Subido por Guillem Català

El realismo cinematografico espanol (1951-1961), por Guillermo Catalan Muedra (TESIS DOCTORAL)

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DEPARTAMENT D'HISTORIA DE L'ART
FACULTAT DE GEOGRAFIA I HISTORIA
-UNIVERSITAT DE BARCELONA-
EL REALISMO CINEMATOGRAFICO ESPAÑOL
(1951/1961)
TESIS DE DOCTORADO EN HISTORIA DEL ARTE DE
GUILLERMO CATALAN MUEDRA
PROGRAMA DE DOCTORADO DEL BIENIO 1995/97 LA
CREATIVITAT EN L'ART
DEPARTAMENT D'HISTORIA DE L'ART
FACULTAT DE GEOGRAFIA I HISTORIA
UNIVERSITAT DE BARCELONA
DIRECTORA DE LA
GONZALEZ LOPEZ
TESIS:
Barcelona,
DOCTORA
octubre
PALMIRA
del
2000
2
INDICE
PROLOGO
1 Propósitos de la investigación
Objeto
Supuestos iniciales y justificación
Perspectiva
La línea discursiva
13
13
13
15
17
2 Estado de la cuestión
18
3 Metodología
Metodología e hipótesis metodológicas
Consideraciones sobre la exposición
23
23
25
1 PANORAMICA DE LA CULTURA DEL REALISMO
EN ESPAÑA
1.1 El marco social y cultural de los años 40 e inicios
de los 50.
El Régimen
El fracaso del intento de fascismo en España
La retórica del Régimen
El control de la cultura
La cultura en los años 40 y el programa de la Delegación
Nacional de Prensa
La cultura no oficial y el humor de La codorniz
El declive de los intelectuales falangistas y el recambio
nacional-católico
31
31
34
36
37
40
44
46
3
El regeneracionismo
La construcción ideológica del realismo español
48
53
1.2 Las raíces del realismo en los años 40 y 50
Ensimismamiento y ausencia de referencias
La repercusión de la teoría y crítica europea
Las primeras tentativas realistas en la novela
La obra inicial realista de Cela
Estrenos del neorrealismo italiano en España y la
influencia de la estética de Zavattini
La necesidad del realismo
58
58
63
64
66
1.3 El realismo social en los años 50 e inicios de los 60
76
1.3.1 Aspectos generales
Líneas iniciales y etapas del realismo
Principales obras del realismo
Realismo objetivista y testimonial
El cambio social en la base de la evolución del realismo
El mito del realismo español
Balance del ciclo realista
La tardía fundamentación estética del realismo
76
76
78
80
84
87
89
92
70
74
1.3.2 La evolución del realismo en la novela
Surgimiento del objetivismo
Los cuentos de Aldecoa
El Jarama
Explosión de la producción testimonial y de denuncia
Las nuevas vías realistas
El problema de la calidad
95
95
96
98
99
101
102
1.3.3 La evolución del realismo en el teatro
El teatro oficial y comercial en los años 40 Y 50
Puntos de partida de un teatro de oposición y realista
Los autores del ciclo realista y el panorama escénico
posterior
La obra realista de Buero
El teatro de tesis de Sastre
El humor negro y el esperpento en teatro
Los autores menores del realismo
105
106
108
Notas
122
110
113
116
119
120
4
2 LOS INICIOS DE UNA ESTETICA REALISTA EN EL
CINE ESPAÑOL
2.1 Impacto del neorrealismo italiano y primeras
respuestas en el cine español
Impacto del neorrealismo italiano en el cine español
Iniciativas de García Escudero
La cultura de los falangistas liberales y la obra
primeriza de Nieves Conde
La tendencia realista del cine comercial
129
129
130
132
135
2.2 Las dos promociones del cine de oposición
La primera promoción
La segunda promoción
Un cine intelectual y universitario
139
140
141
142
2.3 El realismo de la primera promoción del cine
español de oposición
146
2.3.1 Ideario y problemática de producción y exhibición
de la primera promoción
"UNINCI" y el cine de oposición
Las Conversaciones de Salamanca
Irrupción de la construcción ideológica del realismo español
El circuito de exhibición de los cineclubs
146
146
148
153
156
2.3.2 Estética de las primeras películas de Berlanga
Primeros pasos en el cine de Berlanga
Un creador inclasificable
Berlanga, entre comedia sofisticada, realismo y sainete
Lo sainetesco en el cine de Berlanga
Bienvenido, Mr.Marshall (1952)
El cine de Berlanga en el resto de la década de los 50
Plácido (1961)
El cine de Berlanga en el resto de la década de los 60
158
158
160
164
165
168
170
172
175
2.3.3 Estética de las primeras películas de Bardem
Primeros pasos en el cine de Bardem
Cómicos (1954)
Muerte de un ciclista (1955)
Calle mayor (1956)
Inflexión y cambio de línea en la carrera de Bardem
El realismo y la estética de Bardem
177
177
180
181
185
189
192
5
2.4 Aparición de la segunda promoción del cine
de oposición
Profesionalidad y autoría entre los cineastas de oposición
El Instituto de Investigaciones y Experiencias
Cinematográficas
Interés por un cine documental
"Films 59", breve intento de renovación
La renovación del realismo
Notas
197
197
199
201
205
207
209
3 REALISMO Y ESPERPENTO EN LA OBRA INICIAL
DE AZCONA Y FERRERI
3.1 Inicios de Marco Ferreri y de Rafael Azcona
Orígenes de Marco Ferreri
Rafael Azcona y La codorniz
El humor de Rafael Azcona
Un encuentro afortunado
217
217
220
222
224
3.2 Las innovaciones de El pisito (1958)
Guión, rodaje y exhibición de El pisito
Propuesta de superación de la tradición del sainete
La deriva hacia el humor negro y el esperpento
como una evolución fiel al neorrealismo
Aparición de la estética del plano largo
Aparición de la narrativa distanciada
Fotografía, ambientación y trabajo de los actores
227
227
229
3.3 Los chicos (1959) y otros proyectos
El proyecto frustrado de adaptar El castillo
Los chicos
244
244
244
3.4 EL COCHECITO (1960)
El guión de El cochecito
Preparación del rodaje y las observaciones de la realidad
La fotografía y el rodaje
Un guión en parte desaprovechado
Estreno en festivales y censura de la película
Estreno en España y su recepción crítica
Marcha de Ferreri y Azcona a Italia
247
247
249
252
254
256
257
260
Notas
262
233
235
237
240
6
4 OBJETIVISMO
GOLFOS” (1960)
Y
SUBJETIVISMO
EN
“LOS
4.1 Carlos Saura y la nueva promoción de cineastas
Inicios de Saura como fotógrafo y documentalista
Saura, avanzado de la segunda promoción del cine
realista
La búsqueda de una solución al realismo
Retrato de Buñuel e interpretación de su obra
La lección buñuelesca de un cine revulsivo
4.2 La experiencia colectiva de Los golfos
Una obra generacional de experiencia de lo real
Una apuesta expositiva en la fusión de documental y
ficción
Búsqueda de dinero, formación del equipo y rodaje
Los actores naturales
La novedosa iluminación y la fotografía
El montaje cortante
4.3 Objetivismo, romanticismo y voluntad de estilo
en Los golfos
Una obra de encrucijada en la doble lógica de las
películas de Saura
La narrativa distanciada, dialéctica y elíptica
La voluntad de estilo en un cine objetivo que realiza un
retrato romántico de su generación
4.4 Estreno irregular de Los golfos y proyectos
posteriores de Saura
Proyección en el Festival de Cannes 1960
Castigo oficial y pésimo estreno
Inmediatos proyectos de Saura y aceptación del
subjetivismo
Notas
273
277
280
283
285
289
289
291
294
298
300
303
305
305
306
309
313
313
315
318
321
7
5 METAFORA, REALISMO Y SUPERREALISMO EN
“VIRIDIANA” (1961)
5.1 Consideraciones generales sobre la obra de
Buñuel y sus raíces
329
5.1.1 Realismo y superrealismo
Propósitos del surrealismo
La vuelta sobre una tradición subversiva y una idea
Moral
Indiferencia ante el estilo del surrealismo
Uso de las fórmulas convencionales y las fábulas
perversas
Sueños y ensueños en una manera de creación
permanente
329
329
5.1.2 Estética de las películas de madurez de Buñuel
Retorno a la dirección en México
El principio de la risa
Una narrativa de digresiones
Memoria, historia y reminiscencia
Propuesta de obra unitaria de doble nivel en un
estilo añejo
342
342
343
345
346
5.1.3 Buñuel y el realismo barroco
Continuidad estilística de la novela picaresca en
algunas obras de Galdós y Buñuel
Una narrativa basada en otra convención de
verosimilitud
Iniciales tentativas realistas de Buñuel
Buñuel y Galdós
La crítica de los absolutos en la doctrina de la inmadurez
352
5.2 El regreso de Buñuel a España y los orígenes
de Viridiana
El de Buñuel retorno a España
Vuelta a México y desarrollo de obsesiones
personales
Problemática de las fuentes de Viridiana
Elementos tomados de Galdós
Una ensoñación infantil y unas ensoñaciones sobre
el mito de Don Juan
332
334
335
337
348
352
353
355
358
360
364
364
368
369
373
375
8
El retorno como idea esencial de la película y variación
sobre el tema de la maduración
Elementos de la cultura barroca y de la popular
decimonónica
El guión de Viridiana
378
382
383
5.3 La planificación y el rodaje de Viridiana
Vuelta a España para rodar
Observación de la realidad española
Composición de la obra en el trabajo de despacho
Cronología del rodaje
Método de rodaje de Buñuel
El montaje y la música
385
385
387
389
392
393
396
5.4 Realismo, construcción y metáfora en Viridiana
Realismo, construcción y metáfora
Objetos de funcionamiento simbólico
Algunas convenciones compositivas
El realismo español
398
398
400
403
406
5.5 El escándalo de Viridiana
Intentos de paralizar la película y estreno en el
Festival de Cannes
Reseñas españolas del Festival de Cannes y
campaña de desprestigio
Mitificación de Viridiana e incorporación de Buñuel
al cine francés
408
5.6 Realismo y convención en una obra con el
sentido suspendido y pluralidad de lecturas
El tema central de la película según Buñuel
Las figuraciones de inmadurez
Representación de la toma de conciencia
Lectura psicoanalítica
Lectura política y del comentario histórico
Lecturas de las reflexiones sobre la religión
La regeneración de España
Notas
408
412
414
415
415
421
422
426
430
436
439
9
6 EPILOGO: “VIRIDIANA” Y LA EVOLUCION
POSTERIOR DEL REALISMO EN EL CINE
Repercusiones del escándalo de Viridiana
Influjo estético de la propuesta de Viridiana
El posibilismo del plan Escudero
Primeras obras realistas del Nuevo Cine Español
445
451
454
457
Notas
464
CONCLUSIONES
467
BIBLIOGRAFIA
Revistas consultadas
497
Bibliografía no cinematográfica
499
Bibliografía cinematográfica
519
10
11
12
PROLOGO
1 PROPOSITOS DE LA INVESTIGACION
OBJETO
El arco temporal que abarca este estudio va de 1951 a
1961, si bien se parte de unas consideraciones generales sobre
los precedentes culturales y cinematográficos. Se pretende
analizar las aportaciones estilísticas y temáticas del ciclo realista
del cine español. No se trata, pues, de realizar un censo de
películas incluibles en dicho ciclo, sino de analizar las
aportaciones a la cultura española en ese período. Para ello se
centrará el estudio en las obras más importantes y renovadoras.
Con este criterio selectivo, el arco temporal se divide de
inmediato en dos subperíodos: el surgimiento del realismo en el
cine español (1951/57) y la etapa de innovaciones estilísticas
(1958/1961). En la primera etapa, como se verá en la presente
tesis, el cine adopta elementos de otras artes y del cine italiano,
siendo de una originalidad relativa las obras de Berlanga y
Bardem. En la segunda aparecen las más destacables
aportaciones no deudoras de tradiciones anteriores.
Posteriormente, la producción realista en el cine español no
introdujo más novedades estilísticas, limitándose a llevar a
aplicar con pertinencia las propuestas anteriores. Por tal motivo
no se estudiará la etapa final (1962/66).
SUPUESTOS INICIALES Y JUSTIFICACION
El primer supuesto es que existe un realismo en el cine
español de la época y que, inspirado inicialmente en el
neorrealismo italiano, tiene rasgos propios que lo definen. Por lo
tanto, se pretende analizar la singularidad del realismo en el cine
13
español a partir de las películas más significativas producidas.
Es necesario resaltar que en la producción cinematográfica
realista española la doctrina e imaginería regeneracionista tuvo
una importancia decisiva, lo cual no tiene correspondencia en los
realismos europeos de la época. Más específicamente, se desea
poner de relieve lo singular de la aportación española en cada
una de las películas antes mencionadas. Esto, pues, plantea la
problemática de la influencia del regeneracionismo y del
humanismo en el cine español de la época.
Como se deduce de lo anteriormente expuesto, un
segundo supuesto inicial se refiere a la consideración del
regeneracionismo. El término regeneracionismo ha sido aplicado
como denominación de un movimiento social, político y cultural
español específico de finales del siglo XIX e inicios del XX, que
tuvo en Joaquín Costa a su promotor más destacado. También
ha sido usado en un sentido amplio para denominar la tradición
de pensamiento crítico y reformista sobre los problemas
españoles y la necesidad de regenerar moralmente España.
Esta manera de enfocar la problemática española ha tenido
notables consecuencias; en efecto, procedente de la Ilustración e
impulsada por los krausistas, se ha prolongado hasta hace pocos
años. Es una línea de pensamiento fértil y poblada de autores,
más allá de su momento más conocido y característico, que es el
correspondiente a la generación del 98. La reflexión de estos
últimos autores fue importante en la conformación del
pensamiento de los intelectuales de los años 10 y 20 y de
muchos políticos de la Segunda República, notoriamente de
Manuel Azaña, y cabe hablar de un regeneracionismo
republicano. Mediada la década de los años 40 y hasta el final de
la dictadura, el ideario y las imágenes más características de
esta tradición volvieron a tener predicamento en la universidad y
en sectores de la cultura española, como veremos en los
capítulos correspondientes. De hecho, el regeneracionismo
impregnó las ideas de los ambientes de oposición durante toda
la dictadura, sea cual fuese el color político de ésta. Por lo tanto,
puede hablarse de una tradición intelectual que tuvo vigencia
durante casi dos siglos. En los años 50 se utilizó el término
regeneracionismo para aludir a esta continuidad en la reflexión
sobre los problemas españoles y para reivindicar la tradición del
realismo español del barroco y del siglo XIX. Progresivamente y
ya en los años 60, la reflexión sobre estos temas se fue
decantando más hacia los aspectos relacionados con la
modernización y se fue abandonando la formulación más
14
genérica de la regeneración moral. Será, pues, en este último
sentido que se usará la denominación de regeneracionismo en la
presente tesis.
Por otra parte, cabe considerar la existencia de dos
promociones de autores en el cine de oposición de la época. La
primera consiguió profesionalizarse a inicios de la década de los
años 50. La segunda lo hizo a finales de la década e inicios de la
siguiente. Debe señalarse que Viridiana y la estética de Buñuel
influyeron poderosamente en las propuestas estéticas de la
joven promoción. La originalidad de la propuesta buñuelesca y
su inserción en una tradición estética peninsular, con
antecedentes y consecuencias muy notables, obligan a agrupar
a dicha película con las otras producciones contemporáneas de
los jóvenes cineastas.
De interés principal para el presente estudio es caracterizar
las bases estéticas de la producción de ambas promociones del
cine realista español y singularizarlas dentro del contexto del cine
europeo de la época. La primera promoción trabajó sobre el
ideario, la imaginería y algunas de las formulaciones estilísticas
del regeneracionismo: el sainete y el drama de tesis. La segunda
promoción trabajó sobre el ideario y la imaginería del
regeneracionismo, convenientemente ampliadas a nuevas
influencias, pero evitó las anteriores formalizaciones e investigó
nuevas vías expresivas. Por la menor entidad de las novedades,
se realizará un estudio global del surgimiento del realismo y su
dependencia de la doctrina regeneracionista. Posteriormente, y
con detalle, se investigarán las nuevas propuestas estéticas de
las películas del cine realista realizadas entre 1958 y 1961,
resaltando las innovaciones que aportaron, las cuales fueron
trascendentales para el cine de oposición de los años 60. Como
se examinará a lo largo del presente estudio, las innovaciones en
la narrativa audiovisual que introdujeron culminaron la propuesta
del realismo español; pero también abrieron nuevas vías
expresivas que fueron desarrolladas plenamente en la siguiente
etapa de la evolución de nuestra cinematografía.
PERSPECTIVA
El presente estudio incide particularmente en los aspectos
ideológicos y estéticos de los autores realistas. Se intenta referir
a ellos la evolución del realismo, pues, en mi opinión, éstos
15
fueron más decisivos que la problemática industrial, sea de
producción o de exhibición. A pesar del escaso número de
películas que pueden considerarse pertenecientes a esta
categoría, el discurso del realismo llegó a desarrollarse
ampliamente y motivó un ideario plenamente formalizado, el cual
se publicitó a través de las revistas cinematográficas. Además,
éste se superpuso a una reflexión sobre el ideario
regeneracionista que dotaba de contenido a la intención realista.
En conclusión, en el presente estudio van a ser preponderantes
las consideraciones sobre los ideales éticos, el estilo, la
formalización de las imágenes y la narración, y la correlación
entre el ideario estético y las expectativas del público.
Por otro lado, las propuestas cinematográficas objeto del
presente estudio surgieron en paralelo con el desarrollo teatral y
narrativo del realismo. Entre las obras realistas del cine, teatro y
literatura se dieron continuas interrelaciones, transvases
temáticos y préstamos formales. Además, respondieron a unas
mismos requerimientos del contexto y sirvieron a idénticos
propósitos sociales y políticos. En mi opinión, esta comunidad de
idearios y formalizaciones vincula las obras realistas de las
diferentes artes e implica la necesidad de exponer la evolución
del movimiento realista como un todo. Las diferencias entre las
tres artes en el discurso del realismo se refirieron a los aspectos
industriales y de difusión, y a la especificidad del medio
expresivo propio de cada una de ellas (aunque en el discurso
estético de la época fueron claramente minimizadas estas
especificidades). Hechas estas salvedades, cabe considerar la
producción en las tres artes como partes de un ciclo realista de
la cultura española.
No es misión de la presente tesis el establecer
pormenorizadamente las características de esta importante
etapa de la cultura española; la magnitud del empeño sobrepasa
las posibilidades de una tesis doctoral. Pero se tratará con
detalle la producción cinematográfica de la etapa central del
realismo español dentro de este panorama global de la cultura
del realismo, que a tal efecto se desarrollará en el primer
capítulo. En éste, se considerarán de modo sumario las
interrelaciones y aspectos comunes de la novela, el teatro y el
cine. Se privilegiarán la novela y el teatro por ser las que más
claramente influyeron en la realización cinematográfica, y, a la
vez, por influir más ésta en aquéllas. Otras formas de expresión,
por ejemplo la poesía o la fotografía, que forman parte integral
16
del ciclo realista, han sido soslayadas por la escasa o nula
influencia que tuvieron en el devenir del arte cinematográfico.
Por último, otro aspecto de la perspectiva necesita ser
señalado. Los análisis de películas que se ofrecen en la presente
tesis parten del análisis de la obra acaba, posteriormente
relacionándolos con las condiciones en que ésta fue creada. En
los estudios de El pisito, El cochecito, Los golfos y Viridiana,
además se realiza una pormenorizada investigación del proceso
de creación de estas películas. ya que éste explicita muy bien
cómo pueden ser diferentes procesos creativos realistas. Esto no
se ha realizado en el caso de las películas de Berlanga y Bardem
porque el a priori estilístico y discursivo respectivamente pesa
sobre el resultado y no ejemplifica un proceso creativo realista
sino profesional o politizado.
LA LINEA DISCURSIVA
Un último aspecto debe ser comentado en esta ubicación
de la perspectiva sobre el tema tratado. La línea discursiva de la
presente tesis es historiográfica; ahora bien, muchos aspectos
relevantes de las películas objeto del presente estudio no han
sido convenientemente valoradas ni en los trabajos críticos y ni
en las críticas que se les han dedicado. Esta valoración, que es
subjetiva y responde a un punto de vista propio de la crítica
artística, se vuelve necesaria para aquilatar las aportaciones y la
importancia de las novedades de las obras; también es útil, más
en general, para insertar la obra dentro del ideario y del uso de la
forma artística que propugna la doctrina realista o la
superrealista. En conclusión, es necesario para el interés del
presente estudio introducir ocasionalmente valoraciones sobre
aspectos de las obras consideradas; esto obligará a interrumpir
la continuidad del punto de vista del historiador con
consideraciones y juicios subjetivos más propios de la crítica
artística o cinematográfica.
17
2 ESTADO DE LA CUESTION
La etapa realista del cine español ha sido ampliamente
estudiada en sus líneas generales. Empero, faltan estudios en
detalle de la visualidad y de las estrategias narrativas que se
superponen al realismo de principio, así como de su eficacia
comunicativa respecto al público. La presente tesis pretende ser
una aportación en este sentido. De las publicaciones entorno a
los temas más importantes del cine y del realismo
cinematográfico, que han servido de punto de partida de mi
trabajo, hay que destacar las que a continuación se especifican.
La metodología comparativista ha sido aplicada al estudio
del cine y la literatura realista española de los años 50 por Luis
Miguel Fernández Fernández en El neorrealismo en la narración
española de los años cincuenta (1990). El autor demuestra la
influencia de la estética de Zavattini en la conformación de las
corrientes realistas de la cultura española y, específicamente, de
sus repercusiones en la literatura de los años 50. Lateralmente,
desarrolla también la dialéctica que enlaza el neorrealismo
italiano y el realismo cinematográfico español. Su punto de
partida es cinematográfico y el material desarrollado corresponde
a la literatura española. La presente tesis sigue un camino
diferente al propuesto en el anterior estudio. El material sobre el
que se trabaja es el cinematográfico, considerandolo inmerso en
unas corrientes culturales y artísticas de las que es parte
inalienable. El punto inicial de la investigación es la constatación
de que el cine, sea español o extranjero, ocupa un lugar central
en la cultura española de la época; y esto, tanto si se toma al
cine como un fenómeno cultural o como un fenómeno
sociológico. Los arriesgados intentos de conformar un cine de
oposición y realista fueron decisivos en el devenir cultural de la
oposición y la disidencia interna, por ser el único medio que
podía aspirar a llegar al público mayoritario. Así, el cine ocupa un
lugar privilegiado en la dialéctica del realismo en España,
movimiento que intentó llegar a un amplio público.
Para la definición del realismo y la problemática estilística
es importante la tesis doctoral inédita de José Enrique Monterde
Lozoya, El neorrealismo en España. Tendencias realistas en el
cine español (1992). Monterde correlaciona la cronología del
neorrealismo italiano y el correspondiente español con gran
18
detalle, y muestra cómo las ideas y prácticas de los cineastas
italianos tuvieron decisiva repercusión en el cine español. Se
establece así un marco de referencia pertinente para la evolución
del realismo cinematográfico español.
Respecto al cine correspondiente a la década de los años
50, la primera monografía sobre el tema es la de Román Gubern,
El cine español de los años 50: sumisión y resistencia (inédita),
en la que se examinan la función cultural y sociológica del cine,
sus vínculos con el poder y la oposición. Algunas de estas ideas
son retomadas y ampliadas con diferentes consideraciones
relativas al medio industrial por Carlos F.Heredero en Las huellas
del tiempo. Cine español 1951/1961 (1993). En este exhaustivo
tratado se dedica un amplio espacio a los directores de oposición
y a las empresas productoras "UNINCI" y "Films 59", las cuales
jugaron un papel de primer orden en el devenir del realismo
cinematográfico. Heredero desarrolla su estudio centrándose en
la definición histórica de las nuevas promociones de cineastas,
su ubicación dentro de la disidencia cinematográfica y las
conflictivas relaciones que mantuvieron con la Administración. Se
da la máxima importancia a dos francotiradores, Fernán-Gómez
y Ferreri, al relevo generacional que se insinúa con Los golfos, y
se revisa la importancia del influjo del regeneracionismo.
El presente estudio toma otra dirección, insistiendo en los
aspectos ideológicos y estéticos de los autores realistas, entre
los cuales no puede ubicarse a Fernán-Gómez (menos en El
extraño viaje, obra deudora de Ferreri y Berlanga). Heredero
desarrolla su discurso según los avatares industriales, tanto de
producción como de exhibición, y resalta algunas de las claves
sociológicas que subyacen a las obras. La ideología y estética
del realismo y del regeneracionismo no son tratadas con detalle
por Heredero, aunque les dedica interesantes consideraciones,
ni tampoco la dialéctica con el público de estas obras. Yo
pretendo considerar la evolución del realismo a partir de sus
supuestos ideológicos y estéticos, detallar su fusión con el
ideario regeneracionista, e investigar cómo éstas fueron
recibidas por el público. La teorización en revistas y libros fue
importante y conformó una doctrina realista naturalizada, ya
desde el principio, por el discurso regeneracionista. Eran
propuestas culturales y políticas que dieron sentido al realismo,
siendo imposible estudiar éste sin referirse a aquéllas.
"UNINCI" ha sido examinada en estudios parciales,
faltando un trabajo de conjunto, a pesar de ser la productora
clave en el surgimiento del cine de oposición. Posteriormente, la
19
productora que interviene más activamente fue "Films 59", a la
que he dedicado mi tesis de licenciatura, El desafiament de
"Films 59" (1994). Los análisis estéticos de mi tesis de
licenciatura se han integrado en la presente tesis de doctorado.
Los autores cinematográficos del cine de oposición
español se agrupan en dos promociones. La primera se
fundamenta sobre la adaptación a la tradición española y al
regeneracionismo de las propuestas de Zavattini. La segunda se
fundamenta en la búsqueda de nuevas vías expresivas dentro
del horizonte realista. Fernández Fernández, Heredero y
Monterde han estudiado ejemplarmente el surgimiento del
realismo y el influjo de la estética de Zavattini. Este trabajo
intentará estudiar cómo a continuación otras inquietudes y
autores más jóvenes abrieron nuevos caminos al cine. Las
influencias esenciales fueron comunes al cine joven europeo de
la época, además de proseguir las lógicas consecuencias
derivadas del cine de Berlanga y Bardem. Si bien muy obvia y
universalmente reconocida, no ha sido estudiada con detalle la
influencia de la obra de Buñuel, aspecto que será tratado
exhaustivamente en el presente estudio. Otras fuentes de
inspiración que jugaron un papel de primer orden fueron la obra
realista de Galdós, el esperpento de Valle-Inclán y la literatura
del realismo social. Estas influencias en el cine no habían sido
minuciosamente estudiadas hasta ahora, lo que se realizará en
la presente tesis.
No existen estudios sobre la obra primeriza de Nieves
Conde. La monografía de Francisco Llinás José Antonio Nieves
Conde. El oficio del cineasta (1995), abarca la totalidad de su
carrera y es la más importante publicación sobre el director. En
la presente tesis se examinarán los propósitos afines al realismo
del director en sus primeras películas.
Si bien son numerosas las publicaciones sobre la obra de
Berlanga, tampoco existen estudios convincentes sobre su
primera etapa. La mayoría de éstas han sido sancionadas por el
director y abundan en valiosas informaciones sobre los aspectos
anecdóticos. Faltan estudios críticos especializados y desde
puntos de vistas independientes. La monografía de Francisco
Perales, Luis García Berlanga (1997), proporciona una excelente
panorámica de su producción. En mi opinión, a este trabajo le
falta una consideración de la obra inicial berlanguiana desde la
problemática del sainete y el regeneracionismo, así como una
caracterización del peculiar talante de su autor, las cuales se
intentarán esbozar en la presente tesis. Por otro lado, existen
20
varias monografías sobre Bardem, que coinciden en sus
contenidos y planteamientos, los cuales son deudores de las
opiniones del cineasta sobre su propio cine. La monografía de
referencia es la de Juan Francisco Cerón Gómez, El cine de
Juan Antonio Bardem (1998), tanto por ser la más minuciosa,
como por haber investigado pormenorizadamente las raíces de
su trabajo, las ideas en las que basaba sus obras de juventud e
investigado los artículos críticos que publicó en los años 50 el
cineasta, los cuales son un esbozo de su estética posterior. En la
presente tesis, ambos creadores serán investigados a partir de la
cultura de la época y de las ideas regeneracionistas, aspecto no
contemplado en los anteriores estudios.
Como fruto de las motivaciones e influencias citadas más
arriba, se ha de revisar la novedad de la introducción del humor
negro y el esperpento en nuestra cultura cinematográfica, que
tuvo lugar con la obra de Ferreri y Azcona. Esta línea estética es
mucho más importante que el escaso número de películas que la
forman, puesto que fueron transcendentes tanto por su calidad
como por el influjo que ejercieron. Pero los estudios sobre Ferreri
no tratan apenas la etapa inicial española del director italiano. No
es raro encontrar filmografías francesas o italianas en las que
sus tres primeras películas, que realizó en España, no aparecen.
Así mismo, los trabajos sobre Azcona inciden en su colaboración
con Ferreri ya en tierras italianas, y en su colaboración con
Berlanga a partir de Plácido (1961). Mi estudio pretende llenar
esta laguna, pues estas películas sólo parcialmente han sido
tratadas en las obras colectivas Antes del Apocalipsis (1990),
coordinada por Esteve Riambau, y Rafael Azcona, con perdón
(1997), coordinada por Luis Alberto Cabezón.
También se investigará la génesis de Los golfos (1960), su
relación con la novela social y el documental madrileño, y cómo
desde las claves internas del realismo, Los golfos aportó la
contundencia objetivista e idealista al ideario realista
cinematográfico. Además, debe esclarecerse cómo coincidían
con las anteriores otras consideraciones: una visualidad y un
tratamiento de los personajes francamente neorromántico,
deudor de El Jarama y de la contemporánea Nouvelle Vague. La
primera película de Carlos Saura ha sido injustamente
desplazada, en la consideración de la crítica, por La caza y por el
sesgo posterior de su obra. Se intentará explicitar el surgimiento
y los primerizos frutos de las ideas y soluciones estéticas que
propugnó la segunda promoción del cine de oposición español,
las cuales se evidencian con toda claridad en Los golfos. Los
21
estudios que han centrado mínimamente su atención en esta
película son Carlos Saura (1974), de Enrique Brasó, y El Cine de
Carlos Saura (1988), de Agustín Sánchez Vidal. Pero falta un
estudio de conjunto de la película que detalle su rodaje y que
discuta exhaustivamente su estética, lo cual se ha pretendido
hacer en el capítulo correspondiente de la presente tesis.
De las películas objeto del presente estudio, sólo Viridiana
disfruta de una abundante literatura. Las obras que me han
servido de partida son de Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel,
obra cinematográfica (1984) y Luis Buñuel (1991). En ellas se ha
sintetizado algunas de las aportaciones más importantes de
Buñuel al cine. Vicente Sánchez-Biosca ha realizado en Luis
Buñuel. Viridiana (1999) un catálogo sobre su iconografía, el cual
adolece de limitaciones y es incompleto; es interés del presente
trabajo investigar las fuentes visuales, literarias y autobiográficas
de la película. Además, mi estudio se centra en otro empeño e
intenta reconstruir el proceso creativo de Buñuel en esta obra,
aspecto que hasta ahora no se ha investigado. También se
pretende dilucidar cómo se inserta la obra buñueliana en la
cultura del realismo español. Estos aspectos han sido poco
estudiados hasta ahora, si bien no se puede detallar el proceso
evolutivo del realismo ni la influencia del regeneracionismo sin
tener en cuenta a Viridiana. Por otro lado, muy interesante es el
estudio de la trama psicoanalítica en las películas de Buñuel que
realizó Marcel Oms en Don Luis Buñuel (1985); introduciendo
modificaciones, esta obra me ha orientado en las páginas
dedicadas al fundamento psicoanalítico de la película. El estudio
de José Francisco Aranda Luis Buñuel, biografía crítica (1970,
2ª edición ampliada) también debe ser siempre citado y esto
por varios motivos; entre ellos, por haber proporcionado una
semblanza del autor y de su obra que fue contemporánea al
rodaje de sus mejores películas y porque con su testimonio
crítico intentaba disipar los numerosos equívocos y
mixtificaciones que rodeaban (y rodean) a la figura de Buñuel.
22
3 METODOLOGIA
METODOLOGIA E HIPOTESIS METODOLOGICAS
He basado mi trabajo en una metodología comparativista.
Considero al cine inserto en su contexto cultural y sociológico,
del cual es indisociable, e intento vincular los tres términos. En
particular, comparo las realizaciones cinematográficas con las
obras y movimientos de la literatura y del teatro del momento,
teniendo en cuenta que el realismo se desarrolló paralelamente
en literatura, en teatro, en cine y en las otras artes y medios de
comunicación, formando una corriente en la que las
interrelaciones y préstamos formales, temáticos y de actitud
respecto al público, son constantes. Se considera que sobre
estas interferencias se inscribe el discurso propio de cada arte
del realismo español. En el desarrollo de la tesis se realiza la
comparación de estilemas, significantes y medios para influir en
el público, los cuales, con frecuencia, son trasladados de un
medio expresivo a otro, con los cambios pertinentes al nuevo
medio. Dentro de la literatura se han tenido en consideración la
cuentística, la novela y, sólo ocasionalmente, el relato
periodístico, excluyendo la poesía, ya que las interferencias entre
ésta y el discurso cinematográfico son irrelevantes. Lo mismo
cabe decir de la pintura, la ilustración gráfica o la fotografía. Por
otro lado, el uso de la metodología comparativista en un estudio
dedicado al cine obliga necesariamente a realizar
consideraciones sobre temáticas literarias y teatrales. Estas, en
ciertas ocasiones, pueden ser extensas, pero en todo caso serán
siempre auxiliares y deben entenderse como intentos de
aproximación y no como resultados de un análisis especializado.
Dichas consideraciones son importantes en los casos de
trasvases temáticos y estilísticos entre medios artísticos distintos
y cuando se deba establecer la motivación de obras o
movimientos artísticos; el problema se presenta, ya de entrada,
al investigar las raíces del realismo social.
En el estudio detallado de cada obra, de su concepción
estética y de su disfrute por el espectador, el comparativismo no
siempre agota las posibilidades de investigación del fenómeno
artístico. De hecho, la comparación entre obras no excluye la
necesidad de ahondar en cada una de ellas de manera singular,
y existen aspectos relevantes que para ser investigados
23
necesitan de otras hipótesis metodológicas. Tres hipótesis más
han sido consideradas en la presente tesis, referidas al hecho
comunicativo y artístico en general, al cine en particular y a la
construcción de las narrativas. Estas tres hipótesis, que se
refieren a campos complementarios, se detallan a continuación.
Respecto al hecho comunicativo y artístico en general, se
ha adoptado una metodología vinculada a la estética de la
recepción. Siguiendo a Charles S.Pierce, considero el hecho
comunicativo a partir del triángulo autor-obra-receptor, de
manera que el hecho comunicativo sobrepasa la consideración
de la obra aislada. Este se produce cuando los tres elementos
del triángulo entran en juego y se confrontan, siendo la
producción de sentido un proceso de semiosis entre estos tres
factores. El receptor es cocreador de la obra: sin su presencia y
activa participación, la rotundidad de la forma no se alcanza y la
producción del sentido no se culmina. De este modo, el hecho
comunicativo recae sobre los sujetos (autor y público) por
mediación de la obra. Así, un elemento esencial de tal hecho no
es ideológico y abstracto, sino concreto y vital: la postura y
actitud del sujeto emisor es la parte invisible, con posibilidad de
ser desconstruida, del texto escrito o secuencia audiovisual. La
actitud personal del emisor es inalienable respecto a la obra,
siendo lo que más sensibiliza al receptor y lo que más hondo
cala en él. De manera irreductible, es el elemento central de la
recepción de la obra y del mensaje, que como tal se inicia
cuando entran en contacto o en conflicto la actitud del autor y la
del espectador. La confrontación entre autor y lectores o
espectadores, entre sus intereses y actitudes personales, entre
sus creencias e ideología, es un hecho comunicativo y participa
en la producción de sentido. No es un factor secundario sino
principal de la comunicación. Esto manifiesta su importancia
cuando las obras tienen una inequívoca voluntad provocadora,
como es el caso de las cuatro películas objeto de la presente
tesis.
Respecto a la especificidad del cine, se ha adoptado una
consideración del cine como retórica y narrativa audiovisual, a la
que se subordina el trabajo de imagen, la literatura de los
diálogos, etc. Introduzco, pues, aspectos propios de la
narratología que Gilles Deleuze ha desarrollado en un sentido
fenomenológico y centrado en la recepción. Ahora bien, se
supone que el autor ha previsto, ni que sea mínimamente, el
mecanismo y la fenomenología de la contemplación de su obra;
esto es obvio en las películas de la presente tesis, las cuales
24
basan una buena parte de su construcción y de su fuerza
expresiva en continuas complicidades y guiños al público. Esto
exigió a los creadores estar atentos a la narrativa y a la retórica
audiovisual, en las que se mostraron ingeniosos e innovadores,
sabiendo que se dirigían a un público no demasiado diestro en
estas habilidades. Concebir la recepción de una película como
fenómeno perceptivo que acaba volviéndose un fenómeno
participativo y de semiosis es una hipótesis metodológica
coherente con las prácticas cinematográficas de la época.
Por último, respecto a la problemática de la construcción
de las narrativas, se ha trabajado aceptando algunas
sugerencias sobre el enfoque pertinente en el estudio de la
narración distanciada que proceden de Jean-Paul Sartre y Bertolt
Brecht. El segundo fue poco conocido en la España de finales de
los años 50, pero las inquietudes y algunas de las soluciones
formales que inspiraron su reflexión teórica eran moneda común
entre la intelectualidad de posguerra, ampliando las perspectivas
sobre la narración del naturalismo que ya había desarrollado
Jean-Paul Sartre y retomó el Nouveau Roman. Estas ideas,
fusionadas con el ideario realista que imperaba en los medios
artísticos de oposición en España, se encuentran en la raíz del
uso de la narración distanciada en los años 50 e inicios de los
60. La propuesta teórica de Brecht, que hereda reflexiones de un
siglo de narrativa enfocada a investigar los problemas sociales y
resume la rica práctica artística de la Alemania de entreguerras,
esclarece la problemática de la narración distanciada y establece
un marco teórico válido para estudiarla. Brecht desarrolló una
teorización no exenta de magnificaciones de sus propias ideas,
que deben ser tomadas en su justa importancia y son aplicables
a la literatura, el teatro y el cine. Más que las formulaciones
axiomáticas del autor teatral, se ha partido del horizonte
conceptual que éstas introdujeron.
CONSIDERACION SOBRE LA EXPOSICION Y LAS CITAS
Cada una de las películas objeto de la presente tesis ha
sido analizada en función de los presupuestos anteriormente
enunciados. La película Viridiana ha sido estudiada con una
extensión mayor a la de las otras películas en razón de varios
motivos. Por un lado, disfruta de una extensa bibliografía, como
también es el caso de la obra de Buñuel. Y por otro lado, es el
punto de articulación del cine realista español, lo que obliga a
25
detallar con minuciosidad sus elementos estilísticos; estos iban a
ser decisivos en los nuevos rumbos del cine español de los años
60, sea o no realista. Además, en el estudio de cada película se
ha insistido en la génesis del proceso creativo de la obra. Este es
relativamente sencillo en el caso de El pisito, El cochecito y Los
golfos, mientras que en Viridiana es extraordinariamente
complejo y ejemplifica a la perfección la manera de trabajar de la
madurez del creador aragonés. Por último, la doble
consideración de la película de Buñuel como realista y
superrealista, obliga a examinarla en ambas formulaciones, a
pesar de que se ha realizado de manera sumaria en la segunda.
Lo cual obliga a realizar unas consideraciones generales sobre el
superrealismo y su compatibilidad con el realismo. Estos motivos
justifican la mayor amplitud del capítulo dedicado a Viridiana.
En la numeración de las notas se ha seguido un criterio
simplificador, tal que evitase la innecesaria repetición de la
numeración de éstas. Dentro de cada capítulo, cuando la cita se
refiere a un mismo libro o revista y en la misma página o artículo,
la nota ha sido agrupada en un mismo número de nota.
Las obras han sido citadas en sus versiones originales,
excepción hecha de la autobiografía de Buñuel. En vida del
autor, ésta fue excelentemente vertida del francés al castellano,
lo que parece la autoriza y, de alguna manera, la reintegra en
nuestra cultura, El original procede de las conversaciones entre
Jean-Claude Carrière y Buñuel, por cuyo motivo fueron
publicadas primeramente en francés.
26
27
28
1 PANORAMICA DE LA CULTURA DEL REALISMO
EN ESPAÑA
Para el propósito de la presente tesis se hace necesaria
una breve y global recapitulación sobre la sociedad y la cultura
españolas de los años 40 y 50. A continuación se intenta
establecer una caracterización que enfatiza los aspectos de la
sociedad y la cultura de la época que, en mi opinión, son
relevantes en la irrupción del realismo en España. Y esto, sin
intención de agotar el problema ni de desarrollar una panorámica
completa. Metodológicamente, pues, este capítulo se reduce a
un intento de tomar perspectiva sobre el importante fenómeno
cultural del realismo, contemplado de manera sumaria y, por
usar un símil pictórico, a vista de pájaro. No deben tomarse
como definitivas afirmaciones hipotéticas que no pasan de ser un
intento de aproximación a una interpretación global que, por
ahora, todavía no se ha realizado.
A lo largo de los años 50, el realismo aparece en todas las
artes y formas de expresión, habiéndose dado precedentes de
largo alcance en la década anterior. A continuación se esbozará
el realismo como conjunto y unidad, resaltando lo que tienen en
común obras pertenecientes a artes diferentes. Es un intento de
subrayar algunas de las líneas que se entrelazan y suceden,
alimentándose o influyéndose mutuamente. Se trata, pues, de
plantear la problemática y no de resolverla. Esto último excede
las posibilidades del presente estudio y demanda previamente
solucionar aspectos e interferencias que sólo han sido
estudiadas en trabajos dispersos.
Por otro lado, es pertinente establecer una aproximación a
la cronología de las principales obras de literatura y teatro, que
forman un conjunto coherente con la producción cinematográfica
realista. Un examen cronológico de las obras que, en mi opinión,
son más significativas, permite establecer la evolución del
realismo en su conjunto y subrayar los vínculos del cine con la
literatura y el teatro. Otros medios de expresión, como es el caso
de la poesía, son colaterales al desarrollo del cine y han sido
excluidos del presente estudio.
29
Debido a la necesaria brevedad que una panorámica
reclama sólo se citarán y estudiarán los autores más
importantes. Estos han sido elegidos según los estudios más
autorizados y mi opinión subjetiva, sin ánimo de exhaustividad ni
deseo de sentar cátedra. Se trata, simplemente, de un
provisional intento de aproximación a los nombres más
relevantes del realismo en España. Además, según se observará
en el presente capítulo, el interés se ha centrado en la
producción escrita en los círculos madrileños; los
correspondientes a Barcelona, en castellano o catalán, aparecen
sólo ocasionalmente. Esto es debido a que la dinámica
barcelonesa toma relieve y se vuelve muy importante ya en los
años 60, en el siguiente ciclo de nuestra cultura. Por otro lado,
esta producción barcelonesa es poco importante en el devenir
del realismo cinematográfico español.
30
1.1 EL MARCO SOCIAL Y CULTURAL DE LOS AÑOS 40 E
INICIOS DE LOS 50
EL REGIMEN
El bando insurrecto de la Guerra Civil estuvo formado por
un conglomerado de fuerzas con idearios distintos.
Conservadores, monárquicos, fascistas y carlistas apoyaron el
golpe militar. Durante la guerra, la situación no se definió
políticamente; esto, en principio, se postergó para después de la
victoria, si bien Franco maniobró inteligentemente para hacer
converger en sí mismo todos los hilos del poder. En los años
bélicos, la construcción del Estado fue precaria y el poder se
estructuró según la jerarquía que demandaba la contienda. Era
una organización de modelo militar paralela a la del propio
ejército, siendo ocupados los cargos indistintamente por civiles o
militares. La propaganda tuvo otro enfoque, ya que fue confiada
a la Falange. La propaganda exaltaba un régimen fascista y
totalitario, el cual se había de construir una vez alcanzada la
victoria por las armas.
Ahora bien, el bando nacional se compuso principalmente
de adhesiones individuales a la insurrección y al ejército, sin un
particular color político (o, en todo caso, dominaban los
partidarios de la monarquía). Tras la forzada unificación
promulgada por Franco, todos los individuos fueron encuadrados
obligatoriamente en el partido único, sin tener en cuenta sus
convicciones personales. El hecho de apoyar a los militares a
título personal no fue posible. El resultado fue que la Falange fue
la organizadora efectiva de la retaguardia y las zonas
progresivamente dominadas por los insurrectos tuvieron a título
oficial un decantamiento ideológico que no respondía a la
verdadera situación. El poder falangista se derivó de ambas
funciones, propagandística y organizativa, si bien dependió
siempre del mando militar.
A pesar del carácter provisional de la estructura del Estado
durante la contienda, hubo soterradamente un proceso de
formación de una jerarquía compenetrada y obediente a los jefes
próximos a Franco. El primer ministro del primer gobierno regular
de Franco fue Serrano Súñer, nombrado en fechas tan tardías
como la del 3 de enero de 1938. Serrano Súñer empezó a
31
construir un Estado desvinculado de los mandos militares y
dependiente de la persona del dictador, realizándose la
conformación de esta burocracia en secreto y de modo irregular,
pues los cargos no tenían rango de funcionarios. Los individuos
que ocuparon puestos ejecutivos procedían principalmente de la
Falange y debían su promoción a Serrano Súñer y a Franco.
Acabada la guerra, fueron asimilados a funcionarios por Franco y
orgánicamente se desvincularon de la Falange. El dictador
sustentó su poder en estos funcionarios y en la fidelidad del
ejército. Durante la guerra y al finalizar ésta fueron depuradas las
administraciones, siendo represaliados la cuarta parte de los
funcionarios; los nombramientos políticos ocuparon estos
puestos y los de nueva creación, pues el Estado creció mucho
en estos años. De manera que el nuevo estado tuvo un marcado
carácter político y no técnico, ideológicamente vinculado a su
origen bélico hasta el final de la dictadura.
Acabada la guerra, la instauración de la dictadura de
Franco fue un cambio total y completo que afectó a los grupos
que habían apoyado la insurrección y a personas de todas las
ideologías. Lo único que permaneció fue el carácter militar del
poder, continuación de la dinámica de los años de la guerra. A la
victoria siguió una encarnizada lucha entre los diferentes grupos
de los vencedores, con Franco como árbitro de la situación,
siendo el pueblo un espectador de un drama que padecía y
apenas entreveía. El régimen que se instauró fue una dictadura
personal, de cariz conservador y tradicional, sustentada en los
equilibrios de poder entre los diferentes grupos de los
vencedores (1). La evolución del Régimen y las políticas que se
adoptaron no devinieron del ideario y las ideologías en que
parecía inspirarse, ya que en verdad fueron respuestas a los
condicionamientos de la situación internacional. Esto fue así
hasta 1956, cuando la irrupción de una nueva generación, los
problemas de orden interno y la consolidación de la dictadura
dieron prioridad a las necesidades de política interior;
propiciando al poco tiempo la adopción de una economía basada
en el desarrollo capitalista vía la iniciativa privada. Globalmente,
la dictadura nunca tuvo un programa propio e independiente; sus
políticas se basaron en la supervivencia del Régimen, en una
vaga ideología estamental, y se adaptaron a las circunstancias
de orden exterior primero y de orden interior después. La suya
fue una práctica política pragmática en la que las motivaciones
ideológicas o programáticas siempre fueron secundarias y a
remolque de las circunstancias. Las políticas culturales y las de
32
tolerancia respecto a las iniciativas culturales privadas fueron
una ilustración de estas necesidades e imponderables.
El Régimen intentó revestirse de varias ideologías. Primero
tuvo lugar un intento fascista y totalitario que procedía de los
años de la guerra, que fracasó por motivos externos e internos.
Le fue sucediendo poco a poco una fundamentación en un
catolicismo reaccionario y tradicional, que admitía los modos
políticos autoritarios; es lo que cabe llamar una restauración
conservadora. En 1959, por la fuerza de las adversas
circunstancias, se optó definitivamente por la desregulación y el
desarrollo, lo que abocó a un régimen tecnocrático de raíz
conservadora e ideales católicos: un poder superficialmente más
abierto y tolerante, pero que fue efectivo en la definitiva
modernización de la economía y la aparición de una incipiente
sociedad de consumo. Como ya se ha dicho más arriba, todos
estos vaivenes y cambios ideológicos y políticos fueron producto
de la necesidad, pues, la finalidad prioritaria del Régimen fue
sobrevivir.
La ideología del franquismo fue una superposición de
algunos tópicos del catolicismo más reaccionario, el
conservadurismo, el tradicionalismo y el falangismo. En sentido
estricto, el franquismo careció de una línea ideológica y, más que
de ideología, respecto a Franco y su Régimen, cabe hablar de
una mentalidad de trasfondo militar, paternalista y represora,
mentalidad que acabó alineándose con el pensamiento
conservador español. El cual justificó la dictadura.
Lo que más claramente tuvieron en común la política de los
años de la dictadura fue el omnipresente culto a la personalidad
del dictador, el carácter policiaco del Estado y el recurso
legitimador de la victoria en la Guerra Civil. Según las épocas,
existieron episodios más abiertos y tolerantes, seguidos de
momentos de represión, pero hasta su final el Régimen fue el de
los vencedores de la Guerra Civil. En efecto, la mayoría de los
cargos políticos y de los puestos técnicos del Estado fueron
ejercidos por individuos procedentes de la élite de los
vencedores. Es a partir de 1951 cuando algunos relevantes
cargos fueron ejercidos por individuos que, a pesar de proceder
de los círculos de los vencedores, mostraron un talante tolerante
e ideológicamente se asimilaban a la doctrina de la democracia
cristiana; además, técnica e intelectualmente se mostraron
capacitados para el desempeño de su papel público. En los años
60 y 70 tuvo un peso decisivo la cualificación técnica de los altos
funcionarios estatales, motivado por el proceso de cambio
33
económico y social que se produjo en España, a pesar de que
siguieron en activo muchos funcionarios nombrados por razones
políticas y clientelares.
EL FRACASO DEL INTENTO DE FASCISMO EN ESPAÑA
La posguerra fue época de veloces cambios en un país
exhausto, que aceptó los vaivenes políticos con indiferencia. A
partir de que se evidenció la posibilidad de la victoria aliada en la
guerra mundial, en 1944, la situación se redefinió en función de
la nueva política exterior, abocando al final de la época al
inmovilismo. Todos estos movimientos y golpes de poder fueron
en la cúpula, de la que la gente de la calle apenas sabía nada.
De manera que la evolución de la economía y los cambios
sociales que indujo fueron aceptados sin oposición. La dinámica
de los años 40 prolongó la Guerra Civil en una feroz represión
cuya pretensión era erradicar el pensamiento liberal y socialista.
Fueron años de angustia y crispación, de atmósfera cerrada y
asfixiante en un país aislado.
Con la instauración del franquismo, se intentó un
experimento fascista inspirado en la Italia de Musolini: el Estado
Nuevo. En la cultura, el tejido social y la dinámica económica, se
trataba de la intervención sistemática; es decir, una economía y
sociedad planificada y dirigida, sometida a un control estricto.
España se fue conformando como una sociedad de escasa
vitalidad, dirigida desde la cúpula, vía la intervención y la
represión, una sociedad anémica y clientelar, con poca iniciativa
propia. No será hasta mediada la década de los 50, al hilo del
desmantelamiento de la intervención, que la economía y la
sociedad se desarrollarán con vigor. La novedad de la propuesta
residía en su carácter totalitario y en sus pretendidos
fundamentos técnicos y racionalizadores. Pero en verdad era la
prolongación
de
una
rancia
tradición
paternalista,
intervencionista y proteccionista, la cual ya había provocado que
España se aislase respecto a los avances del siglo XIX y de los
treinta primeros años del XX. Esto se evidenció claramente
cuando la euforia de la victoria empezó a disiparse.
El experimento fascista puro apenas duró tres años. En
1942 y con el alejamiento de Serrano Súñer del gobierno para
dar paso a un gabinete menos vinculado a los partidarios de las
potencias del eje, el poder falangista fue en declive. Excepto en
el inicio de la dictadura, no hubo un poder falangista. Tras el final
34
de la guerra mundial, la influencia real de la Falange fue mínima
pero aparatosa: les fueron confiadas importantes parcelas de
educación, periodismo y cultura. Las cuales influyeron
poderosamente en la cultura de la época y conformaron
bastantes de sus aspectos. España no siguió los pasos del
sueño falangista de revolución nacional, estado totalitario y
restauración imperial, pero los falangistas marcaron a dos
generaciones con retórica, propaganda y movimientos de masas.
En esto su poder fue inmenso y bastante efectiva su capacidad
para educar y moldear a dos generaciones. Su doctrina, retórica
y fraseología iban a ser oficiales hasta el final del Régimen, a
pesar de que éstas no se correspondían con la realidad de
España.
Tras desmarcarse ideológicamente de la Falange, Franco
se apoyó preponderantemente en los grupos conservadores, que
fueron los que se beneficiaron del Régimen, convenientemente
equilibrados y contrarrestados con altos cargos confiados a
falangistas franquistas y monárquicos. Sin embargo, la
intervención de la economía y el dirigismo de las iniciativas
sociales continuó hasta avanzada la década de los años 50.
También prosiguió la propaganda y el adoctrinamiento en los
ideales falangistas, a pesar de que Franco impulsaba a su
Régimen hacia una dictadura personal apoyada en el transfondo
católico del pueblo español.
Es en la cultura y en la economía donde el nuevo
ordenamiento tuvo más presencia y prolongadas consecuencias,
más allá del momento de su implantación. La intervención de
todos los sectores de la economía centralizada, con cupos de
producción y precios fijados, originó una doble economía: es la
España del hambre, del estraperlo y del racionamiento, que se
prologó hasta 1952. El desbarajuste y el caos productivo fueron
tan graves que, siendo en la época España un país
eminentemente agrícola, no es hasta 1956 que la producción de
cereales supera a la de la época de la República, e incluso hubo
acuciante necesidad de importar trigo extranjero. Sintetizando,
hasta el año 1955 no se pudieron alcanzar los niveles de renta
de la época de la República (2).
