CUADERNILLO PRIMER CUATRIMESTRE 2020

Facultad de Bellas Artes
Universidad Nacional de La Plata
Producción y análisis musical I
Ciclo 2020
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Régimen de cursada: Anual.
Carga horaria: cuatro horas semanales.
Modalidad: Teórico-práctica.
Régimen de promoción: Directa y Libre.
Materias correlativas: “Introducción a la Producción y el análisis musical”
(M210), “Introducción al lenguaje Musical” (M212).
Profesor Titular: Santiago Romé.
Profesores a cargo de comisión: Rosario Palma, Mariángeles Betervide, Facundo Codino,
Juan Mansilla, Carolina Brignoli, Mariam Jobbi, Juana Olmo Sancha, Lucas Yasar.
Página web: www.produccionyanalisismusical.com.ar
Fundamentación
Esta asignatura tiene por objeto brindar a los alumnos herramientas básicas para el
abordaje conceptual y la producción musical de manifestaciones artísticas populares. A lo
largo de la cursada los alumnos estudiarán algunas corrientes estéticas constitutivas y
emergentes de los procesos sociales más significativos de la historia contemporánea
argentina y latinoamericana, su vinculación con la problemática de la identidad cultural, y
sus potenciales desarrollos prospectivos. Se abordará sistemática y críticamente el estudio
de la cultura popular argentina y latinoamericana, por fuera de los paradigmas estéticos
provenientes de los países centrales, evitando a la vez, las posiciones teóricas telúricas y
fragmentarias formuladas y sostenidas insistentemente por sectores sociales
autodenominados “tradicionalistas”.
Desde esta perspectiva, y atendiendo la complejidad creciente de las sociedades
contemporáneas, se vuelve ineludible repensar las tensiones entre la cultura popular y la
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cultura de masas, sus continuidades y rupturas, sus intercambios e hibridaciones y,
particularmente en el universo del arte, entre la música popular y la política. El
tratamiento, en el marco de una carrera universitaria, de las variadas y dinámicas
relaciones entre las manifestaciones musicales producidas por el pueblo y las condiciones
socio-políticas que las han hecho posibles y necesarias reclama el aporte de nuevos
marcos conceptuales y metodológicos que contribuyan a redefinir sus alcances así como
sus múltiples mutaciones. Considerando que Argentina y el resto de los países de
Latinoamérica no comparten sólo realidades geográficas sino, fundamentalmente, un
derrotero común de luchas políticas, sociales y culturales y la obstinada y mestiza
resistencia frente a los diversos tipos de sometimientos. Este proceso ha sido
particularmente intrincado y heterogéneo en el caso de nuestro país, constituido bajo el
manto de la disputa colonialista entre España e Inglaterra, expandido con el genocidio de
los pueblos originarios y reconfigurado con los procesos migratorios de fines del siglo XIX y
del período de entre-guerra. Hoy, con una industria cultural mundial cada vez más
concentrada y con un escenario urbano sin anclajes geográficos nítidos, se consolida una
cultura cada vez más globalizada y, simultáneamente, fragmentada, desigual y compleja. A
pesar de la amputación cultural que significó la última dictadura militar (sin mencionar
otras consecuencias), se observa actualmente un resurgimiento de innumerables
expresiones artísticas populares y de reinterpretaciones de gran parte de nuestro acervo
cultural que va delineando nuevas y originales corrientes estéticas. De ahí que conocer en
profundidad los géneros y repertorios más significativos de la música popular argentina y
aquellas músicas que a través de las inmigraciones, de la industria cultural o de los medios
masivos de comunicación han tenido grandes desarrollos en nuestro país, sea uno de los
objetivos principales de esta asignatura como así también indagar sus vínculos con el
contexto y sus caminos potenciales. La profundización del compromiso entre la educación
de grado universitario y nuestro pueblo posibilitará la formación de profesionales críticos
capaces de interpretar y producir música popular sin prejuicios de clase, promoviendo y
rescatando del olvido procesos artísticos colectivos que nunca han ingresado a las aulas.
La música posee una parte importante de su sentido y función sumergida en la historia y
la cultura, cuya visibilidad permitirá construir criterios flexibles para la interpretación de
los géneros y corrientes musicales contemporáneas.
Desde esta perspectiva consideramos que resulta pertinente en relación con las
características de los ámbitos profesionales, tanto en la producción musical
(interpretación y composición), la investigación, como en la docencia, que un músico
profesional tenga herramientas básicas para acompañarse y acompañar a un cantante,
hacer arreglos vocales e instrumentales para grupos pequeños, improvisar sobre distintos
géneros y estilos, operar recursos compositivos, y contextualizar su práctica en la realidad
contemporánea. En síntesis, el trabajo de la cátedra se orientará en función del estudio de
la música popular y su contexto, los ámbitos por donde circula y los usos que hacen de ella
las grandes mayorías.
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Objetivos generales:

Que los alumnos conozcan y reflexionen acerca de los posicionamientos teóricos
más importantes referidos a los alcances y definiciones de la categoría “popular”.
Cultura popular, arte popular y música popular.

Que los alumnos conozcan de manera introductoria los rasgos interpretativos y
sintácticos más sobresalientes de las grandes familias genéricas de la música
popular argentina: la música folklórica (zamacueca, coplas y danzas binarias), la
música Rioplatense (Tango, Murga y Candombe), y la música urbana
contemporánea (Rock, cumbia y cuarteto).

Que los alumnos sean capaces de contextualizar histórica y culturalmente la
génesis y los desarrollos significativos de las familias genéricas anteriormente
mencionadas.

Que los alumnos adquieran herramientas y habilidades básicas para la ejecución
grupal (nociones básicas de ensamble, interpretación y composición de arreglos)
sobre los géneros trabajados.
Contenidos
Unidad I

Cultura popular: consideraciones generales sobre la categoría “popular”. Alcances,
limitaciones y variabilidad histórica e ideológica del concepto. Tres etapas para
abordar lo popular desde una perspectiva latinoamericana: 1-etapa colonial; 2etapa de configuración del estado nacional; 3- cultura de masas e industria
cultural. Problemáticas de la cultura popular latinoamericana: sincretismo,
hibridación y contradicciones. Argentina: corrientes e influencias inmigratorias.
Centro y periferia.

Música popular: definiciones y categorías de análisis. Música popular/ académica/
contemporánea: diferencias y particularidades. Definición y revisión crítica del
concepto de género y género musical.

Música popular latinoamericana: el ritmo, la danza y la canción. Funcionalidad
social y ritual de la música. El ritmo como factor determinante: superposición
acentual y distribución registral. Música popular argentina: identidad rítmica
regional/nacional.
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
Procedimientos de ensamble y composición rítmica: el acento en 3 y en 2 en la
división y subdivisión del pulso en dos grandes contextos métricos (en 2/4 – 4/4; y
en 3/4 - 6/8). Ambigüedad, asimetría y superposiciones rítmicas en torno al pulso,
el metro, la división y la subdivisión.
Bibliografía obligatoria:
 “Cultura popular y cultura de masas”, ZUBIETA, Ana María y otros, Paidós, Bs. As.,
2000. “Introducción” y el capítulo “Lo popular y la posibilidad de una crítica
política”.
 “Efecto Beethoven”, FISCHERMAN, Diego , Bs. As., Paidós, 2004. Capítulo “El
Valor”.
 “Cultura y música popular en Latinoamérica”, Romé Santiago, Apunte de Cátedra,
2010.
Discografía obligatoria:
 “Coplitas del pescador” (A. Sampayo). Versión de Tapeku´a, en “Y”, independiente,
Argentina, 2011.
 “Ayudame a mirar” (Xóchitl Galán). Dúo Karma en “Karma Mundo Sonajero”, CubaArgentina, 2012 (ver formato videoclip en youtube).
 “Que pena” (A. Zitarroza). En “La canción de cantor”, Odeón, Uruguay, 1968.
 “Frontera” ( J. Drexler). En “Frontera”, España, 1999, Virgin/EMI.
 “El cosechero” (R. Ayala). Versión de Luna Monti y Juan Quintero en “Lila”,
Argentina, 2006.
Bibliografía complementaria:
 “Historia de las Clases populares en la Argentina. Desde 1516 hasta 1880”. DI
MEGLIO, Gabriel. Buenos Aires: Sudamericana, 2012.
 “Los silencios y las voces en América Latina “, ARGUMEDO, Alcira, Ediciones del
Pensamiento Nacional, Buenos Aires, 2004. Capítulo “¿Desde qué nosotros pensar
la Modernidad?”.
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 “Apocalípticos e integrados” ECO, Humberto, Tusquets, Bs. As., 2008.
“Introducción” y capítulo “Alto, medio, bajo”.
Unidad II
 Contexto general y antecedentes históricos de la música popular argentina:
genocidio aborígen e inmigración masiva en la configuración definitiva del país,
modelo agroexportador dependiente de Inglaterra y eurocentrismo cultural; lo
rural y lo urbano a principios del siglo XX; incipiente proletariado industrial y
campesinos pobres. El interior y Buenos Aires: rasgos generales de una disputa
política y cultural de larga data. Caudillos regionales y centralismo liberal. Derrota
del Federalismo y persecución del gaucho. Represión del 1° sindicalismo
inmigrante y resurrección del gaucho. 1° Industria cultural: la literatura gauchesca
y folklore.

1° paradigma folklórico: criollismo pampeano. El mundo rural como alegoría de lo
bello. La Argentina “antigua”: rutas coloniales y regionalización. La invención del
“Folklore” en la Europa del S. XIX: esencialismo telúrico y primitivismo. La “Raíz” y
el “espíritu nacional” como metáfora paradigmática. Imagen bucólica del
campesinado pobre. Reapropiaciones criollas y utilizaciones políticas del
paradigma folklórico. 2° paradigma: nacionalismo romántico en la generación del
Centenario. Nacionalismo reaccionario: falangismo y fascismo. Giro positivista y
folklore científico. Década infame e Industria azucarera. 3° paradigma:
Nacionalismo popular y revolucionario. Peronismo, festivales y folklore popular.
Nuevo Cancionero y folklore anti-imperialista. Superposiciones y diversidad en el
imaginario folklórico contemporáneo.

Zamacueca del Alto Perú: ritmos mestizos derivados de la superposición y
alternancia del 6/8 y 3/4. Antecedentes y particularidades regionales en 2 géneros
derivados de la Zamacueca: chacarera y chamamé.

Danzas binarias del noroeste: huayno. Irregularidad métrica, diversidad formal,
ambigüedad rítmica ( binario/ternaria) y armónica( pentatónica/diatónica y
bimodal). El carnaval como contexto de sincretismo cultural.

Coplas: Vidalas y Bagualas. Mestizaje y sincretismo hispano-aborigen. Tiempo
cíclico y progresivo. Recursos interpretativos y performáticos. Vinculaciones con la
palabra y el carnaval.

Desarrollos y corrientes contemporáneas en la música folklórica.
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
Procedimientos para la composición de arreglos: enriquecimiento melódico a
partir del uso de unísonos, octavas y terceras/sextas. Incidencias expresivas del
timbre y el registro. Homogeneidad y heterogeneidad en melodías homorrítmicas.
Bibliografía obligatoria:
 Folklore Argentino: aspectos introductorios, definiciones y debates. ROMÉ,
Santiago, Revista científica Arte e Investigación N° 9 Facultad de Bellas Artes,
UNLP, 2013.
 Materiales introductorios para el abordaje de géneros derivados de la Zamacueca,
las Danzas Binarias y las Coplas. BETERVIDE, M.- PALMA, R. - ZUGBI, L., Apunte de
cátedra.
 El lugar de la tradición en el paradigma clásico del folklore argentino. Díaz, Claudio.
 “Documentos de la historia argentina (1870-1955)”, CARABALLO, CHARLIER Y
GARULLI, Eudeba, Bs. As., 2000. Fragmentos de los capítulos El Estado Conservador
del 80 (1880-1916); La etapa de democracia ampliada (1916-1930); La restauración
oligárquica (1930-1945); El Estado peronista (1946-1955).
Discografía Obligatoria:
 “Chacarera del sufrido” (Hnos. Ábalos), versión Raly Barrionuevo en “Radio AM”,
Argentina, 2000, D. Belgrano Norte S.R.L.
 “La vieja” (Hnos. Díaz), versión de Tamara Castro. En “Pasiones”, 2000, D. Belgrano
Norte S.R.L. Y escuchar también la versión instrumental de Raúl Carnota Trío en
“Runa”, 2010, Acqua Records.
 “Domingos Santiagueños” (Carlos y Cuti Carabajal) versión de Peteco-Roxana-Demi
y Graciela Carabajal. En “Tributo a Carlos Carabajal en Vivo”, 2007, D. Belgrano
Norte S.R.L.
 “La Sachapera” (O. Valles-C. Carabajal) en “Suna Rocha-Raúl Carnota”, Argentina,
1983, Polydor. Y escuchar también versión de Los Manseros Santiagueños en “Los
20 años de los Manseros”, 1981, Argentina, CBS.
 “Soy de la Puna” (Coya Mercado), versión de Tomás Lipán en “Carnavalitos”, 2011,
EPSA Music, Argentina.
 “Plantita de alelí” (Anónimo) versión de “Doña María”, 2009, Argentina,
Independiente.
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 “Doña Ubenza” (Chacho Echenique) versión de Mariana Carrizo en “Coplas de
sangre”, 2008, Argentina, DBN.
 “Puerto Tirol”(Heraclio Perez-Marco Ramírez) versión del Chango Spasiuk y Hnas
Vera en vivo en el CCK, 2015, en youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=OUx4ocjXpH8
 “Retrato de un pescador” (R. Ayala), versión de Cecilia Pahl en “Corochiré”, 2010, y
versión del autor en “Cosechero”, 2014, Argentina, ambos editados por Los años
luz discos.
 “Apurate José” (Teresa Parodi), versión de Teresa Parodi en el Documental “30
años + 5 días”, en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=XmdYKLLXF5Q.
 “Cantorcita soy señores” (Anónimo), versión de Mariana Carrizo en “Libre y
Dueña”, Argentina, 2004.
 “D.L.G.” (F. Páez), versión del autor en “Giros”, 1985, Argentina, EMI.
Bibliografía complementaria:
 Músicas locales en tiempos de globalización, OCHOA, Ana María, Grupo Editorial
Norma, Bs. As., 2003. Capítulo “La noción de género musical en las músicas
populares”.
 Breve historia del folklore argentino, CHAMOSA, Oscar. Buenos Aires: Edhasa,
2012. Introducción, Capítulo 1 y Conclusiones.
 Folklore para armar, AGUILAR, M. del Carmen. Buenos Aires: Ediciones culturales
argentinas, 1991.
Unidad III
 Música urbana (Rock, cumbia y cuarteto) y sus contextos. Crisis de hegemonía y
cambios socio-culturales en la segunda mitad del siglo XX. La edad de oro (19451973) como contexto: mundo bipolar y guerra fría. Estado de bienestar y derechos
sociales. Inestabilidad política y social en función de la proscripción del peronismo.
La restauración conservadora (1973/76 – 2003): terrorismo de estado y modelo
neoliberal. Desindustrialización, desocupación y endeudamiento. Desguace del
Estado y excluidos.

Rock, sus orígenes: EEUU e Inglaterra de posguerra. Folk y Blues como
antecedentes. Identidad rítmica inicial. Entre el discurso contestatario, el
imperialismo cultural, y una subcultura juvenil autónoma. La grabación, los medios
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de comunicación masivos y la industria cultural. Los Beatles como paradigma
evolutivo: bailable, canción, experimental-electroacústico, vuelta a la sencillez.

