La forma

La forma
La forma es el fundamento del ser de los entes.
Aristóteles
Todo cuanto existe no puede existir sin alguna forma.
San Agustín
Lo primero que vemos cuando nos colocamos frente a una pintura es una forma, o mejor, un
conjunto de formas. Este juicio no admite discusión, porque todo cuanto es (aceptando las palabras del
santo de Alejandría) es una forma. Por lo tanto, las obras por las cuales nos interesaremos se presentan
siempre con el traje formal que las hace ser aquello que son.
Las formas que hacen al mundo, al cosmos, son infinitas; cada una es imagen de algo y encierra
una significación. La imagen plástica se significa (sin otra anotación cognoscitiva), y por eso es
significante.
Pero antes de entrar de lleno en el universo de las formas plásticas debemos hacer algunas
consideraciones.
Si nada puede existir sin una forma, el ser humano, en cuanto ente, debe también presentarse
con una. En el terreno de lo pura- mente físico, la aseveración resulta casi redundante; pero esa
imagen del hombre es cambiante en la medida en que él es una , existencia que se está manifestando
permanentemente.
La existencia no tiene forma; es acto, impulso en permanente acción. Su forma resultaría de las
infinitas estructuras formales que se originan con el correr del tiempo.
Para lograr una forma de la existencia necesitamos abarcarla en su totalidad; la existencia es un
poco la sinfonía o el poema: la totalidad y la unidad estructural están confiadas al factor tiempo.
De donde, el ser humano jamás conocerá la forma de su propia existencia; el hombre no es, va
siendo. El es el protagonista de ese fluir sin detenimiento, sin forma definitiva. Quiere decir que la
forma debe ser un todo concreto, acabado, con aspiración a la permanencia; sólo así se consigue tener
conciencia de lo que ella es.
Un cuadro presenta formas que son únicas y determinadas; son aquellas que no pueden ser otras.
Dichas estructuras formales resultarán la -idea de la cosa que ellas presentan.
La relación «idea-forma» aparece ya en Platón, pensador que hacía de la forma el equivalente de
la idea (Eidos que se identificará con Morphé, en el Corpus Aristotelicum).
En el capítulo precedente se planteó el problema de la concreción de un sentimiento vital del
artista conseguida por intervención de la materia. Ahora esa «actualización» de la energía potencial
que maneja el creador se manifiesta como forma de una materia; forma que estará lograda cuando
resulte clara y significante (pero nunca significativa) como lo es una idea. En este caso, será la idea
misma que es la imagen plástica. La última frase corrobora un pensamiento de Camón Aznar: «Estas
formas [las de la obra de arte] no son la expresión de una idea, sino que son una idea misma
concretada plásticamente».
Debemos poner atención para no incorporar estas «ideas mismas » con las ideas que se manejan
en filosofía por ejemplo, las cuales resultan significan te s y significativas dentro del universo en el
cual actúan. Idea, ideativo, ideal, son términos que en el campo de las artes plásticas tienen una
connotación muy particular. Enunciados así los conceptos; cabría preguntarse: ¿Cómo se ha logrado la
forma «deseada» y «buscada»? (En este desear existe ya una «voluntad de forma» que se impone.) La
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pintura lo consigue por un proceso de «agregado»; en ella se van coordinando un sinfín de toques de
materia suficiente y definitiva: es la cantidad necesaria que hace posible la construcción de la imagen.
La estructura va surgiendo a medida que se agrega materia; partiendo de la ausencia total (la tela
en blanco) se organiza una imagen con cuerpo matérico. Pero teniendo siempre en cuenta que en el
proceso de la construcción de la imagen la materia sigue faltando; por eso continúa el sistema de
agregado que se consigue por intervención de las pinceladas. Cuando la materia ya no se hace
necesaria, la imagen está lograda; este momento significa. plenitud y armonía
El proceso de elaboración de la imagen plástica nos induce a pensar que dicha forma es artificial.
Es como resultado de un proceso que se ha dado en llamar, «creación». Inmediatamente se puede
establecer una comparación entre las «cosas» (con el sentido que le da Heidegger) que organizan la
naturaleza -y de cuyas formas no se siente responsable el hombre- y la «cosa» que aparece en el
cuadro, y de cuya forma es autor y responsable el artista creador.
