Subido por Guillem Català

El desafio de FILMS 59, por Guillermo Catalán Muedra (TESIS DE LICENCIATURA)

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EL DESAFIAMENT DE FILMS 59
(EL DESAFIO DE FILMS 59)
TESI DE LLICENCIATURA DE GUILLERMO CATALAN MUEDRA
(GUILLEM CATALA)
DEPARTAMENT D'HISTORIA DE L´ART
FACULTAT DE GEOGRAFIA I HISTORIA
UNIVERSITAT DE BARCELONA
PRESENTADA EN 1995
REVISADA EN 2005 Y EN 2010
INDICE
ESTADO DE LA CUESTION
METODOLOGIA
1 EL DESAFIO DE FILMS 59
Notas
2 "LOS GOLFOS" (1959)
2.0 Antecedentes: una nueva generación.
2.1 Escritura del guión y búsqueda de productora.
2.2 Preproducción.
2.3 Rodaje.
2.4 Peripecias de la película para ser estrenada.
2.5 La inmediata carrera de Saura.
2.6 Análisis de lenguaje.
Notas
3 "EL COCHECITO" (1960)
3.0 Inicios de la carrera de Ferreri y Azcona.
3.1 El humor negro y el guión de "El cochecito"
3.2 El guión de "El cochecito"
3.3 Producción y rodaje.
3.4 Retórica visual
3.5 Exhibición de "El cochecito"
Notas
4 "VIRIDIANA" (1961)
4.0 Realidad y mitos sobre Buñuel después de la Guerra Civil y su regreso a España.
4.1 Elementos de la película ya presentes en el guión.
4.2 Planificación de la producción y observaciones de la realidad española que transforman el
guión.
4.3 El rodaje.
4.4 "Viridiana" en la obra de buñuel y el cine español
4.5 El lenguaje de "Viridiana".
4.6 Lecturas de la obra abierta.
4.7 El escándalo "Viridiana".
4.8 Buñuel y España, después de “Viridiana”
Notas
5 FINAL DE LA PRODUCTORA
Notas
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFIA
1
ESTADO DE LA CUESTION
Films 59, en la etapa 1959/1962, ha sido muy poco estudiada. Ni la productora, ni Pere
Portabella, a quien pertenecía, aparecen citados en los estudios generales del período, sea de los
años '50 o de los inicios de los '60, sin entrar a fondo en las innovaciones que se proponían. De los
tres largos de ficción, "Los golfos", "El cochecito" y "Viridiana" y del documental "Alrededor de las
salinas", el primero es casi desconocido y poco citado, el cuarto es desconocido. La carrera de
Saura ha sido exhaustivamente estudiada a partir de 1965, es decir, iniciando su estudio con "La
caza", si bien las monografías más extensas sí incluyen sus películas anteriores. Hay estudios
generales sobre "El cochecito", poco pensados respecto a la propia película, ya que sirven como
pretexto para tesis sobre el cine de oposición, para dar una panorámica del humor negro o como
ejemplo de la prehistoria de Marco Ferreri. Sólo "Viridiana" disfruta de una abundante bibliografía.
Concretando:
1) Films 59 tuvo una buena aunque breve publicación realizada por el Cine Club Ingenieros de
Barcelona, en 1975: (Anónimo) "Pere Portabella", publicación del Cine Club de Ingenieros de la
Universitat Politècnica de Cataluña, Barcelona, mayo 1975). Es una breve historia de su cine,
centrada en las películas que dirigió Portabella (a partir de 1967), y no en las que produjo sin
intervenir en el guión y en la filmación. Y éstas últimas son el objeto del presente trabajo. El libro,
de la etapa que nos interesa, da una visión general, y desde una perspectiva típica de los '70,
panorámica algo tendenciosa e incompleta, insatisfactoria a todas luces, y centrada en la
perspectiva social y cultural, sin referencias a lo que nos interesa aquí: el proceso de creación de
las películas y su estética y lenguaje audiovisual. Con lo anterior no se pretendedecalificar la dicha
monografía, que es excelente pero limitada; más bien se pretende tocar puntos que fueron poco
considerados en ella.
2) En la reciente monografía sobre el cine español de los '50, Carlos F. Heredero, "Las huellas
del tiempo. Cine español 1951-1961", Filmoteca de la Generalitat Valenciana, València, 1993, se
dedica un capítulo a Films 59. Heredero desarrolla su estudio sobre la ubicación histórica, la
relación con la Administración y con la disidencia cinematográfica de una nueva generación, que
da lugar a "Los golfos", y de unos francotiradores: Fernán-Gómez y Ferreri, este último con sus tres
películas españolas. En mi estudio he intentado diferenciar claramente la generación que se inicia
en el largometraje a inicios de los 50, que llamaré, siguiendo a Heredero, de la disidencia, y la que
se inicia a fines de los 50, que llamaré, siguiendo una sugerencia de Heredero, de la ruptura.
Centraré mi estudio en la lenta génesis de la generación de la ruptura que dará lugar a "Los golfos",
al mundillo que rodeaba "Viridiana" y, posteriormente, al Nuevo Cine Español. Deseo recalcar lo
original de Films 59: el nuevo concepto de producción que introducen, su orientación francófila y
cómo resuelven el viejo debate del realismo.
Por otra parte, los estudios sobre Ferreri relegan bastante "El cochecito", al ser su etapa de
finales de los '60 la más importante del director, y de sus tres films iniciales españoles, se lleva la
palma "El pisito", por su novedad. Y Berlanga y Azcona suelen desplazar en interés al trabajo de
Azcona y Ferreri de 1960. Creo que el guión de "El cochecito" es uno de los mejores del cine
español y merece un detenido estudio, así como su relativamente malograda filmación, que no
alcanza la calidad del propio guión.
3) Agustín Sánchez Vidal ha realizado una excelente monografía sobre Saura, "El Cine de
Carlos Saura", Ed. Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, Zaragoza, 1988, que junto con la
más antigua de Enrique Brasó, "Carlos Saura", Taller Ediciones JB, Madrid, 1974, abarcan toda su
obra. Ambas tratan de "Los golfos", aunque opino que de manera insuficiente y sólo desde el punto
de vista de la película acabada. He usado abundantemente estos estudios para una parte de mi
trabajo, que incluye dos elementos que ellos no tuvieron en cuenta: el proceso colectivo de
creación de la producción y su ubicación en la historia de la literatura española. "Los golfos", en mi
opinión, son el inicio en el largometraje de toda una generación, y el primer paso, frustrado, del
Nuevo Cine Español. Es más importante, para mí, el aspecto generacional de la película, que su
autoría individual. Y desarrollo la tesis de que "Los golfos" debe relacionarse con el movimiento
literario del realismo social.
2
4) Sobre Buñuel, los escritos forman legión. Cabe destacar las dos completas monografías de
Agustín Sánchez Vidal: "Luis Buñuel, Obra Cinematográfica", Ed JC, Madrid, 1984, y "Luis Buñuel",
Cátedra, 1991. Pero mi deseo era reconstruir el proceso creativo de Buñuel que le lleva, desde su
vuelta a España y desde una imagen inicial hasta la película acabada, proceso poco documentado
hasta ahora. En "Viridiana" vuelvo a estudiar detenidamente el proceso creativo del film, muy
complejo y centrado en la personalidad de su autor, pues opino que las especiales características
de la película reclaman este tratamiento. Realizo un resumen de las aportaciones de diversos
estudios, en particular, y espero contribuir con algunos datos e hipótesis propias, especialmente
sobre la manera de crear de Buñuel y cómo usa el lenguaje audiovisual en su etapa comercial, la
cual he intentado ubicar dentro de lo que sería una consideración sobre el cine, al mismo tiempo,
como un divertimento personal y una forma de arte.
El trabajo de la productora Films 59, propiedad de Pere Portabella, se puede dividir
cronológicamente en tres etapas: la primera en 1959/1961, la segunda desde 1965 a inicios de los
’70, y la tercera ya en los años ’80 y ’90. Las dos últimas se refieren substancialmente a pel.lículas
dirigidas por el mismo Portabella, y son las etapas que han centrado la atención de los estudiosos.
El objeto de la presente tesis es indagar sobre la primera etapa.
3
METODOLOGIA
Mi trabajo se basa en una metodología comparativista, es decir, considero que el cine es muy
dependiente de las otras artes, y que hay que comparar en cada caso las obras o movimientos
cinematográficos con su contexto pictórico, fotográfico y muy especialmente literario. El
comparativismo presupone que cada época se mueve a un compás social y cultural que se
concreta de forma aparentemente distinta, por la especificidad de lenguajes y de las prácticas, en
cada arte y forma de comunicación. Coherentemente, he partido de tres obras singulares para,
comparando con las otras artes, encontrar el complejo dinámico cultural de su tiempo: en este
proceder el arte privilegiado y casi siempre protagonista, en el que más inmediatamente se refleja
una época, es la literatura, y las otras artes, cine incluido, beben mucho más de lo que parece en
ella. En resumen: comparación de estilemas y significantes trasladados de lenguajes con los
cambios pertinentes (del literario al audiovisual, del pictórico al audiovisual, etc.).
Como deseaba realizar un estudio complejo, cuando el comparativismo se agota en sus
posibilidades de análisis, he prolongado la metodología a tres postulados complementarios entre sí
y coherentes con el comparativismo:
1) Parto del triángulo autor-obra-receptor, en dos consideraciones: la primera, ha sido estudiar
el lenguaje audiovisual no partiendo de la estructuración del lenguaje, sino de la mirada del autor
que propone una construcción audiovisual para ser seguida por la mirada del receptor. Me he
inclinado por partir del proceso creativo del autor y de una estética de la recepción, que he tomado
de las ideas sobre la mirada y el hecho de mirar (del creador, del receptor), de Berger. Este trabaja
siempre sobre el supuesto de que la recepción de una obra es un choque de imaginarios, el del
emisor y el de cada uno de los receptores. La ubicación del sujeto y del objeto en la creación, son
deudoras de la crítica a las ideas de Hadjinicolau que hizo Berger. En substancia, dicha crítica
viene a redefinir la posición del sujeto en el hecho comunicativo, recalcando que el elemento
principal no es ideológico abstracto, sino concreto: la postura y actitud del sujeto emisor es la
parte invisible, con posibilidad de ser deconstruida, de la ideología del texto escrito o secuencia
audiovisual. Y la actitud personal del emisor es lo que más sensibiliza al receptor, lo que más
hondo cala en él. Recordar que la estética de la mirada bergerina define la percepción estética
como el hecho más interesado posible, contra la maraña de la estética burguesa y kantiana, que lo
definía como desinteresado.
Del triángulo autor-obra-receptor, una segunda consideración: lo esencial de un hecho
comunicativo (y un texto escrito o una secuencia audiovisual lo son) es el "acto comunicativo". El
acto comunicativo, es el anteriormente aludido choque de imaginarios, y no se desarrolla según el
viejo esquema de ser una obra compuesta por un emisor para que un receptor la lea o
descodifique. La problemática no es, pues, simplemente una cuestón de fondo y forma. El acto
comunicativo implica un diálogo o confrontación entre creador y usuario de la obra. Dicha
confrontación está implícita siempre, de aquí la necesidad del dicho triángulo. Esto se aplica
especialmente a la recepción de obras audiovisuales. Parto, pues, de las consideraciones
semiológicas de Pierce, levemente modificadas por la agilización de la concepción (en exceso
simplificadora) de Saussure, en el sentido de que si bien la línea que utilizo es perciana, las obras
que estudio fueron pensadas bajo la óptica de Saussure (la del fondo/forma). Así las pruebas de
lenguajes narrativos fueron realizadas, en los ´50 bajo una concepción forma/fondo, y en los ´60,
bajo la forma significante/significado, redefinidas en dicha época como lenguajes artísticos
especialmente por la semiología francesa (a la cual sigue Portabella y Saura), de manera que
cuando se estructuran en lenguaje, bajo la forma de "obras de mensaje" o bien "obras abiertas", la
concepción mental del propio autor de las películas crean un extraña mixtura de hecho
comunicativo bajo la forma de juego de forma/fondo, o significante/significado. Consecuentemente,
he aplicado la fórmula perciana restringida a algunas consideraciones saussurrianas al estar teñidas
de saussurianismo las obras estudiadas. Esto es especialmente pertinente en el caso de la
producción de Buñuel, que no se entiende sin el implícito diálogo entre creador y receptor mediante
la obra cinematográfica.
4
2) Sobre el concepto de lenguaje audiovisual narrativo, la expansión del concepto de lenguaje a
ámbitos no lingüísticos, y de acto comunicativo como suma de manipulaciones de diferentes
lenguajes, sigo la escuela semiótica de Eco, y la teatrológica de Barthes, quienes generalizaron la
concepción de Saussurre para los demás ámbitos. He efectuado las pertinentes correcciones
percianas para incluir las ideas de obra abierta y de recepción como lectura de una obra, a las
concepciones del hecho comunicativo de Pierce: la producción de una secuencia audiovisual ha de
prever la recepción de ésta por el espectador; y la recepción del espectador es algo más que una
lectura de la secuencia: es la interacción entre su yo, su intelecto y sensibilidad, con una propuesta.
De manera que el significado no nace de la lectura de la secuencia audiovisual sino de la
interacción del imaginario del receptor con la secuencia audiovisual, como ya he explicado. De
todas maneras, mi enfoque se notará muy influido por Barthes, quien realizó su trabajo sobre el
teatro, y yo lo modifico para el cine. Y, naturalmente, está influido por los planteamientos
cinematográficos de Kristeva, también modificados en una línea perciana, pues ha sido quien
mejor ha desarrollado para el cine una analítica de adición de manipulaciones de lenguajes como
fórmula para definir el lenguaje audiovisual.
3) Una excepción a lo anterior, la he realizado en las consideraciones perceptivas del espectador
al visionar imágenes en movimiento que se constituyen en narración audiovisual; Berger desarrolla
sus ideas para imágenes pictóricas, esto es, imágenes fijas. La imagen en movimiento y la
narración audiovisual requieren ser estudiadas también desde la narratología, y desde su
percepción específica por el espectador, de manera que sigo las ideas propuestas por Deleuze. De
Deleuze y Guattari, he tomado el concepto de situación fundamental y gestus fundamental, que
ellos mismos desarrollaron para la literatura, notoriamente enfocado en la obra de Kafka. Aunque
no lo citen expresamente, Guattari y Deleuze llevan muy lejos lo que con oscuridades excesivas
desarrolló para el teatro Brecht y, en parte, para la novela Zola.
Las pocas ideas narratológicas que desarrollo son también tópicas en la escuela francesa y son
coherentes con el resto de postulados metodológicos, al ampliar los puntos de vista desde los que
estudiar las obras. Estas ideas se centran en definir cuáles son las estrategias narrativas de una
obra.
5
1 EL DESAFIO DE FILMS 59 (1).
1.1 "DAU AL SET"
"Dau al Set" fue un círculo artístico, o mejor sería decir un pequeño grupo de amigos, que al final
de los '40 e inicios de los '50 buscaba subsistir como el arte contra la mediocridad social ambiente
en Barcelona. Era un remanente surrealista, en la provincia, durante los años más duros de la postguerra. Era un intento tardío de vanguardia, con las que ideológica y emotivamente, se
encontraban muy identificados. Y de cierto nacionalismo catalán, muy suave y populista, por cierto,
casi libertario. Fue una tertulia y una revista, a añadir algunas exposiciones y actividades.
Pere Portabella (Figueres, 1929), muy joven, participó de forma secundaria en las actividades de
"Dau al Set", él mismo muy influido por Brossa, con quien trabajará de guionista. "Dau al Set":
todos sus miembros, eran cinéfilos, y la pequeña filmoteca particular de Tàpies fue lugar de muchos
encuentros. Y donde se podía veían "bastant cinema a casa del Tàpies, que tenia una petita
filmoteca, de 8 mm y 16 mm... vèiem les pel.lícules que formen la base del cinema, las de Fritz
Lang, Murnau..." (2). "Dau al Set" fue un colectivo muy cinéfilo, que seguía a Joan Brossa, un gran
cinéfilo. "Dau al Set" tuvo un esbozo de programa que es el mismo que después defendía
Portabella. Este intentó trabajar como escultor y hacer cine documental, aún en la órbita de "Dau al
Set", desaparecida ya la revista. Pero acabó decidiéndose por intentar la producción y no la
creación cinematográfica.
"Dau al Set" fue una tertulia de barrio que llegó a tener un importante activismo artístico en
Barcelona; es una revista, varias exposiciones y algunos actos culturales; es fundamentalmente sus
miembros. No pudo acceder al público mayoritario: la fotografía, el cine o los estrenos teatrales.
Años después, a finales de los '50, algunos de los del círculo lograron llevar adelante alguna
actividad en la cultura de masas. Films 59, fue un intento de crear una producción continua basada
en los postulados éticos y en el inconformismo de "Dau al set", alejándose de sus postulados
estéticos (sin llegar a ser rompedores, jugando un posibilismo cultural), narrativamente poco
original pero innovador en sus planteamientos visuales. Sin renunciar a ser radicales dentro de la
cultura de masas, y moderados vistos desde el radicalismo cinematográfico, en boga en aquellos
años. Se trata de intentar hacer un cine de arte. Es, pues, un "desafío" a la cultura del poder,
provocadores en la cultura de masas, y, además, ser rigurosos según la perspectiva de la alta
cultura. Una actitud incomprendida desde la vanguardia política, que ha sido siempre la gran
contradicción de la vanguardia artística comprometida socialmente. Es un intento de cine de autor,
bastante intelectual e intelectualizador. Un activismo realizado entre amigos, en colectivo, donde
Pere Portabella, una vez aclarados los presupuestos estéticos del film, sólo interviene como
productor.
Originariamente, Portabella no es un hombre de cine. Y no será nunca un profesional. Para él, lo
artístico será siempre protagonista, las consideraciones industriales o de público, poco solventes.
Nos lo cuenta Portabella: "Jo vaig agafar exàctament el final de Dau al Set, anava d'oient, era molt
més jove que ells, no vaig intervenir directament ni vaig fer cap aportació personal, era una cosa
que fèien ells i per la meva relació amb ells... i per això el Brossa i els altres m'han marcat tant: el
meu punt de partida va ser tenir la sort d'ensopegar amb ells. Tots viviem al mateix barri: entre
Diagonal, Balmes i Plaça Molina; va ser un atzar, un atzar de vida de barri quan encara hi havia
vida de barri. I el Brossa era una mica el gurú, el líder. I tots els que hem estat al voltant d'això
n'hem sortit ben tocats, segur” (3).
1.2 AMBIENTES DE DISIDENCIA CINEMATOGRAFICA Y ARTISTICA EN MADRID.
Films 59 nace de la confluencia de estas ideas de Barcelona cruzadas con el ambiente en
ebullición de la oposición en Madrid, en la órbita de los intentos de nueva cultura sin militancia
activa en el PCE. El cruce dio como resultado, y en Madrid, dos años de actividad frentica, donde
6
una película se superpone con la otra, y donde tienen cabida los intentos artísticos y culturales
madrileños de los '50, y el reflejo y admiración por las ideas que dieron lugar a las nuevas olas
europeas (coincidiendo con ellas). Estéticamente son madrileñas, aunque su apertura europea nos
indica también su raíz barcelonesa: es Films 59. Pertenece al ciclo de la juventud desafiante e
inconformista que entonces aparecía en toda Europa, y significó la irrupción en España de otras
formas de producir, en un trabajo marcadamente colectivo, de rodajes lejos de los estudios, de
poco equipo técnico e ínfimo presupuesto.
Nace también Films59 por el contacto personal que Portabella mantenía con los miembros de
"El Paso", con el que estéticamente también se relaciona. "El Paso", es una agrupación y tertulia de
pintores, que buscaban proyectarse ayudándose mutuamente, pero conservando cada uno su
"lenguaje", y es otro de los hechos culturales que intentan estar al día, para que la pintura española
entre definitivamente en la modernidad. Y a "El Paso" se vincula, como fotógrafo, Carlos Saura,
siguiendo a su hermano, el pintor Antonio Saura.
En resumen, Films 59 surge como reacción a un cine que no gusta. Nace en Barcelona, pero
será su trayecto inicial en Madrid. Pues "El proyecto y la alternativa que introduce Films 59 son
hijos de una coyuntura muy especial: el encuentro de una personalidad tan indómita como la de
Pere Portabella con determinados círculos de la disidencia cinematográfica. Una síntesis de dos
vectores claramente situados a extramuros del "stablishment" fílmico del país y que, forzosamente,
va a generar resultados atípicos" (6). La disidencia cinematográfica, entonces, era ínfima en
Barcelona (Nunes), y algo más amplia en Madrid.
Por otra parte, en una época tan rígidamente centralista, hacer cine y además no oficial o antioficial, sólo era viable en Madrid. Especialmente si se deseaba acceder a un público amplio.
1.2.1 UN CINE INTELECTUAL
Las opciones de Portabella retratan siempre a un artista intelectual. Siempre fue de una
tendencia intelectualista y conceptual, lo esencial es explicar ideas, encontrando la forma narrativa
y la construcción visual pertinente. La idea de la obra como diálogo implícito no existe así.
El origen del ideario de Portabella son las vanguardias, pictóricas y poéticas, y el cine clásico de
calidad. "Dau al Set" y mucho después "El Paso" son resonancias tardías en una sociedad
absolutamente cerrada, aislada de Europa. En aquellos momentos de ambiente asfixiante, la
radicalidad de las vanguardias era la única posible respuesta coherente a la cultura oficial, a la
situación y a los modelos mentales impuestos. En definitiva, "el meu món era de poetes,
arquitectes, pintors..." (3).
1.2.2 PRIMERA EXPERIENCIA
La explica Portabella: "al grup del Dau al Set es va afegir un fotògraf, Leopoldo Pamés, i li van
muntar la primera exposició. Era un fotògraf, en aquell momento molt sensible, i una mica parlant
amb ell, com que Leopoldo tenia el projecte de fer cinema algún día, i jo en certa manera vaig
trobar en el grup algú que plantejava aquesta posibilitat; i amb això em vaig sensibilitzar una mica,
pero sense arribar a fer res.
Fins que l'Antonio Saura em va parlar del seu germà, que ha fet un curt-metratge que es
"Cuenca" i que té un guió escrit que no ha pogut tirar endavant. I que per què no parlava per si de
alguna manera podiem trobar el tipus de col.laboración a veure si podriem fer res...
Aleshores, la primera col.laboración que faig, de manera informal, comença amb Leopoldo
Pomés. Vam intentar fer un documental, sobre "La Chunga". Exclusivamente amb el Leopoldo
Pomés. La col.laboració no va funcionar i al final, per dificultats del mateix Leopoldo Pomés, per
poder-s'hi dedicar, el mateix Carlos Saura va venir, per fer la película. I al final la vam fer amb el
Carlos..." (3). El documental sobre "La Chunga" se realizó en Madrid.
7
Le precedió un documental sobre los toros que no se concretó. Es decir, la primera aproximación
al fenómeno cinematográfico de Portabella se inicia con un intento de documental sobre los toros,
con Pomés (el luego famoso fotógrafo publicitario) y con Juan Amorós como cámara, sobre guión
de Villegas López (6). Se filmaron escenas exteriores que nunca se montaron, y la película no se
concretó (1957). A continuación, y también con Pomés, realizará un corto para Movierecord
(productora publicitaria, donde trabajaba Pomés), llamado "La Chunga", con guión de Villegas
López, con Carlos Saura de asesor técnico, y J.J. Baena como jefe de producción (era gerente de
Movierecord) (1958). “Pere Portabella salido de la alta burguesía industrial catalana y educado en
los Escolapios irá a estudiar una carrera universitaria a Madrid, allí conectará con Tapies y Ponç (el
primero era amigo de su hermano mayor) que habían ido a organizar una exposición; además de
esta relación con la gente de "DAU AL SET", conectará con Antonio Saura (grupo "EL PASO")
debido a una afición común: el jazz, y también con Julio Diamante y Jesús Franco" (9).
1.3 UN MUNDO DE POETAS, EL DE BROSSA.
Brossa es "Dau al Set" y un animador de la poética colectiva, y del arte público, hasta hoy
mismo. Brossa dice Portabella: "era el centre de "Dau al Set". Perquè ens vam alimentar molt de la
seva presència; era l'única persona que per edat i per sensibilitat habia connectat amb les
experiencies anteriors, i tenia idees molt clares. Molts dels fenòmens que a nosaltres se'ns
apareixien de manera descontrolada, ells els clarificava. I ens va incentivar molt en l'aspecte aquest
d'anar a fons en els llenguatges (…) O sia que quan començo en el cine, ja portava Brossa a sobre.
I ho vaig parlar a Madrid, que no sabien ni qui era... (...) Brossa ha estat un gran poeta. (...) Brossa
és peculiar: té l'essència de la poesia, i el Brossa té una part local; és un poeta, un poeta universal i
al mateix temps és un poeta local... és una de les barreges més impossibles, molt difícils: pero quan
funcionen, funcionen molt bé... Es el que deia en Miró: has de fer el salt a partir del teu entorn, del
teu món, del teu microcosmos... (...) Brossa és també cosmopolita, pero el seu món està arrelat
aquí, i sovint es quasi domèstic... Per això, les petites coses, els objectes insegnificant, tan proper a
l'art miserable,... té aquesta cosa especial. M'interessa com a poeta, com a dramaturg no gaire.
Considero que és un gran poeta, i universal. A més a més, Brossa, el millor que té ell, és que es un
animador de la poètica col.lectiva de l'entorn. El que propicia la poesia de Brossa, no es que els
seus poemes siguin poètics (que ho son) sinó, que ell, a través de la seva obra i la seva actuació,
ha potenciat aquest nivells de lectura i de realització poètica més lliures i emancipats; i va intervenir
molt en el grup nostre i en les generacions més joves. Brossa deia sempre que la poesia tancada en
un llibre era un desastre. Ultimament diu que això de posar una poesia en un llibre, no val res, el
que importa es el carrer. Això el reflecteix bé. Per tant, és un espectador crític amb una mirada molt
aguda tant en pintura, com en cine o teatre; un gran aficionat a tot, i de gran coneiximents. I sense
prejudicis, obert..." (3).
Contagioso y creador de una poética colectiva. Y líder de una generación: "Pensa que si tu
comences, sense idees gaire clares, i que fas un primer pas, i va i et diu: "Exacte, noi", o bé "No va
per 'qui...". Es el que a nosaltres ens va passar. I comença a explicar-te, i tu comences a veure, i
t'ajuda a crear la teva mirada... com un amic; això no té preu. Home Tàpies deu molt a Brossa. I ho
reconeix... Però cal dir que cadascú es autor de la seva obra. Ell va ser qui ens va posar les
calderes a presió: "Deixeu-se de punyetes, que la cosa va per’qui i prou, no tingueu por"... va ser un
estímul brutal..." (3).
1.4 IDEARIO
1.4.1 EL CINE DE OPOSICION DE LOS '50.
¿De dónde procedía y contra qué reaccionaba la disidencia cinematográfica? Films 59 heredaba
el cine de oposición y de los descontentos de los '50 (la “disidencia cinematográfica”), un cine
profesional realizado desde las claves culturales tradicionales españolas, muy literarias (sainete y
melodrama) y reflejando el neorrealismo italiano; era una actitud de protesta y contestación cultural,
creado o por algunos directores jóvenes independientes, sean falangistas desencantados (Nieves
Conde), o francotiradores aislados (Fernán-Gómez) que se constituían en el pequeño reflejo
español de la generación airada inglesa y francesa, o por la UNINCI, ésta vinculada al PCE.
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La UNINCI es la experiencia que refleja una lectura a la española, muy libre, del realismo
socialista. Este adaptado a unas condiciones de censura y de trabajo muy duras, y a un desinterés
general, sea tanto por la distribución y exhibición (totalmente controlada por lo oficial, a pesar de
ser una industria privada) como por el público masivo, que es al que la UNINCI se quería ganar.
Las producciones de la UNINCI buscaron siempre exhibir contenidos políticos claros, directos y
contundentes, y con un sesgo socialista. Fue formalmente muy conservadora, trabajando sobre el
sainete costumbrista ("Esa pareja feliz", 1951, de Bardem y Berlanga; película con la que se inicia
UNINCI y la filmografía de ambos directores; y claro, la obra maestra del sainete: "Bienvenido,
mister Marshall", de Berlanga, 1952) y el melodrama social prolongación del neorrealismo italiano
("Muerte de un ciclista" y "Calle mayor", de Bardem). Sus referentes son ideas literarias del XIX, en
clave totalmente española. Su búsqueda de un público masivo le llevo incluso hasta el cine de
aventuras con contenidos o réplicas políticas ("Sonatas", Bardem, 1958), que representó el
agotamiento creativo de una experiencia que era reflejo o de planteamientos extranjeros o del fin
de siglo... que aunque arcaicos, todavía eran vigentes. En resumen, viejas formas para significados
nuevos: con una clara voluntad de mensaje social pero muy conservadora formalmente, en aras de
un público masivo que la dictadura le impedía encontrar. El estilo UNINCI es precisamente el
correspondiente a la tradición española y a una sociedad absolutamente cerrada en sí misma.
Berlanga y Bardem, llenan el cine de oposición de los años 50, y llevan adelante parte de su
obra gracias a UNINCI (4). Pero Bardem es un mediocre director, y junto con Berlanga, fueron
duramente machacados por la censura a partir de 1956. Guarner lo ironizaba: "Bardem, el Asimov
del cine". "La influencia de Bardem sobre el cine español ha sido benéfica por cuanto ha atraído
sobre el la atención internacional, pero también nociva por imponer un estilo inexpresivo y caduco
hace 30 años" (5).
UNINCI naufraga económicamente en 1958, con el fracaso de "Sonatas". Aún durante tres años
produjo tres películas más, pero se había transformado en una empresa desdibujada. Con el
escándalo "Viridiana", con Films 59, se hundió esta experiencia que tantas iniciativas y energía
consumió y a tantos frustró. La disidencia cinematográfica más joven y Films 59 tomaron el relevo,
pero buscando abrirse a otras referencias menos localistas, a Europa: "Aquestes pel.lícules [las de
Films 59], el que tenen es que trenquen: surten d'aquest ensimismament en la propia tradició,
surten d'aquesta fórmula amb claus molt interioritzades dintre el que es la tradició madrilenya, de
tradició literària, i en general en el que es mouen les pel.lícules de llavors... Es una clau localista,
encara que madrilenya." (3).
1.4.2 CONECTAR CON LA PROGRESIA EUROPEA Y CON LA CULTURA DE LA REPUBLICA
Respecto a las personas maduras de la disidencia, a los jóvenes de Madrid y Barcelona, les
emocionaban "altres obsessions". "En quant al cine que es feia fora, començava una mica la
Nouvelle Vague; las primeras pel.lícules d'aquest nous realiztadors. A Italia, Fellini feia les seves
primeres pel.lícules, molt interessants, com "La Strada"... Em movia una mica entre aquestes
referències. La veritat, que el que es feia aquí (se refiere a España y Barcelona) no m'interessava
absolutament res."
España estaba radicalmente cerrada en sí misma, alejada del devenir europeo y con un
desenfoque global de la realidad. Era importante ver el nuevo cine que se intentaba en otras partes.
Pero no era fácil. "Aleshores no, no era fàcil. Nosaltres les vam conéixer a París. Les coneixiem per
la nostra curiositat, ens moviem molt (jo encara tenia passaport; va ser més tard que me'l van
treure). Les coneixiem per la nostra curiositat i perquè ens moviem bastant, en especial anàvem a
París, sobretot. Les nostres anades a París, que feiem, inclús abans de Films 59 eren esgotadores,
perquè ho anavem a veure tot: des del museu del Louvre, als locals del Qartier Latin, on anàvem a
veure pel.lícules, que arribavem a veure 3 o 4 cada dia. I teniem una certa visió panoràmica dels
que es feia a fora..." (3).
Films 59 buscaba ser rompedora tanto en la formas como en los contenidos. Portabella, a
trancas y barrancas logró "poner en pie Films59 con unas características singulares (bajos
presupuestos, mínimos equipos técnicos, repartos poco conocidos, historias fuertes e intenciones
políticas), ayudó a señalar el exiguo espacio" que un cine de calidad tenía en España. En 1959 y en
1965, cuando vuelva esta vez como productor (8). Films 59 no estaba vinculada al PCE, aunque
9
Portabella tenía afinidad con éste, si bien algunos lo llegan a calificar de “compañero de viaje”.
Portabella, en mi opinión, mantenía una postura de independencia que necesitaba para reclamar a
la oposición al Régimen que madurara en un proyecto cultural al día, al coincidir con otras
iniciativas generacionales, en un Nuevo Cine y en una cultura masiva de la oposición al Régimen
con calidad e interés artístico. Y aceptando un cierto juego con la profesión, como se deduce de la
nómina de técnicos en su trabajo de producción.
En definitiva, sus orígenes no fueron la cultura de masas, sino el arte, tanto para Pere Portabella
como para Films 59. Portabella es miembro de la generación nacida al final de la Dictadura de
Primo de Rivera, y que sólo habían vivido pues la Dictadura de Franco. Las personas que
funcionaron en su órbita eran aún un poco más jóvenes. La añoranza de la brillantez de la cultura
de la II República impregna emocionalmente a dicha generación.
Films 59 coincidió con los cines radicales europeos, y fue una incipiente Nouvelle Vague a la
española, sin cortapisas. Fue la coincidencia cronológica en España de unas inquietudes de la
juventud europea, más que su reflejo. La brevedad de la experiencia impidió que madurara.
Expresó la cultura contestataria y "progre" de los '60, siendo una de sus avanzadas en los años 50,
y que llamaré "de la ruptura"; mientras UNINCI lo era de la política y contestataria de los '50... Las
películas producidas por Films 59 entre 1959 y 1962 significaron una ruptura e influyeron
decisivamente a la generación comprometida de los '60, el Nuevo Cine Español (NCE). Si la
generación de los años 50 (Berlanga y Bardem) era una contestación cultural al Régimen, en el
lenguaje dominante en el cine comercial o el neorrealismo, pero subvertido en imágenes y
mensajes; la generación que triunfe en los 60 o NCE rompe con estas tradiciones e intenta conectar
con lo mejor de la cultura de la II República y con la modernidad europea de entonces.
1.5 UN PRODUCTOR DE CINE DE AUTOR
"Si a mi em servia un guió, puix el projecte era rompedor e innovador, i si le servia al
realitzador, que fes el que vulgués... L'acord era sobre una idea i un guió; col.laborava molt en el
rodatge. Hi era sempre, però mai no em ficava en res.
Cap de les películes que vaig produir en aquell moment, les hagués fet jo com a realizador. Ara
bé, totes les películes són molt coherents amb el plantejament que em vaig fer jo a l'hora de ficarme en el cinema. Les vaig fer absolutament convençut.
Es a dir, hi ha una resposta, un canvi de actitud, d'una mirada diferent sobre la realitat que ens
envoltava. Feta a través d'uns guions i realitzadors, que estaven en sintonia amb aquesta mirada
nova (...) Jo era el productor ideal, perquè sabia sempre el que volia, i certament partia del guió,
sempre. Aleshores, els guions m'els donaven a llegir, els llegia i si m'interessaven, i m'interessava
la persona que l'anava a fer, docs endavant; i mai vam seure a discutir una seqüència, o que si el
personatge així o aixà... Jo he produït perquè la persona, la idea, la proposta, el tractament
ideològic, m'interessaven (...) En la producció i planificació em ficava molt a fons, i prou... Messos
abans de començar a rodar, manteniem una gran relació personal, fortíssima i gratificant. Anar a
sopar, a dinar, cada dia, anar a localitzar amb ells, grans xerrades, passant-s'ho bé... de tot. Jo he
estat un productor apasionat, a prop sempre de la gent amb qui estava treballant." (3).
Portabella convivía y hablaba bastante con sus directores y equipo técnico. Era un aspecto más
de las nuevas costumbres. Pero nunca intervino en guión ni condicionó al autor de la película.
Aún así, el esfuerzo más grande para Portabella fue "totes les baralles amb la administració,
censura previa de guió, o censures, puix "Els Golfos" van ser censurats quatre o cinc vegades en
guió; és clar, com sortejar l'administració, em va tocar pencar com un animal... i els contactes amb
els festivals... totes tres pel.lícules anaven directament a festivals; i això vol dir contactes, i cartes, i
sempre en males condicions, i la censura presionant... problemes per tot arreu...van ser quasi dos
anys de bojos, però apassionants, molt macos”.
La exhibición de las películas era especial: iban directamente para el mercado exterior. Aunque
se intentó la distribución nacional, ésta fue mínima y pasó desapercibida.
10
Una nota de prensa, retrata a Portabella por aquellos años: "Pedro Portabella, joven industrial
barcelonés, funda en 1959 su productora independiente "Films 59". Su orientación se basa en una
"política de calidad", es decir, films de coste reducido y de calidad, dirigidos a un público cultivado,
susceptibles de alcanzar una rápida difusión en el mercado exterior a través de los Festivales
internacionales. En este sentido, prescinde de la llamada "garantía de distribución" con que hoy se
producen la mayoría de las películas nacionales, a fin de actuar con más libertad." (7)
1.6 RESULTADOS ESTETICOS
1.6.1 LA BUSQUEDA DE UN REALISMO DE PUREZA FORMAL
La actitud de Portabella es radical: "era imprescindible una nova mirada" y que fuera artística.
"Totes tres son pel.lícules ben fetes. Jo del que estic molt content és que totes tres, des del punt de
vista d' estratègia de productor, són coherents. Jo he fet sempre les coses quan les he vist lligades.
Fan una trilogia, es nota que hi ha un productor darrera, que intervé en la tria en aquell moment,
que lliguen i totes tres tenen una connotació, que no es mecànicament la mateixa, puix són fetes
des d'òptiques diferents, però totes van al mateix: a una contestació ideològica de fons, no
directament política, contestació als costums, a la moral, de comportaments, uns plantejaments de
llenguatge diferents, que lliguen amb la tradició però que també eren una novetat en aquells
moments... Nosaltres no sols feiem la crítica del sistema, sinó que vam canviar la factura de les
pel.lícules. Crec que Film 59 el que aporta es el canvi (...) Crec que aquesta es la principal
aportació. Es a dir, amb "Los Golfos", connectar formalment amb els corrents europeus tipus
"Nouvelle Vague". I amb "El cochecito", fer el salt perquè la tradició espanyola pogués aspirar a
universalitzar-se... Amb Buñuel era una autèntica recuperació (paraula de moda aleshores), és clar,
es la recuperació d'un mite, d'un històric del cinema. Per cert, em vaig trobar en aquell moment,
quan arriba Buñuel, que tenia tres realitzadors; en aquell moment allò era una bomba..." (3)
Estilísticamente, las películas de Films 59 se insertan en la búsqueda, muy notable entre los
cineastas de la disidencia, y entre los jóvenes del IIEC y en "El Paso", de un realismo español; cuyo
referente último sería Buñuel.
1.6.2 REALIZACIONES DE FILMS 59
El meollo de la presente tesis de licenciatura es un acercamiento estético y de técnica
cinematográfica a las películas producidas por Films 59, y no tanto una historia de ésta. Interesa,
pues, hacer un breve resumen de la actividad de la productora, como sigue.
Es Carlos Saura, quien con "Los golfos" inicia su filmografía personal, el trabajo de la
productora, y la aventura de hacer un cine diferente en España, en su factura y en sus contenidos.
Buscando enlazar la cultura de masas y la alta cultura española, su referente no fue la abstracción
pictórica europea, sino el realismo social de la literatura española de los '50 y el cine mexicano de
Buñuel. Aunque el impulso que tienen detrás Films 59 y en particular "Los golfos", y la sabiduría de
su metáfora, recuerda lejanamente al impulso creativo de "El Paso", que si bien es abstracto
formalmente, como contenidos es fuertemente literario y existencialista, reflejo ilegible de la
angustia individual y colectiva de una sociedad donde ser uno mismo significaba directamente ser
un "out-sider".
Rompedora en sus planteamientos, no tanto en su factura, "Los golfos" es la única película
adjudicable al realismo social, y una de sus obras narrativamente importantes, unificada por la
personalidad poderosa del Saura de aquellos años. Saura unifica también un numeroso equipo,
muy disperso, que hizo posible esta película que es más generacional y colectiva que propia de
Saura: en este largometraje se estrenó en cine la generación crecida dentro del franquismo (y que
fue la protagonista del Nuevo Cine Español, quedando al margen los futuros creadores de la
Escuela de Barcelona). "Los golfos" llegó a ser exhibida en Cannes, donde Saura y Portabella
encontraron a Buñuel. Fue el reencuentro con las vanguardias españolas, con la tradición radical de
la República, es decir, con sus mitos personales. Para Buñuel significó constatar que había gente
en España que trabajaba en una línea válida, lo que pesó en su idea de intentar volver a España.
11
Para Portabella significó el reconocimiento de que ese posible otro cine español, que en España
no podía estrenar, podía interesar en el extranjero.
Durante el rodaje de "Los golfos", empezó a planificarse "El cochecito", la primera gran película
de Marco Ferreri, basada en un excelente guión de Azcona. El guión es la culminación de la otra
gran vena de la literatura española de los '50 y en general de todo el siglo XX: el humor negro, y
específicamente el esperpento. La película culmina el reflejo español de la generación airada,
siendo capaz de llevar el lenguaje desde el sainete o la astracanada ("El inquilino", 1957, de Nieves
Conde) hasta la comedia cinematográfica europea, levemente influida por el Fellini de los '50 y ser
la actualización del esperpento de Valle-Inclán.
Su estreno hubo de hacerse con un final convencional, y en no muy buenas condiciones, en
contra de la propia administración; forma de ahogar, por ruina económica, a los jóvenes que
empezaban a ser francamente molestos. La película pasó desapercibida, y obligó a Films59 a
intentar la aventura del mercado exterior, como forma de recabar fondos y resonancia pública, en
esta aventura romántica. Asistencia a festivales y estrenos en París y Roma, donde, según
Portabella, la película interesó y funcionó bien. Esto se encabalga con la vuelta de Buñuel a
España, quien logró del mexicano Alatristre financiación. En la incerteza, un vago compromiso, la
vuelta de Buñuel a Méjico, y las negociaciones con la administración, por Portabella y Muñoz Suay.
El deseo de una proyección exterior, y la tolerancia con los exiliados propiciada por la apertura a
USA del Régimen, permitieron colar a Buñuel y un guión poco original, que Buñuel supo
transformar en la explosiva "Viridiana".
En "Viridiana" (1961), Pere Portabella ejerció una de las producciones ejecutivas, con Muñoz
Suay. "Viridiana" es una película totalmente de Buñuel, pero que reunió a su alrededor a la totalidad
de la cultura de oposición y del mundillo cinematográfico algo comprometido. UNINCI (Suay) y
Films 59, arruinadas, que proporcionaron parte del equipo técnico y totalmente el de producción,
Alatriste como financiador, y los estudios CEA, que completaban con profesionales el equipo
técnico, el mundillo universitario y de la cultura en la órbita del PCE como asistentes al rodaje. Para
el cine español significó la oportunidad perdida de enlazar con las tradiciones del cine republicano,
y en general, con las raíces revolucionarias y surrealistas (hechas posibles para un público no
masivo, pero si mayoritario). Pues "Viridiana" fue el último gran escándalo de los surrealistas, a
nivel español y europeo. Película clasificada por el Vaticano como blasfema, realizada en el único
país que militaba en el fundamentalismo católico y en la dictadura sobre las costumbres.
Así culmina la búsqueda del realismo español en "Viridiana", que era la muestra y el magnífico
ejemplo de cómo se podía hacer un cine que hablara a un público amplio, fuese radical en sus
contenidos y riguroso (aunque no innovador) en su factura. Es el ejemplo magistral a una
generación que busca cómo expresarse. Un ejemplo de Realismo que no es surrealista pero que no
renuncia a las sugerencias y a algún principio estético del surrealismo. Y perfecto de construcción
realista, capaz de ser visto (aún con problemas) por las masas... y tal vez, entendido. Más lejos, en
un intento a la vez culto y popular, es difícil llegar, que en este compromiso de posibilismo y
vanguardia... "Viridiana" fue uno de los éxitos del cine europeo de 1961, distribuida como
mexicana, ante la persecución de la dictadura franquista. Fue la dictadura, que reaccionó muy
violentamente, quien cerró el paso a un posible realismo español."Viridiana" fue prohibida, y no se
proyectó en muchos países a donde la larga mano de la dictadura llegaba.
El mensaje fue claro: no ha lugar a ningún posibilismo ni contacto con el público masivo. El
escándalo de “Viridiana” fue la ruina económica para los socios españoles de la producción. Y el
portazo a un nuevo cine, y a una generación, portazo o “parón” temporal. Un mensaje fue muy
claro: no se pueden usar lenguajes y maneras de cine que lleguen a la mayoría; no será posible un
realismo (aunque no sea ni social ni socialista). Esta reacción, a todas luces excesiva, castró y
lastró a toda una generación de cineastas españoles. Y en aquel momento, se produce la indirecta
prohibición al cine español de oposición, especialmente joven. Cuando se de vía libre a éste,
estaba claro que se trataría de una producción que fundamentalmente tendría exhibición exterior. Y
que formaría parte de una operación de relaciones públicas del Régimen.
Respecto a la exhibición en España, el escándalo condenó a toda una generación de cineastas
jóvenes a la exhibición en el cine-club y al cenáculo. Es la indirecta prohibición al cine joven. El
“parón” fueron tres años casi en blanco. No será hasta la nueva liberalización del Régimen, cuando
12
se impone el Opus Dei, a fines de 1962, que se facilitará la existencia de otro cine español.
Siempre y cuando utilizaran lenguajes impenetrables para el público mayoritario. Tras el primer
paso o primer acto del Nuevo Cine Español (NCE), fallido de Films 59 y el retorno de Buñuel, nace
ahora un minoritario NCE (1963 o 1965), en una especie de segundo acto de la misma historia, y la
Escola de Barcelona, dos años después; ambos dedicados a la experimentación formal y exhibido
en el exterior. Hondas frustraciones, a los que llevó la dictadura, tras el escándalo "Viridiana".
Breve trayecto de la Nueva Ola española.
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Notas a "El desafío de Films 59"
(1) El título reforma el encabezamiento de un capítulo de Carlos F. Heredero, "Las huellas del
tiempo. Cine español 1951-1961", ed. Filmoteca de la Generalitat Valenciana, València, 1993. El
título original, de p.373, es "Films59: La ruptura desafiante".
(2) Algunas obras están descritas a "Art del segle XX" de Cirici Pellicer.
(3) "Conversa..." Primera part.
(4) AA.VV. "Antes del Apocalipsis", ed Ajuntament de València, 1991. Artículo de Muñoz Suay.
(5) Documentos Cinematográficos, nº 9, febrero 1961, p.185. El comentario de José Luis
Guarner sigue: ""A las cinco de la tarde" (...) es una antología de sus aciertos y defectos". Extenso
artículo y estudio, buenas fotos de sus películas. Concluye con una bio-filmografía.
(6) Heredero, p.373. Esteve Riambau, en Nosferatu, nº 7: "Una cierta tendencia (vanguardista)
del cine catalán", otro de los artículos de la revista, que desea ubicar la Escola de Barcelona (EdB)
como una "oposición al llamado "cine mesetario" - en la beligerante terminología de la época - y de
sus ansias de reflejarse en el espejo mágico de otros "nuevos cines europeos"", no acierta a ver la
importancia que para la EdB tuvo esta época de la producción de Films 59. La cita es de p.17.
(7) José Luis Guarner y Francisco Martin, extenso artículo sobre "El cochecito", con buenas fotos
de rodaje, p. 111 a 118 en Documentos Cinematográficos, nº 6, noviembre 1960.
(8) Vicente Ponce, en Nosferatu, n.9, junio 1992, especial sobre la EdB y el cine de vanguardia a
Cataluña. Artículo "Pere Portabella... y algunas máquinas de su soledad fílmica".
(9) (Anónimo, sin especificar autor) "Pere Portabella", publicación del Cine Club de Ingenieros de
la Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, mayo 1975, p. 11 y 12.
14
2 "LOS GOLFOS" (1959)
2.0 ANTECEDENTES: UNA NUEVA GENERACION.
2.0.1 DOS GENERACIONES: DE LA DISIDENCIA A LA RUPTURA
Siguiendo a Heredero, a la generación cinematográfica de los 60 la llamaré genéricamente "de
la ruptura"; pues rupturista fueron sus posturas hasta 1969 y sus aportaciones significaron un
rompimiento radical con las tradiciones cinematográficas y culturales de la España oficial y de la
cultura burguesa. O esto se pretendía, en la teoría y la ideología; frecuentemente, la práctica
desmentía tan optimistas proyectos utópicos. El caso es que esta voluntad de ruptura los
caracterizó generacionalmente durante algunos años. Posteriormente, la producción de cada
creador ha seguido derroteros diferentes, muy individualizadas sus trayectorias cinematográficas,
de manera que el mismo concepto generacional no sirve para caracterizar sus carreras maduras ni
desde luego cabe calificarlos hoy en día de rupturistas (1). Siguiendo a Heredero, a la generación
que aflora en el cine de oposición a inicios de los 50 la llamaré “de la disidencia”.
Para los rupturistas su caldo de cultivo fue la escuela de cine, la IIEC, fundada en 1947. Es
decir, sus miembros tuvieron una formación técnica y estética previa a su entrada en el mundo
profesional. Lo mismo sucedió con Berlanga y Bardem, que también estudiaron allí. Respecto a los
más jóvenes, destacar que uno de sus profesores, Osorio de Ozma, influyó mucho en la formación
visual de los futuros directores del cine español; Osorio era un seguidor fanático del cine alemán y
ruso de los años 20, en especial de sus técnicas de montaje (montaje conceptual), que
encontraremos en muchos de los directores y especialmente en Carlos Saura. La otra gran fuente
de cultura visual fue el cine de géneros norteamericanos. De manera que entre la narrativa de
géneros y el montaje conceptual, se inició la construcción del lenguaje propio del NCE.
La generación disidente, de los 50, y la rupturista, de los 60, y algunos pocos directores del cine
oficial de la España franquista, tienen en común un deseo de regeneración de la cultura española,
que desea rescatar lo válido de la cultura española del siglo XIX. Esto es singular en la Europa
contemporánea, donde los nuevos cines buscaron desmarcarse siempre de las tradiciones
anteriores. La voluntad rupturista española toma sentido por los intentos de regeneracionismo y
continuidad, en el cine comprometido, con la cultura española anterior a la Guerra Civil. Unamuno,
Galdós, Baroja, etc., vuelven a ser referentes válidos; a estos planteamientos propios de la
generación de la disidencia de los 50, la generación rupturista de los 60 añadió un renovado interés
por la generación del 27, especialmente por aquellos que marcharon al exilio, y un explícito interés
por revitalizar la cultura y los planteamientos de la España de la República. Si para la generación
de la disidencia, el mito fue la generación del 98, para los que, muy jóvenes llegados a la
disidencia y que evolucionarán hasta concretar una generación de la ruptura, el mito fue, además
de la generación del 98 la del 27.
El realismo, como estilo y como filosofía, fue el gran tema de debate de los años 50, tanto en la
generación de la disidencia, de los 50, como en los avanzados de la generación de la ruptura, de
los 60. Este debate no nace de la nada, pues prolonga el que se sostenía desde el fin de siglo.
Cuando Berlanga y Bardem empiezan a despegarse de Neville y Mihura, de su literatura, teatro y
cine, el neorrealismo italiano produjo un gran impacto en los medios disidentes de Madrid: ello
culmina con los dos grandes ciclos de cine italiano organizado en 1951 y 1953 por el Instituto
Italiano de Madrid, el cual fue un gran acontecimiento en la cerrada y enrarecida atmósfera cultural
de la España de aquellos años. A puerta cerrada y por invitación personal, se pudo repasar la
estética del neorrealismo. El efecto sobre el cine comprometido fue inmediato, y la estética de las
películas intentó conciliar drama o sainete y las formulaciones visuales y el ideario narrativo del
neorrealismo.
15
Tras este ciclo nació el cine de Bradem, Berlanga y la UNINCI de los años 50; y en general, de
un renovado impulso en la disidencia cinematográfica de la gente joven va creando en Madrid. El
realismo y el neorrealismo se trasformaron en una auténtica panacea y obsesión: pareciera que se
había encontrado la fórmula mágica que oponer a la cultura oficial; fórmula que era grata también
al PCE que la veía asimilable a los planteamientos del realismo "socialista", en el cual hay que
insertar la obra de Bardem. Por decirla breve: el realismo socialista viste de realismo (o ficitio
realismo, sólo formal) un análisis socialista, o un conjunto de consignas de partido. El realismo
socialista sólo es realista de manera formal, como contenido es profundamente convencional. Ya
que el realismo es otra cosa. El realismo es un ideario de respeto a lo real cuando se plasma en
una obra, y es una actitud de intentar ser objetivo, sin falsificar la realidad. Además, es un estilo.
Así fue como el realismo se transformó en bandera estética y social, como distintivo de la oposición
a lo oficial, tanto en la derecha como en la izquierda.
Contra las adaptaciones literarias de brillante caligrafía y escasos contenidos, de los 40, o la
comedia sofisticada de Edgar Neville, apareció una adaptación española del neorrealismo, que
frecuentemente se fundirá con la regeneración del viejo sainete, con Berlanga, o del drama o
melodrama (a veces asainetado, como en "Calle mayor") con Bardem. Es la generación de la
disidencia, cuyo órgano fue la revista "Objetivo", fundada en 1953 (donde escriben Bardem, Ducay,
Muñoz Suay, después Villegas López, el más claramente marxista de todos, y un jovencísimo
Carlos Saura, en su época documentalista y de fervor neorrealista). Y se expandió gracias a la
gran floración de cine-clubs, a partir de 1955. Saura mismo empieza su reflexión sobre el cine
indagando qué debe ser un realismo cinematográfico, y preguntándose no sólo sobre su naturaleza,
sino también sobre cómo usar el lenguaje para conseguir un realismo. En sus planteamientos
estéticos y de lenguaje, se ve la huella de los dos teóricos y publicistas más conocidos de la época:
Manuel Villegas López y Muñoz Suay. Especialmente del primero. Los dos eran militantes de la
única oposición que existía en aquella época: el PCE. Este practicaba su política de reconciliación
nacional más o menos expresada en voz alta, que aparece con claridad en la obra de Bardem, por
ejemplo. Pero la opción de Saura era algo más concreta. Creo que se debe inventar una palabra
para dicha actiutd, que comparte con muchos de los miembros más o menos comprometidos de su
generación. Una etiqueta válida podría ser la de regeneracionista. Pues se trata de un episodio más
de las diversas tentativas que han buscado la regeneración de España comenzando por la cultura.
Ciertamente Costa y el regeneracionismo de principios de siglo XX son un caso ejemplar, que
sugiere la denominación. Intentos de dicho tipo culturales han existido varios, y conviene no olvidar
que la Transición española de finales de los años 70 e inicios de los años 80 no queda lejos de un
ideario de este tipo. En el caso de Bardem y Berlanga es regeneracionismo es obvio. También en el
de Saura y de su generación que a pesar de la modernidad de sus planteamientos, estos en los
años finales de los 50 incluyen también una búsqueda, de un estilo y lenguaje español, cuya utilidad
era conectar con un público (más bien intelectual en este caso), y éste debería ser el actor de la
regeneración de España.
Suay queda vinculado a Bardem y Berlanga, y no lo trataremos. Villegas y Saura interesan
porque derivaron hacia unas propuestas de realismo crítico, siguiendo a Guido Aristarco; evolución
perceptible en ellos a partir de 1956. Posteriormente, también Suay se añadiría a la reflexión sobre
qué podría ser un realismo crítico.
2.0.2 NOMBRES CLAVE
Villegas y Carlos Saura son los teóricos de la profundización del realismo en una variante
española, que supere el neorrealismo, que ellos llamaron "realismo español", para exhibir que se
deseaba rescatar la novela realista del fin de siglo, así como la literatura y la pintura realista de
nuestro barroco. El debate sobre el realismo español, iniciado a mediados de los 50, con Saura de
protagonista, condicionará hasta finales de los 60 la producción de los cineastas comprometidos.
La influencia de Villegas López es puramente teórica, principalmente universitaria. Buen escritor
cinematográfico durante la República, era uno de los eslabones que conectaba la cultura de masas
de la República con la de los años 50 y 60. Siempre batalló por un cine que cuidara el lenguaje y el
estilo, e intentó dar rango de alta cultura al NCE.
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Carlos Saura (1932) es el hombre clave. Por edad, al haber llegado diez años antes que los
demás compañeros de generación, por haber sido profesor de los creadores de los 60 y al haber
estrenado antes, era el símbolo generacional del nuevo cine: el de la ruptura. Además, Saura supo
moverse en los ambientes de la época, de manera que sus posiciones heterodoxas quedaban
compensadas por la eficacia de sus contactos y relaciones públicas. Saura pasó de alumno a
profesor de manera automática, en la IIEC, su talento fue reconocido de inmediato y escribía en
cuantas revistas fueron importantes en aquellos años ("Objetivo", "Film Ideal", "Nuestro
Cine"...etc.). Sus trabajos teóricos y reflexivos fueron muy importantes e influyentes. Y sus
películas marcaron profundamente el NCE y, posteriormente, el cine político de los 70. En fin,
también ha de señalarse que Carlos Saura ha sabido construir una figura artística que ha tenido
presencia, pues mediante sus relaciones públicas la ha sabido vender. Sea a nivel popular o, más
claramente, a nivel intelectual. No es de extrañar, pues si en algo descolla es en ser un cineasta
intelectual, como otros de su generación en Europa: Godard, Antonioni, y un largo etcétera.
Por lo que respecta a la influencia de Saura en el campo teórico no está claro si fue positiva.
Como todos en aquellos años, tanto Bardem y Suay como Villegas o Saura tenían una enorme
confusión sobre el realismo. Tomaban como filosofía y práctica de infalible eficacia social y
comunicativa lo que es un estilo, al menos tal y como ellos definían el realismo. Algo de creencia
atávica hay detrás de esto: tomar la fidelidad a la realidad como arma revolucionaria. Si la gente no
cambia el mundo, es porque tienen una conciencia equivocada o les engañan o caen en las
trampas del lenguaje: bastará volver a mirar a la realidad, que ella hable por sí misma, para que las
conciencias tomen "conciencia-de-sí" y encaren al mundo y sus problemas, para resolverlos; en
última instancia, si alguien ve una injusticia, deseará repararla, pues el alma del pueblo es buena y
generosa: el problema es que no ve las injusticias. La misión del artista es mostrárselas. De esta
manera, la cultura será un arma eficaz para concienciar e influir en la realidad. En definitiva: el
realismo era el estilo privilegiado para llegar a las masas y educarlas, o "concienciarlas" que se
decía entonces. Este es el transfondo ideológico del realismo, cuestión atávica, acaso un
remanente religioso, pues la práctica desdice dichos presupestos. Ni en Italia ni en España el (neo)
realismo interesó de verdad al pueblo, más allá de una brevísima moda no tuvo repercusión amplia.
En conclusión, donde dichos autores hablan de realidad y estilo fiel a ella, hemos de leer ideario.
En ideario, sus propuestas las tienen en común tanto con el neorrealismo como con el realismo
socialista, con el Lukacs viejo y otros. Cuanto a las formulaciones visuales y narrativas, mezclaban
formas de aquellos con las propias del viejo realismo español decimonónico o del barroco (siglo
XVII), como veremos extensamente a lo largo del estudio.
Todo lo anterior carece de sentido sin tener en cuenta que reposa sobre una visión religiosa y
una creencia en el poder de la cultura para cambiar el mundo. Religiosa porque hay mucha fe
detrás de estas ideas. Fe en el realismo, tomado como filosofía y naturaleza (y no como estilo y
fenomenología expresiva) y fe en el poder del lenguaje para abrir los ojos del público. Hoy, a
distancia, podemos ver cuál ha sido el efecto real de este "abrir los ojos", desvelar al que duerme
y concienciarlo. Los muchos experimentos de lenguaje que desde entonces hemos contemplado,
han abierto los ojos a una minoría. Y poco más. Por otro lado, una educación obligatoriamente
católica, bajo una paternalista dictadura, como fue la de la España del nacionalcatolicismo, deja sus
simientes en las mentalidades. En estas condiciones, se puede ser incrédulo pero tener reacciones
profundamente impreganadas de una fe sin objeto concreto. Y es lo que sucede con la generación
nacida y educada durante la Guerra Civil y la dictadura de Franco.
Dicho confusionismo sobre qué es el realismo y cuáles son sus límites, marcó los años 50 y 60,
y aparecerá en diversas variantes a lo largo del presente estudio. Y marcó tanto, precisamente,
porque Saura fue el líder generacional. Si el líder es confuso, los demás van detrás bastante
confundidos. Avanzados los 60, la literatura, el teatro y el cine substituyeron la religión de la
realidad por la religión del lenguaje. Se repite la jugada con un cambio de objeto. En el nuevo
prejuicio, se suponía que la investigación lingüística permitiría explicar nuevos mensajes y
significados al pueblo, el cual seguía prisionero de las mentiras oficiales, de la sociedad de
consumo, y de las trampas de lenguaje. Con los nuevos instrumentos expresivos se podría
persuadir al pueblo, influir en él. Bueno, han pasado los años, se han acumulado los experimentos y
el pueblo sigue igual. Pues quien no quiere oír no oye, y quien no quiere ver, no ve.
Esto es, posteriormente, en las ideas de los 60, se cambio la fe en lo real por la fe en la palabra,
o en su equivalente visual. En ambos casos hay detrás mucho prejuicio, propio de idealistas y
17
rupturistas. Pero detrás se esconden también multitud de elementos positivos, como veremos en el
presente trabajo. Y en ambos casos Saura es uno de los teóricos y creadores fundamentales, sea
en la etapa realista (en los años 50) o de innovación lingüística (el NCE, y a lo largo de los 70).
2.0.3 TRAYECTORIA DE SAURA Y PRESENCIA DEL IIEC.
Recalcar el doble ámbito en que se mueve Saura: en la teorización con formación de jóvenes
creadores, y en su propia obra. Como pasa frecuentemente en los intelectuales metidos a artistas.
Son los artistas/profesores, al menos durante una etapa de su carrera.
2.0.3.1 ORIGENES DOCUMENTALES Y NEORREALISTAS
Carlos Saura (1932), nace en una familia acomodada, hijo de funcionario, y hermano del pintor
Antonio Saura. Comenzó a trabajar en la fotografía a los 17 años, profesionalizándose casi de
inmediato. Empieza carrera universitaria, que nunca acabará pero conservará la inquietud
intelectual y universitaria en toda su obra. Su carrera es meteórica en aquellos años tan difíciles. La
familia de los Saura tiene sus raíces en Cuenca, y de ahí la especial relación con Cuenca de
Carlos y Antonio.
En 1950 realiza su primera exposición. Trabaja como fotógrafo para organismos oficiales.
Expone en 1953 dentro de una muestra de un colectivo de artistas, "Tendencias", al que también
pertenece su hermano. Como fotógrafo, la aportación más interesante es su participación en la
Exposición de Arte Abstracto del 53, Santander, con los futuros miembros de "El Paso". Son
excelentes tarjetas de presentación. De hecho, su relación con el cine pasa por la pintura, la
fotografía y el documental, no por la ficción o la literatura, que nunca ha dominado plenamente. Y
su concepción del cine como arte y no como medio de masas, tiene su raíz aquí: su vocación de
hacer un cine intelectual, a la altura de la pintura contemporánea. El cine de Saura es un cine
intelectual creado por un intelectual nacido en un medio ambiente de intelectuales y clase media.
Cinéfilo desde siempre, apasionado de las motos y de los espectáculos, quedó impresionado
por el neorrealismo, y a partir de él, transformó su trabajo de fotógrafo, buscando acercarse al cine
a través del documental. Además de su trabajo personal, Saura siempre ha tenido afán teorizador,
y consigue publicar pequeñas colaboraciones, actividad que realizará durante muchos años y que le
harán muy conocido. En línea con las búsquedas de inicios de los años 50, su obsesión teórica fue
intentar definir un realismo con raíces españolas. Para ello partió de nuestra herencia pictórica
realista, que además tuvo un revival en los 50, y el ideario neorrealista. A la busca de una
formulación clara, no sólo teórica pero también práctica, inició un trabajo como técnico y realizador
de documentales.
Saura es relativamente autodidacta. Consciente de su falta de formación, en 1954/1957 cursa
dirección en la IIEC; en aquella época, dichos estudios en realidad se reducían a la realización de
prácticas, con escaso soporte teórico. De todas maneras, Saura ha tenido siempre unas claras
influencias del cine ruso y alemán, que le llegaron tanto por el pase de películas en el IIEC y cineclubs, como por la docencia del republicano Serrano de Osma: las raíces estéticas de la dialéctica
de conflictos y del montaje seco y conceptual, le vienen de aquí. Su obsesión realista se vio
impulsada por otro profesor, Ducay, tanto en los aspectos técnicos, escritura de guión o práctica de
rodaje. Y, en fin, como cinéfilo que es, Saura está muy influido por el cine de géneros americano,
notoriamente la serie negra. Las tres influencias están muy presentes en toda su trayectoria
cinematográfica, hasta hoy.
Para entender sus idas y venidas alrededor del realismo, hay que recordar que Saura es un
intelectual, su punto de vista es de clase media, y con dicho punto de vista contemplará la realidad
de España, de sus marginados y del medio rural.
18
Su currículo como técnico es importante, pues logró estar en las iniciativas innovadoras de
aquellos años:
En 1955/56 es ayudante de Ducay en "Carta de Sanabria", con Baena como cámara, un
documental analítico del mundo rural, muy en la línea temática del realismo social, formalmente
“cinema-verité”. Es un intento de hacer cine conviviendo con las gentes del lugar. Es decir, en el
fondo, hacer cine viajando a una comarca todo un colectivo de jóvenes amigos. Se sobreentiende
que es cine intelectual: un análisis social desde los presupuestos de la universidad. Obra inacabada
de peculiar creación colectiva.
En 1955 realiza dos documentales poéticos: "Flamenco", corto en color y 16 mm, de 8', sobre su
hermano pintando una obra; y "El pequeño río manzanares", imágenes del río mientras en off
sentimos un texto poético de Aldecoa. El emjor escritor de su generación, Aldecoa, con su peculiar
realismo poético, más o menos insertable en un heterodoxo realismo social, está detrás de algunas
de las formas del narrar realista en los 50 y 60, y de hecho se adaptaron cuentos suyos.
En 1956 fue operador de J. Fernández Santos, en un documental sobre Puertollano editado el
58.
En 1957, como parte de las prácticas del IIEC, "Pax", obrita de género adaptación de William
Irish. No le fue aceptada y con Ducay escribió el guión de "La tarde del domingo", adaptando un
cuento de Fernando Guillermo de Castro, que es su obra de graduación, una forma de conjugar
ficción y documental, estética neorrealista y mensaje social. Dura 33 minutos y fue realizado en
35mm. Posteriormente, y antes de "Los golfos" (1959) rodó:
1957/1958 "Cuenca", documental de 45', color, con Baena (2).
1959 filma por encargo un reportaje sobre la bailaora "La Chunga", que había empezado Pomés
y que nunca ha reconocido Saura, si bien Portabella insiste en adjudicarle su filmación (3).
Retener de su trayectoria que se realiza sobre diversos intentos realistas, asociables al realismo
social: documentales puros, de intervención poética, cinema/verité o cine/encuesta y ficción
neorrealista. Son obras en las que su realismo queda matizado por fuertes composiciones
pictoricistas o de intrusiones conceptuales, no tanto ideológicas como de raíz intelectualizadora.
2.0.3.2 SAURA EN EL IIEC: RETRATO GENERACIONAL.
La inauguración del curso de 1958 en el IIEC fue un "triunfo de Carlos Saura" (4). Fue quien
habló a los nuevos alumnos, marcando un poco cuál sería el nuevo rumbo de la escuela. Este
nuevo rumbo es el que a la larga abocaría al Nuevo Cine Español (NCE). Se proyectó, con gran
éxito, "La tarde del domingo", verdadero programa del futuro estético de una generación.
El curso estrenaba un director de la escuela falangista, fue "bendecido" con unas palabras de
Landaburu, eclesiástico dedicado a la crítica de cine, y al corto de Saura le sucedió una película de
Fellini, como ejemplo del cine a imitar. Mayor mezcolanza, imposible.
"La tarde del domingo", es su obra de graduación; por cierto, que fue el único aprobado en
dirección. "Aquel año se hicieron tres prácticas y estoy seguro de que cualquiera de las que
dirigimos reinventamos el sonoro"...dado el bajo nivel español y el desconocimiento en el IIEC del
lenguaje audiovisual, centrado como estaba el profesorado en el cine mudo alemán y ruso. "Cogí
un cuento de un escritor español y en una noche entre Ducay y yo escribimos el guión. Porque yo
no tenía experiencia literaria, eso no me lo plantee hasta "Los golfos"".
En su práctica Saura conjuga ficción y documental. Es un neorrealismo costumbrista e introdujo
en la IIEC un viraje desde un cine experimental hacia "un cine más realista". El sujeto es "la vida
cotidiana de Clara, una joven criada, así como su sujeción ante las exigencias de una familia muy
19
de clase media, de bicarbonato y gaseosa La Casera, "ABC", misa y fútbol dominguero. El
verdadero tema se centra en sus expectativas para la tarde libre del domingo y su frustración en el
baile al que acude con sus amigas" (5).
Debe recordarse que ante los tímidos éxitos de la oposición en la convocatoria de huelgas,
especialmente en el mundo universitario, la Administración, a lo largo del 56 y el 57 se dedicó a
pararle los pies a la disidencia, especialmente en la cultura y en el cine. Los films de Berlanga y
Bardem fueron severamente censurados. Y a mediados del 58, Berlanga excluido del IIEC.
Bardem nunca llegó a entrar de profesor (4). Saura quedaba así como el exponente de la disidencia
en la escuela. Esto es, el IIEC sufrió también un varapalo. Fue nombrado director José Luis Cano,
conocido falangista, y se reorganizaron los estudios tras las exclusiones. Fue el momento en que
entró Saura. En su obra de graduación, curiosamente, se alabó la actuación de la actriz
protagonista (6) y se le ofreció a Saura, que nada sabía de dirigir actores, la asignatura de
"Prácticas escénicas", es decir, de dirección de actores (7). Posteriormente, la profesora Ana
Mariscal, que estaba en la sección de interpretación, entró como complemento de Saura en su
asignatura (8).
El profesorado de dirección lo formaban: del Amo, republicano, teórico y director, profesor de
montaje substituyendo a Berlanga; dirección, Maesso; Baena, cámara; Alarcón, decoración; y
Serrano de Osma. El IIEC tenía asociado el cine-club "Segundo de Chomón", que dirigían Javier
Aguirre, Basilio Martín Patiño y otros (6). El primero hizo de cronista del IIEC a partir de la
incorporación de Saura, escribiendo reseñas de sus actividades en Film Ideal. El segundo fundó el
cine-club de la Universidad de Salamanca e impulsó las Conversaciones de Salamanca, antes de
incorporarse al IIEC. Incluso Villegas López dio una serie de conferencias en el IIEC (8).
El perfil del alumnado de dirección era claro: gente interesada por la cultura y el cine,
originariamente desencantados del cine comercial y que se habían dedicado en algo al activismo
cultural, e incluso algunos al político. Posteriormente, habían fundado cine-clubs. E insatisfechos
con las limitaciones del cine comercial y el cine-clubismo, habían decidido intentar la aventura del
cine. Se dirigieron al IIEC. Algunos de ellos tenían previamente carrera universitaria. Los tres años
del IIEC daban lugar a un diploma universitario de tipo técnico.
El hecho de pasar directamente de alumno a profesor, a fines de 1957, dio a Saura la estabilidad
económica que le permitirá trabajar con independencia. Logró imponer su línea entre parte del
alumnado y en aspectos de la programación de la carrera de dirección. En la línea de un futuro
NCE. Saura era su punta de lanza.
Saura, profesor sin vocación, y un alumnado maduro e interesante, abrieron el IIEC a los nuevos
tiempos. Aguantó cuanto pudo, pero a partir del escándalo "Viridiana" fue dejado claramente de
lado. En 1962, y con el nuevo director, pasó a dar "Dirección". Fue excluido o se autoexcluyó
cuando en el inicio del curso 64/65, se hizo obligatorio pasar una oposición.
Su curso de 1958/59 estuvo en la génesis y el desarrollo de "Los golfos". Allí conoció a Camus,
alumno suyo, con quien escribió un guión irrealizado: "María" (9)."Creo que "La tarde del domingo"
sirvió para cambiar la tradicional temática experimental del IIEC hasta el curso 1956/57 hacia un
cine más realista, abandonando el uso, tan frecuente por entonces, de angulares, encuadres a lo
Welles, interpretación deshumanizada, etc." (10)
Otras influencias, además de Saura y de Osma, se pueden deducir fácilmente de la
programación del cine club: el cine ruso mudo, especialmente Pudovkin (8), el cine alemán de la
República de Weimar y el neorrealismo.
Lo importante de este asunto es que por el IIEC (terminando o no los estudios) pasó todo el cine
español comprometido, desde que se abrió hasta que se clausuró en 1969. Ls nómina es clara:
Summers, Borau, Patiño, Fernández Santos, Picazo, Camús, Diamante... y un largo etcétera. Junto
a Bardem y Berlanga, son los primeros cineastas que no proceden exclusivamente de la
“profesión”.
20
El IIEC se transformó en el lugar de encuentro e intercambio imprescindible para un cine no
convencional ni lastrado por los excesos de la comercialidad. Para un cine con un nuevo ideario, no
sólo ajeno a la vía oficial, sino también desligado del mundillo profesional y de la industria. Javier
Aguirre declaraba que el IIEC se había transformado en el referente y, a la vez, en medio de cultivo
de un nuevo cine (11). El IIEC es la "única entidad española en la que está naciendo, desarrollando
e irrumpiendo una generación cinematográfica joven, intelectual, inquieta, consciente y vocacional:
"única", en el sentido de que está dando a nuestro cine categoría internacional" (12).
Un ejemplo del nuevo estilo (neorrealista y documental, muy relacionado con las experiencias
literarias del neorrealismo social y con Buero Vallejo) son las quejas de Javier Aguirre a fines del
59, cuando se construyó un plató en la escuela: los directores se enfadaron porque les habían
construido un complejo de clase alta como único espacio válido para aprender a rodar: era una
incitación para hacer "cine insincero", un plató "de carácter exclusivamente "elegante", de casa
"chic" de ambiente de "millonarios" (...) cuatro habitaciones superburguesas (y se pide...) otra de
tipo obrero"(13).
La prensa liberal-cristiana, inspirada por Escudero, no se cansó de proclamar el adviento de un
cine español con categoría internacional. Así a mediados de 1958, y coincidiendo con el
documental de Saura "Cuenca", presentaba a las jóvenes promesas del nuevo cine: los cinco
últimos titulados de dirección: "la última hora del cine español": las cinco promesas del IIEC: Saura,
Borau, Eugenio Martín, Javier Aguirre, González Egido. Una esperanza para la renovación del cine
español, "para este cine que, después del impacto de Berlanga y Bardem, permanece inmóvil y sin
evolución desde 1951" (14).
Las presentaciones públicas de las prácticas de dirección se van a realizar, a partir del 59 en un
cine de campanillas y en el Festival de San Sebastián. Y Los titulares triunfalistas se suceden
hasta el escándalo "Viridiana": "Nuevo cine español a la vista" (15), "¿El cine español ante su hora
H?" (16)...etc.
Por cierto que las prácticas que se van a ir presentando, las de Picazo, Patiño y otros, recuerdan
demasiado a las películas ya realizadas por Carlos Saura. Sólo Summers parece constituir una
excepción, con un estilo costumbrista propio.
2.0.3.3 LOS NUEVOS CREADORES
En la generación de la ruptura, y especialmente en el cine, el tema que más inquietaba era una
pregunta, y no una afirmación ideológica. Se reclamaban urgentes respuestas a: ¿qué ofrece a los
jóvenes esta sociedad? Hubo dos maneras de inquirir respuestas a esta pregunta:
1) La propia de los que podríamos calificar los “airados” de la cultura española. Hacen un
microanálisis de la vida cotidiana y de las actitudes de los jóvenes. Sus realizadores son Azcona,
Ferreri, Nieves Conde, Coll... etc. A veces ya de cierta edad (Nieves Conde) o bien que, siguiendo
las modas extranjeras, se suben al carro de exhibir inconformismos (Ana Mariscal). Se exponen
problemas y conflictos concretos, como metonimia o “exemplum”: la convivencia de los chiquillos
de un barrio o las dificultades por encontrar vivienda. En estos temas y en un tratamiento típico del
neorrealismo o de la comedia típica italiana, se produce una confluencia temática importante,
política, social, de los mass-media y de las actitudes airadas. "Los Chicos" (1958) de Ferreri sería la
más cercana a "Los Golfos" (1959 (24).
Sus miembros proceden básicamente de la profesión cinematográfica (Ferreri) o son out-siders
que desean ingresar en ella. No son intelectuales, ni artistas: son profesionales. Es una respuesta
cinematográfica a la cultura de ambiente basada en historietas, con influjo neorrealista, que se
desarrollan en una obra de situaciones sobre un objeto del deseo que la sociedad niega. Aquellos
que fueron por esta vía procedían del mundo profesional, no de lo universitario. No es una
respuesta ideológica ni intelectual. Lo estudiaré con detalle en el capítulo dedicado a "El cochecito",
21
al ser Azcona y Ferreri dos magníficos ejemplos de esta opción. Este grupo de creadores intentó
salir adelante por la vía de la comedia.
2) La de los miembros importantes de la futura generación de la ruptura, que aún no ha tomado
forma en estos momentos; son ligeramente más jóvenes que los anteriores, y procedentes
básicamente del IIEC. Son intelectuales y universitarios, claramente culturalistas y de filiación
buñuelesca y paralelos con la "Nouvelle Vague". Sus obras futuras serán claramente dramáticas.
Sus historias intentarán no ser la simple dramatización de un problema o conflicto, sino llegar a ser
metáfora y con clara voluntad de estilo. Es un tipo de cine más conceptual y discursivo. Este es el
grupo de Saura, Camús, Fons y en general de todos los que se integraron en el equipo colectivo y
generacional de "Los Golfos", desafecciones particulares (Baena) aparte (24). "Los Golfos" será la
culminación de la "generación airada" y de la literatura del realismo social, y su superación,
penetrando en un futuro en el cine comprometido del NCE. Este grupo comprometido, social y
artísticamente, era claramente liderado por Saura desde tiempo antes; mucho tuvo que ver con ello
que era profesor del IIEC. Su punto de partida fue un intento de realismo crítico, como superación
del neorrealismo; este, en su versión española, era un cine de mensaje, con formas propias del
neorrealismo, pero que diferenciaba fondo y forma. Los nuevos creadores buscaran, siguiendo a
Gramsci y Aristarco, una igualación de fondo y forma bajo coordenadas realistas para criticar lo
real.
El nexo entre ambos grupos citados es Carlos Saura, que por edad está en el tiempo entre
ambas generaciones. Como idea era más novedoso y rupturista. Por ello fue, además, líder natural
del segundo grupo, el de los jóvenes.
Cuando triunfe el NCE, a parte quedó la generación de los 50: Berlanga y la UNINCI, y aún una
tercera postura: la del francotirador de por libre, Fernando Fernán-Gómez ("La vida por delante",
1958 y una actividad más o menos interrumpida hasta sus grandes fracasos económicos, que no
artísticos, de los 60) y en Barcelona José María Nunes ("Mañana, 1957). Ferreri también se podría
adscribir a esta postura.
En cuanto a los temas, éstos van a reflejar la problemática de los autores. Esto es, la cuestión
de la supervivencia y el éxito, en un mundo ajeno a tus ambiciones juveniles legítimas; o el de una
realidad sin sentido, a la que hay que incorporarse. Temas que atraviesan todo el cine de mensaje
o comprometido de aquellos años. No es que sea algo nuevo, pues estos temas estuvieron
retratados con asiduidad, por ejemplo en "Muerte de un ciclista" (Bardem, 1955), pero el resto de
Bardem y la Uninci, e incluso de Berlanga, van por otro lado: el melodrama, la revisión de la
comedia española, la farsa o el sainete, aunque conserven algunos de estos toques existenciales o
existencialistas. Los temas reaparecen en algunas obras de teatro (la línea de Buero Vallejo). En
mucha obra narrativa, donde destacan las ficciones de Ignacio Aldecoa. Pero se va a volver
dominante tras “Los golfos” (1959), y va a aparecer en todos los cineastas de la nueva “hornada”,
sean del cine oficial o del comprometido, sea de manera directa o indirecta, De manera directa, se
reseña en muchas obras, por ejemplo "Cerca de las estrellas" (Ardavin, 1961), "Nuevas amistades"
(Ramón Comas, 1963) o Camus, coguionista de "Los golfos" y director de "Young Sánchez" (1963),
adaptación de la obra de Aldecoa. Se observa la coincidencia de estas obras literarias (narrativa y
teatro) realista con el inicio del NCE, que tiene lugar en el realismo de igual raíz.
2.0.3.4 UNA IMAGEN DEL PUBLICO ESPAÑOL.
¿Cómo se relacionan estas magníficas aspiraciones de los jóvenes creadores con la realidad del
pueblo español? ¿Podían esperar tener audiencia? ¿Reflejaban a un público? Por un lado,
recordar que el enlace con la industria del cine de los nuevos creadores era, y hasta los 70 fue,
nulo. ¿Y con el público? Cedo la palabra a una encuesta realizada por Film Ideal:
"¿Cuántas veces va al cine, por mes? Una vez, 6%. Cuatro o menos, 34 %. De 5 a 10 veces, 42
%. De 11 a 20 veces, 11%".
"¿Va a cines de estreno? No, 74 %. Sí, 10%. A veces, 10 %. No dicen, 6%."
22
"¿Asiste habitualmente a Cine-Clubs? No, 64 %. No contestan 10 %. Alguna vez, 15 %. Sí, 11
%".
"¿Por qué va al cine? Porque es un arte, 16 %. Porque me gusta, 24 %. Por entretenerme, 54 %.
No contesta, 4 %. Razones diversas, 2 %" (17).
2.0.4 SUPERAR EL NEORREALISMO: ENCUENTRO CON LA OBRA DE BUÑUEL
Las vacilaciones sobre el sentido del realismo, típicas de Saura y del cine español de los 50 e
inicios de los 60, sufrieron una inflexión cuando, en la búsqueda de fórmulas nuevas, Saura
encontró las soluciones de Buñuel: quien hacía tiempo que había hallado vías expresivas; éste,
partiendo de las vanguardias, las negaban para arribar a un realismo posibilista y tradicional en la
cultura española, con raíces en el barroco y su espléndida novelística, ensayística y pintura (el
teatro barroco tuvo escasa influencia en estos momentos). La solución que buscaba Saura, ya
existía y además era española y de izquierdas.
Saura investigaba como superar las evidentes deficiencias del neorrealismo, no en contenidos,
sino en sus aspectos formales. En sus prácticas escolares, ya se nota una pulsión existencial y
existencialista, y una preocupación por la forma que superan con mucho al neorrealismo (que
recuerdan al barroco español y a Unamuno). En esto coincidía con otras búsquedas parecidas,
como las de Antonioni. El vuelco en su estética se produjo cuando conoció la obra mexicana de
Buñuel: "Saura lo había conocido en 1957 en las "I Rencontres de Cinema Hispanique" organizadas
en Montpellier, y a donde fue con Juan Francisco Aranda." (18). Por cierto, que los organizaba un
futuro tratadista de la obra de Saura y enamorado de la obra de Buñuel: Marcel Oms.
La propaganda que se le hizo a Buñuel, por Saura en el IIEC y, por Suay después de conocerlo
en Méjico mientras rodaba "Sonatas" (1958), fue notable. Marcan el momento máximo del mito
Buñuel, pues a tal punto se llegó, a la mitificación. Poco a poco, el debate sobre el realismo se
centrará más y más en la generación del 27 y en el barroco, en la búsqueda de un "realismo
español". Versión hispánica, según Suay, del realismo crítico de Guido Aristarco, como veremos en
el capítulo de "Viridiana". Conocer la obra de Buñuel significó para Saura el reencuentro con la
cultura española del primer tercio del siglo XX, con la que poco a poco llegará a tener una intimidad
personal importante. Y Buñuel llegó a ser algo así como un padre espiritual de Saura, cosa que no
acababa de gustar al primero. Con los años, a Buñuel, le sucederán en influencia Lorca y Falla.
Incluso los hará protagonistas de sus films más tardíos, ya muerto Franco. Buñuel está ya en el
documental "Cuenca" (1958). Y concretando más, Saura explicó qué significaba para él Buñuel en
una entrevista muy conocida, que marca claramente cuál era su estética en septiembre de 1958:
"¿Cómo ves el cine actual español:
- El cine español no ha sido antes porque se nos fueron los mejores. Hay dos "B" en España
(Bardem y Berlanga o Berlanga y Bardem) traídos y llevados hasta la saciedad, y una "B" y una "V"
fuera, pero tan españoles como los primeros (Luis Buñuel y Carlos Velo). (...) Buñuel es aragonés,
como Goya, como Miguel Servet y sigue la herencia del anarquismo de esta región, pródiga en
hombres de independiente criterio, luchadores, nunca acordes con el momento en que viven. Pero
Luis Buñuel es, además de eso, el mejor director de cine que tenemos en España. ¿Por qué?
Porque en él están las constantes que han movido durante siglos a nuestra literatura y teatro, desde
"La Celestina" hasta Cela:
- Realismo. (Nuestro pueblo es posiblemente el menos idealista de Europa).
- Un cierto humor negro salido de las raíces de nuestro pueblo que toma a rechifla cuestiones
que parecen inabordables.
- El deseo de mostrar las pasiones con minuciosidad, sin ahorrar lo desagradable, pero al mismo
tiempo sin llegar a lo morboso.
23
- La muerte, como problema vital y otras sólo como hecho.
- El amor hacia el individuo con todos los defectos que pueda llevar consigo.
- La rebelión contra la sociedad, la crítica irónica, casi cruel, hacia lo preestablecido.
En la España de 1958 ni Berlanga ni Bardem (de los demás no nos acordamos) han llegado
donde llegó Luis Buñuel. Ni Luis Berlanga con su humor leve, conciliador y caritativo. Ni J. Antonio
Bardem, más barroco, menos puro, más artificial. (...) De Carlos Velo conocemos "Torero". Debería
ser el punto de partida de un tipo de cine que nos falta.
Ni el cine de humor leve, ni un cine repleto de trascendentalismo. Ese cine sería una mezcla de
documental: -reportaje-verdad o fabricado con intención de "verdad"-, con el cine de ficción.
Buscando el entroncamiento de estas dos direcciones con sencillez; abandonando la inútil caligrafía
y el exceso de barroquismo (defecto muy español) podríamos haber hecho aquí, y no en Méjico
"Torero". Claro que, además, falta lo más importante: TALENTO, HONESTIDAD y SINCERIDAD.
(...)
- ¿Qué cine haría yo? - pues, el que me dejen. NO están las cosas para exigir... ¿Y de poder?
Intentaría un cine brutal, primitivo en sus personajes, un cine para rodar en la Serranía de Cuenca,
en Castilla, en los Monegros, en los pueblos de Guadalajara, Teruel... allí donde el hombre y la
tierra se identifican formando un todo. Seguramente sería un cine no conformista -aquí estaría lo
aragonés-, directo, sencillo de forma y muy real. Real en la valoración de las pequeñas superficies;
la piel, el tejido, la tierra, las gotas de sudor. El amor hacia todo lo que forma el microcosmos que
es el hombre" (14).
Las anteriores palabras forman un ideario, o, mejor, un manifiesto. No son científicas, pues
incluyen afirmaciones absurdas, del tipo de la que afirma que el pueblo español es el más realista.
¿Realista el quijotesco pueblo español? En fin, las anteriores palabras, valiosas para conocer el
ideario de una generación, son una verdadera profesión de fe. La obra de Saura, desde “Los golfos”
hasta el fin de la dictadura se inspira en esta preceptiva. Por ejemplo, retener como para Saura el
macrocosmos social (y metafísico) y el microcosmos que es cada individuo, son totalmente
isomorfos. Estudiar uno es estudiar el otro. Tal vez la raíz última de la obsesión intelectual de
Saura, de mostrar el interior del hombre a través de su exterior y de su relación con el medio social,
encuentra aquí su profesión de fe. Es una magnífica autodefinición.
Saura no vio al Buñuel más profundo, que nunca es esteticista ni cae en visualismo, sino que
sólo desea expresar las contradicciones íntimas de sus personajes, exponiendo las superficies de
las contradicciones, y para ello se sirve, con un método expositivo indirecto, de reveladores detalles
superficiales, como síntomas que dan la medida del mundo interior, de sus contradicciones. Pero
son simplemente reflejos; nunca son isomorfos a su vida interior. Saura va por otro lado. La
profundidad de sus obras de los 60 le viene de profundizar el lenguaje en obra abierta, por
alusiones; la obra surge por acumulación de efectos, como veremos, y los detalles y guiños de
complicidad se acumulan hasta estructurarse en una narración lineal, que se ordena cronológica y
formalmente. Este es un procedimiento totalmente lineal, intelectual, parecido al que llegará
Antonini. No se trabaja en un gran espesor de sugerencias (para el espectador, los futuros
significados), sino en su acumulación lineal (como en el kistch). Es un pensamiento compositivo y
estructurador. Es intelectual, y en el fondo superficial. Buñuel también tiene el marchamo intelectual
pero la profundidad y falta de esteticismo le permiten una narrativa directa y que no es espesa.
Intenta contemplar el conflicto de los personajes, y no se obsesiona en exhibir los suyos propios
(aunque estos invitablemente aparecerán, pero están sometidos a la lógica del personaje y la
narración). El enfoque en Saura y Antonioni, y en Buñuel, es diferente, discursivo en los primeros,
vital en el tercero.
Al cabo, más que un intelectual Buñuel era un vividor. Y después, un intelectual de gran
categoría. Pero ante todo, era una persona que gustaba de la vida. Su trabajo es diferente, no
24
busca estructurar detalles, sino que a partir de unas sugerencias vitales, encuentra personajes que
en sus contradicciones íntimas recrean de inmediato un mundo. Las sugerencias se ordenan una
detrás de otras, llevan a nuevas posibilidades, como el ramaje de un árbol (imagen predilecta de
Buñuel), se van configurando por asociación entre ellas, a varios niveles, pero de forma simple,
simplísima incluso, alcanzando con pocos elementos un gran espesor de sugerencias y
significados. Al final, Buñuel lo configura dando una forma a la narración. Una forma de gran
pureza estética y vital (20). Buñuel no acumula ni estructura. Las sugerencias acaban en una forma.
Es un proceder no intelectual, sino cotidiano y poético. Buñuel está dotado del poder de la
metáfora, que se expresa a través de elementos humildes y cotidianos. Lo particular remite así a lo
universal. Si tiene fuerza intelectual, o no, es asunto de menor importancia.
25
2.1 ESCRITURA DEL GUION Y BUSQUEDA DE PRODUCTORA
Con la escritura del guión de "Los golfos"(1959), tiene lugar la irrupción de la vanguardia
cinematográfica en España. Lo que en 1960 la crítica empezó a denominar "Nueva Ola", a pesar de
que los guionistas y el equipo de producción de "Los golfos" siempre negaron ser "la nueva ola",
por deseo de distanciarse de las nuevas modas al uso en los media (21), aunque lo son con
meridiana claridad. Y es el primer paso, fallido por motivos políticos y no estéticos o sociales, del
NCE; es el primer acto, o mejor el prólogo de lo que seis años después será la oficial "Operación
Nuevo Cine Español". Las innovaciones formales del NCE están en la película, y sólo parcialmente
en el guión. "Los Golfos" se inserta en un movimiento generacional europeo.
2.1.1 EL GUION COMO EXPRESION DE LA CULTURA DEL MOMENTO
El guión surgió de asociar dos elementos: uno hispánico, el mundo de los toros. El otro es
internacional, la moda de retratar la juventud ambiciosa o marginal, y las comentadas dificultades
para hacerse un hueco en un mundo que los rechaza. La confluencia es lógica: la carrera de
matador es una vía para triunfar. Analizaré primero la moda internacional a la que claramente se
adscribe "Los golfos", por muhco que sus autores renieguen de ello.
2.1.1.1 UBICACION INTERNACIONAL DEL GUION.
A nivel mundial, en la representación de la nueva generación, y la denuncia de las formas de
marginación, el primer paso lo dieron los socialmente más avanzados: en Inglaterra con el Free
Cinema. "Los Golfos" se anticipa a la Nouvelle Vague por muy poco. La Nouvelle Vague empieza
en 1958 con Chabrol, y estalla en 1959. "Los golfos" se producía en esos momentos. No hay, pues,
copia sino un paralelismo de intereses y una convergencia de resultados. Pero la educación visual
de todos los que intervinieron en “Los golfos” es francesa. Fruto de influencias italianas en el guión,
de influencias francesas y buñuelescas en el film, en todo caso el que Saura se avance unos meses
al estallido de la más potente de las "Nuevas Olas" muestra los enormes vínculos culturales con
Francia, y la existencia de un fermento común entre sus "generaciones comprometidas" de los '60.
Se debe recordar que en los años '50 el vínculo fue con Italia. La cultura de oposición de los '50,
y los contactos y paralelismos políticos de la izquierda española, y del PCE, son muy próximos a
sus correspondientes italianos y al PCI.Hasta "Los Golfos", es el cine americano e italiano el que
estéticamente gravita sobre el cine español, Berlanga y la UNINCI incluidos. También pesan sobre
el guión de "Los Golfos". No así sobre el film, deudor visualmente de las innovaciones francesas.
La película no se relaciona con el mundillo teatral o cinematográfico del momento, sino con un
mundo de "pintors, poetes i arquitectes" (3), de inequívoca filiación francófila: el medio cultural en
que nace el film está relacionado con los componentes del ya extinto "Dau al Set", y con "El Paso".
En cuanto el resto de la profesión cinematográfica, a lo largo de los 60 seguirá pendiente del cine
norteamericano y vinculándose preferentemente con la industria italiana, pero la influencia francesa
en las imágenes será cada vez más importante. Francia volvía a ser el referente artístico en
Europa, y la Nouvelle Vague el exponente máximo de ésta. El cine español comprometido de los
60, así como el mundillo intelectual y cultural, sigue la moda de Francia. Según avanzan los 60, y
con la irrupción del Nuovo Cinema Italiano, se llega a una normalización exterior de nuestra cultura,
que se relaciona con ambos países, aunque seguirá pendiente de lo que sucede en París, que
marca la moda pero también el rigor artístico.
Lo que a finales de los '50 y a lo largo de los '60 ocurría en la cultura francesa, nos caía muy
lejos, más lejos que nunca; lo que allí tenía amplitud y era claramente generacional, era aquí
también generacional, pero minoritario y escondido, cobijado en el paraguas de la Alta Cultura, de
la Universidad, de las capillas culturales y apoyos anónimos. Pero París era el prestigio, la
inquietud, la modernidad, y el inconformismo; y la moda del momento, claro.
En cuanto a los temas, en el innovador cine inglés, francés e italiano, al final de los '50 e inicios
de los '60, circulan sobre un tema preferente: los fuera de la ley o los marginados. Sea como cine
negro, o de pandilleros o del lumpen. Sea en cine o en formas literarias. Y se ve en las obras de
Mackendrick, de forma suave al ser también muy anterior en el tiempo, Truffaut y Godard de forma
26
muy directa y con absoluta radicalidad Pasolini (“Accatone” (1962), “Mamma Roma” (1963)). El
neorrealismo o el cine negro como metáfora para explicar cómo se sentía una generación, y
especialmente, los colectivos jóvenes más dinámicos, ambiciosos y con ganas de hacer cosas, en
un camino medio obturado. U ocupado por otra generación, con excesivos intereses industriales y
personales como para no aceptar nuevos competidores, con una cultura burguesa cerrada y
anquilosada y, en España, tutelados y reprimidos por el poder.
Neorrealismo o cine negro, opción común en toda Europa. Así es el realismo, es decir, contar lo
que te sucede en tu vida cotidiana, el recurso principal para toda generación joven que se inicia en
el cine (y en la literatura). Sucedió con el neorrealismo italiano, volvió sobre sus pasos Saura y
Pasolini, y las nuevas producciones de los 90 son muy cercanas a este concepto. Lo que indica una
similitud nada evidente en principio.
La otra opción se basa en una metáfora de indudable efecto en la cultura de masas: el cine
negro, es decir, el mundo como un escenario (es con estos movimientos que se empieza a rodar
sistemáticamente en lugares naturales) donde el mal lleva siempre la delantera y ha de ser
combatido. Es también tesis social, muy diferente de la del realismo o la de las vanguardias de los
años 20. Debe señalarse que el recurso al cine negro fue el más común sólo en Francia e
Inglaterra, países más burgueses, que en los más pobres, España e Italia, la dominante fue realista.
Diversas son las opciones: vanguardismo, realismo y cine negro, como visiones de lo real y
como posibilidad de intervenir en la sociedad. Se busca un arte eficaz. Hoy la simplicidad del
planteamiento nos puede hacer sonreír, pues está muy claro que el arte no cambia el mundo,
aunque ayude a soportar el "mal de vivre"; por otra parte, a algunos nos sigue cautivando, de estos
movimientos de arte joven, la frescura, el apasionamiento, el toque existencial, sus ganas de vivir,
su (en el fondo domesticado) carácter antisocial... Estas películas conservan su poesía vitalista y
una gran fuerza expresiva; no conservan su trascendentalidad... Y están francamente pasadas de
moda: sólo aquellas que fueron muy conscientemente elaboradas logran conservar hoy en día
vigencia. Pero la mayor parte de las películas de entonces, eran productos de urgencia, nacidas en
el medio social burgués de gente joven, de buena familia, con ganas de triunfar y con fuerza
arrolladora para denunciar: eran, pues, productos espontáneos. Lo espontáneo es siempre lo mejor,
sin duda, pero tiene el peligro de poder generar resultados de usar y tirar. Y en su mayoría no han
soportado el paso del tiempo, el recambio generacional; fueron moda y hoy la moda las desplaza.
Esto con las excepciones de rigor, que son siempre pocas.
Estas obras inconformistas y juveniles fueron creadas por una figura que hoy parece haber
desparecido: el desclasado, el “out-sider”, el provocador profesional o el francotirador cultural. Algo
lejanas en el tiempo, en el fondo hoy no vemos gran distancia entre las obras de rebeldía juvenil de
finales de los '40 y los '50 norteamericanas (buscavidas, rebeldes sin causa, ángeles del infierno...)
y los inicios de cierto neorrealismo o de las nuevas olas... Los USA, y un poco menos Inglaterra, se
avanzaron porque son países más avanzados y que no hubieron de reconstruirse tras la guerra.
Socialmente había madurado la sociedad de consumo e imponían su diktat en la guerra fría.
En el fondo, las películas de rebeldía juvenil USA, no son tanto obras contra el stablishment (la
caza de brujas eliminó absolutamente la posibilidad de un cine de oposición en USA) como la
expresión de conflictos existentes (que siempre enfrentó valientemente el liberalismo
norteamericano). Además, son propaganda de la ideología de la libertad, que entonces se promovió
masivamente, como episodio de la guerra fría, contra un enemigo pre-definido convencionalmente
por su alergia a la libertad. El cine fue uno de los instrumentos clave para la masiva penetración de
la ideología de la sociedad de consumo, que nunca existió como tal en Europa hasta entonces. La
conquista económica de Europa empezó con el Plan Marshall (1948) en lo político-económico y con
la exhibición del American Way Life en el plano cultural; y como anexo y ejemplo de libertad, nos
llegaron las películas de pandilleros, de los fuera de juego o de la ley. Pues el bloque occidental se
definía como libre, y aceptaba la crítica, o eso se deseaba aparentar.
La lectura que los izquierdistas europeos hicieron del cine de rebeldía americano fue muy
diferente de las intenciones originales de la industria hollywoodiense: vieron en ellas un cine de
oposición. Así fue la oposición política o los inconformistas de los '50, los que realizaron un cine
basado en la vida marginal: pandilleros, jóvenes desorientados y pequeños delincuentes, y lo
hicieron exaltando su aventuras con tintes muy románticos. En España, la miseria ambiente en una
época de gran desarrollismo, que justo se iniciaba (el plan de estabilización de Tusell, se idea y
27
empieza en 1957/58), implicaba que en aquel momento la única mirada posible fuere miserabilista
y sórdida, de forma que el tema necesariamente fueron los pequeños delincuentes. Y ello se realizó
en diferentes películas de la generación airada: "Los chicos", "Los golfos" aprovecharon el tirón
popular de las películas de pandilleros, como también hicieron los franceses. Estaba en el aire.
Recordemos "Rebelde sin Causa", de 1955; aunque en España sí había una causa: la lucha cultural
y desde el cine contra la dictadura... Aunque hoy nos suene raro, es necesario recordar que muchas
de estas películas americanas tuvieron problemas de censura para ser estrenadas en España. En
Italia y Francia el tema y las imágenes de la sociedad de consumo no aparecen hasta mediados de
los años 60 en el cine de oposición.
