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Aachen o Achen, Hans von, pintor alemán (Colonia, 1552 – Praga, 1615)
Se formó en contacto con la cultura figurativa del manierismo italiano tardío. Desde su
infancia mostró un gran talento por la pintura. Trabajó como aprendiz para Jerrigh, pintor flamenco
que tenía su estudio en Colonia. Llegó a ser un notable retratista, pintando además temas
religiosos y mitológicos, algunos de los cuales presentan escenas descaradamente eróticas.
Algunas de sus obras pueden verse en el Kunsthistorisches Museum de Viena.
Hacia 1574 visitó Venecia y Roma quedando profundamente impresionado por los trabajos
de Tintoretto. A su vuelta, introdujo el manierismo en Alemania. En 1592 le nombraron pintor de
cámara del emperador Rodolfo II.
Obras suyas son: “Retrato de la poetisa Madonna Laura”, “Retrato de Madonna Venusta”,
“Venus y Adonis”, “Yan el sabio”, “El baño de Betsabé”, “El triunfo de la Justicia”, (1598), “Júpiter y
Calixto” (obra quemada por los nazis en Dresde en 1944 por su marcado erotismo; existe una copia
en Berlín) y “El juicio de Paris”.
El arte de Hans von Aachen se caracteriza por incluir figuras de gran elegancia y
estilización. En general su estilo expresa un manierismo sofisticado y desenvuelto, un rasgo común
en las cortes septentrionales de la Europa de ese entonces. La calidad y dominio técnico de Hans
von Aachen se hacen patentes en sus desnudos, los cuales están dotados de un grácil erotismo.
Un ejemplo de ello es el famoso cuadro El triunfo de la Verdad (1598). La obra de Hans von
Aachen tuvo una gran influencia en la historia del arte europeo, en especial a través de sus
célebres grabados.
Otra de las pinturas más valoradas de Hans von Aachen es San Jorge matando al dragón.
La disposición de las figuras, en esta obra, entraña algunas observaciones de gran interés. San
Jorge perfora con su lanza las fauces de la bestia. El níveo corcel del caballero, por su particular
colocación, parecería un puente entre la animalidad del engendro y la civilidad del paladín. De tal
suerte que, acaso el verdadero combate no se encuentre en la confrontación de los opuestos, sino
en el rigor vivencial- cabalgata esforzada- de quien existe rectamente. Pero además, San Jorge
utiliza su arma de una curiosa manera. Más que repeler a su enemigo pareciera dispuesto a dar un
salto prodigioso, un desplazamiento radical hacia lo desconocido. Recordemos que el manierismo
se perfiló como un reactivo estético ante los cánones del Renacimiento. Quizás Hans von Aachen
plasmó, sin darse cuenta, ese mismo anhelo de transformación global, sed de paradigmas nuevos
y realidades por explorar. Mención aparte amerita la equívoca figura de la princesa de Silene en el
cuadro de Hans von Aachen. Ya sea por la perspectiva de la obra, o por curioso simbolismo, la
pequeña figura se exhibe inasible y lejana, alzando los brazos al cielo, cual si festejara un secreto
ritual en donde la mecánica de lo real- la violencia arrebatadora del existir- por ella- presencia de
silencios- cobrara vida y sentido, como siempre
Aagaard Andersen, Gunnar, arquitecto, pintor y diseñador danés (Ordrup, 1919 – Munkerup,
1982)
Profesor de la Academia de las Artes danesa. Gunnar Aagaard Andersen era hijo del óptico
Theodor Oscar Andersen y de Inger Cecilie Spöhr. Fue educado en la Escuela de Diseño Danés
Kunsthåndværkerskolen en el periodo 1936-39, posteriormente fue alumno de grabado de Emil
Johanson-Thor en la Real Academia de Arte de Estocolmo en 1939 y alumno de la escuela gráfica
en la Academia de Arte de Copenhague 1940-46, siendo alumno de los profesores Aksel
Jørgensen y Gunnar Biilmann Petersen. Därefter bodde han i Paris 1946-51 och blev 1948 medlem
i den danska konstnärsgruppen Linien II . Luego vivió en París desde 1946 hasta 1951 y en 1948
se convirtió en un miembro del grupo de artista danés Linien II.
Aagaard Andersen trabajó con una amplia variedad de técnicas y medios de la expresión
pictórica, entre otros la escenografía y el diseño de papel pintado, alfombras y textiles entre otros
para Unika Væv en Copenhague, 1953-65. Han var professor på¨Kunstakademiet 1972-82. Fue
profesor de la Academia de Arte de 1972 a 1982.
La silla Polyetherstolen diseñada en colaboración a partir de 1964, suscitó la creación de un
canon cultural de Dinamarca (Kulturkanonen) para las artes de diseño y decoración.
Se casó con la escultora Grete Tatjana Borgbjerg.
Obras suyas son: Interferenser - interferencias-, Fredericia Escultura de cobre y relieves de
mármol, 1982-83, Sala de conciertos de Odense .
Aagaard Andersen fue un artista prolífico y está representado en varios museos en y fuera
de Dinamarca.
Aalto, Aino, arquitecta y diseñadora finlandesa (1894 -1949)
Fue una de las primeras arquitectas finlandesas de principios del S XX. Compañera de
trabajo y esposa de Alvar Aalto, trabajaron juntos en su juventud y juntos diseñaron sus obras más
emblemáticas: La Villa Mairea (hoy elevada a ser casi un monumento nacional finlandés y
paradigma del encuentro entre lo vernáculo y la modernidad), el Pabellón finlandés en la
Exposición Universal de Nueva York del año 39, el sanatorio antituberculoso de Paimio o la
Biblioteca Viipuri. Sin embargo, muy pocos saben de la importancia de Aino dentro del equipo, así
como de otras arquitectas pioneras de esos años que coincidieron con la vanguardia artística
europea. Aino, como tantas otras mujeres de su época, prefirió resguardarse en la sombra, puesto
que no necesitaba reconocimiento ni galardones, dejando brillar a su compañero, no habiendo sido
reconocida en su justa dimensión, hasta la aparición de esta monografía.
Para definir a Aino en dos palabras podríamos decir que era una bella y gran mujer sin
restar ninguno de los sentidos que estas palabras poseen. De belleza interior y exterior, Alvar la
llamaba siempre “pequeña”, aunque inevitablemente resultaba ser siempre grande. Y Sigfreid
Gideon, un conocidísimo crítico de arquitectura llegó a decir que era “plácida como los lagos y las
selvas finlandesas aunque de la manera que saben generalmente sólo hacerlo las mujeres
nórdicas...”
Falleció en 1949 con cincuenta y cinco años. Muchos conocen al que fue su marido y
compañero, Alvar Aalto. Pero muy pocos saben de la trayectoria de esta mujer tranquila, amante
del diseño de objetos y de muebles, de la arquitectura, del arte vanguardista y de la educación
montessoriana, casi siempre –por propia voluntad- a la sombra de “la luz del norte”. Así llamaron a
su esposo, por incorporar la luz del Mediterráneo (a donde viajaron juntos) en sus diseños. S.
Giedeon, historiador y amigo de la pareja dijo de Aino que era “plácida como los lagos y las selvas
finlandesas de las que procedía; y también activa, aunque de la manera que sólo las nórdicas
sabían serlo...”
Alvar y Aino trabajaron y se enamoraron y vivieron juntos y juntos diseñaron. ¡Qué difícil
hacer todo eso juntos y seguir juntos! ¡Qué difícil compaginar estudios, trabajos, niños y viajes!
Pero ella era tranquila, y a la manera de las mujeres de su época, permaneció detrás, no quiso
significarse mucho y aún así los expertos reconocen sus diseños y su buen hacer arquitectónico en
la primera época altiana.
La Villa Mairea, una de las obras más conocidas de la pareja, además de ser un proyecto
emblemático de la modernidad, donde se combina el vernaculismo y la tradición -a través de las
formas orgánicas y de los materiales – con la esencia más pura del funcionalismo de vanguardia,
es compleja en sí misma. Pareciera que está orquestada por varias manos. Y así es, porque
además de ellos, también participaron muy activamente el matrimonio Gullischen propietarios de la
casa. Complejidad, superposición de distintas ideas en distintos lugares, composición por partes
dando un bellísimo resultado repleto de matices, todo ello resulta obvio al pasearse por las distintas
estancias de La Villa Mairea.
El Pabellón de Finlandia en la Feria Mundial de París (1937), la Biblioteca de Viipuri (192834), El Sanatorio Antitubeculoso de Paimio (1929) son sus trabajos más significativos realizados
juntos. Sin contar con la compañía Artek (Arte+Técnica) que produce y vende muebles hasta la
fecha y fue su trampolín de lanzamiento a nivel internacional...
La desaparición de Aino marca un punto de inflexión en la vida personal y profesional de
Alvar Aalto. Según Tafuri: “Desde 1945 fue ajeno a toda demanda programática y sólo intentara
desarrollar un lenguaje ya formado claramente a finales de los años treinta.”
Aalto, Hugo Alvar Henrick, arquitecto, escultor y pintor finlandés (Kourtane, 1898-1974)
Ha proyectado varios edificios, establecimientos comerciales y residencias particulares en
Finlandia, Estados Unidos y Alemania (Fábrica Sunila, en Kotka, el Sanatorio de Paimio, la
Biblioteca de Vijpuri, la Maisón Carré, en las afueras de París, y algunas casas en el Barrio de la
Interbau, en Berlín). A él se deben también algunos planos urbanísticos en Suecia y Finlandia.
Profesor del Instituto Tecnológico de Boston, diseñó para este centro la residencia
estudiantil.
Su estilo se caracteriza por el predominio de grandes superficies onduladas o planas, y por
el uso de la madera que en el mueble llega al virtuosismo.
Los problemas encaminados a valorizar al máximo los materiales, al ambiente natural y al
carácter íntimo de la vida humana fueron afrontados por este arquitecto.
Fue autor, en su país, de varias obras arquitectónicas. En algunas de ellas, erigidas antes
de la Segunda Guerra Mundial, utilizó mucho la madera (materia prima en su país) y cuidó
esmeradamente de los detalles, tanto en la iluminación como en el aislamiento acústico.
Durante el período de la Guerra Soviético-finesa, hizo propaganda de su país es los Estados
Unidos, mientras realizaba algunas construcciones en los dormitorios de la Baker House y daba
clases en el Instituto Tecnológico de Massachusetts. Posteriormente regresó a Finlandia, donde
realizó el Centro Comunitario de Saynatsälo, la Casa de Cultura de Helsinki y otras construcciones
en la época de la Post-Guerra.
Estudió arquitectura en la escuela politécnica de Helsinki. Después de graduarse en 1921
realizó un dilatado viaje de estudios por Europa. En 1923 abrió su propio despacho de arquitectura
en una ciudad pequeña, el cual trasladó en 2 ocasiones, la segunda a Helsinki. En 1925 contrajo
matrimonio con Aino Marsio, quien fue su colaboradora. En 1928 fue nombrado miembro del
Congreso Internacional de Arquitectura Moderna. Más adelante se trasladó a los Estados Unidos,
donde fue profesor de arquitectura en el prestigioso Instituto Tecnológico de Massachusetts, el MIT
por sus siglas en inglés, en Boston.
Las obras de Aalto se integran con armonía en el paisaje, formando con éste un conjunto
arquitectónico. La madera y el ladrillo fueron sus materiales preferidos. Seguidor convencido del
funcionalismo y de la arquitectura orgánica, fue uno de los primeros y más influyentes arquitectos
del movimiento moderno escandinavo. A lo largo de su carrera, Aalto diseñó 200 proyectos, de los
que se realizaron la mitad. Además de arquitecto, Aalto fue también diseñador y creó los muebles
para la mayoría de sus edificios. En 1935 fue, junto con su esposa, co-fundador de la empresa de
muebles Artek. Allí diseñó la primera silla apoyada en una estructura de madera autoportante, que
fue patentada. Una de sus piezas clásicas es el jarrón Aalto, también llamado Savoy.
Obras suyas son:
En lo referente a arquitectura:
Sanatorio de Paimio (1929-1933); Biblioteca Vijpuri (1927-1935); Pabellón de
Finlandia, Exposición Universal de 1937 (París); Pabellón de Finlandia, Exposición Universal de
1939 (Nueva York); Residencia Universitaria Baker, Instituto de Tecnología de Massachusetts
(Boston); Iglesia de Vuoksenniska (Finlandia); Ópera de Essen (Alemania); Auditorio Finlandia
(Helsinki); Biblioteca de la abadía de Monte Ángel, Saint Benedict (Oregón); Ayuntamiento de
Säynätsalo (Finlandia); Sala de Conciertos (Viena); Casa de la Cultura (Helsinki); Edificio de la
ciudad periférica Neue Vahr (Bremen, Alemania); Centro Cultural de Wolfsburg, (Alemania);
Universidad Politécnica de Helsinki (Otaniemi, Finlandia); Edificio de oficinas de British Petroleum
(Hamburgo); Centro de ciudad de Castrop-Rauxel (Alemania); Edificio de viviendas Schönbühl
(Lucerna, Suiza); Casa y estudio de Alvar Aalto en Helsinki (1936-1937, Finlandia); Villa Mairea
(1938-1939, Noormarkku, Finlandia; Casa en Muuratsalo (1952-1953, Muuratsalo, Finlandia);
Centro Urbano de Seinajoki (Finlandia 1951-1987); Iglesia de las Tres Cruces (1955-1958, Imatra,
Finlandia).
En lo referente a objetos y mobiliario:
Muchos de los objetos que diseñó se siguen produciendo en la actualidad,
entre ellos el taburete Y-leg Stool, producido por Artek (1946-1947); el taburete Model No. 60 y 69,
producido por Artek (1932-1933); la tumbona Model No. 43 y silla Model No. 406, producido por
Artek (1936); la Silla "Paimio" o Model No. 41, producido por Artek (1930-1931) y la silla Model No.
31, producido por Artek (1931-1932).
En su honor se concede cada cinco años el Premio Alvar Aalto. Premios de gran prestigio a
nivel mundial dentro del mundo de la arquitectura.
La importancia de Aalto para la arquitectura moderna radica en haber sintetizado el
funcionalismo con la arquitectura orgánica y las formas regionales, para llegar de esta manera a un
muy personal e individual estilo internacional. Como escultor, es el primer artista finlandés que creó
obras abstractas.
Tras su formación en el Liceo de Jyväskylä estudió entre 1916 y 1921 en el Departamento
de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Helsinki con U. Nyström y A. Lindgren. Participó en
1917 en la guerra de independencia de Finlandia, y obtuvo el diploma en arquitectura en 1921. Ese
mismo año entró por un breve intervalo de tiempo en la oficina de planificación de la Feria de
Göteborg, para realizar posteriormente viajes de formación profesional con becarios finlandeses
por varios países escandinavos y bálticos. Entre 1923 y 1927 tuvo su propia oficina en Jyväskylä, y
se casó en 1924 con la arquitecta Aino Marsio (1894-1949), con la que emprendió ese mismo año
un viaje por el norte de Italia. Con ella colaboró y firmó todos sus proyectos. En 1925 nació su hija
Johanna, y en 1927 abrió su oficina en Turku, que mantuvo hasta 1933. De esta época data
también la colaboración con E. Bryggman y Huttunen. En 1928 nació su hijo Hamilkar, y ese mismo
año fundó con otros arquitectos el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), al que
perteneció hasta 1966.
En 1933 se trasladó a Helsinki y abrió de nuevo una oficina propia. En 1935 fundó, junto con
Mairea Gullichsen, la empresa de muebles "Artek", de la que fue director hasta 1942. En los años
treinta realizó también varios viajes al oeste y al sur de Europa; de esta época data su amistad con
Léger, Calder, Arp y Brançussi. En 1937 fue nombrado miembro corresponsal del RIBA de
Inglaterra y en 1939 Caballero de la Legión de Honor de Francia. A partir de 1938 realizó varios
viajes a Estados Unidos, y ese mismo año inauguró la exposición ambulante de su obra, e impartió
lecciones en la Universidad de Yale (EEUU). Con motivo de la exposición mundial, viajó en 1939 a
Nueva York para construir el pabellón finlandés, y empleó el año siguiente para hacer un viaje por
los Estados Unidos. Todavía en 1940 recibió un contrato de investigación en torno a los problemas
de reedificación (el proyecto de ciudad modelo "American Town") del Colegio de Arquitectos del
Instituto de Tecnología de Cambridge/Massachusetts. Entre 1946 y 1948 volvió a Cambridge como
profesor invitado.
En el transcurso de la Segunda Guerra Mundial estuvo ocupado principalmente en
proyectos y viajes que giraban en torno a los problemas de la reedificación. Dio conferencias en
Zurich (1941) y Amsterdam (1945), y realizó un viaje con varios arquitectos finlandeses a Alemania
en 1943.
En 1942 inició la fundación del Instituto Finlandés para la Estandarización de la Arquitectura,
y entre 1943 y 1958 asumió la presidencia de la Asociación de Arquitectos Finlandeses, para la que
realizó, sobre todo a partir de 1951, numerosos y frecuentes viajes a Suiza, Italia, Francia,
Alemania y Estados Unidos. En 1951 viajó también a España y Marruecos, entre 1954 y 1955 a
Bagdad, en 1962 a Rusia y en 1963 a México.
En 1952 se casó con la arquitecta Elissa Mäkiniemi, con la que colaboró hasta su muerte, y
2 años más tarde inició la fundación del Museo Finlandés de Arquitectura Moderna. A partir de
1955 fue miembro de la Academia Finlandesa, de la que fue presidente entre 1963 a 1968, y
después de esa fecha miembro honorario. Recibió numerosas distinciones internacionales tras la
Guerra Mundial, entre ellas la de doctor honoris causa de la Universidad de Princeton en 1947, de
la Universidad Politécnica de Helsinki en 1949, de la Universidad Politécnica de Trondheim en
1960, de la Universidad Politécnica de Viena en 1965 y de la Universidad de Jyväskylä en 1969. En
1958 fue nombrado miembro de la Academia de las Artes de Berlín, en 1963 miembro de la World
Society of Arts and Sciences de Israel y en 1975 miembro honorario de la Academia de Bellas
Artes de Venecia, del Colegio de Arquitectos de Perú y de la Real Academia de Escocia. Otras
distinciones que recibiera fueron la Medalla del Príncipe Eugen de Suecia, la Cruz del Comandante
de Dannebrogen de Dinamarca, la Medalla de Oro del RIBA de Inglaterra (1957), la Medalla de Oro
de la SAFA de Italia (1958), la Medalla de Oro del American Institute of Architects (1958), la Placa
de la Freie Akademie der Künste de Hamburgo, la Medalla de Oro de la ciudad de Florencia (1965),
el Gran Comandante de la Condecoración Italiana Al Mérito, el Diploma de Palma de Oro del Mérito
de Luxemburgo (1966), la Condecoración para los Méritos en Ciencias y Artes de Alemania (1969),
la Gran Medalla de la Academia de Arquitectos de Francia, la Gran Cruz de Faucon de Islandia y la
Medalla de Tapiola de Finlandia (1972).
Aunque como arquitecto Aalto no pertenezca a los primeros precursores de la arquitectura
moderna, si hay que contarle entre los pioneros de la siguiente generación, que han contribuido de
forma decisiva en el desarrollo del funcionalismo racional hacia la arquitectura orgánica. En su
primera etapa, hasta 1927, Aalto se encuentra fuertemente influido por la guerra de la
independencia finlandesa, lo que hace que su arquitectura se caracterice por los generales rasgos
neoclásicos de índole nacional. Pero ya en las obras de su maestro A. Lindgren y también en sus
propios edificios, como la Sala de Exposiciones de Tampere de 1922 y la Casa de los Trabajadores
de Jyväskylá de entre 1923 y1925, estos rasgos están impregnados de tendencias
prefuncionalistas en el sentido de la simplificación y la acentuación de las formas.
El edificio de la Cooperativa Agraria de Turku, concebido entre 1927 y 1928 como cubo
clásico en el que se integra el espacio simple y blanco del "Teatro Finlandés", es un clímax en la
obra de Aalto y, al mismo tiempo, un punto de inflexión hacia el funcionalismo propagado por Le
Corbusier y Gropius. El edificio para el periódico Turun Sanomat de Turku, el Sanatorio de
Tuberculosis de Paimio y la Biblioteca Parroquial de Vijpuri, ideados entre 1927 y 1929, son obras
maestras de la arquitectura funcionalista, en las que destacan los estereométricos cuerpos
arquitectónicos, las fachadas lisas y blancas, los techos planos y la acentuación de las ventanas.
Con estos edificios premiados Aalto, inició su llamado "primer período blanco", que durará más o
menos hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Consiguió ser el arquitecto finlandés más
importante y relacionar la arquitectura de su país con las tendencias arquitectónicas de Europa.
Los edificios de esta época se caracterizan por un espíritu y medidas humanas, y una variable
disposición del espacio y de la iluminación, empleando distintos niveles, techos ondulados y luz
variada, elementos que se acompañan con la madera por ser el tradicional material constructivo de
Finlandia. La especial sensibilidad de Aalto para el empleo de la madera junto a su permanente
búsqueda de integración de ésta de la manera más harmoniosa posible en sus edificios muestra el
afán del arquitecto por crear una nueva y estrecha relación entre arquitectura y naturaleza.
Los grandes proyectos para espacios industriales y urbanos en Sunila y Kauttua (1935-37; el
hecho de construir en Kauttua las casas con terrazas en las pendientes significa una radicalidad
hasta el momento desconocida en esta época) son ejemplos destacados de una planificación
orgánica, en la que se integran la arquitectura funcionalista y la naturaleza.
Está síntesis de naturaleza y funcionalismo se manifiesta de forma cada vez más fuerte a lo
largo de los años treinta, acompañada de una articulación más rica de los elementos constructivos
y una estructuración más variada de la fachada. Los materiales que se emplean son el hormigón, el
encofrado de madera, la piedra natural y el ladrillo sin revoque. Obras características de esta época
son la casa del mismo Aalto en Helsinki-Munkkiemi (1934-36), el pabellón finlandés para la
Exposición Mundial de París (1935-37) y la Villa Mairea en Noormarkku (1937-39). Con el pabellón
finlandés (1937-39) para la Exposición Mundial de Nueva York (1939), Aalto abandona la
composición cubista, para llegar a una nueva transición del exterior al interior, a través de una
realización dinámica e irregular de los cuerpos arquitectónicos y de los espacios interiores. Ya no
busca la estabilidad, el efecto homogéneo y la composición uniforme del estilo moderno, sino una
arquitectura orgánica y flexible, capaz de participar (según sus propias palabras) con toda su fuerza
en la lucha vital del hombre. Consigue, de esta manera, una diversificación de los ortogonales
sistemas estructurales, vigentes hasta este momento sobre todo en la arquitectura industrial, para
alcanzar una realización libre de planos, cuerpos, espacios y fachadas.
Estas nuevas fórmulas preparan ya en 1940 el camino hacia un subjetivismo en la
arquitectura funcionalista, el cual será propagado por Aalto de manera más intensa después del
final de la Guerra Mundial. Sus obras posteriores a ésta (muestras de una arquitectura orgánica)
están impregnadas de un método de planificación que resulta ser un acto creativo dirigido por el
instinto, al que están sometidos de manera sorprendente y casi irracional los factores materiales y
funcionales de la construcción. Esto va acompañado por un sentido muy refinado para las medidas
y las proporciones. No es casualidad que Aalto se acercase en este momento a la pintura y a la
escultura, desarrollando un método de trabajo en el que el primer boceto espontáneo es el punto
de partida para el proyecto arquitectónico.
El empleo masivo del ladrillo sin revoque en los edificios de la primera década de la
posguerra, en la que Aalto se dedica especialmente a la reedificación y la planificación urbanista y
regional (por ejemplo: Plano de la ciudad Rovaniemi de 1944/45, junto con Y. Lindegren, B.
Saarnio y otros; Säynätsalo, 1942-46; Imatra, 1947-53; Centro de Helsinki, 1948), ha hecho que
esta época creativa suya sea denominada el "período rojo".
Otros rasgos característicos de esta etapa son una estructura compacta, movida y
escultórica de los cuerpos arquitectónicos y la más libre integración en un terreno montuoso (por
ejemplo: M.T.I. Residencia Estudiantil en Cambridge/Massachusetts, 1947/48; Ayuntamiento de
Säynätsalo, 1949-52), el empleo de facetas de luz, la formación espacial de manera ondulada,
rupturas verticales y una diversificación estructurada y colorista de la fachada (por ejemplo: Casa
de Verano de Aalto en Muuratsalio, 1953, con placas de ladrillos y cerámica).
En las edificaciones del llamado "segundo período blanco" de Aalto a partir de 1953, en las
que el blanco cobra de nuevo protagonismo, se refuerzan todas las tendencias ya existentes.
Cuerpos arquitectónicos de forma ortogonal y orgánica crean complejos muy ricos, tensos y
variados. El espacio vitalizado por formas plásticas crece de manera irracional en todas las
direcciones. Un buen ejemplo es la iglesia de Vuoksenniska (1956-59), con tres espacios integrales
en el interior. El exterior de los edificios recibe un efecto intensificado en la composición de las
superficies, en la articulación de los contornos y la estructuración constructiva a través del empleo
combinado de materiales de distintos colores, como son el hormigón, el ladrillo, la madera, la
cerámica, la porcelana, el mármol, la piedra natural, el cobre y la pizarra.
Los años cincuenta son la cumbre del reconocimiento internacional; Aalto recibió encargos
muy importantes de muchos países, y se hizo cargo de ellos con un pequeño equipo. Aunque su
obra tardía no está exenta de esteticismos, no se le puede reprochar arbitrariedad, nimiedad o
manierismo, a pesar de que en el subjetivismo llevado hasta los extremos y en la absoluta falta de
convencionalismos se hallan también las contradicciones y limitaciones de su obra.
La influencia que tuvo Aalto en la evolución internacional de la arquitectura fue sobre todo
importante durante su vida. El hecho de ser un individualista solamente sujeto a su propio estilo es
la razón por la que Aalto no haya creado escuela o un séquito de seguidores.
Su obra de escultor, diseñador y pintor, a pesar de ser menos llamativa, está en un principio
muy influida por la arquitectura; en la medida en que se fue independizando de ella consiguió
cambiar los esquemas y desarrollar fórmulas para la arquitectura.
En su primera etapa de creador de formas, de 1927 hasta la Segunda Guerra Mundial, Aalto
se limita a trabajos en madera. Motivado por encargos para amueblar y decorar sus edificios (por
vez primera en Paimio) creó, en torno a 1930, muebles hechos de distintas capas de madera
deformada por calentamiento. Especialmente las sillas (por ejemplo: Silla Aalto) tendrían un gran
difusión en todo el mundo, particularmente después de la fundación de la empresa "Artek" en el
año 1935. Posteriormente, realizó también esbozos para objetos de uso cotidiano, como jarrones,
lámparas, joyas, etc., empleando también el cristal, la tela e incluso el oro.
Influido teóricamente por el pensador finlandés Yrjö Rin, que propagaba la idea de la
creación artística sin fin práctico, y formalmente inspirado por Léger, Calder y Arp, creó a partir de
los comienzos de los años treinta relieves y esculturas de carácter abstracto-constructivista, que
documentan la lógica interna del material madera. En 1946 dedicó estas llamadas "esculturas de
laboratorio", que son las primeras muestras de una escultura abstracta en Finlandia, en Zurich a
Henry van de Velde, considerado el gran pionero de la arquitectura y (según las propias palabras
de Aalto) el primero que soñó con fundir madera. Las esculturas de metal y mármol datan sobre
todo de los años sesenta y se subordinan a los relieves arquitectónicos.
Sus pinturas de pequeño formato en óleo y acuarela, realizadas a partir de 1945, recuerdan
estructuras de paisaje. Son testimonios muy personales de su creatividad original, que en
comparación con sus esculturas sólo pueden ser vinculadas de manera indirecta con la
arquitectura. Esculturas, pinturas, esbozos y estudios de Aalto se hallan por ejemplo en el Museo
para la Arquitectura Finlandesa y en el Banco Nórdico (relieve con representación estilizada de la
costa meridional de Finlandia, mármol blanco y oscuro, 1962-64) y en el Auditorio Máximo de la
Universidad Politécnica (relieve de madera y metal, 1966) de Helsinki. Otras muestras se
encuentran en el Museo Alvar Aalto de Jyväskylä, el Banco Popular Nórdico de Lathi (relieve de
madera, 1968), el Instituto de Educación Internacional de Nueva York (relieve de madera, 1963/64)
y en Suomussalmi (monumento a la guerra, 1960).
Aartgems o Ergens, conocido tambien con el nombre de Arturo Claesson, pintor holandés
(1498-1561)
En un principio fue cardador de lana, y después se puso a pintar con tal acierto que adquirió
fama y fortuna, así que se le ofreció una pensión para establecerse en Amberes que él rehusó.
Murió ahogado al caerse de un bote en el que se paseaba.
Altonen, Wainö (1894-1966), escultor y pintor finlandés (Karinais, 1894-1966).
Autor de torsos femeninos, cabezas y obras en granito. Autodidacto, gozó de alto prestigio
en su país. Utilizó como materiales el bronce, el mármol, el granito y la madera, donde denotó la
influencia cubista. Luego de estudiar dibujo en Åbo, se dedicó al trabajo escultórico.
Su primera exposición data de 1916 y desde entonces, con una temática en la que
predominan las esculturas de niños, cultivó un género dominado por la sencillez plástica y la
estilización realista. Entre sus principales obras destacan el monumento conmemorativo de la
Guerra de Liberación finlandesa, en Mikkeli, y el retrato de la princesa Luisa de Suecia (1942) sus
esculturas en el Parlamento y las del escritor Aleksis Kivi, de Sibelius y del atleta Paavo Nurmi.
Ganador de numerosos premios: Viena (1936), Exposición Universal de París (1937), etc.,
perteneció a las Academias Finlandesa, Sueca, Danesa, Soviética de Bellas Artes e Italiana del
Adriático.
Después de estudiar dibujo en la Escuela de Pintura de la Asociación Artística de Turku,
decidió experimentar con la escultura, a la que se dedicó toda su vida. Se inició trabajando el
granito, pero enseguida utilizó toda clase de materiales, desde el vidrio hasta la plata. Comenzó a
exponer en 1915 y desde entonces formó parte de un gran número de exposiciones
internacionales.
Sus primeras obras en granito eran fieles al naturalismo tradicional, si bien se diferenciaban
de aquéllas por su técnica del tallado directo. A partir de 1920 recibió la influencia de postcubismo
predominante en Europa.
Esculpió importantes monumentos, entre los que destaca el monumento conmemorativo de
la Guerra de Liberación finlandesa, en Mikkeli, el del escritor Aleksis Kivi, el del Presidente
Stahlberg, las estatuas del Parlamento o el del atleta Paavo Nurmi.
Ganador de numerosos premios: Viena (1936), Exposición Universal de París (1937), etc.,
perteneció a las Academias Finlandesa, Sueca, Danesa, Soviética de Bellas Artes e Italiana del
Adriático.
Ábaco
Elemento arquitectónico propio de los órdenes clásicos. Consiste en una losa de piedra
rectangular, poligonal o circular, que se coloca encima del capitel. En las épocas griega y romana
tenía poco espesor, alcanzando proporciones más macizas en la época bizantina.
Para la arquitectura clásica, el ábaco era una pieza cuadrada en forma de tablilla que,
colocada sobre el equino, corona el capitel sirviendo de asiento al arquitrabe, a la vez que protege
la decoración de dicho capitel. En el orden Dórico, está formado por una pieza prismática, en el
Jónico se enrolla en espirales y en el Corintio se simplifica y se estiliza. En la Edad Media es
sinónimo de cimacio.
En las estructuras modernas, por ejemplo de hormigón armado, se denomina por similitud
formal (no funcional) ábaco a la zona del forjado próxima a un pilar, reforzada estructuralmente
para transmitir correctamente las cargas al mismo, y para resistir las solicitaciones que se
concentran en ese punto (cortantes y momentos negativos). Además los ábacos permiten corregir
de manera barata el riesgo de punzonamiento (es un esfuerzo producido por tracciones en una
pieza debidas a los esfuerzos tangenciales originados por una carga localizada en una superficie
pequeña de un elemento bidireccional de hormigón, alrededor de su soporte).
Abacco, Antonio, arquitecto y grabador italiano (s. XVI)
Vivió en Roma en la segunda mitad del siglo XVI. Era discípulo de Antonio di San Gallo y
grabó los planos de la iglesia de San Pedro de Roma por los dibujos realizados por aquél. También
hizo las láminas de su obra titulada Libro di Antonio Abacco, appartenente all' architectura, nel
quale si figurano alcune nobili antichistá di Roma. Se ignora la fecha de su muerte.
Abad, Antoni, escultor, grabador y pintor español (Lerida, 1956)
Se licenció en Historia del Arte en Barcelona y amplió su formación en Cuenca, donde
asistió a clases de grabado. En 1989 consiguió la Beca Endesa de Artes Plásticas. Se inició en el
mundo artístico con una serie llamada Vegetaciones, donde las tiras de papel con tintes naturales
jugaban con una misma tonalidad cromática, y con objetos tridimensionales (scubidús). En el año
1985 incorporó a su trabajo la gomaespuma, material de gran flexibilidad que le permitía tallar
bloques de gran formato y cuyo resultado son esculturas que se despliegan en el espacio, con la
posibilidad de recuperar el bloque inicial.
En 1988, realizó sus primeras esculturas con ángulo ranurado (mecalux), material utilizado
en la confección de estanterías industriales.
Posteriormente su obra evolucionó hacia piezas en las que el movimiento estaba sugerido o
limitado por la acción de una parte estática sobre una móvil. En sus últimos trabajos, el artista
incorpora objetos plegables (sillas, mesas, etc.), para realizar esculturas que poseen la facultad de
desarrollarse o contraerse en el espacio.
También ha experimentado con el llamado "videoarte", actividad con la que ha participado
en multitud de muestras y exposiciones, y con la que ha conseguido prestigiosos galardones, el
más importante de ellos en junio de 2006, el Premio Ars Electronica, concedido por el Ars
Electronica Center de Linz a su obra Canal accesible.
El artista leridano Antoni Abad cuenta con una amplia trayectoria explorando las
posibilidades artísticas de los medios interactivos y las redes de comunicación. En 2003 inició su
proyecto Zexe.net, centrado en la creación de comunidades digitales a través del uso de teléfonos
móviles con cámara integrada.
Abad, Antonio, pintor español
Formado en la Escuela de Artes de Vigo y en el madrileño Taller de El Prado, desarrolla su
carrera artística en Vigo donde crea su estudio-taller.
Expone ininterrumpidamente de forma individual desde 1990 en distintas ciudades de
España y Portugal, y de forma conjunta o colectiva en Europa.
Formó parte de la Asociación Internacional Plástica Latina con sede en Francia, donde fué
premiado con una Mención de Honor en su Salón Internacional del año 1998.
En el año 1999 consigue el primer premio de pastel en el 3º Salón Internacional de Artes
Plásticas ACEA de Barcelona. Participa en el VII TROFEO REMO BRINDISI en FERRARA (Italia)
donde le conceden el "Diploma di Merito". En el año 2000 su pintura es presentada en Nueva York
donde obtiene importante aceptación. En el año 2001 el Concello de Vigo organiza con su obra la
exposición retrospectiva "NO CAMIÑO" en reconocimiento a su labor creativa. En el año 2002 su
pintura viaja a París y a Siena. En el año 2003 es seleccionado para participar en una muestra
itinerante de grandes pastelistas Europeos por Italia y San Petesburgo patrocinado por la
UNESCO. La Xunta de Galicia presenta en Madrid su muestra individual " TIERRAS DE MAGIA".
Consigue Diploma y premio "Frigoríficos do Morrazo" en el Certamen Internacional "ARTE NO
MORRAZO" 2005.
Abad, Eugenio, pintor ecuatoriano (Cuenca, 1957)
Realizó sus estudios en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Estatal de su ciudad
natal (1975-1982), y en la Escuela Massana de Barcelona, España (1990-1991). Desde 1986 ha
participado en numerosas exposiciones colectivas en Ecuador, y ha ganado varios premios, como
el Coloma Silva, de la Tercera Bienal Internacional de Pintura (Cuenca 1991), el Segundo Premio
en el Salón de Arquitectos de Ambato (1992) y Mención de Honor Premio París (1992). La obra de
Abad cumple una función introspectiva, similar a la de Svistoonof. Desde un comienzo su arte ha
estado asociado con el paisaje natural, dado el gusto que siente el artista por todo "lo que viene de
la tierra". La naturaleza es el medio de contacto con su mundo interior. En sus cuadros se
encuentra también un espacio neutro, una "sensación de vacío" que, según él mismo explica, es el
principio de todo, de donde viene la materia y en donde el espectador se encuentra consigo mismo.
Abad, Francesc, artista español (nacido en 1944)
Representante del arte conceptual, ha experimentado también con el body art y el land art.
Estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Terrassa y en el Centro de Documentación Pedagógica
de París. Entró en el mundo del arte a través de la pintura, donde su obra llegó a la máxima
simplificación de las formas y a una reducción casi total del color y de los grafismos. En 1972 se
instaló en Nueva York donde el contacto con artistas y tendencias diversas, sobre todo
minimalistas, influyeron en su evolución. A su regreso a Barcelona fue un activo miembro del Grup
de Treball. Su trayectoria artística se fundamenta en una voluntad utópica de transformación de la
realidad a través del arte. En la escena catalana de la década de 1970, en el marco del arte
conceptual, coexistían una serie de tendencias que se habían desarrollado en el ámbito
internacional, como son el body art, el land art, etc. Entre sus obras cabe destacar la acción
Comptar i numerar les pigues d'una part del braç per part dels assistents (1973), Parany (1986),
Dinosaures, Pertorbacions irreversibles (1988), La línea de Portbou, en homenaje a Walter
Benjamin, y One man show (1991), Solo cum solo (1992), Valises (1994), Who killed Walter
Benjamin or 50 years of peace (1995), Fragments (1996).
Abadía, Juan de, pintores españoles (Huesca, ?)- 1498, y ?-1489-1513)
Pintores oscenses, padre e hijo, ambos del mismo nombre Juan, que llenan con su actividad
el último cuarto del siglo XV. Gudiol supone una primera etapa barcelonesa para el mayor de los
Abadía entre los años 1455 y 1460, como colaborador del pintor aragonés Pedro García , con el
que habría trabajado en el retablo de las santas Clara y Catalina (Catedral de Barcelona) y en el de
los santos Quirico y Julita (Museo Diocesano, Barcelona), realizados en el taller de la viuda de
Martorell. De ahí le vendría su entronque con la escuela catalana y su conocimiento de la obra de
Jaime Huguet. Su primer trabajo documentado lo sitúa definitivamente en Huesca, donde, en 1473,
se compromete a pintar el retablo mayor (perdido) de la Seo de Jaca , bajo la advocación de Sta.
Orosia, consagrado en 1496. El encargo siguiente es un retablo para la capilla de S. Juan Bautista
en S. Pedro el Viejo de Huesca, obra que Del Arco identifica con el desmembrado retablo de S.
Andrés y Sta. Úrsula, hoy en el Museo Diocesano de dicha ciudad. Numerosos retablos para
iglesias oscenses indican la existencia de un taller en el que, desde 1489 por lo menos, pudo
trabajar su hijo Juan, con el que protagoniza una disputa frente a su colega y convecino Francisco
J. Baget. Los últimos años de su vida recogen su labor en los retablos de S. Pedro Apóstol, en
Biescas ; de Sto. Domingo, en Almudébar , y de la Cofradía del Espíritu Santo, en la iglesia de su
nombre, en Huesca , obra última que cobra su viuda, Andrea Gavastón, en 1499. Entre las obras
que se le atribuyen están el retablo de Sta. Quiteria en la colegiata de Alquézar, la tabla con S.
Miguel Arcángel del M.A.C. (Barcelona, n.° 5082), que procede de Liesa (H.), y las de S. Miguel y
S. Sebastián del Museo Lázaro Galdiano (Madrid), venidas de Aniés (H.). Su hijo y sucesor, Juan
de la Abadía II, hereda con el taller un estilo bien característico que reproduce, de forma más
desaliñada, los modelos que había divulgado su padre. Se conservan documentados de su mano
el retablo de S. Martín (salvo el titular), que, procedente de Nueno (H.), está en el M. Arqueológico
de Madrid, y los incompletos de Aso (H.) y de Lastanosa (H.).
Abadía
Comunidad religiosa regida por un abad y conjunto de todos los edificios que ocupa en
modo estable.
Históricamente, el origen de la abadía en cuanto organismo social permanente, albergadas
en edificios propios, depende en gran escala y en muchos aspectos, aunque no de modo exclusivo,
a la difusión de la Orden de los Benedictinos y sus derivados (Cistercienses, cluniacenses,
trapenses, etc.). La gran difusión de las abadías durante la Edad Media unido al intento de oponer
fuertes núcleos sociales al ordenamiento laico de tipo feudal (de ahí, por ejemplo, su gran
importancia durante las "luchas por las investiduras"). Dada su identificación casi total con los
Benedictinos, la estructura de la abadía, refleja fielmente, desde el 7punto de vista arquitectónico,
el racionalismo agrícolo-artesano y, al mismo tiempo, la vocación anacoreta (de tipo oriental) de la
orden. En efecto, el escenario natural, casi siempre sugestivo (valles, proximidad de ríos, alturas
casi inaccesibles), concuerda con los intereses religioso-productivos de la comunidad y también
con la necesidad de defensa. De estos motivos derivan la estructura grandiosa pero sobria de la
iglesia, la importancia concedida al claustro, al aula capitular y al refectorio, la amplitud de los
locales accesorios (dormitorios, albergues, jardines, almazaras, cuadras, corrales, escuelas, etc.) y
el conjunto, frecuentemente rodeado de muros. Los locales accesorios podían estar separados o
comunicados entre sí.
Entre las abadías más importantes se cuentan las de Cluny, Clairvaux, Saint-Denis
(Francia); Fulcla (Alemania); Salisbury (Inglaterra); Chiaravare, Milanese, Cassamare,
Montecassino, Monreale (Italia); y en España, las de San Juan de la Peña, Poblet, Ripoll, etc.
La abadía de Lorshc, en Alemania, es uno de los escasos ejemplos que se conservan de la
arquitectura de la época carolingia.
Un ejemplo de abadía es la de Fiesole (s. XI), delicada expresión del románico-florentino.
Las taraceas de mármol que la caracterizan desempeñaron un papel importante en la arquitectura
La abadía de Fossanova fue una de las primeras abadías cistercenses edificadas en
Italia, de fundamental importancia para la difusión del Gótico Borgoñón en la Península Ibérica.
La penetración de la arquitectura gótica en Italia siguió un camino distinto del gótico francés,
cuyas etapas fundamentales fueron la erección de las abadías de Fossanova, de Casemare y de
San Calgano, todas de la orden de la Cister.
Los cistercenses no se limitaron a construir una abadía en Fossanova, sino que además
crearon una escuela para la formación de técnicos en arquitectura en futuras edificaciones,
enseñanzas que no podían ser otras que italianas. A medida que se pasó de Fossanova a
Casemare y de aquí a San Calgano, la pureza arquitectónica de la primera abadía cedió a la
atracción del ambiente local, sin perder las características fundamentales de energía y
estructuración técnica. Fossanova y Casemare se conservan todavía, pero San Calgano se halla
en ruinas; sin embargo hay que hacer notar el hecho de que haya surgido en territorio sienés, en
una de las zonas artísticas más fecundas de la región toscana.
Fountains Abbley, cerca de Ripon, en Yorkshire, es la más grande y famosa abadía
construida por la orden cistercense en Inglaterra. Su importante estructura, de desnuda y austera
elegancia, concuerda perfectamente con el riguroso canon de rigurosidad tantas veces predicado
por San Bernardo a los monjes de su tan difundida orden.
De la famosa abadía de Chiaravalle, fundada por San Bernardo en 1135, ha quedado intacta
la iglesia, cuya construcción fue iniciada en 1172. Este templo es notable, desde el punto de vista
arquitectónico, por la lograda fusión de elementos lombardos con otros de importación francesa.
Particularmente característica es la gran torre del s, XIV. En biforios y galerías, el mármol alterna
gratamente con el ladrillo.
Una abadía (del latín abbatia, la cual deriva del hebreo abba "padre"), es un monasterio o
convento cristiano bajo las órdenes de un abad o una abadesa, que son el padre o la madre
espiritual de la comunidad. Un priorato sólo difiere de la abadía en que el monje superior lleva el
título de prior en lugar de abad. Los prioratos eran originariamente ramificaciones de las abadías, y
los priores continuaban siendo subordinados a los abades; sin embargo, la distinción actual entre
abadías y prioratos fue perdida en el renacimiento.
Las más antiguas comunidades monásticas conocidas, (ver monasticismo), consistieron en
"células" o cabañas congregadas alrededor de un centro común, el cual era normalmente la causa
de un ermitaño o anacoreta famoso por su santidad o su ascetismo singular, pero sin intenciones
de organización ordenada. Tales comunidades no son una invención del cristianismo. Ya se había
producido un ejemplo, al menos en parte por los esenios en Judea, y quizás por los therapeutae,
una orden monástica establecida al pie del lago Mareotis, cerca de Alejandría en el Egipto
Ptolemaico.
En las épocas más tempranas del monasticismo cristiano, los ascetas acostumbraban a vivir
aisladamente, independientemente unos de otros, no lejos de alguna iglesia local, manteniéndose
del trabajo de sus propias manos y repartiendo el sobrante una vez habían satisfecho sus frugales
necesidades. El incremento del fervor religioso, ayudado por la persecución, los alejó cada vez más
de la civilización hacia las soledades montañosas o desiertos solitarios. Los desiertos de Egipto se
enjambraron con las "células" o chozas de estos anacoretas. Antonio el grande, que se había
retirado a la Tebaida egipcia durante la persecución por Maximiano, (312) fue el más celebrado de
ellos por sus austeridades, su santidad y su poder como exorcista. Su fama congregó alrededor de
él una hueste de seguidores imitando su ascetismo en un intento de imitar su santidad. Cuanto más
se retiraba a terrenos salvajes, más numerosos era sus discípulos. Rehusaron separarse de él y
construyeron sus células alrededor de su padre espiritual. Así surgió la primera comunidad
monástica, consistiendo en anacoretas que vivían cada uno en su propia pequeña vivienda, unidos
bajo un superior. Antonio, tal como menciona Neander, " sin ningún designio consciente suyo se
había convertido en el fundador de un nuevo modo de vivir en Cenobitismo común". Gradualmente
se fue introduciendo el orden en los grupos de cabaás. Fueron dispuestas en líneas, como las
tiendas en un campamento, o las casas en una calle. De ésta disposición en líneas vinieron en ser
conocidas como Laurae, Laurai, "calles", o "avenidas".
El auténtico fundador de los monasterios cenotíbicos, (koinos: común, y bios: vida) en el
sentido moderno fue Pacomio, un egipcio de comienzos del siglo IV. La primera comunidad por él
establecida estaba en Tabennae, una isla del Nilo en el Alto Egipto. Fueron fundadas ocho más en
la región a lo largo de su vida, llegándose a contar 3000 monjes. En los cincuenta años siguientes
a su muerte sus sociedades podían integrar a 50.000 miembros. Estos cenobios parecían villas o
poblados habitados por una comunidad religiosa que vivía del trabajo de sus manos, todos del
mismo sexo.
Los edificios estaban separados. Eran pequeños y lo más humildes posible. Cada célula o
choza, de acuerdo con Sozomen, contenía tres monjes. Tomaban su comida principal en un
refectorio común o comedor a las 3 p.m., permaneciendo hasta esa hora en ayunas. Comían en
silencio, con capuchas caladas sobre sus caras de tal manera que no podían ver nada aparte de la
mesa que tenían delante de ellos. Los monjes pasaban todo el tiempo que no estaban dedicados a
los servicios religiosos o el estudio en el trabajo manual. Paladio, que visitó los monasterios
egipcios encontró entre los 300 miembros del cenobio de Panopolis, bajo la regla Pacomiana, 15
sastres, 7 herreros, 4 carpinteros, 12 conductores de camellos y 15 curtidores.
Cada comunidad tenía su propio administrador u oeconomus, el cual estaba bajo la
supervisión de un administrador jefe instalado en el establecimiento principal. Todo el producto del
trabajo manual de los monjes le era remitido y él lo fletaba a Alejandría. El dinero obtenido se
empleaba en comprar para aprovisionar los almacenes para el sostenimiento de las comunidades,
y lo que sobraba se empleaba en caridad. 2 veces al año los superiores de varios cenofobios se
encontraban en el monasterio principal bajo la presidencia de un archimandrita, (miandra = grupo
de ovejas), y en el último encuentro daban informe de su administración durante el año. Los
cenofobia de Siria pertenecían a la institución pacomiana. Podemos aprender muchos detalles
referentes a éstos en la vecindad de Antioquía a partir de los escritos de Crisóstomo. Los monjes
vivían en cabañas separadas llamadas kalbbia, formando una aldea en la ladera de la montaña.
Estaban sometidos a un abad, y observaban una regla común, (No tenían refectorio, pero comían
la misma comida, de pan y agua simplemente, cuando el trabajo del día había sido concluido,
reclinándose en hierba amontonada, a veces fuera de la cabaña). Cuatro veces al día se juntaban
en oraciones y salmos.
Las necesidades de defensa frente a ataques hostiles, la economía del espacio y la
conveniencia de acceder a cualquier parte de la comunidad desde otra, dictaron una disposición
más compacta y organizada de los edificios del cenobio monástico. Se edificaron grandes pilas de
edificios, con paredes exteriores sólidas, capaces de resistir los ataques de un enemigo, dentro de
los cuales todos los edificios necesarios se disponían alrededor de uno o en sistemas más abiertos,
generalmente rodeados de claustros. El convento de Santa Laura, en Monte Athos. Al igual que la
mayoría de los monasterios orientales está rodeado por una pared de piedra resistente y elevada
circundando un área de entre 12.000 y 16.000 m2. El lado más largo se extiende por una longitud
de aproximadamente 170 m. Sólo hay una entrada en la cara norte, (A) defendida por tres puertas
de hierro separadas. Cerca de la entrada hay una gran torre (M), una característica constante en
los monasterios de Levante. Hay una pequeña puerta trasera en L. el recinto contiene 2 gran patios
abiertos, rodeados de edificios conectados con galerías claustrales de madera o piedra. El patio
exterior, que es con mucho en mayor, contiene los graneros y los almacenes (K), la cocina (H) y
otras dependencias conectadas con el refectorio (G). Inmediatamente adyacente a la puerta de
entrada hay una edificación para huéspedes a la que se accede por un claustro (C), el patio interior
está rodeado de un claustro (EE) al cual se abren las células de los monjes (II). En el centro de
este patio se alza la iglesia católica o conventual, un edificio cuadrado con un ábside del tipo
bizantino dominical al que se accede por un nártex, (entrada) abovedado. Delante de la iglesia hay
una fuente de mármol, (F) cubierta por una bóveda soportada por columnas. El refectorio (G) está
situado en realidad en el patio exterior, aunque sus puertas se abren al claustro. Es un edificio
cruciforme grande, de alrededor de 30 m. en cada dirección, decorado por dentro con frescos de
santos. En el extremo superior hay un receso semicircular que recuerda al triclinium del Palacio
Lateranense de Roma, en el cual está el asiento del abad. En los monasterios orientales el
refectorio se utiliza principalmente como sala de reuniones, tomando los monjes la comida en sus
celdas separadas.
El monacato en el oeste debe su extensión y desarrollo a Benito de Nursia, (nacido en el
480). Su regla se difundió con una rapidez impresionante desde la fundación de Monte Cassino a
través de toda la Europa del Este, y todos los países observaron la edificación de monasterios
excediendo todo lo que había sido visto antes en espaciosidad y esplendor. Pocas ciudades
grandes de Italia carecieron de su correspondiente monasterio benedictino, y rápidamente
surgieron monasterios en los grandes centros de población de Inglaterra, Francia y España. El
número de tales monasterios fundados entre el 520 y el 700 es asombroso. Antes del Concilio de
Constanza en el año 1.415 se habían fundado no menos de 15.070 abadías únicamente de esta
orden. Los edificios de una abadía benedictina estaban dispuestos uniformemente sobre un plano
tipo que se modificaba cuando era necesario para acomodarse a las circunstancias locales. No
disponemos de ejemplos existentes de los monasterios más primitivos de la orden benedictina.
Todos han sucumbido al paso de los tiempos y la violencia humana. Pero sí que se conserva un
plano elaborado del monasterio suizo de Sankt Gallen, edificado alrededor del año 820, en el cual
pueden observarse la disposición general de un monasterio de primera clase del S. IX. El aspecto
general del convento es el de una ciudad de casas aisladas con calles entre ellas. Está edificado
claramente de acuerdo a la regla benedictina, que establecía que, si era posible, el monasterio
contuviese todo lo necesario para la vida, así como los edificios conectados más íntimamente con
la vida religiosa y social de sus internados. Debía contener un molino, una panadería, establos, así
como acomodación para llevar a cabo todas las artesanías dentro de las murallas, de modo que no
fuese necesario para los monjes salir de los límites del monasterio. Es posible entonces describir la
distribución general de los edificios: La iglesia, con su claustro está situada al sur, ocupa el centro
de un área cuadrangular de cerca de 430 pies cuadrados. Los edificios, como en los monasterios
grandes, están distribuidos en grupos. La iglesia forma el núcleo, como centro de la vida religiosa
de la comunidad. En relación más estrecha con la iglesia está el grupo de edificios apropiado para
la línea monástica y sus exigencias diarias: el refectorio para comer, el dormitorio para descansar,
la sala común para relacionarse, la casa del capítulo para las conferencias religiosas y
disciplinarias. Estos elementos esenciales de la vida monástica estaban colocados alrededor de un
patio enclaustrado, el cual contenía una arcada cubierta permitiendo la comunicación protegida de
los elementos entre los edificios. La enfermería para monjes enfermos, con la casa del médico y el
jardín del herbolario quedan al este. En el mismo grupo que la enfermería está el jardín de los
novicios. La escuela exterior, con la casa del maestro principal contra la pared opuesta de la iglesia
queda fuera del recinto del convento, en proximidad a la casa del abad, que debía mantener un ojo
constantemente sobre ellos.
Abadie, Paul, arquitecto francés (París, 1812-Chatou, 1884)
Restauró la catedral de Angulema y. Planeó el Sacré-Coeur (1874). Segundo inspector de
los trabajos de Notre Dame de París y miembro de la Academia Francesa de Bellas Artes. En 1874
ganó el concurso para la elección de la iglesia del Sagrado Corazón, en Montmartre (París).
Es autor de infinidad de obras de restauración, entre ellas la catedral de Angouleme, SainteCroix de Burdeos y Saint-Front de Périgueux. Cuatro años después de estallar la guerra francoprusiana en 1870, fue nombrado sucesor de Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc como arquitecto
diocesano de París. En esas fechas 2 comerciantes católicos decidieron construir una iglesia
dedicada al Sagrado Corazón de Jesús. Paul Abadie fue el encargado del diseño, comenzando las
obras en 1875 y completándose en 1914. Se ha dicho muchas veces que Abadie revolucionó con
ésta basílica neo-románica el mundo eclesiástico, pues pronto se convertiría en un modelo muy
imitado para las nuevas iglesias a construirse ya que el neogótico parecía ya haber cumplido su
ciclo.
Abaisi, Tomás, escultor italiano que vivió a mediados del s. XV
En 1451 hizo varias estatuas de madera para la catedral de Ferrara.
Abakanowicz, Magdalena, artista polaca (Varsovia, 1930-?)
Dedicada preferentemente a la creación de estructuras volumétricas con material de
tapicería.
Figura destacada de la escuela polaca del tapiz. En sus composiciones, en las que aunó
elementos procedentes de las corrientes estéticas en boga, recurrió a menudo a elementos
escultóricos. Su originalidad radica en el traslado de sus conocimientos sobre tapicería a la
escultura a partir de unos experimentos realizados en la década de los sesenta. Sus obras,
verdaderos ambientes en los que las repeticiones de formas alusivas a la cabeza, tórax o
multitudes, son representadas en tonalidades oscuras, confieren una dimensión dramática
acentuada por los temas que priman en su obra: lo individual y lo colectivo, el anonimato y el
estereotipo, la corrosión y la enfermedad, cuya presencia singular plasmada de manera concreta y
sensible imprime en ella cierta elocuencia.
Realizó muchas exposiciones individuales, entre ellas: Xavier Fourcade Gallery, Nueva York
(1985) Turske a. Turske Gallery, Zurich, (1988) Mucsarnok Palace of Exhibitions, Budapest (1988)
Stadel Kunstinstitut, Frankfurt, (1989) Sezon Museum of Art, Tokio (1991) Walker Art Center,
Minneapolis (1992 m.) Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Japón (1993) P.S. 1 Museum,
Nueva York (1993) Fundación Miro, Mallorca, (1994) Marlborough Gallery, Madrid, (1994)
Kordegarda Gallery, Varsovia (1994) Yorkshire Sculpture Park, Inglaterra (1995) Manchester City
Art Galleries, Inglaterra (1995) Charlottenborg Exhibition Hall, Dinamarca (1996) Oriel Mostyn,
Gales (1996) Gallerie Marwan Hoss, París (1996)
Abalos, Iñaki, arquitecto y urbanista español (nacido en 1956)
Estudió en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde obtuvo el título en 1978, y de la que
es profesor desde 1989. Desde 1984 trabaja con Juan Herreros en el estudio A & H. El equipo
debutó con el proyecto de las depuradoras de aguas de Villalba, Guadarrama y Majadahonda
(1988). Posteriormente han realizado proyectos de distinto signo, como el parque Europa de
Palencia (1991), la Delegación de Hacienda de Almería, o las oficinas para el Ministerio del Interior
en Madrid. En 2000 inauguraron junto al vertedero de Valdemingómez (Madrid) un centro
procesador de residuos, primer paso de un ambicioso proyecto que incluye la regeneración y
adecuación paisajística de un territorio degradado por la acumulación de desechos industriales.
Abarca, Agustín, pintor chileno (Talca, 1882 – Santiago de Chile, 1953)
Discípulo de Pablo Burchard y Pedro Lira, su obra tuvo como motivo principal el paisaje
natural, que cultivó influenciado por tres corrientes artísticas: romanticismo, decorativismo y
especialmente, simbolismo.
Se formó en el Liceo de Hombres y el Instituto Comercial de su ciudad natal, pero se dedicó
a la pintura después de conocer a Pablo Burchard, en 1900. En 1904 se trasladó a Santiago para
estudiar en la Universidad Católica, donde tuvo como profesor a Pedro Lira hasta 1907; en la
capital también recibió clases de otro de los grandes maestros de la pintura chilena: Alberto
Valenzuela Llanos. En 1909 ingresó en la Academia de Bellas Artes, donde recibió la influencia del
naturalismo difundido por su director, el español Fernando Álvarez de Sotomayor. Aunque todos
ellos ejercieron influencia en su arte, Abarca se reconoció discípulo de Buchard, de quien heredó el
gusto por la simpleza y la austeridad en las formas y las tonalidades, aunque frecuentemente es
incluido dentro de la Generación del 13 junto a artistas como Pedro Luna y Arturo Gordon. Entre
1916 y 1927 ejerció el cargo de inspector de la Escuela Normal de la ciudad sureña de Victoria, y
en 1940 dio clases en la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar.
Agustín Abarca encontró en los exuberantes bosques del sur de Chile el tema principal para
desarrollar su arte, en un intento de reflejar en sus paisajes el misterio y la poesía que encierra la
naturaleza; para ello prescinde del detalle, huye de artificios, y se limita a retratar la esencia misma
de lo que se ofrece ante su vista. Como característica principal de su estilo, cabe señalar las ricas
variedades cromáticas que recoge en una pincelada generosa: desde los distintos azules del cielo
y los marrones de la tierra hasta los diversos colores de la vegetación según la estación del año
(verde, amarillo, rojo) y los matices en las tonalidades que la luz imprime en ella. Pintor amigo de la
soledad, sus obras también transmiten algo de esta sensación; uno de sus cuadros más famosos,
El solitario, consigue expresar este sentimiento en la nostalgia que desprende un paisaje desnudo.
En algunas de sus obras también aparecen la figura humana y otros motivos. Además de la ya
citada, entre sus cuadros más célebres se encuentran Bosque, Olivos y Charcas. En cuanto a su
técnica, trabajó tanto el óleo, como la acuarela, el dibujo a carboncillo y el pastel.
A lo largo de su carrera artística recibió numerosos premios y galardones, entre otros el
primer premio de la Exposición de la Academia Universidad Católica de Chile, en 1907; la Segunda
Medalla del Salón del Centenario en el Museo Nacional de Bellas Artes, en 1910; premio del
Certamen Edwards en 1919 y 1925; premio del Certamen Carmen Enrique Matte Blanco, en 1929;
premio de 1ª Categoría en acuarela del Salón Oficial, en 1930 y 1938; premio de honor del IV
Centenario de Santiago de Chile; o premio de honor del Salón Nacional, en 1950.
La obra de Agustín Abarca se caracteriza por un profundo intimismo, existe un tema que
atraviesa todas las etapas de su creación: el árbol que busca incesantemente en la naturaleza con
una idea preconcebida de máxima perfección. En cada una de sus innumerables caminatas lleva
una tela especial enrollada que nunca llega a utilizar, esperando siempre encontrar un árbol que se
acerque más a lo que él imagina.
La búsqueda solitaria fue lo que caracterizó a este pintor chileno, pese a que siempre
estuvo rodeado de importantes influencias; en Talca, mientras trabajaba como contador por
necesidad, conoció al maestro Pablo Burchard, quien reconoce su talento artístico y lo impulsa a
pintar, encausándolo a su verdadera profesión. Cuando Burchard vuelve a Santiago, Abarca
renuncia a su empleo e ingresa a la Academia de Bellas Artes de la Universidad Católica de
Santiago bajo la tutela de Pedro Lira y Alberto Valenzuela Llanos, donde permanece 6 años. En
esta primera etapa desarrolla la figura humana, como la mayoría de los alumnos.
Cuando egresó de la universidad vuelve al sur, instalándose en Victoria como inspector de
la Escuela Normal, trabajo que le permite dedicarse a su verdadera pasión: la pintura. Realiza
largas caminatas en las que tiene la posibilidad de recopilar las impresiones del paisaje sureño que
luego plasmará a través de las diferentes técnicas: óleo, pastel, acuarela y carboncillo. Realiza
dibujos al carbón de delicada luminosidad y grises tenues. Por otro lado, incorpora la acuarela que
agrega a su obra síntesis de trazos y riqueza cromática. Vuelve a Santiago en la década del 20,
donde se enfrenta a nuevas tendencias artísticas como el Grupo Montparnasse y comprueba que
se encuentra muy distante de los pintores de su generación. A diferencia de sus compañeros,
Abarca no viaja a Europa en busca de nuevos modelos y técnicas, si bien recoge las innovaciones,
las adapta a su estilo y sus temas basando sus estudios e investigaciones en la observación del
paisaje. Es autónomo respecto de las modas, las galerías, la crítica y el poder comprador.
“Vi realizadas mis aspiraciones y viví (…) libre en el interior de los bosques dibujando y
pintando robles, laureles, mañíos, lingues y otros árboles…. Todas las estaciones eran hermosas,
el verano con sus campos amarillentos y aromáticos; el otoño, el invierno con sus inmensas
lagunas y la primavera con sus campos cubiertos de flores. Qué hermosas eran las quebradas con
sus arroyos, sus rocas cubiertas de musgo”, comenta Agustín Abarca.
En el aspecto académico, imparte clases de dibujo durante un año en la Academia de
Pintura de Viña del Mar en la década del 40, postulando la necesidad de guiar a los alumnos sin
limitar sus iniciativas.
Al final de su vida se ve forzado a trabajar en el taller debido a la imposibilidad de realizar
sus caminatas por el bosque. Debió concentrarse en la acuarela y el desarrollo de la naturaleza
muerta ya que nunca se valió de la fotografía como medio de inspiración.
Abarca, María de, pintora española (Madrid, s. XVII)
Pintora barroca española, activa en Madrid a mediados del siglo XVII, especializada en la
pintura de retratos, que practicaba por afición y con notable acierto. Es José García Hidalgo quien,
en sus Principios para practicar el nobilísimo y real arte de la pintura (Madrid, 1691), transmitió la
noticia, recogida luego por Ceán Bermúdez en el Diccionario histórico de los más ilustres
profesores de las Bellas Artes en España. Entre las mujeres artistas del siglo XVII español, con
figuras tan relevantes como La Roldana o Josefa de Obidos, María de Abarca es figura en cierto
modo singular pues su práctica de la pintura tiene lugar al margen de los talleres familiares en los
que se formaron, además de las dos artistas citadas, María de Valdes, hija de Juan de Valdés Leal,
Francisca Palomino y Velasco, hermana de Antonio Palomino, o Andrea y Claudia, hijas de Pedro
de Mena, entre tantas otras.
Abasida, arte
Arte que recibe su nombre de la dinastía que sucedió a los omeyas. Los abasidas,
fundadores de Bagdad (762), volvieron a las tradiciones persas y sasánidas. El ladrillo y el pilar son
característicos de su arquitectura junto con el arco en quilla y la decoración en estuco en la que
tradicionalmente se distinguen tres estilos. El liván y la bóveda son los elementos más importantes
de la herencia sasánida de este arte, que se desarrolla entre el 750 y el 1258.
Con el término de arte abasida se hace referencia a la producción artística que tuvo lugar
bajo esta dinastía de Califas hasta la llegada de los turcos Selyúcidas a Bagdad, en el año 1055.
Tras dicha fecha, si bien la dinastía abasida perdura y encarga algunas obras de arte, se considera
que el estilo es diferente, y en este caso se habla ya de arte selyúcida.
Los Abasidas dan un fuerte impulso a dos ciudades: Bagdad y Samarra, ambas en el actual
Iraq. Bagdad se crea prácticamente desde cero, como una ciudad completamente nueva.
Actualmente, únicamente se conoce a esta Bagdad antigua a través de los textos, ya que se
encuentra bajo la ciudad moderna, lo que hace casi imposible la realización de excavaciones
arqueológicas. Se sabe sin embargo que se trataba de una ciudad circular, en la que únicamente
residían el califa y sus allegados, al igual que una guarnición militar, mientras que la población en
general residía extramuros de la ciudad. En el centro de la ciudad se hallaban en Palacio califal, la
mezquita de al-Mansur y los alojamientos para la tropa, a la vez que la muralla contaba con un
sistema de fortificaciones fuera de lo común.
Samarra tomó el relevo de Bagdad en los momentos en que los Califas quisieron acercarse
a la población de sus dominios. Se trata de un yacimiento inmenso, hoy en un estado de completa
ruina, en el que se multiplicaron los palacios edificados con ladrillos.
La ciudad de Samarra contaba con dos mezquitas: la mezquita de Abu Dulaf y la Grand
Mezquita de Samarra. Ambos edificios están hoy en día en muy mal estado de conservación, pero
presentan una interesante característica común: poseen un minarete helicoidal. Sólo se conoce
esta misma característica en otro caso, en Egipto, en un monumento de este mismo período: la
mezquita de Ibn Tulun. Esta última mezquita, de planta árabe pero que comprende también una
ziyada, es decir, una muralla doble, es no obstante mucho menos imponente que las mezquitas de
Samarra.
Otro monumento importante es la mezquita de Qayrawan, en el Maghreb, concretamente en
el actual Túnez. Siempre de planta árabe, posee el más antiguo minbar (púlpito) conservado, y su
mirhab es de una particular belleza, estando decorado con losas de brillo metálico.
La decoración de la arquitectura abasida consiste principalmente en estucado. Los
arqueólogos distinguen tres estilos, a los que denominan A, B y C. Hay que destacar que los tres
estilos tienen importancia destacada también por su influencia en otras artes menores,
especialmente en la relativa a los trabajos en madera. La madera se emplea mucho, especialmente
en Egipto, y las decoraciones estructurales fabricadas en dicho material retoman los motivos de los
estucos de Samarra.
Bajo los abasidas, el arte de la cerámica generó dos grandes innovaciones: la invención de
la loza y la del brillo metálico. En los países islámicos, la palabra loza (o porcelana) no designa la
misma técnica que en Occidente. Se trata de una cerámica elaborada con pasta arcillosa recubierta
de un vidriado, con decoración pintada sobre el vidriado. Por lo que respecta al brillo metálico, se
trata de una técnica característica del Islam: el alfarero, que ha añadido iones metálicos a la pasta,
las transforma, por medio de un sutil juego con el tipo y temperatura de cocción, en metal. Dicho
metal queda incrustado en la pieza, formando motivos decorativos destacables por su brillo. El
brillo puede adquirir diversas tonalidades, de color chocolate a rojo, pasando por el dorado. En sus
inicios, como proeza técnica, era incluso policromo. La misma técnica puede aplicarse al trabajo del
vidrio, lo que en esta época se observa en Irak pero especialmente en Egipto.
Abate, Andrés, pintor italiano (fines del s. XVII – 1732)
Pintor napolitano de historia natural que nació a fines del siglo XVII y murió en 1732. Fue
empleado por el rey de España, y dejó algunas obras estimadas.
Abbad Ríos, catedrático e historiador del arte español (Zaragoza, 1910 - Madrid, 1972)
Licenciado en Filosofía y Letras y en Derecho por la Universidad de Zaragoza, doctor por la
Universidad de Madrid desde 1935, con su tesis El Románico en Cinco Villas. En 1953 gana por
oposición la cátedra de H.ª del Arte, puesto que desempeñará en las universidades de Oviedo
(1953-58) y Zaragoza (1958-72), siendo nombrado para la de Madrid a comienzos de 1972; pero
entonces fallece, en la clínica «Puerta de Hierro» de Madrid, tras una enfermedad que le aquejaba
desde 1966.
En el campo de la investigación, realizó numerosos estudios sobre muy variados temas,
entre los que sobresalen los siguientes libros: Las Inmaculadas de Murillo (1948), La Seo y Pilar de
Zaragoza (1948), Manual de orfebrería (1949), su tesis citada (1954), las guías artísticas de
Zaragoza (1952) y de la provincia de Zaragoza (1959), así como el Catálogo Monumental de
España. Zaragoza (2 vols., 1957), Las iglesias románicas de Santa María y San Miguel de
Uncastillo (1955), La iglesia románica de San Miguel de Tamarite (1963) y el primer volumen de
una Historia General del Arte, dedicado a la Antigüedad (1966).
