Subido por Santiago Garcia

Beristain Helena Analisis e interpretacion del poema lirico

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Cuadernos del Seminario de Poética 1 2
Análisis e interpretación
del poema lírico
EL COLEGIO DE MEXICO
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS
A Rafael, * aliado mtó
para beber el alegre cielo,
soportar el daño intolerable,
atravesar, abrazsados, la vida
sobre el riel desbocado de la muerte
que en dos instantes se nos m e fue a pique.
Es que u n poema tan bello
tenía'que ser cantado por nota
y no la tuvimos.
T e me se perdió mucho antes
de que naciéramos a la eternidad.
Primera edición: 1989
DR @ 1989, Universidad Nacional Autónoma de México
Ciudad Universitaria, 045 10 México, D. F .
Que el amor lo es todo,
es todo lo que sabemos del amor.
Impreso y hecho en México
ISBN 968-36-0437-4'
. -
E. Dickinson
Y o también conozco m i oficio:
aprendo a cantar. Y o junto palabras justas
en ritmos distintos. .
.
Rubén Bonifaz Nuño
(Los demonios y los días)
Y o sólo soy,
yo soy u n cantor.
Tlaltecatzin de
Cuauhchinanco
Los comentarios críticos del doctor
Jasé Bazán y de los miembros del
seminario de Poética -sobre todo
de Jorge Alcázar, César González,
Fabio Morábito, Eduardo Pérez Correa y, muy especialmente, de Tatiana Bubnova- han enriquecido y
mejorado este libro. Aquí agradezco a todos ellos, y a Aurora Ocampo y Elisabeth Beniers que me procuraron materiales, su tiempo y su
interés.
ADVERTENCIA
Este pequeño manual que remaneja y amplía algunos
materiales e intenciones parcialmente presentes en un brevísimo folleto didáctico que utilicé durante algunos años,
pretende ser, otra vez, una guía para la lectura comentada
de ciertos textos literarios. Quiere conducir la actividad de
autoenseñanza a través de una práctica que haga ver algo
de lo que es posible hallar dentro de un poema lírico, de
lo que en su interior, y también fuera de él, en relación con
él, se convierte en significado.
Escudriñar así, metódicamente, a ratos puede resultar
aburrido -mientras no hay resultados-; a veces puede parecer muy divertido y fructífero; pero en todos los casos
quien se tome la molestia de mirar en profundidad como
aquí se propone, quedará provisto de una malicia que le
hará disfrutar intensamente de sus lecturas, y le procurará
abundante materia de comentario, si ése es su interés. Lo
cierto es que ya no podrá leer ateniéndose solamente a su
intuición. Habrá perdido la "inocencia".
El impresionante desarrollo que ha experimentado la
lingüística durante este siglo, no sólo ha repercutido en el
avance de otras disciplinas científicas, sino que principalmente se ha vertido, de muchas maneras, sobre la teoría
literaria contemporánea. La lingüística moderna de diversas tendencias ha producido cambios de perspectiva en la
apreciación de problemas metodológicos, ha enriquecido
los recursos aplicables en el análisis de textos, ha iluminado
antiguos problemas procurando nuevas soluciones, ha dado
lugar a la comprensión de nuevos matices puestos de manifiesto por distintos enfoques, y así ha propiciado innumerables hallazgos a partir de la combinación sistemática de
un mayor número de puntos de vista y un nuevo mane-jo
de las categorías tradicionalmente utilizadas, que parecían
ya terrenos agotados e infértiles.
Así, es resultado d e este desarrollo la claridad con q u e
el concepto de función lingüística permite orientar el
aprendizaje de la redacción deslindando campos: del discurso figurado, de la lengua en su función poética, etcétera.
También de allí procede la distinción de los niveles1 d e
la lengua que es posible identificar, tanto en las unidades
de análisis como en las relaciones que, al vincularse aquéllas entre sí, determinan su existencia (y la del todo al que
pertenecen) y al mismo tiempo las definen.
? Que proviene de Saussure, de Hjelmslev, de Benveniste. Cesare Segre la
atribuye a Ingarden. Principios de análiris. . 1985 :54.
.
En este campo de consideración del desarrollo que
hace Benveniste de los conceptos de nivel2 y de a n á l i ~ i s , ~
preside una nueva y distinta reflexión sobre las figuras
retóricas4 (cuyos principales exponentes son los miembros
del Grupo M, de Bélgica5), y sc traduce en la propuesta
de una novedosa síntesis de las figuras de la " e l o ~ u t i o " , ~
a partir del manejo rigurosamente sistemático de categorías
ya tradicionalmente utilizadas (aunque parcial y asistemáticamente), pues no son otros los criterios sino el del nivel
de lengua involucrado y el de la operación de la cual resulta la figura, los que están implícitos en la clasificación
tradicional: figuras de dicción, figuras de construcción,
tropos de palabra y figuras de pensamiento (algunas de
ellas, tropos de pensamiento).
Un nuevo modo de acercarse a la obra literaria se inició en este siglo a partir de criterios lingüísticos y estéticos sustentados primeramente por estudiosos que desde
1914 formaron parte del Círculo Lingüístico de Moscú,
tales como Jakobson, Trubetzkoi y Bogatirev; por los que,
desde 1916, en San Petersburgo, participaron en la posterior Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (OPOIAZ),7 como Shklovski, Eijembaum y Tinianov, y, por
otra parte, por quienes desde 1924 se reunieron dentro
del Círculo de Praga (Mathesius, Havránek, Trnka, Mukarovski, Vachek, más los mencionados Jakobson, Trubetzkoi y Bogatirev, y otros que después se fueron su2 Cada uno de los planos horizontales, paralelos y superpuestos que constituyen la estructura de la lengua
3 Procedimiento para identificar, tanto las unidades constitutivas de un
conjunto, como las relaciones que las determinan y las definen.
4 Adiciones como la repetición, supresiones como la elipsis. sustituciones como el arcaísmo o la ironzá, permutaciones como el hipérbaton, es decir:
prácticas que apartan la construcción del discurso respecto de los estrictos
lineamientos señalados por la norma gramatical.
S Principalmente en su Rhéton'que Cénérale, Paris, Larousse. 1970.
6 La elocución, una de las partes de la retórica (arte de elaborar y pronunciar los discursos), abarca el repertorio de las figuras.
7 Miembros de un grupo de estudiosos del lenguaje poético y de la teoría literaria, iniciado en 1916, en San Petersburgo, y que desapar~ció,hostigado por el stalinismo, en 1930.
como Brik y Propp) para discutir sus tesis sobre
lingüística, poesía, folklore, etcétera.
Ellos se ocuparon de plantear problemas y posibles
soluciones acerca de temas como el "status" (artístico)
del texto literario o la naturaleza de sus "nzarcas" específicas, de su literariedad (Jakobson); sobre la literatura
como objeto de estudio (Eijembaum); sobre la definición
del verso a partir de su movimiento rítmico (Brik y Tomashevski); sobre la desautomatización -mediante la singularización o bien mediante el oscurecimiento de la formacomo rasgo esencial del arte (Shklovski); sobre la relación
existente entre realismo, verosimilitud y evolución artística (Jakobson); sobre la identificación y descripción
de los recursos constructivos del relato (Shklovski, Propp,
Tomashevski, Eijembaum); sobre las funciones de la lengua (Mukarovski, Jakobson), etcétera.
Este modo distinto de observar la literatura ha sido
más o menos paralelo y correlativo a las preocupaciones y
los propósitos de los escritores de las llamadas vanguardias
del siglo XX,por cuanto dados en el mismo tiempo y contexto,' y ha puesto énfasis en el análisis de las parles constitutivas de la obra, a la que ha insistido en considerar
como objeto de estudio de una disciplina autónoma: la
literaria.
De este modo, la relación de la obra con la cultura y
la historia de la época contemporánea de su autor, parte
del modo de ser de la obra misma, del modo como está
construida para significar lo que significa y, atravesando
el modo de ser del sujeto de la enunciación (visto como
producto de una sociedad dada, en una época dada), rela
ciona los elementos estructurales intratextuales con los
elementos extratextuales cuya pertinencia se ve revelada
por el análisis. Como resultado, la obra de arte queda caracterizada y queda ubicada, vista en su totalidad, como
8
su
Ámbito histórico-cultural que enmarca un fenómeno Y que condiciona
y su función.
un signo cuya significación cabal sólo se manifiesta cuando
es observado dentro del conjunto de los otros signos, lingüístico~y no Iingüísticos; artísticos y no artísticos, de
su tiempo. El lector, por su parte, colabora a la producción
del sentido de la obra, según sus condiciones personales
~
las condiciones históricas en que
como r e ~ e p t o r ,según
realiza la recepción y según la concepción de la obra literaria que asuma como suya propia. Por esto es verdad que,
como observó Shklovski, un texto puede ser concebido
como prosaico y percibido como poético (Berna1 Díaz del
Castillo concibió como obra historiográfica su Historia verdadera, que nosotros, al asumir como propia y nuestra una
poética distinta a la de los estudiosos de aquel tiempo, a
la cual agregamos una perspectiva histórica de siglos, percibimos como epopeya); y a la inversa: un texto concebido
como poético puede ser percibido como prosaico (v. gr.:
la lírica de Campoamor, a partir de las generaciones subsecuentes a la suya).
Numerosos estudios orientados en este sentido surgieron otra vez más tarde, a partir del artículo de Jakobson
(1958) sobre "Lingüística y poética", apuntando primeramente su atención hacia el problema de las marcas d e literariedad, esto es: hacia los rasgos esenciales y definitorios
de la obra literaria, hacia aquello que determina que una
novela, un drama, un poema, no sean obras de otra naturaleza sino, en general,10 obras poéticas, obras d e arte construidas con palabras.
La corriente estructuralista, en un primer momento,
dedicó a la literatura numerosos y fructíferos esfuerzos
que permitieron observar por primera vez, de manera sistemática y con profundidad y detalle, los diversos fenómenos en que consideramos que se plasma el arte literario.ll
9 Quien recibe el mensaje enviado por el emisor.
10 Puede haber marcas de literariedad en obras
no literarias; hay gramáticas escritas en verso, por ejemplo. Este fenómeno se aclarará más adelante.
11 Rornan Jakobson, Roland Barthes, Gérard Genette, Tzvetan Todorov,
Claude Lévi-Strauss, Claude Bremond, Juri Lotman, Boris Uspenski, Teun
Esta tendencia, en un segundo momento ha procurado su
punto de apoyo y su método a la semiótica, disciplina
desde cuya perspectiva se observa la obra literaria, n o sólo
como un sentido producido a partir de un haz de relaciones dadas entre unidades estructurales y entre éstas y su
conjunto sino, además, como un signo en sí misma (significante y significado) que es, a su vez, un punto d e intersección dentro de un sistema de relaciones dadas entre
otros signos, los cuales, como ya dijimos, pueden ser Gngüísticos (las otras obras literarias que constituyen su
tradición y su contexto) y también pueden ser n o lingüísticos (las obras de arte no literario, los fenómenos culturales e históricos que las enmarcan).
Sobre la base de estos desarroIIos intentaremos una
aproximación al análisis y a la interpretación del poema
lírico. El primer paso consiste en identificar el texto como
literario, atendiendo para ello a sus características específicas y también a la asunción que de su calidad literaria
hayan realizado sus contemporáneos, es decir, atendiendo
también a su función social.
El punto de partida para tal identificación tiene que
fundarse, por un lado, en el conocimiento de la relación
que existe entre la gramática12 y la retórica,13 y por otro
lado en la comprensión del concepto de función linLgüística.
Van Dijk, Cesare Segre, Umberto Eco, ~ & í aCorti, Jean-Marie Klinkenberg,
Philippe Minguet, Jacques Dubois, Francis Edeline, S. J. Kuroda, Ann Banfield, Jonathan CuLier, Lubomir Dolezel, son algunos de los más importantes
entre muchos otros teóricos de diversas líneas que comenzaron siendo estructuralistas.
1 2 Disciplina que describe el sistema de la lengua en un momento dado,
atendiendo a los componentes de las palabras y a la estructura y el significado
de las frases,
13 Antiquísima disciplina que versa sobre la elaboración de los discursos.
Hoy, mediante este nombre, se alude generalmente, sinecdóquicarnente, a
aquella de sus partes, la elocutio, que contiene el repertorio de las Jz&uras.
EL DISCURSO FIGURADO
Si u n discurso (el proceso discursivo en el que se realiza la lengua), ya sea hablado o escrito, se caracteriza porque está construido mediante recursos retóricos o figuras,
nos hallamos ante una muestra de discurso figurado. El
discurso figurado puede considerarse como rasgo (o conjunto de rasgos) de literariedad cuando forma parte de u n
texto literario, pero, por otra parte, el discurso figurado,
cumpliendo una función diferente, puede formar parte
también de una obra no poética, pues tiene igualmente
cabida en discursos en los que se ejerce la función práctica de la lengua. Eso ocurre en el lenguaje de la propaganda comercial ( F u m e fino, fume Fama); en el de la cruzada política ("Por mi raza hablará el espíritu7'); en los
chistes (El Departamento de Tránsito colocó en una avenida un aviso "Se prohíbe que los materialista^'^ se estacionen e n lo absoluto "15 ); en los numerosos "coloquialismos pintorescos" del lenguaje cotidiano que mencioila
Shklovski16 (como aquellos basados en el alargamiento de
palabras: "Obsérvalo, míralo, alégrate los ojales" -y no
los ojos), y también, con finalidad persuasiva, en el discurso oratorio (como la interrogación retórica: "2Hasta cuándo abusarás, Catilina, de nuestra paciencia?") en todas SUS
variedades genéricas: forense (o jurídico), deliberativo
( o político), demostrativo (o panegírico o epidíctico).
Este último es el de las efemérides, cuyo ingrediente principal suele ser la alabanza o el vituperio. Y también en el
discurso didáctico (el del sacerdote, el de la cátedra) en
el que figuras coino las repeticiones, las anticipaciones y
retrospecciones, las gradaciones y aun la versificación
14
Camiones distribuidores de materiales paca construcción.
1s E n lo absoluto, es decir: se prohíbe absolutamente, terminantemente.
16 Citado por Erlich e n
1974:251.
El formalismo ruso, Barcelona. Seix Barral,
cumplen el papel de aproximar al público un asunto, volviéndolo familiar; de hacer comprensible y nlenlorable una
información. O bien se emplea el discurso figurado con el
propósito de persuadir o disuadir acerca de algo al receptor
del discurso, ya sea al coninoverlo, moviendo sus pasiones
y sentimientos, despertando su interés o su simpatía; ya
sea al convencerlo pr-ocurándole, en un orden correspondiente a una estrategia intelectual (se trata de u n discurso
silogístico, constituido por. antecedentes y consecuentes),
los argumentos que hablen'a su razón, a su inteligencia, a
su sentido de la justicia o a su propio interés.
//
FACTORES DE LA C O M U N I C A C I ~ N
Y FUNCIONES DE LA LENGUA
Como se ve hasta aquí, el campo que abarca el discurso
figurado es tan amplio, que no puede servir como único
elemento caracterizador del lenguaje poético. Por esa razón, para estudiar un texto17 literario, es indispensable
identificarlo como tal, no sólo a partir del lugar que en él
ocupe el discurso figurado, sino también a partir de otras
dos consideraciones: primero, de la función lingüística
que se revela como realizada en dicho texto; segundo, de
la función social cumplida por el texto en su " c ~ n t e x t o " ~ ~
histórico cultural.
La función lingüística que cumple el lenguaje en un
texto artístico o literario, es la función poética.
Roman Jakobson, a lo largo de su vida, llevó a su desarrollo más pormenorizado y completo esta teoría, aplicable
a la literatura, de las funciones lingüísticas. Para hacerlo,
se basó en ideas de Buhler,lg de MalinovskiZ0 y de Muka-
17 "Texto", es decir, discurso acabado y fijo, como producto, en oposición a "discurso", que es proceso.
18 No sólo se ilarna así el contorno lingüístico intratextual (al cual es
mejor llamar cotexto como Serge), sino también, y éste es el caso, el contorno
extratextual.
19 Quien ya consideraba tres funciones; expresiva, relacionada con el,
emisor; apelativa-comtiua, relacionada con el receptor, y representativa o refewnciaL relativa a un objeto o referente.
20 Quien habló de una función fática o de contacto.
rovski," pues al ir puntualizando en sus escritos las coordenadas furidamentales del estudio de la literatura, adoptó,
en muchos momentos, una perspectiva predominantemente lingüística, que fue evolucioriando paralelamente a
las investigaciones de diversos grupos tales como, primeramente, el de los estudiantes rusos que, a fines de 1914
-como relata TodorovZ2-, fundaron el Círculo Lingüístico de Moscú, auspiciados por la 'Academia de Ciencias.
En este primer grupo, dice Jordi L l ~ v e t , ' ~algunos
discípulos de B. de Courtenay estudiaban teoría del lenguaje, como Jakubinski y Polivanov, mientras otros se interesaban en el lenguaje de la poesía o, en general, de la literatura, como Shklovski, Eijembaum, Bernstein, y más
tarde Brik, Zirmunski, Tinianov, Tornachevski y Vinogradov.
En 1916 otro grupo, a instancias de Brik, publicó una
primera antología de estudios relativos al lenguaje poético
y, a principios de 1917, fundó en San Petersburgo una nueva sociedad, (la OPOIAZZ4),con los mismos fines. En ella
estaban tambiéri Shklovski, Eijembaum y Tinianov.
Los miembros de este grupo estaban más. orientados
que el Círculo Lingüístico de Moscú hacia los estudios
literarios, y dirigieron su atención hacia la búsqueda de
lo específicamente literario, esperando hallarlo en el lenguaje mismo. Así este grupo -que ha sido llamado de los
"formalistas rusos"- se ocupó del método y de las unidades constitutivas y de los procedimientos de construcción
de las obras literarias, aunque también atendió problemas
de la evolución literaria y de la relación entre literatura
y sociedad. Posteriormente este pensamiento 'se desarrolló,
21 Quien proponía una función estética, antecedente de la función poética de Jakobson.
22 En la Introducción a Teoría d e la literatura d e los formalistas rusos.
México, Siglo XXI, 1976.
23 En las notas a su edición crítica de los trabajos de Jan Mukarovski:
Escritos d e estética y semiótica del arte. Barcelona, G. Gili, 1977, p. 102.
24 Siglas del enunciado: Sociedad para el estudio del lenguaje poético.
a partir de 1925, en el Círculo Lingüístico de Praga formad o por estudiosos checos y rusos.
Según Jakobson, cada uno de los factores implicados
en la comunicación verbal, que son:
Contexto
H a b l a n t e -Mensaje - O y e n t e
Contacto
Código,
genera, respectivamente, cada una de las filnciones ling ü í s t i c a ~que son:
Referencia1
E m o t i v a - P o é t i c a - Conativa
Fática
Metalingüística
Es decir:
E l referente ( o contexto) da lugar a la función referencial (también llamada pragmática, práctica, representativa, cogn~scitiva,informativa o comunicativa) que se cumple al referirse el lenguaje al objeto de la coinunicación
lingüística, es decir, al referirse a la realidad extralingüística. La función referencial consiste, pues, en la transmisión entre emisor y receptor, de un mensaje2' que contiene
un saber, una información acerca de dicha realidad. Esto
significa que la función referencial está orientada hacia el
referente (mediado, éste, por el proceso de conocimiento,
por la conceptualización), por lo que el mensaje referencial,
sobre todo su modelo teórico, escrito, suele poseer ciertas
características, principalmente la zlnivocidad, el desarrollo
de una sola línea de significación, que procura una única
posibilidad de lectura; para lograr ésta, se construye el
mensaje con estricto apego a normas gramaticales y se eligen las expresiones atendiendo a su precisión.
2' Objeto codificado (construido) por el emisor, descodificado por el
receptor, intercambiado por ellos durante el acto de comunicación.
La naturaleza de un discurso está determinada por la
función lingüística dominante, la que lo presida y gobierne, pero la función referencial está siempre, en mayor o
menor medida, presente, aunque subordinada, en cualquier discurso presidido por alguna de las otras funciones.
Su descripción, además, facilita la descripción de la función poética (que trataremos al final), debido a que muchas de sus características se oponen.
La lengua en su función referencial se manifiesta, por
una parte, de un m o d o teórico que tiende a convertirse
en modelo de la lengua culta. Es el modo de los discursos
científicos (ensayos, tratados, conferencias, cátedra) y
también del artículo periodístico, la noticia, el informe,
la carta. Como responde al propósito de transmitir una
información, se trata de un lenguaje reflexivo, cuidado,
explícito, unívoco, preciso, claro, conciso, que evita por
igual repeticiones innecesarias, reticencias y ambigüedades.
Por otra parte, la lengua referencial se manifiesta también de un m o d o llamado situacional o coloquial, es decir,
del modo como los hablantes utilizan la lengua común
en las situaciones cotidianas.
Se trata aquí de un lenguaje (o realización de la lengua)
iinprovisado, espontáneo, familiar, empleado en circunstancias informales durante las cuales los interlocutores
(emisor y receptor) comparten física, afectiva y conceptualmente la misma situación, por lo que las expresiones
pueden quedar incompletas o resultar incoherentes o repetitivas o titubeantes sin que por ello se obstaculice la comunicación, ya que la redundanciaz6 natural de la lengua,
y los gestos o el tono de voz, son recursos cap'aces de suplir
las deficiencias que provienen de la improvisación y la
informalidad. Sin embargo, por otra parte, no hay que
26 Repetición sistemática y en apariencia superflua de ciertos signos
(como los que indican género, número, persona, tiempo, modo), los cuales
garantizan que se transmita la información. En la expresión: Ella llegó anoche
sola., aparece tres veces el número singular: elkz llegó sola; dos veces el género
femenino: ella sola, y dos veces el tiempo pretérito: llegó anoche.
olvidar que esta caracterización de los lenguajes en atención a las funciones de la lengua, no produce compartimientos aislados. Lo más frecuente es que se mezclen. El
lenguaje coloquial suele ser densamente figurado, según
diversos propósitos, y podría revelar una intención artística, o cumplir primordialmente una función conativa,
fática, etcétera.
Así, la lengua teórica y la coloquial tampoco se excluyen, y suelen combinarse en un mismo acto de comunicación oral o escrito, pues el habla coloquial puede ser objeto
de transcripción en otro texto, con fines literarios, de investigación u otros.
El factor emisor ( o hablante o destinador) da lugar a
la función ernotiua (o expresiva) que transmite los contenidos emotivos mediante signos indicadores de la primera
persona que lo representa. Un ejemplo puro de esta función se da en el uso de las interjecciones.
El factor receptor (u oyente o destinatario), al ser
exhortado, da lugar a la función conativa (o apelativa).
Ésta constituye un toque de atención orientado hacia el
receptor con el objeto de actuar sobre él mediante el mensaje, influyendo en su comportamiento. El ejemplo puro
de esta función se da en el empleo del vocativo y del
imperativo.
El factor contacto da lugar a la función fática de la
lengua, que se realiza cuando el emisor establece, restablece, interrumpe o prolonga su comunicación con el receptor a través del canal que es el medio de transmisión
del mensaje, a saber: tanto la conexión psicológica que se
instaura entre ambos protagonistas del acto de comunicación, como el canal acústico, Óptico, táctil o eléctrico,
quzínico, fisico, etcétera. Ejemplifican esta función las
expresiones cuya finalidad radica en constatar que la comunicación se efectúa sin tropiezos, por ejemplo en una
conversación telefónica: Hola, bueno, i m e oyes?, etcétera. También se cumple esta función, según Malinowski,
en los conjuros, las rogaciones, optaciones y exclamacio-
nes ( iojalá!, ;'Dios mediante!, ;'suerte!, imisericordia!,
iCristo!, etcétera), encaminadas a establecer y conservar
contacto con alguna fuerza divina o mágica.
El factor código da lugar a la función metalingüística. El código está constituido, tanto por el repertorio de
las unidades convencionales (como el alfabeto) que permiten transferir los mensajes de uno a otro sistema de signos,
como por las correspondencias dadas entre los sistemas y
por las reglas de combinación que hacen posible la transformación de un sistema en otro. La lengua, en su función
metalingüística, se refiere al lenguaje mismo. La descripción de un significado, la paráfrasis, la definición de un
término o de un enunciado (así como la interpretación
del sistema que en el enunciado subyace) son fenómenos
metalingüísticos que permiten al emisor y al receptor comprobar que utilizan correctamente el mismo código y que,
por lo mismo, la transmisión del mensaje se efectúa sin
dificultad. El contenido de un diccionario es, todo él, metalingüístico. Cuando un profesor en la cátedra dice por
ejemplo: "Revisemos la estructura de este poema, es decir,
revisemos la forma c o m o se organizan solidariamente y se
interrelacionan e n su interior las partes que lo constituyen'', estamos ante otro ejemplo de metalenguaje, estamos
en presencia de un lenguaje que describe y explica otro
lenguaje. Este concepto nos permite distinguir la lengua de
la que hablamos, respecto de la lengua que hablamos.
Por ÚItiino, el factor mensaje origina la función poética de la lengua, la cual está orientada hacia la forma con-
i9
f
creta de su propia construcción, pues pone de relieve su
estructura (de la cual también proviene su sentido) y ello
hace que el mensaje llame nuestra atención y ésta se concentre en él.
La función poética está constituida por ciertas peculiaridades: la presentación del asunto, la ordenación de
la materia verbal, la construcción del proceso lingüístico.
En oposición a la función práctica de la lengua (ya descrita), que está orientada hacia el referente -hacia la transmisión de informaciones que atañen a la realidad extralingüística- la lengua poética, en cambio, está orientada
en el sentido de su propia estructura linguística aunque
también, de una manera especial y distinta, comunica.
FUNCIÓN POÉTICA vs. FUNCIÓN REFERENCIAL
El lenguaje de u n ingeniero urbanista, al describir una
ciudad, procuraría configurar un icono de la misma, trataría de crear con palabras una representación de su configuración espacial de modo que pudiéramos imaginar un
plano de ella. El lenguaje poético de Pellicer, en cambio, construye una imagen que sólo existe en la realidad
de los signos que la nombran en el poema, y que se basta
a sí misma en cuanto no requiere de explicación para producir su efecto de sentido:
Creeríase q u e la población,
después d e recorrer e l valle,
p e r d i ó la r a z ó n
y se trazó u n a sola calle.
Nosotros reconocemos que éste es un discurso poético
y no pragmático debido a que, como lectores, estamos
predispuestos a ello por la disposición tipográfica del poema y por la percepción auditiva de su pauta rítmica; pero,
además, también por la calidad ambigua, irónica y paradójica (cfr.: Culler: 231) de su lenguaje y por el metatexque compartimos con el poeta. E [email protected]'a_líri~,
por ejemplo, la atemporalidad
del
poema
también
contri-------..-y-b ~ ~ ~ ~ - t ~ .wzg_
- b ~ dkrCU--o?,*
~ - u n (cfr.: Mignolo :
28) especifico, y nos impone una especial actitud receptiva (cfr. adelante: "Poeta, poema y lector"). El emisor y
el receptor del poema comparten una actitud poéticacreativa y re-creativa. La primera construye el poema; la
segunda lo goza (cfr.: Petsch: 259).
En otro ejemplo, un reportero nos informaría acerca
del tiempo:
-,-CdICDI--L-
"
----
E s t e d í a lloverá, p u e s se ha oscurecido la atmósfera.
27 El conjunto de las condiciones que preconstituyen tanto la producción
del texto como su lectura. Es decir: la idea vigente de texto poético, las convenciones poéticas que corresponden a una estructura social dada, y que abarcan la teoría literaria, la tradición, la configuración de los géneros, etcétera, es
decir, que abarcan los principios generales que rigen la elaboración del texto.
28 De índole metatextual, que defina los principios generales, los géneros,
las estructuras discursivas pecuiiares fundamentales. Es establecido por los par~icipantesen la comunicación, con el objeto de identificar el universo de sentido (el saber cómo y el saber qué) dentro del cual actúa.
i
Mientras Pellicer declara:
C o m o amenaza lluvia,
se h a vuelto m o r e n a la tarde q u e era rubia.
Esto significa, pues, que el lenguaje poético no se construye ni comunica del mismo modo que el lenguaje referencial. Para explicar esto, Jakobson propuso su fórmula
descriptiva: "la función poética de la lengua proyecta el
principio de selección sobre, el eje de la combinación. La
equivalencia se convierte en:recurso constitutivo de la secuencia", lo cual significa que se elige en el paradigma,2g
a base de equivalencias, a partir de asociaciones dadas por
semejanza o por desemejanza, y se construye e11 el sintagma,30 a partir de asociaciones dadas por contigüidad.
FUNCIÓN POÉTICA Y T R A N S G R E S I ~ N ,
DESVIACIÓN, DESAUTOMATIZACI~N
Y ESTRUCTURA
El lenguaje poético transgrede intencional y sistemáticamente la norma gramatical que rige al lenguaje estándar,
al lenguaje referencia1 común, del cual se aparta, se desvía;
pero, además, el lenguaje poético transgrede, también intencional y sistemáticamente, la norma retórica vigente
en la institución literaria de su época, porque se aparta
de las conveilciones poéticas establecidas, procura rebasarlas poniendo en juego la creatividad, la individualidad del
poeta.
29 Conjunto de signos interrelacionados por analogía o por oposición
que puede ser morfológica (amar, temer, partir; parto, partes, parte) o semánca (honrado, probo: o bien, honrado, ladrón).
30 Cadena discursiva (frase) que resulta de la combinación de las unidaes lingüísticas significativas (palabras).
La sistematicidad con que se procuran estos dos tipos
de transgresión implica que el lenguaje poético, por cuanto
atañe a su apartamiento de la norma gramatical, presenta
una estructura supcrelaborada, sobretrabajada; una estructura que resulta de la densa trabazón de múltiples relaciones sintagmáticas (más de una en la cadena lineal, como
ocurre en la antanaclasis3') y paradigmáticas (que van del
discurso al sistema de la lengua, como en la sinonimia;32
o bien, que atraviesan de uno a otro los niveles lingüístic o ~ como
,
si hallamos, por ejemplo, una ironía33 -nivel
lógico de la lengua- superpuesta a una a n t í t e s i . ~-nivel
~~
léxico semántica-, superpuesta a una b i m e m b r a ~ i ó n ~ ~
-nivel morfosintáctico-, superpuesta a su vez a similicadencias36 que involucran fonemas -nivel fónico-fonológico- y al fenómeno del ritmo37 en el verso -que involucra sonidos y que también pertenece al nivel fónicofonológico). De este modo, las figuras correspondientes a
los diversos niveles38 se acumulan en el mismo segmento
31 Tomando un término disémico simultáneamente en sus dos sentidos:
en "los ojos bajos y los pensamientos tiples" (Quevedo); bajos significa simultáneamente abatidos (como adjetivo de ojos) y gravedad (la máxima) del tono
de la voz humana, por oposición a tiples, que alude al tono más agudo.
32 Expresando con diferentes significantes el mismo significado: "acude, acorre, vuela" (Fray Luis de León).
33 Oponiendo el significado a la forma de la expresión, en enunciados,
de modo que por el tono o por el contexto se comprende lo contrario de lo
que se dice: Eva heredó la belleza de su padre (de quien sabemos que es
horrible).
34 Oposición no contradictoria de significados: "un mar apacible y en
orden / cerca nuestras islas desordenadas" (Bonifaz Nuño).
35 Partición sintáctica simétrica del verso o de la estrofa: "que todo lo
ganaron / y todo lo perdieron" (M. Machado).
36 Variedad de la aliteración semejante a la rima, en que se repiten las
mismas terminaciones gramaticales de palabras ama^-cantac bondad-humildad).
37 Efecto que resulta de la repetición periódica de los pies métricos
(producidos por la combinación de sílabas breves y largas) en algunas lenguas
(como el latín), y de la repetición periódica de los acentos, es decir, de las
sílabas tónicas intercaladas entre las átonas en otras lenguas (como el español
el cual, sin embargo, parece oscilar entre ambos sistemas).
38 Los planos paralelos del discurso que al superponerse lo estructuran:
el fónico-fonológico (de los sonidos que no son fonemas y de los fonemas);
el morfosintáctico (de las palabras y las frases); el nivel léxico-semántica (rela-
de discurso y suman sus significados -en forma de contraste, de énfasis, de insistencia, de gradación, de atenuación, de juego simétrico-asimétrico, etcétera- al sentido
global del texto, como podemos observar que ocurre, por
ejemplo, en el haikú "El saúz", de Tablada:
T i e r n o saúz
casi o r o , casi ámbar,
casi luz. . .
donde se acumulan, en el nivel fónico-fonológico:
1. Una figura fónica que consiste en el juego rítmico
de la asimetría (del primero y el tercer versos) con la simetría (de los dos miembros de idéntica acentuación en el
segundo verso). (Cfr. aquí mismo Los niveles y la retórica).