Cuando se planteó "Los golfos", el tema marginal hacía más de diez años que imperaba en la
pantalla; y su variante cine "de gamberros", como se decía entonces, era moda desde hacía tres
años en el cine español. La opinión que el régimen tenía de estas películas la da muy bien Méndez
Leite al criticar a "Los golfos": son películas de juventud "descarriada", y en la obra de Saura "El
asunto está bien visto; pero que está algo trasnochado en un ambiente de cine europeo, donde las
hazañas de los gamberros de toda índole hace tiempo que llenan las pantallas como un "leitmotiv"
obsesionante" (22).
La estabilización de la sociedad española y la necesidad de hacerse notar internacionalmente,
dieron pie a cierta política liberal en la cultura española, absolutamente aparente. Perdían fuerza
los falangistas y las directrices culturales y cinematográficas de los gobernantes, "cada vez menos
"imperiales" y azulados, y cada vez más tecnocráticos opusdeístas y blancos" (23), esto es,
católicos, e hicieron posible que existiera un cierto neorrealismo español, que es precisamente lo
que intentaba ser la UNINCI, Berlanga mezclándolo con el sainete, y específicamente "Los golfos".
Esto, y la coincidencia temática con un cine foráneo que se estaba proyectando aquí, explican que
el ministerio de Arias Salgado permitiera "Los golfos", aunque fuera censurado cinco veces en
guión; después la versión definitiva fue cortada, aligerándola en diez minutos; y al final
torpedearan su estreno, que tuvo lugar tres años después y pasó desapercibido... Esta política de
torpedear se hizo norma durante varios años y, por ejemplo, sufrieron sus rigores "El pisito" (1958)
y "Los chicos" (1959), de Ferreri. Se procedía así: se las clasificaba sin derecho a subvención o sin
cartón de doblaje por su estreno (respectivamente, categorías 2b, 2a y 3). "Y mientras durante
1958/59 se concede "interés especial" a films como "¿Dónde vas Alfonso XII?", "Molokai", "La fiel
infantería"... La clasificación de 2b a "Los golfos" adquiere un tono aún más esperpéntico si
tenemos en cuenta que el film fue el que representó a España en Cannes del 60" (23). A todas
estas películas, se les condenaba a un fracaso económico total.
2.1.1.2 ESCRITURA DEL PRIMER ESQUEMA DEL GUION.
Ante todo advertir que "Los golfos", como todas las películas de Saura y las que produjo o dirigió
Portabella son cine/cine. Lo esencial es la película, que jamás es una ilustración de un guión de
hierro. Es decir, la película no se filma en estudios, no es un guión puesto en imágenes; y el guión
es poco representativo de los resultados, si bien sí lo es del proceso creativo de la película. En el
fondo es el "guión muy riguroso, aunque sea como esquema" y responde a un intento, cercano a la
"Nouvelle Vague", de responder a la pregunta de "¿Cómo manejar el realismo desde arriba?" (26).
Siguiendo los nuevos modos de producción, se improvisó mucho en rodaje.
Saura, en sus clases de 1958/59 tuvo un núcleo de alumnos que forman buena parte del futuro
NCE. La sintonía fue completa desde el inicio. Y entre este profesor y algunos alumnos, se gestó el
guión. Todo empezó por la inquietud documental-neorrealista y la obsesión de hacer cine con
medios ínfimos, en su clase del IIEC, y "creo que fue Mario [Camus] quien sugirió la idea de leer
unos reportajes que había hecho Daniel Sueiro en una revista sobre el mercado de Legazpi.
Entonces localizamos a Sueiro, hablamos con él y surgió la idea de "Los golfos"" (27). Colaboró en
el guión Luis Enciso (23). Lo cuenta Mario Camus, alumno suyo entonces:
"La larga aventura de "Los golfos" empezó una madrugada del mes de marzo de 1959.
Veníamos Molero, López Moreno, Saura y yo de una reunión que celebrábamos periódicamente
algunos alumnos del Instituto. Frente a mi casa seguíamos discutiendo el eterno tema de nuestra
entrada en el complejo mundo del cine español. Alguno de nosotros dijo que lo difícil era encontrar
una historia que se pudiera realizar con pocos medios y en donde sólo trabajaran actores naturales
28
[obsesión neorrealista, aunque muy prácticos por su modestia]. No sé explicar cómo, pero cuando
nos despedimos ya estaba en todos nosotros la historia completa de lo que, al año justo, sería la
película. Parecía como si esta historia nos estuviera esperando hacía ya tiempo. Al día siguiente,
Saura y yo hablamos, y en esta y posteriores conversaciones, a las que se añadió Daniel Sueiro,
fuimos perfilando nuestra primera película" (28). El objetivo era claro, por estética y por economía,
hacer cine "al natural", sin actores profesionales y en los lugares originales.
Directamente, tres hechos confluyen en el guión:
1) uno que mira al pasado, al realismo social: el origen es un reportaje de Sueiro, periodista y
autor literario del realismo social, que colabora en el guión; los personajes son marginales reales y
no los gamberros convencionales del cine.
2) otro que mira al futuro, intentando ser realismo crítico mediante unas metáforas fuertes, estilo
en el que Saura insistirá.
3) el tema de la lucha por la vida, que proviene de "La busca", de Baroja, se encarna aquí en la
metáfora de la corrida de toros: "c'est une manière de réincarner l'existence et la mort, le risque que
suppose la lutte pour la vie" (29). Baroja fue un autor muy influyente en la juventud universitaria de
los años 50, y muy leído por Saura.
Saura lo relata: "Prácticamente, Mario y yo, todos éramos ignorantes de lo que era un guión de
cine, no teníamos más experiencia que la de la Escuela, o sea, muy poca en realidad. Y en el
trabajo de elaboración del guión lo que hicimos, me parece, fue repartirnos el guión en partes
Mario, Sueiro y yo. Había una primera parte de desarrollo de los personajes, una segunda parte de
actividades de esos personajes una vez que se ponían en contacto unos con otros, y una tercera
parte que era el desenlace. Después nos intercambiábamos las partes entre nosotros. Y finalmente
yo repasé todo" (30).
Para escribir el guión visitaban los lugares de la acción, y de allí extrajeron la anécdota narrativa
del film. Tanta observación del natural les llevó a un film donde los personajes no se desarrollan, se
describen (ello obliga a opciones de lenguaje que se tomaron en la planificación y rodaje), y el
núcleo del film son las correrías de los golfos. El mercado es la primera parte del film, un episodio
prácticamente documental, que contrasta con la parte ficcional del resto de la obra. Así quedó un
guión y película deslavazados. Con personajes que en la ficción no progresan. Así las cosas, no es
de extrañar que el desenlace sea un tópico, el fracaso en la corrida de toros. Todo esto, en el pulido
del guión y en el rodaje, Saura lo intentó unificar. De todas maneras, el guión era un simple
esquema para planificar rodaje.
Como ya se ha indicado, aparece una constante del que será el NCE, la dramatización de los
conflictos en que el autor se halla inmerso y de las obsesiones personales de éste. El mismo
Camús, respecto al guión, lo resume: "Parecía como si esta historia nos estuviera esperando hacía
ya tiempo. (...) La narración era fluida y sincera porque era un poco reflejo de nuestra propia
historia. Los golfos tenían frente a la sociedad un papel parecido al nuestro frente al cine español.
La tenían de espaldas, ignorante de sus problemas" (28).
Saura lo explicó así: "Temáticamente, "Los golfos" es una muestra más de la lucha por la
supervivencia; el enfrentamiento de un grupo de muchachos contra una sociedad que los ha
abandonado a sus primeros impulsos. También es mostrar las dificultades que hay en nuestro país
para desarrollar una actividad para la que vocacionalmente se está preparado". "Los personajes de
"Los Golfos" nos representan un poco a nosotros mismos" (31). Sea para hacer cine o dedicarse a
los toros, la metáfora es común. Es decir, ellos mismos son los golfos (vocacionales) del cine
español (32). Gubern explica que la situación de los golfos "admitía un fácil paralelismo con los
intentos de los autores jóvenes para expresarse a través del cine, como explicitó su guionista Mario
Camús: "Nos tienen prohibida la entrada. Nos dan la espalda y dicen de nosotros, si es que dicen
algo, palabras y términos despectivos. Nos colocan fuera de la ley (...) Queremos hacer nuestro
cine. Ellos siguen inalterables, se saben amparados por un público amaestrado y por una forma de
pensar a la que no convienen aires renovadores que la puedan cambiar. De un material de este tipo
creo que nació esta sencilla historia que es "Los Golfos", ese "Documental social y film
desesperado sobre la frustración social de los jóvenes"” (33).
29
Esta dramatización de los problemas personales de los autores del guión se vehicula bien
precisamente porque el film tiene una fuerte carga metafórica, que generaliza el problema
individual. El planteamiento de Buñuel está detrás de este uso de la metáfora.
2.1.3 RETRATO ROMANTICO DE UNA GENERACION
2.1.3.1 LA METAFORA ROMANTICA.
Saura lo comentó: Hacer ""Los golfos" "fue una aventura". Al fin y al cabo como toda la tarea de
Films 59 es una aventura romántica (34). Saura iba con frecuencia al baile del cine Salamanca, que
es el que aparece en "Los Golfos", en una escena rodada del natural a 400 ASA (con la Tri-X),
"mezclando a los actores entre el público"; y este es el sistema de rodar "al natural" que se sigue en
toda la obra. El simbolismo dramatúrgico de la película es evidente: "es cierto que ese malestar que
se percibe en la película se podría hacer extensivo a todo un país", pero los personajes son reales y
su problema es el dramatizado de forma que "no era una angustia existencialista, sino una angustia
real y tangible" (35), esto es, existencial. El enlace con la realidad es magnífico (la metáfora es
natural y no sofoca la historia), y la obsesión personal se transforma en imagen colectiva por la
poderosa fuerza metafórica de la película.
La metáfora del film expresa la propia situación de la juventud, metaforizada en aquellos que
nada tienen. En coherencia, como se ve en la película, ésta fue realizada con poquísimos medios.
Aquí cristalizan las propias obsesiones, pero lo hacen distanciadamente, en forma social y de
informe sobre una situación. Tan de obsesión personal y al mismo tiempo de cultura del ambiente
es, que en fondo el guión ya usa las dos metáforas o dispositivos narrativos tradicionales y
características de la cultura española del siglo XX: es el cante hondo, desgarrado, por una situación
que se ve como callejón sin salida; y la metáfora del destino, que es la del toro y el torero.
Metáforas a las que se buscó en el film orígenes cotidianos, enlazando con una voluntad de estilo
clara: el realismo crítico.
A pesar de tanta técnica y actitudes objetivas, "Los golfos" es una película romántica e idealista:
los delincuentes tienen entre ellos un afecto y una solidaridad muy hermosa, pero irreal; y todos a
una se sacrifican para que uno de ellos pueda triunfar y ser famoso (y económicamente, entonces
todos sacarán tajada).Unido a los temas lógicos de la ilusión y la ambición, mezclados con un
componente muy romántico: no hay competitividad entre los miembros del grupo de golfos.
Una película muy romántica, que narra una historia de solidaridad entre aventureros, y donde
vemos como metáfora la situación real de la juventud de un país, y de aquellos que deseaban
dedicarse al arte o a algún trabajo para el que se tiene vocación. La conclusión de la película es
muy pesimista: o el delito, o la cárcel o el fracaso. Es la muerte del toro como analogía de la
muerte de los instintos de vida en la gente joven, al instalarse socialmente. Como se ve, todo ello
muy romántico. Esto es incoherente con el realismo y la objetividad de principio que se
propugnaba, pero de incoherencias análogas está repleto el arte.
2.1.3.2 ORIGEN DE LA METAFORA Y ANECDOTA ARGUMENTAL
La anécdota narrativa del film nació en una de sus visitas a la zona de entrenamiento de toreros
de la Casa de Campo, cuando "nos enteramos de que en las primera corridas que toreaban los
novilleros, tenían que pagar ellos un cierto dinero por torearlas [y pensamos] que naturalmente a la
mayor parte de los chicos que toreaban allí, que eran parecidos en esto a "Los golfos", de un estrato
muy semejante, les costaría muchísimo trabajo conseguir ese dinero" (36). Como les sucedía a
estos alumnos del IIEC, que no podían conseguir ese dinero para rodar cine. Cruzaron esta idea
con el reportaje de Sueiro sobre el mercado de Legazpi y con la iconografía típica del cine europeo
sobre jóvenes marginales de los 50.
El referente narrativo más claro de las intenciones del guión, que algo se conservan en el pulso
narrativo de la película, es "La Busca", la novela de Baroja, para los espacios y la mirada sobre un
30
Madrid de suburbios rurales, y "El Jarama" (37), para personajes, ambientes y con cita expresa de
una escena. Ambas coinciden un poco en su estructura: un grupo de jóvenes que simbolizan los
destinos de la generación, uno de los cuales muere.
2.1.4 SIN PRODUCTORA, FORMACION DEL EQUIPO
Con el primer esbozo del guión, empezaron a intentar llevarlo adelante. Se le presentó al premio
oficial del SNE y viajó por las productoras. Un jurado del premio, el director R.J.Salvià, "en una
interviú, señaló la conveniencia de que se nos prohibiera escribir". "El guión se paseó por las
productoras. No interesaba. Sencillamente, no se explicaba nadie por qué aquello se había hecho.
No entendían lo que significaba. Les bastaba, decían, con leer una secuencia". "Pasó el tiempo y
seguíamos aferrados a la idea" (28). La cual se fue propagando, en el callejón sin salida de la
cultura joven de finales de los '50. Saura comentó: ""Los golfos” nos costó más de un año de
búsquedas infructuosas, de frases amables y buenos consejos para que abandonáramos" (38).
"Los golfos" fue desechada por UNINCI. Patiño denunció entonces que la llamarada juvenil
francesa e italiana se estaba contagiando en España, pero que los que “son” en el cine de oposición
le dan la espalda. Y se pregunta específicamente porque Bardem (fue por motivos económicos)
prefiere pactar con Heredia que enlazar y dar la oportunidad a la nueva generación: "Y no estoy
muy seguro que no esté desaprovechando ocasiones de formar un cine español mucho más
compacto y valedero ante todos". Patiño es aquí la voz de todo el colectivo del IIEC: una
generación opina de sus inmediatos predecesores, y reacciona contra ellos. A raíz de incidentes
como estos, Berlanga y Bardem rompieron relaciones con los jóvenes cineastas, y la herida no se
ha vuelto a cerrar ni aún hoy en día. Bardem se automarginó de la renovación, y el círculo de
Saura sintió que había un deseo explícito de cerrar el paso a la gente joven; que Bardem se
reservaba sólo para sí mismo el espacio cinematográfico de ser la oposición al Régimen. Desde
esta ruptura, Bardem poco a poco irá decayendo hacia producciones comerciales mediocres (40).
Saura lo dijo muy claro, por este episodio y otros que vinieron: "...tanto Juan como Luis nada han
hecho para ayudar a los que llegaban detrás" (41).
Sin apoyos, los guionistas siguieron adelante: "Hablamos de buscar un equipo. Y vino el primer
hombre. Luis Enciso era un compañero mío de la escuela y gran amigo. No hubo que explicarle
nada. En dos días se puso al corriente, y por su parte empezó a buscar el resto del equipo. Un día
llegó con Gustavo Quintana, jefe de producción..." (28). Luis Enciso será el ayudante de dirección.
Todos ellos son gente nueva, fresca, que se inicia en el cine.
2.1.4.1 REESCRITURA CONTINUA DEL GUION.
Considero que cabría adjudicar el guión de "Los Golfos" no tanto a los tres coguionistas
acreditados en el film (Saura, Sueiro, Camus), cuanto a todo un equipo que allí se iba concretando.
El guión, dice Camus "Día a día lo pulíamos y modificábamos" (28) y Luis Enciso concreta: "durante
mucho tiempo y en equipo, repasamos y comentamos repetidamente el guión y sus problemas, fue
posible que, cada uno, desde su punto de vista técnico, le incorporará - con vistas al futuro rodaje la máxima cantidad de detalles y puntualizaciones" (42). El guión acabó siendo un esquema para la
planificación, y luego se improvisó mucho, cambiando escenas incluso, todo sobre la marcha. El
primitivo guión (y los pasados por censura) funcionaron como cañamazos, y no representan para
nada a la película. El guión publicado en "Temas de cine", núm. 8 y 9, es un guión "a posteriori"
sobre el film (43). Así estaba el asunto: en marcha pero parado, por falta de financiación; es decir,
en un callejón sin salida. Tras muchos fracasos se produjo el cruce con Pere Portabella, a quien "el
proyecto le interesó mucho. Y nos dijo que él buscaría el dinero para hacer la película" (44).
Primero Saura acabó el largometraje que no remató Pomés, antes de centrarse en "Los golfos".
El proceso de trabajo fue el iniciarse en el cine de toda una promoción de nuevos cineastas,
provenientes del IIEC, que cinco años después, algunos de ellos, con el NCE comenzarán su
carrera. El mismo proceso del guión fue un aprendizaje de escritura, y del oficio. En el
planteamiento es cierto que falta oficio: excesivas secuencias cortadas, un argumento poco
dramático y narrativo y muy descriptivo. Se echa en falta alguien con experiencia y dominio de la
31
técnica de escribir guiones. Lo peor es la falta de progresión en los personajes. "Los golfos" es obra
de formación. En la ambientación y escenografía se contó con Enrique Alarcón, el único
profesional, junto con dos actores poco conocidos, de la película. Saura, años después, recordaba:
que la película nació como "una necesidad (...y es) mucho más que la consecuencia de la lucidez o
de la reflexión" (45). De una profunda necesidad personal inasible al desaliento, y de la ingenuidad
de la falta de oficio.
32
2.2 PREPRODUCCION
2.2.1 NUEVO CONCEPTO DE PRODUCCION
Si la película pudo llevarse a cabo fue, ante todo, por la verdadera obsesión de hacer cine que
tuvo su equipo, y porque se conformaron con hacerlo con poquísimo dinero. Alguien caracterizó a
las nuevas olas como la estética del presupuesto escaso y la improvisación excesiva. Saura lo
resumió: de "la experiencia neorrealista (...) eran los supuestos económicos y la formación de un
equipo" (43). "Los golfos", como concepto de producción significó también un vuelco completo en el
cine español; hasta ése momento, hacer cine era una profesión; artística o no, era una opción
personal de cada profesional. A parte adscripciones políticas, Berlanga, Bardem, los airados, etc.,
eran de producción industrial convencional, profesional. Lo que ahora se planteaba era hacer cine
con un equipo cristalizado alrededor de una propuesta artística y compartiendo "inquietudes e
ilusiones", con la que estéticamente se estaba estaba de acuerdo o cada creador se adscribía a una
estética cercana. Hacer un verdadero trabajo en equipo, algo comunitario, y muy generacional.
Eran las nuevas formas de producir que impusieron en Europa las nuevas olas.
Detrás de "Los Golfos" había un interés personal, un deseo colectivo de estilo y una estrategia
clara. Luis Enciso lo explica: "hacer un cine que responda a actitudes superadoras de lo meramente
comercial (...) No de un cine minoritario, obscuro, innecesariamente complicado, sino de uno que
fuera reflejo del español de hoy y sus problemas, de nuestra sociedad y sus deficiencias, y que
fuera útil (...) la expresión de nuestras preocupaciones y rebeldía" (46).
Fue un ejemplo de "aventura industrial" o de "aventura romántica". Idealismo, aventura y cine
como expresión de inquietudes personales y sociales, y no como industria. Y su actitud ajena en
principio a las modas de nueva ola, que en el fondo eran totalmente nueva ola: "Desde que empezó
el rodaje de "Los Golfos", su joven equipo de producción y realización declara a los cuatro vientos
que no se hable de ellos como de la "nueva ola" del cine español porque en realidad no creen en
las nuevas olas. A decir verdad, estas declaraciones coinciden con las del realizador francés
Claude Chabrol que dice que no cree que exista una nueva oleada sino que existe el mar. Y
Chabrol es el número uno de la "nouvelle vague" francesa" (47).
Portabella resume el nuevo concepto de productora: "També era "Los Golfos" un plantejament
de producció absolutament diferent dels convencionals, tota la gent que va intervenir començava
en el cinema, pràcticament, només havien fet el concurs en l'EOC o havien fet alguna petita
experiència; inclús l'operador, Juan Julio Baena, que en aquells moments sintonitzava molt bé amb
la il.luminació que ens interessava al Carlos i a mi", que es la de la futura Nouvelle Vague.
“L'estratègia de Films 59 amb "Los Golfos" va ser reunir un equip i es va fer una pel.lícula amb una
producció i una factura que respòn a la idea que compartiem en aquell moment, que a mi
m'interessava. (...) I això que aleshores no tenia una activitat política directa. La meva era una
activitat dedicada al món artístic, amb una actitud de contestació i progre, pero no una militancia,
encara" (3).
Además es una generación, tal vez la primera, totalmente cinéfila, formada en el cine-club, y
nacía de una valoración crítica; algunos de sus componentes tiene formación universitaria y
pertenecen al ciclo culto de la cultura crítica de la posguerra y la guerra fría. Son la segunda tanda
de la IIEC. Son cine de equipo y su elaboración es muy colectiva. Hacer la película fue como
"levantar un castillo en el aire"(47).
2.2.2 PLANIFICAR LA PELICULA ES INVESTIGAR LA REALIDAD
Sueiro y la película pertenecen al movimiento del realismo social. Al fin y al cabo era la literatura
avanzada y de moda en los '50, y todos se habían hecho jóvenes leyendo alguna de las obras del
movimiento; tal vez no demasiadas, pues como se ve con Saura, no es una generación de lectores
sino de espectadores de cine; y eso que Saura es más aficionada a la literatura, el más culto y el
más intelectual de todos ellos.
33
Las obras del realismo social pretenden hacer un "informe vivo", contando en una novela varias
historias pequeñas e irrelevantes, entrecruzadas de tal manera que describen un medio social: sea
un territorio o una clase social. El protagonismo está en el medio: retratar el medio y lo externo
como forma de describir las relaciones de un tipo con su medio social. Este objetivismo sería la
idea estética. Y normalmente surgen de un viaje del autor, que convive allí, en el territorio y su
medio (48). La experiencia del lugar y de sus gentes es esencial, como si fuere una aventura, en
"Los Golfos"; y es una experiencia colectiva. La película se basa en la observación al natural de "los
tipos y su caracterización, los exteriores e interiores naturales, los detalles ambientales y de
atrezzo, la luz...- exclusivamente locales y actuales, mediante un escrupuloso estudio de la más
entrañable realidad" (46). Primeros los guionistas y luego el equipo de producción, visitaron y
vivieron los lugares y con las gentes que iban a retratar en la película; de ahí su sinceridad y
vivacidad, y la total falta de convencionalismos del relato, excepto el desenlace. Este fue el proceso
para hallar la anécdota narrativa, la elección del torero, localización de exteriores y de los objetos
de la decoración de algunos interiores naturales (objetos llevados al lugar, para redondear la
ambientación). Una experiencia fascinante, como los viajes de los literatos. La figuración de la
película no es tal: son las gentes del lugar o que pasaban por allí, o que bailaban o charlaban en el
local. Gracias a este proceder, hay una sensación de vida (en una ficción) y algunos hallazgos
magníficos, como el cantar de ciegos. En "Los Golfos" se evitó el manierismo del realismo social,
que decía Rodríguez Méndez, parecía más bien que lo escribió alguno del centro de la ciudad, que
cogiendo el tranvía, iba de excursión a los suburbios, y que la descripción que le resultaba era
ideológica y ajena a la emoción de tener que soportar esa vida (49).
Esta excursión para conocer el medio ajeno es un método típico del realismo social. Por otra
parte, destacar que inicialmente, con "Los Bravos" (Jesús Fernández Santos, escrito en 1953,
publicado en 1954) el realismo social describía un medio popular, describiendo un lugar y sus
gentes. Figuras en un paisaje que los determina absolutamente, es el “behaviorismo” o conductismo
del inicio del movimiento. Así es "El Jarama" (1956). Con "Las Afueras" (Luis Goytisolo, 1958) y
"Los Golfos" (1959), ambas impactando con mucha fuerza en la alta cultura y de oposición del
momento, se produce la inflexión: ambas describen una clase social dentro de la totalidad de
España, no asociadas al territorio, sino que son un medio social puro; y ambas buscan, como no
volverá a lograrlo la literatura social, dar varios o todos los medio sociales que conforman la
sociedad. De ahí los saltos que hay del suburbio al baile juvenil, más burgués, en la película. "Los
golfos" no sólo representan la culminación de realismo social, sino que junto a "Los olvidados",
marcan su cambio de rumbo, pasando de la primera época de estudio de territorios, al estudio de
clases sociales o grupos marginales. Aunque fuera Hortelano quien mejor expresó las nuevas
inquietudes, y los medios sociales descritos sean burgueses y no populares en dicho autor. Y añadir
cierto regusto miserabilista y cutrón, “garbancero”, tópico del realismo social y de "Los golfos". Este
gusto “garbancero”, como se decía en la época, también estuvo presente en los inicios de Bardem y
de Berlanga.
2.2.2 FUNDACION DE FILMS 59.
La producción ejecutiva y la distribución corrieron a cargo de Portabella, quien económicamente
hizo posible el proyecto. En principio, se fijó el comienzo de rodaje en agosto de 1959, pero
surgieron problemas. Camus lo concreta: "Se atrasaba el rodaje. Se pensó en suspenderlo y
aplazar la película un año entero. Ante la noticia, Enciso, Saura y yo marchamos a Barcelona.
Hablamos con Portabella y quedamos de acuerdo en que era el momento preciso para hacerla. O
entonces o nunca. Al equipo se añadieron Muller, Martiarena, Nicoláu y Concha Bergareche. Y se
empezó una mañana soleada de [finales de] octubre, a los siete meses justos de haber escrito el
guión" (50), después de haber pasado por censura cinco veces.
Portabella lo rememora: "Quan arriba la tardor del 59, conec el guió de "Los Golfos", on
intervenia Camús, Sueiro, i Carlos mateix (...) Van venir a Barcelona, vam fer una xerrada entre
tots (...) La marca neix un día, reunits a casa meva, a Barcelona, hi havia el Mario Camús, el Carlos
Saura, y la meva primera dóna, i quan estàvem decidits a fer-la, "Los golfos", ens vam plantejar el
nom que li donariem a la productora. Ens vam estar estona i estona buscant paraules, no ens
surtien bé, fins que la meva dóna des d'una altra habitació contígua, va cridar:
- ¿Per què no li poseu Films 59?
34
Perquè era l'any, feiem pel.lícules i ja està. Ens va agafar en un moment d'esgotament,
d'impotència, que no res ens agradava i automàticament vam celebrar-ho. Vam treure una botella
de xampany, i així es va crear Films 59 (...) A partir de aquí vaig a Madrid i vam començar a rodar
"Los golfos"" (...) El guió estava clar, i vam parlar de com tirar-ho endavant, localitzacions, de com
ajustar a rodatge el guió, ells anaven afinant... jo intervenia com a productor executiu i prou" (3).
Inmediatamente pusieron un local en Madrid.
2.2.3. UNA PRODUCTORA DE CINE DE AUTOR, Y SU ECONOMIA
"Amb el Saura, va ser cosa de converses amb els guionistes, i pensàvem elements de
tractament concrets; així haviem de buscar un aparador, i buscàvem un aparador que lligués amb
les tècniques del Venanzio i el Coutard, del que ja haviem vist alguna cosa, per la llum rebotada
zenital... i prou. Penso que el productor, quan accepta el projecte és que realment l'accepta [... la
planificación consistió en…] converses sobre conceptes, de sensibilitat, de sentit, amb persones en
les que jo ressonava molt; una relació de tu a tu. Així, va ser amb en Carlos Saura que vam triar a
l'operador junts, el Baena; no havia fet cine, només spots comercials, però va ser l'únic que ens va
fer propostes en la línia que ens interesava. En el castings, me'ls veia, opinava, però era
simplement una relació de tu a tu, i res més...
I és clar, totes les baralles amb la administració, censura previa de guió, o censures, puix "Els
golfos" van ser censurats quatre [“sic”, cinco] vegades en guió; és clar, com sortejar l'administració,
em va tocar pencar com un animal... i els contactes amb els festivals" (51).
Comienza Films 59 como un proyecto cultural, de cultura de oposición, pero con radical voluntad
de ruptura y con vocación de producir cine de autor:
"Havia agafat un plantejament molt clar, que jo vaig mantenir després sempre que he fet de
productor: si el projecte era vàlid, encara que no era el cine que jo hauría fet, el tirava endavant tot i
respectant a l'autor; si l'anava a produir era en funció de una estratègia que jo havia decidit: enfront
del que era el cinema en aquell moment (a Espanya i a Barcelona) i enfront de tota la situació d’
aquell moment. Però que mai em vaig voler ficar ni desitjava ficar-me a discutir un guió ni res del
que en comportava... Jo sempre he dit que vaig ser el productor ideal. I resolts alguns problemes,
vaig produir "Los golfos" (...) Si a mi em servia un guió, puix el projecte era rompedor e innovador,
i si le servia al realitzador, que fes el que vulgués... L'acord era sobre una idea i un guió;
col.laborava molt en el rodatge. Hi era sempre, però mai no em ficava en res."
Las películas que produjo en la primera etapa "M'interessaven com a projecte i penso que són
les pel.lícules claus, del moment d' inflexió del cine espanyol. I tenen una coherència. No he escrit
mai ni una línea dels seus guions, ni he suggerit. Però en canvi, tots tres films sí tenen una
coherència, que jo sí desitjava".
Y hay un deseo de cine de arte, con estilo. Es decir, un cine sólido, una idea importado de
Francia y aprendida en los cine-clubs, que apostará por la búsqueda de un estilo español en cine:
"Nosaltres no sols fèiem la crítica del sistema, sinó que vam canviar la factura de les pel.lícules.
Crec que Film 59 el que aporta es el canvi.". Como en aquellos momentos, un proyecto para
España, no se podía empezar desde Barcelona: "Estan fetes a Madrid per moltes raons. Cal
recordar, que a finals dels anys 50, el centralisme era brutal" (3).
Como experiencia personal, para Portabella "era fortíssim... va ser una disfrutada..." ¿Pero
económicamente la cosa funcionó?... "No, no gaire". Fue "una catàstrofe económica" (52). "En el
cas de "Los Golfos" sí que les vaig produir jo," (54). El dinero lo puso Portabella, de su peculio. Al
final faltaba dinero para rodar la última escena, la corrida, que se logró rodar dos meses después.
Querejeta, que conoció a Portabella durante el rodaje, y que posteriormente se incorporó a UNINCI,
le ofreció completar la producción del film, pero Portabella logró antes el dinero y declinó la oferta.
Querejeta, aún jugador de futbol, asistía con asiduidad a todos los rodajes de Films 59, incluida
"Viridiana" y se fue introduciendo así en la profesión, antes de tomar el relevo de Portabella en
Madrid, al iniciarse el NCE (53), del que Querejeta fue su principal productor.
35
2.3 RODAJE.
2.3.1 PROYECTO ESTETICO DE REALISMO CRITICO
La investigación sobre un realismo crítico, como evolución del documental, el neorrealismo y
una narrativa con dialéctica metafórica detrás, está en la raíz de "Los golfos y explica sus
vacilaciones. Acabado el trabajo, y con el aprendizaje hecho, Saura comentó sobre los resultados:
"Los golfos" puede ser un hijo natural, una especie de hijo legítimo de la fotografía de reportaje o
del documental que llevo practicando desde hace varios años. Incluso en su construcción
entrecortada, a base de escenas que no parecen tener una ligazón inmediata, he pretendido
conseguir el tono de reportaje directo, al que tan ligado me siento. He intentado fundamentalmente
expresar, en la primera parte, la desorientación de estos muchachos (...) mediante escenas que
guardan una cierta interdependencia entre sí, pero que sirven para una acotación de los tipos y de
los ambientes en que se desenvuelven. En cambio, en la segunda parte, cuando se concretiza la
ayuda al compañero, cuando ya se tiene una "razón" para luchar comunitariamente, he procurado
seguir un proceso narrativo más fluido (...) Técnicamente, esta forma de construir el film en
escenas que guardan una independencia entre sí (...) son escenas en las cuales el desarrollo
dramático normal de presentación, desarrollo y culminación de la escena se encuentra truncado en
cualquiera de sus partes, pero esencialmente cuando ya no es necesario explicar más las cosas,
porque las consecuencias de los hechos expuestos se derivarán en escenas posteriores, con lo cual
hay una ganancia temporal y un procedimiento narrativo que obliga al espectador a que colabore en
la intriga dramática". En pocas palabras, es la búsqueda de una narración distanciada, con efectos
de distanciamiento. El montaje cortante, que siempre ha usado Saura, es tan exagerado que en
esta película queda una narración a saltos, poco justificada por el argumento.
Saura propone, pues una obra de hechos más que de actos, hechos desnudos que ha de
correlacionar el espectador, al que se le reclama y no halaga ni al que se embellezca la realidad:
"huir de la bonita composición, del bello encuadre..., e incluso a veces buscando la improvisación
para dar a la película una mayor verdad" (55).
Saura, cuando explica sus películas, lo hace siempre en un lenguaje fácil y algo alusivo, suave,
explicándose en términos intuitivos y simples, que hace fácil y asequible (como sus películas) su
concepto intelectual de su propia obra; con las anteriores palabras presentaba la propuesta de
dirección de "Los golfos". Naturalmente, hay mucho más en el proyecto estético, que Saura mismo
no ha codificado nunca. Recalcar el tono intelectual de dichas palabras. Saura, en el fondo, se
explica con la imagen y nunca desea ni teorizar ni repasar trabajos anteriores: raramente vuelve a
ver sus obras, una vez estrenadas. En esta tesitura, pero exagerando mucho, explicó así a Brasó el
origen de las innovaciones del film, como nacidas de la necesidad económica y la mucha
improvisación al rodar, tanto que estuvo tentado de tirar toda la película hacia el "cine/encuesta":
"yo me planteé muchísimas veces problemas de tipo formal, de montaje, para saltar por encima de
las dificultades técnicas de rodaje. O sea, yo me planteaba el problema de manera distinta a
Godard, no me lo planteaba intelectualmente, sino en el sentido práctico de la necesidad. Al no
poder terminar las escenas por complicaciones que entrañaban muchas de ellas, me plantee el
cortarlas en seco, dejarlas en el aire, urdirlas unas con otras y hacer un juego; un juego dinámico en
función de la película, y sin preocuparme de la ortodoxia de la narración (...) el rodaje era
prácticamente producto de la improvisación, porque teníamos muy poco dinero y era imposible
llevar un plan de trabajo riguroso, porque la mayor parte de los sitios en los que íbamos a rodar, en
el momento del rodaje no estaban preparados, o así. Todo fue un poco sobre la marcha." (56).
Saura exagera muchísimo, y no fue tan caótico el rodaje, aunque de improvisación y ganas,
muchas. En cuanto al carácter saltón del montaje, algo molesto, reaparece en otras películas y es
marca del autor. Si es virtud o defecto, quede a la libre opinión del lector.
Pere Portabella marca la distancia que narrativa y visual respecto al cine comprometido del
momento: "Però era imprescindible una nova mirada, altra actitud, que d' alguna manera sí vaig
trobar en los tres directors, diferente de la de Bardem i Berlanga. No eren la meva estètica, però es
separaven de la cultura ambient, per a buscar altres formes de mirar i de fer cine; era això el que
em va interessar d' ells. La meva estética, no la tenia clara. Com passa en aquests casos, tenía clar
36
el que no volia pero no el que volia; i apostava per persones properes al que jo buscava (...) amb
idees clares, amb una construcció visual en la pel.lícula... amb uns treball d'ambients... no
importava exactament que l'autor tingués una estètica que fos la meva, sinó que tingués una
mirada vàlida, era el que m'importava. I és d'aquesta aposta, per un un cine diferent, basat en una
mirada nova, que neix Films 59". Respecto a Bardem y Berlanga, "les seves eren pel.lícules fetes
desde dins de la tradició cinematogràfica espanyola, encara que crítiques amb la situación. La seva
factura i el tractament de llenguatge era acadèmica, amb les claus internes del que era la tradició
espanyola, literàries o pamfletàries; que eren molt vàlides, pero no aportava res des del punt de
vista de plantejaments estètics o d'estructura de llenguatge. En canvi, nosaltres, ens acostavem
també a la realitat però plantejant un tractament del llenguatge i de la morfología, del QUE ES una
pel.lícula, amb una perspectiva ideológica fora de les coordenades espanyola. Que és la diferencia
que hi ha entre el Bardem o Berlanga, i nosaltres. Ells dintre les concepcions de la morfologia i el
tractament de una pel.lícula, es movien dintre els esquemes tradicionals. Dintre aquests esquemes,
explicaven històries absolutament crítiques contra el sistema. Nosaltres no sols feiem la crítica del
sistema, sinó que vam canviar la factura de les pel.lícules. Crec que Film 59 el que aporta es el
canvi. A partir de Films 59 apareixen les pel.lícules del nou cinema espanyol, que de fet entronquen
més amb nosaltres que amb Berlanga (...) En "Los golfos", s'ha de buscar l'ascendència en el neorealisme i la Nouvelle Vague, és una barreja; i dintre el realisme social que es feia aquí en aquells
moments, Armando López Salinas, Buero Vallejo, Sánchez Ferlosio, etc. Pero tenia des del punt de
vista ideològic, un tractament, que a més d'aquesta història que s'explicava, que tenia aquestes
connotacions narratives de tipus literaris, però tenia ja un tractament i una manera d'entendre el
cinema, els espais, que volien traduir els aspectes més abstractes, i que lligaven amb una visió
més "moderna" o actual, per dir-ho d'alguna manera." (52).
2.3.2 APRENDIZAJE DE SAURA EN LA NARRATIVA DE FICCION
Saura hizo su aprendizaje en este film, rodado aproximadamente en el orden de las secuencias,
y se va percibiendo claramente en el transcurso de la película como va sabiendo usar a los actores
y articular una narración con pocas tomas. En el inicio documental del film se ven las vacilaciones
del director. Saura mismo declara: "me veía como fotógrafo. Quizá tras lo de "Cuenca" me podía
plantear ser un documentalista, si acaso, pero no estaba nada claro lo del cine de ficción. No sabía
dirigir actores, no tenía experiencia en trabajar un guión ni inventar una historia. Poco a poco me di
cuenta de que lo que realmente me interesaba era contar una historia. Y esto me vino de un grupo
de escritores que yo frecuentaba (Jesús Fernández Santos, Sánchez Ferlosio, los Aldecoa, etc.).
Porque yo hasta entonces la verdad es que no había leído demasiado, me había dedicado a la
fotografía, las motos, y todo eso.
Me costó mucho trabajo la recuperación de ese aspecto literario (en el que todavía siento un
cierto desmaño), que es muy importante en el cine, en contra de lo que digan algunos. En cambio,
contaba con una buena base técnica y una gran educación visual (...) Suponía trabar una historia,
unos diálogos, y todo eso sí que es un esfuerzo tremendo. Aunque estaba resguardado por Sueiro y
Camus. Porque Camus era por entonces, por encima de todo, un escritor de gran talento (...) yo
estaba convencido de que llegaría a ser uno de los literatos importantes de nuestra generación"
(57).
"Se improvisaba tanto y el sistema de trabajo era tan abierto, que incluso el final quedó a
merced de lo que saliera, ya que el actor que interpretaba el debutante se negaba a torear mal de
forma intencionada. Se pactó que se rodaría lo que saliera" (58). "De ninguna manera fue una
película de encargo. Surgió del entendimiento de un equipo y de la unidad con un productor, Pedro
Portabella (...) coincidió esto además con la fundación de la productora Films 59.
Condicionamientos no hubo ninguno salvo los que el reducido presupuesto impuso" (59).
2.3.3 LA ILUMINACION Y LA FOTOGRAFIA
El único de los autores de la película, que habla con poca pertinencia de su trabajo en el film, es
Baena. Este era el gerente de Movierecord, hacía mucha publicidad, incluso había sido
galardonado con premios a filmlets y era profesor de cámara en el IIEC. Había trabajado ya con
Ducay en "Carta de Sanabria" y con Saura en "Cuenca". "Los golfos" es su primer largometraje de
37
ficción. Su pequeño escrito en "Temas de cine" es un alegato en favor de la profesión de operador y
una preceptiva de cómo encarar el trabajo: es un conjunto de tópicos, que sólo marcan oficio. En lo
que nos interesa, dice que a los personajes, cara a caracterizarlos por la luz: "pude estudiarlos con
gran detenimiento con el director, Carlos Saura, y con Mario Camus, guionista. Así, durante el
período de preparación, hubo ocasión de llevar a cabo una meticulosa localización (...) Una de las
cosas que más han facilitado mi tarea es el hecho que Saura fuese un buen aficionado a la
fotografía". En cuanto al sistema de iluminación, se deseaba "dar a la fotografía un tratamiento
realista, que representase a los personajes y ambientes con la mayor veracidad y sirviese de
testimonio de un sector de la sociedad (...) La principal dificultad de "Los golfos" consistía en
pretender reproducir la verdadera iluminación de cada ambiente y decorado (…) Para apoyar este
realismo, he procurado que la luz desempeñe siempre un papel dramático que contribuya a
fortalecer el carácter de los personajes y situaciones" (60).
En lo dicho Baena se contradice, porque al realismo se opone el énfasis "dramático" en la
ficción. Pero dicha contradicción es inevitable. Lo real ha de trasmitir su presencia en el cine, y para
ello se ha de usar planteamientos no reslistas, como el que Baena propugna u otro. Es una
paradoja que el realismo deba “completar” lo real para ser expresivo en el arte. La calidad y
complejidad de la iluminación y la robustez de composición de los encuadres, exigen un trabajo
cuidadoso, de estilo visual y narrativo, que nada tiene que ver con el oficio y sí con la creatividad y
una "sólida cultura visual", que no tenía Baena y sí Saura. Lo esencial de la fotografía en el film,
decanta por Saura, que tendrá continuidad en todo su trabajo en blanco y negro, ya sin Baena.
Baena fotografió en scope y color para Saura "Llanto por un bandido"; y siguió luego una carrera
comercial y oficial, hasta ser el liquidador de la EOC.
La fotografía de "Los golfos" es excepcional, a pesar de que todo el equipo realizaba en el film
su aprendizaje cinematográfico. Con propuestas nuevas y muy arriesgadas en la luz y composición,
que casan mal con una película de escenarios naturales, barata y donde casi todo lo que se filma se
dará como definitivo (el 80 o el 90 %). Arriesgar al límite, pues.
Se aceptan las innovaciones francesas tipo filmar quemando el negativo (toda o casi, está
filmada con película TRI-X y forzándola) por ser lugares difíciles de luz, y por expresividad. Crean
climas no solo las poderosas composiciones, si no la luz y el dramático y constante duro contraste
de blanco y negro y los escenarios naturales fotografiados de manera tan áspera. Y un uso de la luz
rebotada cenital (típica de la Nouvelle Vague) siempre que el interior natural lo permite. Hay errores
de iluminación y contradicciones (insertos iluminados des de puntos de vista diferentes del plano
principal), ya que la iluminación es más resultado del deseo de moldear convenientemente las
figuras, con poco tiempo y dinero, que de la planificación; producto de las pocas tomas y de la falta
de experiencia con la TRI-X, son algunos planos obscuros y sin visibilidad o los cielos quemados de
algunos exteriores. Muy original es el uso experimental de un blanco contrastando con el negro muy
duramente, con pocos grises y, en este film, dominancia de la luz sobre el obscuro, estilema
racionalista muy querido por Saura, y que reaparece en sus otras obras en blanco y negro. A
observar que todo esto nada tiene de realista, pero alude a la ya comentada paradoja de la
necesidad en arte de la convención y lo artificioso para dar impresión de realidad.
Algunos críticos han recalcado que ciertos planos recuerdan a "Peter John Dyer, en "Signt and
Sound", [y] citó a Truffaut, a Bresson y al "Free Cinema" inglés. Fue inevitable también la
referencial al Buñuel de "Los olvidados", a "Torero" de Velo" (61). Saura siempre mostró admiración
por Velo y lo declaró públicamente, aceptando que sus imágenes del toreo en esta película tienen
influencia suya (66).
Pero existen más novedades en “Los golfos”: cámara en mano (por primera vez en cine español,
y aún innovador en Europa), esporádicos zooms (o transfocator, como decían entonces, recurso
narrativo que se empezó a usarse en esta época), cámara subjetiva y panorámicas/travelling que
sirven para apoyar la improvisación de los actores (muchas escenas de conversación se resuelven
con ellos caminando y seguidos por la cámara) que dan sensación de frescura y naturalidad y
dinamismo a las secuencias. Ello con continuos movimientos de los actores en cuadro (en especial
en los encuadres grandes) dan el dinamismo peculiar de estas películas realistas y al mismo tiempo
como de vorágine barroca, típico de nuestra pintura y literatura antigua, e insólito en el cine
europeo de los años anteriores y parecido a lo que contemporáneamente conseguirían los
franceses y Fellini.
38
2.3.4 CASTING, ACTORES, AMBIENTE DE RODAJE Y VALORACION GLOBAL
Luis Enciso recuerda que fue "la elección de los "golfos" nuestra preocupación fundamental (...)
Atosigamos a representantes, revisamos películas, observamos a los actores de teatro. Y sobre
todo nos lanzamos -y en esta tarea me ayudó de forma inestimable el segundo ayudante, Martín
Revuelta- a buscar nuestros actores en los barrios de Madrid; en los castizos del centro y en los
lejanos de los suburbios, en sus tabernas y billares, en las salidas de los cines (...) este fue un
trabajo apasionante y esencial. Pasaron por la productora 8.000 candidatos."(46).
Pere Portabella lo recuerda así: el casting "Va ser llarguíssim, perquè teniem que buscar a un
que fos torero, fins que vam trobar a Oscar Cruz, que era sudamericà [colombiano] i intentava ser
torero, que anava molt bé pel que voliem, i ens va costar molt de temps trobar-lo; estava també
Manuel Zarzo, que tenia una mica d'experiència, que encara actua de secundari; i dos que
començaven llavors d'actors, que eren molt joves; i dos que eren marginals, que vivien a barris
marginals de Madrid, i de cine no en sabien res. El casting, com tot casting, va ser difícil,
complicadíssim... Es a dir, ho vam fer sense actors, vam buscar personatges reals, això lligava amb
la tradició de l'anterior neorrealisme italià." (3).
Así se eligió a Rafael Vargas (Manolo), que era gitano y vendedor a domicilio de vestidos, que
acudió al casting y María Mayer (Visi). Mayer salió de entre un grupo de chicas que llevaban un
tiempo en la revista y eran aspirantes a artistas. Comenta irónicamente Enciso: "no tenían oficio afortunadamente, podríamos decir, considerando lo que se entiende por oficio en nuestro cine- y, lo
que es más grave, ni rastro de escuela o estudio atinadamente encauzado de su arte. Pero esto no
debe extrañarnos." (46). A Juanjo Losada (El Chato), "que no sabía apenas leer" se lo encontraron
en el rastro, a Ramón Rubio (Paco), por la calle y era un trabajador de la Barreiros, y al torero
colombiano Oscar Cruz, "en el entrenamiento de los toreros de la Casa de Campo" (que inspiró la
anécdota del film y donde se rodaron las escenas de entrenamiento para torear). De alguna
manera, a Oscar durante el film le pasó los mismos que a los gofos en su peripecia: que en ambos
casos hay fracaso: "hasta el mismo día de la corrida tuvo la esperanza de que se cambiara el guión
(...) Muy a su pesar, toreó mal, rematadamente mal. Y la gente, que no estaba en el secreto,
comenzó a desfilar aburrida. Yo creo que Oscar sufrió más que "Juan" este fracaso (...) en sus
manos estaba hacer una gran faena"(46). Sobre esto último, Enciso y Portabella y Saura se
contradicen, sobre si Oscar Cruz toreó mal adrede o si surgió espontáneamente la mala faena.
De los actores "principales "dos de ellos ni siquiera sabían leer, y había que decírselo todo de
viva voz. Algunas escenas, como la de las mujeres que cantan el crimen de Jarabo a la manera de
un romance de ciego, están incorporadas sobre la marcha" (37). Todos estos actores naturales,
acabado el rodaje, volvieron a su trabajo, y Mayor a la revista.
No triunfo Oscar, el aspirante a torero, como tampoco Luis Marín, aspirante a actor de cine. Su
interpretación de Ramón, el tipo de vivales aprovechado, es excelente, sin duda la mejor de la
película. Había pasado por el IIEC, y allí trabajó mucho como actor, en particular con Saura. Y "ésta
fue su gran oportunidad". Enciso lo caracteriza como actor: "Retrata muy bien, es estudioso y entra
en la situación por difícil que sea (...) Cuidándose, puede llegar a ser un gran actor" (46). En cine su
carrera posterior fue escasa, reseñar algunas: de extra en "Armas contra la ley" (1961, Ricardo
Blasco), dos seguidas de Klimovsky: "Horizontes de luz" (1961), de extra, y "Ella y el miedo" (1962),
de secundario, y extra (uno de los músicos de pop en los domingos pueblerinos) de "El extraño
viaje", (Fernando Fernán Gómez, 1964).
Zarzo era el único profesional, conocido pero sin gran éxito, de la película; y no es extraño que
Julián sea el motor y el alma del grupo colectivo de "los golfos", pues es el único del grupo de
marginados que piensa y es consciente de su falta de futuro. Manolo Zarzo provenía del teatro,
desde muy joven, y había recorrido toda España, en compañías arrevistadas o folklóricas, y desde
1951 estaba en cine, de extra, en pocas películas. "Había interpretado muchos papeles cuando hizo
el "Julián", para mí una de las mejores interpretaciones de siempre de nuestro cine. No sólo es un
gran actor que se entrega sin reservas; fue también un gran compañero, partícipe de todas nuestras
inquietudes e ilusiones". En Zarzo y su personaje, confió el equipo de la película se trasmitiera el
mensaje global: "Si Manolo "siente" un papel volverá a repetir su magnífica interpretación de
"Julián", un ser que quizá, enclavado en una vida con mayores posibilidades, no habría sido
39
rencoroso, incómodo, envidioso. El es el único consciente del terrible fracaso que implica la vida
que lleva el grupo" (46).
Zarzo si logró hacer carrera. Fue su consagración "Los golfos", y un poco su castigo, pues le
encasilló en tipo característico de joven revoltoso o cañero, ideal para policiacos, y a ser posible de
baja extracción y gamberro. Y así actuó de inmediato, de secundario con Elorrieta, Bardem ("A las
cinco de la tarde", 1960, remedando un poco "Los Golfos"), Ramón Fernández, Klimovsky, Esteban
Madruga, Francisco Borja, etc., hasta que le llegaron papeles protagonistas en "Armas contra la ley"
(1961, Ricardo Blasco) y "Sabían demasiado" (Lazaga, 1962). Volvió a trabajar como extra con
Saura en "Llanto por un bandido" (1963). Pasó a especializarse en secundario de los thriller y
posteriormente, del spaghetti-western, todo ello en coproducciones. Estas le han proporcionado una
abundante filmografía como secundario característico, de tipos duros, hasta el punto de recibir el
premio CEC en 1965, por dicho concepto. Además de muchísimas películas comerciales, hasta
hoy, siguiendo las modas del momento, ha colaborado con cierta continuidad con Camus e incluso
con Almodóvar y Aranda. Nunca mejoró su interpretación de "Los Golfos", y nunca tuvo una
oportunidad a su altura. Declaró un poco después del estreno de "Llanto por un bandido":
"Continuamos haciendo un cine de circunstancias. Faltan buenas productoras. (...) Las productoras
van a lo seguro. ¿El "western" da dinero? Pues, hala, a producir sólo películas del Oeste... Van a lo
seguro. Algunos directores se limitan a salir del paso. (...) hay buenos guionistas, pero sus guiones,
por una serie de impedimentos, nunca llegan a realizarse". Para él sólo hay dos excepciones:
Armando de Osorio y Saura, ya que "siente sincera admiración por el joven director." (62).
Que eran las obsesiones de sus autores las que se plasman en la película, ayudó a que
sintonizaran el equipo técnico y los actores. La metáfora era común y se produjo el "reconocimiento
o complicidad de un grupo (detrás de la cámara) con otro (delante de ella) ante una situación
general", la que denuncia el film (63).
2.3.5 LA PRODUCTORA Y LOS LUGARES DE RODAJE
"Mentre jo estava rodant "Los Golfos", durant el rodatge, Films 59 es va convertir de seguida en
una especie de referent, per molta fent que desitjava fer cine, eren Picazo, Patiño, Borau, Angelino
Fons, etc, Fins i tot en el periode de muntatge de "Los Golfos" vam fer una mena d'assemblea, els
vaig reunir a tots i vam parlar sobre el que podriem fer (...) Enmig d'un rodatge, l'Azcona em ve a
veure ", y empieza aún rodando "Los Golfos", l'aventura de "El Cochecito" (51).
Los lugares de rodaje fueron la carretera del Este, puente de Vallecas, Vallecas, río Manzanares,
mercado de Legazpi, la zona de entrenamiento de toreros de la Casa de Campo, baile del cine
Salamanca y, dos meses después, rodaje en la plaza de toros de Alcalá, pues habiéndose acabado
el dinero, hubo de realizarse posteriormente la escena final.
"La película se rodó en cinco semanas [de finales de octubre a inicios de diciembre de 1959] y
pudo realizarse por la fe de cuantos en ella participaron. Esta es la única verdad. Las dificultades
fueron terribles, hasta el punto que muchas veces cundió entre nosotros el desaliento, pero algo nos
impulsaba a continuar a pesar de todo. (...) Casi ninguno de los decorados previstos pudo
conservarse [de la planificación al rodaje], por dificultades económicas o prácticas; muchas
secuencias fueron totalmente improvisadas, y el primer contacto que tuvimos con muchos
escenarios interiores fue el encontrarnos allí para rodar en el acto. Trabajamos a veces veinticuatro
horas seguidas"(64). Muchas escenas son a primera toma, sin posibilidades, por presupuesto, de
repetir.
2.3.6 EL MONTAJE
Con lo filmado, Pedro del Rey intentó montar una estructura narrativa lo más clara posible. Se
optó por montar a golpes, documentalmente, en la parte inicial del film; y se intentó articular el
resto, incluido el final, como narración o representación. Es de imaginar que el montaje intentó
superar la aspereza de los cambios de planos y secuencias en la medida de lo posible. Y se optó
por un montaje saltón, que solo hacia la mitad del film logra cierta continuidad. Es decir, el trabajo
del montador, ante lo escaso del material filmado, es de mucho mérito. El montaje saltón fue
40
aprovechado estéticamente, más es excesivo y molesto. En fin, el poco dinero propició este
resultado.
2.3.7 MUSICA
No hay subrayado musical. La música, como en puridad debiere ser, pertenece a las escenas y a
su entorno sonoro. Y esto vale tanto cuando escuchamos la radio en el río como cuando es
interpretada en directo, sea por la orquesta del baile, por Perico del Lunar en un callejón o las
ciegas del mercado (65). Perico del Lunar fue contratado. Los otros momentos son al natural.
41
2.4 PERIPECIA DE LA PELICULA PARA SER ESTRENADA
2.4.1 REACCION DE LA CULTURA OFICIAL ESPAÑOLA DEL MOMENTO
La recepción por “el mundo oficial”, dada la irrupción del tema y de la nueva generación, fue
poner las máximas dificultades. Lo que a cualquiera, sin las inmensas ganas que tenían los
jóvenes, hubiera derrotado. Cuanto a la película, la reacción fue muy simple: anular las
posibilidades comerciales.
La dictadura, tuvo entonces sus años de tolerancia, del 1959 a 1961, tras el arreciar censor de
1956 a 1958. Con el plan de estabilización, la dictadura se estabilizó, ya no había peligro. De
manera que el problema era ¿qué hacer con estos molestos impertinentes? Al fin y al cabo, todas
las dictaduras son paternalistas y aparentemente benévolas. A la larga, con esta generación se
organizó una operación de relaciones públicas llamada NCE, y con algunos incluso se urdió una
alianza, que funcionó con individualidades (Summers, Baena), pero no con los mejores y más
artistas. Estos hubieron de pasar por dicha operación, aunque de manera tangencial, para poder
llevar adelante su obra.
Con "Los golfos", de entrada, se intentó la marginación del guión, ya que todas las productoras
comerciales vivían del clientelismo político y cierto enchufismo, además de las subvenciones
anteriores o posteriores al rodaje. La película no se hubiera filmado sin Pere Portabella. Luego de
su relativo éxito en el extranjero, aún se intentó una reconciliación, previa al escándalo Viridiana. Al
fin y al cabo, es propio de las contradicciones de los regímenes totalitarios y paternalistas, intentar
enderezar a las ovejas descarriadas; y en aquellos momentos, en el mundo oficial había fracturas,
que permitirían después, con muchos reparos, el NCE.
"Los golfos", fue así explicado por el medio oficial: "Manolo, Julián, Paco, Ramón, "El Chato",
son miembros de una juventud española a los que hasta ahora no se les había prestado atención
más que en las comisarías. Muchachos de extracción baja, miserable o desconocida; emigrados de
secas aldeas andaluzas o nacidos en los barrios castizos e inquietantes de Madrid; jóvenes
desarraigados, desocupados; y, sobre todo, aburridos, incapaces de poner el hombro en el trabajo
honrado, aunque habituados a jugarse la piel en las faenas de rendimiento casi siempre
insignificantes. Se conforman con lo que hay cuando no hay nada, o derrochan el producto del
último "golpe" con alegría o indiferencia. Para ellos en la ciudad y en el mundo sólo hay dos clases
de gentes: ellos mismos, que forman una pandilla en la que la amistad da paso muchas veces a
violentas luchas en su propio seno, y el resto de la Humanidad, que los ha apartado de su lado
desde el mismo momento de nacer. Estos golfos, no son muchachos desesperados que se estrellan
con sus coches haciendo 150 kilómetros a la hora, sino ladronzuelos de los faros y tapacubos de
esos coches ajenos; no son asesinos que matan a sangre fría, sino desgraciados que atacan a un
taxista o a una ciega; los suyos no son "golpes" organizados, sino sólo robos de sábanas en una
azotea, de frutas en un mercado, de herramientas en un camión, de carteras en un club nocturno...,
aunque [también de] robos realizados con la pretensión de un aparato estratégico y teatral
aprendidos de cierto tipo de películas americanas y francesas" (67).
Es decir, lo oficial se explaya en el viejo tópico de que lo malo lo aprendemos los españoles en
el extranjero. Tal vez como no conseguían ubicar muy bien la película se insistió, con el complejo
tercermundista de entonces, que el film es una copia "a la española" de películas taquilleras
francesas y americanas.
A este respecto, Saura siempre recalcó que no quiso hacer un retrato a la americana del lumpen
español; sino un retrato muy español. Y escribió: "No comprendo cómo algunos críticos del
extranjero confunden a nuestros golfos con los llamados "teddy boys". El golfo español nada tiene
que ver con el "teddy boy" ni con el "blousson noir", ni siquiera con la juventud descarriada que
prolifera en Europa y en los Estados Unidos. La diferencia esencial es que el golfo español es
delincuente porque tiene que comer, porque tiene que vivir y porque nadie le ha enseñado otra
cosa" (31). Esto proviene de Baroja, de "La busca". Cosa curiosa, Saura, tan intelectual, coincide
con el integrista Méndez Leite en opinar que los marginados son descarriados. La originalidad de
Saura y el equipo de la película es precisamente haber hablado de la "juventud descarriada" y en
general de la juventud, sin mistificaciones ni caídas en la mitomanía, ni en el tono de caridad típico
42
de la Administración Franquista. En la película no existen exhibiciones de motos o pandillas, no se
busca lo exótico y anormal, sino precisamente lo que tenían de común en su vida y situación "los
golfos" con la realidad española. "Los golfos" es un retrato realista, sin embellecimientos de
brillantina, sin chicas románticos, que es el tópico de este tipo de películas en Norteamérica, y a
veces del cine de gánsteres. Tal vez lo más llamativo en "Los Golfos", comparado con todo el cine
americano y oficial español, es la ausencia de la historieta de amor romántica y falsa. Aquí hay
pasión, y animalesca, como animalesca es la conducta de todos "los golfos"(68). Sexo y poco amor.
Comparemos el contradictorio resumen oficial del argumento con el que realizó el biógrafo de
Saura, Vidal Sánchez: "La acción se centra en un grupo de amigos que viven en la periferia de
Madrid: Julián (y su novia Visi que hace la calle), Ramón, Juan, El Chato, Paco y Manolo. Juan,
que trabaja duramente como descargador en el mercado de Legazpi, quiere ser torero y el resto del
grupo decide reunir el dinero necesario (20.000 pesetas) mediante pequeños atracos. Uno de los
asaltados, un taxista, reconoce al más pequeño, Paco, quien se ahoga al huir por una alcantarilla.
Aún no repuestos de este golpe, deben enfrentarse al debut de Juan en la arena, que resulta un
fracaso, y a la policía, que los ha reconocido en el transcurso de la corrida." (58).
Lo que no vio en absoluto la postura oficial era que "Los Golfos" participaban de la efervescencia
que existía en el cine joven europeo, que era todo él de ínfimas posibilidades económicas.
Efervescencia colectiva. Saura lo comentó: "existía un fermento, una especie de intento de renovar
la estructura cinematográfica [industrial y narrativa] y, sobre todo, hacer el cine con muy pocos
medios; era muy difícil hacer cine en aquella época, y la única forma de hacerlo era rompiendo
muchas cosas" y cita a los miembros de la "Nouvelle Vague" y como vio, al ir a subtitular "Los
Golfos" en París para las exhibiciones de Cannes, el estreno de "A bout de souffle"... (58).
2.4.2 SELECCIONADA PARA IR A CANNES Y LONDRES
El fin del rodaje a inicios de diciembre, significó el parón para la productora. Hubo pases
privados, y poco más. Se intentó jugar al prestigio: estrenar en un Festival. Al Festival de prestigio
cultural que era Cannes se iba o por invitación de la organización, o por haber sido seleccionado
por algunos de los países europeos. En España se iba a Cannes por nombramiento a dedo de la
administración (69). En 1959, por primera vez se creó una comisión profesional de productores
(que incluía a Bardem y presidía Sáenz de Heredia) para proponer a Cannes la película española
que se exhibiría. Hasta ahora, la película era designada a dedo. Y cosa insólita, se impuso que no
fuera una de las películas del stablishment, como más o menos sucediera hasta dicho año, aunque
no siempre. Se eligió a "Los golfos". Además, la presencia en un festival obligaba a la máxima
calificación (subvención a posteriori y cartones de doblajes para que tuviere facilidad de
distribución). En teoría, claro, porque después esto último no se concretó, lo que mataba las
posibilidades de exhibición, y por lo tanto las económicas de la película. Las facilidades de
exhibición y las subvenciones venían dadas por la clasificación.
Hubo presiones para que se cambiase el final, con amenaza de que no se exhibiría en Cannes;
el motivo era que la visión que se daba de España era muy negativista. Se resistió Saura a las
presiones, y al final la película fue íntegra a Cannes (70).
2.4.2.1 EN CANNES
A partir de Cannes 1960, en mayo, la carrera de Saura estuvo en el candelero, por la capacidad
difusora entre los cine-clubs de este festival. Era la manera más idónea de presentarse ante el
público culto europeo y español. Para Saura, es uno de sus recuerdos personales más hermoso. Es
su "viaje mítico" y el "milagro" de ir a Cannes (71).
La película había sufrido un fuerte boicot y la carrera de Saura y Portabella hubieran llegado
directamente a su final. Saura: "De no acudir al festival "Los golfos" hubiera permanecido
arrumbada en un "voltio" de cualquier estudio o distribuidora; eso seguro." Una tuna de Madrid se
desplazó a Cannes y amenizaron el estreno (72).
43
Los españoles que la vieron se entusiasmaron, pero no así la crítica extranjera, que la vio muy
cercana a "Los olvidados". Opiniones internacionales por su estreno: unos la denigran, otros la
alaban (74). Unos ven influencias de Antonioni de "Cronaca di un amore" y otros del Free-Cinema
(por el inicio documental). Otros ven lo que hay de realismo crítico: es "el comentario social" de "un
Madrid triste con suburbios" (John Gillet, para "The Guardian"). Se recalca la sorpresa que
constituye una obra tan madura en un autor novel...
El estreno lo cuenta Portabella: "Vaig deixar aquí en l'etapa de muntatge "El cochecito", quan
vam anar a Cannes amb "Los Golfos"... Anava a tota velocitat, en aquells moments (...) La vam
rodar a l' hivern del 59/60 i al maig ja estàvem a Cannes. On va tenir molt bona crítica. I allí, a
Cannes es on el Carles i jo vam conéixer a Buñuel (...) Ell que no anava mai al cine, com que "Los
golfos" es pasava dos o tres dies després, va venir amb nosaltres, es va sentar en el palc de la
delegació. I en acabar la pel.lícula, que es va fer un silenci, amb la sala plena, el Buñuel es va
aixecar, va abraçar Carles i em va abraçar a mi. I això va ser pels francesos la benedicció, perquè
aleshores ja el Buñuel, per a tota la gent de la Nouvelle Vague era un indiscutible, una de les
patums. I això ens va ajudar molt, perquè la crítica ens va ser favorable, vam evitar de ser ignorats
en el Festival, com uns pobres "espanyols" que anàvem allà" (54).
En Cannes se hicieron comparaciones entre "Los golfos" y "Los olvidados" que había sido
premiado en Cannes diez años antes. Los habituales del Festival hablaron inmediatamente de
influencias, dada la coincidencia de los ataques a sendos ciegos, la muerte final de uno de los
muchachos entre la basura, etc. Saura hubo de aclarar que no había visto aún "Los olvidados",
acogiéndose más bien a los precedentes picarescos y suburbiales, del tipo de "La busca", de
Baroja. Las ingenuidades de montaje y documentalistas de "Los golfos", que antes fueron
modélicamente resueltas en "Los olvidados", dan veracidad a la afirmación de Saura: no habría
visto la película de Buñuel. No obstante algunas escenas parecen calcadas de la obra de Buñuel.
2.4.2.2 AL FESTIVAL DE LONDRES
Pasó casi un año de parón y fue seleccionada para el Festival de Londres, que era una especie
de muestra de lo mejor que se había proyectado en los festivales del año en todo el mundo; un
festival de festivales, solo de exhibición. "Los golfos" y "El cochecito" fueron seleccionadas. Su
visionado produjo una reacción "verdaderamente entusiasta" (73).
2.4.3 CASTIGO OFICIAL Y RECLUSION EN EL CIRCUITO DE CINE-CLUBS
2.4.3.1 CASTIGO OFICIAL.
No hubo un verdadero estreno comercial, ni en España ni en el extranjero. Se la condenó a 2aB,
que en la práctica impedía el estreno comercial, al ser la categoría de ínfima calidad, no tener
subvención ni cartones de doblaje como premio. Fue un "mazazo" lo de la clasificación: "la película
era una catástrofe económica. Además de eso, la película fue censurada con una virulencia
increíble, se le quitaron diez minutos, que era algo absurdo, ahora daría risa ver los cortes que se
hicieron" (...) los cortes fueron: por una parte, que era lo menos importante, en la escena del
"whisky a gogó", planos de ambiente, el baile, unas parejas abrazadas, un poco de todo. Lo que
quedó era lo indispensable para que la escena pudiera entenderse, el gesto del chico al intentar
coger la cartera... Pero lo más importante, lo verdaderamente grave, fue que desapareció casi por
completo la escena del río Manzanares, una escena que había sido concebida por mí como algo
casi independiente (...) falta todo, toda la preparación, el baile entre los chicos; falta el desarrollo
del clima que se crea allí (...) Y luego, más adelante, me quitaron un par de frases; recuerdo una de
ellas, en un momento en que uno de los chicos, que estaba apoyado en un poste, al atardecer, y se
veía Madrid al fondo y se decía: "Es difícil ser alguien aquí", esa frase también la suprimieron. Y
luego falta también la escena completa en que el torero y la chica se acuestan juntos, y la
secuencia era que estaban en la cama, muy púdicamente tapados"...etc. (70).
La supresión de la frase, elimina parte del mensaje más duro de la película; así mismo la
censura quitó alguna réplica, que se resolvieron por momentos improvisados; dichas réplicas,
44
pretendían desarrollar el sentido de la solidaridad de "los golfos", y la censura las evitó para dar
sensación de que no son solidarios.
Pere Portabella explica las relaciones con la administración: "Amb "Los golfos" vaig tenir molts
merders i embolics. La van censurar (déu minuts), l'havien retirar la protecció, no me la van donar
mai, havia de ser de protecció especial, i la van passar a 2aB; econòmicament i financiera, era
degollar-te. Però a fora va funcionar molt bé... Després de l'escàndol "Viridiana", la van modificar:
van canviar el ministre, i amb Fraga i Escudero, després de dos anys de cagar-la un darrera l'altra, i
després de decidir llançar el Nuevo Cine Español, van modificar la classificació" (51). Habían
pasado ya dos años... fue condenada a ser obra de cine-club. Precisamente se estreno en Madrid,
en el cineclub del Seu, en octubre de 1960 (75). "Desde 1960, el pase restringido de la película en
los cineclubs españoles la convirtió en un film-símbolo y en manifiesto de ruptura de las nuevas
promociones del IIEC" (76).
Añadir que fue una de las películas que más se proyectó en los cine-clubs.
2.4.3.2 APOYOS DEL CATOCILISMO PRECONCILIAR
Hay que señalar que las revistas interesadas en el cine como hecho cultural, con independencia
de su filiación, apoyaron y mucho las películas de Films 59.
Film Ideal (77) representaba la crítica católica liberal; en ella colaboraba Escudero con cierta
asiduidad. Su consejo de redacción, constaba de dos jesuitas y un seglar y tres redactores más.
Prestó apoyo al cine culto, a "Los golfos" y posteriormente dio un apoyo decidido a la "Nouvelle
Vague", a Torre-Nilsson, y a Ferreri. Y más en general, a Antonioni, Fellini, Bergman, y al mejor
cine norteamericano. Publicaron textos sobre ellos, guiones y entrevistas. Carlos Saura, era
entrevistado o escribía regularmente. De hecho, y como ya hemos citado frecuentemente, en las
páginas de la revista se publicitó mucho el IIEC y las primeras actividades del incipiente cine
español.
Publicó el guión de "Los Golfos" en octubre/noviembre de 1960, por su envío al Festival de
Londres. Aparece reseñada antes de su estreno, por su importancia (78) en el cuadro comparativo
de los mejores estrenos de 1960. Al poco publicó un artículo "Las 10 mejores películas de la
temporada 1960", donde se cita a otras publicaciones. Sin haberse estrenado comercialmente aún
"Los golfos", traslada y establece las siguientes clasificaciones: "El cochecito", nº1, "Los golfos",
nº3, "Los chicos", nº6 (79). Publico breves noticias de los problemas de exhibición del film, y la
crítica por su estreno en Madrid (80). Se publico un pequeño estudio en "Esquemas de películas",
para uso de directores de cine clubs y de cine-forums (81).
2.4.4 PESIMO ESTRENO
2.4.4.1 ESTRENO EN BARCELONA
La película, comercialmente, quedó enmudecida. A pesar de todo, Portabella intentó lanzarla en
Barcelona, después del rodaje y estreno de "El cochecito" y mientras se rodaba "Viridiana". Se
estrenó el 9-3-1961, en tres cines, duró una semana y pasó desapercibida (82). El taquillaje fue
"Malo" (83). Recibió Baena el premio a la mejor fotografía de 1961, otorgada por los críticos de
Barcelona. (90). En cuanto a cómo comenzaba a reaccionar el sector industrial más afecto al
régimen, cuyo portavoz era "Documentos Cinematográficos", publico dos artículos reveladores:
"Juicio a los 13 del cine español" (incluye Saura y "Los golfos"), en un sentido estético, y un artículo
donde se denuncia la manipulación del cine italiano por parte del PCI (84).
2.4.4.2 PERIPECIA EN 1961 Y 1962
Y siguió la película su ronda de festivales: Festival de Punta del Este 1961, Festival de Nueva
York 1961, Festival de Melburne 1961 (85). Después del escándalo Viridiana, los cineastas se
45
reunieron alrededor de una nueva revista, "Nuestro Cine". Esta no dejaba de reclamar el estreno de
"Los golfos", pues el estreno entonces era necesariamente el estreno en Madrid: “"Los golfos”, de
Carlos Saura, una película que sigue incomprensiblemente sin estrenarse en Madrid" en noviembre
de 1961 (86). Con orgullo se comenta la expansión exterior del cine español: "El año pasado,
España (...) estuvo representada en Cannes por "Los golfos" (...en) Cannes, "La mano en la
trampa", coproducción hispano-argentina, se llevaba el premio de la FIPRESCI" (87).
En Nuestro Cine Saura aparece como uno de los directores españoles que es a la vez joven y
promocionable; y es, al mismo tiempo, un maestro y un teórico. Los Saura han sabido hacer muy
bien las relaciones públicas y salir siempre en las revistas especializadas; es uno de los que están
más citados, y participa en todas las entrevistas temáticas o encuestas (88). Sin haber estrenado
aún su película. Saura, cuando Buñuel deja de estar en contacto con la nueva generación, es ya su
líder generacional.
2.4.4.3 ESTRENO EN MADRID
Nada más ser nombrado Director General de Cinematografía, Escudero revisó la clasificación y
la película se estrena el 16 de julio de 1962 en el cine Paz de Madrid:
""Los golfos", de Saura, dos años después", se duele "Film-Ideal, "Dos años después y mezclado
con la zarabanda de "saldos veraniegos"" (89). Pasó desapercibida.
2.4.5 RECEPCION CRITICA POR SU ESTRENO
Muy elogioso, Escudero escribió: "Yo esperaba sólo una película "prometedora"; me he
encontrado con una película madura y sobrecogedora" (91).
En sintonía con la nueva línea oficial, "Documentos Cinematográficos", revista dirigida a los
explotadores y productores cinematográficos, hizo un elogioso artículo por su estreno en cine-clubs,
contradiciéndose con el artículo citado más arriba. Va firmado por Enrique Ibáñez: "Sólo
lamentamos esta posición del cine español inquieto que, dada la mediocridad que le rodea, siempre
se encuentra al principio, parte siempre de cero; como ya ocurrió con "Bienvenido Mr. Marshall"
(Luis García Berlanga, 1952), que daba la impresión de ser la primera muestra de una
cinematografía que descubría sus posibilidades. Los Golfos es para el cine español lo que
"Ossesione" (Luchino Visconti, 1942) fue para el cine italiano, sólo que realizado con el consabido
retraso. Ya sé que en nuestro cine no existe ningún antecedente, por lo menos en categoría, de la
película objeto de este comentario" (92).
Negativas fueron las críticas de Gómez Mesa y la de "ABC" (93). Para Méndez Leite tenía
"valores notorios y defectos menores" (22). En opinión de Pérez Lozano, ""Los golfos" no es una
buena película. Para que fuese buena debería tener un equilibrio, al menos, que falta a lo largo y a
lo ancho de toda la historia y aún de su narración visual. Pero anticipemos la gratitud con que se
ve. ¿Acaso es poco decir que "esto" es ya "otro" cine español? (...) Saura ha prescindido de una
construcción clásica para su film. No hay argumento (...) He leído muchos elogios del guión y es
quizás lo que menos me gusta (...) al menos en su construcción, puesto que su idea sí que me
gusta y mucho. Pero la presentación episódica, incoherente, a saltos, de los personajes es confusa
y barroca. Son demasiados personajes para intentar un planteamiento como este de la tipificación
(...) ¿Quiere ser "cámara-Stylo", esta tontería reinventada de ahora cuando está en la esencia
misma del cine desde su nacimiento? (¿Acaso "El regador regado" no era "cámara-stylo"?) (...)
Excelente el final -otra vez Solana- (...) Novísima, la fotografía sin grises de Baena" (94).
Lozano crítica a Saura por realizar "Cámara-stylo", como un neocaligrafismo. Pero en "Los
golfos" no hay manierismo, sino vigorosa composición y eficacia expresiva. Así, Saura evita el
defecto de Bardem: el drama sofocado por la tesis. La tesis, en Saura, acaba de conformar la
película, no la aplasta. Lo que si existe, como en toda su obra, es voluntad de estilo, que acabará
por ser manierismo, pero no aparece éste en el film que estudiamos. Saura mismo lo explicó: "La
fragmentación de las secuencias está hecha de manera muy intencionada, evitando los
46
redondeamientos que implica el clasicismo a la americana, y que tantas desafecciones y reproches
le valdrían por parte de cierta crítica al ponerse de moda de nuevo el cine narrativo. Como confiesa
Saura: "Yo ese lenguaje clasicista lo odio, ese tipo de película redonda, con todas las situaciones
desarrolladas y explicadas, con los planos y contraplanos perfectos [Ford, vaya], eso es justamente
lo que no quiero hacer." (58). Aunque se desdiga en las escenas del baile, el Jarama y el garaje,
muy "clasicistas a la americana", con juegos incluso de plano y contraplano... Por último, la
voluntad de estilo no es plúmbea o forzada. Ibáñez destacaba "la interpretación y los diálogos. Una
cosa se conjuga en la otra y el resultado es de una naturalidad sorprendente. Estamos lejos del
diálogo construido, del discurso literario, y nos encontramos ante palabras sueltas, conversaciones
incoherentes", y sin embargo con valor literario y como observación del natural (92).
2.4.6 FORTUNA CRITICA PARA LOS HISTORIADORES DEL CINE
Su fortuna crítica, pasados los años, puede resumirse como sigue. Según Brasó: La película
produce "la impresión de su total vigencia, y el esfuerzo que supone su particular acercamiento al
"realismo" en una época en la que, por un lado podía ser interpretado como alejamiento o
sofisticación de la "realidad", por otro como incursión imprecisa o mimética en una más que
discutible experimentación." (95).
Para Román Gubern: "Nunca el cine español (...) había ofrecido una aproximación tan dramática
y desgarradora a la juventud española (...) Novedad en el cine español era, también, el planteo real
de unas relaciones eróticas (...) habitualmente escamoteadas y que aquí daban testimonio auténtico
de la represión sexual de la juventud (…) Ciertamente, en su dolorida protesta y su desesperado
final, el film se avecina a las primeras obras de Truffaut y de Godard y, en última instancia, la
actitud solidaria de los compañeros de Juan, consiguiendo dinero para hacerle triunfar, además de
un símil con la aventura cinematográfica de la realización de "Los golfos", alberga una generosa
propuesta romántica y convierte el film en testimonio subjetivo de un estado de ánimo generacional
como también lo fueron "A bout de souffle" y "Los cuatrocientos golpes"" (96).
Para Gabriel Galán: "Saura recapitulaba en "Los golfos" sobre la vigencia del neorrealismo,
realizando una suerte de documental dramatizado sobre la vida de otros "olvidados", de otros
"vitelloni", pero sin las constantes dulcificadoras del género italiano" (97).
Para Heredero está "alejada del desarrollo estético y narrativo del posneorrealismo por su
erradicación de los vestigios moralistas y sentimentales (...) sus formas de acercamiento a lo real
están más próximas a las coordenadas del realismo crítico [que a la] supuesta autoconciencia
lingüística del movimiento francés [Nouvelle Vague], cuyos títulos esenciales se gestan en paralelo
con la producción del film (...es) el eslabón de engarce entre las raíces neorrealistas y las
preocupaciones formales (...) se ha pasado, así, de la continuidad del impulso neorrealista que
recogía la promoción regeneracionista (esencialmente, Bardem y Berlanga) al reconocimiento de
las limitaciones del modelo y de la necesidad de su superación por la vía de la profundización
crítica (...) una búsqueda que puede rastrearse, igualmente, en todos aquellos brotes que van
surgiendo en fechas inmediatamente posteriores" (98).
Las películas neorrealistas suelen ser melodramas, lo que Saura evita. Escudero comentó en su
crítica al estreno que "falta lo que en el neorrealismo (...) pone una pátina de ternura...Saura es
realista, en la línea del duro realismo que ha producido en cine a Buñuel, en pintura a Goya y en
literatura a nuestra picaresca..." (109). Y el mismo Saura comentaba: "Buñuel dice que el filme no
es neorrealista porque, según él, el neorrealismo adopta siempre una solución moral, una actitud
moralizante, y casi siempre un final dado de antemano... Pienso como él." (107).
Sánchez Vidal inserta la película en la construcción del estilo del autor. Contrasta la película con
el neorrealismo y el cine lineal y funcional de Hollywood: era importante "no caer en una de las
trampas más engañosas del neorrealismo: el sentimentalismo con su cortejo inevitable de moralina
(...) estricto marcaje que a tal efecto ejerció Saura sobre la narración", y Saura "se nos aparece más
como un investigador de los aspectos marginales de la realidad que como un narrador "a la
americana". Ya en "Cuenca" se intuía esa técnica caleidoscópica que pretendía obtener una imagen
global como resultado de la integración de distintas facetas de lo considerado" (58).
47
Los comentarios críticos sobre la película resaltan su principal defecto: los golfos son un coro,
muy intercambiables y escasamente definidos los personajes; importa sólo el personaje colectivo.
La cosa funciona en los momentos documentales, cojea en los dramáticos. Además, la película
insistió en tratarlos exclusivamente como tipos, como en el cine comercial y el neorrealismo,
pagando en esto Saura su inexperiencia. Falta concretar personajes vivos y no tipos. Como si logró
Buñuel en "Los olvidados" (99), por ejemplo.
En mi opinión, en "Los Golfos" y en el cine de Saura anterior a 1975, la formalización del hilo
narrativo es algo tosco por la falta de progresión de los personajes, que al final es lo que más
interesa de una película. Ya he comentado que la alternancia de lo externo y lo interno en los
personajes es demasiado evidente, y acaso banal, lo uno ilustrado lo otro, lo que deshumaniza a los
personajes y decrece así el interés de la ficción. Lo interno, no es enunciado, si no plasmado por los
rostros o el accionar de los personajes, es decir por un recurso externo. Lo externo es lo que
interesa a Saura. En su poco psicologismo o, cuando lo hay, plasmado externamente, obviamente
se usa la máxima aportación del lenguaje cinematográfico: explicar en imágenes; aún así, el interior
de los personajes es pobre y no acaba de ser convincente. En "Los golfos" los personajes son
intercambiables (más en imagen que en el trabajo de los actores).
La anterior crítica se puede generalizar a toda la obra de Saura producida bajo la dictadura. Así,
en su descripción psicológica más extensa, la del médico provinciano de "Peppermint Frappé", su
estudio es convincente como descripción de la represión y los traumas de una generación y de la
España Eterna, pero es totalmente alegórico el procedimiento e incompleto y frío para describir la
psicología de un personaje reprimido y traumatizado. No hay ninguna profundidad psicológica. El
personaje no nos conmueve como tal, nos pueden emocionar sus traumas (por ser compartidos por
el espectador). Saura no tiene, pues, la habilidad de los artesanos norteamericanos, de Renoir o
Fellini para dar, con imágenes externas, una vida interior del personaje.
Este recurso es conductista. En España fue primero explotado desde sus inicios por el realismo
social, y es una de sus señas de identidad; así en su novela inaugural ("Los Bravos", 1954, Jesús
Fernández Santos), ya se usa el recurso de no trabajar la psicología y en todo caso informarnos de
ella por el accionar del personaje; tendencia que es claramente behaviorista.
El anterior problema tiene su raíz en el intelectualismo de partida, típico de Saura. Le falta lo que
si tiene Buñuel: facilidad y naturalidad en sus planteamientos, en forma de trabajar y en sus
resultados finales, y afecto hacia los personajes. Cuando los mueve Buñuel en su ficción nos
interesan porque a él le interesaron y le emocionaron, y no por razones metafóricas o de mensaje
oblicuo, etc. La diferencia, con ironía Buñuel la resumió bien diciendo que Saura "es un poco
alemán" (100). No es sólo el caso de Saura, es algo generacional, especialmente del sector
universitario y de influencia literaria, que es el que originó el NCE y la Escuela de Barcelona. En
aquellos, que como Saura, han seguido haciendo cine hasta hoy, el toque intelectual (algo molesto,
pesado y transcendental) está siempre presente de forma excesiva y deshumanizadora.
48
2.5 LA INMEDIATA CARRERA DE SAURA
Marcel Oms, explica muy bien la paradoja: "dès son premier long métrage, Carlos Saura était
"selectionné" pur Cannes 1960. C'est ainsi que le découvrity une partie de la critique française qui
allait ensuit l'oublier penden... quatorze ans! Néanmoins avec "Los Golfos" Saura accédait a la
notorieté internationale tout en s'inscrivant profondément dans la traditions culturelle espagnole,
notemment la pciaresque" (101).
Mientras intentaba estrenar, Saura y Camús trabajaron mano a mano en diversos guiones y
proyectos, en principio a vehicular por FILMS 59: "Young Sánchez" (sobre el cuento de Aldecoa),
"La boda", "El regreso" y "El inocente" (106). Así, “La boda" iba a ser inmediatamente producida
cuando estalló el escándalo "Viridiana". Modificado el guión, dio origen a "Peppermint frappé".
Saura dejó de lado "Young Sánchez", por pensar que el guión era muy similar a "Los golfos" y
Camus la filmó en Barcelona en 1963, en su estilo literario tan lejano del de Saura.
Tras el escándalo de “Viridiana” y dos años sin trabajar, Saura intentó una aventura imposible:
apostó por el cine que llegara al público: una obra de aventuras, pero con base social y
problemática; se alió con Dibildos e hicieron la supercoproducción "Llanto por un bandido" (1963).
Esta jugada, recuerda a la de Bardem con "Sonatas" (1958). En ambos casos salió mal y los
resultados estéticos fueron poco halagadores. Saura no volverá a tener protagonismo europeo
hasta inicios de los 70.
El escándalo "Viridiana", la imposibilidad de estrenar, y el fracaso en colar guiones a la censura,
llevó a la reflexión (y puede ser a la depresión) a Saura. Hizo su "autocrítica" (102), tres años
después del inicio de la aventura. El Estado no daba garantías industriales para un nuevo cine, y
ninguna garantía cultural existía entonces. Las puertas se cerraban. "Siento desaliento una vez
más. Desaliento y miedo por el tiempo perdido. Creo que cada día que pasa estamos quemando
nuestra posibilidades (...) se nos quiere anular (...) desaliento y amargura". Incluso pensó en
emigrar a hacer cine en el extranjero (103).
Posteriormente, con la línea oficial que impulsó Escudero, Saura volvió a la línea de "Los golfos"
(104). "Creo que el momento es ideal para las pequeñas productoras. Hombres como Portabella
tendrán muchas bazas que jugar. Realizar "Los golfos" ahora no sería una aventura como lo fue en
su momento". Saura volvió a la línea de “Los golfos” con su mejor obra: "La caza" (1965).
49
2.6 ANALISIS DEL LENGUAJE.
La ruptura con la disidencia en vista del resultado final del film, es completa. Marca un itinerario:
"El carácter herético y transgresor de la apuesta rebasa, por tanto, los márgenes tolerados hasta
entonces y contribuye a ampliar el espacio para nuevas búsquedas" (40).
2.6.1 DEFINICION NARRATIVA
Estamos a medio camino entre la crónica o informe social sobre el submundo madrileño y la
narración. Es decir, un cine documental como muy refinado, cercano al cine/verité, con escenas
ensayadas o previstas previamente, pero muy improvisadas: "Si hubiera dispuesto de medios como
el sonido directo Saura asegura que habría hecho algo mucho más cercano al cinema-verité" (107).
Planteamiento que recuerda a películas documentales, en ciertos aspectos conceptuales a "Las
Hurdes". Y al Visconti de "La Terra Trema", donde documental y ficción armonizan en una única
unidad narrativa, resultando eficaz como relato popular, como panfleto y como informe social. El
film de Saura también es un panfleto y una denuncia: no es tanto una película sobre el toreo, como
una sobre la delincuencia madrileña, tal como era en aquellos momentos... una descripción y una
denuncia. Si a partir de la mitad es un film sobre el toreo, es por la idea de que sólo se escapa de
allí o por la mafia, o por triunfar en el fútbol o en el toreo.
Pero es sobre todo una descripción del medio social. De hecho, parece más un tratado sobre la
delincuencia que una narración sobre la delincuencia. Es decir, la anécdota es leve y las imágenes
se centran en ver como "choricean" unos jóvenes del arrabal madrileño. Poca peripecia pero bien
aprovechada en pocas escenas para mostrarnos el medio ambiente, exhibiendo incluso costumbres
populares que el equipo de rodaje encontró “in situ” al ir a filmar (romance de ciego, picaresca en el
mercado). Y, sobre todo, ilustrándonos con imágenes violentas, pero atractivas y de efecto seguro
en el público, sobre los diversos modos de perpetrar un atraco fácil, nada de bancos o cajas de
ahorros, no son ladrones sino pequeños delincuentes, cutres. En esto el film no es cine de géneros,
falsificador, sino un documental vivo: se trata de diversas maneras de "dar el palo": en ascensores,
a ciegos, a taxistas... a otros miserables, pues. Se aprovecha cada "palo" para exhibirnos una
enorme variedad de lugares y acciones, que describen a las clases populares, a las que los golfos
pertenecen, como las costumbres de la clase media, a la que ellos aspiran (el baile, el club
nocturno, una casa con ascensor).
Como es usual en los directores intelectuales, Saura se recrea mucho en sus imágenes,
alargándolas en exceso y repitiéndolas por el puro placer de exhibirlas. Hay exhibición violenta y
algo morbosa de los "palos": el aspecto documental es tal vez excesivo si deseamos narrar una
historia; y provoca que, junto con el montaje tan saltón, perdamos o directamente no encontremos
el hilo argumental de la película y es aquí donde encontramos cierto gusto de "malditismo". El
“malditismo” es un tic típico del arte realizado por intelectuales.
Ahora bien, al mismo tiempo reconocer que dicho aspecto documental es extraordinario, y
además, justificable: se retrata sintéticamente una sociedad, describiendo sus medios sociales.
Realismo social literario puro, al que Saura aporta la tendencia a sintetizar (el realismo social se
pierde en su tendencia a analizar en exceso, como si fuera una estética del detallismo y del "yo
estuve allí y doy fe"; es decir, pretende establecer continuidad entre un objeto y su imagen, pero
realmente se queda en la epidermis de las cosas; y cuando sintetiza, lo hace construyendo un torpe
"drama en clave"). Saura sabe sintetizar por su gran sentido visual de las imágenes, su
pensamiento compositivo en la construcción del encuadre y por su deseo de, con cierta sobriedad y
sequedad, profundizar en un realismo crítico. Y siguiendo el conductismo de éste, en Saura todo
queda en la epidermis y el exterior de los personajes.
Aquí Saura comienza a realizar sus informes sociales y metafóricos, que serán los típicos del
primer Saura, el del cine en blanco y negro, en el que se mezcla lo ficcional y lo documental. Al
realismo social Saura aporta al movimiento la síntesis y el sentido de la metáfora: esta parte de la
50
vida cotidiana de seis jóvenes como metáfora de la juventud española, y del destino colectivo de la
juventud. La exhibición de hechos habría de golpear la conciencia del espectador, quien habría de
buscar las causas (en sí mismo, en el estado de la sociedad). Es algo más que una denuncia, pues
trata no sólo de la situación puntual de unos jóvenes y de su problema (como en "El pisito"),
exponente del conflicto de una generación. Si la narración de Saura sigue a “La busca”, en la
potencia metafórica es paralelo a "El Jarama", también por centrarse en un el grupo, el cual se
relaciona con la sociedad como grupo y no como individuos. En "Los Golfos" la metáfora de la
evolución del grupo (como si fuera cante hondo), hacia su destino (metáfora del toreo) es potente,
mientras que la de "El Jarama", más débil, depende de la extensa descripción de cada escena,
ejemplo de análisis y no de síntesis, de forma que la metáfora se resiente. Por lo demás "Los
Golfos" juega con lo que jugaba "El Jarama": imágenes de progreso en contraste con la naturaleza
y un mundo arcaico, donde los hombres actúan como si fueren animales, incontaminados de
progreso en su interior (como podemos encontrar en Buñuel, en Vargas Llosa, que exactamente en
ese momento empieza a escribir, y todo el realismo social anterior al 58). De hecho, la película
incluye una escena inspirada en "El Jarama".
El final llega abrupto (pues el presupuesto se acabó), y nos lleva directamente un día a la
corrida, que se salda con fracaso: la imagen del toro moribundo cierra y da fuerza a la metáfora de
la juventud española, identificada con la el toro. Al ser una película de secuencias abiertas, cabría
esperar un final abierto, y Saura es incoherente al plantear un final cerrado, que hace cerrada una
película que por su fuerza metafórica debiere ser abierta. La sensación que este final trasmite es la
de que no hay salida, todos son perdedores de nacimiento. Y es precisamente en el final donde se
ven más claramente las obsesiones de sus creadores, que se ven a sí mismos como perdedores.
La película defiende un punto de vista, en parte por tomar partido por los jóvenes y en parte
porque toda descripción o narrativa conceptual no son neutras, sino que se hacen desde un punto
de vista que indirectamente, se exhibe y se defiende. Visionado hoy el film, su interés crece mucho
si el espectador comulga con dicho punto de vista, que era el de los airados, comprometidos o
simplemente "preocupados" del momento de su rodaje. Es pues obra de mensaje, y de tesis.
2.6.2. EL DOCUMENTALISMO
Saura, durante el rodaje de la película, fue dejando atrás todos los tics de documentalista. Aun
así, la película casi parece un documental dramatizado. El mismo Saura ha confesado varias
veces: "Es mi película más documental" (45). Pues "el documental es algo consubstancial en mi
(...) mi sueño sería el estarme un año en un pueblecito español, estudiando y analizando sus
problemas y sus gentes para hacer allí una película de largometraje con actores naturales, sonido
directo y un equipo muy, muy reducido" (110). Repetir la experiencia de Sanabria, pues.
2.6.3 RELACION CON LA PRECEPTIVA DEL REALISMO SOCIAL
2.6.3.1 ADSCRIPCION AL IDEARIO DEL REALISMO SOCIAL
En común, la técnica del realismo social y "Los golfos" tienen que:
1) El film es narrado desde una tercera persona impersonal, como corresponde a un informe,
con intención de descripción siempre objetiva, tal y como propugnaba el realismo social.
2) Los personajes son irrelevantes y poco diferenciables, el montaje es muy saltón (entre planos
y saltos brutales entre escenas), las escenas son muy contrastadas y con personalidad acusadísima
(no buscándose la continuidad). Es pues, una descripción del medio y el protagonista es la
colectividad, como propugnaba el realismo social, una literatura sin héroes ni protagonistas. De
todas maneras, las soluciones literarias del realismo social (muchas líneas narrativas, secuencias
cortas y alternas) tienen una ineficaz y difícil plasmación cinematográfica: el film, sabiamente,
reduce a pocas las líneas y funciona a golpes de secuencias contrastadas, que sería la plasmación
51
audiovisual del recurso literario anterior. Es, pues, resultado de la búsqueda de cómo organizar
audiovisualmente un equivalente del estilo literario, sin caer en la ilustración o en la literaturización.
En última instancia, la referencia del método expositivo sería el cine francés de los '30, Renoir
en particular, con su cine arrabalero y de bajos fondos; aunque el montaje de las tomas seguía los
preceptos del montaje conceptual del cine ruso revolucionario. Con mucha visualidad y poco
diálogo, siendo este siempre natural y conductor de la escena.
3) Saura siempre analiza en lo exterior y en la epidermis a los personajes. Esto deriva del
“conductismo” del realismo social y del realismo en boga en Norteamérica y en Europa desde los
años 20 (el mejor ejemplo sseria Steinbeck).
4) Igualmente, usa la película recursos expresivos paralelos a los literarios, pero no su traslación
trivial, pues sería poner en imágenes una literatura. Básicamente, Saura usará siempre encuadres
descriptivos de la acción, del medio social y de la relación del personaje con el medio. Y no usa
planos narrativos. El realismo social es una literatura descriptiva menos en contados casos.
En la película, la descripción es totalmente objetiva, pero sintetizada barrocamente, innovación
en el realismo social, próximo a la picaresca y a Buñuel (el cual a su vez se inspiraba en el primer
barroco español). Lo documental es próximo al reportaje periodístico.
2.6.3.2 ESTRATEGIA NARRATIVA QUE SUPERA AL REALISMO SOCIAL
La película mira al pasado y al futuro, con un pie en el realismo social, al que pertenece, pero al
que supera ampliamente, por sus innovaciones expresivas. Supera las debilidades del realismo
social: ausencia de metáfora (o de universalidad), recrearse en los detalles sin llegar a síntesis
poderosas, débil construcción narrativa de las escenas, etc. Saura aporta metáfora, síntesis y
buena construcción, junto a excelentes observaciones que se insieren con fluidez en la síntesis.
Más las innovaciones visuales y de creaciones de atmósferas de la “Nouvelle Vague”. Esta surgió
de inmediato, pero las innovaciones que aportó estaban en aquel momento en el aire.
El uso de la metáfora que aporta Saura, y la construcción sólida de imagen, son de raíz
buñuelesca y barroca, que hacen robusto su aspecto documental o de cine/verité. Así, la insistencia
en planos con valor simbólico de la metáfora: el toro moribundo, o los jóvenes en la cantera (que
funciona como leit motiv repetitivo: ellos conversan y hacen planes en una sórdida cantera de
granito, con los bloques a medio biselar, imagen/síntesis conceptual de juventud que se talla
duramente y se encuentra a medio hacer, una de las imágenes poéticas más sabias del cine
español). Esta visualidad y narrativa es común en las "nuevas olas" europeas de los '60, en el
Nuevo Cine Español, y encontrará su mejor expresión en "La Caza". Es una idea compositiva de
raíz buñuelesca.
La obra de Saura no es literatura en imágenes, es cine/cine: narra la imagen, narra el diálogo en
las escenas de diálogo, y las acciones y las imágenes en las escenas de atmósfera (la del Jarama,
la mejor). Por síntesis, se narran sucesivamente escenas en oposición conceptual; aquí se muestra
tremendamente sintético el guión y de la narrativa de Saura; será moneda común en las “nuevas
olas”, con algunas obras basadas en una estrategia narrativa de gran composición de imágenes,
narrativa conceptual e informe sobre el estado de la cuestión. En fin, las imágenes y el choque
entre ellas es lo elocuente y que significa en el film.
2.6.4 CINE DE AUTOR, CINE DE PENSAMIENTO Y CON VOLUNTAD DE ESTILO
Y por encima de todo, es "los Golfos", una obra de tesis, de mensaje, de protesta y denuncia,
política en la verdadera acepción de la palabra; Saura mismo explicó la denuncia y el sentido último
del film: "Las reglas del juego de nuestra sociedad han hecho que el éxito fácil, la popularidad
ganada en los campos de fútbol, en el cine o en los toros, impulsen a muchos muchachos,
deslumbrados por la primera impresión, a lanzarse por un camino resbaladizo y peligroso del que
sólo algunos salen triunfadores [...es] un film de impacto, de choque, un cine revulsivo (...) No he
rehuido la brutalidad de ciertas escenas, no porque yo goce en ellas, sino porque estoy plenamente
52
convencido de que sólo se puede hacer la denuncia de un problema llevándolo hasta sus últimas
consecuencias" (31).
Contra este objetivismo, la película tiene un mensaje romántico, pues lo único positivo que
trasmite la película es la solidaridad entre sí del grupo de golfos, y el peso como una losa de la
premonición de la muerte, hacia el final del film, que función a de hecho como un final
predestinado. Saura comentó era "en cierta manera, una película romántica" (61). Tanta solidaridad
sólo existe en el deseo de los idealistas e intelectuales.
En fin, estre retrato generacional tiene un estilo donde se subraya la voluntad de estilo y el deseo
de autoría: Saura inicia aquí sus películas, con algunas de sus constantes: pocas escenas y largas;
potencia visual en la definición del plano, siempre simbólico y esteticista, y algo fascinado, muy
poderoso; saltos entre planos y secuencias, raramente usando transiciones; saltos de montaje
cuando le convienen para distanciar algo y recalcar la narración, y poderosas composiciones
visuales. Ello le permite utilizar pocos planos de transición, y deleitarse en planos largos, cercanos
a la estética del plano/secuencia (estética de la cual Saura sería su exponente español). Todo ello
objetivo, pues sirve a la historia, a lo real y a su verdad y al mismo tiempo muy personal y
subjetivo, sirviendo a una visión dura de la vida.
Por síntesis, se narran sucesivamente escenas en oposición conceptual; aquí se muestra
tremendamente sintético el guión y la narración queda siempre algo seca y contundente,
avasalladora en la exposición conceptual y faltada de vivacidad; es un hecho que volveremos
encontrar en el resto de la obra de Saura, donde se sigue también una narración conceptual en
oposiciones dialécticas.
