La Fotografía: Conceptos de un mundo real En el siguiente texto intentaré volcar un análisis propio en relación con la fotografía y lo que respecta a su imagen en base a las experiencias del curso intensivo de verano en la Cátedra de Medios II La Ferla. Los ejes principales serán tratar su propia génesis y el valor que posee en el campo de la cinética. Desde sus inicios la fotografía supo tener carácter de objetividad ganando ese grado de realismo y valor de realidad que la pintura clásica no había podido lograr. Tampoco es poco decir, a partir de la fotografía “Por primera vez, entre el objeto inicial y su representación no se interpone más que otro objeto.” (André Bazin, 1999: 3) y aunque sea un enfoque por demás de maquinista alcanzaba para generar una idea de “naturalidad” en la fotografía. Su valor icónico solo refuerza esta idea, la fotografía mantiene esa analogía con el objeto y sus cualidades plásticas de forma certera lo cual lleva a esta a ganar un carácter indicial propio de esa conexión dinámica de causa consecuencia entre el representamen (fotografía) y su objeto. Hay una prueba de que eso que está plasmado en esa pieza material de papel existe, de que ese objeto al que fue fotografiado es parte del mundo real o alguna vez lo fue. En la obra Paisaje para una Persona de Florencia Levy exhibida en el Centro Cultural San Martín la fotografía cumple un rol muy importante en la construcción de la misma. Esta instalación consta de un video monocanal en proyección digital en un cuarto oscuro acompañado de pantallas que reproducen video digital con imágenes satelitales de la tierra. En la proyección se observa cómo, a través de imágenes tomadas previamente y compaginadas por una inteligencia artificial por el servicio Street View de Google, Levy compone recorridos virtuales a través de un falso movimiento creado por la sucesión de estas imágenes. Los recorridos, sumados a los audios de entrevistas y la narrativa, crean una puesta en escena que despega al espectador de su espacio-tiempo y lo inserta en el del video. Este fenómeno es explicado por Eduardo Russo como “(…) la pantalla se convierte, merced a la puesta, en una puerta abierta hacia un lado radicalmente otro. (…) un espacio otro que, no por ser estructuralmente discontinuo –construido con parcialidades, fragmentos de espacio y tiempo- deja de ser imaginariamente coherente.” (2012: 58). Desde el principio se puede apreciar en la Obra de Florencia Levy la utilización de imágenes satelitales de la plataforma Google Maps, audio de entrevistas y el mismo video digital. Es interesante considerar como este corto compuesto por distintos medios se unen en lo digital ya que “lo digital (…) aplanó, borró, anuló las diferencias ‘de naturaleza’ entre las diferentes ‘clases’ de imágenes” (Phillipe Dubois, 1986: 20) generado por esta nueva sinergia de lo digital donde todo es cuantificable a estímulos de información guardados en alguna memoria digital. Por su parte la muestra ¿Sin Color? dispuesta en fundación OSDE no coloca a la fotografía en un plano principal, sino que democratiza los medios y las técnicas en un rejunte de artistas y géneros diversos unidos por el uso del blanco y negro. La obra a destacar es 222 fósforos de madera de Gerardo Repetto, una obra en la cual la fotografía se desplaza de su tradición técnica y prescinde de la cámara contradiciendo aquí la idea de que “una fotografía puede ser considerada, sin vacilar, un signo de naturaleza predominantemente simbólica (…) porque es imagen científica, imagen informada por la técnica…” (Arlindo Machado, 2001: 5). El hecho de que la imagen se haya generado a través de la reacción de la emulsión de la película con la luz de un fósforo siguiente al que se “fotografía” rescata el concepto de “huella” propio de Dubois como esa luz como vínculo genético entre la imagen y el mundo real. A términos de Flusser esta fotografía es tomada sin un aparato como maquina creadora de imagen por lo tanto prescinde de un programa manteniendo aun así su estatus de imagen técnica. La obra Bandera Quemada de Andrés Denegri expuesta en la galería Rolf como parte de su exposición Máquinas de lo sensible intenta romper con el dispositivo cine y sacarlo del lugar tradicional en que se suele proyectar película, ese gran cubo negro, para llevarlo al mundo del arte y repensar el cine no solo desde sus pantallas sino desde el