2. Una figura fonológica que consiste en la aliteración
de los fonemas Ir/ y /S/ y en la abundantc distribución
de la /a/ y la /i/, así como en la rima (saúz-luz) que también es un fenómeno de naturaleza aliterativa. Ésta y la
anterior corresponden al nivel fónico-fonológico de la lengua, es decir, todos estos fenómenos, que ocurren en el
nivel fónico-fonológico, involucran sonidos y fonemas. La
rima, como observó Jakobson, rebasa el nivel en que se da
(el fónico-fonológico) y trasciende al nivel morfo-sintictico (porque obliga a una cierta distribución de las palabras
en el verso) y al nivel léxico-semántica (porque orienta en
el sentido de su búsqueda la elección de las palabras finales de verso).
En el nivel morfosintáctico:
1. Otro juego simétrico-asimétrico que abarca cuatro
sintagmas: el sujeto (primer verso) y tres predicados nominales. Dos de ellos constituyen la construcción bimembre
tivo a la connotación o segundo sentido, o sentido figurado de las expresiones), y el lógico (que abarca las figuras de pensamiento, sean tropos o no, que
se refieren al contenido como las del nivel léxico-semántica).
del segundo verso. El último comparte el cuarto verso
con el silencio insinuante de los puntos suspensivos. Es
decir: la equivalencia gramaticalmente perfecta de los
miembros del segundo verso (adverbio más sustantivo39)
queda en medio de dos versos asimétricos entre sí, y asimétrico uno de ellos (el primero) y el otro no, respecto
del mismo segundo verso.
En el nivel léxico-semántica:
1. El sujeto, con su polisémico40 adjetivo tierno (blando, delicado, flexible, joven, amable), posee un triple predicado metafórico del tipo: A, B, C, D:
Tierno saúz
B) casi oro, C) casi ámbar,
D) casi luz. . .
A)
2. Las tres metáforas (B, C, D) ofrecen idéntica construcción gramatical: un par de lexemas de los cuales el primero (casi), al repetirse siempre, no sólo hace relativo y
ambiguo el significado del sustantivo respectivo sino que,
además, como las metáforas son visuales, introduce un fenómeno de multiestabilidad (cfr. nota 170) de la imagen
poética al ponerla en movimiento.
1
En el momento de la interpretación hallaremos pertinente buscar otras relaciones.
En efecto, si la observamos en su contexto, dentro del
marco histórico-cultural de su p r o d ~ c c i ó n ,vemos
~~
que
39 La construcción es metafórica y es elíptica:
1
Tierno saúz casi (de)
oro: el adverbio modifica al complemento adnominal (sintagma de naturaleza
adjetiva) o bien al verbo (elíptico) ser: casi es oro, o bien a ambas categorias
gramaticales: casi (es) de oro. Por ello el adverbio queda contiguo al sustantivo, en apariencia modificándolo.
40 De varios significados que se actuaiizan simultáneamente.
41 Y esta observación nos traslada a un terreno interpretativo, es decir,
pasamos de observx cómo se dice lo que se dice (la estmctura del texto),
a observar por qué se dice, y por qué se dice de ese modo y no de otro (la
i
r;
0
ésta no es ya una imagen estática, de calidad fotográfica
como suelen ser las de los paisajes modernistas, sino una
imagen cinematográfica, un proceso kinético que en tan
breve espacio presenta a nuestra imaginación el aspecto
rápidamente cambiante del saúz por causa de su continuo
movimiento (cuya idea está implícita) en medio de la atmósfera luminosa. No nos ofrece, pues, una descripción
de paisaje, sino una imagen instantánea de la emoción producida por objetos cambiantes; es decir, nos ofrece una
imagen impresionista del misrho.
El segundo lexema de cada metáfora, en cambio (oro,
ámbar, luz), aunque no se repite, introduce otra clase de
movilidad semántica en la imagen visual, la cual en un instante pasa del amarillo opaco (oro) al amarillo translúcido
(ámbar) y luego, de éste, a la transparencia total de la luz.
Y todo este juego caleidoscópico de sentidos se apoya
sobre el andamiaje (también dinámico porque varía mucho
en breve espacio) de las correspondencias antes señaladas
entre las distribuciones simétricas y las asimétricas de los
fenómenos retóricos dados en los distintos niveles que se
corresponden e interactúan.
Por otra parte, como además, según ya se dijo, el lenguaje poético también transgrede d sistema de las convenciones poéticas vigentes (las que atañen a la versificación
o a la prosificación, al género, a la temática, etcétera4' )
mediante la d e s a ~ t o m a t i z a c i ó n . ~Esto
~ se cumple en el
poema de Tablada debido a que en él se cultiva una variedad lírica nueva en la poesía de lengua española, el haikú,
relación entre la estructura del texto y la estructura del contexto; esta Última
mucho más compleja y conformada por diversos códigos).
42 Como se vio en la observación: imagen fotográfica, imagen cinematográfica.
4 3 La desautomati~aciónse opone al cliché, al lugar común, a la repetición de lo habitual, ya sea mediante el oscurecimiento que hace difícil la comprensión del lenguaje, ya sea mediante la singularización de las expresiones
del mismo, alcanzable por muy variados procedimientos que lo apartan de
algún aspecto convencional y le dan una novedad que sorprende agradablemente.
es decir, se cumple al vaciar en una forma distinta e inusitada en español, una breve y profunda reflexión (derivada
por el lector de una vivencia imaginada durante la lectura)
sobre la naturaleza. Hacer esto en aquel momento era original y novedoso, por lo que con ello se rompe el automatismo verbal y se evita el lugar común poético. Comprender esto implica conocer la tradición y las convenciones
literarias vigentes en el momento de la producción del poema y advertir su relación con éste. El efecto de sentido
de la desautomatización se produce al singularizarse (individualizándose) el estilo, y proviene del hallazgo sorpresivo de lo inesperado y diferente que está inscrito entre lo
previsible y habitual, entre lo igual, entre lo que se repite
dentro del marco de un género, en una época.
Lo que ocurre es que la lengua poética, a diferencia de
la referencia1 (cuya construcción se apega automáticamente a patrones gramaticales) es acuñada por el poeta de manera no automatizada, no prevista, y aparece sembrada de
sorpresas que constituyen otras tantas desviaciones, ya
sea respecto de la lengua estándar, ya sea respecto de las
convenciones poéticas aceptadas y establecidas. Ambas
son formas de singularización que desautomatizan el lenguaje
LO que sucede es que, cuando se produce la expresión poética, la restricción gramatical se suspende (por ejemplo la que se refiere al orden de los componentes en el enunciado45) y la norma gramatical puede
transgredirse libremente (introduciendo un orden distinto,
~ ) .lengua poética impone así
como en el h i ~ é r b a t o n ~La
.r,
3
F
4
44 Dice Shklovski: "los procedimientos del arte son, el de la singularización de los objetos y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la
dificultad y la duración de la
(ya que) el acto de percepción
es, en arte, un fin en sí, y debe ser prolongado. El arte es un medio para experimentar el devenir del objeto; lo que ya está "realizado" no interesa para el
arte". "El arte como artificio", en op. cit.: 55-70.
45 Segmento de la cadena hablada (o escrita) -es decir: palabra, frase
11 oración- provisto d e sentido y capaz de cumplir una función comunicativa
al pasar del emisor al receptor.
46 Figura de construcción dada por el intercambio de las posiciones
sintácticas de las palabras en las frases y sintagmas, y de éstas en la oración.
sus propias restricciones, nuevas y más elásticas, que vienen
a ser nuevas convenciones poéticas.47
El poeta es, pues, un creador, y procura desviarse constante y sistemáticamente de los usos convencionales de la
lengua impuestos por la gramática, y también de los impuestos por la poética vigente en su momento, por la idea
que priva entre sus contemporáneos acerca de lo que es
la literatura, el texto artístico tanto en cuanto al contenido como en cuanto a la forma, pues son dos maneras
de ser original y diferente. f
Según Cohen, cada desviación es un hecho de estilo,
y permite al creador expresar su personal visión del mundo
del único modo en que le resulta posible hacerlo: a través
de un estilo propio. Por ejemplo: uno de los numerosos
recursos que para desautomatizar su lenguaje frecuenta
Rubén Bonifaz Nuño, es alterar y recontextualizar frases hechas populares o coloquiales, tomadas de refranes,
canciones, corridos, o de la jerga familiar, etcétera. Así:
los indios llegan a "barrios que se deshacen de viejos. . . ";
son bienaventurados quienes padecen porque "en su comida han recibido / lo gordo del caldo del sufrimiento";
el poeta escribe "amargo y fácil" por una serie de diversas
razones, entre otras, por no tener "ni mujer en que caerse
muerto". Según M u k a r 0 v s k ~ , 4las
~ frases que parecen provenir y ser características de un discurso comunicativo,
al aparecer como partes de un poema agregan, a la referencial, "otras significaciones ,dadas por los elementos
emocionales y de asociación"; en esta transformación del
significado toman parte el contexto y el ritmo del verso.
Por lo demás, la mencionada teoría de la desviación
respecto de las normas que rigen la lengua estándar y respecto de las convenciones literarias vigentes en un mo47 Nuevas formas porque, aunque las figuras son antiguas y son las mismas, su empleo, su manejo, su combinación con otras y su efecto, son diferentes y novedosos.
48 En un estudio de 1938: "Dcnominación poética y función poética
de la lengua."
t
mento dado, que es una teoría didáctica que facilita la
caracterización de las funciones lingüísticas, ofrece una
dificultad que consiste en la fijación de la norma, del grad o cero, de esa posición respecto de la cual se produce la
desviación. Es decir, la norma resulta muchas veces muy
discutible, y en otras ocasiones sencillamente no 'existe.49
Sin embargo, hecha esta observación, el empleo de esta
noción revela su utilidad en muchos momentos del análisis. Por otra parte, también es posible adoptar el criterio,
quizá preferible, de que no se trata de desviaciones o transgresiones sino simplemente de la aplicación de diferentes
normas, de gramáticas distintas (Jakobson) a diferentes
tipos de discurso.
Así, la gramática común, la de la lengua estándar, de
uso cotidiano, de función referencial, es rígida y obligante pues impone sus reglas con el objeto de lograr univocidad, claridad (la antigua perspicuitas), pureza de léxico
(puritas), precisión, concisión, que en la antigüedad fueron
consideradas virtudes de todo tipo de discurso porque sirven al propósito de hacer expedito el traslado de la información del emisor al receptor.'O La otra gramática, laxa,
flexible, permisiva y aplicable al discurso poético o liter a r i ~ , ~sería
'
la retórica, pues contiene el repertorio de
las licencias que alteran los esquemas de la lengua común
y que son toleradas (antiguamente en menor medida, dentro de ciertos límites marcados por la retórica tradicional,
que era una preceptiva permisiva pero también relativamente obligante) en atención a que hacen el lenguaje en
49 Es el caso de figuras retóricas como el asíndeton (omisión de los nexos
coordinantes entre los términos d e una enumeración) y el polisíndeton (repetición de los nexos entre cada uno de los términos).
50 Y que para nosotros continúan siendo virtudes de todo tipo de discurso excepto el poético, aunque éste, con Frecuencia, también puede ser preciso
y conciso.
5 1 Y al discurso político, comercial, cómico, etcétera, aunque con otro
propósito y con otro resultado, pues es la gramática del discurso figurado,
que no es específica porque puede hallar un lugar en todo tipo de discurso,
en la realización de todas las funciones de la lengua, pero con distinta finalidad e n cada caso.
mayor grado persuasivo, conmovedor, categórico, enfático, o bien elusivo, reticente y diplomático; en fin, humorístico, pero siempre impactante y eficaz.
Esto es lo que significa decir que la función de la poesía consiste e n manifestar que el signo no se identifica con
su referente. Según Jakobson,
necesitamos este recordatorio junto con la conciencia de la identidad de signo y referente;. necesitamos tener conciencia de l a
insuficiencia de esa identidad pues, sin ésta, la conexión entre
signo y objeto se automatiza y la percepción de la realidad se
desvanece.
El lenguaje poético se caracteriza también porque no
soporta la paráfrasis, a diferencia de lo que ocurre con el
lenguaje referencial. En efecto, la lengua, en su función
práctica, informativa, es constantemente objeto de legítima y provechosa descripción o explicación sinonímica,
generalmente amplificada, de su contenido. Esto es posible
y útil debido a que no existe una aDsoluta cohesión entre
sus significantes y sus significados. Podemos traducir,
por ejemplo, un texto científico sobre medicina, d e la
jerga científica, llena de tecnicisinos, en la que fue redactado para los especialistas, a la jerga común del habla cotidiana de los estudiantes o de los profanos. Podemos expresar su mismo significado en distintas ocasiones, cada
vez con distintas palabras, respetando la exactitud del
mensaje, es decir, sin desvirtuar la información que contiene, verbi gratia: "se practica una incisión en el abdomen",
"se efectúa un corte sobre el vientre", "se hace una herida
en la piel sobre el intestino", etcétera, expresiones todas
metalingüísticas, entre las cuales, como es natural, unas
funcionan mejor que otras.
El poema, en cambio, se resiste a ser glosado, ya que la
paráfrasis lo borra y lo sustituye. No podemos citar un
texto
vertiéndolo en sinónimos, traduciéndolo a
palabras distintas de las que usó su creador, pues el significado poético es inseparable de su significante, al cual está
vinculado de modo indisoluble. Al explicar, pues, un texto
poético utilizando otras palabras (cosa que hacemos los
profesores constantemente en la cátedra con propósito
didáctico), en realidad lo convertimos a un lenguaje no
poético, a un metalenguaje que pretende explicar e interpretar el lenguaje
Debido a que .es imparafraseable, se dice del lenguaje
poético que dura, pues permanece como tal ya que, en
él, la unidad del signo (de su significante y su significado)
es indestructible, por lo que sólo es legítimo citarlo literalmente. Además, su permanencia se debe también a que
el exceso de relaciones acumuladas en el interior del texto
literario (las paradigmáticas y las sintagmáticas) hacen de
él una pieza sólida, un bloque cuya desintegración es difícil. (Por ejemplo, todos los vínculos entre los fenómenos
fónicos, fonológicos, morfosintácticos y semánticos señalados en el haikú de Tablada).
También por esta cualidad del lenguaje poético resulta
imposible verterlo de un idioma a otro, pues no se puede
conservar junto al efecto de sentido que proviene del sigPor esta razón el profesor no debe parafrasear ni analizar el poema
sino después de una serie de actividades: a) lectura encaminada al goce, al disfrute del texto artístico, la cual implica la concepción de la obra literaria
como un importante medio de esparcimiento y enriquecimiento de la experiencia; b) desciframiento o descodificación del texto, mediante el uso de diccionario cuando ofrezca dificultad; e) descripción de las figuras, principalmente 10s tropos cuyo significado no aparece en los diccionarios; d) libre comentario intuitivo, previo al análisis, desinhibido, que implica el criterio de que la
obra literaria es para todos, no está dedicada a especialistas, y no se requiere
el dominio de una teoría y una técnica para acercarse a ella. La comparación
de ambos comentarios, el anterior y el posterior al análisis, resulta para el estudiante muy ilustrativa de que la realización del análisis requiere poner en juego
un método y una teoría de la literatura.
52
nificado (único que es posible trasladar), el efecto que
poviene del significante. Si intentáramos parafrasear por
ejemplo, el significado de estos versos de Eduardo Lizalde:
La ninfa sube con su paso de caléndula
ceñida por el viento.
..
tendríamos que decir algo así como:
"La hermosa joven, semejante a las mitológicas deidades de las aguas y los bos'ques, sube (al autobús, según
el cotexto), con u n movimiento semejante al d e la flor
de la maravilla a l ser rodeada o abrazada (que también
es metáfora, aunque catacrética o estereotípica) por el
viento". Con lo cual, como es evidente, sustituimos el poema por una descripción que carece de eficacia artística y
en donde la lengua se realiza según los cánones de la función práctica, referencial, pero cumple también una primordial función metalingüística pues la descripción es un
lenguaje que habla de otro lenguaje.
UNIVOCIDAD, EQUIVOCIDAD, POLISEMIA
Por otra parte, en oposición a la univocidad característica de la lengua práctica (que procura ofrecer un solo
significado preciso, haciendo que en cada contexto se actualice únicamente uno de los significados posibles de cada
palabras3 ) el lenguaje poético es ambiguo (porque sugiere
más de una interpretación, sin que predomine ninguna),
o bien, es polisémico porque, en un solo segmento de dis53 Los significados que aparecen como virtualidades en los diccionarios,
por ejemplo: peón = jornalero, soldado de infantería, juguete de madera,
etcétera.
I
curso, y dentro del mismo contexto, permite la actualización de dos o más significados de una expresión.
La ambigüedad (equivocidad) que es quizá el peor
defecto del lenguaje referencia1 (porque evita la descodificación rápida y certera del mensaje por el receptor) es
una de las mayores virtudes del lenguaje poético, pues
constituye un detonador de significaciones que enriquece
las posibilidades de interpretación y hace denso, profundo
y complejo el texto artístico, lo amplía con múltiples resonancias, lo colma de ecos.
La ambigüedad puede ser de naturaleza inorfológica,
producida por la relación equívoca existente entre voces
homófonas que simultáneamente parecen actualizarse en
un ~ i n t a g m a , ' ~como cuando don Pablos (en La vida del
Buscón, de Quevedo) amenaza con el castigo de la Inquisición al ama (que es su cómplice en los latrocinios) de don
Diego, por un delito involuntario, que ella ignora haber
cometido y que él le explica:
"ZEsposible que n o advertisteis e n q u é ? No sé cómo lo diga, q u e
el desacato es tal q u e m e acobarda. i N o o s acordáis q u e dijisteis
a los pollos 'pío, pío', y es P í o nombre d e los papas, vicarios
d e Dios y cabezas d e la Iglesia? Papaos el pecadillo". Ella qued ó como muerta y dijo: "Pablos, y o lo dije, pero no m e perdone
Dios si fue con malicia. Yo m e desdigo; mira si hay camino para
q u e se pueda excusar el acusarme, q u e m e moriré si m e veo e n
la Inquisición".
La ambigüedad puede ser también sintácticaSS como
puede observarse en ésta de Octavio Paz, lograda por la
supresión de los signos de puntuación que hace jugar las
54 Pues también es posible que haya univocidad aun en expresiones figuradas que actualicen con precisión uno solo de sus posibles sentidos.
55 Y cualquiera que sea su origen puede producirse involuntariamente
y por error, que es como suele darse en el lenguaje práctico. Sin embargo,
en el lenguaje poético es siempre deliberada, sistemáticamente procurada,
resulta de un saber y de un trabajo del poeta y, como ya se dijo, es una virtud,
una cualidad.
relaciones entre los enunciados y, por ello, su función gramatical:
Muerte y nacimiento
Entre el cielo y la tierra suspendidos
Unos cuantos álamos
Vibrar d e luz más que vaivén d e hojas
lSuben o bajan?. . .
donde puede leerse con uka pausa (la del punto) al final
del primer verso, o bien al final del segundo verso, con resultado diferente pues el segundo verso puede funcionar
como predicado del tercero, por lo que el lector experimenta una incertidumbre semántica que lo sorprende y
desazona, porque al leer el tercer verso ya no sólo muerte
y nacimiento están suspendidos entre el cielo y la tierra
en sentido metafórico, sino también unos cuantos álamos
cuyas copas producen esa ilusión de estar suspendidos entre el cielo y la tierra en sentido recto.
Al segundo verso se le descubre, en ese punto de la
lectura, una especie de doble fondo de significación, que
permanecía oculto y que, al actualizarse con la lectura del
tercer verso, le procura otra dimensión, lo hace ambiguo,
instaura en el poema otra isotopía, es decir, desarrolla
otra línea (en este caso simultánea) de significación.
El creador juega con la disemia que la ambigüedad sintáctica activa en las expresiones, y el lector debe captar
la pluralidad de los sentidos.
Por otra parte, el lenguaje poético, con gran economía.
d e recursos, posee una gran capacidad de síntesis, ya que
es capaz de comunicar e insinuar, simultáneamente, con-
,
ceptos, sentimientos, sensaciones y fantasías que la lengua
en su función referencia1 sólo es capaz de transmitir separada y sucesivarncnte. Por esa razón, la paráfrasis de cualquier segmento de discurso poético suele resultar mucho
más extensa, pues el poema puede ofrecer diferentes interpretaciones simultáneas y diferentes niveles de interpretación, como es común en la poética bíblica o en la renacentistaS6 por ejemplo.
l v. l .
TEXTO Y SOCIEDAD: POETA, POEMA Y LECTOR
5 6 Dante considera (en el Conuiuio) cuatro niveles de interpretación:
el literal, el alegórico (o figurado), el moral (la enseñanza que se infiere) y
el anagógico ( o espiritual o divino).
La suma de las anteriores características produce en
el lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido
recreado, acuñado de nuevo, distinto, individual, original
y poderoso a impresionarlo.
La recreación del lenguaje .uace de la capacidad para
establecer asociaciones inhabituales, para relacionar de
modo personal objetos que pertenecen a diferentes esferas
de la realidad, y sirve al lector para "romper los modos
convencionales de percepción y valoración", observando
así el mundo con "nuevo frescor" dice Eliot -citado por
Erlich- y agrega: "el poeta da un golpe de gracia al cliché
verbal, así como a las reacciones en serie concomitantes,
y nos obliga a una percepción más elevada de las cosas y
su trama sensorial7'. Es decir, se está refiriendo, en otros
términos, a la desautomatización a que aludimos antes
(al explicar los fenómenos del nivel sintáctico de la lengua).
Ahora bien, todas estas consideraciones encaminadas
a caracterizar el lenguaje poético como un objeto que ofrece ciertas peculiaridades, una especificidad, n o son s u f i cientes. Hasta aquí hemos mencionado la voluntad artística del creador, la intencionalidad, la delibcración, la sistematicidad de un trabajo que quiere singularizarse y desautomatizar el lenguaje para convertirlo en vehículo de su
visión del mundo aprehendida en un momento d e iluminación revelada ante sus ojos con tal originalidad que su
manifestación exige como vehículo un lenguaje único,
acuñado ex profeso. Pero no hemos hablado aún del otro
factor sin el cual no se cumple el circuito de comunicación: el receptor del mensaje poético, el lector de la obra,
ya sea contemporáneo del autor, ya sea de otra época.
El poeta (emisor del mensaje) se da como tal dentro
de un marco histórico-cultural que lo condiciona y determina las vicisitudes, oportunidades y carencias de su vida
creativa (su ideología, lo que sabe, lo que ignora, sus experiencias, goce y sufrimiento, etcétera), y le impone como
punto de apoyo y de partida un sistema de convenciones
artísticas vigentes, respecto del cual adopta una posición
relativa al entrar en un juego de adhesiones y transgresiones; es decir, al cual en alguna medida asume como propio
y en alguna otra medida rechaza y modifica, y el cual forrna parte de su concepción del mundo.
Y como el lector (receptor del mismo mensaje) se da,
así, dentro de su propio marco histórico-cultural que lo
condiciona y determina como descodificador (también
en su ideología, su saber, su modo y criterio para observar
el fenómeno Gterario, etcétera); pero además, como el
texto mismo posee una dimensión histórica (piénsese en
Salambó, de Flaubert, o en Tabaré, de Zorrilla de San Martín, que son textos constantemente líricos), el lector tiene
que captar los significados del poema desde su propia perspectiva (gusto, lecturas, tradición cultural) y atender igualmente a la perspectiva del autor, tratando de acercarse a
ella. Es decir, tiene que realizar la lectura desde dos puntos
de vista correspondientes a dos momentos de un proceso,
el suyo propio como receptor que puede ser o no ser contemporáneo del autor, y el del poeta como emisor, pues el
significado de la obra no es una propiedad intrínseca del
texto, puesto que se construye también durante cada recepción del mensaje, ya que el texto es "un proceso compuesto por varios momentos, y uno de esos momentos es el
de la lectura", y ya que todo proceso es una sucesión de
momentos, es decir, de "sisten~asde formas que represen-
44
,
tan un estado de la variación del conjunto de los elernentos
que entran en el proceso considerad^".'^
Así, al realizar la lectura se produce una interacción
entre el texto que actúa coino estín~uloy el lector que
procura crear las condiciones necesarias para que se realice
el proceso de percepción (que es un proceso de organización y composición de los significados) durante el cual
se acabala o completa la obra al llegar a su destinatario,
dado que toda obra está destinada a un lector que posee
en algún grado una ideologia, una visión del mundo, un
saber, una concepción de la poética,58 una mayor o menor
habilidad como lector, y que se involucra racional y emocionalmente con la obra leídas9 y reacciona ante ella.60
Pensar en la relación existente entre las determinaciones ideológicas que intervienen en el momento (que es
en sí un proceso) de la lectura, y las que intervinieron en
el momento (que es en sí otro proceso) de la escritura,
puede dar una idea de la complejidad del asunto.
Ahora bien, el lector común valida el texto, lo reconoce como literario, lo asume ( o no) como obra d e arte
en su momento y en su contexto, a partir de las intuiciones
57 César González. "El momento de la lectura", cfr. bibliografía. Escritura, difusión, reconocimiento, son otros momentos del proceso llamado
texto; cada momento, a su vez, está sujeto a "múltiples determinaciones
heterogénras y contradictorias" de las cuales la concreción del texto es una
síntesis e n la que lo diverso halla su unidad: 77.
58 Según César González (quien se basa en Verdaasdonk y en van Rees),
la noción de concepto poético abarca el saber del lector acerca de la naturaleza y la Función de los textos literarios, y acerca de las técnicas literarias que
se requieren para que se cumpla esa función. Este saber antecede a la lectura
y proviene de anteriores lecturas d e otros textos sobre literatura. De ellos "el
lector obtiene un modo de manipulación de los textos, y los argumentos
necesarios para confirmar sus juicios acerca de esos mismos textos" :85.
5 9 Y a la inversa, pues se d a un intercambio y existe reciprocidad ya que
"en todas las instancias del texto está siempre presente el lector: e n la producción, como modelo de lector que el autor tiene en mente; en los momentos de validación, reconocimiento, institucionalización, está presente e n la
medida e n que son ciertas lecturas y ciertos lectores los que insertan ese texto
en lo que se reconoce como literatura; en la lectura, el lector es quien completa el proceso total. Por ello podría decirse que también en este caso la presencia del lector modifica lu leído, e l texto" :87.
60 Reacción llamada de contratransferencia.
l
y representaciones que le resultan de la lectura. El crítico, que es un lector especializado, tradicionalmente organiza sus intuiciones y representaciones como resultado de
un trabajo analítico que lo conduce a la descripción de
la factura textual y de sus significados. De modo que, al
pasar el texto por el momento de la lectura (que es a la
vez, como ya se dijo, un momento del proceso del texto,
y un proceso en sí mismo, con sus múltiples, heterogéneas y contradictorias determinaciones), cumple una función social sin la cual no está completo, pues hasta entonces es aceptado o rechazado como texto a r t í ~ t i c o . ~ '
De aquí se'infiére que ningún texto artístico está acabado jamás, puesto que cada lectura lo revalida, o no, en
un proceso interminable por el c u a l t o d o el sistema de la
literatura (las obras de arte institucionalizadas, ya reconocidas una y otra vez como tales) es permanentemente objeto de revisión y reevaluación. Eso explica la suerte variable de muchos textos, de época a época, de corriente
literaria a corriente literaria, de gusto artístico a gusto
artístico. Eso explica el aplauso tardíamente dedicado a
obras privadas de reconocimiento por sus contemporáneos,
el rechazo y olvido de otras que dieron fama a sus autores
en vida, la condena y reivindicación sucesivas de otras,
como la poesía de Góngora, por ejemplo.
En el ensayo citado, César González revisa, pues, los
trabajos recientes de teóricos estructuralistas, seiniólogos
y filósofos, que nos permiten considerar el texto literario
como un proceso complejo, hecho de momentos que a su
vez son procesos complejos que están coordinados entre
sí "formando una estructura relacional" y que están determinados de manera múltiple, heterogénea y coi~tradictoria. Y esta consideración nos procura la posibilidad de que
el trabajo d e análisis nos conduzca a obtener d e la lectura
las intuiciones y representaciones a partir dc las cuales
podamos llegar. a las determinaciones para "despejar los
61
Como el caso del haikú de Tablada ya citado, pÓr ejemplo.
!
términos de las contradicciones y con ello llegar a la expli~ a c i ó n " ~del
' texto.
Por lo demás, el texto concreto n o es un objeto que
posea un solo significado, ya que está siempre sobredeterminado.63 Es decir, implica varios factores determinantes
(que producen distintos niveles de significado) d e modo
que uno solo de esos factores (por ejemplo causas históricas, económicas, biográficas, psicológicas, etcétera) no
basta para explicar el texto; además, precisamente por la
sobredeterminación, cada texto ( y cada situación, cada
vida humana, c a d a - e ~ e n t o es
) Único e irrepetible, y también por ella cada lector intuye que cada texto contiene
muchos significados diferentes, y por ella cada texto, de
hecho, significa cosas distintas para distintos lectores que
a su vez son más o menos capaces de descifrarlo.
Así, el análisis de un texto, por prolijo que sea, no
puede ser exhaustivo,.ni nos basta para extraer su esencia,
ni puede dar como resultado una representación de la totalidad de1 texto. Y por eso (dice González, citando a Balibar64), realizar el análisis es "determinar cada proceso en
sus relaciones desigualmerite operantes con todos los demás" . . .para "captar la determinación tendencial, la des.
igualdad (es decir, la complejidad) de sus determinaciones)
también, por tanto, la forma concreta bajo la que se com
binan en una coyuntura dada". De modo que el análisi
de un texto literario examina "uno de los aspectos de
proceso, pero sin olvidar el lugar que ocupa ese .aspectf
analizado dentro de la totalidad del texto" (González: 81
y (habría que agregar) del contexto, para llegar a la inte
pretación.
Parece evidente que el mejor desempeño de la tarea c
leer (cuando el lector es un critico, un investigador, L
C. González, op. cit.: 76 y 77.
Concepto que proviene de Freud y que C. González analiza en el r
mo texto.
64 Ltienne Balibar. Cinco ensayos marxistas sobre materialismo, 1
celona, Laia, 19 76.
62
63
E
profesor), requiere que ésta se realice a partir de alguna
teoría acerca del texto y acerca de la misma lectura. González propone considerar la relación que'existe entre la
lectura y una teoría y un método general de interpretación: la hermeneútica, que según Habermas es el método
de las ciencias sociales, y que procede relacionando cada
fenómeno significante con los demás, para que cobre sentido como parte de una totalidad, y para que ésta cobre
a su vez sentido como conjunto de sds partes, pues un fenómeno adquiere sentido al ser puesto en relación con su
totalidad. "Entendemos la totalidad del texto a partir de
sus elementos, y éstos a partir de la totalidad del texto",
dice este autor, a través de un procedimiento circular
(llamado círculo hermenéutico) que Günther Buck describe
diciendo:
e1 significado de conjunto se anticipa, aunque muy vagarnente
y de una manera relativamente informal;65 a la luz de esta anticipación se efectúa la comprensión d e sus partes. Inversamente,
la composición de las partes reactúa sobre la comprensión global y contribuye a su especificación en un proceso de conformación o corrección continua de la primera intervención de la
multitud de factores histórico-culturales que determinan como
tal su discurso.
al proceso
de lo enunciado con sus
protAagoenistas:-,Los
per-.
..............................
......
sonajes)
ya
que
a
su
través
pasan,
desde
el
contexto,
las
-.
.... .&..
determinaciones biológicas, psíquicas, sociales, artísticas y,
en general, histórico-culturales, que se manifiestan como
texto.
apoyándose en John Crowe Ransom
.....
.
.....
Pedro
.......
.................
pues el poeta no habla en su nombre sino en el n o m b r e d e
un personaje
.
.
.
----.--=*.,----- que
se da p r supuesto. El poeta, pues, se
....................
pone una--.,~-,--.-----.~---.-.
máscara que 4s el lenguaje poético
........... - -L...y....... luegg-zg
endosa un disfraz
que es el de la-. ....situación
por
él elegida..
,_
.-.
. .
.............