Rock nacional y terrorismo de Estado. Trilogía fundacional: Almendra-Manal- Los
Gatos. Del cover a la originalidad. Charly García como paradigma: sencillez (sui
generis) y sofisticación (Serú Girán). Implicancias de la Guerra de Malvinas. Auge e
ironía en el desencanto de los 80. Producción, espectáculo y Pop Stars. Grandes
corrientes actuales.
 Cumbia: antecedentes en la música popular de los inmigrantes, la cumbia
colombiana y la música andina. Materiales rítmicos. Migración campo-ciudad y
peronismo como contexto en sus orígenes. Influencias litoraleñas. Saqueo
neoliberal, desocupación y piquete en su desarrollo. La cumbia como emergente
cultural del nuevo movimiento político conformado por desocupados y excluidos
en la Argentina contemporánea. Ascenso social de la cumbia: “piquete y cacerola”.
Entre la resistencia e identidad popular y la apología del reviente. Cumbia
electrónica y reggaeton.
 Cuarteto: córdoba como centro industrial. Polca, tarantela y paso doble como
antecedentes. El cuarteto Leo como transición hacia el primer cuarteto. Influencias
de la música centroamericana. Bajo y percusión. Prohibición del cuarteto en el
proceso militar y sus consecuencias musicales. Desarrollos actuales.
 Procedimientos para la composición de arreglos: recursos generales para la
composición del acompañamiento en canciones. Amplitud registral, densidad
cronométrica y textural, homogeneidad/heterogeneidad rítmico-tímbrica, y
relaciones básicas entre figura-fondo.
Bibliografía obligatoria:
 “Rock: consideraciones básicas y debates en torno a la constitución del género”.
Romé Santiago, Apunte de cátedra.
 “El estado argentino (1976-2003). Ciclo de ajuste y cambios.” UNZUÉ, Martín.
Buenos Aires: Imago Mundi, 2012.
 “Cumbia”. Romé Santiago, Apunte de cátedra.
 “Material de Estudio para el análisis del Rock”. CODINO, F.-TOLEDO, P. Apunte de
cátedra.
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 Documentales de Canal Encuentro, Ciclo Historia de un país: Capítulo 22
“Dictadura: del golpe a Malvinas”; Capítulo 23 “La economía neoliberal”; Capítulo
24 “La política de la democracia”.
Discografía obligatoria:
 “Rutas argentinas” (L.A. Spinetta) en “Almendra II”, 1970, Argentina, RCA Vik.
 “Rock de la mujer perdida”(L. Nebbia) en disco homónimo de Los Gatos, 1970,
Argentina, RCA.
 “No pibe” (Martínez) en “Manal”, 1970, Argentina, Mandioca.
 “Confesiones de invierno” (C. García) en Disco homónimo de Sui Géneris, 1973,
Argentina, Microfón.
 “Todo tiempo posible” (Kerpel, Farrugia, Montesano, Marrone), Crucis, 1976,
Argentina, RCA.
 “A las piedras de Belén” (F. Paéz), en “Ciudad de pobres corazones”, 1987,
Argentina, EMI Music.
 “Laura va” (L.A. Spinetta) en “Almendra”, 1969, Argentina, RCA Vik.
 “Cuarteto Imperial Mosaico”, ver versión en youtube
https://www.youtube.com/watch?v=iDIz9l3fFCQ
 “Corazón valiente” (Gilda) versión de Gilda en el disco homónimo, 1995, Argentina,
Leader Music.
 “Y ahora te vas”, La nueva Luna en “Humildad y Talento”, 2000, Argentina,
Independiente.
 “Yo nunca te pude olvidar” (Hernán y la Champions Liga, 2000, Argentina,
Independiente.
 “Tirate un paso” (Los Wachiturros), 2011, Argentina, Akkua.
Bibliografía complementaria:
 Rockpolitik, PROVÉNDOLA, Juan Ignacio. Buenos Aires: EUDEBA, 2015.
 Cumbia. Nación, Etnia y género en Latinoamérica. SEMÁN, Pablo y VILA, Pablo.
Buenos Aires: Gorla, 2011.
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Unidad IV
 Música rioplatense y su contexto. Una cultura dividida a pesar de Artigas.
Antecedentes históricos generales de la separación de la Banda Oriental.
Montevideo: población negra, blanca y mestiza. Sincretismo cultural como marco
del Candombe y la Murga. El carnaval como contexto. Diferencias y similitudes.
Estructuras rítmicas de la cuerda de candombe y la batería de la murga.
Discriminaciones positivas: lo “afro uruguayo”.Características musicales: ritmo y
registro. Desarrollos contemporáneos: fusiones y candombe-canción.


Murga uruguaya: sainete, circo criollo, comparsas y carnaval. Murga española.
Música, espectáculo y humor. Narración y dramatización. Murga canción. Murga
porteña.
Tango: configuración cultural porteña. Inmigración, y resistencia anarco-socialista.
La crisis del Estado Oligárquico como contexto de gestación. El Tango y su
evolución: 1°, 2° y 3° Guardia. Materiales rítmicos característicos. Su génesis y
desarrollo entre dos movimientos de masas: Yrigoyenismo y Peronismo. Tango y
Milonga, antecedentes marginales: el payador rural, el inmigrante pobre, y el
compadrito. Las danzas americanas repatriadas de europa: la habanera.
Desarrollo urbano y progreso: del cuarteto a la orquesta típica; de la danza
prostibularia al concierto y el disco. El caso Piazzola: síntesis y tradición
innovadora.
Bibliografía obligatoria:
 “El lenguaje musical del tango”, SAMELA, Gustavo, Cátedra de Tango, Facultad de
Bellas Artes, U.N.L.P., La Plata, 2008.
 “Mal de tango”, VARELA, Gustavo, Paidós, Bs. As., 2005. Introducción y capitulo 1.
 “Sin disfraz”, LAMOLLE, Guillermo y LOMBARDO, Edú “Pitufo”, Ediciones del tump,
Montevideo, Uruguay, 1998. Capítulo: La Batería (pag.101-118)
 “Los tambores del Candombe”, FERREIRA, Luis, Ediciones Colihue-Sepé,
Montevideo, Uruguay, 1997.
Discografía obligatoria:
 “Gallo ciego” (Agustín Bardi), versión Orquesta de Ricardo Tanturi, 1938, Álbum
sencillo 7131 9443, Argentina, ODEÓN.
 “Sentimiento malevo” (A. Buglione-E. Cadícamo) versión de Rosita Quiroga, 1929,
Argentina, Sello Víctor.
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 “Danzarín” (Julián Plaza), versión Orquesta de Aníbal Troilo, 1958, Argentina,
Álbum sencillo 5245123710, ODEÓN.
 “Libertango” (A. Piazzolla), en disco “Libertango”, 1974, Italia, Carosello Records.
 “Amándote” (Jaime Roos) versión del autor en “Sur”, 1986, Uruguay, Orfeo.
 “Tamborero” (J. Drexler) en “Sea”, 2001, España, Virgin records.
 “Clara” (Emilio Brancciari), No te va a gustar en “Este fuerte viento que sopla”,
2002, Uruguay, Bizarro Records.
 “Esos artistas” (Pablo Riquero) versión del autor en “Comienzo”, 2016, Uruguay,
Independiente.
Condiciones de aprobación:
Promoción Directa
 80% de asistencia a las clases

100% de los trabajos prácticos aprobados

Aprobación de tres parciales escritos con un mínimo de 6 (seis)

Aprobación de dos trabajos cuatrimestrales de producción musical grupal con
carácter de muestra pública y grabación en estudio con un mínimo de 6 (seis)
Promoción Libre
 Realización y ejecución en grupo (entre 3 y 5 integrantes) de cuatro arreglos a
partir de las consignas indicadas por la cátedra en su página web.