Al final, la obra es una acumulación de escenas, una especie de retablo o colección de
instantáneas. Más allá de la unidad del mensaje, no existe unidad formal. La obra se compone por
un criterio acumulativo. En esto está lejos de las mejores películas de Buñuel, que tienen
composición unitaria a todos los niveles. El criterio acumulativo no acaba de ser coherente con un
pensamiento compositivo. La gran lección de Buñuel y otros grandes directores, es haber
encontrado una forma de trabajar no acumulativa sino configuradora, dar forma a unas pocas
sugerencias. Y no acumular montones de alusiones, citas o guiños al público. Entonces es cuando
es potente un pensamiento compositivo. Saura siempre ha preferido lo acumulativo, si bien en La
caza" logró esa forma narrativa sintética que es algo más que acumular. "Los golfos" está lleno de
guiños al público, complicidades e indirectas. Dos que suelen pasar desapercibidas y que no
detectó la censura: uno de los golfos silba "Ay, Carmela"; y en el bar un comerciante habla en
catalán, por ejemplo.
En fin, la voluntad de estilo es muy clara en todas las películas de Saura. Lo que le lleva a
incurrir en manierismos y caligrafismos. Se aleja en esto de Buñuel y del clasicismo narrativo, en
especial el literario. Buñuel, de un estilo tan personal, no tiene voluntad de estilo. No la necesita,
pues es la misma idea original la que al trabajarse destila el estilo.
2.6.5 ICONOGRAFIA
La iconografía del film es de lo más extenso que se pueda dar en cine. Sus imágenes proceden
de varias fuentes:
1) La descripción del paisaje madrileño proviene de "La busca" (1904). La descripción de los
jóvenes es deudora de “El Jarama” (1956). El documentalismo del Free Cinema.
2) Del realismo social y del cine miserabilista de los años 50 : Así la carpintería, el juego de la
rana, los interiores de casas de arrabal, las magníficas panorámicas de la ciudad suburbial y
miserable, eriales y huertas cercanas a la metrópoli, callejones, descampados y solares, los dos
ríos (Jarama, rural, y un urbano Manzanares), arrabales industriales (la escena del atraco al taxista:
la imagen del arrabal industrial parece calcada de "La ilusión viaja en tranvía", de la escena donde
inmovilizan el tranvía perdido), los interiores naturales y verídicos de los bares: el popular, el de los
aficionados al toreo... etc. Son espacios feroces, para una psicología feroz, como es la de los
53
golfos. Da muy bien la mezcla de riqueza y miseria de la gran ciudad. Habría que saltar en el
tiempo, a "Rocco e i suoi Fratelli" (1960), de Visconti, para ver una combinación tan acertada.
3) Del cine de géneros, aunque se disfrace como documentalismo: baile del cine Salamanca
(similar a los bailes de ciertos documentales USA de los '30), la prostitución en el club, el garaje
(vienen del cine USA de gánsteres), el ascensor, etc.
4) La iconografía de las películas sobre los toros, especialmente las en blanco y negro de los
años 50 y particularmente el documental de Velo (66).
5) Algunas composiciones de interiores de las casas de los golfos, tienen una inspiración
clásica: los interiores de la pintura barroca del siglo XVII. De aquí su rotundidad compositiva y el
tratamiento tan valorativo de los objetos. Sigue Saura en esto a Buñuel.
2.6.6 SUPERACION DEL NEORREALISMO
Saura desea compartir con el público la visión de un mundo (como hacía el neorrealismo), y lo
hace con imágenes documentales y algunos encuadres neorrealistas y con muchísimas
composiciones de gran plasticidad, barrocas, algo goyescas y del costumbrismo del XIX, aunque los
sujetos y objetos son siempre estrictamente contemporáneos. Innova con un tratamiento de la
iluminación (barroca, con luz cenital o lateral) y la tipología de la emulsión, que es TRI-X, que son
estilemas que se avanzan a los de la "Nouvelle Vague", que los generalizará.
La mirada del neorrealismo de finales de los '40 es narrativa, basada en el contraste entre figura
y telón de fondo escenográfico, contraste que se busca sea vital en las figuras y sórdido en el
fondo. Técnicamente, se daba con una gran variación de grises. Es una mirada que cae sobre el
personaje, figurativa y documental. Sus escenas son concretas, muy raramente con valor simbólico
(y en tal caso, desde un punto de vista desesperado sobre la condición humana), y normalmente
responden al deseo de transmitir una consigna política. Lo neorrealista se narra siempre en una
historia cerrada de secuencias cerradas.
La mirada de Saura es documental y conceptual. Ambas tendencias pueden coincidir porque
además es una mirada plástica y constructiva, de forma que se construyen las imágenes, no en
planos perpendiculares a la mirada del espectador, como en el neorrealismo, sino en profundidad:
es decir en diagonal (típico del barroco pictórico). El sistema neorrealista de contrastar figura y telón
de fondo, es subsistido por un sistema barroco de planos en profundidad que buscan horadar la
pantalla. Los pasos narrativos no se dan como narración lineal, sino que se sintetizan en breves
escenas conceptuales, densas de sentidos.
La sensación de frescura en "Los golfos" proviene de la improvisación y el buen hacer de los
actores y del operador, así como de los saltos de secuencia y la concisión de estas. En la narración
las escenas son alternas rítmicamente ("secuencias breves, afiladas, fragmentarias y densas junto
a remansos más esponjados y fluidos"), de forma que se imita la estructura de la vivencia. "Esta
estilización le evita caer en el psicologismo de "Los chicos" o en el esperpento de Berlanga, gracias
a que no tiene casi nada superfluo, todo está introducido sobre la marcha y sus diálogos son un
prodigio de concisión" (58)
El naturalismo y el neorrealismo pretenden ser arte revulsivo para el espectador. Escudero
reflexionó sobre el neorrealismo como cine social: "las circunstancias en las que surgió imponían un
predominio de lo sombrío. Pero basta con que no se elija exclusivamente el caso anómalo y
escandaloso, despreciando el normal; con que no se menosprecien sistemáticamente lo claro, ni el
espíritu, ni la parte mejor de cada hombre, ni la sonrisa (...) El cual se distingue, en este sentido, del
naturalismo, porque, como toda escuela realista debe hacer, le añade idealismo. Es la misma
distancia que, en proporción, va desde Zola a Cervantes" (108). Cuanto al valor revulsivo, Saura es
muy claro: hay que hacer un cine revulsivo, bordeando la estética de la crueldad (Artaud, Buñuel y
el arte de los años 60): realismo provocador, que "debe congestionar la piel del espectador para
hacerle sentirse molesto. Ese malestar le debe hacer reflexionar y perturbarle por acumulación"
(109). Saura trabaja por acumulación, sin la capacidad de síntesis de Buñuel. Por otro lado, es
excesivo en su mirada acerada. Buñuel que es quien más insistió en la narrativa que incluya la
54
crueldad, siguiendo a Artaud, tiene también ternura para con los personajes. Esta composición de
extremos no la consigue Saura, que precisamente no tiene ternura para con sus personajes.
Con estas propuestas saurianas de realismo crítico se culmina brillantemente, y por primera vez,
las ideas importadas por Muñoz Suay y expuestas en las revistas Objetivo y Cinema Universitario
en el segundo lustro de los 50. Muñoz Suay también reclamaba para dicho realismo crítico que
éste conectara con las tradiciones hispánicas. Tema predilecto de Villegas López. La conexión se
produjo a través de la obra de Buñuel, que fue denominada "realismo español".
2.6.7 INFLUJOS DE BUÑUEL Y LA COMUN BUSQUEDA DE UN REALISMO ESPAÑOL
En especial, la idea general de "Los golfos" recuerda a "Los olvidados". El concepto visual del
páramo madrileño es cercano al usado en la escena del asesinato ante la casa en construcción de
"Los olvidados". Similares son las escenas del final de ésta última, el niño muerto lanzado a un
estercolero lleno de papeles de periódicos, que recuerda poderosamente a la imagen de Paco
muerto tapado no con una manta sino con unos periódicos. Carlos Saura afirma que cuando hizo
esta película no había visto “Los olvidados”. Cosa curiosa, y no será la única de las varias
coincidencias entre él y Buñuel que van a aparecer de vez en cuando en la obra de Saura,
coincidencias que son totalmente involuntarias. Sería la idea de la acción interesada y benéfica del
azar, como propugana Buñuel.
Las formas barrocas de composición, las introdujo Buñuel en "Las Hurdes", que Saura admiraba
mucho, y son la clave de la puesta en escena de "Nazarín" (1958), que se estrenó en España y fue
muy celebrada en cine-clubs. Ciertamente, nace de "Las Hurdes" el poderoso documentalismo y
sentido del realismo visual que tiene Saura, y la mirada dura sobre lo real. Pero la mirada de Saura
es más esteticista que la de Buñuel, y más pensada en función de la imagen, de la atmósfera o de
su simbolismo que del personaje, como haría Buñuel. Más basado en la potencia de la plástica que
en la narración; en Buñuel el protagonismo es la historia. La mirada de Saura es dura, golpea, y se
recrea en exceso, en lo cual también incurrió Buñuel, aunque lo evitó en sus obras más maduras.
"El "realismo" de "Los Golfos" es un realismo completamente elaborado, que da la impresión de
inmediatez, pero que se encuentra muy alejado de ella por la introducción de continuos vaivenes,
que más nos acercan a la interpretación de esa realidad por parte de su autor, que a la presentación
circunstancial y "virgen" de esa misma realidad [...y la] negativa a cualquier tipo de introspección
psicológica con respecto a los personajes, o a una explicación causalista y justificativa, con
respecto a su entorno o a los condicionamientos que definan sus conductas" (112). Esto es nuevo
dentro del realismo social.
En “Los golfos” destacan las poderosas composiciones visuales barrocas, el montaje cortante y
las secuencias filmadas con elipsis abruptas, recurso típico de finales de los '50 y muy usado por
Buñuel, en especial en "Nazarín" - con función distanciadora. Son opciones que recalcan que se ve
una historia construida: cortar de improviso las escenas, y golpear la mirada del espectador; incluso
sin dejar que la escena culmine dramáticamente; recurso distanciador para romper la ilusión y
provocar a la reflexión sobre lo que vemos y subrayar que se ve una narración, y que tiene
mensaje. A veces los saltos son producidos por la desidia, otras son cortes impuestos por censura,
y otros obligados por el poco material filmado, dado el precario presupuesto de ambos films. Pero
fueron imponderables reaprochados en montaje para dar la estética de la obra.
2.6.8 EL MONTAJE CORTANTE COMO EXPEDIENTE INTELECTUAL
Va dicho que en la estrategia de la narración, Saura ha aprendido de “Nazarín”. La forma
expositiva de "Nazarín" se basa en un montaje abrupto que golpea al espectador y sin embargo
conserva la continuidad, por la coherencia del concepto sobre la narración. Tiene la utilidad de
distanciar la narración (a lo Brecht) sin por ello interrumpirla. "Nazarín" es la historia de un
personaje y también una obra alegórica, de manera que los planos y los saltos son usados en un
sentido expositivo y para distanciar la narración, e incluso hay algunos que son cómicos. Todo lo
anterior es coherente con la alegoría sobre el cristianismo. Pero en ningún caso van contra el
drama íntimo de los personajes, que si bien se distancia del espectador, no por ello deja de
55
exhibirse con inusitada fuerza. Hay crueldad y ternura, pues, que es la gran fórmula buñuelesca. Es
una narración muy intelectual resuelta de manera visceral y emocional, sin intelectualismo.
Saura intenta algo parecido, pero llega a otra parte. Usa el expediente de dejar en las escenas
incógnitas en el aire, por las secas elipses narrativas y los saltos de montaje. Quedan datos por
aclarar, lo que distancia al espectador y lo intriga, de manera que no se ve inmerso en la historia
pero debe estar pendiente de ella. Los datos que han quedado en el aire se recuperan en una
escena posterior. Esto es muy intelectual y racionalista, y se asemeja a resolver un jeroglífico o
crucigrama. Se trata de un truco intelectual, nada visceral o emocional.
Sánchez Vidal justificaba los saltos de montaje en "Los Golfos", argumentando que es una obra
de elipsis, y que frecuentemente un dato se recupera después. Sin embargo, Saura reconoció que
"las elipsis eran mayores de lo que debían ser" y que puestos a funcionar a base de elipsis, no llevo
el procedimiento al límite (hubiere resultado una estética y un film muy diferentes) sino que "fui
bastante tímido" (113). Camús comentó que en la película "chocan dos mentalidades muy distintas:
la de Carlos que pretende, digamos, borrar todo vestigio de una consecución lógica de las escenas,
que rompe completamente el hilo narrativo que puedo tener yo, que estoy acostumbrado a contar
las cosas de una manera muy ordenada [para desordenarla después... o de una manera muy lógica
para buscar otro sentido después...]. Y él hacía esos cortes bruscos y rehuía toda postura
sentimental: eso sí que es personal de él. Chocaban un poco las dos visiones: un sentido de la
amistad, de los sentimientos, todo ese tipo de cosas... Y, de repente, un orden intencionadamente
frío, esquemático, dejando cosas en el aire" (58).
Esto se evidencia en el montaje agresivo, cortante o saltón de “Los golfos”, y de todo el cine
posterior de Saura. Ahora bien, el montaje cortante es distanciador. Y usado dejando cabos sueltos,
golpea al espectador y le obliga a participar en la construcción de la obra, en un sentido bretchiano.
Como Brecht, Saura "obliga al espectador a que colabore en la intriga dramática" (64). Esto es en
exceso racional e intelectual, que en Saura es el sistema de dar la información justa con
significantes que se quedan en el aire para ser retomados después y completados en significado.
El montaje sirve a la ordenación conceptual de la obra. Los saltos indican frecuentemente el
cambio de concepto; el cual queda mucho más claro pues en muchas secuencias estas son
cortadas justo antes de su culminación narrativa lógica, lo que hace reflexionar tanto sobre la
información que se nos ha proporcionado como sobre el concepto sobre el que giran las imágenes.
Si en Buñuel la distanciación no impide la calidez y sensorialidad del relato, en Saura conservará
la frialdad que el recurso distanciado y reflexivo crea. Es, pues una voluntad de estilo, mientras que
Buñuel, maestro del estilo, siempre rehúye dicha exhibición.
Sadoul opinaba: el "corte de secuencias, que es una cosa absolutamente deliberada el dejarlas
en el aire, sin resolver, sin explicar, que en "Los golfos" era incluso más avanzado que en "A bout
de souffle" (...) Karel Reisz, que la vio en mar del Plata, me escribió una carta formidable,
diciéndome que era una de las películas que más le habían llamado la atención, en toda su vida,
respecto al montaje. Muchas cosas fueron hechas por intuición; otras, porque quería hacer un cine
muy suelto" (58). Ciertamente, hoy a distancia, y estudiando la obra de Godard, podemos hablar de
improvisación, desidia y bajo presupuesto, e intelectualismo hasta la saciedad. Por contra, en la de
Saura, hay premeditación y el deseo de evitar que el bajo presupuesto arruine el film; y logró hacer
de la necesidad virtud. Intuitivamente, Saura se avanza y supera a la "Nouvelle Vague".
Saura sigue usando el montaje visible, hasta hoy. En sus momentos más dinámicos y sígnicos,
recuerda un poco el montaje a lo Eisenstein, sin la eficacia de éste (el conocido efecto
multiplicador). Es un recurso intelectualista que, en mi opinión, es lo más flojo del autor. El
exquisito equilibrio de Bueñuel no existe si se usan estos procedimientos intelectualizadores. Al
final, el montaje cortante, de choque con el espectador y que deja cabos sueltos para ser
recuperados después, etc., substituyen a la poderosa composición formal de Buñuel, tanto que el
autor desea que sea “estilo invisible”, como en los clásicos. Un criterio acumulativo, como lo es el
de Saura, no substituye a uno compositivo, o a la necesidad de la composición. El intelectualismo
que justifica el montaje cortante recalca los aspectos conceptuales de la narración, pero difícilmente
la humaniza. Queda no una narración distanciada, sino una narración distante, ajena al espectador.
56
2.6.9 COMPONER EN MONTAJE LA NARRACION VISUAL
Concretando en "Los Golfos", Saura usa las secuencias o planos inacabados (faltaría su
desenlace dramático) o abiertos (no acabamos de saber lo que significa: nos los hemos de
imaginar); secuencias y planos donde los actores tienen amplio margen de improvisación. En la
línea de la emergente "Nouvelle Vague", y lejos de las formas acabadas y redondeadas o
puntiagudas y contundentes del neorrealismo. Cercanas al documentalismo y muy pertinentes en
un estilo que desea ser también un informe o cinema/verité. Aunque hay momentos en que
molestan las acciones inacabadas o no retomadas, molestan. Es el riesgo, cuando se filma largas
secuencias (casi en un solo palno) y pequeños insertos que dan vivacidad; es el método seguido
por Saura, por las limitaciones de rodaje y como una apuesta, que hace de la necesidad virtud.
La estilística del montaje saltón sirve a la descripición romántica de un medio social y al juego de
tesis y antítesis de la narración, al juego de oposiciones conceptuales y dialécticas. Hay mucho,
como siempre en Saura, de intuitivo, empírico, artístico. En el resultado predominan las
alternancias rítmicas y sensoriales, más que las conceptuales; lo cual choca con el objetivismo de
la propuesta global de "Los golfos". Ahora bien, la totalidad de la película no es abierta, sino que su
metáfora (cante hondo y los toros), al ser patrimonio de la cultura española, tiene significados
precisos, inmediatos y fáciles de entender, y que son cerrados. Es decir, globalmente la obra es de
una apertura relativa. Secuencias abiertas, en un conjunto poco abierto: el público ha de entender
las piezas de un rompecabezas conocido (99). Es la técnica caleidoscópica.
A secuencias abiertas le correspondería una sintaxis abierta; pero en "Los golfos", la sintaxis es
cerrada, aun teniendo secuencias abiertas. La concepción de secuencias abiertas en sintaxis
abierta se halla en "La Caza", "Stress" y en especial "La Madriguera". En "Pippermint Frappé", un
Saura maduro intenta el juego contrario: escenas cerradas (al menos en forma, no tanto en
significados) en un contexto abierto. También es un recurso inconsecuente, aunque en su momento
valido por la necesidad de "decir callando", donde las escenas son elípticas. Será la formulación del
ciclo de películas que se han denominado "estética de la represión", a partir de 1968.
2.6.10 VALORACION DEL ESTILO DISTANTE DE SAURA
Las anteriores consideraciones estilísticas deben ser completadas con una reflexión sobre el
estilo de Carlos Saura. Este es unitario en toda su obra realizada bajo el franquismo, que son lo
mejor de su producción. Me centro, pues, en esta etapa; las obras posteriores tienen aspectos a los
cuales mi análisis no se aplica correctamente. Siguiendo a Buñuel, que usa la narrativa distanciada,
Saura intentó crear una narrativa de dicho tipo. La cuestión que además de narrativa distanciada, el
estilo de Saura es distante. Más propio de un documentalista que de un narrador.
Sánchez Vidal resume una valoración general de la obra de Saura. El distanciamiento en su cine
"en sus mejores momentos, contribuye poderosamente a la consecución de un cine crítico,
dialéctico, nada simplista, sin concesiones; en una palabra, un cine "adulto" que juega limpio con el
espectador. Pero en su faceta negativa puede dar la impresión de frialdad e intelectualismo". Para
Vidal, el adjetivo que mejor cuadra a las obras de Saura, y a él mismo, es el de "distante" (58).
Se puede intentar un acercamiento más incisivo al estilo de Saura si se observa que “Nazarín”
gravita sobre “Los golfos”, y “Diario de una camarera” sobre “La caza” y “Peppermint frappé”.
La narrativa buñuelesca es distanciada y sin embargo toca al vivo, nos interesan los personajes
y sus dramas íntimos emocionan profundamente; los aspectos intelectuales son secundarios. Lo
intelectual es fuerte en Buñuel, pero no es el meollo de la cuestión. De manera que la narrativa
distanciada es de raíces intelectuales pero la obra acabada ya no lo es, es un organismo
significante con vida propia, más allá de los orígenes intelectuales en análisis de contradicciones,
exposición en tesis y antítesis, etc. No es intelectual porque la obra no lo necesita, y caer en
intelectualismo sería un pleonasmo empobrecedor. Además, el público no va al cine a recibir una
clase universitaria o escuchar como le largan el sermón. Este es el truco de Buñuel, y de muchos
otros grandes directores: distanciamiento y también emoción. El peligro de la narrativa distanciada
es caer en excesos descriptivos, en frialdad y deshumanización. Una obra de arte de narrativa
57
distanciada es lograda y de mejor calidad cuando lo descriptivo no recarga el resultado, que es
cálido (aunque sea feroz) y humanista, humanizado y que humaniza al espectador.
Se puede criticar, incluso condenar, a un personaje que se analiza exponiendo sus
contradicciones en una narración distanciada, ciertamente, pero sólo si a la vez se siente viva
simpatía por él. Lo uno da sentido a lo otro, y lo enriquece. Sólo la crítica es pobre, al menos en
arte. Buñuel se sentía identificado con Francisco (“El”), Nazarín, Don Jaime (“Viridiana”), Don Lope
(“Tristana”), y en general con casi todos los protagonistas de sus obras. Sentía viva simpatía por
ellos, o le movían a compasión. Cuando se conoce la vida de Buñuel son obvias las analogías que
tiene con dichos personajes, de manera que habla de lo que sabe. Sólo así pudo criticarlos
severamente sin dejar por ello de sentirse profundamente conmovido. Y es este doble movimiento
el que dota de vida a la narración distanciada y la hace palpitante, lo que se contagia al espectador.
Este vivencia un drama, que a momentos se distancia de él para mejor comprensión. El drama
puede ser lineal, o ir a saltos de tesis y antítesis (ser “cubista”, por así decir, ya que es la integración
de distintas facetas de lo considerado, sea el autor o el espectador quien la realice). Puede ser un
rompecabezas de emociones a resolver, o ser de inmediata evidencia. Esto es auxiliar si y sólo si
como espectadores nos reconocemos (no hace falta llegar a la identificación) en el mundo íntimo
del personaje, que es la substancia de toda obra de arte – o es arte deshumanizado, modas de
época que pasado el tiempo quedan anodinas. Cuando participamos de la pasión de un personaje,
de una obra, y de un autor, es cuando como espectadores una obra resiste el paso del tiempo.
Puede ser interesante por otros motivos, que a los pocos años dejan siempre de interesar.
En Carlos Saura, la narración y el estilo derivan del montaje cortante y de las forzadas y
agresivas elipsis narrativas. Se puede explicar como sigue: se basa en dar en cada escena una
acumulación de información que deja datos sueltos. Estos son recuperados más adelante en la
narración, lo que el espectador ha de percibir y ser el quien reconstruye el conjunto. En la
reconstrucción es cuando la narración se concreta y toma sentido. Es algo así como resolver un
crucigrama o entender un jerogífico. Es un juego de adivinanzas. Para un autor, es una forma muy
intelectual de construir una narración, y surge así una obra que exhibe y proclama ser arte
intelectual. Lo que obliga al espectador a realizar un verdadero seguimiento intelectual de la obra.
Esto tiene la misión de recalcar el “mensaje” (intelectual) de la obra, que queda oculto a primera
vista por las dificultades de ligar los cabos sueltos. Sirve esto tanto para mantener en suspenso al
espectador como para sortear la censura. Pero si se mantiene así la atención del espectador, no
queda espacio para que éste se emocione. Es el problema del exceso de intelectualismo.
Creo que “Los golfos” es la mejor obra de Saura porque siente simpatía por los personajes. En
“La caza” o en “Peppermint frappé”, no. “La caza” descolla por la excelente metáfora, su visualidad,
y por haber un personaje, el joven, trasunto del autor y desde el punto de vista del cual se construye
la obra. En esto si hay emoción. El equilibrio aún existe. En “Peppermint frappé” no hay emoción,
todo es lejano, disante, simbólico. Parece un ajuste de cuentas del autor. En la época también lo
era de los espectadores, lo que pasado el tiempo se pierde. Hoy la película nos deja indiferentes, y
la gente joven ni la entiende ni la puede entender, y nada hay en ella que pueda interesar, más allá
de planos muy logrados u otras soluciones formales bien resueltas. Hoy el mensaje ni se percibe, y
el ejercicio intelectual de resolverlo carece de motivación. Lo mismo se aplica al resto de la
producción de Saura bajo la dictadura, y en parte de la realizada bajo la democracia.
La narrativa distanciada de Saura semeja un documental sobre el tema, y no es de extrañar que
los personajes no progresen. El documentalista puede ser distante, pero el documental sólo será
incisivo si el autor se ha sumergido en lo que describe y se ha comprometiodo a fondo. Ha de haber
simpatía al menos. En Saura no la hay. La narrativa de Saura está cerca de ser un informe
sociológico, como sucedió con las obras del realismo social. Ya va dicho que a nosotros, como
público, el cine sólo como informe carece de interés. Un informe apasionado puede conservar
vigencia con el paso de los años precisamente porque hay pasión.
Si se recuerda la producción de Saura en los últimos años del siglo XX e inicios del XXI, lo que
sobresale, precisamente, son magníficos documentales. Resueltos con fuerte esteticismo, y con
temas que mueven a la emoción, por tratarse de música intensa y pasional, cantada por grandes
artista. Funcionan bien. Con este expediente Saura encuentra el punto justo que vuelve interesante
estos peculiares “informes” esteticistas sobre el flamenco y sus “cantaores”.
58
Notas a "Los golfos"
(1) La definición de la generación de los 50 como "de la disidencia" y la de los 60 como
“rupturista”, se debe a Carlos Heredero, "Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961", ed
Filmoteca de la Generalitat Valenciana, València, 1993.
(2) Saura recapitula su carrera en “Film Ideal”, nº 85, 1 diciembre 1961, p.16 y 17. Las
monografías sobre Saura incluyen parcialmente estos datos. Las tres más importantes, planteadas
con rigor histórico, son: Agustín Sánchez Vidal, "El Cine de Carlos Saura", Ed. Caja de Ahorros de
la Inmaculada, Zaragoza, 1988. Esta es la última biografía, con largas entrevistas al autor y extenso
estudio sobre cada uno de sus films, que se ha editado, muy actualizado. Es un libro escrito bajo
tutela del mismo Saura. Anteriormente, existía un libro con las mismas características, escrito y
realizadas las entrevistas según los conceptos de su momento: Enrique Brasó, "Carlos Saura", Ed.
Taller Ediciones JB, Madrid, 1974. Por último, el mejor estudio monográfico sobre Saura, sin
intervención personal suya, sigue siendo Román Gubern, "Carlos Saura", Ed. Festival de Cine
Iberoamericano de Huelva, Huelva, 1979.
(3) Conversa amb Pere Portabella, primera part.
(4) “Film Ideal”, nº 12, crónica del IIEC, p.19, por la inauguración del curso 1957/58.
(5) “Film Ideal”, nº 85, 1 diciembre 1961, p.18.
(6) “Film Ideal”, n´15, enero 1958, p.29, "crónica del IIEC".
(7) Anónimo (sin especificar autor) "Pere Portabella", publicación del Cine Club de Ingenieros de
la Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, mayo 1975, p.13.
(8) “Film Ideal”, nº19, marzo 1958 Crónica IIEC, p.5, por la incorporación de Ana Mariscal a las
clases de Saura, compartiendo el protagonismo. Noticia de que Villegas da conferencias en el IIEC
(p.17). Y un artículo, "La obra de Manuel Villegas López".
(9) “Film Ideal”, nº85, 1 diciembre 1961, en el gran dosier IIEC por diez años de "Esa pareja
feliz", p.16 y 17.
(10) “Film Ideal”, nº85, 1 diciembre 1961, p. 16 y 17.
(11) “Film Ideal”, nº14, diciembre 1957, p.19.
(12) “Film Ideal”, nº 26, diciembre 1958, p.27.
(13) “Film Ideal”, nº 26, diciembre 1958 Crónica del IIEC: p.27
(14) “Film Ideal”, nº 21 y 22 Julio-Agosto, 1958, p.18 a 20
(15) “Film Ideal”, nº61, 1 diciembre 1960, p. 3. El número es un extenso dosier sobre cine
español y la inauguración del curso del IIEC. Presentadas a bombo y platillo las prácticas de los
nuevos directores, presentadas por el nuevo director del IIEC: Sáenz de Heredia.
(16) “Film Ideal”, nº 49, 1 junio 1960 "¿El cine español, ante su hora H?", p.3.
(17) “Film Ideal”, nº 21 y 22 Julio-Agosto, 1958, p. 16. En portada de este número: "Cuenca", de
Carlos Saura. Contiene un dosier sobre los nuevos diplomados (o en vía de diploma del IIEC). Son
respuestas a un cuestionario, que incluyen sus aspiraciones y autodefinición estética. Contiene
también una breve biografía de Saura: en p.16, "Huesca, 4-I-32. Diplomado en dirección en el
I.I.E.C. Profesor de Dirección Escénica en el I.I.E.C. Realizador del cortometraje "La tarde del
domingo". Realizador de "Cuenca", documental en color.
(18) "Cine Club de Ingenieros", p.13. En todas las biografías de Saura: Brasó, Sánchez Vidal,
Hidalgo, etc., se relata dicho encuentro transcendental.
59
(20) Agustín Sánchez Vidal, "Luis Buñuel", Cátedra, Madrid, 1991, p.113.
(21) "Documentos Cinematográficos", nº2, 1960, "Los golfos", crítica y reseña de Enrique Ibáñez.
(22) Fernando Méndez Leite, "Historia del cine español", Ed. Rialps, Madrid, 1965, p. 520 y 521.
(23) El primer calificativo es de Gubern, p.9. El segundo pertenece al artículo de “Nuestro Cine”,
nº 3, septiembre 1961, p. 33: Reportaje sobre el IX Festival de San Sebastián, dentro del cual se
realizaron las II Jornadas Internacionales de Escuelas de Cinematografía, por Víctor Erice y
Santiago San Miguel. Las ponencias explicaron el estado de la cuestión por países, y se incluía el
tema de la transición de la escuela al profesionalismo. En el caso español, la ponencia fue
conformista, y los autores del artículo corrigen a los ponentes, que eran profesores y alumnos: "Las
empresas económicas que han permitido la entrada de diplomados de la I.I.E.C. en la profesión - se
cita "Esa pareja feliz" y "Los golfos" - han sido empresas románticas - como productos económicos,
al margen de la industria -, que sólo pueden dar la incorporación a sus directores [a la profesión], si
tienen suerte y categoría, y que son soluciones exclusivamente individuales y sin validez general."
Véase también "Cine Club de Ingenieros" p.12. Camús, Enciso y otros eran alumnos de Saura
en el IIEC; de alguna manera, la joven disidencia surgió durante los próximos años de la IIEC,
después refundida como EOC. Y "como anécdota diremos que Saura a pesar de esto (de ser
colaboradores suyos en la película) los suspendió, pues decía que había que ser muy rígido, incluso
con los amigos". Cuando, fruto de la reforma de Fraga/Escudero, en el curso 62/63, la IIEC pase a
ser EOC, fue Baena nombrado el director, etapa siniestra, en la que Saura empezó dando
"Dirección", hasta salirse de profesor, asfixiado. La EOC fue clausurada en el curso 69/70. Baena
cambio rápido de chaqueta...
(24) Sigo la clasificación propuesta en el libro colectivo: AA.VV. (ed. Augusto M. Torres) "Cine
Español, 1986-1983", Ministerio de Cultura, Dirección General de Cinematografía, Madrid, 1984.
Divide el libro dicho momento del cine español tres épocas: 1950-1961 (firmado por Diego Galán y
del que he sintetizado en este apartado sus investigaciones), 1962-1967 y 1968-1975 (ambas
redactadas por Augusto M. Torres). Una extensa comparación entre el costumbrismo y la voluntad
de estilo, es decir entre "Los Chicos" y "Los Golfos" se encuentra en Brasó, p.55 a 59.
(25) Gubern, p. 11. Compara de "Muerte de un Ciclista", "Los Chicos" y "Los Golfos".
(26) Esta es una pregunta recurrente en la entrevista sobre "Los golfos" en el libro de Enrique
Brasó. Advertir que esta monografía incluye muchas entrevistas con el director, que complementan
un extenso estudio de cada película, que tal vez es redundante, pues nos da la perspectiva de
Saura sobre sus propias obras.
(27) Brasó, p.61. Véase lo que dice de Suerio Luis Gómez Mesa, "La Literatura Española en el
Cine Nacional (1907-1977)", Filmoteca Nacional de España, Madrid, 1978. Artículo sobre Daniel
Sueiro, p. 253 y 254.
(28) “Temas de cine”, numero doble 8 y 9, octubre/noviembre 1960. Excelente publicación
monográfica sobre "Los golfos". Incluye el guión (no los esquemas previos al rodaje, sino la
transcripción a posteriori de la película) y artículos de Camus, Enciso, Baena y Saura, junto con las
críticas, dos años antes de su estreno en Madrid, de Lassa y Escudero. El artículo citado de Camús,
""Los golfos", una aventura", es de p.10 y 11.
(29) “Positif” nº36, 1960. Entrevista a Saura de Marcel Oms. Reproducida en Marcel Oms:
"Carlos Saura", de Marcel Oms. Collection Cinégraphics, Service Edition de la Ligue Française de
l'enseignement et de l'Education Permanente, (EDILIG), s/l, 1981, p.111. Saura también intervino
en el dosier sobre cine español del nº61 de Positif.
(30) Brasó, p.62.
(31) “Temas de cine”, nº 8/9, artículo de Saura ""los golfos" es ante todo cine revulsivo", p. 6/8.
(32) “Temas de Cine”, núm. 8/9, artículo de Enciso, ayudante de dirección, "Encuentro con "los
golfos", p. 14, 15 y 16. También en "Esquemas de Películas", folleto suplemento de "Film Ideal".
60
Esquemas de Películas son folletos para uso de directores de cine-clubs y ponentes de cine-forums,
de clara orientación cristiana, como "Film Ideal" y "Temas de Cine"; dicho sea de paso, eran
publicados por la misma editorial y sus consejos de redacción coincidían.
(33) Gubern, p. 9.
(34) “Nuestro cine”, nº15, diciembre 1962, p.33 a 35.
(35) Agustín Sánchez Vidal, "El Cine de Carlos Saura", p.27.
(36) Brasó, entrevista a Saura, p.65.
(37) Saura lo declara a Brasó, p. 65 y 66.
(38) “Film Ideal”, nº 77/78, 1 y 15 agosto 1961, p.34.
(39) El choque con Bardem y Berlanga, ya público en “Film Ideal” nº 21 y 22 Julio-Agosto, 1958.
En la p.21: Carta abierta de Patiño a Berlanga y Bardem.
(40) Heredero, p. 374.
(41) “Film Ideal”, nº33, julio 1959.
(42) “Temas de Cine”, nº 8/9, artículo de Enciso, ayudante de dirección, "Encuentro con "los
golfos", p. 14, 15 y 16. También en "Esquemas de Películas", folleto suplemento de "Film-Ideal".
Esquemas de Películas son folletos para uso de directores de cine-clubs y ponentes de cine-forums,
de clara orientación cristiana, como "Film Ideal" y "Temas de Cine"; dicho sea de paso, eran
publicados por la misma editorial y sus consejos de redacción coincidían...
(43) Lo declara el mismo Saura en Brasó, p.63.
(44) Brasó, entrevista a Saura, p.61.
(45) Blanco, Carlos Saura, p.14
(46) “Temas de cine”, nº8/9, Luis Enciso, p.14 a 16. Los artículos de Enciso y Baena retratan el
rodaje. Enciso dedica casi todo su artículo a hacer una hermosa descripción del casting de los
actores, que aquí resumo brevemente y sin explayarme en las curiosas anécdotas que él detalla.
Por cierto, la versión que Saura da del final de la película, que se pactó con Oscar, dadas sus
reticencias a torear mal, que se rodaría lo que saliera, no es creíble; está en Brasó, p.64.
(47) “Documentos Cinematográficos", nº2, artículo "Los Golfos" de Enrique Ibáñez. La última cita
es de Brasó, p.50.
(48) Como señaló José Corrales Egea en "La Novela Española Actual", ed. Cuadernos para el
diálogo, Madrid, 1971.
(49) La imagen no es mía, sino de José María Rodríguez Méndez, "Comentarios impertinentes
sobre el teatro español", Ediciones de Bolsillo nº199, Ediciones Península, Barcelona, 1972.
(50) “Temas de Cine”, nº7/8, p. 11.
(51) Conversa amb Pere Portabella, segona part.
(52) Conversa amb Pere Portabella, tercera part.
(53) En "Cine Club Ingenieros", p. 15 y 16, se explica: "Querejeta conocía a Portabella desde
cuando aquel le ofreció colaborar en la producción de "Los golfos" (dinero aportado entre varios
jugadores de la Real Sociedad, donde Querejeta jugaba de interior), pero el film se estaba
terminando y no era necesario. Esta aproximación del "jugador" Querejeta al cine se determinó en
parte por su relación con Eceiza ("hincha" suyo), con el que realizó "A través de San Sebastián"
61
(1961), y "A través del futbol" (1963). Resulta interesante constatar ese cambio radical (o
afirmación) que tuvo lugar en algunos jóvenes, que debido quizá a un obligado reposo, pudieron
interesarse por aquellos fenómenos artísticos que quizás esa España oscura de la posguerra no
favorecía. Los casos de Antonio Saura, con su tuberculosis ósea; el escultor Chillida, anteriormente
portero de -también- la Real Sociedad, con una larga lesión; la enfermedad de Tapies... pueden
tomar el valor arquetípico de este fenómeno.".
(54) Conversa amb Pere Portabella, quarta part.
(55) Sánchez Vidal, p.28.
(56) Brasó, p.62 y 63. A mediados de los '70, en el proceso democratizador del arte de aquellos
años, se puso de moda el aspecto artesano, natural, espontáneo, de facilidad para hacer las cosas,
o el arte. Saura exagera un poco su facilidad artesanal para hacer arte de un caos externo,
producto de la parquedad económica.
(57) Sánchez Vidal, p.28.
(58) Sánchez Vidal, p.30 y 31. También a Brasó, y como ya he comentado, no es muy creíble
dicha versión.
(59) “Nuestro Cine”, núm. 6/7, diciembre 61/enero 62, p.23.
(60) “Temas de cine”, núm. 8/9, Juan Julio Baena, "Notas sobre el trabajo de un operador", p.18
y 19.
(61) Gubern, p.10.
(62) “Fotogramas”, nº 818, 1964 p.9, "La semana en Madrid", por Betriu, minientrevista.
(63) Brasó, p.60.
(64) “Temas de cine”, nº 8/9, artículo de Carlos Saura, p.8. En cuanto a los siempre inciertos
datos sobre costos, reproduzco los datos de los artículos de Documentos Cinematográficos, nº 10,
marzo 1961: "Economía del cine español, 1960", por Fernando Lázaro: "Los golfos". Productora:
Films 59, Portabella. Año de producción: 1959. Distribuidora: ACE. Estudios: Sevilla Films.
Declarado: 4724045. Aceptado por el estado (para subvención, depende de la categoría en el que
se le clasifique): 3200000 Clasificación: 2aB. Protección estatal: 800000.
(65) Música editada junto con la marcha de "El cochecito" en un disco de breve duración, edición
de coleccionista, nota facilitada per Josep Falcó.
(66) Sánchez Vidal, p.34. Artículo sobre Velo y el cine español, en "Film Ideal", nº 21/22.
(67) Anuario Uniespaña, 1961.
(68) Hay un articulito que estudia el problema a “Nuestro Cine”, nº2, 1961, p.16 y 19, "El amor
visto por el cine español", escrito por Jesús García Dueñas y Cesar Fontela. Sería un amor
convencional, de novios o parejas asexuado y desapasionado. Y se llama a las películas que
desarrollan el tópico como "ciclo Dibildos". Sólo en Bardem y en "Los golfos" aparece el beso como
pasión. "Pero en las comedias de serie es inútil buscar el más mínimo gesto de efusión amorosa."
Por último, "Los chicos" figura como una película sin amor, ni siquiera convencional.
(69) En "Cine Club Ingenieros", p.59.
(70) Brasó, p.68.
(71) Brasó, p.50 y 68.
(72) “Film Ideal”, nº 77/78, 1 y 15 agosto 1961, p.35.
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(73) “Documentos Cinematográficos”, p. 141 a 144, 1960.
(74) “Film Ideal”, nº 49, 1 junio 1960, p.10, páginas dedicadas al Festival de Cannes 1960.
(75) Programa del cineclub de SEU, Madrid, Octubre 1960: el estreno del film según Camus, se
proyectó el 90 % de la película, el resto fue censurado, p.19. Habla de la censura en este film
también Camús en "Dirigido por", nº 32.
(76) Gubern, p.12.
(77) La línea de Film Ideal se puede observar en el nº 12, octubre 1957, que incluye el índice
del primer año: aparecen Bardem, Berlanga, Nieves Conde, Fernán-Gómez, Forqué, Rabal y
Vajda. La revista nació como la respuesta cristiana a los retos de Salamanca y a la expansión de
los cine-clubs; de hecho su vocación era expandir los cine-clubs, como un medio de apostolado.
Su director era José Mª Pérez Lozano. y entre sus cinco redactores, incluye dos eclesiásticos. Se
autodefinió en Film Ideal nº2 1956 12 1957: "se reconoce deudora, en su pensamiento, del
pensamiento luminoso de Pío XII" y nació de lo de Salamanca (mayo 55) "Porque, en realidad, de
"aquello" nació esto" (nº 2, p.3) Carta del papa, en p.3 del nº12: "Nos llamamos FILM IDEAL,
porque así llamó él a sus trascendentales discursos del año 55 y a su ideario sobre cine" (p.7). Y en
una nueva encíclica, de la que Landaburu redacta un breve resumen.
(78) “Film Ideal”, nº 63, 15 enero 1961, p. 9.
(79) “Film Ideal”, nº 68, 15 marzo 1961, 1960, p. 27.
(80) “Film Ideal”, 15 Agosto 1962, nº 102.
(81) Revista-suplemento de "Film Ideal", "Ciento cuarenta fichas filmográficas lleva publicadas
nuestro suplemento", con "Criterio moral, preparación del "forum"". "Cada volumen es un verdadero
guión para programación trimestral de un cine club". En volumen V aparecerán: "El cochecito" y
"Los Golfos", "con una documentación y una opinión, lo necesario para todo director de coloquio."
(82) Uniespaña, mayo, nº 7, 1961, p. 28: Exhibición de marzo de 1961 en Barcelona; reseño las
películas españolas:
"Siega Verde" (continuación), Comedia, 14 días.
"Patricia Mía" (continuación), Vergara-Dorado-Atenas, 6-6-6 días. "Mi Calle" (continuación),
Astoria-Cristina, 2-2.
"Aventuras de Joselito en América" (continuación), Poliorama-Principal Palacio - Avenida de la
Luz, 5-5-5.
"Adiós Mimi Pompón" (continuación), Windsor, 6.
"Mi Mujer me Gusta Más" (continuación), Fémina, 13.
"Los Golfos", 9-3-1961, Alexandra-Arcadia-Atlanta, 9-9-9.
"El Casco Blanco", 27-3-1961 Pelayo, 3, y está aún en cartel.
(83) “Documentos Cinematográficos”, p.257. Estrenos en Madrid y Barcelona y la explotación
cinematográfica, por redacción, de 6 marzo a 4 abril 1961. Incluye: ""Los golfos" en Alexandra,
Arcadia, Atlanta (10 marzo, Barcelona) (...) C. Estatal: No apta. C. Moral: 3. Taquillaje: Malo."
(84) “Documentos Cinematográficos”, abril 1961, p.232 y 233. Anterior al escándalo "Viridiana";
el comentario va para Films 59 en general.
(85) Brasó, p.332.
(86) “Nuestro Cine”, nº 5, noviembre 1961, en portada.
(87) “Nuestro Cine” nº 6/7, diciembre 1961-enero 1962, p. 7.
(88) “Nuestro Cine”: nº 6/7, diciembre 1961-enero 1962, p. 23. Encuesta a los directores
españoles (muchos) sobre su trabajo o el paro en 1961. Nuestro cine, nº 15, diciembre 1962, p.33 a
35.
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(89) “Film Ideal”, nº102, 15 Agosto 1962, extensa selección de críticas sobre el estreno de "Los
golfos", incluidas las extranjeras, las de ABC y las de Gómez Mesa, en p. 510 y 511.
(90) "Premios San Jorge de Cinematografía, que otorga Radio nacional de España en Barcelona.
Se consideró como la mejor película española "Plácido"; como mejor director Berlanga; mejore
actores, José Luis López Vázquez en "Plácido" y Julia Gutiérrez Caba en "A las cinco de la tarde", y
mejor fotografía la de Juan Julio Baena en "Los golfos"" “Nuestro Cine”: nº11, 1962, p. 38.
(91) Reproducido en “Temas de Cine”, nº 8/9, p.23 y 24, 27 y 28.
(92) Enrique Ibáñez en Documentos Cinematográficos, nº 2.
(93) Gómez Mesa en "Arriba"; Donald en "ABC" (donde se la ve negativa y neorrealista y se le
opone la idea luminosa de "Canción de juventud", de Lucia). Estas críticas fueron respondidas en
“Nuestro Cine”, nº13, octubre/noviembre 1962.
(94) Opinión de Pérez Lozano, Film Ideal, nº 49, 1 junio 1960: p.5.
(95) Brasó, p.59.
(96) Gubern, p.10 y 11.
(97) Gabriel Galán, p. 166.
(98) Heredero, p. 378 y 379
(99) Román Gubern cita a Joaquim Jordá, como quien hizo la crítica más punzante sobre estos
dos defectos de la película. Gubern, p.11.
(100) Por su obsesión de autor, intelectualismo y originalidad; citado a Sánchez Vidal, p.20.
(101) Oms, p.18.
(102) “Nuestro Cine”, nº 13, octubre 1962, pp.3, 4 y 5. Texto de Saura, "para una autocrítica".
(103) “Film Ideal”, nº 77/78, 1 y 15 agosto 1961. El desánimo. Entrevista a Saura, p.34 a 36,
"¿Es posible hacer cine español fuera de España?"
(104) “Nuestro Cine”, nº 15, diciembre 1962, dosier sobre la nueva etapa que se abre para el
cine español. Extenso dosier, casi número monográfico, titulado: "Testimonios sobre el cine
español", sobre las Nuevas Conversaciones de Salamanca. Declaraciones de Escudero.
Entrevistas. En particular a Saura, p.33, y a Dibildos-Agata Films, p.36 Saura ya había decidido
aliarse con Dibildos para rodare "Llanto...".
(105) “Nuestro cine”, nº 15, diciembre 1962, p.33 a 35.
(106) “Film Ideal”, nº85, 1-12-62, dosier IIEC por diez años de "Esa pareja feliz", p.16 y 17.
(107) Sánchez Vidal, p.32.
(108) ”Film Ideal”, nº26, diciembre 1958. Escudero, "Cine social", p.18 y 19.
(109) “Temas de cine”, nº 8/9, crítica de Escudero, p.23 y 24.
(110) “Film Ideal”, nº 77/78, 1 y 15 agosto 1961, p.34.
(112) Brasó, p.55
(113) Brasó, p. 64.
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3 “EL COCHECITO” (1960).
Este capitulo fue reescrito y publicado como una parte del libro colectivo en homenaje al
guionista, "Rafael Azcona, con perdón", Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1997. En
éste es el artículo “Del alquiler de un pisito a los primeros plazos de un cochecito, pp.37-55.
Se puede consultar en dicha versión en http://dialnet.unirioja.es/servlet/libro?codigo=464.
Tambien se le encuentra en www.scribd.com i www.4shared.com, donde figura como “Obra
cinematográfica de Marco Ferreri y Luis Azcona (“El pisito” y “El cochecito”)”. Dicho
artículo es la reescritura del presente, si bien deja de lado el aparato crítico y de notas, y los
pormenores técnicos de filmación, etc., y se centra en la estética de la película.
3.0 INICIOS DE LA CARRERA DE FERRERI Y AZCONA.
3.0.1 BIOGRAFIA DE MARCO FERRERI HASTA LLEGAR A ESPAÑA.
Ferreri nació en Milano, el 11 mayo de 1928 (1). Es uno de los jóvenes de la guerra, de aquellos
que vivieron, él a los 17 años, la paz y el gran momento italiano de la postguerra. Un gran momento
social y artístico, que en cine dio lugar al neorrealismo.
Comienza estudiando para veterinario, abandonando pronto la carrera (2). Se pone a trabajar: se
hace representante de licores, y viaja como vendedor hasta que enreda a su jefe para que le
encargue la publicidad de los licores que representa; realiza diversos filmets publicitarios (3).
Entusiasmado, decide dedicarse al cine y hace el obligado "viaje" a Roma, en 1948. Hasta 1948,
Italia vive tres años mágicos, marcados por el populismo y las ansias de regeneración, un drama
donde el hombre cualquiera debería ser el protagonista del cambio social y de las obras artísticas.
Es el momento de liberación y de reconstrucción. Es la gran efervescencia de postguerra.
El arte y los “media”, viven unos años de mucha creatividad, con ganas de ser un lugar para la
discusión y la intervención en la realidad. Con una clara vocación social y de investigaciones en el
lenguaje. En las artes se impone el realismo, un realismo muy marcado por las nuevas técnicas de
reproducción en serie (periódicos, cine, estadísticas), que por marcar distancias del de fines del
siglo XIX se llamó neo-realismo (4). Este apareció primero, en la literatura italiana, a inicios de los
30, para estrenarse en cine con Visconti ("Ossessione", 1942).
En 1948 es justo cuando Italia da su giro conservador y cae en el desencanto. A partir de dicho
año, y con la invasión yanqui del Plan Marshall, en lo económico, en lo cultural con el cine
hollywoodiense como canto a la sociedad de consumo, y en lo político con el triunfo de la
Democracia Cristiana, la cultura italiana empieza a distanciarse del realismo – y de las ilusiones
revolucionarias.
El neorrealismo será a partir de este momento, una opción artística y social, radical pero
deseosa de seguir la actualidad italiana y obligada a reafirmarse y adaptarse a la progresiva
constitución de la sociedad de consumo en Italia; poco a poco, Zavattini fue quedándose solo. El
cine neorrealista, que había empezado con el análisis de la realidad ("Ossessione", 1942) y llegado
a narrar el drama colectivo de la rebelión ("La terra trema" 1945) o de la guerra ("Roma, città
aperta, 1945) hubo de buscar nuevas vías. A inicios de los años 50 se renovó con el subjetivismo, o
las formas del documental, o intentando la fórmula del cine/encuesta, como variante actualizada del
informe social (5).
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Es en este ambiente donde da sus primeros pasos un joven Ferreri; las ideas y formulaciones
que estaban en el aire del cine con vocación social, Ferreri todavía las defendía, más o menos
evolucionadas, cuando rodó sus films españoles. Al llegar a Roma, Ferreri se introdujo en la
profesión desde el campo de la producción, y mantuvo actitudes muy combativas en las reuniones
y debates del momento, defendiendo posturas muy zavattinianas. Lo que no le impidió ser amigo
de los grandes creadores del movimiento.
Decidido a producir, empezó por el documental de opinión, específicamente de temas
cinematográficos; una idea bonita: introducir en las salas de exhibición, como noticiero, el debate
artístico del cine momento. En 1950 fundó y dirigió, con Ricardo Ghione (6), el
documental/noticiario cinematográfico "Documento Mensile". Trataba de literatura y arte, aunque
básicamente de actualidades cinematográficas, no realizadas desde el punto de vista usual, es
decir, el cotilleo sobre las “stars” de actualidad, sino trabajando como si el cine fuera un arte
responsable, sin redondear las puntas ni mentir (en esto sigue a otros documentales/noticiarios
cinematográficos italianos). En él colaboraron con entrevistas o dirigiendo reportajes, Fellini,
Antonioni, Visconti, Zavattini, De Sica... y otros escritores y directores.
La revista no logró canales de distribución y murió de asfixia (7). Pues Italia vivía en plena
persecución derechista contra toda la izquierda, y un noticiario cinematográfico serio era un
estorbo. El clima político se ponía cada vez más feo y espeso, represivo.
Lattuada le contrató como director de producción para "Il capotto" (1952), notable en su
descripción sórdida del mundo de los burócratas de Italia del Norte. La película se aleja del
neorrealismo para ser una realista sátira de un tipo social; muy representativa de la situación del
país, dado que la burocracia tradicionalmente es la que da personalidad a la sociedad italiana.
Siguiendo a Gógol, la película es una ficción sobre las obsesiones de un personaje protagonista,
narradas con fidelidad a la realidad. Su realismo no es cerrado, sino que contiene escondido
"l'émergence d'un fantastique larvé" (8). Es un drama sórdido narrado desde la comicidad (9).
Mezcla bufo-trágica, que Ferreri siempre ha usado en su propio cine. El protagonista, no vive la
realidad sino una humilde obsesión sobre la realidad; tiene algo de kafkiano (como Don Anselmo)
(7).
Ferreri poco a poco se va introduciendo en el mundo profesional. Fue coproductor e interpretó
un pequeño papelito en: el film/encuesta neorrealista "L'amore in città" (1953, film d'scketchs,
firmados por Antonioni, Fellini, Risi, Lattuada...etc.) y en "La spiagga" (Lattuada, 1954). Y como
productor y coguionista de la farsa antimilitarista "Donne e soldati" (Luigi Malerba, 1954); una buena
película que no funcionó al tratar un tema que en el momento no era de actualidad.
Son películas muy interesantes, aunque lejanas ya del radicalismo y de Zavattini, al que tan
afecto era Ferreri. Muñoz Suay recuerda que lo encontró "en muchas ocasiones en las borrascosas
asambleas del Circolo del Cinema que enfrentaban a unos y a otros con una pasión colectiva y, al
mismo tiempo, diferenciada (...) Sus intervenciones eran casi siempre airadas, en las que se
mezclaban pasión y desdén, con alternancias dictadas por sus estados de ánimo. Le vi inquieto y
siempre defendiendo una renovación del cine, en medio de unos debates entre el fervor crítico y el
desaliento comercial y entre las posiciones políticas muy concretas que se arrastraban desde el
primer Visconti y que ahora se centraban en los problemas de un partido comunista muy activo en
el cine y las posiciones también intransigentes, de los que, como Fellini y otros, buscaban distintas
vías de comunicación" (18). Dicha reunión, de 1953, fue particularmente tempestuosa, pues se
criticó a los revisionistas, Fellini y otros, que abogaban por un cine más fantasioso; y acabó
determinando que los revisionistas obtuvieran el apoyo explícito de la Democracia Cristiana.
En fin, Ferreri se insiere en los intentos de evolución desde el neorrealismo de los '50, con poca
fortuna. Aprendió parte del oficio cinematográfico, salió escaldado, y sin blanca. Como productor no
funcionó, y acabó deprimido y con una decepción, vital e ideológica, a cuestas (10), con
"découragement et amertume" (7).
En aquellos años de euforia por el relanzamiento económico y de entrada masiva en la cultura
del consumo y el conformismo, Roma y el cine italiano cayeron en un sin sentido y aburrimiento
terribles. Ferreri decide emigrar en 1956. Empieza a trabajar como vendedor de lentes ópticas (11),
en particular la versión italiana para rodar en scope, la marca Totalscope (10), y como
representante de diversos productos italianos. Lo del cine lo dejó para un momento mejor, aunque
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su actividad le permitía estar en el mundillo. Pasó por París (12) y aterriza en 1956 en Madrid (13),
donde vivirá casi cinco años.
Ferreri buscaba un lugar donde poder salir adelante; la cultura europea, con su brillo y su
prestigio, tomaban un rumbo conservador, basado en un populismo mal entendido, que
profesionalizaba el cine y lo transformaba en una industria de diversión y escapismo conformista.
Ferreri optó por Madrid sin ningún motivo claro. Tal vez la imagen de desorientación que en
aquellos años se percibía de España, y la facilidad de hacer circular nuevas ideas, le sedujera.
En todo caso, Ferreri sobrevivía día a día: "Entonces yo vivía, no tenía mucho tiempo para
pensar en lo que haría (...) Cada día era una aventura" (17).
Ferreri vino a trabajar, pero la morriña por el cine no le abandonó. Aquí vuelve a encontrar una
pequeña efervescencia cinematográfica, de gente joven, más o menos controlada por el
franquismo. Era el momento de Bardem, y por otro lado van los jóvenes del IICE, aún muy
inmaduros.
Ferreri se dedicó a trabajar y sobrevivir, pero su profesión le permitía conocer las productoras y
estudios madrileños. Con su característica vitalidad, comenzó a interesar a amigos en la
elaboración de ideas y a visitar e intentar enredar en sus proyectos a todos aquellos que se le
ponían a tiro. A pesar de que se movía mucho, no logró interesar a ningún productor para que le
confiara la producción ejecutiva de alguna película. Mientras tanto, iba conociendo el mundo
literario español, y buscando qué se podría hacer, montándose el mismo la productora, sin dinero.
Y aquí tuvo lugar su encuentro vital, de los que deciden una carrera, con Azcona. Había leído
sus relatos, e intentado adaptarlos. Azcona se le había puesto a tiro.
Portabella nos da el retrato de Ferreri cuando lo conoció en 1960: "El Marco es una persona
fantàstica, el que es diu un home encantador, realment encantador; té un atractiu especial, un home
molt intel.ligent i amb enorme sensibilitat. Sempre juga aquest paper agressiu d'"enfant terrible",
pero jo, i tothom, sempre hem tingut sempre una relació magnífica, esplèndida fins ara..." (19).
3.0.2 LOS INICIOS DE AZCONA.
Azcona era periodista y escritor. Era redactor y corrector de "La Codorniz", y no estaba
introducido en el mundillo cinematográfico.
"La Codorniz" fue una de las referencias de la juventud y la cultura durante la dictadura. No era
una revista franquista, ni el suyo era el humor del franquismo. Las dictaduras son serias,
tremendistas y melodramáticas. No tienen humor, como no sean los chistes chabacanos y
cuartelarios.
Originariamente, fue fundada en 1940 por Mihura, junto con los literatos de segunda fila de la
generación del 27, que se apuntaron al Movimiento Nacional en el 36. Esta fue para ellos, una
forma como otra cualquiera de tener “su oportunidad” y lograr el acceso, a la larga, a la fama y la
profesionalidad. Poco más hay de ideología, en estos advenedizos; y lo poco que tuvieran de
creencia personal, a principios de los '40 ya lo habían perdido con la desilusión de los primeros
años del "impasse" de postguerra; impasse que duraría hasta los '60.
Así que nació "La Codorniz", con una postura independiente y burlona. Podía hacer una crítica
social contundente, y exhibir puntos de vista nada gratos al poder; de hecho, lo que más teme una
dictadura es a la burla. Y "La Codorniz" pudo sobrevivir sin ser prohibida precisamente porque sus
miembros eran "de la casa" y estaban en el ajo (si es que no participaron) en todas las maniobras y
todos los chanchullos del régimen. Pero no eran la variante burlesca del Régimen, y las obras de
estos autores tienen un acento crítico que fue importante en la época, aunque hoy se nos aparecen
desfasados. El humor blanco es difícil que supere el paso del tiempo. Para ello debería ser acerado,
y en dicho caso es difícil que sea humor blanco.
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Mihura llevó la revista hasta 1944, en una línea de humor elegante, mundano y chic, aunque
muy corrosivo dado el clima sepulcral de España en aquellos años. A fines del 44, se renueva "La
Codorniz"; los fundadores ya habían conseguido una plena profesionalidad gracias al éxito en el
teatro y el nuevo director, Alvaro de la Iglesia, llevó a la revista hacia una sátira de costumbres y de
la actualidad. Costumbrismo ya lejano de Arniches y más cercano al humor negro. Avanzados los
'50, y según España se distanciaba de la marcha de Europa y USA (lo cual los españoles lo podían
ver de segunda mano, con sólo comparar el cine que veían los sábados, con la realidad que les
rodeaba), "La Codorniz" evolucionó incluyendo cada vez más sátiras de costumbres en clave de
humor negro, puro y duro. Sin servilismos respecto al franquismo, y sin ideología concreta.
"La Codorniz" fue un fenómeno cultural muy importante; el único disonante aquellos años; a
parte algo de literatura, y en círculos minoritarios, sólo "La Codorniz", y en el círculo de lectores
más amplio posible, explicaba cómo era España desde un punto de vista diferente del oficial. Su
influencia, hasta su muerte con la transición fue inmensa. En los '40 y hasta mediados de los '50,
"La Codorniz" era la moda: se discutían sus sátiras, se contaba sus chistes a los amigos, se hablaba
con su lenguaje deformado y humorístico, etc. Era la moda, y muy avanzada respecto a la cultura
de la dictadura; y era una moda que se copiaba entre los jóvenes, como frecuentemente nos
recuerda Mingote.
Azcona empezó como redactor literario en "La Codorniz". Lo cual, económicamente, significaba
bien poco. Vivía en una habitación alquilada, y pasaba todo el día en la redacción, redondeando su
sueldo como corrector de pruebas de la revista (16). La literatura, no daba para vivir en la España
de entonces, aunque te dedicases a su vertiente más vendible y popular, como es el humor.
Azcona ha llegado a ser el autor español del humor negro, el de la postguerra, pues si hay algo muy
español y clásico, lo es el humor negro; y es una de las mejores aportaciones españolas a la cultura
occidental. Mientras trabajaba en "La Codorniz" ya había publicado ya dos libros de humor negro
("Los muertos no se tocan, nene", Taurus, 1956; y "El pisito: novela de amor e inquilinado", Taurus,
1957).
"Dans les années cinquante, Azcona compte parmi ces hommes qui pensent que l'humour est le
seul moyen de maintenir ses distances avec un régime oppresseur, de prendre le contre-pied de ce
qui constitue l'une des principales caractéristiques de tout fascisme: l'esprit du sérieux (...)
L'humour, le vrai, celui qui se refuse à béatifier la réalité et l'état des choses, est la seule respiration
possible, l'hygiène mental par excellance" (15).
Azcona y Ferreri (como en parte, desde "El verdugo" (1963) a "Tamaño natural" (1973), lo
tuvieron en sus colaboraciones Azcona y Berlanga), ambos tenían en común no solo su predilección
por lo cómico, sino específicamente por el "humour noir et méchant, salubre défi à la sottise et aux
spectacles officiels (défi que les limites d'une étroite liberté empêchent evidentmment d'être
colossal)" (15).
En aquella época, Ferreri se entusiasma con sus novelas y cuentos cortos, ensayó su adaptación
con amigos y buscó conocerle. Ferreri no paraba ni un momento y daba vueltas a muchos
proyectos, todos ellos imposibles, mientras seguía con su trabajo de representante.
El encuentro personal de Ferreri y Azcona es de aquellos que fecundan a sus autores y marcan
una vida y un camino. La amistad y el flechazo son inmediatos entre los dos. Aunque ambos han
conservado, en las muchas posteriores colaboraciones, su mundo personal, no serían lo que son el
uno sin el otro. Aun teniendo una cierta independencia como artistas. Ferreri aporta un mundo de
imágenes y pequeñas historias; Azcona un mundo literario y también sus pequeñas historias. Las
novelas de Azcona son el cine de Ferreri (17).
Por ahora, Ferreri, seguía sentimentalmente ligado al neorrealismo; Azcona le dio la vía de
salida: el humor negro.
Azcona aprendió con Ferreri a escribir para el cine: "desconocía la técnica de escribir para el
cine y eso me lo enseñó Ferreri, aunque en el sentido mecánico sigo sin ser un guionista (...) nos
reunimos y hablamos de una historia que nos gusta y de si se podría realizar. Después nos vemos
otras veces, no todos los días, sino cuando tenemos ganas, y seguimos charlando. Llega un
momento en que la película la tenemos toda ella pensada. Luego viene lo peor, porque hay que
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escribirla. Te advierto que pasamos unos ratos divertidísimos. En estas charlas, vemos la gente e
incluso los sitios que más nos gustan y dónde podríamos rodar; a veces encontramos un actor que
da el tipo que estamos haciendo y constantemente, a partir de este momento, incluso aunque no
sepamos si ese actor va a trabajar con nosotros o no, estamos escribiendo para él. Lo bueno mío,
vamos yo creo que es lo bueno, es que sólo escribo mis historias cuando tengo ganas" (86).
Azcona piensa anécdotas, palabras, ideas verbales. Y Ferreri piensa en imágenes. Azcona
imagina historias contadas con palabras. Ferreri las ve contadas en imágenes.
3.0.3 “EL PISITO” (1958)
3.0.3.1 LA IRRUPCION DEL HUMOR NEGRO ENTRE LOS JOVENES CINEASTAS.
Los españoles que llegaban a la madurez a lo largo de los '50, que sólo habían conocido la
España de postguerra, y especialmente los universitarios, y los que no estaban vinculados al PCE,
enfocaron de otra manera su trabajo en el cine.
Corresponderían a la generación de los airados españoles, disidentes sin brújula política,
falangistas decepcionados y revoltosos y francotiradores de por libre. Sus narraciones, tienen otro
tono diferente al de Bardem y Berlanga. Huyen totalmente de Arniches, buscando otras soluciones
más actuales, más de acuerdo con el cine norteamericano. Un estilo que desea ser genéricamente
realismo y con una profunda admiración por el neorrealismo italiano (aunque no compartan siempre
su ideología política), con su intento de contar historias que describan el medio (como "Surcos", de
Nieves Conde). Son las actitudes de los jóvenes airados, que desde puntos de vista propios y
diferentes de la generación anterior, se mueven para poder hacer "otro cine".
Son jóvenes “airados” de todo tipo: Nieves Conde ("El inquilino", 1958), Coll, Saura, Ferreri etc.
Gente que se busca la vida, o enraizada en la profesión cinematográfica, en el mundo del
espectáculo o de las revistas periódicas. Es en este grupo más cercano a las preocupaciones del
hombre de la calle, donde hacia el 56 y el 57 empiezan a concretarse nuevas actitudes y se batalla
para que nuevas propuestas se lleven adelante. Estos plantean historias a partir de un análisis de la
vida cotidiana y de la problemática diaria. Análisis críticos sin conceptualización o ideología. Es en
este entorno, con el problema angustioso de la vivienda donde se produce una confluencia temática
importante, política, social, de los mass-media y de las actitudes airadas. Problemática común a
toda Europa, y que en todas partes dio lugar a películas. Muchos films tratan directa o
indirectamente el problema. La idea ya la usaron de De Sica y Zavattini ("Il tetto",) pero con
Azcona, "se convierte en seguida en un juego macabro. Es decir, en España, porque está tomado
de un hecho verdadero sucedido en Barcelona. Como antes se hacía con frecuencia para heredar
las pensiones de viudedad de los viejos militares de la guerra de Cuba, por ejemplo. Arniches ya
trató el asunto, con los recursos del sainete madrileño, seguramente también sacado de tipos
verdaderos: los pícaros falsos moribundos" (43).
Era un tema que angustiaba a todos y que representaba muy bien las carencias de una época;
asequible a todos los públicos, pues, no dejaba de ser una manera indirecta y alusiva de,
planteando un problema que es siempre capital, hablar de los males de la sociedad o del estado de
la cuestión social. Van a ser comedias, pero no en la línea asainetada de Arniches/Berlanga. Con la
gracia de sumar realismo, trabajo de imagen, y un tono de corrección, que se explica por la
influencia de la tradición de la comedia "all' italiana", de factura más correcta y dramaturgia más
transparente. En esto los tres films de Ferreri fueron absolutamente influyentes.
Fue en este ambiente, y con estas películas de gente joven, totalmente inmaduras, donde
Azcona y Ferreri perpetraron su pequeña conspiración. Pues no de otro modo, en la España
atrasada, soñolienta y autocomplaciente, fue tomada la película: "fue con la aparición de "El pisito"
(1958), la primera película que dirigió el italiano Marco Ferreri, y en la que de nuevo se planteó el
problema de la vivienda, cuando este cine crítico alcanzó un nuevo nivel, abandonando la
perspectiva del costumbrismo para alcanzar la del humor negro. En él se inspira luego el mejor
Berlanga y a él se acogerían, directa o indirectamente, con mayor o menor fortuna, otros
69
numerosos directores (...) Esta visión negra de la vida española en su traducción al problema de la
vivienda, sobre el que insistiría Berlanga en su obra maestra "El verdugo" (1964) fue recogida de
nuevo por el propio Ferreri en "El cochecito", descubriendo la miseria y la soledad de los ancianos
al narrar la historia de uno de ellos... (...) La acidez de este humor nace con el guionista Azcona,
que desde entonces ha acompañado a Marco Ferreri en muchos de sus films, y que aún continúa
colaborando con Luis García Berlanga desde que este le llamara para escribir "Placido" (1961).
Azcona se reía de cuanto le rodeaba, calando en las razones de tanta miseria cultural, desvelando
el tercermundismo que impregnaba buena parte de las instituciones españolas. Irrespetuoso y
corrosivo, supo contagiar a cuantos directores le contrataron ese tono ácido, desesperanzado y
cómico con que ve la vida" (20). Ferreri supo "llevar al cine la picaresca de hoy", plasmando "la
enternecedora estupidez colectiva" (25), tema sobre el que insistió, junto a Azcona, hasta finales de
los '60, cuando el tema de la incomunicación se imponga como principal.
"Desde el principio, Ferreri captó cosas que ni siquiera los directores españoles habían calibrado
(en lo que tal vez la misma distanciación, al ser italiano, pudo influir extraordinariamente)" (26). El
petardazo, a nivel de la historia o la novelística de esta fábula entre goyesca y solanesca, fue muy
importante: "Rafael Azcona, iniciador de una nueva corriente cinematográfica"(28). "Rafael Azcona,
perteneciente a la segunda generación de "La Codorniz", ha impuesto un humor muy personal, a la
vez cáustico y sensible, que une la comedia y la tragedia. Influenciado en sus comienzos por el
humor italiano contemporáneo (Mosca, Manzoni, Guareschi), descubre su estilo propio llevando
ternura a temas sórdidos, que trata con gran violencia y sentido de lo grotesco." En la tradición de
la "novela picaresca y las danzas macabras y sueños de Quevedo" (29).
3.0.3.2 RODAJE
Azcona ha relatado en "Antes del Apocalipsis" cómo fueron sus primeros tiempos de
colaboración con Ferreri, sus intentos en Las Canarias, y sus intrigas para poder crear una
productora. Su precioso relato parece una historieta de aventuras. Así, que me evito el tener que
narrarlos aquí. Inicialmente Ferreri deseaba adaptar "Los muertos no se tocan, nene", "lo que no fue
posible por la imposibilidad material de levantar el capital adecuado para tan insólita empresa". Es
decir, nadie puso el dinero (25). Después de varios enredos e intentos infructuosos, nace "El pisito".
La película es una adaptación de la novela homónima de Azcona. La misma novela, con humor
negro, partía de una técnica neorrealista: de una noticia de prensa, sobre un suceso acaecido en
Barcelona, donde un joven estaba casado con una octogenaria para poder heredar su contrato de
inquilinado. Fue dirigida por Ferreri, pero figura también Isidoro M.Ferry, pues fue la condición
mediante la cual aportó el capital. Dio algún toque en la realización. Su huella es irrelevante.
La película parece ser de un autor, y no de dos; los universos de Azcona y Ferreri, sorprenden
por su afinidad. "Ambos vibraban con las mismas cosas y bajo parecidas sugestiones y solo esta
afinidad puede explicarnos lo duradero y positivo de tal colaboración" (26). Si "para Azcona marcó
el principio de una fecunda etapa cinematográfica, para Marco Ferreri significaría el encuentro
consigo mismo, a través del que por todos conceptos ha sido y es aún, su colaborador ideal". Es su
"neorrealismo-de-humor-negro" (25). Es una fábula cruel y sórdida, rodada técnicamente como las
películas neorrealistas, que ya trataron el tema de la vivienda; y usa los largos planos, a veces
medios planos/secuencia, que provienen de Antonioni. Cinematográficamente "aportó al cine
español una nueva óptica y representa algo así como una corriente de aire fresco al propio tiempo
que una nueva manera de enfocar los temas, incluso industrialmente hablando; porque "El pisito"
se filmó por entero en interiores naturales y fue una inédita fórmula en la observación de la realidad
circundante" (26).
Se rodó sin ocultar cámara. Ferreri empieza su trabajo expresivo ensayando ya sus planos muy
largos, que es lo que más sorprende de la película; los planos largos eran, hasta entonces, poco
usados. Tiene una rica banda sonora, y secuencias antológicas, con un magnífico trabajo de los
actores, comenzando por López Vázquez. Ferreri supo expresar el ambiente madrileño, su
picaresca, que fue "redescubierto" (24) para el cine. La película es una mezcla de la picaresca
española y la personal visión malditista y negativista de Ferreri y Azcona: "los acentos de una
poesía que contempla al Hombre sin contemplaciones, con la tristeza que siempre hay en la mirada
de quien no cree -ni puede creer- en el tópico barato" (27). Si uno toma una visión de comedia
"all'italiana" y el humor se hace ultra radical, sale el humor negro que a Ferreri le aportó Azcona.
70
3.0.3.3 REPERCUSIONES DEL REVIVAL DEL HUMOR NEGRO
¿Fue el humor negro una moda? ¿O responde a una forma de ser tradicional de nuestro país?
En todo caso, hay que pensar en la dureza de aquellos años y en el ferocismo de las propuestas,
como "Los golfos" o "Viridiana" para calibrar lo que de furor tiene el humor negro. Responde
también a una sensación desolada y dura que había en el aire, en España, y en general, en Europa.
Y que cuadra muy bien con las generaciones airadas europeas. Al airado no le va el dulcificar.
Todo esto no es grato, el público no compartía estas inquietudes, y estas propuestas en el
momento de su estreno no funcionaron. El film pasó a la categoría 2aA, gustó poco al público y
nada a la crítica oficial. Fue torpedeada su exhibición por la Columbia, en quien se confió para la
distribución. Pero en los festivales no pasó desapercibido. Se exhibió en el Festival de Logarno,
donde obtuvo premio. Fue a Cannes, lo que disgusto del entonces Director General de Cine, pero
fue proyectada ""en petit comité". A ambos festivales no fue como española, sino como "invitada"
(24). Recibió el FRIPESCI 1958 (premio poco útil en una carrera comercial). "N'a été que très peu
distribué, et seuls quelques pays de l'Est l'achetèrent" (21). Su influencia, pues, no fue debida al
éxito de público, que la dictadura supo evitar sin recurrir a la prohibición. Su influencia provino de la
nueva vía que abría, y el entusiasmo que provocó entre los más jóvenes.
Fue una pequeña conmoción en la "otra" España... Y "solo los cine-clubs -a los que tanto debe
Ferreri, el Ferreri de los principios -aclamaron "El pisito"" (24). Exhibido además en encuentros y
coloquios. De hecho, "El pisito" fue una de las referencias del cine español hasta los años '70 (22).
3.0.3.4 LENGUAJE DE “EL PISITO”.
Ferreri la rodó "entusiasmado con su contenido conceptual y sus posibilidades expresivas" (26).
Es una historia basada en un problema puntual y objetual (la vivienda), que genera una situación
estática. En esto es una obra/denuncia de un problema, que se toma como ejemplo para opinar
sobre la sociedad. Es un procedimiento simple, típico del neorrealismo de los años '50. No tiene el
vuelo conceptual y poético de, pongamos por caso, Buñuel. No tiene el poder de la metáfora, como
en el caso del realismo crítico de Saura y otros. Su fuerza reside en el caso individual ejemplar, en
el "exemplum". Realmente es una pintura del Madrid de fines de los cincuenta, de los personajes
que la pueblan, del centro y del extrarradio. Poblado de personajes populares o chics. Poco
silueteados, como breves pinceladas. A partir de un caso, poner en solfa y desenmascarar una
realidad que se siente profundamente siniestra, dura y sórdida.
Es, como sus otras películas españolas y las dos primeras italianas, una obra de formación.
Aunque arriesgue muchísimo Ferreri, hay poca técnica fílmica y una gran escasez de presupuesto.
Cada escena intenta resolverse teatralmente en un largo plano-secuencia. Como si fuera una
mirada "objetiva" sobre lo real. Y normalmente, en plano, vemos y escuchamos sistemáticamente
conversaciones dobles y triples. Los tipos y las conversaciones se van sucediendo a ritmo
trepidante, que llega a cansar, sin cambiar el plano. Se improvisan los diálogos, tanto que
frecuentemente los actores se "chafan" en sus réplicas o no se les entiende; aunque la sensación
de frescura es maravillosa, producto de estas imperfecciones. De planos excesivamente lentos y
sucesión de personajes excesivamente rápidos. Una película muy desequilibrada. Esto mismo lo ha
vuelto a hacer Ferreri más adelante, con perfección técnica. Además, siempre ha dejado que los
actores improvisen mucho y los planos largos son marca Ferreri, especialista en ellos. Berlanga
aprendió aquí un uso de la figuración y el efecto cinematográfico de acelerar las acciones, de
generar un vértigo actoral, que tan bien usó en "Plácido" (1961).
Para filmar sus películas, que son siempre un montón de historietas nexadas por su peculiar
sensibilidad y manera de mirar, a la vez crítica y ternurista, distanciada y sensibloide. Ferreri no
sigue ningún sistema o estética concreta; es lo contrario de Saura, quien no da un paso si el soporte
teórico. Ferreri filma historietas, y en función de cómo las ha imaginado visualmente, busca el
encuadre o el plano que trasmitan al personaje y la situación tal como él la siente. Son chiste a
71
costa del personaje y la situación. Chistes de refinada intelectualidad y sin embargo, muy vitales.
Pero que a veces se quedan en vulgares muecas o payasadas que no tocan.
Ferreri es un intelectual de la calle, no de la Universidad, que se enamoró del cine, del contar
visualmente las historietas que se le ocurren. Su cine vive también de la gracia personal de su
autor. Y de su humor negro, compartido con Azcona, de quien lo aprendió. Y sobre todo, viven de
como Ferreri y Azcona se "pegan la gran pasada" y se divierten. Con estos presupuestos, no hay
que esperar un rigor de lenguaje en sus obras, que no lo tienen, y sí muchos errores formales.
Ahora bien, cuando la acierten, consiguen un bombazo. Pero hay que reconocerlo: "El pisito" es una
película de formación, con errores de bulto, especialmente la sátira de los personajes, llena de tics
tontos y de un recrearse de la cámara en un malditismo atractivo pero mal entendido. Estos detalles
están purificados y casi del todo resueltos ya en "El cochecito".
"El pisito" también contiene semillas que tardarán en fructificar: algunos de los detalles del
maduro Ferreri (y el Azcona) de los '70, como su predilección por los espacios cerrados y
abarrotados, los finales contradictorios: son un happy end, lleno de tristeza y ambivalencia. Azcona
opinó: ""El pisito" aunque tiene defectos, me gustó. Me gusta esa gente que sale en la película,
gente que está viva, que es real, que no son simples sombras" (86). Ferreri evolucionó desde estas
películas de temática muy concreta y evidente, hacia un cine sin tema concreto (o este es una
excusa para que sirva de trampolín a un juego narrativo y visual muy fuerte y personal). Pero esta
es otra historia.
En la película, hace su primer gran papel (casi que su estreno cinematográfico) José Luis López
Vázquez. Y es uno de sus mejores papeles. A continuación, simultaneó sus intervenciones en el
cine comprometido, con las comedias más comerciales del cine español. Lo dijo muy claro: "Hay
que hacer de todo. Nuestro heroísmo no nos permite jugarnos el cocido". Nunca se ha cansado, sin
embargo, de pedir nivel al cine y específicamente a los actores: pedía actores universitarios y evitar
copiar al cine USA. Entonces ya declaraba: "Ahora me temo que vengan los grandes "tebeos". Es lo
que hace América, lo que tiene anestesiado al público y allá iremos" (101).
Respecto a la recepción crítica, la película fue calurosamente acogida por toda la oposición, por
los católicos liberales y por el mundo de la cultura (114).
3.0.4 EL ETERNO PROYECTO FRUSTRADO DE ADAPTAR "EL CASTILLO"
"Après le tournage de "El pisito", Marco Ferreri séjoune dans une statioN thermale (...)
L'étrangeté des patients et de l'établissement, leur caractère inquiétant aussi, donnent à Ferreri
l'idée d'adapter pour le cinéma "Le château" de Kafka. Sans tarder, et en compagnie d'Azcona, le
cinéaste se met à écrire le scénario (...) L'épineuse question des droits d'auteur empêche la
réalisation du film." (30). Nada más acabar "El cochecito", intentó venderle la idea a Portabella,
pero el carck de Films 59 frustró el proyecto (115). "Quelques années plus tard, mais en Italie cette
fois, il essaiera à nouveau de mettre en scène "Le chateau". Sans plus de succès. Comme pour
"L'audience", en 1971, oeuvre non issue de Kafka, mais à résonance kafkaïenne tout de même"
(30).
Después de "El cochecito" Azcona estuvo trabajando sobre esta idea de Ferreri: "Actualmente
trabaja en el guión del próximo film de Ferreri, inspirado en "El castillo" de Franz Kafka" (29). De
hecho, cuando Films59 interrumpe sus actividades, se planteaban rodar la adaptación, que nunca
se ha llevado a cabo.
3.0.5 LOS CHICOS (1959).
3.0.5.1 INTENTAR UNA VIA MAS COMERCIAL.
"El pisito" fue un fracaso económico. A continuación, Ferreri intentó una salida más a tono con la
mojigatería ambiente de España. Deja de lado a Azcona, y se fija en las comedias cristianas tipo
"Calabuig" o de Vajda del tipo "Un ángel pasó por Brooklyn" (1957), que en España eran muy
72
comerciales. Le salió un film malo y poco ferreriano, de mucha ternura y escasa ironía, un film
hecho de corazón, pero sin vista y sin gancho de público.
"Es un problema, éste de los muchachos de quince años que se aburren, un problema que yo
veo desde fuera" (31). Ferreri no conectó con el tema, y se dejó ganar por la desmoralización
ambiental que había en España, y algo tentado por lo comercial: "el mismo Ferreri habría de lanzar
muchos denuestos años más tarde contra la frigidez y la blandenguería de aquel ambiente que vio
malograrse muchos de sus proyectos de entonces" (32). Ferreri reconoció que la historia no era una
historia para él y que el film no le pertenecía. Era totalmente raté (33). Y era demasiado barato (34).
El film ha sido hoy en día totalmente olvidado y normalmente Ferreri evita hablar de él; no se
proyecta en sus retrospectivas normalmente. La historia es de Leonardo Martín Méndez:
"Quatre très jeunes gens de la petit bourgeoisie madrilène vagabondent autour de la ville, tout en
se faisant part de leur rêve de promotion sociale, de leur rancoeur contre les adultes" (35). "Cuatro
chicos de parecida edad (Carlos, Andrés, "El Chispa" y "El Negro"). Cada chico tiene sus propios
problemas y ambiente familiar. Andrés es botones de un hotel, al que acuden numerosos toreros, y
sueña con llegar a ser algún día figura del toreo. "El Chispa" trabaja en el quiosco de periódicos, al
servicio de un viejo siempre cascarrabias, pero siempre protector. Carlos tiene dos preocupaciones:
sus exámenes del Instituto, que habrán de traerle serios disgustos familiares, y cierta "vedette" de
revistas musicales que vive en el último piso de su casa. "El Negro", por último, tiene un problema
que esconde pero que le atormenta: las relaciones amorosas de su madre, que le hacen sentir asco
y vergüenza. Alrededor de estas vidas se mueven otros personajes jóvenes: las chicas del barrio.
Son un grupo de amigas de la misma edad, con quienes los chicos van a la verbena, riñen,
discuten, se divierten... y quizá se enamoran. Al final cada problema encontrará su cauce. Porque,
en definitiva, lo importante es que la vida continúe" (36).
Imaginemos, por un momento, que un guión tan tremebundo cayera en manos de un director
artesanal: ¡qué melodrama hubiera sido el resultado! Ferreri intentó nadar contra la corriente del
guión, y obtuvo un resultado irregular, hermoso pero de imágenes muy flojas, con exceso de
ternurismo. Una especie de comedieta realista centrada en un quiosco que aglutina las vidas
dispares de los jóvenes. El delicado equilibrio intelectual de que siempre hace gala Ferreri entre la
ternura y la crítica no se produce.
Se estrenó en el "Festival de Cine de Valladolid" 1959 (festival con vocación temática religiosa,
los valores humanos y cristianos). Y no gustó nada a las autoridades. El motivo es claro: la imagen
que da de la primera juventud la inserta en un mundo problemático y totalmente deshumanizado.
A la Administración no le gustó nada la película, pues daba una imagen poco edificante de la
primera juventud, un poco insultante para la sociedad en que viven. "En principio es prohibida,
luego se la califica con la categoría 3ª. Es presentada en la Semana Internacional de Cine de
Valladolid y la crítica joven reclama una justa atención. Finalmente, el Ministerio eleva su categoría
a 2ªB. Sin lograr estrenarla." (37). "Silenciada" la película, pseudo-prohibida al relegarla a las
categorías ínfimas, como ya hicieron con "El pisito", le anulaban la posibilidad de un estreno (al
carecer de la compensación de proporcionar permisos de doblaje a la distribuidora por estrenarse el
film y no ser subvencionable). Tuvo un recorrido de cine-clubs durante los '60, a pesar de los
esfuerzos de la productora por buscar distribución (38). Al fin y al cabo era una película de happy
end, y no ofensiva como "El pisito". Fue a Venecia en 1960, a la sección informativa (39) y no llamó
la atención. Dos años se tardó en estrenar y hasta finales de 1961 no fue posible (40). Pasó
desapercibida.
Película fallida, pero con cosas interesantes: "no cabe duda de que "Los Chicos" se halla muy
por encima del lóbrego y funesto cine español de finales de la década de los cincuenta y principios
de la siguiente, que vería frustrarse tantas vocaciones de hombres de cine"; fue "algo realmente
insólito por su sencillez y su sinceridad testimonial" (41). Y por su frescura. Y poco más.
3.0.5.2 LENGUAJE
El tema de la juventud abandonada a sí misma, es un tema clave de los '50 y los '60 en la
cultura europea. En ese momento, se gestaba el guión de "Los golfos" que atacaba desde otro
73
ángulo, sin concesiones a la comedia cristiana y al sentimentalismo, el mismo tema, aunque con
jóvenes y no niños. Lo insólito de Ferreri es que se fijase en unos adolescentes justo antes de la
madurez. Las diversas nuevas olas y el cine sobre marginados de los '50 dramatizaban la vida de
los jóvenes, cuando ya se insertan en la sociedad. El tema de las nuevas películas, entonces
consideradas "duras", fueron la vida marginal: pandilleros, jóvenes desorientados y pequeños
delincuentes. Los enfoques de Ferreri siempre son originales, muy personales. En este caso, lo que
a Ferreri le interesaba y emocionaba era un enfoque que tenía el peligro de distanciarse de lo que
estaba en el aire, y perderse en pinceladas sobre los adolescentes, en un tono de melodrama; o
podía divagar alrededor de abstracciones sobre la juventud. Sin embargo, aunque desenfocando,
Ferreri mal plantea unas preguntas inquietantes: ¿Qué ofrece a los jóvenes esta sociedad? Pero la
visión sentimental y cristiana que nos da Ferreri de la primera juventud no satisface.
Es una comedia de aprendizaje, realizada con poquísimos medios. Parece como si el mismo
Ferreri se hubiere bloqueado en la realización del film, dada la montaña de problemas que se le
presentaron:
Es "un informe sociológico" (42). Originalmente, el film desea ser un "informe social", más o
menos poco dramatizado, de la vida y maduración de los jóvenes españoles; de unos 15 a 17 años.
Seguía cerca del ideario neorrealista, sobre todo por el interés analítico, aunque visto con una
mirada siniestra. Para hacerlo objetivo, Ferreri toma larguísimos planos de unos actores muy
jóvenes, casi niños, y aficionados: quedan pesados e inexpresivos. Todo el film había de pivotar en
la elección de 4 actores (y 4 actrices naturales). Parece que Ferreri confió en exceso en las virtudes
de la espontaneidad. No vio el truco: hay que trabajar de manera especial para que los actores
naturales puedan ser ellos mismos, y ante la cámara, queden naturales. Para trabajar con actores
aficionados se ha de tener mucha vista. Y Ferreri no la tuvo: quedan de cartón piedra, y arruinan el
film... aun trabajando con la espontaneidad e improvisando sobre el guion, a partir de ahora Ferreri
usara siempre primeras figuras para sus protagonistas. Fue, para él, la lección de "Los chicos".
Además, formalmente, el film rehúye la dramatización; tiene momentos largos y sin texto,
improvisados, con los personajes enfrentados a su propia realidad, contra el espacio urbano que los
rodea, contra los personajes con rostro, con mirada, pero sin habla, sin razón que los envuelve; en
el silencio o con fondo de improvisación jazzística, sea de saxo o violoncelo. Enlaza en tres breves
secuencias con el cine improvisado USA que Cassavettes entonces practicaba... Pero esto queda
lento y aburrido, en "Los chicos", que más de documental que de ficción. La película no se
estructura: es la acumulación de detalles relevantes de la vida de cada uno de los cuatro chicos. Y
poco más. Todos quedan decepcionados en sus expectativas e ilusiones, menos uno, "El negro",
que consigue lo que se proponía: a la chica. La aventura más dramática, y la que cierra el film, es
la del botones, que estudia para novillero, y consigue un día una muletilla, para saltar como
espontáneo a la plaza; pero ese día llueve y ni siquiera tendrá lugar la corrida. Y con una
panorámica sobre la ciudad, se cierra el film.
La película vacila entre drama y comedia (como "El pisito") sin lograr ser lo uno ni lo otro,
aunque su humor negro, algo chabacano, sigue presente. En pocas palabras: muchas innovaciones
no desarrolladas en este informe dramatizado, donde interesa el informe y poco o nada el drama.
En un film, el drama ha de interesar. Estos errores son puros excesos de técnicas neorrealistas.
También hay virtudes. En la dramatización del guión, trasluce el estilo de las comedias italianas de
finales de los ' 50. Es una obra coral. El film acierta en un elemento muy italiano: muestra a través
de la vida de cuatro chavales el posible futuro de la juventud. Como en "Los golfos", el protagonista
es un coro; debe recordarse que la coralidad, que es neorrealista, fue por aquellos años una moda.
Aquí Ferreri no se centra en un objeto ("El pisito"), sino que desarrolla una obra colectiva a cuatro
voces, con un quiosco como anclaje de la historia. Detrás, está, obviamente, "El Jarama", de
Sánchez Ferlosio (y algo del resto de la novela social española), con su acción colectiva, aunque
Ferreri sobre todo busque recalcar el humor siniestro de la situación.
A destacar los momentos documentales de exteriores (el quiosco centro de la acción, la feria, las
plazas de toros) y los interiores naturales (el billar, un bar), excelentes y muy bien escogidos: pero
tienen escaso valor dramático o narrativo, aunque un enorme valor documental.
Ferreri está en la planificación de interiores, con tomas largas y escasos primeros planos y en la
manera coral de crear el ambiente y sobre todo en la galería de personajes en segundo plano.
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3.1 EL HUMOR NEGRO Y EL GUION DE "EL COCHECITO".
Tras el fiasco de "Los chicos", Ferreri aceptó la sugerencia de Azcona de que el camino era el
humor negro y el narrar la historia de un personaje en el que se encarnen los problemas de la
sociedad. Ferreri deja atrás muchas de las ilusiones neorrealistas, conserva la técnica visual y
acepta la historia y el tratamiento de humor negro.
Azcona ejemplificó el destino de los españoles en un jubilado (el típico cesante del esperpento).
Es decir, en un excluido de la sociedad de consumo; y la tesis (o crítica del consumismo) viene a
ser que el excluido también es persona. El objeto del deseo, ha de ser un coche, que era la nueva
obsesión nacional española. Azcona le añade el humor siniestro y negro de "La Codorniz" y de
Valle-Inclán: es un un protagonista representativo, cómico pero en una situación que por ser
excesiva, pueda transformarse en trágica. Y un objeto del deseo nacional en forma de coche... de
inválidos. Se mantiene lo mejor de "El pisito", pero con una extraordinaria madurez. Es "El
cochecito".
3.1.1 NEORREALISMO Y HUMOR NEGRO, FERRERI Y AZCONA.
De neorrealista tiene la película su interés en "dirigir toda su atención a la vida y los seres más
sencillos, cotidianos y vulgares" (43). Busca pintar bien un ambiente y clase social. Y en efecto, "El
cochecito" es un retrato de familia y de barrio; tiene un elemento coral importante. "En ese afán
documental, el film se diluye a veces. Pero, en cambio, el documento surge íntegro" (44).
Pero el film va más allá: su factura busca la corrección de la comedia italiana; su trabajo
narrativo y de imágenes es muy sugestivo, sabe dar el tono siniestro a las situaciones con pocos
elementos, y jugando los personajes secundarios, los ambientes reales y las muchas tomas de
exteriores, logra Ferreri retratar la España Negra.
Lo limitado de "El pisito": una situación concreta, un gran problema social, en "El cochecito" llega
a transformarse en metáfora. La influencia de Azcona sobre Ferreri, que le permitió superar sus
obsesiones neorrealistas es clave; Ferreri entendió que la realidad sólo es describible con eficacia
desde la ironía y con metaforas, con "la patética herida y la sardónica carcajada que el propio
Azcona le revelara" (45). En "El pisito" falta una metáfora potente y Saura en "Los golfos" había
dado una lección magistral de uso de la metáfora para alcanzar universalidad. Ferreri logró, en "El
cochecito" y en mucho gracias a Azcona, un universalismo que no es ni español ni italiano. Marco
Ferreri es, dentro de la filmografía italiana, "uno de los autores más apartados de los temas
puramente italianos, regionales y contingentes, y expresa inquietudes que son las de todos
nosotros. Yo diría que es un reflejo de la conciencia, buena o mala, que nuestra civilización da de sí
misma. Podemos admirarlo o detestarlo, pero no ignorarlo (...) es un autor estimulante" (46).
Azcona, realizó una observación "aguda y seca, violenta", muy valiente, de la realidad española; su
lenguaje de "estricto realismo", supo captar una realidad y llevarla "a cabalgar sobre el absurdo, el
disparate de la vida real, hasta sus últimos confines" (43). Lo real como siniestro y como disparate.
¿Cuál era su idea universalizadora? "El cochecito" proviene de la novela "Manco, paralítico y
muerto". Era un folletín, cuyo título es bien explícito, publicado por entregas en el diario falangista
"Arriba" (58). El humor negro, se resume en su respuesta a la pregunta: ¿Y qué tiene que ver esto
con nosotros? Azcona responde: "¿Quién no tiene algo de paralítico, manco o muerto?" (47). El
humor negro de Azcona, responde muy bien a la cultura oficial ambiente en España, a la imagen de
la sociedad que el nacional-catolicismo y los franquistas promocionaban.
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Azcona, con Ferreri (y con Berlanga), dio nueva vida al costumbrismo español; como esperpento
en "El cochecito" o "El verdugo". Más cerca del costumbrismo, pero con una buena factura italiana
en "Plácido", con sus sugerencias (¡aún!) de comedia cristiana, tan del gusto del público del
franquismo. Un crítico calificó a Azcona como "nuestro mago internacional del humor". (47)
Lo interesante es que, viendo la película, no sabemos dónde empieza Azcona o Ferreri (o
Berlanga), de lo unitaria que es. "Leyendo el guión de Azcona, salta a la vista que Ferreri -que bien
podría aparecer en él como un personaje más- se halla como pez en el agua" (48)
Ferreri muestra ser un "cineasta original y libre de compromisos [con dejes neorrealistas] que
demuestra haberse impregnado provechosamente de un cierto humorismo crítico español, con
alegrías desesperadas y cosas sin sentido en el terreno social: una fuente de inspiración que ya no
le abandonará y que le llevará, más adelante, gracias en parte a la fiel adhesión de Azcona, a
resultados extraordinarios, también en Italia." (49).
Las fórmulas técnicas neorrealistas (Ferreri) unidas al humor negro (Azcona) funcionan muy
bien y dan paso a una nueva comedia. Hecha desde otro punto de vista, que lo aporta Azcona,
tanto a Ferreri como a Berlanga. Pues el humor negro no es una estética ni un lenguaje, de hecho
se puede usar en cualquier estética o lenguaje; es un punto de vista o una actitud que corresponde
a una vivencia de la realidad. Lo dijo Azcona: "Trato de ver el humor de las cosas, que en el fondo
son, simplemente, las trampas de la gente (...) Mi humor dicen que es negro, yo no lo veo así. No
me río de las cosas macabras, sino de la gente viva que está a mi alrededor" (86). El humor negro
es el humor feroz y extremo, no el macabro.
3.1.2 ANTECEDENTES Y CARACTERIZACION DEL HUMOR NEGRO ESPAÑOL
3.1.2.1 LOS CLASICOS
Hablar de humor negro, es hablar de locos y excéntricos. Estos son sus personajes; o bien, los
personajes son tan exagerados que pueden llegar a la locura y al crimen.
Quevedo es el maestro del humor negro, por partida doble. Sus personajes son locos y
excéntricos, sus obras tratan de la locura del excéntrico.
Cervantes es a veces de humor negro. Pero normalmente sus personajes protagonistas son dos:
el loco y el bobo. Ciertamente desarrolla la locura del idealista. Pero normalmente, su humor se
centra en el pícaro o el bobo (el necio, el tonto). No es autor principal del humor negro.
Quevedo es el maestro nacional del humor negro; y su primer creador, en la literatura universal
(a parte antecedentes populares de la edad media, de escasa calidad literaria).
Quevedo y Cervantes: humor fuerte y suave. Ambos ejemplifican muy bien dos actitudes vitales,
dos miradas sobre lo real y dos puntos de vista diferentes. Cervantes: una versión amable. Como
más refinado, mezclando muy bien lo dramático y lo cómico, a veces juntos, a veces por separado.
Quevedo: lo fuerte, pero en el fondo mucho más humana, y siempre con una visión desesperada.
El humor negro lleva al límite la desesperación, lo exagerado y deformante del humor y no
olvida nunca que no hay farsa sin tragedia. La decepción de la utopía lleva a la gran comedia. No
hay ternura sin violencia, ni condición humana sin sordidez , violencia y egoísmo. El humor negro
es un espejo obscuro de lo real, pero los hechos y personajes deben ser reales. El punto de vista
sistemáticamente no dulcifica, sino que se apoya en una filosofía de lo peor, que todo puede ir para
peor; aunque el autor tal vez sea un optimista, desencantado o no. Es "la violentísima condición
humana de todo lo español". Quevedo, en sus sueños o en "El Buscón", nos presenta una obra que,
a parte el protagonista y la fábula, desea exhibir un desfile de maniáticos, extravagantes y orates.
Tal como hace "El cochecito", que está en la tradición de la "novela picaresca y las danzas
macabras y sueños de Quevedo" (29).
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La siguiente descripción se podría aplicar a Quevedo, aunque se diga por "El cochecito": "el
rostro descarnado de la Muerte nos está sonriendo desde todas las esquinas disfrazado de bufón, y
de vieja desdentada, y de muchacha hermosa y de quién sabe qué otras cosas disparatadas e
inverosímiles que sin embargo se le antojaron posibles y verosímiles - y en realidad lo eran -" a
Azcona y Ferreri (48). El humor negro forma parte del patrimonio de la cultura española y es una de
sus claves más internalizadas. Se da por sobreentendido. "Hay países, continentes enteros, cuyo
substrato humano es el tonto. Hay otros que es loco. España es un país de locos" (50).
3.1.2.2 CLAVES DEL HUMOR NEGRO
Resumo las ideas desgranadas anteriormente, siguiendo un texto coetáneo de Villegas López
(50), quien explica muy bien las claves internalizadas del humor negro que proceden de este
trasfondo cultural español. Sería:
1) Es un punto de vista: El mejor humor español, que busca no basarse en los golpes cómicos
o en un argumento trucado, sino en la realidad vista como un disparate y llevada al extremo. Es a
la vez, realismo y extremismo, como actitud y punto de vista. Así la narración "Se traza sobre la
realidad misma, ahondando en sus rasgos hasta descarnarla: es un humor esquelético. Los hechos
y los hombres se agudizan, afilan, reperfilan y recortan en sus líneas más salientes, violentas,
hirientes... Y lo cómico se torna grotesco: trágico-bufo".
2) Técnicamente, la obra funciona como espejo obscuro que refleja la realidad. Todo se lleva "al
confín de lo absoluto" (es el tópico español de la diamantina búsqueda de la pureza, tópico muy en
boga entonces entre los intelectuales y universitarios). Pertenece a la variante absoluta de lo
cómico. De manera que lo satirizado no es la tontería colectiva, sino la locura colectiva. El humor
negro español es una danza macabra, humor “grotesco, áspero y violento" e impotente. El tema de
la muerte es uno de los protagonistas y final obligado, pues es "la muerte como última bufonada,
como la postrera broma pesada de la vida".
