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Temario Textos literarios contemporáneos
Textos Literarios Contemporáneos (UNED)
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TEMA 1- EL MODERNISMO Y RUBÉN DARÍO
El Modernismo es un movimiento espiritual y artístico que nace como un revulsivo
contra el estancamiento de la estética romántica.
Viene determinado por los cambios operados en el modo de pensar como
consecuencia de las transformaciones sociales y económicas de la sociedad occidental
del siglo XIX.
Todo esto, mezclado y fundido provoca en las gentes, y sobre todo en los artistas, “una
reacción compleja y a veces devastadora”.
En Hispanoamérica, además, su incorporación al orden neocolonial, con su tendencia
hacia la homogeneización, produce un crecimiento económico y urbano y un anhelo de
europeísmo, que se mezcla con las formas autóctonas.
En este ambiente de secularización de la vida, en que prima la división racional del
trabajo, el poeta pierde su papel social tradicional y se siente un ser marginal y,
paradójicamente libre y sin sujeción a las normas estéticas.
Ante la inexistencia de editoriales relevantes, hallan en el periodismo su mejor medio
de subsistencia. Se enfrentan, por ejemplo, a una de las mayores consecuencias de la
secularización, la desaparición de contenidos religiosos en las artes, la literatura, y la
filosofía transformando los símbolos religiosos en medios que expresan contenidos
profanos, enajenan lo sacro y sacralizan lo profano.
Por ejemplo Los sonetos “Ite Missa est”, de Rubén Darío, constituyen una trasposición
evidente de las imágenes sagradas para expresar el amor o lo erótico; con lo cual los
sacralizan y los liberan con este acto de la obligada castidad y represión de la moral
tradicional. Simultáneamente los intensifican, logrando con ello unos resultados éticoestéticos inexistentes hasta entonces en el mundo hispano.
Los escritores modernistas, deciden hacer de la literatura una manifestación de
la belleza y de la libertad y condenan la vulgaridad contemporánea.
Palabras de Juan Ramón Jiménez sobre el Modernismo, publicadas en 1952, “No fue
solamente una tendencia literaria: el modernismo fue una tendencia general,
Modernismo no es cosa de escuela ni de forma, sino de actitud. Era el encuentro
de nuevo con la belleza”
Este movimiento corresponde a la crisis de evolución del mundo en el último tercio del
siglo XIX, hasta entonces dominado por una filosofía positivista, un realismo deformado
y prosaico, y una clase burguesa, adinerada y vulgar. Desde estos supuestos el
Modernismo literario se configura como la contestación estética a un mundo en
estado de cambio hacia su homogeneización y universalización, que rompe con
un presente estrecho y busca un mundo nuevo.
De acuerdo con Juan Ramón, dos rasgos definen el Modernismo: la libertad y la
originalidad. De ahí el rechazo de los integrantes del movimiento a la institución de
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una escuela, pues no tiene cánones fijos, y su aceptación de un espíritu regenerador
(aunque el influjo de Rubén Darío en Hispanoamérica fue tan poderoso que se ha
llegado a hablar de “rubendarismo”). De ahí también el eclecticismo de sus fuentes: la
interpretación del mundo como un misterio que hay que descifrar del Simbolismo; el
ataque a la ética burguesa, la evasión de la realidad circundante, la musicalidad de las
formas poéticas y la indagación en el mundo del inconsciente, del Decadentismo.
Baudelaire, Verlaine (y Jean Moréas, para Darío) se convierten en maestros
indiscutibles.
Bécquer, y a través de él, la poesía romántica alemana, se expanden por el continente
hispanoamericano y el influjo de “su lirismo estremecido ante el misterio”, se evidencia
en el primer Darío.
También son difíciles de precisar sus límites cronológicos . Algunos, lo circunscriben a
los años 1888 (fecha de la publicación de Azul) y 1916 (muerte de Rubén Darío). Juan
Ramón Jiménez, por el contrario, llega a afirmar la existencia de un siglo modernista.
Otros, con más afinado criterio hablan de medio siglo y observan que en la prosa
hispana de la primera mitad del siglo XX se dan la evocación poética de temas y
ambientes típicamente modernistas y sus factores estilísticos e ideológicos,
manifestados en el espíritu de desorientación patente, en la “angustia existencial, la
futilidad, el pesimismo que permearon y enriquecieron gran parte de la producción
modernista”.
Esta misma disyuntiva se amplía al penetrar en España y pretender distinguir entre
Modernismo y generación del 98, aunque cada escritor siguió los derroteros de su
propio estilo (como pedía Darío) todos ellos se preocuparon por dotar de “hondura,
fantasía, decadentismo, musicalidad” a sus obras.
No debemos olvidar nunca que el Modernismo hunde sus raíces en el pasado literario,
filosófico y social y pervive en el futuro, como ya observara Valle Inclán. Lo que no
cabe duda es que el período 1888-1916 marca su máximo de esplendor.
Se habla indebidamente de “precursores” y “postmodernistas”, pero tanto en unos
como en otros tiene lugar la experiencia del viaje modernista, primero, y el repliegue
hacia lo esencial, hacia el antirretoricismo y hacia los motivos autóctonos. De nuevo
nos encontramos con Darío, erigido en el faro y modelo de los últimos desde su
giro intimista de “Cantos de vida y esperanza”.
La estética Modernista
Las dispares creaciones artísticas de este movimiento resisten el estrecho molde de
una clasificación, pues lo que mejor lo define es su cualidad individual, su rebeldía
frente a las hueras (=vacias) formas expresivas académicas, y, consecuentemente, su
naturaleza proteica, su sincretismo (=fusión, mezcla o unión de cosas diferentes).
La estética modernista, difícilmente encasillable, mantiene como constantes la
búsqueda de formas literarias renovadas y superadora de las formas académicas, cuyo
fin es preservar la belleza frente al contexto materialista en el que se desenvuelven los
escritores, época en la que existe una confusión ideológica y una soledad
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espiritual expresado certeramente en el poema “Lo fatal”, que cierra “Cantos de
vida y esperanza” (1905).
Rasgos típicos del Modernismo literario son:
1.- El esmero en la elaboración de la forma
Para los modernistas el escritor debe obtener de las palabras, no sólo su precisión y
claridad, sino también su valor melódico, su capacidad de sugerir y de evocar.
Para ello se valen de múltiples recursos, sobre todo de la sinestesia de primer grado
(asociación de dos sentidos diferentes, frecuentemente entre un sustantivo concreto y su adjetivo:
“amarillo chillón”) o de segundo grado (entre un sustantivo abstracto y su adjetivo: “nostalgias amargas”,
“verde esperanza”).
Darío aclara : en las “Palabras Liminares” de Prosas profanas: “Como cada palabra
tiene un alma, hay en cada verso, además de la harmonía verbal, una melodía ideal. La
música es sólo de la idea, muchas veces”.
2.- La búsqueda de nuevos metros o la renovación de otros antiguos poco
usuales.
En poesía experimentan con ritmos y metros desusados: versos de diez, once, doce,
quince, diecisiete y más silabas, o el alejandrino, hasta llegar al verso libre e inician la
poesía conversacional.
3.- Amor a la elegancia y guerra al prosaísmo de léxico y de intención
Los modernistas se deleitan en realizar una riquísima exhibición de primores, en elogiar
las piedras preciosas, los lugares elegantes, la naturaleza domesticada por el hombre
(los jardines)
prosaísmo=falta de armonía, trivialidad del concepto
4.- Exotismo en el paisaje
Hemos de entenderlo como el anhelo de lograr un paraíso en la tierra (siempre artificial,
producto de evocaciones culturalistas), un intento de recuperar tiempos heroicos o
versallescos pasados
En Hispanoamérica tuvo su contrapartida con la revitalización del indigenismo En este sentido, exotismo e indigenismo responden al mismo impulso, y constituyen las
dos caras de un fenómeno de rebeldía originado al contacto de la realidad mezquina,
se manifiesta, entre otras formas, en la inclinación a buscar en el interior de cada país
sus raíces con la intención de mostrar un vigor y una nobleza, que la actualidad no
ofrece.
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Los modernistas vuelven a usar los mitos clásicos como elementos de su poesía,
porque en ellos encuentran “verdades de validez universal”. Dioses y héroes de la
mitología grecorromana Venus, Júpiter, Pan, Apolo, Eros, Siringa, Leda o Helena
elevan la pasión erótica, los ideales de belleza estética, la fuerza colosal y,
corporeizados, simbolizan y comparten las cualidades humanas, sus defectos y sus
pasiones.
En el caso de Rubén Darío sobresalen tres símbolos de la mitología griega por
encima de los demás: Venus, el centauro, y el cisne.
Venus, “reina soberana” del mundo, en sus obras, representa el ideal de belleza
absoluta inalcanzable, la plenitud del mundo, que le posibilitará el enaltecimiento
poético de su erotismo. En el centauro, Darío simboliza la energía vital elevada a su
máxima expresión, en la que la brutalidad animal, la fuerza ciega del instinto impera.
Por eso representa al hombre-bestia y al deseo erótico mitologizado. El cisne, animal
heráldico por excelencia, no tiene una significación fija en la lírica dariana. Puede
representar el ideal de pureza, de belleza y de elegancia; pero también una aventura
erótica. Imagen esta última obsesiva en Rubén, unida siempre al episodio amoroso de
Júpiter y Leda, una unión monstruosa que eleva el deseo posesivo a la categoría de
divina, muchas veces intensificado con el adjetivo “eucarístico”, con las connotaciones
religiosas que esa blancura sugiere.
1.3. RUBÉN DARÍO.
El nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), poeta, periodista y diplomático, es
considerado uno de los padres de la poesía española contemporánea. Creador del
Modernismo hispánico a partir de influencias de la poesía francesa, parnasianismo y
simbolismo sobre todo (Gautier, Leconte de Lisle, Paul Verlaine), en su segundo viaje
a España en 1898 concitó la adhesión de los jóvenes poetas que anhelaban una
renovación de una poesía anquilosada en un realismo prosaico (Campoamor, Núñez
de Arce).
Seguidores entusiastas de estética de brillante ornamentación, sugestivo orientalismo,
variedad métrica y reivindicación de lo hispánico, consolidada en sus libros Azul (1888)
y Prosas profanas y otros poemas (1896), fueron Juan Ramón Jiménez, los
hermanos Machado, Villaespesa, Valle Inclán; y sucesivas promociones poéticas se
iniciarían a la poesía leyendo sus versos (Federico García Lorca, Pedro Salinas, José
Hierro, etc.).
Su magisterio fue indiscutible en las dos primeras décadas del siglo XX.
Destaca el contraste entre su seguridad creadora y su inseguridad existencial, dentro
de su creación, la poesía fue la primera de sus constantes, como expresa el mismo
Darío en su autobiografía:“Yo nunca aprendí a hacer versos. Ello fue en mí orgánico,
natural, nacido”.
Fue consciente de su misión histórica en la lírica española (“El movimiento de libertad
que me tocó iniciar en América se propagó hasta España, y tanto aquí como allá el
triunfo está logrado”.
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Como mentor lo reconocieron sus contemporáneos españoles: Jacinto Benavente, los
hermanos Machado, Juan Ramón Jiménez.
Siempre aceptó “la sagrada y terrible fiebre de la lira”, guiado por un intenso amor a lo
absoluto de la “Belleza”.
Se convierte durante el resto de su vida en colaborador de La Nación, de Buenos Aires,
esta necesidad de escribir al dictado de la actualidad, de estar pendiente de lo que
pasa, imprime su carácter en la vida y en la obra de Rubén, de ahí, posiblemente, la
heterogeneidad de procedencia de sus poemas.
Su propia autodefinición, “español de América y americano de España”
Su obra Azul (1888) presenta dos partes claramente diferenciadas: Cuentos, en prosa;
y El Año lírico, en verso, con otros poemas añadidos, entre los que destacan sus
Sonetos áureos y sus Medallones, de la segunda edición.
En El año lírico, por ejemplo, nos presenta cuatro visiones líricas diferentes,
correspondientes a las cuatro estaciones del año, definidas todas por el estado
amoroso. Son, en esencia, cuatro grados de amor, que se abre con la simple expresión
biológica, ejemplificada en la pareja de tigres feroces en la selva “Estival”,
Inicia así el tema amoroso, en su vertiente erótica, que será hegemónico (supremacía)
en Prosas profanas. Pero no acaba con ello la originalidad de Azul. Con este libro
híbrido Darío inicia también su renovación métrica y su profusa polimetría que
intensificará en libros posteriores suyos, como muestran las variaciones de sus sonetos
“Caupolicán”, “De invierno”, “Catulle Mendes”, escritos en alejandrinos, junto a su
soneto “Venus”, escrito en heptadecasílabos y fundamental en el desarrollo de su
poesía de lo erótico, y los sonetos en dodecasílabos “Walt Whitman”
En 1896 tiene lugar la publicación de dos libros cardinales en la obra literaria de Darío:
Los Raros y Prosas profanas
En “Los Raros”, a través de múltiples estrategias discursivas (frecuentes
exclamaciones e interrogaciones retóricas, uso considerable de metáforas muy
reconocibles en el ámbito dariano, alusiones críticas a la sociedad, o comentarios
constantes sobre el lugar del arte en dichos contextos sociales) Darío consigue incluir
al lector, a quien se interpela con cordialidad, y con cercanía.
El segundo, Prosas profanas, es el testimonio de la precoz madurez lírica del autor.
Este volumen anuncia la soberanía indiscutible de Darío por espacio de veinte años
sobre la poesía española e hispanoamericana.
Es un libro sin unidad temática ni retórica, pero en él Darío consigue por fin un modelo
estético de poesía que será ampliamente imitado. Desde 1896 los cisnes, heraldos,
encajes, violines, boscajes, faunos y divinidades clásicas son repetidos sin limitaciones.
Son notables aquí sus aportaciones a la cadencia interna del versículo, las múltiples
sinestesias musicales, la gran variedad de metros usados, la profusa y sugerente
adjetivación, que muestran la actitud esteticista de Darío.
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El libro deslumbra por sus descripciones decorativas, y por los alardes técnicos
empleados. Pero junto a estos aspectos, que deslumbraron a sus seguidores, se
oculta un Darío que interioriza sus angustias en diversos poemas que preludian
el camino de introspección que le llevará a preguntarse sinceramente por la
existencia.
En el choque entre Eros y Cronos se anuncia la derrota del primero, porque el placer
erótico, omnipresente en Prosas profanas, no sirve como razón suficiente de vida, ya
que, llamado a morir también, deja en el hombre un sentimiento de angustia por su
carácter pasajero y un vacío tan pronto desaparece.
Son suficientemente conocidas sus dos estancias en España; la primera en 1892, con
motivo del Cuarto Centenario del Descubrimiento de América, en que vive en el Madrid
despreocupado y provinciano anterior a la catástrofe bélica de 1898.
Su segunda estancia, mucho más larga y fructífera, tiene lugar seis años después
(1898-1900), como redactor de La Nación, de Buenos Aires. En sus crónicas de
España contemporánea (1901) deja constancia de la triste impresión que le produce la
“patria madre”, así como la degradación de sus hombres de letras.
Decide viajar por España para comunicarse con el “alma nacional”. Pronto descubre la
regeneración vital del país en sus gentes (el libro Tierras solares, de 1904,), y
observa que aquí también, como en la América Hispana, hay indicios claros de una
notable renovación cultural.
Colabora en numerosas revistas y periódicos madrileños, como en Helios, fundamental
en el desarrollo del Modernismo Español.
Publica en Madrid su libro Cantos de vida y esperanza (1905) engloba los siguientes
aspectos:
1) Interrogantes sobre el futuro de la América Hispana (“Los cisnes”) o sobre la
existencia del hombre (“Lo Fatal”);
2) Una inquietud continental anti-yanki ante el creciente poderío
estadounidense, que se expresa en su oda “A Roosvelt”. A veces esta inquietud
presenta ciertas notas de esperanza, como en los poemas “Salutación del
optimista”, “Canto de esperanza” o “Marcha triunfal”;
3) Una marcada melancolía otoñal, que resulta dominante en el poemario, de la
que son buena muestra “canción de otoño en primavera” o su tan conocido
poema inicial, que empieza: “Yo soy aquel que ayer no más decía /el verso azul
y la canción profana”;
4) Sus misteriosos y trágicos planteamientos sobre la naturaleza humana y el
destino del hombre.
Cantos de vida y esperanza supone la cumbre poética de Rubén Darío, deja en sus
páginas una considerable nostalgia por su vida pasada.
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Con frecuencia aparecen el cansancio y el hastío de vivir, unidos a un deseo de
serenidad que contrasta con los deseos viajeros y con su exaltación de la vida
intensamente vivida.
En sus poemas encontramos la alegría y el desaliento unidos, la duda y el cansancio
juntos, y un deseo de volver a empezar, aún a riesgo de caer de nuevo.
TEMA 2- ANTONIO MACHADO: DEL MODERNISMO
AL COMPROMISO ÉTICO
Antonio Machado (1875-1939) fue uno de los discípulos confesos de Rubén Darío, a
quien conoció personalmente en París en 1902 y con quien convivió durante otra
estancia parisina en 1910, de cuya influencia nacieron los poemas de sus primeros
libros, Soledades (1902) y su ampliación Soledades, galerías y otros poemas
(1907).
Su estancia en Soria entre 1907 y 1912 cambió su mentalidad estética y su ideología.
Su formación en la Institución Libre de Enseñanza y el conocimiento del paisaje
castellano le abrieron a una mirada directa a la realidad, con su esencialidad y su
miseria social.
Nacieron entonces los textos de Campos de Castilla, que fueron ampliándose en
sucesivas ediciones. Su paso por Úbeda (1913-1919) y luego por Segovia (1919-1931)
consolidaron su convicción de la necesaria regeneración de España, derivada del
noventayochismo, que creyó posible en abril de 1931 con la proclamación de la
República.
Leal al legítimo gobierno republicano, permaneció en España y colaboró con sus
instituciones culturales hasta el final de la guerra. Sus textos apócrifos de Juan de
Mairena son un paradigma de compromiso cívico y creencia en el poder liberador de la
educación. Salió al exilio en febrero de 1939 y su inmediata muerte el día 22 en el
pueblecito francés de Collioure fue símbolo de la derrota del ideal colectivo de libertad y
justicia social que representaba la República.
El ejemplo ético de Antonio Machado fue venerado por los exiliados e influyó
decisivamente en el territorio español a generaciones posteriores, como la llamada del
50 (Caballero Bonald, Ángel González, Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo,
etc.) y el grupo granadino de la «otra sentimentalidad» (Luis García Montero, Álvaro
Salvador, Javier Egea), ya en los años ochenta.
La trayectoria de Antonio Machado, debe situarse en la breve contextualización
histórica de los inicios del siglo XX; puede entenderse como paradigma de la evolución
del sector liberal de la sociedad española entre la Restauración Borbónica, con la
entronización del rey Alfonso XII (1874), y el fracaso de esa experiencia histórica, que
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concluyó con la proclamación de la República en 1931 y el colapso de ésta tras la
guerra civil que originó el levantamiento militar del sector monárquico del Ejército.
Su creación poética emana de su experiencia vital como expresión de una emoción
personal, el análisis de su poesía en los textos seleccionados al final del tema debe
hacerse considerando las características de las etapas que definen su evolución,
que contemple tanto el significado del poema como los recursos estilísticos empleados
por el autor.
2.1. Breve esbozo biográfico de Antonio Machado y su contexto.
La vida de Antonio Machado se desarrolló en su mayor parte en paralelo con la etapa
de la historia de España que conocemos como Restauración borbónica, pues nació
en Sevilla en 1875, solo uno meses después de que la dinastía de los borbones
volviera a reinar en España con Alfonso XII tras el breve periodo de la Primera
República (1873-1874); y los principales hitos de ese tiempo histórico jalonaron su
devenir y ahormaron su pensamiento social, su actividad pública y en no poca medida
su trayectoria literaria: la pérdida de las últimas colonias americanas tras el Desastre
del 98 y la sensación de decadencia nacional; la pobreza endémica de la mayor parte
de la población campesina, con grandes desigualdades en el reparto de la propiedad
rural; la violencia anarquista; la guerra de Marruecos y el malestar social que
desembocó en la Semana Trágica en 1909; las luchas sindicales y el pistolerismo
empresarial en Barcelona; el Desastre de Annual en el Rif en 1921; la Dictadura de
Primo de Rivera con la aquiescencia del rey Alfonso XIII; y, finalmente, la derrota
monárquica en las elecciones municipales de abril de 1931 y la proclamación de la
República.
El lustro republicano (1931-1936) fue un periodo de intensidad cultural y de impulso
de la educación en España, que satisfizo buena parte de las esperanzas de Antonio
Machado en la mejora del país; pero también fue tiempo de grave inestabilidad y
violencia política, pues las fuerzas monárquicas no se resignaron al inicio de una nueva
era de mayor libertad, igualdad y progreso.
Ya en agosto de 1932 hubo un levantamiento del general Sanjurjo contra la República;
y en julio de 1936, tras el triunfo en las elecciones de febrero de las izquierdas
agrupadas en el Frente Popular, la sublevación del sector antirrepublicano del ejército
contra la legitimidad democrática dio inició a la guerra civil (1936-1939). Durante este
periodo, un Antonio Machado envejecido y cansado, pero firme en sus convicciones, se
convirtió en el referente de la defensa de la República frente a la barbarie totalitaria.
Madrid, 1883-1907- fue alumno de la Institución Libre de Enseñanza, fundada en
1876 por Francisco Giner de los Ríos, Manuel Bartolomé Cossío y otros intelectuales
liberales como proyecto pedagógico renovador del anticuado sistema educativo
español, lastrado por la sujeción a los dogmas de la Iglesia Católica. En la ILE adquirió
algunos de los valores que caracterizaron su personalidad.
En 1899 viaja a París, entró en contacto con los autores más avanzados del
momento: Jean Moréas, Oscar Wilde, Paul Fort, etc., Conoció allí a Pío Baroja,
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dominaba el simbolismo en poesía, el impresionismo en pintura y un escepticismo
elegante en crítica. A su vuelta a España encuentran el ambiente madrileño
conmocionado por la eclosión del modernismo tras el segundo viaje de Rubén Darío.
1900-1901 es el periodo del triunfo modernista.
Es el tiempo de las revistas en Helios (1903-1904), donde los Machado publican sus
primeros poemas. En 1902 vuelven por unos meses a París, donde conocen a Rubén
Darío, a quien Antonio dedica algunos poemas que incluirá en Soledades (1903), libro
que reúne cuarenta y dos composiciones de esta inicial época de su obra, de los que
suprimirá trece en su edición ampliada en 1907 con el título Soledades, galerías y
otros poemas
Soria, 1907-1912
Conoce a Leonor y se casaron en 1909. Tal vez por ese vínculo amoroso el poeta se
sintió muy ligado a Soria, de cuya pequeña vida provinciana participó activamente
(tertulias, periódicos, etc.). En septiembre de 1910 hizo una excursión con un grupo de
amigos a las fuentes del río Duero que sería germinal para la creación de los poemas
que formarían Campos de Castilla, cuyo fundamento es la estancia soriana del poeta.
Inicia con Leonor su tercer viaje a París, escribió el largo romance “La tierra de
Alvargonzález” y trataron con cierta frecuencia a Rubén Darío, que vivía allí.
Leonor enferma y muere en 1912, sólo el éxito de Campos de Castilla, libro en el que
Leonor había depositado tanta esperanza, publicado unas semanas antes de su
muerte, atenuó el inmenso dolor de la pérdida.
Baeza, 1912-1919.
A los pocos días del entierro, el poeta pidió traslado a la cátedra de Baeza para
alejarse de Soria, donde todo le recordaba a Leonor. Llegó a la ciudad andaluza a
finales de octubre e inició otra vida de serenidad provinciana.
En esos años de Baeza amplia su visión de España con la realidad andaluza, y la
experiencia se vierte en nuevos poemas para Campos de Castilla, cuya versión
ampliada y definitiva se incorpora a la edición de sus Poesías completas, 1917. Ese
año se publicó también un tomo de Poesías escogidas y se produjo su encuentro con
un jovencísimo Federico García Lorca,
En 1919 se publica la segunda edición de Soledades, galerías y otros poemas.
Segovia y Madrid, 1919-1932.
En octubre de ese año se traslada a la cátedra de Segovia. La notoriedad del poeta se
acrecienta en esos años hasta convertirle, con Unamuno y Juan Ramón Jiménez, en la
indiscutible figura de la lírica española. En 1927 fue elegido miembro de la Real
Academia, y el discurso de ingreso fue escrito en 1931, aunque no llegó a tomar
posesión del “sillón”.
Respecto a su obra, en este periodo corresponde la publicación de Nuevas canciones
(1924) y de la segunda edición de sus Poesías completas, así como la escritura de
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cuaderno Los complementarios, donde crea personajes apócrifos en los que se
desdobla para reflexionar sobre la actualidad política: en 1920 el gobierno Dato; en
1923 la Dictadura de Primo de Rivera contra la que se manifestaron los intelectuales y
escritores.
Pero también hay notas sobre poesía y poética, además de poemas escritos al estilo
de los diversos apócrifos, entre ellos el mismo Machado, como las “Canciones a
Guiomar”, sentimiento que expresan los poemas a ella dedicados, pues un Machado
ya otoñal concentra en ese personaje poético una vivencia del amor desusada desde
los tiempos de Leonor, a la que ni siquiera había manifestado nunca tanta intensidad
amatoria; o que la Lola del drama se inspirase en su figura.
Madrid, 1932-1936.
En 1932 obtiene traslado al Instituto madrileño Calderón de la Barca, son años de
colaboración con las instituciones republicanas de inspiración institucionalista, como las
Misiones Pedagógicas, que procuraban extender la cultura a todos los rincones del
país, cuyas zonas rurales seguían estando muy abandonadas, mediante exposiciones
itinerantes o representaciones teatrales de los clásicos de la pintura y el teatro de los
siglos de Oro.
En 1933 y en 1936 aparecen sendas ediciones de sus Poesías completas, cuyo
corpus estaba para entonces muy consolidado, pues su actividad literaria se centraba
entonces en sus colaboraciones periodísticas (Madrid Ilustrado, El Sol) a nombre de
su apócrifo Juan de Mairena, ficticio profesor de gimnasia y retórica, donde se juntan
estética, filosofía, pedagogía, etc., que serían recogidas en el volumen Juan de
Mairena, especialmente interesantes por su capacidad profética son los de temática
político-social, donde Machado-Mairena prevé la terrible fractura social que estaba
apunto de producirse.
Siguió viéndose con Guiomar hasta finales de 1935, y aún durante la guerra ella siguió
siendo un referente poético para Machado, como demuestra el soneto “De mar a mar
entre los dos la guerra”.
Valencia, Barcelona, Collioure, 1936-1939
En abril de 1938 el gobierno y con él Antonio Machado, se trasladó a Barcelona, siguió,
escribiendo artículos y poemas hasta el último momento, incluso cuando era evidente
la derrota. Había reunido algunos en el volumen La guerra en 1937, los posteriores se
publicarían póstumamente.
El éxodo de los combatientes republicanos se hizo imprescindible a mediados de enero
de 1939. El día 22 salió de Barcelona la familia Machado hacia el pueblecito costero de
Collioure, falleció el día 22 de febrero. En el bolsillo de su abrigo se encontró un papel
con el siguiente verso alejandrino: “Estos días azules y este sol de la infancia”.
La obra poética de Antonio Machado
2.2.1. Unidad o evolución de su poesía
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Durante mucho tiempo la crítica defendió la unidad de la poesía machadiana a lo largo
de toda su trayectoria, Fue Ricardo Gullón el mayor defensor de que su poesía había
mantenido características tan homogéneas y una misma personalidad desde su primer
libro a sus últimos textos que no era posible deslindar etapas o fases evolutivas en los
treinta y seis años de creación poética, esa voluntad de averiguar causas y fines de la
existencia humana, aunque en ellos se intensifique la obsesión metafísica en la concreción
del aforismo. La misma ausencia de religiosidad se aprecia en los versos finales que en los
primeros.
El paso inexorable del tiempo como determinante de la existencia humana produce una
angustia personal que en la poesía machadiana se traduce en melancolía, sensación
característica de los poemas de Machado a lo largo de toda su producción e incluso de su
personalidad, acompañada de un escepticismo evidente. La idea de fugacidad viene
expresada en sus versos por nociones temporales como los momentos del día, la
mañana, la tarde, el ocaso, las estaciones, el ayer, el mañana, las horas, etc. que
abundan desde los poemas de Soledades.
El número VIII de los “Proverbios y cantares” de Nuevas canciones es muy elocuente
del peso de la temporalidad en su concepción filosófica: Lo que significa que el pasado no
deja de estar presente en nuestra existencia. Un pasado que el poeta recupera a través del
recuerdo, que a veces se confunde con los sueños. Por eso la poesía de Machado tiene
también una faceta misteriosa, de ensoñación paralela a la realidad vivida, sobre todo en la
sección “Galerías” de Soledades que no le abandonará nunca.
Igualmente considera Gullón prueba decisiva de esa continuidad de la poética machadiana
el lenguaje empleado a lo largo de toda su obra, caracterizado por el respeto a la
significación normal de las palabras para conseguir la mayor claridad y transparencia del
verso, lo que suponía el abandono de cualquier tentación de hermetismo por una parte y
de ornamentación preciosista por otra.
Esta diferente concepción de la lengua de la poesía es la que le apartó enseguida del
esteticismo modernista y le obligó a buscar un lenguaje personal para expresar sus
emociones personales
El objetivo de Machado era lograr una sensación de naturalidad que permitiera al lector
compartir la emoción que el poema contiene. Por eso las imágenes de sus poemas parten
del vocabulario cotidiano (no confundir con coloquial, que el lenguaje propio del habla
corriente), asequible para cualquier lector medio, y obtienen su belleza no de la
selección o rareza de las palabras, sino de su combinación en el verso, de la fluidez
de su disposición sintáctica, de la musicalidad de la frase y sobre todo de la
autenticidad de las ideas que expresan.
Excluye cualquier término superfluo, mero ornamento. La sobriedad expresiva, la
austeridad en el uso de la adjetivación, siempre propia al sustantivo, son claves en la
emoción que produce la poesía machadiana. esa impresión de cercanía del lenguaje, de
comprensibilidad de sus versos no es fruto de la improvisación o la falta de rigor poético,
sino por el contrario de un cuidadoso y trabajado cultivo de la palabra y de los recursos
poéticos de la tradición lírica.
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El uso de las figuras retóricas (antítesis, paralelismos, bimembraciones, anáforas, etc.)
demuestra un conocimiento profundo del poeta de la historia de nuestra poesía lo que
corroboran sus cuadernos Los complementarios.
En todo caso los adjetivos “sencillo” y “fácil” deben excluirse del análisis de los poemas y
de su lenguaje. La impresión de naturalidad no se consigue sino tras un difícil y laborioso
proceso de creación.
Otros críticos, han defendido que su poesía evolucionó y cambió de rumbo poético en
varias ocasiones, aunque no de modo radical, no de estilo ni esencialmente de forma. Se
reconocen así, en la actualidad cuatro ciclos o etapas en su lírica:
• Ciclo de Soledades , entre 1898 y 1907. Comprende sus dos primeros poemarios,
Soledades en 1903 y en 1907.
• Ciclo de Campos de Castilla (1907-1917),
• Ciclo de Nuevas canciones y Cancionero apócrifo (1917-1936).
• Ciclo de la guerra (1936-1939).
Características principales de cada una de estas etapas de la poesía de Antonio Machado:
2.2.2. El ciclo de Soledades: intimismo simbolista en el 98.
Sus inicios poéticos tuvieron lugar en el seno del ambiente modernista a finales del siglo
XIX y ejerció su dominio hasta bien entrada la segunda década del XX. Tertulias, revistas,
se hicieron eco del movimiento que para la lengua española personificó Rubén Darío y en
ellas se formaron como poetas los hermanos Machado.
Antonio buscó pronto su propia voz, pues no se identificaba con tal exuberancia
ornamental. Quedan en su primer libro, eso sí, huellas evidentes de sus vínculos
modernistas, como el poema LII (“Fantasía de una noche de abril”) de pretendida
ambientación arábigo-andaluza, y en tantos otros que se ambientan en el espacio del
jardín; así como el gusto por el cromatismo de la adjetivación, patente en numerosos
textos, o la abundante ambientación nocturna que induce al misterio.
Todo ello no se contradice con el espíritu noventayochista del poeta, pues debe
desterrarse la antigua y obsoleta oposición crítica entre Modernismo y 98. El Modernismo
tiene un significado literario y estético del que carece el 98, que es más una
coincidencia ideológica sobre la situación del país, las causas del desastre colonial y la
necesidad de regeneración política y social. Son dimensiones completamente diversas.
Antonio Machado buscó su propia voz para expresarse, para expresar su yo interior, su
emoción íntima, lo que él denomina “las secretas galerías / del alma, los caminos de los
sueños, / y la tarde tranquila / donde van a morir” (LXX); es decir: la verdad de sus
sentimientos, no una temática evasiva de héroes o mitos, de princesas o hadas en
palacios encantados. La suya es pues una poesía intimista que se nutre de los modelos
del simbolismo para manifestarse a los demás.
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La realidad exterior se hace símbolo de las sensaciones interiores. Por eso en el ejemplo
anterior la tarde no es solo un momento del día, sino el símbolo de la melancolía o la
angustia que siente el poeta al recorrer sus sueños. Símbolos serán también palabras de
una realidad exterior tan cotidiana como el jardín, la mañana, la fuente, el atardecer, etc., a
través de los que expresará sus estados de ánimo: el otoño melancólico o la puesta de sol
se convierten en paisaje emocional subjetivo, de su alma. La personificación de las ideas
y del paisaje es otro signo definitorio de este ciclo.
El poeta dialoga con la fuente, con la tarde, con la noche , para dialogar consigo mismo:
“Converso con el hombre que siempre va conmigo / quien habla solo, espera hablar a
Dios un día ” (“Retrato”) y en ese diálogo encuentra el lector el resquicio para hacerse a sí
mismo las preguntas fundamentales sobre su existencia. Tal vez por eso es tan fácil
identificarse con una poesía tan íntimamente personal como la de Machado.
Soledades tiene muy marcadamente ese tono angustiado y melancólico en el que los
temas son recurrentes: los recuerdos de la infancia siempre añorada; la juventud
“perdida” y la llegada de la vejez, la falta de ilusión por la vida, el hastío y la monotonía de
la vida, el presentimiento de la muerte, etc. Todos ellos relativos al paso irreparable del
tiempo, y estrechamente ligados al espíritu del decadentismo fin de siglo que fue
muy intenso en la literatura europea.
El culto del sueño, que expresa la realidad que se encuentra más allá de la experiencia
cotidiana, y el del recuerdo, que puede devolvernos, purificado, el pasado amargo, de otra
forma perdido irremediablemente.
Llega a un punto en que parecen agotada esa veta poética intimista y el libro se abre a
otras posibilidades. Hay una cierta “mirada al exterior”, que se ejemplifica a la perfección
en el poema IX, “Orillas del Duero”, sin duda escrito al poco de su llegada a Soria en mayo
de 1907. En él el paisaje presente es realmente contemplado. No se trata de un paisaje
simbólico, sino de un paisaje contemplado fuera de sí: la torre, el caserón los pinos, la
ribera del río, los montes a lo lejos..., eran reales. Es una realidad externa a sus paisajes,
galerías, interiores, a través de la que el poeta se abrirá a ver a los demás.
Con ese cambio de perspectiva de lo interior a lo exterior su poesía sufrirá un
cambio de gran transcendencia.
La versificación de Soledades, galerías y otros poemas es muy variada en metros y
estrofas, sin llegar a la exuberancia modernista.
Machado no se sintió limitado por exigencias métricas, porque para él prevalece la libertad
de expresión del sentimiento. Compuso poemas con mezcla de metros, como el LXXVI,
con heptasílabos, hexasílabos, decasílabos, dodecasílabos, al que estructura la asonancia,
predilecta sobre la rima consonante; y poemas de notable isosilabismo, romances de
heptasílabos, de octosílabos o de endecasílabos, y poemas de variedad métrica como las
silvas-romance formados por la combinación libre de esos dos metros.
De manera que Machado aúna las dos tradiciones de la lírica española, la culta de los
veros impares y la tradicional-popular del octosílabo. Tampoco faltan ejemplos de
alejandrinos, propios de la tradición francesa y típicos del modernismo; y tres poemas (IX,
XIII, XVIII), y de los más largos, experimentan con versos de dieciséis sílabas alternados
con octosílabos: anuncian ya prácticas de sus etapas posteriores.
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2.2.3. Campos de Castilla y el regeneracionismo institucionista.
Campos de Castilla forma el núcleo principal de la poesía machadiana. Sus poemas
surgen como resultado de la estancia soriana del poeta, provincia en la que aprendió a
orientar “mis ojos y mi corazón hacia lo esencial castellano”.
Al trasladarse a Baeza, tras el dolor que le produjo la ausencia de Leonor, seguiría
aumentando el número de poemas, algunos centrados en el nostálgico recuerdo de la
esposa y la vivencia soriana “Recuerdos”, “Señor, ya me arrancaste lo que yo más quería,
“Allá en las tierras altas”, “Una noche de verano”, etc, otros referidos a la tierra y las gentes
de la Andalucía interior “Caminos”, “Meditaciones rurales”, “Los olivos” con esa misma
voluntad de llegar a la raíz del alma española, diseccionar sus problemas, analizar los
vicios de la sociedad y proclamar que otra España es posible, en línea con las propuestas
regeneracionistas del 98 y los postulados de la Institución Libre de Enseñanza, con la que
seguía en estrecho contacto.
No es exagerado afirmar que Campos de Castilla es la síntesis más representativa del
pensamiento crítico-historicista del 98, pese a que esa problemática no parecía haberle
preocupado especialmente en los primeros años del siglo.
En Soria, sin embargo, y en sus excursiones por la provincia, se sensibilizó especialmente
con la austeridad de la vida campesina, con la situación de miseria en que vivía la
población, mientras las instituciones y la clase dirigente se mantenían ancladas en un
pasado estéril. Es notable la radicalización de su posición político-social.
No hay ninguna idealización de la realidad castellana. Por el contrario, Machado no duda
en exponer el halo cainita y criminal que puede habitar en el hombre soriano, como ocurre
en el largo romance La tierra de Alvargonzález, basado en hechos reales, o en el
poema “Por tierras de España” (“Abunda el hombre malo del campo y de la aldea, /capaz
de insanos vicios y crímenes bestiales, / que bajo el pardo sayo esconde un alma fea, /
esclava de los siete pecados capitales”) que le sirven para ejemplificar el atraso secular y
el atavismo que rigen en el mundo rural castellano.
Una Castilla que en tiempos había sido fecunda punta de lanza de una historia de éxito ha
llegado a poder ser descrita como “envuelta en sus harapos”. ¿Cuál es la causa de tal
deterioro? Machado se responde: “desprecia cuanto ignora”. La peor ignorancia de todas.
Por eso en el ideario institucionista (Relativo a la Institución libre de enseñanza, Instituto
pedagógico español, al margen de la organización educativa estatal).machadiano la solución habría
de venir del ansia de saber, de la voluntad de progreso que busque en la educación las
respuesta del futuro.
El mundo de la ciudad provinciana y sus gentes, la España interior, sea castellana o
andaluza no se olvide que la población del país era mayoritariamente rural, es fustigado
por Machado en tres poemas muy destacados: “Del pasado efímero”, “Llanto de las
virtudes y coplas por la muerte de don Guido”, y “El mañana efímero”. En ellos no ahorra la
crítica y el desprecio, ayudada por un humorismo sarcástico, a esa España “que pasó y no
ha sido”, a ese “hombre del casino provinciano” en cuya cabeza sólo existe “el vacío del
mundo”, a “La España de charanga y pandereta.
Esa España inferior que ora y bosteza / vieja, tahúr, zaragatera y triste/, frente a la que él
defiende otra España, “la del cincel y de la maza [...] Una España implacable y redentora.
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En suma la España que ha de basar su existencia y su progreso en el trabajo y no en la
oración.
Esta idea se repite a lo largo de varios poemas del libro y cristaliza en el conocido texto
final de la sección Proverbios y cantares: Ya hay un español que quiere /vivir y a vivir
empieza, /entre una España que muere /y otra España que bosteza. /Españolito que
vienes/al mundo, te guarde Dios. /Una de las dos Españas /Ha de helarte el corazón.
Más, contestándose a sí mismo, en el poema que dedica al libro Castilla de Azorín,
fechado en Baeza en 1913, frente a la melancolía extática (=que está en éxtasis), del
castellano caballero azoriniano y el pesimismo de su propio cantar, Machado plantea la
reacción positiva, convoca a la acción decidida:
¡Oh, tú, Azorín, escucha: España quiere /surgir y brotar, toda una España empieza! /¿Y ha
de helarse en la España que se muer ¿/……./
Esta es una faceta de Campos de Castilla mucho menos tratada y explicada. La crítica ha
abundado en los poemas sobre el paisaje castellano y su correlato moral, pero el
Machado activista de este tipo de poemas es igualmente auténtico e interesante. se
trata de un Machado mucho más cercano a nuestra sensibilidad que el intimista-simbolista
de Soledades, galerías y otros poemas
Otro grupo muy significativos de poemas incluidos en Campos de Castilla: los
Proverbios y cantares, muy popularizados por cantantes contemporáneos en las últimas
décadas. Se trata de composiciones generalmente breves, cercanas a la copla andaluza,
aunque el número XXXV se extiende hasta los dieciséis versos; de arte menor, aunque el
IX y el XI lo componen versos alejandrinos; suelen tener rima consonante, aunque no falta
la asonancia. Es decir: es un conjunto variado de breves poemas, mayoritariamente de
cuatro versos, de carácter sentencioso, que adoptan la forma de sabiduría popular para
plantear cuestiones paradójicas de apariencia humorística que en realidad esconden
preocupaciones que siempre acompañaron al poeta.
Alguno de estos proverbios y que nos recuerda la oquedad cerebral del hombre del casino
provinciano en “Del pasado efímero”: Nuestro español bosteza. /¿Es hambre? ¿Sueño?
¿Hastío? /Doctor, ¿tendrá el estómago vacío? / El vacío es más bien en la cabeza.
Vicios individuales como la envidia o la avaricia y colectivos como la ignorancia son
denunciados; valores como la paciencia, la bondad o la verdad son propuestos como
rectores de la vida humana, con un fondo general de escepticismo que deja cierta
amargura: /Bueno es saber que los vasos/nos sirven para beber; /lo malo es que no
sabemos /para qué sirve la sed./
2.2.4. Nuevas canciones y el cancionero apócrifo: Abel Martín y Juan
de Mairena
En Nuevas canciones (1924) encontramos una doble dirección poética: por un lado la
influencia clásica que se manifiesta en un abundante grupo de sonetos; por otra el
interés por el folclore que deriva hacia la reelaboración del canto tradicional andaluz.
El soneto no había sido estrofa usada en las etapas anteriores de su trayectoria, y
aparece a partir de 1913 como resultado de la indagación en la poesía barroca que revelan
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su cuaderno autógrafo Los complementarios, pero se convirtió en una práctica habitual e
intensa.
La mayor parte de ellos mantiene el esquema clásico de catorce versos endecasílabos de
rima consonante, pero consciente de la inoperancia expresiva a que tal rigidez puede
conducir, no duda en romperla quebrando alguno de sus versos como “Olivo del camino”,
en el que los versos 5 y 13 son heptasílabos, convirtiendo el soneto en una especia de
soneto-silva.
El soneto es vehículo también en Nuevas canciones de homenajes o elogios a amigos
admirados, como Pío Baroja, Azorín, Ramón Pérez de Ayala, Valle-Inclán, , etc. Además
se utiliza para volver a expresar la nostalgia de la esposa-niña y los escenarios de su breve
convivencia en Soria en la serie “Los sueños dialogados”:
Evocaciones del tiempo pasado una y otra vez revivido. Probablemente el más logrado de
todos estos sonetos sea el IV de la serie CLXV, que se reproduce en la Crestomatía. En él
(“Esta luz de Sevilla... Es el palacio / donde nací, con su rumor de fuente.”) evoca la figura
del padre tal como él recuerda haberle visto siendo niño, e imagina que cuando quedaba
meditabundo, con la mirada perdida, estaba imaginándole a él, al niño hecho hombre
mayor, con más edad de la que alcanzó su padre: pues sus ojos “ya miran en el tiempo”.
Ese trueque de la temporalidad (decisiva siempre en la ideología machadiana)
proporciona una especial intensidad emotiva al poema.
El segundo componente de Nuevas canciones es la veta popular de las
composiciones. Porque a los Proverbios y cantares que vuelven a aparecer en mayor
abundancia, con su carácter filosófico, paradójico y en buena medida pedagógico, del tipo:
“Para dialogar, / preguntad, primero; / después... escuchad”, acompañan ahora canciones y
coplas,; otras cercanas a la raíz profunda del flamenco o del folclore popular castellano
(CLX “Canciones del Alto Duero”).
Machado siempre se había sentido muy próximo a esa lírica popular a la que su padre
dedicó tantos estudios bajo el nombre de Demófilo, pero ahora además conectaba con el
neo-popularismo que cultivó la poesía española en esa primera mitad de la década de los
veinte, del que fueron fruto libros como Marinero en tierra y El alba del alhelí de Rafael
Alberti, Poema del campo de José María Hinojosa o Canciones de Federico García Lorca.
Fue el único momento en que Machado estuvo estéticamente próximo a quienes serían
conocidos como “poetas del 27”.
Los ejemplos de los sonetos antes aducidos nos ofrecen testimonio de la conciencia de
vejez que tiene el poeta al pasar la cincuentena: “esta sumida boca [...] la mirada tan
desvalida [...] la barba que platea [...] el estrago del tiempo en la mejilla”.
Y sin embargo, a finales de la década de los veinte aparece una nueva ilusión encarnada
en Pilar de Valderrama, que le cautiva por medio de la admiración y le insufla nuevos bríos
que traducirá en poemas apasionados como nunca antes había escrito. Las “Canciones a
Guiomar”, es una relación a distancia, en la que el poeta construye un vínculo en ausencia
de la amada: “Tu poeta / piensa en ti”, “una cita imaginaria”, “esta nostalgia mía”,
Una de las grandes aportaciones de esta etapa de la creación machadiana son los
Cancioneros apócrifos de Abel Martín y Juan de Mairena. Aunque en el periodo 19121923 en su cuaderno de notas Los complementarios Machado ya había inventado varios
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poetas, filósofos y ensayistas apócrifos, figuras en los que se desdoblaba, no sería hasta
1925 cuando aparecieran en su obra Abel Martín y un año después Juan de Mairena, con
la particularidad que una selección de las supuestas obras de estos pasarían a formar
parte de la edición de Poesía completas de 1928.
La creación de estos apócrifos tiene mucha relación con la crisis de identidad en la
sociedad contemporánea y el interés de los hermanos Machado por las teorías
psicoanalíticas de Sigmund Freud.
No se trata del uso de pseudónimos, sino de la construcción de una identidad ficticia a
través de la que expresarse con un perspectivismo que no hace posible la autoría directa.
2.2.5. La poesía de la guerra.
Si bien las composiciones poéticas de estos años, casi todas publicadas en periódicos y
revistas, son de las menos interesantes de toda la obra de Machado desde un punto de
vista estético, salvo alguna notable excepción, pero tiene un interés del testimonio de su
compromiso personal con la causa republicana, que le convertiría en paradigma del
compromiso ético.
Invitado a profesar en universidades británicas y a exiliarse en la URSS, Machado prefirió
sufrir hasta el final el destino de la República y las mismas penalidades del pueblo del que
se sentía parte. Esa coherencia y la claridad expresiva con que siempre defendió sus
ideas son las razones que le hicieron referente de promociones poéticas posteriores.
Respecto a las prosas publicadas a nombre de Juan de Mairena, la ideología de este
apócrifo, se agudiza más si cabe en estos años .
El más auténtico Machado, so capa (=con la excusa de, con el pretexto de) de Mairena, se reafirma
en la defensa de la “dignidad del hombre en la ética popular del trabajo contra todo
privilegio de clase.
Respecto a sus poemas de esos años, conviene también reafirmar que mantienen
conceptos clave de todas las etapas de su trayectoria: la voluntad, el trabajo, la bondad del
poeta que camina en el paisaje a través de las estaciones y los años, la defensa del
campesino que “ayuna y labra, y siembra, y canta y llora” (S. LXIII, VI), etc.
Reencontramos temas tan conocidos en sus poemas anteriores como “La primavera” (“Más
fuerte que la guerra”), el recuerdo de sus amadas tierras sorianas, la vivencia del aire y sus
sensaciones (“Amanecer en Valencia”), la compasión con el ser desvalido (“La muerte del
niño herido”), el recuerdo de la infancia sevillana, etc. Sólo que ahora se nos presentan
ambientados en el ruido de los aviones que pueden descargar sus bombas y sembrar la
muerte, y sirven para denunciar la traición del nuevo Conde don Julián que vende el suelo
patrio a la Alemania nazi y la Italia fascista.
Es justo destacar en cuanto a calidad el poema “El crimen fue en Granada”, una de las
primeras elegías dedicadas a Federico García Lorca tras su muerte, publicada en Ayuda el
17 de octubre de 1936 y leída ante una multitud congregada en la Plaza Castelar de
Valencia, que puede verse en la Crestomatía.
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El empleo de la silva-romance con asonancia en los pares a-a le da un carácter épico de
romancero al acontecimiento funesto que marcó desde el principio el tono de tragedia que
habrían de tener la guerra y la posguerra bajo la dictadura franquista.
TEMA 3. VALLE-INCLÁN: DEL MODERNISMO A LA VANGUARDIA
Ramón María del Valle Inclán (1866-1936) cultivó todos los géneros literarios y
destacó en ellos por la originalidad de su estilo. En su juventud pretendió ser actor de
teatro, e incluso actuó en algunas obras, y siempre mantuvo una actitud histriónica que
le hizo activo personaje de las tertulias y de la vida bohemia finisecular (Del fin de un siglo
o relacionado con él).. Gran amigo de Rubén Darío, sus inicios literarios fueron como
ferviente modernista, tanto en narrativa (Sonatas, 1902-1905; Flor de santidad, 1904),
como en poesía (Aromas de leyenda, 1907) y teatro (El marqués de Bradomín, 1906; El
yermo de las almas, 1908). Pero a partir de 1918, coincidiendo con el agotamiento
de la estética rubeniana y el surgimiento de los movimientos vanguardistas, su
obra toma derroteros muy distintos, hacia la denuncia y superación de la realidad
mediante su distorsión grotesca, dando lugar a una estética propia a la que
denominamos «esperpento», basada en la degradación guiñolesca y en el
sarcasmo desenmascarador, que se manifiesta tanto en poesía (La pipa de kif,
1919), como en narrativa con la serie sobre la reciente historia de España
El ruedo ibérico o Tirano Banderas. Novela de tierra caliente (1926), que inaugura
las «novelas de dictador», tan frecuentes luego en la narrativa hispanoamericana; o en
el teatro, donde a su trágico ciclo mítico (Comedias bárbaras,1906-1922; Divinas
palabras, 1920) seguirá la serie de esperpentos propiamente dichos Luces de
Bohemia (1920-1924), Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, 1927, Martes de
Carnaval, 1930.
La obra dramática de Valle Inclán supuso un extraordinario esfuerzo
modernizador de la escena española, acostumbrada hasta entonces a la
representación mimética de la sociedad burguesa. Sin duda ese es el mayor valor
literario ⎯y su vigencia en la actualidad⎯ de uno de los más originales escritores
españoles contemporáneos.
Es uno de los autores más singulares de la literatura española contemporánea.
Pretendió hacer literatura incluso de su propia vida. Figura y personalidad
singularísimas.
Cultivador de la poesía, pero sobre todo narrativa y teatro, logró un estilo propio, tan
característico en las diversas etapas de su obra aunque estilísticamente fueran bien
distintas entre sí, que sus obras tienen el sello inconfundible de su originalidad
creadora.
Vivió la Restauración Borbónica y la República (1.866-1.936).
También en su obra se aprecia esa misma evolución: del Modernismo y Simbolismo de
las primeras obras, al vanguardismo que revoluciona los patrones establecidos en la
narrativa y el teatro.
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Muy prolífico.
3.1. Ramón del Valle-Inclán en su contexto; del modernismo galaico a la
vanguardia europea.
Vivió durante el reinado de Isabel II, a quien tanto fustigaría con su pluma, esuna
figura y una personalidad singularísimas, artificiosamente construidas por él mismo.
La imagen levemente romántica de la descripción concuerda con la que él quiso dar de
sí mismo en una fantasiosa autobiografía, 1.903, cuando contaba 37 años.
En su hogar: familia paterna de tradición ilustrada y liberal, y familia materna, arraigada
en mayorazgos campesinos gallegos, de abolengo tradicionalista.
Vivió en esa sociedad campesina, arcaica y profundamente tradicional, que fue la
fuente de leyendas, tradiciones y supersticiones, personajes y paisajes de sus obras.
1.884, universidad en Santiago. Momento de gran exaltación del regionalismo gallego.
Asiduo a tertulias políticas.
Artículos periodísticos y narraciones breves que reunirá periódicamente en colecciones
como “A media noche” (1.889), donde se aprecian rasgos recurrentes en su obra
posterior (ambientación gallega, atmósfera de misterio, referencias a las partidas
carlistas, o la figura del emigrado político, que tendrá su modelo más acabado en el
Marqués de Bradomín, protagonista de las Sonatas.
Escritor de continuidad, sin rupturas bruscas cuyos personajes, temas y ambientes
reaparecen se modifican o amplían en un diálogo continuo, lo que vincula obras muy
distantes en el tiempo, e incluso abundan las reediciones que modifican el texto en
busca de la perfección estilística
1.892 México, donde vivió un año recorriendo el país en busca de tradiciones y nuevas
esperanzas. Esta estancia dejó una profunda huella en su personalidad. Allí se
ambientan obras suyas tan destacadas como: “Sonata de estío” (1.903) y “Tirano
Banderas. Novela de Tierra Caliente” (1.926).
A su regreso en 1.893 se instala en Pontevedra donde se relacionaría con el erudito
Jesús Murais y su biblioteca participa en tertulias. Allí conoció las teorías del arte por el
arte y el decadentismo esteticista de Gabriele D´Annunzio.
En 1.895 se traslada a Madrid, donde se instalaría definitivamente.
Tertuliano en cafés y redacciones de periódicos en busca de la consagración literaria.
Comienza a cultivar su imagen estrafalaria. En 1.903 lidera su propia tertulia en el
Café Levante, hasta 1.916.
Fue el cenáculo preferido para quienes buscaban la subversión de los códigos
establecidos por el realismo decimonónico y la renovación de los lenguajes artísticos.
Innumerables anécdotas (pérdida del brazo).
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En esos años colaboraciones en prensa. Novelas por entregas “La cara de Dios”.
Sus textos periodísticos fueron preferentemente literarios, creación y crítica sin entrar
en el terreno político ideológico, a diferencia de sus coetáneos del 98.
El Modernismo hispánico fue la voluntad de superación del lenguaje artístico del
realismo propio de la burguesía decimonónica, correlato(=correspondencia o relación recíproca
entredós o más) estético de la voluntad de superación de los vicios del sistema político que
había llevado al Desastre del 98, la pérdida de las últimas colonias, Cuba y Puerto Rico
en América, Filipinas en Asia. En nada se oponen 98 y Modernismo. Por el contrario
son dos modos complementarios de afrontar la degeneración del sistema:
Búsqueda de un lenguaje propio en lo estético y de nuevas fórmulas de regeneración
de los vicios nacionales en lo político. Ambos se insertan en un movimiento más amplio
de la cultura occidental conocido como “fin de siècle” que eclosionaría en las
vanguardias, tras el colapso del sistema en 1.914 con la 1ª G.M.
El inconformismo ante la crisis de España en 1.898 se tradujo enla pintoresca
indumentaria de Valle-Inclán tanto como en la disipación de las costumbres de los
denominados “bohemios” y en general en el cambio de códigos expresivos, que
siguió el paradigma del lenguaje “artístico” practicado por Rubén Darío.
En 1.901 comenzó a publicar relatos en periódicos que un año después reelaboraría en
las sonatas.
Sonatas: tetralogía de las Memorias del Marqués de Bradomín.
“Sonata de Otoño” (1.901), “Sonata de Estío” (1.903), “Sonata de primavera” (1.904)
y “Sonata de Invierno”
(1.905) A partir de las Sonatas empieza a desarrollarse su obra
literaria en varias direcciones.
