Sans, Juan Francisco- Trabajo sobre Nattiez Musica y discurso hacia una semiologia de la música

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA
Facultad de Humanidades y Educación
Escuela de Artes
Cátedra de Análisis Musical
Música y Discurso: Hacia una semiología de la música
Comentario Preliminar
La siguiente guía de estudio está basada en Music and Discourse/Toward a Semiology of
Music, libro antológico que recoge años de investigaciones del semiólogo canadiense Jean
Jaqcues Nattiez, uno de los pioneros de esta disciplina. El libro, publicado originalmente en
francés en 1987, y traducido luego al inglés en 1990 por Carolyn Abbate con edición de
Princeton University Press de New Jersey, es una suerte de revisión crítica de los estudios
que él y varios semiólogos han realizado acerca la materia. Complementaremos este texto
con otros artículos de Nattiez, como “Quelques réflexions sur l´analyse du style”, publicado
en 1993 en Analyse Musicale, no. 32; y “Para una definición de la semiología”, publicado
en Problemas y métodos de la semiología por Ediciones Nueva Visión en 1979 (el artículo
fue publicado originalmente en 1974).
El “hecho musical total” y la tripartición.
La música es un fenómeno de gran complejidad, y debe ser visto bajo diferentes ángulos
para ser comprendida en todo su significado. Esta visión holística es lo que Nattiez
denomina el hecho musical total. El hecho musical total está conformado por tres niveles:
el nivel neutral o inmanente (la obra como texto o como estructura), el nivel poiético (es
decir, los procesos compositivos que han engendrado la obra), y el nivel estésico (el nivel
de los interpretantes: el ejecutante o intérprete propiamente dicho, y el receptor de la obra o
exégeta). Esta tripartición es considerada por Nattiez como la base de la teoría general de su
semiología musical, ya que abarca los procesos prácticos, metodológicos y epistemológicos
que se verifican en el fenómeno musical. Las aproximaciones poiéticas y estésicas a la obra
musical son necesariamente parciales: ¿cómo conocer todas las estrategias composicionales
del autor, si no es el autor mismo quién nos las muestra? ¿Cómo conocer todas las
interpretaciones posibles de una obra, si no es a través del testimonio de los interpretantes?.
Por tanto, si el objetivo de la semiología es mostrar los vínculos entre lo poíetico y lo
estésico en relación a la presencia material de la obra, se hace imprescindible tener primero
una descripción material de sus elementos constituyentes. En este sentido, el análisis del
nivel neutro es descriptivo, 1 en tanto que el del nivel estésico y el del nivel poiético es
explicativo.
Por esta razón, Nattiez desecha hablar de estructura, debido a que se estaría enfocando sólo
una parcialidad del problema. A su juicio, el estructuralismo puro ha demostrado ser
1
El análisis musical convencional se reduce a una descripción de las propiedades inmanentes de la obra. Es la
posición que toman los estructuralistas puros, y en general, la de muchos teóricos y musicólogos. V. Nattiez
1990:ix
inmanejable: “No existen en sentido estricto estructuras excepto las estructuras
matemáticas, esto es, una serie de símbolos relacionados en un sistema. Hablar de
estructura en una obra de arte en particular –refiriéndose a la interdependencia de las partes
con el todo, no es más que metafórico. Decir que una obra completa es una “estructura”,
significando con ello que la obra tiene una existencia independiente de las circunstancias
históricas de su creación, me parece un claro abuso del lenguaje.” (1990:15). Por eso
prefiere hablar en este sentido de configuración, para referirse a la obra en tanto texto, y no
de estructura.
En opinión nuestra, no debemos pasar por alto que uno los encuentros fundamentales del
estructuralismo consiste en haber develado que el sistema que nos permite pensar es el
lenguaje mismo. Sin lenguaje no hay pensamiento. La semiología entra así en un orden
epistemológico. Pero debemos admitir forzozamente que existe una manera “musical” de
pensar, diferente de la que nos provee el lenguaje ordinario, lo que implica necesariamente
la existencia un lenguaje musical propiamente dicho. Por lo tanto, la semiología musical
entrará también en el orden de una epistemología musical, en tanto va a teorizar sobre los
mecanismos del conocimiento de lo musical, de cómo comprendemos y aprehendemos la
música.