Los intervencionismos no son neutros y, sea cual sea su
inspiración doctrinal, en la práctica se ejercen en provecho de
quien sabe sacarles partido. La centralización e intervención,
típicas de la ideología estamental y organicista de los fascismos,
benefició a la burguesía y a la burocracia. El aparato burocrático
del Estado alcanzó unas dimensiones notables, pero no fue un
35
modelo de organización y su eficacia fue harto precaria. En
particular, se promovió el arribismo, la economía irregular y
especulativa. Como resultado, se empobreció el pueblo y se
corrompió la actividad económica.
LA RETORICA DEL REGIMEN
La dictadura franquista se asentó durante los años 40 y 50
sobre una economía viciada, una propaganda falseadora y el
uso sistemático de la fuerza. La cultura, la educación, la prensa,
la radio y el cine se transformaron en propaganda, que alcanzó
proporciones desmesuradas. Ahora bien, la ideología era ajena a
los hechos; de modo que la percepción de la realidad y del poder
que podía tener un español corriente no se correspondía con lo
que efectivamente pasaba. La cultura de masas que generó el
franquismo desde sus primeros años fue triunfalista e imperial,
con un énfasis obsesivo en un pasado glorioso, que era el meollo
de la doctrina y la propaganda. Pero la inminente restauración
imperial, los sueños de evangelización y otros tópicos
grandilocuentes se proyectaban sobre un país que pasaba
penurias y sobre un pueblo sumergido en la miseria.
Generalizando, la cultura del franquismo fue una cultura
dictada por el poder o permitida por él. Fue una cultura retórica,
formalista y de pocos contenidos. Ciertamente se dieron también
iniciativas discordantes, producidas en círculos que se
desmarcaban de la línea más cerrada del Régimen o en círculos
de oposición tolerada. Importante fue el posicionamiento crítico
de círculos monárquicos, carlistas y falangistas. Más
trascendental fue el proceso de reflexión de una parte de los
católicos españoles, que recibió en la época el calificativo de
autocrítica religiosa. Sin embargo, esta reflexión sobre el pasado
y el posicionamiento ante el presente tuvo importancia no tanto a
nivel de grupos como a nivel individual. Muchas personas
hubieron de enfrentarse a agudas contradicciones íntimas y su
modo de actuar sufrió una reorientación hacia la tolerancia y la
comprensión de la otra España. Los efectos públicos de esta
reflexión fueron menores, pues los cargos del Estado fueron
confiados a gente fiel al dictador, pero sí fue decisiva para
conformar un ambiente menos intolerante y en el que se
permitían iniciativas culturales discordantes con lo oficial. Poco a
poco se evolucionó hacia una situación ambigua en la que se
alternaban iniciativas liberales y golpes represivos, en una
36
política pragmática que impedía que lo irregular de la situación
pudiese poner en peligro el poder del dictador. Así, según
pasaban los años, la vitalidad cultural renacía y, con fuertes
restricciones, se pudieron dar a conocer autores de pensamiento
liberal y social, aunque estos fueron sometidos a una censura
vigilante.
Pero el alcance público de esta reorientación de nuestra
sociedad, aun siendo a veces notable, no tuvo un peso decisivo.
Para el público mayoritario la cultura española fue la de los
vencedores, sea en su retórica imperial-falangista de los años 40
o la nacional-católica de los años 50. Y, menos en sus lindes, la
cultura de la etapa franquismo fue dictada o condicionada por el
poder. La cultura de los grupos que se desgajaban del poder, ya
en los 40, y la de oposición, a partir de los 50, fue minoritaria.
Algunos éxitos de público no empañan la anterior afirmación.
Además, si había la posibilidad de rentabilizar un éxito, el poder
cortaba las alas de manera represiva o subterránea. La censura
se cebó en todos, incluidos los que apoyaron al franquismo en
sus inicios y luego no se identificaron totalmente con él, caso de
sectores de falangistas, carlistas y católicos liberales y de
muchos individuos a título personal. El control clientelar de la
industria cultural garantizaba que la difusión de las obras de las
tendencia desafectas a la oficial fuera escasa.
EL CONTROL DE LA CULTURA
La práctica censora y la manipulación de los factores
condicionantes de la industria cultural se realizaron aplicando un
doble rasero: máxima severidad con los medios masivos de
comunicación y relativa tolerancia con las minoritarias. Esto es,
el disenso fue tolerado siempre y cuando su alcance público
fuese limitado. El criterio fue ideológico pero sobre todo de orden
público.
Sobre la cultura de masas la tutela fue directa, mediante la
censura y el clientelismo político. La censura se ensañó
especialmente con el cine, muy protegido y dependiente del
poder, aunque en la producción industrial se tenía
independencia. Las empresas culturales con proyección masiva
fueron fundadas por falangistas, personas de vinculación católica
o carlista y, principalmente, por individuos independientes; si
bien, dados los múltiples condicionamientos y controles, la
independencia ideológica era en la práctica poco operativa.
37
Sobre la cultura universitaria o literaria la tutela fue
indirecta y menos eficaz, ejercida mediante el clientelismo, las
directrices de las subvenciones y la política de nombramientos.
Tras la guerra, más de la mitad del profesorado universitario
había sido depurado. Los intelectuales falangistas ocuparon los
cuadros culturales y, en particular, formaron el grueso del
profesorado universitario o fundaron las empresas privadas que
impulsaron la cultura de la época. Más adelante, estos cuadros
culturales y estas empresas se decantaron por una línea de
trabajo de tipo conservador o católico, que en ocasiones amparó
obras de inspiración liberal o socialista o que propugnaban la
reconciliación nacional. Algunos de estos círculos impulsaron
iniciativas propias que fueron relevantes en la cultura de la
época, a pesar de que tuvieron una repercusión minoritaria.
Esta es una dinámica propia de finales de los años 40,
cuando una apertura en los criterios sancionadores permitió que
la cultura tuviese una relativa independencia propia; así, los
creadores más inquietos pudieron desmarcarse con claridad de
la ideología del Régimen. Se creó un terreno de indefinición y de
disenso tolerado; en el cual, entre otras iniciativas, pudo darse la
eclosión del realismo en España. A fines de la década de los 50,
la regularización de la censura y el aperturismo formal, que no de
contenidos, del Régimen propiciaron una mayor libertad creativa
y de información, que iba a coincidir con el declive del realismo.
En este marco cultural, el realismo cumplió la función reveladora
de la realidad que empañaba la propaganda masiva. Las obras
realistas, pues, llenaron una necesidad y cumplieron un papel
substitutorio, con una misión informativa e interpretativa
(creadora de percepción de realidad). Lo que, en circunstancias
de falta de libertad, transformó al realismo en un arma política.
A pesar de este marco represivo y dirigista, tanto en la
universidad como en las empresas culturales hubo un cierto
margen de maniobra y posibilidades de disenso. Esto se pudo
desarrollar de varias maneras. Por ejemplo, en terrenos inocuos
como pueden ser las revistas de humor. Otro caso fue el de las
editoriales más importantes de la época, que fueron fundadas
por personas adscritas a la Falange. Es el caso de las editoriales
Destino, José Janés, Luis de Caralt, Planeta, etc. Como antes se
ha comentado, durante la guerra y la inmediata posguerra fue
obligatorio el encuadramiento de todos los individuos; estos se
afiliaron por necesidad, a veces por convicción, otras por mera
afinidad. Posteriormente, la actividad empresarial en el campo de
la cultura tuvo independencia a pesar de muchos
38
condicionamientos, fidelidades y favoritismos. Y fueron estas
editoriales las que publicaron los libros más liberales escritos en
la época y las traducciones de los autores norteamericanos que
proporcionaron el molde formal para el surgimiento del realismo
literario en España. Lo mismo cabe afirmar de las productoras
cinematográficas, si bien en éstas el margen de maniobra fue
menor por los condicionamientos propios de la industria. Las
productoras fueron impulsadas por sectores falangistas, católicos
e independientes, pero estuvieron claramente amparadas por el
Estado. Las producciones a veces ilustraban las directrices del
momento político, a veces trataban temas de evasión o
adaptaciones de la literatura decimonónicas que marcaban
distancias del presente más inmediato y de las obligatorias
servidumbres ideológicas. La distribución cinematográfica estuvo
absolutamente condicionada por las directrices y las
reglamentaciones estatales.
Respecto a la universidad y a la cultura a ella asimilable, el
margen de maniobra era mayor. Por ejemplo, ya en 1939 se
editaron las poesías completas de Antonio Machado con un
prólogo de Dionisio Ridruejo. A partir de 1943 y desde la
universidad, Pedro Laín Entralgo pudo impulsar la divulgación de
la obra de los autores de la generación del 98. Manuel Machado,
Luis Rosales, Ramón Menéndez Pidal, Luis Felipe Vivanco y
otros autores provenientes del falangismo desencantado fueron
los que impulsaron esta vuelta sobre los temas
regeneracionistas, los cuales fueron tolerados por la
Administración y así formaron el horizonte espiritual sobre el cual
se iba a construir lo mejor de la cultura española de los años 40
y 50.
Generalizando, si bien el dirigismo estatal fue estricto y
muy condicionador para las empresas culturales, a título
individual las iniciativas tuvieron unas posibilidades de actuación
más amplias. Muchas personas que habían participado en la
guerra hubieron de enfrontarse a continuación a una situación
penosa e irregular; algunas tomaron un camino propio e
independiente. En particular, supieron sacar partido de las
contradicciones de la Administración y de los individuos que
detentaban el poder. Estas contradicciones tanto lo fueron de
convicciones personales como provocadas por las sucesivas
reglamentaciones, las cuales propiciaron huecos por donde
pudieron llegar a la luz obras disidentes.
39
LA CULTURA EN LOS AÑOS 40 Y EL PROGRAMA OFICIAL
DE LA DELEGACION NACIONAL DE PRENSA
El intervencionismo y la autarquía corresponden a una
etapa política que afectó a todos los aspectos de la sociedad. La
autarquía no solamente fue económica; se dio en todos los
órdenes de la vida. Hay también una autarquía cultural, metáfora
que sirve para caracterizar el espíritu gris y monótono de la
época.
A los pocos años de la instauración de la dictadura se
produjo una introversión a los mecanismos más ensimismados
de nuestra cultura y un retroceso al arte del cambio de siglo, en
una versión envejecida, impersonal y con un tono provinciano.
Además del recurso al glorioso pasado imperial, la cultura oficial
volvió sobre lo castizo, regionalista y la manipulación de lo
folclórico. Correspondía al talante paternalista y pseudopopulista
de la dictadura el predominio del sainete y el melodrama. La
crispación se reflejó en el tono desgarrado y garbancero de las
obras, en la moda artística de la truculencia. En cuanto al humor,
se volvió a la astracanada, a la revista, al sainete y a las
comedias sofisticadas de Benavente. En el caso de la narrativa,
y junto a la anterior tendencia, hay otra de diferente signo:
algunos autores intentaron el realismo más o menos
contaminado por los géneros literarios. Lo que se entendió por
realismo remitió claramente a la herencia decimonónica, y tuvo
en Baroja la referencia clave.
No es fácil dar una visión de conjunto, que siempre es
relativa y subjetiva. La cultura de los años 40 da la impresión de
conformar un panorama pobre y desolado, que contrasta con la
riqueza y diversidad cultural de la España de los años 20 y 30.
Sintomático es que muchos de los autores en activo en los años
40 y 50 procedían de la época republicana y que no se
adaptaran bien a la atmósfera de la dictadura. Cuando los que
eran niños durante la guerra llegaron a la madurez, ya en la
década de los 50, sus inquietudes fueron diferentes.
Con el hundimiento de la República, la mejor eclosión
creativa de la historia moderna de España acabó en el exilio.
Comentaba Jardiel, ya en los 50: faltan en España, desde que yo
empecé a escribir, cerca de veinticuatro autores "de primera
firma", y apenas si media docena de jóvenes estamos para llenar
los huecos (3). El ambiente cultural de la época tiene similitudes
con el que hubo en los años bobos, que es como llamó Galdós a
la Restauración canovista.
40
Durante la guerra, los escritores y artistas fueron
encuadrados en la Falange y en la Delegación Nacional de
Prensa y Propaganda. O trabajaron para ella o dependían de sus
subvenciones y de su jefe de Prensa, Dionisio Ridruejo. Estos
escritores, con el declive de Serrano Súñer, quedaron alejados
del poder, y con el pacto con los norteamericanos perdieron
definitivamente las esperanzas políticas que aún pudieran tener.
La dinámica cultural durante los años 40 fue, en el fondo, la
pervivencia y extinción de la correspondiente a las décadas
anteriores. Esto es válido tanto para las iniciativas oficiales como
para las disonantes. Incluso las viejas tertulias literarias de
Madrid de antes de la guerra tuvieron una reedición incluso en
los mismos locales, por lo general con escaso éxito.
La línea estética dominante y oficial fue la propugnada por
Eugenio D'Ors (1882-1954). Este había sido un pensador muy
importante e influyente en la cultura barcelonesa y madrileña,
consiguiendo una cierta proyección internacional en el periodo
de entreguerras. Tras el alzamiento, D'Ors se incorporó al
Movimiento Nacional y fue su pensador más prestigioso y
autorizado. Acabada la guerra, su magisterio intelectual fue
indiscutible por una década tanto en filosofía como en crítica de
arte. La estética que propugnaba pretendía conciliar el arte
moderno y la sofisticación formal con ínfulas neoclásicas
provenientes de su etapa catalana del Noucentisme, sólo que
revertidas en un intento de conectar con el clasicismo español.
La práctica y doctrina estética de la época estuvo muy influida
por su pensamiento que tenía un marcado acento formalista y
cosmopolita. El cual remitía a conceptos y gustos propios de la
cultura de antes de la Guerra Civil, de manera que
progresivamente esta línea estética se fue mostrando envejecida
y acabó agotándose.
En literatura, las referencias claves de la cultura oficial
fueron Manuel Machado y "Azorín"; a los que se debe añadir,
fuera del oficialismo, la notable influencia en la juventud de la
obra de Baroja; puesto aparte merece la obra literaria de
Gutiérrez Solana que, a través de Cela, tuvo gran repercusión.
En la poesía vanguardista, Gerardo Diego ocupó el primer plano
del interés oficial; pero su obra posterior a la guerra volvió sobre
los tópicos románticos y no tiene especial interés. Las obras
importantes de poesía asimilable a la vanguardista fueron las de
Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre, que se mantuvieron
alejados de los círculos del poder.
41
Generalizando, los intelectuales falangistas y los liberales
conservadores que provenían de los años 20 y 30 y que
apoyaron la insurrección no superaron la deriva cuartelaria y gris
que produjo la instauración de la dictadura. Los intelectuales
falangistas que se lanzaron en los años 40, tuvieron cierto radio
de acción. Forman un grupo, llamado irónicamente la quinta del
SEU, por ser el sindicato oficial su plataforma de proyección, y
genéricamente se les ha denominado la generación del 36.
Estos nuevos autores fueron impulsados por Juan Aparicio,
Delegado Nacional de Prensa desde 1941 hasta 1951.
Aparició intentó llevar adelante un proyecto cultural propio
y de corte falangista; la pretensión era dotar a España de una
nueva cultura, la cual había de servir de propaganda al Estado
Nuevo. El trabajo divulgativo se inició con mucho empuje y sin
una preferencia formal: las iniciativas apoyadas tanto fueron
tradicionales, como neoclásicas o vanguardistas, pero éstas
últimas declinaron rápidamente. La vitalidad de este ambicioso
programa oficial fue de corta duración y acabó abocando al
inmovilismo, en correspondencia con la política española.
Aparicio consiguió resultados concretos, pero la acción de la
Delegación Nacional de Prensa no significó el esperado avance
de la cultura española. Dadas las circunstancias, la construcción
de una cultura nacional de calidad estaba abocada al fracaso. La
utilidad de esta política fue principalmente propagandística pero
esto no impidió que se intentase mejorar el nivel de la producción
cultural y se crearan canales válidos respecto al público
interesado, básicamente universitario. En resumen, esta
operación oficial permitió que se produjesen algunas
realizaciones y dio a conocer algunos autores. La Editora
Nacional y las revistas culturales y literarias fueron esenciales
para el impulso de la novela y la poesía. La revista más
importante fue La estafeta literaria, remedo de la La gaceta
literaria pero sin su novedad. Es de destacar también Fantasía,
revista que intentó ser un puente entre las diversas artes y en
particular con el cine; en ella se publicaron guiones y noticias
cinematográficas buscando mejorar el nivel de nuestro cine. En
estas revistas escribieron todos aquellos que lo desearon:
jóvenes y maduros, autores exiliados e incluso los colaboradores
de La codorniz.
Aparicio impulsó la producción literaria a partir de los
autores vinculados al falangismo y en línea con su talante
heroico y desgarrado. Se trataba de expresar una visión fuerte y
dura de la realidad española, con una mentalidad esencial y
42
grandilocuente tanto en la exaltación de las virtudes patrias como
en la ácida exposición de los vicios del pueblo español. En esta
línea, la mentalidad católica tradicional no tenía cabida. Fue
promovido el revival neorrenacentista de la poesía española, la
vuelta sobre la novela picaresca española y la revisión de la
narrativa barroca que tanta trascendencia tendría los años
siguientes. En particular, se amparó y estimuló la reflexión de los
falangistas desencantados: Pedro Laín Entralgo, Antonio Tovar,
Pere Pruna, etc. Muy conectado con la universidad estuvo, ya en
los años 50, el círculo o tertulia de Dionisio Ridruejo. Estos
intelectuales fueron los que reivindicaron la generación del 98,
reflexionaron sobre el problema de España e instauraron el
humanismo en la universidad, constituyéndose en una oposición
democrática al Régimen.
Ahora bien, los círculos falangistas más cercanos al
Régimen fueron los promovidos por Aparicio. Y es en ellos
donde surgió Camilo José Cela y La familia de Pascual Duarte
(1942), cuyo éxito propicio la aparición del tremendismo. La
moda de la truculencia acabó siendo predominante en nuestra
novela durante la década de los 40. Cela se inspiró en la visión
negra sobre el pueblo español de Joaquín Gutierrez Solana,
sobre todo en sus escritos y no tanto en sus conocidas pinturas.
Este había sido una de las referencias claves de la cultura
anterior a la guerra. Se exilió al estallar el conflicto y volvió al
poco de instaurarse la paz. Cela fue admirador y amigo suyo y le
dedicó su discurso de ingreso a la Academia (1957). La visión de
la España Negra de Solana fue muy importante durante toda la
dictadura, como veremos repetidas veces a lo largo de la
presente tesis.
Otra de las iniciativas de la cultura oficial fue la promoción
de la vanguardia, siendo la calidad de las obras muy mediocre.
Hacia 1941 se impulsaron obras pictóricas y proyectos
arquitectónicos de corte futurista, los cuales no fueron llevados a
la práctica y sus autores derivaron hacia el tradicionalismo. En
1945, Aparicio apoyó la aventura pseudosurrealista del Postismo
que se extinguió al poco tiempo. No seria hasta la década de los
50, y con apoyo católico, que el arte de vanguardia pudo
desarrollarse en España.
En resumen, la gestión de Aparicio empezó intentando un
programa propio y acabó siendo una simple plataforma para los
más diversos autores. Fue al inicio muy importante, sirvió a los
intereses de la propaganda y perdió fuerza según se
desarrollaba. Con el alejamiento del poder de los falangistas, fue
43
cesado Aparicio, que pasó a convertirse en un animador de la
industria editorial. El gabinete de 1951 tuvo culturalmente un
carácter demócrata-cristiano y la línea cultural evolucionó hacia
el pensamiento católico y conservador, mucho más tolerante que
la anterior línea falangista.
LA CULTURA NO OFICIAL Y EL HUMOR DE LA CODORNIZ
En los años 40, el panorama cultural no oficial de la cultura
española tiene realizaciones importantes en el campo de la
poesía y el ensayo. Como las iniciativas surrealistas del Dau al
Set o el barcelonés Club 49; o como la obra de madurez de
Dámaso Alonso o Vicente Aleixandre, y los primeros libros de
Gabriel Celaya, Blas de Otero, Carlos Bousoño y otros autores.
Pero estas obras tienen algo de excepcional, no son
representativas de una inquietud o ebullición cultural más
generalizada. Además, son realizaciones absolutamente
minoritarias.
En los años 40, las voces discordantes con la oficial y con
audiencia pública necesariamente procedían del campo de los
vencedores. En estos años, la novedad, a parte de las novelas
desgarradas de Cela, fue el humor blanco de La codorniz y las
comedias sofisticadas de Neville o Jardiel, el primero en cine y el
segundo en teatro. Los autores eran franquistas decepcionados,
próximos al catolicismo conservador (Mihura) o independientes
que habían estado obligatoriamente encuadradas en la Falange
(Neville). O bien eran oportunistas que volvieron una vez
acabada la guerra (Jardiel, López Rubio). La visión encantada de
Neville y Jardiel o el humor blanco codornicesco eran
discordantes con los dictados oficiales y fueron positivos y
enriquecedores. No eran cultura del poder sino de impronta
conservadora, con matices cosmopolitas y nostálgicos; en el
fondo, seguían ubicadas en una dinámica propia de los años 20
y 30. Estas posturas independientes hubieron de jugar un papel
ambiguo. Su carrera se había iniciado en los años y se
adaptaron mal a las condiciones de intolerancia de la dictadura;
de modo que su deriva hacia el humor fue lógica y consecuente.
En la década de los 40, el teatro de humor de Jardiel animó
nuestra escena, mientras que Mihura, López Rubio y Neville
trabajaron en el cine, siendo guionistas o directores. En la
década de los 50, éstos últimos abandonaron el cine al no
adaptarse a la deriva hacia el realismo y triunfaron en el teatro de
44
humor. Esto fue una lógica conclusión, ya que su estilo se
basaba en los géneros y en el artificio, siendo poco proclive a la
introducción de elementos marcadamente realistas. Durante los
años 40 habían colaborado en La codorniz, publicación que les
sirvió de plataforma para proyectarse en la cultura española.
La revista de humor La codorniz fue una de las referencias
de la juventud y la clase media durante la dictadura,
constituyéndose en un importante fenómeno cultural. Para un
amplio público, La codorniz explicaba como era España desde
un punto de vista diferente del oficial. Su influencia hasta su
muerte con la Transición fue inmensa. De La codorniz se
discutían sus sátiras en tertulias y casinos, se contaban sus
chistes a los amigos, se hablaba copiando su lenguaje
deformado y humorístico, sus sentencias y epigramas se
incorporaron al lenguaje coloquial. Era la moda, especialmente
entre los jóvenes, pues la revista fue un remanso de tolerancia.
No era franquista, ni el suyo era el humor del franquismo. Se da
el caso de que todas las dictaduras son serias, tremendistas y
melodramáticas; se toman a sí mismas muy en serio y no tienen
humor, como no sea el chiste chabacano y cuartelario.
La revista fue fundada en 1940 por Mihura, junto con
literatos de segunda fila de la generación del 27. Estos se habían
apuntado en el año 36 al Movimiento Nacional, para tener su
oportunidad y el acceso, a la larga, a la fama y la profesionalidad.
Lo poco que tuvieran de creencia personal ya lo habían perdido
en la deriva gris que sufrió España con la instauración de la
dictadura. En la desilusión nació La codorniz con una postura
independiente y burlona. Podía criticar y exhibir puntos de vista
inocentes, aunque nada gratos al poder. Pues lo que más teme
una dictadura es la burla: evidencia los ridículos que son sus
cimientos (y no digamos si éstos son supuestamente
transcendentales). Toda crítica vuélvese contundente, a pesar de
que hoy nos parezca superficial e incluso infantil. La codorniz
pudo sobrevivir porque sus fundadores procedían del bando
vencedor y, más o menos vigilados, el poder les dejó ir haciendo.
Y la verdad es que no les fue del todo mal, pero de tanto en tanto
sufrieron amenazas y, ocasionalmente, las oficinas de la revista
eran objeto de las iras de los agraviados.
Mihura llevó la revista hasta 1944, en una línea de humor
blanco, elegante, mundano y chic, corrosivo por contraste con el
clima sepulcral de España en aquellos años. Este humor era el
tradicional de los tebeos y revistas satíricas de la década de los
10 y 20. Cuando los fundadores habían conseguido gracias al
45
cine plena profesionalidad, Mihura vendió la revista y el nuevo
director, Alvaro de la Iglesia, la encauzó poco a poco hacia una
sátira de costumbres y humor de actualidad, que era la moda en
la literatura europea de posguerra. Ya en los años 50, y según
España se distanciaba de la marcha de Europa y de los USA (lo
cual los españoles lo podían saber comparando el cine que
veían los sábados con la realidad que les rodeaba), La codorniz
evolucionó incluyendo cada vez más humor realista y
costumbrista (inspirado en Daninos, Mosca y Gaureschi), de
modo que se avanzaba bastante a la mentalidad española del
momento. Y poco a poco, su comicidad fue radicalizándose y
escorando hacia tintes de humor negro. Sin servilismos respecto
al franquismo y sin ideología concreta. En La codorniz, Rafael
Azcona publicó sus primeros trabajos y en ella evolucionó su
estilo hacia el humor negro, el cual iba a ser una de las
aportaciones más importantes de la cultura española de los años
50.
EL DECLIVE DE LOS INTELECTUALES FALANGISTAS Y EL
RECAMBIO NACIONAL-CATOLICO
Los intelectuales vinculados inicialmente a la Falange
fueron perdiendo relieve público a fines de los años 40 cuando
se produjo su alejamiento de la élite del poder. Además, el
grueso de los falangistas que creían en la retórica de la
revolución pendiente fueron cayendo en la desmoralización y la
decepción. El poder no tenía interés alguno en llevar adelante la
revolución nacional que se predicaba en la propaganda y que
constituía la fachada de una política y una sociedad
profundamente diferentes del ideal. Tras el pacto con los USA, el
ultranacionalismo franquista resultó ser una coartada ideológica.
Pues el pacto con los USA es detectable ya en el
aprovisionamiento de los insurrectos durante la Guerra Civil,
llevado en la sombra desde 1944, visible entre líneas en 1947 y
oficial en 1951. Los tratados de 1951 llevaron a la corrosión y
decadencia del ideal falangista, cuyo ultranacionalismo era
contradictorio con la subordinación a los intereses de la guerra
fría y con la venta de la independencia nacional con las bases
militares norteamericanas que se instalaron en el territorio
español.
La crisis de 1951 y el nuevo gabinete de ministros volvió
del revés los cimientos de la dictadura. Se produjo un cambio en
46
las costumbres políticas del franquismo, que en este momento
definitivamente se fijan: dejar hacer e ir viendo, sin más guía que
la supervivencia. Superadas las vacilaciones fascistas y la
retórica revolucionaria de derechas, España se decanta hacia
una restauración conservadora (4). También culturalmente. Para
el hombre de la calle esto fue evidente sólo con la deriva
conservadora y nostálgica de nuestra cultura, por el humor
blanco y evasivo de las revistas, cine y teatro de los años 40 e
inicios de los 50 o por el énfasis obsesivo en los tradicionales
temas católicos.
Como hemos visto, los cuadros e intelectuales falangistas
desengañados políticamente fueron confinados por el Estado en
cargos culturales o fundaron empresas en este campo. A finales
de la década algunos círculos falangistas tuvieron un papel
importante en el revival del regeneracionismo y un papel
destacado en algunas realizaciones del realismo. Se abrió así un
camino de oposición viable bajo la dictadura y se establecieron
los límites de lo decible en la época. Con el paso de los años los
falangistas suavizaron su oposición al Régimen, cayeron en la
desmoralización y fueron instalándose en el conformismo con los
dictados oficiales. Al fin y al cabo, la mayoría de ellos eran
funcionarios del Estado.
A partir de 1951, el recambio católico-conservador se
demostró más eficaz que el poder falangista. El gabinete
nombrado ese año fue de cariz católico y liberal, aunque
conservaban los falangistas algunos ministerios; eran los
equilibrios de poder que forzaba Franco para hacerse
imprescindible. Además, las vinculaciones clientelares de los
grupos respecto a sus ministros, repartían prebendas y
conformaban un estado dócil al dictador. La nueva orientación
permitió espacios de disidencia y una relativa apertura cultural
hacia el extranjero. También en 1951 se produjeron las primeras
movilizaciones populares contra las malas condiciones de vida,
protestas que irán en aumento a lo largo de la década, si bien,
dada la situación represiva y el miedo imperante, el radio de
acción de éstas fue siempre pequeño. La restauración católica
que se produjo en España dio paso al poder conservador y a la
retórica del nacional-catolicismo. Pero también coincidió con una
verdadera explosión de religiosidad popular, honesta y
espontánea, que conviene no confundir con los fundamentos
religiosos con que intentó legitimarse el Régimen.
El pacto con los norteamericanos y el definitivo ostracismo
de los dirigentes falangistas fue parejo al desmantelamiento de la
47
intervención. Iniciada en 1951 y tímidamente ampliada los años
sucesivos, se generalizó con el Plan de estabilización de 1959,
que impulsó el cambio estructural de la economía y sociedad a lo
largo de los 60. La llegada de los grupos católicos al poder
marcará el resto del franquismo, ampliado en los 60 con los
católicos tecnócratas del Opus Dei.
EL REGENERACIONISMO
El regeneracionismo fue la tendencia del pensamiento
común en la España de la época, tendencia básicamente
universitaria e intelectual. Ya que el regeneracionismo formó
parte del embrollo de ideas que habían sido caldo de cultivo del
falangismo en los años 30. Cuando declinó el falangismo, el
regeneracionismo original volvió a ser protagonista. Una parte
del profesorado de la Universidad de Salamanca y, en Madrid, el
círculo de Dionisio Ridruejo, derivaron hacia la oposición
democrática y tuvieron capacidad de irradiación cultural en la
universidad y en la alta cultura. Su propuesta fue un humanismo
conservador y retórico.
Paradigmático es el destino de Dioniosio Ridruejo, que
durante la guerra ocupó las más altas instancias directivas. La
poesía que escribió en la época y recitó en los mítines y actos de
propaganda, fue la poesía oficial del Régimen. Ridruejo creía en
lo que decía y percibió que, tras la victoria, la construcción de un
estado totalitario era más aparente que real y que la fraseología
no iba a llevarse a la práctica. Por honestidad, dimitió de sus
cargos y marchó a Rusia en calidad de recluta de la División
Azul. A su vuelta, reorganizó círculos falangistas, lo que motivó
que Franco lo desterrase a Barcelona. Perdida toda influencia,
negándose a ocupar ningún cargo oficial, Ridruejo abandonó la
Falange y, en paralelo a los intelectuales falangistas de la
universidad, derivó hacia el liberalismo, se aproximó a la
oposición al Régimen y organizó un grupo político democrático
que estuvo en activo hasta el final de la dictadura.
Fueron los intelectuales falangistas orillados por el poder y
que acabaron como profesores universitarios los que, tras los
éxtasis imperiales, reintrodujeron la generación del 98 y a Ortega
en la cultura española. Y volvieron sobre los temas del 98 que en
su momento el falangismo había desvirtuado: el alma española,
el ser esencial, y los mitos del español hondo, sólido y profundo,
quijotesco buscador del absoluto y la pureza. E insistieron en el
48
mito de Castilla, de la castellana honradez seca y adusta, y del
mito del caballero español. Se volvió también el paisajismo
noventayochista, siguiendo más a "Azorín" y Baroja que a
Machado y Unamuno.
También volvieron sobre el mito del místico visionario, de
Quevedo a "Silverio Lanza". Así, volvieron sobre las lecturas de
El Greco que realizaron Unamuno y Ortega, Zuluoga y Rusiñol.
Sirvan estas como ejemplo de las nuevas orientaciones, ya que
El Greco tomó proporciones de figura mítica de lo español en
unas lecturas que explicitan bien esta contradicción de la época.
Para Unamuno y Zuloaga, el Greco realizó la pintura del alma
castellana, concretada en los individuos retratados. Para Ortega
y Rusiñol, fue ejemplo de artista disconforme e innovador. Y la
misma mezcla de opiniones contradictorias se produjo respecto a
Goya y Velázquez.
El regeneracionismo había resurgido en la universidad ya a
finales de los años 40. Desde su cátedra madrileña el falangista
decepcionado y de vocación orteguiana Pedro Laín Entralgo
impulsó esta línea de pensamiento, que tuvo una formulación
paralela en las artes. Durante la Guerra Civil, Laín había sido un
teórico del partido único y supervisor de la educación. Cuando se
evidenció que Franco no iba a seguir la vía totalitaria, Laín
evolucionó espiritualmente hacia el humanismo, fundiendo sus
raíces culturales y el pensamiento de Ortega con el catolicismo.
Estéticamente estuvo influido por el pensamiento de D'Ors y la
obra de "Azorín" y Machado. Su pensamiento cabe rotularlo
como de humanismo antropológico y su reflejo público más
notable fue la polémica sobre el problema de España que tuvo
lugar a finales de los años 40.
No deja de ser sintomático que este pensamiento sea hoy
más elocuente e interesante en las realizaciones artísticas que
en las exposiciones doctrinarias. Comenta Fernando Lara que
"Bienvenido, Mr.Marshall" dice mucho más sobre la situación
española del momento (1952) que los voluminosos tomos que
planteaban por aquellos días la metafísica de nuestro país o su
existencia como problema irresoluble, que procedían de los
medios intelectuales y universitarios (5). Se refiere Lara al
ensayo inaugural del humanismo retórico, España como
problema, de Laín Entralgo (1949). Este libro generó una agria
polémica en los medios oficiales y la más calificada réplica oficial
la dio Rafael Calvo Serer en su opúsculo España sin problema
(1951).
49
El resurgir del regeneracionismo se insertó en un
panorama cultural represor y tendencioso, y lo hizo siendo una
opción compatible con la ideología ambiente. El poder toleró la
iniciativa, a pesar de no ser de su agrado. Además, se insistió en
el regeneracionismo decimonónico y de la generación del 98, y
se soslayó el republicano. Fue la manera posible de hablar al
público interesado, que era minoritario y principalmente
universitario. Como evoca Ricardo Doménech, la disciplina de la
literatura acostumbraba a terminar en el 98, generación a la que
se admitía a regañadientes y con reparos (6).
Conviene insistir en el papel protagonista de Laín Entralgo
en este proceso, primero en su cargo de supervisor de la
educación universitaria, y luego en su trabajo de profesor, lo que
le dio un papel central en los años 50. Así, en 1945 y con
ocasión de la vuelta a España de Ortega se produjo una fuerte
polémica. Cuando los elementos ultraconservadores del
Régimen empezaron a hacer campaña para poner las obras de
Ortega y Unamuno en el índice de libros prohibidos, Laín se
opuso de una manera inmediata e inequívoca y denunció la
iniciativa. Por otra parte, el reconocimiento abierto de los méritos
de la intelectualidad republicana, si bien no discordaba con el
concepto de cultura joseantoniano y de los falangistas
auténticos, era contrario a los propósitos políticos y religiosos del
mismo Régimen al que Laín estaba sirviendo como supervisor
en el campo educacional (...) al menos en los aspectos
intelectuales y pedagógicos, los falangistas rehusaron deformar
la historia intelectual de la España moderna a pesar de las
enormes presiones para anular la herencia liberal española y
cerrar las puertas al pensamiento europeo secular (7).
La depuración de cuadros universitarios al acabar la
guerra, con ser importante y orientar por tiempo la marcha de la
alta cultura, no pudo evitar el ser conciliadora con los vencidos
cuyo comportamiento había sido intachable. Años después,
éstos conformaron buena parte de lo más interesante del
pensamiento español y, con los provenientes del falangismo
desencantado, desarrollaron el horizonte regeneracionista. Julián
Marías es un buen ejemplo de dichos intelectuales. Era un
intelectual orteguiano, muy joven durante la guerra, y que había
pertenecido al círculo de estrechos colaboradores del socialista
Julián Besteiro; éste, a pesar de su notoria honradez y del
humanismo de su pensamiento, fue fusilado cuando el ejército
franquista entró en Madrid. Marías estuvo sometido a
investigación, no fue depurado y pudo ejercer la docencia poco
50
después. A finales de la década de los 40 ya era el intelectual
más interesante y original de la universidad española. De hecho,
su papel en el desarrollo del pensamiento y la filosofía en
nuestro país es de primer orden, ya que Ortega entró en una
profunda decadencia tras la guerra.
Unamuno, Machado, Baroja y Ortega fueron una
importante fuente de inspiración para los intelectuales falangistas
e, incluso, algunos habían sido amigos o alumnos suyos. El
prestigio de estos cuatro intelectuales fue relevante en la
posguerra aunque no se habían decantado por el bando
vencedor. Baroja y Ortega se mantuvieron más o menos al
margen de la contienda, y Unamuno y Machado, cada cual a su
manera, se opusieron a la insurrección. Fue gracias al soporte
de la industria editorial dominada o apoyada por los falangistas
que estos y otros autores fueron reeditados legalmente en los
años 40. La repercusión cultural que tuvieron fue importante, en
particular porque otros referentes de nuestra cultura o fueron
censurados o no fueron atendidos. Así, en la época estuvo
prohibida La Regenta, obra clave del naturalismo español y
algunas obras de Vicente Blasco Ibañez. Sólo a fines de los 50
Galdós volvió a ser valorado más allá de sus Episodios
nacionales; incluso algunas de sus obras mayores estuvieron
prohibidas. Las más importantes obras de Lorca también
estuvieron inicialmente prohibidas o su circulación estaba
restringida de facto; ahora bien, la canción popular de la época o
la proveniente de la revista tienen ocasionalmente acentos
lorquianos. Pero Yerma no se representó hasta 1947 (dirigida en
Barcelona por Ana Mariscal) y La casa de Bernarda Alba hubo
de esperar hasta 1964 (dirigida en Madrid por Juan Antonio
Bardem). De hecho, una influencia importante de García Lorca
no es detectable hasta la década de los 50. La obra de ValleInclán estaba accesible en las librerías y bibliotecas pero no
reclamó el interés de los autores; sus esperpentos sólo se
estrenaron con una cierta regularidad durante los años 60,
siendo a veces prohibidas las representaciones. Es pertinente
subrayar que algunos de estos estrenos fueron realizados o
amparados por directores y sectores de la producción teatral que
provenían del falangismo. Con facilidad, de la producción de la
generación del 27 solamente pudo ser conocida la obra poética
de Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y el exiliado Luis
Cernuda; su difusión fue muy minoritaria.
La obra de Antonio Machado fue accesible desde el inicio
de la dictadura y muy leída, habiendo marcado profundamente a
51
varias generaciones. La primera edición de sus poesías, que
incluye textos en prosa de pensamiento, es de 1940, con
reediciones cada dos o tres años. Machado es una apuesta
poética basada en lo reflexivo y emotivo, poesía de la
experiencia y la conciencia, del mundo y el sujeto. El estilo
narrativo de su poesía lírica fue decisivo en el realismo de
posguerra; y su formalización lingüística también, llegando al
tópico de que era el lenguaje de los perdedores de la Guerra
Civil. Clave fue también su pretensión de conectar con el pasado
vivo, es decir, la tradición popular, la cual conserva la herencia
del barroco. La vuelta al alma española sigue la senda de
Machado: a lo esencial, se llega por lo sensible, no por la vía
mística (8); idea que tienen en común Machado, Unamuno, la
mayoría de los autores de la generación del 98 y los creadores
que desarrollaron el realismo español.
Pero en la problemática de la crisis y toma de conciencia,
no fue Machado sino Miguel de Unamuno quien tuvo
repercusión, constituyéndose en los años 50 en obligada
referencia de la cultura española. La influencia de Unamuno
tomó gran relieve por el cariz intelectual y universitario de la
literatura no oficial de los años 40 y 50. En particular, se
evidencia claramente en el cine de Bardem y el teatro de Buero
Vallejo.
El referente más accesible en estas dos décadas fue Pío
Baroja, aunque se le publicó censurado y algunos de sus libros
estuvieron prohibidos. Su obra fue modélica para los jóvenes
autores de los años 40 y los 50. Las obras más interesantes de
Baroja, que toman una forma de crónicas anoveladas o de
memorias transfiguradas en ficción, tuvieron una amplia
repercusión. Las preocupaciones que las inspiraron seguían
vigentes entre la juventud española a pesar del paso del tiempo.
La presencia y la ayuda del autor fue un importante estímulo por
aquellos años. Su estilo llano y franco tuvo influencia en la
conformación estilística del realismo en España. La busca está
en las raíces de la obra de Cela, de la novela del realismo social,
y de Los golfos. Y la literatura itinerante, que despliega la
escritura para dar cuenta de las gentes, los paisajes y los
conflictos sociales de los pueblos de España, se espejeaba en
los obras barojianas que iniciaron la temática del viaje del
escritor para conocer la realidad de su país. Viaje a la Alcarria
(1948), de Cela, que tiene impronta barojiana, hizo de puente
con el enfoque de los jóvenes autores de los años 50.
52
"Azorín" jugó un papel importante en los años 40 y menor
en los 50. Dos motivos se cruzaron en la consideración de su
obra y de su persona. Por un lado, había apoyado activamente la
insurrección y fue franquista convencido hasta su muerte. Y por
otro, su personalidad retraída y huraña lo aisló de los literatos y
la juventud en general. Se le consideraba poco narrativo y
novelesco, en exceso estilista; y el realismo fue ante todo un arte
de contenidos.
En cuanto a Benavente, que pasó de simpatizar con el
bando republicano a efectuar sonoras autocríticas en público y
alabar desmesuradamente la personalidad del dictador, gozó de
frecuentes estrenos en los años 40 e influyó en la técnica
dialoguística de los autores dramáticos comerciales de los años
40 y 50. Los más jóvenes entendieron su obra tardía como
formalista, convencional y burguesa; el teatro realista atendió a
otros referentes.
José Ortega y Gasset tuva mucha influencia a lo largo de
la dictadura. Las reflexiones de Ortega impregnan todo el
pensamiento de la época. Ahora bien, su obra es principalmente
anterior a la Guerra Civil. Esta le sorprendió en América y no
volvió a España hasta 1945. Recuperó su cátedra pero impartió
poca enseñanza oficial y casi no escribió. Desmoralizado, no
buscó tener relieve público; pero fue muy importante su
magisterio ejercido en círculos culturales, ateneos y otros lugares
privados. Pudo reanudar sus actividades la editorial de Revista
de Occidente; inició en 1946 la edición de sus Obras completas,
que tuvieron varias reediciones (la revista se volvió a publicarse
en 1962). El profesorado universitario de origen falangista, y muy
notoriamente Laín Entralgo, partieron de Ortega en su deriva
hacia el humanismo. Y, en general, el pensamiento español, a
partir de 1945 y hasta los años 60, lleva la impronta de Ortega.
LA CONSTRUCCION
ESPAÑOL
IDEOLOGICA
DEL
REALISMO
La doctrina regeneracionista es uno de los veneros más
fértiles de nuestra cultura moderna. El regeneracionismo fue
literario y artístico con una finalidad política y social. Era un
pensamiento intelectual que cristalizó en una ideario e imaginería
que han influido profundamente en nuestra cultura. Originado en
algunos autores de la Ilustración, como José Cadalso, José
Meléndez Valdés, Melchor de Jovellanos y otros, ha sido
53
recurrente en el siglo XIX y XX, y tuvo especial importancia en
los momentos más agitados o fértiles de nuestra historia y
cultura. Sus ideas y el tono iluminista, en ocasiones visionario,
influyeron a la literatura romántica y liberal, a la doctrina y
realizaciones krausistas, a la generación del 98, a las ideas
desarrolladas por la Institución Libre de Enseñanza, al
regeneracionismo republicano y al que floreció durante la
dictadura franquista. Desarrolló una trascendental reflexión sobre
el atraso de España y supuso un revulsivo contra las fuerzas y
costumbres arcaizantes que lastraban el progreso del país. Y si
bien en algunas épocas pasó a segundo plano, nunca faltaron
escritores y artistas que clamasen por la regeneración de
España y prolongasen esta tradición intelectual. De todas
maneras, la doctrina tenía algunos vicios constitutivos que fueron
revitalizados en la generación del 98. El más criticable es la
insistencia en identificar el alma y el ser español con el paisaje y
los hombres de Castilla. Además de ser una idea subjetiva poco
representativa de la totalidad, se ponía el énfasis en lo más
arcaizante de España y se dejaba de lado los países más
dinámicos y renovadores. Lo cual es injusto y poco operativo si
se desea influir en el destino colectivo.
En los años 40 y con el resurgir del regeneracionismo, se
difundió uno de sus tópicos: que el arte, el pensamiento y, en
general, la mentalidad española, son fundamentalmente
realistas. La idea surgió a finales del siglo XIX y preceptuaba que
ya desde los inicios, pasando por la picaresca y la literatura
barroca, por Velázquez y Goya, y por lo mejor de la literatura
decimonónica, el realismo era el modo de expresión español por
excelencia. De lo cual se concluía la existencia de un estilo
peculiar y nacional: el realismo español. En un artículo
periodístico de 1911, Ortega hizo balance del tópico: Todos
venían a decir lo mismo. El arte español, dice Alcántara, dice
Cossío, es realista. El pensamiento español, dice Menéndez
Pelayo, dice Unamuno, es realista. La poesía española, la épica
castiza, dice Menéndez Pidal, se atiene más que ninguna otra a
la realidad histórica. Los pensadores políticos españoles, según
Costa, fueron realistas. ¿Qué voy a hacer yo, discípulo de esos
egregios compatriotas, sino tirar una raya y hacer la suma? (9).
Años después, Ortega se lamentaba en el prólogo de 1922 a
España invertebrada: Por una curiosa inversión de las potencias
imaginativas, suele el español hacerse ilusiones sobre su pasado
en vez de hacérselas sobre el porvenir, que sería más fecundo
(...) ¡Cuánto no ha estorbado y sigue estorbando para que
54
hagamos ciencia y arte nuevos, por lo menos actuales, la idea de
que en el pasado poseímos una ejemplar cultura, cuyas
tradiciones y matrices deben ser perpetuadas! (10).
La colisión de regeneracionismo y realismo, desde ópticas
políticas tanto de derechas como de izquierdas, era inevitable. El
realismo se fundió con el regeneracionismo, culminando con la
insistente demanda, a fines de los años 50, de un estilo propio y
nacional: el realismo español. En las circunstancias de la época,
estas ideas y propuestas críticas entraban en el campo de lo
decible; además, penetraron activamente en la educación, y en
concreto en la universitaria, formando un panorama espiritual en
el que se podía desenvolver una actividad intelectual. Contra la
decadencia, se propuso la regeneración a partir de las propias
raíces. Es un pensamiento esencialista, coherente con la
mentalidad que el poder impuso, y que influyó poderosamente
en la vida espiritual y el pensamiento de todos los españoles.
Un ejemplo representativo de esta tendencia central del
pensamiento español puede ser el de uno de los mejores
fundamentadores del realismo español: el influyente crítico de
cine y militante del PCE Francisco Villegas López. Este inició su
trabajo durante la República; años después pudo reanudarlo bajo
la dictadura. Proclamaba a finales de los años 50: el español es
un hombre esencial, hecho de esencia. Es decir, de valores
prístinos, originarios. Vive sobre la base última de esencias
raciales, telúricas, míticas, religiosas, biológicas, zoológicas,
vegetativas, activas y pasivas, culturales, milenarias, etc. Sobre
esas esencias, hundido en ellas, empapado en ellas, vive el
español (11). A partir de esto, que es una visión estereotipada y
esencialista, fundamentaba Villegas la necesidad y actualidad de
volver sobre el realismo español.
El regeneracionismo impregna todo el pensamiento
español de oposición, sea de derechas o izquierdas, y era
proclive a adoptar un estilo realista. Esta insistencia sobre el
pasado próximo y lejano singulariza la cultura española de la
época y al realismo español. En los años 50, la cultura juvenil y
universitaria europea se fundamentó en la búsqueda de nuevas
vías e ideales en ruptura con la tradición. En España, por el
contrario, se dio un intento de conectar con ella, sea con la
generación del 98 - a fines de los años 40 y a lo largo de los 50 -,
sea con una lectura progresista de la tradición barroca y
decimonónica - a fines de los años 50-, e incluso con el
incipiente intento de volver sobre la generación del 27 y la cultura
de la República - en los años 60. Singulariza esto la sociedad y
55
la cultura española, pues era una herencia y tradición que fueron
amputadas a los jóvenes. Se constata también en este caso que
si hay algo peor que la tradición es, precisamente, la falta de
tradición.
Los temas y formalizaciones del neorrealismo italiano
respondían a inquietudes diferentes. Este surgió en un país
vencido, cuando se reconstruía sobre las ruinas y el
desconcierto, y coincidió con la construcción de la democracia en
Italia. Es una opción de lucha por una sociedad mejor y una
propuesta de futuro. En España se consolidó como el realismo
del vencido, en un país también desconcertado, con una cultura
desvinculada de la realidad cotidiana y del pasado inmediato,
país en el que mandaban los vencedores. El realismo fue una
opción para enfrentarse al desarraigo e intentar el rescate de una
tradición que la guerra y el franquismo habían cercenado. En
ambos casos había de común el intento de enfrentarse a la
realidad tal como es, pero el humanismo que propugnaban era
diferente, al obedecer a motivaciones distintas.
Mientras el arte joven europeo y norteamericano camina en
los años 50 y 60 hacia la rebelión generacional, en España los
esfuerzos fueron dirigidos a intentar rescatar la tradición y
conectar con ella, como manifestación propia de inconformismo y
afán renovador. El realismo español reclamaba a los
precedentes realistas y narrativos de nuestra tradición, siendo
además el reflejo de la deriva realista europea de posguerra.
Posteriormente, dos rasgos más son peculiares del
realismo español. Por un lado la insistencia en el humor negro,
por otro lado los planteamientos metafóricos sobre una base
realista. Ambos aparecieron también en el arte europeo de la
época, pero no tienen la nitidez de las propuestas españolas ni
conservaron validez durante tanto tiempo. Como rasgos
estilísticos son ocasionales en éstos, mientras que en España
tomaron una preeminencia que los convierte en definitorios de
una etapa. Estas novedades, que no fueron propias del
surgimiento del realismo y son ajenas a la tradición neorrealista
italiana, se examinarán reiteradamente a lo largo del presente
estudio.
En cuanto a contenidos, destaca el realismo español por el
énfasis en lo existencial, mucho más notable que en los
correspondientes europeos por inspirarse en la tradición: está
presente en Machado y Unamuno, y en la literatura barroca. Más
en general, el peculiar camino que tomó España durante estos
56
años, sin parangón en Europa exceptuando el caso de Portugal,
propició una temática propia.
Además, el realismo tuvo una naturaleza de arte a reacción
contra un estado de cosas y era parte de la lucha contra una
mentalidad peculiar de la España de la época. La reacción contra
esto configuraba una personalidad específica de las propuestas,
tanto en la temática como en los enfoques. Como se verá a
continuación, esto es válido para todo el trayecto del realismo
español. En su surgimiento, a pesar de la inducción externa, se
volvió sobre formas propias de nuestra tradición. En su etapa de
renovación se abrió a la influencia de los desarrollos
contemporáneos europeos sin dejar de establecer un sólido
vínculo con nuestra realidad y realizando unos enfoques propios
y singulares. En su etapa final, además de una más sesgada y
matizada vuelta sobre la tradición realista española, las
propuestas recalcaron su aspecto revulsivo, más explícitamente
a reacción, con una ferocidad sin equivalente en Europa.
57
1.2 LAS RAICES DEL REALISMO EN LOS AÑOS 40 Y 50
El ciclo realista, iniciado durante los años 40, en los que
fue poco importante, tomó un nuevo rumbo y sentido en los años
50, década en la que fue dominante, y poco a poco decayó a
remanente en la década de los 60. Se dio en todos los campos
culturales y en todas las artes. Vino motivado por necesidades
profundas de la época, que iban desde el general anhelo de una
autoimagen del país que correspondiese a la realidad, hasta el
deseo de reflexionar y dar respuesta a los requerimientos de la
juventud que no había conocido la guerra.
A pesar del cariz global del realismo, en pintura y poesía el
ciclo realista vino a coincidir con otro impulso dispar: la
abstracción y los epígonos del surrealismo (12). También, a
mediados de la década de los 50, el teatro de vanguardia francés
pudo ser estrenado con regularidad. Pero estas tendencias
fueron muy minoritarias.
ENSIMISMAMIENTO Y AUSENCIA DE REFERENCIAS
Lo más relevante de nuestra tradición literaria liberal estuvo
severamente prohibido en los años 40 e inicios de los 50 (y en el
caso de algún autor y libro importante, lo estuvieron a lo largo de
toda la dictadura). Incluso autores y pensadores moderados de
la tradición conservadora fueron soslayados. No es fácil
caracterizar el pobre horizonte cultural que al público mayoritario
le era posible conocer en los años 40 e inicios de los 50. La
tradición que realmente se había integrado en el imaginario de la
época, dejando de lado a los clásicos, podría sugerirse que
estaba formado por Larra, Alarcón, Becquer, Zorrilla, la tradición
sainetesca y melodramática tanto en teatro como en literatura,
Benavente, Machado, Unamuno, Ortega, alguna obra de Baroja
y "Azorín". A ellos debe añadirse, obviamente, a los autores
conservadores de la literatura comercial que se habían
consagrado antes de la República, pero estéticamente tienen
muy poco interés. La mayoría de los mejores creadores de
nuestro siglo anteriores o contemporáneos a la República fueron
dejados de lados por más de una década y sus obras no
ejercerían un papel destacado hasta mucho después. A finales
58
de los años 40 y durante la década de los 50, poco a poco y con
cuentagotas se fue permitiendo la difusión de las obras de la
tradición progresista. Es a partir de este momento cuando
algunos intelectuales y profesores universitarios pudieron
comenzar a divulgar una parte de la obra y de las ideas de
nuestra mejor tradición intelectual, abstracción hecha de su color
político.
