POETICAS EN EL CINE ARGENTINO 1995 "2005 MARÍA PAULINELLI coordinadora JULIO ARIZA MARIANO BARSOTTI EDUARDO DE LA CRUZ GABRIELA HALAC MIGUEL ÁNGEL NOVERO CECILIA PERNASETTI ILZE PETRONI DANIELA REYNOSO P ró lo g o de R a m ir o O rtiz c o in u n 1o 3 rt IMPERDONABLES ESTEBAN SAPIR RAPSODIA DE CIUDAD GRIS La ciudad nos aplasta. El cemento penetra cada intersticio de la piel y hasta los árboles parecen más tristes entre el pavimento. El vacío y el desconcierto frente al exceso de imágenes, de soni­ dos, de hedores aromáticos que nos envuelven... Es que ya casi es imposible sobre-vivir en la metrópoli. Ya casi es imposible cantar odas al viento y al mar; al héroe ignoto, al amor extraviado. Ha­ cer del tedio poesía. Pero hasta en el más luctuoso territorio hay lugar todavía pa­ ra los poetas. Seres que buscan transformar -m ás no sea inter­ mitentemente- la monótona oscuridad; correr el velo de la aba­ tida realidad y dejar entrar un poco de resplandor a nuestras ba­ nales existencias. Son aquellos que como rapsodas reúnen y combinan los frag­ mentos del caos y los transforman en poesía. Esteban Sapir es uno de ellos. Nos devuelve la perturbación urbana con la sutil aspereza de quien advierte la disgregación con ojos benévola­ mente penetrantes: no juzgan, no sentencian; simplemente per­ sisten en su m irar y dar a mirar. Así Picado fino, su ópera prima, nos fue dada a la expectación más o menos contemplativa, más o menos crítica. Y una vez da­ da, el gesto irreverente y audaz que propone esbozar (hipó)tesis sobre una rapsodia contemporánea hecha filme. Distinta a las clásicas porque no hay héroes ni acciones épi­ cas; sólo la historia de un joven en una Buenos Aires gris y me­ lancólica. Pero aquí la audacia se vuelve extremadamente nece­ saria: ¿Por qué incluir en este volumen a un director que nos ha brindado una sola película? ¿Bajo qué argumentos se torna obli­ gatoria la presencia de Esteban Sapir y su Picado fino? Las razones las corea el círculo de críticos y su paradójica reac­ ción ante el filme y su director. Veamos algunos resonantes ejemplos: "Son películas como Picado fino las que movilizan la historia del cine. Más aún si esa historia es la del cine argentino." (Raúl Escobar) "(...) la película protagonizada por Facundo Luengo de­ mostró la posibilidad de un cine ultrarradical (...)” (Má­ ximo Eseverri y Ezequiel Luka) “Desde su aparición en 1996, el film se convirtió en una de las mejores evidencias de la posibilidad de un cine joven, auténtico y sólido (...)" (Fernando Martín Peña) “Picado fino no reconoce, en el orden local, el más mí­ nimo antecedente.” (Horacio Bernardes) "(...) elfilm de Sapir se aventuraba en una vía experi­ mental que -por su misma radicalidad- quedaba fue­ ra del horizonte estético del nuevo cine, dominado ya por el éxito de Pizza, birra, faso." (David Oubiña) Paradójica porque las ostentosas y prometedoras sentencias en torno al film e term inan por convertirse en estridente mutismo. El clan de especialistas, que viene a regular las temperaturas del circuito, se focaliza en otras piezas y otros realizadores del m ovi­ miento. Las exaltadas críticas se extienden sólo para anteponer o posponerlas en relación con el resto de los productores con el objetivo de cartografiar la explosión heterónoma de miradas en torno a la poco consolidada y un tanto chiclosa industria local. Es decir, para enfrentar los realismos de Caetano y Trapero; acla­ mar la creación de climas -con supuesto tufillo naturalista- de Martel; dar cuenta de la nada cotidiana de Rejtman o Kaplan y con todo descargar proyectiles semánticos que retratan -como crítica sintom ática- a un país vaciado, saqueado y desquiciado. Un país devastado por un exterminio silencioso, orquestado por unos pocos a favor de ellos mismos y en contra de otros tantísi­ mos: las múltiples desigualdades, la acción bulím ica del poder atragantándose y los (nos)otros peleando por migajas de sue­ ños. La inequidad de lo pensable. La injusta distribución. Volver a la utopía o resignarse al fundamentalismo fatal de la im posi­ bilidad de salida. Es aquí donde se detuvo un sector de la crítica cinematográ­ fica. Arrojar palabras en tinta para afirm ar que las líneas de sen­ tido (isotópicas, si nos arrimamos a la semiótica) que moldean la materia fílm ica de estos realizadores son aquellas que conden­ san miramientos sobre la delincuencia, la exclusión, la pobreza, el hambre, la