1.906, estreno en el teatro de la Princesa de Madrid “El Marqués de Bradomín.
Coloquios románticos”.
1.907 publica su primer libro de poemas “Aromas de leyendas. Versos en loor de un
santo ermitaño” y “Águila de blasón”, primer libro de su trilogía “Comedias
Bárbaras”. En 1.908 “Romance de lobos” y “Cara de plata” en 1.922. Es la saga de
los Montenegro, familia terrateniente de la Galicia rural que ve desmoronarse su mundo
por el avance de la sociedad burguesa liberal. Los hijos acaban matando al padre y
destruyendo el patrimonio familiar.
En 1.907 se casó con la actriz Josefina Blanco. Relación bastante conflictiva que acabó
en divorcio.
Durante esos años su dedicación al teatro fue muy intensa. En 1.910 gira con su
esposa por Hispanoamérica.
Hasta la 1ª G.M. militancia política en el Partido Carlista, contra la política de
Restauración borbónica y la caótica situación del país.
Esa ideología se plasma literariamente en las novelas sobre la Guerra Carlista: “Los
cruzados de la Causa” (1.908), “El Resplandor de la Hoguera” (1.909) y “Gerifaltes
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de Antaño” (1.909). Recrean temas, ambientes, personajes y situaciones de obras
anteriores. Relaciones intertextuales.
La reelaboración de materiales en nuevas obras de géneros diferentes se explica
también por la necesidad de mantener un elevado ritmo de producción, su único medio
de vida Esta serie reproduce el conflicto entre la sociedad estática, agraria y tradicional,
con la capitalista liberal, corrompida y fracasada tras el desastre del 98.
Valle contrasta estructuralmente episodios de uno y otro bando y alterna episodios
reales muy documentados con otros ficticios o procedentes de la tradición oral familiar.
1.912 se retira a Galicia. El carácter político de sus obras teatrales le crea
problemas y se ve obligado a abandonarlo. No buscaba la comercialidad. Se veía
libre de ataduras y quería explorar otras formas literarias subvirtiendo los códigos al
uso del teatro burgués, difuminando los límites entre novela-drama y permitiéndose
audacias en la forma y el estilo que al cabo le consagraría como uno de los
dramaturgos más importantes del siglo XX.
Tras el comienzo de la 1ª G.M. se declara aliadófilo (=es partidario de las naciones aliadas en
contra de Alemania durante las dos guerras mundiales), lo que le apartó del Partido Carlista, en
su mayoría germanófilo.
Fue una época de gran importancia en su trayectoria, pues si bien mantiene
silencio creador, la vivencia cercana de la guerra le proporcionó una excepcional
experiencia personal que transformaría después en literatura. Por invitación del
gobierno francés, tuvo ocasión de visitar el frente y ahí surgieron sus crónicas
recogidas en “La Media Noche. Visión estelar de un momento de guerra” (1.917).
Alejadas de su producción narrativa anterior; aunque algunas habían sido ensayadas
en las novelas de la guerra carlista: protagonismo múltiple, simultaneidad temporal,
multiplicidad de focos espaciales y estructuración fragmentaria.
Características propias de la novela europea contemporánea, que fraguarán en sus
obras mayores posteriores: Tirano Banderas y la serie de El Ruedo Ibérico, las
obras que sitúan a Valle-Inclán entre los innovadores de la novela contemporánea y lo
adscriben de pleno derecho a la modernidad.
La Primera Guerra Mundial supuso el fin de una época, dio comienzo un nuevo
orden internacional y se consolidó la idea del fracaso de la sociedad burguesa basada
en la razón.
En las artes, proliferaron los movimientos de vanguardia o ismos (precedentes
Cubismo en 1.907 con Picasso y Futurismo en 1.909 con Marinetti), consolidan la
ruptura con la representación de la realidad tangible y la lógica racional.
A partir de 1.914, proliferan el Simultaneismo, el Maquinismo, el Creacionismo, el
Dadaísmo, fundidos en el español Ultraismo a partir de 1.918, con límites difusos; y
más tarde el Surrealismo, crean un nuevo orden artístico de gran libertad expresiva por
la ruptura de toda norma academicista.
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La libertad y la fusión de lenguajes artísticos, serán características generales de
la literatura occidental.
Entre 1.919 y 1.920, Valle sufre una profunda crisis personal e ideológica que
eclosiona en una nueva época de su literatura y le conducirá al esperpento.
Publica dos libros de poemas “La Pipa de Kif” (1.919) y “El Pasajero” (1.920), y varias
obras teatrales en prensa “Farsa y Licencia de la Reina Castiza” (1.919), “Farsa de la
Enamorada del Rey”, “Divinas Palabras. Tragicomedia de aldea” (1.920), y la 1ª
versión de “Luces de Bohemia” (1.920).
Se impone una visión muy crítica de la realidad nacional, con una clara toma de
postura cívica.
La mayor parte de la crítica considera que se produjo un viraje ideológico y estético
total, opuesto al modernista anterior, desligado de la realidad, y otro posterior a 1920
esperpéntico, comprometido con ella.
Del Valle carlista estético a un Valle integrado en el anarquismo y el bolchevismo tras
un radical giro a la izquierda.
Hay otros que consideran que no fue tan brusca esa evolución que, el inconformismo
es una constante de la vida del escritor, su rebeldía ante la realidad que le tocó vivir se
manifiesta en su trayectoria literaria de modos diferentes: primero, como una actitud de
huida, de evasión de la realidad, un mecanismo de protesta, pero llega un momento en
que Valle parece no conformarse con mostrar su rechazo del mundo entorno por la vía
esteticista y evasiva de las Sonatas; y, a continuación, trata de reflejar en clave épica
una realidad social irremediablemente desaparecida, para contraponerla a un presente
que repudia, fórmula que ejemplifican sus Comedias Bárbaras y La Guerra Carlista.
Ambas vías -evasiva y ennoblecedora- se diría que no le resultan satisfactorias. Por fin,
Valle hace patente su desacuerdo con la realidad político-social contemporánea y su
preocupación entonces se centra en la búsqueda de recursos artísticos que hagan más
eficaz su actitud crítica.
El resultado literario de ese proceso, sería el esperpento, una fórmula sustentada
en la estética de lo grotesco, anunciada ya en sus farsas:
“La Marquesa Rosalinda. Farsa sentimental y grotesca” (1.912), “Farsa infantil de
la Cabeza del Dragón” (1.914), “Farsa de la enamorada del rey” (1.920) y “Farsa y
Licencia de la Reina Castiza” (1.922). Reunidas las tres últimas en “Tablado de
marionetas para la educación de príncipes” (1.926).
Lenguaje desgarrado y óptica deformadora de la realidad que se aplica al reinado
isabelino configuran una visión de la historia reciente dominada por la sátira política de
raigambre barroca y extraordinaria eficacia comunicativa.
La misma visión burlesca y despiadada de la realidad, ahora del mundo rural
gallego, es la que nos ofrece en “Divinas palabras”, subtitulada “Tragicomedia de
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aldea” donde la ira, envidia, avaricia, adulterio, crueldad, se manifiestan mediante un
lenguaje de gran crudeza y agilidad expresiva.
En cierto sentido Divinas palabras culmina la visión brutal de la Galicia interior y lleva
a Valle-Inclán a las puertas del esperpento.
Valle denominó “esperpentos” solo a cuatro de sus obras: “Luces de Bohemia”,
publicada en la revista España en 1.920 y en volumen en 1.924; “Los Cuernos de Don
Friolera”, publicada en la revista Pluma en 1.921 y en libro en 1.925; y “El Terno del
Difunto” (1.926), titulado definitivamente “Las Galas del Difunto” (1.930); y “La Hija
del Capitán”, publicada en La Nación de B. Aires en 1.927. Las tres últimas se
incluyeron en el volumen “Martes de Carnaval” (1.930”). En ellas se recorre la historia
reciente de España desde las guerras coloniales de Cuba y Marruecos, al militarismo
dominante en la política española en plena dictadura de Primo de Rivera (1.923-1.930),
con una fuerte carga crítica en clave de farsa tragicómica.
El término esperpento, adquiere a partir de entonces significación literaria. en la que
se deforma la realidad acentuando sus rasgos grotescos.
Durante esa década de los años 20 Valle-Inclán escribiría también otra serie de obras
muy relevantes a las que podría adjudicarse el término esperpento en una
dimensión estética y no genérica.
Sus novelas “Tirano Banderas” (1.926), ambientada en su viaje a México en 1.921, y
las agrupadas en la trilogía “El Ruedo Ibérico”: “La Corte de los Milagros” (1.927),
“Viva mi Dueño” (1.928) y la inacabada “Baza de Espadas” (adelantada en prensa en
1.932).
En todas ellas utiliza la convulsa historia española como fuente de su narrativa y
poner al descubierto la podredumbre de que estuvo compuesta. La materia histórica
novelada por Valle-Inclán es la que él mismo vivió. Se trata de una historia
contemporánea, no son novelas históricas, sino basadas en una historia real.
Su oposición a la Dictadura de Primo de Rivera se tradujo en una nueva actividad
política. Se incorporó a la Alianza Republicana. En abril de 1.931 se proclama la II
República, Valle se encuentra entre sus simpatizantes y es nombrado Presidente del
Ateneo de Madrid.
A partir de 1.930, Valle reedita sus textos a excepción de “Baza de espadas” (1.933) y
“El Trueno Dorado” (1.936), ampliándolos y corrigiéndolos.
Reúne su obra poética bajo el título“Claves líricas” (1.930) y la narrativa breve en
“Flores de almendro” (1.936).
Estrena tardíamente “La Reina Castiza” y “El Embrujado” en 1.931, y “Divinas
Palabras” en 1.933.
En 1.933 le nombraron Director de la Academia de Bellas Artes de Roma.
En 1.934 volvió definitivamente a Madrid, contaba con 68 años y su salud estaba
quebrantada.
En 1.935 se retiró a Santiago de Compostela y falleció en 1.936.
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3.2. LA SONATAS
En las cuatro Sonatas es el personaje protagonista, el Marqués de Bradomín, en
muchos sentidos imaginario alter ego del autor quien relata en primera persona de
episodios amorosos. Son independientes entre sí, aunque presentan al mismo
protagonista masculino en sucesivas etapas vitales que se corresponden, siguiendo la
lógica argumental de la tetralogía, con juventud (Primavera), primera madurez (Estío),
madurez plena (Otoño) y vejez (Invierno).
El personaje que se define como “feo, católico y sentimental”, “cínico, descreído y
galante” viene a ser una especie de donjuán galaico y anticuado que rememora sus
pasados amores, desde la perspectiva narradora de la vejez y el exilio. Un
doblealejamiento, temporal y espacial, de la realidad del presente de la narración.
Valle establece entre las cuatro sonatas un juego de correspondencias: la edad
del protagonista, las estaciones del año, las cuatro historias de amor con otras
tantas mujeres a las que hay que añadir en la Sonata de Invierno una novicia
adolescente, que se sugiere es la ignorada hija de Bradomín), y, por último, cuatro
ambientes, escenarios y paisajes diferentes: Italia, México, Galicia y Navarra.
En suma, la personalidad del protagonista es ofrecida en cuatro tiempos y cuatro
aventuras galantes, que siguen hilos novelescos autónomos, sin embargo es
perceptible una notable unidad, que se consigue gracias a la presencia del mismo
protagonista y una similar actitud ante la vida, y, sobre todo, gracias a una inequívoca
voluntad de estilo, manifiesta en el uso de un mismo lenguaje y atmósfera estilística
inconfundible.
Bradomín representa el ideal de un mundo fascinante para el autor, un mundo
simbólico de virtudes e ideales inencontrables en la prosaica realidad del
presente (corrupción política, ineficacia de la Administración, avaricia y sordidez
de los administrados, etc.), que criticará con sarcasmo y burla en sus
esperpentos años más tarde.
Todo en las Sonatas responde a una estética anti-realista. Rechazo del autor a la
realidad social y política del país: la evasión de una realidad claramente empobrecida.
Los ambientes, personajes y situaciones responden a un proceso de idealización
premeditado (refinamiento, aristocratismo, artificiosidad, la elegancia: un culturalismo
que lo domina todo, en línea con el Modernismo rubeniano
Las Sonatas son el fruto de un largo proceso de escritura, orientado a conseguir esa
prosa rítmica que juega con recursos propios de la retórica del lenguaje poético:
paralelismos, simetrías, estructuras trimembres de adjetivos, símiles, brillantes
metáforas, sinestesias, antítesis, etc. que le otorgan sus principales cualidades: la
musicalidad y el cromatismo. Las palabras son elegidas por su carga intelectual y
afectiva, pero también por su valor evocativo, que no depende tan sólo de su sonido y
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significado sino de su colocación en la frase, de las asociaciones que suscita con las
palabras vecinas e, incluso, con las ausentes.
Esto hace que las Sonatas sean consideradas unánimemente como la culminación de
la prosa modernista del escritor y su inigualable modelo
Vicente Granados concluye al respecto que las Sonatas: “….. elabora la prosa
cuidando sobre todo la entonación musical de la frase y apoyándose en palabras ricas
en asociaciones sensoriales para dar una visión de la vida embellecida por el arte”.
3.3. La superación del esteticismo.
3.3.1. Tirano Banderas
En el origen de Tirano Banderas. Novela de Tierra Caliente está su nuevo viaje a
México en 1921, con motivo del Centenario de su Independencia, invitado esta vez por
su presidente. Allí participó en actos culturales y fue objeto de homenajes. Viajó a lo
largo del país y conoció los efectos de la Revolución, los cuales le impresionaron.
A su regreso a España comenzó a escribir una novela en 1.923. Fue decisiva la
proclamación en ese año de la Dictadura de Primo de Rivera, de la que fue opositor
desde el primer momento.
“Tirano Banderas” fue incorporada en 1.926 a la serie de su Ópera Omnia. Narra el
derrocamiento y muerte de un dictador de un imaginario país hispanoamericano
en el lapso de tres días.
Esta obra se convirtió en paradigma de un género específico, las “novelas de
dictador”, que han proliferado desde entonces, ejemplo: “La fiesta del Chivo” de
Vargas Llosa.
Extraordinaria capacidad lingüística, facilidad para crear asociaciones de palabras
nuevas y mezclar registros del lenguaje.
Valle inventa prácticamente todo: país, lengua (donde mezcla americanismos),
ambientación siniestra del terror, etc.
Su intención es la sátira crítica a un régimen totalitario. Tanto el dictador como la
sociedad están retratados con una mezcla de farsa y tragedia, “esperpentizados” con
burla despiadada dirigida a la denuncia social y la sátira política..
Son esperpénticos el tirano Santos Banderas, los militares y la colonia española, nada
se salva de este retablo satírico de la sociedad poscolonial.
3.3.2. Visión degradada del reinado isabelino. El Ruedo Ibérico.
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Por las mismas fechas de escritura que Tirano Banderas (1923-1925) inicia Valle-Inclán
el proyecto El Ruedo Ibérico, y como hizo en su novela mexicana, para esta serie
manejó fuentes documentales convenientemente tratadas.
Tras sus personajes
literariamente.
y
episodios,
se
descubre
la
realidad
transformada
Las técnicas narrativas empleadas son calificadas de “cubistas”, representan la
culminación de los hallazgos anteriores que alinean estas obras con las mejores
novelas contemporáneas.
Yuxtaposición de episodios que permiten abordar la realidad desde perspectivas muy
diferentes, enriqueciendo los matices con que se analiza el periodo histórico.
Fue un proyecto muy ambicioso. Se trataba de novelar la historia contemporánea de
España desde la caída de Isabel II en 1.868,hasta el reinado de su nieto Alfonso XIII,
quien también cayó en 1.931 símbolo del fracaso de la Restauración Borbónica.
Valle-Inclán concibió tres series de tres novelas cada una, pero solo se publicaron las
de la primera serie: “La Corte de los Milagros” (1.927), “Viva mi Dueño” (1.928) y la
inacabada “Baza de Espadas” (1.932, en prensa), que se refieren a los preparativos de
la Revolución del 68 que destronó a Isabel II. Las demás quedaron pendientes.
Novelas políticas, donde destaca la denuncia de la clase dirigente española del
siglo XIX, cuyo comportamiento grotesco resalta con acerada intención.
Revela con burla inmisericorde los entresijos de la vida palaciega, tan caricaturizada en
la prensa de la época: las camarillas cortesanas, incluidos religiosos iluminados (la
famosa sor Patrocinio, la monja de las llagas, reflejada en los espejos cóncavos), las
intrigas políticas de Prim, González Bravo, el duque de Montpensier y otros personajes
históricos que buscaban sustituto para el trono de la reina Isabel II, la ”reina castiza” de
la Farsa de 1.920, claro precedente temático y estético de estas novelas.
Ninguno se salva, un conjunto de farsantes sin valores morales. Ni la reina caprichosa
y casquivana, ni su marido el “consentidor” Francisco de Asís de Borbón, ni los
militares fanfarrones y maleducados, ni la nobleza obsoleta.
Un desfile de personajes que son tratados como figuras de guiñol, reducidos a
gesto y mueca, en una expresión que resulta definitoria de su carácter y papel en ese
“ruedo ibérico” de pandereta y castañuela, que Valle fustiga con las mejores armas del
esperpento. Con apenas una frase, Valle es capaz de retratarlos física y moralmente
con una lengua propia y viva, llena de giros populares procedentes de diversas
regiones españolas.
3.3.2. Los esperpentos. Luces de Bohemia.
Es la muestra más interesante del genio dramático de Valle, donde mejor se muestra la
originalidad de su personalidad creadora.
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Son la culminación del proceso de degradación grotesca iniciado en las farsas.
Está compuesto por:
- “Luces de Bohemia” (1.924)
- “Los Cuernos de don Friolera” (1.921)
- “Las galas del difunto” (1.926)
- “La hija del capitán” (1.927).
Los tres últimos fueron reunidos en 1.930 bajo el título “Martes de carnaval”.
Con estas obras se relacionan también “Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la
Muerte” (1.927), que engloba:
- “Ligazón” (1.926)
- “Sacrificio” (1.927)
- “La rosa de papel” (1.924)
- “la cabeza del Bautista” (1.924)
Aunque éstas abandonan los escenarios urbanos para volver a la Naturaleza mítica de
las Comedias Bárbaras.
Valle explicó su teoría del esperpento en una entrevista en ABC en 1.928:
“Hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie o
levantado en el aire.
Cuando se mira de rodillas, se da a los personajes, a los héroes, una condición
superior a la humana (….);
En pie, que es mirar a los protagonistas novelescos, como de nuestra misma
naturaleza, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un
desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos
defectos, esta es la manera que más prospera; Esto es Shakespeare, todo
Shakespeare...
y la tercera manera, es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a
los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía.
Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy
española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del
mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera. Cervantes, también.
A pesar de la grandeza de Don Quijote, Cervantes se cree más cabal y más
cuerdo que él, y jamás se emociona con él... (También es la manera de Goya.)
Y esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a
escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de
esperpentos.”
Esta tercera manera es la que él dice elegir, definiendo a los personajes de sus
esperpentos como enanos y patizambos, que juegan una tragedia.
El primero y más importante de los esperpentos, es “Luces de Bohemia”.
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Valle explicita más su teoría mediante la Conversación entre Max Estrella y su amigo
don Latino.
El proceso de deformación burlesca, de conversión del personaje-héroe en
personaje-fantoche, afecta tanto a sus obras teatrales, como a sus novelas de esos
años.
Más que un género literario debemos considera debemos considerar el esperpento
como una estética que afecta a toda la etapa final de su creación.
Una estilística de lo populachero por el lenguaje empleado y la extremosidad de
las situaciones, que hace que lo cómico se convierta en trágico, y en lo trágico se
vislumbre una vertiente cómica. Solo con la burla y la sátira inmisericorde, le sería
posible representar la degradada historia de España del último medio siglo.
Para Valle, la historia de España es una versión bufonesca de la historia europea,
y la esperpentización de personajes y episodios se convierte en el mejor espejo
(cóncavo, como los del callejón madrileño de Álvarez Gato,) en que hacerla mirarse.
Los espejos cóncavos son capaces de transformar en absurdas las imágenes más
bellas.
Valle invita a pasearse ante ellos a los héroes clásicos, que instantáneamente se
convierten en figuras risibles, caricaturas de sí mismos:
- Juanito Ventolera. Protagonista de “La Galas del Difunto”, inspirado en el
mito de don Juan.
- Don Friolera, de “Los Cuernos de don Friolera”. Representa el honor
calderoniano y al celoso Otelo.
- Max Estrella. Evoca al mismísimo Homero.
Todos han perdido su original grandeza, porque el autor, al enfocarlos ha cambiado
su perspectiva y los ve desde una posición superior que los hace enanos, deformes o
marionetas de carne y hueso, peleles cuyos hilos mueve el autor, similares a los
populares títeres de cachiporra que tanto atrajeron a García Lorca, manifestación
esquematizada y muy popular de los conflictos dramáticos.
También la subversión se aplica al lenguaje, con registros del habla popular, vulgar y
desgarrada, integrando procacidad y blasfemia, el argot y la jerga, para reproducir el
habla auténtica de las clases populares.
En “Luces de Bohemia” asistimos en 15 escenas al último recorrido por la noche
madrileña de Max Estrella, personaje ciego a quien acompaña a modo de lazarillo su
amigo don Latino de Hispalis, hasta morir en la puerta de su casa aterido de frío. En su
deambular, la pareja recorre la librería de un usurero, una taberna, el zaguán de un
ministerio, un calabozo, la redacción de un periódico, el despacho ministerial, un cafetín
y el cementerio, donde se encuentran Rubén Darío y el marqués de Bradomín.
En suma es “un periplo que permite el desfile de un friso de personajes, ambientes y
situaciones sumamente variopintos, que caen bajo ese despiadado prisma
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distorsionante en un deseo de condensar una época, un mundo caduco, la superstición
y la ignorancia, la degradación del humilde, la prepotencia de la policía, la inoperancia
de la burocracia, la política estéril y personalista... Una España en trance de ruina, pero
brillante en apariencia.”
La obra expresa claramente la indignación de Valle ante la situación española, de la
que siempre fue muy crítico.
Entre la versión de 1.920 y la definitiva de 1.924, se aprecia la inclusión de varias
escenas de carácter político. Episodios de la actualidad que daban un significado
histórico a la obra. Es significativo que en ese carrusel de personajes histriónicos sólo
se muestra compasión por anarquista catalán y por la madre de un niño muerto por una
bala disparada por la policía, únicos personajes, con la esposa y la hija de Max Estrella
que no aparecen sujetos a procedimientos deformadores.
El título “Martes de Carnaval” tiene un doble sentido.
Marte es el dios de la guerra, y el plural Martes se refiere por tanto a los militares
censurados con una visión muy carnavalesca de su papel en la reciente historia
de España.
Su ancestral código de honor es puesto en solfa en “Los cuernos de don Friolera”,
donde el Cuerpo de Carabineros queda muy mal parado y se critica la actuación del
ejército en Filipinas.
Más descarnada aún en “La hija del Capitán”, pues al deshonor del capitán Sinibaldo
Pérez, que facilita al General que goce de su hija para ascender en su carrera, se une
la proclamación de un Directorio militar para encubrir un crimen, crítica a la
proclamación de la Dictadura de Primo de Rivera para tapar la delictiva actuación del
gobierno de Alfonso XIII en el protectorado de Marruecos.
En “Las galas del difunto”, el protagonista Juanito Ventolera es un antiguo soldado de
la guerra de Cuba.
En los tres esperpentos la crítica satírica no se limita al estamento militar.
Es el conjunto de la sociedad española de la época, la que pasa por el espejo
cóncavo para revelar su naturaleza corrupta, la crueldad, la falta de solidaridad y
el egoísmo.
En el examen hay que buscar no sólo los elementos que los caracterizan
individualmente, sino también aquellos rasgos estilísticos que los relacionan hasta
configurar la peculiar idiosincrasia estética de su creador.
Hay que explicar tanto el significado del texto como los recursos estilísticos empleados
por el autor.
AMÉN
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TEMA 4. FEDERICO GARCÍA LORCA Y LA LITERATURA DEL 27:
ENTRE LA TRADICIÓN Y LA VANGUARDIA.
Federico García Lorca (1898-1936) comparte con Antonio Machado la condición de
símbolo de la tragedia cainita de la guerra por su asesinato en la Granada sublevada en agosto
de 1936; y con Vallé-Inclán la de haber intentado la renovación del teatro español de su época,
adelantándose a los principales dramaturgos europeos de posguerra, si bien sus obras más
innovadoras (El público y Comedia sin título) permanecieron inéditas durante más de
cuarenta años después de su muerte.
Se trata de una de las figuras principales de la literatura española contemporánea,
traducido prácticamente a todos los idiomas, y por todos reconocido como un escritor genial.
Al tiempo su trayectoria resulta muy representativa de la evolución estética de su tiempo,
la llamada generación del 27. De formación juvenil modernista e influenciado por maestros
educados en los principios de la Institución Libre de Enseñanza (Impresiones y paisajes, 1918),
en los primeros años 20 profundiza en la lírica tradicional de cancioneros y romanceros,
periodo que culmina en Romancero gitano, 1928, que le dio una gran fama, pero le encasilló
en un estereotipo folclórico que rechazaba.
Por entonces escribió una serie de prosas de clara imaginería surrealista, aunque,
como todos sus amigos poetas, rechazó la escritura automática como método de
creación poética.
Huyendo de la imagen de gitanismo, viajó a Nueva York en 1929 donde pasó un año
que transformó su vida. Entabló contacto con la poesía y el teatro anglosajones, conoció una
sociedad multirracial y multirreligiosa en la que vivir su condición homosexual sin restricciones
morales ni la presión social de la España provinciana.
Pero también conoció la crueldad social del sistema capitalista y su engranaje
industrial, que da prioridad al beneficio económico a costa del bienestar del ser humano o el
respeto al mundo natural. Todo ello aparece reflejado en los poemas escritos durante ese año,
que a su regreso a España fue dando a conocer en varias conferencias entre 1930 y 1934.
Poemas de gran intensidad expresiva ⎯considerados surrealistas por gran parte de la
crítica y expresionistas por otra⎯ y una profunda carga ética, que denuncian la opresión
del individuo por la metrópolis y la vulnerabilidad de las criaturas inocentes.
Cuando quiso publicarlos en libro el inicio de la guerra y su inmediato asesinato lo
impidieron. Poeta en Nueva York apareció póstumo en México y Nueva York en 1940.
También inéditos quedaron sus Sonetos de amor⎯continuadores de la mejor tradición de
esa estrofa en la poesía española⎯ y Diván del Tamarit, otro libro de poesía amorosa de
singular belleza que concibió como homenaje a la tradición lírica arábigo-andaluza.
Frente al pretendido apoliticismo de García Lorca ⎯propalado por la dictadura
franquista⎯, la realidad es que el poeta fue un decidido defensor de la libertad y los derechos
de los desheredados, como demuestra su teatro, desde el drama Mariana Pineda (1927),
dedicado a la heroína liberal del siglo XIX en plena dictadura de Primo de Rivera, a las
tragedias Yerma, Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba que en los años treinta
denunciaba la situación de la mujer en una España rural, dominada por los prejuicios, los
atavismos sociales y las dogmáticas imposiciones de la Iglesia Católica.
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Doña Rosita la soltera es el correlato de esa prisión de convencionalismos para la mujer
en el ámbito acomodado de una ciudad provinciana. En numerosas declaraciones públicas el
poeta manifestó su adhesión a la causa de los desheredados y criticó el carácter retrógrado de
la burguesía granadina, lo que le granjeó su odio. No debe olvidarse que su firma encabezó el
manifiesto de escritores, artistas e intelectuales a favor del Frente Popular en las elecciones de
febrero de 1936.
La creación literaria de un autor como Federico García Lorca debería considerarse como un
todo, su poesía y su teatro, escritos simultáneamente, comparten una misma visión de la
existencia y expresan semejantes deseos, angustias y frustraciones personales con soluciones
estéticas similares.
Sus obras teatrales insertan poemas y aun su prosa contiene un lenguaje poético muy
perceptible.
4.1. La Literatura del 27. Entre tradición y vanguardia
En la actualidad tendemos a emplear el término Generación del 27, en un sentido amplio, para
denominar el movimiento literario, intelectual y artístico que se produce en España en la
década de los años veinte con un sentido renovador y modernizador de la sociedad y la cultura
española.
Abarca tanto al arte como la literatura, la filosofía, la ciencia, la investigación, etc. Así,
historiadores y filólogos, geógrafos, científicos, naturalistas, poetas, dramaturgos, narradores,
músicos, escultores, críticos, pintores, cineastas, etc., forman parte todos de la Generación del
27 .Y nos referimos a ellos específicamente como los poetas del 27, los pintores del 27, los
músicos del 27, etc
En torno a 1927 las mujeres estaban presentes en el panorama poético, y la prensa
especializada daba cuenta de su participación en la renovación de la lírica española. Durante la
posguerra las fuerzas de la reacción impondrían el modelo femenino de subordinación al
hombre que establece la moral católica. La subversión del modelo de mujer tradicional que
había sido uno de los aspectos republicanos fue objeto de especial represión totalitaria al
terminar la guerra. El resultado fue que la misoginia imperante en los círculos académicos borró
las referencias a aquellas mujeres que con su creación y con sus acciones habían luchado por
defender su dignidad y conseguir su emancipación.
El rasgo más característico de este movimiento cultural es la síntesis entre: el culto a la
tradición y su ruptura por los movimientos de vanguardia. El respeto a las normas clásicas y su
superación mediante la búsqueda de nuevas fórmulas artísticas han ido sucediéndose en la
historia de la cultura occidental y pude afirmarse que en buena medida esa alternancia ha
hecho evolucionar el arte y la literatura desde hace varios siglos.
Lo novedoso es que en la España de los años veinte ambas opciones se produjeran al tiempo
y la nueva promoción de creadores quisiera y supiera armonizar el estudio y homenaje a los
clásicos con el seguimiento de los postulados de los movimientos vanguardistas, los llamados
“ismos”.
Esta “generación” tuvieron gran respeto y estima a sus “mayores”, escritores como Unamuno,
Antonio Machado, José Ortega y Gasset, Juan Ramón Jiménez, José Moreno Villa o Ramón
Gómez de la Serna, fueron maestros admirados o cuando menos respetados.
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Los nuevos autores pudieron apreciar también los valores intemporales y por tanto también
contemporáneos de nuestros poetas barrocos, y las revistas “jóvenes” incluían sus textos junto
a los de los nuevos creadores. Algunos de estos (Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego,
Dámaso Alonso) poetas y profesores al tiempo, publicaron ediciones de clásicos en las nuevas
colecciones. Y todos ellos incorporaron a su poesía el riquísimo bagaje de la poética y la
retórica clásicas.
Al tiempo, en Europa surgieron desde 1909 diversos movimientos que propugnaban
precisamente la ruptura con el orden burgués establecido y con sus manifestaciones artísticas.
El futurismo promovía el culto a la velocidad y el deporte, a las máquinas, la fuerza y la lucha
y contribuiría a dar soporte ideológico al fascismo de Mussolini. El dadaísmo se caracterizó por
la rebeldía contra la razón impuesta por el positivismo mediante acciones basadas en el
absurdo y el sinsentido. En pintura el cubismo había roto con la perspectiva espacial y
utilizaba un multiperspectivismo.
Esta efervescencia vanguardista fue conocida en España gracias al poeta chileno Vicente
Huidobro que llegó a Madrid en 1918 y divulgó las novedades artísticas parisinas, trajo
también su propia propuesta estética, que pretendía crear una nueva realidad, autónoma del
mundo exterior, en el seno del poema. De inmediato, los jóvenes poetas españoles se
convirtieron al vanguardismo creando un movimiento propio, el ultraísmo, que en realidad fue
una síntesis de todos los ismos europeos conocidos.
La huella de la Vanguardia persistió en la poesía española, la del 27.
Más tarde, en 1924 el Manifiesto Surrealista, propugna la liberación del subconsciente
mediante la investigación de los sueños (en línea con las investigaciones psicoanalíticas de
Sigmund Freud) y el método de la escritura automática al margen de cualquier control lógico;
así como la ruptura contra toda convención burguesa en aspectos como el arte, pero también
en el amor y en todos los órdenes de la vida social. El Surrealismo es mucho más que un
movimiento vanguardista por sus implicaciones políticas y sociales.
Lo notable de la literatura del 27 es que la presencia de esos dos vectores antitéticos,
Tradición y Vanguardia, no es necesariamente sucesiva, sino simultánea. Es decir: no
hay disyunción entre una fase tradicionalista y otra vanguardista, sino que pueden
convivir en un equilibrio muy enriquecedor. En Cal y canto de Rafael Alberti conviven los
sonetos gongoristas con la exaltación del cine y los deportes.
La libertad del poeta debe ser tan completa que ha de permitirle volver a estrofas y
rimas tradicionales si lo desea, también la poesía de Federico García Lorca ofrece
esa síntesis entre Tradición y Vanguardia.
La escritura de sus dramas de la mujer (Yerma, Bodas de sangre, La casa de Bernarda
Alba) convive con la expresión surrealista de El público o Así que pasen cinco años. La
preparación del libro Poeta en Nueva York es coetánea en sus últimos años de la
escritura de los poemas de Diván del Tamarit y los Sonetos del amor oscuro, todos ellos
publicados póstumamente.
4.2. Trayectoria personal y literaria de Federico García Lorca.
Federico García Lorca nació en 1898 en Fuente Vaqueros (Granada) en el seno de una
familia terrateniente de sólida posición económica e ideología progresista, la cultura tenía
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una gran importancia y desearon que sus hijos alcanzasen formación universitaria. Se
trasladaron a vivir a Granada para que Federico realizase allí sus estudios; en la ciudad
aprendió que la sociedad era cruel con quienes no respondían al modelo impuesto por la
moral católica, pese a ello, pocos se han sentido tan identificados con la más auténtica
naturaleza de la ciudad en que crecieron como Federico García Lorca, buena parte de su
obra (Poema del cante jondo, Mariana Pineda, Romancero gitano, Diván del Tamarit,
etc.) se explica bien sólo desde ese conocimiento y ese amor profundos por Granada.
Hizo varios viajes de estudio por Andalucía, Castilla y Galicia, lo que incentivó su vocación
literaria. Durante uno de ellos, en 1917 conoció en Úbeda a Antonio Machado, a partir
de ese año, cumplidos ya los veinte años, Federico García Lorca empieza a escribir
poemas, aunque fruto de esos viajes sería su libro de prosas Impresiones y paisajes,
publicado en 1918, y se inicia en la vida literaria con otros jóvenes aspirantes a escritores
en la tertulia El Rinconcillo en el café Alameda.
Fernando de Los Ríos fue una personalidad influente en la formación de Federico García
Lorca, catedrático de Derecho Político de la Universidad de Granada, una de las figuras
más relevantes del pensamiento español contemporáneo. Formado en la Institución Libre
de Enseñanza, de la que fue también profesor, en 1919 se afilió al Partido Socialista
Obrero Español del que sería uno de sus principales ideólogos y dirigentes, partidario de
un socialismo humanista compatible con la democracia liberal. Fue quien imbuyó al joven
Federico García Lorca sus convicciones progresistas y la solidaridad con los seres
sufrientes, con las víctimas de la sociedad, sentimientos que se reflejan en su obra en la
defensa de los perseguidos por cualquier razón, sea étnica (gitanos, negros, etc.) o de
orientación sexual, y de las criaturas naturales, en línea con la filosofía krausista que
inspiraba la Institución Libre de Enseñanza, que concebía el universo como unidad
orgánica, desde las estrellas a los insectos, lo que se aprecia en el panteísmo que
aflora en la poesía lorquiana y en su empatía con todos los seres.
Fue Fernando de los Ríos quien convenció a sus padres de que le enviaran a seguir sus
estudios a la Residencia de Estudiantes de Madrid, el centro intelectual y científico más
importante de España, donde vivió desde la primavera de 1919 hasta 1926. Allí
coincidió con escritores, artistas y científicos de primer nivel, como Juan Ramón
Jiménez, José Moreno Villa, Juan Negrín, Salvador Dalí, Luis Buñuel, etc. Fueron años de
consolidación literaria, publicación de Libro de poemas en 1921, el estreno de la obra El
maleficio de la mariposa, un gran fracaso, la escritura de Suites, libro que quedaría
inédito hasta su recuperación en 1981, y la primera versión de su libro Poema del cante
jondo, que publicaría en 1931.
Su interés por el flamenco se intensificó a partir de su relación con el músico Manuel de
Falla, que se instaló en Granada en septiembre de 1920. Durante todo un año le ayudó a
organizar el Concurso del Cante Jondo que se celebró en junio de 1922 en la Alhambra.
Fue la primera actividad de dignificación de un arte hasta entonces considerado propio de
ambientes prostibularios. No se puede entender la primera época de la poesía
lorquiana sin esa celebración que elevó la expresión artística del pueblo a un rango
culto.
Son años también de escritura de los textos que compondrían su libro Canciones (1927) y
los romances del Primer romancero gitano (1928), de extraordinario éxito inmediato; y en
otro registro bien diferente la Oda a Salvador Dalí (1926) fruto de la estancia que pasó en
Cadaqués. En 1927 en Barcelona, estrenó su obra Mariana Pineda, escrita entre 1923 y
1925 sobre la heroína liberal granadina resistente al absolutismo en el siglo XIX, tema de
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actualidad en plena dictadura de Primo de Rivera. A mediados de diciembre hizo una
excursión a Sevilla con un nutrido grupo de amigos poetas durante la cual se celebró el
famoso homenaje a don Luis de Góngora que organizó el Ateneo y dio pie a su
caracterización como generación poética de 1927.
El éxito de sus canciones y de sus romances gitanos, generosamente difundidos en las
revistas poéticas del momento le dieron una gran fama y empezó a ser encasillado como
poeta del folklorismo andaluz, defensor de los gitanos, imagen que le horrorizaba, pero que
le valió el desdén estético de sus amigos vanguardistas Dalí y Luis Buñuel, que
propugnaban ya el irracionalismo y una poesía de imágenes libremente asociadas,
emancipada de convencionalismos semánticos o lógicos.
Críticos y biógrafos parecen ya de acuerdo en que la razón última del viaje del granadino a
Nueva York en 1929 fue la necesidad de huir de la situación que se le hacía más y más
asfixiante en España, tanto en lo artístico como en lo emocional. Aprovechó un viaje de su
amigo el político socialista Fernando de los Ríos para pasar un año fuera de España; hasta
marzo de 1930 no abandonó la ciudad para trasladarse a La Habana: casi nueves meses
en Estados Unidos (Nueva York y Vermont), y tres más en Cuba.
La suya fue una estancia trascendente en su biografía. En esos meses se vio inmerso en
un país de lengua diferente, conoció una sociedad plurirracial, en casi todo mucho más
adelantada que la española: en costumbres, avances técnicos, desarrollo industrial,
libertad religiosa; en la que era posible vivir su homosexualidad con menos presión social.
Y buena prueba de esto último sería la “Oda a Walt Whitman”, publicada exenta en 1933
en México y luego incorporada al proyecto de Poeta en Nueva York. Un poema tan
transparente sobre la orientación sexual y sus matices hubiera sido impensable en el
Federico anterior a su viaje trasatlántico. En suma, el García Lorca que volvería a
España en 1930 era una persona y un escritor muy distinto del que había partido.
Su obra, a raíz de los textos surgidos del viaje, alcanzará una dimensión universal de la
que antes carecía. Trajo escritos los poemas sobre Nueva York que iría dando a conocer
en los años siguientes en una conferencia titulada Un poeta en Nueva York y en algunas
revistas, pero no se publicarían en libro hasta 1940, ya póstumo.
Tampoco dio a conocer dos obras teatrales incluso más novedosas en planteamiento,
lenguaje y escenografía: El público y Así que pasen cinco años, que no se publicaron ni
representaron hasta medio siglo más tarde
Los años siguientes su dedicación principal fue al teatro. En diciembre de 1930 estrena en
Madrid su farsa La zapatera prodigiosa
Firme partidario de la República, colaboró con el Ministerio de Instrucción Pública, que
ocupó Fernando de los Ríos hasta 1933, y creó y codirigió La Barraca, compañía
universitaria dedicada a difundir obras del teatro clásico por la geografía española. En 1933
estrenó la farsa Amor de don Perlimplin con Belisa en si jardín que la Dictadura había
prohibido en 1929 y Bodas de sangre, estrenada con gran éxito en Madrid
Llevó la obra de gira por Sudamérica, a la que se sumó el autor como director, en Buenos
Aires y Montevideo, éxito que le permitió alcanzar por primera vez la independencia
económica. Allí dio además varias conferencias y entabló relación con los principales
poetas argentinos y uruguayos. Conoció a Pablo Neruda, que ejercía de cónsul chileno
en la ciudad, con quien tendría gran amistad en Madrid en 1935 y 1936.
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A su regreso a España en 1934 tuvo una actividad literaria muy intensa. En los dos años
siguientes escribió la elegía Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935), su amigo torero y
escritor, fallecido en la plaza de Manzanares en agosto de ese año, los textos de Diván del
Tamarit (1940) y los Sonetos del amor oscuro, publicó Primeras canciones (1936) y
dejó listo para la imprenta Poeta en Nueva York.
En teatro, acabó Yerma (1934), Doña Rosita la soltera y el lenguaje de las flores
(1935) y La casa de Bernarda Alba (1936), estrenada póstumamente en Buenos Aires en
1945. Todas ellas de denuncia de la situación de la mujer en España. Alcanzó un gran
reconocimiento público.
Sin duda era el escritor más destacado de aquel momento. Y en numerosas
entrevistas dio muestras además de un gran compromiso con la sociedad de su
tiempo. En febrero de 1936 su nombre encabezó el manifiesto de los intelectuales y
artistas en apoyo del Frente Popular para las elecciones generales.
Aunque no le era conocida ninguna afiliación partidaria, su posicionamiento a favor de los
más desfavorecidos le situaba nítidamente en la izquierda y muchos de sus amigos le
aconsejaron que tomase precauciones cuando la violencia política se intensificó en los
meses de junio y julio de 1936. Pese a que le previnieron de que se quedara en Madrid
donde estaría más protegido, Federico no dejó de viajar a Granada para celebrar el 18 de
julio su onomástica y la de su padre en familia, ocasión muy importante en la vida
andaluza. Ese día, se produjo la sublevación militar contra la República que inició la guerra
civil.
El poeta se refugió en casa de sus amigos los hermanos Rosales, militantes de Falange
Española, uno de los partidos que apoyaban la sublevación, donde creyó estar seguro.
Pero allí fue detenido por un puñado de guardiaciviles encabezado por Ramón Ruiz
Alonso, ex-diputado de la CEDA, conducido al Gobierno civil primero, y luego al cercano
pueblo de Víznar, donde fue fusilado la madrugada del 18 de agosto, donde su cuerpo fue
tirado a una fosa común como unos tres mil granadinos más.
4.3. La poesía lorquiana.
4.3.1. Aspectos generales
Problemas textuales
La muerte temprana del poeta, con apenas treinta y ocho años, originó que muchos de sus
textos quedaran inéditos y que libros anunciados en algún momento nunca llegaran a ser
acabados. La crítica ha ido publicando y reconstruyendo en la medida de lo posible esos
proyectos. Tras muchas polémicas entre sus varios editores podemos considerar
plenamente cerrados los editados póstumamente en fechas próximas a su muerte Poeta
en Nueva York (1940), Diván del Tamarit (1940). Tampoco ofrecen dudas los Sonetos
de amor (1984)
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Sus proyectos sufrieron un largo proceso de entrecruzamientos, lo que hace discutible la
adscripción de un poema a un determinado libro póstumo. Por ejemplo, textos del proyecto
Suites se incluyeron en Canciones y Primeras canciones..
Otros problemas textuales derivan también de la costumbre del poeta de regalar
originales sin reservarse copia o de publicar numerosas versiones de sus textos en
diversas revistas españoles e internacionales. En cierto sentido él prefería una
divulgación “oral” de su poesía, temeroso de que la imprenta “momificara” su obra.
Por eso fueron frecuentes sus recitales (Romancero gitano) y conferencias (Poeta en
Nueva York) sobre su poesía. Sobre todo a partir de 1928 y la publicación de Romancero
gitano, que encasilló mucho su imagen de poeta neo-popular.
Frente a su fama de poeta intuitivo y espontáneo a excepción del primerizo Libro de
poemas (1921), a partir de la preparación de Canciones Federico García Lorca ordenó los
poemas y los compuso en secciones para dar un carácter orgánico a cada libro, que
dejaron de ser conjuntos de poemas diversos para tener unidad estructural, para ser un
libro poético.
En realidad son textos escritos en fechas similares, que por tanto expresan una forma de
sentir y pensar estéticamente homogénea: su universo poético. Lo que hace en 1926 es
ordenar ese mundo propio agrupando los poemas en tres libros distintos: Suites,
Canciones y Poema del cante jondo, que, como no podría ser de otra forma, tienen una
gran unidad cada uno de ellos.
El universo poético
La dimensión universal que ha alcanzado su figura se debe no sólo el impacto y el rechazo
que su asesinato produjo en el mundo, sino también a su“traducibilidad” de su obra a otras
lenguas y culturas, que se sustenta en algunas de las claves fundamentales de su obra,
como su radical compromiso con la tradición.
Bajo el estímulo de los elementos folklóricos, García Lorca crea una obra que enlaza
con los más profundos estratos del sentimiento poético de la mente humana y las más
antiguas creencias de la espiritualidad (relación sangre-fecundidad-muerte, los valores de
la luna, la fascinación ritual por el cuchillo, etc.). Destaca igualmente su posesión de una
cultura vastísima.
En su obra hay una gran cantidad de referencias literarias y artísticas perfectamente
integradas y asimiladas en sustancia poética propia.
Entre sus fuentes principales destacan la Biblia y la obra de Shakespeare, no sólo en
el teatro, también en poemas como los Sonetos. El universo lorquiano se manifiesta sobre
todo en su poesía y en unos temas nucleares que se reiteran a lo largo de toda su
trayectoria:
1) la frustración, ya sea en el plano individual o en el social, metafísica o histórica, a
veces indisociables, unidos e interdependientes. En Poeta en Nueva York, por ejemplo,
es evidente la denuncia del orden colectivo, pero no dejan de estar presentes la
angustia del tiempo, la muerte, el amor, la fecundidad, etc.
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2) El amor, concebido en una dimensión cósmica, que diluye la oposición entre amor
heterosexual y amor homosexual. El adjetivo “oscuro” de los Sonetos no se refiere a la
condición de homosexual, sino a la naturaleza de todo amor, que lleva al alma a la pasión y
a la pérdida de la claridad.
“Oscuro” denominaron también al amor León Hebreo y Petrarca, en el sentido de que el
sentimiento del amor impide la serenidad del ánimo
3) La esterilidad y la infancia, son la doble cara de un mismo problema. La
esterilidad no es sólo vinculable al amor homosexual, sino también a la imposibilidad de la
mujer para hacer fructífera su vida en una sociedad que la mantiene oprimida.
4) La muerte concebida como asesinato y muy vinculada al amor.
Pedro Salinas apunta a la Muerte como gran dominadora del universo lorquiano, sobre
todo en las escenas trágicas del Romancero gitano y Poeta en Nueva York:
“Lorca siente la vida, por vía de la muerte”. La muerte se concibe con frecuencia como
único y verdadero fruto del amor. O este como simple anticipo de la muerte. Esta es una
de las constantes más evidentes de la obra de Federico García Lorca.
5) Hay también un Lorca que se rebela contra la represión y la injusticia (Romancero
gitano, Poeta en Nueva York), que manifiesta una evidente conciencia de solidaridad con
los desposeídos y humillados del mundo (proletarios, marginados raciones y sexuales).
Pero nada más lejano a su obra que el social-realismo.
La defensa de los marginados y de las criaturas tiene mucho que ver con la visión
krausista del universo que inspiró los fundamentos de la Institución Libre de Enseñanza.
Lenguaje poético
Sin duda el mayor logro de cualquier poeta, plenamente alcanzado por Federico García
Lorca, es la consecución de un lenguaje poético propio.
En su obra tiene decisiva importancia la animación y la personificación de la realidad y es
trascendente el empleo de la metáfora y de la imagen como procedimiento conector
de planos y campos semánticos múltiples, lo que es difícil de interpretar en muchas
ocasiones. La filiación barroca, gongorina, de la metáfora lorquiana, le aleja del
surrealismo.
El hermetismo indudable de las imágenes lorquianas se potencia con el cifrado
simbólico de determinadas palabras: luna, agua, sangre, caballo, hierbas, metales, que
configuran un sistema propio de indudable lógica poética.
La pluralidad de significados hace que esos símbolos tengan interpretaciones no
sólo distintas sino en ocasiones contrarias.
Uno de los más frecuente es la luna, que tiene connotaciones de muerte en muchos
poemas, pero en otros puede significar erotismo y fecundidad.
Otro símbolo muy abundante es el agua, que cuando corre es símbolo de vida, pero
estancada simboliza la muerte.
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Por el contrario, la sangre representa, como es lógico, la vida y la sexualidad, la
fecundidad, pero cuando se derrama conduce a la muerte.
El caballo y sus jinetes (la autoridad) portan la muerte en los romances gitanos, pero
también simbolizan la sexualidad masculina.
Los metales son imagen de las armas blancas y por ende simbolizan la muerte.
La dificultad interpretativa alcanza toda la obra lorquiana, incluso en sus libros
aparentemente más transparentes, pues la sencillez formal del lenguaje de Canciones no
es sino el resultado de una intensa labor de pulido y corrección, y el juego, la broma, el
lenguaje infantil de muchas de sus composiciones cubren el sufrimiento, la angustia y la
soledad existencial que García Lorca sintió desde temprana edad.
Ese sistema de símbolos se proyecta a través de la alegoría o mediante técnicas
paralelísticas.
La complejidad de la poesía lorquiana responde a su inaudita capacidad para tocar
todos los registros, a su profunda versatilidad estilística que va desde las cancioncillas
infantiles populares a la maestría en el uso de las formas de la tradición métrica española,
pasando por el dominio del Romancero y los cancioneros renacentistas.
4.3.2. Del Modernismo al neo-popularismo
(De Libro de poemas a Romancero gitano)
Los libros de Federico García Lorca no deben considerarse aisladamente. No son mundos
cerrados, autónomos, sino que cada uno está en conexión con los demás, aunque se
publicaran con muchos años de distancia.
La poesía lorquiana no puede dividirse en etapas progresivas y excluyentes
Un libro como Primeras canciones, publicado en 1936, debe considerarse en relación con
los de principios de los años veinte, Canciones y Poema del cante jondo, que se escribió
a partir de 1921, aunque no se publicó hasta 1931.
Cuando se publicó Primeras canciones hacía muchos años que escribía en una clave
muy diferente y estaba preparando la publicación de libros tan distintos como Poeta en
Nueva York y Diván del Tamarit.
Por eso, aunque su poesía puede dividirse en dos grandes épocas respecto a la fecha
límite de 1928 con la publicación de Romancero gitano, en la primera, que encuadramos
entre 1918 y 1928, habremos de considerar libros publicados años más tarde.
La cronología poética de esta etapa debe incluir:
1917-1920. Primeros poemas. Muchos de ellos incluidos en Libro de poemas, publicado
en 1921
1918 Impresiones y paisajes. Libro en prosa en el que late ya una orientación poética
muy definida.
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1921-1926. Escritura simultánea de Poema del cante jondo (1931), Canciones (1927),
Primeras canciones (1936), Romancero gitano (1928) y Suites (inédito)
1926. “Oda a Salvador Dalí” (1926)
Pero su formación como poeta entre 1916 y 1917 fue de la mano de determinados
modernistas Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez. Un modernismo depurado, más
decantado hacia un sentimiento de melancolía y tristeza muy propio también del alma
andaluza, un modernismo que deriva hacia el simbolismo intimista, camino que vimos
recorrer a Antonio Machado
Los libros de esta primera época se generan en ese simbolismo intimista de raíz
modernista, con importantes influencias de lecturas muy numerosas y asimiladas, como
Sueño de una noche de verano de W. Shakespeare lo que desmiente la idea del poeta
genial por generación espontánea.
El campo, sus tradiciones y su cultura popular, que conoció en su infancia, formó parte
sustancial de la formación del poeta. El componente popular de sus obras no es una
recreación intelectual, sino auténtica vivencia personal, como se aprecia en las
composiciones de Libro de poemas.
Poema del cante jondo contiene la esencia del alma trágica de Andalucía: sangre,
destino, muerte, que son la materia de los cantes flamencos, estilizadas y depuradas en
imágenes poéticas de gran dramatismo.
En Canciones se cruzan la tradición clásica y la tradición española popular. La
versificación desciende de los antiguos cancioneros, así como los estribillos, que se
complementan con giros populares,
La presencia de rastros de canciones populares españolas, algunas infantiles, es
constante, aunque a veces camuflada, sobre todo en el lenguaje, pero también en la
estructura poética, que tiende a cerrarse con un dístico (=Composición poética o estrofa de dos
versos que expresan un concepto completo ), que en ocasiones forma estribillo, y en usos simbólicos
atestiguados en coplas populares.
Toda su obra primera está atravesada por las innumerables coplas infantiles o adultas
que sin duda conoció durante su infancia y adolescencia. Pero siempre incorporadas a
un poema de elaboración original en Canciones.
Con Romancero gitano alcanza la madurez poética. Renueva la tradición ininterrumpida
del romance español tratando hechos contemporáneos de la crónica diaria en la forma
tradicional, recurriendo entre otros rasgos al paralelismo sintáctico o al estribillo (Verde que
te quiero verde...). Su publicación le proporciona gran popularidad
Consigue la síntesis de las tradiciones popular y culta de la poesía española. Recoge
la herencia del romancero del XV y las aportaciones cultas del XVI-XX para dar un
equilibrio muy personal: creación de un ambiente, unos personajes, una naturaleza
propias.
En el libro se crea un mundo poético donde caben desde la tradición de la Roma andaluza
al mundo arábigo andaluz, las historias legendarias del santoral católico y los sucesos
trágicos de las serranías andaluzas: bandolerismo, contrabando, abusos de la autoridad,
represión de los gitanos, etc.
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En los romances se canta a personajes individualizados o colectivos: gitanos
anónimo, guardiaciviles; personajes de la tradición clásica, rodeados de ángeles,
arcángeles, serafines, imaginería religiosa que convive con un mundo poético folklórico
donde se desatan las pasiones que conducen a la fatalidad, al crimen y la sangre:
siempre el erotismo y la muerte de la mano en la poesía de Federico García Lorca.
4.3.3. Un poeta en Nueva York.
Hacia 1928-1929 Federico García Lorca se vio sumido una intensa crisis de doble
naturaleza. De ella querrá salir buscando un horizonte propicio, que él intuye en Nueva
York, tal vez porque necesitaba más distancia que la de París (meta habitual hasta
entonces para intelectuales y artistas) respecto al provinciano ambiente español.
El choque que en él produce esta ciudad, cuyo resultado es el tratamiento de unos motivos
hasta entonces inéditos en su obra, y el uso de un lenguaje o visiones que insertan a
Lorca dentro de lo que se conoce como la alta modernidad del siglo XX.”
García Lorca fue testigo de uno de esos acontecimientos que transforman el mundo: el
crash bursátil de fines de octubre de 1929 y el inicio de los diez años de la Gran
Depresión que arrojaría a la pobreza a millones de personas.
Los poemas que nacen en esos días nos traen la voz trágica de quien toma conciencia de
la opresión y compadece su dolor. Nos ofrecen una visión de la marginación del individuo
en una sociedad mecanicista y antinatural, la angustiada conciencia de una ciudad
inhumana, organizada sobre la destrucción de los inocentes con la cómplice aquiescencia
de los poderosos y el vacío como única respuesta al clamor por la justicia divina. Visión
dual entre alegría y dolor que se traducirá en sensación de destierro y alienación respecto
a la gran ciudad.