No es de extrañar que, en sus inicios, el realismo no tenga
demasiados vínculos con el naturalismo español, ya que sus
obrar más importantes estuvieron prohibidas. Respecto a la
literatura decimonónica y en el caso del cine de los años 40,
primaba la moda de adaptar a Alarcón, en un estilo caligráfico y
fundamentado en los géneros cinematográficos; en esto, el cine
se hacia eco de la vigencia de la obra de este insigne escritor en
la época, cuyo estilo cabe encuadrar dentro de los géneros
literarios. Pero ya en 1948 apareció la reivindicación de
adaptaciones cinematográficas de Baroja, Galdós, Blasco
Ibañez, Valera y Pereda. Anotaba un comentarista de la época:
Yo no comprendo cómo el nombre de don Benito Pérez Galdós
está ausente de todos los proyectos de producción. Y pienso,
con sobresalto: ¿Será que no lo han leído? ¿Cómo entre tantos
guiones patrioteros, puro tópico, como se realizan, nadie se ha
acordado de sus Episodios Nacionales? (13). Valga como
ejemplo de la situación que la revisión y puesta en valor de La
Regenta, la obra clave del naturalismo español, tuvo lugar
avanzados los años 60 y como resultado del interés de los
hispanistas extranjeros; hasta entonces, ésta era prácticamente
desconocida en nuestro país.
El resultado fue que la generación que llegó a la madurez
después de la guerra estuvo muy atenta a las nuevas propuestas
de la cultura extrajera que dificultosamente eran conocidas en
España. El aislamiento del exterior fue casi completo en los años
40; la guerra mundial, el bloqueo, la autarquía, la mentalidad
cerrada y las prohibiciones, dejaron a España por una década
fuera de la marcha cultural de Occidente. La necesidad de
abrirse al mundo, frente al provincianismo de nuestra cultura,
transformaron en decisivo el argumento exterior, que llegó a ser
una cita de autoridad.
A lo largo de la década de los 50 fue posible un contacto
renovado con la cultura foránea, hasta que en los 60 la cultura
española, si bien con retraso y desfasada, se integró al devenir
de la cultura internacional del momento. De todos modos, hasta
el ocaso de la dictadura siguieron habiendo severas restricciones
59
al contacto con el exterior y la censura evitaba que fueran
conocidas en España importantes obras literarias, teatrales y
cinematográficas.
La pérdida del continuo contacto con la actualidad cultural
extranjera y el cercenamiento de nuestra tradición más inmediata
provocaron la pérdida de referentes entre la juventud. Esta
irregular situación propició una reacción muy natural entre los
jóvenes: existía una sensación de orfandad, que dio alas a un
rasgo muy español, que Ortega estudió y denunció a menudo: la
peligrosa tendencia adanista y autodidacta. El adanismo
conformó el espíritu juvenil de una generación desvinculada del
arte que se producía en las esferas oficiales.
Poco a poco, sucesivas relativas aperturas políticas del
Estado permitieron restablecer vínculos con la marcha cultural de
Occidente. En 1944, cuando la victoria aliada en la guerra
mundial era inminente, se produjo la redefinición de la política
española de cara al vencedor de la contienda. Esto se realizó en
un medio dominado por la confusión y con una táctica típica
durante toda la dictadura: mientras la propaganda insistía en los
tópicos de la retórica totalitaria e imperial, se dejaba de lado la
exaltación de los valores germánicos y se presentaba al
Régimen como el amigo natural de los EE.UU. en su lucha
contra el comunismo. Al mismo tiempo que se recrudecía la
represión justificándola como un imperativo en la lucha contra el
bloqueo, la legislación contemplaba iniciativas liberales, la
práctica censora suavizaba su dureza y aumentaba la libertad
tolerada a las editoriales y las productoras cinematográficas.
Pequeños cambios se iban produciendo y se iba conformando el
panorama cultural posible de los siguientes años hasta culminar
con la relativa orientación demócrata-cristiana de algunos
ministros del gabinete de 1951. Estos cambios representaban la
posibilidad de expresión de algunas posturas discordantes que
enlazaban con la tradición anterior a la guerra. Así, por ejemplo,
a partir de 1946 fueron permitidas algunas representaciones
teatrales en catalán y Josep-Maria de Sagarra pudo estrenar sus
nuevas obras.
Poco a poco se produjo una relativa apertura hacia el
exterior, visible en 1947 a pesar de la autarquía. Tímida pero
irreversible, la apertura al exterior se profundizó en 1951, y fue
creciendo con los años; de todas manera, no es de recibo
magnificar su importancia en una época de mentalidad tan
cerrada como la España franquista, pues la apertura fue siempre
relativa y, sobre todo, de alcance minoritario.
60
En el contacto con el exterior, el papel protagonista lo tuvo
el cine y, en menor medida, las revistas ilustradas. El cine fue la
cátedra de los autores de los años 50 y 60, y la ventana abierta
al mundo para los españoles. El impacto en los jóvenes de las
películas del neorrealismo italiano fue decisivo en la cultura
española, y en particular motivó el surgimiento del realismo
social. Incluso de la naturaleza visual de la narración
cinematográfica surgió la necesidad de objetivismo y de su
poderosa visualidad en la literatura española, inspirándose la
técnica literaria en la novela de la generación perdida
norteamericana (que en origen ya estaba más o menos inspirada
en la narración cinematográfica). No es casualidad que la mayor
parte de la literatura traducida y la revista de referencia de la
época, Life, sean norteamericanas. Este acercamiento cultural es
la señal pública de lo que se estaba tramando en la cúpula. Es
una táctica estadounidense desarrollada durante la segunda
guerra mundial: hacer preceder el prestigio cultural, en misión
propagandística, al establecimiento de sólidos intereses
compartidos.
A partir de 1947 se suceden las traducciones de obra
contemporánea literaria francesa y norteamericana (14). En 1947
se publicaron obras de John Steinbeck, John Dos Passos,
William Faulkner y lo más inocuo de Ernest Hemingway. Poco
después, fueron estrenados los autores dramáticos
norteamericanos: Eugene O'Neill, Tenessee Williams y Arthur
Miller. Los primeros estrenos fueron Un tranvía llamado deseo en
1947 y Muerte de un viajante en 1948.
El teatro francés de la época era notoriamente más radical
y, debido a la censura, no se podía representar en España. Las
primeras que se estrenaron eran obras menores de sus autores:
Los justos de Albert Camus en 1948, y El diablo y el buen Dios,
de Jean-Paul Sartre en 1951. Williams y Miller influyeron en la
técnica del diálogo de Buero; Sartre en las formas discursivas de
Sastre.
Posteriormente, a mediados de la década de los años 50
fue conocida la obra de Cesare Pavese y Alberto Moravia. El
influjo de éstos, posterior al de la novela norteamericana, fue
importante en la madurez del realismo social. El tardío estreno
teatral de Mirando hacia atrás con ira, de John Osborne, en
1956, y La cocina, de Arnold Wesker, en 1958, tuvieron
repercusión en el teatro de oposición ya en los años 60.
Debe también reseñarse el importante influjo sobre la
cultura española de los autores católicos franceses como
61
Mauriac, Morin, Maritain, Bernanos, Marcel... etc. A los que debe
añadirse Malraux y su activismo político. Estos autores, además,
venían avalados por el prestigio resultante de haber tomado
partido por la República. El humanismo que proponían y la
orientación existencialista de sus escritos fueron importantes en
la época.
De todos modos, no hay que exagerar el grado real de
intercambios con la cultura internacional bajo la dictadura. En
verdad la soledad del creador, respecto a lo mejor del arte y
respecto al público, fue muy grande en la España de la época.
Especialmente en el caso del cine; Bardem comentó al respecto:
Estamos solos. Los que amamos el cine hemos tenido que
reinventar todas las teorías que ya estaban inventadas, construir
todos los estilos ya desechados (...) Nosotros, en nuestros
inhóspitos cineclubs, vemos copias terribles de esos films que ya
todo el mundo olvida. Hoy en día, desconocemos el 90 por 100
de la literatura cinematográfica que circula por el mundo y el 95
por 100 de los films (15). Y en una fecha tan tardía como 1961,
recordaba Bardem: En noviembre de 1958 formé parte del
Jurado Internacional constituido por directores jóvenes de
diversos países reunidos en Bruselas con la misión de
seleccionar la mejor película de todos los tiempos entre las doce
obras maestras que los críticos de todo el mundo señalaban a
nuestra atención. Pues bien, aficionado desde siempre,
profesional activo desde 1951, sólo conocía tres de esas doce
obras maestras. A esto yo lo llamo analfabetismo
cinematográfico (16).
Respecto a la literatura, las obras norteamericanas y
francesas fueron leídas en las deficientes traducciones de las
editoriales suramericanas, las cuales fueron importantes en la
formalización de la escritura del realismo español. No será hasta
finales de la década de los 50 que las traducciones españolas
superen en cantidad a las importadas de ultramar; será en este
momento en el que la influencia de Pavese y Faulkner, con su
refinado uso del lenguaje, sea importante en el realismo español.
Debe señalarse que las primeras obras conocidas de Pratolini,
Pavese, Faulkner, Steinbeck, Sartre, Camus y los autores del
Nouveau Roman lo fueron en estas peculiares traducciones
suramericanas. Es cierto que algunas obras de estos autores ya
habían sido traducidas durante la República y se podían
encontrar en librerías de segunda mano, pero no tuvieron
transcendencia; algunas fueron publicadas por la editorial Luis
de Caralt y su divulgación fue impulsada por Josep Maria
62
Castellet, lo que les dio importancia en nuestra cultura; pero en
substancia fueron conocidas por la importación de ediciones
suramericanas y esto tuvo influencia sobre la manera de escribir
de los autores españoles. Tampoco no es desdeñable la
importación clandestina de traducciones realizadas en Francia y
Rusia, que fueron importantes a partir de finales de los años 50 y
dieron a conocer obras del realismo socialista de Constantin
Simónov, Elia Ehrenburg y otros autores.
LA REPERCUSION DE LA TEORIA Y CRITICA CULTURAL
EUROPEA
La teoría y la crítica conformaron buena parte de la cultura
europea de la época, orientando a los creadores e influyendo en
los gustos del público. Este modo de operar, cuyo ideario se
remonta a la Ilustración, nunca tuvo tanta importancia como en
los años de la posguerra europea. En España, tuvo una
repercusión más limitada y fue importante para los creadores y
para el público especializado o de procedencia universitaria. Los
teóricos y críticos más importantes fueron Josep Maria Castellet,
en los años 50 y 60, y Manuel Sacristán, en los años 60.
Josep María Castellet se vincula con la propagación de la
figura de Jean-Paul Sartre, a través de quien penetró en España
la influencia existencialista y sus ideas sobre l'engagement. El
horizonte ideológico del idealismo español quedó fuertemente
marcado por el sartrismo y su concepción de un comunismo no
marxista. La Nausée (1938), L'existentialisme est un humanisme
(1946) y Qu'est-ce que la literature? (1948) inspiraron a una
generación de creadores a partir de fines de los años 40. La
influencia es extensa: Sastre, Aldecoa, Bardem, Hortelano,
Pacheco, Salinas, etc. Incluso se detecta la influencia sobre la
obra de Laín de finales de los años 50 e inicios de los 60. Los
autores intentaron una asimilación de la propuesta original; por
ejemplo, los temas sartrianos de la crisis existencial y del hombre
enfrentado a sus límites y condicionamientos se vincularon con
las ideas orteguianas sobre la vocación. Por otro lado, Albert
Camus empezó a tener importancia mucho más tarde, a finales
de los años 50. Castellet fue también muy influyente en la
conformación del realismo español de los años 50 y en la
posterior deriva hacia la experimentación durante los años 60,
por su labor teórica y por sus conexiones con la industria
editorial. Decisivo fue su impulso a la traducción de los autores
63
del Nouveau Roman, a fines de la década de los 50, y la
divulgación de sus autores que realizó en la revista Papeles de
Son Armadans.
El impacto del existencialismo en la cultura universitaria
española fue muy importante y respondió a la misma motivación
que tuvo el movimiento francés: la angustia propia de una época
de posguerra. En esta línea también fueron influyentes
Heidegger, la novela francesa de testimonio, notoriamente
Marcel y La condition humaine de Malraux, y posteriormente el
Nouveau Roman. Esta inducción externa llevó a revisar el
transfondo existencial de la novela tradicional española. Al cabo,
los autores, estimulados por el ejemplo francés, se orientaron por
el fuerte componente existencial de la novela picaresca y la obra
de Quevedo, Unamuno y Machado; los cuales, con frecuencia,
fueron revisados a la luz del existencialismo francés de la época.
El marxismo no tuvo coherencia ideológica en España
hasta la tarea divulgadora de Manuel Sacristán, que realizó a
finales de los años 50 y especialmente durante los años 60.
Además del marxismo clásico, Sacristán dio a conocer la obra de
Heidegger y Lukács (a finales de los años 50) y la de Gramsci (a
inicios de los años 60). Esta renovación del marxismo se solapó
con el influjo de Brecht marcando durante los años 60 una
importante corriente ideológica del pensamiento y el arte
español, el cual tuvo importancia después del declive del
realismo. Esta influencia desplazó en parte la de Sartre, quien, a
pesar de todo, siguió teniendo vigencia en nuestra cultura.
LAS PRIMERAS TENTATIVAS REALISTAS EN LA NOVELA
A lo largo de los años 40 van publicándose obras que
vuelven sobre la tradición realista anterior a la guerra. Por lo
general, los autores provenían de medios falangistas y eran
profesionales de la cultura; con frecuencia se trataba de
periodistas. Sus planteamientos formales carecen de originalidad
por tratarse de formas de rancia tradición: melodramas,
novelas/río, estampas populares, sagas familiares o crónicas de
época, con frecuencia ubicadas en un pasado lejano o en la
infancia. Los modelos de formalización fueron dos: la literatura
decimonónica realista y la visión tremendista impulsada por el
círculo de Aparicio. Los autores más comerciales se decantaron
por los modelos de la herencia realista del siglo XIX, que todavía
disfrutaba del favor del público lector burgués, especialmente los
64
que cabe rotular como literatura regional. Es decir, los autores
menores, más proclives a la visión sentimental y a la exhibición
del color local: José María Pereda, Armando Palacio Valdés y
Concha Espina. También fueron influyentes Pedro Antonio de
Alarcón y Ricardo León, que no son propiamente realistas. Es
decir, la manera de escribir y enfocar la realidad prolonga la de
los autores asimilables al realismo provenientes de la tradición
conservadora, algunos de los cuales aún estuvieron en activo
durante los años 40. De los grandes autores de la novela realista
nada más tuvo influjo la obra de Emilia Pardo Bazán. Como ya
se ha citado, la obra naturalista de Pérez Galdós, de Clarín y
Blasco Ibañez o estaba prohibida o no fueron revalorizados
hasta los años 60. A continuación, se comentan superficialmente
algunas de estas obras que son pertinentes respecto al objeto
del presente estudio.
El extenso ciclo novelístico de Ignacio Agustí, iniciado con
Mariona Rebull (1944), es el mejor ejemplo de este realismo
decimonónico; su fuente de inspiración es la obra catalana de
Narcís Oller, escribiendo Agustí en castellano. Dentro de este
conjunto, hay que destacar Nada, de Carmen Laforet (1944,
adaptada al cine por Neville en 1947) y La colmena, novelas que
son prolegómenos y sintomáticas de unos nuevos enfoques, si
bien derivan de unos planteamientos realistas ya conocidos.
Nada es novela de un realismo ingenuo, de raíz
decimonónica, que narra la degeneración de una familia
burguesa de Barcelona. La anécdota narrativa basada en
hechos verídicos cuenta un año de estudios universitarios de la
protagonista, que llega a la ciudad para residir con unos
familiares. Subjetiva y centrada en la descripción de personajes
extravagantes, produjo un gran impacto en la época. Se aleja de
la posterior propuesta realista de los años 50 por tratar de un
caso particular y anormal, sin posible generalización, que no
refleja la realidad del país a pesar de constituirse en síntoma de
la degradación de la época. La película de Neville profundiza los
elementos más pintorescos y excéntricos que tiene el original,
alejándose así del doble espíritu de la novela. Al fin y al cabo, el
talante de Neville es fantasioso y soñador, ajeno al talante del
realismo.
El proyecto novelístico más ambicioso de este realismo de
raíz decimonónica es el que Torrente Ballester inició con el ciclo
de Los gozos y las sombras (a partir de 1955), en que narra la
vida rural gallega de antes de la guerra. El estilo y los
planteamientos son deudores de Baroja.
65
La única de estas novelas que técnicamente, y en
contenidos, es parangonable con el realismo social es Las ratas
(1962), de Miguel Delibes, obra tardía que cierra este ciclo
novelístico de realismo tradicional, solapado en dicha novela con
el realismo social.
Un género relevante fueron los libros de viaje o caza: Viaje
a la Alcarria (1948), de Camilo José Cela, Diario de un cazador
(1955), de Miguel Delibes, y un largo etcétera de obras menores,
que incluyen incluso las guías provinciales de Ridruejo y de otros
autores. No hay que olvidar que el viaje de un intelectual a una
comarca es también la fórmula narrativa de la literatura itinerante
del regeneracionismo y de muchas obras del realismo social.
Para que estas obras primerizas encajen en el realismo social, a
veces sólo les sobra pintoresquismo y les falta análisis de
realidades y denuncia. Este es el paso que dio, por ejemplo,
Juan Goytisolo en Campos de Níjar (1962).
Globalmente, esta línea de realismo tradicional, que se
prolongó en los años sucesivos con éxitos editoriales y con
autores consagrados tanto de derechas, como Juan Antonio de
Zunzunegui y José María Gironella, como de izquierdas, caso de
Angel María de Lera, asentó el realismo pero no influyó en los
autores jóvenes que empezaron a darse a conocer en los años
50. En definitiva, el realismo social tendrá otras referencias.
LA OBRA INICIAL REALISTA DE CELA
La obra de Camilo José Cela tiene una dinámica propia,
caracterizable por su ambigüedad. En origen, el autor provenía
de la Falange y su primer éxito fue posible por el apoyo de Juan
Aparicio, el Delegado Nacional de Prensa. Es decir, estuvo
adscrito a los círculos del poder y se consolidó con unas obras
personales, crudas y lacerantes, poco favorables al poder y a la
imagen retórica de España que emanaba de éste. Sus
propuestas no eran nuevas pero el autor ha sabido sintetizar las
influencias más dispares y contradictorias, integrándolas en una
obra singular, avanzándose a las que serían corrientes
dominantes de la cultura española. Todas sus obras tienen
diversidad de fuentes, sin embargo los resultados son de una
personalidad inconfundible y están más allá de las deudas
formales o temáticas con otros autores españoles y extranjeros.
Aspecto relevante ya que Cela siempre ha estado muy atento a
las novedades provenientes de más allá de nuestras fronteras.
66
También es notable la habilidad del autor para amalgamar estilos
o adoptar en cada caso el que sea más útil a su intención.
El estilo inicial de Cela fue el realismo decimonónico y
melodramático al uso en los años 40, con un clima tremendista,
tenebroso y truculento, el cual se valoriza por el realismo del
estilo; la fórmula apareció por primera vez en La familia de
Pascual Duarte (escrita en 1941 y publicada en 1942), un gran
éxito editorial. Cela volvía sobre un género tradicional español
dándole vigencia; su novela implicaba una propuesta poco
original, ya que venía a inscribirse de lleno en una línea estética
tradicional y muy poblada, tanto en un pasado lejano como en el
más inmediato (17). Pero respondía a la atmósfera de la época y
su éxito propició que el tremendismo y cierta exigencia de
realismo se transformó en una de las constantes de la literatura
española de la época. A continuación, Cela investigó el realismo
barroco en Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de
Tormes (1944). El punto de partida del estilo de estas visiones
duras de la realidad y del pasado español es la obra literaria de
Joaquín Gutiérrez Solana, como anteriormente se ha citado.
La misma atmósfera truculenta es evocada en La colmena,
escrita en 1945 y varias veces prohibida por la censura; fue
publicada finalmente en la Argentina en 1951, con lo que no era
de fácil acceso en España (aunque se la pudo leer gracias a la
importación clandestina). La segunda edición se publicó en
Barcelona en 1956 y es a partir de ésta que fue ampliamente
conocida en nuestro país. A pesar de sus buenas relaciones con
el poder, Cela fue excluido de la Asociación de la Prensa y cesó
de trabajar en el periodismo oficial. Pudo mantener su
independencia porque se había convertido en el autor más leído
de la época. En los años 50, Cela derivó a un estilo subjetivista
que preludiaba la posterior deriva del realismo español.
La técnica y el propósito en La colmena se alejan del
realismo decimonónico y desarrollan una propuesta novedosa.
La novela es un desgarrado fresco popular de la vida madrileña
de posguerra, obra coral y de protagonismo colectivo, que
sucede en dos días y medio. Narrada a un ritmo vertiginoso, de
escenas breves y con cadencia cinematográfica, consigue un
impecable retrato de la multitud, con centenares de personajes
que aparecen brevemente para rápidamente disolverse en el
anonimato. Técnicamente, se abre a un amplio abanico de
posibilidades formales, aunque la fórmula narrativa es deudora
de Dos Passos en Manhattan Transfer (publicada durante la
República). Con un realismo sensitivo y estilizado, Cela alterna
67
episodios de narrativa de géneros y gran inventiva con
momentos documentales y de observación objetivista, que
remiten al yo lo he visto. En ambos casos la mano del autor está
disimulada pero es omnipresente. Los personajes y las
pequeñas historias proceden de la observación o la inventiva,
pero el autor contribuye con palabras propias, casi siempre de
comentario flagelante, a la intencionada presentación. No
guarda, pues, la impasibilidad naturalista (predicada por el
behaviorismo o conductismo) ya que el humor y la soterrada
ternura se lo impiden y, gustosamente, entra en la danza (18). El
resultado es que el efecto de estas escenas sobre el lector
depende de la intervención del autor en el relato.
En La colmena la captación de lo real se hace de manera
esencialista, a modo de apuntes esperpénticos o aguafuerte
goyesco. Los personajes y las situaciones se dibujan con unos
pocos trazos certeros y sumarios, bien esencializados. Esto es,
la sucesión narrativa es de pequeñas síntesis y de escenas
mostradas con cuatro brochazos magistrales. La técnica o es de
inventiva sobre la realidad o es de observación y posterior
elaboración expresionista. Estilísticamente es una obra de
frontera, de narrativa distanciada, de humor corrosivo y de
extrema ambigüedad, que marca un posible camino realista, que
abre nuevas perspectivas a la tradición realista española y a la
renovación formal, universal y europeísta que el género
reclamaba (19). La propuesta preludia el realismo social pero no
pertenece a éste, ya que no es propiamente objetivista ni tiene
intenciones políticas. Es decir, es ajena a la tendencia del
realismo social que se caracteriza por llevar al extremo
objetivista la propuesta realista y por buscar una inmediata
eficacia en la denuncia. El objetivismo es analítico y minucioso;
el uso del tiempo que realiza tiene como resultado el dilatarlo.
Ahora bien, en La colmena, el estilo es sintético, tipificador y
resulta de ello la aceleración del ritmo. Así, toda la novela se
refiere a solamente dos días y medio, pero aparecen fugazmente
varios centenares de personajes, de muchos de los cuales se
nos cuenta brevemente su historia; a momentos el sucederse de
la aparición de personajes es trepidante, en otros momentos la
narración se recrea en una escena pausada que relaja la tensión
del relato. Pero el efecto global es de movimiento continuo.
Además, La colmena no es una obra social y sus
plantemientos no coinciden con los del realismo social. Este
puso el énfasis en el testimonio y el propósito político, al ser arte
surgido por reacción a una situación y ubicándose en la
68
oposición progresista. Pretendía testimoniar un estado de cosas
desde una conciencia ética y cívica para servir de revulsivo
político. En cuanto al aspecto formal, éste es secundario en el
realismo social, ya que fue un arte de contenidos cuyas obras
presentan déficits formales. Pero en Cela la elaboración de la
forma es extremadamente sofisticada. En La colmena se realiza
una denuncia global e indirecta de un país, sin partir de un
problema o caso concreto ni señalar responsables. Pero en esto
no es original, ya que desarrolla una visión satírica del pueblo, y
no de toda la sociedad, actitud típica de la tradición
conservadora. Al fin y al cabo, la novela narra historias de la
colmena sin mencionar a la reina alrededor de la cual gira la
colmena, y de la que constituye su espíritu. Esto es
expresamente elidido y, desde un punto de vista objetivista, el
retrato social sería juzgable como parcial y poco eficaz. La
ambigüedad de Cela le permite soslayar el alcance de esta
crítica, ya que la mejor manera de hablar de un país y de sus
gobernantes es retratando a su pueblo; es indudable la
contundencia y vigor crítico del panorama de la sociedad
española, a pesar de ser incompleto y haber sido excluida la
clase dominante y el poder político. Aunque, bien mirado, tal vez
se los aluda por la insistente exclusión, y lo mismo se puede
decir de la nunca citada abeja reina. Al fin y al cabo, la misma
crítica se puede realizar a películas lejanamente emparentadas
con el vértigo de personajes y el humor negro de La colmena,
como es el caso de El pisito y El cochecito, sin que puedan ser
éstas acusadas de falta de intención crítica.
Pero algunos aspectos de la novela de Cela van a
reaparecer en el realismo social. No debe ser ajeno a esto el
hecho de que La colmena deba la estructura y elementos de su
estética a Manhattan Transfer. La técnica del realismo social
estuvo influida por los autores norteamericanos, cuyas
traducciones fueron éxitos editoriales a fines de la década de los
40 y en años posteriores. Influyentes fueron John Dos Passos y
Ernest Hemingway, siendo los autores decisivos John Steinbeck
- el más conductista de los autores de la generación perdida,
autor inspirador de la tendencia objetivista inicial del realismo
social - y William Faulkner - cuya influencia a fines de la década
de los 50 marcó la deriva hacia el subjetivismo y el
constructivismo del lenguaje. En general, Steinbeck y Faulkner
desarrollaron sus novelas buscando el protagonismo coral, con
muchos personajes vulgares en numerosas escenas cotidianas
(con frecuencia banales, pero significativas), y generando un
69
vasto fresco del medio social que retratan. Sus obras
diseccionaron las relaciones sociales y mostraron el entramado
de la colectividad. En la obra de Dos Passos y Steinbeck, el
tratamiento de los personajes es conductista, esto es, exhibido
por las acciones externas y los diálogos, que son hechos
observables y objetivos. Con bastante frecuencia, el desarrollo
de las escenas se realiza buscando que las acciones sean
simultáneas y corales. Procedimientos formales presentes en La
colmena y las obras iniciales del realismo social.
La colmena ocupa un lugar peculiar dentro del realismo. Se
ha de reconocer que los resultados, en orden a restituir lo real,
son igual de buenos, o superan, a los de la tendencia objetivista
del realismo. En la concepción de los autores jóvenes esta
novela, con frecuencia citada a partir de 1956, se aleja de los
modos directos y de la concepción de la utilidad del realismo y
era por ello poco honesta. Por ejemplo, Ricardo Doménech, en
un estudio de 1959 sobre los inicios del realismo, preceptuaba
que Sastre y Buero eran el auténtico realismo español, mientras
que Cela es un "taco" prudente para "épater le bourgois" (6).
Lo cierto es que la obra de Cela no tiene un inmediato valor
político ni misión social, y su uso del objetivismo es irónico y
como un procedimiento más de una amplia paleta de
posibilidades. En La colmena se propuso una vía realista
diferente a la que siguieron después los autores jóvenes. Esta
novela, junto con Nada y algunas de las obras realistas de
influencia decimonónica, sirvió de estímulo en el surgimiento del
realismo social de los años 50. Y, más en particular, motivó la
aparición de muchas obras de realismo formalmente
conservador a lo largo de los años 50, las cuales no nos
interesan al objeto del presente estudio. Posteriormente,
los
contenidos cambiaron y el realismo pasó de servir de expresión
a ideas y sentimientos de la tradición conservadora a vehicular
propuestas de oposición o progresistas. Las primeras
corresponden a los años 40 y parte de los 50, las segundas
aparecen en los años 50. Las actitudes y la ética subyacentes
son claramente diferentes en ambos conjuntos artísticos.
ESTRENOS DEL NEORREALISMO ITALIANO EN ESPAÑA Y
LA INFLUENCIA DE LA ESTETICA DE ZAVATTINI
La censura sólo permitió que se estrenasen en España
algunas películas del neorrealismo italiano. Muchos títulos fueron
70
prohibidos en su momento; alguno de ellos, trascendentales. Los
estrenados, a veces con retraso, tuvieron una irregular
repercusión pública; pero interesaron a los jóvenes, a los que se
les ofrecía en estas películas un horizonte nuevo. Es dentro de
éste en el que posteriormente fue eficaz el ejemplo de La
colmena y de las novelas de la generación perdida. La primera
acabó de concretar el camino y las segundas proporcionaron
formulaciones técnicas. Pero, como se verá en la inmediata
cronología y según se desprende de todos los documentos de
época, la motivación o inducción principal correspondió al cine
neorrealista italiano; en la época, éste fue una revelación para el
público y los creadores artísticos, no sólo de España sino de
todo el mundo.
Al principio, los estrenos fueron muy pocos y tardíos:
1948: Vivere in pace ( Zampa, 1946).
1949: Giuventù perduta (Germi, 1947).
1950: Cielo sulla palude (Genina, 1949) y Ladri di biclette (De
Sica, 1948).
1952: Napoli millionaria (De Filippo, 1950), Miracolo a Milano (De
Sica, 1950), Sciuscià (De Sica, 1946), Stromboli (Rossellini,
1949) y otros.
La interrupción en la exhibición de 1951 es adjudicable a
los problemas ocasionados por Surcos (Nieves Conde, 1951),
según veremos en el capítulo siguiente. A partir de 1953, la
exhibición se normalizaría, estrenándose con más regularidad y
sin excesivo retraso. Pero tampoco fueron muchas las películas
neorrealistas estrenadas, tanto por motivos políticos como por el
relativo interés de las empresas de distribución respecto a este
cine. Se consiguió estrenar algún film de Lattuada, De Santis,
Germi, etc., más las películas de Fellini, que mediada la década,
consiguieron un éxito mundial. Y poco más. Títulos clave de
Rossellini y Visconti, por ejemplo Roma, città aperta, La terra
trema o Senso, no se estrenaron durante la dictadura y no es
hasta 1957 que se estrena una película suya - la poco
representativa Bellissima (1951). Y no es hasta 1963 que se
estrena una película de Antonioni - L'eclisse (1962).
Es, pues, el anterior listado de películas italianas el que
tuvo una repercusión pública en la fascinación por el
neorrealismo que surgió en la cultura española. La fecha clave
es 1950, con la exhibición de Ladri di biciclette, que permaneció
tres semanas en la cartelera madrileña. Fue un impacto y una
71
revelación, en los inicios de la década de los 50 para los jóvenes
con inquietudes. Por parte del público tuvo una buena
aceptación, sin llegar a ser un éxito destacado. Posteriormente
se proyectó con frecuencia en el circuito de cineclubs.
Por otro lado, y en el ámbito estrictamente minoritario,
capitales fueron los dos ciclos de cine que organizó el Instituto
Italiano de Cultura de Madrid en 1951 y 1953. En sesión única,
versión original y entrada restringida, pudo verse Roma, città
aperta (Rossellini, 1945), Paisà (Rossellini, 1946), Sciuscià (De
Sica, 1946), La terra trema (Visconti, 1948), Miracolo a Milano,
Cronaca di un amore (Antonioni, 1950), y otros títulos que
estaban prohibidos. Algunos pudieron exhibirse comercialmente
a continuación, pero la mayoría siguieron prohibidos hasta el fin
de la dictadura. Estos dos ciclos fueron una conmoción para los
jóvenes creadores, con una inmediata repercusión en el arte y el
cine español. Con motivo del segundo ciclo vino Zavattini a
Madrid y su elaboración teórica y contagioso entusiasmo
motivaron a los jóvenes que lo conocieron. En el miserable
ambiente cultural madrileño, el encuentro con aquel gran cine
italiano es un acontecimiento; toda la gente joven queda
deslumbrada por la estética neorrealista y sus postulados se
incorporarán a las fórmulas que todos ellos están ensayando
(20).
Respecto al cine, algunos interesantes autores inquietos
de los años 40, como los guionistas Mihura y López Rubio y el
guionista y director Neville respondieron al impacto del
neorrealismo italiano volviendo sobre cierto realismo y
costumbrismo, pero derivaron al teatro, abandonando el cine.
Por otro lado, su estilo es más bien caligráfico y adscribible a los
géneros, de manera que respondían a las innovaciones sin por
ello adentrarse en el realismo.
Alejándose de la falsificadora grandilocuencia oficial, el
realismo español intentó realizar un retrato de la sociedad y una
denuncia de sus problemas a partir del personaje anónimo, los
pequeños acontecimientos y las anécdotas irrelevantes. Son
intranscendentes en apariencia, pero pueden transformarse en
poderosos reveladores de un estado de cosas. Además, estos
deben ser aparecer de manera neutra e insertarse en una fábula
tomada o inspirada en lo real, tal que los hechos tomen igual
relevancia, sin jerarquizarse, y permitan mostrar el conjunto de la
sociedad. Este ideal se inspiró en la estética de Zavattini, que es
la influencia clave en el realismo español; especialmente hasta
mediados los años 50 (21).
72
No es fácil resumir la estética de Zavattini, que sufrió
cambios a lo largo de su dilatada carrera de guionista. Sus
declaraciones públicas y la belleza y eficacia de las películas
más importantes en las que participó le dieron un papel
protagonista en la teorización del cine y de la narrativa italiana. El
éxito de algunas de estas películas influyó decisivamente en los
autores jóvenes del cine y la narrativa española de la primera
mitad de la década de los 50. Su ideario, de manera sumaria y
aproximada, podría resumirse de la siguiente forma: Zavattini
opinaba que la realidad, si se la sabe mirar, se transforma en
visión, narración y espectáculo, sin necesidad de
espectacularizarla, porque por sí misma es elocuente y
espectacular. La técnica realista se limita a subrayarlo y sacar
partido a la propuesta, partiendo de los hechos de la realidad: de
una observación, anécdota verdadera, ocasionalmente leída en
la prensa, etc. El ideal es que la realidad y la obra que la refiere
pueden ponerse en continuidad. La propuesta toma sentido a
partir de personajes cualesquiera, insertos en su entorno social y
en la actualidad, siendo preferible el protagonismo colectivo.
Formalmente, pues, se prefiere el plano de gran duración
temporal, que puede presentar varias acciones a la vez, y en el
que los personajes más relevantes puedan están inmersos en su
entorno social o en la multitud. Este plano tiene la clara de
ventaja de proporcionar una sensación de objetividad. El
concepto narrativo busca ser simultáneo y no lineal, aspecto
fácilmente destacable en el medio específico del cine y más
difícil en la literatura. El rodaje de la película requiere actores
naturales y trabajar en los lugares originales. La temática es
crítica y actual a partir de problemas concretos que puedan
remitir a la totalidad de la sociedad y sus conflictos. Los detalles
que conforman la fábula deben inspirarse en la observación, los
aspectos imaginativos e inventivos deben dar cuenta de la
realidad y no escapar de ella. Si la fábula incluye lo fantástico,
éste no debe impedir que se evidencie la realidad; lo fantástico
debe aprovecharse para ser más crítico e incisivo. Para Zavattini
el neorrealismo es no tanto una estética como un acto de
sinceridad... basado en el dramatismo que implica cualquier acto
realizado por el hombre (22). Tres rasgos caracterizan la estética
zavattinesca: el humanismo, partir de lo real y expresarse en sus
términos sin intervenir explícitamente en la historia y, por lo tanto,
sin espectacularizar lo real en la fábula. Hay que advertir que
menos en El pisito, la tercera condición no fue adoptada en el
cine español influido por Zavattini.
73
Además, la propuesta vincula con una doctrina humanista
que tiene coincidencias con la doctrina regeneracionista. Así que
no es de extrañar la confluencia de ambas: el ideario realista de
Zavattini se fundió en España con un transfondo
regeneracionista. Sólo hay un cambio en el enfoque respecto a
Zavattini. Este trata las historias y los personajes profundizando
lo que tienen de realidades singulares, que se vuelven
reveladores e interesantes por su capacidad de dotarlos de
universalidad y transformarlos en modélicos sin perder su
carácter particular. El realismo español, especialmente en la obra
de Buero, Sastre, Bardem y Berlanga, los trató como modelos,
más que como singulares.
Esta es la raíz ideológica y estética del realismo que se
practicó a lo largo de los años 50, cuyos inicios fueron empíricos
y objetivistas en literatura, más ideológicos en el teatro y el cine.
Que un personaje, hecho o historia cualquiera, trivial y banal,
pueda remitir testimonial y críticamente a la totalidad, ubica al
realismo en el terreno de la metonimia y la sinécdoque.
Solamente a finales de los 50 se insinúa el poder de la metáfora.
Por su importancia, vale la pena insistirse en el hecho de
que, como se deduce de lo anteriormente expuesto, la literatura
objetivista norteamericana no fue el influjo original, aunque
algunas de sus obras se tradujesen a partir de 1947. El estímulo
principal provino de las películas de De Sica y Zavattini que se
estrenaron a partir de 1950.
LA NECESIDAD DEL REALISMO
El realismo fue una reacción al extremo conservadurismo
de la cultura oficial, que propiciaba la evasión sistemática, y al
carácter falseador de los contenidos de la cultura de masas.
Había la necesidad de explicar la realidad que rodeaba al autor,
de hablar de los auténticos problemas y las verdaderas
preocupaciones de la gente, reflexionar sobre la situación en que
se vivía y el camino que tomaba el país. Y esto dentro de las
estrechas condiciones que permitió la censura. A veces
inconscientemente, otras con plena conciencia, el realismo se
concebía como la manera de utilizar los materiales de la propia
realidad para interpretarla y criticarla. Con este planteamiento se
pretendió responder de modo eficaz a aquellas necesidades
colectivas. Pero el exceso de interpretación puso en cuestión el
objetivismo del testimonio.
74
El realismo se transformó así en expresión de una actitud
de disenso. Con frecuencia, este disenso se extremaba en un
modo de contestación y de lucha contra la dictadura. Pero no
hay una ideología política concreta detrás del ciclo realista de
nuestra cultura, si bien, es obvio, dominó la opción de izquierdas
- y algunos de sus autores fueron militantes del PCE. Pero esta
reacción no apuntó a una ideología singular: lo que hay detrás
del ciclo realista de nuestra cultura es un deseo de cambiar
España y regenerarla. Y esto es político porque una dictadura
politiza y criminaliza los actos y las creencias que no están de
acuerdo con su doctrina.
La propaganda retórica y patriotera de la época trasmitió
hasta la saciedad, y fue por ello convincente, una paternalista e
irreal imagen: que en la España de entonces se vivía en el mejor
de los mundos posibles. Se intentó, y en parte se logró, transmitir
la sensación de la inminente restauración del imperio, pero la
llamada a las esencias patrias y a los valores universales se
realizaba en un país desgarrado por el odio y la miseria. El
franquismo fue un sistema absoluto de doble verdad. La actitud
testimonial surgió de la necesidad de reencontrarse con lo
realidad, evidenciar la doble verdad y la subyacente doble moral.
El realismo denunciaba la doble verdad por el retrato que se
realizaba de la propia realidad; era, pues, un arma de lucha
contra la mentira sistemática y una reacción a la doble verdad.
Así que fue testimonial y crítico, por ser la constatación de la
distancia entre lo real y lo ideal de la propaganda oficial, con la
misión de crear perspectivas y sustituir el papel formativo e
informativo que no cumplían ni los periódicos ni la cultura de
masas ni la educación. De hecho hoy tenemos una perspectiva
sobre la época bastante mejor que la que se podía tener
entonces.
75
1.3 EL REALISMO SOCIAL EN LOS AÑOS 50 E INICIOS DE
LOS 60
1.3.1 ASPECTOS GENERALES
LINEAS INICIALES Y ETAPAS DEL REALISMO
A finales de los años 40 e inicios de los 50, aparecieron
obras centradas en la problemática de la conciencia; algunas de
ellas pueden catalogarse como realistas. Los casos más notorios
se dieron en el arte dramático: se trata de piezas que son teatro
de ideas, e incluso simbolistas, para reflexionar sobre problemas
de conciencia, pero lo usual es que el drama de conciencia y la
pintura del entorno coincidan en la misma obra. Por ejemplo,
Alfonso Sastre y Antonio Buero Vallejo tienen obras en ambas
tendencias.
Además, en las condiciones de la España de la época, la
distinción entre drama de conciencia y obra realista era poco
relevante. Las diferencias eran más de énfasis que de sustancia,
sólo importantes en el aspecto técnico. Ambos tipos de obras
respondieron a una crisis espiritual colectiva y pretendían del
público la reflexión y toma de conciencia. No es de extrañar,
pues, que aparezcan simultáneamente, máxime si el medio
social descrito es el burgués, y que presenten formalmente
rasgos comunes.
En resumen, en el momento en que surgió el realismo se
dieron dos líneas iniciales: el drama de conciencia y la pintura del
entorno (23). Contemplado en conjunto el movimiento, ambas
posibilidades eran complementarias entre sí y lo frecuente es
que conformen una misma obra. Pues las obras realistas
contienen o sostienen un drama de conciencia y, con frecuencia,
el drama de conciencia usa el ropaje realista para expresar un
discurso moral sobre la culpa y la responsabilidad. Esto puede
verse con meridiana claridad en las primeras obras de Antonio
Buero Vallejo y Juan Antonio Bardem.
Aparte de unas obras de tesis iniciales, que no siempre
son propiamente realistas, en el realismo se pueden distinguir
dos fases, que cabe concebir como realismos diferentes: una
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primera etapa dominada por la estética del tranche de vie. Este
puede darse en su variante extrema, el realismo objetivista o
behaviorista, que es propiamente la enunciación literal del
entorno; o en otras variantes, por ejemplo la más generalizadora
del drama de conciencia inserto en un medio social.
Ocasionalmente, la pintura del entorno fue desarrollada para
recrear escenas populares, es decir, según una línea tradicional
y de realismo decimonónico. Ya en una segunda etapa se
ensayaron diferentes vías realistas: manierismos subjetivistas;
humor, sainete y esperpento; la denuncia y el panfleto; y el paso
de la inmediata realidad a la historia, el mito y la metáfora.
El prólogo y las dos etapas que se acaban de enunciar
también han recibido la denominación de etapas neorrealista el
prólogo y la primera, y de realismo crítico o de denuncia la
segunda. La frontera entre ambas etapas no es clara, ya que se
dan formas mixtas. Cronológicamente, mientras que la evolución
es palpable en la novela y el cine, marcándose la frontera en
1957 y 1958 respectivamente, en teatro las obras de tranche de
vie siguieron siendo abundantes hasta avanzados los años 60.
Parece aceptable establecer la frontera entre ambas etapas en
1957; además, con este límite temporal, la correspondencia
entre la formulación artística más innovadora y los cambios
sociales, de los que se constituyen en minoritario reflejo, son
coherentes.
Debe recordarse que existen excepciones importantes
deudoras, como hemos visto, del realismo decimonónico. Es
interesante observar que la segunda etapa fue prefigurada por
Cela, siguiendo la moda europea y norteamericana, en
Mrs.Caldwell habla con su hijo (1953). Está construida a base de
epístolas, juegos textuales y recuerdos, en un estilo que
vagamente recuerda a Faulkner, adaptado a los propósitos del
autor y a las formas literarias de nuestra tradición. Es una novela
menor, formalmente innovadora, libro escasamente atendido tal
vez por su originalidad desconcertante (18), y porque las
preocupaciones de los jóvenes apuntaban en otras direcciones.
Como veremos con extensión más adelante, la segunda
etapa corresponde al momento en que el despegue económico
se hace más visible; entonces, la pintura del entorno como arma
de concienciación pierde, es obvio, gran parte de su eficacia. En
este momento fue cuando se rompieron los amarres objetivistas,
llevando a la narración subjetivista; al principio ésta tenía una
base realista, para eventualmente perderla después. Al fin y al
cabo, el análisis de la conciencia es posible realizarlo en sí
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mismo. El caso es que apareció el subjetivismo y,
posteriormente, la historia a narrar tendió a volverse pretexto,
pasando a primer plano la textualidad, el constructivismo y la
experimentación de lenguaje. En 1962 irrumpió con empuje la
nueva concepción; la cual se transformó casi que en exclusiva a
partir de 1966, con un importante influjo del Nouveau Roman y
del incipiente éxito de la narrativa sudamericana.
Si en la primera etapa el protagonismo es madrileño, se
incorpora en la segunda Barcelona. Ciudad notoriamente
francófila, llegó a tener notable protagonismo en la cultura de los
años 60. Esto enriqueció el panorama cultural, pues
contrastaban dos mentalidades, que podemos caracterizar del
siguiente modo: la de Madrid era cerrada sobre ella misma,
ensimismada y regeneracionista; la de Barcelona era más
dinámica, abierta y cosmopolita. Este contraste se manifestó con
meridiana claridad en los años 60, siendo menor en los años 50,
de manera que es excéntrico al interés de esta tesis. Por este
motivo, la evolución analizada será principalmente la madrileña.
PRINCIPALES OBRAS DEL REALISMO
La producción realista es muy abundante, especialmente
en literatura. Esta introducción panorámica no es el lugar
adecuado para realizar un repertorio exhaustivo, tema que ha
sido tratado en numerosos estudios. Para los propósitos de esta
tesis, basta con bosquejar una selección de algunas obras
significativas, advirtiendo que una lista de estas características
es normalmente incompleta y siempre discutible. Se citan a
continuación las que han sido tenidas en cuenta, clasificadas
según sus tendencias y agrupando cronológicamente la
producción novelística, dramática y cinematográfica:
Antecedentes inmediatos y primeras realizaciones:
1949 Estreno y éxito teatral de Historia de una escalera, de
Antonio Buero Vallejo.
1951 Publicación en Argentina de La colmena, novela de Camilo
José Cela.
1951 Surcos, película de José Antonio Nieves Conde.
1952 Bienvenido, Mr.Marshall, película de Luis García Berlanga.
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Obras de tesis y crisis de conciencia:
1953 Estreno universitario, éxito y prohibición de Escuadra hacia
la muerte, de Alfonso Sastre (escrita en 1952).
Estreno en el teatro comercial de Madrugada, de Antonio
Buero Vallejo.
1954 Estreno de La mordaza, éxito teatral de Alfonso Sastre.
1955 Muerte de un ciclista, película de Juan Antonio Bardem.
1961 Tormenta de verano, novela de Juan García Hortelano.
Experiencia del Grupo de Teatro Realista en Madrid, con
obras de Luigi Pirandello, Carlos Muñiz y Alfonso Sastre.
1963 Nunca pasa nada, película de Juan Antonio Bardem.
Realismo objetivista y testimonial:
1952 Los bravos, novela de Jesús Fernández Santos, iniciador
de la corriente objetivista en narrativa.
1953 a 1957, Ignacio Aldecoa publica en revistas sus cuentos
objetivistas.
1955 Josep Maria Castellet publica Notas sobre literatura
española contemporánea.
Conversaciones Cinematográficas de Salamanca.
1956 Calle Mayor, película de Juan Antonio Bardem.
Estreno teatral de Hoy es fiesta, de Antonio Buero Vallejo,
con gran éxito de público.
El Jarama, novela de gran éxito de Rafael Sánchez
Ferlosio.
Impulso a la producción de documentales por parte de los
alumnos del Instituto de Investigaciones y Experiencias
Cinematográficas (IIEC).
Publicación en España de La colmena.
1957 Donde la ciudad cambia su nombre, relato testimonial y
periodístico de Francisco Candel.
1959 Juan Goytisolo publica Problemas de la novela.
1960 Los golfos película de Carlos Saura estrenada en
tardíamente en 1962.
1962 Las ratas, novela de Miguel Delibes.
Campos de Níjar, libro de viajes de Juan Goytisolo.
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Búsqueda de nuevas vías expresivas:
1957/61 Abundante producción de novelas sociales sobre
medios obreros y campesinos, y de teatro asainetado que recrea
escenas suburbiales o populares.
1957 Cuenca, documental testimonial y artístico de Carlos
Saura.
1958 El pisito, película de humor negro de Rafael Azcona y
Marco Ferreri.
1959 Las afueras, novela de Luis Goytisolo que marca la
irrupción del subjetivismo y del constructivismo.
1960 El cochecito, neoesperpento cinematográfico de Rafael
Azcona y Marco Ferreri.
La camisa (estrenada en 1962), obra dramática de Lauro
Olmo.
Historias de la Artámila (1960), cuentos de Ana María
Matute
1961 Viridiana, película de Buñuel.
La zanja, novela de Alfonso Grosso, objetivista con un uso
contundente de la metonimia.
Plácido, película de Berlanga.
1962 Tiempo de silencio, novela de gran éxito de Luis MartínSantos (escrita en 1961), obra emblemática de la ruptura
subjetivista y constructivista.
1963 Publicación de la novela La ciudad y los perros, de Mario
Vargas Llosa, escrita en Barcelona, primera obra del boum de la
literatura latinoamericana.
Estreno teatral de Las salvajes en Puente San Gil, de
Martín Recuerda.
El verdugo, película de Azcona y Berlanga.
El buena amor, película de Francisco Regueiro.
Primeras películas del Nuevo Cine Español.
1965 La caza, película de Carlos Saura.
Acteón, película de Jordi Grau.
Nueve cartas a Berta, película de Basilio M. Patiño.
1966 La busca, película de Angelino Fons.
REALISMO OBJETIVISTA Y TESTIMONIAL
El transcurso de la primera etapa se puede caracterizar del
siguiente modo: el impacto del neorrealismo italiano derivó en
una mirada y narrativa realistas deudoras de las
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cinematográficas; es decir, el estilo artístico resultante fue
eminentemente visual. Técnicamente, fue lógica la conexión con
la profunda tradición cultural del sainete. En literatura, pronto se
superpuso a esta influencia la del objetivismo y conductismo
derivados de la novela norteamericana.
La ventaja del objetivismo es que da una fundamentación
teórica al realismo. El autor toma distancia con el tema, situación
o problema, tratando de describirlo científicamente y con afán de
objetividad. Sólo cuenta y es admisible lo observable por
cualquiera y los estímulos sensoriales externos. Se pretende
construir a partir de lo visible y aparencial, sin elemento
subjetivo. El caso extremo de tendencia objetiva es el del
conductismo o behaviorismo, que se sirve exclusivamente de la
conducta observable en la interacción con el medio social y del
lenguaje coloquial, sin suposiciones o comentarios más allá de la
conducta y sin intervención del autor en el relato. La narrativa no
desarrolla la vida interior de los personajes y el autor debiere ser
un fiel e impasible copista en el relato de lo real observable,
como preceptuara Zola ya en el siglo XIX pero llevado a un
extremo absoluto. Ahora bien, éste es un punto de vista ideal
que en la práctica se matiza, pues la intervención del autor es
imprescindible en la construcción del relato. Dicho extremismo
tiene un origen ideológico de imposible correspondencia con la
práctica; en principio, la contradicción se resolvió al exigir al autor
que la construcción del relato fuese neutra respecto a lo real y se
ciñese a su manera de evolucionar. El aspecto subjetivo fue así
reducido al mínimo posible y confinado a la motivación del autor
por la cual se interesa en una realidad y a la inevitable actitud
con que éste la encara.
En fin, la desventaja del objetivismo es que se trata de una
mirada ideológica que se desconoce a sí misma y se toma por
objetiva. Aún más: la anterior fundamentación teórica tampoco
es objetiva, aunque esto no lo acepten los autores de esta
tendencia, pues pensaban que esta concepción coincidía con la
realidad. Pero estas ideas provienen de una filosofía, ya sea
materialista o ya sea idealista, que reduce al individuo a una
determinación del medio, esto es, de los condicionantes socioeconómicos. El personaje se vuelve así un individuo, esto es,
ilustración de su medio social o de su conflicto con él. Lo singular
es tipificado y lo único y original reducido a un modelo. Los
aspectos espirituales son considerados irrelevantes, la
personalidad no juega un papel claro. En conclusión, el énfasis
en el medio social del objetivismo es claramente ideológico.
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Pero la creencia en la verdad del objetivismo es lo que da
fuerza a los autores y a las obras de la época. En definitiva, la
opción objetivista se basa en la descripción, en su pretendido
cientificismo y en una supuesta neutralidad de la obra. Hay aquí
otra paradoja oculta. José Luis Sampedro, conocido economista
y novelista, la explica: existe la interesada creencia en que la
realidad se describe, cuando sólo está a nuestro alcance
interpretarla (24). No se ha de olvidar que toda descripción
implica una selección (que siempre es interpretativa), una
reconstrucción lingüística y la construcción del relato. Los tres
elementos ineludiblemente obligan a resaltar lo que conviene al
autor y a sus propósitos (esto es, lo que corresponde a sus
ideales); son factores e imponderables ideológicos y celebrativos
de los ideales en los que cree el autor, lo que es poco objetivo.
La pretensión de que una obra sea neutra respecto a la
realidad pierde credibilidad si se tiene en cuenta que no puede
ser neutra respecto a su autor. El precepto naturalista del autor
impasible ante los hechos es una declaración de intenciones,
que marca un camino a seguir, pero irreal en la práctica si se la
toma como absoluto y no como metáfora. En otras palabras:
cuando un autor trabaja sobre un tema lo hace porque ha
suscitado su interés; y aunque intente distanciarse del tema y de
la motivación, éstos siguen siendo causales de su labor e
impregnan la obra, a pesar de que se intenta no subrayarlos. Se
integra en el mensaje de la obra y sensibiliza claramente al
lector. Así, la obra realista no es una descripción ajena al autor,
pues se realiza mediante la sensibilidad, ideas e intereses del
que le da forma. Todo realismo tiene un fondo de pensamiento
subjetivo y una fundamentación poética, incluyendo de manera
soterrada el retrato del autor y su ideología.
Esta confusión sobre el carácter de realismo y el
objetivismo se plasma estéticamente en un estilo que reduce a
los hechos y los personajes a su elementalidad y apariencia, a
su papel social. Lo que no deja de ser un peculiar esencialismo.
La estética del objetivismo en España surgió como reacción al
esencialismo de la cultura oficial, pero no pudo evitar el caer en
generalizaciones y esencialismos.