3) Filosóficamente la obra es negativista y extremista. La locura y absurdo son el estado mental
normal de la humanidad, y la sociedad es la nave de los locos. El tema por excelencia, es la locura,
y el protagonista es un loco, sea un excéntrico o una persona normal a quien lo excesivo de su
situación lleva a la locura. El humor negro es radical culminación de la actitud burlona ante la vida,
"porque el resorte esencial de lo cómico es el absurdo, y el lindero último del absurdo es la
demencia". De forma que "es un humor fronterizo. Nunca se sabe cuándo es cómico, cuando es
serio, cuando es pura y estrictamente tragedia... Siempre es duro, seco, ríspido, agrio, agresivo y
violento hasta la ferocidad (...) humorismo sin piedad (…) se torna poético, con la profunda poesía y
la desdeñosa ternura de la estricta realidad (...) ¿son en serio o en broma? Son frontera hacia lo
absurdo, donde esos términos carecen de significado".
En fin, en el humor negro "se mezclan curiosamente el humor, la poesía y la crueldad - a la
manera de "danza macabra"” (59)
Lo valido del humor negro es el punto de vista de la narración; y no los propios personajes; la
suya es una personalidad cercenada y una humanidad restringida, perfilada: y es así como queda,
en "El cochecito", y aplicado tanto a Ferreri como a Azcona, "el escueto y duro perfil de los seres y
los hechos queda vibrante y solitario... “El cochecito” es "la más seca e hiriente de sus películas"
(60). En ésta, los personajes no son humanos, son locos y son monstruosos. Adoptan la forma de
paralíticos o ególatras, como lo es la familia de don Anselmo. A parte queda un personaje, que no
está en la novela y lo introdujo Ferreri: el tonto rico, el "personaje predilecto" de Ferreri, "la más
tremenda y dolorosa de sus figuras" (60). Proviene del sainete italiano: el personaje del viejo
maniático. "Ferreri cuida con su ya morbosa delectación aquel tipo del tonto rico, que volveremos a
encontrar alguna que otra vez a lo largo de su filmografía" (45).
Bajo el rótulo del humor negro tienen cabida incluso para las sátiras de tipos nacidas del
realismo, por ejemplo en ciertos autores del realismo ruso del XIX. Gógol es un excelente ejemplo,
sin duda.
77
3.1.2.3 EL ESPERPENTO.
"El cochecito" es la renovación del esperpento de Valle y de algunas imágenes de Solana (51).
El Valle de "Ruedo Ibérico" o "Tirano Banderas" (52). Sobre ambos, el franquismo extendió un velo
de silencio (53). La obra de Valle quedó silenciada, menos en círculos académicos. Y sin embargo,
el teatro de Valle es "el de más absoluta y radical originalidad en el teatro español del siglo XX [...
es...] un auténtico acto revolucionario en la historia del teatro español contemporáneo y lleva en si y no siempre virtualmente sólo - las semillas de las nuevas vías abiertas al teatro actual" (54). Su
obra son variaciones, "cuya cristalización última sería el "esperpento"" (55). Como Valle fue
soslayado por la cultura oficial, el revival de su humor negro por Azcona fue una novedad para
muchos españoles.
La obra de Valle fue ocasionalmente conocida porque el teatro universitario volvió a estrenarlo,
aunque normalmente en sesión única. Juan Antonio Hormigón, entonces militante del PCE, montó
dos obras de Valle en Zaragoza en 1964, siendo prohibida su representación (56). El interés sobre
Valle vuelve a focalizarse con los montajes de grupos del Teatro Independiente, si bien se
montaron los esperpentos más astracanescos, culminando en los montajes de fines de los años 70
del GAT de l' Hospitalet (57). Posteriormente, en el 88 el Centro Dramático Nacional, dirigido por
Lluís Pasqual montó los Valles mayores, que así se han reincorporado a nuestra cultura.
3.1.2.4 "EL COCHECITO" COMO ESPERPENTO
Es "una película tremendamente española, fundamentada en ese descarnado humor nuestro,
donde lo cómico tiene tanto de grotesco y en el que las raíces del realismo más feroz no resultan
incompatibles con esa danza macabra tan cultivada -y no siempre en clave trágica- por nuestros
escritores medievales primero y hasta por Goya y Solana mucho más adelante", por Cervantes y
Quevedo. "Se renueva el esperpento ibérico, injertado en próximas y remodeladas consecuencias
del neorrealismo italiano". Hacer una vivisección de la clase media y del pueblo español en este
"drama de locos, paralíticos y ancianos", con "cantidad de pinceladas - mágicas unas, neorrealistas
las otras", rodadas con la "cámara lúcida de Baena" (45).
Según su productor Portabella, “"El cochecito" té una virtut, per mi enorme: que entronca amb la
tradició picaresca, i amb Valle-Inclán, però amb el distanciament d'un intel.lectual, que a més, és
actual i mediterrani. Trenca amb el sainet, que es la línia en la que es movia com a referent teatral
Berlanga, i l'aixeca a una historia quasi d'òpera; li dóna una dimensió que no tenen els sainets."
(19).
El coro de paralíticos, recuerda al típico coro de lisiados del barroco español, a los cuadros de
Solana, y al coro de mendigos de "Misericordia", de Galdós, y de "Divinas palabras", de Valle. Y
todos ellos, al coro de mendigos de "Viridiana". Lo veremos reaparecer en “El concierto de San
Ovidio” (1963). No deja de ser sorprendente la vigencia del tema medieval de la “corte de los
milagros”.
3.1.3 LA BUSQUEDA DE UN ESTILO POR FERRERI Y AZCONA.
3.1.3.1 SUPERAR LA TRADICION ESPAÑOLA DE LA COMEDIA ASAINETADA
Para Portabella, el interés de "El cochecito" era renovar la comedia española, sacándola de
Arniches y Berlanga, del sainete, para buscar una fórmula sin excesos costumbristas ni basar en las
referencias literarias la narrativa cinematográfica: "era imprescindible una nueva mirada, otra
actitud, que de alguna manera sí vaig trobar en els tres directors, diferent de la de Bardem i
Berlanga. (...) Una mirada no sainetesca i literària, sinó purament visual; amb idees clares, amb
una construcció visual en la pel.lícula... amb uns treball d'ambients..." (85). Es la constant de la
primera etapa de Films59: "Nosaltres no sols feiem la crítica del sistema, sinó que vam canviar la
factura de les pel.lícules" (59). "El cochecito" renueva con furor la comedia. Se trataba de "fer el
salt perquè la tradició espanyola pogués aspirar a universalitzar-se".
78
Ahora bien, estas obras están aisladas del cine español. Portabella reflexiona sobre esto: “No es
va seguir per aquest camí i la propia idea, però, ha tingut poca continuitat, les pel.lícules s'acosten
més al costumisme que al desig d'universalitat que Ferreri proposava. El cine costumista del Ferreri
lliga amb els Berlangues anteriors, però hi ha un pas endavant: és un home que el veus italià, en
aquesta cosa més pausada, més tranquil.la i mesurada, gens sainetesca, amb una ironia i una
manera de fantasiejar... que aquí era una novetat, la tradició dels grans realitzadors del
neorrealisme, ell havia treballat amb el Fellini, i va ser assistent d'altres... Amb l'Azcona darrera
mirava a la tradició costumista amb un salt endavant, i sobretot amb un tipus de tractament, uns
personatges i unes situacions molt més al límit... La idea de que el cap de familia es carregui a la
seva familia al final de la història, és molt maca... es una lectura que encara s'aguanta molt bé,
però en aquells moments va ser terrible! I constantment la pel.lícula està plena de "guiños" d'una
crueltat... aprofita molt bé al Berlanga, però fet d'una manera diferent.... (59).
"El cochecito" abre una nueva vía de comedia. Summers y Berlanga ensayarán en 1963 el
humor negro. Y de cuando en cuando se filma alguna película con humor negro ("Tamaño natural",
1973, por ejemplo). Pero el influjo de "El cochecito" más que en el humor negro, hay que verlo en la
renovación de la comedia, de su tono menos asainetado y su factura correcta.
3.1.3.2 EL HUMOR NEGRO Y LOS JOVENES DE LOS AÑOS 50
El humor negro fue sin duda la innovación más interesante de finales de los '50; esta vuelta a
Valle y Solana por parte de algunos de los francotiradores del cine español, aunque el revival
también es perceptible en las revistas de humor, la literatura y la pintura figurativa. Y fue una
aportación española a la cinematografía europea. Comercialmente hablando, es un humor poco
rentable. Aunque en aquella época estuviese de moda. El humor que funciona comercialmente,
tiene un claro límite: se para en la ironía suave; más allá, es siempre obsesión de autor. Buñuel es
un buen ejemplo de más allá. Y Fellini, lo es de la frontera: el humor dulce, aunque comprometido,
de "I vitelloni", son un buen ejemplo.
Pero las obras sombrías de la nueva generación “airada”, al menos en el inicio de sus carreras,
no deseaba dulcificar lo real o tener sobre él una mirada tierna (más propio del neorrealismo); su
mirada es más poética, y mucho más dura (el mejor ejemplo será el del poeta Pasolini, en
"Accatone"). El humor negro presupone una cultura crítica y una postura combativa; permite
armonizar realismo y crítica divertida, al ser una mirada dura y burlesca sobre la sociedad.
El humor negro es una estética española, pero en general, europea. Como no es comercial, sólo
de cuando en cuando algún cineasta se atreve por esta línea, y ocasionalmente, aparece alguna
pequeña obra maestra de este género tan difícil. En el cine francés, por ejemplo, últimamente sólo
"Delicatessen" merece ser citada. En el cine español no hay nada a su altura. En literatura, lo más
extremo es Terenci Moix en "Garras de Astracan", de un costumbrismo sofisticado y duro. En el
caso norteamericano, ni las sátiras sociales más directas contra la era Reagan llegan al humor
negro: y eso que el tema de los yuppies es excelente para esta visión siniestra. Tom Wolfe en "La
feria de las vanidades".
Decididamente, el humor negro es un límite rara veces intentado. El público no siempre lo
acepta.
79
3.2 EL GUION DE "EL COCHECITO".
3.2.1 ARGUMENTO
Aunque "es una historia de paralíticos, pero sobre todo un drama de viejos". Aquí es un viejo, un
paralítico y un loco, “un estrafalario, hasta la demencia y el crimen. La locura, sí, pero con esa
sencillez y comprensión humana con que la demencia deambula por la vida española, como un
ente familiar y acomodaticio" (60). Muy lejanamente, recuerda a "Umberto D", de De Sica.
El argumento resume muy bien la película:
"Don Anselmo, un viejecito retirado, vive los últimos años de su vida en la paz de su familia.
Pero esta paz se ve turbada cuando don Lucas, viejo amigo de don Anselmo, paralítico, adquiere
un coche de inválido motorizado. Don Anselmo sigue mirando con envidia a los inválidos que
pasean en sus cochecitos, como si tuvieran una combinación de automóvil y piernas. Su soledad le
azuza en seguir insistiendo en su intento de lograr el cochecito. Mientras tanto, el ortopédico, que
ya tiene listo el cochecito encargado, insiste y sugiere a don Anselmo poner a su familia frente al
hecho; el viejo, aprovechando que no hay nadie en casa, saca las joyas de la familia y las empeña.
La tormenta se desata. Su hijo se enfurece y amenaza con mandarlo al asilo.
Don Anselmo está destrozado. Tiene miedo, horror a la soledad, a perder el cochecito, a dejar
de vivir. Desesperado echa en el puchero el contenido íntegro de una botella de veneno y coge
todo el dinero que encuentra en la casa. Ya en posesión del cochecito, avanza por las calles de
Madrid, mostrando orgulloso el vehículo a sus amigos. Por fin vuelve a casa. Al llegar a la esquina
ve, con los ojos nublados de lágrimas, cómo todos los miembros de su familia son llevados por la
ambulancia, mientras un enfermero dice: "Ya no hay nada que hacer".
Don Anselmo huye; el cochecito lo lleva lejos, pero no podría huir de sí mismo, de lo que ha
hecho... En la carretera solitaria, la pareja de guardias civiles detiene el cochecito de don Anselmo.
Y al dar la vuelta, de regreso a Madrid acompañado por los guardias, don Anselmo atina a aferrarse
a algo, preguntando si podrá llevarse el cochecito a la cárcel..." (61).
3.2.2 SITUACION FUNDAMENTAL EN EL GUION.
Un viejo vive aburrido con su familia burguesa. Sólo tiene un amigo. Y es paralítico. La peña de
los amigos de Lucas es excepcional. Son todos paralíticos con sus cochecitos. Forman un grupo
vital. "Ne se laissent pas envahir par le désespoir, loin de là. Ne se plaignant pas de leur sort, vivant
entre eux dans l'affection et la tendresse, ils semblent fort amoureux de la vie (...) donne un sens à
l'amitié, à la joie, à la sympathie, à l'amour. N'aurait-il pas le droit, lui Anselmo, de jouir de cette
douceur, d' avoir sa place reservée dans cette compagnie joyeuse et sereine, de goûter à ce plaisir
de vivre?" (62).
La situación es que Don Anselmo está sólo, en su familia. Para encontrar calor, se acerca al
mundo de los paralíticos y se va alejando de su familia; cuando esta lo intente impedir, Don
Anselmo se opondrá a ellos hasta consumar el crimen. "L'itinéraire d'Anselmo pourrait se résumer
en une seule phrase. Nous dirions alors: un viellard bien tranquille devient un enfant et un hors-laloi. Ce qui caractérise, en effet, le comportement d'Anselmo, c'est le progressif abandon de tout ce
que la société attend d'ordinaire des hommes qui ont leur jeuneusse et leur maturité derrière eux.
Anselmo, refusant la résignation, voyage dans deux autres âges (l'enfant avec ses caprices,
l'adolescence avec sa révolte) défie les règles morales et sociales" (62).
80
El tema es la soledad, y el conflicto surge por la necesidad de Don Anselmo de huir de ella. La
soledad de un viejo, es decir, de una persona inútil para el consumismo, por falta de dinero.
3.2.3 IDEAS DE AZCONA SOBRE SU GUION
"La gente me tachará de pesimista, pero no soy así, de verdad. Saqué el cuento del cochecito,
de una vez que vi la salida del fútbol. En medio de los coches, se hizo de repente un claro y por allí
avanzaron treinta o cuarenta hombres en sus pequeños cochecitos de inválidos. Iban de prisa y
comentaban entre ellos a gritos el partido que acaban de ver (...) en ese momento pensé que
aquellos hombres estaban más vivos que yo (...) esto es lo que yo quiero decir, que esta gente es
útil, que está viva, que cuenta para algo [... la invalidez es…] el telón de fondo sobre el que está la
historia (...) en principio me hubiera gustado llamarla "Todos somos paralíticos", que reflejaba
exactamente mi idea" (86).
Aunque menos numeroso en observaciones de la realidad que "El pisito", Azcona reconoce que
fueron tímidos, pues en guión estaban previstas muchas más. Por ejemplo, durante una
conversación con un entrevistador, en una cafetería, pasa por la calle un hombre llevando un
retrete en la cabeza (los albañiles lo hacían antes en España, yo mismo lo recuerdo de mi niñez) y
dice Azcona a su interlocutor: "¿Ves ese hombre? En "El cochecito" hay una escena en que varios
hombres pasan en fila india llevando un retrete como ese, cada uno. Todos van silbando la marcha
del puente sobre el río Kwai. Ya verás cómo nos dicen que eso es absurdo, y sin embargo tú mismo
has visto a este hombre pasar, aunque él no vaya silbando" (86).
Si "El pisito" es un "prodigio de observación de la realidad española" (43), que era una historieta
muy simple, de hecho una situación existencial sin acción, ahora se llega a la fábula y la metáfora
en "El cochecito" conservando la capacidad de observación. Anotar que es lástima que muchas
observaciones, previstas en guión, se omitieran en rodaje.
Para Acona, como para Ferreri, no hay distancia entre cine y vida, ni entre cine y literatura, pues
se trata siempre de contar historias reales como la vida misma. El arte es siempre "testimonio de
los quehaceres, de las esperanzas y de los disparates de los hombres, esto es, de la vida" (106).
3.2.4 TRATAMIENTO SOBRE EL GUION.
"Es cine costumista, pero té amb una sensibilitat nova. Després, en totes les pel.lícules que ha
fet Ferreri té una estranya sensibilitat, fina, però compatible amb la seva capacitat d'acostar-se a les
coses amb una crudesa i de forma molt directa. Amb tendresa respecte als personatges, ser dur
amb ells. Aquests no són mai desmesurats, les situacions en que hi són, sí. Es un cine aparentment
molt poc intel.lectualitzat, pero està fet per un autèntic intel.lectual: aquest és el truc" (19).
El tratamiento de la película, con su humor extremista, sigue la idea de exasperar la
desesperación. La situación fundamental del film es llevada como angustia, bordeando lo cómico y
lo siniestro, menos en el patético desenlace, un final "sin risa y con tragedia" (48). La angustia
creciente es la clave de la traducción visual del guión.
Ferreri nos presenta en su etapa española, en "El pisito", "Los chicos", y a "el hombre confinado
en su vida y en una circunstancia de su vida" (62). Confinado hasta el absoluto, sin posible puerta
de salida. Es una situación existencialista, pero llevada con humor negro. "Como Antonioni, en otro
sentido, encierra a sus seres en una situación sin salida, y los deja rebotando como el moscardón
contra una vidriera. Hasta la angustia, hasta la desesperación, hasta el disparate." (62).
La filmación da a la película un carácter coral decisivo, que permite la vivisección de la clase
media y de la España popular (48). Enorme aportación, que cristalizan en la figuración y los tipos
secundarios.
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3.3 PRODUCCION Y RODAJE
3.3.1 BUSQUEDA DE DINERO
Azcona y Ferreri se movieron mucho para obtener financiación, sin ningún éxito. Incluso se
ofrecieron a la UNINCI. Pero estos no tuvieron en cuenta la propuesta (64).
Sin un duro, continúa Ferreri vendiendo como representante. Azcona encuentra a Portabella,
quien se las ingenia para conseguir el dinero necesario, y hacen volver a Ferreri, que estaba en
Canarias vendiendo. "Mentre jo estava rodant "Los golfos", (...) en un d'aquest rodatges m'apareix
l'Azcona, i em diu: "Hay por aquí un italiano que viene rebotado de Italia, que se está ganando la
vida vendiendo aparatos ópticos y sanitarios, y que ahora está en Las Canarias vendiendo
sanitarios y no tiene dinero ni para volver, pero tiene un guión magnífico. Ha hecho una primera
película que no tiene ningún interés, pero ahora tiene un guión, que hemos escrito juntos, que está
muy bien". Llavors, jo vaig dir: "Fem una cosa: portem-lo cap aquí". Aleshores el vam enviar uns
diners, no res, perquè tornés cap aquí; i li vaig deixar dit que m'enviï primer el guió i després ja
veurem. I sí, al cap de dos o tres dies, rebo el guió, me'l llegeixo, i sí, un guió extraordinari... em va
encantar, em va divertir moltíssim... Era un guió del mateix Azcona i el Marco Ferreri... A l'endemà
vaig cridar al Marco, a qui no coneixia. Ens vam reunir tots dos i vam posar mans a la feina al poc
de temps. Sobre el guió, no hi vaig intervenir. Jo els deia, a Ferreri i Azcona: "Això és feina vostra",
puix de vegades, com que el treball era molt estret, de forta comunicació personal, de vegades em
temptaven, i jo els deia: "Això és cosa vostra", i me'n desentenia... Vaig deixar aquí en l'etapa de
muntatge "El cochecito", quam vam anar a Cannes amb "Los golfos"... Anava a tota velocitat, en
aquells moments (…) En el cas de "Los Golfos" i "El cochecito", sí que les vaig produir jo, amb
diners meus i amb diners d'amics. Començaven, i eren produccions que si no era així,
econòmicament no hi havia manera de sortir-ne..." (64).
Naturalmente fue una película "no" acogida al crédito sindical. El equipo de producción y el estilo
de trabajo fueron los de "Los golfos": trabajo en equipo, buena factura técnica, muchos exteriores y
decorados naturales, y bajo presupuesto.
3.3.2
ACTORES
3.3.2.1 PEPE ISBERT
Fue una gran suerte que José Isbert, a sus 75 años, aceptara ser el protagonista de la película.
Era nuestro mejor cómico, desgraciadamente explotado en papeles de poca categoría. Con los
esperpentos del final de su carrera ("El cochecito" y "El verdugo"), logró sus más inolvidables
interpretaciones, además de “Bienvenido, mister Marshall”.
Procedía del sainete, representaba la vieja tradición de Arniches (que murió en 1945), de quien
fue amigo personal. Además, era un madrileño de los de a pie, campechano, muy conocido en los
barrios populares, y muy conservador. Encarnaba a estos tipos sociales y a sus opiniones, y ellos se
sentían representados, era su cara en el cine.
Pero además Pepe Isbert era la encarnación viva del cine español. Vio la "Llegada del tren" de
los Lumière de niño. En 1916 fue el asesino de Canalejas en la recreación cinematográfica de su
asesinato. Formó compañía teatral propia, y era un actor obligado para “subir” una película. Era de
82
derechas, afín al Régimen, pero con un profundo desencanto por la deriva de la política de la
dictadura. Persona íntegra, no practicaba el clientelismo político.
Tras 90 películas, la fama internacional le llegó la fama gracias a Berlanga. El mismo lo
reconoció: "Efectivamente, "Bienvenido Mr. Marshall" fue mi descubrimiento para el cine, y se lo
debo a los jóvenes". Sin la película de Berlanga "hubiera sido un secundario más, como hasta
entonces. Pero la actuación de "alcalde" hizo que los periódicos franceses la pusieran a la altura de
Fernandel. Y que los críticos italianos hablaran de que superaba a Fabrizzi... y lo mismo los
ingleses. Entonces "lo descubrieron" en España"”. Su opinión sobre el cine español es clara: hasta
1952 "encuentro un período de confusión en el que lo que importaban era el par de permisos de
importación por película nacional. Entonces todo se hacía deprisa y corriendo" (107).
Perucha describe muy bien la paradoja de Isbert: "Ignoro que oscuras razones biográficopersonales llevan a una persona tan desaforadamente reaccionaria como Isbert a componer
reiteradamente el más cordial, patético, y conmovedor retrato del vencido que nos haya deparado
el cine español. Sospecho que a ello no es ajeno, insisto, y quizá haya que haber vivido en el
Madrid de los '50 para entenderlo, su estrecha vinculación a las costumbres matritenses y a sus
habitantes" (67).
En los dos esperpentos finales, "El cochecito" (1960) y "El verdugo" (1963), Isbert expresó la
frustración de la España profunda. En "El cochecito", "José Isbert muestra en él todo lo actor que
es, todo lo que puede hacer y todo lo que no ha hecho en el cine español; siempre se le utiliza en
fáciles papeles bufos" (69). “El cochecito” es "una película que demuestra en todo momento una
cuidadosa observación de la psicología humana; es real como la vida misma, a la vez tierna y
amarga, sincera, sin concesiones, ¡perfecta!" (108). Y la película debe su eficacia también al
excelente trabajo de Pepe Isbert, como se le llamaba entonces.
El mejor homenaje que se le puede tributar, son las siguientes palabras de Martialay: "La voz de
Isbert, tan cinematográfica, es respetada en todos los países. Aunque la película sea doblada en su
totalidad, siempre queda la voz [de Pepe Isbert] mientras en la pantalla aparecen los rotulitos"
(107).
3.3.2.2 FIGURANTES.
Ferreri caracteriza y mueve muy bien a la figuración. Pero no le llega a sacar partido, tal vez por
inexperiencia. Por comparar, Berlanga sí logra en "Placido" un gran coro de figurantes. En “El
cochecito” la figuración está formada por tipos esperpénticos, muchos de los cuales no son actores.
Los conocía Ferreri de sus andanzas madrileñas y los contrato.
Por cierto, Azcona interviene como figurante en film. Poco después, opinó de sí mismo como
intérprete:
"- ¿Te gustaría hacer alguna vez un papel de actor?
- Ya hice uno de fraile, con Saura, y en "El cochecito", y me muero de vergüenza cada vez que
me veo en el film..." (70).
3.3.3 DECORADOS Y FOTOGRAFIA
Baena ha narrado el proceso de preparación y rodaje de "El cochecito" (66). Las conversaciones
empezaron durante el rodaje de "Los golfos". Alarcón y Baena hablan mucho con Ferreri, para
desmarcarse del estilo pictoricista y rotundo de "Los golfos" e ir a otro más funcional y de fluidez
narrativa.
La idea es buscar un realismo de imagen, ya que lo excéntrico está en el guión.
83
Se decidieron por los escenarios naturales y mucho exterior, menos la casa de la familia. Esta
fue construida en un complejo en los estudios Sevilla Films de Madrid, que aportó a la producción
el equipo técnico. Con tanto exterior e interior natural, en el complejo se buscó no caer en
incoherencia. Cuenta Baena que Alarcón decidió "proyectar el decorado de la casa de don Anselmo
tal y como si se tratase de un piso de verdad, con paredes enyesadas fijas, con techos y, en suma,
con todas las arbitrariedades que frecuentemente se encuentran en las construcciones de finales de
siglo: pasillos muy largos, altos y estrechos; habitaciones alineadas con evidente distinción
jerárquica; patios oscuros, etc. Prácticamente como si hubiésemos rodado en un escenario natural.
A la hora de plantear los forillos nos decidimos porque fuesen fotográficos, en la confianza de que
reforzarían esta intención realista. Para que se ajustasen al máximo a las horas de luz que había
que reproducir en el plató, estudié las luces que tenían las fachadas que reprodujimos a distintas
horas, para escoger el momento en que me interesaba se hiciesen las fotos" (66).
"Desde la primera escena queda clarísimo el deseo de Ferreri de comunicar a estas imágenes
un carácter realista a través de una funcional fotografía y un peculiar tratamiento de los
personajes". Es una fotografía de ambientes. Se busca "ofrecer una imagen completamente realista
de los ambientes en que se sitúa la acción", con "una fotografía muy contrastada, pero sin ningún
efecto (...) una fotografía de blancos y negros, con escala de grises muy reducida". "Siempre una
fotografía muy funcional” (45). La película utilizada, como en "Los golfos" fue la Plux-X.
Una historia con un tono, un punto de vista único: "He deseado mantener el mismo tipo de
fotografía - con los naturales matices de interior, exterior, atardecer, lluvia, etc. etc. - a lo largo de
todo el film, o sea darle un carácter informal, de reportaje, a veces de intencionada mala calidad,
como, por ejemplo, en la secuencia de las carreras de coches, a fin de proporcionar una máxima
sensación de verismo".
Cuanto a la luz: "Ferreri quería que al estar en la casa de Don Anselmo sintiese el espectador
ese tipo de luz que hay en las casas de vecinos algo destartaladas, del siglo pasado: luz muy
recogida en las habitaciones exteriores, protegidas por los postigos de los balcones e iluminadas
por el resol de una calle muy soleada; en el resto de la casa la luz debería ser la que llegase de dos
patios interiores, luz muy difusa y tamizada". El efecto de luz en la casa de Don Anselmo, o en los
interiores naturales, buscará siempre preservar el efecto de luz natural: "Para ello he aprovechado
al máximo (...) puertas, balcones, patios, etc. - como referencias principales, y después he creado
la iluminación del resto para encajar las luminancias de la escena en la latitud de las emulsiones"
Se ensayó caracterizar a cada personaje por una luz propia. Así luz suave y exaltadora, para
Don Anselmo, luz "grata". Al hijo de don Anselmo "yo lo veía como un tipo monolítico, como de
mármol. En consecuencia, la luz que le coloqué para él tendía a destacar la dureza de sus
facciones". "El problema surgía cuando estaban juntos Porcel e Isbert, que, llevando cada uno luces
de intención muy distinta, frecuentemente, y por necesidad de la acción, estaban moviéndose por la
escena y tomando sucesivamente cada uno el lugar del otro".
En la secuencia de la merienda en el campo de los paralíticos con sus cochecitos, Baena logra
introducir significados propios exclusivos a la imagen. En esta escena "Don Anselmo llega a gozar
del más alto grado de felicidad; se siente tocar la tierra (...) Aquí alcanzaba la hierba tanta
importancia como pudiera tener el sol; procuré colocar las luces de modo que ayudasen a crear la
ilusión de que la hierba del prado poseía cualidades radiantes" (66).
Los largos planos, a los que tan aficionado era Ferreri, causaron sensación. Baena describe la
toma de la escena capital, improvisada en rodaje, que muestra la visión de Ferreri del hombre, la
hace visible y tangible. Es cuando el viejo enloquece por la casa y envenena a su familia, tratada
como un loco en un mundo cerrado que se enfrenta a su hijo, quien encarna el poder y lo
convencional: "Ferreri lo ha hecho con una sola toma de ciento cincuenta metros. Para obtenerla,
ha recorrido con la cámara -montada en una "dolly"- el estrecho complejo del decorado -magníficos
decorados de estricta realidad- durante dos días enteros de trabajo" (71). La filmación de los
actores caminando en el pasillo, las realizó el segundo operador en una silla de inválidos - el pasillo
tenía 18 m por 0,80 de ancho, y no cabía nadie más que los que trabajaban en la escena. De forma
que rodaban el segundo operador, el foquista y el maquinista, con los actores. Surgieron así los
magníficos travellings de los personajes andando por los pasillos, y el antes mencionado excelente
plano secuencia.
84
La película fue rodada en abril y mayo de 1960. El meritorio de cámara fue Luis Cuadrado, uno
de los futuros cámaras del NCE. Económicamente, fue una película barata: poco más de cinco
millones de pesetas (73).
Por cierto, que la música es magnífica, tanto en los fondos de ambientes como en la marcha que
subraya los momentos de transición y los créditos. Asins, su autor, era un músico militar en activo,
y llegó a comandante.
85
3.4 RETORICA VISUAL
3.4.1 EVOLUCION DE LENGUAJE EN FERRERI
En "El pisito", obra objetual, el nucleo narrativo es la relación con el espacio; se habla de un país
a partir de un problema concreta (pero que se universaliza). En "El cochecito" se habla del país a
partir de la metáfora. Si "El pisito" era una narración muy barroca; por contra, es muy ascético "El
cochecito", aunque le sobra barroquismo al diálogo.
En "El cochecito" comienza a conformase algo de la poética de Ferreri, pero sin audacias
formales, que después le caracterizarán. Pero tiene, como en "El pisito" ese tono de desafío a la
sensibilidad del público que es parte de su encanto. El extremismo de Ferreri ya aparece en estas
películas que alguien calificó de “cine gamberro”.
Es notable la potencia de los planos de la película, esa habilidad que ya aquí adquiere Ferreri o
"la vigilance du cinéaste a traquer le pétit detaille qui, dans un plan insuffle tonicité et dynamisme.
La mise en scène est souvent sauvée de l'académicisme (lequel, malgré tout, demeureait relatif)
par la valorisation d'un élément hétérogène, ou, en tout cas, un peu en retrait par rapport à l'action"
(62).
3.4.2 CAMBIOS EN EL RODAJE
La inexperiencia de Ferreri, su cautela para no pasarse en el humor negro y el exceso de
improvisación de los actores, castran la película. Al rodar, Ferreri introdujo supresiones, variaciones
y "ha cambiado totalmente la orientación del film" (59). Hay audacia en el punto de vista del humor
negro, pero no en la factura formal (62). Ferreri temió pasarse y fue algo tímido y pudoroso.
El guión publicado en "Temas de cine" (que es el guión original), incluye un exhaustivo estudio,
donde constan las supresiones, los añadidos y los momentos transformados en rodaje. Guarner
detalla muy bien los cambios. Se suprimieron:
"1 Escenas secundarias, sin otro objeto que definir el ambiente y dar un tono al relato.
2. Notaciones pintorescas más o menos arbitrarias (...para que) la acción tuviera carácter menos
fragmentario, centrándola sobre el personaje de D. Anselmo. Y, sobre todo, atenuar la violencia del
film. Muchas de las escenas suprimidas (el "baile" de Faustino y Julita, el manco que paga a plazos
sus brazos ortopédicos, el pinche que se divierte arrojando aceitunas y trozos de chorizo a la boca
abierta de D. Vicente, etc.) eran de una extraordinaria crueldad, y los autores han temido que se
hicieran insostenibles para el público. Y además porque hay cosas que honradamente no pueden
ser tomadas a broma.
Pero esta actitud, digna y honesta por otra parte, ha hecho que el film pierda carácter y potencia.
"El cochecito", en su versión definitiva, es un film humorístico sólo en ciertos momentos. Y cada
nueva visión tiende a hacerlo más dramático e ingrato a los ojos del espectador. Se siente
demasiado cerca el drama de la soledad de D. Anselmo y la atroz visión de los lisiados, para
reaccionar ante el humor externo de las situaciones. Pero tampoco se le puede catalogar como un
film verdaderamente dramático. Ferreri ha temido seguir la vía del humor grotesco por miedo a
llegar demasiado lejos y provocar en el espectador una reacción contraria; además, la experiencia
de "El pisito" le ha enseñado que, para seguir esta línea, hace falta un sentido prodigioso del
equilibrio. Pero tampoco ha tenido el valor de hacer un film claramente dramático. Se limita a
mantenerse en una zona intermedia, neutra, que da a su obra un tono vacilante e indeciso, como
de quien ve las cosas desde fuera, sin comprometerse, que enfría al espectador. Esta imprecisión,
86
que causa un notable perjuicio al testimonio implícito del film, se puede hallar en todos los órdenes
de la realización" (59).
Las anteriores palabras lo dicen todo. Concretando, del guión a la película montada se
introdujeron cambios en que se pierden escenas enteras, tipos, o pequeños momentos de la acción,
algunos por estar mal rodados o para aligerar, o tal vez por innecesarios. Incluso gags visuales
completos fueron eliminados. Otros momentos, transformados por la enorme improvisación del
rodaje (la mayor parte de los diálogos rápidos) (74).
Así tenemos, 5 tipos de cambios, y doy un ejemplo de cada tipo:
1) Suprimir momentos. En la escena 7 (75), en el cementerio, en la película empieza de manera
sorpresiva, con un plano sobre ellos rezando ante la tumba. En guión, el efecto es más documental
y neorrealista. Empieza con planos de ambiente del cementerio, de sus trabajadores, con
ruidos...etc. Planos largos hasta desembocar en los que rezan ante la tumba. Este exceso, limitado
en la película, que pierde fuerza documental y detallismo neorrealista por una agilización de la
historia.
2) O fundir dos escenas: por ejemplo la 18 y 19, que en el film son fundidas en una sola: Don
Anselmo acompaña a una reunión de amigos paralíticos con cochecito a Lucas que ya va en
cochecito. En guión: la 18 transcurre en la parada de autobús urbano Madrid, y don Anselmo pide a
Lucas que no le abandone pues le da vergüenza ir solo a la reunión. Don Lucas se va en el
cochecito y Don Anselmo sube al autobús, donde hay diversos gags. En la 19, muy larga, empieza
con una cola satírica de gente esperando el autobús en el final de la línea del autobús; en ella,
están también los impedidos en sus cochecitos en conversación sobre quien llevará como pasajero
a Don Anselmo. Llega Don Anselmo y lo montan en un carrito, saliendo de paseo. En la película, la
escena 18 se ha suprimido, de manera que el sentido de avergonzamiento y distancia de Don
Anselmo se da cuando llega a la parada del autobús. Es un problema de economía dramática.
3) O se añade algún elemento: una pincelada, por ejemplo. Así entre la escena 4 y la 5, cuando
Don Anselmo va a ver a su amigo don Lucas a su casa, que es una vaquería, en el guión Don
Anselmo entra en la tienda (secuencia 4) y pasa al patio-establo donde está Don Lucas. Ferreri lo
completa alargando la escena 4 para darle fuerza y ambiente: es "el encuentro con la sobrina de las
lecheras que están haciendo punto, ha acabado la carrera de maestra y se va a casar pronto" (76).
En ocasiones se añade una nueva escena: Al final de la película, en las escenas de la familia
(justo antes del envenenamiento) y mientras Yolanda estudia francés con los discos de un método
por correspondencia, Ferreri pensó que había que dar más peso y agilidad a la vida de la familia.
Así que añadió, entre las secuencias dentro de la casa (se discute como la familia desea quitarle el
coche, secuencia 60, y Don Anselmo imagina como devolverles el golpe), en el guión la cosa iba
así: secuencia 60: Carlos y Alvarito discuten en el bufete sobre como agenciarse el coche. Ferreri lo
resolvió con la mejor secuencia de la película: el choque entre Don Anselmo y Carlos, con el
famoso travelling: ambos salen al pasillo y Carlos tiene la gran escena con don Anselmo, a quien
amenaza con llevarlo al manicomio. Es un añadido típico de director, magnífico por cierto. Al final,
conecta con la 61 del guión: Yolanda, estudiando francés, se queja de aquella casa de locos. (77)
4) Eliminación de diálogos. Se pierden algunos hallazgos fenomenales: así en la escena 68, en
la plaza ante la casa de Julita; es la escena cuando don Anselmo marcha por siempre jamás: Julita
es artista y pobre como una rata; se quiere casar con Faustino, impedido que va también en su
cochecito; Julita busca estabilizarse económicamente. Lo suprimido, según el guión, es: caminan
Don Anselmo y Faustino en su cochecito, Julita entre ellos. Conversan los novios, felices, y Don
Anselmo va a quedarse atrás (en la película, se separa de ellos; y más tarde, veremos que don
Anselmo ha comenzado su propia aventura...):
"Arrancan. Tras ellos, DON ANSELMO, feliz. [Aquí acaba la escena en la película]
Los novios se olvidan de DON ANSELMO.
JULITA: ¿Vendiste mi dibujo de los Jerónimos?
FAUSTINO: No... Que como creía que no ibas a volver, me lo he quedado para mí...
87
JULITA: ¡El romántico!... Lo que hace falta es ganar dinero... Si no, no nos casaremos nunca...
FAUSTINO, apasionado: Que sí... Que sí... Que yo te quiero, Julita. Que tú no sabes lo que he
pasado... allí, solo...
Siguen hablando en tono más confidencial, y DON ANSELMO, que lo advierte en un momento
dado, se desvía por una bocacalle.
JULITA: ...No, Faustino, que estamos en la calle.
Miran, y DON ANSELMO se ha ido. Siguen su camino" (78).
5) Ferreri deja perderse gags visuales pensados en guión. Un ejemplo: en el guión, en la escena
final, vemos como don Anselmo se aleja hacia el horizonte, y es rebasado por un camión
transformado en botella de champán; inmediatamente después topa con la guardia civil. En la
película, el camión no aparece...
En fin, es difícil valorar el peso de estos cambios y si desaprovechan el guión. En mi opinión no
es así, contra lo que pensaba Guarner.
3.4.3 EL COCHECITO Y LA CENSURA.
"La Administración prohibió la película un año y manipuló el final; obligó a cambiarlo: en el final
original (que se rodó y que es el que se exhibe en las copias actualmente en circulación) el viejo
consumaba el asesinato colectivo de su familia y era detenido por la Guardia Civil. En la versión
que finalmente pudo ser exhibida, el anciano protagonista se arrepentía de sus intenciones y
llamaba por teléfono a su familia para contárselo todo; luego lo detenían por loco" (79).
Originalmente se rodó el final auténtico. Tras Venecia, se obligó a la corrección. De la película a
la versión censurada no hay cambios excepto los añadidos de escenas justo en el final: se añaden
cuatro escenas y alargan la secuencia final, que suavizan y tergiversan el final lógico. Las escenas
añadidas, son desde que don Anselmo se despide de Faustino y Julita, hasta que conduce por la
carretera hacia el horizonte. En concreto: Don Anselmo aparca ante un bar/freiduría (secuencia 69),
entra a la freiduría y espera a que un cliente pelmazo acabe de llamar por teléfono (secuencia 70).
Mientras, la familia va a comer y se desesperan ante el abandono del domicilio por parte del padre,
pensado en llamar a la policía. Una llamada de teléfono y Don Anselmo les avisa con voz en off
que no coman el potaje envenenado (secuencia 71). En continuidad (secuencia 72) vemos a don
Anselmo hablando desde el teléfono del bar, y les pide perdón. Aquí, la versión censurada vuelve al
original. Ambas coinciden hasta el final, cuando don Anselmo es arrestado y es conducido hacia la
cárcel. En el guión original:
“GUARDIA CIVIL: "... Hala, dé la vuelta.
DON ANSELMO obedece mansamente. Cuando ya la ha dado y los GUARDIAS están montados
en su bicicleta, uno a cada lado del coche, se pregunta enternecedor en su obsesión.
DON ANSELMO: ¿Podré llevar el cochecito a la cárcel?
El GUARDIA CIVIL mueve la cabeza, divertido.
FIN" (80).
La versión censurada añade una cola:
88
"DON ANSELMO: ¿Podré llevar el cochecito a la cárcel?
El GUARDIA CIVIL mueve la cabeza, divertido.
GUARDIA CIVIL: ¡Qué cárcel ni qué tonterías! Hala, a su casa... Estas cosas se hacen a los
catorce años, hombre. No a los setenta. Vaya disgusto que le ha dado a su familia.
DON ANSELMO pone en marcha su coche y los GUARDIAS pedalean. El coche corre
demasiado y los GUARDIAS para alcanzarlo, tienen que pedalear de pie. Cuando lo alcanzan, se
agarran al respaldo del coche. Así, mientras funde en negro y aparece la palabra FIN el trío se
aleja empequeñeciéndose por la carretera" (81).
La revista “Film Ideal” se hizoe eco de la opinión de la Administración: ""El cochecito" no ha
gustado en los "medios oficiales". No por su calidad cinematográfica, sino por la índole de su
argumento". (111).
89
3.5 EXHIBICION DE "EL COCHECITO"
3.5.1 FESTIVAL DE VENECIA 1960
El trabajo de Portabella se centró en 1960 en los contactos con festivales y exhibidores, además
de la producción ejecutiva de la película de Ferreri. En mayo, se fue con "Los golfos" a Cannes
(rodada a fines del 59). Se estrenaba la versión original y no la exhibida posteriormente en España,
censurada. Pasado el verano empezó la promoción de “El cochecito”.
Al XXI Festival de Venecia, en septiembre de 1960 se acudió especialmente invitados a la
sección informativa, gracias al buen sabor dejado por "El pisito" y "Los golfos". La película acudió
invitada, y no en representación oficial de España (104). Fue el Premio de la crítica (FIPRESCI) y
significó el reconocimiento internacional de Ferreri. Dicho premio lo recibió ex-aequo con "Rocco e i
suoi fratelli", de Visconti), con lo que se da por acabado el ciclo neorrealista, del que ambas
películas serían el gran colofón tardío (84). Recuerda Pepe Isbert en su diario que la "proyección
fue interrumpida varias veces por los aplausos" (108).
3.5.2 FESTIVAL DE LONDRES 1960.
Se proyectó junto con "Los golfos". El Festival de Londres es una iniciativa privada que permitía
exhibir, gracias a sus 38000 socios, el cine que no se estrenaba en salas comerciales; era un
macro-cine-club. Lo organiza el British Film Institut, y esta era su IV edición.
"Recepción entusiasta del cine español. Apto para Festivales (...) los tres últimos días se
reservaron para reponer las películas mejor acogidas. Así se dio el caso de que la española "El
cochecito" se proyectó tres veces, hazaña sólo igualada por "L'avventura" y "Rocco e i suoi
fratelli"." (84).
3.5.3 PROBLEMAS CON CENSURA Y ESTRENO
Tras su pase por Venecia, la película fue censurada, y es en esta nueva versión como fue
conocida por el público español, en cine o en sus repetidos pases por televisión, sobre todo en la
televisión franquista de los años '60 y '70. Es la versión en la que Don Anselmo se arrepiente,
telefonea y previene a la familia, que no muere, y la Guardia Civil lo devuelve a casa. Fuera de
España se exhibía siempre la versión original, incluso en festivales.
El premio de la crítica, y el bochorno de obligar a la productora a rodar otro final fueron "una
bronca monumental”. Lo recuerda Portabella: "Al setembre, amb el premi FRIPESCI, ja vam tenir
molts problemes; teniem el doble final: aquí es passava amb el censurat, i a l'estranger l'original. I
un premi tan important, amb el Marco dient en els periòdics que el final de fora era el bo... els de la
dictadura començaven a anar escaldats, amb mi (...) Ja portaven dos anys que l'anaven cagant,
l'una darrera l'altra... van anar contra "Els golfos" i van tenir bronca; va funcionar molt bé amb la
crítica de fora: bronca. "El cochecito", guanya el premi de la crítica internacional, i tornen a tenir una
bronca tremenda, puix era la imatge contraria a la de la Espanya oficial." (19).
La calificación estatal fue de no apta, la calificación moral fue de 3 (es decir, no peligrosa, pero
no recomendable). Para subvención y estreno fue clasificada como de 1ªB, con subvención y
posibilidad de proporcionar cartones de doblaje, pero sin protección especial (84). Distribuyó
Paramount, que tuvo "poco o nulo interés en ofrecerlo a los exhibidores por parte de la casa
distribuidora. Esta utiliza el film, casi exclusivamente, como "medio" para introduce en el mercado
nacional los "film-estrella" producidos por la casa central norteamericana, films que sabe
ciertamente que le serán super-rentables”. Esto es, el ofrecimiento a los exhibidores viene dado
porque así completaban cuota de pantalla. Lo mismo sucedión con "El Pisito" para la distribución
90
de la "Columbia", agravado porque con la pésima clasificación no había derecho a la importación
de cine nortemericano.
3.5.4 ESTRENO EN BARCELONA
Las producciones de Films59, hechas en Madrid o posteriormente en Barcelona, lograron
estrenarse con facilidad en Barcelona y con dificultad en Madrid. Portabella tenía contactos en
Barcelona, y entre los dueños de salas, hubo siempre muchos izquierdosos, que gustaban de
apoyar estas iniciativas.
"El cochecito" fue estrenado en el cine "Windsor" el 3 de noviembre de 1960 "Taquillaje: Malo"
(87). Los comentarios críticos fueron dispares:
Un comentario, sin firma: "Si bien se trata de un drama narrado con humor y humanidad, el
público sale un tanto defraudado porque esperaba una de las comedias intrascendentes en las que
acostumbraba a actuar el gran actor español. Por un lado está el innegable atractivo de José Isbert
en uno de los mejores papeles que ha realizado nunca, por otro el ambiente de lisiados y el
argumento en sí, no del agrado del público." (87). A "El cochecito" le sucedió lo mismo que a las
obras de Valle: al público masivo no le gusta verse retratado en fábulas de humor negro.
Otros vieron lo más positivo: las películas de Ferreri demostraron "las infinitas posibilidades de
una inteligente colaboración cinematográfica hispano-italiana" (48).
A raíz de su estreno, recibió el Premio "San Jorge" a la mejor película española y al mejor actor,
de la crítica de Barcelona de 1960 (89). La Administración franquista se "olvidó" del film en su anual
reparto de premios (90), a pesar de la mediocre calidad de los filmes producidos en 1960 (91).
"Film-Ideal" la nombró como la mejor película del año (92). El estreno en Barcelona, afirmó la
euforia que aquellos años se vivía sobre la posible proyección internacional de nuestro cine (93).
3.5.5 APOYO DE LOS CATOLICOS LIBERALES
Como veremos más adelante, con motivo del escándalo "Viridiana", los guiones de Azcona,
especialmente "El cochecito" y "Plácido", fueron apoyados incondicionalmente por la editorial
católica de “Films Ideal”. "Los golfos" y "Los chicos" se encontraban también entre el cine que
elogiaron y apoyaron. La editorial, que calificaba a Bergman de "existencialista cristiano", aceptó el
neorrealismo, aunque mostró preferencias por el Fellini de los '50. En esa misma línea, se aceptaba
a Berlanga, Azcona y Ferreri. En pocas palabras, que el sector aperturista de la iglesia, apoyó estas
películas. A Buñuel no lo apoyaron.
3.5.6 OTROS FESTIVALES DE. ESTRENO EN BARCELONA DE "LOS GOLFOS"
"La Semana de Cine Europeo de Punta del Este [Uruguay], celebrada a finales del mes de enero
(...) ha sido, como todo el mundo sabe, un gran triunfo para el cine español, representado por "Los
golfos" de Carlos Saura, y "El cochecito" de Marcos Ferreri." (94). "El cochecito" fue premiada como
la mejor película.
Fue exhibida en el Festival Internacional de Melbounre (1961) y en la Semana Internacional de
Nueva York (1961).
Uniespaña la exhibió en diferentes muestras internacionales (95).
"Los golfos" se estrenaron en Barcelona aprovechando el tirón de los premios de "El cochecito",
el 10 de marzo de 1961 en tres cines, sin gran resonancia, como ya hemos visto (96).
91
3.5.7 ESTRENO EN PARIS
Mientras rodaban "Viridiana", Portabella logró sacar partido del premio de la crítica y se estrenó
"El cochecito" en París, el 1 de marzo de 1961, en versión original subtitulada. Duró en cartel hasta
mediados de abril (97). Una nota periodística nos informa que en París, ""El cochecito" ha
terminado su exhibición de estreno en versión original, habiendo alcanzado en ocho semanas un
ICD 10 (Bueno)". La versión doblada comenzará su exhibición en fecha próxima" (96). Tuvo una
apreción "crítica francamente elogiosa" (92). Se preparaba, mientras, su estreno en Roma.
Georges Sadoul es quien la etiquetó de humor negro la película. A partir de aquí fue una
etiqueta muy usada; bajo ella se cataloga "L'Ape Regina" (1962) y "La donna scimmia" (1963). Y así
obtuvo el Gran Premio de la Academia del Humor Negro Francés en 1961, que "va donner au
cinéaste une renommée internationale (...) A Paris, il obtient le prix de l'Humour noir. George
Sadoul confie à qui veut l'entendre que la carrière de Ferreri est promise à une grand avenir. (...) "El
cochecito” fera en France, dans les années soixante, les beaux soirs des ciné-clubs. Dans ses
"Mémoires d'un montreur d'ombres", Joseph von Stenberg cite ce même film, qu' il aimait beaucoup
(Ferreri, en 1984, incluera une séquence de "L'ange bleu" dans "Le futur est femme")". Maheo,
haciéndose eco de las ideas del ambientillo de intelectuales, hizo la posible lectura política de la
película (62): "A partir du moment où il désire entrer dans le monde des amis de Luca, il prendre
des initiatives, agit, transgresse. Il dérègle un univers. Il dérègle le dedans (la maison du fils
d'Anselmo, l'avoué) et le dehors (la société franquiste). (...) Quand le véhicule arrive, s'instaure le
bouleversement, advient le passage aux actes. Le vieillard empoisonne sa famille. Si, un peu plus
tard, Anselmo prend la route, est-ce boucoup extrapoler que de prétendre quíl va annoncer au
monde l'agonie et la mort de la bourgeoisie et du franquisme?". Como se ve, cada cual se proyecta
a placer sobre una obra, y el mensaje lo pone el lector (o el crítico) y no el autor.
3.5.8 ESTRENO EN MADRID
Mientras se montaba "Viridiana" y se negociaba su exhibición en Cannes, se logra estrenar en
Madrid "El cochecito" (99), el 2 de abril de 1961 (100), durando dos semanas. Había sido precedida
de una pequeña campaña publicitaria en las revistas cinematográficas.
¿Exito en España?: Portebella lo resume: "No, no massa. La va tenir molt més a París (...) era la
ruïna (...) A fora, "El cochecito" un èxit. A París, es projectava als Champs Elissées..." (19).
En Madrid, el gancho de la película era Pepe Isbert, y el estreno fue un pequeño triunfo personal
suyo: "Concluido el estreno de "El cochecito". José Isbert sale a la calle (...) una multitud le sigue
por la calle ovacionándole (...) para que luego digan cosas de nuestros actores ¿Isbert bajito y más
bien feo, haciendo la competencia a las opulentas estrellas de Cinelandia". (102).
3.5.9 RECEPCION CRITICA POR SU ESTRENO
Un comentario de “Film Ideal”: ""Los golfos" (1959) de Carlos Saura y "El cochecito" (1960), de
Marco Ferreri, ganan todo tipo de premios y el apoyo de la crítica internacional, lo cual causa una
cierta perplejidad en la Administración, pues no ve en ellas ningún atractivo especial (...) Se intuye
la posibilidad de un cine que dé prestigio de cara al exterior, pero en el interior no puede causar
ningún problema, pues ni siquiera se estrena" (86). Aparece ya la idea de instrumentalizar el
incipiente nuevo cine para los fines del Régimen (para tener una buena imagen en el extranjero).
En cuanto a lo de que ni siquiera se estrena tal vez se refiera a que no se estrena en las mejores
condiciones.
“Film Ideal” la valoró como la mejor película española de 1960 (112). Previamente, la crítica de
Villegas López la alabó por su humor negro: "La tragedia está íntegra y desnuda, pero montada
sobre la realidad más vulgar y trazada con los rasgos más agudos, hasta encontrar la bufonería. Y
todo brota de los hechos mismos, escuetos hasta lo despectivo. Humor español típico, que Valle
Inclán definió como el "esperpento". La película nace del choque de Ferreri y la realidad española,
donde "ve inmediatamente lo "esperpéntico"". El argumento es lógico, vulgar y coherente. El
español aguanta lo indecible. Hasta que le tocan su resorte íntimo. Entonces estalla en la demencia
92
(paciencia y demencia, ambas excesivas y muy españolas): la familia le niega su última ilusión,
"lógicamente" (…) "Todo lógico. Pero se ha tocado la tecla que dispara la locura consustancial de lo
español y don Anselmo se despeña rápidamente por este tobogán del absurdo lógico. Mejor dicho,
del disparate vital. Porque la vida es disparatada -"el ruido y la furia"- y el español lo que hace,
sobre todo, es vivir. El cochecito es la vida de don Anselmo, y nada más. Por eso lo defiende hasta
el fin." (…) "El realismo, el neorrealismo del film, se centra en los personajes -muy bien trazados- y
en los decorados de la casa de familia media española, muy buenos, con una magnífica fotografía
de Baena. La música y los ruidos, en constante disonancia, son un acierto; Ferreri dice que lo oye
así: en España, en Italia, ruidosos por naturaleza (...) excelente film (...) detrás de "El cochecito"
hay todo un cinema español, buen cinema español, que hay que realizar de una vez" (113).
Los comentarios del resto de la crítica de izquierda no fueron muy elogiosos. Heredero critica el
fundamentalismo de la crítica ligada al PCE: "Lo más sorprendente del caso son los recelos que la
película despierta en un primer momento, entre la crítica de izquierdas, defensora de un realismo
crítico en primer grado y un tanto desbordada por la nitidez y contundencia de la apuesta estilística
ensayada por Azcona y Ferreri. En su interior, la búsqueda de una transparencia realista y casi de
reportaje para la composición visual de las imágenes, en su dimensión fotográfica, convive con la
virulencia solanesca de las pinceladas, la explotación a fondo de la vertiente grotesca, la inmersión
frontal en el universo de la anormalidad, la exploración descarnada de la crueldad, los ramalazos
goyescos del aguafuerte y la utilización abierta de un prisma sarcástico y duro para analizar un caso
individual en la frontera de la patología. Factores, todos ellos, que dicho sector crítico no entiende
como elementos constitutivos de una mirada capaz de taladrar las apariencias para desvelar la cara
menos complaciente de una realidad descorazonadora [...en la época de…] la eclosión del
desarrollismo (...) una reflexión crítica nada complaciente sobre la mezquindad que fundamenta los
sermoneadores de las tesis realistas impuestas desde el exterior" (109).
Las críticas de izquierda son tan sectarias que no vale la pena citarlas. Vienen a decir que el
realismo debe centrarse en análisis sociales y no en la explotación de casos concretos de
anormales y tarados.
Después de “El cochecito”, Ferreri no vio renovado su visa de trabajo en España y hubo de
regresar a Italia. Se perdió así uno de los artistas más dinámicos de nuestro cine.
93
Notas a "El cochecito"
(1) AA.VV.: Dosier sobre el cine de Marco Ferreri, con motivo del ciclo retrospectivo realizado en
el Instituto Italiano de Barcelona, en 1974. El dosier fue publicado por el Cine-Club de Ingenieros.
Los tres estudios sobre los tres films españoles de Ferreri firmados por Juan Francisco de Lasa
(crítico televisivo entonces de "Tele/Expres"). Lo citaré como "Instituto Italiano" en las siguientes
notas. Esta corresponde a p.5.
(2) Es curiosa estos primeros pasos en la veterinaria. Ferreri tiene un gran amor a los animales y
según avanza su carrera cinematográfica, ve cada vez más a sus personajes como máscaras
animalescas. Esto es así, directamente, en "L'apre regina" y "La donna scimmia" y en las siguientes
películas. Cuanto a su etapa española, los personajes tienen reacciones absolutamente animales y
bestiales, aunque conserven formalmente su carácter de personajes o tipos.
(3) "Marco Ferreri", Michel Maheo, Ed Edilig, París, 1986, p.11.
(4) Sobre el neorrealismo comentaba Bazin en "Qu'est-ce que le cinéma?": "Le néorrealisme ne
connaît que li'immanence. C'est du seul aspect, de la pure apparence des êtres et du monde, qu'il
entend a posteriori d'eduir les enseignements qu'ils recèlent. Il est une phénomenologie."
Realmente es como un volver a empezar realista, y duplicaría en cine la decepción de las artes
mayores de los '30.
El realismo, sea en su vertiente realismo socialista, nueva objetividad o realismo italiano
resistencial, vuelven la mirada hacia lo real y a intentar una nueva aproximación, tras el fracaso de
los idealismos y los radicalismos artísticos. Su protagonismo es lo real y la persona anónima del
pueblo; sus historias deben sacarse de la Vida y los actores deben pasar por personas del pueblo.
En el cine, claro, ha de esperar mucho más. Incluso la primera, "Ossessione" (Visconti, 42) es
una avanzadilla. Será en el estallido de la paz en Italia, cuando esta corriente que mira con nueva
mirada abierta a lo real, que se impondrá.
Y el movimiento, a parte de su origen literario y pictórico en los '30, encuentra a hora proyección
en todas las artes: cine (Visconti, Rossellini, De Sica, Lattuada, Emmer), pintura (Guttuso y "Il fronto
nuovo delle arti"), literatura (Moravia) y guionistas (Zavattini).
Destacar Zavattini, cuya influencia sobre los directores fue en aquellos años enorme, como
guionista, teórico y como orientador; además, era militante. La esperanza era no volver al "cinéma
des téléphones blancs des années trente", era "la foi en un art lucide et responsable" (Maheo, p.12)
Zavattini fue la ilusión de muchos en Italia. Una posibilidad diferente de hacer arte, y vivir de ello.
Abierta, de izquierda, con ganas. Su declive vendrá con el giro pro-yanqui y conservador de Italia,
en 1948. Son los esclavismos de los públicos mayoritarios. La Italia de izquierdas duró tres años, y
llegó la desilusión.
Y el peligro de dannunzianismo se materializó en lo más comercial del cine italiano de los '50.
Patrice G. Hovald, en "El neorrealismo y sus creadores", ed Rialp, Madrid, 1962, destacaba la
tormenta que significó el estreno de "Ossessione" (p.62), su "lirismo nuevo" (p.115) y su poética
realista: dice Visconti: "Siento necesidad de explicar a los hombre vivos entre las cosas, por las
cosas mismas" (p.64).
De todas maneras, hay dos constantes no realistas del neorrealismo que conviene destacar,
pues está presente en el Ferreri de los filmes españoles: la tendencia al melodrama y la visión
desesperada de la vida humana.
(5) Otra variante, de evolución neorrealista, será la narración realista del drama de un
protagonista, personaje que es un hombre cualquiera de las clases populares y pequeño-burguesas.
"Il capotto", donde trabajó Ferreri, es un ejemplo.
94
Más adelante, el realismo se volvió cada vez más drama y ficción y menos informe social,
prolongándose a lo largo de los '50. Las películas españolas de Ferreri son un buen ejemplo de
soluciones que logran hacer sobrevivir el ideario y la estética neorrealista adaptada a los nuevos
tiempos. Tal vez sea "Rocco e i suoi fratelli" (1963) el último ejemplo de neorrealismo, muy
evolucionado hacia el drama de la vida marginal.
(6) Las noticias sobre este noticiero cinematográfico son contradictorias: Maheo, p.13 da 1951
como fecha para los noticieros, erróneamente . “Nuestro Cine”, nº 15, diciembre 1962, p.33 a 35, da
la fecha de 1952 erróneamente. El dossier del Instituto Italiano, da 1950 para el primer número, y
1951 para el segundo. "Antes del apocalipsis" da genéricamente 1950. La versión del dossier del
Instituto Italiano parece la más fiable
(7) Maheo, p. 14.
(8) Maheo, p. 13.
(9) Nótase que, originariamente, se vio a la película como dramática; y hoy la vemos como
mezcla tonal, en una base cómica (hablar en serio para hacer broma, de un drama sórdido: no hay
risa sin drama). Es una mezcla que Ferreri siempre ha usado en todas sus películas, pero muy
especialmente en su humor negro, que incluye sus películas españolas y las dos primeras italianas:
"L'apre regina" y "La donna scimmia".
Lattuada ha adaptado mucho a los escritores rusos, tan cercanos al realismo. Y a Gógol, claro. A
Dostoievsky (no filmado), Puskin, Chejov, Bulgakov... Esta es una de las líneas posibles de
evolución del realismo; no siguiendo las innovaciones del siglo XX (mucho más radicales son el
informe social, el cine/encuesta o el drama colectivo de la rebelión), sino actualizando las
innovaciones literarias del XIX ruso. Los personajes obsesionados, humillados o que han vendido su
honor a la rutina ("humiliés et offensés") son intentos de ruptura y prolongación del neorrealismo,
sin ser este ya vanguardia, sino comunicación directa con el público...
(10) Christiean Depuyper, "Cinéma 74", septiembre-octubre 1974, p. 190, 191.
(11) Rodero, José Angel: “Aquel Nuevo Cine Español de los 60”. Semana Internacional de Cine
de Valladolid, Valladolid, 1981. pp: 34-36.
(12) "Antes del apocalipsis", entrevista con Marco Ferreri.
(13) Maheo, p.14 da 1956. José Angel Rodero, da que llegó en 1958, pero la fecha correcta es
1956.
(14) "Antes del apocalipsis", entrevista con Marco Ferreri, p.13.
(15) Maheo, p.15.
(16) "Antes del apocalipsis", escrito autobiográfico de Azcona: "Una llamada a la Codorniz", p.33.
La narración, muy divertida, nos describe el ambiente de la prensa y el cine de la época, y nos
narra las aventuras y desventuras de Ferreri y Azcona en pos de su primer film.
(17) AA.VV. "Antes del Apocalipsis", coordinado por Esteve Riambau, Catedra, Madrid, 1990. Es
la publicación de un coloquio y ciclo de su obra en la XI Mostra del Cinema Mediterrani, València,
1990. La cita proviene de Esteve Riambau, "Una conversación con Marco Ferreri", en p.13.
(18) En "Antes del Apocalipsis", artículo de Muñoz Suay, p.40.
(19) "Conversa...", tercera part.
(20) AA.VV. (ed Augusto M. Torres) "Cine Español, 1986-1983", Ministerio de Cultura, Dirección
General de Cinematografía, Madrid, 1984 p. 165. Esta dentro del período 1950-1961, estudio del
que es autor Diego Galán.
(21) Maheo, p. 17.
95
(22) La película fue muy comentada en los medios de la época. Para uso de cine-clubs, se
publicó el folleto correspondiente de "Esquemas de películas" (de la editora de "Film Ideal"), que
eran cuadernillos de cuatro páginas con información para los cine-clubs; es el cuadernillo nº 44, de
1960. El nº 99, fue el de "El cochecito" y el 101, el de "Los golfos". Los hay también de películas
de Berlanga, Bardem y Nieves Conde y otros directores españoles.
"El pisito" seguía siendo una referencia válida, junto con "El cochecito" y "Viridiana", incluso en
1961. Así es citado en “Nuestro Cine”, nº 5, 1961, p.48.
Incluso un film ya tardío, como "La niña de luto" (1963), de Summers, evoca "El pisito" y "El
cochecito", por el humor negro y el tema (no es la falta de vivienda, sino los sucesivos duelos de la
protagonista los que dilatan el casamiento).
(23) "Rafael Azcona, iniciador de una nueva corriente cinematográfica", por Víctor Erice y
Santiago San Miguel. Estudio sobre las innovaciones de "El pisito", con alguna referencia a "El
cochecito" y "Plácido". En "Nuestro Cine", nº 4, 1961, p. 3 a 7.
(24) "Instituto Italiano", p.12.
(25) "Instituto Italiano", p.10.
(26) "Instituto Italiano", p.11.
(27) "Instituto Italiano", p.13.
(28) "Rafael Azcona, iniciador de una nueva corriente cinematográfica", por Víctor Erice y
Santiago San Miguel. Estudio sobre las innovaciones de "El pisito", con alguna referencia a "El
cochecito" y "Plácido". Nuestro Cine: nº 4, 1961, p. 3 a 7, buenas fotos de los tres films.
(29) Guarner y Francisco Martin, extenso artículo sobre "El cochecito", con buenas fotos de
rodaje, p. 111 a 118 en Documentos Cinematográficos, nº 6, noviembre 1960.
(30) Maheo, p.18.
(31) "Instituto Italiano", p.15, citando a Ferreri. Más información sobre este film se puede
encontrar en FILM IDEAL,: en el nº 43, 1 marzo 1960, contraportada, anuncio de "Los chicos"; y en
el nº 45 1 abril, un extenso artículo de Villegas López, p.10
(32) "Instituto Italiano", p.16.
(33) "Les Lettres Française", nº 844, 1960. Entrevista de Nelly Kaplan a Marco Ferreri. Citado en
Maheo, p.18
(34) "Economía del cine español, 1960", por Fernando Lázaro. Incluye las fichas del cine
español, en cuanto a costos declarados y subvención.
"Los chicos". Productora: Epoca Films. Año de producción: 1959. Distribuidora: Dipenfa, SA.
Estudios: Sevilla Films. Declarado: 5.740.850'32. Aceptado por el estado (para subvención,
depende de la categoria en el que se le clasifique): 3.200.000'. Clasificación: 2aB. Protección
estatal: 800.000', Ficha de Documentos Cinematográficos, nº 10, marzo 1961.
(35) Maheo, p.19.
(36) Anuario Uniespaña, 1961.
(37) José Angel Rodero, "Aquel Nuevo Cine Español de los 60", Semana Internacional de Cine
de Valladolid, Valladolid, 1981. pp: 34-36.
(38) Artículo de Julio Diamante, sobre el cine que no se distribuye: "Los golfos" y "Los chicos",
todavía no había podido encontrar distribución en 1961. "Nuestro Cine", nº 1, julio de 1961, p. 3.
96
(39) Las últimas presencias españolas en el Festival de Venecia: En 1960 en sección
informativa "Los chicos", de Ferreri. El año anterior, "El pisito" y "Sonatas" de Bardem. Ninguna en
el 58. En el 57 "Un ángel pasó por Brooklyn", de Vajda. "Calle mayor", de Bardem y "Calabuch", de
Berlanga, lo hicieron anteriormente (esta obtuvo el premio de la OCIC). “Fotogramas”, nº 665, 25
agosto 1961, p.11
(40) "El inquilino" de José Antonio Nieves Conde, "Los chicos" de Ferreri, aún no habían sido
estrenadas. Y "La guerra de Dios", de Rafael Gil, "Sierra Maldita" de Antonio del Amo fueron
proyectadas fugazmente en los locales barceloneses, véase “Nuestro Cine”, nº 4, 1961, p. 26. Una
manera de cerrar el paso a la generación airada, de los que desean ventilar un problema concreto.
La película de Nieves y la de del Amo son realmente buenas.
(41) "Instituto Italiano", p.16. Hay quien la valoró mucho, especialmente los cercanos a una línea
cristiana. Así en “Film Ideal”, nº 68, p.27: "Las 10 mejores películas de la temporada 1960", los
redactores de "Film Ideal" dan a "Los chicos" el sexto puesto.
Sobre "Los chicos", con estudio de planificación, cámara y narrativo, por F. Lázaro y A. Del Toro
en WDocumentos CinematográficosW, nº 1, 5 mayo 1960, p.29. Guión publicado en “Temas de
cine”, nº 5, 1961, con varios artículos sobre la película.
(42) Rodero, p. 34-36.
(43) "Instituto Italiano", p.8.
(44) "Instituto Italiano", p.9.
(45) "Instituto Italiano", p.17.
(46) "Instituto Italiano", p.3.
(47) “Fotogramas”, 795, 10 enero 1964, p.9. La preferencia de Azcona, fueron siempre los antihéroes: "-¿Qué tema te gustaría ahora escribir?
- Cualquiera, siempre que no haya héroes."
(48) "Instituto Italiano", p.18.
(49) "Instituto Italiano", p.4.
(50) Villegas, p.7.
(51) La pintura y la vida de Sola eran un esperpento. Villegas lo retrata: "Tenía un tío loco,
sentado en la puerta de su casa, tenía una madre loca, sentada en un sillón tras la cortina, tenía
una casa de museo de figuras de cera y chamarilería, y una vida fuera de toda lógica, entre
aldeana y bohemia. Solía decir, con socarronería: "Si no fuera por la pintura, uno estaría
encerrado"" (Villegas, p.7).
(52) Reseña crítica de Villegas, "Film Ideal", nº 69-70, abril 1961, p.51. Valle habla de un
burócrata cesante y Azcona, de un padre de familia jubilado. De alguna manera, la influencia de
Valle se puede ver en la película de Summers, "La niña de luto".
(53) Incluso algunas historias de la literatura española, se la hace acabar a finales de los años
'10, para evitarse esta época. Ejemplo: Angel Lacalle, "Historia de la literatura Española", Ed Bosch,
Barcelona undécima edición, 1951.
(54) Francisco Ruiz Ramón, "Historia del Teatro Español", vol. II: Siglo XX, ed Cátedra, Madrid,
1992 (original de 1970), p.93
(55) Francisco Ruiz Ramón, p.95.
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(56) Catálogo de la exposición "Valle Inclán y su tiempo", ed de la Compañía de Acción Teatral,
Madrid, 1982. La introducción, y la idea de la exposición son de Juan Antonio Hormigón. La
exposición se llevó a cabo en 1978. Se proyectaron películas inspiradas en Valle: "Sonatas"
(Bardem, 1959), "Flor de santidad" (Marsillach, 1972) o "Beatriz", de Gonzalo Suárez (1976).
(57) El GAT de l'Hospitalet editó en 1982 un folleto (sin pie de imprenta) muy interesante sobre
su montaje de "La hija del Capitán", farsa que se representó por todos los pueblos de España
durante varios años.
(58) Heredero, p. 369.
(59) Guarner y Francisco Martin, extenso artículo sobre "El cochecito", en Documentos
Cinematográficos, nº 6, noviembre 1960.
(60) Villegas, p.8.
(61) Anuario UNIESPAÑA, 1961.
(62) Maheo, p.20.
(63) Villegas, p.9.
(64) "Antes del Apocalipsis", artículo de Muñoz-Suay, p. 41.
(65) "Conversa...", Cuarta parte.
(66) "Temas de cine", especial dedicado a "El cochecito", nº6, 1960, p.13 y 14. Baena nos da
datos interesantes sobre la fotografía del film: se usan con frecuencia cámaras Arriflex y Cameflex,
especialmente de 28, 32 y 40 mm. Eventualmente de 18, 35, 50 y 75 mm. En exteriores, para dar el
tono de reportaje, y la libertad de trabajo de los actores, se hicieron "con objetivos de focal variable,
a veces con cámara camuflada y también desde automóviles", además del trípode: sin más
artilugios. Negativo Eastman Plus X, inglesa y francesa. Positivo Valca, española Iluminación con
generador de 60 Kw, usando solo mitad de potencia. Proyectores photospot y photoflood de 5 y 2,1
y 0,5 Kw.
(67) AA.VV., editado por Julio Pérez Perucha, "El cine de José Isbert", ed. Ajuntament de
València/Institut Municipal de Cine y Televisió, València, 1984. Texto de Julio Pérez Perucha, p.74.
(68) "El cine de José Isbert", p.21, texto del crítico Carlos Gortari.
(69) “Temas de cine”, nº6, 1960, artículo de Manuel Villegas López, "En la ruta del humor
español", p.8.
(70) “Fotogramas”, nº795, 10 enero 1964, p.9. Buena foto de un joven Azcona.
(71) "Temas de cine", nº6, 1960, p.9.
(73) "Economía del cine español, 1960", por Fernando Lázaro. Incluye las fichas del cine
español, en cuanto a costos declarados y subvención. "El cochecito". Productora: Film 59,
Portabella. Año de producción: 1960. Distribuidora: Paramount. Estudios: Ballesteros, Sevilla.
Declarado: 5.461.427'. Aceptado por el estado (para subvención, depende de la categoría en el que
se le clasifique): 3.310.000'. Clasificación: 1aB. Protección estatal: 1.158.500', Ficha de
Documentos Cinematográficos, nº 10, marzo 1961.
(74) En "Temas de cine", se publica el guión original, con un estudio de todos los cambios que
introdujo Ferreri al filmar. Existe la tradicional copia mecanografiada de la película, que no incluye
los cambios de Ferreri pero sí los impuestos por censura; es una de las películas mecanografiados
por Carmen Moreno, quien tenía una editorial copias cinematográficas ciclostiladas. Hay en la
biblioteca Delmiro de Caralt, de Barcelona, una de dichas copias mecanografiadas.
(75) "Temas", p.25.
98
(76) "Temas", p.17 y 21.
(77) "Temas", p.106 a 108; nota en p.18.
(78) "Temas", p.113 y 114.
(79) José Angel Rodero: "Aquel "Nuevo Cine Español" de los 60". Semana Internacional de Cine
de Valladolid, Valladolid, 1981. pp: 34-36.
(80) "Temas", p.115.
(81) Copia mecanografiada, de p.166 a 173, más la página final con el añadido de censura:
p.175 y 176.
(84) “Documentos Cinematográficos”, nº 6, noviembre 1960. Hay una crónica en Documentos
Cinematográficos, nº 5, octubre 1960, donde se habla de festival de productores, no de creadores.
Hubo un pequeño reconocimiento internacional del cine español que frustró el escándalo
"Viridiana". La sequía que siguió al escándalo, se observa en el siguiente comentario:
"El año pasado, España obtenía el Oso de Oro en Berlín, con "El Lazarillo de Tormes", y el
premio de la FIPRESCI en Venecia, con "El cochecito"; estuvo representada en Cannes por "Los
golfos", y en San Sebastián por "La mentira tiene los cabellos rojos". Este año no hemos ido a
Venecia ni a Berlín; en San Sebastián, "Milagro a los cobardes" no tuvo la mejor aceptación, y, en
Cannes, "La mano en la trampa", coproducción hispano-argentina, se llevaba el premio de la
FIPRESCI". Por prohibición gubernativa no se cita el premio especial de "Viridiana". Nuestro Cine:
nº 6-7, 1961, p. 7. Hubo premio
(85) Conversa amb Pere Portabella, primera part.
(86) “Film Ideal”, nº49, 1 junio 1960, p.7: “Conversación con José Antonio Pruneda”.
(87) “Documentos Cinematográficos”, nº 4, diciembre 1960.
(89) "Otorgados los "Premios San Jorge, que bajo el patrocinio de "Cine Fórum", de Radio
Nacional de España en Barcelona, concede anualmente a través de un jurado formado por los
críticos barceloneses.". Premios nacionales e internacionales, por 1960. Los nacionales en
“Fotogramas”, nº648, 28 abril 1961, p.17, y “Primer Plano”, nº1.073, 7 de mayo de 1961, p.11:
"Mejor película": "El cochecito".
"Mejor director": Rovira- Beleta por "Altas Variedades"
"Mejor guión": "Los clarines del miedo"
"Mejor fotografía en color": Manuel Berenguer por "La fiel infantería"
"Mejor fotografía en blanco y negro": Manuel Berenguer por "El lazarillo de Tormes"
"Mejor actor", Pepe Isbert por "El cochecito"
"Mejor actriz": Conchita Montes, por "El baile"
(90) Premios Nacionales de la D.N.S. de 1960, “Primer Plano”, nº 1.059, 29 enero de 1961:
"Maribel y la extraña familia"
"El príncipe encadenado"
"Mi calle"
"Un rayo de luz"
"EL COCHECITO"
"El Litri y su sombra"
"Botón de Ancla"
"Un ángel tuvo la culpa"
"Amor bajo cero"
"091, policía al habla"
"Navidades en junio"
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"Altas variedades"
"La paz empieza nunca"
"Siega verde"
"María, matrícula de Bilbao"
"El indulto"
"El vagabundo y la estrella"
"¿Dónde vas triste de ti?"
"Festival en Benidorm"
"Sólo para hombres"
"Trio de damas"
"Un paso al frente"
"Los últimos días de Pompeya"
"Un trono para Cristy"
"Pelusa"
"Juanito"
"Gaudí"
"Sentencia contra una mujer"
"La mentira tiene cabellos rojos"
"Don Lucio y el hermano Pío"
"A las cinco de la tarde".
(91) Producción de 1960. Durante el año 1960 la industria cinematográfica española produjo 73
películas: 55 nacionales y 18 coproducciones. "Film Ideal", nº 76, 15 julio, 196, p.17 y 18:
Primera A:
“A las cinco de la tarde”, de Bardem.
“Ahí va otro recluta”, de Ramón Fernández
“091, policía al habla”, de Forqué
“¿Dónde vas, triste de ti?”, de Bálcazar
“El príncipe encadenado”, de Lucia
“La mentira tiene cabellos rojos”, de Isasi-Isasmendi
“La paz empieza nunca”, de Klimovsky
“María, matrícula de Bilbao”, de Vadja
“Maribel y la extraña familia”, de Forqué
“Mi último tango”, de Amadori
“Mi mujer me gusta más”, de Román
“Navidades en junio”, de Demicheli
“Siega verde”, de Gil
Primera B:
“Alma aragonesa”, de Ochoa
“Altas variedades”, de Rovira-Beleta
“Amor bajo cero”, de Ricardo Blasco
“Don Lucio y el hermano Pío”, de Nieves Conde
“EL COCHECITO”, de Ferreri
“Gaudí”, de Argemí
“La reina del Tabarín”, de Jesús Franco
“Melocotón en almíbar”, de Antonio del Amo
“Mi calle”, de Edgar Neville
“Sentencia contra una mujer”, de Isasi-Isasmendi
“Un bruto para Patricia”, de Klimovsky
“Un paso al frente”, de Torrado
“Un rayo de luz”, de Lucia
“Ursus”, de Campogaliani
Segunda A:
“Aquí están las vicetiples”, de Ramón Fernández
“Cadetes del aire”, de Leonardo de Mitri
“Festival en Benidorm”, de Salvia
“Han matado un cadáver”, de Julio Salvador
100
“Hay alguien detrás de la puerta”, de Demicheli
“Honorables sinvergüenzas”, de Gamboa
“La corista”, de Elorrieta
“La rosa roja”, de Serrano de Osma
“Los desamparados”, de Santillán
“Los dos golfillos”, de Antonio del Amo
“Los económicamente débiles”, de Lazaga
“Patricia mía”, de Carreras
“Pelusa”, de Setó
“Sueños de mujer”, de Bálcazar
Segunda B:
“Adiós Ninón”, de J.L. Madrid
“Ama Rosa”, de Klimovsky
“Feria en Sevilla”, de Carreras
“La bella Mimí”, de Elorrieta
“Labios rojos”, de J. Franco
“Las estrellas”, de Lluch
“Los abanderados de la Providencia”, de P. de Rozas
“Los claveles”, de Lluch.
Fueron producidas 73, la lista clasifica 49. Las restantes 24 son “sin clasificar” por escasa
calidad, o por motivos de censura. Las no clasificadas no tenían ninguna subvención económica.
(92) “Film Ideal”, nº 68, p. 27 "Las 10 mejores películas de la temporada 1960"
(93) Véase, Germán Llorente: (sobre cine español) "Necesidad de una producción para el
mercado europeo". En “Documentos Cinematográficos”, nº 12, mayo 1961.
(94) "Film Ideal", nº 67, 1961. p.19.
(95) "El día 26 de este mes dará comienzo en Acapulco la Reseña Mundial del Film un certamen
anual e internacional al que España concurrirá con "Cerca de las estrellas" de Cesar Ardavín;
"Teresa de Jesús" de Orduña, y "Tú y yo somos tres" o "Rogelia", con más posibilidades esta
última, ambas de Rafael Gil. Todo ello patrocinado por Uniespaña, que prepara activamente la
Primera Semana de Cine Español en Lisboa el próximo 3 de diciembre. A la capital portuguesa
acudirá otra selección de títulos compuesta por "El cochecito", "Tierra de todos", "Plácido", "Los
atracadores", "Dulcinea", "Ensayo general para la muerte" y "El sol del espejo". En este mismo mes
quizá se celebrará en Puerto Rico otra exhibición de películas nacionales destinada a recaudar
fondos pro-damnificados de Cataluña. Por último, Uniespaña gestiona para enero otra Primera
Semana en Chile. Habrá, por tanto, desplazamientos de directores y artistas a discreción". “Primer
Plano”, nº 1154, 23 de noviembre de 1962, p.6.
(96) “Documentos Cinematográficos”, nº 12, mayo 1961.
(97) “Documentos Cinematográficos”, nº 11, abril 1961.
(99) “Nuestro Cine”, nº 6-7, 1961, "Un año de cine Español", p.3, un pequeño dosier, entrevistas
y encuestas. En particular, estrenos en Madrid, p.3 a 5: "1961. Un año de películas españolas".
Artículo de Cesar S. Fontenla: "Balance": "A la hora de hacer balance hay que recordar en primer
lugar, y a muchos codos de distancia sobre el resto de la producción, tres obras; de las tres se ha
ocupado ampliamente Nuestro Cine: "Plácido" (núm. 5), "A las cinco de la tarde" (núm. 3) y "El
cochecito" (número 4). Las tres son obras importantes, importantes en relación al nivel
cinematográfico nacional; pero las tres quedan por bajo de lo que podrían haber sido con un
tratamiento más riguroso de los temas planteados, y no son, ninguna de ellas, la mejor obra de sus
respectivos realizadores. No obstante, hay en todas ellas, por diferentes vías y con distintos
propósitos, una visión de la realidad española que las hace emparentarse y les da su validez.
Al margen de estas películas, poco más merece tenerse en cuenta, ni siquiera como producto
industrial correctamente terminado. Falta de interés en la temática, falta de personalidad e incluso
101
muchas veces de corrección en las realizaciones, falta de brío y de savia nueva en los cuadros
interpretativos..." p.5.
(100) "Film Ideal", nº 69-70, abril, 1961. p.51. Nuestro Cine: nº 6-7, 1961, p. 4
(101) “Film Ideal”, nº 50, 15 junio 1960, p.12.
(102) “Fotogramas”, nº 646, 14 abril l961, p. 15.
(103) Véase "Film Ideal" el número 66, "Los golfos" y "El cochecito" "Tres films españoles con
resonancias internacionales" ""Los chicos" despertó polémica en el Festival de Cine Religioso y
Valores Humanos de Valladolid. "Los golfos" fue discutido en el último Festival de Cannes. "El
cochecito" conquistó el premio de la crítica en el pasado Festival de Venecia.". Esta es la tónica en
todas las reseñas sobre estas películas, antes del escándalo. "El cochecito" se publicitó dos veces,
nº 67 y 68, para su estreno en Madrid.
Los guiones de estas películas los publicó la propia editorial. En "Esquemas de películas", fueron
publicados pequeñas recensiones para uso de directores de cine-clubs.
(104) "Cine Club de Ingenieros", p.13.
(105) Galán, Diego: "Una complicada definición", en Cine maldito español de los años 60, Els
quaderns de la mostra, nº 2, València, 1984, p.3.
(106) “Film Ideal”, nº 60, 15 noviembre 1960, p.12. Entrevistas a raíz de un coloquio a
guionistas, literatos y directores sobre las distancias entre cine y literatura: Responden Hortelano,
Berlanga, Forqué, Villegas y Azcona. Este último no distingue entre cine y literatura, todo es narrar
historias.
(107) “Film Ideal”, nº 14, diciembre 1957, entrevista a José Isbert, por Martialay en p.10, 11 y
20.
(108) AA.VV. "El cine de José Isbert", edición de Julio Pérez Perucha, Ajuntament de València,
1984, por su retrospectiva dentro de la Mostra de Cine del Mediterrani, p. 217. Especialmente
interesante es este libro homenaje por incluir una breve selección de su extenso diario personal.
(109) Heredero, p. 370.
(110) Noticias facilitadas por Josep Lluís Falcó, quien actualmente redacta una tesis doctoral
sobre la música del cine español.
(111) “Film Ideal”, nº 55 y 56, 1 y 15 septiembre 1960, p.28. "El cochecito" originalmente iba a
San Sebastián, pero enviaron el petardo de turno. No “se explica que de las cuatro películas que se
preparaban para "ir" a Venecia - "A las cinco de la tarde", "Mi calle", "Maribel y la extraña familia" y
"El cochecito" - no haya habido una sola con la calidad suficiente para ostentar la representación
oficial de nuestro cine"
(112) “Film Ideal”, nº 63, 15 enero 1961: encuesta entre críticos españoles y latinoamericanos.
La mejor, "El cochecito", seguida de "Los golfos". Los mejores directores, Ferreri y Saura. Mejor
guión, Leonardo Martín por "Los chicos" y mejor cámara Baena.
(113) “Film Ideal”, nº 69 y 70, abril 1961: p.51. Un número especial cine argentino
(especialmente Torre-Nilsson), "Plácido" (que no puede aún estrenar) y "El cochecito". La crítica no
es tal, es un estudio, de Villegas López.
(114) “Film Ideal”, nº 43, 1 Marzo 1960, P.7: premios SNE. El de mejor fotografía fue para
Paniagua por "El hombre de la isla" y "Sonatas". Como mejor película, Film Ideal premiaría, en
especial a "El pisito", a "Los jueves, milagro" y a "Sonatas", sin olvidar "La vida alrededor". Ninguna
con premio relevante en la cinematografía oficial del Régimen.
(115) Conversa amb Pere Portabella, quinta part.
102
4 "VIRIDIANA" (1961).
4.0 REALIDAD Y MITOS SOBRE BUÑUEL DESPUES DE LA
GUERRA CIVIL Y SU REGRESO A ESPAÑA.
4.0.1 EL BUÑUEL POSIBILISTA Y COMO FUE VISTO DESDE LA CULTURA ESPAÑOLA DE
OPOSICION.
4.0.1.1 BUÑUEL POSIBILISTA.
Para los artistas de vanguardia españoles, la Guerra Civil Española, y para los europeos, la
Segunda Guerra Mundial, fueron el definitivo final de la ilusión. Abandonaron Europa, un barco que
se hundía, y emigraron masivamente a los USA. Detrás no solo quedaba la intolerancia, también la
muerte de una sociedad y de unas utopías; desapareció la sociedad donde fue posible la
vanguardia y que con su desaparición, marca también el final del sentido del ser de las
vanguardias; y el final de la burguesía liberal que fue su público, y quienes los financiaron. De
todas maneras, el asunto ya venía de los años 30. En Norteamérica les esperaban oportunidades y
un mercado, y no preciamente una vuelta a las ilusiones.
Buñuel es un buen ejemplo de dicha emigración: de familia burguesa acomodada, pudo así
financiarse sus aventuras en Madrid y París. Su madre proporcionó el dinero para "Un chien
andalou", además de ayudarle a capitalizar su productora comercial de los tiempos de la República,
"Filmófono". Un matrimonio de adinerados aristócratas, los Noailles, le pagaron "L'Age d'or". Y "Las
Hurdes" fue posible gracias a que a Ramón Acín, un maestro anarquista aragonés que fusilaron los
fascistas en la Guerra Civil, le tocó la lotería. Era la familia de los Buñuel nueva rica gracias a
negocios coloniales en ultramar (Cuba), que la Guerra Civil, al ser republicanos, dejó en mala
posición económica por un tiempo.
Los años '40 y '50 fueron también el final de muchas ingenuidades. La Revolución posible y el
activismo artístico cedió paso a las abortadas revoluciones de los Países del Este, al descontento
colectivo y a la rebelión juvenil dentro o fuera del arte. Llegaron al escenario cultural nuevas gentes
y movimientos con otras inmadureces, utopías y revueltas, y con algo nuevo, que no existi´´o para
las primeras vanguardias: una enorme carga de frustración. El arte y la cultura que nació de las
cenizas de la guerra y se prolonga hasta finales de los '70, beberá en las vanguardias, incluso se
denominará de vanguardia (las “segundas”), pero era algo muy diferente, donde dominaba sobre el
optimismo la angustia y sobre la alegría expansiva el puro narcisismo, siempre peligrosamente
omnipotente. En esos años, los viejos activistas que provenían de las sectas de las vanguardias
estaban profundamente descolocados, en un Mundo que había perdido su oportunidad; aunque
ellos fueran tenidos por héroes. Pocos pudieron reubicarse bien (entre ellos, Buñuel). En fin, las
sectas artísticas de después de la Segunda Guerra Mundial eran otra cosa, ridículas comparadas
con las esperanzas de la secta surrealista. Y los movimientos de postguerra son otra cosa: no son
vanguardia, aunque sean tan interesantes como las vanguardias.
A finales de los '30, los que aún quedaban en Europa, emigraron a los USA. Pero los USA no
eran, como hoy en día no son, Europa; ni los Rockefeller eran como los liberales europeos. A los
artistas emigrados, que llegaban arruinados, se les planteó por un elemental problema de
supervivencia, la adaptación al mercado cultural norteamericano. O seguir con las viejas ilusiones,
o intentar un reencuentro con el mundo: o el resistencialismo o la adaptación o la renuncia. Los
emigrados del grupo surrealista, son un buen ejemplo de las tres opciones. Dalí enseñó el camino
del "Avida dollars", que siguió Max Ernst. Mala adaptación, pues, muy inmadura. Buñuel renunció a
ser director de cine. Y Breton siguió buscando sus fuentes de eterna juventud, sin encontrarlas y
103
derivando hacia un intelectualismo estéril. Los otros, como García Lorca, yacían sepultados en
Europa. Los cuatro pueden servir como arquetipos del destino de las vanguardias. Queda una
opción, obviamente: una adaptación válida y moral, madura, a la realidad. Que es el duro camino
que con los años, muchos intelectuales españoles tomaron. Buñuel también, después de siete años
de renuncias.
Ya sin ser joven, casado y con dos hijos, con su familia en España venida a poco (como sucedió
a la mayoría de la burguesía liberal europea), Buñuel (1900/1983) se encontró en paro y sin un
centavo en Nueva York, en 1939. Además de haber participado en una guerra que se perdió, en
una aventura surrealista muy utópica que se derrumbó, era el autor de tres películas absolutamente
prohibidas en casi todo el mundo. La depresión. Se contrató como supervisor de documentales en
el MOMA, contratado por los muy católicos Rockefeller. Renunció.
Lo raro, y muy buñuelesco, de su proceso personal, es que se lo pusieron muy difícil para
renunciar. Fue expulsado del MOMA cuando se supo que era ateo, y posiblemente afiliado al PCE
(por cierto, que por unos años lo fue, durante la Guerra Civil y después). Hubiera aceptado (y de
hecho aceptó) cualquier trabajo bien remunerado, lejano del cine, pero abandonando al poco,
hastiado. Volvió a intentar la aventura en Hollywood, ocupando puestos menores en la Warner,
donde duró un año. Y un nuevo año de paro, en Los Angeles, sobreviviendo él y su familia gracias
a la comprensión de algunos amigos. Fue "uno de esos puntos muertos en la vida de un hombre
después de los cuales viene la derrota final o una importante reacción" (1).
Su reacción fue ejemplar, incluso dentro de su generación de exiliados y entre los surrealistas:
intentar una adaptación positiva a la nueva realidad de postguerra, a sus nuevos públicos, a su
negocio cultural; sin refugiarse en la universidad o en las subvenciones estatales; una adaptación
positiva nacida de la maduración personal, que deja en el camino imposibles para conservar
algunas esencias de la utopía, alguna de las cuales son viables en este momento, ahora y aquí.
Que preserve la mínima libertad imprescindible permitiéndote hacer lo que te interese, a veces. Y
trabando de lo que apetece y se sabe hacer: películas; "buen cine, cine honesto" (2). El tema de sus
obras vino a reflejar esto. Es un tema siempre candente, y que la psicología puso en circulación por
dicha época: la maduración como la clave de la evolución personal. En el caso de Buñuel, dicha
adaptación, maduración y disolución de los lazos con las ensoñaciones juveniles, se concreta en
una revisión del surrealismo, de lo que tenía de válido y de lo que sólo era verborrea juvenil de
época. Lo veremos a lo largo del presente ensayo.
El asunto era la necesidad de adaptarse para vivir en libertad, con madurez. Los que no lo
lograron, volvieron a una Europa dividida en dos, amargada y deprimida, existencialista, que cada
día se alejaba más y más de la Revolución. Los que decidieron mantener el viejo fuego, volvieron a
un mundo donde se encontraron fuera del juego. Por ejemplo, Breton, el resistencialista, que
paseaba por París su "estupor de viejo caballo", sin apagar su "sed triste de mago" (3). Jeanne
Rucar, la esposa de Buñuel, quien era parisina, cuando volvió a París después de veinte años, en
1960, tuvo una triste decepción: "no era mi París tranquilo... Los parisienses se convirtieron en
monstruos de antipatía, tal vez la Segunda Guerra les mató la alegría de vivir, lo cierto es que
todos me parecieron odiosos y majaderos, desde el mozo del "bistrot" hasta las vendedoras de las
tiendas" (4).
Buñuel estaba absolutamente descolocado en los USA de los años 40, cuando empezaba la
caza de brujas. Sin interés por una Europa que estaba envuelta en cenizas, física y moralmente.
Buñuel aterrizó en México, donde logró colarse en la recién nacida industria cinematográfica. Y
comienza su carrera comercial, o de cómo dar una de cal y otra de arena, o de cómo nadar y
guardar la ropa. Una excelente lección de maduración personal. O de cómo madurar no es una
rendición si se insiste en lo substancial y se sacrifica lo auxiliar, siguiendo el principio de orden que
representa la necesidad (“suprema educadora”, que dicen los clásicos). Ya he dicho que este
mismo es, transfigurado, el tema central de toda su producción en la época, la del blanco y negro.
Buñuel, como siempre, sabe de lo que habla.
Su carrera comercial, básicamente hecha desde México, aunque financiada principalmente
como coproducciones, se desarrolla entre 1946 y 1965, e incluye obras comerciales ramplonas o
"cine alimenticio", buenas comedias y melodramas, obras de aventuras y estudios de tipos muy
personales ("El bruto", "El" y "La vida criminal de Archibaldo de la Cruz"). Después de estar 13 años
sin dirigir, Buñuel realizó una comercial travesía del desierto de 12 años, que incluyen alguna
104
magnífica película y algún que otro despiste. "Los Olvidados" (1950) son la excepción estos años, y
después, con “Nazarín” (1958) llegan las obras maestras. Toda esta producción económicamente
son simplemente pasables, y fueron posibles por la repercusión, menor pero constante, en
festivales y sus estrenos en Francia y otros países europeos.
Esta etapa de Buñuel se caracteriza por ser extremamente contradictoria. Resumiendo
brevemente:
1) Intentar conservar una actitud moral, subversiva y positiva; su cine nace del sentimiento y no
del resentimiento.
2) Cumplir algunos de los requisitos de ser comercial. Y por lo tanto es imprescindible contar una
historia. El cine, popularmente, es una manera de contar historias con imágenes y sonidos, y no
una experimentación visual.
3) Narrar con realismo o siguiendo los géneros. Imprescindible para sobrevivir en el cine
comercial. Pero Buñuel logró introducir la digresión o el comentario poético y cómico (greguería) e
incluso, llegar a lecturas dobles simbólicas, sin abandonar una apariencia realista. Buñuel a veces
consiguió, respetando reglas realistas o de género, llegar a la obra abierta. Para ello se basó en su
enorme habilidad en el uso de la metáfora.
4) Si lo comercial exige ser venal y servir al público, cosa que Buñuel a veces hace, requiere
también tener olfato de público y garra personal; entonces, además de comercial se puede permitir
uno el lujo de escandalizar y tocar los temas interesantes desde la propia personalidad.
Eventualmente se puede conseguir hacer comerciales tus obsesiones, precisamente como Buñuel
hará en su etapa francesa (no lo logró en la mexicana). Depende de tu olfato y de focatores como:
si es el momento, si es el tema adecuado, y cómo lo vendes. Por qué se trata de vender un
producto que es comercial y debe generar pluscalía, pero además tiene una “plusvalía” diferente,
individual de su autor.
Hay una evolución dialéctica desde sus ideas surrealistas, que personalmente no abandonó,
aunque no las practicara explícitamente ni en su cine, ni en su vida privada de burgués acomodado.
Pero sugerencias y prácticas surrealistas están detrás de todo su cine. Ser y no ser revolucionario
(6), actitud sublime, de máxima incoherencia operativa, el del reino del deseo infinito que intenta
desesperadamente ser viable. Y, de alguna manera, lo consigue. Actitud que nace de una
maduración positiva y coherente, que no se vende pero produce artículos culturales que
necesariamente han de entrar en el circuito de la comunicación y en el medio de circulación social
de ideas, imágenes e iconos.
Es decir, el posibilismo de una tercera vía (la obsesión de la postguerra): humanizarse y
encontrar una vía entre realismo y revolución surrealista. Entre vida real, acomodada, burguesa, y
sueño infinito, antiburgués. Buscar a los otros, para entenderlos y ayudarlos a cambiarse, que es la
manera de poder ayudarte a ti mismo. Buscar el lugar del encuentro y la comunicación posible:
"Breton afirmaba la existencia de un lugar en el espíritu "donde la vida y la muerte, lo real y lo
imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de
percibirse como elementos contradictorios"" (7).
Ya que la rebelión real no es posible, queda el arma de la ironía y el humor negro; un humor hijo
de la rebeldía y el desencanto (8). Y queda el arma de la fabulación.
Buñuel intentó vehicular esta rebeldía como maduración... Que es no sólo golpear a los otros,
sino intentar sentirlos y entenderlos: es decir, narrarlos en una historia que "construye" el narrador,
según su personal forma de entender a los otros. Es una actitud personal que mira a la realidad y se
expresa en fórmulas realistas. Llegar pues al placer de narrar. Sin abandonar sus obsesiones
personales ni sus bestias negras. Y, caso raro en el cine, como la familia es su bestia negra, nunca
contó una historia de amor, y eso que su familia (la que formó) era de lo más normal. Sus películas
son fantasías de revolución, exorcismos, o fabular para hacer en la ficción lo que no harás en la
realidad; películas inconformistas porque han aceptado la realidad tal como es, en la esperanza que
si en algo cambian las personas, en algo acabará cambiando la realidad.
105
A lo largo de sus películas de los '50 Buñuel llegó a realizar una nueva poesía en imágenes
eficaces y, formalmente, totalmente funcionales. Sin una fuerte experimentación narrativa o de
imagen o ritmos, como sería la tónica de las nuevas olas, que Buñuel sólo adoptó en parte en su
etapa final francesa. En su etapa mexicana y española, propuso un juego con el espectador muy
provocador, por poco convencional y ser muy directo; juego pragmático muy surrealista, que fluye
bajo las apariencias de una narración más o menos normalizadas. El tramo final de su etapa
comercial, empieza con la mexicana "Nazarín" (1958), sigue con norteamericana "La joven" (1960),
la española "Viridiana" (1961), y culmina con la mexicana "Simón del desierto" (1965); encuentra un
lejano renacer en la más tardía película española "Tristana" (1969). En todas ellas el tema de la
maduración es el eje de los conflictos, peronajes e historias. Narran como un personaje ha de
enfrentarse a una vida que lo rehúye y queda obligado a madurar (el asunto ya fue tratado en las
anteriores películas mexicanas, especialmente “El” y “La vida criminal de Archibaldo de la Cruz”).
En medio quedan la francesa "Le journal d'une femme de chambre", que también trata el tema de
la maduración, que explícitamente es una alegoría histórica sobre el destino de las clases sociales
en Francia, su mejor film sobre el fetichismo, paralelo no tanto al realismo como al teatro de
vanguardia coetáneo; y una película surrealista, la mexicana "El ángel exterminador" (1962) que
hace en surrealista lo que en realista vehiculó en todos estas películas.
En resumen, en todo esto se manifiesta uno de los poderes poéticos de Buñuel: hacer universal
lo que responde a una situación personal. El gran tema de estos films es la maduración, que
reapacerá obsesivamente en toda su segunda etapa; y es específicamente el tema central de sus
tres películas hechas sobre Galdós, a quien también obsesionaba las maduraciones personales
fallidas: "Nazarín", "Viridiana" y "Tristana". Y como tema auxiliar, los falsos idealismos, los
misticismos religiosos, y el fetichismo, que son las tres fantasías que condenan a la gente al
infierno de la inmadurez y la frustración. "Viridiana" ejemplifica bien esta estapa de su trabajo y sus
obsesiones de aquellos años, que giraban en torno a la maduración y el fetichismo, en una óptica
realista y simbólica a la vez. En "Viridiana" está todo el Buñuel maduro. Fue su consagración
internacional. Y un gran escándalo. Aunque Buñuel no lo persiguiera... y seguramente ya no creía
en el puro escándalo; sin embargo a partir de aquí, decir Buñuel será decir escándalo. Y al mismo
Buñuel le gustó este volver a sus raíces juveniles. O el escándalo como forma de hacerse notar y
ser famoso. Pues hace falta, además, hacerse oír, si uno desea sobrevivir en el cine...