Las cosas de la naturaleza se ofrecen al hombre de manera espontánea, natural. Sus apariencias
no están cargadas de ninguna intencionalidad de tipo formal. La naturaleza nunca se propone «ser
paisaje», jamás aspira a manifestarse como belleza; la flor hermosa, la piedra plásticamente válida, son
cualidades que les atribuye el contemplador, cuyo espíritu otorga trascendencia al objeto que
contempla
Sin embargo, en la cosa formada del cuadro, la significación es el elemento que le brinda su
razón de ser. Hablamos ya de imagen significante; si es significante se propone justamente «significar
». La imagen dice que es una materia y una forma. Pero es algo más: en la «cosa» que es la imagen
está el hombre; no puede «no estar», porque es él quien la hizo posible. La imagen es «la imagen» y es
el creador. Este cuadro es una forma también, una realidad semejante a la del animal, la flor, la piedra
en su condición de cosa natural. Pero al mismo tiempo se diferencia de sus análogos, porque puede
proyectarse -sobre todo conscientemente-; resulta una forma física capacitada para trascender.
La forma de la imagen que nace de ese ser trascendente cumplirá con el requisito de resultar
expresiva; expresará su «ser imagen ». La supuesta expresividad de una planta, un animal o una piedra
no es intencional, no parte de la cosa misma. Necesita de un espectador que la vea o la sienta como un
ente expresivo
Esta es quizá la distinción más neta entre las formas de las cosas -de todas las que pueblan la
naturaleza, el cosmos visible y la forma de la cosa-creada (que corresponde a la imagen significante
del cuadro)
La forma inventada recoge y mantiene la energía «que era» del artista. Esta vibración energética
es la que provocará el encuentro obra-espectador
La energía es una fuerza latente; la imagen tiene una fuerza expresiva en estado potencial, vale
decir en estado de posibilidad. Cuando el contemplador se acerca a ella, provoca el encuentro de
energías -las de la imagen y las suyas propias-, donde todo lo potencial se actualiza. Enfrentamiento
válido cuando se trata de formas creadas, delatoras de fuerzas que se originan y surgen del espíritu
(naturaleza ésta de características particulares, ya que las formas de la naturaleza acusan un sistema
energético de otra índole )
Figuración y no figuración
La imagen que pinta el artista puede aludir o no al mundo que nos rodea. Algunas veces la
presencia de una cosa es la que provoca la invención de la forma artística; otras, es de la interioridad
del creador de donde surge la estructura plástica.
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Teniendo en cuenta el distinto punto de partida, se puede hablar de imágenes figurativas o no
figurativas (aceptamos esta terminología convencional -como lo son todas- para referirnos a las
imágenes en las que reconocemos objetos, ya aquellas otras en las cuales nos enfrentamos con las
formas puras). Para el arte figurativo se plantea un problema en el momento de trasponer a la
superficie de la tela la forma que participa de la naturaleza.
Establecido el enfrentamiento modelo-pintor, lo que éste busca no es la simple, peligrosa y
errónea reproducción de ese modelo, hecha con pasta y color; el objetivo es encontrar la forma
expresiva y significante a partir de esa estructura primera que la provoca
No se trata de un mero problema de coincidencia, sino de una «acomodación», de un ajuste. El
modelo de la naturaleza sirve como coordinador de las energías que se reparten en la superficie de la
tela, para estructurar la imagen que resulta de trasponer el modelo elegido. Por eso un cuadro
figurativo aun en caso de establecerse una «coincidencia» formal con la cosa de la naturaleza, no lo es
desde el punto de vista de lo significante. La forma lograda en la tela tiene la forma del modelo, la
«apariencia formal», y a veces también el color; pero entre ellas existe una diferencia profunda, porque
la vibración energética de cada una responde a naturalezas antipódicas.
La imagen creada por el proceso de «trasposición» no es jamás naturaleza. Tiene las energías de
la antinaturaleza, por ser una cosa inventada. La invención es el origen y el Telos del arte. Podríamos
decir que la naturaleza respira, vibra de manera natural, biológica, en tanto que la forma creada respira,
vibra, de manera artificial.