Por ello, dice Salinas, la poesía, más que una experiencia
real, es una experiencia dramática.
Al contrario de estos autores, -nosotros
- - --.-p s a m o s que,
elpoema
el t i ~,----*.-=-.-.---pde discurso
litera- _
Precisamente
................... lírico esrio en el cual
.
el .y o .enunciador
no
desempeña
un
papel..........
....................
.
ficcional
(a
diferencia
del
narrador
de
la
novela,
el
cuento,
--.. . . .
la epopeya, etcétera, y a diferencia del autor que construye
cumun drama y del actor que lo representa) pues, aunque-_plI?l~~~e!.>.kte~ar~~
-dice Mignolo 7- é s y ; e . . ~
--,.K%.
..~~
fuera
.,_. .. de.. la ficción.
......
La
actitud
papel ficticio: se desarrolla
____
..l._ __..._
_
-m
.típica del sujeto
de
la enunciación, en la lírica, es la de
_",_,_l_..__l__-_~_i__
.-..-...
..............._.... _ . .......
quien
-dice K a y ~ e r ~ su
~ - -propia intimidad,
-... .-.-,sus emociones sensaciones experiencias
y
estados
de áni.
.............
lingüística
emotiva.
aunque
"
.
.
subordinada a..-la-----función poéticaque es--.--.--------la dominante (Ja-...--...---.--,,..e
kobson) y estructurante,
tiene_a
p
r
e
s
e n c h - c o ' n t i r ~y-~
-- significativa, y se identifica con la .-.interjección y la exclamación
no dirigida
1.-público sino a un t ú ~ u eno está
._,:_."-.
--.
frente
a
k
o
(como
en
el
teatro
o
en
la
epopeya,
la novela,
-etcétera); es----decir ? dirigida
a
sí
mismo,
al
emisor
-.""- "- -__
__ . . " -. - - -. -y sin
~
~
~
,
__*__.___^^_X
&
*
.
--~a~mfiesta
--
"
--"
-
Así, pues, el sujeto enunciador del discurso es IXI~XI~
intratextual con lo extratextual ?_
ducto que c&nunica
cumpliendo un papel semejante al de los embragues
-5hifters(capaces de hacer referencia al proceso
- de la
-m.-
e_pGsGfin_ E..
s~~-~~~ota,go_i%
~.YGF,
a s . : . . .Y. recep.tor,_y
Manera que quizá esté próxima a la intuición de que hablan otros
-como Dámaso Alonso o Lázaro Carreter- como previa al análisis y a la interpretación.
65
-___
-..-?---------r.
<_..-__.a
-
66 Jorge Manrique
1974 (1947): 11.
67 "¿Qué clase de
textual", e n A c t a poética
~8 Wolfgang Kayser.
Gredos, 1961.
e
"
1
-
,
^
o tradición y originalidad. Barcelona, Seix Barral,
-
textos son los géneros? Fundamentos d e tipología
4-5, México, UNAM, 1982-1983: 25-52.
Interpretación y análisis d e la obra literaria, Madrid;
%
'
z
pensar en el lector sino después de haber escrito, afirma
-- Robert Creeley- como una autodeclaración
(un yo -+ yo)
ni representa
acciones como el discurso cienpues no narra
tífico (aunque descripciones d e variada naturaleza pueden
--hallarse en todo tipo de textos); no argumenta como el
.disc-so- --suasorio;
no discurre como -el- -----discurso
----- - -entimemátic0 del que habla Barthes,.-silogístico
e
intelectual,
consti- t u i.-d o g o r a n t e ~ e d e n t ~ s ~ y ~ c ~ n s e c u ecomo
n t e ~por
, ejemplo
.-*
en el texto filosófico, o como ocurre en el discurso didáctico, al que se agregan
gradaciones
de dificultad, repeti- ciones v paráfrasis. Se&n Roland Barthes. las narraciones
A-
e
.
cumplirán
una función
.. _-__,_._connotativa resolviény.
.
.
........
dose,
finalmente,
en
una
gran
(quiere decir, en
............
........... metáfora
........
un gr
alegoría, antítesis, comparación,
paradoja, ironía, etcétera), aunque lo mismo pasa con textos híbridos -cuentos, novelas, dramas- en que el lenguaje
es intensamente lírico, agregaría yo.
En otras
el yo enunciador
del poema lírico
-- palabras:
-"
-_permanece fundido con
del autor,_a
-.
diferencia de @
que
ocurre
en
-..-.-%
pues
--.-.el
.
.. . poeta
...-..........
comunica--desde...............
una experiencia autkntica
~.
por el hecho
de--que
"rol" ficcional
pues . no .....
se inviste,
. . . . .no
. . . . .desempeña
. . . . . . . . . . . . . . . .un
.
. . .
como el yo dramático,
del
carácter
de
los
personajes,
ni
..................
......
se
-.
sitúa
frente
al
público
como
en
el
teatro,
ni
se
ubica
.......,---.-..---..........frente
al tú del ovente como en el
Doema.......-.............
é ~ i c osino
.
frente
-.----------L----a----. .-' ...... ;
_~..
a sí mismo;
..... pero sobre todo porque .........
el yo del poeta
lírico
...........
jetividad
---.----"
m<+-----
1
_I__i___I_^_
-
e
.-.-,.-
lr
ii
!NI
--..-..----u.-.---.
I
~
'
-
-~
e-.*!.
d2kiiiim_em_ente_~drk~c~.~ebirs~."."
sep.ar
Y ososal que
cumple otros papeles (médico, cónyuge, contribuyente,
etcétera), ya que en el desempeño de todos sus "rolcs"
vitales es donde el poeta, en comunión con todos los aspectos del mundo, se allega sus materiales, y es donde mantiene en fermentación el poema. Éste se realiza en una
sucesión de chispazos, ocurrencias o iluminaciones repentinas y atemporales, durante las cuales se le revela el sentido d e la existencia e intenta -como el arte, en general-
reconstituirle su unidad y su totalidad originarias (cfr.
petsch: 259) las cuales devuelven su coherencia al mundo.
Tales visiones6' se capturan en el instante de hallar las palabras precisas para manifestar un modo individual de asociar aspectos del mundo entre los cuales sólo el poeta advierte una singular relación, por eso no podemos decir que
mientras escribe el poema representa el papel de poeta
(como el narrador-autor del relato), pues simplemente
utiliza un registro personal y específico, acuñado en un
instante, ex profeso, para aprehender la visión, la iluminación, la revelación, adecuado a la circunstancia de la creación, y adecuado a funcionar como vehículo de lo creado.
no abdica de su naturaleza
....
En otras....................
palabras: el poeta
.. . . . . . . . . . . . .
creadora ni cuando
duerme
y
sueña
y,
mientras
desempeña
......................
...........
-~
su. . .papel
literario, en él _"_^,_.._l__
se da una
perfecta identificación
.........................
--.
..
entre
el
Y O constructor del discurso lírico v el yo social
-.-~
.'..
.-' . -. ....
..
.....
..
.........
<
25
.
.
del autor,
que . involucra
todos sus demás "roles" virtuales.
.......
La emotividad,....... la experiencia
vivencial, la .intuición,
son
__^____-__..~
.... ~_ .. ___ .....
. . . -.
-.-.
las mismas
en
amb,os.
Mientras
el
narrador
suele
imaginar
._____-_,.
.. . . . . . . .
vidas ajenas -o la propia- .el. .poeta
lírico trabaja
.........
. . . . .sobre
. . . . . sus
.
intuiciones,
emociones
y
vivencias
reales;
es
un
sujeto
e-1.
_ ........... .......... - . ,...- "*..... ..---<
empírico, ocupado en vivir su vida y sus emociones (función emotiva), el que se aplica a practicar la función poética, es decir, la función estructurante (que diría Mignolo,
adhiriéndose a Lázaro Carreter). Pero la materia estructurada en el poema está filtrada a través de la sensibilidad
del poeta, a través de su sensorio, presente en todos sus
"roles" sociales. El autor del poema, al no establecerse,
durante la creación, sobre la dimensión de ficcionalidad,
resulta auténtico (independientemente de lo que sepa de
s í mismo y de que posea una personalidad normal o neurótica), aunque al observarse a sí mismo se desdoble y
procure introducir una distancia entre él y sus sentimientos, que es lo que hace decir a Pessoa:
_,
_r__
_
^
-,,-
69 No digo imágenes para no merecer el reproche que dirige Genette -en
"La Rhétorique RestreinteH- a quienes usan abusivamente este término (Figures 111: 36).
i
El poeta es fingidor,
finge tan completamente
que puede fingir dolor
cuando de veras lo siente.
1
i
:
Ello no obsta para que el papel de poeta invada totalmente su vida. El advenimiento de sus ocurrencias poéticas no está sujeto a horario ni requiere de una situación
especial. Por todo esto, las múltiples determinaciones que
se manifiestan en el texto lírico, llegan a él de manera más
directa e invaden la vida del poeta y su poema en todos
sus momentos y situaciones, d e manera más completa,
más intensa y más constante que como sucede con el sujeto de la enunciación de otro tipo de textos literarios.
Esta idea, además, no interfiere cuando pensamos en la
factura de textos en los que se mezclan los géneros: en
novelas como Tabaré, d e Zorrilla de San Martín, O Paradiso, de Lezarna Lima, por ejemplo, la vida en todas sus
facetas y en todos sus momentos invade el yo del autor
(y éste se sumerge en la atmósfera de su obra) en la medida
en que el lirismo prevalece.
La diferencia entre la situación de la emisión dramática y la situación de la emisión lírica parece, pues, evidente. Mientras el actor dramático pasa por un prolongado
proceso de entrenamiento para, conforme a diversas técnicas, aprender a introducirse cn el yo ficcional del personaje de modo que corresponda a la situación de emisión de un parlamento, en una situación dada como representación, el poeta lírico no tiene que someterse a tal
proceso de aprendizaje
dice
Pessoa. la si- sino que, -.,---como
..-=-.,
.----,---....," . ~ ..;-*-.--..tuación de emisión del mensaje
lírico
es
idéntica
a la situa+*...C_...... "
..._"l.,*" ,-1-#..l_-.,,-7---,--.
"-.
ción vivencia1
._._ .
d e k o e t a , por lo cual, éste, en realidad suele
realizar el esfuerzo contrario, para desdoblarse y observarse
desde fuera, introduciendo una distancia entre su función
de emisor del mensaje lírico y su función de persona que
vive la experiencia así transmitida y que observa el poema,
puesto que la situación y la emoción que los preside son
"-----...--'**.,2.
1-
.
4
.
.
.
.
.
.
,
.
.
,
"
.
.
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1
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--_.-
.
,
a
.
,
*
:
.n
.*.,_-.
_-,
las mismas y el poeta finge lo que d e veras siente. Creo
que los anteriores versos de Pessoa nos procuran precisamente esta explicación.
En cuanto a la diferencia entre el enunciador de la
lírica y el de la epopeya, son muy importantes las puntualizaciones d e Roman J a k o b ~ o n : ~ ~
Los manuales escolares trazan con seguridad una neta delimitación entre poesía lírica y epopeya. Reduciendo el problema a
una simple formulación gramatical, puede decirse que la primera
persona del presente es a Ia vez e1 punto de partida y c1 tema
conductor de la poesía lírica, mientras que este "rol" es cumplido en la epopeya por la tercera persona de una forma del
pretérito. Cualquiera que sea el tema específico de un relato
lírico, no es sino apéndice, accesorio o telón de fondo (arri2re
plan) de la primera persona del presente; el mismo pretérito
lírico presupone un sujeto en trance de recordar. Por el contrario, el presente de la epopeya está claramente referido al pasado,
y cuando el y o del narrador se aboca a expresarse, como uno
más de los personajes, tal y o objetivado no es más que una variedad de la tercera persona, como si el autor se viera a sí mismo de reojo. Es posible, en fin, que el y o sea puesto de relieve
en tanto que instancia registrante, pero sin que sea jamás confundido con el objeto registrado, lo cual viene a repetir que el
autor, en tanto que "objeto de la poesía lírica, al dirigirse al
mundo en primera persona", se mantiene profundamente ajeno
a la epopeya.
Además, en la ficción narrativa el destinatario del
mensaje es un tú que puede ser en la novela el narratario
rtú personaje) y también puede ser el tú lector, o el tú
público-escucha de la epopeya. En la representación dramática más o menos ortodoxa o tradicional el mensaje
transcurre, por una parte, del yo-personaje al tú-personaje
(actores que cumplen respectivamente los papeles de emisor y receptor en el escenario), y, por otra parte, transcurre
simultáneamente del yo-emisor-autor (que pone en boca
70 "Notes marginales sur la prose d u pokte Pastemak",
de poétique, Paris, Seuil, 1973 (1935).
en
Questions
-.
de los ~ersonajeslos ~arlamentosde los diáIogos y monólogos, o sea, que construye el texto) al tú-público; y
en ocasiones del yo-personaje
al tú-público (como en los
.
apartes), poniendo a éste en una situación ambigua y haciéndolo participar de algún modo en Ia representación.
aunque
exista un
Pero en el Doema lírico es distinto."u..-Dues
--.--..
.....
co lector..........
o escucha)
._ en la mente del
-------poeta, es decir,
un
perfil
del
receptor,
tomado
en
cuenta
""-,~*--....
.
-,-...- . . - . . . . . . . . . . .
en-..-alguna
medida
el.. emisor
durante
trance de-'
.,- .................
'_-._. por _-,
,,..-.
....... el .........
.--.,.
creación
(puesto
que
al
estructurar
el
poema
opera
sobre
----~--- . .. .. . . . . . . . . .
.... _" .
. . . .._
..
el poeta el metatexto),
ante todo.
.. éste lucha por expresar,
-....
para sí mismo, su personal, individual,
original,
inédita
- vi.-- -.-)--- -sion derñ;rñ;rñ;~ndo,+dela~~istencia,
tal como la ha aprehendidq
en el chispazo
de
la
iluminación
poética, que es como se
...................
...................
plasma en el cuerpo con vida propia del poema, "territorio imaginario donde los ríos cambian su curso".71
Se trata dep...-.._-un "len_guaje
de una "autocomu.... .interior"
2-. . . . .
. .,
ue
es
un
modo
de
comunicación
peculiar
de
-9 -.-- .,.-.
... -.
..........-. .
lírica.
"-~ El mensaje no se transmite según la fór.............................................
-.................
mula 20-tú,
----*-.,-----.
sino según..............................
la fórmula yo-yo (aunque exista
la intención de compartir el poema, repito, y el poeta
prevea la existencia de un público), donde el emisor y el
destinatario son el.--,..-.,.*-,.--*..-*.-..
mismo en una primera instancia-,-.- inmersa
dentro del marco de una,.--.comunicación
(quizá considerada
.. -simultánea, pero en segunda instancia) ,--..
del
.-..,-.*.tipo
.
yo-tú,
.........
en Mla
que
el
emisor
y
el
destinatario
son
diferente^:^'
._._
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... . v_-l-._.-.,-.. .
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2
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l W . .
71 Milan Kundera. La vida está en otra parte, Barcelona, Seix Barral,
1986 (1973).
7
.
z C. Serge, Principios de análisis. .: 29 y antes (1980) "A Contributia<. " éLlPoe 'ic~.Today,3.
.
.
I
-
\.
,
'
.
La interpretación de un texto lírico, conforme a estos
tiene que abarcar dos etapas.
Durante la primera se efectúa el análisis de los elementos específicos que lo constituyen, del modo como en su
interior se organizan, cada uno con los demás del cotexto
(Segre; cf. adelante: 78) en una totalidad. Este análisis
requiere el empleo del método e ~ t r u c t u r a ly~ se
~ traduce
en la comprensión de la estructura del texto: qué dice y
cómo dice.
Durante la segunda
etapa se realiza el análisis de la
relación entre las estructuras que se han revelado como
significativas durante el paso precedente, siempre que en
este segundo análisis muestren su pertinencia, es decir,
muestren su condición de unidades correlacionables, de
algún modo, con la estructura de otros sistemas de signos
de entre los que constituyen el marco histórico cultural
de su producción y que determinan al texto como tal.
Esto implica la intervención de una perspectiva semiót i ~ acuyo
~ ~método es, también, el estructural, y cuyo
73 Método que proviene de la lingüística y que procede, sistemáticamente, por niveles de lengua, con el objeto de identificar por sus relaciones recíprocas las partes distribuidas en el interior de un conjunto, la forma en que
estas mismas partes se articulan con el todo, y las reglas que rigen su disposición.
74 "Joven ciencia interdisciplinaria que aspira a construir una teon'a
general de los signos que explique la naturaleza de éstos, sus funciones y su
comportamiento, y que describa los sistemas de signos de cualquier comuni-
resultado es una comprensión más amplia y englobante,
una comprensión de por qué el poema dice lo que dice
(y no otra cosa), de por qué lo dice de ese m o d o (y no de
otro), es decir, su resultado es la interpretación, de la cual
forma parte el descubrimiento de las determinaciones
histórico-culturales que, a través del sujeto -históricode la enunciación, se concretan en el enunciado. La lectura
comprensiva nos hace ver el texto como un mensaje; la
lectura interpretativa nos lo hace ver como un mensaje
sobredeterminado.
La panorámica totalizadora característica de ese modo
de acercamiento a la literatura la tuvieron clara y sistemática, antes que nadie, los formalistas rusos, principalmente Tinianov al establecer el concepto de serie. Las
series serían, así, conjuntos estructurales de diversa naturaleza (unos lingüísticos y otros no) que icónicamente podrían ser representados como círculos concéntricos que
constituyen el contorno, a menor o a mayor distancia relacional, del texto objeto de análisis. Es decir, éste (visto
ya como una red de relaciones detectadas y analizadas
internamente), se observa luego como una unidad completa, de naturaleza lingüística y literaria, que es el centro
de un conjunto estructural, concéntrico: el. contexto del
autor.
La serie más próxima es la literaria. Su zona más cercana al texto está coilstituida por el conjunto de las otras
obras del mismo autor. Este conjunto aparece circunscrito
por otro conjunto, el sistema de los textos literarios, es
dad histórica, así como las relaciones
nición de C. González.
éstos contraen entre sí",
la defi-
decir, de las obras geiieralmente escritas coi1 intención
li'teraria y asumidas como literatura por la comunidad de
los lectores contemporáneos del autor porque, dentro
del marco histórico de su cultura, tales textos poseeii la
propiedad de satisfacer ciertas necesidades de la sociedad.
La serie literaria debe ser objeto no sólo de una observación sincrónica que considere las convenciones vigentes,
sino también de una diacrónica, que tome en cuenta sus
antecedentes, la tradición á la que se apega el escritor o
respecto de la cual se aparta en un gesto de ruptura condicionado por lo institucional (y que también pasa a formar
parte del metatexto). Por otra parte, esta serie es el ámbito
dentro del cual se produce principalmeiite el fenómeno de
la intertextualidad, ya que la materia de los textos literarios es la fuente sempiterna de nuevos textos literarios,
pues la literatura está hecha, sobre todo, de literatura viva,
es decir, de literatura en cuanto vida. Todo texto literario
contiene un diálogo múltiple, hecho de alusiones implícitas o explícitas, formales o de contenido, de citas literales o -más frecuentemente- modificadas, y, sobre
todo, recontextualizadas; diálogos que el constructor del
texto mantiene con una infinidad de emisores de otros
textos que han precedido al suyo o que son sus contemporáneos, a los cuales alude deliberadamente, o de los
cuales está empapado -quizá no con plena conciencia-- a
través de la cultura de la sociedad en que vive.
Después de la serie literaria, y ciñéndola, aparece el
conjunto estructural que abarca todos los demás fenómenos culturales (lingüísticos o no, artísticos o no) como
pueden ser los discursos políticos, los textos -mixtoscinematográficos, la pintura, la escultura, la arquitectura,
la ciencia, los hábitos sociales, las ideas filosóficas, los valores, etcétera, que constituyen la serie llamada cultural,
cuyos elementos contraen una relación quizá menos numerosa, pero sobre todo menos evidente por menos directa, con el texto literario analizado, pero de todos
modos, una relación importante y múltiple, una relación
que determina distintas facetas de la visión del mundo del
poeta. (Cfr. aquí mismo, "Poeta, poema y lector").
Por último está la serie histórica, cuya estructura abarca todas las demás antes mencionadas. Ésta, como su nombre lo indica, está constituida por el conjunto estructural
de los hechos históricos (tales como guerras, pactos, colonizaciones, tratos comerciales, así como sus causas y consecuencias), y determina también, a distancia, indirectamente y de modo que no es fácil identificar, pero de manera segura, todos los demás elementos de las otras series
y también los del texto objeto de análisis.
J
Texto:
análisis
intratextuai
(de las relaciones
en el cotexto)
'
Contexto:
Serie literaria
(convenciones literarias
vigentes)
Serie cultural
(convenciones artísticas,
costumbres)
Serie histórica
(hechos históricos)
EL MÉTODO ESTRUCTURAL
El método estructural fue utilizado primeramente por
algunos lingüistas, poco antes d e 1930, y se basó en las
enseñanzas impartidas sobre gramática comparada y lin-
Saussure; enseñanzas que comenzaron a circular aun antes
de que sus discípulos las publicaran póstumamente, en
1916, con el título de Cours de Linguistique Générale.
En estos apuntes, tomados durante sus cursos, la lengua es concebida como un sistema de signos arbitrarios
en el cual "todas las partes pueden y deben considerarse
en su solidaridad ~ i n c r ó n i c a " . ~ ~
En opinión de Émile B e n ~ e n i s t e ,los
~ ~ discípulos de
Saussure alabaron y difundieron sus ideas desde antes d e
la publicación mencionada, pero es el Curso el que "contiene en germen todo lo que es esencial en la concepción
estructural", debido a que afirma "la primacía del sistema
sobre los elementos que lo componen", y establece el método estructural (cuyo procedimiento es deductivo y
consiste en identificar sus unidades y describir su interrelación funcional) como el adecuado para el análisis lingüístico (a diferencia del inductivo que hasta entonces se
había utilizado), al aseverar que es necesario "partir de
la totalidad solidaria para obtener por análisis los elementos que encierra", en lugar de "comenzar por los términos
y construir el sistema haciendo la surna".
Asimismo, es de Saussure el principio de que la lengua
es forma, no sustancia (forma de la expresión y forma del
contenido, dirá luego Hjelmslev), y también el principio
de que las unidades de la lengua sólo pueden definirse
por sus relaciones.
Estas nociones, a las que se agrega, por primera vez, la
de estructura, ya se hallan en los trabajos de fonología
de tres lingüistas rusos: R. Jakobson, S. Karcevsky y N.
Trubetzkoy desde 1928, y en 1929 reaparecen en sus tesis,
que inauguraron la actividad del Círculo Lingüístico de
Praga en el Primer Congreso d e Filólogos Eslavos.
'6
76
Curso de lingüz'stica general Buenos Aires, Losada, 1965 :138-157.
Problemas de lingüística general México, Siglo XXI, 1976 (1966) v.
1: 92.
59
v. 4.
LA ESTRUCTURA
La estructura de un sistema es el armazón que resulta
de la forma en que se organizan las partes en el interior
del todo, conforme a una disposición que las interrelaciona
y las hace inutuainente solidarias. La estructura es, pues,
una red de articulaciones y relaciones que establecen las
partes entre sí y con el todo. En otras palabras: la estructura es un sistema relacional, del cual también forman
parte las reglas que gobiernan el orden mismo de su construcción (las cuales rigen tanto la elección de sus elementos
como su disposición), y también es parte de la estructura
el modelo icónico que la reproduce y representa.
La estructura se manifiesta durante el análisis y se revela (mediante la forinalización icónica construida por el
analista) como una realización, entre las muchas posibles,
de un sistema dado.77
Sus unidades estructurales -los hechos observados
durante el análisis como elementos significativos correlacionados- solamente. lo son dentro del modelo en que se
construyen. En este modelo se definen de dos maneras:
por las posiciones en que se articulan y por las diferencias
que ofrecen.
La estructura revelada por el análisis, aparece fijada por
éste, e inmóvil, aunque en realidad forma parte de un proceso dinámico que puede y suele sufrir transformaciones
de dos tipos:
1. Dentro del sistema en el conjunto total de sus elementos, en su estructura, es decir, en la red de sus relaciones internas, en su cotexto. 78 Por ejemplo, cuando un autor introduce sucesivas modificaciones o periódicos retoques. El conjunto de tales cambios, considerado desde el
Cfr. Ch. Katz, 1980 (1975) y también C. Serge, Principios.. . 1985: 5Cesare Segre, basándose en S. Petoffi, llama cotexto al contornoverbal,
a las expresiones próximas al enunciado en cuestión, por pertenecer al mismo
texto, y lo hace así para distinguirlo del contexto situacional que implicaría
a los otros textos (:95).
77
78
8
:
primer esbozo hasta el último texto acabado, constituye lo
que Segre denomina el antetexto (:93) e implica una visión
diacrónica, opuesta a la visión sincrónica del momento del
análisis.
2. Otras transforinaciones son las que el sistema79
total y fijo -en un momento dado- del texto, sufre en su
relación con el contexto, con el marco histórico-cultural
(las series mencionadas) que ideológica y artísticamente lo
determina, a través del autor,,durante el proceso de su creación y, asimismo, en su relación con el misino marco histórico-cultural en cuanto también determina a los diferentes lectores y las diversas lecturas en distintas situaciones
y en épocas que pueden ser tanto simultáneas como sucesivas respecto del momento de su creación.
Aquí es importante considerar la ya mencionada noción de metatexto que es el conjunto de las condiciones
que determinan las características de un texto dado dentro
de u n momento de una estructura social dada. Condiciones tales como las convenciones vigentes dentro de la literatura institucionalizada; los principios aceptados como
artísticos, en general; los géneros admitidos como tales;
las estructuras discursivas articuladas en el texto, dada su
procedencia. En otras palabras: el sistema de convenciones
que, al realizarse en el texto, confirma la idea previa que
rige sus construcciones inclusive cuando sus principios son
parcialmente transgredidos por la voluntad y la inventiva
del poeta.
LOS NIVELES DEL LENGUAJE
EN EL ANÁLISIS
i
%a
d
Todo discurso está estructurado por una superposición de planos horizontales y paralelos que son Iingüís79 Estructura es la red de relaciones que establecen, entre sí y con el
todo, las partes de un conjunto. Sistema es el conjunto organizado de los
elementos relacionados entre sí y con el todo. En el sistema se integra el todo.
61
ticos, que se presuponen recíprocamente y cuya consideración resulta imprescindible para proceder al análisis.
Saussure es el primero que habla de niveles (las fases
del signo: significante y significado). Es el punto de partida de esta noción que luego se desarrollará a través de
diversos autores hasta el deslinde de varios niveles lingüísticos que implican también los fenómenos retóricos, el
fónico, que se refiere a sonidos que no son fonemas, tales
como la cantidad vocálica o el acento involucrados, ambos,
en el ritmo del discurso. El fonológico, que abarca los
f o n e m a ~ . El
~ ~ morfológico, que atañe a la forma de las
palabras. Y el sintáctico, al que pertenece la forma de la
frase y, por otra parte, el deslinde de varios niveles del
significado: el léxico-semántica, que abarca fenómenos
retóricos: los antiguamente denominados tropos d e palabras' o tropos de dicción, como la metáfora, y el nivel
lógico, que contiene las figuras de pensamiento cuya lectura requiere tomar en cuenta, por una parte, el texto en
sí mismo, para algunas figuras, como es el caso de la gradación." Por otra parte, este mismo nivel lógico contiene
también los tropos de peiisamiento, que abarcan segmentos
discursivos más extensos que los tropos de palabra, y cuya
reduccións3 requiere, además, la consideración del contexto como se verá extensamente más adelante.
En el problema de los niveles lingüísticos han participado diversos teóricos. Entre los más importantes se
cuentan Hjelmslev, Benveniste, los miembros del Grupo
so Unidad lingüística distintiva, la mínima de este nivel. Pertenece a la
segunda articulación y su forma carece en sí misma de significado, pero su
presencia diferencia cada significado propio respecto del significado de los
otros fonemas. Por ello se dice que su función es distintiva y que está constituido por un conjunto de rasgos acústicos distintivos. El fonema no es el sonido que pronunciamos al hablar, sino el que tenemos la intención de pronunciar.
81 Aunque, en reaiidad, todos ellos involucran en su construcción más
de una palabra, excepto en el caso de la metáfora in absentia, en la cual uno
de los términos está implícito.
82 Que consiste en la progresión tanto ascendente como descendente
-desde diferentes puntos de vista- de las ideas.
83 Es decir, su traslado a un sentido no figurado y sí unívoco.
"M" y Greimas. Segre considera, adeil-iás, al filósofo Ingarden como uno de los promotores del desarrolllo sistemático de esta teoría de los estratos o niveles ( : 5 3 ) .
Según B e n ~ e n i s t e , la
~ ~noción de nivel nos permite
hallar la "arquitectura singular de las partes del todo",
es decir, la red de relaciones únicas, que delimita sus elementos y conforma la estructura articulada del lenguaje.
Como ya es muy sabido, los procedimientos de análisis que señala Benveniste son dos: la segmentación del
texto en porciones cada vez .más reducidas hasta llegar
al límite, a las ya no reductibles, y lasz~stitución,procedimiento que hace posible la segmentación, pues los elementos se identifican eil virtud de las sustituciones que admiten: un morfema admite ser sustituido por cada uno de un
repertorio de morfemas:
enfemo
enferma
enfermedad
enfermizo
enfermito
enfermitas;
:
un fonema, por cada uno de un repertorio de fonemas:
4
risa
rosa
posa
pasa
i
Esto da lugar -dice Benveniste-, al método de distribución que:
consiste en definir cada elemento por el conjunto de los alrededores en que se presenta y por medio de una doble rela-
f
$
t .
84 En "Los niveles del análisis iinguístico", Problemas de lingüística
general, México, Siglo X X I , 1975 (1966).
ción: relación del e l e m e n t o c o n los d e m á s elementos simultán e a m e n t e presentes e n la misma p o r c i ó n d e l enunciado (relación
sintagmática); relación d e l elemento c o n los d e m á s e l e m e n t o s
m u t u a m e n t e sustituibles (relación paradigmática).
3
f
El concepto de nivel es un operador, ya que cada unidad identificada se define porque se comporta como constituyente de una unidad más elevada, por ejemplo, el fonema respecto del morfema.
En este punto, Benveniste propone trabajar considerando la palabra (concepto cuyo uso este autor, al igual
que Saussure, considera irremplazable) como unidad que
tiene la ventaja de poseer una "posición funcional intermedia", debido a que puede descomponerse en unidades
de nivel inferior y puede formar parte, como "unidad significante", en la formación de unidades de nivel superior.
Ahora bien: los conceptos de forma y sentido se definen recíprocamente y están implicados en la estructura
de los niveles. Al disociarse elementos formales de una unidad, hallamos sus constituyentes (los elementos de su constitución formal); pero si en lugar de disociarlos los integramos en un nivel superior, esta operación nos procura
unidades (elementos integrativos) significantes.
Así llega Benveniste a la conclusión de que:
la forma e s u n a u n i d a d lingüística (que) se define c o m o s u capacidad d e disociarse e n constituyentes d e nivel inferior; (mientras) e l sentido d e , u n a unidad lingüística se define c o m o s u
capacidad d e integrar u n a u n i d a d d e nivel superior.
La parte de la antigua retórica a la cual hoy metonímicamente (por generalización) nos referimos al hablar
de retórica, es la elocutio, es decir, el repertorio descrip-
tivo de donde se eligen las figuras. Tal repertorio fue observado desde hace siglos, desde una perspectiva que, sin
mencionar ni el concepto de nivel ni el concepto de desviación, los contenía sin embargo, implícitamente, o bien
expresados de otro modo. Además, estos conceptos eran
aplicados al repertorio a veces sólo parcialmente y siempre
con menor sistematicidad.
Así, pues, se tuvo presente que las figuras, en general,
constituían fenómenos de apartamiento respecto de las
reglas señaladas por la gramática. Tal apartamiento afectaba en ocasiones a la pureza o corrección (puritas) d e la
lengua -un n e o l o g i s r n ~ ,por
~ ~ ejemplo-, o bien a su claridad (perspicz~itas) -coino podría hacer, cuando es audaz,
el h i p é r b a t ~ n .Otras
~ ~ veces se apartaba el discurso d e la
forma más económica, precisa y sencilla, y entonces se
consideraba que en él intervenía el ornato.87
Tales apartamientos respecto de la gramática eran evaluados de dos maneras: como errores involuntarios o como
artificio deliberado. Sólo en este segundo caso eran vistos
como licencias poéticas y, por ello, como figuras retómi
cas y, en el primer caso, como vicios (barbarismos --"barbaro1exis"- en las que atañen a las palabras, al léxico).