xenofobia, la desintegración del tejido social o -d i­ cho lisa y llanam ente- la monstruosa crisis que nos arrincona aún sin dejarnos term inar de caer. Recuérdese, por ejemplo, los debates en torno a Pizza, birra, faso, Mundo grúa y más acá en el tiempo a Un oso rojo o El bonaerense. A Picado fino, no obstante, le toca las márgenes en "el puño y la letra” de la crítica. Como si fuera una nota al pie que daría cuen­ ta de las potencialidades del "nuevo cine” y sus futuros esplen­ dores; si bien aquí no expondremos aquellos porqués que subyacen a este cuasi-silencio. Aunque sí nos cabe explicitar los ar­ gumentos que hacen de Picado fino un film e que en Argentina no evoca "el más mínimo antecedente". De los epítetos recogidos son dos los que definen cabalmente la propuesta cinematográfica de Sapir: la vía experimental escogi­ da por el director y la furiosa radicalidad resultante. Opción realizativa y corolario fílm ico revelan un procedimiento asimilable a una actitud de vanguardia. Y si ésta es definida co­ mo una ruptura revolucionaria en contra de la institución -cin e­ matográfica en este caso- habría que preguntarse contra qué se alzó Sapir. Un alzarse que abreva en la vanguardia estética sus posibilidades discursivas, su renuncia a la representación tradi­ cional, su negación de un mundo ordenado y afable. Por ello es preciso preguntarse sobre los contenidos y formas que nos permiten hablar de "espacio vanguardista". Los qué y cómo desde donde se filma, se inquiere, se reformula... El historiador inglés Eric Hobsbawm, en un pequeño libro titu­ lado A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX, sostiene que "las diversas corrientes de la vanguardia artísti­ ca (...) partían de una suposición fundamental: que las tradiciones entre el arte y la sociedad habían cambiado radicalmente, que las viejas maneras de mirar el mundo eran inadecuadasy que debían hallarse otras nuevas" (1999:9). Y, del otro lado del Canal de la Mancha, el alemán Peter Bürger, en su Teoría de la Vanguardia, las define como un intento "(de) superación del arte autónomo en el sentido de una recon­ ducción del arte hacia la praxis vital” (1987:109). ¿Oué im plica esto? En primer lugar, que la pretensión de que el arte regrese a las filas de la práctica, de la vida cotidiana de los sujetos comunes, no supone volcarse a la forma de vida burgue­ sa sino, por el contrario, refundar el (des)orden cotidiano tenien­ do como base y fundamento las prácticas poéticas. Esta pretensión, por otra parte, significa además una crítica a la autonomía artística finalmente conquistada en las postrime­ rías del siglo XIX. Porque si la autonomía entraña el desligue, la total separación del arte de la práctica (material y cotidiana), también implica abandonar su aporte al conocimiento y domi­ nio de la naturaleza. Es así que el arte comienza a mirarse a sí mismo, contemplarse cual Narciso y zambullirse en las fango­ sas aguas del esteticismo formalista. Aguas que, tras las van­ guardias históricas, hace que se hunda en la más fatal de sus muertes. El urinario firmado y titulado da cuenta de un nuevo gesto ontològico que culm ina en el "todo es arte” y el inicio necesario de otras maneras para su supervivencia. Porque si Duchamp al­ za su voz para afirm ar que el arte tiene que volver a unirse con la vida, además se mofa de una consolidada institución para su­ perarla, aunque sólo llega a develarnos su funcionamiento. Oue no es poco. Así y todo la autorreflexión hacia dentro de la "institución ar­ te" se profundiza con el objeto de deconstruirla y además apar­ tarse de la figuración. Una figuración que viene a configurar his­ tóricamente el pilar sobre el que se asentaban los valores estéti­ cos y sociales respecto de aquello legitimado como "arte". El con­ ceptualismo es su pináculo en este momento de autorreflexión y deconstrucción. En segundo lugar, la ruptura absoluta con toda forma de arte precedente -"con la tradición del arte en su totalidad" (Bürger, 1987:120)- debe estar fundamentada en originales e insólitas materializaciones. Se abre el campo a "lo nuevo” que, como cate­ goría estética, es trabajada por Adorno en su Teoría Estética. No obstante y siguiendo la línea propuesta por Bürger, la no­ ción teórica de "lo nuevo”1es poco adecuada para abordar analí­ ticamente los movimientos de vanguardia ya que el error del frankfurteano es evitar, en el análisis, "fijar con precisión el ca­ rácter histórico de la categoría de lo nuevo"2(1987:121). No obstan­ te, ésta funciona si se la utiliza para comprender los saltos inno­ vadores en lo relativo a "los medios artísticos de representa­ ción"3; no así para dar cuenta de las transformaciones "de los sis­ temas de representación" (1987:122) tal como se lo proponen los vanguardistas.4 ¿Cómo describirlas entonces? Pues bien, como proceso pro­ ductivo en el campo de lo artístico consta, primeramente, de cuatro instancias o dimensiones: • El productor-artista. • La materia con la que trabaja u opera. • El modo de trabajo. • Y el objeto-obra resultante. Aquí nos centramos en el modo de operar; dicho en términos más aristotélicos: las maneras con las que se trabajan las mate­ rias y las formas. O, en este caso, los modos a partir de los cuales se construye el relato a partir de la utilización de los recursos propios del lenguaje cinematográfico. Son tres las categorías que orientan el modo de producción van­ guardista: la alegoría, el montaje y el azar. Proceder mediante la alegoría supone tomar un fragmento del todo y en ese movimiento vaciarlo de su sentido anterior pa­ ra, como taxidermista, rellenarlo de otros significados y así re­ cordar un pasado perdido y un futuro incierto. Además, la alego­ ría se refiere tanto al proceso de producción estética (vinculado al tratamiento y organización de la materia) como a la confor­ mación final de la obra en relación con el "ajuste de fragmentos y fijación de sentido” (Bürger, 1987:132). Es por ello que la manio­ bra vanguardista está fundada en la reunión de fracciones del contexto (objetos y materiales extra-artísticos) para construir nuevos discursos en torno al arte y la vida. De allí que abando­ nen la idea de obra de arte orgánica por la de inorgánica: im pug­ nando la organicidad total y afirmando su producción a partir del montaje sobre las partes.5 Sobre el montaje, entonces, basta agregar que su utilización echa por la borda la idea de la obra como producto total de la im aginación y subjetividad del productor y con ello todo un sis­ tema de representación basado en la "transposición” a la obra de la realidad exterior. En relación con el azar, encontramos que los dadaístas y su­ rrealistas intentan arrojarse a sus encantos, con el objetivo de dar cuenta de aquellos fenómenos que no se clausuran en el as­ fixiante mundo de la racionalidad instrumental. No obstante, los posibles de la contingencia no pueden ser de carácter "obje­ tivo” o propios de la naturaleza -como lo pretenden- ya que el sólo hecho de investir sentido a fenómenos aparentemente in ­ conexos im plica la intervención de la cultura y de la comunica­ ción; y por ello atribuirle la significación a la naturaleza supone negar aquello que define al ser humano como tal. De todas formas, rescatamos otro tipo de azar -menos radi­ cal- que se define como producto de una operación precisa con resultado impreciso. El cálculo, entonces, está vinculado al modo de realización y lo que de ello se desprende es el resultado de una determinación ajena que a primeras no ofrecería sentido al­ guno. En las tres operaciones, sucintamente descriptas, se conden­ san los modos de producción de la vanguardia. Estas dan cuen­ ta de la ruptura con el arte tradicional al apelar a lo distinto y ra­ dicalizado para construir nuevas imágenes, para fundar nuevos discursos que revelen lo real irreal de un mundo abandonado al albur de una marcha imprecisa. RECONSTRUYENDO LOS FRAGMENTOS Ahora bien, ¿dónde se encuentran las relaciones entre un filme producido en los noventa -y en Argentina- con una teoría sobre las vanguardias europeas? ¿Cuál es la relación entre la definición de vanguardia pro­ puesta y la "ruptura" que propone audiovisualmente Picado fi­ no? A primeras se puede conjeturar que no hay relación alguna, excepto la experimentación por la experimentación misma y el reconocimiento del propio director en la entrevista publicada en 90/60 - 60/90 Generaciones. Cine Argentino Independiente: "Me alimenté durante toda la vida de estudiante con películas de vanguardia, y de eso a lo mejor quedó algo." (2003:179). De allí que convenga repreguntar: ¿qué de las vanguardias podemos inferir del filme?, y responder en instantes, tras una rauda descripción sobre algunos aspectos vinculados a las cir­ cunstancias de producción del filme. No se puede ignorar que opción realizativa y contexto de enunciación están siempre