La música como forma simbólica
La posibilidad del estudio de una semiología musical nada tiene que ver con la antigua
concepción de la música como “lenguaje universal”. Esta concepción tiene un carácter
esencialmente histórico. La misma fue formulada por los enciclopedistas, y se constituyó en
el sustrato ideológico de la música occidental del período clásico y romántico. Por ende,
mantener vigente esta posición a propósito de la elaboración de una semiología de la
música, implica más obstáculos que ventajas. En primer lugar, porque no existe un
consenso en cuanto a concebir la música como un lenguaje, ya que por su naturaleza
intrínseca pudiera ser considerada como asemántica. Para comprender esto debemos
referirnos a los conceptos saussurianos: si el lenguaje es un sistema de signos, y el signo es
la relación entre un concepto (significado) y su imagen acústica (significante), ¿cuál es el
significado de la música? Si las imágenes acústicas de la música no tienen significado,
¿puede hablarse acaso de semiosis en el proceso musical?. En segundo lugar, si pese a esta
objeción aceptáramos que existen signos musicales, deberíamos admitir que sus referentes
son arbitrarios, como lo son en todo signo, por lo que jamás podremos considerar esta
relación como “universal” en razón de su propia arbitrariedad. Por tal motivo, Nattiez
prefiere usar el concepto de signo elaborado por Pierce, que se identifica únicamente con el
significante, es decir, con su imagen acústica. Así, el referente del significante ya no es un
significado, sino otro signo. El signo pasa a ser un fragmento de la experiencia actual, que
refiere a otro fragmento de la experiencia actual que tiene un carácter virtual, siendo el uno
símbolo o signo del otro. Debido a ello, el proceso de semiosis es infinito, y depende de la
multiplicidad de los interpretantes.
En este sentido, la semiología de la música de Nattiez lo que intenta demostrar es la
existencia de la música - no como un lenguaje - sino como una forma simbólica. La función
simbólica es la capacidad de representar algo que está ausente, es un acto mental de
substitución, de mediación. Como no existe símbolo sin interpretación, la forma sinbólica
designa la capacidad de la música de crear una red compleja e infinita de interpretantes.
Nattiez comienza por cuestionarse si el concepto de música que nosotros usamos es
evidente en sí mismo. Aquí se sitúa en una perspectiva antropológica, al cuestionar la
legitimidad absoluta del término, aplicado sin matices, sin diferencias entre lo que en una
época o en una sociedad determinada se pueda considerar como musical o como no musical
(como por ejemplo, la diferencia entre ruido y sonido, entre bello y feo, entre consonante o
disonante, etc). Nattiez afirma que “nunca existe una concepción simple, culturalmente
dominante, de la música; sino más bien, observamos una amplia gama de concepciones,
desde la de la sociedad completa hasta la de un simple individuo.” El concepto de música
es por lo tanto de índole cultural, y su consideración desde el punto de vista semiológico
debería partir de algunas consideraciones básicas:
1. El sonido es un irreductible de la música. Incluso en los casos marginales donde está
ausente (caso de ciertas obras de John Cage o de Mauricio Kagel), sigue presente como
alusión
2. Lo musical es todo hecho sonoro construído, organizado o pensado por una cultura
dada.2
3. No existen límites a priori al número de interpretaciones que los productores e
intérpretes puedan asociar con un complejo sonoro específico.
4. No es posible una semiología de la música sin tomar en cuenta el entorno cultural del
fenómeno estudiado.
5. Un análisis semiológico resulta de combinar categorías propias de una cultura, con la
descripción de las características inmanentes de los fenómenos sonoros bajo
consideración.
6. Si la música parece ser una actividad universal, no cabe duda de la existencia de
universales en la música. Pero ellos deben buscarse, no en el nivel de las estructuras
inmanentes (de los signos), sino en el ámbito de las estrategias del creador y del
receptor.