Se elaboró pues, desde la antigüedad, una tipología
de las figuras, que se enriqueció y se complicó a través
del tiempo y a través de las diferentes lenguas y culturas.
La noción de nivel, aunque en otros términos, apareció ya en estas clasificaciones en las que se l-iablaba d e figuras de palabra o d e dicción (in verbis singulis), es decir:
a) figuras que se producen en el interior de la palabra y
85 Neologismo: sustitución de una expresión habitual por otra cuyo
significado o significante es parcial o totalmente de uso nuevo o reciente,
ya sea que se derive de la misma lengua o de otra cualquiera.
86 Hipérbaton: figura que altera la sintaxis por permutación de las posiciones gramaticales de las palabras dentro de la oración.
87 Ornato: noción que ha desaparecido de la retórica moderna debido
a la consideración de que en el texto artístico, es decir, literario, no hay elementos innecesarios, que sólo "adornen" el discurso, pues todos ellos son
esenciales y significativos y suman su presencia para lograr efectos de sentido.
65
la alteran -como ocurre con la p a r o n o r n a ~ i a ,y~ ~b) figuras que alteran la estructura de la frase (in verbis coniunctis), como la e l i p ~ i s , y~ ~que atañen a la sintaxis.
En este nivel se diferenciaban los fenómenos según su mayor o menor grado de contigüidad, distinguiendo entre las
figuras que se producían en contacto (como la reduplicación: /XX. . .), las que se producían a distancia (como la epanadiplosis: / X . . ./. . .X/) y las que se situaban al
inicio o en el medio o en el final de la construcción (como
la anáfora: / X . . ./X. . ./, la conduplicación: /. . .X/X. ./
y la epz'fora: / . . .X/ . . .X/, r e ~ ~ e c t i v a m e n t e ) . ~ ~
Así mismo en este nivel de la sintaxis se consideraban
las ocurrencias involuntarias o producidas por la ignorancia: los solecismos (soloecismus), y las licencias poéticas
o verdaderas figuras (schemata).
Otro criterio clasificatorio manejado desde la antigüedad, considera el modo de operación de la figura. Este
mecanismo puede ser: a) la supresión (detractio); b) la
adición (adiectio); c) la sustitución -que es una supresión
seguida de una adición- (immutatio), y d) la permutación o transposición de letras (transmz~tatio); criterio,
éste, que se aplicaba a fonemas o a sílabas en el interior
de las palabras, ya sea al principio, en medio o al final de
ellas.
En la consideración de los tropos y de la sinonimia,
los antiguos combinaron el punto de vista semántico con
el del mecanismo d e operación de la figura, de modo que
los agruparon como fenómenos de immutatio que responden a una voluntad de ornato cuya audacia -1náximo
grado de apartamiento de la norma- no es recomendable
-según el criterio normativo d e la retórica clásica-. porque
.
88 Paronomasia: ubicación próxima, en el sintagma, de expresiones la
mayoría de cuyos fonemas se repite: "El erizo se irisa, se eriza, se riza de
risa", de O. Paz.
89 Elipsis: omisión de expresiones gramaticalmente necesarias pero prescindibles para captar el sentido, ya que éste se infiere del cotexto.
90 Todas estas figuras son variedades de la repetición.
atenta contra la claridad (perspicuitas) que procura la
"comprensibilidad intelectual". Sin embargo, un discreto
ornato estaba vinculado a la gracia y ambos eran engendradores de deleite.
En los tropos, pues, se produce la immutatio, es decir,
una sustitución del sentido recto o literal por el sentido
figurado. En la tradición se ha reflexionado sobre los tropos de palabra (como la metáforag1) y los tropos d e pensamiento (como la iron&,g2) e igualmente sobre las figuras
de pensamiento que no son tropos, que atai7en a la lógica
del discurso, y cuya lectura exige abarcar un más amplio
contexto (como la gradacióng3 o la a m p l i f i ~ a c i ó n , por
~~
ejemplo).
En cuanto a los mencionados nlecanismos de operación
de las figuras, aplicados, aunque asistemáticamente, desde
la antigüedad por lo menos a partir de Quintiliano, han
vuelto a mostrar su importancia en los recientes estudios
de retórica al aplicarse con rigor a todos los niveles lingüísticos.
Tales mecanismos se denominaron en la antigüedad
categorías mod$icativas.
La primera categoría modificativa, constituida por el
mecanismo de supresión (detractio), aparece en el nivel
fónico-fonológico -de los metaplasmos- en figuras como
el apócope (que suprime letras al final de la palabra);
en el nivel morfosintáctico -de los metataxas- en figuras
como el asíndeton (que omite los nexos coordinantes en
las series enumerativas). En el nivel semántico -de los
91 Metáfora: contigüidad de palabras que comparten rasgos de significación (semas). En "cadera clara de la costa" - ~ e r u d a - los semas comunes son:
"línea clara del litoral de la tierra" y "línea clara de la piel humana".
92 La ironía es tropo de palabra o de pensamiento pero siempre opone
su significado a su significante obligando al lector a buscar indicios en el
cotexto o en el contexto situacional que le permitan su interpretación. Hay
gran variedad de tipos y matices de la ironía.
93 V. nota 81.
94 Figura lógica, de pensamiento (que también podría ser considerada
como problema de la dispositio). Consiste en el desarrollo de un tema mediante su reiterada presentación bajo distintos aspectos.
metasememas O tropos de dicción- la supresión se da, por
ejemplo, en la sinécdoque generalizante, que mediante lo
general expresa lo particular ("el país se alegró" -cada
persona-). En el nivel lógico, de los metalo;isinos, aparece
cn figuras de pensamiento que son tropos, como la litote afirmativa,g5 y aparece también en figuras de pensamiento que no son tropos, como la gradación descendente.
Ambos tipos de figuras de pensamiento o metalogismos,
operan sobre la lógica del discurso. Su reducción exige
la consideración de un cotexto mayor (en el caso de que
no sean tropos) o la consideración del contexto referencial, que contrasta con el discurso, en el caso de los que
son tropos.
La adición o adiectio, en el nivel de los metaplasmos,
es la segunda categoría modificativa, que abarca el aspecto
fónico (como en el caso del ritmog6) y el aspecto fonológico (como en el caso de la rima97).Ambos fenómenos se
dan dentro del mismo nivel fónico-fonológico,g8 que involucra sonidos y fonemas.
La adición, en el nivel morfosintáctico, de los nzetataxas, es observable en cualquier tipo de repetición (las
ya mencionadas anáfora y epífora o la concatenación:
/A. . .BIB. . .C/C. . .D/, etcétera).
En el nivel semántico, de los metasemeinas o tropos,
es un ejemplo la sinécdoque particulaizante que mediante
lo particular expresa lo general ("cumple 20 abriles").
En el nivel lógico, de los metalogismos, se da, por ejemplo,
en la h+érbole O exageración retórica.
% Litote afirmativa es la que atenúa O disminuye mediante afirmación: Me conoce usted mal (no me conoce).
96 Efecto de sonido que resulta de la reaparición periódica de las sílabas tónicas en cada línea versal. V. nota 37.
97 Fenómeno de homofonía que es variedad de la aliteración y resulta
de la semejanza o igualdad de los fonemas que aparecen al final de cada verso
o de cada hemistiquio, a partir de la Última vocal tónica de las palabras.
98 Que es el nivel de los metaplasmos -mientras el de las figuras sintácticas es nivel de los metataxas, el de los tropos de dicción es el de los metasernernas, y el de las figuras de pensamiento. cropos o no, es el nivel de los
rnetalogisrnos.
La categoría modificativa de la sustitución (supresión
seguida de adición) se da también en los cuatro niveles
lingüísticos. Son ejemplos: en el nivel de los metaplasmos,
el arcaísmo (bon vino por buen vino); en el de los metataxas, la silepsisg9 (su Santidad -femenino- está enfermo -masculino-); en el de los metasememas, la metonimia;lOO
en el de los metalogismos, la litote negativa.101
En la cuarta categoría modificativa, por el mecanismo
de la permutaciÓnlo2 (transmutatio) se producen, por ejemplo, de manera indistint;, el anagrama,103 y por inversión,
el palindromalo4 en el nivel de los metaplasmos. En el
de los metataxas, por redGtribuciÓn indistinta se da el
hipérbaton, y por inversión se da una variedad del hipérbaton llamada inversión (inversio, en latín) que invierte
el orden lógico de palabras o frases "en contacto". En el
nivel de los metasememas no liay fenómenos de permutación, y en el de los metalogismos tenemos la inversión
lógica y la cronológica.
Como ya queda dicho, la reconsideración rigurosamente sistemática de estas categorías modificativas (que
no son sino los modos de operación, es decir, los mecanismos que producen las figuras, combinados con la observaciór, del nivel de lengua al que afecta cada figura) sólo
ha sido aplicada a la totalidad de las figuras reciente99 Figura de construcción que se presenta como una falta de concordancia gramatical aunque hay una concordancia ad sensum pues se sustituye la
concordancia de los morfemas por la de las ideas.
100 En la que un término sustituye a otro cuando ambos pertenecen a
una misma realidad y guardan entre si una relación que puede ser causal
("eres mi alegría": la causa de mi alegría), eeacial ("no tienen entrañas":
piedad), o espacio-temporal ("conoce su Virgilio": su vida y su obra).
101 Que sustituye una afirmación por una negación para mejor afirmar:
"no va mal" ="va bien"; "no va nada mal" ="va muy bien".
102 Operación que consiste en trastocar el orden de las unidades en la
cadena discursiva. Hay una permutación indistinta, que no se apega a una simetría o a algún orden preestablecido, y una permutación p o inversión,
~
en
el que la nueva distribución obedece a un orden precisamente opuesto al anterior.
103 En el cual los fonemas intercambian sus posiciones indistintamente,
dentro de la palabra o dentro de la frase.
104 En el cual la distribución contraria de los fonemas permite leer lo
mismo también en sentido inverso: "Odio la luz azul al oído" (Bonifaz).
,
M
E
T
Á
B
O
L
A
S
EXPRESI~N
CONTENIDO
4
I
OPERACIONES
de donde resultan
las figuras
I
I
i
METAPLASMOS.
Antiguamente
figuras de diccibn
METATAXAS.
Antiguamente
figuras de construcción
METASEMEMAS.
Antiguamente
tropos de dicción
NIVEL F~NICO-FONOL6GICO
Altera el interior de las palabras
NIVEL MORFOSINTACTICO.
Afecta a la selección y disposición
de los elementos de la frace
NIVEL LÉXICO/SEMANTICO. NIVEL L6GICO. Abarca
Figuras que alteran el contenido los tropos de pensamiento
de las expresiones
y las figuras de pensamiento
que no son tropos
I
I
METALOGISMOS.
Antiguamnte
figuras de pensamiento
I
SUPRESION
(detmctio)
1. PARCIAL
AFÉRESIS,S(NCOPA, AP~cOPE,
SINÉRESIS,CRASIS
(mot valise)
SINALEFA, CRASIS
SIN~COOQIJE,
ANTONOMALITOTES EUFEM/ST/~
SIA GENERALIZANTE,
COMPARACI~N,METAFORA
IN PRAESEWA
2 COMPLETA
BORRADURA, BLANCO
ELIPSIS, ZEIJGMASIMPLE,
AS~NOETON,SUPRESI~N
DE PIJNTIJACI~N
ASEMIA
AOICI~N
(adiectio)
1. SIMPLE
PR~TESIS,DIÉRESIS,
AFIJACI~N,EPÉNTESIS,
PARAGOGE
ENIJMERAC~N,INCIDENCIA
O PAR~NTESISMENOR,
CONCATENACI~N,
PLEONASMO,
ELEMENTO EXPLEfIVO
SINÉCDOQUEY
ANTONOMASIA
PARTICULARIZANTES
PAR~NTESISMAYOR,
2. REPETlTlVA
REDOBLE, INSISTENCIA,
ALITERAC~~IV,
ASOIVAIVCIA,
PARONOMASIA
METRO, SIMETR(A,
NADA
REPETICI~N,PLEONASMO,
ANT~TESIS,
PSVIPLIFICACI~N
AIVAFORA,ESTRIBILLO
POLIS~NDETON
ZEUGMA COMPLEJO,
RETICENCIA O APOSIOPE-
HIPÉRBOLE
SUPR./ADIC. o sustitución (imutotio)
l. PARCIAL
LEIVGUAlE INFANTIL,
SUSTITIJCI~NDE AFIJOS,
CALEMBUR, SINONIMIA
SILEPSIS, AIVACOLUTO
METAFORA1NABSEN;TIA
EUFEMISMO
2 COMPLETA
SINONIMIASIN BASE
MORFOL~GICA,
ARCA(SMO,NEOLOGISMO,
I N V E N C ~ ~PN R
, ~TAMO
RETRUÉCAIVOO
QUlASMO SIMPLE
METONIMIA
ALEGOR~A,PARABOLA
3. NEGATIVA
NADA
NADA
OX(MORON
IRON(A, PARADOJA,
LITOTES NEGATIVA
PERMUTACI~N
(transmutatio)
1. INDISTINTA
ANAGRPSVIA,
METATESIS
COMREPET
HIPÉRBATON,TMESIS
NADA
INVERSI~N
L~GICA
O
INVERSI~N
NADA
INVERSI~N
CRONOL~GICA
2. POR I N V E R S I ~ N PAI-INORCIMO, VERLEN
mente, en 1970, en la Rhétorique Générale delGrupo " M " ,
que ofrece una muy notable contribución al moderno estudio de la retórica con su cuadro sinóptico de doble entrada
-una vertical y una horizontal- que permite advertir
simultáneamente tanto la operación que da lugar a cada
figura, como el nivel de la lengua en el que produce su
efecto.
La consideración de tal esquema permitiría observar
cualquier figura y, contrastándola con las definiciones o
descripciones de que haya sido objeto a través del tiempo
y en las diversas lenguas, ubicarla con precisión descubriendo, quizá, fenómenos o matices antes inadvertidos.
Una adaptación al espaíiol de dicho repertorio jerarquizado, que contiene las figuras que es más común hallar
en textos de nuestra lengua, puede ser de utilidad para
el estudioso. Para ampliar su significado y completar su
utilidad V. mi Diccionario de retórica y poética -ficha
completa en la bibliografía- elaborado como material de
apoyo para elevar el nivel de la docencia en el aula y durante el análisis.
Podemos ejemplificar los pasos de lectura analítica en
un poema de Rubén Bonifaz Nuño, mismo que ha sido
elegido -intuitivamente- por el impacto que una primera
lectura produce en el analista y por la sospecha (cuya
fundada comprobación es la hipótesis que nos orienta)
de que al ser dilucidado el enigma de su estructura se nos
revelará, como una manifestación más de su capacidad
de encantamiento, la fuente de su poder sugestivo.
El orden que aquí sugerimos corresponde a una estrategia didáctica. Conviene, mejor que otro orden, para el
aprendizaje de un método, mismo que el investigador
puede adecuar a su problemática personal cuando lo maneje con familiaridad y soltura, pero que el profesor probablemente preferirá conservar si queda convencido de
sus cualidades.
El estudiante debe ser invitado a leer el texto y a comentarlo, antes de proceder a lanzar cualquier alusión a
una teoría de la lectura, o del texto, de la literatura, etcétera. De esta experiencia de lectura "inocente", que no
exige poner en juego competencia alguna y no requiere
el manejo de nociones previamente adquiridas, el estudiante inferirá vivencialmente que todos podemos acercarnos al texto literario sin ~leharantes una hoja de requisitos, ya que la literatura está destinada a todos los seres
humanos, ~ s t eprimer acercamiento a ella podrá marcar
el inicio de un hábito de lectura, podrá desinhibir al estu-
73
diante y funcionar como detonador de una pasión que
tendría como consecuencia enriquecer, ennoblecer, humanizar su vida ya para siempre.
Si el texto ofrece alguna dificultad para su comprensión, el profesor lo descubre en el primer comentario
parafrástico (durante el cual se debe hacer notar al estudiante que se está sustituyendo -con fines didácticosel texto artístico por otro de naturaleza metalingüísticalo5), y conduce al novel lector a descifrar dicho texto
mediante la consulta del diccionario.
Si de las virtualidades semánticas actualizadas en el
léxico, de la estructura sintáctica o de la presencia de tropos resultan otros problemas para la comprensión, el maestro mismo reduce las ambigüedades (como tales) y las
pluriisotopías elaborando, con la participación del grupo,
en un primer intento, @osso modo y tentativamente, un
sintagmario,lo6 y haciendo notar cómo cada nueva lectura
va acabalando la comprensión.
El poema de Bonifaz pertenece a un libro de 1969,
E l ala del tigre, y no lleva título:
2Y hemos d e llorar porque algún día
sufriremos? Sobre los amantes
da vueltas el sol, y con sus brazos.
Amigos míos de un instante
que ya asó, regocijémonos
entre risas y guirnaldas muertas.
Aquí las águilas, los tigres,
el corazón prestado; en préstamo
dados el gozo y la amargura;
la muerte, acaso para siempre,
por hacerte vivir; por alegrarte
tengo, entre huesos, triste el a l m a
Lenguaje mediante el cual nos referimos a otro lenguaje.
La preparación de las lecciones prevé los pasos, las dificultades y los
hallazgos, pues esta didáctica está muy reñida con la improvisación.
105
106
2Y habremos de sufrir, entonces,
sólo porque un día lloraremos?
Giran los amantes iíbertados
con la noche en torno. Entre guirnaldas
de un instante, amigos, mientras dura
lo que tuvimos, alegrémonos.
El desciframiento del poema termina necesariamente,
como y a se dijo, en un comentario parafrástico cuya utilidad consiste en su pobreza, misma que se revela al ser
comparado, al final, con el resultado de la lectura analítica
subsecuente.
La frecuencia con que se repiten en todo discurso los
fonemas se debe a la economía del sistema. Su número
varía de una lengua a otra. Por ejemplo, en inglés son 44
o 45 según Ullmann -en los planteamientos de cuya semántica se basa este apartado-; en español son 22.
Es inevitable, pues, que los fonemas se repitan y, sin
embargo, son significativas su presencia y su distribución.
Por otra parte, el significado de las palabras, vistas aisladamente, es enteramente convencional en la mayoría de los
casos si dejamos de lado su etimología. Pero en los casos
en que n o es enteramente convencional, dicho significado
puede responder s alguno de estos cuatro tipos de motivación: la fonética (en la onomatopeya), la morfológica
(basada en la estructura de las palabras simples -sus morfemas- y en la de las palabras compuestas), la sintáctica
(como es el orden de las palabras, por ejemplo en el quiasmo) y la motivación semántica (basada en el significado
de las expresiones figuradas).
Ya en el discurso, el significado de los fonemas está
relacionado con el sentido de los distintos segmentos del
mismo, pues
es una condición sine qua non de la motivación fonética el que
haya alguna semejanza o armonía entre el nombre y el sentido.
Los sonidos no son expresivos por sí mismos; sólo cuando acontece que se ajustan al significado es cuando sus potencialidades
onomatopéyicas cobran realidad ( : 9 8 ) .
Luego Ullmann, citando a Sieberer, agrega:
la onomatopeya sólo se encenderá cuando las posibilidades expresivas latentes en un sonido dado sean, por decirlo así, Ilevadas a la vida mediante el contacto con un significado congenial (:99).
1
*
l/
/' .I
4
1
/
I jl.1,
1
1
Por otra parte, todo t l segmento discursivo donde se
actualizan los términos actúa como sentido que determina
el significado de los fonemas; "la onomatopeya sólo entrará en juego cuando el contexto (verbal y situacional)
le sea favorable"; tanto así que, si el contexto verbal posee
una "estructura fonética neutra", puede ocurrir que "se
mantenga oculto el valor onomatopéyico de una palabra"
(900).
La forma primaria de la onomatopeya consiste en la
"imitación del sonido mediante el sonido", de modo que
éste sea "eco del sentido" (como en susurrar, silbar, o
como e n la antifonía vocálica: tic-tac). Sin embargo, muchas interpretaciones son subjetivas. Ullmann cita como
ejemplo el sentido de "rectitud fantástica" y "casta desnudez" que Balzac advierte en el adjetivo vrai (verdadero);
tales asociaciones aparentemente son arbitrarias aunque
suelen tener un fundamento personal o provenir de asociaciones externas.
Hay una forma secundaria de onomatopeya en la que
no se evoca una experiencia acústica sino un movimiento
(temblar, escabullirse) o una cualidad física o moral que
generalmente es desfavorable (gruñón).
También algunos han visto una motivación en la analogía entre el significado de ciertas palabras y su figura
visual. Ullmann (:103) cita a Leconte de Lisle, quien observó que si paon (pavo) no tuviera o "ya no se vería al
ave desplegando su cola", y a Claudel, quien percibe un
tejado en las dos letras T de la palabra toit (techo) y descubre la caldera y las ruedas de una locomotora en la palabra locomotive.
Para examinar en los textos la motivación fonológica
y la semantica faltan estudios estadísticos, dice Ulimann
(: 120). En cuanto a la motivación morfológica, es la más
precisa y la menos subjetiva; podría dar lugar, según sugirió Saussure, a una "tipología rudimentaria", y permitiría
advertir algunas tendencias aunque tampoco sean estadísticamente formulables.
Pero la regla más general, aplicable a los tres tipos de
motivación y tanto a fonemas como a rnorfemas y palabras, consiste en que la significación está sujeta a cambios
que dependen tanto del contexto como de la situación
pues, por ejemplo, para cada hablante, un término puede
adquirir un significado específico (por ejemplo vaso para
un vidriero, para un cirujano, para un ingeniero, etcétera).
Esto puede combinarse con motivaciones de orden fonético (pronunciar con énfasis) o fonológico (la aliteración),
de orden morfológico (la derivación, el empleo de diminutivos o peyorativos), de orden sintáctico (los liipérbatos) o semántico (selección del léxico, empleo del lenguaje
figurado).
Como ya dijimos, en el nivel fónico-fonológico son
observables los fenómenos fónicos, que involucran sonidos
que no son fonemas, como es el del ritmo -que resulta d e
la estratégica colocación de los acentos en las sílabas del
verso- y también son observables los fenómenos fonológicos, que involucran fonemas, como podrían ser la aliteraciónlo7 y sus variantes.
Atenderemos el nivel fonológico observando lo que
107 Repetición de uno o más fonemas en la misma o en distintas palabras próximas.
ocurre en el esquema métrico-rítmico,lo8 pues se perciben
como sonidos que no son fonemas el ritmo producido por
la distribución de acentos y el sonido correspondiente a
la emisión separada de cada sílaba -y, en la línea versal,
de cada número dado de sílabas.
Según Tomashevski, la más importante diferencia entre verso y prosa cstá en el modo como se scgmenta en
cada caso la cadena fónica. Hay dos maneras de efectuarla:
presidida por un criterio lógico-sintáctico, o bien por un
criterio rítmico-melódico. En el verso predomina la segmentación rítmico-melódica, mientras la segmentación
lógico-sintáctica
desempeña un "rol" secundario, y en la
prosa ocurre al revés.
El esquema del verso se denomina, pues, métrico-rítmico, porque el ritmo resulta tanto de la repetición regular
de acentos, como de la articulación regular de un número
de sílabas; es decir, la recurrencia de la medida silábica
enmarca la recurrencia de la acentuación. De aquí surge
la entonación melódica. En la reiteración, por lo general,
no hay una regularidad absoluta, la cual resultaría insoportablemente monótona. El ritmo adquiere relieve como sucesión de contrastes entre elementos rítmicos y elementos
neutros, dentro de los límites de la cadena silábica versal.
Otra diferencia -según Oldrich Belic-- consiste en que,
mientras el ritmo de la prosa es regresivo porque no supone
estar a la expectativa de la recurrencia, el del verso, en
cambio, es progresivo, porque se funda en la expectativa
de la repetición sistemática de las unidades métrico-rítmicas.
En este poema podemos advertir una combinación
asimétrica, diferente en cada estrofa, de versos de sólo tres
medidas: eneasílabos, decasílabos y un endecasílabo. Tal
108 El fenómeno del metro corresponde al nivel sintáctico de la lengua,
pero mantiene una ceñida relación con el fenómeno del ritmo y con el nivel
del significado. Como la constmcción del verso está regida por el principio del
ritmo, por eso se observan juntos estos fenómenos en el nivel fónico-fonoiógicn y en tomo 'al aspecto rítmico del poema.
asimetría contrasia con la equivalencia de las estrofas que
por su parte contienen, cada una, igual número de líneas
versales: seis.
P u e d ~ n observarsc estos fenómenos en una especie
de "radiografía" del esqueleto rítmico del pocma en el
esquema de la página siguiente.
De los dieciocho versos, nueve son eneasílabos: dos
juntos en la primera estrofa (cl cuarto y el quinto versos),
cinco (de los seis) en la segunda estrofa, y dos, separados
(el primero y el último), en la tercera. De ellos, el primero
(cuarto verso) resulta identificable como eneasílabo yámbico (acentos en 2-4-6-8); el cuarto (que es el octavo de
todo el poema) es un yámbico con las tres primeras sílabas
en anacrusis. El séptimo, el décimo y el decimotercero del
poema (con acentos en 2-4-8 y en 2-6-S), aunque n o los
registra Navarro Tomás, quizá podrían tomarse igualmente
como variedades yámbicas(oó oó oó oó o) a pesar de la omisión de algunos de los acentos. De los demás, el número 5
y el 18 (con acentos en 4 y 8) y el 9 y el 1 2 (en 1-4-8 y
en 1-4-6-8) respectivamente, ni están registrados ni tampoco corresponden a una tradición en lengua española, sino
a esquemas libres de eneasílabos que pueden combinarse
con los otros en la poesía rítmica y que, en este caso, se
inscriben en un modelo personal, polimétrico y rítmico,
de apariencia discretamente libre y versátil (pues para
Bonifaz n o existe el verso Iibre),log cuyo efecto, sumado
al de los encabalgamientos que luego comentaremos, aumenta la ambigüedad del discurso poético que parece oscilar, con rigor voluntarioso, entre el verso libre y la prosa
rítmica, que corresponde al deseo de crear un "ritmo
nuevo y diferente" en el que ya campea una "facultad de
versificador magistral" que le "presta una justeza verbal
109 Las observaciones de este tenor, que relacionan el an-isis textual con
elementos y circunstancias del contexto (la poética del autor, la de sus contemporáneos, la cultura, las otras artes, las costumbres, los hechos históricos,
la biografía del escritor) hacen notar la perspectiva semiótica del texto analizado, y constituyen anticipaciones -ineludibles, pero no involuntarias- d e
la interpretación.
VI.3.
ESQUEMA M~TRICO-R~TMICO
Núm.
de
vers o s 1
Núm.
de
sila2
3
4
5
6
7
8
9 1 0 1 1
c
sílabas acentuadas
bas
de gran eficacia" según él mismo opina y confiesa haberla
adquirido traduciendo del iatín "cien hexámetros diarios".
"Los versos de once, diez y nueve sílabas constituyen una
combinación inhabitual" agrega, comentando Siete de espadas. "O
En cuanto al único endecasílabo (undécimo verso del
poema, quinto de la segunda estrofa) es, en cambio, el muy
común, llamado melódico, que abunda en Carcilaso, en
el cual, después de la primera cláusula, aparecen tres cláusulas trocaicas. ("Por mi mano plantado tengo un huerto",
es uno de los ejemplos que pone Navarro Tomás).
La explicación del ya mencionado efecto global de
sentido producido por este manejo de los tres esquemas,
se enriquece si observamos su distribución, primero dentro
de cada estrofa y luego de una a otra. Esta consideración
nos convence de la existencia, en el poeta, de un ánimo
transgresor siempre vigilante, que calcula la predominancia
de lo asimétrico en los juegos de oposiciones y analogías.
Así, descubrimos que el eneasílabo domina (la mitad más
uno de los versos) y aparece en las tres estrofas, aunque
asimétricamente de una a otra. El decasílabo, cuyo número
sigue en importancia (la mitad menos uno) sólo aparece,
en posiciones totalmente asimétricas, en la primera (líneas
cuarta y quinta) y en la tercera de las estrofas (primera
y última líneas). En fin: el único endecasílabo ocupa el
quinto verso de la segunda estrofa: el único verso de once
sílabas es el verso número once, y ocho de los versos tienen
acento en la quinta sílaba, recurso que Bonifaz frecuenta
y ha declarado frecuentar.
En un esquema de este primer nivel puede observarse
el andamiaje que fundamenta toda esta calculada construcción del poema señalando el ritmo -los acentos-, las sinal e f a ~-es decir, los diptongos entre las vocales pertenecientes a distintas palabras contiguas, sinalefas que al me110 ILResumeny balance", entrevista
faz,. publicada en Vuelta, 104.
Marco Antonio Campos a Boni-
nos en cuatro ocasiones se imponen sobre las pausas, y
uniendo una vocal fuerte con una débil tónica (deún)
(quizá debido a que, como dice Tomashevski (1976: 117)
el dominio del ritmo está más ligado a la pronunciación
real que a la contabilización, ya que el ritmo. . . a diferencia del metro, no es activo sino pasivo, pues no engendra al verso sino que es engendrado por él y, además, opina Belic (1975:22), "el acento léxico no es una constante
absoluta, su realización o no realización depende del esquema rítmico", es decir, "según las exigencias del esquema, puede ser. . . activo. . . u ocioso", y dice Brik que "el
movimiento rítmico es anterior al verso. . . (y). . . el verso
se comprende a partir del movimiento rítmico"); y señalando también el número de sílabas de cada línea -restando una en las palabras esdrújulas-, y las pausas -marcadas por líneas verticales- que son muy breves porque
todos los versos son simples, ya que el endecasílabo es el
más largo de ellos en español. En el juego distributivo de
tales pausas, en las tres estrofas, salta a la vista cómo domina la construcción fundada sistemáticamente en la irregularidad y en la búsqueda de lo asimétrico.
Los ligamentos que transcurren verticalmente vinculan
las equivalencias de línea a línea. Los círculos encierran
las marcas de fenómenos aislados.
Todo lo anterior puede constatarse observando el esquema de la siguiente página.
No habiendo, como dice Ullman, suficientes estudios
estadísticos de donde pudieran inferirse valores semánticos de los fonemas, el lector interesado podría efectuar
algunas calas sobre el sistema fonológico, en la inteligencia de que la distribución y la frecuencia estarán relacionadas concretamente con el sentido de los correspondientes
segmentos del discurso.
Los que destacan son, sobre todo, los fonemas consonánticos: /S/, Ir/, /n/, / t / , /1/, /m/, en ese orden decreciente: 52, 36, 28, 24, 23 y 19 respectivamente, junto con el
registro completo de los cinco fonemas vocálicos.
En las tres estrofas dominan intensamente las consonantes señaladas, aunque con variable frecuencia:
Fonemas
I
Estrofas
II
Total
pasón, el tono distinto en que se desarroIla la amplificación del tema inicial y final.
En todo lo anterior no hay nunca nada casual. Bonifaz
ha declarado cómo muy tempranamente aprendió:
III
que u n poema se construye, o yo lo construyo al menos, alrededor del sonido de una palabra, que va llamando a otras, cuyas
vocales y consonantes lo apoyan o lo contradicen y que componen en conjunto una expresión efectiva. Y llamo expresión
efectiva a lo contrario del lugy común.
de modo que su abundante reaparición constituye el andamiaje fonémico del poema, que en algunos casos (el de
la /m/ y la /1/) es semejante en las estrofas de repetición
quiásmica (primera y tercera): 7-7, 6-7 y en la mayoría
de los casos es diferente. La abundancia de las oclusivas
(24/t/, 9(p) y 9/k/), si se observa en su relación con el
tema, subraya una especie de empecinada ferocidad con
que transcurre la reflexión sobre la fugacidad de la vida y
la certeza de la muerte. Observación, ésta, tan subjetiva
como los ejemplos citados por Ullmann acerca de onomatopeyas.
En cuanto a las vocales, en la segunda estrofa dominan
sobre las consonantes en la misma proporción relativa que
señala como regular Alarcos Llorachlll (a, e, o, en gradación descendente: 21, 19, 13); pero en la primera estrofa
la padación es: e, a, o , y en la tercera: e, o, a ; de modo
que en la primera y en la tercera la distribución de vocales
parece corresponderse con la semántica de esas mismas
estrofas, porque ofrece menor número de analogías que
de oposiciones.