El inicio de la guerra civil y la muerte del poeta impidieron entonces la edición, se editó en
México en 1940, y tres semanas antes apareció otra bilingüe en Nueva York
García Lorca sintetizaba su experiencia de la ciudad en la conferencia que dio a conocer
algunos de sus poemas al volver a España. En ellas se aprecia el dualismo con que la
mayoría de los poetas españoles han interpretado la metrópolis.”[…] Nada más poético y
terrible que la lucha de los rascacielos con el cielo que los cubre […]”
En la misma conferencia precisa sus sensaciones al partir hacia La Habana por mar. En
ellas se conjugan el alivio por la vuelta a la inmensidad de la naturaleza con la nostalgia
que García Lorca también confesaba de una arquitectura de singular belleza en sus
dimensiones extraordinarias:
“…..Ya no hay lucha de torre y nube, ni los enjambres de ventanas se comen más de la mitad de la
noche….” “…..El cielo ha triunfado del rascacielos, pero ahora la arquitectura de Nueva York se me
aparece como algo prodigioso…”
En esta conferencia y en los poemas del libro, García Lorca destaca la denuncia del
sistema como alienante del ser humano que el granadino realiza con una crudeza
sorprendente, sin descartar la violencia:
“…..encadenados por un sistema económico cruel al
que pronto habrá que cortar el cuello, y sordos por sobra de disciplina y falta de la imprescindible dosis
de locura”.
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Es en esta clave política en la que debe analizarse el significado profundo de poemas del
libro como “Paisaje de la multitud que vomita (Anochecer de Coney Island)”, “Paisaje
de la multitud que orina (Nocturno de Battery Place)”, “Ciudad sin sueño (Nocturno
del Brooklyn Bridge)”, “New York. Oficina y denuncia” o “Danza de la muerte”
No faltan testimonios de que la vida de Federico García Lorca en Nueva York fue mucho
menos traumática de lo que pudiera dar a entender la lectura de sus poemas. En la
correspondencia del poeta podemos hallar una visión positiva de la ciudad y de su
estancia; en sus declaraciones públicas una visión estereotipada de ciudad
deshumanizada y mecánica, opuesta a la bondad del campo. Y algunos interpretan
que la visión negativa de la ciudad que encontramos en su poemario estaba
fundamentalmente vinculada a su sentimiento amoroso, pues al margen de las
referencias locales ineludibles, el auténtico protagonista del libro no sería la urbe, sino el
universo íntimo del poeta.
Pero la mayoría de los críticos defienden que impera la óptica crítica que focaliza la
gran urbe moderna, epicentro económico de Occidente, convertida en emblema de
alienación y de injusticias sociales. De este modo, el poemario lorquiano destaca por su
perfil estético transgresor, activo y denunciante
García Lorca mostraba con crudeza el fondo oscuro de la degradación, el desamor y la
soledad terrible del ser humano apresado en la gran ciudad.
Hay críticos que mantienen una lectura surrealista de los poemas del libro, por
ejemplo en “Paisaje de la multitud que vomita”, donde identifica yuxtaposiciones léxicas
arbitrarias e ilógicas y frases generadas por puro impulso fonético (“las puertas de pedernal
donde se pudren nublos y postres), en una aliteración de /p/ exagerada . El resultado es una visión
distorsionada y alucinatoria en la que el componente irracional similar al producido por el
método de la escritura automática de los surrealistas.
Este ha sido el caballo de batalla de la crítica respecto a la influencia del Surrealismo en la
poesía española, pues los poetas españoles siempre rechazaron la escritura
automática como forma de creación, entre ellos García Lorca. Cuando lo
verdaderamente sustancial no es el procedimiento, sino el resultado.
Es difícil no relacionar las imágenes de Poeta en Nueva York con las de los surrealistas
franceses o españoles que no hicieron ascos al automatismo (Buñuel, Dalí, Hinojosa). El
onirismo de muchas de ellas es incuestionable, aunque el poeta no dejara nunca de tener
el control, sobre estético, de la escritura.
Es imprescindible establecer la importancia del libro en la fijación del topos
(= se refiere, en el
contexto de la retórica griega clásica, a un método normalizado de construir o tratar un tema o argumento para que
el orador pueda ganar el apoyo de su audiencia ) Nueva York en la trayectoria de la poesía española
contemporánea, pues, incluso más allá de su indiscutible calidad poética, se convirtió en un
símbolo cuya potencia germinal llega hasta nuestros días y explica en gran medida el
interés de los poetas actuales por la ciudad. De otro modo: en la creación de Nueva York
como mito poético fue determinante el papel de Poeta en Nueva York.
Su carácter póstumo, como consecuencia del alevoso asesinato de su autor, le confirió un
significado especial.
Los textos de Poeta en Nueva York y las fotografías de García Lorca en Manhattan
significaron un emblema de la lucha por la libertad política y la libertad sexual; y la
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fuerte corriente antiimperialista (es decir: anti-norteamericana y anti-vaticanista) de la
izquierda española halló en ellos himnos íntimos e iconos en los que alimentar un
imaginario de lucha por la justicia y de solidaridad con los oprimidos, pues los grandes
temas del libro identificados por la crítica más solvente son la injusticia social, el
amor homosexual y la pérdida de la fe religiosa.
También en Poeta en Nueva York en Poemas como “New York Oficina y denuncia” es
un alegato dramático sobre la destrucción sistemática de la naturaleza por el sistema de
producción capitalista, a finales de la década de los veinte ya se advertía la degradación de
recursos medioambientales para el mantenimiento de la sociedad industrializada:
También es una denuncia de la opresión de los débiles por un sistema que busca la
acumulación de la riqueza en poder de unos pocos sin respeto alguno a la dignidad que es
consustancial al ser humano. Tal vez por eso “New York Oficina y denuncia” expresa
una toma de postura personal inequívoca e inédita hasta entonces en la obra del
granadino, cuya clave redentora no ha pasado desapercibida a la crítica, sobre todo a la
luz de su trágico destino como víctima propiciatoria en los primeros días de la guerra civil:
“…..Yo denuncio a toda la gente/ que ignora la otra mitad, Os escupo en la cara/ No, no; yo
denuncio,/ yo denuncio la conjura/ de estas desiertas oficinas/….”
Los textos neoyorquinos de García Lorca fueron relevantes también por su
atrevimiento formal, pues su lenguaje identificado durante años como surrealista, su
aparente irracionalismo y el carácter onírico de muchas de sus imágenes, la libertad versal,
etc., todos los elementos en suma que establecían la ruptura con los moldes clásicos
supusieron durante decenios un referente de disidencia con las pautas formales que regían
la poesía proclive a las consignas oficiales.
Hoy día cuando los poetas más jóvenes son encuestados sobre sus poemas preferidos,
raro es que varios no elijan alguno de Poeta en Nueva York. En todo caso, no hay poeta
en España que haya viajado a Nueva York sin tener muy presente la estancia de García
Lorca en la ciudad y el extraordinario libro que sobre ella compuso.
4.3.4. Regreso al equilibro
(Diván del Tamarit y Sonetos de amor).
La experiencia de Nueva York puede considerarse un paréntesis en la trayectoria de
Federico García Lorca, aunque él diera a conocer muchos poemas a su regreso, el libro
fruto de ese viaje quedó inédito, como si pensara que el ambiente poético español no
estaba preparado para ese tipo de poesía. También dejó inéditos sus textos teatrales más
avanzados, como El público.
En esta breve segunda etapa de su poesía debemos consignar:
1931-1935. Escritura de los poemas de Divan del Tamarit, publicación 1940
1935 Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Regreso al neo-popularismo en Seis poemas
galegos. Escritura de los Sonetos del amor oscuro, publicación 1984.
1936 Primeras canciones.
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Su actividad en estos últimos años de su vida fue una síntesis entre Tradición y
Vanguardia, tradiciones líricas como : la arábigo-andaluza, la popular gallega y una serie
de poemas escritos en la más clásica de las estrofa: el soneto.
Divan del Tamarit supone una ruptura estilística con Poeta en Nueva York. Regresa
a esquemas formales más tradicionales, aunque mantiene similar intensidad poética:
pasión amorosa y angustia de la muerte.
Se aprecia menos retórica, menos hermetismo, dentro de la
continuidad del mundo simbólico y metafórico.
Es un poemario de amor genérico, donde algunos poemas se refieren a muchachos,
pero otros a muchachas (“Casida de la muchacha dorada”), en los que con frecuencia el
amor aparece fundido con el tema de la muerte, como en la “Casida de los mujer
tendida”.
Federico García Lorca declaró que escribía un libro en homenaje a los poetas arábigoandaluces
El nombre Diván significa “colección” o “antología” de poemas. Tamarit es el nombre
de una huerta de un tío de Lorca “Gacelas” y “casidas” son tipos de poemas árabes.
Pero no hay muchas similitudes formales ni imitación con los poemas árabes, ni métricas ni
estilísticas, y las temáticas son tan generales como los temas del amor, la muerte, etc.,
presentes en toda la lírica universal
La métrica es similar a la del resto de su obra, con verso libre y metros más o menos
tradicionales españoles
No hay un uso específico de uno y otro nombre para los distintos poemas y algunas
composiciones cambiaron de grupo en el proceso de composición. Poemas que
originalmente se denominaban gacela, pasaron a ser casida y viceversa.
De manera que lo arábigo-andaluz no pasa de ser un marco general en el que el poeta
inserta un libro absolutamente personal. Se trata de un libro compuesto y cerrado, no de
una suma de poemas diversos. La división no responde al binomio amor/muerte,
pues varias de ellas (gacelas y casidas) tratan sobre ambos, tema obsesivo en
toda la obra lorquiana.
El escenario general de los poemas es Granada y el conjunto expresa experiencias
personales del poeta: una relación amorosa efímera, su final, la nostalgia de lo
perdido, el pasado imposible de recobrar, el paso del tiempo, el destino inevitable de
la muerte, a la que se llega por el amor y la pasión, etc.
Las imágenes vuelven a ser vehículos de expresión de sensaciones y sentimientos a
través de la referencialidad de elementos de la Naturaleza que mediante la animación
y la personificación pueden alcanzar valor simbólico.
Los Sonetos del amor oscuro se insertan en la tradición petrarquista en tanto
que serie de poemas amorosos y conectan con los sonetos de William Shakespeare, que
García Lorca conocía bien. Pero se alejan del espiritualismo petrarquista pues contienen
numerosas imágenes eróticas que remiten al acto amoroso de forma muy evidente.
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Ante todo son poemas eróticos, fruto de una experiencia heterodoxa del amor por su
condición homosexual, pero también textos reivindicativos que denuncian la
represión de este amor por la norma religiosa y social y el acoso que sufren los
amantes (Vid. “El amor duerme en el pecho del poeta”).
Escritos en el último año de su vida, cuando ya había alcanzado el estatus de gran escritor,
los sonetos son fruto de una turbadora experiencia amorosa, conflictiva y
desasosegante, por eso su texto expresa conflicto y desasosiego, pero también
denuncia la falta de libertad social para vivir el amor.
La alta calidad poética de sus metáforas, vertidas en una cuidada arquitectura
sintagmática, sitúan el libro en la cima de la lírica española de cualquier tiempo,
equiparables a los escritos por Garcilaso, a Góngora a quien emula explícitamente en
el “Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma” o Quevedo a
quien acerca la concentración conceptista de muchas de sus imágenes.
4.6. CRESTOMATÍA
CANCIONES - (1927)
CANCIÓN DEL MARIQUITA
CANCIÓN DE JINETE
ROMANCERO GITANO- (1928)
ROMANCE SONÁMBULO- A Gloria Giner y a Fernando de los Ríos
PRECIOSA Y EL AIRE- A Dámaso Alonso
POEMA DEL CANTE JONDO- (1931)
BALADILLA DE LOS TRES RÍOS- A Salvador Quintero
POETA EN NUEVA YORK, 1940
1910- (INTERMEDIO)
TU INFANCIA EN MENTON
EL REY DE HARLEM
DANZA DE LA MUERTE
PAISAJE DE LA MULTITUD QUE VOMITA- (Anochecer de Coney Island)
CIUDAD SIN SUEÑO- (Nocturno del Brookling Bridge)
DIVÁN DEL TAMARIT (1935)
GACELA VIII- DE LA MUERTE OSCURA
GACELA PRIMERA- DEL AMOR IMPREVISTO
CASIDA IV- DE LA MUJER TENDIDA
SONETOS DEL AMOR OSCURO- (1935-1936)
SONETO DE LA GUIRNALDA DE ROSAS
SONETO GONGORINO EN QUE EL POETA MANDA A SU AMOR UNA PALOMA
[¡AY VOZ SECRETA DEL AMOR OSCURO!]
EL AMOR DUERME EN EL PECHO DEL POETA
Como en los demás temas, también en este, las referencias biográficas
tienen el único propósito de contribuir a contextualizar los textos
propuestos.
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El análisis de la poesía lorquiana en los textos seleccionados al final del
tema debe hacerse considerando las características estilísticas más
significativas del momento en que fueron escritos, que contemple tanto el
significado del poema como los recursos estilísticos empleados por el
autor.
No se olvide que entre la fecha de creación y la fecha de edición de los
poemas pudieron pasar muchos años
TEMA 5
PABLO NERUDA, LA POESÍA DESHUMANIZADA
Pablo Neruda (1904-1973) fue poeta sobre todo y por encima de cualquiera de las
múltiples actividades que desarrolló como traductor, diplomático, político, intelectual
comprometido con el mundo que le tocó vivir y dinamizador de congresos
internacionales, o militante activo del partido Comunista Chileno (desde 1945).
Su colosal obra poética, difícil de resumir en unos párrafos, conforma una de las
construcciones literarias más admirables de la lengua española, como puso de
manifiesto la Academia Sueca cuando en 1971 le otorgó el Premio Nobel de Literatura.
Sus veintiún poemarios, sin contar los siete póstumos, aparecidos en 1974, muestran
la amplitud de su temática y la multiplicidad de registros poéticos en continua
renovación; muchas veces a contrapelo de las tendencias poéticas dominantes o
con coincidencias que muestran su independencia de criterio y la originalidad de
su estética.
No es extraño que sus detractores, movidos generalmente por motivos políticos, se
sintieran confundidos ante los continuos cambios de su quehacer estético, como
ironizara Neruda en La Barcarola (1967): “Yo cambié tantas veces de sol y de arte
poética/ que aún estaba sirviendo de ejemplos en cuadernos de melancolía/ cuando ya
me inscribieron en los nuevos catálogos de los optimistas,/ y apenas me habían
declarado oscuro como boca de lobo o de perro/ denunciaron a la policía la simplicidad
de mi canto/ y más de uno encontró profesión y salió a combatir mi destino/ en chileno,
en francés, en inglés, en veneno, en ladrido, en susurro”.
Su estancia en España (1934-1937), su encuentro con la realidad político-cultural del
Madrid de esos años, su amistad y la coincidencia de sus inquietudes poéticas con
gran parte de los escritores de la Generación del 27 (Aleixandre, García Lorca o
Alberti); su sonada polémica con Juan Ramón Jiménez, su fraterno magisterio con
poetas más jóvenes (Miguel Hernández o Luis Rosales) a través de la revista Caballo
verde para la poesía, el estallido de la Guerra Civil Española y el asesinato de Federico
García Lorca fueron determinantes en su vida y en el cambio de su orientación
estética, hasta entonces marcada por fuertes inquietudes existenciales; o como él
mismo afirmara, por su “metafísica cubierta de amapolas”.
Surgió, así, su poesía comprometida, que ya no abandonaría hasta su muerte, y
cuyos máximos exponentes son Tercera Residencia (1947) y el Canto General
(1950).
Asistió, desposeído de su cargo consular, al Segundo Congreso de Escritores
Antifascistas, celebrado en la Valencia acosada de 1937 y se encargó de reimprimir en
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el frente de Cataluña su poemario España en el corazón. E instalado de nuevo como
cónsul de Chile en París (1939) procuró por todos los medios llevar el máximo número
de refugiados españoles a Valparaíso en el famoso Winnipeg.
La década siguiente supuso su consagración continental como intelectual
relevante y, tras sus años de proscrito (1949-1953), el reconocimiento mundial de
su poesía:
Premio Lenin (1953); Doctor Honoris Causa en Oxford (1962); y Premio Nobel en 1971.
Pero también fueron años de zozobra personal ante la situación social del
continente iberoamericano, su autocrítica revisionista del estalinismo, y sus
temores, completamente fundados, de que se instalara en Chile una dictadura
similar a la que había en España.
Sus poemarios Fin de mundo (1969) e Incitación al nixonicidio y elogio de la
revolución chilena (1973) responden a esas inquietudes.
5.1.INTRODUCCIÓN.
Más de cuarenta años después de la muerte de Pablo Neruda, su figura se agiganta en
el contexto cultural de América Latina como referente esencial en la poesía
hispanoamericana contemporánea. Espíritu sensible a la naturaleza austral del
continente, poseedor de una mitología cosmogónica, lector voraz y coleccionista
infatigable.
Espectador privilegiado de acontecimientos históricos del siglo XX, supo incorporar
dichas experiencias a su propia creación poética. Su actividad como diplomático,
conferenciante, miembro del Jurado en distintos premios internacionales, o político, le
confirió una dimensión universal difícilmente parangonable con cualquier otro escritor
de su tiempo. Neruda fue, por encima de todo, poeta.
La crítica literaria suele relacionar su obra con los lugares que conformaron su itinerario
espiritual:
Etapa de formación en Chile (1904-1927), que agrupa su creación desde
“Crepusculario” (1923) hasta “Tentativa del hombre infinito” (1926)
- Etapa asiática (1927-1932) donde concluye su poesía “hermética” de
“Residencia en la tierra I” (1933)
- Estancia en España, tras el paréntesis diplomático en Buenos Aires (19341937), decisiva en el cambio de orientación poética, que se plasma en
“España en el corazón” (1937)
- Etapa americana (1949-1950), toma conciencia de su dimensión continental,
a través del “Canto General” (1950).
- Años de proscrito (1949-1953), donde publica “Los versos del capitán”
(1952)
- Regreso definitivo a Chile (1953-1973) reconocido como poeta de talla
mundial.
Época de sucesivos homenajes, destacan el Premio Stalin de la Paz (1953), el
Doctorado “Honoris Causa” en Oxford (1962), ingreso en la Academia Chilena de la
Lengua (1969) y el Premio Nobel de Literatura (1971).
-
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Es también época de zozobra política y personal ante la situación social de
Latinoamerica, su propia autocrítica revisionista del estalinismo, sus temores a una
hecatombe atómica mundial y la presencia constante de la enfermedad y la muerte.
Su incesante actividad literaria posterior a “Estravagario” (1958) no concluiría con su
muerte, ya que al año siguiente aparecieron los libros póstumos “Confieso que he
vivido”, “El corazón amarillo”, “Libros de las preguntas”, “Elegía”, “Defectos
escogidos” y en Madrid, y sin autorización de sus herederos, “Cartas de amor de
Pablo Neruda, a Albertina Rosa Azócar”, una de las dos musas de “Veinte poemas
de amor y una canción desesperada”. Magna labor por su extensión y por la
diversidad de su poética, con razón Neruda llegó a decir en La Barcarola (1967):
“Yo cambié tantas veces de sol y de arte poética
que aún estaba sirviendo de ejemplos en cuadernos de melancolía
cuando ya me inscribieron en los nuevos catálogos de los optimistas,/…..”
5.2.- DE CREPUSCULARIO A TENTATIVA DEL HOMBRE INFINITO.
La poesía de Neruda, ha enriquecido la tradición poética hispánica del siglo XX. Neruda
se inicia como poeta neorromántico y epigonal (que sigue una escuela o estilo propio
de una generación anterior), a contracorriente de la poesía vanguardista representada
en Chile por Vicente Huidobro, máximo exponente del Creacionismo.
5.2.1. Crepusculario
En “Crepusculario” llama la atención la carencia de unidad temática, tan persistente
en sus restantes libros. Quizá porque el libro fue el resultado de una continua
reelaboración de poemas adolescentes y juveniles. Confluyen en él tres direcciones
claramente perceptibles: la sociológica, es un libro de aprendizaje; la biográficopsicológica, muchos poemas resultan emanación de su adolescencia; y el inicio del
camino autocognitivo del poeta.
Extraordinaria profusión de símbolos religiosos, en particular cristianos, remiten a su
formación modernista, como muestran los poemas “Pantheos” o “Esta iglesia no
tiene”, en ellos, las huellas de Darío son manifiestas.
Por lo general, y el propio título lo aclara, la situación dominante en los poemas es
la eclosión cromática de la tarde, que tiñe de color las nubes y la atmósfera, y
confiere a los poemas un tono entre melancólico y vitalista. Tampoco faltan las tardes
grises y nebulosas, carentes de crepúsculo, en las que el poeta se siente invadido por
una congoja infinita, con anticipos inesperados de sus cantos residenciarios, como
“Tengo miedo”, a los que hay que añadir algunos atisbos de conciencia social,
presentes en “Barrio de luz” o “Maestranzas de la noche”, donde las máquinas de
tren, personificadas, gimen su “desolación” y fijan sus pupilas en él mientras, entre la
noche negra, desesperadas, corren y sollozan las almas de los obreros muertos.
5.2.2. Veinte poemas de amor y una canción desesperada.
La originalidad de “Crepusculario” es muy relativa. Voces poéticas autorizadas
coexisten con la voz personal del poeta, y él mismo es consciente de ello. Por eso,
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cuando apareció (1923) nadie sospechaba que el joven provinciano recién llegado a
Santiago estaba llamado a renovar la poesía del siglo XX en español.
Sus contertulios anarquistas de Claridad (revista) no contaban con el tesón de Neruda,
con su permanente autoexigencia, y sus deseos de triunfar. Un año después
publicaba “Veinte poemas de amor y una canción desesperada” en la revista ZigZag. El libro supuso éxito y escándalo en la sociedad santiaguina, no por el tema, sino
por la novedad del tratamiento: Neruda en vez de cantar al amor, cantaba al sexo, al
amor libre.
Los recursos estilísticos que utilizaba (la graduada repetición, la sintaxis
prosaica y la irregularidad en la exposición temporal) atentaban contra la
tradición romántica en que se inscribía.
En “Veinte poemas” la figura del amante desolado, confiere al poemario una unidad
tonal por encima del objeto amoroso, englobadas ambas en un solo ciclo poético
estilísticamente homogéneo, que demuestra que Neruda había superado ya la crisis
transitoria de personalidad de cuando compuso “El hondero entusiasta”.
Su erotismo carece de la pasividad “casi enfermiza” que caracteriza a muchos de los
poemas de “El hondero entusiasta”, hasta extremos de confundir deliberadamente los
atributos masculinos y femeninos del combate erótico
El poemario es la historia narrada desde el pasado, de los encuentros amorosos
del poeta y de su fracaso final, en que se evoca el mundo como frustración, de la que
sólo se puede redimir a través del amor carnal o por la posibilidad que nos ofrece la
poesía.
La noche, con su despliegue de imágenes cósmicas, y el ciclo del día, la presentación
dual del poeta, como un ser marginado, y como alguien con una disposición especial
para captar los sentidos del universo, la intimización de la Naturaleza; a veces
confundido con ella, en escenarios naturales y paisajes humanos (mar, puerto, muelles,
barcos, olas) o cósmicos (lluvia, sol, luna, estrellas, cielo tierra) asociados al dolor o a
la melancolía del hablante lírico.
La amada aparece en unos momentos, material y concreta, y en otros como mera
transfiguración suya, y se identifica con la Naturaleza, o la domina. Ella contiene en sí
misma la destrucción y el renacimiento fecundador. Es la dulzura, el alimento y el
apoyo, el puerto seguro o el ardor amoroso; pero también es huidiza o inmensa como
el mar.
Todo ello lo conjuga un poeta que inicia su aventura desde una soledad radical y una
angustia que permanecen a lo largo del poemario y le confieren un estado continuo de
desasosiego que está en la base de su creación poética.
5.2.3. Hacia Tentativa del hombre infinito.
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“Veinte poemas de amor y una canción desesperada” está a caballo entre el
Modernismo y la Vanguardia; pero es básico para comprender el desarrollo interior del
gran poeta erótico que, poco a poco, desplegará Neruda.
A sus veinte años había descubierto el poder sugerente de la imagen, y se embarcó en
una nueva experiencia creativa: “El habitante y su esperanza” (1926), “Anillos”
(1926), y, sobre todo, “Tentativa del hombre infinito” (1926).
En 1924, tres meses antes del Manifiesto Surrealista, aludía a una “expresión dispersa”
que permitiera al poeta transmitir al lector el mayor grado de subjetividad.
“…yo escribo y escribo sin que mi pensamiento me encadene, sin libertarme de las
asociaciones del azar”.
Un año después convertía Andamios, publicación de la Federación de Profesores de
Chile, en un órgano de vanguardia con el nombre de Caballo de bastos, en el que
aparecieron algunos poemas suyos cada vez menos estructurados y sin rimas, metro,
mayúsculas ni signos de puntuación.
Con todo, nadie esperaba la aparición de un libro como “Tentativa del hombre
infinito”.
Sus antiguos patrocinadores lo atacaron, y sus lectores, desorientados, criticaron las
“faltas” perturbadoras, sin percibir que si en “Veinte poemas” había propuesto un
nuevo discurso lírico, ahora proponía una nueva forma del discurso. La crítica
internacional lo recibió favorablemente.
Hay en “Tentativa” cierto paralelismo con el “automatismo” surrealista, pero más
controlado. La diferencia entre este poemario y el surrealismo de Bretón quizá estribe,
en que Bretón “quería capturar la voz del inconsciente; Neruda sólo quería crear el
estilo de esa voz”.
Con esta idea sometió sus quince poemas a un largo proceso de revisión y
modificación, primero eliminó palabras-nexo, como las conjunciones, y después la
propia puntuación con el fin de “ampliar el flujo asociativo de su lenguaje poético”.
Todos los poemas están ordenados secuencialmente
-del crepúsculo al alba- para
constituir un poema único, estructurado en torno al tema del viaje imaginario, a través
del cual el hablante poético persigue una búsqueda de lo absoluto.
“Tentativa” se inserta en la tradición moderna del viaje, inaugurada por Rimbaud y
Baudelaire. En español tiene ilustres paralelos con Altazor (1925) de Vicente Huidobro,
Sobre los ángeles (1932) de Rafael Alberti, Muerte sin fin (1938) de José Gorostiza, o
Sinbad el varado (1942) de Gilberto Owen.
Una aventura poética basada en la búsqueda mítica. La falta de puntuación, metro y
rima es suplida por la organización visual del canto, la unidad estrófica y el orden
sintáctico del discurso discontinuo, especificado éste en un flujo permanente de
imágenes, que se realzan con el uso del gerundio como recurso estético.
Sus tres primeros cantos configuran estructuralmente la partida, escena dispuesta para
partir, la llamada recibida y el comienzo de la búsqueda. Un ambiente nocturno “de
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hogueras pálidas”, en que el hombre abandona su tristeza “entre los brazos del sueño”
y los “segadores duermen”, sólo el hablante poético permanece vigilante y suplica a la
noche que lo ampare en su aventura, deseoso de iniciarla.
Los tres siguientes muestran, comenzado el viaje, las pruebas a que es sometido el
héroe, solo en su proceso iniciático ante una naturaleza “hostil”. La sensación de
incertidumbre y abandono, reemplaza la objetividad de los tres primeros cantos, por
eso el poeta, semejante “al árbol derrotado”, se refugia en su canto y en el recuerdo de
su anterior creación poética.
Los tres cantos siguientes refieren el encuentro del poeta con la noche en un estilo muy
próximo a “Veinte poemas”.
El cuerpo de la mujer vuelve a adquirir protagonismo como vehículo del éxtasis del
viaje y tabla de salvación. Al final, tras realizarse la unión cósmica (léase física) la
autorreferencia del hablante se vuelve más explícita.
La recortada narración afirmativa de los cinco últimos cantos, donde las referencias del
héroe a su propia persona aumentan, contrasta con el lirismo de la parte central del
poema (cantos IV-IX). Neruda, lleva al hablante poético hacia una especie de
reconciliación con el pasado, aunque en ciertos momentos se comprometa con una
búsqueda ensimismada de la mismidad, como hará después en “Residencia en
la tierra”.
El canto final funciona como un epílogo donde reitera expresiones de sus cantos
anteriores con las que concluye el plan narrativo de su obra.
“Tentativa del hombre infinito” es un libro esencial en la trayectoria poética del
primer Neruda, combina la libertad formal de la vanguardia con mecanismos no
artísticos, como el paralelismo de unidades sintácticas, la modulación del verso, el
poder organizador de la estrofa y el uso sistemático de la búsqueda, para estructurar el
poema en torno al viaje imaginario por el tiempo y el espacio en busca de lo absoluto.
En este libro se producen tres de las decisiones fundamentales de Neruda: el hallazgo
de una visión del mundo y de la vida, en la que el registro de lo real se produce como
derrumbe de lo conocido, y su entrada en lo infinito y en el misterio; la búsqueda de la
no-forma, cuya consecuencia será la aparición de un nuevo lenguaje poético; y el amor
como parte del ser biológico, que pasa a ser una fuerza del eros creador.
Por todo ello, sin el aprendizaje de “Tentativa” Neruda no hubiera podido conseguir el
alto grado de tensión poética de “Residencia en la tierra”.
5.3. EL CICLO RESIDENCIARIO Y SU ESTANCIA EN ESPAÑA.
Los poemas que componen “Residencia en la tierra I” (1933) se deben a su
experiencia asiática como cónsul en Rangún. En Asia vivió el crack del 29 y percibió las
secuelas de los imperialismos británico y holandés (explotación y miseria) desde la
óptica de un diplomático perteneciente a un país marginal.
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Poemas, como “Galope muerto”, “Serenata”, “Madrigal escrito en invierno”, o
“Fantasma”, fueron escritos en Chile (1925-1927). En “Galope muerto” podemos
percibir esos rasgos de destrucción y permanencia que caracterizan a su ciclo
residenciario.
Su experiencia asiática resultó decisiva en la conformación del ciclo. Neruda, aislado
de su ambiente y su lengua matriz, se encerró en sí mismo y produjo los textos más
enigmáticos y pesimistas de toda su trayectoria poética, que sólo tras la II G.M. y la
llegada del Existencialismo se interpretaron en todo su valor.
Los poetas españoles contemporáneos -Alberti, Lorca, Aleixandre, Miguel Hernández,
o Luis Rosales- advirtieron pronto que “Residencia en la tierra” proponía una nueva y
moderna manera de escribir para la poesía hispánica y un sistema expresivo adecuado
a sus preocupaciones existenciales.
Su temática registraba la perpetua desintegración de la vida y la veloz carrera hacia la
muerte de todo y de todos en un mundo hostil. Amado Alonso la caracterizó como una
poesía escapada de su corazón, romántica por la exacerbación del sentimiento,
expresionista por el modo eruptivo de salir, descascarillada y deshecha en polvo,
porque estaba tocada con un incesante sentimiento de destrucción.
Desde sus primeros poemas, Neruda era consciente de que esta expresión
angustiosa de la realidad lo hacía poseedor de un territorio indiscutiblemente suyo
(las cartas enviadas a Eandi en esa fechas lo muestran).
Rodríguez Monegal afirma que los poemarios que la componen constituyen el diario
poético de una “experiencia singular”; la experiencia de una temporada en el infierno,
que se objetiva en su estancia en el Oriente Asiático. Buena parte de sus poemas son
más literales de lo esperado y su poesía mucho más explícita de lo que podría parecer
a simple vista.
Poemas como “Monzón de mayo”, “Caballero solo”, “Ritual de mis piernas”, “Tango
del viudo”, o “El fantasma del buque de carga”, desde sus títulos o su primer verso,
nos indican la situación anecdótica de que parte Neruda, y la emoción que predomina
en ellos. Situaciones y emociones que permiten al lector identificarse centralmente con
el poema, descifrar su tensión, calidad, ritmo y hasta la naturaleza de sus imágenes.
Buen ejemplo de ello es el poema “El fantasma del buque de carga”, escrito en 1932,
durante la travesía que Neruda efectuó en el carguero inglés Forafric para volver a
Chile desde Asia. Los sutiles vínculos que el chileno establece en el texto poético entre
‘bodega’ y ‘vientre’, de un lado, y ‘bodega’ y ‘cine’ (como otro tipo de bodega), de otro,
le permiten mantener la naturaleza alegórica y alucinada del viaje y le posibilitan para
transmutarse poéticamente como el fantasma que mira al mar “con su rostro sin ojos”,
por encima de la anécdota que le sirvió de estímulo.
Vistas desde la perspectiva, netamente afectiva, la poesía de “Residencia en la tierra”
resulta mucho más abordable y podemos interpretarla como un ciclo completo,
marcado por tres etapas de una misma “experiencia infernal”.
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El hablante poético de las tres, es un visionario melancólico y extraordinariamente
sensible, capaz de capturar proféticamente la totalidad de los signos vivientes que hay
a su alrededor (“Arte poética”).
Este testigo degradado y profético de la primera Residencia guarda estrecha relación
con los héroes degradados de la nueva narrativa de la modernidad del siglo XX (el
Ulysses de Joyce o de la Recherche de Proust). Pero la asunción desacralizada del yo
profético, supone para Neruda un gran dolor y una fuerte frustración, que desembocan
en la crisis de desmoralización que Hernán Loyola ha visto en “Walking around”, de la
segunda Residencia.
Este poema escrito en Buenos Aires es un punto de inflexión en el temple moral de la
entera “Residencia en la tierra”.
El lapso de dos décadas y la secuencia de los títulos (“Residencia en la tierra I”,
“Residencia en la tierra II”, y “Residencia en la tierra III”) sugieren una unidad
temática y estilística que la poesía nerudiana no siempre manifiesta.
Podemos hablar de una poesía que habla de sus propios sentimientos en Residencia I,
más discursiva en Residencia II y política en Residencia III.
No son ajenas a esos cambios sus estancias en Buenos Aires y, sobre todo, en Madrid
(1934-1937). Abatimiento de Neruda durante su estancia bonaerense por su precaria
situación económica, con un modesto cargo en el consulado chileno, y a la nostalgia
por su amante birmana, Josie Bliss, agudizada tras el fracaso de su matrimonio con
María Antonieta Hagenaar.
Neruda sale de esta crisis, gracias a Federico García Lorca, que llega a Buenos Aires
en 1933. El ejemplo poético y vital de Lorca propicia la metamorfosis en la escritura de
su segunda Residencia, en poemas como “Oda con un lamento”, “Material nupcial” y
“Agua sexual”.
Los textos de “Poeta en Nueva York” que Lorca enseña a Neruda le muestran el
camino para obtener una de las claves fundamentales de la modernidad del siglo XX: el
modelo freudiano entre lo manifiesto y lo latente, con su correlato expresión/represión
de la propia sexualidad.
Esto le lleva a abandonar la autorrepresentación del poeta testigo y héroe degradado,
que tanto había utilizado, y a asumir la del poeta activo y beligerante, defensor de sus
derechos de hombre y de escritor. Más adelante, esta opción se plasmará con claridad
a partir de “España en el corazón”.
Neruda irá más lejos que García Lorca. Su llegada a Madrid en el enmarañado
laberinto de corrientes poéticas, movimientos de vanguardia y revistas de vida
efímera de los años treinta, supuso un encuentro fecundante, un acontecimiento
comparable en muchos aspectos a la visita de Rubén Darío cuatro décadas
antes.
Su poesía deslumbró o exasperó en los ambientes literarios madrileños. Neruda recibió
en Madrid la amistad de sus iguales, la coherencia política y la estabilidad afectiva en
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Delia del Carril, y la lección de contención que tanto necesitaba su “romanticismo
americano”, fluvial y volcánico.
Fruto de esta transformación son poemas como “Barcarola”, los prólogos
manifiesto de “Caballo verde” para la poesía, “Sobre una poesía sin pureza”, “Los
Temas” y “Conducta y poesía” en los que expone su ideario poético sobre la
incorporación de cualquier clase de objeto a la categoría de imagen poética y sus “Tres
cantos materiales”. En uno de estos últimos, “Entrada a la madera”, nos presenta su
experiencia mística, dentro de la tradición mística hispana, para invertirla a través la
exaltación de los sentidos.
Estas últimas manifestaciones se insertan dentro de la polémica originada por los
amigos de Neruda, y por Juan Ramón Jiménez, agravada en 1935 con las sucesivas
declaraciones de ambos poetas (Juan Ramón llegó a calificar a Neruda como “un gran
mal poeta” y que la conclusión del prólogo que Neruda estampa en el número primero
de Caballo Verde para la poesía -“quien huye del mal gusto, cae en el hielo”- era una
contestación directa a la poesía del poeta de Moguer).
En el fondo de la polémica, se enfrentaban dos concepciones de la poesía: la que
aspiraba a que los hechos y objetos cotidianos nos impregnaran y exaltaran en su
crudeza material, y la que pretendía extraer de cada cosa su quintaesencia. La
polémica se cerró en falso hasta que, ya en el exilio, Juan Ramón Jiménez escribió una
carta a Pablo Neruda (Repertorio Americano, 1942) a modo de retractación.
Su estancia en España con la Guerra Civil y el asesinato de García Lorca
terminan de situarlo junto a las izquierdas del bando republicano y publica
“España en el corazón”, donde informa a los lectores de las razones de su cambio de
estética, en favor de una literatura comprometida.
Tiene que abandonar su puesto consular. En su nueva situación apoya la lucha de la
República Española y al final de la guerra consigue enviar a Chile en el Winnipeg
(barco) un número considerable de refugiados españoles.
Sus poemas de “Residencia en la tierra III” registran el cambio. La historia aparece
en sus versos como factor transformador del cambio en la humanidad y la poesía de
Quevedo, “la agricultura de la muerte”, aflora en su poética.
Neruda se erige en cronista de lo visto e introduce fórmulas de poesía popular oral
para trascender su experiencia personal al plano universal, y la imagen poética,
reiterada, se une al insulto y al sarcasmo con el fin de conseguir mayor eficacia
en el mensaje.
La experiencia de España será fundamental en la transformación de su
experiencia poética. Testigo de la radicalización política que desembocaría en la
Guerra Civil, su expresión poética va abandonando el subjetivismo
neorromántico que la caracterizaba, en favor de un estilo directo y
comprometido, como reflejan los conocidos versos de “Explico algunas
cosas”.
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5.4. EL POETA COMPROMETIDO DEL CANTO GENERAL
Los poemas de “Residencia en la tierra III” (1947) lo preparan para su proyecto más
ambicioso: “Canto General” (1950).
Quedan atrás su experiencia americana, la Segunda Guerra Mundial, su filiación al
Partido Comunista en la Guerra Fría, su nombramiento como Jefe de Propaganda de la
candidatura de González Videla (1946) a la Presidencia de la República, la traición de
éste a los partidos de izquierda que lo apoyaron, su famoso discurso Yo acuso en el
Congreso, contra la política represiva del gobierno, su clandestinidad en Chile y su
escapada final del país por los Andes de la zona austral.
Toda esta experiencia está en la base de su nuevo poemario, destacan el sentimiento
indigenista, y un aprovechamiento de la geografía y la historia de América Latina.
Quince partes o cantos, trescientos veinte poemas y más de veinte mil versos. Neruda
pretende relatar las luchas del hombre por la justicia en el Nuevo Mundo. Polarizara
nuevamente a la crítica, a favor o en contra, según su militancia política.
Indudables cualidades poéticas. Nadie puede negarle el don la oportunidad.
“Canto General” (1950) apareció cuando se estaban dilucidando cuestiones esenciales
sobre la identidad latinoamericana (ese mismo año apareció El laberinto de la soledad,
de Octavio Paz). Presenta la historia de América Latina como la saga épica de los
desamparados. Su optimismo mesiánico y las notas de antieuropeísmo que algunos
críticos españoles han percibido en él, quizá sean porque lo que Neruda persigue es
crear una conciencia política que se pueda enfrentar con éxito a la situación de
neocolonialismo que la región latinoamericana está sufriendo, envuelta en el lema
estadounidense de “Progreso y Desarrollo”.
En “Canto General” coexisten dos poéticas diferentes y, quizá, antagónicas:
-
-
La proveniente de la personalidad profunda del poeta, con una poesía
rapsódica (independientes unas de otras), encaminada hacia lo informe y
pre-verbal (o por lo menos, pre-oral)
La poesía militante testimonial, regida por una voluntad política, basada en el
materialismo histórico.
Esta tensión ha llevado a algunos críticos a certificar su carencia de una articulación
rigurosa. Pero lo que pretende realizar es una transformación de la naturaleza
hispanoamericana, del mundo y de sus hombres. De ahí la mitificación de sus
personajes, héroes clásicos o seres infernales.
También la introducción de un ritmo, desde los orígenes del mundo hasta el presente
histórico, en que se acerca la salvación histórica del pueblo humillado, extorsionado y
explotado.
Para ello, emerge como mensajero de la futura redención. Neruda oscila
permanentemente en “Canto General” entre la exigencia estética y los reclamos del
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militante. Su finalidad, consciente de la dificultad de conseguirla, es la representación
verbal de la injusta realidad americana.
Es paradigmática su parte III, “Alturas de Machu Picchu”, porque refleja el paso de
una poética, a otra de forma tan notoria como imprevista. De repente, Neruda cambia
de rumbo, anclada su visión en la idealización del mundo incaico, para tomar
conciencia de las injusticias de clase en el seno del mismo.
A partir del canto X, “Piedra en la piedra, el hombre donde estuvo?”, la versión ritual
se torna historicista y popular. Tras un descenso a los infiernos para rescatar del olvido
a los postergados, algo imposible, el poeta pretende restablecer históricamente la
verdad, y perpetuarla a través de su verso poético; pero no como un simple
memorialista, sino como el profeta que asume la cólera soterrada de todo el continente
e incita a la lucha (Canto XII, “Sube a nacer conmigo, hermano”)
5.5. DE ODAS ELEMENTALES A MEMORIAL DE ISLA NEGRA.
5.5.1. El ciclo de las Odas.
La poesía testimonial del “Canto General” se prolonga en “Las uvas y el viento”.
Neruda, sin olvidar su apasionamiento político, explora otros caminos donde la poesía
amplíe su dominio englobando a todo el universo y abarcando la extensión de lo real en
su inagotable variedad.
Se ha reencontrado con su faceta amorosa en el poemario clandestino dedicado a
Matilde Urrutia, titulado “Los versos del capitán” (1952). Desde entonces alternará
poesía militante, panteísta o confesional. Así surgen sus cuatro libros de odas en
un quinquenio: “Odas elementales” (1954); “Nuevas odas elementales” (1956);
“Tercer libro de odas elementales” (1957); y “Navegaciones” (1959), con las que
pretende incorporar a su canto la totalidad de lo visible.
En estos años Neruda ofrece odas de todas las formas, carácter y circunstancia, y para
cualquier destinatario. Son poemarios políticos que no lo parecen, porque exaltan
las cosas más básicas de nuestra existencia cotidiana: frutas, flores, la cebolla, el
ajo, los calcetines, la sopa de pescado, etc.
La cualidad prosaica de su discurso las hace parecer naturales; pero en realidad sus
textos se estructuran en torno a la defensa artística de la sencillez. Son
elementales en un doble sentido: por una parte, se refieren a lo primordial, humano
genérico, que nos concierne a todos; y por otra, son sencillas y claras.
Neruda simplifica su enunciación y renuncia a la retórica, brillantez de estilo y
agudeza de la matización en este tipo de poesía. Se olvida de la representación
de su yo, tantas veces presente, y se hace “invisible” para ceder la voz a los
demás, personas o cosas (no por casualidad estos poemas se pensaron como una
entrega semanal a El Nacional).
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Asume el papel del poeta-ciudadano que no habla con nadie en especial, pero filosofa
para todos; un cantor comunitario que asume la vida, todas las vidas, con toda su
humanidad, sin más pretensiones que obtener una legibilidad popular y completa.
A través de un estilo conversacional renueva su expresión poética,
transformando lo burdo o frívolo, en sublime a través de metáforas,
personificando los más variados objetos, y concluyendo cada una de sus odas con
una racionalización filosófica, una suerte de epifonema (=exclamación en la que el hablante
reflexiona o comenta lo que acaba de exponer y con la que cierra el discurso de manera enfática ), que
las trasciende y permite ver al lector la importancia práctica del poema.
Su primera exigencia es la claridad “Oda a la claridad”. Rinde tributo al hombre
sencillo “Oda al hombre sencillo”, reniega de la poesía hermética y rebuscada.
Neruda se siente un poeta realista que certifica y da fe del mundo, pero sin querer, se
le cuela el lírico de poderosa inspiración que es.
Establece entonces una relación “omnianalógica” entre el mundo primordial y
genesíaco y su experiencia, en un panteísmo lírico similar al de sus “Tres cantos
materiales” o al de “La lámpara en la tierra”, del “Canto General”.
Se zambulle en la matriz extensa de la tierra y en la potencia creadora del mundo “Oda
a la tierra” y “Oda a la lluvia”. Y se muestra como adorador de esa naturaleza nutricia.
Experto gastrónomo, Neruda llega a hermanar el arte poético y el culinario. Las odas
que reflejan este hermanamiento llegan a adquirir la forma de una receta gastronómica,
en la que mezcla irónicamente formas discursivas aparentemente antipoéticas, como
en su “Oda al caldillo de congrio”.
5.5.2. Estravagario: un autorretrato en negativo.
Hay que destacar la oportunidad del cambio de su perspectiva poética, pues sus
odas aparecieron en un momento en que la poesía hispánica estaba cambiando,
tanto por razones externas al mundo hispano (aparición en Estados Unidos de la “beat
generation”) como por razones intrínsecas (en Chile, 1954, irrumpe Nicanor Parra con
sus Poemas y antipoemas; y dos años después el uruguayo Mario Benedetti con sus
Poemas de la oficina, que inician la llamada poesía coloquial de los poetas
comunicantes en América).
Neruda, sensible a los cambios de sensibilidad que se estaban dando en el continente
americano, se inserta y se adelanta a ellos con sus “Odas elementales”.
Le llueven críticas de los más variados personajes. De ahí que la aparición de
“Estravagario”, en 1958, sorprenda a sus lectores, que no saben dónde insertarlo.
Su “Testamento de otoño” parece actualizar el “Aquí termino” del “Canto general”,
pero el hablante poético se nos aparece distinto del militante político del anterior
poemario y diferente del poeta “invisible” de sus Odas.
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Se descubre que su antigua vena profética no estaba agotada, como muestra su
poema “La poesía”, de “Memorial”.
Es inevitable relacionar estos versos con los versos de “Arte poética”, de “Residencia
I”. Al hablar de su identificación con el misterio, el abismo, las estrellas, Neruda
está aludiendo al sentimiento de unidad con el cosmos que está en la raíz de su
poesía.
El tono preponderante de “Estravagario”, manifestado ya en su título, es el del humor
que “revierte, desvía, descompone, confunde y tergiversa”. La nueva persona poética
que proyecta en él se divierte desacatando el orden de lo conveniente, relativizando
toda certeza y tomando a su propia persona como blanco preferido de sus bromas.
El poeta de “Estravagario”, posiblemente influido por “Poemas y antipoemas” (1954)
de Nicanor Parra, se convierte en el prosador individual que versifica su “Soliloquio en
tinieblas”; su solitario y desorientado devaneo.
Ya no es el poeta social de “Canto General”, que proclama credos y consignas.
Carece de seguridad y no sabe a ciencia cierta ni quién es ni adónde va; más que
afirmar, inquiere preguntas sin respuesta, como muestra su poema “Partenogénesis”.
Su enunciación tiende al decir directo, a una sintaxis y una elocución prosaicas, con
una lengua coloquial y próxima. En parte recuerda al cantor de sus Odas, por la
simplificación retórica, aunque aquí el epicentro de sus poemas es el propio poeta, con
un estilo más seco y paródico.
“Estravagario” resulta “un autorretrato contradictorio, en negativo”, lleno de
sinsentidos, de asociaciones disparatadas, efectos de divertida sorpresa, groseros
rebajamientos donde el poeta se burla de sí mismo.
De este espejo en negativo de su ser se desprende un fondo de melancólica nostalgia
de su pasado, que repasa de forma inconexa en diversos poemas, de los que
“Itinerarios” posiblemente constituya el mejor ejemplo.
5.5.3. Matilde Urrutia, amorosa materia y tierra natal.
Con frecuencia se declara poeta de la soledad y del amor; asociados al mundo
originario y representados en numerosas ocasiones por la mujer, que se confunde
con la tierra porque es “su más plena y atractiva encarnación”.
De todas las mujeres influyentes en su vida ninguna aparece tanto en sus escritos
como Matilde Urrutia: está presente en “Estravagario” y le dedica “Los versos del
capitán” (1952) y “Cien sonetos de amor” (1959).
En el primero, fabula una historia romántica con el fin de enmascarar sus amores
clandestinos en Capri. Finge ser un rojo miliciano que, tras combatir en España, vuelve
a Centroamérica para proseguir la lucha por la causa del pueblo.
En el retorno conoce a una artista habanera, con la que vive un amor apasionado
cuyas vicisitudes registra “El Capitán”, poemas evocadores donde moldea el objeto de
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su amor. La amada se erige en “barro primordial”, en tierra patria; y los cinco sentidos
propician los contactos e intercambios con las sustancias nutricias, llegando incluso a
metamorfosearse el hablante poético en diversos animales, como podemos ver en el
poema “El insecto”.
Pero no todo es deseo; también hay furias, celos, reclamos de completa sumisión,
entrega absoluta y recíproca, que aparecen hasta en la lucha por la justicia social.
Matilde provoca un nuevo poemario “Cien sonetos de amor”, y reina en ellos de
manera absoluta. Sin dejar de ser la sustancia nutricia y original, es la solicitada, la que
atiza “el fuego genital”, la que impulsa al poeta a gradaciones afectivas tan bellas.
Neruda renuncia a componer sus sonetos con endecasílabos y rima consonante y
prefiere escribir sus “sonetos de madera”, como él mismo dice, pero se deja llevar en
sus imágenes por su admirado Quevedo. Predomina el alejandrino blanco, sin rima.
Adapta con ello el soneto, que había practicado con resabios modernistas en
“Crepusculario”, y consigue una enunciación más sosegada, despojada de hipérbatos,
pero con una nueva imaginería poética, propensa a las osadías metafóricas.
5.5.4. Memorial de Isla Negra: un repaso otoñal de su vida.
El nuevo rumbo de su poesía marcado por “Estravagario” llevará a Neruda al recuento
apasionado de su propia biografía: en prosa, con “Memorias de O Cruzeiro” (1961); y
en verso, con “Memorial de Isla Negra” (1964). Este poemario supone una ordenación
de los recuerdos de su vida desde su nacimiento, y nos ofrece una guía de sus
diversos rumbos poéticos, así como sus génesis, contradicciones y formación.
Neruda nos brinda en él la versión poética de su trayectoria humana y artística,
podemos afirmar que” Memorial de Isla Negra” está constituido por la misma materia
existencial que luego se plasmará en sus memorias póstumas “Confieso que he
vivido” (1974).
Compuesto de cinco libros “Donde nace la lluvia”, “La luna en el laberinto”, “El fuego
cruel”, “El cazador de raíces”, y “Sonata crítica”, en los que combina sus vivencias
existenciales, políticas y literarias, con la búsqueda de la inmortalidad poética y el
autoexamen de sus conflictos político-literarios.
“Memorial” es una cita con el otoño de su vida, el poeta presagia su apocamiento y
extinción como individuo, para reintegrarse al seno de un poder oscuro y genésico,
representado en la tierra natal. También es una “Sonata crítica”, donde declara su amor
a los hombres y mujeres de su pueblo y a su tierra, legítimos destinatarios de su canto.
Concluye con un balance poético y político de su vida, justificando su posición de
escritor comunista y haciendo autocrítica del Partido Comunista.
En su escritura, alterna la intención política y expositiva con su poesía oscura, de
inspirado efluvio metafórico, que reitera su comunión placentaria con la naturaleza
nativa, visible en “El primer mar”.
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El apego a ese mar le hace afincarse en Isla Negra y observar su costa, plagada de
rocas colosales, que le infunden fascinación y reverencia.
Así surgen sus libros “Las piedras de Chile” (1959-1961), y “Las piedras del cielo”
(1970). El primero, un proyecto que Neruda había aparcado entre sus pensamientos y
que concluyó con la colaboración del fotógrafo Antonio Quintana. Se construye como
una conversación íntima de las imágenes poéticas del escritor y las imágenes visuales
del fotógrafo con las rocas gigantescas del litoral, en el transcurso de la cual pide a
todos los poetas de la tierra “que la continúen y encuentren el secreto de la piedra y de
la vida” (“Historia”).
Para conseguir tan íntima comunicación Neruda atraviesa eras geológicas y se
remonta al origen de las rocas, identificándolas con su propio cuerpo, que termina
sintiendo erosionado y sumergido.
Estrechamente relacionadas con éste están “Las piedras del cielo” (1970). Un canto a
las piedras preciosas, Neruda aúna la visión panteísta de Las piedras de Chile, a su
sentimiento amoroso y su deseo de confundirse con el mundo mineral. Toda una
filosofía de la muerte que se identifica definitivamente con su permanente atracción
telúrica.
5.6. LA ACTIVIDAD POÉTICA DE SUS ÚLTIMOS AÑOS.
En esta fase de su vida desarrolla una frenética actividad poética. Si hasta “Arte de
pájaros” había entregado seis libros nuevos, quizá porque había tomado conciencia de
que el tiempo se le escapaba, en sus últimos siete años aparecen diecinueve títulos
más.
La publicación de los libros póstumos confirma la hipótesis de que Neruda trabajaba
simultáneamente en varios proyectos. Sus libros póstumos revelan su inmersión en la
auto observación y en la poesía confesional, que se había iniciado muchos años antes.
Una parte de su obra última se inclina hacia el intimismo, acentuando y
modificando la naturaleza polivalente de su yo poético.
También en la poesía político-panfletaria; descubriendo nuevas facetas de la
naturaleza; experimenta otros temas y trata de renovar su fe en el hombre, pese a la
acentuación pesimista de su tono, crea nuevas formas expresivas que combinan lo
lúdico y lo poético, como en “El libro de las preguntas”.
Todo ello, sin abandonar sus temas clásicos y personales: el amor, sus temores
ante el dolor, las premoniciones de muerte, o el terror ante una hecatombe
nuclear. Su fragmentarismo experimental y su retorno al subjetivismo, hacen que
en su poesía de la experiencia afloren la ironía y el humor.
Pero su aguda actividad poética no le hace olvidarse de su actividad política. Sus
compromisos políticos se intensifican en sus últimos años en medio de los dolores que
le produce su cáncer terminal.
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En 1969 es nombrado candidato a la Presidencia de la República por el Partido
Comunista Chileno. Unos meses después (1970) renuncia a su candidatura en favor de
una candidatura de Unidad Popular, liderada por Salvador Allende. Al año siguiente
recibe el Premio Nobel de Literatura, y en 1972 es nombrado Embajador en París por el
recién llegado gobierno de izquierdas, y poco después Miembro del Consejo Consultivo
de la UNESCO.
5.6.1. La “modalidad apocalíptica”.
Joaquín Marco afirma que su extensa e intensa obra poética “permite y (…) obliga al
análisis de cada libro como una unidad cerrada”, habida cuenta de la escasa atención
que ha merecido de la crítica.
Pero algunos libros permiten su agrupación por su contenido y porque parecen
configurar un ciclo. Este es el caso de “Fin de mundo” (1969), “La espada encendida”
(1970) y su libro póstumo “2000” (1974), que constituyen su modalidad apocalíptica. La
manera apocalíptica de su poesía, estaba ya implícita, de algún modo, en el “Canto
General”.
Los tres libros citados arriba, ilustran un ciclo nietzscheano que parece complacerse en
recrear un “ocaso de los dioses”, aunque paradójicamente se construya sobre patrones
literarios derivados de la tradición bíblica.
Destaca, el contraste entre la simultaneidad en que –parece- fueron escritos los dos
primeros y la divergencia básica de su contenido. Es como si Neruda se hubiese
propuesto explorar la misma modalidad profética simultáneamente desde dos polos
radicalmente opuestos: histórico- satírico el uno; mítico y solemne el otro.
En este sentido, “Fin de mundo” (1969) representa una nueva versión de “Canto
General”. Como éste se estructura también en forma enciclopédica con 122 poemas
distribuidos en once secciones con los tópicos más variados del siglo XX. Comporta
una crónica del siglo XX. Pero la actitud de indignado denunciante del poeta que
aparece en “Canto General” se ha trocado aquí en el trágico consciente de la
inminencia de la destrucción del planeta, mostrado con claridad en su poema liminar,
“La puerta”.
No advertimos ya el tono épico del primero, porque un marcado desencanto
caracteriza al nuevo hablante poético, pese a los éxitos científicos del hombre en el
siglo XX, especialmente del “hombre nuevo” soviético, en la conquista del espacio.
Predominan en este poemario las difíciles relaciones del poeta con la Historia. Neruda
se muestra dubitativo y enseña algunas claves políticas y morales que conviven en su
poética final.