Coloquio acerca de los géneros musicales desarrollados en el programa.
Bibliografía general
ACOSTA, CARPENTIER y otros: Musicología en Latinoamérica Arte y Literatura. La Habana,
1985.
ADAMOVSKY, Ezequiel. Historia de las Clases populares en la Argentina. Desde 1880 hasta
2003. Buenos Aires: Sudamericana, 2012.
AGUILAR, M. del Carmen. Folklore para armar. Ediciones culturales argentinas, Buenos
Aires, 1991.
ALABARCES, Pablo y RODRÍGUEZ, M. GRACIELA (Compiladores), “Resistencias y
mediaciones. Estudios sobre cultura popular”, Paidós, Bs. As., 2008.
ALTAMIRANO, Carlos, Bajo el signo de las masas, Emecé, Bs. As., 2007.
12
ANSALDI, Waldo y GIORDANO, Verónica. América Latina. La construcción del orden. Tomo
I y II. Buenos Aires: Ariel, 2012.
ARGUMEDO, Alcira, Los silencios y las voces en América Latina, Ediciones del Pensamiento
Nacional, Buenos Aires, 2004.
BERTONI, Lilia Ana, y ROMERO, Luis Alberto, Colección Una historia argentina, Editorial La
Página S.A., Buenos Aires, 1999.
BLÁZQUEZ, Gustavo. Músicos, mujeres y algo para tomar. Los mundos de los cuartetos de
Córdoba. Córdoba: Recovecos, 2009.
BURKE, Peter, La cultura popular en la Europa moderna, Alianza Editorial, Madrid, 2005.
CARABETTA, Silvia M. Sonidos y silencios en la formación de los docentes de música.
Buenos Aires: Maipue, 2008.
CHAMOSA, Oscar. Breve historia del folklore argentino. Buenos Aires: Edhasa, 2012.
DI MEGLIO, Gabriel. Historia de las Clases populares en la Argentina. Desde 1516 hasta
1880. Buenos Aires: Sudamericana, 2012.
ECO, Humberto, “Apocalípticos e integrados”, Tusquets, Bs. As., 2008.
ENTEL, A: Escuela de Frankfurt, Eudeba, Bs. As., 2004.
FALÚ, Juan. Cajita de música. Ministerio de Educación de la Nación, Buenos Aires, 2011.
FERREIRA, Luis, “Los tambores del candombe”, Colihe-Sepé, Montevideo, 2001.
FISCHERMAN, Diego, Efecto Beethoven, Complejidad y valor en la música de tradición
popular, Paidós, Bs. As., 2004.
GALEANO, Eduardo, Las venas abiertas de América Latina, Siglo XXI, España, 1971.
GONZÁLEZ, Juan Pablo, Pensar la música desde América Latina, Gourmet Musical, Bs. As.,
2013.
HOBSBAWM, Eric, Historia del siglo XX, Crítica, Bs. As., 1999.
LOMBARDO, Edú; LAMOLLE, Guillermo, “Sin disfraz. La murga vista de adentro”, Ediciones
del Tump, Montevideo, 1998.
MARGULIS, Mario y otros. La cultura de la noche. La vida nocturna de los jóvenes en
Buenos Aires. Buenos Aires, Espasa Calpe, 1994.
OCHOA, Ana María, Músicas locales en tiempos de globalización, Grupo Editorial Norma,
Bs. As., 2003.
PORTANTIERO y otros, “Crisis de las ciencias sociales de la Argentina en crisis”, Prometeo,
Bs. As., 2005.
ROMERO, Coco, La murga porteña, historia de un viaje colectivo, Editorial Atuel.
RUBIO, Luis “Comunicación y crisis” en Revista Manú N° 1. La Plata, 1985.
UNZUÉ, Martín. El estado argentino (1976-2003). Ciclo de ajuste y cambios. Buenos Aires:
Imago Mundi, 2012.
VARELA, Gustavo. Mal de tango. Buenos Aires: Paidós, 2005.
SEMÁN, Pablo y VILA, Pablo. Cumbia. Nación, Etnia y género en Latinoamérica. Buenos
Aires: Gorla, 2011.
ZUBIETA, Ana María y otros, Cultura popular y cultura de masas, Piados, Bs. As., 2000.
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PRODUCCIÓN Y ANÁLISIS MUSICAL I
GUÍA DE LECTURA N°1 UNIDAD 1:
Guía para la lectura del texto de Zubieta, Introducción y el capítulo Lo popular y la
posibilidad de una crítica política:
Ø Zubieta, Ana María (compiladora). Cultura popular y cultura de masas. Conceptos,
recorridos y polémicas, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2000.
Ø Ana María Zubieta es Doctora en Letras de la UBA y crítica literaria, y como tal ha escrito
libros y numerosos artículos, especialmente dedicados a la literatura argentina del siglo
XX. Es Profesora titular de “Teoría literaria II” en la Facultad de Filosofía y Letras de la
UBA, ha dictado numerosos Seminarios y cursos en otras Universidades nacionales y
extranjeras. Es miembro activo de comités de Maestría y Doctorado y desde hace muchos
años dirige proyectos de investigación en la UBA y en la Universidad Nacional del Sur.
1. Cultura popular: consideraciones generales sobre la categoría popular (alta/baja cultura,
cultura dominante/cultura subalterna). Alcances, limitaciones y transformación histórica
del concepto (Burke). La ruptura del binomio cultura dominante/cultura subalterna a partir
del concepto de cultura de masas.
2. Tres etapas históricas para abordar el análisis de lo "popular " en relación al desarrollo del
capitalismo.
3. Concepto de hegemonía y construcción del sentido común (Gramsci).
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PRODUCCIÓN Y ANÁLISIS MUSICAL I
GUÍA DE LECTURA N°2 UNIDAD 1:
Guía para la lectura del texto de Fischerman, capítulo I El valor:
Ø Fischerman, Diego. Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música de tradición
popular. Paidós Diagonales, Buenos Aires, 2004.
Ø Diego Fischerman nació en Buenos Aires en 1955 y es autor de "La música del siglo XX",
"Efecto Beethoven" "Escrito sobre música" y, en colaboración con Abel Gilbert, "Astor
Piazzolla, el mal entendido". Se desempeña como periodista y crítico musical en
Página/12 y en numerosas revistas culturales de la Argentina, México y España.
Ø Capítulo El valor:
1. El valor como un atributo que se le asigna a la música a partir de variables socioculturales
e históricas, en el marco de las disputas de clases sociales.
2. Construcción de valoraciones en torno a una perspectiva estética del arte típica de la
modernidad europea (s. XVI – s.XIX ) en detrimento del arte popular.
3. La autenticidad, la funcionalidad, la complejidad, entre otras, como categorías que otorgan
valor condicionadas por el género y el momento histórico.
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Cultura popular en Latinoamérica
Producción y Análisis musical I - III
Prof. Romé Santiago
Bajtin, Burke, Gramsci, Bollème, Ginzburg, los estudios culturales ingleses, la
Escuela de Frankfort son algunos autores y corrientes
considerados por gran parte de los nuevos abordajes
como clásicos respecto
de esta temática. Es pertinente observar que todas
estas referencias pensaron
a la categoría “popular”
fundamentalmente desde
Europa. Otros enfoques
importantes que sitúan el
problema en el marco de
Latinoamérica y Argentina son los de Colombres,
García Canclini, Argumedo, Martín-Barbero, entre
otros)
1
Para analizar y reflexionar acerca de la música popular es indispensable preguntarse por los alcances y definiciones respecto de la
categoría “popular” y de “cultura popular”. Si bien hay cierto grado
de acuerdo sobre trabajos teóricos, corrientes de pensamiento y autores considerados clásicos1, no puede afirmarse que existan consensos
estructurales en torno a categorías teóricas desde donde abordarlo,
sobre todo desde una perspectiva latinoamericana, y teniendo en
cuenta que es una problemática en constante movimiento. A pesar de
esta diversidad de enfoques podemos afirmar, en términos generales,
que existe un aspecto en común que atraviesa gran parte dichos estudios: la existencia, en el marco de una misma sociedad, de dos desarrollos culturales distintos vinculados a la posición social que ocupan
los sectores que comparten y producen dicha cultura. Si resumimos
esta idea esquemáticamente existirían dos tipos culturales ubicados
en dos extremos de una escala jerárquica: uno, generalmente naturalizado como “alta cultura”, “cultura occidental”, “cultura dominante o
hegemónica”, o “cultura universal” que refiere al concepto de cultura
y, consecuentemente, las prácticas culturales que promueven los sectores más poderosos. Las expresiones culturales que podrían caracterizarse como pertenecientes a este último grupo son aquellas que
poseen una gran sistematización, difusión, y legitimación en ámbitos
institucionales de distinto tipo (educativos, políticos, sociales, culturales, etc.) y por lo tanto una gran visibilidad pública. En contraste con
esto y en el otro extremo de la escala de valores simbólica, aparece
lo que suele caracterizarse como cultura popular, cultura de las clases trabajadoras o subalternas, no oficial, etc. Este tipo de producción
cultural, asociada a los sectores sociales que no poseen espacios de
poder y no participan en forma privilegiada en diversos ámbitos de
toma de decisiones, posee cualidades opuestas al grupo anteriormente descripto: es asistemática, no suele tener espacios institucionales o
formales de desarrollo, difusión, ni registro y por lo tanto no goza de
legitimidad. Esta idea aparece recurrentemente en gran parte de los
trabajos referidos al tema con muy interesantes desarrollos y en algunos casos debatida o relativizada. Pero más allá de esta concepción
presente en algunos textos considerados clásicos y en función de la
naturaleza misma del objeto de estudio al que nos referimos resulta
imprescindible contextualizar esta problemática en tiempo y lugar. La
realidad cultural contemporánea desborda ampliamente estas categorías de análisis tradicionales, y nos desafía a pensar lo popular como
Página 1
29
Producción y Análisis musical I-III
un lugar de confluencia conflictiva de múltiples tradiciones y disputas,
sin negar por supuesto, las relaciones de poder y la lucha de clases.
Si , haciendo un gran esfuerzo de síntesis, contextualizamos históricamente esta problemática en el marco de Latinoamérica, podemos
establecer tres grandes momentos2 : la etapa colonial3, la etapa de
independencia y constitución de los estados nacionales latinoamericanos, y la etapa abierta a principios del S. XX de gran desarrollo de
la denominada “cultura de masas” e industria cultural. Si bien estos
cortes históricos contienen en su interior muy diversos y heterogéneos procesos sociales, políticos y económicos no dejan de resultar
ordenadores a la hora de reflexionar acerca de la variabilidad histórica
de la categoría “popular” y, a su vez, de pensar frecuentes usos contemporáneos del término.
Cultura popular en la colonia
Página 2
La primera etapa dentro de la cual contextualizamos esta problemática se desarrolla en el marco de la dominación colonial por parte
de España –a su vez atravesada por el poder de la Iglesia Católica- de
todo el territorio Latinoamericano iniciada con la invasión del año
1492. Esta etapa se extiende a lo largo de tres siglos y tiene distintos
procesos entre los cuales pueden destacarse dos grandes momentos
que algunos historiadores denominan como la primera -S.XVI y XVII- y
la segunda –SXVIII- colonización4. La primera etapa de invasión y saqueo dirigida por los Habsburgo estuvo orientada por la extracción
minera en base a ciertas estructuras precoloniales sobre las cuales
montaron un sistema de esclavitud denominado “mita”5 que contribuyó notablemente al genocidio directo e indirecto de los pueblos
originarios a través del trabajo inhumano en las minas desde México
al Alto Perú. En esta primera etapa el centro económico fue Potosí6
desplazándose, una vez exprimido de riquezas a mediados del S.XVIII,
hacia Guanajuato y Zacatecas –México-. Signados por el fanatismo
religioso y el apego al orden socioeconómico medieval, los Habsburgo –que además gobernaban gran parte de Europa- saqueaban en
nombre de la corona española y de Dios aunque el destino último de
las riquezas eran el conjunto de las potencias europeas quedándose
España con sólo una quinta parte del botín. Esta situación respondía
al hecho de que su estructura económica era improductiva, tenía onerosos gastos destinados a las guerras religiosas y al mantenimiento
de una nobleza parasitaria, y favorecía fundamentalmente a comerciantes flamencos y holandeses7. Lo extraído en menos de dos siglos
fundamentalmente de Potosí equivalía a tres veces las reservas que
poseía Europa. Recordemos que según cálculos aproximados la población autóctona se redujo escandalosamente de 70 millones a 3 ½
millones en los primeros 150 años de colonización, en un proceso denominado por algunos historiadores como “catástrofe demográfica”.
Las causas de este lento genocidio pueden encontrarse fundamental-
Véase la “Introducción” de “Cultura popular y cultura de masas” A.
M. Zubieta comp., Paidós, Buenos
Aires, 2000. En este caso la contextualización histórica es planteada
desde una perspectiva europeau
occidental: la etapa precapitalista,
una segunda etapa de consolidación del capitalismo y del proceso
de unificación y consolidación de
los estados nacionales, y una tercer
etapa signada por el capitalismo
financiero, la cultura de masas y la
industria cultural.
2
Consideramos como primer etapa al proceso comenzado con la
invasión del Imperio Español no en
función de otorgarle un carácter
inaugural ni por menospreciar al inmenso e importantísimo desarrollo
cultural preexistente, sino como un
corte histórico general –en relación
al comienzo de la modernidad- y
como un momento en que se producen sincretismos y mestizajes
que dan lugar a nuevas configuraciones socioculturales.
3
4
T. Halperín Donghi, Historia contemporánea de América Latina,
Alianza Editorial, Bs. As., 1992.
5
El término “mita” viene del quechua “mitachanacuy”, y refería al
modo en que los individuos retribuían mediante su trabajo al sistema impositivo del imperio Inca.
Los españoles toman este término
pero lo utilizan eufemísticamente
para la explotación del aborigen. Si
bien la ley de entonces proclamaba
igualdad de derechos entre el español y el aborigen, en la práctica el
aborigen era tratado como esclavo,
obligándolo a tributar y a trabajar en
las minas y socavones en terribles
condiciones que derivaban en pocos
años en la muerte y el desarraigo
forzoso de comunidades enteras.
6
“Vena yugular del Virreinato,
manantial de la plata de América,
Potosí contaba con 120.000 habitantes según el censo de 1573. …..
la misma población que Londres y
más habitantes que Sevilla, Madrid,
Roma, o París. Hacia 1650, un nuevo
censo adjudicaba a Potosí 160.000
►
30
7
Los datos suministrados por E.
Galeano ilustran claramente esta
situación: “hacia fines del S.XVII
España sólo dominaba el 5% del
comercio con sus posesiones coloniales…. pese al espejismo jurídico
del monopolio: cerca de una tercera parte del total estaba en manos
de holandeses y flamencos….”.
Además el autor destaca que Carlos V asume el reino sin hablar una
sola palabra en castellano y sólo
pasa 16 de los 40 años de su reinado en territorio español. op. cit.
8
T. Halperín Donghi, op. cit.
Recordemos que una de las prácticas esclavistas más frecuentes
era la de mezclar los contingentes
de esclavos negros procurando
juntar las más disímiles procedencias –África es mucho más heterogénea de lo que comúnmente se
sostiene- de modo tal de que les
resultara difícil rebelarse. Por este
motivo es posible pensar en una
incipiente cultura negra americana
forjada por esta violenta amalgama
de distintas tradiciones de origen
africano, en donde el rasgo común
más sobresaliente fuera su condición social –la de ser esclavo- y no
su color o tradición cultural previa.
9
El antropólogo C. Lèvi-Strauss
sostiene al respecto: “Para apreciar
esta obra inmensa basta medir la
contribución de América a las civilizaciones del Viejo Mundo. En primer
lugar, la papa, el hule, el tabaco, y la
coca, (fundamento de la anestesia
moderna), que, a títulos sin duda
diversos, constituyen cuatro pilares
de la cultura occidental; el maíz y el
cacahuate que habrían de revolucionar la economía africana antes
quizá de generalizarse en el régimen alimentario de Europa; luego el
cacao, la vainilla, el tomate, la piña,
el chile, varias especies de frijoles,
de algodones, y de cucurbitáceas.
Por último, el cero, base de la arit►
10
mente en la salvaje explotación de los aborígenes en las minas –como
sostiene el historiador Halperín Donghi “esa insaciable devoradora
de hombres que era la mina”8. Este proceso de dominación registró
diversos modos de resistencia y rebelión a largo de toda la historia
colonial generalmente ignorados por el relato hegemónico, desde
heroicas confrontaciones bélicas hasta suicidios masivos. En función
de esta violenta estratificación social y política impuesta por los colonizadores que tenía al europeo en primer orden y a los aborígenes y
negros –la trata de esclavos negros comienza a mediados del S. XVIIIen los últimos peldaños del escalafón social, la cultura que los diversos
sectores sociales producían y compartían se desarrollaba con relativa
autonomía. La cultura europea y cristiana con la mayor legitimidad y
en consecuencia con los ámbitos de difusión, desarrollo y formación
institucionales; y la cultura de los pueblos originarios esclavizados, los
negros traídos compulsivamente en el S. XVIII9, y el amplio abanico
de los criollos mestizos, permanentemente silenciada y/o reprimida.
Los ámbitos en donde se compartían, producían y circulaban las distintas expresiones culturales no se mezclaban, siendo tal vez la Iglesia
-con su violenta evangelización- el único ámbito de confluencia. A este
cuadro colonial de por sí complejo, dinámico y con millones de matices debemos agregarle el nivel de desarrollo y diversidad cultural prehispánica. El modo en que se fue dando la conquista española posee
una historia previa habitualmente menospreciada o meticulosamente
ignorada. La existencia en América de civilizaciones complejas con
desarrollos tecnológicos y culturales de un gran nivel de sofisticación
que en muchos casos sentaron las bases de importantísimos “descubrimientos” frecuentemente imputados sólo a la ciencia moderna10.
Como afirma el antropólogo Levi Straus, el colonizador construyó el
mito de que los pueblos que habitaban América antes de la llegada
de los europeos eran “civilizaciones estacionarias”, detenidas en una
rústica supervivencia que, podemos agregar, los acercaba más a los
animales y a la naturaleza que a los hombres. Esta idea -que aún sigue
vigente en parte del imaginario colectivo- funcionó como argumento
para justificar la explotación y el genocidio de los pueblos americanos
por parte de la “incomparable civilización europea”. Aún los más lúcidos y profundos filósofos europeos sostuvieron esta idea legitimando
todo tipo de aberraciones11.
Si bien no han quedado muchos registros de la cultura popular de
este período podemos señalar dos rasgos sobresalientes: al anteriormente mencionado, referido a cierta autonomía de la cultura popular
respecto de la cultura oficial y hegemónica en el marco de una sociedad violentamente estratificada, podemos agregar el hecho de que la
cultura popular que comienza a amalgamarse en nuestro continente,
en donde se mezclan tradiciones aborígenes con aquellas traídas por
rústicos marineros y contrabandistas europeos entre otros, no distingue al arte como una actividad escindida del resto de la vida cotidiana. Por lo tanto, en la cultura popular latinoamericana el arte suele
Cultura popular en Latinoamérica
habitantes. Era una de las ciudades
más grandes y ricas del mundo...”
E. Galeano, Las venas abiertas
de América Latina, Ed. Catálogos
S.R.L., Bs. As., 2000.
Página 3
31
Producción y Análisis musical I-III
estar asociado a alguna función o ritual sociocultural. Esta relación
puede darse de manera más directa –los telares del norte de nuestro
país poseen un refinado trabajo estético y al mismo tiempo cumplen
la función de abrigo-, o más indirecta –algunas expresiones artísticas
populares juegan un papel trascendente en diversos modos de construcción de identidad nacional, regional, generacional, religiosa, etc.-.
Y en la música popular latinoamericana, caracterizada por su complejidad y diversidad rítmica, este vínculo puede observarse muy claramente: la canción, como género de mayor desarrollo - implica una muy
particular relación con la palabra y todo lo que ello implica- en relación
con diversos rituales sociales y fundamentalmente con la danza.
La segunda etapa de colonización iniciada por las reformas borbónicas del siglo XVIII, en gran medida inconclusas por las guerras de
independencia, estuvo caracterizada por el giro comercial hacia el Atlántico y la promoción de nuevos puertos que comercializaran directamente con la metrópoli -por eso se crea en 1776 el Virreinato del Río de
La Plata-. Esto sumado a una política de mayor presión impositiva por
parte de España y la extracción y comercialización de nuevas materias
primas -hasta ese entonces la inmensa mayoría de lo que se exportaba
eran minerales- sumaron nuevos conflictos sociales a los ya existentes desde el comienzo de la colonización -sobre todo entre criollos y
españoles-. Por otro lado, las colonias americanas empezaron a ser
consideradas mercados de consumo para los productos manufacturados en Europa, destruyendo algunas precarias industrias regionales
-la expulsión de los Jesuitas, que provocó un gran impacto político en
algunas regiones, está vinculada a estas cuestiones-
La cultura popular en la construcción del Estado
Página 4
Esta segunda etapa abarca el proceso desarrollado entre nuestra
independencia en 1810-1816 y principios del S.XX. En este período en
que nuestro país se va configurando lenta y traumáticamente, la cultura popular empieza a dejar de ser aquella que era producida y compartida exclusivamente por los sectores de la sociedad marginados de
los ámbitos de poder. Y a su vez, mediante la alfabetización, sectores
cada vez más amplios de la sociedad empiezan a participar de tradiciones culturales a las que antes no tenían acceso. Hasta esta etapa
la cultura popular era transmitida oralmente, y por lo tanto, iletrada;
estaba circunscripta a determinada región de pertenencia; no poseía
ámbitos institucionales de difusión ni medios para quedar registrada;
era menospreciada o directamente ignorada por los sectores sociales
dominantes. Pero en este proceso, y sobre todo en la etapa de consolidación y unificación constitucional de nuestro Estado Nación hacia la
segunda mitad del S.XIX, la cultura popular –preexistente y reinventada- comienza a participar en la construcción de la identidad cultural
del país en formación. Este proceso, si bien es iniciado y conducido en
gran medida por las elites gobernantes, pone en marcha un movimien-
mética moderna, e indirectamente
de las matemáticas modernas, era
conocido y utilizado por los mayas
al menos medio milenio antes de su
descubrimiento por los sabios hindúes de quien Europa lo recibió por
mediación de los árabes. Por esta
razón tal vez, su calendario era en la
misma época, más exacto que el del
viejo mundo. ……Tenía que ver, en
todo caso, con las fórmulas más modernas, y estaba adelantado varios
siglos a los fenómenos europeos del
mismo tipo.” Antropología estructural, Ed. Siglo Veitiuno, México, 2008.
El filósofo alemán E. Kant sostenía hacia 1775 : “El pueblo de los
americanos no es susceptible de
ninguna forma de civilización. ……
incapaces de gobernarse, están
condenados a la extinción”. Un
poco después, su colega G.W.F.
Hegel sostenía: “Los aborígenes
americanos son una raza débil en
proceso de desaparición. Sus rudimentarias civilizaciones tenían que
desaparecer necesariamente a la
llegada de la incomparable civilización europea. Y así como su cultura
era de calidad inferior, así quienes
siguieron siendo salvajes lo fueron
en grado sumo: son las muestras
más acabadas de la falta de civilización.” Citados por A. Argumedo,
Los silencios y las voces en América
Latina, Ediciones del Pensamiento
Nacional, Bs. As. 2006.
11
32
La consolidación del Estado oligárquico recién se produjo a partir de 1862 luego de la batalla de
Pavón y después de 50 años de
guerras civiles y disputas políticas
dadas fundamentalmente entre
los Federales y los Unitarios. Estos últimos finalmente imponen
este modelo designando a Mitre
como primer presidente de todo
el territorio nacional unificado
que en esa época no incluía a la
Patagonia, todavía en manos de
los pueblos originarios.
13
Cultura popular en Latinoamérica
P. Burke, La cultura popular en la
Europa moderna, Alianza Editorial,
Madrid, 2005.
12
to dialéctico entre los dos extremos de la escala social-“desde arriba
hacia abajo y desde abajo hacia arriba”- plagado de contradicciones y
disputas. Para los sectores dominantes, en consonancia con un proceso que se estaba dando también en Europa, empieza a ser considerado con más atención aquello llamado “pueblo”: “Lo que es nuevo
….. es, en primer lugar, el énfasis puesto en el pueblo y, en segundo
lugar, su creencia en que las maneras, costumbres, prácticas, supersticiones, baladas, proverbios, etc., formaban parte de un todo que, a
su vez, expresaba el espíritu de una determinada nación”12. Haciendo
una muy apretada síntesis podemos afirmar que este proceso que se
venía dando en los países centrales, en nuestro país se da en el marco
del triunfo de los unitarios sobre los federales dando lugar a lo que
los historiadores denominaron como “Estado oligárquico” - economía
agroexportadora dependiente de Inglaterra con una política de gran
concentración de la riqueza iniciada anteriormente por Rivadavia y
consolidada por Mitre, Sarmiento y Roca-. Para este proyecto de país13
era indispensable el control sobre los “gauchos” -trabajadores rurales
independientes- a quienes se los necesitaba de mano de obra de los
terratenientes y para engrosar las filas del Ejército que avanzaba sobre las tierras controladas hasta ese entonces por los aborígenes. Para
lograr este propósito se instrumentó una política de persecución a través de distintas leyes y decretos entre los que se destaca la “papeleta
de conchabo”, que era un documento con el cual los trabajadores rurales pobres -gauchos- debían demostrar que trabajaban en relación
de dependencia con algún “propietario”, y en caso contrario eran enviados al ejército para pelear contra los aborígenes en la frontera. Este
desprecio por parte de quienes gobernaron entre 1862 y 1916 hacia
los sectores más pobres -y su cultura- y hacia el interior del país -cuyos
representantes eran catalogados despectivamente como “caudillos”puede observarse en el famoso texto de Sarmiento “Facundo. Civilización o barbarie” escrito en la década de 1840. El interior era considerado un “desierto” gobernado por la naturaleza y la “barbarie”.
En este contexto, una de las políticas más importantes llevadas
adelante por los sectores dirigentes tendiente a consolidar la unidad
nacional fue la educación pública. A partir de ella amplios sectores
sociales -incluidos los numerosos inmigrantes europeos- empezaron a alfabetizarse y, en términos generales, a sentirse convocados
-con mayor o menor grado de tolerancia- por “la patria” a través de
una institución que no fuera el ejército o por una actividad que no
fuera la lucha armada. A su vez, la escuela era el único ámbito que
inculcaba valores y tradiciones –incipientemente nacionales y europeas- que excedían e incluso se contraponían con las culturas regionales. Las consecuencias de la alfabetización masiva son múltiples:
la cultura popular deja de ser exclusivamente de transmisión oral,
en función del acceso a la lectura por parte de sectores que nunca
antes habían podido hacerlo; y a su vez, algunos intelectuales de la
Página 5
33
Producción y Análisis musical I-III
elite empiezan a escribir también pensando en seducir, persuadir, e
inclusive representar a un público lector cada vez más amplio. Este
proceso se da intermediado por la incipiente industria cultural: las
imprentas, las editoriales y los diarios. El ingreso masivo a la lectura se da fundamentalmente a través de la prensa escrita. Si bien la
incidencia de este tipo de lectura es fundamentalmente política, a
través de ella se introduce la novela de folletín que representa el primer gran éxito editorial. Obras como “Juan Moreira” de E. Gutierrez
–escrita en prosa- o “El gaucho Martín Fierro” de J. Hernández -escrita en verso- son las más vendidas y leídas de la época y a grandes
rasgos representan, en términos políticos, la antítesis del “Facundo.
Civilización o barbarie”. Si bien este estilo literario posee antecedentes en otros poetas, escritores, y políticos como B. Hidalgo y H. Ascasubi entre los más famosos, en las mencionadas obras adquiere
una dimensión e influencia inéditas. En ellas los autores introducen
un estilo de escritura que incluye a la cultura oral -palabras escritas
según su pronunciación, como rosao en vez de rosado- y que tiene
como protagonistas a gauchos perseguidos que representan épicamente las denuncias, los anhelos, y las luchas que en mayor o menor
medida atravesaron a los sectores populares a lo largo del S.XIX. A
su vez se elaboraron versiones teatrales en buenos Aires y diversos
tipos de representaciones en circos ambulantes y cantinas. Este fenómeno hasta 1880 es sistemáticamente ignorado por los sectores
más encumbrados y luego es directamente atacado. En el “Anuario
Bibliográfico” de 1880 puede leerse el siguiente comentario sobre
4 obras -Juan Moreira, El Jorobado, El tigre de Quequén, y Juan Cuello- publicadas por E. Gutiérrez:: “No caben dos opiniones sobre estos
vulgares folletines: es la literatura más perniciosa y malsana publicada
en el país…”14.
Si bien este tipo de expresiones culturales no tuvo prácticamente ningún impacto directo en los ámbitos de difusión y formación
oficiales e institucionales, y más allá de los ricos y extensos análisis
en torno de estos textos, lo que resulta evidente en esta etapa es
que la cultura popular empieza a estar atravesada por una trama
más compleja en la que se mezclan distintas tradiciones culturales
-a veces contradictorias-, e intermediada por la incipiente industria
cultural.
La cultura de masas
Página 6
A partir de principios del siglo XX y una vez que el proyecto de país
sostenido por la élite desde 1862 empieza a ser socavado por sectores
sociales -trabajadores y profesionales de clase media- históricamente
excluidos de los ámbitos de participación política, comienza a configurarse un cambio cultural que va a profundizarse a lo largo de todo
el siglo15. En 1916 se realiza la primera elección presidencial con sufragio universal -masculino- secreto y obligatorio, permitiendo llegar a
Respecto de este tema véase A.
Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Siglo Veitiuno Editores, Bs. As., 2006.
14
15
En el mundo ocurren cambios
trascendentes y estructurales que
se expresan en algunos episodios
de gran impacto político: la 1º guerra mundial -1914-, la revolución
mexicana -1910- y la revolución
rusa -1917- entre otros. A tal punto
que algunos historiadores afirman
que el siglo XX comienza con los
cambios ocurridos en la segunda
década del mismo.
34
16
En P. Burke, op.cit.
Cultura popular en Latinoamérica
la presidencia a H. Yrigoyen en la elección más amplia y transparente
realizada hasta ese entonces. A partir de este momento queda formalmente inaugurada una nueva etapa en la que las grandes masas se
transforman en un actor político importante influyendo cada vez más
en el curso de la sociedad. Este proceso se expresa y consolida con la
irrupción del primer peronismo hacia 1945-1946 que sintetiza y representa a los sectores populares, resignificando y recuperando parte de
su experiencia histórica y dando cuenta de sus múltiples mestizajes.
La acelerada industrialización de nuestra economía y la consecuente
migración del campo a la ciudad de trabajadores rurales pobres atraviesan estructuralmente toda esta etapa. El arte y la cultura popular
participan activamente de este proceso convirtiéndose ambos en un
campo de disputa y confluencia de cada vez más diversas -y a veces
contradictorias- tradiciones. El estado, la industria cultural, los sectores dominantes, los partidos políticos, los sindicatos, la iglesia, entre
otros, participan activamente en esta amalgama cada vez más compleja que llamamos cultura de masas. Y lo popular se funde definitivamente en los nuevos ámbitos y circuitos por donde transcurre, se
desarrolla, y se comparte la cultura contemporánea. Aquel proceso
contradictorio y ambiguo iniciado por la literatura gauchesca en donde “lo popular” se reinventaba a sí mismo atravesado por el proceso
de construcción de la identidad nacional, intermediado por el estado
–la escuela- y la industria cultural, se generaliza y se potencia. Y recordemos que todo esto ocurre en el marco de una continua afluencia de
inmigración europea -desde fines del S.XIX hasta mediados del S.XXsumada a la migración del interior rural a las ciudades incipientemente
industriales. Aquellos rasgos que caracterizaban a la cultura popular
en etapas anteriores tales como la transmisión oral y directa –sin intermediarios- de las tradiciones, la identidad regional autónoma, la escasa o indirecta influencia de algunas tradiciones dominantes, el carácter iletrado, no institucional y asistemático, dejan de existir “en estado
puro” o en el mejor de los casos se reducen a expresiones marginales
o minoritarias.
Al fenómeno de la prensa escrita y de la literatura popular –que
caracterizaron a la segunda etapa- se sumarán primero la radio -popularizada a partir de la década de 1920-, y después la televisión -1950-,
-tal vez hoy podríamos agregar Internet- como ámbitos privilegiados
de alcance masivo por donde circula, se produce y se legitima una parte importante de la nueva cultura popular. En simultáneo el estado sigue extendiendo su influencia y su participación en la cultura a través
de las instituciones públicas -educativas y culturales- que en general y
hasta muy entrado el siglo XX siguen teniendo un sesgo eurocéntrico
y positivista. En esta etapa, como afirma P. Burke, la cultura popular
cambia y pasa de ser hecha directamente por el pueblo, a ser una cultura producida para el pueblo16. Esto no significa necesariamente que
los sectores populares dejan de participar activamente en su cultura,
Página 7
35
Producción y Análisis musical I-III
Página 8
sino que lo hacen de manera indirecta y con múltiples mediaciones
-fundamentalmente la industria cultural y las instituciones educativas,
políticas, religiosas, culturales, etc.-. Tampoco puede afirmarse que en
esta etapa la participación del pueblo en su cultura sea plenamente
democrática: las relaciones de poder existen y en función del contexto que uno analice pueden ser más o menos asimétricas. Tal vez, si se
me permite arriesgar una hipótesis, el grado de protagonismo popular
respecto de la producción cultural sea inversamente proporcional a la
concentración de los medios de comunicación y al perfil hegemónico
de los espacios institucionales de difusión y legitimación cultural -en
gran medida orientado hacia el modelo de las “bellas artes” europeas
y/o de las vanguardias provenientes de los países centrales-. Recordemos que en nuestra Facultad la carrera de Música Popular recién pudo
ser abierta en el año 2008, con muchísima resistencia de agrupaciones
políticas y corrientes ideológicas antagónicas -conservadoras y “revolucionarias”- pero firmemente unificadas en la oposición a la apertura
de la carrera.
Este debate respecto de la caracterización de la cultura de masas
frecuentemente da lugar a confusiones que trascienden las barreras
ideológicas. El intelectual italiano U. Eco realiza una lúcida descripción
de lo que para él es una problemática mal planteada: por un lado las
posiciones “apocalípticas” que desde una crítica radical terminan cayendo en una posición aristocrática17, y por otro la valoración inocente sobre la industria cultural y la cultura de masas realizada por los
“integrados”, que niegan las relaciones de poder, los intereses y la
posición desde la que las distintas clases sociales participan en la cultura18. El pensador italiano postula que en el marco de una situación
política en que las grandes masas juegan un papel importante, y de
que la realidad social esté tan vinculada a los procesos industriales,
es indefectible que la cultura esté atravesada e intermediada por los
mismos fenómenos: difusión y alcance masivo, y producción en serie,
con todos los condicionamientos derivados de estas dos premisas. Así
como casi todas las cosas que nos rodean están procesadas industrialmente -la ropa que vestimos, los alimentos que consumimos, la casa
en que vivimos, etc.-, resulta razonable que el resto de la cultura y el
arte estén intermediados por el mismo proceso. En función de esto, la
atención no debería estar sólo puesta en el modo o el medio en que
la cultura se desarrolla y circula, sino en los intereses y valores que
orientan ó dirigen ese proceso. Por este motivo es que la cultura de
masas ha sido desarrollada en el marco de procesos político-sociales
de distinto tipo -capitalistas, comunistas, fascistas, teocráticos, regímenes mixtos, etc.-.
Suponer que la industria cultural ejerce una dominación cuasi hipnótica sobre el conjunto de los sectores populares a los que conduce
de las narices sólo hacia productos culturales rentables y desprovistos
de profundidad poética, es un atajo simplificador y soberbio. La rela-
“Y no carece ciertamente de
motivos buscar en la base de todo
acto de intolerancia hacia la cultura
de masas una raíz aristocrática, un
desprecio que sólo aparentemente se dirige a la cultura de masas,
pero que en realidad apunta a toda
la masa. ….. : porque en el fondo
existe siempre la nostalgia por una
época en que los valores culturales
eran un privilegio de clase y no eran
puestos a disposición de todos indiscriminadamente.” U. Eco, Apocalípticos e integrados, Fábula Tusquets Editores, Barcelona, 2008.
17
En contraste tenemos la reacción optimista del integrado. Dado
que la televisión, los periódicos, la
radio, el cine….ponen hoy en día
los bienes culturales a disposición
de todos…estamos viviendo una
época de ampliación del campo
cultural, en que se realiza a un nivel extenso la circulación de un
arte y una cultura popular….Que
esta cultura surja de lo bajo o sea
confeccionada desde arriba para
consumidores indefensos, es un
problema que el integrado no se
plantea.” En U. Eco, op. cit.
18
36
Cultura popular en Latinoamérica
ción entre un producto cultural, el medio por el cual se difunde, y el sujeto social que lo recibe e interpreta difícilmente sea lineal y se dirija en
una sola dirección –“de arriba hacia abajo”-. Del mismo modo, pensar
que un trabajador humilde y el dueño de un diario o canal de televisión
poseen el mismo grado de participación cultural es un acto de ingenuidad plena. Las relaciones de poder imperantes en el contexto social
donde la cultura se desarrolla sin dudas tienen una gran influencia. En
este sentido, resulta interesante pensar, como nos sugiere Gramsci,
que los sectores de poder construyen y sostienen su hegemonía mediante complejos mecanismos de persuasión que procuran naturalizar
sus intereses como intereses del conjunto de la sociedad. Y la cultura
de masas es el ámbito en donde esa hegemonía es permanentemente puesta en juego, reafirmada o resistida mediante mecanismos que
no suelen ser explícitos. Habitualmente, y en el marco del capitalismo
contemporáneo, los intereses dominantes suelen por todos los medios invisibilizarse, intentando naturalizar su posición como neutra -es