ín ti­ mamente ligados y en constante tensión/relación. BREVE INTERVALO: CONTEXTO DE REALIZACIÓN Picado fino fue rodada durante ocho semanas en Villa Lynch allá por el invierno de 1993. Esteban Sapir y su equipo convivieron esos días en casa de su abuela, lugar donde terminó de conden­ sar la delirante empresa cuyo único -y citamos a Sapir- "destino (era), simplemente, hacer una película” (Sapir, s/a:i28). Esto en un período donde la producción cinematográfica local se hallaba casi estancada: un año antes la cantidad de estrenos nacionales alcanzó la decena, mientras que en 1994 fueron sólo ocho las pe­ lículas exhibidas. Este "desierto productivo” permitió al director realizar algu­ nas maniobras que, en tiempos de fecundidad cinematográfica, hubieran sido imposibles. Nos referimos a sortear el necesario alquiler de equipos y en su lugar lograr que éstos les fueran prestados a cambio de créditos y "algún dinero", en el caso que lo hubiese. También, poder involucrar en el proyecto a un equi­ po de profesionales quienes invirtieron gratuitamente su tiem ­ po y conocimientos para materializar una idea con intenso sa­ bor a capricho. Así y todo, tuvieron que transcurrir otros dos inviernos para que en la primavera de 1995 el film e estuviera finalmente con­ cluido. El "coágulo” cortazariano -a l que regularmente se refiere Sa­ pir- tardó en ser extirpado porque si bien "hay la angustia y la ansiedad y la maravilla (...) escribir un cuento (producir un filme) así es simultáneamente terrible y maravilloso, hay una desespera­ ción exaltante, una exaltación desesperada; es ahora o nunca,y el temor a ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve máquina de escri­ bir corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia, abolición de lo circundante (Cortázar, 199973-74). Picado fino, entonces, es el primer coágulo de este realizador. Filmada en 16 mm y en blanco y negro. Posteriormente fue transcripta a VHS, formato en que se realizó la postproducción, para luego ser llevada a 35 mm, previo intento de gestionar di­ chos costos con el INCAA. EL MUNDO REPRESENTADO La historia de Tomás Caminos, un joven deslizándose insomne entre el suburbio industrial de V illa Lynch y Buenos Aires; estan­ do y no estando, yendo y viniendo para ir y venir hacia ninguna parte. Tomás encerrado en el espacio autista que es su pensar pendular y disperso, deseando escapar al norte y resbalando en su carencia de determinación. Tomás, que lee el Ulises de Joyce y la inexorable analogía con Leopoldo Bloom, también judío, también alejado de sus raíces, también alienado de la civiliza­ ción que lo ahoga. Similar a Bloom, además, porque lo seguimos en su derrotero por su reducido vasto mundo y porque alcanza­ mos a conocer sus pensamientos más íntimos, sus sueños, sus soliloquios interiores en torno al tiempo, al transcurrir, al amor... Distinto a Bloom porque si éste busca simbólicamente a su hijo, Tomás lo está esperando y es lo único que lo vincula a su novia Ana Sideral, hasta aquella desgarradora escena, donde Tomás parece haberse entregado, donde parece haber visto sin ver, cuando ya es demasiado tarde. Tomás, el personaje desencantado que a la manera del hom­ bre de vanguardia ve en el avance arrollador del progreso la ne­ gación y destrucción del mundo. Hombre mutilado por la má­ quina. Enviciado por el consumo. Acabado antes de empezar. Ana que ama a Tomás, que ama que su hijo sea de ambos y que ama la música y a su violín a pesar de haber perdido el al­ ma. Ana que abandona a Tomás en un intento desesperado de salvar lo único que queda de él en ella: el niño. Alma que une las líneas paralelas en un triángulo y termina por romper el vínculo entre los amantes, ofreciendo sexo vacío y un contacto con un dealer de dudosa procedencia. Nuevamente Tomás, que sin trabajo y sin deseo de trabajo, encuentra en esta ocupación una manera fácil de tener "algún dinero" y, tal vez, llegar al norte, horizonte de escapada, lugar de ¿libertad?. Y junto a Tomás y sus mujeres, su fam ilia: un padre trabaja­ dor y ominoso; una madre ama de casa corroída por la pesa­ dumbre de los días; una hermana adolescente abstraída en su Walkman y una abuela devota a las santas escrituras. Todos ab­ sortos en un m utism o desolador como si -invirtien do a W ittgenstein- no pudieran decir nada de ninguna manera, no pudieran decir nada claramente y al no poder hablar, tuvieran que callar. Este es el