Entre sus artículos sobre arte aragonés destacan sus estudios sobre el románico: Pilas
bautismales románicas (1941), La iglesia de San Esteban de Sos (1942), El Maestro románico de
Agüero (1950), Algunas iglesias románicas del Pirineo (1951) y Las pinturas de la iglesia de San
Esteban de Sos (1971). Los que se refieren a la escultura aragonesa: Estudios del Renacimiento
aragonés, I: La vida y el arte de Juan de Moreto (1945), II: Las obras de J. de Moreto (1945), III:
Obras atribuidas equivocadamente a J. de Moreto. Probables obras de J. de Moreto (1946), Una
obra inédita de Pedro de Mena (1949), Seis retablos aragoneses de la época del Renacimiento
(1950), y Dos retablos de San Martín del Río (1950). Y los que tratan de orfebrería: Jerónimo de la
Mata (orfebre del s. XVI) (1951), El trabajo de los españoles en la orfebrería (1954) y La orfebrería
en la iglesia parroquial de Benabarre (1960). En otros muchos trata otros diversos aspectos del arte
aragonés, como el gótico, la pintura, el arte mudéjar, la miniatura o la documentación artística,
quedando al morir varios trabajos en prensa o inéditos. Por todo ello, Francisco Abbad ha sido el
creador de una escuela de investigadores actuales del arte aragonés.
Abbate, Niccolo dell, pintor manierista y decorador italiano (Módena, 1512 – Fontainebleau,
1571)
Es conocido principalmente por sus frescos, ejecutados en el palacio de Fontainebleau
sobre los dibujos de Primaticcio. Todas sus obras, a excepción de los cuadros que representan la
historia de Alejandro Magno, fueron destruidos en 1738 por indicación del arquitecto encargado de
agrandar el palacio.
Se formó en la tradición de su ciudad de origen Módena, pero maduró su estilo en Bolonia
bajo la influencia de Correggio y Parmigianino. En esta ciudad decoró palacios donde combinó
estucos pintados con composiciones figurativas y paisajes. Destaca su obra en el Palazzo Poggi de
Bolonia con un nivel de gran elegancia.
Abbate fue llamado a la Corte Francesa seguramente por influencia de Primaticcio y
permaneció en aquel país hasta su muerte.
La mayor parte de sus obras se han perdido. Actualmente se le reconoce su importancia por
sus paisajes con figuras de inspiración mitológica. Una obra interesante es El Paisaje con la Muerte
de Eurídice de la National Gallery de Londres.
Nació en la ciudad italiana de Módena, y fue hijo del escultor Pietro Paolo Dell'Abbate.
Comenzó su aprendizaje en el taller del escultor modenés Antonio Begarelli, siendo sus primeras
influencias los pintores de la Escuela de Ferrara como Benvenuto Tisi da Garofalo y Dosso Dossi.
Su primera obra documentada, en colaboración con Alberto Fontana, es la decoración de la
Beccherie de Módena en 1537, de los que se conservan algunos fragmentos en la Galería Estense
de dicha ciudad.
Se especializó en grandes frescos de temática secular y mitológica muy de la moda de su
época. Ejemplos de estos trabajos los tenemos en el Palazzo dei Beccherie (1537) o en la Rocca
de Scandiano, propiedad de los condes Boiardo, en el que destaca un delicado techo que
representa un Concierto compuesto de anillos de jóvenes músicos en perspectiva sotto in su
(comienzos de la década de los 1540). También es de este periodo la Sala de Hércules en la
Rocca dei Meli Lupi de Soragna (c. 1540–1543) y posiblemente los frescos de la logia del Palazzo
Casotti en Reggio Emilia. En 1546, pintó la Sala del Fuoco del Palacio Comunal de Módena con
episodios de la historia romana. Entre 1545 y 1547 realizó para la iglesia de San Pedro de su
ciudad natal la pala con El martirio de San Pedro y San Pablo, destruida durante la Segunda
Guerra Mundial.
Su estilo fue desarrollándose por influencia de los grandes maestros del periodo como
Correggio y Parmigianino,1 cuando Dell'Abbate se traslada a Bolonia en 1547. En esta ciudad, la
mayor parte de su obra describía elaborados paisajes o aristocráticas escenas de caza o de amor
cortés, a menudo en paralelo con historias mitológicas. Fue en este momento cuando decoró el
Palazzo Poggi, y realizó una serie de frescos inspirados en el Orlando Furioso de Ariosto en el
Palacio Ducal en Sassuolo, cerca de Módena.
En 1552, Nicolò se trasladó a Francia, donde trabajaría en el Castillo de Fontainebleau
como miembro del equipo de decoración dirigido por Francesco Primaticcio. En colaboración con
Primaticcio pintó el Salón de baile en 1554 y la Galería de Ulises entre 1559 y 1560; los murales de
esta última resultarían destruidos en el siglo XVIII pero se conocen gracias a grabados de Theodor
van Thulden.
A los dos años de su llegada le fue encargado el diseño del proyecto especialmente
pensado para la decoración de las habitaciones de Ana de Montmorency, cuyo bocetos
preparatorios se conservan en el Museo del Louvre. Entre 1552 y 1556 también trabajó en el
castillo de Fleury-en-Bière.
En París se encargó de los frescos del techo de la capilla del Hôtel de Guise (destruido),
siguiendo los diseños de Primaticcio. También realizó encargos privados de pequeño formato en
lienzo con escenas paisajísticas de temática mitológica. Mucha de esta producción refleja la tan
inadvertida función de los artistas de esta época: decoraciones efímeras para celebrar ocasiones
especiales en el restringido círculo de la corte, como por ejemplo, la decoración preparada para la
entrada triunfal en París de Carlos IX y su esposa Isabel de Habsburgo en 1571. Ese mismo año,
prosigue el proyecto en Fontainebleau con la decoración de la cámara del Rey y la cámara de la
duquesa de Étampes, y muere en dicha ciudad francesa.
Niccolò fue destacado por sus paisajes como telón de fondo de la narrativa mitológica que
pudieron inspirar a los franceses Claude Lorrain y Nicolas Poussin, y por sus profusos y elegantes
dibujos.
Abbati, Giuseppe, pintor italiano (Nápoles, 1836-Florencia, 1868)
Se formó en la Escuela pictórica de su padre Vincenzo, pintor de interiores y en la Academia
de Venecia. En Florencia frecuentó el Café Michelangelo donde se reunían artistas con un estilo
común, la llamada poética de los macchiaioli. Esta se caracterizaba porque destacaba la mancha
sobre la forma académica , ya no importaba tanto el claroscuro, técnica que venía de la tradición,
sino que crearon combinaciones nuevas con los colores y las luces dando una nueva intensidad a
sus obras.
Además de las innovaciones formales se interesaron también por los problemas sociales y
políticos, inclinándose por la defensa de la democracia.
Otro aspecto en el que se puede considerar innovadores a este grupo es en la eliminación
de temas religiosos o históricos y en un acercamiento a la estricta belleza del mundo real.
Abbati en su primer periodo pintó temas urbanos, luminosos y sólidamente construidos. Esto
se ve en su obra El Claustro de Santa Croce. En un periodo posterior se dedicó más a escenas del
natural y sugestivos paisajes de la periferia florentina, como su obra Callejuela Soleada de 1863 y
El Molinero en su Trabajo.
Abbati, Vincenzo, pintor italiano (Nápoles,1803 – Florencia 1866)
Fue el padre e instructor inicial de Giuseppe Abbati, quien alcanzó mayor notoriedad que su
padre.
Inició su formación artística en Florencia, desarrollándola posteriormente en Venecia donde
ejecuta numerosos encargos de la duquesa de Barry. Entre sus obras se recuerdan: el monumento
para la tumba de Don Pedro, en la catedral de Palermo; Coro de los frates en la iglesia de San
Efremo Vecchio en Nápoles; el interno de la "Chiesa dei Frari"; Capilla del "Minutolo"; Cripta en la
gruta de "Posillipo"; vista de Capri a la luz de la luna (Veduta di Capri al chiaror di luna).
Su pintura, mayormente de internos y paisajes nocturnos, pero también de hechos y
personajes históricos, se caracteriza por acentuados efectos de luces y por una buena perspectiva.
Abbevillense
Cultura del paleolítico inferior, caracterizada principalmente por unos amigdaloides,
toscamente tallados. Toma el nombre de la ciudad de Abbeville, en Francia, donde Jacques
Boucher de Perthes descubrió, en 1838, entre los depósitos aluviales del Río Somme, unos sílex,
toscamente labrados, que atribuyó al hombre prehistórico. Los estratos donde se hallaban
enterrados pertenecen al período interglaciar Mindel-Riss, es decir que cuentan con una
antigüedad de 300.000 años.
Sinónimo de abbevillense es chellense, que indica una cultura contemporánea de esta,
cuyos restos se hallan cerca de Chelles, en la Francia central.
Dícese de la fase antigua de la industria del hacha de mano, de talla tosca, con una
antigüedad de 500.000 años y restos de pitecantrópidos. Su denominación, derivada de la
localidad francesa de Abbeville, ha sustituido a la de chellense.
El Abbevillense se desarrolló en la glaciación de Mindel, es decir, durante el estadio
isotópico 15 ó 14, aproximadamente (hace algo más de 500.000 años). Es una cultura con bifaces,
y es posterior al Paleolítico Inferior Arcaico, cultura con cantos tallados pero sin bifaces
propiamente hablando. No es, por lo tanto, la primera cultura europea, aunque durante mucho
tiempo se creyó que sí. Los hallazgos se circunscriben al sur de Europa occidental. El utensilio
principal (es lo que se denomina "fósil director") es el hacha de mano bifacial (bifaz) obtenido a
partir de alguna roca de rotura concoidea (cuarcita, sílex...), por percusión dura, mediante
eliminación de grandes lascas; estos bifaces abbevillenses presentan aristas laterales cortantes,
pero muy sinuosas y una punta poco trabajada. Había sin duda útiles sobre lasca pero son más
escasos. En cambio, son abundantes, también, los cantos tallados. De esta época son los primeros
indicios de la existencia de fuego en Europa. Las últimas tendencias en la investigación se inclinan
a no considerar al Abbevillense como una cultura independiente, sino que simplemente sería parte
del Acheulense más antiguo. Sin embargo, dado que el bifaz de talla arcaica y morfología poco
cuidada es muy característico, se puede hablar entonces de bifaces de estilo abbevillense.
Abbiati, José, grabador italiano (s. XVIII)
Vivió en Milán a principios del siglo XVIII. Existen grabados suyos muy estimados que
representan batallas especialmente.
Abd al-Samad, pintor y calígrafo persa (hacia 1525-1600)
Fundador de la pintura mongol en la India. Como pintor destacan sus miniaturas del Álbum
de Teherán, en el que adapta el estilo persa al de la India con gran realismo.
Abbot, Samuel, pintor inglés (1762-1803)
Se aplicó exclusivamente a la pintura de retratos. Entre sus obras más notables, se
distinguen los retratos de Nelson y de Cooper.
Abbott, Handerson Thayer, pintor estadounidense (Boston, 1849-1921)
Fue un naturalista, profesor y artista estadounidense. Como pintor de retratos, figuras,
animales y paisajes, gozó en vida de cierto éxito, como demuestra el hecho de que sus pinturas
estuvieran en las colecciones de arte más importantes de Estados Unidos. También influiría en el
arte estadounidense con su labor docente, que desarrollaría en su estudio de New Hampshire.
Durante el último tercio de su vida, trabajó junto con su hijo, Gerald Handerson Thayer, en la
redacción de Concealing Coloration in the Animal Kingdom: An Exposition of the Laws of Disguise
Through Color and Pattern, un vasto libro sobre la coloración protectiva en la naturaleza, que fue
publicado por primera vez en 1909 por Macmillan, y de nuevo en 1918. Tendría amplia repercusión
en el campo del camuflaje militar durante la Primera Guerra Mundial.
Entre sus obras de puede citar “Ángel de la aurora” (1919), “Las hermanas” (1884), “Virgen
en el trono” (1891), “Memoiral Stephenson” (1903), “Pavo Real en el bosque” (1907), “Angel
Monadnock”, Cáritas” (1895) y “Alina Wollerman” (1903).
Abela, Eduardo, pintor cubano (San Antonio de Baños, 1889-La Habana, 1965)
Estudió en la Academia de San Alejandro de La Habana. En 1924 residió en París, donde
recibió la influencia de Picasso. Con todo, su obra más representativa está dentro del
expresionismo. Comenzó a trabajar en una compañía tabacalera situada en su ciudad natal, pero
dejó este empleo al recibir una beca para estudiar en la Academia de Arte de San Alejandro de
Cuba, en la cual se licenció en 1921. Ese mismo año realizó su primer viaje a Europa,
concretamente a España, donde permaneció hasta 1924. Para expandir su arte y sus horizontes
culturales, también vivió en París entre los años 1927 y 1929. Allí entró en contacto con un gran
número de artistas y escritores vanguardistas cubanos. Tras experimentar con varios estilos
modernos, Abela creó el suyo propio aunque influido por Julius Pascin y Marc Chagall. Su estancia
en París culminó con la exhibición de sus obras en la Galería Zak, en noviembre de 1929. Más
tarde volvió a exponer junto con a los artistas más importantes de la época, como Pascini, Pablo
Ruiz Picasso, Henry Matisse, Kissling o Giorgio de Chirico. Cuando volvió a Cuba, comenzó a
trabajar en periódicos como La Noche y El diario Cubano, donde sus dibujos alcanzaron gran
popularidad. Más tarde trabajó para la revista La Semana y el periódico La Marina, donde creó su
caricatura El Bobo, que representaba a la opinión pública cubana y, en concreto, caracterizaba y
criticaba al gobierno de Gerardo Machado. En la segunda mitad de los años treinta, Abela volvió a
la pintura, influido en esta etapa de su vida por el Renacimiento temprano y el movimiento
mexicano rural. También se acercó a una visión idealista de los paisajes cubanos. Con este espíritu
llegó a representar lo que se llamó "el criollismo puro", que supuso para Abela la culminación de su
pintura. En 1937 fue nombrado director designado del Estudio Libre de Pintura y Escultura de la
Habana. Sus enseñanzas se centraron en que los alumnos olvidaran el academicismo impartido en
las escuelas de Arte. Fue uno de los primeros pintores cubanos en darse cuenta de que era
necesario romper con todo lo anterior para llegar a una concepción nueva de la pintura. Durante la
década de los años cuarenta, Abela sirvió a Cuba como Agregado Cultural en México (1941-1946)
y en Guatemala (1947-1952). Sin embargo, después de servir como diplomático, volvió a sentir la
necesidad de pintar y comenzó una nueva etapa pictórica conocida como el “periodo mágico” que
duró más de diez años, y en la cual gustó de representar un mundo de fantasía habitado por
mujeres, niños y animales. Sus pinturas han sido exhibidas en Cuba, España, Francia, México y
Guatemala, y muchas de ellas forman parte de colecciones privadas de todo el mundo. Abela
consiguió numerosos premios a lo largo de su trayectoria como pintor, incluyendo los galardones
otorgados por los Salones Nacionales en 1938 y 1956. Una de sus principales obras es la titulada
el Rapto de Europa.
Abercrombie, Sir Leslie Patrick, arquitecto y urbanista inglés (1879-1957)
Hermano de Lascelles Abercrombie, Fue profesor de diseño en la Universidad de Liverpool
desde 1915 hasta 1935 y maestro de urbanismo en la Universidad de Londres después de 1935.
Trabajó como asesor en la remodelación y planificación de Londres, Bath, Edimburgo y otras
ciudades.
Recibió el título de caballero en 1945. Sus voluminosos escritos han sido de un considerable
impacto en los campos de la planificación regional y el planeamiento urbano. Entre sus libros se
encuentran The Preservation of Rural England de 1926 y Town and Country Planning de 1933.
Abelló Prat, Joan, pintor español (Mollet de Vallés, Barcelona, 1922 – Barcelona, 2008)
Estudió en la Academia Baixas y en el Real Círculo Artístico. Su primera etapa pictórica,
centrada en la representación del paisaje de su tierra, recibió la influencia de Joaquín Mir.
Posteriormente cultivó una pintura intimista de escenas de interiores y bodegones. Gran
coleccionista de obras de arte, en 1954 creó el Museo Abelló en su casa de Mollet del Vallés.
Desde joven se inicia en el mundo de la pintura. En su período formativo se inicia con Pere
Pruna y Carles Pellicer, y la influencia a través de las obras que Joaquim Mir había realizado en
Mollet del Vallés.
Como muchos artistas del siglo XX, Abelló pasa por Londres, Bélgica, Isla de Man, París...
Los años 60 vuelve a Mollet, donde se interesa de nuevo por los paisajes del Vallés y del
Mediterráneo, pero no abandona los grandes viajes por Europa, África, Costa de Marfil, Marruecos
o Brasil. En paralelo, Abelló desarrolla la pasión por el coleccionismo.
El año 1996 dona al Ayuntamiento de Mollet su fondo de arte y se crea la Fundación
Municipal Joan Abelló, que inaugura el Museo Abelló en marzo de 1999, emplazado en un edificio
modernista de 1908 y convertido en un espacio moderno y funcional. Anexo al museo se encuentra
una casa antigua en la calle Lluís Duran, donde Abelló nació, unida a otras casas vecinas que el
pintor había ido comprando para dar cabida a las obras de arte y los objetos que adquiría y que se
fueron convirtiendo en la Casa Museo del pintor.
El Museu Abelló. Fundació Municipal d'Art (Museo Abelló. Fundación Municipal de Arte) es
una institución museística creada por el ayuntamiento de Mollet del Vallés (Barcelona) a partir de la
donación de la colección de arte legada a la ciudad por el pintor Joan Abelló.
El Museo está situado en un edificio modernista, construido en 1908 y reformado en los
años noventa. Inaugurado y abierto al público el 29 de marzo de 1999, el Museo se estructura en
tres plantas y un subterráneo. La primera y segunda planta acogen la colección permanente y la
planta baja dispone de una sala de exposiciones temporales y del espacio conocido como
L’Aparador (El Escaparate), en el cual se exhiben muestras temporales en un escaparate visible
desde la calle. L'Aparador es un espacio de difusión y producción de las artes visuales, que busca
una nueva relación entre artista, obra y espectador. Este espacio está abierto las 24 horas del día.
El subterráneo se destina a cursos, conferencias y pequeñas exposiciones, y dispone de una sala
acondicionada donde se proyecta un audiovisual didáctico sobre la figura del pintor Joan Abelló.
El Museo presenta en su colección permanente obras de autores de los siglos XIX-XX
(existe una pequeña selección de piezas anteriores al siglo XIX y que muestran una pequeña y
muy parcial evolución del arte en España desde algunas esculturas románicas hasta un retrato de
Felipe III obra de Juan Pantoja de la Cruz), y quiere ofrecer una visión cronológica suficientemente
amplia de la evolución del arte desde finales del siglo XIX hasta la época de madurez del mismo
Joan Abelló, mostrando al espectador obras de autores como Ramon Martí i Alsina, Mariano
Fortuny, Isidre Nonell, Ramon Casas, Joan Llimona, Manolo Hugué, Joan Ponç, Pancho Cossío o
Salvador Dalí, entre otros artistas.
Igualmente, en la segunda planta se muestra al público "Llenguatges", una selección
permanente de la obra de Joan Abelló.
A parte del Museo, la Fundació Municipal Joan Abelló nos presenta también La Casa del
Pintor. Es una casa antigua,donde nació Joan Abelló, y que se encuentra unida con las casa
vecinas que más tarde Abelló compró,para almacenar todos los objetos y obras de arte que
adquiría. Es en esta casa donde se puede entender bien la faceta coleccionista de Joan Abelló.
Entre sus muros, encontramos: colecciones de arte sacro, arte africano, arte oriental, cerámica,
objetos de cristal, toros y carteles de corridas, indumentaria, composiciones de Picasso y Dalí...etc.
Puntualmente, se llevan ha cabo, visitas con guia del museo, asi, con el fin de conocer, tanto el
museo, como de la casa Abelló.
Abiell, Guillem, arquitecto español(¿ – Palermo, Sicilia,1420)
Fue maestro mayor de las obras de las iglesias barcelonesas de Nuestra Señora del Pino,
Nuestra Señora del Monte Carmelo, Santiago y Montesión y del Hospital de Santa Creu. En la
consulta para la prosecución de la catedral de Gerona (1416), Abiell se inclinó por seguir la obra
con tres naves como los maestros Paschasius y Juan de Xulga, Pedro de Vallfogona, Guillermo de
la Mota, Bartolomé Gual y Arnaldo de Valleras. Entre sus principales trabajos encontramos la
fábrica del Hospital de la Santa Creu y su colaboración en las obras de la iglesia de Santa Maria
del Pi, junto a Jaume Fabre, Bartomeu Mas y Pere Castelló.
Abildgaard, Nikolai Abraham, arquitecto, escultor y pintor danés (Copenhague, 1743 –
Frederiksdal, 1809)
Apodado el Rafael del Norte, tuvo un rol importantísimo para la difusión del neoclasicismo
en su país.
Hijo del pintor y anticuario Søren Abildgaard (1718-1791), estudió pintura en la Real
Academia Danesa de Arte (Det Kongelige Danske Kunstakademi) con Johan Edvard Mandelberg y
Johannes Wiederwelt, como ayudante del primero colaboró en la decoración del palacio real de
Fredensborg. En 1709 realizó las decoraciones del Palacio Real Danés de Fredensborg, allí se
perciben los influjos estéticos de los franceses Claude Lorrain y Nicolas Poussin (téngase en
cuenta que el maestro de N. Abildgaard, Mandelberg, había sido discípulo del pintor galante
francés François Boucher).
El 23 de marzo de 1741 se desposó con Anna Maria Oxholm. Entre 1772 y 1777 realizó un
viaje de estudios a Roma donde estudió los frescos de Annibale Carracci y las pinturas y esculturas
de Rafael, Tiziano, Michellangelo, al tiempo que se relacionaba con el escultor sueco Johan Tobías
Sergel y el pintor suizo Johann Heinrich Füssli quienes ejercieron una gran influencia para la
consolidación de Abildgaard en el neoclasicismo, ya aprendido en la Academia más, elementos de
romanticismo así como su aproximación a fuentes literarias (Homero, Shakespeare, Osian). De
retorno a Dinamarca fue nombrado profesor de la Academia en 1778, en ésta Christoffer Wilhelm
Eckersberg, Caspar David Friedrich, Bertel Thorvaldsen, G.L. Lung y Asmus Jacob Cartens fueron
algunos de sus discípulos. En 1780 fue requerido por el gobierno danés para pintar piezas
históricas que sirvieran de decoración en el llamado "Salón de los Caballeros" (Riddersal) del
palacio de Christiansborg. Tales pinturas no solo trataron una temática histórica sino también
alegorías y cuestiones mitológicas con jeroglíficos y otros símbolos que reflejaban su adhesión a la
Revolución Francesa, por tal motivo el rey danés rechazó tales diseños los cuales se perdieron
durante un incendio ocurrido en 1794.
Tal como se ha indicado el estilo de N. Abildgaard fue clasicista, o, mejor dicho,
neoclasicista con un trasfondo romanticista, en el cual se ha destacado por un notable sentido de la
coloratura y una evidente preferencia por los temas históricos.
Dirigió la Academia de Copenhague de 1789 a 1791 y de 1801 a 1809, en ese tiempo
escribió numerosos estudios referidos a la teoría e historia del arte.
Sus principales obras son: “Filoctetes”, de 1775 (pintura sobre lienzo, Copenhague); “Osian”,
de 1782 (pintura sobre lienzo, Copenhague); “Emilia's Kilde”, de 1782(escultura) y “Pesadilla”
(1800). Ablak
Típica decoración árabe basada en la alternancia de hiladas blancas y negras, o combinado
tonos oscuros y claros.
Los muros del caravasar de Diyarbak1r están decorados con un sistema bicolor llamado
Delliler Hani; construido en basalto durante el siglo XVII, se basa en la alternancia de piedras claras
y oscuras, o decoración ablak, al igual que en la arquitectura ayubí y mameluca.
Abramo, Livio, grabador brasileñp (Araraquara, San Pablo, 1903 – Asunción, 1992)
De profunda ideología socialista, fue pionero del arte como denuncia de una preocupación
igualitaria. Junto con Oswaldo Goeldi, es considerado uno de los introductores del grabado
moderno en Brasil.
Descendiente de emigrantes europeos, inició sus estudios en Santos para luego
continuarlos en São Paulo. En 1926, llevó a cabo sus primeras experiencias en el campo de la
xilografía, siendo el primer grabador brasileño que realizó experiencias por cuenta propia en este
campo. La primera influencia fuerte de su obra fue el expresionismo alemán, a través de algunas
exposiciones alemanas realizadas en São Paulo, como la de Arte Decorativa Alemana, y la
Exposición Alemana de Libros y Artes Gráficas. Para hacer frente a dificultades económicas, se
dedicó durante algún tiempo a elaborar diseños de moda, carteleras de propaganda, pintura de
anuncios y escenarios de teatro y de películas. En esa época de penuria, se afilió al partido
comunista brasileño, del que luego se separó. Durante muchos años trabajó para el Jornal Diário
da Noite; posteriormente, una vez que abandonó el partido comunista y se afilió al partido
socialista, trabajó para diversos períodicos socialista. En 1948, ilustró el libro Pelo Sertão, de
Afonso Arinos de Mello Franco, con 27 xilograbados. En 1949, ganó el premio Viaje al Extranjero,
en el Salón Nacional de Arte Moderno de Rio de Janeiro, lo cual le permitió pasar dos años en
Europa. A su regreso a Brasil, trabajó como profesor en la Escuela de Artesanía del Museo de Arte
Moderno de São Paulo, y organizó, junto con otros artistas, el Estudio Gravura. En el segundo
período de la dictadura de Getúlio Vargas, cuando contaba con 59 años de edad, se vio obligado a
trasladarse a Paraguay, donde desarrolló una extraordinaria labor en el campo de las artes
plásticas durante más de 30 años; fundó el Centro de Estudios Brasileños, y fue cofundador del
taller de grabado de Julián de la Herrería. Durante su estancia en Paraguay, influenció sobre toda
una generación de artistas de aquel país.
Realizó numerosas exposiciones, incluso grandes retrospectivas, como la del Centro
Cultural de São Paulo (1983), la del Museo de Arte Moderno de São Paulo (1984), y la del Banco
Francés y Brasileño (1991). Participó en importantes muestras, como en la Bienal de Venecia, la
Bienal de São Paulo, Muestra Brasileña en Buenos Aires y otras en América Latina, Estados
Unidos, Europa y Asia. Entre otros galardones, obtuvo los de las Bienales de São Paulo en 1952 y
1961.
Aunque Lívio Abramo ha sido más conocido como grabador, por haberse expresado en
todas las técnicas del grabado, sin embargo fue antes que nada, un excelente dibujante y
acuarelista. El propio artista reconocía la diferencia de sus grabados y de sus dibujos, cuando
decía: Mis grabados son mucho más sintetizados, las formas son mucho más trabajadas, severas,
mientras que en el dibujo, soy más espontáneo (1981).
A a lo largo de su vida, recibió diversas influencias, primero del expresionismo alemán
(Kokoscha, Kubin y Kolwitz), luego del pintor ruso Lasar Segall y, más tarde, del geometrismo y
abstraccionismo de las décadas 1960-1970. Ello da pie para distinguir en la obra del artista, tres
etapas:
En la primera, que corresponde al período expresionista, predominan los aspectos
sociales y políticos. Los motivos principales son el ambiente obrero y fabril, la guerra civil española
y las escenas de la vida diaria. En este período de la obra de Abramo resalta el contraste del
blanco y del negro. De este período son obras como: 1º de Mayo, Operário ('Obrero') y Dois
mundos.
La segunda etapa se conoce como "periodo formal", o de la búsqueda de la forma
pura, en el que los contrastes blanco-negro se matizan con los tonos ceniza; predominan los temas
de paisajes, fiestas y costumbres populares. Destacan trabajos de las series Río, Fiesta y Por el
Sertão.
La tercera y última etapa es la de la abstracción geométrica, en la que, según los
críticos, Abramo alcanza la cumbre de su creatividad artística. En esta época predominan la
arquitectura, la fuerza de la naturaleza y la vida y el paisaje urbano. Destacan obras de las series
Paraguay y As Chuvas ('Las lluvias').
Toda su obra está imbuida de una temática clave: el hombre y su medio, enfocando todos
los aspectos y sentimientos de la vida humana.
Abramovitz, Max, arquitecto estadounidense (Chicago, 1908. Pound Ridge, New York, 2004)
Trabajó en Nueva York para la empresa Harrison, Abramovitz, y de Abbe. Estudió en las
universidades de Columbia e Illinois y en la Escuela de Bellas Artes de París. En 1985 se incorporó
a la firma de arquitectos Kingsland and Schiff. En colaboración con Wallace Harrison planificó los
edificios de la ONU a partir del anteproyecto de Le Corbusier. A continuación se indican algunos de
sus trabajos más importantes: Philarmonic Hall del Centro Lincoln de Nueva York en 1962, Templo
Beth Zion en Búfalo en 1967 Swiss Bank Tower de Nueva York, erigida en 1989 en la que trabajó
como colaborador.
Contribuyó a definir la forma de la silueta del siglo XX durante los años que siguieron a la
Segunda Guerra Mundial. Abramovitz, junto con su compañero, Wallace K. Harrison, fueron
recordados por sus innovadoras contribuciones en el diseño de muchos de la ciudad de Nueva
York los mejores edificios. La Secretaría de la torre complejo de las Naciones Unidas y Avery
Fisher Hall en el Lincoln Center for the Performing Arts están entre sus más impresionantes logros.
Abreu, Mario, pintor venezolano (Turmero, 1919-1993)
Influido por las tendencias del futurismo, sus obras tienen una marcada intención simbólica y
una evidente preocupación cósmica. A partir de la década de los sesenta realizó obra objetual
(Objetos Mágicos) con la técnica del assemblage y se adentró en el lenguaje del pop art y el neo
surrealismo. En 1975 fue galardonado con el premio Nacional de artes plásticas.
Estudió en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas y fue uno de los miembros fundadores
del renovador Taller Libre de Arte, en el que trabajó desde su fundación. En el año de 1952 viajó a
Europa; se instaló en la capital francesa hasta 1961, fecha en la que regresó a su país. Su obra,
caracterizada por una constante indagación y experimentación con los materiales y las formas, ha
bebido intensamente de los movimientos vanguardistas, especialmente de aquellos derivados de
un acercamiento a los planteamientos dadaístas y surrealistas. Hasta 1964 su pintura se
caracteriza por una constante creación de formas y visiones mitológicas que entremezclan los
recuerdos americanos con invenciones personales. En 1965, con la presentación de sus Objetos
Mágicos en la exposición celebrada en el Museo de Bellas Artes de Caracas, su obra adquirió una
dimensión más amplia. Se convirtió entonces en un ensamblador de plásticos y redimensionó los
objetos industriales dentro de un nuevo contexto cultural, cercano a los ámbitos y discursos
populares mágicos. El lenguaje artístico de Abreu se mueve entre su enraizamiento con la cultura
popular venezolana y su necesidad de expresar esos lazos dentro de un lenguaje influido por las
llamadas vanguardias internacionales.
Abreu y Barreda, Gabriel, arquitecto español (Madrid, 1860-1940)
Gabriel Abreu se tituló como arquitecto el 4 de marzo de 1886, también era licenciado en
ciencias exactas, y fue profesor de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid. Recibió dos
terceras medallas en las exposiciones nacionales de los años 1867 y 1899, además de una
condecoración en 1912. Fue nombrado caballero de Alfonso XII, comendador de número de Carlos
III y recibió la Medalla de Plata de Alfonso XIII.
Entre sus obras cabe destacar el Ministerio de Estado, la iglesia de San Francisco el
Grande, los edificios de la Legación de España, la Asociación de Sanatorios y Hospicios Marinos
en España. En 1931, cuando se creó el Colegio de Arquitectos de Madrid, se inscribió en él con el
número cuatro.
Una de sus obras más importantes es la construcción junto a Fernando García de Mencadal
del Palacio de Hielo y del Automóvil entre los años 1920 y 1922, sobre un proyecto de Edmon de
Lune; actualmente este edificio, situado en la calle Duque de Medinaceli, es sede del Consejo
Superior de Investigaciones Científicas. El núcleo del edificio era una gran pista de patinaje de 55
por 27 metros sobre la que se extendía una galería abierta a la altura del entresuelo. La planta
superior estaba dedicada a la exhibición de automóviles. En 1928 pasó a ser propiedad del Estado
y se convirtió en un Centro de Estudios Históricos. Su disposición se alteró macizando la pista con
patios y despachos. Se eliminaron de la fachada las marquesinas de hierro y cristal y la galería de
arcos de la segunda planta.
Abril, Bartolomé, escultor español (Valencia, s. XVII)
Establecido en Toledo en 1607. Siendo entonces maestro mayor de aquella iglesia Juan
Bautista Monegro le encargó el pulimento y colocación de los mármoles de la capilla de nuestra
señora del Sagrario. Trabajó con 2 escultores más (1618) en los mármoles de las paredes,
antepechos y oratorios de la capilla mayor del Monasterio de Guadalupe y las urnas sepulcrales de
Enrique IV y de su madre, colocadas en el presbiterio.
Abril, Juan Alfonso, pintor español (, Valladolid, s. XVII)
Originario de Valladolid, entre sus obras es notable un San Pablo que pintó para el convento
de dominicos de Valladolid, con arreglado dibujo y buen gusto por el color.
Abril y Guanyabens, Joan, arquitecto español (Mataró, 1852 - Tortosa, 1939)
Además cultivó la arqueología, el periodismo, el dibujo e incluso la pintura como simple
aficionado.
Fue arquitecto municipal de Tortosa durante 4 etapas entre marzo de 1882 y junio de 1901 y
el principal fundador en 1900 del museo de la ciudad, conocido como Museo de la Ilercavònia
donde iban a parar los hallazgos arqueológicos que se hacían. Participó en la construcción del
Mercado Público (inaugurado en septiembre de 1887)1 junto al arquitecto Joan Torras i Guardiola y
en el diseño de los ensanches de la ciudad y del actual parque municipal Teodor González (frente
a esta gran zona verde se encuentra su antigua casa2 ). Sin duda es uno de los arquitectos
históricos más conocidos de la ciudad de Tortosa, junto con Pau Monguió i Segura, aunque su obra
es más bien clasicista que modernista. Joan Abril fue sustituido por primera vez en su cargo
municipal por el arquitecto tortosino Víctor Beltri i Roqueta (1887-1890).
Durante muchos años, hasta julio de 1926, también fue el arquitecto del obispado de
Tortosa, redactando diferentes proyectos de restauraciones en todo el territorio diocesano así como
trabajos para la Catedral y el palacio episcopal gótico de Tortosa, el proyecto para el campanario
de Xerta en 1910, el convento de las Mínimas en Móra d'Ebre (1894), etc. Como arquitecto
diocesano construyó el Templo de la Reparación (1903 bendición; calle de la Merced) y la
imponente iglesia del Rosario (1914) en el barrio de Ferrerias.
Fue fundador del semanario regionalista La Voz de la Comarca (después quincenal) desde
el que reeditó en fascículos semanales la edición de Fidel Fita de la obra Los Coloquios de la
insigne ciudad de Tortosa (durante los años 1906-1908) y editó en 1905 las Reflecciones sobre los
diálogos de Despuig de Antonio Gil de Federich. Existen ejemplares de esta publicación editada
entre 1903 y 1909 en las hemerotecas de la Biblioteca Marcelino Domingo de Tortosa y del Archivo
Histórico del Baix Ebre.
Enfermo de diabetes, gracias a sus esfuerzos se comenzó a cultivar la soja en España (en
aquella época Europa la importaba principalmente de Manchuria, en 1888 se empezó a cultivar en
Estados Unidos). En 1918 publicó el periódico barcelonés La Veu de Catalunya los espectaculares
resultados del cultivo de esta planta de la familia de las leguminosas y sus saludables efectos
nutritivos.
Una calle de Tortosa, en el barrio periférico del Grupo del Templo, lleva su nombre en
recuerdo y homenaje. Su obra queda por estudiar adecuadamente aún hoy en día.
Absalon, escultor israelí (Ashdod, 1964– París, 1993)
Descubrió su vocación artística en Francia cuando, cumplidos los veintitrés años, decidió
abandonar su país natal y establecerse en París. Allí comenzó a trabajar con materiales sencillos
como el cartón, el corcho o la madera para fabricar pequeñas cajas blancas con las que elaboraba
maquetas arquitectónicas en miniatura. En 1987 presentó su primera exposición bajo el título
Cellules, En silence y, un año después, la muestra Compartiments que incluía series de objetos
anónimos recubiertos uniformemente de yeso.
Durante la década de los noventa, radicalizó su sobriedad espacial con trabajos como
Propositions d'habitation, Cellules y Solutions; unidades arquitectónicas en las que pretendía
representar, en formato real, espacios mínimos para garantizar la supervivencia física del ser
humano y que el propio artista destinaba a sí mismo. Estos espacios autónomos de soledad,
obsesivamente blancos e iluminados con neón, mantenían una rígida estructura funcional con
tablas para dormir, comer y sentarse y un lavabo para el aseo. Al final de su vida decidió construir
una de sus células de superviviencia en seis ciudades diferentes y habitarlas.
Ábside
(Del griego aΨis: conexión, juntura), elemento arquitectónico constituido por un vano de
planta semicircular, cubierto por un techo abovedado que en interior tiene forma de cuarto de
esfera. Aparece rara vez en las formas artísticas anteriores a las romanas, en las que,
precisamente se difundió mucho. En la época cristiana el ábside es el elemento fundamental del
edificio religioso, desempeñando una función sagrada y simbólica. Destinado a acoger a los
sacerdotes oficiantes y a la silla episcopal, así como el altar, el ábside se ensancha cada vez más a
partir de la época bizantina, situándose al término de un vano cuadrado o rectangular, lo que da
lugar al presbiterio o al coro. El ábside se disponía al principio a Occidente y después a Oriente, en
relación con las necesidades rituales de los sacerdotes, y su techo interior se convirtió en el
símbolo de la bóveda celeste. A partir de la época paleocristiana, este techo se recubrió por dentro
de pinturas al fresco y adornos de significado religioso (acantos, flores, cruces, estrellas, palomas,
apariciones místicas de Cristo, de la Virgen, de los Santos, etc.). Son espléndidos los mosaicos de
los ábsides que recubren las iglesias paleocristianas, bizantinas y bizantino-románicas del oriente
mediterráneo. En la época romana, el ábside adopta, a veces, en su exterior, la forma poligonal,
coronándose de arcos y galerías. En la arquitectura gótica, especialmente después del s. XII, la
planta poligonal predominó sobre la circular, difundiéndose además el uso de absidiolos dispuestos
en hileras hasta constituir otras tantas capillas radiales, así como un deambulatorio semicircular,
realización casi ideal de las naves laterales. La arquitectura clásica del Renacimiento volvió el
ábside del tipo de basílica romana, pero en forma más complicada.
La articulación neta y pronunciada de los edificios románicos es evidente, a primera vista, en
la iglesia de Santa Fe (Conques, Francia), en las que se distinguen con claridad el ábside, las 2
alas del crucero y la pequeña torre poligonal.
Una triple arcada separa del ábside la nave principal de la Iglesia de San Nicolás (Bari,
Italia), confiriendo a aquel un carácter de recogida intimidad.
El ábside es la parte de la iglesia situada en la cabecera. Generalmente tiene planta
semicircular pero puede ser también poligonal. Suele estar cubierto por algún tipo de bóveda que,
en época románica, es de horno o cascarón.
Orígenes y evolución
En los templos romanos el ábside era una hornacina en la que se alojaba la estatua de una
deidad. También se dio luego esta denominación a las exedras de las basílicas romanas, es decir,
a unos espacios de planta semicircular dotados de asientos respaldados por el interior del muro del
recinto entre los que se encontraba el sillón del magistrado presidente. Frente a él se situaba en
ocasiones un altar para realizar ofrendas y sacrificios. La Basílica Ulpia de Trajano puede ser un
buen ejemplo de ello, con sus 2 ábsides, uno en cada extremo de la nave principal y una exedra
independiente.
Los templos paleocristianos se construyeron siguiendo las pautas de la basílica romana e
incorporaron el ábside como un elemento habitual de su arquitectura. En él se integraban el
presbiterio y el altar. En los actos litúrgicos, los clérigos o presbíteros ocupaban los sitiales que en
los ábsides romanos correspondían a los tribunos, mientras que el obispo se acomodaba en el
sillón presidencial ante el altar.
Aunque en la edad media se difundieron otros modelos de planta eclesiástica ajenos a la
basilical, como la de cruz latina, no obstante no sólo se mantuvo sino que se generalizó el empleo
del ábside en sus variadas formas y disposiciones, hasta el punto de tenerse por uno de los
componentes más característicos de la arquitectura bizantina, románica y gótica.
Tipología
Normalmente el ábside es de planta semicircular, pero no es raro encontrarlo de otras
formas geométricas, abundando el de planta cuadrada o rectangular y el poligonal de mayor
número de lados, como el octogonal o dodecagonal. La cubierta, también por lo general, es
abovedada en cuarto de esfera u horno, sin descartar otras formas de bóveda, como la gallonada
en el caso de planta poligonal, o la de arista.
La disposición típica del ábside es la que lo sitúa en el extremo oriental o cabecera de la
nave central, sobresaliendo al exterior. Ha de tenerse en cuenta que, salvo contadas excepciones,
los templos cristianos se han orientado siempre según un eje este-oeste (el llamado "eje litúrgico"),
estando la cabecera a oriente y la fachada principal de acceso en el frente opuesto, a occidente.
Cuando existe más de una nave es frecuente que se rematen con un ábside, además de la nave
central, cada una de las laterales. En tales casos, los ábsides secundarios son de menor diámetro
y altura que el central.
Un caso menos frecuente pero no insólito es el de los ábsides adosados al transepto. Unas
veces se colocan como remate de cada uno de sus extremos; otras veces, abiertos a modo de
capillas en el lado este y distribuidos simétricamente con respecto a la nave. El propio ábside
principal, cuando posee dimensiones suficientes, puede ir lobulado con una serie de ábsides
menores, también llamados absidiolos, que forman una corona de nichos o pequeñas capillas
absidiales en su rededor. En particular, al ábside central pueden unírsele otros 2 ábsides
complementarios para formar un conjunto que se conoce como "ábside tricónquido".
Como norma, en la que caben excepciones, los ábsides presentan en su alzado 2 partes
bien diferenciadas: la inferior constituida por un zócalo ciego, y otra superior, separada o no de
aquella por una imposta que recorre horizontalmente todo el muro, en la que se abre un número
impar de ventanas, de las cuales la central se dispone axialmente en relación con la nave. En
ocasiones, en el exterior se adosan columnas encapiteladas de fuste circular que se levantan hasta
el alero de la cubierta y dividen el paramento en tramos verticales.
A los ábsides más pequeños que el principal y por lo general anejos a él, con el que se
comunican se llaman absidiolos o absidiolas; la Real Academia de la Lengua Española admite el
término "absidiolo", no así "absidiola".
Tiene su origen en los absidia romanos, que eran construcciones en forma de rotonda que
se añadían al cuerpo principal de un edificio, de donde pasaron a la arquitectura posterior cristiana.
Por lo general tienen planta y alzado semicircular, aunque pueden presentar forma poligonal,
cuadrada, etc. se caracterizan por poseer cubiertas abovedadas, pero en los edificios de factura
popular se cubren con estructuras de madera. El ábside es uno de los elementos más
característicos, aunque no exclusivo, de las arquitecturas religiosas bizantina, románica y gótica.
Es el elemento que remata la nave o naves principales, y junto al presbiterio forma la cabecera de
las iglesias. En muchos casos puede estar rodeado de capillas absidiales o absidiolos. Los grandes
edificios religiosos pueden presentar además ábsides secundarios, por ejemplo, en cada extremo
de los brazos del transepto, o incluso pueden, como en la arquitectura románica alemana, abrirse
ábsides secundarios a los pies de la iglesia. Aunque es un elemento típico de la arquitectura
religiosa, no es privativa de ella, existiendo algunos edificios civiles con ábsides, como el llamado
triclinium de San Juan de Letrán en Roma, que es el ábside de un gran salón. El ábside era el lugar
más sagrado del edificio cristiano, donde se encontraba el altar en que se realiza el sacrificio de la
misa. En las arquitecturas paleocristianas y románicas se encontraba separado del lugar destinado
a los fieles, la nave, por un espacio intermedio o presbiterio, a lo que se añadía en las grandes
construcciones él transepto. Por ser el lugar más sagrado en estas arquitecturas era también el
más cuidado del edificio: se realizaba en piedra y se cubría con bóveda, recogiendo, en gran parte
de los casos, junto con las portadas, la decoración más importante y de mayor carga simbólica. La
arquitectura gótica, con su tendencia a la unificación de los espacios, suprimió la diferencia entre
presbiterio y ábside, creando un único espacio de cabecera, y dando prioridad a las formas
poligonales.
Absidiola
Ábside pequeño, de forma radial, que se abría en el ábside de las iglesias románicas y
góticas. Ábside secundario situado en el deambulatorio, el transepto o las naves laterales de la
iglesia. Capilla semicircular del ábside o del transepto de una iglesia.
Abstracción Constructiva
Término por el que se conocen una serie de grupos y artistas españoles de la década de los
cincuenta. Siempre fueron minoritarios, incluso en los años sesenta, cuando con la crisis del
informalismo fueron muy revalorizados. Abstracción constructiva es sinónimo de recuperación del
orden y la racionalidad en el arte frente al informalismo. Entre los artistas individuales que se
asocian a este término hay que destacar a Pablo Palazuelo, Oteiza y Eusebio Sempere. El crítico
Vicente Aguilera Cerni estuvo unido a esta tendencia: "se pretendía influir contenido ideológico a la
actividad proselitista del movimiento, precisamente cuando era mayor el auge irracionalista de las
corrientes informales."
Pablo Palazuelo parte de una clara influencia de Klee y realiza sus primeras obras
abstractas en 1947. Estuvo fuera de Madrid entre 1948 y 1956 y ejerció una fuerte influencia en
otros artistas, por ejemplo en Chillida.
Oteiza es el que más se preocupó de los principios constructivos, desarrollando una doctrina
personal e independiente. Su escultura se centra en el problema del espacio. Su punto de partida
es el constructivismo ruso y la escultura de Alberto Sánchez.
La abstracción constructiva está comprometida con un proyecto racionalista y utópico para
cambiar el mundo, de ahí su organización en diversos grupos: El Grupo Parpalló, fundado en 1956
en Valencia por Manolo Gil, Monjalés, Michavila y Andreu Alfaro, que organizaron en el Ateneo de
Valencia la Primera Exposición conjunta del Arte Normativo español; y el Equipo 57, constituido por
Ángel Duarte, José Duarte, Agustín Ibarrola y Juan Serrano.
Los artistas de estos grupos tenían un claro interés por el trabajo en equipo y también un
deseo por aplicar las soluciones plásticas a los objetos de uso diario y al urbanismo (al igual que
los constructivistas rusos); sin embargo, se enfrentaron con un desarrollo casi inexistente del
diseño industrial en la España de los cincuenta y, por tanto, acabaron disolviéndose.
En Colombia destacan Edgar Negret y Eduardo Villamizar como escultores constructivos.
Negret, partiendo de un biomorfismo tipo Arp en los años cuarenta, evoluciona al constructivismo
en los años cincuenta, utilizando trozos de metal unidos por pernos. Villamizar es el artista
colombiano que primero empezó a utilizar un lenguaje abstracto puro.
En Brasil, el constructivismo está representado por Lydia Clark y Hélio Oiticica, ambos
escultores. Oiticica evolucionaría hacia los años sesenta a una utilización de materiales pobres
anticipando al Arte povera italiano. También es constructivo el escultor Sergio Camargo.
Especialmente importante fue en Brasil el desarrollo de la poesía concreta, dentro del ambiente de
la abstracción constructiva, siendo un precedente del Arte Conceptual que se desarrollaría poco
después en Europa y América.
En Argentina destaca Marcelo Bonevardi, y en México, Gunther Gerszo y Mathias Goeritz,
muy interesado en la unión de arquitectura y escultura; son muy conocidas sus Cinco Torres (19571958), construidas por encargo de Luis Barragán a la entrada de la Ciudad Satélite en la ciudad de
México.
Abstracción Lírica
Término lanzado por el pintor George Mathieu en París, a principios de los años cincuenta,
para designar un tipo de pintura abstracta hecha a base de signos que se pretende sean cósmicos.
El método de trabajo ha de ser rápido, a ser posible en éxtasis. Se intenta excluir todas las ideas
formales que perjudiquen la pureza del signo. Forman este grupo los pintores Mathieu, Wols y
Hartung.
Entre 1947 y 1951, Mathieu organiza varias exposiciones en distintas galerías de París, en
las que, además de los ya citados, participan Jean-Paul Riopelle y Capogrossi. En 1952 Mathieu
pinta por primera vez ante una audiencia en el estudio Paul Facchetti en París, siendo por ello uno
de los pioneros del happening. Fue uno de los primeros artistas en emplear la pintura directamente
sacada del tubo, y sostenía que él había precedido a Wols y a Pollock en el uso de la pintura
directa y de la mancha.
En 1947, en la exposición titulada L imaginaire, Mathieu reunió a "aquellos que respetan la
libertad más total y más absoluta frente a las teorías, contra aquellos que parecían seguir las
huellas del cubismo, el constructivismo y el surrealismo". La abstracción lírica excluye toda
premeditación y todo recuerdo o alusión a cualquier tradición. En palabras de Mathieu, la
introducción de la velocidad de ejecución "constituye, con el rechazo de premeditación tanto en la
finalidad como en el gesto, y la presencia de cierto estado extático, las tres condiciones que hacen
posible la revelación".
Hartung es el creador de la poética del gesto. Sus cuadros se organizan con un fondo
indefinido donde el trazo surgido del gesto del artista es el que estructura el espacio del cuadro.
Wols desarrolló la poética del signo, heredada de Paul Klee. Para Wols el signo no
representa ni expresa, sólo manifiesta. En el caso de este informalismo el signo manifiesta la
angustia vital, el malestar en el que los signos son las señales de alarma (Argan). Desarrolló una
importante obra gráfica.
Abstracción Postpictórica
Tendencia de la pintura abstracta estadounidense, posterior al expresionismo abstracto, en
torno a los años sesenta, que pretende reducir al máximo la emotividad propia de la pintura de
acción, basándose en nociones sobre el espacio y el campo visual. Es también una reacción contra
el Arte Pop, y en ocasiones, una abstracción del mismo. Engloba dos tendencias conocidas por su
término inglés Colour Field Painting y Hard Edge.
Los puntos de partida son la espacialidad expansiva llevada a cabo por Rothko y las
investigaciones sobre la interacción de los colores de Joseph Albers. El crítico que sistematizó esta
tendencia fue Clement Greenberg, que organizó una exposición titulada Post Painterly Abstraction
en el Museo de Los Angeles en 1964, incluyendo en ella a Morris Louis, Keneth Noland, Jules
Olitski, Sam Francis, Helen Frankenthaler, Elsworth Kelly y Frank Stella, entre otros. En general,
puede describirse esta tendencia por una insistente búsqueda de la esencialidad de la pintura
plana, siendo el proceso inicial la tela tensada, que a veces queda al descubierto, entendida como
el campo en el que actúan los colores.
El soporte rígido del cuadro puede presentar distintas formas (Shaped Canvas), y nociones
como forma o contenido están ausentes.
Esta tendencia ejercería una gran influencia en los pintores abstractos americanos de los
años ochenta (Phillip Taffe, Ross Bleckner, Peter Halley y Mark Dagley).
Abstracto, Arte
Por arte abstracto y sus sinónimos (no figurativo, no representativo y no objetivo) se
entiende la actual tendencia en pintura, escultura y dibujo que excluye de la obra de arte cualquier
vínculo, aunque sea solamente evocador, con la realidad natural objetiva, incluso si esta es el
punto de partida imaginativo del artista. Por esto el arte abstracto rechaza la representación de
apariencias naturales y las reemplaza por líneas, formas y colores o usa materiales plásticos no
tradicionales, llegando a servirse de objetos enteros, arrancados materialmente de su ambiente
natural y de su función originaria, ordenándolos según ritmos y contrastes independientes de
cualquier referencia externa. Esto no quiere decir que el artista abstracto no se inspire en el mundo
que lo circunda o en la vida de los sentimientos, sino que expresa su propia sensibilidad de manera
distinta de cómo se hiciera en el pasado, sirviéndose libremente del material pictórico y plástico
como siempre lo han hecho, en cierto modo, el arquitecto y el músico.
Los principios del arte abstracto pueden situarse hacia 1910, cuando el pintor ruso Vasily
Vasilyevich Kandinsky realizó en Münich sus primeras acuarelas en este estilo. Además, la
aparición de este arte se vio predecida y preparada por movimientos de vanguardia, que nacieron
después del Impresionismo. Los impresionistas, en efecto, trataban de expresar en su pintura, más
que las formas de la naturaleza, la impresión subjetiva que habían suscitado en ellos las imágenes
de la misma. Esta orientación fue la que siguieron las generaciones sucesivas, es decir los pintores
postimpresionistas y simbolistas, y más tarde, los fauves, los expresionistas y los cubistas, todos
ellos caracterizados por una voluntad común, aunque expresada de distinto modo, al reaccionar
contra el Realismo ochocentista y llegar a un arte hecho de medios puramente plásticos. Esta
intención, común a los movimientos de vanguardia, había hallado, por lo demás, una sugestiva
definición en la afirmación del pintor simbolista Maurice Denis: “Recordad que un cuadro (antes de
ser un caballo, un desnudo o una anécdota cualquiera) es, esencialmente, una superficie plana
cubierta de colores reunidos con cierto orden”. El arte abstracto, pues, precedido por estos
movimientos, y, sobre todo, por el Liberty, hizo su aparición casi al mismo tiempo, en diversos
países europeos. En efecto, inmediatamente después de Vasily Vasilyevich Kandinsky, se
dedicaron al nuevo arte, el pintor bohemio Frank Kupka, los franceses Francis Picabia y Robert
Delaunay, y el español Pablo Ruiz Picasso, a quien Guillaume de Apollinaire, en su libro sobre los
pintores cubistas, reagrupó bajo la denominación de Cubismo Órfico. Kasimir Malevic expuso en
Moscú, en 1913, un cuadro formado por un simple cuadro negro sobre un fondo blanco, y 2 años
después publicó su “Manifiesto del Suprematismo”, en el que preconizaba el predominio de la
sensibilidad pura sobre la representación natural. En 1915, Alberto Magnelli, tras una breve
estancia en París, realiza en Florencia sus primeros cuadros abstracto-geométricos. En el mismo
año, Jean Arp se estableció en Suiza y pintó sus primeras obras abstractas. Durante el mismo
período, los holandeses Piet Mondrian, Theo van Doesburg y Barth van der Leck, partiendo de
descomposiciones cubistas, consiguieron una pura abstracción geométrica, fundada en líneas
horizontales y verticales, y en el uso de colores primarios sobre fondos blancos o neutros.
Estilo artístico que enfatiza los aspectos cromáticos, formales y estructurales,
acentuándolos, resaltando su valor y fuerza expresiva, sin tratar de imitar modelos o formas
naturales. Surgió alrededor de 1910, como reacción al realismo, e influido por la aparición de la
fotografía que provocó la crisis del arte figurativo, siendo una de las manifestaciones más
significativas del arte del siglo XX. El arte abstracto deja de considerar justificada la necesidad de la
representación figurativa y tiende a sustituirla por un lenguaje visual autónomo, dotado de sus
propias significaciones. Este lenguaje se ha elaborado a partir de las experiencias fauvistas y
expresionistas, que exaltan la fuerza del color y desembocan en la llamada abstracción lírica o
informalismo, o bien a partir de la estructuración cubista, que da lugar a las diferentes
abstracciones geométricas y constructivas.
La prioridad del descubrimiento del nuevo arte se le atribuye a Kandinsky, quien, en su libro
“La espiritualidad del arte”, publicado a fines de 1911, había dado, incluso, una justificación teórica
del nacimiento del arte abstracto. Kandinsky había llegado a la abstracción valiéndose del lenguaje
pictórico con una libertad formal que se inspira en los principios de la composición musical. Kasimir
Malevic, por el contrario, muestra en sus cuadros mayor afinidad con la arquitectura. De estos 2
artistas, pues, nacen las 2 tendencias fundamentales del arte abstracto:
Tendencia lírica: más semejante a la música. Esta tendencia se ha difundido
especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, cuando el sustrato irracional y la ausencia
de cualquier premeditación de orden crítico que han sido generalmente adoptadas, ya sea a través
del surrealismo o del arte informal americano y europeo. La obra de Vasily Vasilyevich Kandinsky
ilustra la llamada Abstracción lírica" abstracción lírica. Llegó, entre 1910 y 1912, a una abstracción
impregnada de sentimiento, idealmente representativa de las aspiraciones de los artistas del grupo
expresionista de Münich Der Blaue Reiter" Der Blaue Reiter, del que él mismo formaba parte. En
Francia, Robert Delaunay" Robert Delaunay elaboró, desde 1912, a partir de las teorías de Michel
Eugène Chevreul sobre el contraste simultáneo de los colores, sus Ventanas y sus primeras
Formas circulares cósmicas abstractas, mientras que Frank Kupka exponía en el Salón de Otoño
de 1912 Amorfa, fuga de dos colores y en 1913 Planos verticales azules y rojos. En la misma
época, en Rusia, Mijaíl Larionov y Natalia Goncharova llevaron hasta la abstracción pura su
método de transcripción del fenómeno luminoso, al que denominaron rayonismo. Vasily Vasilyevich
Kandinsky fue uno de los pioneros del arte abstracto con obras como negro y morado. Término que
empiezan a utilizar en Francia a partir de 1945 el pintor Mathieu y el crítico Pierre Restany, para
designar un tipo de pintura similar al Action Painting norteamericana que pone su énfasis en la
creación de signos y formas en las que son fundamentales el inconsciente y la espontaneidad.
Aunque el término es empleado con sentidos diferentes por distintos autores, encontramos en ella
a artistas como Pierre Soulages, Hans Hartung, Hans (Leipzig, 1904 - Antibes, 1989)” Hartung,
Alfred Otto Wolfgang Schulze, llamado Wols, Georges Mathieu (que aplicaba esta denominación a
su propia obra), Camille Bryen y Jean Paul Riopelle, entre otros. Con posterioridad se utilizará de
manera más generalizada para designar a todas las tendencias abstractas que se oponen a la
abstracción geométrica y que dan un mayor valor al elemento expresivo y físico del pintor en su
trabajo. Son referencias imprescindibles la armonía rítmica de la pintura de Vasily Vasilyevich
Kandinsky (Moscú, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944)" Kandinsky y el automatismo gestual y
espontáneo del surrealismo.
Tendencia geométrica: Más afín a la arquitectura. Esta tendencia alcanzó especial
afirmación en Holanda, desde donde se extendió por el resto de Europa, ofreciendo notable
influencia sobre la arquitectura racional y el industrial design. Las pinturas de Piet Mondrian
representan esta tendencia. Es aquella abstracción la que ni la obra en sí ni ninguna de sus partes
representa objetos del mundo visible. Encuentra su origen en el suprematismo de Malevic y en
construcciones abstractas de Tatlin, Popova, etc., seguidos del neoplasticismo de Mondrian. En su
desarrollo tienen gran importancia las obras e ideas del grupo de Puteaux, interesados en las
bases matemáticas de la composición, los experimentos sistemáticos con el color a partir de las
teorías de Eugène Chevreul, utilizando éstos para subrayar vínculos estructurales dentro del lienzo,
así como el desarrollo del arte concreto. Caracterizada por planificar una obra sobre principios
racionales, aspira a la objetividad y a la universalidad defendiendo el uso de elementos neutrales,
normalmente geométricos que confieren claridad, precisión y objetividad a la obra, eliminando a su
vez, la capacidad sensitiva y expresiva de los materiales y logrando así una composición
lógicamente estructurada. Encuentra su origen en el Suprematismo de Kasimir Malevic y en
construcciones abstractas de Vladimir Evgrafovih Tatlin o Liubov Popova, entre otros, además del
neoplasticismo de Mondrian. En su desarrollo tiene gran importancia las obras e ideas del grupo de
Puteaux, interesados en las bases matemáticas de la composición, los experimentos sistemáticos
con el color a partir de las teorías de Eugène Chevreul, utilizando éstos para subrayar vínculos
estructurales dentro del lienzo, así como el desarrollo del arte concreto. Caracterizada por planificar
una obra sobre principios racionales, aspira a la objetividad y a la universalidad defendiendo el uso
de elementos neutrales, normalmente geométricos que confieren claridad, precisión y objetividad a
la obra, eliminando a su vez, la capacidad sensitiva y expresiva de los materiales y logrando así
una composición lógicamente estructurada.
Otras Abstracciones: En el periodo de entreguerras (1918-1939" 1939), Theo van
Doesburg, después de haber sido uno de los principales defensores del neoplasticismo, renovó de
manera decisiva el arte abstracto al mantener que la creación artística sólo debía estar sometida a
reglas controlables y lógicas, excluyendo así cualquier subjetividad. El manifiesto del arte concreto,
que publicó en París en 1931, dio lugar a la tendencia del mismo nombre que tuvo un gran
desarrollo en Suiza Max Bill Richard Paul Lose, en Francia con François Morellet, y en todas las
formas de arte sistemático nacidas después de la guerra. Estas tendencias entraron entonces en
competencia con las diversas corrientes tachistas y gestuales, Jean Bazaine, Alfred Manessier,
Pierre Soulages y Georges Mathieu, entre otros) que el crítico Michel Tapié reagrupó bajo la
denominación de arte informal. La tradición abstracta conoció un importante renacer en Estados
Unidos a partir de finales de la década de 1940 con la Action Painting (Jackson Pollock, Willem de
Kooning, Franz Kline) y con la Colour-Field Painting (Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still).
Estas tendencias fueron desbancadas a partir de 1960 por la aparición del arte minimalista, que
marcó un nuevo periodo de interés por la geometría y la estructura mientras que en Europa y
Latinoamérica el Op Art y el arte cinético conocían sus horas de gloria (Yaacov Agam, Jesús Soto,
Carlos Cruz-Diez" Carlos Cruz-Diez, Victor Vasarely, Nicolas Schöfer y Bridget Riley, entre otros).
El final de la década de 1960 vivió el desarrollo de una abstracción centrada en el análisis de sus
propios componentes, con los grupos Grupo B.M.P.T." BMPT y Support(s)-Surface(s) en Francia, o
bien orientada hacia los problemas de definición de la naturaleza de la imagen con Sigmar Polke y
Gerhard Richter en Alemania. Las tendencias a la vez neoexpresionistas y neogeométricas que se
pusieron de manifiesto durante la década de 1980 mostraron un nuevo periodo de interés por la
abstracción, que siguen adoptando numerosos artistas inspirados por las más variadas
motivaciones. En España destaca la obra de Jordi Teixidor. Teniendo siempre como escenario el
siglo XX, hubo dos movimientos importantes: el fauvismo, que liberó el color, y el cubismo, que hizo
hincapié en la conceptualización de la forma y de la composición. Cronológicamente, el lituano M.
Chiurlonis está considerado, por sus composiciones no figurativas fechadas en 1904, como el
primer pintor abstracto. En Occidente, fue Vasily Vasilyevich Kandinsky quien estableció las
verdaderas bases de esta corriente y, a partir de 1912, casi todos los artistas europeos hicieron
experimentos en esta línea. Desde sus comienzos, el arte abstracto ha tendido hacia dos polos:
uno, cuyos orígenes se remontan al fauvismo, es libre y lírico; el otro, inspirándose más en el
cubismo, es rigurosamente geométrico. Existen obras de la Antigüedad que no representan en
absoluto la realidad visible (arte islámico), se considera que la abstracción es el primer gran estilo
moderno internacional del siglo XX. En España caben destacar, como grandes figuras del
movimiento abstracto a: Manuel Viola, Antoni Tapies, Modesto Ciruelos, Rafael Canogar, José
Guerrero, Modest Cuixart, Esteban Vicente y Manolo Millares.
Puede considerarse a Paul Klee, junto con Kandinsky, como uno de los iniciadores del arte
abstracto. No obstante, respecto a las grandes corrientes de esta tendencia, su obra es un
fenómeno particular, caracterizado por el uso frecuente de elementos figurativos, que el artista
reduce a puros símbolos y de los que obtiene una profunda sugestión poética.
El arte abstracto no nació como un movimiento autónomo, sino de la evolución del arte de
algunas figuras que pueden considerarse sus fundadores. Estos artistas, a su vez, sufrieron las
consecuencias de una educación cultural que tendía cada vez más a desligar a la pintura de la
función ilustrativa que durante s. había poseído y a evidenciar, por el contrario, la aportación
individual del creador, la subjetividad implícita en toda obra de arte. Estas tendencias se daban en
todos los movimientos de vanguardia, del fauvismo al futurismo y del cubismo, y ya adquiría
conciencia a nivel teórico, sobre todo en Alemania, con las teorías de Einfühlung alcanzaban
notable éxito. Según estas, el lenguaje formal de la obra de arte, el vocabulario de las líneas, las
superficies y los colores, estaban estrechamente ligados a elementos de índole psicológico, cuyo
significado era posible reflejar: una línea recta e ininterrumpida traduce el sentido de estabilidad;
esa misma línea, pero rota, provoca un sentimiento de dolor; una línea ondulada sugiere la gracia y
la sensualidad. De estas teorías podía nacer un arte basado exclusivamente en los trazos e
indiferente a la relación de la imagen con la realidad.
El arte abstracto se vale exclusivamente de los elementos puros, formas, líneas, colores,
despojados de toda imagen figurativa. No objetivo, no representativo e independiente del mundo
externo. Por arte abstracto también se entiende el que partiendo de una imagen figurativa abstrae
todos sus pormenores, “deformando y modificando sus elementos esenciales”.
Así, el sentido de lo abstracto (abstraer de un conjunto general mayor) se halla implícito en
el arte de ciertos pueblos y culturas primitivas y en las grandes civilizaciones de la antigüedad
(Egipto, Asiria, Persia, India, Bizancio, América, etc.) donde se ha reducido al mínimo la
representación realista con preponderancia de los elementos plásticos y pictóricos en sí mismos.
Es un arte que tiende a la forma pura y esencial. Algunos autores designan a este arte como
concreto. El término aplicado a este arte no figurativo que no reproduce objetos. Puede parecer
erróneo, por cuanto apartarse del mundo sensible del cual se hace abstracción implica una relación
con el mismo carácter simbólico, recordatorio o alusivo, mientras que este arte es por entero
creación del artista.
Análisis de obra abstracta
Los paisajes de Markus Lüpertz representan lugares desconocidos, ajenos a la realidad y a
la ilusión. En el cuadro “Composición”, vigorosas y expresivas pinceladas plasman un bosque
abstracto de árboles negros de ramas desnudas. Las formas de colores vivos que parecen
escaleras de mano, motivo recurrente en los cuadros del pintor, insinúan la presencia del hombre y
contrastan con la escueta interpretación de la naturaleza. El cuadro se aparta aún más de la
realidad con el cerco de trazos negros y el marco de plomo hecho a mano por el pintor. Carente de
cielo y de horizonte, “Composición” parece un paisaje de otro mundo.
Dícese del arte, opuesto al figurativo, que no parte de imágenes visuales ni llega a ellas. La
renuncia a la imitación es una de las características más destacadas del arte abstracto, aunque lo
imitativo no se excluye de sus manifestaciones, sobre todo de las iniciales. La vigencia moderna de
esta tendencia parte de una acuarela de Kandinsky (1910), considerada la primera obra abstracta.
A partir de 1912, artistas de casi toda Europa hicieron experimentos abstractos. El pintor ruso
Kasimir Malevic con su Cuadro negro sobre fondo blanco (1913), llevó la abstracción a sus límites
extremos. Cabe destacar dos polos: uno es de carácter sensual y lírico (primeras obras de
Kandinsky, abstracción lírica, action painting) y sus orígenes se remontan al fauvismo; el otro,
inspirado en el cubismo, es rigurosamente geométrico (Piet Mondrian, Kasimir Malevic, Victor
Vasarely). En una zona intermedia se sitúan las obras de artistas como Robert Delaunay o Francis
Picabia, que conservan una composición geométrica sin aceptar los límites impuestos por ella. Los
principios establecidos por estos artistas son la base de todos los movimientos abstractos, desde
las creaciones de la escuela vanguardista alemana Bauhaus en la década de los años veinte y
treinta, hasta las estructuras del minimal art en la década de los sesenta. Escultores como
Constantin Brançussi, Alexander Calder y Jean Arp desarrollaron la escultura abstracta
investigando las posibilidades de la materia escultórica. El gran auge de la abstracción se dio a
partir de 1945-50, diferenciándose progresivamente en un número de tendencias cada vez mayor.
En 1948 en la exposición realizada en París en el llamado salón de Réalités nouvelles (Nuevas
realidades) se presentaron artistas de todo el mundo. En esos años Jean Fautrier había
desarrollado el informalismo o expresionismo abstracto, en el que el trazo o el gesto son los
elementos predominantes. Mientras tanto, en EE.UU., Jackson Pollock creaba la action painting o
pintura de acción lanzando chorros de pintura sobre una tela situada a cierta distancia, y Sam
Francis creaba el tachisme o pintura de la mancha. La abstracción geométrica se había
intensificado después de la Segunda guerra mundial, dando lugar a experiencias como el
espacialismo del argentino-italiano Lucio Fontana en los inicios de la década de los cincuenta. En
la década de los sesenta destacó el arte cinético, desarrollado por el húngaro Victor Vasarely a
partir del estudio de los fenómenos ópticos. En los últimos años, la pintura abstracta apunta hacia
obras de gran formato cuyo tema es el color antes que la forma; la escultura, por su parte, utiliza
los recursos de la electrónica y los nuevos materiales industriales.
Abú Simbel
Es el emplazamiento de dos templos a orillas del río Nilo, al sur de Asuán, en el Alto Egipto.