frecuente escuchar eufemismos tales como “la gente dice…” ó “la
verdadera realidad…”-. O simplemente negando con indiferencia la
existencia de fenómenos culturales que escapen a su lógica e inclusive
promoviendo discursos y prácticas que en apariencia son contestatarios pero que generalmente se autodefinen como apolíticos –como si
esto fuera posible-, y suelen tener rasgos profundamente narcisistas.
Tal vez uno de los grandes desafíos para quienes participamos en ámbitos vinculados al arte y la cultura sea promover y multiplicar expresiones populares cada vez más comprometidas con los
procesos colectivos -históricos y sociales- que las atraviesan y definen.
Página 9
37
PRODUCCIÓN Y ANÁLISIS MUSICAL I
GUÍA DE LECTURA N°3 UNIDAD 1:
Guía para la lectura del Apunte de Cátedra Cultura Popular en Latinoamérica:
Ø Prof. Santiago Romé. Cultura Popular en Latinoamérica. Apunte de Cátedra Producción
y análisis musical I – III. Facultad de Bellas Artes, UNLP. 2012.
1. Cultura popular. Enfoques clásicos. Aspectos en común de los diversos aportes
teóricos europeos (Burke, Gramsci, Bajtin, etc.):
ALTA CULTURA, también denominada “cultura occidental”, “cultura dominante” o “cultura
universal”; son aquellas prácticas culturales que se desprenden los sectores mas
poderosos. Son legitimadas institucionalmente de gran visibilidad pública, de carácter
oficial
y
sistematizada.
BAJA CULTURA, también denominada “cultura popular”, “cultura de las clases
trabajadoras” o “cultura no oficial”. Asistemática, no legitimada, sin espacio formal de
desarrollo.
Estas categorías de análisis deben ser discutidas de acuerdo al contexto cultural
latinoamericano actual, en el cual la cultura popular se configura como un espacio de
conflicto y contradicción.
2. Tres grandes etapas de la cultura popular en Latinoamérica.
ETAPA COLONIAL (1492 – comienzo del S.XIX). Cierta autonomía de la cultura popular
(crecientemente mestiza) respecto a la oficial. Ambas tradiciones no suelen compartir
espacios de difusión o desarrollo. La cultura popular hecha directamente por los sectores
populares sin intermediaciones ni traducciones. Discriminación, racismo y represión hacia
las tradiciones populares. La iglesia como lugar de confluencia cultural coercitiva. Arte
popular asociado a funciones socioculturales.
ETAPA
DE
INDEPENDENCIA
DE
LOS
ESTADOS
NACIONALES
LATINOAMERICANOS (1810 – principios del S.XX). Construcción de una identidad
cultural nacional. La cultura popular como representación simbólica del ser nacional y la
unidad territorial de los Estados. Traducciones y resignificaciones de la cultura popular
38
redescubierta por la elite letrada. La Cultura popular deja de ser exclusivamente de
transmisión oral y comienza a ser registrada, institucionalizada y sistematizada. Incipiente
intermediación del Estado mediante la alfabetización y educación masiva, y de la Industria
cultural mediante el libro y la prensa gráfica.
ETAPA DE LA CULTURA DE MASAS (S.XX – actualidad). Nuevos medios masivos de
comunicación. La Cultura popular pasa de ser hecha exclusivamente por el pueblo para
ser producida industrialmente para el pueblo (P. Burke). Participación popular en la cultura
mediada por la industria cultural y las instituciones. La Cultura popular como espacio de
confluencia contradictoria de distintos sectores sociales.
39
40
Folklore argentino: aspectos introductorios, definiciones y debates.
Prof. Santiago Romé
Antecedentes europeos de la categoría “folklore”
La categoría “folklore” ha sido construida a lo largo de los procesos de
configuración de los Estados-Nación desarrollados fundamentalmente en el S. XIX. Si
bien suele constatarse que el primer registro formal del uso del término corresponde al
arqueólogo inglés Williams Thoms en 1846, numerosos intelectuales europeos -sobre
todo alemanes- ya hacia fines del S. XVIII estaban, como afirma P. Burke, “descubriendo
la cultura popular” que suponían estaba siendo transformada por la consolidación y el
avance de la modernidad -“… el centro estaba invadiendo la periferia.”(BURKE,P. 2005)-1.
Aquí tenemos una interesante paradoja: los intelectuales que se proponían rescatar a
través de las recopilaciones y el registro directo algunas expresiones artísticas
preindustriales que según ellos mismos estaban siendo amenazadas por el curso de la
historia, eran en gran medida quienes construían la dimensión simbólica e identitaria de
los nuevos Estados-Nación:
“Lo que es nuevo en Herder, en los hermanos Grimm y sus
seguidores es, en primer lugar, el énfasis puesto en el pueblo y, en
segundo lugar, su creencia en que las maneras, costumbres,
prácticas, supersticiones, baladas, proverbios, etc., formaban parte
de un todo que, a su vez, expresaba el espíritu de una
determinada nación. En este sentido el objeto de este libro fue
descubierto -¿o quizá inventado?- por un grupo de intelectuales
alemanes a finales del siglo XVIII.”(BURKE, P. 2005:42)
En definitiva fueron quienes proveyeron de cierta unidad espiritual y cultural a los
incipientes estados, situación que ayudó a consolidar la nueva unidad política que
demandaba la burguesía en ascenso. Por lo tanto, la contradicción se hace evidente en el
hecho de que los intelectuales que eran en gran medida orgánicos a los procesos de
consolidación de los estados y su consecuente centralización eran quienes se proponían
“ir al rescate” de las expresiones culturales que, según ellos, corrían riesgo de extinción.
Los nuevos estados edificados sobre la revolución industrial, que promovían el desarrollo
urbano y el consecuente desarraigo y transculturación de las clases populares, iban en la
búsqueda de un campesinado bucólico, iletrado e idealizado erigiéndolo como paradigma
de la identidad nacional. El pueblo era para estos intelectuales ese sujeto social que
1
Dos de los máximos referentes de este proceso fueron Herder y los hermanos Grimm. Ellos llamaron cultura
popular a lo que posteriormente se adoptaría como paradigma del folklore, de hecho y no casualmente el
prefijo “folk” viene del término aleman “volk”: “Herder había utilizado la frase “cultura popular” (Kultur des
volkes) contraponiéndola a la “cultura educada” (Kultur der Gelehrten)” (BURKE,P. 2005).
1
41
estaba desapareciendo. A su vez, emprendían esta tarea desde una perspectiva
etnocéntrica:
“La mayoría de ellos pertenecían a las clases dirigentes para
quienes el pueblo era un misterio. Algo que describían en términos
de todo aquello que sus descubridores no eran (o pensaban ellos
que no eran): el pueblo era natural, sencillo, iletrado, instintivo,
irracional, anclado en la tradición y en la propia tierra, y carente de
cualquier sentido de individualidad (lo individual se había perdido
en lo colectivo)”(BURKE,P. 2005:43).
Esta perspectiva, en gran medida ingenua, fomentaba la idea de que la cultura popular se
desarrollaba en el marco de lo que Lèvi-Strauss señala como historia estacionaria en
contraposición a la historia acumulativa de la civilización occidental moderna (LÉVISTRAUSS, C. 1979). De este modo se construía la fantasía de que estas culturas
populares periféricas eran estáticas, no cambiaban a lo largo de su historia. Este
movimiento de primitivismo cultural, de moda entre los intelectuales europeos, asociaba lo
popular a lo antiguo, lo natural, y lo distante. De este modo se realizaba una doble
operación política: por un lado se inventaba una identidad cultural homogénea y ahistórica
que consolidaba al estado nación como un mito2; y por otro lado e indirectamente se
invisibilizaba (e incluso se demonizaba) al nuevo sujeto social compuesto por los sectores
populares urbanos, que constituía y empezaba a expresar la contracara del progreso y la
razón instrumental, y que en poco tiempo comenzaría a confrontar políticamente con el
estado3. En la medida en que comenzaban a alfabetizarse los sectores populares
mediante la ampliación de la educación, y por tanto su cultura dejaba de ser
exclusivamente oral, se sacralizaban las tradiciones iletradas transmitidas oralmente. De
este modo se enviaba al pueblo (y sus costumbres) al pasado, a la repetición eterna de
ciertos estereotipos más o menos artificiales reinventados o traducidos por algunos
letrados, quedando el futuro en manos del progreso universal.
A su vez, este proceso se da también en el marco de una coyuntura política -en Europaatravesada por las pretensiones imperiales de Napoleón. Por lo tanto hubo también una
2
Mito: (Del gr. μῦθος).
1. m. Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter
divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad.
2. m. Historia ficticia o personaje literario o artístico que condensa alguna realidad humana de significación
universal.
3. m. Persona o cosa rodeada de extraordinaria estima.
4. m. Persona o cosa a las que se atribuyen cualidades o excelencias que no tienen, o bien una realidad de la
que carecen. http://www.rae.es/rae.html
3
J.G. Herder sostiene: “el pueblo no es la turba de las calles, que nunca compone o canta, sólo chillan y
destruyen”. (apud BURKE, P. 2005:60)
2
42
reivindicación -en muchas regiones pero sobre todo en Alemania, Inglaterra y España- de
todo aquello que se opusiera al iluminismo racionalista identificado con Francia. El cuerpo,
la naturaleza, la sangre, la tierra y la tradición se funden en múltiples metáforas que
construyen el paradigma identitario. Sin bien estos procesos se han dado con
innumerables contradicciones y tensiones con el desarrollo del iluminismo universalista
(recordemos que este proceso es contemporáneo primero con Kant y luego con Hegel),
podemos pensarlos también como la contracara desarrollada al interior de los países
colonialistas: mientras se colonizaba en nombre del “espíritu universal” y del progreso
civilizatorio occidental, algunos de los mismos estados expansionistas reafirmaban su
identidad reivindicando tradiciones regionales homogeneizadas y supuestamente
ancladas en un pasado remoto e inmóvil.
Folklore y nacionalismo en Argentina
Si afirmamos que nuestra cultura popular es profundamente mestiza y
heterogénea,
en
consecuencia
su
estudio
es
doblemente
sofisticado:
a
las
contradicciones y paradojas que caracterizaron a la construcción de la categoría “folklore”
y a las primeras conceptualizaciones y reflexiones letradas respecto de la cultura popular,
se suman las disputas ideológicas, políticas y sociales que atravesaron nuestra
configuración nacional. Considerando, a su vez, que nuestra perspectiva a diferencia de
las de los intelectuales del siglo XIX citados anteriormente, es periférica. Por lo tanto un
sector de nuestros dirigentes e intelectuales que se lanzaron en la “búsqueda”,
construcción y disputa de nuestra identidad cultural lo hicieron en el sentido inverso del de
los europeos: se proponían en términos políticos y fácticos “extinguir” los resabios de lo
que consideraban la cultura de la barbarie. Para ellos el centro debía invadir la periferia,
se debía aniquilar al salvaje en nombre de la civilización, esto era un asunto de Estado.
De un Estado -valga la aclaración- que se fue constituyendo como proveedor de
productos primarios en clara subordinación hacia Inglaterra. En la Argentina este proyecto
tuvo en el escritor y político D. F. Sarmiento4, integrante de la denominada ´generación del
80´, una de sus máximas expresiones, inclusive con su explícita preeminencia por
aquellos
valores
“franceses”
(aunque
económicamente
admiraba
a
Inglaterra)
4
Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) fue un referente político e intelectual de gran influencia durante
el período de configuración de nuestro país. Primero desde el exilio, luego desde la literatura y el periodismo,
y finalmente como Gobernador, Senador y Presidente (1868-1874) influyó de manera decisiva en la historia
argentina. Su figura fue muy polémica. Violento e intolerante con sus adversarios, racista y autoritario en el
ejercicio del poder. Dio un gran impulso a la educación pública.
3
43
confrontados por
los primeros recopiladores europeos5. En el texto “Civilización y
barbarie. Vida de J. F. Quiroga” Sarmiento condena a nuestra historia a una doble
ignominia: ser una mezcla de lo peor de Europa –España- y de los salvajes americanos.
Ante la acusación de “traidores a la causa americana” que recibe Sarmiento de sus
adversarios políticos él reivindica: “¡Cierto!, decimos nosotros; ¡traidores a la causa
americana, española, absolutista, bárbara! ¿No habéis oído la palabra salvaje, que anda
revoloteando sobre nuestras cabezas?”. Si a esto sumamos la presencia de los esclavos
provenientes del “Africa bárbara” –como él la denomina-, la vergüenza es mayor. Esta
mirada ilumunista, autoritaria y eurocéntrica que gobernó nuestra primera república
constitucional reunificada tras la batalla de Pavón, confrontaría en poco tiempo con otro
sector de intelectuales que influirían hondamente en la construcción de nuestro paradigma
folklórico. A casi 50 años de la declaración de la Independencia y con la victoria de los
“civilizados” –unitarios- sobre los “salvajes” –federales-, la disputa se trasladó en gran
medida a la cultura. Y en función de que el nuevo Estado Nacional fortalecía la educación
pública y por tanto extendía la alfabetización a cada vez más amplios sectores populares,
el vencido habitante bárbaro del desierto sarmientino reaparecía idealizado como figura
poética y épica en la literatura gauchesca. Hacia la década de 1870 los más populares
exponentes de este proceso fueron L. Gutiérrez con su obra “Juan Moreira” y J.
Hernández con “El gaucho Martín Fierro” 6. Ante el asombro y la desilusión de las
autoridades y de los referentes literarios más encumbrados se propagaba junto con la
prensa escrita la novela de folletín de tipo gauchesca o criollista. Recordemos que si bien
Sarmiento, en las antípodas de estos literatos, sostenía lo contrario a las concepciones de
los seguidores de Herder y los hermanos Grimm respecto de la vida pastoril -como si aquí
fuera el reverso de la idealización de aquellos primeros recopiladores- reivindicaba su
potencial poético:
“Si de las condiciones de la vida pastoril, tal como la ha constituido
la colonización y la incuria, nacen graves dificultades para una
organización política cualquiera y muchas más para el triunfo de la
civilización europea, de sus instituciones y de la riqueza y libertad,
que son sus consecuencias, no puede, por otra parte, negarse que
5
Esto puede observarse claramente en sus famosas citas en francés e inclusive en su desdén hacia España:
“Entonces se habría podido aclarar un poco el problema de la España, esa rezagada a la Europa, que, echada
entre el Mediterráneo y el Océano, entre la Edad Media y el siglo XIX, unida a la Europa culta por un ancho
istmo y separada del Africa bárbara por un angosto estrecho, está balanceándose entre dos fuerzas opuestas,
ya levantándose en la balanza de los pueblos libres, ya cayendo en la de los despotizados; ya impía, ya
fanática; ora constitucionalista declarada, ora despótica impudente…”; “…la nación francesa ha sido el crisol
en que se ha estado elaborando, mezclando y refundiendo el espíritu moderno…”. (SARMIENTO. 1945)
6
Respecto de este tema ver PRIETO,A 2006.
4
44
esta situación tiene su costado poético, y faces dignas de la pluma
del romancista. Si un destello de literatura nacional puede brillar
momentáneamente en las nuevas sociedades americanas, es el
que resultará de la descripción de las grandiosas escenas
naturales, y, sobre todo, de la lucha entre la civilización europea y
la barbarie indígena, entre la inteligencia y la materia…”
(SARMIENTO, D.F. 1945).
Por lo tanto la literatura gauchesca, en parte cumpliendo esta premonición en clave de
tragedia y en parte confrontando con la demonización del gaucho y todo aquello que en
Sarmiento representaba la barbarie (el federalismo, la soberanía, la herencia hispana y
aborigen, etc.) a partir de su idealización épica, comienza a construir un imaginario de
identidad nacional en donde confluyen en una nueva síntesis lo popular y lo letrado. A la
literatura gauchesca podemos agregar los circos criollos en donde se representaban las
escenas literarias, las comparsas de gauchos en los desfiles de carnaval y la aparición de
los centros criollos. Estas experiencias y espacios culturales fueron los primeros ámbitos
en los cuales sectores sociales y políticos contrastantes -peones y terratenientes,
analfabetos e ilustrados, liberales y conservadores- comienzan a compartir y construir una
identidad común. Todas estas manifestaciones conformaron hacia fines del siglo XIX el
movimiento cultural denominado ´criollismo´. Este movimiento construyó el primer mito
folklórico postulando que el gaucho pampeano descripto e idealizado en la literatura
representaba lo más auténtico de nuestra nacionalidad. Al igual que el ya mencionado
nacionalismo romántico europeo, el criollismo comienza a naturalizar la idea de que la
identidad cultural, auténtica y pura,
reside en ámbitos rurales. Mientras tanto y en
paralelo a este proceso, el nuevo Estado nacional conducido por los intereses de
Inglaterra expandía sus fronteras hacia el sur y hacia el norte con un doble genocidio y
una guerra fraticida: la denominada “conquista del desierto” y del gran Chaco, y la guerra
de la triple alianza contra Paraguay.
El movimiento folklórico en Argentina: investigadores, peñas y artistas entre el
festejo del 1° Centenario y el boom
Si, como hemos visto, ya hacia fines del siglo XIX y en pleno proceso de
configuración territorial, institucional, cultural y demográfica de nuestros países, el
desarrollo y disputa referidos a la construcción de la identidad nacional era complejo y
dotado de paradojas y contradicciones, el panorama se vuelve más interesante a medida
que avanzamos en la historia. Por un lado, y en relación al abordaje del folklore a nivel
internacional, A. M. Ochoa sostiene:
5
45
“Gran parte de la riqueza inicial de una visión pluralista del
movimiento nacionalista romántico en torno a las expresiones
locales, donde ideología, filosofía, expresiones artística y filología
participan en una construcción plural de la diversidad (sobre todo
en la obra de Herder), va a desaparecer de la folclorología con su
movimiento hacia vetas más positivistas y fundamentalistas hacia
fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX.” (Ochoa, A. M. 2003).
De este modo, según la autora, se emprenden procesos de homogeneización que
favorecen la semejanza a costa de la diferencia:
“Lo aceptable y lo valorable de un género musical está en parte
relacionado a la manera como se constituyó históricamente….Antes de
que se convirtiesen en géneros nacionales era posible identificar una
multiplicidad de formas de la cueca chilena, el pasillo ecuatoriano, o del
bambuco colombiano. Pero una vez que pasaron del terreno local al
nacional, se eliminaron las diferencias estilísticas no deseables. Esto
implica por una parte un proceso compositivo: hay una forma musical del
género que va a ser la más válida; hay una estética que se fija como la
apropiada. Por otra parte implica un proceso de invisibilización –las
formas que no se ajustan a dicha descripción se convierten en formas
menos válidas-. La diferencia se borra” (Ochoa, A. M. 2003).
Los primeros recopiladores argentinos de principios de siglo como Andrés Chazarreta,
seguido por M. Gómez Carrillo,
realizan esta tarea desde una posición empírica,
recogiendo, clasificando y reproduciendo con sus Conjuntos de Arte Nativo las “especies”
que van encontrando. Y a su vez –esto lo vuelve más interesante- componen hermosas
canciones. Estos primeros recopiladores emprenden su labor desde una doble y tal vez
paradójica posición: son conocedores de algunas tradiciones regionales en función de que
son oriundos del noroeste y por lo tanto las han vivido u observado a lo largo de su
crianza, pero las recopilan, estudian y reproducen desde una posición social superior y
una formación erudita cercana a la cultura letrada. Resulta interesante la interpretación
que hace Claudio Díaz respecto del hecho de que mientras los bailarines del conjunto de
Arte Nativo de Chazarreta visten ropas típicas en los espectáculos que brindan, él y sus
músicos lo hacen de saco y corbata – luego harían lo mismo Atahualpa Yupanqui, Ariel
Ramírez y Eduardo Falú entre otros-. También solían ejecutar música académica en los
interludios. Por lo tanto estos recopiladores no abandonaban cierta distancia y el lugar
“neutral” del conocimiento pseudocientífico. Se crea el ballet –palabra francesa- folklórico
que junto al paulatino ingreso de las danzas tradicionales al sistema educativo terminan
de homogeneizar las coreografías. Y se traducen y reinterpretan las músicas populares a
través de los conjuntos creados por ambos recopiladores para tal finalidad. Da cuenta del
tamiz ideológico por el cual pasaron estas recopilaciones frases como la que pronunció M.
6
46
Gómez Carrillo cuando presentó su obra en el Instituto Popular de Conferencias de
Buenos Aires: “Presento los temas tales como los hallé, con su tosca naturalidad…”.
Chazarreta afirmaba en relación a los hombres de campo “aprendí de ellos esas melodías
silvestres, puras…” (apud Ugarte, M. 2012: 41). Luego, nuestros referentes en la
recopilación y construcción del academicismo folklórico de las décadas del ´30´ y del ´40´
(Juan Alfonso Carrizo, Carlos Vega, Isabel Aretz, y Augusto Cortázar) profundizan el giro
cientificista –aunque sin abandonar el hispanismo cristiano- completando el método
hipotético deductivo a través de la organización en sistemas que sintetizan en fórmulas y
usos escalísticos y racionalizan las clasificaciones. En ambas metodologías de trabajo tomadas del método hipotético-deductivo: inductivo y deductivo- subyace una concepción
esencialista y sustancialista del arte y la cultura. Se descubren y museifican expresiones
musicales como si fueran especies animales o vegetales. Nuevamente, y desde otra
perspectiva se cosifican las expresiones populares y se invisibilizan las ambigüedades e
“impurezas” de aquellas que no se ajustan a los estándares. Y estas operaciones –al
menos en la Argentina- se realizan en las primeras décadas del S.XX en el marco de un
Estado en crisis ante una nueva sociedad reconfigurada por las olas inmigratorias. Los
sectores populares contemporáneos al trabajo de Chazarreta -profundamente mestizosestaban reclamando derechos sociales básicos. Y la cultura de estos sectores, incluido el
primer Tango (mayormente concentrados en Buenos Aires y las ciudades del Litoral
santafesino) era demonizada por los denominados “higienistas” que ocupaban altos
cargos públicos a principios del siglo XX7. En este contexto no resulta sorprendente el
interés, el apoyo institucional y la acogida por el público y la élite porteña a estos primeros
recopiladores, y en términos generales, a quienes fomentaban una determinada
concepción respecto de nuestra identidad que fuera bien distinta -e inclusive opuesta- a la
de los sectores urbanos medios y pobres que mediante las luchas sindicales estaban
comenzando a poner en crisis ese modelo de Estado. De hecho entre las élites
intelectuales argentinas comenzaba a resurgir hacia la segunda década del siglo XX un
nacionalismo cultural, en consonancia con Europa, representado aquí por la denominada
generación del Centenario -R. Rojas, M. Gálvez y L. Lugones-. A su vez, la sanción de la
ley Saenz Peña y el triunfo de Yrigoyen rompieron el equilibrio político-económico
construido y sostenido por la Generación del 80 entre las oligarquías provinciales que
abastecían al mercado interno (ingenios azucareros en el norte, la industria vitivinícola
cuyana, la industria yerbatera del litoral) y el poder central porteño asociado a los
7
Para este tema ver Varela Gustavo, Mal de tango, Bs.As., Paidós, 2005.
7
47
terratenientes y productores agrícola-ganaderos pampeanos y litoraleños que exportaban
su producción a Inglaterra. En paralelo, la recesión provocada por la 1° Guerra mundial
debilitó a los exportadores porteños que promovían un liberalismo dependiente8. En
consecuencia, aquel primer arquetipo de la identidad nacional construido por el criollismo
basado en la idealización del gaucho pampeano va cediendo lugar a un modelo que
encuentra su figura en los campesinos pobres del noroeste azucarero: con rasgos y
algunas costumbres aborígenes y mestizas aunque explícitamente cristiano, este sujeto
poético estaba “incontaminado” de la influencia gringa y el cosmopolitismo porteño, y
fundamentalmente de la participación política –sindical o partidaria-. De este modo a partir
de la década de 1910 comienza a idealizarse poéticamente a un campesino de
ascendencia aborigen –generalmente negada por los recopiladores-, introspectivo y
sumiso que asume su destino de pobreza con cierta orgullosa resignación de saberse
como el auténtico representante de nuestra identidad. Una pobreza que también se
idealiza como si transcurriera en cierta armonía con la naturaleza. Y a su vez, las
oligarquías provinciales retomaban de este modo en términos culturales la iniciativa y los
privilegios que estaban perdiendo en el plano político con el ascenso del yrigoyenismo. La
disputa comenzaba a darse en torno a qué características, costumbres y valores
representaban con mayor autenticidad a nuestra nacionalidad, inclusive al interior del
joven radicalismo incipientemente dividido hacia la década del 20. Según Oscar Chamosa
(2012) la importancia del noroeste en esta construcción residía, además de por el hecho
de ser cuna de la Independencia y de algunos de los personajes políticos más relevantes
de la época9 por dos cuestiones fundamentales: esta región poseía “estratos de narrativa”
que otras regiones no poseían y a su vez era dominada por los poderosos dueños de los
ingenios azucareros, de gran ascendencia sobre los gobiernos nacionales hacia la década
infame -1930-. De este modo el noroeste se consagraba como una región con una
profundidad cronológica prehispánica -asociada generalmente a la herencia Inca y la
resistencia calchaquí- equiparable a los países más antiguos, y una épica basada en los
8
La definición del P.A.N. (Partido Autonomista Nacional) como liberal conservador es elocuente de esta
política desarrollada por J. A. Roca en el sentido de que se combinaba cierto nivel de modernización y
constitución del estado nacional funcional a los intereses de Inglaterra, con prácticas políticas
ultraconservadoras y proteccionismo económico para las élites provinciales. En términos estrictos liberalismo
y conservadurismo refieren en principio a dos tradiciones políticas antagónicas en pugna, fundamentalmente a
lo largo del siglo XIX.
9
Tres de los personajes más importantes de la generación del 80 eran tucumanos: Alberdi, Avellaneda y
Roca. Y dos de los más importantes exponentes de la generación del Centenario también eran del norte:
Ricardo Rojas (Santiago del Estero) y Leopoldo Lugones -nació en Córdoba y pasó parte de su infancia en
Santiago del Estero-. Podemos agregar a los recopiladores Andrés Chazarreta y Manuel Gómez Carrillo,
oriundos de Santiago del Estero .
8
48
hechos históricos de la lucha por la independencia que tuvieron a esta zona como
escenario principal. Por lo tanto en esta región se conservaban, según los intelectuales de
la generación del Centenario, rituales y costumbres ancestrales supuestamente
preservadas del mestizaje colonial. A esta identidad cultural primitiva se sumaban los
destacados episodios y batallas libradas por el ejército del norte que resultaron
determinantes en la conquista de la independencia. En este contexto de disputa entre el
gobierno nacional y las oligarquías provinciales se realiza mediante el sistema educativo
la denominada Encuesta Nacional de Folklore, un primer relevamiento de costumbres y
tradiciones realizado en todo el país por los maestros en 1921. Hasta esta etapa el
resurgido nacionalismo idealista y romántico en boga entre los intelectuales se planteaba
en oposición al positivismo eurocéntrico de la generación del 80 y de las élites urbanas
tradicionales. Pero a partir de la década del veinte a la par de que la conflictividad social
se recrudecía –grandes huelgas seguidas de terribles represiones y la aparición de
grupos parapoliciales fascistas- y las oligarquías provinciales disputaban el poder con
Yrigoyen, el nacionalismo cultural al igual que en Europa se fue haciendo cada vez más
reaccionario y conservador. Según el autor anteriormente mencionado gran parte del
discurso tradicionalista se volcó hacia “el fascismo clerical europeo (muy especialmente el
integrismo francés y el falangismo español) incluyendo una fuerte dosis de antisemitismo”
(Chamosa, O. 2012:47). Según estos nacionalistas xenófobos la “patria” estaba
amenazada por “la propaganda subversiva que intenta corroer la unidad de la nación”,
como afirmara el presidente del Consejo Nacional de Educación que impulsara la
encuesta (apud Chamosa, O. 2012:51). De hecho el Consejo recomendaba realizar la
encuesta sólo a los ancianos e ignorar a los extranjeros, que en ese momento eran en
muchas regiones un porcentaje altísimo de la población. Las contradicciones entre este
tipo de nacionalismo y parte de lo que el incipiente folklore representaba eran evidentes:
reivindicaban a un criollo de ascendencia hispana, blanco y cristiano, negando cuatro
siglos de profundo mestizaje colonial –y sobre todo la herencia e influencia aborigen y
africana-. Tras el golpe de Estado de 1930 el nacionalismo reaccionario de las oligarquías
del noroeste se consolida en el gobierno nacional –particularmente en el sistema
educativo10- y comienza a generalizarse la sistematización e institucionalización del
10
A partir del Golpe de Estado de 1930 y a lo largo de esta década fueron nombrados a cargo del Ministerio
de Educación de la Nación y del Consejo Nacional de Educación industriales azucareros: Ernesto Padilla (ex
gobernador de Tucumán y principal impulsor de la investigación folklórica del noroeste), J. B. Terán (
fundador de la Universidad de Tucumán en 1914), los hermanos Avellaneda, Ramón Castillo (además fue
vicepresidente en 1938), y Pedro Ledesma.
9
49
folklore que hasta ese entonces había estado financiada y apoyada desde la Universidad
y gobernación de Tucumán, y desde la entidad que nucleaba a los empresarios
terratenientes denominada Asociación Azucarera. En consecuencia hacia 1943 se crea el
Instituto Nacional de la Tradición bajo la dirección de Carrizo, y luego en 1948 el Instituto
Nacional de Musicología –su antecedente era la existencia desde 1931 de una Sección de
Musicología Indígena dentro del Museo de Ciencias Naturales de Buenos Aires- y se
financian nuevas recopilaciones en las zonas vinculadas a las industrias azucareras. El
famoso investigador y referente del folklore academicista J. A. Carrizo afirmaba “La
población de Tucumán es de 450.000 en su mayoría empleada en la industria azucarera
[…] casi todos sus habitantes son de raza blanca, hay escaso número de mestizos, tipos
racialmente autóctonos no he visto, y ninguna estadística los menta” (apud Chamosa, O.
2012:78). En esta etapa el folklore artístico va ganando espacios en la industria cultural –
en la radio, en la industria discográfica, en el cine- compitiendo con el tango, el jazz, la
música tropical, y otras producciones norteamericanas-. Empiezan a surgir referentes
solistas que además de tocar las canciones “anónimas” recopiladas componen nuevas
piezas como Atahualpa Yupanqui, Eduardo Falú, Buenaventura Luna y Antonio Tormo
entre otros. A partir del ascenso del peronismo en 1946, el apoyo del Estado al
movimiento folklórico se acentúa y se populariza la cultura nacionalista: se crean y
auspician los primeros grandes festivales en todo el país, se fortalecen las instituciones
abocadas al estudio e investigación del folklore que habían sido creadas por la dictadura
unos años antes, se financian giras y grabaciones de grupos y solistas y se introducen
números folklóricos en actos patrios y políticos. Si bien el peronismo no plantea cambios
en la concepción del folklore construida por el nacionalismo conservador, el sujeto
preferencial del folklore -al igual que el de la política peronista- pasa a ser el trabajador,
con todo lo que ello implica. Por lo tanto se popularizan y amplían las tradiciones
consideradas auténticamente nacionales incorporando –además del zafrero tucumano- a
los humildes habitantes del interior: el cosechero chaqueño, el jangadero del litoral, el
viñatero cuyano, el mensú correntino-misionero, el hachero santiagueño, y el resto de los
trabajadores que como sostiene Chamosa “habitaban en la intersección entre el
capitalismo agrario y la economía de subsistencia”. Y muchos de ellos, denominados
´cabecitas negras´ por el peronismo, estaban migrando a la ciudad para trabajar en la
creciente industria. En este contexto no sorprende el hecho de que las peñas y diversas
asociaciones y centros tradicionalistas se multiplicaran en las ciudades durante esta
época, contribuyendo a la expansión del folklore. Este auge de la cultura nacionalista
10
50
popular impulsado por el peronismo daría lugar años después al denominado boom del
folklore de la década del 60 y a su vez contribuiría a la generación de movimientos de
renovación estética e ideológica que comienzan a desarrollarse ya en la década del 50.
Por un lado, surgirían renovaciones desde el punto de vista interpretativo con el éxito de
los grupos que comienzan a cantar en un formato coral –entre 3 y 4 voces- como los
Huanca Huá, los Cantores de Quilla Huasi, Los Fronterizos y Los Chalchaleros. También
aparecen referentes que componen nuevas canciones introduciendo cambios en el
lenguaje musical y poético tales como el Cuchi Leguizamón, el Chivo Valladares, Pepe
Núñez y Manuel Castilla entre otros. A su vez algunos de estos artistas introducen en el
folklore un discurso clasista en muchos casos cercano al socialismo y el comunismo,
postulando inclusive junto al peronismo un nacionalismo antiimperialista. El Movimiento
Nuevo Cancionero –encabezado por A. Tejada Gómez, Tito Francia, Mercedes Sosa y
Oscar Matus- representó hacia la década del 60 una síntesis de ambas renovaciones que
tuvo repercusión en movimientos revolucionarios de todo el continente. A partir de 1974 la
censura y la oscuridad política provocada por la represión primero ejercida por grupos
parapoliciales como la A.A.A. y luego con el terrorismo de estado impuesto por la
dictadura del 76 terminó abruptamente con este proceso de renovación y cambio,
retrotrayendo al folklore a sus peores estereotipos reaccionarios. Si bien en la actualidad
los ámbitos académicos y asociativos que se abocan al folklore continúan pregonando un
nacionalismo conservador de tinte colonialista –étnico, antropológico o esencialista-, en la
escena musical siguen apareciendo corrientes y referentes que dan cuenta de este
laberíntico y contradictorio derrotero que ha atravesado al folklore a lo largo de nuestra
historia. Intérpretes y compositores como Peteco Carabajal, Raly Barrionuevo, Liliana
Herrero, Juan Falú, Carlos Aguirre, Chango Spasiuk y Juan Quinteros entre otros
representan la diversidad y vitalidad que todavía este movimiento ostenta.
Sin menospreciar el valiosísimo aporte que realizaron los primeros recopiladores y
los sucesivos folkloristas recuperando y promoviendo parte de la cultura musical de
nuestros pueblos, el folklore se ha visto atrapado entre numerosas contradicciones -sobre
todo su matriz nacionalista romántica -: la reivindicación de la vida rural en sociedades en
que los sectores populares viven mayoritariamente en núcleos urbanos e industriales; la
recuperación de un pasado cultural ignorado por el discurso hegemónico que
frecuentemente se confunde con la búsqueda de una esencia mítica de origen incierto
que debe preservarse del paso del tiempo; una rígida -a veces intolerante- reivindicación
de tradiciones regionales que a veces atenta involuntariamente contra la integración
11
51
latinoamericana; y en términos generales el folklore suele debatirse entre la promoción de
prácticas culturales protagonizadas por amplios sectores populares y una concepción
estática de la cultura que paraliza cualquier atisbo de cambio. Estas cuestiones han
atravesado al folklore a lo largo de su historia y siguen siendo objeto de apasionados
debates. Tal vez, y sobre todo desde las instituciones educativas, debiéramos pensar
cómo aportar ideas que sin ignorar la dimensión histórica de nuestra identidad promuevan
prácticas que no nieguen al sujeto la posibilidad de seguir protagonizando y
transformando colectivamente su música y su cultura.
Mayo, 2013
Bibliografía
- ANSALDI, Waldo y GIORDANO, Verónica. América Latina. La construcción del orden.
Tomo II. Buenos Aires: Ariel, 2012.
-BURKE, Peter. La cultura popular en la Europa moderna. Madrid: Alianza Editorial, 1991.
-CHAMOSA, Oscar. Breve historia del folclore argentino. Buenos Aires: Edhasa, 2012.
-DI MEGLIO, Gabriel. Historia de las Clases populares en la Argentina. Desde 1516 hasta
1880. Buenos Aires: Sudamericana, 2012.
-HALPERÍN DONGHI, Tulio. Historia contemporánea de América Latina. Buenos Aires:
Alianza Editorial, 1992.
- LÉVI-STRAUSS, Claude. Antropología estructural. México: S. XXI Editores, 1979.
-OCHOA, Ana María. Músicas locales en tiempos de globalización. Buenos Aires: Grupo
Editorial Norma, 2003.
-PRIETO, Adolfo. El discurso criollista en la formación de la argentina moderna. Bs As:
S.XXI Editores, 2006.
- SARMENTO, Domingo Faustino. Civilización y barbarie. Vida de J.F. Quiroga. Aspectos
físicos, costumbres y hábitos de la República Argentina. Chile: Editorial El progreso de
Chile (primera edición en español), 1845.
-TUFRÓ,M. “Incitar, capturar, censurar, gestionar. Cien años de politización de la música
argentina”. En UGARTE, Mariano (coord.). Sonidos, tensiones y genealogía de la música
argentina 1910-2010. Buenos Aires: Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación y
Fondo Nacional de las Artes, 2010.
-UGARTE, M. “Cien años de música entre la Nación, la resistencia y los géneros
populares”. En UGARTE, Mariano (coord.). Sonidos, tensiones y genealogía de la música
argentina 1910-2010. Buenos Aires: Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación y
Fondo Nacional de las Artes, 2010.
-VARELA, Gustavo. Mal de tango. Buenos Aires: Paidós, 2005.
-ZUBIETA Ana María comp. Cultura popular y cultura de masas. Buenos Aire: Paidós,
2000.
12
52
PRODUCCIÓN Y ANÁLISIS MUSICAL I
GUÍA DE LECTURA N°4 UNIDAD 2
Guía para la lectura del texto Folclore argentino: aspectos introductorios, definiciones y
debates:
 Prof. Santiago Romé. Profesor Titular de la asignatura Producción y Análisis Musical I-II
-III, perteneciente a la Carrera de Música Popular, y del Seminario de Postgrado Estudio
y Producción de Música Popular, Facultad de Bellas Artes de la UNLP.