La ontología de la obra musical.
Nattiez parte de las reflexiones de Roman Ingarden – plasmadas en su Ontology of the
Work of Art publicada originalmente en 1962 - acerca de la identidad de la obra musical.
Ingarden se pregunta si esa identidad reside acaso en la partitura, en una interpretación dada
de la partitura, en la percepción momentánea de una ejecución de la obra, o en su realidad
acústica. Para Nattiez, esta perspectiva reconoce la imposibilidad de acercarse a la obra
desde un punto de vista unidimensional. Sin embargo, piensa que la partitura representa
algo más que el esquema de la obra. La partitura es el texto, y por lo tanto, actúa como el
substituto simbólico del hecho sonoro. Si se concibe la obra como una entidad compuesta
por relaciones fijadas en la partitura, el signo gráfico (la partitura) es la obra, y el proceso
2
En este sentido, Nattiez se contradice, ya que el lenguaje hablado también es un hecho sonoro construído,
organizado o pensado por una cultura dada. ¿Deberíamos concluir por ende que tamb ién es música?.
estésico comienza en el instante en el cual el ejecutante interpreta la obra, no sólo en un
sentido físico (como ejecutante), sino también hermenéutico (como interpretante). El
análisis semiológico de la música se hace posible entonces gracias a la existencia de una
notación musical. La notación pasa a ser una imagen –imperfecta pero indispensable- de su
equivalente sonoro.Es más, para Nattiez, al menos en la civilización occidental, la escritura
es la fábrica del lenguaje, parafraseando a Granger.
La música como hecho simbólico
La música parte de un hecho simbólico caracterizado por la presencia de una compleja
configuración de interpretantes. Como hecho simbólico, la música tiene la potencialidad de
referir a algo; tiene modalidades referenciales intrínsecas o extrínsecas. Jakobson habla en
su artículo “Language in Relation to Other Communication Systems” 3 de semiosis
introversiva o extroversiva, caracterizando específicamente a la música como
semióticamente introversiva (desde un punto de vista eminentemente estructuralista).
Jakobson concluye que la música es un lenguaje que se significa a sí mismo. Para él, la
interconexión de las partes, así como su integración en un todo composicional, actúa como
un signatum propiamente musical. Es decir, que la música tiene una particularidad
semiológica: sus unidades refieren a otras unidades que ya han sido escuchadas o que van a
ser escuchadas de seguido. Es lo que se llamará el referente intramusical. También existen
referentes intermusicales o extramusicales (en el caso de la música programática, por
ejemplo).
En este sentido, podremos hablar de la existencia de una “narratividad musical”, siendo que
la música tiene su propia dimensión sintáctica. Adorno decía que “la música es una
narrativa que no narra nada.” 4 Nattiez por su parte, apuesta a que la música no es una
narrativa en sí misma, sino una incitación a una narrativa, a un comentario, a un análisis.
Porque el referente de la música puede ser sí misma, o a algo ajeno a sí misma. De ahí que
la semántica musical sea la capacidad verbalizar las eventuales asociaciones que se
pudiesen forjar en el proceso musical. La posibilidad de la música de tener referentes
intrínsecos o extrínsecos, hace que ella represente en sí misma una superposición de
sistemas semiológicos distintos. El análisis semántico de la música deberá entonces dar
cuenta de las intenciones del compositor (su actitud poiética), de cómo estas intenciones
son percibidas y comprendidas por los ejecutantes y los escuchas (actitud estésica), y de
cómo se verifica este proceso. No hay entonces que confundir el significado musical
propiamente dicho, con la traducción de ese significado, en tanto la verbalización del
significado musical es en sí mismo un tipo especial de simbolización. La música se
constituye así en una generadora de metalenguajes, por lo que puede ser vista como un
“símbolo no consumado”. El estudio de la semiología musical va a pasar necesariamente
por el análisis semiológico de los discursos sobre la música, en tanto substitutos simbólicos
de la música misma.
3
Publicado en Linguaggi nella societa e nella tecnica, en 1970, en Milan, por las Edizioni di Communita, pp.