Los templos fueron excavados en un acantilado de piedra arenisca hacia el 1250 a.C., durante el
reinado de Ramsés II. El interior del templo mayor tiene una profundidad de más de 55 m y está
compuesto por una serie de vestíbulos y cámaras que conducen a un santuario central. Este
templo fue dedicado por Ramsés II a los dioses principales de Heliópolis, Menfis y Tebas. Está
orientado de tal modo que los rayos del Sol naciente iluminan las estatuas de los tres dioses y la de
Ramsés II, en la parte más profunda del santuario. El templo más pequeño fue dedicado por
Ramsés a su reina, Nefertari, y a la diosa Hator. La fachada del templo mayor posee cuatro
estatuas sedentes de Ramsés II, cada una de 30 m de altura. Pequeñas estatuas de Ramsés II, de
Nefertari y de sus hijos adornan la fachada del templo de Nefertari. El templo mayor tiene
numerosas inscripciones y relieves, algunos de ellos de inusual interés histórico. Una serie de
relieves representan la batalla de Qades entre egipcios e hititas. Dos de las grandes figuras
sedentes de Ramsés tienen inscripciones en griego que datan del siglo VI a.C. Fueron escritas por
soldados mercenarios griegos y se encuentran entre las primeras inscripciones griegas datadas.
Los templos, los monumentos más importantes de la antigua Nubia, no se conocieron en
Occidente hasta 1812, cuando fueron descubiertos por el explorador suizo Johann Ludwig
Burckhardt. En 1964 se inició un proyecto internacional para salvar los templos de la inundación
que produciría el lago Nasser, depósito de la presa de Asuán. En un reto de ingeniería notable, los
templos fueron desmontados y, en 1968, vueltos a montar en un lugar a 64 m sobre el nivel del río.
Abydos (Egipto)
Lugar del Egipto Medio, junto a la actual Al-Balyana, al S de El Cairo, situada a 14 km de
distancia de Beliané y a 522 km de El Cairo. La ciudad pertenecía al VIII nomo del Alto Egipto;
Tinis, su capital, también lo había sido del Egipto unificado. Abydos, en antiguo egipcio Abotu,
figura entre las ciudades más antiguas de Egipto. En sus alrededores hay dos pequeñas
poblaciones, Harabat-el-Madfana (Harabat la enterrada) y el Járgueh. Allí se encontraba el
sepulcro de Osiris, en el que según la leyenda estaba enterrada la cabeza del dios. Con el traslado
de la capital a Menfis, los reyes siguieron construyendo sus tumbas ficticias en la necrópolis de los
reyes tinitas. A fines de la V dinastía, el culto de Osiris apareció en el delta y se desarrolló en
Abydos, que se convirtió desde entonces en la ciudad santa de Osiris. Desde la dinastía XI, Abydos
fue uno de los mayores centros religiosos de Egipto.
El templo que Seti I (1500 a.J.C.) mandó construir en Abydos es una de las más célebres
obras arquitectónicas y decorativas egipcias. En este sitio fue descubierta la célebre lista real,
conocida con el nombre de tabla de Abydos, en la que están mencionados los reyes más
importantes del Egipto antiguo. Al oeste del templo está el cenotafio del rey (Osireion); al norte, las
necrópolis del Nuevo Imperio y el templo de Ramsés II y las necrópolis de los imperios Antiguo y
Medio, al sur se localizan las ruinas de la ciudad antigua de Abydos y de su templo de Osiris. Las
tumbas de los reyes tinitas conforman el pie de la meseta desértica. El palacio, el Memnonium,
está enteramente labrado en sillería con muchas galerías y tiene un manantial subterráneo que
brota a gran profundidad, hasta el que se desciende por una bóveda tallada en un bloque único de
grandes dimensiones. Hay un canal del Nilo hasta el templo y en las orillas existen bosquecillos de
acacia espinosa de Egipto, consagrados a Apolo. El mayor interés de Abydos está en este templo
de Setí I, el Memnonium de Estrabón, un edificio magnífico terminado por el sucesor de Setí,
Ramsés II; sus muros son de caliza finísima, y las columnas y arquitrabes de otra piedra con grano
más grueso. Hay siete capillas consagradas a Osiris, Isis, Harmakis, Ammón, Horus, Ptah y al rey
Setí divinizado. Tiene decoraciones de gran interés artístico y unos relieves de Setí I que figura
entre las mejores obras escultóricas de Egipto. En el vestíbulo hay un pórtico con doce columnas
de piedra caliza, donde se abrían antaño siete puertas que daban acceso a las siete naves.
Abydos era el primero de los Santos Lugares para el creyente egipcio, y como Jerusalén
para el cristiano, albergaba también su santo sepulcro: la tumba de Osiris, el dios de la muerte y de
los muertos. Primero se interpretó como tumba del dios, algo que probablemente no era más que
un montículo natural, en las proximidades de los túmulos y protopirámides de los reyes tinitas;
después, por sugerencia regia seguramente, el sepulcro de uno de éstos, Dier, de la Primera
Dinastía; y finalmente, algo que todavía hoy sigue atrayendo, si no a fieles y creyentes, sí a
multitud de curiosos que encuentran en estas ruinas algo similar al Templo del Valle de Kefrén: una
grandiosa arquitectura en piedra, tan sencilla y depurada como una abstracción geométrica.
La biografía de Osiris, dios-hombre, su muerte a manos de un asesino, el llanto inconsolable
de su esposa Isis, el nacimiento de su hijo póstumo y después vengador de su muerte, Horus, todo
contribuía a hacer de él un personaje mucho más simpático a ojos del pueblo que el excelso e
inaccesible Re, el bello y aristocrático dios-Sol, distante y ajeno siempre a las miserias que aquejan
a los mortales.
Desde tiempos inmemoriales Abydos era el lugar de reposo de las almas de Sequem: los
reyes tinitas, sus cortes, sus harenes, sus legiones de siervos. Allí se veían cientos las estelas
sepulcrales que señalaban sus últimas moradas. Abydos había sido para Thinis, la primitiva capital,
lo que Sakkara para Menfis, cuando ésta no tenía aún la categoría de sede regia y balanza del
país. Hallábase la necrópolis lejos del Nilo, en pleno desierto, dominio de un "genius loci" que
asumía la forma de un chacal y se llamaba Khenti-Imentiu, "el que está en la cúspide de los del
oeste", como llamaban eufemísticamente a los difuntos. Khenti depositó su cetro en manos de
Osiris cuando éste abandonó su sede originaria de Bubastis, en la comarca del Delta, para buscar
en el Alto Egipto la compañía de los reyes seguidores de Horus.
La elección de Abydos como centro del culto de Osiris se produjo ya durante el Imperio
Antiguo, y de la fama de que gozaba como lugar santo en el Primer Período Intermedio tenemos
pruebas en la "Doctrina para el Rey Merikaré", en que la ciudad de los muertos fue asaltada y
destruida por las tropas del Akhtoes III de Heliópolis, causando a éste una herida moral de la que
nunca se recuperó.
Desde la dinastía XI todo egipcio hubiera deseado tener su tumba en las cercanías de la de
Osiris, o por lo menos peregrinar a ella, dejar constancia del acto en una estela y participar en los
misterios. También entonces se implantó la costumbre de llevar hasta Abydos las momias de los
muertos, en barcos dedicados a este trasiego, para devolverlas después al cementerio de su lugar
de origen, con el consuelo de haber pedido personalmente al dios su indulgencia a la hora del
juicio. Uno se imagina el atraque de estas embarcaciones y la subsiguiente procesión de las
momias, como las romerías que hoy se celebran en Santa Marta de Ribarteme (Las Nieves,
Pontevedra), cuando los enfermos, milagrosamente curados por intercesión de la santa, son
llevados en ataúdes en solemne procesión, entre el repique a muerto de las campanas y los
cánticos de acción de gracias: "Virxen Santa Marta,/ color de limón,/ quen fixo a promesa/ vai na
procesión./ Virxen Santa Marta,/ Virxen adorada,/ aquí lle traemos/ a resucitada".
El argumento de los misterios no lo tenemos completo; pero era al parecer una passio, como
la de los misterios eleusinos y otros por el estilo. Los iniciados antiguos -y los egipcios no eran
excepción- se mostraban muy reservados a la hora de tratar de estos temas. Sólo alcanzamos a
barruntar las líneas generales de la acción, salpicadas de bastantes lagunas. Wepwawet, el Marte
de Asiut, moviliza sus efectivos contra los enemigos de Osiris; éste se les suma en su barca
sagrada, y se entabla una lucha entre atacantes y defensores. Como ocurría antes en las
procesiones del Corpus, en que se permitía a las turbas apedrear a las tarascas y a las cocas,
dragones de Satán, estas refriegas, que debieran constituir simples manifestaciones de piedad
religiosa, solían acabar como el rosario de la aurora, con un elevado número de contusos y
heridos, o algo peor. Así lo observó Heródoto (11, 63) siglos después en una procesión similar, en
la que los participantes se tomaban muy en serio sus papeles. No sabemos si el dios moría en la
refriega; sólo que sus leales llevaban a la tumba una barca con su imagen. Después se recrudecía
la lucha contra los adversarios de Osiris. La comedia acababa con el desfile triunfal del dios
resucitado y su entronización en el templo de Abydos.
Abydos [Turquía]
Antigua ciudad de Turquía. Estaba situada en la región de Misia, a 6 km al N de la actual
ciudad de Chalak Kalesí. Se encontraba situada en la orilla meridional del Helesponto, sobre el sur
de la bahía del Cabo Nasra, en uno de los sitios más angostos del estrecho. Su anchura en ese
lugar era, según Estrabón, de 7 estadios (1.295 m) y, según los geógrafos modernos, de 2.000 m.
La acrópolis recibía el nombre de Mal Tepe.
Arqueología.
El yacimiento de la ciudad no fue descubierto hasta 1675, ya que ésta se encontraba alejada
de las mejores rutas comerciales y de las mejores bahías del estrecho. Los relatos de los viajeros
que la visitaron con anterioridad a 1830 hablaban de la existencia de numerosos restos de murallas
y edificios, pero todos ellos se perdieron a mediados del siglo XIX. A comienzos del siglo XX, el
área se convirtió en zona militar; se situaron allí baterías y cuarteles que tenían la misión de vigilar
la entrada de los Dardanelos, por lo que el acceso fue prohibido a toda persona no militar. Durante
el siglo XIX se encontraron numerosas monedas; en la mayoría de ellas aparecía con la cabeza de
Diana con diadema en el anverso y el símbolo de la ciudad, un águila y un báculo envueltos en un
áurea, en el reverso.
Academia
Representación del modelo desnudo del natural, por lo general de cuerpo entero. También
movimiento cultural y artístico originado en Europa en los s. XVII y XVIII. En Francia el movimiento
adquiere especial significación, dominando todo el panorama de la plástica de entonces que
orientó sus miras al redescubrimiento del arte clásico, siendo exponentes máximos en la pintura de
su país Nicolás Poussin, Charles Le Brun y Jean-Auguste-Dominique Ingres.
Sus principios se asientan principalmente en la composición de tema mitológico o histórico,
de construcción geométrica, de corte neto simbólico o alegórico, de inspiración literaria y de
construcción racional.
En Florencia también nacen nuevas sociedades académicas que exaltan los valores
formales y de asociación como motivo de inspiración, ligándose a la práctica del arte con la teoría
de la belleza formal. Buscando siempre la antigüedad, principalmente en Platón, el fundamento
teórico de su arte.
Apoyados en esta inspiración clásica se escriben extensos tratados teóricos donde se
incluyen preceptos sobre la práctica del arte, como el que en 1696 publicó el académico francés
Henry de Testelin, que se ocupaba de todos los aspectos de las artes espaciales y donde la
intelectualización de la naturaleza, la proporción, la expresión, la composición, el claroscuro,
estaban sujetos a preceptos fijos orientados a tener un efecto didáctico sobre sus lectores.
Allí se establecían precisiones sobre temas técnicos como las proporciones de la figura
humana, por ejemplo indicándose la cantidad de veces que un rostro entraba en el ancho de una
espalda o cuantos largos de rostro tiene una figura de pie. Así se establecen módulos sobre las
proporciones del hombre y la mujer, etc., en pos de un ideal de belleza rescatado de la antigüedad
clásica.
Todo ello no fue obstáculo para que se produjeran obras plásticas como las de JeanAuguste-Dominique Ingres, Nicolás Poussin y Joshua Reynolds.
Es interesante observar que a pesar de estas estrictas reglas para encuadrar la creación, un
erudito francés de la época (Roger de Piles) es su tratado “Abrége” llega a observar que “solo los
genios están por encima de las leyes porque saben usar adecuadamente esta licencia…”
Academia de bellas artes
Las academias nacieron a partir del s. XVI, de las asociaciones profesionales y gremios
medievales o de los talleres y escuelas de los famosos maestros, como es el caso de la Accademia
degli Incaminnati, de los hermanos Carracci, en Bolonia. En estas academias, cuyos miembros o
profesores son artistas consagrados, se estudia dibujo, pintura, grabado artístico y, a veces,
arquitectura Algunas de ellas han formado su propio estilo y escuela. Las más famosas son:
En Europa:
Accademia degli Incaminnati: Fundada por los hermanos Ludovico
Annibale y Agostino Carracci; fue un centro de enseñanza modelo de las modernas academias,
que vino a sustituir al viejo sistema del maestro que enseña en su taller al aprendiz, por una
institución donde además de las enseñanzas técnicas se daban clases de las más variadas
disciplinas. Su éxito fue grande y aunque en realidad no enseñó reglas nuevas de pintura, no
puede tampoco decirse, como antes se creía, que fomentara un fácil eclecticismo originado en los
estilos de Miguel Ángel Buonarroti, Rafael Sanzio, Antonio Allegri llamado el Correggio y Tiziano
Vecellio. La Escuela Boloñesa fue una escuela artística surgida en Bolonia entre los siglos XVI y
XVII, y que aglutina a una serie de artistas activos en esta ciudad, así como en Roma, Florencia y
otras ciudades italianas. Perteneciente al periodo del Arte Barroco, se enmarca dentro del estilo
denominado Clasicismo. La escuela se formó en torno a la Accademia del Naturale, fundada en
1582 por Ludovico Carracci y sus primos Agostino Annibale; a partir de 1590, la escuela es
conocida como Scuola dei Desiderosi –“deseosos” (de aprender) – o Accademia degli Incamminati
–“encaminados” (en el sentido de progresistas) –. A sus miembros se les suele conocer como
Incamminati.
Accademia delle arti del disegno: La Academia de Artes del Diseño, tuvo
su origen en la más antigua Academia de Arte y Diseño establecida por Cosimo I de Medici el 13
de enero de 1563, por sugerencia de Giorgio Vasari. Originalmente fue ideada para todos los
operadores en el campo artístico florentino, que formaron el "cuerpo" de la Compañía, mientras que
un pequeño número de artistas tenía la responsabilidad de llevar las actividades artísticas en el
principado Medici. Entre los primeros académicos estuvieron Miguel Ángel Buonarrotti, Giorgio
Vasari, Bartolomeo Ammannati, Agnolo Bronzino y Francesco da Sangallo. Desde su fundación la
Academia destacó entre las instituciones culturales como una escuela de arte y por su calidad de
guardiana de las tradiciones artísticas nacionales. Un papel que se manifiesta claramente con el
aparato preparado para el funeral de Miguel Ángel en 1564, y para la boda de Francesco de Medici
con Juana de Austria en 1568. Los académicos también fueron llamados a examinar los proyectos
a petición Felipe II de España y, desde 1602, exportó obras de arte. Después de recibir los nuevos
estatutos en 1585, la Academia cesa en sus tareas hasta 1784, cuando fue reformada por el Gran
Duque Pedro Leopoldo de Lorena, y fue nombrada como la Academia de Bellas Artes. En esta
circunstancia, se retiraron, mientras que la responsabilidad de "profesional" artistas, fueron
reconocidas habilidades artísticas a través de la formación escolar, y la supervisión sobre las artes
del Gran Ducado de Toscana encomendado a la Universidad de Académicos. En 1873 la
Academia se dividió en dos diferentes organismos, el Colegio de Académicos, a saber, la
Academia de Bellas Artes de Concepción, y el establecimiento educativo. Incluso se le reconoce la
experiencia en el campo de la preservación y la protección de obras de arte, como demuestran sus
estatutos y, en particular, el decreto de aprobación del Presidente de la República de 17 de mayo
de 1978, que fue publicado en la Gaceta Oficial N º 192 del 11 de julio de 1978.
Accademia de San Lucas: La Accademia fue fundada en 1593 por Federico
Zuccari, que fue su primer director, con el propósito de elevar el trabajo del artista a algo más que
la simple artesanía. Durante sus primeros años de vida, la asociación estuvo en la órbita del
patronazgo papal, que dominó y controló la institución. La Accademia fue dedicada desde
principios del siglo XVII al evangelista San Lucas, como protector de los pintores, ya que según la
leyenda San Lucas fue el autor del primer retrato de la Virgen María. La institución tomará su
referente de la antigua Universidad de Pintores, Miniaturistas y Bordadores (Università dei Pittori,
Miniatori e Ricamatori), corporación de maestros cuyos estatutos y privilegios fueron renovados por
Sixto IV el 17 de diciembre de 1478" 1478. En 1605, el papa Paulo V concedió a la institución, para
el día de la fiesta de San Lucas, el derecho de conceder la gracia a todos los condenados elegidos
por los miembros de la Accademia. En 1620, Urbano VIII concede el derecho a la Accademia di
San Luca de establecer quién podía ser considerado "artista" en Roma, y en 1633, la capacidad de
poder tasar todos los artistas y el monopolio sobre todas las comisiones públicas de los Estados
Pontificios. Con el curso de los años la autoridad papal tendrá el control de la institución. La
Accademia tenía la finalidad según muchos críticos de dar una alta educación a los artistas pero al
mismo tiempo ejercer sobre ellos el control directo de la Iglesia. Los directores de la Accademia di
San Luca eran eminentes personalidades artísticas elegidas por el cuerpo académico, y entre los
que ostentaron este cargo se encuentran personajes ilustres del mundo del arte como Gian
Lorenzo Bernini o Domenico Zampieri, llamado el Domenichino. Pese a ello muchos artistas
importantes permanecieron fuera de esta institución y no fueron nunca admitidos en el circuito de la
Accademia. Por este motivo nacieron en Roma en el curso de los años escuelas de artistas
alternativas a la Accademia, que se oponían al modo de concebir el arte por esta institución; una de
las más famosas fue la Scuola dei Bamboccianti (aún no redactado)" Scuola dei Bamboccianti.
Después de la unidad italiana, y la anexión de Roma al reino de Italia (1870), en 1872 se
transformó en Academia Real (Accademia Reale), y con la llegada de la república (1948) pasó a
ser Academia Nacional (Accademia Nazionale).
Accademia di belle arti (Venecia): Surgida de la antigua Scuola dei
Depentori, fundada en el s. XIII. El Colegio académico fue formada por treinta y seis profesores
entre ellos, de un año a otro, se eligieron cuatro profesores de las enseñanzas: Figura, retrato,
paisaje y escultura. Gianbattista Piazzetta fue el primer director. Mientras Gianbattista Pittoni y
Gianmaria Morlaiter fueron los primeros directores y, por tanto, tenía la tarea de elegir entre ellos
los académicos se dieron los profesores: Gasparo Diziani, Francesco Zanchi, Francesco
Fontebasso y Bartolomeo Nazzari. La enseñanza de la perspectiva y la arquitectura se estableció
en 1768 con un curso, que se mantuvo y era renovado anualmente por Francesco Costa. Desde su
creación la Academia de Venecia se ocupa de la conservación y restauración de pinturas. En 1807
la academia de Pintura, Escultura y Arquitectura " pasó a llamarse" Real Academia de Bellas Artes
"y se trasladó a los locales del convento, iglesia y escuela de Santa María de la Caridad. El
catedrático de arquitectura de Giannantonio Selva, conocido representante del clasicismo, logró
adaptar el complejo de edificios a las nuevas funciones que cumplirían con una inédita y
desprejuiciada fusión de estructuras góticas, neoclásicas y palladianas. Desde 1817 las galerías
están abiertas al público. Muchos artistas importantes pasaron por la academia, entre ellos,
Giovanni Battista Piazzetta, Giovanni Battista Tiépolo, Francesco Zanchi, Gasparo Diziani,
Giovanni Maria Morlaiter, Giannatonio Selva, Antonio Canova, Francesco Hayez, Lipparini, T.
Matteini, Michelangelo Grigoletti, Politi, Pompeo Molmenti, Favretto, Luigi Nono, Guglielmo Ciardi,
Milesi, Tito, Guido Cadorin, Giuseppe Cesetti, Bruno Saetti, Giovanni Giuliani, Arturo Martini,
Alberto Viani, Mario de Luigi, Carlo Scarpa, Santomaso, Emilio Vedova. Estos nombres son sólo
una parte de lo que la Academia de Venecia siempre ha sido capaz de entregar, convirtiéndose de
facto una de las más prestigiosas instituciones artísticas en el ámbito internacional. Tiempo
después, la Academia de Bellas Artes de Venecia se expande incluso físicamente. La histórica
sede de la Caridad, se destina a acomodar en su totalidad el patrimonio del túnel situada en el
almacenamiento es pasando gradualmente sus aulas a la restaurado complejo de la Incurabili
Hospital. La nueva ubicación, anteriormente ocupadas por eltribunal de menores, será el anfitrión,
además de los ya establecidos Archivo Histórico del instituto y la biblioteca, el Nuevo Museo de
Arte Contemporáneo de la Academia de Bellas Artes, fecha de nacimiento de la colección de obras
donadas por los profesores que, A partir de Virgilio Guidi hasta el día de hoy, enseñó en la
Academia. Sobre la base de un acuerdo de programa entre las autoridades locales el Ministerio de
Educación e Investigación (en el año 2000) la academia abre su sede en Villa Manin, residencia
histórica de Ludovico I Manin, ahora propiedad del Friuli Venezia Giulia y la ubicación, entre otras
cosas, un centro de catalogación y un laboratorio de restauración. La sede separada, activo
durante horas con un único curso oficial equivalente al grado académico de la pintura, es el primer
núcleo de la futura Academia de Bellas Artes de Friuli Venezia Giulia. Hoy su función es educar y
formar al más alto nivel en el ámbito de la cultura y la producción de arte. Para alcanzar estos
objetivos se renovaron los cursos de una forma más funcional y se han activado otros nuevos, a
título de prueba, con el objetivo de proporcionar, en relación con los intereses, a las vocaciones y
motivaciones personales de los estudiantes, las herramientas cognitivas y operativas más
adecuada para el establecimiento de nuevos perfiles profesionales y las posibles oportunidades de
empleo. La Academia de Bellas Artes de Venecia es una institución de alta cultura en el ámbito de
las artes, situado en el segmento de formación a nivel universitario.
Academia de bellas artes de Münich: La Academia de Bellas Artes de
Múnich, (del alemán: Akademie der Bildenden Künste München) fue fundada en H1808 por el rey
Maximiliano I de Baviera" Maximiliano I de Baviera en Múnich como "Real Academia de Bellas
Artes", cuyo nombre cambió en 1953 al actual. El 26 de octubre de 2005, se inauguró un nuevo
edificio y nuevas instalaciones justo al lado al lado del antiguo, el cual que fue construido entre
1874 y 1887 en estilo renacentista. Tuvo profesores y alumnos famosos, entre ellos, Franz
Ackermann, Lawrence Alma-Tadema, Ignat Bednarik, Lovis Corinth, Peter von Cornelius, Lothar
Fischer, Otto Greiner, Nicholaos Gysis, Hermann Helmer, Jörg Immendorff, Vasily Vasilyevich
Kandinsky, Alfred Kubin, Heinrich Kirchner, Paul Klee, Richard Lindner, Franz von Lenbach, Stefan
Luchian, Franz Marc, János Mattis-Teutsch, Vadim Meller, Willy Meller, Otto Mueller, Elisabet Ney,
Markus Oehlen, Eduardo Paolozzi , Bruno Paul, Sergius Pauser, Carl Theodor von Piloty, Richard
Riemerschmid, Franz Roubaud, Karl Saltzmann, Johann Gottfried Steffan, Franz von Stuck, Yoshi
Takahashi, Nicolae Tonitza y Lascr Vorel.
Académie de beaux arts (París): Fue creada por Ordenanza del 21 de
marzo de 1816" 1816, que disponía la reagrupación de las siguientes antiguas academias reales
en una sola institución:
Académie royale de peinture et de sculpture : Fundada en 1648.
Académie royale d'architecture: Fundada en 1671.
Tras la supresión de las antiguas academias, en el seno del Instituto de Francia se crearon
tres clases, siendo una de ellas la de «Literatura y bellas artes», que contaba a su vez con ocho
secciones (gramática, lenguas antiguas, poesía, antigüedad y monumentos, pintura, escultura,
arquitectura, y música y declamación). La detención de cónsules del 3 de brumario del año XI
(1803) dividió esta clase en tres nuevas clases, siendo una de ellas la de bellas artes. Es lo que
constituye la base de la nueva Academia de 1816. En virtud de la Ley del programa para la
investigación de 2006, la Academia de Bellas Artes es una entidad moral de derecho público con
un estatuto particular. La Academia de Bellas Artes concede varias premios, unos por concurso
(Grand Prix d'Architecture, Prix de Dessin Pierre David-Weill, Prix de Photographie, Grand Prix
d'Orgue Jean-Louis Florentz (aún no redactado)" Grand Prix d'Orgue Jean-Louis Florentz, prix
littéraires, Concours d’admission à la Casa de Velázquez) y otros que son galardones que premian
una obra o trayectoria, como:
Prix de chant choral Liliane Bettencourt
Prix Pierre Cardin
Nahed Ojjeh Prize
Prix François-Victor Noury
Prix de musique de la Fondation Simone et Cino Del Duca
Prix de peinture ou de sculpture de la Fondation Simone et Cino Del Duca.
Academia de bellas artes de Viena: Fue fundada en 1692 como una
academia privada por el pintor de la corte Peter Strudl, quien se convirtió en el Praefectus
Academiae Nostrae. En 1701 fue ennoblecido como Barón del Imperio. A su muerte en 1714, la
Academia cerró temporalmente. El 20 de enero de 1725, el emperador Carlos VI nombró al francés
Jacob van Schuppen como Prefecto y Director de la Academia, que fue refundada como la K. K.
Hofakademie der Maler, Bildhauer und Baukunst (Academia de la Corte Imperial y Real de pintores,
escultores y arquitectura). Durante el reinado de la emperatriz María Teresa, en 1751 un nuevo
estatuto reformó la academia. El prestigio de la academia creció, y en 1767 las archiduquesas
Carlota Carolina y María Ana fueron los primeros miembros honorarios de la Academia. En 1772,
se produjeron ulteriores reformas en la estructura organizativa. El canciller Wenzel Anton Graf
Kaunitz" integró todas las escuelas de arte existentes en la K. K. vereinigten Akademie der
bildenden Künste (Academia Imperial y Real unificada de Bellas Artes). La palabra "vereinigten"
(unificada) fue más tarde abandonada. A principios del siglo XIX, la Academia era un baluarte del
neoclasicismo, con el que rompieron los estudiantes alemanes Friedrich Overbeck y Franz Pforr,
quienes fundaron, el 10 de julio de 1809, la Lukasbund, origen del movimiento nazareno. En 1872
el emperador Francisco José I aprobó un estatuto que hizo de la academia la suprema autoridad
gubernamental sobre las artes. Se construyó un nuevo edificio, obra de Theophil Freiherr von
Hansen durante la construcción del Ringstraße. El 1 de abril de 1877, se inauguró el nuevo edificio
en la Plaza Schiller, donde permanece hoy en día. En 1907 y 1908, un joven artista conocido por el
nombre de Adolf Hitler fracasó en 2 ocasiones en su solicitud de admisión para realizar estudios
artísticos, ya que como lo manifestó el director de esta institución, sus cualidades se volcaban de
lleno hacia la arquitectura, más por desgracia éste no poseía la preparación matemática que se
requería para el ingreso en la Escuela de Arquitectura. Permaneció en Viena e intentó sin éxito
continuar su profesión como artista. Más tarde achacaría su fracaso a la hora de entrar en la
academia a los miembros judíos que estaban en el consejo de admisión. Cayó en la miseria y
vendió pinturas de aficionado, en su mayor parte acuarelas, para obtener un pequeño sustento,
antes del estallido de la Primera guerra mundial. Durante la ocupación nazi (1938-1945), la
academia se resintió al obligar a muchos judíos miembros del personal a abandonar sus puestos.
Parte de los tesoros artísticos que albergaba resultaron destruidos en los bombardeos de la
segunda guerra mundial. Después de la Segunda Guerra Mundial, la academia fue reconstituida en
1955 y confirmada su autonomía. Tiene status de universidad desde 1998, pero mantiene su
nombre original. En la actualidad es la única universidad austriaca que no tiene la palabra
«Universidad» en su nombre. Se divide en los siguientes institutos: Instituto de Bellas Artes, que
alberga tres departamentos de pintura, dibujo, artes visuales, medios de comunicación de masas,
escultura; Instituto de Teoría del Arte y Estudios culturales (teoría del arte, filosofía, historia);
Instituto de Conservación y Restauración; Instituto de Ciencias Naturales y Tecnologías del Arte;
Instituto de Enseñanza secundaria (artesanía, diseño, artes textiles); Instituto de Arte y
Arquitectura. A disposición de los alumnos, y con propósitos académicos, tiene una pinacoteca y un
gabinete de dibujos, siendo una de las mayores colecciones de Austria, y en parte está a
disposición del público. La pinacoteca tiene unos 250 cuadros de maestros célebres, desde
pintores italianos sobre tabla de los siglos XIV y XV hasta la pintura académica de los siglos XVIII y
principios del XIX. Entre otras, hay obras de El Bosco (Tríptico del Juicio de Viena" el Juicio Final),
Lucas Cranach el Viejo, Rembrandt, Rubens, Tiziano, Murillo y Guardi. El «gabinete de dibujos»
(Kupferstichkabinett, lit. «Gabinete de grabados en cobre») tiene unos 150.000 dibujos y láminas,
siendo una de las más considerables colecciones de artes gráficas austriacas. En ella se han
graduado famosos artistas, entre ellos, Otto Wagner, Friedrensreich Hundertwasser y Gottfried
Helwein.
Académie de France: Establecida en Roma en 1666 para la especialización
de los becarios del llamado Prix de Roma. La Academia de Francia en Roma, mejor conocido como
la Villa Medici es una institución de arte francés situada en la colina de Pincio en Roma y dedicado
a la casa-en-residencia para un período determinado, dentro o fuera de sus muros, jóvenes artistas
a desarrollar sus proyectos creativos. Fundada en 1666 por Jean-Baptiste Colbert, la Academia de
Francia en Roma se encuentra en el Gianicolo. En 1803, Napoleón Bonaparte la transfiere a la Villa
Médicis. En 1803, la intención del futuro emperador de los franceses está a perpetuar una
institución amenazada por una vez la Revolución, y, por tanto, para permitir que los jóvenes artistas
a que sigan enfoque y copiar las obras maestras del mundo antiguo o el Renacimiento a
continuación, a extraer de ellos para su "los traslados de Roma." Estos anuales de trabajo,
enviados y juzgados en París, están obligados ejercicios para todos los pensionistas. Inicialmente,
la villa y sus jardines se encuentran en un estado lamentable y debe ser reformado para dar cabida
a todos los ganadores del Premio de Roma. Este último hará posible una estancia de tres a cinco
años, dependiendo de las disciplinas. Después de la primera interrupción de la competición durante
la Primera Guerra Mundial, Benito Mussolini confisca el lugar en Francia en 1941. La Academia de
Francia en Roma debe retirarse a Niza y luego en Fontainebleau hasta 1945. Los concursos y
premio de Roma fueron abolidos en 1968 por André Malraux (el último Gran Premio de arquitectura
finaliza en 1967). La Academia de Bellas Artes de París y el Instituto de Francia luego perder la
tutela de la Villa Medici pasan a depender del Ministerio de Cultura y Estado. Los residentes ya no
estudian sólo las disciplinas tradicionales (pintura, escultura, arquitectura, grabado o medallas de
piedra, composición musical), sino también sino otras ya olvidadas (la historia del arte, arqueología,
literatura, diseño, fotografía, cine, vídeo e incluso la cocina). El edificio y sus dependencias han
sido objeto de una nueva campaña de rehabilitación y modernización de las cuales la restauración
de la fachada en los jardines es la etapa más espectacular. El procedimiento se llevó a cabo entre
2004 y 2007 bajo la dirección de Richard Peduzzi. En los últimos años, la Villa Medici se abre al
mundo exterior y presenta exposiciones y espectáculos producidos por sus residentes.
Royal academy: La Real Academia de las Artes es una institución
independiente, dirigido por distinguidos artistas y arquitectos, cuyo propósito es promover la
creación, disfrute y apreciación de las artes visuales a través de exposiciones, la educación y el
debate. Fue fundada por George III en 1768. Regida por los artistas, tiende a "promover las artes
de diseño 'la Real Academia fue la primera institución en Gran Bretaña dedicada exclusivamente a
la promoción de las artes visuales y la elevación de la posición de arte, artistas y arquitectura. Ha
celebrado una exposición anual de venta desde su formación y su primer préstamo exposición se
celebró en 1870.Ahora goza de una reputación inigualable como lugar de celebración de
exposiciones de importancia internacional. La Academia de la escuela de arte (se le conoce como
'Las Escuelas', ya que cada "Escuela" originalmente correspondía a otro elemento en la formación
de los artistas que había que dominar en un orden determinado) es el más antiguo de Gran
Bretaña. En ella estudiaron muchos famosos artistas británicos como William Blake, Joseph
Mallord Willian Turner, Edwin Landseer, John Everett Millais y, más recientemente, John Hoyland,
Sir Anthony Caro y Sandra Blow. Hoy, sesenta estudiantes estudian dibujo, pintura y grabado en un
período de tres años como curso de postgrado (el único de esos cursos disponibles actualmente en
Gran Bretaña).
Academia de bellas artes de San Fernando: Aunque proyectada su
fundación bajo el reinado de Felipe IV, no llegó a crearse hasta el de reinado de Felipe V, en cuyo
tiempo el escultor de la Real Casa, Juan Domingo Olivieri, y el primer Secretario de Estado y del
Despacho, Marqués de Villarías, asentaron generosamente los primeros cimientos del futuro
templo de las Artes. En 1744 el monarca aprobó el establecimiento de una Academia similar a las
de otros países, y fijó las normas que deberían regirla en el triple aspecto artístico, gubernativo y
económico. Ese mismo año se nombraron los diversos cargos y se celebró la primera reunión
preparatoria en casa del citado Olivieri. Poco después tuvo lugar la primera junta general y pública,
en la que el rey expuso que había concedido el piso principal de la Real Casa de la Panadería a la
Corporación, y al año siguiente se adjudicaron las primeras pensiones para estudiar en Roma. En
1749, fallecido el rey y el marqués de Villarías, el sucesor de la Corona, Fernando VI planteó los
nuevos estatutos de la Academia, aprobados por Decreto Real en 1751, por los cuales se decidió
que los miembros de ésta serían profesionales. Al principio la Academia contó con un Protector, un
Viceprotector, seis Consiliarios, un Director general, seis Maestros directores (dos para cada rama)
y tres tenientes de los mismos, seis sustitutos, dieciséis Profesores -de entre los cuales, cuatro
eran de Pintura, cuatro de Escultura y ocho de Arquitectura-, un Secretario, un Contador, un
Tesorero, un Demostrador anatómico y un sustituto del mismo, un conserje, un portero y dos
modelos. Se crearon ocho plazas para grabadores, talladores en relieve, pintores en miniatura de
flores, de animales, países, mármoles y perspectivas. Además, se establecieron tres clases de
académicos de indeterminado número, a saber, la de honor, para personas de calidad aficionadas
o conocedoras de alguna Arte Plástica; la de mérito o supernumeraria, y la de gracia, reservada
para nacionales y extranjeros aficionados a las artes. Asimismo, se fijaron las prerrogativas,
exenciones y privilegios de la Corporación y de sus individuos. En 1747 se colocó bajo el patrocinio
de San Fernando, y la Academia se erigió por Real Decreto en 1752 y se celebró su solemne
apertura, bajo el nombre de Real Academia de Nobles Artes de San Fernando. Cinco años más
tarde se aprobaron nuevos Estatutos, en virtud de los cuales la autoridad dejaría de estar en
manos de los profesores y sería asumida por el poder real. Así las cosas, el 13 de junio de 1752 se
celebró la solemne apertura de la Academia en nombre del Monarca, como lo consigna el primer
folleto impreso existente de las actas corporativas. Su divisa representó los atributos de aquellas
tres Artes y una mano arrojaba sobre ellas otras tantas coronas, figurando alrededor de la misma la
leyenda "Non coronabitur nisi legitime certaverit". En 1773, la Academia se trasladó de la Casa de
la Panadería al inmueble que ocupa en la actualidad, adquirido a tal fin por el soberano en nombre
de la Real Academia. Algunos años más tarde, en 1793, el rey Carlos IV firmó los nuevos
Estatutos, pues los antiguos habían quedado insuficientes. Se abrieron entonces nuevas
perspectivas para el estudio de la pintura, la escultura, la anatomía, el yeso, la copia de estampas o
el grabado, con lo cual las Artes adquirieron un nuevo lustre, brillante período que se apagó hacia
1808, durante la invasión francesa, cuando el país se vio sumido en la miseria y la desolación. Con
la paz, la institución cobró nuevos bríos, a lo que contribuyó no poco el que en 1816 asumiera la
dirección de la Academia un Infante de la Familia Real. Poco después, el sexo femenino pudo tener
acceso a las enseñanzas de esta noble Casa, bajo la protección de la reina Isabel de Braganza,
gran amante de las artes y las letras, merced a los Estatutos que su esposo, Fernando VII, aprobó
en 1819. Fueron llegando nuevas reformas, que intentaban renovar los planes de estudios y los
métodos pedagógicos, lo cual, muy lamentablemente, no siempre se consiguió. En 1845 se creó la
Escuela Especial de Bellas Artes, bajo la inspección y vigilancia de la Real Academia, y un año
después vinieron los nuevos estatutos, afianzados luego con las disposiciones de 1854. Cuando se
firmó la Ley de Instrucción Pública de 1857, que creó escuelas dependientes del Ministerio de
Fomento, la Academia revisó sus funciones y reestructuró sus cometidos; así pues, suprimió la
Comisión Central de Monumentos y pasó a ocuparse de la inspección de los monumentos
históricos y artísticos y la de los museos artísticos y de antigüedades, para lo cual delegó en
Comisiones provinciales, formadas por individuos correspondientes de la Academia y de la de
Historia. Por otra parte, en 1864 se revisaron los estatutos una vez más, por orden de la reina
Isabel II, quien consideraba que su organización debía ser semejante a la de las demás Reales
Academias, y no dedicarse en exclusiva a las tres Artes Plásticas. Tras la instauración de la
República, en 1873 se creó la Sección de Música, formada por doce individuos encabezados por
Hilarión Eslava. Esto hizo que se pensase en ajustar el nombre de la Institución a sus nuevas
características y denominarla, únicamente, Academia de Bellas Artes, pero ante las reclamaciones
de la Corporación, el gobierno aprobó definitivamente el título de Academia de Bellas Artes de San
Fernando. Posteriormente, una vez restaurada la Monarquía, se antepuso el término Real, con que
se la sigue conociendo en la actualidad. La Guerra Civil, iniciada en 1936, tuvo inmediatas
consecuencias para las Reales Academias, pues el gobierno de la República dictó su disolución y
ordenó que tanto los edificios como el patrimonio quedaran a disposición del Ministerio de
Instrucción Pública y Bellas Artes. Franco devolvió a las Academias el tratamiento de Reales, las
agrupó en un Cuerpo denominado Instituto de España -cuyos miembros eran exclusivamente los
supernumerarios de las academias-, y ordenó reanudar sus tareas en la ciudad de San Sebastián,
con sede en el Palacio de San Telmo. En lo que respecta a la Real Academia de San Fernando, en
1939 volvió de nuevo a su domicilio madrileño. Con motivo de la reforma y ampliación de la sede
propia de la Academia, la Dirección General de Bellas Artes le cedió temporalmente los locales que
en la Biblioteca Nacional había ocupado el Museo de Arte Moderno (hoy día, Museo de Arte del
siglo XIX). A tal efecto, en 1974 se trasladaron en su mayor parte las dependencias de la Academia
a dicho edificio, donde quedaron instaladas provisionalmente. En 1982 se reanudaron las sesiones
académicas; en 1987 se aprobó la Reforma parcial de los Estatutos de la Academia, en la que se
fijaban algunas disposiciones como que la cifra de Académicos numerarios en cincuenta y uno (de
los cuarenta y ocho que había inicialmente), o la incorporación a la Real Academia de las
denominadas "artes de la imagen" (fotografía, cinematografía, televisión y vídeo), que quedaron
incluidas en una de las cuatro secciones, que pasó a denominarse "Sección de Escultura y Artes
de la Imagen", y para la cual, en 1996, se creó una nueva plaza, con lo que el número de
académicos se elevaba a cincuenta y dos. La última remodelación del edificio fue realizada por el
académico y arquitecto Fernando Chueca-Goitia en el madrileño palacio de Goyeneche en 1972, y
coincidió con la revisión definitiva de los fondos. El 25 de enero de 1943 la Academia instituyó, con
carácter anual y honorífico, la Medalla de Honor para aquellas personas o instituciones de carácter
público o privado que más se hubiesen destacado en el fomento o la protección de las artes. La
concesión del premio se realiza en la onomástica de San Fernando. Por último, cabe citar que la
Academia cuenta con un museo, un archivo y una biblioteca abiertos al público. La procedencia de
los fondos de la Academia es muy variada. En un principio fueron donaciones de tipo privado,
particularmente de algunos nobles (pongamos por caso a Manuel de Godoy) o generosos mecenas
(como, en pleno siglo XX, Fernando Guitarte) que cedieron su propia colección particular, sino una
institución, como un convento o un colegio, que entregaba sus bienes artísticos. A esto se unieron
los premios que promovía la propia Academia para procurarse fondos y que, en general, fueron
muy concurridos. La Academia cuenta con una dilatada colección artística que abarca desde el
siglo XVI al XX, y que comprende esculturas, pinturas, dibujos y grabados, así como cerámica,
relojes, moblaje, cuberterías y esmaltes de diversa procedencia. Entre tal cantidad de muestras de
arte, y a pesar de que sea verdaderamente dificultoso destacar alguna, merecen mención aparte la
colección Suite Volard -una serie de dibujos de Pablo Picasso-, los originales de los grabados de
Goya (Tauromaquia, los Desastres de la guerra, los Caprichos y los Disparates), lienzos de
Velázquez y una obra de Archimboldo, única en su género en España.
Academia de bellas artes de Nüremberg: Establecida en 1766 por Joaquim
von Sandrart. La Academia de Bellas Artes de Nüremberg está ubicada directamente en el verde
del Jardín de los Animales. Se cuenta entre las escuelas de arte más pequeñas de Alemania. Pero
el espectro de posibilidades de estudio que se les ofrece a los 350 estudiantes es muy amplio: Arte
Libre y Aplicado, Arquitectura de Interiores, Educación Artística, Diseño Gráfico y Diseño Textil.
Artistas libres tienen además la posibilidad de ser adoptados por profesores como alumnos
magistrales.
Academia de bellas artes de Amberes: Creada por David Theniers en
1663.
Academia Imperial de las artes de San Petersburgo (Leningrado):
Comúnmente llamada Academia de artes de San Petersburgo, fue fundada por el conde Iván
Shuvalov con el nombre de Academia de las tres artes más nobles en 1757. La academia se
hallaba en el Palacio Shuvalov, que se encuentra en la calle Sadovaya, hasta que en Catalina la
Grande la renombró como Academia Imperial de las Artes y comisionó a su primer rector, Alejandro
Kokorinov para elegir una nueva sede para la institución. Fueron necesarios 25 años para construir
el edificio neoclásico que se halla frente al río Neva. De la suntuosa decoración de sus estancias se
encargó Konstantin Thon. También diseñó un muelle con grifos y esfinges de 3000 años de
antigüedad que hubieron de ser traídos desde Egipto. Ivan Betskoy reorganizó la Academia de
forma que pasó a ser de facto un gabinete gubernamental con el cual poder regular la creación
artística en el imperio ruso. La Academia impulsó con fuerza los principios del neoclasicismo
enviando a Europa Occidental a sus más aventajados alumnos para que se instruyeran en el estilo
del arte clásico e Italia y de Francia. La academia también disponía de su propia colección de obras
de arte para su estudio y copia. A mediados del siglo XIX el academicismo del personal docente,
fuertemente influido por las doctrinas de Jean-Auguste-Dominique Ingres, fue desafiado por una
generación más joven de artistas rusos que reivindicaban su libertad para pintar temas realistas.
Este movimiento, conocido como Peredvizhniki, en español Los (Pintores) Itinerantes, con Ivan
Kramskoi como líder, formalizó públicamente su ruptura con la Academia al organizar sus propias
exposiciones de forma independiente, cosa que hicieron a través de Rusia, de ciudad en ciudad.
Sin embargo, Ilya Repin, Mijaíl Vrubel y algunos otros miembros de este grupo siguieron
considerando que la formación de la academia era la base indispensable para el desarrollo de las
capacidades artísticas. Después de la Revolución rusa de 1917 la Academia sufrió una serie de
transformaciones. Pasó a llamarse Academia Rusa de las Artes en 1933, luego Academia de las
Artes de la 1947, y finalmente de nuevo Academia Rusa de las Artes en 1991. La sede de la
Academia se encuentra en Moscú desde 1947. Ahora el histórico edificio del Palacio Shuvalov
alberga la universidad con el largo nombre de Instituto académico de San Petersburgo de pintura,
escultura y arquitectura Ilya Repin, pero sigue siendo llamada comúnmente Academia de las Artes
de San Petersburgo.
Academia de bellas artes de Brera: Es una institución académica pública
situado en el centro de la ciudad de Italia, en medio de via Brera 28. Fue fundada en 1776 por la
Emperatriz María Teresa I de Austria. El principal objetivo es enseñar a la investigación y creativa
en la pintura, escultura, gráfica, fotografía, vídeo, etc.) y culturales históricas disciplinas. En el
marco del actual reglamento italiano (MIUR Ministerio de Educación, Universidad e Investigación),
la Academia de Brera está incluido en el programa de la universidad en el campo de la Formación
Artística y Musical expedición de los títulos académicos a nivel de 1 ° (equivalente a grado) y nivel
de los títulos académicos de 2° (equivalente a profesor graduado). En Italia, es la institución
académica con la más alta tasa de internacionalización (mayor a 24%), tiene alrededor de 3500
estudiantes entre ellos más de 850 extranjeros (en su mayoría ya se graduaron en los países de
origen) de 49 naciones. La Academia de Brera mantiene las relaciones y los intercambios de
estudiantes y maestros, a través del Programa Erasmus, con muchos países europeos. Desde
2006 ha sido invitado a entretener a las relaciones con los países de fuera de Europa, como Japón,
China, México y Australia. En 2005 la enseñanza de la academia ha sido clasificada por la
UNESCO como "A5" el mismo que la Universidad Bocconi. También es considerado como uno de
los líderes mundiales en las instituciones académicas. El actual Director de la Academia (2008) es
el Profesor Fernando De Filippi.
En Hispanoamérica:
Academia nacional de bellas artes de Argentina: Fue fundada en 1936,
con carácter de asociación civil con personalidad jurídica propia, por un grupo de intelectuales que
recibieron el necesario apoyo de los organismos y autoridades públicas. Su principal objetivo es
procurar el desarrollo de las bellas artes en todos sus campos (artes plásticas y visuales, música,
arquitectura y urbanismo, entre otros). Asimismo, dedica parte de sus actividades a realizar
estudios e investigaciones, y a promover la conservación y el incremento de los bienes que
conforman el patrimonio artístico nacional. Está constituida por seis comisiones académicas
(Plástica; Arquitectura y Urbanismo; Música; Historia y Crítica de Arte; Archivo y Biblioteca; y
Diapositivas y Publicaciones) y es depositaria de un importante número de obras de arte (en
muchos casos cedidas por los propios autores). También son reseñables los fondos de su
biblioteca (aproximadamente 6.000 volúmenes), de su archivo fotográfico (7.000 negativos) y de su
banco de diapositivas (casi 7.000). Además, la Academia Nacional de Bellas Artes argentina
organiza de forma periódica concursos, exposiciones y conciertos.
Academia colombiana de bellas artes: Fundada en 1939.
Academia de bellas artes “Remigio Crespo Toral”: de Ecuador.
Academia de bellas artes de Cuzco: En Perú
Academia de bellas artes de San Carlos (México): Entidad mexicana
dedicada al fomento de la actividad artística, cuya tradición es continuada en la actualidad por la
Escuela de Artes Plásticas de la UNAM. La academia fue fundada en 1783 por el virrey Matías de
Gálvez, en nombre de Carlos III. Tenía por objeto, al igual que sus contemporáneas españolas
entre las que sobresalía la de Bellas Artes de San Fernando, la ordenación y regulación del
ejercicio de la arquitectura y las bellas artes, además de su enseñanza, dentro de una línea de
clara oposición al Barroco y promoción del Neoclasicismo. La principal misión de la institución fue
supervisar y corregir los proyectos presentados por arquitectos, cuyas realizaciones debían seguir
el criterio académico. En 1785 ocupó el cargo de director de arquitectura Antonio González
Velázquez, quien urbanizó la Plaza Mayor (1797). En 1791 fue nombrado director de escultura el
escultor y arquitecto valenciano Manuel Tolsá, que desarrolló una importante labor como
arquitecto; a él se debe la Escuela de Minería (1797-1813) y la escultura ecuestre de Carlos IV
(1803) conocida como El Caballito. Discípulo suyo fue Pedro Patiño, nombrado director general de
la Academia en 1826, cuando México ya era independiente. Durante las luchas independentistas
fue clausurada, pasando, a partir de 1824, por un periodo de escasa actividad, hasta que en 1843
la reorganiza el general Santa Anna, en una de sus múltiples presidencias. Poco después llegaron
a México algunos artistas de Europa para impartir enseñanzas, como los catalanes Pelegrín Clavé,
pintor, y Manuel Vilar, escultor; ambos formaron un nutrido grupo de discípulos. Bernardo Couto,
presidente de la junta directiva desde 1853, promovió la reforma de la fachada del edificio y la
construcción de salón de actos, biblioteca y galerías de pintura y escultura, que decoró el pintor
Sagredo. La academia tomó un aire clasicista y romántico hasta el advenimiento de la revolución
mexicana en 1910. En ella se formaron grandes artistas, como Juan Cordero y José María Velasco
y en general la institución, bajo el nombre de Escuela Nacional de Bellas Artes, resultó fundamental
para la vida cultural mexicana del período. En 1912 recuperó en parte su antiguo nombre, pues
pasó a denominarse Academia Nacional de Bellas Artes. Bajo la dirección del pintor Alfredo Ramos
se establecieron por entonces las escuelas de pintura al aire libre. En 1928 fue nombrado director
Manuel Toussaint, que fue su último director, ya que al renunciar en 1929 la institución se dividió en
la Facultad de Arquitectura y la Escuela Central de Artes Plásticas, dirigidas por Francisco Centeno
y Diego Ribera, respectivamente. Mientras la primera se instaló en la ciudad universitaria, la
segunda permaneció en el viejo edificio de San Carlos, en el que aún permanecen algunas de sus
dependencias. Una parte de sus fondos pictóricos se puede admirar en el Museo de San Carlos y
en la Pinacoteca Virreinal de la capital mexicana.
Academicismo
Se llama así a la manera realista del arte oficial europeo de la mitad del s. XIX que tiene
particularmente como modelo el arte antiguo del período llamado clásico, en reiterada imitación del
modelo natural, cuyo celo en la reproducción lo lleva a extremar la fidelidad hasta revestir sus
obras de cierta actitud soberbia y antinatural. Tuvo como exigencias ciertas metas de ejecución, el
“oficio” como prueba de valor de la obra, los temas anecdóticos o alegóricos y un neoclasicismo a
ultranza.
La representación de la anatomía humana tuvo valor absoluto con rigor casi científico,
accionando en un medio cuya reconstrucción histórica adquiere, en ciertos casos, contornos
cercanos a lo escenográfico y grandilocuente, con muy bajo interés plástico.
En realidad puede decirse que es un oficio sin ideas, sin imaginación creadora, de factura
cuidadosa en el detalle, un arte menor, vacío, destinado a no dejar huella valedera en la historia.
En Arte, se habla de una obra u obras académicas, cuando en éstas se observan las
normas clásicas establecidas, generalmente, por una Academia de Artes. Las obras académicas
suelen hacer gala de una gran calidad técnica, pero escasa creatividad. El anti-academicismo suele
ser, en cambio, signo de rebeldía y de renovación. El academicismo es una corriente artística que
se desarrolla principalmente en Francia a lo largo del siglo XIX y que responde a las instrucciones
de la Academia de las Artes de Francia y al gusto medio burgués. No deja sin embargo de ser una
degeneración del Clasicismo. Se huye del realismo (esto es, de los aspectos más desagradables
de la realidad), pero carece de la grandeza del Clasicismo. Se utilizan los mismos patrones una y
otra vez ya que no se busca una belleza ideal partiendo de las bellezas reales, lo cual es propio del
Clasicismo, que resulta ser un idealismo con base en la realidad por su suma de experiencia. El
academicismo no es lo bello ideal pero tampoco es lo feo; únicamente busca objetos para ser
consumidos. Se trata de representar idealmente la realidad a fin de manejarla o controlarla. En
general, el poder y las instituciones francesas favorecieron estas tendencias porque no generaban
problemas; ésta es la causa por la que posteriores regímenes políticos totalitarios impulsaron su
recuperación. Academicistas fueron Jacques Louis David, Antoine-Jean Gros, Anne-Louis Girodet
de Roucy Troissot, William Adholpe Bourguereau y Antonio Ciseri.
Término referido a toda pintura, escultura o construcción creada siguiendo las normas de
una academia, es decir, de una institución que da carácter oficial a las normas estilísticas de un
periodo concreto. Durante los siglos XVII y XVIII las academias de arte en Europa eran fundaciones
reales y, por lo tanto, el arte que preconizaban iba de forma inevitable dirigido al gusto aristocrático
y seguía los ideales y principios de las clases dirigentes. Casi todos los artistas de entonces
valorados en la actualidad tuvieron alguna formación de tipo académico. A comienzos del siglo XIX
los académicos pasaron a dictar las normas artísticas y las obras se creaban en concordancia con
ellas. Pero más adelante, la Escuela de Bellas Artes de París, donde se formaban artistas y
arquitectos, empezó a ser menospreciada por muchos artistas posteriores, cuya originalidad
estribaba en haber emprendido estilos nuevos sin seguir las normas establecidas, y hacia 1930 el
término académico o academicista había adquirido un matiz peyorativo de obra afectada, ecléctica
y de segundo orden. Sin embargo, en la década de 1970, al revisar los historiadores del arte esta
postura, revalorizaron este concepto, definiendo el academicismo como creación sujeta a reglas y
gustos preestablecidos.
Acanaladura
Moldura hueca en línea vertical utilizada como ornamentación especialmente en fustes.
Acanto
Ornamento que imita las hojas grandes y lobuladas de la planta del mismo nombre. Aparece
en capiteles corintios y compuestos y en ocasiones decorando molduras.
La espinosa hoja de una hierba nativa de la región del Mediterráneo, el diseño de los cuales
se ha utilizado como un motivo estilizado lo largo de la historia. De especial se nota su uso en las
capitales de los corintios y compuestos.
Se utilizó por primera vez por los griegos en el siglo V a. de J.C. en el techo de los templos,
frisos de la pared, y en la capital de la columna corintia. Uno de los mejores ejemplos de su uso en
el orden corintio es el templo de Zeus Olímpico en Atenas. Más tarde los romanos utilizaron tal
motivo en su orden compuesto, en la que el capitel de la columna es una combinación de espirales
se asemejan a los cuernos de los carneros y con cuerpo hojas de acanto. La hoja de acanto ha
sido un motivo popular en la decoración de muebles tallados desde el Renacimiento.
Acconci, Vitto. Escritor, editor, pintor, fotógrafo, videoartista y performer estadounidense
(New – York, 1940- )
Es uno de los principales representantes del movimiento artístico conocido como Body Art.
Tras cursar estudios de enseñanza secundaria se matriculó en para seguir estudios de literatura y
arte en el Holy Cross College de Worcester (Massachusetts) en 1962. Finalizados éstos, se
trasladó a Iowa donde amplió estudios en la Universidad de Bellas Artes de la ciudad, donde se
licenció en 1964. Formado en el arte de la creación poética más que en el de las artes plásticas, el
centro de gravedad de su praxis artística se fue alejando de la literatura hacia el terreno del arte
performativo en auge durante la segunda mitad de la década de los años sesenta y principios de
los setenta. El progresivo acercamiento hacia una "poesía de acción" fue fruto de la crisis creativo
que sufrió el artista entre 1964 y 1969.
Tras abandonar la poesía y convertirse en artista plástico, en sus obras posteriores se
adentró en terrenos artísticos que distinguen su acción como performer de sus actividades más
próximas al concepto del Body-Art. Concebido éste por sus creadores como una serie de procesos
comunicativos en los que el artista utiliza exclusivamente su cuerpo como único vehículo de
creación artística. Al igual que sus colegas europeos, los artistas que practicaron el Body-Art en
Estados Unidos también se aproximaron a un punto de autoviolencia destructiva contra su propio
cuerpo como es el caso de los artistas Chris Burden (en su pieza "disparo"), Gina Pane ("escalera")
o el propio Vito Acconci ("marcas registradas"). En 1970, el artista realizó su acción
Transformación. En esta pieza, Acconci utiliza lo que él denomina "poesía del cuerpo" para, desde
el análisis y la introspección, reflexionar sobre cuestiones de género. Para ello el artista intenta
transmutarse al sexo contrario realizando una serie de acciones en contra de su propia
masculinidad.
El año 1971 fue el más prolífico en cuanto al número de acciones realizadas y en las que
desarrolló su teoría de los "campos de energía". La primera de las obras de ésta llevó por título
Contando Secretos (1971), para la que el artista se escondió en un cobertizo cercano al río Hudson
y estuvo susurrando frente a los espectadores confesiones. En el mismo ámbito se desarrolla la
que quizá sea la pieza más popular en la obra de Acconci: Seed Bed "Semillero" (1971). Ésta se
desarrolló en la prestigiosa galería Sonnabend de Nueva York. Para su realización, Acconci instaló
una rampa de madera inclinada sobre el suelo de la galería. Oculto bajo ella, el artista se
masturbaba y pronunciaba frases para los espectadores que se situaban encima del escenario.
Para realizar la pieza Trademarks ("Marcas registradas", 1971), el artista desnudo mordió distintas
partes de su cuerpo para posteriormente aplicar tinta de color negro sobre las marcas realizadas y
luego imprimirlas sobre papel. Como dice el propio Acconci con respecto a esta obra:
"Convirtiéndome en blanco (de mis agresiones) me encierro en mí mismo; ya no me presento como
ser humano sino como un objeto". Durante el prolífico año de 1971, Acconci realizó más piezas
como la descrita anteriormente titulada "Transformaciones". Dentro de su serie Conversions I, II y
III, el actor filmó en súper 8 mm una serie de acciones próximas al travestismo, en el que durante
72 minutos el artista recurrió a sofisticados elementos multimedia (luz, sonido, etc.) para cambiar
de sexo. Otra de sus acciones registradas también, aunque en este caso en vídeo, fue la pieza
Centers ("Centros", 1971), en la que el artista se grabó a sí mismo frente a una pantalla de
televisión.
Antes de abandonar el terreno del Body-Art para adentrarse en la práctica más convencional
de la pintura y la escultura, Acconci realizó una nueva acción en 1974. La pieza, titulada
Performance de mando, consistió en una instalación en la que el artista invitaba al espectador a
participar en un espacio vacío con la única compañía de una silla y un monitor de vídeo. La
experimentación del artista en el ámbito del nuevo medio que significó el Body-Art, le valió el
reconocimiento de la crítica y las instituciones; por ello le fueron concedidas numerosas becas de
investigación entre las que destacan la concedida por el Consejo Estatal de las Artes de Nueva
York (1974), por el National Endowment for the Arts (en los años 1976, 1980 y 1983), por el John
Simon Guggenheim Memorial Fundation Fellowship (1979) y las concedidas en 1986 por la
Academia Americana en Roma y la Academia Alemana de Berlín.
Aparte de su faceta de artista, Acconci ha desarrollado una amplia labor como editor y como
docente. Desde 1969 hasta su extinción fue editor de la revista de arte 9 to 0. Como profesor titular
o auxiliar ha impartido docencia en las siguientes instituciones académicas: la Escuela de Artes
Visuales de Nueva York (1968-1971, y posteriormente en 1977), el Colegio de Arte y Diseño de
Halifax (1971-1972), el Instituto de Arte de California en Valencia y la Universidad de Iowa (1976),
la Cooper Union de Nueva York (1981), la Escuela de Arte del Instituto de Chicago, Ilinois (1983),
el Colegio de Arte y Diseño de Minneapolis (1984), las universidades de Carolina del Norte y Yale
(1985) y la Escuela de Diseño Parsons de Nueva York (1987). Ha participado en importantes
certámenes artísticos internacionales como la Bienal de Venecia (1976), y en dos ocasiones ha
sido seleccionado para representar a su país en la prestigiosa Dokumenta de Kassel en sus quinta
y séptima ediciones (1972 y 1982).
En la actualidad el artista vive y trabaja en Brooklyn (Nueva York).
Achenbach, Andreas, pintor alemán (Kassel, 1815-Düsseldorf, 1910)
Nació en Kassel, comenzó su educación artística en 1827 en Düsseldorf bajo las
enseñanzas de Friedrich Wilhelm Schadow en la Academia de Pintura de Düsseldorf. En sus
primeros trabajos siguió el idealismo romántico alemán, pero tras mudarse a Múnich en 1835, la
influencia de Louis Gurlitt lo guió a otros rumbos y se convirtió en el fundador de la escuela realista
alemana.
Un gran número de sus trabajos pueden ser encontrados en la Galería Nacional de Berlín, el
Neue Pinakothek en Múnich y las galerías de Dresde, Darmstadt, Colonia, Düsseldorf, Leipzig y
Hamburgo.
Conocido por los paisajes terrestres y marinos, fue pionero en la escuela realista alemán. Su
hermano y discípulo Oswald (1827-1905) también fue un pintor paisajista.
Achenbach, Oswald, pintor alemán (Düsseldorf, 1827 - Düsseldorf, 1905)
Nació en Düsseldorf, y recibió educación artística de su hermano Andreas Achenbach. Por
lo general, sus paisajes destacan por los efectos ricos en colores, pintando sobre todo paisajes del
Golfo de Nápoles y los barrios de Roma. Desde 1863 a 1872 trabajó como profesor de pintura de
paisajes en la Academia de Düsseldorf. Murió en Düsseldorf en el año 1905, debido a una
inflamación de los pulmones.
Achtschelling, Lucas, paisajista alemán (s. XVII)
Vivió en Bruselas en la segunda mitad del siglo XVII; fue discípulo de Luis de Wadder, y
escrupuloso imitador de la naturaleza. Sus cuadros se distinguen por cierto atrevimiento de estilo,
particularmente en el follaje, y por una rica trasparencia de tintas. Se ven tres en la iglesia de Santa
Godula de Bruselas.
Acebal Idígoras, Arturo Francisco,pintor, escultor y ceramista español (Tres Algarrobos,
Buenos, Aires, Argentina, 1912 – Bilbao, 1978)
Residente en Bilbao desde su infancia, estudió en la Escuela de Artes y Oficios de esta
ciudad con Gustavo de Maeztu, Ángel Larroque e Higinio Basterra.
En 1936 volvió a Argentina para dedicarse a la cerámica en Buenos Aires y en 1948 se
estableció definitivamente en Bilbao. Allí fundó en 1964 el grupo "Arte Actual", junto a Isabel
Krutwig, José Barceló, Carmelo García Barrena, Luis Soriano, Javier Urquijo e Ignacio Urrutia, y en
1966 el grupo "Bilbao", junto a Santafé Largacha y Barreiro Bengoa.
Realizó paisajes tanto vascos como andinos. A partir de 1955 abandonó la pintura para
dedicarse por entero a una cerámica escultórica muy influida por la estética rural vasca.
Acestor, escultor griego (knosos, hacia el año 426 a. de J.C)
Pausinas cita una estatua suya de Alexibio en Altis, en Arcadia. Ejerció su profesión en
Knosos durante algún tiempo. Tuvo un hijo, Amphion, que también fue escultor y fue bajo la tutela
de Ptolichus de Corcyra.
Acero de la Cruz, Antonio, pintor colombiano (Santa Fe de Bogotá, principios s. XVII -1667)
Animador con Gaspar de Figueroa de la escuela santafereña del s. XVII, su pintura asume
formas renacentistas y un estilo italianizante arcaico con relación a su tiempo (Virgen del Rosario,
1633; Inmaculada, 1641). Natural de Santa Fe de Bogotá, es considerado como uno de los últimos
representantes del clasicismo romanista en la pintura colombiana del siglo XVII. También se
interesó por la arquitectura y la poesía. Su estilo arcaizante es una prolongación del manierismo.
Una de sus obras más notables es La Virgen del Rosario (Bogotá, iglesia de las Aguas).
Acero y Arebo, Vicente, arquitecto español ((1675/1680, Cabárceno, Cantabria - 1739, Sevilla)
En cuanto a sus primeros años de vida y de labor profesional. Se cree que trabajó y
colaboró en el taller del arquitecto cordobés Francisco Hurtado Izquierdo en las obras de
construcción de la Cartuja del Paular, en la provincia de Madrid.
Su primera obra conocida se localiza en la provincia de Granada, donde trabaja para las
catedrales de Granada y de Guadix durante un período de unos cinco años, entre 1714 y hasta
1720. En ambas quedaría influenciado por la obra del gran maestro Diego de Siloé, autor de las
trazas de la primera de ellas, y que intervino en la ampliación de la segunda; dejando Acero en esta
última obra muestras de una magnífica arquitectura barroca en su portada principal, donde trabajó
junto con Torcuato Cayón, así como también en su portada lateral, denominada de Santiago.
Su gran aportación a la historia de la arquitectura española vendría algo más tarde, cuando
en 1721 el cabildo de Cádiz le acepta su audaz proyecto para la nueva catedral que se quería
levantar en esta ciudad, siendo a su vez nombrado director de dichas obras. No obstante, en 1729
surge un enfrentamiento con el cabildo por la disparidad de criterios sobre la cimentación de sus
torres, cuya monumentalidad y atrevidas soluciones técnicas no serían finalmente admitidos, por lo
que abandona las obras que serían continuadas luego con recortes y modificaciones por el
arquitecto local Torcuato Cayón de la Vega.
Aun así, de su gran capacidad creativa y técnica nos han quedado las trazas de su planta de
tres naves y cruz latina con los extremos de brazos y cabecera redondeados, el diseño de las
robustas torres situadas a los pies, y la Capilla Mayor, levantada sobre una cripta de bóveda muy
plana, y organizada a modo de una amplia girola como continuación natural de las naves laterales
que la envuelven, según un replanteamiento de la solución dada por Siloé para la Catedral de
Granada; y todo ello interpretado a partir de su monumental concepto espacial barroco de
tendencia clasicista, manifestado claramente en sus alzados decididamente curvos y de especial
dinamismo, ya experimentados por él en la fachada principal de la Catedral de Guadix.
También para la ciudad de Cádiz diseñó la Puerta del Mar, ejecutada asimismo por Torcuato
Cayón.
Unos años después, en 1732, Diego Bordick, ingeniero y director de las obras de la Real
Fábrica de Tabacos de Sevilla le propone como arquitecto real de las nuevas fábricas que se
levantan, desempeñando aquí una función de control de obras, siendo por tanto el encargado de
dirigir el tipo y las calidades de los materiales de obra que allí se habrían de usar, tales como la
piedra y la madera; y permaneciendo en este cargo hasta la fecha de su fallecimiento, en el año
1738.
Aceuchal
Municipio de España, perteneciente a la Comunidad Autónoma de Extremadura, provincia
de Badajoz, situado a 74 km al sur de su capital, la ciudad de Badajoz, en la comarca de Tierra de
Barros.
Historia
Durante largo tiempo dependió, primero de la orden del Temple y, más tarde, de la orden de
Santiago, hasta que los Reyes Católicos le otorgaron el título de villa.
Arte
Durante el siglo XII, Alfonso IX concedió el territorio en que se encuentra actualmente esta
villa a la Orden del Temple. Tras su desaparición, el lugar pasó a la de Santiago, dependiendo de
Llerena. En el siglo XIV parece ser que fue Alfonso XI quién fundó y pobló Aceuchal. A mediados
de esa misma centuria, aparece ya como cabeza de Encomienda. Los Reyes Católicos le
concedieron el título de Villa. A principios del siglo XIX pasó a pertenecer al partido judicial de
Almendralejo.
El nombre de Aceuchal se hace derivar de hallarse cubierto de acebuches el lugar en que
fue asentado. También se encontraba en ese punto según la tradición "una fuente muy buena" y un
caserío anterior que se unió a la nueva fundación. En sus cercanías perdura otro viejo enclave
llamado La Soledad.
El poblado se fijó en la encrucijada de los caminos entre Almendralejo, Villalba, Villafranca y
Solana, en el eje de la Cañada Real Leonesa, surgiendo su foco inicial en la zona que hoy
corresponde a los Cuatro Caminos, las Cañadas y La Lancha.
El lugar corresponde a una vaguada cruzada por multitud de pequeñas corrientes de agua
cuya reunión a partir del barrio de La Postrera, área pedregosa que determina el límite norte del
pueblo, origina la llamada de "Cien Arroyos".
En este dominio de berrocales, conocido a nivel local como "Las Piedras", proliferan
formaciones rocosas de formas extrañas como las denominadas "del Librito", "Camita del Señor",
"La Cocina", etc.
En la actualidad, Aceuchal constituye un núcleo típicamente rural, en el que la evolución
experimentada en los últimos años no ha eliminado su carácter tradicional ni su valor ambiental.