El folclore como categoría asociada al Nacionalismo Romántico y al Estado Nación. Origen
y contexto de surgimiento. El “descubrimiento” de la Cultura Popular. Conceptos de historia
estacionaria e historia acumulativa.
Folclore y nacionalismo en la Argentina. Sarmiento y la Generación del 80: Eurocentrismo,
movimiento inverso al fenómeno europeo: "el centro debía invadir la periferia"; desprecio
por lo mestizo y originario, y de todas las expresiones que no se vinculen con tradiciones
europeas (grecolatinas). Reivindicación e idealización poética del gaucho pampeano en la
literatura gauchesca, los centros criollos y el teatro.
El movimiento folclórico en la Argentina. Primeros recopiladores: procesos de
homogeneización, prioridad a las semejanzas por sobre las diferencias. La figura del
recopilador como mediador erudito que analiza, jerarquiza, organiza y “traduce” parte de la
cultura popular. Inmigración masiva y protesta social como trasfondo. Xenofobia.
Profundización de la mirada cientificista. Esencialismo y sustancialismo.
Generación del Centenario y Ley Sáenz Peña: la figura paradigmática de lo nacional se
amplía con el campesino pobre del NOA. Idealización de la pobreza y “blanqueamiento”.
Incidencia política y económica de las oligarquías provinciales. El Nacionalismo Romántico
se torna conservador. Financiamiento de instituciones e investigaciones. El folklore en el
sistema educativo y en la Industria Cultural (Radio y Cine).
Peronismo y Nacionalismo Popular hacia la década del 40. Ampliación del paradigma
folklórico: cosechero, jangadero, viñatero, etc. El acento se pone en el trabajador.
Migración: "cabecitas negras". Apoyo y protección del Estado. Multiplicación y masificación.
Corrientes renovadoras
Boom del folclore en la década del '60. Crítica social. Corrientes revolucionarias y anti
imperialistas. Nuevas estéticas, formatos y enfoques.
Dictadura. Interrupción del crecimiento y vuelta a estereotipos reaccionarios.
Diversidad contemporánea.
53
Producción y análisis musical 1
Materiales introductorios
para el abordaje de géneros
derivados de la Zamacueca
Facultad de Bellas Artes- UNLP
Producción y Análisis Musical 1
1
54
Producción y análisis musical 1
Consideraciones previas
El presente material se propone como un recorte de elementos introductorios que
colaboren en el abordaje de dos de los géneros pertenecientes a lo que denominamos
derivados de la Zamacueca. Nos referimos, fundamentalmente, a aquellos géneros del
folclore argentino en los que aparece la superposición dos estructuras métricas: 6/8 y 3/4 .
Es interesante aclarar que a las músicas que presentan estas características se las suele
denominar de diversas formas.
De manera arbitraria -y lejos de pretender un carácter de verdad absoluta- este
material reúne una serie de transcripciones rítmicas que, desde la cátedra Producción y
Análisis Musical 1, consideramos un posible punto de partida para el análisis y la ejecución
de dichos estilos de la música popular argentina. Es importante remarcar que las
estructuras mencionadas son abstracciones utilizables como disparadores para el estudio
del género sin perder de vista que es la escucha, el análisis y la ejecución de las obras
musicales aquello que les otorgará sentido y completará lo que la notación tradicional no
puede representar. A partir de esto es que seleccionamos algunas obras por cada género y
sugerimos versiones realizadas por distintos referentes intentando poner parcialmente en
la superficie algunos de los recursos que componen a cada una de ellas. Entendemos que
el modo en que son ejecutadas cada fórmula rítmica en cuanto a su articulación,
acentuación y distribución registral resulta determinante para la construcción de sentido
musical.
Finalmente sugerimos algunos compositores, intérpretes y grupos que a muy grandes
rasgos expresan el devenir de dichas músicas a lo largo del siglo XX.
2
55
Producción y análisis musical 1
Chacarera
•
Transcripción rítmica de la melodía de una chacarera:
•
Transcripción rítmica de la melodía de una chacarera trunca:
•
Posibles estructuras rítmicas y variaciones para el acompañamiento:
Estructuras de un compás de duración:
Frases de más de un compás de duración:
3
56
Producción y análisis musical 1
•
Abordaje inicial de acompañamientos en guitarra:
Chacarera simple o doble:
Chacarera trunca:
•
Abordaje inicial de acompañamientos en piano:
Chacarera simple o doble:
4
57
Producción y análisis musical 1
Chacarera trunca:

