Propuesta y tratamiento de conservación y restauración en Objetos 2d Proyecto de conservación de pintura sobre lienzo, Bodegón (autor desconocido). Profesor: Ivón Canseco Valdez. Estudiante: Eduardo Rocha Morales. Lima, 2019. Índice I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. Introducción Objetivos Metodología 1. Ficha técnica 2. Diagnóstico integral de la obra a. Descripción formal de la obra b. Aproximación histórica c. Equipos empleados para análisis realizados d. Análisis técnicos realizados • Fotografía con luz frontal • Fotografía con luz transmitida • Fotografía con luz rasante • Fotografía con fluorescencia UV • Análisis de pH • Análisis estratigráficos • Análisis de fibra textil • Análisis microbiológico del soporte textil Estado de conservación de la obra Propuesta de tratamiento e intervención Proceso de restauración 6.1. Recomendaciones de conservación preventiva Bibliografía Anexos I. Introducción Para la realización de este informe se toma en cuenta la información recabada en el semestre 2019-I en la asignatura de Estudio, diagnóstico y documentación en objetos de 2d. En esta segunda parte, una vez analizada la pieza adquirida en un anticuario del centro de Lima, propondremos el tratamiento para la pintura de caballete de formato rectangular (100x50cm) que presenta deterioro mecánico en zonas puntuales del soporte textil y la capa pictórica. Para el correcto desarrollo del proceso se siguieron las pautas y conocimientos aprendidos en clase, la bibliografía que se nos facilitó y la que se pudo obtener por cuenta propia; los procesos prácticos, muestreos y probetas contribuyeron con este cometido, aportando la destreza manual necesaria para cumplir con los objetivos planteados. Se dividió el proyecto en tres partes: la primera que describe la obra en sus aspectos formales, históricos y técnicos; en la segunda se describe el estado de conservación de la pieza, de los estratos y materiales que la componen; y en tercer lugar se propone el tratamiento más adecuado, detallando los procesos que se realizaron durante la restauración del lienzo de caballete. II. Objetivos Objetivo General Analizar el estado de conservación de una pintura de caballete, y proponer un tratamiento que contribuya a la restauración y conservación del bien. Objetivos específicos • • • • Establecer el contexto histórico de la obra. Analizar y describir el estado de conservación de la obra aplicando las metodologías aprendidas. Desarrollar una propuesta de intervención adecuada para la obra Recomendar un planteamiento para su conservación preventiva. III. Metodología Se realiza una evaluación de la pintura para determinar los materiales que constituyen a la obra, así como las técnicas utilizadas, el estado de conservación, deterioros o patologías que ésta presente. Para ello se utilizan pruebas invasivas y no invasivas. Las no invasivas que emplearemos son: examen organoléptico, registro fotográfico (luz natural, luz rasante, luz transmitida, luz UV), análisis de pH, macroscopía y el análisis microbiolóogico; las pruebas invasivas extraídas del lienzo son analizadas al microscopio: unidades estratigráficas, análisis de fibra textil. Es de vital importancia mencionar que para cada intervención realizada se procederá bajo los criterios de mínima intervención, reversibilidad y diferenciación. Cuidando siempre la compatibilidad de materiales a utilizar. La sistematización de la información recabada para su posterior análisis, es de vital importancia para que la investigación sea entendida fácilmente. Se empezó con el armado y llenado de fichas de registro y conservación del bien, así como un registro fotográfico de cada proceso de análisis y muestreo. Se realizaron cuadros comparativos de los solventes utilizados y de la información pertinente. Se adjuntan imágenes, vídeos y tablas con fines de fortalecer la investigación. 1. Ficha técnica: 1.1. Identificación general de la obra (Anexo 1) Datos generales N° de identificación 001 Autor Desconocido Título Desconocido Tipo de objeto Pintura, lienzo (2d) Ubicación Casa Canevaro. Jr Ancash 681, Cercado de Lima. Propietario Eduardo Rocha Colección Desconocido Contexto/Año Probablemente de los años 90’s Procedencia Desconocida Técnica Bodegón artístico Materiales Óleo sobre lienzo Firma P. Romagnoni L Dimensiones 99.2cm de ancho x 49.2 cm de alto Fecha de ingreso 01 de abril de 2019 Fecha de egreso 18 de diciembre de 2019 (previsión) Registro fotográfico inicial 2. Diagnóstico integral de la obra a. Descripción formal de la obra Bodegón de composición triangular. En la parte superior central se ubica un jarrón de aproximadamente la cuarta parte del largo total del lienzo, de color lila con un reflejo pintado en su esquina superior izquierda y dos hojas de parra de su lado superior derecho. El jarrón se encuentra rodeado de uvas, entre borgoña y verde, nueve manzanas y tres peras; así como hojas de parra verdes a los laterales y el centro del cuadro. La mayoría de elementos se encuentran dispuestos sobre una bandeja color verde oscuro, a excepción de un racimo de uvas junto a una manzana (centro izquierda) y una pera (centro derecha), ambos al borde inferior del lienzo; un racimo de uvas junto a una pera del lateral izquierdo y otro racimo de uvas junto a dos manzanas del lateral derecho. Las manzanas tienen un tono más cálido que las verdosas peras. El fondo del lienzo tienes un color marrón oscuro con tono verdoso y la iluminación recae más sobre el mantel de la mesa que es color amarillo. b. Aproximación