mundo de Picado fino. Un instante de tiempo en la his­ toria de un joven en una Buenos Aires que ya describía Marechal como “un archipiélago de hombres islas incomunicados en­ tre sí” (1994:53). Aquí el archipiélago se construye a partir de la negación de la acción y a través de la sucesión y yuxtaposición de los fragmentos. De allí que, a la manera del cine moderno, esta película perte­ nezca a un "cine de vidente” donde la importancia recae en la sucesión de tópicos visuales y sonoros puros. Al rechazar la necesariedad de la acción como estructurante del relato, se enfati­ za la voluntad de radicalización que atraviesa a todo el filme. Radicalización que, en un doble movimiento, oculta y enmascara el ideal de transparencia propio del realismo; al tiempo que re­ vela los mecanismos y artificios característicos de la mate­ ria/lenguaje cinematográficos. Entonces, aquí nos encontramos con la primera sublevación del director porque el cine, como arte de registro, está fundado -en términos cuasi ontológicos- en el montaje; y lo que se pre­ senta como una obviedad es intencionalmente puesto en cues­ tión, ya que lo dominante en cinematografía es ocultar el dispo­ sitivo para presentar al cine como analogía, como aquella venta­ na representativa basada en el contrato de realidad y, por sobre todo, de real. Limpias transparencias que nos proponen darle continuidad existencial a la pantalla aún en las diégesis más ab­ surdas. Pero a diferencia de ese cine narrativo, dominando desde las colinas de Hollywood y propagándose como virus informático en casi todas las pantallas del planeta, todavía hay un intersti­ cio para que un cine fulgurantemente opaco reclame otras im á­ genes para condensar el mundo (interpretaciones sobre el mun­ do) en sensación de movimiento. Movimiento que en Picado fi­ no se relentiza hasta casi paralizarse porque los veinticuatro fo­ togramas por segundo parecieran ser la sucesión de imágenes fijas, fotogramas inmóviles que detienen el discurrir temporal para señalarnos su tiranía. La crítica radica entonces en un cuestionamiento en torno a la posibilidad de transformación del sistema de representación ci­ nematográfico hegemónico y ésta se materializa a partir del tra­ bajo con los medios de representación, puestos al servicio del desenmascaramiento. La verdad otra vez desnuda a partir de una extraordinaria cantidad de tomas: 1500 en total y a razón de 40 y 50 diarias du­ rante el transcurso de la filmación. Una extravagancia si se con­ sideran las constricciones económicas porque si se trabaja en planos-secuencia y/o planos largos los costos de edición se re­ ducen. Pero Sapir opta por el exceso. Y al hacerlo prioriza el montaje-cut y abandona, por ejemplo, la utilización de fundidos co­ mo ligazón entre escenas. Es por ello que aquí se vislum bra una operación de rescate de tradición -selectiva, por cierto- en torno al cine moderno, donde el uso del cut fue dominante y que para Gilíes Deleuze es, en parte, un regreso al "cine primitivo", pero "también la elaboración de un estilo moderno increíblemente so- brío (ya que) es un paso o una puntuación puramente óptica en­ tre las imágenes" (1996:27). Esto se comprueba cuando Sapir re­ conoce su preferencia por el formato cuadrado del cine mudo (1:1,33) que se ubica, nuevamente, en la antítesis del cinemasco­ pe hollywoodense, el cual insiste en apaisar la imagen para al­ canzar su espectacularidad. En este sentido, si Hollywood busca complejizar el dispositivo de proyección fílm ico para cautivar a las audiencias, Sapir realiza un movimiento contrario al reafir­ mar la tradición cinematográfica de principios de siglo. Así como el trabajo sobre los planos alcanza los niveles de una obsesión enfermiza, el sonido viene a acompañar dicho tra­ tamiento visual. En este sentido, el director reconoce que tam ­ bién fue producido bajo el criterio excluyente de fragmentación: "El sonido fue diseñado de la misma manera, lo hizo Gaby Kerpel con un criterio puramente musical y también fragmentario" (Sa­ pir, 2001:129). Fragmentación que logra a través de un sampler y del uso constante de loops, los que además otorgan al audio una sensación de desgastamiento -como de un viejo disco de pastay en su repetición crean una atmósfera o una cadencia m usical­ mente sofocante y opresiva; como el ruido de motor de helade­ ra, que pareciera recordar el ritmo infinito del bullicio angustio­ so de las grandes urbes. Para precisar: tanto los diálogos como la música y los sonidos fueron producidos posteriormente en el departamento de Sapir quien junto con Kerpel montaron un estudio casero y buscaron cada uno de los registros de audio en la casa del segundo, sin re­ currir a sonido de exteriores. De esta forma, durante un año tra­ bajaron con un viejo sampler que reproducía un minuto de soni- do a la vez y un teclado para el montaje de cada uno de los regis­ tros sonoros y para la sincronización de los diálogos. 