Esto obliga a plantear la problemática de la narración
objetivista. La enunciación literal del entorno, o tranche de vie,
para cumplir la finalidad comunicadora y literaria, necesita ser
complementada con otros procedimientos que insistan en lo
narrativo. En el caso extremo del objetivismo, el problema se
agrava pues el objetivismo es una propuesta expositiva,
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descriptiva y estática. A partir de estos presupuestos no hay
narración, pero sí conflicto; en últimas, lo que puede haber es
una indefinida e inacabable descripción del medio social.
Además, la descripción de un medio social es árida y poco
interesante, e incluso ininteligible para quien sea extraño al
medio. En estos términos, la novela se transforma en documento
social o informe sociológico.
Inevitablemente también el objetivismo se hubo de plantear
el problema de la narración o de otros procedimientos de tipo
estilístico que fueran más allá de la transcripción literal del
entorno. Cualquier solución tenía que responder a la paradoja
del realismo: ¿cómo dramatizar en un conflicto con solución una
vida cotidiana llena de conflictos que no se resuelven, que en
todo caso pierden fuerza, se disgregan, metamorfosean o
extinguen? ¿Y cómo se puede realizar esto con economía
narrativa y eficacia comunicativa?
De entrada, hubo una visión trágica y desgarrada en los
autores de esta tendencia, común a las obras de los años 40 y
del tremendismo. Pero esto, con ser importante, era un
procedimiento ya conocido que no singularizaba las obras, a
pesar de algunos novedosos matices existenciales y
existencialistas. Tres procedimientos estilísticos fueron
propuestos por los literatos, en especial por Fernández Santos,
Aldecoa y Sánchez Ferlosio.
El primero consiste en que las extensas descripciones de
escenas y conversaciones anodinas, tomen relieve por las
atmósferas y climas, con lo cual se compensa lo árido, chato y
plano de los hechos banales. Esta solución aparece en la obra
de Steinbeck y tiene un problema: que es un procedimiento
subjetivo; la atmósfera es proyección personal de la sensibilidad
del autor un resultado del proceso perceptivo, no perteneciendo
a la propia realidad.
El segundo procedimiento es más técnico: el trabajo de
escritura es minucioso y pulido, bordeando el caligrafismo, para
remitir a lo real. Se da una voluntad de estilo, aunque éste no
acabe de definirse y vuelva en última instancia a lo coloquial. En
teoría, el realismo reclama a la ausencia de estilo. Rafael
Sánchez Ferlosio lleva a su extremo estos dos procedimientos
en El Jarama, donde las atmósferas y la riqueza verbal dan
vitalidad a unas escenas anodinas y a un relato monocorde. Es
una obra notable por su formidable estudio de la producción de
lenguaje y por la reformalizacion del habla popular en las
conversaciones coloquiales y plenamente literarias. En términos
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cinematográficos, esto se denomina atmósferas y caligrafismos,
muy presentes en las primeras obras de Bardem, que evidencian
este mismo problema e intentan una solución similar.
El tercer procedimiento, el más usual en la época, es de
corte tradicional y consiste en insertar dentro del tranche de vie
el desarrollo de la historia de un ejemplo o caso decisivo, que
siendo real remite a la totalidad. Este, en la variante del caso
ejemplar o parábola, permite desarrollar el drama y la narración,
sin salir del realismo: se da lo real y el drama representativo, que
permite dimensionar lo real. Técnicamente se simultanea la
descripción y desarrollo del medio con la anécdota auxiliar. El
procedimiento no es estrictamente objetivo, ya que la elección de
un caso ejemplar o la selección de realidades a describir
depende de la discrecionalidad del autor y ha de ser útil a sus
propósitos.
Este tercer procedimiento abunda en los guiones de
Zavattini. De todos modos el realismo español lo desarrolla en un
sentido propio: los personajes y las situaciones son singulares
cuyo interés deviene del hecho de transformarse en modélicas;
es decir, han sido estilizadas y tipificadas porque sirven como
modelos para entender la situación española. El aspecto de
modelo es así más relevante que el aspecto singular. Este
aspecto domina en la filmografía de Berlanga. Y también hace
uso del mismo sistema Bardem, si bien los dos planos (real y
modélico) no llegan a integrarse: el medio y la historia son
empujados por una tesis sermoneadora que genera su propio
lenguaje formal, el cual alterna con momentos más coloquiales.
El mismo procedimiento aparece en El pisito y Los golfos.
EL CAMBIO SOCIAL EN LA BASE DE LA EVOLUCION DEL
REALISMO
Después de surgir el realismo, se inició en España el lento
proceso de la modernización y el cambio social, ya visible en las
ciudades a inicios del segundo lustro de los años 50, y que se
prolongará hasta finales de los años 60. Es muy difícil ubicar
tempralmente este proceso. Puede afirmarse que a lo largo de
los años 50 se produjo una mejora de la situación, profundizada
en 1957. El salto adelante económico se produjo a partir de
1959. Parece adecuado trazar una frontera hacia 1957, en
concordancia con los cambios en la situación de las ciudades; de
todas maneras, las mentalidades y las formas culturales siempre
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manifiestan un retraso respecto a los cambios estructurales, lo
cual, si se desea, permite trazar la frontera más tarde, por
ejemplo en 1963, momento en el que los cambios ideológicos
eran patentes en las principales ciudades y las zonas más
dinámicas. Como veremos a continuación, es entre ambas
fechas que la producción realista encuentra su definitiva
formulación. El realismo había surgido en la etapa anterior al
cambio social; pero la evolución del realismo hacía nuevas vías
correspondió a la nueva realidad y formas culturales creadas por
éste. El cambio social es trascendental en nuestra historia y, al
objeto del presente estudio, merece ser comentado brevemente.
Las primeras liberalizaciones tuvieron lugar en 1951,
derivándose un inmediato crecimiento económico. El plan Tusell
(1959) estableció una liberalización económica general (por más
que algunos sectores estuvieron sometidos a intervención hasta
la Transición). A pesar de la intervención estatal y de los
mensajes en este sentido de la propaganda, los planes de
desarrollo de los años 60 fueron de planificación indicativa y no
de iniciativa gubernamental. El resultado fue que cambiaron la
dirección económica, la cultura empresarial y laboral, y la
estructura de la sociedad española de manera irreversible. En
los diferentes gobiernos, algunos ministros jóvenes y dinámicos,
que no habían participado en la guerra, tuvieron protagonismo,
en lo que ha recibido el nombre de tecnocracia. Sin embargo, fue
la España conservadora quien gobernó, en última instancia, el
proceso del cambio social.
El resultado inmediato fue un fuerte tirón económico y el
cambio estructural: electrificación, industrialización y desarrollo
generarán la España tecnocrática de los 60 y 70. El Régimen se
estabilizó con la expansión económica y, progresivamente,
adoptó la forma de una dictadura con un barniz de retórica
católica, multitud de fetiches arcaizantes simultaneados con
imágenes de la modernidad, y por todas partes el obsesivo culto
a la personalidad de Franco. La iniciativa fue de grupos afines a
la Iglesia y el revestimiento ideológico cabe denominarlo de
católico-tecnocrático. Según avanzaba el proceso, el aspecto
tecnocrático desplazó al nacional-catolicismo.
Apareció una incipiente sociedad de consumo que marcó
claras distancias con la pobreza de la época anterior. El
crecimiento de las ciudades, la emigración al extranjero y la
transformación de las relaciones productivas y sociales
alumbraron una nueva sociedad e indujeron inquietudes
ideológicas inéditas en nuestro país. La política desarrollista
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cambió poco a poco la mentalidad de España. En conjunto,
puede afirmarse que estaba emergiendo otro país. El cambio
social promovió el apoliticismo en la sociedad y los tímidos
intentos consumistas convencieron al pueblo español, de
manera que la tercera España, la de les masas sin filiación,
mostraron una adhesión incondicional a Franco.
Sólo en los grupos o clases más conflictivos se produjo
una creciente politización, especialmente entre los jóvenes con
conciencia social y compromiso, que eran una pequeña minoría.
A lo largo de los años 50 fueron apareciendo nuevos grupos
sociales, y nuevas fuerzas de oposición: el movimiento
estudiantil, los católicos de base y el movimiento obrero, que se
transformó en la principal fuerza de oposición. El sindicato
Comisiones Obreras fue la nueva referencia; fundada la primera
comisión en 1956, su efectiva consolidación tuvo lugar a
mediados de los años 60. El PCE, la anterior referencia, perdió la
exclusividad; poco a poco había abandonado los esquemas de
posguerra y su política insurrecional por una de reconciliación
nacional, que se hizo oficial en fechas tan tardías como 1956.
Poco a poco la oposición se definió aprovechando resquicios de
libertad, en unos términos que serán los mismos hasta la
Transición.
Con la estabilización, el Régimen permitió zonas de
disenso cultural más amplias, irrelevantes en lo social y en lo
político. La evolución de la cultura fue en extremo irregular. El
gabinete de 1957, ya con un fuerte componente tecnócrata,
coincidió con un momento represivo, pues en 1956 se
produjeron disturbios estudiantiles y obreros. Así, el tijeretazo
censor a las películas de Bardem y Berlanga de esos años las
dejó irreconocibles. Pero las liberalizaciones que se iban
imponiendo a la economía acarrearían con el tiempo la
necesidad de dejar hacer a las iniciativas culturales. Además, el
turismo ya era una privilegiada fuente de divisas, y cierta
apertura y liberalización epidérmica se volvió necesaria si se
deseaba atraer a los extranjeros. También el panorama de la
comunicación de masas había cambiado, pues la televisión, que
dio inicio a sus emisiones en 1957, comenzó a tener gran
incidencia en los medios burgueses primero y populares más
tarde. Su influencia sobre la sociedad fue decisiva, ya que
ningún otro medio de comunicación tuvo una capacidad tan
grande de generar mentalidad y percepción de realidad.
Con el cambio social se produjo la definitiva estabilización
de la dictadura y se transformó el panorama cultural. Cuando la
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relativa expansión de la riqueza y el desarrollo económico
llevaron a un mejoramiento de las circunstancias, el realismo
testimonial y objetivo se reconoció poco útil como arma de lucha
y hubo de evolucionar. Como se ha enunciado anteriormente,
parece adecuado trazar la línea divisoria en la evolución del
realismo hacia 1957, en concordancia con los cambios en la
situación del país.
En la cultura de oposición y en parte de la cultura comercial
de los años 50 habían sido dominantes del realismo y el
regeneracionismo, pero éstos con el desarrollismo y el cambio
social fueron perdiendo sentido. Desilusionadas las expectativas
de que la cultura fuese el motor para un cambio, el realismo tuvo
que evolucionar. La respuesta de los creadores fue profundizar
en el realismo y no el abandono de esta vía. En el cine, la
evolución se hizo: o profundizando el objetivismo - con una
obsesión ya romántica, en Carlos Saura y el Nuevo Cine
Español -, o derivando hacia el humor o investigando temáticas
históricas. En la literatura, el realismo maduró antes con un
cambio de substancia, por el subjetivismo y la experimentación, y
se prolongó, perdiendo fuerza, durante los años 60. En cuanto al
regeneracionismo, ha pervivido hasta hace pocos años en la
literatura o el periodismo de intención social y moral. Pero con el
cambio social nació una sociedad cuyo horizonte ideológico
empezaba a ser otro.
EL MITO DEL REALISMO ESPAÑOL
Es frecuente que con el paso de la descripción del medio
social al estudio de temas históricos, el realismo encuentre su
formulación final. Existen muchos ejemplos en el siglo XIX. En el
caso del neorrealismo italiano, la evolución de Visconti ilustra
bien esta opción general. El caso español es diferente y más
tardío, pero apuntó en el mismo sentido: la evolución de la idea
realista llevó hacia la historia y los mitos nacionales, sintonizando
con las preocupaciones universitarias. Las nuevas referencias
fueron el barroco, el regeneracionismo republicano y las formas
vanguardistas de la generación del 27, estas dos últimas mal
conocidas y entendidas de manera muy peculiar. Coincidiendo
con esto último, el énfasis formal se puso en lo metafórico.
Esta vuelta sobre el pasado no fue la tónica general de la
época. No todos los autores usaron la historia como motivo de
reflexión y fuente de temas narrativos, pero fue el caso de
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algunos de los más representativos y con proyección pública.
Así, a finales de los años 50, Buero Vallejo, y ya en los años 60,
siguiendo el ejemplo de Buñuel o Brecht, Carlos Saura, Alfonso
Sastre y Juan Goytisolo insistieron en esta vía.
Antonio Buero Vallejo, por ejemplo, exhibió en Un soñador
para un pueblo (1958) una aguda reflexión sobre la época de
Carlos III y la figura de Esquilache, ejemplo de gobernante
ilustrado enfrentado a la incomprensión pública. Y respondió con
Las meninas a los numerosos actos oficiales en el tercer
centenario de la muerte de Velázquez (1960), con una reflexión
sobre el carácter de artista preocupado y responsable, esto es,
comprometido, que en opinión de Buero debía tener el pintor.
Ambas obras fueron un gran éxito de crítica y público (burgués,
como todo el público de teatro), y montadas en teatros
nacionales. No era nueva esta reconsideración de las figuras de
Esquilache o Velázquez, pues, contemplados así, son un tópico
del regeneracionismo y la tradición progresista.
Uno de los mitos de la cultura resistencial de esta etapa fue
Buñuel, que en esta época empezó a ser conocido: lo fue en
calidad de referencia, ya que su obra no pudo disfrutarse en las
salas de cine hasta mediada la década de los años 60. Sus
películas estaban prohibidas y solamente las conocían unos
pocos críticos y artistas que viajaban al extranjero. Las Hurdes
(1932) y Nazarín (1958), exhibidas en cineclubs en 1959,
revalorizaron a Buñuel. La formalización barroca de esta película
supo sacar partido a nuestra tradición, sea la novela picaresca o
la pintura del siglo XVII. Buñuel se transformó en un referente de
la investigación de un estilo que reflejase la personalidad propia
de lo singular y excepcional español, que abarca desde El
Quijote al Caballero de la mano en el pecho, en una
formalización típica del barroco español, y que recibió un nombre
algo fuera de lugar: realismo español. El nombre responde a otro
de los tópicos regeneracionistas, según se ha visto
anteriormente. Este pretendía referirse al realismo contemplado
como ropaje de un discurso, como un problema de estilo, y
específicamente de estilo barroco.
El escándalo Viridiana llevó a la rápida decadencia de esta
obsesión por un mítico y arquetípico realismo español, de
ascendencia barroca, supuestamente presente en Buñuel, cuyo
estilo barroquizante justificaba la etiqueta. El mismo Buñuel se
mostraba algo perplejo por esta sesgada lectura de su obra,
según veremos en el capítulo correspondiente del presente
estudio.
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BALANCE DEL CICLO REALISTA
El realismo tuvo un relativo fracaso en dos de sus
propósitos fundamentales: no supo describir el tema del cambio
social y no interesó demasiado al público. Se examinan a
continuación ambos aspectos.
Siendo el cambio social el hecho central de la sociedad
española a finales de los años 50, es curioso que en ninguna
obra fuera éste el tema explícito y tratado directamente. Ningún
autor describió el cambio social. Ocasionalmente aparece
indirectamente u oculto bajo la metáfora, pero no es
directamente desarrollado, como exigía el ideario del realismo
social. Puede argumentarse que la censura no facilitó que se le
tratase explícitamente, pero el mismo argumento es
generalizable a todo tema conflictivo y muchos de éstos sí fueron
tratados explícitamente. La explicación parece ser ideológica. La
idea central del realismo, la autodenuncia de la situación, pierde
sentido cuando esta situación mejora y no hay duda que desde
mediados de los 50 se encontraba en el aire cierto optimismo
relacionado con la mejora de las condiciones materiales. Lo
cierto es que las obras realistas supieron describir la crisis de
identidad, pero para esto no hacía falta el realismo del tranche
de vie o el objetivista: es más útil un estilo subjetivo, indirecto y
constructivo, que permite desarrollar más fácilmente y de modo
más directo el tema de la conciencia. Y en consecuencia
evolucionó el realismo.
El realismo experimentó un relativo fracaso de público.
Unos pocos éxitos resonantes no ocultan la falta de interés que
despertó en su destinatario natural: el pueblo. Al público
mayoritario sólo le interesó, y puntualmente, el cine. Nieves
Conde, Bardem y Berlanga, tuvieron respectivamente uno, dos y
tres relativos éxitos; en una línea realista más tradicional,
también fue el caso de Alvaro del Amo o Sáenz de Heredia. El
resto de la producción, y también fue el caso del teatro, de la
novela y de la poesía del realismo social, solamente atrajeron al
público culto, comprometido y burgués, sobre todo universitario.
Es pertinente recordar que algo parecido le sucedió al
neorrealismo italiano en cine y literatura, cuya capacidad de
atracción cesó entre las masas no politizadas.
En el caso del teatro, el fracaso en atraer un público
popular es notable. El público de teatro era mayoritariamente
89
burgués y siguió siéndolo. En cuanto al realismo
cinematográfico, con las excepciones arriba reseñadas, tampoco
interesó al público. A partir de 1958 tuvo dificultades para ser
estrenado comercialmente, tanto por las trabas administrativas
como por el desinterés de las empresas exhibidoras y la escasa
rentabilidad económica de estas películas. El resultado es que,
posteriormente a dicha fecha, el cine de oposición careció de un
amplio público propio y no interesó a su destinatario natural.
La poca audiencia pública de esta producción tiene una
excepción notable aunque más tardía: la poesía social, sea en
forma de publicación o de canción protesta. Las antologías
publicadas a inicios de los años 60 tuvieron repercusión, si bien
la popularización de estas obras es posterior, a lo largo de los
años 60 y 70, de modo que son excéntricas al marco temporal
de la presente tesis.
En conjunto, puede afirmarse que el realismo como arma
de concienciación y lucha política fue útil para una minoría y
estéril para la mayoría. La explicación de este fracaso es
compleja y debe remitirse a varios factores. Ciertamente, el
pueblo español de la época no iba al teatro y leía muy poco.
Además, las obras realistas son de tono trágico y desgarrado, a
veces miserabilista y vulgar, que suele ser poco del agrado del
público mayoritario. Este prefiere los melodramas, cuyos
protagonistas sean burgueses o aristócratas, o la comedia
intranscendente. Ambos factores tuvieron un peso decisivo pero
ni son exclusivos del realismo ni agotan la explicación de su
fracaso. Parece haber una tercera explicación referible
exclusivamente a la índole del realismo social. Por su interés, se
desarrolla exhaustivamente a continuación esta explicación de
palpable desinterés social.
En primer lugar, el pueblo, y en especial, los crecientes
suburbios, no necesitaban el documento y el testimonio para ver
y entender su realidad cotidiana, por ser la suya propia; y el
mensaje o los aspectos interpretativos no podían interesarlos
demasiado - contra su inevitable y ruda realidad nada podían
hacer, sumidos en la impotencia, y carecía de utilidad el tomar
conciencia; acaso sólo contribuiría a la frustración. De manera
que el destinatario era necesariamente burgués o bien militante
de izquierdas, al que sí se le descubría algo y podía tomar
conciencia. Para un burgués atender a estos testimonios era una
postura ética, más que política. El realismo fue estéril, en todas
las líneas, como vehículo de concienciación popular y agitación
política. Pero sirvió para comunicar unas preocupaciones éticas
90
al público burgués, comprometido o simplemente con
inquietudes.
Existe un segundo motivo del desinterés popular: los
autores realistas eran de familia burguesa, hijos de los
vencedores de la guerra, e intelectuales que por solidaridad o
responsabilidad se enfrentan a una realidad de clase baja. Las
obras no retratan desde dentro una realidad, sino que expresan
el descubrimiento del mundo o de la comunidad por parte del
autor, que comulga con el medio que se describe pero no
pertenece a él. Incluso se realizaron viajes para convivir con las
gentes de comarcas, filmar su vida cotidiana y denunciar los
problemas (siguiendo al Buñuel de Las Hurdes y el de muchos
autores de la literatura social); por ejemplo, fue el caso de
Eduardo Ducay y su equipo en Carta de Sanabria (1955/56).
En definitiva: una óptica de este tipo nada más puede
interesar a un público burgués. En el realismo la temática y el
tratamiento ponen en primer plano el amor por la vida cotidiana y
su expresión en un lenguaje sencillo, las historias tomadas de
realidad, los personajes populares y comunes, etc., rasgos que
fueron privilegiados porque correspondían a la sensibilidad de
sus autores y porque se suponía que serían comprensibles e
interesantes para el pueblo, por corresponder a su realidad. Pero
respondían a un punto de vista burgués e idealista que no
interesó al pueblo. Precisamente, es entre la burguesía culta y
los intelectuales que el realismo fue cayendo en un descrédito
creciente a partir de 1961, aunque sobrevivió agónicamente unos
años. A continuación, este público se identificó y se reconoció en
otras formas artísticas. La fórmula realista pura parecía incapaz
de comunicar algo nuevo a los que seguían la actualidad literaria
y cultural. Sin embargo, la divulgación de la producción realista
entre las clases bajas fue en creciente durante todos los años
60, cuando el movimiento ya había entrado en franca
decadencia. Tal vez esto se explique por el aumento del nivel
cultural y de las inquietudes políticas al hilo de la expansión de
las ciudades y el cambio social. El caso es que, según la
producción realista interesó un público más amplio, los autores
más creativos y las apuestas de la industria cultural apuntaron
hacia otros estilos más en consonancia con la evolución de la
cultura europea.
91
LA TARDIA FUNDAMENTACION ESTETICA DEL REALISMO
El debate teórico sobre los fundamentos del realismo y de
su definición estética se produjo, curiosamente, al final del
trayecto realista. Hasta dicho momento no apareció como
perentoria e imprescindible la toma de conciencia de la
necesidad de fundamentación estética del realismo. Tal vez sea
la de Sastre la mejor recapitulación del problema, en sus escritos
de alrededor de 1960 y sus dos libros Drama y sociedad (1956) y
Anatomía del realismo (1965). Sastre plantea que el ideario
realista genera dos problemas: uno metafísico y otro técnico.
El problema metafísico es intentar definir qué es la
realidad, y sobre esto constata Sastre que no hay consenso.
Para cada sujeto lo real es lo que ve, esto es, lo que tiene la
impresión que ve o piensa que ve. Esto no es una banalidad,
sino el meollo de la cuestión. Toda mirada es ideológica, el
sujeto se proyecta en ella, y hablar de la realidad tal como es, o
de la verdad, significa hablar de ella tal como el sujeto la ve, o de
cuál es su verdad. La mirada no puede ser absolutamente
objetiva ya que también es apasionada e interesada. Esta
constatación de Sastre merece ser comentada. Según Marx,
ideología es el conjunto de ideas previas, de origen social, con
las que miramos el mundo y lo interpretamos de manera
automática y natural, como si estas ideas del sujeto formasen
parte de la naturaleza del mundo. Inevitablemente, esta base de
creencias está formada por impulsos irracionales y opiniones
interesadas del sujeto, por la mentalidad de su case social y por
los traumas de la colectividad, las costumbres y los atavismos;
es una herencia sistemáticamente actualizada por los intereses
sociales en juego y monumentalizada en ideas mínimamente
racionalizadas, que forman un conjunto de tópicos, fetiches y a
prioris. Estos, según Freud, no son formas o ideas en abstracto,
sino representaciones muy concretas cargadas de una enorme
afectividad y cuyo carácter convencional desconoce el sujeto.
Con ellos, cuando miramos la realidad, la vemos interpretada,
pero pensamos que vemos la realidad. Vemos la realidad con un
alto grado de interpretación, como evidenciaba José Luis
Sampedro, y en esta visión las proyecciones del sujeto se
superponen a la materialidad del mundo, tal que el conjunto
resultante es único e indiferenciable sin un costoso ejercicio de
reflexión que no suele realizarse casi nunca. La objetividad per
se no es posible y el observador se proyecta siempre sobre lo
observado. Además, ver y entender así el mundo es más
92
gratificante que investigar su verdad desnuda. Esta es la
paradoja del pensamiento realista: que la mirada está
condicionada por las creencias, las cuales, invisiblemente,
también son la fundamentación del realismo. Es un círculo
vicioso: vemos interpretando; expresarse objetivamente incluye
las creencias del autor, como anteriormente habíamos
enunciado siguiendo otra línea argumentativa.
Para Sastre, siguiendo a Sartre, este problema metafísico
tiene una importancia secundaria, pues de lo que se trataba era
de interpretar el mundo para cambiarlo. Para Sastre, lo esencial
del realismo no es describir la realidad, sino hacerlo de modo
que produzca un compromiso con su transformación; la idea es
propia del pensamiento comprometido propugnado por Sartre y
la tradición disidente francesa que entonces era la referencia en
toda Europa. Ambos aspectos han de ir juntos necesariamente,
pues es su utilidad social lo que da sentido al realismo. Lo
importante es que la obra sea de acción social, a partir del
testimonio, la denuncia, y la exposición de ideas: se concibe el
espectáculo como una forma consciente de acción sobre la
realidad del hecho social de la representación, y el criterio es de
naturaleza política y de eficacia social (25). El arte es una
representación reveladora de la realidad (...) Entre las distintas
provincias de la realidad hay una cuya representación o
denuncia consideramos urgente: la injusticia social en sus
distintas formas (...) Lo social es una categoría superior a lo
artístico (26). Sastre viene a decir que el realismo que se
propugnó fue un arte de contenidos. La importancia del realismo
es que generó unas obras de acción social y fue un arma de
lucha. La problemática del realismo, en último término, no tiene
que ver con la verdad sino con la eficacia, la actitud de
compromiso, y la ideología. Según veremos más adelante, las
ideas de Bardem sobre el realismo eran las mismas.
En cuanto al problema técnico, Sastre, siguiendo a
Aristóteles, lo plantea a partir de cómo realizar la mímesis o
imitación de lo real, tal que sea ideológicamente eficaz y fiel a lo
real. Es en el aspecto técnico donde Sastre encontró la solución
a la problemática metafísica del realismo. Siguiendo las
teorizaciones lingüísticas que se popularizaron en la época,
Sastre advierte que el plano de lo real es diferente del plano de
la representación, ficcional: toda formalización artística cristaliza
en estructuras diferentes de las formas reales, y es imitación, no
una réplica equivalente de lo real. El original es real y la
reproducción es lenguaje y discurso, signo y forma. No es real ni
93
igual al original, ni puede serlo, al estar en planos distintos. En
otras palabras, la necesidad de seleccionar (de la realidad) y de
formalizar (en el discurso) introducen subjetividad e ideología. El
realismo, como estilo, es intentar una minimización de esta
operación formalizadora (25).
Sastre ha enunciado con pertinencia la única posible
definición de objetividad, que no es absoluta sino relativa; pues la
objetividad es una actitud, un intento de ser objetivo; o, según la
imagen tan famosa de Zavattini, haciendo que la obra aparezca
en continuidad con la realidad (esto es, en continuidad tal como
el autor ve la realidad), pero siendo conscientes de que esto no
es un hecho factual sino una metáfora. En conclusión, el
problema del realismo es intentar expresar la realidad con
fidelidad; el realismo es un intento de comunicar la realidad que
no puede evitar el hecho de ser también expresión y
comunicación de ideas del autor. Unicamente existen actitudes y
miradas honestas, que desean remitirse al referente real sin
falsificarlo. Intentar serle fiel y proclamarse como objetivo, es
estilo. Podemos hablar de un estilo realista, que no es una
fórmula automática, sino una práctica. En conclusión, el realismo
es un problema de honestidad en la visión y la expresión, lo que
es coherente con el reclamo de Sastre a un arte que sea eficaz
en la denuncia de las injusticias sociales.
El realismo ha producido siempre mucha confusión, al ser
un ideal y unas prácticas concretas irreductibles a definiciones o
esquemas. Todo esto no estaba claro en los años 50, y los
autores realistas creían que observaban con mirada virgen.
Saura lo ha reconocido tiempo después: Si esto puede parecer
hoy una obviedad, no lo era entonces (27). Años más tarde, José
Monleón llevó estas reflexiones a su lógica conclusión: Hoy casi
todo el mundo ha asimilado esta concepción de la realidad como
mezcla inseparable de sucesos y pensamientos. Sobre la
escena, en la novela, en la pantalla, hemos visto cómo tiempo y
espacio se han convertido en factores desligados de la medida
objetiva de la acción para convertirse en factores dominados y
subvertidos por la subjetividad. Hemos visto como un mismo
hecho era contado fielmente y de modo diverso por sus
protagonistas. Y, muchas veces se ha borrado el linde entre lo
que sucedió objetivamente y lo que el personaje creyó que había
sucedido o deseaba que sucediese. ¿Qué es, entonces, la
realidad? ¿Cómo subordinar la materia y diversidad de las cosas
al "orden" objetivo y policial de los hechos? (28).
94
1.3.2 LA EVOLUCION DEL REALISMO EN LA NOVELA
SURGIMIENTO DEL OBJETIVISMO
Un grupo de amigos estudiantes de la Universidad de
Salamanca, que coincidieron en los años finales de la década de
los 40, constituyó el núcleo de los autores novelísticos más
importantes de los inicios del realismo social literario. Son Jesús
Fernández Santos, Rafael Sánchez Ferlosio, Ignacio Aldecoa,
Carmen Martín Gaite y otros. Su propuesta de tranche de vie y
objetivismo respondía a una búsqueda de cariz existencial, que
podría caracterizarse como una esencial sed de realidad y
hambre de verdad. Esta fue plasmada en una investigación
sobre la vida cotidiana y el ser de los españoles, dignificando a la
gente corriente y humilde. Las obras remiten a una investigación
sobre el sentido de la realidad y sobre la conciencia de los
personajes, la cual, con frecuencia, está alienada o condenada a
la inanición en las difíciles condiciones de la época.
Formalmente, el cine neorrealista y la técnica de Steinbeck
fueron los modelos. No fue ésta la única novedad de la época,
pero el resto de la producción joven se realizó en otros ámbitos.
Por ejemplo, la obra de Juan Goytisolo durante los años 50
ocupa un lugar propio. El autor en esta etapa investigó diversas
formalizaciones que mezclaban las realistas y las de escritura de
géneros, pero se trata de obras de formación y no será hasta el
siguiente ciclo de su producción (posterior a 1966), en la que
domina el elemento discursivo, que el autor encuentra su
madurez.
La estética del tranche de vie y el objetivismo apareció con
contundencia en Los bravos (1952), de Jesús Fernández Santos.
En ella, un médico llega a la comarca del Bierzo y su contacto
con esta realidad sirve de motivo para describir a las gentes de
la comarca (en ella pasó su niñez el autor), su modo de ser y los
conflictos en que están inmersos. La obra no incide en los
aspectos ficcionales sino en los testimoniales, es atmosférica y
descriptiva del medio campesino. Acaba con una anécdota
forzada que da un indicio de narración: un individuo de la ciudad
estafa a los lugareños, es detenido y los campesinos acaban
otorgándole su perdón. La anécdota es auxiliar e incoherente
con la técnica del resto del relato, pero sirve para evidenciar el
95
transfondo moral del pueblo y celebrarlo, animar una obra muy
estática y marcar su finalización.
En Los bravos la narración se sucede a bloques, apenas
sin sucesión argumental, y acaba cerrándose con un cambio de
la convención narrativa poco habilidoso y en exceso ideológico.
Para el autor no era esto lo más importante, teniendo en cuenta
que el interés era dar testimonio, rescatar una realidad y
celebrarla. La dimensión crítica se expresa en la solidaridad del
autor frente a una problemática que avasalla a los campesinos y
ante la cual están inermes. La fórmula de la novela fundía todas
las influencias que gravitaron sobre el realismo. La investigación
por parte de una persona culta del atrasado mundo rural y la
problemática que se investiga remiten al regeneracionismo y a
los problemas de la época. El carácter visual, descriptivo y que
busca presentarnos ante los ojos situaciones y ambientes,
recuerda insistentemente a la traslación literaria de imágenes
cinematográficas. La técnica literaria, proemiosa, minuciosa,
lenta y pesadamente atmosférica, es similar a aspectos de la
textualidad de Steinbeck. Obra necesaria y útil en su momento,
hoy el interés El interés de Los bravos reside en la vía que abrió
y que siguieron los amigos del autor de la universidad. Para el
objeto del presente estudio son más interesantes los intentos de
Fernández Santos por dedicarse a la dirección cinematográfica,
sobre lo que volveremos más adelante.
LOS CUENTOS DE ALDECOA
Ignacio Aldecoa publicó en varias revistas de 1953 a 1957
cuentos realistas en una línea objetivista, que fueron publicados
posteriormente en varios libros de cuentos, principalmente en
Vísperas del silencio (1955) y EL corazón y otros puntos
amargos (1959). Se trata de literatura observativa y canto
celebrativo, desgarrado y nada humorístico, que se denominó
épica de los oficios, ya que los medios sociales examinados y los
personajes pertenecen al pueblo y la clase menestral. Los temas
son cotidianos: el viaje de ida y vuelta de un tren, la llegada
matinal a la ciudad de un autobús del extrarradio, los deseos de
ascenso social cumplidos dedicándose al boxeo, y otros temas
de parecida naturaleza.
Logra el autor rescatar vívidos y palpitantes momentos
concretos y personajes singulares a pesar de la tipificación. Pero
el interés de la narración procede del acerado estudio de la
96
conciencia (o de la falta de ella) de los personajes, de la
evocación atmosférica de los ambientes en que viven y de la
extrema formalización del lenguaje y la escritura, a la vez
delicados y contundentes. Siguiendo el ejemplo de Fernández
Santos y desarrollando la técnica conductista de Steinbeck,
enfatizando la cadencia visual y una narrativa deudora de la
cinematográfica, consiguió Aldecoa una manera narrativa de
rescatar lo real en su verdad y a partir de su presencia y
exterioridad. El resultado exalta la dignidad del pueblo español
sin dejar de criticar los problemas que lo acosaban y los vicios
que le impedían enfrentarse a ellos. La iconografía remite a unos
medios sociales populares y pequeño burgueses, semejantes a
los de la tradición regeneracionista; ferroviarios, viajantes en
autobús, pescadores, aspirantes a boxeadores, etc.,
protagonizan las obras, de manera que se actualiza y amplía el
horizonte del regeneracionismo. Pero, sintomáticamente, la
industria pesada, los grandes almacenes o los trabajadores de
las organizaciones, cuyo peso era notorio en la época, no fueron
retratados.
En estos cuentos se evita la ficción, la capacidad
fabuladora, o la transformación de los hechos cotidianos en
míticos o universales. Respecto a estos cuentos, tanto se puede
hablar de épica como de antiépica. Se reducen a ser puro
testimonio en grado casi puro y, a la vez, son capaces de
transmitirnos el hálito de lo singular sin dejar de aludir a lo global:
se da la presencia y la substancia, la cosa y su sensación. Se
trasmite el palpitar vital de lo que es retratado, delatándose la
vivencia del medio y de los hechos por el autor. El autor supo
expresar la poesía de los hechos cotidianos, banales y anodinos.
La cual, siendo de tono menor, se desarrolla mejor en el cuento
que en la novela. Faltan, en verdad, el revelador retrato de los
personajes, aspectos en los que el autor se muestra poco
acertado. La obra de Aldecoa ha sido influyente, emblemática en
la época, y sus cuentos y novelas adaptadas al cine con escasa
fortuna.
Planea sobre estos cuentos, sin embargo, un rasgo propio
del autor y común a toda su obra; aspecto que no es ni realista ni
objetivo. La contundencia y perfección de todos los cuentos de
Aldecoa tiene que ver con el estilo barroco en que están escritos,
con un fuerte componente caligráfico, como deseando recrearse
en la recreación de la vivencia; también transmiten una
sensación de desesperación e impotencia que parece animar a
las figuras y empapar los ambientes, la cual es de raíz
97
existencialista y tremendista. Este elemento existencial responde
a un posicionamiento ante las duras condiciones y la crispación
de la convivencia de la época y es un peculiar reflejo de la
literatura francesa. Este elemento está presente en buena parte
de la producción española desde los años 40 y 50, y aparece a
lo largo de toda la obra este autor, también en sus obras no
objetivistas. Estos elementos de estilo y contenido, en última
instancia, son románticos. La misma problemática de estilo se
encuentra en El Jarama, de Sánchez Ferlosio, y en Los golfos,
de Carlos Saura. Examinaremos en el capítulo correspondiente a
esta película cómo se presenta esta contradicción tan peculiar y
característica de la época.
EL JARAMA
El mismo planteamiento es el de la novela de Rafael
Sánchez Ferlosio El Jarama (premio Nadal en 1955 y publicada
en 1956); lo que Ignacio Aldecoa realizó en tono menor, lo
intentó Rafael Sánchez Ferlosio en tono mayor. Esta extensa
novela describe un domingo cualquiera de un grupo de jóvenes
que van a divertirse y a bañarse en el río Jarama (que por sí
mismo tiene ya un fuerte contenido simbólico). El relato está
construido a bloques, es descriptivo y no ficcional. El final viene
dado por el anochecer y un accidente en el que muere ahogado
uno de los jóvenes; final ficcional, forzado y absolutamente
innecesario, como fue el caso de Los bravos.
La obra es una investigación sobre las motivaciones y
horizontes de la juventud y del pueblo, de aquí la pertinencia de
las alusiones que sugiere el río Jarama. El resultado de la
investigación es desalentador y el soterrado mensaje de la
novela constata que hay lo que hay: pobreza espiritual,
ignorancia y absoluta ausencia de conciencia, ideales y
horizontes. Indirectamente se narra un drama implícito: el del
fracaso, pues a él estarán abocados estos jóvenes. Es, pues, en
el fondo, un estudio de la falta de conciencia de los personajes,
realizado de manera indirecta y alusiva, que concluye un
diagnóstico de falsas ilusiones, alienación y frustración.
Obra máxima del objetivismo en España, fue muy
influyente; en particular su huella está en la película de Saura
Los golfos (en una de cuyas escenas explícitamente se
homenajea a la novela). Es la novela arquetípica del narrar
testimonial, del ver lo que sucede allí, donde yo estuve, e incluso
98
se la ha calificado de novela-magnetofón. Es importante no
solamente por el testimonio, sino por su peculiar realismo,
basado en un desarrollo de atmósfera muy notable y un fino
trabajo del lenguaje, que roza la perfección. Son excelentes los
diálogos que dan vida al testimonio, en los que consiguió
Sánchez Ferlosio una lacerante y crítica descripción
contemplativa del pueblo español, a la vez celebrativa y crítica,
podría decirse que dolorosamente celebrativa.
En línea con el ideario objetivista y con las prácticas de
escritura del Nouveau Roman, la lectura de la obra se transforma
en una experiencia que, por así decir, desea ser de tipo físico; al
describir la larga serie de acontecimientos irrelevantes que
constituyen un día cualquiera se busca generar la experiencia,
mientras se lee la obra, de presenciar el acontecer de los
hechos. Paradójicamente, se requieren varios días para poder
leerla. Sánchez Ferlosio entró con naturalidad en el
procedimiento de dilatar el tiempo por la minuciosidad y lentitud
de los acontecimientos, sin caer en el caligrafismo.
EXPLOSION DE LA PRODUCCION TESTIMONIAL Y DE
DENUNCIA
El Jarama y las obras mayores de Cela figuran entre las
obras más leídas de la época. Marcó la explosión del realismo
social, que por cinco años mantuvo las expectativas del público
con autores y obras menores. La convocatoria del congreso de
escritores jóvenes (1956), que fue prohibido, pretendía impulsar
esta orientación. Se impusieron por un lustro el decantamiento
hacia el compromiso político, lo testimonial y el distanciamiento
del autor respecto al tema y la construcción narrativa. Lo cual
fundamentaba un realismo que primaba el contenido y
presentaba déficits en la construcción formal.
La consolidación de la tendencia se produjo cuando JosepMaría Castellet publicó en la editorial Laye Notas sobre literatura
española contemporánea (1955). El ensayo se hacía eco de la
moda italiana y las publicaciones documentales que ya se
habían producido en España. Castellet fue uno de los inductores
del estallido de la novela y poesía social. También fue relevante
el soporte industrial de Seix Barral, y en menor grado de Destino,
ambas editoriales de Barcelona, a pesar del madrileñismo de
esta corriente. Barral y Castellet reunían a muchos intelectuales
entorno suyo, tenían el apoyo político del PCE, y eran,
99
respectivamente, el crítico más calificado y un empresario
editorial con empuje.
Las obras publicadas a continuación de El Jarama son
poco importantes para el interés de la presente tesis y se
presentan de manera muy superficial a continuación. Se
destacan algunas de las líneas de la narrativa a partir de 1957,
en las que interfieren la novela, el teatro y el cine.
Al buscar profundizar en la descripción de la realidad, la
investigación realista tomó varios caminos:
- el del ultraobjetivismo (Daniel Sueiro, Alfonso Grosso);
- evolucionando hacia formalizaciones más compositivas (Carlos
Saura en cine, por influencia de la Nouvelle Vague; Luis y Juan
Goytisolo en novela, por influencia del Nouveau Roman);
- derivando hacia el subjetivismo y la problemática existencial;
las obras con frecuencia se centran en la descripción de los
medios burgueses y su problemática de conciencia (Juan García
Hortelano, Juan Marsé, los cuentos tardíos de Ana María Matute,
etc.);
- ubicándose directamente en el terreno de la literatura obrerista
y de denuncia, con descuido de los aspectos formales (a este
realismo pertenece el grueso de la producción literaria y teatral
en esta época de Armando López Salinas, José María Rodríguez
Méndez, Lauro Olmo, etc.).
Esta última tendencia fue la dominante. Buena parte de las
obras que se pueden adscribir a ella bordean la literatura
panfletaria, usando la realidad principalmente para ilustrar las
ideas políticas del autor, lo que nos ubica en la frontera del
realismo. Temáticamente, se centran en describir la vida de los
obreros y la inmoralidad de los burgueses que provocan la
miseria de aquéllos. A partir de esta antinomia verídica, las obras
se plantean de manera esquemática y dogmática y se resuelven
de modo doctrinario y discursivo. La toma de partido del autor
resulta así ser obvia. Sin embargo, se dan notables excepciones
en esta tendencia. El caso más interesante es el de algunos
autores de origen humilde o que vivían en los barrios obreros, los
cuales en sus obras describen las personas, los conflictos o las
pequeñas historias de la vida que los rodea en un estilo llano,
cercano al del relato periodístico o al tranche de vie. Es el caso
100
de los sainetes suburbiales de José María Rodríguez Méndez,
que examinaremos más adelante, o de la obra de Francisco
Candel, por ejemplo, Donde la ciudad cambia su nombre (1957).
Hay que destacar que en algunas de las obras
pertenecientes a las cuatro tendencias aparece la influencia del
Nouveau Roman, corriente francesa contemporánea que se
decantaba por al estilismo, la textualidad y los aspectos
constructivistas de la narrativa; no era esto nuevo, pues la
influencia ya había aparecido en El Jarama. También aparece la
influencia de la Nouvelle Vague en cine, que en origen ya era
estilista y peculiarmente caligráfica, centrada en una temática
juvenil y rompedora de las costumbres. Por otro lado, a inicios de
los años 60, Buñuel planteó la necesidad de una metáfora
totalizadora, que algunos autores, como Alfonso Grosso,
aplicaron en su escritura.
Cerró el ciclo de la novela del realismo social Las ratas
(1962) de Miguel Delibes, que es un intento tremendista, con
propósitos de denuncia y una mirada nueva, deudora de Aldecoa
y Sánchez Ferlosio. Delibes procedía de los círculos falangistas
y del realismo decimonónico y en esta obra intentó fundir los
presupuestos objetivistas con la novela rural centrada en los
marginados de un pueblo castellano.
LAS NUEVAS VIAS REALISTAS
Agotada la fórmula, era lógica la búsqueda de nuevas
maneras de encontrar sentido a la realidad, y se hizo siguiendo
la moda vanguardista que en Europa causaba furor, pero
haciéndola compatible con el realismo de raíz propia. Con Las
afueras (1959), el barcelonés Luis Goytisolo adoptó las
innovaciones francesas y marcó la irrupción del subjetivismo, la
textualidad y el constructivismo. Esta novela se compone de
varios cuentos de protagonistas diferentes; pero como los
personajes son denominados con los mismos nombres en los
diferentes cuentos y presentan analogías, el efecto pragmático
de lectura es perturbador y se toma conciencia de él después de
caer en la trampa preparada por el autor. Este recurso integra los
cuentos en una novela de peculiar fluidez y rara variedad.
Mediante este expediente textual y constructivo, el efecto de
extrañeza en la contemplación de la realidad es muy notable.
Los cuentos son evocaciones y recuerdos de la infancia y
juventud del autor en Barcelona. Por otra parte, las opciones
101
subjetivistas tuvieron un fuerte influjo de la literatura italiana,
notoriamente de Cesare Pavese. Un buen ejemplo de esta línea
son los cuentos de Historias de la Artámila (1960), en los que
Ana María Matute recrea historias de su infancia en el medio
rural; lo hace con un caligrafismo sensorial y una emoción
recreadora semejantes a los de las novelas pavesianas.
Con Tiempo de silencio (escrita en 1961, publicada en
1962), de Luis Martín-Santos, aparece la nueva línea en todo su
esplendor y posibilidades. El autor buscó la forma total basada
en el subjetivismo, la experimentación textual y el uso paródico
de los géneros. De este modo plantea una crisis de vocación de
un científico, un médico investigador, que metafóricamente
remite a una crisis existencial, individual y colectiva,
constituyéndose en una denuncia del vacío y falta de sentido de
la vida española de la época; incluso en los medios más
dinámicos y vocacionales, como se delata por el medio en el que
sucede la obra. Por extensión y subterráneamente, se vuelve a
reflexionar sobre el problema de España.
Martín-Santos abrió nuevas posibilidades al realismo en el
que éste sirve para un despliegue de experimentación textual, tal
que ésta última acabó siendo lo dominante. La nueva línea se
impuso con Señas de identidad (1966), de Juan Goytisolo,
Ultimas tardes con Teresa (1966), de Juan Marsé, Cinco horas
con Mario (1966), de Miguel Delibes y Volverás a Región (1967),
de Juan Benet.
EL PROBLEMA DE LA CALIDAD
El ciclo realista en la novelística española es de los más
importantes de nuestra literatura, especialmente por la gran
cantidad de obras que lo forman. Esto tuvo aspectos positivos,
pero también negativos; por un lado, la proliferación de títulos y
autores repercutió en un cansancio del público lector y, por otro
lado, la cantidad no fue necesariamente acompañada de la
calidad. Gabriel Celaya realizó una reflexión sobre la poesía que
también es válida para el ciclo novelístico del realismo social;
constatando cómo la poesía social pasó de moda, opinaba: creo
que esto se debía, más que al agotamiento de sus posibilidades,
a la increíble difusión que logró... Al cansancio que produce
cualquier corriente literaria dominante y a la proliferación de
epígonos que, como ocurre siempre, acabaron por convertir en
un cliché lo que había comenzado como un deslumbrante
102
descubrimiento, debe añadirse que el clima de furor y esperanza
en que había nacido la primera poesía social se había ido
extinguiendo con el paso de los años en los que no se produjo
más cambio que el de una derivación de nuestro país hacia una
incipiente sociedad de consumo (29).
Respecto al conjunto de la producción literaria, incluyendo
la dramática, Sanz Villanueva también ha evaluado este
problema en una línea semejante: No había servido para
derrocar al Régimen franquista y, por si fuera poco, la literatura
resultante era mediocre. Además, se habían confundido los
campos de actuación y gentes moral y políticamente
bienintencionadas, pero de dudosa capacidad artística, habían
recalado en el puerto de la literatura. El problema de fondo fue el
esquematismo y dogmatismo de las propuestas: El abuso de la
literatura obrerista y antiburguesa y su pretendido exclusivismo
estético condujeron, a lo largo de los años sesenta, a un
generalizado descrédito... pues unas relaciones sociales
bastantes complejas (las correspondientes a un país en proceso
de desarrollo, con profundas tensiones y en un marco político
autoritario) no podían atestiguarse mediante criterios
simplificadores (el bondadoso obrero frente al desalmado
burgués). Se comprendió que sobre la persona no actúan
únicamente determinantes socioeconómicos (30).
Además, la novela y el teatro de los autores realistas
respondía a un ambicioso empeño que fue vehiculado a partir de
una visión esquemática y dogmática. Con frecuencia, el estudio
de la realidad y la presentación del testimonio estuvo viciado por
la aplicación de a prioris, por la exhibición de opiniones
personales del autor y por una ilusión de cariz político que no se
correspondía a las tristes condiciones materiales e ideológicas
del pueblo español.
Los rápidos cambios en la sociedad española, la
mediocridad de muchas de las obras realistas, la inoperancia
social de la propuesta, la rutina temática y el cansancio ante la
repetición formal fueron determinantes en la evolución del gusto
del público lector, el cual se decantó hacia estilos y obras que,
desde otros supuestos formales, también incidían sobre los
problemas de la sociedad española de la época. Lo que no deja
de ser paradójico, como anteriormente se ha enunciado, ya que
la producción realista más interesante siguió siendo reeditada y
alcanzando, tiempo después, una cierta audiencia entre el
público popular joven.
103
Respecto al trabajo editorial y crítico, Castellet y Barral
fueron también los que impusieron en los 60 la moda subjetiva y
experimental, seguidora del Nouveau Roman. Ambos
participaron en el lanzamiento del boum latinoamericano,
subjetivista y constructivista, que con excelentes autores, sepultó
definitivamente la moda y dio por concluida esta etapa realista de
la literatura española.
104
1.3.3 LA EVOLUCION DEL REALISMO EN EL TEATRO
El teatro de oposición es muy escaso hasta avanzada la
década de los 50. Varios factores han contribuido a ello. De
entrada, la exagerada dureza de la censura en la sanción de los
textos y de los montajes; incluso era posible la prohibición de
una obra cuando ya había sido estrenada. De hecho, una
instancia administrativa (estatal, provincial o municipal), si lo
estimaba conveniente, podía suspender una función en cualquier
localidad y fecha. El teatro siempre ha despertado suspicacias
en la Administración, que ha sido en extremo vigilante, sea por
liberalidad de los profesionales de la escena, sea porque al
tratarse de un acto en vivo pudiera degenerar en algarada.
Además, estrenar a un autor nuevo, esto es desconocido, y que
trata temas problemáticos, que no suelen ser del agrado del
público, es un riesgo que es difícil enfrentar; el riesgo es
multiplicado por las numerosas restricciones que las autoridades
pueden ejercer sobre una industria tan condicionada como la
teatral. En fin, la programación de los teatros y compañías tendía
a ser francamente comercial, conformista y retrógrada, lo cual es
usual en muchas épocas de la historia del teatro. La inseguridad
en que se colocaban las empresas al estrenar obras alejadas de
la línea oficial y lo precario de su explotación, junto con la incierta
respuesta de público, dejaron desamparados a los jóvenes
autores dramáticos.
Otros motivos, más específicos de la industria teatral,
contribuían a esta desolada situación. Durante los años 40 el
público popular, y una parte del burgués, fue abandonando los
teatros y prefiriendo el cine para divertirse. El teatro entró en una
larga decadencia que lo transformó del modo principal de
diversión en uno secundario y no especialmente rentable. Por lo
que respecta a los contenidos y excepción hecha de algunos
melodramas, de la revista y de la renovada vitalidad del sainete,
con Carlos Arniches aún en activo, el teatro no interesó al
pueblo. En la España moderna, el arte teatral siempre ha sido
predominantemente un arte burgués; en los años 50,
exceptuando algunas iniciativas minoritarias, fue exclusivamente
burgués, sea por el público que acudía a él con regularidad, sea
por las formalizaciones y contenidos que ofrecía la cartelera.
105
A partir de 1949, con grandes dificultades e impedimentos,
una tímida renovación de formas y contenidos fue posible en la
escena española y algunos autores jóvenes pudieron ser
ocasionalmente estrenados. Pero la actualización del repertorio
se llevó a cabo, principalmente, por el estreno de autores
extranjeros y, notoriamente, de los dramaturgos realistas
norteamericanos que por esas fechas triunfaban en los
escenarios de toda Europa. En los años 50 es cuando se produjo
la internacionalización del repertorio de estrenos, pues nuestra
escena se había nutrido básicamente de obras de autores
españoles hasta ese momento; en esta década tuvo lugar la
inflexión. Ciertamente, la internacionalización del repertorio se
realizó mediante la traducción o adaptación de comedias
intrascendentes y de vodeviles de éxito en Broadway, en
Londres o en París; pero también se estrenaron algunas obras
de los mejores autores extranjeros en teatros oficiales, a veces
en teatros comerciales, y, en precario, en salas independientes o
universitarias. En este panorama, los autores jóvenes españoles
tenían demasiadas dificultades para ser estrenados,
especialmente en el teatro comercial. Tampoco es de extrañar,
pues, que un argumento decisivo para conseguir interesar a las
compañías fuese la inspiración en obras o en tendencias que
habían tenido éxito en los teatros con una programación culta de
París o Nueva York; o bien, el argumento de que la estética de
las obras era análoga a la de novelas o películas que tenían el
favor del público español y debían ser de eficacia probada.
Globalmente, pues, la originalidad del teatro de posguerra es
más bien problemática.
EL TEATRO OFICIAL Y COMERCIAL EN LOS AÑOS 40 Y 50
Al acabar la Guerra Civil, las direcciones de los teatros
oficiales fueron ocupadas por monárquicos o falangistas. La
iniciativa más importante en los primeros años de la dictadura
fue programar con regularidad a los clásicos del teatro español,
en lo que sobresalieron los trabajos de Luis Escobar (falangista)
y Cayetano Luca de Tena (monárquico). Más tarde, estos
directores intentaron desarrollar una programación atenta a las
inquietudes del público, con propósitos culturales y abierta a
todos los autores. Gracias a esta tolerancia pudo estrenar con
regularidad Buero Vallejo. El director más importante de
posguerra, José Tamayo (falangista), fundó la "Compañía Lope
106
de Vega" en 1946 y, programando un teatro propio u oficial, dio a
conocer los mejores autores españoles e internacionales del
momento. Tamayo fue quien consolidó en España la dirección
teatral como arte creativo y estuvo influido originalmente por
Piscator y otros directores alemanes. De hecho, la emigración a
nuestro país de escenógrafos y directores de fotografía
centroeuropeos fue clave en la renovación de la escena y de la
fotografía del cine español.