histórica Esta obra fue adquirida en un anticuario, por lo que se desconoce su autor y año de procedencia. Con fines de estudio y análisis se realiza un parangón con un autor que posea una técnica pictórica similar y así familiarizarnos con las características de la obra. En este caso se trata de un bodegón y el artista referente que se seleccionó fue Luis Meléndes (1716 - 1780), pintor español de origen italiano llamado también el Chardin de España; junto con Francisco Zubarán y Juan Sánchez Cotán, son parte de los mejores representantes de naturalezas muertas del arte español. c. Equipos empleados para análisis realizados • Microscopio óptico de luz reflejada de hasta 400x de aumento (microscopía). • Lupa manual de 10x de aumento. • Cámara GoPro 4K HD. • Cámara de 13Mpx de celular Huawei P8 Lite. • Muestreador de aire • Hisopos, agua destilada, mechero, placas petri, medios de cultivo (agar nutice y agar potato dextrose) y parafilm, caja de tecnopor. d. Análisis técnicos realizados • Fotografía con luz frontal (Anexo 2) Vista general del cuadro: se observa una opacidad producida por el barniz. La luz sobre el lienzo permite apreciar algunos deterioros producidos por el bastidor sin chaflán, además de algunas deformaciones y cortes superficiales. Detalle de jarrón: se aprecian craqueladuras en la capa pictórica de la obra. • Fotografía con luz transmitida (Anexo 3) Vista anverso del lienzo Detalle, manzana central Corte esquina derecha Abolsado lateral derecho, Abolsado derecha • reverso, En este análisis se notan con mayor claridad las deformacione s en la superficie del lienzo, ya sea por corte, craqueladuras , deformacione sy esquina abultamientos . Ya sea por el anverso o el reverso. Fotografía con luz rasante (Anexo 4) Vista anverso del lienzo Detalle, centro – derecha • Detalle, centro – izquierda Con este análisis podemos apreciar mejor las zonas con pérdida de capa pictórica, craqueladuras, manchas y roturas del soporte. Las deformaciones aquí no se pueden diferenciar tan bien a contra luz. Fotografía con fluorescencia UV (Anexo 5) Vista anverso del lienzo Vista reverso del lienzo Este análisis no muestra rastros de repintes, pero sí de un barniz que fue aplicado con la brocha cargada. El brillo del jarrón reacciona ligeramente a la luz UV por ser el color más claro en la composición. Detalle barniz Corte esquina derecha, anverso • Análisis de pH (Anexo 6) Para este procedimiento, vertemos una gota de agua destilda o hervida sobre el lienzo en la zona que deseamos evaluar, posteriormente pasamos la banda de pH con la intensión de que absorba por capilaridad lo que recogió de la obra. Comparamos las bandas de pH obtenidas con la gama de color ácido-base, con la finalidad de identificar su acidez o basicidad. Resultando para ambos casos: 5.5 (ligeramente ácido). Bandas de pH de fabricación alemana, vienen con la gama de colores representada del 0 al 14 • Análisis estratigráficos (Anexo 7) Presencia de imprimación Tipo de imprimación Color Aglutinante Grosor Técnica Grosor de la película Textura Dibujo subyacente Presencia de barniz Tipo de barniz Aplicación Imprimación Sí No identificada Blanca No identificado Fino Película pictórica Óleo sobre lienzo Medio Pastosa No identificado Barniz Sí Comercial Brocha cargada Las imágenes a continuación muestran a grandes rasgos algunos detalles del estrato pictórico: (Anexo 8) Detalle de capa de preparación y pictórica, borde reverso de la obra. Detalle de capa pictórica, y tipo de pincelada. Detalle de capa pictórica lateral y parte de capa de barniz. Se analizaron 8 muestras de los estratos pictóricos o también denominadas “unidades estratigráficas”, de las cuales se seleccionarán las que mejor dejen apreciar los niveles presentes en el estrato pictórico. Para la preparación de la muestra se utilizó una resina autopolimerizable y un catalizador (Vitacryl y vitacron), siendo introducida cuidadosamente para que ésta quede de forma transversal y pueda ser analizada al microscopio. Luego de secas se procede al lijado fino de la muestra para lograr mejor visibilidad en el análisis. A continuación, el mapeo de recolección de Unidades estratigráficas, los números señalan el número de la muestra: (Anexo 9) (Anexo 10) A la izquierda las unidades estratigráficas y a la derecha las muestras ya en la resina. Vista microscopio100x Vista microscopio 400xx Descripción Muestra 1: no consiguió ver todas las capas. Sólo la de preparación y la capa pictórica contigua. Muestra 2: no se consiguen visibilizar los estratos. No transversal y falta lijar más la muestra Muestra 3: Se consiguió visibilidad al microscopio, aunque la Unidad estratigráfica se notaba incompleta Muestra 4: no se consiguen visibilizar los estratos, muestra no transversal. Muestra 5: se consigue visibilizar con éxito hasta 4 capas (preparación, imprimación, pictórica y barniz) y trozos de fibra Muestra 6: No se visibilizan los 4 estratos claramente por las burbujas presentes. Se logró transversalidad en la muestra Muestra 7: No se visibilizan los estratos pictóricos, viéndose borroso por falta de lijado y no transversal. Muestra 8: Se visibilizan 2 estratos puesto que la unidad estratigráfica no está transversal. Las muestras seleccionadas son la 5 y la 6 por su transversalidad y mejor visibilidad al microscopio de los estratos pictóricos. Siendo un total de 4: la capa de preparación, la capa de imprimación, la capa pictórica y la capa de protección. Por otro lado, las muestras 3 y 8 no se muestran transversalmente como se