200 Y así como la materia audiovisual es hilvanada con precisión quirúrgica, el tratamiento de los objetos seleccionados también se ajusta a este criterio. Cada uno de ellos adquiere una existen­ cia material independiente que les otorga valor por sí mismos. De allí que Sapir defina su obra como "objetual” al afirm ar la im ­ portancia y necesariedad de cada uno de ellos. La minuciosa se­ lección de objetos alcanzó el paroxismo: si aún no habían sido encontrados, llevaban a detener el rodaje porque “había que conseguir(los) sí o sí" (Sapir en Wolf y Salgado, 2003:129). Yendo más allá de la propia interpretación del realizador, la presunción objetual radicaría también en una recuperación del ideal duchampniano de resignificación y poetización del univer­ so de cosas cotidiano, llevándolos a cada uno de ellos al territo­ rio de lo irreal, de lo onírico, de las zonas oscuras de lo inefable. Pero la utilización de los distintos objetos que se reiteran a lo largo del film e (relojes, huevos, diario, tortuga, etc.) no está sometida al procedimiento alegórico. Por el contrario y lejos de vaciarles su sentido al despojarlos de su función sociocultural, cada uno de ellos reduplica su valor significante: los relojes se alzan como los tiranos del tiempo ponderando la densidad del segundo para lograr -y citamos a Deleuze a propósito de Anto­ n io n i- "una asombrosa utilización de los tiempos muertos de la banalidad cotidiana” (1996:16) donde éstos transpiran lenta y agobiantemente en eso que es la vida anónima de uno entre muchos. Y en esta atmósfera enrarecida, en este hermético universo, son los iconos los sometidos al orden de lo alegórico porque co­ laboran -a manera de signos de puntuación, a manera de nexos entre escena y escena- a fragmentar aun más el filme. Las seña­ les viales, los bonus levels y game overs de la cultura del video-game, los signos matemáticos y hasta un ta-te-ti y una clave de sol son arrancados de sus contextos específicos para funcionar aho­ ra como las ligaduras de una historia de amor desencontrado, entrelazando cada uno de los momentos en su lento desvaneci­ miento. Estos iconos culturales, además, enfatizan el carácter norma­ tivo y convencional de lo social. Reafirman la necesidad del lím i­ te como única forma posible de convivencia pacífica. Límite na­ turalizado, frontera que no se debe transgredir para seguir per­ teneciendo. Algunos, inclusive, funcionan como la rem iniscen­ cia, el recuerdo de una sociedad más justa para luego devolver­ nos a la pesadilla insomne de la Argentina de hoy. Por último, son éstos los que ayudan a sobredeterminar o sa­ turar las posibilidades de sentido. De allí que Picado fino nos exija, nos demande jugar con ellos, con las imágenes crudas y contrastadas, con los sonidos ahogantes, con los diálogos entre­ cortados como la relación espontánea del pensar. Porque, como se pregunta Sergio Wolf: "¿qué hay más real que el pensamien­ to?" (El A m ante^). Seguramente nada. Y ¿qué hay más impene­ trable? 201 EL PRINCIPIO DELFIN Picado fino es la manifestación aplastante de la posibilidad de otro cine. Su director comparte -junto a otros realizadores del movimiento- la voluntad de renovar la achatada y un tanto me­ diocre producción fílm ica nacional que venía expulsando a los espectadores de las salas ante la posibilidad de un nuevo estreno. Frente a un cine facilista en costumbrismo o grotescamente excéntrico, los 90 arrojaron un puñado de realizadores que -d i­ cho sin eufem ism os- tomaron el toro por las astas y optaron por (re)inaugurar otras maneras de producir películas con bajo pre­ supuesto -la más de las veces- y con fino ingenio para alejarse de la tradición narrativa hegemónica. Y si bien el film e de Sapir se alza con el calificativo del más "ultrarradical" en cuanto a pro­ puesta estética, lo es porque extrema la m anipulación del medio fílmico, iniciando un camino de representación hasta entonces inexplorado por los directores locales; aunque ya se reconocen realizadores como Albertina Carri, quien es otro ejemplo reso­ nante del movimiento. 