La represión de Praga (1968) supone un nuevo aldabonazo en su conciencia, aunque
siga manteniendo sus ideas. Un Neruda político, que advierte que se le acaba la vida y
que los ideales por los que ha luchado y por los que, pese a todo, seguirá combatiendo
“han perdido el atractivo del compromiso sin fisuras”. Junto a esta reflexión sobre el
pasado histórico, renace todavía su esperanza en la experiencia cubana, junto a una
de sus obsesiones personales más queridas (la soledad).
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En su afán por describir la realidad latinoamericana, no se olvida de valorar a los
creadores de la nueva novela hispanoamericana, a los que dedica la sección X
(“Escritores”). Cortázar, Vargas Llosa, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Miguel Otero, José
Revueltas, Sábato, Roa Bastos y, destacado sobre todos, García Márquez motivan
su atención.
Les recrimina la falta de compromiso con sus gentes. No obstante reconoce la
valía de sus obras y la labor de internacionalización de la literatura hispanoamericana
que estos escritores están llevando a cabo.
La lectura de “Fin de mundo” sugiere alguna observación más. Una relacionada con la
inexistencia en él de una presentación dramática de un apocalipsis explícito, aunque el
anuncio de un inminente desastre nuclear sea uno de sus motivos recurrentes.
La insólita conclusión del libro -un auténtico “fin de mundo” sin ningún holocausto- se
corresponde, con la ausencia de una auténtica redención. Estos dos rasgos
complementarios bien pueden haber sido los causantes de la elaboración de “La
espada encendida”.
“2000” es el paso intermedio entre estos dos libros capitales, que incorpora muchos de
los temas de “Fin de mundo”. Parece una recepción irónica del nuevo siglo, basada en
el material sobrante del libro anterior, como si los poemas de este libro hubiesen podido
formar parte, en principio, de “Fin de mundo” y los desechó Neruda después para,
finalmente aparecer aparte como un libro póstumo.
Existe un claro antecedente en la poesía nerudiana, el poema “Escrito en el año
2000”, de “Canción de gesta” (1960), anticipa en más de diez años la idea central del
volumen.
No debemos olvidar la diferencia de actitud del poeta en este poemario, respecto de
“Fin de mundo”, el regocijo sostenido ante el destino del hombre, unido íntimamente al
de la persistencia cíclica del planeta. El poema “La tierra” resulta un texto clave para
subrayar dicha divergencia.
“La espada encendida” es la tercera y más completa versión apocalíptica de Neruda.
Comparte con “2000” la perspectiva positiva sobre el destino del ser humano, a pesar
de ser la única de las tres versiones en que realiza la presentación dramática de un
holocausto apocalíptico.
El “Argumento”, presentado al comienzo del libro, es su mejor resumen y sirve de guía
para los diversos aspectos del desarrollo del tono profético, pues señala el género al
que pertenece (la fábula), identifica los orígenes folklóricos de la historia (“la ciudad
áurea de los Césares”, el mito-fuente chileno explicado en la nota final del libro) y
aclara que su historia se basa directamente en los textos bíblicos.
Parte de la cita del Génesis (III, 24), en que se relata la expulsión del hombre del
paraíso, para trazar una explicación en el que figuran los hombres adánicos Rhodo,
“pétreo patriarca”, y Rosía, “hija cesárea labradora”, como los últimos habitantes del
planeta que viven el reinicio de la historia. A través de las enumeraciones, y de las
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formas litánicas (de letanía), se destaca la soledad de Rhodo en un mundo edénico
(=Del edén o relacionado con este lugar), “ajeno a cualquier sentimiento de culpa”, y la aparición
de su pareja, ocurrida tras “las grandes devastaciones que terminaron la humanidad”.
El amor de estos nuevos patriarcas, realizado en la perdida Ciudad de los Césares, se
convierte en la salvación del mundo, pese a la bíblica “espada encendida” del volcán
destructor, comparable a la muerte y asimilado finalmente a Dios. La pareja humana y
los animales se salvan de la devastación en una nave similar a la que Noé construyera
y navega por un mar de fuego, entre el azufre y el ventisquero hasta que tiene lugar la
muerte de Dios. La superación de este episodio final hace que Rhodo y Rosía se
conviertan en hombres-dioses, capaces de vencer la maldición bíblica (la expulsión de
cualquier paraíso) gracias a su voluntad de crear un mundo nuevo a través del trabajo.
5.6.2. Sus otras voces poéticas.
La diversidad poética de Neruda se refleja con claridad en sus variados libros. “Arte de
pájaros” (1966) encierra sus observaciones sobre las migraciones de las aves de Isla
Negra en un proceso de identificación personal, reflejado ya en su poema, “Migración”,
que puede entenderse como una metáfora de la vida misma del poeta. “Una casa en la
arena” (1967) retoma la combinación de texto y fotografía, ya utilizada en “Las piedras
de Chile”, y el verso con una prosa lírica anticipa las memorias que Neruda iba
confeccionando y que desembocarían en “Confieso que he vivido” (1974).
“Fulgor y muerte de Joaquín Murieta” (1967) reviste la forma de teatro poético, o de
cantata, para narrar la vida de un bandido chileno que Neruda rescata y con la que
efectúa una dura crítica al imperialismo estadounidense y a la discriminación de los
emigrantes latinoamericanos. El despliegue operístico de la obra se elabora bajo la
doble inspiración de la tragedia clásica (evidente en la importancia concedida a sus
coros) y del drama de bandidos, característico del teatro popular del Siglo de Oro
español.
“Maremoto” (1969), comparable en ciertos aspectos a Arte de pájaros, le permite
adentrarse en la evocación de animales marinos y en los más diversos objetos
aparecidos en la tierra tras el Diluvio Universal y la retirada de las aguas, a través de su
celebrada técnica de la enumeración caótica.
En 1972 encontramos uno de los libros fundamentales de su última etapa: “Geografía
infructuosa”. Desde su primer poema, “El sol”, Neruda despliega la oposición
simbólica y primaria luz/sombra, para, instalado en la alegría, presentárnoslo como el
impensable e inesperado portador de la luz.
Esta presentación del yo poético, no exenta de ironía, le posibilita para oponer
diversos contrastes irresolubles (yo/ tú; presente /futuro; victorioso/ desterrado)
incrementados con la ruptura de concordancias lingüísticas, que pretenden subrayar la
multiplicidad de voces que se dan en el poemario y que, en ocasiones, se materializan
en un sostenido anhelo solidario (como en el poema “Sucesivo”). En otras, se refleja
su preocupación por la muerte (“Sonata con dolores”), su recuerdo dolorido por los
amigos muertos, mientras el mundo se muestra “inalterable e indiferente”.
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En este sentido es fundamental el poema “El campanario de Authenay”, donde
presenta sus dudas por el mermado equipaje que lleva a la muerte, y, en contraste, la
firmeza y perennidad de la piedra con la que está construido el campanario y la belleza
de la veleta que un herrero forjó algún día. La piedra se convierte, como en otras
ocasiones, en el fundamento de la casa; el referente del trabajo y la belleza más
perdurable.
Posiblemente el poema más estremecedor de Geografía infructuosa sea “El cobarde”.
En él intuye su propia muerte y presagia la proximidad de un final dramático.
Construido sobre la base de una antítesis entre el atemorizado hablante poético,
atenazado por el miedo y el dolor, “mineralizado” e “inmóvil esperando la agonía”, y la
idea de renovación de la vida, inserta en el poema y representada en el “sol joven de
invierno”, que anuncia el “territorio azul” de la primavera, con sus “dulces días, flores
venideras”.
Al final y pese a todo, la humanidad del poeta no sucumbe al desaliento, como muestra
sin duda el último poema, “El sobreviviente saluda a los pájaros”, en que su voz se
fragmenta para entrar y salir en otras vidas, con referencias implícitas a diversos
momentos de su creación, y acabar su mensaje con un verso en el que expresa su
completa fraternidad: “verás que soy tu hermano”.
Dos libros menores cierran su ciclo poético en vida: “La rosa separada” (1972) e
“Incitación al nixonicidio y alabanza de la revolución chilena” (1973). Ambos
resultan obras fallidas.
En el primer caso no se resuelve bien la oposición entre la isla, los turistas, y la voz
poética anónima que relata la historia y se siente incómoda entre gentes desconocidas.
El segundo, resulta un panfleto político, que, justificado por la situación político-social
en que se encuentra Neruda a su regreso a Chile tras el asesinato del general
Schneider, no llega a alcanzar la altura necesaria para superar su mensaje
propagandístico.
El propio poeta es consciente del carácter efímero de sus versos, aunque también de
su resonancia política. Se declara “adversario del terrorismo” en el prólogo, a la vez
que afirma en tono de justificación: “contra los enemigos de mi pueblo mi canción es
ofensiva y dura como piedra araucana”.
Poemas como “Regresa el trovador”, “Aquí me quedo”, o “A verso limpio” son
excelentes testimonios de poesía comprometida, escrita en forma directa, en la que sin
renunciar a su finalidad combativa, el poeta logra aciertos poéticos y nos sorprende con
su solución ingeniosa.
Se conocen ampliamente los últimos días de Pablo Neruda, aunque recientemente ha
vuelto a cobrar cuerpo la hipótesis del envenenamiento que habría precipitado su
muerte irreversible (padecía un cáncer terminal).
Todavía pudo escribir unas líneas sobre el bombardeo del Palacio de la Moneda y
sobre la muerte de Salvador Allende en su libro de memorias.
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Fallece en 1973, no sin antes vaticinar que los militares golpistas permanecerían en el
poder durante muchos años; premonición que se cumplió desgraciadamente, así como
la profanación de sus casas y del velorio de su cadáver. El día de su entierro se erigió
en un símbolo político de dignidad y resistencia del pueblo chileno, cuando miembros
de las Juventudes Comunistas Chilenas, que llevaban en hombros su cadáver, se
pusieron a cantar “La Internacional” en medio de los fusiles automáticos y de los
tanques de los militares sublevados.
5.7. SU POESÍA PÓSTUMA.
Su legado poético póstumo colosal, está todavía sin estudiar en profundidad. Títulos:
“El mar y las campanas” (1973), “Jardín de invierno” (1974), “El corazón amarillo”
(1974), “El libro de los poemas” (1974), “Elegía” (1974) y “Defectos escogidos”
(1974).
Magna compilación con conexiones con sus anteriores poemarios. Sólo vamos a
detenernos brevemente en “Elegía” porque, siendo un libro político, Neruda nos ofrece
en él, una vez más, su testimonio inquebrantable de adhesión al ideario comunista, sus
reparos y su distanciamiento.
Es una especie de ajuste de cuentas consigo mismo, superado por la evocación de una
simbólica e idealizada Moscú que le sirve de inspiración.
Se perciben en él su concepción del comunismo soviético y sus problemas morales
para mantener su fe en el ideario de su partido, pese a los crímenes del estalinismo y a
las invasiones de Polonia, Hungría y Checoslovaquia, con imágenes cargadas de
connotaciones bíblicas. Un halo de nostalgia permea todo el poemario, que se cierra
con la identificación final del poeta con una Rusia sublimada y “aérea”, en una “fusión
de vientos contrarios”.
CRESTOMATÍA
-Crepusculario 1923
Final
-Veinte poemas de amor y una canción desesperada(1924)
-Tentativa del hombre infinito (1926)
-Residencia en la Tierra I(1933)
Galope muerto
Arte Poética
-Residencia en la Tierra (1935)
Barcarola
Walking Around
Entrada a la Madera
-Caballo verde para la poesía (1935-1936)
- Sobre una poesía sin pureza
-España en el corazón (1937)
Explico algunas cosas
-Canto General (1950)
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La lámpara en la tierra
Amor América (1400)
Alturas de Machu Pichu
Los Versos del Capitán (1952)
El insecto
-Odas elementates
Oda a la cebolla
-Nuevas Odas elementales (1956)
La casa de las Odas
-Memorial de Isla Negra (1964)
El primer mar
-Fin de mundo (1969)
Sepa lo sepan lo sepa
-La espada encendida (1970)
COMENTARIO DE TEXTO
Arte poética
TEMA 6
LUCIDEZ Y PASIÓN EN LA OBRA POÉTICA DE OCTAVIO
PAZ (1914-1998)
Octavio Paz (1914-1998). Su obra, vista en su totalidad, es fundamental para
entender el camino seguido por la poesía y el pensamiento literario en el siglo
XX.
No es frecuente el caso de un poeta tan informado, que dialoga con su tradición en
lengua española, con gran parte de la tradición moderna occidental (Mallarmé, André
Breton,) y con la tradición oriental, asimilando armónicamente los influjos de una y de
otras en su escritura poética. Ya en su obra de la década del 30 encontramos su sabio
aprovechamiento de Juan Ramón Jiménez, la generación del 27, los Contemporáneos
y los poetas del Siglo de Oro, especialmente de San Juan de la Cruz y de Quevedo.
Como en el caso de Neruda, la Guerra Civil en España lo conmovió
profundamente y orientó su poesía, hasta entonces a caballo entre una poesía
pura y un neorromanticismo barroco, hacia una poética comprometida en los
últimos poemas de Alberti y en Neruda.
Inspirado en la tragedia española, publicaría «¡No pasarán!» (1936), y un año
después, en Valencia, adonde había venido invitado al II Congreso de Escritores
Antifascistas, Bajo tu clara sombra y otros poemas sobre España. Su experiencia
en España resultó imborrable: conoció a la flor y nata de la intelectualidad mundial;
aprendió, según sus propias palabras, «el significado de la palabra fraternidad»; y lo
que es más importante, entabló relaciones con un grupo de escritores españoles de su
edad ⎯Luis Cernuda, Gil Gilbert, Serrano Plaja⎯ que compartían sus mismas
inquietudes literarias, pues propugnaban una poesía que se identificara con el
pueblo, pero que rechazara cualquier consigna impuesta, y, por tanto, el arte de
propaganda. Amistades y actitud que mantendrá a lo largo de su dilatada carrera
artística.
Rasgos distintivos de su vasta producción literaria⎯tanto poética como
ensayística⎯son la búsqueda de la unidad perdida, el regreso a los orígenes, el
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tiempo cíclico, la celebración del amor y del pensar, la fusión de los contrarios,
la vivificación de la palabra poética, y el papel liberador del lenguaje y de la
imaginación.
Todos ellos confluyen en la escritura reflexiva de sus ensayos y en su obra poética, que
asume bajo la forma de autocrítica y de interrogación constante. De ahí la continua
reelaboración, selección y eliminación de sus poemas y de alguno de sus
poemarios. Muestra excelente del mejor Paz son Libertad bajo palabra, El laberinto
de la soledad, ¿Águila o sol?, El arco y la lira, Ladera este, o El mono gramático.
Entre sus múltiples premios y distinciones, destacamos el Premio Cervantes de las
Letras (1981), El premio Nobel de Literatura (1990) y el Príncipe de Asturias de
Comunicación y Humanidades (1993).
6.1. Introducción
Dentro del panorama intelectual hispano del siglo XX la vasta obra poética y
ensayística de Octavio Paz ocupa un lugar excepcional sus numerosos viajes han
marcado, como en el caso de Rubén Darío, su trayectoria literaria.
Su estancia en España (1937), en los Estados Unidos (1944-1945), en Francia (19461951), en Japón (1952), nuevamente en Francia (1959-1962) y su residencia en la India
(1962-1968) han dejado huellas profundas en su formación intelectual y estética. Lo más
sorprendente es su asimilación armónica de tantas tradiciones culturales diversas lo que
deriva en una continua metamorfosis de imaginativa y dialéctica en su obra literaria.
La búsqueda de la identidad perdida en la multiplicidad de los signos de diversas
tradiciones y el continuo retornar a un centro intemporal y arquetípico donde se
disuelve la oposición entre inmovilidad y movimiento, le otorgan a su poesía su más
auténtica singularidad.
Precisamente este proceso binario del pensamiento, preside su visión del mundo y su
manera propia y paradójica de concebir el acto poético. Con palabras del propio Paz,
concibe dicho acto como “la quietud en el movimiento” (“ver/ la quietud en el
movimiento,/ el tránsito en la quietud”; o en otros momentos, “el movimiento hecho
fijeza”, y su complementaria, “La fijeza es siempre momentánea”).
6.2. Semblanza biográfica
Juego de contrastes (abuelo/ padre, padre/ madre) se verá reflejado “tanto en la postura
laica que asume el poeta a lo largo de su vida como en la celebración de lo divino que
aparece en su poesía”. Padre y abuelo son el punto de partida de su prolongada reflexión
sobre México, pero también sobre cuestiones estéticas e ideológicas en general.
Posiblemente estas figuras “paternas” sean determinantes en la gestación de su
pensamiento dialéctico de la conciliación de contrarios. La ausencia del padre se erige en
un factor fundamental en la personalidad del niño Octavio. A ello se une su estancia en un
colegio de la California estadounidense (1919-1920), adonde se marchan por razones
políticas, donde experimenta en sus propias carnes el rechazo de sus compañeros
americanos por su origen mexicano. Una y otro constituirán los resortes anímicos de su
ensayo capital El laberinto de la soledad (1950).
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Conoce a Carlos Pellicer y participa en las reuniones de su casa sobre literatura. Este
hecho resultará fundamental en la orientación de sus gustos literarios. Los poemas de
Pellicer suponen un deslumbramiento en el joven Paz, por su modernidad, su métrica, su
sentido de la armonía. De su mano accede a los grandes poetas españoles y, sobre todo,
al conocimiento del Neruda de Residencia en la tierra.
Su encuentro con Alberti (durante la visita de éste a México en 1934) como uno de los
jóvenes escritores “revolucionarios” mexicanos, el juicio poético del poeta gaditano lo
reafirme en su búsqueda de un lenguaje poético. Su influencia en estos años es
fundamental para el joven Paz,.
Una de las características diferenciadoras de la generación mexicana de Paz respecto de
las generaciones anteriores es su “asistencia habitual a reuniones y mítines políticos, los
grandes muralistas son un espejo en el que se miran; el Partido Comunista, un mito hecho
realidad; se empieza a debatir sobre la “educación socialista” y se crea el Consejo
Universitario se funda Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios.
La muerte accidental y trágica de su padre (recordada en “A la mitad de la frase”) y el
estallido de la Guerra Civil Española resultan fundamentales en su renuncia a la abogacía,
el abandono de la casa familiar y su dedicación a la poesía y a la revolución. Inspirado de
fervor político escribe “No pasarán”.
1937 será un año fundamental para Paz: publica “Raíz de hombre”, conoce a Neruda
y. es decisiva su toma de posición en la ponencia colectiva que presenta Arturo Serrano en
Hora de España, donde se propone una forma artística, que, aunque identificada con la
causa del pueblo, rechaza toda consigna impuesta, y, por tanto, el arte de propaganda.
Durante su estancia valenciana es decisiva también su amistad con Luis Cernuda, De
entonces data su “Elegía a un joven muerto en el frente de Aragón” y
numerosos poemas desgarradores (después abandonados). Se ofrece como voluntario
para combatir, pero el gobierno de la República le prohíbe hacerlo, porque se le considera
“mucho más útil a la causa con la pluma en la mano que empuñando el fusil”.
De vuelta a México, colabora en distintos actos en favor de la República Española: edita
Taller poético, que un año después se convierte en el refugio de los exiliados españoles.
Es aquí donde comienza sus escritos contra la literatura “comprometida” y defiende
la libertad como principio y final del acto creador
Los autores que realmente influyen en él en estos momentos son Alberti, Cernuda, Lorca y
Aleixandre. afirma que “la verdadera nacionalidad de un escritor es su lengua”.
En 1942 publica su primera recopilación de todos sus poemas anteriores bajo el título de
“A la orilla del mundo” e inicia con ella su costumbre de revisar y reelaborar de continuo
su obra poética
Aprovecha su estancia en los Estados Unidos (1943-1945), para estudiar la poesía
angloamericana moderna (Eliot, Pound, etc.) que le ofrece “un ejemplo de concisión y
economía del lenguaje”. Rasgos característicos de la poesía moderna como el
fragmentarismo, el simultaneísmo, la supresión de nexos sintácticos, el lenguaje
conversacional, el collage, el poema extenso, la versificación irregular rítmica, o el
empleo de la máscara poética los aprende en estos poetas y ello se reflejará después en
su primer gran libro poético “Libertad
bajo palabra (1949)”.
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El surrealismo supone “una salida a la crisis en que vivía”, recoge la idea, tomada de
Breton de la íntima correspondencia entre libertad, amor y poesía.
Desde entonces para Paz la libertad es “la máscara de la necesidad” y la otra cara de
la moneda de la fatalidad; y el amor “revela la forma más alta de la libertad”, es la
libre elección de la necesidad y, simultáneamente, el encuentro entre el plano físico
y el metafísico, donde se concilian “cumplimiento y trascendencia; erotismo y
espiritualidad”.
A partir de este ensayo el amor como principio aparece en todos sus textos
poéticos. ve en el amor y la poesía dos actos semejantes. Paz comparte también con el
surrealismo el cuestionamiento de la realidad, que, a su vez, cuestiona la libertad del
hombre. De ahí que el “azar objetivo” se convierta en el punto de intercesión entre el
deseo (la libertad humana) y la necesidad exterior.
El influjo del surrealismo en él se revela con claridad en ¿Águila o sol?(1951), La
estación violenta(1957) y en su largo poema “Piedra de sol” (1957).
Simultáneamente publica su ensayo capital sobre el ser del mexicano, El laberinto de la
soledad(1950).
Durante el bienio 1952-1953 sus trabajos diplomáticos le llevan a Nueva Delhi, Tokio y
Ginebra. a su regreso a México, no olvida su labor creativa: en 1954 publica Semillas
para un himno, y en 1957 publica su libro de ensayos Las peras del olmo.
En 1960 publica un compendio revisado de toda su obra poética con el título de Libertad
bajo palabra: Obra poética 1935-1957; dos años después aparece el poemario
Salamandra.
Son años de intensa labor poética, que se verá incrementada con su inmersión en la
cultura oriental, durante su estancia como embajador de México en la India entre los años
1962 y 1968. Viento entero(1965), Blanco(1967) Discos visuales(1968), etc.
Publica ininterrumpidamente numerosos ensayos, sobre todo, El mono gramático(1974)
una mezcla de “ensayo, antinovela y poesía” en la que los caminos de la creación buscan
reconciliarse, amén de Pasado en claro(1975), una suerte de itinerarío poético-biográfico,
que tiene su paralelismo en el trascendental poema “Nocturno de San Ildefonso”,
dentro de su poemario Vuelta (1976). Su creación poética concluye con 1986), pero no
su deseo de revisar y reelaborarla, como muestra su proyecto final de Obras completas,
iniciado en 1991.
6.3. Su obra poética.
6.3.1. Advertencia previa.
Hay una dificultad previa para enfrentarse a la obra poética de Octavio Paz, el seguimiento
e identificación de sus textos se complica enormemente porque el poeta mexicano volvió
permanentemente sobre sus poemas, en un proceso constante de reelaboración,
transformándolos, eliminándolos o integrándolos en otros poemarios, a su vez revisitados a
lo largo de su vida. Por ello, en muchos casos depende de la edición que estemos
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manejando el que nos encontremos con poemas desaparecidos, o retocados, con mayor o
menor intensidad su quehacer poético adquirió pronto un carácter marcadamente
recopilatorio de reescritura, que alcanza su máxima expresión en las tres ediciones tan
diferentes de Libertad bajo palabra(1949, 1960 y 1968). Y lo mismo podemos decir
de su culminación poética, cuando Paz prepara la edición de sus Obras completas, en
donde retoma y reorganiza su producción anterior, incluyendo nuevos textos, o poemas
que había eliminado en recopilaciones anteriores.
Así el poema “Entre la piedra y la flor” (1941), surgido del impacto que le produjo su
experiencia yucateca en 1937 y, sin duda, el poema más ambicioso que escribiera sobre
un tema social, en su larga reelaboración de 1976, observamos que ha cambiado la
estructura externa del poema, que carece del grito final de rebeldía .
6.3.2. En busca de una voz propia (1930-1942)
En la formación del joven Paz se observa la asimilación de diversas tendencias
estéticas, en las que pretende encontrar una voz propia, influencia de Pellicer (nuestro
“primer poeta realmente moderno”, dirá después Octavio Paz) muy próximo al
Creacionismo, en ambos encontramos el empleo de la metáfora vanguardista,: Saquearé a
las estaciones./Jugaré con los meses y los años. /Días de invierno con caras rojas de
verano.
En Barandal observamos que Octavio Paz está explorando dos caminos, que mantendrá a
lo largo de su vida en estrechísima relación-el poético y el crítico-.
Temática que Paz despliega -el amor y la poesía, dos pilares constantes de su
creación poética- .
En “Primer día” es un claro indicio de las diversas corrientes estéticas por las que Paz
está transitando simultáneamente: la poesía pura; la estética neorromántica;
neobarrocos. Influjo de los poetas del 27, en especial de Alberti,”. Es también
fundamental la influencia de Quevedo, el uso de las bimembraciones frecuentes, y el
modo en que se despliega el tema del tiempo, entendiéndolo como la relación de la
eternidad del instante con la fugacidad del momento. Esta conciliación de
contrarios se convertirá en una constante de la poesía madura del
mexicano.
Con todo, su principal influjo, está en la poesía de Luis Cernuda. La igualdad del
concepto de poesía impura en uno y en otro, la adhesión de ambos a los postulados
surrealistas franceses en torno a la libertad, el amor y el tiempo, o la idea de
incorporar en el poema a todos los planos de la realidad, tanto conscientes como
inconscientes, aparecen en “Nocturno”, de “Libertad bajo palabra”(1949)
Las ideas poéticas de “Vigilias” están también en su poemario en prosa “¿Águila o
sol?(1951) y en “El mono gramático”. La importancia del tema de la libertad es
considerable.
Está incluido en “Libertad bajo palabra,” junto con el tema del amor, el mito de
Adán y Eva (a veces en otras versiones orientales u occidentales). Y todos ellos
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relacionados con el origen, con el principio fundador, con el ciclo cósmico del
planeta Venus, o con la génesis del universo.
Desde “Vigilias” esta poética opera en todos los planos de su creación y se va haciendo
cada vez más compleja y más rica en significados. Siempre los mismos temas y la
misma poética, pero siempre en movimiento; evolucionan, se transforman y se
complican sucesivamente
El tema del sueño está ligado íntimamente al tema del amor y del erotismo, de
acuerdo con los postulados de la tradición romántica que desembocarán en el
surrealismo .
Formalmente su escritura se relaciona con una poética del deseo, característica común de
la tradición que desemboca en el surrealismo francés y español. La escena erótica de su
primer poema será retomada en el largo poema Piedra de sol durante la evocación del
Madrid de 1937, asediado por las bombas; y “Al polvo”, muestra de nuevo las deudas de
Paz con el Quevedo de “Amor constante más allá de la muerte”.
En todo el poemario se reiteran los temas de la vuelta al origen, al mito
adánico(=relativo a Adán), a lo sagrado, al amor físico y espiritual, cuando no ofrecen una
meditación sobre el tiempo finito e infinito, con imágenes de naturaleza cercanas otra
vez a las de Pellicer.
En cuanto a “Vigilias” en verso conforma un conjunto de poemas que Paz fue publicando
en revistas de la época, y que aparecerán después en “Libertad bajo palabra, sin
desestimar el posible influjo de Donde habite el olvido, de Cernuda, lo primero que
destaca de ellos es su fuerte ruptura con sus poemas anteriores. Parecería como si
Octavio Paz hubiera entrado en una depresión aguda, reflejan una angustia existencial,
teológica y amorosa muy profunda, otros poemas expresan también el impacto que
le causa la Segunda Guerra Mundial, a la par que sus primeros contactos con la
poesía estadounidense del momento.
6.3.3. La elaboración de una poética (1943-1960).
Esta etapa, como la anterior, está caracterizada no sólo por los lugares donde vive Octavio
Paz y las personalidades con las que trata, sino también por los diálogos poéticos que
establece con distintas tradiciones literarias. El Modernismd en lengua inglesa le ofrece un
ejemplo de concisión y de economía en el lenguaje; el surrealismo, en cambio, le ayuda a
reafirmar ciertos planteamientos que serán esenciales en toda su obra, como el amor, la
libertad y la poesía..
Su primer libro capital, “Libertad bajo palabra”, es indefinible hasta en su
concepción: no es un libro inédito, ni tampoco una antología de toda su obra anterior. “es
una obra en continuo proceso, abierta y creciente, que Paz amplió y actualizó varias veces
En palabras suyas: “Los poemas son objetos verbales inacabados e inacabables. No
existe lo que se llama “versión definitiva”: cada poema es el borrador de otro, que nunca
escribiremos”.
Lo que no cambia es el texto con el que se inicia cada recopilación: el hermoso poema en
prosa titulado “Libertad bajo palabra”, que será su definitiva arte poética. Ya el
oxímoron (=consiste en usar dos conceptos de significado opuesto en una sola expresión ).del título
nos ofrece con su ambigüedad los condicionantes de la libertad del hombre, una
libertad condicionada, que sólo se adquiere, frente al mundo que nos rodea, a través
de la Palabra. Para Paz la palabra adquiere vida propia y se convierte en expresión
poética porque “inventa”.
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Cree que la poesía es la verdadera y única religión. De ahí que su poesía tienda a ser
simbólica. Las imágenes, representación directa de la realidad; las metáforas, reversión y
analogía de términos; las paradojas, contraposición de imágenes y de sentimientos, son en
la obra de Paz, “puntos de partida para llegar a un mundo simbólico”.
Hablar de soledad pura es hablar de una experiencia vital, pero también es sugerir que
esta soledad va más allá de sí, con o sin esperanza de encuentro. Como vemos, una
relación conflictiva entre diversos opuestos, que Paz resolverá conciliándolos a través de
una relación amorosa.
El amor se erige en el origen y el fin del poema. “El poema prepara un orden
amoroso” (dirá en “Hacia el poema”, de ¿Águila o sol?). Por el poema “salimos de
nosotros mismos al encuentro de los otros”. Las palabras son, para el hombre liberado
de su desesperada soledad, “flores, frutos, actos”. Por eso el hombre, “´árbol de
imágenes” encuentra en el poema su libertad.
El hombre soledad, el hombre comunión, el hombre amor, deseo, desesperanza o libertad
(que todos esos contrarios se dan en él) se expresa, en la palabra y cuando habla de las
palabras está hablando de los hombres . Luchar con las palabras es un modo de luchar
con uno mismo, con las formas que vienen a deformar nuestro ser.
En 1951 publica ¿Águila o sol?, libro de poemas en prosa. En él integra una de las
lecciones de los poetas estadounidenses del Modernism (el empleo del lenguaje coloquial)
con las lecciones de los surrealistas (un impulso de libertad creativa a través del empleo de
la imagen, la sintaxis y la incorporación de lo maravilloso) y con el mito azteca que
sintetiza la poética del libro
El mito de Huitzilopotli, gran divinidad del sol del mediodía, representada por un águila que
tiene en su pico la serpiente estrellada de la noche. La poética dicotómica, explicitada
en la disyuntiva de su título opera en todos los planos del libro: en su nombre y en la
forma en que se integran los diálogos establecidos.
La dualidad águila-sol se resuelve en la unidad, porque para los aztecas el dios
águila era el sol. La dicotomía que resume la poética del libro se solventa, en varios
planos de la escritura: el personal y el histórico, el presente y el pasado, el mundo
antiguo y el mundo moderno, la vida y la muerte, la noche y el día, la prosa y la
poesía, e incluso la infancia del poeta y su adultez.
La imaginación y la realidad se dan la mano y se confunden. En esta conciliación
siempre está presente lo precolombino como fuente de fantasía, también combina lo real y
lo imaginario. Paz cierra el libro con un poema en prosa que actúa como broche, a la par
que mantiene la costumbre del poeta de explicitar su poética en el momento de la
conclusión del libro:
“El poema prepara un orden amoroso. Preveo un hombre-sol y una mujer-luna, el uno libre
de su poder, la otra libre de su esclavitud, y amores implacables rayando el espacio negro.
Todo ha de ceder a esas águilas incandescentes.
Por las almenas de tu frente el canto alborea. La justicia poética incendia campos de
oprobio: no hay sitio para la nostalgia, el yo, el nombre propio.
Todo poema se cumple a expensas del poeta.
(…)
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Cuando la Historia duerme, habla en sueños: en la frente del pueblo dormido el poema es
una constelación de sangre. Cuando la Historia despierta, la imagen se hace acto,
acontece el poema: la poesía entra en acción. “
En La estación violenta (1957), su crítica a los valores de la sociedad moderna, en
su búsqueda constante de lo sagrado, en el regreso a los orígenes, a la palabra poética, en
la yuxtaposición de todos los tiempos históricos, que encarnan el mito, y en el empleo de la
máscara poética.
El surrealismo se manifiesta en la celebración vital de los sentidos, en la
correspondencia entre poesía, amor y libertad; en el empleo de imágenes insólitas y en
el simultaneísmo. Recoge aquí nueve poemas largos escritos entre 1948 (“Himno entre
ruinas”) y 1957 (“Piedra de sol”), en los que funde, además, la tradición anglosajona
del poema extenso, con la poesía de la ciudad, a la manera de Apollinaire.
Todos los poemas son meditaciones frente a ciudades – Nápoles, Tokio, Nueva Delhi,
París, Aviñón, Ginebra, Venecia y México; preguntas a la Historia (como en el poema
“¿No hay salida?”) en una época violenta, con viajes en el espacio y en el tiempo, en
los que prevalece la conciencia del desmoronamiento de la civilización y el deseo de
construirse un destino a través de la palabra, de devolverle la capacidad de
invención al lenguaje.
Se manifiesta ya en sus aspectos más visibles -cambios tipográficos, de una estrofa
a otra- y en su contenido, consumido el poeta entre una soledad desoladora y el
deseo de comunión. Para Xirau es éste el tema central de La estación violenta
(recordemos que acababa de salirse de la hecatombe de la Segunda Guerra Mundial y de
la Guerra de Corea, y que se había entrado en la Guerra Fría; el panorama no podía ser
más sombrío).
El poema consta de siete estrofas, de las cuales la segunda, la cuarta y la sexta aparecen
en cursivas, para mostrar su oposición con los cuatro restantes. A la belleza subjetiva de
la primera estrofa, se contrapone en la segunda la realidad dramática: al mediodía, la
noche; a la soledad, la alteridad;.
La tercera estrofa nos ofrece el gozo de los sentidos, quizá como preludio de cierta
trascendencia; pero en la cuarta estrofa las ciudades extienden el mundo y propician
la protesta del poeta contra una civilización sin civilidad, que destila amargura, ironía
y decadencia.
El poema se universaliza y la angustia del poeta ya es la angustia de todos los
hombres. La quinta estrofa, que continúa a la tercera, nos presenta la revelación al poeta,
que en su interior concuerda con el mundo y la otredad: los sentidos perciben al mundo; el
mediodía se convierte en “copa de eternidad”. De nuevo la soledad y la desesperanza
ocupan toda la estrofa sexta. Al fin, en la estrofa séptima las aparentes “mitades
enemigas” se reconcilian en el mundo de la poesía. El hombre es palabra y la palabra
es fundamento de todo lo creado. El hombre, “árbol de imágenes”, encuentra en la palabra
su liberación:
¡Día, redondo día, /Luminosa naranja de veinticuatro gajos,/…/se reconcilian las dos mitades
enemigas/../Hombre, árbol de imágenes,/palabras que son flores, que son frutos, que son actos
El libro representa, tal vez mejor que ningún otro, dos líneas principales de la poesía de
Octavio Paz,: la conciencia de caída y de desarraigo, la separación del mundo debido a la
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pérdida de la inocencia original; y su fe en el poder de la creación poética para
reconciliarnos con una civilización enajenada por las arbitrariedades de un mundo
envilecido.
En el último poema de este poemario, “Piedra de sol” encontramos de nuevo la
conciliación entre el arte moderno y el mundo precolombino. El punto de intersección
entre el surrealismo y el neobarroco está en la similar concepción que ambos movimientos
tienen de la imagen; es decir en el oxímoron ((=consiste en usar dos conceptos de significado
opuesto en una sola expresión), y en la capacidad de la metáfora para aludir y eludir.
Representa una “imagen del mundo”, reducida y completa. Toda esta concordancia
moderna se combina con la valoración estética e intelectual del mundo mesoamericano, ya
desde el propio título del poema.
“Piedra de sol” amalgama dos mitos, uno occidental y otro mesoamericano, que
se resuelven sincréticamente(=es un intento de conciliar doctrinas distintas) en la unidad,
como aclaró Paz en la nota que acompañaba a la primera edición del poema. Allí explicaba
que los 584 endecasílabos que la componen equivalen al número de días “de la revolución
sinódica del planeta Venus”, que los antiguos mexicanos “llevaban la cuenta del ciclo
venusino”. Paz identificaba a Venus con Quetzalcóatl para, utilizando el símbolo escultórico
azteca de la piedra de sol, adaptar su poema a la forma circular del tiempo que presidía a
la civilización azteca.
Importancia al tiempo cíclico, frente al tiempo lineal. La intención de Paz es que su
poema se adapte a la forma circular del tiempo, forma que, “presidía a la civilización
azteca como de hecho presidió la de muchos pueblos antiguos”.
Por eso los seis versos iniciales del poema son también sus seis versos finales.
“son versos de la pureza y la renovación de un mundo que, en el curso del poema,
está entretejido de esperanzas y caídas, de redenciones y desesperanzas”. Un
mundo de paz y placidez que se contrapone al mito de la caída y la redención a lo
largo de “Piedra de sol”.
Lo moderno del poema aparece, no sólo por el estilo de la escritura, sino también por el
significado que tiene el amor en el siglo XX, el amor se presenta como posibilidad de
relación, en un principio es a la vez mítico y erótico, desmembrado en nombres e
indiferenciado.
“Piedra de sol” se relaciona con una poética de la memoria, en tanto que es la
escritura de una sucesión de instantes en movimiento, a través de la cual se proyecta la
experiencia personal del poeta a un plano universal. Su discurso, deudor del Surrealismo y
del Barroco, termina al cerrarse el círculo y crea un vacío que nos remite al título mismo del
poema, “Piedra de sol”.
Y recordemos que en el centro mismo del calendario azteca, expresado en la piedra de sol,
aparece el rostro de Quetzalcóatl, con lo que regresamos de nuevo al mito original.
“Piedra de sol” es uno de los poemas más notables de la lengua española en el
siglo XX y cierra un período de la madurez poética de Paz (y La estación violenta).
Hugo Verani vio que se despliega en dos niveles que se superponen continuamente: uno
mítico y otro social. Por un lado, la voluntad de transformar al hombre y al mundo a
través de la experiencia amorosa, de transmutar la vida en un viaje mítico.
Por otro, la meditación poética sobre la pérdida de ilusiones de la humanidad ante el
fracaso de todo ideal, sin comienzo ni fin, como la piedra de sol que le da el nombre.
El equilibrio armónico se restablece mediante el éxtasis amoroso, puesto que el amor es
siempre en su poesía un ritual mágico que transforma el universo en imagen del
deseo.
En “Piedra de sol” el ejercicio de la imaginación onírica encarna en el cuerpo de la mujer
como paraíso de la sensualidad, como “surtidor de imágenes de una estación menos
violenta y más habitable”, y que la poesía adquiere en Paz la categoría de una experiencia
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encaminada a combatir el tiempo histórico, “a la conquista de un sueño o de una realidad
absoluta”, como proclamara André Bretón.
6.3.4. Hacia y desde Blanco (1962-1974).
En Salamandra (1962) el poeta paradisíaco y diurno se vuelve antiparadisíaco y nocturno,
cada vez más abstracto en la representación del desasosiego de la condición humana.
Blanco está escrito en tres columnas –la del amor (izquierda), la de la creación (el centro),
y la de la conciencia (derecha)- con diferentes caracteres tipográficos, en tres colores de
tinta, e impreso en una sola página (en su edición original) que se desdobla como un
códice, de forma similar a los escritos orientales en que se inspira.
6.3.5. Su última estación poética (1972-1987)
Vuelta (1976) recoge la poesía escrita por Paz tras el retorno a México en 1969,
después de una larga ausencia, e incluye algunos de los poemas más notables de su
poesía última, como “Vuelta” y la serie denominada Nocturno de San
Ildefonso, reencuentros consigo mismo y con su ciudad natal, y una nueva entrada en la
experiencia personal.
Su reintegro a México y su confrontación con la degradación social y el caos urbano, al
decir de Verani, estimulan el proceso de la escritura; pero la vuelta es un pretexto
circunstancial para recobrar un espacio mítico y para seguir meditando sobre el lenguaje, la
historia y el tiempo. El poema “Vuelta” se abre como un contrapunto de recuerdos y
reflexiones sobre la conciencia de caída y de abandono. La nostalgia de un reino
perdido la fusión entre el agua y el fuego.
El hablante sólo percibe “escrituras henchidas, “lenguajes en añicos”, quebrados los
signos, sin centro ceremonial ni eje. En síntesis, “dispersión de los años/ desbandada de
los horizontes”.
El poema testimonia la pérdida de la armonía ancestral y la crisis de las relaciones
humanas y del lenguaje en la sociedad moderna. La supresión de nexos lógicos y la
disposición tipográfica espacial provocan una ilusión de simultaneidad que estimula
la imaginación.
La impresión de que el sentido del poema refleja la metáfora de un mundo en
descomposición. Los siglos pasan, las circunstancias y los lugares cambian, pero se
mantienen la corrupción y la miseria en un mundo deshumanizado y degradado. El
verdadero espacio se lleva consigo mismo: es el mundo interior inasible (=que no se puede asir
o coger) y vertiginoso.
En 1987 publica su último libro de poemas, Árbol adentro, tras un silencio poético de
once años. Inmediatamente percibimos en su título el simbolismo interior que enriquece
la experiencia de Octavio Paz como el crecimiento interior de un pensamiento poético, la
variada polimetría de las cinco secciones que lo componen, diálogos intertextuales con
poemas de otros autores mezclados con los suyos.
Y tantas otras modalidades formales, unas clásicas, de ascendencia barroca, otras
surrealistas, que encierran temas de la más variada índole: elogios poéticos a pintores o
poetas, rememoraciones autobiográficas, o meditaciones existenciales sobre la fugacidad
del tiempo y la lentitud de su acontecer junto a la permanente disyuntiva de la
comunicación e incomunicación del hombre a través de las palabras, la
reconciliación consigo mismo y con el mundo, la obtención por vía amorosa del
éxtasis momentáneo y eterno. Parecería como que en este poemario Octavio Paz
hubiera querido reunir con serenidad todos los asuntos poéticos que le importaban.
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Constituye, una travesía poética que reúne “viajes por la poesía, la ciudad y la pintura,
tributos a amigos y una meditación sobre la muerte, desembocando en un canto a la
mujer amada”.
El poema con que cierra Árbol adentro, “Carta de creencia”, esta bella
meditación sobre el amor condensa toda su obra poética y sus ideas sobre el acto creador.
Ya su título subraya dos rasgos esenciales y contradictorios del poema: el carácter
intimista, (una carta) y su declaración de fe por parte del escritor. Uno y otra recalcan
su valor testamentario, a la vez público y privado, de su última voluntad estética.
Es una tentativa de restablecer la identificación entre el yo, el tú y el universo a
través de las palabras; tentativa aparentemente fallida porque las cosas, en el
momento de ser nombradas pierden su ser. No obstante lo inasible(=que no puede ser asido)
de las palabras, simultáneamente “puentes” y trampas”, nos posibilita la aproximación con
la persona amada y la corporeidad de seres inanimados, que de conceptos e imágenes
pasan a ser visiones primigenias, en que el tú, la palabra y el ser componen una
realidad fantasmal que se proyecta más allá de sí misma, para manifestarse con la
incorporación del contexto histórico (las tres de la tarde de un pueblo situado en la falda de
la sierra, próximo a Meknès), verdadera visión instantánea, luminosa, exótica y
trascendente, con la que el hablante poético exhorta a la amada a dejarse llevar por el
mundo de las palabras para encontrarse a sí misma:
Sol inmóvil, /inmenso espacio de alas abiertas; /sobre llanuras de reflejos /la sed levanta alminares
transparentes. /Tú no estás dormida ni despierta: /tú flotas en un tiempo sin horas./….
El segundo movimiento comienza ponderando la dificultad del viaje de comunióncomunicación al que ha invitado el hablante poético a la amada, porque todas “las
palabras son inciertas” y “equívocas”. De ahí que se sienta obligado a tratar de definir
la palabra “amor” y que lo intente hacer a través de los filósofos y poetas que han tratado
de hacerlo (Platón, Dante, Shakespeare, etc.) aunque sin nombrarlos -con la excepción de
los dos primeros, denominados respectivamente como el Fundador y el florentino.
La enumeración y la paradoja se erigen en recursos fundamentales para definir las
múltiples aproximaciones que concluyen con los contrastes furia/ beatitud, vida y
muerte, llaga/ resurrección, fantasma/ cuerpo y “fatal espejo” en donde la “imagen
se desvanece”, ahogado en sus “propios reflejos”, hasta ser un “festín de
espectros”.
De pronto la aparición instantánea (y eterna) se corporeiza en un cuerpo, unos ojos, una
cara y un nombre, que nos permite el acto de amar, por el cual cuerpo y alma forman un
todo indisoluble.
El tercer movimiento nos lleva a la nostalgia de la unidad, sentida por la certeza de que el
amor es un instante intemporal, “una isla rodeada de tiempo”, es “claridad sitiada de
noche”, y por la conciencia de nuestra finitud. “Te quiero/ porque soy mortal/ y tú lo eres”,
llegará a decir el poeta .
Por eso “el placer hiere”, pero la herida “florece” y esa flor se vuelve palabra y “arde en mi
memoria”.
El tercer movimiento termina con un reconocimiento de la finitud del ser humano, de
someterse al tiempo y exponerse a la muerte, porque como expulsados del Edén,
“Estamos condenados/ a dejar el Jardín:/ delante de nosotros/ está el mundo”.
La última parte del poema, constituida por una estrofa en la que Octavio Paz funde
palabra, naturaleza, cultura y persona amada (la destinataria del poema),
reduciéndolo todo a lo esencial de la vida: amar, caminar, mirar. Las repeticiones, la
anáfora verbal, la sintaxis simple de frases contrapuestas (parataxis) contribuyen a
la sencillez y precisión del estilo y al aquietamiento final.
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Valor mediador de la mujer entre el orden natural y el humano, y su poder genesíaco
y sagrado:
Tal vez amar es aprender /a caminar por este mundo. /Aprender a quedarnos quietos /
como el tilo y la encina de la fábula. /Aprender a mirar. /Tu mirada es sembradora. /
Plantó un árbol/. Yo hablo /porque tú meces los follajes
6.6. Crestomatía Octavio Paz
LIBERTAD BAJO PALABRA (1949)
PALABRA
LA CAÍDA - I - A la memoria de Jorge Cuesta
ESCRITURA
LA VIDA SENCILLA
ELEGÍA - a un compañero muerto en el frente de Aragón
LA POESÍA
SEMILLAS PARA UN HIMNO
¿ÁGUILA O SOL? (1951)
HACIA EL POEMA - (PUNTOS DE PARTIDA)
LA ESTACIÓN VIOLENTA (1957)
(Fragmentos del poema "Piedra de sol")
VUELTA (1976)
(3ª parte del poema "Nocturno de San lldefonso")
ÁRBOL ADENTRO (1987)
CARTA DE CREENCIA -CANTATA
TEMA 7. SEGUNDA PARTE DE LA ASIGNATURA.
LITERATURA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX HASTA LA
ACTUALIDAD
Segunda parte de la asignatura, literatura de la segunda mitad del siglo XX hasta la
actualidad, desde el final de la guerra en 1939 a nuestros días, triunfo de las fuerzas sublevadas
e implantación de una dictadura militar que fue evolucionando hacia un régimen de partido único
confluyente con los intereses del gran capital y de la Iglesia, partícipes desde el inicio, en la
sublevación contra la República que ellos denominaron Cruzada. El Nacional-Catolicismo se
impuso como ideología y se persiguió cualquier disidencia. Principios: Religión, Patria y Familia
como bases del Estado.
La Constitución de 1978 implantó la Monarquía constitucional y un sistema político de
libertades y elecciones democráticas, pero la Ley de Amnistía perdonó también a los autores de
los crímenes cometidos por el poder durante la posguerra, igualando a víctimas y verdugos. No
se depuraron las responsabilidades del franquismo y la impunidad permitió a muchos de sus
dirigentes travestirse en demócratas e instaurar un conservadurismo ideológico heredero directo
de aquellos principios impuestos durante casi cuarenta años, como ha denunciado en su obra el
poeta jerezano José Manuel Caballero Bonald.
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El poder salido de la guerra se configuró en Dictadura y buscó perpetuarse con una
alianza con la Alemania nazi y sus aliados Italia y Japón. Su derrota en la II Guerra Mundial y el
triunfo de las democracias occidentales, hizo esperar en 1945 a los exiliados republicanos, que
los aliados desalojaran a Franco del poder, pero EE.UU., Gran Bretaña, y Francia prefirieron un
dictador aliado (inicio de la Guerra Fría), que recuperar una república cuyo único apoyo durante
la guerra había sido la URSS.
La resistencia antifranquista en forma de guerrilla interior (el maquis), combatió en las
montañas pero tuvo que darse por vencida. Las intentonas de invasión desde Francia, fracasaron
y la guerrilla se desmanteló ante el incremento de la represión gubernativa. Poco a poco el
régimen de Franco fue sorteando el aislamiento: en 1948 acuerdos comerciales con Francia y
Gran Bretaña. En 1953 Concordato con la Santa Sede y Acuerdo de Cooperación con EE.UU.,
se establecían bases militares norteamericanas en territorio español. Y España fue admitida en la
ONU en diciembre de 1955.
Al acabar la guerra la situación económica del país era desastrosa, hasta 1952 la
población vio racionados los alimentos, lo que creó un mercado negro. La autarquía económica
acabó en 1959 con un Plan de Estabilización que hizo posible una época de crecimiento.
Modernización de España a mediados de los 60 con el auge del turismo, que propició una tímida
pero imparable liberalización de las costumbres.
En 1969 Franco designó como sucesor al príncipe Juan Carlos de Borbón, nieto del
último rey de España, Alfonso XIII. Comenzó entonces un largo camino hacia el final del
Régimen, que no se produjo hasta que el dictador falleció en noviembre de 1975. El proceso de
la Transición, se basó en la búsqueda de un acuerdo entre todos los partidos, que culminó con la
normalización democrática. La Constitución de 1978 posibilitó la mayor etapa de estabilidad
política de los últimos siglos. España fue incorporándose al mundo occidental. En 1985 se firmó
el Tratado de adhesión a la Comunidad Económica Europea, viejo sueño de los demócratas.
Durante la Dictadura la literatura escrita en España estuvo sometida a un férreo control
gubernamental; primero previo a la publicación de los textos, y a partir de la Ley de Prensa de
1966 entró en vigor un procedimiento de consulta voluntaria, con el riesgo de retirada de la
edición en caso de contravenir las normas de la censura.
Esta tenía un doble carácter, político y religioso. Los censores velaban porque no se
conculcasen los principios del Régimen, dogmas de la Iglesia, convenciones morales, sobre todo
lo relativo al sexo, ni atentasen contra sus representantes, civiles, militares o eclesiásticos. Este
sistema duró hasta el final del franquismo. El escritor nunca podía estar seguro de qué
contenidos serían permitidos o prohibidos, lo que dio lugar a la autocensura previa.
Primeros años de posguerra, represión de la disidencia, represalias contra quienes eran
conocidos como republicanos, depuraciones muy duras. Caso de Miguel Hernández, muerto de
tuberculosis en la cárcel en 1942 es un funesto paradigma. Vicente Aleixandre, estuvo sin poder
publicar nada hasta 1944.
Proliferó una literatura, sobre todo en la lírica, proclive al Régimen, con revistas como
Escorial y Garcilaso, mantenidas por poetas ligados a Falange Española, que escribían una
poesía elusiva de cualquier conflicto, de honda preocupación religiosa y pulcritud estilística,
inspirada en la lírica renacentista de los poetas-soldado (Garcilaso, Aldana, etc.).
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Poesía arraigada, término con que Dámaso Alonso adjetivó la poesía de José Antonio
Muñoz Rojas. Frente a ella otras revistas como Espadaña y en menor medida Proel empezaron a
acoger poemas descarnados, que expresaban la realidad de una España de penuria, frío y hambre,
rebeldes a la rigidez métrica, vehículos de la angustia del ser humano ante un mundo caótico y
conflictivo: poesía desarraigada, característica de poetas como Victoriano Cremer, Eugenio de
Nora, José Hierro, Blas de Otero, etc.
Un tercer grupo fue el cordobés de la revista Cántico, en torno a Pablo García Baena y
Ricardo Molina. Buscó una vía esteticista como rechazo a la sordidez de la España franquista.
Cualquier intento de clasificación de un panorama tan variado y rico como el de la poesía
española de posguerra resulta insuficiente y simplificador. Proliferaron los grupos provinciales y
sus revistas, financiadas por los servicios de propaganda del Régimen.
En los 50 un grupo de poetas sociales, cuya obra se caracteriza por la crítica al sistema y
la denuncia de las injusticias sociales, con un lenguaje de fácil comprensión por el público
medio. Ejemplos: Blas de Otero de 1955 a 1966, Gabriel Celaya, etc. La llamada segunda
generación de posguerra, Grupo del 50 o Generación realista, formada por quienes eran niños en
la guerra y que empezaron a darse a conocer en los 50, alcanzan su apogeo en los 60: Carlos
Barral, José Manuel Caballero Bonald, etc. Buscan sus motivos en la propia experiencia
cotidiana, elevada a categoría y símbolo de la vida colectiva.
A mediados de los 60 empieza a darse a conocer la llamada Generación del 68,
culturalista, de la que formarían parte, los nacidos a partir de 1939, entre otros: Manuel
Vázquez Montalbán, Ana María Moix, etc. Rechazo de la realidad española mediante el
recurso a la cultura clásica, los medios de comunicación, el cine sobre todo, y la experimentación
del lenguaje.
En los 80, un grupo de jóvenes que se proclaman herederos del Machado de la otra
sentimentalidad propugnada por Juan de Mairena y de la Generación del 50, cultivaron una
poesía de la experiencia, cuya influencia permanece vigente.
Finales de los 90, evolución, realismo más meditativo de tintes metafísicos que
enriquece sus propuestas.
***
Después de la guerra la narrativa española siguió caminos similares a los de la poesía,
condicionadas ambas por los acontecimientos históricos. Los novelistas que se exiliaron
indagaron las causas de la tragedia bélica y dieron testimonio de lo ocurrido en esos terribles tres
años y medio desde su propia experiencia. En la España de Franco los novelistas adictos o
cercanos al Régimen dieron su versión de los hechos.
El tema de la guerra civil y la primera posguerra, dada su transcendencia en la vida
personal y colectiva de los españoles, ha dado origen a numerosas novelas hasta la actualidad,
ochenta años después. Por su interés merecen ser destacadas Duelo en el Paraíso (1955) de
Juan Goytisolo, Si te dicen que caí (1973), prohibida por la censura, y Un día volveré (1982)
de Juan Marsé; la trilogía de Juan Eduardo Zúñiga Largo noviembre de Madrid (1980), La
tierra será un paraíso (1986) y Capital de la gloria (2003), Herrumbrosas lanzas (1983) de
Juan Benet; El lápiz del carpintero (1998) de Manuel Rivas; La voz dormida (2002) de Dulce
Chacón, Los girasoles ciegos (2004) de Alberto Méndez; La higuera (2006) de Ramiro
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Pinilla; La mula (2008) de Juan Eslava Galán; Soldados de Salamina (2009) de Javier
Cercas. Dicha abundancia ha convertido esta temática en un subgénero propio dentro de la
novela española. Como veremos en los temas correspondientes del programa de la asignatura,
tres de nuestros autores han dedicado a esta materia algunas novelas memorables: Camilo José
Cela, José Manuel Caballero Bonald y Almudena Grandes.
Durante la primera década de posguerra la narrativa expresa la angustia existencial que
provocaron las secuelas de la guerra en los años cuarenta: dolor moral, penurias físicas, miseria
generalizada, y la hecatombe europea originada por el nazismo, siguiendo esquemas propios del
realismo más directo. Camilo José Cela en “La familia de Pascual Duarte” (1942), descarnada
descripción de la realidad rural y su degradación. Carmen Laforet en “Nada” (1945), Miguel
Delibes en “La sombra del ciprés es alargada” (1948) y Ana María Matute en “Los Abel”
(1948) reflejan la desesperanzada y el pesimismo con que la juventud afronta el futuro.