aparato. La obra consta de un proyector de 16 mm que el artista modifico para que corra un segundo de cinta y luego se frene provocando que la luz de la lámpara del proyector queme la película y luego vuelva a iniciar el proceso (figura). Su carácter instalativo salta en seguida a la vista si tenemos en cuenta que “(…) [la instalación] un arte inminentemente material y que demanda del espectador la experiencia artística del ‘aquí y ahora’”. (Mónica Sánchez Argíles, 2009: 3). Este aquí y ahora mencionado es clave para definir una instalación y no es diferente en el caso de la obra de Denegri. Esto es explicado por Jorge La Ferla de la siguiente manera: “(…) la luz proyectada que atraviesa el celuloide, conforma el film en el único lugar de su existencia, la conciencia del espectador.” (2013: 8) y pone en evidencia dos puntos importantes: cómo es necesario la presencia de un espectador en un tiempo y espacio propio para que “active la obra” (la obra solo se completa cuando hay alguien que la esté viendo) y cómo esa imagen que se ve proyectada no es más que una ilusión de movimiento creada por fotogramas (fotografías) que se suceden a una velocidad suficiente para engañar al ojo y generar la idea de un movimiento. Recién cuando la película se detiene es cuando se evidencia que son imágenes fijas; acto seguido, se genera el momento de originalidad de la obra, el movimiento real creado por la quemadura de la película, el contenido puramente aurático de esta pieza, como bien destaca el artista. Además de la instalación esta obra suele ir acompañada del material fílmico original que fue quemado en otras ocasiones y una serie de ampliaciones de partes de esta cinta (figura). Esta operación pone en juego la relación fuerte que hay entre la performance del proyector y el resultado generado, que es la película en sí y su ampliación, lo cual lleva a pensar en el concepto de Phillippe Dubois de “fotografía-huella”. La huella descripta como esa “emanación” propia del mundo real que en este caso se traduce en la luz que impactó en esa película para quemarla rescatando el carácter indicial de este producto como una relación causaconsecuencia entre sus partes. En la muestra Soplo de Ernesto Neto lo que abunda son las instalaciones y esculturas expandidas. Aun así, la fotografía encuentra su lugar entre estas obras y se relaciona con ellas a través de decisiones curatoriales. Esta misma se presenta en una secuencia de imágenes del tipo performático en la cual un sujeto envuelve su cara en hilo deformándola para luego quitárselo cortándolo (figura 4). La secuencia presupone tanto un tiempo de la performance llevada a cabo para realizar la sesión de fotos como un tiempo previo de preparación para la elección del material a utilizar, la pose en la que va a estar el sujeto a retratar, la elección de la luz y demás decisiones tomadas en cuenta a la hora de realizar la producción. La misma idea de secuenciación de imágenes nos habla de un tiempo transcurrido que remite a la idea del cine y a los fotogramas que conforman una película en cinta. La decisión curatorial es interesante ya que remite a la idea de acción performática al igual que otras de las obras propias de la exposición y se conecta a través de los hilos en un valor estético propio de las demás obras que integran esta muestra. Para concluir este texto me parece pertinente reflexionar en la forma en la que el conocimiento y comprensión de las imágenes y su forma de reproducirse ayuda a formar un mayor sentido crítico a la hora de realizar análisis y crear nuevo contenido en el ámbito del diseño. Ya sea desde lo conceptual o desde un valor plástico comprender la fotografía es clave para el desarrollo de una mejor práctica de diseño. Bazin, André, (1999), ¿Qué es el cine?, Madrid, España, Rialp. Dubois, Phillippe, (1986), De la imagen-huella a la imagen-ficción, Labor. García, Ana Claudia, (2012), Territorios Audiovisuales, Argentina, Libraria. Russo, Eduardo, (2012), Territorios Audiovisuales, Argentina, Libraria. Machado, Arlindo, (2001), La fotografía como expresión del concepto, Madrid, Signa. Flusser, Vilem, (1983), Hacia una Filosofía de la Fotografía, Francia. Sánchez Argíles, Mónica, (2009), La instalación, cómo y porqué, España, El cultural. La Ferla, Jorge, (2013), Cine de Exposición: Instalaciones fílmicas de Andrés Denegri, Buenos Aires, Argentina, Fundación OSDE.