Urbanísticamente presenta la estructura laberíntica propia de los asentamientos de origen
medieval, siendo numerosos los hitos que refieren su antigüedad.
Entre ellos cabe mencionar los pozos y fuentes de "La Abundancia", de Abajo, de Zarza, del
Buen Hombre, de Leoncio, La Pocilla, las Alberquitas, etc. Especial mención requiere el Pozo
Garbanzo y las llamadas "Casas Moras" que según la tradición pertenecen al poblado árabe
originario.
En cuanto al movimiento asociativo, está documentada la fundación de la Sociedad de
Auxilios Mutuos que en 1901 se convirtió en el Obrero de Aceuchal. En 1905 se creó la Comunidad
de Labradores y en julio de 1931 la Agrupación Patronal de Aceuchal.Vista de Aceuchal
Patrimonio Monumental
Iglesia parroquial de San Pedro Apóstol
El elemento artístico señalado de esta localidad es el edificio de la Iglesia Parroquial de San
Pedro Apóstol en el que se combinan distintos rasgos constructivos de los estilos gótico,
renacentista y barroco, desarrollados desde el siglo XV al XVIII. El templo tiene una edificada en el
siglo XVI, añadida a la cabecera gótica, único elemento con el que contaba la iglesia a finales del
siglo XV. La primitiva cubierta de la nave era de madera, la cual persistió hasta que a mediados del
siglo XVIII se acometieron las importantes obras barrocas que dieron al edificio su aspecto
definitivo, sustituyéndose por la actual bóveda de cañón con lunetos. Entre sus contenidos
artísticos se cuentan diversos retablos barrocos, habiendo desaparecido el mayor, obra del siglo
XVI compuesta por 24 tablas góticas atribuidas a Antón de Madrid o Estacio de Bruselas, de las
que únicamente se conservan dos representando a San Pedro ad Vincula y San Juan Bautista.
La torre es de fines del siglo XV y comienzos del XVI, se alza a los pies y presenta
sucesivos cuerpos almenados que perfilan su aspecto de fortaleza, lo que se encuentra también en
otros templos de la Tierra de Barros.
En el interior del templo se conservan varios retablos laterales del estilo barroco, así como la
capilla mayor, del mismo estilo, datable en la primera mitad del siglo XVIII.
También es de significar en esta localidad el que fuera convento de Religiosas Dominicanas
con el título de Nuestra Sra. de los Remedios, que ha sido la única parte del conjunto monacal que,
tras la Desamortización del pasado siglo, se ha conservado hasta nuestros días.
Sin ser de grandes dimensiones, constituye un excelente ejemplar arquitectónico del primer
cuarto del siglo XVII en el contexto de nuestra arquitectura rural, ejemplar que además guarda una
muestra retabilística de los siglos XVII y XVIII de indudable interés regional, junto con otras piezas
artísticas de primer orden: azulejería hispalense del siglo XVII en los netos de las gradas de la
capilla mayor, extraordinaria imagen del Nazareno "El Señor de la Paz" de finales del siglo XVIII
atribuible a Blas Molner.
Ermitas
Ermita de San Andrés
De acusado interés resulta la ermita de San Andrés, que fue la parroquia primitiva. Se trata
de una pequeña construcción mudéjar, edificada en ladrillo, que se mantiene poco modificada
respecto a su primer estado, presidiendo una plazoleta de gran sabor ambiental.
Existen otras ermitas dignas de atención, todas de acusado interés morfológico, son las
ermitas de San Felipe, Santa Ana, San Antón, Padre Jesús de la Fortaleza, la Soledad y San
Isidro.
Junto a la ermita de San Andrés se localiza el antiguo Pósito, obra del XVIII, hoy utilizado
como Biblioteca Pública Municipal (Maizflor) y Juzgado de Paz.
En la misma plazoleta se sitúa la casa solariega de los Rangel, hoy lamentablemente
desvirtuada por numerosas transformaciones, en cuya fachada luce un excelente esgrafiado.
Otras mansiones de significada composición son las de los Gutiérrez de Salamanca, Solís,
Becerra, Castañeda, Velasco, Millán de la Hiz y muchas mas que confieren un particular empaque
al paisaje urbanístico.
En la alineación de espacios abiertos que configura el centro de la población, se hallan
como más significados: Casa de la Encomienda y Ayuntamiento. La Casa de la Encomienda
conserva su sencilla fachada y el patio interior porticado de doble galería.
De sobresaliente atractivo plástico resulta el Ayuntamiento, uno de los más hermosos, quizá
de la región, en cuya variada composición destacan sus soportales y galerías. El edificio
correspondiente a un antiguo centro religioso conectado con el convento franciscano de
Montevirgen de Villalba, fue restaurado con notable acierto en 1.920, presentándose hoy
impecablemente encalado y cuidado.
Producto especialmente característico de Aceuchal es el ajo, del que a su vez resulta
inseparable la figura del ajero. En homenaje a tan significada figura, el pueblo tiene un monumento
dedicado al "ajero", expresiva obra en bronce de Fulgencio León Manchego, erigida en 1.985. En
conexión con el ajo, los paisanos de Aceuchal son conocidos a nivel general con el apelativo
popular de "piporros".
Acevedo Bernal, Ricardo, pintor colombiano (Bogotá, 1867-1929).
Hizo sus primeros estudios en San Bartolomé en donde recibió algunas lecciones de dibujo
y de pintura del Padre Páramo. Luego, venciendo dificultades económicas y gracias a la ayuda de
don Roberto Pizano, pudo ampliar sus estudios con Pantaleón Mendoza y Francisco Torres.
También cultivó la música folclórica y hasta llegó a componer algunos pasillos.
1883 - Recibió su primer premio de pintura en la exposición del 20 de julio de ese año. Entre
las obras ejecutadas en estos primeros años podemos mencionar dos retratos que se encuentran
en el Museo Nacional: el de Alberto Urdaneta, y el de su maestro Pantaleón Mendoza.
1890 - 1895. Vivió en Nueva York en donde fue discípulo del americano William Chase y el
sueco Nohrmann. Allí conoció las nuevas corrientes de la pintura moderna.
1894 - Fue nombrado miembro de la Liga de Artistas de Nueva York. Pintó La Niña de la
Columna, actualmente en el Museo Nacional.
1899 - Regresó a Colombia. Participó en la exposición del 20 de julio y recibió el primer
premio en composición por su cuadro: Sagrada Familia. De este año es también su primer ensayo
en el campo de la escultura: una cabeza de Cristo modelada en greda.
1901 - Fundó una academia privada de pintura, que funcionó varios años. Pintó: El Bautismo
de Cristo (hoy en la Sacristía de la Catedral de Bogotá) y la Virgen del Carmen, que le merecieron
un caluroso elogio del gran poeta colombiano, Guillermo Valencia.
1902 - Fue nombrado Director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, en donde fundó un
Museo. Pintó el famoso Evangelista que decora una de las pechinas de la Catedral. (Ios otros tres
fueron pintados por Garay, el Padre Páramo y Moros Urbina).
1903 - Viajó a Europa. Estudió en París con León Bonnat y Roberto Fleury, dos de los más
notables maestros de la Academia Julián; y luego en los talleres de Jean Paul, Laurens y Joaquín
Sorolla. Visitó también España, Inglaterra y Asís.
1905 - Pintó el retrato de su señora esposa doña Rosa Biester, hoy en el Museo Nacional
N9 2119, y un gran cuadro titulado: "El Triunfo de la Virgen del Carmen". A su regreso a Colombia
entró a formar parte de la Sociedad Colombiana de Bellas Artes.
1910 - Obtuvo una Medalla de Honor en la exposición del Centenario. En este año ejecutó para la
Iglesia de la Veracruz un altar, el cual ya no existe, por las nuevas modificaciones que se le han
hecho a la Iglesia desde 1960.
1911 - 1918. Nuevamente fue Director de la Escuela de Bellas Artes.
1916 - Pintó el modelo para la ejecución de un busto en mármol de Cervantes, el cual fue
colocado en la plaza España. Hizo un dibujo a carbón titulado: "Cabeza de Hombre", el cual se
encuentra actualmente en el Museo Nacional, señalado con el número 2398.
1928 - Abril 30. Fue coronado solemnemente en Bogotá, como uno de los mejores pintores
del país. En este año también pintó el retrato del Padre Páramo, hoy en el Museo Nacional.
1929 - Viajó a Europa a donde fue enviado con el cargo de Cónsul de Colombia en Roma.
1930 - Abril 7. Murió en Roma y allí fue sepultado.
1963 - Enero 10. Se trajeron los restos de Acevedo Bernal y de su esposa, los cuales se guardan
ahora en el templo de El Voto Nacional.
Acevedo Bernal fue el mejor retratista de la primera mitad de nuestro siglo. Su producción,
muy abundante, se caracteriza por la delicadeza con la que manejó la gama cromática.
Obras suyas son:
En lo que refiere a retratos se pueden destacar: El de su segunda esposa, doña
Rosa Biester; el de Alberto Urdaneta; el de su hija Rosita Acevedo Biester ; el del pintor Delio
Ramírez; el del Padre Páramo; el de la Niña de la Columna; el de Pantaleón Mendoza (cuadro que
fue robado del Museo Nacional el 7 de octubre de 1953 y luego recuperado en 1955). - El de
Rafael Reyes; el de Salvador Camacho Roldán; el de Carlos E. Restrepo; el de José Vicente
Concha; el dibujo al carbón del Maestro Recio; el de los de don Manuel Marroquín. - Don José
Joaquín Casas. - Don Pedro María Ibáñez. - Don José Manuel Restrepo. - Don José María Vergara
y Vergara. Dos retratos de Bolívar. - Otros retratos de personajes históricos. En colecciones
particulares: El de los músicos José María Ponce de León y Julio Quevedo (propiedad de la familia
Pardo Pardo). - Tres retratos diferentes de Daniel Ricaurte Carrizosa (propiedad de las familias:
Picaurte Castello, Schlesinger Ricaurte y Ortega Ricaurte). - El de María Francisca Montoya de
Ricaurte (propiedad de la familia Ricaurte Montoya). - El de Emilio Ricaurte Carrizosa. - El de
Alberto Ricaurte Montoya. - El de Carlos Umańa. - El de Elisa Restrepo de Pizano. - El de Sofía
Holguín de Koppel. El del Padre Almanza en la Iglesia de San Diego. - El de dolía María de Jesús
Pardo de Pardo. - El de don José Segundo Peńa. - El de doña Blanca Tenorio de Acevedo. - El de
doña Inés Pizano de Balén. El de doña Carmen Pardo Defrancisco. - El de José Asunción Silva
(dibujo a lápiz). - El de Maruja Acevedo. - El de doña Magdalena Arango de Jiménez López
(propiedad del doctor Raúl Jiménez). El de Gladis Koppel (niña). - El de la familia del pintor. - Su
auto-retrato. El de don Joaquín Mosquera. - El de José Rafael Mosquera.
En lo que refiere a temas religiosos: la decoración de la Iglesia de San Antonio de la infancia
desamparada, en donde además de algunos cuadros de caballete hay obras al fresco que
representan pasajes de la vida de San Francisco de Paula. - En la Catedral Primada de Bogotá
dejó: El Evangelista San Marcos que adorna una de las pechinas. - El San Juan Bautizando a
Jesucristo en el Jordán, y El San Bernardo de la Sacristía de la Catedral. - El Sagrado Corazón de
la Veracruz. - La Virgen del Carmen que se encontraba en la Iglesia de San Juan de Dios. - La
Sagrada Familia de la Iglesia de las Nieves. - Mater Dolorosa. - El último beso. - La Virgen del
Rosario con Fray Cristóbal de Torres del Colegio del Rosario. - La Coronación de la Virgen y Santa
Rosa en la Iglesia de San Ignacio. - Los Discípulos de Emaús. - Jesús Adolescente. - La Virgen de
los Lirios. - Las decoraciones del Voto Nacional. - 1,a decoración de la Catedral de Tunja. - Las
pinturas que adornan las pechinas de la cúpula de la Capilla del Sagrario de Bogotá. Estas son:
Los Discípulos de Emaús, La Multiplicación de los Panes y de los Peces, El Sacrificio de
Melquisedec, y El Sumo Sacerdote Aarón. (Estas fueron las últimas obras del maestro).
En lo que refiere a temas históricos: retrato de Antonio Nariño (propiedad de la Revista
"Cromos"). - Retrato de Gonzalo Jiménez de Quesada (en el Concejo Municipal de Bogotá). - La
Batalla de Boyacá. - Retrato de Bolívar (reproducido litográficamente por una casa de Zurich). - La
Constitución de Cundinamarca, en el Salón de la Asamblea Municipal de Bogotá.
Acevedo, Arllen, pintora portorriqueña (Ponce, 1948)
Inclinada desde su más tierna infancia hacia el dibujo, demostró una gran habilidad artística.
Cursó sus estudios de Bellas Artes en la Universidad Católica de Puerto Rico y obtuvo su
bachillerato en Artes, con honores, en el 1970.
Ha celebrado exposiciones en varias salas de Ponce, como el Museo de Arte de Ponce, y
en la Universidad Católica de Puerto Rico. En Alemania expuso en Ausburgo, en el New Leaf
Gallery (1985) y en Landsberg (1985-1986). En California, en 1983-1984, Arllen estudió la "wet-ouwet technique" en óleos. Esta nueva técnica ha hecho maravillas por su pintura, que es dinámica y
espontánea, y de colores brillantes. Logra una gran profundidad en su obra, que, a veces, parece
ser tridimensional.
A la artista le gusta crear obras naturalistas y modernas en diferentes técnicas: el óleo, el
acrílico y la acuarela. Le fascina hacer paisajes, florales y abstractos, y también practica la
escultura y la cerámica.
Acevedo, Cristóbal de, pintor español (Murcia, primera mitad del s. XVII)
Fue un pintor barroco español seguidor de Vicente Carducho. Polo de Medina lo menciona
en las Academias del jardín (1630), aludiendo con tópico encomio a la semejanza de su pintura con
el natural, junto a los también murcianos Pedro de Orrente y Lorenzo Suárez. Lázaro Díaz del Valle
es quien informa de su estancia en la Corte siguiendo a Vicente Carducho, aunque por evidente
error Ceán Bermúdez lo hizo discípulo Bartolomé Carducho.
Retornó a Murcia en fecha ignorada, datando de 1634 la primera referencia documental de
su estancia en ella, cuando comenzó a pintar el perdido retablo de Alcantarilla, completado en
1639 con seis historias de la vida de San Pedro. En Murcia instaló su taller y recibió aprendices.
Consta además que en 1640 se encontraba preso en la cárcel pública de la ciudad por andar de
noche con armas.1 En 1648 eran ya sus herederos los que cobraban lo que restaba del retablo de
Alcantarilla.
Ceán Bermúdez menciona como obras suyas un San Fulgencio ante una aparición de la
Virgen, que se hallaba en el Colegio de San Fulgencio, luego Seminario, un San Andrés Corsino a
caballo, matando moros, en la escalera del Carmen Calzado, también perdido, y San Pedro
Nolasco rescatando cautivos que con La aparición de la Virgen al rey Jaime I de Aragón,
procedentes del antiguo retablo mayor de la iglesia del convento de la Merced, en el que colaboró
con Lorenzo Suárez, son las únicas obras conservadas. Con ellas, según Ceán, se acredita entre
los buenos profesores de su tiempo, por la corrección del dibujo.
Acevedo, Jesús Tito, arquitecto y crítico de arte mexicano (1882-1918)
Profesor en la Academia Nacional de Bellas Artes. Difundió las enseñanzas del arquitecto
francés H. J. E. Bénard. Tuvo gran influencia entre los intelectuales de su generación.
Acevedo, Manuel, pintor español (Madrid, 1744-1800)
Fue discípulo de José Lope, pero aventajó al maestro copiando buenos originales. Pintó
muchas obras destinadas fuera de Madrid, y se conocen especialmente su San Juan Bautista y su
San Francisco del convento de monjas de La Latina.
Acevedo, Miguel, caricaturista paraguayo (1889-1915)
La máxima expresión del arte de la caricatura en el Paraguay nació en Villa Florida,
Departamento de Misiones, el 6 de abril de 1890, hijo del uruguayo Miguel Acevedo y la paraguaya
Bienvenida Llanes.
Estudiante del Colegio Nacional de la Capital -institución de nivel secundario abierta en el
período de la post-guerra del Paraguay contra la Triple Alianza|triple alianza se dedicó, por intuición
y de manera autodidacta al dibujo, específicamente al “retrato al lápiz”.
Inicialmente simple copista, evolucionó rápidamente su técnica y fundamentalmente su
creatividad. Fue así que en 1913 se presentó casi irreverentemente al público con una exposición
de unas 25 caricaturas de figuras intelectuales y políticas enormemente caracterizadas en ese
tiempo. Esta muestra contó con unánime aceptación del público y de la crítica periodística.
Pocos meses después, una nueva exposición, con igual o mejor éxito que la inicial.
Conocidas y autorizadas figuras sumaron su elogio a la aceptación general.
Fue entonces cuando llegó para Acevedo el momento de participar en “Crónica”, la más
prestigiosa revista cultural de la época, entre las varias existentes. A partir de entonces, cada
número de la publicación traía una caricatura de Acevedo, la cual se convirtió, por derecho propio,
en el “plato fuerte” de cada entrega.
Pero fue en otra publicación, de alto corte satírico y picaresco, un caso insólito dentro de la
historia del periodismo latinoamericano -la revista cuenta de ejemplares únicos, escritos a mano“Tipos y Tipetes”, donde la obra de Acevedo obtuvo su mayor significación.
Pero también se refiere a todas las cuestiones concretas que aparecen en la diaria escena
de la vida asuncena: caricaturiza personajes de la cultura, se mofa de la moda o la publicita en
avisos, crea viñetas que alegorizan cualquier acontecimiento de interés colectivo, se ocupa con
seriedad de pequeñas anécdotas desconocidas u olvidadas y hace comentarios, reflexiones,
bromas, siempre atento a todo lo que sucede en su tiempo que él capta con agudeza y expresa
con imaginación.
Pero, además, la diagramación ágil, la información vigente, la creatividad utilizada en la
ilustración y en las soluciones técnicas, y el tono variado del texto suponen una concepción
actualizada del periodismo que, indudablemente, no existía en la producción pictórica.
Obtuvo una beca para estudiar en París, en 1914. La profusión de museos y el movimiento
cultural extraordinariamente dinámico y ágil de la capital francesa estimuló al joven paraguayo
quien, a más de progresar en sus estudios, iba depurando su técnica. Lastimosamente, el estallido
de la por entonces llamada “Guerra europea”, más tarde la Primera Guerra Mundial, truncó la
presencia de Acevedo en Europa.
Influyó de manera decisiva en el otro gran caricaturista paraguayo de la primera mitad de
este siglo, Juan Ignacio Sorazábal, quien reconoce en Acevedo a “su único maestro”.
A poco de regresar, y a la edad de 25 años, fallece el 5 de diciembre de 1915. Sus trabajos
pueden apreciarse en la colección de sus caricaturas que poseen el Centro de Artes Visuales del
Paraguay y el Museo de Bellas Artes de Asunción.
Ack, Juan, pintor en vidrio (s. XVI)
Vivió en Bruselas a mediados del siglo XVI. Son suyas las magníficas vidrieras de Santa
Gudula, en Bruselas, que representan los retratos de Carlos V y su familia.
Ackermann, Christian, escultor y tallista alemán (Königsberg, hacia 1650 – Tallin,1710)
Trabajó en Riga, Estocolmo y Gdansk, antes de establecerse en Tallin desde
aproximadamente 1672 hasta su muerte en 1710.2 En 1675, Ackermann se trasladó a Tallin y abrió
su propio taller. Probablemente murió en 1710 o poco tiempo después de la plaga de peste.
Christian Ackermann fue uno de los más grandes maestros del estilo Barroco en Estonia,
llevando las influencias de Europa Central al noreste de Europa, en particular, los motivos propios
del barroco decorativo y las magistrales ornamentaciones de hojas de acanto.
Obras suyas son: Retablo de la Catedral de Santa María en Tallin. A la izquierda de la
imagen vista parcial del púlpito, también tallado por Ackermann, Entre las mejores y más conocidas
obras de Christian Ackermann se incluyen las siguientes: Baptisterio de la Iglesia sueca de San
Miguel en Tallin (alrededor de 1680), calle Rüütli3 El edificio fue convertido en polideportivo durante
la época soviética y restaurado en 2002. Retablo para la iglesia de Simuna (1684). El altar y el
púlpito de la iglesia de Türi (1693). El púlpito con figuras de los apóstoles (1686) y retablo (1696) de
la catedral de Santa María de Tallin, Reloj de la Iglesia del Santo Espíritu en Tallin Figuras del altar
y el retablo para la iglesia de Martna Púlpito para la iglesia de Juuru (1695), Púlpito para la iglesia
de Karuse (1697), Cruz para la iglesia de Koeru (finales del siglo XVII)
Ackermann, Franz, pintor alemán (N eumarkt-Sankt Veit, 1963)
Estudió Bellas Artes en Múnich y Hamburgo y sus primeros trabajos, así como sus métodos
de investigación, apuntaron ya hacía modelos muy personales de interpretación pictórica. Desde el
inicio de su trayectoria profesional, Ackermann encontró en los viajes un tema recurrente con el
que experimentar fórmulas de expresión artística. Sus composiciones -pequeños cuadros, formatos
de gran tamaño e incluso murales sobre la pared- exponen imágenes y recuerdos de estancias por
diferentes lugares del mundo. Representaciones de ciudades como elementos espaciales pero
también como orientaciones mentales inmersas en el propio circuito urbano configuran la realidad
pictórica de la obra de Ackermann. Para el autor, la estructura urbana de sus cuadros reflejan un
modelo cultural y un sistema social de referencia.
Durante los primeros años de la década de los noventa, vivió una temporada en Hong Kong,
antes de viajar por Asia, América del Sur y Australia y encontró en sus nuevas experiencias el
desarrollo definitivo para el enfoque de su pintura. Primero creó sus populares 'mental maps',
pequeñas composiciones elaboradas con acuarela y collages que servían al autor como punto de
partida para la investigación de la estructura de cada ciudad. En los 'city maps' quedaban
registradas las condiciones geomorfológicas y topográficas de la urbe que después se proyectaban
en imágenes individuales y subjetivas, esto es, en la experiencia mental de la ciudad. De regreso a
su taller en Berlín, Ackermann trasladaba a sus cuadros los pequeños dibujos cartografiados para
sugerir su particular percepción del mundo con composiciones cargadas de asociaciones,
estructuras, formas, colores y fotografías.
En 1998 creó el proyecto Songline, un módulo espacial portátil que encierra totalmente al
observador para enfrentarlo a las particulares reflexiones espaciales, visuales y mentales de
Ackermann.
En 2004, Ackermann fue nominado para el Premio Hugo Boss. En 2005 recibió el "Premio
de las IFM Kunst am Bau 2005" por su diseño mural con el título ‘El gran viaje’ en la estación de
metro de Múnich Georg Brauchle-Ring.
Su obra se ha mostrado internacionalmente en numerosas exposiciones incluida la Bienal
de Venecia de 2003, Dibujo ahora: 8 proposiciones en el Museo de Arte Moderno de Nueva York,
Híbridos en el Tate de Liverpool, Sistema Mundial de Navegación en el Palacio de Tokio en París y
Temporadas en el Sol en el Museo Stedelijk de Ámsterdam. Está representado por la empresa
Gavin Brown en Nueva York, la Galería Meyer Riegger en Karlsruhe, Galería Fortes Vilaça en São
Paulo y Gio Marconi de Milán.
Muchas de sus obras se encuentran en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva
York.
Ackermann, Lutz, escultor alemán, (Sindelfingen, 1941)
Se graduó en los años 1955 a 1958 se formó como hojalatero - fontanero y chapista de
Daimler-Benz. Estudió dibujo desde 1958 hasta 1960 con S. Werner en Stuttgart. Hasta 1964
trabajó como artista gráfico y diseñador industrial y desde entonces exclusivamente como escultor.
Ackermann compró en 1972 una casa de guardavía1 en Gäufelden-Nebringen, al sur de
Alemania. Desde 1973, produjo obras en acero, madera y piedra. Presentó exposiciones
individuales y colectivas de artistas desde 1979. Lutz Ackermann inició en 1986 la ampliación de su
estudio, antigua casa del ferrocarril, convirtiendo el proyecto en una obra de arte llamada (KKW).
Ha ganado premios de las ciudades Budduso ( Cerdeña ), Gyor ( Hungría ) y fue uno de los
artistas participantes del Simposio con César Manrique en Lanzarote , Gran Canaria.
En el año 2002 recibió el Premio de Cultura del "Foro de la Región de Stuttgart" (en aleman:
Forum Region Stuttgart). Éste fue el germen de la Fundación Lutz-Ackerman, que ampara la KunstKraft-Werk (en español de forma aproximda la "planta de energía de arte.”
Entre las esculturas de Lutz Ackermann se incluyen las siguientes: Sin título, 1996.
Böblingen Sin título, 1992. Gaeufelden "Wegzeichen", 1997 y "Combustion Turbine", 2009 Gaeufelden "Zelle", 2000. Rottenburg- (obra colectiva) Neun Stahlobjekte, 1984, (Detalle ),
Grundschule Gartenstraße, Sindelfingen Maschinenplastik, 1982, Gottlieb-Daimler-Schule,
Sindelfingen Stahl-Objekt, 2005, Mahdentalstasse, Sindelfingen "Wegzeichen", 1997. Waiblingen
"Wegzeichen" (también llamado "Ackermann Roundabout"), 2000, afueras de Herrenberg Objekt II ,
1987, Böblingen Objekt I , 1985. Sindelfingen, en la recepción de una biblioteca pública Uno de los
12 objetos del "SitzArt 2003" , Böblingen, etc.
Ackermann, Max, pintor y artista gráfico alemán (Berlín, 1887 - Unterlengenhardt, 1975)
Ackermann comenzó con la talla de figuras en madera y modelando ornamentos en el
estudio de su padre a una edad temprana. De 1905 a 1907 estudió con Henry van de Velde en su
estudio de Weimar y en el estudio de Gotthardt Kuehl en Dresden (1908-9). De 1909 a 1910,
amplió sus estudios con Franz von Stuck en la Academia de Bellas Artes de Múnich. En 1912, con
25 años, asistió a la Academia Estatal de Bellas Artes de Stuttgart, donde trabajó como aprendiz de
Adolf Hölzel, quien introdujo a Ackermann en la pintura no figurativa, resultando ser una influencia
formativa en sus futuras obras, y empezó a pintar de manera abstracta.
Max Ackermann participó en la Primera Guerra Mundial, durante la cual resultó heridoy dado
de alta después de un largo período en el hospital. Después de la guerra, desde 1918 hasta 1919
fue miembro de Der Blaue Reiter ('El jinete azul'). En 1921, el artista se reunió con el pionero de la
danza abstracta Rudolf von Laban, con quien debatió vivamente sobre la notación de la danza y el
contrapunto, inspirando a Ackermann sobre la pintura rítmica ciega. A lo largo de la década de
1920 trabajó como artista en Stuttgart, donde su primera exposición individual se celebró en 1924,
con pinturas figurativas y abstractas, pasteles y dibujos en la Asociación de Arte Württembergische.
En 1926, pasó un tiempo en París donde se hizo amigo de Piet Mondrian y Adolf Loos. Alrededor
de este tiempo, Wassily Kandinsky, le confirmó y alentó en su búsqueda de la pintura absoluta. En
1928, compartió una muestra colectiva en la Galería "Kunsthaus Schaller" en Stuttgart con
Kandinsky y George Grosz.
Estableció un Lehrwerkstätte für Neue Kunst (Taller de capacitación de Arte Moderno) en su
estudio y organizó seminarios vacacionales para los jóvenes maestros de arte. En 1930,
Ackermann presentó un seminario sobre "pintura absoluta" en la Universidad Popular de Stuttgart.
Con base en los temas de los seminarios, en 1933 dio conferencias en una exposición de Hölzel en
la galería Valentien de Stuttgart. Ackermann fue considerado degenerado por las nuevas
autoridades nazis, y en 1933 le fue prohibido exhibir por decreto; en 1936, otra vez por decreto, le
fue prohibida la enseñanza. También sufrió la confiscación oficial de los gráficos y cuadros
expestos en la Galería Estatal Württembergische en Stuttgart. Después de ser retirado de la
enseñanza, Ackermann continuó con su trabajo abstracto en Hornstaad en el Lago de Constanza,
que se convirtió en una colonia de artistas unidos por Otto Dix, Erich Heckel y Helmuth Macke.
Muchas de sus primeras obras se perdieron cuando su estudio fue destruido en 1943
durante un ataque aéreo durante la Segunda Guerra Mundial. Después de la guerra, en 1946 una
exposición individual en Stuttgart fue seguida por otras exposiciones individuales en ciudades de
Alemania Occidental y una muestra colectiva en el Salon des Réalités Nouvelles en París y en
1949, en Zurich, en la exposición Kunst in Deutschland 1930-49. Con Wolfgang Fortner,
Ackermann celebró un seminario sobre la música y la pintura en 1952. Un año más tarde, participó
en un evento con Hugo Häring y Kurt Leonhart sobre el tema de la pintura y la arquitectura. En
1956, como sucesor de Willi Baumeister, que había muerto, la Asociación de Aartistas
Künstlerbund Baden-Württemberg introdujo a Ackermann en el Rat der Zehn («Consejo de los
Diez»). El estado de Baden-Württemberg otorgó a Ackermann el título honorífico de Profesor en
1957, y en 1964 fue honrado por la Academia Alemana Occidental. Para celebrar su 80
cumpleaños en 1967, se celebraron exposiciones individuales en el Museo de Mittelrhein en
Coblenza y en otras galerías de Kaiserslautern, Friedrichshafen y el Lago de Constanza. En 1967
la exposición retrospectiva de su obra a partir de 1908 tuvo lugar en Koblenz, Kaiserslautern,
Constanza, Wolfsburg y Colonia, y en la Universidad de Chicago en 1969.
Se casó dos veces, con Gertrude Ostermayer de 1936 a 1957 y con Johanna Strathomeyer
en 1974. Ackermann murió en Unterlengenhardt, Bad Liebenzell en la Selva Negra, el 14 de
noviembre de 1975, con 88 años de edad.
Durante un tiempo le atrajo el Verismo, la crítica y el socialismo, dirigiendo finalmente sus
simpatías políticas hacia el comunismo.
A partir de la década de 1930, Max Ackermann desarrolló un creciente interés por la pintura
abstracta y el constructivismo (la "absoluta pintura"), hasta que esta forma de arte, llamado arte
degenerado, fue prohibido por los nazis en 1936.Sin embargo, se las arregló para vender algunas
pinturas.
Es conocido como el pintor del azul. Obras suyas son: 1927: Alemania, 95 × 62,3 cm. 1930:
La composición no figurativa, 155 × 111 cm. 1932: Hormigón, 100 × 109. 1947: Sin título, 29 x 19
cm. 1948: Fanal, 43,4x30,5 cm. 1951: La bola de fuego, 205 × 80 cm. 1953: Continente, 120 x 80
cm. 1954: Puente entre Continentes, 120 × 50 cm. 1955: A la alegría. 1957: Sin título (Bajamar), 50
× 65 cm. 1957: Tonos de colores II, 185x100 cm. 1960: Sin título, 65x40 cm. 1962: Composición,
185 × 130 cm. 1962: Sin título, 120'5x100 cm.
Ackner, José Miguel, arqueólogo austríaco (Transilvania, 1782-?)
Estudió teología e historia en Witenberg y Gotinga; visitó Francia e Italia y toda la cordillera
de los Cárpatos, donde hizo observaciones mineralógicas interesantes. Por espacio de trece años
enseñó filosofía y arqueología en Heermanstadt. Sus principales obras son: Antiqua Musei
Parisiorum; Mineralogía de Transilvania, etc.
Acosta, Cayetano, escultor, retablista y arquitecto portugués (Lisboa, 1710 – Sevilla, 1780)
Estuvo activo en Sevilla según consta documentalmente al menos desde 1755, fecha en que
participó en diversos trabajos relacionados con la Real Fábrica de Tabacos, actual Universidad de
Sevilla, entre ellos la fuente del patio principal y los remates de la fachada.
Ente 1761 y 1763 realizó un conjunto de 11 retablos para el Convento de Santa Rosalía
(Sevilla). En esta ciudad son suyos también el retablo mayor y el retablo portada de la Capilla
Sacramental de la Iglesia del Salvador, el de la Capilla de San José y los retablos del crucero de la
Iglesia del Sagrario.
En Cádiz colaboró en la Catedral Nueva donde tiene obras identificables entre 1744 y 1750
y en el Hospital de Nuestra Señora del Carmen.1
Don Cayetano Acosta, como le llama Ceán Bermúdez, o "el portugués Cayetano", según
algunos documentos de la época, es el más característico arquitecto retablista y escultor del tercer
cuarto del siglo XVIII en Sevilla, y a quien se deben los conjuntos más grandiosos de su época;
puede decirse que con él llega a su culmen la arquitectura de retablos en la capital andaluza,
iniciándose a su muerte un rápido descenso que termina en el retablo neoclásico, que ya él mismo
preludia.
Según Ceán, nació en Portugal en 1710, muriendo en Sevilla en 1780, dejando
innumerables obras en todo el arzobispado. Probablemente se encontraba en la capital desde
1750, pues se conoce su presencia en ella, documentalmente en 1755, año en que realizaba la
fuente del patio principal, remates de la fachada y otros trabajos de escultura para la Real Fábrica
de Tabacos de dicha ciudad.
De sus innumerables obras se pueden destacar los retablos de la iglesia del convento de
Santa Rosalía y los de la Colegial del Salvador, en Sevilla, que bastan para calificar en alto grado
el criterio estético de este arquitecto-escultor. Sus trazas, aunque alguna recuerda a la de Duque
Cornejo en Umbrete, se caracterizan por una gran riqueza de movimientos en los elementos
constructivos, pero principalmente por la fastuosa decoración de rocalla que cubre todo el
dispositivo y por la intervención tan destacada que tiene la escultura en la composición, a la que
presta intensos matices de escenario, que no consiguió ningún otro retablista de su tiempo.
En 1761 se incendió la iglesia del convento de Santa Rosalía (Sevilla)(2), destruyéndose sus
retablos. Inmediatamente después del siniestro, el arzobispo don Francisco de Solís y Folch
encargó a su arquitecto, don Cayetano da Acosta, la ejecución de siete en sustitución de los
perdidos (3), dando lugar a uno de los interiores de iglesias sevillanas más bellos y completos que
quedan del siglo XVIII. En el corto espacio de tres años dió cima Acosta a esta gran obra, que se
inauguraba en 1763, dorándose el retablo mayor a expensas de la testamentaría del arzobispo
Salcedo y Azcona.
Entre estos años y 1770 acometió Cayetano Acosta las dos obras de mayor envergadura
que de él se conservan: el retablo mayor y el que sirve de portada a la capilla Sacramental de la
iglesia del Divino Salvador, en Sevilla.
El retablo mayor de la iglesia del Salvador (Sevilla) es la mejor obra de Cayetano Acosta. De
grandes dimensiones, presenta caracteres típicamente del portugués, como la abundancia de
grupos escultóricos y la riqueza de nuevos motivos ornamentales. En la calle central, Acosta
desarrolla una composición muy original; incluye el Sagrario y Manifestador en la disposición
conocida, pero la hornacina o baldaquino para la imagen la sustituye por la gran escena de la
Transfiguración, compuesta por un grupo de siete figuras y la del Salvador, a la que sirve de fondo
una rica almeja de ancha y movida moldura muy expresiva
La gran portada de la capilla estaba terminada en aquel año, siendo considerada por
Sancho Corbacho como la obra más original y que mejor caracteriza al estilo del arquitecto
portugués, y desde luego, la más representativa de la arquitectura retablista sevillana de la
segunda mitad del siglo XVIII. El retablo mayor es de enormes dimensiones, con abundantes
grupos escultóricos y nuevos motivos ornamentales. Es de sospechar que Acosta hiciera muchas
más obras aún no identificadas, pues estuvo en Sevilla durante treinta años y gozaba del prestigio
necesario. También debió tener una serie de discipulos y seguidores autores de un conjunto de
retablos muy importantes en toda la región, como sucede con el mayor de la Colegiata de Osuna
(Sevilla) o el de Santo Domingo (Carmona). Quizás pueda considerarse colaborador suyo el
entallador Julián Jiménez, que en 1762 hacía el retablo de la capilla de la Fábrica de Tabacos,
cuya composición se desarrolla dentro de las normas estilísticas de Cayetano Acosta.
Retablo mayor del convento de Santa Rosalía (Sevilla), de Cayetano da Costa, realizado en
1763. Tras el incendio que destruyó los anteriores, el portugués hizo siete retablos para sustituirlos:
el mayor, dos colaterales y cuatro más pequeños para los machones del crucero, más otros cuatro,
en forma de pequeñas vitrinas rinconeras, dispuestas sobre consolas en cada uno de los ángulos
del crucero, dando lugar a uno de los interiores de iglesias sevillanas más bellos y completos que
quedan del siglo XVIII.
Retablo mayor de la capilla de San José, del gremio de los carpinteros, en Sevilla (17621766), realizado por Cayetano Da Costa. Su composición, tipos de soportes y motivos decorativos
responden al mismo criterio seguido en la portada del Sagrario del Salvador. Una escultura de San
José ocupa la hornacina principal; en las calles laterales imágenes de San Juan Bautista y San
Juan Evangelista.
Acosta, Wladimiro de, arquitecto ruso (Odesa, 1900-1967)
Nació en Odesa, en el seno de una familia de clase alta, y su verdadero nombre era
Vladímir Konstantinowski. En 1911 ingresó a la Escuela de Bellas Artes de su ciudad natal y en
1917 egresó como Bachiller Técnico en Construcciones. El advenimiento de la Revolución
bolchevique de 1917 lo alejó de Rusia, y en 1919 se trasladó a Roma para trabajar en el estudio
del controvertido arquitecto historicista Marcello Piacentini, una de las figuras más destacadas
durante el régimen fascista de Benito Mussolini. También cursó estudios en la Escuela Superior de
Bellas Artes de Roma, donde obtuvo el título de arquitecto.
En 1922 se instaló en Berlín, ciudad donde trabajó como escenógrafo y cursó estudios de
ingeniería. Seis años después emigró a Argentina. Ya en Buenos Aires, descubrió diversas
corrientes estéticas influenciadas por diferentes ideales políticos. Aunque no adoptó de inmediato
ninguna tendencia, no tardó en definir su línea de investigación cercana al racionalismo más puro
que, en alguna medida, estaba inspirado en sus maestros alemanes. Durante años alternó su
permanencia en Buenos Aires con estancias en São Paulo (Brasil), donde realizó varias casas para
clientes particulares. En 1930 se instaló definitivamente en Buenos Aires y comenzó una búsqueda
obsesiva por las respuestas arquitectónicas a la acción del clima en sus proyectos. En 1932
descubrió y experimentó el ‘sistema helio’, que consiste en un corte del terreno en terrazas
protegidas del sol con una losa visera ubicada en el nivel de la cubierta.
Durante las décadas de 1930 y 1940, su periodo más fructífero, realizó gran cantidad de
obras, entre ellas, las casas Ramos Mejía (1939), Punta del Este (1940) y Castelar (1944), el
edificio de departamentos de Figueroa Alcorta (1942) y el primer proyecto de casa colectiva del
Hogar Obrero (1941). Más tarde centró su energía en su actividad como docente y conferenciante.
En 1947 proyectó en Caracas (Venezuela) el Instituto Pedagógico. En 1950 y 1952 realizó las
residencias Giardino y Levinton, en Buenos Aires. En 1954 viajó a Estados Unidos para dictar
conferencias en las universidades de Harvard y Cornell. Entre 1957 y 1966, centró su actividad en
la Universidad de Buenos Aires, donde fue elegido profesor de Diseño Arquitectónico; allí realizó
por encargo su último proyecto, la Unidad Vecinal de la Isla Maciel. Visitó Cuba en 1962,
entusiasmado por las ideas revolucionarias puestas en práctica. El 11 de julio de 1967 falleció en
Buenos Aires y tres años más tarde se publicó su obra póstuma, Vivienda y clima.
Acqua, Christofano dell, grabador italiano (s. XVIII)
Vivió en Vicencio a finés del siglo XVIII. Entre sus obras se cita un retrato de Federico el
Grande y las láminas de la edición de Metastasio.
Acquapendente
Ciudad de Italia situada a 423 metros sobre el nivel del mar, en la provincia de Viterbo,
perteneciente a la región del Lacio.
En la Antigüedad era conocida con el nombre de Acula por una gran cascada que cae desde
una roca basáltica de las inmediaciones. Acquapendente es una antigua ciudad etrusca que en el
año 954 albergó durante un largo período de tiempo al emperador Oton I, que firmó muchos
tratados de paz en ella. Posteriormente, cuando Castro, capital del ducado del mismo nombre, fue
destruida por el papa Inocencio X, su obispado se trasladó a Acquapendente.
En el siglo XI la ciudad pertenecía a Matilde de Canossa, quien a su muerte, acaecida en
1079, la dejó en herencia a la Santa Sede. Posteriormente, la ciudad fue una plaza fuerte de
Toscana, y en el siglo XV pasó a ser un feudo de los Sforza. EL 30 de septiembre de 1867 se inició
la campaña de Garibaldi, que perseguía conquistar Roma y que concluyó en Metana;
Acquapendente fue ocupada por un grupo de sus voluntarios.
Arte
Catedral del Santo Sepulcro, construida durante los siglos XI y XII, y reformada en época
barroca. Fue restaurada tras los desperfectos causados como consecuencia de los bombardeos de
la Segunda Guerra Mundial, recuperando parte de su primitiva forma románica. De la construcción
original se conserva una columna en uno de los laterales, dos capiteles y uno de los ábsides de la
cabecera (concretamente el central). Su interior está dividido en tres naves, cuya parte oriental está
un poco más elevada. En él se guardan un púlpito ubicado en el acceso al presbiterio que está
decorado con relieves realizados por Duccio, y donde están representados San Miguel venciendo
al dragón; y Tobías y el arcángel Rafael; un busto del papa Inocencio X, obra de Alejandro Algardi;
y el altar sacramental, realizado en 1522 de Jacopo Beneventano. La cripta, realizada en el siglo X,
está cubierta mediante una bóveda de crucería sustentada por 22 columnas de piedra que a su vez
están coronadas con capiteles ricamente decorados; su interior está dividido por 9 naves, donde se
conservan supuestamente algunos fragmentos atribuidos a la columna en que fuera flagelado
Jesucristo y un sagrario donde reposa la reliquia del Aula de la pretoría de Jerusalén, y sus
paredes se decoran mediante un conjunto de frescos que datan del siglo XIII. Está cripta se levantó
sobre un primitivo templete de las mismas dimensiones del Santo Sepulcro.
Palacio Visconti, realizado en el año 1582. Lo más destacable del edificio es su portada, que
aún conserva su primitiva riqueza ornamental.
Iglesia de San Francisco y de Santa María, construida en estilo gótico. En su interior
conserva un crucifijo de madera del siglo XIII, y varios frescos pertenecientes a los siglos XVII y
XVIII que están situados en el coro.
Acquisti, Luis, escultor italiano (Forli, 1744 – Bolonia, 1824)
Conocido por sus esculturas en estilo Neoclásico, sus trabajos se hallan dispersos a lo largo
de todo Italia. Entre ellos se encuentran los relieves del Arco de la Paz en Milán ; la estatua de la
Vecchia Legge para la fachada de la Catedral de Milán ; Marte y Venus para la Villa Carlotta en
Tremezzo , junto al lago Como; Estatuas del Palacio Braschi de Roma; y una Atlanta (hacia 1806)
para la Villa Belgiojoso Bonaparte en Milán.
Recibió sus primeras impresiones de esculturas en su ciudad natal, desde donde podía ver,
entre otras, obras de Antonio Rossellino, de Francesco di Simone Ferrucci de Fiesole, de
Tommaso Fiamberti
Acquisti era todavía joven cuando se trasladó a Bolonia con el fin de estudiar en la
Accademia Clementina(Academia Pontificia de Bolonia), bajo la influencia de Giuseppe Mazza y de
Angelo Piò como alumno de Filippo Balugani y Carlo Bianconi. Consecutivamente ganó el
prestigioso premio Marsili-Aldrovandi de primera clase con su obra Enea condotto dalla Sibilla ai
Campi Elisi (1774) y Un Romano che rapisce una Sabina (1775). En 1785 fue nombrado
Academico del Numero en la clase de escultura figurativa en su academia, y en 1780 fue
ascendido a Direttore di Figura para la misma institución. Fue miembro honorario de la academia
Gran Ducale Fiorentina (1782), la Accademia di San Luca (1803), y de la Academia de Mantua
Período boloñés
Su periodo boloñés (1774–1791) se caracterizó por la decorazioni all'antica. Su trabajo
también estuvo imbuido por una búsqueda de la magnificencia y lo asombroso como puede verse
en su enorme estatua de la Chiesa del Triregno( 1781). Su obra maestra de este período se
encuentra en la cúpula del Santuario de Santa Maria della Vita (1787).2
Período romano
En 1792 dejó Acquisti Bolonia por Roma (1792-1807), que notó la influencia de Acquisti
siendo miembro de la junta directiva para el premio Curlandese. En la edición de 1789 vio el estilo
neoclásico típico de Antonio Canova, en el relieve en mármol Le arti incoronate dal Genio de
Giacomo De Maria. Mientras permaneció en Roma, trabajó junto a Canova y Valadier. Durante este
período decoró el Palacio Braschi cerca de la Plaza Navona y la iglesia San Pantaleo.2
Período milánes
Después de 1807 Acquisti se trasladó a Milán. Durante este período produjo muchas de sus
obras más famosas como la estatua de mármol Atalanta, el grupo de mármol Marte y Venus, la
estatua de David''en la fachada de la catedral de Milán y relieves del Arco della Pace. Estas últimas
obras se realizaron siguiendo los cánones neoclásicos.2
Acquisti regresó a Bolonia en 1814, produciendo desde entonces hasta su muerte esculturas
para la Cartuja de Bolonia. Sin embargo, en las dos únicas obras que se sabe son suyas en el
cementerio (otro par se le atribuyen con el consenso de expertos), el nivel artístico ha disminuido y
los monumentos son de carácter modesto, con detalles escasos.2
Acquisti, junto con Giacomo Rossi, ayudó a promover la transición de las graciosas figuras
del barroco y el adornado rococó, a las escenas heroicas inspiradas por Benedetto Alfieri. A pesar
de haber viajado por toda Italia, se le considera un artista boloñés por haber pasado la mayor parte
de su infancia en Bolonia, después de haber sido allí educado y habiendo producido muchas de
sus obras más importantes en esa ciudad.2
Entre las mejores y más conocidas obras de Luigi Acquisti se incluyen las siguientes:
En Forlì: en la Iglesia de San Filippo Neri, cuatro grandes estatuas ubicadas en la
intersección de la nave con el crucero, que representan: la Humildad, el Amor al prójimo, la
Caridad, el Desprecio de la grandeza terrenal;
En Milán: estatua del Antiguo Testamento( en italiano: Vecchia Legge) (David y el
Profeta Joaquín) en la fachada del Duomo de Milán; bajorrelieve del 'Arco della Pace (Historia Poesía - Ocupación de París y Congreso de Praga terminado por Francesco Somaini por la muerte
de Acquisti). Después de haber estado desde 1902 hasta 2010 en Villa Reale (o Villa Belgiojoso
Bonaparte), actualmente en la Pinacoteca de Brera Atalanta (1806)[1]
En Orvieto: estatua de San Juan Bautista (1821), sobre la pila bautismal en el interior
de la Catedral ;
En Roma: estatuas en el Palacio Braschi;
En Tremezzo (Como), en el lago Lario: Villa Carlotta, grupo escultorico Venere
trattiene Marte;
En Bolonia: en via Oberdan 24, la estatua del perro Tago. La obra fue restaurada en
2008 y se trasladó para su exposición en el Museo Cívico Arqueológico de Bolonia.
Acradas, escultor griego (s. V a.C.)
Grababa en oro y plata. Plinio vió en el templo de Baco, en Rodas, copas en que este artista
había grabado cacerías, bacantes y centauros
Acrolito
Tipo de estatua antigua cuyas extremidades (cabeza, manos y pies) eran de mármol u otros
materiales u otros materiales, como el marfil, mientras que el resto del cuerpo, recubierto de
ropajes, era de madera y arcilla, razón por la cual no se han conservado. Un famoso ejemplo de
Acrolito es la Cabeza de Apolo hallada, junto a una mano, en Ciro (Calabria). Estas estatuas de
divinidades se construían así, no solo por razones económicas, sino para dar una mayor facilidad al
cambio de vestidos que exigía cada rito.
El acrolito (del griego "àkros" "en la parte superior, alto, la extrema" y "lithos" piedra "), es un
tipo de estatua a los antiguos griegos (ya veces incluso a los romanos) se llevó a cabo sólo en la
cabeza, en los brazos o las manos y los pies, utilizando piedra, mármol o marfil; en todo el resto de
la estatua fue construida con materiales menos valiosos o perecederos (por ejemplo, madera) o no
existía en absoluto, ya que sólo una estructura de apoyo o un andamios que mantienen los
extremos tallada. Esta estructura fue recubierta con cortinas de tela real. Era utilizado
principalmente por las estatuas de deidades que se establezcan en los templos a practicar el culto
de los fieles. Ejemplos de acrolito son: Pompeya a la acroliti de Isis, que se halló en el templo de
Isis, ahora conservado en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles; en Punta Alice, la antigua
Krimisa, acrolito de Apolo, ahora conservado en el Museo Nacional de la Magna Grecia; la colosal
estatua de Genius (protección de la divinidad) de Augusto, a unos 12 metros de altura, ubicado en
la llamada "Casa de Coloso" en el agujero de Augusto en Roma; la colosal estatua de Constantine
I, a unos 13 metros de altura, ubicado en Assisa, y se conservan en el Palacio de los
Conservadores del Museo Capitolino.
Las esculturas acrolíticas griegas se fabricaban parcialmente en serie, tallando los cuerpos o
bustos en madera o en basta terracota, puesto que luego se cubrían con ropajes, como las
imágenes de las vírgenes católicas. Las partes que sobresalían, como la cabeza, las manos y los
pies, se tallaban en cambio en materiales nobles, como este mármol, y personalizaban al personaje
representado.
Ejemplo de acrolito es el busto de Ludovisi, del siglo V a. de J.C., que debió pertenecer a
una estatua de culto monumental, con un relieve especial en los ojos que lo dota de una mirada
tenue y penetrante y una sonrisa ligera y benévola.
Acropodio
Pequeño pedestal de forma prismática de poca altura sobre el que descansa una estatua. Es un
pequeño pedestal a modo de plinto. También es la parte superior de un pedestal.
Acrópolis
Parte alta de las ciudades antiguas, construida en la cima de las colinas y defendida por
altos muros, tras los cuales se refugiaban los ciudadanos en caso de guerra. En Grecia, en la
época de la civilización cretense-micénica, fue en principio el lugar de residencia del Rey, como en
Tirinto, Micenas, y en la propia Atenas. Más tarde, al adoptarse formas más democráticas de
gobierno, las acrópolis sirvieron para albergar a los habitantes de la ciudad en los momentos de
peligro; y entonces, en lugar de palacios, se construyeron en ellas templos para las divinidades. En
la de Atenas, por ejemplo, se erigió el famoso Partenón.
En Italia se fundaron ciudades protegidas por Acrópolis rodeadas por un doble muro,
especialmente en el Lacio: Alatri, Segni, Ferentrino, Palestrina. En algunos casos, estas acrópolis
se construían sobre una colina algo apartada, pero unida a la ciudad por un breve camino. Las
acrópolis italianas, por su misma antigüedad, no pueden ser consideradas como derivación de las
griegas, pero no tuvieron un desarrollo completamente independiente.
Entre las acrópolis españolas se pueden citar las de Tarragona (limitada por la sólida
muralla ciclópea), la de Emporium (hoy Ampurias), las de Sagunto, Gerona y Málaga.
En la época del apogeo del Imperio Romano dejaron de construirse, pero en la Edad Media
los castillos que se levantaron muy a menudo en los mismos lugares de las antiguas acrópolis y
que fueron tan famosos en la España medieval vinieron a ser sus continuadores y cumplieron
análogas funciones.
La acrópolis es la parte alta de las ciudades griegas, romanas y de otras civilizaciones; con
la intención de tener una mejor defensa de sus asentamientos, los primitivos pobladores, elegían
elevaciones naturales del terreno con bordes escarpados, núcleo a partir del que iba creciendo a
sus pies, rodeándolo, un nuevo emplazamiento urbano. Así nacieron Atenas o Roma, con sus
edificaciones emblemáticas como templos o plazas de reunión, y en las que se reunían las
personalidades de la ciudad para actos importantes. En España, con la misma idea, existen la
ciudadela y el alcázar. La acrópolis más conocida es la Acrópolis de Atenas, que incluye el
Partenón.
Acrópolis de Atenas
La Acrópolis de Atenas puede considerarse la más representativa de las acrópolis griegas.
Es una roca, plana en la parte superior, que se alza 156 metros sobre el nivel de la ciudad de
Atenas, Grecia. También es conocida como Cecropia en honor del legendario hombre-serpiente,
Cécrope, el primer rey ateniense.
Existe evidencia arqueológica de la ocupación y uso en el período Acaeno cuando se erguía
un palacio en aquel lugar, hace aproximadamente 6.000 años. En aquella época, estaba rodeada
por un grueso muro (entre 4,5 y 6 metros) que constaba de paramentos construidos con grandes
bloques de piedras cimentados con un primigenio mortero llamado emplekton. La entrada principal
miraba hacia el Este. Al noroeste existía una entrada, a la que se llegaba mediante una escalera de
aproximadamente quince escalones escarbados en la roca. Esta entrada secundaria está situada
próxima al palacio real. Al nordeste hay un portillo y una escalera que va a la fuente conocida como
"Clepsidra."
Tras la Edad Oscura, la Acrópolis dejó de ser una residencia y se convirtió en el centro de
culto de Atenas, centro de adoración para la ciudad. Tras la invasión dórica del siglo X a. J.C., un
nuevo edificio denominado Enneapylon ("nueve puertas") cubrió la fuente. Trazos de casas
micénicas prueban que la acrópolis estaba permanentemente habitada durante esa época y que
siguió así durante los períodos oscuros que precedieron al nacimiento de la polis ateniense en el
siglo VIII a. J.C. En dicha época, existía un pequeño templo dedicado a Atenea mencionado por
Homero y un mégaron.
La Acrópolis fortificada sirvió como ciudadela para Pisístrato. En el 510 a. de J.C., cuando
fue defenestrado por una revolución popular apoyada por los espartanos, se demolieron los muros.
En el mismo lugar, los antiguos habitantes de Atenas se refugiaron durante las Guerras Médicas
hacia el 480 a. de J.C. Con dicho propósito, las partes dañadas de la muralla fueron reemplazadas
por un refugio de madera, pero esto no detuvo a las tropas invasoras del Rey persa Jerjes I en la
conquista de la Acrópolis y en el saqueo y quema de los templos mayores.
La mayoría de los grandes templos fueron reconstruidos bajo el liderato de Pericles durante
la Edad Dorada de Atenas (460 a 430 a. J.C.). Fidias, un gran escultor ateniense, e Ictino y
Calícrates, dos famosos arquitectos, fueron los responsables de la reconstrucción. Durante el siglo
V a. J.C., la acrópolis obtuvo su forma final. Tras ganar en Eurimedonte en 468 a. J.C., Cimón y
Temístocles ordenaron la reconstrucción de los muros sur y norte, y Pericles confió la construcción
del Partenón a Ictino y Fidias. En 437 a. J.C. Mnesicles comenzó a construir los Propileos, las
puertas monumentales con columnas de mármol del Pentélico, parcialmente construidas sobre los
antiguos Propileos de Pisístrato. Estas columnatas fueron prácticamente finalizadas en el año 432
a. J.C. y tenían dos alas, sirviendo la norte como pinacoteca. Al mismo tiempo que los Propileos, se
comenzó la construcción del pequeño templo jónico de Atenea Niké. Tras una interrupción debida a
la Guerra del Peloponeso (431-404 a. J.C.) contra Esparta, el templo fue concluido en la época de
la paz de Nicias, entre 421 a. J.C. y 415 a. J.C. En el mismo periodo se comenzó la construcción
del Erecteion, con su Tribuna de las Cariátides, pórtico situado al lado sur dedicado a Pandrosia,
hija de Cécrope, atribuido a Calimacos, discípulo de Fidias. En el pórtico se custodiaba la tumba de
Cecrope. Es el más grandioso templo jónico griego edificado en tiempos de Pericles, entre el año
421 y 406 a. J.C., para reconstruir el templo destruido por los persas en los años 480 y 479 a. J.C.,
dedicado a Poseidón y Atenea, asociados a " Erecteo -uno de los primeros reyes de Atenas que
introdujo el culto a Atenea y fundó las Panateneas y que, fulminado por Poseidón, fue enterrado en
el lugar de la Acrópolis donde se alza el Erecteion-. Este es un templo hexástilo cuya cella está
dividida en tres partes destinadas a albergar los objetos de culto: una nao dedicada a la imagen de
Atenea y la serpiente de la Acrópolis; otra en la que se guardaba la imagen de Poseidón y tal vez
una cisterna para la sal marina de este dios y la tercera en la que se veneraba a Erecteo. Entre el
tempo de Atenea Niké y el Partenón se encontraba el templo de Artemisa Brauronia, divinidad
representada como un oso y adorada en Braurón. En el santuario se encontraban el arcaico
xoanon de la divinidad y una estatua realizada por Praxíteles en el siglo IV a. J.C. Tras los
propileos, dominaba el conjunto de la Acrópolis, la gigantesca estatua de bronce de Fidias de
Atenea Prómacos ("la que combate en primera línea"), construida entre el 450 a. J.C. y 448 a. J.C.
La base era de 1,50 m de alta, mientras que la altura total de la estatua era de 9 metros. La
divinidad tenía una lanza en su mano y un escudo gigante en el lado izquierdo, decorado por Mys
con imágenes de la lucha entre los Centauros y Lápitas. Otros monumentos, desaparecidos hoy,
son el Chalcotec, Pandroseion, Santuario de Pandion, el altar de Atenea, el santuario de Zeus
Polieus y, de la época romana, el templo circular de Augusto y Roma.
Significado cultural de la Acrópolis
Cada año, los atenienses celebraban un festival denominado de las Panateneas que
rivalizaba con los Juegos Olímpicos en popularidad. Durante el festival, una procesión subía desde
Atenas hasta la Acrópolis, hacia el Partenón (como se reflejaba en el friso en el interior del
Partenón). Allí, se colocaba un costoso manto (peplos) de forma ceremoniosa en la estatua
crisoelefantina (de marfil y oro) de Atenea, realiza por Fidias. Además, el Eleusinión situado en la
base de la acrópolis, acogía las reliquias sagradas de los Misterios eleusinos.
Cabe destacar las acrópolis de Tirinto, Argos, Micenas, Corinto, Tebas y, sobre todo, la de
Atenas, que adquiere su gran esplendor con Pericles (s. v). Entonces se construyen el Partenón,
los Propileos (pórtico doble en mármol, de orden dórico y jónico, construido por Mnesicles), el
Erecteo y el templo jónico de la Victoria (o Nike) Áptera. Convertidos en polvorín por los turcos, los
Propileos estallaron a causa de un incendio en 1640. Durante el bombardeo veneciano de Atenas
(1668), el Partenón, empleado por los turcos como arsenal, fue dañado por una granada.
Reconstruida desde el siglo pasado, la Acrópolis ateniense fue incluida por la UNESCO en el
patrimonio mundial en el año 1987.
La entrada a la Acrópolis se realiza por una puerta monumental llamada Propileos. En el
lado derecho y frontal de la Propileos se encuentra el Templo de Atenea Niké. Una gran estatua de
bronce de Atenea, construida por Fidias, se encontraba originalmente en el centro. A la derecha de
donde se erguía esta estatua se encuentra el Partenón o Templo de Atenea Partenos (Atenea, la
Virgen). A la izquierda y al final de la Acrópolis está el Erecteión, con su célebre pórtico sustentado
por seis cariátides. También se encuentran allí los restos de un teatro al aire libre llamado Teatro
de Dionisio, donde estrenaron sus tragedias Esquilo, Sófocles y Eurípides.
La Acrópolis es la parte elevada de las ciudades que se destinaba generalmente a la
construcción bien de palacios o bien de edificios religiosos, siendo uno de los lugares de mayor
importancia dentro del espacio urbano. De entre todas las acrópolis conservadas en la actualidad,
destacan en todos los sentidos (arquitectónico, artístico, religioso) las de Atenas y Pérgamo
(importante ciudad helenística fundada en el año 281 a. de J.C); esta última, además de las
instalaciones bélicas como el arsenal, que estaba amurallado y situado en la parte más elevada de
la colina? contenía suntuosos edificios públicos (el ágora, el teatro y la biblioteca) y religiosos (el
colosal templo de Zeus y el santuario de Atenea), así como el palacio real. Otra acrópolis
destacada es la de Corinto (en el Peloponeso), que tuvo una gran función defensiva ya que era una
ciudad costera con una situación estratégica importante y con grandes recursos económicos
obtenidos gracias al comercio, que le permitían tener la mayor flota militar y mercantil de toda
Grecia. Además, el esplendor de la ciudad hacía que el Acrocorinto tuviera grandes edificios de un
lujo casi oriental, como el templo de Afrodita Astartí, cuya estatua, que procedía de Fenicia, era
adorada y destinataria de los sacrificios que le ofrecía gente de todos los países. A su cuidado
había dedicadas mil muchachas "hospitalarias", lo que demuestra la importancia del templo. Otras
ciudades griegas que tenían acrópolis dentro de sus recintos eran Troya, Micenas, Tirinto, Sunion
(en el Ática), Tebas y Queronea (en la Beocia). En Roma se situó en el monte Capitolino por lo que
este conjunto de edificios recibió el nombre de Capitolio. Estaba coronado por el grandioso templo
de Júpiter Capitolino (siglo VI a. de J.C), que le daba un carácter de santuario religioso que le
asemeja a la acrópolis ateniense.
La acrópolis de Atenas es la ciudadela por antonomasia. Al instaurar Pisístrato en el año
560 a. de J.C su tiranía en Atenas, tras la toma de la acrópolis, realizó grandiosas obras públicas
como el Partenón, el templo de Zeus o la columnata de la acrópolis. Así, la ciudad crecería en torno
a este monte, alcanzando un gran esplendor artístico y cultural; pero la verdadera Edad de Oro
vendría con la firma de la paz con los persas en la época de Pericles (460-430 a. de J.C). Éste
quiso reconstruir la ciudadela que quedó destruida en la guerra y convertirla en el símbolo de la
grandeza de la ciudad, para lo que utilizó los tesoros de la Liga. Desde la ciudad se podía admirar
la belleza y armonía del conjunto, formado por monumentos de líneas claras. A la izquierda se
encontraban los Propileos que servían de entrada y, un poco más adelante, el pequeño templo de
Atenea Niké (´Victoriosa´), que remataba la sinuosa subida que evitaba, de forma intencionada,
vistas frontales y posibles simetrías y que se adaptaba armoniosamente a la naturaleza desigual e
inclinada del terreno, algo que sería una invariante de la arquitectura griega. En el centro, ya dentro
del recinto, se podía ver el Partenón, y al fondo, detrás de los Propileos, el Erecteion. Los Propilios
son obra de Mnesicles, que los planteó como una entrada monumental a la acrópolis. El desnivel
se salvó mediante una escalinata, único elemento arquitectónico que plantea una vista frontal, y
una rampa que sirve de eje de simetría, aunque ésta se rompe con la aparición a la derecha del
pequeño templo de Atenea Niké, cuya vista es oblicua. Una vez arriba de la escalinata, dejando
detrás el templete, se entra en una especie de atrio de columnas dóricas por donde atraviesa la
rampa, que queda flanqueada por tres columnas jónicas y una estancia a cada lado; la del norte
era la pinacoteca, que servía para el descanso del peregrino, y la de la derecha la biblioteca. En
este pasillo se produce un tránsito de la luz a la sombra, y otra vez a la luz pasando por una última
fachada compuesta por seis columnas dóricas desde donde se ve, a la derecha, el Partenón, y en
el centro, la estatua de Pallas Atenea. La composición en planta del interior no sigue un orden
geométrico preestablecido; es la adaptación al terreno y a los distintos puntos de vista, tanto desde
el interior como desde la ciudad, lo que hizo que el escultor Fidias, como jefe de obra, y Pericles,
que la proyectó, encargaran a distintos arquitectos la ubicación y construcción de los edificios y
esculturas. El Partenón es el más significativo de los templos por su perfecta armonía, tanto en sus
medidas, que siguen un canon perfecto y buscan corregir la deformación que tendría por efecto
óptico su imagen vista desde la ciudad, como en su adaptación al terreno, lo que le hace tener una
potente presencia en lo alto de la acrópolis. Esta obra de Ictinos y Kalikrates, dedicada a Atenea
Partenos, diosa de la guerra y de la sabiduría, se construyó tras la batalla de Maratón para albergar
la escultura que Fidias hizo de esta diosa en mármol pentélico. Ésta se encuadra dentro del orden
dórico, el más masivo y robusto de los tres órdenes griegos, por estar ligado a la guerra. Es un
templo perfecto en sus proporciones y armonía, octástilo, períptero, anfipróstilo y orientado al este.
Tiene pórticos interiores hexástilos, con diámetros de columnas más pequeños que los del peristilo.
La cella está dividida en dos: una sala mayor flanqueada con columnas dóricas formando una U en
doble altura; las superiores eran más cortas y sujetarían el artesonado, que sería de madera; y una
sala posterior con cuatro columnas jónicas. Desde el exterior, el templo se percibe como una
escultura de bulto redondo, como un volumen de claroscuros que desde los Propilios se ve de
escorzo y cuya percepción total se hace girando en torno a él. El otro gran templo es el Erecteion,
dedicado a Atenea Pollias (diosa de la femineidad y lo doméstico). Su autor fue Mnecicle, que tuvo
que hacer un templo irregular en planta y alzado para adaptarse al terreno y cumplir el programa
que exigía el culto. Se utilizó el orden jónico, más refinado y esbelto que el dórico, para darle un
aspecto femenino, e incluso en su fachada sur hay una tribuna donde las columnas se sustituyen
por cariátides. Del conjunto, cabe destacar la riqueza decorativa de los bajorrelieves de frontones y
metopas que realizó Fidias, donde aplicó sus cánones de proporción y de ritmo entre el cuerpo
humano en reposo y en movimiento. A lo largo de su milenaria historia, la acrópolis de Atenas ha
sufrido varios incendios y bombardeos (o, actualmente, la contaminación de la capital helena), que
acabaron con buena parte de su patrimonio artístico. En su historia ha de figurar uno de los hombre
que más lucharon por su conservación: Thomas Bruce, conde de Elgin, diplomático británico
destinado en Constantinopla, cuya calidad de anticuario sirvió de garantía para que en el año 1802
fuese autorizado a trasladar al Museo Arqueológico Británico aquellas esculturas de la acrópolis
que aún se mantenían en pie, para comenzar la reforma total del edificio que, sin embargo, no llegó
a su fin hasta 1976. Este año, la UNESCO organizó una campaña de recogida de fondos para
reparar los graves daños que, tanto en la fachada como en el interior, sufría uno de los mayores
monumentos de la humanidad, reparación que fue llevada a cabo con ejemplar resultado.
Acrotera
Los griegos llaman acrotera a las figuras, de mármol o terracota, colocadas encima o en los
extremos laterales de los templos. En los s. VII y VI a. de J.C. la acrotera era un disco con adornos
geométricos, más tarde (s. VI y V a. de J.C.) aparecen, en el centro, estatuas de leones, esfinges y
victorias, y en los lados volutas, grifos, sirenas y arpías. Los etruscos disponían, a veces, grupos
enteros de acroteras en terracota; los romanos, cuadrigas o vigas de bronce en el centro y figuras
de la Victoria a los lados.
Ornamento que remata los vértices de un frontón. Por extensión, cruz en que remata el
piñón o la bóveda del crucero en algunas iglesias.
En la arquitectura griega y romana clásicas, las acróteras son zócalos (pedestales) que
sostienen los adornos, dispuestos en el vértice o sobre las extremidades de un frontón. Por
extensión, las acróteras designan a los propios adornos, pueden ser estatuas, estatuillas de piedra,
vasos de terracota, etc. En la arquitectura moderna, se llama muro acrótero, abreviado acrótero, es
un murete situado al borde de las terrazas para permitir elevar la estanquidad.
Pedestal dispuesto en los extremos o en la cúspide de un frontón y sobre el cual suelen
colocarse estatuas, macetones u otros adornos. Cualquiera de los adornos colocados sobre estos
pedestales.
Acroterio
Pretil sobre la cornisa de un edificio para ocultar la altura del tejado. En la arquitectura
clásica, es el pedestal que sirve de remate en el frontón, y en los que normalmente se situan
estatuas y otros adornos.
Action painting
En español significa “pintura de acción”. Es una técnica pictórica, así como el nombre del
movimiento pictórico que la usa. Surge en el siglo XX dentro de la pintura no figurativa. Intenta
expresar mediante el color y la materia del cuadro, sensaciones tales como el movimiento, la
velocidad, la energía. Son muy importantes el color y los materiales no específicamente pictóricos
con que se trabaja (arena, alambre...) para conseguir una superficie peculiar en la superficie del
cuadro.
Con este nombre de Action painting se conoce también a la corriente pictórica abstracta de
carácter gestual que adoptaron varios miembros de la escuela estadounidense del expresionismo
abstracto que utilizan la técnica del action painting. Aunque el término action painting fue utilizado
por el crítico Harold Rosenberg en 1952, se había empleado con anterioridad. Así, en el Berlín de
1919, y en América hacia 1929, para designar las primeras composiciones abstractas de Vasily
Vasilyevich Kandinsky. Desde el punto de vista técnico, consiste en salpicar con pintura la
superficie de un lienzo de manera espontánea y enérgica, es decir, sin un esquema prefijado, de
forma que éste se convierta en un «espacio de acción» y no en la mera reproducción de la
realidad. A veces se utiliza incorrectamente como sinónimo del propio expresionismo abstracto,
aun cuando muchos de los artistas pertenecientes a esta escuela jamás emplearon dicha técnica.