esperaba pero se aprecian por lo menos 2 de los estratos por su ángulo de inclinación. • Análisis de fibra textil (Anexo 11) Mediante las pruebas realizadas se pudo determinar con una lupa manual de 10x de aumento el tipo de tejido que presenta el soporte textil, siendo de tipo tafetán 1 x 1 y en material de tocuyo. Así también, la muestra de fibra textil obtenida del lienzo es analizada mediante microscopía a 400x y se pudo determinar, una vez limpia la muestra, que por su torsión (“z”) y morfología que se trataba de fibra de algodón natural. Imagen Descripción Fotografía de tafetán (reverso) ligamento Fibras de algodón microscopio (400x) sucia tipo al Se hierve y seca la muestra de fibra textil Se realiza una comparación con un muestrario de fibras textiles para identificar la fibra Fibra de algodón microscopio (400x) • limpia al Análisis microbiológico del soporte textil Materiales utilizados en clase para el muestreo: ✓ ✓ ✓ ✓ ✓ Hisopos esterilizados Mechero Placas de vidrio de 6.32 cm cuadrados. Medios de cultivo (agar nutrice y agar potato dextrose) Alcohol medicinal, agua destilada Medios de cultivo utilizados: APD: Es un medio de cultivo microbiológico que se preparan a partir de infusión de patata y dextrosa. El agar de patata y dextrosa es el medio más utilizado para el crecimiento de hongos y levaduras que atacan a las plantas vivas o materia vegetal muerta en descomposición. Puede incluirse antibióticos o ácidos para inhibir el crecimiento de bacterias. Agar nutrice: El agar nutritivo es un medio de cultivo usado normalmente como rutina para todo tipo de bacteria. Es muy útil porque permanece sólido incluso a relativamente altas temperaturas. Además, el crecimiento bacteriano en este agar lo hace en la superficie, por lo que se distinguen mejor las colonias pequeñas. Contiene peptona 0.5%, agar, 0.3% extracto de carne, 0.5% cloruro de sodio y pH casi neutro. Procedimiento para preparación del medio: El AN es previamente pesado en medios deshidratados, siguiendo las instrucciones del frasco. Se agrega agua destilada, un aproximado de 250 ml con 5gr de soluto (A.N.), agitados en calor para que la mezcla pueda realizarse como una homogénea y pueda esterilizarse. Para el último paso es necesario seguir trabajando en medio estériles, por lo que el traspaso del medio de cultivo hacia la placa de vidrio debe apoyarse de un mechero encendido, para luego dejar enfriar y solidifique. El APD ya viene preparado como soluto, el cual también necesita esterilizar. Las proporciones van de acuerdo a la cantidad de muestras a realizar. En este caso usamos 250 ml de agua destilada con 5 gr de APD. Ejecución de muestreo: (Anexo 12) Para este proceso se seleccionaron tres puntos indicados previamente, correspondientes al reverso de un lienzo de caballete. Dichas zonas están indicadas con un post por orden numérico que responden a ciertas irregularidades o áreas afectadas por deterioro del soporte. 02 01 03 Los puntos elegidos para el muestreo presentan un cambio de color evidente en la fibra textil del reverso del lienzo. En los tres casos la tonalidad oscura fue distinta, teniendo un marrón oscuro, un negro grisáceo y un marrón claro. Hisopado: Para este proceso se utilizaron medios estériles utilizando el mechero a base de ron de quemar, para lo que es necesario tener encendido y al lado del proceso. Las placas de vidrio son purificadas con alcohol etílico. El hisopo es remojado con un gotero con agua destilada antes de frotar la zona escogida según criterios, y este proceso se repite en cada uno de ellos. Para trasladar lo recolectado al medio de cultivo se frota el mismo hisopo sobre agar ya rígido en la placa de vidrio, esparciéndolo por toda el área circular haciendo zig-zag. Cerrados los filtros de la placa de vidrio, se almacenas cubierto con papel de bajo nivel de acidez, esperando un tiempo para el crecimiento de hongos y bacterias. (Anexo 12 y 13) Incubación: Se realizó el proceso el 28 de octubre del 2019, para lo que se utilizó una incubadora artesanal: Caja de Tecnopor cerrada herméticamente y mantenida a temperatura ambiente. (Anexo 14) Estas son las placas Petri el día 1 de la toma de muestras, se rotularon con la información pertinente: Medio de crecimiento, Apellido del alumno, fecha y material estudiado. Se frotó el hisopo sobre cada medio antes de sellarlo con Parafilm. (Anexo 15) Se procedió a su empaquetado en papel para mejor organización y sistematización de la información, separando las muestras por tipo de medio de crecimiento. Observaciones y resultados: En ambos medios se aprecia un crecimiento adecuado de los hongos y bacterias procedentes de nuestro lienzo. Primera semana: Muestreo en Agar nutrice (Anexo 16) Primera semana: Muestreo en Agar potato dextrose (Anexo 17) Características para identificación: (Anexo 18) Aislamiento: Este procedimiento se realizó utilizando el método de siembra por punción central. Que consiste en aislar fácilmente hongos miceliales. Seleccione un tipo de hongo con las características de tipo micelial, evite escoger una colonia que este sobrelapada con otra para así lograr un cultivo puro. Usando un asa recta gruesa, previamente calentada en la llama del mechero y enfriada posteriormente en el borde de la caja o en el tubo del cultivo de hongo suministrado, tome una muestra del hongo cortando con el asa un trozo (3 x 3 mm) con todo y agar. Coloque el trozo del hongo en el centro de un medio de cultivo en caja de Petri con agar para hongos. Cierre la caja, caliente nuevamente el asa