202 De allí que sea en este punto que el director aparezca como un prístino vanguardista. Juega con la materia, experimenta con sesuda determinación. Toma en préstamo del pasado del arte mecanismos realizativos como la exaltación del montaje y el uso de la alegoría. Pero además opera con esa (in)credulidad que brinda el sumergirse en los brazos del experimento, dejando un margen para el azar al construir un "guión de hierro" y, en el mismo movimiento, abandonarse a la imprecisión y la sorpresa del resultado. Es por ello que puede afirmarse que Picado fino es el resultado, el "producto de (un) taller, un 'monstruo'deliberadamente construi­ do por el trajín del arte y con fines ulteriores" (Marechal, 1995:157). Los objetivos posteriores los deja entrever el propio director cuando afirma que es necesario "transformar el cine poetizando la realidad, haciéndola una fantasía necesaria" (Sapir, 2003:179). Es decir que el cambio que espera Sapir, el cambio que se pro­ pone desde su ópera prima, nos está sugiriendo que la angustio­ sa realidad debe ser llevada a las pantallas sublimándola en su crudeza. Pero el cambio pareciera estar destinado solamente a una re­ formulación de las prácticas cinematográficas, de los modos de representar en cine en los cuales la resignificación y poetización del exterior sólo funcionaría como excusa para experimentar no con lo ya cifrado, sino con lo presente de nuestro devenir. Y lo presente -como para muchos del m ovimiento- son aquellas his­ torias banalmente intrascendentales, la (re)construcción de esos microcosmos individuales donde los yos se fragmentan pe­ ro donde todavía existen los márgenes para combatir o term i­ nar de diluirse. De esta forma, Sapir se nos presenta como un ser auténtica­ mente moderno ya que -a diferencia de los realizadores que con su arte buscan representar ideales ausentes (ora imposibles) en el mundo real; o no pueden (o no quieren) "abordar hoy nuestro pro­ pio presente, como sí se (hubieran vuelto) incapaces de producir re­ presentaciones estéticas de nuestra experiencia actual" (Jamenson, 1999:25)- él nos narra la historia de un joven en el cual se conden­ san todos los jóvenes a los que el futuro se les levanta como un ti- ránico laberinto sin salida. En este sentido, el director es un "ver­ dadero narrador" porque opera como "un 'intérprete' (y no como) un fotógrafo de la humanidad: nunca pinta 'individuos', sino espe­ cies o géneros de hombres" (Marechal, 1995:186). 204 Por otra parte, Sapir no aspira a destruir -a la manera de las van­ guardias- la institución cinematográfica. Emprender tal tarea, enarbolar tal objetivo en cine sería una labor quijotesca. El pro­ pio componente industrial de la producción cinematográfica es el lim itante primero. Porque si bien es su propio productor y por ello opta, busca y encuentra alternativas para materializar sus proyectos, defendiendo las banderas de la "independencia”, ne­ cesita también del escenario construido para la circulación de propuestas desprovistas del ingrediente comercial. Y ese esce­ nario refuerza la institución al construir puentes y pasarelas pa­ ra que el intercambio y la retroalimentación sean posibles. In ­ tercambio siempre asimétrico y a favor del leviatán de los gran­ des productores y distribuidores. Así y todo queda por ver si el ratón logra desestabilizar al elefante. Ilze Petroni NOTAS i. Adorno utiliza la categoría de "lo nuevo" para describir lo moderno. En es­ te sentido, la novedad supone la ruptura con las formas de arte preceden­ te; es decir, con toda la tradición. 2. De allí que tenga que deducirla de la sociedad de consumo, si bien la no­ vedad no es algo intrínseco o medular a la mercancía sino que, como sos­ tiene Bürger, es algo que se le adhiere artificialmente. 3. Los medios de representación aluden a los materiales con los que opera el artista. En el caso de las vanguardias se refiere a la utilización de ma­ teriales extra-artísticos para la configuración de sus (anti)-obras. 