La tercera época y final de Buñuel comienza con "Belle de jour" (1966), una etapa de producción
francesa que incluye "Tristana"(1969); etapa más narcisista y basada en su reputación “d'enfant
terrible” que hace películas de autor, personales y difíciles, azote de la burguesía, la tradición y la
religión. Poco realista, sin contar una historia, quedan lejos de la línea comercial que hasta aquí he
tratado de perfilar. Dicho sea de paso, fue con Silberman, el productor de su etapa francesa,
cuando por fin a Buñuel, y a su familia, se les resolvió satisfactoriamente la cuestión económica.
4.0.1.2 LA OBSESION DE NARRAR, LA NECESIDAD DE FABULAR
El gesto destructor de la mirada que expresaba tan bien el prólogo de "Un chien andalou" es
substituido por el gesto del narrador de historias: contar historias para vivir muchas vidas, para
penetrar en las personas ; contar historias para ser muchas personalidades, o al menos acercarse a
ellas, entenderlas y conmoverse.
Tanto son narradores un novelista o cineasta, como el abuelo con el nieto, el charlatán de feria y
mercado, el chistoso de barra de mar, o el marinero en secano. Lo cierto es que Buñuel pertenece a
este tipo de narradores populares, aunque su estética sea culta y rigurosa; poco que ver con la
figura del novelista “profesional”. Para el narrador popular, y más si es un vividor como Buñuel, el
narrar es una forma de investigar la vida, de sentir a las personas y de exorcizar fantasmas. Como
a los fantasmas personales no se les puede matar en la realidad, se le hace en la ficción. En cuanto
a que en algunos aspectos de su vida Buñuel era vividor, ninguna duda; ahora bien, por así decir,
fue un vividor “con fundamento”.
El mismo nos explica cómo imaginaba y escribía sus ideas; pasaba frecuentemente sus
mañanas en un bar, divagando y en ensoñación; por ejemplo en un café del Madrid de la dictadura
de Primo de Rivera: "A solas, con las reproducciones de Zurbarán y las columnas de granito, esa
piedra admirable de Castilla y con mi bebida favorita [ginebra con unas gotas de Pernod], me
106
abstraía sin esfuerzo, abriéndome a las imágenes, que no tardaban en desfilar por la sala. A veces,
mientras pensaba en asuntos familiares o en proyectos prosaicos, de repente ocurría algo extraño,
se perfilaba una escena sorprendente, aparecían personajes que hablaban de sus problemas.
Alguna vez, solo en mi rincón, me echaba a reír. Cuando me parecía que aquella inesperada
situación podía ser útil para el guión, volvía atrás, procurando poner orden y encauzar mis ideas"
(9).
Ya en su segunda época, este narrar nace de una relación diferente con la gente, y responde a
dos necesidades básicas, que llegan a ser pasiones:
1) La necesidad imperiosa de conocer al otro, de sentirlo metiéndose en su piel y comprender
cómo es y cómo actúa. El énfasis no está en el autor, sino en el Mundo, un mundo que requiere ser
explicado una y mil veces, sin que se agote. Al otro se llega observando y narrando. El otro fascina,
enamora o duele. Tal vez la comprensión mutua lleve a la comunicación; y los mensajes del autor
tal vez sirvan a la gente, para relacionarse con su mundo, y mejorar al público. No se trata, pues,
de narrar por narrar, por profesionalidad o negocio. Hay un deseo de fidelidad a la realidad y de
anhelo de comunicación que alejan a Buñuel de los cineastas profesionales. Hay, pues, pasión de
comprender al otro y a la vida.
2) El narrar como catarsis. Esta es tal vez la diferencia entre Buñuel y las nuevas olas y del cine
político. Ante las ideas, las instituciones y los tipos o personas que no gustan, que encarnan los
males de la sociedad, las obras de tesis reaccionan ignorándolas o llanamente impugnándolas.
¿Negar lo que no agrada? El caso es que seguirán existiendo; la opción de Buñuelo, y muchos
otros autores, es que lo mejor es fabularlas, manipularlas, girarlas y hacer broma a costa suya (10).
Si la religión y los curas te obsesionan, lo que hay que hacer es llenar las películas de capellanes.
Se trata de intentar comprenderlos, y reírse de sus excesos, ponerlos en situaciones ridículas e
incluso insultarlos. Pero el mismo hecho de insertarlos en ficciones implica un respeto que la
ignorancia elude. Es decir, jugar la catarsis y el conocimiento. Divertirse con ellos, y a veces matar
el fantasma, pues se mata en la ficción, como correctivo o venganza. Ahora bien deben ser
irreverencias sin narcisismo, agresividad jamás gratuita. No es la irreverencia por la irreverencia...
Ni un blasfemo que es un creyente descreído.
Ambas cosas confluyen pues no son sino aspectos del clásico "divertir instruyendo", y, de paso,
provocando; o la manera más noble de hacer arte, desde Horacio a Brecht. Y hacer arte porque,
además, es una manera divertida de ganarse la vida. Por ejemplo, ¿cómo se tomó "Viridiana"
Buñuel?: "A ell li va divertir... A més, li va sortir molt bé: y la Palma d'Or va ser la benedicció
definitiva. D'aquí sorgeix tot el seu cine" (10).
4.0.1.3 LA LECCION DE BUSCAR UN HUECO EN EL CINE COMERCIAL INTERNACIONAL
"La joven" (1960) fue proyectada en Cannes 60, y no despertó ningún entusiasmo; su exhibición
comercial posterior fue discreta y fría la acogida de la crítica. Tal vez porque en una época que
buscaba cine de mensaje, y una película de discurso sin maniqueísmos sobre el racismo no
encajaba. A Buñuel le falló no su creatividad, sino su olfato de público. "La joven" es un film de
perfección clásica, concentración dramática y una agilidad visual y en montaje muy del cine
norteamericano. Hoy es una película valorada, y era de las preferidas de Buñuel; pero él mismo
abandonó esta manera clasicista de enfocar el cine, que sus seguidores encontraron siempre
extraña. De alguna manera Buñuel hubo de plegarse a la imagen que de él se había ido creando
durante su etapa mexicana: temas escabrosos tratados con motivos provocadores para un público
interesado, "informado" y "adulto". Cine “atrevido” para espectadores “atrevidos”.
Y volvió un poco por la senda de "Nazarín", que tanto le interesaba a él mismo, pero que lo
ponía en posición excepcional entre la generación de directores maduros. Que con "Viridiana"
quedó muy clara: a él le tocaba el papel de añejo provocador, de ilustre energúmeno.
La opción de poder triunfar en USA, con "La joven" queda descartada; y Buñuel se centra en un
público culto europeo; intentar, en todo caso, ir más allá de los cine-clubs. El caso es que Buñuel
estuvo en Cannes 1960 para presentar “La joven”. Después no regresó a México, como era su
intención. Algo iba madurando, y deseaba pulsar más las posibilidades del cine europeo. Así que
107
decidió irse sólo a París, donde pasó unos días. Se trataba de pulsar una idea. No lejana a
"Nazarín", y en la órbita de Galdós... Al poco, inició los trámites burocráticos en la embajada
española en París, para intentar volver a España.
Pere Portabella lo explicaba ubicándolo en aquellos años: ""Viridiana" significa un salt enorme
respecte al que havia fet abans. De primer, Buñuel va fer les seves peces mestres, surrealistes i
documentals; després el cinema va tirar per altra banda, però això es una altra historia... I clar,
Buñuel es veu obligat no a tirar per on ell volia, sinó pel camí trillat del cine comercial. Neixen els
films mexicans cuidats que estan molt bé ("Los olvidados", "Nazarin") i les moltes pel.lícules
mexicanes de producció cutre, que son molt divertides i tenen sempre aquesta iconografia
buñuelesca... Les millors ("La joven"...) son pel.lícules de culte, que fa a França o en coproducció
amb França ("El"), pel.lícules de culte en el registre del Quartier Latin. I de cine especialitzat, en els
"Cahiers de Cinema", els de la Nouvelle Vague quan encara eren crítics... Llavors Buñuel torna a
Europa, es troba, sobre tot a França i en aquí, pero sobre tot a França, on es un mite, molt assumit,
es troba molt recolzat; el treuen de l'exili mexicà i es troba en una situació avantatjosa.
De tal manera, que la primera obra que fa a Europa, "Viridiana" es el salt: li donen la Palma d'Or;
el col.loquen inclús en el terreny comercial, com un autor. Sense arribar als nivells de comercialitat
com el Hitchcock, pero en el ranking d'autors a ser considrats, inclús en l'explotació de les sales
comercials. L'èxit de les seves pel.lícules son a partir de "Viridiana".
Amb "Viridiana" hi ha la inflexió; a partir d'aquí surten "L'angel exterminador", "La via láctea"...
rigor i gran públic..."
Hay que hacer una matización a estas palabras, como se detallará en el resto del estudio:
Buñuel deseaba una situación económica tranquila; hizo una película que él consideraba fácil de
ver, interesante y poco provocadora, así veía a “Viridiana”. El escándalo y la fama definitiva de
provocador, que le hacen el hueco en el cine comercial internacional, se las encontró sobre la
marcha, sin haberlas buscado en esta ocasión, aunque luego supo él mismo tirar del nuevo filón
descubierto; paradojas de la vida y del cine, especialmente en la cultura europea, que deriva hacia
un utopismo desenfrenado, donde ambiguamente encajaba tan bien Buñuel.
"Viridiana", por la película en sí pero especialmente por el gran escándalo, dio a Buñuel la
estabilidad económica y la posición indiscutible en el cine mundial. En Europa, menos en España,
tuvo acceso a los estrenos masivos en salas comerciales, como director provocador y escandaloso,
cruel "enfant terrible"; y sus méritos artísticos lo confirmaron como protagonista de los cine-clubs,
desde siempre el circuito privilegiado de sus películas. Buñuel, definitivamente, se transformaba
también en una de las referencias claves y míticas de la cultura europea del momento, más allá de
los sectores intelectuales.
4.0.1.4 SU RELACION CON LOS JOVENES DE LA NOUVELLE VAGUE
En una entrevista, le preguntaron:
"-¿Ha visto usted películas de los nuevos realizadores franceses?
- Muy pocas, desgraciadamente. Las tres que yo he visto son: "Los 400 golpes", "Les Amants", y
"Les Cousins". Yo he adorado la primera, me ha gustado mucho la segunda, y admiro en la tercera
las cualidades de director de Chabrol (...)
- ¿Qué consejo daría usted a los realizadores de nuestra "Nouvelle Vague"?
- (...) desconfiad de la música; es muy difícil servirse de la música para expresar ciertos
sentimientos o ciertas sensaciones. A fuerza de apoyarse en la música, se acaba por traicionar a la
imagen. Por mi parte, yo he renunciado en "Nazarín" a todo acompañamiento musical" (265).
Lo cierto es que Buñuel se integró como un mito en la cultura francesa en el segundo lustro de
los 50, aunque los jóvenes realizadores se decantaran por Hitchcock y en menor medida por
108
Renoir. Aun así, sus estrenos por "la fuerza de su estilo son acontecimientos del cine
contemporáneo" (266).
4.0.1.5 EL MITO DE BUÑUEL ENTRE LA CULTURA DE OPOSICION DEL INTERIOR.
Buñuel y otros creadores fueron parte de los mitos de la cultura resistencial española del interior
y encarnaba. Encarnaban dos de los arquetipos mentales usuales entre los intelectuales en los años
'50 y aún después. Buñuel encajaba bien en estos dos arquetipos:
1) Lo español, y sus esencias. Era una de las figura que representaba la búsqueda del carácter
profundo de la personalidad española, la Gran Tradición del pasado, que veinte años atrás fue
robada y que desde entonces, los españoles, en una grave crisis de identidad, iban buscando: "el
español es un hombre esencial, hecho de esencia. Es decir, de valores pristinos, originarios. Vive
sobre la base última de esencias raciales, telúricas, míticas, religiosas, biológicas, zoológicas,
vegetativas, activas y pasivas, culturales, milenarias, etc. Sobre esas esencias, hundido en ellas,
empapado en ellas, vive el español" (11). Buñuel, por “Las Hurdes” y con las películas mexicanas,
con sus historias de personajes aislados en su búsqueda diamantina de la pureza y del absoluto
(12), se acerca a esta imagen y era un referente de la búsqueda de un estilo y una personalidad
propia de lo individual y excepcional español, que iba desde el Quijote al caballero de la mano en el
pecho, pasando por el rico barroco español; son algunos de los tópicos, o de las certezas, de la
cultura española de entonces (13). No sólo de izquierdas, también de derechas.
2) Lo republicano. La República, en aquellos años era sentida como razonable, democrática,
legítima y deseable. La República era recordada como los años cuando la cultura española era
popular y rigurosa al mismo tiempo, la época de una cultura de calidad, "social" e incluso
"revolucionaria". Una cultura que valía la pena. Esta mitificación excesiva llenaba la falta de una
tradición necesaria y que había sido destruida. Era un estado del ambiente social; pero también
una política nostálgica y acomplejada auspiciada colectivamente por la izquierda, es decir, los
intelectuales afectos al PCE. Formaba parte del juego de la oposición y del malditismo del
momento. El mito de la República y de su cultura sigue vigente hoy en día.
En el caso de Buñuel y Picasso se los mitificó como revolucionarios, genios y verdaderos
gigantes, por una "nuevas generaciones que habían sido desprovistas de algunos de sus más
preciados puntos de referencia cultural". Buñuel pertenecía a la "tradición cultural española que el
franquismo había hurtado a las generaciones de posguerra" (14). Una cultura en sensación de
desamparo, y efectivamente, muy desamparada, frustrada y aislada, a la búsqueda de raíces y
referentes. O de padres, si lo contemplamos desde la psicología de masas – es lo que tienen las
dictaduras paternalistas, aunque se esté en contra de ellas no se pueden los opositores hurtar a las
obsesiones de ambiente. Picasso y Buñuel eran dos de los ideales de una generación que se sentía
inválida, desconectada de la tradición, anhelante de unos padre ausentes. "Luis Buñuel era un mito,
el representante máximo del cine español en el exilio y de la otra España republicana y anticlerical"
(15). Todo ello lógico y desmesurado, que intentaba ocultar la verdadera impotencia contra el
ambiente conformista español, en una época cuando la buena marcha de la economía cerraba
mentalmente a una España ya de por sí muy cerril, cristalizada en su sueño decimonónico de
nostalgias imperiales. A la vez que el desarrollismo alejaba el sueño del final de la dictadura, como
con el tiempo se verificó. Por cierto, Buñuel mismo era un poco ajeno a este exagerado papel que
se le hacía jugar; sin embargo, en la cultura y entre el público de cine "informado", el fantasma de
Buñuel era un mito sólido, algo así como un acto de fe. Llenaba un vacío demasiado grande.
Esto es, entre los jóvenes españoles intelectuales existía un grave problema de identidad, que
muchos se lo planteaban resolver por conectar con la cultura de vanguardia y nuestra tradición. O
sea, lo europeo radical y lo español por esencia. Nadie mejor que Carlos Saura, en quien dicha
fijación es notoria, ha expresado esta obsesión juvenil de finales de los '50, que aunque
acomplejada, tiene todo su sentido, y que compartió con muchos intelectuales y activistas. Para los
jóvenes, los que casi no conocieron la guerra, Buñuel era un héroe artístico, intelectual y un
luchador. Saura vio a Buñuel "como una actualización de la tradición española de individualismo
anarquista, guerrilleros, perseguidos por la inquisición, iluminados, místicos, mártires... y lo
considera una prolongación de la literatura de Quevedo y Valle, la picaresca, Galdós, Goya,
Velázquez..." (14) "desde "La Celestina" hasta Cela" (16).
109
Saura ha llevado siempre muy lejos su admiración por Buñuel. No sólo era la esencia de lo
español y de una cultura popular, sino, como también apunta Portabella, el reencuentro con la
vanguardia española, con la gran cultura del primer tercio de siglo, con Lorca o Falla. Un
reencuentro o moda que auspició el PCE, la de conectar con la cultura de antes de la victoria del
franquismo; y ésta era, en cine y en España, Buñuel (14). Saura afirma que Buñuel "era muy
consciente del papel que le tocaba jugar". El de encabezar la IIEC, donde él era profesor, y el joven
cine español. Y vigilar la estética de los cineastas españoles. Buñuel fue muy amigo de Saura. Pero
se hace difícil pensar en Buñuel aprobando esta mitomanía y fetichismo; a Picasso o a Alberti, sí
que les gustaba (17).
Lo cierto es que “Viridiana” tocaba el núcleo del debate sobre el realismo español. Luego se
constituyó en gran ejemplo, por no rehuir el comercialismo y buscar los jóvenes un cine con salida
comercial. La de Buñuel en la época era una línea diferente, pero pariente tanto del realismo social
español como del realismo socialista doctrinario que se defendía desde la vanguardia política. Hay
que decir que "Viridiana" influyó en obras del realismo social. La censura impidió que en los '60
madurara un realismo en el cine comprometido español.
4.0.1.6 PROYECTO INMEDIATO TRAS "A FEVRE MONTE A O PAO"
Tras "A fevre", hacer "La joven" e instalarse en el cine francés, adaptando ""Beau Clown", esta
novela escrita por Berthe Grimault, una joven pastora francesa." (265). No se llevó a cabo dicho
proyecto. Y Buñuel se centró en su apuesta española.
4.0.2 EL REGRESO A ESPAÑA
4.0.2.1 UN RESQUICIO PARA LOS EXILIADOS NO PELIGROSOS
Con el impulso económico que empieza a finales de los '50, y la ascensión al poder del Opus Dei
y los tecnócratas, se practicó una política de moderación interna y externa. Se abrió España a los
americanos y a los turistas europeos, y se permitió la vuelta de los exiliados menos peligrosos. La
inestabilidad quedaba lejos y la operatividad de la oposición era nula, aunque constituían uno de los
fantasmas del Régimen.
Esta política de retornos, buscaba relanzar algo las soñolientas ciencia, tecnología y cultura
española. Esta política tiene una doble cara:
1) Este interés por la cultura, durante el franquismo, realmente no tenía nada de cultural. Eran
una vulgar operación de maquillaje interior y marketing, funcionaba como la primera operación
prestigio de nuestra historia, para vender una imagen al extranjero: un imagen de país normalizado,
moderno y liberal, que en nada correspondía a la realidad. El relanzamiento de una cultura "de
qualité" para el consumo exterior, es totalmente paralela a la explosión turística, que empieza
precisamente finales de los '50... Había una "necesidad de una producción para el mercado
europeo" (18). La crítica cultural era desagradable para los franquistas, pero no peligrosa. Había
mucho descontento, aunque inocuo, y el Régimen se había resignado a tener unos intelectuales
modestos y molestos (totalmente desvinculados de la clase obrera, lo que los condenaba a la
esterilidad). Los opositores eran tan burgueses como los administradores de la dictadura. No eran
un peligro real. Se admitía la disidencia si era moderada y aparentemente respetuosa, que además
daba color al monótono panorama cultural de la España de Franco. Y si se podía, se
instrumentalizaba como propaganda de estado el retorno de un exiliado.
2) Las dictaduras son siempre paternalistas, y algunos de sus responsables políticos intentan
siempre ejercer sus "responsabilidades" con un celo extremo. Especialmente en la protección al
desempleo y a los jóvenes. El caso es que el Régimen había creado una escuela de cine, donde se
formaban jóvenes profesionales destinados a un paro cierto. Los responsables se encontraron con
unas nuevas generaciones del IIEC que no tenían una "guía" segura (¡el paternalismo!) y con la
"obligación moral" de darles trabajo. El fenómeno es paralelo al regreso a España de exiliados
110
famosos: científicos y técnicos que debían crear a los cuadros investigadores, industriales y
culturales, Pues dichos cuadros, entonces, casi no existían en España. Y claro, se pensó en Buñuel,
para que pudiera orientar a los jóvenes cineastas... Había un interés en "hacerle un hueco" a
Buñuel en el cine español y que enlazase con las nuevas promociones de la IIEC (19).
4.0.2.2 EL REGRESO A ESPAÑA EN VISITA PRIVADA.
De limpio, Buñuel sacó algo más en Cannes (mayo 1960): España estaba cambiando. Un cine
decente se estaba haciendo. El podría tener un encaje. Gente interesante lograba llevar adelante
iniciativas culturales con grandes dificultades. Parecía como si los vientos liberalizadores de la
Europa de finales de los '50 se hubieran contagiado. Sin embargo, él era uno de los símbolos
fuertes de la España del Exilio. ¿Le dejarían volver? A raíz del optimismo español en Cannes, lo
decidió intentar. En París, tuvo conversaciones en la Embajada; pidió seguridades, se las dieron y
negoció en París el visado. Sin problema. El primer sorprendido fue Buñuel. (20)
El asunto es cómico, y toma inicio con las confusiones sobre el carácter cristiano y religioso de
"Nazarín", la impresión de que Buñuel se había convertido y vuelto al redil. “Nazarín” se estrenó en
1959 en el circuito de cine-clubs, y fue presentada como una obra edificante y cristiana. Incluso los
críticos de izquierda estaban un poco desorientados y desencantados con esta película. Todo esto
es muy raro, pero fue así. Efecto beneficioso de tales inauditos malentendidos fue que
reprersentaron la garantía al Régimen sobre Buñuel, dentro de su política de retornos de los no
peligrosos. Buñuel había vuelto al buen camino, después de sus "errores" y "pecados" se había
"enmendado"; así era como razonaba el Régimen. Podía volver a España tal oveja decarriada que
se había enderezado.
Buñuel recibió el visado para una breve visita a sus familiares en España, sin acompañantes, a
inicios del verano del 60, pasando poco más de un mes aquí; fue el reencuentro de capital
importancia personal; y un poco de rebote, se sembraron posibilidades de trabajo que lograron
fructificar en "Viridiana". Su viaje fue "un retorn sentimental" (10), después de 23 años... "En
Cannes había dicho que temía volver a "su ciudad" y encontrarla vacía de sus amigos de antaño,
sus cafés con mesas de mármol substituidos por cafeterías, todo cambiado (...) Me dijo que Madrid
estaba espléndido, mucho mejor que antes" (21). Y de hecho participó unos días en la Peña del
Café Viana. (22). Su impresión fue clara: España era “la "tranquilidad"... incluso demasiada” (23).
Fue una visita discreta, personal y privada. El reencuentro con amigos de infancia y juventud, y
con algunos de los de la República. "En Madrid no concedió ninguna entrevista a la prensa, pero
recibió con toda atención a los jóvenes críticos independientes, alumnos del instituto de cine,
realizadores principiantes" (21). Pere Portabella rememora como formaron un pequeño grupo de
jóvenes cineastas, pintores y literatos a su alrededor: "ve per primera vegada a Madrid, abans de
l'estiu. Jo estava en aquells moments rodant "El cochecito". Buñuel i jo ens trobem a la Torre de
Madrid, a la torre de Espanya, on jo tenia l' apartament, i on jo li agafo un apartament al costat. Allà
vam prendre personalment contacte. (...) vam fer una petita colla d'amics (...) i va ser una espècie
d'orgia emotiva i nostàlgica, vam anar a mollts llocs, a Toledo, a "El Cigarral", a Cuenca, a casa de
l'Antonio Saura.
Un dia estant amb ell, sopant en una d'aquestes tasques, em sembla que a Toledo, li vaig dir:
- Bueno, Buñuel, ya estás aquí. ¿Por qué no intentamos hacer una película? No ha pasado nada,
estás aquí, tal vez consigamos superar la censura. Nada cuesta probarlo..."(10).
Buñuel "reunió un día en la finca de Luís Miguel Dominguín a los dos "grupos cinematográficos"
existentes entonces en España con unos postulados "nada oficiales" (Films 59 y UNINCI) y que a
pesar de ello estaban algo distanciados; y de aquí nació definitivamente la idea de que Buñuel
realizara un film en España" (259).
Lo de definitivamente es una exageración. En el aire quedó una idea verbal, en todo caso un
pequeño compromiso colectivo, una sugerencia de la que, en el variable mundo del cine,
fácilmente se las lleva el viento. Tal vez venga al caso recordar que Buñuel no tenía una situación
111
económica muy holgada. Y su nombre no era nada comercial, menos en circuitos “off”. Lo que
había era muchas ganas... y poco más. No había dinero para rodar.
En estas pocas semanas de reencuentros y activa vida social, un día, Paco Rabal le presentó a
un mexicano muy rico, Alatriste. Aunque ya se habían visto en el rodaje de "Archibaldo de la Cruz",
ahora trabaron íntima amistad. Alatriste, multimillonario, había empezado organizando peleas de
gallos y había acabado siendo un importante empresario en México; se había casado con la actriz
Silvia Pinal y se encontraba en Madrid acompañándola en su intento de "hacer las Españas" y
triunfar aquí como actriz. Alatriste era lo que se dice ser un “personaje” (24). A Buñuel, que le cayó
simpático, le ofreció pagarle una película, de la que naturalmente la Pinal habría de ser la
protagonista, aunque Alatriste "no sabía nada de cine" (24). La idea era rodar en México, y pronto
juntos se embarcaron hacia América.
Buñuel trabajaba en "Angel Guerra", la novela de Galdós; pero el ofrecimiento de Alatriste, iba
acompañado de la Pinal (25) y Buñuel abandonó el proyecto, pues en la novela no hay mujeres con
cierto papel. No volvió a retomar el proyecto porque lo más interesante de la novela pasó a formar
parte de "Viridiana": el ambiente en una mansión señorial que por beneficencia es un albergue de
mendigos, y la pelea en una comilona entre ellos,
Ya de vuelta a México, Buñuel tenía buenas ofertas de trabajo. Gabriel Figueroa, le ofreció una
coproducción de gran presupuesto. Figueroa había sido su operador en sus últimas películas, en
"Nazarín" y en la de aventuras con tesis "La fièvre monte a El Pao". Buñuel había logrado entrar en
el negocio de las superproducciones exóticas, pero declinó, confiando en Alatriste y en las ideas a
las que iba dando vueltas en su cabeza. La fe del matrimonio Alatriste en Buñuel era completa: por
un tiempo fueron sus mecenas económicos. Buñuel daba confianza: era un director radicalmente
económico... y la oportunidad de la Pinal de ser conocida.
Buñuel actuó rápido, en cinco meses todo el proyecto quedó concretado. Su visita a España le
había avivado obsesiones personales que deseaba llevar adelante de inmediato. Le rondaba en la
cabeza algo en la línea de "Nazarín" y contactó con Julio Alejandro para "desarrollar una antigua
fantasía erótica" (26) relacionable con los arcaísmos y modernidades que había encontrado en su
visita a la "tranquila" España del franquismo. Y una idea clara, en la que estuvieron de acuerdo
todos, Buñuel, Alatriste que ponía el dinero y los productores españoles, que empujaban un
proyecto popular: si había película, había de ser para mayorías. Para los amigos españoles se
trataba de la reintegración de Buñuel a la cultura española; y no a la universidad o a los circuitos
selectos. Buñuel siempre declaró que deseaba hacer "una buena obra con argumento comercial"
(27), directa pero inteligible para todos los públicos, "un film de humor, corrosivo pero espontáneo"
(28). "Buñuel pretendía hacer sencillamente un film comercial en España. Tenía sus dudas, sí "... a
lo mejor me la prohíben, o se pone sólo tres días”" (29). No hay en ninguna declaración la idea de
montar un gran escándalo, estafar al franquismo o hacer una película de culto o "difícil".
En principio se debería haber rodado en México, pero Buñuel llevó en la cabeza desde el
principio el rodar en España (30). Esto representaba dos problemas difíciles de encarar:
1) El problema personal más grave, era que Buñuel iba a romper el exilio; y que la España del
exilio no se lo perdonaría, por colaboracionista o traidor. Así que Buñuel siempre declaraba que era
Alatriste quien tuvo la idea de hacerla en España.
2) ¿Aceptaría la Administración que Buñuel trabajara en España? ¿Daría tanto de si la política
de buena imagen exterior?
4.0.3 FATIGOSAS NEGOCIACIONES CON LA ADMINISTRACION
La Administración no se opuso a que Buñuel rodase en España. Se dio de desde el principio el
"beneplácito del Ministerio de Información y Turismo, que veía en esta película la oportunidad de
fomentar su política de buena imagen ante el extranjero. El guión, por tanto, fue visto con
amabilidad" (31), y así, "aprovechando el prestigio de Buñuel" (32), ir a Cannes con decencia.
Como los coproductores españoles (UNINCI y Films 59) no tenían dinero, lo puso el mejicano
Alatriste; la película salió por poco más de cinco millones, menos de lo que se pensó originalmente
112
(33). Fue una película barata. Le fue asignada una subvención oficial como a todas las películas
que pedían cartón de rodaje y tenían interés cultural, que no se cobró (34).
"En comptes de produir la tot sol, la vaig produir amb UNINCI, que en aquell moment estava en
una situació molt difícil. Havien fet "Sonatas", que havia estat un fracàs econòmic brutal. Pero eren
els únics productors que haviem fet coses interesants, i eren gent d'esquerres. Aleshores jo proposo
fer-ho junts, UNINCI i FILMS 59, per aprofitar que portavem el Buñuel, per tapar-se entre tots la
cara i per ser solidaris amb ells, que econòmicament estaven malament (...) Fonamentalment, tant
la UNINCI com jo vam posar pocs diners, no en teníem, ja. Vam fer la producció, vam portar el
Buñuel, van fer el muntatge i en treball ho vam fer tot. Des del punt de vista de inversió económica,
va ser Gustavo Alatriste, un conegut de Silvia Pinal, la protagonista. Alatriste era una persona de
molts diners, mexicà (...) Nosaltres ni el coneixiem, l'Alatriste, ens el va presentar el Buñuel per fer
la pel.lícula... Es Buñuel qui "va aportar" el capital. Al cap i a la fi, a les pel.lícules no és important
el capital que es posa, que poden ser bancs, multinacionals, sinó la gent que la tira endavant" (10).
Con "Sonatas" (Bardem, 1958) se había arruinado la UNICI; esta película sobre la obra de ValleInclán, es la típica película de aventuras, tal como las que se hacían en Europa aquellos años, y
como algunas de las que había rodado Buñuel en los '50. Pero la película de Bardem se pierde en
las intrigas y de comprometida solo tiene algunas réplicas de “slogan” político y alguna escena de
proclama incendiaria. Fue en parte filmada en México, y motivó que Buñuel contactara con gente
de la UNINCI, y en particular con Muñoz Suay, y conociera a Fernando Rey. En su exhibición fue
un fracaso económico, de público y artístico. No está mal como película de aventuras... UNINCI
quedó arruinada y con graves disensiones internas, especialmente por la incomprensión y errores
graves de apreciación del PCE en el exilio, que financiaba la empresa, contra el criterio de los
trabajadores de la productora que sí conocían la realidad de España y de su cine (35).
Portabella simultaneó el montaje de "El cochecito" y sus problemas burocráticos, con la
exhibición exterior de "Los golfos", mientras se mantenían los contactos con la Administración para
que se aceptara la sinopsis de "La belleza del cuerpo", que es el primer título que Buñuel puso a la
ficción que intentaba concretar. Los contactos los llevaron adelante Portabella, Muñoz Suay y el
torero Dominguín, que era accionista de UNINCI. UNINCI era muy conocida, y de cara a los
exiliados, le interesaba mucho a Buñuel que figurara como productora, para guardar las
apariencias. Incluso para la exhibición en España, era una buena garantía para el público enterado.
UNINCI fue la más exitosa de las iniciativas culturales del PCE; y cerca del PCE estaba la mayoría
de la intelectualidad española; de hecho el PCE era la única oposición que existía al franquismo.
Además su equipo productor era muy bueno; los técnicos no participaron en "Viridiana", pues la
UNINCI estaba casi disgregada. Trabajar con Uninci significaba también contar con algunos de sus
accionistas, que eran de los mejores actores del cine español: Rey y Rabal.
En las conversaciones con la Administración, lo primero fue obtener garantías, cosa nada fácil, a
partir de la sinopsis. A lo largo del otoño de 1960 tuvieron lugar las conversaciones, y el proyecto
fue viable a fines del otoño. La Administración había de revisar el guión definitivo con el propio
director, y poco más. Se concretó parte del equipo: Silvia Pinal, por la fuerza de las circunstancias,
la protagonista. Se confirmaron los actores españoles todos ellos ansiosos de trabajar con Buñuel:
Rey, que estaba en paro pero con compromisos, y Paco Rabal, que estaba en la Argentina rodando
con Torre-Nilsson. Todo ello fue anunciado en la prensa a inicios del año 1961 (36).
113
4.1 ELEMENTOS DE LA PELICULA YA PRESENTES EN EL GUION.
4.1.1 VUELTA A MEJICO Y ELABORACION DEL GUION.
Buñuel volvió a México, y, sin esperar los resultados de las negociaciones, empezó a trabajar en
unas viejas obsesiones. Nada nuevo, porque Buñuel trabajaba continuamente, elaborando
proyectos o desarrollando ideas, muchas de las cuales no se concretaron o acabarían integrándose
en otras películas. Muchos proyectos quedaron aparcados, por inviables, por imposibilidad de pasar
las censuras cinematográficas, porque no interesaron a los productores o por no haber dinero.
Buñuel siempre se avanzaba a los acontecimientos, presentando la propuesta antes de confirmar la
viabilidad de un proyecto que estaba en el aire. Y lo mismo hizo con este proyecto: lo tenía muy
avanzado cuando se llegó a un acuerdo con la administración. Veamos como elaboró el guión.
Buñuel estuvo cuatro meses en Méjico, donde forjó la idea ("una idea blanca") y el guión ("La
belleza del cuerpo") que llegó ya elaborado a España con el director. Este es muy diferente de la
película. Un guión, en el caso de Buñuel, es un esquema a jugar durante todo el proceso creativo.
Buñuel ejemplifica muy bien lo que es un "work in progress", forma de trabajar en literatura, pintura,
y teatro desarrollada con fuerza en los '40 en los USA. El guión de "Viridiana" es un cañamazo para
ir construyendo una historia en imágenes, muy diferente del punto de partida. El guión es sólo
operativo y para censura. Imprescindible ante la censura franquista, necesario siempre ante las
censuras de los productores comerciales. En rodaje sufrió cambios, y además, lo elocuente de la
película no será la historia o los diálogos, sino la narración visual, que no se percibe en guión.
Entre Julio Alejandro y Buñuel escribieron el guión. La escritura, a partir de que se conoce
públicamente que se rodará en España y que Buñuel rompe el exilio, estuvo acompañada de una
bronca fenomenal (37). El abismo entre un Buñuel pragmático y la moral de la oposición exterior
era insalvable: "D'un côté, ceux qui lui reprochent d'être revenu préfèrent vivre dans une fidelité
aliénante à des temps révolus; d'autre, les jeunes générations appellent de leurs voeux un cinéma
et un cinéaste qui puissent leur montrer d'autres voies" (38) Y estalló de inmediato el escándalo
entre los exiliados mexicanos, hasta que el escándalo de "Viridiana" “me absolvió" (39).
La sinopsis de "Viridiana" fue escrita nada más volver Buñuel a Méjico y se la envió a Portabella
a fines del verano de 1960, "es deia "La belleza del cuerpo", que després va cambiar Buñuel pel
nom de la novicia, "Viridiana". En una carta em deia que aquesta es una història blanca, la podem
fer aquí, això serà estupendo, em fa molta il.lussió..." (10), que "podría pasar por un film blanco
aunque, excuso decirle, está lleno de intencionalidad" (40).
4.1.2 ORIGENES DEL GUION
"Viridiana" surgió de las ensoñaciones diurnas y los sueños infantiles de Buñuel como materia
prima, cruzados con su experiencia de la España del desarrollismo y de las afinidades literarias con
su mundo personal que tiene con Galdós. Lo cual era común entre los surrealistas, que en el fondo
fueron una actualización del arte del fin-de-siglo. Nace, pues, del cruce de 5 elementos primarios:
1) De un recuerdo infantil u obsesión, recreado en la ensoñación diurna, que era la manera más
poderosa que tenía Buñuel para crear. Y como siempre, con esa capacidad hipnótica que él tenía
de hacer de lo personal algo universal. Para Buñuel, el sueño y la ensoñación, como el hacer arte,
forman parte de la realidad, y son la manera de cumplir nuestros deseos, los que no podemos
cumplir o no nos atrevemos; es una actitud típica del surrealismo, muy cercano a lo que hacía
Sade (quien era sádico cuando escribía, y no en la realidad). La vivencia del sueño es auténtica y
en libertad. Pues son fantasmas, y reales al mismo tiempo. Buñuel mismo habló muy bien de su
sueño y de sus ensoñaciones diurnas (41): "[Contra los accidentes que impiden cumplamos
nuestros deseos en la realidad] En la ensoñación diurna, por el contrario, que he practicado durante
toda mi vida con deleite, la aventura erótica, larga y minuciosamente preparada, ha podido alcanzar
o no su objetivo, según los casos. Por ejemplo, de muy joven soñaba despierto con la guapa reina
114
Victoria de España, la esposa de Alfonso XIII. A los catorce años, incluso imaginé un pequeño guión
en el que se hallaba ya el origen de "Viridiana". Una noche, la reina se retiraba a sus aposentos, sus
doncellas la ayudaban a acostarse y la dejaban sola. Ella bebía entonces un vaso de leche en el
que yo había puesto un narcótico irresistible. Un instante después, cuando ella ya estaba
profundamente dormida, yo me introducía en el lecho real, donde podía gozar de la reina.
La ensoñación es casi tan importante como los sueños, y tan imprevisible y poderosa. Durante
toda mi vida, con gran regodeo, como sin duda les habrá ocurrido a muchas otras personas, he
imaginado que era invisible e impalpable. Por este milagro, me convertía en el hombre más
poderoso e invulnerable del mundo. Así enredaba a Hitler y solucionaba los problemas del mundo.
[ensoñación de como Buñuel acababa con la Guerra Mundial hablando con Hitler en Berlín]".
En el sueño, Buñuel demuestra ser muy tradicional: son ensoñaciones de posesión de una
princesa encantada, de alguna manera la perversión del cuento popular y básicamente la primera
parte de "Viridiana". Buñuel es el típico fetichista que aleja de si sus fetiches/fantasmas
dramatizándolo: es decir, exorcismo o auto-catarsis. Y también por ello llena de curas sus películas,
para exorcizarlos. Cabe decir que esta ensoñación de Buñuel es de lo más tópico, y común entre la
gente joven – y no tan joven. Buñuel da unversalidad a una pulsión típica, lo que da mucha fuerza a
la ficción que plantea y la hace inmediatamente comprensible.
Recordar también un sueño reiterativo de Buñuel: "Algunos [sueños] son de una gran trivialidad:
caigo deliciosamente por un precipicio o soy perseguido por un tigre o un toro. Entro en una
habitación, cierro la puerta, el toro la derriba y vuelta a empezar" (42). Este sueño/obsesión, no sólo
es de Buñuel, forma parte del imaginario hispánico de postguerra y aparece asociado a la infancia
en la película, en la que es literalmente citado por la niña de los campesinos de la mansión.
Este es el origen de la película reivindicado siempre por Buñuel. Los que siguen, son
reivindicados por sus críticos.
2) La película nace también de la impresión global de su visita a la "tranquila" España del
desarrollismo. Son observaciones sobre España, o directamente de su realidad, de lo atávico y lo
moderno. "Buñuel no se proponía otra cosa que presentar su visión española. Con ello ni se
dogmatiza ni se generaliza (... para hacer) "Viridiana", Buñuel ha tenido que tomar un tipo de mujer
- abundante en nuestro país; un tío propietario de latifundios que quedan improductivos, como los
hay en España - y este es uno de nuestros más graves problemas; unos mendigos, que los
tenemos; unas irreverencias y unas blasfemias dichas por los personajes, que aquí se dicen" (55).
Una España donde los viejos vicios y fantasías religiosas, cristalizadas se sobreviven a sí
mismas: el tiempo que pasa y no pasa; y sin embargo, en choque con la modernización y el
progreso. Estos los denuncia Buñuel como neutros o brutales, como ilusión y falsa esperanza, sin
más moral que el egoísmo y la riqueza. Es la parte de la película asociada a Jorge, y uno de los
aciertos de Buñuel es haber pensado a Jorge paralelo a los mendigos; en ambos casos son una
fatalidad, sin moral maniquea, sea de caridad o sea el progreso "salvador". Lo que Jorge simboliza
transforma a su peripecia en un ácido comentario crítico del desarrollismo y el consumismo de los
años '60, en España y en el Mundo – lo que ya había aparecido en películas suyas anteriores.
3) La novela picaresca española y Quevedo. Los mendigos, tenían menor peso en el guión y los
aspectos picarescos se desarrollaron en la planificación en España, y las escenas tomaron forma
aquí. Oponer picaresca y mística, erotismo y muerte, es un tema obsesivo del renacimiento y
barroco español, trabajado por Cervantes y renovado por Galdós. El tono es de fábula
melodramática, en los momentos menos dialogados cercanos al tono de los "Sueños" de Quevedo
y en general de muchos cuentos populares; en los momentos realistas, se acerca a Galdós.
4) El Marqués de Sade: la idea origina, de las desventuras de la virtud es tópica sadiana; aunque
en la literatura picaresca española juega un papel destacable (57). O como un personaje generoso,
que esconde en el fondo una fuerte soberbia, tratando de hacer el bien solo produce calamidades y
acaba escaldado. O sea, la tesis de la maduración, pero también la de los desastres de la caridad
cristiana; la soberbia es la que le impide a Viridiana hace ver que su fanatismo religioso es en el
115
fondo una fantasía ideológica; no tanto por sus sentimientos personales, sino por el rol social que
ella, quiera o no, habrá de jugar. Este juego maldito de erotismo y muerte, es enfocado en un tono
sadiano: fetichismo y necrofilia. De toda manera, lo esencial de la película son las alegorías de los
personajes y las sugerencias poéticas de las imágenes; y no las tesis que más bien sirven a un
papel provocativo... las tesis si son muy típicas de Sade, y explicadas linealmente, como he hecho
hasta aquí, recuerdan a los parlamentos filosóficos de la "Justine".
5) El tratamiento realista y las biografías de los personajes remiten insistentemente a Galdós. A
“Halma”, que es un Nazarín femenino, reelaborado en Viridiana. A los mendigos de "Angel Guerra"
y de "Misericordia" (otra dramatización de las desventuras de la virtud). Y pequeñas sugerencias de
la cultura del siglo XIX español, de su literatura y sus mansiones... E incluso sugerencias del
esperpento de Valle, que saca sus tipos también de dicha literatura decimonónica, y en el que
abundan mendigos como los de la película.
A parte quedan los planos de la película, con su visualidad tan del barroco pictórico español.
El caso es que las piezas se reúnen en la ensoñación, que nos da el argumento: "Pensé en un
hombre de edad avanzada que tenía entre sus manos a una joven narcotizada, completamente
dormida, incapaz de resistírsele. Luego he imaginado que el hombre se colgaba por remordimiento.
Y luego he pensado que la joven, convertida en heredera, recibía unos mendigos. Así, las imágenes
se encadenaron en mi cabeza, una tras otra, formando una historia. Pero nunca tuve la intención de
escribir un argumento "de tesis" que demostrara, por ejemplo, que la caridad cristiana es inútil e
ineficaz. Sólo los imbéciles tienen esas pretensiones" (43). Muy cierto aunque la película tiene una
tesis. La misma idea de dramatizar las desventuras de la virtud, lo haga Sade o Buñuel, creará
tesis, o sobre la virtud o sobre el medio social que genera las desventuras del virtuoso. Buñuel
siempre reivindicó que "Viridiana" no tenía como tema la inutilidad de la caridad; sino que su tema
era la maduración de una persona y la solidaridad. Maduración y caridad, son frecuentes en la
picaresca y en los cuentos populares (cuyo gran tema es el de la maduración y las pruebas que se
han de sufrir; si el protagonista es virtuoso, tenemos el esquema actancial de "Viridiana").
En fin, el guión de "La belleza del cuerpo" pertenece más al melodrama del XIX que a la
narrativa del XX. Es provocativo y poco más. El poder sugestivo de las imágenes y cómo se
escancia la narración son la clave de la película.
4.1.3 BUÑUEL Y SUS COGUIONISTAS, NECESIDADES A RESOLVER EN GUION
Buñuel no escribía él mismo los guiones, lo que, por cierto, era usualo en el cine de la época. El
era un "cantastorie", un narrador en la conversación o en imágenes. Necesitaba siempre el apoyo
de un amigo que las pusiera por escrito y avanzase los requerimientos técnicos del cine. Algunas
de sus películas, como "Viridiana" las escribió con el mexicano Julio Alejandro, que ayudó en la
construcción del armazón de la obra y en la carpintería de los diálogos. Los personajes se expresan
en un castellano añejo, que recuerda a la manera de hablar de los personajes de Galdós. No se ha
dicho en la pantalla un castellano más puro en el cine español. "Suena un español muy popular,
muy vivo, ¿verdad? A mí me emociona oírlos hablar" (44) decía Buñuel.
De todas maneras, como siempre hacía Buñuel, lo que contaba era la película y el guión sólo es
un instrumento de trabajo. La naturalidad y soltura del proceso de trabajo de la película permite
grandes resultados (incluso asociaciones surrealistas insólitas). Pero induce descompensaciones y
defectos técnicos; la sensación de poesía y de libertad implica que en lo formal hay desaliño. Todo
el cine de Buñuel presenta este doble efecto.
Tres problemas técnicos se habían de resolver claramente en la secuenciación de escenas y su
solución ha de estar pergueñada en el guión:
1) la idea unitaria global de la película ha de tener un fuerte sentido que sirva a la historia
concreta, y que al mismo tiempo no sea incoherente con la alegoría. Ha de haber una situación de
base vital y sólida. Además, ésta debe fundamentarse en la inmadurez, y a la vez estimularla.
116
2) en una obra que cuenta con una historia concreta y sin embargo es una fuerte alegoría, los
personajes han de tener vínculos poderosos humanos dentro de la situación de base, y tener
sentido en la metáfora. Ambos aspectos se han de trabar y expresar por los mismos signos, sin
deshumanizar a los personajes. Esto es lo difícil y debe ser resuelto en guión porque orienta toda la
obra. Hay que las motivaciones de los personajes en una peripecia muy variada y abigarrada, que
sea vivaz. Para dar fuerza a la vez a la historia concreta, de neurosis familiar, y a la alegoría sobre
España, se debía dejar dobles y triples motivaciones a las relaciones y los actos de los personajes,
de forma que su conducta tuviere doble lectura; tanto por el público como por censura.
3) todo lo anterior debe fascinar al público y a la vez éste necesita un espacio donde respirar y
distanciarse el relato, si se desea que pueda percibir la metáfora y las alusiones simbólicas. El
estilo narrativo ha de ser distanciado, y algunas de las distanciaciones y rupturas narrativas han de
ser planteadas en guión. El guión debe tener un tono que permita irlas incorporando sobre la
marcha en la filmación. Luego la película puede tener momentos en que, sin dejar de dar sensación
de relato, se rompa la continuidad – para que no dure mucho la fascinación. Algunos expedientes
están en guión, que ya es una narración distanciada, pero la mayoría son producto del rodaje y
dejados tal cual para que el montador remate el trabajo. Son las escenas en montaje paralelo, las
metáforas animales, los saltos de escena o los encuadre fuertes cuando no corresponde, etc.
Incluso el arranque de alguna escena nos hace difícil ubicarla respecto a la anterior. O el gusto de
Buñuel de presentar a los personajes comenzando por los pies, que por insólito es distanciador.
4.1.4 LA SITUACION FUNDAMENTAL DE LA PELICULA, Y SU SIMBOLO ESPACIAL
En la idea unitaria del film nos encontramos ya la habilidad de Buñuel de hacer universal lo que
es una aventura personal. "Viridiana" es una obra de retornos. Retorna Buñuel a España, retorna
Viridiana a sus raíces. Esta es la situación fundamental del film, que se repite en todos los
personajes, que vuelven a su sitio, a sus recuerdos (Don Jaime) o a donde siempre hubieran debido
haber estado (Jorge). Los sucesos, los amores, los propios objetos vuelven a sus sentidos
originarios (38). El retorno a las raíces es visualizado como una mansión de la familia y un mundo
familiar cerrado al que se vuelve, como hace Viridiana. La familia como símbolo de un país,
España, anclado en su pasado, al que no cesa de volver una y otra vez. Esta es la imagen de
España, válida en su momento, que se critica en la película. Los mendigos son el expediente de
Viridiana para volver sobre las raíces de su vocación de monja. Todos, menos Jorge, fracasan.
Porque las vueltas a las fantasías infantiles son inmadurez y abocan a la inadaptación y el fracaso.
A Buñuel, este mundo cerrado le permitía las alusiones poéticas tan de su gusto, que están
esparcidas un poco por toda la película: alusiones al mundo cerrado de su familia en Calanda, o a
la escuela católica de los jesuitas de Zaragoza, e incluso a la misma Universidad española de los
años '20. Un mundo inhóspito y desagradable, que resume el decadentismo católico y burgués (45),
que es el vilipendiado en Viridiana. Y también le permite enlazar sus obsesiones con obsesiones
históricas españolas (y universales) (46).
Con la unidad de lugar es posible dar densidad a las relaciones entre los personajes, que
conviven en la claustrofóbica casa. El cine expone esquemáticamente este tipo de relaciones y el
lugar sirve, con las obligadas relaciones obligadas, para dar sentidos potentes, con economía de
tiempo, a unas pocas secuencias del film. Esto vale en especial para la historia de don Jaime y
Viridiana que es expone de forma sumaria, con las imágenes que hacen falta y ni una más.
Buñuel usó mucho la mansión como forma simbólica. Funcionará bien de forma alusiva o
indirecta para expresar lo que es un país y una sociedad cerrada y decadente. Esta forma alegórica,
ya presente en “La vida criminal de Archibaldo de la Cruz”, prosigue su uso en la alegoría histórica
francesa "Journal d'une femme de chambre", y se usa en "El Angel Exterminador".
4.1.5 SOLUCIONAR EL ESQUEMA DE RELACIONES DE LOS PERSONAJES
Aparte su poder simbólico, este mundo cerrado y familiar, obviamente, le permite a Buñuel
cimentar en amores y pasiones la historia concreta del film. Que son aludidos, más que
minuciosamente descritos. El del argumento remite a un esquema de psicoanálisis bastante simple.
117
El típico triángulo padre, madre e hijo, es aquí padre, sobrina e hijo, pero el tema sigue siendo el
incesto. Luego, los mendigos son los hijos substitutos de los que no puede tener una monja. Es un
planteamiento un tema psicoanalítico clásico, que funciona bien por sí sólo, y coherente con las
desventuras de la virtud. Como lo funciona bien por si sólo, le permite a Buñuel centrarse en
armonizar la exposición de contradicciones: oponer pasado y presente contraponiendo erótica y
mística, picaresca y religión, caridad y crueldad, etc. Y resolver esto llenando de alusiones todo el
relato, con pinceladas poéticas, pictóricas, alusiones animalescas, chistes personales etc.
En una alegoría, el “dramatis personae” debe representar a todos los tipos y clases sociales. En
"Viridiana", la alegoría es sobre la permanencia en el tiempo de la España Eterna, tanto su versión
antigua (Viridiana, la religiosa) como su prolongación y descomposición en la cultura burguesa del
XIX y del XX (heredera de la mística barroca), que necesariamente es una versión frustrada, que
vive del pasado y su nostalgia y carece de aventura (Don Jaime). También ha de incluir a los
descontentos que vía el trabajo, la economía, la tecnología, el progreso, el "desarrollo", etc., buscan
una salida y ser simplemente de su momento (Jorge); aquí se representa el futuro y la modernidad.
Y el pueblo, representado aquí por los mendigos: un pueblo que paralelo a Don Jaime y Viridiana,
son pasado congelado en un presente indefinido.
Don Jaime es la España Eterna, su versión frustrada en la cultura burguesa. Recuerda en algo
lejanamente a los viejos carlistas, que aún hoy en día los hay. Don Jaime, el obsesivo, prolonga a
Francisco de "El" y a Archibaldo de la Cruz; es la trasmutación del mismo tipo, con otros vicios
secretos. Buñuel simpatizaba con Don Jaime, ambos eran muy fetichistas; de aquí que Buñuel se
auto-purgaba con las desgracias de Don Jaime; contra Francisco y Archibaldo, el tipo casi se hace
persona con Don Jaime. A Buñuel Don Jaime "me provocaba afecto"(47): "salvo cuando más está
enamorado de Viridiana, tiene cierto sentido del humor, cierta ironía consigo mismo"(48), como la
de su autor. El mismo lo compara con el protagonista de "Tristana": "Don Jaime es un viejo
bonachón, humilde, capaz de enamorarse violentamente, un hidalgo pueblerino. Don Lope es un
viejo señorito, mujeriego, algo fanfarrón" (48). Don Lope es más posesivo y agresivo, un hidalgo
clásico español congelado en el tiempo. Don Jaime es el bugués decadente. En fin, curiosa galería
de personajes: Francisco, Archibaldo, Don Jaime, don Lope, son todos trasfiguraciones de Buñuel,
que circulan por obsesiones mentales y neurosis u obsesiones similares; son resultados de un
mismo estado de cosas: la decadencia burguesa.
Todos los personajes de la película son inmaduros. Viridiana es una monja, cuya moral será
sometida a las pruebas más perversas, y la historia de la película es la de su maduración y el
abandono de fantasías irreales. Viridiana madura a palos desde lo maravilloso de las certezas
religiosas a lo palpitante y vivo de lo real. Esto es, cómo reencuentra su humanidad lejos de la idea
infantil e infantilizante que la tradición ha hecho de Dios, reducido a ser un fetiche. El guión no la
caracteriza psicológicamente, y en la película es más un icono o tipo que persona, y se explica más
por imágenes o acciones que por su psicología o por la actriz (52). Buñuel se excedió dando tan
poca consistencia psicológica a la protagonista de una película de lenguaje realista. Es un
personaje símbólico, que vehicula así el tema de la inmadurez, el drama histórico sobre España, y
las cuestiones religiosas. Todo esto es un gran acierto. Y no deja de ser estrambótico y
extravagante que el protagonista de una historia tan ácida y surreal sea una monja. Es un gran
acierto de Buñuel.
La inmadurez psicológica puede resolverse en impotencia o en delirio de omnipotencia. Jorge y
Viridiana caen en la omnipotencia. Viridiana, presa mentalmente de sus fantasías infantiles y
religiosas, narcisista que no ve lo real sino sus propias fantasías, cambia la casa claustral por un
peculiar albergue/monasterio de pobres. Nada más omnipotente que vivir ajeno a lo real. Y como le
dice Jorge, su intento con los mendigos es una fantasía personal sin relación con lo real.
En la narración, sólo don Jaime es impotente, y ello nos mueve a tristeza: perdió a su mujer la
noche de bodas, y, cuando retorna transfigurada en su sobrina, pierde a ésta, sustituta de aquélla.
Pura impotencia y puro narcisismo, porque Don Jaime no puede rebelarse, pues vive enclaustrado
y sólo aspira al deseo prohibido del incesto. Su impotencia recuerda un sueño de Buñuel, en el que
después de perseguir a una mujer que le es apetecible y "llegado el momento de la penetración,
encontraba el sexo cosido, obturado. A veces, ni siquiera podía encontrarlo, se había borrado como
en el cuerpo liso de una estatua" (49).
118
Con Jorge, Buñuel empieza a plantear los personajes que no tienen moral, pero tampoco son
inmorales; son útiles a sí mismos, y a su tiempo, pues rompen moldes podridos y crean nuevas
realidades, sin moral y narcisistas, como ellos mismos. Simboliza un tema que empezará a
repetirse en el Buñuel desencantado de los '60: "que la vida continúe su curso" (50). "No es un
inmoral. Es un hombre muy racional, con sentido práctico, desdeñoso con las convenciones
sociales. Es un positivista que piensa en el progreso desde el punto de vista racional y burgués".
Como devoto del progreso que es, siente por Viridiana "atracción" (51), tal vez porque ella también
es devota y pasional como él, aunque sus temas de devoción sean diferentes, el futuro y el pasado.
Jorge es el presente, el devoto de la modernidad, que rompe el encantamiento y la ensoñación de
un país perdido en sus fantasías del pasado. Todo lo cambia sin respeto por los demás; es egoísta,
cruel, dominante. Es la nueva generación. Sobre el tema, volvió Buñuel con el personaje de Ana,
en "Tristana": la generación que sin complejos, llega pisando fuerte y avasallando.
El pueblo está representado por los mendigos. Como el tema de la película es también la
caridad y las obsesiones del pasado, tan religiosas, los mendigos son coherentes con el planteo.
Pero retratar al pueblo español como mendigos es provocador y malditista. Así Buñuel logra
representar por completo el presente y pasado de una misma obsesión religiosa: los ricos devotos y
los mendigos que necesitan los ricos para ser buenos cristianos. Los pobres viven materialmente
de los ricos; los ricos, viven espiritualmente de los pobres. Como les sucede a Viridiana.
En fin, en el guión, la escena de los mendigos era breve, y en el rodaje alcanzó la forma
monumental definitiva. Cumple técnicamente la función de gag, que aligera lo espeso de los
símbolos y la carga dramática, según la técnica de confección de guiones. Pero en el resultado es
toda una parte, la mejor, de una película en dos partes.
Buñuel siempre tuvo una debilidad por los mendigos. Lo extraño es que los usara para
simbolizar al pueblo español, como hace la novela picaresca o Valle-Inclán. El mismo, evocando la
distancia entre la España del desarrollismo y su infancia, comentaba: "Hoy en Calanda ya no hay
pobres que se sienten los viernes junto a la pared de la iglesia para pedir un pedazo de pan. El
pueblo es relativamente próspero, la gente vive bien. Hace tiempo que desapareció el traje típico,
la faja, el cachirulo a la cabeza y el pantalón ceñido. Las calles están asfaltadas e iluminadas. Hay
agua corriente, alcantarillas, cines y bares. Como en el resto del mundo, la televisión contribuye
eficazmente a la despersonalización del espectador. Hay coches, motos, frigoríficos, un bienestar
material cuidadosamente elaborado, equilibrado por esta sociedad nuestra, en la que el progreso
científico y tecnológico ha relegado a un territorio lejano la moral y la sensibilidad del hombre (...)
Yo tuve suerte de pasar la niñez en la Edad Media, aquella época "dolorosa y exquisita" como dice
Hauysmans. Dolorosa en lo material. Exquisita en lo espiritual. Todo lo contrario de hoy" (53).
¿Nostalgia de un pasado? Sea como sea, el tema de los mendigos es maldito, siempre molesta
y no aparece con frecuencia en el cine y nunca en el comercial. No así en la literatura y teatro de
vanguardia de los '50, por ejemplo Beckett y Arrabal... ¿Cruel idea la de exhibir mendigos
españoles? Puede ser; pero si es cruel, también es real y realista. Julio Alejandro comenta que se
pensó en que el personaje de Jorge lo interpretara el enano de Nazarín. "Trabajamos bastante en
esa dirección hasta que nos dimos cuenta que eso no podía ser, que era malo". Aunque viera
Viridiana a Ujo como "Un galán de la Metro" (54).
La mansión se ha de completar con los criados, y la obligada relación amo/criado, e incluso los
trabajadores pueden tener cabida: son los apareceros. Buñuel da a la criada Ramona, impersonal
como toda criada, una hija: Rita. Esta es una imagen del futuro, incluso su oráculo (como todos los
niños dice la verdad), con sus sueños del toro negro que embiste, trasunto del otro pueblo español.
Jorge y Rita representan el futuro, respectivamente como clase alta y como pueblo inconforme.
4.1.6 ESTRUCTURA BASE DEL GUION, NO SEGUIDA EN LA PELICULA.
En el guión Buñuel plantea uno de sus melodramas mexicanos, con elementos perturbadores,
como que se intente violar a una monja, el viudo sea un pervertido, los jóvenes sean brutales, etc.
Esencialmente es como sus películas mexicanas, dramas en tres actos y con muchos gags irónicos.
Al ser desarrollado durante tres meses y en el rodaje, cambio de lenguaje y se llenó de metáforas.
La película es en dos actos, el primera dramatizado (la historia de don Jaime) y la segunda
119
expositiva (la historia de los mendigos y el fracaso de Viridiana). Ambos episodios reclaman un
tratamiento diferente, con dos tonos distintos, serios y cómicos, respectivamente:
El primer episodio de puro melodrama, de tono sombrío y donde los hechos están dramatizados,
dominan las elipsis, alusión e indirectas. El guión domina sobre el rodaje en este episodio.
En el segundo episodio las bromas se vuelven directas, el tono es de farsa, la historia no está
dramatizada y se expone en sus momentos más interesantes, con escenas digresivas. Es producto
del rodaje y no del guión. Se narra el fracaso Viridiana, cómo se diluye su fantasía religiosa y el
personaje va perdiendo la identidad. Buñuel lo resuelve de la forma más simple: la disolución de la
obsesión es la disolución del personaje, y en muchas escenas Viridiana no aparece. Hasta el final
no vuelve la protagonista a nuestra atención, cuando da el paso adelante decisivo.
La idea de la película es propia de la narración convencional (identificadora). En el rodaje se
transformó en narración distanciada. La narración no se nos explica en su impacto psicológico
sobre Viridiana, sino que se nos da por imágenes y acciones muy breves de ésta. Dicha manera de
detallar la peripecia del personaje se transforma en la estructura de la película (55). Las acciones
breves son dadas con pocos planos, densos de sentido y nada psicológicos. Responden al juego de
oposiciones y contradicciones de los personajes y de la metáfora de la película. Ambos niveles se
encuentran superpuestos, lo que exige extrema habilidad al creador. A tales mensajes, de raíz
intelectual, corresponden la forma expositiva y distanciada de la narración. Así se evita caer en el
melodrama. Por la inmediatez de las acciones y las imágenes, se evita caer en el intelectualismo.
La primera parte, el conflicto con don Jaime, incluye elementos descriptivos y psicológicos de
Viridiana. En la segunda, la disolución de la identidad de Viridiana, por fallar en todas las pruebas a
que es sometida, no es descrita: la anulación de su fantasía se presenta como la anulación del
personaje. Buñuel encuentra la forma más simple: el personaje según se diluye sale cada vez
menos en la película, que pasa a aspectos más interesantes (Jorge, mendigos, Ramona); seguimos
la historia de Viridiana a saltos. Lo que es muy distanciador.
4.1.7 UNA FABULA “DEMODE”?
El planteamiento de “Viridiana” queda lejos de las modernidades que estaban en boga en
Europa. Esto hoy en día nos es irrelevante. Pero para los jóvenes de la “Nouvelle Vague” era algo
importante. Curiosamente, el mismo productor de la película opinaba así. Portabella recuerda que
durante la producción de "Viridiana" mantenía una estrecha convivencia con Buñuel: "Jo li
comentava que els textes dels personatges, el to dels diàlegs, la història d'una seminarista, que si el
fetichisme religiós i eròtic, els rosaris, les creus, les espines, tot el seu discurs anticlerical, eren
coses del passat, démodés, imagina't: els anys 60, els anys de l'alliberament, el moment
revolucionari de l'emancipació, de l'amor lliure, total que tot el que plantejaba Buñuel en la
pel.lícula era una antigalla. Li comentava:
- Inclús per als surrealistes, això no té ni cap ni peus.
I ell em deia:
- Pues no entiendo porque haces mi película. Tu en definitiva, eres un productor que estás
haciendo cine con una persona acabada.
El guió de "Viridiana" es el de que en llegir-lo, se't cau a les mans; si et fixes, és un "culebrón"
absolutament insuportable; de fet, moltes de les seves pel.lícules mexicanes, són un dels
precedents dels "culebrons" sudamericans..." (10). Buñuel predicaba a Portabella que no hiciese lo
que él, películas como "Viridiana", totalmente pasadas de moda.
4.1.8 EL GESTO DEL PROVOCADOR, ¿MADUREZ O INMADUREZ?
Si "L'Age d'or" y "Viridiana" son las dos películas hechas en total libertad, de la una a la otra hay
un decisivo cambio de orientación. ¿Quién negaría a quién? ¿El Buñuel maduro aborrecería al
120
Buñuel joven o el joven molería a palos al adulto? (60). Buñuel siempre mantuvo la ambigüedad.
Entre el joven y el viejo, en medio está la maduración de Buñuel (61), dramatizada en la de Nazarín
y Viridiana. En estos dos personajes se madura desde el tormento religioso y no desde el éxtasis de
la vanguardia o de la Revolución. Pero todos ellos son idealismo y utopía con el mismo impulso
emocional (62). El tema es obsesivo en el Buñuel de los ’50 y ’60. También aparece por contraste,
en la inmadurez de Simeón el Estilita y la triste Ana, y los funestos resultados que se producen así.
En otras palabras: Buñuel está implicado en la fábula que narra. La fábula se convierte en
exploración de un conflicto que afecta al autor. La fábula es intelectual pero no es ni fría ni distante.
La fábula no se dramatiza, se expone en una narración distanciada. Pero la historia es candente,
impacta en la emoción. Las provocaciones pueden ser hirientes pero jamás gratuitas.
121
4.2 PLANIFICACION DE LA PRODUCCION Y OBSERVACIONES DE
LA REALIDAD ESPAÑOLA QUE TRANSFORMARON EL GUION.
4.2.1 CONCRETADAR LAS POSIBILIDADES DE REALIZAR LA PELICULA.
4.2.1.1 VUELTA DE BUÑUEL A ESPAÑA.
En diciembre de 1960 (70), volvió Buñuel a Madrid, para empujar el proyecto, que se podía
torcer si la censura ponía dificultades. Con Buñuel vinieron el guión y el dinero.
"Buñuel ho tenia molt pensat. Quan va arribar aquí per començar el treball, ja tenia el guió molt
elaborat (...) Buñuel vivia a Mèxic i des d'allí va ser que em va enviar a mi la sinopsi del guió; i
quan va venir aquí, el guió ja el tenia elaborat. La meva experiencia va ser que, a partir del guió
que ell ja portava acabat quan va venir aquí, i vam presentar a la administració, per obtenir el cartró
de rodatge, en els dos mesos abans de rodar, que fas localitzacions, és quan es reajusta, tant pels
escenaris triats com el procés d'estar molt a sobre, vas afinant. Bé això és molt habitual, un sistema
de treball bastant comú. Buñuel no tenia cap sistema especial [... i pels acudits puntuals i fora de
context...] Buñuel posa les seves coses, però ja ho tenia tot molt pensant. El guió ja el tenia fet" (10)
Pero es un guión que si no hubiese tenido una gran elaboración durante su planificación y
rodaje, apenas superaría sus melodramas mexicanos. Son las observaciones de su estancia aquí,
las conversaciones con censura y las improvisaciones de rodaje las que dan fuerza a las imágenes
y a la historia. La historia y la manera de exponerla se identifican. La historia no es el argumento,
éste es un melodrama al uso. Concha, que vivió con Buñuel en la Torre de Madrid durante el
rodaje, explica que "leí el guión de "Viridiana", y no me gustó. Mi sobrino Jean-Louis me dijo que
una cosa era un guión de su padre, y otra muy distinta lo que hacía a partir de él. En efecto" (75).
4.2.1.2 AMBIENTE DE PRODUCCION Y RODAJE
El ambiente fue eufórico. Saura lo describe bien: "La grande heure du cinéma espagnol était
arrivé, car nul ne douté du choc que produirait le film au Festival de Cannes, et on pensait que cela
permettrait d'adoucir la censure espagnole impuissante à endiguer les récents mouvements
cinématographiques qui commençaient à se developper d'une manière effective et efficace" (71).
Dan la impresión de confundir el ambiente español con el francés, y la dictadura de Franco con la
de de Gaulle...
Buñuel, por su parte, estuvo muy reservado respecto a este ambiente que se creaba alrededor
de la película. Gustaba de estar solo en el apartamento de la Torre Madrid. Alternó la vida familiar
navideña típica con los preparativos de producción (72). Y visitó a su familia.
En fin, la euforia es mala consejera en cualquier situación. Y más si se lidera un equipo. Y más
aún si se trata de un trabajo artístico cuyo resultado sólo aparecerá pasado unos meses.
Una dolorosa anécdota, muy buñuelesca. Cuando tras tantos años Buñuel visitó a su madre,
ésta había perdido la memoria, y le creyó un ladrón que merodeaba por la casa. Insistió para que le
expulsaran (72). Esto es sintomático de Buñuel, de cómo entorno a él gravita el “azar objetivo”, la
casualidad o la sincronía. La situación de “Viridiana” es los retornos, el tema es la memoria, que es
necesaria pero se ha de evitar quedar presos de ella, atrapados por el pasado, inmovilizados por el
poder emotivo del recuerdo. Visto estos azares, no es de extrañar que Buñuel para exorcizar sus
fantasmas lo que haciese fuera llenar sus películas de sus fantasmas. Así para exorcizar a los
curas, llenaba de curas sus películas. Y para exorcizar sus fantasmas sobre la memoria, hace una
película sobre los malos usos de la memoria, que degenera a la realidad, y la llena de vicios
fetichistas. Este es el trasfondo de su reflexión sobre la España Eterna. Es enfrentarse a los
problemas dramatizándolos.
122
4.2.1.3 CONVERSACIONES CON CENSURA.
A la Administración le debió extrañar esta historia de una monja a la que todo le sale mal. El
caso es que las conversaciones con la censura fueron fáciles: cuestiones de detalles; menos la
sugerencia de que el final pensado por Buñuel era muy fuerte: originalmente (74), el final era
directo, simple y grosero: Viridiana entra a la habitación de Jorge y se cierra la puerta, rótulo de fin.
El incesto, pues, es obvio. En el fondo, este final esquemático es adecuado como idea a trasmitir al
público, y culmina la dialéctica de espacios que tiene la película: Viridiana penetra, por primera vez,
en la sala de Jorge, donde desde el principio se viven las situaciones irregulares del film; este final,
es el coherente, pero no tiene ningún interés. Es discursivo y narrativamente flojo. Algo más hay
que darle, para que redondee la idea de la película. Además, en una película que progresivamente
se iba haciendo indirecta y alusiva, que se iba distanciando del carácter lineal del guión, este final
lineal era inadecuado.
Los censores dijeron que era un final demasiado directo, y le propusieron uno que ellos pensaron
era neutro: "Muñoz Fontán que era el Director General de Cinematografía llamó un día a Buñuel y
le insinuó que el final podía ser malinterpretado por el público, y que ponía en duda la castidad y
pureza de una monja" (260), al penetrar esta, en camisón, en la habitación de un hombre. Fontán le
propuso que entrara habiendo alguien más y que jugaran a cartas, como imagen de reconciliación o
amistad. ¿Qué más español que pasar las horas muertas jugando a las cartas? Su neutralidad,
acabó no siéndolo; pues en una película de indirectas, esta podría ser la gran indirecta que en
efecto redondea la película; uno de los finales más insólitos del cine... O no tanto: con un sentido
totalmente diferente, es el final de "El apartamento" (Billy Wilder, 1960), película que no fue
estrenada en España hasta 1964, pues la censura lo retuvo por “problemas” morales. Pero la
película, uno de los grandes éxitos de 1960 en todo el mundo, había sido vista por los censores y
los jerifaltes de la administración cinemtaográfica. El final de “Viridiana” es tomado del de “El
apartamento”, no por Buñuel sino por la censura. Es dudoso que éste la hubiese visto.
El ménage-a-trois, en definitiva, fue una sugerencia de censura: "En seguida entré en contacto
con el torero Dominguín y el cineasta Bardem. Ricardo Muñoz Suay reformó un poco el guión de
"Viridiana", quitando cosas que no serían aceptadas por la censura. Dominguín me había llevado a
hablar con el Director de Cinematografía. Este me dijo que se aceptaba la película, pero si había
otro final, porque era tremendo que una novicia religiosa terminara en el dormitorio de un hombre"
(76). Buñuel lo aceptó saltando de contento: "¡Es un final magnífico, mucho mejor que el primitivo!".
En efecto, "la crítica mundial ha elogiado a Buñuel por la sutilidad e ironía de ese final del que no
es autor" (77). Cosas del azar objetivo, Buñuel tenía la suerte de cara.
Otro detalle importante, que se corrigió del guión original. La idea inicial, era que don Jaime
moría de ataque de corazón; idea mediocre y melodramática. Sobre la marcha, se filmó el final
coherente: don Jaime se suicida. En el cine español jamás se suicidaba nadie, e incluso la alusión
estaba prohibida. Fue, pues, una de las licencias, que ya rozaban la prohibición, que en el rodaje se
tomó Buñuel, sin consultar a la administración. Lo claro es que no se lo habría aceptado la censura.
Y dicho sea de paso, no era fácil en cualquier cine comercial incluir el suicidio (78).
El cartón de rodaje fue concedido en enero de 1961 (79). La promoción periodística de
"Viridiana" durante el rodaje fue nula. Sólo aparece en alguna breve noticia de alguna revista
especializada (80). Los profesionales del cine no comprometidos ignoraron el movidón "Viridiana".
4.2.2 EL EQUIPO
Buñuel eligió todos los actores y la figuración. Están muchos de los más famosos actores
españoles, como protagonistas o mendigos. Los mendigos fueron escogidos en casting o porque
Buñuel los conoció en la calle. Muchos de los actores eran afectos al PCE, o independientes. Lo
dijo Buñuel: "Cómicos conociendo bien su oficio: he aquí lo que me gusta" (265). Lo mismo cabe
decir del equipo técnico.
123
El equipo de producción era Portabella y Uninci. Y el equipo técnico fue una mezcla entre la
gente que trabajaba en "Los golfos" y técnicos de los estudios CEA, algunos de ellos afectos al
Régimen. A Buñuel le importaban más las personas que sus ideas.
Entorno del rodaje se montaron visitas y tertulias, donde estuvieron muchos de los intelectuales
madrileños. Fue la cita del momento. Incluso muchos de los activistas culturales del PCE se
pasaban por allí. Buñuel mantuvo una discreta distancia con el PCE, pero como era su costumbre,
invitaba a todo el mundo al rodaje y no rechazaba a nadie (81).
Parece como si los papeles protagonistas fueren escritos para los actores que los interpretaron,
tan hechos a su medida que nos dan dicha impresión, tan cómodos están en su trabajo – menos
Silvia Pinal, que a veces parece un tanto abstraída.
4.2.2.1 LOS ACTORES.
4.2.2.1.1 SILVIA PINAL.
Silvia Pinal era la protagonista obligada del film. Buñuel integró muy bien hablares diferentes en
la película; de forma que de esta obra tan española, la protagonista habla dialecto mexicano y
Victoria Zinny, argentino, y no desentonan.
Silvia Pinal, acompañada y financiada por Alatriste, vino a probar fortuna en España, siguiendo
un poco la tradición de muchos actores sudamericanos. Era famosa en Méjico y vino aquí a
consagrarse. Llegó en 1960 y alternaba su trabajo en España con Méjico. Aquí empezó con una
comedia comercial típica del momento, "Maribel y la extraña familia" (Forqué, 1960); después tuvo
lugar el encuentro junto con Alatriste con Buñuel. Después continuó con una superproducción de
vedette cabaretera, "Adiós Mimí Pompón", con Luis Marquina, no estrenada aún (y tal vez en
proceso de montaje) cuando se comprometió con "Viridiana" y durante el rodaje (82). Se estrenó sin
pena ni gloria después del escándalo.
En “Viridiana” su trabajo fue excelente y sumiso, tal vez en exceso; aunque su mansedumbre era
pertinente para una monja. (83). Queda fresca y sencilla, aunque le da muy poca personalidad al
personaje, y a momentos, más parece un icono típico del cine comercial, pero en versión monja,
que un personaje de carne y huesos. Esto fue intencional por Buñuel. Así el aspecto alegórico de
Viridiana puede sobre su humanidad como personaje; al revés de lo que sucede con Rey o Rabal.
En muchas tomas, no vemos tanto un personaje como estampitas de virgencita.
Acabado el rodaje, Pinal volvió a Méjico (84). Protagonizó, produciendo Alatriste, "El ángel
exterminador" y "Simón del desierto". Silvia Pinal no es una gran actriz, y sus papeles estelares en
el cine mexicano son debidos a que con ella iba también parte del capital de la película.
4.2.2.1.2 FERNANDO REY.
Era accionista de UNINCI. A Buñuel le gustó su trabajo en "Sonatas"; el chiste es que le encantó
como hacía el muerto, en la batalla final. El chiste no es tal: sólo los grandes actores saben actuar
el cadáver de un personaje, con verdad, encanto y distinción; y en "Sonatas", Rey lo hace
excelente, es un momento antológico, aunque pase desapercibido.
Rey era uno de los actores españoles, característico a fines de los '50 y a lo largo de los '60 de
ciertos papeles de persona algo madura, con poder y mesura, elegancia sin afectación. Era un
magnífico actor de composición. Sus personajes son algo fríos y distantes, ligeramente
impersonales, con una pizca de soledad y pureza. Era un actor perfecto para Buñuel
Rey se encontraba entonces en una crisis personal. Comenzó en papeles secundarios, como en
"Los últimos de Filipinas" (Román, 1945). Siguieron los papeles secundarios, hasta saltar a
protagonista en "La reina santa" (Gil, 1947), el éxito español de su temporada. "Locura de amor"
124
(Orduña, 1948) le permitió ser el galán joven y guapo de fin de los '40, especialmente en dramones
históricos del nacionalcatolicismo, que culmina con "Agustina de Aragón" (Orduña, 1950).
Mas las modas (y las políticas) cambiaron en aquel momento y los aires de historia levantisca
pasaron, sucumbió CIFESA y Rey cayó en el desinterés del público: su rostro ya era conocido y se
había agotado el interés del público. Además, el papel de galán joven evolucionó hacia otro tipo; y
aquí empieza esa tendencia suya a participar en grandes éxitos que no se comunicaban a su
carrera, un continuo volver a empezar. Su trabajo en teatro y cine lo alterno hasta finales de los '50,
y en doblaje hasta finales de los '60. Es la voz de los '50 y '60 en cine. La penuria económica del
cine español no daba para más, sino que obligaba a un peculiar pluriempleo; y eso que Rey fue de
los que mucho trabajaron, intervino en algo más de 160 películas, a una media de 4 o 5 por año,
todo un lujo para carrera tan extensa en años como parca en buenas oportunidades comerciales.
Un actor familiar por sus muchas intervenciones en España, su trabajo en "Viridiana" fue ignorado
al no estrenarse aquí.
Su carrera a lo largo de los '50 la define como "trabajar para comer" (85), con alguna
intervención destacada (en el melodrama, magnífico en "Cielo Negro", de Mur Oti, 1951; o en las
comedias cristianas como "Marcelino, pan y vino", Vajda, 1954). Al final de la década se especializó
en thrillers y péplums, en los que se hizo imprescindible, y para los péplums se dejó la barba que
siempre lo ha identificado como actor.
En estos años trabó amistad con Bardem y se vinculó a UNINCI, por buscar ampliar horizontes y
no por el nulo interés económico de las propuestas, participando en algunos de los proyectos de
Bardem ("Cómicos", 1954; "La venganza", 1957; "Sonatas", 1959); poco a poco, por esta línea,
empezó a considerarse a sí mismo como un actor con posibilidades, y descubrió otras maneras de
entender y hacer cine, nuevas experiencias e ideas: "Como actor seguía siendo mediocre, a mí me
parece, pero ya me daba cuenta de que había otros cines, otras fronteras" (86). Y aquí empezó la
otra tendencia de su carrera: su gran impersonalidad y maleabilidad, que provocan poco fervor en
el público, le permitieron establecer una simbiosis perfecta con los buenos directores con quienes
trabajó; exento de personalidad, se convertía en el alter ego del director (87).
Preocupado por su trabajo actoral, llegó al extremo insólito por estos pagos de leer a
Stanislavsky (88). E incluso era actor que iba a los festivales extranjeros a ver cine y aprender, y no
a figurar. Todas estas películas realmente eran trabajos menores, incluidos los de Bardem,
insatisfactorios para quien hubiere podido ser un primer actor. Además, era bastante mal visto en
los "medios oficiales" y Franco le tenía ojeriza.
Al final acabó harto y la depresión. Se exilió voluntariamente por motivos profesionales durante
1959, primero a Argentina, luego a Méjico, las dos únicas cinematografías con algo de peso en
lengua castellana, además de la nuestra; no le funcionó y el resultado del intento americano fue
mucha radio, dos películas, y trabar amistad con Buñuel.
"A Buñuel le conocí en Cannes cuando el estreno de "El"; me resultó antipático y no me gustó
nada. Pero en Méjico comencé a conocer al Buñuel director. Y cuando hizo el reparto de "Viridiana"
pensó en mí, por lo bien que estaba muerto en "Sonatas""(89). Decepcionado, volvió para sus
personajes de composición en 1960: en el péplum "La rebelión de los esclavos" (Malsasomma,
coproducción de 1960). Fue secundario (Herodes) en "Rey de Reyes (60, Nicholas Ray, la segunda
de Bronston en España); la película fracasó y fue una gran decepción personal de Rey. En medio
de tanto desastre fílmico le llegó la oferta de Buñuel; inmediatamente después cumplió su
compromiso alimenticio como personaje antagonista en "Goliat contra los gigantes", péplum de
saldo de Malatesta acabada a inicios de 1961, película hecha simplemente para rentabilizar los
decorados de "El Coloso de Rodas" (1960, Sergio Leone). "Si Buñuel no se cruza en mi camino,
ahora mismo no sería lo que soy (...) "Viridiana" me salvó la vida, me hizo sentirme vehículo de
algo" (90).
Dice Cebollada: "Fernando Rey es el Don del cine español" (91). De Don Juan, en los '40 e
inicios de los '50, en los '60 el rey en los péplums, o Don Jaime y Don Lope, etc. Su aire de rancio
caballero español, su impersonalidad y a la vez modernidad, le vinieron muy bien a Buñuel, que
logró que Rey se le entregara incondicionalmente. Y como actor, destacar su voz y su porte, y la
frialdad señera y distinguida, algo aristocrática, de todas sus composiciones; falto de la luz
necesaria para ser “star”, su trabajo fundamental fue de actor de composición. Y uno de los mejores
125
europeos. "Viridiana" le abrió de par en par las puertas a todo tipo de coproducciones, con muchos
papeles secundarios o protagonistas pensados para él: no tenía mucho cartel, era conocido y no
fallaba nunca... y hablaba perfectamente el inglés. Además, a muchos directores les encantaba
trabajar con el actor del inolvidable Don Jaime. Encontró una continuidad automática en el cine
comercial, sin llegar a ser un consagrado. Su consagración española acabó siendo la TVE, a
mediados los '60.
Y así en el primer western de producción norteamericana rodado en España hizo de mexicano
malo ("Tierra Brutal", Michael Carreras,1961); de característico en el spaghetti "El Hijo del
pistolero", (1964, coproducción hispano-USA), del tema de las mil y una noches u oriental
("Scherezade" 1962, coproducción europea de Pierre Gaspar-Huit), de aventuras y espadachines
("El valle de las espadas, coproducción europea 1962, Javier Setó), muchos thrillers ("A escape
libre" de Jean Becker, 1964, coproducción hispano-francesa; "Misión Lisboa", 1965, coproducción
europea de Tulio de Micheli), incluso películas de miedo y incluso alguna excursión en la comedia
("La Nueva Cenicienta", con Marisol, de Sherman, 1964). Y un largo etcétera mediocre y alimenticio
Decepcionado por el final de UNINCI, ya un poco instalado y, por forma de ser, distante de los
jóvenes que venían con fuerza, sólo hizo un intento de contactar con ellos. Estuvo excelente como
pintor homosexual en "El espontáneo" (Jordi Grau, 1963), y nada más: no se apuntó, a la movida
del NCE.
Rey se instaló en un cómodo y discreto segundo plano del cine europeo. Para él un pequeño
desierto espiritual, bien recompensado con algo de prestigio y dinero, pero sin buenos papeles, su
carrera fue básicamente comercial hasta que Orson Welles contó con él en "Campanadas a
medianoche" (1966), donde interpretaba a Worcester; y para el inacabado "Don Quijote". Más
géneros y más coproducciones y más trabajos alimenticios hasta que poco después Buñuel le llamó
para "Tristana" (1969), que es su gran triunfo, por el éxito internacional de la película. Rey quedó
encasillado por un tiempo, y fue contratado en los más dispares filmes para hacer de Don Lope
trasvestido en otro personaje, pero Don Lope al cabo.
No logró dar el salto a los directores taquilleros hasta que intervino en "The French Connection"
(William Friedkin, 1979), que es la que le dio a conocer al público norteamericano y fundamento su
postrera fama internacional.
4.2.2.1.3 FRANCISCO RABAL.
Desde "Nazarín", habían tenido Rabal y Buñuel contactos; Rabal trabajó en la vuelta de Buñuel.
Obviamente, Rabal era un nombre obligado. Por su cercanía al PCE y su militancia antifranquista;
por haber estado unido a la aventura de UNINCI y ser, de hecho, nuestro actor más conocido de
entonces, en España y Sudamérica. El personalmente se enrolaba en todo cine alternativo o
proyecto interesante que se presentase.
Rabal era entonces el actor más popular es nuestro actor clave a lo largo de los '60. A fines de
1960 estaba en Argentina rodando "La Sed", una excelente interpretación de un militar en una
guerra, dirigida por Lucas Demare y adaptación de un libro de Roa Bastos (92). Y un poco a salto
de mata, interpretaba "La mano en la trampa", la gran película de Nilsson (1961), en la que acabó
su papel al volver a Argentina, después de "Viridiana", y aprovechó para filmar otra película con
Torre-Nilsson.
Volvió a España en la Navidad del 1960, incorporándose directamente e inmediatamente al
equipo de "Viridiana" y para ello hubo de rechazar ofertas económicamente sustanciosas, pues era
uno de los actores españoles más solicitados (93).
Rabal encarnó el tipo de actor de calidad y flexible, de los años '60, aunque su estrella declinó
después, un poco como todos ellos (Vergano, Vitti y otros). Incluso logró un buen estatus
económico, aun contando con su compromiso personal. Jaume Picas hace la valoración de su
carrera en los inicios de los '60: "Francisco Rabal es hoy el actor más importante del cine español.
Tanto que apenas rueda una película en su país. En los dos últimos festivales de Cannes se han
exhibido cuatro películas protagonizadas por él. De ellas, sólo una era española. Los directores se
126
llamaban Torres Nilsson [sic], Buñuel, Antonioni... (...) Rabal es hombre importante. Y joven, treinta
y seis años. Tiene por delante mucho cine. Cine cada vez mejor (...) Rabal luce su innegable
apostura de galán internacional" (94). Rabal era sobre todo, actor de cine (95).
Sobre sus dos trabajos Buñuel, declaró en 1961: "Buñuel es un hombre excepcional. Yo lo llamó
tío y él me tiene un cariño casi de padre (...) Las dos películas que he hecho con él - "Viridiana" y
"Nazarín" - creo que son lo mejor que he hecho". El salto adelante de Rabal, después de Viridiana,
es impresionante, aunque breve: 1961 fue su año mágico: se estrenó la ya rodada "La mano en la
trampa", de Torre-Nilsson, con el que acabó rodando dicho año al volver a la Argentina el film
"Setenta veces siete", dos películas comerciales italianas, una de aventuras y una comedia, y
"L'eclissi" de Antonioni. Su trabajo en "Viridiana" y en dicho film de Nilsson y Antonini son sin duda
las mejores interpretaciones de su carrera. Recibió el Premio al mejor actor de 1961, del Círculo de
Escritores Cinematográficos.
Sin embargo, esto no le evitó el tener que trabajar para comer: inmediatamente después de
"Viridiana" rodó thrillers y cine de miedo. Pero le sirvió para introducirse en el cine francés e
italiano, con dos buenas películas, la ya dicha "L'’eclissi", de Antonioni (1962) y "El gran rebelde"
(1962). Protagonista de "Llanto por un bandido", de Saura (1963), y enrolado en todos los inicios del
NCE, con Jordi Grau (Noches de Verano, 1962 coproducción hispano-italiana), aunque después se
inclinó por las coproducciones internacionales, no conectando con la madurez del NCE, aunque sí
con la Escuela de Barcelona en "Después del diluvio"(Sinto Esteva, 1968). Trabajó con Chabrol,
con Visconti y volvió con Buñuel en 1966 ("Belle de jour"), y con Rocha en "Cabezas cortadas"
(1970). Son trabajos alternados siempre con producciones comerciales, algunas de géneros
(aunque siempre los deseó evitar), y siendo asiduo de los films de Rafael Gil.
Rey y Rabal fueron los actores fetiches de Buñuel, y trabajaron en sus películas finales de su
etapa francesa.
4.2.2.1.4 SECUNDARIOS
Margarita Lozano empezó en el teatro universitario de los '50, que fue el que rompía el hielo de
una cultura tan desfasada como la española. Y participó en "Manicomio" (1952), de Fernando
Fernán-Gómez y J.L. Delgado, un intento vanguardista primerizo del cine español. Desde el
principio de su carrera, más que actriz fue una persona inquieta e interesada.
A lo largo de los '50, hizo papelitos en unas pocas películas comerciales, hasta situarse un poco
en 1959, secundaria en "El lazarillo de Tormes", de César Ardavín y en "Un ángel tuvo la culpa"
(1959), comedia de Luis Lucía, papel por el que obtuvo el premio del Sindicato Nacional del
Espectáculo de 1961 como mejor actriz de reparto (96).
Su buena actuación en "Viridiana" no significó nada para su carrera, que siguió de secundaria en
películas comerciales como "El sol en el espejo" (Antonio Román, 1962), "Un demonio con ángel"
(Miguel Lluch, 1962); de protagonista de dos thrillers rodados a la vez: "El precio de un asesino" y
"Crimen" (Miguel Lluch, 1963).
Fue secundaria en cuantas iniciativas le parecieron interesantes, como "Noche de Verano" (Jordi
Grau, 62) y "Los Tarantos" (Rovira Beleta, 1963). Y se incorporó como protagonista a las primeras
películas del NCE: excelente en "Los farsante" (Camus, 1963), "Los felices 60" (Camino, 1963) y en
la coproducción "Amador" (Francisco Regueiro, 1964).
La oportunidad de estabilizarse económicamente, le llegó un poco como a tantos, con el
spaghetti-western, en "Por un puñado de dólares" (1964) de Leone, el primero de sus westerns en
Almería, y uno de los exitazos internacionales de la temporada, donde Lozano era secundaria,
interpretando el papel de mujer de un habitante de la frontera (97).
Abandonó brevemente la carrera de actriz tras esta intervención, algo decepcionada; que a la
larga le abrió una interesante y breve carrera en Italia, comercial y con cine comprometido, rodando
con Bolognini y con Pasolini, y también mucho cine comercial de nula calidad, hasta abandonar el
cine en 1971. Regresó en tono menor en los '80, y dentro del cine italiano. Lo suyo fue el típico
127
caso de una buena actriz sin suerte. Al mismo tiempo que las anteriores películas hizo teatro, donde
llegó a ser más conocida que en el cine.
Lola Gaos es una persona entrañable de nuestra historia reciente. De una familia muy conocida
en la República, y luego comprometida contra el franquismo, ella misma ha sido una de las grandes
combatientes por la libertad en el campo de la cultura. Su compromiso se expresó más en el teatro
que en el cine, dominando en su filmografía las películas comerciales, generalmente en un papel
característico, por su expresión fuerte y ronca voz. Aunque su carrera es eminentemente teatral,
destacar su intervención en los dos films de Buñuel, "Viridiana" y en "Tristana" siendo su papel
como criada en esta última, tal vez su cumbre interpretativa en cine. Papel que recuerda al de
"Furtivos" (1975, Borau).
Victoria Zinny, argentina, se la presentó Rabal a Buñuel. Era muy joven e intentaba en España
ser actriz. Después de "Viridiana" emigró al cine italiano, donde ha tenido una buena carrera (98).
4.2.2.1.5 FIGURACION
Del resto del reparto, decir que Buñuel escogió con mucho cuidado a los actores que habían de
encarnar a los campesinos de la propiedad de la Mansión y al coro de mendigos.
Los mendigos forman un coro excepcional. Se consiguió por juntar dos mendigos reales con
actores desconocidos y con secundarios conocidísimos del cine español; esta mezcla de
amateurismo y profesionalidad, junto con el obligarlos a usar ropas que habían pertenecido a
mendigos, sin lavar pero desinfectadas, les estimuló y les permitió hacer una interpretación verista
creíble, y son de indudable eficacia sobre el público. Forman un gran coro, uno de los mejores de la
historia del cine, en la vieja tradición medieval de la "cour des mirarles" o en la española de los
ciegos pícaros, tal como Buero Vallejo la usó también en "El concierto de San Ovidio" (1963).
Destacar que emocionó a Buñuel reencontrarse con los viejos de "Filmófono", como Luis
Heredia, en su papel de pordiosero chistoso. Los mendigos, que lo eran de verdad son: la enana,
que la conoció Buñuel en un mercado de Madrid vendiendo lotería y el leproso, Juan García
Tienda. Este está prodigioso en su trabajo; que no actuación, pues se creía todo lo que hacía.
Mendigaba en Madrid o vivía alcoholizado en las estaciones de tren. Había hecho figuración en
teatro y algún papelito en películas. Aún trabajó de secundario en cine, antes de morir alcoholizado
(99).
En “Viridiana”, el papel de la niña pequeña de los campesinos fue la presentación de Teresita
Rabal, hija de Francisco Rabal, con 9 años, y que en los '70 sería una de las star del destape, y en
los '80 del circo infantil.
El resto de la figuración sobre la marcha fue contratada por los productores (100).
4.2.2.1.6 LA INTERPRETACION
El trabajo de los actores es convencional, de oficio, como le gustaba a Buñuel. No tiene nada de
especial, ni destacable o relevante. Incluso existen algunas tomas que incluyen groseros errores de
los actores que Buñuel no consideró importantes, por pensar que con la sugestión cinematográfica
serían invisibles. Así, a veces los protagonistas o los mendigos fuerzan su caminar para colocarse
ante la cámara (por ejemplo cuando el Pelón expulsa al leproso) (195).
4.2.2.2 EL EQUIPO DE RODAJE Y MONTAJE.
La producción mezcló gente que trabajaba con Portabella, alguno de los de Uninci y
profesionales de los estudios CEA. La producción ejecutiva corrió a cargo de Pere Portabella (Films
59), Muñoz Suay (UNINCI) y Gustavo Quintana (CEA); el largo proceso de gestación y posterior
rodaje, consumieron un año largo (otoño 1960 a mayo de 1961) y se repartieron el trabajo entre los
tres. En estudio, la producción ejecutiva corrió a cargo de Quintana. La elección de CEA como
128
estudio fue debido a que Silvia Pinal y Alatriste lo había frecuentado, en el rodaje de "Mimí
Pompón", el musical que la Pinal había protagonizado. Buñuel la aceptó contento. El equipo técnico
es básicamente rutinario.
Buñuel concibió la música. Para la decoración y la fotografía confió en los técnicos del estudio
CEA, donde iba a rodarse en plató. Ambos son poco originales, sin un estilo definido, y muy
comerciales, al gusto de los actores y del público. El aire de cine añejo y algo impersonal que
produce "Viridiana", con muchas imágenes irrelevantes, procede de haber confiado escenografía y
fotografía a dos personas cuyos trabajos tienen siempre este aire.
Buñuel, ciertamente, era quien dictaba como rodar la película; y de forma muy severa, a pesar
de atender a todas las sugerencias, que aceptaba si eran interesantes. Buñuel gustaba de trabajar
con buenos artesanos, y no con los técnicos que eran artistas; de hecho, a lo largo de su carrera,
con él colaboraron pocos creadores conocidos (el único, Figueroa). Los mejores o los idóneos no
suelen encajar en sus equipos. Es una de sus constantes, porque así él trabajaba mejor.
Es típico de Buñuel que los rodajes sean distendidos y algo festivos, aunque él personalmente
esté abstraído. Todo el mundo tiene un pequeño papel, en especial los jóvenes prometedores, y
muchos son invitados. Pero los que realmente trabajan en la película son artesanos. Incluso la
interpretación que demanda de los actores es característica y artesana. La creación la pone Buñuel.
4.2.2.2.1 EL ESCENOGRAFO.
Para la decoración, no se contó con Enrique Alarcón, el mejor escenógrafo que trabajaba en
aquellos momentos. Se confió en un excelente artesano, con años de trabajo a sus espaldas, y que
era militante del PCE (35): Francisco Canet; tal vez porque se requería una escenografía principal
muy tópica: un suntuoso interior burgués lleno de objetos, bibelots, cuadros, muebles, con su típica
chimenea y con un clima fetichista muy fuerte. Canet, de estilo fetichista, había hecho muchos
decorados de este tipo. Esto le permite a Buñuel ironizar sobre el fetichismo a partir de una
escenografía muy fetichista, para construir así el discurso contra el fetichismo.
La segunda escenografía principal es la opuesta a la anterior: al salón/comedor burgués se le
opone el comedor de los mendigos; ésta es también muy tópica en el cine español de temática
rural, y como esta decoración se filmaron cientos, especialmente en los años '40 y '50. En
conclusión, la escenografía es tópica de nuestro cine comercial. Nada tiene de especial, aunque es
muy correcta. Si nos impresiona es por lo bien que la supo hacer elocuente Buñuel en el relato.
"El decorado de Canet supera al de "El"; es costoso, pesado, lúgubre, fin de siglo, mohoso,
pretencioso, recargado, burgués en fin; llenando un papel psicológico tan importante como el de
"El". (101). Su suntuosidad no alcanza la perfección de la de "Journal d'une femme de chambre".
En cuanto a su papel narrativo, consiste en explicarnos como es interiormente cada personaje,
en el trabajo de hacer expresivos y con alma los objetos y los lugares, típico de Buñuel. Como en
"El", la casa o el lugar de trabajo de una persona (como pasa en la realidad) corresponde a la forma
de ser de esta persona; su personalidad es la personalidad de su casa. Y la vida interior, su carácter
y su pasado (del que indefectiblemente están dependiendo los personajes), nos es explicado no por
el texto ni por la acción, sino por el tratamiento cinematográfico de los objetos y los lugares. Buñuel
lo usa en sentido realista y sintético, con gran poder poético, para dar fuerza y alas simbólicas al
relato, de una manera muy parecida a como ya hizo en "Nazarín". Es un uso barroco del relato.
La síntesis formal, como la de Buñuel, es uno de los procedimientos del realismo (fotográfico o)
cinematográfico para crear densidad de significados, dar fuerza a un relato y sintetizar en una
historia simple todo un universo psicológico y social. Procedimiento sintético clásico. Es contrario al
naturalismo novelístico de los años 50, conductista, y que es usado en "Los golfos", basado en la
acumulación y descripción de los personajes en su epidermis; un método analítico y nada sintético.
El caso es que mientras se rueda en CEA "Viridiana", Fraile (102) rodaba en el plató contiguo. Y
dice que acabó ayudando en alguna cosa de atrezzo. Siempre ha sentido simpatía por Buñuel, a
quien consideraba una persona "interesante" y con quien se llevaba muy bien.
129
4.2.2.2.2 DIRECTOR DE FOTOGRAFIA.
Buñuel "no aceptó como cámara a Baena por utilizar este una fotografía demasiado "moderna"
(preponderancia de la cámara en mano y con poca iluminación)" (258). A José F. Aguayo, recuerda
Portabella, "el va triar Buñuel. Li vam organitzar unes projeccions a un cine de la Gran Vía de
Madrid. Eren pel.lícules de diversos directors de fotografia. I van passar un tros de "Maribel y la
extraña familia" i no ho va dubtar: Aguayo. Realment Buñuel estava fora del nostre temps. Tots ens
vam quedar horroritzats. Jo li feia broma, tindreu una il.luminació de l´època de les espelmes... Per
Buñuel, el Baena era Camara-stylo, i no li agradaba. Em recordo que fins i tot vam pensar de
portar-li gent de fora, i vam passar-li imatges de pel.lícules xeques..." (10). Aguayo no conocía a
Buñuel (103). Lo aportó la Pinal, que la había fotografiado a su gusto, en color, en "Adiós, Mimí
Pompón" hacía poco, película filmada en los Estudios CEA. Aguayo era del Régimen. No colaboró
en el NCE. Era un artesano, muy impersonal; en lo que es muy bueno, y siempre ha tenido fama,
especialmente en blanco y negro, es como valorizador de las actrices, haciendo de sus primeros
planos muy buenos iconos. Celebrados son sus buenos trabajos con Sara Montiel, quien le debe
mucho de su fuerza en cine. Los planos medios en interiores de Viridiana son magníficos, así como
el tratamiento de icono a Silvia Pinal. Aparte de esto, en una película no se compromete, no hecha
el resto ni se adapta, y sólo busca cumplir. En “Viridiana” dio buenos consejos técnicos y
sugerencias de soluciones, pero la fotografía la dictó Buñuel. Este siempre sopesava las
sugerencias, fuesen de quien fuesen, y solía por lo menos ponerlas a prueba.