Como en la poesía, en los cincuenta la visión individual de la sociedad es reemplazada
por una perspectiva colectiva en las llamadas novelas sociales o del realismo social, que, con
clara intencionalidad política y una técnica objetivista que hace predominar el diálogo sobre la
narración, denuncian las condiciones de vida en general y las específicas del mundo del trabajo.
Inician el giro hacia este subgénero “Las últimas horas” (1949) de José Suárez Carreño, “La
colmena” (1951) de Camilo José Cela, “La noria” (1951) de Luis Romero. Alcanza su
máximo exponente en los narradores de la generación del medio siglo: en “Los bravos” (1953)
de Jesús Fernández Santos, “El fulgor y la sangre” (1954) de Ignacio Aldecoa, “Juego de
manos” (1954) de Juan Goytisolo, “El Jarama” (1955) de Rafael Sánchez Ferlosio, “Entre
visillos” (1957) de Carmen Martín Gaite, “El circo” (1957) de Juan Goytisolo y “Nuevas
amistade”s (1959) de Juan García Hortelano. Manifiestan cierto encasillamiento en esa
fórmula estilística “Central eléctrica” (1958) de López Salinas, “La mina” (1959) de
Armando López Salinas, “La piqueta” (1959) de Antonio Ferres, y “La zanja” (1961) de
Alfonso Grosso.
La misma intencionalidad crítica sobre la sociedad de su tiempo manifiesta “Tiempo de
silencio” (1962) de Luis Martín Santos, pero la preocupación por la evolución psicológica del
personaje y el empleo de técnicas narrativas novedosas como el monólogo interior, las
digresiones del narrador, el perspectivismo y la presencia de la ironía, convierten esta obra en
clausura del realismo social e inicio de la renovación de la novela española.
A partir de 1962, renovación formal en la narrativa española, influye tanto la conciencia
de agotamiento del género realista como el conocimiento de nuevas formulas expresivas que
incitan a la experimentación formal: la reproducción del pensamiento poco estructurado de los
personajes, simultaneidad temporal o ruptura de la linealidad, uso de la segunda persona
narradora, mezcla de géneros con presencia de estructuras propias del lenguaje poético, mezcla
de mundo real y del mundo mítico.
En ese proceso tuvieron importancia las novelas escritas en esos años por autores
hispanoamericanos siguiendo una estética conocida como realismo mágico: “El siglo de las
luces” (1962) de Alejo Carpentier, “La ciudad y los perros” (1963) de Mario Vargas Llosa,
“Rayuela” (1963) de Julio Cortázar, “Cien años de soledad” (1967) de Gabriel García
Márquez, etc.
La relación entre los poetas hispanoamericanos y España ha sido muy fructífera en el
siglo XX (Darío, Huidobro, Neruda, Paz). También lo fue la de los novelistas. Si “Tirano
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Banderas” de Valle-Inclán fue el origen de la feroz tradición de novelas de dictador, el llamado
boom de la novela hispanoamericana en los años 60, resultó decisivo en la evolución de la
española. Hitos de ese proceso fueron “Señas de identidad” (1966) de Juan Goytisolo,
“Volverás a Región” (1966) de Juan Benet, “Cinco horas con Mario” (1966) de Miguel
Delibes, “San Camilo” 1936 (1969) y “Oficio de tinieblas” (1973) de Camilo J. Cela, “La
saga/fuga de J.B.” (1972) y “Fragmentos de Apocalipsis” (1977) de Gonzalo Torrente
Ballester y “Ágata ojo de gato” (1974) de José Manuel Caballero Bonald.
JOSE MANUEL CABALLERO BONALD. LA POESÍA: DEL
EXISTENCIALISMO A LA DISIDENCIA
LA POESÍA ESPAÑOLA DE LA POSTGUERRA AL SIGLO XXI: guía sintética
El contexto histórico, político y social posterior a la guerra de 1936-1939 determinó la
evolución de la poesía en la segunda mitad del siglo XX. En los primeros cuarenta años, la
represión de la disidencia, las represalias contra quienes eran conocidos como republicanos
y su depuración fueron muy duras (caso de Miguel Hernández muerto de tuberculosis en la
cárcel en 1942).
Proliferó una literatura, sobre todo en la lírica, proclive al orden franquista, con revistas
como Escorial y Garcilaso, mantenidas por poetas ligados a Falange Española, y que escribían
una poesía elusiva de cualquier conflicto, de honda preocupación religiosa y pulcritud estilística,
y denominada poesía arraigada. Otras revistas como Espadaña y en menor medida Proel
empezaron a acoger poemas descarnados, que expresaban la realidad de una España de penuria,
frío y hambre, rebeldes a la rigidez métrica, vehículos de la angustia del ser humano ante un
mundo caótico y conflictivo: poesía desarraigada, característica de poetas como Blas de Otero,
etc. Un tercer grupo fue el cordobés de la revista Cántico, que buscó una vía esteticista como
rechazo a la sordidez de la España franquista.
La clasificación de un panorama tan variado y rico como el de la poesía española durante
la Dictadura resulta insuficiente y simplificadora. Proliferaron los grupos provinciales y sus
revistas, financiadas por el Régimen hasta 1956. En los 50 un grupo de poetas sociales, obra
caracterizada por la crítica al sistema y la denuncia de las injusticias sociales y lenguaje de fácil
comprensión. Son, el Blas de Otero de 1955 a 1966, Ángela Figuera, Gabriel Celaya, Jesús
López Pacheco, Alfonso Sastre, Carlos Álvarez, etc.
Segunda generación de posguerra, Grupo del 50 o Generación realista, formada por
quienes ern aún niños en la guerra y alcanzarán su apogeo en los 60: Carlos Barral, José
Manuel Caballero Bonald, Claudio Rodríguez, Jaime Gil de Biedma, Ángel González, José
Agustín Goytisolo, Ángel Crespo, Gloria Fuertes, Francisco Brines, etc., buscan sus motivos
en la propia experiencia cotidiana, elevada a categoría y símbolo de la vida colectiva.
A mediados de los 60 empieza a darse a conocer la llamada Generación del 68,
culturalista, o de los novísimos, de la que formarían parte, los nacidos a partir de 1939, entre
otros: Pere Gimferrer, Leopoldo María Panero, Vicente Molina Foix, Manuel Vázquez
Montalbán, Ana María Moix, etc., expresan su rechazo de la realidad española mediante el
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esteticismo, la cultura clásica, los medios de comunicación, el cine sobre todo, y la
experimentación del lenguaje, etc. En los ochenta tomaron el relevo un grupo de jóvenes poetas
que se proclaman herederos del Machado de la otra sentimentalidad propugnada por Juan de
Mairena y de la Generación del 50: Luis García Montero, Álvaro Salvador, Felipe Benítez
Reyes, Carlos Marzal, Vicente Gallego, etc. Cultivaron una poesía de la experiencia, cuya
influencia permanece vigente. A finales de los noventa evolución hacia un realismo más
meditativo de tintes metafísicos.
La periodización y clasificación generacional es problemática. El primer problema es que
algunos tomaron caminos muy personales, el grupo llamado, poetas del 60. El otro problema es
la propensión a «encapsular» a los poetas en un momento concreto, a inicios de su trayectoria, y
con las características que su obra tuvo en aquel momento, aunque luego, sus temas y estilo
hayan variado notablemente. Un buen ejemplo de la evolución de la poesía española en los
últimos sesenta años es la obra de José Manuel Caballero Bonald.
Desde finales del siglo XX variedad de tendencias poéticas, favorecida por el desarrollo
de internet y las redes sociales (facilidad para publicar sus obras). La democratización de la
poesía es un efecto muy beneficioso de la globalización, aunque dificulta la discriminación de
la calidad poética. Pervivencia de dos grandes líneas estéticas de los años 80, que Luis Antonio
de Villena denomina voz lógica y voz órfica:
- La primera, comparte con el lector una experiencia creadora basada en la realidad,
lenguaje asequible.
- La segunda busca los límites del lenguaje, con un hermetismo difícilmente accesible
para el lector y que raya en el irracionalismo.
Las nuevas promociones del siglo XXI, han adoptado una posición ecléctica. Síntesis
interesante que tiene características del realismo y del neosurrealismo. Algunos, han
intensificado la opción realista en un llamado realismo sucio urbano y crítico. Otros, por el
componente irracionalista de esa fusión.
En la actualidad hay tendencias que entroncan con líneas presentes en la posguerra: una
neopoesía social que critica la situación política y económica del país, con gran preocupación
ecológica mediante un lenguaje realista, aunque la conciencia crítica puede manifestarse también
por imágenes; y una poesía esteticista. En los últimos años la poesía española ofrece una
vitalidad excepcional, difícil de reducir a esquemas críticos.
7.2. TRAYECTORIA POÉTICA DE CABALLERO BONALD
José Manuel Caballero Bonald (Jerez de la Frontera, Cádiz 1926). Uno de los más fecundos
escritores españoles de las últimas décadas. Sobresaliente carrera literaria, variada e
innovadora, en poesía, novela, ensayo, crítica, e incluso adaptación teatral. En 2012 Premio
Cervantes. Sobresaliente labor de investigación y conservación de las formas más genuinas del
cante flamenco. Importante labor como editor literario y como productor musical de los autores y
cantantes españoles en los años setenta y ochenta.
Radical oposición a los dogmatismos de cualquier índole, al orden estatuido y sus
imposiciones ideológicas, al conformismo social y a la hipocresía. Defensa de los derechos
ciudadanos y de la justicia social. Uno de los intelectuales más lúcidos en el análisis de la
realidad de su tiempo, con la que siempre se ha sentido comprometido y rechazo de las
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políticas involutivas de recientes gobiernos neoconservadores. En la actualidad referencia
inexcusable del pensamiento progresista en España.
Aprendizaje poético en el Jerez natal de finales de los años 40, con el modelo
neotradicional del primer García Lorca, primer Alberti y las coplas populares que abundaban en
las radios. Traslado a Madrid en 1951 y contacto con el ambiente poético nacional del que
surgen sus primeros libros, “Las adivinaciones” (1952) y “Memorias de poco tiempo” (1954),
poemarios que presentan difusas influencias de Vicente Aleixandre y Luis Cernuda, y expresan
la búsqueda de salida a una crisis existencial, personal, pero bastante generalizada.
Entra en contacto con el grupo de Barcelona y escribe “Las horas muertas” (1959),
donde las preocupaciones se hacen cada vez más colectivas, año del homenaje a Antonio
Machado en Collioure que da comienzo a lo que se conocerá como «operación realista», que
tanto tuvo de literaria como de política. Se trataba de contribuir a la lucha antifranquista desde la
poesía.
Elaboración de la antología “Veinte años de poesía española” (1960). Creación de la
colección Colliure, que incluyó libros de los poetas del 50 más significados en la oposición
democrática, todos «compañeros de viaje» en la estrategia del Partido Comunista. Caballero
Bonald publicó en ella “Pliegos de corde”, donde recupera recuerdos de infancia para dar
testimonio de lo ocurrido durante la guerra y la primera posguerra, época de miedo y miseria que
el gobierno pretendía ocultar, para evitar el perdón del olvido colectivo que pretendía la
propaganda franquista.
Pronto comprendieron la inutilidad de sus pretensiones y la imposibilidad de subvertir el
orden mediante una colección de tan escasa tirada y poca distribución, por mucho que Gabriel
Celaya proclamara que «La poesía es un arma cargada de futuro», y el realismo como fórmula
estética fue desechado hacia 1964, salvo notables excepciones, como Blas de Otero o Ángel
González.
A partir de entonces Caballero Bonald, dio un giro sustancial a su poesía y empezó a
escribir buscando la experiencia del lenguaje. Textos en verso libre, poemas con apariencia de
prosa, referencias intertextuales en homenaje a otros poetas. Exploración en territorios míticoliterarios desprovista de condicionamientos sociales o morales, que le aproximaron mucho a
poetas posteriores. Esa nueva estética no se hizo libro hasta 1977 con “Descrédito del héroe”
⎯en buena medida anunciado por su novela “Ágata ojo de gato” (1974)⎯, al que siguió
“Laberinto de Fortuna” (1984), compuesto de poemas con forma de prosa.
Tras otro largo silencio poético, con años dedicados más a la narrativa, publica varias
novelas, reaparece con “Diario de Argónida” (1997), nombre con que designa el Coto de
Doñana, ante el que pasa largas temporadas en su casa de Sanlúcar de Barrameda.
Última etapa de su obra, poesía insumisa, en la que se rebela contra la realidad y las
arbitrariedades de los gobiernos, lastrados por su dependencia de corporaciones económicas,
instituciones religiosas y una difusa ideología burguesa que impone normas morales con gran
hipocresía. Sus seis últimos poemarios “Manual de infractores” (2005), “Antídotos” (2008),
“La noche no tiene paredes” (2009), “Entreguerras o De la naturaleza de las cosas” (2012),
“Anatomía poética” (2014) y “Desaprendizajes” (2015)⎯ mantienen el riguroso ejercicio de la
exploración continua de los límites del lenguaje, sin caer en el riesgo del solipsismo indescifrable
de otros poetas, a los que se califica como poetas del silencio.
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La suya es una literatura generada por una profunda urgencia moral, que nace del rechazo
de las injusticias del mundo, de la defensa de los seres desvalidos y de la proclama de que toda
acción política debe empezar por el respeto a los derechos humanos. En su caso la estética está
indisolublemente unida a la ética ciudadana. Es una poética de la insumisión cívica, de la
disidencia ante las normas establecidas y la servidumbre de lo políticamente correcto, lo que le
conecta con las generaciones más jóvenes. Ha sido galardonado con los principales premios
poéticos.
7.2.1. Bases de su poética
Los estudiosos y críticos de la obra de José Manuel Caballero Bonald, suelen coincidir en
señalar tres claves fundamentales de su creación:
- El papel de la memoria personal como desencadenante de la escritura.
- La reelaboración en el ámbito del lenguaje de la experiencia vital, transmutada en
una experiencia esencialmente literaria.
- Su carácter vindicativo ante las afrentas de toda índole con que la realidad socava la
dignidad del ser humano.
Tres dimensiones: biográfica, artística y social que conforman una poética
personalísima, vinculada a las preocupaciones estéticas de su tiempo pero inmune al gregarismo
de las modas.
Tres coordenadas axiales que dotan de unidad y coherencia a una de las trayectorias más
extensa y auténtica de la literatura española contemporánea. La obra de José Manuel Caballero
Bonald es altamente paradigmática de la íntima fusión entre vida y ficción. Los episodios de
su vida y la elaboración del resultado de su experiencia del mundo han sido el núcleo
germinal de su escritura.
La poesía ha sido siempre proclive a la expresión de los sentimientos más íntimos y de
las cicatrices que va dejando en el autor el desarrollo de la existencia; género propio, e idóneo
para configurar una identidad más favorable. El componente ficcional es ingrediente
indispensable en la elaboración del poema, el uso de la primera personal, o de la segunda
personal autorreferencial, suele ser mucho más que una fórmula retórica. La poesía de
Caballero Bonald ha sido a través de sesenta años un continuado muestrario de
experiencias vitales, desde “Las adivinaciones” (1952) al reciente “Entreguerras” (2012),
voluntaria narración autobiográfica en verso.
Ya en aquel primer libro algunos títulos son explícitos de esa pretensión de desahogo
personal “Ceniza son mis labios”, “Donde mi voz acaba”, “La memoria del tiempo”, etc. Su
texto remite en ocasiones a un yo identificable como real, como “Nombre entregado”. El título
de su segundo libro es significativo: “Memorias de poco tiempo” (1954) y en uno de sus textos
reubicado en “Las adivinaciones” en 2004, titulado “Todo lo que he vivido”, manifiesta el autor
la intención autobiográfica de sus poemas
Es habitual que un joven poeta quiera volcar en la primera obra todo el cúmulo de sus
vivencias, pero en esos libros encontramos, una apuesta decidida por la memoria como fuente de
su conocimiento poético y la convicción de que no es mal método la dialéctica entre memoria y
olvido (“Lo que deja el olvido”). Sus siguientes libros de poemas, resultado muy similar porque
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parte siempre de la experiencia del autor. En sus memorias declara haber dedicado poemas a
determinados episodios vitales. Ejemplos, en el libro “Pliegos de cordel” (1963) “El registro”,
“Primeras letras”, “La funesta manía de pensar”, etc., que registran hechos de la infancia y
primera adolescencia en la posguerra. Muchos poemas se refieren a recuerdos íntimos, actitudes
personales, formas de ser o modos de actuar en la vida, sobre los que el autor realiza un auténtico
examen de conciencia. No pudo ser más acertada la elección del título de la primera recopilación
de su poesía: “Vivir para contarlo”.
Como toda poesía, la suya es ante todo ficción literaria. Por ello, el propio Caballero
Bonald alerta del efecto tergiversador de la memoria “Transfiguración de lo perdido” de su
primer libro, “Las adivinaciones”.
Casi medio siglo después, en el poema “Mestizaje” de “Diario de Argónida” (1997),
volvería a prevenir: “Es utensilio extraño la memoria. / Evoco ahora lo que no he vivido», para
proclamar en la “Advertencia” que cierra la edición de ese libro: “Ningún escritor es capaz de
evocar lo que ha vivido sin incurrir en alguna desviación engañosa o consecuentemente
equívoca”. En su segundo volumen de memorias “La costumbre de vivir” su “irrevocable norma
de conducta literaria: la ratificación de que la poesía es un hecho lingüístico que genera incluso
por azar sus propios códigos iluminadores”.
Confiesa haber procurado “que la experiencia actuara como un resorte lingüístico del
personaje del poema”. O, aún más claramente: “el propio proceso creador deforma o distorsiona
la memoria de acuerdo con las propias necesidades expresivas, todo recuerdo lleva implícito una
cierta dosis de equivocaciones. Las memorias son también un género de ficción”. Lo vivido
puede actuar como desencadenante del proceso creativo, pero no es el objetivo de su autor, sino
la ficción por encima de la exactitud histórica. El arte es más importante que la vida y lo verídico
se somete a lo verosímil en orden al resultado literario.
Fue consciente de que la esencia de lo poético es el lenguaje. En él y no en el contenido,
se centra la verdadera naturaleza del fenómeno poético. En sus libros iniciales supo ver la crítica,
una novedosa pretensión de riqueza verbal, de búsqueda de una dimensión nueva al lenguaje.
Una expresión poética más directa, que pretendía servir de comunicación entre los seres
humanos en un tiempo de angustiada desolación individual y social.
No debió de ser ajena a esa indagación en las posibilidades del lenguaje, el
aprovechamiento de lecturas tempranas de los barrocos españoles. Más tarde, el conocimiento de
la literatura hispanoamericana, le convirtió en un decidido defensor de la experimentación del
lenguaje como núcleo del oficio de poeta.
Durante unos años, los que correspondieron a la llamada “operación realista” de la
Colección Colliure: 1959-1963, esa voluntad de estilo fue subordinada a la intencionalidad
política con que la poesía se puso al servicio de la lucha antifranquista. Pronto se hizo evidente
que con tiradas tan escasas y distribución tan precaria era imposible incitar a la clase trabajadora
a un levantamiento contra la dictadura. Algunos perduraron unos años más en esa estética del
llamado realismo social, José Manuel Caballero Bonald inicia en 1964 un camino
irreversible hacia la transmutación de la experiencia mediante el crisol del lenguaje
poético, que culmina en “Entreguerras” (2012) y “Desaprendizaje” (2015). Extraordinario
ejercicio de transgresión del lenguaje establecido, demostrativo de que la belleza de la expresión
es compatible con la dureza o sordidez de lo expresado, y que no es cierto que haya que
depauperar la palabra poética para alcanzar un eficaz proceso de comunicación, lo que le vincula
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con Quevedo o Góngora. La convicción de Caballero Bonald es que ética y estética no son
opuestos, sino formantes indisolubles de la dignidad del creador artístico.
Tercer elemento definidor de su poesía, su insumisión a las injusticias de la sociedad,
tras su estancia en la cárcel de Carabanchel en 1966 declaró su convicción de que la literatura
estaba íntimamente ligada a la ideología, aunque nunca debía subordinarse a ella: “La literatura
siempre es un arma para defenderse de algo con lo que uno no está de acuerdo […]El arte es
imposible si no se realiza desde dentro de la más rigurosa convicción moral”.
Deja claramente definidos como distintos el papel del hombre, que no puede ser ajeno a
la realidad social y actúa políticamente, del que corresponde al artista, que se debe sólo a su
impulso creador. Nada impide que ambos puedan actuar al unísono y que ideología y estética
respondan a una misma convicción moral.
En su caso no siempre pudo llevar a la práctica este planteamiento teórico, pues hubo una
larga temporada en que su participación intensa en la actividad política de oposición a la
dictadura, se correspondió con un continuado silencio poético. En otras más recientes la escritura
respondería a esa concepción de ejercicio de legítima defensa ante la realidad. La poesía ha sido
el mejor medio de expresión de su connatural disidencia con el poder político. Los vínculos
entre “Pliegos de cordel” (1963) y la lucha antifranquista son muy evidentes.
Frente a la propaganda del régimen, se consideró imprescindible mantener viva la
memoria de lo ocurrido en la posguerra: represión, adoctrinamiento dogmático, etc. El realismo
crítico se ocupó de aportar numerosos testimonios autobiográficos. Esa es la intención de este
poemario escrito en su mayor parte en Colombia, donde la distancia a los hechos permiten la
recuperación de los recuerdos de infancia. De nuevo la memoria personal es el factor
desencadenante de la creación, la conciencia de la derrota y las detenciones de los “desafectos”,
los registros, las ceremonias oficiales, la gregaria educación franquista en las aulas, la
complicidad de la milicia y la clerecía, la dualidad social del Jerez provinciano, etc., en versos
donde la eficacia de la comunicación primaba sobre la elaboración poética del lenguaje.
Abandonada esa propuesta estética en 1964, la búsqueda de su riqueza verbal no se
tradujo en detrimento de la componente ética y cívica del poema, como en “Descrédito del
héroe” (1977). Su intención crítica seguirá siendo esencial en los poemarios posteriores, de
modo muy significado en “Manual de infractores” (2005) que surge, cuando parecía haber
concluido la labor como poeta, por impulso de su radical disidencia con la situación de la política
española a principios del siglo XXI, y llega a su plenitud en “Entreguerras”, donde el espíritu
transgresor del poeta se manifiesta poderoso en el recuento autobiográfico.
Se trata de una persistente insurrección moral ante toda manifestación de monolitismo
ideológico, de intransigencia, de imposición sobre las conciencias, de coacciones a la libertad del
ser humano en aras al mantenimiento de una sociedad organizada sobre el beneficio económico a
costa del sufrimiento de los más débiles, o ante la hipocresía con que se comportan las jerarquías
eclesiásticas en aras a mantener un poder terrenal fundado en la promesa de una liberación
ulterior. Es esa actitud crítica ante los desafueros de la sociedad contemporánea la que le ha
convertido en un referente inexcusable de intelectual progresista comprometido con su tiempo.
Algunos críticos han apuntado una cuarta característica: la continua corrección de sus
textos. Correcciones con las que actualizaba los poemas a su sensibilidad estética en cada
momento. Y aún más: eran ocasión para recolocar algunos poemas en libros distintos. El crítico
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Ángel Luis Prieto de Paula advierte en ese proceso corrector: el autor va despojando al poema
de datos concretos de las experiencias biográficas que constituyeron su inicial soporte temático,
hasta adquirir una naturaleza exclusivamente literaria, cada vez menos biográficos.
7.2.2. Etapas de su poesía.
7.2.2.1. Primera etapa de formación, años 50. Entre 1949, fecha de publicación en revistas
nacionales de los primeros poemas de “Las adivinaciones”, y 1959, año en que se edita “Las
horas muertas”. “Las adivinaciones” publicado en 1952. Con él se dio a conocer en el
panorama nacional, con elogios de la crítica. El libro expresaba la frustración colectiva
posbélica, y dejaba ver huellas de la predilección de su autor por Juan Ramón Jiménez, Vicente
Aleixandre, Luis Cernuda y Luis Rosales. Es el libro menos apreciado por el poeta, reconoce en
sus versos la impostación de ese pesimismo vital, así como un exceso de solemnidad
sentenciosa. En él aparecen ya los motivos fundamentales de su poesía: memoria de la infancia,
anhelos del amor y erotismo, el triste clima moral de la posguerra y la preocupación por el
destino de los humildes, además de la búsqueda de la palabra adecuada para “decirse” a los
demás.
Para corregir esos defectos, escribió enseguida los poemas de “Memorias de poco
tiempo” (1954), donde reaparecen la memoria y sus claroscuros como germen temático.
Poemario bastante hermético porque la clandestinidad de la experiencia biográfica (una relación
adúltera) así lo exigía y porque el irracionalismo, con sus asociaciones ilógicas, acabó resultando
la vía de penetración en su intimidad más adecuada para descodificar su propia confusión
emocional. Este libro le ganó la consideración de la crítica como poseedor de una voz
propia, definida y personal, distinguible en la polifonía poética de su tiempo.
Los cuatro poemas de “Anteo” (1956), sobre la soleá, la seguiriya, el martinete y la saeta,
exceden los límites del pintoresquismo localista y manifiestan la huella de procedimientos
poéticos de raíz barroca como norma de indagación en la realidad. A partir de ese año trabaja
como subdirector de la revista Papeles de Son Armadans, dirigida por Camilo José Cela, y
entra en contacto con poetas de la llamada Escuela de Barcelona con quienes comparte una
misma concepción poética, nacida de la experiencia cotidiana, y similar posición política, la
lucha contra la dictadura.
Con “Las horas muertas” ganó otro premio de poesía, el Juan Boscán de 1958. Se
publicó un año después y tuvo una espléndida crítica. Significaba su consolidación como poeta
de primer nivel. Aunque la introspección (observación de la propia conciencia o estado de ánimo
para reflexionar sobre ello) es muy acusada, la experiencia del “yo” se abre paulatinamente a
un “nosotros” y anuncia la problemática que dominará sus libros siguientes. El libro cierra esta
primera etapa de maduración como poeta con su dominio del lenguaje. En lo personal culmina
sus extravíos sentimentales y apuesta con decisión por la lucha política.
7.2.2.2. La segunda etapa, etiquetada como realismo social o realismo histórico, 1960-1963.
En ella aparecen dos libros de poemas: “El papel del coro” (1961) y “Pliegos de cordel” (1963),
y su primera novela, “Dos días de septiembre” (1962). “El papel del coro”, concebido como
antología de su obra anterior, aunque acabó reuniendo sólo poemas de “Las horas muertas” y
bastantes textos escritos en 1960 como fruto de la “operación realista”, que después se
integrarían en “Pliegos de cordel”. Publicado en Colombia, apenas circuló en España, los textos
inéditos resultaban entonces bastante novedosos. Esta estrategia literaria fue breve, y para 1963
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empezaba a perder fuerza. Es la etapa del compromiso social y político, en línea con la estrategia
del Partido Comunista en su oposición a la dictadura, con numerosas huelgas obreras y
manifestaciones estudiantiles.
Los poetas antifranquistas se sumaban a la lucha política, denunciando la carencia de
libertades cívicas, la represión gubernamental y la injusticia social en manifiestos y poemas,
donde se plasmaba la memoria colectiva de la posguerra. Lenguaje directo conectado con la
tradición popular, el contenido primaba sobre el estilo, “Pliegos de cordel” un buen ejemplo. No
se limita en sus poemas al testimonio documental de hechos vividos en la infancia, sino que
aplica sobre ellos una categorización moral que hace aflorar la herida que dejó en el conjunto de
toda su generación.
7.2.2.3. La tercera etapa, la experiencia del lenguaje. Entre 1964, fecha de los primeros
poemas de “Descrédito del héroe”, y 1984, publicación de “Laberinto de Fortuna”. Época
central de su poesía, su voz alcanza la plena madurez expresiva, aunque entremedias hubo
muchas temporadas de silencio creativo y editorial. En esos veinte años publica tres nuevos
libros de poesía y varias antologías, dos novelas y varios libros de ensayo. Se intensifica su
actividad política, que le llevó a la cárcel brevemente en 1966. A la muerte de Franco
participa directamente en la Transición como miembro de la Junta Democrática en
representación del Partido Comunista, del que nunca llegó a ser militante. Disconforme con
la solución reformista pactada con el régimen, pronto abandonó el protagonismo en aquel
proceso.
En 1969 “Vivir para contarlo”, una selección de sus poemas. Momento decisivo en su
trayectoria personal y en el contexto poético español. La constatación del fracaso del realismo
como fórmula literaria para la lucha política contra la dictadura condujo a la búsqueda de una
nueva estética, que se manifiesta en el bloque final del libro, “Nuevas situaciones”, dividido en
dos secciones, “Lecturas” y “Debates”, cuyos trece poemas serán el núcleo de “Descrédito del
héroe. En la novela “Ágata ojo de gato” (1974) interés por los márgenes irracionales de la
experiencia y, la persecución de nuevas posibilidades del lenguaje más allá de los patrones
habituales, tanto en la sintaxis como en la semántica, lo que confiere a esa obra narrativa un
carácter fronterizo con la poesía.
“Descrédito del héroe” (1977), libro muy novedoso en sus planteamientos conceptuales y
expresivos y causó impacto en el ambiente poético. Demostraba que era posible hacer crítica de
la realidad social con un lenguaje elaborado, insumiso a las normas de la gramática común y
ajeno a la comprensión de lectores. Evidenciaba que para experimentar las posibilidades del
lenguaje poético no era indispensable traspasar las fronteras del culturalismo, que también era
posible hacerlo con la experiencia biográfica, y que la vivencia de la cultura era compatible en la
conformación de un sujeto poético que se expresara con un lenguaje nuevo, eminentemente
lírico.
Tras la antología “Selección natural” (1983), en 1984 publica “Laberinto de Fortuna”,
homenaje a Juan de Mena. Ochenta poemas dispuestos linealmente como prosa, escritos de un
tirón en 1983, centrados muchos en episodios autobiográficos (infancia y adolescencia), y otros
en un pasado más reciente. Otros tratan asuntos de actualidad, como la incompetencia en el
ejercicio del poder. Muchos giran en torno a Doñana; y varios otros, muestran las ambigüedades
en que el ser humano se debate, a veces ambientadas en un tiempo histórico-legendario, donde el
erotismo y la dualidad memoria/ficción son elementos primordiales. En un grupo de ellos, el
poeta proclama su disidencia radical con todas las certezas o dogmas, y eleva el principio de
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incertidumbre a contraste esencial de las acciones de la vida. Todos con lenguaje muy elaborado
y renovador, sobresaliendo la ironía y cierto desengaño melancólico, que se decanta en la
intuición de una vejez ya no muy lejana.
7.2.2.4. La cuarta etapa, “ciclo de senectud”, desde 1997 a 2015, año de publicación de
“Desaprendizajes”, su último libro de poesía. Después de un silencio de trece años, publica
“Diario de Argónida”, topónimo literario del Coto de Doñana. Sus poemas son fragmentos
biográficos pasados por un proceso de ficcionalización, visión del mundo dominada por el
escepticismo. Hay mucha reflexión y mucha vivencia sensorial de la infancia.
También recuerdos de un pasado ya casi fantasmagórico, como los arrebatos furiosos de
su personalidad, los prostíbulos de la juventud, la añoranza de la plenitud en Colombia y el
derribo de la casa natal. Otros poemas dedicados a la situación política o social, ante el regreso
de personajes que parecen surgir de un pasado que se creía superado, u otros connotados por su
majadería, como los que motivan la serie de “retratos”. Especial mención merece el poema
“Memorial”, homenaje a su generación, y los que inciden en el asunto de la fusión entre
memoria y olvido, entre vida y ficción. La crítica consideró este libro como cima de su obra,
culminación de la búsqueda de un lenguaje depurado al servicio de una exigente actitud moral,
donde recuerdo, ficción, mito, cultura y alegoría visionaria se fundían en un universo muy
personal.
Tras una sequía creadora de seis años volvió a sentir la necesidad de disentir y oponerse
mediante la poesía a los asuntos públicos. En 2004 aparece “Somos el tiempo que nos queda”,
reordenación de su poesía completa.
Los poemas de “Manual de infractores” (2005) surgen de la indignación que le produce
asistir, a tantas imágenes de guerras miserables, injusticias sociales, atentados a los derechos
humanos, etc. Frente el retroceso de la libertad, la justicia y la solidaridad que sufren las
sociedades a inicios del siglo XXI el libro ofrece una respuesta en clave de insurgencia
poética. Este aldabonazo en las conciencias, construido con un lenguaje fresco y directo, pero no
menos elaborado, beligerante, le convierte en arquetipo de insurrectos en tiempos de
conformismo moral generalizado.
No faltan en “Manual de infractores” textos de introspección en la memoria, episodios
de la remota infancia, episodios personales vividos a la luz de día y en el insomnio, o rastros de
viajes recientes. En su siguiente libro “La noche no tiene paredes” (2009) será donde la
experiencia vital sea reconsiderada con mayor amplitud. Sus ciento trece poemas presentan
mayor variedad argumental, pero tiene la misma intención en palabras de su autor: “búsqueda del
límite de las palabras como método para encontrar la propia identidad, y el mismo espíritu
beligerante contra la sumisión al pensamiento único. Se trata de un libro «de indignación por lo
que ocurre cada día en el mundo».
La crítica destacó esa condición de poemario de senectud de sorprendente energía
creadora e inconformismo vital más propio de la edad juvenil. Lenguaje más depurado,
busca la identificación plena entre vida y poesía. En muchos poemas, voluntad de meditación
sobre los estragos del tiempo y la experiencia de la vejez. También manifiesta rebeldía contra
los desastres de la realidad cotidiana, que anuncian los efectos de la profunda crisis económica y
social que ya se había iniciado.
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En 2012, “Entreguerras” o “De la naturaleza de las cosas”, donde los atisbos
introspectivos de la memoria se estructuran en una coherente revisión de la propia vida, de clara
intención testamentaria. A diferencia de sus memorias en prosa “Tiempo de guerras perdidas”
(1995) y “La costumbre de vivir” (2001), refundidas en “La novela de la memoria” (2010),
donde junto al testimonio eran patentes la fabulación y la voluntad de divertir, ahora
encontramos un auténtico examen de conciencia sobre lo vivido.
Es un único y largo poema de casi tres mil versos, dotado de una estructura
compositiva de gran equilibrio que permite leer ordenada y secuencialmente el libro pese a
prescindir de los signos de puntuación, que el poeta demuestra innecesarios cuando la
disposición versal se adecúa a la materia significativa. El discurso narrativo se distribuye en un
prefacio y catorce capítulos. Cada capítulo se divide en secciones y cada sección en estrofas de
extensión similar. Sin buscar una estructura exacta y cerrada, el largo poema guarda una armonía
compositiva que hace ágil su lectura y su comprensión. Sin ser monolítica, la estructura es
fluidamente eficaz, pues ordena la sucesión de los hechos narrados.
La vida del poeta poéticamente reconstruida en “Entreguerras” configura una épica
de la resistencia, un tiempo de posguerra, penurias, duro, siniestro, gobernado por villanos, en el
que mantenerse incólume, era un ejercicio diario de heroísmo. Épica de quienes se resisten a ser
súbditos porque aspiran a la conquista de la ciudadanía, conscientes de que la libertad es el mejor
legado que pueden transmitirles. Una épica que hunde sus raíces más profundas en una ética
de la dignidad, la dignidad humana es el valor de referencia que debe guiar la existencia. El
poema se convierte en un gran examen de conciencia moral en clave laica, con un lenguaje que
recupera un espíritu de indagación en sus posibilidades expresivas.
El llamado “ciclo de senectud” en Caballero Bonald, es una sorprendente sucesión de
obras de gran vigor creativo y originalidad. Cuando el carácter testamentario hacía prever que
“Entreguerras” sería el cierre de su obra poética, en 2014 publicó “Anatomía poética”,
compuesto por textos del poeta y dibujos del pintor José Luis Fajardo, con una misma temática:
la realidad social y sus esperpénticos protagonistas. Poemas dispuestos como prosas,
presentan con precisión las características más genuinas de su universo creativo: la voluntad
estilística transgresora y la conciencia crítica.
En “Desaprendizajes” (2015), vuelve a utilizar la fórmula del poema como prosa para
reafirmarse en los principios que sustentan su visión de la realidad. “Desaprendizajes” mantiene
algunas de las constantes de su trayectoria: “enfrentamiento a una realidad que no comparte, a
cosas que le han enseñado de mala manera, y que cree que hay que desaprender, y volver a
aprender de otra forma”. También reaparece su denuncia de “los lastres históricos que llevamos a
cuestas. Hay una línea sucesoria muy clara: Franco deja como heredero a Fraga, Fraga a Aznar y
Aznar a Esperanza Aguirre. Esa línea sucesoria todavía permanece. El franquismo todavía está
latente”. Y renueva su rechazo a la manera en que se produjo la Transición política a la
muerte del dictador, que amnistió los crímenes cometidos durante el franquismo.
La de Caballero Bonald es una poética disidente, recalcitrante con lo cotidiano, nutrida de
sintaxis forzada a sus límites y semántica insólita, con el objetivo de desterrar lo consabido,
despojarse de los tópicos impuestos y las versiones manipuladas de una larga historia social y
personal para reconstruirla con palabras que al unirse desvelen nuevos significados. En
“Desaprendizajes”, mayor presencia de temática social y política. Hay lugar para la rabia, la
rebeldía y la crítica al poder. En suma, se trata de una crítica moral cívica para la que su
acreditada coherencia personal habilita como a pocos.
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TEMA 8
EL UNIVERSO NARRATIVO DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS
Miguel Ángel Asturias (1899-1974).En su trayectoria se funden la vocación política,
heredada de su padre, y el mundo indígena, heredado de los ancestros maternos;
incrementado este último con su estancia infantil de Salamá, donde su padre había
tenido que refugiarse. En estos años (1903-1906) adquirió el elenco de ritos y leyendas
indígenas, poblado de curanderos, brujos y supersticiones, profundamente enraizadas
en el ambiente telúrico y natural, que constituirían después parte esencial de su obra
literaria.
Pero fue su estancia en París (1923-1932), su contacto con el Surrealismo, su
asistencia a los estudios precolombinos en la Sorbona, y su relación con los escritores
hispanoamericanos vanguardistas radicados en París, resultaron esenciales en la
creación de su magno proyecto literario y en su especial percepción del «Realismo
Mágico» como conocimiento del mundo y como procedimiento estilístico.
Se inició literariamente en Madrid, con la publicación de Leyendas de Guatemala
(1930), se integraba así a la pléyade de escritores hispanoamericanos que por aquellos
años (1929-1936) publicaban en España y participaban activamente en la renovación
formal y semántica de la literatura escrita en español.
La capital de España, junto con Barcelona, se había erigido en un foco irradiador de
cultura difusor de las novedades literarias para el mundo hispano, constituyendo lo que
se ha dado en llamar el «Meridiano Cultural». Una buena muestra de ello lo constituye
el elenco de novelas hispanoamericanas publicadas entonces, imprescindibles para el
desarrollo narrativo del continente iberoamericano: La sombra del caudillo, Doña
Bárbara, La Educación sentimental, Leyendas de Guatemala, Las lanzas
coloradas, Proserpina rescatada, El tungsteno, La luciérnaga, etc.
De todas ella se desprende un anhelo común por interpretar la modernidad desde
una visión netamente hispana; anhelo que la Guerra Civil Española y el régimen
surgido de ella cortaron de raíz.
Conoció a Valle Inclán en México, y el influjo de Tirano Banderas (1926) sería decisivo
en la creación de El Señor Presidente; novela que había terminado en 1932 y que por
azares del destino no pudo publicar hasta 1946.
Desde este año se desplegó ininterrumpidamente su voluminosa y compleja obra
literaria, básicamente narrativa, pero también poética, ensayística, teatral o periodística,
hasta su muerte en Madrid (1974). Sobresalen Hombres de maíz (1949), El Papa
Verde (1954), Los ojos de los enterrados (1960), Mulata de tal (1963) y Maladrón
(1969) por su «gran dimensión socio-estética», según el sentir de la Academia Sueca,
que le otorgó el Premio Nobel de Literatura en 1967. Un año antes había obtenido el
Premio Lenin de la Paz, concedido por la Unión Soviética.
8.1. Semblanza biográfica.
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Tras la obtención del Premio Nobel de Literatura, la incomprensión y la intolerancia se
cernieron sobre Miguel Ángel Asturias como una maldición que trajo consigo el
menosprecio ⎯al menos en público⎯ de su admirable obra creadora. Pero con el correr del
tiempo su figura va adquiriendo el relieve que le corresponde en el ámbito continental por
encima de contingencias y de contradicciones aparentes. Y otro tanto ocurre con su obra
literaria que va siendo reconocida como punto de arranque de la gran novela
hispanoamericana contemporánea.
La publicación en 1988 de sus artículos de su etapa parisina (París 1924-1933) puso al
descubierto, tres facetas indisolubles de su vida: la del periodista y pensador; la del
escritor; y la del ciudadano guatemalteco preocupado por la realidad de su país, que
aspiraba a ocupar un puesto preeminente en la vida social guatemalteca, aunque sin
concretar aún si en el plano político, intelectual o moral.
Paralelamente encontramos en las páginas de tan intenso volumen el embrión ideológicoestético de toda su obra de creación posterior
Quedan por rellenar bastantes lagunas en su biografía para la construcción del “mito”
Asturias, o a la denigración personal por parte de algunos de sus compatriotas. Uno y otra
la sumen en un continuo vaivén de luces y sombras que parecen conformar su existencia.
Hay cuatro períodos básicos: sus años juveniles en Guatemala; su etapa de formación
parisina; su retraimiento, tras el regreso a Guatemala, y su consolidación como escritor; y
su exilio definitivo y su consagración mundial.
8. 1.1. - Los años juveniles.
Los años (1912-1917) son de lectura voraz de románticos franceses y españoles, en los
que tendrá la suerte de conocer a Rubén Darío, Santos Chocano, Eduardo Zamacois, etc.
e intentará escribir a la manera de esos autores en la farándula infantil de la capital.
El terremoto de 1917 supone “el fin de su juventud”, según sus propias palabras.
Publica su tesis doctoral El problema social del indio (1923), con la que obtiene el
Premio Gálvez, supuso, “un grito de alarma destinado a despertar las conciencias
adormecidas del país”. En él se habla de la sociopatía indígena, de la malnutrición, el
alcoholismo y la falta de higiene como causas de la degeneración del indio. Y se propone
como terapéutica social, entre otras medidas, la inmigración europea para conseguir el tan
anhelado progreso, pero es un trabajo de juventud, que revela sus carencias de
información y la estrechez ideológica de la universidad guatemalteca por esas fechas
8.1.2. Su etapa parisina
Afincado en París como corresponsal de El Imparcial, desde (1924-1933) son decisivos en
su formación y en su orientación literaria, su trato frecuente con los escritores
hispanoamericanos vanguardistas radicados en París (Huidobro, Vallejo, Carpentier, etc.)
resultó esencial en la creación de su proyecto literario y en su especial percepción del
Realismo Mágico como conocimiento del mundo y como procedimiento estilístico.
Gran actividad en este período: versiones rudimentarias de tres secciones de Hombres de
maíz; escribe su gran novela El Señor Presidente y la termina antes de su regreso a
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Guatemala (1933), con el título de Tohil; y publica sus cuatrocientos cincuenta y cinco
artículos, crónicas y cuentos en El Imparcial, que son la base de su estructura ideológica y
conceptual, amén del origen de la animadversión de muchos de sus compatriotas. Magna
labor, a la que se han de sumar las numerosas relaciones que mantuvo con las más
diversas personalidades de la época, que enriquecieron considerablemente su experiencia
parisina.
8.1. 3 El retorno a Guatemala.
Cuando regresa en 1933, su patria está bajo la dictadura de un nuevo general y Asturias se
autoexilia en su propia tierra y no publica prácticamente nada durante trece años, salvo
poesía y algún que otro cuento simbólico. Cambio de gobierno en 1944, renace de nuevo
el escritor y el político. El Señor Presidente (1946), Hombres de maíz (1949),
Viento fuerte (1950) y El Papa Verde (1954, nombramientos diplomáticos.
Pero un nuevo golpe de estado interrumpe el proceso democratizador de su patria y coloca
a Castillo Armas como nuevo dictador de Guatemala.
8. 1.4. - Exilio definitivo y consagración mundial.
En 1954 abandona su país y ya no volverá más, desde este momento y hasta su
consagración mundial (Premio Lenin de las Letras en 1966; Premio Nobel de Literatura en
1967) se convierte en un exiliado itinerante, no obstante persecuciones y cárcel, continúa
su proceso creador hasta su muerte: Week-end en Guatemala (1956); Los ojos de los
enterrados (1961); Mulata de tal (1967); El espejo de Lida Sal (1969); Maladrón y
Viernes de dolores (1972),etc.
Tras su consagración pasa sus últimos años de vida en París como "embajador de
Guatemala”, ensombrecidos por las críticas de la izquierda latinoamericana a la aceptación
de su nombramiento (hoy sabemos que sin fundamento) hasta su muerte en Madrid, el año
1974. Influye también en este rechazo la polémica que sostiene con Gabriel García
Márquez, en que, mediatizado por terceras personas, le acusa de plagio a propósito de la
aparición de. “Cien años de soledad” Y aunque rápidamente desiste en su acusación, el
escritor colombiano nunca le perdonará esta afrenta, posiblemente porque Asturias nunca
llegará a desdecirse públicamente.
8.2. Su obra de creación narrativa.
Conjuga el surrealismo intelectual (francés), el surrealismo español (de Buñuel) como parte
de una tradición propia, y el surrealismo como “actitud vital” del indígena, o, lo que es lo
mismo, como característico de la naturaleza y la vegetación americanas. Tiene textos que
nos permiten afirmar que para Asturias el “Realismo Mágico” es una cualidad inherente a
las mentalidades primitivas para las que no existe “diferenciación entre lo real y lo irreal,
entre lo soñado y lo vivido”. El relato realizado así transcurre simultáneamente en un doble
plano real-irreal, donde lo mágico (lo onírico también) juega un papel fundamental por su
capacidad de hechizar con la palabra:
“No hay en la mentalidad primitiva e infantil del indígena diferenciación entre lo real y lo irreal,
entre lo soñado y lo vivido, y esto va creando una mezcla que es ya la parte mágica que yo he
aprovechado para mis relatos”
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8. 2 .1. Su narrativa hasta “El Señor Presidente”
Su libro “Leyendas de Guatemala” (1930, es el punto de partida ⎯embrionario, si se
quiere⎯ de toda su obra posterior, aluvión de metáforas y riqueza del lenguaje, poblado de
recursos onomatopéyicos, y con un ritmo musical mezcla de sonido y de imagen, continuos
pasos de la realidad a la irrealidad, del sueño a la vigilia.
Su primera novela, “El Señor Presidente”, dio a Asturias una notoriedad y una
resonancia considerables. Construida sobre un cuento inicial titulado Los mendigos
políticos, que había escrito en sus días estudiantiles bajo el régimen de Estrada Cabrera,
la rehace y termina en su etapa parisina con los títulos sucesivos de Malebolque, primero,
y Tohil, después. Pero diversas peripecias hicieron que no la publicara hasta 1946.
A primera vista se percibe su deuda con el expresionismo valleinclanesco de Tirano
Banderas, y con lo esperpéntico y caricatural. Su trama es muy simple: el asesinato del
coronel Parrales Sonriente, a manos del Pelele, desencadena el mecanismo del terror de la
dictadura para eliminar ⎯so pretexto de buscar a “los responsables del asesinato”⎯ a los
pocos personajes (el general Canales y el doctor Barreño), si no opositores, sí con cierta
capacidad de disidencia, que pudieran cuestionar el poder del Señor Presidente. Se
entrelaza con este hilo narrativo el idilio amoroso del favorito del dictador, Cara de Ángel, y
Camila, la hija del general Canales. Uno y otro concluyen con la redención por amor y
caída final del favorito, convertido a la postre en un guiñapo físico y moral, pues se le hace
llegar en la celda, al parecer de forma casual, que su mujer se ha convertido en la querida
del dictador.
Esta novela ha sido considerada por algunos críticos como la novela de la dictadura,
porque, aunque centrada en la época de Estrada Cabrera, expone el poder deformante
de las dictaduras, que se concreta aquí en la violencia, el miedo y el desarraigo de
todo valor moral en los personajes que la pueblan. En este mundo corrupto reinan el
terror y la violencia, derivados ambos de la relajación de las costumbres y de la avaricia de
la clase dominante.
Bajo el aparente tema de la novela se esconde una metáfora de la condición humana,
en la que la inversión del mito bíblico del ángel caído adquiere una importancia
fundamental, El omnipresente (aunque no aparezca en toda la novela) omnisciente y
todopoderoso Señor Presidente es una encarnación de Tohil, dios maya que se alimenta
de víctimas humanas.
La rebelión de Cara de Ángel resulta una parodia de la del Luzbel bíblico, en la que el
triunfo de Dios Padre supone el triunfo definitivo del mal.
Se ve la ironía del título; la versión degradada de la realidad, que se manifiesta en lo
grotesco y esperpéntico de personajes y nombres, en la abundancia de lo sórdido y de los
claroscuros, en la abyección moral de personas e instituciones y en la omnipresencia del
miedo y de la incomunicación humana por diversos sistemas coactivos, como la delación
por anónimos, el aniquilamiento de vínculos familiares, o las mentiras y confusiones que
reciben las víctimas.
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Y todo ello subrayando de nuevo su técnica narrativa, puesto que no se trata solamente de
innovaciones aisladas, como lo monólogos interiores de Cara de Ángel, o el uso
sistemático de elementos surrealistas.
Asturias es reconocido como “uno de los grandes renovadores de la novela
latinoamericana”, y dos elementos característicos de su obra son: el lenguaje y lo mágico .
La preocupación por el lenguaje que caracterizó a todos los nuevos novelistas, empezó a
manifestarse en El Señor Presidente.
8. 2.2. - El mito en Hombres de maíz
En “Hombres de maíz” (1949) Asturias domina plenamente la dimensión mítica, iniciada
en “Leyendas de Guatemala” y en “El Señor Presidente”, con la incorporación de
elementos populares de honda raíz indígena, como el mito de la búsqueda de la esposa
que abandona al marido, o la presencia permanente del náhual (espíritu protector) en cada
persona.
El mito actúa sobre la actualidad nacional guatemalteca en esta novela como una posible y
siempre permanente solución autóctona ante el callejón sin salida de la cultura occidental
(no debemos olvidar, con todo, que la novela está basada en un hecho real, la lucha de los
indígenas, dirigidos por Gaspar Ilóm, y los maiceros que habían recibido porciones de tierra
de manos del gobierno guatemalteco, y que ésta había surgido como consecuencia de la
distinta mentalidad de unos y otros: mientras que para los primeros las tierras de la selva
eran patrimonio de sus deidades, para los segundos significaban tierras sin cultivar).
La novela narra originariamente el conflicto armado entre los indígenas y los maiceros, que
arrasan el bosque para cultivar el maíz con afán de lucro y destruyen la armonía primaria.
Gaspar Ilóm, representante de la sociedad tribal y del hombre natural, muere envenenado,
pero pervive en la imaginación de los indios como presencia misteriosa, unida a las fuerzas
de la naturaleza y a los “brujos de las luciérnagas”, que decretan la maldición de quienes
intervinieron en su muerte. Pero sobre esta base argumental, que se anuda en un
momento histórico de cincuenta años (1900-1949) Asturias se remonta en el pasado para
ofrecer al lector la historia de la humanidad en tres círculos concéntricos ⎯mundo
occidental, América desde la Conquista y Guatemala desde 1900⎯ con sus
correspondientes fases de tribalismo, colonialismo y neocolonialismo, ensambladas
perfectamente con sus propias vivencias autobiográficas.
La armonía es rota por la invasión de los maiceros, que perturban el orden natural,
destruyen las selvas, desnudan las montañas y atajan el curso de los ríos, y simbolizan, en
suma, el capitalismo occidental en marcha, imponiendo la división del trabajo, la división de
clases, el afán de enriquecimiento y el individualismo. En una palabra, personifican la
entrada de Guatemala en la Historia.
Sus protagonistas, en cambio, Gaspar Ilóm y la Piojosa Grande actualizan simbólicamente
al Sol y a la Lluvia, la pareja creadora original, el principio generador dual, que se une para
procrear el maíz, alimento esencial de las civilizaciones amerindias. Piojosa Grande resulta
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así, una “diosa”, que “erguida estará en el tiempo que está por venir”. De ahí que el tiempo
no haya hecho mella sobre ella al final del relato. Y Gaspar muere como un primitivo “diosrey” del culto agrícola tribal, pero renace en su hijo, el Maíz, cuya prolongación se asegura
en el ciclo de las ceremonias ocultas subsiguientes.
Y todo ello dentro de una duración mítica que discurre paralelamente al año ceremonial de
los mayas en torno al ciclo del maíz. Es por eso, quizá, por lo que muchos críticos,
incapaces de percibir la honda cohesión interna de la novela, la han acusado de
defectuosa desde el punto de vista estructural.
8. 2.3. Sus novelas de compromiso político - social .
Tras la publicación de Hombres de maíz, la narrativa de Miguel Ángel Asturias entra en un
período caracterizado por un más abierto compromiso político-social, pero no por eso
abandona la perspectiva mágico - mítica alcanzada en esta novela.
“En Viento fuerte” (1950), “Week-end en Guatemala” (1956), “El Papa Verde” (1954),
“Los ojos de los enterrados” (1960) utiliza la ficción narrativa como vehículo de
comunicación y de protesta.
El ciclo político de la narrativa asturiana, que se había iniciado con “El Señor
Presidente”, se cierra con “Viernes de Dolores” (1972), su última novela publicada
en vida.
Dotada de un fuerte contenido autobiográfico, su trama argumental se centra en los
sucesos ocurridos durante la “Huelga de Dolores” de 1922, especie de carnaval con el que
los estudiantes guatemaltecos celebraban los días anteriores a la Semana Santa, que
terminaba con ceremonias cargadas de intencionalidad satírico- política.
La novela presenta una estructura circular, que se desarrolla en tres partes, y nos lleva de
la muerte a la muerte, en el desenlace de una historia de amor frustrada entre Ricardo
Tantanis, alias “Choloj”, y Ana julia, una muchacha de la clase alta guatemalteca, que
paradójicamente conduce al protagonista a la recuperación de su dignidad social perdida.
Con esta historia quiere subrayar el conflicto entre dos mundos destinados a no
entenderse y a no mezclarse: el de la burguesía guatemalteca, que se ha construido
una situación económica por su propio trabajo y convive sin problemas con la clase
popular, y el de la aristocracia latifundista, orgullosa de su abolengo, rígida en la defensa
de sus privilegios y estrechamente ligada al gobierno, a la Iglesia y al ejército, que no está
dispuesta a tolerar que ningún advenedizo, como Ricardo Tantanis, se incorpore al círculo
cerrado de su exclusividad.
Desde las primeras páginas de la novela el narrador nos sumerge en un mundo de muerte
y desolación, que se inicia en el cementerio, irónicamente denominado “la isla de los
pobres”, y que se va ampliando paulatinamente a lo largo de los siguientes capítulos hasta
abarcar a todo el país. La persistencia de un estribillo (“Cal y llanto”) al comienzo del
relato impone a la narración un tono poético y apesadumbrado que constituye un
auténtico leit-motiv y la determina sensiblemente, como muestra la repetición casi exacta,
al final de la novela:
“El muro del cementerio. Cal y llanto. Cal y llanto. Fuera la ciudad. Dentro las tumbas. Cal y
llanto. Cal y llanto. Fuera las calles del suburbio. Dentro las cruces, la grama, el crucigrama
que llenan nombres, apellidos, fechas….” Aparece en la Crestomatía
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En el texto se aprecia lo que tienen de ruptura y subversión, en ese mundo desolado en el
que se confunden la ciudad y el cementerio, los incidentes que constituyen la trama
novelesca de “Viernes de Dolores”. Y lo que tienen estos de doloroso paréntesis;
paréntesis que parece instituir una auténtica metáfora de la historia guatemalteca, que
concluye, como no podía ser de otro modo, con la represión de los “perturbadores” de la
“paz” pública y el retorno a la “calma inicial”, sugerida con las cruces y muertos del
comienzo de la novela.
La asfixia moral que esta atmósfera produce en el joven Licenciado en derecho y Notario,
Ricardo Tantanis (algunos críticos ven en él a un verdadero alter ego del joven Asturias) le
impele a marcha hacia Liverpool, gracias al pasaje que oportunamente su padre le había
procurado.