En cuanto a la escena comercial madrileña, como ya se ha
citado anteriormente, los géneros preferidos fueron la zarzuela,
el melodrama, el sainete y la comedia sofisticada. En esto, la
dinámica de la escena española prolongaba la programación
más comercial de los años 20 y 30. Torrado, Linares Rivas,
Arniches, los hermanos Quintero, Benavente y Jardiel dominaron
la escena hasta los inicios de la década de los 50. Menos en el
caso de Jardiel, que consiguió sus mejores logros teatrales en
esta época, los demás autores repitieron los mismos
planteamientos de preguerra hasta entrar en una prolongada
decadencia. Los autores y directores más jóvenes eran
monárquicos y católicos que ya habían escrito teatro antes del
36: José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Joaquín
Calvo Sotelo, etc., quienes estrenaron con regularidad hasta los
años 60. Los falangistas que estrenaron después del 36 fueron
Víctor Ruiz Iriarte, Agustín de Foxá, José Antonio Giménez
Arnau y otros. Sólo el primero consiguió permanecer en
cartelera, pero el verdadero triunfador fue Alfonso Paso. Este se
estrenó, junto con Alfonso Sastre, José Gordón y otros autores y
directores, en la fallida experiencia renovadora de "Arte Nuevo"
(1945), surgida de círculos falangistas. La muerte de Jardiel en
1952 y de Benavente en 1954 propició que muchos autores
intentaran la comedia: Mihura, Neville, López Rubio, etc., los
cuales disfrutaron del éxito en los años 50, siendo desplazados
por el triunfo avasallador de Alfonso Paso a finales de la década.
La producción de éste acaparó la actualidad escénica durante
todos los años 60 a pesar de la ínfima calidad de su producción,
siempre en la línea del teatro de humor o del drama amable.
En Barcelona, la situación de la escena era similar y los
títulos que se estrenaban eran más o menos los mismos hasta
que a finales de los años 50 se produjo la renovación. El teatro
en catalán pudo ser estrenado con grandes dificultades a partir
de 1946. Tuvo en Sagarra a su autor más solicitado, siendo la
compañía de Pau Garsaball la que mantuvo un contacto más
prolongado con el público, realizando una importante tarea
107
cultural. El horizonte estético de los creadores en catalán era, sin
embargo, claramente neorromántico y desfasado. Lo más
interesante del teatro barcelonés de la posguerra se realizaba en
castellano y corresponde a la revista musical. En esta se produjo
la modernización del espectáculo, con influencias en la puesta
en escena del teatro alemán de entreguerras. Las compañías
más importantes fueron la de Célia Gámez y la de los austríacos
hermanos Kapps. Después, la renovación fue impulsada por una
importantísima compañía amateur, la "Agrupació Dramàtica de
Barcelona" (ADB, 1955/63), dirigida por Frederic Roda, que dio a
conocer en catalán a los autores más importantes del teatro
contemporáneo, si bien sólo se le permitía representar en
función única o, como máximo, dos o tres representaciones. El
camino de la renovación tuvo también un capítulo importante con
el "Teatre Viu" (1960), dirigido por Miquel Porter y Ricard Salvat,
especializado en obras basadas en la improvisación. Las
siguientes iniciativas renovadoras barcelonesas pertenecen al
siguiente ciclo teatral, inspirado por Brecht.
El valor literario de estas obras dramáticas es pequeño y lo
más interesante de la escena comercial española durante los
años 40 y 50 fue la consolidación de la dirección escénica y el
estreno de los mejores autores internacionales. También por
influencia de la cartelera parisina, algunos clásicos del realismo
fueron estrenados. En Francia, la obra de Chéjov siempre ha
sido estimada, y a mediados de los años 50, tuvo lugar el revival
de Ibsen y Strindberg, los cuales habían sufrido un largo ocaso.
El éxito parisino de estos autores propició que en el segundo
lustro de los años 50 empezasen a ser estrenados en España,
exhibiendo así unos posibles caminos del realismo. Por otro
lado, a mediados de los años 50 el teatro universitario comenzó
a estrenar los autores del Nouveau Théâtre, principalmente
Beckett e Ionesco; en la introducción de estos autores descolló el
director José María de Quinto y la compañía independiente
"Dido, pequeño teatro". Su ejemplo iba a ser decisivo en la
aparición del teatro experimental, cuyo ciclo es posterior al del
realismo.
PUNTOS DE PARTIDA DE UN TEATRO DE OPOSICION Y
REALISTA
La censura permitió escenificar alguna obra de autores
nuevos ajenos al Régimen a partir de 1949, año del emblemático
108
estreno de Historia de una escalera. Ya en los años 50 algunos
autores consiguieron subir a escena en el teatro comercial
aunque, aunque con poca continuidad, excepción hecha de
Antonio Buero Vallejo. En realidad, los primeros estrenos
teatrales que se alejaban de la comercialidad tuvieron lugar en el
teatro universitario. Este fue un fenómeno cultural muy
importante bajo la dictadura. Con presencia ya en los años 40 y
en rápido crecimiento durante los años 50 y después, los teatros
universitarios llenaron un hueco en la cultura española.
Trabajando con limitaciones importantes, como las que imponía
la reglamentación oficial, o el dirigirse a un público propio y
reducido, dieron a conocer las obras de autores nuevos o los
textos del contemporáneo teatro europeo y norteamericano.
También se ha de reseñar, en el caso catalán, la importante
floración de cuadros escénicos de teatro amateur (unos 3.000,
aproximadamente, durante la dictadura), pero su programación
acostumbraba a ser conformista y duplicaba la cartelera
comercial.
A mediados de la década de los 50, aparecieron
esporádicas iniciativas independientes que intentaron estrenar
un teatro más incisivo; éste fue el caso de algunas de las primera
piezas de Alfonso Sastre o de las escenificaciones del teatro
comprometido y de vanguardia francés que superaba las
restricciones de censura. Ya a finales de la década de los 50 y a
lo largo de los años 60, surgió el importantísimo fenómeno
cultural de los grupos de teatro independiente. Desde otros
supuestos sociales y estéticos, representando en locales no
teatrales, y buscando una programación culturalmente más
avanzada, consiguieron llegar a un público no específicamente
teatral y contaron con la decisiva colaboración de muchos
intelectuales de la época. En estas iniciativas no comerciales, los
autores realistas consiguieron estrenar algunas obras; pero el
repertorio era más general, con un importante peso de los
autores extranjeros más innovadores.
Que el público popular se decantara por el sainete en
teatro y por el cine tuvo repercusiones. No es de extrañar, pues,
que el sainete, género próximo al realismo (y, a veces, realista),
siguiera vigente como modelo expresivo durante muchos años.
La obra cinematográfica de Berlanga, algunas de las obras
teatrales de Alfonso Sastre y la producción de los autores
dramáticos que estrenan a fines de la década de los 50 se
inspiró en el sainete.
109
Ya se ha examinado el caso de la novela para resaltar la
gran importancia que tuvo el cine en la definición del realismo, en
su formulación estilística y en la obra de los creadores. Lo mismo
puede decirse de la producción dramática y por semejantes
motivos. En el planteamiento dramático de los autores es visible
la influencia del teatro norteamericano de los años 30 y 40, cuya
estructura argumental y recursos narrativos son claramente
deudoras del cine. De hecho, el espacio escénico predominante
en la producción realista es el escenario múltiple, que permite
una agilidad narrativa de cariz cinematográfico. La vinculación
entre cine y teatro realista fue muy estrecha. César Oliva lo
explica: Si al hablar de Buero y Sastre, primeros "realistas",
debemos citar a Bardem y Berlanga, también podemos comparar
la utilización de estilemas comunes: costumbrismo y sainetismo
evolucionado, lenguaje de la calle, temática social y crítica, etc.
Ambos tipos de obras, teatrales y cinematográficas, surgen de
unos mismos motivos (31). De hecho, cronológicamente y con
excepción de Historia de una escalera y Escuadra hacia la
muerte, la producción cinematográfica es claramente anterior a
la teatral, a la que influyó.
Además de las anteriores, hubo otras dos fuentes del
ideario y la estética del teatro realista. El teatro francés de
posguerra influyó en las primeras obras de Antonio Buero Vallejo
y Alfonso Sastre. El drama de tesis de Unamuno inspiró algunos
de los propósitos de las obras de Buero.
LOS AUTORES DEL CICLO REALISTA Y EL PANORAMA
ESCENICO POSTERIOR
Al objeto de la presente tesis, se realiza a continuación un
bosquejo superficial de los cambios dramatúrgicos de la escena
española referida a los autores que aquí nos interesan. Este
examen es necesariamente sumario y objetable, pues en el
teatro español de la época hubo también otros autores
interesantes y otras obras que marcaron la dinámica de nuestra
escena, pero o pertenecían a los círculos oficiales o su obra se
desarrolló en terrenos diferentes del realismo. Debe recordarse
que la importancia del realismo en teatro fue menor, si bien la
calidad de las obras está por encima de la mediocridad de la
escena de la época.
De entrada, se debe constatar que los autores dramáticos
realistas no forman lo que propiamente cabría denominar como
110
generación y parece más pertinente rotular de ciclo realista del
teatro español su producción. Así, Antonio Buero Vallejo (19162000), el autor clave del teatro español durante la dictadura,
participó en la Guerra Civil. Buero claramente ocupa una
posición propia en la dramaturgia castellana. Su producción se
singulariza respecto a los otros autores, siendo más personal y
dialogante con la mentalidad del público. De hecho, Buero
consiguió estrenar en 1949 y alcanzó a tener una carrera
continuada, con estrenos regulares hasta la llegada de la
democracia.
El resto de los autores, nacidos en la década de los años
20, que pertenecían a la generación de los niños de la guerra,
pueden ser considerados como un grupo generacional. En la
época, la revista Primer acto inventó la etiqueta generación
realista, en la que debe incluirse a Alfonso Sastre, que también
ocupa un espacio propio. Estos dramaturgos no pudieron
consolidarse. Menos Sastre, que inició su carrera ya en los años
40, no pudieron estrenar hasta finales de la década de los 50. Y
excepto Sastre, no se profesionalizaron, y aun éste tuvo una
irregular carrera. Eran autores menos contemporizadores que
Buero y marcadamente más radicales, lo que se tradujo en un
acoso de la censura y el poco interés de las compañías por su
producción. Además, son formalmente menos novedosos y
habilidosos que Buero. El caso es que el trayecto de su obra es
muy sinuoso, con pocos y distantes estrenos.
Sastre consiguió estrenar con regularidad en la década de
los 50 y dirigió la importante experiencia del Grupo de Teatro
Realista (1961), para tomar su carrera un sesgo incierto en los
años 60. Los otros autores estrenaron a fines de dicha década y
ocasionalmente hasta mediados de los años 60, si bien son
menos originales y volvieron sobre el sainete más o menos
vivificado con otras influencias. Más novedosa, aunque escasa
en obras, fue la vía expresionista y del esperpento, que culminó
con el acceso a los escenarios de los teatros nacionales de
Valle-Inclán (1961). La recuperación escénica de Lorca comenzó
a consolidarse más tarde (muy sesgadamente, a partir de 1964).
Sin haberse consolidado en cartelera los autores realistas,
exceptuando el caso de Buero, según ya se ha dicho, el teatro
oficial o comercial con inquietudes culturales apostó por rescatar
algunos autores anteriores a la Guerra Civil. Comercialmente, se
destacó la vuelta del exilio de Alejandro Casona (1964) y el
estreno de sus obras como una gran novedad. Después, tuvo
111
lugar una efímera promoción, con varios estrenos, de los
dramaturgos menores de antes de la guerra.
Posteriormente, se abrió un nuevo ciclo en la escena
española, diferente del realista. Este se empezó a insinuar con la
aparición de la influencia de Brecht. Mediada la década, poco a
poco fueron surgiendo propuestas de formalizaciones épicas y
experimentales que condujeron al movimiento del teatro
independiente, a inicios de los años 70. El influjo de Brecht,
esencial en la definición del teatro español y europeo, apareció
en la obra de Buero desde una perspectiva literaria (en su obra
de finales de los años 50). Pero más importante aún fue su
influjo en la consolidación y expansión de la dirección escénica
en España y en el nuevo concepto de espectáculo, diferente del
realista o comercial.
La introducción de la doctrina bretchiana toma como punto
de partida el año 1960, cuando Ricard Salvat y otros artistas
fundaron la "Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual" (EADG), un
colectivo independiente o workshop de actores, directores,
literatos y artistas plásticos. Orientaron sus investigaciones hacia
la búsqueda de una versión del teatro épico adaptada a las
condiciones de nuestro país y de las nuevas experiencias
teatrales que las piezas didácticas de Brecht sugirieron.
Transcendentales fueron las dramaturgias de textos no teatrales:
La pell de brau (1960), Gent de Sinera (1963) y Ronda de mort a
Sinera (1965) sobre poesías de Salvador Espriu, con dirección
de Ricard Salvat. Se iniciaba así un nuevo teatro. Especialmente
por el gran éxito de público de Ronda de mort a Sinera en
Barcelona (1965) y Madrid (1966). En Madrid, los momentos
más importantes de esta nueva deriva escénica tuvieron lugar
con el estreno de las obras de Bertolt Brecht Madre Coraje y sus
hijos (1966), en versión de Antonio Buero Vallejo y dirección de
José Tamayo, y La buena persona de Sezuan (1967), dirigida
por Ricard Salvat, y con la obra de Peter Weiss escrita en 1964
Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat, en versión de
Alfonso Sastre y dirección de Adolfo Marsillach (1968). La
legislación promovida por el Director General de Cinematografía
y Teatro José María García Escudero en 1966, permitió en 1967
el "Ciclo de teatro de cámara y ensayo" en el madrileño Teatro
Infanta Beatriz que fue la matriz del inmediato teatro
independiente. Paralelamente, se abrieron las primeras salas de
cine de arte y ensayo, que dieron oportunidad a los espectadores
de conocer con regularidad el cine de autor extranjero.
112
Desde finales de los años 40 y hasta los años 70, se
estaba gestando en España un teatro literario de vanguardia que
casi no se pudo estrenar bajo el franquismo y que reflejaba la
deriva vanguardista de la dramaturgia europea. Sus autores
fueron Fernando Arrabal, correlato teatral del postismo,
Francisco Nieva y, más tarde, José Ruibal. Su influencia en el
teatro español de la época fue nula, excepción hecha de la labor
como escenógrafo de Francisco Nieva.
LA OBRA REALISTA DE BUERO
El estreno de Historia de una escalera (1949), dirigida por
Cayetano Luca de Tena en el oficial teatro Español, marcó la
irrupción del realismo en la cultura española de posguerra. Con
ella se inicia tardíamente la carrera de Antonio Buero Vallejo
(1916). Fue la primera voz de oposición que se pudo escuchar
en España.
Buero había participado en la Guerra Civil en el bando
republicano y sufrido por ello prisión. Era notorio que militaba en
el PCE. El estreno y gran éxito de su primera obra tuvo un
carácter fuertemente simbólico y produjo un profundo impacto,
en especial entre los jóvenes. De él recuerda Ricard Salvat que
de repente recuperábamos nuestra propia imagen, nuestra
realidad de todos los días, nuestra desesperanza, nuestro
desencanto, nuestra desilusión (32).
La obra es un drama vecinal y narra la vida durante
cuarenta años de los vecinos de una escalera, siendo la última
escena contemporánea al momento en que se estrenó la obra.
Desarrolla el autor una historia humilde y anónima, trozos de
realidad, en los que por alusiones y entre líneas, se habla del
pasado y la Guerra Civil. Por motivos de censura la época de la
guerra no aparece en escena, pero es aludida sistemáticamente
por los personajes. El conflicto entre hermanos se explicita entre
vecinos y se monumentaliza en el poderoso símbolo de la
escalera y los sucesos que en ella acaecen, hasta caer en el
abandono y la suciedad de 1949. La historia es presentada a
partir de cuatro momentos históricos distantes, cada uno realista,
en una obra que en conjunto es de ideas y simbolista. La
modalidad indirecta de la obra y el transcurrir a lo largo de un
dilatado lapso de tiempo la aleja de la estética propia del
posterior realismo. Pero por su papel precursor, por las ideas
que manejaba y la repercusión que alcanzaron sus
113
representaciones, ocupó una posición central en la cultura de la
época franquista. El mensaje hablaba de la comprensión de los
otros y de la necesidad de aprender de la historia. Fue la primera
invitación a una entonces imposible reconciliación nacional.
Historia de una escalera y algunos de los siguientes
estrenos del autor fueron un gran éxito y Buero entró en el
circuito comercial. Se creó un público y buscó darle las
reflexiones que esperaba. Su obra es la crónica indirecta de las
dudas y vacilaciones de la burguesía española, vistas desde una
óptica progresista. El tema exclusivo es la conciencia,
examinado a través de la realidad y la historia, faceta que es la
que nos interesa.
Las obras de Buero no demuestran tesis, pero éstas se
hallan presentes indirectamente. Siguiendo a Pirandello,
plantean preguntas al público sobre la responsabilidad y el
perdón, cuestiones que estaban en el aire entre la juventud, la
burguesía y, en general, entre las personas con conciencia del
bando vencedor. Después de Historia de una escalera, Buero
pulsó su vertiente más simbolista en dramas de conciencia
desarrollados según fábulas simbolistas, bíblicas y neoclásicas.
Luego fue bien recibida Madrugada (1953), obra de géneros
según la técnica policíaca de Priestley, que desenmascaraba la
hipocresía social y denuncia los falsos valores de una sociedad
que se miente a ella misma. La excusa argumental es un
asesinato y su investigación, que levanta un entramado de
mentiras e intereses culpables. Para los espectadores de la
época era obvio qué simbolizaba este asesinato. El
planteamiento es teatral y no transferible a otras artes; pero en
líneas muy generales recuerda los presupuestos de Muerte de
un ciclista (1955) de Bardem.
El planteamiento y el lenguaje de Buero llegan a un punto
culminante en otro drama vecinal: Hoy es fiesta. Estrenada en el
teatro nacional María Guerrero en 1956, dirigida por un hombre
del Régimen, Claudio de la Torre, fue el éxito más importante del
teatro realista y premio nacional de literatura en 1957. Retrata la
vida popular de Madrid: sucede en la azotea de una finca de
alquiler en la que todo está viejo, desconchado y deslucido, y
que se abre en perspectiva sobre los tejados de la ciudad. Los
vecinos, gente humilde, suben a disfrutar de una soleada
mañana de fiesta, que sospechamos es un 18 de julio. Buero
nos proporciona una visión de los españoles y su vida cotidiana
que no se corresponde al triunfalismo y felicidad general que
predicaba la propaganda del Régimen. Se describe un trocito de
114
Vida, las ilusiones y desesperaciones, las alegrías y los dolores,
el realismo crudo cotidiano y los vagos ensueños excepcionales,
la apocada picaresca y la nobleza humilde, bien repartidos entre
la docena de seres -de todas las edades- que habitan una
modesta casa de vecindad en un modesto barrio madrileño... Y
un trocito tan pequeño y -al parecer- sin transcendencia de Vida,
reavivado en el plazo de poco más de doce horas (33). La
descripción de los personajes aboca a un drama representativo
de sus expectativas: les toca la lotería, única manera de escapar
de la pobreza y fuente de la esperanza; pero la vendedora de
lotería resulta ser una estafadora, aunque vieja conocida y amiga
entrañable de los vecinos. Decepcionada la esperanza, los
vecinos la perdonan. Detalle romántico y cristiano, celebrativo de
una visión idealista del pueblo, en línea con el perdón con el que
acababa la novela de Fernández Santos Los bravos.
Es una magnífica obra que explica cómo la banalidad
fundamenta el drama cotidiano. Las clases populares madrileñas
están representadas sin idealizar ni mixtificar. El habla de los
personajes no es sainetesca, sino de un realismo que reelabora
el habla coloquial, en la línea de Machado, y que ha aprendido
de la formalización del diálogo en Tenessee Williams y Arthur
Miller. El desarrollo de la acción es continuo, en ocasiones con
muchos personajes y acciones simultáneas en escena. Es un
excelente tranche de vie, un drama de conciencia sobre la
esperanza y la frustración, con un habilidoso uso de la fórmula
de ubicar en un medio social un caso ejemplar. En la crítica del
estreno, Alfredo Marqueríe apuntó la fuente de inspiración: Esta
obra está más cerca del moderno teatro norteamericano: Elmer
Rice, Tenessee Williams, Saroyan, Miller..., que de los modelos
vernáculos. Pero, a pesar del aparente costumbrismo que
pudieran evocar los análisis superficiales, la trayectoria
dramática y la ambición de Buero es más profunda y más
humana, de auténtica preocupación por el problema y las almas
de sus personajes (34).
Posteriormente, Buero se decantó hacia lo que podemos
denominar la revisión progresista de la historia de España. En
efecto, tras Hoy es fiesta, Buero evolucionó de su intento de
recuperar la realidad a un deseo político de recuperar la historia,
que era contada desde el punto de vista de los perdedores de la
Guerra Civil. Volvió sobre algunos mitos nacionales, propios del
regeneracionismo, e interpretados en versión progresista. Lejos
del ambiente universitario en que esto se originó, Buero empezó
a actualizar el patrimonio de reflexiones sobre la historia de
115
España que configuraron el universo mítico progresista. Este
paso a la historia sigue la tendencia bretchiana que imperaba en
Europa desde mediados los años 50 y acaso es un lejano eco de
la evolución de la obra de Visconti.
Ejemplo de gobernante preocupado por su pueblo lo es
Esquilache en Un soñador para un pueblo (1958). Ejemplo de
artista que atiende a su mundo contemporáneo es Velázquez en
Las meninas (1960). La parábola esperpéntica de El concierto de
San Ovidio (1962), un examen negro y doloroso del estado moral
de España, tuvo un éxito extraordinario. Usa Buero el
distanciamiento espacial e histórico, y el gran espectáculo, en la
estela de Brecht y Valle-Inclán, delatándose en su uso del humor
negro la influencia de las primeras películas de Ferreri y Azcona.
Es obra que ha conocido montajes en teatros europeos y se ha
convertido en un clásico del teatro español, que conforma un
género teatral por la abundancia de imitaciones que se
produjeron durante bastantes años.
Los años siguientes Buero escribió poco y tuvo problemas
con la censura. Además de la ya citada versión de Madre Coraje
y sus hijos (1966), Buero estrenó una pieza de teatro
pseudoexperimental, El tragaluz (1967), obra de fuerte impronta
intelectual y ajena al propósito del realismo o del drama histórico.
A continuación, volvió sobre su anterior obra en El sueño de la
razón (1970), centrado en Goya y con un mensaje
regeneracionista. Su obra posterior, que profundiza en estas vías
ya ensayadas por el autor, excede los límites cronológicos del
presente estudio.
EL TEATRO DE TESIS DE SASTRE
Alfonso Sastre (1922), militante del PCE, comenzó su labor
escénica en Arte Nuevo (1945), una experiencia de teatro
vanguardista universitaria. La posterior trayectoria del autor
desarrollará un teatro de ideas, con un marcado cariz intelectual
y en línea ideológica con el arte político francés de la época.
También fue importante su trabajo teórico y su papel de
comentarista y de animador cultural. Las mejores reflexiones
sobre el realismo y el drama de denuncia son suyas. Así,
respecto a los orígenes del realismo, Sastre reclamaba el
ejemplo del realismo mexicano, del realismo socialista de la
URSS, de las tendencias sociales en Occidente, del
neorrealismo italiano y de la literatura existencialista francesa.
116
Como ya hemos visto, Sastre propugnó un arte de contenidos,
relegando a secundaria la importancia de la formalización. Según
el autor, esto era necesario en el realismo, ya que éste es la
superación (de la concepción) liberal del arte, según la cual el
arte es una categoría suprema (35).
Sastre es autor de una ingente obra teatral, no toda ella
estrenada. Se examinan a continuación algunas realizaciones
relevantes al objeto del presente estudio. De sus obras iniciales,
hay que destacar Prólogo patético, que es un prólogo a su
producción y un excelente drama de conciencia. En la obra
asistimos a los sufrimientos existenciales y crisis de conciencia
de unos estudiantes universitarios ante la necesidad de la lucha
política y terrorista, y el obligado precio personal que cada uno
ha de pagar por ello. Fue escrita en 1949/1953 y no se ha
estrenado, habiéndose conservado incompleto el manuscrito
original. Esta obra inaugura una tendencia que será reiterativa en
producciones posteriores del autor: el recurso a la catarsis sobre
el tema de la víctima y la búsqueda de la compasión y simpatía
del público con ella; sólo que los personajes de este tipo de
obras son activistas y luchadores por la libertad que sufren acoso
o persecución, suponiéndose que la identificación con estas
víctimas por parte del público suscitará el interés por la causa
que defienden. Se trata, en definitiva, de una peculiar manera de
arte didáctico.
Ya había escrito varias obras dramáticas, unas pocas de
las cuales habían sido representadas, cuando consiguió efectuar
su primer estreno relevante, que tuvo lugar en el teatro
universitario: Escuadra hacia la muerte (1953), un drama de
conciencia. Dirigida por Gustavo Pérez-Puig, levantó una gran
expectación y el estreno tuvo gran repercusión; el montaje
llevaba camino de transformarse en el éxito de la temporada, por
lo que fue prohibido y no pudo realizarse la tercera
representación. La obra muestra los padecimientos y
vacilaciones de un pelotón de soldados obligados a participar en
una acción suicida. Los jóvenes españoles de la época se
sintieron identificados con la atmósfera terrible de este drama, a
medio camino entre el simbolismo y el realismo. Consagró al
autor, que gozó por varios años de estrenos comerciales y se
profesionalizó. En particular, Sastre mantuvo una estrecha
relación con el mundo del cine: trabajó de guionista en el cine
comercial, procurando introducir aspectos sociales o políticos en
sus trabajos, colaboró en algunos guiones con Bardem y fue
117
amigo de los jóvenes que estudiaban en el Instituto de
Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC).
Su más importante éxito fue La mordaza (1954), dirigida
per José María de Quinto, drama rural en clave y teatro de ideas,
símbolos y alusiones. Desarrolla el tema de una familia sometida
a la dictadura del padre, en una obvia metáfora de España. La
coartada para la censura fue inspirarse libremente en un hecho
real sucedido en el extranjero. Más tarde, probó Sastre un tema
con tirón popular, el taurino, para introducir solapadamente sus
tesis: La cornada (1959), que en 1960 fue estrenada
comercialmente por Adolfo Marsillach y filmada su adaptación
por Bardem en A las cinco de la tarde. La obra teatral fue un
relativo fracaso de público, mientras que fue aceptable la
acogida de la película.
Tras este buen inicio de su carrera, Sastre radicalizó su
postura. Para tener un espacio de libertad, fundó el Grupo de
Teatro Realista (GTR, 1961), en el Teatro Recoletos, con
financiación del productor cinematográfico barcelonés Alfredo
Matas. En él se estrenó Vestir al desnudo, de Luigi Pirandello
(dirección de José María de Quinto), la obra expresionista El
tintero, de Carlos Muñiz (dirección de Julio Diamante), y En la
red, del mismo Sastre (dirección de Juan Antonio Bardem). La
obra de Sastre toma su anécdota argumental de la lucha por la
independencia de Argelia, que entonces estaba en su apogeo, y
narra las difíciles relaciones dentro de un pequeño grupo de
revolucionarios, que están recluidos en una casa hasta poder
cumplir la misión que los ha reunido.
En la declaración de intenciones del GTR se pedía una
investigación práctico teórica en el realismo y sus formas
dramáticas, sobre la base del repertorio mundial en esta línea, y
una tenaz búsqueda de nuevos autores españoles (36). De
hecho, la obra de Carlos Muñiz fue seleccionada en un concurso
que el grupo convocó y al que se presentaron varios centenares
de obras originales. El GTR intentó ser una experiencia ejemplar.
Las representaciones eran seguidas por un coloquio. Como
público pocos profesionales del teatro, muchos estudiantes y
algunos obreros (37). Al final de la primera temporada, el GTR
fue prohibido tras el escándalo de Viridiana y la política represiva
sobre la cultura que motivó, en particular con el nombramiento
del intransigente falangista Jesús Suevos como Director General
de Cinematografía y Teatro.
Sastre y sus compañeros de generación perdieron así la
posibilidad de mantener un contacto continuado con el público.
118
Tras este intento de independencia, la Administración condenó a
Sastre al ostracismo. Su producción fue censurada con especial
encono y no interesó a los empresarios teatrales. El mismo autor
sufrió persecución y, años después, hubo de exiliarse. Las
posteriores obras de Sastre, la mayoría no estrenadas durante la
dictadura, son sus tragedias complejas, cuyo marco temporal es
más tardío. Son principalmente obras históricas en las que
aparece el influjo de Brecht, a pesar de que algunas de ellas
sean realistas o de una naturaleza que cabe calificarla de sainete
serio. Por ser de época posterior, no interesan al objeto del
presente estudio.
EL HUMOR NEGRO Y EL ESPERPENTO EN TEATRO
En El pisito (1958) y El cochecito (1960), de Rafael Azcona
y Marco Ferreri, el realismo se alejaba del costumbrismo y se
decantaba hacia el humor negro y el esperpento, reintroduciendo
a Valle-Inclán en la cultura española. La formulación
esperpéntica, de énfasis expresionista, tiene posibilidades
distintas de la sainetesca. Cronológicamente, no influyó hasta
estas fechas tan tardías, si bien el tremendismo, que a partir de
la obra de Cela domina en la literatura española de posguerra, y
específicamente La familia de Pascual Duarte y La colmena,
comparte lejana y vagamente algunas de las formas y
contenidos de Valle-Inclán. Pero el tremendismo no cabe
relacionarlo estrictamente con el esperpento sino con una
tradición literaria española que pone en evidencia la ferocidad y
crueldad de los hechos de nuestra historia. En las dos películas
antes citadas puede datarse el momento en que el esperpento
se reintegra a nuestra cultura.
Entre los autores teatrales de la época, algo semejante
solamente se puede encontrar en la obra de Carlos Muñiz, que
evolucionó del sainete hacia el expresionismo con El tintero
(1961), sórdido drama de la vida de un burócrata.
Posteriormente, bajo la influencia de Buero, Brecht y ValleInclán, escribió una ácida sátira de las figuras negras de la
monarquía española en La tragicomedia del serenísimo príncipe
don Carlos (1971). Como ya se ha citado, El concierto de San
Ovidio (1962) pertenece también a esta corriente.
119
LOS AUTORES MENORES DEL REALISMO
A partir de 1957, estrenaron los nuevos autores, nacidos
alrededor de 1925 y compañeros de generación de Sastre:
Olmo, Rodríguez Méndez, Martín Recuerda, Rodríguez Buded,
Gil Novales y otros. Insistieron en la fórmula del tranche de vie
en obras retóricas que destacan por los diálogos populares, bien
formalizados, y por rescatar escenas tomadas del natural. El
recurso al costumbrismo, al gracejo popular, y la poca
formalización de las propuestas, remiten al sainete. Es un teatro
de protesta que se sirve del realismo para comunicar las
denuncias. En ocasiones se trata de sainetes obreristas o que
suceden en barrios marginales. Las influencias más próximas
provienen de Arniches, Berlanga y Buero.
Los acentos de estos autores son regeneracionistas. Los
evocó Rodriguez Méndez: Soñábamos con incorporarnos a la
difícil tarea de levantar en los escenarios la presencia de
España, de una España abofeteada y malherida, cuyos
representantes no podían ser otros que campesinos, prostitutas,
delincuentes ensoñados, señoritos, fracasados y aguardenteros,
transhumantes, licenciados que ahorcaban la toga y gente de
vida más o menos curada (38). Es un teatro que prolongó la
tradición española de militancia inconformista y antiburguesa.
Como los autores estuvieron totalmente identificados con las
gentes y los medios que retrataron, son celebrativos.
La camisa (escrita en 1960, estrenada con gran éxito en
1962), de Lauro Olmo, es obra de raíz cinematográfica que
narra, con numerosas escenas y un gran escenario múltiple que
representa un suburbio de Madrid, el drama cotidiano de la
miseria y la falta de perspectivas. De hecho, la única posibilidad
que sus habitantes tienen para salir de la miseria es la
emigración al extranjero.
José María Rodríguez Méndez es autor de una importante
obra escénica, en su mayor parte sin estrenar. Destacable es la
obra fruto de su convivencia en el barrio barcelonés del Verdum:
La batalla del Verdún, sainete suburbial en tres estampas (1961,
estrenada en 1965), un retrato de la guerra por el pan de cada
día. Posteriormente insistió en sus estampas marginales, ahora
con tintes desgarrados y esperpénticos, en Bodas que fueron
famosas del Pingajo y la Fandanga (1965, estrenada en 1976),
obra que sucede en el Madrid del siglo XIX. Rodríguez Méndez
participó en una de las experiencias más interesantes y
primerizas del teatro de grupo: La Pipironda. Fundada en
120
Barcelona por Angel Carmona en 1957, y en activo hasta los
años 70, en ella participaron muchos intelectuales catalanes.
Con un repertorio ecléctico y populista, que también incluía obras
realistas (entre ellas algunas de Rodríguez Méndez, que era
actor del grupo), se especializó en acercar el teatro al público,
representando en tabernas y centros recreativos (39).
José María Martín Recuerda es profesor universitario en
Granada, y en el teatro de la universidad ha llevado adelante su
trabajo dramatúrgico. En sus primeras obras realistas hay
influencia de García Lorca. Posteriormente adaptó clásicos,
como el Arcipreste de Hita. Ya en la universidad dirigió un
novedoso laboratorio dramatúrgico. Las salvajes en Puente San
Gil, estrenada comercialmente en 1963, dirigida por Luis
Escobar, fue una de les estrenes més electritzants dels darrers
anys (40), en testimonio de Ricard Salvat. Obra clásica de
nuestro teatro, en ella el realismo incorpora la renovación que
propuso Pirandello en la definición del lenguaje escénico y una
personal y original vuelta a Lorca en la formalización del
lenguaje. Es una obra que, a pesar de su realismo de principio,
permite otras lecturas, como la experimental que realizó Antonio
Díaz Zamora (en Valencia, 1972), ya dentro de una línea propia
del teatro independiente.
El conjunto de la producción dramática realista, dejando
aparte el caso de Buero, no pudo ser estrenada en su momento
o lo fue en representaciones aisladas y minoritarias. Sin
posibilidad de estrenar en buenas condiciones, los autores
constituyen una promoción frustrada de nuestro arte dramático.
Al iniciarse el siguiente ciclo del teatro español, aún no había
madurado el ciclo realista y su propuesta ya declinaba. A
continuación fueron otras inquietudes y estilos los que dominaron
en la escena española, sea oficial o independiente.
121
Notas
(1) Es la caracterización de la implantación del franquismo en el cap.24, de Gabriel Jackson,
La República española y la guerra civil, Barcelona, Crítica, 1976.
(2) AA.VV., Capitalismo español: De la autarquía a la estabilización (1939-59), Madrid,
EDICUSA, 1973, vol.I, p.51 y sigg., p.261 y sigg., y vol.II, p.19 y sigg. En el mismo sentido,
Ramón Tamames, Introducción a la economía española, Madrid, Alianza, 1976, 10ª edición,
p.188 y sigg.
(3) "Ultima entrevista con E.J.P. (Enrique Jardiel Poncela)", sin firma, Teatro, nº4, febrero de
1953, p.31.
(4) Para el surgimiento del problema de España, y el impulso de los falangistas
universitarios que abocó al renacer del regeneracionismo, véase José-Carlos Mainer,
Falange y literatura. Antología, Barcelona, Labor, 1971, pp.60 a 63.
(5) Fernando Lara, "En torno a un cine "intelectualmente ínfimo": la mentira soportada y la
verdad soportable", en AA.VV., El cine español, desde Salamanca (1955/1995), Salamanca,
Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León, 1995, p.34.
(6) Ricardo Doménech, "Antonio Buero Vallejo" Primer acto, nº11, noviembre y diciembre de
1959, pp.2 a 5.
(7) Thomas Mermall, La retórica del humanismo. La cultura española después de Ortega,
Madrid, Taurus, 1978, pp.49 y 50.
(8) Antonio Machado, Antología de su prosa, realizada por Aurora de Albornoz, Madrid,
EDICUSA, 1971, vol.III, p.51.
(9) "Arte de este mundo y del otro", publicado en El Imparcial en 1911, y reproducido en
José Ortega y Gasset, Obras completas, Madrid, Revista de Occidente, 1957, 4ª edicón,
vol.I, p.186.
(10) Obras completas, Madrid, Revista de Occidente, 1957, 4ª edición, vol. III p.39.
(11) Manuel Villegas López, Obras Completas, Madrid, Ediciones JC, vol. V, "Aquél llamado
Nuevo Cine Español", 1991, p.27.
(12) El arte abstracto estaba patrocinado por la conspiración católica, porque se veía en él
un arte sin compromisos sociales ni peligros eróticos. El arte abstracto estaba patrocinado
también por la conjura snob, pues permitía más brillantes y rápidos lanzamientos de artistas
mediocres, Francisco Umbral, Retrato de un joven malvado, Barcelona, Destino, 1973, p.91.
(13) Véase la reivindicación de estos autores en Cámara, nº 127, 15 de abril de 1948, p.32 y
nº 129, 15 de mayo de 1948; la cita procede del artículo "La universalidad de Galdós y el
regionalismo de Blasco Ibañez", firmado por E.M. del P, Cámara, nº 131, 15 de junio de
1948, p.3.
(14) La cronología ha sido estudiada por Valeriano Bozal, "La edición en España. Notas
para su historia", Cuadernos para el diálogo, XVI extr., mayo de 1969. En cuanto al influjo
extranjero en el surgimiento del realismo en España y al carácter mimético respecto a la
cultura extranjera del arte español de oposición de la época franquista, véase la siguiente
122
opinión contemporánea, de José Corrales Egea. Se refiere a la novela española, pero se
puede generalizar el comentario al conjunto de la cultura española de la época: tanto aquel
primer movimiento literario de posguerra (el realismo social) como el actual (la novela
subjetivista o experimental de los 60) no partieron siempre de bases genuinas, sino en
dependencia más o menos íntima respecto a movimientos literarios ajenos. Cosa que si no
es completamente nueva en nuestra historia literaria, ni exclusiva de ella, sí lo es en lo que
respecta a intensidad y a dócil sometimiento (José Corrales Egea, La novela española
actual, Madrid, EDICUSA, 1971, p.193). El autor repasa los realismos objetivistas
extranjeros, que orientan el español, y los relaciona con el manifiesto europeo escrito por
Louis Aragon en 1935: Por un realismo socialista. Reflexiona de manera pertinente sobre el
origen cinematográfico de la mirada realista en el arte de los años 30 y en el español de los
años 50.
(15) Ponencia presentada por Bardem en las Conversaciones de Salamanca. En Juan
Antonio Bardem, Cómicos, guión original con un prólogo de Jorge Torras, Barcelona, Aymà,
1964, pp.11 a 15.
(16) Luciano G. Egido, Juan Antonio Bardem, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano,
1983, p.48. Reproduce las respuestas de Bardem a un cuestionario sobre el analfabetismo
del espectador español realizado el 23 de febrero de 1961.
(17) José María Martínez Cachero en AA.VV., Historia y crítica de la literatura española,
edición de Francisco Rico, Vol.VIII, edición de Domingo Ynduráin, Epoca contemporánea,
Barcelona, Crítica, 1980, p.322.
(18) Ibid., p.330.
(19) Camilo José Cela, La colmena, prólogo de Raquel Asún, Madrid, Castalia, 1990, p.16.
La cita procede del prólogo.
(20) Luciano G. Egido, op.cit., p.10.
(21) Luis Miguel Fernández Fernández, El neorrealismo en la narración española de los
años cincuenta, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago, 1990, p.61 y sigg.
(22) Citado en el artículo "En busca del neorrealismo integral", de J.G.Atienza, en Cine
universitario nº4, diciembre de 1956, pp.20 a 25. El artículo resalta al español exiliado en
México Carlos Velo por su documental Torero.
(23) Este drama fue frecuente en la literatura y teatro del siglo XIX, del que es deudora la
producción del final de la década de los 40 y la de los años 50. Esta línea posteriormente se
solapará con el realismo. En España el drama de conciencia tiene rasgos existencialistas.
Nótese que a pesar de los ropajes, realistas o de géneros, el drama de conciencia requiere
abstracción, lo que permitía evitar los problemas con censura pero eventualmente lo aleja
del realismo y su necesaria concreción. Se trata de un género burgués, nada populista ni
popular. Es similar al teatro de ideas que reclamaba Ortega en sus escritos de los años 20 y
30. En sus inicios la influencia de Pirandello y Sartre es notable, como se comprueba en los
dramas de Sastre. Al madurar, la influencia se desplazó a Unamuno.
(24) Gloria Palacios, José Luis Sampedro, la escritura necesaria, Madrid, Siruela, 1996,
p.149.
(25) Alfonso Sastre, "Teatro de la Realidad", Primer acto, nº 18 de diciembre de 1960, p.1.
(26) Alfonso Sastre, Anatomía del realismo, Hondabarría (Guipúzcoa), Hiru, pp.37, 38 y 39.
La edición original es de 1965.
(27) Agustín Sánchez Vidal, Carlos Saura, Zaragoza, Caja de Ahorros la Inmaculada, 1988,
p.20.
123
(28) Prólogo de José Monleón a Teatro de Antonio Buero Vallejo, Madrid, Taurus, 1968, p.7.
También reproducido en AA.VV., Estudios sobre Buero Vallejo, edición de Mariano de Paco,
Murcia, Universidad de Murcia, 1984, pp.63 a 79.
(29) Gabriel Celaya, prólogo a su autoantología Itinerario poético, Madrid, Cátedra, 1992, 8ª
edición, p.28.
(30) Santos Sanz Villanueva, Historia de la literatura española, Barcelona, Ariel, vol.VI,
1991, 4ª edició, p.42.
(31) César Oliva, El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989, p.225.
(32) Ricard Salvat, "El lenguaje escénico de Buero Vallejo", en AA.VV., Buero Vallejo.
Cuarenta años de teatro, edición de Mariano de Paco, Murcia, CajaMurcia, 1988, p.21.
(33) Palabras previas a Hoy es fiesta, en Antonio Buero Vallejo, Hoy es fiesta, Madrid,
Escellicer, 1957; y en Obra completa, edición de Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco,
Madrid, Espasa-Calpe, 1994, V.I. La cita procede del comentario o autocrítica con que
Buero siempre prologa sus obras. Se pregunta Buero insistentemente sobre las formas
técnicas. En posteriores ediciones, este comentario de actualidad por el estreno de la obra
suele ser omitido.
(34) Federico Carlos Sáinz de Robles, Teatro español, 1956/57, Madrid, Aguilar, 1958, p.38.
(35) Alfonso Sastre, Drama y sociedad, Hondabarría (Guipúzcoa), Hiru, 1994, p.74.
(36) Alfonso Sastre, José María de Quinto et alt., "Declaración del GTR", Primer acto, nº 16
septiembre/octubre de 1960, p.45.
(37) Primer acto, Nº 23 mayo de 1961, extenso dosier sobre la experiencia del GTR.
(38) Prólogo de José María Rodríguez Méndez, "Martín Recuerda, allá en Granada", en
José Martín Recuerda, Teatro, Madrid Taurus, 1969, p.37.
(39) Una semblanza de la actividad del grupo en los años 60 la hizo uno de los miembros de
La Pipironda: Francisco Candel, en La carne en el asador, Barcelona, Plaza & Janés, 1977,
p.13 y sigg.
(40) Ricard Salvat, El teatre contemporani, Barcelona, Edicions 62, 1966, vol.II, p.241.
124
125
126
2 LOS INICIOS DE UNA ESTETICA REALISTA EN EL
CINE ESPAÑOL
A continuación, se estudian algunos aspectos de la
problemática inicial del realismo en el cine español que son
transcendentes para el objeto de nuestro estudio. La exposición
se centra en la estética de los diferentes creadores, sin entrar a
desarrollar un estudio sistemático de cada película en particular.
Se insistirá solamente en aquellas que sean relevantes para
desarrollar el discurso de los próximos capítulos.
Existen unas cuantas películas de los años 40, poco
importantes para el propósito del realismo, que se alejan del cine
oficial y se acercan a las maneras realistas. Es el caso de
algunas películas de Neville, Serrano de Osma y Nieves Conde.
También en los años 50 existió una producción comercial de
índole realista. Son tentativas que prolongan en la tradición
literaria y responden también a los estrenos del neorrealismo en
España. Estas películas conformaron un breve ciclo pero que no
fueron más allá de sí mismas y por ello no serán tratadas en
extenso, excepto la importante contribución de Nieves Conde. Se
trata de una producción que se encuentra inmersa en una
problemática semejante a la del realismo literario de corte
tradicional de los años 40 y 50, así como el papel precursor
jugado por Surcos recuerda lejanamente al correspondiente a La
colmena.
El cine de oposición y la nueva propuesta realista
aparecieron en cine a inicios de los años 50 y se toma esta
década como referencia. El cine realista se inicia en 1951 con
Surcos (Nieves Conde, 1951), que es también la primera película
fuertemente discordante respecto al cine oficial. La proyección
pública del cine de oposición y realista se inicia en 1953 con
Bienvenido, Mr.Marshall (Berlanga, rodada en 1952). Surcos fue
impulsada por falangistas desencantados y el papel de ésta
película es importante más allá de la propia obra, ya que amplió
el decible fílmico y desorientó a la censura. Surcos y el cine
comercial influido por el neorrealismo, que estudiaremos a
continuación, dieron carta de naturaleza al realismo español en
las salas cinematográficas. Sin esta normalidad difícilmente el
127
cine de oposición hubiese logrado abrirse paso en la industria o
sorteado a la censura. Por otro lado, los primeros cineastas
comerciales que realizaron un cine asimilable al realismo ya
habían realizado obras en los años 40 y cronológicamente se
diferencian de los creadores más jóvenes, los cuales principiaron
su carrera ya en los años 50 y en un horizonte ideológico y
estético plenamente realista.
128
2.1 IMPACTO DEL NEORREALISMO ITALIANO Y PRIMERAS
RESPUESTAS EN EL CINE ESPAÑOL
IMPACTO DEL NEORREALISMO ITALIANO EN EL CINE
ESPAÑOL
Como ya se ha dicho, la fecha clave fue 1950 con el
estreno de Ladri di biciclette y capitales fueron los dos ciclos de
proyecciones que organizó el Instituto Italiano de Cultura de
Madrid en 1951 y 1953. El estreno de las películas del
neorrealismo italiano fue posible por una política censora menos
represiva y una breve y aparente liberalización (1949/55). El
nombramiento en 1951, aunque por breve tiempo, de García
Escudero como responsable oficial del cine, decantó los nuevos
aires de modernidad hacia el neorrealismo en el muy protegido
cine español. En estos años se produjo la aparición del cine
realista, lograron entrar en la industria Luis García Berlanga y
Juan Antonio Bardem, y se consolidó la productora "UNINCI". El
realismo, en calidad de ideario, de fórmula narrativa, e incluso de
moda, interesó a los cineastas y al público, especialmente en los
inicios de la década de los 50.
En el surgimiento del realismo el punto de partida es la
línea humanista de Zavattini y De Sica y, en parte, de Rossellini,
a las que se superpuso el ideario y la imaginería
regeneracionista. Mediados los 50, es Fellini quien influye, con I
vitelloni, La strada y Le notte di Cabiria (éstas dos últimas
obtuvieron el óscar a la mejor película de habla no inglesa),
estrenadas con relativa puntualidad en España y con gran éxito.
El mal conocido Visconti repercutió sobre los más jóvenes, que
dirigieron en la década de los 60. De Visconti no se estrenaron
comercialmente las películas más importantes y su obra
solamente pudo ser conocida con regularidad por los que
viajaban al extranjero y cabe conjeturar que sus ideas fueron
asimiladas a partir de la lectura de revistas. Su planteamiento
dialéctico de la narración influyó superficialmente a Bardem, en
profundidad a Saura.
A inicios de los años 50, el público se interesó por las
propuestas realistas. Tuvieron repercusión algunas películas del
neorrealismo italiano, Surcos (1951), Bienvenido, Mr.Marsall
(1952), Muerte de un ciclista (Bardem, 1955) y Calle mayor
129
(Bardem, 1956). Generalizando, fueron películas que estuvieron
durante mes y medio en la cartelera madrileña, en fechas
adecuadas de la temporada. Lógicamente, el neorrealismo
italiano también influyó en algunos directores comerciales
españoles, especialmente hasta 1956. Estas conforman un
breve ciclo realista que se tratará superficialmente más adelante.
Posteriormente, las películas realistas interesaron menos o
directamente no tuvieron repercusión. El argumento del mercado
exterior fue decisivo para forzar a la censura y motivar
económicamente a los productores. Bardem lo ha recalcado:
Películas como la mía no gozaban de un éxito impresionante.
Eran tan sólo éxitos discretos. Lo que pasa es que,
inopinadamente, estas películas se vendían en todas partes del
mundo. "Muerte de un Ciclista" se vendió al Japón, a Francia y a
casi toda Europa y Estados Unidos (1). Es importante no olvidar
esto para dimensionar las películas y las exigencias de los
teóricos y críticos, cuyas ideas respondían más a deseos y
aspiraciones personales que a realidades de producción,
exhibición y asistencia del público.
El interés del público masivo no siguió a los jóvenes
cineastas que profundizaron en el realismo o se adentraron por
vías no comerciales. Esto sucedió a finales de los años 50 y a lo
largo de toda la década de los 60. En particular, fue el caso de
las cuatro películas objeto de la presente tesis. A partir de 1957
el interés el público por las películas realistas fue menor,
excepción hecha de la obra de Berlanga y, en menor medida, de
Bardem.
INICIATIVAS DE GARCIA ESCUDERO
José María García Escudero fue nombrado Director
General de Cinematografía y Teatro el uno de julio de 1951,
dimitiendo el tres de marzo de 1952. Sus méritos para ser
nombrado en dicho cargo eran ser cinéfilo y haber escrito algún
artículo sobre cine, si bien no había ido nunca a un cineclub. Era
un católico liberal, militar togado y, lo que es más importante, una
persona honesta y con ideas propias.
García Escudero aborrecía el cine de cartón piedra y
delirios imperiales. Para él cine nada más había uno, el realista,
y desde su cargo oficial apostó por éste. En su diario, recuerda la
época: En ese momento, el neorrealismo fue la gran revelación...
fue el relámpago que nos abrió los ojos a unas películas cuyas
130
novedades artísticas, por revolucionarias que fuesen, eran tan
sólo el vehículo de un mensaje social tan simple como esto:
seguir a un ser con amor hasta descubrir la relación entre sus
problemas y nuestro egoísmo (2). Tales son los temas de
Bardem y Berlanga. Estas preocupaciones personales se
vehicularon de manera natural en el ropaje realista, y así
respondieron a las aspiraciones de las personas más inquietas
del país. El cine que García Escudero propugnó más que realista
debiere ser denominado cine social. Así, para García Escudero,
Muerte de un ciclista fue un manifiesto generacional. Eran los
años del neorrealismo que vivíamos con fervor ilusionado, que
se producía fuera de los ambientes oficiales y profesionales.
Dios sabe cómo se hizo el "milagro" de las películas de Bardem
y Berlanga (3).
Tropezó García Escudero con incomprensiones y
rechazos, chocando también con intereses creados y grupos
clientelares. La crisis se desató cuando hubo de elegirse la
película que debía representar a España en el Festival de
Cannes de 1952. García Escudero desplazó Alba de América, de
Orduña, película tan bien intencionada como deplorable, en la
que estaba interesado el propio Generalísimo (3) y consiguió que
Surcos fuese a Festival. Se produjo una sonada disputa ya que
la película de Nieves Conde se insertaba en la pugna entre los
falangistas y los católicos. La película fue un casus belli en la
lucha por el poder de estos grupos y así se debe entender la
virulencia de los ataques. García Escudero hubo de dimitir.
Tras su pase por la Dirección General, se transformó en un
publicista y conferenciante católico muy solicitado. Comenta él
mismo que eran los años de la llamada autocrítica religiosa:
aquel movimiento de quienes, en una época de triunfalismo,
queríamos descubrir la verdad religiosa de España, y en la
autenticidad de una sociedad pluralista muy distante de la
versión monolítica oficial, descubríamos la permanencia de la
otra España, que estaba fuera de la nuestra y con la que de
alguna manera nos tendríamos que entender (4). Es la idea de
las dos Españas y la imprescindible reconciliación. Esta visión la
expresó Escudero en su libro Cine social (1958).
García Escudero participó en las Conversaciones de
Salamanca, y cuando a finales de 1962 volvió a la Dirección
General de Cinematografía, impulsó algunos de los puntos de su
programa, en una mixtura de neorrealismo, cine social con
fuertes acentos regeneracionistas y el influjo español de las
nuevas olas. Como ha reconocido en varias ocasiones Saura, La
131
caza fue posible gracias a García Escudero, a su comprensión y
subvención. Y lo mismo vale para todos los cineastas que
tuvieron la oportunidad de comenzar su carrera en el Nuevo Cine
Español. García Escudero, en su libro Cine español (1962),
sistematizó la opción crítica en una brillante síntesis del pactismo
de las conversaciones de Salamanca y del pensamiento
regeneracionista aplicado al cine.
Para hacerse una idea de cómo iban las cosas, es
interesante rememorar cómo fue nombrado al frente de la
responsabilidad oficial sobre el cine en la segunda ocasión en
que ocupó la Dirección General, a partir de 1962. Tras recordar
que Arias Salgado acababa de morir, añadía: no me entendí con
él ni con su famosa pretensión de salvar almas por decreto, que
alguna vez me expuso; pero creía lo que decía, y, al fin y al
cabo, lo que decía era lo que el catolicismo español había dicho
durante muchos años; de modo que estuvo alejado de la
Administración en los asuntos referentes al cine. La llegada al
Ministerio de Información y Turismo de un tecnócrata, Manuel
Fraga, cambió la situación: Fraga me había ofrecido una
Dirección General: otra. Esta, a su juicio, es menos importante.
Le sorprendí contestando que ésta o ninguna. Razón: no soy
político y un puesto político no me alegra, sino que me disgusta.