En esta técnica, el principal elemento es la acción o movimiento por parte del pintor con relación al
aspecto físico de la pintura, en conjunto con la superficie donde trabaja, por esta razón la principal
pintura a utilizar en esta técnica es la pintura acrílica. La pintura es derramada de forma
sistemática, ingenua o espontánea por parte del artista, cuando va creando su obra y de esta forma
plasma sus ideas y conceptos abstractos en gran parte, debido al resultado en consecuencia de la
técnica. Con la pintura acrílica es muy práctica la forma de acción, dejando caer o gotear el líquido
de cada color sobre la superficie.
El Action Painting tiene sus orígenes en las creaciones automáticas de los surrealistas; por
ejemplo, los dibujos y pinturas de arena de André Masson. Sin embargo, la diferencia real entre
ambos movimientos no es tanto la técnica como el planteamiento inicial: bajo la influencia de la
psicología freudiana, los realistas mantenían que el arte automático era capaz de desbloquear y
sacar a la luz la mente inconsciente.
El action painter por antonomasia es Jackson Pollock. Destacó especialmente en el uso del
dripping, esto es, el goteo de la pintura como técnica, y quien más luego prolongó la pintura de
acción al movimiento de Expresionismo abstracto. No obstante, hubo otros artistas que trabajaron
en esta misma línea, destacadamente, Willem de Kooning y Franz Kline, con pinturas abstractas y
vigorosas. Willem de Kooning realiza obras más figurativas que las de Pollock, siendo algo
intermedio entre la figuración y la abstracción, es gestual y representativo a la vez. Su serie de
obras más conocidas es Mujeres, iniciada en 1950. La action painting fue la tendencia que más
influyó en la segunda generación del expresionismo abstracto y en muchos pintores
contemporáneos europeos.
Pintores de esta corriente fueron Norman Bluhm, Sam Francis, Franz Kline, Willem de
Kooning, Albert Kotin, José Guerrero, Lee Krasner, Alfred Leslie, Joan Mitchell, Jackson Pollock
Jack Tworkov, Norman Lowell, Modesto Ciruelos, Yanny Ippoliti y Esteban Vicente.
Esta técnica consiste en salpicar la pintura sobre el soporte, ya sea lienzo u otro material, y
se la deja chorrear al azar para que de esta manera el cuadro no responda a ningún
condicionamiento figurativo o formal que parta de su autor. El resultado es por completo abstracto y
espontáneo, sin tener que recurrir a la geometrización de la forma sino tan sólo al azar de la
salpicadura. El primero en usarlo fue Jakson Pollock, pero la técnica pronto halló su eco en otros
expresionistas europeos, o en los informalistas, que le dieron el nombre de Tachisme, del francés,
tache (mancha).Fue practicado en especial durante las décadas de 1950 y 1960, y está muy
relacionado con otras técnicas expresionistas como el Dripping.
Corriente pictórica abstracta de carácter gestual que adoptaron varios miembros de la
escuela estadounidense del expresionismo abstracto. Desde el punto de vista técnico, consiste en
salpicar con pintura la superficie de un lienzo de manera espontánea, es decir, sin un esquema
prefijado, de forma que éste se convierta en un “espacio de acción” y no en la mera reproducción
de la realidad. El término fue acuñado por el crítico estadounidense Harold Rosenberg en 1952 y
se refiere principalmente a la obra de Jackson Pollock. También resulta válido, con ciertas
limitaciones, para piezas o aspectos aislados de la obra de otros artistas, tales como Arshile Gorky,
Hans Hofmann y Robert Motherwell. A veces se utiliza incorrectamente como sinónimo del propio
expresionismo abstracto, aun cuando muchos de los artistas pertenecientes a esta escuela jamás
emplearon dicha técnica. El Action Painting tiene sus orígenes en las creaciones automáticas de
los surrealistas; por ejemplo, los dibujos y pinturas de arena de André Masson. Sin embargo, la
diferencia real entre ambos movimientos no es tanto la técnica como el planteamiento inicial: bajo
la influencia de la psicología freudiana (véase Sigmund Freud), los surrealistas mantenían que el
arte automático era capaz de desbloquear y sacar a la luz la mente inconsciente. En consecuencia,
atribuían a tales obras diferentes elementos simbólicos, e incluso figurativos, que desvelaban la
psique del artista. Por el contrario, la estética del Action Painting ponía el énfasis en el propio acto
de pintar, al margen de cualquier aspecto expresivo o representativo que pudiera poseer.
Simplemente reflejaba un instante de la vida del artista, uno de sus actos y, por consiguiente, un
elemento único de la biografía de éste. Era la expresión de la personalidad del creador de una
manera muy primaria y básica. En el artículo “The American Action Painters” (ART News, diciembre
1952), en el que se utilizaba por primera vez la expresión Action Painting, Rosenberg describía tal
actitud en los siguientes términos: “En un momento dado, un pintor estadounidense tras otro
comenzaron a contemplar el lienzo como un campo de juego en el que actuar, más que un espacio
en el que reproducir, rediseñar, analizar o ‘expresar’ un objeto, real o imaginario. Lo que había que
plasmar en el lienzo no era una imagen sino un suceso”. Consecuentemente, tales obras se
entendieron a menudo en términos muy formalistas como el mero resultado del encuentro entre un
artista y sus materiales.
Forzosamente, el Action Painting convirtió en redundantes ciertas prácticas artísticas
tradicionales: por ejemplo, la idea de un boceto dejó de tener sentido ya que podría sugerir que el
artista intentaba transferir una cierta imagen predeterminada a la obra final y definitiva. Este
enfoque purista y crítico del Action Painting se vio, sin embargo, debilitado por la práctica artística.
Pollock, por ejemplo, a veces confeccionaba esbozos antes de ejecutar un dripping y,
posteriormente, retocaba las pinturas para obtener un resultado más acorde con sus intenciones.
No obstante, la estética sugería la posibilidad de una ruptura radical respecto de la tradición
artística europea por una vía que se les antojó liberadora a muchos artistas estadounidenses. De
hecho, incluso llegó a ejercer influencia sobre muchos artistas europeos, generando movimientos
paralelos como el tachismo, practicado por artistas como el francés George Mathieu. El Action
Painting también afectó a otros aspectos del arte moderno, principalmente a la idea de que una
obra de arte debía exhibir claramente la impronta de su proceso creativo.
Acuarela
Pintura realizada generalmente sobre papel y, algunas veces, sobre seda, con colores
disueltos en agua y con un poco de cola para asegurar su adherencia. Contrariamente a la aguada
en la que los colores son opacos, los tonos permanecen transparentes con relación al fondo.
Es una técnica antiquísima, ya usada, según parece, por los egipcios para ilustrar los “Libros
de los Muertos”. Alberto Durero utilizó por primera vez la acuarela pura, sin mezcla de blanco. Esta
técnica pictórica floreció en el s. XVII en los Países Bajos, alcanzando su apogeo en los s. XVIII y
XIX. Son famosas las acuarelas de Jean Honoré Fragonard, Joseph Mallord William Turner,
Tranquillo Cremona y Daniele Ronzoni. Hasta el s. XIX se trabajó sobre el papel seco, perfilando
primero los contornos del dibujo para luego distribuir los colores una y otra vez hasta obtener la
obra completa. Un avance decisivo se logró, más tarde, al empezar a dibujar y pintar sobre el papel
húmedo, eliminando así la dureza de contornos y obteniendo una mezcla más fluida de los colores.
Los blancos y los tonos luminosos se obtienen de los blancos del papel a través de
veladuras más o menos diluidas y, con menos frecuencia, añadiendo colores opacos. Al mismo
tiempo que se trabaja se puede lavar el papel para atenuar los tonos y después reforzarlos con una
extraordinaria flexibilidad de ejecución.
Desde el punto de vista técnico, la acuarela es el sistema de pintura más sencillo, tanto por
la facilidad de extensión de sus pigmentos en capas delgadísimas, como por el soporte empleado:
el papel. Pero, a pesar de esto, exige del artista gran capacidad y seguridad manual. Pues hasta la
mejor técnica dará un resultado dudoso si se aprovechan de forma equivocada o incompleta sus
posibilidades materiales.
Se precisan algunas normas que son fundamentales para utilizar esta técnica:
1) La acuarela parte del soporte pictórico blanco del papel y llega, a medida que
avanza el trabajo, a los puntos obscuros del color.
Puesto que los colores de la acuarela son transparentes, el fondo blanco
debe verse a través de las capas sucesivas.
Se empieza pintando las zonas de colores luminosos o claros, después las de
los tonos intermedios y al final se superpondrán las zonas de colores obscuros.
El blanco debe quedar como tono intacto del papel y solo si fuese necesario
se utilizará pigmento blanco.
2) Antes de empezar el trabajo debe humedecerse bien el papel, que después se
extiende sobre un tablero dispuesto horizontalmente pegándolo por los bordes. Mientras se seca la
hoja, se trazan en ella las líneas principales del dibujo utilizando un lápiz algo duro (H o HB) y
dibujando muy ligeramente de modo que las señales trazadas queden luego cubiertas por la capa
de color, sin tener que borrarlas. Las borraduras, estando húmeda la hoja, estropean la superficie
del papel de forma irremediable.
3) La acuarela requiere un pincel grande (N° 10) que puede contener mucha pintura
en forma bien liquida.
El manejo del pincel debe ser desenvuelto y rápido, con trazos gruesos,
aunque esto exija cierto derroche de color.
Se puede pintar muy bien un cuadro a la acuarela con un solo pincel,
lavándolo con frecuencia y esmero. Sin embargo, es preferible trabajar con 3 pinceles:
1) Para los amarillos.
2) Para los rojos y violetas.
3) Para los verdes y azules.
4) Cada color debe extenderse formando una capa pura, es decir, obtenida a base
de mezclas siempre hechas sobre la paleta, ya que no es aconsejable en ninguna de las técnicas
(sobre todo tratándose de principiantes) mezclar los colores sobre la superficie del dibujo.
5) El trabajo se debe iniciar con coloraciones transparentes y suaves, utilizando los
colores
profundos y plenos solo cuando haya seguridad en todo el resto.
Se puede disponer 2 o 3 capas de colores superpuestos, sin olvidar que debe
permanecer intacta la transparencia de cada uno; también en esto se necesita actuar con rapidez,
a fin de que la capa húmeda de color que está debajo no se manche al mezclarse con la otra.
El efecto debe conseguirse por la síntesis de dos refracciones superpuestas y
no por la mezcla de las dos capas de pigmentos. Antes de la superposición, por lo tanto, se debe
esperar que la capa precedente esté bien seca.
“La acuarela, semejante al boceto gráfico, es la técnica pictórica que más estimula la
colaboración del espectador: pone alas a su fantasía, porque con sencillos bosquejos se pueden
lograr efectos sorprendentes… Esta ilusión o sugestión que influye en el observador puede
considerarse como el principio general de la acuarela. Podéis conseguir los colores más delicados
cuando hayas asimilando exactamente las características de la armonía de estos colores, o sea, su
tono de color fundamental… Ciertamente, cada artista tiene su técnica preferida, pero hay
sensaciones cromáticas que solo se pueden expresar con la acuarela: la luz fría, la Primavera
brumosa, el dulce Otoño y, sobre todo, el agua: la lluvia, los torrentes, el agua y la nieve que se
derrite. Es como si todo esto estimularía una técnica que tiene necesidad del agua como elixir de
larga vida. Recordad que la pintura a la acuarela será siempre vuestra maestra y os dará la medida
exacta de vuestra capacidad. Forma y color os deben enseñar a decidir a primera vista, a ejercitar
la rapidez y la concentración, a trabajar en las cosas sencillas y en las de mayor responsabilidad.
Por tanto, a pesar de las exigencias de la acuarela perfecta, es utilísimo usar en la práctica durante
el aprendizaje, solamente colores a la acuarela, porque, aparte de la sencillez de su uso, suele ser
decisivo su valor didáctico” (Bodo W. Jaxtheimer).
La intensidad cromática y la delicadeza de algunas acuarelas modernas, como las de Emil
Nolde y Paul Klee, demuestran porque la acuarela tiene un nuevo atractivo para los artistas.
Giacinto Gigante fue uno de los primeros pintores italianos que utilizaron la técnica de la
acuarela, usada ya en el s. XVII por los pintores holandeses y que en el s. XVIII, se difundió
ampliamente, sobre todo, entre los ingleses.
Paul Cézzane, si bien prefería la pintura al óleo, utilizaba a menudo esta técnica para
plasmar con rapidez ideas e imágenes que luego le servirían para realizar obras de mayor
envergadura.
Richard Parkes Bonnington, después de una breve estancia en París, contribuyo a renovar
la técnica y amplió sus posibilidades, usándolo para pintar, además de paisajes, escenas
costumbristas e históricas.
Acuarela, etimológicamente, deriva del latín "aqua" y el diccionario nos lo define como
"pintura realizada con colores diluidos en agua y que, emplea como blanco, el color del papel" o
"colores con los que se realiza la pintura". El agua es el medio por el cual se transmite al papel la
cualidad y calidad del color de los distintos pigmentos diluidos en este medio, aglutinados con otras
sustancias como por ejemplo goma del Senegal, goma arábiga o tragacento, a lo que, los muy
puristas, añaden otros componentes como glicerina, miel, hiel de vaca , un agente conservador
como puede ser el fenol o el ortofenilfenato de sodio ... A estas disoluciones se les denomina tintas
y los baños con los que bañamos el papel usando el pincel u otro medio, se le llama aguadas.
Los colores de acuarelas derivan un compuesto de pigmentos secos, en polvo, mezclados
con goma arábica y solubles en agua. De esa manera se disuelven en el mejor de los casos con
agua destilada y se aplican al papel por medio de un pincel.
La característica principal de los trabajos en acuarela es la transparencia que producen estos
pigmentos diluidos, lo que hace también que la técnica sea difícil, como difícil resulta la tarea de
corregir o disimular algún error que, en el periodo de ejecución se produzca, aunque siempre existe
algunas posibilidades que brinda el conocimiento y comportamiento de la acuarela, lo que unos
denominan trucos y otros recursos.
Desde finales del siglo XIX, la pintura "a la acuarela" ha gozado de gran popularidad, siendo
esta popularidad, la causante de cierto desprestigio ya que, el termino pintar "a la acuarela" se
asociaba, automáticamente, a ciertos estratos de la sociedad que gozaba de una posición
económica desahogada y que convertía, su afición por la pintura, en un pasatiempo ameno,
usando las acuarelas como medio de expresión, ejecutando una y otra vez paisajes bucólicos,
delicados, usando y abusando de los tonos pastel. A pesar de todo, los artistas han seguido
utilizando la acuarela de forma creativa y aplicándola a los temas más diversos. El agua es la
protagonista de la acuarela y la causante de la excepcional transparencia y luminosidad que la
caracterizan, imposibles de conseguir casi con ningún otro medio. En su utilización interviene el
agua junto a una pequeña cantidad de pigmento que, una vez evaporada el agua, queda
depositado en una capa tan diáfana que permite que el color blanco del papel quede a la vista bajo
la pintura, proporcionando esta cualidad de transparencia propia de una buena acuarela. Todavía
existen detractores de la acuarela, que la tachan de ser una técnica de "segunda", apoyándose en
argumentos como la inestabilidad del color. La transformación que experimentan las obras
ejecutadas con esta técnica es la de presentar un aspecto muy vivo, cuando están húmedas y
apagadas, atenuadas, claras una vez la obra seca. Esta transformación de aclarado que,
evidentemente cambia el aspecto de la obra final, puede llegar a un 50% dependiendo de la
cantidad de color con las que hayas cargado el pincel al ejecutar las aguadas. Por esto hay que
tener en cuenta este proceso, a fin de conseguir el aspecto final lo más próximo a tu percepción. A
pesar de que algunos puristas defienden que existe una forma correcta de pintar con acuarela, sin
salirse de las normas establecidas en tiempos pretéritos, en la actualidad, cada vez son más los
artistas que, persiguiendo un resultado final, utilizan y mezclan técnicas en la misma obra. La
técnica debe ser utilizada en beneficio de la obra y por lo tanto, nunca esta deberá ser más
importante que lo que se pinta.
Historia
La historia de la acuarela está íntimamente ligada a la historia del papel, inventado por los
chinos, aunque tiene como antecesores a los egipcios, que aplicaron sobre el papiro pinturas,
primero con tintas planas y, posteriormente, tintas desvanecidas, en dibujos y pinturas
consiguiendo los primeros claroscuros. Por otra parte la llamada pintura de fresco "boun", en
realidad es una acuarela especial que se usaba para pintar las paredes sobre yeso mojado, técnica
que se utilizó para los murales de la Capilla Sixtina. En el siglo VIII, los chinos, utilizaron la acuarela
para decorar la seda y pintar sobre papel de arroz. En Europa, durante el medioevo, se utilizó para
la decoración de los manuscritos, para lo que se empleaban pigmentos solubles en agua,
aglutinados con un densificador derivado del huevo. Los frescos medievales se fabricaban con una
base de pintura blanca a la que se le añadían distintos pigmentos diluidos en agua. Posteriormente
apareció el gouache, que también era una pintura que tenía al agua como elemento diluyente,
aunque era una pintura opaca. Precursores de esta técnica que sentaron las bases fueron: Paul
Sandby, Durero, Constable y John Cromme. Los artistas de los siglos XVI y XVII empleaban la
acuarela de forma ocasional y acostumbraban hacerlo en monocromo. Utilizaban para ello un
pigmento marrón obtenido del hollín llamado “bistre” u otro extraído del calamar que tenía un tono
sepia. La invención de la pintura al óleo por los maestros flamencos, declinó un poco el interés por
la pintura al fresco y la acuarela fue relegada como el vehículo para hacer bocetos preliminares o
como una herramienta para estudios. Para los anglófilos, la acuarela fue inventada en Inglaterra
durante el siglo XVIII. Aunque en honor a la verdad la primera escuela de acuarela europea data
del 1471 por la influencia del pintor Alberto Durero, que utilizo con maestría esta técnica creando
escuela, aunque debemos reconocer que, el verdadero avance se produjo en Inglaterra en el siglo
XVIII, proceso que se vio favorecido por el avance tecnológico que desarrolló la Inglaterra
imperialista. Se mejoró la producción y la calidad del papel y de los pigmentos que llegaban, a los
puertos británicos, procedentes de todas las partes del mundo. Al mismo tiempo, los franceses,
eternos competidores y en la mayor parte de ocasiones enemigos de los ingleses, también
desarrollaron muchas obras pictóricas utilizando esta técnica. Entre estos artistas hay que citar
Jean Honore Fragonard (1732-1806). Pero, como hemos dicho, su perfeccionamiento de esta
milenaria técnica, se fraguó en Inglaterra imperialista, donde los artistas ya habían llevado la
acuarela a una categoría tan elevada como el óleo, siendo uno de sus representantes William
Turner, paisajista romántico. Desde este momento, la acuarela, se convirtió en la técnica preferida
por muchos artistas, no solamente ingleses, sino europeos y americanos, dando a los paisajistas
una herramienta ideal para trasmitir sus percepciones (luminosidad, movimiento, reflejo,
transparencia), siendo los americanos Childe Hassam, James A. McNeill, John Singer Sargent,
John LaFarge, Maurice Prendergast, Thomas Eakins, Winslow Homer y James Abott Whistler,
quienes dieron a la acuarela prestigio y rango de expresión, equiparándolo a la pintura "al óleo". La
primera asociación en apoyo de la acuarela se creó en Inglaterra en 1804 la "British Society of
Painters in Watercolours". Durante la Guerra Civil en Estados Unidos, los dibujos de los reporterosartistas, sus dibujos de las escenas de la guerra, se utilizaron como ilustraciones en los periódicos
y revistas. En 1866 se fundó la "American Society of Painters in Watercolours" y por primera vez
fueron exhibidas en las galerías de arte, obras de acuarela junto a pinturas al óleo. Aimé Bompland
es el representante de pintores exploradores que viajaron por muchos países sudamericanos,
realizando una labor impresionante, copiando muchas especies de fauna y flora desconocidas en
Europa. Fue compañero de Alexander von Humboldt. La obra y la pasión de Aimé Bompland
influenciaron en otros artistas que continuaron esta obra entre los que se pueden citar Auguste
Morissot, Antone Goering Camille Pisarro, Fritz Melbye, Ferdinand Bellerman y, Theophile
Raymond.
La pintura a la acuarela empezó con la invención del papel en China poco después de 100
a. J.C. En el siglo XII los moros introdujeron la fabricación del papel en España y la tecnología se
extendió a Italia décadas más tarde. Algunos de los más antiguos fabricantes de papel incluyen a
Fabriano (en Italia), abierto en 1492. El antecesor de la acuarela en Europa fue el fresco — pintura
mural usando pigmentos en un medio acuoso sobre yeso húmedo. Un buen ejemplo de fresco es la
1508 y completado en 1514. El primer uso conocido de la acuarela en Europa es por el pintor
italiano Raffaello Santi (1483-1520), quien pintaba en grandes cartulinas como bocetos de tapices.
En Alemania, Alberto Durero pintó acuarelas en el siglo XV. La primera escuela de acuarela en
Europa fue liderada por Hans Bol, influida por las creaciones de Durero. Otros famosos artistas
usaron la acuarela para completar su obra al óleo, incluyendo a van Dyck, Thomas Gainsborough
John Constable. En la Gran Bretaña del siglo XVIII, Paul Sandby fue llamado padre de la acuarela
británica. Uno de los acuarelistas más famosos es Joseph Mallord William Turner (1775-1850), que
fue precursor de las técnicas que posteriormente desarrollarían las vanguardias. Sus cuadros
reflejan magníficamente la luz y el movimiento.
Técnica
La acuarela, en principio, ofrece una engañosa facilidad. Es una técnica seductora que
utiliza sus múltiples atractivos para subyugar a muchos y la mayoría de las veces, de todos
aquellos que alegremente han empezado a pintar con acuarela sin conocer la técnica, terminan
desalentándose y dejando las acuarelas y pinceles en un rincón olvidados... como el arpa. Las
acuarelas no se resuelven por fórmulas ni recetas maestras, mágicas invariables o con unos
cuantos "trucos" que hemos aprendido en algún taller o curso, sino que requiere un estudio y
constancia rayando en la obstinación con el fin de conocer la técnica, para resolver, con ciertas
garantías cualquier obra. En estos espacios no se pretende dar unos amplios conocimientos, ni ser
ninguna obra de referencia, ni por supuesto abarcar todos los campos del conocimiento de la
técnica de la acuarela, simplemente queremos que sirva de guía introductoria para a principiantes.
¿Queréis aprender pintar con acuarelas?, pues sentados delante del ordenador y dejándoos la
vista en la pantalla no se aprende a pintar. El saber hacer se conquista haciendo y aprendiendo,
sin pecar de impulsos excesivos ni de timideces banales. Si queréis aprender a pintar ¡pintad!, pero
hacedlo siguiendo un plan y estableciendo un método. No queráis correr mucho. Tenéis que
equivocaros y aprender de vuestros errores. El conocimiento de un arte no transige con una
experiencia anárquica y rebelde. La impaciencia y la precipitación engendran cansancio y,
normalmente, llevan a la desilusión y al aburrimiento. Aunque los primeros resultados no sean todo
lo bueno que soñasteis, no tenéis que caer en el desánimo y seguir insistiendo, el gran poeta
griego Hesiodo, decía que "si vas almacenando poco a poco y a menudo, pronto tendrás mucho",
por lo que si perseguís el éxito es indispensable aportar la cualidad a una voluntad. Lo que se
aprende de una forma teórica, generalmente, no sirve se olvida rápidamente. De nada sirve un
conocimiento si no se practica, se utiliza, se experimenta.
La técnica "transparente" de la acuarela implica la superposición de lavados finos y se basa
en la blancura del papel para obtener sus efectos y los toques de luz. A medida que se superponen
más lavados el color se hace más profundo. El color de la acuarela se puede modificar añadiendo o
quitando agua, usando pinceles, esponjas o trapos. La acuarela nos da muchas posibilidades... la
técnica del lavado nos permite crear degradados o lavados uniformes, incluso superposición de
colores. Con la técnica húmedo sobre húmedo pintamos con la acuarela sobre el soporte ya
humedecido, que nos da un efecto diferente. También podemos realizar lavados del pigmento una
vez seco, dependiendo del papel, del pigmento y la temperatura del agua. La limpieza con esponja
u otro elemento absorbente, el raspado, son algunos ejemplos de las amplias posibilidades que
ofrece la acuarela.
Hay diversas técnicas para pintar a la acuarela, estas son:
Pintar húmedo sobre húmedo: Una de las técnicas más usadas es la del papel
mojado, también se conoce como acuarela húmeda o técnica de pintar "húmedo sobre húmedo".
Consiste en mojar o humedecer el papel sobre el que vamos a pintar y, a continuación, con el
pincel bien cargado de color damos pinceladas, horizontales, suaves, inclinado el papel para que
corra el color consiguiendo un degradado. También podríamos conseguir un color totalmente plano,
sin ningún degradado, simplemente dejando el papel totalmente plano y cargando el pincel, en
cada pasada, con la misma cantidad de tinta o color. A estas capas de pintura se les denomina
"aguadas", "baños" o "capas de lavado". Después, y una vez seca la primera capa, se pueden
superponer distintos baños. Si los baños anteriores no se han secado se mezclaran los colores,
produciendo, la mayoría de las veces, efectos no deseados.
Variaciones del baño por fusión: Esta práctica tiene que realizarse sobre un color
aún húmedo, con el fin de cambiar o variar el tono o color original en aquellas partes que lo
requieran. En realidad es una especie de superposición sobre húmedo que ofrece grandes
posibilidades para múltiples efectos en paisaje, arquitectura, cielos, ropajes, etc. Una ampliación de
este medio técnico es el goteado, y consiste en aprovechar el momento en que una tinta está aún
húmeda para depositar sobre ella una o varias gotas de un pincel bien cargado, con agua pura, con
la misma tinta en intensidad diferente, o con otro color y de manera que la gota se funda casual
aunque guiándola inclinando el papel hacia uno u otro lado teniendo en cuenta el grado de
humedad que en ese momento mantenga el papel. Obviamente no obtendremos los mismos
resultados si el papel está muy cargado de humedad y el pincel con el que "goteamos" deposita
poca cantidad de pigmento o si por el contrario, el papel tiene poca humedad y el pincel lleva una
carga considerable. En el primer caso se diluirá con el color de fondo, en el segundo se mezclará
con el pero conservando unos bordes radiantes bien definidos. Un color mezclado con otro por este
método y siempre que no se les toque después, determina una composición desintegrada y
desigual, en la que los dos colores, aunque mezclados, se aprecian distintamente. Es excelente
para cielos, follaje, carnes y en la resolución de nubes, goteando, los colores dorados y cálidos, en
intensidades claras sobre las partes iluminadas, y los fríos y más intensos en las zonas de sombra.
El color goteado puede modificar cualquier baño y dar calidades más ricas y excelentes efectos de
textura. Si se quiere aplicar el goteado sobre un baño ya seco, humedézcase éste con agua limpia
que ablande el color aplicado. Cuando el color esté lo suficientemente blando, sin que el papel se
halle excesivamente saturado de humedad, es el momento de aplicar las gotas del color.
Transición entre colores: Si queremos pasar de un color a otro de forma gradual,
sin que exista una divisoria clara a continuación de haber depositado el primer color en el papel con
una cantidad de humedad suficiente, extenderemos la segunda tinta de tal manera que inclinando
unos 15º el tablero se vayan mezclando los colores. Una vez obtenida la mezcla en la zona
escogida situaremos el tablero nuevamente en la horizontal y seguiremos depositando el segundo
color. Por este método se obtienen unas bellas fusiones que resultan útiles y de gran efecto en
cielos, reflejos, paisajes, etc.
Técnica de la acuarela seca: Se conoce como acuarela seca a la técnica de aplicar
el color en el papel acuarela totalmente seco, con un pincel seco y los pigmentos o pinturas casi sin
diluir. El primer paso, en la ejecución de un acuarela, es la de aplicar baños tenues, superponiendo
un color sobre otro, cuando esté seca la capa inferior o empleando la técnica de pintar "húmedo
sobre húmedo". También se podrían emplear colores intensos y finales. En la resolución de un
tema, normalmente, se emplean ambas técnicas, la acuarela húmeda para cubrir y colorear
grandes superficies, segundos planos, cielos, etc., y la segunda para resaltar primeros planos, para
añadir detalles finales, sin que se mezclen los colores. También es muy sutil para desdibujar,
enmascarar contornos muy definidos, empleando para ello pinceles viejos y deformados.
Las Superposiciones de color: La aplicación de un color sobre otro ya seco, las
superposiciones, tienen una gran importancia en la acuarela. Se considera uno de los procesos
necesarios para añadir calidades abstractas al color. El color básico, color general o de fondo,
influirá en todos los colores transparentes que le superpongamos. Por regla general, en las
superposiciones, se debe aplicar primero el color más cálido, por ejemplo, para obtener un color
anaranjado, pondremos primero el color rojo y, una vez seco, superpondremos el amarillo; para el
violeta, primero bañaremos con color rojo y después con el azul. Cuando se actúa al revés,
ponemos primero el color frío y a continuación el cálido, el resultado es totalmente diferente. El
color frío neutraliza al cálido ensuciándolo. Cuando un color resulte opaco o apagado y queremos
darle luminosidad, se deberá velar con una tinta más luminosa y transparente.
Las máscaras: Cuando nos planteamos una obra, siempre habrá zonas que
deberemos reservar, con el fin de resaltar las luces en contraste con las zonas de sombra. A estas
zonas que "reservaremos", algunas veces después de haber ejecutado el lavado o aguada de
fondo, que no mancharemos con las aguadas sucesivas que necesite el motivo que estemos
pintando, las protegeremos con ceras o con fluido enmascarador , que consiste en una solución de
látex de caucho que se extiende sobre la zona que tenemos que reservar. Hace algunos años,
para reservar estos espacios, se aplicaban distintos tipos de ceras mezclados con algunos líquidos,
hoy está en desuso porque existen en el mercado productos preparados para su aplicación
inmediata y fácil de retirar una vez concluida la obra. Cuando se aplicaban ceras resultaban algo
más complicado el retirarlas. Los productos de látex que se usan en la actualidad se aplican con un
pincel, que posteriormente se limpiará con agua jabonosa y, como hemos dicho, se retiran con
suma facilidad usando el dedo arrastrando el látex con suma facilidad. También podemos optar por
un tipo de cinta que se pega al papel con la finalidad de proteger del color las superficies que
queramos reservar. Se emplean para sacar líneas muy delimitadas y perfiladas. La forma más
purista de reservar una zona, es usando de la técnica y controlando el color y sometiendo a la zona
en cuestión a continuas pasadas con el pincel semi seco o la esponja totalmente escurrida, en
cuanto algún color de los que estemos usando invada la zona, eliminando, de esta forma, cualquier
mancha o coloración del color invasor.
Recursos técnicos, trucos o efectos especiales:
Estarcido: Por este método, podemos crear unas texturas de gran efecto. Utilizando
un cepillo de dientes o un pincel corto de pelo duro, cargado de color bastante diluido y le daremos
unos golpecitos bruscos consiguiendo unas manchas aleatorias, seguidamente, cargaremos el
pincel con distinto color y con menos agua, rascaremos las cerdas del pincel de tal manera que
mancharemos encima de las primeras manchas siendo estás más pequeñas. Podemos utilizar este
recurso tantas veces como convenga hasta que obtengamos el resultado perseguido
Raspar: Cuando tengamos la pintura todavía húmeda, podemos rascar con un pincel
de pelo duro, de los empleados para pintura al óleo, llamados de lengua de gato, levantando o
aclarando los colores o sacando luces. Una vez seca la pintura, utilizaremos una cuchilla de afeitar
o una tarjeta de crédito, y con un movimiento enérgico, sobre determinadas zonas, sobre todo en
papeles con mucho grano, eliminaremos el color de las partes más salientes del papel, creando
unos efectos de luz y textura interesantes.
Cristales o efecto de nieve: Si queremos dar un efecto de la cristalización del agua
o cuando trabajemos en paisajes nevados, usaremos sal mientras los colores todavía se
mantengan húmedos sobre el papel. Deberemos calcular el momento que vayamos a depositar los
granos de sal que tenga la suficiente humedad aunque no demasiada.
Para conseguir otros efectos similares, haremos unas bolitas de celulosa, y las usaremos de la
misma forma que la sal. Otra variante es utilizar unos hilos cuando todavía los colores estén
húmedos y dejar que sequen. Una vez seca retiraremos los restos de sal, papel o hilo.
Estampado con cartulina: Para conseguir líneas rectas, es muy útil una cartulina
gruesa lo más rígida posible, y la impregnaremos e una de sus aristas que posteriormente
estamparemos sobre el papel. Se hacen los bordes de los tejados, delimitación de casas, cercas,
vallas, etc.
La esponja: La esponja en acuarela es tan necesaria o más que el pincel. Con ella
se pueden realizan baños rápidos y completos. Sobre papel seco con un color no muy diluido
podemos realizar texturas interesantes. Si utilizas la esponja como si fuese un sello sucesivamente
con dos o tres tintas, podemos conseguir unos matorrales de gran efecto pictórico. También
podemos utilizar la esponja sobre el todavía húmedo para sacar o aclarar algunas partes.
Pintar con pulverizador: Aunque no es muy frecuente, algunos acuarelistas usan
un pulverizador para conseguir algunos efectos en cielos y suelos. Con una esponja mojada,
humedeceremos el área de cielo que queramos pintar a continuación rociaremos algunos de los
bordes de dicha área con un pulverizador. Cuando añadas el color, obtendrás algunos bordes muy
interesantes que sólo se pueden conseguir mediante el uso del pulverizador.
Modificación de un baño por la goma de borrar: Cualquier tinta, después de que
haya secado, puede aclararse frotando con una goma de borrar. Sobre papel de grano y pasando
la goma sobre la superficie se pueden obtener efectos granulados y calidades de una especial
textura. No se debe borrar cuando el papel esté todavía húmedo o presionar con exceso pues, en
este caso, sería fácil llegar hasta el blanco del papel y aún estropear la superficie de éste. Sobre un
baño húmedo se puede realizar un rayado con una goma afilada y obtenerse así, una serie de
líneas dentadas que son muy distintivas para algún efecto especial. Cualquier baño puede ser
modificado, elevándolo o reduciéndolo, antes de que seque; el resultado depende del grado de
humedad del baño en el momento de aplicar el levantado.
Exceso de color en el borde: En algunos planos cuando hay exceso de agua, se
deposita en los bordes el exceso de color creando unos bordes duros e inconvenientes que,
podemos corregir cuando el papel todavía conserve la humedad con un pincel seco o semi-seco
retirando o reduciendo tal exceso. También podemos reducir este exceso de agua con la esponja,
con un paño limpio o con papel secante.
Materiales
Los materiales más necesarios para pintar con acuarelas son:
Los colores materiales o químicos: Los pigmentos: Los Colores que conforman
la paleta deben tener una relación o armonía. Deberíamos incluir un color cálido y otro frío de cada
uno de los colores primarios (por ejemplo, el azul monastral - azul frío con tendencia hacia el verde
- y el azul ultramarino - azul cálido con tendencia hacia el morado). Esto le permite crear contrastes
de temperatura de un color primario básico. El disponer de la versión cálida y fría de cada uno de
los primarios le ayudará a mezclar fácilmente colores complementarios. También es conveniente
tener un surtido de colores secundarios (son los que se componen de dos colores primarios),
incluyendo el naranja de cadmio, un naranja intenso difícil de obtener con otros colores, y el violeta
cobalto, otro de los colores difíciles de obtener con mezclas. Las acuarelas son pinturas de colores
diluidos en agua, caracterizadas por su gran pureza de color, casi transparentes y con gamas de
colores básicos, luminosos y resistentes a la luz y el tiempo. Deben ser aplicadas con pinceles
blandos sobre papeles de elevado gramaje, ya que debido a su alto porcentaje acuoso, de lo
contrario el soporte papel, se empaparía produciéndose el desagradable efecto de curvado. Las
sustancias colorantes empleadas en la pintura y las artes gráficas en general, se llaman pigmentos.
Los colores en acuarela se obtienen mediante un compuesto de pigmentos secos en polvo
mezclados con goma arábica y soluble en agua. Los pigmentos básicos son poco numerosos. La
mayor parte de ellos se originan al mezclarlo unos con otros. Los colores, en las distintas técnicas,
pueden ser diluidos mediante un disolvente o líquido reductor: agua, aceite de linaza, trementina,
etc. En acuarela, como su nombre ya nos indica, el disolvente natural o conductor es el agua, mejor
si es destilada. De esta forma se obtienen diversos tonos o valores de un mismo color al rebajar su
intensidad. En acuarela, la paleta de colores se dispone partiendo de los colores más cálidos hasta
los más fríos, siguiendo este orden: amarillos, anaranjados, violetas, azules, verdes, y al final todas
las tierras. El blanco y el negro en acuarela no se usan, si acaso un gris de Payn. El negro,
normalmente ensucian los colores es preferible utilizar otras mezclas, como por ejemplo una
mezcla de marrón Van Dyck con azul ultramar, para los blancos no se emplea color, sino que se
utiliza el blanco del papel. En el mercado existen diferentes tipos de colores acuarela y se
presentan en pastilla, en tubos o en líquido.
El papel acuarela: La historia de la acuarela está íntimamente ligada a la historia del papel,
inventado por los chinos, aunque también tiene como antecedentes a los egipcios, que la aplicaron
sobre el papiro, primero con tintas planas y, posteriormente, con tintas desvanecidas, dibujos y
pinturas consiguiendo los primeros claroscuros. En el mercado existen gran variedad de marcas y
calidades. El papel acuarela se clasifica de acuerdo con su peso o espesor. El peso del papel viene
determinado por el peso de una resma (500 hojas). Los gramajes de los papales acuarela que
existen en España son: 185 gr./m2, 200 gr./m2, 240 gr./m2, 250 gr./m2, 280 gr./m2, 300 gr./m2,
350 gr./m2, 356 gr./m2, 650 gr./m2, 850gr./m2 y algún otro de características especiales como por
ejemplo el denominado "torchón", que no tiene un grano definido sino unas ondulaciones más
amplias y menos profundas que el grano. La mayor parte de estos papeles acuarela se pueden
utilizar por las dos caras, teniendo en cuenta que la una será más granulada que su envés. Existen
papeles prensados unos en caliente y otros en frío. Los papeles prensados en caliente, dan unas
superficies satinadas, suaves que al usar las acuarelas no adsorbe bien las aguadas, dejando una
impresión opaca y sucia. En cambio, los papeles presados en frío nos dan una superficie con una
textura excelente para la adsorción y el flujo del agua, resultando unos bordes y contornos muy
bien definidos. El grano o textura del papel es un factor determinante en la técnica y el efecto
pictórico. Las irregularidades del grano dotan de profundidad al tono y color de la acuarela. Los
granos más usados son los de grano medio y fino. Algunos acuarelistas, prefieren el papel de
grano grueso, sobre todo a la hora de pintar temas florales. Si tuviésemos que elegir un papel de
una calidad indiscutible, sólida e invariable para la práctica de la acuarela, sin lugar a dudas,
escogeríamos el fabricado con trapos de hilo troceados, hervidos y batidos hasta formar una pasta
homogénea y suave. Esta pasta está contenida en una cuba o tina. La pasta debe ser removida en
forma constante con el fin de que mantenga la suspensión de todos sus componentes. Por medio
de una forma o molde, se sumerge en la tina rellenándola de dicha pasta, obteniéndose una fina
capa uniforme que, una vez haya perdido el agua que hace la pasta fluida, se colocará entre dos
capas de fieltros amontonando unas sobre otras, prensándolas seguidamente con el fin de
favorecer la deshidratación. En el curso de su fabricación, o por inmersión posterior, el papel
acuarela se someterá a una solución de cola. De la buena mezcla y proporción de estas soluciones
dependerá, en gran manera, la calidad de un papel. A la hora de seleccionar un papel para realizar
una obra debemos ser meticulosos, observaremos si tiene manchas, arrugas. Lo miraremos al
trasluz con el fin de descubrir cualquier anomalía, tara o defecto.
El soporte más corriente para esta técnica es el papel y hay gran variedad de texturas,
pesos y colores, y su elección depende del estilo del artista. Existen tres tipos estándar:
Papel prensado en caliente (hp): tiene una superficie dura y lisa, muchos artistas
consideran una superficie demasiado resbalosa y lisa para la acuarela.
Papel prensado en frío: es texturado, semiáspero, adecuado para lavados amplios y lisos.
Papel áspero: Tiene una superficie granulada, ya que se le aplica un lavado se obtiene un
efecto moteado por las cavidades del papel.
El peso del papel es la segunda consideración para su elección, ya que un papel más
pesado tiene menos tendencia a ondularse. Para evitar que el papel se ondule deberíamos
tensarlo.
Tensado del papel: Antes de explicar este apartado hemos de decir que existen en el
mercado diversos modelos de bastidores y/o marcos estiradores para montar y tensar el papel
acuarela, aunque no es necesario ni preciso realizar un desembolso que, en ocasiones, es
considerable, para proceder al tensado del papel acuarela, simplemente debemos procurarnos un
tablero, al poder ser impermeable, de un tamaño inferior al del papel que vayamos a usar. (2 cm.
más pequeño por lado) Cuando queremos realizar un apunte o ejecutar obras de pequeño tamaño,
si usamos un papel de un grosor suficiente, no será necesario montar y tensar el papel,
simplemente, lo sujetaremos, por medio de unas pinzas metálicas (imagen 2), a un tablero, cuyas
principales características deben ser que sea impermeable y poco pesado, sin embargo, cuando
queremos realizar obras de un tamaño considerable, debemos montar y tensar el papel; para ello,
a continuación, reseñamos algunas orientaciones de las que yo uso, con ello no quiero decir que
sean las únicas ni las mejores, pero a mí me sirven de una forma razonable. Para montar y tensar
el papel, procederemos de la siguiente manera:
1.- Como hemos comentado en el párrafo anterior dispondremos de un
tablero de inferior tamaño al de la hoja que vayamos a utilizar. Con una esponja o con una brocha
de cerdas suaves, humedeceremos la cara que queramos pintar y la pondremos sobre un plástico
o hule, quedando la cara seca hacia arriba.
2.- Colocaremos el tablero encima de la hoja y lo centraremos a fin de que
sobre igual superficie de papel por los cuatro lados.
3.- Con unas tijeras procederemos a hacer un corte en diagonal de 45º en
todas las esquinas del papel, de tal manera que quede a ras de los cuatro vértices del tablero.
4.- Plegaremos uno de los lados del papel sobre el tablero, de tal manera
que, la parte húmeda doblada quedará ahora en la parte superior y, con una toalla o mejor, con un
papel secante, levantaremos toda el agua y la humedad que podamos del papel en cuestión.
Seguidamente, con cinta de carrocero, pegaremos este lado al tablero.
5.- Procederemos de igual manera con el lado opuesto al que acabamos de
hacer, procurando tensar un poco el papel.
6.- Repetiremos este proceso con los otros dos lados que nos quedan y
dejaremos secar el papel. El papel se quedara liso y tenso como piel de un tambor. Por aquello que
más vale una imagen que mil palabras, adjunto una imagen animada del montaje del papel
acuarela sobre un tablero. Espero que os guste.
Hay que advertir que algunos propugnan que a la hora de montar un papel
acuarela sobre un tablero, la cara húmeda debe quedar tocando a la madera, lo que tiene una
ventaja, cuando doblas los laterales de la hoja, se queda al descubierto la parte seca de la misma,
con lo que directamente la pegaremos sobre el tablero y no tendremos que estar secando ni
levantando agua con el papel secante. En mi caso, cuando monto una hoja de papel sobre el
tablero ya he realizado, previamente, el diseño o dibujo de la obra que quiero ejecutar. Otros
autores realizan el dibujo una vez montado el papel. Si sois principiantes, no tengáis miedo, si
queréis dominar la técnica, deberéis intentarlo una y otra vez con decisión.
Los pinceles: Uno de los materiales que resulta casi indispensables para pintar
acuarela es el pincel. Sí, he dicho casi, ya que también se pueden ejecutar baños de tintas con una
simple esponja, es más, con la esponja casi seca y cargada con el suficiente color, podemos añadir
texturas y acentos de delicada factura. Nos dará una obra tendiendo hacia la abstracción con unas
texturas que quizás no logremos con el pincel. De cualquier forma el pincel es el útil o herramienta
más utilizada por la inmensa mayoría de los pintores. En el mercado existen mucha variedad y
calidades de pinceles, aunque para pintar acuarela no son necesarios más de dos o tres. Los
puristas dirían que con uno hay suficiente y la verdad es que, cuando llegas a dominar el pincel se
pueden hacer retoques precisos y delicados con el mismo pincel que se utiliza para rellenar y dar
capas de fondo. Utilizad un pincel grueso para humedecer el papel y para pintar fondos, cielos y
grandes extensiones, ya que éste retiene una buena carga de agua, estos tipos de pinceles
pueden ser planos o redondos. Los pinceles, al igual que los lápices, traen un número que los
identifica, cuanto mayor sea el número más grande y grueso será el pincel. Como ya hemos
apuntado, se utiliza el pincel de mayor tamaño para fondos y trazos grandes, con el fin de evitar
demasiados toques que terminarían por dañar el papel. Para pintar líneas finas tales como las
ramas de árboles o la hierba, utilice un pincel largo y estrecho, número 4, algunos autores les
denominan de retallar o perfilar. También es recomendable un pincel plano del número 8, para
realizar texturas y superposiciones planas y, si llega el caso, un pincel corto de pelo duro para
realizar efectos de estarcido, aunque puedes usar perfectamente un cepillo de dientes y otro de
cerdas pequeño, de los que se usan en óleo para efectuar pequeñas raspaduras sobre papel
húmedo y eliminar pequeñas áreas de pintura.
Partes del pincel: Un pincel consta de varios elementos:
El mango: Es la parte de madera barnizada por donde se coge el
pincel, su longitud depende del fin para que va destinado. En principio, podemos decir que el
mango corto se usa para las técnicas de acuarela y diseño, y el mango largo o muy largo para óleo
o acrílico. Normalmente en el mango lleva grabado un número que es el que determina su tamaño
y, en algunos casos también determina la marca y el pelo del que está compuesto.
La virola: Algunos llaman a esta parte férula, aunque es un término
que no lo contempla la Real Academia de la Lengua Española. Es la parte que une y sujeta el pelo
al mango. Las férulas de pinceles más baratos suelen ser de lata y llevan junta de soldadura. Otra
calidad son las de aluminio sin soldadura. Los pinceles de mejor calidad disponen de una férula
inoxidable de latón niquelado sin soldadura. Para una conservación duradera, deberá cuidarlos y
mantenerlos siempre limpios. EL haz de pelo es el elemento más importante del pincel. En general,
son de pelo natural de animal, excepto los denominados filamentos sintéticos. En la actualidad
existen en el mercado un tipo de pincel sintético que da unos resultados aceptables para la pintura
con acuarela.
Tipos de pelo: Cada tipo de pelo tiene sus propias características, que son
las que confieren al pincel un carácter determinado. A continuación, se describen brevemente los
tipos de pelo, que es lo que determina la calidad final y características del pincel:
Pelo de cola de marta roja Kolimsky (Siberia): proporciona el pelo
de mejor calidad para los pinceles de acuarela. Este pelo garantiza un gran poder de absorción de
agua y pintura, una excelente elasticidad que permite que el pelo vuelva siempre a su forma
original, y posee gran resistencia que garantiza su larga duración. Su capacidad de absorción de
agua permite pintar grandes superficies, y las características del mechón de pelo de marta que
posee una punta afilada permiten realizar de trabajos de detalle. Los pinceles confeccionados con
pelo de marta rojo ofrecen también una gran capacidad de absorción de agua y pintura, buena
elasticidad y larga duración, y permiten la formación de una buena punta. Generalmente se utilizan
para pintar con acuarela, pero también pueden emplearse para otras técnicas.
Pelo de cola de ardilla rusa o canadiense: Algunos pintores
prefieren los pinceles de pelo de cola de ardilla rusa o canadiense también llamado petit gris.
Proporciona un tipo de pelo excelente por su suavidad y capacidad de absorción de agua, por lo
que es muy adecuado para acuarela. Sus características le hacen muy apropiado tanto para dar
grandes superficies de color, como para deslavados.
Pelo de oreja de buey: como su nombre indica, procede del pelo de
la parte delantera de las orejas del ganado vacuno. Normalmente se utiliza como alternativa
económica a los otros pinceles de pelo suave, es razonablemente elástico y muy duradero. Los
pinceles de este tipo de pelo pueden utilizarse prácticamente para todo tipo de pintura.
Pelo sabeline: En realidad es una imitación a la marta roja, su color
es similar y se obtiene de las mejores calidades de pelo blanco de oreja de buey, sometido a un
proceso de coloración que le da ese aspecto similar al de la marta roja.
Pelo de cabra: Aunque sea en las películas, todos hemos visto la
ejecución de la escritura china. Los pinceles que manejan con tanta soltura, normalmente están
hechos el pelo de cabra que crece sobre la vértebra espinal y se utiliza con tintas muy fluidas.
Pelo de lobo: Los pinceles construidos con pelo de lobo, por su
suavidad, resultan muy adecuado para los trabajos de acuarela de grandes superficies.
Debido a la escasez de pelo de marta y a su elevado precio, se ha
desarrollado un tipo de pelo sintético con el fin de obtener un pincel de características similares y
precio más asequible utilizándose fibras de poliéster de punta muy afilada, dando un resultado
satisfactorio y se adecuan a todo tipo de técnica pictórica.
Existen otros muchos tipos de pinceles construidos con pelos naturales de
cerda, de hurón, de comadreja, Pelo de Poni conocidos como "pelo de camello" y pelos sintéticos
de poliamida, Nylon, Perlón, Taklón y otros similares. También existe en el mercado pinceles de
punta de goma usados para conseguir algunos efectos en la textura y acabado.
Limpieza y mantenimiento: Nos vamos a referir al mantenimiento para
pinceles empleados en pintar acuarela. Como quiera que los pinceles representen una inversión
importante en el conjunto de esta actividad, es por lo que es preciso cuidarlos para su buena
conservación. En primer lugar, debemos advertir que, los pinceles que uséis para pintar acuarela
nunca deben emplearse para manejar otras pinturas, por ejemplo óleos o acrílicos, estas prácticas
terminan arruinando la elasticidad y acortando la vida de tus pinceles. Mientras se está trabajando,
nunca dejar el pincel metido en el recipiente lavapinceles con el haz de pelo tocando en el fondo ya
que, al cabo del tiempo, se deforma el haz pelo e inutiliza el pincel. Cuando termines la sesión de
trabajo será preciso limpiar a fondo los pinceles. Lavarlos en agua limpia y con jabón suave.
Procurar que suelten todo el tinte que puedan haber retenido en lo más profundo, ya que, de no ser
así, cuando volvamos a usar el pincel posiblemente nos altere cualquier color. Los pinceles deben
guardarse tratando que el haz de pelo quede protegido, sin peligro que sufra deformación alguna.
En mi caso, una vez terminada la sesión de pintura, después de lavar a conciencia los pinceles
utilizados, con los dedos y un poquito de jabón líquido, trato de devolver la forma original al pincel
dejándole secar con el fin de mantenido unido su haz.
Las paletas: La paleta es una tabla delgada, ovalada, sin mango y con un
agujero a uno de sus extremos, por donde, para sostenerla el pintor, mete el dedo pulgar izquierdo,
y en la que se disponen los colores de forma ordenada para su mezcla y posterior aplicación. Hasta
aquí su definición, ahora vamos a analizar su utilidad en la acuarela. Los pintores acuarelistas, por
lo general, no emplean paletas al uso. Las paletas tradicionales son de caoba, pero su color oscuro
no deja ver exactamente el tono de los colores y no serían adecuadas para pintar sobre un fondo
blanco, por lo que debemos escoger paletas blancas e impermeables. Personalmente me fabrico
las paletas con una madera rectangular a la que practico un orificio algo biselado en uno de sus
extremos que cumple con la función de poder sujetar la tabla con más comodidad. La tabla tiene
unas dimensiones aproximadas de 30 x 20 x 0,3 cm., después, con el fin de impermeabilizarla, la
lijo y pulo adecuadamente, la doy una capa de selladora y después tres manos de esmalte sintético
blanco, en el intermedio de capa y capa un poco de lija para eliminar rugosidades. Me resulta muy
útil. A los que se inicien en la pintura de la acuarela se ha de advertir que puede utilizar como
paleta cualquier cosa, desde un plato hasta una bandeja, simplemente se requiere que cumplan
una condición que sean blancos. En el mercado existen diversas y excelentes paletas de plástico
fabricada especialmente para acuarela. La tapa de una caja de acuarela puede asimismo utilizarse
para mezclar colores. Al final de la sesión de pintura se puede limpiar con una pequeña esponja
húmeda y volver a usarla. Las más corrientes son rectangulares, ya que disponen de mayor
espacio en el centro para las mezclas, pero también se usan ovaladas o con forma de riñón, según
el gusto y conveniencia. Una forma de construiros una paleta de resultados excelentes para usarla
en el estudio, es a partir de una mesilla que tengamos retirada, de las que se usan como elemento
decorativo, para poner un jarrón o un adorno, cuyo tablero no suele medir más de 40 cm. A esta
mesa se le superpone un cristal transparente de unos 2 Mm. aproximadamente de grosor, teniendo
la precaución de lijar sus bordes y aristas para evitar cortes e interponemos, entre el tablero de la
mesa y el cristal, un papel totalmente blanco. Este tipo de paleta posee una serie de ventajas: fácil
de limpiar, no cansa, siempre tenemos libre la otra mano para poder ayudarnos en cualquier
momento. Otro elemento que nos resultará muy útil, a la hora de pintar con acuarelas, son los
platillos para hacer mezclas, sobre todo si la superficie que tenemos que cubrir es grande,
necesitaremos bastante cantidad de una misma tinta. En el mercado existe de diversas formas y
calidades, aunque puedes usar platillos de café que tengas en desuso. Las cualidades más
importantes requeridas en una paleta son su tamaño, peso y equilibrio. Las pesadas y
desequilibradas cansan enseguida y producen dolor en la muñeca al pesar más de un lado que del
otro y, además, hacen que el borde del agujero ovalado se clave en el dedo pulgar, perdiendo éste
la sensibilidad poco a poco.
Los caballetes: La utilización del caballete no es imprescindible, sobre todo
para aquellos que empiezan en la práctica de la acuarela. Conozco a algunos artistas que
solamente lo utilizan en el estudio. Cuando salen al campo, trabajan sentados apoyando el soporte
en sus rodillas e inclinando el mismo, los grados que estime conveniente en cada momento de la
ejecución. La función principal de un caballete es sujetar la obra en una posición adecuada. En la
actualidad al caballete, se le está dando otros usos distintos de aquel para el que fue creado por
ejemplo: presentar trabajos en congresos y convenciones, anuncios de la carta de ciertos
restaurantes, colocar carteles publicitarios... etc. En el mercado existen diversas formas de
caballetes según el uso y función a los que queramos destinarlos. Por su funcionalidad, podemos
clasificarlos en caballetes de:
Caballetes de trípode: Es el clásico caballete y el más utilizado.
Existen en el mercado diferentes modelos de calidades y materiales, la mayor parte de ellos
permiten, regular la altura, fijar firmemente el tablero y poder dar la inclinación deseada a fin de
evitar reflejos.
Caballetes de estudio: Los caballetes de estudio resultan mucho
más pesados que los de trípode, por lo que se utilizan principalmente por pintores que disponen de
estudio y no tienen necesidad de recoger y plegar el caballete continuamente. Estos caballetes son
los más estables y los que permiten mayor regulación de altura, permiten albergar grandes y
sujetar con firmeza grandes tableros, también permiten regular la inclinación, algunos de ellos
poseen ruedas para poder desplazarlos cómodamente ya por su peso resultaría difícil desplazarlo.
Caballetes de campaña: Estos caballetes se utilizan principalmente
para pintar fuera del estudio. Su principal característica es su peso ligero, 1,5-2,5 Kg., y un
reducido tamaño cuando está plegado, 80 - 90 cm. aproximadamente. Sin lugar a dudas resulta el
caballete ideal para pintar en el campo o llevarnos de vacaciones. Existen modelos en madera y
metálicos. Este tipo de caballete se empleará siempre como segunda opción debido a que la
estabilidad es menor que los de trípode o estudio. Otra opción para pintura al aire libre, concursos,
excursiones y vacaciones son las cajas caballete de caja con patas. Tienen la ventaja de ser al
mismo tiempo caballete y caja para guardar las pinturas.
Caballete de sobremesa: Para aquellos que el permanecer de pie les
resulte penoso, por dolores de espalda o simplemente por conveniencia o decisión, hemos de
señalar que existen en el mercado una gran variedad de caballetes de los denominados de
sobremesa, la mayoría de ellos construidos en madera de haya aceitada. Los modelos pequeños
se utilizan mucho en decoración y como medio expositor de un cuadro encima de una mesa o
mueble añadiendo un toque artístico a la decoración. Otros emplean estos modelos para exponer
libros.
Otras herramientas importantes aunque no trataremos de ellas colores, un cuaderno
de dibujo, lápices HB, goma de borrar (debemos de avisar que no se debe abusar del uso de la
goma de borrar ya que daña el papel y después tiene unos resultados negativos), una cuchilla o
cutex, un pulverizador, un paño suave para la limpieza de pinceles y retirada del exceso de agua,
dos recipientes para colocar el agua, uno para lavar los pinceles y el otro con agua limpia para
utilizar con los colores. Esta última, al poder ser, con preferencia filtrada o destilada para que el
papel sea menos vulnerable al ataque de hongos.
Consejos
1º.- El color es relativo en sí mismo, ya que siempre está influenciado por el color
que le rodea.
2º.- En las superposiciones se debe aplicar primero el color más cálido.
3º.- La luminosidad se obtiene, cuando aplicamos baños bien mezclados con pocas
pinceladas y de la manera más simple.
4º.- Carles Haes, siempre recomendaba a sus discípulos entornar los ojos para ver
sin detalles, apreciando así todas las partes del cuadro simultáneamente.
5ª.- Como regla general hay que hacer notar que todos los colores, a medida que se
alejan, tienden a fundirse en un gris neutro.
6º.- La imagen que habremos de expresar es la impresión atmosférica y luminosa
que captan nuestras percepciones.
7º.- Tengamos siempre presente que cuanto mayor sea la extensión del área
pintada, más neutra habrá de ser su coloración. Los colores puros deben ser evitados en los
fondos. Conjúguense colores cálidos y fríos con el fin de que se equilibren mutuamente, si las luces
son cálidas las sombras tendrían que ser frías y viceversa.
Acuarelas europeas
Normalmente se considera que las verdaderas acuarelas más antiguas son los estudios de
paisajes y de animales realizados en el siglo XV por el maestro alemán Alberto Durero, quien
terminaba a la acuarela sus dibujos a pluma sobre temas de historia natural. Estas obras no
constituyen la mayor parte de su producción, pero se les considera ejemplos clásicos de dibujos de
la naturaleza, detallados y precisos. Los artistas de los siglos XVI y XVII sólo utilizaban de forma
ocasional las pinturas al agua y la costumbre era emplearlas en monocromo. El bistre (pigmento
marrón, café, obtenido del hollín) y la sepia (pigmento negruzco procedente de la tinta de calamar)
tuvieron una preponderancia momentánea en las obras del artista francés Claudio de Lorena y del
maestro holandés Rembrandt, quienes los utilizaban para crear expresivos efectos atmosféricos de
nubes y cielo en sus dibujos de paisajes a tinta. No era frecuente el uso de pinturas al agua, por lo
que se encuentran únicamente en las obras de unos cuantos maestros relativamente menores,
como Hendrick van Avercamp y Adriaen van Ostade.
Acuarelas inglesas
La acuarela sufrió la evolución más importante de su historia en Inglaterra, en la segunda
mitad del siglo XVIII, coincidiendo con el desarrollo, que además la intensificó, del romanticismo,
que glorificaba la naturaleza y la belleza natural. Además de ser la técnica más conveniente para la
pintura al aire libre (por su rápido secado), la acuarela era sobre todo adecuada para representar
los temas románticos favoritos, como cielos tormentosos, niebla y bruma, y espesos follajes. Al
principio, los acuarelistas ingleses seguían la tradición holandesa y se servían de aguadas de color
para realzar sus dibujos a pluma o a lápiz. Sin embargo, a mediados de la década de 1700, la
técnica de la acuarela se libró de esas ataduras —sobre todo con la obra innovadora de Paul
Sandby—, y los artistas empezaron a aplicar la pintura directamente sobre el papel sin atenerse a
contornos previamente dibujados. Esta evolución marcó la madurez de la acuarela como modalidad
artística y se hizo muy popular. Los temas abarcaban mucho más allá del paisaje, incluyendo las
composiciones místicas de William Blake y las sátiras sociales de las caricaturas de Thomas
Rowlandson. En manos de algunos artistas, la naturaleza pastoril y apacible de la acuarela fue
sustituida por el drama, la grandiosidad y lo sublime. John Robert Cozens, por ejemplo, realizó
acuarelas muy evocadoras de los Alpes suizos y ejerció una importante influencia sobre los dos
grandes maestros ingleses de la acuarela, Thomas Girtin y Joseph Mallord William Turner. En la
primera mitad del siglo XIX, este último alcanzó una brillantez y luminosidad que no ha encontrado
parangón; para describir sus acuarelas se decía que habían sido “pintadas con vapor teñido”.
Acuarelas en América y Europa
La acuarela no destacó tanto en otros países europeos. En Francia utilizaron mucho esta
técnica algunos pintores románticos como Géricault o Delacroix. La facilidad que proporcionaba a
los artistas para representar la luz y la atmósfera tuvo una influencia menor en el movimiento
impresionista que se desarrollaba en Europa a finales del siglo XIX, aunque algunos artistas
aprovecharon su rápido secado para captar el instante fugaz. En España fueron diestros
acuarelistas Mariano Fortuny y Ricardo Madrazo entre otros. El empleo de la técnica de la acuarela
estaba más extendido en Estados Unidos. Sus principales representantes a partir de 1870 eran
John Sargent y Winslow Homer, el primero con escenas europeas brillantes y el segundo con
representaciones realistas y absolutamente espontáneas de los bosques de Maine y de escenas
caribeñas. En el siglo XX, la acuarela ha tenido un papel relativamente pequeño, destacando
ocasionalmente en la obra del postimpresionista francés Paul Cézanne y del vanguardista suizo
Paul Klee. Sin embargo, en general, ha quedado eclipsada por sus parientes más brillantes y
expresivos, el gouache y la pintura acrílica.
Acheulense
Cultura del período paleolítico representada, como en el caso de la abbevillense – chellense,
por particulares técnicas de la talla del silex. Estas tallas se llaman amigdaloides por su forma
almendrada- Los primeros ejemplares de esta industria, se hallaron cerca de Saint-Acheul, en el
Norte de Francia; otras muestras de esta cultura aparecieron también en la Península Ibérica, Gran
Bretaña, Bélgica e Italia. El acheulense se remonta a los últimos períodos de la fase interglacial
Mindel-Riss.
El acheulense, o industria de modo 2, es una industria lítica del Paleolítico Inferior. También
es conocida como acheliense o acheulense. Posterior al Olduvayense, o industrias de modo 1,
tiene una antigüedad de unos 1'6 millones de años, según los restos más antiguos encontrados en
el yacimiento de Olduvai, en Tanzania. Se caracteriza por los bifaces, hendedores (bifaz al que han
dado un golpe oblicuo) y por una elaboración más compleja, pudiendo dividirse en varias fases de
perfeccionamiento. Se atribuye su primer uso al Homo ergaster. El Acheulense es la cultura más
importante del Paleolítico Inferior en Europa Occidental, a pesar de lo cual, su definición requiere
revisiones periódicas. Tomó su nombre del lugar donde fue identificado por primera vez, un
suburbio de Amiens (localidad del norte de Francia) llamado Saint-Acheul. Esta cultura aparece,
como hemos visto, en Europa asociada a los anteneandertales y se caracteriza por unas técnicas
de lascado relativamente sencillas, predominantemente desorganizadas, con variable presencia de
técnicas de extracción centrípetas, Método Levallois, etc. y técnicas de talla basadas en el percutor
duro y la paulatina utilización progresiva del percutor blando. Su panoplia varía a lo largo de toda la
secuencia: por un lado tendríamos la industria nuclear (fundamentalmente, núcleo y canto tallado);
la industria bifacial (triedro, bifaz y, en el Mediterráneo occidental, también hendidor); por último, los
denominados útiles sobre lasca, a menudo asociados con determinadas "listas-tipo” (con raedera,
muesca y denticulados, y útiles del grupo Paleolítico Superior, entre otros). En virtud a variaciones
en los tipos, técnicas y porcentajes de esas industrias, se ha establecido una secuencia clásica que
divide al Acheulense en tres etapas: Inferior, Medio y Superior. Tradicionalmente a éstas tres fases
se sumaban otras dos por ambos extremos: el “Abbevilliense” y el "Micoquiense". Tanto una como
otra se caracterizaban por los tipos de bifaces: El Abbevillense tenía bifaces muy toscos, tallados
con percutor duro por medio de grandes lascados, con amplias zonas reservadas y sin
regularización de aristas. El Micoquiense tenía bifaces equilibrados de forma lanceolada con los
bordes ligeramente cóncavos, tallados casi exclusivamente con percutor blando e intensamente
regularizados, sobre todo en la zona de la punta. Acompañaban al bifaz micoquiense en esta
industria, el bifaz cordiforme, las raederas y otros útiles que se desarrollarán, sobre todo, en el
Paleolítico Medio y Paleolítico Superior. Actualmente se han abandonado estas dos fases,
englobadas respectivamente en el Acheulense Inferior y Superior. Localizados in situ sólo en los
lugares epónimos, y poco más, hoy se han eliminado como culturas autónomas y se tiende a
considerarlos sólo como un adjetivo que califica a un determinado tipo de bifaces. Nosotros
conservaremos, para estos tipos de bifaces la denominación: «bifaz de estilo abbevillense» y «bifaz
de estilo micoquiense», sin que ello presuponga ningún tipo de adscripción cronológica.
Cronológicamente, el Acheulense se desarrollaría desde hace unos 600.000 años, hasta hace
unos 200.000 ó 150.000 años. Su correlación con alguna glaciación alpina es compleja, ya que,
excepto para la glaciación de Würm, no hay consenso sobre la datación de las mismas. En todo
caso, podría decirse que coincide con parte del interglaciar Günz-Mindel, con la glaciación de
Mindel, el interglaciar Mindel-Riss y con las primeros fases de la glaciación de Riss. En lo que se
refiere a los estadios isotópicos V28-V38, proponemos en la tabla una correlación recogida tras
cotejar numerosa bibliografía. Se trata sólo de una propuesta para clarificar nuestra posición, de
hecho, la división en estas fases es arbitraria, y el paso entre una y otra es gradual. En todo caso,
consideramos que los estadios 15, 13, 11, 9 y 7 como de transición entre las fases crono-culturales
señaladas.
Acheulense Inferior
El Acheulense inferior parece arrancar con el Abbevilliense. Después, las hachas bifaciales
se afinan y surgen las hachas elípticas de talla bifacial, más o menos planas ("Limandes").
Comienzan a desarrollarse los utensilios en lasca y aparecen algunas puntas toscas. Este período
se desarrolla en el interglacial Mindel-Riss (300.000-200.000 a. J.C.), de larga duración, y clima
cálido, aunque después la glaciación de Riss acabó con la mayoría de los yacimientos.
Acheulense Medio
El Acheulense medio aporta una gran variedad en las hachas bifaciales planas, "limandes",
lanceoladas, amigdaloides, etc. Hay muchos útiles en lascas, y se han localizado también miles de
éstas procedentes de las tallas. El utillaje de lascas es abundante: varios tipos de raederas, puntas,
utensilios denticulados, perforadores, etc. En la zona central de España (concretamente en
Torralba, cerca de Medinaceli) parecen existir hachuelas con lascas con influencia africana, lo que
indicaría que mientras en el Norte la población llegó en sucesivos traslados procedente de Francia,
al Centro y Sur pudo llegar procedente de África, o bien procedente de Francia y de África
simultáneamente. En esta zona central española se han encontrado junto a los útiles de los
cazadores varios restos de esqueletos del Elefante Antiguo. El Acheulense Medio se desarrolló
durante la mayor parte de la Glaciación de Riss (200.000-125.000 a. J.C.). Las huellas de fuego,
que ahora se ha hecho muy necesario, se multiplican.
Acheulense Superior
El Acheulense superior comienza avanzada la Glaciación de Riss (quizás hacia el 140.000
a. J.C.), continuando en el interglaciar Riss-Würm (125.000-100.000 a. J.C.), acabando ya en el
primer período würmiense (iniciado el 100.000 a. J.C.). Las hachas bifaciales son de tipo muy
evolucionado, lanceoladas, con punta finamente retocada y aristas laterales rectilíneas. Existen
otras variedades (amigdaloides, cordiformes...) y hallazgos de este período se encuentran en
Inglaterra, Bélgica, España, Portugal y Francia.
Acuña López, José María, escultor español (Salcedo, Pontevedra, 1903– Vigo, 1991)
Su formación se llevó a cabo en el Colegio de Sordos de Santo Domingo, en Santiago de
Compostela, donde ejerció labores docentes algunos años después. Entre 1920 y 1022 estuvo
trabajando en el taller de Francisco Asorey, y luego fue pensionado por la Diputación de su ciudad
natal para estudiar en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. Expuso sus obras
en esta última ciudad, así como también en Santiago, Pontevedra y Vigo. Además realizó
numerosos trabajos para la desaparecida Cerámica Celta de Pontecesures, donde también se
desarrolló la labor creadora de otros vanguardistas gallegos, como Castelao, Manuel Torres, Carlos
Masside o Santiago Bonome.
Es creador de un interesante conjunto de esculturas en bronce de tipos populares gallegos,
tales como el campesino o el marinero, con temática popular y de costumbres, que se inscribe
dentro del ámbito de la recuperación de lo regional iniciada por Asorey. Tras la Guerra Civil se
mantuvo en silencio hasta 1972, año en el que volvió a exponer de nuevo. En 1976 obtuvo el
Premio Nacional de Escultura.