Propuesta en base a la progresión armónica de la chacarera “La Vieja”
5
58
Producción y análisis musical 1
Versiones sugeridas:
Tamara Castro https://www.youtube.com/watch?v=1RInUUWK6ic
Raúl Carnota
https://www.youtube.com/watch?v=NeMjK-7ANP0
Chango Nieto:
https://www.youtube.com/watch?v=Yl2Pp-0nxRM
6
59
Producción y análisis musical 1
La Vieja
Todos la llaman “La vieja” y
Am
Esta chacarera es trunca
algunos me la han copiado,
Pero esta es la verdadera
C
alma y vida de Santiago
que baila todo Santiago.
D
II
vieja como los coyuyos
C
E7
Am
que cantan allá en mi pago.
Achalay mi chacarera,
sonco´i bulla de mi pecho y
rescoldo de las coplas
Sangre de salitre y canto
que cantaron mis abuelos.
que corre por los esteros
polvareda, vid y farra
Apenita se la escucha la
febril el salavinero.
sangre me cosquillea
y hasta se salen del alma
Yo la traigo de mi tierra
las penas y mudancean
donde el monte besa el cielo,
hecha canto en mi guitarra
y la del sonco en el recuerdo
Compañera de mis noches,
Llamita de mis adentros
pa´alumbrar a mis paisanos
humildes pero contentos.
Todos la llaman “La vieja” y
algunos me la han copiado,
pero esta es la verdadera
que baila todo Santiago.
7
60
Producción y análisis musical 1
8
61
Producción y análisis musical 1
Domingo Santiagueño
D
D7
G
Un domingo santiagueño
D
de aquí le mando un suspiro
a mi tierra santiagueña.
no es un domingo cualquiera
A7
hasta el sol viene saliendo
D
Añoranzas de La Banda
achalitay que hermosura
Apalo con sus hermanos
con ritmo de chacarera.
preparan la compostura.
Cada cual tiene su dicha
Que linda noche i` pasao
con baile empanada y vino
Soñando de que volvía
zapatiando en el salitre
a empacharme con zapallo
si más caliente es más lindo.
tuna fresquita y sandía.
Y arriba en la costanera
Comieron toda la noche
se ven parrillas humeando
vino y pastel de vizcacha
es hora que el calavera
y ahora caminan firme
está el incendio apagando.
disimulando la macha.
Los domingos santiagueños
ESTRIBILLO:
Dios quiera que no se pierdan
Los domingos santiagueños
de aquí le mando un suspiro
Dios quiera que no se pierdan
a mi tierra santiagueña.
9
62
Producción y análisis musical 1
Versiones sugeridas:
Suna Rocha y Raúl Carnota
https://www.youtube.com/watch?v=JzRwDc1xj2Y
Los Manseros Santiagueños
https://www.youtube.com/watch?v=cQ_0pHEjXU
Los carabajal
https://www.youtube.com/watch?v=LOpd-YZkDsk
10
63
Producción y análisis musical 1
La Sachapera
FA
para cantarle a mi tierra.
Churita mi buena moza
Con la chacarera doble
LA7
REm
balanceando la pollera
SOL7
DO
bailando es la más donosa
SOL7
DO
morenita santiagueña.
LA#
FA
II
Bienhaiga mi buena moza
has encendido una hoguera
con el fuego de tus ojos
es mi amor leñita seca.
Con la chacarera doble
Con la chacarera doble
DO7
se curan todas las penas.
FA
se curan todas las penas.
se curan todas las penas.
Pal' tiempo de la arropiada
hay una luna hechicera
que en medio de las vidalas
Dulce fruto de mis pagos
cantando coplas se queda.
criollita sabagastera
Con la chacarera doble
boquita de arrope y tuna
se curan todas las penas.
juguito de sachapera.
Con la chacarera doble
Con harina de algarroba
se curan todas las penas.
voy a endulzar las tristezas
que por andar en amores
Da gusto andar por los montes
me van siguiendo de cerca.
cuando la noche despierta
Con la chacarera doble
besando los algarrobos
se curan todas las penas.
con su llovizna de estrellas.
En Santiago del Estero
Con la chacarera doble
la Salamanca me espera
se curan todas las penas.
y el sonko dejarte quiero
En Santiago del Estero
para cantarle a mi tierra.
la Salamanca me espera
Con la chacarera doble
y el sonkoy dejarte quiero
se curan todas las penas.
11
64
Producción y análisis musical 1
CHAMAMÉ
•
Transcripciones rítmicas del fragmentos de melodías de chamamé:
1-
2-
•
Transcripción rítmica de algunas formas de acompañamiento de Chamamé:
1-
12
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Producción y análisis musical 1
2-
3-
4-
•
Abordaje de inicial de acompañamiento en guitarra:
•
Abordaje de inicial de acompañamiento en piano:
13
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Producción y análisis musical 1
14
67
Producción y análisis musical 1
APURATE JOSÉ
Así hablaba la Jacinta en mi pueblo, yo la oí,
cuando las aguas llegaron y se tuvieron que
ir
mezclando buen castellano con algo de
guaraní.
Esto fue lo que ella dijo, yo lo voy a repetir.
orillando el pueblo por el tapé,
B7
Em
A
apurá, te digo, que llega el río
D
y no sé porqué
D
Apuráte, José, que ya está viniendo
G A
la creciente otra vez y no sé porqué
B7
Em
el silencio aturde, asustándome,
A
G
D
nunca fue tan triste el atardecer.
Em
A7
esta vuelta las aguas me dan más miedo,
D
todo el bicherío la está anunciando como
nunca fue.
¡¿Haye, José?!
A
G
D
Ya junté los críos y el atadito en el terraplén.
Em
A7
Doña Pancha vino al amanecer
D
Bm
y se fue con Fretes para el Batel,
Em
A
se llevó unas calchas y algunos trastos
G
D
en el carro cué.
Em
A7
Ya pasó la Eulogia y Cambá Maciel
D
Bm
La virgencita, que me perdone,
pero hace mucho que Dios se olvida
de los isleños Jheí Chupé,
¡Ay, cómo sufre la gente pobre!
Calamidades, manté les suelen pasar
el pueblo. ¡¿Hayé, José?!
Te acordás la otra vez, los que no pudieron
alcanzar el camino, nadie más los vio.
La Evarista Luján, la de lo de Ríos,
se quedó solita esperando al López
en el rancho allá y no se supo más.
Cada Viernes Santo
suelo rezarle el rosario angá.
Apurá, te digo, fijate bien,
El Jacinto Gómez pasó también,
fue de lo del Chino para buscarle
a la “wayna” de él.
Ya junté el atado y los cunumí
Y a mi virgencita, la de Itatí
le pedí con rezos que nos ayude para salir.
Hay que ir costeando el camino así,
¡Apurá, te digo, añá membï!
Versiones Sugeridas:
Teresa Parodi https://www.youtube.com/watch?v=V4-kA70piB8
SoledadPastorutti
https://www.youtube.com/watch?v=uacspp2fHqA&list=RDuacspp2fHqA&start_radio=1
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Producción y análisis musical 1
Versiones Sugeridas
Teresa Parodi y Ramona Galarza: https://www.youtube.com/watch?v=ngeENM9GFws
Soledad Pastorutti: https://www.youtube.com/watch?v=HZGFKFh2x70
Los Alonsitos: https://www.youtube.com/watch?v=gopfW1vVB8w
16
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Producción y análisis musical 1
Letra y Acordes:
Puerto Tirol
A
En noches primaverales
E7
Al reflejo de la luna
Dibujada en la laguna
A
Cantaba mis madrigales...
Aprendí en los quebrachales
E7
Pasar la vida cantando
Y en mis versos ir dejando
A
Cual miel queda en los panales
Tirol pueblito florido
Rinconcito abandonado
Evocando mi pasado
Yo jamás te olvidaré...
Mientras viva llevaré
Como un recuerdo querido
Porque en el Chaco ha sido
Donde pasé mi niñez
A orillas de Río Negro
Escuche por vez primera
Con dulce voz verdadera
El amor de una mujer...
Por eso hoy lejano ayer
Mi recuerdo mas sincero
A vos expresarte quiero
Hasta que te vuelva a ver
Mientras viva llevaré
Como un recuerdo querido
Porque en el Chaco ha sido
Donde pasé mi niñez
17
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Producción y análisis musical 1
Reseña de compositores e intérpretes
A continuación realizamos un recorrido de compositores e intérpretes del folklore
argentino que, a muy grandes rasgos, atraviesan distintos períodos sobre los que
transcurrieron dichas músicas a lo largo del siglo XX. Pese a ser una incompleta lista de
grandes músicos con los que cuenta el género, nos basamos en la caracterización de tres
grandes momentos que a nuestro criterio permiten ordenar su devenir. Ubicamos entonces
un primer folklore que va desde principios del siglo pasado a mediados del mismo, signado
por la enorme tarea de recopiladores y músicos fundamentalmente del noroeste argentino.
Una segunda etapa que podríamos extender desde los años 40´/50´ hacia la década del
80´ con dos grandes corrientes hacia el interior de la misma: por un lado la aparición de
músicos que componen nuevas obras y que, más adelante, introducen cambios en el
lenguaje musical y poético y, por otro lado, una serie de grupos que adoptan un formato
coral para la ejecución de las obras folklóricas. Como tercer momento partimos de la
década del 80´ a la actualidad en donde encontramos grupos y compositores que centran
su trabajo en la ampliación de las fronteras del folklore argentino innovando formalmente,
tímbricamente y mezclando distintos ritmos populares latinoamericanos.
Para profundizar en el análisis de los distintos estadios en los que transcurrió el
folklore argentino recomendamos la lectura del apunte de cátedra Folklore argentino:
aspectos introductorios, definiciones y debates.
Andrés Chazarreta: Nació en Santiago del Estero en el año1876. Fue un músico e
investigador argentino. Uno de los primeros difusores de la música folclórica argentina,
divulgándola por todo el país desde 1906 con su Conjunto de Arte Nativo. Fue quien
recogió temas clásicos del folklore argentino como «Zamba de Vargas», «La Telesita», «El
kacuy», «Criollita santiagueña», entre muchas otras. Falleció en el año 1960.
Manuel Gomez Carrillo: Nació en Santiago del Estero, en 1883. Fue un músico,
compositor, actor y recopiladorargentino. Fue uno de los principales recopiladores de la
música popular norteña. «Música nativa del norte argentino» es uno de sus más conocidos
trabajos realizados. Falleció en el año 1968.
Isabel Aretz: Nació en Buenos Aires en el año 1909. Fue compositora,
investigadora, escritora y etnomusicóloga. Estudió composición, piano y pedagogía musical
en el Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico.
18
71
Producción y análisis musical 1
Siguiendo los trabajos del musicólogo Carlos Vega, en la década del 40´ comenzó a
recorrer su país natal con el objetivo de compilar y registrar sonidos musicales tradicionales
que le permitieran elaborar un compendio sonoro de Argentina. Publicó varios libros que
abordaban temáticas en torno al folklore latinoamericano. Falleció en el año 2005.
Buenaventura Luna: Nombre artístico de Eusebio de Jesús Dojorti. Nació en 1906
en San Juan. Fue un periodista, músico, compositor, poeta, libretista, conductor de radio y
políticoargentinode gran influencia en lamúsica folklórica de argentina. En ladécada del30´
dirigió varios grupos musicales folklóricos, entre ellosLa tropilla de huachi pampa. Hacia
finales de esa década condujo «El fogón de los arrieros», el primer programa radial de
música folklórica de alcance nacional. Entre sus canciones más conocidas se encuentran
«Zamba de la toldería» (conOscar VallesyFernando Portal) y «Vallecito».
Falleció en el año 1955.
Tránsito Cocomarola: Nació en Corrientes en el año 1918. Músico y compositor de
música litoraleña. Entre su vasto repertorio se destacan «Kilómetro 11», «Puente Pexoa»,
«Rincón dichoso» y «Retorno». En el año 1942 grabó su primer disco en el sello Odeón.
Falleció en el año 1974.
Tarrago Ros (Padre): Nació en Corrientes en el año 1923. Músico y compositor de
música litoraleña, también conocido como el rey del chamamé. Entre sus composiciones
podemos resaltar «El desconsolado», «Por qué te fuiste», «El prisionero», «Madrecita»,
«Caña con ruda», «El afligido», «Villa Constitución». En 1943 publicó bajo su dirección el
primer número de la revista Brisas Correntinas destinada a la publicación de noticias
musicales. En 1954 grabó su primer disco para el sello Odeón, Desde entonces sus discos
tuvieron mucho éxito y en 1965 Odeón le entregó un premio como el músico argentino más
exitoso en la venta de discos luego de superar el millón de unidades. Falleció en el año
1978.
Adolfo Ábalos: Nació en Buenos Aires en el año 1914.Contó con una gran
trayectoria como solista e integrante del grupoLos hermanos Ábalos. Además fue
innovador en la interpretación pianística de ritmos folklóricos. Compuso canciones de
nuestro folclore tales como «Nostalgias Santiagueñas» y «Agitando Pañuelos», entre otras.
Falleció en el año 2008.
19
72
Producción y análisis musical 1
Atahualpa Yupanqui: Nació en Buenos Aires en 1908. Su nombre real es Héctor
Roberto Chavero. Fue cantautor, guitarrista, poeta y escritor. Estudió violín con el padre
Rosáenz y más tarde aprendió a tocar la guitarra con el concertista Bautista Almirón.
Atahualpa se radicó en Francia en el año 1949. La reconocida Édith Piaf lo invitó a
actuar en París en 1950. Inmediatamente firmó contrato con Chant du Monde, la compañía
de grabación que publicó su primer LP en Europa. En 1952 regresó a Buenos Aires y en
los años 1963-1964 realizó una gira por Colombia, Japón, Marruecos, Egipto, Israel e Italia.
En 1967, realizó una gira por España, y volvió a radicarse en París.
Sus composiciones han sido cantadas por reconocidos intérpretes, como Mercedes
Sosa, Los Chalchaleros, Horacio Guarany, Alfredo Zitarrosa, José Larralde, Jairo, Andrés
Calamaro, Divididos, Soledad y Suma Paz. Falleció en Francia en 1992.
Leda Valladares: Nació en Tucumán en el año 1919. Estudió en la Universidad
Nacional de Tucumán y se recibió de profesora en filosofía y licenciada en ciencias de la
educación. Realizó un importante trabajo de recopilación de los cantos anónimos del norte
argentino. En 1950 se trasladó a la ciudad de París y en 1952 formó el dúo folclórico Leda
y María junto a María Elena Walsh presentándose en diversas localidades de Europa. En
1956 ambas regresaron al país y continuaron realizando giras. Juntas editaron varios
discos en Europa y Argentina. Entre 1960 y 1974 Leda Valladares presentó una serie de
discos documentales a los que denominó Mapa musical argentino. Más adelante continuó
su carrera como solista estableciendo vínculos con músicos de otros estilos lo que le
permitió seguir editando varios discos. Falleció en Buenos Aires en el año 2012.
Gustavo «Cuchi» Leguizamón: Nació en Salta en el año 1917. Fue autor de
numerosas composiciones que se convirtieron en clásicos de la música popular argentina.
Entre ellas, «Lloraré», «Zamba del carnaval», «Balderrama», «La pomeña», «Zamba de
lozano», «Maturana», «La arenosa», «Si llega a ser tucumana» y «Zamba del Laurel».
Puso música a varios poemas de Manuel Castilla, formando con él uno de los dúos de
compositor-escritor más respetados e interpretados del folklore argentino. Compuso
además con poetas como Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Jaime Dávalos, Armando
Tejada Gómez, Raúl Araoz Anzoategui, Jacobo Regen, Juan Carlos Dávalos, Miguel Ángel
Pérez y Hugo Alarcón. Falleció en el año 2000.
Dúo Salteño: Grupo conformado en el año 1967, bajo la dirección musical de
Gustavo Cuchi Leguizamón. Estaba integrado por Néstor Echenique y Patricio Jiménez.
20
73
Producción y análisis musical 1
Pertenecen al Movimiento del nuevo cancionero junto a artistas como Armando Tejada
Gómez y Mercedes Sosa, entre otros. Este dúo se caracterizó por la utilización de dos
voces pero con una construcción melódica de diseño independiente en la segunda voz,
diferenciándose del canto en terceras o sextas paralelas. Cuentan con una gran trayectoria
discográfica.
Pepe Núñez: Nació en Salta en 1938. Fue poeta y músico. En los 60´ se radicó en
Tucumán. Algunas de sus obras más conocidas son «El manco Arana», «Tonada de los
compañeros», «Camilo», «Madre noche». Junto a su hermano Gerardo integró el dúo Los
Hermanos Núñez, dúo que compuso la «Chacarera del 55» y «La media pena» entre otras
obras. Además compartió composiciones junto a Juan Falú, Lucho Hoyos y Ariel Petrocelli.
Falleció en el año 1999.
Ramona Galarza: Nació en Corrientes en el año 1940. Cantante de chamamé y
música litoraleña. Grabó más de 30 álbumes originales y participó en 9 películas. Difundió
varias canciones incorporadas al cancionero popular de la música litoraleña como
«Merceditas», «Pescador y guitarrero», «La vestido celeste», «Virgencita de Caacupé» y
su versión en guaraní de «Kilómetro 11», entre otras. Realizó numerosas giras por distintos
lugares del mundo entre los cuales se encuentran Chile, Peru, Venezuela, Paraguay,
Colombia, Canadá, Estados Unidos, Australia y Francia.
Eduardo
Falú:
Nació
en
Salta
en
1923.
Fue
guitarrista
ycompositorargentino.Musicalizó poemas de Jaime Dávalos, Manuel J. Castilla y de Osiris
Rodríguez Castillos, entre otros. En 1945 inició su carrera profesional en Buenos Aires con
el poeta César Perdiguero, letrista de algunas de sus composiciones que se masificaron
de la mano de la radio. A mediados de la década del 50´ presentó su primer lp y años más
tarde grabó
“Falú en París”. Realizó conciertos en Japón, Estados Unidos, España,
Francia e Inglaterra Algunas de sus obras son «Las golondrinas», la zamba «La
candelaria» y la «Suite argentina». Falleció en el año 2013.
Mercedes Sosa: Nació en Tucumán en el año 1935. Cantante de la música popular
argentina. En 1950 participó de un certamen radial organizado por LV12 de Tucumán.
Oculta tras el seudónimo de Gladys Osorio, su incipiente calidad como cantante la hizo
triunfar en un concurso cuyo premio era un contrato por dos meses de actuación en la
21
74
Producción y análisis musical 1
emisora. En la década del 60´ formó parte del Movimiento del nuevo cancionero, una
corriente renovadora del folklore que, entre otras cosas, presenta un fuerte compromiso
político y social. Por esos años editó su primer disco llamado Canciones con fundamento.
A mediados de la década del 70´ se exilió debido a la persecución política por parte de la
última dictadura cívico-militar.
Cantó en escenarios de todo el mundo, participó de películas y editó una vasta
cantidad de discos junto a grandes referentes de la Música Popular Latinoamericana.
Falleció en el año 2009.
Los Manseros Santiagueños: Desde el año 1959 hasta la actualidad el Grupo
vocal e instrumental, Los Manseros Santiagueños, ha abordado de manera casi exclusiva
los géneros folclóricos de Santiago del Estero: chacareras, gatos y escondidos. Son uno de
los conjuntos pioneros en el canto a voces, acompañados por guitarras y bombo. En su
amplia discografía, editada en gran parte por Sony Music, se pueden encontrar temas del
cancionero popular como así también composiciones propias como La Telesita, Añoranzas,
entre otras.
MPA (Musicos Populares Argentinos): Conjunto folclórico de músicos argentinos
creado en 1985 por iniciativa del Chango Farías Gómez. Además de él sus integrantes
fueron Jacinto Piedra, Peteco Carabajal, Verónica Condomí y Rubél «Mono» Izarrualde.
Grabaron juntos tres discos innovando en las sonoridades del folklore.
Raúl Carnota: Nació en Almagro, Buenos Aires en el año 1947. Fue compositor,
intérprete, percusionista y guitarrista folclórico. Pertenece a una corriente de renovación del
folklore. Compartió escenarios y grabaciones con músicos tales como Adolfo Ábalos,
Horacio Salgán, Armando Tejada Gómez, Mercedes Sosa, entre otros. Falleció en el año
2014.
Teresa Parodi: Nació en 1977 en Corrientes. Es compositora, guitarrista y cantante.
Pertenece a la corriente de renovación del chamamé, en particular de la canción
chamamecera. En su amplia trayectoria, podemos encontrar canciones emblemáticas de
su autoría como Pedro Canoero, Esa musiquita (grabada con Mercedes Sosa), entre otras.
También fue la primera Ministra de Cultura de la nación, en el año 2014.
Carlos Aguirre: Nació en el año 1965 en Entre Ríos. Es pianista, compositor y
arreglador argentino. Luego de integrar grupos con diferentes tendencias musicales vuelca
22
75
Producción y análisis musical 1
esa experiencia a la música popular argentina y latinoamericana. Realizó estudios formales
de piano con la profesora Graciela Reca en la ciudad de Paraná.
Ha compuesto una serie de piezas para piano. También ha compuesto música para
algunas piezas teatrales y para cortometrajes.
Juan Quintero: Nació en Tucumán en el año 1977. Es cantante, guitarrista y
compositor argentino. En 1996 se radicó en la ciudad de La Plata y estudió la carrera de
Dirección Coral en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Formó distintos grupos
musicales entre los que se destacan Aca Seca trío y el dúo Luna Monti-Juan Quintero.
Compartió escenario junto a Mercedes Sosa,Juan Falú, Pepe Núñez,Raúl Carnota,Jorge
Fandermole, Carlos Aguirre, Liliana Herrero, Luis María Pescetti, Edgardo Cardozo.
Chango Spasiuk: Nació en Misiones en el año 1968. Es compositor y acordeonista
argentino del género chamamé con una fuerte influencia de la Polca. En su trabajo mezcla
sonoridades, donde también hay schotis, polcas rurales, rancheras y rasguidos dobles.
Chango Spasiuk toca la música del nordeste argentino abarcando desde lo más tradicional
hasta lo más elaborado. Compartió escenario con distintos músicos de la escena nacional
e internacional.
23
76
Producción y Análisis Musical I
Materiales introductorios
para el abordaje del Huayno
(Danzas Binarias)
Facultad de Bellas Artes- UNLP
Producción y Análisis Musical 1
77
Producción y Análisis Musical I
Danzas binarias: Huayno o Carnavalito