Por otra parte, el fragmento es una muestra de la fuerte conciencia creadora de Asturias
cuando construye sus relatos en una prosa poética de fuertes resabios barrocos: la
atmósfera de que lo impregna, las sucesivas construcciones antitéticas entre el fuera y el
dentro, el uso permanente de la enumeración caótica, la notable personificación del
espacio (“el gorigori del viento en los cipreses”, “los sauces despeinados”, “los álamos
temblones”), la inclusión del oxímoron (“la eterna brevedad del tiempo”) y del símil (cruces
blancas como “palitos de fósforos), la acumulación de sustantivos, producen la impresión
en el lector de un tiempo inalterable, detenido en la eternidad.
8. 2.4. El regreso al universo narrativo del mito.
Con la excepción de “Viernes de Dolores”, Asturias vuelve en su última fase de
creación narrativa “a la magia del sueño, la sugestiva atmósfera del mito, de la leyenda y
de las tradiciones populares”, una vez superado el trauma de la intervención militar
estadounidense en Guatemala y su exilio posterior.
O por citar sus propias palabras, vuelve a “expresar el sentir y el pensar de las gentes de
mi raza”, y se propone “revivir todos los mitos, revivir todas las creencias, recrear todas las
leyendas”. El Alhajadito (1961), “Mulata de tal”(1963), etc., son espléndidos ejemplos
de su “retorno a los orígenes”, a la vez que un análisis profundo de la complejidad espiritual
del pueblo guatemalteco.
“Mulata de tal” está construida sobre relatos y mitos de raíz indígena, y simboliza a la
mujer-lunar, a la mujer demonio. En cierto sentido, actualiza la dinámica del cambio cultural
ocurrida en el encuentro entre el mundo precolombino y el mundo cristiano-occidental.
Celestino Yumí, su protagonista, rompe el ritmo armónico del universo cuando, tentado por
el diablo del maíz, Tazol, vende a su esposa, Catalina Zavala, a cambio de riquezas.
Cashtoc, “El Grande, el Inmenso”, que rige este mundo, castiga el egoísmo individualista
de Yumí de forma similar a como lo habían hecho “los magos de las luciérnagas” en
Hombres de maíz, enviándole la mujer-lunar. Y cuando éste quiere recuperar a su mujer,
el diablo se venga con un terremoto que destroza la tierra y arrasa todos sus bienes.
El castigo no concluye ahí, sino que al final de la novela tendrá lugar el aniquilamiento
físico de Celestino Yumí, por no haberse conformado con su vida dentro de su comunidad.
Su descenso posterior a los infiernos (“Tierrapaulita”), acompañado de su esposa
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recobrada, sirve para presentar al lector un mundo alucinante, en el que los demonios
terrígenas, enanos y gigantones luchan –y pierden- contra el demonio cristiano en su afán
de apoderarse del alma de los hombres. La retirada final de aquellos (de algún modo una
suerte de victoria) viene acompañada por una nueva destrucción apocalíptica, anunciada a
diablos y gigantones por Cashtoc, como castigo final a la inautenticidad en que viven los
hombres, olvidados del valor sagrado del maíz, con un texto que resume la cosmogonía del
Popolh-Vuh (libro venerable del pueblo quiché):
“Cashtoc habló al asomar los Gigantes, cuyas espaldas oscurecieron los cuatro ventanales
celestes. ¡Ha llegado el demonio cristiano- dijo- y debemos abandonar Tierrapaulita,
después de conquistar la plaza, es decir, de no dejar habitante ni mansión entera! ¡Para
nosotros, conquistar es destruir, conquistar es despoblar! ¡Nos vamos porque los fines de
este demonio(…) chocan con los nuestros, (…)!....” está en la Crestomatía
8.5. Crestomatía
I
Señor Presidente ( 1946 )
1.
En el Portal del Señor
XXXVII.
El baile de Tohil
II
Hombres de maíz (1949). comienzo de la novela : la comunión armónica entre el hombre
y el universo
III
Mulata de tal (1963)
IV
Viernes de dolores (1972)
8.6. COMENTARIO DE TEXTO.
El Señor Presidente (1946)
TEMA 9
CAMILO JOSÉ CELA: LA NOVELA DE LA POSGUERRA
Camilo José Cela Trulock (1916-2002), gallego de ascendencia materna inglesa,
cultivó todos los géneros literarios, también fue periodista, ensayista, editor de revistas
literarias, aunque su aportación más relevante para la literatura fue la de novelista. Su
primera novela, “La familia de Pascual Duarte” (1942), significó un revulsivo
extraordinario en el panorama de la narrativa española, pues se presentaba una
realidad descarnada de la España rural dominada por la violencia con el lenguaje
directo del protagonista inculto y brutal que espera su ejecución.
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Durante la guerra combatió con el bando sublevado y fue herido y hospitalizado en
Logroño. Al acabar volvió a Madrid y se ofreció a trabajar como censor para el
Ministerio de la Gobernación, lo que no impidió que la censura prohibiera la segunda
edición de La familia de Pascual Duarte por motivos religiosos; y La colmena (1951)
por sus pasajes eróticos, hubo de publicarse en Buenos Aires.
Su narrativa se caracteriza por la innovación temática y formal continuada y por un
estilo que combina el humor, la ternura, el léxico escatológico, el horror y un desenfado
verbal que le acerca a un público muy amplio.
Ninguna de sus novelas continúa parámetros de la anterior. La familia de Pascual
Duarte es un relato autobiográfico sobre la violencia congénita en la España rural,
sigue la novela coral de La colmena, retrata la miseria y el miedo de la España de
finales de los años 40, contiene diversos cuadros sobre la vida en el Madrid de la
primera posguerra narrados en tercera persona, “Vísperas, festividad y octava de
San Camilo del año 1936 en Madrid” narra lo ocurrido en Madrid la semana anterior,
mediante un monólogo interior continuo, que se agudiza en Oficio de tinieblas 5
(1973), una metanovela construida a modo de collage, sin trama, sin personajes,
sucesión de fragmentos de filiación surrealista, conforme a la técnica experimental en
boga en el momento de su escritura. Mazurca para dos muertos (1983) es una novela
dialógica donde múltiples voces se yuxtaponen en ocasiones de manera caótica para
reflejar la vida colectiva de la Galicia rural en los años anteriores a la guerra civil. Es el
inicio de una trilogía sobre su tierra natal que completan “La Cruz de San Andrés”
(1994) y Madera de boj (1999).
Cela cultivó siempre una imagen de provocación e insumisión a los modos sociales,
llegando con frecuencia a lo soez, pues cifró en el escándalo los cimientos de su fama,
aunque nunca pasó de la pose a la auténtica disidencia y menos cuestionó los
mecanismos del poder franquista. Sus extravagancias, le hicieron el escritor español
más popular de la segunda mitad del siglo XX. También ha sido el más premiado:
Príncipe de Asturias (1987), Nobel de Literatura (1989), Planeta (1994), Cervantes
(1995), su obra se ha traducido a más de 40 idiomas.
Su novela ocupa toda la posguerra franquista y evoluciona a la par que las corrientes
narrativas de su tiempo.
9.1. CAMILO JOSÉ CELA EN EL CONTEXTO DE LA POSGUERRA FRANQUISTA
La publicación a finales de 1942 de La familia de Pascual Duarte le produjo un
inmediato y unánime éxito. Se vio reconocido como un maestro de la narrativa, con
una sola novela, que fue considerada el hito que inicia una nueva época en la narrativa
española contemporánea.
Colabora en numerosas revistas y en los años siguientes se acelera la publicación de
nuevas obras entre ellas el libro de viajes “Viaje a la Alcarria” (1948), otra muestra de su
genial talento narrador; todos ellos géneros que continuaría cultivando a lo largo de su
prolífica trayectoria literaria.
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Durante esos años empieza a cultivar su imagen de escritor rompedor en lo literario y
provocador como ciudadano: procaz y deslenguado, insumiso a las normas del buen
gusto burgués, que le daría tanto éxito y cierta aureola de “antisistema” en unos años en
los que España estaba sujeta a una férrea disciplina política, religiosa y social.
Tal vez por esa conducta tan extravagante la censura prohibió la segunda edición de “La
familia de Pascual Duarte” y sometió a una estricta cirugía el original de su siguiente
novela, “La colmena”, donde los censores vieron un exceso de erotismo al ser presentada
en 1946. Cela se rebeló contra la prohibición gubernativa y publicó la obra en Buenos
Aires en 1951, lo que el Régimen entendió como un desafío y un año después se le
represalió, fue expulsado de la Asociación de la Prensa de Madrid, se vetó su nombre en
los periódicos, se prohibieron las reseñas de la novela y se eliminó su colaboración
habitual en la cadena de medios del Movimiento. Pero su fama alcanzó dimensión
internacional Nunca emitió Cela ninguna crítica a la dictadura del general Franco, ni a la
acción del gobierno, que pudieran entenderse como muestra de oposición, pues siempre
se limitó a ridiculizar hábitos enraizados en la idiosincrasia nacional, sin contenido político.
Escribió una serie de novelas sobre Venezuela que sirvieron de propaganda a su
dictadura.
Atento siempre a evolucionar su técnica de acuerdo con las nuevas corrientes
narrativas, a lo largo de la década de los sesenta Cela se suma a la voluntad de
experimentación y escribe “Vísperas, festividad y octava de San Camilo del año
1936 en Madrid“(1969). En ella narra lo ocurrido en la capital en torno a aquel 18 de julio y
el golpe de estado que pretendió dar el sector más reaccionario del ejército contra el
legítimo gobierno de la República, que dio inicio a la Guerra de España. Y lo hace con
multiperspectivismo, con fusión de escenas y personajes distintos en un único discurso,
mezcla de estilos de narración, integrados en un monólogo interior continuado en
cada capítulo, sin párrafos, con el único hilo conductor de la simultaneidad de los hechos.
Se aprecia un esfuerzo notable por narrarlos desde la objetividad, sin decantar la narración
hacia la condena o ensalzamiento de ninguno de los dos bandos enfrentados.
Un grado mayor aun en esa voluntad de experimentación impulsa la escritura de “Oficio
de tinieblas 5”, (1973) como evidencia el título completo.
Siguió escribiendo narraciones y artículos, y publicando algunas de sus mejores
novelas, como “Mazurca para dos muertos” (1984), sobre la guerra de 1936 en Galicia,
que obtuvo el Premio Nacional de Literatura; y volvió a cultivar la literatura de viajes:
“Nuevo viaje a la Alcarria” (1986),
9.2. HITOS PARA UNA HISTORIA DE LA NOVELA DE POSGUERRA.
Construyó desde fecha muy temprana el personaje megalómano, ya en la cuarta edición
de La familia de Pascual Duarte (1946) incluyó esta retadora dedicatoria: “Dedico esta
edición a mis enemigos, que tanto me han ayudado en mi carrera”;
Pero lo que nadie ha discutido es su talento extraordinario para la narración y su capacidad
para representar las líneas de fuerza de la novela de la larga posguerra española.
En “La familia de Pascual Duarte” Cela sintetiza como nadie la violencia intrínseca
a la vida española, que tuvo su manifestación más cruda en la guerra y en la represión
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inmediatamente posterior. En otras novelas de los años cuarenta aparecen con frecuencia
hechos violentos, ambiente sórdidos, personajes malvados o psíquicamente tarados, pero
fue Cela quien supo dotar a esa violencia de una estructura narrativa y una lengua literaria
clásicas: la autobiografía de un condenado a muerte por sus crímenes. El impacto que
produjo esta obra se explica también por la crudeza con que se describen los hechos,
novedosa en una España anestesiada y edulcorada por la propaganda oficial.
Esa combinación de hechos repulsivos, violentos o desagradables (asesinato de la madre
con premeditación y falta de arrepentimiento), ambientes sórdidos y lenguaje descarnado
presente en la narrativa de esa década fue denominada tremendismo.
Con “La colmena” se abre paso en España una estructura narrativa, perspectiva
poliédrica, los personajes pululan por la ciudad, se entrecruzan sin conocerse y componen
por adición un friso representativo de la vida urbana y sus problemas, es la vida en el
Madrid de la posguerra: la penuria material y moral que ha dejado como fruto la guerra.
El epicentro del café de Doña Rosa nos sirve para conocer la vida cotidiana de numerosos
personajes, presidida por el sexo, el hambre y el miedo, y su angustia existencial. El
personaje múltiple y sus múltiples episodios, presentados con una perspectiva objetivista
aunque por un narrador omnisciente que con sus comentarios enfatiza la degradación
moral de su existencia, serán luego un esquema muy útil para la denuncia social y, en
consecuencia, política, y se utilizarán en los decenios siguientes en las obras del llamado
realismo social.
Igual trascendencia en la posterior literatura de viajes tendría “Viaje a la Alcarria”,
que tuvo como antecedente el vagabundeo por Castilla León de su novela “Nuevas
andanzas y desventuras del Lazarillo de Tormes” y sería continuada en muchos libros más.
La innovación que supuso la narración en tercera persona de un relato
autobiográfico mediante la fórmula de sujeto “el viajero”, la intervención de un
interlocutor oculto o anónimo que convierte el texto en un diálogo implícito y la
técnica testimonial y objetiva de la obra, a modo de “acta notarial” de lo
contemplado, servirá como molde para muchas obras posteriores, aunque adopten
una intencionalidad social y política de la que esta carece.
La novela española sufre en 1962 un giro trascedente, se produce una auténtica revolución
formal. Se abandona el objetivismo testimonial en beneficio de una visión dialéctica de la
realidad en la que el autor dialoga con el mundo y se inmiscuye en la novela interpretando
las peripecias de los personajes. La anécdota argumental pierde importancia en el
desarrollo narrativo en beneficio de la comprensión global de la sociedad en que vive.
Buenos ejemplos son Cinco horas con Mario (1966) de Miguel Delibes
El monólogo interior se convierte en dueño y señor de la narración y se impone incluso a la
estructura narrativa, pues se rompe la linealidad espacio temporal. Ruptura de la sucesión
lógica de los episodios con numerosas vueltas atrás o intersección simultanea del varios
relatos. En esta línea se inscribe “Vísperas, festividad y octava de San
Camilo del año 1936 en Madrid”
Un paso más allá en la experimentación, llevaría a principios de los setenta a la
pérdida total de la anécdota, a la creación de espacios míticos y ámbitos laberínticos y su
fabulación simbólica, en suma, a la narración fantástica, indudablemente influida por el
llamado realismo mágico hispanoamericano (Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, etc.).
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En esa línea se inscriben, entre muchos otras, a “Oficio de tinieblas 5”, que rompe
decididamente con la estructura narrativa y se construye mediante la yuxtaposición de
fragmentos inconexos.
9.2.1. LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTE, NOVELA TREMENDISTA.
La aparición de la novela en 1942 produjo un gran impacto por la extrema dureza de los
episodios que narra. Su éxito fue inmediato, incrementado incluso por la reacción de la
Iglesia, que la consideró inmoral y repulsiva. Pronto se la consideró pionera de una forma
de novelar de quienes vivieron la guerra y trasladaron al texto la brutalidad que habían
conocido.
Obras que presentan ambientes sórdidos y personajes miserables y angustiados, que
dan rienda suelta a los instintos sin esperanza en una redención moral, presentados con
una óptica naturalista. Pronto se les denominó “tremendistas”, etiqueta que Cela nunca
aceptó como válida para su novela, para la que reclamaba la consideración de retrato de la
realidad, que en ocasiones resulta tremenda sin necesidad de caricaturizarla. Otros críticos
la denominan “realismo existencial”.
Pero sí es unánime la consideración de que La familia de Pascual Duarte produjo el
impulso renovador que conmocionó una narrativa complaciente con el régimen,
exaltadora de las glorias militares o de temática amorosa al servicio de la concepción de la
mujer que proponía el Nacional-Catolicismo, para abrir paso a una narrativa entroncada
con lo mejor de la tradición española y equiparable a las nuevas corrientes de la
narrativa europea y norteamericana.
La estructura de esta novela se fundamenta en dos precedentes de tradición clásica: el
manuscrito encontrado, que ya emplea Cervantes en El Quijote y la narración
autobiográfica propia de la novela picaresca, el relato de la propia vida desde la atalaya de
la edad, introducido por Lazarillo de Tormes. Dos notas del transcriptor, que habría
encontrado las páginas manuscritas con la confesión de Pascual Duarte en una farmacia
de Almendralejo, enmarcan el relato de Pascual.
Ambas introducen además textos de otros personajes secundarios: la primera, el
testamento de un señor de Mérida, don Joaquín Barrera López, a quien el preso se la
habría enviado; la segunda, sendas cartas de su confesor en la cárcel de Badajoz, el
presbítero Santiago Lurueña, y de un carcelero, el guardia civil Cesáreo Martín, que
comentan la peripecia en la cárcel del asesino. Estos complementos narrativos tienen
como objetivo acreditar la “autenticidad” de un relato truculento en el que Pascual Duarte,
un auténtico sociópata, explica con sorprendente crudeza y aparente frialdad las
circunstancias de su vida y de sus crímenes y las razones que le han llevado a ellos. Todo
este artificio permite resolver además el problema de la verosimilitud de la ficción al
hacer plausible el conocimiento del relato por el autor, que se puede identificar con el
transcriptor.
En la medida en que Cela imita de lejos la picaresca, se aprecia en Pascual Duarte otra
de las convenciones del género: un protagonista de escasa formación (este abandonó la
escuela a los doce años) y baja clase social es capaz, sin embargo, de escribir el libro de
su vida en una prosa muy correcta, hacer reflexiones filosóficas, e incluso describir con
tintes poéticos la realidad que contempla. El personaje sufre un proceso de maduración
intelectual a lo largo de la escritura. La ironía inicial se convierte en tragedia al final del
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relato. También reconocemos la filiación picaresca en la descripción de los padres, cuya
imagen degradada, casi esperpéntica, nos recuerda personajes quevedescos.
Pascual relata desde la prisión mientras espera la ejecución de su sentencia a muerte por
garrote vil. Es una narración retrospectiva (analepsis) desde la infancia, aunque se
aprecian incongruencias temporales y saltos atrás y adelante en la peripecia vital, lo que
resulta lógico en el fluir arbitrario de la memoria.
Casi todos los sucesos ocurren en el pueblo pacense de Torremejía, en que Cela había
pasado unos meses en el invierno de 1939; otros ambientes en que deambula el
protagonista en un fallido intento de emigrar a América son Don Benito, Madrid y La
Coruña, estos bien conocidos por el autor.
Puede calcularse que los hechos narrados corresponden al intervalo 1922-1937, fecha que
consta en el testamento de Barrera, y se constata que hay un proceso muy selectivo de lo
que Pascual desea contar y lo que dejar oculto en frecuentes elipsis, como lo ocurrido
desde el asesinato de la madre hasta el momento de la escritura, es un repaso bastante
descarnado de “su monstruoso pasado a modo de autoanálisis y de confesión expiatoria”.
El impacto producido por la novela debe mucho a la crudeza de los hechos, pero
también a la idiosincrasia de los personajes y al ambiente social en que crece el
protagonista como primera víctima. Los padres de Pascual y los personajes del pueblo
con que se relaciona son ejemplos de rudeza y primitivismo, propios de un ambiente social
que permanece en la indigencia, la carencia de cultura y la falta de perspectivas de futuro.
La madre es la negación de todas las virtudes y de su reprobable comportamiento nace el
odio de su hijo que acabaría en el crimen. Sólo la hermana, avocada a la prostitución, tiene
actitudes cariñosas hacia Pascual, nombre que evoca el carácter de víctima propiciatoria
de un sacrificio ritual, en este caso del rito de la violencia irracional. Los hechos ocurridos
en 1990 en el pueblo extremeño de Puerto Hurraco (Badajoz) vendrían a demostrar que la
violencia ciega no es una construcción literaria sino un componente atávico de la realidad
de la España rural.
El Pascual víctima de su entorno atrasado y de un aparente determinismo fatídico no es
por ello inocente. Muy al contrario, la violencia que parece haber heredado se convierte en
una forma de relación con el mundo y de solución de conflictos, incapaz de utilizar el
diálogo. Sólo en la violencia resuelve sus arrebatos de cólera. Pero no por ello se trata de
un personaje plano, monolítico, sino capaz de ser al tiempo brutal y tierno, de asesinar por
impulso y de emocionarse con su hijo, y luego mostrarse meditabundo y arrepentido al final
de sus días. Se trata de una excepción en la narrativa celiana, donde los abundantes
personajes suelen construirse con rápidos trazos, sin profundización psicológica.
El clímax de la novela llega con el asesinato premeditado de la madre. Está narrado
con mucho detalle y gran frialdad. Pascual se ha convencido de que ella es la causa de
todas sus desdichas y actúa como justiciero, aunque cae más bien en la venganza. Pero
su carácter sanguinario se ha demostrado desde el primer capítulo con el asesinato de la
perra, cuyo único delito era su mirada fija, que él interpreta reprobatoria. Luego la hombría
y la honra -el tercer elemento de la tradición clásica sustancial en el desarrollo de la
novela- le van obligando a lavar ofensas propias y de su hermana con el crimen,
convencido de que sólo la sangre puede lavar las culpas en una sociedad ancestral como
la suya.
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El lenguaje empleado por Camilo José Cela en esta novela probablemente sea uno
de sus mayores valores. Evita cualquier tipo de preciosismo literario y la manera en que
narra los hechos violentos con un dominio absoluto del lenguaje desgarrado y directo es
uno de sus principales rasgos de estilo.
En los diálogos utiliza un lenguaje lo más ajustado posible a lo popular, al léxico rústico y
los giros que en realidad habría usado un hombre del campo extremeño a finales de la
década de los años veinte, recuérdese que apenas quince años antes de la fecha de
escritura de la novela.
Muchos de sus términos proceden del acervo tradicional, del habla local de la dehesa
extremeña, otros ha sido sacados de antiguos textos literarios, pues esta es una de sus
características más notable del novelista gallego: la exhaustiva documentación para la
escritura de sus obras.
El ritmo se ralentiza y la musicalidad se logra mediante enumeraciones, exclamaciones,
antítesis y una sabia distribución de las pausas. En la construcción oracional, destaca la
reiteración de estructuras sintácticas, repeticiones que se convierten en recurso estilístico
para expresar, por ejemplo, la monotonía de la vida en prisión, o la acumulación de
sentimientos opresivos que desencadenan reacciones violentas en el protagonista y que,
en general, proporcionan al discurso una intensificación dramática sabiamente
dosificada.
“Las reiteraciones de fragmentos similares y de motivos (el impacto de las miradas, la
irresistible fuerza que impulsa a matar, la sangre, la tranquilidad tras las muertes...) y la
léxica, sintáctica y semántica han sido desde esta primera obra uno de los rasgos más
evidentes de la prosa de Cela [...] Anáforas, aunque no la onomástica que tanto utilizará
más tarde, confieren a la prosa ritmos y énfasis que tanto pueden caracterizar momentos
de reflexión como de arrebato”
9.2.3. LA COLMENA, NOVELA CORAL DE LA POSGUERRA.
Empezó a escribirla en 1946, pero no pudo publicarla hasta 1951 en Buenos Aires por la
censura. Cela afirmaba que su novela “no es otra cosa que un pálido reflejo, una humilde
sombra de la cotidiana, áspera, entrañable y dolorosa realidad [...] un trozo de vida narrado
[...]”.imagen de una sociedad sórdida, atemorizada y miserable, bien lejana de la
perspectiva de la nueva España que presentaba la propaganda oficial.
En el Madrid de 1942, tienen como punto de conexión el café La Delicia de doña Rosa,
algunos de los personajes básicos, mediante los que Cela presenta la vida cotidiana de la
sociedad madrileña tras la catástrofe de una guerra todavía muy reciente.
Martín Marco, el aprendiz de poeta, hilo conductor más o menos continuo, único personaje
que aparece en todos los capítulos, pero su personalidad no alcanza verdadero
protagonismo, más allá de esa función de recurso técnico narrativo que a través suyo el
autor expone aspectos importantes del significado de la obra, y algunos críticos han visto
en él un alter ego del Cela que buscaba la fama literaria en los primeros años de la
posguerra.
Martín Marco es un factor de dinamismo y de ambientación espacial que sirve de
ilación entre ambientes y personajes, él representa el miedo, la amenaza que sobre
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todos se cernía por sus actividades durante la guerra, en una sociedad en que la
seguridad y la justicia eran monopolio del poder totalitario cuya única salida es la
solidaridad humana ante el peligro que le acecha.
El núcleo significativo de la obra son los contertulios del café seres insignificantes,
antiheroicos, infelices cuya interconexión más o menos intensa o esporádica ayuda a
conocer el auténtico protagonista de la novela: la ciudad, Madrid.
Los hechos narrados, con saltos hacia atrás (analepsis) y hacia adelante (prolepsis)
desde el presente narrativo.
La novela se estructura por la adición de más de doscientas breves secuencias o
viñetas, relativa cada uno de ellos a un personaje o grupo de personajes, esta distribución
apoya la idea de colmena formada por celdillas, pero sobre todo es significativa del
aislamiento, la falta de comunicación y la soledad de los personajes.
Algunos críticos, como el también novelista Gonzalo Torrente Ballester, le reprocharon en
su tiempo que esta forma de composición impide la secuenciación cronológica inherente a
la evolución de los personajes en el proceso narrativo y fracasa en el intento de reproducir
la simultaneidad de los episodios de personajes diversos, además de hacer
necesariamente breves los fragmentos. Es cierto que la vida de las personas es lineal y
progresiva considerada individualmente y simultánea si la consideramos colectivamente.
Pero Cela no pretende reproducir la vida, sino presentarnos sintomáticamente el
estado de una sociedad determinada en un momento preciso.
La otra crítica que recibió La colmena al publicarse fue la importancia del sexo como
motor de la existencia de sus personajes, hasta el punto de poder calificar la novela
como “sinfonía erótica”, por lo demás, el sexo y su industria se convirtieron en una vía de
supervivencia fundamental en aquella miserable posguerra.
El narrador en La colmena lo conoce todo de sus personajes: filiación, pasado personal y
familiar, su salud, sus sueños y deseos más recónditos y lo que sobre él se comenta. Sabe
incluso más que los mismos personajes, y no duda en juzgar la mezquindad o degradación
de algunos personajes, mediante su animalización degradante.
Evita cualquier filtro edulcorante de la sordidez moral o la penuria económica con que
habían de afrontar el día a día las gentes sencillas de la España urbana.
Esta novela es una buena muestra del estilo de Camilo José Cela, que ofrece las dos
variantes: por un lado la voz narradora y del autor implícito, una prosa rítmica por efecto
de recurrencias fónicas y léxicas, anáforas, paralelismos sintácticos y reiteraciones
onomásticas; etc.
Por otro, en los diálogos entre los personajes Cela consigue esa difícil apariencia de
lengua vivía y cotidiana mediante la minuciosa elaboración artística. Se pueden
apreciar mecanismos de la lengua coloquial como muletillas, vulgarismos, o desorden
sintáctico, etc., peculiaridades lingüística que llegan a caracterizar a algunos personajes.
9.2.4. LA NOVELA EXPERIMENTAL DE LOS AÑOS 60.
SAN CAMILO 1936. OFICIO DE TINIEBLAS 5.
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Coincidiendo con las tendencias experimentales que en la década de los sesenta se
imponen en la novela española, Cela publica en 1969 “Vísperas, festividad y
octava de San Camilo del año 1936” en Madrid”, donde se narran los
acontecimientos ocurridos en la capital en torno al 18 de julio de 1936 que supusieron el
inicio de una guerra que habría de durar casi tres años, hasta marzo de 1939. El suceso
principal fue la batalla ciudadana en torno al Cuartel de la Montaña, situado al principio del
Paseo de Rosales, próximo al Palacio Real, frente a la Casa de Campo, donde en la
actualidad se emplaza el egipcio Templo de Debod. Como en muchas otras ciudades
españolas la principal guarnición militar madrileña se sublevó en connivencia con la
conspiración contra el gobierno republicano del Frente Popular, vencedor de las elecciones
generales en el mes de febrero anterior, encabezada por los generales Mola, Franco,
Sanjurjo, etc. En principio se trataba de un golpe de estado que debía implantar un
gobierno militar afín a las derechas, la Iglesia y el capital. Pero la resistencia ciudadana
que acudió a sofocar la rebelión consiguió en muchos lugares el fracaso de la intentona.
No así en otros, donde triunfó y las fuerzas de izquierdas fueron sangrientamente
eliminadas. La división del territorio en dos bandos se estabilizó y lo que había de ser un
golpe rápido se transformó en una larga guerra. Los historiadores coinciden en que para
ello fue decisivo que Madrid no fuera tomada por los insurgentes en esos primeros días y
que los sublevados en el Cuartel de la Montaña fueran neutralizados tras un combate muy
intenso y muchas bajas por el pueblo leal a la República.
La crítica coincide en subrayar que Cela se esfuerza en mantener neutral su narración y no
decantarse por ninguno de los dos bandos, ni el gobierno republicano ni el ejército rebelde
son señalados como responsables de los hechos; aunque sí censura la intervención
extranjera en apoyo de ambos, aunque curiosamente aún no se había producido en
aquellas fechas. Es significativa la dedicatoria:
“A los mozos del reemplazo del 37, todos perdedores de algo: de la vida, de la libertad, de
la ilusión, de la esperanza, de la decencia. Y no a los aventureros foráneos, fascistas y
marxistas, que se hartaron de matar españoles como conejos y a quienes nadie había
dado vela en nuestro propio entierro “
Cela, que pertenecía a aquel reemplazo, participó directamente en combate en el frente del
Ebro, se centra en el aspecto humano y trágico de los hechos, cuya responsabilidad
es colectiva y atribuible a todos por igual. Hay un cuidado manifiesto en presentar con
imparcialidad los actos de violencia cometidos tanto por las izquierdas como por la
derecha. Treinta años después de acabada la guerra y tras las revueltas obreroestudiantiles de 1968 que empezaron a tambalear el Régimen, había pasado ya el
momento de las fervorosas exaltaciones de los triunfadores y parecía abrirse paso un
tiempo de reconciliación. Pero esa voluntad de zanjar el asunto igualando la
responsabilidad de unos y otros, que en aquellos momentos pudo parecer un avance sobre
el habitual relato franquista de la historia, y que fue la que finalmente se consolidó a la
muerte de Franco en el periodo de la Transición con la Ley de Amnistía, lo que hacía en
realidad era igualar a las víctimas con los verdugos y exonerar a estos de su
responsabilidad criminal en la represión que tuvo lugar tras la victoria.
La novela volvió a ser recibida con mucho escándalo en los ambientes más
reaccionarios porque se apartaba de la doctrina oficial sobre la guerra y por la
omnipresencia del sexo y los episodios prostibularios, temática fundamental, en el
universo celiano, además de por el lenguaje soez empleado. El original fue rechazado por
cinco censores, pero su amistad con el ministro Fraga Iribarne, autor de una Ley de Prensa
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en 1966 pretendidamente liberalizadora, le permitió obviar la censura sin una sola
tachadura.
Desaparece la narración en tercera persona, fusión de episodios y referencias
heterogéneos en la misma oración, con cambios constantes de ambientes y de
personajes, de modo que se cuentan varias historias a la vez, se incluyen noticias o
anuncios de radio y referencias al cargado ambiente político de los días previos (véanse
ejemplos en la crestomatía y el comentario de texto). La obra está compuesta como un
largo monólogo en segunda persona, un tú que es reflejo subjetivo del yo del narrador.
De nuevo hay un hilo conductor, en esta ocasión el yo narrador, una suerte de alter ego
del autor.
La voz narradora no siempre representa al mismo personaje; alternan otras voces y son
varias las que pueden identificarse en el tú dialógico; incluso en ocasiones aparece una
tercera persona omnisciente y hay apelaciones a una segunda del plural que apostrofa a
los lectores. De modo que encontramos narrador, autor implícito y lector implícito, lo
que da idea de la complejidad constructiva de la novela.
La intención innovadora de Camilo José Cela dio un paso más al publicar en 1973 “Oficio
de tinieblas 5”, que en su nota introductoria vincula el texto al 1 de abril, fecha del
parte de guerra que en 1939 daba por terminada la guerra y proclamaba la victoria del
llamado bando nacional. Pero ahora no se trata de la narración de los hechos que
condujeron a aquel desenlace bélico, sino de la sucesión de más de 1000 fragmentos de
extensión variada que se suceden sin aparente ilación argumental, aunque los
relaciona la insistente presencia del erotismo, la escatología, el sufrimiento y un humor
negro propio de toda la trayectoria celiana (véanse los fragmentos seleccionados en la
crestomatía de este tema).
Hay un solo personaje, el yo-tú narrador cuyo monólogo, como en San Camilo 1936,
vertebra el discurso, el autor ofrece su peculiar interpretación del caos del mundo.
Todo el texto carece de puntuación y de mayúsculas, signo de la ruptura con todas las
normas y convenciones literarias, incluso las tipográficas. Pero ruptura también con su
obra anterior. Esta obra es un ejemplo señero del experimentalismo y la mutación
continuada con que Cela concibe su experiencia como escritor.
La confusión procede del caos del monólogo alucinado de un yo que se dirige a sí
mismo mediante el tú, como en San Camilo 1936, pero también mediante la segunda
persona del plural. Encontramos una extraordinaria complejidad en la conjunción de relatos
de prácticas sexuales degeneradas, actos violentos, crueles, macabros, etc., en una
mezcla de expresionismo, surrealismo, absurdo y parodia de la liturgia de Semana Santa
que le da título.
Platas Tasende concluye su análisis de esta obra resaltando como su significado el
profundo nihilismo, y la visión desesperada de la existencia del hombre.
9.2.4. MAZURCA PARA DOS MUERTOS, NOVELA POLIFÓNICA.
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La crítica reciente coincide en considerar “Mazurca para dos muertos” (1984) la mejor
novela de Camilo José Cela, nos recuerda algunas de sus constantes creadoras: la
libertad en el lenguaje, que combina la reproducción de la lengua popular (aquí el de los
gallegos que no saben hablar bien castellano) con una cuidada prosa que incorpora
numerosos galleguismos en la narración, un amplísimo catálogo de variantes de la
sexualidad, la creación de un mundo ancestral dominado por la violencia y las pulsiones
del instinto, referencias autobiográficas y familiares, la pluralidad de voces narradoras, la
distorsión del tiempo y del espacio, la reiteración de motivos, como la lluvia constante o el
ruido de los ejes de las carretas por los caminos, que actúan a modo de fuga musical, etc.
Toma su título de un asesinato en 1936 de Baldomero Marvís Vensela, Afouto, y de Cidrán
Segade, miembros de la familia de los Guxindes, ancestralmente asentada en la comarca
orensana, a manos del falangista Fabián Minguela, Moucho, de los Carroupos, de estirpe
foránea, que capitaneó una banda de fascistas dedicada a “dar paseos” a personas
desafectas a la rebelión en los inicios de la guerra civil y a la venganza, de los Guxindes,
que ejecutó al asesino en otoño de 1940, para dar cumplimiento a la “ley del bosque”.
Este es el esqueleto de la trama, pero Cela amplifica los hechos hasta crear una auténtica
sinfonía narrativa de personajes, costumbres, creencias, supersticiones, desviaciones
sexuales, la barbarie y la violencia física, bajo temas cíclicos como la lluvia o el eje del
carro que aluden a la continuidad inmutable del tiempo, que es circular en la novela y da
vueltas sobre sí mismo, como para sugerir lo repetitivo de los actos humanos y en
particular de la historia española. La impresión final es la habitual en Cela: el destino
humano y más específicamente la superstición, la crueldad ciega e irracional son
irredimibles, sin verdadera libertad individual, los seres indefensos o débiles son “el pobre
animal herido” del que hablaba Sakespeare a propósito de la condición humana.
“Mazurca para dos muertos” es mucho más que una novela sobre la guerra civil en
Galicia. Desde luego la guerra está presente prácticamente en todas sus páginas, todo gira
en torno a la represión asesina y a su aplazado castigo. Cela reitera en ella la condena
inequívoca de la guerra, de la injerencia extranjera (vienen de fuera los que asesinan en
las cunetas) y la solución armada de los conflictos; y como en “San Camilo 1936”
denuncia la inutilidad y lo absurdo de tanta muerte, y lo deleznable de tanta traición.
Ahora salpica el texto con una especie de catalogo de formas de morir en el campo de
batalla de personajes concretos, paralelo a la amplia variedad de variantes de la
sexualidad, de modo que de nuevo Eros y Thanatos -el sexo y la muerte- gobiernan la
existencia del ser humano, hombres y mujeres.
Hay un salto cualitativo de gran importancia con respecto a sus novelas anteriores. La
ruptura del concepto tiempo con la confusión de las formas verbales hace progresar
el relato en una especie de espiral con saltos atrás y adelante (hechos ocurridos en la
Segunda República, durante la guerra y en la posguerra), aunque culmina con la venganza
final, que es el cierre obligado. No se identifica la personalidad del narrador, hay dos
voces narradoras en primera persona, está la novela dentro de la novela, una
metanovela. La presencia de ambos narradores, a los que se suman narradores
secundarios, y varios diálogos secundarios entre personajes no siempre identificables que
interrumpen la narración, hacen de la obra un conjunto polifónico de voces que
construyen con gran agilidad narrativa un complejo mundo a base de la intersección
de micronarraciones, anécdotas y predicciones, referidas a la religiosidad y la superstición,
al respeto a las tradiciones y a la libertad de costumbres, donde lo real se mezcla con lo
fantástico, todo ello acerca de una multitud de personajes en ocasiones cercanos al mundo
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galaico de Ramón del Valle-Inclán y sus Divinas palabras, pero transidos por el humor, a
veces negro, en ocasiones inglés y siempre gallego de su autor.
9.5. CRESTOMATÍA
I
LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTE
II
VIAJE A LA ALCARRIA
III
LA COLMENA
III
VÍSPERAS, FESTIVIDAD Y OCTAVA DE SAN CAMILO DEL AÑO 1936 EN MADRID
IV
OFICIO DE TINIEBLAS 5
V
MAZURCA PARA DOS MUERTOS
9.6. COMENTARIO DE TEXTO
Vísperas, festividad y octava de San Camilo del año 1936 en Madrid, publicada en 1969
A modo de orientación, en el examen se hará una aproximación metodológica similar, que
explique tanto el significado del texto como los recursos estilísticos empleados por
el autor.
TEMA 10
MITO E HISTORIA EN LA NARRATIVA DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ (19272014)
10.1. INTRODUCCIÓN
Escritor colombiano de imaginación fecunda, en quien se funden admirablemente la
creación literaria, su labor periodística, y su actividad como guionista de cine. Su afán
personal por lo anecdótico lo llevó a interesarse por los sucesos raros que incitan a
meditar sobre el destino oculto de cualquier personalidad; y el cine intensificó su amor
por la imagen y por los elementos mágicos. De ahí, en parte, el gran dinamismo
visual de toda su obra, que se alimenta en gran medida de sus vivencias infantiles.
Pero será en la Barranquilla de los años cincuenta donde su afición lectora encuentra el
cauce adecuado: su amistad con el exiliado catalán Ramón Vinyes, que se convierte en su
maestro de lectura, lo orienta definitivamente, a quien García Márquez retrataría en Cien
años de soledad (1967) como «el sabio catalán» que vuelve a Barcelona para morir
lejos del olor de guayaba. También lo impactaron sobremanera las lecturas de los
clásicos, influjos todos que trasciende en un amplio proceso mitificador, que a la vez,
parodia constantemente.
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Por ejemplo resulta fundamental Edipo rey para el desarrollo de Crónica de una muerte
anunciada (1981) porque en ella “se fracturan las reglas del género policiaco”, ya que el
detective descubre que él es el asesino, y sobre todo porque se cumplen el fatuum, el
destino inexorable, el tema del incesto y la peste como motivos narrativo.
En 1969 García Márquez se instaló en Barcelona. Allí entabló amistad con Carlos
Barral y con intelectuales españoles próximos a Barral, lo que unido a la confluencia en
esta ciudad de escritores latinoamericanos como Vargas Llosa, Carlos Fuentes o José
Donoso, resultó esencial para la concreción de lo que se vino en llamar el Boom,
fenómeno editorial que, supuso la proyección universal de los jóvenes narradores
del continente. Y aunque el «caso Padilla» y los derroteros de la Revolución cubana
(1971) vino a separar a estos escritores en dos bandos irreconciliables, no por eso no
siguieron admirando las novelas que unos y otros continuaron publicando. Entre sus
múltiples premios y condecoraciones destaca el Premio Nobel de Literatura en 1982.
10.2. Hacia Cien años de soledad.
Su primer libro de cuentos, Ojos de perro azul (1947-1954), se propone ensanchar los
límites de la realidad con la elección de temas irracionales, anticipando mucho de
los motivos y técnicas que aparecerán después en su afamada novela. Pero será en La
hojarasca (1955) su primera novela, que se estructura en torno a la idea de la venganza
de un pueblo sobre el cadáver de un doctor innominado, a través del monólogo de tres
generaciones: el abuelo, la madre y el niño, que cumplen la promesa de enterrarlo, pese a
la oposición del pueblo.
Algunos temas, como el tiempo y el espacio ya son netamente garciamarquinos: la
alteración del tiempo por la experiencia de la muerte, contiene claves históricas para la
correcta interpretación de Cien años de soledad, como la aparición de su espacio
imaginario, Macondo, que, si bien desprovisto de sus dimensiones míticas, ya es el pueblo
polvoriento que prefigura el huracán bíblico. Invierte los términos tradicionales de la
dicotomía civilización/barbarie, hasta mostrar la decadencia moral y económica de
Macondo. Otro tema de importancia, la soledad, irrumpe con fuerza en esta novela.
El reiterado retorno de García Márquez a los dos polos extremos de la vida: la
infancia, de un lado (el pasado); y la vejez y la muerte, de otro (el futuro). Mientras más
se inclina en su escritura hacia el primero, su narración se vuelve más mítica, y mientras
más se inclina hacia el segundo, incide más sobre el fin individual de los personajes o
sobre el final universal (apocalíptico) de su mundo de ficción. Una tensión narrativa
perceptible en todas sus obras, que alcanzará su máximo esplendor en Cien años de
soledad.
En sus primeras obras, más allá de su existencia individual, preparan el camino para
su renombrada novela en ellas, menciona o crea a muchos de los personajes que sólo al
existir en Cien años de soledad cobrarán dimensiones verdaderamente míticas; como por
ejm en el que la lluvia de pájaros muertos preludia el apocalipsis de Macondo, o la muerte
de José Arcadio Buendía y de su viuda, Rebeca, o el significado siniestro del tren del
banano, masacre de 1928, en ellas encontramos patriarcas y matriarcas, idealistas jóvenes
y ancianos locos, el espacio ficcional de Macondo, y la casa fundacional, cuyas peripecias
discurren en paralelo con las de la historia de una estirpe.
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10.3. El mundo de los Buendía: Cien años de soledad.
Ya desde la primera oración de la novela, García Márquez nos indica la manera básica en
que ordenará la realidad, aparentemente tan confusa, del mundo de los Buendía, y el
sendero que hemos de seguir para entenderla. Es clave, no sólo para descubrir el mito en
Cien años de soledad, sino también la técnica empleada, el carácter concreto y símbólico,
histórico y mítico, que encierra la frase por lo que supone de umbral desde el que mirar a
la vez al futuro y al pasado; visión totalizadora que suele ocurrir próxima a la muerte y
que estructuralmente se relaciona con las visiones apocalípticas y con la idea de
circularidad.
El ciclo (círculo en movimiento) aparece en Cien años de soledad bajo la forma de “una
rueda giratoria”, desgastada por el eje, que nos permite comprender la razón de los
nombres repetidos, la peculiaridad del Realismo Mágico garcíamarquino y su enlace
con la perspectiva mítica. Ésta fue su mayor dificultad para escribir la novela: la
consecución de un discurso narrativo que destruyera la línea de demarcación que
separara lo que parece real de lo fantástico, porque en el mundo que trataba de evocar
esta barrera no existía.
La lograda imagen de la rueda giratoria le permitió diluir la línea separadora entre lo
mágico y lo real, que, según sus propias palabras, encontró en las narraciones orales de
sus abuelos:
Tuve que vivir veinte años y escribir cuatro libros de aprendizaje para descubrir que la
solución estaba en los orígenes mismos del problema: había que contar el cuento,
simplemente, como lo contaban los abuelos. Es decir, en un tono “impertérrito”, que crea
un mundo semejante al cotidiano y a la vez totalmente diferente a él. Cuenta los hechos sin
formular nunca un juicio moral, sin diferenciar entre lo verosímil y lo inverosímil, habla
indistintamente de vivos y de muertos. Prodigios y milagros aparecen mezclados con
referencias a acontecimientos dispares del pueblo y del hogar, sin dejar traslucir un gesto
de asombro.
La naturalidad en la presentación de los hechos le permite ahorrarse explicaciones y
justificaciones. Es verdad que aceptar que del cielo caigan pájaros muertos, la levitación
tras la ingestión de una taza de chocolate, que la sangre de Arcadio Buendía forme un
reguero vivo, o la conformidad resignada de las plagas, sin buscar razones ni discutir este
tipo de relación causa-efecto, conlleva aceptar con la misma pasividad las tropelías de las
autoridades o la matanza inmisericorde de la compañía bananera.
La despreocupada convivencia con lo maravilloso puede esconder un revés
peligroso: la resignación a las circunstancias dadas, el reconocimiento de la propia
situación como inalterable.
Lo que nos deslumbra es la representación de un mundo en el que todo -clima,
alimañas, abuso de poder- es inmutable. Y nos planteamos si tras esta operación de
alquimia no subyace una tentativa de denuncia, de exorcismo, o de enmascaramiento
de la realidad presentada.
Hay muchos ejemplos en que demuestra que es de denuncia, como que el ejército se nos
describe como un animal terrible y fantástico, cuyos efectos letales para la sociedad
macondina llegan a oscurecer la claridad del mediodía (“Su resuello de dragón multicéfalo
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impregnó de un vapor pestilente la claridad del medio día”); y el mal llega con los gringos.
Con ellos viene la violencia, encarnada en una compañía bananera que cargará trenes de
muertos; muertos que nadie quiere recordar, porque Macondo es un pueblo feliz, donde
“no ha pasado nada, ni está pasando ni pasará nunca”.
La estructura de la novela es circular y dinámica. Y no sólo en sus hechos, sino también
en la propia narración de los hechos, que se escriben dos veces distintas en la novela: una
en sánscrito, por Melquíades (figura legendaria y mítica, que simboliza al profeta-cronista
que ha visto el porvenir); y otra por el narrador. Pero lo insólito es que no es sino hasta en
su última página, cuando Aureliano Babilonia descifra los pergaminos, cuando nos
enteramos de que en ellos se contenía la novela, de que son la novela.
La circularidad estructural nos conduce del caos y la nada originarios, en que se ordena la
creación (la fundación de Macondo), al caos y la nada producido por el huracán bíblico, en
que todo se resuelve. El autor refuerza esta idea de circularidad omitiendo el índice
del libro y eliminando el nombre de sus capítulos, con la intención de subrayar la
continuidad de la narración como una cadena ininterrumpida de reiteraciones.
Por otra parte, el proceso que determina la “vida” de cada personaje y de cada cosa en la
novela, incluso el desarrollo de cada tema, es igual para todos: la ley universal de la
circularidad. La circularidad define, por tanto, la manera en que García Márquez utiliza los
mitos en su narración, que comienza con un mito cosmogónico, continúa con “mitos
históricos” y concluye, cerrando el círculo, con un mito apocalíptico.
a) El mito cosmogónico.
Como toda historia universal, Cien años de soledad se inicia con una creación, de forma
similar a la creación bíblica y, como ésta, sus detalles cosmogónicos se encuentran en los
primeros capítulos de su Génesis. Las primeras páginas de la novela entremezclan
deliberadamente visiones edénicas, utópicas y arcádicas. En este sentido, Macondo
participa de las tres características: se parece al Paraíso terrenal porque es allí donde
viven los nuevos Adán y Eva (los fundadores de la estirpe); se aproxima a la utopía porque
ha sido fundado por los hombres y no es un jardín, como el Edén, sino una “aldea feliz”
para combatir “la eterna nata vegetal” (es decir, el avance incontenible de la selva); y se
homologa a una arcadia porque está aislado, su convivencia es pacífica (idílica) y refleja el
nombre de su fundador, José Arcadio Buendía.
Este mundo idealizado, arcádico y “natural”, que no obstante remonta sus orígenes a
un pecado original (la muerte de Prudencio Aguilar), aflorado ya en el Diario de Colón y
regido por los patriarcas primos modelos de virtud (José Arcadio, Buendia y Úrsula
Iguarán), está destinado a fenecer y dejar de ser “una isla rodeada de agua por todas
partes”. Sólo falta que aparezcan unos gitanos fabulosos portando las invenciones del
mundo exterior: Un día sus habitantes descubren el imán, las dentaduras postizas o el
hielo. Y de repente estos trastos cotidianos se cargan de una fulguración mágica que
mueve a los macondinos a entrar en la historia a través de la figura patriarcal de José
Arcadio Buendía, quien recibe de Melquíades la fruta del Árbol de la Sabiduría (los
imanes) y pierde fácilmente su inocencia, agarra los imanes del “despertador” desoyendo a
Eva (Úrsula) y olvida su gobierno, fascinado “por las cosas increíbles” que están pasando
fuera de Macondo.
b) Mitos históricos.
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Con la tentación del progreso científico José Arcadio Buendía entra en la Historia y con él
Macondo entero, pasando de un estado de armonía original a otro de discordia, seducidos
por las “cosas increíbles” que estaban ocurriendo en el mundo. Así se inician los mitos
históricos de la novela; mitos que se concretan en la historia de sus héroes, de los cuales
los más importantes quizá sean Aureliano Buendía y su madre, Úrsula Iguarán, y en el
ciclo del incesto, que, junto con el tema de la soledad, es el más importante de la
novela.
Para crear al personaje del coronel Aureliano Buendía, García Márquez se basó en tres
modelos que tuvo presentes en numerosos momentos de su obra narrativa: su padre, su
abuelo, y el general colombiano Rafael Uribe Uribe, en quien se inspiró al componer la
leyenda del héroe liberal que promovió “treinta y dos levantamientos armados”. El carácter
excepcional que le confiere le viene del hecho de ser el personaje más marcado por la
soledad y por su incapacidad para el amor. Llora en el vientre de su madre y ésta teme
que nazca con cola de puerco; nace con los ojos abiertos, observando todo lo que ve a su
alrededor; los campesinos piensan que el niño es un nuevo profeta; y su padre cree que
tiene dotes de ventrílocuo.
Su habilidad mental, sus dotes premonitorias, su rara intuición alquímica, y pese a esto, su
mayoría de edad transcurre de forma anodina hasta el “llamado” de la guerra. Se convierte,
así, en el coronel Aureliano Buendía. Y su largo historial épico -“promovió treinta y dos
levantamientos armados y los perdió todos”- subraya su esencial soledad, que se
acrecienta ante el pelotón de fusilamiento. La experiencia radical de la “no ejecución” lo
marcará para el resto de sus días.
Vivirá como coronel encerrado “en el círculo de tiza de su inmenso poder”, hasta que, al fin,
descubre “los privilegios de la simplicidad” y su verdadera vocación en su taller de platería.
Aquí, alejado de toda realidad exterior, encuentra la serenidad de espíritu necesaria para
admitir, confeccionando los pescaditos de oro, “que el secreto de una buena vejez no es
otra cosa que un pacto honrado con la soledad”.
Su muerte acaece en el lugar favorito de su padre (el castaño), con lo que repite, de algún
modo, la inmovilidad de éste, de pie durante tantos años bajo el castaño, y reitera con
ligeras variaciones la primera oración de la novela, en cuanto que ambas escenas está
unidas por la experiencia de la muerte, la una ficticia y la otra real y por la memoria del
circo y del hielo. Con la muerte del coronel Aureliano Buendía se cierra el ciclo iniciado por
esta primera fase del tiempo histórico, de la memoria y de la vida en Macondo.
El personaje de Úrsula Iguarán su estrecha relación con la casa, porque ésta refleja
casi todas las vicisitudes de la vida, tanto en sus triunfos como en sus derrotas. No
obstante la obvia obsesión de García Márquez por configurar el espacio casa, evidente en
obras anteriores, es aquí, en Cien años de soledad donde ésta llega a ser el crisol de una
vida matriarcal, a la vez que la representación del proceso completo de toda una
civilización. Al principio la figura de Úrsula Iguarán y de la casa son modelos de rústica
simplicidad; pero el intento delirante de José Arcadio Buendía por crear otro sitio para la
civilización la impulsa a rebelarse, erigiéndose desde este momento en el centro del poder.
Para mantenerlo amplía la casa con vistas a las posibles bodas de sus hijos. Y aunque
nunca más la vuelve a ampliar, no cesa de renovarla con cierta frecuencia.
Cuando pierde la vista y el vigor físico, adquiere clarividencia, y si se ensimisma, no lo
hace como su hijo, el coronel Aureliano Buendía, sino vencida por la edad. En los últimos
años de su vida pierde la razón, mezcla los tiempos (pasado, presente y futuro) y las
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personas (confunde a José Arcadio Segundo con Aureliano Buendía) y sufre un proceso de
fetización, de modo que al final “parecía una anciana recién nacida”, como especifica el
narrador en feliz oxímoron. Con su muerte, la selva entra en la casa, vengándose del
titánico esfuerzo fundador de la pareja original, y se inicia la destrucción del clan, que
acabará con el “huracán bíblico” del final de la novela, completando así, el gran ciclo selvacivilización-selva que sufrirá también Macondo.
En cuanto al tema del incesto, móvil del destierro y causa de la fundación de Macondo,
resulta la clave de la novela que hay que descifrar. Es, junto con el tema de la
soledad, el más relevante de la novela. Enriquecido con toda seguridad por la lectura de
Totem y tabú, de Sigmund Freud, García Márquez establece un paralelismo analógico
entre las ideas de Freud y el desarrollo discursivo de su relato.
La violación del tabú del incesto se castiga en la novela con el destierro y con el terror
psicológico que viven José Arcadio Buendía y Ursula Iguarán; terror que luego será
remordimiento y que, posiblemente influya en la conducta ejemplar que manifiesta la pareja
en Macondo. Y su importancia se reafirma a medida que avanza la novela, hasta el
extremo de que podemos afirmar que no hay Buendía que no sienta su atracción
consciente o inconscientemente, hasta los que no lo son sanguíneamente.
Las diversas parejas incestuosas, potenciales o consumadas (José Arcadio Buendía/
Úrsula Iguarán; Aureliano Buendía/ Pilar Ternera; José Arcadio Buendía/ Rebeca;
Arcadio/Santa Sofía de la Piedad; Aureliano Segundo/ su hija, Renata Remedios; José
Arcadio/ y su tía-abuela, Amaranta, etc.), se concretan finalmente en Amaranta Úrsula y su
sobrino Aureliano Babilonia. El tabú, anunciado por los manuscritos y olvidado por los
sucesores de Úrsula Iguarán y Pilar Ternera (con sus connotaciones nominales de ‘tierna’,
‘ubre’ y ‘de naturaleza bovina’), termina cobrándose venganza: el niño de Amaranta Úrsula
y Aureliano Babilonia nace “con cola de cerdo”. Es el fin de la estirpe, como habían
anunciado los manuscritos. Los lectores, en estrecha comunión con el último Aureliano,
asistimos a la última madrugada de Macondo, conscientes con él de que “en los
pergaminos de Melquíades estaba escrito su destino”. Es así como concluye el mito
apocalíptico.
c) El mito apocalíptico
Ya hemos anticipado que los pergaminos son “la adivinanza del mundo”, la clave del
destino de Aureliano Buendía y de toda su familia, escrita con cien años de anticipación
(“El primero de la estirpe está amarrado en un árbol y al último se lo están comiendo las
hormigas”). Y aunque están escritos en sánscrito, y aunque Melquíades había cifrado
los versos pares e impares con dos claves distintas y había concentrado un siglo de
episodios cotidianos, de modo que todos coexistieran en un instante (el tiempo
presente-gramatical del epígrafe arriba citado) Aureliano Babilonia puede leerlos sin la
menor dificultad.
Una operación de alquimia literaria que García Márquez ha ido preparando a lo largo de la
novela elaborando deliberadamente la idea de la eterna coexistencia del tiempo y del
espacio. Esta idea precipita, por ejemplo, la locura de José Arcadio Buendía, el patriarca.