en la llama del mechero para eliminar residuos de hongo y aliste la caja para incubación (25° C por 8 días). Una vez incubada evalúe la técnica y pureza de la siembra. Aislamiento de bacterias (Anexo 19) Aislamiento de hongos (Anexo 20) Resultados Para hacer un reporte de la parte cuantitativa de este análisis, se deben seleccionar las placas que contengan entre 10 y 150 colonias (representatividad estadística). Posteriormente, contar las colonias presentes y calcular el número de hongos y levaduras por separado. De esta manera se puede calcular las unidades formadoras de colonias por gramo o por mililitro dependiendo del estado físico de la muestra analizada. Esto se logra multiplicando el número de UFC encontradas en una caja representativa, por el inverso de la dilución correspondiente a esa caja. En el caso de las placas que contienen menos de 10 colonias (UFC) de hongos y/o levaduras, se debe reportar el número obtenido de UFC indicando la dilución correspondiente. En el caso de no encontrar colonias características de hongos y/o levaduras, el resultado a reportar es: menos de 10 UFC/g ó bien menos de 10 UFC/mL (Sensibilidad del Método) Para cualquiera de los casos citados se deberá reportar el tiempo de incubación en el que se realizó la cuantificación. Para cualquiera de los casos citados se deberá reportar por separado el resultado de la cuantificación de hongos y de levaduras. Reportar las observaciones macroscópicas y microscópicas de los diferentes tipos de colonias de mohos y levaduras obtenidas durante el análisis. Si es posible reportar el o los géneros probables. Para la identificación previa al aislamiento se realiza el conteo de unidades formadoras de colonia, lo cual se dificultó por la sobrepoblación de hongos y bacterias. Por otro lado, se han podido contar aproximadamente entre 23 y 26 bacterias en medio de cultivo Agar nutritivo y de 12 a 16 hongos en el medio de cultivo de APD. Los hongos de tipo aspergillus fueron reconocibles en la segunda semana en medio APD, por su característica filamentosa y variabilidad de tonalidades, siendo el azul uno de los más resaltantes. Además, se pueden observar microbios y hongos creciendo en un mismo medio, como el Agar. Similar al aspergillus (sobretodo del tipo Niger), también se aprecian Penicillium brevicompactum, en pequeñas colonias. Esta especie también son observadas en medio APD, por su forma de crecimiento y su apariencia blanquecina tipo algodón. Se identificaron levaduras del tipo Candida, por presentar colonias cremosas de color blanco amarillento, lustrosas, poco elevadas y de bordes bien definidos. Se aprecio el crecimiento de C. albicans y glabrata. En lo que respecta a las bacterias pueden visibilizarse Bacillus sp (AN) y Escherichia coli, que se reconoce por su tonalidad rojiza o anaranjada. Por sus bordes irregulares y por ser de color rojorosa intenso, se observan colonias de mucoides. Detalle de hongos y bacterias (Anexo 21) IV. Estado de conservación de la obra En general la obra se encuentra en buen estado de conservación, tiene daños mecánicos producidos por golpes, abolladuras y cortes. Presenta pulverulencia en el sector central por donde pasa el travesaño medio. Se nota un cambio de bastidor previo a la adquisición de la obra, el que no cuenta con chaflán. No presenta ataques biológicos o patologías activas, sólo suciedad superficial, marcas oscuras puntuales y una inscripción con tinta color rojo en el reverso del lienzo: “83” dentro de un círculo. El travesaño central contribuye a mejorar la estabilidad de las esquinas, aunque con el tiempo ha afectado al soporte deteriorando la capa pictórica y de preparación en la zona central de la obra. 1. El soporte: presenta acumulación de suciedad en la superficie del anverso y reverso de la obra. Los daños mecánicos presentes han generado la pérdida de tensión del soporte textil, esto acompañado de la oxidación de los clavos que cumplen la función de sujeción. Se observa que el soporte de la obra ha sido trasladado a un bastidor distinto del original, generándose una pérdida en los 4 bordes de la pintura ya que a ésta se le cortaron los extremos del soporte textil en el proceso. Se aprecia la existencia de agujeros de clavado o perforaciones previas a las ya existentes. (Anexo 22) Soporte Dimensión total Dimensión superficial pintada Fibra textil Tejido Torsiones Costuras Orillo Presencia de elementos externos Textil 104.6 cm ancho x 53.8 cm de alto (apróx.) 99.2 cm de ancho x 49.2 cm de alto Algodón Tafetan 1 x 1 Torsión en Z No No Inscripción en el reverso (“83”, marcador rojo) 2. El bastidor: no es el bastidor original, no cuenta con chaflán ni alisado de la madera en general. (Anexo 23) Original No Material Madera Medidas 99.2 cm de ancho x 49.2 cm de alto Número de elementos 5 (4 listones cortados y clavados a 45° y 1 travesaño vertical clavado). Tipo de acabado Ninguno Aristas Sin biselado / chaflán Ensamble Fijo Tipo de ensamble Clavado simple Sistema de cuñas No Número de cuñas 0 Presencia de elementos externos No Presencia de marco No Esquema del bastidor del reverso de la obra. Vista general del bastidor por el reverso de la pintura. Esquina superior izquierda del reverso, inscripción: “83” dentro de un círculo con tinta color rojo. Vista en perspectiva del bastidor por el reverso. Detalle de esquina del bastidor. Unión solo clavada. Detalle del travesaño central del bastidor. Uniones sólo clavadas. 3. Capa de preparación: aunque existen craqueladuras y grietas en zonas puntuales del estrato pictórico, la adherencia en general de la capa de preparación es buena. 