Por cuanto a la estrofa intermedia, la abundancia de
aes (cuatro) en la frase inicial, inaugura el cambio de dia111 F o n o l o g h
española Madrid, Gredos, 1967, p. 198.
y ha agregado una opinión verlaineana: que el poema se
construye al llenar un "ritmo vacío" que no consiste sólo
en la "distribución uniforme y seriada de acentos o de números de sílabas", sino en algo más complicado:
la combinación de silencios con sonidos vocales y consonantes
que se van distribuyendo entre espacios en cierta forma si,métrica.
De tal forma que el ritmo colrna un hueco con el sonido y el sentido de una palabra que atrae a otras que, sumadas, producen un
.
sentido general que (. .) proviene de la combinación sonora
construida por "alguien". Las palabras dicen elias solas. El poeta
las profiere funcionando como un instrumento que "alguien
toca".
Cuanto toca al fenómeno del metro corresponde al
nivel morfosintáctico; sin embargo, hemos juzgado conveniente estudiar simultáneamente el ritmo y el metro
porque, como y a dijimos, se correlacionan íntimamente en
el interior del esquema versa1 denominado métrico-rítmico.
Como fenómenos fonológicos también debemos inscribir sobre este mismo nivel las consideraciones que se
desprendan de observar la distribución de fonemas y morfemas.
En este caso, como en el del esquema métrico-rítmico, las aparentes equivalencias y reiteraciones semánticas se apoyan sobre el andamiaje de una correlativa distribución asimétrica de fonemas.
Por ejemplo: parecería que en los versos 1 3 y 14 está
presente la reiteración de la idea contenida en los versos
1 y 2, y, del mismo modo, parecería que se repiten los fonemas puesto que se repiten flexiones de los mismos
verbos (llorar y sufrir). Sin embargo, la distribución quiásmica112 de sememas y fonemas va acompañada de otros
pequeños cambios que, en realidad, distribuyen de manera
muy diferente los fonemas y morfemas, y siembran de
oposiciones el interior de la muy relativa sinonimia:
IY hemos de llorar porque algún día sufriremos?
I Y habremos d e sufrir, entonces, sólo porque un día lloraremos?
Con lo que la percepción de los fonemas que dominan la
segunda vez, es también diferente, y apoya la diferencia
de significado:
( i Y ) he (mos) (de) llor(ar). . . (porque) (un) (día) sufrir(emos?)
( i Y ) habre(mos) (de) sufr(ir). . (porque) (un) (día) llorar(emos?)
.
dentro del marco de ciertas correspondencias y jugando
sobre el eje de la conjunción causal.
Lo mismo ocurre, pero con oposiciones más intensas,
que dominan sobre las analogías, en las siguientes expresiones de la primera parte de las estrofas 1 y 3:
donde la reaparición de los amantes se da en 'un contexto
distinto, pues giran libertados en medio de la noche,
mientras primeramente permanecían inmóviles y prisioneros en medio del día -el sol- (lo cual está implícito en
la tercera estrofa pues está libertado aquello que antes
estaba preso, y giran por libertados, lo cual se opone a
presos e inmóviles en el centro del movimiento del sol).
De modo que sólo se repite la expresión los amantes,
como centro de significantes y significados distintos, y
en torno a ese centro analógico se correlacionan oposiciones fonémicas y sémicas.
Y en la segunda parte de las mismas estrofas pasa lo
mismo :
Amigos míos
que y a pasó
regocijémonos
entre risas
y guirnaldas muertas
-.
Entre guirnaldas
de un instante
amigos
mientras dura
lo que tuvimos
alegrémonos
pues las palabras repetidas (amigos, guirnaldas, de u n instante) o los morfemas (sufrir emos, llorar emos; regocij
émonos, alegr émonos), se redistribuyen, sintácticamente,
en quiasmo -como muestran las líneas- en torno al eje
("de un instante") que, sin embargo, no significa lo mismo
aunque se repita, debido a su posición sintáctica correlativa, que es diferente:
..
Amigos míos d e un instante.
Entre guirnaldas de un instante.
..
Esto y el que las expresiones sinonímicas:
(Sobre) (los amantes) (da vueltas) (el sol), y con sus brazos.
(Giran) (los amantes) libertados con (la noche) (en torno)
112 ~ e ~ e t i c i ó n
con
, redistribución cmzada, de expresiones análogas o
antitéticas.
que ya pasó
regocijémonos
entre risas y guirnaldas a u e r t a s
lo que tuvimos
alegrémonos
entre guirnaldas de u n instante
\
d
1
y,
participen en el quiasmo, hace de la repetición u n fenómeno de igualdad relajada en el cual los fonemas repetidos
también permutan sus lugares y, combinándose con los
no repetidos, contribuyen a apoyar el efecto de sentido
quiásmico.
En resumen: estamos ante u n sabio juego en el que
calculada y sistemáticamente dominan lo asimétrico y lo
asistémico. Con ello se evita la proximidad a un modelo
regular y se logra una ambigua oscilación entre el uso de
esquemas tradicionales y el empleo, más intensamente
practicado, de procedimientos distintos e individuales, que
desautomatizan el lenguaje al singularizarlo.
Otro elemento constructivo cuyo empleo se agrega al
global efecto de sentido de ambigüedad, es el encabalgamiento que, como el metro, corresponde al nivel morfosintáctico, pero cuyo análisis revela mejor su pertinencia
cuando se correlaciona con el del ritmo y el metro.
El encabalgamiento es una figura retórica que afecta
a la sintaxis específica del verso al relajar
paralelismo
". " el
que existe -como supuesta norma- entre 10s esquemas
métrico, rítmico, sintáctico y semántico en cada línea versal. El encabalgamiento se da cuando una construcción
gramatical (sintagma u oración) rebasa los límites de una
línea y se desborda abarcando una parte de la línea siguiente. Esto es lo que debilita la estructura de las recurrencias
paralelas que es característica del verso, pues btroduce
en él una pausa semántica-sintáctica que obliga a abreviar
la anterior pausa final métrico-rítmica -para evitar que
se fragmente el sentido-, lo que coadyuva a hacer oscilar
el discurso entre el verso y la prosa, es decir: lo hace naufragar en la ambigüedad.
Como explica Navarro Tomás, algunas veces el encabalgamiento se da por supermetría ("Y hemos de llorar
porque algún día / sufriremos?") y otras, por inframetría
("en préstamo / dados el gozo y la amargura"); además
de que en ocasiones queda el verso cortado en partícula
débil ("Y sufrir por la vida y por la sombra y por / lo que
no conocemos y apenas sospechamos". R. Darío), e inclusive puede ocurrir que se divida una palabra entre dos
versos, cosa que aquí no sucede. En este poema la distribución de los tipos de encabalgamiento es asimétrica de
una estrofa a otra. Si las señalamos (supra +, infra -, O
no encabalgado, = miembros equivalentes), en la primera
-; en la segunda aparecen así: + estrofa alternan
O =, con hipérbaton en los dos últimos versos, pues sería
más lógica la construcción, primero de la oración principal
y luego de ambas subordinadas ("tengo entre huesos triste el alma / por hacerte vivir, por alegrarte"). En la tercera
estrofa se presentan así: = + - - .
El efecto de los encabalgamientos puede ser observado
en esquemas que el analista debe fabricarse para apreciar,
desde distintos ángulos, las peculiaridades de la construcción del poema, como es posible ver en el esquema siguiente.
+ +
En este esquema de la lectura impuesta por los encabalgamiento~,aparecen en líneas aparte los sintagmas o las
oraciones, en la medida en que lo permiten los hipérbatos
(la permutación del orden sintáctico de elementos). Las
diagonales delimitan las unidades del sistema métricorítmico sustituido:
¿Y hemos de llorar
porque algún día / sufriremos?
Sobre los amantes / da vueltas el sol,
y con sus brazos.
Amigos míos de un instante / que ya pasó
regocijémonos / entre risas y guirnaldas muertas.
Aquí las águilas, los tigres, / el corazón prestado;
en préstamo / dados el gozo y la amargura; /
la muerte,
acaso para siempre, /
por hacerte vivir;
por alegrarte / tengo, entre huesos, triste el alma.
¿Y habremos de sufrir,
entonces, /
sólo porque un día lloraremos?
15,16
16,17
17
17,18
18
Giran los amantes libertados / con la noche en torno.
Entre guirnaldas / de un instante,
amigos,
mientras dura / lo que tuvimos,
alegrémonos.
NIVEL MORFOSINTÁCTICO
Análisis
. gramatical
~
La inicial conjunción copulativa (Y) hace de la primera oración una coordinada copulativa con otra supuestamente anterior, que la precedería. Esto le da la apariencia
de ser el último término de una enumeración e introduce,
al mismo tiempo, la función conativa, pues se dirige a los
demás: nosotros: ustedes y yo (hemos). De este modo
adquiere el poema el aspecto de final de una conversación (histórica, de siglos) que parece recapitulativa y conclusiva y que, como en el nivel de la interpretación podrá
verse, lo es del tópico del carpe diem que aquí revela dos
ascendencias: latina y nahua.
I-iemos d e llorar es, a la vez, la oración subordinante
de la causal (porque algún día sufriremos.) La tercera oración (Sobre los amantes da vueltas el sol, y con sus brazos.)
'contiene una frase verbal (dar vueltas = girar) que es núcleo del predicado, y un sujeto (el sol) en medio d e dos
complementos circunstanciales (Sobre los amantes, y c o n
sus brazos).
A continuación aparece un vocativo (amigos) inodificado por un adjetivo posesivo ( m h s ) y por un complemento adnominal que también es de naturaleza adjetiva
( d e u n instante = efímeros). Del sustantivo instante depende la siguiente oración subordinada adjetiva (que ya
pasó) y en seguida está el verbo (predicado) del vocativo,
en imperativo (regoczjémonos), y un complemento circunstancial (entre risas y guirnaldas muertas).
En la segunda estrofa -a diferencia de la primera y
la tercera que relativamente se asemejan- la construcción
de las oraciones ofrece un aspecto diferente y prevalece
el zeugma: aguz' (están o estamos) las águilas, los tigres,
el corazón prestado; es decir, hay un complemento circunstancial, está elíptico el predicado, y el sujeto compuesto está constituido por una enumeración de tres
términos: las águilas, los tigres, el corazón prestado.
En la siguiente oración también hay zeugma. E n préstamo: complemento circunstancial; han sido dados: predicado (con el auxiliar elíptico); el gozo y la amargura:
sujeto de la voz pasiva.
En la tercera oración (compleja) se repite la elipsis
verbal: ( n o s ha sido) dada: la muerte: sujeto; acaso para
siempre: complemento circunstancial; y termina con una
subordinada final (a pesar de la conjunción causal, lo que
más adelante explicaremos): por hacerte vivir, que se
coordina ambiguamente, en segundo grado, con otra igual:
por alegrarte (a pesar del punto y coma que las separa)
pues esta segunda oración subordinada final se subordina
a otro verbo (tengo) con sujeto implícito ( y o ) , complemento circunstancial (entre huesos), un predicativo de
tengo (triste) y u n complemento directo (el alma).
En la' tercera estrofa hallamos la conjunción coordinante copulativa, de carácter conativo, que introduce la
oración subordinante con su predicado (habremos de
sufrir), el sujeto implícito en el verbo (nosotros); dos adverbios: uno de afirmación (entonces) y otro de modo
(sólo), y la oración subordinada causal: conjunción (porque), complemento circunstancial ( u n día) y núcleo del
predicado con el sujeto implícito (lloraremos).
A continuación hallamos la oración: núcleo del predicado (giran), sujeto (los amantes libertados) y dos complementos circunstanciales (giran c o n la noche y giran e n
El ala del ti9/e69
Or. coord. copulativa,
enfática, última parte \s,ieto: nosotros tácito
-2
de una enunciación.
Expresaadición
1.
hemos de
a l o anterior.. aue
está
N. P.
*
omitido pero implicado
?r subordinante de la que sigue
¿x
or. subordinada causal
2. sufriremosLSobre los amantes
N. P.
compl. circunst.
3. ,da vueltascl sol, y=
N. P. (gira)
4.,Amigos
sujeto
sus brazos.
compl. circunst.
míosde un instante
vocativo
compl. adnominal de amigos: amigos efímeros
(por efímera la vida)
5. fiue ya pasó~,r-egocijémonos
or. subord. adj.
de instante
verbo del vocativo, imperativo
N. P.
6. ~ n t r risas
e
y guirnaldas m u e r t a 3
cornpl. circunstancial
sujeto implícito:
nosotros: los amigos y yo.
elipsis
(están)
estamos
1. ~ ~ u í ~ ~ g u los
i l tigres,
a s ,
c.
elipsis
aquí
están dados
\
\3.
torno), si bien la construcción es ambigua y permite también otra lectura: giran con la noche (que está) en torno.
Y, por último, aparece repetida la idea final de la estrofa 1, pero mediante la diferente construcción que la
redistribuye quiásmicamente. Se trata de una oración
subordinante, con hipérbaton (Entre guirnaldas de u n instante, amigos, alegrémonos) y con dos oraciones subordinadas incrustadas en ella: mientras dura que es una circunstancial de tiempo, referida al verbo principal (alegrémonos), y lo que tuvimos, que es una sustantiva que funciona como predicativo del verbo subordinado durar, es
decir, es subordinada de segundo grado.
En las dos páginas anteriores es posible observar esta
estructura sintáctica del poema.
1
sujeto
E~TC.
2. el corazón prestadoFLn préstamo
s
e
t
o c. ckcunst.
~dados~,el
gozo y la amargura; 1
L N. ~ . L s u i e t voz
o pasiva 1
elipsis (dada)
o bien: (tengo)-J4.
la mucrtc
la muerte, acaso para siempre
]sujeto pasivo
L
c. c,unst.J
(retórica)
coordinadas de 20. grado
huesos, triste el alma
J
unst. ~ l p r e d i c a t i v oc. dir.
7
111
or. coord.
copul.
->l. i Y habremos de sufrir,entonces,
N. P. d
a
d
v
. de afii. ( =pues)
Análisis semántica y retórico113
2. sólo orque u n día, lloraremos?
lc. c
i
r
!
L
or. subord. causai
L.J
~ --A +
3. Gira los amantes libertados
~
4. con la noche en torno. ntre guirnaldas
L
<. c
i
r
c
.
5. de uii i:istante, amigos
~ c. circun~t.J
r
ientras ura
ladnomhal ( c f í m c r a ) L o c a t , f a d v . A r
h
6 lo que tuvimos, alegrémonos.
or. subord. sust.
(predicativo)
v. imperativo
N. P.
<-Or.
rubord. adverbial
~
E n este nivel se descifra el poema y se realiza un primer intento de comprensión del efecto global de sentido,
de la naturaleza de sus unidades estructurales y la naturaleza de las relaciones que en el interior del poema tales
unidades establecen entre sí y con el todo. Es decir: se
intenta entender qué dice el poema, qué queda dicho en
él, pero, como esta lectura se basa en los pasos de análisis
previos, en realidad se va comprendiendo qué dice el poema y cómo lo dice.
El poema siempre dice explotando algunos filones d e
la retórica (y otros no). Cuáles vetas retóricas son explotadas, depende tanto de las convenciones literarias vigentes, como del papel que el poeta cumple en la lucha entre
1 1 3 En ambos niveles se recogen simuitáneamente los significados en los
textos plurüsotópicos.
95
tradición e innovación, entre lo institucional y lo que
transgrede y renueva; pero el poema siempre pone en juego
un lenguaje figurado, un lenguaje constituido por figuras
que afectan a distintos niveles lingüísticos del texto.
Para proceder a este paso que es el más importante
para la comprensión del poema en sí mismo (qué dice y
cómo lo dice), es muy útil el concepto greimasiano de isot o p ía.
Paralelamente a la construcción del discurso se va desarrollando una línea temática, de sign$icación, "4 que
constituye la finalidad del mismo discurso. Esta línea se
teje merced a la reiteración de los semas o rasgos semánticos pertinentes (según Pottier), que son las unidades
mínimas de significación, las cuales se van asociando durante la construcción del discurso hablado o escrito. Tal
asociación construye, pues, una red sintagmática de relaciones llamadas anafóricas. Éstas, al vincular una oración
con otra, dentro del campo isotópico garantizan su coherencia temática.
Cuando leemos, por ejemplo:
Una noche / en que ardían en la sombra nupcial y húmeda
las luciérnagas fantásticas. . .
se repiten a lo largo de los dos versos los semas que denotan: femenino y singular en los sememas: una, noche;
sombra, nupcial y húmeda (sombra -u oscuridad- nupcial
y húmeda, la de la noche), y se repiten los semas que denotan femenino en luciérnagas y en fantásticas, mientras
los que denotan plural se repiten en ardían, en luciérnagas
y en fantásticas. También comparten otros semas: noche
y sombra: de oscuridad; noche, sombra, nupcial y húmeda:
de erotismo; ardían y luciérnagas fantásticas: de noctur-
I
[
t
1
i^
i
,
<
114 La isotopía. La relación de presuposición dada en el interior del
signo entre su significante y su significado, da lugar a la significación cuyo
proceso de desarrollo discursivo, fundado en la asociación de los semas dentro
del campo isotópico que su recurrencia va creando, es la isotopía.
i
ii
nidad de clima tropical. La red anafórica se construye cada
vez que reaparece la misma idea, el mismo rasgo semántico, el cual, al aparecer, por su efecto de conformidad
semántica, hace previsible en cierta medida el discurso
(no podemos adjudicarle un adjetivo masculino plural a
un sustantivo femenino singular) y disminuye la cantidad
de información nueva que podría ocupar el espacio consagrado a las repeticiones. Sin embargo, la igualdad de los
semas que reaparecen en distintos sememas es la base para
la conceptualización de cada segmento.de discurso, y cada
segmento (según Pottier) "es remodelado por la conceptualización de los segmentos siguientes".
La redundancia yuxtapone, pues, semas idénticos o
compatibles, pertinentes. Si se eligen semas que n o reunen
estos requisitos, la composición es alotópica (carente de coherencia) y transgrede la regla lógica de contradicción.
Esto puede observarse en algunas figuras -tropos- en el
lenguaje figurado, sobre todo en el que forma parte del
lenguaje poético o literario.
El discurso unívoco es isosémico, se desarrolla, mediante la elección de sememas precisos, en un solo nivel,
en una sola línea temática -referencial- y su significado
es denotativo. El discurso figurado, sobre todo en su empleo literario que es calculado, constante y sistemático,
suele desarrollarse simultáneamente en más de una línea
-es poliisotópico-, y paralelamente en varias que se organizan en torno a una fundamental.
Por otra parte, "los enunciados isotópicos de una época pueden resultar alotópicos en otra", dicen los miembros
del Grupo "M",115
debido a las diferencias del contexto en
que se produce el acto de significación, respecto de aquel
en que se recibe y se interpreta.
Mientras se desarrolla el discurso, los semas de cada
semema van orientando la actualización de ciertos semas
en otros seinemas. Por ejemplo: en l e í Los pasos perdidos,
115
Los coautores de la Rhétorique Générale. París, Larousse, 1970.
97
los semas de l e í y de perdidos nos conducen a leer pasos
como parte del título de la novela de Carpentier; pero en
anduve dos pasos, los semas de anduve nos llevan a leer
pasos como los movimientos realizados con los pies al caminar; en dame higos pasos, los semas de higos nos hacen
entender que pasos significa desecados, y en representam o s u n paso, los semas de representamos nos guían hacia
la comprensión de paso como cierto tipo de breve pieza
dramática.
En los discursos que ofrecen dos isotopías simultáneas, aparece una alotopía (falta de coherencia por impertinencia predicativa) como pasa en los tropos. Ocurre
que la isotopía no es horizontal, o bien, no es sólo horizontal, porque no se da únicamente por relación sintagmática, en el texto, dentro del campo isotÓpico1l6 donde
se desarrolla la semiosis o proceso de significación; sino
que es una isotopía también vertical, en la que existe una
relación con los campos semánticos a los cuales, en el sistema, pertenecen los sememas que participan en el tropo.
Los sememas disémicos o equívocos cumplen la función de términos conectadores de las isotopías simultáneas y superpuestas en textos bi-isotópicos o pluri-isotópicos.
Durante la lectura, el elemento alotópico es reevaluado
por la adición de los semas recurrentes y la supresión de
aquellos que no son pertinentes porque en ese contexto
no se actualizan.
La unidad, ya reevaluada, se integra en forma prospectiva o en forma retrospectiva. En forma prospectiva
(en el sentido de la lectura, hacia lo subsecuente), cuando
se van sumando las cargas semánticas conforme van apareciendo en el texto, mientras que en forma retrospectiva
la lectura se realiza en zigzag, alternando con los retrocesos reevaluado res.
116 Campo donde se desarrolla la isotopía o línea de significación que va
siendo establecida en el discurso al irse asociando en él, sintagmáticamente,
los sernas y los sememas cuya redundancia procura su coherencia a un texto.
Si observamos cómo se desarrolla -y cómo se captael proceso de significación en esta comparación de Octavio Paz:
Como el coral sus ramas en el agua
extiendo mis sentidos en la hora viva
vemos que el término comparativo (como) orienta nuestras expectativas desde el principio pero, sintácticamente,
por causa del hipérbaton, no queda la comparación como
eje entre los versos, sino el verbo (extiendo). De este modo,
hasta que aparece el verbo acabala su sentido el primer verso (Como -extiende- el coral sus ramas en el agua), por
lo que la reevaluación se realiza retrospectivamente. Del
verbo en adelante, en cambio, la reevaluación es prospectiva: avanza en el sentido de la lectura, sobre la base del
significado del primer verso, pero sin efectuar reactualizaciones sobre el texto inmediatamente anterior. Es evidente
que, en este caso, el hipérbaton da como resultado que el
primer verso se integre como unidad reevaluada en forma
retrospectiva sólo hasta que aparece el verbo, aunque antes
hemos sido avisados por la presencia del término comparativo, lo cual nos facilita la lectura. Si el segundo verso
fuera el primero, y a la inversa ("extiendo mis sentidos en
la hora viva / como el coral sus ramas en el agua", toda la
construcción se iría integrando prospectivamente.
En el nivel léxico-semántico, que es el de los tropos
(metasememas) en la retórica, la significación se desarrolla vinculando una línea temática (la isotopía semémica
u horizontal, es decir, la sintagmática dada en el texto,
donde relaciona los campos isotópicos con otra (la isotopía metafórica o vertical, que a partir del término conectador de isotopías (el término disémico) remite a aquellos
campos semánticos a los que pertenecen, en el sistema de
la lengua, los términos que participan en los tropos. En el
nivel lógico el término conectador remite a un cotexto
más amplio, o a un contexto que puede implicar la situa-
ción en que se produce el discurso, o bien su marco histórico cultural, o bien fenómenos de intertextualidad, cuando hace referencia a otros discursos de la tradición o del
contexto literario.
Hay que recordar que el análisis de este nivel exige
casi constantemente la paráfrasis -momentáneamente
destructora del texto- en aras de su más cabal comprensión.
En el poema de Bonifaz, el poeta profiere el parlamento que constituye la continuación de un diálogo antes
iniciado, y lo hace con una pregunta -retórica- que se
refiere a la naturaleza de nuestra vida espiritual (nuestra,
la de todos los seres humanos): ¿Debemos llorar ahora
sólo porque después sufriremos? Según Navarro Tomás,l17
"las frases interrogativas se pronuncian generalmente en
tono más alto que las enunciativas" y la altura es mayor
si se pone interés en la pregunta. La lectura del poema comienza, pues, en un tono más alto que el normal de la
enunciación al principio de un texto, y el poema empieza
con una figura, el dialogismo (monólogo que contiene las
voces de un diálogo).
A continuación, el emisor pasa de la pregunta a una
afirmación que constituye el principio de una respuesta:"'
"Sobre los amantes / da vueltas el sol y con sus brazos",
es decir, sobre la vida (la relación de los amantes que se
abrazan constituye la máxima representación de lo vivo
y genera la vida) transcurre el tiempo, marcado para todo
lo vivo (plantas, animales y hombres) por el movimiento
relaciona1 terráqueo-solar, que pone hitos en el tiempo:
el día y la noche.
En seguida viene otra afirmación sucedida por un
mandato -que también es una figura: la optación- que
redondea el tópico del carpe diem: gocemos porque moManual de pronunciación española. Madrid, Raycar, 1971, p. 225.
Tal aseveración, bajo la forma de respuesta subordinada a una pregunta, constituye la figura llamada sujeción que es una estrategia, como la
amplificación, para realizar el proceso de desarrollo del discul-so.
riremos: 119 amigos míos efímeros; amigos por una amistad que dura un instante; instante que, cuando es advertido, ya pertenece al pasado por cuanto el presente no
existe sino como una sucesión de momentos que se precipitan en la historia y se convierten en ella. De allí la urgencia de gozar, que hace perentoria la orden: "regocijémonos / entre risas y guirnaldas muertas", es decir, gocemos riendo en fiestasGigualmente efímeras, cuya fugacidad se manifiesta emblemáticamente en los cadáveres de
las flores festivas. La altura del tono de la voz en los mandatos -como en las exclamaciones-, se eleva también
por encima del tono normal de la enunciación, al menos
en la palabra clave del enunciado. De modo que aquí los
mandatos -la optación- (alegrémonos, regocijémonos),
como las preguntas (¿Y hemos de llorar.. .?, ¿Y habremos de sufrir. . .?) cumplen un papel retórico al procurar
énfasis al discurso lírico.
En la segunda estrofa el poeta hace hincapié, de un
modo distinto, en el tema de la fugacidad de la vida al
describir, en una declaración, los elementos que participan en la situación de enunciación del poema: "Aquí (estamos) las águilas, los tigres / el corazón prestado". Es
decir, si hasta aquí el lector captaba intuitivamente la vaga
evocación del mundo de la cultura mexica (que puede
estar muy intensamente definido desde la pregunta, y
luego, al aparecer la palabra amigos, para el lector culto,
fogueado en los textos de poesía náhuatl), al empezar la
segunda estrofa la alusión a aquella visión del mundo de
nuestros abuelos se vuelve categórica: Aquí, en esta "reunión de amigos", estamos los varones de pro (caballeros
águilas, caballeros tigres), los que filosofamos sobre la exis1
117
118
$1
119 Al hacer esta observación estamos rebasando el análisis textual, estamos aludiendo a la intertextualidad y vinculando el texto con la tradición
y con el contexto. Esto anticipa resultados correspondientes a otro momento
del análisis, pero la presencia de algunos elementos textuales resultaría demasiado neutra o irrelevante, o sería imposible explicarla, sin adelantar ciertas
correlaciones.
tencia y forjamos poemas, los que (tenemos) el corazón
prestado, que era el modo mexica de decir que disfrutamos de la vida fugaz que nos será en breve quitada; idea,
ésta, que se repite mucho tanto en la lírica náhuatl como
en los huehuetlatolli o pláticas de los ancianos.
En este pasaje del poema es evidente que la lectura
exige un movimiento dialéctico que vincule el texto con
el contexto que en este poema impone su presencia a
través de un poeta actual, nahuatlato, y en forma de tradición que proviene de la cultura mexica. Pero desde el
punto de vista del método de lectura, establecer tal correlación corresponde a otro nivel de la misma lectura, que
es el nivel de la interpretación.
Y continúa: "en préstamo (nos ha sido) dado el gozo
y (también) la amargura". En otras palabras: por breve
tiempo nos ha sido dada -para ser devuelta- la vida; y
vivir consiste en gozar y en sufrir. Es decir: hay aquí una
reiteración del tema de la fugacidad de la vida, y el poema
se desarrolla durante la segunda estrofa mediante la amplificación.
La siguiente
oración: "la muerte, acaso para siempre, /
por hacerte vivir,. . ." debido al zeugma (elipsis del verbo
principal que puede ser el de la oración anterior o el de
la posterior), por su complejidad sintáctica (pues contiene
una ambigua subordinada -"por hacerte viviry'- que puede ser leída como final o como causal, y porque en ella
se sustituye el interlocutor del poeta -nosotros por tú-,
todo lo cual aumenta la densidad y la ambigüedad) desacelera el ritmo de la lectura puesto que exige una mayor
concentración. Es decir, dada su oscuridad, que proviene
de su compleja arquitectura, el poema orienta la atención
del lector hacia "la forma concreta de su construcción"
y prolonga el tiempo de su percepción la cual se convierte
en iin fin en sí misma: Acaso para siempre (nos ha sido
dada, o me ha sido dada, o te ha sido dada) la muerte,
por (o para) hacerte vivir, puesto que la posibilidad de morir sólo nos es dada junto con la vida, y al nacer a la vida
nacemos a la muerte, al empezar a vivir comenzamos a
morir y al ir viviendo vamos muriendo. Por eso, acaso
para siempre me ha sido dada la muerte (pues si la muerte inaugura la eternidad, entonces el nacimiento a la vida
inaugura la misma eternidad), para que yo te haga vivir-(te
procure experiencias vitales) de modo que "por alegrarte /
tengo entre huesos, triste el alma". Más aún: para darte
vida, vivo, y puesto que vivo, moriré, y estoy triste porque
moriré.
Es interesante notar que, pese a la intensa ambigüedad y a la pluralidad de las virtualidades de lectura es posible colegir que la oración: tengo -o bien, me ha sido
dada- "la muerte, acaso para siempre" (porque al morir
cesa la vida pero es la muerte la que nunca cesa), p o r
o para (la figura es la antíptosislZ0)hacerte vivir", se repite
semánticamente en la oración siguiente: "por alegrarte
(por hacerte vivir) tengo, entre huesos, triste el alma (tengo la muerte)", pues esta última oración desarrolla, otra
vez, por medio de la amplificación, la misma idea.
En fin, el juego de las correspondencias -por analogía o por oposición- se presenta intensamente sugestivo
desde el principio y durante toda la tercera estrofa, por su
notable relación con la estrofa inicial.
Primeramente hallamos la analogía formal (basada en
la misma distribución de las categorías gramaticales y en la
repetición de la interrogación retórica), que contrasta
con la disposición quiásmica de los significados contrarios:
LY habremos de sufrir. . . porque lloraremos. . .?, en lugar de LY hemos de llorar porque.. . sufriremos?
Luego la análoga reaparición de los amantes (alegoría
de la vida), en situaciones opuestas: "giran (están en movimiento) los amantes libertados (luego, antes presos), con
la noche en tomo", en lugar de: "Sobre los amantes (in-
120 Sustitución de un caso gramatical por otro en lenguas que se declinan. En español, por analogía, sustitución de una preposición de uso habitual
por otra de empleo raro, infrecuente o arcaico.
móviles) da vueltas el sol, y con sus brazos" (los del sol
-rayos que abrazan y abrasan- y los de los amantes).
Por último, la repetición -en parte idéntica, en parte
sinonímica- de la optación ( "regocijémonos", "alegrémonos") que se opone a una arquitectura sintácticamente
diferente (cfr. esquema de la página 87) respecto de la primera estrofa, que desarrolla la idea por amplificación pero
que, sobre todo, la reitera a pesar de las antítesis con las
que se construye la del día y la noche ("sobre los amantes / da vueltas el sol"; "giran los amantes. . . con la noche
en torno"), y la más atenuada, que resulta de la distribución quiásmica de lexemas como llorar, sufrir, guirnaldas,
etcétera.
El ala del tigre (1969)
Sinonimia: Uarar-su~r.
Alegon'a del paro del
ticmpo. Hipérbaton.
Sujeción: meveración bajo
forma de respuesta
subordinada a una
5.
6.
que ya pasó, regocijémon«s
inrerrogación.
Optación: vehemente
entre risas y guirnaldas muertas.
2 Antítesis: día-noche;
vueltas el sol-giran
los amantes.
. . .
11.1.
manifestación de un deseo.
Ksinonimiz
Aquí las águilas, los tiges,
metafora
2.
el corazón prestado; en préstamo
3.
dados el gozo y la amargura;
4.
la muerte, acaso para siempre,
metáfora
o
1
me tatara
o
hacerte vivir; por alegrarte
6.
tengo, entre huesos, triste el alma.
sólo porque un día lloraremos?
\
3. G i r a n los amant3libertados
//
/ ./
4. G n la noche en t o r 3 Entre guirnaldas
5.
de u n instante, amigos, mientras dura
6.
lo que tuvimos, alegrémonos.
{ Optactón
l
Antíptosir
igu&d:causal
o final.
- (por/para)
Intemog. retórica.