4. Esto porque si desde el Renacimiento, y desde la invención de la perspec­ tiva, comienza a utilizarse la geometría euclídea para poner a la figura en relación con el espacio; abandonado la relación del tamaño en virtud del significado específico atribuido a dicha figura en el plano; los vanguardis­ tas -ya desde Cézanne- abandonan la idea de perspectiva como sistema de construcción de la obra. 5. La obra de arte orgánica, que busca dar una percepción global más no sea de un momento concreto, pretende ocultar la naturaleza de su artificio. En sus antípodas, la obra vanguardista insiste en desnudar su afectación y simulacro. Su percepción -aparentemente total- radica en la suma de todos sus sentidos posibles. 6. El sabor a capricho se vincula a la voluntad de Sapir de producir su propio largo, luego de una amplia experiencia como director de fotografía y cá­ mara tanto en cine como en publicidad. BIBLIOGRAFÍA B ern ardes , Horacio (2001), "Picado Fino” en Miradas: el cine argentino actual. Editorial AECI/Casa de América, Barcelona. B e r n in i , Emilio (2 0 0 3 ) "Un proyecto inconcluso. Aspectos del cine contempo­ ráneo argentino", en revista Kilómetro m, N° 4, Buenos Aires. B ü r g er , Peter (1987), Teoría de la vanguardia. Península, Barcelona. 205 C ortázar, Julio (1999J, "Del cuento breve y sus alrededores" en Último round I. Siglo Veintiuno Editores, México D. F. D eleuze , Gilíes (1996), La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Paidós Comu­ nicación, Ediciones Paidós, Barcelona. E scobar , F ilipelli, Raúl y M artín P eñ a , Fernando (s/a.), "Apocalípticos pero integrados". Rafael (1998), "Adiós (al cine) a la voluntad de forma", en Punto de Vista, N° 60, Buenos Aires. Eric (1999), A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX. Editorial Crítica, Barcelona. H o bsba w n , Frederic (1999), El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmo­ dernismo 1983-1998. Ediciones Manantial, Buenos Aires. Ja m e s o n , Leopoldo (1994), Adán Buenosayres. Editorial Planeta/Seix Barral, Buenos Aires. M ar ec h al , (1995), Cuaderno de navegación. Emecé Editores, Buenos Aires. O u b iñ a , David (2 0 0 3 ), "El espectáculo y sus márgenes. Sobre Adrián Caetanoy el nuevo cine argentino". Q uintín (1995),"Divisas y dinosaurios" en revista El Amante, N°40, Buenos Aires. --------------- (1998), "La balada de Tomás Caminos" en revista El Amante, N° 74, Buenos Aires. S apir , Esteban (2 0 0 1 ), "Picado Fino" en Miradas: el cine argentino actual. Edito­ rial AECI/Casa de América, Barcelona. T rerotola, Diego (s/a.), "En busca del tiempo y la pureza perdidas" en revista El Amante, N° 138, Buenos Aires. V illegas , Juan; D 'E sposito , Leonardo M.; B ro dersen , Diego (s/a.), "Industria ar­ gentina" en revista El Amante, N° 136, Buenos Aires. W olf, Sergio (s/a.),"Tiempo de vivir, tiempo de morir" en revista El Amante, N° 138, Buenos Aires. (1996),"El Cine Argentino en los 90" en revista Causa y Azares, N° 5, Buenos Aires. y Salgado , Carlos (2003), "Esteban Sapir” (entrevista) en 90/60 Generaciones. Cine argentino independiente. Ediciones del Malba - Co­ lección Costantini, Buenos Aires. FICHA TÉCNICA Picado fino Argentina, 1993-1996.35 mm / b-n / 80' Dirección: Esteban Sapir • Producción: 5600 Film • Productor: Esteban Sapir • Producción ejecutiva: Sandra Gugliotta • Guión: Esteban Sapir • Foto­ grafía: Víctor A. González • Fotografía 2° unidad: Ramiro Aisenson • Cá­ mara: Víctor A. González, Esteban Sapir • Dirección artística: Cristina Tavano • Montaje: Marcelo Dujo, Miguel Martín • Sonido: Gaby Kerpel • Música original: Francisco Sicilia • Asistente de dirección: Marcela Balza • Diseño de producción: Jorge Velasco • Jefe de producción: Pau­ la Zyngierman • Intérpretes: Facundo Luengo, Belén Blanco, Marcela Guerty, Fanny Robman, Nora Zinski, Sandro Nunziata, Ricardo Merkin, Laura Martín y la participación especial de Miguel Ángel Solá, Juan Leyradoy Ana María Giunta. Estreno en Argentina: 23 de Mayo de 1998. Premios 1996: Mención Especial al Mérito Cinematográfico. Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI), Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, Cuba. i 997: Mención Especial del Jurado. Festival Internacional de Cine de Berlín (Forum de Cine Joven), Alemania. Mención Especial. Festival del Nuevo Cine. Montreal, Canadá. Mejor Film. Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay. Mon­ tevideo, Uruguay. Participación en otros festivales 1997: La Cita. Cine y Culturas de América Latina. Biarritz, Francia. 1998: Festival Internacional de Cine de Melbourne. Australia. 1999: Encuentros de Cines de América Latina. Toulouse, Francia. Festival de Cine Iberoamericano de Huelva. España. 208