4. Capa pictórica El material utilizado en esta pintura en el óleo a pincelada pastosa, que en general se encuentra en buen estado de conservación; ya que aún en las zonas de pérdida de tensión en la superficie del lienzo por deterioro mecánico (cazoletas y abolsados), la adherencia es buena. Aun así la deformación del soporte es contundente en dos puntos laterales y uno central, así como las craqueladuras y agrietamientos en zonas puntuales de la capa pictórica. Se aprecian abrasiones en los bordes frontales, porducidas por el almacenaje y el bastidor sin chaflán. 5. Capa de protección Se observa una capa de barniz aplicada con brocha cargada. El barniz aplicado aún está por determinarse. Lo factibles es el cambio de color y opacidad que esté está generando en la obra. Si bien es cierto contribuye a que la capa pictórica no se siga dañando o generando pérdidas cromáticasEstrato pictórico (Anexo 24) Imprimación Presencia de imprimación Sí Tipo de imprimación No identificada Color Blanca Aglutinante No identificado Grosor Fino Película pictórica Técnica Óleo sobre lienzo Grosor de la película Medio Textura Pastosa Dibujo subyacente No identificado Barniz Presencia de barniz Sí Tipo de barniz Comercial Aplicación Brocha cargada A continuación se muestra el mapeo de daños general sobre la superficie pictórica del lienzo. (Anexo 25) V. Propuesta de tratamiento e intervención • • • • • • • • • • • • • • • Limpieza mecánica superficial. Retirar el bastidor de la obra. Darle un nuevo bastidor que esté acorde al tamaño original. Forrado de la superficie a trabajar con papel periódico y celofán / mesa de succión. Encartonado del lienzo a la mesa de trabajo con engrudo. Aplicar velado total para trabajar sin deteriorar la capa pictórica. Limpieza en seco del reverso de la obra. Limpieza húmeda del reverso para zonas puntuales. Realizar suturas en la zona derecha superior / corte. Colocar bandas perimetrales en los 4 laterales del lienzo. Retiro de velado y limpieza de restos de papel de seda. Consolidación de la capa pictórica en zonas puntuales. Nivelación del soporte, alisar deformaciones superficiales por daño mecánico. Montaje al nuevo bastidor, lo más cercano al tamaño inicial. Limpieza del anverso, pruebas mecánicas y con solvente químicos. • • • • • • • VI. Se recoloca el lienzo nuevamente en el bastidor por pérdida de tensión superficial Se coloca un falso entelado para darle más soporte y firmeza al tensado del lienzo Se aplicará un aislante de agua cola sobre las zonas a reintegrar. Colocación de estucos para zonas puntuales (cazoletas, abolsamientos, grietas y craqueladuras). Elegiremos una técnica de reintegración pictórica acorde. Aplicaremos barniz protector a la obra. Colocamos cinta satinada color marrón gruesa por todo el borde del lienzo por fines estéticos y de presentación. Proceso de restauración • Limpieza mecánica superficial. Con ayuda de una brocha de pelo suave se retira el polvo y suciedad visible, tanto por el anverso y reverso de la obra. • Retirar el bastidor de la obra. (Anexo 26) Con la ayuda de una pinza y un desarmador se procedió a retirar todos los clavos del soporte, los cuales se encontraban oxidados en casi su totalidad. Además de estar mal clavados, los clavos no eran acorde al tamaño del bastidor ya que casi la mitad estaba clavado a medias y doblado • Darle un nuevo bastidor que esté acorde al tamaño original. (Anexo 27) El bastidor con el que vino el lienzo no correspondía al que tuvo originalmente, ya que se notaba en la composición de la obra algunos espacios faltantes. Además, al sacar al lienzo de su bastidor y poder medir el tamaño total del soporte textil se pudo confirmar que las medidas más próximas al lienzo original eran de 100cm de ancho x 50cm de alto. Se logró apreciar las verdaderas dimensiones del cuadro y la firma completa “R. Romagnoni Lm”. • Forrado de la superficie a trabajar con papel kraft y celofán / mesa de succión. (Anexo 28) Se forra previamente la superficie dónde trabajaremos para que sirva de soporte amortiguador entre el lienzo y ésta, con la finalidad de no perjudicar los estratos pictóricos mientras realicemos los trabajos por el reverso de la obra. • Encartonado del lienzo a la mesa de trabajo con engrudo. (Anexo 29) Se procedió a fijar la muestra a la superficie de trabajo, en este caso un tablero de madera pintado en acrílico. Ya que inicialmente se trabajó directamente sobre la mesa que tiene una capa de pintura en esmalte que no permite la adherencia del encartonado, por ende no cumple con el objetivo de fijación. Se preparan previamente 3 láminas de papel periódico, una de celofán del tamaño de la pieza (probeta) a trabajar y se fijan a la mesa con cinta adhesiva. Este encartonado se realizó con engrudo de harina de trigo, que es soluble al agua, embadurnando completamente un lado de la banda previamente humedecida en agua. • Aplicar velado total para trabajar sin deteriorar la capa pictórica. (Anexo 30) Se realiza con la intención de proteger la capa pictórica de intervenciones como las limpiezas mecánicas en las que podríamos generar presión y posibles abrasiones si no se cubre adecuadamente Se utilizó papel de seda junto a colapez, cola de conejo y MC (metilcelulosa) para probar diferentes acabados y materiales. En cualquier caso, se analiza previamente la zona a velar, ya sea puntual o total, para determinar si es adecuada la aplicación o puede deteriorar algún estrato pictórico ya