Disposición quiármica
ANÁLISIS RETÓRICO
(Repeticiones simétricas)
sufriremos? Sobre los amantes
da vueltas el sol, y con sus brazos.
VI1
LA SÍNTESIS
Aquí las águilas, los tigres,
el corazón prestado; en préstamo
dados el gozo y la amargura;
la muerte, acaso para siempre,
por hacerte vivir; por alegrarte
tengo, entre huesos, triste el alma.
'ri
¿Y habremos de sufrir, entonces,
sólo porque un día lloraremos? Giran los amantes libertados
con la noche en torno. Entre guirnaldas
de un instante, amigos, mientras dura
lo que tuvimos, alegrémonos.
Al efectuar los diferentes pasos del proceso que constituye la lectura analítica, no nos hemos limitado a identificar los elementos estructurales y sus relaciones, pues
1 análisis no es un fin en sí mismo sino un medio para
rofundizar en la lectura, para lograr la comprensión del
exto; comprensión en la que luego se basará la interAsí pues, además de la identificación de las unidades
structurales, y además de la descripción del modo como
articipan en la construcción del poema, hemos procurado
ntizar su presencia, es decir, determinar en cada caso
es su contribución al proceso de significación, cómo
ran dentro del proceso de semiosis y qué agregan
o global del texto.
n el nivel fónico-fonológico, por ejemplo, descubrique la elección de las formas métricas y la elección
u distribución dentro del juego de lo simétrico-asico, concurre a la construcción de un modelo indiviersonal, singular, que ofrece la libertad versátil de
reta polimetría, y a la consecución de un ritmo
, pero asimétrico y ambiguo por el efecto sumado
merosos encabalgamientos, de modo que se capta
un discurso oscilante entre el esquema del verso libre
odelo de la prosa rítmica.
107
La misma singularidad y el rnismo dominio de lo irregular marca la presencia de los decasílabos de esquemas no
tradicionales, la característica de su asimétrica combinación con los eneasíiabos y con el único -registrado como
tradicional- endecasílabo, así como la distribución de las
pausas internas de verso.
Algo similar ocurre con la ubicación asimétrica (por
quiásmica) de los fonemas sobre los que se sustentan las
aparentes reiteraciones semánticas de la primera y la tercera estrofas, mientras las vocales de la estrofa intermedia
se corresponden con un cambio de tono y una diferencia
de contenido que, sin embargo, constituye simultáneamente tanto una variación como una amplificación de la
idea central de la primera y la tercera estrofas.
Asimismo, de un modo aún más evidente y sencillo,
hemos ido explicando en el nivel morfosintáctico el desarrollo del proceso de semiosis al cual concurre la estrategia
de la construcción gramatical. Ésta agrega una sobresignificación al poema, como por ejemplo en el papel que cumple la conjunción inicial, en la presencia de la función
conativa, en la contribución de las figuras de sujeción y
de optación, en las ambigüedades introducidas por la serie
de zeugmas, y en la compleja y riquísima evocación -mediante la alusión- de otras culturas y otras visiones del
mundo, ya que la alusión es el vehículo de la intertextualidad que nos remite tanto a la filosofía de los nahuas
como a la de los romanos (que serían las voces presentes
en el dialogismo) en el tratamiento del viejo tópico universal, ya citado, del carpe diem.
En los niveles léxico-semántica y lógico, todos los
efectos de sentido, provenientes de la denotación (sentido
literal) se ven enriquecidos por los efectos de sentido que
proceden de la connotación, es decir, de un segundo significado, mismo que aparece solamente en el proceso discursivo y por efecto d e que un signo -o conjunto de signos- (con su plano de la expresión y su plano del contenido) se convierte e n el plano de la expresión de un segun-
do significado, de tal modo que el signo denotativo funcione como significante del signo connotativo.
En este nivel radica el meollo de la lectura comprensiva (luego interpretativa) del texto literario, puesto que
en este nivel desemboca la sumación de los significados
procedentes de todos los niveles lingüísticos, tal como deja
ver, con mayor claridad, la observación de los fenómenos
retóricos de la elocutio. Creo que no es otra cosa lo que
significa C. Segre cuando dice: 121
La descripción de la semiótica connotativa resulta absolutamente idéntica a una descripción del funcionamiento del
texto literario. Nadie cree que tal texto reduce sus posibilidades comunicativas a los significados denotados, es decir, al valor
literal de las frases que lo componen. El surplus de comunicación se produce exactamente por el hecho de que los planos de
la expresión y del contenido de los sintagmas son elevados a
otro plano de la expresión, del cual ellos mismos, en su unidad, forman el plano del contenido.
Los elementos connotativos entran al juego de las isotopías simultáneas, y ya vimos que los tropos actúan como
términos conectadores entre ellas (cfr. aquí, pp. 95-106),
y cómo se comportan en las evaluaciones y reevaluaciones
prospectivas y retrospectivas antes descritas. Todo lo cual
hace posible la lectura pluriisotópica del texto y la reducción de los equívocos, de las ambigüedades, de las distintas líneas temáticas que se desarrollan a la vez, tal como
intentamos hacerlo en la última lectura de las páginas inmediatamente anteriores, aunque las ambigüedades se reducen como polisemias.
121
En Principios d e análisis.
..
Llegado este momento, podríamos decir que hemos
logrado la lectura del poema en cuanto ticnde a proporcionarnos una respuesta a la pregunta: ¿qué dice -para
mí, y en esta lectura- este poema, y cómo lo dice?
Tal respuesta constituye el resultado de nuestra comprensión de la lectura y proviene de nuestro trabajo de
búsqueda de las unidades significativas, dcl modo como
se organizan y se interrelacionan en el texto, correspondiéndose e interactuando de nivel a nivel, produciendo
segundos significados (connotaciones) por las virtualidades significativas quc se actualizan merced a las relaciones
sintagmáticas dadas -por contigüidad o a distancia- cn
el cotexto, y también merced a las relaciones paradigmáticas e n que los tropos remiten al sistema d e la lengua
(como cuando comprendemos que la expresión "el corazón prestado" se refiere a la caducidad de la vida).
Pero de la lectura que capta qué dicen los elementos
del poema y cómo forman parte de ese mensaje la organización interna de tales elementos y la red de relaciones
que de su combinación resulta, podemos pasar a un modo
más ambicioso de captación de resultados de la lectura;
modo que ya no es el de la comprensión sino el de la in-
terpretación.
El resultado de la lectura comprensiva es objetivo,
porque se funda a cada paso en el texto mismo; pero es
individual -depende de nuestra competencia como lectores-, es provisional -podríamos obtener diferentes lecturas en diferentes momentos, ver o dejar de ver ciertos
significados por la acción perturbadora de factores históricos, situacionales, emotivos, etcétera- y por ello tiene
u n valor relativo ya que el receptor y el proceso de recepción del mensaje están social e ideológicamente determinados, pues el receptor de un texto, como su emisor, es
un "ser constituido por su realidad social" -dice M. L.
Pratt'22- ya sea que pertenezcan o no a comunidades regidas por normas compartidas de producción y de interpretación de los textos.
En cuanto a la lectura interpretativa, es, igualmente,
objetiva, porque se establece a partir del texto analizado
y de sus múltiples relaciones ya no sólo con el cotexto
sino también con el contexto histórico-cultural, y depende de nuestro conocimiento de dicho contexto ya que,
en alguna medida, hay que reconstruir -diría Mignolola situación del emisor.
Por ejemplo: cuando comprendemos no sólo que la
expresión "el corazón prestado" alude a la caducidad de
la vida, sino que constituye una unidad intertextual que
remite a la institución literaria, a la literatura vista como
sistema donde se eslabonan -diacrÓni~amente'~~- las
convenciones y donde se produce la colisión de la ruptura
con lo tradicional en cultura y en el arte, puesto que "el
corazón prestado" es una metáfora frecuentada por los
poetas del mundo náhuatl; y cuando comprendemos que
en esta misma relación se manifiesta el hecho poético -el
texto de Bonifaz- como determinado históricamente,
como producto de una etnia y una cultura mexicanas que
122 Pratt, Marie Louise, "Estrategias interpretativas/interpretacionesestratégicas" en Semiosis 17, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1986, pp. 3-43.
1 2 3 Lo que Mignolo llama "paradigma herrnenéutico": las diferentes
concepciones -que se suceden históricamente- de la literatura, con sus correspondientes teorías de la ~ r o d u c c i ó ny la recepción de los mensajes literarios.
arrancan del descubrimiento de América, entonces estamos
no ya solamente semantizando sino, además, semiotizando
el elemento estructural previamente identificado y nuevamente correlacionado, y no estamos ya simplemente
descifrando y simplemente comprendiendo el proceso
semántico del poema, sino interpretándolo y viéndolo
como un signo cabal que únicamente es susceptible de una
lectura interpretativa si es observado dentro del conjunto
de todos los signos -de todos los códigos- lingüísticos
o no, artísticos o no, que constituyen el marco históricocultural de sus producción, única panorámica que puede
aportarnos la perspectiva que nos permita apreciar la visión
del mundo del autor: lo que éste intenta comunicarnos,
por qué desea hacerlo, y por qué lo hace de este modo
que revela, en el interior del poema, el antagonismo de
las sangres diversas que circulan dentro del poeta mexicano,
la cultura mexicana y el texto mexicano, y que luchan, por
cierto, en él (dialógicamente) al presentársenos como el
encuentro entre el "gocemos porque moriremos" y el "suframos porque vinimos aquí, fugazmente, para sufrir";
antagonismo desarrollado a través de una figura: la sujeción, y resuelto a favor de la visión latina del mundo.
La lectura interpretativa es, pues, una relectura que
sucede a la serie de lecturas en que consiste el análisis intratextual. Se trata de una nueva lectura que busca las
múltiples relaciones dadas entre las unidades -evidenciadas en el anterior análisis- y los variados elementos de
naturaleza literaria, pictórica, arquitectónica, en fin, artística, o bien que forman parte de las costumbres -culinarias, funerarias, el modo de emplear el ocio, de vivir las
festividades, la religión, etcétera-, o que tienen que ver con
procedimientos o con hallazgos científicos, con ideas
filosóficas, o con sucesos históricos tales como descubrimientos geográficos, guerras, conquistas, colonizaciones,
tratados económicos, tráfico comercial, etcétera.
La relación determinante es de naturaleza causal. El
análisis es selectivo y, por ello mismo, está re-sido ?or la
noción de p e r t i n e n ~ i a . ' ~Es~ decir: cada unidad textual
se relaciona con alguna otra de algún código del contexto,
cuando la relación se revela como pertinente. La pertinencia está sujeta a una condición: que la unidad sea susceptible de ser relacionada contextualmente, que la unidad
textual se muestre como correlacionable, lo cual también
depende de la competencia analítica del lector, ya que
para realizar la lectura interpretativa se requiere conocer
el contexto desde una perspectiva sincrónica y diacrónica;
en otras palabras, es un conocimiento que incluye el de
la tradición.
Si observamos este problema desde un punto de vista
didáctico, la lectura interpretativa, pues, dadas estas premisas para su realización, no toma en consideración el
marco histórico-cultural del modo como solía hacerlo el
enseñante conferencista de nuestra reciente tradición escolar, sino que lo utiliza exactamente al revés. El profesor
no parte del contexto para terminar -si le alcanza el tiempo- en el texto. No comienza la explicación procurando
una visión panorámica de la situación histórica y agregando
luego la biografía del autor y las características de las corrientes artísticas vigentes en su tiempo, para luego efectuar una rápida lectura superficial, seguida de un comentario intuitivo e impresionista cuyos fundamentos, en el
mejor de los casos, queden implícitos y quizá sen inferibles.
Por el contrario, la lectura interpretativa que precoilizamos, estaría cimentada por el análisis estructural que ya
hemos descrito, pues tendría que tomar en cuenta como
relacionables los fenómenos estructurales resultantes de
dicho análisis.
Por otra parte, la comprensión hermenéutica o interpretación lleva consigo no sólo una comprensión del
discurso natural de la lengualZ5 y la comprensión de la
1% Mounin, Georges. La literatura y sus tecnocraciar. México, Fondo de
Cultura Económica, 1983 (19 78).
125 Para Mignolo, en Teorz'a del texto e interpretación de textos, un
"universn primario de sentido".
. .
teoría l i n g ü í ~ t i c a ' involucrada
~~
en el primer análisis, sino
que también conlleva una comprensión (la propiamente
hermenéutica) que es la del universo de sentido de que
participan el emisor y el receptor del poema, y una comprensión teórica del saber implicado en la interpretación.lZ7
Es decir: la hermenéutica es una lectura interpretativa
que hace posible la descripción total del sentido -visto
como suma de las isotopías que se han ido descifrando y
que abarcan la semántica del texto y la lógica que remite
al contexto. Esta actividad puede, inclusive, implicar un
punto de vista crítico pues a la vez presupone, de acuerdo
con Mignolo, la comprensión de la teoría que -para seguir el proceso de semiosis- se maneja. Tal teoria contiene
las "definiciones esenciales" coi1 las que opera, mismas
que son necesarias porque nos procuran pautas para la
lectura.
Además, no debemos olvidar que la hermenéutica de
la literatura, debido a ia naturaleza de la función poética
de la lengua, lo que trata de interpretar, además de lo que
proviene del contenido semántico de la lengua, es también
aquello que proviene del sentido agregado por la estructura del mensaje ~ o é t i c o(mensaje visto como red de relaciones intratextuales manifestadas durante el análisis lingüístico y retórico), más el sentido adicionado como resultante del análisis serniótico (del texto visto como unidad
cabal en sí misma y a la vez como punto de intersección
en la red de las relaciones intra y extratextuales); es decir:
del texto visto como signo sobredeterminado históricoc~lturalmente.'~~
Así, la interpretación hermenéutica (cfr. aquí, página
47) implica una actividad semiótica cuyo objeto es el texto
literario en el que se entretejen numerosos códigos que se
126 L'Universo secundario de sentido" en Mignolo.
127 Ambos serían "universos secundarios de sentido" en este mismo
autor.
128 Y esto vale, naturalmente, tanto para los textos líricos como para
los relatos ficcionales, narrados o representados.
expresan en signos lingüísticos. Se trata de una actividad
interpretativa que tiende a "la comprensión más completa
posible -dice Serge129-, del texto literario que, comparado con otros, "es más rico" por lo mismo que "comprende un mayor número de códigos". Y es también por
este motivo que la hermenéutica constituye "una actividad
semiótica". El texto, agrega Segre:
so el analista se va fabricando los instrumentos que cada
texto requiere para ser sondeado. Luego vincula los resultados que ha obtenido con los elementos contextuales que,
en otra lectura, revelen su pertinencia debido a que, a la
luz de su relación, se aclare en mayor medida el significado
del texto en cuanto signo representativo de una época.
Al final, el analista selecciona, en la síntesis, los resultados
más significativos, los cuales constituyen el manantial de
sus personales y originales comentarios respecto al texto
estudiado. Durante la realizatión de esta tarea, está describiendo y utilizando los resultados de la comprensión, con
el fin de lograr la interpretación.
Para conocer el contexto y poder correlacionarlo, se
requiere una investigación paralela a la que se efectúa antes
en el interior del texto. Durante esta investigación se van
seleccionando los datos del contexto histórico-cultural en
atención a que se revelen como relacionados con la obra
del poeta debido a que la determinen como tal, y por ello
el descubrimiento de dicha relación arroja una luz sobre
su construcción y sobre su significado. En el caso d e Bonifaz, se trata de un poeta (1923, Córdoba) cuya infancia
transcurrió en el México postrevolucionario surgido del
choque entre un orden social positivista fundado e n una
sociedad postcolonial semifeudal, y la fuerza expansiva
de la burguesía capitalista que se propone lograr el desarrollo industrial del país. Es el México de la guerra cristera y
del cardenismo, que apenas emerge de la destrucción y
es pobre.
Por otra parte, su adolescencia y su primera juventud
vivieron la experiencia escolar y cultural rezagada del modernismo tardíamente agonizante, y también la tardía
noticia de las vanguardias europeas: postmodernismo d e
López Velarde, cubismo de Tablada, futurismo d e los estridentistas; influjo subterráneo del vanguardismo ecléctico de la generación de los Contemporáneos; influjo noventaiochista, ultraísta y creacionis ta llegados con los
1
se presenta al lector como un conjunto de signos gráficos.
Estos signos tienen un sigriificado denotativo, de carácter lingüístico, y constituyen, al mismo tiempo, en sus diferentes
combinaciones, signos complejos, que también tienen un significado propio; de las connotaciones se derivan ulteriores posibilidades significativas (. . .) En cualquier caso, todos los significados están confiados a signos; y en particular a signos homogéneos entre sí, signos lingüísticos. La hermenéutica podría ser
la semiótica del texto literario.
En fin, mediante esta actividad, nos proponemos captar la concepción del mundo del emisor, misma que desemboca en su texto e n forma de caudal de determinaciones
histórico-culturales d e una época; caudal que llega al texto
a través de un cauce, a través del sujeto constructor del
proceso de enunciación, sujeto que está, a su vez, tan sobredeterminado como el texto mismo.
Un ensayo crítico, una tesis, un trabajo escolar, no
consisten en el análisis de un texto literario. En su transcur129 Segre, Principios de
análisis.
..
..
?
116
'
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"'ni
refugiados políticos españoles, con los intelectuales transterrados que enseñaban en los cuarentas en las escuelas
mexicanas de educación media superior y superior, venidos
de una España en la que los principales filósofos130 muestran alguna afinidad con el existencialismo francés, escuela
ésta que, junto con el nacionalismo filosófico mexicano
iniciado en los años treintas por Samuel Ramos, va a predominar en las décadas siguientes en las obras de intelectuales como José Gaos, Emilio Uranga, Octavio Paz, Leopoldo Zea, Jorge Portilla, Edmundo O'Gorman y otros,
como una reflexión sobre lo mexicano y los mexicanos.
El contexto cultural es el de un México en el que empieza a prevalecer la centralizada cultura urbana con su
cauda de desventajas (el peso de la masa migrante depauperada, consumista de chatarra cultural y alimenticia,
presa de los medios de comunicación banalizadores), y con
su cauda de ventajas (concentración de oportunidades de
trabajo y de disfrute de manifestaciones de "alta" cultura)
destinadas a la clase media y a la burguesía; cultura que
aún ofrece rasgos en que se prolonga el influjo de la mística vasconcelista del muralismo que comunica y sensibiliza extraescolarmente.
Durante la adolescencia de este poeta, en efecto, privaba una atmósfera de angustia vital en la sociedad mexicana, que era reliquia de la destrucción padecida por las
familias durante la guerra civil, y que no era ajena a la prolongada tensión vivida durante la segunda guerra mundial
ni, entre los intelectuales, al influjo del existencialismo
francés y español, que marcó profundamente el contexto
histórico-cultural (cfr. aquí, páginas 56-58)'con la conciencia de una contradicción agudizada después de la lucha
contra el totalitarismo fascista de que, por una parte, el
130 Unamuno,
Ortega y Gasset, Xavier Zubiri y Eugenio de Ors. Cfr.
Ludovico Geymonat, H i s t o k de la filosoféa y de la ciencia, v. 3, Barcelona,
1985 (1979),pp. 358 y SS.
118
I
1
ser humano no sólo es libre sino está condenado a ser libre
y debe afrontar la responsabilidad que ello significa; pero,
por otra parte, el ser humano nacido libre vive esclavo de
su circunstancia y se siente manejado por ella.
Mucho de esto se manifiesta en la temática de Bonifaz.
Hay en ella precisamente, con frecuencia, una angustia
nacida de experimentarse el poeta a sí mismo como libertad neutralizada por su sometimiento a una fuerza
misteriosa, incontrolable, desconocida:
Algo nos mantiene atados, nos lleva;
nos enseña todo lo que somos:
habla e n nuestra boca, con nuestros pasos
nos traslada, besa con nuestra boca.
Y detrás estamos nosotros mismos
llenos de un terror que no entendemos. .
.
,
Y agrega luego:
mi cuerpo no es más que una casa inútil
llena con un cuerpo que no deseo.
Esta sensación de estar invadido y sustituido por otro,
que es quien hace uso de su libertad y de su palabra, llega
a ser excesivo:
Las palabras saben hacer extraños
juegos. Ellas solas dicen. Nosotros
somos la guitarra que alguien toca.
cuando yo te digo: "te amo'', es cierto
que te amo.
Pero no es verdad que yo te lo digo.
'
Y genera otro sentimiento: de desamparo y de imposibilidad de gobernar nuestro destino:
. . .Sordos estamos, ciegos.
5,
guien". Por eso el poeta escribe para los solitarios, que no
hallan pareja, no se divierten en las fiestas, n o son correspondidos, esperaron en vano en una cita y, al margen de
la dicha, la observan por las ventanas ajenas ya que un
destino ciego les ha deparado, como a él mismo, el aislamiento :
Así nos sabemos: manejados
quién sabe por quién y desde dónde.
si hasta en lo más simple, en el instante
de asir una rosa y cortarla, hay algo
que interviene, hay algo que ocupa
nuestro sitio, y hace lo que nosotros
jamás nos hubiéramos propuesto.131
En esta impresión de que alguien nos habita y coarta
nuestra libertad reincide en Los demonios y los días
(1956), o siente que alguien nos acompaña, nos vigila y
se burla de nosotros en Fuego de pobres (1961), aunque
en estos dos libros junto con la angustia están presentes
el esoterismo y la magia.132
La angustia existencia1 se manifiesta también en Bonifaz mediante el tratamiento recurrente de otros temas,
principalmente el amor, el paso del tiempo, la soledad, la
tristeza, la pobreza, el sufrimiento, la destrucción, el miedo, la muerte, el desamor, el desamparo, la búsqueda, la
belleza, la tarea del poeta.
Vive la soledad (en Los demonios y los días), como
la sensación de que todos somos islas desordenadas y confusas y de que nuestros medios (lenguajes) n o nos sirven para romperla pues "no conducen a estar con al131 "Cuaderno de agosto" (1954) en De otro modo lo mismo, México,
F. C. E., 1979.
132 Según declara Bonifaz en "Resumen y balance", entrevista realizada por Marco Antonio Campos y publicada en Vuelta numero 104, pp.
30 a 34.
a mí me ha tocado no estar contigo
aunque todos buscamos a alguien que nos reconozca para
compartir "nuestro purgatorio de bolsillo"; pero no lo
hallamos, permanecemos solos y desentonamos al entonar
juntos
.
. .un concierto
para desventura y orquesta
La tristeza es evocación de vivencias -propias o ajenas- experimentadas en situaciones muy diversas como
cuando el poeta llora "encadenado a un sueño triste"133
o cuando respira "un afán seguro de tristeza"134 o piensa en
..
.dulces
países, en ríos, en largos viajes
tristes al regreso. 135
..
La tristeza se mezcla con la atmósfera tensa del insomnio:
. . .he sentido
llegar los fantasmas, en un soplo
que come los ojos tristes del sueño;
133 Imágenes
134 "Motivos
135
Ibídem.
(1953).
del 2 de noviembre" en Imágenes (1953).
Bueno fuera, acaso, no haber cambiado;
seguir padeciendo por lo mismo;
hallar un dolor tan bello
que me permitiera olvidarme
de que está deshecha mi camisa
y de que me aprietan los zapatos.
y se observa en el rostro ajeno:
. . . :era
tuyo
el dolor que usaba t u cara triste
en aquel retrato? Diez y siete
años me dijiste que tenías136
o cae con violencia repentina sobre la vida que no se
cumple pues esperamos el amor imaginando su bondad y
sólo llega la certeza de que no llegará:
y u n golpe
de tristeza súbita, de impaciencia
desordena el mundo, lo desencaja.137
o llega junto con la soledad:
Hay veces que ya no puedo con tanta
tristeza, y entonces te recuerdo.
Pero no eres tú. Nacieron cansados
nuestro largo amor y nuestros breves
amores; los cuatro besos y las cuatro
citas que tuvimos. Estamos tristes.138
La pobreza es igualmente un lugar común muy frecuentado en esta poesía, y generalmente se combina con
los demás temas antes citados, por ejemplo con la muerte,
la cual:
Con paso insidioso llega a buscarnos:
manos duras, dientes duros, pobreza,l39
Sin embargo, este libro es temáticamente mucho más
complejo. En él, como Bonifaz mismo observa,140 por una
parte se advierte por primera vez la presencia de dos mundos: uno el inmediato y cotidiano, y otro más oscuro y
más sustancioso, al cual se puede llegar por diferentes
puertas como la borrachera, la enfermedad, el amor o la
pesadilla (además de los fantasmas que durante centenares
de noches lo aterrorizaron), por otra parte en él aparece
una visión poética del mundo desde la perspectiva de un
"nosotros" que en este libro (y más aún en E l m a n t o y
la corona) está ubicado en el heroísmo de soportar la miseria y la desolación cotidianas y en el tema de la magia,
que reaparecerá en Fuego d e pobres (1961).
Pero, a propósito del tema del sufrimiento, muy temprano forma parte de su poética abandonar el dolor individual para aprehender en su canto la invisible red de los
vínculos que relacionan las cosas, lo cual es:
un modo inocente de estar contento
y de hacer el bien a los que pasan,l41
un modo de acercarse a los miserables comunicándoles su
mensaje:
Adiós, Garcilaso de la Vega,
tus claros cristales de sufrimiento.
Yo vine a decir palabras en otro
tiempo, junto a gentes que padecen
desasosegadas por el impulso
o aparece prolijamente descrita, como en Los demonios
y los días (1956):
136 'LCuadernode agosto" (1954).
137 Los demonios y los dias (1956).
138 Ibídem.
139 "Motivos del 2 de noviembre" (1953).
140
141
"Resumen y balance".
"Motivos del 2 de noviembre" (1953).
de comer, comidas por la amargura;
débiles guerreros involuntarios
que siguen banderas sin gloria,
que lloran de miedo en las noches,
que se desajustan sin esperanza.
Mensaje que cuenta con innumerables destinatarios en
una ciudad colmada de contrastes entre lujo y pobreza,
donde hay
!
Miseria de animal desamparado
me hiere; tierra desolada,
tierra vacía. tengo desde ahora.144
8
!
Pero los motivos alternan y se vinculan, así el de la
pobreza, tan constante, anda con
l
desamor:
Pobre d e muerte, grito;
de no poder llamarte, está muriendo
algo que soy. Estás de espaldas
a mí; cercada por ti misma; inalcanzable~4~
lentos camiones donde los indios
juntan el sudor y la miseria
de todos los días, se apretujan,
y llegan a barrios que se deshacen
de viejos, y tiemblan y trabajan.142
1
Pero donde también el poeta mismo se siente muchas
veces miserable, sobre todo por su soledad, de modo que
hay un grito reiterativo que irrumpe de pronto en muchos
poemas, lo cual lo lleva a querer romper la inconsciencia
colectiva y a hablar para que todos sepamos
desamparo:
Decir: nunca más. Y ver entonces
que nunca ha podido existir nada;
y sentir que un vértigo nos derrumba,
y rodar, caer hasta el fondo
sin hallar un clavo en que agarrarnos.146
O bien:
que estamos desnudos, que no tenemos.
Imposible
hallar un lugar seguro que pueda
guarecer el aire cuandü menos.I47
Pues, en su soledad, advierte:
n o me queda nada, sólo nombres
viejos, nuevos nombres amados. .
.
y sabe también que la pobreza es carencia de compañía
que "desordena el mundo" y todo lo altera mientras
S
!
i*
y necesitamos que nos ayuden.143
It:
Los demonios..
143 Ibídem.
. (1956).
Pero tú no llegas; no entiendes
los nombres que yo te doy al llamarte.
2Para qué nos sirven las palabras
si n o son capaces de nombrar, si no pueden
ser jamás oídas? 2De qué nos valen
la memoria, el sueño, la alegría,
cuando no conducen a estar con alguien,
8
. . .seguimos en la miseria,
Por ello, al perder el amor, Bonifaz describe así su estado
de ánimo:
142
Y soledad:
L
1
i
Fuego depobres (1961).
"De espaldas" (1960).
146 LOSdemonios.. . '(1956).
147 Ibídem.
144
145
y arden, y se queman, y nos consumen
hasta los rescoldos, las cenizas, el viento?le
1
destrucción:
I
Y algo de nosotros sangra, se pudre,
queda irremediablemente disuelto.149
En Fuego d e pobres (1961) se describe a sí mismo en
un aterrado estado de duermevela:
Deshabitado el traje suspendido,
suena con un temblor de piel que busca
su bestia desollada, su materia
de bestia próxima pudriéndose;
oh, muerta, muerta, muerta.
Pero el tema del miedo, en realidad, es frecuente:
I
1I
I
t
I
Así por las noches he sentido
llegar los fantasmas, en un soplo
que come los ojos tristes del sueño.
He sido la copa del miedo. A oscuras
me probaron siempre lo inútil
de las oraciones y las sábanas.l50
Es un miedo a la muerte:
Por si no lo he dicho lo digo ahora.
Tengo una certeza: la de la muerte
que llega vaciándonos con furia.
...
Y sudo al pensar que he de morirme
para siempre, y sueño ser yo mismo
otra vez; juntarme, escogerme
yo mismo entre todo,
y recuperarme y entregarme.151
Ibídem.
"Motivos del 2 de noviembre" (1953).
"Cuaderno de agosto" (1954).
151 Losdemonios.. . (1956).
148
149
1SO
i
1
¡
muerte identificada, como en tantas tradiciones, con el
sueño:
. . .como si el sueño viniera
por los secretísimos caminos
que ha de recorrer la muerte algún día.152
Y la muerte es "turbio silencio", "sucia presencia definitiva" donde ". . .las moscas / seguirán comiendo de nosotros" cuando "con paso insidioso llega a buscarnos",
"y n o hay un lugar que nos guarde" de ella.lS3
Amor, tiempo y muerte es la trilogía temática más
constante, con mucha frecuencia entrelazada como en la
tradición clásica:
. . .':Qué es nuestra vida
más que un breve día?', y entonces,
tocados de golpe, comprendemos:
sabemos que somos heno, verduras
de las eras, agua para la muerte.154
Y, de pie sobre la rutina cotidiana, describe irrisoriamente la tierna costumbre de "acicalar a los muertos"
para que "los hallen decentes los gusanos" y para que "obtengan "la aprobación de las visitas".i55
La continuada présencia de estos motivos crea un clima disfórico, una especie de penumbra, una atmósfera
depresiva en la poesía de Bonifaz; pero, por otra parte, hay
otros motivos también constantes, de signo eufórico, que
matizan su visión del mundo marcándola positivamente,
como son vida, belleza, amor, deseo, compañía, y el mismo sueño, así como la necesidad de comprender el mundo
y, sobre todo, su concepción de la naturaleza y del papel
152 Imágenes (1953).
153 "Motivos del 2 de noviembre" (1953).
154 Los demonios.. . (1956).
155 Ibídem.
que en la existencia desempeña la poesía, es decir: su poética personal.
Estos motivos también se entretejen entre sí y con
los de signo opuesto. Así, por ejemplo, compañía, soledad
y el problema de saber "decir", específico del poeta:
Es en vano amar con la voz, dejarla
correr, que se extienda: no le importa
a nadie.
Si yo pudiera decirlo.
Si pudiera abrir u n espejo enfrente
de todos los ojos, si yo mismo
consiguiera ser el espejo, entonces
tal vez se me fuera esta miseria
de salir sobrando, de no servirme.
Yo pienso que todos buscamos;
que al pasar las calles, en los cines,
detrás del secreto de cada esquina,
pretendemos rostros conocidos.
Tal vez uno solo que nos viera
con obstinación, y en silencio
nos dijera: "Tú eres". Qué descansada
vida, qué esperanza de entregarnos,
de irnos compartiendo
nuestro purgatorio de bolsillo.
Pero no encontramos nunca; no vemos
más que la existencia inexplicable
como una mendiga embarazada.156
Es decir: el otro, que nos acompañe, es inhallable, pero
parece tan bueno hallarlo que:
La mejor belleza. . .
en todas las cosas que hacen los hombres
es la que se guarda en los puentes,lS7
156
157
Ibídem.
Ibídem.
porque juntan lo separado.
La oposición entre euforia y disforia, dada en el interior de cada poema, se nos revela, globalmente, como una
lucha, como la manifestación de una contienda íntima que
termina por aceptar la existencia y hallarla buena, aun
empapada de dolor y dificultades.
De la tristeza por la miseria ajena, que no se comprende, nace el deseo de escribir cumpliendo con ello u n oficio:
Yo pienso: hay que vivir, dificultosa
y todo, nuestra vida es nuestra.