Es la respiración del «espíritu» del hombre creador, que se hace posible a través del mundo de
estructuras que lo rodea
Por eso, y aun saliendo de la misma mano del artista, no existen dos cuadros iguales; por eso
Braque pudo pintar tantas naturalezas muertas sin «repetir». Era siempre Braque, pero con una
vibración diferente cada vez; entonces la respiración de cada cuadro era la suya única e inconfundible.
Era, es, la que le correspondía por exigencias de su propia significación.
De todo lo antedicho se puede deducir que cuando el pintor', traspone el modelo que tiene
delante, no hace más que «descargar» su potencial energético, su sentimiento, en las formas que le
prestó esa realidad primera que es la naturaleza.
Pero cuando la forma del modelo se metamorfosea, en la forma, imagen de la tela, se ha pasado
de un mundo a otro. Para penetrar en este último tendremos que adivinar, intuir, experimentar la
respiración energética de las «formas significantes»; así llegaremos a convivir con esas nuevas
naturalezas, las que a pesar de ser producto del hombre reclaman un ritmo vital distinto del que
ordinariamente vivimos.
De donde resulta falso suponer que se entiende y se disfruta realmente una forma
figurativa que reconocemos, en tanto estamos imposibilitados para disfrutar de una forma
contemporánea. Plásticamente hablando, es tan difícil penetrar en el mundo de La Gioconda como en
el universo de Pollock. La vibración de la forma no solicita reconocimiento de la imagen; exige que se
produzca la comunicación de fuerzas expresivas para posibilitar la experiencia estética. Estas fuerzas
no tienen una forma reconocible. A la energía no le exigimos concreción estática, sino indeterminación
dinámica. La Gioconda (uno de los ejemplos de mayor vigencia estática) y Perfume de Pollock (uno de
los ejemplos de mayor apariencia dinámica) están animados por fuerzas energéticas escondidas y
manifestadas a través de una imagen que sonríe y de una serie infinita de manchas sin orden aparente.
Con esas fuerzas se alimenta el arte.
Eso es lo que deseamos descubrir; la dificultad es la misma en ambos casos; apurando las cosas,
es más fácil encontrarlas en Pollock que en Leonardo, porque no existe una apariencia capaz de
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multiplicar dificultades en la penetración de la imagen. A veces gozamos con el «fantasma» de la
forma significante. Si se goza con ello, nada queda por decir. Sólo rechazamos la creencia de la
seguridad en el goce de la forma aparencial desde el punto de vista plástico.
La forma en cuanto forma, referida a La Gioconda, es tan abstracta como la más abstracta forma
de Arp. Más aún: el arte figurativo da, desde el punto de vista puramente plástico, una verdad vestida,
disfrazada. El arte abstracto ofrece la verdad desnuda, sin ese ropaje que traba el camino de la
penetración.
Resumiendo diremos que trasponer puede ser «poner a través de...» y en el «a través» se esconde
el engranaje de todo el sistema que conforma la imagen inventada para llegar a ver plásticamente la
forma significante (la descarga es la misma energía que alimenta el sentir del artista, energía que toma
Un cuerpo al que damos el nombre de imagen)
En el proceso de trasponer se pueden presentar tres variantes de relación entre la cosa que se está
utilizando como modelo y el artista .que la enfrenta. Convendremos en que las resultantes pueden
evidenciar una solución objetiva, otra subjetiva, y en medio de las dos, la que equilibra las fuerzas de
las actitudes anteriores
Si durante la realización de la obra el acento recae en el tú, en la cosa que es el modelo -sea el
tema que fuere-, dicho modelo aparecerá con todos los caracteres que le son propios. Forma y materia
responderán a las exigencias solicitadas por él. Los creadores naturalistas y realistas cumplen con los
dictados de esta concepción del universo plástico
En cambio, si el modelo está utilizado como instrumento para permitir la libre expresión de la
individualidad, del sentimiento del artista, se plantea la situación de poner el acento en el yo, allí donde
realmente ocurre lo más importante. Esta posición subjetiva es la de los barrocos y románticos
Por último podemos considerar una actitud que respeta la cosa que está fuera del artista, pero que
con ese mismo respeto mira la interioridad del creador: lo ideativo adquiere importancia inusitada. Es
en realidad la actitud del equilibrio, de la armonía, donde se conjugan las fuerzas del universo con las
del hombre en cuanto exegeta de sí mismo y de ese universo. Tales características corresponden al
espíritu de un clásico, ese ser que no en vano conquistó alguna vez el título de Homo universalis
Se ha establecido un equilibrio perfecto de categorías: por una parte el platillo de los naturalistas
y los realistas, por la otra el de los barrocos y románticos. El fiel de la balanza sostiene los contenidos
de la actitud clásica.