3 - 16
4
Mahler, une physionomie musicale. París: Editions de Minuit, 1976, p.117
La semiología del discurso sobre la música
No se puede estudiar la semiología de la música sin estudiar los discursos sobre la música.
El análisis musical y la musicología representan metalenguajes, en tanto discursos acerca
de otro lenguaje. Sin embargo, existe un nivel de la experiencia musical que un puede ser
reducida al lenguaje verbal. De hecho, el lenguaje puede hablar sobre la música, pero lo
contrario resulta imposible.A cierto nivel, la música resulta inefable, por cuanto el análisis
musical y la musicología no pueden substituír la experiencia directa de la música. Si ello
fuera posible, deberíamos concluir que el discurso podría equivaler a la pieza musical en sí
misma. En un intento por describir cómo funciona una obra musical, el análisis deviene
efectivamente en una simulación, o en todo caso un modelo, pero jamás en una
reproducción de la obra. En este sentido, ¿cómo hablar entonces de la música?. Este es uno
de los problemas mas serios de la investigación semiológica sobre la música.
El discurso analítico tiene un objeto - la música- y una metodología -los procedimientos
para interrogar ese objeto. Nattiez plantea el problema de la metodología: ¿cuál es la
situación analítica en la cual nos colocamos con respecto al objeto? ¿Estamos analizando
únicamente un trozo de una obra, una obra completa, una obra en el marco de otras obras, o
en el marco de un estilo general?. Habría que definir para ello algunos aspectos antes de
abordar el análisis de una obra: las dimensiones del corpus estudiado, y la correspondiente
consciencia que hay de su contracorpus; el nivel de relevancia estilística entre las
propiedades particulares de una obra y los universales de la música; la situación analítica
que ha sido adoptada; y el estilo analítico que se ha escogido.
Los discursos analíticos pueden resumirse en seis tipos característicos, que Nattiez llama
situaciones analíticas:
1. Inmanente: es el análisis de la configuración inmanente de la obra, con o sin una
metodología implícita. Toma en cuenta únicamente la lectura que hacemos
directamente de los materiales que nos ofrece la obra, desechando las posibles
estrategias del compositor, y sus efectos estésicos relevantes. La teoría de la
postonalidad de Allen Forte constituye un buen ejemplo de análisis del nivel neutral de
la música atonal. El célebre análisis que hace Pierre Boulez de La consagración de la
primavera entraría también en esta categoría, en la medida que no toma en cuenta las
intenciones creativas del autor.
2. Poiética inductiva: es aquella que parte de un análisis del nivel neutral para obtener
conclusiones acerca del nivel poiético. Esta es una de las más frecuentes situaciones
analíticas. Intenta ponerse en “los zapatos del compositor”. El análisis que hace Rudolf
Reti de La Catedral sumergida de Debussy pertenece a esta categoría.
3. Poiética externa: es inversa a la anterior. El analista parte de un documento –
borradores, cartas, planes – y analiza la obra a partir de esta información. El análisis que
hace Paul Mies de la obra de Beethoven a partir de sus borradores es un paradigma de
esta categoría.
4. Estésica inductiva: constituye el caso más común de situaciones analíticas posibles. Se
ubica en el lugar del interpretante , de su posible percepción de la obra. Trata de develar
qué es lo que se oye, y su discurso está orientado a demostrar cómo lo que se oye tiene
un basamento en el nivel inmanente.
5. Estésica experimental: es una situación inusual. Parte de la información recogida entre
varios escuchas, intentando sistematizar y comprender cómo la obra ha sido percibida.
Esta situación es usada con preferencia por los psicólogos esperimentales.
6. Tripartición: en esta situación se intenta homologar la importancia de los niveles
poiético, estésico e inmanente. La teoría schenkeriana es un buen ejemplo de ello.
Estos seis esquemas constituyen el esqueleto de lo que los alemanes llamarían un proyecto
de musicología sistemática.