Su estilo se caracteriza por la mezcla entre el academicismo y la presentación de tipos
gallegos. Entre sus obras destacan las ya mencionadas esculturas de cerámica, que hoy
constituyen piezas de coleccionista, y otras en bronce como Hoxe comeredes, en que refleja los
problemas marineros, De la fiesta, de carácter costumbrista, o La carta del hijo, en que muestra la
problemática de la emigración.
Ha realizado algunas exposiciones individuales, a saber, (1933) Galería de Arte Michelena,
Pontevedra. Castrelos, Vigo. (1973) Nueva Sala de Exposiciones Caja Vigo. (1975) Ayuntamiento
de La Coruña. (1976) Museo Arqueológico de Orense. Antología al aire libre, Parque Municipal de
Castro, Ayuntamiento de Vigo. (1989) Caja de Madrid, Madrid. Y colectivas: (1925) "Arte Gallego",
Palacio del Retiro, Madrid. (1926) Exposición Regional de Arte Gallego, Santiago de Compostela.
(1927) Círculo de Bellas Artes, Madrid. (1973) I Bienal de Pontevedra. (1974) II Bienal de
Pontevedra. (1975) III Bienal de Pontevedra. (1977) Galería Kreisler, Madrid. Galería Gaudí,
Barcelona. (1985) "Escultura española 1900-1936", Palacio de Velázquez, Madrid.
Hijo de un herrero y miembro de una familia humilde de ocho hermanos, él y otros tres eran
sordos de nacimiento. Estudió Bellas Artes en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
en Madrid, con una beca de la Diputación de Pontevedra. Fué discípulo de Francisco Asorey.1
Trabajó en la Cerámica Celta de Pontecesures y desarrolló una importante labor docente, como
profesor de dibujo, modelado y talla, en el Colegio Regional de Sordomudos de Santiago, del que
había sido alumno.
Hizo de Galicia, sus ciudadanos y sus costumbres el tema central de su creación. Entre sus
obras más conocidas destacan las de peregrinos, como las del Monte do Gozo y San Caetano,
Santiago de Compostela.
Acuña Tapias, Luis Alberto, pintor, escritor y folclorista colombiano (Suaita, Santander,
1904– Villa de Leyva, 1993)
Su obra plástica se caracteriza por un tradicionalismo enraizado en los temas prehispánicos
y en el costumbrismo indígena. En 1940 fundó la escuela de arte Bachué y en 1976 un museo que
lleva su nombre en la población colombiana de Villa de Leyva. Ejerció la docencia universitaria y
escribió los libros El arte de los indios colombianos (1935) y Folklore del Departamento de
Santander (1949).
El Maestro Acuña, ha sido un artista de larga trayectoria y abundante y variada producción.
Militó por muchos años a la vanguardia de la pintura colombiana, siendo una de sus figuras
sobresalientes. Ha cultivado el puntillismo, el cubismo, la pintura histórica, los temas americanistas,
el expresionismo y el costumbrismo. En escultura es académico, aunque ocasionalmente ha
ensayado otras escuelas modernistas, en las que ha empleado el hierro, la madera, el bronce y el
cemento. Como director del Museo Colonial de Bogotá, ha desarrollado una interesante labor,
organizando exposiciones, conciertos y conferencias, y dirigiendo la edición del interesante Boletín.
También ha sido profesor de la historia del Arte Colombiano, investigador y conferencista.
Sus obras se encuentran: En el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en varias
colecciones particulares y públicas de: los Estados Unidos, Colombia, México y otros países. En el
Museo Nacional de Bogotá, existen las siguientes esculturas: Campesina (caoba) y las terracotas:
Bañista, Jinete, Vida Interior, Afrodita, La Venus del Sombrerito, Reposo, Mestiza, La Presumida,
Tradición, Sonámbula, y la Diosa, las cuales están señaladas en el catálogo con los números 2314
al 2325. En la Galería de la Academia de Historia de Bogotá, se encuentran los retratos de
Eduardo Posada (primer Presidente de la Academia); un busto en mármol de Santander; retrato del
Coronel Agustín Codazzi (técnica puntillista); Relieve en bronce de los Reyes Católicos Fernando e
Isabel; Relieve en bronce de Cristóbal Colón. En el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, se
encuentra la escultura en madera titulada: "Mito". Además ha restaurado obras de arquitectura
colonial tales como: El Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario, Bogotá; La Casa del
Escribano don Juan de Vargas, en Tunja (hoy Museo Colonial); la casa del Congreso en Villa de
Leiva; la Hacienda del Salitre de Paipa; la Casa de El Paraíso (escenario de la novela "La María")
en Palmira, etc. Mural de la Academia de la Lengua (Tiene una superficie de 10 metros de largo
por 4 de ancho. En él se hace una apoteosis de los principales personajes creados por los más
destacados escritores del habla castellana al través de todos los tiempos. En primer término
aparece de izquierda a derecha el Cid Campeador; después el Amadís de Gaula; más adelante y
como figura principal de la gran obra pictórica, el Sancho y Don Quijote. Al fondo, el Castillo de las
siete Moradas de Santa Teresa. Luego se ve la Celestina, el Guzmán de Alfarache y el Lazarillo de
Tormes. Al fondo está colocado el Convidado de Piedra. En el centro, Segismundo, Don Juan
Tenorio y el Penitente de la Guía de Pecadores o el Místico y en seguida el Alcalde de Zalamea.
Entran después los personajes más definidos de la literatura castellana en América con Caupolicán
en primer plano; don Álvaro de Oyón, Martín Fierro, Doña Bárbara, el Periquillo Sarmiento de la
literatura Mexicana, y el Peralta de Carrasquilla. Para finalizar, en la parte superior aparecen las
figuras de Arturo Cova en el corazón de la selva americana, la India Cumandá, de la literatura
ecuatoriana, el Indio Tabaré del Uruguay y en el rincón izquierdo final en la parte inferior, las figuras
de Efraín y María.
Ad Reinhardt, Adolph Dietmar Friedrich Reinhardt, llamado el, pintor y escritor
estadounidense (Buffalo, New York, 1913 – New York, 1967)
Fue pionero del arte conceptual y del minimalismo. Reinhardt estudió historia del arte en la
Universidad de Columbia, en donde trabó amistad con Robert Lax y Thomas Merton, con quienes
desarrollaría conceptos similares de simplicidad en diferentes direcciones.
Reinhardt estudió pintura con Carl Holty y Francis Criss en la Escuela Americana de
Artistas, y luego en la Academia Nacional de Diseño, bajo la tutela de Karl Anderson. En 1936
comenzó a trabajar en el Proyecto de Arte Federal, y rápidamente se transformó en un miembro del
grupo de Artistas Abstractos Americanos.
Tras completar sus estudios en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York,
comenzó a dar clases en el Colegio de Brooklyn, y más tarde en la Escuela de Bellas Artes de
California en San Francisco, posteriormente en la Universidad de Wyoming, en la universidad de
Yale, y en el Colegio Hunter de Nueva York.
Crítico del expresionismo abstracto, las primeras obras de Reinhardt exhibidas evitaron
representación, pero mostraron una estable progresión en el alejamiento de los objetos y las
referencias externas. Su trabajo evolucionó desde composiciones con formas geométricas en los
años 1940, a trabajos en distintas tonalidades del mismo color (todo rojo, todo azul, todo blanco) en
los 1950.
Reinhardt es conocido por sus llamadas pinturas "negras" en la década de 1960, que en un
principio parecían ser simplemente lienzos pintados de negro, pero estaban en realidad
compuestos por tonalidades de negro y cuasinegro. Entre otras evocaciones, estas pinturas
pueden interpretarse como el cuestionamiento de si puede existir algo que sea tan absoluto,
incluso en el negro, un color que algunos espectadores ni siquiera consideran como tal.
Su literatura incluye interesantes comentarios acerca de su propio trabajo y el trabajo de sus
contemporáneos. Su ingenio conciso, su enfoque aguzado, y abstracción, hacen su lectura
interesante incluso para aquellos que nunca han visto sus pinturas. Lo mismo que estas últimas,
sus escritos levantan controversia décadas después de su composición.
Obra suya es el libro “Arte as Art”, editado por Barbara Rose, U. of California Press, 1991.
Miembro del grupo de los expresionistas abstractos neoyorquinos de la década de 1940,
después de la Segunda Guerra Mundial se dejó influenciar por el movimiento reduccionista que
pretendía eliminar la libre expresión, el contenido y el significado del arte, lo que se ve reflejado en
sus pinturas monocromas, las últimas hecho en negro.
Precursor del Minimal Art, escribió "Doce reglas para una nueva Academia" (1957) en donde
expone la filosofía reduccionista.
Adam, familia de pintores alemanes
Adam, Albert, pintor alemán (Nördlingen, 1786 – Münich, 1862)
Nacido en Nördlingen, comenzó un aprendizaje como confiterías y se dirigió a Nüremberg
en 1803 para comenzar su formación. Sin embargo, influido por el director de la Academia de
Bellas Artes de Nüremberg y luego por Johann Rugendas, se dirigió hacia la pintura
(principalmente los campos de batalla y los caballos). Después de participar en la campaña de
Austria de 1809, se quedó durante un tiempo en Viena, donde se señala a la atención de
Napoleón, hijastro Eugenne de Beauharnais y fue nombrado pintor de su corte. La mayoría de las
obras de Adam de hacer frente a la campaña rusa de Napoleón, en el que participaron en virtud de
Beauharnais. Entre otras obras, que pintó un diario de la campaña en 83 escenas. En 1815, Adam
se trasladó a Münich, donde fue ocupada por los emperadores y reyes de Baviera y Austria. Su
estudio en Münich fue visitado frecuentemente por Theodor Horschelt, que más tarde se hizo muy
conocido por sus pinturas de guerra del Cáucaso ruso. Trabajó hasta que la edad le hizo imposible
registrar las batallas y los caballos que participan en ellas, aunque en sus últimos trabajos fue
apoyada por la ayuda de sus hijos, Benno, Eugen y Franz. Murió en Munich.
Adam, Benno Raffael (1812-1892)
Se especializó en retratos de animales y de mercado y escenas de caza. Era el hijo mayor
del pintor de Münich Albrecht Adam, se distinguió por la presentación de los animales cazados y
perros de caza de muchas figuras en las composiciones (caza de ciervo, el zorro, hostigamiento,
caza del jabalí,) y las mascotas.
Adam, Franz, (Milán, Italia, 1815-1886)
Fue un pintor alemán, principalmente de temas militares, nacido y activo gran parte de su
vida en Italia.
Fue notable su labor. Primero realizó una colección de litografías de las revoluciones de
1848 en los estados italianos, realizado conjuntamente con el conocido litógrafo Denis Auguste
Marie Raffet. Pintó su primera obra maestra durante la Segunda Guerra Italiana de la
Independencia de 1859, una escena de la batalla de Solferino. Sus obras más conocidas, mientras
tanto, representan la guerra franco-prusiana de 1870a
De los estudiantes de Adán, Joseph Brandt es el más notable. Adán murió en 1886 en
Münich.
Adam, Eugen (1817-1880)
Se especializó en animales, el género, el paisaje y cuadros de batallas. Él tenía su taller en
Munich, y vivió en Milán durante los años 1849-1858. En 1859 se convirtió en reportero de la
revista de la tierra y el mar. En 1861 participó en las campañas de Suiza en 1870 y 1871 en la
guerra entre Francia y Alemania.
Adam, Julius (1821-1874)
Se dedicó a la litografía y a la fotografía.
Adam, familia de arquitectos escoceses
Familia de arquitectos y diseñadores escoceses del siglo XVIII, que desarrollaron un estilo
neoclásico depurado. Los cuatro hermanos Adam, John, Robert, James y William, eran hijos de un
arquitecto de Edimburgo. Trabajaron en Londres, donde proyectaron casas en la ciudad y en el
campo y decoraciones que fueron reflejo de la creciente prosperidad de Inglaterra.
Adam, William, (1689-1748)
Arquitecto escocés, albañil, y empresario. Fue el principal arquitecto de su tiempo en
Escocia, el diseño y la construcción de numerosas casas y edificios públicos, y, a menudo, en
calidad de contratista, así como arquitecto. Entre sus obras más conocidas son Hopetoun Casa
cerca de Edimburgo, y Duff House en Banff. Su persona, exuberante estilo construido en el estilo
de Palladio, pero con detalles de inspiración barroca por Vanbrugh Continental y la arquitectura. En
el siglo 18, Adam Escocia fue considerado el "Arquitecto Universal." Sin embargo, desde principios
de siglo 20, los críticos de arquitectura han tomado una medida más vistas, Colin McWilliam, por
ejemplo, la búsqueda de la calidad de su trabajo "variado a un grado extremo ". Además de ser un
arquitecto, Adam participó en varias empresas industriales y planes de mejora, incluyendo la
minería del carbón, la sal panorámica, canteras y fábricas. A partir de 1731 construyó su propia
finca en Kinross-shire, que Blair llamó Adam. Fue el padre de tres arquitectos, John, Robert y
James, los dos últimos los creadores del "estilo Adam".
Adam, Robert (Kirkcaldy, 1728 –Londres, 1798)
Su obra de teórico de la arquitectura, sus estudios sobre los monumentos de la antigüedad y
la creación de edificios y mobiliario de extraordinaria elegancia, centran en él todo el arte de la
segunda mitad del s, XVIII, abriendo el camino por el gusto neoclásico en toda Europa. De la
familia, es el arquitecto de más acusada personalidad.
Completo su educación cultural viajando 4 años por el continente. En Roma hizo amistad
con Giovanni Battista Piranesi, quien le dedicó un volumen entero de sus grabados; en Spalato
reprodujo restos del Palacio de Dioclesiano en una serie de dibujos finísimos que fueron publicados
en Londres en 1764; a su regreso a la capital inglesa inició una brillante carrera de arquitecto:
proyectó la construcción o restauración de gran número de edificios públicos y residencias
señoriales. Sus obras más características, muchas de las cuales fueron realizadas en colaboración
con su hermano James, son: Landswone House, Kenwood House (ambas en Londres), Oesterley
Park (en Midlesex); Syon House (en Brentford); la iglesia de Mistley (en Essex) y la Villa de Marble
Hill. Con la ayuda de James y de sus hermanos, Robert construyó, en Londres, entre 1768 y 1774,
en la orilla izquierda del Támesis, un grandioso conjunto de palacios que llamó Adelphi (del griego:
hermanos), en recuerdo de la colaboración familiar. La empresa, que se resultó del todo
antieconómica para los hermanos Adam, constituyó, sin embargo, un ejemplo de sistematización
urbanística.
Gran Importancia tuvieron los diseños de muebles que realizó, adaptando modelos de la
antigüedad romana y griega a las tradiciones inglesas. Durante mucho tiempo influyeron en el
artesanado británico, determinando una intensa evolución estilística.
El motivo de la lira, que aparece repetido en el respaldo de varios de sus muebles, es un
elemento típico del estilo Adam.
Robert Adam tuvo el acierto de saber adaptar sus entusiasmos clasicistas al clima
moderado y práctico de la arquitectura de su país, donde las novedades son siempre filtradas con
prudencia y donde se aceptan solo los elementos más asimilables.
Una de las características de la arquitectura neoclásica, junto al fanatismo arqueológico,
había sido la de simplificar formas y decoración. Ahora ello encajaba perfectamente con una
burguesía en rápido desarrollo económico, deseosa de afirmar su espíritu práctico y el
neoclasicismo de Adam satisfacía plenamente esta exigencia.
Fue igual si no más brillante como decorador, diseñador de muebles, etc., por lo cual su
nombre es todavía una palabra familiar. Era un típico escocés sagaz, cruelmente ambicioso y sin
embargo con un perfil benigno y romántico. Ambas facetas se veían reflejadas en su trabajo, que
oscila entre una pictórica visión del neo-clasicismo y una versión clasicista del neo-gótico. Su
trabajo tiene un aire de buenas maneras, erudición poco pedante y de opulencia sin ostentación
que refleja perfectamente el mundo civilizado de sus patrones. Él pensaba que sería de mala
educación hacer cualquier corte violento con tradiciones establecidas, es por esta razón que
desarrolló un estilo neoclásico más luminoso y elegante que los revivalistas griegos que lo
sucedieron. Abolió innovaciones alarmantes como las Griegas Dóricas para los edificios clásicos o
la pintoresca asimetría para los góticos. Respondió a la demanda corriente de un nuevo clasicismo
agrandando el repertorio de motivos decorativos y por un más imaginativo uso de contrastantes
planos de cuartos que derivan de los Baños Imperiales Romanos. En su sutil variación de las
formas de los ambientes y en su predilección por escenografías encalanadas y ábsides para dar un
sentido de misterio espacial, no menor que en sus castillos neogóticos, tan masivamente
románticos por fuera y tan confortablemente clásicos en el interior, respondía al gusto de lo
pintoresco. Se transformó en el arquitecto por excelencia de la Era de la Sensibilidad. Su influencia
se extendió rápidamente por toda Inglaterra y más allá, tan lejos como Rusia y América. Su
producción fue enorme.
En 1758 se estableció en Londres, donde su hermano James se asentó junto a él. El
“Admiralty Screen” de Londres (1759-60), dio la prueba inmediata de su habilidad y originalidad
aunque todos sus previos encargos fueron para la transformación interna de casas antiguas o la
consumación de casas iniciadas por otros arquitectos. No obstante, su estilo maduró rápidamente,
y los interiores de “Harewood House”(1758-71), “Kendleston Hall”(1760-61), “Syon House”(176069), “Osterley Park”(1761-80), “Luton Hoo”(1766-70), “Newby Hall”(1767-85) y “Kenwood”(1767-9)
son quizás sus piezas maestras del diseño interior. Su atención meticulosa en los detalles se revela
no solo en el acabado de pintura decorativa de paredes y su superficial trabajo en estuco sino en el
cuidado que pone en cada parte de los ambientes, desde las carpetas hasta las bocallaves. Ningún
arquitecto anterior había intentado esos esquemas comprensivos de decoración interior. A pesar
que los motivos decorativos individuales son pequeños en escala, se entrelazan con tanta habilidad
que el efecto que da es sumamente delicado y aunque la misma personalidad artística es evidente
en cada ambiente, el efecto de una serie nunca es monótono. Su postura neo-clasicista es
evidente en el planeamiento de Syon con sus variadas formas geométricas y en el frente sur de
Kedleston, modelada en un Arco Triunfal Romano. Su originalidad e ingenuidad en planeamiento
culminó en sus London Houses realizadas durante los años 1770, en los cuales, la decoración
devino en superficial y lineal tendiendo a la impertinencia, por lo que fue muy criticado durante el
final de su vida. A pesar de esto, se recuperó durante la última década de su vida bajo el estímulo
de encargos desde Edimburgo como la General Register House (1774) y la University (1789) que
fue su más monumental edificio y su obra maestra que lo consagró como arquitecto. Al mismo
período corresponden los castillos como Culzean Castle (1777-92) y Seton Castle (1789-91) que
resultaron de avanzada para su época.
Adam, James (1732 - 1794)
Fue un arquitecto escocés y diseñador de muebles, pero a menudo eclipsado por su
hermano mayor y socio de negocios, Robert Adam. Eran hijos de arquitecto William Adam. En 1755
James trabajó en Gunsgreen House en la ciudad fronteriza de Eyemouth. En 1758, Robert, James,
y su hermano menor William Adam comenzó su actividad en Londres (que viven en Baja Grosvenor
Street), centrándose en el diseño de planes para completar la decoración y del mobiliario de las
casas. Palladio fue el diseño popular, pero Robert ha evolucionado un nuevo estilo más flexible que
incorpora elementos de diseño clásico romano, junto con influencias del griego, bizantino y barroco
estilos. Los hermanos Adam éxito también puede atribuirse a un deseo de todo el diseño hasta el
más mínimo detalle, asegurando un sentido de unidad en sus diseños. A continuación, siguió en
los pasos de Robert por la empresa Grand Tour, dejando en mayo de 1760 a octubre de 1763,
cuando él llega de vuelta en Londres. Robert James logró como arquitecto de Corte en 1768, justo
antes de trabajar en Adelphi (1768-1772) proyecto que casi le produjo su ruina económica y en el
que trabajaron otros notables arquitectos incluido Joseph Bonomi (1739-1808) que, a partir de
1768, que se mantuvo con los hermanos Adam hasta 1781). A partir de 1771-5 fue contratado con
su hermano en el diseño y la construcción de cerca de Castillo de Wedderburn Duns, Berwickshire.
James salió de su hermano a la sombra después de la muerte de Robert en 1792, el diseño de
varios edificios notables en Glasgow, incluidos los antiguos Enfermería (1792; demolido 1907),
Assembly Rooms (1794, demolido en 1890) y la Tron Kirk (1794). Él también diseñó Portland Place
en el centro de Londres. Sin embargo, su gloria fue de corta duración, ya que murió en su casa en
Londres del Albermarle Street en octubre de 1794.
Adam, familia de escultores y pintores franceses de los s. XV y XVI
Jacob-Sigisbert Adam (Nancy, 1670-1747)
Escultor francés de estilo barroco. Ya era un escultor de renombre, cuando recibió el
contrato para los reyes Louis XIV y Louis XV. En Paris, también trabajó como su hijo Lambert
Sigisbert en el estudio del escultor François Dumont. Sus tres hijos deben su enseñanza a su
padre, el más importante representante de la familia. El más joven de los hermanos, François
Gaspard Adam, que más tarde respondió a la corte nombró a Federico el Grande. Viniendo de
Lorena pertenecía a Adams de una larga línea de broncistas y escultores en Nancy. Su hija Ana se
casó con el escultor Michel Thomas Metz y de ese matrimonio nació Claude Michel Clodion,
conocido escultor
Lambert-Sigisbert Adam (1700-1759)
Hijo del escultor Jacob Adam Sigisbert Nancy, Lambert Sigisbert Adam era el mayor de tres
hermanos que se encontraban todos los escultores. En un primer momento fue discípulo de su
padre en Metz y París en el taller de François Dumont, antes de pasar diez años en la Academia
Francesa en Roma, después de obtener en 1723 el gran premio de escultura. Durante su estancia,
fue protegido por el Cardenal Melchior de Polignac, embajador francés ante la Santa Sede, para
quien copiar o restaurar las estatuas antiguas. Restauró las doce estatuas se encuentran en la
denominada villa de Marius. También fue elegido miembro de la Academia de Saint-Luc en 1732.
Durante esta muy larga estancia en Roma, adquirió una técnica y la sensibilidad que se refieren
más al barroco y rococó. Pone de manifiesto su predilección por la puesta en escena del agua, a
través de esculturas a las fuentes o alegorías. Ganó en 1731 la competencia por la Fontana de
Trevi en Roma, pero el Papa Clemente XII le dio el encargo a Nicola Salvi. Trabajó en los famosos
saltos de agua del castillo de Saint-Cloud (La Seine et Marne), tallado de la cuenca central de
Neptuno del Palacio de Versalles (El triunfo de Neptuno y Amphitrite, 1740), trabajó en el Palacio
Sanssouci en Potsdam (Caza y pesca). Para su recepción en la Real Academia de Pintura y
Escultura en 1737, dio una Neptune calmar las olas irritadas.
Nicolas-Sébastien Adam, (1705-1779)
Hijo del escultor Jacob Adam Sigisbert de Nancy, estudió inicialmente con su padre y, a
continuación, con su anciano, Lambert Sigisbert Adam, con la Real Academia de la pintura y la
escultura. Viajó a Italia y en el camino trabajó con la decoración de las fachadas del espléndido
castillo de la Mosson a Juvignac, cerca de Montpellier, donde permaneció dieciocho meses, y llegó
a Roma en 1726. Su hermano se presentó al cardenal Melchior de Polignac, para lo cual restauró
muchos mármoles antiguos. Regresó a París en 1734, trabajando en el taller de su anciano, y no
se hizo en la recepción de muchos órdenes. Con su hermano, trabajó en el gran grupo de llevar a
cabo de la cuenca de Neptuno del castillo de Versalles, el triunfo de Neptuno y Amphitrite (1740).
También trabajó para la Famille de Rohan con el Hotel Soubise, de la talla de bajo relieves de los
Amours de los Dioses (1736) de la sala de desfile de la Princesa. El Bâtiments del Rey hizo que el
trabajo con la Cámara de cuentas en París, con la Abbaye de Saint-Denis (con un poco de alivio de
Saint Maur suplicante la ayuda del Señor para la curación de un niño) y con el Château de
Versailles (para el real Bóveda). Los padres del Oratorio de París que le encomendó la decoración
de la puerta de su iglesia. Se le aceptó con la Academia en 1762 con un Promethee conectado,
que es considerado como uno de los jefes de los trabajos de la escultura del siglo XVIII. Pero su
labor más notable resto del monumento de la reina Catherine Opalinska, mujer del rey Stanislas, en
la Iglesia Nuestra Señora-en-Bonsecours Nancy, el orden, sin duda, obtenidos gracias a sus
orígenes Lorraine. Uno ve los fines de uno, se arrodillaron allí y las manos unidas en la actitud de la
oración, guiada con el cielo por un ángel que tiene en el brazo a él, en la parte inferior de una
pirámide de mármol negro. Llevado a cabo con un gran refinamiento, este grupo es considerado
como uno de los más notables, y uno de los más auténticamente en movimiento, entre los
monumentos del siglo XVIII. En 1757, Nicolas Sebastien Adam se casó con la hija de un orfebre de
Nancy, Christine Lenoir. Tuvieron un hijo que fue pintor, Jean Charles Nicolas Adam, y otro
escultor, Gaspard Louis Adam. Murió ciego en París en 1778. Influenciados, como Sigisbert Adam
Lambert, por el barroco italiano, Nicolas Sebastien Adam toma asiento, en sus partes, como uno de
los escultores más refinados y más sutiles de su tiempo. Fue a ejercer una marcada influencia
sobre su sobrino Clodion.
François-Gaspard Adam (1710-1761)
Fue el escultor de la corte de Federico II de Prusia. Miembro de una familia de pintores,
François estudió bajo la tutela de su padre, Jacob-Sigisbert. En 1730 viajó con sus dos hermanos a
Roma para luego mudarse a París. En 1740 quedó en segundo lugar en el Premio de Roma,
competición que ganó poco después; tras lo cual volvió a Roma, en 1742, donde estudió en la
Academia de Francia. Entre Federico II el Grande de Prusia. Muchas de sus obras decoran los
terrenos del Palacio de Sanssouci en Potsdam.
François Gaspard Adam proviene de una familia de escultores. Fue el hijo menor del
escultor Jacob Sigisbert Adam y su esposa Sébastienne Le Leal. Hasta 1729 recibió una educación
en el estudio de su padre y sus hermanos siguieron Adam Lambert y Nicolas Sigisbert Sébastien
en 1730 a Roma, donde trabajó como restaurador de esculturas antiguas de la colección privada
del cardenal Polignac trabajado. En enero de 1733 disminuyó François Gaspard y su hermano
Lambert Sigisbert, con una estancia de corta duración en el Nancy Lorraine, a París. En 1742
regresó a Italia después de cuatro años. En su viaje de regreso a Francia, que recibió 1746 en
Florencia, por la Accademia di Belle Arti Firenze el título de profesor otorgado. Después de una
breve estancia en París en 1747 Adam trabajó al servicio del rey prusiano Frederick II. Como
representante de la escultura rococó francesa creó especialmente el parque de Sanssouci. En
1751, se convirtió en un miembro honorario de la Academia Prusiana de las Artes, Departamento
de Bellas Artes. Como François Gaspard Adam era izquierdista, tuvo que dejar Prusia en 1759 la
izquierda para regresar a Francia, completó su sobrino Michel François Sigisbert algunas de sus
obras. Dos años más tarde murió el 18 de Agosto 1761 en París.
Adam, Santiago, grabador alemán (fines del s. XVIII – principios del s. XIX)
Vivió en Viena a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Entre sus mejores obras se
destacan los retratos de Leopoldo, gran duque de Toscana, de Maximiliano de Baviera, del pintor
Mengs y otros.
Adami, Valerio, pintor, diseñador gráfico y grabador italiano (Bolonia, 1935-¿?)
Su estilo se basa en el cubismo. Reconocido como uno de los artistas europeos vivos más
importantes, Valerio Adami se singulariza por su personal estilo, síntesis de Cubismo, Pop art y
Futurismo. Recibe una sólida formación en el estudio de Achille Funi, en la Accademia di Belle Arti
di Brera, de Milán (1951-54). Se instala en París en 1957, y a partir de entonces desarrolla su
actividad a caballo entre Francia e Italia. Su estilo inicial es expresionista, y combina imágenes
violentas y chistosas, bajo influencia de Roberto Matta y las tiras de cómic. Protagoniza su primera
exposición importante en 1962 (Londres, Institute of Contemporary Art), y pronto participa en la
Documenta III de Kassel. A mediados de los 60, Adami fija su estilo más conocido, de influencia
pop: imágenes estilizadas, perfiladas en negro sobre áreas de intensos colores planos. Su proceso
creativo arranca de fotografías y demás imágenes de su entorno, que desmenuza, combina y
presenta en formas esquemáticas. Su éxito es rápido, y en 1968 representa a Italia en la Bienal de
Venecia. En esa época, decora con cuatro grandes murales la sede del Firstar Bank en Madison
(Wisconsin, EE.UU.) Las imágenes creadas por Adami ofrecen frecuentemente fragmentos de la
sociedad moderna, objetos sacados de contexto y perspectiva y que así parecen nuevos. En sus
primeros años de estilo pop, crea visiones de espacios desiertos, pero posteriormente representa a
personajes de la cultura moderna como Sigmund Freud y James Joyce. Su etapa más reciente, a
partir de los 80, se centra en la creación de espacios fantásticos donde revitaliza los mitos de la
cultura occidental desde Ovidio, plasmando alusiones a la belleza, la creatividad, el deseo y el
sexo. Se le dedica un número de Eighty, revista francesa sobre el arte de los años 80; es también
estudiado por The New Yorker, y merece estudios críticos de Italo Calvino y Jacques Derrida"
Jacques Derrida. En 1985 se le dedica una antológica en el Centro Georges Pompidou de París y
en el Communo de Milán. Hay que destacar otras exposiciones en Boston, Bruselas, Hamburgo,
México, Jerusalén, París (Musee d´Art Moderne de la Ville) y Milán (Palazzo Reale). En 1993 se
crea la Academia-Fundación Adami en Liechtenstein. En 2005, se le dedica una exposición de
dibujos en Madrid. Sin embargo, su presencia en colecciones españolas es muy limitada. Se
mencionan obras suyas en el IVAM de Valencia, que le había dedicado una muestra individual a
finales de los 90.
Adams, Herbert Samuel, escultor estadounidense (West Concord, Vermont 1858-New York,
1945)
Herbert Adams nació en West Concord, Vermont. Se educó en el Instituto de Tecnología de
Massachusetts, y en la Escuela Normal de Arte de Massachusetts, y en 1885-1890 fue alumno de
Antonin Mercié en París.
En 1890-1898 fue instructor en la Escuela de Arte de Pratt Institute, Brooklyn, Nueva York.
En 1906 fue elegido vice-presidente de la National Academy of Design de Nueva York. Él
experimentó con éxito con algunos bustos de mármol policromado y de color, sobre todo en la hija
del rabino y un retrato de la señorita Julia Marlowe, la actriz, y que está en su mejor momento en
sus bustos de mujeres, el mejor ejemplo es el estudio, concluido en 1887 , de la señorita Adeline
Pond, quien se casó.
Entre otras producciones de Adams son una fuente de Fitchburg, Massachusetts (1888);
una serie de obras para la Biblioteca del Congreso, Washington, DC, incluidas las puertas de
bronce ( "Escritura") iniciado por Olin Warner, y la estatua del profesor Joseph Henry, lápidas
conmemorativas de la Massachusetts State House, un monumento a Jonathan Edwards, en
Northampton, Massachusetts; estatuas de Richard Smith, el tipo-fundador, en Filadelfia, y de
William Ellery Channing, en Boston (1902), y el memorial de Vanderbilt puertas de bronce para la
iglesia de San Bartolomé, en Nueva York. Cass Gilbert que diseñó el James Scott Memorial
Fountain (1925) en Belle Isle (Michigan), encargado Adams como el escultor de la estatua de
James Scott.
Las obras individuales por Adams también existen, y se puede ver en numerosos museos
americanos, incluyendo la National Gallery of Art de Washington.
Adams murió en Nueva York en 1945.
Adams, Neal, dibujante y gionista estadounidense (Governor’s Island, New York, 1941- )
Se inició como publicista, oficio que abandonó para dedicarse al género del cómic. Ha
colaborado en numerosas series, entre ellas la tira diaria Ben Casey. Ha dibujado The Spectre,
Batman y diversos episodios de X-Men y The Avengers. Ha sido galardonado con el premio Phénix
por Green Lantern.
Reconocido principalmente por su trayectoria en DC Comics y en Marvel Comics y por ser
uno de los artistas más representativos e innovadores de la década de 1970. Su trabajo en
colecciones como Deadman, Batman, Green Lantern y Green Arrow, Avengers o Uncanny X-Men
aún son recordados como el cénit gráfico en la trayectoria de dichos personajes, sin olvidar su,
probablemente, obra maestra: Superman contra Muhammad Ali.
En la década de 1970, abordó diversas cuestiones sociales y políticas en la reunión de los
héroes Flecha verde y Linterna Verde.
En los mismos años, y junto al guionista Dennis O'Neil, crearon varias de las mejores
historias de Batman hasta esa fecha. Hasta hoy se destacan comics como "Las Cinco Venganzas
del Joker" y la creación del supervillano "Ra's al Ghul, junto a un Batman mas aventurero, humano
y detectivesco.
Dibujante de corte claramente realista y reconocidamente influenciado por el creador de
Juliet Jones, Stan Drake, y por Gil Kane, Adams revolucionó la escena del comic-book gracias a su
rompedora narrativa y su sobrenatural capacidad de visualización, que le permitía dibujar escorzos
magistrales.
Adán Morlán, Juan, escultor español (Tarazona, 1741 – Madrid, 1816)
De joven viajó a Roma para perfeccionarse en su arte y, en vista de sus progresos,
consiguió una beca de la Academia de Bellas Artes de San Fernando para continuar sus estudios
en Roma. Fue académico de mérito de la Academia de San Fernando, en 1774; y académico de
mérito y director de estudios de la Academia de Roma.
En 1776 regresó a España y realizó algunos trabajos en la catedral nueva de Lérida; se
trasladó a Madrid, hacia 1782, donde fue nombrado escultor de cámara en 1795. Destacan las
obras que realizó para las catedrales de Jaén, Tabernáculo; y Granada, Retablo del Pilar y Retablo
de San Miguel; la Estatua de Venus para la Alameda de Osuna, en 1795; y algunos retratos como:
El duque de Alcudia (1794), Carlos IV y María Luisa (1797) y El obispo Bertrán.
Estudia en Zaragoza y se coloca de aprendiz en el taller del escultor José Ramírez de
Arellano. Se traslada a Roma, donde consigue una pensión para realizar estudios. Se le nombra
miembro de la Academia de San Lucas y es también en Roma donde se casa con Violante del
Valle.
En el año 1774 se le nombra académico de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid, allí regresa en 1776, con encargos para realizar diversos retablos. Trabaja en
la catedral de Lérida, Granada y Jaén.
Se le hicieron numerosos encargos para realizar retratos de personajes relevantes y de la
nobleza de la época. En 1811 fue nombrado Director de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, así como escultor de cámara del rey Fernando VII, en el año 1815.
Su hija Micaela fue la esposa de Diego de Argumosa y Obregón, llamado "el restaurador de
la cirugía española del XIX" e introductor en España de la anestesia.
Su hermano Andrés fue asimismo notable escultor, elegido en 1806, por su obra El centauro
Chirón enseñando la música a Aquiles, «Escultor de los Reales Jardines de San Ildefonso».
Obras suyas son: Retrato de Carlos IV Retrato de María Luisa de Parma Retrato de Manuel
Godoy Retrato del Duque de Alcudia. 1794 Sepulcro y estatua orante del arzobispo Antonio Jorge y
Galbán (Catedral de Granada) La Piedad. Colegio de los PP Escolapios de Pozuelo de Alarcón
San José con el Niño. Iglesia de San Ginés, Madrid. Cristo crucificado. Iglesia parroquial de
Torrelavega Esculturas en los Jardines de Aranjuez. 1793. Príamo y Héctor. R.A.B.A.S.F., Madrid.
Adaro y Magro, Eduardo, arquiterto español (Guijón, 1848 – Madrid, 1906)
Ejerció a lo largo de su vida diferentes cargos aunque destacó primordialmente como
arquitecto titular del Banco de España, después de ser arquitecto auxiliar de esta institución. Cabe
destacar que dirigió la construcción del Banco de España de Madrid, además de varias sucursales
del mismo en otras ciudades.
Además de su vinculación al Banco de España, también ejerció otros cargos importantes,
como ser profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid, arquitecto de la exposición vinícola
madrileña en 1877, vocal de la Junta de patronos del Correccional de Santa Rita, vicepresidente de
la Sociedad de Higiene, presidente de la Sociedad Central de Arquitectos, además de ser jurado de
varias exposiciones, concursos y oposiciones, y académico electo de la Junta de Bellas Artes de
San Fernando (véase Real Academia de Bellas Artes de San Fernando).
Entre sus obras más importantes destacan las iglesias de Periana, la de Puente Piedra y la
de Torre del Mar, el monumento a Alfonso XII en Alhama, y dos obras de presidios: el correccional
de jóvenes de Carabanchel y el presidio en la isla de Cabrera.
Su obra fue premiada con varias condecoraciones; entre ellas varias medallas de oro en
exposiciones de arquitectura, además de ser agraciado con la Gran Cruz de Alfonso XII y las
cruces de Caballero y Comendador de Carlos III.
En su obra arquitectónica hizo empleo abundante del hierro y esto pude verse en el patio de
operaciones del Banco de España.
Adén
Ciudad de la República del Yemen situada a 300 metros sobre el nivel del mar, en una
península rocosa al suroeste de la península arábiga, a la entrada del mar Rojo, en el golfo que
lleva su nombre.
Arte
Las Cisternas de Tawila, integradas por un sistema de 18 cisternas interconectadas entre sí
mediante canalizaciones que están diseñadas para almacenar hasta la más mínima gota de agua
procedente de las precipitaciones estacionales. Fueron construidas por los rasulidas, y los
tahiridas. Los británicos las descubrieron en 1854, mientras realizaban unas excavaciones en la
zona, y las limpiaron, eliminando cualquier rastro de los escombros que las cubrían y volvieron a
utilizarlas según su función original casi 2.000 años después de haber sido construidas.
Mezquita Al Airdrus, construida en el siglo XV. Su aspecto actual se debe a una
remodelación de 1850. Su interior alberga la tumba del patrón de Adén, Sayyid Abdullah al Airdrus.
Museo Arqueológico Nacional, cuyo edificio es un antiguo palacio del sultán de Lahej. En su
interior se exponen numerosos objetos pertenecientes a los principales reinos preislámicos del
país, especialmente de Qaaban y Awsan.
Aderezo
Adorno femenino constituido por un juego de joyas, generalmente ricas y costosas, de oro,
plata o pedrería. Consta por lo regular de collar, pendientes y pulsera de la misma calidad y dibujo;
cuando solamente se compone de pendientes y un alfiler de pecho (o broche) se llama medio
aderezo.
Hubo también los aderezos de espada, sables, dagas o espadines, que no eran otra cosa
que la guarnición por la que se empuñaban estas armas o el brocal o la contera que se ponía en la
vaina.
Característico del s. XVII y XVIII, tanto de la joyería como de la bisutería, es el aderezo. Un
aderezo femenino constaba de collar, pendientes, broche y, a veces, también de tiara o anillo. Un
aderezo masculino en el siglo XVIII constaba de botones, hebillas de zapato, empuñadura del
sable e insignia de la orden de caballería. Se diseñaron gran cantidad de magníficos aderezos y
joyas para las casas reales europeas, las cuales durante siglos han ido acumulando colecciones de
aderezos de coronación, joyas oficiales y personales e importantes piedras preciosas como los
diamantes Koh-i-noor y Esperanza. Aunque muchas joyas reales han sido retalladas, fraccionadas
o se han perdido, aún se conservan importantes colecciones en la torre de Londres, el tesoro de
Viena y el Kremlin de Moscú. En esta época también estuvieron de moda accesorios con piedras
preciosas como relojes, tabaqueras y sellos. Algunas de las joyas europeas más suntuosas fueron
realizadas en Francia durante el Segundo Imperio, cuando se impuso el uso extravagante de perlas
y diamantes de gran valor. Al dar mayor importancia a la abundancia, la ostentación y al valor
intrínseco de las piedras preciosas, se descuidó la artesanía de las monturas de metal y bajó la
calidad de las joyas. En Rusia, a finales del s. XIX, tuvo lugar un resurgimiento de la orfebrería con
Carl Fabergé, creador de accesorios como cajas, empuñaduras de bastones, abanicos y marcos de
cuadros. Al igual que los orfebres del renacimiento, Fabergé se especializó en el contraste de
colores y materiales y sus diseños muestran una original combinación de oro, esmalte y piedras
preciosas.
Adiaensen, Alejandro, pintor flamenco (Aberes, Bélgica, 1625-?)
Se dedicó especialmente a pintar bodegones.
Adler, Dankmar, arquitecto alemán (Eisenach, 1844 – Chicago, 1900)
Adler era un arquitecto judío y un ingeniero civil que, con su socio Louis Henry Sullivan,
diseñó muchos edificios inclusive el Chicago Stock Exchange Building y el Auditorium Building. La
firma de Adler y Sullivan era instrumental en reedificar Chicago después del gran fuego y era el
líder en la escuela de Chicago de la arquitectura.
Además de sus propios logros con edificios y rascacielos, entrenó a Frank Lloyd Wright.
Hijo de un chantre, inicia los estudios de dibujo a los quince años. En 1854 emigra a Detroit.
Trabaja asociado con A.J. Kinney de 1869 a 1871, con Edward Burling de 1871 a 1879 y con L. H.
Sullivan de 1881 a 1895. Durante el boom de la construcción que Chicago experimentó tras el
incendio de 1871, colabora con Burling en numerosos diseños. En 1879 se independiza
profesionalmente, asociándosele Sullivan dos años después de que, en su obra más significativa,
el Central Music may de Chicago, diseñara las rejas monumentales. Esta edificación, acabada en
1879, se convierte en prototipo de otros teatros más tardíos, en especial del Edificio Auditórium.
Estas son obras notables por su configuración, distribución e iluminación, pero en las que acapara
todos los elogios el saber intuitivo de Adler es en materia de acústica.
Adler destina los últimos años de su vida a controlar los trabajos de ingeniería y los asuntos
económicos de la empresa, así como a participar activamente en organismos afines a la
arquitectura con el propósito de introducir muchas reformas progresistas y mejorar el papel de la
arquitectura en la sociedad norteamericana. Dentro de su producción se incluyen varias sinagogas.
Dankmar, hijo de Liebman Adler, maestro de la escuela judía y cantor de la sinagoga de
Eisenach, Stadtlengsfeld, Alemania, nació el 3 de julio de 1844. Su madre murió al darlo a luz y,
por eso, el padre inventó el nombre de su unigénito uniendo dos palabras: «dank» (gracias) y
«mar» (amargo). Cuando el niño tenía diez años de edad, Liebman, invitado a asumir como rabino
y cantor de la comunidad Beth El de Detroit, Estados Unidos, decidió aceptar el cargo y emigrar.
Allí Dankmar estudió en escuelas públicas, pero luego no pudo ingresar, como deseaba, a la
universidad. En cambio, recibió lecciones de dibujo. Como manifestara interés por la Arquitectura,
el padre le consiguió entrar de aprendiz al taller de Shaefer, conocido arquitecto de la ciudad. Allí
aprendió los llamados «Cinco Ordenes de la Arquitectura», nociones muy estrictas, tradicionales,
de las escuelas de arquitectura insertas en las de Bellas Artes (tal como se enseñaba en Chile
hasta comienzos del siglo XX). Y debió dibujar, con los instrumentos de precisión de la época,
difíciles de manipular, los complicados ornamentos bizantinos y románicos que eran populares en
esos tiempos. Precursor de la Arquitectura Moderna Dankmar Adler Pionero y líder en el desarrollo
y construcción de edificios estructurados en acero.
En Mayo de 1861 Liebman fue designado rabino de la Sinagoga Kehilath Anshe Ma'ariv de
Chicago y los Adler se trasladaron a esa ciudad. Dankmar comenzó, inicialmente, a buscar trabajo
de arquitectura, pero en julio del año siguiente se alistó como voluntario en la Compañía M, Primer
Regimiento de la Artillería Ligera de Illinois y participó en muchas batallas de la Guerra Civil, donde
resultó herido. Durante ese tiempo, en los momentos de calma, se dedicó a leer publicaciones
científicas, especialmente las relacionadas con Acústica, materia que sería más tarde una de sus
sobresalientes especialidades en el campo de la Arquitectura, como en el soberbio Auditorio
(Teatro Central de Variedades) de Chicago (1890). Los últimos meses de la guerra los sirvió como
dibujante en la oficina de Ingeniería de la División Militar de Tennessee. Al ser desmovilizado,
regresó a Chicago. Allí comenzó a recibir numerosos encargos como arquitecto y en 1971 se
asoció con Edgard Burling. Ocho meses después de constituida la sociedad, estaban
sobrepasados de trabajo, a causa del enorme incendio de la ciudad. Adler se casó al año siguiente,
a los 38 años de edad y siendo ya un profesional exitoso, con Dila Kohn, hija del fundador de la
Sinagoga donde ejercía su padre. En 1879, la sociedad con Burling se deshizo. Adler contrató
como ayudante al entonces muy joven Louis Sullivan, a quien más tarde asoció. Sullivan era muy
talentoso y, de hecho, es mucho más famoso que su mentor. Ambos diseñaron más de cien
edificios, incluyendo numerosos rascacielos de innovadora estructura metálica. Uno de los más
conocidos es el Chicago Stock Exchange Building. El esbelto esqueleto de acero, oculto, resulta,
mirado con los ojos de hoy, contradictorio con la pesada apariencia exterior del edificio y con la
profusión de adornos, de delicado trazado. Adler diseñó también, en esa misma época, una nueva
sinagoga para la congregación de su padre. Entre los jóvenes aprendices formados en la oficina
Adler y Sullivan, llegaría a destacarse extraordinariamente el gran arquitecto Frank Lloyd Wright.
En 1895, cuando recién había cumplido medio siglo, Adler disolvió su oficina y se dedicó
exclusivamente a dar conferencias y a escribir artículos sobre arquitectura. Murió cinco años más
tarde
Adler, Felipe, llamado Patricus y, por corrupción, Patricina, grabador alemán (Nüremberg,
1848-?)
Sus obras son muy estimadas, y se cita en particular una Virgen con el niño Jesús en una
rama de hojas.
Adler, Jorge Cristian, arqueólogo y teólogo alemán (1734-1804)
Fue hijo de Jacobo Adler, Sus principales obras son: Descripción completa de la ciudad de
Roma, Las lagunas pontinas y De aquaeductibus urbis Romae.
Adobe
Conglomerado de barro y paja moldeado en forma de ladrillo y secado al sol: muchos
miembros de la tribu aún vivían en casas de adobe.
Arquitectura
Su composición es barro amasado con agua y paja o, en su defecto, cal, arena en bajo
porcentaje o estiércol, para darle consistencia. Se trata de un material que, con una tradición
constructiva de más de 6.000 años, cayó en desuso al ser sustituido por piezas cocidas,
denominadas ladrillos. No obstante, en la actualidad , más del treinta por ciento de la humanidad
aún sigue viviendo en casas de ladrillo crudo y, aproximadamente, el cincuenta por ciento
corresponde a población de países en vías de desarrollo, que han encontrado en la utilización de
un material autóctono el camino para solucionar sus graves problemas habitacionales sin
dependencias de terceros países.
Historia
La más antigua ciudad conocida, Çatalhöyük, en Anatolia, del VII milenio antes de Cristo,
tenía las casas construidas con adobes. En el Antiguo Egipto se empleó frecuentemente el adobe,
elaborado con limo del Nilo, en la construcción de casas, tumbas (mastabas), fortalezas, e incluso
palacios, aunque los egipcios también fueron los primeros en emplear la piedra tallada para erigir
templos, pirámides y otras edificaciones monumentales.
En Perú existe la ciudadela de Chan Chan, la ciudad de barro más grande de América,
perteneciente a la Cultura Chimu, (1200-1480). Chan Chan se ubica en el valle de Moche, frente al
mar, a mitad de camino entre el balneario de Huanchaco y la ciudad de Trujillo, capital del
departamento de La Libertad en la costa norte del Perú. El sitio arqueológico cubre un área
aproximada de veinte kilómetros cuadrados. La zona central está formada por un conjunto de diez
recintos amurallados (llamados "ciudadelas") y otras pirámides. Este conjunto central, cubre un
área de seis kilómetros cuadrados, aproximadamente. El resto, está formado por una multitud de
pequeñas estructuras mal conservadas, veredas, canales, murallas y cementerios.
En España, es característico, entre otras, de las regiones secas de Castilla y León donde se
añade paja al barro. Las construcciones de adobe se suelen remozar con una capa del mismo
barro con lo que dan ese aspecto tan curioso de las casas típicas de Tierra de Campos. También
es usual en regiones semi-desérticas de África, América Central y América del Sur (rancho.)
En México, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Argentina y en el sur y norte de Chile las
casas de adobe son aún patrimonio de muchas familias humildes, que conservan esta tradición
desde tiempos inmemoriales. Mezclar pasto seco con el barro permite una correcta aglutinación,
gran resistencia a la intemperie y evita que los bloques una vez solidificados tiendan a agrietarse.
Posteriormente los bloques se adhieren entre sí con barro para levantar muros.
Actualmente algunos arquitectos siguen utilizando muros de adobe en combinación con
cimientos, columnas y losas de hormigón debido a sus características. En muchas ciudades y
pueblos de Centro y Sur de América la construcción con adobes se mantiene viva aunque
amenazada por las imposiciones del mercado formal o por la mala fama que le han hecho los
sismos y el mal de Chagas. En Uruguay, el adobe es una de las técnicas tradicionales de
construcción que poco a poco fue dejada de lado aunque en los últimos 20 años se han realizado
experiencias tanto en Montevideo como en el interior del país.
La reactivación de una arquitectura en adobe en gran medida se debe al ahorro de energía
que las edificaciones con este material suelen implicar, en efecto el adobe resulta un excelente
aislante térmico motivo por el cual se reducen las demandas de energía para refrescar o caldear
las viviendas. Por otra parte, uno de los problemas típicos del adobe es su absorción de la
humedad del suelo por capilaridad, para esto una solución bastante frecuente es utilizar un
cimiento hidrófugo o impermeable de hasta aproximadamente un metro de altura sobre el nivel del
suelo, tal cimiento suele ser de piedras o, más modernamente, de hormigón.
Características técnicas
El adobe puede ser considerado como un ladrillo crudo que no ha pasado por la etapa de
cocción. Su composición es el barro amasado con agua y paja o, en su defecto, con cal, arena en
bajo porcentaje o estiércol, para darle consistencia. El secado del adobe se realiza al aire. También
se puede producir adobe prensado sin introducir materia orgánica, sometiéndolo a fuerzas de
compresión de aproximadamente 50 kg/cm2.
Las dimensiones del adobe dependen del país e incluso de la zona, pudiéndose decir que el
largo corresponde a dos veces el ancho más una llaga, entendiendo la llaga como el espacio entre
adobes una vez colocados y de aproximadamente un centímetro. Dimensiones usuales son 40 x 20
x 10 cm ó 20 x 30 x 10 cm.
Se suele considerar una densidad aceptable del adobe la de 1.6 Kg/cm3.
Su resistencia a compresión está entre 33 y 47 Kg/cm2.
Se considera que no es aconsejable que el adobe colocado sufra compresiones mayores de
5 kg/cm 2.
Para una construcción ordinaria no es necesario probar la resistencia de los adobes. Si
éstos son suficientemente firmes para ser apilados, acarreados y manipulados sin pérdidas
apreciables debido a rompimiento, serán suficientemente fuertes para construir simples paredes.
Después de curarse a la intemperie, las esquinas de los adobes deben ser firmes, siendo necesario
un fuerte golpe de martillo para romper uno de ellos.
La elección de una tierra adecuada es fundamental para la fabricación de adobe, siendo la
mejor aquella que se mezcla fácilmente y da como resultado piezas que no se agrietan y que al
mojar y secar los adobes repetidamente no dan muestras de deslavado, aunque quede al
descubierto el agregado grueso. Los adobes fabricados con esta tierra poseen esquinas duras y
son difíciles de quebrar.
Se entiende que una tierra es aceptable para la fabricación , cuando el mezclado es difícil
pero posible, los terrones de la tierra para amasar deben ser remojados y deben presentar un tacto
pegajoso. En algunas piezas realizadas con este tipo de tierra pueden aparecer grietas y al dejarlas
a la intemperie, se produce deslavado pero no agrietamientos importantes. En su manipulación
pueden producirse roturas de esquinas, pero la pieza es suficientemente firme. Una tierra no debe
utilizarse para fabricar adobe, cuando es imposible de mezclar eficientemente sus componentes,
todas las muestras se agrietan, los adobes no pueden ser manipulados apilados y cuando dejados
a la intemperie se desmoronan, o aparecen grandes grietas.
Generalmente, la resistencia a compresión, en materiales secos preparados con tierra, se
debe a la proporción de arcilla, mientras que la arena reduce el enjutamiento y la formación de
grietas. La tierra debe ser arcillosa y carente de piedras y otras impurezas. El contenido de arena
en tierras entre un 50% y un 60% es el adecuado para la fabricación de adobes, considerándose
un 70% el porcentaje idóneo para la preparación de bloques con máquina.
Fabricación
En la fabricación del adobe se distinguen las siguientes etapas:
Amasado: consiste en mezclar la tierra escogida con agua y paja hasta lograr una
masa moldeable.
Moldeado: se prepara un espacio con arena, paja y cal, donde se coloca la adobera
o molde de madera de dimensión algo mayor que el material terminado, con agarraderas laterales
para facilitar el desmolde. Se llena de barro preparado apisonándolo. Más tarde se retira el molde y
se deja secar el adobe. Para evitar que la mezcla se pegue a la adobera, una vez vaciada, se lava
o se frota con arena.
Secado: terminado el moldeado se deja el adobe al menos veinticuatro horas en el
lugar, procediéndose, una vez transcurrido dicho período, a la recogida y colocación en relajes que
permita la circulación de aire entre los adobes , hasta la desecación aparente. Los rejales se
protegen con paja para evitar posibles deterioros.
En la actualidad gracias a la utilización de prensas, generalmente manuales, tipo CinvaRam, se consiguen piezas más compactas y resistentes. Añadiendo al terreno seleccionado una
pequeña porción de cemento se consiguen adobes mejorados, denominados generalmente como
suelo cemento. La selección de tierras en este caso es menos rigurosa, sirviendo las que tengan
un contenido arenoso entre 60% y 75%.
En la fabricación de adobes mejorados, una vez seleccionada la tierra, se la deja cubierta
para que pierda su humedad natural, pasándola través de un tamiz nº 4 ; a continuación, en seco,
se añade cemento en proporciones de una parte de cemento por catorce de tierra. El amasado se
realiza generalmente con pala, añadiendo agua con regadera para evitar la formación de barro;
posteriormente, se vierte sobre moldes metálicos y se aplica la presión necesaria con la prensa.
Una vez formados los bloques, se pasa por la etapa de curado, regando por aspersión los
materiales que deberán estar protegidos del sol y de la lluvia. Esta operación durará , como mínimo
quince días, pudiendo ser movidos los bloques al quinto día. Las dimensiones de las piezas son
semejantes a las del adobe.
Construcción antisísmica
En América Latina hay ejemplos de que las estructuras de adobe presentan una alta
vulnerabilidad sísmica, ya que han habido comportamientos inadecuados ante las fuerzas
inducidas por los terremotos —incluso los temblores moderados de tierra—, derrumbándose de
manera súbita. Esto ha creado un gran número de pérdidas humanas e importantes pérdidas
económicas, culturales y patrimoniales. Un caso concreto es el terremoto de la ciudad de Cartago
en Costa Rica de 1910, después del cual se prohibió la utilización de adobe en las construcciones
de dicho país.1 Esto se observa reiteradamente en Latinoamérica, donde el cuidado del patrimonio,
en particular de tierra, se encuentra, por lo general, sin la adecuada manutención ni cuidado. Las
principales razones de derrumbe y vulnerabilidad sísmica de las construcciones de adobe se debe
a la nula manutención, al descuido, a las intervenciones inadecuadas sobre su estructura y por
sobre todo a las construcciones realizadas de forma precario o sin el conocimiento adecuado sobre
el sistema constructivo, no teniendo encuentra características básicas de su construcción, como
respetar proporciones de altura y espesor, proporciones adecuadas en la mezcla, correctos
morteros, entre otros.
El mayor problema para la reparación, manutención y correcta ejecución de las
construcciones de adobe es la pérdida de una tradición ancestral, transmitida de generación en
generación, generando un vacío en la cultura constructiva, perdiendo el saber hacer y generando
problemas que pueden ser fatales, sobre todo en el caso de países sísmicos.
Según las Normas Argentinas para Construcciones Sismorresistentes: Reglamento INPRES
- CIRSOC 103: «Existen materiales aptos para lograr construcciones seguras, y materiales no
aptos (tales como el adobe), pero de ninguna manera puede hablarse de materiales antisísmicos».
Esta situación condujo a que los gobiernos y la población en general hayan favorecido la
reconstrucción con bloque, ladrillo y hormigón. Sin embargo, estas viviendas nuevas, aparte de
perder su calidad térmica, son más costosas y su edificación en autoconstrucción se hace más
difícil. Por esta razón, muchos centros de investigación y agencias de cooperación trabajan para
desarrollar construcciones antisísmicas en adobe que sean saludables y socialmente costeables.
En Colombia y Perú se han desarrollado diversos estudios y técnicas tendentes a obtener
piezas de adobe antisísmicas, prestando especial interés en la adecuada composición y sus
dimensiones óptimas, pudiendo utilizase tanto en nuevas construcciones como en rehabilitación.
En Chile, en el Terremoto de Santiago de 1985 muchas de las construcciones de adobe
resultaron gravemente dañanadas y durante el terremoto de Chile de 2010, diversas
construcciones de este material se derrumbaron o quedaron gravemente dañadas, comunas como
San Carlos, Yumbel, Santa Cruz, Talca (casco histórico), quedaron prácticamente en el suelo
debido a estos derrumbes, ya que son las construcciones más antiguas de los lugares siniestrados.
Sin embargo, muchas de ellas fueron además derrumbas y abandonadas por los prejuicios
generados a través de los años, desconociendo su real estado constructivo, lo que ha generado
una gran alerta en la población y prejuicios sobre el material. Otras se mantienes estoicas
esperando su reparación y otras ya han sido reparadas, como en Vichuquén.
Actualmente diversas universidades de Chile, organismos de estado, y oficinas privadas
estudian una manera de renovar el adobe y darle propiedades antísismicas para mantener la
identidad cultural del país. Por otro lado se estudian estrategias aplicadas en los edificios que se
han mantenido de pie por s.s sin derrumbarte antes la inmensa cantidad de terremotos de Chile,
para aprender de estrategias constructivas tradicionales y del bien hacer de los constructores de
tierra.
Adolphe, José Francisco, pintor checoslovaco (Moravia, 1671-1749)
Se distinguió como pintor de historia natural.
Adolphi, Jacobo, pintor italiano (Bergamo, 1682-1741)
Entre sus mejores cuadros se cita una Adoración de los Magos.
Adra
Adra es un municipio español de la provincia de Almería y la comunidad autónoma de
Andalucía, situado en la comarca del Poniente Almeriense y a 53 km de la capital de la provincia,
Almería.
Historia
Su origen se encuentra en la colonia de Abdera, fundada por los cartagineses en el s. VI
a.C. Durante este período y el siguiente romano tuvo destacada importancia por sus industrias de
salazones que la convirtieron en un floreciente centro comercial. Con la llegada de los árabes, y en
general durante toda la Edad Media, perdió su privilegiada situación económica. En los años
siguientes a la conquista de Granada recobró su antiguo poderío al amparo de su nueva condición
de plaza fuerte avanzada que le otorgaron los monarcas castellanos, al tiempo que se fortificó.
Los orígenes de Adra la cual hoy en día se conoce como Adra no son muy claros. Hay dos
teorías al respecto:
Por una parte se cree que ésta fue fundada por los griegos basándose en que su
nombre no parece demostrar origen semítico y en que, según Apolodoro, Hércules estuvo en Adra.
Otros testimonios recogidos de Poseidonios, Artemidoros y Asclepiades Myrleanos hablan de la
existencia de la ciudad de Ulisea u Odisea, en el interior de Adra, e incluso de la existencia de un
templo dedicado a Atenea. Pero esta teoría no deja de ser una suposición.
La teoría más aceptada sobre el origen de Adra es como colonia fenicia en el s. VIII
a. C., corroborada por la aparición de un pie de Krátera del S.IV con inscripción púnica, este se
conserva en el Museo Provincial de Granada, y de las monedas que, aunque no acuñadas hasta la
dominación romana, conservan los caracteres púnicos. Éstos establecerían en el municipio un
enclave comercial marítimo de relativa importancia, del que importan sobre todo productos
relacionados con el mar, navegantes de Tiro y Sidón (Fenicia/Líbano), en ruta comercial hasta
Gadir (Gades/Cádiz).
En la actualidad se llevan a cabo excavaciones arqueológicas en el Cerro de Montecristo, un
promontorio, hoy interior, pero que debió ser acantilado en la época de su fundación, frente al mar
Mediterráneo y formando la desembocadura del río Adra o Río Grande de Adra. En octubre de
2006 se han reiniciado las excavaciones para sacar a la luz restos de viviendas y talleres del s. VI
a. C., trabajos que lleva a cabo la Universidad de Almería, con la dirección del profesor José López
Castro. Los restos hallados en dicha excavación revelan un pasado púnico a partir del s. IV a. C., si
bien, algunos historiadores insisten en que anteriormente pudo ser una colonia griega. Actualmente
el Cerro de Montecristo está catalogado como Bien de Interés Cultural según la Ley de Patrimonio
de Andalucía.
Tras un período de abandono, la colonia pasa a manos griegas, que le dan el nombre de
Adra, de donde se deriva el nombre actual del municipio. Este nombre lo compartió con otras dos
ciudades del Mediterráneo, una situada al norte de África junto a la ciudad púnica de Cartago,
dentro de la actual Túnez bajo el nombre de Abdeira (según un mapa de Ptolomeo), y otra ciudad,
hoy llamada Avdira, localizada en la Tracia griega y que sería ilustremente famosa por ser la ciudad
de origen de filósofos como Demócrito y Protágoras. Avdira y Adra se encuentran hermanadas
desde el año 1985.
Época romana
A partir del s. IV a. C. la colonia pasa a control púnico y a finales del s. II a. C. pasa a control
del Imperio romano, en la provincia romana de la Hispania Ulterior. En Adra, la presencia romana
se hace patente durante tres s.s, siendo el s. I, el de mayor esplendor como Municipio Romano,
acuñándose monedas propias en su ceca.
Ingentes restos arqueológicos, especialmente lápidas y estelas de habitantes de Adra se
hallan repartidas en museos arqueológicos y en colecciones privadas, ya que en los dos últimos s.s
la expoliación de los yacimientos ha sido sistématica.
Adra fue en época romana puerto de salida de minerales de las sierras próximas de Gádor,
maderas y salazones de pescado, entre ellas el garum, pasta licuada, procedente de los restos de
carnes y vísceras de pescados y mariscos, muy apreciada en tiempos de la dominación romana. El
garum obtenido en Adra, así como sus salazones, eran muy apreciados en todo el Imperio, tal y
como menciona el historiador romano Plinio en Naturalis Historiae.
La mayoría de las fuentes bibliográficas más antiguas existentes sobre el municipio
pertenecen a este período. Otros historiadores también mencionan la localidad en varias obras,
como es el caso de Estrabón, que en el libro tercero de su Geografía, habla del puerto de Adra y de
la existencia de otra ciudad llamada Odysseia, no en el lugar de la actual sino en la montaña,
visible desde el mar y que exhibía un santuario dedicado a Atenea. No existe constancia de este
santuario ni se han encontrado restos arqueológicos similares.
Tras una decadencia poblacional entre los años 23 a. C. y 25, se produce un momento de
gran esplendor para la ciudad entorno al 175 y 225 d. C. A partir del s. III, y coincidiendo con la
crisis del Imperio romano, la ciudad entra en un período de paulatina decadencia que dura hasta el
s. VI d.C., en el que la ciudad casi ha menguado su actividad económica sustancialmente. Éste
será el estado en el que la encuentren bizantinos y visigodos en torno a los s.s VI y VII d. C.
Época musulmana
La islamización del municipio no tendrá lugar hasta el s. IX d. C., remodelándose su
población urbana en el interior, concretamente en torno a la barriada actual de La Alquería. De esta
época son los restos arqueológicos más antiguos todavía presentes en la localidad, como es la
torre vigía situada de la calle Natalio Rivas.
Existe una leyenda en torno a la figura del último dirigente nazarí de Granada, Boabdil el
Chico, que afirma que éste abandonó la Península Ibérica desde el puerto de Adra en 1492,
camino del norte de África, tras abandonar Granada huyendo de los Reyes Católicos. La leyenda
afirma que una vez en el mar, el príncipe volvió la mirada en dirección a Adra y lanzó su espada al
mar prometiendo que algún día volvería a por ella. Años después, elegiría nuevamente la ciudad
de Adra como puerta de entrada para intentar una nueva reconquista frustrada de la península.
Asimismo, Adra fue puerto base de las tropas castellanas que acabaron con la rebelión de
los moriscos en Las Alpujarras, en la que participaron los capitanes que vencieron en la Batalla de
Lepanto.
Época contemporánea
Adra comenzó a resurgir en el s. XIX con la industrialización –fue pionera a nivel nacional
poseyendo la primera máquina de vapor operativa en España– y la creación de fábricas de azúcar
y fundición de plomo, aunque su pesca siempre ha sido bondadosa, especialmente en sardinas,
boquerones, doradas y lubinas –en los últimos tiempos criadas en granjas marinas–, atún, bonito y
melva 'canutera', alcanzándose gran prestigio con su industria conservera desde los años treinta.
En la actualidad la industria en Adra ha desaparecido casi por completo, la mayoría de los
ingresos actuales provienen de la agricultura y la pesca, dos sectores muy tocados en estos
últimos años.
Arte
Zona arqueológica del Cerro de Montecristo donde se ubica la antigua Abdera. Se
conservan restos de murallas, torreones de la defensa del s. XVI y torres vigías.
Iglesia parroquial de la Inmaculada Concepción, templo fortaleza del s. XVI modificado en el
XVIII.
Torre de los Perdigones y Ermita de San Sebastián, con la Fabriquilla del vinagre, único
resto de la fundición de plomo de San Andrés, del primer tercio del s. XIX.
El yacimiento arqueológico Cerro del Montecristo está reconocido como Bien de Interés
Cultural y es la máxima figura de protección contemplada en la Ley de Patrimonio Histórico
Andaluz. Es una elevación natural de 49,38 metros de altitud sobre el nivel del mar, donde se
asentó la población de Abdera. Numerosas reseñas literarias de la antigüedad hacen alusión a ella:
Estrabón menciona Abdera cuando realiza la descripción de la costa sur del Mediterráneo,
aclarando que se trata de una fundación fenicia, al igual que Sexi (Almuñécar).
Se han realizado diferentes intervenciones arqueológicas en el Cerro de Montecristo desde
el s. XVIII. En el transcurso de la dirigida por el arqueólogo Fernández Miranda, en el año 1970,
vieron la luz estructuras de casas de época púnica, cuya cronología se aproximaba al s. IV a. C, así
como materiales y restos de época republicana romana, altoimperial y bajoimperial,
fundamentalmente de balsas de salazón. En el año 1986 una nueva excavación arqueológica puso
de manifiesto una fase más antigua, de ocupación fenicia. En la actualidad, sabemos que Abdera
fue una fundación fenicia de finales del s. VIII a. C., que reproduce una situación habitual del
urbanismo fenicio: en la desembocadura del río Adra (o río Grande), sobre un cerro elevado
proyectado hacia el mar, dominando el estuario del río. Habitada la ciudad posteriormente por los
romanos, detentó gran importancia en el Mediterráneo central y oriental, sobre todo por la
comercialización del "garum" y salazones de pescado. La fisonomía del Cerro está muy alterada por
los trabajos de desmonte y abancalamiento para el aprovechamiento agrícola. En la actualidad se
trabaja para la recuperación y puesta en valor del yacimiento. El tránsito de la antigüedad a la
época medieval sigue arrojando grandes interrogantes, si bien fuentes escritas mencionan que el
obispo de Abdera acudió al Concilio de Sevilla convocado por San Leandro en el año 590. Sin lugar
a dudas, esta referencia, manifiesta que existió poblamiento hasta al menos el s. VI d.C., y que
Abdera continuó detentando cierta importancia al contar con sede episcopal.
Restos de Murallas de la Fortaleza de Adra (S.XVI), pertenecientes al recinto amurallado de
Adra "La Nueva", que servía de protección a la villa. Mandado construir por la reina Juana "La Loca"
para proteger a la población de los ataques de piratas que asolaban la costa mediterránea y de los
moriscos que habitaban en el interior de la Alpujarra. La muralla que formaba el recinto fortificado
estaba realizada con mampostería y tapial, y poseía una altura de siete metros en su parte interior y
ocho y medio por el exterior. Se tiene constancia de la existencia de dos puertas en el perímetro de
la ciudad.
Torre-Vigía de Guainos (S.XIII-XV), representativa del sistema defensivo nazarí-castellano,
fue mandada a construir por doña Juana I de Castilla y cuyo cometido era la vigilancia costera
sobre todo de la piratería berberisca.
Casas Señoriales de las familias Rodriguez-Chacón y Gnecco (S.XVIII). Estas casas
barrocas fueron construidas por la familia Gnecco, de origen genovés que se instaló en Adra para
desarrollar una importante actividad comercial. La vivienda compuesta por dos plantas y cubierta a
dos aguas, está organiza en torno a un patio central porticado. La primera planta era utilizada para
los servicios, por lo que en ella se encontraban las cuadras y los almacenes, y la segunda estaba
destinada a vivienda. El escudo de armas situado en la facha de la casa hace referencia al prestigio
de la familia.