Ciertamente, la cámara la marcaba Buñuel en toda su obra. La moda del momento, a la que
Buñuel si estaba atento, sólo se usaba si servía a sus fines. En su obra no están presentes las
estridencias visuales de la Nouvelle Vague o de Di Venanzo, que a Buñuel le parecían esteticistas y
no estimaba en nada. Al respecto, Aguayo (con el que trabajó también en "Tristana", en color y
“scope”) era perfecto para una película sobre el fetichismo. La visualidad de Aguayo ya era para
entonces rancia, pero es que la película va sobre lo rancio y demanda una fotografía de este tipo.
Aguayo no guarda ningún recuerdo especial de su relación con Buñuel; él es un hombre
tradicional, artesano, añejo y su cine preferido es el de Rafael Gil (104) que es el que para él define
aquellos años. Estaba tan fuera de onda en el rodaje que no entendía la, para él, extraña obsesión
de sacar continuamente los pies de los personajes, incluso presentar a un personaje por los pies en
algunas escenas (103). Su aportación fue un impersonal trabajo suave de luz, en la línea del
tenebrismo español en los interiores, pero con muchos matices de grises, a la moda
norteamericana. Su trabajo fue fundamentalmente técnico.
La carrera de Aguayo no se vio nunca influida por sus colaboraciones con Buñuel. Aguayo hizo
un montón de películas a continuación, a una media de cinco por año, alternando blanco y negro
con color. En 1961 realizó también, en color, una obra castiza, "La venganza de don Mendo", de
Fernando Fernán Gómez, una comedieta romántica, "Margarita se llama mi amor", de Ramón
Fernández, una comedia típica, "Mi noche de bodas", de Tulio Demicheli, y una película infantil, "La
banda de los ocho", de Tulio Demicheli. Lo curioso es que después de Viridiana” (1961), hizo
"Teresa de Jesús" (Juan de Orduña, 1962), en blanco y negro. Más ecléctico imposible: rueda la
película de Buñuel y la contestación a éste del Régimen, que es la película de Orduña.
Naturalmente, el NCE le era extraño, aunque Fernando Fernán Gómez confiara en él para "El
extraño viaje" (1963), otro gran acierto de director, pues era ideal para tan peculiar película. Luego
trabajó con Rafael Gil, Antonio del Amo, con Sáenz de Heredia, y llegó al género de toreros y a
filmar películas de terror y apuntarse a la moda del spaghetti-western. Puro eclecticismo.
4.2.3 ASPECTOS DE PRODUCCION DIRECTAMENTE ELABORADOS POR BUÑUEL.
4.2.3.1 LA MUSICA.
La música la eligió Buñuel como parte del entramado narrativo. No es ilustrativa, es significativa
e incorporada a la acción. Las decisiones finales sobre la música fueron tomadas durante la
130
sonorización realizada en París, aunque ya estaban maduradas al rodar. "La banda sonora tiene
mucha música, aunque Buñuel no ha faltado a su promesa de suprimir la música de
acompañamiento. La que oímos pertenece a la acción, pues la tocan los actores en el armónium y
al gramófono" (105).
La música en el cine comercial, suele ser un molesto pleonasmo que oculta la falta de fuerza de
un momento actoral o de una imagen, tapar errores y salva momentos flojos, carece de función
narrativa y suele ser decorativa. Al usar sólo en función narrativa la música, en "Nazarín" o
"Viridiana", ésta se transforma en un simple signo de gran fuerza comunicativa. E incluso da pie a
juegos irónicos o surreales, como hacer bailar a los mendigos sevillanas con la música de Händel.
Sirve para crear atmósferas y ese tono litúrgico o ritual de la película, especialmente en su primera
parte, que evoca ambientes teñidos de religión, aunque las acciones que se nos presentan son
nefandas y perversas: es un brillante choque de imagen y sonido. El efecto ritual queda completado
por el continuo moverse de la cámara, movimiento rítmico que traslada nuestro ojo hacia donde es
interesante la acción. La cadencia rítmica de este incesante cambio no es percibido por el público al
ser siempre necesarios y justificados dichos movimientos, nunca gratuitos o efectistas; pero su
cadencia crea atmosfera y algo del efecto hipnótico de la película sobre el espectador. En este “río”
continuo de imágenes y sentido, la música completa el efecto.
4.2.3.2 USO SIMBOLICO Y ESTIMULADOR DE DECORADOS Y VESTUARIO
La enana y García Tienda eran mendigos de verdad. Todo el grupo de mendigos, como
propuesta visual pero también como propuesta para estimular a los actores y centrarlos en sus
personajes, visten ropas auténticas. Buñuel contactó con pordioseros que vivian bajo el puente del
río Manzanares; compró ropa vieja en el Rastro y se la cambió por las que ellos usaban, que
desinfectadas y sin lavar, son el vestuario de los mendigos. Alguna explicación había de tener la
insólita fuerza actoral y la uniformidad en la variedad coral de los mendigos.
Estos lenguajes: exteriores, los decorados, vestuario y el atrezzo, juegan un papel muy peculiar
en "Viridiana". A parte del discurso simbólico, tienen el papel de realzar la a-temporalidad de este.
La memoria está afuera del tiempo, entonces es cuando aplasta el presente, como en el film.
Buñuel mezcla épocas y lo hace de una forma incoherente, pero sin perturbar la continuidad. A
momentos pensamos estar en pleno siglo XIX o XVII, cuando pasa un carro o un coche de los años
'30. O se superpone un twist. Este juego de choque, que golpea al público, y es distanciador, se usa
sistemáticamente en toda la película. Y su efecto de recordarnos que vemos una alegoría sin
tiempo está conseguido. Se logra igualar presente y pasado, en un continuo dicho España Eterna.
El sabor añejo de las imágenes, y algún procedimiento de la fotografía paisajística o los grabados
goyescos o del XIX, aumentan la sensación de confusión temporal. Dicho truco, que como diría
Buñuel, sirve para crear la sugestión en el espectador, lo uso de forma incipiente en "Nazarín".
4.2.4 ELABORACION DEL GUION DURANTE LA PLANIFICACION. REALISMO
Los cambios en el guión, hasta concretar la película, surgieron en la estancia española de
Buñuel. Básicamente, se produjeron durante su convivencia con las gentes de España durante su
largo viaje de localizaciones: fueron un magnífico de mirada y captación del entorno. Luego, como
es usual en toda película, la planificación y el trabajo solitario del director concretaron la narrativa.
4.2.4.1 MIRADA, MEMORIA Y LA DISGRESION SOBRE LAS OBSERVACIONES
Realismo y surrealismo son miradas sobre el mundo, que buscan captar su verdad. El realismo
nace de la voluntad personal de aceptar el entorno tal como es, nos guste o no; si es crítico, la
mirada será crítica e indirectamente incluirá al propio autor, al manifestar la opinión personal o
ideológica sobre como falla la realidad descrita, o sobre cómo es visto deformado por la gente. La
ideología realista desea alejar todo posible subjetivismo; en la práctica, el objetivismo es un mito.
La mirada realista incluye también los esquemas perceptivos y de valores del autor, es selectiva.
Decir realismo inevitablemente es decir mirada y un esquema de visión. El realismo es, por un lado,
131
una actitud y una mirada que intenta ver lo que hay; y por otro lado, una ideología, que da su valor
a lo real y a su verdad. Realismo es mirar con intención objetiva, más no es posible. Es un ideal.
El surrealismo es una manera de vivir, es su valor esencial, y por lo tanto es una manera de
relacionarse con el entorno. La mirada abierta, disponible, deseosa de lo real, es un paso adelante,
necesario y deseable, en el camino de la libertad. Es una mirada abierta a la vida, estar abierto a la
sorpresa allí donde todo estaba meridianamente claro, por buscar debajo de la máscara que oculta
las verdaderas pulsiones que mueven a las personas. Esto tiene el objetivo de cambiar la realidad,
y hacerlo mediante la provocación. Es una mirada lúcida que busca provocar. Nada hay más
provocador que levantar violentamente el velo que enmascara lo cotidiano.
Realismo y surrealismo son ideologías diferentes. Ambas son además una mirada, una actitud
personal, y una técnica artística. En su momento se entendió el realismo como una ideología, hoy
esencialmente como mirada, actitud y estilo. El surrealismo parte de actitudes y de técnicas muy
distintas; es otra manera de sentir y actuar sobre el mundo. A veces, realismo y surrealismo pueden
coincidir en la mirada y en préstamos técnicos. Es lo que hace Buñuel en su etapa mexicana: la
mirada y la técnica son del realismo; pero su actitud y su relación con el público es surrealista.
4.2.4.2 OBSERVAR LA REALIDAD ESPAÑOLA EN PLANIFICACION Y RODAJE
Desde su vuelta de México, Buñuel se dedicó al trabajo intensivamente. Hizo un viaje, de placer,
aprendizaje y trabajo. No conocía el Sur y Este de España, y los visitó buscando localizaciones.
"- He estado viajando quince día en este coche - me dice Buñuel - y tomando notas sobre los
pueblos que he visto desde aquí [Toledo] a Alicante. Después, he hecho la selección de planos que
mejor cuadraba al guión. La mayor parte de ellos, los exteriores fueron rodados en una quinta, La
Moraleja, del Marqués de Usía, y dos días en el Pardo, a un kilómetro del palacio del Jefe del
Estado" (112). El pueblo de Ciempozuelos fue el único exterior urbano de la película.
La elocuencia simple y directa de los exteriores es impecable. Las observaciones reveladoras
eran imprescindibles para completar un guión que por sí mismo es esquemático, y muchas fueron
efectuadas en el viaje. Así las de los animales. La del perro Canelo es la más curiosa (113). Aún
hoy se ven en los pueblos algunos carros y si van con perro, estos van atados al eje y bajo la caja,
como en "Viridiana". Cabe decir que en el Bajo Aragón llevar así a los perros uncidos al carro era
usual, y Buñuel lo vio en su niñez y juventud. Yo, más joven, alcancé a verlo. De manera que en la
época era una observación sin inventiva. Lo genial es su uso narrativo. Buñuel lo explica (114):
"Cuando buscaba exteriores para el rodaje, vi perros que marchaban atados al eje de las
carretas, así todo el camino, y me dio mucha lástima. Fue sobre todo en Alicante. Esto me
impresionó tanto que lo puse en la película, aunque no viniera a propósito, como quien hace una
anotación al margen de un libro (...) el episodio termina integrándose al argumento, porque Rabal
critica la caridad de Viridiana: "Es una estupidez. ¿Para qué sirve recoger veinte mendigos, si hay
millones en el mundo?" No se da cuenta que él, al comprar el perro al carretero, ha hecho igual.
J.de la C.: Se produce entonces un paralelismo entre el perro y los mendigos:
(Buñuel:) Sí, pero no fue deliberado por mi parte. Les aseguro que fue una casualidad.
Racionalmente, yo también critico la caridad de Viridiana; es más: estoy contra la caridad de tipo
cristiano. Pero luego, si veo a un pobre hombre que me conmueve, le doy cinco pesos. Si no me
conmueve, si me parece antipático, no le doy nada. Entonces, no se trata de caridad".
Buñuel viene a decirnos es que filma algo porque es interesante. Luego, inserto en el film tiene
pleno sentido (115), golpe de azar objetivo. Pues ésta es la metafora que resume la película,
centrada en la inmadurez y el estar atado al pasado (o el perro al amo), e incluye el omnipresente
tema de las cuerdas, que recorre toda la obra. Además, se reflexiona sobre el mensaje de
solidaridad y las tesis anticristianas. Todo está sintetizado en la escena. Lo recuerda Portabella: “es
veritat que li lliga molt amb la pel.lícula. La idea de Viridiana y el que significa el gos són el mateix:
una persona molt lligada a uns esquemes molt sectaris, dogmàtics en la comprensrió de la realitat,
o més ben dit incomprensió. Ho vam comentar, ens va a gradar, i ho va posar a la pel.lícula” (10).
132
Hay observaciones sobre los objetos. La más celebrada de la película, es el crucifijo/puñal, que
vuelve a ser una reflexión sobre la tesis anticristiana. Buñuel lo compró en Albacete. Aranda nota
que estos detalles "no son críticas, sino observaciones. Como lo es la navaja con forma de crucifijo,
fabricada en Albacete en serie" (117). En sus memorias, Buñuel recuerda que una tía suya, que era
monja, tenía uno que usaba en sus devociones y para pelar manzanas. Era antes un objeto usual.
El franquismo, a raíz de "Viridiana", pensó que este objeto era blasfemo y lo prohibió. Hoy ya no
existe. Buñuel le supo dar alma y sentido mediante la fotogenia que nos lo hace revelador.
Las observaciones se complementan con la memoria persona. Un ejemplo: la famosa foto de La
Ultima Cena está basada en un juego infantil, que aún hoy en día se practica, y que yo mismo he
visto. Consiste este en que un niño, que va de gracioso, engatusa a unos incautos para hacerles
una foto. Estos se ponen formando un grupo, y el que va a hacer la foto, se pone en posición, se
gira rápido, y se agacha mientras se baja los pantalones, haciéndoles la foto con el trasero.
Incluso puede haber observaciones de uno mismo. Un ejemplo: Buñuel también dormía sobre
tablas, o en el suelo, como "Viridiana", aunque Buñuel lo hacía por una enfermedad de ciática. Así,
"Tristana", llena de recuerdos y alusiones, se basa casi íntegramente en estas auto-observaciones.
No sólo observaciones, también Buñuel tuvo golpes de inventiva. “Durant la planificació va anar
inventant idees, com aquella de les plomes de coloma del sopar dels captaires, que un d'ells s'havia
cruspit en trobar-la al camp...." (10).
Observaciones realistas que, insertas en un contexto narrativo, se transforman en surreales y
provocadoras, que levantan el velo que enmasacara la realidad. Porque la gente es siempre
sorprendente, si la sabemos mirar superan a la ficción. Es un buen ejemplo de cómo Buñuel no
opina, hace observaciones y digresiones: la mirada del entomólogo, del descubridor (118), pero
estando siempre el observador implicado, conmovido. No es correcta denominarla de entomólogo,
como se hacía en la época (la denominación fue un insulto contra Zola). No se mira a los demás
como si fueren insectos. Se les mira como personas, y se acepta que son contradictorias.
4.2.4.3 ELABORACION DEL GUION DURANTE LA PLANIFICACION
Un recuerdo de Portabella: "viviem en apartaments contigus [Torre Madrid, en Plaza de España],
en l'etapa final de preparació de "Viridiana", en que ell encara anava reelaborant, de tant en tant em
venia i m'explicava els canvis, un xic com a confident... per exemple, com la seqüència del famós
sopar. En la versió original, no tenia molta importància, com després... a poc a poc va anar creixent
(...) en aquelles converses, em recordo que li comentava que la seqüència més emblemàtica i que
podia tenir un tractament inclús d'òpera, desmesurada en relació a les demés, era el sopar. Bé,
aquesta seqüència va anar creixent, s'anava escalfant, fins que un dia em va aparèixer amb un
paper transparent, on havia calcat unes figures i em diu: "¿Conèixes això?", i li vaig dir: “Home i
tant, el sant sopar del Leonardo da Vinci". Era un acudit molt clar, funcionava...I vam començar a
calcular les combinacions, a la pel.lícula només hi ha 11 personatges i faltaven dos... que en el
rodatge ell va solucionar demanant que es posessin dos elèctrics, per completar el 13; i aleshores
algú va dir des de direcció, que sí, que es posessin, però que s'havien de canviar, val més que es
treguin els martells, i les corretges, puix clar, anaven del tratge de la feina... i Buñuel va dir que res,
que es posessin així, i d'aquesta manera surt a la pel.lícula... amb els elèctrics i els seus monos i
martells... Trobo que és la part més maca de la pel.lícula i la que millor reflexa el sentit de l'humor
de Buñuel (...) el sopar ja el tenia, i a força de parlar amb mi, i ell mateix tot pensant, se'n va anar
adonant, que havia de ser una seqüència fora de la pel.lícula, desmesurada, que no fos de trànsit,
sinó més aviat de concepte, tancada en ella mateixa. Com que es una narrativa molt clàssica la de
Buñuel, molt linial, que funciona a base de anècdotes molt simples i seguides! El que té d'especial
Buñuel, es que aquesta linialitat constantment està travessada de referències, "guiños", de signes,
símbols, gestos, al.lussions... que són aquest món personal d'ell, que es el que li donen a les seves
pel.lícules el gran interès que tenen, aquestes segones lectures" (10).
Al pasar la escena de los mendigos a ser la gran escena de la película, provocó que ésta pasase
de ser en tres actos a dos: el suicido de Don Jaime, y los mendigos, con el intento de violación. Más
un prólogo en el convento, y un epílogo con la renuncia de Viridiana. El cambio de ritmos y de
133
estrategia expositiva es radical. Se reajustó todo el guión, se eliminaron elementos del drama de
don Jaime y se lo redujo a las escenas claves, narrado con pocos elementos, directos y
contundentes. Se ahorró tiempo que pasó a la segunda parte. Buñuel mantuvo el lenguaje de
melodrama previsto para toda la película sólo en el primer acto. Para el segundo, optó por una
estrategia expositiva, mostrar sin dramatizar, técnica usual en la comedia. Liga toda la película la
continuidad de la historia y el tono de humor negro.
La parodia de la “Santa Cena” aparece en la novela de Clarín, "La Regenta", aunque sea en ésta
una orgía en el casino de los burgueses, y no por mendigos.
134
4.3 EL RODAJE
4.3.1 AMBIENTE DE RODAJE
"Buñuel trabajó muy a gusto (...) "Viridiana es la película que continúa más estrechamente mi
trayectoria de cineasta desde que rodé "La edad de oro" treinta años antes. De toda mi obra, esas
dos películas son las que he dirigido con mayor sensación de libertad" (...) Durante su estancia en
España, Buñuel se convirtió en un punto de referencia inevitable" (119). La atmósfera del rodaje fue
eufórica (120). "Luis filma en una atmosfera de amistad y camaradería incomparable" (121). "El
rodatge de "Viridiana" mateix va ser una sotragada... Figura't que inclús vam organitzar visites al
rodatge i amb Buñuel va venir Picazo, Saura, Ferreri, Patiño, tothom. Sí, sí, tenir al Buñuel, en
aquell moment era molt fort (...) va ser una disfrutada" (10). Visitas de amigos, militantes,
simpatizantes, y la intelectualidad madrileña. "El rodaje de "Viridiana" fue, de este modo, un cursillo
acelerado de cómo hacer cine nada provinciano con recursos y procedimientos autóctonos" (122).
A Buñuel tal ambientillo no le acabó de gustar, y lo recuerda, por el rodaje en CEA, Victoria
Zinny: "Veniva gente di ogni tipo (...) Ma erano sopratutti gli scrittori spagnoli della nuova
generazione che venivano ad esibire la loro amicizia con don Luis. A lui queste visite, queste
conversazioni da salotto intelettuale che i suoi ospiti intavolavano sul set, non piacevano affatto.
Ricordo che quando non sopportava più i suoi intrlocutori li lasciava a discutere e mi diceva:
"Andiamoci a prender un bicchiere di vino perché questa conversazione è troppo difficile per me".
Mi prendeva sottobraccio e ci allontanavamo:" (123)
El rodaje fue para Buñuel un trabajo intensivo, no participó demasiado del ambiente en torno
suyo. El rodaje no se interrumpió por la muerte de un hermano de Buñuel, que motivó hiciera un
viaje de ida y vuelta a Zaragoza. Buñuel estuvo jovial y alegre en todo el rodaje, mejor de día que a
la tarde. No hubo escapadas nocturnas: la salud no lo permitía, tenía mareos y dormía en el suelo.
Buñuel crea un ambiente de libertad y facilidad, distendido y relajado, que permite a todos ser
creativos y solidarios en una obra que a todos deberá algo. No obstante bajo este aspecto que
parece "desaliñado" (121), todo aparece ágilmente, que siendo querido y es sin embargo casi
casual, Buñuel tiene un orden fuerte. Portabella rememora como Buñuel mantenía el orden en su
trabajo personal para fabular sin incoherencias:
"Buñuel tenia un sistema de numeració personal per cada pel.lícula seva, seqüència a
seqüència; dins la cartera, en un paper molt petit, portava la numeració de les seqüències. Li servia
per saber on estava. Un mecanisme molt simple i amb una lògica interna. Eren uns números, que
tenint en compte la numeració de l'escena del davant i la de després, sabies si hi havia el
protagonista, si hi era ell o ella, o els primers actors hi són o no, era interior o exterior, o dia o nit...
si hi havia travelling, si no n'hi havia travelling... només llegint el número... portava la pel.lícula a la
butxaca, Buñuel era molt metòdic. Màxim d'informació a un cop d'ull"(264).
En un ambiente distendido, Buñuel trabajaba con una gran concentración. Saura lo recuerda:
"Buñuel, sentado en su silla de director, está muy concentrado y no habla con nadie" (124). "Luis
era un genio, era una multitud de personajes en uno, y eso le hacía ser contradictorio a veces, pero
siempre fascinante. Daba realce a todo lo que hacía y no sólo a sus películas, y no había un sólo
elemento de los que le rodeaban que no tuviera razón de ser. Era mágico en sí mismo, y, como
ocurre con todos los genios, era un tipo deformado, lo que le hacía insoportable en ocasiones"
(125). El ambiente de buen humor, a veces era equívoco. Victoria Zynni lo recuerda: "Don Luis
aveva l'aria maligna dei contadini: pareva sempre che ti prendesse in giro" (123).
El trabajo fluía con facilidad: "Todo tiene un aire simplicísimo (...) Para Luis, escoger el ángulo y
el encuadre es una de las tareas fundamentales de la dirección. Esto rara vez constituye para él un
problema. Luis es uno de los privilegiados realizadores que encuentran por simple sentido común el
encuadre más explícito." (126). Y Quintana, el productor ejecutivo, comentaba: "Todo lo simplifica
135
con precisión matemática. Ahí donde otros se armarían un lío, gritando y poniendo a todos
nerviosos, él resuelve el problema sin esfuerzo, y, además, filma exactamente lo que hay que
filmar. Entre mil posibilidades escoge infaliblemente la mejor" (127).
A Buñuel no le gustaba ensayar las escenas, prefería la frescura de la primera toma. Si podía no
repetía tomas. Con el cámara verificaban “in situ” los mejores movimientos, y pasaban a filmar.
Sólo un grave error motivava una segunda toma. Si podía evitaba filmar escenas que no fuesen
directamente al montaje final. Para hacer lo cual el director debe de tener en el momento de rodar
las ideas claras y saber improvisar sobre la marcha. Así el montaje es fácil y no puede distorsionar
el resultado, pues los descartes son muy pocos o ninguno. Por lo general, Buñuel se retiraba pronto
del rodaje y por las tardes, solo, resolvía los encuadres, y cambios del día siguiente.
Dado un orden y claridad de ideas tan fuerte, abierto sin embargo a cualquier improvisación
pertinente, sobre la marcha Buñuel introducía ocurrencias y "sus cosas", que le hicieron famoso. La
película sale así arriesgada y sin embargo con frescura y poesía. Al trabajar así es inevitable que en
algunas escenas la obra quede algo descompensada y con soluciones técnicas "desaliñadas". Sin
embargo, como Buñuel tenía muy clara la continuidad de la narración, quedó una historia que con
saltos y alguna discontinuidad, resulta sin embargo fluida y muy bien construida.
En resumen: el director tiene las ideas claras pero no está cerrado. Va al grano y, siendo clara la
idea del rodaje, esta abierto y disponible a que las incidencias u observaciones sobre la marcha
sean incorporadas, y se integren en un todo orgánico. Se ha propiciado un ambiente creativo, de
bases sólidas pero sin rigidez. Si se han creado las condiciones pertinentes, el azar se muestra
creativo, y el artista recibe sus regalos.
4.3.2 DIRECCION DE ACTORES
Rey ha explicado su manera de trabajar, que tanto se ajustaba a Buñuel: "Para dar naturalidad a
lo que se está haciendo hay que llegar a una pérdida de libertad, a la frescura interpretativa del no
profesional (...) El tener excesiva libertad de interpretación no es bueno" (128). Habla un actor que
es un intuitivo radical como Pinal y Rabal. Para Rey estaba claro: era ponerse siempre en manos
de alguien y ser vehículo de algo. "Viridiana fue un trabajo difícil para mí; a veces no entendía por
qué Buñuel me marcaba un cierto movimiento, un cierto recorrido, pero me puse en sus manos sin
discutir" (129). Elocuente de esta manera puede ser la sonrisa de Don Jaime cuando escribe su
carta de suicidio. Buñuel comentaba "Es un matiz de actuación que se me ocurrió mientras
filmábamos. No quise caer en el tópico de esos casos: un rostro angustiado y sudoroso, una música
angustiosa. La sonrisa en ese momento desarregla la convención, introduce una contradicción que
es más interesante ¿Qué sabemos de lo que piensa un hombre que se suicida?" (130). Visionando
la secuencia, se ve como Rey sonríe porque se lo habían indicado: es una sonrisa abstracta. La
sugestión en cine funciona así, y no es importante que el actor entienda lo que está haciendo.
Buñuel marcaba como se había de hacer una escena, y sabiendo que "era un maniático de la
economía del gesto" (131), el actor había trabajar con sobriedad. Buñuel indica a un actor que
conoce su oficio, y no trabaja la motivación ni coopera en la construcción del personaje. El actor es
un instrumento en manos del director: marca, discute contigo que se podría hacer y se filma (132).
En muchos momentos, estudiadas detenidamente las secuencias de la obra, especialmente en la
primera parte, durante la historia de Don Jaime y Viridiana, se observa como los actores trabajan
de una manera extraña. Se mueven llenos de sensibilidad, dicen muy bien el personaje, pero
actúan en abstracto; como alucinados, interpretando más que el personaje la sensibilidad de la
fábula. Menos Rey en ciertos momentos, no dramatizan el personaje (133). Cuanto a las
correcciones, Rey comenta que Buñuel respetaba mucho a los actores; y si no estaba de acuerdo
con algo de la interpretación, lo llamaba aparte y dialogaba con él.
Los actores estuvieron dóciles a las órdenes de Buñuel, a este "no le gusta el "vedettismo"; "las
vedettes son siempre odiosas", me dijo (...) No he visto una actriz más dócil y bien dispuesta que
Sylvia Pinal (...) cuanto a los actores improvisados baste decir que la mayor parte del grupo de
mendigos compusieron uno de los conglomerados más pintorescos y patéticamente humanos de
toda la historian del cine (...) Nunca he visto un rodaje convivido en un ambiente más cordial" (134).
136
Las escenas de los mendigos, son un prodigio de buen hacer: es un coro que al mismo tiempo
se individualiza totalmente; muchos detalles de actuación fueron encontrados sobre la marcha o
improvisados, y sugeridos por el actor; la impresión de libertad y naturalidad que trasmiten los es
extraordinaria, una de las mejores actuaciones de grupo de la historia del cine.
La mayor parte de las escenas, se rodaron con los actores sin maquillar, o solo con un
antirreflejos para focos.
4.3.3 DIRECCION DE ESCENAS.
Cada escena se rodaba en dos pasos: se rodaba la escena completa a un plano general más o
menos grande, que marca mucho el ambiente o el paisaje, en exteriores. A continuación, se repetía
la escena, con la cámara sobre la grúa, rodando insertos en continuidad, planos medios o primeros
planos de los personajes de la escena, desplazándose la grúa para seguir al personaje (121). Las
escenas de "Viridiana" fueron rodadas así, y se notan estos procedimientos de cámara: los
"transfocator", zooms o travelings son numerosos y sencillos; en el fondo la cámara, si no está en
plano general, es muy móvil y nerviosa, no está quieta y sigue continuamente a los personajes.
Estudiado con detalle, se perciben en la película acabada incoherencias leves, como son las
mezclas de paisajes naturales y de edificaciones, en escenas consecutivas y que no tienen raccord,
tal vez por haberse rodado algunos exteriores para planos consecutivos en sitios distantes. Esto no
es problema y es muy típico de Buñuel, y que él sabe aprovechar para crear un clima muy difuso,
distanciado, donde faltan características e identificaciones, todo está un poco en el aire. Y
aprovecha esta mezcla de espacios muy sutil, que complementa la mezcla de épocas, más
evidente, para crear una fábula que no tiene como un espacio o tiempo concreto. Se nota mucho en
las escenas de Viridiana y Don Jaime, donde los paisajes cambian mucho, sin haber ningún motivo
en la fábula. Según Buñuel esto no era problema poruqe “la sugestión en cine funciona así”.
Buñuel sabía sacar partido, sin embargo, de estos desaliños. Estaba al caso de todo, de los
pequeños detalles, los pequeños significados de acciones, la visualidad de los objetos, el papel
psicológico de la escenografía, los detalles de la figuración, etc. Importante es el papel de la
figuración, que parece "invisible" pero que "refuerzan la composición dramática en el subconsciente
del espectador" (140). Son detalles invisibles que son los que hacen que te interese la obra, y que
la inserta en la dimensión humana. Evitan que el espectador se obsesione por estar pendiente de
las metáforas. Ahora bien, dicho controlarlo todo sólo puede ser fértil si se deja que el azar
sobrepase el control. En esta paradoja se encuentra instalado todo artista, si es artista de verdad.
4.3.4 CRONOLOGIA DEL RODAJE.
El día 6 de febrero de 1961 empezó el rodaje (135). Duró mes y medio, finalizando la cuarta
semana de marzo. El orden de rodaje fue el siguiente (136): Exteriores de finca en "El Pardo",
escenas de trabajar el campo, y el Angelus; escenas de Viridiana en el exterior, como su llegada y
conocimiento de Don Jaime y su marcha. El plano de la llegada de la madre superiora a averiguar
qué ha sucedido, debió de rodarse entonces (los espacios exteriores, hasta éste, son totalmente
diferentes a los demás). Debió, pues incluir, las escenas de Rabal con "Viridiana" y los mendigos.
La segunda y tercera semana fueron en plató: la segunda para las escenas en habitación de
Viridiana. Y la tercera para los interiores de mendigos.
En la cuarta y quinta semana se filmó en la finca del marqués, exteriores e interiores naturales.
Son escenas entre los protagonistas, los exteriores de los mendigos y de éstos con Viridiana.
La sexta y séptima se completó en plató: las escenas de las habitaciones de Don Jaime en la
mansión, es decir, la mayor parte de la historia del regreso de Viridiana y su convivencia con don
Jaime, y claro, la escena de la orgía de los mendigos, con "La última cena".
137
Los tres últimos días fueron exteriores que faltaban: el penúltimo día la partida de Viridiana que
abandona a Don Jaime, en la plaza mayor de Ciempozuelos. Y el 24 de marzo acabó el rodaje con
la filmación de la escena inicial, en el Hospital del Rey de Toledo (137).
El primero que abandonó el rodaje fue Rey; una semana antes del final, marchó Paco Rabal
(138). Quedó en los tres últimos días la Pinal, para planos sueltos en exterior el último día. Nada
más acabar volvió a Méjico, donde tenía compromisos (139).
4.3.5 UN DIA DE RODAJE.
Aranda cuenta el rodaje del día 23 de marzo en Ciempozuelos, la escena en que Viridiana toma
el autobús para volver al convento. Se rueda en su plaza mayor. Quintana ha contratado figuración
del pueblo, una treintena de personas para la plaza; y ocho, con mucho atrezzo aldeano, para que
esperen, suban o bajen del autobús. Buñuel busca el encuadre, mientras van llegando todos y se
preparan los actores con Aguayo, de forma simple e inmediata para filmar un travelling (el de
Viridiana yendo a tomar el autobús). Con los actores preparados, Buñuel da las consignas,
sencillas; se rodará en mudo. Buñuel prueba desde cámara el travelling y el resultado de
encuadres. Ruedan la espera y subida de Viridiana al autobús. Repiten para tener otra toma con un
diálogo breve entre Viridiana y el cobrador; la anterior toma tenía un diálogo que podría romper el
ritmo al montar. Hay poca interpretación, de poner caras. Las actitudes fueron consignadas antes.
Como se ve, en un plano se resuelve la acción. Que necesita dos tomas por si acaso. Luego,
una parada. Unos chatos. Y la segunda escena. La llegada de la autoridad a por Viridiana para
devolverla a la Mansión por la desgracia acaecida. Se repite el mismo proceso de la escena
anterior, muy breve, para la panorámica que ha de describir la cámara. Se rueda sólo una vez. Y se
acabó el trabajo. Mañana, último día de rodaje.
Aranda narra lo curioso del día en Ciempozuelos. Allí se había rodado "Rey de reyes", película
que en opinión de los habitantes del pueblo, que había trabajado en masa como figuración, era
importante. La que ese día se rueda apenas movilizaba gente: "debe ser una cinta muy mala y muy
barata" (126). Y los aldeanos habían estado la mañana como mirones.
"Terminada la escena se recogen los bártulos en un momento, se paga y se van todos. Se
dispersan los paletos. Han pasado tres horas desde que llegamos aquí" (140)
Por cierto, he aquí uno de los desaliños de Buñuel. La marcha de Viridiana de casa de Don
Jaime y la vuelta, cuando ve que Don Jaime se ha suicidado, se filmaron a pleno sol; y esta
escena, que queda en medio y en continuidad, se filma nublado; la partida y la vuelta de Viridiana
se habían filmado mucho antes. Estas incorrecciones no molestaban a Buñuel: ¡sus películas están
llenas de ellas! Buñuel lo repetía: no importa, la sugestión en cine funciona así (141).
Se ve como Buñuel intenta rodar un plano por escena. Rueda lo que hace falta, y siempre muy
atento al detalle. Lo llevaba muy bien calculado y controlando los resortes.
4.3.6 EL MONTAJE
Como es usual en Buñuel, a veces el montaje es saltón, saltando un poco los encuadres
consecutivos. Los planos dentro de una escena y los saltos entre escenas son excesivamente
cortantes, y algo difíciles de justificar en su violencia, aunque su misión sea golpear al espectador y
recordarle que está viendo una fábula. Lo mismo le sucedió en "Nazarín", aunque aquí el carácter
argumentativo y expositivo lo permitía, mientras que en Viridiana el deseo de narrar y su
continuidad deberían primar. Son desaliños que pueden molestar y poco más.
138
4.4 "VIRIDIANA" EN LA OBRA DE BUÑUEL Y EL CINE ESPAÑOL
4.4.0 LA ETAPA MEXICANA DE BUÑUEL (1947/1965)
La etapa mexicana de Buñuel, dicha así por ser mayoritariamente de dicha nacionalidad las
películas. Algunas de las películas son coproducciones. Se divide en dos etapas:
La primera es comercial con elementos de interés (1947/1957). Son sainetes o comedias,
películas de aventuras con sucesos inquietantes, melodramas y sátiras sociales de tipos
psicológicos (la más conocida sería “El”). Es cine que busca deliberadamente ser comercial,
aunque conservando alguna seña de identidad de su autor. Ambas cosas no siempre las consigue.
Esta etapa incluye su intento neorrealista de “Los olvidados”.
La segunda viene marcada por su encontro con productores comprensivos, que financiaron lo
que empezaba entonces a llamarse “cine de autor”. Cambia la factura, que se vuelve personal y
depurada, y los contenidos son sus reflexiones sobre la religión, los idealismos y la maduración. Se
abandonan los géneros cinematográficos para intentar una narrativa a la altura de la mejor
literatura. Las películas son: "Nazarin" (1958), "The Young" (1960, la aventura norteamericana de
producción de Buñuel; dicho sea de paso, fueron opositores a la caza de brujas quienes financiaron
el proyecto), "Viridiana" (1961), "Le journal d' une femme de chambre" (1963) y "Simón del desierto"
(1965). Son una película española, dos mexicanas, una francesa y una norteamericana. A parte
queda la mexicana "El ángel exterminador" (1962), que es surrealista, y sienta plaza aparte.
“Nazarin”, “La joven” y “Viridiana” forman una especie de tríptico.
4.4.1 REALISMO Y NARRACION SIMBÓLICA EN LA SEGUNDA ETAPA MEXICANA
Esta etapa viene caracterizada por su temática compacta, pues el tema es el mismo en todas.
Es la respuesta buñuelesca a los idealismos y utopismos más o menos vanguardistas que se
extienden por la cultura occidental durante aquellos años y que marcarán los años 60. Es el tema
de la inmadurez. Los personajes nos interesan por cómo desde la inmadurez intentan resolver sus
situaciones de soledad y dependencia de otras personas. Formalmente, Buñuel tiene un pie en un
territorio, un cine de imágenes y narración muy funcional y comercial; y otro pie en una búsqueda
de iconografías, imágenes personales y una narración de gran pureza formal, en una línea
claramente decimonónica (152). Galdós es ahora el gran referente, así como el barroco.
En estas obras Buñuel persigue conciliar una opción posibilista y comercial sin dejar de ser por
ello obras personales y con clara voluntad artística. El escándalo de "Viridiana" fue resonante y
marca el éxito internacional y el reconocimiento de Buñuel, transformado en el icono del cine
atrevido y provocador. Buñuel supo jugar su papel, lo que le permitió rodar su cine. La ventaja de
haber triunfado y ser un nombre reconocido y con cartel es, paradójicamente, la posibilidad de
pensar menos en el público, como hace Buñuel en su etapa francesa, cuyas películas sí contienen
elementos anticomerciales. Este cine, ya se sabe, puede ser difícil pero no dejará de ser rentable.
Esto es, pudo así Buñuel ser cada vez más personal, por pertenecer a la lista de nombres
rentables, respetables y con margen de maniobra, que se pueden permitir algunas "boutades" en la
industria del cine. Sus films eran esperados con expectación, y fue moda ir a ver sus películas.
En estas películas de la segunda etapa mexicana, Buñuel logra ser contundente y usar un estilo
comercial, sin dejar por ello de llevar a su terreno las obras. El lenguaje cinematográfico comercial
exige contar una historia, y hacerlo de manera realista o según los géneros. Esto lo intentó Buñuel,
llevandolo al límite. Pues una narración poética y con fuertes simbolismos, como las tienen estas
películas, que no son de lectura fácil y bordean el límite de la comercialidad. La opción de Buñuel
es ser exigente con el espectador y obligarle a una mirada y una lectura anticonvencional. Trata de
adulto al espectador. Por lo demás se intenta que la narración sea fácil. El juego que se propone lo
es si y solo si el espectador acepta la invitación del autor a participar en la recepción de la película,
139
entrando en su juego poético de alusiones e indirectas. Condición previa imprescindible: un
espectador interesado, sensible, algo preocupado, y que no va a engullir lo que se le da ya
masticado. En esta condición, son películas de fácil lectura y comerciales. Son, pues, películas con
una narración sencilla, lineal, siguiendo las convenciones del cine comercial (que es el lenguaje
más fácilmente inteligible). Pero tiene alusiones, comentarios y digresiones en tal cantidad que la
fábula es lo suficientemente alusiva para generar segundas lecturas y poderas metáforas, que
incluso generan una narrativa propia. Esto permite saltarse las censuras; y, sin embargo, ser lo
suficientemente concreta para poder hablar a todos los públicos interesados. Buñuel lo explica:
"Ahora no puedo comenzar una película con caracoles en el cuello de un personaje u hormigas
en su mano. Dejo que el relato vaya haciendo aparecer sus propias imágenes y, muchas veces, si
esas imágenes son "de choque" demasiado obviamente, las suprimo. (...)
T.P.T.: Al entrar en el cine industrial usted se vio obligado a aceptar una historia más o menos
coherente.
(Buñuel:) Sí, había que contar una historia. A veces, dentro de esa historia yo podía introducir
elementos inquietantes, que sugirieran una dimensión distinta de las cosas (...) Hay una mezcla de
intenciones. Por un lado, el intento de hacer un cine industrial honrado, que interese al público, que
no lo haga salir de la sala. Porque yo soy muy consciente de que se ha invertido dinero en la
película, está el trabajo de mucha gente, y eso da una cierta responsabilidad. Por otro lado está el
imperativo subsconsciente, que trata de salir a la luz. Filmo para el público habitual y también para
los amigos, para los que van a entender tal o cual referencia, más o menos obscura para los demás
(...) Pero son detalles concretos, no símbolos. Ya sé que hay una tendencia inevitable a dar una
intención simbólica a cualquier imagen. Esta usted leyendo una novela en la que dice: "Entonces
Fulanito miró hacia la vela y se quedó absorto contemplando la caída de los goterones de cera." Si
usted, al leer esto, tiene una preocupación de tipo sexual, hará inmediatamente la asociación: la
vela es el falo, los goterones de cera son el esperma... ¡Tonterías!" (146)
Por lo común Buñuel calificaba de tonterías las lecturas más simbólicas o políticas de sus
películas. Odiaba las lecturas “de tesis” que, ocultando los valores estéticos y vitales más
profundos, hacían los críticos de izquierda, aficionados al psicoanálisis y obsesionados con todos
los aspectos intelectuales. Estas lecturas, que hoy nos resultan extrañas, eran moneda común en
folletos, coloquios y cine-fórums; reducían todo film a una dialéctica entre un discurso político y
social duro, radical y rompedor, que unas imágenes se encargaban de ilustrar, de forma que una
película acaba siendo una excusa o pretexto para explicar los devaneos ideológicos o sexuales del
cenáculo de turno. Buñuel fustigaba esta postura, intelectualoide y empobrecedora, doctrinaria y
alejada de la realidad, y absolutamente adolescente (es decir, una lectura que Viridiana,
transmutada de idealista religiosa en idealista política, pudiere muy bien haber hecho).
Buñuel busca un delicado equilibrio entre la vitalidad de sus personajes, los momentos poéticos,
una historia simple y humana, la proyección social o religiosa (o antirreligiosa) de personajes,
espacios, objetos, acciones y parlamentos, y el deseo de retratar con pertinencia el mundo donde
se mueven los personajes. En la obra son narrados los temas y la tesis, siempre en concreto y
encarnados en personajes, nunca como discurso ideológico. No son obras de tesis, lo son de
personajes interesantes y vivos, que permiten desarrollar una tesis, pero a la que aquellos no se
sujetan, ni quedan aplastados por ella. Nada nuevo, ya en Ibsen tenemos esta solución.
El entrelazamiento de temas es siempre sutil y matizado, sin grandes contrastes ideológicos, de
manera que lo sensible y vital es el protagonista y nunca los aspectos conceptuales, que tienen
sentido sólo porque mueven a los personajes, en la ficción, y a las personas en la vida real. Y lo
que a Buñuel le importaban eran las personas, y no la ideología.Lo simbólico es un aspecto de la
obra, y no el más importante, que se centra en retratar unos personajes. Lo uno no debe ocultar a lo
otro, y para provocar a quienes sólo ven ideología en imágenes, Buñuel hacía declaraciones como
la anteriormente citada. El exceso doctrinario e intolerante de los profesionales de las lecturas
obscurantistas o políticas, de la que se burla Buñuel, nada tiene que ver con la tendencia a la
simbolización y a la metáfora, que son universales. El símbolo define el lenguaje: algo es más de lo
que se ve (con o sin fotogenia) o se lee; y por ello, una novela es algo más que una sucesión de
frases, y el cine, algo más que una colección de fotos en movimiento.
140
4.4.2 “VIRIDIANA” DENTRO DE LA SEGUNDA ETAPA MEXICANA
En el caso de "Viridiana" se entrelazan dos temas: el de la maduración, y el del fetichismo y la
caridad. El uno es la contraparte del otro, pues fetichismo y caridad son derivados de la inmadurez.
En "Viridiana" hay realismo y una voluntad de expresar segundas lecturas, simbólicas y poéticas.
Aquí Buñuel busca la narración fácil. El sistema narrativo es claro: una historia realista, que es
coherente, pero el tono se acerca a una fábula, a lo que ayudan las escenas/síntesis y las
pinceladas poéticas o las imágenes animalescas.
El segundo nivel es alusivo y más difícil de leer; da el mensaje y la vida interna de los
personajes. La historia es visualizada con continuos reclamos a otro nivel de lectura. Buñuel da
muchas pistas.Como narrativa, lo abrupto de la escena inicial y su salto a la mansión de Don
Jaime, obligan al espectador a intentar desentrañar el complicado entrelazado de un juego tan
contrastado. De tanto en tanto, una pequeña escena sintetiza la marcha de la narración, como un
comentario poético y metafórico a la acción que dispara los significados alusivos; estos
momentos/síntesis son naturales y no traídos por los pelos, y dan una la lectura simbólica para
largas secuencias narrativas. Este comentario simbólico es paralelo al esfuerzo que el espectador
habrá de hacer con la narración.
Este procedimiento de escenas/síntesis, que son un comentario poético a la secuencia narrativa
y un reclamo de lecturas más sutiles, aparece ya maduro en "Viridiana". En su etapa mejicana, los
personajes se explicaban por sus acciones directamente (sin alusión), por sus frases breves y
contradictorias y más frecuentemente, por un sueño; este es un truco surrealista, que motiva
segundas lecturas, no simbólicas ni alusivas, sino puramente de significado. En "Viridiana" cambia
el registro Buñuel, y logra con las imágenes, las atmosferas, los simbolismos de los objetos y las
propias acciones de sus personajes, trasmitir al público su vida interior (147).
Todo en la película está pensado así. También las imágenes se usan para conseguir que el
espectador haga el salto hacia lecturas más sutiles y simbólicas. Imágenes que reclaman una
lectura con segundas intenciones:
1) usa objetos como leit-motiv constante con un simbolismo muy evidente (especialmente las
cuerdas),
2) un encuadre lleno y saturado de objetos, imágenes y símbolos, pero un encuadre sin cielo (lo
que es significativo) alto el horizonte y donde todo lo que vemos es terrenal y significativo,
3) un montaje alterno absolutamente directo y contundente lleno de alusiones, que hace coincidir
y relacionar escenas o acciones absolutamente dispares (el Angelus, o que la llegada de Jorge y los
mendigos coincida),
4) y muchas paráfrasis iconográficas (imágenes del barroco y del XIX) evidentes.
La mayoría son símbolos sencillos e inmediatos (para la cultura española de entonces), vistos
con mucho sentido del humor (como si fuesen greguerías).
Así, la película es realista con poder simbólico. Es una historia concreta que va más allá de sí
misma. Y dentro del realismo, en vez del impacto directo surrealista (148), se va por la sugerencia,
la ironía por encima de lo contradictorio (absurdo, estrambótico, onírico, de poesía radical).
"Viridiana" es como sus viejas películas de vanguardia... pero busca lo sutil y no ser contundente
(149). Es encontrar una vía posible, entre otras, entre realismo y surrealismo. Ya que la rebelión
real no es posible, queda el arma de la ironía y el humor negro; un humor hijo de la rebeldía y el
desencanto (150). Es la maduración como una serena rebeldía.
"Nazarín", "La joven" y "Viridiana" son películas cuyo realismo las hace populistas e industriales,
en su sentido cinematográfico, es decir, algo impersonales. Al mismo tiempo son muy personales,
que se han de leer en función de alusiones y claves simples, inteligibles para quien esté interesado;
aunque algunas de ellas puede ser sean tan enrevesadas que realmente si van destinados a los
141
amigos de Buñuel. Las tres son películas realistas con "toques de puro lirismo, y el deliberado
equilibrio clásico." (151), equilibrio que abandonaría definitivamente en su etapa francesa.
En sus tres películas sobre Galdós, Buñuel trabajo formas narrativas y "artísticas de gran
pureza" (152). El retablo y las parábolas evangélicas en "Nazarín", la novela del XIX, la picaresca y
la narrativa lineal comercial y el realismo español en "Viridiana" y la novela autobiográfica en
"Tristana". El simbolismo de "Nazarin" proviene de sus referencias a los evangelios. En "La joven" y
"Viridiana", ensaya Buñuel un simbolismo en clave, basado en una narración leve y algo
inconsistente. En "Le journal d'unne femme de chambre" se usará la narración en clave, pura y
dura. A la vez de una vivaz narración, es un drama simbólico y de constantes segundas lecturas.
Dichas películas contrastan con "Tristana", que sí es absolutamente personal y llena de
referencias y citas, auto-citas y auto-alusiones personales y de la España de su juventud.
4.4.3 "VIRIDIANA", CULMINACION DEL REALISMO ESPAÑOL
El proyecto de un realismo, en la cultura española de los '50, y el consiguiente debate sobre el
realismo que suscitó, fueron desde un principio un intento de tercera vía dentro de nuestra cultura:
"Suele decirse que la estética peninsular se debate por esos años en la dicotomía entre las
actitudes exquisitas y las más naturales ("el sándalo y la berza", César Carlos Fontela). Pero este
planteamiento ignora todo el trabajo que un histórico como Buñuel había venido realizando para
superar esa disyuntiva ya desde 1950 con "Los olvidados", conectando con el arquetípico "realismo"
tradicional español. El viejo maestro sabía muy bien lo que se hacía al prescindir de los aspectos
más externamente surrealistas en "Viridiana" para acogerse a un ropaje casi galdosiano. Y así se lo
hace constar a Ricardo Muñoz Suay en una carta de octubre de 1960: "Como verás, es un film
formalista. No es una fantasía, sino una réplica más de ese famoso realismo español". El regalo de
"Viridiana" al exilio interior y a la resistencia cultural al Régimen fue inapreciable: Buñuel les daba
hecha la evolución desde las vanguardias, el surrealismo y la cultura española de preguerra, en un
lenguaje asequible a la altura de los años sesenta." (153) Cómo sándalo, la poesía no social, Cela
(por carecer de valor social), las novelas históricas, etc. Y berza, el cine costumbrista, o
comprometido políticamente, el realismo social, la poesía social, etc. La clave del realismo español
sería dar sándalo con berza, en una vía nueva. La cultura de izquierdas, aquellos años, se apoyaba
en la berza, pero intentó conscientemente apostar por un realismo español o realismo salvaje; el
tópico y mito era que debía ser este el estilo "español" por excelencia, como reencuentro con la
tradición y la vanguardia de la República. El PCE apoyó la nueva búsqueda. Donde más fructificó,
fue sin duda en pintura y en el cine, y está asociada a la trayectoria de los Saura. A su trayectoria
artística, pero también como docentes o teóricos.
El tópico del "realismo español", como si fuere un estilo objetivo a descubrir, ilustra muy bien los
líos mentales de la época, y cómo se camuflaban artísticamente o ideológicamente, necesidades
culturales muy primarias, y ante las que estaban impotentes para resolverlas, sea por inmadurez
creativa, sea por la censura y el desinterés del público español. Y prueba de ello es que la
literatura, aunque lo intentó, no superó el horizonte del realismo social, incapaz de evolucionar
hacia un realismo salvaje (cuando evolucione, acabará haciéndolo de manera autobiográfica o de
experimentos lingüísticos a lo "Nouveau Roman"... que de realismo y español, no tienen nada).
Buñuel, que odiaba estas mitificaciones, como "lo español", el realismo, etc., ironizaba al hablar de
ese "famoso realismo español”... que resultaba ser el suyo, por ejemplo en "Viridiana".
Carlos Saura, fue el que más trabajó por la redefinición de un realismo español, que conservara
lo vigente del barroco y de nuestra tradición y permitiere superar las limitaciones de la berza del
realismo social. Como profesor del IIEC fue decisivo para influir en esta vía a la nueva generación
de cineastas. No son desdeñables las pequeñas elaboraciones teóricas y escritos o entrevista que
Saura logra colar un poco por todas partes. Consiguió que se le reconociera un papel en el cine
joven de aquellos años. Del visionado de la filmografía de Buñuel, en 1958 (155), dedujo Saura las
primeras posibles fórmulas que resolvieran estilísticamente el problema del realismo: "resultaba
que esa cuestión [la de un realismo válido] estaba resuelta por Buñuel de una forma magistral,
intransferiblemente nuestra en la medida en que conectaba con toda la tradición cultural española
142
que el franquismo había hurtado a las generaciones de posguerra. Y para colmo, dejando adivinar
todo un mundo personal basado en un fuerte sentido crítico y ético" (155).
Realismo salvaje español, entendido como forma depurada artística, sin contaminación
sainetesca (157). En esta forma artística depurada, Buñuel, narrando una historia, consigue que
forma y contenido coincidan. Tal y como no habría logrado desde sus películas surrealistas. Aunque
en Buñuel el realismo es un instrumento, y no una doctrina o estilo. Un instrumento narrativo que
toma fuerza si va acompañado de un instrumento alusivo y simbólico, enraizado en la poesía.
Buñuel supo expresar como poesía la poesía de lo real.
"Viridiana" es la lección magistral, que influirá a la novela de inicios de los '60, la pintura realista
y el cine joven de aquellos años, en el realismo español (156). Pero fue una búsqueda estilística
que acabó pronto. La Censura dijo: “¡No!”. Las obras contundentes del NCE o de la estética de la
represión, van por otro lado; el primero enigmático, el segundo en clave pedreste, no comparable
con el clasicismo de "Viridiana". En palabras de aquella época, de Victor Hugo pasaron a Mallarmé.
4.4.4 CLAVES DE LA NARRATIVA DE BUÑUEL PRESENTES EN “VIRIDIANA”
4.4.4.1 EL INTERES HUMANO DE LAS OBRAS DE BUÑUEL
Las películas funcionan porque atrapan al espectador. Sea por el magnetismo de las imágenes
(te identificas con el punto de mira del autor) o te hace entrar en su juego de humor (identificación
con el punto de vista del autor). Pero esto no funciona por largo tiempo. Si las películas de Buñuel
atrapan es por el interés de los personajes y el drama humano en que están inmersos. El
magnetismo, el humor, etc., nada significan sin esto. También es cierto que el tratamiento formal, o
la crueldad de los hechos, puede que no atrapen y al público le parezca ridículo lo que está viendo.
Le sucedió esto con frecuencia a Buñuel.
Además del interés humano de los personajes y conflictos, la narrativa de Buñuel excele por:
4.4.4.2 LA NARRATIVA HIPNOTICA DE BUÑUEL, EL EFECTO RIO
"Creo que el cine ejerce cierto poder hipnótico en el espectador. No hay más que mirar a la
gente cuando sale a la calle, después de ver una película: callados, cabizbajos, ausentes. El público
de teatro, de toros o de deporte, muestra mucha más energía y animación. La hipnosis
cinematográfica, ligera e imperceptible, se debe sin duda, en primer lugar, a la obscuridad de la
sala, pero también al cambio de plano y de luz y a los movimientos de la cámara, que debilitan el
sentido crítico del espectador y ejercen sobre él una especie de fascinación y hasta de violación"
(159). Este fluir de imágenes es un efecto río de percepciones (en imagen que a Renoir gustaba).
Hay algo obsesivo y fascinante en el fluir de las imágenes del cine de Buñuel. Lo fascina y lo
sumerge en el devenir de la historia. Ello tal vez es resultado de la plenitud de sentido de
absolutamente todos los elementos que vemos en la pantalla. Lo cual también es onírico (en los
sueños todo tiene sentido, se perciba éste o no).
"Viridiana", película de continuos movimientos de cámara (aunque no nos da esta impresión,
pues parece una película de cámara muy estática; ello es tal vez debido a que los movimientos de
cámara están tan justificados y entran de manera tan natural, que se aceptan sin tener conciencia
de ellos) y de repentinos cambios de luz, sumerge al público en sus imágenes. Técnicamente:
cámara con muchos transfocators, muy movida, incluso algo ansiosa... usada para recalcar un
detalle o al protagonista. El efecto es que nuestro ojo se transforma como en el ojo de la cámara,
es decir, del autor, y va recorriendo los interiores y centrándose en el sujeto más importante de
cada escena. El moverse del ojo queda confirmado porque lo que vemos y a donde nos lleva el ojo
(es decir, a donde vamos), allí todo tiene sentido. El efecto se produce aunque la película nos
resulte ininteligible, tal vez por tener la sensación de que aquello está lleno de sentido aunque se
nos escape. No olvidemos que en su juventud Buñuel jugaba a ser hipnotizador... y parece ser que
en algunas ocasiones conseguía sus propósitos.
143
4.4.4.3 UNA NARRATIVA DONDE TODO TIENE SENTIDO (ONIRICA)
Paralelo al efecto hipnótico (formal) está el onírico (contenidos), si es que no son lo mismo visto
desde dos enfoques distintos. El efecto hipnótico vincula con la gran narración cinematográfica. El
onírico es posible porque todo tiene sentido, aunque no significa lo que normalmente esperamos
que sea. Si en este simbolismo todo tiene “otro” sentido remite a los sueños pero también a la gran
narración literaria.
Los hechos tal vez parezcan raros pero produce la impresión de estar lleno de sentido. Esto
tiene un doble resultadop contradictorio entre si. Por un lado sugiere la necesidad de segundas
lecturas. Por otro se refuerza la somnolencia del espectador: con una sensación de plenitud de
sentido en las imágenes tan simples, que obliga a confiar al espectador en el fluir de las imágenes.
Para recalcar el efecto río y la plenitud de sentido, los encuadres están saturados de objetos, existe
fetichismo por todas partes. Que son mostrados más en planos generales que en planos detalle.
Este inusual poder alusivo recuerda a algunos clásicos, como Chéjov.
Buñuel hace un cine poético porque consigue que todos los elementos de la película tengan
sentido; pocos elementos pero interrelacionados entre ellos de una manera tan exuberante, que dan
una sensación de riqueza y de sentido allí donde la estética es francamente sobria.
La plenitud del sentido, exigen que ciertos aspectos normalmente no contemplados, estén
resueltos; de manera que forma y fondo se correspondan completamente y la película se narre a
una sola voz: el fluir de las imágenes. Precisamente por ser una polifonía de metáforas y sentidos.
Del hecho que todo parezca tener sentido pienso se infiere el carácter hipnótico de su cine, y al
revés. Como en los sueños, que son vecinos del arte hipnótico, los sentidos no son banales ni
inmediatos, y si bien todo tiene sentido, éste sólo se revela mediante alusiones, indirectas y
segundas lecturas. Así es como la narración, los sueños y la hipnosis encuentran un terreno común.
Buñuel, a veces conscientemente, a veces inconscientemente, a veces por puro azar beneficioso,
sabía manejarse en esta paradójica manera de actuar, que es a la vez con intención y sin intención.
4.4.4.4 NARRATIVA DE DIGRESIONES (NARRACION BARROCA)
Buñuel explicita muy bien la adaptación de estos procedimientos literarios. Y los lleva a un
terreno suyo, cercano a la narración barroca, en la que el sentido no está en lo evidente de la
historia sino en sus pliegues. Con frecuencia en las obras de Buñuel el hilo argumental es menos
importante que las poderosas digresiones, pinceladas que acaparan nuestro interés. Es la narrativa
de la glosa o digresión. Esta manera de narrar, que se centra en lo lateral, sólo tendrá eficacia si
todos los elementos son fundamentales, sin elementos irrelevantes, pleonasmos, o divagaciones.
Todos los elementos han de tener un gran grosor de significados. La receta es jugar pocos
elementos pero que generan muchas alusiones, sugerencias y metáforas. Con un hilo argumental
claro, directo e inmediato. Así sobre un argumento fácil de seguir, coherente e interesante, se
puede elevar el edificio metafórico. En “Viridiana” la historia es simple, pero es en la visualidad y
los juegos de sentido, invisibles en guión, cuando lo indirecto se manifiesta. Con voluntad de no ser
directo y usar todas las posibilidades del lenguaje del cine para ser indirecto.
La clave de su final mexicana es contar una historia poderosa por sus digresiones. Así "Nazarín"
es glosa de las escenas de un retablo. "Tristana" o "Le journal d'une femme de chambre" serían
dramas simbólicos sobre alusiones autobiográficas. El Buñuel realista fue un maestro de las
digresiones, cómicas (Ramón) o serias (D'Ors). Las digresiones, indirectas, paráfrasis y alusiones,
son sin duda lo que más potentemente puede ofrecer el lenguaje cinematográfico; y al revés:
ningún lenguaje las puede explotar tan a fondo. Buñuel contaba: "La digresión es mi manera
natural de contar, un poco como en la novela picaresca española. Sin embargo, con la edad, con el
inevitable debilitamiento de la memoria inmediata, antecedente, debo tener cuidado. Comienzo una
historia, la abandono enseguida para hacer un paréntesis que me parece interesante, después de lo
cual olvido mi punto de partida y me pierdo. Siempre pregunto a mis amigos: "¿Por qué os estaba
contando esto?"." (164). La cosa la llevó tan lejos, que suscita la idea en su autobiografía que sus
fantasías amorosas y eróticas funcionan un poco como digresiones para no llegar a la penetración.
144
Ciertamente, hay un claro influjo, en el sistema hiperbólico, de la picaresca y de los retruécanos
de Gracián. Glosas, digresiones, greguerías: la dramaturgia de Viridiana consiste en un relato
montado sobre un esquemático melodrama, con una lectura metafórica continua. Pero las propias
escenas son paráfrasis o digresiones narrativas (en imágenes, no literarias). De hecho podemos
reducir el argumento de la película a una línea: "Viridiana" nos cuenta el intento de violación de una
monja por varios personajes: don Jaime, los mendigos y al final, la incógnita con Jorge. El esquema
es poderoso porque son trasuntos del padre, los hijos y el hermano. No es un argumento especial
menos por el detalle, que lo hace insólito y escandaloso, de hacer protagonista a una monja. El hilo
narrativo es claro. La historia realista es coherente. Los personajes esquemáticos se enriquecen por
las relaciones que mantienen entre sí y con el entorno. Las metáforas en las disgresiones son de
gran expresividad, e interesantes.
4.4.4.5 EL HUMOR ACERADO, HUMOR CRUEL
Los que viven fervientemente un ideal no suelen tener sentido del humor. Ya que el humorismo
es un instrumento de adaptación a la realidad, que es así relativizada, vista por el envés, o
directamente vuelta del revés. Si la realidad está desplazada por nuestros ideales u obsesiones, y
se vive inadaptado, el humor carece de sentido. El choque con la realidad, la adaptación, y la
maduración requieren la vía del humor y la ironía. El humor es una forma de tomarse la vida y de
relacionarse con los otros. Nace de vencer el desencanto. Así que el humor y la ironía son el eje de
la reflexión buñuelesca sobre la maduración. Cuanto más lúcido sea el humor, más cáustico y
acerado, dejando de lado las tendencias o gustos personales, que también importan. El humor lo
puede impregnar todo, e incluso definirlo. Así puede ser una poética y una opción de vida, no solo
un estado de ánimo o una forma de juzgar el mundo. Al final el humor es una forma de mirar
porque es una manera de estar en el mundo y de tomarse la vida.
En el caso de Buñuel, su forma de ser era irónica, sus narraciones lo son porque participan de su
ironía, pero formalmente se esfuerzan no por complacerse en la ironía de los hechos, sino por
buscar cómo expresarlos. Su humor cruel funciona porque es totalmente esencial, y basado en
contradicciones evidentes. No es gratuito. No es fruto de la ilusión ni del descaro sino de la
decepción. Es un desafío, una provocación, y algo más, y este algo más es el que le da sentido. En
el fondo es un canto a la vida, una manera de clebrarla. Sin humor, la vida sería insportable.
El humor y la ironía, son el punto de vista constante de Buñuel tras "Los olvidados"; en ésta la
tragedia no deja lugar al humor. Ya estaban presentes en su etapa surrealista pero con un papel
menor. Se refuerza y encuentra sentido y plenitud en su etapa realista, con ironías o sarcasmos de
más o menos buen gusto. No se entiende a Buñuel sin su humor. Humor coherente con su mirada
acerada, con frecuencia cruel.
El humor buñuelesco es personal, como todo sentido del humor. ¿Acaso existe alguna cosa de
más propia de cada cuál? No obstante siempre existen influencias. El humor buñuelesco mezcla las
ocurrencias de Ramón (158), con lo fuerte o negro de Valle Inclán, y con las complicadas alusiones
de Gracián. Buñuel, tan francés, sólo en su etapa francesa llega a un humorismo sutil y refinado.
El humorismo puede ser insoportable. Ante obras tan peculiares como las de Buñuel, tan fuertes,
bruscas, crueles y contundentes, mucha gente no lo soporta, o no conecta con Buñuel. Toda fábula
necesita cierta complicidad con el narrador, y si no se produce, no interesan. A veces un espectador
necesita que la fábula sea amable, que juegue las cartas de la seducción y que, en fin, incluya una
alabanza de su público. Esto indica un humorismo concreto que Buñuel nunca usa. Nada tiene de
extraño que a bastante gente la actitud de Buñuel produzca rechazo. El humor es una ayuda para
vivir mejor. Si no nos gusta un sentido del humor concreto, natural es que nos alejemos de ello.
4.4.4.6 “VIRIDIANA” Y EL HUMOR NEGRO ESPAÑOL
"Viridiana" es un eslabón más en las búsquedas estilísticas del humor negro, que tanta fuerza
tuvieron en la España franquista. Influyó como ejemplo, más que como camino a seguir, en el
desarrollo de este humor en los años 60; desarrollo que el franquismo castró tras el escándalo
145
"Viridiana", y que después sólo logró un fruto tardío: "El verdugo" (Berlanga, 1963). Pero "Viridiana"
representó una desviación decisiva de este camino, a su manera muy estrecho. El humor negro es
uno de los muchos recursos de Buñuel pero no el dominante. Usa del humor negro sin caer en
impertinencias, pero va mucho más lejos, y evita sus manierismos. El humor lúcido tiende a evitar
ser negro para llegar a lo cáustico de manera expeditiva.
4.4.6 TEMAS LATERALES DE LAS PELICULAS DE SU SEGUNDA ETAPA Y DE "VIRIDIANA".
El tema principal, el de la maduración o tensión entre libertad y dependencia (emotiva e
ideológica, sea en la religión o en ideologías), viene siempre necesariamente complementado por
dos temas más: la soledad de los personajes, y sus substitutos de imágenes de felicidad o
fetichismo. Sin éstos, la inmadurez no existiría.
4.4.6.1 LA SOLEDAD DE LOS PERSONAJES.
El tema del silencio, que abunda en el arte de la postguerra, no aparece como tal en Buñuel. El
estado natural de sus personajes es la soledad, estén o no rodeados de mucha gente; han de
aventurar se en el mundo, sin por ello dejar de estar íntimamente solos.
Sánchez Vidal lo ha explicado muy bien (161): los personajes de Buñuel son solitarios en su
"búsqueda diamantina de lo absoluto". El tema de la maduración se concreta en que sus personajes
viven en un claustro protector del que han de salir para enfrentarse a la complejidad del mundo
exterior. Es un tema psicoanalítico típico.
4.4.6.2 EL FETICHISMO.
El tema del fetichismo es imprescindible en toda obra sobre la maduración, al ser una de las
obsesiones que crean fijaciones infantiles y pertinazmente nos desvían de lo real y nos impiden
madurar. El tema es, a partir de 1961 recurrente en toda la filmografía de Buñuel; pero ya
fundamentaba las películas surrealistas y los estudios de tipos psicológicos en sus films mexicanos.
El recuerdo del que parte “Viridiana” (un chico de pueblo que desea a una reina) es una típica
divagación fetichista, excelente punto de partida para una obra antifetichista. Volver sobre un
fetiche infantil es la alusión del tema, que es la maduración como el despertar de la bella durmiente
(explícitamente, cuando Don Jaime la intenta poseer cuando la narcotiza; también cuando entra en
la habitación de Jorge). El mismo hilo narrativo de “Viridiana” se aguanta, dada la escasa
progresión dramática, porque se monta sobre las pulsiones fetichistas e intervienen "grandes
obstáculos, que alimentan más el deseo" (162). Esto último también es típico.
Más lejos aún, en “Viridiana” es la entraña de la obra. La película no es antirreligiosda, más bien
es antifetichista. Va contra la ingenuidad de adoradorar imágenes (fetiches). Sobre esto pivota el
catolicismo propular. Pero también es la substancia de la pervivencia de la España Negra en lo
actual: fetiches de un pasado que ya no es
Para Buñuel, lo más fetichista son los pies, las medias, los zapatos, etc. Y "Viridiana" es una
película donde el protagonismo está en los pies (y en los objetos fetiche). Los pies juegan un doble
papel, como fetiches, pero también como arraigo en el medio: por un lado, son la personalidad del
personaje, los que le dan sentido al arraigarlo con la tierra y el paisaje. Todos los personajes nos
son mostrados a través de sus pies, pisando la tierra: son su conexión con mundo; y son la
mixtificación adolescente y el aturdimiento del personaje, el fetiche que como tela de araña, sume
en el abotargamiento a un personaje perdido en el pasado. Incluso la escena que resume la película
(la del perro Canelo) sucede a nivel del suelo, de los pies de las personas. La abundancia fetichista
o de símbolos, dan a la película un muy barroco horror vaqui.
Así, los personajes son definidos por los pies, y por ellos se nos da su personalidad. Lo mismo
para las acciones decisivas de la obra. Por ejemplo, la música le sale a don Jaime de los pies
cuando toa el armonium. El ojo de la cámara va de la cara a los pies, en esta escena, e
146
inversamente, cuando muestre su contravalor: el suicidio de Don Jaime. El erotismo es dado a
través de los pies, por ejemplo en la escena de Viridiana sonámbula. Y todo así. La iconografía
sobre este fetichismo es generacional, y las imágenes son de la época de la infancia de Buñuel.
Cabe decir que Buñuel, gran luchador contra todos los fetichismos, era muy fetichista, como
reconoce en su autobiografía. Como siempre habla de lo que sabe. Al respecto no es ni
autoindulgente ni autocomplaciente. Decir fetichismo es decir voyeurismo. Buñuel tiene un punto de
voyeur, y la morbosidad de esto se explota en su obra, ya que induce curiosidad al respecto en el
espectador. Sobre su propio fetichismo, Buñuel dijo: "Puedo tener esa obsesión, como la de los
insectos, y supongo que no me van a meter en la cárcel por eso. En realidad, los pies y los zapatos,
de hombre o mujer, me dejan indiferente. Me atrae el fetichismo del pie como elemento pintoresco
y de humor. La perversión sexual me repugna, pero me atrae intelectualmente" (163). Es una
manera de explicarlo, un poco subjetiva.
4.4.7 LA POESIA DE LA PROVOCACION Y LA PROFANACION
Buñuel, con su cine, no busca dar testimonio, de su época o de nuestro inmediato pasado, ni
busca aleccionar al público sobre una doctrina. Busca provocar la sensibilidad y la inteligencia del
espectador. Las personas son respetables, las creencias lo serán si superan la prueba de la
profanación. El profanador es cruel con los que creen; pero queda absuelto pues el profanador, es
cruel consigo mismo. Lo mismo para el humor: quien hace chistes a cuenta de los otros, debe
tomarse a sí mismo con humor, o no pasa de ser un impertinente. Dicho de otra manera: las cosas
importantes demuestran serlo si superan la prueba de ser tomadas con humor, e incluso de ser
profanadas.
Una paradoja. Se puede creer y profanar al mismo tiempo.Es un tópico de la religiosidad popular
española. La furibundez de Buñuel es lo inusual en una práctica tan blasfema como lo es el folklore
popular español. Lo curioso es que detrás de estas películas de Buñuel sonre la inmadurez existe
mucha fe. No en lo divino, pero sí en las personas. La anterior paradoja se exhibe abundantemente
en "Viridiana". Como obra sobre la maduración desde una sociedad religiosa, profana la religión por
pura higiene mental. Según Buñuel, un creyente lo es firmemente si es blasfemo: "quien profana,
cree. A un católico que comulga por la mañana y por la tarde le pisan un callo y lanza una
blasfemia: "¡Me cago en...!" Una cosa es renegar y otra profanar (...) Es vivificante, a veces,
blasfemar contra lo que uno cree (...) "Me cago en el "amour fou"." Pero siempre hay que separar lo
que piensa el autor de una obra y lo que piensa el personaje" (166). De todas maneras, el tópico de
la literatura edificante que explica Sánchez Vidal (167), de que todo blasfemo es un creyente
irredento o decepcionado, se aplica muy mal a Buñuel. Es algo así como realizar una lectura
psicoanalítica de la obra de Buñuel, sujeto no psicoanalizable... Esto despistó a los críticos
religiosos de "Viridiana", película optimista y cruel, sin desesperanza sobre la "naturaleza humana".
4.4.8 METAFORA DE METAFORAS
Justificar el lenguaje empleado, el cinematográfico en este caso, significa que la película se
transforme en metáfora del propio cine. Se llega así hasta la reflexión sobre el propio lenguaje. Lo
sorprendente es que esta lectura de “Viridiana” puede realizarse. El mundo de Don Jaime y
Viridiana es el del fin del siglo XIX, que perduraba en España aún cuando se hacía la película.
Específicamente es el mundo que el cine liquidó. Es ese mundo, que precisamente es el que la
película exhibe, ésta se transforma en una herramienta de la disolución de los restos fosilizados de
ese mundo en nuestra realidad. "Viridiana" es metáfora del destino de la mirada cinematográfica,
del uso como arma del cine a lo largo del siglo XX por los poetas o artistas con visión social. La
anterior argumentación sobre "Viridiana" se puede aplicar a muchas de las películas de Buñuel. El
cine no como arma revolucionaria (sería su primera época) sino como disolvente lento de un
mundo (sería su segunda época), que es el representado en la pantalla (160). Obviamente, dos
fuerzas claras fueron el disolvente de ese mundo: el cine y el avance de la industrialización (Jorge).
El punto de vista empleado es lógica consecuencia de considerar el cine como un arma
arrojadiza. El autor lucha contra las pervivencias en su imaginario y personalidad de los restos
“putrefactos” del mundo que narra y que es golpeado y diseccionado en sus pervivencias en la
147
actualidad. Se requiere pues un punto de vista objetivo, externo, donde no tiene cabida el narrador:
la tercera persona impersonal es la forma de narrar de todas estas películas de Buñuel. Dicho de
otra manera: es el gesto personal de blandir las tijeras para trasquilar lo que sobra en España. El
gesto original provocador es antiguo, de la infancia de Buñuel; y lo cuenta su hermana Concha:
"seguramente por una buena causa, el alcalde [de Zaragoza] organizó un festival en la escuela
municipal. Mi hermano salió a la escena con un atuendo un poco raro, mitad gitano, mitad salteador
de caminos, blandiendo unas enormes tijeras de esquilador y cantando. A pesar de los años
transcurridos, todavía me acuerdo de la letra de la canción: "Con estas tijeras y mis ganas de
cortar, me voy a España a armar una pequeña revolución". Por lo visto aquellas tijeras son hoy
"Viridiana". El público se rompía las manos de tanto aplaudir y le echaba puros y cigarrillos" (65).
148
4.5 EL LENGUAJE DE "VIRIDIANA"
"Película venenosa, corrosiva en su habilidad cinematográfica
de coordinación de imágenes, sugerencias y fondo musical"
(Informe de censura sobre "Viridiana. Citado en Sánchez Vidal, p.230).
"Lo profundamente revolucionario de "Viridiana" es que también es una película
inocente", "El film no tiene nada de anticomercial (Aranda, p.272 y 268).
"En "Viridiana" está todo Buñuel. Era uno de sus filmes
preferidos" (Sánchez Vidal, p.229).
4.5.1 NARRATIVA EXPOSITIVA O DISTANCIADA
Buñuel siempre juega una narración distanciada. También usa procedimientos de la forma
dramatizada, usuales en cine y obligados en obras comerciales, pero los suele ironizar. En
“Viridiana” se expone una historia. Además, en la primera parte (historia de don Jaime) se la
dramatiza. En la segunda (los mendigos) sólo se expone. Aun así, en la primera parte se procura
que el espectador no pierda su identidad mediante momentos distanciadores. De manera que de
repente los espectadores dejamos de estar inmersos o absorbidos en la historia para tener
conciencia de estar viendo una película, que se nos cuenta una historia que alguien ha construido y
para un fin. De manera que la dramatización acaba siendo también narración distanciada.
Para distanciar se usan los siguientes procedimientos:
1) Golpes distanciadores o distanciaciones.
2) Escenas-síntesis.
3) Leit motivs en el sentido y uso de los objetos.
4) El poder alusivo del montaje, especialmente cuando es montaje en paralelo.
5) El doble plano, argumental y simbolico, constante de la narración.
6) La sensación de extrañeza por el tono vago de la película.
A observar que todos estos expedientes sistemáticamente indican que la historia tiene superficie
y profundidad, derecho y envés. Esto es, que todo tiene dos significados: el obvio y el interesante.
Así se optimiza y justifica la narración distanciada, que por el doble plano (argumental y simbólico)
se vuelve distanciada de sí misma.
De los anteriores procedimientos decir que no son nuevos. Nada hay que el teórico en siglo XX
de la narativa distanciada, que es Bertolt Brecht, no hubiera propugnado (en el “Pequeño
Organon”), y que Buñuel no hubiese puesto en prática con “Nazarín”. O que Zola en el siglo XIX no
hubiera sugerido (en “El naturalismo”)), aunque se amplían notablemente con las innovaciones
simbolistas, en uso surreal, muy visibles en el doble plano, argumental y simbólico de la narración.
Estos procedimientos se examinan brevemente de inmediato. Después se examinaran los
aspectos compositivos de la película. Estos tienen valor propio pero también han sido usados en un
sentido distanciador.
4.5.1.1 GOLPES DISTANCIADORES O DISTANCIACIONES
Una historia realista y concreta, pero cuya fuerza proviene de la evidente lectura simbólica,
necesita golpes distanciadores para que el símbolo sea seguido bien por el espectador y éste no se
149
pierda en los vericuetos de la peripecia o las emociones (empatía) de los protagonistas. La película
necesita así muchas distanciaciones. Por ejemplo:
A) Saltos fuertes entre escenas, exagerados, con fuertes elipsis. Dentro de las escenas, montaje
de planos algo cortante, aunque sin interrumpir la continuidad narrativa.
B) Escenas narradas de manera que hasta su final no se entienda (por ejemplo, la del
sonambulismo de Viridiana).
C) Digresiones y chistes que rompen el hilo de la película, sobre todo a cuenta de ciertos
objetos, como las numerosas cruces, o las fábulas animalescas. Sólo si son pertienentes e
interesantes pueden ser aceptadas por el espectador.
D) Insistencia en momentos fuertes y desagradables, que nos obligan a opinar o nos descolocan.
Opinar quiere decir reflexionar y formarse una idea, y la reflexión rompe el ensimismarse del
espectdor en la continuidad de las imágenes o de la identificación con el personaje.
E) El uso de objetos y acciones símbolos con intenciones sorprendentes. La sorpresa contra el
público o contra la historia distancian y obligan a pensar el simbolismo. Distancia porque se usan en
sentido diferente al usual. El público lo percibe como un comentario del autor.
F) Las provocaciones y profanaciones, que siempre nos golpean en nuestras opiniones o
creencias, nos descolocan y nos obligan a reubicarnos respecto a las imágenes.
4.5.1.2 ESCENAS-SÍNTESIS
Escenas-síntesis o pequeños poemas, o digresiones, que cierran un capítulo y lo comentan
poéticamente y le dan valor simbólico. En cine una sola imagen puede producir el efecto, que es
fértil, sin romper demasiado la continuidad. Así cada capítulo de la historia tiene su escena/síntesis:
A) la de la abeja (que avanza el futuro desarrollo de la acción, referida al personaje de Jorge).
B) la del perro Canelo (que de hecho resume toda la película).
C) la del gato y ratón (que acaba de redondear la definición de Jorge y de la criada Ramona).
Todas estas digresiones poéticas, que dan sentido a toda una secuencia narrativa, son fábulas
de animales. Así “Viridiana” recalca desde el inicio es una fábula; y que, claro, tendrá su lectura
moral como toda fábula con animales... Este procedimiento es en el fondo muy clásico y remite a
las narraciones más antiguas. Pero su facilidad cinematográfica es inusual, y Buñuel la aprovecha.
4.5.1.3 LEIT MOTIVS EN EL USO SIMBOLICO DE LOS OBJETOS
Hay muchos en el film y tienen poderosos valores simbólicos. Algunos son difíciles de percibir,
como las cenizas. Otros son obvios, y de estos los más importantes son:
A) las cuerdas (símbolo principal y reiterativo en la película, siendo la inmadurez un estar atado a
las pulsiones del pasado).
B) las cruces y los saltos de Rita en cruz (el tema de la cruz aparece recurrentemente).
C) la corona de espinas (que va marcando simbólicamente el drama de Viridiana).
4.5.1.4 PODER ALUSIVO DEL MONTAJE
El poder alusivo del montaje es extraordinario en cine, tanto el montaje en paralelo o bien la
coincidencia de inicios o finales de líneas narrativas de historias diferentes. Ambos son usados por
150
Buñuel. Así, lo previsto en el argumento: Jorge y los mendigos llegan al mismo tiempo a la finca,
siendo ambos opuestos en sentido y concreción del dilema de Viridiana. Pero también los varios
momentos de montaje en paralelo, a veces un poco obvios, de la película. Este uso paralelo de la
narración, como montaje alterno, es únicamente cinematográfico (168).
4.5.1.5 DOBLE PLANO, ARGUMENTAL Y SIMBOLICO, CONSTANTE DE LA NARRACION
Con la superposición de niveles de la narración, argumental y el vuelo metafórico, que es
continuo y sistemático. La narración así es a la vez concreta y simbólica, chocan los diferentes
elementos en un papel concreto y abstracto. Lo concreto está en el hilo narrativo. Los niveles
metafóricos están en los pliegues de la narración. Y esto es un procedimiento digresivo típico del
barroco, donde el sentido está en el pliegue, y no aparece a primera vista.
Todo funciona a dos niveles: uno concreto y varios niveles algo abstractos. El fluir tranquilo de la
narración se logra por un complejo sistema de oposiciones formales y abstractas entre escenas
sucesivas (en exteriores o en interiores, escenas con dominancias verticales u horizontales, en
espacios abiertos o en espacios cerrados, nocturnas y diurnas, etc.). Estas estructuras de base, que
se examinan más adelante, permiten el vuelo poético de una narración muy simple.
El espectador sigue el elemental hilo narrativo. Cuando percibe los elementos simbólicos, se
distancia. Esto se corona con el procedimiento más extremo, propio del simbolismo y surrealismo:
4.5.1.6 LA SENSACIÓN DE EXTRAÑEZA POR EL TONO VAGO DE LA PELÍCULA.
El tono a lo largo de la película produce una sensación de extrañeza e incertidumbre, donde se
mezclan con coherencia tiempos y espacios: la narración aparece desubicada en su referencia
temporal (a momentos no sabemos en qué época transcurre la acción) y espacial (habla de la
España Eterna, pero no podemos precisar dónde pasa). Ello da generalidad y universalidad al
relato. La extrañeza y falta de concreción distancian, no facilitan la empatía e identificación con la
historia o con los personajes por parte del público.
El efecto lo consigue, como en "Nazarín" mezclando objetos de diferentes siglos, ropas y formas
de vestirse lejanas en el tiempo, etc. Sucesos que suceden en la historia en espacios contiguos
claramente pertenecen a lugares y tiempos diferentes, lo que no es muy difícil percatarse. La
atmosfera resultante es tenuemente irreal. Por ejemplo, el interior de la casa de Don Jaime es
español, aunque podría pasar por ser de París, y contrasta con el ruralismo de habitaciones
cercanas. Globalmente queda caracterizado exclusivamente por ser burgués.
4.5.2 LA SITUACION FUNDAMENTAL DE LOS RETORNOS.
Va dicho que el tema de la maduración, se fundamenta en la película en una situación única,
repetida para todos los personajes, objetos y acciones: el retorno. Todo vuelve sobre si, sobre sus
raíces y su propia historia, y se revela de manera distinta. Tema, situación fundamental e historia
quedan nexados por el hecho de que todo retorno lo es siempre con una ilusión, y seguido de una
decepción y toma de conciencia.
El retorno es general para todos los personajes, y para sus relaciones que vuelven así a su
estado primario, Este retorno es diferente para cada uno de los tres protagonistas, lo que marca la
moraleja de la fábula. Así, el retorno funciona como humano motor de la acción de la película. Sea
un retorno a las herencias del pasado, sea aceptando la decadencia y el pasado, la raíz religiosa y
ascética (Don Jaime, Viridiana), o sea reaccionando en contra (Jorge: hacer lo que el padre debió
hacer y así poder llegar a ser lo que siempre deseó: arquitecto de su propia finca). El único
personaje que en la mansión no tiene espacio simbólico, Lucia la amante de Jorge, acaban
marchándose y volviendo a su origen: aquél no es su sitio.
Todas las acciones importantes de los personajes son un retorno, o implican volver al sitio donde
ya se estuvo, o cambian su sentido por volver sobre su origen. El carácter doble del retorno, es
151
vehiculado de una forma tan fluida en la película que se nos aparece imperceptible. Pero todas las
acciones son dobles; por ejemplo, don Jaime y sus dos coitos fracasados, o Viridiana con sus
probres en el convento y en la mansión. Todo personaje está acompañado de su doble; por
ejemplo, don Jaime y Jorge; o don Jaime y su retrato que preside la escena de los mendigos; o
don Jaime y el retrato de su mujer muerta, cuyo doble es Viridiana – cuya desafección significa algo
así como duplicar su esposa muerta. Incluso el mundo de los amos duplicado en el mundo de los
criados. Etcétera.
Incluso el final de la obra, la maduración de Viridiana, es como un abrir los ojos y descubrirse a
uno mismo, un retornar sobre sí y reconocer las verdaderas necesidades, y abandonar la fantasía
adolescente (169). Es el inicio de la maduración y acceso a la edad adulta. Dicho momento
culminante del personaje se produce cuando, desencantada, por primera vez se mira al espejo y se
acicala, antes de ir a visitar a Jorge. En este momento vuelve sobre si misma, sobre ella como es
en origen, y se mira cara a cara a sí misma.
Lo peculiar de la película es que esto se aplique también a los objetos, que cuando pierden su
valor fetichista (para el personaje o para el público) o vuelven a ser lo que eran o ganan
significados nuevos.
Pero además el retorno es también la motivación última de la película, dándonos Buñuel nos da
su versión de su retorno a España. La similitud de Viridiana y Buñuel es obvia: vuelven a las raíces,
después de una larga ausencia en otro mundo; y chocan con lo viejo que sigue mandando y con los
jóvenes que llegan pisando fuerte. Es curioso como Buñuel es siempre indirectamente
autobiográfico.
La persistencia de la España Eterna, el retorno a las permanencias históricas del pasado en el
presente, tema final de la película y clave de su narración simbólica, es un interminable retorno que
se explica muy bien con esta situación fundamental (171).
4.5.3 LOS GESTOS FUNDAMENTALES DE LAS ESCENAS Y LOS PERSONAJES.
Dentro de la situación fundamental, cada escena viene caracterizada por un gesto o acción; el
gesto o acción más simple y humano, que da por sí mismo el significado de la escena (172). Así,
podemos detectar en la obra:
El reencuentro tras los años de Don Jaime y Viridiana, nos es explicado como si ambos
coinciden en su camino de la vida: caminan paralelos por un camino del bosque.
La función de la criada, Ramona, nos es dada de la forma más sencilla: cuando Viridiana se
desnuda ella espía, e informa Don Jaime.
Los vicios nefandos de Don Jaime los vemos porque juega con un zapato de mujer.
La insurrección de los pobres culmina cuando un mendigo juega con el velo de la esposa
muerta, al final del banquete de mendigos. De hecho toda esta escena se fundamenta en que los
pobres aspiran a ser señores, repitiendo sus vicios (con lo que la revuelta se demuestra estéril), lo
que tiene valor narrativo y es una reflexión sobre la historia de España, y una alusión a la Guerra
Civil.
Viridiana desea convertir al pecador; y el juego con el zapato de Don Jaime viene interrumpido
por Viridiana, que derrama cenizas (fuego del deseo extinguido) en el lecho de Don Jaime.
Cuando Viridiana se recluye en la finca, es visitada por su superiora que viene a investigar. El
gesto fundamental, que revela la escena, es tan simple como directa, suave y que fluidamente
entra la narración: la superiora se pone las gafas para ver.
Baste con lo dicho, pues existen en la película numerosos de estos gestos fundamentales, en la
nomenclatura de Bertolt Brecht. Tienen como misión centrar el mensaje, y darle a éste coherencia.
152
4.5.4 EL JUEGO DE LAS IDENTIFICACIONES.
A pesar de las muchas distanciaciones que contiene la película, Buñuel juego la usual
identificación del público con la protagonista, pero la invierte y pervierte. En este juego encuentra
sentido el tema sadiano de las desventuras de la virtud. Vemos a la protagonista (con quien uno se
identifica) que es todo bondad y buenos sentimientos, y el espectador se pone en su lugar, “en su
piel”. El espectador, que se ha identificado con ella, sufre, como ella, los palos que recibe de don
Jaime y de los mendigos.
Como se juega y se acepta lo anterior depende de la manera de ser de cada espectador.
Primero se ha de entrar en el juego, lo que no todo público hace. Si se entra, estas desventuras de
la virtud se las sufre con sorpresa y perplejidad. El espectador en su propio sentimiento resulta
herido. Es el juego de confundir al espectador (173).
El juego de la mirada que acepta la crueldad de la vida, que practica Buñuel, necesariamente
pivota sobre un juego de identificaciones. O la obra no sería seductora y no atraparía.
4.5.5 POTENCIA DEL LENGUAJE POETICO Y CONCEPTUAL DE BUÑUEL
La narrativa distanciada de Buñuel reposa como lenguaje en tres pilares diferentes:
1) por un lado, en una poética de los objetos, muy común entre los surrealistas.
2) por el otro, en un sistema de contrastes u oposiciones, entre los personajes y entre los
elementos del film (espacios, la imagen, el encuadre) que con ellos se relacionan, como es usual en
una narración. En esto Buñuel no es peculiar.
3) y por otro lado, se fundamenta en su enorme capacidad para densificar un hecho concreto,
cargándolo de significados. Puede así Buñuel jugar un complejo drama con pocos elementos. Son
así posibles las profundas lecturas psicológicas de sus obras.
4.5.5.1 SIMBOLISMO IRONICO DE LOS OBJETOS.
Su poética del objeto es cinematográfica y la teorizó el mismo Buñuel en los años '20 (en los
escitos incluidos en su “Obra literaria”). Tal y como usa la fotogenia muestra la impronta surrealista
y de la literatura de la generación del 27. El tratamiento de los objetos de Buñuel hace de ellos lo
que los surrealistas dirían "un objeto de utilidades múltiples", en la terminología de Breton (177).
Pueden compararse con loos que en la época realizó Salvador Dalí.
En las películas de Buñuel, los personajes viven una experiencia; raramente la piensan o se la
plantean. No se explican, sino que actúan. En "Viridiana" los personajes no nos hablan de su
pasado, de su intimidad, o de cómo han establecido relaciones con otras personas. A los personajes
los vemos directamente actuar; son los objetos, espacios e imágenes los que nos definen a los
personajes, su pasado y su intimidad. Lo vital se confía al actor; los otros aspectos del personaje a
las imágenes. De manera que los objetos son expresivos o significativos en todos los aspectos.
El simbolismo o la digresión poética sobre los objetos y espacios se encuentran en todos los
momentos de la película. Hay tres objetos que persistentemente retornan en la película y le dan la
dimensión metafórica, como se ha dicho: las cuerdas, las cruces, y la corona de espinas.
Las cruces y la corona de espinas, materializan la religión. Todos los personajes están bajo el
signo de la cruz, que recorre toda la película, como objeto o como gesto, y explicita el tema de la
obra. La corona de espinas, está asociada a Viridiana, y narran metafóricamente la evolución del
drama del personaje. Tanto cuando la tiene con si, al inicio de la obra, como en el montaje alterno
final, cuando ella se mira al espejo mientras Rita (el pueblo, el futuro) en el exterior, la quema en la
hoguera. Símbolo potentísimo, expresión espinosa del sexo de mujer, erótica y mística íntimamente
entrelazada en toda la película, a lo Sade. Y una imagen prodigiosa.
153
Las cuerdas son el gran símbolo de la película, y su continuo reaparecer da significados nuevos
y diferentes al film. Concreta en "Viridiana" la lectura de la maduración. La película nos muestra
personajes atados a su pasado (Don Jaime), a sus obsesiones (Jorge) y a sus fantasías (Viridiana);
y todos ellos, atados a su egoísmo infantil, a sus convicciones o fetichismos. Las cuerdas concretan
este tema, común a todos los personajes, pero vivenciado de manera diferente en cada uno de
ellos. Y enlaza con la concepción de la fotografía del film: los personajes atados a su tierra y a su
paisaje (o clavados en ella, como perteneciendo al paisaje donde han nacido; por eso las imágenes
de pies son constantes, pies casi siempre caminando sobre su tierra). La escena que resume toda
la película, la del perro Canelo, vuelve a insistir en las cuerdas. En el caso de la cuerda con la que
salta Rita, que reaparece a menudo tiene una forma fálica que equilibra la forma femenina de la
corona de espinas. Pues todos estamos atados a nuestras pulsiones sexuales (180).
Las cuerdas por sí mismas reclaman al espectador, con su simbolismo y lectura poética y
metafórica, a investigar una lectura simbólica de la película. Aparecen en muchos momentos:
1) La niña Rita saltando con la cuerda (sola, al inicio, mirada por Don Jaime en plan voyeur;
reñida después por Moncho, al saltar con las cuerdas del suicidio bajo el árbol donde Don Jaime se
colgó; y cuando Viridiana empieza a llevar adelante a sus mendigos, infantilmente, saltan juntas
Rita y Viridiana).
2) Moncho, que repara correas mientras Don Jaime yace con Viridiana narcotizada.
3) O la pela de manzana (cordón umbilical), que Viridiana ofrece a Don Jaime en el desayuno.
4) Suicidio de don Jaime.
5) Usada dicha cuerda como correa de pantalón de mendigo.
6) El leproso, que lleva latas y cacerolas como señal, atadas a su gabardina por una cuerda.
7) La cuerda que ata al perro Canelo.
8) La violación de Viridiana, incluido el hecho que ella, mientras sería "penetrada", estruja el
mango (e indirecta alusión a las ubres de la vaca de la primera escena en la Mansión, al inicio de la
película).
Los avatares de las cuerdas resumen todos los episodios y el hilo narrativo de la obra, y le dan el
vuelo metafórico que necesita. E insertan a la obra en la estética de la época, aunque no sean
“modernas”. Las cuerdas son objetos humildes y sin prestigios, tan dignificados éstos por Buñuel,
estética del objeto en boga durante toda la postguerra europea.
Para Sánchez Vidal, "tales cuerdas constituyen la concreción plástica de un recurrente tema
buñuelesco que podríamos verbalizar con la expresión "¡Vivan las caenas!" o "El fantasma de la
libertad", reflejando la dialéctica libertad/dependencia que acosa a sus personajes" (182). Las
dependencias son resultado de la inmadurez, y la invitación a la libertad reclaman maduración.
Buñuel insistía siempre: "Detrás de esta serie de relaciones no hay una línea intelectual, pero sin
duda sí hay una línea subconsciente, relacionada con el deseo" (183).
4.5.5.2 SIMBOLISMO IRONICO DE LOS OBJETOS EXPANDIDO A TODA LA OBRA
Las cuerdas, que atan de pies y manos, enlazan con el tema de los pies y con la crítica del
fetichismo. Los pies como fetiches, pero también como fe y creencia. La creencia implica arraigo
con la tierra. Los pies atados a la tierra: los personajes nos son presentados a través de sus pies.
Las cuerdas, la tierra y los pies expresan la vida y los vínculos de los personajes. "Quan apareix
l'home en les pel.lícules de Buñuel es troba molt més a prop de la terra que del llunyà cel. Per això
154
no són casuals les nombroses preses de vistes de primeríssims plans de peus que trobem en les
seves pel.lícules, com si la visió que Buñuel té de l'home estigués íntimament lligada a la mare
Terra, a unes arrels ancestrals de les quals es molt difícil desprendre's" (184).
Va dicho que en “Viridiana” el cielo no entra en los encuadres (y entra poco en general en las
películas de Buñuel): sólo hay tierra y razones terrenas. Lógico en unas películas sobre la
maduración y la religión, siendo el idealismo trasunto de ésta. Sin Cielo, sólo Tierra, el fetiche
religioso es un escapismo narcisista. El recurso visual de eliminar el cielo en el encuadre, que
queda lleno de tierra y saturado de sentido terrestre de forma sistemática, es un recurso extremo,
simple e insólito, muy poco usado por su radicalidad.
La simplicidad de los pies, las cuerdas y la tierra de Buñuel, dan su talla de poeta. Estos objetos,
así tratados, o las digresiones de las obras de Buñuel, tal vez son la clave de la calidad artística de
sus películas. Así opinaba Aranda:
"Son cosas de éstas las que hacen grande a Buñuel. "Viridiana" es una de las mejores películas
de Buñuel, no por ser de las mejores construidas -pues las siguientes las superan - sino porque hay
mucha más abundancia de tales momentos: Viridiana pela una manzana sacando la cáscara entera
en espiral: detalle, tics sin sentido ni significado alguno (aparentemente, porque siempre hay que
buscar su sentido en el subconsciente) [He aquí una de las muchas “cuerdas” de la obra]. Ellos
llenan los films de Buñuel de esa noción de misterio, de hechos inconcretos, de espacios vacíos, de
perplejidades que ningún otro realizador se permite, y que son, en el fondo, las verdaderas
causantes de la consagración de Buñuel como artista (...) Estamos en un mundo obsesionante y
obsesionado. "Viridiana" tiene dos caras, más que cualquier otro film comercial de Buñuel. Lo
extraño, lo aberrante, son una razón frente a la lógica implacable del film en sí" (178).
4.5.6 COMPOSICION CONCEPTUAL (OPOSICIONES CONCEPTUALES).
El sistema de composición conceptual y cómo son expuestos y desarrollados los personajes es
clasicista y usual en la narrativa del folletín o del best-seller, que posteriormente pasó al cine, a
partir de mediados de los años '30. En este aspecto, Buñuel es totalmente tradicional y comercial.
Es un esquema de oposiciones narrativas planteado con sencillez y economía. Este se presenta a
la vez en todos sus aspectos; a continuación, los analizo diferenciándolos funcionalmente, de
manera que en algo se falsean, al aparecer diacrónico lo que es sincrónico. Se examinan
sucesivamente los personajes, los espacios, las imágenes y el montaje alterno.
4.5.6.1 LOS PERSONAJES.
4.5.6.1.1 DEFINICION DE LOS PERSONAJES
Como es usual en el cine comercial y en la obra mexicana de Buñuel, los personajes son tipos,
muy simples y esquemáticos, sin psicología elaborada. Son elementales, como un icono religioso (a
los que tal vez ironizan). En coherencia, la interpretación de los actores es fría y distanciada, típica
de los iconos cinematográficos. Pertinente en esta obra además, pues es una evidente referencia a
los iconos religiosos (especialmente en los primeros planos de Viridiana). Los personajes parecen
de cartón piedra, con esa luz en primer plano muy ampliado que recuerdan a estatuas o a máscaras
(son simbólicos y alegóricos, sin dejar de tener vida propia).
Cada personaje es un arquetipo de una obsesión. Y todos los elementos de la película están
jugados con una voluntad arquetípica. No hay psicologismo, es un realismo macizo, en una historia
expuesta a saltos y sólo en sus momentos culminantes, que recuerdan los estilos de Velázquez y
Galdós. Lejano de la técnica naturalista de, por ejemplo, Clarín, con sus minuciosas y prolijas
descripciones de hechos irrelevantes; donde se supone que la exactitud y complicación de la
descripción nos dará un efecto de realidad (192). No es un realismo “fotográfico”. Las escasas
referencias psicológicas sirven para plantear la clásica o arquetípica situación psicoanalítica. La
falta de matices psicológicos y el decantamiento por momentos arquetípicos lleva a mostrar al
personaje en acciones que siendo usuales, no por ello dejan de tener un sentido arquetípico.
155
Don Jaime, encarna los convencionalismos burgueses (como el Francisco de "El"), viene
definido por su fetichismo y vicios secretos, que Buñuel lleva al límite, al ser necrófilo y basar su
vida en lo morboso. Es el personaje negativista, cuya supervivencia se fundamenta en inhumanas
negaciones. Encarna lo peor de la familia, bestia negra de Buñuel, que era de buena familia y creó
una buena familia, curiosamente (187).
Viridiana también basa su supervivencia en inhumanas negaciones. Las de don Jaime son
privadas. Las de Viridiana, públicas y socialmente codificadas bajo forma de religión. Sus miedos, y
la posibilidad de vehicularlos de otra manera, vienen dados por la Viridiana joven (o el Jorge o la
mendiga joven) que es Rita, que representa en estado puro, infantil y embrionario el futuro, a los
instintos del pueblo español (que embravecido, se simboliza en la obsesión por el toro negro).
Jorge es un personaje funcional y totalmente neutro desde el punto de vista de la narración,
pues carece de contradicciones. Contribuye como activador de la acción y como símbolo, pero sin
las vacilaciones, dudas y pasos en falso de los otros personajes. Jorge es un ambicioso, un tipo
usual en las sociedades en fuerte expansión económica, como lo fue Europa y América, en los '50 y
España en los '60; políticamente, equivaldría a los tecnócratas, que estaban de moda en la España
del momento. Jorge es egoísta, y en su exceso de egoísmo, llega a ser inhumano. Pero encarna el
futuro real (como Rita el futuro posible). En "Tristana", veremos su versión femenina y negativa.