Crítica de los discursos análíticos
Una vez establecidas las pautas para comprender cómo los discursos analíticos - los
metalenguajes- pueden decirnos tanto sobre la música como la música misma, en tanto son
al igual que ésta hechos simbólicos, Nattiez procede a hacer una crítica del estilo de los
discursos ana líticos. El caso, por ejemplo, del Traité historique d´analyse musicale de
Jacques Chailley, es, desde este punto de vista, una teoría basada en el nivel poiético.
Richard Goldman, en su Harmony in Western Music, parte por el contrario, de una
aproximación estésicamente orientada hacia la teoría armónica. Para Goldman, la armonía
no es más una técnica, sino que se basa en aspectos arbitrarios, como las relaciones
funcionales entre los acordes. Goldman privilegia la dominante como centro de la
tonalidad, rechazando aquellas explicaciones analíticas que no pueden ser verificadas en la
audición. Pero lo importante de todo esto no consiste en definir quién tiene la razón, o cuál
es el análisis “correcto” o el “incorrecto”, ya que la semiología no parte de fundamentos
éticos. Nattiez asume que, en virtud de los interpretantes, existen infinitas posibilidades de
aproximaciones a una obra. En el caso concreto de la armonía, que pertenece a un período
histórico musical preciso y a un compositor específico, se nos hace comprensible
únicamente a través de un metalenguaje que la explica. No existen fenómenos armónicos
per se; ellos no son accesibles únicamente porque han devenido el objeto de un proceso de
simbolización, que los organiza, los jerarquiza, y los hace inteligibles: la teoría de la
armonía.
En este mismo orden de ideas, Nattiez se da a la tarea de realizar un estudio comparativo de
los discursos analíticos de diversos autores. En su libro Music and Discourse aborda los
discursos utilizados por diferentes musicólogos para analizar el controversial acorde del
Tristán de Wagner. Por otra parte, en su artículo “Analyse musical et sémiologie”, escrito a
cuatro manos con Louise Hirbour-Paquette y publicado en 1973, en el no. 10 de Musique
en jeu, se dedica a escrutar los estilos analíticos-discursivos de diferentes musicólogos a
propósito del preludio del Pelléas et Mellisande de Claude Debussy.
Para Nattiez, todo análisis debe definirse dentro de un marco preciso. Resulta imposible
hablar de estilo musical a partir de una sola obra. Se hace necesario contrastarla con un
contracorpus. El marco nos permite definir un corpus, es decir, todos aquellos elementos
que pertenecen al objeto de estudio, y un contracorpus, o sea, todos los que están fuera de
ese marco. Nattiez propone una pirámide invertida donde podemos observar gráficamente
la relevancia estilística de un análisis a partir del punto de vista que nos situemos.
Desembocamos aquí en el problema del análisis del estilo musical. ¿Qué es el estilo? Como
todo hecho simbólico, no es una realidad aprehensible en un solo nivel, sino en la
tripartición: a) En el nivel neutro, se puede hablar de estilo a través de los rasgos
recurrentes observables en un corpus. La determinación de un corpus estilístico viene de la
intuición de su homogeneidad. La definición de un estilo homogéneo puede describirse a
partir de un ensemble de rasgos. A nivel neutro, no se puede hablar de estilo sin poner en
serie 5 un número significativo de obras. Este concepto es fundamental dentro del análisis
semiológico, y proviene de la experiencia filológica según la cual lo individual no posee
realidad epistemológica sino en la medida en que es recurrente. Al poner en serie diferentes
obras, definimos el corpus analizado en relación con todo lo que está excluído. Cada nivel
de análisis supone la definición de un contracorpus explícita o implícitamente. b) En el
nivel estésico, los rasgos son seleccionados por la percepción, tamizados, y jerarquizados
por un proceso activo y constructivo. En este nivel, el estilo es aquello que nos permite
marcar la diferencia. Existe una oposición radical entre la frecuencia estadística de los
rasgos observables en el nivel neutro, y el proceso selectivo y constructivo que aísla
perceptualmente un rasgo en relación a un campo comparativamente uniforme. Dar razón
de un estilo en términos estésicos supone una cantidad inmensa de puestas en serie,
diferentes de aquelllas que operan en el nivel neutro, y equivaldría a describir lo que ocurre
en el cerebro al ser percibido un rasgo original excluyente de otros c) En el nivel poiético,
podemos verificar cómo la recurrencia de rasgos comunes o diferenciales en el nivel neutro
5
Nattiez habla de mise en série, concepto difícil de traducir.