Cuando el artista traspone la naturaleza, no lo hace para darnos de ella una visión distinta;
enfrenta el problema, lo resuelve con su obra, para decir algo más, algo «original», algo que no está en
la naturaleza como intencionalidad (sólo la conciencia es intencional y trascendente). A la postre, la
actitud del artista es la que lleva el canto en primera persona. El arte es obra del hombre, es su obra, es
él en la obra. Por ello naturalismo, clasicismo, romanticismo son tres estados diferentes que puede
vivir la personalidad del creador. Es el hombre enfrentado con el universo. El modelo, la cosa que
inicia el fenómeno de la creación en el terreno de lo figurativo, es el médium que posibilita dar una
respuesta al problema que crea la relación cosmos-hombre
Así se comprende a Heidegger cuando considera la obra de arte como una cosa que se
independiza de su creador, en cuanto llega a ser un ente con vida propia. Pero es también verdad que
en la obra de arte está la impronta de un hombre, un artista, vale decir un espíritu que se manifiesta en
primera persona. La forma es el elemento plástico que posibilita esa dualidad que pervive en la
imagen.
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La idea es siempre un ente abstracto; la forma «como idea de...» reviste los caracteres de lo
abstracto. Con esta caracterización podríamos ensayar el problema de la forma no figurativa (la que
está desprovista de toda significación circunstancial). No es una forma caballo, es la forma; se podría
decir que es el sustantivo sin adjetivación.
Si sustantivo deriva de sustancia, la imagen no figurativa es la forma en cuanto sustancia de sí
misma. Surge así una estructura sin denominación particular, una forma determinada que se agota en sí
misma. Vale por eso que ella es: es la forma significante a la que hemos aludido tantas veces.
Esta imagen no figurativa está evidenciada en la forma que da Arp, lo mismo que en una virgen
del Ticiano. Ella es la única que reúne su fuerza expresiva desde el punto de vista formal.
Abandonado el soporte figurativo, dejando que se exprese la imagen sin aludir a una trasposición
de la naturaleza, se evidencia «la forma pura como cosa expresiva».
Ahora la forma se basta a sí misma. Vale por lo que es como apariencia y como esencia. Esta
afirmación es importante, porque con ello la diferenciamos definitivamente de la otra posibilidad: la
que establece en el arte figurativo una distinción entre la forma como apariencia (la imagen
representativa de alguna cosa) y la forma como esencia (desprovista de su valor circunstancial, de su
adjetivación determinativa).
En este caso hay una doble imagen jugando al unísono (piénsese en una virgen renacentista por
ejemplo): la de la apariencia de la virgen con su traje, manto, etc., y la forma pura, plástica, que da
vitalidad, significancia a la imagen creada
Desde el punto de vista de la contemplación y el goce de la estructura figurativa, resulta más
difícil el primer ejemplo que el de la forma pura. En la virgen aludida existe un gran ropaje exterior
que engaña a la visión del contemplador (desde el específico punto de vista plástico); como lo que veo
a nivel de la superficie de la tela me gusta, me deleita, me detengo allí entregándome al estado de
contemplación y goce (permaneciendo en la referencia exterior, en el tema).
Cuando nos instalamos frente a una imagen no figurativa, únicamente existe la realidad de una
forma que se da y se expresa como tal. En el caso de la Virgen, la imagen se da como Virgen y se
proyecta como forma pura.
Entramos así en el universo de las formas en su sustancia primera -y a la vez última-. Ahora sí
que es la presentación de esa energía que vibra en el artista y quiere manifestarse a través de una
imagen que la concentra en una configuración abstracta, acorde con lo que de abstracto tiene la
energía.