Lucía, la amante de Jorge, es usada en contraste, para dar dimensión a Viridiana y a Jorge. Es
ajena al drama, y lo acaba abandonando. Como personaje, es totalmente intercambiable.
Los criados funcionan en Buñuel, y en todo el clasicismo, como extensión del mundo de los
amos. Carecen de personalidad y madurez: son puro prejuicio honrado (Moncho) o puro deseo
insatisfecho (Ramona).
En el coro de mendigos, lo más celebrado de la película, hay influencia de la picaresca, y de
algunas novelas de "Galdós" ("Angel Guerra", "Misericordia"). También del barroco sevillano y de
Solana, con sus cuadros de mendigos. Son "creyentes pero al mismo tiempo se toman libertades
con la religión. Es muy español" (188). En ellos se cumple la oposición mística y picaresca de la
película. Sobre este coro mucha interpretación es posible: ¿Es una imagen de la Humanidad o de la
condición humana? ¿Es una visión realista de los doce apóstoles? ¿Son el grupo de condenados,
de los sin salvación, de los que son tan inmaduramente que jamás dejarán de serlo? ¿De los que
viven sin ningún sueño o utopía personal, sin futuro y acaso sin presente?
En los mendigos lo que duele, como en los criados, es su enorme verdad; verdad que a los
espectadores que no nos gusta. Siempre son provocadores. Buñuel era muy consciente de ello, y
que por este motivo, serán el tema cómico de la película. Buñuel, en guión, sutilmente, ha hecho
coincidir la entrada de los mendigos con la de Jorge: las dos Españas: la que trabaja egoístamente
en el desarrollismo y la pedigueña ante el turista. Son las sutiles posibilidades del cine.
El coro es el siguiente:
Ezequiel (el sabio bondadoso, reencarnación de Pedro)
Amalio (el rencoroso vividor; y Jesucristo en la última Cena)
Pocas (el chistoso)
Paco (el inútil o enfermo de reuma)
El Pelón (violento y pintor, perteneciente a la tradición de mendigos artesanos en iglesias)
El leproso
Evelina o La mujer caída (con dos criaturas)
Refugio (una especie de Magdalena embarazada)
Dolores (la emotiva)
La vieja (figura evangélica)
La enana (figura velazqueña).
Los once mendigos fueron completados con dos técnicos de estudio, que visten su mono de
trabajo y exhiben sus herramientas, para completar los trece personajes de "La última Cena".
156
Buñuel estimuló a los actores de dos maneras: haciéndoles usar ropas reales de gitanos y
mezclando mendigos reales (la enana y el leproso) con actores profesionales (están conocidísimos
actores protagonistas y secundarios del cine español) y con figurantes (Refugio, Paco). La mezcla
produce un coro de una enorme fuerza, con momentos actorales colectivos que son de lo mejor de
la interpretación cinematográfica. Los actores dan una gratificante sensación de libertad, se les nota
que en su trabajo están muy a gusto. Es su sensación personal de libertad lo que da la fuerza de
sus personajes y al climax de la película.
Como pasaba con los protagonistas en algunos momentos, los actores no saben muy bien qué
interpretan, e interpretan el propio clima de libertad y creatividad. En la escena de "La última Cena",
en todas sus secuencias, es muy visible (como lo era en la sonrisa de Don Jaime al escribir la carta
al juez antes de suicidarse). Como lo es en algunos secundarios y aficionados, que se nota mucho
no se enteraban de que iba aquello. Y especialmente en los mejores momentos de El Leproso
(García Tienda), que en la realidad estaba alcoholizado y era mendigo de estaciones de tren y
había trabajado en algunas figuraciones. Al actuar se creía lo que pasaba, logrando así un verismo
total y al mismo tiempo, una actuación antológica. La mejor de la obra.
4.5.6.1.2 OPOSICIONES ENTRE LOS GRUPOS DE PERSONAJES
En este retrato de España, falta la clase media (o la representa Jorge, que sólo aspira a
desplazar a los viejos ricos). España viene representada por su clase alta, un pueblo sin conciencia
y el lumpen, en un esquema dual:
CLASE ALTA
DECADENTE
VIRIDIANA
DON JAIME
LUMPEN DEL
PASADO
MENDIGOS
CLASE ALTA
INNOVADORA
JORGE
CLASE BAJA
O PUEBLO
TRABAJADORES DE
LA FINCA; Y LOS
CONTRATADOS
POR JORGE
El drama histórico que plantea Buñuel, lo simbolizo en esta oposición de personajes, poniendo a
la izquierda a los que representan a la España Eterna y a la derecha, la España que trabaja. La
historia es siempre la historia de las clases dominantes, de sus escisiones, disidencias y
proyectos...etc. Es decir, los conflictos dentro de la clase alta, la parte superior del esquema; que
son el eje del relato. Las clases bajas, las que trabajan y las que viven de caridad, siempre están en
conflicto, aunque sean "hermanos", como expresa claramente la película. No tienen Historia.
El pueblo, está representado por los trabajadores de la finca y los mendigos.
Los trabajadores cumplen un papel auxiliar, sin relevancia en la acción, tal como si formaran
parte del paisaje (189). Son apéndices de los protagonistas en la obra. Viene esto a expresar que su
importancia en el drama histórico es nula. El pueblo trabajador carece de vida propia, depende de
157
quien mande, y si están a disgusto capean el temporal o se va a trabajar a otra parte. No se juntan
con los mendigos, y sólo se pelean con ellos. Son los dos apareceros o trabajadores de la finca y la
niña Rita. Son los espectadores de la historia que sucede sin su intervención.
El pueblo como personaje está representado por los mendigos. Es el pueblo real de la España
Eterna. Este es un toque aristocrático muy fin de siglo, y Galdós procedió siempre igual; es un tic
de la literatura que adaptaba Buñuel. Las clases trabajadoras reales y las clases medias son los
personajes de las novelas de después de la guerra civil española, pero raramente de la anterior a la
República. El caso es que en el estreno de "Viridiana" y después se consideró una provocación de
Buñuel el representar al pueblo español como mendigos. Recuerdan tal vez a las sublevaciones de
desarrapados que siguieron al 18 de julio, también a la España del desarrollismo que mendiga a los
turistas: "le groupe des mendiants est une métaphore, presque trop facile, de cette Espagne
"pordiosera", toujours à tendre la main aux visiteurs, aux touristes, aux classe possédants" (199).
4.5.6.2 SIMBOLOGIA DE ESPACIOS.
Los espacios corresponden a los diversos personajes:
Celda de Viridiana.
Apartamento de Jorge y gran
habitación privada de Don
Jaime
Gran sala comedor con
hogar de la Mansión
Sala comedor y hogar
de los pobres
Pequeña habitación de los
trabajadores de la finca.
Son pocos espacios y permiten una sobria composición, que emana tantos significados que
queda rica y diversa, a pesar de su parquedad. El hilo de la película se explica por cómo los
personajes poseen un espacio (y Jorge el campo, al ponerlo en producción, y la casa al
electrificarla) y ocupan el de otro personaje. Don Jaime invade el de Viridiana, que ella ha
acondicionado a imagen de celda de convento. La historia de los pobres es cómo logran entrar en
la casa e imitar a los amos. De manera que, muy sobriamente Buñuel nos caracteriza la rendición
de Viridiana a Jorge por el simple hecho de visitarlo en su habitación. Previamente, se nos ha
indicado que Jorge toma interés carnal en Viridiana porque la visita en su pequeña celda.
De hecho estas invasiones de espacios expresan la evolución de Viridiana, y su camino iniciático
de Dios al Hombre. Invade la habitación de don Jaime cuando camina sonámbula y aún es
inconsciente de la problemática del mundo, lo que excita la pasión del pobre viejo. Muerto éste,
Viridiana despierta sólo a medias, abandona el convento pero intenta ser monja laica. Crea así la
sala/hogar de los pobres. Su fracaso es que los mendigos invadan su mansión. Al final el camino
acaba en el apartamento de Jorge. Es un verdadero recorrido iniciático sin salir de la unidad de
espacios en la Mansión. Un tratamiento análogo siguen los exteriores. El campo es para Viridiana y
sus pobres Naturaleza bendecida y lugar de recreo u oración. Para Jorge es lugar de donde sacar
provecho. El tema de los personajes y de los exteriores o interiores es el mismo.
De esta manera tan "invisible" pero firme y conceptual, el cimple uso simbólico de los espacios
nos da el avance del drama de Viridiana. No hace falta desarrollar la psicología, bastan los
espacios para expresar el proceso mental del personaje. El lenguaje expresivo que Buñuel otorga a
esta dialéctica de espacios es uno de los elementos conceptuales de la narrativa que más
contribuye a la estructura de la obra. Está tan bien desarrollado que pasa desapercibido.
158
4.5.6.3 IMÁGENES MUY CONCEPTUALIZADAS.
La estructura subyacente de la película no solo es espacial, también se desarrolla en los
conceptos de imagen. Lo que generan una composición visual y una narrativa visual y conceptual
muy simple y sobria, pero potente de significados. Los cambios de escenas y la evolución de la
acción vienen dados por el cambio o evolución de varias oposiciones. Cada escena, respecto a la
anterior con la cual contrasta marca un cambio en la dialéctica de:
día/noche
interior/exterior (espacios abiertos/espacios cerrados)
imágenes de horizontales/verticales (o las en diagonal barroca/ paralelas a pantalla)
composición lineal (alude a la cruz)/ central o en redondo
Esto permite sacar provecho a la fuerte unidad de acción y espacio de la obra, y densifica en el
relato, los pocos elementos con los que se juega (190).
La densificación de los significados de las imágenes, objetos y secuencias narrativas es un
procedimiento de economía expositiva usada en toda la película. Es una arquitectura austera pero y
contundente que se expresa en los más mínimos detalles, de fina carpintería de significados, muy
gracianesca.
4.5.6.4 RECURSO ALUSIVO DEL MONTAJE ALTERNO.
Es el aspecto del lenguaje cinematográfico más llamativo. Los cuatro momentos en que los que
se producen alternancia de dos líneas dentro de la secuencia o de dos secuencias contiguas, son:
Don Jaime toca música religiosa y Viridiana ella se desnuda.
La entrada de mendigos coincide con Jorge (tanto es montaje, como orden de entradas y salidas
de personajes).
El Angelus
Viridiana se desnuda por segunda vez y se mira en un espejo, mientras en el exterior queman
las espinas (variación sobre la primera).
El recurso clasicista de las entradas y salidas de los personajes es usual en la narrativa de
Buñuel. Es convencional. Están calculados con economía dramática y alta densidad de
significados. Así, por ejemplo, el mundo interior de Viridiana y don Jaime, así como sus vínculos
profundos, nos es dada con una sola escena: mientras don Jaime cultiva su fetichismo, Viridiana
entra sonámbula y simbólicamente apaga su deseo derramando cenizas sobre el lecho del
matrimonio sin consumar, tras lo cual abandona la escena. Don Jaime vincula entonces a Viridiana
con el fetiche de su esposa muerta. De esta manera tan simple hace avanzar la acción, y se
expresan varios sentidos a la vez.
El magnífico montaje alterno del Angelus tal vez es obvio, como la digresión del gato cazando la
rata. Aunque se constituyen en comentarios visuales de cruel humorismo.
159
4.5.7 ANALISIS DE LA VISUALIDAD DEL RODAJE DE LA ESCENA DEL AUTOBUS
Aranda nos relata, y vale la pena citarlo por completo, la filmación de una breve escena,
representativa de cómo trabajaba Buñuel y porqué tomaba ciertas opciones. Es la última escena
que se rodó, si bien corresponde a la mitad de la película. Viridiana, acosada por don Jaime, huye y
va a tomar en un pueblo (Ciempozuelos) el autobús. Don Jaime se ha suicidado. La Guardia Civil
va a por Viridiana y no la deja tomar el autobús. Aranda, que estuvo en el rodaje, nos lo cuenta:
"Se va a rodar. La escena de hoy es sencilla. Son dos tomas. En la primera, Viridiana va a coger
el autobús en la Plaza Mayor del pueblo, compra el billete y cuando va a entrar... En el segundo
plano se ve a un policía con dos guardias civiles que se acercan a ella, le informan de la muerte de
su tío y se la llevan. Esta toma tan sencilla aparentemente es, en realidad, bastante compleja. Es
asombroso cómo, prácticamente sin trabajo, se consigue. El plano comienza con la cámara
colocada a una distancia de plano "americano" sobre la actriz, la cual mira desde la columna del
porche hacia fuera de la plaza. Frunce el ceño para ver llegar al autobús. Entonces, coge la maleta
y echa a andar para adelante (...) Después de este bello plano (tiene función de primer plano), la
cámara retrocede, de manera que corta la cintura, efectuando el "travelling". También esto es hábil,
porque el espectador ve un avance de la protagonista subrayado por las columnas que van
quedando atrás. Termina el "travelling" y la cámara, fija, toma a la actriz alejándose de ella para
entrar en el autobús. Tenemos así una impresión de lo que "se va", de despedida." (193)
Por cierto, la escena se repitió para hacer un diálogo más breve, que enlazara con raccord al
siguiente plano. El siguiente plano, la llegada de la autoridad para impedir que se vaya Viridiana se
filmó un poco al revés, para dar la sensación que uno ve frustrada su marcha y se ha de quedar:
"En la primera toma la cámara estaba emplazada dentro de los porches y veíamos llegar hacia
nosotros, rodeada de la arquitectura rural, a la protagonista, la cual "sale" a la plaza [en travelling,
al acercarse a la cámara desde un plano medio], al aire libre, para irse [en autobús]. Plásticamente
nos da la impresión de despedida. En cambio, en la segunda toma, ligada por el "raccord", el
encuadre es el opuesto. Desde fuera de la plaza, al aire libre, vemos llegar a los policías del interior
tenebroso. Las columnas que antes hacían de fondo a la mujer, ahora están delante de los
hombres. Ella tenía al fondo la luz; ellos, la sombra. Todo esto da cierta impresión de contraste
siniestro. Al verlos retroceder por donde había venido [¿un descarte?], tenemos la impresión de
rutina. Al llevarla por delante y alejarse todos de espaldas se crea un final de plano (muy marcado,
porque también es final de secuencia) de un patético ya clásico en el cine desde que Charlot lo
utilizó tantas veces. Los guardias civiles, con sus capas y sus tricornios de charol, de espaldas,
llevándose a la protagonista, componen una imagen muy española, a lo García Lorca. Esta
espléndida contraposición de montaje fue definida por Eisenstein al decir: "El máximo patético se
consigue dando un salto en sentido inverso." Aquí se ha conseguido con una fácil dislocación [de la
posición de la cámara, que pasa de estar en el centro en la primera toma, a ser una toma desde la
altura de los ojos y la posición de Viridiana] y focos" (194).
Buñuel rodó ambas versiones del mismo plano y se quedó con el segundo.
160
4.6 LECTURAS DE LA OBRA ABIERTA
4.6.0 PROBLEMAS DE LA OBRA ABIERTA
Según Buñuel, la clave de sus películas comerciales son los personajes. La tesis, si la hay, es
secundaria y dependiente del estudio apasionado de los personajes. La inspiración es investigar
sobre un personaje interesante, lo que lleva a una historia, que puede contener una tesis (sobre el
personaje y no sobre sus ideas). Como las obras de Buñuel son obras abiertas de sentido, es cierto
que existe una invitación a leerla según una tesis, que era lo usual en la época. En esos años la
moda era el cine comprometido, entendido como doctrinario e ideológico de la época, que obligaba
a toda película con categoría a ser de tesis; en éstas el esquema es: tesis, que se encarnada
dialécticamente en personajes, que actúan e ilustran la tesis. Tanto es así que en el estreno de
"Viridiana" fue leída no en función de sus personajes sino de la tesis sobre la caridad, "mal
interpretada por el vigor de la secuencia clave de la película, la orgía de los mendigos, que se
desparrama por todo el filme e impide ver sus otros matices". La lectura de los censores fue
denigrar la película por "crueldad y desdén con los pobres" (197), además de blasfema (no por
Viridiana, sino por la parodia de "La Ultima Cena".
Son los problemas obra abierta: generar lecturas contrarias al espíritu del autor. Y precisamente
por la apertura de sentido de la obra, estas lecturas son también legítimas. La película, aun siendo
abierta, es fácil de leer y sin embargo, es desconcertante; pues a Buñuel, para hablar de las
creencias y obsesiones de sus personajes, le gusta manipular las creencias y obsesiones de cada
espectador, pulsar en él sus contradicciones y jugar con su ego: nosotros estamos implicados en el
juego (por la identificación perversa que induce el autor), y al recibir la obra, el espectador va
ideológicamente por un lado y la película por otro. Nada desconcierta más, pero nada es más rico
de significados, que jueguen con las convicciones íntimas de cada uno.
4.6.1 LA LECTURA DE MADURACION
4.6.1.1 LECTURA DEL PROPIO BUÑUEL.
Buñuel consideraba "Viridiana" una historia sobre la maduración, o de cómo las personas viven
instaladas en la mentira, que es una mentira interesada, por servir al egoísmo y el narcisismo.
Decía: "Es el abismo que puede haber entre una idea del mundo y lo que el mundo realmente es.
En efecto: casi todos mis personajes sufren un desengaño y luego cambian, sea para bien o para
mal. Es el tema del "Quijote" a fin de cuentas. Viridiana es en cierto modo un Quijote con faldas.
Don Quijote defiende a los presos que llevan a galeras y éstos lo atacan. Viridiana vuelve a la
realidad, acepta el mundo como es. Un sueño de locura y finalmente el retorno a la razón. También
don Quijote volvía a la realidad y aceptaba ser sólo Alonso Quijano" (196). Sánchez Vidal opina que
"Buñuel plantea, como en el final de "Nazarín", que el hombre debe remitirse a sí mismo" (197).
Viridiana madura las intenciones de las primeras películas, las surrealistas, y lo hace con
pertienencia, invirtiendo el planteamiento juvenil cuando el autor madura. El gran tema de sus
películas iniciales es la utopía. Luego, las experiencias del fracaso surrealista; la impresión del gran
miedo colectivo de la Guerra Civil y la dificultad de la revolución, además de sus problemas
personales de gran revolucionario para asumir la Revolución; el desastre de la Segunda Guerra
Mundial y los deseos de regeneración, y su necesidad de adaptación para ganarse la vida. Lo que
le llevó a coquetear con el poder después de la depresión en Nueva York, la marcha a Hollywood,
etc., hasta recalar en México y aceptar un puesto marginal pero autónomo en el mundo del cine.
Todas ellas, rudas pruebas que obligan a madurar. Y ello sin perder de vista el interés de mantener
una postura y realizar una obra que sea a la vez práctica y socialmente útil, algo constructiva, a la
vez de de ganarse la vida. La obra de su segunda época tiene como tema la maduración (personal
161
e ideológica) y cómo llegar a ella, o que sucede si no se produce. Con esto se pone a la altura de
las modas del momento, ya que la maduración es una toma de conciencia, y ésta es la temática
dominante del arte comprometido de la posguerra. Como siempre, Buñuel ha llevado el asunto a su
terreno, que se demuestra fértil e inspirador. La reflexión que propone, junto con otros creadores de
la época, sobre la maduración era oportuna y necesaria.
Buñuel evoluciona del ataque frontal a la vieja cultura, hacia el tema de la maduración o toma de
conciencia como forma serena, pero disolvente, de sobrepasar la vieja cultura. Esta evolución es
completa por primera vez en "Nazarín" (1958).
4.6.1.2 PROCESO NARRATIVO (ACTANCIAL) DE LA LECTURA DE MADURACION.
El proceso narrativo de esta historia iniciática en la maduración, en la casa del padre, sigue la
peripecia del protagonista (y se lee en función del personaje y no de la historia) sería:
1) Viridiana, huérfana y monja, ajena al mundo y sus conflictos.
2) Vuelve temporalmente al mundo y recibe su en la relación con su don Jaime, su falso padre.
3) Conflictos en la relación con su falso padre, religioso como ella. El fracaso como novicia
evidencia la falsedad de su fantasía o doctrina. Abandona el convento (FIN DEL PRIMER ACTO).
4) Vuelve a intentar su fantasía de vida, conviviendo con Jorge y creando un hospicio de
mendigos, mientras otros impulsos se crean en ella (salta a la comba con Rita), de tipo infantil, así
que sigue negando lo real.
5) Fracaso en la conversión de Jorge y fracaso en su apostolado de pobres (simétricamente al
intento de seducción de Jorge, es la violación de los mendigos).
6) Acumula tres fracasos. Se deprime, toma conciencia de la falsedad. Viridiana se atreve a
afirmar lo real y pasa de la fantasía a la experiencia humana. Jorge la ha convertido a ella.
7) Comienza, sin intenciones religiosas, su cuarta prueba, la de la Viridiana humana, la más
importante de su vida. Pero Buñuel, cuando va a empezar la verdadera historia de Viridiana, cierra
la película cuando la toma de conciencia (de manera vital, no intelectual) se ha producido.
Buñuel nos ahorra la descripción minuciosa de como ella recibe los fracasos, toma conciencia y
da el paso adelante; las motivaciones concretas, curiosamente abiertas; aunque, claro, de motivos
no le faltan a Viridiana. No hay psicologismo. Para la reflexión sobre la inmadurez no interesa.
La transición final se realiza con una imagen típica de la literatura psicoanalítica, ejemplo claro
del auto-reconocimiento: por primera vez Viridiana se mira al espejo y se ve a ella misma. No hay
psicologismo. Las intenciones son abiertas. Viridiana se abandona a Jorge ¿por agradecimiento?,
¿por pura sensación de fracaso?, ¿por abandono de ella misma?, ¿por deseo?, ¿buscando otro
clave al que agarrarse?, ¿para no quedar desamparada y reencontrar un padre en forma de
marido? Psicoanalíticamente, es un juego de muñecas rusas. Jorge desplaza a Don Jaime, falso
padre, y éste desplazaba al padre de la huérfana – a vueltas con el incesto simbólico. Pero el
motivo real, humano, puede ser más sencillo: acude a Jorge porque los dos son apasionados, él
lleva adelante su vida sin ideales, y ella no. Tal vez tengan algo que decirse.
4.6.1.3 LECTURA DE MADURACION.
Viridiana vive una fantasía, vieja como el Mundo, que es la fantasía sobre el padre y la
protección, del amor sublimado ficticiamente. Esto en ella se concreta en la religión. No vive el
mundo sino una imagen codificada, ajena y manipulada, producto de aceptar lo dado y trasmitido
por la tradición y de negarse a investigar el mundo. Se vive así en lo heredado, no en lo real. La
creencia gira entorno de estas fantasías de niñez, la bondad sin contradicciones, el mundo pleno de
sentido, el estar protegido y en posesión de la verdad, etc. Así el es Ideal superior a lo Real, y, aquí
162
está el error, lo desplaza y anula. Esto ancla en la inmadurez y la infelicidad, pues no se ha
acabado de abandonar la infancia. Es la mentira, dígase Religión o Ideología o Consumismo. Si se
toman de dicha manera, la actitud tiene un dejo de fanatismo. El problema no es la Religión,
Ideología, etc., sino la anulación de la realidad y la caída en el fanatismo. Es pura inmadurez.
Enfrentarse a la realidad; y a la realidad del propio deseo pasa por discernir nuestras verdaderas
necesidades y abandonar la pulsión por lo imaginado. No vivir una fantasía moral falsa, gratificante,
autocontemplativa, narcisista, pero que anula – en este caso, autoanula. Abandonar la falsa
protección de las ideas heredadas, y adentrarse en lo real, con sus peligros, y apostar por una
solución personal. Se trata de llegar a poder vivir la vida y sus contradicciones, no negarlas aunque
sean dolorosas o por un afán de pureza (en principio positivo, que así sería narcisista). Por cierto
que se trata de una maduración ideológica y vital. No es biológica, es decir, no es automática. Se
evita madurar y se prefiere la fantasmagoría porque el mundo es duro y áspero (y como tal, lo
representa Buñuel) y buscamos huir de tan triste realidad. Si seguimos así, no hay salida (esto es el
fundamento de “Nazarín”). La única salida es afrontarlo (es el fundamento de “Viridiana”).
Todos los personajes de la obra no han madurado. Don Jaime es paralelo a Viridiana, es como
ésta pero en versión decrépita. Vive su fetichismo, o la nostalgia del objeto del deseo, enredándose
en su propia tela de araña de deseos imposibles, ocultados por su fe religiosa.
La criada Ramona es análoga, pues como todos los criados vive por delegación. Vive el puro
deseo, no el suyo propio, sino el del amo.
Los mendigos, viven otra convivencia, otro mundo, la impotencia y la necesidad. Son la pura
inadaptación. Los inmaduros por el fracaso que siempre seguirán viviendo su infancia y
dependientes de los demás.
Jorge ha madurado mal, y en vez de adaptarse a lo real, como Viridiana intenta forzar a lo real
para que se adapte a sus deseos. Los consigue llevar adelante por ser egoísta, autoritario y brutal.
Es un depredador, como la célebre imagen del gato cazando ratón nos recuerda. Por cierto, que
tiene ciertas semejanzas con Buñuel, que era así cuando tenía un mal arranque.
4.6.1.4 ¿FABULA OPTIMISTA O PERSIMISTA?
Desde la maduración, la fábula se resume fácilmente. Viridiana rechaza a su doble, el falso
padre que es don Jaime, y a pesar de ello sigue viviendo su fantasía, ajena a la realidad. Pasa de
hija a ser madre y adopta una prole substitutoria: los mendigos. Vuelve a fracasar y ha de optar: o
se hace mendiga, o se une a Jorge. O madura, o no. Tal vez con Jorge la relación les permita a
ambos madurar. La fábula, curiosamente, no es de final pesimista.
Ahora bien, con Jorge, que es brutal, la cosa no será calmada precisamente. No es una salida
fácil, y le obligará a ser madura, esto es, a acabar de madurar. Pero esto ya no pertenece a la
fábula, aunque esté implícito en ella. Es decir, la película acaba cuando la verdadera aventura
comienza. Curiosamente, los buenos relatos acaban cuando comienza la historia. El drama no tiene
lugar en la aventura, sino en las dudas o las angustias antes de tomar la decisión de iniciar la
aventura. En fin, en esta tesitura, Viridiana sí cruza la pueerta que le lleva a Jorge, lo que es
optimista, mientras que los personajes de su siguiente obra, “El Angel Exterminador (1962), no
podrán cruzar la puerta. Y los temas de Buñuel insospechadamente se entrelazan de obra en obra.
Buñuel, en línea con el cine comercial, nos ofrece una historia de amor, aunque no sea
romántica. Es otra de sus profanaciones, y el cabo suelto de la película pues al final, el ególatra es
el vencedor. Esto se ha leído como derrotismo, como sensación de "no hay salida". No es el caso,
pero cuando compiten entre sí inmaduros, gana siempre el depredador y no el generoso. Si una
persona no cuestiona su idealismo, acaba rindiéndose sin contemplaciones al pragmático, al
falsamente realista, al que (mal) madura, al que camina por la vida pisando fuerte y sin levantar la
cabeza un palmo del suelo. Las desventuras de la virtud, son grandes desventuras.
"Viridiana" es una película terriblemente dura y terriblemente optimista. Es cine maduro, valga la
greguería: va al grano y golpea donde duele. Pero no es pesimista. Contra toda lógica, Viridiana sí
163
aprende algo, e intenta la verdadera aventura de la vida. Encuentra una salida a su laberinto. No
hay pesimismo, pues, en la vida, cuando alguien va tan perdido como Viridiana, sólo raramente
intenta comenzar de nuevo y de cero; más bien suele insistir en su obsesión, alejándose cada vez
más de la realidad y acercándose a la demencia. Buñuel, con su final insólito, pero coherente,
proclama una fe en el poder del individuo para, a pesar de todo, hacerse a sí mismo. Hay salida.
Es este optimismo el fundamento de la etapa realista de Buñuel. Narrar a los otros para intentar
entenderlos, que es la única manera de entenderse a uno mismo. Sentir al otro, expresarlo y
remitirse a la realidad. Así se aprende algo y se exorcizan los fantasmas. Buñuel afronta lo real así
y lo aplica a todo en su obra. Tiene obsesión con la religión y los curas, pero no lo vehicula con
furibundos ataques (como en la inmadura etapa surrealista). En la etapa realista, llena sus películas
de capellanes: los dramatiza, intentando comprender a la persona (y no a sus ideas religiosas), los
exorciza riéndose de ellos. En Buñuel no hay irreverencia por la irreverencia, y no hay condena. El
juego que propone es perverso, pero es la realidad, llena de intrigas y falsos movimientos, la que es
cruel. No es la crueldad por la crueldad, ni la provocación por la provocación. El problema es que
hablar de la realidad tal como es no agrada ni halaga, a nadie le gusta que le canten las verdades.
Al respecto lo más fácil es callar, o deformar lo real, esto es, mentir. Esto si es cruel, pues así algo
se mata de la verdad y de la vida. Dalí dijo en una ocasión, lleno de envidia: "habrían de hacer
santo a Buñuel". Es una manera un poco viridianesca de opinar sobre lo que es la honestidad.
4.6.2 LA LECTURA DE LA MODERNIDAD.
La versión política e ideológica, marxista y revolucionaria, versión años 60 sobre la maduración
fue expresada por Carlos Fuentes, que habla de “El Angel Exterminador”, pero que se aplica
también a “Viridiana”:
"La pregunta de Buñuel -la pregunta del humanista- es evidente y totalizante. ¿Por qué no
cruzamos el umbral? La extensión de semejante pregunta en el mundo moderno es obvia. ¿Por
qué, si al fin el hombre es dueño de la posibilidad de superar para siempre la miseria, la
enfermedad, la ignorancia, no cruza el umbral? ¿Por qué, si tiene a la vista las puertas del paraíso
terrestre, no las traspasa y prefiere permanecer en el infierno del pasado? ¿Por qué, si le basta un
paso para ingresar en el mundo humano, en el mundo del futuro ofrecido por la ciencia y la
tecnología, sigue siendo prisionero de la vida vieja, inhumana, enajenada? ¿Por qué no cruza el
umbral?... No hay historia estática, no hay presente conservable: se va hacia adelante o se va
hacia atrás, como los náufragos de la calle Providencia, hacia el primer día de la creación, hacia los
orígenes bestiales del terror, la protección mística, la invocación satánica, la impotencia ante la
Naturaleza. El umbral divide: si no lo pasamos, volveremos a caer en el terror, en el odio y la
sinrazón. No hay que ir muy lejos para encontrar, en la historia contemporánea del hombre, en los
desfiles de Nüremberg, en el "ghetto" de Varsovia, en las cámaras de gas de Auschwitz, la realidad
de los símbolos extremos de Buñuel" (199).
4.6.3 LA LECTURA POLITICA
Las alusiones a la historia contemporánea y los temas candentes del pasado inmediato llenan la
película. Se puede hacer una lectura política siguiendo el paralelo que Buñuel establece entre la
España del desarrollo (Jorge), con todos sus arcaísmos, y la España de la Segunda República y la
Guerra Civil. Esta era, por cierto, la lectura favorita de la izquierda en los '60, Marcel Oms la ha
resumido (199).
La Casa es la España de después de 1931, proclamada la República donde conviven la España
Eterna (Viridiana), su reciclaje en una burguesía decadente que mira al pasado enamorada (Don
Jaime) con un proletariado sumiso (Ramona y los campesinos).
La orgía sería la Guerra Civil, esos fatídicos tres primeros meses después del 18 de Julio de
1936, con los descontrolados que sólo desean comer en la mesa y los manteles del señor, que el
mismo Buñuel describe en sus memorias como "la grande peur", la enorme inseguridad colectiva y
todos los desastres de los delincuentes metidos a milicianos, paseíllos incluidos, llevándose las
ilusiones de los republicanos y revolucionarios por delante.
164
La huida de los pobres aludiría a la desbandada republicana camino del exilio...que es cortado
por la Guardia Civil y el restablecimiento del orden, hasta el definitivo triunfo de Jorge (La España
del desarrollismo) sobre las viejas místicas (Viridiana convertida y el proletariado/Ramona instalado
y disfrutando de algo de la riqueza del nuevo rico): triunfa el twist en la vieja casa. Incluso el coro
de mendigos mostraría la España "pordiosera", mendigando ante los turistas, un turismo que se
empieza a disparar en 1959.
Esta lectura fue propia de las izquierdas de los '60. Pero he conocido, en el fin de siglo, a
personas mayores que vivieron la República, que también la encuentran acertada y sugestiva.
4.6.4 LECTURA DEL DRAMA HISTORICO.
La película es un comentario sobre la historia de la España Moderna, la decadencia del XIX y el
XX, el conflicto de la Guerra Civil, y el inmediato porvenir del Desarrollismo. Incluye detallados
estudios de las pervivencias de la España Eterna, que fue el referente ideológico del Franquismo,
de la decadencia de la cultura burguesa y de las inminentes brutalidades de la Modernidad. Esta
fue la alternativa joven a lo anterior, jóvenes que llegan pisando fuerte. En fin, es crónica de varios
siglos y de unos años concretos, cuando con más fuerza se mezclaron estas fuerzas de la historia:
es el drama de la España del desarrollismo.
4.6.5 EL TEMA RELIGIOSO
La obra no tiene una lectura religiosa, contra lo que pueda parecer, como ya sucedió con
“Nazarín”. La religión funciona sólo como figuración de inmadurez. Construcciones que se
fundamentan en la inmadurez existen muchas, y la reflexión que suscita la película se aplica a
todas ellas. Esto es lo importante de “Nazarín”, “Viridiana” o “Simón del desierto”, el gran tríptico
buñuelesco sobre el tema de lo falso de ciertas actitudes religiosas. Como ejemplo de lo que
condena a la inmadurez, se usa la religión católica. Ahora bien, una postura religiosa, de cualquier
religión, basada en firmes convicciones y no en la inmadurez, el infantilismo, el fetichismo, etc., no
se verá insultada por dichas películas. Al contrario, se admira la lucidez de fustigar los vicios de las
erradas actitudes religiosas. Que, por cierto, es el caso del que estas líneas escribe.
Posibilidades comerciales e intereses personales del autor confluyeron. Buñuel tenía olfato de
público y supo ver que el tema de la profanación religiosa, de mezclar erotismo y muerte, picaresca
y mística, etc., provoca y comercialmente vende, aunque no sea un tema comercial. Aun hoy en
día, sigue vendiendo muy bien, tal y como la música comercial no se cansa de aprovechar.
Buñuel era un creyente ateo. Cree en la gente, este es su humanismo. Pensaba que las
personas valían más que sus ideas y convicciones. Esto vale para la religión, las ideologías o el
arte. En una ocasión declaró a Max Aub: ""Hoy me propondrían quemar todas mis películas y lo
haría sin pensar un momento. Y quemaría todas las obras de arte sin ningún remordimiento. A mí
no me interesa el arte, sino la gente. ¿Qué es una idea anarquista? De acuerdo. Cada día lo soy
más. ¿De qué sirven y han servido tantas obras de arte? ¿Para llegar al estado en que vemos a la
Humanidad? (...) No me interesan los genios en lo más mínimo si no son personas decentes. Y casi
todo lo mejor, en arte, lo hacen o lo han hecho los hijos de puta. No vale la pena. No lo admito. No
me interesa" (268).
La religión, en Buñuel, funciona como vieja metáfora del idealismo mal entendido, que es el
usual. Con sus obras sobre Galdós, hizo la crítica indirecta a las nuevas generaciones, no
religiosas, sino idealistas; con lo cual equiparó las costumbres modernas (utopismos) a las antiguas
(religiosas). Y es con esta intención, que investigó la religión. Hoy podemos mirar en perspetiva la
época y admitir cuan lúcida era la crítica de Buñuel (y de tantos otros).
Un crítico cristiano, Henry Agel, explica qué significa Buñuel (en "Nazarín" o "Viridiana") para un
creyente: hay que "¿asumir la paradoja del pensamiento?". Buñuel “es un agnóstico español (...)
como Eisenstein, fascinado por el problema religioso. Parece, pues, más razonable y mucho más
165
cuidadoso adoptar una actitud que conserve ese espíritu singular que se desprende de toda su obra,
y que en "Nazarín" llega casi al vértigo, que ver una ambigüedad esencial, una tensión cuasiorgánica entre dos postulados simultáneos y un sentimiento cruel y masoquista de lo trágico. Lo
trágico forma parte de la esencia de España. Esto está de acuerdo con la sensibilidad y la angustia
de los hombres de nuestro tiempo. La historia de "Nazarín" es de este modo mucho más
apasionante y el estilo de Buñuel muchísimo más justificado si todo el film va desarrollando una
problemática para acabar con una perfecta estocada". Esto, o asumir la paradoja de la vida: "Casi
todos juzgamos hoy las películas o los libros a través de un sistema: nuestra subjetividad en lugar
de ser acogedora, permeable al misterio de la persona, parece ansiosa de clasificar y, siempre que
sea posible, anexionar a un autor (...) Si hay una actitud que debía dictarnos el sentido del cine, es
la que consiste en ver en el encadenamiento lógico de las imágenes la expresión de una busca a
veces indecisa de una interrogante (...) como el movimiento mismo de la vida" (266).
El mismo Buñuel había declarado a Max Aub, que le había comentado:
"- Tú eres comunista, pero totalmente burgués.
- Sí. Y soy sadista, pero un ser completamente normal. Todo lo llevo en la cabeza, pero, en el
momento en que se presenta la ocasión de realizar mis deseos, huyo, y no quiero saber nada. Todo
lo que no es cristiano me es extraño. ¿Bonita frase, no?" (269).
No hay tesis anti-cristiana, si la hay anti-clerical, pero esto, que sería candente durante la
República, empezaba a perder vigencia entonces. Lo dijo Buñuel: "nunca tuve la intención de
escribir un argumento "de tesis" que demostrara, por ejemplo, que la caridad cristiana es inútil e
ineficaz. Sólo los imbéciles tienen esas pretensiones" (202). "Racionalmente, yo también critico la
caridad de Viridiana; es más: estoy contra la caridad de tipo cristiano. Pero luego, si veo a un pobre
hombre que me conmueve, le doy cinco pesos. Si no me conmueve, sí me parece antipático, no le
doy nada. Entonces, no se trata de caridad (... la película va del carácter de la caridad (...) carácter
contraproducente, porque produce catástrofes (...) no se trata de una película anticaridad" (203).
Se produce, pues, un equívoco. Natural, por otra parte. Ante un autor tan alusivo e indirecto
como Buñuel es comprensible la máxima suspicacia. A partir de una historia concreta, la tesis o las
tesis se presentan automáticamente cuando generalizamos, esto es, cuando proyectamos nuestra
ideología y nuestras obsesiones (204). Si un autor introduce simbolismos, fuertes metáforas y
generalidades sobre un país, habrán espectadores que generalicen así. Y surge la tesis. Además,
es lo que en los '50 y '60 se esperaba de una película: que desarrollase una tesis. Vale esto para la
izquierda, también para la derecha. El equívoco está servido. Esto, es obvio, lo sabía Buñuel, y
estamos aquí ante otra de sus numerosas, lúciedas y bien justificadas provocaciones. Más que
desarrollar coherentemente una tesis sobre los males de la caridad, busca provocar emociones en
el espectador, a base de pinceladas y momentos contradictorios sobre la bondad, los buenos
sentimientos y la caridad. Son las desventuras de la virtud.
Es difícil dar una imagen del verdadero delirio interpretativo que suscitó la película. Algunos
vieron parodias de escenas evangélicas (por ejemplo, la del buen samaritano, en la escena del
perro Canelo). O que la caída de Viridiana glosaba la del Génesis.
Las dos provocaciones más importantes de la película van por otro lado. Son:
1) En momentos sin diálogos, el tono realista mezclado con música litúrgica. En efecto
multiplicador, según Eisenstein, resulta un tono iniciático o litúrgico para escenas nefandas. El ritual
que se nos presenta, en el camino iniciático de Viridiana para acceder a los misterios de la vida y
de la carne. Es una parodia del ritual religioso, con un aire sagrado que coincide con infames
acciones. Esto es antifetichista. Es lo de menos, pero motivó el escándalo, estas profanaciones de
típicas imágenes religiosas de santas, de Leonardo, o de Millet.
2) Ciertamente, Buñuel juega perversamente su juego de identificaciones e introduce
emotivamente al espectador idealista o religioso en un callejón sin salida (206). La crítica católica,
más allá de la blasfemia, ha reprochado a Buñuel que pesimista, derrotista y negador de la
esperanza, por un final que suponen significaría que no hay salida. Suponen que para Buñuel no
hay salvación en el mundo, y que la bondad está condenada al fracaso. Buñuel "no deja
166
alternativa", al hombre. "Al hombre no le queda ninguna posibilidad" (207). Los críticos católicos
más furibundos a lo acusaron de "satanismo o blasfemia" (205).
Sobre la “caída” de "Viridiana" comentó Buñuel a un jesuita amigo suyo: "Creo que hay que
buscar a Dios en el hombre. Es una actitud muy simple" (208). A raíz del escándalo, declaró Buñuel
a "Newsweek, de 26 mayo de 1962: "No creo que tenga una gran caída, va del amor a Dios al amor
al hombre. No considero eso una caída" (197).
4.6.6 ENTRAMADO PSICOANALITICO DE LA PELICULA
Lo que sigue no es propiamente una lectura, es el entramado del film. Fue conscientemente
construido por Buñuel, más bastantes detalles que el “azar objetivo” tomó a su cargo completar. La
estructura base del film es su discurso psicoanalítico, que fundamenta a los personajes, que son
arquetipos de pasiones, y a sus relaciones, que son muy comunes. Todo esto aparece en guión,
pero se expande con el sistema alusivo de las imágenes. Es la fuerza motriz de la película (200).
El punto de partida es presentar a Viridiana como huérfana; por lo tanto, tendrá la necesidad de
un substituto del padre autoritario y de la madre culpabilizadora: la religión y la disciplina
conventual y la madre superiora. Todo ello aludido por la conversación en el claustro de Viridiana y
la madre superiora, que ordena a Viridiana vaya a ver a su "protector".
La mansión familiar es el lugar de las pasiones, un mundo cerrado, de extraños nexos y denso
de sentidos. Es la casa del padre. Simboliza la familia y la Gran Familia o España. Tópico al que
volverá con frecuencia Buñuel, en especial en "Journal d'une femme de chambre" que es donde
más partido le saca, y en "Tristana". Este uso de un lugar fuertemente significativo, con fuerte
unidad de espacio, para un drama iniciático, contrasta con la estructura de viaje o retablo, mucho
más variada, usada en "Nazarín". La gran familia no recalca la aventura, pero recalca País.
Don Jaime vive como un fantasma en su mansión: es viudo desde la noche de bodas. ¿Lo
siente como un justo castigo divino, por sus faltas sexuales? La cosa es que las culpas por haber
rechazado a una criada que tuvo un bastardo suyo, Jorge, se atenúan al tomar como criada a
Ramona, que tiene una bastarda, Rita. Don Jaime solo busca substitutos y no realidades, de ahí
que sea decadente.
Rita (una Viridiana joven, que en su inocencia no vive una fantasía, sino que tiene sensibilidad
para percibir las tormentas que se avecinan), vehicula las sugerencias eróticas del solitario Don
Jaime; y por lo tanto vehicula su contrapartida, el instinto de muerte: la cuerda y el toro. Rita está
protegida por los implicados, no conoce aún la culpabilidad, y vehicula inocentemente el
voyeurisme del viejo y el fetichismo de Viridiana.
Viridiana, pues, retorna a sus raíces originarias y encuentra a un padre que se comporta con ella
incestuosamente. Don Jaime ve en Viridiana un fetiche, la virgen substituta de la esposa muerta
virgen antes de consumar el matrimonio. La situación es sintéticamente condensada en una
escena: Viridiana se niega al juego, aunque inconscientemente, en la escena del sonambulismo, en
no atiza el fuego de la pasión sino que la entierra con cenizas (alusión católica), derramándolos en
la cama del delito, después de sorprender en orgía fetichista a Don Jaime.
Don Jaime intenta unirse/violar a la hija/mujer. Al fin y al cabo, el motivo de que siga viviendo es
la fijación fetichista en el pasado y la esperanza de que algún día se haga realidad, y deje de ser
una conjunto de imágenes substitutorias de carácter fetichista o voyeurista (sobre Rita). La
aspirante a monja no comparte la carnalidad, y seguramente tampoco la espiritualidad, del deseo
de su protector/padre, y este ante la decepción y el fracaso de la esposa substitutoria, su fracaso en
la realidad, decide ir con la figura original.
Al negarse Viridiana, don Jaime fracasa por segunda vez con su esposa y pierde lo que le
mantenía vivo el deseo. Entra en un callejón sin salida, cae preso de la vergüenza y de la
desesperación, pues Viridiana huye. Al suicidarse va con su esposa muerta, y podrá consumar su
deseo. Pero es también una venganza (de ahí la sonrisa cuando escribe su testamento antes de
morir). Es la única manera que encuentra de culpabilizar a Viridiana, substituta de la esposa. Y le
167
deja un regalo envenenado: meterla en un embrollo, por adjudicarle un substituto de sí mismo: su
hijo bastardo Jorge, para que este gravite sobre Viridiana y mantenga la permanencia de Don
Jaime. Su substituto podrá culminar lo que él ha sido incapaz por dos veces en su vida: poseer a la
esposa (no es un problema sexual, sino de fijaciones profundas; y por ello, Don Jaime no toma a
Ramona en concubinato). Es decir, que realice por delegación el deseo de Don Jaime.
Viridiana huye para no perder su pureza, para buscar el claustro materno protector del convento
y de su fantasía religiosa y el poder protector de la madre superiora/substitutoria. Pero con el
suicido, don Jaime logra retener en la casa a Viridiana, que decide permanecer un tiempo lejos del
convento, tal vez por su culpabilidad al ser la causa del suicidio del pseudopadre, tal vez por haber
perdido su pureza y por lo tanto de su estado de gracia de novicia inmaculada. Así el convento no
la protegerá ya de la maldad ni del mundo, pues carnalmente es ya incompleta y el mal está dentro
de ella. Se ha roto el encantamiento y Viridiana esta algo iniciada en los misterios del mundo,
volver al convento seria hipócrita. Viridiana queda culpabilizada por haber matado al padre; pero
muerto éste, no necesita a la madre culpabilizadora, y ella misma puede pasar a ser madre.
A partir de aquí, la obra es un continuo de alusiones sumarias al su choque con la realidad que
Viridiana aún no conoce. Se deshace de la madre superiora, establece vínculos infantiles con Rita
(saltan juntas a la comba), etc. Y se prepara para ser ella misma madre superiora, tomando unos
hijos a su cargo: lo que hace es reproducir el modelo religioso que ya conoce y crea un hospicio
(convento laico) de pobres a su cuidado, donde intenta fundar una comunidad. Viridiana sigue
ensimismada en sus infantilismos e intenta desesperadamente agarrarse a su fe, que le hace aguas
por todas partes. Todos estos pasos iniciáticos se describen con una breve pincelada, contra un
desarrollo dramático detallado como hasta ahora venía haciendo Buñuel. Ahora la fábula funciona a
dos niveles psicológicos: real y simbólico. El real de Viridiana y Jorge. Y el simbólico de Rita y sus
premoniciones, que sugieren el choque con lo real y la iniciación a sus misterios.
Viridiana deja de lado las prácticas rituales y abstractas de la religión y pasa a la acción. Aún con
la culpa a cuestas por haber matado a su pseudopadre, ella misma se redime y su imaginario
religioso puede seguir funcionando. Se produce una inversión: si antes profanó al padre, ahora los
hijos la profanan a ella. En lógica implacable, los hijos desean poseer a la madre, en este caso
rebelarse y violarla, matar el fantasma familiar (invadir la casa de los ricos y señores) y profanar la
fantasía religiosa, de la que ellos mismos forman parte (fantasía paternal). Invaden la casa del
padre y dos de ellos desean ser incestuosos con Viridiana. El choque con los pobres, le lleva a
Viridiana a la revelación de la verdadera miseria y de cuál es la condición humana. Esta revelación
es su fracaso real, el derrumbe de su fantasía. Las madres no pueden fundamentar su vida sobre la
devoción de los hijos.
El círculo se cierra, las pruebas iniciáticas se saldan con el más completo fracaso religioso de la
apasionada Viridiana. Está en un punto sin retorno, ya no tiene un clavo ardiente al que agarrarse,
está vacía. Se ve obligada alejarse de su fantasía, y a madurar. Se mira por primera vez a sí
misma, y escucha a su deseo. La pulsión del deseo le lleva a sí misma y a la pasión: a Jorge, que
es hombre apasionado y quien tiene una respuesta: el trabajo, proyectos prácticos, y el provecho
económico. Que en esto sea brutal y egoísta, lo vincula con la figura arquetípica del marido. La
relación es pasional entre pasionales, es incestuosa y su gran “pecado” es la pasión. Jorge, es
primo suyo y substituto del padre: de hecho tiene el egoísmo y la energía práctica que el padre
sustitutorio, don Jaime, perdió al enredarse en sus fantasías. El padre substitutorio, castrado, es a
su vez substituido por un padre viril y decidido, que acaba siendo el verdadero amo de la casa,
pues Jorge hace lo que su padre no hizo: poner en producción la finca/casa/familia/España
(expresado simbólicamente por el paso al desarrollismo). Y el final de la película insinúa la
consumación del incesto y el tardío triunfo de don Jaime por delegación. El choque y posterior
confluencia entre Viridiana y Jorge es obligado: ambos son solitarios, valientes y emprendedores.
Viridiana cae en las redes de Jorge, padre/substitutorio que también puede ser marido/amante,
situación ideal de la mujer casada, según el psicoanálisis (sic). Ahora empieza la verdadera historia:
la del el choque con lo real y la convivencia con el padre/amante autoritario y brutal.
El entramado psicoanalítico de la fábula nos da los pasos del hilo narrativo, y los episodios
conceptuales de la exposición del drama. Por el poder metafórico de Buñuel, sobre lo anterior se
eleva esta gran máquina alusiva y productora de sentidos que es “Viridiana”.
168
4.7 EL ESCANDALO VIRIDIANA.
4.7.1 ESTRENAR EN CANNES.
Durante el mes de abril de 1961 se produjo un estira y afloja con la Administración, tanto con
censura como con las autoridades cinematográficas. Estas reclamaban visionar el film, y la
productora respondía que se trabajaba aún sobre él. Las relaciones eran distantes entre ambas,
pues en la productora se tenía la sensación de haber ido demasiado lejos en la producción.
Originalmente, la idea era que el film iba a Cannes. Lo debía enviar la Administración, que como
veremos declinó hacerlo. Al final fue Buñuel quien fue directamente invitado por la dirección del
Festival. Pero al no haber representación oficial de España, se la consideró la representante, y
como tal fue publicitada (209). Al mismo tiempo existía un gran interés oficial en ir al festival de
cine más importante del mundo con algo que tuviera calidad y exhibiese tolerancia y liberalismo.
Esto era común entonces, parte de la campaña de lanzamiento internacional de una España
aceptable para el turismo de masas, como lugar liberal, de diversión y de cultura. Era un intento de
instrumentalizar y manipular a Buñuel y su prestigio.
Para ser representante de un país en el Festival de Cannes, había de enviarla la Administración
del país. En España significaba pasar antes por censura, aunque legalmente era la asociación de
productores el organismo "oficial" que decidía sobre los films enviados a Festivales. Pero Buñuel
iba personalmente invitado, así que el dictamen de la administración no era vinculante. La censura
no visionó el film. Muchos cambios había sufrido la película, desde la aprobación del guión, que no
pasaría censura a menos que obtuviese un éxito resonante. Pero la Administración la deseaba ver
antes de ir a Cannes. Todo abril se consumió, en acabar el montaje y preparar doblajes, sin
enviarse nada a la administración, pese a sus reclamaciones. Los productores, temiendo los
problemas, decidieron poner a salvo la película, enviando el negativo a París, que sacó de
contrabando Dominguín en el maletero de su coche. En París se realizó la sonorización y montaje
definitivo. Los Buñuel llegan a París el 1 de Mayo (212).
De todas maneras, Dominguín, presionado, hizo un pase del copión, que fue visionado por
censura, productores y críticos más o menos introducidos en el sistema del cine español. El
dictamen fue negativo, después de muchas discusiones y enfrentamientos. Para silenciar la película
y evitar que fuera a Cannes, la censura les pasó el muerto a la asociación de productores. Los
productores españoles "la rechazaron por su falta de calidad" (210).
Para los productores de la película lo importante era estar en Cannes. Si la funcionaba allí, el
prestigio del festival abriría las puertas para la exhibición española e internacional. Todos confiaban
en la calidad de la obra. Era una apuesta arriesgada, como todas las de Buñuel y las de los jóvenes
impetuosos que habían intervenido en la producción. Se imponía una decisión, inevitable; esa
decisión que Querejeta juzga siempre poco lúcida. Buñuel, y el equipo de la película, decidieron ir a
Cannes de por libre, sin volver a pasar censura. Aparecieron pequeñas notas en la prensa de cine:
"Buñuel va a París para intentar colar fuera de concurso, en Cannes, “Viridiana"” (211).
Portabella recuerda que "anàvem molt justos de temps. I no estava clara la cosa. I com t'he dit
les barreges de sons sovint es feien sovint a París, ens vam reunir el Dominguin, Bardem, Alatriste i
jo mateix, vam decidir que amb l'excussa de les barreges de sons, d'enviar el copió a París. I amb l'
excussa del copió, enviem també el negatiu, que esta a Madrid Films. Amb el inter-look, vam fer el
contraban del negatiu i així es com va salvar-se el negatiu. Si s'hagués quedat a Madrid,
l'haguessin confiscat i s'hauria perdut. I a París vam ralentitzar l'acabament de les barreges:
l'important era que la veiessin el més tard possible, els del Règim. Vam avissar a Cannes, que no
s'espantessin perquè la pel.lícula arribaria a temps. Que ens possessin l'últim dia. Així no donarem
temps a que hi hagin reaccions. I farem més creible que la pel.lícula no estava acabada i que per
això no se la ensenyavem a la DGC. I no la van veure fins el dia de l' estrena.
169
La primera vegada que el cap de la delegació espanyola a Cannes, el DGC, Muñoz Fontán, la va
veure, va ser el dia 15 al matí, al pas de premsa. La veu i es tanca a l'habitació de l´hotel durant tot
el dia. I s'estrena a la tarda. Un gran èxit, una ovació estrenduosa. Muñoz Fontan no va aparéixer. I
cau el premi. Ens vam reunir Dominguin, Bardem, jo, Rabal i la Pinal. Em recordo que era a la
terrassa de l'Hôtel des Bagnes. Haviem trucat a Buñuel i va dir que no volia venir. I va dir que ho
recollís la Pinal.
De la delegació no trobàvem a ningú, perquè estaven tots acollonits. Podían haver problemes.
Bardem va tenir la idea:
- Que sea Muñoz Fontán quien recoja el premio. Porque la película nos puede traer problemas.
Si lo recoje é no es lo mismo, tendrán que dar la cara.
La SIlvia estava destrossada. I li dèiem:
- ¿No lo entiendes? Se puede montar un buen lío, y conviene que se comprometan
- No, que don Luis me ha dicho que lo recoja yo.
Li va saber molt greu, però. I Bardem va anar a parlar a la habitació de Fontán, que no havia
sortit des del dia anterior. Pero Fontán es va fer l'estret.
- Eso corresponde a ustedes, al director o a la actriz. Son las normas.
Bardem va insitir molt, i parlant l'únic llenguatge que aquesta gent entenia:
- ¡Usted representa a España! ¡Usted representa al cine español! ¡Es su deber recoger el premio!
¡Cumpla con su obligación!
Al final Muñoz Fontán va estar encantat de ser qui pugés a rebre el premi. Portava més de deu
anys anant a Cannes i fent el ridícul, i per primera vegada el triomf. Estava molt emocionat, amb la
música de trompetes que posaven en la cerimònia, amb una gran bandera espanyola darrera, i ell
recollint la palma.
Va torna a Madrid, inmediatament va a veure al ministre, l'Arias Salgado, amb el premi a la mà
i... directament el va enviar a les catacumbes. El va destituir i degradar, el va enviar a les oficines
del soterrani, ni tan si vol a treballar davant el públic. A l'Arias Salgado, que portava catorze anys
de ministre, el van destituir, i al cap de sis messos, un matí, anant a combregar, l'Arias Salgado
combregava tots els dies, a l'escala de casa seva, un infart el va fulminar" (10).
"Aunque Buñuel fue invitado al Festival de Cannes a título personal, al tratarse de una
producción española a todos los efectos se convirtió, de hecho, en la representante oficial de
nuestro país. Y dado que las mezclas de sonido se habían hecho en París, terminándose cinco días
antes del inicio del Festival, no había tiempo de reenviarlas a España para su revisión oficial, por lo
que se remitieron directamente a Cannes" (213). El ministerio deseaba visionar la película definitiva
antes de ser exhibida en Cannes, pero "pasaba el tiempo y no había posibilidad de enviarla a
Madrid para pasar censura si la película quería ir a Cannes, entonces el Ministerio accedió a llevar
la película directamente a Cannes y visionarla allí el día antes (Cannes-61 se desarrolló del 3 al 16
de Mayo). "Viridiana" se debía proyectar el día 15, y la copia standard no estuvo acabada hasta
dos días antes" (260).
Las autoridades cinematográficas españolas vieron por primera vez la película en el estreno.
Esta ocultación deliberada del producto acabado, se hizo por la firme convicción que no pasaría la
censura, y se deseaba darle un impulso internacional que permitiera evitar que fuera prohibida. La
película llegó por los pelos y fue estrenada el 17 de mayo, día antes del final del festival. Buñuel, ni
siquiera acudió a Cannes. Muñoz Fontán "se había asustado tras la proyección" (260). Al día
siguiente, la sorpresa: ex-aequo el primer premio.
170
"Cuando el director general de Cinematografía vio la película completa palideció y pasó muy
mala noche. Sin embargo, al otorgársele la Palma de Oro y el Premio de la Crítica (que España
nunca había catado) se reanimó e incluso pensó que aquello iba bien, saliendo al escenario a
recibirlo sin poder ocultar su satisfacción" (213). Para Muñoz, el premio "taparía" los problemas de
la película, pues el premio era ""un triunfo para España" (durante sus largos años de Director sólo
había obtenido alguna mención en Festivales extranjeros)." (261).
El exitazo debería servir para romper las dificultades administrativas en España (216). Parecía
que la jugada de Cannes, había salido bien. Pero… "Aún en Cannes, ya algún periódico hablaba de
"Viridiana" como "una película sacrílega"" (261).
El 31 de mayo un inquisidor dominico lanzó la acusación de blasfemia en un durísimo editorial
de "L'osservatore romano" que descalifica por impías a “Viridiana" y a otra película, las dos obras,
cada una de ellas "blasfema y sacrílega" (213) y amenazaba con excomunión a sus autores y
responsables. ""La bomba" fue el 31 de Mayo cuando "L'Observatore Romano" (sic) máximo
portavoz Vaticano clamaba contra dos films proyectados en Cannes: "Madre Juana de los Angeles",
de J. Kawalerowicz (sobre la historia de Urbain Grandier y los diablos de Loundun, que luego haría
famosa Ken Russel en sus "The devils") y "Viridiana"; lamentándose profundamente que de "la
católica España" vinieran las mismas barbaridades que de la comunista Polonia" (261).
La acusación se lanzaba, de hecho, contra todo el Festival, que servía de cabeza de turco de los
sectores más conservadores de la iglesia en contra de los modos más liberales en el cine y en la
cultura que estaban empezando a popularizarse en la nueva generación. "Viridiana" y Cannes en
general, eran totalmente descalificados. En aquellos momentos, el pontificado de Juan XXIII,
menos liberal de lo que a lo lejos nos parece, padecía las luchas intestinas que precedieron al
Concilio Vaticano II.
Buñuel, considerado en los últimos años como converso al cristianismo, fue amenazado de
excomunión. Ya lo estaba, por cierto, con motivo de "L'age d'or". "Así se llegaba a producir la
notable paradoja de que Buñuel, que había sido propuesto por "Nazarín" para el premio de la
Oficina Católica Internacional de Cine, era ahora fulminado por el Vaticano" (213). "La catoliquísima
España de Franco había estado representada en Cannes por un film blasfemo" (210).
Buñuel, volvió de inmediato a España (212) antes de volver a México, para hacer gestiones para
evitar se prohibiese la película. Ofreció aligerar escenas (215). Buñuel contaba que Franco vio la
película y no encontró nada especialmente reprobable, pero decidió seguir las directrices del
Vaticano, no contradecir a su ministro y anular la existencia de la película (215).
En España "se origina una reacción en cadena. Se prohíbe nombrar la película en los medios de
comunicación, se expulsa al Director General de Cinematografía, se deshace la productora y se
prohíben todos sus proyectos, se logra la inexistencia jurídica de la película, que se prohíbe en
España durante 16 años y sólo se le reconoce la nacionalidad española cuando a finales de 1982
llegan al poder los socialistas" (217). De hecho, se distribuyó como mexicana. Volvió a ser
examinada la película por censura en 1962, volviendo a ser prohibida; y así las varias veces que se
intentó hasta la llegada de la Constitución (218) - se estrenó comercialmente en España el día de la
legalización del PCE, en 1977. "La prensa recibió órdenes precisas de no comentar nada (incluso
se sancionó a algún "despistado"), y eliminaron la documentación de la película, es decir, que
desde el punto de vista legal "Viridiana" no existió nunca" (261).
En España, la batalla propagandística se llevó a cabo desde el diario "Pueblo", y la llevó
adelante el periodista, escritor y ocasional guionista de cine, Emilio Romero, quien fue uno de los
periodistas protagonistas del "renacer" de las libertades en la España de la Transición. El caballo
de batalla y motivo de condena de "Viridiana" era la profanación de la figura de Jesucristo en la
imagen de "La última cena" de Leonardo.
Muñoz Fontán, Director General de Cinematografía fue cesado y el ministro de Información y
Turismo, Gabriel Arias Salgado relevado. El escándalo fue una bola de nieve, que iba creciendo sin
que casi nadie hubiese visto la película. Es un mecanismo inquisitorial típicamente español, que
hemos visto en numerosas ocasiones, incluida la España democrática, por ejemplo las denuncias
contra Boadella, por individuos que ni siquiera habían visto sus montajes teatrales.
171
Aranda lo deja claro: "El escándalo producido por estos hechos es inenarrable" (226).
Pere Portabella, sinceramente, cree que "Viridiana" no daba para tanto y que fue una reacción
brutal e irracional, inmotivada: "es van passar" (10). Fue la catarsis de los más reaccionarios. Una
reacción ejemplar, que poco tenía ya que ver con la película, contra viejos enemigos pero también
una reacción colectiva ante una modernización (auspiciada por el Opus) que rompía esquemas
aunque fuera "dentro de un orden", y que les obligaba a tener unos jóvenes muy molestos y a los
que se vieron obligados a tolerar en medio de la retórica del Régimen, retórica paternalista y
caciquil, discurso trasnochado en la España del Imperio y su nacional-catolicismo.
"Viridiana" se transformó en el objeto de propaganda para los sectores más intolerantes del
régimen, que se impusieron sobre las líneas abiertas más cercanas al Opus. Esta no era la
dictadura de Gaulle, y ello quedó muy claro. El cine joven español tuvo un parón de tres años, con
muchas deserciones, pues inmediatamente fue nombrado Director General de Cinematografía un
falangista de la línea más dura, Suevos, que con mano dura paralizó la innovación en nuestro cine.
Reacción desmesurada, el parón para los nuevos creadores, el abandono de muchos, Buñuel entró
en la lista negra, y con él muchos cineastas. Incluso lo escritores católicos de "Film Ideal" hubieron
de hacer más conservadoras sus opiniones.
Más en general, el ataque contra “Viridiana” desde el Vaticano fue la típica reacción convulsa
contra el cine liberal de la época, al que se deseaba ajustar las cuentas. Tampoco en esto había
relación alguna con la película, aunque sí contra Buñuel. A este se le adjudicó el papel de “bestia
negra”, lo que a él le divirtió. Como pasa siempre, estos ataques personales acaban por volverse en
contra de quien los lanza. Buñuel volvió a primer plano periodístico con una impagable propaganda
gratuita.
Sólo en 1968, y en el éxtasis tecnocrático de España, con Escudero y Fraga, logró Buñuel
garantías de neutralidad para el rodaje de "Tristana". De "Viridiana", se prohibió "la simple mención
de su nombre. Hasta desapareció la documentación oficial que hacía alusión a su rodaje" (218). Se
abate el silencio en España sobre la película (219), que ha acabado siendo mítica para toda una
generación, vista clandestinamente, en cine-clubs bajo el peligro de una redada policial (y las
leyendas de la película afirman que así sucedió a veces). Fui así uno de los fantasmas del
franquismo. En los años 70 se proyectó en numerosos encierros o actos reivindicativos.
Los negativos originales fueron destruidos, y la película se salvó por el copión con el que se
trabajó en Paris para sonorizar (220). Buñuel llegó a hablar del peligro de que "Viridiana" se hubiere
perdido si él no llega a llevársela a París (219).
Uninci fue prohibida, y al poco, quiebra Films 59 y Portabella expulsado de la asociación de
productores. Dice éste: "Al 61 anem a Cannes i li donen la Palma d'Or. I allà hi ha la topada. Anava
en creixent: després dels "Los golfos", "El cochecito", el premio de la Fripesci, la prensa de fora i
tots els titulas ens acollien com els anqifranquistes, es carregaven el franquisme, a mi ja m'anava
molt bé, puix era el meu projecte. Es a dir, la premsa extrangera feien una lectura molt correcta, oi?
Es clar, al minsteri de Información y Turismo i en el de Exteriores, tot això ho anaven rebent. Fins
que arriba “Viridiana” i apareix l'excomunió; el famós editorial de l'Osservatore Romano, un editorial
molt divertit, on sense citar cap nom, ens excomunicaven als productors, al director i no sé sí algu
més. Puc presumir de ser de les persones que han estat excomunicades" (10).
Buñuel declaró siempre no "pensé que fuera una bomba cinematográfica". Con el escándalo los
surrealistas estaban "encantados" (221). "Buñuel, un tanto perplejo, regresó a México. El buscó una
vez el escándalo y lo encontró. Ahora, lo encuentra sin buscarlo. Parece como si, por definición
Buñuel "fuese" el escándalo (...) Habría que medir también cuánto no ha influido la equivocación de
unos y el revuelo armado por otros. Buñuel es polémico, pero la polémica no es Buñuel" (215). Sin
embargo, la fama internacional de escandaloso de Buñuel, un tópico, surgirá ahora con fuerza; y
Buñuel supo tirar del filón en todas sus películas de los '60. Esta fama es rentable.
En fin, que fue un escándalo bien aprovechado. Con la anterior propaganda vaticana, "Viridiana"
fue un éxito internacional y una de las películas de prestigio del cine de los años 60. Una de las
estrellas del cine “maldito”. Buñuel decía que el dominico inquisidor fue su benefactor, porque "fue
el que hizo de "Viridiana" una película maldita y le procuró una publicidad que no hubiera podido
pagarse" (221). Y a Buñuel le abrió una brecha comercial y de renombre, aunque no holgada, que
172
le acompañó ya a lo largo de su carrera, saliendo del ciclo de Festivales y Cine-Clubs, llegando a
los estrenos en las principales ciudades del mundo y a veces, a los cines de barrio.
4.7.2 RESEÑAS DEL ESTRENO EN CANNES
Las revistas de cine ignoraron el estreno de "Viridiana", menos en sus reseñas de premios.
Fueron órdenes dadas expresamente por la Administración (226).
Así "Fotogramas", publica una extensa crónica de cotilleos sobre el Festival, y "Viridiana" solo
aparece en el palmarés (222).
"Espectáculo" solo la cita en su relación de premios (223). Los cristianos liberales de "Film Ideal"
titulaban: "Festival sin maestros" (224). Se detallan las películas de la sección oficial, menos
"Viridiana", y ni siquiera se mencionan las de sección informativa. Es decir, nada se dice de las dos
españolas, sin duda dos de los mejores films de nuestra producción: "Viridiana" y "La mano en la
trampa" (Torre-Nilsson, en coproducción hispano-argentina), por cierto, una buena película hoy
olvidada.
Las revistas oficiales o de los poderes fácticos no citan a "Viridiana", dando por sentado que en
Cannes no hubo representación española, mientras clamaban por lo mal que estaba el cine español
y europeo en general. Así en "Documentos Cinematográficos" apareció, firmado por Jorge Collar,
un largo artículo: "Cannes 1961: un diagnóstico sobre el cine actual", "se ha caracterizado por su
atonía". "Ha sido, efectivamente, un Festival gris; prueba de ello fue la incertidumbre en torno al
Palmarés, sólo minutos antes de ser proclamado. No había films importantes que justificaran los
grandes premios: esto ya es un primer síntoma de una enfermedad que parece incurable y se llama
mediocridad. No es que la crisis sea nueva, pues llevamos unos años sin acontecimientos. Los
intentos de renovación se quieren hacer por caminos equivocados y el resultado es la esterilidad
más total. ¿Si el genio está ausente, si la novedad demuestra su ineficacia, qué queda?" (225).
Collar habla de un Festival caracterizado por ser "antirreligioso" y sólo en la tabla final, de films a
concurso se lee: "Viridiana (...) Palma de Oro (ex aequo con "Aussi une longue absence") y Premio
de la Asociación Francesa de Críticos Cinematográficos ex-aequo con el film d'Henri Colpi". A
continuación, el mismo número de "Documentos Cinematográficos" publica un artículo italiano de
denuncia contra la manipulación del cine italiano por parte del PCI. Más claro, imposible.
4.7.3 EXHIBICION Y TRIUNFO
Alatriste "empezó a venderla por el extranjero como film mejicano" (261). Le dio una eficaz
distribución mundial. "Las ingentes ganancias producidas por el film eran siempre depositadas en
un banco suizo, esperando el desenlace judicial de los derechos que corresponden a los
productores españoles y a Alatriste, que es quien ha pagado la mayor parte del film (unos cinco
millones de pesetas, mientras que UNINCI aportó tal vez un millón), quien lo ha puesto en
circulación y vendido, y quien ha obtenidos beneficios de la obra" (227).
El gobierno español movió los hilos para impedir que se estrene en otras partes, especialmente
en festivales. Y allí donde tiene alguna influencia lo logra. "El Ministerio empezó a presionar a
países extranjeros para obligar a prohibir la exhibición del film... puso una demanda el juez de
delitos monetarios y el Ministerio de Industria y Comercio por explotación ilegal de un negativo (de
una película -mercancía- que según el de Información y Turismo ¡no existía!)" (262).
Se intentó evitar la exhibición en festivales. Así, por ejemplo, en el IV Festival de Acapulco; allí
se proyectaron "L'année dernier a Marieband" y "La Notte"", y no tuvo participación española,
aunque "cada país presentó una o dos películas" de las nuevas olas nacionales o de cine con
valores culturales. El primer premio fue dado "sin olvidar y lamentándolo mucho, la ausencia de dos
películas de importancia, "Viridiana" de Luis Buñuel", y la polaca "Madre Juana de los Angeles" de
Jerczy Kawalerovcz"” (228). La película polaca era la que hizo compañía a "Viridiana" en la
excomunión del Vaticano.
173
El Vaticano, los integristas y el Régimen, lograban paralizar su exhibición en las salas de
estreno. Así "en Enero de 1963 las copias del film fueron retiradas por la policía de Milán y Roma
por orden de la autoridad (...) "L' Osservatore Romano" [al estrenarse el film en Italia] volvían a
poner el grito en el cielo" (226).
La larga mano del Régimen llegó también a la industria USA, y a Hollywood. "Ante la inminente
llegada de los Oscars y después de haber sido proclamados los candidatos, los periodistas también
eligen las películas que a su juicio han destacado más en los últimos doce meses. La lista completa
es la siguiente:
1. Divorce Italian Style.
2. The Island.
3. Il Grido.
4. Viridiana.
5. Thorough A Glass Darkly.
6. Sundays and Cybele.
7. Lady With A Dog.
8. Last Year at Marienbad.
9. La Notte.
10.Electra" (229).
"Viridiana" sonó y mucho, pero la candidatura al Oscar ha de venir avalado por una industria
cinematográfica nacional (es decir, ha de tener "nacionalidad"). Algo parecido a lo que sucedió con
"Un lugar en el mundo" en el 1993.
El premio de público, que es el que cuenta, transformo a Buñuel en un indiscutible mundial,
icono de lo irreverente, escandaloso y escabroso. Y así La Académie Française, galardonó en 1962
a Truffaut y a Buñuel, por "Viridiana", lo que marca el comienzo de su reingreso en el cine francés
(230).
4.7.4 VALORACIONES CRITICAS SOBRE VIRIDIANA DE HISTORIADORES DEL CINE.
"Viridiana" llegó a estar rodeada de un aura de leyenda. Se convirtió en uno de los mitos de la
resistencia cultural contra el franquismo. La propia prohibición ayudo a que se inventaran fábulas a
cuenta de ella y de Buñuel. Adornados los hechos, llegó a ser vista como una estafa al fascismo, un
reírse en sus narices, como si el gran escándalo fuese consciente y promovido desde el principio.
Como hemos visto, no fue el caso, aunque la historia de una conspiración alrededor de una película
es muy bonita, aunque falsa.
La película es vista como uno de los episodios que marcan el final y el principio de una etapa
cultural, y no sólo del cine. El arte comprometido de los '60, o seguirá una vía muy populista (la vía
"La Codorniz") o muy elitista (el NCE) o callará (Berlanga). Fueron las vías que con mano dura
permitió el Régimen.
En la "Historia del cine español", obra colectiva de los años '80, la divisoriaa entre el cine de los
años 50 y los 60 pasa por "Viridiana" y los inicio de Escudero. (218). Para ellos el escándalo llevó a
la "la disposición de clausurar la empresa UNINICI. Muchos proyectos quedaron encerrados en los
cajones de los cineastas recién diplomados (...) Fue un lógico final para una década tan difícil."
Marca pues final de etapa en el primer intento de un Nuevo Cine Español.
La idea de divisoria entre dos épocas la sigue también la monografía sobre el cine de los '50 de
Carlos Heredero (231).
El fiasco para la generación joven indujo a Querejeta a considerar que fue un error ir a Cannes
en plan aventurero e irreflexivo. Fue una inconsciencia y un error para la continuidad de producción
y para las ilusiones y expectativas de la nueva generación de cineastas españoles, que tan difícil lo
tenían y mucho más a continuación. El escándalo fue un frenazo para los jóvenes. Para otros, el
episodio es poco relevante y no sintomático del NCE. Es importante el escándalo, pero no la
película en sí, al ser desconocida por la mayoría, cineastas incluidos, hasta más tarde. Así opinan
174
John Hopewell (232) que dedica severas palabras, citando las anteriores de Querejeta, sobre la
inutilidad del escándalo. Para este autor, el problema sería que la forma de hacer y de ser de
Buñuel, era contraria a la del Régimen, y sus incompatibilidades mutuas arruinaron cualquier
posible tolerancia; Buñuel era demasiado Buñuel para dejarlo tranquilo, y el Régimen no aceptaba
le tocasen ciertas creencias o contradicciones. El resultado fue que se abortó un movimiento
incipiente.
Algunos críticos, curiosamente, no aceptan que la película es española. Para Villegas, el crítico e
historiador de izquierdas de los años 60, no fue importante "Viridiana", al no influir directamente en
el NCE. Sin embargo, no se pueden historiar el NCE español sin entrar en el escándalo y sus
nefastas repercusiones sobre la nueva generación. Villegas la excluye por considerarla no
española, a pesar de introducir en su discurso precedentes como "Los golfos" y "El cochecito".
Los historiadores y críticos de los años 50 y 60 afineas al Régimen, Méndez Leite y Quesada,
conocidos ultra reaccionarios, no la consideran española y no la tratan.
La valoración del escándalo, desde lo personal, es más clara en Aranda: ""Viridiana" convirtió a
Buñuel -¡por fin!- en un realizador de fama popular y "taquillero" (...) "Viridiana" constituye el film
delirante con el que Buñuel ha dado al cine español el equivalente cinematográfico de "El Buscón",
"Los Sueños" [de Quevedo], la Picaresca, Galdós" (233).
Sánchez Vidal recuerda que a partir de Cannes la película "comenzó una carrera triunfal que no
consiguió borrar, de todas formas, el mal sabor de boca dejado por esta gran ocasión perdida para
incorporar a Buñuel a nuestra cultura en un momento en que hubiera sido posible su traslado a
España. Tanto Filmófono como "Viridiana" fueron, en tal sentido, hondas frustraciones" (234).
En el censo sobre los mejores films realizado entre críticos de todo el mundo, "Viridiana" ocupa
el 50 del rancking de las 100 mejores películas (236). Así mismo, en una reciente selección de las
mejores películas del cine español, realizada por los críticos y estudiosos más solventes de nuestro
país, "Viridiana" era considerado nuestro mejor film de todos los tiempos (256).
4.7.5 “VIRIDIANA” COMO EL FIN DE UNA EPOCA DEL CINE ESPAÑOL
Existe otra consideración, parcialmente apuntada por Riambau y Torreiro (235), y es el
abandono definitiva de una vía populista y realista por la contestación cultural y política española,
que ocupará posiciones muy vanguardistas en los años 60. Que son las vías del NCE y de la Escola
de Barcelona. Y en particular, del mismo Pere Portabella. El problema es que estas vías no
tuvieron repercusión pública alguna.
Es decir, "Viridiana" marca el final de una época del cine español y en el fondo de nuestra
cultura, por la confirmación que dio el escándalo de la cerrazón del Estado. Y marca una distancia
para un NCE que necesariamente no podrá seguir el camino del realismo y de la obra de gran
público. Las visiones sombrías de la realidad española, que compartían el humor negro y
"Viridiana", tan eficaces ante un público mayoritario, no serán posibles (menos para Berlanga, y
avanzado el 1963, con "El verdugo" y eso si en clave muy hermética).
El NCE, y sus “airados” autores, ante la intolerancia de la Censura, no pudieron seguir el camino
del costumbrismo o de la comedia que hasta ese momento había llevado, y del que es un excelente
ejemplo "El cochecito", o de un drama realista potente, como "Viridiana". Es la famosa frase de que
"si no quieren Victor Hugo, les daremos Mallarmée", de Sinto Esteva. Los pocos de los airados que
persistan en el activismo y las nuevas gentes que se incorporen al cine, forman la "generación
comprometida", sin público. El NCE comienza a fines de 1963 con otras opciones, lejanas del
realismo populista de las producciones de Films59. Desde el punto de vista del lenguaje
cinematográfico, "Viridiana" marca una frontera entre realismo y experimentación muy nítida.
Buñuel sí influyó sobre el NCE, en alguna película, pero más que a partir de "Viridiana", lo hará a
partir del "Journal d'une femme de chambre", pues la narración "en clave" que esta propone es más
propia de la estética de la represión que del NCE.
175
4.8 BUÑUEL Y ESPAÑA, DESPUES DE VIRIDIANA
4.8.1 BUÑUEL INTENTAR TRABAJAR EN ESPAÑA.
Fracasadas sus gestiones en Madrid, cara a autorizar una versión blanda de “Viridiana", Buñuel
marchó a México. Debía rodar un film, que no se concretó, sobre los jóvenes "modernos" o "teddyboy"; sigue con el tema de la juventud y la maduración, su obsesión en el inicio de los utópicos
años '60 (237).
Pero el éxito de "Viridiana", y sus muchos ingresos económicos, le permitieron rodar "El ángel
exterminador" (1962); su última película surrealista, o tal vez sería más correcto caracterizarla
como de nostalgia del surrealismo. Todo un lujo para un cineasta que era ya comercial, y que
funcionó bien de público. Seguían produciendo Alatriste y protagonizando la Pinal, como volvió
suceder en su última colaboración y último film mexicano, "Simón del desierto" (1965). Y aunque
tuvo suculentas ofertas de Alatriste, prefirió instalarse en el cine cultural francés (238).
Antes de dar este paso de producción, a Francia, Buñuel lo intentó y con insistencia, en España.
Pero estaba en la lista negra. Como vimos, sólo a finales del 68 consiguió el permiso para filmar sin
cortapisas, ya muy lejano de este optimismo, y dentro del estilo más conservador propio de su
etapa francesa. Paso a paso, estas maniobras de Buñuel para rodar en España, serían:
Tras "El ángel exterminador", volvió a España a finales de 1962, a pulsar las posibilidades de
trabajar, pero las puertas las tuvo cerradas. "Viridiana" volvió a ser rechazada por censura (218).
Mientras, le iba dando vueltas a una adaptación de Mirbeau: "Diario de una camarera", produciendo
Silberman y es lógico pensar que a rodar en Francia. La Pinal vino desde México para convencerlo
de que ella debía ser la protagonista (239).
Pero Buñuel trabajaba así, con muchos proyectos al mismo tiempo, la mayoría de ellos
frustrados. Mientras se concretaba la película francesa, intentó vivamente poder arraigar en el cine
español. El 1962 estaba en el proyecto de llevar al cine "Divinas palabras", de Valle, adaptándola
con Enrique Llovet. La protagonista sería la Sofia Loren (240). Buñuel llegó a concretar un
compromiso: "No existe título, ni guión, pero sí compromiso, firmado por ambas partes. De modo
que en este año Luis Buñuel volverá a dirigir en Estudios madrileños. Producirá Epoca Films" (241).
El proyecto que finalmente se concretó fue otro: Buñuel firmó contrato para su adaptación de la
novela de Galdós, "Tristana"(242), que se iba a rodar en abril del 1963, incluso estuvo todo
preparado, aunque a última hora se frustró, a pesar de la insistencia de Buñuel. Suevos lo prohibió.
Al poco se impuso la línea Opus en la Administración y Suevos fue substituido por Escudero. Pero
para entonces Buñuel estaba ya en el cine francés.
De todas maneras, es sintomático que "Tristana" se originara ahora, directamente tras de
"Viridiana". Pues el tema de la maduración también está presente en "Tristana". Sólo que Ana es
una joven, ciertamente mal educada, pero muy ambiciosa, como una generación joven
culturalmente más preparada, que avasalla y acaba repitiendo los errores de los adultos. ¿Fue una
respuesta al ambiente juvenil ambicioso que había encontrado durante el rodaje de "Viridiana"?
Buñuel pasó parte del 1963 en España y, además de estos proyectos, hizo de actor en dos
películas: curiosamente de mendigo en "Dulcinea" (Vicente Escrivá, 1963) y en "Llanto por un
bandido" (Carlos Saura, 1963) interpreta uno de los verdugos del garrote vil en la plaza. En fin, la
estancia de Buñuel en España durante 1963 produjo algún efecto y viejos títulos mexicanos suyos
entraron en catálogo (243).
Fueron las anteriores, pues las últimas oportunidades perdidas de reincorporar a Buñuel a la
cultura española. A fines de 1963 comenzaba el rodaje de"Le journal d'une femme de chambre"
(244), y se incorpora así al cine francés.
176
Buñuel intentó muy en serio trabajar en España. Cuando volvió ya no conecto con los jóvenes
cineastas, menos con Saura y Regueiro. Los problemas de la nueva generación, que tan difícil lo
tenía para salir adelante, le eran ajenos. Buñuel los consideraba demasiado dogmáticos e
idealistas. Incluso da la impresión, como he señalado por el proyecto primerizo de "Tristana", que
estuviesen mutuamente distanciados. Lo cierto es que pocos de los que intervinieron en "Viridiana"
lo volverían a hacer en "Tristana" (1969): algún actor y el equipo técnico artesano son la excepción.
4.8.2 EL “PARON” TRAS EL ESCANDALO VIRIDIANA
Hasta aquí se ha examinado la repercusión del escándalo de “Viridiana” sobre los que trabajaron
directa o indirectamente en la película. Pero las repercusiones fueron mucho más amplias y
golpearon a toda la generación joven del cine español. Fue llamado en su momento “El parón”, y no
es un nombre exagerado. El parón duró desde mayo de 1961 a noviembre de 1962, la etapa en que
Suevos estuvo como Director General de Cinematografía. Luego fue nombrado un hombre liberal,
como García Escudero y poco a poco se normalizó la situación. Las producciones comenzaron
avanzado 1963, y en 1964 comenzaría el NCE. Los dos años de corte en seco del trabajo de los
jóvenes fueron duros momentos de incertidumbre e implicaron una nueva línea estética cuando se
reanudó el trabajo.
El Parón fue un corte en seco incluso de las producciones en curso, que quedaron paralizadas,
sea en el rodaje o en el estreno. Así sucedió con dos películas de José María Nunes, en Barcelona,
que no se logran estrenar: "No dispares contra mí" (1961) y "La alternativa" (1962). Incluso retrasó
el estreno de Plácido (1961) hasta el noviembre de 1961; recibió Berlanga los premios de la crítica
barcelonesa, lo que fue una forma como otra cualquiera de desagraviarlo (269).
El Festival de San Sebastián fue en parte boicoteado por los jóvenes, especialmente las
jornadas sobre escuelas de cinematografía.
El ambiente de amargura y desilusión lo resume muy bien Saura: 1961 es "el gran año perdido
(...) como promesa que pudo ser de toda una nueva orientación (270)”
El parón, las quiebras y los embargos, palabras de Diego Galán, "fue el lógico final para una
época tan difícil" (271).
4.8.3 EL DEBATE SOBRE EL REALISMO E INFLUENCIA DE VIRIDIANA EN LOS JOVENES
"Viridiana" y las primerizas películas influidas por ella, son el final del viejo proyecto del realismo
español, en cine, y algo en literatura, mezclada con las influencias del “Nouveau Roman” y la
“Nouvelle Vague”.
A Buñuel no le gustó la Nouvelle Vague, y de hecho quedó absolutamente al margen de ese
movimiento. Tampoco parece que le interesara mucho el NCE, al que influyó en su principio con
"Viridiana"; y en su final y en la siguiente etapa de la estética de la represión, con los métodos
simbólicos dobles del "Journal d'une femme de chambre", una literal narración en clave. "La tía
Tula" y "El buen amor" son las películas inaugurales del NCE, cuya filiación buñuelesca es muy
clara. La inluencia de Buñuel a continuación se desvanece, queda el ejemplo del cineasta
inconformista y poco más.
"La Tía Tula" (1963), de Picazo, adapta un relato de Unamuno más duro que los de Galdós, pero
que participan de un medio social común. Tiene una fuerte lectura doble, que recuerda a la de
"Viridiana", aunque sus derroteros más realistas y su falta de sentido poético y simbólico, la hacen
pesada y algo vacía. Picazo fue un asiduo de los rodajes de Films 59.
"El buen amor" (1963) de Regueiro le gustó a Buñuel. En algunos aspectos conservaba la
lección de "Viridiana" (245). Regueiro empezó como guionista, y como tal se acercó a Films 59.
Escribió con Viloria "El rapto de T.T." (Viloria, 1963), una de las películas malditas y desconocidas
177
del NCE (246). Colaboró en el guión de la abortada "Jimena", que debía dirigir Picazo y producir
Portabella, en 1962. Mientras, había acabado sus estudios de la OEC. Produciendo Jet Films
(Alfredo Matas), adaptó una versión muy suave del "Libro del Buen Amor": "El buen amor" (1963).
En ella se narra una escapada de dos novios a Toledo, donde buscan amarse sin conseguirlo y
visitan todos los lugares que presiden la España Eterna, donde reviven el sin sentido de su presente
y las represiones del pasado. Es una película lírica de gran belleza, con hermosas secuencias y
momentos inmaduros, que sigue de cerca a la formulación de lectura doble de "Viridiana" y en algo
la poética del espacio de Buñuel. Sin embargo, su luz y su estética, y la historia concreta de la
escapada (hacia el pasado) de dos jóvenes, recuerdan mucho a la Nouvelle Vague. Baena fue el
director de fotografía, e hizo un hermoso trabajo. Los actores están magníficos, casi que debutando
Simón Andreu, quien fue un actor emblemático del NCE. Fue a Cannes 1963 (247). Reguerio siguió
dirigiendo con "Amador" (1964), ya por otro camino.
La relación de Buñuel con Saura, tiene algo de paterno/filial. Saura de inmediato, tras el
escándalo "Viridiana", visto que las puertas se cerraban, intentó la aventura comercial con un relato
del tipo del intentado en "Sonatas" por Bardem: "Llanto por un bandido" (1963) una película
histórica y de aventuras, con un guión de claras simbologías políticas, un relato de doble lectura. La
influencia de "Viridiana" es escasa, aparece en alguna escena y en el carácter duro de la historia;
en común tienen ambas películas cierta predilección por Goya y por motivos visuales barrocos. La
doble lectura inmediata, pivotando en una historia políticamente emblemática, es típica del cine
comercial comprometido políticamente de fines de los '50, de los '60 e incluso de los '70,
especialmente en el cine italiano; y era el usado en "Sonatas". No tiene ese carácter de obra abierta
que caracteriza a "Viridiana".
Fue una coproducción internacional comercial. La productora creó muchos problemas a Saura, y
este no volvió a intentar este tipo de pacto con lo comercial. Tampoco volvió a intentar relatos
históricos, y se centró en glosar la España de su momento, en un estilo propio de realismo salvaje
de muchas lecturas, cercano al de "Viridiana", aunque enigmático, indirecto (para el que no tiene
las claves) y muy alegórico. Está en la estela del “Journal d’une femme de chambre”. Es "La Caza".
El estilo del "Journal" también está en "Peppermint frappé" (1968), un tratado sobre el fetichismo, y
película dedicada a Luis Buñuel, aunque Saura no tenga la vitalidad de éste.
Sobre las películas del final del NCE o de la Escuela de Barcelona (EdB), hay influencia del
procedimiento narrativo de la lectura doble poética del "Journal d'une femme de chambre", aunque
exagerando su arquetipismo, su situacionismo existencialista y el tomar a una situación banal como
punto de partida. La influencia del "Journal" caracteriza a la estética de la represión de fines de los
'60 y de los '70. Perceptible en "El jardín de las delicias" (1968), llegaría a "Furtivos" (Borau, 1976)
e incluso al Aranda de esos años.
En la literatura, ¿hay influencias del realismo de "Viridiana"? "Viridiana" influye por su mirada en
"Tiempo de silencio" (Santos, 1962); y "La ciudad y los perros" (Vargas Llosa 1962), aunque en ésta
tal vez la mirada proviene de "Los Olvidados", con tintes de "Viridiana".
Cuanto a la pintura, sea el realismo salvaje de Antonio Saura, o el trabajo posterior de muchos
pintores sobre las imágenes del barroco español, siempre con técnicas en algo realistas, por
ejemplo el Equipo Crónica, podemos hablar que con "Viridiana" y otras obras, forman un ciclo
visual sobre el presente y el pasado profundo de España, de imaginería barroca, común a pintores
y a Buñuel. No se trata de influencia, es más bien que expresan mundos personales diferentes con
una misma actitud profanadora de un pasado que aún pesa "como una losa sobre los vivos".
4.8.4 LOS NO INFLUIDOS POR BUÑUEL
Todos fueron afectados por el escándalo, incluso los que tenían una línea lejana a la de Buñuel.
4.8.4.1 BARDEM
Después del fracaso de "Sonatas" (1958), Bardem intentó un paso hacia un posible neorrealismo
español que él mismo ya había practicado, un camino cercano al de "Los golfos". Filmó "Nunca
178
pasa nada" y "Los inocentes" (1962) fueron sendos fracasos. Estos films son una vía menor, con
obsesión panfletaria, sea de lenguaje neorrealista ("Nunca pasa nada"), de melodrama social ("Los
inocentes”) o de película de aventuras ("Sonatas"). Buñuel enseñó en "Viridiana" que el problema
es encontrar una historia original que sea potencialmente poética (y no una ilustración trivial de un
conflicto de clases) y un lenguaje realista exclusivo para que esta historia se potencie. Buñuel
enseño que este es un buen camino en cine o en literatura para ser incisivo y político. No fue el
camino de Bardem más basado en frases panfletarias y en narrar en un lenguaje tópico una historia
con pretensiones de dialéctica social. Estas son formas propias de los '50, aunque exentas de
apariencias de realismo social.
Sea como sea, intentó renovarse. Bardem buscó otro lenguaje, necesario tras "Los golfos",
"Viridiana" y la Nouvelle Vague. En "Nunca pasa nada" intenta el drama estático y existencial; de
todas maneras, en su producción no llega a salirse de un melodrama asainetado costumbrista algo
existencial y panfletario. El mismo lo describió en una entrevista publicada en "Nuestro Cine", en
1964, sobre la crisis de creación después de "Viridiana": crisis colectiva de la cultura española y la
suya personal:
"Escribo "Nunca pasa nada". Es el año de "Viridiana" y, claro, se va todo abajo: Uninci
desaparece. La estrecha puerta se cierra del todo. Ese verano, con Eceiza y Querejeta pensamos
hacer una película en San Sebastián, una ciudad que adoro. Llega octubre y yo tenía que hacer
"Nunca pasa nada", pero la prohibieron completamente, de la A a la Z. No era problema de forma o
de fondo, era una cuestión personal (...) Pero es el momento de transición cuando García Escudero
ocupa su puesto de director general de cine y autoriza "Los inocentes" y "Nunca pasa nada" (...) De
cómo hay la posibilidad de que pase algo aunque se crea que nunca pasa nada. Luego hago
"Nunca pasa nada", y va a Venecia. Allí dicen que es como "Calle Mayor". Yo lo comprendo (...)
Naturalmente, yo me doy cuenta de las cosas, de mis limitaciones y de los márgenes en que
nuestro ámbito cultural permite desenvolverse. El mundo que presento en "Muerte de un ciclista" o
en "Calle Mayor" me permite esta posibilidad de expresión. Claro, en el extranjero dicen: "Nunca
pasa nada" es igual que "Calle Mayor". Es como si el tiempo no hubiese pasado. ¡Y claro que ha
pasado! Pero estás sometido a idénticas estructuras y condicionamientos. Entonces, ¿cómo voy a
expresar ese mundo español y decir las cosas que me interesan?" (249).
Más adelante, siguió en esta línea tanto en películas algo existencialistas, como de género.
Bardem quedó anclado en su estética de formas tópicas cinematográficas, con una filosofía
totalmente asimilable al realismo socialista. Luego se instaló en el cine comercial. Hasta los años
'80 no ha evolucionado, y lo hizo en televisión ("Federico García Lorca", "Picasso").
4.8.4.2 BERLANGA
Buñuel y Berlanga no conectaron. Berlanga estuvo en el rodaje de "Viridiana". Buñuel marcó
siempre las distancias con él; no le gustaba su actitud artística; él en todo caso conectaba con
Saura o Regueiro. Berlanga declaró más tarde: "Soy un poco discípulo de Buñuel". Algún detalle,
tal vez nos sugieran algunas ideas de los melodramas mejicanos de Buñuel. Y poco más.
Simplemente, sus estéticas y actitudes son diferentes (250) y sus concepciones del cine, del
lenguaje, del público, del humor, son mutuamente excluyentes.
"Plácido" se había rodado paralelamente a "Viridiana". Acusó el "todo se vino abajo" y el "parón"
que siguió, Berlanga como todos tuvo problemas después del escándalo y finalmente consiguió
estrenar en noviembre de aquél año, con una asistencia numerosa de los profesionales del cine
español; un poco como una protesta contra la política muy restrictiva del poder en aquellos
momentos (251).
"Plácido" y "Viridiana" son dos ejemplos, el primero costumbrista y el segundo de pureza formal,
de vías para el desarrollo de un cine de calidad o comprometido en España. Otra vía, la
experimental, fue la que siguió el NCE. El Régimen anuló directamente tales vías populistas e
incluyó a sus directores en la lista negra. Y descaradamente apoyó la vía hermética, sin resonancia
en el público, válido sólo para festivales.
179
"Plácido" era una película inserta en la cultura española, una evolución de calidad, a la vez la
alternativa liberal y algo tradicional. Era otra opción, que el escándalo también frustró. Y así se
entendió en el medio cinematográfico: Recibió los premios del círculo de escritores
cinematográficos, de 1961, a la mejor película, mejor dirección y mejores secundarios (252). Fue un
desagravio, porque la administración torpedeó la película.
""Plácido" no va a Venecia (...) Nuevamente Berlanga es el que recibe los golpes, aunque
después, por ahí fuera, se haga mártires a otros que sufren mucho menos que él ciertas
condiciones que achatan nuestro cine" (253).
Como la ultraderecha gobernaba entonces desde la Dirección General de Cine, se decidió que
incluso Berlanga se pasaba de la raya. Fue el más perjudicado por el escándalo "Viridiana", al tener
ya una carrera muy consolidada. Postergado, como todos los cineastas no afectos al régimen,
durante la inmediata gestión ultrarrepresiva de Suevos. Berlanga era el único cineasta español que
podía ser presentado internacionalmente, a parte Buñuel, y también fue eclipsado.
Berlanga era en la línea cómica, el prototipo para los cristianos liberales. El fracaso de esta línea
moderada fue general, y se impuso una radicalidad (254). Entre los cristianos, decantándose por un
cine formalista y existencialista muy del gusto de la Nouvelle Vague, o buscando reposiciones de
los '50. Film-Ideal se decantó por aquí, y la estética de "El verdugo" (1963) no está lejana a estos
presupuestos.
En Berlanga la repercusión del escándalo Viridiana fue una crisis de exhibición y lenguaje. Hizo
poco cine en los '60 (dos películas y un scketch en una de las modas de aquellos años: películas
hechas de fragmentos de diversos directores, un poco siguiendo los usos televisivos). No fue
apoyado por Escudero. Lástima, pues los '60 fue su época más madura y creativa, que por dichos
impedimentos no logró superar en la práctica a su obra costumbrista de los '50.
Pero para él la crisis fue también de lenguaje, como para todos: el viejo sainete estaba pasado
de moda. Los problemas con la censura volvían a ser importantes, pues no se olvidaba la lección
de "Viridiana", ni la de sus sainetes de los '50. No se iba a admitir lo directo y explícito. En su
película inmediatamente posterior, "El Verdugo" (1963), hay alguna pincelada buñuelesca; pero es
realmente una tragicomedia cristiana, más cercana al existencialismo de Bergman o a los silencios
de Antonioni, pasados por el humor grueso y negro suyo y de Azcona y de Ferreri.
Por cierto, véase el paralelismo entre el tema de "Viridiana" y "Plácido" reducibles a la caridad
cristiana. De los dos lenguajes, el de Berlanga es claramente cristiano y el de Buñuel, no. La línea
Berlanga es el límite de la legalidad, y por donde desearían tirar los tecnócratas. A la hora de la
verdad, a los límites el poder nunca desea acercarse y a Berlanga le pararon los pies.
El resto del cine español, navegaba en la atonía (255).
180
Notas a "VIRIDIANA"
(1) J. F. Aranda, "Luis Buñuel, biografía crítica". Barcelona, Editorial Lumen, 2ª edición, 1975. De
la p.200. El capítulo se titula "Los tiempos oscuros". Las noticias proceden de aquí.
(2) Jori Ivens; citado en Aranda, p.178.
(3) Poesía "Botija para André Breton" (1959), de Carlos Edmundo de Ory, quien lo conoció y
trato en el París de los 50. A "Poesía de la Vanguardia Española" (Antología)", edición de Germán
Gullón, Taurus, Madrid, 1981.
(4) Jeanne Rucar de Buñuel (escritas por Marisal Martín del Campo), "Memorias de una mujer
sin piano", Alianza Editorial, Madrid, 1991. Nos referimos al capítulo VIII, "Vuelta a Europa" (1959),
p.115 a 125, centrada especialmente en París. La cita a la p.123. Jeanne vino para acompañar a
Buñuel durante el rodaje de "Viridiana" e hicieron parada antes en París, a donde Buñuel había
vuelto cuando el estreno de "Los Olvidados" en Cannes 1951; desde su marcha a Las Américas,
Jeanne no había vuelto a su ciudad natal.
(6) Que recuerdan a las paradojas de Marcel Duchamp.
(7) Manuel Alcalá, "Buñuel, cine e ideología", Editorial Cuadernos para el Diálogo, Madrid, 1973.
La cita es de p. 113.
(8) Alcalá, p.121.
(9) Luis Buñuel, "Mi último suspiro", ed Plaza y Janés, Barcelona, 1992 (tercera edición). Original
francés, "Mon dernier soupir", en Ed. Robert Laffont, París, 1992. Nacen de conversaciones y
confidencias con Carrière a lo largo de quince años, publicadas a inicios de los '80. La traducción es
de Ana María de la Fuente. La cita es de p.55.
(10) "Conversa...", quarta part.
(11) Esta búsqueda mítica de lo español atraviesa la cultura española de postguerra durante
muchos años. Referida al cine, Villegas, un crítico de izquierdas la enunció en "Aquel llamado
Nuevo Cine Español", Ediciones JC, Madrid, 1991, una reedición de un viejo texto de época. La cita
es de la p.27. Cómo ya hemos visto en "El cochecito", el mismo Villegas busca además, en el
barroco, y en la desesperación de Quevedo, en Valle y el esperpento, y en Goya y Solana, otras
esencias posibles de lo español. Es esta una ideología muy potente en su momento, que
compartían un poco toda la izquierda. Incluidos los dos Sauras; Carlos Saura lo explicitó muy bien
en "Llanto por un bandido" y, en clave de metáfora, en "La caza".