El pulcro cuarto de Melquíades, descrito en diversas ocasiones, anticipa también la
metáfora de la eternidad (“cuarto eterno”, se le llega a decir). La imagen del “espejo
hablado”, condensa la de la eternidad
Ahora bien, ¿qué características de la literatura apocalíptica se dan en esta novela?:
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1) La literatura apocalíptica nunca es oral, sino que está escrita en libros ocultos que
se revelarán a los hombres “justos”, o “rectos”, al final del mundo. Sólo Aureliano
Babilonia ha engendrado un hijo por amor y sólo él, al final de la historia está en
condiciones de poder descifrar los pergaminos (no olvidemos que su apellido
sugiere la confusión bíblica de las lenguas, solo que en él ocurre todo lo contrario,
las entiende todas);
2) La numerología es fundamental en la tradición apocalíptica y los cien años del título,
y su significado dentro de la narración, confirman esta tradición;
3) La literatura apocalíptica interpreta la historia desde un punto de vista determinista,
en la que todo está predeterminado. En Cien años de soledad también todo está
predeterminado, como vemos al final de ella;
4) Como buena literatura apocalíptica, la novela transcurre hacia la destrucción
inevitable. En este sentido, nadie conoce mejor que Pilar Ternera “el engranaje de
repeticiones irreparables” eternamente en movimiento (“la rueda giratoria”) que es la
historia de la familia, “desgastada progresiva e irremediablemente por el eje”. A este
desgaste contribuyen las siete plagas (otra vez la numerología bíblica) del
insomnio y el olvido, las guerras civiles, la decadencia con la explotación del
banano, el diluvio, que dura cuatro años, once meses y dos días, la irrupción de la
selva devoradora, el huracán bíblico, que reduce Macondo a “un pavoroso remolino
de polvo y escombros”, y la psicológica, la de la soledad, que es la más constante y
de la que no se salva ningún Buendía.
La novela, es circular. Eso que hace que en sus últimos momentos de vida todo Buendía
regrese a su nacimiento o a un episodio del pasado remoto. Incluso Macondo, o la casa,
completan el ciclo de aldea-ciudad ruidosa-aldea (en el primer caso), o selva-casa-selva
(en el segundo).
La destrucción de Macondo podría equipararse con la destrucción bíblica de una
Babilonia Hispanoamericana, si bien de forma antitética, pues sus personajes estaban de
antemano condenados y no volverán a tener otra oportunidad en la tierra. Quizá convenga
señalar la aparente contradicción que encierra la circularidad espacial y temporal que
rige la novela de García Márquez con la lineal esencialidad del Apocalipsis judeo-cristiano.
Contradicción que no es tal, como aclarara Palencia-Roth, si recordamos que todo en el
relato, incluso las palabras que Aureliano Babilonia se salta y no lee porque ya las conoce,
está en los pergaminos y que la novela termina con una imagen cósmica en “el punto de
epifanía”, donde se encuentran alineados el mundo apocalíptico y el mundo cíclico:
Cien años de soledad es una novela total, que encierra en sus páginas la historia de una
fundación, de una saga familiar que vive un temor profético, y, metonímicamente, la historia
de América Latina y la Historia Universal de la humanidad.
10.4. El mundo de El otoño del patriarca (1975)
El otoño del patriarca continúa Cien años de soledad, a la vez que, paradójicamente, la
clausura (aunque no del todo, porque todos sus personajes posteriores también están
marcados por la soledad).
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Aspectos esenciales de El otoño del patriarca: el tema del imperialismo y de la presencia
militar extranjera; la presencia del doble y la experiencia de la muerte y del recuerdo; y la
resurrección.
El otoño del patriarca relata la historia de una sola figura poderosa, si no muerta, solitaria
y moribunda, elevada por un proceso de engrandecimiento (y simultáneamente de
degradación) a la categoría de patriarca. Ya el hecho de no darle nombre, siendo el
protagonista de la novela, y de hacerla conocer sólo como el “patriarca” la convierte en un
vehículo de mitificación literaria doble: de un lado, porque con esta denominación García
Márquez convierte a su personaje en un arquetipo; de otro, porque tal sobrenombre lo
emparenta de inmediato con los patriarcas bíblicos, caracterizados sobre todo por su poder
sobre los demás y por su excesiva longevidad.
Es decir, que por el mero hecho de enaltecerlo a la categoría de patriarca contribuye a su
mitificación; pero a la vez, la comparación de sus cualidades personales con las de los
patriarcas bíblicos, piadosos y justos, le sirve para desenmascararlo.
En este sentido, el texto narrativo constituye un proceso permanente de mitificación y
desmitificación, en el que se desenvuelve la aventura mítica del protagonista, que, en
alguna de sus fases de su vida se asemeja a las de héroes mítico-religiosos como Cristo,
Buda, Ulises, o Edipo. Cada una de sus etapas está marcada en la novela con una frase
temporal: los “tiempos de los godos” coinciden con la juventud del patriarca; los “buenos
tiempos” con el comienzo de su reinado patriarcal; y los malos tiempos con la muerte de su
madre.
Asimismo, su vida y su reino están pautados por la palabra que mediatiza al título de la
novela, el otoño, con diversas variantes (“las vísperas del otoño”, “la plenitud del otoño”,
etc.).
La rutina en El otoño del patriarca, subraya la circularidad cotidiana en la vida del
individuo. A través de esta comprendemos mejor la relación del poder con la vida diaria, las
vicisitudes de la vejez, los efectos de la abulia y la soledad. El patriarca, después de pasar
su vida acumulando poder y erigido ya dictador absoluto, se aburre y comienza su
estancamiento personal, su putrefacción en vida.
La pérdida del dominio sobre la rutina nocturna en palacio lleva aparejada la pérdida de
poder político. En este sentido hemos de recordar que dicho automatismo es, en relación
con el espacio que recorre, circular; es decir, que el patriarca da vueltas por el palacio,
como si estuviera encerrado en varios círculos concéntricos, cada vez más pequeños,
despidiéndose poco a poco del mundo para enclaustrarse en su cuarto, en el centro del
palacio. Su dormitorio pasa a ser el verdadero axis mundi de la novela e incluso del propio
patriarca. Es el centro y el origen del poder, de la creación y del misterio.
Los vocablos “defensa” y “círculo” inciden en la idea de “castillo”, o de bastión defensivo y
tienen que ver con una sociedad contemporánea, con una sociedad dictatorial frente a una
sociedad democrática.
Como el coronel Aureliano Buendía, el patriarca se aísla absolutamente en su “círculo de
tiza”, ello se refleja en los escasos personajes importantes de la novela que participan del
centro del poder, bien por el temor permanente a un atentado, o por considerar el patriarca
innecesario consultar al pueblo. Lo que no tiene en cuenta es que su “eje patriarcal”, como
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el de los Buendía, no es eterno y sufre su progresivo desgaste. El círculo no puede impedir
el derrumbe inevitable de su cuerpo. Al fin y al cabo, el patriarca es mortal.
Por los datos ofrecidos en el capítulo I sabemos que el patriarca está fabricando el mito de
su propia muerte y de su prefiguración. Es así cómo avanza la narración a través de la
inseguridad, que actúa como resorte en el pueblo y en el lector. A partir del capítulo IV
comienza la “fabricación de la realidad”, “la creación de la ilusión”, o la mitificación de la
figura del patriarca.
Desde este momento García Márquez no nos vuelve a contar cómo se descubre el
cadáver, sino más bien qué es lo que se hace con él una vez que ha sido descubierto. Es
decir, alguien indeterminado está inventando su muerte. El lector sigue sin saber cómo
murió, pero somos conscientes de que la gente está creando una máscara pública. Así el
capítulo V se inicia con el invento de la apariencia física del dictador y del proceso de su
muerte, lo único que sabemos es que el patriarca vuela “hacia la patria de tinieblas de la
verdad del olvido”. La última verdad, pues, es esa, la del olvido, en un tono que recuerda al
final de Cien años de soledad.
10.5.3. El general en su laberinto (1989)
Supone una nueva aproximación a los misterios del poder, representado aquí por uno de
los personajes más importantes de la historia de América Latina: Simón Bolívar, si bien en
su momento de mayor declive físico y moral. García Márquez reconstruye el último tramo
de la vida del Libertador con una minuciosidad digna de encomio. Mucho se ha hablado
sobre la autenticidad histórica de la novela y sobre el posible “agravio” a la figura del prócer
caraqueño. Pero también es cierto que la historia aflora en esta como en todas sus
novelas, si bien en las anteriores era para exagerarla y conseguir con esta caricatura la
difuminación de los contornos de la realidad narrada, y aquí no se limita a reproducir la
realidad externa, con más o menos fidelidad, sino que la traspone con mecanismos de
ficcionalización que le permiten situarla en el mismo plano que los datos declaradamente
imaginarios.
Ello no quiere decir que el colombiano no realice un profundo esfuerzo de documentación,
usual en todas sus obras, hasta extremos preocupantes. Su obsesión de autenticidad le
lleva en El general en su laberinto incluso a modificar una escena en que Bolívar se
come un mango, porque “es históricamente imposible”, ya que por aquel entonces todavía
no se había introducido esta fruta –de origen asiático- en América. Quizá, por eso, la crítica
ha dudado en la identificación de su género, como novela histórica o como biografía
novelada. En cualquier caso, hemos de tener siempre presente que su preocupación
fundamental en esta novela fue conseguir un aura de cotidianidad a partir de la
autenticidad histórica.
Estructuralmente se trata del último viaje de Bolívar al final de sus días desde Santa Fe de
Bogotá, en mayo de 1830, hasta su muerte, cerca del Caribe, el 17 de diciembre,
acompañado por sus soldados más fieles. El desarrollo de la acción es mínimo y deja paso
a la rememoración del pasado, ya que el protagonista, enfermo y envejecido
prematuramente, está imposibilitado de actuar, no de forma heroica, sino simplemente
airosa, aplastado por el fracaso de sus ideales para la Gran Colombia, y en un ambiente
hostil, abandonado por todos y traicionado.
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Es una lucha consigo mismo y con su dignidad contra una realidad para la que no le
quedan fuerzas con que enfrentarse. Con maestría García Márquez describe el pequeño
cortejo militar que rodea a Bolívar en su viaje final, así como la antítesis hiperbólica entre la
fragilidad física del general –casi fetizado, como Úrsula Iguarán- y su enorme voluntad,
que mantiene en jaque al resto de los personajes de la novela, en un supremo esfuerzo por
conservar unida a la Gran Colombia, ideal bolivariano que se desmorona tan
inexorablemente como su vida.
10.5.5. Memoria de mis putas tristes.
Es su última novela publicada. García Márquez vuelve de nuevo aquí a uno de los temas
centrales de su novelística, el amor, entendido como un sentimiento, pero también como
una ideología y una forma de vida, capaz de redimir al hombre y salvarlo de la
ineludible soledad que caracteriza a sus primeras novelas
10.8. CRESTOMA
I
Cien años de soledad (1967).
II
El otoño del patriarca (1975).
III
El general en su laberinto (1989).
10.9. COMENTARIO DE TEXTO.
final del capítulo I de El otoño del patriarca (1975).
A modo de orientación, en el examen se hará una aproximación metodológica similar, que
explique tanto el significado del texto como los recursos estilísticos empleados por
el autor.
TEMA 11. LA NOVELA NEORREALISTA DE MARIO VARGAS LLOSA
11.1. INTRODUCCIÓN: UNAS PALABRAS SOBRE EL “BOOM”.
1967 “Cien años de soledad”, la Academia Sueca concedía el Premio Nobel de Literatura a
Miguel Ángel Asturia junto con autores que pretendieron no sólo representaciones más o
menos precisas del mundo, sino la creación de sus propias imágenes para interpretarlo en
sus claves míticas y en su posible condición fabulosa. Sin renunciar en muchos casos a la
recreación de temas autóctonos.
repercusión de la Revolución Cubana, de la intercomunicación entre los escritores
hispanoamericanos, del acceso a mercados:conjunción espectacular de obras literarias de
prestigio internacional y que con “Cien años de soledad” culminaba un proceso de
universalización en la prosa hispanoamericana de ficción que anclaba sus orígenes en
diversas novelas de las primeras décadas del siglo y en las obras narrativas de las
vanguardias.
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Mario Vargas Llosa representativo dentro del ”boom”; pero además, destaca su férrea disciplina,
su pasión creadora, y su temprana madurez intelectual protagonista, portavoz e
interlocutor
11.2. Breve semblanza biográfica
Nace en Arequipa, Perú (1936), y pasa su niñez en (Bolivia) hasta que a los once años se instala
en Lima. Allí, estudios de primaria y secundaria hasta que su padre decide internarlo en el
colegio militar Leoncio Prado (1950-1951) La experiencia traumática de estos dos años
se convertirá en materia de su primera novela, “La ciudad y los perros”.
Inicios literarios tempranos. Sus años de internado fueron los de mayor actividad lectora, en sus
vacaciones trabaja en periódicos de Lima. A los 16 años estrena en Piura una obra de
teatro, “La huida del Inca”, hoy ilocalizable, publica algunos cuentos en Lima, Estudia
Derecho y Literatura. Se dedica al periodismo cultural codirigiendo la revista Literatura.
Se casa a los 18 años con su tía Julia Urquidi, escándalo familiar, como nos recuerda en su
novela “La tía Julia y el escribidor” (1977), necesita pluriemplearse. Su paso por la
universidad es deslumbrante. Beca de estudios para realizar su doctorado en la UCM,
publicación de alguno de los cuentos que luego constituirán “Los jefes” (1959): “El
abuelo”, “Los jefes y El desafío”.
Se forma en Lima, coincide con los “del 50 generación estimuló su vocación literariarealista de
la sociedad peruana. Aprendió el realismo urbano de clara intención social y testimonial,
influencias: escuela narrativa EEUU, el neorrealismo
italiano y las ideas del
“compromiso” de Sartre, visibles en sus cuentos juveniles y sus primeras novelas. Se
resiste a proponer propuestas ideológica, la novedad que aporta su obra es la ruptura del
modelo naturalista y del esquema intelectual simplista en que se apoya el documentalismo
de este grupo. La propia evolución de sus novelas demuestra su rápida independencia
estética.
Su marcha a Europa en 1959 determina su producción literaria y su proyección internacionalNo
regresará a su país hasta 1974 y 1990, progresiva inmersión en el mundo de la política
nacional a partir de 1987. Una crisis nacional por el fracaso del régimen aprista de Alan
García, le llevan a aceptar la candidatura a la Presidencia de la República, derrotado por
Alberto Fujimori. Desde entonces no ha vuelto a vivir en Perú.
Ha repartido su residencia entre Londres y Madrid. Integrado en la vida española, nacionalizado
español,
11.3. SU OBRA NOVELÍSTICA.
11.3.1.- Las novelas de su primer período (19631969).
Su carrera se inicia con el éxito de “La ciudad y los perros”, ficción «realista»” dominante en
Perú, renueva dicha corriente estética, superando las viejas fórmulas del realismo
documental o testimonial y su visión maniqueísta de la realidad social. Despreocupado de
la “condición humana” de sus personajes, le interesa relatar el sistema social.
La narración se refiere a un grupo de cadetes del colegio militar en las últimas semanas del
curso: roban un examen de química; un compañero denuncia al que lo ha robado muere el
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soplón en un ejercicio de tiro y venganza de un amigo del ladrón, elabora una crítica feroz
de la sociedad peruana, es un microcosmos casi perfecto. Ya están presentes los temas que
dominan todas las novelas de su primera época: hipocresía, violencia, corrupción moral
y determinismo social. Los cadetes transgreden los códigos morales del colegio y crean
sus propias jerarquías internas, creyendo burlar a sus maestros y violentar el sistema,
cuando en realidad lo están consolidando, porque la moralidad del centro, como la de la
ciudad, es un espejismo sustentado por la hipocresía y la mentira, que oculta un estado de
corrupción descarnada.
El robo de las preguntas resulta irónico, porque para el colegio lo de menos son las clases, lo que
de verdad importa es que los cadetes se conviertan de “perros” en “hombres” y realicen su
proceso hacia la virilidad a través de la represión sistemática de ciertos valores
(compasión, consideración hacia los otros, sacrificio individual) en beneficio exclusivo de
los valores opuestos. La crítica ha subrayado la asociación dual y simbólica entre el
Leoncio Prado y la ciudad de Lima, enfatizando eficazmente la convivencia de muchachos
procedentes de distintas clases sociales y de lugares diversos. familias humildes, que
van allí con orgullo. Con ellos vienen los recuerdos de los principales narradores, que
evocan su La ironía del episodio inicial se evidencia más cuando advertimos que los padres
de los diferentes cadetes los han enviado al colegio más por quitárselos de en medio que
porque estudien y se forjen un futuro, pues en sus casas domina la carencia de
autodisciplina y de principios morales.
abandonando la narración lineal y utilizando diversos narradores, que no sólo se sitúan en la
confluencia de los dos mundos (el de Lima y el del colegio) sino que mezclan recuerdos de
su vida anterior fuera del colegio con sus primeras experiencias como novatos (“perros”) y
de las peripecias que desembocan en el asesinato de El Esclavo, con las reacciones
subsiguientes. La muerte de Richi conduce a la violación del pacto de silencio que rige al
“Círculo” clandestino y su crisis acarrea la de la institución, alcanzando a todos los
estamentos sociales, desde el núcleo familiar hasta el ejército. Los distintos narradores
están tratados con enfoques diferentes: el Jaguar, representa el mundo exterior, por eso
está visto desde fuera; el Boa la pura interioridad, de ahí que use el monólogo interior para
expresarse; y Alberto, personaje principal de la novela a quien se conoce bien tanto de
forma objetiva como subjetiva usa el monólogo y la narración, procedimiento favorecido
por sus actividades literarias (“el Poeta”). Los tres tienen en común formar parte de los
victimarios. Pero también “el Esclavo” (la víctima) funciona como narrador.
Vargas Llosa sitúa a los tres narradores en torno a una misma mujer, Teresa, que acaba
casándose con “el Jaguar”. Éste aspecto de la novela ha recibido ciertas críticas, porque los
estudiosos no advirtieron que, con las reacciones de los tres personajes hacia la misma
muchacha, el autor, con la técnica del dato escondido, consigue profundizar en el
contraste entre la personalidad de Alberto y el Jaguar y en las diferencias de clase social
entre uno y otro, subrayando aún más el papel de víctima de Ricardo Arana (el Esclavo).
“La casa verde” (1.966)
“La ciudad y los perros” resultó muy compleja para los lectores (por los saltos de tiempo y los
cambios de perspectiva a que obliga el uso de diversos narradores), aunque su éxito ha sido
indudable, reedición y traducción a una docena de idiomas demuestran el acierto de las
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variadas técnicas narrativas empleadas por su autor. Pero al concluir la novela no deja de
asaltarnos una duda: ¿hasta qué punto se trata aquí de una visión negativa del sistema
social y no una visión negativa de la naturaleza humana? El problema subsiste en “La
Casa Verde”, pues una de las preocupaciones centrales del autor es la llegada a las
ciudades de indios selváticos que devienen en sirvientes, prostitutas, policías o criminales,
y obtienen distintos lugares en la posición social urbana, muchas veces por azar o las
circunstancias que la vida les depara, pero dejan de ser lo que eran a su llegada, gracias al
contacto y la convivencia con los habitantes de la ciudad (Shaw, Kristal).
Ambientada en el interior del Perú, vuelve a un escenario típico de “la novela de la selva”. Está
plagada de aventuras y episodios truculentos de violencia y sexualidad. Introduce nuevos
elementos técnicos, especialmente un fuerte simbolismo, más limitado en “La ciudad y los
perros”. “La Casa Verde” toma su título de un prostíbulo peruano primitivo, que para
algunos críticos “simboliza las convenciones del machismo”, para otros “la reprimida
sexualidad colectiva”, y para otros “el legado cultural empobrecido dejado por la clase
dominante española”.
En ninguna de estas interpretaciones se aclara la relación que existe entre el símbolo máximo de
la novela y su tema central. La “Casa Verde” es un burdel donde se bebe, baila y fornica.
Por eso los piuranos respetuosos de los valores religiosos la odian y la destruyen, aunque
resurge de sus cenizas, dirigida por la hija del fundador original (don Anselmo). Todo esto
implica algo más que un símbolo cultural y sexual. La “Casa Verde” simboliza, la
propensión humana a buscar el deleite rápido inmediato, en detrimento del
autosacrificio en pro de un mañana mejor. Si aceptamos esta interpretación, el símbolo se
relaciona fácilmente con el otro símbolo relevante de la novela, el río, por el que Fushía y
Aquilino (encarnaciones respectivas de los excesos de dos pasiones, el odio y el amor) van
bogando hacia la muerte. Así, un símbolo existencial, el río, se coloca junto a un símbolo
moral (la casa), para, juntos, explicitar el tema fundamental de la novela: cómo
colaboramos los hombres con el determinismo social y ambiental para destrozarnos.
“La Casa Verde” nos enfrenta a dos tipos de realidad: la escuálida, violenta y cruel del Perú; y la
existencial del ser humano, por la que casi todos los personajes terminan degradados o
destruidos por sí mismos, por otros, o por una misteriosa fatalidad inherente a la vida. Para
expresar estos tipos bipolares de la realidad, entrelaza cinco secuencias de episodios,
divididos en dos escenarios. Piura y la selva. El marco temporal de estas secuencias treinta
años y el eje vertebrador la historia de Bonifacia, una niña indígena arrancada de su tribu y
educada en un convento de monjas, se casa con un sargento de la Guardia Civil, Lituma, y
termina como prostituta en la casa verde de Piura.
Vargas Llosa ha explicado que su propósito fue lograr un efecto de simultaneidad realista, y
que por eso rehuyó de la tradicional linealidad narrativa, a la vez que llena los huecos que
quedan entre diversos episodios en otros tipos de relato. Es cierto que las cinco secuencias,
interesantes en sí mismas, “se van contagiando, vaciándose unas en otras, transfiriéndose
sus personajes
Predilección en esta novela por espacios abiertos y selváticos aspecto “regionalista” en su obra.
En Vargas Llosa la selva, el desierto, el sertao, son lugares que le permiten examinar la
conducta de sus personajes, enfrentados a medios hostiles que les presentan un reto del que
no pueden escapar. Estos mundos, por su anomia (ausencia de normas socialmente válidas)
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son espacios ideales para los rebeldes, aventureros, o desposeídos, que, sueñan con
inventarse destinos a su medida. De ahí la actividad frenética y desorbitada que generan;
también la violencia física, que aparece como resistencia a las normas sociales. Es
frecuente encontrarse enfrente de sus personajes con autoridades sociales o el mundo
militar, caracterizado por la obediencia a la jerarquía y la disciplina.
“Conversación en la Catedral” (1969) cierra el primer período de su novelística. Novela política
que merece situarse al lado del grupo de novelas de la dictadura de los setenta. Con una
salvedad: frente a las restantes, el punto de vista de esta novela no se focaliza desde la
figura del dictador, sino de la gente que sufre la apatía y el encanallamiento permanente
que impone la dictadura. La novela está situada durante el ochenio (periodo político) del
presidente Odría (1948-1956) que según el propio Vargas Llosa “envileció a toda una
generación de jóvenes”.
Las relaciones sexuales entre su padre y su chófer negro, Ambrosio, degradantes para ambos
representan analógicamente, las relaciones de poder que se establecen entre la burguesía y
las clases bajas. Igual importancia simbólica adquiere el hecho de que el protagonista, un
integrante valioso de la alta burguesía, abandone su clase cuando asume la podredumbre
moral que El tema de la novela no es tanto la corrupción como el contagio de todos los
ciudadanos por un medio que funda su régimen en la sordidez moral. La consecuencia
inmediata para esa sociedad es el imperio de la mediocridad y el ambiente derrotista que
la inunda.
En esta novela amalgama las técnicas ya empleadas en novelas anteriores: narraciones
paralelas, rígida ordenación estructural, dato escondido, cajas chinas, bruscos saltos
temporales y espaciales, uso alternativo de distintos narradores y del monólogo, y el más
característico en esta novela, el montaje telescópico de las voces de varios interlocutores
en un solo momento, llevado aquí con gran maestría hasta el paroxismo, pues consigue
enlazar dieciocho diálogos distintos, que producen el efecto de un laberinto verbal, a la vez
que multiplica las posibilidades de interpretarlos.
En la novelística primera de Vargas Llosa se manifiestan ciertas leyes inmutables que
determinan el funcionamiento de una sociedad injusta: los que ascienden lo hacen con
sacrificio y destrozando la vida de los de abajo; siempre habrá corruptos dispuestos a
cualquier ignominia con tal de acceder a posiciones de privilegio; los explotadores llevan
una vida oficialmente intachable; los de abajo se ven obligados a aceptar la falsa moralidad
de los poderosos por ignorancia o ingenuidad.
En este mundo literario el individuo puede conocer o ignorar la corrupción, aceptar o rechazar el
papel que la sociedad le ofrece, incluso puede beneficiarse o perjudicarse; pero lo que no
puede hacer es cambiar las reglas del juego social. Su carencia absoluta de libertad les
lleva a refugiarse en la memoria, como último bastión irreductible. De ahí que el
procedimiento técnico predilecto del autor sea el recuerdo fragmentado a través del
monólogo interior, o del diálogo, contrapunteado con voces diversas constituidas por
frases, exclamaciones y pensamientos articulados en tiempos y lugares distintos.
Resultado, una narración con un punto de vista múltiple, a partir del cual se conforma una
abundancia de voces orquestadas por el narrador, que reorganiza las secuencias
cronológicas de la vivencia de sus personajes para construir una nueva realidad.
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El determinismo estéril de una sociedad corrupta es vencido en el mundo de la imaginación por
la perfección de la técnica literaria; el mensaje del escritor excluye la posibilidad de pensar
en una transformación social y mucho menos en una opción revolucionaria. En su época de
militancia socialista percibimos un desencuentro entre sus ideas sobre la función política
de la literatura y su práctica literaria. Vargas Llosa afirma en sus declaraciones políticas lo
que sus novelas niegan: que la acción humana puede promover la libertad y la justicia
social.
11.3.2. El cambio de timón
Viraje político en los setenta. La controversia con el régimen castrista por el caso Padilla (1970),
o su polémica con Ángel Rama en la revista Marcha, de Montevideo, por la aparición de su
libro “Gabriel García Márquez. Historia de un deicidio” (1971) muestran la frustración y
el disgusto del escritor peruano ante los intelectuales progresistas que repudian la libertad,
para Vargas Llosa un ideal del socialismo, por defender ciegamente la política cultural del
régimen cubano. Desde entonces decide reconsiderar sus posiciones políticas y tener en
cuenta a los pensadores que desconfían del socialismo.
En los ochenta estudia lecturas de Ferdinand Braudel le convencen de que el mercado libre es el
hecho histórico trascendental que ha permitido la libertad y la condición necesaria para
mantenerla
Cambio político paralelo al de otros escritores hispanoamericanos decepcionados por la
izquierda, como Octavio Paz, y coincide con un movimiento antiautoritario y neoliberal
que deploraba los impedimentos que las políticas gubernamentales latinoamericanas
ponían al desarrollo de la iniciativa privada y temían que los regímenes comunistas y los
intelectuales revolucionarios consiguieran minar las endebles bases de una economía de
mercado para la región
Vargas Llosa y el grupo de neoliberales peruanos defienden la ilegalidad del “sector informal”
que “está sentando las bases del mercado libre”, enuncian sus propuestas económicas en
nombre del “pobre” y para beneficio de “toda la sociedad”, y ven en el gobierno y los
intelectuales de izquierda los principales obstáculos para el desarrollo social, criticado por
intelectuales progresistas. Admirador de Pablo Neruda, Alejo Carpentier y García
Márquez, no ha dudado en recriminarles su dogmatismo por apoyar a gobiernos
comunistas, o por su silencio cómplice ante las injusticias del bloque soviético.
11.4. EL SEGUNDO PERÍODO CREADOR (1973-2016): SU NUEVA ESTÉTICA.
11.4.1. Novelas de transición.
El segundo período creador arranca con “Pantaleón y las visitadoras” (1973) y acaba, de
momento, con “Cinco esquinas” (2016). Magno período creativo, con dos series básicas
de producción:
la novela de tema esencialmente político, “La guerra del fin del mundo” (1981) y
prolongado con diversas novelas hasta “El sueño del celta” (2010)
y las novelas que reelaboran, en un tono más ligero, vivencias de tipo privado, su propia
experiencia de escritor, los modelos clásicos de la novela policial o de la novela erótica.
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Período marcado por una actitud cuestionadora, de los grandes problemas de la sociedad
hispanoamericana moderna, como los del arte narrativo con el que intenta representarlos, la
creación literaria son más especulativas y menos categóricas que las del período anterior,
cuando defendía el papel revolucionario de la novela.
La estética dominante en este período, es la verdad de las mentiras sus “mentiras y fantasías”
pueden compensar de la rutina y la mediocridad congénitas a la libertad. La literatura tiene
plena autonomía la palabra es “una verdad en sí misma, que niega a la otra
“Pantaleón y las visitadoras” (1973) abre la segunda época, en la que irrumpe por vez primera
el humor. Pantaleón, militar de carrera, “cumplido y maniático”, pero ingenuo, recibe un
encargo muy especial: establecer un servicio de prostitución para los soldados de la selva
amazónica y de la frontera, con el fin de que no abusen de las mujeres de la zona en que se
encuentran. El humor surge de la aplicación por parte del escritor de las técnicas de análisis
de mercado, de organización logística y de movimientos de mercancías a una actividad tan
impropia de las fuerzas armadas. La sátira se dirige, contra la hipocresía del medio
ambiente, y contra la de los altos mandos militares, los curas castrenses y de Radio
Amazonas, que consiguen destruir la eficaz organización montada por Pantaleón, y
convertir a éste en el chivo expiatorio.
Se repite aquí, en forma de parodia, la historia de Anselmo y “La Casa Verde”. Pantilandia se
convierte en el blanco de los ataques de la sociedad “bienpensante”. La lucha mítica entre
la libertad y la coacción no podemos descartarla si observamos el paralelismo entre la
formación y el desarrollo de la secta religiosa, fundada por el hermano Francisco, y la
formación y despliegue del ejército de visitadoras que Pantaleón realiza.
El protagonista es un personaje ingenuo y encantador, fanático del cumplimiento del deber
militar.La ironía se desprende de su insistencia por ejecutar las órdenes, sin pararse a
pensar las consecuencias. El mensaje primordial de la novela es prevenirnos contra el
peligro potencial que amenaza a la sociedad moderna de caer en las manos de tecnócratas
deshumanizadores y dirigentes sociales como nuestro obsesivo protagonista.
La crítica a la hipocresía social se lleva a cabo con un despliegue sutil de la ironía. El cura
Beltrán “hace cositas” con una de las prostitutas cuya organización confía él en haber
destruido. Y otro tanto ocurre con el general Scavino y el locutor de la radio local, El
Sinchi, aliados ambos del sacerdote. Pero la gran ironía surge al yuxtaponer el servicio de
visitadoras con la secta pseudorreligiosa del hermano Francisco, que practica la crucifixión
de los fieles. El paralelismo entre la utilidad del servicio de prostitutas para satisfacer una
necesidad fisiológica y la secta religiosa que satisface una necesidad espiritual: a medida
que el servicio de visitadoras se extiende cada vez más, la secta atrae cada vez más
seguidores. Como resultado, se crea ininterrumpidamente una situación irónica tras otra.
Tanto el humor como la ironía tienen, además de la función festiva de divertir, la de
cumplir una función social y moral, ya que redimen al lector de sus imposturas y le revelan
su complacencia y su pasividad ante una sociedad amenazada por la hipocresía.
“Pantaleón y las visitadoras” es un collage en el que intervienen materiales muy diversos. Los
capítulos II, IV y VI partes militares; el III, la carta de Pochita, la mujer de Pantaleón a su
hermana (que conlleva de incorporación del “Kitsch” en la carta cursi a las letras
vargasllosianas); el VII emisión radiofónica; y el IX fragmentos de prensa. La pluralidad
de vías informativas es la característica más destacada de su técnica narrativa, presidida
siempre por el dinamismo. El autor vuelve a convertirse en el narrador heterodiegético
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(en 3ª persona)que renuncia a ejercer ninguna función ideológica y sustituye los clásicos
verbos introductorios de las frases en estilo directo por acotaciones referidas a una acción
simultánea a dichas frases: “Qué secreto militar ni qué ocho cuartos….
“La tía Julia y el escribidor” (1977). La incorporación de materiales procedentes del serial le
permite cuestionar este mundo limeño alienado y de melodrama. Mezcla de elementos
de la “alta literatura” con otros extraídos de la “literatura popular”. intención satírica, hay
en el autor un deliberado deseo de incorporar un valioso caudal lingüístico procedente de la
huachafería (cursi) y del humor y que, desde este punto de vista, la figura de Pedro
Camacho gana en intensidad hasta convertirse en un heterónimo suyo.
11.4.2. Novelas histórico-políticas.
“La guerra del fin del mundo”1981, El tema le surge de la relectura e interpretación de un libro
clásico brasileño. Relata la célebre rebelión de Canudos, iniciada por un líder mesiánico,
Antonio Consejero, que puso en peligro la estabilidad del Brasil republicano hasta que fue
sangrientamente sofocada por el ejército. Las complejas causas y consecuencias de este
suceso significaron una grave crisis nacional y enfrentaron dos visiones, los que se
aferraban a las viejas tradiciones regionales; y los que querían acelerar el proceso de
modernización del país.
reconstruye los hechos históricos, dos fuerzas metahistóricas causantes del conflicto: el
fanatismo y la violencia. Moreira César y Antonio el Consejero son representantes
respectivos del fanatismo militar de un mundo moderno y del fanatismo religioso de una
sociedad arcaica, que, conjugados con la incomunicación, generan el conflicto trágico: los
rebeldes creían que los republicanos pretendían restablecer la esclavitud, abolida por la
monarquía, y los republicanos que los rebeldes formaban parte de un ejército monárquico
con ansias de retornar al poder. Ambas suposiciones son falsas, pero el fervor de los
fanáticos hace que los personajes crean como ciertas sus suposiciones, de modo que el
conflicto desemboca en una guerra que habría sido evitable.
Antonio Consejero resulta una proyección del hermano Francisco de Pantaleón; pero el
fanatismo primitivo está descrito con mucha más complejidad, ya que es la causa de una
sociedad en que la superstición más torpe coexiste con una organización admirable. El
desafío que representa al poder del Estado, desata inevitablemente la violencia; “un
ingrediente esencial, invariable” en la historia de América Latina. Junto a estas dos fuerzas
motrices encontramos motivos secundarios, como el papel de los intelectuales y los
políticos, la religión, la tradición y el cambio.
Es simbólica, la figura fundamental del periodista, testigo, escritor y víctima de la revolución,
que acompaña al principio al ejército brasileño, que en Canudos, pasa a través de las líneas
defensivas de los campesinos, penetra en la ciudad sitiada y contempla el ataque final,
aunque llegue a decir en la parte IV, capítulo I que “En realidad, no vi nada (…) Se me
rompieron los anteojos el día que deshicieron al Séptimo Regimiento” (…) “pero aunque
no las vi, sentí, oí, palpé, olí las cosas que pasaron (...) Y, el resto, lo adiviné”. Se intuye
una crítica de Vargas Llosa a Euclides Da Cunha y su modelo Sarmiento, con su famosa
dicotomía civilización/barbarie, por su visión positivista de la historia. Con ella se adelanta
a una de las características de la nueva novela histórica hispanoamericana, cuestionar la
inteligibilidad de la realidad histórica. No es extraño que en la conversación que sostiene
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el barón de Cañabrava con el periodista miope, el primero concluya con la afirmación de
que la revolución de Canudos “es un episodio, desgraciado, turbio, confuso”.
El tema le interesaba, cuando, de algún modo, lo repite, en la “Historia de Mayta” (1984).
Tema que podríamos denominar de cruzada frustrada.
En ninguna de las dos novelas consigue resolver satisfactoriamente los dos problemas, llegando
en ésta a convertirla en una auténtica novela de tesis, pese a la originalidad de su
composición: una serie de entrevistas, de las que el narrador extrae conclusiones
contradictorias, o poco fidedignas. El tema, rigurosamente histórico, acaeció en 1962,
aunque el autor lo hace anteceder en la novela a la Revolución Cubana, a la que considera
responsable del origen del terrorismo peruano, que culminaría en las actividades de
Sendero Luminoso. A Vargas Llosa lo que le importa demostrar aquí es la futilidad de la
violencia revolucionaria, dominada por el dogmatismo ideológico. De ahí que entreteja la
investigación del escritor (que intenta esclarecer el pasado de un guerrillero para entender
la razón de su actividad subversiva) con sus especulaciones “metafísicas” y con una
proyección hacia el futuro de su país, de consecuencias nefastas. De ahí que el lector no
termine de entender muy bien los mismos acontecimientos.
Más difícil de comprender es la personalidad de Mayta. Su fanatismo político se asocia, por un
lado, con el fanatismo religioso tradicional ibérico, pero, este imitador del Che Guevara
resulta ser un homosexual, feo, pies planos, y próximo a la vejez. No sabemos bien si su
insurrección responde a una creencia milenarista existente en el medio rural peruano o a su
atracción por el joven oficial, Vallejos. Nos enteramos del fracaso de su rebelión, de su
paso por la cárcel durante años, y de su trabajo de vendedor de helados al final de su vida.
No nos parece lograda la analogía que el autor quiere establecer entre el fracaso del
protagonista y el de su país. El pesimismo que se desprende de sus páginas sobre el destino
de Perú, derivado de afirmar que el fanatismo constituye parte esencial del carácter
latinoamericano, parece una argumentación colindante en exceso con el concepto
decimonónico de la barbarie sarmientina, que atacaba en “La guerra del fin del mundo”.
“La fiesta del chivo”. Narración ambientada en la R. Dominicana, final de la dictadura de
Trujillo. Relata el asesinato del dictador y sus secuelas a través de dos puntos de vista,
separados por una generación, que convergen respectivamente en el momento del asesinato
(1961) y el gobierno que se forma después, y treinta y cinco años más tarde, con la vuelta
de la protagonista, Urania Cabral. El discurso narrativo se extiende con una amplia
reflexión sobre la década del 50, cuando la dictadura estaba en todo su apogeo.
Despliega tres líneas narrativas entrelazadas.
1)
A protagosnista regresa a su país a ver a su padre enfermo, recuerda su juventud,
revelando a su tía y a sus primas el grave secreto que le hizo marcharse del país.
2)
el último día de la vida del dictador, nos muestra el círculo interno del régimen, al que
perteneció durante un tiempo el padre de Urania.
3)
descripción de los asesinos de Trujillo, muchos “eternos” leales al gobierno, mientras
esperan el coche presidencial ya de noche, junto con los tejemanejes para encumbrar a otro
“Presidente Constitucional”.
Novela bien estructurada, capítulos que se alternan entre los recuerdos de Urania, el general
Trujillo y las personas que cometieron el atentado. Los lectores perciben todos los
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acontecimientos y las consecuencias que de ello resultan, a través de los ojos de personas
con información privilegiada, los conspiradores y la protagonista, mujer de mediana edad
que rememora su pasado, y sirve de contraste con el discurso de la historia oficial.
“La fiesta del chivo” 2000, retrato múltiple y cambiante del poder absoluto, los efectos
psicológicos y secuelas de los personajes, como manifiesta la traumática experiencia de
Urania, durante toda la vida. Temas: el poder, la corrupción y sus relaciones con el
machismo, y la perversión sexual de una sociedad, hipócrita y acobardada, pero
rígidamente jerarquizada, en que los papeles de víctima y de victimarios están plenamente
establecidos. Por eso es tan importante la memoria, el proceso de recordar que lleva a
cabo la protagonista, mediante sucesivas analepsis (traslado acción al pasado), para que
hechos tan terribles como los que ella soportó de adolescente sean perpetuados por las
generaciones futuras.
Tres años después (2003), “El Paraíso en la otra esquina”, cuyo título nos anticipa la búsqueda
insatisfecha del ser humano por encontrar su paraíso, lugar inalcanzable, que siempre está
en “la otra esquina”. Vargas Llosa intenta entrelazar, dos historias correspondientes a dos
figuras históricas de trascendencia: Flora Tristán y su nieto, Paul Gauguin. El relato puede
entenderse como la síntesis de dos vidas paralelas. Ella, en su afán por conseguir derechos
para la mujer y los obreros; él, que descubre su pasión por la pintura y abandona su vida
burguesa para marchar a Tahití, un mundo incontaminado y sin convenciones, les une La
búsqueda de la utopía, ideal decimonónico del logro de un paraíso terrenal donde fuera
posible la felicidad de todos los seres humanos, aunque para Flora Tristán se tratara de un
paraíso colectivo, y para Paul Gauguin de uno individual. Alternancia de capítulos,
alteración del tiempo en los relatos, desdoblamiento de la voz narradora y el recurso a la
memoria para darnos a conocer los tan variados como exóticos ambientes. Exactitud que
tiene mucho de dominio de unas técnicas narrativas, sin la interacción necesaria entre una
historia y otra para convertir las dos vidas en un solo discurso englobador.
“El sueño del celta” (2010), su última novela histórica, recrea la vida cónsul británico famoso
por su denuncia de las atrocidades y abusos del sistema colonial imperante Partidario de la
Independencia de Irlanda, intentó conseguir la ayuda de Alemania, lo que motivó su
detención por parte de las autoridades británicas, y su ejecución posterior, acusado de alta
traición y de homosexualidad.
Esta novela histórica, a caballo entre crónica periodística y ficción, relata la terrible explotación
de África y América (Congo y Perú). La esclavización, tortura, aprovechamiento
inmisericorde y el genocidio de los aborígenes por la codicia de las compañías
mercantiles, y a sus métodos carentes de escrúpulos, se deleita en mostrar la
homosexualidad del protagonista, las actuaciones de las autoridades británicas respecto de
sus diarios, y el ejercicio de memoria del cónsul ya en la cárcel y próximo a su ejecución.
L relatan minuciosamente los tres meses anteriores a la muerte del protagonista por su
participación en la insurrección irlandesa por su independencia
11.4.3. Novelas policiales.
Un rasgo caracterizador de este período es la recurrencia de ciertos personajes de su etapa
anterior, como vemos en “¿Quién mató a Palomino Molero?” (1986), “Lituma en los
Andes” (1993) y “El héroe discreto” (2013) novelas policiacas en las que aparece Lituma,
personaje clave de “La casa Verde”. En la primera, como agente de la Guardia Civil a las
órdenes del teniente Silva, encargados de solucionar el misterio que rodea al asesinato de
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un joven recluta de Aviación. Novelita policial de tono menor, que se relaciona vagamente
con el resto de su obra sobre todo por la insistencia del autor en mostrar el misterio que
encierra, no sólo el crimen, sino también la realidad. Reincide en un aspecto cardinal que
se da en sus nuevos personajes “sensatos”: la percepción de que toda realidad esconde
razones misteriosas que escapan a nuestra primera percepción. Éste resorte mueve a la
pareja indagadora, puesto que cada nueva pista que encuentran viene a desvalorizar sus
suposiciones anteriores, verdaderas ficciones basadas en un conocimiento imperfecto de la
experiencia de los sospechosos. Al final se resuelve el caso, pero Lituma queda pensando,
como el barón de Cañabrava, que “todo era confuso en el mundo, carajo”.
“Lituma en los Andes” vuelve a mostrar al personaje destacado en Naccos, sitio de la sierra
donde han desaparecido dos obreros y un chico “atrasado”. Situación extrema, amenazados
de muerte por los guerrilleros y con una comunidad vecinal hostil, descubren él y su
asistente, Carreño, que toda la comunidad es responsable de sus muertes y las víctimas
fueron sacrificadas para aplacar a los “apus”, deidades locales que sólo se aplacan con
sacrificios humanos. Al final se describen los detalles escalofriantes del crimen, que no
superan en crueldad a los episodios bárbaros cometidos por los guerrilleros de Sendero
Luminoso y las fuerzas del ejército enviadas para sofocar la rebelión, sin éxito. Aquí
también se dan dos historias paralelas fuertemente contrastadas: la que narra las
circunstancias que rodean a los asesinatos, la vida de las víctimas y la soledad y frustración
en que vive Lituma; y la que cuenta la relación amorosa entre Carreño y la prostituta
Mercedes (vendida a la Chunga en “La Casa Verde”), a la que libra de un brutal
distribuidor de droga.
El último relato forma una especie de contrapunto atractivo a los horrores del resto de la
novela; horrores que llevan a Lituma a quejarse a Dionisio y a su mujer Adriana, que han
incitado al crimen del mudito Pedro Tinoco, el albino Casimiro Huarcaya y el capataz de la
carretera en construcción, Demetrio Chanca, sobre la imposibilidad de comprender sus
actos, pero también a preguntarse si la superstición ciega y sangrienta, la violencia y la
crueldad fría de la gente del lugar, no forman parte de la herencia precolombina, incluida la
incaica, tan idealizada por algunos historiadores.
Naccos resulta ser una “Ciudad de Caín”, en la que sólo el cabo Lituma y el guardia Carreño se
comportan de una manera humanamente correcta. El final feliz no atenúa el impacto de lo
narrado ni el mensaje de que la superstición y la violencia, unidas a la incomprensión, sólo
generan más violencia. Mensaje próximo al emitido en “La guerra del fin del mundo”, del
que está excluida la explotación económica, porque el mal se deriva directamente de la
naturaleza y de la mentalidad de los obreros mismos. El crimen se soluciona, se respeta la
noción de causa y efecto de la novela policial hispanoamericana moderna, pero no se
restablece el orden moral.
Vamos a referirnos brevemente a los mitos o creencias que inciden en la creación de la
“mentalidad primitiva” de los pobladores de Naccos, y a la técnica narrativa de la
novela. concilia el mito andino de los “apus”, dioses que aplacan su cólera sólo con
sacrificios humanos y la creencia en la existencia de un ser demoníaco, generalmente
blanco, que rapta y degüella a sus víctimas, el pishtaco,
Vargas Llosa, entremezcla varios argumentos, donde de repente cambia el narrador o la
perspectiva desde la que se narra, con el fin de mantener la atención del lector y eliminar
descripciones estáticas, yuxtaponiendo de forma imprevista los episodios.
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“El héroe discreto” no es estrictamente una novela policial, participa de sus formas e introduce
personajes de novelas anteriores. Dos historias paralelas de empresarios de éxito en el Perú
pujante, económicamente hablando, pero traspasado por las mafias y la corrupción, tienen
un denominador común que al final hace que las historias se relacionen entre sí: un
sentido estricto de la justicia y de la dignidad, que defienden contra viento y marea. Frente
a ellos, en clara antítesis conceptual, la maldad, o la ruindad y la impotencia, de quienes se
empeñan en sojuzgarlos.
La tensión con que se inician ambas historias atrae la atención del lector, pero sus continuas
sorpresas y giros inesperados acercan peligrosamente el discurso narrativo al
melodrama conflicto entre el Perú que progresa con esfuerzo y honradez, frente al Perú
corrupto, Folletín que olvida las condiciones socioeconómicas del progreso en Perú, para
centrarse en el tópico de que el mal no está en el sistema, sino en el alma y el
comportamiento de las personas.
ESQUEMA TEMA 12. ALMUDENA GRANDES
12.1. CONTEXTO Y PERSONALIDAD DE ALMUDENA GRANDES.
Cronología: últimos decenios del siglo XX y los años transcurridos del XXI.
Contexto histórico, político y social: guerra Civil, dictadura, transición política y las
consecuencias de todo ello, siempre visto desde la perspectiva de la izquierda. Sus novelas
remiten a este contexto histórico, de manera directa, o ahondando en la historia reciente para
recuperar huellas de un pasado oculto durante la dictadura de Franco y explicar las claves
profundas de la sociedad actual.
-Tras la muerte de Franco en 1.975 se inició un proceso de transición a un sistema de libertades
democráticas. Acuerdo entre todos los partidos que culminó con éxito en la normalización
política en la Constitución de 1978.
-Implantación de la Monarquía constitucional y estabilidad.
-En los ochenta, logros sociales después de años de dura represión, como las libertades cívicas
(expresión, reunión, huelga, sufragio universal), derecho al divorcio, equiparación legal de la
mujer, educación y sanidad universal, etc. Más recientemente los derechos sociales se ampliaron
con la ley de Dependencia, matrimonio con personas del mismo sexo, posibilidad de adopción ,
etc.
-1.985, firma del Tratado de adhesión a la Comunidad Económica Europea.
-La Constitución de 1978 implantó un sistema político de libertades y elecciones
democráticas, pero la Ley de Amnistía de 1977, clausuró las responsabilidades políticas por las
que venían siendo perseguidos los militantes de la izquierda, y perdonó también a los autores de
los crímenes cometidos por el poder durante la posguerra, igualando a víctimas y verdugos. La
impunidad permitió a muchos dirigentes travestirse en demócratas y mantener un
conservadurismo ideológico heredero directo de aquellos principios impuestos durante casi
cuarenta años; perviven aún hoy normas y comportamientos impropios de una sociedad
avanzada (influencia de la Iglesia Católica en la educación y la vida pública; el machismo,
traducido en violencia contra las mujeres y en su postergación en el ámbito laboral, salarial y
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directivo, e institucional; homofobia; intransigencia y fundamentalismo ideológico; la
exculpación crímenes del franquismo; corrupción político-económica)atentando contra los
valores de una auténtica democracia.
-La economía occidental varias crisis cíclicas, consecuencias: encarecimiento del combustible y
productos de primera necesidad, deterioro de las condiciones de vida de millones de personas,
sobre todo en países subdesarrollados, hambrunas en África y en general mayor brecha entre
países y personas, ricos y pobres.
-Una de sus peores consecuencias: flujo migratorio incontrolado sobre todo desde África al sur
de Europa, agravado en los dos últimos años por las guerras de Oriente Medio. Oleadas de
emigrantes clandestinos, lo que ha generado un fuerte aumento de la xenofobia en los países
centroeuropeos.
-Importantes acontecimientos que transformaron profundamente la política internacional:
- caída del muro de Berlín (1989) y fin de la Unión Soviética (1991)
- crecimiento económico de la República China
- auge del fundamentalismo islámico y la yihad contra Occidente (atentados contra el
World Trade Center de Nueva York en 2001, Atocha en Madrid en 2004, Londres en
2005, etc.)
- guerras de Afganistán, Irak y Siria, desenlace lejos de poder pronosticarse. Miles de
muertos en la población civil más vulnerable. Todo ello ha producido un sentimiento
generalizado de inseguridad, retroceso de libertades y crecimiento de grupos de
ideología totalitaria.
-La revolución tecnológica de las comunicaciones, desarrollo de la informática como
tratamiento de datos e implantación universal de Internet. Cambio radical en las
comunicaciones, rapidez y alcance de la comunicación. También efectos perniciosos, la
globalización en la economía provoca la desregulación de transacciones financieras, y el
mercado de capitales ha dejado de ser controlado por instituciones democráticas. Política
subordinada a la economía. Economía especulativa.
-Crecimiento abusivo de las llamadas “hipotecas basura” en EE.UU. en 2008, ocasionó una crisis
económica mundial.
Quiebra de entidades bancarias primero, y necesidad de rescate en estados europeos como
Irlanda, Grecia y Portugal. Adopción de políticas de restricción y ajustes presupuestarios en toda
la Unión Europea.
-Resultado en España, significativo recorte del estado del bienestar: educación, sanidad,
pensiones, ayudas a la dependencia, pérdida de millones de empleos y recorte de la protección a
los desempleados, disminución de rentas generalizada, cientos de miles de familias sin ningún
empleado, o expulsadas de la clase media, reforma laboral que posibilita salarios miserables y
precariedad, trabajadores por debajo del umbral de la pobreza, incremento inusitado de la
pobreza infantil, etc.
-En 2011 amplio movimiento social de rechazo a políticas desarrolladas por los partidos de la
Transición, PSOE y Partido Popular, y nacimiento de nuevas formaciones: Ciudadanos y,
Podemos, para acabar con el bipartidismo alternante desde 1979. El descrédito llegó a la Casa
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Real por comportamientos inadecuados de algunos de sus miembros, y abdicación de Juan
Carlos I, su hijo proclamado Jefe del Estado como Felipe VI el 19 de junio de 2014.
-La publicación en 1975 de La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza, punto de
partida de la actual novela española. Superaba las pretensiones del experimentalismo y
recuperaba los mejores componentes del realismo: trama argumental interesante, estructuras
narrativas simples, recuperación del narrador, etc. Pero no era una vuelta al pasado, sino un salto
hacia delante ya que ofrecía una nueva mirada sobre la realidad histórica y el futuro incipiente.
La mezcla de registros temáticos (novela histórica y policiaca) y mirada irónica sobre los hechos.
Ello fue posible, por la desaparición de la censura gracias a la recuperación de la democracia.
-A partir de entonces el panorama de la narrativa española es amplio y muy variado. Los
autores rechazan la adscripción en grupos o generaciones y buscan ante todo su voz personal.
Eclecticismo temático y estilístico.
-Los géneros más cultivados son la novela histórica en diversas modalidades y la novela
contemporánea, que plantea problemas colectivos o individuales de la sociedad actual.
ALMUDENA GRANDES (1960) novelista española más destacada del último cuarto de siglo.
Trabajó como escritora de encargo y editora de guías turísticas
Publicó en 1989 su primera obra, “Las edades de Lulú”, Premio de novela erótica La Sonrisa
Vertical, gran éxito. Traducida a 19 idiomas y llevada al cine por Bigas Luna un año después.
Sus siguientes libros, “Te llamaré Viernes” (1991), “Malena es un nombre de tango” (1994),
“Modelos de mujer” (1996), “Atlas de geografía humana” (1998), “Los aires difíciles” (2002) y
“Castillos de cartón” (2004) abordan el desarrollo psicológico de los personajes y las
relaciones personales en la sociedad de su tiempo, desde una perspectiva realista y un estilo
atento a reproducir el lenguaje de la vida cotidiana.
“El corazón helado” (2007).Inició un ambicioso proyecto de recuperación de la memoria
histórica de la España del siglo XX. Responde a una inquietud reivindicativa de buena parte de
la sociedad española, deseosa de reconstruir la memoria colectiva de los hechos ocurridos en la
Guerra Civil y la Dictadura de Franco, secuestrada por la historiografía oficial. Línea temática
muy fecunda en los primeros años del siglo XXI, con novelas como Soldados de Salamina
(2001), de Javier Cercas, La voz dormida (2002), de Dulce Chacón, Las trece rosas (2003), de
Jesús Ferrero y ¿Otra maldita novela sobre la guerra civil! (2007), de Isaac Rosa.
“El corazón helado” relata la historia de dos familias a partir de la guerra: una lucha en el exilio
por su supervivencia, la otra medra en el interior gracias a las corruptelas en el mundo de los
negocios propiciadas por el régimen franquista. Ambas familias convergen en la figura de sus
hijos en la España de la transición. En el proceso de documentación para escribir esta novela,
tuvo noticias de hechos reales muy representativos de lo que había sido la vida de los vencidos y
su resistencia en el interior de España, silenciados por la propaganda oficial. De ahí nació una
serie de seis novelas denominada Episodios de una Guerra Interminable, que aún no ha
llegado a su final.
En la narrativa de Almudena Grandes se manifiesta su compromiso político y su ideología
izquierdista y republicana, En ellas trata de temas muy variados, pero hay uno recurrente: la
reflexión ética sobre el significado de la República, la Guerra Civil y la Dictadura, y la denuncia
de la desmemoria sobre la que se quiso basar la Transición. También la defensa de oprimidos y
la lucha contra injusticias sociales, especialmente la discriminación de las mujeres.
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Ese compromiso cívico y político se evidencia en toda su trayectoria narrativa. Es patente la
presencia de personajes femeninos de gran entidad con cualidades como la constancia y la
capacidad de sufrimiento, pero también orgullo y valentía para luchar por su dignidad,
contrarrestando los estereotipos propios del pensamiento conservador.
En 2015 “Los besos en el pan”, novela coral (cuenta hechos paralelos de varios personajes, que
se entrecruzan en algún momento) urbana donde se entrecruzan historias sencillas pero
conmovedoras sobre la respuesta de las familias de un barrio cualquiera a los devastadores
efectos de la crisis, donde conviven solidaridad, indignación y rabia ante la injusticia por la
destrucción del sistema del bienestar y los intereses de la economía especulativa.