Quizá la forma no figurativa es la que nos pone en la encrucijada de penetrar o no en el universo
del arte. Es entrar por la puerta más difícil y al mismo tiempo la más fácil, por ser la más directa y
clara.
En el caso de la forma no figurativa se entiende perfectamente aquello de la imagen significante.
Ella, la forma, es la imagen que se significa a sí misma en su relación artista-forma y, si queremos (en
un segundo paso), forma-cosa significante (que es lo mismo que decir expresiva).
Pareciera que al llegar a este punto la problemática formal no debería presentar ninguna
posibilidad de ir más allá en el camino de la expresión. Sin embargo, se puede recorrer un camino que
va «de la forma pura a la no-forma»
En la cláusula anterior se verifica una contradicción evidente: no es posible concebir la noforma, ya que todo lo que «es» es porque tiene una forma. Pero lo que vamos a considerar es la
intencionalidad que conduce a plasmar formas que se significan como no-formas. En términos
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estrictamente plásticos, hablamos de la destrucción de la forma. Se nos ocurre pensar que sucede aquí
lo mismo que si deseásemos descomponer una recta en los infinitos puntos (entes geométricos sin
dimensión) que la constituyen.
Los artistas que buscaron la no-forma precisamente, trataron de encontrar y encontrarse en la
materia desprovista de estructura formal. Quisieron mezclarse con esa materia primera de la creación
que ellos mismos manejaban. Al rechazar la forma se quedaban en la vibración de la materia. Pero lo
que no quisieron reconocer era que al crear -y sin hacer juego de palabras- estructuraban las formas de
la no-forma, porque inclusive «en el ser creado, la forma es todo el ser»
Razón de más entonces para pensar en la forma cuando nos referimos al ser creado por el artista.
Pero podemos aceptar que en el hacer plástico exista una voluntad de lo no formal (al movimiento que
ha llevado esto a término se le ha calificado de informalismo), entonces la materia volverá a tomar una
importancia capital, procurando rechazar el imperativo de la forma. Es el momento que nos lleva a los
orígenes, a lo todavía no formado, al caos del principio. Pero (caso curioso y tan lógico para el arte)
todo ello está perfectamente preparado, estructurado, expresado por el artista.
Este camino hacia la materia primera pondría en evidencia el deseo del hombre por encontrarse
con el elemento creador, empeñado en comenzar un nuevo período de invención. Pictóricamente
hablando -siempre dentro de las especulaciones teóricas-, la nueva imagen aún no ha aparecido; los
sistemas últimos siguen manejando elementos familiares a la figuración y a la no-figuración.
La respuesta precisa todavía no ha sido formulada. Resumiendo, diremos que el ir en busca de la
no-forma presupone una reacción antiformalista, y una posición materialista (en el sentido de lo
matérico), que pretende hacer surgir la imagen significan te prescindiendo de la forma. En su estado
«aparencial» el informalismo ha procurado llegar al meollo de sus especulaciones. Entonces se ha
podido hablar de una existencia, un acto que se manifiesta sin sentido de lo dimensional en cuanto es
acto, vibración, energía.
Pero lo que escapa a estas conclusiones apresuradas es que para lograrlo ha sido necesario crear
con la materia elegida; y el acto creador implica inexorablemente la «necesidad de forma»; crear en
última instancia -y en el arte- es dar forma a una materia. La materia es por el imperativo de una forma
que le da posibilidades de manifestarse como ser.
Podemos desintegrar una forma, pero siempre tendremos una nueva forma. El mismo hecho de
hablar de un cuadro informalista significa otorgar una forma a la voluntad de negación de la forma.
Hemos pasado así de la forma-imagen figurativa a la negación de la forma. De todos modos,
siempre se produce el fenómeno de trasposición: sea de la cosa de la naturaleza (que es una materia
con-formada), o bien de la materia misma tomada como cosa.
Pos eso toda obra de arte «se hace presente» a través de una forma, forma a la cual exigimos que
justifique plástica y artísticamente su presencia.
Capítulo 3 del libro “Estética de los elementos plásticos” de Osvaldo López Chuhurra.
Impreso en España en 1971, editorial Labor.
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