Pero en 1952 tuve que salir de esa misma Dirección sin poder
hacer lo que me parecía indispensable y durante diez años me
he dedicado a decir, en artículos y de palabra por los cineclubs
de toda España, qué es lo que había que hacer; ahora que tengo
la oportunidad, no puedo en conciencia rechazarla... Le di mi
"Cine Español": como quien dice, mi programa. Se lo leyó de un
tirón en un viaje... estaba de acuerdo con el "programa". A
Franco le disgustó que alguien que dimitió en su momento
volviera a ocupar el cargo; Fraga le dio garantías de que García
Escudero era la persona idónea y Franco le dejó hacer (5).
LA CULTURA DE LOS FALANGISTAS LIBERALES Y LA
OBRA PRIMERIZA DE NIEVES CONDE
José Antonio Nieves Conde fue falangista de primera hora
y participó en la Guerra Civil. Tras escribir crítica
cinematográfica, participar en la reanudación de actividades de
cineclubs y ejercer de ayudante de dirección, había filmado
varias películas de imágenes valientes y denuncias crudas: tres
obras del género policiaco y Balarrasa (1950); esta última fue un
132
gran éxito y su reconocimiento público. Su guión y producción
eran de Vicente Escrivá, y en principio remitía al cine religioso de
la época; pero también se adentraba por las vías de la denuncia
de la clase alta que había traicionado los ideales por los que
luchó en la guerra. Tiene un fuerte influjo del neorrealismo
italiano y fue filmada a medias en exteriores naturales y en
estudios, a pesar de ubicarse en los géneros tradicionales del
cine español.
Nieves fue el primero que se arriesgó a filmar una obra
neorrealista y lo hizo sin recurrir al sainete ni incidir en lo más
cómico o fabulesco. Surcos (1951) destacó por la honestidad de
su mirada, la de un desengañado que critica con ferocidad un
estado de cosas que él había contribuido a crear; lo mismo debe
decirse del equipo técnico y artístico de la película. En particular,
coguionista y dialoguista fue el también falangista Torrente
Ballester. Gracias a éste, los personajes se expresan en un
excelente y áspero castellano, en el que no faltan llanezas. La
referencia literaria española es clara y típica de los años 40: el
tremendismo y la tradición melodramática; ahora bien, la
denuncia cruda inauguraba la tendencia del cine social.
La película trata del drama humano de los emigrantes del
campo a la gran ciudad, que chocan con una siniestra realidad:
la del estraperlo, las mafias en connivencia con la autoridad y la
insolidaridad del hambre. En vena populista, se realiza un buen
retrato del pequeño campesino castellano, seco, digno y
honrado, al que todas sus ilusiones y su mundo se vienen abajo,
pues, en la ciudad, éste y su familia encuentran explotación,
desarraigo, y, los más jóvenes, una absoluta desorientación y
pérdida de valores. Surcos muestra un ejemplo o caso decisivo
representativo de los problemas de la época, el cual sirvió al
director para exponer una sórdida visión panorámica de la
realidad popular española sin escapismos y sin idealizarla.
Trataba uno de los fenómenos sociales más angustiosos de la
época, ya que, a mediados de los años 40, la emigración del
campo a la ciudad tomó proporciones considerables,
intensificándose en los años 50. Se efectuó de una manera
caótica, pues hubo un desconcierto oficial ante el problema y se
dio, incluso, una tendencia a ocultarlo y desentenderse de él, lo
que contribuyó a agravar las duras condiciones de esta
inmigración. Así, en la década de los años 50 ni siquiera hay
estadísticas oficiales de la inmigración interior (6).
Surcos es una película audaz, de denuncia contundente,
excesiva en su esquematismo y brusca hasta la brutalidad. Las
133
interpretaciones son convincentes, vigoroso el estilo visual y
acertado el pulso narrativo. Estéticamente, la película es realista,
pero los golpes bajos de la miseria y el crimen se suceden como
en un folletín o melodrama, de tipo social o intriga criminal. Los
exteriores son neorrealistas, si bien los interiores son de géneros
y filmados en estudio. Incluso es neorromántica y atmosférica en
las excelentes imágenes de la casa de vecinos. Ahora bien:
Surcos es una película de transición, narrada jugando un
entramado de géneros y de realismo, aunque el ideario que la
inspiraba la ubica inequívocamente en el realismo. Formalmente
está filmada en un estilo anticuado, la cadencia de escenas y su
filmación pertenece más bien al cine de los años 40 y, en
exteriores, recuerda a Blasetti y el cine de géneros de los años
30.
Ejemplo de crítica doctrinaria es la de Bardem en la época,
quien en su ponencia de las Conversaciones de Salamanca
comentó: "Surcos" escapa al darnos una explicación virgiliana
del éxodo campesino a la ciudad. Si hay un éxodo habrá una
razón. "Surcos" no la busca. Escapa (7). Bardem reclama que a
la película le falta tesis y que no realiza un análisis
pormenorizado del problema, señalando las causas y acusando
a los culpables; éste sería el ideario del realismo social en cine y
literatura. En el fondo, Bardem diagnostica que le falta una
dimensión didáctica o panfletaria. Insistiendo en esta vía, Atienza
juzgaba: excelente calidad formal, absoluto desconcierto
temático (8). Años después, a distancia, es más justo Bardem:
Surcos fue el primer aldabonazo... se veía una realidad española
distinta de la oficial. Y la película pudo salvarse de la quema
debido a los buenos oficios de un hombre de bien, el entonces
Director General de Cine, José María García Escudero (9).
García Escudero comentó: Con toda su ingenuidad
"Surcos" era cine social por su acercamiento a la realidad,
porque ponía el presente en lugar de la historia, el suburbio en
vez de los hidalgos mostachudos, y los negocios turbios en
sustitución de las glorias pretéritas, y por todo esto era
escandalosa. Fue inicialmente prohibida, se estrenó por la porfía
de García Escudero y motivó un sonado escándalo. Se generó
una enorme polémica, la película fue duramente atacada y la
Oficina Nacional de la Iglesia la encontró gravemente peligrosa
(clasificada moralmente con un 4, el máximo). Lo más
escandaloso era su realismo: recuerda García Escudero que se
le recriminaba que al final el "malo" se iba de rositas, que no
había castigo "ejemplar" (...) No pasó a mayores, me explicaron,
134
porque Franco no puso reparos cuando la vio; lo mismo que
ocurrió luego con "Bienvenido, míster Marshall", según se dijo
también (...) Surcos fue la primera piedra en el charco de una
conciencia nacional farisaica (10).
Nieves Conde era un profesional que filmaba encargos y
no pudo seguir por esta vía: Entre la mala fama que me dio en la
profesión y con todo el follón que se armó, "Surcos" fue para mí
como un telón. Y cuando ya parecía superado, volvió a resurgir
con más intensidad en "El inquilino" (duramente censurada). No
me decían claramente que estaba como vetado, pero lo notaba
(11). En efecto, su producción posterior se aleja de estos
presupuestos; así, el film policiaco Los peces rojos (1955) o la
obra de reconciliación nacional Todos somos necesarios (1956).
Con El inquilino (1957) retomaba el realismo siguiendo la estela
de Il tetto (De Sica, 1956), lo cual también hizo
contemporáneamente El pisito (Ferreri, 1958). Con tantos
impedimentos de censura y condicionamientos industriales,
Nieves Conde ya no pudo volver a tener una expresión tan
independiente en sus posteriores películas y poco a poco se
instaló en un conformismo comercial.
LA TENDENCIA REALISTA DEL CINE COMERCIAL
La visualidad y la narrativa neorrealista tuvieron
repercusión en el cine comercial español. A lo largo de los años
50 existió una tendencia realista de cariz tradicional en nuestra
cultura, que aprovechó la novedad que aportó el neorrealismo
italiano; estuvo avalada, además, porque los costes de
producción descendían al filmar en exteriores. En esto empezó a
ser decisivo la crisis del sistema de estudios, como con
frecuencia ha recordado Berlanga. En estas películas la temática
intentaba ser menos escapista de lo que era usual y reflejaba de
alguna manera problemas reales de la sociedad española; pero
las soluciones eran de tipo conformista y conservador,
menudeando el final feliz. Se produjeron películas con esta
fórmula con cierta regularidad hasta 1955, y posteriormente poco
a poco dejaron de interesar al público. Después la tendencia
decayó o desembocó en obras de géneros con algunos
exteriores naturales.
La fórmula de la producción comercial consistía en revestir
con ropajes realistas argumentos y temáticas ya conocidas (y
con frecuencia, poco realistas). Se conseguía así vivificar formas
135
anteriores, asimilar las modas internacionales y renovarse el
autor en su estilo. Al fin y al cabo, el costumbrismo urbano se
plasma mejor rodando en las calles que en estudio y el drama
rural se vigoriza si los escenarios son los paisajes originales. En
todo caso, el horizonte realista de estas propuestas es
decimonónico. Ocasionalmente, a pesar del ropaje realista, las
películas pueden adscribirse al subgénero de la comedia
cristiana.
En estas películas cabe hablar, pues, de influjo o
repercusión del neorrealismo italiano. Pero esta producción
queda totalmente al margen del realismo español de los años 50.
Ni el ideario, ni la actitud hacia la realidad, ni la utilidad social de
la obra, que introdujo el neorrealismo italiano e intentó asimilar y
desarrollar el cine realista español, aparecen en estas películas;
excepción hecha del humanismo, que pertenece al ideario de la
mayoría de los autores del neorrealismo italiano y que se
encuentra también en el transfondo de la producción realista
comercial española.
Los directores más maduros, como Edgar Neville,
realizaron incursiones realistas buscando rejuvenecer su obra,
pues el estilo caligráfico, artificioso y de comedia de los años 40
entraba en decadencia. El último caballo (1950) es una comedia
agridulce y de final complaciente que muestra el influjo del
neorrealismo en las hermosas imágenes documentales de las
calles y los tipos del viejo Madrid; dominando en la película,
destacan las escenas de exteriores. Ahora bien: Neville no
abandona su estilo artificioso, sentimental e ingenuo, ni su tono
de cuento. La suavidad de la narración no oculta los conflictos de
época, si bien éstos son tratados de manera genérica y no
concreta. Es, pues, un acercamiento al realismo, pero no es
realista. En sus primeras películas, Berlanga retomó la fórmula
de Neville pero invirtió los énfasis, construyendo y fabulando a
partir de sus dotes de observación y con gran concreción. La
obra de Berlanga es realista porque lo decisivo es que parte de
la realidad y a ella vuelve, reconocible y a la vez transformada en
el mundo cómico de su autor. En Neville lo decisivo, en cambio,
es la fabulación y la invención, y en El último caballo, la
fabulación se realiza en parte sobre materiales realistas. Las de
Neville y Berlanga son sensibilidades y actitudes contrapuestas,
aunque la fórmula narrativa sea parecida.
Antonio del Amo, director republicano que pudo seguir
trabajando en España, mezcló el melodrama rural o el sainete
urbano con la descripción de la vida de las comunidades
136
campesinas y del mundo popular de la gran ciudad. El realismo
es tradicional y epidérmico en Día tras día (1951) y Sierra
maldita (1954). Día tras día, que fue producida por "UNINCI",
trata de la vida en torno del rastro de Madrid y de dos
muchachos con problemas, si bien la película es narrada por el
cura que intenta ayudarlos en sus problemas, los cuales
encuentran solución; esto la convierte en una obra de estética
mixta, adscribible también a los géneros tradicionales del cine
español. Sierra maldita es un drama rural de querencias y
malquerencias con el oficio de carbonear al fondo. Tuvo
problemas con la censura a pesar de ubicarse
convencionalmente la acción en 1925. Su mensaje era entonces
muy actual: propugnaba la reconstrucción nacional superando
viejos odios y con la ayuda de la Iglesia. La película pertenece a
un género tradicional como el melodrama rural, pero fue rodada
según las premisas del neorrealismo. Además, conecta con la
línea tremendista de la literatura española de los años 40, tiene
momentos simbolistas y en su color local, se detecta influencia
de Lorca. Esto era censurable, según Eduardo Ducay: para él
Sierra maldita, como Carne de horca y otras películas, eran
Andalucía vista a través de los tópicos del estilo telúrico y
ancestral que popularizó Federico García Lorca: frente a una
Andalucía de pandereta, niñas y señoritos, se pretende oponer
otra Andalucía, con pretensiones de verdad, pero tan inauténtica
y ajena a la realidad como la otra... (pues) consideran lo
auténtico como pasiones arrolladoras, las fuerzas sobrehumanas
o cierto moderado tremendismo (12). Es una visión estereotipada
que pasa como auténtica porque no es la habitual (13). La crítica
es doctrinaria y se censura que la intención original no sea el
retrato o la descripción de un medio social, sino contar una
historia de amor. Ciertamente la película no es crítica pero
tampoco complaciente, es más bien celebrativa de unos valores
tradicionales.
Otros directores filmaron algunas de sus obras siguiendo
una tendencia semejante. Luis Lucia en Cerca de la ciudad
(1952) narra los desvelos de un sacerdote en las chabolas del
extrarradio de Madrid. Rafael Gil cuenta la lucha solidaria de un
cura que trabaja con los mineros en La guerra de Dios (1953).
Se trata de propuestas católicas de realismo y, por lo que
respecta a nuestro estudio, sólo destacan por ubicarse en un
escenario social completamente atípico en el cine del momento
(14). En Cuerda de presos (1955), adaptación de un relato de
Tomás Salvador, se acercó al realismo Pedro Lazaga. Esta
137
notable película se ubicaba en el siglo XIX para narrar el
transporte de un criminal por la Guardia Civil. Tardó en
estrenarse siete años, lo que motivó que el autor optase por un
camino menos espinoso que el del realismo. Incluso Sáenz de
Heredia, el cineasta falangista más representativo del cine oficial,
filmó con estas premisas Todo es posible en Granada (1954),
una romántica historia de amor, e Historias de la radio (1955),
que fue un gran éxito, y es un buen exponente de comedia
tradicional, y en este caso cristiana, filmada en lugares naturales.
Son dos excelentes películas que ponen de relieve cómo la
ideología oficial podía asimilar el neorrealismo italiano.
De lo dicho hasta ahora es fácil inferir hasta que punto este
realismo es tradicional en nuestra cultura. De este tipo de cine
Ducay sentenciaba: Un film no es más realista porque la cámara
se haya emplazado en calles, casas o paisajes auténticos. El
realismo está precisamente en ese "modo de visión", o sea, en
afrontar un tema desde sus bases de partida estrictamente
reales - humana y socialmente hablando - y llevarlo hasta sus
últimas consecuencias (13). Para Ducay, no hay realismo sin
voluntad denunciadora y de agitación, dentro de un difuso
humanismo social y un ferviente deseo de verdad. Es, pues, un
problema ideológico, y no formal. En esta línea no es de extrañar
que a Fellini y Berlanga se les atacara por ser neoidealistas (15).
Se reclamaba una austeridad típica del realismo social, de raíz
regeneracionista, y similar a la del neorrealismo italiano.
El rigorismo de estas críticas corresponde a cierto espíritu
doctrinario de los más acreditados impulsores del realismo.
Valga un ejemplo: en un ciclo en el que se exhibieron varias
películas del entonces poco conocido Jean Renoir en el CineClub Universitario de Madrid en 1954, presentadas por Miguel
Rabanal Taylor, éstas no interesaron. Los espectadores
quedaron defraudados... muchos se aburrieron (16). El cine de
Renoir de los años 30 no influyó en el cine español, a pesar de
ser una de las fuentes del neorrealismo italiano y su pelíucla
Tony, el precedente inmediato.
Con actitudes tan extremistas como éstas, no debe
extrañar que la industria cultural y los cineastas de oposición,
excepción hecha de Berlanga, nunca encontraran un sólido
terreno común. Ni siquiera cuando la necesaria renovación de
los hombres del cine facilitaba el intercambio, ni cuando la
decadencia del cine enfrente de la televisión lo volvió
imprescindible.
138
2.2 LAS DOS PROMOCIONES DEL CINE DE OPOSICION
Dos promociones de cineastas conforman el cine que
genéricamente cabe llamar de oposición: la que inicia su obra a
inicios de los años 50 y la que intentaba abrirse camino a finales
de la década e inicios de la siguiente. Bardem y Berlanga
conforman la primera promoción; la segunda, está formada por
Saura y los alumnos que se licenciaron en el Instituto de
Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC): Mario
Camus, Francisco Regueiro, José Luis Borau, etc.
No parece oportuno conceptualizar como generaciones a
ambos grupos de cineastas. Berlanga y Bardem, solamente dos
creadores, forman una promoción numéricamente poco
numerosa y es un poco superfluo rotularlos como generación.
Por lo que respecta a los segundos, parece idóneo
conceptualizarlos con la etiqueta de promoción por tres motivos:
por la disparidad de fechas de nacimiento; por la dificultad de
iniciarse en la dirección cinematográfica y en dar comienzo a una
obra propia, lo que dispersa las fechas de las primeras películas
y contribuye a que respondan a una mayor variedad de
inquietudes estéticas; y por lo diferentes que han sido con
posterioridad las carreras de cada uno de ellos. Además, el
italiano Ferreri, de alguna manera, forma parte de este grupo.
Existió, también, un cine que no era oficial y que ocupa
plaza aparte en el devenir del cine disidente, especialmente por
su desfase respecto al marco temporal del realismo. Sus autores
habían nacido en la década de los años 10 y ya estuvieron en
activo en los años 40. Por ejemplo, Nieves Conde propiamente
pertenecería a la generación del 36. El caso más notorio es el de
Fernando Fernán-Gómez, que como actor estuvo en activo
durante la República e inició su carrera cinematográfica
inmediatamente acabada la Guerra Civil y al que su temprana
popularidad como actor le permitió ser un cineasta independiente
y un francotirador solitario. El primero procedía del bando
vencedor y el segundo era peruano y había permanecido en el
Madrid sitiado sin significarse, como tampoco se significó jamás
por su apoyo al franquismo. Así pudieron empezar mucho antes
su trabajo, en los años 40, lo que les distancia de Berlanga y
Bardem. Por otra parte, Nieves se inició en presupuestos lejanos
al neorrealismo, pero evolucionó hacia éste. Y a Fernán-Gómez
139
no se le puede considerar neorrealista, pues prolongó en los
años 50, con nuevos planteamientos cinematográficos, el estilo
teatral de Jardiel y Mihura, y el cinematográfico de Neville. Por
último, Nieves Conde y Fernán-Gómez se formaron en la
profesión, mientras que Bardem y Berlanga fueron universitarios
y la primera promoción del IIEC (1947/50), si bien se integraron
en la industria. Es importante subrayar esto, ya que la promoción
de cineastas más jóvenes o no se insertó en la industria o lo hizo
con graves dificultades y mucho después.
LA PRIMERA PROMOCION
La distinta circunstancia histórica explica que cuando el
realismo decaía en Italia, brote en España en la obra de
Berlanga y Bardem, en la que aparecen imágenes que procedían
del regeneracionismo, el cual fue enriquecido y actualizado. Se
rescataban así unas ideas críticas y prestigiosas que era posible
defender en público a pesar de la censura. Era, pues, una opción
posibilista que coincidió con la época en que el humanismo y la
vuelta sobre el pensamiento regeneracionista se abrían paso en
la universidad. La temática de las primeras películas españolas
que transitan por el realismo alude insistentemente a la falta de
libertad, al egoísmo y a la poca autenticidad de unas vidas de
horizontes limitados; la verdad de las obras está en su
descripción de la sociedad y en su mensaje moral intemporal. El
segundo tema dominante es la Guerra Civil, pocas veces
nombrada, pero aludida con frecuencia por omisión. El tercer
tema es la esperanza, que sirvió de tema explícito a muchas
obras literarias, teatrales y cinematográficas del periodo.
Berlanga y Bardem comenzaron juntos a intentar
introducirse en el mundo del cine, formando un tándem, y,
posteriormente, trabajaron sobre los mismos temas, Berlanga
desde la óptica de la comedia y Bardem desde la del drama.
Berlanga es valenciano y un humorista festivo, al que le gusta la
ambigüedad. Y Bardem es un castellano adusto, izquierdista y
claro hasta el exceso. Ambos eran el cine que había sido posible
antes de las Conversaciones de Salamanca (1955) y ambos
tenían graves déficits de construcción de la forma. Las
Conversaciones de Salamanca fueron el acto de reafirmación
más importante del realismo en España, el protagonista de las
cuales fue Bardem; Berlanga participó sin especial relieve. Si el
ciclo novelístico del realismo social es vinculable con las mejores
140
películas de Bardem, no parece existir esta relación con la obra
de Berlanga; ésta es más tradicional y personal, ocupando un
lugar propio en el ciclo realista.
LA SEGUNDA PROMOCION
Las Conversaciones de Salamanca instauraron el realismo.
Ni Carlos Saura ni los más significados jóvenes cineastas
asistieron, si bien su trabajo partió de las premisas que allí se
establecieron desarrollándolas en una línea propia. La
Administración reaccionó a las Conversaciones con una política
represiva (1955/57). Con sus films severamente censurados, la
carrera de Bardem se vuelve irregular e incierta, y la de Berlanga
sufrió un bache pronunciado. Mientras, en el IIEC los jóvenes
cineastas que eran estudiantes, o como Carlos Saura que era
profesor, se buscaban a sí mismos. Se estrenaron en 1960, con
Los golfos (Carlos Saura), en la que participaron entre el equipo
técnico muchos de los futuros nombres del cine español; éstos
lograrán acceder a la profesionalidad a partir de 1963 gracias a
la política de García Escudero y conformarán el Nuevo Cine
Español, con estrenos tardíos en su carrera por las pocas
oportunidades que tuvieron en la época.
El referente para los jóvenes fue el neorrealismo italiano,
Berlanga y Bardem, más la literatura del realismo social.
Después, esta influencia se solapó con la repercusión de la
Nouvelle Vague y la obra de Buñuel. De manera que no es de
extrañar que en la época se les llamara la nueva ola del cine
español. Carlos Saura encabeza y se avanza al primer brote de
esta promoción que introducen cambios en consonancia con
Europa y especialmente con Francia. Cuando puedan iniciarse
en la dirección, las narraciones de los jóvenes cineastas tendrán
un tono y una concepción formal diferente de las obras de
Bardem y Berlanga. Los jóvenes comparten el regeneracionismo
con ambos, pero formalmente también se buscarán vías críticas
con la tradición y evitarán las fórmulas y estilos literarias o
teatrales como el sainete. Se impuso una mirada y narrativa
distanciada. La propuesta fue hacer cine en la calle y con
personas normales, realista y con pocos medios, sumando al
realismo un novedoso trabajo de imagen y buscando nuevas
fórmulas narrativas de tipo distanciador.
Los jóvenes no pudieron conectar ni con Berlanga ni con
Bardem ni con la industria, e industrialmente hubieron de crear
141
sus propias bases. Jugaron la baza autoral y la opción de la
independencia creativa en unas carreras cinematográficas
desarrolladas en condiciones difíciles de producción y exhibición,
a contracorriente y en las antípodas de la España oficial. No es
de extrañar que su repercusión pública en España fuese menor y
que sus posibilidades de obtener cierta proyección pública
pasasen sobre todo por estrenar y significarse en los festivales
internacionales de cine.
UN CINE INTELECTUAL Y UNIVERSITARIO
Ambas promociones pasaron por el IIEC y responden a
una idea obsesiva: hará el cine nuevo un joven nuevo. Un chico
de carrera, un intelectual (17). En las Conversaciones de
Salamanca se constató que el cine español era intelectualmente
ínfimo y se propuso que la solución era que los cineastas fueran
intelectuales. La idea procedía de Eduardo Ducay, Ricardo
Muñoz Suay y Juan Antonio Bardem, profundizándose y
tomando perfiles más claros en la siguiente promoción. De
hecho, intelectuales fueron todos los que participaron en el
realismo, con contadas excepciones. Además, el IIEC era una
escuela universitaria, sus alumnos, por regla general, provenían
de otras facultades universitarias y venían motivados por
inquietudes culturales y sociales. Para ellos el cine más que una
profesión era ante todo una vocación.
Esta pretensión lanzada en las Conversaciones de
Salamanca tiene mucho de ideológico. No se ve por qué el arte
realizado por intelectuales es superior al realizado por otro tipo
de creadores o profesionales. En particular, la historia del cine no
proporciona demasiados ejemplos que sostengan tal
concepción, que más bien semeja un prejuicio. Pero en Europa,
desde mediados de los 50 a mediados de los 70, se impuso el
ideal de que el arte y el cine lo realizaran intelectuales. Esto fue
propugnado en las Conversaciones de Salamanca y fue el reflejo
en España de este tópico de la época, muy común en los
ambientes izquierdistas. Toda la promoción del Nuevo Cine
Español compartía esta idea y ellos mismos eran intelectuales.
Este imperioso requerimiento es muy agresivo y cayó muy
mal en la industria del cine. Sólo brevemente, en el surgimiento
del Nuevo Cine Español (1963/66), y por los esfuerzos de Sáenz
de Heredia y García Escudero, hubo una conexión entre los
jóvenes cineastas y las productoras comerciales. Después,
142
cuando el estímulo de la subvención oficial cesó, la industria
cerró sus puertas a los intelectuales/cineastas. El divorcio fue
pernicioso para ambos. Menos pretenciosos, Bardem y Berlanga
sí se insertaron en la industria del cine. Su trabajo contempla al
cine en su calidad de medio masivo, a pesar de ser también
intelectuales y universitarios.
En España, la concepción del cine como arte y no como
medio de masas apareció con la segunda promoción del cine
de oposición. Previamente esta reivindicación había sido
minoritaria. Las obras de los más jóvenes surgieron de la
vocación de hacer un cine intelectual, a la altura de los tiempos
y la cultura contemporánea. Se simultaneaba este propósito
con el deseo de hacer cine al servicio del pueblo, sin, por ello,
dejar de la lado la obsesiva búsqueda de un estilo personal. Se
trataba, en suma, de realizar un cine realista de autor. Las
sucesivas idas y venidas alrededor del realismo fueron
producto de los afanes de unos intelectuales, que trabajaban
en un medio ambiente culto y con un punto de vista de clase
media y un mensaje personal a explicitar. Esta postura no deja
de tener paradojas. La pretensión de un cine intelectual, a
pesar de la aspiración de origen, no podía abocar a una
difusión de su obra entre el pueblo. Por otro lado, a pesar del
primado de la realidad en la obra de arte, se vacila en dar el
protagonismo al referente real o al mediador artístico, lo que
contradice el realismo de principio.
Por otro lado, como fue usual en la cultura de la época,
las obras fueron precedidas y, en parte, motivadas por una
incisiva teorización. Además, el número de películas de los
cineastas de oposición es pequeño, de modo que el debate
sobre el realismo apenas pudo realizarse en el terreno de las
obras. Congruentemente con el cariz intelectual que se deseaba
dar al cine, el debate tuvo lugar en las revistas. Estas jugaron un
papel muy importante en el cine de la época y muy
especialmente en la segunda promoción del cine realista, por la
mayor libertad de prensa de la que se podía disfrutar en fechas
más tardías.
Las revistas profesionales solamente se interesaron por el
neorrealismo al inicio. A raíz de las Conversaciones de
Salamanca evitaron publicar con asiduidad sobre el tema. La
más interesante a nuestros efectos es la Revista Internacional
del Cine, fundada en 1952, publicación de tono oficialista y
cristiano, cercana a la línea de Sáenz de Heredia, quien sí
estuvo en Salamanca pero marcó distancias con sus
143
conclusiones. La revista publicaba trabajos reflexivos y no de
inmediata actualidad; su interés por el realismo era correlato de
las obras de los directores comerciales del cine español del
periodo que estuvieron influidos por el neorrealismo italiano.
La revista clave en el discurso del realismo cinematográfico
es Objetivo. Aglutinó a los impulsores del realismo español y
desarrolló la doctrina realista y regeneracionista íntimamente
fundidas. Fue decisivo su impulso en momentos tan difíciles y de
escasas oportunidades profesionales. Se fundó en 1953 por una
editorial falangista, si bien el consejo de redacción estaba
formado por miembros de "UNINCI" y militantes del PCE:
Bardem, Muñoz Suay, Ducay, etc. La revista fue posible porque
los falangistas y los comunistas tenían algo en común: el deseo
de llamar al pan, pan, y a las cosas por su nombre. Se trataba de
hablar de cine en serio, por los que del cine español habían
hecho el problema de sus vidas (18). Se extinguió por las
disensiones acaecidas tras las Conversaciones de Salamanca y
la retirada de la cobertura legal que los falangistas liberales
habían dado a la revista. No fue ajeno a esto el disgusto en la
Administración por las conclusiones de las Conversaciones y las
presiones que ejerció. La estética que defendió la revista seguía
a Zavattini y a Bardem; sólo colateralmente coincidía con la de
Berlanga.
Furibundamente regeneracionista fue Cine universitario,
fundado en 1955, órgano del SEU y del cineclub de la
Universidad de Salamanca. Las Conversaciones de Salamanca
fueron convocadas por dicho cineclub y la revista Objetivo.
Cuando Objetivo desapareció, Cine universitario tomó el relevo.
Los primeros números son marcadamente neorrealistas, y,
posteriormente, en ella se produjo la reflexión teórica de los
cineastas más jóvenes del IIEC en la deriva hacia un realismo
más incisivo. De aparición irregular y enfocada a los
universitarios, fue prohibida en 1963.
A raíz de las Conversaciones de Salamanca, los cristianos
liberales fundaron Film ideal en 1956. La línea de la revista se
reconoce deudora, en su pensamiento, del pensamiento
luminoso de Pío XII (...) nos llamamos FILM IDEAL, porque así
llamó él a sus trascendentales discursos del año 55 y a su
ideario sobre cine (19). De vocación neorrealista, apoyó
decididamente el surgimiento del cine joven español. A raíz del
escándalo Viridiana, se decantó por un cine humanista y por el
cine norteamericano y francés, dejando de interesarse por el
español.
144
Nuestro cine fue una revista gemela de Primer acto, ambas
animadas por conocidos opositores de izquierda, Angel
Fernández Santos y José Monleón respectivamente, y
editorialmente amparadas por capital falangista. Nuestro cine
surgió en 1961 a raíz del escándalo Viridiana, como instrumento
en la construcción de un cine renovador. Fue importante por su
decidido apoyo de los jóvenes cineastas y las propuestas
estéticas más novedosas. La revista evolucionó en paralelo al
Nuevo Cine Español y las reflexiones teóricas relevantes sobre
esta nueva etapa, más allá del realismo, hay que buscarlas en
sus páginas.
145
2.3 EL REALISMO DE LA PRIMERA PROMOCION DEL CINE
ESPAÑOL DE OPOSICION
2.3.1 IDEARIO Y PROBLEMATICA DE PRODUCCION Y
EXHIBICION DE LA PRIMERA PROMOCION
Las condiciones de producción del cine de oposición eran
paupérrimas, con presupuestos pequeños y empresas
productoras de breve duración. Los jóvenes aspirantes eran
ignorados por la industria, especialmente por la distribuidoras, y
sometidos al acoso y derribo de la Administración. Hoy aparece
como algo casi increíble que se produjeran unas cuantas
películas y es difícil hacerse una idea de las condiciones tan
duras en que se desarrolló la actividad. La mayoría de las
películas nacieron porque un cineasta interesaba a un inversor o
mecenas, eventualmente a una productora estable. Fueron
escasas las experiencias de producción que apoyaron con
alguna continuidad el realismo: "UNINCI", que con Berlanga y
Bardem, configuran el cine de oposición de los años 50, y a
finales de la década, "Films 59", fundada en dicho año, que
introdujo los nuevos modos del cine de autor francés y estuvo en
íntima conexión con los cineastas y técnicos más dinámicos del
IIEC. Más tardías y con actividad durante los años 60, son
destacables "Epoca Films" y "Jet Films". La primera estuvo
animada por Eduardo Ducay cuando abandonó el activismo
cultural por la línea gris de "UNINCI", derivando hacia obras más
convencionales. La segunda fue fundada por Alfredo Mata en
Barcelona e intentó conciliar comercialidad y cine de calidad.
Más posibilista, Elías Querejeta, que provenía de
"UNINCI", impulsó ya en los 60 la producción independiente
española, partiendo del horizonte del Nuevo Cine Español.
"UNINCI" Y EL CINE DE OPOSICION
"UNINCI" fue una empresa privada que contaba en su
accionariado con liberales y universitarios que se interesaban por
146
el cine y con profesionales del medio que eran militantes del
PCE. Su principal animador fue Ricardo Muñoz Suay. Varios
éxitos y su vinculación con el PCE, le dieron resonancia
internacional. De alguna manera fue una experiencia que reflejó
una libre lectura a la española del neorrealismo italiano,
adaptado a unas condiciones de censura y de trabajo muy
difíciles. Se hubo de enfrentar a un desinterés general en
España por parte de las distribuidoras y exhibidoras
(indirectamente controladas por lo oficial, a pesar de ser
industrias privadas).
Las producciones de la "UNINCI" buscaron siempre exhibir
contenidos claros, directos y contundentes en producciones
dirigidas al público masivo y con la ineludible necesidad de ser
comercialmente rentables. Tomó el relevo a "Altamira", con
producciones posibilistas como Día tras día (del Amo 1951).
Luego insistió en la vía del sainete costumbrista de Esa pareja
feliz (Bardem y Berlanga, 1951), adaptando a las condiciones
españolas el neorrealismo italiano en Bienvenido, Mr.Marshall
(Berlanga, 1952). El éxito de esta última película hizo viable
económicamente la empresa.
Antes de la filmación de Bienvenido, Mr.Marshall, Bardem
se había separado de la empresa y Berlanga, después de dirigir
esta película, se alejó en pos de una carrera independiente. A
raíz del éxito de Bienvenido, Mr.Marshall, "UNINCI" se constituyó
en un referente cultural, lo que no se supo aprovechar, ya que,
posteriormente y animada por Suay, su trayectoria fue errática.
Las siguientes dos producciones fueron comerciales y "UNINCI"
se transformó en una empresa desdibujada por la falta de una
línea clara. A esto ayudó que por motivos censores muchos
proyectos no se pudieran filmar, como, por ejemplo, Cinco
historias de España, sobre guión de Zavattini y Muñoz Suay.
Para corregir esta desorientación, Bardem volvió a
"UNINCI" en 1958 y la productora se constituyó en un núcleo que
aglutinó a los jóvenes aspirantes a cineastas: Ducay, Diamante,
Jordá, Querejeta, etc. Fue un momento importante y de grandes
ilusiones que no llevó a ninguna parte pues se impuso una línea
conservadora y los jóvenes no pudieron llevar adelante
proyectos propios, excepción hecha de algunos cortos
documentales. La óptica de las producciones que se barajaron
era francamente miope. Bardem y Muñoz Suay, en esta ocasión
excepcional, no supieron enfrentar la renovación y, de hecho,
cerraron el paso a los jóvenes creadores. Por ejemplo,
rechazaron el guión de El pisito, obra que sería trascendental en
147
el devenir del cine español, y el proyecto de Los golfos, en la que
se iniciaron mucho de los jóvenes cineastas. Ambas películas
fueron la renovación del cine realista y de oposición.
En la etapa en que Bardem estuvo al frente de "UNINCI", y
a la búsqueda de un público masivo, se planteó un cine
comprometido bajo una fórmula que estaba de moda en la
cartelera internacional: el cine de aventuras con segundas
intenciones, de tipo social, político o de mensaje personal del
autor. Esto se concretó en Sonatas (Bardem, 1958), una libre
adaptación de Valle-Inclán, de gran presupuesto y
planteamientos ambiciosos, en parte filmada en México en
régimen de coproducción; pero fue un estrepitoso fracaso
artístico y de público. "UNINCI" quedó arruinada y con graves
disensiones internas. Además hubo tirantez entre los
trabajadores de la productora, que conocían la realidad de
España, y la dirección del PCE en el exilio, por la proverbial
incomprensión y graves errores de apreciación de unos
dirigentes que habían abandonado España veinte años antes.
"UNINCI" naufragó económicamente en 1958, pero aún
produjo varias películas, si bien éstas no eran de iniciativa
propia, ya que la productora iba a remolque de las
circunstancias. Produjo, o al menos así consta en los créditos,
varios cortos documentales; entre ellos, cabe destacar Día de
muertos (Joaquín Jordá, 1960). En la República Argentina,
participó en la coproducción de La mano en la trampa (TorreNilsson, 1961), una excelente película y novedosa en la
narrativa, que en España pasó desapercibida. Pero el escándalo
Viridiana, de la que "UNINCI" realizó la producción ejecutiva,
motivó que la productora se declarase en suspensión de pagos.
Muñoz Suay fue expulsado del PCE y los cineastas jóvenes se
desmarcaron del partido a la búsqueda de un horizonte menos
condicionante y más profesional.
"UNINCI" impulsó un cine profesional realizado desde las
claves culturales realistas y regeneracionistas, en contenidos y
forma, ensimismadas en nuestra tradición. La apertura a los
nuevos aires que circulaban por Europa tendría lugar en la obra
de algunos cineastas de la segunda promoción.
LAS CONVERSACIONES DE SALAMANCA
Las
Primeras
Conversaciones
Cinematográficas
Nacionales, celebradas en mayo de 1955, surgieron por iniciativa
148
del Cineclub de la Universidad de Salamanca, al amparo del
SEU. Fueron impulsadas por Luciano G. Egido y Basilio M.
Patino, que pertenecían al cineclub, y por la redacción de la
revista Objetivo, esto es, dirigidas por el Partido Comunista de
España, en la clandestinidad (20), del que Patino y Egido eran
los sempiternos compañeros de viaje. Las Conversaciones
fueron toleradas por el Régimen, que estaba en unos años de
apertura. A raíz de actos como éste, y de los disturbios de 1956,
se frenó la apertura y a continuación derivó el rumbo del
Régimen a unos años de inmovilismo cultural y represión.
Se han realizado distintas valoraciones sobre el significado
de las Conversaciones de Salamanca. El arco va desde la
consideración de éstas como refundación del cine español - que
es la valoración de algunos de sus protagonistas - hasta otras
más moderadas que las contemplan a distancia como unas
jornadas de utilidad propagandística. Así, recientemente, su
factòtum, Basilio Martín Patino ha recordado que las míticas
conversaciones se redujeron a ser una plataforma de agitación y
su interés reside es haberse transformado en una referencia
obsesiva durante los años siguientes (21).
Recuerda Bardem que la reunión corresponde a una
situación general, no cinematográfica, porque ese año y el
siguiente se está gestando la lucha antifranquista, de la que los
congresos son caldo de cultivo. Además de por la finalidad
propagandística, vinieron motivadas por una motivación global: el
cine que se hace en España nos parece lamentable, que hay
que hacer un cine que nos guste, y organizamos esas
conversaciones con tal propósito (22). En definitiva, en palabras
de Javier Aguirre, uno de los jóvenes cineastas del IIEC que
acudió a Salamanca, fue un tomar conciencia común del estado
de nuestro cine, para derivar hacia un cine testimonial,
problemático y anticonformista. Además, había surgido una
generación cinematográfica: joven, universitaria, consciente,
preparada. A todos nos unía el común pensamiento de renovar
el cine español. Estábamos hartos de lo que se había hecho
hasta entonces (23).
La revista Objetivo publicó el llamamiento. Tras recalcar
que en la España de la época nadie hacía caso del cine, que hay
puro desprecio hacia éste, se convocaban las Conversaciones
para dotar de contenido a este cuerpo deshabitado del cine
español... contenido que tiene que inspirarse en nuestra tradición
genuina (pintura, teatro, novela)... Apelamos a la mejor tradición
de nuestras artes y nuestros libros como solución a los males del
149
cine. Tenemos un pasado plástico realista, tenemos un genuino
espíritu visual en nuestras formas de expresión literaria (24). En
el mismo llamamiento se citan ejemplos de realismo: Ribera,
Quevedo, Mateo Alemán y Goya. Se invocó, pues, una estética
realista y, específicamente, barroca. Las ideas del llamamiento
fueron universitarias y el tono en que fue redactado era
regeneracionista y típico de la generación del 98, insinuándose
claramente las ideas de la construcción ideológica del realismo
español.
En efecto, las Conversaciones instauraron la palabra
realismo dotada del espíritu del regeneracionismo. El público
popular y masivo, como concepto, no aparece por ninguna parte
de las ponencias e ideas expresadas, ya que se propugnó un
cine intelectual que debía dar valores culturales al cine y evitar el
desprecio de que era objeto. Las Conversaciones de Salamanca
se resumen en el famoso pentagrama de Bardem, que pertenece
a su ponencia: el cine español es políticamente ineficaz,
socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e
industrialmente raquítico (7). El pentagrama es una
autoafirmación de los nuevos creadores y pretendía servir a la
finalidad propagandística de la reunión, promoviendo también
una cultura de oposición y la ampliación del campo del decible
fílmico. Patino abrió las conversaciones pontificando que el cine
es un fenómeno de ideas. Y éstas son las que dan vitalidad y
arraigan en el pueblo (25). Esta era la receta contra el cine
intelectualmente ínfimo.
A Salamanca acudieron los cineastas de oposición,
algunos liberales, críticos católicos y falangistas, y unos pocos
jóvenes del IIEC que buscaban iniciar su carrera, siendo estos
los menos relevantes de la nueva promoción. También asistieron
algunos invitados extranjeros, entre ellos Guido Aristarco. El
grueso de los asistentes eran militantes del PCE, algunos de
ellos introducidos en el SEU, promotores de cineclubs, y
periodistas: Muñoz Suay, Rabanal Taylor, Pedro Amalio López,
García Atienza, etc. No pudo asistir Eduardo Ducay, pero envió
una ponencia. Se invitó a todo el cine profesional, que no asistió,
con algunas excepciones, como Sáenz de Heredia y del Amo.
En vistas al tono del llamamiento, quienes convocaban y lo que
se hizo y dijo en Salamanca, es natural que la industria no
acudiera: los temas no les interesaban, la mano del PCE era
clara, y a una industria tan clientelar y tutelada no le convenía
indisponerse con la autoridad.
150
En Salamanca se produjo la entronización de Bardem. El
pase de Muerte de un ciclista fue apoteósico. Bardem acababa
de ganar el Premio de la Crítica Internacional, en el Festival de
Cannes, por su película "Muerte de un ciclista"; venía
directamente de los titulares de la prensa cinematográfica de
todo el mundo y traía a Europa y la libertad en el bolsillo (20).
Poco después Ducay ya proclamaba que sólo Bardem era
realismo, pues la de Bardem es la obra en la que hay
interpretación y análisis de realidades inmediatas, es el retrato de
una realidad, que dice la verdad (26).
Para el objeto del presente estudio, no es de interés el
indagar más en las Conversaciones de Salamanca, excepción
hecha de la concepto de realismo que se propugnó, tema al que
se dedica el próximo epígrafe. Las Conversaciones proporcionan
mucho material, muy interesante, que excede las posibilidades
del presente trabajo. Sólo queda un aspecto que debemos
considerar porque fue muy relevante en el discurso de los
jóvenes cineastas. La reunión intentó sentar las bases de un
pacto por el cine entre diferentes sectores, de orígenes e
intereses contrapuestos, pero que tenían en común un deseo de
relanzar el cine español en una opción intelectual y realista. En
particular, se trataba de crear puentes con la industria, lo que, en
las condiciones de la época, era imprescindible. El resultado fue
el contrario: la industria se distanció de las propuestas de las
Conversaciones de Salamanca. El pacto con la industria que
pretendían ser no se produjo; antes bien, cerraron el paso a la
profesionalización de los más jóvenes. Que el cine de oposición,
y el cine joven en general se divorciasen de las productoras y los
estudios tuvo efectos muy negativos en el devenir de nuestro
cine. De hecho, las Conversaciones tuvieron pocos efectos
prácticos inmediatos y acarrearon una reacción represiva del
poder muy dañina para el cine de oposición. Los efectos
positivos de las Conversaciones, en este aspecto, fueron la
codificación de las normas de censura y la mejora de las normas
de protección. Pero las conclusiones solamente encontraron una
efectiva plasmación cuando en 1962 llegó García Escudero a la
Dirección General de Cinematografía y llevó a la práctica
algunas de las ideas allí discutidas.
En cuanto a su utilidad propagandística y agitadora, la
eficacia de la reunión es discutible. Públicamente tuvieron poca
repercusión y la oleada represiva de 1956, coincidente con un
emergente movimiento popular de protesta, anuló su posible
incidencia. Su influencia ideológica fue también irregular: los
151
autores jóvenes, que iban a marcar el compás del futuro cine
realista, no participaron en las Conversaciones. No estuvieron en
ellas Ferreri, Azcona, Saura, Camus, etc. Pero el prestigio que
éstas proporcionaron al realismo y al cine intelectual los
transformaron en referente y fórmula imprescindible para renovar
el cine español. En particular, esta propuesta tuvo un eco
importante en el IIEC y orientó los primeros tanteos de los
jóvenes cineastas. De alguna manera, la reunión sirvió para que
el realismo fuera el estilo dominante en la mayoría de los
cineastas de oposición hasta avanzados los años 60. Además, al
haber sido citadas reiteradamente durante los años posteriores,
llegaron a tomar una importancia como referente importante,
más allá de cómo se desarrollaron. Esto es normal en el caso de
las plataformas propagandísticas o de agitación, que significan
más por su utilización publicitaria que por su propia naturaleza.
No todos los participantes han subrayado la importancia de
esta orientación. Berlanga, años después, ha sido muy crítico
con esta propuesta de cine comprometido que se efectuó en las
Conversaciones: Existía una verdadera comunión entre el
público y el cine español. Por lo menos entre una determinada
parte del público. Con quien no existía, naturalmente, era con los
universitarios, con los que estaban en las células comunistas,
con una determinada "intelligentsia" progresista... Y entonces
llegó lo de Salamanca y pasó lo que pasó: un grupo de pijos
universitarios "progres", entre los cuales se encontraba Luis
García Berlanga, que jugaba también a aquello, decidimos que
todo era una mierda, que el cine español tal como estaba era
una mierda, y que lo que había que hacer era testimoniar la
realidad de la España de aquél momento. ¿Cómo? A través de
la fórmula del neorrealismo, lo que fue una primera equivocación,
porque el neorrealismo era una fórmula que valía sólo para Italia.
Italia era un país totalmente vencido, mientras que la mitad de
los españoles no se consideraban vencidos para nada, sino todo
lo contrario. Y eso debíamos de haberlo analizado: no todos
querían que se testimoniase sobre la miseria política, económica,
social e intelectual de España, sino justamente lo contrario...
decidimos que sólo podían hacer cine los universitarios. Según
Berlanga, con el Nuevo Cine Español se realizó un cine
testimonial a la italiana o culturalista a la francesa, un cine que, a
mi juicio, iba arruinando poco a poco el soporte industrial (no por
culpa de los directores, claro, sino de los productores) y al mismo
tiempo acababa con la asistencia del público a las salas (27).
Además, el crédito que los productores otorgaron al neorrealismo
152
provenía tanto de su consideración de moda como del
abaratamiento de los costos que representaban los escenarios
naturales. En pocas palabras, Berlanga plantea que lo que se
debió hacer fue aceptar los encargos comerciales que los
estudios podían ofrecer, llevarlos al propio terreno y, desde
dentro, cambiar la industria y el sistema de estudios.
La autocrítica de Berlanga es incisiva pero parcial. El
declive del sistema de los estudios, a finales de la década, fue
imparable en toda Europa. Era un fenómeno más general, cuyo
motivo inmediato era la especulación urbanística, la cual
revalorizó los solares donde se levantaban los estudios de las
grandes ciudades. También es cierto que, económicamente, los
nuevos modos de producción eran más atractivos para los
productores, lo que hizo inviable el costoso sistema de estudios.
Así, cuando en 1962 un incendio destruyó el edificio de los
estudios “Orphea” de Barcelona, ubicados en un viejo edificio de
la exposición de 1929 en Montjuïc y sin valor urbanístico, no se
reconstruyeron. Era obvio que la inversión requerida era
irrecuperable y poco interesante si las películas se podían rodar
en lugares naturales.
Tenía razón Bardem cuando proclamaba que el cine
español era intelectualmente ínfimo y exigía una vigorosa
renovación. Pero también es cierto que requería dirigirse al
público masivo y no aislarse de él y debía incluir a la industria y
no levantar muros insalvables entre los jóvenes y la industria. La
contradicción que de inmediato atenazó al cine español abocó a
un divorcio entre público e industria y el cine de oposición. Esto
también fue nocivo para la industria, pues su necesaria
renovación no podía proceder de dentro, sino de fuera y muy
especialmente de los jóvenes. Y tiene razón Berlanga cuando
recuerda que el cine es una industria y que olvidar la vertiente
industrial es matar el cine. Lo cierto es que el cine de oposición
no consiguió aplicar las ideas de Salamanca hasta que García
Escudero las impulsó desde el poder. Y entonces, no
encontraron eco público en España, pues el Nuevo Cine Español
fue intelectual, minoritario y enfocado al mercado exterior.
IRRUPCION DE LA CONSTRUCCION IDEOLOGICA DEL
REALISMO ESPAÑOL
Las ideas sobre el realismo que se defendieron en las
Conversaciones de Salamanca ya habían aparecido publicadas
153
en Objetivo y con claridad se desarrollaron en la ponencia de
Ducay, que leyó Muñoz Suay (28). La tónica de la ponencia es
propugnar un cine ideológico, de crítica y denuncia, a partir de
imágenes testimoniales. La fórmula de partida es que el realismo
no es una fórmula estética, sino una función social. Debe servir a
la sociedad para reconocer una realidad y verla en su
problemática. Ducay supone que esto no es posible si el autor
está condicionado por la estética (idea peregrina, a la que se
puede replicar que tampoco es posible cuando se está
condicionado por la ideología). En palabras suyas: El realismo
contemporáneo, y nunca debe faltar a esa condición para ser
arte moralmente sincero, debe nutrirse de temas directamente
inspirados en los numerosos y angustiosos problemas de esa
realidad; y sólo sería válida la denuncia que sirva para provocar
una solución real. Todo problema debe ser presentado según
una situación real. Y temporal. Además de esto, un problema
debe tener solución - o quedar sin ella - en el mismo estado en
que ha sido planteado. Rechazamos, para problemas materiales,
soluciones
espirituales
o
sentimentales
simplemente.
Rechazamos, para problemas sociales, soluciones individuales.
Esto debía ser el realismo y no una receta formal. Si nuestro
futuro cine nacional ha de hallar una ideología, un contenido, es
en el realismo. Sin olvidar que realismo es un estado de ánimo o
una postura. En definitiva, se trata de cambiar la sociedad y
denunciar, con casos concretos, a la dictadura y a la burguesía.
La problemática que se evidencia es moral respecto a la
actualidad y de este tipo es el compromiso, más que
específicamente comprometido con una opción política concreta
(29). La óptica propugnada fue calificada de realismo, aunque
también podría ser calificada de cine social.
Lo único nuevo en estas ideas es conceptualizar como
ideología la doctrina del realismo. No se le acepta en virtud de su
naturaleza formal, lo que es un contrasentido: según hemos
visto, las obras del realismo cinematográfico español revisten en
ropaje testimonial y realista contenidos ideológicos y de
denuncia. El voluntarismo de lo que preceptuaban Ducay y Suay
provino, es obvio, de la confianza en que las propias ideas son la
realidad. No van más lejos, pues, de suponer que el realismo es
un arte de contenidos. Y que su función testimonial y crítica, en
afortunada expresión de Muñoz Suay, es ir levantando "actas
notariales" en las que queden reflejadas esas vidas de nuestro
pueblo que tienen suficientes valores como para ser
reconstruidas cinematográficamente (30). La ponencia de Ducay
154
y Suay establecía sin tapujos la función social del arte como el
objetivo prioritario, por encima incluso de la función artística (31).
En conclusión, la narrativa propuesta es similar a la
zavattinesca, sin el encanto del original, y, como en éste, la
perspectiva no es nunca explícitamente política (lo que en
España la censura no hubiese permitido), predominando el
populismo. La peculiaridad de la propuesta de Ducay y Suay
radica en el énfasis en lo social más que en el humanismo, y por
intentar reincorporar las maneras tradicionales de nuestro
realismo.
Pero lo más destacable de las ideas expresadas en las
Conversaciones de Salamanca apareció cuando se preceptuaba
que, por decirlo con las palabras de Aguirre, el realismo debía
centrarse en la búsqueda de un estilo nacional (23). Esta
intención es la que orientaba a Ducay y Suay bajo el rótulo de
realismo español. Estos reflexionaban en la ponencia: El arte
español -hablando siempre en términos generales- es nacional,
popular (inspira sus mejores obras en el pueblo) y realista, y su
riqueza está precisamente en que la realidad se toma como
punto de partida para jugar toda la gama de recursos expresivos
(28). Expresamente se citaba a Mío Cid (sic), La Celestina, Don
Quijote, El Alcalde de Zalamea, Fuenteovejuna, etc., que serían
obras realistas por excelencia. Tambien fue citada la pintura de
Velázquez, Ribera, Berruguete y Goya. De la producción
contemporánea, se citaron Los bravos y la obra de Rafael
Alberti. En fin, cabe destacar el confesado origen literario de este
realismo español que busca sus blasones de nobleza en las
glorias pretéritas y no en el oggi, oggi, oggi, de Zavattini. El
énfasis en nuestro arte realista del pasado, proviene tanto de las
inquietudes universitarias como de las nuevas propuestas
italianas, pues también es reflejo del paso al análisis de la
historia que dieron algunos directores neorrealistas italianos, y en
particular Visconti con Senso (1954), que estuvo prohibida en
España. A esta orientación hacia la historia no debió ser ajena la
presencia de Guido Aristarco, notorio impulsor de las obras de
Visconti y de una evolución hacia un realismo más incisivo, que
dicho crítico denominó realismo crítico.
La mejor crítica de la época a este realismo español la
realizó José Luis Borau al diplomarse en el IIEC. Comentaba
sobre el realismo de Bardem, que oculta la tesis y es de ideas
claras y rotundas, pero que el esquema, la doctrina, la jerarquía
de valores y todas esas cosas, no pertenecen a la realidad -que
es superior a todos porque es, sencillamente, la vida-, sino a los
155
hombres, y son los espectadores quienes han de enjuiciar,
utilizándolas, lo que ven, no el autor quien les sirva el plato
digerido y, por tanto, sin el sabor original (32). Ciertamente el
énfasis en el realismo español llegó a ser tan exagerado, que
ironizaba Borau sobre esa opinión, tan difundida, de que el cine
español ha de ser realista porque así lo impone la tradición
artística (33).