Arco de las Animas (S.XVIII - XIX), es un arco-acueducto de medio punto que atraviesa la
Rambla de las Cruces y fue utilizado para la conducción del agua.
Molino del Lugar (S.XVIII), es un molino harinero de dos paradas, cuya conducción de agua
se realiza mediante un amplio arco de ladrillo, levemente apuntado.
Fundición de San Andrés (S.XIX), perteneciente a esta Fundición de plomo, se conservan
dos construcciones recientemente restauradas: la Torre de los Perdigones y la llamada Fabriquilla
del Vinagre.
La Torre de los Perdigones, mide 45 metros de altura y formó parte de la fundición de plomo
de San Andrés. En ella, se elaboraban los perdigones obtenidos del enfriamiento del plomo
derretido que caía desde la parte su parte más alta. Actualmente, esta torre constituye la imagen
emblemática de la ciudad.
La Fabriquilla del Vinagre, es un vestigio de la industrialización del s. XIX, destaca por la
cierta preocupación estética que patentizan algunos de sus elementos constructivos, algo poco
frecuente en la arquitectura industrial.
Iglesia parroquial de la Inmaculada Concepción (S.XVI- XIX), es Iglesia, fortaleza. Destacan
en su exterior los antepechos con saeteras, de claro carácter defensivo. Imaginería Barroca. La
Iglesia Parroquial de la Inmaculada Concepción, conocida hasta el s. XIX como Iglesia de Santa
María de la Encarnación de Adra, fue levantada en el s. XVI y es el monumento religioso más
importante de la población. Su planta de cruz latina se divide en tres naves. Guarda en su interior
una bella talla del Cristo de la Expiración, obra de Alonso de Mena y Escalante, y situada en un
camarín, en su altar mayor, destaca la imagen de la Purísima Concepción.
Ermita de San Sebastián (S.XVII, XVIII)m fue reconstruida en 1680, se amplió en el s. XVIII.
Portada latericia con lápidas que la tradición atribuye a San Tesifón. En su interior destaca la
presencia de las imágenes de San Nicolás de Tolentino y la Virgen del Mar, patronos de Adra. Está
situada en la ladera sur del Cerro de Montecristo, fue levantada a finales del s. XVII y reedificada a
mediados del s. XVIII. Es un templo con planta de cruz latina en cuyo subsuelo se han localizado
importantes restos romanos de las factorías de salazones, pertenecientes al s. I a.C. En su interior
merece especial mención la imagen de San Nicolás de Tolentino, patrón de Adra.
Iglesia parroquial de Nuestra Señora de las Angustias (S.XVIII). La Alquería. Interesante
Camarín con decoración geométrica de estuco. El templo consta de una sola nave con dos capillas
laterales y una torre cubierta por una armadura, hoy oculta. Posteriormente, se llevo a cabo su
ampliación en la que se construyó la actual cabecera, integrada por la capilla mayor, dos capillas
colaterales y la sacristía.
Ermita de San Isidro (S. XVIII). Barranco de Almerín. Ejemplo de arquitectura religiosa
popular alpujarreña. En su interior se venera la imagen de San Isidro, protector de los animales, en
torno al cual se congregan multitud de fieles cada año en su día, para celebrar la tradicional fiesta
cortijera.
Fuente del Mar, fue inaugurada el 15 de julio de 2004 por la Alcaldesa de Adra, Dña. María
del Carmen Crespo Díaz. Monumento homenaje a los barcos y marineros desaparecidos de Adra.
Fuente Homenaje a la Agricultura, fue inaugurada el 22 de agosto de 2006 por la Alcaldesa
de Adra, Dña. María del Carmen Crespo Díaz, la Fuente Homenaje a la Agricultura, refleja en su
talla las labores que se realizan en el campo.
Adrano
Ciudad de Italia situada en la Isla de Sicilia, en un altiplano lávico que domina el valle del río
Sineto, a 560 m de altitud. Dista 37 km de Catania, la capital provincial, y ocupa un área de 82,5
km2 en la zona suroeste de las faldas del Etna.
Historia
Los primeros asentamientos en esta zona se remontan a la época prehistórica, como puede
comprobarse en los numerosos restos que se conservan y exhiben en el museo arqueológico de
Siracusa.
Su fundación como ciudad se debe a Dioniso, tirano de Siracusa, y data del año 400 a.C.
Durante la antigüedad fue una fortaleza militar y un cruce de caminos muy importante entre Enna y
Catania.
Sufrió grandes desperfectos ocasionados por el terremoto de 1693 y, en el s. XX, durante la
Segunda Guerra Mundial. Hasta 1929 era conocida con el mismo nombre que le impusieron los
normandos, Aderno.
Arte
Entre sus numerosos monumentos debe destacarse:
Castillo: actualmente sede del museo arqueológico, situado en la plaza Umberto I.
Fue construido en el s. XI, durante la dominación normanda, bajo el mecenazgo del conde Roger, y
fue reformado en el s. XIV. Su interior se distribuye en cuatro alas y su altura es de unos 34 m. Su
perímetro está rodeado por una muralla con torres en los ángulos. Alberga en su interior un museo
donde se exhiben valiosas piezas arqueológicas encontradas en las excavaciones efectuadas en la
región circundante al Etna.
Iglesia Madre: cercana a la fortaleza, construida en la segunda mitad del s. XV y
reformada en el s. XVII. Tiene estructura de cruz latina y tres naves separadas por 16 columnas
realizadas en piedra lávica.
Monasterio de Santa Lucía: situado junto a la iglesia que está bajo la misma
advocación. Las obras de construcción del monasterio comenzaron en 1596, y su ejecución finalizó
en 1775, según el proyecto de Steffano Ittar y del príncipe Biscari.
Iglesia de santa Lucía: próxima al monasterio anteriormente mencionado, cuyo
interior destaca por su forma elíptica.
Iglesia de san Francisco: situada en la vía Catena. Conserva en su interior un
crucifijo realizado por fra. Umile da Petralia en el s. XVII.
La ciudad también cuenta con algunos vestigios de la antigua muralla griega, realizada en el
s. IV a.C., así como restos de varias necrópolis fechadas entre los s.s IX y V a.C.
Adriano de Córdoba, pintor español (Córdoba ¿-1630)
Discípulo de Pablo de Céspedes. Se conservan algunas obras suyas, entre otras, una
Magdalena, que dice Palomino: "parecía ser del Tiziano", un crucifijo, un Calvario y varias figuras de
medio cuerpo, que pintó para un retablo de la sacristía de su convento. Borró muchas de sus obras
para evitar que se hicieran elogios de ellas; murió en 1630.
Adriano, Muro de
Antigua muralla romana situada en el norte de Britania, levantada con el fin de proteger el
sur romanizado de las invasiones de las tribus hostiles del Norte. Fue mandada construir por el
emperador Adriano en el 122 d.C. Se extendía desde el golfo de Solway al oeste, hasta la
desembocadura del río Tyne en el este.
Historia
Tras los éxitos de las campañas de Julio Agrícola en Escocia, se había producido un
retroceso en la presencia romana en el norte, hecho que se confirmó con la orden de Trajano de
retrasar todas las tropas hasta la línea que luego ocuparía la Muralla. El emperador Adriano llegó a
Britania en el 122 d.C., en el trascurso de uno de los múltiples viajes que hizo, destinados a conocer
la totalidad de su Imperio. A su llegada nombró gobernador a A. Platorio Nepote y, antes de partir,
le ordenó la construcción de un muro defensivo, edificación que se encuadraba en la política de
reforma del sistema fronterizo romano. En este caso, el limes estaba totalmente constituido por
construcciones artificiales debido a la ausencia de fronteras naturales.
La construcción se inició ese mismo año, aunque no estuvo terminada hasta el 136 d.C.,
casi al final del reinado de Adriano. Toda la estructura defensiva ocupaba una franja de 3 km de
ancho, donde la estructura principal la constituía un gran muro de piedra continuado de 130 km de
longitud, que iba desde la desembocadura del río Tyne en Newcastle hasta la ciudad de Bowness
en el golfo de Solway, acompañado de un entramado de carreteras auxiliares, campamentos
adjuntos y torres de vigilancia.
La muralla en sí tenía 3 metros de ancho y cinco metros de altura, e iba precedida de un
foso, tras el cual había otro de mayores dimensiones, de 6 metros de anchura en la superficie y 3
metros en el fondo, con una profundidad de 2,5 metros, reforzada por un talud de 6 metros
construido con la tierra que se había extraído del foso. En las cercanías de la empalizada se
construyeron una serie de pequeños y grandes campamentos, donde se asentaban las diferentes
unidades encargadas de la defensa de la Muralla de Adriano. Paralela al muro, por su cara
meridional, se construyó una vía que permitía el rápido desplazamiento de tropas de un sector a
otro. Las obras se completaban con una serie de defensas en la costa meridional del golfo de
Solway, para evitar una posible invasión por mar. Cada cierta distancia se situaron puertas en el
muro, defendidas por pequeñas fortificaciones y, entre puerta y puerta, torres de vigilancia con una
separación de 500 metros.
Para las labores defensivas se destinaron tres legiones, la II Augusta instalada en Isca (la
actual Caerleon), la VI Victrix en Eburacum (York) y la XX Valeria Victrix, que tenía su cuartel
general en Deva (Chéster). El muro era el único método efectivo para poder controlar la frontera,
para lo cual se calcula que era necesaria la presencia permanente de dos mil hombres. La muralla
fue destruida por las invasiones de las tribus del Norte en tres ocasiones (197 d.C., 296 d.C. y 367
d.C.), lo que obligó a su restauración; uno de los que más empeño puso en ello fue el emperador
Septimio Severo.
La muralla fue abandonada definitivamente entre los años 383 y 388 d.C., durante el
gobierno del usurpador Magno Máximo Clemente. Actualmente se pueden observar grandes
sectores de la muralla todavía en pie, lo que la convierte en la mayor construcción romana
conservada en Reino Unido.
Adriano, Publio Elio, emperador romano (Itálica 76 – Baia, 138)
Nacido en España, de familia romana, de familia romana, fue adoptado, al quedar huérfano,
por el emperador Trajano, a quien sucedió en 117, tomando el nombre de César Trajano Adriano
Augusto.
De la importancia de la provincia de Hispania en el mundo romano da fe la existencia de tres
emperadores originarios de estas tierras: Trajano, Adriano y Teodosio. Adriano había nacido en la
ciudad bética de Itálica, en el seno de una familia romana. Al quedar huérfano, fue adoptado por el
emperador Trajano, costumbre muy habitual en la sociedad romana. Cuando Trajano falleció fue
sucedido por su hijo adoptivo quien tomó el nombre de César Trajano Adriano Augusto. Quizá para
asemejarse al primer Augusto buscó la paz como máximo objetivo por lo que finalizó la larga y
sangrienta guerra contra los partos, abandonando el control de Asiria, Mesopotamia y Armenia. La
disminución del territorio imperial provocó cierto descontento entre algunos miembros de la clase
militar que se conjuraron contra el emperador. La conjura fue descubierta y los participantes
castigados. De esta manera veía reforzada su posición y podía poner en marcha su programa. Uno
de sus primeros objetivos sería conocer los problemas de los súbditos imperiales por lo que llevó a
cabo una amplia serie de viajes por todos los confines del Imperio, haciéndose eco de las
necesidades que le eran presentadas. En su cortejo viajaba un numeroso grupo de técnicos que
ofrecían posibles soluciones a los problemas planteados. La Galia, Britania -donde levantó una
muralla de 117 Km. entre el mar del Norte e Irlanda- y Germania fueron las primeras etapas del
viaje, permaneciendo alejado de Roma por un período de dos años. África y Siria serían sus
próximos destinos, poniendo fin a este periplo por Oriente en Grecia, el territorio más admirado por
Adriano que se reconocía enamorado de todo lo heleno. Será en el año 134 cuando regrese
definitivamente a Roma tras diversos viajes por la zona occidental del Imperio. Este momento de
paz trajo prosperidad económica al imperio. La paz que vivió Roma en estos años se vio alterada
por la sublevación de Judea entre los años 131-134. La revuelta estalló porque Adriano prohibió la
circuncisión y pensó fundar un santuario a Júpiter en el lugar del templo de Jerusalén. Tras varios
años de sangrientos combates, la rebelión fue sofocada. Adriano también se interesó por las
reformas administrativas y económicas. El Senado vio como sus poderes eran entregados al
Consejo Imperial, dividiendo en diferentes ramas sus competencias y colocando al frente de cada
área a un ministro, dependiente directamente del emperador. El consejo privado del emperador
pasó a ser público y la hacienda sufrió importantes reformas. Como la mayoría de los emperadores,
Adriano también dejó sus construcciones en la ciudad de Roma. Cerca del Tíber levantó un
gigantesco mausoleo que será la base del castell Sant´Angelo. En las cercanías de Tívoli edificó
una suntuosa villa que recibe el nombre de Villa Adriana donde recogió las reproducciones de las
obras de arte que más le impresionaron durante sus viajes. Los últimos años del emperador fueron
un continuo sufrimiento debido a los frecuentes ataques de melancolía, recordando la muerte de su
querido Antinoo en el Nilo y el fallecimiento de su hijo adoptivo, Lucio Cejonio Cómodo Vero. Como
sucesor eligió a Antonino Pío.
Villa Adriana
En esta Villa Adriano quiso reunir las reproducciones, a escala reducida, de cuantas obras
de arte le habían impresionado en el transcurso de sus largos viajes: por ejemplo, el Pecile,
inmenso pórtico con magníficos frescos que había admirado en Atenas; el Templo de Canope, así
llamado por la ciudad egipcia del mismo nombre, que recordaba las magnificencias del Templo de
Serapis, en los alrededores de Alejandría y otros muchos edificios. Aún hoy las ruinas de la Villa,
que han sobrevivido al tiempo y a las devastaciones, producen una impresión y un asombro
extraordinarios.
La villa fue creada en Tibur (actual Tívoli) como lugar de retiro de Roma por el emperador
Adriano en el s. II. Se decía que a Adriano le disgustaba el palacio del monte Palatino de Roma, lo
que le llevó a construir este lugar de retiro, donde pasó los últimos años de su vida y desde donde
gobernó el imperio. Una gran corte, por lo tanto, vivió allí de manera permanente. Un servicio postal
los tenía en comunicación con Roma. Después de Adriano, la villa fue usada por varios de sus
sucesores. Durante el declive del Imperio Romano, la villa cayó en desuso y quedó parcialmente en
ruinas. En el s. XVI, el cardenal Hipólito II de Este hizo que gran parte de los mármoles y estatuas
de la villa se trasladara para decorar su propia residencia (Villa de Este) ubicada en las cercanías.
Entre las estatuas que había aquí se citan una copia del Discóbolo de Mirón, las ocho musas de
Cristina de Suecia (Museo del Prado) y posiblemente la Diana de Versalles (Museo del Louvre).
Estructura y arquitectura
La Villa Adriana era un complejo de más de 30 edificios en una extensión de al menos un kilómetro
cuadrado, gran parte de la cual aún está sin excavar. La villa fue el más grande ejemplo romano de
un jardín tipo alejandrino, recreando un paisaje sagrado. La Villa es como una pequeña ciudad con
palacios, fuentes, varias termas, bibliotecas, teatro, templos, salas para ceremonias oficiales y
habitaciones para los cortesanos, los pretorianos y los esclavos. Reunió distintas construcciones
que representan diferentes lugares y monumentos del mundo romano. Por ello muestra ecos de
diferentes órdenes arquitectónicos, en su mayor parte griegos y egipcios. Adriano, un emperador
que viajó mucho, tomó prestados estos diseños, como las cariátides para el Canopo, junto con las
estatuas junto a ellos representando al dios egipcio de la fertilidad, Bes. La biografía de Adriano
afirma que las zonas de la villa recibieron su nombre de lugares que el emperador vio durante sus
viajes. Sólo unos pocos lugares mencionados en la biografía pueden tener un correlato preciso con
las ruinas de la actualidad. Una de las partes de la villa más sorprendentes y mejor conservadas
son una piscina y una gruta artificial que recibieron el nombre de Canopus («Canopo») y Serapeum,
respectivamente. Canopus era una ciudad egipcia donde había un templo (Serapeum) dedicado al
dios Serapis. Sin embargo, la arquitectura tiene influencias griegas (lo cual es típico en la
arquitectura romana del Alto y Tardío Imperio) como puede verse en las columnas corintias y las
copias de famosas estatuas griegas que rodean la piscina. Del agua emergía un cocodrilo esculpido
con todo detalle. Una anécdota involucra al Serapeum y su cúpula en forma peculiar. Un destacado
arquitecto de la época, Apolodoro de Damasco, despreció los diseños de Adriano, comparando la
cúpula del Serapeum con una «calabaza». La cita íntegra es «Vete y dibuja tus calabazas. No
sabes nada de estos asuntos arquitectónicos.» Cuando Adriano se convirtió en emperador,
Apolodoro sufrió el exilio y más tarde se ordenó su muerte. Una estructura interesante en la villa es
el llamado «Teatro Marítimo». Consiste en un pórtico redondo con una bóveda sostenida por
pilares. Dentro del pórtico hay una piscina en forma de anillo con una isla central. En la Antigüedad
la isla estaba conectada con el pórtico por dos puentes levadizos. En la isla hay una pequeña villa
romana completa, con un atrio, una biblioteca, un triclinium y pequeños baños. Muestra estilo jónico
clásico. La zona fue usada probablemente por el emperador como un retiro de la atareada vida
cortesana. Los edificios más importantes son: La Piazza d`Oro, grandioso peristilo. El Pecicle es
una reconstrucción de la Stoà poikìle o Stoa pecile (pórtico pintado) que era el centro político y
cultural de la ciudad de Atenas, por la que se paseaban los Estoicismo" estoicos que de ella
tomaron su nombre, la predilecta de Adriano durante sus numerosos viajes. Edificio con tres
Exedras. El teatro griego. Las Termas Pequeñas, destinadas a las mujeres Las Termas Grandes,
destinadas a los hombres Templete circular de Venus. Los cien cuartitos, destinados al personal de
servicio. En 1998 los restos de la monumental tumba de Antínoo, o un templo a su memoria, fueron
descubiertos en la Villa.
En ella reunió, según la Historia Augusta, los recuerdos de ciudades y paisajes que le
habían impresionado vivamente en sus viajes por el mundo, la Stoa poikile de Atenas, el Valle del
Tempe, en Tesalia, por ejemplo. El único de éstos que hoy se puede identificar con absoluta
certeza es el Cánopo, un lugar residencial próximo a Alejandría y unido a ella por un canal, o
euripo, de 22 kilómetros de largo, orlado de suntuosas mansiones.
Más que un palacio como el de Versalles, con el que se la ha querido comparar, Villa
Adriana es un conjunto de edificios independientes y de ejes divergentes, situados en una
pendiente llana, con un desnivel de algo más de 50 metros de uno a otro extremo. Entre ellos se
intercalan pórticos, palestras, palacetes, teatros, bibliotecas, piscinas, jardines y demás ingredientes
de las villas señoriales. Dada la circunstancia -escribe Aurigemma- de que Adriano fue un arquitecto
de altos vuelos, y así lo consideran algunos como verdadero creador de una escuela, la villa fue
para él, con suma probabilidad, el lugar en que dio rienda suelta a su estro arquitectónico. Su
fecundidad y su audacia se manifiestan sobre todo en la multiplicidad de plantas, alzados y, sobre
todo, bóvedas (de cañón, de arista, de lunetos, cúpulas, etc.) que se encuentran en la villa. El
hecho de que en Borromini, el arquitecto más valiente del barroco romano, se aprecie clara la huella
de la villa de Tívoli revela desde cuándo y hasta dónde se ha hecho sentir su influencia. En ella
encontró la Italia de la era moderna una fuente de sugerencias y una cantera de materiales
arqueológicos (entre ellos unas 1.500 estatuas).
El emperador hizo entrar en juego todas las posibilidades de la arquitectura de su tiempo,
todo lo que se había hecho no sólo en palacios y villas, sino muy especialmente en termas, donde
las bóvedas tenían su gran terreno de aplicación. El puro afán de construir debió de ser para
Adriano una verdadera obsesión. La bóveda de lunetos rampantes del llamado Serapeum -en
realidad un inmenso triclinio en gruta, animado por fantásticos juegos de agua- parece el sueño de
un demente. Pero donde estaba la mayor originalidad de esta residencia era en las plantas de
algunos edificios, movidas, llenas de entrantes y salientes, de cuerpos radiales, de exedras, de
nichos, que a la hora de cubrirlos imponían soluciones difíciles y sorprendentes. El llamado Teatro
Marítimo en el extremo nordeste, un palacio en miniatura con todos sus elementos, para uso
personalísimo del dueño de la casa; la Piazza d'Oro, así llamada porque los hallazgos realizados en
ella hicieron creer a Pirro Ligorio y demás buscadores renacentistas que se encontraban en una
mina; la llamada por Kähler coenatio, un comedor que parece inspirado en la coenatio lovis de la
Domus Flavia, exagerando la nota. En todos estos edificios predominan las plantas centradas que
habrán de alcanzar tanto desarrollo en la arquitectura del s. IV.
El nombre propio Euripos designaba al estrecho que separa la isla de Eubea de la Grecia
continental, pero con el tiempo se aplicó a todos los estrechos y canales; también, desde el
Renacimiento, al largo estanque situado delante del llamado Serapeo de Villa Adriana. En los años
1950-55 se practicaron en él unas excavaciones que si no reconstruirlo (cuatro s.s de excavaciones
de saqueo lo impedían), han permitido recuperar algunos elementos arquitectónicos de su encuadre
de columnas, arquitrabes y arcos y, sobre todo, escultóricos. Gracias a éstos sabemos hoy algo
más del uso que los romanos hacían de las copias y variaciones de estatuas griegas y de cómo las
instalaban según su criterio -no el de los griegos- en relación estrecha con el paisaje.
Por lo pronto parece que era de rigor tratar los temas por pares y buscando la simetría
bilateral: cuatro copias de dos Cariátides de las seis del pórtico sur del Erechtheion, y precisamente
dos de la que estaba a la izquierda en la pareja central (hoy en el Museo Británico), y otras dos de
la que está a la derecha. Obsérvese esto: todas las demás copias que hoy conocemos de las
Cariátides repiten también estos mismos modelos, señal de que los copistas disponían únicamente
de los vaciados de las dos centrales.
Las cuatro Cariátides, con sus pedestales y capiteles, sostenían, con dos silenos canéforos,
parte de la columnata del euripo en el lado oeste del mismo, pero no cumplían la función de
guardianes de la tumba de Cecrops como en Atenas, sino otra desconocida para nosotros. Las
copias son muy exactas; el escultor se esmeró en copiar, por el procedimiento del sacado de
puntos, los rasgos y los pliegues uno a uno; pero hizo una reproducción mecánica, sin un soplo
siquiera de la vida que tienen el cuerpo y el vestido de los originales, toda una lección de lo infieles
que pueden ser las copias aun sin tomarse libertades como las de Aristeas y Papías.
En la curva del extremo norte del euripo, dos variantes de un atleta desnudo de mediados
del s. V, convertida una de ellas en un Mercurio, como indica la parte superior de un caduceo
adherida al brazo derecho, y la otra en un Marte muy apuesto, de casco corintio, con pintoresco
penacho romano, y en su mano izquierda el borde de un escudo redondo muy del gusto de la
época.
La segunda pareja la forman dos de las cuatro Amazonas del famoso concurso de Efeso,
una copia acéfala, pero de excelente calidad, de la Amazona de Fidias, y otra de la de Crésilas.
Aquí el copista procedió con mayor libertad, pues por acortar la diferencia con la anterior suprimió el
pilarcillo en que Crésilas había apoyado el brazo izquierdo de su Amazona.
El tercer pendant lo forman las estatuas acostadas del Nilo (apoyado en la esfinge) y del
Tíber (acodado sobre la loba y los gemelos), versiones muy libres del mismo original que el coloso
del Nilo y sus afluentes, del Vaticano.
Se ha podido comprobar que estas estatuas se encontraban, como hoy sus vaciados en
cemento, en los intercolumnios de la columnata puramente decorativa que rodea este extremo
curvo del euripo, en cuyo entablamento alternaban los tramos curvos horizontales con los
arqueados. Los plintos son iguales y las bazas molduradas tienen los perfiles típicos de la época de
Adriano y de los Antoninos. Detrás de la decoración había, pues, un programa, en el que a las
estatuas les correspondía despertar ciertas asociaciones de ideas. La de los dos ríos parece clara:
el Nilo, Egipto; su amistad con Italia; la comunidad del culto de Isis, tan arraigado en Roma. Los
pedestales de las amazonas sobresalen del borde como suspendidas sobre el agua. La evocación
deseada aquí sería la de la belleza del arte clásico a través de estas dos celebérrimas obras
maestras. La del Mercurio y el Marte, dependientes de un mismo prototipo, habría que buscarla en
un contexto mitológico. Pero había y hay más: de la superficie del agua sobresalían pedestales de
estatuas: una de ellas, la de Escila, apareció hace tiempo; la otra, un cocodrilo, copiado
rigurosamente del natural, mirando de cerca, como lo haría en un islote del Nilo, a quien recorría en
barca las aguas del embalse; mientras, Escila le hacía sentir al viajero el escalofrío que la visión del
monstruo provocó en el ocurrente Ulises.
Tras un minucioso estudio de lo aquí expuesto, llega Zanker a esta conclusión: la
peculiaridad del gusto, acreditada desde el s. I a. de J.C, de incrementar el disfrute de la naturaleza
mediante obras de arte, y de las obras de arte mediante la percepción de la naturaleza, está
llevada aquí al límite de la agudeza. Ante tamaña exageración uno se siente tentado a hablar de la
desertización tópica del mundo figurativo de los clásicos.
Adsuara Ramos, Juan Bautista, escultor español (Castellón de la plana, 1891-1973)
Fue uno de los artistas que se encuentran dentro de la corriente de renovación castellana
que postulaba el realismo en las obras. Su formación se llevó a cabo en la Escuela de Bellas Artes
de San Fernando, en Madrid, pensionado por la Diputación de Castellón; allí desarrolló también
labores docentes desde la cátedra (que obtuvo en 1932), y fue director entre los años 1958 a 1963.
En 1916 se estableció definitivamente en Madrid; tras trabajar en talleres de imaginería religiosa y
participar en exposiciones colectivas y concursos nacionales en los que obtuvo repetidos premios,
viajó por Italia y por Francia, y en 1923 consiguió el Primer Premio de la Bienal de Venecia. Al año
siguiente fue Primera medalla en la Nacional de Bellas Artes. En 1925, participó en la "I Exposición
de Artistas Ibéricos" y en 1929 ganó el Concurso Nacional de Escultura con las obras El arte y La
ciencia, de claras influencias neocubistas, que hoy adorna la fachada del Ministerio de Educación y
Ciencia. En 1934 volvió a la Bienal de Venecia y a la Exposición de Artistas Ibéricos.
Durante los años que precedieron a la guerra se reveló como un buen escultor, modelador y
tallista, especialmente en madera, y así participó con una obra fresca y original en la renovación de
la escultura castellana a la búsqueda de un nuevo realismo, con fuerte influencia de la línea
marcada por Antonio Macho. Sin embargo, su formación, caracterizada por un fuerte academicismo
-San Fernando y la influencia barroca religiosa-, del que no puedo desprenderse nunca, pesó
mucho en él a la hora de realizar sus propias obras, de tal forma que se quedó sólo en lo externo,
sin llegar a entender del todo la renovación propuesta.
La Guerra Civil fue determinante en su vida; volvió a su ciudad natal y, republicano
convencido, trabajó en Castellón como miembro delegado de la Junta para la Conservación de
Obras de Arte a las órdenes de Azaña, del que había hecho una escultura. En la postguerra fue
restituido en su cátedra tras un expediente de depuración y continuó trabajando, aunque ya sin su
personalidad anterior, sobre todo en encargos oficiales, tales como la reconstrucción de la Ciudad
Universitaria, que no llegó a realizarse, y la decoración de la Iglesia del Espíritu Santo.
Durante la época anterior a la guerra realizó las que la crítica considera sus mejores obras,
figuras femeninas de marcados volúmenes realizadas en madera, en la más pura línea de la
tradición imaginera española, con fuertes influencias mediterráneas, tales como Maternidad (1927)
en nogal, o la Mujer del cántaro (1934), esculpida en caoba.
No presentó ninguna exposición individual en vida. (1974) Antológica. Sala de la Dirección
General de Bellas Artes, Madrid.
En cuanto a las exposiciones colectivas se puede citar (1912) Exposición Nacional de Bellas
Artes, Madrid (Tercera medalla). (1920) Exposición Nacional de Bellas Artes, Madrid. (1921) Salón
de Otoño, Madrid. (1923) XVI Bienal de Venecia. (1924) Exposición Nacional de Bellas Artes,
Madrid. (1925) I Exposición de Artistas Ibéricos, Madrid. (1927) Exposición de La Haya, Holanda.
(1929) Exposición Internacional de Barcelona. Círculo de Bellas Artes, Madrid. (1934) XIX Bienal de
Venecia. (1950) Bienal de Venecia.
Adzaneta o Atzeneta del Maestrat
Municipio de España, en la Comunidad Autónoma Valenciana, provincia de Castellón,
situado a 45 km al NO de la capital, en un valle, a 401 m sobre el nivel del mar, en la comarca del
Alt Maestrat. Delimita al N con los términos municipales de Vistabella, Benafigos y Culla; al E con
los de Culla y Les Useres; al S con los de Llucena y Les Useres; y al O con los de Llucena, Xodos y
Vistabella.
Arte
Atzeneta conserva en algunos tramos de su trazado urbano un importante patrimonio
medieval y renacentista, especialmente destacable en la Torre de la Presó o los restos de los
antiguos lienzos de murallas.
Monumentos religiosos
Ermita de San Juan del Castillo: edificio de interés arquitectónico que data del año 1516.
A destacar el retablo del s. XV.
Ermita de Loreto: edificio de interés arquitectónico que data del año 1602.
Ermita San Gregorio: edificio de interés arquitectónico que data del año 1723.
Ermita de San Roque: edificio de interés arquitectónico que data del año 1775.
Iglesia Parroquial: de estilo renacentista del s. XVII con su grandioso retablo barroco de
1744. La imagen del Cristo de la Piedad, obra de Juan Muñoz o alguno de los formados al lado de
Gregorio Sánchez del s. XVII. La imagen de la Virgen de Belén del s. XIV. Un tríptico de los
llamados de Artesa y lienzos de la escuela valenciana, así como vasos sagrados de los s.s XV y
XVI.
Monumentos civiles
Castillo de Adzaneta: sólo quedan restos de la muralla y un torreón de origen árabe.
La Torre de la Presó: situada en la calle de Sant Bartomeu, forma parte de las antiguas
murallas medievales que protegían a la población. Se trata de una torre de planta cuadrada, con
ventanas y gruesas rejas de hierro. La torre fue utilizada como prisión de la villa desde el 1853
hasta los años 60 del s. XX. Actualmente, se ha restaurado completamente y acondicionado para
convertirse en el ‘Centro de Interpretación de la Historia de Atzeneta del Maestrat’.
Las murallas medievales: se encuentran en la calle de la Orden de Montesa, en buen
estado de conservación. Formaban parte de la muralla que rodeó la villa desde el s.XIII hasta
finales del s.XVIII. Se observa el uso de almenas que permitían la defensa de la población.
Ayuntamiento: es un histórico edificio, hoy reconstruido, que fue antiguamente hospital y
Palacio del Comendador de la Setena de Culla durante el s.XVI. Presenta un bello patio interior y un
ventanal de estilo gótico. Actualmente la primera planta está ocupada por las oficinas del
Ayuntamiento, mientras que en la planta baja se encuentra el Local de la Tercera Edad y el salón
de actos de la Casa de la Cultura. En la segunda planta se encuentra la sala de exposiciones, la
biblioteca, la sala de informática i diversos despachos municipales.
Aelst, Evert van, pinto holandés (1602, Delft , 19 de febrero 1657, Delft)
Van Aelst era el tío de Willem van Aelst . Ambos eran famosos por sus bodegones de caza,
la pesca, jarrones, etc. Fue influenciado por Pieter Claesz . De acuerdo con Houbraken, pasó cuatro
años en Francia y siete en Italia. Cuando regresó a los Países Bajos, se estableció en Delft, donde
se instaló lo que las naturalezas muertas, las cuales fueron un gran éxito en su vida. Emanuel de
Witte , su sobrino y Willem Jacob Denys fueron sus alumnos.
Aelst, Pieter Coecke van, pintor, grabador, dibujante y editor flamenco (Aalst 1502 - Bruselas,
1550)
Es también recordado como productor de tapices y porque fue suegro de Pieter Brueghel el
Viejo. Fue asimismo tío del también pintor Joachim Beuckelaer. Según Karel van Mander, estudió
con Bernaert van Orley en Bruselas. Hacia 1525 viaja a Italia y a su regreso a Flandes entra en la
Guilda de San Lucas (el gremio de pintores) de Amberes, en la que figura inscrito en 1527. Entre
1533 y 1534 residió en Estambul. Allí diseñó una serie de siete tapices en honor de Suleimán el
Magnífico, pero no tuvo éxito y estos no llegaron a tejerse. En su viaje realizó una serie de dibujos
que en 1550 serían grabados en madera por su segunda esposa con el título Usos y costumbres de
los turcos.
Se casó con Anna van Dornicke, hija del pintor Jan van Dornicke. Cuando éste murió,
Coecke heredó su taller, que era importante y tenía bastante producción. Tras el fallecimiento de su
primera mujer tuvo una relación con Antonia van der Sant y posteriormente se casó en segundas
nupcias con Mayken Verhulst Bessemers, que fue igualmente una artista, famosa por sus
miniaturas y acuarelas y, según van Mander, la primera maestra de sus nietos, Pieter Brueghel el
Joven y Jan Brueghel de Velours. En 1544 se estableció en Bruselas, donde estableció un taller de
pinturas y tapices.
Fue considerado uno de los líderes de la Escuela de Amberes. Realizó una extensa
producción de cuidada factura. Al principio su obra estuvo influida por su maestro van Orley y por su
suegro van Dornicke, pero luego evolucionó hacia lo que se ha calificado como manierismo
antuerpiense, próximo a las obras tardías de Raffaello y a los romanistas, combinando las
influencias italianas con el naturalismo local. Felipe II coleccionó sus obras con interés. Sin
embargo, Coecke no arriesgó con novedades originales y actualmente ocupa un lugar secundario
en la Historia del arte, eclipsado por otros artistas. En su amplio taller tuvo como discípulos entre
otros a Gillis van Coninxloo, Willem Key, Hans Vredeman de Vries, Michiel Coxcie. Van Mander
afirma que también fue discípulo suyo Pieter Brueghel el Viejo, quien con el tiempo se casó con la
hija de van Aelst, Mayken (María), si bien su obra no denota ninguna influencia suya.
El taller de Coecke van Aelst es asimismo bien conocido por sus obras grabadas y por los
tapices. En él se tejieron los famosos tapices de Los hechos de los Apóstoles, diseñados por Rafael
Sanzio para la Capilla Sixtina. Cuando los tapices se terminaron y remitieron a Roma, los cartones
o modelos quedaron en manos de Coecke y fueron admirados por múltiples artistas locales,
influyendo en la extensión del clasicismo italiano en los Países Bajos Españoles. Coecke también
diseñó vidrieras.
Su interés por la arquitectura le llevó a traducir y editar diversos tratados sobre el tema,
siendo precisamente su faceta de editor la más influyente de su actividad. Al igual que sus cuadros,
los libros que editó delatan la ascendencia italiana. En particular, van Aelst destaca por su
traducción del tratado de arquitectura de Sebastiano Serlio I Sette libri dell'architettura (Los siete
libros de la arquitectura), que publicó en 1539 y que desempeñó un papel crucial en la expansión de
las ideas arquitectónicas renacentistas en los Países Bajos Españoles, acelerando la transición
desde el gótico tardío, que allí era aún dominante por entonces. La traducción inglesa de 1611 se
haría de la versión de van Aelst, más que de la original en italiano. También publicó una traducción
de Vitruvio. Por otra parte, estuvo a cargo de las espectaculares decoraciones para la entrada
triunfal de Felipe II en Amberes en 1549, «la más famosa entrada del s.», según el historiador de
arte británico Roy Strong.
Algunas de sus obras son las siguientes: Santiago el Mayor y once orantes / San Jorge
(reverso) (puerta izquierda del Tríptico del Juicio Final), 1532, óleo sobre tabla, 112 x 44 cm, Museo
del Prado; San Juan Evangelista con dos damas y dos niñas orantes / San Adrián (reverso) (puerta
derecha del Tríptico del Juicio Final), 1532, óleo sobre tabla, 112 x 44 cm, Museo del Prado; Tabla
central del Tríptico del Juicio Final, 1532, óleo sobre tabla, Monasterio de El Escorial; La huida a
Egipto, óleo sobre tabla, 42 x 25 cm, Museo del Prado; Tríptico de la Adoración de los Magos, óleo
sobre tabla, 87 x 101 cm, Museo del Prado; Tríptico con la Anunciación, la Adoración de los Magos
y la Adoración de los pastores, óleo sobre tabla, 81 x 127 cm, Museo del Prado; Tentaciones de
San Antonio, óleo sobre tabla, 41 x 53 cm, Museo del Prado; Cristo y sus discípulos camino de
Emaús, óleo sobre tabla, 68 x 87 cm, colección particular; Descendimiento de la Cruz, h. 1535, óleo
sobre tabla, 119 x 170 cm, Museo Amstelkring, Ámsterdam; Tríptico, años 1530, óleo sobre tabla,
105 x 68 cm (central), 105 x 28 cm (cada ala), colección particular; Tríptico: Adoración de los Reyes
Magos, óleo sobre tabla, 89 x 57 cm (central), 89 x 25 cm (cada ala), colección particular.
Aelst, Willem van, pintor neerlandés (Delft, 1627-Amsterdam, 1683)
Discípulo de Otto Marseus van Schrieck, residió en Francia y en Italia. Su obra demuestra
su especialización en cuadros de frutas, flores y pájaros.
Era sobrino del pintor de bodegones Evert van Aelst, quien estuvo a cargo de su formación.
En 1643 aparece por primera vez inscrito en el gremio de pintores de Delft. Desde 1645 hasta 1649
residió y trabajó en Francia, de donde partió a Italia. En Florencia fue pintor de la corte de Fernando
II de Medici, el gran duque de Toscana. Allí estableció contacto con sus compatriotas y pintores de
bodegones Matthias Withoos y Otto Marseus van Schrieck. Formó parte de la Schildersbent, la
asociación de pintores del norte residentes en Italia, con el apodo de «Vogelverschrikker»
(espantapájaros). En 1656 regresó a Holanda, estableciendo su residencia permanente en
Amsterdam Desde. 1658 firmó sus obras con el nombre de Guillmo van Aelst, o con su apodo de la
Schildersbent, en recuerdo a su estancia en Italia. Desconocemos la fecha de su fallecimiento, que
se sabe es posterior a 1687, año de su última obra conocida.
En su carrera hay cuatro tipos de naturalezas muertas: bodegones de flores, de frutas,
piezas de desayuno y bodegones de aves, con o sin atributos de caza. Sus naturalezas muertas
acusan los influjos de Jan Davidsz. de Heem, de quien tomó los fondos marrones, el extenso follaje
y la manera en que el ramo cae invadiendo el espacio. Sus obras se distinguen sin embargo de las
de De Heem en el uso de una paleta con tonos fríos de azules, púrpuras y verdes, probable fruto de
las impresiones recogidas durante sus estancias en Francia e Italia, y por la delicadeza y armonía
que demuestra en la organización de sus elementos. Su gran aportación al género fue la
introducción de motivos asimétricos, creando vigorosas diagonales. Esta nueva composición pronto
fue utilizada por sus seguidores. Sus más de sesenta bodegones de caza, caracterizados por su
perfección técnica y por un gran sentido decorativo, también crearon escuela, siendo muy imitados.
Entre sus discípulos destacan Maria van Oosterwyck, Rachel Ruysch y Jan van Huysum
Aerógrafo
Pequeña pistola de aire, basada en el mismo principio que utilizan las pistolas para pintar
lacas o al duco. Se utilizan para pintar con témpera, tintas especiales o acuarela fondos uniformes o
desvanecidos, o para exagerar o suavizar detalles sobre fotografías y artes finales, Las obras
realizadas con aerógrafo se denominan aerografías.
El aerógrafo (en inglés airbrush, que traducido literalmente sería "pincel de aire" o
"aeropincel") es un instrumento que emplea aire a presión para dispersar un pigmento en partículas
muy finas. Tiene el aspecto de una estilográfica grande y se sujeta de forma parecida, con el dedo
índice levantado para controlar el suministro de aire. El aerógrafo se emplea para colorear copias,
retocar positivos y negativos, ocultar las uniones de los collages, añadir nubes u otros elementos y
eliminar defectos o fondos innecesarios.
Se requiere una pintura especial, aunque en teoría se le puede administrar cualquier clase
de pigmento: acuarela disuelta, acrílico. Los pigmentos ideales son la acuarela líquida y el acrílico
líquido. La técnica no es fácil de dominar, pero el aerógrafo permite efectos difíciles de conseguir
con pinceles, o con cualquier otro tipo de técnicas de artes plásticas.
Todos los aerógrafos tienen una fina aguja en el interior (los de efecto simple, carecen de
aguja), un inyector que mezcla el aire con la pintura y un receptáculo para esta última. Un tubo de
goma conecta el aerógrafo con el suministro de aire elegido, un compresor por ejemplo, que a su
vez se regula con una palanca o interruptor.
Hay tres tipos de aerógrafo: de acción simple, fijo de doble acción y el de doble acción
independiente. Cada uno funciona de una manera distinta.
Aersten, Pieter, pintor holandés (1508-1575)
Introdujo en su país la naturaleza muerta, que insertó en cuadros de tema religioso y
escenas de la vida cotidiana: Cristo en casa de Marta y María (1533). Influyó en Michelangelo da
Merisi, llamado el Caravaggio y Diego Rodríguez de Silva y Velázquez.
Estuvo activo entre Amberes y Ámsterdam. Conocido por su altura como Lange Pier (Pierre
el largo), se especializó en composiciones de bodegones que influyeron en el joven Velázquez.
Junto con su sobrino Joachim Beuckelaer, fue uno de los primeros pintores de bodegones o
naturalezas muertas, aunque también tocó otros temas como las escenas religiosas, si bien muchas
se destruyeron en las revueltas que asolaron los Países Bajos en 1566.
Su primera producción fueron pinturas religiosas, donde la acción se ambientaba en la
actualidad, en línea con las recomendaciones de la Contrarreforma religiosa, que defendía la
presentación de los relatos bíblicos con sencillez para aproximarlos a la mentalidad popular. Así, no
se intentaba recrear la estética de la época de Cristo, sino que se vestía y enmarcaba a los
personajes a la moda del momento. Caravaggio proseguiría este criterio.
En las pinturas de Aertsen fue ganando protagonismo un elemento hasta entonces
considerado secundario: los accesorios que ayudaban a ambientar los espacios, como mobiliario,
enseres cotidianos, y especialmente comestibles, animales y vajillas de cerámica y metal. Su
habilidad técnica le permitió plasmar estos objetos con asombrosa fidelidad, y a medida que
alcanzaba el éxito comercial, Aertsen insistió en dicha faceta. Para ello, eligió temas bíblicos y
cultos que propiciasen la inclusión del bodegón, y fue desplazando el argumento a un plano
secundario, destinando el protagonismo a los objetos en primer término. De esta forma, Aertsen
dignificó el bodegón como especialidad artística, hasta entonces considerado propio de pintores
imitativos sin inventiva. Estos «bodegones a lo divino» influyeron de manera determinante en
Velázquez, ya que algunos de ellos fueron llevados a Sevilla (Asunción de la Virgen, Museo de
Bellas Artes de Sevilla) por comerciantes flamencos.
Cuadros de Velázquez como La sirvienta negra (Galería Nacional de Irlanda), Vieja friendo
huevos y Cristo en casa de Marta y María (National Gallery de Londres) dependen claramente del
magisterio de Aertsen, a quien también se considera el precursor de Pieter Brueghel el Viejo.
También influyó al joven Annibale Carracci y a Bernardo Strozzi. Aparte de sus cuadros, se
exportaron por Europa abundantes copias e imitaciones, así como versiones en grabado debidas a
Jacob Matham y otros artistas.
Aetion, pintor griego (s. IV a. de J.C)
Se distinguido por la belleza del colorido de sus pinturas, y era el primer pintor de su tiempo.
Afesa, Prieto, llamado pedro de la Basiticat, pintor italiano (Nápoles, mediados del s. XVII)
Su obra maestra es un cuadro de la Asunción que existe en una iglesia de Nápoles.
Afganistán
Nombre oficial, Dowlat-e Eslami-ye-Afghanestan o Di Afganistan Islami Dawlat, República
Islámica de Afganistán), país del suroeste de Asia
Limita:
Al Norte: Con Turkmenistán, Uzbekistán y Tayikistán.
Al Este: Con China, el estado indio de Jammu y Cachemira y Pakistán,
Al Sur: Con Pakistán.
Al Oeste: Con Irán.
Arte
La vida cultural afgana ha girado en torno a las artes y actividades tradicionales. La joyería
de oro y plata, alfombras de estilo persa y una variedad de diversos productos de piel se hacen de
forma artesanal.
En Afganistán se podían encontrar ruinas, construcciones arquitectónicas y otras piezas
artísticas de gran valor. Sin embargo, la turbulenta historia reciente del país ha hecho que muchas
de ellas se hayan perdido. En marzo de 2001, por ejemplo, militantes talibanes destruyeron las dos
gigantescas estatuas de Buda excavadas en roca en el acantilado de Bamiyan hace 1.500 años.
Afganistán cuenta con una compleja historia, que ha quedado reflejada en sus actuales
civilizaciones, lenguajes y monumentos. Los afganos se muestran orgullosos de su país, su linaje y
soberanía. Históricamente han sido un "clan bélico", que ha mantenido querellas durante distintas
épocas, siendo la guerra una de sus principales ocupaciones desde tiempos inmemoriales. Esta
condición ha hecho difícil a los invasores conquistar la región.
Así también, la cultura de Afganistán ha sido enormemente influenciada por el Islam, pero
también en menor medida por el Budismo y el Zoroastrismo. El país ha sido un cruce de caminos a
lo largo de la historia para la India, Irán y Asia Central, lo cual ha repercutido sobre su civilización.
Las personas de Afganistán son conocidas como afganos o afganistanes. Sin embargo al
interior del país, muchos afganos se refieren a sí mismos en base a su etnia.
Afganistán ha hecho grandes aportes a la arquitectura mundial. La Unesco ha reconocido el
rol de la nación declarando al Minarete de Jam y el Valle de Bamiyán, (sede de los famosos Budas
destruidos por el Talibán), como Patrimonio de la Humanidad.
Otros ejemplos de importancia sobre arquitectura pueden encontrarse en Herāt, Mazār-e
Šarīf y Gazni.
Las casas son hechas tradicionalmente de varias habitaciones, ubicadas alrededor de un
patio rectangular donde las mujeres y niños conviven. Los hijos casados comparten la misma casa
con sus padres. Algunas casas afganas, tienen un cuarto especial donde los hombres socializan
entre sí. En las ciudades es común habitar en apartamentos. La población nómada se aloja en
tiendas de campaña.
Debido a su situación geográfica, Afganistán es un importante cruce de caminos que ha sido
transitado por algunas de las más importantes civilizaciones que han poblado Oriente Medio. En el
ámbito artístico, constituye un territorio donde se han fusionado diversas influencias desde la más
remota antigüedad.
Uno de los primitivos ejemplos de ello son las cerámicas decoradas con motivos
geométricos encontradas en Mundigak, situado a 55 km de Qandahar y que están estrechamente
emparentadas con el Irán del IV milenio a.C. Este yacimiento arqueológico vivió su etapa de mayor
esplendor en el período IV, durante el III milenio, con la construcción de un gran palacio cuya
fachada ofrece una columnata de adobe; los objetos arqueológicos aquí encontrados son
mayoritariamente cerámicas, en concreto vasijas en forma damajuana, decoradas con dibujos de
animales o de hojas de pipa pintadas sobre la superficie. Todas estas piezas poseen numerosas
similitudes con las encontradas en diferentes yacimientos arqueológicos iraníes, tales como el de
Tepe Hissar. Otro objeto de obligada mención es una cabeza esculpida en relieve y hecha de caliza
blanca de la civilización Harappa.
Durante el s. XX y principios del s. XXI Afganistán se ha visto envuelto en varios conflictos
bélicos que han destruido gran parte de su patrimonio artístico. Además, a principios de marzo de
2001 los talibanes, después de un edicto formulado por su líder espiritual, el mulá Omar, a finales
de febrero, decidieron destruir todas las estatuas y objetos pre-islámicos de Afganistán. Con ello,
los pocos objetos pertenecientes a esta época que estaban guardados en algunos museos y que
habían sobrevivido bien al conflicto con la Unión Soviética o a los posteriores saqueos, fueron
destruidos, al igual que los budas tallados en los acantilados de Bamiya.
Período indogriego
Después de la muerte de Alejandro Magno, Afganistán estuvo en parte dominada por la
dinastía seléucida, aunque poco tiempo después los colonos griegos consiguieron su
independencia y crearon pequeños reinos, como el de Bactriana.
En la actualidad, existen muchos datos de este período y de los diferentes reinos locales
gracias en parte a las monedas que se han encontrado y, sobre todo, al descubrimiento del
yacimiento arqueológico de Ai-Janum. Según los últimos estudios, esta ciudad data de principios
del s. III a.C., y en ella se conserva un tipo de arquitectura en estilo helenístico procedente de Asia
menor que fue realizada durante los s.s III y II a.C. Además de los ejemplos de arquitectura y
numismática, la ciudad también posee restos de esculturas similares a las pertenecientes al estilo
helenístico del s. III, como un pilar hermaico rematado con el busto de un anciano.
En la segunda mitad del s. II a.C., los saka, invasores de origen escita, recorrieron los reinos
indogriegos y copiaron de sus predecesores la moneda de tipo griego. Los partos, por su parte,
controlaron gran parte de Afganistán durante la primera mitad del s. I a.C., y en su moneda
utilizaron una representación de Zeus.
Período kusana
Posteriormente, Afganistán fue invadida por los kusana, que procedían de Asia central.
Durante el período que duró esta dominación, el país pasó a formar parte de un gran imperio que se
extendía desde los confines de Rusia hasta la ciudad de Mathura, en la India.
El soberano Kaniska fundó en Surj Kotal, un templo dedicado al fuego que está rodeado por
un peristilo con pórtico, decorado a su vez con estatuas de piedra y arcilla. En este conjunto se
fusionan tradiciones artísticas procedentes de la Persia aqueménida, concretamente en la planta y
de Grecia en el peristilo y la decoración del mismo, y también existen elementos iraníes presentes
sobre todo en las estatuas muy similares a las efigies de príncipes escitas encontradas en Mat,
cerca de Mathura.
Durante este período se produjo un gran desarrollo del comercio en la encrucijada de rutas
que representa Afganistán. Por ejemplo, en la ciudad de Begram (la antigua Kapisi) fue hallado un
tesoro, rico en objetos helenísticos fechados en torno al s. I; lacas chinas de la época Han y piezas
de mobiliario en marfil, decoradas con escenas profanas siguiendo el estilo Indio de Mathura (s.s II
y III).
En 1979 se descubrieron en esta ciudad seis tumbas, objetos de orfebrería y restos de un
palacio y un templo.
Período grecobúdico
A partir del s. II, en Afganistán se construyen numerosos monumentos budistas decorados
con relieves esculpidos en el estilo grecobúdico, que se desarrolló también en los centros
pakistaníes de Gandhara. Este estilo pone al servicio de la iconografía budista todo un vocabulario
artístico griego, heredado de los reinos indogriegos de la Bactriana, muy influenciado por el arte
helenístico parto como consecuencia del comercio por el arte del imperio romano, así como de
elementos procedentes de la tradición india.
A partir de mediados del s. III aparecieron ciertos ecos de la Persia sasánida, seguidos de
un retorno a las influencias indias.
La piedra era escasa en la región, y por este motivo sólo se utilizaba para los
revestimientos. La mayor parte de las esculturas se hacían en estuco y, en casos muy especiales,
en pizarra. Con estos materiales se construyeron grandes imágenes del Buda sakyamuni con
vestiduras clásicas y bajorrelieves de pequeñas dimensiones que representan los diferentes
episodios de su vida.
Los muros, las cúpulas y el falso envigado de los santuarios rupestres se cubrían con
frescos; en esas pinturas, de tonos vivos, se aprecian una evolución y caracteres diversos, con
aportaciones de la Persia sasánida e influencia de la India greco-budista.
En el centro de Shotorak, situado en los alrededores de Begram, se han conservado
numerosos relieves es esquisto verde realizados en el estilo grecobúdico del s. II, mientras que en
Hadda, en el camino de Kabul a Peshawar, deja de utilizarse el esquisto y se emplea con mayor
asiduidad el estuco moldeado sobre un núcleo de tierra; gracias a este material, más plástico,
fueron modelados centenares de personajes en un estilo pleno de espontaneidad y gracia entre los
s.s II y IV.
En Bamiyan, importante centro budista (desde el s. II hasta el s. V) fueron tallados en un
acantilado dos budas colosales; en sus respectivos nichos, se han mantenido algunos restos de
pinturas que mezclan trazos indios con elementos inspirados en los frescos del Turkestán chino.
Ambos budas fueron destruidos a principios de marzo del año 2001 por el gobierno talibán.
También subsisten restos de pinturas en los monasterios budistas rupestres de Foladi,
interesantes por sus imitaciones de cúpulas o de techos artesonados.
En Funduskistan, situado al noroeste de Kabul, un monasterio budista presenta en una serie
de nichos un conjunto de esculturas de adobe mezclado con paja sobre armazón de madera;
gracias a la facilidad con que se trabaja este material se ha desarrollado un arte caracterizado por
la suavidad de actitudes, la gracilidad y elegancia de formas, y unos rostros con ojos exoftalmicos
(con los globos oculares salientes).
Período hindú
El hinduismo se practicó en Afganistán por un breve período de tiempo y, según la tradición,
fue protegido por el soberano huno heftalita Toramana. Prueba de esto son varias estatuas de
mármol blanco que representan a diferentes divinidades del panteón hindú, realizadas en un estilo
similar al de las esculturas de la India medieval (s.s VII a IX) y que han sido encontradas en
distintos puntos del país.
En Jair Janeh, lugar próximo a Kabul, se han descubierto restos de un templo del sol con
una estatua del dios Sol (surya), en mármol blanco que parece datar del s. VII.
Período musulmán
Durante el s. XIII Afganistán fue uno de los países musulmanes más castigados por las
devastaciones de los mongoles. Varias ciudades importantes de las primeras civilizaciones
islámicas son en la actualidad campos de ruinas, como Sahr-i Golgola, cerca de Bamiyan, que fue
destruida en 1222 y excavada en 1930.
Diseminados por las alturas, todavía pueden verse algunos vestigios de grandes y pequeñas
fortalezas. El conocimiento que se tiene de este gran patrimonio es muy escaso; sin embargo, los
últimos descubrimientos ratifican la existencia de grandes escuelas medievales.
La primera civilización musulmana de importancia se cree que fue la de los turcos
gaznawíes. Apenas se sabe nada acerca de las fundaciones religiosas de esa época; sólo las
fuentes que nos han llegado alaban el esplendor de la gran mezquita de Ghazní. En esta antigua
capital, los dos alminares mutilados de Mas´ud III y Bahram Sha, construidos con ladrillo en el s.
XII, son un ejemplo de la maestría de los arquitectos de esta etapa. La parte superior de las torres
ha desaparecido, pero todavía subsisten, colocados sobre una base octogonal, altos cuerpos
prismáticos articulados por paramentos en bisel, con una decoración a base de mosaicos.
Como consecuencia de las excavaciones francesas de Laskari Bazar y de las italianas
llevadas a cabo en Ghazní, en la actualidad se tienen muchos más datos de la arquitectura palatina
de los s.s XI y XII.
La influencia de los abasíes está patente tanto en la arquitectura como en la decoración.
Existe, además, un detalle singular, ya que aquí se dio por vez primera el uso de la planta
cruciforme en cuatro grandes bóvedas abiertas (iwan) situadas alrededor de un patio; este tipo de
estructura es muy común en la arquitectura religiosa iraní.
Las pinturas encontradas en Laskari Bazar, en la sala del trono (cuarenta y cuatro figuras
fragmentarias con el cuerpo de frente y los pies de perfil) poseen las características típicamente
turcas tanto en su fisonomía como en sus aderezos, y se han convertido en un documento de
primer orden para la historia de la pintura musulmana.
Las planchas de mármol con relieves del palacio de Ghazní, en las que se representan
mercenarios turcos, escenas de caza, danzarinas y fieras, prueban que la prohibición de
representar seres animados, sobre todo en escultura, fue muy poco respetada.
La dominación de los guríes durante el s. XII se mantiene en la actualidad sólo por la
existencia de un monumento descubierto en 1957, de importancia capital: el alminar de Yam (en las
proximidades del pueblo homónimo). Se trata de una "torre de victoria" que está formada por un
gran fuste de unos 60 m de altura, decorado mediante pequeños fragmentos de ladrillo colocados
sobre una capa de yeso. Se cree que señalaría el centro de la capital de los guríes, Firuzkuh,
destruida en 1222.
Bajo la dominación de los timuríes, la ciudad de Harat, que en otros tiempos contaba con
una ciudadela, de la que quedan algunos restos, se convirtió en el centro intelectual de Asia
Central. La Universidad de Husayn Bayqara (1469-1506), la tumba de al-Ansari (en los arrabales,
en Guzurgah, de 1425), rodeada de numerosas tumbas; la gran mezquita, fundada en 1200
(aunque ha sufrido tantas restauraciones que ya no es posible descubrir nada de la estructura
primitiva), y la musalla son los conjuntos arquitectónicos más importantes de la ciudad. La gran
mezquita de la ciudad, junto a la Mazar-i Sarif, es la obra más importante de la arquitectura afgana.
Al igual que esta última, fue construida, según las fuentes, a finales del s. XV, sobre la pretendida
tumba del califa Ali, y presenta un pórtico, torres, alminares y bóvedas decoradas mediante ricas
cerámicas barnizadas, donde predominan el cobalto y el turquesa. Sin embargo, lo que constituye
la mayor gloria de Harat es la escuela de pintura fundada por Baysunqur, nieto de Tamerlan; las
primeras obras de este centro se caracterizan por la composición clara, los contornos netos y el
colorido, con predominio del rojo y el naranja. Muy pronto tuvo como maestro, a finales del s. XV, al
mayor miniaturista musulmán, Bihzad; la obra acreditada de éste es escasa, pero su perfección en
la composición, su arte de la representación y la constante preocupación por personalizar los temas
le confieren una importancia sobresaliente. Esta escuela tuvo una inmensa repercusión.
La conquista de la India por Baber convirtió a Afganistán oriental en provincia del arte
mongol, en el momento en que Afganistán occidental dirigía su mirada hacia la Persia safawí. En
Kabul existe una pequeña mezquita de mármol blanco que fue erigida en las proximidades de la
sepultura de Baber; su existencia confirma la presencia india, y, en cambio, el mausoleo de Timursha, en ladrillo, que se conserva en muy mal estado, evidencia la atracción permanente de la
civilización iraní.
En la ciudad de Kabul estaba situado el Museo Nacional de Arte, que albergaba en su
interior la mayor colección de archivos de la historia de Asia Central. Contaba entre sus fondos con
un amplísimo número de piezas de gran valor, que databan desde la etapa prehistórica hasta
principios del s. XX; entre ellas, la colección Bagram, que se componía de más de 1.800 piezas
descubiertas en 1939 por unos arqueólogos durante unas excavaciones realizadas en la fortaleza
de Kusham. Estas piezas procedían de muy diferentes lugares, como la India, Grecia, Roma,
Egipto y Asia central. El museo también contaba con una extensa colección de monedas fechadas
entre el s. VIII a.C. hasta el s. XIX, y que procedían de diferentes civilizaciones, como la griega o la
romana entre otras. Desgraciadamente, estos tesoros y muchos otros se perdieron en 1993 como
consecuencia del bombardeo que sufrió el edificio. En un principio las bombas sólo afectaron a las
piezas situadas en las galerías del piso superior, y el resto de las piezas fueron trasladadas a los
sótanos, que estaban acorazados; pero esto no fue suficiente para que se produjeran continuos
saqueos, que esquilmaron el resto de tesoros de la colección. En 1994 las Naciones Unidas
intentaron parar los saqueos reparando las puertas y enladrillando las ventanas, pero esto tampoco
sirvió y los saqueadores continuaron mermando los fondos del museo hasta que desapareciera el
90% del total de piezas. Tanto los coleccionistas privados como los comerciantes de antigüedades
de lugares tan lejanos como Tokyo han adquirido piezas robadas del museo. En la actualidad, el
edificio que albergaba el museo ha sido reconstruido y a través de su página en Internet muestra
parte de los fondos que poseía en un intento por recuperar las piezas que legítimamente son
suyas.
Afonso, Jorge, pintor portugués (1470-1540)
Importante pintor del Renacimiento portugués. Fue nombrado pintor real en 1508 por el rey
Manuel I de Portugal, manteniéndose en el puesto con Juan III de Portugal. La mayor parte de su
vida estuvo viviendo en Lisboa, donde dirigía un taller artístico en las proximidades de la iglesia de
Santo Domingo; por este taller pasaron importantes pintores portugueses como Cristovão de
Figueiredo, Fernández García, Gregorio López y Jorge Leal entre otros.
Los principales retablos que pintó fueron un encargo de la reina Leonor, entre ellos figuran el
retablo mayor del Convento de Madre de Deus en Lisboa, realizado en 1515 y que actualmente se
encuentra en el Museo Nacional de Arte Antiguo. Entre 1520 y 1530, pintó los catorce paneles del
retablo mayor del monasterio de Jesús, en Setúbal, también patrocinado por la reina Leonor.
Afragola
Ciudad de Italia situada en una fértil llanura perteneciente a la región de Campania, en la
provincia de Nápoles.
Historia
La etimología del topónimo es compleja, ya que aparece por primera vez en un documento
de 1131, descubierto por el estudioso Bartolomeo Capasso, donde aparece como Afraore. En
documentos posteriores se encuentra escrito como Afragone, Afraolla, Fraolla, Afrangola y, por fin,
en 1272 aparece como es conocida actualmente, Afragola.
La tradición quiere mantener que la ciudad fue fundada en el año 1140, debido a una cesión
del rey Rugiero, el normando, a algunos militares de su ejército; esta teoría se ha mantenido
durante mucho tiempo a través de la tradición popular, y además se ha consolidado debido a la
obra de Moriani, pintor que en 1886 realizó unos frescos para el salón del Palacio Comunal de
Afragola en los que representaba la venida de Ruggero el normando, y toda la leyenda mantenida
durante tanto tiempo. Hoy día se conoce un documento que demuestra que ya existían
asentamientos en esta zona en 1025; mediante otros estudios arqueológicos se ha demostrado que
la zona ya estaba poblada entre los s.s IV y III a.C. Otro suceso importante fue el hallazgo de un ara
de la época del emperador Augusto, fechada en el s. I de nuestra era. Este ara posee una
inscripción donde se puede leer "AUG.SACR.", lo que demuestra que tanto Afragola como Nápoles
fueron seguidoras de los ritos romanos.
El núcleo principal habitado en Afragola esta situado en torno a los tres edificios religiosos
más antiguos de la ciudad: Santa Mª de los Ángeles, San Jorge y San Marcos en Sylvis. La reina
Juana II, por otro lado, construyó en la ciudad un palacio que actualmente es conocido como el
Castillo, y que fue tomado por los franceses en 1495.
Arte
Entre los numerosos edificios de interés con que cuenta la ciudad deben destacarse los
siguientes:
El Palacio comunal, de inspiración decimonónica, con planta rectangular e irregular y con un
patio posterior centralizado. Sus arquitectos fueron Carlo Ciaramella y Francesco Danise, y su
construcción finalizó en 1880.
Iglesia de santa María de los Ángeles; su construcción se remonta al 1131, aunque en 1583
se le añadieron dos naves laterales y, en 1780, se colocaron los lienzos realizados por Angelo
Mozzillo y por Criscuolo. Esta ampliación demuestra el crecimiento de la ciudad y la prosperidad de
su actividad comercial en esta época.
Iglesia de san Jorge; su origen exacto no se conoce, aunque ya aparece citada en un texto
de 1131. Fue reformada en 1380, y volvió a reconstruirse a principios del s. XVII, después de ser
destruida por el terremoto de 1688. La cúpula actual fue diseñada en 1741 por el arquitecto Blasotti,
y en 1772 se construyó el campanario de tres pisos. La iglesia, en su interior, está decorada con
obras de Mozzillo, Cimino y de algún seguidor de Murillo.
Iglesia de san Marcos in Sylvis, realizada en torno a 1179 por encargo de Guglielmo II. De la
construcción primitiva sólo se conserva hoy día el campanario con planta cuadrada, cubierto por
una cúspide octogonal, donde aún quedan algunos frescos.
Iglesia de santa Rosario, construida en 1602, posee un importante pavimento realizado en
loza, una balaustrada de mármol de extraordinaria factura, y un lienzo de Lanfranco.
Iglesia de san Antonio, realizada por Frati Minori en 1633; está decorada con frescos de
Severino y con mármol policromado del s. XVIII. En su interior alberga obras de gran valía, como
un crucifijo de Madera del s. XIII y una estatua de san Antonio realizada en Madera en el s. XVIII,
muy venerada en toda la provincia.
África
Es una de las 5 partes del mundo y, junto con Asa y Europa, conforman el Antiguo
Continente. Sin embargo, África puede ser considerada un continente por sí mismo, unido a Europa
y a Asia tan solo por un pequeño istmo, el de Suez.
Limita:
Norte: con el Mar Mediterráneo.
Oeste: con el Océano Atlántico.
Sureste: con el Océano Índico.
Noreste: con el Mar Rojo.
Escultura Negra
El área de la escultura negra ocupa una vastísima extensión geográfica, limitada al norte por
una línea que va desde el Cabo Verde a los Lagos Grandes del Sur por el curso del río Zambeze.
Los más importantes centros artísticos se encuentran en Guinea Septentrional, especialmente en la
cuenca del Niger y entre los pueblos bantúes del Congo. La historia del arte negro es casi
desconocida, puesto que las noticias que se tienen son muy escasas y fragmentarias, pero se
supone, no obstante, que se remonta a épocas bastante antiguas. Antiquísimos son, ciertamente,
los singulares ídolos de esteatita encontrados en Sierra Leona, que representan seres humanos de
facciones monstruosas. Sin embargo, tales ídolos no pueden atribuirse con seguridad al arte negro,
aun teniendo en cuenta la deformación de líneas hecha por el artista, son demasiado diferentes de
las de las rozas que viven en el continente. Facciones ya propiamente negras presentan, en
cambio, las pequeñas cabezas de terracota que el etnólogo León Frobenius encontró en Ifé, en la
provincia occidental de Nigeria, en unas excavaciones realizadas en los primeros años del s. XX.
Aunque muchos científicos hayan dudado de la opinión de Frobenius, según el cual estos objetos
se remontan al primer milenio a. de J.C., es cierto, sin embargo, que figuran entre los documentos
más antiguos del arte negro que se han conocido. Noticias más abundantes y precisas se obtienen,
en cambio, sobre el arte florecido en el reino de Benín, al Sur de Nigeria, desde el s. XII hasta
finales del s. XVII. Se trata de un arte refinado que no tiene nada primitivo. Las pequeñas y
medianas esculturas de bronce, latón o terracota, suelen representar soberanos, príncipes y
guerreros adornados con los atributos típicos de una sociedad feudal evolucionada. También las
figuras y objetos rituales están elaborados en formas estilísticas muy complejas. En estas obras se
incluyen verdaderos grupos escultóricos y bajorrelieves en bronce que representan escenas de la
vida de la corte. El arte de Benín llegó a su apogeo entre los años 1500 y 1560. A esta época
pertenecen los bajorrelieves que representan personajes con trajes europeos, posiblemente
portugueses, y las grandes placas del Palacio real. Luego, este arte decayó rápidamente, hasta el
punto de que el último rey de Benín, que vivió en la segunda mitad del s. XIX, había prohibido,
incluso, la fusión en bronce. Las tropas británicas que ocuparon Benín en 1897 encontraron los
almacenes reales llenos de esculturas que, en gran parte, fueron trasladadas a los museos
europeos, especialmente al British Museum y algunos museos alemanes. El arte de Benín ocupa un
lugar especial en la escultura negra que, en conjunto, escapa a una clasificación histórica y solo
puede ser definida en sus caracteres generales. Se sabe que las obras que se han descubierto, aun
remontándose al s. XIX, representan una tradición más antigua. Desde principios del s. XX el arte
negro ha ido en decadencia, perdiendo gran parte de su originalidad de expresión. En muchos
casos las esculturas negras actuales no son sino objetos producidos en serie para satisfacer la
demanda del mercado europeo.
Toda la escultura negra tiene su razón de ser y su explicación en el símbolo, expresión de la
ideología y del mito religioso. Este mito no se expresa en una relación imaginaria, sino en formas
concretas que van desde el fetiche del antepasado u otras figuras ancestrales hasta las máscaras
destinadas a asumir funciones civiles o rituales. Es justamente en la máscara donde la escultura
negra alcanza, sin duda, su más alto nivel artístico. Es instrumento de exorcismo ante las
calamidades, los reveses, en las amenazas, pero por sus valores simbólicos y formales varían
profundamente, según el ambiente en que vive cada tribu y cada pueblo. El vigor y la combatividad
pueden ser expresados por medio del elefante, el búfalo y el cocodrilo; así como la destreza, la
agilidad o la velocidad pueden encarnarse en la forma del lagarto, la serpiente, o cualquier otro
animal cuya forma sutil y desarticulada sugiera la idea de movimiento. Para responder a tantos
significados, la máscara adquiere las más variadas formas. La máscara de antílope de los Bambara
(Sudán Occidental), por ejemplo, reproduce la forma fantásticamente alargada de Ciwara, el Dios
antílope, mientras que la máscara del Dios Tutelar Do (alto Volta), presenta los rasgos de los ojos,
la boca y la nariz muy marcados y coloreados de un verde intenso, de modo que evoca la imagen
de un mono (símbolo de la justicia y de la muerte) sobre el fondo blancuzco de la “encarnadura”, a
su vez, símbolo de la muerte y el peligro. Signos contradictorios de vida y muerte ofrecen las
máscaras para iniciados de los Bayalas y los Bazukas (Congo), que las llevan sobre los hombros en
las danzas rituales.