12.2. LA OBRA NARRATIVA DE ALMUDENA GRANDES
12.2.1. Etapas y características generales.
Almudena Grandes distinguió dos etapas claramente diferenciadas en su narrativa:
- primera etapa sus cinco primeros libros, desde “Las edades de Lulú” hasta “Atlas
de geografía humana”, incluyendo el volumen de relatos “Modelos de mujer”, de
1989 a 1998. Todos giran en torno a la experiencia de su generación durante la
Transición, en la llamada «movida madrileña; generación que en esos libros
Almudena Grandes analiza desde todos los aspectos: psicológicos, sociales, sexuales,
amorosos, religiosos, etc. A ellos se refiere en estos términos:
Niños del tardofranquismo, adolescentes de la transición, jóvenes de la movida, absortos
en el privilegio de estrenarlo todo, satisfechos de hablar idiomas, viajar por el mundo y
vivir sin miedo, despilfarradores pero divertidos, adictos al vértigo y, sin embrago,
autocomplacidos y encantados de pertenecer a la flamante España europea de nuevos
ricos en y la que han tenido la suerte de vivir. No es una crítica facilona, es la historia de
mi vida. Eso soy yo.
En ese texto confiesa que en sus novelas de esa época las mujeres tienen un protagonismo
relevante, pues a la lucha común por la libertad democrática añadieron la reivindicación de la
igualdad de la mujer, y porque le resultó más eficaz escoger el punto de vista más cercano a su
propia experiencia personal para explicar la de toda su generación.
Esta opción determina algunos rasgos característicos de este ciclo dedicado a «las chicas de la
movida», que algunos críticos denominan novelas de la educación sentimental: narración en
primera persona y marcado carácter testimonial, y aunque no deben leerse en clave
autobiográfica, son «crónicas de la apasionada batalla de una o varias jovencitas cargadas de
razón [...] contra el universo mundo». Los personajes son mucho más importantes que las
historias, y la estructura argumental es un elemento poco elaborado. El germen del relato es una
imagen (real o imaginada) a partir de la cual iba escribiendo sin un plan previo hasta llegar al
final. Por eso “Las edades de Lulú” adolece de equilibrio estructural, o, según admite ella,
“Malena es un nombre de tango” presenta un notable desbarajuste, debido a su impericia como
autora.
Todo cambió a partir de 2002 con su novela, “Los aires difíciles”, que supuso una transición,
una bisagra entre dos ciclos narrativos. Compartía rasgos con las anteriores (historia del
presente), pero con novedades muy importantes que la hacían la primera obra de una nueva
etapa. Una historia doble con dos protagonistas, una mujer y un hombre, que habían de confluir,
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lo que obligaba a una estructura argumental bien calibrada. Narrada en tercera persona, y el
escenario era un pueblo del litoral gaditano. Él, Juan Olmedo, ella, Sara Gómez era mayor,
escapaba de los límites de esa «generación de la movida» y obligaba a Almudena Grandes a
mirar a un pasado no tan lejano, pues ese personaje era rehén perpetuo del resultado de la guerra
civil de 1936-1939.
Quizás esta sea la característica más distintiva de “Los aires difíciles”: la historia de Sara lleva a
la posguerra, época en que se desarrollará la segunda etapa de su obra. Porque, aunque la
lucha antifranquista y la represión de la dictadura había aparecido en “Las edades de Lulú”, en la
historia que cuenta a Malena la abuela Soledad o en la crónica familiar de Fran Antúnez en
“Atlas de geografía humana”, sería a inicios del siglo XXI, coincidente con la reivindicación
social de recuperar la memoria histórica de aquellos años de opresión y crímenes impunes, la
obra de Almudena Grandes profundiza en ese tiempo y en hechos silenciados por el acuerdo de
la Transición.
A partir de entonces, inició una manera diferente de novelar, frente a la improvisación, ahora la
novela se estructurará con minuciosidad en un cuaderno previo al inicio de la escritura. Sólo una
planificación muy esmerada posibilita estructuras novelescas tan sincronizadas, con historias
complejas y completas, en las que los personajes se subordinan a la historia, que pasa a ser el
elemento principal de la novela.
En 2004 “Castillos de cartón”, novela corta, tiempo de «la movida» y pretensión, de ser «un
análisis sentimental de la Transición». Ángel Basanta califica «laberinto de pasiones» entre tres
estudiantes de Bellas Artes que exploran juntos el amor y el sexo. El relato vuelve a la primera
persona narradora y a una mujer como protagonista.
“El corazón helado” (2007), tiempo de la guerra y la posguerra, desde la memoria colectiva de
la sociedad española. Novela muy ambiciosa ⎯casi un siglo, tres ejes, dos narradores, cuatro
puntos de vista, dos familias numerosas y muchos personajes⎯ requería una estructura
milimétrica y una capacidad narradora a la altura de los grandes novelistas del siglo XIX, cuyo
modelo realista sigue la autora. Tarea resuelta con gran éxito, pues se trata de una de las
mejores novelas de lo que llevamos de siglo XXI.
De “El corazón helado” surge el magno proyecto narrativo aún en marcha de unos Episodios de
una Guerra Interminable ⎯inspirados en los Episodios Nacionales de Pérez Galdós y en la serie
de El laberinto mágico de Max Aub (1943-1968) ⎯. Ciclo compuesto por seis libros de los que ya
han aparecido tres:
- “Inés y la alegría” (2010), sobre la invasión del Valle de Arán por un ejército
republicano procedente del Sur de Francia y la actuación del Partido Comunista en el
exilio
- “El lector de Julio Verne” (2012), sobre la guerrilla en las sierras de Jaén
- “Las tres bodas de Manolita” (2014), sobre la vida en las cárceles y el sufrimiento de
las mujeres en el Madrid de los cuarenta, y el inicio de la resistencia clandestina
contra el franquismo.
Faltan otras tres, cuyo título ya ha sido anunciado: Los pacientes del doctor García, La madre de
Frankenstein y Mariano en el Bidasoa.
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Ángel Basanta, especialista en la obra de Almudena Grandes, sintetiza las características de
ambas etapas:
- Las cuatro novelas de la primera etapa. Educación sentimental de las mujeres de su
generación, con especial relevancia del deseo, el sexo y el amor de sus protagonistas
femeninas, narran en primera persona su evolución desde la infancia hasta la entrada
en la vida adulta. En “Atlas de geografía humana” más importancia el paso del
tiempo y la memoria como construcción sentimental del pasado.
- Las novelas del segundo ciclo, aún inacabado, se centran en la revisión crítica del
pasado como condición para sanear la convivencia del presente. La narración
autobiográfica alterna con narradores en tercera persona, que ofrecen perspectivas
diferentes sobre los mismos hechos. Aparecen personajes masculinos protagonistas,
mezclando conflictos sentimentales con nuevos temas sociales, económicos y
políticos, y los personajes tienen mayor ambigüedad moral.
Ángel Basanta sistematiza los elementos principales de la poética narrativa de Almudena
Grandes:
1) Una historia sólida, argumentos interesantes en torno a un eje central
vertebrador de la trama. Gran capacidad fabuladora, lograda tensión argumental y notable
intensidad emocional.
2) Personaje, uno de los pilares fundamentales de sus novelas, muy completos y
complejos, cuya vida, intimidad, frustraciones y ambiciones son tratadas con
minuciosidad analítica.
3) Estructura, composición armónica por la equilibrada distribución de los
materiales narrados.
4) Narración, técnicas del realismo clásico con narradores en 3ª persona,
presentes en todas partes pero no perceptibles, capaces de crear universos de ficción
laberínticos como la vida real.
5) En sus novelas conviven literatura y vida. Personajes y conflictos auténticos,
porque reflejan lo mismo que pueden sentir sus lectores. Aspiración a la verosimilitud de
la novela realista, pues habla de lo que conocen bien tanto ella como sus lectores.
6) Escenario, salvo contadas excepciones: parte de “Los aires difíciles” y “El
lector de Julio Verne”, la ciudad natal de la autora, Madrid, incluso cuando los
personajes de “El corazón helado” se ven obligados al exilio llevan Madrid en sus
recuerdos.
7) Tiempo, primer ciclo en las postrimerías del franquismo y la Transición.
Segundo ciclo se amplía a todo el siglo XX; aunque las historias desarrolladas en la
posguerra acaban teniendo su colofón en la desaparición del dictador y el inicio de la
Transición, pues condicionan ese proceso histórico.
8) Coherencia y fidelidad en el tratamiento de los temas. Deseo, amor, infancia
y adolescencia en la primera época; el paso del tiempo y la memoria personal en la
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segunda. En la serie de los Episodios historia de la lucha antifranquista, silenciada por el
franquismo,.
9) Síntesis de tradición y modernidad. La herencia de Pérez Galdós y Max Aub
está asimilada de modo muy personal y puesta al servicio de la explicación de un mundo
tan problemático como el nuestro. Ejemplos, confluencia de técnicas narrativas
autobiográficas, el multiperspectivismo de las cuatro narradoras de “Atlas de geografía
humana”, uso del estilo indirecto libre en “Los aires difíciles” y el empleo del monólogo
interior en las siguientes novelas.
10) Estilo muy personal caracterizado por la espontaneidad y frescura. Lenguaje
directo y desenfadado muy actual, tanto en las descripciones, como en la minuciosidad
de las introspecciones psicológicas o en la autenticidad del habla de los personajes.
12.2.2. Novelas de la educación sentimental.
Diez años después de haber publicado su primera novela, Almudena Grandes se había
convertido en una de las escritoras españolas más relevantes. Gran número de lectores fieles y
buenas críticas. El origen de su éxito: su primera novela, “Las edades de Lulú” (1989), obra
bastante insólita en la tradición narrativa española y atípica dentro del género erótico.
Escrita por una mujer de 28 años, casada y madre de un niño pequeño, recorría sin ningún tabú y
con un lenguaje muy explícito los territorios de la sexualidad femenina y sus fantasías, excluidos
por la moral del nacionalcatolicismo imperante en la educación de las mujeres españolas durante
decenios. Relata un proceso de aprendizaje personal, de iniciación a una educación sentimental
(Bildungsroman –novela de formación-), pero también tiene un carácter generacional, que
responde al momento histórico y al lugar en que fue creada: el Madrid de «la movida. Se
reconocen ambientes de la capital, el barrio de Malasaña y la exhibición callejera de travestidos,
que al anochecer, con descaro y no poco éxito paraban vehículos «de alta gama», a cuyos
ocupantes satisfacían deseos inconfesables en su ámbito familiar.
Frente a los rasgos genéricos de la novela erótica, concebida y destinada al disfrute masculino, la
transgresión de “Las edades de Lulú” está escrita por una mujer y protagonizada por una mujer
que desea conocer los placeres de la sexualidad de manera libre, concebida, desde y para la
mentalidad femenina. Narra una historia de amor, cuyos personajes tienen un pasado y una
evolución psicológica. La protagonista, atraída por el erotismo homosexual, que convive con el
heterosexual. La acción transcurre en una realidad muy concreta y no sólo en una dimensión
onírica.
Dividida en dos partes y trece capítulos, narra la historia sentimental de Lulú entre los quince y
los treinta y un años, su proceso de maduración. Adolescente alumna de un colegio de monjas,
y fascinada desde la infancia por un amigo de su hermano mayor, Pablo. Pasa de la inocencia a
la perdición en tres fases o edades: adolescencia, iniciación en el sexo con Pablo, empieza una
noche y dura veintitrés días, al cabo de los cuales él se va a Norteamérica. A su vuelta cinco años
después se casan y experimentan distintas formas de perversión sexual, orgías con travestis y
homosexuales y un trío incestuoso con su hermano Marcelo. Es la segunda edad, la mujer
casada, enamorada y feliz. Luego ella abandona al marido y busca experiencias en ámbitos aún
más degradados de la sexualidad. Es la tercera edad, la perdición, formas de dominación y poder
que la llevan al borde del abismo. De ese riesgo la salvará en el último momento Pablo, su
iniciador en la sexualidad. Según Fernando Valls:
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la cuestión central de la novela, [...] estriba en cómo Lulú, después de disfrutar del placer,
pero también de conocer el sufrimiento y la humillación sexual, acaba intuyendo que, a
diferencia de lo que le enseñó Pablo [...] «el amor y el sexo no podían coexistir como dos
cosas completamente distintas» [...] El desenlace, por tanto, es simbólico: el único
hombre al que ella ha amado la rescata no sólo ya del abismo en el que había caído, sino
de la muerte.
La novela tiene valores mucho más importantes que el de la oportunidad de su aparición. La
libertad con que fue escrita responde a la lucha y conquista de libertades de la España de los años
ochenta, pero hay una conquista más profunda: la de la libertad con que la mujer joven ha de
construir su propia personalidad, donde deseo, sexo y amor son experiencias constitutivas, al
margen de una educación familiar asentada aún sobre la sociedad patriarcal, o deudora de
disfunciones emocionales en la relación con la madre. Esa es todavía una lucha en la actualidad.
Dos años después “Te llamaré Viernes”, afrontó su segunda novela con la voluntad de demostrar
que poseía un sólido proyecto literario, capaz de perdurar más allá del éxito arrollador de la
primera y el encasillamiento erótico. Historia muy inconformista, con personajes carentes de
cualquier glamour; atormentados por lastres emocionales y su incapacidad para integrarse en la
sociedad, náufragos en océano de la vida de la ciudad contemporánea, de ahí la referencia a
Robinson Crusoe en el título.
Afronta el tema de la marginación de la fealdad como una de las grandes injusticias sociales,
recrea ambientes del mundo actual y personajes de gran autenticidad. Tres principales: Benito,
funcionario municipal, hombre cuarentón marcado por su fealdad, hipocondríaco y pusilánime,
atenazado por miedos incubados en la infancia y el abandono materno. Manuela, actriz
aficionada y a la que Benito llamará Viernes por su carácter de mujer salvaje y sumisa. Y
Polibio, dueño del bar «Lo inexorable», que sólo se relaciona con prostitutas, una de las cuales,
Samanza, es su novia. Los tres son antihéroes, ni guapos, ni ricos, ni valientes, como tantos que
pueblan esta sociedad nuestra edificada en el culto a la belleza, al éxito y a las grandes pasiones
románticas.
Dividido en cuatro partes y una introducción. En la segunda y tercera, relata la educación
sentimental de Benito, desde la infancia hasta el matrimonio con su secretaria, Manuela, una
chica fea, gorda y vulgar, con un pelo y unos ojos preciosos, que sacará de su sistema de vida a
Benito, que intentará ejercer una despótica dominación sobre ella. De nuevo, relación amorosa
concebida como relación de poder. Narrador en 3ª persona que adopta la perspectiva del
protagonista. Emplea el estilo indirecto libre, aunque se aprecia una notable fusión de diálogos y
monólogos. Ángel Basanta señala que las historias secundarias intercaladas contribuyen a la
polifonía del texto, la intertextualidad de relatos conocidos y los múltiples recursos estilísticos:
desde la deformación grotesca al desahogo lírico, pasando por el tono humorístico. A la
complejidad técnica de la novela contribuye también el fragmentarismo en la rememoración
caótica del pasado más remoto y de experiencias recientes emocionalmente traumáticas.
“Malena tiene nombre de tango” (1994), primer gran hito de su trayectoria narrativa. Múltiples
dimensiones: es una novela de la educación sentimental de una mujer joven, desde niña hasta
que aprende a aceptarse como mujer, pero también la historia de una saga familiar, los Fernández
de Alcántara, y las transformaciones del papel de la mujer en la España contemporánea, desde la
República a finales de siglo. Malena representa las tensiones de la mujer de ese tiempo, mientras
la historia de su familia refleja las costumbres sociales y morales de la historia reciente de
España, frente a las que la protagonista quiere significar la aparición.
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Consta de cuatro partes, y un mismo elemento vertebrador, las distintas conversaciones que
Malena mantiene con miembros de su familia. Contrastes que explican la dualidad de la vida
española del siglo XX. Todo el relato en primera persona, es una conversación con Rodrigo, el
psiquiatra, a quien cuenta su vida desde la atalaya de los treinta y tres años, que ajusta cuentas
con su pasado, su familia y el mito del ideal femenino. La narración de sus experiencias suele
seguir una linealidad cronológica, no así los episodios familiares, que siguen un orden subjetivo.
Los personajes se distribuyen en dos grupos, los ortodoxos: las tres mujeres llamadas Reina
(abuela, madre y hermana melliza de la protagonista), y los heterodoxos: Rodrigo, los abuelos
Pedro y Jaime, la abuela Soledad, tía Magda, tío Tomás, su padre Jaime y la propia Malena.
Heterodoxia basada en la conducta sexual: homosexualidad, bigamia, adulterio, liberalidad
sexual, con la que Malena se identifica. Son apreciables el contraste entre la familia de la madre,
los Alcántara, del elegante barrio de Salamanca, y la del padre, los Montero, que viven en Usera,
barrio proletario. Las diferencias de toda índole entre una personalidad que acepta su papel en la
vida y la que se lo cuestiona se manifiestan en la oposición entre Reina, su melliza débil y
convencional, y Malena, mujer fuerte y rebelde que aspira a construir su propio lugar en el
mundo, al margen de lo establecido. Es la misma dualidad que antes caracterizó a su madre y a
su tía Magda, y antes aún a su abuela Reina y su hermana Teófila.
Malena encuentra en las conversaciones con la abuela Soledad y con la tía Magda dos referentes
de conducta que le ayudarán a comprender su disidencia y las circunstancias históricas de la
mujer española a lo largo del siglo XX. La abuela Soledad le explica su experiencia de mujer
joven durante la República y la libertad disfrutada. Otra forma posible de ser España: la
republicana, más libre y tolerante. Tía Magda es el eslabón más cercano y directo, y le cuenta su
experiencia de represión sexual en el franquismo y su conducta transgresora. A partir de ellas
Malena podrá construir su propia identidad y volver a conquistar la libertad, trasposición de la
lucha feminista durante la Transición. El relato repasa también los episodios más significativos
de la vida de Malena.
Novela que fue llevada al cine en 1995, sirve de antecedente para comprender la labor que la
autora se impondrá en la década siguiente: el análisis de los problemas actuales de la sociedad
española a partir de la revisión de la memoria, familiar y colectiva, de la historia de España a
partir de la Guerra Civil, que cercenó la posibilidad de una sociedad diferente, más justa e
igualitaria, más libre para la mujer.
“Atlas de geografía humana” (1998), novela coral (cuenta hechos paralelos de varios personajes
que se cruzan en un punto). Cuatro protagonistas femeninas, todas en la edad crítica entre treinta
y cuarenta años, que toman conciencia de que han dejado de ser jóvenes y apenas les queda
tiempo para replantear sus vidas hacia un futuro más satisfactorio. Cuatro voces narradoras que
se entrelazan sin dejar de mantener su propia individualidad
Estas cuatro mujeres, Fran, Rosa, Marisa y Ana, comparten trabajo y elaboran ese atlas que da
título a la novela entre 1993 y 1995, durante los que conoceremos sus historias individuales, sus
problemas y frustraciones. Tienen personalidades y experiencias distintas, pero todas comparten
rasgos comunes: educación tradicional, han entrado en el mundo del trabajo y gozan de
independencia económica, aunque no han logrado compaginar su vida personal con las
relaciones familiares guiadas con las ideas tradicionales que les inculcaron. Todas conscientes de
la necesidad de emprender un cambio que ponga remedio a la deriva de infelicidad a la que se
encamina irremediablemente su vida. Ninguna se resigna. En las novelas de Almudena Grandes
no hay personajes lánguidas y sensibles víctimas de hombres horribles y machistas. Su visión de
la realidad es más compleja.
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Ángel Basanta, pondera la capacidad de la autora para desarrollar cuatro personalidades
femeninas distintas con gran penetración psicológica, que se completan con personajes
masculinos muy logrados. La organización estructural alterna cuatro voces monologales en 3ª
persona y las une en el epílogo para conseguir el multiperspectivismo, dotando a la narración de
una globalidad autentica al modo de las obras del realismo decimonónico. Cada personaje una
idiosincrasia propia, una aventura íntima diferenciada; diversa extracción social y diferente
estado social, dos casadas, una separada y otra soltera; las diferencian también sus cualidades
físicas, e incluso su manera de hablar. El discurso múltiple de esas peripecias individuales se
articula en un texto unitario gracias a la reiteración de frases identificadoras y de la común
encrucijada existencial de las cuatro: la insatisfacción y la angustia que les produce el paso del
tiempo.
La novela es una radiografía íntima de las mujeres de la generación de la autora, quienes
arrastraban aún los lastres educativos y emocionales de la dictadura, y ante cuyas consecuencias
debieron rebelarse para alcanzar la liberación personal y la igualdad entre los sexos. “Atlas de
geografía humana” ⎯llevada al cine en 2007 y adaptada al teatro en 2012⎯ cierra esta tetralogía
de novelas de educación sentimental. Las cuatro, más el libro “Modelos de mujer” (1996), que
reúne siete relatos cortos publicados entre 1989 y 1995, forman un ciclo narrativo destinado a
ofrecer: un modelo de mujer nueva, actual, fruto del pasado pero decidida a construir su propio
futuro.
12.2.3. La guerra interminable.
“Los aires difíciles” (2002), comparte algunos rasgos con las anteriores, y otros la relacionan
más con las siguientes. Se puede que con ella inauguraba un nuevo ciclo, centrado en la memoria
individual y colectiva de la Guerra Civil, la posguerra y sus consecuencias en la España actual.
La autora la denominó novela bisagra entre esos dos grandes proyectos narrativos.
“Los aires difíciles” contiene tres historias, dos individuales, la del médico Juan Olmedo y la de
la jubilada Sara Gómez, que discurren en el pasado en distintos barrios de Madrid y se narran en
paralelo. Ambas confluyen en una historia común cuando los dos coinciden como vecinos en la
costa gaditana, a la que han huido desde un pasado tormentoso y moralmente reprobable. Allí
coinciden con Maribel, una asistenta del pueblo que los presenta y entrará a formar parte de sus
vidas, hasta formar una atípica familia, basada en los afectos y en la huida de la soledad y no en
la sangre. Él, hombre pasional y ella, mujer calculadora, a diferencia de lo que es habitual en la
tetralogía anterior. Los dos buscan bálsamo a su dolor anímico y un futuro en paz; y lo
encontrarán en esa convivencia amistosa, en este paraíso sureño que barre con todo y ahuyenta
los íntimos fantasmas de los protagonistas.
Compuesta de cinco partes: «dos principios», los de ambos en su nueva vida, y un «final», y
entre ellos tres grandes bloques divididos cada uno en cuatro capítulos formados por tres
secciones separadas por espacios en blanco. Una estructura armónica y bien equilibrada. La voz
narradora es la tercera persona omnisciente, que explora las interioridades psicológicas de los
personajes mediante el estilo indirecto libre, e incluso el monólogo interior para profundizar
mejor. Novela sobre supervivientes de la memoria, a quienes la borrasca del tiempo ofrece una
segunda oportunidad. Construida con la simbiosis de técnicas narrativas clásicas del realismo y
otras más recientes que la autora domina con soltura y sin sentirse constreñida a cánones
escolásticos.
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Pero no es exclusivamente una novela de personajes individuales y sus avatares, ya que tienen
gran importancia los acontecimientos históricos de un pasado ya lejano (la infancia de Sara,
cuyos padres represaliados en la posguerra, deben dejarla al cuidado de un matrimonio que no
podía tener hijos); y del pasado más reciente de la Transición, tiempo casi presente, pues la
novela se desarrolla entre 2000 y 2001, marcado por la emergencia de nuevos sectores sociales
que medran económicamente al amparo de influencias políticas y pelotazos urbanísticos, la
corrupción.
“El corazón helado” (2007), salto cualitativo y cuantitativo decisivo en su trayectoria. Muy bien
recibida por crítica y público; obtuvo varios premios. Se trata de una gran obra de más de
novecientas páginas, donde recorre la historia de España desde la Guerra Civil hasta el presente
de la escritura, a través de las peripecias de dos familias, los Fernández y los Carrión, que
representan las dos Españas del poema de Antonio Machado a que hace referencia el título. Lo
hace articulando las historias, sentimientos, pasiones y la emoción intrínseca del relato, con un
eficacísimo dominio de las técnicas clásicas del realismo, modernizadas y enriquecidas con
recursos propios de la novela del siglo XX. A la narración en tercera persona ⎯con la que
homenajea a Pérez Galdós de forma explícita⎯ se añaden el estilo indirecto libre y el monólogo
interior, a veces originado por una pluralidad de voces narrativas. Todas esas técnicas
adaptadas a una estructura narrativa simétrica y muy equilibrada, que da unidad textual a un
relato de innumerables episodios y situaciones, personajes que evolucionan y se transforman en
conflicto con su pasado, con los demás o consigo mismos. La riqueza de la narración se
intensifica por la combinación de registros distintos: épico en la exposición de las ideas, lírica
en la de los sentimientos, dramático y trágico (anagnórisis en el reconocimiento tardío y
catarsis en la redención por amor)), melodramático en la ternura y efectismo de algunas ideas.
Una gran novela, que se ha convertido en referente de la narrativa española de principios del
siglo XXI.
Texto dividido en tres partes, «El corazón», «El hielo», «El corazón helado» y una breve nota
final, «Al otro lado del hielo», donde la autora explica el proceso de construcción de la novela.
Cada parte se compone de 5, 15 y 5 capítulos en los que de forma alterna se van narrando las
diversas historias. Capítulos impares narrados por Álvaro Carrión ⎯primer protagonista
masculino de Almudena Grandes que se expresa en primera persona⎯, hijo de Julio Carrión, con
cuyo entierro en marzo de 2005 comienza la novela. A través de Álvaro iremos conociendo sus
descubrimientos sobre la verdadera historia de su padre, una persona bien distinta de la que él
creía conocer. A ese entierro asiste Raquel Fernández, la historia de cuya familia es contada en
los capítulos pares por un narrador omnisciente en tercera persona.
Las historias de las dos familias se tocan en diversos momentos, y avanzan simultáneamente
hasta confluir en un final donde se acaban de revelar todas las incógnitas del relato. El tiempo
del relato no es lineal, como en las novelas realistas del XIX. Empieza en el presente del
entierro, pero va hacia atrás (analepsis) y adelante (prolepsis) sin pauta establecida, lo que
obliga a quien lee a recomponer los fragmentos de la historia. Álvaro y Raquel, son jóvenes de
nuestro tiempo, que arrastran los sentimientos de culpa y la secreta tragedia de sus familias.
Deben confrontar con las generaciones anteriores su unión final gracias a una mutua e
irrefrenable pasión, representa cierta reparación histórica y la posibilidad de superación del
conflicto, pero siempre a partir de la recuperación de la memoria de lo verdaderamente ocurrido.
La familia Fernández, intelectuales de izquierdas, vivió el calvario de los republicanos que
hubieron de exiliarse a Francia al final de la Guerra y sufrieron las penalidades de campos de
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concentración primero, la resistencia francesa durante la 2ª G. M. y el largo exilio durante la
Dictadura hasta la muerte de Franco. Representa sus valores Ignacio Fernández, abuelo de
Raquel, íntegro, pleno de bondad y sabiduría. Los Carrión han medrado en el interior de España
aprovechándose de la impunidad de los vencedores bajo el franquismo. Su cabeza es Julio
Carrión, personaje complejo, sin ideología, que siempre llevaba dos carnets contrarios para
navegar en todas las aguas, sólo atento a su beneficio personal. Ya en el exilio parisino, Ignacio
Fernández encargó a un joven Julio Carrión que vendiera en su nombre las propiedades de la
familia que habían quedado en Madrid. Él volvió a España y en lugar de cumplir el encargo se
apropió de esos bienes gracias a una legislación que represaliaba a los republicanos y labró su
propia fortuna en el mundo de los negocios urbanísticos. Al regreso del exilio en 1977,
acompañado de su nieta Raquel, Ignacio Fernández visita a Julio Carrión y le pide reparación,
pero el empresario le desprecia. La niña crecería siempre con ese recuerdo vivo, que a la postre
guiará sus propios deseos de venganza, que desencadenan la trama.
Álvaro Carrión, profesor universitario de Física, personaje honesto, que nunca congenió con su
padre y no quiso dedicarse a los negocios; a partir de su encuentro con Raquel irá investigando
los oscuros secretos de su familia, hasta desvelarlos. Sobresale el hallazgo de la carta de
despedida de su abuela paterna, Teresa, una maestra republicana de Torrelodones, fuerte y
comprometida, que abandonó a su familia para vivir una vida acorde con sus ideales, con la que
Álvaro se identifica. Raquel, mujer calculadora, amenaza a Julio Carrión con hacer público el
origen turbio de su fortuna. Ella reivindica el legado de integridad de su abuelo y del conjunto de
su familia, pero se comporta con una ambigüedad moral que le permite enriquecerse,
representando la degradación de la sociedad española nacida de la Transición, en la que los
valores morales han cedido ante el empuje de los valores económicos. La novela, es un alegato
reivindicativo de la necesidad de recuperar la memoria histórica y los principios que inspiraron
la República para regenerar la vida española del presente.
Algunos críticos han achacado a “El corazón helado” una concepción maniquea (entre el bien y
el mal), al ser evidente la distinción entre buenos y malos. En la novela queda patente el
compromiso ideológico de Almudena Grandes, su toma de partido a favor de la herencia del
ideario de la República, su pasión por la libertad y la igualdad. Los valores y experiencias de la
familia Fernández son claramente ponderados en contraste con la mezquindad que sobresale de
la personalidad de Julio Carrión. La autora no aspira a la neutralidad aséptica ante los hechos que
sería exigible a una historiadora. Ella no lo es, pues aunque se relatan muchos hechos reales y se
describen numerosos personajes históricos, están ficcionalizados y su papel es el de fabuladora.
Su objetivo es combatir la desmemoria en que estuvo sumida durante decenios la sociedad
española y el pacto de silencio sobre el que se edificó la Transición. Es dueña de la historia y los
episodios que ocurren en la novela y los narra desde su propia perspectiva.
Durante el proceso de escritura de “El corazón helado” fue se documentó sobre episodios
ocurridos en la posguerra, y testimonios personales de sus protagonistas, referidos a la lucha
clandestina de la resistencia antifranquista, silenciados por los medios oficiales y desconocidos
por la historiografía. Con seis de ellos proyectó un ciclo de novelas que denominó Episodios de
una Guerra Interminable. Abarcarían el periodo comprendido entre 1939 y 1964, el año de los
XXV Años de Paz proclamados por la propaganda oficial. Explicó que estarían escritas en
primera persona y que, la ficción alternaría con la no-ficción, es decir, sucesos realmente
ocurridos y personajes reales de la Historia se interrelacionarían con los procedentes de la
fabulación de la escritora. También explicó que algunos personajes pasarían de una novela a otra
con distinto nivel de protagonismo, con la intención de tejer «un tapiz complejo y representativo
de lo que fue la resistencia a la dictadura durante sus primeros veinticinco años». Otro rasgo
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común a las seis novelas sería la proyección de los hechos narrados y sus consecuencias hasta
1977-1978 en un epílogo en la voz de la autora.
Empezó con la primera novela en 2008 y preveía acabar toda la serie en 2017, pero de los seis
libros proyectados han aparecido tres: “Inés y la alegría” (2010), “El lector de Julio Verne”
(2012), y “Las tres bodas de Manolita” (2014). La cuarta, “Los pacientes del doctor García”, ha
sido acabada recientemente y se publicará en septiembre. Entonces faltarán sólo dos: “La madre
de Frankenstein” y “Mariano en el Bidaso”.
El primero, “Inés y la alegría”. El relato parte del histórico hecho de la invasión del Valle de
Arán (Lérida) por tropas republicanas procedentes de Francia en otoño de 1944. Su objetivo era
propiciar un levantamiento popular generalizado en todo el territorio español. Aquella invasión
tuvo escaso alcance por el territorio que consiguieron controlar y por su breve duración, doce
días, cunado los invasores tuvieron que retirarse a Francia. La causa del fracaso fue la falta de
coordinación con otros destacamentos que debían intervenir desde la retaguardia francesa y no lo
hicieron a tiempo, más que a la defensa del ejército de Franco. Esta escaramuza militar ocupa un
breve espacio en la novela, que sobre todo aborda la reorganización del Partido Comunista en el
exilio al acabar la Guerra, la vida de los exiliados en Toulouse durante la posguerra y su lucha
cotidiana por la supervivencia, la clandestinidad en el interior de España, además de varias
historias sentimentales que, enhebradas en esos hechos históricos, sirven como hilo narrativo que
sustenta toda la trama.
Una de esas historias de pasión torrencial, es ficticia, la de los protagonistas, Inés, una
republicana de la burguesía falangista que se une a los guerrilleros, y Fernando «Galán»,
militante comunista desde la juventud. Ellos narran en primera persona los hechos. Pero hay
otras dos historias amorosas, estas de personas reales, la de los dirigentes comunistas Carmen de
Pedro y Jesús Monzón y la de Dolores Ibarruri «Pasionaria» y Francisco Antón. En ambos casos
la explosión de la relación amorosa interfiere en el transcurso de la Historia.
Estructura de la novela, se articula en cuatro partes, «Antes», «Durante», «Después» y «Cinco
kilos de rosquillas», con trece capítulos y un epílogo. No sigue linealidad cronológica, pues
abundan las analepsis (escena retrospectiva), elipsis (omisión de una o más palabras, pero el
texto se entiende) y algún caso de prolepsis (alteración del tiempo de la historia trasladando la
acción al futuro). Tiempo narrativo entre 1936 y 1949, aunque llega hasta 1978 con el retorno de
los exiliados a España tras la muerte de Franco y la amnistía. El escenario de la narración se
traslada entre Madrid, Pont de Suert (Lérida), Bosost, Viella y Toulouse.
La estructura es compleja por la variedad de narradores, escenarios y tiempos de la acción.
Inés, principal narradora y protagonista, pues es su vida, su pasado, sus relaciones personales,
sus sentimientos y sus acciones las que desencadenan la narración. A ella se deben siete
capítulos. Galán narra en tres capítulos su etopeya como militar y activista republicano. El
autobiografismo de Inés y Galán sirve para contrapuntear las perspectivas de lo narrado: Galán
narra los preparativos de la invasión, pero es Inés quien cuenta lo ocurrido en su transcurso,
sobre todo en el pueblo de Bosost, y luego se alternan para poder completar los hechos
siguientes, dado que Inés permanecerá en Toulouse, donde monta un restaurante que aglutina los
círculos del exilio, mientras Galán viaja en varias ocasiones a España, donde pasa largos
periodos coordinando las acciones de la oposición comunista al Régimen. Todos estos hechos
novelados son narrados por personajes: son narradores intradiegéticos (en primera persona),
pero hay un tercer narrador omnisciente (en tercera persona-extradiegético) que exponer y
analiza con tono bastante crítico la historia del Partido Comunista de esos años ⎯condicionada
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por las pasiones personales⎯ en cuatro capítulos. En la nota final la autora declara que ese
narrador es ella misma. Pese a esa actitud crítica a los dirigentes del partido, cuyo sórdido
ambiente de oportunismo, mezquindades, intrigas y manipulaciones denuncia, Almudena
Grandes no oculta su preferencia por la integridad moral de los militantes, que luchan en la
clandestinidad o desde el exilio contra la Dictadura franquista, frente al paradigma de
comportamiento de los personajes franquistas. Rehúye la neutralidad en el conflicto de las dos
España que ha articulado nuestra historia contemporánea, convencida de la «razón histórica» y la
superioridad moral del bando republicano.
Segunda novela “El lector de Julio Verne”, cuya historia recupera la figura del guerrillero
Tomás Villén Roldán, a quien en la Sierra de Jaén se conocía y aún se recuerda como
«Cencerro». Reconstruye el ambiente opresor durante aquel Trienio del Terror (1947-1949)
caracterizado por la feroz represión de la Guardia Civil contra la resistencia republicana en el
interior del país, organizada en guerrilla rural, una vez convencido el dictador de que las
democracias occidentales le permitirían seguir en el poder por su lucha contra el comunismo.
También es la historia de un niño entre los nueve y once años, Nino, hijo de un guardia civil que
no hizo la guerra en el bando «nacional» y siempre es mirado con recelo. Habitante de la
casacuartel de Fuensanta de Martos, narra en primera persona siendo ya adulto, lo vivido. El
protagonista tiene una base real, se trata de un amigo de la autora, Cristino Pérez Meléndez,
catedrático de Psicología en la Universidad de Granada, que asistió como testigo privilegiado a
esa historia trágica y dolorosa de acusaciones, atropellos, torturas, etc. que pretendían doblegar la
voluntad de los guerrilleros y el apoyo popular con que contaban.
Según la crítica, novela de aprendizaje e iniciación a la vida del protagonista, también novela
de aventuras que homenajea al escritor francés favorito de Nino, con grandes dosis de novela
psicológica por la densidad emocional de sus personajes. La perspectiva infantil del testigo de
los hechos acerca las situaciones y las descripciones de los escenarios serranos, a un ambiente
mágico, en el que el personaje de Pepe el Portugués, un forastero que vive en un molino
apartado, adquiere una relevancia casi mítico-legendaria a ojos del niño. Similar importancia
tendrá en su vida doña Elena, una maestra represaliada que le enseña mecanografía, y que oculta
en una casa habitada sólo por mujeres, una biblioteca maravillosa donde el niño descubrirá un
mundo fascinante muy diferente al horror de cada día, la pasión por la aventura y el deseo de
libertad. Todo ello aproxima la novela más hacia la lírica de las emociones, que a la épica que
impregna “Inés y la alegría”, aunque no deja de encomiar el heroísmo de los guerrilleros en su
lucha por la libertad, un heroísmo condenado a un inevitable fracaso pues juzga errónea la
decisión política de emprender esa lucha en condiciones tan adversas.
Tercera entrega, “Las tres bodas de Manolita”, centrada en las duras condiciones de vida en
Madrid entre 1939 y 1949 y las estrategias de supervivencia de las clases menesterosas
derrotadas en la Guerra. De nuevo, novela de iniciación a la vida adulta, una mujer
protagonista que cuenta en primera persona las vicisitudes que hubo de pasar en las peores
circunstancias posibles hasta hacerse adulta. Manolita Perales, muchacha corriente, del montón,
que rehuía cualquier compromiso político y cuyas aspiraciones se limitaban a ser costurera y
casarse con un hombre bueno y trabajador, a quien llevar la comida caliente en una fiambrera
todos los mediodías, se ve convertida al acabar la guerra en cabeza de familia y responsable de
sus cuatro hermanos menores en una casa sin luz y sin agua. Su padre fusilado, su madrastra
encarcelada y su hermano mayor, conocido militante de las juventudes comunistas, se esconde
en un tablao flamenco para salvar la vida. Manolita se convierte en la heroína callada que debe
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librar su guerra diaria por la supervivencia en una ciudad en la que se priva a los vencidos
incluso de las mínimas condiciones de subsistencia.
Consta de cinco partes más un breve «principio». Las tres primeras divididas en cuatro capítulos
cada una. La narración alterna entre la primera persona de Manolita en los capítulos
impares y un narrador omnisciente (en 3ª persona) que cuenta aquello que la muchacha no
conoció directamente en los pares; así, la versión de la muchacha de sus dos primeros encuentros
en la cárcel con Silverio se complementa con la de él, vía narrador omnisciente, y es éste quien
cuenta lo ocurrido en Toulouse, episodio que enlaza esta novela con “Inés y la alegría”. Ambos
narradores completan la historia de la resistencia clandestina contra el Régimen de Franco en la
década de los cuarenta en el seno de la ciudad.
Ángel Basanta detectó algunos procedimientos empleados para insertar la ficción en la realidad
histórica: narrar hechos reales y tratarlos como tales, como ocurre en el principio de la novela;
crear personajes de ficción y tratarlos como si fueran reales, como ocurre con Manolita; y, por
último, recrear personajes reales en la historia caracterizándolos como personajes de ficción,
como el escritor Antonio de Hoyos y Vinent. En algún caso, como el del comisario Conesa, el
personaje es tratado con la combinación de dos procedimientos.
La trama recorre algunos hechos reales y relevantes de esta historia de la resistencia
antifranquista. La ficción aborda la incipiente formación de células comunistas, para cuya labor
se consiguen introducir desde América dos multicopistas. Como nadie sabe utilizarlas, el
hermano de Manolita la envía a visitar a un preso de la cárcel de Porlier, Silverio «el Manitas»,
para que a la vista de unos rudimentarios planos les diga cómo ponerlas en marcha. Sus dos
visitas a la prisión se realizan mediante encuentros vis a vis, bajo el simulacro de «bodas» que el
cura de la cárcel autorizaba previo pago de 200 pesetas, un kilo de pasteles y un cartón de
tabaco, otro hecho histórico. En esas visitas que se realizan en un cuarto maloliente y sin
intimidad, Manolita descubre también la solidaridad entre las mujeres que esperan diariamente
en largas colas poder ver a sus maridos o padres antes de que sean fusilados, personaje colectivo
de gran importancia en la trama.
Otro episodio real que denuncia la novela son los trabajos forzados de hijos de republicanos,
obligados mientras sus padres redimían sus penas. Mediante un decreto de 1941 se les permitió
integrarse en colegios religiosos. Dos hermanas de Manolita ingresan internas en el colegio
Zabalbide de Bilbao, pero mientras la pequeña, Pilar, sí recibe educación, Isabel, de catorce años
se limita a trabajar durante horas en una lavandería que lava y plancha las mantelerías de hoteles
y restaurantes bilbaínos en unas condiciones de auténtica esclavitud. Fue la experiencia real de
Isabel Perales, una madrileña que le contó su experiencia a Almudena Grandes en 2008 durante
un acto de homenaje a la República en Rivas Vaciamadrid.
Se trata de una novela oceánica, por la multiplicidad de pequeñas historias insertas en la
experiencia ficticia de Manolita, que acaba casándose de verdad con El Manitas y
acompañándole en su cautiverio de Cuelgamuros donde redimirá pena ayudando a construir la
faraónica basílica panteón del Valle de los Caídos, en la que habría de ser sepultado el dictador.
Novela coral (muchos personajes con historias paralelas que se entrecruzan en algún
momento)de más de ciento cincuenta personajes entre los que destacan, además de Manolita,
Eladia, artista flamenca, mujer fuerte y desdeñosa que acaba sacrificando su vida por el hermano
de Manolita; Paco Román «La Palmera», homosexual, miembro del cuadro flamenco, que lleno
de humanidad ayuda a Manolita en su lucha por la supervivencia; la monja Carmen, la única que
ofrece un poco de afecto a Isabel en el infierno del colegio bilbaíno; Antonio de Hoyos y Vinent,
el marqués homosexual y ácrata que convirtió su palacio en una comuna y acabó muriendo en la
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cárcel de Porlier abandonado; o El Orejas, el traidor que se infiltra en los círculos de la
resistencia antifranquista y los desarticula para la policía política del Régimen. Se trata del
trasunto novelesco de un personaje real, el comisario Roberto Conesa, que sería condecorado
durante la Transición por el gobierno democrático para estupor de los supervivientes.
Como paréntesis en la escritura de la serie de Episodios de una guerra Interminable, en 2015
apareció “Los besos en el pan”. Helena Talaya Manso ha estudiado las claves de su escritura y
señala que narra las vicisitudes que sufren las gentes de un barrio céntrico de Madrid a lo largo
de un año. El barrio forma un universo específico y paradigmático del conjunto de la sociedad
española actual, sacudida desde 2008 por la crisis económica, al que la autora enfrenta al espejo
de los valores éticos de su pasado reciente, dominado por una penuria endémica y la solidaridad
como vía de escape casi exclusiva. El puente entre el presente y el pasado se establece a través
del diálogo generacional entre abuelos y nietos, cuyo vínculo sostiene en gran medida la
indispensable urdimbre social de un tiempo desesperado para tantos, y reconstruye la memoria
colectiva de un ayer no tan lejano que la sociedad mediática pretendió enterrar bajo simulacros
de opulencia.
La novela se construye como suma de crónicas de la vida cotidiana, algunas aparecidas como
columnas periodísticas, narradas en tercera persona con incorporación de estilo indirecto libre y
monólogo interior. No existe un protagonista individual, sino que numerosos personajes van
componiendo un friso de pequeñas historias que se entrelazan por su tránsito entre unas y otras,
procedimiento que recuerda La colmena de Camilo José Cela.
En “Los besos en el pan” se aborda la explicación de los orígenes de la crisis
inmobiliaria, su extensión al conjunto de la economía y las consecuencia sociales: precariedad
laboral, pérdida del puesto de trabajo, rebaja salarial, desahucios por impago de la hipoteca, etc.,
pero también se abordan otros problemas de gravedad social como la violencia doméstica y el
asesinato de mujeres o el suicidio. Todos son denunciados sin patetismo pero con contundencia
gracias al verismo de los casos que nos presenta; aunque no deja de aparecer también el humor y
la ironía que, como en tantas de sus novelas, facilitan la transmisión de los valores de tolerancia,
solidaridad y compromiso ético que caracterizan su ideología.
Esta novela regresa, pues, al tiempo presente, habitual en las primeras obras de esta
autora, pero comparte con la serie de los Episodios la voluntad de recuperar la memoria de lo
que fuimos y somos realmente, un país pobre sin una estructura económica fuerte, en el que se
besaba el pan que se llevaba a la boca, adormecido por el espejismo de haber llegado a ser por un
«milagro» ⎯según llegaron a declarar responsables gubernamentales a finales del siglo pasado⎯
una sociedad de consumo capaz de integrarse en igualdad de condiciones con el resto de las
naciones europeas en una moneda única. Helena Talaya Manso concluye en su estudio de esta
novela:
Almudena Grandes cree que la literatura debe transmitir unos valores éticos que ayuden a
esta generación a resistir los embates temporales de esta crisis, pero sobre todo a
recuperar la identidad perdida y esto se consigue recuperando la memoria histórica, que
es el mecanismo para afianzar la autoestima y crear una base firme ética y estable desde
la que crear un futuro mejor.
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CRESTOMATÍA
LAS EDADES DE LULÚ. Primera novela, 1989. Obra bastante insólita en la tradición
narrativa española y atípica dentro del género erótico. Historia sentimental de Lulú desde los 15
a los 31 años en tres edades, adolescencia, mujer casada y perdición. Dividida en dos partes y
trece capítulos. Pertenece a su primera etapa, novelas de educación sentimental.
MALENA TIENE NOMBRE DE TANGO: (1994), novela de la educación sentimental. Una
mujer joven, desde niña hasta que aprende a aceptarse como mujer, y la historia de una saga
familiar, los Fernández de Alcántara, y las transformaciones del papel de la mujer en la España
contemporánea. Consta de cuatro partes. Elemento vertebrador, las conversaciones que Malena
mantiene con miembros de su familia. La dualidad de la vida española del siglo XX. Relato en
primera persona, conversación con Rodrigo, el psiquiatra, a quien cuenta su vida desde la atalaya
de los treinta y tres años. La narración de sus experiencias suele seguir linealidad cronológica, no
así los episodios familiares, que siguen un orden subjetivo. Dos grupos de personajes, las tres
mujeres llamadas Reina (abuela, madre y hermana melliza de la protagonista), y los heterodoxos
por su conducta sexual. Son apreciables el contraste entre la familia de la madre, los Alcántara
(del barrio de Salamanca), y los del padre, los Montero (barrio de Usera). Malena encuentra en
las conversaciones con la abuela Soledad y con la tía Magda dos referentes de conducta que le
ayudarán a comprender su disidencia y las circunstancias históricas de la mujer española a lo
largo del siglo XX. A partir de ellas Malena podrá construir su propia identidad y volver a
conquistar la libertad, trasposición de la lucha feminista durante la Transición.
LOS AIRES DIFÍCILES: (2002), con ella inauguraba un nuevo ciclo, centrado en la memoria
individual y colectiva de la Guerra Civil, la posguerra y sus consecuencias. Novela bisagra entre
esos dos grandes proyectos narrativos. Contiene tres historias, dos individuales, la del médico
Juan Olmedo y la de la jubilada Sara Gómez. Discurren en el pasado en distintos barrios de
Madrid y se narran en paralelo. Ambas confluyen cuando los dos coinciden como vecinos en la
costa gaditana. Los dos con un pasado tormentoso y moralmente reprobable. Allí coinciden con
Maribel, una asistenta del pueblo que entrará a formar parte de sus vidas, hasta formar una
atípica familia, basada en los afectos y en la huida de la soledad y no en la sangre. Él, hombre
pasional y ella, mujer calculadora. Los dos buscan bálsamo a su dolor anímico y un futuro en
paz. Compuesta de cinco partes: «dos principios», los de ambos en su nueva vida, y un «final»,
y entre ellos tres grandes bloques divididos cada uno en cuatro capítulos. Una estructura
armónica y bien equilibrada. Voz narradora en 3ª persona omnisciente, que explora las
interioridades psicológicas de los personajes mediante el estilo indirecto libre. Novela sobre
supervivientes de la memoria. Simbiosis de técnicas narrativas clásicas del realismo y otras más
recientes. Importancia de los acontecimientos históricos. Se desarrolla entre 2.000 y 2.001.
ATLAS DE GEOGRAFÍA HUMANA (1998), pertenece a su primera etapa, novela de
educación sentimental. Novela coral (cuenta hechos paralelos de varios personajes que se cruzan
en un punto). Cuatro protagonistas femeninas, todas edad crítica entre 30 y 40 años. Toman
conciencia de que han dejado de ser jóvenes y apenas les queda tiempo para replantear sus vidas
hacia un futuro más satisfactorio. Cuatro voces narradoras que se entrelazan. Comparten trabajo
y elaboran ese atlas entre 1993 y 1995. Personalidades y experiencias distintas, pero comparten
rasgos comunes: educación tradicional, trabajadoras con independencia económica, aunque no
han logrado compaginar su vida personal con las relaciones familiares guiadas con las ideas
tradicionales que les inculcaron. Gran penetración psicológica. La organización estructural
alterna cuatro voces monologales en 3ª persona y las une en el epílogo para conseguir el
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multiperspectivismo, al modo de las obras del realismo decimonónico. Radiografía íntima de las
mujeres de la generación de la autora.
EL CORAZÓN HELADO salto cualitativo y cuantitativo decisivo en su trayectoria, obtuvo
varios premios. Recorre la historia de España desde la Guerra Civil hasta el presente de la
escritura, a través de las peripecias de dos familias, los Fernández y los Carrión, que representan
las dos Españas del poema de Antonio Machado a que hace referencia el título. Dominio de las
técnicas clásicas del realismo, modernizadas y enriquecidas con recursos propios de la
novela del siglo XX. Narración en tercera persona (homenajea a Pérez Galdós), estilo indirecto
libre y el monólogo interior. Estructura narrativa simétrica y muy equilibrada. Dividida en tres
partes. Comienza en el entierro de Julio Carrión en 2.005 y a ese entierro asiste Raquel
Fernández, protagonista de la otra familia. Las historias de las dos familias se tocan en diversos
momentos, y avanzan simultáneamente hasta confluir en un final donde se acaban de revelar
todas las incógnitas del relato. El tiempo del relato no es lineal, empieza en el presente del
entierro, pero va hacia atrás (analepsis) y adelante (prolepsis) sin pauta establecida. Álvaro y
Raquel, son jóvenes de nuestro tiempo, que arrastran los sentimientos de culpa y la secreta
tragedia de sus familias. La familia Fernández, intelectuales de izquierdas, vivió el calvario de
los republicanos que hubieron de exiliarse a Francia al final de la Guerra. Los Carrión han
medrado en el interior de España aprovechándose de la impunidad de los vencedores bajo el
franquismo. Su cabeza es Julio Carrión, personaje complejo, sin ideología, que siempre llevaba
dos carnets contrarios para navegar en todas las aguas, sólo atento a su beneficio personal.
Álvaro Carrión, profesor universitario de Física, personaje honesto, que nunca congenió con su
padre y no quiso dedicarse a los negocios; a partir de su encuentro con Raquel irá investigando
los oscuros secretos de su familia, hasta desvelarlos. Sobresale el hallazgo de la carta de
despedida de su abuela paterna, Teresa. La novela, es un alegato reivindicativo de la necesidad
de recuperar la memoria histórica y los principios que inspiraron la República para regenerar la
vida española del presente.
Durante el proceso de escritura de “El corazón helado” fue se documentó sobre episodios
ocurridos en la posguerra, y testimonios personales de sus protagonistas. Con seis de ellos
proyectó un ciclo de novelas que denominó Episodios de una Guerra Interminable.
Abarcarían el periodo comprendido entre 1939 y 1964.
INÉS Y LA ALEGRÍA (2.010). Primera novela de la serie Episodios de una Guerra
Interminable. El relato parte del histórico hecho de la invasión del Valle de Arán (Lérida) por
tropas republicanas procedentes de Francia en otoño de 1944. Sobre todo aborda la
reorganización del Partido Comunista en el exilio al acabar la Guerra, los exiliados en Toulouse
en la posguerra y su lucha por la supervivencia, la clandestinidad en el interior de España,
además de varias historias sentimentales que sirven como hilo narrativo que sustenta toda la
trama. Inés una republicana de la burguesía falangista que se une a los guerrilleros, y Fernando
«Galán», militante comunista desde la juventud. Estructura compleja por la variedad de
narradores, escenarios y tiempos, se divide en cuatro partes. Sin linealidad cronológica, abundan
las analepsis (escena retrospectiva), elipsis (omisión de una o más palabras, pero el texto se
entiende) y algún caso de prolepsis (alteración del tiempo de la historia trasladando la acción al
futuro). Tiempo narrativo entre 1936 y 1949, aunque llega hasta 1978 con el retorno de los
exiliados a España tras la muerte de Franco y la amnistía.
LAS TRES BODAS DE MANOLITA, tercera entrega de la serie Episodios de una Guerra
Interminable. Centrada en las duras condiciones de vida en Madrid entre 1939 y 1949 y las
estrategias de supervivencia de los derrotados en la Guerra. Novela de iniciación a la vida
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adulta. Manolita Perales, muchacha corriente, se ve convertida al acabar la guerra en cabeza de
familia y responsable de sus cuatro hermanos menores en una casa sin luz y sin agua. Su padre
fusilado, su madrastra encarcelada y su hermano mayor, conocido militante de las juventudes
comunistas, se esconde en un tablao flamenco para salvar la vida. Consta de cinco partes más un
breve «principio».
La trama recorre algunos hechos reales y relevantes de esta historia de la resistencia
antifranquista. La ficción aborda la incipiente formación de células comunistas, para cuya labor
se consiguen introducir desde América dos multicopistas. Como nadie sabe utilizarlas, el
hermano de Manolita la envía a visitar a un preso de la cárcel de Porlier, Silverio «el Manitas»,
para que les diga cómo ponerlas en marcha. Sus dos visitas a la prisión se realizan mediante
encuentros vis a vis.Otro episodio real que denuncia la novela son los trabajos forzados de
hijos de republicanos. Se trata de una novela oceánica, por la multiplicidad de pequeñas
historias insertas en la experiencia ficticia de Manolita, que acaba casándose de verdad con El
Manitas y acompañándole en su cautiverio de Cuelgamuros donde redimirá pena ayudando a
construir la faraónica basílica panteón del Valle de los Caídos, en la que habría de ser sepultado
el dictador. Novela coral (muchos personajes con historias paralelas que se entrecruzan en algún
momento) de más de ciento cincuenta personajes
LOS BESOS EN EL PAN (2015) Narra las vicisitudes que sufren las gentes de un barrio
céntrico de Madrid a lo largo de un año. El barrio forma un universo específico y paradigmático
del conjunto de la sociedad española actual, sacudida desde 2008 por la crisis económica. El
puente entre el presente y el pasado se establece a través del diálogo generacional entre abuelos y
nietos. La novela se construye como suma de crónicas de la vida cotidiana, algunas aparecidas
como columnas periodísticas, narradas en tercera persona con incorporación de estilo indirecto
libre y monólogo interior. No existe un protagonista individual, sino que numerosos personajes
van componiendo un friso de pequeñas historias que se entrelazan por su tránsito entre unas y
otras, procedimiento que recuerda La colmena de Camilo José Cela. Aborda la explicación de los
orígenes de la crisis inmobiliaria, su extensión al conjunto de la economía y las consecuencia
sociales: precariedad laboral, pérdida del puesto de trabajo, rebaja salarial, desahucios por
impago de la hipoteca, etc., pero también se abordan otros problemas de gravedad social como la
violencia doméstica y el asesinato de mujeres o el suicidio. Todos son denunciados sin
patetismo pero con contundencia gracias al verismo de los casos que nos presenta; aunque no
deja de aparecer también el humor y la ironía que, como en tantas de sus novelas, facilitan la
transmisión de los valores de tolerancia, solidaridad y compromiso ético que caracterizan su
ideología.
COMENTARIO DE TEXTO: Atlas de geografía humana.
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