EL CIRCUITO DE EXHIBICION DE LOS CINECLUBS
Las ideas discutidas en Salamanca se refieren también a
los cineclubs, un nuevo circuito de exhibición del cine extranjero
y español que buscaba nuevos horizontes. Ya en 1939 algunos
cineclubs reanudaron sus actividades. A partir de 1952 se
multiplicaron los cineclubs universitarios adscritos al SEU. Así, el
Cine-Club Universitario del SEU de la Universidad de Salamanca
fue fundado en 1953 y tuvo, como hemos visto anteriormente, un
destacado papel en el cine español de los años 50. Pero es a
partir de 1955 que se produjo una notable expansión de los
cineclubs, llegando a constituirse éstos en un fenómeno
cinematográfico relevante y lugares de discusión cultural y
política con dimensión propia. Realizaban sus actividades en
salas modestas de instituciones oficiales, colegios universitarios,
asociaciones culturales y patronatos religiosos. Sus destinatarios
fueron los cinéfilos y el público interesado, mayoritariamente
universitario o con inquietudes intelectuales. Fueron el canal
privilegiado de este cine comprometido y renovador, pero no iban
a sustituir a los canales convencionales sino que, simplemente,
los ampliaban.
Los cineclubs sobrevivieron por el voluntarismo de sus
impulsores en medio de la pobreza de medios y el escaso
repertorio al que tuvieron acceso. Permitieron exhibir con cierta
continuidad las películas más relevantes que dejaban de estar en
cartel y el cine clásico, tanto el de la época muda como el de los
años 30 y 40. También, aunque en fechas más tardías, pudieron
proyectar películas extranjeras que no habían tenido un estreno
comercial y títulos interesantes del cine español de los años
anteriores. Al final de la dictadura, menudearon las exhibiciones
ilegales de obras prohibidas mediante copias importadas
ilegalmente. En estos casos, la proyección se transformaba en
una reunión ilegal, y a veces era interrumpida por la policía y
seguida de las correspondientes detenciones.
156
Los cineclubs jugaron un papel importante en la creación
de un público minoritario que entendía el cine como arte y
cultura; y proporcionó una posibilidad de contacto entre la gente
interesada y la obra de autores con inquietudes estéticas y
sociales. De hecho, fueron los que proporcionaron al cine realista
español, especialmente el de los más jóvenes, una posibilidad
continuada de ser conocido por el público.
A finales de los años 40 y durante la década de los 50 y 60,
hay que señalar también la existencia de filmotecas privadas y la
proyección de películas en casas particulares y otros locales.
Esto fue particularmente importante a inicios de los años 50.
Berlanga ha evocado estas costumbres tan peculiares de la
difíciles condiciones de la época, llamándolas humorísticamente
como el movimiento catacúmbico.
157
2.3.2 ESTETICA DE LAS PRIMERAS PELICULAS DE GARCIA
BERLANGA
Berlanga y Bardem iniciaron juntos su carrera. Codirigieron
Esa pareja feliz, obra inicial del cine de oposición. Esta película
se estudia tangencialmente dentro de la carrera de Berlanga;
podría ser estudiada en el capítulo dedicado a la carrera de
Bardem con iguales derechos. El presente estudio se centra en
lo que interesa al discurso del realismo, se discuten algunos
aspectos de la estética de Berlanga y solamente de pasada las
realizaciones concretas en cada película.
PRIMEROS PASOS
BERLANGA
EN
EL
CINE
DE
LUIS
GARCIA
Luis García Berlanga (1921) nació en una adinerada
familia valenciana, hijo de José García Pardo, un conocido
político republicano y diputado en Cortes. Para Berlanga la
Guerra Civil fueron unas largas vacaciones, en las que incluso
abandonó los estudios de bachillerato (34). A resultas de la
experiencia, Berlanga guardó una marcada alergia a las
ideologías de cualquier color y especialmente a las salvajadas de
los individuos más energuménicos que, en su opinión, son los
que caracterizan cualquier partido.
Esta actitud de Berlanga estuvo influida por la peripecia de
su padre, quien se había unido al Frente Popular, fue electo
diputado en 1936 y durante la guerra trabajó activamente en
Valencia. En esta ciudad fue particularmente reiterada la
actividad de bandas y piquetes incontrolados que daban el paseo
a quien juzgaban oportuno. Menudearon los ajustes de cuentas
personales, así como una particular inquina contra los
burgueses. García Pardo era burgués, estaba en peligro y acabó
huyendo a Tánger. Allí fue capturado por el ejército insurrecto y
condenado a muerte. La familia movió influencias, de manera
que se alargó indefinidamente la situación y estuvo en capilla
catorce años, hasta ser repentinamente liberado. Con la salud
quebrantada murió meses después.
Berlanga fue, como todos los jóvenes de la época,
encuadrado en la Falange. Con su padre condenado a muerte y
158
para poder hacer algo por él, y por afán de aventuras, se enroló
en la División Azul. Vuelto de Rusia, se dedicó a haraganear y a
divertirse. Finalizó el bachillerato, inició estudios universitarios,
que no acabó, y realizó algunos intentos en el campo de la
literatura. Hablando de estos años, él mismo se autorretrató:
Hasta mi ingreso en el cine yo he sido un señorito de provincias,
uno de esos "vitelloni" que tan magistralmente ha descrito otro
ex-inútil, Fellini; con mis amigos me sentaba en un banco de
piedra y veíamos desfilar a la gente. Hemos despreciado a todo
el que osaba desfilar por delante de nuestro ocio, pero confieso
que no hemos odiado ni sentido envidia al saber que cada uno
de aquellos que cruzaba tenía auto, novia estupenda o elegante
tuberculosis (...) Yo soy un gran egoísta, tan gran egoísta que
lucho por la felicidad de los demás, sólo para que no me
molesten (35).
Berlanga decidió dedicarse al cine, se trasladó a vivir a
Madrid y formó parte de la primera promoción del IIEC (1947/50),
mientras ejercía de crítico en revistas y escribía guiones. Formó
tándem con Bardem y juntos publicaron artículos, escribieron
guiones y se ofrecían a las productoras. Ante las nulas
perspectivas profesionales, con profesores de la escuela y con
intelectuales interesados por el cine, colaboraron en algunas
experiencias de producción independiente. Tras varios traspiés,
participaron en a fundación de la productora "Altamira", que
produjo Esa pareja feliz (Berlanga y Bardem, 1951), inicio del
cine de oposición. Esta película es un sainete con elementos de
comedia nevillesca, francesa y norteamericana. Juega la baza de
rodar escenas en escenarios naturales y tratar los problemas
que inquietaban a los ciudadanos. Tiene planteamientos de
género y realistas, de un realismo tradicional. Fue el inicio de un
cine de oposición y de una insistencia sobre el sainete y los
ideales regeneracionistas. La película se estrenó en 1953, tras el
éxito de Bienvenido, Mr.Marshall (1952); para el público, esta
última fue el inicio de un cine de oposición y no aquélla, que era
anterior.
De Esa pareja feliz se puede resaltar el inusual hecho de la
codirección, el pequeño presupuesto y el estimulante ambiente
de rodaje (ya que los técnicos y actores eran amigos). La
película no interesó a las distribuidoras a pesar de ser los
protagonistas conocidos actores. Se proyectó en sesiones
privadas con buena acogida crítica, pero siguió sin interesar a las
distribuidoras. Se estrenó en agosto de 1953 para llenar un
hueco de programación entre los saldos veraniegos de
159
distribución. Económicamente fue una nulidad. Pero con ella
empieza otro cine español.
UN CREADOR INCLASIFICABLE
Es muy difícil caracterizar a Berlanga, como sucede con
frecuencia con los humoristas. Podría decirse que es un
anarquista de derechas, calificativo irónico que él mismo ha
reivindicado. Su obra es un derroche de humor e ironía sobre
una realidad que Berlanga desconfía que pueda cambiar. La
fábula encuentra divertidas y ridículas contradicciones en la
sociedad, pero se duda que desaparezcan si no es por
casualidad o por motivos históricos ajenos a la voluntad humana.
Es decir, la inercia gobierna el acaecer social. Berlanga no es un
conformista, pero su obra no es inconformista, al no aspirar a
cambiar la sociedad. Tampoco es una obra conformista y afecta
una específica neutralidad. En esta peculiar contradicción se
mueve Berlanga. Para Berlanga el humor es una manera de
hacer frente a lo inevitable; ya que se le ha de padecer, al menos
puede ser motivo de diversión. Por lo tanto, el humor es una
venganza contra lo gris de la vida, y un manifiesto de impotencia,
ya que la vida seguirá siendo gris.
Otro planteamiento contradictorio es el que realiza
Berlanga al intentar dar una imagen del hombre en sus fábulas.
Para Berlanga el hombre es un tonto infatuado de sí mismo,
incapaz de estar a la altura de las circunstancias; la condición
humana es estar atrapado y, sin embargo, encandilarse con
vanas e irrealizables ilusiones. El hombre no tiene escapatoria y,
a pesar de ello, se empeña en apuntar siempre hacia donde no
debiera; al final, las circunstancias y la sociedad lo ponen en su
sitio y lo abocan al fracaso y a la frustración. Berlanga vehicula
esta visión en fábulas encantadoras que acaban mal, en las que
la euforia de la ilusión y el aparente cumplirse de los sueños
acaba revelándose como una pesadilla. No es éste un
planteamiento convencional. De manera risueña, se hace eco de
una de las vertientes más tristes de la condición humana y refleja
bien la situación vital bajo la dictadura franquista; desde otro
enfoque más contundente, también fue el caso de la obra de
Azcona.
Es más, distanciándose de cualquier opción conformista y
conservadora, que son exaltadoras, Berlanga opta por
miserabilizar a los personajes, a los hechos, a los lugares, y a
160
toda la sociedad. Pero hay una celebración de lo humano en sus
personajes, que son tomados con amor por el autor: son
celebrados y miserabilizados, lo que es un contrasentido al que
Berlanga consigue dotar de significado, ganando el retrato en
intensidad humana. El cine de Berlanga, especialmente en sus
primeras películas, es humanista. Se exhibe como social, pero
subterráneamente es asocial. El cineasta siempre ha mezclado
ideas de un inequívoco progresismo con devociones
conservadoras. Su actitud tampoco es de centro, es más bien un
estar al borde del camino que toma la sociedad. Berlanga está
encantado de vivir porque toma la vida con un adolescente
pesimismo y jovial fatalismo.
Tampoco tiene Berlanga un pensamiento propio que haya
ido desarrollando al hilo de su peripecia personal. Sin
compromisos y con neutralidad, Berlanga trabaja por reacción;
es un sistemático ir a la contra (como todos los creadores
jóvenes de la época). Así, sus películas realizadas en la época
franquista son fuertemente políticas, mientras que las realizadas
en la etapa democrática exhiben el desencanto en fábulas que
huyen de la politización colectiva que se produjo en aquellos
años. Es, pues, una postura escéptica, de un fértil escepticismo:
el que surge del intenso deseo de que las cosas sean de otra
manera, pero ni lo son ni lo serán. Hay desencanto y, sin
embargo, también hay nostalgia del encanto por unos valores, a
pesar de que sean dudosos en su realización en la realidad. El
estado natural de una conducta así es la indecisión.
En cuanto a la creatividad del autor, en mi opinión ésta
respondería a un símil como el siguiente: Berlanga es una
esponja de lo que le rodea. Por un lado, el catálogo de sus
influencias culturales y cinematográficas es extenso, pero éstas
han sido asimiladas y utilizadas de modo personal. Por otro lado,
lo substancial en Berlanga es que su trabajo parte de la realidad
y a ella remite, y del entorno saca los gags y ficciones de sus
fábulas. Este es su vertiente realista en fábulas de una
imaginación desbordante. Por ejemplo, el argumento de El
verdugo desarrolla una anécdota sucedida a un médico amigo
suyo que hubo de asistir a una ejecución, y no fue el ejecutado
quien requirió del médico, sino el mismo verdugo, que estaba
muy afectado por su trabajo. La boda de esta misma película fue
una reconstrucción de la del mismo Berlanga. Es decir, conviven
la observación de la realidad y la invención a partir de ella, y
ambas remiten tanto a la realidad como al peculiar mundo
cómico del autor.
161
Berlanga es coautor de los guiones y responsable pleno de
la estética de cada película. Dota de personalidad propia a cada
obra, aunque todas participan de un mismo imaginario: los temas
y personajes se van repitiendo con pocas variaciones, pero
siempre diferentes y pertinentes, al tomar un sesgo propio en
cada obra. Así, cada personaje está dotado de personalidad
original en cada película; pero enlaza claramente con otros
personajes de otras de sus películas. En el hecho de haber
sabido fundir invención y realismo sin incoherencia reside la
maestría de Berlanga, superior en esto a la combinación de las
diversas influencias que existen en su obra o a las reiteraciones
que se detectan..
La posición de Berlanga es excéntrica respecto al discurso
del realismo en España. Las obras berlanguianas de los años 50
tienden a ubicarse en un territorio intermedio entre el realismo y
la invención. Además, otros rasgos lo alejan de lo que serían los
usos más usuales del realismo en la época. Así, destacan sus
obras por los retratos de personajes y no por la descripción del
medio social. Se satiriza unos personajes y una sociedad, sin
recurrir a la cita expresa, lo exacto de la observación y lo
testimonial. Dicho de otra manera, es una observación de
satírico e inventor, de fabulador. La mirada no es objetiva, pero
da cuenta de la realidad. La temática de sus obras es propia de
la tradición. La película no cumple la función de analizar
realidades concretas, señalar los culpables y denunciar el
sistema político. En Berlanga esto es, en todo caso, indirecto.
Berlanga crea un mundo propio y los personajes
pertenecen a ese mundo, pero se refieren claramente a la
realidad. La obra es precisa y concreta, nace de la observación
recreada (y por ello precisa, pero no exacta, respecto a lo real) y
es también una fábula encantadora, casi un cuento. En el fondo,
y como es usual entre los humoristas, la obra es un intento de
huida de un mundo del que se sabe que no se puede escapar. El
trabajo de Berlanga parte del realismo y vuelve a él, con otros
elementos no realistas. Entendido de manera general, su obra es
realista y sainetesca, lejana del realismo objetivista. De hecho
ocupa una posición propia y aparte del discurrir realista en
España.
Para ejemplificar lo anterior, veamos la crítica que, en su
ponencia de las conversaciones de Salamanca realizó Bardem, y
que ya hemos visto en el apartado dedicado a Nieves Conde.
Bardem condenaba Surcos y Bienvenido Mr.Marshall porque
"Surcos" escapa al darnos una explicación virgiliana del éxodo
162
campesino a la ciudad. Si hay un éxodo habrá una razón.
"Surcos" no la busca. Escapa. "Bienvenido Mr.Marshall" escapa,
en otra medida, a la fantasía. Allí los americanos pasan de largo,
pero en la realidad no han pasado (7). Esta crítica es dogmática.
Estas fábulas no escapan: los causantes del problema estaban
claros para el público y se los alude indirectamente.
La adaptación personal que Berlanga realizó del
neorrealismo italiano no lo alejó de un realismo tradicional. En su
fórmula se aprovechan los exteriores naturales, pero los
interiores son por lo general en estudio; tampoco trabaja con
actores no profesionales para interpretar a los personajes
principales, si bien abundan en la figuración. Esta, de todos
modos, mezcla extras contratados con los lugareños de donde
se filma la película. La fórmula berlanguiana es coral y los
protagonistas parecen ser personajes del coro que se exhiben
con más frecuencia y a los que usa Berlanga para conducir la
fábula y al mismo coro. Incluso en El verdugo (1963) o Tamaño
natural (1973), obras de protagonista, se reserva un tiempo
considerable a la panorámica social y a las breves
intervenciones de los tipos; la coralidad sigue presente, si bien
menos en primer término.
La fórmula actoral de Berlanga saca partido del amplio
elenco de personajes secundarios del cine español, que eran
también los característicos de nuestro teatro. De hecho,
Berlanga les proporcionó los mejores papeles de sus carreras
cinematográficas. La elección de los secundarios como
personajes corales de la fábula es un aspecto central de la
estética berlanguiana. Por un lado, son manejables por el
director y le sirven honestamente para que éste construya los
diferentes planos de la fábula. Por otro lado, la coralidad es útil
en la expresión de la visión de la condición humana y de la
sociedad propia de Berlanga. Diego Galán lo explica bien: Su
dominio del coro le permite insistir en aspectos aparentemente
anecdóticos dándoles caracteres protagonistas. Esa angustiosa
soledad del individuo, eje de su poética, viene reflejada con más
fuerza en el centro de un grupo social que le atenaza. No de un
héroe solitario, entendámonos, sino cualquiera de esos
personajes que a su vez forman la tela de araña (36).
163
BERLANGA, ENTRE COMEDIA SOFISTICADA, REALISMO Y
SAINETE
Es Berlanga un creador que funde las más variadas
influencias. Tres son sus raíces: la comedia cinematográfica de
los años 30 y 40, el sainete y el neorrealismo italiano. La
decisiva, como buen valenciano, es la del sainete, ya que hay un
abanico de posibilidades en las obras del género del sainete:
desde la pura invención costrumbrista y folclórica, falseadora de
la realidad, hasta un acercamiento a las costumbres más o
menos realista. Berlanga retoma la tradición sainetesca desde el
realismo y la enriquece con una inventiva cinematográfica
deudora de la comedia norteamericana, francesa e italiana, e
incluso de la comedia teatral o cinematográfica española de los
años 40 y 50.
Berlanga creció admirando las películas de Capra y Clair,
su impronta en las imágenes de sus películas es clara: parte de
una concepción de la imagen y de la narrativa cómica que
mezcla la de estos maestros de la comedia cinematográfica.
Quattro passi fra le nuvole (Blasetti, 1942), que se estrenó en
1948, y Ladri di biciclette (De Sica, 1948), en 1950, culminaron el
horizonte narrativo de las primeras películas de Berlanga. De
manera que la obra berlanguesca vuelve sobre Arniches y
Escalante, con el refinamiento de la sofisticada comedia
cinematográfica y la sinceridad neorrealista. Generalizando, lo
que aporta Berlanga es, precisamente, la fusión de influencias, el
acierto de una mirada miserabilista que es generacional y de la
que él obtiene los mejores resultados, la sabia ambigüedad en
que se ubica, su agudo sentido de la observación y las acertadas
invenciones que dan cuenta de la realidad. Su originalidad reside
en lo personal de sus invenciones, retratos de tipos y golpes
cómicos, y en la manera de miserabilizar.
En una carrera tan larga y variada como la de Berlanga
hay una constante: desmitificar lo que se supone importante de
la vida. Lo hace por el peculiar procedimiento de la
miserabilización. La fórmula narrativa es simple: ver en su
contexto cómo toda acción se vuelve miserable al exponer los
motivos egoístas de los personajes, los cuales están inmersos
en una circunstancias que los sobrepasan. Pero Berlanga salva
a los personajes por el amor que hacia ellos siente. Por decirlo
en pocas palabras: trabaja Berlanga la miserabilización y la
ternura. Así, los personajes se definen por sus vicios y virtudes.
La miserabilización llega incluso a intervenir en el uso que se
164
hace de los géneros. Las primeras películas de Berlanga reciclan
la tradición y son parodias de sainetes, pues estos se han vuelto
lo contrario de lo que el género es: de la autocomplacencia se
pasa a la crítica incisiva, pero sin dejar de ser obras celebrativas.
Curiosa manipulación que es muy transgresora.
La miserabilización es subjetiva y no requiere
necesariamente del realismo, aunque si es coherente con éste
se vuelve más eficaz. En la génesis por observación de escenas
y tipos, y en algunas soluciones narrativas, está el elemento
realista. Lo decisivo es la observación. Pero lo original es la
mirada miserabilista. Que no es nueva en nuestra cultura, y tuvo
un renacer en los años 50, pero en Berlanga es absolutamente
personal y singular. Es una mirada crítica y nada complaciente,
que le hace ser, a su manera, comprometido. El de Berlanga es
el compromiso de lo burlesco. Miserabilizó la realidad y el
pueblo, en sus películas realizadas durante la dictadura; y a la
clase dirigente, en la realizadas después. La neutralidad es
propia del compromiso de lo burlesco.
LO SAINETESCO EN EL CINE DE BERLANGA
El sainete es un sentimiento y una visión, unos temas y
unas recetas técnicas. Estas, que son lo de menos, sin embargo
son más fácilmente detectables y contrastables. Vale la pena
reflexionar sobre estas constantes, ya que es de gran
ambigüedad hablar de sainete en cine. El problema lo formula
Ríos Carratalá: la incoporación de lo sainetesco al cine coincide
con la práctica desaparición del género como tal en el ámbito
teatral, lo cual implica que lo incorporado es una materia que ya
no tiene la cohesión propia de una obra teatral ajustada a unos
determinados cánones genéricos (...) Tal vez podríamos hablar
de lo sainetesco en cine, como materia algo imprecisa en tanto
que disolución de un género en un marco nuevo y en contacto
con otros géneros de distinta procedencia. Una materia que
suele guardar una relación de paralelismo más que de fidelidad
con respecto a su origen teatral (... en común tienen) el interés
por aproximarse con actitud moderadamente crítica y sin afán
transcendente a una realidad concreta, inmediata y sencilla
mediante una fórmula que permite una fácil comunicación con el
espectador medio, y por usar las mismas técnicas (37).
La constancia temática en el sainete llega a la rutina más
reincidente: casticismo y unos pocos conflictos y tipos, siempre
165
los mismos. En el sainete literario, teatral o cinematográfico
dominan los tipos y los diálogos, con poca acción y escasa
construcción; suelen ser estampas populares o, si ésta existe, se
reduce a recetas repetidas hasta la saciedad. Todo esto
caracteriza también el cine de Berlanga con el añadido de los
gags y golpes cómicos visuales. En sus películas de los años 50
no hay unidad y cada escena se resuelve con un estilo. Los
golpes cómicos son puntuales, no derivando de la totalidad de la
obra. La película crece por acumulación de instantáneas. Se las
puede caracterizar así: invariablemente, un gran inicio,
acumulación de instantáneas que acaba en desconcierto, y un
final que no está a la altura del inicio.
En Valencia, la obra de Escalante sigue siendo muy
popular aún hoy en día, más de cien años después de haber
sido escrita, y, en cierta medida, está insistentemente vinculada
con la identidad local. También se ha de considerar que
Berlanga tuvo amistad con el alicantino Arniches, que es la
referencia inmediata. Arniches era muy popular y sus obras
gozaban de amplia audiencia en la España de entonces. Se
advierte que el sentimiento del pueblo y la burguesía, el
mesurado sentido del ridículo y el peculiar tono festivo para
hablar de problemas serios, que definen los ejes del trabajo de
Berlanga, son como los de Escalante y Arniches, pero Berlanga
subvierte la autocomplacencia de dichos autores al miserabilizar
los personajes, hechos, situaciones y, en general, la realidad.
Además, Berlanga comparte con Escalante y Arniches el espíritu
crítico proveniente del sentido común, el sentido de observación
de los tipos y cierta idealización. En general, Escalante y
Arniches presentan una imagen de un pueblo idealizada por
unos valores y capaz de enfrentarse a sus vicios. Berlanga
cambia este planteamiento en sus películas de la década de los
50, pues sus personajes son incapaces de enfrentarse con sus
vicios y circunstancias. Se expresa así una visión degradada
sobre un pueblo idealizado por unos valores. Por lo demás, las
otras constantes berlanguianas, sea el crecimiento de los
personajes ante la adversidad, o su visión de los personajes
como hombres modestos, duros en apariencia y tiernos en su
interior, todo esto está en Arniches y pertenece a los recursos
infalibles del sainete.
La distancia que intentó marcar Berlanga con el
costumbrismo es, sin embargo, substancial. El sainete requiere
cierto manierismo y complacencia con las costumbres, que se
anula al miserabilizar, pero conserva Berlanga la idealización.
166
Esto, sesgada y ocasionalmente, ya lo hizo Arniches en algunas
obras. La de Arniches y Berlanga es una visión que expresa
mucho amor y ternurismo, con una imagen del pueblo visto sin
crueldad. En Arniches, en general, con optimismo respecto a
unos personajes capaces de rectificar, con el mensaje final
moralizante y esperanzado. En Berlanga, con pesimismo
respecto a unos personajes incapaces de enfrentarse a su
realidad y superarla. Están inmersos en fábulas que, si no se
quiere faltar a la verdad, no pueden tener un final feliz.
Es destacable esta obsesión de volver sobre Arniches,
sobre su costumbrismo, tipos y observación (la tendencia al
sainete también caracteriza a muchos los autores teatrales de
los años 50 y 60). De aquí que la producción berlanguiana de los
años 50 se pueda considerar en buena medida como sainetes.
En los años 60 aceptó un juego más ácido y amargo,
decantándose hacia el esperpento, al colaborar con Azcona.
Desaparecerá
la
idealización
y
los
residuos
de
autocomplacencia, y el espíritu crítico deriva de una opción más
profunda que la del sentido común.
En conclusión, cabe adjudicar al sainete la fuente principal
del humor y la manera de desarrollar las ficciones de Berlanga,
pero también existen otras fuentes de inspiración. Ya se las ha
mencionado anteriormente: la comedia cinematográfica
norteamericana, francesa e italiana y la teatral española. Es
interesante examinar brevemente esta última influencia.
Berlanga fue admirador, amigo y discípulo de Neville. En algunas
obras toma de él las maneras de narrar de la comedia
sofisticada, su humor inverosímil, sus planteamientos irónicos y
distanciados. Para definir el humor cita con frecuencia Berlanga
a Neville y su conocida sentencia: el humor es la manera de
entenderse de las personas civilizadas. Novio a la vista (1953),
basada en un argumento de Neville, es un homenaje a éste, con
una ficción caricaturesca de la belle époque, visión nostálgica de
la juventud dorada tan cara a Neville. Formalmente bordea la
astracanada y la farsa cinematográfica acelerada, de las que se
distancia por la elegancia de la evocación. Berlanga también
está influido por Jardiel, con quien tiene en común la tendencia al
disfraz y a repudiar la sociedad. Berlanga no se recrea en el
gracejo, lo cual es muy típico del sainete. Busca el retruécano
verbal (a veces visual) y los juegos de palabras, en esto cercano
a Mihura y Jardiel. A pesar de la vena populista, y del
miserabilismo, hay un buen gusto y un cierto cinismo como en
estos dos humoristas.
167
Otras influencias son literarias: Pitigrilli, Guareschi y
Mosca, especialmente estos dos últimos, que se inscriben dentro
del humor italiano de raíz realista.
BIENVENIDO, MR.MARSHALL (1952)
Bardem y Berlanga se entusiasmaron con Miracolo in
Milano (1950), que se proyectó en el I Ciclo del Instituto Italiano
de Cultura en Madrid (1951). Su mezcla de neorrealismo y fábula
cómica es la que siguieron en el guión de Bienvenido,
Mr.Marshall (Berlanga, 1952), con la destacable colaboración de
Mihura en los diálogos de algunas escenas. En la película de
Zavattini y De Sica se encuentra ya la fusión del tono de cuento
conviviendo con las acertadas observaciones, la coralidad, la
precisión en los retratos y el desarrollo de las escenas.
En Bienvenido, Mr.Marshall están presentes todas las
raíces de Berlanga. La película es una actualización y
miserabilización del sainete, enfatizando el realismo y
conectando con la imaginería regeneracionista. Es caótica de
narración, pero las acertadas observaciones y los excelentes
diálogos le permiten a Berlanga construir escenas antológicas.
Los personajes describen muy bien los tipos tradicionales: el
ilustrado, el cacique, el pícaro, etc. (38). El planteamiento fue
repetido después en Los jueves, milagro (1957), mejor
formalizada, con detalles de comedia italiana.
La anécdota es ejemplar. En un pueblecito castellano,
Villar del Río, se recibe el aviso de que los americanos están a
punto de llegar con el Plan Marshall. Las autoridades y los
lugareños se ilusionan con la lluvia de millones que se les viene
encima; así será posible que las aspiraciones y los sueños de
cada cual puedan cumplirse. En el pueblo se encuentran la
cantante Carmen Vargas y su representante, el Gran Manolo.
Este se ofrece para agasajar a los ilustres visitantes y convence
al alcalde de que lo adecuado es convertir al pueblo en un
decorado andaluz, con los habitantes disfrazados. Al fin y al
cabo, ésta es la visión que los norteamericanos tienen de
España. Obviamente todo esto los habitantes lo llevan en la
cabeza, sin que corresponda con la realidad, y la extravagante
propuesta de El Gran Manolo resulta ser persuasiva; se acaba
transformando, pues, en el espejismo de un pueblo. Cuando
llegan los americanos pasan de largo. Con habilidad, en esta
corrosiva farsa se da un repaso a los tópicos sobre España en
168
una fábula sobre un pueblo cualquiera, pero concreto, que remite
directamente a la situación de la sociedad.
El planteamiento argumental de la película proviene de La
kermesse heroïque (Jacques Feyder, 1935) y también recuerda
en algunos elementos, como el desarrollo del humor de
observaciones y el antiamericanismo, a Jour de fête (Jacques
Tati, 1949). Los planos documentales de la película están
filmados en el estilo de Rossellini en Paisà (1946), que se
proyectó en el primer ciclo sobre el cine neorrealista del Instituto
Italiano de Cultura.
La película se inicia con unos retruécanos narrativos
deudores de Neville y Jardiel, como lo son, antes del final, las
evocaciones de los sueños de los personajes. Describe a
continuación con perfección neorrealista un pueblo de la sierra
de Guadalajara, caricatura de la vida en un rincón de España,
para adentrarse después por la vía del sainete en un estudio de
tipos que permite exhibir sus esperanzas, ilusiones y delirios
abocados a la frustración. Con amable comicidad se expresa
una idea regeneracionista, la frustración de su esperanza les ha
comunicado una extraña fuerza, la de haberse encontrado a sí
mismos (9). Es la obsesión de una época: la esperanza y el
espejismo de la riqueza, incluso del consumismo, el no confiar
en lo que se es, y preferir lo que viene de fuera, más si es
americano. El prólogo y el epílogo con su mensaje final son es
moralizantes y esperanzados. La idea regeneracionista de
reencontrarse a uno mismo, es más propia del estilo posterior de
Bardem que del de Berlanga.
Esta película consagró a Berlanga. Obtuvo el premio a la
mejor película de humor en el Festival de Cannes de 1953. En
España fue un éxito de público y crítica, permaneciendo siete
semanas en cartel. Para algunos críticos se abrió un nuevo
camino para el cine español. También hizo existir al cine español
en el extranjero; en particular, gustó mucho en Italia (39).
Bienvenido, Mr.Marshall, de aceptar la definición
objetivista, no sería realismo en puridad, pues su valor
testimonial no se expresa en términos directos, sino a través de
la captura impresionista de los rasgos más definitorios y de la
mirada penetrante que es capaz de incorporar a éstos, sin
desvalorizarlos, a una ficción independizada de las servidumbres
a lo real (40). Ya hemos visto lo ideológico de una definición
pretendidamente cientifista del realismo objetivista. Forzoso es
reconocer que la manera sainetesca e indirecta, independizada
de la estricta realidad, que tiene Berlanga para dar cuenta de lo
169
real, es tan eficaz como la propugnada por Bardem, Ducay y
Suay. Esto se evidencia nítidamente en esta película, que es de
un realismo tradicional y francamente asainetada.
EL CINE DE BERLANGA EN EL RESTO DE LA DECADA DE
LOS 50
De estética diferente es Novio a la vista (1953), que aquí
no nos interesa. A continuación, el acoso censor significó un
parón en su carrera. La que debía ser su cuarta película, Los
gancheros, fue prohibida tras meses de trabajo. Escrita con José
Luis Sampedro, la acción sucedía antes de la guerra y narraba la
vida de los hombres dedicados al oficio de transportar río abajo
los troncos de la alta sierra para abastecer de madera a las
ciudades. Debía ser dramática, nostálgicamente ubicada en los
años 20, y exaltar la dignidad del trabajo y de los valores
tradicionales (41). Se trata, en definitiva, de una propuesta de un
realismo decimonónico próximo al del cine oficial de Nieves
Conde o del Amo. La idea fue reelaborada por Sampedro en la
novela El río que nos lleva (1961).
Mientras, Berlanga tuvo una propuesta de "UNINCI" para
dirigir Cinco historias de España, guión escrito por Zavattini y
Muñoz Suay en su viaje por España de 1953; el proyecto se
malogró. Berlanga trabajaba sobre otras ideas, y una de ellas, El
milagro, sobre falsas apariciones, pudo llevarla a cabo dos años
después. Antes, pudo reanudar la dirección al aceptar dirigir un
argumento de Leonardo Martí: Calabuch (1956), peculiar
comedia ternurista y de tono cristiano. Se trata de una obra de
encargo, que a pesar de incluir todas las preocupaciones y
obsesiones de Berlanga, es poco berlanguiana, y en la que el
realismo es superficial. Es una buena película de gran éxito en
España e internacionalmente. A partir de ésta, Berlanga fue
apoyado con decisión por los católicos liberales. A partir de ésta
sus películas gozaran de una amplia distribución por el circuito
de cineclubs, en el que el autor era muy solicitado (42).
La participación de Berlanga en las Conversaciones de
Salamanca fue respondida por la Administración haciendo caer
sobre Los jueves, milagro (1957) los rigores de la censura. Le
sucedió lo mismo a Bardem en La venganza (1957). La película
de Berlanga, tras un inicio excelente, a partir de la mitad navega
en la atonía ya que fue salvajemente desfigurada por imposición
de censura. El proyecto original acababa en lo que constituye la
170
mitad del film: las fuerzas vivas del pueblecito promovían las
falsas apariciones, se descubría el engaño y el montaje se venía
abajo. Es obvio el ataque directo contra lo que podríamos
denominar como mal uso de la religión y la alusión al nacionalcatolicismo en una idea paródica del cine religioso español de la
época. Pero la censura impuso que San Dimas, el santo
agraviado, viniera a deshacer el entuerto en la segunda parte de
la película. El padre Garay, miembro de la comisión de censura,
delineó la nueva segunda parte e incluso detalló las escenas,
viéndose obligado Berlanga a seguir sus minuciosas
instrucciones. No es de extrañar que la película fuera bien
recibida por los católicos, ni que Berlanga intentase que el padre
Garay figurara merecidamente en los créditos del guión (43). En
mi opinión, el arranque de Berlanga en esta película es lo mejor
que ha filmado en su larga carrera, pero la intromisión de San
Dimas lleva a que la segunda parte sea insulsa y falsificadora.
Se insinúa un tratamiento formal de la narración que recuerda a
Fellini; defiende Berlanga, como éste, un individualismo a
ultranza que profundizará en sus siguientes películas.
Berlanga estuvo sin filmar durante cuatro años, pero siguió
barajando proyectos. Prohibió la censura Los aficionados o
Tierra de nadie, que trataba con jocosidad de la Guerra Civil. La
idea, evolucionada y con cambios, la consiguió filmar en La
vaquilla (1984). Berlanga ayudó en la producción de un
mediometraje cómico, Se vende un tranvía (Estelrich, 1959), que
era un programa piloto para una propuesta de serie a TVE. Esta
no se mostró interesada. De hecho hasta fechas recientes
Berlanga no ha trabajado para televisión. El bache en la carrera
de Berlanga fue importante, quien acabó francamente
desorientado. Rechazó dirigir El pisito. Leyó en el periódico
Arriba el folletín del que surgió después El cochecito, y no le
gustó (44), entre otras cosas por la mirada negra sobre lo real.
Verificado el acierto de la nueva vía en El pisito y El cochecito,
Berlanga la adoptó al trabajar sus guiones con Azcona. En la
etapa que va de Novio a la vista a Plácido, Berlanga escribió sus
guiones en colaboración con José Luis Colina.
Francisco Perales caracteriza el cambio producido: Azcona
ayudó a transformar su pesimismo en amargura, su
romanticismo en beligerancia y su buen humor en realismo
trágico, pero el cineasta mantuvo otros elementos que ya habían
estado presentes en la anterior etapa; así, mostraba un mismo
tipo de personajes, pero privados de la ternura que antes
poseían. Habían sufrido una profunda transformación, y eso le
171
iba a ocasionar el poder llevar a la pantalla otras vivencias más
agresivas y dolorosas. La realidad berlanguiana presentaba una
sociedad inhóspita donde, para sobrevivir, había que mantener
una lucha feroz entre el fuerte y el débil. A partir de "Plácido",
Berlanga plantea un cine ácido e irónico, aunque
superficialmente se nos antoje alegre y cómico, en el que no
existen alternativas para sus personajes (45). Mientras que el
argumento de Plácido es de Berlanga y trabajó con Azcona el
guión, en El verdugo la coescritura se produjo desde el primer
momento.
Berlanga había llegado a un punto de inflexión. Tras el
inicio contundente de Bienvenido, Mr.Marshall, había derivado a
posturas tradicionales: la farsa acelerada y nostálgica, el
realismo decimonónico y la comedia ternurista. Tal vez sea
debido a que la censura había conseguido frenar los ímpetus del
cineasta. Estos se renovaron al establecer su alianza con
Azcona y derivar a unas fábulas amargas, en las que el mundo
nostálgico y sentimental desaparece. Contra la calidez de la
etapa anterior, se impone cierta frialdad y distancia respecto a
los personajes, que son vistos con más crueldad, esto es, con
ternura y amargura. El afán justificador de los personajes que
tenía Berlanga y su deseo de salvarlos desaparecen al
evolucionar hacia la mirada distanciada. De hecho, El verdugo es
su primera obra en que trabajó plenamente con una narrativa
distanciada y no identificada, como en sus películas anteriores.
PLACIDO (1961)
Plácido (1961) podría ser rotulado como un sainete negro.
Es un retrato de la España urbana y provinciana en trance de
entrar en el desarrollismo, pero que conserva vigentes los
arcaísmos y prejuicios. El tema es la caridad, la doble moral y la
hipocresía. El argumento era de Berlanga y tenía gran
actualidad: las campañas publicitarias que aparecían disfrazadas
de campañas de beneficencia navideña. El guión fue coescrito
con Azcona, pero en él subsisten elementos de las anteriores
obras de Berlanga. En Plácido, Berlanga siguió a Azcona en los
apuntes esperpénticos y de humor negro, en la corrección formal
que a veces bordean la finura de la comedia italiana y en la
mayor solidez de la construcción. El tono es duro, ácido y
corrosivo, y la ironía gruesa, de trazos vigorosos. Los personajes
son entrañables y mezquinos. Además, Berlanga sigue a Ferreri
172
en la crudeza de la observación, el tono más frío de las
imágenes y en la hábil manipulación de muchos personajes al
mismo tiempo en cuadro. Así, Plácido destaca por la vorágine
actoral, la precipitación de las acciones, el efecto torrencial de
frases entrecortadas y breves, que recuerdan también los
efectos burlescos del teatro de Jardiel.
El cambio más obvio en esta película es el abandono de la
iconografía regeneracionista al rodar los exteriores en Manresa.
Plácido se ubica en una pequeña ciudad de provincias cuyo
ambiente no es castellano. Es genéricamente español, sin que
nos sea posible concretar más. Muchos de los actores
secundarios eran actores catalanes, lo que proporcionó a la
película un matiz peculiar, ausente hasta el momento en el cine
realista español. El tratamiento visual ha aprendido en las
películas italianas que tratan de la provincia. Hasta Plácido todas
las películas de Berlanga se habían rodado en los estudios
madrileños. El cambio a los estudios de Barcelona y a Manresa
fue casual. Tras cuatro años sin filmar, el productor barcelonés
Alfredo Matas le ofreció un buen presupuesto para rodar en los
estudios “Orphea”. El presupuesto incluso permitió rodar una
cabalgata navideña montada adrede para la película y en la que
figuraron los habitantes de la ciudad y siete mil extras venidos de
Barcelona (46). También se dispuso de un adecuado tiempo de
rodaje: de marzo a mayo de 1961, primero los exteriores y luego
en estudio, durante nueve semanas (47).
Berlanga dio un golpe de timón al rumbo de su carrera.
Esto produjo perplejidad. A manera de ejemplo, y por citar una
opinión representativa de los cineastas jóvenes, es interesante el
comentario que a la película le dedicó Carlos Saura. Para éste
Plácido surge en Berlanga como consecuencia natural de los
años en que se ha visto obligado a ser espectador, y a la
aparición en nuestro cine de Marco Ferreri, que, se quiera o no,
ha dejado abierto un paso definitivo dentro del humor español.
Lo que en Marco Ferreri es un examen frío de la realidad, casi
una disección, de estar afuera sin participar activamente en el
conflicto, de observador parcial por su subjetivismo deformador y
limitado, es en Berlanga un deseo de acercamiento hacia unos
seres a los que conoce y quiere entrañablemente. A Luis
Berlanga esa postura sentimental le condiciona hacia un cine
menos amargo que el de Ferreri y, por supuesto, en contra de
sus últimas afirmaciones, en las antípodas de Luis Buñuel. Es
posible que ese "Plácido" sea solamente un punto de partida, y
en ese caso cabe esperar que el futuro cine de Berlanga se
173
endurezca paulatinamente en la línea del mejor realismo español
que, hoy por hoy, representa Luis Buñuel (...) "Plácido" es una
película importante para nosotros, de eso no cabe la menor
duda; es también de todas las películas de Berlanga la más
clara, la menos vacilante, la que mejor está construida
formalmente y, al mismo tiempo, si se quiere, la más
despersonalizada. Para Saura, Berlanga ha desarrollado una
nueva personalidad (48) en una velada alusión a Azcona. El
comentario de Saura que nombra a Buñuel, viene al caso por
unas declaraciones que hizo entonces Berlanga, en las que
afirmaba: Soy un poco discípulo de Buñuel (49).
No deja de ser curioso que Plácido y Viridiana traten del
mismo tema: la caridad. El rodaje de Viridiana empezó a inicios
de febrero, y el de Plácido a inicios de marzo de 1961. El
proyecto de Siente un pobre a su mesa, título original de la
película de Berlanga que prohibió la censura, era anterior y sufrió
varias reescrituras del guión. En esas mismas fechas, Buñuel
intentaba desarrollar una adaptación de la novela Angel Guerra,
de Galdós, que incluye la temática de la caridad y los mendigos.
No hay, sin embargo, influencias o préstamos mutuos entre
ambas películas. Solamente coinciden en ser una reacción al
nacional-catolicismo español imperante en la época.
El escándalo Viridiana y la clausura de "UNINCI", a partir
de mayo de 1961, motivó el aplazamiento del estreno de Plácido.
Este tuvo lugar en noviembre y fue arropado por los
profesionales del cine, fuesen éstos de uno u otro color político
(50). Estaba en juego la continuidad de la carrera de Berlanga.
Plácido duró dos semanas en la cartelera madrileña, fue
clasificada en la categoría 1ªA y recibió el cuarto premio del
Sindicato Nacional del Espectáculo. Pero obtuvo varios premios
del Círculo de Escritores Cinematográficos, en particular el
correspondiente a mejor película y director. La crítica católica
apoyó decididamente a Berlanga como opción cinematográfica
española posible y viable, contra las corrientes renovadoras que
los jóvenes del IIEC y Buñuel intentaban aportar y que fueron
paradas en seco por el escándalo. Así, la revista Temas de cine
dedicó su número 14/15 a Plácido, como número de desagravio.
Incluye el guión y un importante artículo de Berlanga. En el
prólogo, escrito por Juan Cobos, se proclamaba: Nuevamente
Berlanga es el que recibe los golpes, aunque después, por ahí
fuera, se haga mártires a otros que sufren mucho menos que él
ciertas condiciones que achatan nuestro cine (51).
174
El caso es que Berlanga y la nueva promoción de
cineastas realistas no sintonizaron, y, a partir de Plácido, las
líneas divergen claramentente. Por otro lado, Buñuel se enemistó
con Berlanga. Dejó de hablarle y pidió que en las fotos que se le
habían tomado con Saura y Berlanga, éste fuera omitido.
EL CINE DE BERLANGA EN EL RESTO DE LA DECADA DE
LOS 60
De manera vacilante, Berlanga llega a la distancia respecto
al personaje, el conflicto y la historia. Tímidamente en Plácido y
con rotundidad en El verdugo, la visión se distancia de unos
seres y un conflicto respecto a los cuales hay simpatía, pero la
simpatía y la comprensión no justifican ni a los seres ni al
conflicto. Justificación que sí aparecía en sus anteriores
películas. La muerte y el leñador y El verdugo refinarán la nueva
concepción narrativa de Berlanga, soslayando los manierismos
del autor. Así, los excesos payasescos de los personajes se
mitigan y acaban por desaparecer.
La colaboración de Azcona le permitió a Berlanga superar
el regeneracionismo y formalizar con corrección las ficciones.
Por unos años deja atrás lo sainetesco y se radicaliza hacia el
esperpento. Las siguientes películas son excéntricas a nuestro
tema, ya que desarrollan con toda coherencia las innovaciones
que Azcona y Ferreri introdujeron con El pisito y El cochecito e
introducen una visualidad y narrativa influida por la Nouvelle
Vague. Se las examina superficialmente a continuación.
Participó Berlanga con La muerte y el leñador en la película
de eposidos Las cuatro verdades (1962), basada en cuatro
fábulas animalescas de La Fontaine. Es una coproducción
internacional, fórmula en la que se inscriben sus siguientes
películas. Tuvo muchos problemas con la censura y con la
prensa, que la atacó con ferocidad. Hubo una campaña en
contra de Berlanga, que culminó con El verdugo (1963). En la
época destacaba ésta película, además de por la fábula en sí,
por la riqueza de alusiones que el tema de la pena de muerte
suscitaba. La película remite a la mitología de la España Negra,
el garrote vil y la arquetípica figura del verdugo. Hay una extensa
imaginería de la época centrada en estas figuras, cuyo origen
último es Goya, Solana y los estudios sobre la Inquisición. Esto,
en aquellos años, tenía plena actualidad; así, el epíteto más
usado contra Franco era precisamente el de el verdugo, pues, de
175
cuando en cuando, ordenaba ejecuciones de presos políticos
como advertencia y escarmiento. En 1962 tuvo lugar la de Julián
Grimau, que causó un gran revuelo internacional. En fin, la
película fue un peligroso ejercicio en los límites de lo aceptable.
En El verdugo, Berlanga entra en la vía del humor negro y
de observaciones, el esperpento y la sátira de tipos. Con ligeras
influencias de visualidad y narrativa de las nuevas olas. El plano
en profundidad de campo y el plano secuencia, que menudeaba
en Plácido, es usado sistemáticamente y con gran habilidad. El
montaje funciona por elipsis y muchas escenas se cierran con un
largo plano que sirve para el distanciamiento. Berlanga ha
actualizado por completo su estilo y abandonado la iconografía
regeneracionista: en El verdugo el escenario es la ciudad de
Madrid y Palma de Mallorca, separándose de manera nítida de la
anterior concepción berlanguiana centrada en la España rural. La
película tuvo muy graves problemas en Italia y en España. Pero
funcionó bien en Francia. En España se retrasó un año su
estreno y fue uno de los primeros problemas que hubo de lidiar
García Escudero como Director General de Cinematografía.
El siguiente proyecto de Berlanga, la adaptación de la
novela humorística de Azcona Los Europeos ya no fue posible.
Berlanga fue vetado y se produjo un nuevo parón en su carrera.
La boutique (1967) tuvo que filmarse en Argentina. Cuando
volvió a poder rodar en España, intentó la caricatura de las
comedias cinematográficas españolas de los años 60: ¡Vivan los
novios! (1969), su primera película en color. En Francia rodó la
que tal vez sea su obra más personal: Tamaño natural (1973).
Su estilo estaba lejos ya del que tuviera en sus inicios.
Finalmente, con la apertura de los últimos años del franquismo y
la transición a la democracia, volverá sobre un sainete con tintes
esperpénticos, intentando poner al día su propuesta de juventud.
Con esta nueva propuesta, que vuelve sobre el estilo asainetado
de sus primeras obras, consiguió un importante éxito de público.
En 1988, Berlanga fue nombrado miembro de la Academia de
Bellas Artes.
176
2.3.3 ESTETICA DE LAS PRIMERAS PELICULAS DE
BARDEM
PRIMEROS PASOS EN EL CINE DE BARDEM
Juan Antonio Bardem (1922) nació en una familia de
conocidos actores y pasó la infancia viajando por provincias,
siguiendo a su familia en sus desplazamientos. Al iniciar sus
estudios de bachillerato se quedó en Madrid mientras sus padres
estaban de gira. La guerra sorprendió a su compañía en territorio
insurrecto, dedicándose ésta a actuar en retaguardia de la zona
nacionalista. Juan Antonio, que se encontraba en Madrid, se
trasladó a casa de unos familiares en Barcelona. En la escuela
se afilió a las Juventudes del PSUC. Posteriormente, los padres
reclamaron al hijo, que llegó a San Sebastián en 1937. Como
todos los adolescentes en la España nacional, fue encuadrado
en la Falange y hubo de participar en sus rituales y
manifestaciones. La economía de la familia era de clase media;
los padres de Bardem formaron compañía propia, la cual, en
ocasiones, atravesó momentos económicos difíciles, vaivenes
comunes en la profesión del teatro. Hasta profesionalizarse con
Cómicos (1954), Juan Antonio Bardem sobrevivió realizando
pequeños trabajos y dando clases particulares.
La familia era culta y no deseando que su hijo trabajase en
el teatro, le dieron estudios. Bardem se diplomó como Ingeniero
Agrónomo (1943/46), pero no ha ejercido. Ya en la universidad,
Bardem y dos amigos se declararon célula del PCE en 1943; no
lograron contactar con la organización hasta 1945. Bardem fue
durante toda la dictadura franquista militante del PCE y llegó a
formar parte del Comité Central. Fue el presidente de la
Agrupación Sindical de Directores Realizadores Españoles de
Cinematografía (ASDREC), desde el cual trabajó para dignificar
la profesión. Pero no fue su pensamiento marxista estrictamente,
sino que participó de las ideas sartrianas sobre el compromiso y
del ideario regeneracionista que entonces empezaba a imperar
en la universidad, actualizado y decantado hacia lo social.
Acabada la carrera, sus vacilantes primeros pasos
coincidieron con el bienio del bloqueo internacional, un momento
gris y espeso de la represión, el más difícil de la posguerra.
Bardem intentaba encontrarse a sí mismo en los años en que
177
España fue un país aislado. Era un lector voraz y un cinéfilo
empedernido, encandilado con aquél mundo mágico del
Hollywood de los años treinta (52). Anglófilo, aprendió en las
bibliotecas del instituto británico y norteamericano; en particular,
leyó escritos de los izquierdistas norteamericanos de los años
30, que lo influyeron en su populismo. No pudo conocer algunos
de los mejores films de la época pues no se estrenaban, si bien
sabía de ellos por lo que leía en las revistas.
Bardem dudó sobre su vocación entre ser director de cine,
novelista o científico. Eligió el cine por motivos de eficacia, al ser
el medio de expresión más poderoso y con mayor influencia
pública. En sus películas pretendía hacer un cine de valores
culturales, estéticos y sociales (53). En ellas la mirada de
Bardem es intelectual, diseccionadora y descriptiva, en
coherencia con la pluralidad de su vocación.
La motivación de Bardem fue el absoluto convencimiento
de que mis ideas eran las justas para una sociedad más humana
(54). La fuerza y el interés de sus primeras películas reposan en
la convicción del autor y en su temperamento de luchador. El
suyo es un cine de cultura, nacido de la necesidad personal, que
respondía a unas inquietudes idealistas y combativas. Puede
decirse que su cine es de cariz universitario pero dirigido al
público en general.
Las mejores obras de Bardem fueron crónicas políticas de
la situación española. El tema obsesivo no es otro que España y
el protagonista es siempre un español cualquiera: Juan Español.
A pesar de las graves dificultades que hubo de enfrentar en su
carrera, insistió en usar el cine como medio para transmitir sus
inquietudes al público. De hecho, tras la buena recepción
francesa de Muerte de un ciclista, Bardem recibió ofertas para
incorporarse al cine francés, pero por vocación no dudó en
proseguir una incierta y acosada carrera en España. El de
Bardem no es un enfoque del cine exclusivamente profesional.
Lo expresó él mismo: Vivimos en una España muy injusta y esto
ya no es sólo filosofía, ya no son sólo unas ideas, unos
convencimientos ideológicos, sino algo más: una forma de vivir
(55). Verdad, sinceridad y autenticidad fueron los temas de las
mejores películas de Bardem, las cuales incluían implícitamente
un alegato moral. Enunciaban y reflexionaban sobre estos
valores de la tradición regeneracionista, a la que Bardem
enriqueció con una reflexión personal sobre el egoísmo y con un
enfoque populista de estos valores poniendo el énfasis en lo
social.
178
Desorientado y disconforme con el cine español, el joven
Bardem evitó el camino del meritoriaje. Formó parte de la
primera promoción del IIEC (1947/50), junto con Berlanga, pero
discrepancias por el profesorado no llegó a graduarse. De la
escuela proviene su estilo de montaje ideológico. Bardem era
cinéfilo y él mismo comentó que el ochenta por ciento lo he
aprendido en el cine americano (56). Ciertamente, en toda su
filmografía se detecta el solapado influjo de los géneros
cinematográficos norteamericanos. Y especialmente del cine
negro, de denuncia social y de la comedia. Obligada es la
referencia a Frank Capra y a la adaptación francesa de este
género, y en especial a las comedias de René Clair (57). A partir
de 1950 recibió el impacto del cine neorrealista italiano y quedó
deslumbrado por los ciclos de cine del Instituto Italiano de
Cultura. En su obra mezclará imágenes neorrealistas en
exteriores con interiores de cine de géneros, el montaje será a
veces de plano/contraplano, a veces ideológico, a veces de
largos planos documentales. Del neorrealismo tomó Bardem una
ética y un propósito narrativo. Y siguiendo a Fellini y a Antonioni,
encontró su estilo.