(12) Agustín Sánchez Vidal, "Luis Buñuel", ed. Cátedra, 1991, p.230.
(13) Antonio y Carlos Saura ambos, fueron de los que más hablaron de estos mitos, y
especialmente Antonio, los intentaron expresar en su propia obra.
(14) Luis Sánchez Vidal, "Carlos Saura", p.20.
(15) "30 años de cine al alcance de todos los españoles", de Marta Hernández y Manolo
Revuelta, Ed Zero, Madrid, mayo 1976. Resumen muy sintético de los principales hechos,
tendencias y moralidades. Dedica una página escasa a "Viridiana", apreciada como un hecho
episódico.
(16) Artículo/respuesta a una encuesta con alumnos diplomados del IIEC, "Film Ideal", nº 21-22,
julio-agosto 1958, p.19.
181
(17) Véase Roberto Otero, "Lejos de España. Encuentros y conversaciones con Picasso",
Dopesa, Barcelona, 1975. Originalmente publicado en inglés en 1974, narra conversaciones con
Picasso del año 1966.
(18) Título del artículo, ya citado en "El cochecito", sobre cine español de Germán Llorente, en
Documentos Cinematográficos, nº12 , mayo 1961, p.219. Documentos Cinematográficos era una
revista especializada para productores y exhibidores.
(19) "Luis Buñuel", Sánchez Vidal, p.227.
(20) "Mi último suspiro", el capítulo dedicado a "Viridiana". La mayoría de los estudios sobre
Buñuel confunden estos dos viajes, el del reencuentro y el del rodaje de "Viridiana" en uno solo. Por
ejemplo, Aranda. En su autobiografía se narra detalladamente este viaje. Hago aquí un pequeño
resumen, sin entrar en las cuestiones más autobiográficas.
(21) Aranda, p.257
(22) "Mi último suspiro", p.278.
(23) Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, "No asomarse al interior", ed Joaquín MoritzPlaneta, México, 1986; reeditado con el título "Buñuel por Buñuel", Ediciones Plot, Madrid, 1993. Lo
citaré como "Buñuel por Buñuel". Proviene de p.117.
(24) "Mi último suspiro", p.273 y 274. Estas son dos de las mejores que páginas que escribió
Buñuel: cómo era Alatriste y cómo se conocieron.
(25) Carlos Barbáchano, "Luis Buñuel", traducción de Jaume Aubareda, Edicions 62, Barcelona,
1990 (original castellano de 1986, "Buñuel", en ed. Salvat). Es de p.171.
(26) "Luis Buñuel", Sánchez Vidal, p.172.
(27) Aranda, p.255.
(28) Alcalá, p.93.
(29) Aranda, p.272.
(30) El interés de Buñuel fue desde el principio, rodar "La belleza del cuerpo" en España, si se
conseguían los permisos. Buñuel fue cauto en anunciar que volvería a trabajar en España, pues los
exiliados no se lo perdonarían. Aún después del escándalo "Viridiana", los resentimientos seguían
en más de un exiliado mexicano. Buñuel, en su autobiografía, procura en todo momento no reabrir
viejas heridas ni molestar a quien no se lo merecía. Y opta por una excusa infantil, típica en él. No
fue quien tuvo la idea de rodar en España, sino que se lo reclamó Alatriste en México, más
avanzado el proyecto. La versión que Buñuel da en su autobiografía no es cierta; son las medio
verdades que frecuentemente dice Buñuel, que carecen de importancia al tratarse siempre de
cuestiones secundarias y anecdóticas. A veces, son manera de hablar y a veces formas de intentar
quedar bien con todos. En fin: Buñuel adjudica a Alatriste la paternidad de la idea: rodar en España.
Y la idea se tuvo cuando llevaban ya tiempo en México. Buñuel se debió inventar la historia para
disculparse y evitar resentimientos, y mantuvo muchos años después esta versión.
La cronología y contactos con Portabella durante estos cinco meses dan fe que "La belleza del
cuerpo" necesariamente se había de hacer aquí. Si no hubiera sido posible el rodaje en España de
"La belleza del cuerpo", Buñuel hubiera rodado otra película en México. De proyectos, Buñuel
siempre tenía algunos en danza y acababa realizando aquel que se correspondía a lo que él
deseaba y a lo que permitía el lugar de rodaje, las condiciones de producción y el pública al que se
dirigía. "Viridiana" es una historia pensada para España; en México no hubiera tenido sentido; al
revés se puede decir de "Nazarín": que rodada en otro país, hubiere sido otra película. "Viridiana"
es una película que se nos hace difícil rodada en otro sitio: por su clima y por la ilusión que
esconde; por ser las impresiones, también, muy filosóficas de la vuelta a casa; porque confluyen en
ella, misteriosamente, tantas y tantas ilusiones generacionales, a pesar de ser una obra muy
personal de "Buñuel"; y al mismo tiempo universal, como un extraño drama histórico "subvertido" al
182
mezclar épocas... como un fresco histórico que resume en sí una alegoría de la Historia y el
presente de los '60 de España.
(31) AA.VV. (ed Augusto M. Torres) "Cine Español, 1986-1983", Ministerio de Cultura, Dirección
General de Cinematografía, Madrid, 1984. El texto da importancia al affaire "Viridiana", como uno
de los hechos que marcan un cambio decisivo de rumbo en el cine español durante 1961; hechos
que marcan un antes y un después. Hace pues una valoración alta de la película para la historia de
nuestro cine. El escándalo abriría el período de los "60" del cine español.
(32) "30 años de cine al alcance de todos los españoles", p.44.
(33) "Luis Buñuel ya ha encontrado, para hacer "Viridiana", los diez millones que necesitaba, y
una gitana (Dolores), para una secuencia con cante calé". Fotogramas: nº 639, 14 Febrero 1961, p.
21.
(34) Las distantes relaciones con la administración cinematográfica y la independencia
económica que daba el tener como respaldo a Alatriste, junto con el rechazo de la película acabada
por parte del comité de exhibidores, debieron evitar se cobrase la subvención. También podría sr
que la mitad de esta fuese abonada al inicio del rodaje. He indagado al respecto y no he obtenido
una respuesta clara.
(35) Sobre el influjo del PCE entre los intelectuales, y sus activistas culturales el más destacado
de todos Muñoz Suay, gerente de UNINCI, y sobre la disolución de la UNINCI, véase Gregorio
Morán, "Miseria y grandeza del Partido Comunista de España, 1939-1985", Editorial Planeta,
Barcelona, 1986, p.348 y 349. Este no es un libro muy imparcial, al estar escrito desde el
resentimiento. Véase lo que decía Muñoz-Suay en "Antes del Apocalipsis".
(36) Noticias a “Primer Plano”, nº1055, 1 enero 1961, p. 7. Fernando Rey. "Próximamente hará
una película con Buñuel. Y desearía volver a la escena". Sobre Paco Rabal noticia de que llegó de
la Argentina, de hacer una película. Trabajará con Buñuel en su nuevo film y después tiene ofertas
de Berlanga, Bardem y Forqué. Tiene ofertas de trabajo en el teatro y en películas de México y
Argentina. Fernando Rey y Paco Rabal, rodarán con Buñuel ""La belleza del cuerpo", título
provisional". Todo ello en “Fotogramas”, nº 632, 6 enero 1961, p.11.
(37) Buñuel da su versión en "Mi último suspiro", p.275.
(38) Marcel Oms, "Don Luis Buñuel", Editions du Cerf, Paris, 1985, p.109: ""Viridiana" est, par
essence, un film du retour. C'est en effet une oeuvre dans laquelle des personnages reviennent sur
les lieux qu'ils ont quittés, où d'autres reviennent sur les lieux d'où on les a chassés, où des
événements reviennent à la mémoire de ceux qui les ont vécus et où, finalement, le piège se
referme sur tout le monde".
(39) "Mi último suspiro", p.279.
(40) Aranda, p.256.
(41) "Mi último suspiro", p.117.
(42) "Mi último suspiro", p.112.
(43) Citado a "Luis Buñuel", Sánchez Vidal, p.226.
(44) "Buñuel por Buñuel", p.121.
(45) Alcalá, p.92.
(46) Barbáchano, p.172.
(47) "Buñuel por Buñuel", p.118.
(48) "Buñuel por Buñuel", p.123.
183
(49) "Mi último suspiro", p.117.
(50) "Luis Buñuel", Vidal, p.224
(51) "Buñuel por Buñuel", p.120.
(52) Publicado el guión sobre el film, la versión final (no es el guión original): "Viridiana", de Luis
Buñuel, prólogo de Georges Sadoul, breves artículos de Buñuel, J.M. Arana y François Gergely,
con ficha técnica; traducciones de los textos franceses de José de la Colina, ed. Era (ediciones del
cine club Era), México, 1963. La edición original francesa es de 1962, por Interespectacles, Paris.
Como era usual en Buñuel, se publicaban primero las versiones francesas y de ella se volvía a
traducir al castellano.
(53) "Mi último suspiro", p.26.
(54) "Luis Buñuel", Sánchez Vidal, p.227.
(55) Aranda, p.257.
(56) Aranda, p.272.
(57) Agustín Sánchez Vidal, "Luis Buñuel, Obra Cinematográfica", Ed JC, Madrid, 1984, p.255.
(58) Alcalá, p.89.
(59) "Luis Buñuel, Obra Cinematográfica", Sánchez Vidal, p.254.
(60) Alcalá, p.42.
(61) Alcalá, p.70
(62) "Luis Buñuel", Sánchez Vidal, p.227.
(63) "Buñuel por Buñuel", p.124.
(64) "Mi último suspiro", p.162.
(65) "Mi último suspiro", p.47.
(66) "Mi último suspiro", p.128.
(68) "Mi último suspiro", p. 150.
(69) "Mi último suspiro", p. 135.
(70) Aranda, p.257; en el texto, Aranda confunde las dos visitas.
(71) “Positif”, nº 42.
(72) Estuvieron Buñuel y Jeanne Rucar, con Concha, en Zaragoza, Barcelona y Madrid. Las
visita a Zaragoza fue penosa porque la madre de Buñuel, no reconocía a su hijo y desconfiaba. Se
narra en Rucar, p.117. y en la introducción a "Mi último suspiro". La visita debió efectuarse en
diciembre, alternando con las conversaciones de censura. Buñuel, obsesionado por el sueño, la
memoria; pero no por sus benéficos efectos, sino por los perniciosos. Son las paradojas
buñuelescas. Buñuel a continuación marchó a Madrid a seguir la producción y Jeanne a Barcelona.
Después Buñuel viajó a Toledo y a las Hurdes, Aranda, p. 257. Luego se reunieron en Madrid y
pasaron unas navidades típicas españolas, belén incluido.
184
Sobre la forma de ser de Buñuel, véase la anécdota de cuando Rucar fue a Barcelona: "Me fui a
Barcelona, a casa de mi cuñada Margarita... ¡Qué bien lo pasé! Barcelona es una ciudad que
abraza, llena de vida. Margarita y yo nos llevamos de maravilla. A los cinco días me llamó Luis:
- Jeanne, ya vente a Madrid.
- Estoy encantada, Luis, quiero quedarme unos días más.
- No puedes, Jeanne. Es necesario que estés mañana en Madrid. - ¿Por qué?
- Es complicado explicarlo por teléfono, sólo te digo que es urgente. Toma el tren esta noche, te
recojo en la estación. Un beso. Adiós.
Colgó.
Ni modo: hice la maleta. Me esperaba en la estación. Por supuesto no me explicó la necesidad
urgente de mi presencia en Madrid: sencillo, no podía vivir sin mí." En Rucar, p.118.
(73) Aranda, p.258.
(74) Buñuel contó muchas veces esta más que célebre anécdota. Así, véase "Mi último suspiro"
p.278 y 279, o "Luis Buñuel, obra cinematográfica", Sánchez Vidal, p.252.
(75) Concha Buñuel narra una divertidísima convivencia con Buñuel en el apartamento que les
alquiló Portabella en la Torre de Madrid, antes que viniera de Barcelona la Rucar: "Mí último
suspiro" p.276 a 278; la cita de la lectura del guión en p.277. Hoy, que la Torre de España ha sido
transformada en un rascacielos de oficinas, suena extraño que originariamente fue pensado como
rascacielos residencial.
(76) "Buñuel por Buñuel", p.117.
(77) Aranda, p.273 y 274.
(78) Aranda, p.273.
(79) Publicados en Uniespaña, nº 2, febrero, 1961, p.24, los cartones de rodaje concedidos en
enero. Puede servirnos para darnos una idea de cómo estaba en este momento la industria
cinematográfica, la relación de cartones de rodaje concedidos en enero. Estos son:
De ficción, en blanco y negro: "Viridiana" (a nombre de la productora Uninci S.A.), "Los
atracadores", "Usted puede ser un asesino" y "Marisol" (después realizada en color, el lanzamiento
de la actriz-prodigio, y uno de los éxitos de la temporada); es decir, dos thrillers, el primero rodado
en Barcelona, el segundo en Madrid y película de niña-cantante.
De ficción, en color, sólo una película: "Perro Golfo".
Y una buena cantidad de documentales: en color, el histórico "Quince reinas", un encargo de
Ferrocarriles Españoles, "Moderna ferroviaria" y dos encargos industriales de Iberduero: "Al de
Avila" y "Por la cuenca del Duero". En blanco y negro: el histórico "Játiva milenaria", un documental
de arte: "Velázquez y lo velazqueño" y un encargo de Ferrocarriles Españoles, "Madrid, puerto
pesquero".
Debe hacerse notar el fuerte peso de documentales, uno de los aspectos más constantes y
desconocido del cine español.
(80) "Estrenos en Madrid y Barcelona y la explotación cinematográfica, por redacción, de 11
febrero a 5 marzo 1961. Incluye "El cochecito", que lleva 5 días de exhibición en París y sigue en
cartel (incluye estrenos de París y Roma, donde aún no se había estrenado). En “Documentos
Cinematográficos”, nº11, abril 1961, sin numeración. Esta revista barcelonesa era la más
conservadora de todas. Editada privadamente por Delmiro de Caralt especializada para productores
y distribuidores, con artículos de mucho interés, tenía el objetivo de intentar elevar el nivel y
185
formación de los técnicos del cine español. Dicho número contiene noticias sobre Berlanga, un poco
como el límite permisible para el editor de la revista. Incluye el anuncio, para el nº12, de una
entrevista a Portabella. Dicho número no se publicó por el revuelo de "Viridiana". Más adelante, se
reanudó la revista.
(81) Buñuel habló explícitamente de sus relaciones con el PCE. Así en "Mi último suspiro", p.200
y 201: "Conservé mis simpatías por el partido comunista hasta finales de los años cincuenta.
Después, me fui alejando cada vez más de él. El fanatismo me repugna, dondequiera que lo
encuentre. Todas las religiones han hallado la verdad. El marxismo, también. En los años treinta,
por ejemplo, los doctrinarios marxistas no soportaban que se hablase del subconsciente, de las
tendencias psicológicas profundas del individuo. Todo debía obedecer a los mecanismos
socioeconómicos, lo cual me parecía absurdo. Se olvidaba a la mitad del hombre." Buñuel
seguramente fue militante en los años '40, aunque siempre obvió el tema o lo negó. Si después de
ser expulsado del MOMA logró sobrevivir fue gracias a la ayuda de otros militantes.
(82) Ya estaba acabada antes de comenzar "Viridiana", y figura la ficha técnica completa y guión
en “Primer Plano”: nº1.060, 5 febrero de 1961, p. 27. Aunque se estrenó después del escándalo
"Viridiana": fue estrenada el 12 junio 1961 en los cines "Carlos III" y "Roxy", de Madrid. La
producción figura como de CEA y Farfel Films, y la distribución es de CEA. Alatriste no figura.
Noticia de "Film Ideal", nº79, 1 septiembre, 1961. p.28.
(83) Aranda, p.259.
(84) “Fotogramas”: nº 639, 24 febrero l961, p. 15.
(85) "Fernando Rey", de Pascual Cebollada (recuerdos biográficos, biografía, filmografía y
extensa entrevista, donde repasa todas sus películas), Ediciones del CILEH, Madrid, 1992.
(86) Cebollada, p.152.
(87) Cebollada, p.163.
(88) Cebollada, p.140. Rey lo comenta respecto al año 1954.
(89) Cebollada, p.171.
(90) Cebollada, p.50 y 184.
(91) Cebollada, p.65.
(92) Breves notas sobre estos films y su rodaje en “Primer Plano”, nº 1055, 1 enero de 1961, p.7.
(93) Noticia de que Rabal, para después de la película de Buñuel, tiene ofertas de Berlanga,
Bardem y Forqué, ofertas de trabajo en el teatro y en películas de México y Argentina. Los
contactos de Rabal en Sudamérica eran notables, y ha acabado siendo muy conocido allí.
“Fotogramas”, nº632, 6 enero 1961, p.11. Véase así mismo la entrevista de Juan Cobos, "Paco
Rabal habla de Antonioni, Bardem, Buñuel, Torre Nilsson". “Film Ideal”, nº 86, 15 diciembre 1961,
p.24 y 25.
(94) Entrevista con Jaime Picas; ni Buñuel, ni Rey tenían aún una situación económica holgada;
y a todos ellos aún les iba a tardar. La entrevista a Rabal es personal; una pincelada tal vez nos
sirva para evocarnos la situación de estos profesionales: Rabal confiesa tener "muchos gastos":
aunque por fin "acabo de hacerme una casa en Madrid, de esas con piscina y todo", aunque más de
un millón los gana, por film "a veces". Y era el galán joven español más cotizado. “Fotogramas”, nº
719, 7 septiembre 1962, p.6,7.
(95) Fotogramas nº 843, 11 diciembre 1964, p.9, da noticias que Rabal quería estrenar una
comedia muy exitosa de Broadway, y reestrenada en toda Europa, que finalmente adaptó Fellini en
una versión muy personal: es "I Clown".
186
(96) Para ver la actualidad cinematográfica española vista desde lo oficial es interesante la
relación de galardones. Figura en "Film Ideal", nº 66,1961, p. 21:
Premio especial: "La paz empieza nunca", según la novela de Emilio Romero, dirigida por León
Klimovsky. Romero fue el animador español de la campaña periodística contra "Viridiana".
Primer Premio: "El príncipe encadenado", versión libre de "La vida es sueño", dirigida por Luis
Lucia.
Segundo Premio: "María, matrícula de Bilbao", guión de José Mª Sánchez Silva y Luis de Diego,
dirigida por Ladislao Vajda.
Tercer Premio: "Siega verde", de Rafael Gil.
Cuarto Premio: "Sólo para hombres", dirigida por Fernando Fernán Gómez.
Mejor director: Rafael Gil ("Siega Verde").
Mejor actriz estelar: Marujita Díaz ("Pelusa"). Y mención especial a la niña Marisol por "Un rayo
de luz").
Actriz de reparto: Margarita Lozano ("Un ángel tuvo la culpa").
En el caso de Lozano, se le premia un trabajo menor, sin interés comparado con su magnífico
trabajo en "Viridiana".
(97) Margarita Lozano no se pudo lanzar, pues, en el NCE. Se profesionaliza gracias al teatro y
al cine comercial. Es más conocida en el cine italiano que en el español.
(98) Las noticias sobre Zinny proceden, en todas la bibliografía castellana, de la pequeña
entrevista a la actriz contenida en Alberto Abruzzese y Stefano Masi, "I film di Luis Buñuel".
(99) La historia de García Tienda la relató muchas veces Buñuel. Por ejemplo en "Buñuel por
Buñuel", p.120.
(100) Como señala Aranda, p.266. Dan sensación de vida, crean atmosfera, se usan para
confundir las ubicaciones temporales y, como la escenografía, juegan un papel psicológico.
(101) Aranda, p.269.
(102) En particular a José Luis Rubio, que en estos momentos realiza un trabajo monográfico
sobre los directores de fotografía del cine español.
(103) Datos tomados de Francisco Llinás, "Directores de fotografía del cine español". Ediciones
de la Filmoteca Española, Madrid, 1989. p. 358-359.
(104) Y lo dijo bien claro en las “Jornadas Homenaje a la Industria del Cine Español” (XIV Mostra
de Cinema del Mediterrani, València, 30 septiembre a 6 Octubre 1993) día 1, 4, 5 y 6 de Octubre de
1993). La de Aguayo, correspondió al 4 de Octubre. Y en homenaje se le dedicó una copia
restaurada de "El extraño viaje". No citó a Viridiana, sino en una breve intervención, irrelevante y
sin embargo, abundó en elogios a Gil, con cuyo cine se siente muy identificado.
(105) Aranda, p.269.
(106) Buñuel y Concha, hicieron mención del intercambio de vestidos en numerosas ocasiones,
por ejemplo en "Buñuel por Buñuel".
(106) "Mi último suspiro", p.131.
(107) "Mi último suspiro", p.263.
(108) La mirada sobre el mundo, es paralela a la oposición de la conciencia y la realidad. Ahora
bien, se puede ser extremadamente contradictorio, y pensar en una mirada abierta y una
superioridad de la conciencia sobre lo real; esta suele ser la posición de muchos artistas
contemporáneos, y tal vez también de Buñuel.
(109) Es sintomático que estas palabras sean las que encabezan sus memorias, p.13 y 14.
187
(110) "Buñuel por Buñuel", p. 117 y 96, respectivamente.
(111) Sobre Ramón Gómez de la Serna, "Mi último suspiro", p.74., y el libro de Max Aub.
(112) Aranda, p.261.
(113) "Mi último suspiro", p.50. Se narra al describir la extraña relación de los Buñuel con los
animales, unas fijaciones y obsesiones familiares.
(114) "Buñuel por Buñuel", p.119.
(115) Esto es a lo Marcel Duchamp: el aire inconsciente e inconsistente de una intuición.
(116) "Buñuel por Buñuel", p.119.
(117) Aranda, p.272.
(118) Al tema de la fotogenia está dedicado el estudio de Antonio Monegal "Luis Buñuel, de la
literatura al cine (una poética del objeto)", Ed. Anthropos, Barcelona, 1993
(119) "Luis Buñuel", Sánchez Vidal, p.227, 229 y 228, respectivamente.
(120) Oms, p.109 citando a Saura en Positif, nº 42.
(121) Técnica de rodaje, en la entrevista a Saura de “Positif”; citado en "Luis Buñuel", de
Sánchez Vidal, p. 116.
(122) "Luis Buñuel", de Sánchez Vidal, p.116. Sánchez Vidal hace coincidir la venida de Buñuel
con el NCE. Obviamente están totalmente emparentados, aunque Buñuel vino a trabajar sobre un
campo abonado, y no es el único maestro o inductor del trabajo de los jóvenes del NCE.
(123) Noticias de Victoria Zinny a "I filmi di Luis Buñuel", de Alberto Abruzzese y Stefano Masi",
Gremese Editore, Roma, 1981. p.109. Contiene una breve entrevista con ella, una síntesis del
"Viridiana", estudio de la película siguiendo la bibliografía española ya publicada y una reseña de
opiniones críticas internacionales muy bien escogido, pues muestra todos los puntos de vista.
(124) Aranda, p.263.
(125) Cebollada, p.50.
(126) Aranda, 262.
(127) Aranda, p.265.
(128) Cebollada, p.42.
(129) Cebollada, p.184.
(130) "Buñuel por Buñuel", p. 123.
(131) Cebollada, p.41.
(132) En el fondo es la vieja concepción del actor como supermarioneta en manos del director,
que imaginó Craig a inicios de siglo.
(133) Es un buen ejemplo de actuación distanciada, tal como la defendía Brecht en el "Petit
Organon".
(134) Aranda, p.259.
188
(135) "El famoso director español Luis Buñuel, tantos años alejado de la patria, vuelve entre
nosotros de nuevo. Hace dos meses que se encuentra en Madrid. El lunes 6 comenzó el famoso
director el rodaje de Viridiana, con exteriores en El Pardo. En el reparto de esta película, que realiza
para Film 59, figura como pareja protagonista Silvia Pinal y Paco Rabal", “Primer Plano”, nº 1.061,
12 febrero 1961, p.6. "Nos cuenta Silvia que hoy [día del estreno en Madrid de Siega verde]
comenzó el rodaje de Viridiana, que dirige Buñuel", palabras de Pinal a la salida del estreno de
dicho film; la vida social continuaba... “Primer Plano”, nº1.061, 12 febrero 1961, p.4.
(136) La noticia, viene en “Primer Plano”, que poseía una sección fija: "Hoja de rodaje", siempre
en la página 26 de cada número. Contienen excelentes fotos de pequeño tamaño del rodaje de
"Viridiana", tal como publicaban de todas las películas españolas en proceso de producción.
Además buena foto en el 1.067, 26 marzo 1961, p.4. La cronología que da, una semana retrasada
siempre, es la que hemos citado. La revista dice exactamente:
"Decorados a rodar esta semana: Exteriores finca. Situación semanal: 1", “Primer Plano”, nº
1.061, 12 de febrero de 1961.
"Decorados a rodar esta semana: Cuarto de Viridiana. Situación semanal: 2", nº1.062, 19 de
febrero de 1961.
"Decorados a rodar esta semana: Salón comedor. Situación semanal: 3", nº1.063, 26 de febrero
de 1961.
"Decorados a rodar esta semana: Exteriores. Situación semanal: 4", nº1.064, 5 de marzo de
1961.
"Decorados a rodar esta semana: Exteriores. Situación semanal: 5", nº1.065, 12 de marzo de
1961.
"Decorados a rodar esta semana: Complejo casa Don Jaime. Situación semanal: 6", nº1.066, 19
de marzo de 1961.
"Decorados a rodar esta semana: Complejo casa Don Jaime. Situación semanal: 7", nº1.067, 26
de marzo de 1961.
(137) Aranda, p. 259.
(138) Rabal, ha concluido su parte en el rodaje de "Viridiana" y parte hacia Italia, donde
protagonizará la película cómica "Tiro al piccone". "Rabal tiene mucho nombre en Italia" dice Alida
Valli. “Fotogramas”, nº 642, 18 marzo 1961, p.20.
(139) "volverá a Méjico a hacer más cine", “Fotogramas: nº639, 24 febrero 1961 p.15. "Silvia
Pinal ya finalizó su participación en "Viridiana"", “Fotogramas”, nº 644, 31 marzo 1964, p.25.
(140) Aranda, p.266.
(141) Aranda, p.260.
(142) Aunque muy poco. Véase “Documentos Cinematográficos”, nº12, mayo 1961, donde se
anuncia el próximo número, que no salió, donde se incluía una: "Entrevista con Pedro Portabella.
En los últimos éxitos del cine español ha contribuido de modo notable este joven productor
independiente".
(143) Estreno en Barcelona. El estreno en Madrid fue en 1962 y pasó desapercibida la película.
“Documentos Cinematográficos” nº12, mayo 1961.
(144) “Documentos Cinematográficos”, nº12, mayo 1961.
(145) Aranda, p.268. Hago notar que la postura de Buñuel es la de un artista; es exigente con el
público, no da facilidades y los espectadores han de entrar, poniendo de su parte, en el juego del
film. Pero Buñuel hace cine comercial y aunque no dé facilidades no pone tampoco dificultades;
nada de esto es excesivo, la película es difícil al primer visionado, transparente en una segunda
ocasión. Buñuel no pone obscuridades. La opción del cine, respecto al público, oscila en ser o no
ser exigente con él. El arte obliga a ser exigente con el público.
(146) "Buñuel por Buñuel", p.135. Esta respuesta doble a una pregunta directa, es típica de la
forma de hablar y de crear de Buñuel, basada en la contradicción permanente. A una pregunta,
189
Buñuel da dos respuestas, que se necesitan mutuamente pero que son contradictorias. En este
caso, a la pregunta de que para hacer cine comercial hay que contar historias, Buñuel responde que
en efecto, hay que narrar historias y que a él sólo le importa crear o construir historias concretas,
pero que además contengan lo inquietante y los otros significados de los hechos; los hechos, en
concreto, se explican por sí mismos y si contienen lo oculto u otros significados, sólo nos lo pueden
explicar simbólicamente, lo que requiere cierta tesis. Buñuel afirma que hay que contar historias
con símbolos y sin elementos de tesis, lo que simplemente no tiene sentido.
Esta manera de hablar de Buñuel, provocadora, tiene su razón de ser: obligar a pensar y a
crearse criterio propio al receptor, que queda totalmente descolocado, al recibir o leer estas
respuestas. Los despistes críticos que estas respuestas han producido, son innumerables. Por
cierto, "Viridiana", requiere una mirada abierta del espectador, pero no necesariamente culta.
Puede verse inserida o en su mundo o sin ninguna referencia culta, con una mirada ingenua,
aunque atenta. Atenta al juego de símbolos, metáforas (greguerías) y digresiones sobre una historia
trivial o melodrama. Esta es la dramaturgia de Viridiana, y es una visión poética a la que obliga la
película.
(147) Para Sánchez Vidal, la clave de la doble lectura son los objetos, que dan la personalidad
de los personajes: "se produce una carga de intensidad sobre los objetos en su función evocadora
de la vida interior de los personajes", "Luis Buñuel, obra cinematográfica", p.258.
(148) Está lejos de su surrealismo, aunque su interés siguen siendo las personas, Como ya lo
eran en su época vanguardista. Esto lo diferencia de otros surrealistas que centraron su interés en
los objetos y las imágenes; y de otros escritores comprometidos, para los que las ideas son
protagonistas (Brecht), o la propia visión del Mundo (Beckett) o el puro sentido del humor (Ionesco).
Para el realista Buñuel sólo había el protagonismo de las personas. Pues el cambio social, no nace
del cambiar las ideas: empieza cambiando las personas... Esto es relevante, si pensamos que las
filosofías de moda en los '50 y los '60, se basan en el reencuentro ético con el mundo y en la
búsqueda de su sentido (existencialismo, situacionismo e indirectamente Beckett) como renovada
búsqueda del destino del individuo; es decir, se trata del viejo tema romántico del individuo ante la
sociedad o el cosmos, más que ante los otros. La otra gran filosofía, la de Heidegger, plantea el
sentido del estar y habitar poético en el mundo, el "cultivar" la esencia de las cosas de este mundo,
etc.; nos volvemos a encontrar con que se huye del choque con los otros, para centrarse en el
dominio de las cosas, y no en el relacionarse con los demás.
Todas estas formulaciones, incluidas las de Buñuel, son típicas de los años '50. En los '60, los
utopismos y las ideas revolucionarias, o una visión adolescente del mundo (como en los años '20)
tomaron el relevo; pero esta reversión del fracaso del surrealismo en los movimientos juveniles de
los '60 son extraños a Buñuel.
El énfasis de Buñuel en una narración concreta sobre los otros, que tiene valores simbólicos y
poéticos, niega la estética típica del drama de tesis (los personajes encarnan ideas en conflicto, con
alguno que vence al final, es decir, es la idea que encarna la que vence), así como la expresión
directa de la dialéctica que Brecht codificó en el "Petit Organon"; así como la reversión teatral que
Strehler realizó en los '50 finales (todo drama es tres dramas uno dentro del otro: el drama del
individuo, concreto, se insiere en un drama social, que se insiere en el gran drama metafísico o
religioso; una especie de tres cajas chinas, una dentro de la otra); en los tres casos, las ideas son
superiores a las personas. Y para Buñuel, solo hay personas, mucho más importantes que sus
propias ideas.
Además, el drama de tesis, Brecht o Strehler, buscan exponernos (o informarnos), la situación
de unas personas. La técnica de Buñuel no es novelística, ensayística o de informe social; busca
con elementos simples y de manera aparentemente rebuscada (gracianesca), revelarnos las
personas; la cual es una peligrosa técnica poética, laica.
Cuanto a la obsesión por la tesis de "Viridiana", que atolondraba a sus críticos cristianos y a los
de izquierda radical, hay que recordar que hasta los años '80, una película comprometida o de
categoría intelectual se suponía que había de ser "de mensaje", con tesis clara. Antes, se pensaba
que la utilidad social de una película era ser didáctica; es decir, que el aspecto social reclamaba
siempre a la tesis.
190
Esto es un momento del desarrollo de la cultura occidental, o era una moda, pero siempre se
contempló como exigencia inalienable.
En esto, Buñuel vive en su época. Hay tesis en "Viridiana" (las contradicciones de la caridad)
anulada por la otra tesis (la de la madurez) y por el carácter ambiguo de Jorge (¿éste ha madurado
bien o ha mal madurado? La película lo deja a la libertad del espectador).
Requerir una tesis, fue necesidad o moda de un momento, contra la cual Buñuel luchó, aunque
sus películas tienen tesis; él creía más en una vivencia emotiva e instintiva de las propias
contradicciones (y él tiene obsesiones parecidas a las de D. Jaime y de Viridiana...)
(149) Barbáchano, p.174 y 175.
(150) Alcalá, p.121.
(151) Aranda, p.270.
(152) "Luis Buñuel", Sánchez Vidal, p.113.
(153) Agustín Sánchez Vidal, "Carlos Saura", p.21.
(154) Habla Saura en Agustín Sánchez Vidal, "Carlos Saura", p.20 y 22.
(155) “Film Ideal”, nº 21-22, julio y agosto de 1958, p.19. En 1958, Saura acude a los Encuentros
de Cine Hispánico, de Montpellier, dirigidos por Marcelle Oms, donde conoce muchos filmes de
Buñuel etapa mejicana...que es junto con "Las Hurdes", la que a él le influye.
(156) El realismo lo defendió también, como un estilo con caracteres propios, Saura en su
brevísimo artículo de “Film Ideal”, citado ya en "Los golfos". Es un auténtico programa estético, con
aciertos e ideología de época. Lo de que el quijotesco y "tirao p'alante" pueblo español es el más
realista del mundo, o poco idealista, nada que decir, sino que es una muestra más de la confusión
mental de entonces. Los otros son enfoques temáticos y formales para un posible realismo.
(157) Una forma que es equilibrada y clásica en la narrativa cinematográfica, su madurez de
lenguaje es atribuida por Sánchez Vidal y otros, a su filmación en España: "Como en "Tristana", "la
familiaridad con los objetos -que tanto protagonismo tienen en su cine- y con el lenguaje le suponen
un alivio respecto a sus filmes mexicanos. También está muy por encima de la frialdad de sus
producciones francesas, y de la neutralidad mucho más opaca de sus diálogos en ese otro idioma
(... citando a Emilio García Riera:) "La extraordinaria riqueza y densidad de "Viridiana" es el
resultado de su filmación en España, lo cual significa que no hay fisuras en la esencial españolidad
y con significados concretos para Buñuel. Podemos entender entonces por qué algunos de sus films
mexicanos nos dan la impresión de desorientación y convencionalismo: Buñuel intentaba evocar
España a través de los rostros y paisajes mexicanos" (...) Cuando Buñuel rueda en España parece
desaparecer esa tensión "costumbrista" que a menudo se percibe en sus cintas mexicanas" ("Luis
Buñuel", Sánchez Vidal, p.230).
Es un tópico sobre "Viridiana", que se entiende como las maldiciones del exilio. Es suponer que
Buñuel sólo puede crear si está obsesionado con la lejanía de España; y llegan a afirmar que la
convencionalidad de ciertos filmes mejicanos deriva del hecho de que se evoca España a través de
los mejicanos y del paisaje de México.
Buñuel se adaptó bien a México. Con nostalgia o sin ella, en México llegó a un equilibrio clásico
con "Nazarín", que perfeccionó en "Viridiana". Por su mensaje y su expresión, "Viridiana" ha de ser
rodada en España. Pero su equilibrio es cinematográfico, y no depende de rodar en España.
(158) Sobre Ramón Gómez de la Serna, "Mi último suspiro", p.74. Huyssman, un escritor
decadentista muy admirado de Buñuel, fue quien inventó la expresión humor negro. Buñuel le
adaptó la novela "Là-bas", en francés, guión que nunca rodó.
Un origen del simbolismo irónico de Buñuel, lo explicaban bien Barbachano y Max Aub: "La
llibertat metáforica de les gregueries de Ramón, la seva enginyosa fantasía, l'humorisme, l'atenció
191
que l'escriptor posa en el tractament dels objectes, els quals prenen vida en els seus textos,
constituiran trets decissius del que serà el cinema de Buñuel. Max Aub, en referirse a la identificació
de Luis amb l'univers de Ramón, assenyalarà coses tan interessants com aquesta: "La gregueria
era i és una forma de no prendre's la vida seriosament. No es tracta de simbolismes; qui digui que
el cinema de Buñuel es ple de símbols, no sap què diu: si digués que es farcit de gregueries, ho
encertaria" (Barbáchano, p.35). Se puede contemplar "Viridiana" como una tragicomedia, todos
cuyos personajes y elementos son greguerías.
(159) "Mi último suspiro", p. 85.
(160) El mismo Buñuel lo explicó en su autobiografía, como había sentido como el cine invadía
un mundo fosilizado en su pasado: "Se acabó la calma provinciana, a ritmo lento y monótono, la
jerarquía social indiscutible. Acababa de terminar el siglo XIX (...) Me parece que en 1908 no
había en toda la ciudad [Zaragoza] más que un automóvil, y funcionaba con electricidad. El cine
significaba la irrupción de un elemento totalmente nuevo en nuestro universo de la Edad Media. (...)
El cine constituía una forma narrativa tan nueva e insólita que la inmensa mayoría del público no
acertaba a comprender lo que veía en la pantalla ni a establecer relación entre los hechos. (...) Al
público de aquella época, le costaba descifrar el nuevo lenguaje. De ahí la presencia del
explicador. (...) Al igual que Santo Tomás, nosotros creíamos lo que veíamos. (...) Durante los
veinte o treinta primeros años de su existencia, el cine estuvo considerado como una diversión de
feria, algo bastante vulgar, propio de la plebe, sin porvenir artístico".
(161) "Luis Buñuel", Sánchez Vidal, p.232.
(162) "Buñuel por Buñuel", p.118.
(163) "Buñuel por Buñuel", p.135. Buñuel habla sobre "Le journal d'une femme de chambre", que
es su obra dedicada a los fetichismos, como tema principal.
(164) "Mi último suspiro", p.200.
(165) La cita es de Aranda, p.268. Las escenas principales son:
El prólogo en el convento.
Conocimiento de Viridiana y su tío.
Sonambulismo de Viridiana y vicio de Don Jaime.
Viridiana, narcotizada y transformada en la bella durmiente.
Suicidio de Don Jaime.
Llegada de los mendigos y de Jorge.
La orgía de los mendigos.
Intento de violación de Viridiana.
Viridiana entra en la habitación de Jorge.
Esto es, un prólogo y siete escenas. Con ellas, la historia queda explicada. Y la acción está
completa. Esta es la manera usual de plantear en cine una acción dramática: muchos episodios,
pero pocas escenas expresión directa del argumento, y muy hinchadas.
El resto de escenas sirve para atar los cabos de la narración (así la visita de la superiora a
Viridiana, es necesaria para dar razón de como reaccionan las del convento) o describir con
morosidad y recreándose, en magníficas digresiones, la vida de los mendigos, de Viridiana, la
acción sobra la finca de Jorge, etc. Incluso el personaje de Lucía, como el de la criada Ramona, es
totalmente auxiliar, pero dan vida y color a los otros personajes.
Una obra de siete episodios, dividida en dos partes, con los ritmos ajustados en tres actos, etc.,
la variedad formal forma un entrelazado que da consistencia a la obra.
(166) "Buñuel por Buñuel", p.136.
(167) Sánchez Vidal ha escrito mucho y muy bien sobre este tema, por ejemplo en "Luis Buñuel,
obra cinematográfica" p.256.
192
(168) Es como el realismo de Gógol (y en menor cuantía de Balzac), el auténtico realismo. Solo
que Gógol usa los procedimientos literarios para distanciar (continuamente digresiones,
interpelando al lector continuamente), sin escenas síntesis sino repetidas (dos avaros), usando a un
protagonista que es anti-héroe...etc. Dos mundos, no tan diferentes pero claro, explicados de
manera radicalmente distinta, al ser dos países, dos siglos, dos sensibilidades, dos sentidos de la
ironía y especialmente dos lenguajes diferentes, la novela y el cine.
Pero audiovisualmente, Buñuel habla como la literatura de mediados del XIX de Gógol. En el
realismo, sea Balzac, Gógol o Buñuel, en la narración el autor es omnipresente. Vemos el
esquematismo y la mano del autor, vemos sus opiniones. No hay trampa ni engaño o mentira, ni
una mano invisible que, bajo el ropaje realista, manipula la historia: la mano es bien visible. Es
decir, volvemos a que realismo, esquema y punto de vista del autor forman un ménage-à-trois
indivisible.
El realismo es incompatible con narraciones, que bajo una forma realista, realmente está
manipulada por una mano invisible, o hado o fatalidad, sea metafísica, económica, el signo de los
tiempos, lo inevitable del deseo humano, etc. Pensar o hablar como si las cosas suceden de forma
determinista, es decir bajo un poder omnipresente, que resulta ser la mano invisible del autor, es
una poética de la obscuridad. Son formulaciones estéticas, pero no son ni honestas ni lícitas, no
aclaran nada de los problemas del mundo ni de nuestras vidas; funcionan un poco como la marcha
de la economía, manipulada siempre por manos invisibles: y bastantes tenemos obscurecida
nuestra vida por ese determinismo de la economía.
En cine, Fassbinder es un buen ejemplo de una poética obscura, Buñuel de la mano visible. Las
manos han de ser visibles si deseamos un arte honesto. Sin por ello practicar necesariamente una
poética de la luz.
(169) Oms, p.111. Oms estudia con detalle la situación fundamental. No es de extrañar que sea
un francés quien mejor lo ha desarrollado, pues la escuela francesa de crítica literaria suele partir
en sus análisis de la detección en toda obra de su situación fundamental y de cómo es enunciada
ésta.
(170) Oms, p. 109.
(171) La presencia del pasado (La España Eterno) en el presente (sin progreso). Es un tema y
punto de vista a-histórico: no se admite la distancia del pasado y el presente, el pasado es actual y
(desgraciadamente) más vivo que nunca. Bueno, son las ideas de Nietzsche, especialmente en las
"Consideraciones intempestivas sobre la historia".
(172) Quien mejor explicó y codificó esta manera de desarrollar una escena con actores, fue
Brecht ("Pequeño Organon"). Es muy útil para dar sentido a la actuación y a una escena sin
necesidad de verbalizarlo o usar un largo y tedioso parlamento: con sencillez la llena de sentido.
Como truco expositivo, proviene del folletín y el teatro de varietés, y se usó mucho en el cine mudo.
(173) El truco narrativo de obligarte a identificarte con unas ideas, personajes, símbolos,
músicas, etc. y a continuación, denunciar que llevan el germen del error, el mal o el fascismo, es
raro, por provocar rechazo en el público. Boadella lo usó en su "Olympic Man Movement", su última
escenificación de vanguardia. Y en alguna representación del montaje, les tiraron huevos durante la
representación...
(174) La mejor declaración de ambigüedad de Buñuel puede encontrarse en la siguiente
conversación a cuento de "Le journal d'une femme de chambre", donde la imagen de los caracoles
no pertenece a la novela original:
“J. de la C.: Hay una escena muy fuerte y muy bella: los caracoles subiendo por las piernas de la
niña muerta.
- No tengo explicación para esa imagen. Debí sentir la inmediatez física de los caracoles, la
sensación de humedad y de baba...
193
J de la C: Ante esa imagen, se siente que la naturaleza se está apoderando de la niña,
pudriéndola para disolverla en el ciclo natural.
- Yo sólo veo unos caracoles que suben por los muslos de la niña. Ahora, en el subconsciente,
tal vez...
J. de la C.: Don Luis... ¿y el oso hormiguero?
- ¿Cuál? En ninguna película mía hay osos hormigueros.
J. de la C.: ¿No hay un oso hormiguero en su subconsciente? ¿Lo juraría usted? Porque usted
dice que en sus películas no hay ciertas cosas, pero que podría haberlas subconscientemente. Por
lo visto el subconsciente es un baúl-mundo muy cómodo.
- (Ríe) Ah, está bien eso.
T.P.T.: Don Luis, no es por acosarlo a usted, pero déjeme recordar algunas imágenes: la leche
en los muslos de la niña de "Los olvidados"... Y hay también muchas gallinas en "Los olvidados".
No irán a decir ustedes que quiero acostarme con una gallina...
T.P.T.: Y en "Susana" los huevos rotos que se escurren por los muslos de la protagonista; y en
"Ensayo de un crimen" la sangre sobre los muslos de la institutriz de Archibaldo...
- Que tiene medias negras y zapatos de charol.
J. de la C.: Ahí tiene usted. ¿Quiere más pruebas?
- La niña del "Jornal" no tiene zapatos de charol, porque es muy pobrecita, pero las otras sí, con
medias y ligas. Y también Silvia Pinal en "Simón del desierto".
T.P.T.: Entonces no se trata de imágenes inocentes.
- No sé. Más o menos. Se me imponen como imágenes y las pongo, pero si empezara a darles
un significado las quitaría. Cuando ustedes me llaman la atención sobre ellas, me asombro,
sinceramente lo digo...(...) Un psicoanalista me declaró sujeto no-psicoanalizable. Yo creo
conocerme bien. No hay nada que pueda descubrirme un psicoanalista. El psicoanálisis es en
realidad un substituto contemporáneo nuestro de la confesión católica. En él uno descarga su
conciencia durante veinte o treinta minutos. Eso lo hago yo conmigo mismo.
T.P.T.: Y además están sus películas; ¿para qué psicoanalizarse? Algo me descargo en ellas,
pero detesto sobre todo meter símbolos, literarios o fabricados. Mis imágenes tienen un sentido
directo antes que nada. La niña asesinada (de "Journal...") está abandonada en el bosque; el
bosque es húmedo y hay caracoles; estos suben por las piernas de la niña. Todo es natural."
En fin, Buñuel, ambiguamente, acepta que esas imágenes, tienen y no un significado muy
concreto. Son, para él, inspiraciones. Es posible, pero si aceptamos que le surgen por inspiración,
aceptamos que tiene algo de brujo y chamán. Pues a pesar de que le surgen por inspiración, toman
pleno sentido después. La tendencia de todo poeta a considerarse a sí mismo como un brujo que
da sentido a lo que no tiene, es una vieja obsesión.
(175) Citado a "Luis Buñuel", Sánchez Vidal, p.117.
(176) Barbáchano, p.35. La cita d' Aub procede de "Max Aub habla de Buñuel", "Reseña", nº 5,
p.55, Madrid, julio-agosto 1972. Y Saura, en "Film Ideal", julio-agosto de 1958.
(177) Véase el estudio de Antonio Monegasco. ¿Qué sucede cuando un objeto común es
insertado en un contexto diferente? Pues que cambia de significado. Recalcar el acierto de Buñuel
de presentar de una manera tan rotunda a los objetos y los espacios, como metáforas irónicas o
greguerías en un discurso sobre el fetichismo; sólo se entiende a partir de la gran imaginación de
Buñuel para dar la fotogenia de los objetos; es decir, para hacerlos muy elocuentes e incluso
llegarles a dar alma; un impulso animista sobre los objetos, que los personaliza; aunque el discurso
194
social que exhibe es una crítica del fetichismo, o de cómo se substituye a las personas por su
fetiche; el animismo de la cámara y el discurso sobre el fetichismo son movimientos contrarios,
curiosamente.
(178) Aranda, p. 270 y 271.
(179) Aranda, p.272.
(180) Buñuel, ya viejo, describió como la pérdida del deseo sexual fue para él como una
auténtica liberación.
(181) "Luis Buñuel, obra cinematográfica", Sánchez Vidal, p.256 y 257.
(182) "Luis Buñuel", Sánchez Vidal, p.231 y "Luis Buñuel, obra cinematográfica", Sánchez Vidal,
p.257.
(183) "Buñuel por Buñuel", p.122.
(184) Barbáchano, p.13 y 14, con una larga cita.... que incluye la de Aranda.
(185) La hermenéutica fondo/forma, sufre un revival importante a fines de los '50 y hasta
entrados los '60. Es un revival, pues tal hermenéutica es tradicional de la vieja gramática y retórica,
siendo reutilizada por el romanticismo francés a inicios del XIX, versión en la que llega hasta
nosotros más o menos evolucionada.
Es decir, no hay innovación en el concepto, hay originalidad en el cómo vehiculamos la
hermenéutica. Si lo miramos en perspectiva, el revival tiene sentido: después de las grandes
innovaciones lingüísticas del arte moderno, que son de los '20 y los '30 (donde se pretende que
forma y fondo son lo mismo), a lo largo de los '50 se produce un divorcio profundo entre un
lenguaje que se ha hecho potentísimo pero es incomprensible para una sociedad que se ancla en la
sociedad de consumo, la cual se explicita en lenguajes tradicionales (los media incluidos) previos a
las conmociones lingüísticas de las vanguardias.
El revival de la hermenéutica fondo/forma, en la ciencia o en el arte, está vinculado a la
necesidad de intentar hablar de forma inteligible para la sociedad (o para amplios sectores
sociales); el fondo, son las nuevas ideas y los utopismos, la forma es una mezcla de tradición con
las innovaciones formales.
Es un poco el signo de los tiempos, superar la problemática cultural de la postguerra y
reconstrucción europea. En la ciencia o teoría artística, se entra en dos vías: los metadiscursos
(epistemología o deconstrucciones), y la hermenéutica fondo/forma (la semiótica o semiología). De
la fondo/forma, hay una variante colateral que acaba tomando forma de vía propia: el
estructuralismo, que se mezcla con la hermenéutica apariencia/esencia; en este, la forma evidente
de los fenómenos tiene una mecánica que no corresponde a esta forma, sino que es coherente con
la estructura profunda subyacente, que es su fondo.
Las deconstrucciones provienen de Nietzsche, y la semiótica de Sausurre, en ambos casos, fin
de siglo. La epistemología renace para responder a las terribles dudas del método científico, que la
problemática de la luz suscita en la Física a inicios de siglo. El estructuralismo responde a la
desorientación de finales de los años '20, o crisis del arte moderno. Las formulaciones de los '60,
llevan a la madurez lo que en su momento es punta de lanza; no hay pues innovación, sino
desarrollo. Estos conceptos volvieron con fuerza en los '80, proclamándose innovadores y
rompedores respecto al pasado (y de ahí la etiqueta post-moderno), cuando eran la culminación y la
toma de conciencia de cuánto hay de metadiscurso, de estructural o de artificio lingüístico en toda
construcción mental y espiritual; es decir, los procedimientos narrativos y conceptuales, pesan y
significan por sí mismos, desvirtuando la descripción de los resultados objetivos de una
investigación.
Buñuel, y el arte vanguardista de los '60, y el arte de compromiso político, de muchas maneras y
estilos, derivan hacia la hermenéutica fondo/ forma. Buñuel mismo toma otro camino después de
195
"Simón del desierto", más asociable a una cómica visión del mundo en la hermenéutica apariencia/
esencia.
(186) La televisión es la estética más pleonasmática de todas. Tomemos por ejemplo un partido
de fútbol retrasmitido: lo vemos y al mismo tiempo, el comentarista ¡nos lo cuenta!. Nos dan dos
veces lo mismo; últimamente, además se trabaja con sonido ambiente, de forma que tenemos una
tercera repetición: los cánticos y reacciones emocionales del público. Nos dan, pues, tres veces lo
mismo, éxtasis orgasmático del pleonasmo. Forma lo más infantil posible de maltratar a un público,
a quien se toma por imbécil mental.
(187) Recuerdo el leit-motiv del ensayo de Alcalá: Buñuel, con inmadurez y nostalgia, hace
películas que son fantasías de revolución, cuando él mismo vive en un claro conformismo. Alcalá
va más lejos y llega a afirmar que su anti religiosidad nace de una educación religiosa equivocada...
etc., etc. Esta línea de pensamiento no nos interesa aquí, sino constatar uno de los aspectos
inmaduros de Buñuel, que él tiene en común con su heroína Viridiana. Hay otros.
Inmadurez, pero también, legítimo rechazo: pues, ¿a quién le gusta el mundo en que vivimos?.
Asumir esta brutal contradicción, es uno de los grandes méritos de Buñuel.
(188) "Buñuel por Buñuel", p.123.
(189) Buñuel opinaba como los surrealistas y algunas vanguardias políticas: es la conciencia lo
que hace al Hombre. En esto son totalmente finiseculares y su pensamiento es extraño a nuestra
sociedad de masas. Para ellos, la toma de conciencia suponía liberar a la persona de la sujeción a
su destino dentro de las clases sociales. Así que de clase media, con conciencia, no podía haber, ni
tampoco un pueblo que había sido incapaz de encabezar un cambio cuando fue posible, en los
años '30. La clase media sin conciencia no interesa. Y ya vemos como Buñuel representa al pueblo
sin conciencia de sí.
(190) Entre escenas y de composición visual de las escenas, a lo Kandinsky en su análisis:
vertical/horizontal... esto se haya en todo buen cine, en especial tras Orson Welles, que es el
primero en hacerlo imagen narrativa (en Abel Gance es literatura, según Buñuel). Este tema lo han
estudiado extensamente Robert G.Harvard y Adou Kirou.
(191) "Amb raó Conchita, la germana predilecta de Luis, ha afirmat sempre que les pel.lícules
del seu germà són plenes de records de la comuna infantesa i adolescència; alguns detalls de les
seves obres cinematográfiques, que ens semblaven difícils i complicats, es tornen clars i senzills
quan ens familiaritzem una mica amb la vida i, sobretot, amb els primers anys del futur cineasta" (...
a Calanda...) "Qui conegui el paisatge ressec i polsegós d'aquesta part del Baix Aragó reconeixerà
bomna part dels exteriors de moltes de les seves pel.lícules, vertaderes recreacions dels seus
horitzons d'infantesa. "El paisatge de Calanda -manifesta el seu biògraf J.Francisco Aranda- resta
plasmat en gairebé tots [els seus films]. Buñuel roda molts exteriors: paisatges de pols i terra, única
substancia cap a la qual gira la càmera, per bé que de vegades enquadri un diminut bocí de cel.".
(La cita es de Aranda, p.26). A Barbáchano, p.13 y 14, que incluye la cita de Aranda.
(192) Algo hay de los '20 y de los '60, de la lucha y el utopismo, en estos personajes tan
apasionados, que viven con urgencia su pasión. Buñuel nos presenta unos personajes que son tan
arquetípicamente pasionales, que los actores se centran en interpretar su pasión, sin interpretar en
especial las emociones de cada momento. Hoy vemos desmesurados estos personajes, aunque
llenos de fuerza. ¿Qué decir de ello, pasados los '80, años en que el placer, el satisfacer las propias
necesidades y la pasión quedaron sepultados por una urgencia del deseo indefinidamente en
creciente, multiplicándose rutilante, sin posible satisfacción? Del deseo infinito, de indefinidas
caras, que crea algunas nuevas cada día...
Almodóvar ha dramatizado el deseo sin ilusión, como Buñuel hizo con la pasión. Y sus
personajes se ven algo anticuados. Además, estos personajes creen a su manera en la identidad;
ideología muy en boga hasta los '80, en que muy post-modernistamente se ha declinado la
identidad por una personalidad deslizante y sin centro... Habla de las fantasías de sus personajes,
irreales... ¿Qué decir hoy, que lo real parece una fantasía adolescente e irreal? Hoy, que lo real es
físico pero también virtual, pues hemos de adjudicar a la realidad las imágenes que nos
bombardean sistemáticamente los media, hasta formar estas imágenes cambiantes parte intrínseca
196
de la realidad (y de hecho, viéndose a través de estas imágenes la propia realidad); hoy, lo real se
ve a través de este proceso de irrealidad cercano a la religión revelada, a la fantasía adolescente
de los personajes de "Viridiana". ¿Conserva vigencia la película, si hoy vivimos dentro de este
proceso de irrealidad, de ruptura de lo real en infinitos imaginarios, muchos de ellos adolescentes?
Pues lo que nos une a lo real, es abominable, casi preferimos creernos la fábula televisiva (Terenci
Moix). En fin, esto último es un poco infantil e inmaduro.
(193) Aranda, p. 263.
(194) Aranda, p. 266 y 267.
(195) Es un lugar común de la crítica el destacar como hay siempre errores o incorrecciones en
la factura técnica de las películas de Buñuel. A Buñuel parece ser que no le interesaba en especial.
Incluso en rodajes, los técnicos advertían algún problema y avisaban al director; a veces repetía la
toma. Y a veces, no la repetía.
(196) "Buñuel por Buñuel", aunque son palabras muy repetidas por parte de Buñuel.
(197) Proceden de Sánchez Vidal, "Luis Buñuel, obra cinematográfica", p.256, en la que se
realiza un estudio sobre "Viridiana" como obra abierta, centrada en la moral y la tesis. Ofrece un
pequeño florilegio, del padre Bro dominico, la censura y una declaración de Buñuel a Newsweek, de
26 mayo de 1962. Vidal viene a decir que para un ateo, el problema no es Dios. Su preocupación
estará en las desviaciones que se producen en la búsqueda de Dios. Es la reivindicación del ateo,
el excomulgado, el místico, el perseguido por la Inquisición, etc. Es la lectura que hizo Saura, de
Buñuel como un radical a ultranza. Punto de vista típico de fines de los '50, los '60 y '70, sobre
Buñuel. "Sin embargo, sería ingenuo deducir de ello que Buñuel trata de construir tesis impías,
ateas o cosas similares. Su obra no es blasfema por la sencilla razón de que Dios, en sí mismo, no
constituye problema para él, como ateo convicto que es. Dios, en un sentido transcendente, no
existe, y punto. El objeto de sus preocupaciones es la huella de la religión en el hombre: en su
comportamiento, subconsciente, organización social, etcétera. Es decir, se trata de un humanismo
que trata de liberar al hombre de toda instancia que, en nombre de valores superiores, lo oprima,
llámese Sociedad, Patria, Orden, Religión o Cultura" (p.256).
Sánchez vida, en un segundo libro, "Luis Buñuel", de cinco años después, ha suavizado la
lectura y le busca más sus raíces en Sade. Se centra más en consideraciones sobre porque Buñuel
siempre fue visto como un místico ateo, según el viejo tópico: "Un lugar común del pensamiento
edificante quiere que todo blasfemo sea un místico que se ignora" ("Luis Buñuel, p.114, citando a
Benayoun de un artículo del número de Positif ya citado).
(198) Viridiana sí aprende algo, y su final es de un optimismo y fe en la gente radiante. En sus
antípodas, Mare Coraje no aprende nada de su aventura y repetirá siempre su obsesión, vivirá una
situación sin salida. Brecht esperaba que si su protagonista no aprende nada, y queda abocada a un
final de impulso trágico, su público si aprendiera algo. En Buñuel, la protagonista si aprende algo, y
es de esperar que los espectadores también (Brecht es de lectura más fácil como corresponde a
una obra de teatro); aquí sí hay tal vez la huella de los diferentes lenguajes...
El conflicto se resuelve tal como la tradición cristiana permite entender: pasa del amor divino al
amor carnal... Es un primer paso adelante y la película, como todo buen film, como toda buena obra
de teatro, está formada no de actos sino de decisiones. Así que ella aprende algo y entonces es
cuando empieza su historia.
(199) Oms, p. 115 a 117. Oms muestra pruebas, básicamente de guión no llevadas a la película,
muy interesantes... y aduce correlación de ideas y emociones entre las exhibidas en la película y
las de Buñuel en "Mi último suspiro" que son francamente convincentes.
(200) Oms, p.112 y 113. Se explica aquí un esbozo de la lectura psicoanalítica muy lúcido.
(201) "Buñuel por Buñuel", p.123.
(202) "Luis Buñuel", Sánchez Vidal, p.226.
197
(203) "Buñuel por Buñuel", p.119.
(204) Oms, p.112.
(205) "Luis Buñuel, obra cinematográfica", p. 256.
(206) Barbáchano, p.172.
(207) Dominico pade Bro, citado a "Luis Buñuel, obra cinematográfica", p.256.
(208) Alcalá, p.140.
(209) Fue declarada de interés oficial. En el mismo rodaje, ya se la anuncia como destinada a ir
a Cannes. "Espectáculo", nº 157-158, marzo-abril de 1961, p.11.
(210) Gregorio Morán, "Miseria y grandeza del Partido Comunista de España, 1939-1985",
Editorial Planeta, Barcelona, 1986, p.348 y 349.
(211) Noticia datada el viernes de la semana anterior, “Fotogramas”, nº649, 5 mayo 1961, p.10.
(212) Jeanne Rucar de Buñuel "Memorias de una mujer sin piano", p.125.
(213) Sánchez Vidal, "Luis Buñuel", p. 228.
(214) Esto se afirma, burlescamente, en "30 años de cine al alcance de todos los españoles", de
Marta Hernández y Manolo Revuelta.
(215) Franco conoció a Buñuel con motivo de "Tristana", seguramente en el 63 y se volvieron a
ver en el 69... La anécdota de que no le pareció tan reprobable Viridiana a Franco, la cuenta Buñuel
en "Mi último suspiro..." Aranda detalla: "Buñuel se proponía aligerar un poco la versión para
España, sustituyendo dos o tres tomas: la de Viridiana rezando junto a la corona de espinas, los
clavos y el martillo de la crucifixión, la del intento de violación de Viridiana. Otras escenas serían
suprimidas: la niña recogiendo la corona de espinas del fuego y observando con delectada
inocencia como ardía", Aranda, 274. Parece ser se había rodado escenas alternativas, pensando ya
en estas substituciones.
(216) "El Director de Cinematografía y Teatro subió a recoger los galardones otorgados a
España, cuatro: un film experimental de Val de Omar, "Fuego en Castilla"; otro film de UNINCI, "La
mano en la trampa", de Torre-Nilsson; la Palma de Oro para "Viridiana", y el premio de la Prensa
Francesa para el mismo (...) En las crónicas del Festival de Cannes tuvimos que omitir la mención
de la Palma de Oro, el primer gran premio obtenido por el cine español en cincuenta años". Aranda,
p.273 y 274.
(217) Galán, Diego: “Una complicada definición", en “Cine maldito español de los años 60”, Els
quaderns de la Mostra, nº2, Valencia, 1984, p.3.
(218) AA.VV. (ed Augusto M. Torres) "Cine Español, 1986-1983"; Diego Galán, p.167. En "La
imaginación en libertad (homenaje a Luis Buñuel)", AA.VV., preparado por Antonio Lara, ed.
Universidad Complutense, Madrid, 1981, se detallan extensamente las vicisitudes con censura de
"Viridiana", en p.71 a 76.
(219) Salvo alguna mención en letra menuda, en filmografías, como la de Paco Rabal que
redacta Carlos Fernández Cuenca en "Primer Plano", nº 1103, del 1 de diciembre 1961, p. 37, o
disimulada en filmografías anuales, como la de "Nuestro Cine", nº 6-7, 1961, p. 3, "Viridiana"
desparece totalmente.
(220) Sánchez Vidal, "Luis Buñuel", p.229.
(221) "Buñuel por Buñuel", p.124.
(222) “Fotogramas”, nº 652, 26 mayo 1961, p.17.
198
(223) "Espectáculo", Año XIII nº 157-158, marzo-abril de 1961, p.11.
(224) La de "Film Ideal" es la única relación de premios completa. Transcribo: Festival de
Cannes, 1961 (XIV edición) "Viridiana", "La mano en la trampa". Palma de oro, "ex aequo", a
Viridiana, española, de Luis Buñuel, y a "Une aussi longue absence", d'Henry Colpi. Premio de la
asociación de escritores cinematográficos franceses a “Viridiana”, española. Premio FIPRESCI, a
“La mano en la trampa”, Hispano-argentina, presentada a la sección informativa del Festival.
(225) “Documentos Cinematográficos”, nº 12, mayo 1961.
(226) Aranda, p.274.
(227) Aranda, p.275.
(228) “Fotogramas”, nº 684, 5 enero 1962, p.15, crónica de Julio Otero.
(229) “Primer Plano”, nº1.173, Madrid, 5 de abril de 1963. p.31.
(230) El presidente de l'Académie Française entregó los premios de la Academia, de Cine 1962:
a Buñuel, por "Viridiana", a Truffaut y Jeanne Moreau, por "Jules et Jim" y al comediógrafo (sic)
inglés Albert Finney, "Samedi soir, dimanche matin", “Fotogramas”, nº 735, 31 diciembre 1962, p.4.
(231) Carlos F. Heredero, "Las huellas del tiempo: Cine Español 1951/1961", Ediciones de la
Filmoteca Nacional de España, Madrid, 1994.
(232) John Hopwell, "El cine español después de Franco", Temas de Nuestro Tiempo de
Ediciones El Arquero, Madrid, 1989. "El regreso de un español", largo artículo en que estudia las
incompatibilidades con el régimen de Franco.
(233) Aranda, p.271 y 272.
(234) "Luis Buñuel", Sánchez Vidal, p.229.
(235) Esteve Riambau y Casimir Torreiro, "Temps era temps", ed Generalitat de Catalunya,
1994. Es el núcleo de la tesis de ambos, para explicar el porqué del experimentalismo de la Escola
de Barcelona.
(236) En el célebre catálogo publicado por Alianza Editorial.
(237) “Fotogramas”, nº648, 28 abril 1961, p.10.
(238) Aranda, p. 318.
(239) “Fotogramas”, nº760, p.16.
(240) “Fotogramas”, nº729, 16 noviembre 1962, p.11, la noticia sobre la Loren; y en “Primer
Plano”, nº1152, 9 Noviembre 1962, p. 12: "(...) Luis Buñuel que trabaja de firme en la adaptación de
“Divinas Palabras” de Valle Inclán, con la colaboración de Enrique Llovet"
(241) “Primer Plano”, núm. 1162, 18 enero 1963, p.11.
(242) “Fotogramas”, nº748, 29 marzo 1963, p .8. La noticia de su llegada a Madrid en
“Fotogramas”, nº750, 11 abril 1963, p .17. Es decir, parece que a inicios del 1963 Buñuel volvió a
México; y estaba de nuevo en España para empezar "Tristana", cuando se frustró el rodaje.
(243) Distribuidoras para 1964/1965, catálogo. "Suevia Films" ofrece "Los olvidados".
“Fotogramas”, nº835, 16 octubre 1964, contiene el catálogo de las distribuidoras para dicha
temporada.
199
(244) "Jeanne Moreau ha sido Celestina, la protagonista femenina de la última película de Luis
Buñuel, "Diario de una camarera", según la novela de Octave Mirbeau", “Fotogramas”, 802, 28
febrero 1964, p.5.
(245) “Nuestro Cine”, nº 19, abril 1963, p. 61.
(246) Noticia del rodaje de "El rapto de T.T." en “Nuestro Cine”, nº 16, enero 1963, p. 47. Sobre
ella Martínez Torres escribe: "primera y última película de José Luis Viloria, es una farsa
esperpéntica, sobre guión de Francisco Regueiro y el propio Viloria, nada lograda sobre las
relaciones entre una atractiva actriz y sus desgraciados raptores." En "Cine maldito español de los
años 60", "Una complicada definición", Els quaderns de la Mostra, nº2, Valencia, 1984, p.10.
(247) “Nuestro Cine”: nº19, abril 1963, p. 61. Ficha técnica en “Nuestro Cine”: nº20, mayo 1963,
p. 43. “Film Ideal”, 15 de diciembre de 1963, lleva la lecturas de los cristianos liberales, centrada en
la narración realista, sobre la que se impone la simbólica, pero los de “Film Ideal” no se percataron
de su nivel simbólico y menos de su fuerza poética: "Rodada en Toledo, incluye las estaciones
ferroviarias y el paisaje de Castilla. Basada en el “Libro del Buen Amor”. La nimia aventura de unos
novios que huyen un día a Toledo deseosos de tranquilidad y que descubren inconscientemente
que el tiempo se les hace pesado, que no tiene grandes cosas que decirse. También muestra de
pasada lo que les rodea: la gente del tren, la quietud de Toledo y de sus habitantes, el camarero de
la casa de comidas, las costureras... y los comentarios históricos de la ciudad".
(248) Antonio Saura entra a mediados de los '60 en esta iconografía, a la que ha permanecido
fiel, y es, tal como se decía entonces, su lenguaje personal. Es un tema buñuelesco que Carlos
Saura trató en "Pepperint frappé" (1968).
(249) "Bardem, 64. Confesiones a las cinco de la tarde", “Nuestro Cine”, nº 29, mayo 1964, p.36.
(250) Breve entrevista de Orfila en “Fotogramas”, nº823, p.9.
(251) “Primer Plano”, nº1102, 24 de noviembre de 1961, p.16.
(252) Entrega premios Círculo de escritores cinematográficos de 1961, en “Primer Plano”,
nº1122, 13 de abril de 1962, p.5:
Mejor película: “Plácido”.
Mejor director: Luis G. Berlanga.
Mejor actor: Paco Rabal
Mejores actores secundarios: José Luis López Vázquez, Gracita Morales.
Mejor fotógrafo: Cecilio Paniagua.
Hay otros premios, todos ellos poco relevantes; estos escritores cinematográficos no vieron que
el guión de Plácido es una de los mejores del cine español, con categoría literaria.
(253) "Temas de Cine" nº 14 y 15, agosto septiembre 1961, monográfico o número de
desagravio. Sobre Berlanga véase también “Documentos Cinematográficos”, nº 11, abril 1961, en la
óptica de que Berlanga era un director vendible al extranjero... "Temas de cine" nº 20, enero 1962:
"las películas que no ha hecho Berlanga".
(254) "Plácido", "Mejor film español 1961", “Film Ideal”, nº 77/78, agosto 1961, p.43. Incluye este
número una entrevista de Cobos a Saura de título paradigmático, "¿Es posible hacer cine español
fuera de España?", p.34 y 35. En pocas palabras, el Opus sólo apoyaba cosas como "Alegre
juventud" o "Plácido".
(255) "Relación de películas realizadas o en curso de realización en 1961" No estrenadas (con
anterioridad al 15 de diciembre de 1961), en “Nuestro Cine”, nº6-7, 1961, p. 3:
"Vampiresas 1933" y "Gritos en la noche" (Franco).
"Hola, muchacho" (Ana Mariscal).
"Los mercenarios" (Costa).
"Goliat contra los gigantes" (Malatesta).
200
"El Cid" (Mann).
"Han matado un cadáver (Salvador).
"No dispares contra mí" (Nunes).
"Los cuervos" y "La cuarta ventana" (Coll).
"Los buscadores del Caribe" (Martín).
"El amor de los amores" (Orduña).
"Milagro a los cobardes" y "A hierro muere" (Mur Oti).
"VIRIDIANA" (Buñuel).
"La cuarta carabela" (M. Martín).
"Historia de una noche" (Saslavsky).
"No cuelgue, por favor" (Merenda).
"Ventolera" (Marquina).
"Esa pícara pelirroja", "Mi adorable esclava" y "Rosa de Lima" (Elorrieta).
"Palmer ha muerto" (Fortuny).
"Cuidado con las personas formales" (Navarro).
"Puente de coplas" (Alcocer).
"Salto mortal" y "Lo siento, señor García" (Ozores).
"La fuente mágica" (Lamas).
"Trampa para Catalina", "Martes y trece", "La pandilla de los 11" y "Sabían demasiado" (Lazaga).
"Hombres y mujeres de blanco" (Carreras).
"La venganza de Don Mendo" (Fernán Gómez).
"Júrame" (Ochoa).
"El gladiador invencible" (Momplet).
"Pena de muerte" (Forn).
"Carta a una mujer" (Iglesias).
"El hombre y su culpa" y "Los Rodríguez" (Balcázar).
"La tierra de todos" (Isasi).
"Buscando a Mónica" (Forqué).
"Diferente" (Alaria) (propiamente, una película de ballet).
"Mentirosa" (Cahen Salaberry).
"Perro golfo" (Viladomat).
"Sendas cruzadas" (Xiol).
"Detective con faldas" (Núñez).
"Kilómetro 12" (Pamplona
"Abuelita Charlestón (Setó)".
"Madame Sans-Gêne" (Jauque) (sic).
"Los atracadores (Rovira Beleta).
"Cuando estalló la paz" (Diamante).
"La banda de los 8" y "El hijo del Capitán Blood" (Demicheli). "Pachín, almirante" (Alcocer).
"Fray Escoba" (Torrado).
"Teresa de Jesús" (Orduña)
"I titani" (Tessari).
"Costa Brava" (Bosch).
"Cerca de las estrellas" (Ardavín).
"Cupido contrabandista" (Madruga-Corral).
"La espada del Zorro" (Romero Marchent)
"Han robado una estrella (Setó).
"La viudita naviera" (Marquina).
"Chico o chica" (Del Amo).
"Los pedigüeños" (Leblanc).
"¿Dónde pongo este muerto? (Ramírez).
"Tú y yo somos tres" (Gil).
"Tierra brutal" (M. Carreras)
La lista incluye las películas en candelero a fines de 1961 y que se rodaron o se rodarán en
España. Es una muestra del medio cinematográfico español después del escándalo Viridiana.
(256) "Ciclo: Las diez mejores películas de la historia del cine español", Universidad
Complutense, Cursos de Verano de El Escorial, julio-agosto 1989, Madrid, 1989. En p.303 a 305, se
detallan una cincuentena de películas dignas de interés del cine español. La votación final fue:
201
1 - "Viridiana"
2 - "El espíritu de la colmena"
3 - "El verdugo"
4 - "Bienvenido Mr. Marshall"
5 - "Plácido"
6 - "Calle Mayor" y "Vida en sombras"
7 - "La caza" y "El extraño viaje"
8 - "El sur"
"Los golfos", "El cochecito" y "Tristana", aparecieron sin obtener demasiados votos.
(257) Lo estudia muy bien, para la música, pintura y teatro o formas para-teatrales, Frank
Joterrand, "Nuevo teatro norteamericano", Seix Barral, Barcelona, 1971.
(258) "Cine Club Ingenieros", p.13.
(259) "Cine Club Ingenieros", p.59
(260) "Cine Club Ingenieros", p.60.
(261) "Cine Club Ingenieros", p.61. Añade el texto: "Cuando Muñoz Fontán llegó a Madrid, Arias
Salgado (ministro de Información y Turismo) le mandó llamar... y en el inmediato Consejo de
Ministros del 26 de Mayo fue destituido, saliendo la orden en el B.O.E. del 31 de Mayo: haciéndose
cargo de la Dirección General, Jesús Suevos Fernández.", quien era del sector ultramontano de la
Falange. Este libro incluye una traducción del texto del "Osservatore Romano".
(261) "Cine Club Ingenieros", p.61
(262) "Cine Club Ingenieros", p.62.
(263) “Film Ideal”, nº86, 15 diciembre 1961, p.24 y 25, entrevista de Juan Cobos a Paco Rabal,
por su gran año, colaborando con Antonioni, Buñuel y Torre-Nilsson. Al hablar de Buñuel, parece
muy consciente que Rey y él mismo interpretan dos personalidades de Buñuel.
(264) Conversa amb Pere Portabella, primera part. La "chuleta" de Buñuel muestra lo
consciente que era del carácter convencional del cine que hacía. Pocos personajes y muy denso de
conflicto, en lugares cerrados o sin mostrar espacios muy abiertos. Pocos personajes y todas las
escenas son choques entre los personajes. De planos fijos. Es en "Viridiana" cuando empieza a
mover mucho la cámara (la Nouvelle Vague había puesto de moda la cámara en mano), en
travellings continuos. Y es la primera obra en que hay una gran escena brillante, de espectáculo y
coral. Le debió gustar, pues coral y de gran espectáculo es "El ángel exterminador".
(265) “Film Ideal”, nº 45, 1 abril 1960, p.11 "Breve encuentro con Luis Buñuel". Por Jean
Baraoncelli, de fines de 1959 (antes del rodaje de "La joven").
(266) “Film Ideal”, 15 febrero 1961, por la estrena en diciembre de 1960 de "Nazarín" en París,
por Henry Agel, p.16 a 18 "El caso Buñuel".
(267) Max Aub: "Conversaciones con Buñuel", p.149.
(268) Max Aub: "Conversaciones con Buñuel", p.72.
(269) “Nuestro Cine” nº11, 1962, p.38: "Premios San Jorge de Cinematografía, que otorga Radio
nacional de España en Barcelona. Se consideró como la mejor película española "Placido"; como
mejor director Berlanga; mejore actores, José Luis López Vázquez en "Placido" y Julia Gutiérrez
Caba en "A las cinco de la tarde", y mejor fotografía la de Juan Julio Baena en "Los golfos"."
(270) “Film Ideal” nº 77/78, 1 y 15 agosto 1961, p.34.
(271) AA.VV. (ed Augusto M. Torres) "Cine Español, 1986-1983", Ministerio de Cultura, Dirección
General de Cinematografía, Madrid, 1984 p.165.
202
5 FINAL DE LA PRODUCTORA I SEGUNDA ETAPA
5.1 FINAL Y CIERRE
Lo recuerda Pere Portabella: "van acabar amb mi, a base de matxucar les pel.lícules, amb
crítiques ferotges, no donant subvencions adequades, a cops de censura, i al final, amb el segrest
de "Viridiana", doncs és clar, van acabar amb mi com a productor. Cosa que toqués, hagués estat
prohibida immediatament. Vaig deixar de fer de productor: no podia fer-ho... em vaig quedar
carregat de deutes, i liquidant-los a poc a poc (...) Es clar, en tallar-se en sec això, qualsevol cosa
que hagués presentat jo s'hauria prohibit des de l'inici, m'ho van dir clarament, "obliden-se'n"" (1).
La empresa en quiebra ante el juez. Las películas cedidas su propiedad. Y Portabella expulsado
de la Asociación de productores. Paralelamente, el embargo de UNINCI.
Portabella resume su etapa de productor: "Com a productor vaig fer-ho a fons, una experiència
molt condensada en poc temps, i molt tensa, molt maca; i per això va acabar com va acabar" (2).
5.2 LOS PRODUCTORES TRAS EL ESCANDALO VIRIANA.
La interpretación de Querejeta, es una de las posibles lecturas del escándalo Viridiana. El
Régimen, con su paternalismo y su seguridad en sí mismo en aquellos años, se había resignado a
tener unos intelectuales modestos y a la contra. Para Querejeta, fue la oposición "la que demostró
tener muy pocas luces" (3). "Lo que podría haber sido la más corrosiva "nueva ola" de la historia del
cine español rompió sin pena ni gloria, y los directores de la productora fueron, en gran medida,
culpables de ello". Querejeta lo afirma: "Se pecó de improvisación y falta de reflexión" (4). Esta es
la lectura de Querejeta, sin duda excesiva, pero que responde a su obsesión por buscar una
producción continuada, jugando el posibilismo siempre. Querejeta fue a continuación el productor
más importante del NCE.
Se produce la prohibición del cine español de oposición durante la gestión de Suevos. Es "el
parón". Hasta noviembre de 1962, con el nombramiento de Fraga y Escudero y una tímida apertura
del Régimen, cuando se impone el Opus Dei, no se facilitará la existencia de otro cine español.
Tutelado desde el poder y siempre y cuando utilizaran lenguajes impenetrables para el público
mayoritario, y fuese pensado para festivales o cine-clubs. Un mensaje del poder fue muy claro: no
se pueden usar lenguajes y maneras de cine que lleguen a la mayoría; no se dejará sobrevivir
ningún posibilismo ni a un realismo. Se abandonan las búsquedas del realismo español que aún
duraban en 1963 y se pasa "a Mallarmée" (5). Estamos en 1964. Tras el primer paso, fallido, de
Films 59, nace ahora un minoritario NCE y la Escola de Barcelona (en 1965), dedicado a la
innovación formal y exhibido en el exterior. Sin ninguna audiencia de público en España, menos el
circuito de cine-clubs. Hondas frustraciones, a los que le llevó la dictadura, tras el escándalo
"Viridiana".
"Las consecuencias del "affaire Viridiana" fueron cortar las posibilidades de realización de films
que solo pudieron plantearse 2 o 3 años después con García Escudero como Director General de
Cinematografía" (10 ). "De un sólo golpe "La Administración" pararía lo que pudo ser un importante
movimiento cinematográfico español... hasta 1964 con la subida de García Escudero como
Director General de Cinematografía y por circunstancias coyunturales no se intentará paliar en lo
posible el error... pero entonces los Buñuel y Ferreri están lejos, y Bardem sólo será a partir de
entonces un "muerto" que hace cine." (15).
5.3 PROYECTOS ABANDONADOS POR EL ESCANDALO
UNINCI cerró cuando se empezaba a rodar "Jimena", dirigida por Picazo.
203
Portabella trabajo sobre "La tía Tula", de Picazo, para coproducirla, pero no llegó a ningún
acuerdo. Y tenía claro rodar con Ferreri "El castillo", libre adaptación de Kafka, pero el escándalo
"Viridiana" acabó con los proyectos. Portabella da su opinión sobre la adaptación de “La tía Tula”:
“Feta sense distància crítica i sense portar-la al terreny que interessava. Per no estar no està ni en
el terreny d'Unamuno. Jo parlava molt amb el Picazo i vam viatjar fent localitzacions, vam anar al
carrer major de Guadalajara i a un poble del costat, Briguela, on passen algunes seqüències. Això
quan estàvem acabant "Viridiana". Aquesta pel.lícula jo no la hauria produit, perquè vaig veure que
el seu món no m'interessava. En canvi, la d'"El castillo" sí que la tenia molt clara. Ferreri i jo
anàvem molt calents amb ella. De "Jimena" havia un esbòs avançat, però també tenia molts
problemes. Però jo em vaig ficar molt poc amb aquesta. Les que vaig treballar més és en "La tía
Tula", que no hauria fet, i amb "El castell": teníem avançada la planificació i vam localitzar. Tenia
acudits increibles. La pel.lícula era felliniana abans de Fellini. Arrancava amb un personatge que
anava a veure al papa i entrava al metro. En la seqüència següent, sortia del metro i es trobava en
les termes del balneari d'Alhama de Aragó. Ferrei i jo vam anar al balneari, vam estar veient-lo i
com construir una boca de metro allí. Es fantàstica: pasar de la Gran Via de Madrid i
immediatament, els brolladors d'aigua en la natura... "(1).
También Portabella trabajó sobre un guión de Camús, que el Parón dejo en el cajón por un
tiempo.
"El castell" nunca será rodado, aunque Ferreri logró con "La audiencia" rodar su película sobre
Kafka. "Los farsantes" (6) logró rodarla Camus en 1963. "La tía Tula", verdadero punto de arranque
del NCE, también lo fue en 1963. Y "Jimena", contestación al "Cid" y demás proyectos
megalómanos de Bronston, se detuvo en seco el proyecto al ser denegado el cartón de rodaje, con
todo el diseño de producción hecho y confirmado los actores (7). Quedó en el aire "un guión de
Saura ("La boda") que luego sería (muy cambiado) "Peppermint Frappé" y que debía producir
Ferreri (... y) unos guiones de Bardem, Patiño y Jordá" (15).
En el guión de estas películas, en el diseño de producción, o en el caso del rodaje de "Jimena",
intervenían Camus, Picazo. Regueiro, Jordá. Todos de Uninci o vinculados a Films 59, en plan
trabajo colectivo. “Jimena” era un viejo proyecto, que se llevaba paralelamente a "Viridiana", el
guión ya existía antes de empezar el rodaje con Buñuel. A fines de 1961 quedó claro que no
dejarían rodarla. Fue una gran frustración. Están todos los nombres del futuro NCE. Pretendía ser
una contestación a “El Cid”, que se acabab de rodar.
Y es "en esta época de "impasse", cuando Portabella prepara el guión de "El plante" (o "La
fábrica"), no llegando a plantearse definitivamente su producción dado el grado de conflictividad
que podía tener este guión con la omnipresente censura" (11).
5.4 REORGANIZACION DE LOS AFECTADOS DURANTE EL PARON.
Durante el Parón lo pasaron mal, fue un "calvario" para los afectados por el "escándalo", y el
"follón" de “Viridiana” (14). Portabella, y Joaquim Jordá (que provenía de Uninci) se van a
Barcelona; con el tiempo madurarán en la Escuela de Barcelona (EdB).
Hacía falta una revista que defendiese los nuevos puntos de vista, caducada ya “Objetivo”. Fue
"Nuestro Cine", que sale en julio de 1961, como producto de aquél esfuerzo y por evitar la
depresión colectiva por los escándalos y fracasos (8).
Querejeta, aprendida la lección, empieza a producir... Y en 1963 nace el NCE, que con
Querejeta tendrá siempre una postura posibilista con el poder: hacer buen cine, sirviendo a un
público muy minoritario, y buscar pasar desapercibidos, no molestando demasiado al poder.
Contando con el apoyo económico de exhibición en el exterior, y subvencionados por el poder.
Curioso pacto.
"Amb la guinda de "Viridiana", decideix la dictadura posar ordre; després de caure el ministre
Arias Salgado, arriba [Suevos, y después] Fraga i Escudero i decideixen el Nuevo Cine Español, on
són tots tret de mi, a qui van deixar fora... Els comencen a facilitar fer pel.lícules: Camús, Picazo,
Saura... L'important de Films 59 es aquesta etapa de dos anys. Que significa una sotragada forta, i
204
es quan es produeix el salt en Espanya... Llavors es quan Elias Querejeta agafa el relleu (...) Ell
comença de productor quan jo caic; quan jo ja no puc fer cine comença fer pel.lícules amb l'Eceiza,
amb el Saura, i fa la seva via propia... I comença l'etapa Querejeta, que és una etapa molt llarga...
Jo anava de rompedor, ell era més possibilista; es va moure en una línea diferent, es una altra
estrategia, ni millor ni pitjot, i ha fet pel.lícules molt maques" (1).
5.5 ACTIVIDADES TARDIAS DE PERE PORTABELLA
Estreno de "Los golfos" en 1962 en Madrid de tapadillo, en agosto, "Dos años después y
mezclado con la zarabanda de "saldos veraniegos"". Pasa desapercibida (9). Films 59 prolongó de
manera muy menor y callada la producción, en el terreno documental. Portabella colaboró con la
productora de Sinto Esteva, "Filmscontacto". Fue productor delegado de "Au tour des salines"
(1962, Sinto Esteva), película con rótulos en francés "perquè només es podia exhibir fora... estan
en francès perquè em sembla que anava a Cannes..." (1).
Es el reportaje de una Ibiza arcaica y trabajadora, cuya gran fuente de ingresos son las salinas.
Esta Eivissa ya no existe hoy. Lo sorprendente es que esta película es hoy en día un mediocre
documento etnológico de un mundo perdido; lo que realmente se deseaba hacer era un informe
social sobre los modos de vida en las islas, centrados en la explotación de las riquezas naturales,
un poco en plan panfleto político, a lo Brecht. Pero describe un mundo perdido que era real hace 40
años... Desgraciadamente tiene mucho del típico documental al natural que está amañado para la
filmación, con gente que posa y estas cosas. No se vincula este documental con "Las Hurdes", más
bien está en la línea del informe político y etnográfico de la escuela italiana del documental político,
en la línea de "Día de muertos", el trabajo de Jordá en Madrid realizado dos años antes.
Jacint Esteva venia de Uninci. Anteriormente había realizado el corto "Notes sur l´émigration"
(1960), también para la exhibición exterior. Después de la película sobre Ibiza, Portabella y Esteva
plantearon un corto sobre Picasso en su 80 aniversario, en el que Portabella acabó por no
intervenir.
El siguiente proyecto fue un análisis socio-político de la España rural (1963). Problemas
económicos y divergencias en el planteamiento del film - Portabella pretendía profundizar en el
análisis socio-político, mientras que Esteva estaba desarrollando su lado esperpéntico y
espectacular - harán que el film tenga un muy lento proceso de rodaje y que la colaboración se
rompa. Tras muchas vueltas, la película fue "Lejos de los árboles" (1966, estrenada en 1972). Por
ella pasaron casi todas las gentes cinematográficas de nuestro país aquel entonces... desde Baena,
Amorós, Cuadrado, Manuel Esteban en la cámara, hasta Azcona en el guión, y Nunes en el
montaje (11).
Entre medio un hecho curioso. En "El Angel exterminador" (1962), figuran Uninci y Films 59
como coproductores, junto a Alatriste. Fue una manera de solidarizarse con ellos de los amigos
mejicanos, una cortesía. Si bien a Portabella no le consta: "¿Cortesia? Potser ser... Ara no ho
recordo... No sé, hi havia el productor espanyol. Potser demanessin un suport. Possiblement... Fa
temps d'això, i jo, personalment, no hi vaig intervenir"(1).
Llegados a este punto, el “desafío” de Films 59 ha acabado, como la propia productora. Lo que
sigue es una breve semblanza del trabajo posterior de Portabella como director, y el reanudar de la
actividad de su productora años más tarde. La continuidad es meramente nominal.
5.6 LA COLABORACION CON FRANCO ROSI
Portabella con Franco Rosi aprendió el oficio de cineasta, dejando España un tiempo. En 1964
colabora en el guión de "El momento de la verdad", junto a Rosi y Muñoz Suay, film sobre las
circunstancias que mueven a tantos jóvenes andaluces a intentar la aventura de los toros, realizada
por Francesco Rosi y con fotografía de Di Venanzo. Es una buena película, que supuso para
Portabella el aprendizaje de la artesanía del cine. Por problemas con la Administración española su
nombre no aparece en los títulos de crédito como ayudante de dirección.
205
En Roma, adonde había ido para el montaje del film (en los estudios Rizzoli, donde Fellini
estaba rodando su "Giulietta"), le ofrecen la oportunidad de colaborar en el guión, y como actor, del
film que preparaba Vittorio de Setta ("Un uomo a metà")" (12).
5.7 LA SEGUNDA ETAPA DE FILMS 59
Cuando vuelva, a Barcelona, en 1965, empieza una nueva etapa para Portabella, produciendo y,
por primera vez, dirigiendo. FILMS59 se inscribió como una de las productoras de la Escuela de
Barcelona. En una línea muy diferente de las tres películas que produjo.
"Portabella abandona este intento de enraizamiento en la cinematografía italiana, y vuelve a
España con la propuesta de la RAI de realizar un film sobre un "personaje". Inicialmente pensando
en Picasso, luego se concretará en Luis Miguel Dominguín. El guión, ("Humano, demasiado
humano"), preparado con Joaquím Jordá, no acaba de gustar al "personaje", pues presenta
demasiado fielmente la figura de Dominguín y refleja ese extraño mundo de los toros y de la alta
finanza.
Luego preparan un guión, que debería interpretar Lucia Bosé (entonces alejada de las pantallas
cinematográficas), "Guillermina" o "La viuda alegre". En éste se narra el itinerario de una joven y
bella viuda perteneciente a la alta sociedad barcelonesa, hacia la degradación total de los valores
que la sustentaban. Se debía filmar en una expresiva geografía urbana barcelonesa; en orden:
Pedralbes, Plaza de Calvo Sotelo, el Ensanche, “... siempre hacia el puerto, siempre hacia el casco
viejo, concluirá en la Ramblas haciendo de puta y encontrándose con su familia a la salida del
Liceo. Este guión debía producirlo Elías Querejeta" (12).
El primer poyecto que llegó a filmar tuvo guión de Brossa. "Después de estos dos guiones no
realizados, Portabella intentará en la busca de personas no (de) formadas por el cine ese
distanciamiento que pudiera dar lugar a una reflexión sobre la práctica cinematográfica... Lo
encuentra en la persona de ("Dau al set") Joan Brossa" (13). Dirigirá Portabella y el guión, lo firmará
Brossa. El guión surgió de conversaciones con Brossa, pero lo escribió Portabella. Es el corto “No
compteu amb els dits” (1967), en color, seguido del largo “Nocturn 29” (1968), en color, también con
guión de Brossa. La música en ambos es de Carles Santos.
Se planteó un proyecto estético, y no el socio-cultural de la primera etapa de la productora. El
proyecto estético es la reflexión sobre el lenguaje cinematográfico. Portabella, con Brossa,
intentaba enlazar con un cine surrealista y no narrativo, pura forma visual con lecturas en clave
política. Lo esencial, ahora, será la manera de mirar y de construir una narración y composición
visual no convencional, no funcional, no comercial.
Ambas películas fueron estrenadas en cines comerciales sin ninguna repercusión. Las siguientes
lo fueron más bien de manera clandestina, lejos de las salas de exhibición. Es una especie de cine
de guerrillas. Protagonizadas por Christopher Lee, en los tiempos libres de sus trabajos en
Barcelona, son “Cuadecuc, vampir” (1970), una exploración de las películas de vamprios que el
actor protagonizaba, y “Umbracle” (1970). Esta última es notable, un buen collage de ambientes
visuales, y su mejor película. Ambos son en 16 mm, blanco y negro y sin sonido, a los que
posteriormente una banda sonora de ruidos y música de Carles Santos completan.
Después, Portabella ha filmado documentales sobre Miró y sobre Carlos Santos, antes de inciar
un largo documental “Informe general” (1977), que analiza las movilizaciones de masas y el estado
del país durante los años más difíciles de la Transición. Portabella, comprometido en política, fue
elegido parlamentario y al activismo político dedicó sus afanes. Retirado de la primera línea,
aunque sin abandonar el compromiso, un largo de ficción en el que sigue reflexionando sobre el
lenguaje fílmico, “Puente de Varsovia” (1989), en color, tuvo estreno comercial y escaso eco. Hoy
en día, con documentales sigue trabajando en cine.
206
Notas a "Final de la productora".
(1) "Conversa...", Cinquena part.
(2) "Conversa...", Primera part.
(3) John Hopwell, "El cine español después de Franco", Temas de Nuestro Tiempo de Ediciones
El Arquero, Madrid, 1989l, p.44.
(4) Hopwell, p.45.
(5) Esteve Riambau i Casimir Torreiro "Temps era temps. La Escola de Barcelona i el seu
temps", ed Departament de Cultura de la Genralitat de Catalunya, Barcelona, 1993, p.44 y sigg.
(6) "Camus ha sido contratado por el productor y director barcelonés para dirigir un guión suyo:
“Los farsantes”. Y también Camus es autor con Regueiro, Jordá y Picazo, del guión de Jimena, que,
según parece, ha sido definitivamente autorizado y empezará a rodarse inmediatamente, dirigida
por el mismo Picazo", “Nuestro Cine”, nº17, febrero 1963, p. 58.
(7) "Jimena", de Miguel Picazo (33 años). Para esta película Picazo fue "contratado por Film 59
y Uninci (...) admitiéndose la posibilidad de una coproducción con Francia e Italia. El 2 de
noviembre firmó el contrato. El guión de "Jimena" ha nacido de una serie de charlas entre los
guionistas, en las que se iba reconstruyendo la época para poder situar después los personajes.
Como base de estas charlas, la ayuda de investigadores de la época, como Menéndez Pidal, con
sus importantes publicaciones; fray Justo Pérez de Urbel, con su obra las órdenes monásticas en la
Edad Media española. Y, claro, el Romancero. Componen el equipo de guionistas con Miguel
Picazo a la cabeza, Mario Camús, Joaquim Jordà y Paco Regueiro. La película abarca el periodo
de la niñez de Jimena, que se hace una mujer...".
"Miguel Picazo y su equipo salen uno de estos días a la busca de exteriores. Recorrerán toda la
ruta del románico: Bierzo, Tierra de Campos, Burgos, Guadalajara.
(Picazo:) Rodaremos todo en escenarios naturales, intentaremos también rodar en interiores
naturales...". La protagonista debía ser Nuria Torray. “Primer Plano” nº1.062, 19 febrero 1961, p.5.
“El rodaje de Jimena, que interpretará Nuria Torray, comenzará a finales de verano”, “Primer
Plano”, nº 1.069, 9 abril 1961, p. 11. Y "mientras las huestes del magnate Bronston rodaban en
nuestra patria el colosal ""Cid", un grupo de jóvenes guionistas españoles (Picazo, Camús,
Regueiro y Jordá) trataban de conseguir la oportuna autorización para realizar Jimena, un intento
de reconstrucción de la época, la historia y los motivos cidianos", “Nuestro Cine”, nº 6/7, diciembre
1961-enero 1962, p.119.
(8) La propia revista nos explica su estado de la cuestión en la valoración del año 1961 en una
gran encuesta a directores, incluyendo a Berlanga y Saura, “Nuestro Cine”, nº 6/7, 1961, p.11 a 23.
(9) “Film Ideal”, 15 Agosto 1962, nº102, p.510 y 511.
(10) "Cine Club Ingenieros", p.13. Esta publicación sobe Pere Portabella estudia detenidamente
la producción de la que es director, y sirve de referencia para conocer en profundidad su obra.
(11) "Cine Club Ingenieros", p.14. Se denomina genéricamente "etapa de productor (1958-1962)"
a esta época del trabajo de Pere Portabella y Films 59.
(12) "Cine Club Ingenieros", p.15 y 16,
(13) "Cine Club Ingenieros", p.16.
(14) "Cine Club Ingenieros"p. 61.
(15) Cine Club Ingenieros", p. 62.
207
CONCLUSIONES
La fundación en 1959 de Films 59, la productora impulsada y sufragada por Pere Portabella
(Figueres, 1929), fue una pequeña aventura: la creación de un cine con unas intenciones diferentes
a las del cine del momento, incluido el de oposición. Cine definido por una voluntad rupturista con
la realidad industrial del cine del momento, con la cultura ambiente, e impulsada por una nueva
sensibilidad, cercana a las nuevas olas y a los utopismos de los años 60. Como programa tenía un
deseo explícito de intervención en la realidad, dirigiéndose no a la élite sino a las masas, y una
voluntad de militancia social: hacer un cine al día, riguroso y a la vanguardia de la cinematografía
internacional. Sin explícita militancia en una organización política.
Films 59 se creó para ser la ruptura, tanto con el "stabilshment" como con la disidencia
tradicional: es el inicio en España del momento utópico de los 60, aquí tan potente en su versión
intelectual. El suyo es un ideario de cine contestatario y "progre".
Se iba a intentar un cine que fuera al mismo tiempo culto y popular, riguroso en su planteo
estético, pero sin por ello renunciar a un contacto con la mayoría; es un claro proyecto social y
cultural. Respondía a un deseo rompedor en una época de absoluta cerrazón en España, de abrir
ventanas al exterior, sin excesivos mimetismos pero siguiendo las modas parisinas. Y en definitiva,
posibilitando en cine la plasmación de algunas ideas de "Dau al Set".
Partiendo de los antecedentes de Bardem y Berlanga, se intentó pasar de un cine de disidencia,
muy enraizado en la tradición cinematográfica española, sainetesca, a un cine europeo e innovador,
basado en la visualidad y las posibilidades narrativas exclusivamente cinematográficas.
Estéticamente, las películas investigan qué podría ser un realismo español; y lo hacen en tres
direcciones: siendo el correlato cinematográfico, con un cambio de lenguaje desde la literatura a la
narración audiovisual, del realismo social con Saura; renovando el humor negro y el esperpento
visto con la sensibilidad y el ternurismo del neorrealismo con Ferreri; y con el neobarroco realismo
de Buñuel. Todo ello con una mirada que se desea sólida y artística, visual y no literaria, y con una
factura de pureza formal, contra la mirada melodramática o sainetesca, literaria, del cine español
anterior. Encuadrándose en lo que después se llamaría “cine de autor”.
Films 59, aventura industrial muy romántica, partiendo de cero y sin protección oficial llegó a
producir dos películas notables, "Los golfos" (Carlos Saura, 1959) y "El cochecito" (Marco Ferreri,
1960), participando en la producción ejecutiva de "Viridiana" (Buñuel, 1961). Respectivamente, el
estreno cinematográfico de una generación y un nuevo director, Saura; el lanzamiento internacional
de un joven director, Ferreri; y el intento de recuperación para la cultura española de un mito del
cine, de la cultura de oposición, de las vanguardias y de la República: Luis Buñuel.
El proyecto socio-cultural no pudo madurar y no pasó de ser un intento y un desafío, acabando
con la quiebra de la sociedad, y con Portabella en la lista negra del Régimen. El intento fue posible
al coincidir con un momento de vacilación y apertura de la Dictadura y de nuevos aires artísticos y
liberales en toda Europa; fue una aventura sin grandes posibilidades comerciales, y una aventura
fallida, prohibida desde el poder justo antes de poder tener un eco público amplio. Se quedó a
medias de conseguir lo que intentaba, y es interesante por la calidad de los tres films producidos.
Una aventura que según Portabella, valió la pena.
Este deseo de buscar una factura artística, no literaria, a las películas, abría paso a una nueva
generación, que durante dos años quedo inmovilizada por el escándalo de Viridiana. A fines de
1962, y con la subida al poder de Fraga y García Escudero, y en general de la línea Opus Dei, este
mismo impulso, con otras productoras, ampliando sus horizontes, maduró en el Nuevo Cine
Español (1963) y la Escuela de Barcelona (1965). Con Films 59 instalada en Barcelona y
reanudando sus actividades en 1966. El "desafiament de Films 59" fue el primer acto del Nuevo
Cine Español.
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BIBLIOGRAFIA
REVISTAS CONSULTADAS
"Documentos Cinematográficos"
"Espectáculo"
"Esquemas de películas" (revista-suplemento de "Film Ideal")
"Film Ideal"
"Fotogramas"
"Nosferatu"
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"Primer Plano"
"Temas de cine" (revista dependiente de la editorial de "Film Ideal")
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