La coloración es bastante más frecuente en las máscaras que en las figuras, ya que en las
primeras asume un significado simbólico. Pero, en unas y otras, los colores más usados son el rojo,
el blanco y el negro. A menudo la madera es simplemente patinada, o sea, tratada con un
procedimiento rudimentario a base de grasa animal mezclada con ceniza, tierra o cualquier otra
sustancia que sea capaz de volverla opaca. De todas maneras, sean máscaras monocromas o
patinadas, policromas o finamente grabadas, o fetiches con los miembros rígidos o articulados en
gestos, las esculturas negras sorprenden por la violencia de la fantasía y por la apremiante
concisión de las formas. Aparecidas en Europa en el momento de máxima expansión del
colonialismo, fueron un estímulo para la fantasía de los artistas europeos. No obstante, la influencia
ejercida fue de diversa naturaleza: según los países y los grupos culturales. Así para los
impresionistas alemanes el arte negro se identificó con el aspecto enigmático de la máscara o el
brutal o discorde aspecto lineal de la figura esculpida, a modo de estilo hacia un “arte de ruptura” y
como expresión de una total y anárquica discrepancia con el mundo circundante. Para los cubistas,
en cambio, no aparece tan sugestiva por sus datos instintivos como por su representación sintética
de la figura, de modo que sugiere una forma que los pintores y los escritores de arte han asociado
paradójicamente a los caracteres de la civilización mecánica.
La singular situación geográfica y climática condicionó la historia de una gran parte del
continente africano, impidiendo el crecimiento de una cultura unitaria o de vastas entidades
nacionales. La organización fundamental de la sociedad africana, salvo rarísimas excepciones, es
la tribu, con un fraccionamiento extremo desde los puntos de vista político, lingüístico y, por lo tanto,
artístico. Tribus y pueblos que han alcanzado nivel similar de desarrollo tecnológico se expresan
artísticamente de formas muy diferentes, debido al a posibilidad de intercambios culturales y a la
falta de participación comunitaria en experiencias que, aun siendo análogas, son efectuadas de
modo distinto. A ello se añade, frecuentemente, la imposibilidad de un desarrollo cultural
suficientemente diferenciado y dinámico, lo que ha arrastrado hasta hoy situaciones típicas de la
prehistoria.
Es preciso, sin embargo, distinguir entre el arte africano de carácter espontáneo y el de
carácter turístico, que obviamente representa una degeneración del primero y se reduce a efectos
formales a lo que la cultura occidental es particularmente sensible pero sin aportar a sus obras
auténticos valores expresivos. Efectivamente, el arte africano tiene una función mágica ligada a los
cultos, con el fin de garantizar la buena suerte para las tribus.
Expresión típica del arte africano es la escultura. Las más antiguas hasta ahora conservadas
son las terracotas de Nok (Nigeria Central) que datan del 900 a. de J.C. al 200 d. de J.C.
Comprenden figuras de animales y cabezas humanas de varias dimensiones y con gran diversidad
de estilizaciones geométricas. Reproduce probablemente a míticos antepasados y denotan una
fase cultural ya madura que puede haber contribuido a las posteriores generaciones yorubas. Se
caracterizan por una intensa concentración de la mirada, acentuada por las pupilas fijas y hundidas.
La presencia de estos testimonios en la región que se extiende en la zona ecuatorial
africana hasta el Atlántico y el Sur del Sahara, es sintomática, pues es en ese sector, habitado por
numerosas tribus, donde el arte ha creado sus más auténticas expresiones, conocidas con el
nombre genérico de Arte del Costa de Guinea.
En la segunda mitad del primer milenio d. de J.C surge una arquitectura imponente,
auténticamente excepcional, así como una escultura de piedra en Zimbabwe. Se trata de la cultura
de Ife, que es más rica y avanzada y adquiere un carácter urbano al igual que después sucederá en
Benín. Ife era el centro de Nigeria Occidental donde residía el soberano de los yorubas, pueblo muy
antiguo que fue sede de una casta sacerdotal que dio vida a un arte típico de la corte que parece
haber desarrollado entre los años 1000 a 1400. Allí se produjeron figuras humanas de tamaño
natural en terracota, las que no fueron probablemente ajenas a las esculturas de Nok, que se cree
representan personajes de alto rango social. Se elaboró también el bronce y el latón, lo que apoya
la hipótesis de que los pueblos africanos conocieron los metales antes de la era cristiana, pero solo
fueron capaces de usarlos a partir de los s. X y XI, en todo caso, antes de la llegada de los blancos
a esa de la parte del territorio.
Extraordinario centro de cultura urbana fue Benín, cuyo arte fue conocido y admirado por los
portugueses en el s. XIV. Su arte fue heredado de Ifé y se dice que Igue Igha, maestro fundidor de
este pueblo, les enseñó la técnica a los fundidores de Benín, quienes veneraban a Igha como a una
divinidad. Este arte se divide en una fase arcaica que va desde el s, XII hasta la mitad del s. XIV,
una fase clásica que va desde los años 1350 a 1500 y una fase de decadencia. Al período clásico
se atribuyen las más bellas cabezas retratos, masculinos y femeninos, entre los que se destacan
las de jóvenes princesas con un peinado cónico. El arte de Benín, cuya culminación se produjo
entre los años 1500 y 1505, fue realizado especialmente en bronce y, al contrario de la
característica tribal africana, estaba dedicado a la glorificación de la corte. Los bronces de Benín
comprenden cabezas, máscaras y placas conmemorativas en las que se escribían los
acontecimientos importantes de la historia de la ciudad y adornaban las columnas de madera de las
galerías de los palacios reales. Estos bronces presentan, sobre todo los más antiguos, una belleza
formal que impresionó a los europeos cuando los británicos, después de la ocupación de la ciudad
en 1897, difundieron su conocimiento. Se debe tener presente que se trataba de una sociedad
guerrera que practicaba una política imperialista y que sometía a las tribus vecina, efectuando
frecuentes saqueos. Tras la llegada de los portugueses aparecen nuevos tonos en la decoración y
se representa y se representa también al hombre blanco. Sin embargo, la decadencia de este arte
no comenzó hasta el s. XVII: los bronces fueron sustituidos por el latón y, después, por la madera, y
comenzaron a introducirse motivos naturalísticos en la decoración.
En la zona de los bakuka bushongos (zona sur occidental del ex Congo belga) se
reprodujeron una serie de estatuas reales que, según los expertos, se remontan al s. XVII.
Una típica expresión muy difundida del arte africano son las máscaras para la danza, ligadas
a una litúrgica animística, de aspecto muy variado y, frecuentemente, policromas y de gran fuerza
expresiva; son características, entre otras, las de los Bagas, Báulés, Senefos y Yorubas.
Estas máscaras varían en su expresión, no sólo según la población que los utiliza, sino con
relación a sus funciones: las máscaras para la guerra, por ejemplo, o las utilizadas para ahuyentar
espíritus malignos, son completamente diferentes de las que representan antepasados. . Entre las
máscaras más interesantes se pueden citar las de Ngeres, Wobes y Niabuas, pueblos que habitan
en las zonas de las grandes selvas y que realizaron máscaras monstruosas, con ojos en forma de
tubo, orejas desmesuradas y cuernos, lo que parece traducir el temor y la inquietud de una vida que
se desarrolla a la sombra del bosque bajo, continuamente azotado por las lluvias.
En muchas otras poblaciones se produjeron también figuras de madera, pero es difícil
reconstruir su tradición, dadas las diferencias climáticas y de todo tipo que han hecho imposible su
conservación. Por otra parte, en diversas zonas del continente, habitadas predominantemente por
una población nómada, la producción artística es escasísima.
El continente africano acoge una gran variedad de culturas, caracterizadas cada una de
ellas por un idioma propio, unas tradiciones y unas formas artísticas características. Aunque la gran
extensión del desierto del Sahara actúa como barrera divisoria natural entre el norte de África y el
resto del continente, hay considerables evidencias que confirman toda una serie de influencias
entre ambas zonas a través de las rutas comerciales que atravesaron África desde tiempos
remotos. Hoy, por ejemplo, aparecen entre las culturas del sur del Sahara muchas muestras de arte
islámico, así como también formas arquitectónicas de inspiración norteafricana. Además, las
investigaciones apuntan a una influencia recíproca entre estas zonas del sur con las tradiciones
artísticas y culturales de aquellas regiones del norte de África más cerradas al Mediterráneo. El arte
de Egipto, uno de los más brillantes de África, tiene importantes conexiones artísticas y culturales
con las civilizaciones africanas al sur del Sahara.
Las artes africanas son fiel reflejo de las ricas historias, filosofías, religiones y sociedades de
los habitantes de este vasto continente. El arte africano, además de su importancia inherente a las
gentes que lo produjeron, ha servido de inspiración a algunos de los más importantes artistas y
movimientos del arte contemporáneo tanto de Europa como de América. Los artistas occidentales
del s. XX han admirado la importancia que se concede a la abstracción en el arte africano,
estimulando con ello su falta de preocupación por el naturalismo.
La historia del arte africano se remonta a los tiempos prehistóricos. Entre las formas
artísticas más antiguas están las pinturas y grabados en piedra de Tassili n’Ajjer y Ennedi, en el
Sahara (6000 a. de J.C. y s. d. de J.C.). Otros ejemplos de arte primitivo los tenemos en las
esculturas modeladas en arcilla de los artistas de la cultura Nok, al norte de Nigeria, fechadas entre
el 500 y el 300 a. de J.C.; también en los decorativos trabajos en bronce de Igbo Ukwu (s. IX y X d.
de J.C), y en las magníficas esculturas en bronce y terracota de Ifé (del s. XII al XV). Estas últimas
muestran tal habilidad técnica y están representadas de forma tan naturalista que en un principio,
aunque erróneamente, se consideró que estaban inspiradas en la Grecia clásica. Las ricas
tradiciones artísticas africanas continúan hoy día, tanto en su línea más tradicional como a través
de nuevos y renovadores modos de expresión.
Herencia artística africana
La tradición artística africana abarca la escultura (en forma de figuras y máscaras), la
arquitectura (principalmente estructuras de tipo doméstico), el mobiliario, la cerámica, los tejidos y
las joyas. La decoración corporal (que comprende pinturas, peinados, tocados y tatuajes, o
incisiones) y las pinturas (en edificios y ropas) forman también una parte destacada del patrimonio
artístico africano.
Materiales
Los materiales más comúnmente empleados son la madera, las fibras textiles, el metal
(especialmente bronce, hierro y oro), el marfil, la arcilla, la tierra y la piedra. Las formas de
representación dentro de cada elemento varían desde un relativo naturalismo a la abstracción
absoluta, con unos estilos artísticos en consonancia con la tradición estética establecida en cada
área cultural. En el arte africano se presta una considerable atención tanto al mantenimiento de las
formas artísticas tradicionales dentro de una cultura, como a la estimulación de la creatividad y la
innovación dentro de los parámetros de cada tradición artística.
Artistas
Los artistas africanos trabajan generalmente como especialistas, recibiendo su instrucción y
enseñanzas de otros artistas ya consolidados que viven en sus mismas comunidades o áreas
culturales. En ciertos reinos antiguos, como el de Benín en Nigeria, la formación de los jóvenes
artistas era controlada por importantes y activos gremios. Entre los cercanos yorubas se fueron
desarrollando escuelas de artistas a partir de grupos familiares locales. A menudo la profesión
artística se vio como algo hereditario, pasando el talento de generación en generación, y
relacionando muchas veces la creatividad y el éxito a cualidades divinas heredadas de los
ancestros. Entre los pueblos dogones y bambara de Malí, por este motivo, todos los escultores
fueron seleccionados de entre un antiguo grupo de herreros con costumbres endogámicas
(matrimonios entre los distintos miembros de la familia). El lugar de trabajo y los materiales
empleados fueron también elementos importantes para el artista durante el proceso creador. A
menudo éstos fueron controlados por severas medidas y prohibiciones de carácter religioso.
Estéticas
La crítica social fue parte esencial de la tradición artística de muchas culturas africanas.
Estudios estéticos llevados a cabo por artistas y críticos de África señalan una deliberada
preocupación por la abstracción. Así, por ejemplo, entre los yorubas de Nigeria los cánones de
belleza de una escultura descansan sobre diversos elementos expresamente no figurativos. Entre
éstos están: la expresividad, aun cuando para ello haya que recurrir a la distorsión de las
proporciones; la pureza, que implica juventud y buena salud; la simetría, con exclusión de actitudes
o posturas más naturales; el aspecto efébico, que es la representación idealizada de cada
personaje en su edad juvenil; la tersura, sugiriendo de nuevo la idea de lo joven y sano, carente de
imperfecciones físicas; y la hipermimesis, enfatizando los caracteres generales más que las
representaciones fidedignas y exactas de la realidad.
En algunas culturas africanas se aceptaron modelos estéticos intencionalmente
distorsionados para retratar personajes de conducta antisocial. Los ibo e ibibio de Nigeria, por
ejemplo, hicieron máscaras imitando horrendos y morbosos monstruos de facciones asimétricas
para representar con ellas a los individuos revoltosos, malos o peligrosos. Estas máscaras solían
compararse frecuentemente con otras de mayor belleza y factura estética, en las que se retrataba a
los personajes disciplinados, buenos o pacíficos de la tribu.
Mecenazgo
El mecenazgo, como los condicionamientos estéticos, desempeña un destacado papel en la
creación de arte africano. Los reyes y cortesanos tienen particular importancia a este respecto por
sus continuos encargos artísticos para el montaje de representaciones públicas, ceremonias
religiosas y exposiciones. En arquitectura, los palacios de los reyes que habitaron en Nigeria
(yoruba, Benín), Ghana (akan), Camerún (bamileke, bamum) y Zaire (quba, mangbetu) se
encuentran entre los más bellos y ricamente decorados de toda África. Los costosos materiales
puestos a disposición de los gobernantes (marfil, bronce, oro, abalorios y terciopelo) tienen una
amplia difusión en las artes promocionadas por estas cortes reales. Entre los objetos artísticos
encargados por la realeza se encuentran los cetros, báculos, tronos, espadas, coronas, esculturas
conmemorativas y vajillas.
Otra fuente importante de mecenazgo para el arte africano fueron las numerosas
asociaciones de hombres y mujeres creadas dentro de las respectivas comunidades para controlar
los asuntos sociales y políticos, así como también los religiosos. Las aún vigentes asociaciones de
hombres poro de la etnia dan y sus vecinos de Liberia y Costa de Marfil son ejemplos
característicos de este tipo de mecenazgo artístico. Los poro fueron quienes encargaron muchas de
las máscaras y esculturas figurativas halladas en esta región.
Dentro de cada comunidad hubo además asociaciones de carácter más gremial, integradas
por distintos miembros según sus edades y oficios, convirtiéndose también en importantes
patrocinadores de arte africano. Ejemplos de obras artísticas encargadas por estas asociaciones los
podemos encontrar entre los bambara (Malí) y entre los ibo y los ejagham (Nigeria). A veces cada
grupo o gremio poseía su propio distintivo. Entre los ejagham, las máscaras de las sociedades
cazadoras venían caracterizadas por formas animales, y los temas de deformidad humana han
aparecido asociados con bastante frecuencia a máscaras guerreras; las imágenes de mujeres se
utilizaron por regla general para las asociaciones femeninas.
La religión y sus distintas organizaciones de culto fueron también importantes patronos para
el arte africano. Los objetos artísticos no fueron solamente un componente importante de los altares
y capillas, sino que también desempeñaron un destacado papel en las diversas procesiones de
carácter religioso que se hacía en las diferentes tribus. Entre los yoruba de Nigeria, los cultos
vinculados a las principales divinidades: Shango (trueno), Obatala (creatividad), Oshum (agua), Ifa
(conocimiento), Yemoja (brujería), Eshu (sabiduría) y Odudua (tierra), tuvieron un extenso repertorio
de formas artísticas asociadas a ellos, como figuras, máscaras, cerámica, tejidos y joyas. Aquí,
como en otras partes de África, las piezas artísticas utilizadas en relación con el culto al que
representan, se han identificado, por regla general, a través de su iconografía, materiales, estilos y
modos de fabricación.
El papel del arte en la sociedad africana
Los múltiples papeles desempeñados por el arte en las comunidades africanas son tan
variados como sus formas de mecenazgo. Entre ellos se incluyen el social, político, económico,
histórico y terapéutico.
Papel social
Una de las funciones más importantes del arte africano radica en la diferenciación social. De
acuerdo con ello, las mujeres suelen representarse como madres, generalmente amamantando o
acunando a su hijo. Los hombres, en cambio, suelen aparecer bien como ancianos, los jefes
tradicionales de la comunidad, bien como guerreros montando a caballo o pertrechados para la
lucha. Los temas sociales destacan, asimismo, en muchas representaciones de máscaras. En estas
representaciones las características humanas y animales, personificadas por seres humanos
debidamente vestidos y enmascarados, adoptan una gran variedad de papeles para ejemplificar
con ellos las formar correctas e incorrectas de la conducta social. En las representaciones de los ijo
y de los ibo, al sur de Nigeria, se han encontrado diversos modelos de conducta antisocial, como,
por ejemplo, el avaro, el codicioso, la prostituta, el médico incompetente y el abogado sin
escrúpulos. En las representaciones egungun de la vecina tribu yoruba, el chismoso, el glotón y el
extraño amaneramiento de los extranjeros forman parte destacada dentro de los modelos sociales
negativos.
Papel político
El arte africano desempeña también un importante papel dentro del poder político. Entre los
dam (Liberia), kota (Gabón), pende (Zaire) y otros pueblos, la gente lleva máscaras imitando a
jueces y policías. Las máscaras de los kwele gon de Gabón son ejemplos particularmente buenos
de este tipo de representaciones de la comunidad oficial. Gracias a su anonimato y sus poderes
especiales, estas figuras enmascaradas de los gon tienen poder para romper los códigos y
prohibiciones sociales establecidas como medio para redistribuir la comida y los animales en
épocas de gran escasez dentro de la comunidad tribal. Un modo diferente de control social es el
realizado por ciertas figuras y motivos arquitectónicos en determinadas zonas de África. Las figuras
relicario de los kota, sogo y fang de Gabón, por ejemplo, se utilizan como imágenes protectoras
para custodiar las ancestrales reliquias sagradas de la tribu de posibles robos o daños. En el mismo
sentido, los dogones de Malí y los senufo de Costa de Marfil tienen puertas minuciosamente
talladas que, según la creencia popular, protegían los objetos sagrados y los suministros de comida
de la comunidad.
Papel económico
El arte cumplió también un importante papel en la economía africana. Los bambara de Malí
llevan a las ceremonias y ritos de cultivo y cosecha de los campos elegantes tocados de antílope de
madera representando a Chi Wara. Chi Wara, mítico inventor de la agricultura para los bambara,
aseguran que se sepultó él mismo bajo tierra como un acto de autosacrificio. La danza de las
máscaras Chi Wara sobre los campos agrícolas (la tumba de Chi Wara) sirve a la vez para honrarle
y para recordar a los jóvenes granjeros bambara el duro sacrificio que ellos deben hacer cada año.
Entre los senufo de Costa de Marfil se utilizan figuras delicadamente talladas con el mismo fin de
alentar a los agricultores en su difícil tarea. En este caso, estacas daleu con imágenes de pájaros o
figuras femeninas se afianzan en la tierra al final de cada hilera de plantas cultivadas. Estos postes
actúan a modo de metas, marcadores y trofeos en las competiciones agrícolas.
Papel histórico
En otra dimensión, el arte africano actúa como referencia o registro visual de importantes
personajes o acontecimientos del pasado. Así, los dogones de Malí han grabado numerosas
imágenes de sus legendarios antepasados, los nommo, que descendieron del cielo al comienzo de
los tiempos. Estas figuras nommo (algunas de las cuales alzan sus manos hacia el cielo señalando
su lugar de origen) han aparecido sobre puertas de graneros, en pinturas en el interior de las
cuevas y en edificios sagrados.
En el poderoso reino de Benín, en Nigeria, se hicieron igualmente laboriosas planchas en
relieve vaciadas en bronce (sistema de la cera perdida) representando a personajes y
acontecimientos del pasado, con escenas de batallas, encuentros con dignatarios extranjeros,
procesiones cortesanas, nobles con sus ropas de gala, ceremonias religiosas y músicos.
Papel terapéutico
Las terapias tradicionales africanas han tenido también formas especiales de representación
artística. La adivinación, modo de determinar los problemas y su posible resolución, fue
particularmente importante a la hora de elaborar objetos artísticos. Los adivinos o brujos yoruba
(Nigeria) e ifa, por ejemplo, usaron mesas de adivinación laboriosamente esculpidas, cuencos y
otros útiles como parte esencial de sus rituales. De igual modo, los baulé de Costa de Marfil
emplearon también para sus oráculos recipientes y cacharros cuidadosamente labrados. Entre los
kongo de Zaire, los fetiches de madera (atravesados por agujas y clavos de hierro) se consideraban
imbuidos de poder para ahuyentar los peligros.
Diferenciaciones regionales
Aunque las diferencias son muy amplias, las culturas africanas subsaharianas pueden
agruparse geográficamente atendiendo a su clima, topografía y organización social. Algunas de
estas culturas han desaparecido, quedando sólo sus manifestaciones artísticas; otras han
sobrevivido, con lo que su tradición artística continúa.
Artes de la sabana occidental
Entre las tradiciones artísticas más conocidas de la sabana occidental están las de los
dogones, bambara, mossi, bobo y tamberma que habitan las llanuras secas y herbáceas de Malí,
Burkina Faso y Togo. Las artes plásticas de los dogones, una de las tribus más aisladas, han sido
especialmente bien estudiadas. Los dogones tienen una rica y compleja base filosófica sobre la que
apoyaron sus producciones artísticas. Sus poblados, por ejemplo, semejan una forma humana,
representando a los nommo, primeros seres humanos creados por el dios Sol y creador de los
dogones. Partes importantes de la fisonomía en que se estructuran estos poblados son: la cabeza
(herrería y casas para hombres), el tórax (casas de los jefes de los distintos clanes o linajes), las
manos (casas de las mujeres), los genitales (mortero y altar) y los pies (capillas). Las máscaras
dogones, realizadas por la asociación de hombres awa, representan la imagen que los dogones
tienen del mundo en su totalidad, con los animales y gentes que lo habitan. El antílope, el pájaro, la
liebre, las mujeres fulani y los hombres samana son algunas de las formas y modelos que aparecen
en las representaciones de tipo funerario de esta asociación. Otras máscaras, a su vez, se inclinan
más hacia la representación de conceptos filosóficos más abstractos. Una de ellas, la serpenteante
máscara Gran Madre de 9 metros de largo, rememora a la muerte. Otra, la cruciforme máscara
Kanaga, recrea, junto con los motivos de danza representados, el origen del mundo.
Más al este, entre el grupo lingüístico de los tamberma de Togo, la arquitectura doméstica
ha alcanzado la cima de belleza y complejidad simbólica. Los ‘castillos’ de barro de 2 pisos
utilizados por este pueblo sirven no sólo de viviendas, sino también como fortalezas, catedrales,
teatros y diagramas cosmológicos. Al igual que el pueblo dogon, cada casa tamberma adopta las
distintas formas humanas. De acuerdo con ello, las fachadas aparecen esgrafiadas con los mismos
diseños utilizados por las mujeres en sus adornos. Algunas partes del cuerpo se relacionan con
determinados elementos de la vivienda, y así, por ejemplo, la puerta con la boca, la ventana con los
ojos, la piedra de moler con los dientes, y así sucesivamente.
Los bosques occidentales
La gran masa forestal de la costa oeste, bañada por el Atlántico, a menudo llamada costa de
Guinea, engloba las distintas culturas y artes de Guinea, Sierra Leona, Liberia y Costa de Marfil en
el oeste, y Ghana, Togo, Benín y Nigeria en el este. En los bosques de la costa occidental, el arte
está controlado y patrocinado por asociaciones de hombres y mujeres del tipo de los sandé y los
poro. En la sociedad de mujeres sandé de los mende (Sierra Leona), tienen particular importancia
sus máscaras, bruñidas en negro, que reflejan la belleza y riqueza del mar. Tales máscaras son
llevadas por los líderes femeninos de la asociación en las ceremonias de iniciación de las jóvenes
mujeres que ingresan en la comunidad. La más bella de estas máscaras refleja, a su modo, las
características que los mende admiran de sí mismos: una frente elevada, despejada, un tocado
ricamente elaborado, y un cuello de marcada elegancia.
Los poro, asociación paralela de hombres, también tienen una importante tradición de
máscaras. De Liberia y Costa de Marfil son los dan, kran y guere poro, que representan en sus
máscaras a diversos personajes relacionados con su asociación, como el juez, el cantante y el
corredor. Formas elegantes, superficies negras y brillantes, y complicados tocados son sus
principales características. Cuando las máscaras no se usaban se guardaban en una casa sagrada
especial para ellas bajo la protección del amo o maestro. La esposa de este importante personaje
tiene su propio objeto especial: una cuchara decorada que enseña en las fiestas de la comunidad.
En Ghana, Togo, Benín y Nigeria, en las regiones de la costa atlántica, se han encontrado
algunas de las mejores piezas artísticas de carácter aristocrático de todo África. Quizá el más
famoso de los reinos es el de la dinastía Benín en Nigeria. La ciudad regia de Benín (no debe
confundirse con el reciente y vecino país del mismo nombre) tuvo su momento de esplendor en los
s. XVII y XVIII, siendo comparada por los viajeros que la visitaban con las grandes ciudades
contemporáneas de los Países Bajos. El palacio del rey era especialmente impresionante. Todos
sus muros estaban recubiertos con magníficas y bellas planchas de bronce fundido, de las que se
decía que brillaban como el oro. Cada uno de los tres edificios principales del palacio estaba
rematado por grandes torretas que soportaban gigantescos pájaros y pitones de bronce. En los
altares del palacio real se desplegaban cabezas conmemorativas de bronce, tanto para las fiestas
privadas como para las oficiales.
Centro, sur y este de África
En los espesos bosques ecuatoriales y en las áridas regiones de la sabana que se
extienden por todo Gabón, Zaire y países limítrofes al este y al sur, destacan aún otras
manifestaciones artísticas. En las culturas matriarcales del sur de la República Democrática del
Congo, tienen particular importancia la figuras femeninas. La casa del jefe de los pende, por
ejemplo, presenta a menudo sobre su tejado una imagen de mujer a escala natural. Dicha figura
sostiene, a veces, a un niño (símbolo de la línea familiar y futuros herederos) y a veces, un hacha
(símbolo del poder).
Entre los primitivos gato, bongo y konso de Sudán y Etiopía, hubo la costumbre de instalar
en lugares destacados del poblado figuras conmemorativas de madera que delimitaban el acceso al
mismo y los sepulcros de sus antecesores más relevantes. En muchas otras culturas de África
oriental, la escultura de tipo monumental fue menos frecuente. En cambio, la decoración corporal se
convirtió en una importante fuente de manifestaciones artísticas. Los masai de Kenia y los zulú de
Sudáfrica destacan sobre todo por sus joyas. Las formas circulares utilizadas por los masai para
sus adornos personales aparecen también entre la tribu bantú, en esta misma zona. El gran edificio
elíptico de piedra (c. 1200) de la antigua cultura Monomotapa, en Zimbabue, forma parte,
conceptualmente, de estos diseños circulares.
Arte contemporáneo africano
Muchas de las denominadas artes tradicionales de África están todavía en pleno uso y
vigencia. Como en todos los periodos artísticos, coexisten actualmente en África importantes
innovaciones junto con significativos conservadurismos estilísticos. En años recientes, los avances
en los medios de comunicación experimentados en el continente africano han facilitado la
dispersión y difusión a gran escala de las diversas formas artísticas entre sus distintas culturas.
Hoy, por ejemplo, algunas máscaras de estilo nigeriano se están usando con asiduidad entre las
poblaciones de Ghana y otras tribus de la costa de Guinea.
El arte africano ha estado también sujeto a influencias exteriores. Por ejemplo, la
arquitectura y los motivos decorativos islámicos pueden verse en muchas de las manifestaciones
artísticas de la zona norte, especialmente en Nigeria, Malí, Burkina Faso y Níger. Motivos
estampados similares a los utilizados en la India, se han encontrado en las esculturas y máscaras
de los ibibio y efik, a lo largo de la costa sur de Nigeria. Algunos artistas contemporáneos han
adoptado temas cristianos para los diseños de puertas, artesonados y pilas bautismales de las
iglesias y catedrales del África cristiana. En fechas recientes, los artistas han encontrado sus
principales fuentes de mecenazgo en los bancos, establecimientos comerciales, oficinas
gubernamentales y cortes de los nuevos países. El turismo también ha contribuido a favorecer la
demanda de arte africano, especialmente máscaras decorativas y esculturas ornamentales de
ébano o marfil, dentro de los límites oficialmente permitidos.
El desarrollo de las escuelas de arte y arquitectura en las ciudades del África subsahariana
ha alentado a los artistas a trabajar en nuevos materiales, como el cemento, el óleo y otras pinturas,
tinta, piedra, aluminio y una gran variedad de medios gráficos. Las imágenes y diseños así creados
reflejan una vibrante fusión entre la tradición africana y el Occidente contemporáneo. Artistas como
Twins Seven y Ashira Olatunde, ambos de Nigeria, o Nicholas Mukomberanwa, de Zimbabue, se
cuentan entre los más brillantes seguidores de estas nuevas formas de creación artística.
El continente africano acoge una gran variedad de culturas, caracterizadas cada una de
ellas por un idioma propio, unas tradiciones y unas formas artísticas características. Aunque la gran
extensión del desierto del Sahara actúa como barrera divisoria natural entre el norte de África y el
resto del continente, hay considerables evidencias que confirman toda una serie de influencias
entre ambas zonas a través de las rutas comerciales que atravesaron África desde tiempos
remotos. Hoy, por ejemplo, aparecen entre las culturas del sur del Sahara muchas muestras de arte
islámico, así como también formas arquitectónicas de inspiración norteafricana. Además, las
investigaciones apuntan a una influencia recíproca entre estas zonas del sur con las tradiciones
artísticas y culturales de aquellas regiones del norte de África más cerradas al Mediterráneo. El arte
de Egipto, uno de los más brillantes de África, tiene importantes conexiones artísticas y culturales
con las civilizaciones africanas al sur del Sahara.
Los collares africanos destacan por el conjunto de colores que en ellos se combinan. Cada
collar tiene un significado, al igual que las máscaras.
Las artes africanas son fiel reflejo de las ricas historias, filosofías, religiones y sociedades de
los habitantes de este vasto continente. El arte africano, además de su importancia inherente a las
gentes que lo produjeron, ha inspirado también a algunos de los más importantes artistas y
movimientos del arte contemporáneo tanto de Europa como de América. Los artistas occidentales
del s. XX han admirado la importancia que se concede a la abstracción en el arte africano,
estimulando con ello su falta de preocupación por el naturalismo.
La historia del arte africano se remonta a los tiempos prehistóricos. Entre las formas
artísticas más antiguas están las pinturas y grabados en piedra de Tassili y Ennedi, en el Sahara
(6000 a. de J.C. y s. I). Otros ejemplos de arte primitivo los tenemos en las esculturas modeladas
en arcilla de los artistas de la cultura Nok, al norte de Nigeria, fechadas entre el 500 a. De J.C. y el
200; también en los decorativos trabajos en bronce de Igbo Ukwu (s. IX y X), y en las magníficas
esculturas en bronce y terracota de Ifé (del s. XII al XV). Estas últimas muestran tal habilidad
técnica y están representadas de forma tan naturalista que en un principio, aunque erróneamente,
se consideró que estaban inspiradas en la Grecia clásica.
Las ricas tradiciones artísticas africanas continúan hoy día, tanto en su línea más tradicional
como a través de nuevos y renovadores modos de expresión.
África occidental y central sudsahariana
La vastísima zona africana que comprende las costas del golfo de Guinea y las enormes
cuencas de los ríos Níger y Congo, cubiertas de sabanas y espesas selvas tropicales, está habitada
por pueblos melánidos de cultura agrícola y vida sedentaria, que practican cultos y ritos de carácter
animista, en relación con los cuales han desarrollado modalidades artísticas que se caracterizan por
el uso de la madera como material básico de sus esculturas y tallas. Destacan las tallas
antropomorfas dedicadas al culto a los antepasados, las máscaras para danzas de carácter ritual, y
en menor grado los denominados fetiches, que se relacionan con la magia. También son muy
interesantes las tallas de objetos utilitarios: taburetes, tambores, copas y postes para las casas de
los jefes.
África oriental y meridional
En las mesetas de Etiopía y en la región de los grandes lagos habitan pueblos, como los
etíopes y los nilóticos, que practican la ganadería de bóvidos en las sabanas cubiertas de hierba;
también en las llanuras herbosas del África meridional, en las que viven diversos pueblos de lengua
bantú, la economía es asimismo pastoril y, por lo tanto, esencialmente nómada. Los pueblos no
sedentarios, por lo general, no realizan obras de arte que requieran largas horas y jornadas de un
trabajo que exige atención y numerosas herramientas, como es la talla en madera. Por ello, los
pueblos pastores de África limitan sus actividades artísticas a la decoración de su propio cuerpo con
pinturas, ungüentos, complicados peinados y grandes tocados y a la fabricación de utensilios de
cestería, cerámica y cuero.
Cuando se habla de arte negroafricano, hay que hacer la advertencia que éste queda
limitado a las etnias que pueblan un área amplia y a la vez compacta del África Occidental y
Central, cuyas fronteras están marcadas, por el norte, por el desierto del Sahara; por el este, por la
cuenca de los Grandes Lagos, y por el sur, por el desierto del Kalahari. Dicho en otras palabras, la
plástica negroafricana procede exclusivamente de las cuencas de los ríos Níger y Congo. Dentro de
las áreas mencionadas, prácticamente todas las tribus realizan esculturas de madera. Únicamente
se tallan objetos de carácter utilitario, para las actividades de cada día. Dado que no existen
diferencias raciales o lingüísticas que permitan establecer algún tipo de hipótesis acerca de la
mencionada distribución, la única explicación posible reside en el género de vida de unos y otros
pueblos. En efecto, el ámbito de los pueblos escultores corresponde a etnias sedentarias, de
agricultores que viven agrupados en poblados. Los pueblos que carecen de escultura (nilóticos,
sudafricanos) son nómadas, dedicados básicamente al pastoreo.
La plástica negroafricana fue conocida en Europa al iniciarse los primeros imperios
coloniales. Fueron los navegantes portugueses, que a mediados del s. XV contorneaban las costas
occidentales de África, los primeros que entraron en contacto con los pequeños reinos de tipo
feudal que existían en los territorios correspondientes a las actuales repúblicas de Nigeria y Congo.
Más tarde, en los s.s XVI a XVIII, siguieron aquellas rutas comerciantes holandeses, ingleses y
franceses, cuyo objetivo principal, en sus incursiones por territorio africano, era la adquisición de
oro, marfil y, especialmente, esclavos. Ya en el s. XIX, África fue el principal objetivo de los países
colonizadores europeos, y los ejércitos belgas, franceses, alemanes y, claro está, ingleses,
rivalizaron en el reparto y conquista del territorio africano.
Tallas africanas, especialmente de marfil y bronce, fueron trasladadas a Europa desde
mediados del s. XV, pero en ningún caso fueron consideradas como objetos de interés artístico,
sino como meras "curiosidades", producto de culturas inferiores, propias de pueblos "primitivos" y"
salvajes". Realmente, las tallas y las máscaras negroafricanas no recibieron la consideración del
mundo occidental, desde el punto de vista estético, hasta que a finales del s. XIX y principios del
XX, la vanguardia artística europea del postimpresionismo francés (fauves y cubistas) y los
expresionistas alemanes (de los grupos Die Brücke y Der Blaue Reiter) creyeron ver, en las
esculturas procedentes del África negra y de Oceanía, la respuesta a los interrogantes que ellos se
planteaban acerca de la validez de las antiguas tradiciones artísticas de Occidente, que
consideraban caducas y periclitadas. Encontraron, pues, en el denominado "arte de los pueblos
primitivos", africanos y oceánicos, que prescindía totalmente de cánones, que rehuía de la imitación
y la descripción, el paradigma de la libertad expresiva del artista.
A partir de la primera década del s. XX, el interés por las manifestaciones artísticas africanas
se difundió con extraordinaria rapidez, iniciándose una verdadera carrera por adquirir ejemplares
representativos del arte de las diferentes etnias del continente africano. Pronto se reunieron en
Europa y América grandes colecciones que no sólo enriquecieron los museos en los que se exhiben
las producciones artísticas de las antiguas civilizaciones de la humanidad, como son el British
Museum o los museos de Berlín, sino que se integraron también en riquísimas colecciones
particulares. El interés por el arte negroafricano corría paralelo con el desarrollo e intensificación de
la colonización de África por parte de los Estados europeos y de la consiguiente penetración de la
cultura occidental en aquel continente, con todas sus ventajas y, asimismo, con todos sus
inconvenientes.
La actuación de misioneros y colonos pronto operó cambios profundos en el sistema de
creencias y en la propia filosofía de la vida de los indígenas africanos, basada en el temor al poder
de los espíritus y en la eficacia de la magia y de los ritos para propiciar y dominar aquel poder.
Dado que el arte negroafricano, como se verá más tarde, estaba estrechamente conectado con esa
cultura mágico religiosa, a medida que han ido desapareciendo aquellas creencias, el arte, a su
vez, falto de la savia que lo nutre, ha ido extinguiéndose, y en los últimos lustros las tallas africanas
son una mera repetición de las que todavía estaban en plena vigencia en las décadas de 1950 y
1960. Esta transformación se operó de un modo automático y no siempre por la actuación
deliberada del "invasor", deseoso de extirpar un sistema de ideas que consideraba inmoral y
pernicioso, sino simplemente por la introducción entre las poblaciones africanas de nuevos
materiales y herramientas, de un sistema educativo que incluía el aprendizaje de la lengua y la
cultura de los colonizadores, y sobre todo, por el sentimiento surgido entre los mismos indígenas, al
abandonar su "primitivo" pasado, y aculturizarse, de desprecio hacia sus antiguas creencias. Y
como las esculturas dedicadas al culto a los antepasados y las máscaras rituales estaban
íntimamente unidas a tales creencias, fueron consideradas como testigos desafortunados de aquel
pasado, y las mismas personas que las habían creado las desecharon, destruyeron o, en el mejor
de los casos, obtuvieron una pingüe ganancia vendiéndolas a los blancos.
Hay que tener en cuenta que el sistema de valores africano no consideraba aquellas piezas,
como hace la cultura occidental, por su interés estético o histórico, sino simplemente como un
vehículo o instrumento de su sistema de creencias; por tanto, abandonado el sistema, el
instrumento dejaba de tener validez. Otra causa de la desaparición de magníficas tallas africanas,
que es necesario considerar, es el propio material en el que más corrientemente se expresó la
plástica africana, la madera, que en su medio ambiente original se encuentra amenazada por los
factores ambientales de calor, y sobre todo de humedad, y también por roedores e insectos
xilófagos, por lo que las tallas, incluso las elaboradas con maderas muy duras, no sobreviven largo
tiempo.
Paradójicamente, las tallas africanas más antiguas son las conservadas en museos
europeos. Lo mismo sucede con piezas esculpidas en otros materiales, como el marfil, tan
apreciado en Europa, y que en cambio en la propia África se utiliza muy raramente y sólo en objetos
suntuarios usados por los reyes de los pequeños estados feudales. Precisamente, de este material
hechas por encargo de los propios europeos y con temas de inspiración también europea. Se trata
de copas, saleros, cucharas, trompas y colmillos de elefante cubiertos de escenas en relieve y
también de crucifijos y cálices. Las escasas esculturas de madera que se conservan de los
primeros s.s de contacto entre Europa y África carecen de documentación y a veces tan sólo se
conoce de ellas el lugar de origen.
La inicial aproximación admirativa, por parte de los artistas de las vanguardias europeas, al
arte negroafricano fue seguida, en el período entre las dos guerras mundiales, y de modo
progresivo, por el interés del mundo científico por descubrir el significado que aquellos objetos
tenían para las sociedades que los habían creado. Se promovieron entonces numerosas
expediciones constituidas por antropólogos, sociólogos, arqueólogos e investigadores del arte, para
el estudio en profundidad de la compleja y plural cultura de las etnias negroafricanas.
Esta etapa, realmente positiva y fructífera, fue interrumpida por la II Guerra Mundial, tras la
cual las naciones europeas, concientizadas de los errores cometidos por un imperialismo sin
escrúpulos, iniciaron el proceso de descolonización de los territorios africanos. Este proceso,
complejo y difícil, plagado de conflictos políticos, económicos y sociales, ha sumido a las
sociedades negroafricanas en un profundo desconcierto, en gran parte debido a la imposición, por
parte de los colonizadores, de esquemas culturales que eran ajenos a las etnias africanas y por la
destrucción de los suyos.
Entre los muchos daños que esa situación ha determinado se halla también la lenta
desaparición de las raíces de las que se alimentaba el arte autóctono No obstante, con toda
seguridad, surgirán en un futuro inmediato nuevos artistas que lograrán aunar la antigua plástica
con las nuevas corrientes culturales que van surgiendo en los modernos países del África negra.
Desarrollo histórico del arte en África negra
Aunque poco conocido, el arte negroafricano abarca un período extenso, de casi 30.000
años. Las primeras muestras conservadas son de hacia el 26000 a. de J.C y consisten en pinturas y
grabados rupestres en la zona de Namibia. No se descarta que en futuras excavaciones y
exploraciones se encuentren vestigios anteriores ya que el género humano se originó en este
continente.
En la zona del Sahara existen numerosos ejemplares también de arte muy antiguo, de la
época neolítica, si bien de un momento más reciente que el de África meridional. Se trata también
de pinturas y grabados de entre el 8000 a. de J.C y el s. I d. de J.C En este mismo lapso histórico
en la zona alta del río Nilo se desarrolló, entre el 8000 a. de J.C y el 500 d C, el reino negro de
Nubia (actual Sudán), con interesantes manifestaciones artísticas. A partir de los primeros
contactos con el mundo egipcio, en torno al 2000 a. de J.C, empezaron a trabajar materiales
nobles, de los cuales nos han llegado algunas piezas.
Desde mediados del I milenio a. de J.C las poblaciones saharianas se expandieron hacia el
sur y se tienen muestras de su presencia en la cuenca del río Níger. Destaca la ciudad de Djenné,
con su gran mezquita, que fue fundada entorno el 250 a. de J.C y que se desarrolló gracias al
comercio hasta llegar a su mayor expansión en el 850 d. de J.C
Entre el 500 a. de J.C y el 200 d. de J.C se desarrolló en la zona media del río Níger la
cultura Nok. El nacimiento de este pueblo sigue siendo un misterio, igual que el significado de sus
esculturas. Un poco más al sur y en torno al año 350 a. de J.C se tienen las primeras muestras de
la cultura Ifé, la cual desarrolló magníficas cabezas en bronce y terracota, que demuestran la
perfección de los artesanos en el momento de usar la técnica de la cera perdida en tan remota
época.
Poco se conoce de lo que sucedió en África hasta el año 500 d. de J.C Se sabe, sin
embargo, que en el sur del continente se seguían pintando y grabando rocas y cuevas. Sin
embargo también se han encontrado los restos de siete esculturas en un yacimiento cercano a
Pretoria (Sudáfrica). Están realizadas en loza y, según los datos de la datación por radiocarbono,
fueron enterradas en torno al año 500, lo que las convierte en las piezas escultóricas más antiguas
del hemisferio sur africano.
En Etiopía, entre el s. I y VII, se desarrolló el reino cristiano de Axum. En este estado se
originó un arte sacro cristiano. Cabe señalar, por su monumentalidad, las estelas funerarias de unos
20 metros de altura que se erigieron cerca de la ciudad de Yeha, con motivo de la muerte de
personajes de la elite política y religiosa.
A partir del año 500 hay que diferenciar el arte africano según la zona de su producción,
distinguiendo así dos grandes centros: África occidental y África suroriental. En la zona occidental
aparecieron diversos reinos que se enriquecieron por el comercio transahariano entre los pueblos
del norte y los del sur del desierto. El primero de estos reinos en surgir fue el de Sonninké, en
Ghana, y se convirtió en uno de los centros principales.
Entre el 500 y el 800 se desarrolló enormemente la ciudad de Djenné, que junto a la
civilización previa de los Nok, fueron uno de los primeros en dominar la técnica del hierro, y entre el
s. X y XV, elaboraron magníficas piezas de terracota. Desgraciadamente, las excavaciones no
profesionales han expoliado muchos de estos testimonios y hoy poco se puede descubrir acerca de
su significado. Sin embargo las pocas investigaciones profesionales han revelado que eran objetos
ceremoniales que eran enterrados junto a otros objetos rituales.
Las civilizaciones de Nok e Ifé
Es en Nigeria donde se han localizado los más antiguos testimonios del arte africano. En el
poblado de Nok, en la provincia de Zaria, se hallaron, en unas minas de estaño abandonadas, y
mezcladas con hachas de piedra pulimentadas y con restos de una industria del hierro, un conjunto
de esculturas de terracota de tamaño diverso, entre las que destaca una serie de estilizadas
cabezas humanas de forma cilíndrica o cónica, con complicados tocados, y boca, ojos, orejas y
pupilas realizados mediante escisiones. Además de estas cabezas y de fragmentos de cuerpos,
brazos y piernas humanos, se han encontrado figurillas de animales de tipo realista. A los hallazgos
de Nok se han unido, en los últimos lustros, varios más descubiertos en lugares cercanos. Según
los datos que proporciona la datación mediante el carbono 14, las esculturas de Nok se remontan a
una época comprendida entre el 500 a. de J.C. y el 200 d. de J.C
Cerca de Nok, en el sudoeste de Nigeria, en territorio habitado desde antiguo por la etnia
yoruba, se desarrolló un importante foco cultural centrado en torno a la ciudad de Ifé, capital
religiosa de la mencionada etnia. Un investigador alemán, León Frobenius, descubrió en 1910, en la
ciudad de Ifé, un conjunto de esculturas representando bellísimas cabezas humanas realizadas en
terracota y en bronce fundido, de tamaño algo menor que el natural, de un extraordinario realismo y
elaboradas con una habilidad y una técnica altamente refinadas; junto a estas cabezas aparecieron
también esculturas muy estilizadas que relacionaban el arte de Ifé con el de Nok.
En 1938 fueron descubiertas, también en Ifé, 18 hermosas cabezas en bronce fundido, de
extraordinaria perfección, la mayor parte de las cuales se conservan hoy en día en los museos de
Nigeria (en Ifé y en Lagos). En los años sesenta se practicaron excavaciones en algunos centros
cercanos a Ifé, que proporcionaron nuevos y extraordinarios hallazgos.
Lo más sorprendente del arte de Ifé son, sin duda, las magníficas cabezas humanas, que
constituyen verdaderos retratos, quizás algo idealizados. Estas cabezas difieren totalmente, tanto
en el tratamiento de las formas, como en las técnicas empleadas, e incluso en el mensaje que
transmiten, de cuanto representa el arte negroafricano posterior; hasta el punto que se ha
pretendido entroncar el arte de Ifé con el de las altas culturas mediterráneas. En 1950, M. W. Fagg
formuló la hipótesis de que los yoruba, creadores del arte de Ifé, hubiesen emigrado hasta Nigeria
desde las orillas del alto Nilo, en los inicios de la era cristiana; las emigraciones pudieron producirse
en diferentes oleadas, de modo que Nigeria habría recibido el influjo de la cultura de Nubia, donde
se conservaban tradiciones egipcias y prehelénicas.
Otras hipótesis, menos plausibles, entroncan el arte de Ifé con posibles contactos e
influencias de fenicios, cartagineses e incluso griegos y romanos, que pudieron establecerse en
aquellos territorios de modo fortuito, en el transcurso de sus expediciones a lo largo de las costas
del golfo de Guinea.
El oni regulaba los conflictos dinásticos y coronaba a los reyes de los estados federados. La
ciudad "santa" de Ifé era y es aún en la actualidad foco de atracción de peregrinajes procedentes de
buena parte de la cuenca del río Níger. Las cabezas de terracota y de bronce serían retratos de los
oni y de sus esposas.
Las cabezas de bronce están fundidas por el difícil procedimiento de la cera perdida,
realizado con extraordinaria perfección, sólo superada por los grandes escultores italianos deI
Renacimiento. Algunas de estas cabezas, por su expresión severa y altiva, poseen la dignidad de
los retratos de la Roma imperial; no obstante, sus rasgos, sus bocas de labios gruesos, los ojos
rasgados, la nariz ancha de aletas dilatadas, reflejan las características raciales negroafricanas.
Algunas cabezas presentan surcos paralelos, que recorren las caras longitudinalmente y que
representan un tipo de escarificación practicado en esta zona de África. Asimismo, en torno al
nacimiento del cabello y de la boca y las mejillas, algunas cabezas ostentan pequeños orificios en
los que al parecer se insertaban pelucas, barbas y bigotes artificiales hechos con pelo natural.
El arte del reino de Benín
Al este de los yoruba y al oeste del río Ifé, están establecidos los edo, una etnia compuesta
por varias tribus, entre las que se cuenta la de los bini, cuya capital fue Benín. Los bini formaron en
el s. XII uno de los reinos confederados que rendía pleitesía al oni de Ifé. Incluso parece que un
oba rey de Benín pidió al oni de Ifé, en el s. XIII, que enviase a su ciudad un maestro en el arte de
la fundición del bronce. Constituían un grupo guerrero y pronto formaron uno de los más poderosos
imperios que han existido en África. En el s. XV, el portugués Fernando Poo estableció un tratado
comercial, entre el rey de Portugal y el oba reinante en Benín, por el que los africanos entregaban
productos tales como pimienta, aceite de palma, marfil y esclavos, recibiendo a cambio sal, telas,
alambre, utensilios metálicos, armas de fuego y pólvora. Los portugueses introdujeron en Benín las
naranjas, los limones, el cacao, el maíz y el tabaco. En los s.s XVI y XVII comerciantes ingleses y
holandeses establecieron sus factorías en Benín. Precisamente un viajero holandés, Dapper, nos
ha dejado una magnífica y vívida descripción de la ciudad de Benín y del palacio del oba, con sus
pilares recubiertos de placas de bronce decoradas con hermosos relieves. El bronce era un
material de primordial importancia para los bini, y el oba tenía el monopolio de su fabricación y
utilización, consistente en la realización de objetos suntuarios y religiosos para el oba y su corte.
En Benín se produjeron piezas de bronce, y también tallas de marfil, a lo largo de varios s.s;
las mejores y más bellas esculturas y placas con relieves son, sin duda, las realizadas a mediados
del s. XVI. Entre las primeras destacan las cabezas de reinas madre, de bellos y delicados rostros
y graciosos tocados; entre las placas destacan las escenas de caza, en las que están
representados arcabuceros portugueses, y las de corte. Otra época de bellas producciones fue el s.
XVIII. A partir de entonces el arte de los broncistas de Benín entró en una progresiva decadencia;
las cabezas de los oba se hicieron cada vez más estereotipadas, la fundición perdió calidad, y
aumentó el grosor del material empleado.
A finales del s. XIX, cuando los ingleses iniciaron la colonización de Nigeria, el reino de
Benín se había convertido en paradigma de terror y crueldad, ya que los oba, para mantener su
posición preponderante sobre las tribus vecinas, recurrían a un constante uso de la fuerza, que se
manifestaba especialmente durante las ceremonias anuales dedicadas al culto a los oba difuntos y
a la divinización del oba reinante, y que implicaban la realización de sacrificios masivos de los
prisioneros de guerra.
En 1897, las constantes denuncias que hacían los pueblos vecinos de la crueldad que
reinaba en Benín decidieron al vicecónsul británico, Mr. Phillips, a intervenir, comunicando al oba
que deseaba visitar la ciudad. Pese a la negativa del oba, que manifestó que la época no era
oportuna, por celebrarse entonces los ritos que aseguraban la continuidad de la dinastía y la
riqueza de su reino, Phillips decidió realizar la visita.
Según parece, uno de los jefes de las tropas del oba, desobedeciendo las órdenes de éste,
hizo caer en una emboscada a los blancos, y Phillips y sus acompañantes (excepto dos, que
pudieron escapar y explicar lo sucedido) fueron asesinados. La respuesta británica fue
contundente, la ciudad de Benín fue sitiada, cañoneada hasta arrasarla y entregada al pillaje.
Los tesoros del palacio del oba, los altares, las cabezas de bronce, las copas, campanas,
trompas, marfiles tallados, y las hermosas placas de bronce de paredes y columnas, fueron
repartidas entre los soldados. A la larga, una buena parte de las mejores piezas pasaron a
engrosar las colecciones inglesas; algunas, muy pocas, quedaron en Nigeria y otras se dispersaron
por el mundo.
Actualmente, la mayor y mejor colección de piezas de Benín es, sin duda, la del Museo de
Berlín Dahlen; le sigue la del Museo Británico y la colección Pitt Rivers, también en Inglaterra. Así
terminó la más importante y más larga tradición artística del África negra.
Las tallas en madera
La estatuaria del África negra de madera incluye objetos y temas variados. Hay que
destacar en primer lugar las figuras para el culto a los antepasados y las máscaras, que
constituyen los temas más ampliamente difundidos. Otros temas cultivados solamente por tribus
muy determinadas son los fetiches, relacionados con la magia, las figuras de divinidades o de
personajes reales (que aparecen solamente entre las tribus de mayor desarrollo cultural) y objetos
varios en los que, en ocasiones, la plástica africana alcanza sus más bellas manifestaciones, como
tronos, taburetes, bandejas y cajas para la adivinación, copas, puertas, columnas, tambores y
figuras de animales. Se ha dicho que toda la estatuaria africana tiene un trasfondo religioso.
Aunque esta afirmación es excesivamente rotunda, es cierto que una buena parte de las mejores
tallas africanas están dedicadas al culto a los antepasados, al mito, la magia y el ritual. El
negroafricano cree que todos los seres y cosas dotados de vida poseen un espíritu que los anima:
cuando mueren, su espíritu vaga libremente y, según sea el comportamiento de los vivientes
respecto a él, puede actuar de una manera positiva o negativa. El hombre, para lograr dominar los
espíritus de los difuntos, puede recurrir al culto, que incluye ritos, sacrificios y ceremonias, y
también acudir a la magia, que podrá ser realizada con fines benéficos (magia blanca) o maléficos
(magia negra). La propia realización de una talla dedicada a ese culto se inicia ya en medio de ritos
especiales que tienen por objeto apaciguar al espíritu del árbol del que se ha de obtener la madera
para la escultura. Los ritos consisten en sacrificar al espíritu del árbol un pequeño animal,
generalmente un pollo, cuya sangre se derramará sobre la madera, y en el recitado de fórmulas
mágicas salmodiadas. Una vez tallada la figura, se purifica ésta mediante sahumerios y se baña
con aceite de palma para evitar que espíritus dañinos penetren en ella. Más tarde se consagra a
los espíritus de los difuntos, que pasarán a residir en ella mediante ceremonias en las que se
invoca a los espíritus en medio de danzas y ritos especiales. Una vez "consagrada" la estatuilla, en
la que ya reside el espíritu de un difunto en particular, o el espíritu de los difuntos del grupo, se
procurará obtener su benevolencia y ayuda mediante pequeñas ofrendas de comida, vino de
palma, sahumerios, etc.
Las tallas para el culto de los antepasados de ciertas etnias africanas se cuentan entre las
más notables piezas del llamado "arte primitivo"; así, las de los baulé de Costa de Marfil, los dogon
de Mali, los fang de Gabón y Guinea Ecuatorial, los bacota de Gabón, los bakongo, baluba, bakota,
bapende, bena lulua, etc., de Zaire. Aunque la utilización de máscaras se extiende a todos los
continentes, épocas y culturas, es en África, y entre los pueblos de raza negra y de cultura agrícola,
donde el uso de la máscara alcanza mayor difusión, significado y variedad.
Las máscaras, como las estatuillas para el culto a los antepasados, están relacionadas con
el mundo de los espíritus. La máscara es el instrumento del que se vale el hombre para captar la
fuerza que emana de los espíritus, someterla y transmitirla a la comunidad, para que ésta la use en
su propio provecho. La máscara ha de tener un aspecto semejante al del espíritu que se desea
dominar, para que éste se sienta atraído y tome posesión del portador de la máscara. La máscara
es una simple apariencia del espíritu y el enmascarado no se identifica con el espíritu que invoca,
sino que éste toma posesión de su persona, hasta el punto que el portador de la máscara, "fuera
de sí" (perdida momentáneamente su propia personalidad), en puro frenesí, en estado incluso de
trance, actúa, se mueve, habla, gesticula y danza de modo distinto al suyo habitual; se convierte en
instrumento del espíritu, a través del cual éste se manifiesta. Las máscaras desempeñan un papel
eminente en las ceremonias funerarias; gracias a ellas, el grupo ( familia, clan, tribu) del que
formaba parte el difunto logra dominar la fuerza vital del espíritu del difunto, de modo que no pueda
convertirse en una fuerza maligna que llegue a perjudicar a los suyos.
La técnica de la cerámica
Las piezas cerámicas más antiguas que se han descubierto en el continente africano se
remontan al VI milenio a. de J.C, tal como demuestran ciertos fragmentos hallados en el desierto
del Sahara.
Pueden distinguirse entre dos tipos de objetos cerámicos: las esculturas y los utensilios de
uso cotidiano. A pesar de estar fabricados con las mismas técnicas, éstos difieren radicalmente en
cuanto a su funcionalidad y naturaleza. Mientras la escultura puede tener significación ritual o
mágica, los elementos domésticos eran concebidos para resultar prácticos en el hogar. Estos
últimos podían contener leche o grano, cerveza o miel, hierbas curativas e incluso las cenizas de
los familiares fallecidos. Cada uno de ellos adaptaba su forma y aspecto externo a su funcionalidad
precisa.
La cerámica africana antigua estaba habitualmente modelada por mujeres, ya que el acto de
realización de este tipo de obras se encontraba íntimamente relacionado con los rituales de
fertilidad y el proceso de creación de la vida. Sin embargo, y como se verá un poco más adelante,
existen ciertas culturas en las que son los hombres quienes se ocupan de esta labor.
Los objetos cerámicos africanos tradicionales están modelados a mano, sin la utilización de
la rueda de alfarero. Si bien en la actualidad ésta se halla presente en algunos centros productores,
las técnicas ancestrales de manipulación y tratamiento de la arcilla siguen siendo las más
expandidas en la mayor parte del continente, sin peligro de desaparecer próximamente. De hecho,
trabajar el material a mano presenta más dificultad que hacerlo con la rueda de alfarero, por lo que
los objetos realizados mediante esta técnica requerían mayor destreza que los hechos utilizando
medios mecánicos. Como ya se ha avanzado, tanto los receptáculos como las esculturas
cerámicas africanas se realizaban teniendo en cuenta las mismas técnicas, ya que normalmente
una sola persona se encargaba de fabricar el material y de darle forma. El creador, una vez
preparada la arcilla mezclando la tierra seleccionada con agua, colocaba una pequeña cantidad de
ésta sobre un soporte, para realizar la base del objeto. Encima de la misma se iba construyendo el
artefacto, a través de diferentes trozos que se modelaban con las manos de forma individual. Sin
embargo, en determinadas regiones del continente, se usaban otras técnicas para construir los
objetos. Las mujeres ashanti de Ghana, por ejemplo, los elaboraban a partir de una única porción
de arcilla; al igual que los artistas cerámicos de Sokoto. Generalmente, los objetos se dejaban
secar al sol hasta que perdían toda la humedad. Entonces, se procedía a su cocción, para lo cual
se colocaban sobre una capa de maleza, eran recubiertos con hierba y, finalmente, se prendían
con fuego. Aunque la duración de la cocción variaba según las dimensiones de la pieza y las
regiones donde se efectuaba, habitualmente ésta se prolongaba entre 15 minutos y un par de
horas. Los hornos no empezaron a ser utilizados hasta el final de la sociedad tribal, por lo que hoy
en día muchos pueblos africanos siguen elaborando sus objetos cerámicos con las técnicas
ancestrales de sus antepasados.
Los utensilios que se usaban para la fundición de estas piezas eran, por regla general,
elementos sacados del entorno natural, como vainas, trozos de cuero y guijarros, e incluso
pequeñas varillas de madera para efectuar las decoraciones del exterior antes de su secado.
Después de éste, se podían realizar ornamentaciones con incisiones de cuchillos o incluso con
pigmentos.
Nigeria es uno de los lugares que alberga restos de cerámica de gran antigüedad, en
especial procedentes de la cultura de Nok. Estos pueblos sobresalieron en las representaciones
escultóricas de cabezas y partes del cuerpo, algunas de ellas de tamaño real, y se les puede
considerar como precursores de este tipo de producción en el continente.
Además de la cultura de Nok, en Nigeria también es destacable la presencia de los Ifé, cuya
tradición cerámica es igualmente remarcable. Probablemente influenciados por el pueblo Nok, los
Ifé produjeron también esculturas de gran naturalismo, tratándose de las dos únicas culturas
africanas en haber construido figuras de seres humanos a tamaño natural.
El estilo Igbo Ukwu
En la región africana del bajo Níger, a mediados del s. XX, se encontraron fortuitamente
varios objetos de bronce así como una cámara funeraria perteneciente a quien se cree era un gran
dirigente religioso de los igbo, enterrado alrededor del año 1000. Este descubrimiento debe
atribuirse a la familia Anozie y por este motivo a los yacimientos se les puso el nombre de sus
miembros (Isaiah, Jonah y Richard).
La excavación del emplazamiento fue llevada a cabo por el arqueólogo Thurston Shaw
quien, en este primer momento, desenterró los esqueletos de cinco individuos, que probablemente
eran esclavos al servicio de su amo, cuyos restos se hallaron un metro por debajo. Acompañando
los cuerpos se encontró una gran cantidad de objetos: artefactos de marfil y madera, fragmentos de
tejidos, cuentas de cristal y coralina, cerámica, cuchillos y unos 25 utensilios de bronces y varios
objetos metálicos para uso personal (brazaletes, abanico, etc.), confeccionados mediante la técnica
de la cera perdida.
Para obtener la data de todas estas piezas, se utilizó la técnica del radiocarbono, resultando
fechadas en torno al año 900 d. de J.C, mucho antes de los bronces de Ifé y de las esculturas del
palacio del Oba, en Benín. Igualmente, las obras de Igbo superan a las anteriormente citadas en la
calidad del metal utilizado para su confección. Parece ser que el cobre empleado en Igbo contiene
como mínimo de un 5% de estaño; todo esto no hace sino demostrar el alto grado de refinamiento
y técnica de esta cultura a la hora de confeccionar sus obras. Entre las piezas sacadas a la luz en
Igbo Richard, cabe destacar un objeto de bronce, representando un cráneo de leopardo engarzado
en una varilla metálica, probablemente de cobre. Este elemento se halló junto a los restos del
personaje principal enterrado en este yacimiento, así como una estatua ecuestre de peculiar
belleza. El más importante de los objetos hallados en el yacimiento Igbo Isaiah, es un recipiente de
bronce, consistente en un pie con decorado con motivos geométricos que sostiene un cuerpo en
forma de vasija ornamentada por ondas entrecruzadas. Toda la pieza está envuelta por una red
metálica que simula una cuerda. Se desconoce la funcionalidad exacta de este objeto, si bien se
han lanzado varias hipótesis al respecto. De todos modos, parece evidente que no era para uso
doméstico y tenía que tener una función ritual.
En el yacimiento de Igbo Jonah, aparte de numerosos objetos de hierro, cobre y terracota,
sobresalen excelentes utensilios cerámicos ornamentados con motivos geométricos y zoomorfos,
cuya funcionalidad era con toda probabilidad ritual. Si tenemos en cuenta la naturaleza del territorio
del bajo Níger, sorprende la utilización de ciertos materiales presentes en las obras, tales como la
cornalina, el cristal y el cobre. En el caso de los dos primeros, parecen proceder de la India, hecho
que probaría la existencia de un intercambio entre las dos regiones, así como de rutas comerciales,
ya en la época. Por otra parte, se ha discutido mucho sobre la procedencia del cobre usado para
obtener el bronce con el que se realizaron las piezas Igbo Ukwu.
Debemos especificar que en aquel momento se desconocía la existencia de depósitos de
cobre en la región. Por consiguiente, el material tuvo que ser importado desde otro lugar, como
podría ser las Montañas de Air (al norte de Igbo Ukwu), el Congo o las runas de Azelik y Marandet,
en el actual Níger. De la misma manera, se han hallado pequeños depósitos de cobre cerca del
poblado de Abakaliki. Además del hecho de que el material procediera básicamente del exterior,
otro hecho que pone en duda la realización de estas piezas por el pueblo Igbo Ukwu es el hecho
de que no se han encontrado restos de una manufactura de Fundición de bronce en el mismo sitio.
Al respecto, se han barajado varias teorías que contemplan la posibilidad de que los bronces
Fueran importaciones, trabajos locales realizados por artesanos extranjeros o, simplemente, piezas
locales sin relación alguna con la tipología habitual en el área.
El descubrimiento de algunas piezas en emplazamientos relativamente alejados de Igbo
Ukwu (delta del Níger y las inmediaciones del río Cross), ha puesto de manifiesto la enorme
afinidad tanto técnica como estilística a las piezas anteriormente descritas. Esto no ha hecho más
que añadir más interrogantes al misterioso origen de las obras de esta cultura del bajo Níger. ¿Es
probable que se exportaran bronces, o hubo un taller itinerante conocedor del estilo, que viajó por
la zona? La falta de nuevos hallazgos arqueológicos y de una prueba fehaciente de la existencia de
una industria de Fundición en la región no permiten, de momento, dar una respuesta de6nitiva a
todas las dudas que los bronces de Igbo Ukwu plantean.
El arte afro portugués
El hijo de Juan I de Portugal, Enrique el Navegante, decidió que Portugal tenía que explorar
las zonas recónditas de África, después de su victoria en la batalla de Ceuta (1415). A partir de
entonces, y bajo su dirección, se iniciaron una serie de viajes de exploración, que culminaron con la
circunnavegación del continente africano y el posterior establecimiento Jorge da Mina (Elmina,
actualmente en Ghana) en el año 1482. En este lugar se comerciaba con los indígenas a cambio
de esclavos, oro, marfil y especias. Desde este punto se entrará más tarde en contacto con el
antiguo reino de Benín. En ese mismo año, Diego Cao llegó al estuario del río Congo (República
Democrática del Congo) y remontando el curso alcanzó la capital del reino de los bakongo,
Mbanza. El explorador portugués quedó sorprendido de la organización de ese estado, con el cual
estableció rápidamente excelentes relaciones comerciales que beneficiaron a ambas partes. Fue
tal el entendimiento, que el monarca bakongo se convirtió al cristianismo en 1491 y, con él, muchos
de sus seguidores. Desafortunadamente, esta cordialidad duró poco por la codicia portuguesa, y
acabó en una guerra que destruyó el estado bakongo y propició que los kongoleses volvieran a su
religión tradicional.
Así pues, vemos que a partir de las primeras incursiones portuguesas en África, el contacto
europeo traerá consigo una profunda transformación de muchos aspectos de la vida social,
cotidiana, religiosa, comercial y artística de los africanos. En este sentido, la influencia europea y
cristiana en la zona de bakongo hizo que se adaptaran muchos de los antiguos objetos rituales,
adquiriendo un nuevo sentido religioso. Como ejemplo podríamos mencionar el crucifijo, el cual
adoptó formas artísticas africanas, y que, con la vuelta a los ritos ancestrales, obtuvo un sentido de
fetiche.
Fue en estas condiciones en las que, a partir del s. XVI, el término fetisso, derivado del
portugués feitiço, y que daría lugar a nuestro actual "fetiche", para nombrar a efigies y objetos
supuestamente adorados por los nativos y con poderes mágicos. Asociado en principio con las
ideas medievales en torno a la brujería y el control de la sexualidad femenina, el término acabó
convirtiéndose en una palabra genérica para designar un tipo particular de objetos. La mayor parte
de los objetos africanos llamados fetiches presentes en los museos fueron coleccionados entre
1870 y 1920. Los grupos de la cultura bakongo (oeste de la República Democrática del Congo) los
denominan minkisi (plural) o nkisi (singular). Las efigies de ese tipo, algunas realmente
impresionantes, tenían como finalidad originariamente el ejercicio de algún tipo de poder (curación,
castigo, adivinación, control social...), pero ese poder no podía ejercerse sin los materiales que lo
activan y las personas que saben cómo usarlo. Por una parte, el nkisi no es autónomo (la idea de
sus propiedades mágicas es absolutamente simplista). Y por otra, tampoco representa ningún ser o
entidad no material. Es como un dispositivo, un desencadenante de una serie de operaciones que
van más allá de la efigie y requieren la incorporación de otros elementos: espejos, cristales, clavos,
cabellos, ungüentos, sangre sacrificial. La diferencia entre éstos y las figuras de antepasados no es
formal sino más bien funcional. Algunos son fácilmente reconocibles porque llevan clavos y un
relicario en el ombligo (parte del cuerpo que se relaciona al origen de la vida y fuente de energía).
Su poder dependía, además, de las reglas de abstinencia sexual y alimenticia que imponía a su
propietario y a quienes se convertían en sus clientes. Si esas reglas se rompían, el nkisi quedaba
profanado y volvía al status de un objeto inservible hasta que hubiera sido reconstituido con los
rituales necesarios.
Algunos autores han querido ver en estos objetos la influencia que tuvieron los bakongo
durante el período de dominación portugués, ya que creen que se inspirarían en las imágenes de
santos y mártires cristianos para la realización de dichas piezas.