dañado. La concentración de los coloides se trabajó al 3% de concentración y el MC al 10% de concentración. • Limpieza en seco del reverso de la obra. (Anexo 31) Con la ayuda de una brocha limpia y suave se retira el polvo acumulado y suciedad del reverso del soporte y el bastidor. • Limpieza húmeda del reverso para zonas puntuales. Para la aplicación de geles siempre es necesario tener en cuenta los porcentajes de humedad de la mezcla, ya que el solvente principal es el agua y/o solventes orgánicos y el soporte a tratar es de tela, siendo este higroscópico. Los solutos empleados para la elaboracion de geles son los siguientes: • Carboximetil celulosa • Metil celulosa • Laponite • Hidroxipropil celulosa • Klucel • Agar agar EL paso previo de encartonado es de suma importancia para poder ejecutar cualquier limpieza por el reverso de un lienzo. (Anexo 32) MC(metilcelulosa) Laponite CMC (carboximetilcelulosa) El Klucel G Agar agar Se disolvió mejor, aumenta un poco su volumen, no gela tan rápido. 1g de MC + 10ml agua tibia Gel consistente, transparente. 1g de Laponite + 15ml agua caliente Necesita tiempo para disolverse. 1g de CMC + 10 ml de agua tibia Color blanquesino, no aumenta su volumen. Más tiempo para lograr la mezcla de esta disolución. 1g de Klucel G + 10 ml de agua tibia 6g de agar agar + 200ml de agua y se mezclan hasta que este se disuelva (baño maría, 10 min). Logramos realizar limpiezas por capilaridad. • Realizar suturas en la zona derecha superior / corte. Este tratamiento de restauración de pintura puede llevarse a cabo con diversos materiales, tanto naturales como sintéticos, dependiendo de las necesidades de cada pintura. En este caso se procedió mediante el uso hilos de Paraloid b72 y PVA (Acetato de polivinilo) aplicado directamente en zonas específicas que luego se unirán mediante calor al ser esté un adhesivo térmico. Se utilizó un par de agujas finas para el peinado y ordenación de las fibras, para su posterior sutura con PVA. Una vez frio y seco el pegamento se procedió a colocar grapas para asegurar la estructura del soporte. (Anexo 33 y 34) • Colocar bandas perimetrales en los 4 laterales del lienzo. Esta técnica es aplicada en cuanto el soporte se vea desprovisto de sus márgenes y le ayudará a sujetarse cómodamente sobre su bastidor y no perder tensión en el soporte textil. Como adhesivo se utilizó BEVA 371, que es una solución aplicada en forma de film, se aplica con calor ya este reblandece la cera y se adhiere a la superficie. Las tiras de fil de prepararon aplicando una capa fina con brocha sobre papel siliconado. La BEBA 371 se diluye en bencina en una proporción de 1:1, dejando evaporar el solvente durante 24h. Se colocaron 4 bandas perimetrales, una para cada lado respectivamente, con la ayuda de una plancha caliente y papel siliconado (Anexo 35) • Retiro de velado y limpieza de restos de papel de seda. Para un mejor acabado se procede a retirar el velado de protección y los restos de papel Kraft que se quedaron adheridos a la superficie del lienzo (Anexo 36) • Consolidación de la capa pictórica en zonas puntuales. Se realiza la consolidación con cola de conejo diluida al 8% en las zonas afectadas por la pulverulencia y las craqueladuras más evidentes. (Anexo 37) • Nivelación del soporte, alisar deformaciones superficiales por daño mecánico. Con un aspersor con agua destilada o hervida se procede a humedecer delicadamente la parte del reverso del lienzo, con la finalidad de que el soporte gane flexibilidad y poder proceder a su planchado en tibio-caliente con papel siliconado. Inmediatamente después se colocan pesos sobre la superficie del lienzo para poder ejercer presión con un peso frío. (Anexo 38) • Montaje al nuevo bastidor, lo más cercano al tamaño inicial. Se mandó confeccionar un bastidor de caobilla de dimensiones 100 cm de ancho por 50 de alto con chaflán y debidamente lijado para no dañar el soporte textil. Se coloca el lienzo con la ayuda de un tensador y una grapadora (Anexo 39) • Limpieza del anverso, pruebas mecánicas y con solvente químicos. Una vez tensado el lienzo se procedió al aligeramiento de la capa de barniz que protegía al cuadro, este reaccionó con el velado en base a CMC dejando la superficie del barniz pasmada y un poco blanquecina por zonas. Por lo que se realizaron pruebas de solubilidad con solventes polares y no polares (siguiendo el test de Wolbers y Cremonesi), para lograr una uniformidad con el nivel de la capa de barniz existente. Según Sánchez (et. Al.), 2006; existen sistemas de limpieza basados en los disolventes orgánicos, disolventes orgánicos gelificados, jabones de resina y sistemas acuosos, específicamente disoluciones de agentes quelantes. Afirman además que este tipo de sustancias son imprescindibles para la eliminación de barnices, siendo una herramienta eficaz. Para el muestreo se realizó un mapeo de las zonas a trabajar para su posterior análisis. (Anexo 40 y 41) De acuerdo a los tests realizados efectuamos el ordenamiento de la información obtenida. Test de Wolbers, White spirit: WS | Acetona: A | Isopropanol: I (Anexo 42) Teste de Cremonesi. Etanol: E | Acetona: A | Bencina: B (Anexo 43) De las pruebas realizadas se seleccionan las mejores opciones. Además, se añaden pruebas de solubilidad con alcohol isopropílico diluído en H2O (tibia) y sólo H2O. (Anexo 44) Luego de las pruebas de solubilidad de procedió a descartar las opciones seleccionadas puesto que ninguna surtía el efecto deseado. Se probo con un gel de limpieza en base a: • 100ml de agua • 