Transcripción rítmica de la melodía Estoy contento con mi suerte.
También se sugiere un posible acompañamiento rítmico.
Se puede observar que la estructura métrica está conformada por cuatro grandes
grupos, 5 + 5 + 4 + 5. El primero y segundo (ya que se repite) de cinco tiempos
(3/4 + 2/4), el tercero de cuatro tiempos (2/4 + 2/4) y el cuarto nuevamente de
cinco tiempos (2/4+3/4). Una de las características más relevantes de esta
irregularidad métrica se debe a la relación directa con el uso de la palabra y su
acentuación
Estoy contento con mi suerte. Versión en vivo de Los Tekis.
https://www.youtube.com/watch?v=1Gxxz5HEqR4

Propuestas de acompañamiento para dos o más timbres:
Para los rasguidos y/o acompañamientos en piano o instrumentos armónicos es
importante pensar la interpretación desde la alternancia y/o la superposición de estas
dos figuras:
Prestar atención al modo de tocar dichas figuras ya que la diferencia entre una y otra
78
Producción y Análisis Musical I
es muy sutil. Nótese que las acentuaciones en ambas figuras se pronuncian hacia el
final (de menor a mayor).
Para las siguientes propuestas de acompañamiento, la línea rítmica superior puede
ser interpretada por guitarra, charango, piano u otros instrumentos armónicos en
situación de acompañamiento, ya sea en rasguidos o arpegios, acorde quebrado,
entre otros.
La línea inferior puede pensarse para bombo, cajón o instrumentos de percusión
graves, o también como rítmica de una línea de bajo, o de melodía de graves en otros
instrumentos.
A continuación, se presentan dos ejemplos de huaynos donde se ponen en
evidencia diferentes recursos y/o procedimientos armónicos, melódicos y
tímbricos.