Pero cuánta furia melancólica
hay en algunos días. Qué cansancio.158
Y se comprende, en cambio, que el proceso de vivir y
el de morir son uno mismo de constante y universal transformación: risa y muerte; ceniza y alegría:
Semilla del placer, la muerte
mira, agazapada, en el instante
donde apaga su lengua roja
algún dolor que fuimos. Risa
d e saber que en algo nos morirnos,
que algo para siempre nos perdona.
De escombros nuestros, se encordera
el camino d e la noche en andas
que para morir nos escogemos.
Y se vuelve alegre la ceniza
d e envejecer, y las arrugas
el ramaje son de un tronco alegre.
Se va cayendo la sufriente
armazón del temor; inmunes,
cada vez más muertos, aprendemos;
vencida de la edad, el alma
aviva el seso y se complace
del cuerpo difunto en que recuerda.159
158 Fuego d e pobres (1961).
159 El ala del [email protected] (1969).
El deseo y la búsqueda del amor se manifiestan paralelamente. y la relajación de los sentidos que sucede al
gozo permite observar la situación en la que el deseo predomina:
y mordido, con saliva tuya,
un durazno muerto sobre la mesa.
En torno de ti cayendo, brillando,
tu aroma d e cosa viviente.
En cambio los demás despiertan una ternura compasiva:
Ay, cómo compadezco
a los que t ú no amas, que no saben
Porque el propio yo se revela reflejado en el ser amado:
y tú, que tanto tiempo me ocultaste
lo que era yo,. .
.
Y fue la tristeza. Y era el deseo
por sí mismo más que el amor, y mucho
más que el sueño, y más que las palabras.'*
Mientras el motivo del amor es, con mayor frecuencia,
el del amor inhallado:
Pero t ú no llegas; no entiendes
los nombres que yo te doy al Iiamarte.16'
Esperamos el amor porque con él todo será bueno,
"todo estará de acuerdo", y si "llega la certidumbre de
que no vendrá", todo está perdido y seguimos en la miseria
espiritual.
En El manto y la corona ( 1 9 5 8 ) es donde el amor se
revela como una armónica y profunda sensación de sí propio y también de la amada, un constante estado de espíritu a través del cual lo cotidiano deja de ser banal. Cada
pequeño suceso es trascendente y grato, todo el dolor, del
pasado es un recuerdo que da risa:
me tengo que reír con toda el alma
cuando recuerdo mi tristeza
Hoy lo sé: soy alegre.
Me contentan el ruido y el silencio,
las noches me contentan y los días,
la voz, el cuerpo, el alma me contentan.
160 Los demonios.
161
Ibídern.
. . (19 5 6 ) .
y la amada, recíprocamente, se encuentra consigo misma
a través del amante:
Hasta más no poder estoy colmado
con cada cosa tuya. Soy el sitio
al que llegas a diario a visitarte;
a encontrarte contigo;
a preguntarte cómo amaneciste;
a platicar, contigo, de tus cosas.
Mientras el poeta se complace y contenta con el papel
de espejo, traductor e intérprete:
Con mirarme a la cara, alguien podría
saber si estás alegre o triste.
Pero en medio de una abrumadora y absoluta felicidad
aparece el temor a la destrucción del amor como resultado
de la rutina, de la familiaridad, de la convención, de lo
habitual, donde no habrá lugar para el "orgullo / de estar
perdidamente loca", para la "costumbre / de estar haciendo luz a todas horas".
Por ello el poeta, rememorando el motivo de la mutación de amor de Ovidio, pide a su amada que jamás envejezca y que, instalada para siempre en un estado de juventud inmarcesible, no tenga piedad de la ancianidad de 61
y no lo ame sino como recuerdo.
Sin embargo, de este libro opina su autor que es el col-
mo de la desvergüenza, que adopta una forma subjetiva,
"de confesión", y que en él "la forma misma es desvergonzada" ("combinaciones normales de 7, 9 y 11 sílabas"
"en las que "se manifiesta una falta absoluta de pudor"
que equivale a dar cuenta de los detalles de una enfermedad) y , ya en 1960,162 la dicha perfecta del amor ha desaparecido :
De espaldas y muy lejos, imposible.
Perdida ya para mis brazos.
De espaldas a mis brazos
estás; para todo lo mío
estás de espaldas para siempre,
Al otro lado, encadenándome.
Nada tiene sentido; he despertado
en un mundo al revés.
De nada sirve lo que tuve;
nada me queda ya que sea mío.
Pobre de muerte, grito;
de no poder llamarte, está muriendo
algo que soy. Estás de espaldas
a mí; cercada por t i misma; inalcanzable.
Aunque el motivo del amor reaparecerá después, ya
sin la intensidad del grito excesivo que proviene de la primera gran pasión.
El mundo indígena prehispánico constituye la temática de otros libros: Fuego d e pobres (1961); Siete de
162
W e espaldas" (1960).
espadas (1966), El ala del tigre (1969), A s de oros (1981).
En el primero de estos libros -dice ~ o n i f a z - : ' ~ ~
.
. .están la flor, el canto, la guerra florida, el paso del tiempo,
la incertidumbre de la alegría, Ia amenaza de que sólo se está
una vez sobre la tierra, la amistad como medio de salvación.
Lo que significa que está presente la visión filosófica
del mundo propia de los nahuas, aunque ofrecida aquí a
nosotros como producto de una cultura mezclada en la que
el mundo clásico y la tradición hispánica son igualmente
identificables:
.
. .algo de Virgilio y Propercio, de Horacio, de Quevedo y
de Góngora.
y, asimismo, está la Biblia, sobre todo en el tema esencial
de la resurrección de la carne.
El barroco aparece visto, según el propio Bonifaz,
como denso espacio intertextual donde se encuentran o
chocan, con "sonido ríspido y desapacible", diversas culturas, en Siete de espadas (1966). Siete, número que manifiesta una pluralidad de simbolismos -los colores del iris,
los sonidos de la escala musical, los pecados y sus opuestas
virtudes, los dolores de la virgen, la carta de ese número
en la baraja- mediante estrofas de siete versos (de una
"coinbinación inhabitual" de 11, 1 0 y 9 sílabas) en las que
se mezclan temas que constituyen alusiones a
. . .Bécquer
y Virgilio, Píndaro y fray Luis de León, la rnitología griega, la judía y la azteca, la historia, Whitman y
Vallejo y Poe, Homero y Buda.
En este libro el mismo autor 'señala también como importante la presencia del tema de la mosca que, efectiva-
163 lLResumeny balance".
mente, reaparece vista n o ya como el símbolo del desconcierto y la ignorancia que nos impiden orientar nuestro
propio vuelo (como en Los demonios y los dzás, 1966),
sino como signo acompañante del proceso de corrupción
inseparable del tránsito entre la vida y la muerte. La mosca, dice el poeta:
ya me ha visto y espera saciarse en mi podredumbre. El hombre
es la bodega de la mosca.
E l ala del tigre (1969), obra donde tiene su lugar el
poema aquí analizado, es visto (sólo por su autor) como
un libro "flojo" en el que campea, con el simbolismo del
tigre mexicano ("que no es rayado sino pinto (y) que simboliza el cielo estrellado", por lo cual es "nocturno y aéreo" y "debe tener alas") el tema político del año 1968,
vivido por el poeta como sentimiento de indignación producido por la ruptura de la fraternidad, por la destrucción
del humano edificio levantado sobre el "concierto espiritual y material" donde se funda la sociedad amalgamada
por la amistad que es "medio de salvación7'.
En este libro continúa la alternancia de variados temas
(como en Siete d e espadas): fugacidad de la vida, amor
y erotismo vividos como cadenas de intensos momentos
que completan transformaciones nuestras que de pronto
advertimos; muerte sentida como transcurso del vivir:
vividas, vida y muerte, como procesos paralelos y simultáneos. Y también aspectos peculiares de la ciudad, que
nos son comunicados coino impresiones íntimas, emanadas de un caldo cultural hecho de momentos (el domingo,
el mes de noviembre, la primavera), de aspectos (el valle,
la "sequedad del aire", los "blasones de la luz"), de lugares
(edificios, oficinas, asfalto). Este conjunto de temas crea
una atmósfera donde ocurre la tragedia:
Y cuelgan, de garfios, mis hermanos
como destazados frutos negros.
L o cual hace, de pronto, que el sol envíe a la tierra los
..
.aludes
otoñales de la luz podrida,
que alumbra la escena de la matanza:
Y aquí de la muerte, aquí, los cauces
periféricos de la agonía;
los ametrallados sin saberlo;
la carrera sórdida y en brazos
de la persecución, la cárcel
incineradora y desatada.
La flarna e n el espejo (1971) es una obra difícil que
contiene, en estrofas de eneasílabos y decasílabos asimétricamente distribuidos, "magia, esoterismo, ocultismo",
a guisa de "espinazo" del libro según el propio Bonifaz;
ingredientrs, éstos, presentes por primera vez en Los demonios y los d h s (1956) y luego en Fuego de pobres
(1961).
En esta obra -la que más satisface al autor-, donde
la construcción del discurso y las connotaciones d e sus
elementos concurren a formar una espesa urdimbre simbólica (muchos de cuyos aspectos han sido observados por
M. Andueza), el procedimiento de desautomatización que
predomina es el de la oscuridad, lograda mediante la trecuencia de alusiones (a veces apoyadas en la numerología
presente y en las distribuciones de los elementos de la estructura) a significados csotéricos; oscuridad que realiza
su función poética al prolongar la temporalidad de la percepción que se cumple como un fin en si, y que exige del
lector una competencia y una atención especiales. La
oscuridad no es intencional sino que proviene del "secreto
profundo" que el poeta se propone comunicar mediante
una expresión que transforma en poesía, música y luminosidad. Bonifaz considera que este libro es "caritativo"
porque en él procura "mostrar con claridad los caminos"
1
I
i
i
t
I
4
que conducen al conocimiento de "la parte luminosa del
mundo" cuyo símbolo es "la mujer.. . la criatura mejor
realizada en el universo" porque "tiene en sí misma la
posibilidad de la revelación":
.
. .si quiero revelar algo, tengo necesidad de valerme de una
imagen femenina, y lo Único que puede acercarme a la imagen
femenina es el amor.
ll! I ,l
il
l i 1;
1';:
I
Por esta razón aparece aquí "el arquetipo de la mujer"
a la que se aproxima por el amor que es, al inismo tiempo,
"la única manera de acercarse al misterio".
Dice él mismo de esta obra:
l
Es un Libro exaltadamente alegre. La flama blanca, que es la
mujer, se refleja, como en un espejo, en la escritura. La alquimia me dio las raíces de este libro. En él están los caminos para
alcanzar la Última transmutación, presentados de la manera
más clara que me fue permitido hacerlo.
II
,
l
a
i1
I ,
Bonifaz no sólo ve este libro como el que más le satisface, sino que lo considera "irrepetible" y piensa que no
permitirá "ningún desarrollo posterior", según confiesa
al comentar la publicación de A s de oros (1981). A éste
lo considera "un libro de reposo" similar a Canto llano a
Simón Bolzúar (1958).
I
1
3
sía es un vehículo de conocimiento hacia fuera y hacia
dentro del hombre. La norma de Apolo: Conócete a t i isi
mismo, tiene como consecuencia o condición la otra: L.Conoce el mundo", dice el poeta en la entrevista a
:!.
Campos. Su muy explícita "Poética" revela una prosapia
hispanomexicana de apego a una poesía "pura" y "desnuda", próxima a Juan Ramón, rigurosa y moderna de un
modo que trasciende en ella, por una parte, el influjo de
linguistas como Saussure y Hjelmslev, cuyas ideas han tenido repercusión en la teoría literaria de este siglo; por
otra parte, esa misma teoría, filtrada a través del común
denominador de las vanguardias artísticas, que consiste
en considerar que en el signo están indisolublemente vinculados significante y significado, consideración expresada
por Bonifaz en la metáfora precisa y escueta --de Gorostiza- del vaso y el agua. Dice Bonifaz:
. . .Luzca el poema
de una materia solamente: cristal desnudo
blando en su centro tembloroso; líquido claro
que junto al aire se endurezca libre y preciso.
El ritmo del poema debe ser el del sentimiento, "vecino al rumor de la sangre", y debe reinar como el principio rector en el que la lingüística moderna ha visto que
se funda el desarrollo del verso:
que en trance de ritmo la palabra
adquiera la voz de la poesía.
El poema, además, es el solo vencedor de la muerte:
Es asunto tradicional en la poesía mexicana considerar que el trabajo del poeta es un medio para comprender
el mundo y para explicarlo. En Bonifaz este tema, como el
de la solidaridad humana, forma parte de una coherente poética personal manifiesta en diversas épocas y en
diferentes libros muy tempranamente (1951). "La poe-
51
Adviene callada la muerte;
nada prolonga al instante caduco
sino el canto perfecto, que presta
tiempo sin tiempo a la vida.
y debe admitir todo asunto sin rechazar ningún tema
t
puesto que ninguno es, de por sí, poesía, a no ser que esté
amparado por el arte:
Cualquier tema debe ser admitido
en la grávida pureza de un verso
como noble material. El asunto
no es la fuente de la dulce hermosura.
Sin embargo:
Nunca el tema es de por sí poesía
sino sólo desolada materia:
el informe desamparo que el arte
amuralla contra el filo del tiempo.
Y aquí el poeta intuye que el trabajo artístico realizado en el poema hace que éste posea una sobresignificación y una trascendencia:
Pero nunca puedan ser los objetos
en poema lo que son ellos solos
sino más de lo que son: la palabra
les dé lumbre, intensidad y sentido.
Y una extraña aspiración a lo eterno
se levante de las cosas nombradas,
y del paso de un instante surgidas,
en su oscura soledad resplandezcan.
El poema, así, se opone a la transitoriedad de lo humano y a nuestro desamparo ante la eternidad de lamuerte:
Largo es el tiempo de la muerte. Corto
el que vivimos. Nada nos resguarda,
del todo somos indigentes.
Sólo nos ampara la belleza.
El poema es puro y contiene sólo esencia, sólo poesía:
Y lo agradable no. Lo necesario
surja en la voz y al pensamiento llegue;
no importa que lo ignoren muchos
si hay uno que pueda comprenderlo.
El poema borra el dolor e ilumina la vida:164
Algo se alumbra si la voz es buena.
Si el dolor en palabra se transforma,
ya sólo duele por lejano y claro.
Lo que en el verso se levanta y suena
no pierde altura ni color ni forma;
pero toma distancia y luz de faro.
Y el poeta está cierto de prolongar su vida en la de la
poesía que es una vida más viva:
Yo seguiré cantando. Tú habrás muerto.
Habré yo muerto y seguiré cantando.
Ha de sonar mi voz de vida, cuando
la muerte en celo me haya descubierto.
Sólo mi voz hará la primavera
que quisimos; los cálices difuntos
que arderán con t u nombre y su medida.
Y tendremos la vida verdadera
sin sal de muerte ni terror de olvido.
No todo ha de morir porque ha nacido;
no morirá mi amor de tal manera. .
.
y la voz del poeta se alza también contra la muerte de los
demás :
161 "La muerte y la doncella" en Algunos poemas no coleccionados.
(1954-1955), De otro modo lo mismo, México, Fondo De Cultura Económica,
1979.
Contra la mano estéril de la muerte
me fue dada la voz, para que cante
tu carne enferma y t u dolor maduro.
En Los demonios y los d h s ( 1 9 5 6 ) se desarrolla más
prolijamente la clara visión de lo que es la poesía para
este autor, en esta sociedad, cuando reflexiona sobre su
oficio, e11 la noche, mientras la gente se protege, "se oculta de su corazón que sabe":
. . .A estas horas,
ay, amigos míos, artesanos,
pintores, astrónomos, marineros,
estamos despiertos. Es trabajo
nuestro el de arreglar algunas cosas.
Hay oficios buenos, necesarios a todos;
el que hace las camas y las mesas,
el que siembra, el que reparte cartas,
tienen un lugar entre todos: sirven.
Yo también conozco un oficio:
aprendo a cantar. Yo junto palabras justas
en ritmos distintos. Con ellas lucho,
hallo la verdad a veces,
y busco la gracia para imponerla.
Pero luego, a partir de esta época, pone el énfasis en la
función social de la literatura (es decir: en el receptor):
A veces u n verso hermoso temblando
alumbra la hoja en la que escribo;
me gusta leerlo.
Pero el corazón se me revuelve,
me late al instante, dislocado,
queriendo olvidar que en ese momento
ha quedado ausente, no ha sufrido.
Y entonces admito que no es justo;
que tengo el poder pero no el derecho
de hacerme feliz yo solo entre tantos.
Pues él ha cambiado y renuncia a llorar en hermosas
palabras su dolor personal que sólo cuenta en tanto es
idéntico al de los otros que padecen la cotidianidad de la
pobreza:
Bueno fuera, acaso, no haber cambiado;
seguir padeciendo por lo mismo;
hallar un dolor tan bello
que me permitiera olvidarme
de qué está deshecha mi camisa
y de que me aprietan los zapatos.
Pero:
Es tarde, mi amada se ha puesto fea;
se desvencijaron las hermosas
palabras; lo saben todos:
las necesidades nos ocupan.
Y prefiere compartir el dolor ajeno:
Adiós Garcilaso de la Vega,
tus claros cristales de sufrimiento.
Yo vine a decir palabras en otro
tiempo, junto a gentes que padecen
desasosegadas por el impulso
de comer, comidas por la amargura;
débiles guerreros involuntarios
que siguen banderas sin gloria,
que lloran de miedo en las noches,
que se desajustan sin esperanza.
A estas alturas, el poeta explicita su vocación, el blanco al que apunta su poesía:165
Sólo es verdadero lo que hacemos
para compartirnos con los otros,
para construir un sitio habitable
por hombres.
De modo que escribe para prestar su voz a los pobres,
para enviar su mensaje a los tristes que en él se reconozcan
y por él se reconcilien y se consuelen; mensaje destinado
a los seres tímidos, pobres y solitarios, los enamorados no
correspondidos, los invitados que sufrieron desaires, los
que se han marginado de la familia, la alegre convivencia,
el calor de la compañía porque:
.
. .comprenden que es necesario
hacer otras cosas y que vale
mucho más sufrir que ser vencido;
mensaje dedicado a quienes anhelan trascenderse a sí mismos, creado para:
. . .los que quieren mover el mundo
con su corazón solitario,
los que por las calles se fatigan
caminando, claros de pensamientos;
para los que pisan sus fracasos y siguen;
para los que sufren a conciencia
porque n o serán consolados,
los que tendrán, los que pueden escucharme;
para los que están armados, escribo.
El poeta, por ejemplo, sufre la tempestad citadina pensando no en sí mismo sino en todos los que están desnudos, desamparados, en "casas endebles" que se derrumban
y los sepultan. En su visión del mundo está incluida la
poesía y a partir de la reflexión poética vive, comprende
la existencia y obtiene las iluminaciones que alumbran la
realidad de todos por la singularidad de una experiencia
que así nos es prestada y nos enriquece:
Siempre ha sido mérito del poeta
comprender las cosas; sacar las cosas,
como por milagro, d e la impura
corriente en que pasan confundidas,
y hacerlas insignes, irrebatibles
frente a la ceguera de los que miran.
Por ejemplo: todos nos sentimos
mordidos por algo, desgastados
por innumerables bocas sin fondo:
algo sin sentido que nos deshace,
preguntamos. Nadie nos responde.
Pero hay alguien; saca la cara negra
sobre la corriente de su río
de renglones cortos,
respira y nos dice: " lQué es nuestra vida
más que un breve día?", y entonces,
tocados de golpe, comprendemos:
sabemos que somos heno, verduras
de las eras, agua para la muerte.
Y no sólo el tiempo: los poetas
nos han enseñado la amargura,
el placer, el gozo de estar libres
y el viento y las noches y la esperanza.
l Q u é hago, qué digo, qué estoy haciendo?
Es preciso hablar, es necesario
decir lo que sé, desvergonzarme
y abrir mis papeles chamuscados
en medio de tantas fiestas y gritos.
Y prestar mis ojos, imponerlos
detrás de las máscaras alegres
para que permitan y compadezcan
y miren, y quieran, y descubran
que estamos desnudos, que no tenemos.
Aunque a veces hay desánimo, desesperanza:
Inútil parece a veces
fundar la esperanza, querer que muera
el dolor, que nazca el pan, que podamos
salir de esta ausencia que nos desarma,
sólo por la fuerza y el arte
de una cancioncilla que escribimos
mientras esperamos lo que no llega.
En esos momentos de depresión, el poeta deambula
solitario por la ciudad, viviendo simultáneamente su soledad y "la vida de todos y de todas", y también:
. . .escribiendo las cosas
que mejor le duelen, para dejarlas
de recuerdo a alguno que no conoce,
y bendiciendo la miseria universal que abona el terreno
de la poesía, que hace germinar el poema y surgir "la fuerza lírica" necesaria "para desquiciar la desventura":
Bienaventurados los que padecen
la nostalgia, el miedo de estar a solas,
la necesidad del amor; los hombres,
las mujeres tiernas de ojos amargos;
los que en su comida han recibido
lo gordo del caldo del sufrimiento.
Porque de ellos es la desesperanza,
el insomnio, el llanto seco, las rejas
de todas las cárceles, el hambre,
y la fuerza lkica y el impulso
para desquiciar la desventura.
Y desde su soledad lanza a todos su mensaje y tiende su
mano:
Desde la tristeza que se desploma,
desde mi dolor que me cansa,
desde mi oficina, desde mi cuarto revuelto,
desde mis cobijas de hombre solo,
desde este papel, tiendo la mano.
Estoy escribiendo para que todos
~ u e d z nconocer mi domicilio,
por si alguno quiere contestarme.
Escribo mi carta para decirles
que esto es lo que pasa: estamos enfermos
del tiempo, del aire mismo,
de la pesadumbre que respiramos,
de la soledad que se nos impone.
Yo sólo pretendo hablar con alguien,
decir y escuchar.
..
y sigue buscando a aquel que lo necesita y podría darle
en cambio su compañía.
En Fuego de pobres ( 1 9 6 1 ) hallamos un canto de admiración y desconcierto de quien ha sobrevivido a la devastadora experiencia del desamor; pero el sentido de la
existencia y el motivo principal en la desventura, siguen
proviniendo de la poesía:
Yo no entiendo; yo quiero solamente
y trabajo en mi oficio,
en medio de la furia, la melancolía, el cansancio de la pobreza cotidiana, cuando en humildes cocinas inclusive los
ratones "desfallecen de hambre". Sin embargo, en sus
libros los temas siempre conviven alternando, y aquí vuelve a repicar entusiasta el badajo de la alegría de vivir el
amor. La tesitura del canto varía. El poeta recae y se recupera, y conmina al canto a renacer:
. . .Estuerzo mío,
tribu de sílabas concordes,
ábreme campo afuera. Tú, que puedes
introdúceme al coro; así, al oficio
de fundar la ciudad sobre cenizas
de vencidas ciudades. Buen oficio;
y a renacer para siempre:
Oh, si me fuera dado el alegrarme
con mi fuerza de hombre, si mi orgullo
( l a quién volver los ojos?),
como el amor, clarísimo al mirarte,
para siempre naciera,
y en torno, y habitada y ofrecida,
la ciudad y la gente suscitada
por el orden del canto.
1:
En Siete d e espadas (1966) Bonifaz refrenda su poética en cuya sobriedad sólo tiene ,cabida lo esencial tomado de lo que es común al hombre de todas partes:
Porque aquí es la hermandad, y porque
aquí a plena boca nos perdemos,
pintado de tigre ensalzo, amigo,
éste como el lugar del canto.
El escudo del fuego cubre
de lejos la muerte que nos damos;
A quien los quiera, la vajilla
de palabras purísimas, sentido
del mantel suntuoso, y enjoyado
el sonante retórico silencio
del actor. A m í me baste una
voz de fuerza coral bien abastada,
y hable yo de lo que entiendan todos.
pues:
. . .el aire de noviembre
acuña centavos en la boca
del día de muertos que vivimos
Y en El ala del tigre (1969) vuelven a alternar con la
y el poeta participa en la lucha popular:
poesía, como en la vida misma, amor, erotismo, duelo del
pueblo (1968), y su muerte:
Espada fraterna, entre canciones.
Cuando me toque, que me entierren
en una fosa triple, donde,
juntos yo y mi hermano, lucharemos.
Y cuelgan, de garfios, mis hermanos
como destazados frutos negros.
Y aquí la muerte, aquí, los cauces
periféricos de la agonía;
los ametrallados sin saberlo;
la carrera sórdida y en brazos
de la persecución, la cárcel
incineradora y desatada.
i
Y se conduele en un canto que trasciende a vieja esencia de romance o de corrido, de elegía, de lamento universal por la abundante presencia de la muerte tronchadora
de vidas:
i
Novia del muerto viudo, extinta,
en tu ventana ves el alba
que a caballo pasó la mar.
Te comieron tu pan, durmieron.
Cuando mañana te amanezca;
mañana cuando raye el sol.
En una ciudad que ahora es "maligna y empolvada"; en
medio de constante y desatada lamentación y duelo manifestados en expresiones familiares y populares y entre
nuevas alusiones -de sabor prehispánico- a la poesía,
primeramente ligada al amor:
De mal de amores y pobreza
da flor el machete, y su caudal
arrastra filos, dice en ramas:
aquí te mataron desde lejos.
Qué triste el sol cuando amanezca;
qué tristes, mañana, al despertar.
Como una fruta que disuelve
contra el paladar sus alas dulces,
o como retonos de las uvas,
la noche del cantar me puebla.
Sin embargo, esta faceta solidaria del poeta humanista,
sensible al duelo de su patria, a la muerte del pueblo, no
Luego, a la solidaridad del pueblo en desgracia:
E
147
debe ser interpretada como manifestación de que acepta
ser un escritor "comprometido", pues no debemos olvidar
su propia declaración: 166
La poesía ha sido para mí un problema de forma. Por eso no
entiendo bien cuando oigo hablar de la responsabilidad social
de la poesía.
con su interestelar ascenso
de enlazados cuerpos, de ciudades
eternas fundadas sobre el canto;
de renglones por cuya cesura
crecen murallas comprensibles.
Y amé los recintos tenebrosos
de los hornos donde el sol se incuba.
i
f
j
Declaración que no anula su derecho hace mucho tiempo proclamado:
Y he cambiado. Sordo, encanecido,
una oficina soy, un sueldo ;
veinte mil pesos en escombros
y un volkswagen, y la nostalgia
de lo que no tuve, y el insomnio,
y cáscaras de años devaluados.
Cualquier tema debe ser admitido
en la grávida pureza de un verso
como noble material. .
.
Por otra parte, este hablar del "otro" y de "nosotros"
-más solidario aún- es el final de un proceso calculado
por el mismo poeta como se observa en sus declaraciones
durante la citada entrevista:
En Imágenes hablé por primera vez en tercera persona. Es el
otro, aunque todavía no sea el nosotros
que confunde al poeta con la muchedumbre en la cotidianidad de su dolor en Los demonios y los días (1956)
-libro marcado por la influencia de Neruda y Vallejo-,
y en Fuego de pobres (1961).
En fin, Bonifaz retorna muchas veces sobre su concepto de poesía para enriquecerlo y acabalarlo, como en
As de oros (1981), e n una especie de evocación historiada
de los amores, estados de ánimo, vicisitudes, concepciones
poéticas, en el momento en que desembocan en el texto:
Amé también los labios puros
de la sabiduría; su juego
ilustre d e lumbres y palabras,
166
148
<'Resumeny balance".
La poética de un autor es importante para ser tomada
en cuenta cuando se lee su obra porque la explica, la aclara, la hace comprensible en mayor medida. La poética de
u n escritor es la flor de su ser artístico, la idea asumida
por él acerca de lo que es el arte de la palabra; idea puesta
en práctica en su producción literaria.
En esta rápida y somera revisión de la poética de Bonifaz hemos podido advertir ciertas características, principalmente la continuidad y la congruencia. Y si leyéramos toda su obra tomaríamos nota del repertorio de su
temática -ya citado en sus aspectos más frecuentadosy de la perfección formal de sus construcciones verbales;
aunque ofrece variantes a través del tiempo, en los diferentes libros. También notaríamos su precoz madurez, evidente desde sus primeras publicaciones, que el mismo Bonifaz explica por la excelencia de las enseñanzas recibidas
en 1 9 4 1 del maestro Erasmo Castellanos Quinto en la Prep a r a t ~ r i a , ' quien
~~
lo puso en contacto con los clásicos
antiguos y recientes, y por ciertos hallazgos y aprendizajes
obtenidos en el trato con algunos de estos poetas168 en
Ibídem.
Cita a PeUicer, Cuesta y Alberti como los que en algún momento
clave (1943) le hicieron comprender secretos esenciales de la poesía.
167
168
1
ciertos asuntos como: "en las cuestiones interestróficas,
en el juego de la rima, en los encabalgamientos"; aspectos,
éstos, que señalamos por su originalidad en el análisis del
poema aquí trabajado. Más tarde menciona el significado
que en su destino poético tuvieron Villaurrutia -que advirtió sus poemas entre un rimero de papeles de concursantes-, Gabriel Méndez Plancarte -que lo criticó con
sabiduría- y Agustín Yáñez -cuya estimulante opiriión
era contraria a la de sus propios compañeros de edad y de
estudios, quienes aún no descubrían en él al poeta.
Bonifaz mismo, en la citada entrevista, se refiere a su
propio trabajo innovador, sobre todo precisamente en el
aspecto que mayormente lo singulariza, que es el de la
versificación dentro de la que concede relieve a la acentuación en quinta sílaba y al verso encabalgado:
E n Imágenes (1953) hice algunas innovaciones a la métrica tradicional española: acentué los versos e n quinta sílaba, c o n lo
cual se admiten combinaciones silábicas d e versos desde seis
sílabas hasta las q u e u n o quisiera y es posible, además, asimilar
e n ellos, p o r medio d e encabalgamientos, varios otros ritmos;
e n t r e ellos, el del endecasílabo con acento en sexta. Escribí
estrofas alcaicasl69 c o n los endecasilabos alcaicos reproducidos
p o r endecasílabos normales castellanos, e n lugar d e los versos
con hemistiquios d e cinco sílabas.
i:
México,UNAM,1987)y7asimismo,respectoalacalidad
Además, al referirse a su Poética (1951), señala en ella
la existencia de:
ejercicios d e versificación: endecasílabos de cesura invertida,
una adaptación d e los asclepiadeosl71 mayores de Horacio,
estrofas alcaicas, versos con acento en quinta sílaba, y u n ensayo d e escritura d e versos compuestos por pies trisilábicos d e
diferentes acentuaciones.
~
,
i
t
a
4
Las estrofas de versos alcaicos -griegos o latinos- tienen dos endecasílabos, un eneasílabo y un decasílabo. Al ser transportados al español por
Bonifaz, el endecasílabo tiene siempre acento en la quinta sílaba mientras el
eneasílabo puede tenerlo en la cuarta.
Desde Cuaderno d e agosto (1954), el poeta afirma haber obtenido "un dominio manifiesto del verso acentuado
en la quinta sílaba", y haberlo utilizado "como instrumento en Los demonios y los dzás".
Por otra parte, en cuanto toca a nuestras observaciones acerca de una musicalidad asentada sobre esquemas
rítmicos distribuidos asimétricamente, y respecto a la cuidadosa atención al sonido de las palabras seleccionadas,
él mismo, en la entrevista concedida a Campos, consolida
nuestra lectura al decir:
1
1
169
.
L o s poemas n o se escriben con palabras sino con ritmos. .
para m í n o existe el verso libre. . con el ritmo nuevo y difer e n t e se lograrán poemas nuevos y diferentes.
.
d
Todos estos datos procurados por el mismo Bonifaz
fundamentan nuestra argumentación respecto a los procedimientos de desautomatización del lenguaje más frecuentados por él, en cuanto toca a metro y ritmo, y a su intención calculada y sistemáticamente transgresora (cfr.
aquí, páginas 7 3 a 90, y también en Imponer la gracia,
m u l t i e ~ t a b l e ' ~de~ su original sistema métrico-rítmico, al
cual él alude varias veces, explicando, inclusive, sus adaptaciones de metros latinos y su -muy moderna- concepción del verso como construcción subordinada al esquema
rítmico:
j
4
170 La multiestabilidad de los signos es una propiedad que poseen algunos de eUos que, por su naturaleza -como los tropos y ciertas figuras geométricas- o por su relación con otros signos dentro de cierta estructura, son susceptibles de sufrir una reversión de su significado, que los torna ambiguos.