100ml de acetona • 50ml de alcohol bencílico • 3g de carbopol • 15ml de ethomeen c25 En la aplicación de este gel se noto cómo actuaba lentamente por algunas partes por su carácter polar, lo que lo hace miscible en agua. Este gel arrastraba consigo parte de la capa pictórica y no aligeraba uniformemente el barniz. Por lo que se pasó a probar el alcohol bencílico solo, que fue el único solvente orgánico que no fue puesto a prueba al inicio. Este solvente fue muy efectivo gracias a su baja toxicidad, su polaridad y su baja presión de vapor. Luego de su aplicación se neutralizó con White Spirit para que detener su acción sobre el soporte textil. Con lo que al dejar secar se notó una cristalización del barniz restante, el cual se rebajo con la ayuda de un bisturí emparejando la superficie del barniz. Cabe resaltar que este procedimiento es agresivo para la capa pictórica, por lo que no se recomienda a menos que sea necesario, y se realiza únicamente con fines académicos y de aprendizaje. Detalle de lienzo dónde ya fue aplicado el alcohol bencílico. (Anexo 45 y 46) Geles de limpieza realizados en clase Polar Polar Polar 100ml de agua 50ml de White spirit Ácido acético 100ml de acetona 10ml de ethomeen c12 Ethomeen c25 50ml a. bencílico 3g de cabopol 1g de carbopol carbopol Agua destilada 15ml de ethomeen c25 • Se recoloca el lienzo nuevamente en el bastidor por pérdida de tensión superficial y se aprovecha para poner un falso entelado debajo del lienzo para darle más soporte y firmeza al tensado final. Se colocó falso entelado engrapando un soporte textil de organza bien tensado previo a la recolocación del lienzo sobre el bastidor nuevo. Esto proceso otorgará al lienzo un mayor tensado y así culminar los últimos pasos adecuadamente. (Anexo 47, 48 y 49) Se realizaría el tensado del lienzo en el bastidor con ayuda de unas pinzas o unas tenazas de tensar, gamuza y una grapadora para madera. Es importante ejercer la misma tensión cada vez que se atirante la tela para graparla al bastidor. • Se aplicará un aislante de agua cola sobre las zonas a reintegrar. El paso previo al estucado y la reintegración es aplicar agua cola de conejo al 4 % sobre las áreas a tratar, para que esto facilite posteriormente el trabajo de restauración. (Anexo 50) • Colocación de estucos para zonas puntuales (cazoletas, abolsamientos, grietas y craqueladuras). A la hora de seleccionar una masilla para el proceso de estucado de las pérdidas del estrato pictórico se debe tener en cuenta una serie de criterios. La masilla debe ser estable frente al envejecimiento de los agentes de deterioro ambiental. Por otro lado, ser reversible en la medida de lo posible. Deber ser compatible con los materiales constituyentes de la obra y los materiales de los procesos previos y posteriores. Además, debe facilitar una buena manipulación, fuerza adhesiva y cohesiva, una mínima variación de volumen al secar y un mínimo agrietamiento. La masilla se puede aplicar mediante pincel o espátula. Pero se debe tener en cuenta que se deben aplicar varias capas para evitar que se agriete al secar, hasta nivelar la superficie y evitando impregnar el resto de la superficie de la obra para posteriormente no crear restos blanquecinos alrededor de las lagunas. Recordar imitar la textura original. (Anexo 51 y 52) De los estucos realizados en clase se eligió, luego de realizar las pruebas, el de origen animal con carbonato de calcio, cola perlita y agua. Luego se procedió a colorear el estuco con pigmentos que le brinden una tonalidad similar al fondo (Anexo 53 y 54) Estuco cola animal Estuco resina sintética Yeso boloniaa Alcohol PVA/Movilith Carbonato de polivinílico calcio Cola perlita Agua Cola de conejo (10%) Agua Fenol (opcional) Baño maría Baño maría Carbonato de calcio Pigmento Tiza o yeso Una vez que seca la reintegración se procede a retirar los sobrantes de estuco de los bordes de la laguna, para que no cubra el color original y que este circunscrito dentro de su espacio para fines de un trabajo más estético. (Anexo 55, 56 y 57) • Elegiremos una técnica de reintegración pictórica acorde. Una vez finalizada la fase del estucado, se da paso al proceso de reintegración cromática. Hay varias técnicas de reintegración: ilusionista, selección cromática, abstracción cromática y tinta neutra. En las técnicas de selección cromática y abstracción cromática se puede realizar mediante tratteggio que son trazos superpuestos que se pueden realizar verticales, paralelos o de forma modulada, o mediante puntillismo. Utilizamos para nuestro proceso la técnica del tratteggio, a través de abstracción cromática para intentar unificar el conjunto. Cabe destacar que el lienzo no presenta muchos faltantes o lagunas. (Anexo 58 y 59) • Aplicaremos barniz protector a la obra. La función estética del barniz es muy importante en el acabado de la obra, aporta brillo e intensidad a la pintura, aumenta la saturación cromática e influye en la apariencia final de la obra. Por otro lado, como función protectora, protege de fuentes de deterioro como el polvo, luz, deyecciones de insectos, etc. También reduce daños mecánicos y la acción de radiaciones lumínicas. Su elección dependerá de la naturaleza de la obra y del efecto final buscado. La aplicación de barniz se realiza en varias fases. Antes de llevar a cabo el proceso de estucado, se aplica una primera capa de barniz a la obra mediante una brocha. Más tarde, finalizado la fase de reintegración, se volvería a aplicar otra capa de barniz. Finalmente, finalizada la fase de reintegración mediante colores al barniz, se aplica la última capa de barniz, pero esta vez mediante pulverización por toda la superficie. Se utilizó 20g de resina dammar en 80ml de White Spirit, para la fabricación del barniz al que se le añadió cera de abeja para darle una tonalidad mate al acabado final, se aplicó mediante una brocha evitando excesos y la acumulación de barniz. Lo barnices realizados en clase fueron los que se muestran en el siguiente cuadro, de los cuales se eligió el barniz mate de origen natural (Anexo 60) Brillante Barnices Mate Brillante 80ml de White spirit 80ml de White spirit 50g Goma laca 20g resina dammar 20g resina dammar 250ml Alcohol etílico 3g Cera de abeja • Colocamos cinta satinada color marrón gruesa por todo el borde del lienzo por fines estéticos y de presentación. 