son el resultado de un proceso creador, generados por las estrategias y las escogencias del
compositor. Esta génesis nos permite observar cómo se forma un estilo particular a partir de
las posibilidades existentes en el estilo del momento cuando el compositor entre en escena.
La crítica de los discursos en estos tres niveles depende en gran parte del tipo de lenguaje
adoptado. Podremos distinguir tres estilos de lenguaje analítico:
1. El discurso verbal: es el estilo clásico de la musicología. Es un discurso no
formalizado. Lo podemos encontrar en las obras de Guido Adler, Jan LaRue, Charles
Rosen o Leonard Meyer. En ella opera la selección intuitiva de rasgos, pero dicha
selección no es sistemática ni contínua. Es el caso de la acronimia SAMRc, pseudo
modelización propuesta por Jan LaRue, que no ofrece las herramientas para una
selección rigurosa de los elementos. En este discurso verbal, Nattiez distingue a su vez
tres especies: el impresionista (discurso lírico- literario sobre la música), la paráfrasis
(discurso descriptivo de la partitura); y el hermenéutico (discurso exegético de la
partitura).
2. El inventario de rasgos: es el estilo clásico usado por la etnomusicología. Es un
discurso formalizado, que tiende hacia la modelización. Aplicado por estudiosos como
Alfred Lomax o Bruno Nettl, hace uso abundante de tablas comparativas de rasgos
característicos, estudios estadísticos y de computadoras. El problema es que no
sobrepasa el nivel neutro. A ellos pertenece la cantometría, el análisis de rasgos, el
análisis clasificatorio o taxonómico, y la teoría de la información.
3. La modelización: representa el estilo más riguroso desde el punto de vista semiológico.
Es un discurso altamente formalizado. Tiene la desventaja de que no puede aplicarse a
la totalidad de un corpus, pero evita la laguna epistemológica que caracteriza la
descripción verbal. Se le llama también análisis lineal, en tanto pretende describir una
obra a partir de un sistema de reglas, tomando en cuenta no sólo la organización
jerárquica de los eventos, sino también su distribución, su ambiente y su contexto. En
ella se ubican las gramáticas generativas, que pretenden generar, a partir de un número
limitado de reglas, un corpus de estilemas 6 que serían reconocidos por lo expertos como
pertenecientes a un estilo específico. En ellas interviene los niveles neutro y estésico.
Contrariamente a lo que pudiera pensarse, estas reglas nada tienen que ver con los
procesos poiéticos, como es el caso de los tratados de contrapunto, armonía, fuga o
formas musicales.
Por supuesto que existen modelos intermedios, como el análisis Schenkeriano, que utiliza
signos gráficos que complementan la exégesis verbal.
Nattiez se pregunta cuál de estos estilos se debería favorecer a la hora de abordar un
análisis. La escogencia tiene que ver con el valor cognitivo que cada cual aporta. Porque en
todo caso, tanto los discursos hermenéuticos como los lineales ofrecen ventajas y
6
El concepto de estilema es de Yizhak Sadaï¸ en su artículo “D´une phénoménologie du style musical”,
aparecido en Analyse Musicale, no.32, 1993, p.34
desventajas que no pueden dejarse de tomar en consideración a la hora de optar por uno de
ellos. El problema radica en definir cuál es el estatus epistemológico del análisis estilístico.
Para Nattiez, es un problema aún por resolver, ya que conforma un caso clásico de la
exégesis: el círculo hermenéutico, que plantea -específicamente en este particular- que no
se puede analizar una obra sin tener en cuenta su identidad estilística; pero al mismo
tiempo, no se puede rendir cuentas de la identidad estilística sin el estudio de las obras
particulares.