171 Los asclepiadeos son versos usuales en la poesía gTiega y latina.
Ofrecen variantes en su construcción. Los menores pueden estar formados por
un espondeo, dos coriambos y un pirriquio, o bien por un espondeo, un
dáctilo, una cesura y dos dáctilos; los mayores, por un espondeo, un dáctilo,
un espondeo y un anapesto.
.
La poesía tiene por función dar, con el sonido de las palabras,
el mundo de todos los instrumentos musicales. Yo he buscado
la orquestación total, pero estoy seguro de no haberla logrado.
En una canción hay letra y música. El poema debe dar esto
con las solas palabras. Si hay u n instrumento que yo busque
en una poesía, es el órgano; el violín es demasiado lineal, y el
piano demasiado esquemático.
Donde, con las metáforas finales, parece corroborar nuestra descripción de la compleja construcción de sus poemas, nutrida con un exceso de relaciones horizontales y
verticales, cuyo efecto es de ambigüedad porque son surtidores de equivocidad, y parece explicar su propia idea
de la complicada interrelación de los elementos del poema,
ya que en otra parte dice:17'
. . .no hablo de un ritmo sólo como distribución uniforme
y seriada de acentos, sino de algo más complicado: la combinación de silencios con sonidos vocales y consonantes que se
van distribuyendo entre espacios en cierta forma simétricos.
De modo que, durante el proceso de escritura, cada ritmo
es como un lugar vacío llamado a ser ocupado por una
palabra que a su vez, dado(s) su(s) sentido(s), está llamada
a ejercer una atracción sobre otras palabras hasta que se
acabale el sentido global del poema, el toque de arranque
de cuyo proceso de edificación está, pues, en el ritmo.
'
.-,
Como es fácil advertir siguiendo el itinerario poético
de Bonifaz, su visión del mundo es mexicana y, en cuanto
mexicana, universal, mezclada y cosmopolita simultánea-
%
172
\'
,
,
152
"Resumen y balance".
mente. La tradición que lo respalda es tan intensamente
prehispánica como grecolatina. Su sólida cultura es de
corte renacentista en el sentido de que es homocéntrica
y abierta en muy distintas direcciones. S u saber -de alguna
manera excepcional en nuestro siglo, pues hace la figura
del latinista, del nahuatlato y del académico de la lengua
española- se aplica todo a su trabajo con las palabras.
Su estética es vanguardista al modo -ya finisecular- de
esta centuria; modo que funde en un común denominador ,
las reliquias de los principales "ismos" y, simultáneamente,
mira hacia el futuro cuantas veces se aparta de ella.
Bonifaz es un poeta con oficio, atento respecto de la
historia y la tradición universales, pero reacciona contra
ciertos aspectos de la cultura y la literatura de su tiempo,
por ejemplo: contra el versolibrismo y contra el cultivo
~ ~ estaba, por los cindel espíritu anárquico d a d a í ~ t a , 'que
cuentas, en boga en México entre los estudiantes, al cual
se opone con el rigor sistemático impuesto a su novedoso
y ambiguo esquema métrico-rítmico antes aquí descrito
y relacionado con las propias explicaciones de su autor.
Su modo de reivindicación del lenguaje coloquial como ,'
material del poema no es, entre sus contemporáneos, único, pero sí personalísimo, más audaz y más frecuente, al
menos en algunos de sus libros, incluyendo el ú 1 t i m 0 . l ~ ~
Su rescate simultáneo de la tradición del mundo latino y
el mundo prehispánico -amén de un denso y múltiple
fenómeno de intertextualidad casi constantemente manifiesto- procura también a su obra un sello inconfundible.
La construcción de sus versos, severamente ceñida por una
conciencia sintáctica tanto de la más amplia norma lingüística española, como de sus posibles licencias retóricas,
se opone a la técnica cubista del collage -frase-asociación,
es decir, asociación de pensamientos previa a la frase 1ógica- y de la destrucción de la sintaxis y la puntuación,
173 Tzara escribió: "El más aceptable de los sistemas es no tener, por
principio, ninguno".
174 Albur de amor, México, F. C. E., 1987.
1
l
J
i
1
Í
I
i
I
!
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1..
t
1:
II
//
?
I
n
,
tanto como a las palabras e n libertad de los futuristas, a
la escritura automática del surrealismo y, en general, al
irracionalismo (Nietzsche, Kierkegaard) que desemboca
en el absurdo, pues sus figuras son el fruto intencional de
la reflexiva disposición de los elementos de cada poema.
El uso preciso y constante de la puntuación como instrumento de exactitud, se opone a la ambigüedad que, sin
embargo, es muy constante e intensa y a veces se logra
por ese mismo medio o por otros ya señalados, principalmente cuando se subordina al logro de la aparente oscilación entre prosa y verso.
Pero Bonifaz asume como propias algunas características presentes en la herencia de las distintas vanguardias
de este siglo -y en esto coincide con los expresionistas.
Por ejemplo: utilización de la ironía -en este caso frecuentemente autodedicada- como elemento neutralizador del tono sentimental. Mantenimiento constante de una
profunda densidad del nivel de la connotación, que en ningún momento permite la univocidad de su discurso, ni
siquiera cuando éste parece común y coloquial; él mismo
lo hace notorio con una observación donde se combinan
la litote y la ironía cuando, después de mencionar en
Fuego d e pobres: zapatos, remiendos, platos, ratones, departamentos, cucharas y cocinas, agrega:
f
dadero poeta genera su propia revolución formal, puesto
que todos los temas son inmarcesibles y universales, si
se presentan desde la perspectiva individual e irrepetible,
pues hallan así voz original, molde único, adecuado a la
experiencia única de la que cada escritor extrae su personal poética, tan efímera como su propia vida artística,
tan inédita como su poder de captación subjetiva de las
nuevas crisis y las transformaciones del mundo.
En Bonifaz esta propia revolución formal contiene
muchos matices y facetas, aunque la que campea sobre
,' todas es la singularidad métrico-rítmica de sus versos tantas
veces encabalgados. Pero también es importante su frecuentación de cierta temática (amor, tiempo, muerte)
cuyo tratamiento muestra la naturaleza híbrida o mezclada
de la cultura mexicana.
La presencia del humor irónico constituye, como
queda dicho, otro rasgo vanguardista, y lo mismo la estrategia de sembrar el texto con sorpresas logradas en este
caso mediante puntos de tensión dados entre opuestos,
por ejemplo en figuras como antítesis, paradojas, oxímoros, litotes, o por contrastes entre el lenguaje coloquial
y otro ritual y específicamente poético:
Feliz la chancla en que aposentas
tu pie; feliz la falda henchida
por tu percha de radiantes lujos.
Y conste que no hablo
en símbolos; hablo llanamente
de meras cosas del espúitu.
Repudio explícito del epigonismo al rechazar el empleo
de recursos gastados ("con el ritmo nuevo y diferente se
lograrán poemas nuevos y diferentes"); pero, por otra
parte, similar repudio del sometimiento -ni siquiera fugaz- a la última moda, en aras de la vigencia de la propia
y persohal elección.
En otras palabras: se trata de un autor que tiene la
conciencia de pertenecer a una época en la que cada ver-
dice, en un estilo inimitable, en su último libro, procurándonos así "la extiavagancia de los encuentros insólitos", "la desconcertante proximidad de los extremos" de
~~
esto implica la consque habla F o ~ c a u 1 t . lNaturalmente,
tante utilización de los tropos como elementos esenciales
del poema, pero también es un procedimiento importante el uso de expresiones que corresponden a diferentes
registros linguísticos de procedencia culta o popular, que
alternan en él apretadamente.
1
175
En el prefacio de Las pakbras y las cosas.
1
i
El contexto histórico deja, evidentemente, su huella
en este poeta, por obra de las grandes desgracias colectivas que han sido las guerras y las crisis sociales de este
siglo, en la forma de un sentimiento de angustia a través
del cual parece solidarizarse con el hombre más común
y más inerme, más sujeto a miserias.
De este sentimiento sólo se libra, por momentos, el
amor, que hace ver la realidad bajo una luz eufórica fugazmente, mientras dura, pero que también envuelve en
una luz de variable intensidad todas las demás experiencias
vitales, pues funge como el acontecimiento central de la
existencia, ya sea como proyecto, como realización o como
recuerdo.
j
Todo texto literario se funda en una tradición y en
un contexto literarios de los cuales hay, en él, indicios.
Todo escritor maneja, como parte de su experiencia vital
y de su saber como autor, un arsenal de lecturas previas
a su propia creación, un almacén de recuerdos de textos
distintos, con los que dialoga en su propio texto, a los que
alude al utilizar -transcribiéndolos literalmente, parafraseándolos o renovándolos- citas fieles o de textos alterados, o, parcialmente, elementos como esquemas rítmicos, combinaciones métricas, distribuciones fonológicas,
juegos sintácticos, recursos léxicos o semánticos (mediante
sinónimos), o temáticos.
En la poesía de Bonifaz es posible detectar en muchísimas ocasiones un gran repertorio de textos distintos, a
176 Intertextualidad: noción de uso reciente cuya paternidad y primeros
desarrolIos todos los teóricos atribuyen a Bajtín, aunque fue Knsteva quien
inventó su denominación ya generalmente adoptada. Ha dado y sigue dando
lugar a muchos estudios.
los que podríamos llamar intertextos (textos ajenos dentro
de sus propios textos), ya sea que identifiquemos el fenómeno dentro del nivel prosódico o bien en el léxico, en
el sintáctico, en el semántica o en el composicional (para
seguir aquí la tipología por niveles que propone Gustavo
Pérez Firmat: 1-14); ya sea que identifiquemos la presencia simultánea y combinada de fenómenos identificables
en varios niveles.
Aquel segmento de discurso donde se manifiesta, pues,
esta relación total o parcial entre textos, es el intertexto.
Todo texto constituye un mosaico de textos ajenos, pues
todo texto absorbe y transforma, parcial o totalmente,
consciente o inconscientemente -si atendemos a la perspectiva del autor- otros textos que se mezclan con elementos que provienen, como el saber y la emoción, de la
experiencia directa que procura la vida misma.
Bonifaz es un escritor erudito en muchas materias;
pertrechado con un bagaje riquísimo que proviene de griegos, latinos, españoles y latinoamericanos principalmente,
amén de los autores de nuestra cultura prehispánica. Y
a través de la intertextualidad también rescata una multitud de jirones de vida popular tomada de refranes, de canciones o de registros coloquiales populares (lo que Greimas llamaría "lenguaje socializado"), que contrastan en
el poema por su contigüidad con expresiones prestigiadas
- \,
como específicamente poéticas.
E n el texto que aquí estudiamos aparece, como y a dijimos, el tópico secular del carpe diem -gocemos hoy porque mañana moriremos-. Dicho tópico se plantea primeramente, como visión, la del mundo nahua, muy frecuentemente explícita en la literatura náhuatl, y asumida aquí
como propia por el poeta cuando formula sus preguntas
("LY hemos de llorar porque algún día sufriremos?",
"<Y habremos de sufrir. . . sólo porque un día lloraremos?") según el tenor de las recomendaciones que aparecen, por ejemplo, en los huehuetlatolli, donde se pre-
-
a
:
i
I
Pues bien, este planteamiento se resuelve en el poema
de Bonifaz conforme a una visión del mundo mayormente
inclinada hacia la procedencia latina del tópico, según se
ve en las aseveraciones que responden a las preguntas
(". . .regocijémonos / entre risas y guirnaldas muertas";
". . .Entre guirnaldas / de un instante. . . mientras dura /
lo que tuvimos, alegrémonos"). Kespuestas que manifiestan la elección de la risa, el goce, la alegría, aunque aludiendo de paso a la muerte y a la fugacidad de la vida; alusión,
ésta, con demasiada frecuencia presente aun en poemas
de tinte eufórico de la literatura náhuatl. León Portilla
seiiala el siguiente ejemplo como de carácter epicúreo:
senta la tierra como un lugar de penas, aunque hay que
aceptarlas y convenir en que también la vida es buena:
Pero, aun cuando así fuera,
si saliera verdad que sólo se sufre,
si así son las cosas en la tierra,
¿se ha de estar siempre con miedo?,
¿habrá que estar siempre temiendo?,
ihabrá que vivir siempre llorando?
Porque se vive en la tierra,
hay en ella señores,
hay mando, hay nobleza,
hay águilas y tigres.
Pero yo digo:
sólo por breve tiempo,
sólo como la flor de elote,
así hemos venido a abrirnos,
así hemos venido a conocernos
sobre la tierra.
Sólo nos venimos a marchitar,
ioh, amigos!
Que ahora desaparezca el desamparo,
que salga la amargura,
que haya la alegría. . .
En paz y placer pasemos la vida,
venid y gocemos.
¡Que no lo hagan los que viven airados,
la tierra es muy ancha. . .!
¿ Y quién anda diciendo siempre
que así es en la tierra?
¿Quién trata de darse la muerte?
¡Hay afán, hay vida,
hay lucha, hay trabajo!
En este ejemplo, la intertextualidad se produce en todos los niveles, inclusive el composicional pues el emisor,
como en el poema de Bonifaz, somete a sujeción o subordinación sus aseveraciones, respecto de las interrogaciones
propuestas por él mismo previamente. Este segmento de
huehuetlatolli plantea, según León Portilla, "la doble
condición" humana que la educación de los nahuas aspiraba a poner en relieve en cada individuo: un rostro (sabio) y un corazón (firme como la piedra), es decir: sabiduría y valor.
Hay otros numerosos ejemplos, como este que cita
Sahagún:
. . .aquí no se tiene placer, no se gusta felicidad.
Se sufre, se tienen penas, hay cansancio. De a h í nace y
se ensancha el dolor, la pena.
No es lugar de bienestar la tierra. No hay alegría, no hay
dicha. Solamente suele decirse que en la tierra se goza entre
dolor, se tiene alegría entre tormento.
1
:
E
!
Pero en la confrontación, dentro del poema, de la visión eufórica y la disfórica, no hay pues un contraste absoluto, sino diversas gradaciones en distintos ejemplos;
se advierte, en general, un mayor grado de disforia en la
visión del mundo náhuatl, mientras en el poema de Bonifaz
triunfa el modo cultural latino de sentir la vida, pues es
esta visión del mundo la que campea en mayor grado d u rante el manejo contrastivo del tópico.
En el cariz de táles pasajes intertextiiales, a mi juicio
se expresa, por otra parte, una mixtura cultural que parece
ser, precisamente, esa mezcla consciente, característica
de los intelectuales del Nuevo Mundo, del que habla Leopoldo Zea (:2 16-221) cuando dice que el proceso de creación es concebido a veces por la inteligencia latinoamericana como una gran mixtura que tendría que funcionar,
como ocurrió con la de Europa, a guisa de "motor de la
historia y la cultura". En otras palabras, en el poema de
Bonifaz parece revelársenos la existencia de la cultura mexicana como "un mundo sin anacronismos ni prin~itivismos",
un mundo en el que todos los componentes han sido ya
asimilados por igual, generando una nueva cultura híbrida pero no dividida.
En el texto que aquí estudiamos, además de este tópico, no es difícil advertir alusiones a textos que manifiestan otros aspectos de la cultura náhuatl, como son: la alegoría del paso del tiempo al dar vueltas el sol como señalan
los mitos; el constante señalamiento de la transitoriedad
de todo lo humano, y la presencia de los protagonistas de
las llamadas "reuniones de amigos".
En cuanto al movimiento del sol, señala, por ejemplo,
Clavijero :
. . .los soldados muertos en guerra.. . y las mujeres que morían de parto iban a la casa del sol.
diariamente. . . le acompañaban con himnos, baile y música de instrumentos desde el
oriente hasta el zenit; y allí salían a recibirle las mujeres y con
los mismos regocijos lo conducían hasta el occidente. (Miguel
León Portilla. De Teotihuacán. . .: 527).
..
E n cuanto toca a la fugacidad de lo humano, sobran
los ejemplos, pues es una obsesión en varios poetas, expresada, por cierto, en términos muy semejantes: Canta,
verbi gratia, Nezahualcó yo ti:
Como una pintura
nos iremos borrando.
Como una,flor
nos iremos secando
aquí sobre la tierra.
. . .nos iremos acabando.
Meditadlo, señores,
aunque fuerais de jade,
aunque fuerais de oro,
también allá iréis,
al lugar de los descarnados.
Tendremos que desaparecer,
nada habrá de quedar.
Y el mismo Nezahualcóyotl en otros poemas:
2Acaso de veras se vive con 131'2 en la tierra?
No para siempre en la tierra:
sólo un poco aquí.
Aquí nadie vivirá para siempre.
Estoy embriagado, lloro, me aflijo,
pienso, digo,
en mi interior lo encuentro:
si yo nunca muriera,
si nunca desapareciera.
Allá donde no hay muerte,
allá donde ella es conquistada,
que allá vaya yo.
Si yo nunca muriera,
Si yo nunca desapareciera.
¿A dónde pues iremos. . .?
Enderezaos, que todos
tendremos que ir al lugar del misterio.
¿A dónde iremos
donde la muerte no exista?
Algunas de estas expresiones, como la última, constituyen
un lugar común de la reflexión filosófica en la poesía náhuatl, pues la hallamos, con ligeras variantes, en otros poetas. Dice, por ejemplo, Cucuauhtzin de Tepechpan:
i A dónde en verdad iremos
que nunca tengamos que morir?
En cuanto al señalamiento de las condiciones protagónicas de las reuniones en que se festejaba y se cultivaba la
poesía, son también muchos los ejemplos similares a los
siguientes dos fragmentos de Tecayehuatzin de Huexotzinco:
Vallejo dice, por ejemplo:
1
i
(Amémonos
los vivos a los vivos, que a las buenas cosas
(muertas
será después. Cuánto tenemos que quererlas
y estrecharlas, cuánto. Amemos las actualidades, que siempre no estaremos como
(estamos.
Y en otro poema de Trilce:
Ese no puede ser, sido.
¡Águilas y tigres!
Uno por uno iremos pereciendo,
ninguno quedará.
Meditadlo, o h príncipes de Huexotzinco,
aunque sea de jade,
aunque sea de oro,
también tendrá que ir
al lugar de los descarnados.
iDónde andabas, oh poeta?
Apréstese ya el florido tambor,
ceñido con plumas de quetzal
entrelazadas con flores doradas.
Tú darás deleite a los nobles,
a los caballeros águilas y tigres.
En todos estos ejemplos podemos ver uno de los orígenes, antecedentes o paratextos (como los llama Pérez
Firmat) del mencionado tópico que es posible parangonar
con el que en las literaturas europeas occidentales se conoce como carpe diem; pero por otro lado, en el tratamiento
de las temporalidades que expresan el paso fugacísimo del
tiempo parece haber un fino dejo vallejiano.
Y en otro :
El traje que vestí maíiana
no lo ha lavado mi lavandera:
lo lavaba en sus venas otilinas.
.
donde la sintaxis torna violenta la proximidad de los morfemas o lexemas que manifiestan distintas temporalidades,
apresurando el tránsito de una a otra, como efecto d e sentido. (cfr. aquí, páginas 100-102).
Además, en este poema, visto dentro del contexto
del libro al que pertenece, aparte de una general atmósfera de muerte puede advertirse una expresión de duelo
por los sucesos del año 1968: "tengo, entre huesos, triste
el alma", que indica su relación con una serie extraliteraria (la de los hechos históricos), aunque también existen
muchos textos (históricos, literarios y periodísticos) al
respecto.
Por otra parte, fuera de este solo poema, si enfocamos
la obra de Bonifaz en su conjunto y la de Vallejo, creo
que notaremos otros detalles que pudieran ser considerados fenómenos de intertextualidad en los niveles léxico,
temático y compcsicional.
Del primer caso podrían servir como ejemplo algunas
expresiones donde irrumpe el lenguaje coloquial, en violento contraste, dentro de una novísima y muy difícil
jerga poética individual, originalmente marcada por la incómoda contigüidad de invenciones con tecnicismos científicos, derivaciones (pol$toton) y audaces tropos en pasajes como:
Grupo dicotiledón. Oberturan
desde El petreles, propensiones de trinidad,
finales que comienzan, ohs de ayes
creyhrase avaloriados de heterogeneidad.
iGrupo de los dos cotiiedones!
(:128)
mientras, en otro poema, topamos con la hilera de sin
duda insustituibles muestras del más llano lenguaje:
Ese hombre mostachoso, Sol,
herrada su única rueda, quinta y perfecta,
y desde ella para arriba.
Bulla de botones de bragueta,
libres,
bulla que reprende A vertical subordinada.
El desagüe jurídico. La chirota grata.
Mas sufro. Allende sufro. Aquende sufro.
Y he aquí que se me cae la baba, soy
una bella persona, cuando
el hombre guillermosecundario
puja y suda felicidad
a chorros, al dar lustre al calzado
de su pequeña de tres años.
(: 143)
Creo que en ambos autores'77 hay una intención antisoHay abundantes ejemplos de este tipo en Bonifaz, recogidos por mí
en Imponer la gracia (procedimientos de desautomatización en la poesía de
R. B. N.), México, UNAM, 1987. Aquí se omiten para evitar repeticiones.
177
lemne, un deseo de enriquecer el registro limitado de cierta
poesía de principios de siglo con el léxico proveniente
de todos los registros y en todas las situaciones, pero sobre
todo una ambición de domeñar el caudal completo de la
lengua y someterlo a la urgencia exigente de servir de vehículo a la singularidad única de un mensaje inédito e
irrepetible; ambición que sería la piedra fundadora de ainbas poéticas. Visto así el fenómeno sería de calidad composicional.
E n fin, como ejemplo de intertextualidad dada en el
nivel temático, podríamos poner el poema XXXV de
Trilce de Vallejo y el primero de El manto y la corona
que aparece en la A n t o l o g h personal de Bonifaz. E n ambos
hay una tierna descripción de la mujer amada que realiza
triviales y cotidianos gestos amorosos surgidos de una vital
hondura que n o lo parece.
Dice Vallejo :
El encuentro con la amada
tánto alguna vez, es un simple detalle,
casi un programa hípico en violado,
que de tan largo no se puede doblar bien.
El almuerzo con ella que estaría
poniendo el plato que nos gustara ayer
y se repite ahora,
pero con algo más de mostaza;
el tenedor absorto, su doneo radiante
de pistilo en mayo, y su verecundia ,
de a centavito, por quítame allá esa paja.
Y la cerveza lírica y nerviosa
a la que celan sus dos pezones sin lúpulo,
y que no se debe tomar mucho!
Y los demás encantos de la mesa
que aquella núbil campaña borda
con sus propias baterías germinales
que han operado toda la mañana,
según me consta, a mí,
Qué simple he sido, amiga; yo pensaba,
antes de amarte, que te conocía.
No era verdad. Comprendo, antes de amarte
ni siquiera te vi; no vi siquiera
lo que estaba en mis ojos: que tenías
una luz y un dolor, y una belleza
que no era de este mundo.
amoroso notario de sus intimidades,
y con las diez varillas mágicas
de sus deseos pancreáticos.
Mujer que, sin pensar en nada más allá,
suelta el mirlo y se pone a conversarnos
sus palabras tiernas
como lancinantes lechugas recién cortadas.
Otro vaso y me voy. Y nos marchamos,
ahora sí, a trabajar.
Entretanto ella se interna
entre los cortinajes y ioh aguja de mis días
desgarrados! se sienta a la orilla
de una costura, a coserme el costado
a su costado,
a pegar el botón de esa camisa,
que se ha vuelto a caer. Pero hase visto!
Y dice Bonifaz (naturalmente trabajado, transformado
y hecho suyo el motivo):
Y porque lo comprendo, porque sufro,
porque estoy solo, y vives, dócilmente
hoy aprendo a mirarte, a estar contigo;
a saber deslumbrarme,
crédulo, humilde, abierto, ante el milagro
de mirarte subir una escalera
o cruzar una calle.
Creo que la lectura corrida de numerosos textos de
uno y otro autor descubre gran cantidad de alusiones de
naturaleza intertextual en las que, naturalmente, por su
anterioridad, los textos de Vallejo funcionan como paratextos ( o hipotextos, según los términos de Genette).'"'
Cuando coses t u ropa,
cuando en tu casa bordas, inclinándote
muy adentro de ti, mientras la plancha
se calienta en la mesa,
y parece que sólo t e preocupas
por el color de un hilo, por el grueso
de una aguja, i e n qué piensas? i Q u é invisibles
presencias te recorren, que te vuelven,
más que nunca, intocable?
Como una lumbre quieta
tu corazón se enciende y te a c o m p S a ,
y hace que el mundo necesite
de las cosas que haces.
Mi voluntad, mi sangre, mis deseos
comienzan hoy a darse cuenta:
en todo lo que haces, se descubre
un secreto, se aclara una respuesta,
una sombra se explica.
178
Luz Aurora Pimcntel, "Relaciones transtextuales..
.", pp.
81-108.
167
DESEMBOCADURA
En este breve resumen de datos configuradores del marco histórico-cultural que delimita la época de Bonifaz, resumen presidido por la mencionada nociOn de pertinencia,
podemos haliar, precisamente, los que con mayor evidencia
están vinculados a su personalidad como sujeto constructor de un discurso artístico; ligados a las convenciones literarias que asume como propias; a las otras, vigentes,
pero no aceptadas por él; a otros matices de la cultura que
están presentes ( o no) en sus textos, como lugares comunes temáticos o formales, es decir, como estrategias discursivas; a los hechos históricos que dejaron alguna marca,
directa o indirecta, en su idiosincrasia y en su producción.
Habría una serie de distintos procedimientos para elaborar un ensayo a partir de los resultados del trabajo de
análisis hasta aquí realizado. Dependería la elección quizá
de la predilección del analista por los procesos inductivos
o por los deductivos. Podría ser que el criterio más efectivo
para lograr el resultado más expedito consista en explicar
el proceso de significación del discursci al mismo tiempo
que se le va describiendo, es decir, haciendo un analisis
de las isotopías en ias que se vayan sumando a la vez el
nivel semántica y el lógico, resultantes del trabajo intratextual, y las relaciones que tales elementos establezcan
con el contexto, haciéndolas alternar y trayéndolas a
mento sobre el discurso del ensayo final, mediante una
técnica de lanzadera, un procedimiento en zigzag del que
podría dar una idea el siguiente diagrama:
context
cotexto
donde es posible observar la relación pertinente entre los
datos del cotexto y del contexto, dada a través de la personalidad y la circunstancia del sujeto de la enunciación.
Al tomar como eje de las relaciones los niveles semántico y lógico, se va desarrollando la línea de su significación con base en sus unidades lingüísticas y en su juego
retórico, puesto que ambos son los niveles de los tropos
(de dicción y de pensamiento), pero sin dejar de agregar,
como efecto de sentido global, el que resulta del juego
retórico de los mismos elementos lingüísticos en los dos
niveles inferiores: morfosintáctico (metro, anáfora, hipérbaton, estribillo, etcétera) y fónico-fonológico (ritmo,
síncopa, aliteración, anagrama, etcétera).
Predominan en este desarrollo las unidades de los niveles sernántico y lógico porque son los más significativos,
los más evidentes, los más constantes, y a ellos se integran,
para su lectura, los significados que proceden d e los otros
niveles cuando son relevantes porque constituyen fenómenos de paralelismo dados de nivel a nivel, todavía dentro del cotexto. Las relaciones contextuales, cuando muestran su pertinencia ayudando a una interpretación del
texto, entran en juego permitiendo pasar d e lo que dice su
discurso a lo que se dice a través de él.
En nuestro ejemplo podría partirse de la integración
de los resultados del análisis e n los niveles semántico y 1ó-
gico (páginas 9 3 a 106) al primer trabajo de síntesis (páginas 107 a 109) en el cual se semantizan los hallazgos que
provienen del análisis de todos los niveles, y se redacta un
breve ensayo que se reduce a descifrar el poema. En u n
segundo momento se efectúa una relectura de este resultado, relacionándolo parte por parte con los datos del
contexto, y se procede a reescribir el primer borrador de
ensayo de modo que se vayan agregando, por intercalación, los significados que provengan de las nuevas relaciones descubiertas entre texto y contexto. Tales significados
se suman como explicaciones del contenido del texto y
de su forma, porque nos dan una perspectiva semiótica
y nos permiten la interpretación.
Así, pues, todo lo que se dice como resultado del análisis semántico y lógico debe ser apoyado, como significado
intratextual, por los resultados de la lectura de los niveles
anteriores y por las conclusiones del conjunto de los pasos
analíticos dentro del cotexto. Pero luego debe ser apoyado
igualmente por los resultados de la relación de esta primera
parte con los datos aportados por el contexto.
De este modo se congregan en nuestro propio discurso
ensayístico las observaciones que descifran el texto y las
que lo explican, y discurrimos acerca de lo que el texto
dice, de cómo lo dice y de por qué determinaciones histórico-culturales el poeta elige emitir tal mensaje y comunicarlo de tal modo.
En este estudio algunas interrelaciones dadas entre
texto y contexto se colaron quizá durante el análisis intratextual o en las notas, funcionando como anticipaciones.
Ello es frecuente y se debe a la dificultad para hacer abstracción, con fines didácticos, de ciertos elementos indisolublemente vinculados con otros.
También podrá observar (quizá disgustado) un lector
atento, ciertas frases y citas repetitivas que responden al
propósito de tener presentes las relaciones ~ a r a d i ~ m á t i c a s ,
los vínculos entre los niveles, o bien entre los procedimientos analíticos, los resultados y las metas últimas hhcia las
que está orientado todo el ejercicio de lectura. En realidad
tales repeticiones contribuyen a dar unidad al ejercicio
mismo restaurando la del despedazado texto, y, además,
propician el aprendizaje del método de análisis al funcionar propiamente como repeticiones.
El ensayo que no se ocupe de un texto breve, sino de
una obra extensa, compleja y múltiple (compuesta quizá
de varios textos) puede tomar, además, un cariz comparativo, y puede ocuparse de descubrir constantes, o de efectuar el seguimiento de un solo rasgo de estilo en sus diversas modalidades y matices. En cada caso, evidentemente,
las observaciones del analista habrán sido encauzadas hacia
su propio ensayo de manera distinta. La peculiaridad del
orden temático de su propio discurso estará dada por un
proyecto previo que sólo revelará, icónicamenté, la línea
maestra en que se engarcen, cada vez, las estructuras más
singulares de la obra analizada.
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Orientaciones recientes de la poética . . . .
El.discurso figurado . . . . . . . . . . . . . . . .
.
Los factores de la comunicación y las funciones de la lengua . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
.
La función poética . . . . . . . . . . . . . . . . .
Función poética vs. función referencia1 . .
Función poética y transgresión, desviación,
desautomatización y estructura . . . . . . . .
Paráfrasis y traducción del lenguaje poétic o . . . . . ..........................
Univocidad, equivocidad, polisemia . . . .
Lenguaje poético, lenguaje sintético . . . . .
.
Texto y sociedad: poeta, poema, lector . .
El y a enunciador lírico . .
. .. . . .
.. . ...
.
El método de qálisis e ínterpretación . . .
Las i e ~ ehist0ricas
s
. . .. . .. . . .. .. . - . .
El mEtodo estructural . . . . . . . . . . . . . . . .
La estructura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los niveles del lenguaje en el análisis . . . .
Los niveles del lenguaje y la retórica. . . . .
Esquema de las metábolas . . . . . . . . . . . .
VI. l .
Vl.2.
V1.3.
VI4
Vl.5.
VI1
V I . 1.
V111.2.
Vlll.3.
Vlll.4.
Vlll..
IX
X
La lectura analítica . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nivel fónico-fonológico . . . . . . . . . . . . . .
Esquema métrico-rítmico . . . . . . . . . . . . .
Nivel morfosintáctico . . . . . . . . . . . . . . . .
Niveles léxico-semántico y lógico (análisis
semántica y retórico) . . . . . . . . . . . . . . . .
73
75
80
91
. . . . . . . . . ... . .. . . . . .. . . .
107
La síntesis
93
La interpretación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
El autor y su temática . . . . . . . . . . . . . . . 116
Poética personal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Poética contemporánea . . . . . . . . . . . . . . 152
La intertextualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
., . . . . . . . . .. .... . .. .
169
Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
173
Desembocadura
Análisis e interpretación del poema lírico,
editado por el Instituto de Investigaciones
Filológicas, siendo jefe del departamento
de publicaciones Bulmaro Reyes Coria, se
terminó de imprimir en Impresos Chávez,
el día 27 de febrero de 1989. La edicibn
consta de 2 000 ejemplares.
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