6.1. Recomendaciones de conservación preventiva Para llevar a cabo una correcta conservación preventiva se deben tener en cuenta ciertos parámetros como la iluminación, la humedad relativa y la temperatura, entre otros. Lo que ayudará a prevenir el deterioro posterior mediante el seguimiento y control de los mismos. Iluminación: La luz natural debe ser correctamente filtrada para eliminar las radiaciones infrarrojas (IR), por su daño térmico, y las ultravioletas (UV), que intervienen en la degradación fotoquímica. Se puede colocar persiana o cortinas en las ventanas (en caso las hubiera. Para la iluminación de pinturas al óleo es recomendable un máximo de 150200 lux. En el caso tener que seleccionar una de fuente de luz, se pueden elegir bombillas LED, por su baja radiación UV y consumo de energía. Humedad relativa (HR) y temperatura: la climatización debe realizarse controlando la cantidad de vapor de agua en el aire y la temperatura. Seguidamente, en cuanto a los parámetros de HR y temperatura, el ambiente donde se encuentre la obra, tiene que tener una humedad relativa de 50-60%, ya que por debajo de un 50% se pueden resecar los materiales orgánicos y por encima de un 60% se puede producir ataques biológicos. En el caso de la temperatura, un rango de que oscile entre los 16-20Cº. Primordialmente se debe tener un control rutinario de ambos parámetros para la conservación de la obra y que no surjan altos rangos de variación. Para llevar el control de estos niveles se pueden colocar unos sensores de humedad y temperatura para registrar constantemente el ambiente de la sala donde la obra se encuentre. Contaminantes: se clasifica como contaminante a todas aquellas sustancias ajenas a la obra de arte que pueden desencadenar un proceso de degradación y que provienen de la atmosfera circundante (tanto en forma gaseosa como sólida, en pequeñas partículas en suspensión). Para ello, se debe controlar los factores nombrados anteriormente como la humedad, la iluminación y la temperatura además de mantener una limpieza constante para evitar los depósitos de polvo, gases y hollín. También se debe ventilar constantemente la circulación del aire interno de la sala. Agentes bióticos: En el caso de plagas de insectos, los cuales ciertos microorganismos puedan deteriorar la obra, además de una estricta limpieza y desinfección de los materiales de la obra, se pueden aplicar productos desinfectantes en los objetos de la estancia afectados como los no afectados por estos insectos y a la vez desarrollar la acción preventiva. Se pueden colocar trampas, las cuales deben ser inspeccionadas y sustituidas periódicamente teniendo un control general y en caso de plagas, proceder a la extinción de las que se encuentren activas. VII. • • • Conclusiones El objetivo principal de este trabajo ha sido realizar una propuesta de intervención de restauración y de conservación preventiva de una pintura al óleo sobre lienzo. No se ha podido realizar un análisis exhaustivo de cada componente de la obra, pero se aporta una propuesta de un proceso completo de intervención contando con cada una de las fases correspondientes a la restauración. Tras el estudio del estado de conservación de la obra, se ha podido realizar una propuesta de intervención acorde a las patologías y problemas para tratar de • • devolverle a la obra una correcta lectura y proporcionando una mejor conservación en el tiempo. Gracias a este trabajo se ha podido realizar una aproximación de composición y documentación iconográfica sobre la obra que anteriormente se desconocía. Una vez concluido todo el proceso anteriormente descrito se ha realizado una propuesta de intervención lo más apropiada posible, basada por los cuatro conceptos básicos de la restauración como son: mínima intervención, respeto al original, reversibilidad y discernibilidad. VIII. Bibliografía http://www.eumed.net/rev/tlatemoani/12/pintura.pdf http://repositorio.uchile.cl/bitstream/handle/2250/165727/restauracion-de-pintura-encaballete.pdf?sequence=1&isAllowed=y https://es.scribd.com/document/51589288/Sanchez-A-L-Restauracion-pintura-muralComplutum-2006 http://www.patrimoniocultural.gob.cl/dinamicas/DocAdjunto_632.pdf http://www.xn--diseo-rta.unnoba.edu.ar/wp-content/uploads/Identificacin-de-fibrastextiles.pdf https://issuu.com/emmavillan/docs/p2 http://www.fashionlaboratory.org/images/practicas/p2_or_es_Identificacion_de_fibra s_por_microscopia.pdf https://www.academia.edu/32691321/Identificacion_morfol%C3%B3gica_de_hongo s_y_bacterias_en_lodos_de_extracci%C3%B3n_de_gas_natural_y_de_tratamiento_d e_aguas_residuales http://www.ins.gob.pe/insvirtual/images/otrpubs/pdf/Manual%20Hongos.pdf https://dialnet.unirioja.es › descarga › libro