Plantita de Alelí (Popular- anónimo). En este huayno podemos observar
muchas características propias del género: en el plano melódico se utiliza la
escala pentatónica en la totalidad de la obra. También es interesante observar
la rítmica de la melodía, donde aparecen algunos de los materiales rítmicos
anteriormente mencionados. Además, en esta música existe una irregularidad
79
Producción y Análisis Musical I
métrica presente hacia el final de la frase melódica, que comienza en un
compás de 2/4 y termina en uno de 3/4, para luego retomar con el compás
inicial.
Escuchar con atención las dos versiones sugeridas atendiendo a los aspectos
tímbricos e interpretativos: en la versión de Doña María, esta música está
abordada desde una instrumentación mas vinculada a la música electrónica, y
en su interpretación hay algunos corrimientos en relación al ritmo de la melodía
tal como aparece transcripto en este material; mientras que en la de Anastasio
Quiroga el aspecto tímbrico en cuanto a la instrumentación y a la voz principal,
se puede asociar a las formaciones más vinculadas a la tradición. De la misma
manera podemos considerar al aspecto interpretativo en esta versión. Observar
también que el ritmo armónico en esta versión es sumamente irregular, y
además utiliza un planteo más acotado en cuanto a las funciones armónicas en
relación a la versión de Doña María; utilizando sólo el I y VI grado. Podríamos
tomar este aspecto como una de las consecuencias de la irregularidad métrica:
en distintas versiones de un mismo huayno, es frecuente que existan diferentes
planteos en cuanto a ritmo armónico, y a funciones armónicas también. Lo
mismo sucede en el siguiente ejemplo.

Soy de la puna El segundo ejemplo (registrado en SADAIC por José María
Mercado en 1971.Versión de Tomás Lipán) al tratarse de una composición de
carácter “tradicional” podemos observar que la construcción de la melodía está
constituida casi en su totalidad por la escala pentatónica. Prestar atención a la
utilización del modo Lidio cuando aparece el SOL# (4ta aumentada de RE) que
es empleado cuando la armonía articula Mi, funcionando como 3ra Mayor de
dicho acorde. La complejidad tímbrica se debe a los diversos instrumentos
provenientes diferentes familias como el charango, erkes, quenas, bombo,
tambor, pesuñas y bajo. Podemos considerar que dicha instrumentación es
propia del género acentuando el carácter de “tradicional”. Fijarse en cómo se
emplean los compases irregulares y cómo esto modifica el ritmo armónico
producto de esa irregularidad. Este “juego” en la métrica es un rasgo
fundacional en el género.
80
Producción y Análisis Musical I
81
Producción y Análisis Musical I
82
Producción y Análisis Musical I
PLANTITA DE ALELÍ
Popular anónimo
C
Plantita de alelí
Am
Qué bonitos colores tienes
C
(F G
C)
Colores de mis esperanzas
(E7) Am
Colores de mis ilusiones
Plantita de alelí
Qué parecida es nuestra suerte
Que para tí llega el invierno
Y para mi llega la muerte
Plantita de alelí
De qué nos vale la hermosura
Si se marchitarán mañana
Tus flores en mi sepultura
83
Producción y Análisis Musical I
84
Producción y Análisis Musical I
SOY DE LA PUNA
José María “Coya” Mercado
Registrado en SADAIC en 1971
G
De arriba vengo, soy de la puna
A
D
Carita y luna, flor de amancay
D
E
D
En mis alforjas traigo esperanzas
E
D
F#
Bm
Sueños y penas palomitay.
A
De arriba vengo poncho y vicuña
D
Cantando coplas del carnaval
G
D
En mi quenita traigo el invierno
G
D
F#7
Bm
Y en mi acullico la soledad.
De arriba vengo imilla chusca
Carita laja, flor del huancar
De la quebrada traigo una cueca
Y este huaynito de mi tolar
85
Producción y Análisis Musical I
 Versiones sugeridas
Mariana Carrizo. Doña Ubenza.
https://www.youtube.com/watch?v=kEhdZ1xd3Fc
Bruno Arias, Cosquin 2014. (minuto 17:55 hasta el final)
https://www.youtube.com/watch?v=lP5EN1TYZuE&t=680s
Doña María. Plantita de alelí.
https://www.youtube.com/watch?v=SN7gh4rrYxQ
Anastasio Quiroga. Plantita de alelí
https://www.youtube.com/watch?v=LIqCpAU-GYA
86
Producción y Análisis Musical I
Materiales introductorios
para el abordaje de géneros
Derivados de La Copla
Facultad de Bellas Artes- UNLP
Producción y Análisis Musical 1
87
Producción y Análisis Musical I
Consideraciones Previas
A continuación, haremos un repaso de los aspectos más generales que le dan
identidad a las músicas que agrupamos bajo la denominación “Coplas”.
A diferencia del resto de las músicas que se producen en su zona de mayor
circulación (el N.O.A.: Jujuy, Salta, Tucumán, Catamarca, La Rioja y Santiago del
Estero) es interesante destacar que en sus formas más “tradicionales” y de
desarrollo mayormente en los pueblos, se las suele interpretar únicamente con
canto y caja (tambor pequeño y chato); es que estas músicas son esencialmente
vocales al punto de que en varias oportunidades se las escucha simplemente a
capella (solo vocal, sin acompañamiento).
 El canto: si bien varía según el/la intérprete, presenta recursos vocales que
conforman su sonoridad característica: falsete, quiebre/inflexión de la voz,
arrastres, portamento, etc. (terminologías estas que no representan fielmente
estas particularidades ya que provienen mayoritariamente del lenguaje clásico de
la música occidental donde estas no se manifiestan o al menos no del mismo
modo).

El Rol de la mujer: Un aspecto fundamental y que distingue a estas músicas de
las restantes es el protagonismo de la mujer. Es ella quién sostiene principalmente
todos los momentos de la copla: creación, interpretación, organización de
encuentros/festividades, etc. Algunas celebraciones colectivas (especialmente el
carnaval) donde las coplas experimentan su principal desarrollo tienen para
quienes las protagonizan la capacidad de generar la fantasía de ruptura con el
orden de la cultura oficial, el triunfo efímero de la universalidad, la igualdad y la
abundancia, la abolición momentánea de las jerarquías, los privilegios, las reglas
y los tabúes y esto puede explicar (al menos parcialmente) la experiencia de
liberación que la copla representa para las mujeres, quienes se ven mayormente
afectadas en el cotidiano por condiciones de desigualdad laboral, de derechos, y
demás aspectos en que se expresa el patriarcado en nuestras sociedades.
88
Producción y Análisis Musical I
La poesía es central en las coplas ya que le dan sentido, estructura y carácter.
Abundan las coplas construidas a partir de la forma poética de origen español que
le da nombre: COPLA. Esta se caracteriza por ser una cuarteta octosilábica (4
versos de 8 sílabas cada uno), con diferentes rimas que varían de una copla a otra.
También pueden aparecer estribillos intercalados que no presenten necesariamente
esta cantidad de sílabas por verso.
 Composición de las Melodías
En general esta forma poética se canta a partir de 3 alturas: las de un acorde mayor.
El uso de las octavas es también un recurso que aporta a la sonoridad coplera.
Cabe aclarar que existen también coplas con melodías diatónicas como también
con acompañamiento armónico. Esto tendrá, en general, más lugar en las
presentaciones en vivo, en trabajos discográficos y de autor, etc.
Respecto de la duración de estos cantos encontraremos que es variable: la cantidad
de coplas es libre, siendo esta una elección del/la coplero/a, una cuestión de
memoria, de creatividad y múltiples causas que conducen a un final.
No es una música con coreografía y la danza no es una función que posea, aunque
se suele acompañar la ejecución con movimientos corporales sutiles; en el canto en
ruedas a veces hay desplazamientos que las hacen girar.
 Ritmo de Copla
Respecto del ritmo encontraremos que en muchas oportunidades están presentes
organizaciones rítmicas en una relación “largo-corto” (y viceversa) tanto en las
melodías como en los toques de caja. Es por esto que muchas de ellas podrían
considerarse en 3/4 o 3/8, lo cual da cuenta además de que se pueden percibir tanto
binarias como ternarias. También encontraremos coplas que se ajustan a otros
compases y en oportunidades pueden presentar irregularidad métrica.
Fragmentos que dan cuenta de lo antes mencionado (tomados de recopilaciones de
Leda Valladares):
89
Producción y Análisis Musical I
Los patrones de acompañamiento de la caja varían según el/la o los/las
intérpretes/s: a veces se ejecuta la misma rítmica que se canta, otras veces se
reitera un ostinato o se marcan pulsos libres.
Una formación de ejecución típica muy presente en las festividades es la rueda
(antes mencionada) conformada por copleras y copleros, cada cual con su caja; en
ella se cantan colectivamente coplas tradicionales sabidas por todxs, muchas veces
en un dialogo entre un/una “solista” y un “coro” que responde repitiendo lo mismo o
un estribillo. También existe la improvisación de coplas lo cual se da principalmente
en los contrapuntos: especie de “desafío” entre dos copleros/as, más típicamente
mujer-varón, donde la creatividad, la picardía, la habilidad vocal y la astucia suelen
determinar al ganador.
También encontramos el formato solista, presente más bien en el canto íntimo,
cotidiano y/o en situaciones de presentaciones en vivo.
 Vidala
Dentro de esta familia ubicaremos a la vidala, en la cual abunda la forma literaria de
la copla (cuartetas octosilábicas), compartiendo además con las músicas antes
descriptas ciertos gestos melódicos y expresivos, la presencia en muchos casos de
la caja y en ocasiones los espacios de circulación.
La vidala pareciera ser la versión “canción” de estas músicas, presentando en la
mayoría de los casos acompañamiento armónico. Las melodías son diatónicas con
90
Producción y Análisis Musical I
un desarrollo, si se quiere, más complejo que el de las coplas construidas con 3
alturas. Pueden ser tanto mayores como menores.
Gran parte de los primeros registros de músicas así llamadas por recopiladores
presentan una voz paralela siempre por 3eras y han sido transcriptas en su mayoría
en 3/4.
 Fragmento de “Vidala para mi sombra” de J. S. Espinosa:
Las vidalas que se componen, arreglan y ejecutan en la actualidad utilizan el
siguiente patrón rítmico:
Este patrón está presente tanto en el acompañamiento (más comúnmente de la
guitarra) como en gran parte del desarrollo melódico.
Suelen presentar además una introducción e interludios instrumentales.
Esta forma musical tiene gran presencia en Santiago del Estero, donde inclusive se
las puede escuchar en la lengua originaria de la región: el quichua.
91
Producción y Análisis Musical I

A continuación, la transcripción de dos coplas:
“Como mate sobre el agua”, del libro “Canto vallisto con caja, canciones andinas
recopiladas por Leda Valladares”:
92
Producción y Análisis Musical I

“Coplas a las suegras”, recopiladas por Mariana Carrizo, del disco “Coplas de sangre”
Mi suegra está muy contenta
Caramba que ha salio guapa
porque le friego los platos
la suegra que tengo esta vez
y no sabe la pobrecita
anoche parió una güagüa
que se los lamen los gatos.
y ya está preñada otra vez.
Las mujeres somo abejitas
Pobrecita la lechuza
y los hombres son la miel.
tan parecida a mi suegra
Las suegras son las avispas
con los ojos bien salidos
que no nos dejan comer.
y el pellejo que le cuelga.
No hay quién quiera
No hay quién quiera
a esa vieja fiera, a esa vieja fiera.
a es avieja fiera, a esa vieja fiera.
93
Producción y Análisis Musical I
 Sugerencias de escucha:
 "Libre y dueña", Mariana Carrizo
 "Canto con caja del Noroeste argentino, Grito en el cielo" (Recopilaciones y
versiones)
 "A mi Tata", BaLvina Ramos en programa de TV
 "Hay un camino", Raúl Carnota
 "D.L.G.", Fito Paez
 "Amor ausente", Eruca Sativa
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PRODUCCIÓN Y ANÁLISIS MUSICAL I
GUÍA DE LECTURA N°5 UNIDAD 2
Guía para la lectura del texto: El lugar de la tradición en el paradigma clásico del folklore
argentino. Díaz, Claudio.
Ø El folklore como campo de producción cultural que se comienza a gestar, al calor
de la Industria cultural, a partir de 1920 y se termina de configurar hacia mediados
de ese siglo lo que el autor denomina Paradigma clásico del Folklore: conjunto de
supuestos, convicciones y acuerdos compartidos por los agentes sociales que
integran el campo.
Ø Centralidad de la noción de Tradición (selectiva, ambigua y polisémica) en dicho
paradigma.
Ø Rasgos y normas implícitas en la noción de Tradición selectiva:
· Nacionalización de los géneros
· Mito de origen
· Usos de la lengua y regionalismo
· Objetos del discurso: paisajes, costumbres fiestas y ceremonias
· Estrategia de enunciación: el provinciano
Ø Politización y tensiones conflictivas que introduce la crítica social frente al
“nosotros” nacional.
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