Ya en la escuela de cine, Bardem y Berlanga trabajaron
juntos en varios proyectos y realizaciones. Participaron con
guiones y propuestas en las productoras "Finis-Terre" y
"Altamira". Su propósito era hacerse un hueco en la profesión e
intentar una coautoría que no fue más allá de algunos artículos
periodísticos, un film y varios guiones. El imposible tándem
Berlanga-Bardem es un caso indicativo del ambiente idealista de
los círculos de oposición de la época. Durante tres años fueron
inseparables. Por lo que respecta a Bardem, mientras estudiaba
escribía crítica en revistas universitarias (58). Sus ideas sobre el
cine, que están detrás de sus mejores películas, aparecen ya en
sus artículos. También Bardem logró vender varios guiones,
algunos coescritos con Berlanga. Tras varios intentos fracasados
y vacilaciones, codirigió con Berlanga Esa pareja feliz (1951).
Tras fracasar en su intento de introducirse en el cine comercial,
Bardem y Berlanga se incorporaron a "UNINCI" y ofrecieron dos
guiones escritos por ambos, uno dramático y otro cómico, para
codirigirlos. En la productora de oposición interesó el cómico, al
que se le impuso que incluyera canciones y estuviera
protagonizada por Lolita Sevilla, a la sazón conocida tonadillera.
Bardem y Berlanga aprovecharon estos condicionantes para
satirizar el cine folclórico de la época. El rodaje sufrió varios
retrasos y Bardem, por motivos económicos, abandonó
179
"UNINCI". Cuando pudo realizarse este proyecto conjunto lo
dirigió Berlanga. La mención especial al guión en el Festival de
Cannes de 1953 a Bienvenido, Mr.Marshall, proporcionó a
Bardem trabajo y prestigio. Así, fue contratado como dialoguista
por Goyanes. Y vendió varios guiones, logrando dirigir dos de
ellos: Cómicos (1954) y Felices Pascuas (1954), sus dos
primeras películas.
A lo largo de los años 50, Bardem alternó su trabajo en el
cine con su militancia política y otras actividades culturales. Por
ejemplo, participó como actor en los montajes de teatro italiano
en el teatro de cámara del Instituto Italiano de Madrid, que dirigía
Fernando Fernán-Gómez. Eran montajes de aficionados, de
textos difíciles, que por ley solamente se podían representar en
función única. El autor más frecuentado era Pirandello, cuyos
dramas de conciencia influirían en su cine; también influyeron en
el teatro de Buero Vallejo y Sastre, autores no lejanos al espíritu
de Bardem.
COMICOS (1954)
Cómicos es un documental apasionado del mundo del
teatro (59), basada en la propia experiencia del autor y en los
recuerdos de la familia Bardem. En algún aspecto se inspira en
Eva al desnudo (All about Eve, Mankiewicz, 1950), pero los
planteamientos de las dos películas son diferentes. Algunas
imágenes recuerdan a Luci del varietà (1950), de Fellini y
Lattuada. El argumento es moral: una aspirante a actriz se
enfrenta a los caminos para llevar adelante su vocación. Está el
fácil y el auténtico. Y toma el auténtico. El reportaje y testimonio
de la profesión teatral incluyen en sí mismos un drama de
conciencia. Las ideas manejadas son de Unamuno y Ortega, y
de éste es la reflexión sobre la vocación personal. En su
atmósfera y desarrollo, Bardem se sitúa en paralelo con el teatro
existencialista francés. Filmada íntegramente en interiores
teatrales, la película es obsesiva y claustrofóbica. A pesar de
sentirse su presencia, el público no aparece en imagen. Es una
película densa y angustiosa, resuelta su narrativa de manera
inteligente con pocos medios, y novedosa en el cine español. Es
interesante recalcar cómo lo existencial, el tema de la soledad y
la falta de horizontes, se hallan en la base del cine de Bardem.
Este elemento existencial es común en la tradición española y
pertenece a la urdimbre del regeneracionismo. Cerón lo ha
180
comentado: La película, aunque contenga un tratamiento
documental sobre la vida de los actores, un homenaje a su
familia y un testimonio de su infancia, transciende largamente
esa función notarial. El objeto de atención de Bardem es la lucha
de un individuo por "ser", por vivir una existencia auténtica. No se
trata de "hacer" (interpretar grandes papeles) o "estar" (en la
cima del mundo del espectáculo), sino de "ser": de alcanzar la
dignidad personal por el trabajo (...) El film adquiere así una
significación próxima a las corrientes filosóficas deudoras del
existencialismo, que, en cierto modo, reaparecerán
posteriormente en otras películas como "Muerte de un ciclista" o
"Calle Mayor", donde el enfrentamiento de los personajes a la
verdad de su circunstancia y, como consecuencia, la necesidad
de plantearse su peripecia vital desde una íntima autenticidad se
revelan como dos de sus temas fundamentales (60).
Mientras estaba en montaje Cómicos, Bardem empezó a
dirigir Felices pascuas. La película es discreta y el mismo
Bardem la ha soslayado. Se trata de una desleída comedia
navideña que en su primera parte es realista y sainetesca,
derivando hacia los géneros en el resto de la película. Mientras
tanto, Cómicos fue al Festival de Cannes de 1954, donde gustó a
Manuel Goyanes. Este contrató a Bardem, que pudo realizar sus
siguientes películas en magníficas condiciones: coproducción
internacional de gran presupuesto, actores conocidos, los
mejores técnicos y exhibición internacional. Y algo más, muy
importante: la posibilidad de tener guardadas las espaldas ante
la Administración, al ser Goyanes amigo de los jerarcas del
Sindicato Nacional del Espectáculo.
MUERTE DE UN CICLISTA (1955)
Muerte de un ciclista (1955) se inspira en Cronaca di un
amore, recalcando los aspectos de crónica política. Son películas
profundamente diferentes pero participan de inquietudes
comunes y algunos planteamientos formales son parecidos.
Ambas narran los problemas de conciencia de la burguesía en
los años de la crisis de identidad, hundimiento de los valores y
desconcierto moral. En la de Bardem es la burguesía que hizo la
guerra en el bando ganador, cuyos conflictos se concretan en la
crisis de conciencia de un joven arribista del Régimen, quien ha
de enfrentarse al hecho de que, orillados por el poder los valores
por los que combatió, la guerra se había traducido en su
181
promoción social. Alude la película a la decadencia de los
falangistas que en estos años se produjo. Bardem retrataba la
crisis de conciencia de unos españoles cuyos valores se
demostraban falsos o manipulados. La película también es una
galería de retratos de la clase alta, que es acusada de no querer
mirar la verdad. Juan, el protagonista, lo expresa cuando afirma
que su desmoralización le ha llevado a la búsqueda de algo
verdadero. De algo en que se pueda creer.
La película se basa en un hecho real, aparecido en la
prensa: la muerte por atropello de un obrero que iba a su trabajo
en bicicleta y no fue socorrido tras el accidente. El argumento
fabula que no fue auxiliado porque los causantes eran una pareja
adúltera que se da a la fuga para no ser descubiertos. En la
fábula, al hecho real se le superpone una trama sentimental de
amores ilícitos y una crónica de la actualidad política. Siguiendo
la técnica neorrealista, la irrelevante anécdota toma espesor y
desarrolla los problemas de conciencia de los vencedores de la
guerra civil. Progresa la acción dramática según la técnica del
cine de suspense, de gran tensión psicológica, con los
personajes encerrados en la trama por el miedo o el
remordimiento. La culpabilidad se vuelve ambigua, no se sabe si
derivada del accidente o de la impunidad que lo envuelve al ser
los causantes personas de clase alta. Con el pretexto argumental
la anécdota toma espesor porque la cámara sigue a los
personajes, y en particular a Juan, y va mostrando la realidad
española. Con acierto ésta es sintetizada: aparece la miseria en
los barrios obreros, el egoísmo en la clase alta, la situación en la
universidad y la inquietud juvenil, cómo se compra en la iglesia la
tranquilidad de conciencia, etc. Con habilidad se señalan
responsables, cómplices y culpables. El drama de conciencia era
de máxima actualidad, pero son los fondos, lo testimonial, lo que
ha subrayado el director: una España tan verdadera como
irreconocible en cine, por las mixtificaciones de la propaganda y
el cine oficial. Bardem aprovechó las imágenes para expresar
sus ideas sobre la realidad española con abundantes
enunciados indirectos y alusiones. Sin recalcarlo pero con
naturalidad, y a base de pinceladas, describió las prácticas del
poder de la época. En esto Bardem siempre ha sido cauto y
calculador, de modo que Muerte de un ciclista y sus siguientes
películas se alejarán de las técnicas espontáneas del
neorrealismo.
La distancia que marca Bardem respecto al neorrealismo, y
en especial con la obra de De Sica y Zavattini, la ha explicitado
182
Cerón: Al fin, acaba por construirse un espacio y un tiempo
abstractos (en contradicción con unas imágenes a veces
documentales), porque la verdad del film es una verdad
ideológica y no una mera recreación naturalista del entorno (61).
En efecto, la crisis de Juan es de orden moral, originada en un
atropello que cumple un papel simbólico y de catalizador de la
crisis. Pero la crisis personal de Juan se engarza en la crisis
moral de toda una generación, lo cual sirve a Bardem para
denunciar la hipocresía de esta clase social. Lo mismo puede
decirse de Calle mayor.
Formalmente, Muerte de un ciclista tiene aciertos
importantes. Las interpretaciones de los actores son
excepcionales. Está filmada con un magnífico estilo visual y buen
pulso narrativo, deudores del cine de géneros, menos las
escenas de exteriores que son de corte neorrealista. La filmación
se repartió entre un mes en plató y un mes en escenarios
naturales. Por lo que se refiere al montaje, alterna el ideológico
con el psicológico del cine de géneros. Es, pues, una obra de
mezcla estilística. A momentos la resolución formal de Bardem
es poco habilidosa y las imágenes de gran cine se alternan con
diálogos esquemáticos y grandilocuentes, y momentos de gran
emoción con otros exclusivamente doctrinarios. Los dos planos,
el testimonial y el drama de conciencia, no siempre son
coherentes y en estas ocasiones el drama se vuelve excusa para
el testimonio.
Al juzgar la película no debe olvidarse que la censura
obligó a cambios en los planteamientos de las escenas, las
cuales perdieron bastante atractivo y capacidad evocadora (62).
Por ejemplo: la escena final de la pareja de adúlteros en el piso
que tienen en común, debía suceder en el lecho; la censura
obligó a que se explicasen en el comedor con absoluta
corrección, a pesar de lo escabroso del diálogo, lo que resta
verosimilitud y fuerza a la escena, y la vuelve árida. Además,
para su estreno español, al original proyectado en el Festival de
Cannes se le cortaron fragmentos de escenas y la censura
impuso cambios en los diálogos. Todo ello no logró desdibujar la
película y no diluyó su capacidad provocadora.
La película fue en 1955 al Festival de Cannes fuera de
concurso (Bardem fue ese año jurado y no podía competir).
Obtuvo el premio de la crítica ex-aequo con la mexicana Raíces,
de Alazraki. Inmediatamente después, Bardem fue protagonista
de las Conversaciones de Salamanca. Muerte de un ciclista se
proyectó como ejemplo de la renovación propuesta y adquirió la
183
dimensión de un manifiesto (63). En España fue un relativo éxito,
permaneciendo seis semanas en la cartelera madrileña;
posteriormente, tuvo una transcendente carrera en cineclubs.
Para muchos Bardem fue la voz ansiosamente esperada, en
medio del agobiante y desesperante silencio de la época. Para
los franquistas más energuménicos la película era una afrenta.
La polémica fue estentórea. Recuerda Bardem que la
repercusión fue enorme en Francia y otros lados. Yo tenía tanto
miedo del estreno de la película en España, que primero hicimos
su estreno en Francia. Cuando se estrenó en España, me fui
porque las críticas fueron absurdas. Señores como Luis Gómez
Mesa, en "Arriba", acababa la crítica pidiendo que me definiese
políticamente. A pesar de esto, a la película le dieron uno de los
premios del Sindicato, pero no por la calidad de la película en sí,
sino porque Manolo Goyanes era muy amigo de Manolo
Casanova, el presidente del sindicato. Le dieron el quinto premio.
Y cuando yo salí a recogerlo y Manolo Goyanes conmigo, esa
noche de San Juan Bosco, todos vestidos de smoking, desde
una de las mesas se gritó: ¡Viva Rusia! (64).
En Francia tuvo una buena recepción. Fue proyectada
apadrinada por Cahiers du Cinéma, entró en el circuito de
cineclubs (65) y la revista Cinéma 56 incluyó a Bardem entre las
revelaciones del año junto a Aldrich y Maselli. En España tuvo
algunos críticos entusiastas. Así, Marcelo Arrigoita-Jáuregui, un
falangista liberal, alabó a Bardem por representar en la época el
cine de más aliento, de más empuje. Muerte de un ciclista es la
denuncia brutal de la irreflexión y el egoísmo de una clase social
(...) el testimonio de la situación anímica de una generación que
supo ser heroica al servicio de unos valores transcendentes y
más tarde se ha dejado vencer -o al menos buena parte de ellapor el conformismo, pero que, al menor choque, vuelve a ser
capaz de sacrificio. Es, pues, denuncia de la situación de una
clase social española determinada: su desarraigo, su egoísmo,
su inmoralidad (66).
La lectura política la ha explicado Oms: en apariencia es un
film sur le remords, le péché, le sentiment de culpabilité et le
châtiment. En un mot un film réactionnaire et chrétien, donc
franquiste. Or c'est la grande habilité de Bardem d'avoir lié le
problème de la culpabilité à celui d'une classe sociale bien
déterminée. La veritable faute de Jean ce n'est pas d'avoir tué un
cycliste, c'est d'être un parvenu du régime. La veritable faute de
Marie-José ce n'est pas d'être une femme adultère, c'est d'être
l'épouse d'un profiteur du régime et de vouloir le rester. Ainsi
184
chacun des personnages du film a-t-il plus une valeur de
symbole qu'une réalité psychologique (...) "Mort d'un cycliste" est
un film de combat. Une provocation. C'est aussi une parabole (...)
Et lorsque, à la fin du film, l'Espagne de l'égoïsme et du
mensonge se sera débarrassée d'un complice trop scrupuleux,
elle rencontrera sur sa route, à vélo, l'Espagne de demain,
l'Espagne du travail. Et ce sera sa mort (67).
Bardem había pasado desapercibido bajo la feroz
represión franquista, pero con Muerte de un ciclista se evidenció
políticamente. Lo que iba a pesar como una losa sobre el resto
de su carrera. Egido ha caracterizado la peripecia de Bardem
con una acertada imagen: fue la larga agonía del pez fuera del
agua (68).
CALLE MAYOR (1956)
También Calle mayor (1956) consta de varios planos, más
compleja y trabada que Muerte de un ciclista y mejor narrada.
Adapta de manera muy libre La señorita de Trévelez, de Carlos
Arniches, para realizar un retrato de personajes, una descripción
del medio provinciano, y vehicular un testimonio y mensaje sobre
España. En la película se contempla el paisaje social de la
pequeña burguesía provincial con espíritu cordial y, sin embargo,
siendo implacable con ella. La semblanza tiene universalidad, la
acción podría suceder en muchas ciudades europeas de la
época. No estorban los localismos, que cumplen la función
testimonial. Hay momentos en que recuerda a I vitelloni, de
Fellini, por la atmósfera y visualidad de las escenas del coro de
juerguistas. Decía Bardem que al escribirla, hasta al rodar ciertos
planos estaba presente ciertos momentos de "I vitelloni" como
una amenaza. Yo tenía que contar "mi" provincia aún a riesgo de
ser tildado de plagio (69).
Las escenas de estudios se rodaron en enero de 1956. En
Palencia, a inicios de febrero, se comenzaron a rodar los
exteriores de soportales y procesiones. Por esas fechas hubo
disturbios estudiantiles en Madrid y Barcelona. La respuesta
represiva del gobierno fue contundente: se decretó el estado de
excepción y se encarceló a todos los opositores reconocidos. De
manera que en pleno rodaje en Palencia detuvieron a Bardem
por delito de opinión, dejando perplejo a todo el equipo de
rodaje. Bardem era ya muy conocido y se produjo un escándalo
internacional. Fue puesto en libertad a finales de mes y se
185
reanudó el rodaje a inicios de abril. La población de Palencia se
puso en contra del rodaje y pasaron a filmar en Cuenca. Se
finalizó en Logroño, cuyos soportales de la Plaza del Espolón
sustituyeron a la Calle Mayor de Palencia. Cuenta Bardem que
Goyanes me telefoneaba angustiado desde Madrid, pidiéndome
que no sacase ningún rótulo de tiendas o bares. ¿Por qué?
Porque la obsesión de la Censura en ese momento consistía en
demostrar dos cosas: que la película no pasaba en España y
que no pasaba en 1956 (70). A pesar de haber sido
especialmente vigilada por la censura, la película no perdió
eficacia testimonial. Tenía en origen 75 secuencias; 20 fueron
suprimidas para pasar censura, la cual además obligó a
modificar 18.
Acabado el montaje, la Administración negó el visionado al
comité de selección del Festival de Venecia de 1956. Para salvar
la película, el negativo fue sacado de España por Cesáreo
González en su coche y disimulado con etiquetas de una película
de Lola Flores. Subtitulada en París, fue vista por el comité de
selección y al ser una coproducción hispano-francesa, pudo ir al
Festival de Venecia con el título de Grande Rue. Hubo revuelo
en la Administración que, para evitar el ridículo, aceptó que fuese
al Festival como española. Ganó el premio de la crítica ex-aequo
con Gervaise, de René Clement. Recuerda Bardem que en las
referencias de la prensa española, la película no tenía padre,
porque por orden expresa de la Dirección General de Prensa
estaba terminantemente prohibido mencionar mi nombre (70).
Para el estreno español volvió a ser censurada. Incluso se
eliminó una réplica irrelevante en medio de un largo plano,
cuando Juan e Isabel charlan con Cuenca al fondo. Bardem
conservó el plano con el corte, de modo que se ve saltar a los
personajes y todos los espectadores comprendían que había
intervenido la mano de la censura.
Calle mayor incluye una hermosa galería de retratos. El de
Isabel, la solterona de la provincia, es intimista y sirve para
exhibir la triste condición de la mujer en la provincia y su vida
encerrada en sí misma. Le destin des femmes, putains ou
enfants de Marie, épouses ou vielles filles, est toujours attendre:
sous les porches, derrière les rideaux, sur le trottoir ou dans la
salle du bordel (71). La opresión social y la moral cristiana se
concretan en la imagen obsesiva de la procesión, sea la
muchedumbre del paseo, la de Semana Santa escoltada por los
militares, e incluso la lenta procesión de los seminaristas de
paseo cerca del río.
186
Juan, el personaje que representa un español cualquiera,
es un funcionario de un banco, desmoralizado y aburrido, que se
ha dejado ganar por el inmovilismo. No trata Bardem el tema del
donjuanismo: su personaje es el catalizador del drama de Isabel
y símbolo de la España egoísta y pasiva, que se deja llevar por
las circunstancias y el anquilosamiento. Paralelos a Juan, los
indiferentes son retratados en el coro de juerguistas. Otros
retratos provienen de la tradición regeneracionista: el viejo
intelectual que ha abandonado y hecho dejación de su
obligación, ganado por la apatía y lo acomodaticio del ambiente;.
O el de Federico, el joven intelectual ilusionado y combativo, que
no ha renunciado y prefigura una España mejor y más sincera.
Federico, intelectual de la capital y trasunto de Bardem, es el
personaje-conciencia. Está bien inserto en la fábula, y es de
hecho su motor: viene de Madrid, de la lucha, y desvela la rutina
y verdad de la ciudad provinciana. Es la nueva generación
generosa y con amplitud de miras.
En la película el drama íntimo de Isabel, narrado con
sutilidad, contrasta con el drama de conciencia de Juan, narrado
a grandes trazos. Y éste, a su vez, contrasta con el dinamismo y
afán de renovación de Federico. El interés de Bardem por
retratar la vida provinciana es que ésta se transforma en
metáfora de España. Mediante una anécdota sentimental la obra
cumple su propósito de describir el medio y la interacción entre el
individuo y el medio. La historia de la pesada broma de los
juerguistas provincianos a Isabel, que proviene de Arniches,
centra la intriga. Pero el énfasis no está puesto en la anécdota
sino en el panorama social de la provincia, siendo la exitosa
broma de los juerguistas la victoria de la mediocridad ambiente.
El drama desarrollado entre los personajes toma relieve y se
dimensiona por las pinceladas descriptivas del ambiente cerrado,
hipócrita y embrutecedor de la pequeña burguesía provinciana.
Es la atmósfera agobiante del aburrimiento inagotable y la
podredumbre de una estructura social. La película es la denuncia
de la asfixia moral de la provincia española (72). Los temas e
imágenes de cariz social forman un exuberante panorama: los
señoritos, la dimisión de los viejos intelectuales, la cobardía del
español medio y su vacío vital, la situación familiar de las
mujeres, la cobardía ante el qué dirán, la omnipresencia de la
Iglesia, etc. Amplio fresco de una sociedad de rumbo fijado
desde hace años y sin perspectivas, Calle Mayor es el panorama
de la propia calle mayor y el retrato de la muchedumbre. Es una
descripción de la provincia, a la altura de La Regenta y La
187
señorita de Trévelez. La parábola de la película la concreta
Federico cuando reflexiona: la verdad está en la provincia. Que
la provincia era representativa de España es una idea
regeneracionista. La denuncia social tiene, como en Unamuno,
un marcado carácter existencial y moral, y como en Pirandello,
unos culpables. Muerte de un ciclista y Calle mayor, con distintos
planteamientos narrativos, son un drama moral sobre el
egoísmo, generalizable a cualquier tiempo y lugar a pesar de su
absoluta concreción. El tema central de la película es la espera y
la esperanza. En esto se hace eco de una preocupación
colectiva, a la que también respondieron Hoy es fiesta (1956) y
El Jarama (1956).
A pesar de estos aciertos conceptuales y formales, Calle
mayor tiene algunas irregularidades estilísticas. La película es
seca y sumaria de puesta en escena y montaje. Desarrolla
temas emotivos pero a momentos es en exceso ideológica y de
gran barroquismo caligráfico en la construcción literaria y visual.
Mezcla Bardem muchos estilos visuales y narrativos. Así,
escenas bien desarrolladas dramáticamente alternan con otras
construidas como instantáneas. Escenas de diálogo alternan con
otras visuales. Y secuencias de montaje ideológico, alternan con
otras de pocos y largos planos. La mezcla estilística de Bardem
se amplía al uso de varias ciudades para rodar los exteriores.
Este expediente está excelentemente realizado, da variedad y
valores visuales y amplía el testimonio y la fuerza de la parábola.
Globalmente, la película presenta un equilibrio entre lo simbólico
y lo historial. El simbolismo se engarza coherentemente y de
modo muy explícito sin estorbar a la narración. El único reparo
formal a la película es el de haber desdibujado el final del
personaje de Juan, que cumplido su papel simbólico, es
abandonado por Bardem. En los otros personajes parece como
si Bardem se hubiera sentido subyugado por la fuerza, la verdad
y la emoción de su propia historia y se hubiese olvidado de su
preocupación estética. O que la ha humanizado y puesto al
servicio de los personajes, no al revés como otras veces (74).
Por el equilibrio de la narración, la observación de los tipos,
el valor testimonial, el lirismo contenido de la protagonista y la
emotiva actuación de Betsy Blair, la película fue
internacionalmente recibida con admiración y entusiasmo. El
estreno en Nueva York fue un éxito, ayudado por la popularidad
de la protagonista. En Italia y Francia causó sensación ya que la
provincia francesa e italiana no eran demasiado diferentes de la
española. Bardem se convirtió en un director de prestigio
188
internacional y símbolo de la oposición a la dictadura. Respecto
a la recepción por la crítica española, las reacciones a Calle
mayor fueron encontradas e ideológicas. Con entusiasmo la
ensalzaron los críticos liberales, marxistas y universitarios.
Destacaba Ducay el valor genérico de la película: el problema de
Isabel es el problema de la mujer, no de un personaje
individualizado y ficticio, y por tanto creémos que lo que en este
film se cuenta posee "generalidad" ( ...es) socialmente auténtico
(75). El entusiasmo de Egido le llevó a afirmar que sólo Bardem,
y no Berlanga, es realismo, pues en Calle mayor se consigue
que lo artístico suponga interpretación y análisis de realidades
inmediatas, de modo que es un retrato de una realidad y dice la
verdad (75). La prensa oficial, en una atmósfera intolerante y
dogmática, denigró a Bardem por antipatriota, antipático y
egoísta. Hubo artículos fuertes e incluso agresiones físicas. Por
ejemplo, en ABC Cossío arremetió contra el film: cuanto sucede
en "Calle Mayor" es anécdota sin relación alguna con la
circunstancia verdadera en que transcurre la vida en provincias
(75).
INFLEXION Y CAMBIO DE LINEA EN LA CARRERA DE
BARDEM
A continuación, el fracaso de La venganza (1957) marcó
una inflexión en su carrera. Bardem se acercó a los personajes
del pueblo y la película debía narrar la vida de los segadores
trashumantes y describir el medio del campo español del
momento. El mensaje era la reconciliación nacional,
oblicuamente expresado en un drama en clave. Pero la película
acabó siendo otra cosa, sin ninguna relación con lo anterior. La
censura fue durísima y puede servir de ejemplo de cómo
actuaba la Administración si deseaba discriminar a un opositor.
Se obligó a cambiar el título, siendo el original Los segadores, y
fue necesario cambiar la época de ambientación, anulando la
eficacia testimonial, que pasó de ubicarse en el presente a un
equívoco 1931 e incluso detalló los planos donde
obligatoriamente había de aparecer la fecha o algo que la
aludiera expresamente. Fueron prohibidas las imágenes en que
apareciesen la Guardia Civil y los sacerdotes, o las alusiones a
la guerra, la santería y las supersticiones. La oposición que
deseaba establecer Bardem entre el pueblo y la España
democrática frente a la España autoritaria, la dignificación del
189
trabajo frente al fanatismo y el señoritismo, y otras reflexiones
críticas encubiertas, fueron todas ellas detectadas y censuradas.
Los cambios impuestos implicaron descartar más de un tercio de
las escenas, reescribir en varias ocasiones la mayoría de ellas,
aceptar réplicas y diálogos impuestos y rehacer varias veces el
guión. La película fue así implacablemente desvirtuada ya en el
guión que llegó a ser abstracto en exceso, pues la censura había
alterado la línea principal de la historia. Y al ser prohibidos los
detalles pintorescos, que conforman buena parte del efecto del
cine de Bardem, fue estropeado el conjunto. Además, los
exhibidores aligeraron al film en casi un tercio del metraje y éste
se quedó en duración estandart, recalcando a la vez lo más
comercial de la ficción. Es imposible valorar la película: el intento
de retratar el mundo campesino español se reduce a una historia
de venganza tradicional (76). Bardem acusó el golpe. Los críticos
juzgaron severa e injustamente el resultado. El acoso y derribo
oficial arrinconó a Bardem. No poder hacer el cine que estimaba
necesario marcó un cambio de rumbo con su carrera. A
continuación, intentó una vía populista con películas que en el
discurso del realismo no tienen interés.
La intención original de Los segadores era coherente con
su obra anterior: después de "Muerte de un ciclista" y de "Calle
Mayor", "Los segadores" cerraban una trilogía involuntaria, que
recogía los postulados estéticos de su poética personal y en la
que culminaban sus esfuerzos creadores en un medio
políticamente hostil y económicamente desamparado. La
inexistencia de una crítica cinematográfica seria le dejó varado
frente al valor de sus propias obras y su simbolismo político
desvió, por otra parte, el necesario diálogo crítico en torno a los
elementos de su estética. Su rápido ascenso profesional le aisló
en una dramática soledad de triunfador joven (77).
En esta película, Bardem pudo disfrutar de una distribución
internacional. A partir de ahora, sus películas entraron en el
mercado internacional con regularidad y fue el cineastas español
más conocido tras Buñuel, hasta que ya en los años 70 Saura se
hizo notar en el cine de autor europeo. Bardem abordó su
siguiente trabajo mediante los géneros cinematográficos, no
abandonando del todo algunos postulados realistas pero
derivando cada vez más hacia un cine populista. Por lo pronto,
se hizo cargo de "UNINCI", que produjo sus siguientes películas.
Evitó tratar como tema el entorno inmediato, y siguiendo a
Visconti, pasó a estudiar la historia. Narró una historia lejana en
el tiempo: Sonatas (1958), adaptación de la obra de Valle-Inclán,
190
película de género histórico y de aventuras, repleta de alusiones
políticas. Luego, y colaborando con Sastre de quien se adaptaba
La cornada, intentó un tema popular, el taurino, para construir un
drama de tintes sociales: A las cinco de la tarde (1960).
Posteriormente, fue vetado por el escándalo de Viridiana y
la clausura de "UNINCI", y hubo de rodar en Argentina Los
inocentes (1962), que lejanamente vuelve sobre Muerte de un
ciclista. La película se estrenó tarde en España y gracias a los
oficios de García Escudero, quien le posibilitó también que
pudiese rodar un guión escrito con Sastre: Nunca pasa nada
(1963), que vuelve sobre temas de Calle mayor. Es una película
notable rodada con un depurado equilibrio formal, de gran
densidad dramática, buena puesta en escena y unidad de estilo
sobre planos largos. Pero repite sus viejos planteamientos
realistas con un diálogo retórico, sin el nervio y la contundencia
de sus películas anteriores. En la visualidad, la cadencia rítmica
y la unidad de estilo denota el influjo de la Nouvelle Vague.
Posteriormente, Bardem se interesó en un guión de Aldecoa, Off
limits, que no pudo ser rodado.
Los siguientes trabajos de Bardem se alejaron del
horizonte realista y derivaron hacia la profesionalidad. No son
interesantes al objeto del presente estudio, así que simplemente
se perfilará el cambio estético que se observa. Desorientado por
las irregulares acogidas de sus películas de los años 60, Bardem
aceptó dirigir una obra comercial, Los pianos mecánicos (1965),
con grandes estrellas y adaptando un best-seller. Es un producto
comercial a la moda: sucede en la costa, abundan las escenas
playeras y las imágenes escandalosas para la época. Película de
encargo, fue al Festival de Cannes 1965 y recuerda Bardem que
los críticos nos dan un palo fenomenal... En España, por el
contrario, tuvo un éxito popular extraordinario (78).
Desmoralizado Bardem tiró la toalla, y optó por la comercialidad:
se dedicó a filmar encargos de poco interés y buena aceptación
por los espectadores. Solamente durante la Transición volvería a
un estilo documental de denuncia política.
En los años 60 es importante su experiencia teatral. Dirigió
la obra de Sastre En la Red (1961) en el Grupo de Teatro
Realista, y obtuvo un relativo éxito con el estreno de La casa de
Bernarda Alba (1964), de Lorca, siguiendo fielmente al autor. La
censura impidió que dirigiera Las manos sucias, de Sartre, otro
de los autores que lo influyeron en su cine.
191
EL REALISMO Y LA ESTETICA DE BARDEM
Bardem explicó sus puntos de vista sobre el cine y el
realismo en revistas que, siendo de origen falangista o
publicadas a cubierto del SEU, intentaban establecer puentes
con la otra España. El eje del discurso lo expresó en un artículo
que tiene el expresivo título de ¿Para qué sirve un film? (79).
Afirma rotundamente: El cine será testimonio o no será nada,
debe ser testimonial y crítico. Esto es lo esencial, y los medios
para conseguirlo son indiferentes. Pueden ser realistas o de
género, tomados del natural o inventados, concretos o
ideológicos. Es admisible el esteticismo si da interés a las
escenas y no impide expresar las contradicciones de la realidad.
Lo importante es que el contenido sea realista; la formalización
se subordina a esto. Es, obviamente, un arte de contenidos.
Bardem, ya desde sus inicios, enfocó con resolución la
problemática del realismo. Así, en un comentario sobre Sciuscià,
concluía que para entender la confusión hay que ordenarla (80).
Este ordenar fue en Bardem eminentemente ideológico. Su
propia actitud personal la explicitó en un comentario a una
película de Elia Kazan, La barrera invisible (Gentlemen's
Agreement): El realizador no fotografía solamente la realidad,
sino que trata de interpretarla, participando en el drama para
sacar la conclusión necesaria en plano social y humano (81).
La propuesta de Bardem, según él comentó, valoraba que
lo más importante para mí, es considerar el cine como el
testimonio de un momento dado. Por eso el cine tiene que ser bien entendida esa palabra - documental. Un documento sobre
las acciones humanas y sus raíces (...) se trata, en el cine, de un
proceso creador, para espectacularizar dramáticamente la
realidad (82). La propuesta es diferente de la línea realista de
Zavattini y De Sica, a pesar de estar influido por sus imágenes.
Por su actitud ideológica, se parece a la manera de plantearse el
realismo de Visconti, con claves interpretativas previas; si bien
Bardem no usa las categorías marxistas como método de
análisis. Pero en toda su obra el fiel reflejo de lo real convive con
su elaborada interpretación y esmerada composición
cinematográfica para que aquélla sea elocuente. De esta manera
vuelve espectacular e interesante la realidad, contra lo que
propugnaba Zavattini.
Según Bardem, el neorrealismo surgió en la Italia de
posguerra como un cine en el que lo que se cuenta es superior al
"cómo se cuenta" (83). De manera similar Bardem describe su
192
cine, el cual recoge el testimonio de su tiempo y de su ambiente,
el acaecer humano (53). Es casi imposible para un intelectual
español volverse de espaldas a su inmediata realidad, a su
entorno. Ignorarlo, es casi una traición. En estas ocasiones en
las que una "sociedad" dada desatiende de algún modo la
realidad sobre la que se sustenta, el escritor, el "intelectual",
debe asumir además y sobre todo un papel activo, de lucha,
atendiendo a través de su obra, pero también fuera de ella, la
problemática de esa realidad (84). Se trata de insistir en los
problemas inmediatos del hombre de nuestro tiempo, contar
exactamente, testimoniar lo más rigurosamente posible el
hombre español y el mundo español hoy (77). Así, Muerte de un
ciclista y Calle mayor son obras generacionales, representando a
una juventud desorientada y disconforme. La actitud la
caracterizó Torras: Bardem, hijo de Castilla - la tierra manda, la
tierra marca - miró con otros ojos la realidad circundante. Ojos
que se tornaron tristes y de patética mirada ante un panorama
desolador (85). La iconografía regeneracionista, que se centró en
la imagen del paisaje castellano como representativo de toda
España, está bien mencionada para referirse a la personalidad y
los planteamientos del cineasta.
La concepción de Bardem es que el arte es instrumental y
justificado por su utilidad social. En particular, es, pues, una
concepción instrumental del realismo. Aunque en su obra refleje
bien la realidad, no se trata tanto de evocar la realidad como de
cambiarla. La evocación de la realidad convive así con su
interpretación, explícitamente desde un punto de vista. Con
apasionado amor hacia sus temas y sin odio ni afán de
venganza, pero con rabia y dureza, por el deseo de ser
socialmente útil. Torras caracterizó las películas de Bardem
como un comunicado a sus compatriotas (86). En definitiva: el
realismo es el ropaje de un discurso interpretativo de la realidad.
La obra de Bardem es insistentemente testimonial pero al cabo
resulta ser ideológica y, por lo tanto, tal vez debería ser
conceptuado como cine social.
Lo peculiar de la obra inicial bardemiana es que su
compromiso se vehicula en obras con un fuerte componente
esteticista, lo que es poco realista. En sus primeras películas
realizó un planteamiento posibilista para desarrollar su obsesión
testimonial, mostrando la realidad nacional a través de un
episodio dramático sentimental. Esta fórmula se complementa
con la de explicar un problema social visto como un problema
moral particular. En el momento de plasmarlo formalmente,
193
Bardem se encontró en medio de una doble contradicción. Una
contradicción aparece en la necesidad de unificar lo individual y
lo colectivo, que no llegan a constituirse en una forma única. La
solución que tomó fue intelectual pues domina lo ideológico y el
personaje más que una singularidad es un modelo. Sin
necesidad alguna, dejaba en el aire a personajes esenciales, sin
desarrollar, para que lo sentimental no ocultase el mensaje: es el
caso de Juan en Calle mayor. En esto Bardem tiene algo
deshumanizador: su visión de los personajes es bastante
unilateral, forzados hasta la irrealidad por su tendencia a los
personajes-símbolo (74).
Otra contradicción aparece al simultanear la voluntad
testimonial y un fuerte esteticismo. Las películas de Bardem son
magníficas de encuadre e imagen, estos son muy bellos, incluso
en exceso. Son de una visualidad y narrativa barrocas: imágenes
de gran profundidad y numerosas diagonales, forzando la
narrativa que va deviniendo demostrativa de la tesis. Respecto a
su manera de encarar el montaje, recordemos lo que escribió
Lozano sobre Calle mayor: El montaje es ideológico -sin olvidar
la función narrativa- hasta en exceso: su admiración estorba la
continuidad argumental y distrae el estado emocional del
espectador (87).
Formalmente, las películas de Bardem plantean una
problemática muy concreta y común al cine español de la época;
estas tosquedades estilísticas fueron, precisamente, el horizonte
artístico que la nueva promoción pretendía superar. Así, las
obras bardemianas anteriores a Nunca pasa nada se desarrollan
por acumulación y tanto Muerte de un ciclista como Calle mayor
son un conjunto de escenas e instantes, sin una estructura global
fuerte; tienen unidad pero se la otorga el discurso ideológico. En
esto y en la sequedad de la exposición de los personajes
recuerda a los dramas y nívolas de Unamuno. Surgen la
escenas como el resultado de arrojar una piedra en medio del
cenagal y estudiar después el efecto producido... (es mostrar) las
contradicciones éticas de una clase social instalada en privilegios
que empiezan a desvelar sus fundamentos de egoísmo y
insolidaridad (88).
José Luis Guarner criticó la estética acumulativa de
Bardem, desde un punto de vista nouvellevaguista. Comentaba
que la influencia de Bardem sobre el cine español ha sido
benéfica por cuanto ha atraído sobre él la atención internacional,
pero también nociva por imponer un estilo inexpresivo y caduco
hace 30 años (89). Se trata de un estilo comunicador y no
194
expresivo, al que le falta unidad y puesta en escena. La clave de
esto, tal vez la dio Bardem: Desgraciadamente no hago una
meticulosa preparación de mis films. Nuestro cinema está
bastante lejos de ser una verdadera industria y ese su grado
"artesanal" hace prohibitiva una verdadera preparación. Cuando
hago un film pretendo narrar una historia, esa historia, con la
máxima economía de medios expresivos y la máxima belleza.
Busco un estilo formal, una letra lo más clara posible (73). Es
una claridad de mensaje, discursiva y literaria con un fuerte
esteticismo. Es el tradicional sistema de dar espesor a un guión
acumulativo. Es, también, un cine de guiños, indirectas,
referencias y citas culturales.
Desde el realismo y el cine de géneros, Muerte de un
ciclista y Calle mayor vuelven sobre el drama de conciencia; la
segunda, además, adopta algunos elementos propios del
costumbrismo. Para Bardem los personajes principales y la
misma fábula son una cuestión personal resuelta
apasionadamente; explícitamente toma partido por los vencidos,
los desheredados, las mujeres españolas, etc. Es la suya una
tradicional narrativa identificada con los personajes, con las
soluciones al conflicto y con lo que nos muestra la fábula. En
esto su estilo era antiguo. Los cineastas más jóvenes se
inclinaron por la narrativa distanciada, que había aparecido en la
novela picaresca y, más recientemente y por influjo francés, en
La Regenta. Distanciada fue también la mirada de Galdós en sus
mejores novelas. Reapareció en El Jarama (1956), El pisito
(1958) y Los golfos (1960), marcando la narrativa de los
cineastas más jóvenes. Esto es ajeno al propósito de Bardem.
Así, de Los golfos, le pareció interesante sólo el telón de fondo
que hay detrás de los personajes. Lo que me preocupa es que
en general esta nueva generación adopta, casi en su totalidad,
un modo de expresión distanciado de su objeto. Personalmente
esto no me parece justo (90).
A Bardem no le convencían los jóvenes. Y opinaba de la
nueva generación, de su jefe Saura, de Borau, Patino, Julián
Marcos, Picazo, Prósper, Summer, y en fin, montañas de gente,
pero que no forman un grupo unitario. Hubo un momento en que
fueron utilizados o ellos se dejaron utilizar o ellos lo provocaron a
raíz de la explosión "malrauxiana" de la "nouvelle vague". No
creo que tengan más en común que la búsqueda de una
oportunidad, de un puesto al sol, de la búsqueda de la
oportunidad para expresarse (90). Bardem llevó adelante su
producción ajeno a los aspirantes a cineastas del IIEC y no contó
195
con ellos ni como meritorios. Si bien algunos de los jóvenes se
integraron en "UNINCI" durante sus últimos años, éstos no
tuvieron posibilidades en la productora de hacer algo por su
carrera. En una carta abierta a Berlanga y Bardem, publicada en
1958, expresó Patino el desamparo de los nuevos cineastas. Se
preguntaba por qué Bardem evitaba enlazar con el IIEC o, al
menos, dar trabajo y oportunidades a los jóvenes. Y se
lamentaba amargamente: no estoy muy seguro que no esté
desaprovechando ocasiones de formar un cine español mucho
más compacto y valedero ante todos (91).
196
2.4 APARICION DE LA SEGUNDA PROMOCION DEL CINE
DE OPOSICION
La segunda promoción del cine de oposición estuvo
formada por dos creadores tan inclasificables como Ferreri y
Azcona y por los cineastas nacidos con posterioridad a 1930 y
que estudiaron en el Instituto de Investigaciones y Experiencias
Cinematográficas (IIEC). Los primeros fueron los avanzados de
la promoción y la transición hacia las nuevas aspiraciones, pero
desarrollaron su trabajo aisladamente respecto a los cineastas
más jóvenes. Fue Carlos Saura la figura más relevante de esta
promoción por ser profesor del IIEC e iniciarse en la dirección de
largometrajes en 1959, contando como técnicos a alumnos
suyos, los cuales accederían a la realización más tardíamente,
dentro ya del Nuevo Cine Español. Sus primeras películas fueron
realistas, pero con frecuencia la metáfora, el subjetivismo y la
nueva imaginería nouvellevaguista hicieron su aparición.
A continuación, se estudia con brevedad los vacilantes
primeros pasos de esta promoción. El tema de los orígenes y
primeras realizaciones es extenso y sobrepasa las intenciones
del presente trabajo, ya que ésta tuvo lugar en una numerosa
producción de cortos documentales. Por otra parte, el momento
decisivo para la estética corresponde a Los golfos (1960), que
compendia y lleva a la plenitud lo que se insinuó anteriormente.
PROFESIONALIDAD Y AUTORIA ENTRE LOS CINEASTAS
DE OPOSICION
Un aspecto a considerar en la carrera de Berlanga y
Bardem es su posición de creadores, siendo simultáneamente
profesionales del cine y autores. Lo que no tiene nada de
peculiar: fue frecuente esta duplicidad en el cine con
pretensiones culturales y sociales que apareció de los años 40 y
50. En la España de los años 40, este planteamiento apareció
con Edgar Neville. Las obras de Berlanga y Bardem siguen
fielmente las pautas narrativas y visuales y los temas de los
éxitos del cine español e internacional del momento,
acomodándose al ambiente industrial del cine y los
condicionantes que imponía. También siguen fielmente la
197
actualidad política y social, que es comentada, criticada o
satirizada, siguiendo una temática de actualidad que es propia
de los medios de comunicación de masas. Pero también
pudieron aportar ideas, puntos de vista y formalizaciones
propias, y fue este aspecto autoral de su obra lo que influyó
decisivamente en los creadores jóvenes. Es dentro del horizonte
autoral, y gracias a éste, que el realismo de Bardem y Berlanga
encuentra su culminación en el planteamiento más autoral de
Ferreri, Saura y los jóvenes cineastas diplomados del IIEC. El
ideario de los jóvenes cineastas fue intelectual y poniendo el
énfasis en la autoría. En la nueva propuesta se produce la
amplificación de la narrativa, la visualidad y la temática, y una
evolución del propio concepto de realismo, como veremos en los
capítulos correspondientes de este estudio. Si bien los conflictos
que tratan eran concretos, el punto de vista es general y con
énfasis en la opinión o mensaje del autor sobre él; los problemas
tratados remiten a consideraciones cultas ajenas a la actualidad
política y social, lo que es propio de las prácticas artísticas y raro
en los medios de comunicación de masas.
En el discurso del realismo español el primer referente fue
Bardem. Sus dos películas mayores aparecen con asiduidad en
la labor teórica de algunos de los jóvenes escritores, creadores o
profesionales del cine. También lo fue Berlanga, pero su posición
no deja de ser excéntrica respecto a la línea discursiva. Y esto
por diversos motivos; no fue el menor el hecho de que el humor
no se prodigue en el cine de oposición, que se decantó por una
intelectual ironía y una ferocidad dramática y desgarrada. El
realismo de Berlanga prolonga y renueva a fondo el tradicional,
alejándose de sus orígenes literarios para encontrar una
excelente trabazón cinematográfica. El de los jóvenes es un
realismo objetivista que poco a poco descubre el poder
comunicativo de la metáfora. Ambos son caminos distintos.
Incluso el salto hacia adelante que para el humor supuso la obra
inicial de Ferreri y Azcona no debe mucho a Berlanga; antes al
revés, fue Berlanga el influido por ellos.
La línea discursiva tiene como referente a Bardem. Y
también las realizaciones prácticas: sean los intentos
documentales de los años 50 o Los golfos, se refieren más a las
películas de Bardem que a las de Berlanga. Solamente a fines
de la década comenzó a ser conocido Buñuel. A pesar de la
clara influencia de éste, incluso películas tan tardías como La tía
Tula (Picazo, 1964) o la obra de Saura posterior a Peppermint
198
frappé (1967), son peculiares dramas de tesis que evidencian
una continuidad con la obra de Bardem.
En resumen, Bardem y Berlanga supieron hacer
compatible su independencia creadora y su inserción en la
industria, realizando un cine que era a la vez un producto de
comunicación de masas y con carácter intelectual, teniendo
siempre en cuenta al público. Los cineastas más jóvenes
pusieron el énfasis en el aspecto actoral y en la puesta en
práctica de consideraciones teóricas, sin pensar en el público
cuando concebían una película. Con este planteamiento, su
evolución poco tuvo que ver ni con la industria cinematográfica ni
con las exigencias del público. Esta postura, de alguna manera,
condenó a la soledad a los jóvenes cineastas y a seguir una
carrera muy problemática. Lo cierto es que su producción sólo
interesó a un público reducido en España.
EL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES Y EXPERIENCIAS
CINEMATOGRAFICAS
El
Instituto
de
Investigaciones
y
Experiencias
Cinematográficas (IIEC) nació en 1947 por el interés personal de
Victoriano López García, profesor de la Escuela de Ingenieros
Industriales, quien era articulista sobre temas de cine y había
participado en iniciativas de producción. El IIEC se estableció en
calidad de anexo de dicha escuela y como centro universitario, al
modo del IDHEC de País y el CSC de Roma. Al tener muy poco
equipamiento, fue sobre todo un lugar donde relacionarse y
trabajar en equipo, un lugar para fijar vocaciones, para aglutinar
esfuerzos, al margen casi siempre del mismo centro (92). Tenía
diversas especialidades, si bien nos interesa exclusivamente la
de dirección. Cada alumno de esta rama tenía asignado un
pequeño metraje de película para realizar la correspondiente
práctica, de manera que lo decisivo de su estancia en el IIEC fue
de índole teórico. Pero es importante recalcar que fueron los
primeros directores de cine españoles que tuvieron una
formación estética académica.
Las más interesantes iniciativas del cine de oposición
partieron de la escuela. Allí se gestaron las productoras "FinisTerre", "Altamira", muchos documentales y Los golfos; también,
algunas de las principales películas del posterior Nuevo Cine
Español. No debe olvidarse el asociado Cineclub Segundo de
Chomón, en el que desarrollaron actividades Aguirre, Patiño y
199
otros, y que permitió visionar material imposible de conocer de
otra manera, especialmente de cine mudo. Relevantes fueron los
ciclos de conferencias, entre las cuales cabe recordar las de
Manuel Villegas López y José Francisco Aranda.
A mediados de los 50, el perfil del alumnado sería: jóvenes
con estudios universitarios que llegaban al Instituto empujados
por la vocación. La mayoría de ellos procedían de provincias,
eran militantes del PCE y tenían una formación en la que habían
influido Unamuno, Ortega, Bardem y Buero. Pensaban de sí
mismos que eran para el cine español la nueva esperanza (93).
El Instituto no les proporcionó la posibilidad de acceder a la
profesionalidad por el divorcio existente con la industria. Al inicio,
algunos profesores y alumnos pudieron acceder a la dirección
(Berlanga, Bardem, Osorio, Serrano de Osma, Gutiérrez
Maesso, etc.). Pero a partir de 1955 y como efecto de las
Conversaciones de Salamanca, los alumnos sólo despertaban,
según ellos mismos decían, sonrisas de conmiseración en los
medios profesionales. Por otro lado, sus proyectos iban en una
línea que no podía interesar a la conservadora industria
cinematográfica. Más tarde, consiguieron su primera oportunidad
dentro del Nuevo Cine Español.
A efectos estéticos, deben establecerse tres etapas
caracterizadas por los profesores cuya doctrina marcó a los
alumnos: La primera, asociada a Carlos Serrano de Osma, de
corte formalista. La segunda, la etapa realista, en la que el
profesorado influyente fue Eduardo Ducay y Carlos Saura. Y la
tercera, que se podría rotular etapa nouvellevaguista, en la que
el centro cambió el nombre por el de Escuela Oficial de Cine,
dirigida por Juan Julio Baena. En esta última etapa se puso el
énfasis en la visualidad propia de las nuevas narrativas
europeas, perviviendo todavía un marcado interés por el
realismo.
Serrano de Osma influyó mucho en la formación visual de
los futuros directores del cine español. Era un seguidor del cine
alemán y ruso de los años 20. Desarrolló su enseñanza en torno
al montaje conceptual ruso, la visualidad expresionista y los
planos de cine de género, con extravagancias y efectos visuales
distorsionados, un poco en la línea de Orson Welles. Era una
visualidad que a inicios de los años 50 se consideraba moderna
y experimental. La huella de su enseñanza se encuentra en
muchos de los directores; en particular, es el caso de Bardem y
Saura en su uso del montaje ideológico, que también tienen
influencia del cine documental. Los ciclos del cineclub insistían
200
sobre las doctrinas de Serrano de Osma: Lang, Dreyer,
Pudovkin, etc. Por otra parte, para todos estos directores jóvenes
la otra gran fuente de cultura visual fue el cine de géneros
norteamericanos. Todos ellos eran cinéfilos. De modo que entre
la narrativa de géneros y el montaje conceptual, se inició la
construcción del lenguaje propio del realismo.
Con Ducay aparece la doctrina realista. Ducay se diplomó
y pasó a profesor, y lo fue de Saura. Ducay era documentalista e
ideológicamente entroncaba con Bardem. Fue quien desarrolló
en el IIEC la doctrina realista, pero, por las tremendas
dificultades de la época, no pudo aplicarla en una obra fílmica.
La doctrina la pudo llevar adelante plasmándola en películas
Carlos Saura (quien también estuvo influido por Buñuel). En
1955/56 dirigió Ducay el documental inacabado Carta de
Sanabria, en el que participaron en equipo muchos de los futuros
documentalistas del cine de oposición. El IIEC navegó en la
pobreza de medios hasta el curso 1956/57, cuando se empiezan
a rodar prácticas en 35 mm y sonido (94). La práctica de
diplomatura de Saura fue la primera con sonido: la realista La
tarde del domingo. Saura fue a continuación nombrado profesor.
La práctica de Saura marcó profundamente las prácticas que
sucesivamente se fueron presentando, que le siguen incluso con
exceso (31).
A fines de los años 50, el IIEC se transformó en el
referente y medio de cultivo del cine joven español. En 1959 fue
nombrado director José Luis Sáenz de Heredia, si bien
estéticamente éste influyó poco. Interesó a los alumnos que
Heredia dirigiese el IIEC, ya que podía establecer enlaces con la
industria. Lo que pudo ser posible puntualmente, cuando la
política de García Escudero motivó a algunas productoras a dar
la alternativa a los jóvenes directores. Después no se insistió
sino ocasionalmente. Y sería un productor, Elías Querejeta,
quien financiará los proyectos de los nuevos realizadores.
INTERES POR EL CINE DOCUMENTAL
En España, como en toda Europa, hay un fermento
documental a lo largo de los años 50 e inicios de los 60.
Correspondía a las inquietudes de la cultura de la época. En
España profundizaba la tendencia anterior del realismo y si
Bardem fue abanderado del cine testimonial con pretexto
narrativo, Saura y Ducay se moverán directamente en el terreno
201
del documental. Lejanos referentes fueron Grierson, Rossellini,
Buñuel y Velo. En particular, los primeros trabajos de los jóvenes
directores licenciados en el IIEC fueron cortos documentales.
El concepto de documental sobre el que se trabajaba fue
cambiando. De hecho, al principio el despiste teórico fue notable.
Se predicó como referentes, por parte de Joaquín de Prada,
militante del PCE y estudiante en Salamanca, Boda en Castilla,
el pictorialismo fotográfico de Ortiz Echagüe, y el paisajismo
noventayochista (95). Esto evidencia un despiste teórico notable,
pero es sintomático de la confusión de la época. Posteriormente,
el primer referente fue Grierson, tal vez porque el documental en
Inglaterra llevó al Free Cinema, que entonces gozaba de
prestigio y era, en definitiva, un cine nuevo realizado por jóvenes
y con pocos medios. En las revistas cinematográficas españolas
de la época son frecuentes las referencias a la escuela inglesa.
Así, Villegas recuerda que el documental, en definición de
Grierson es recoger la realidad en el momento de su producción;
y que Grierson, a partir del documental, encuentra para el cine
de su país un estilo propio. En España se trataba de hacer lo
mismo, a partir del documental y el realismo (96).
Baena, en su ponencia de las conversaciones de
Salamanca, expresó la problemática del documental que
preocupaba a los cineastas: La primera necesidad que demanda
el cine documental en España es la definición de una LINEA
IDEOLOGICA (...) sin ella, quedará limitado a la mera
reproducción de unos sucesos o, más bien de unas curiosidades
más o menos entretenidas, en el mejor de los casos,
espectaculares. Pero siempre aparecerán estos films vacíos,
inexpresivos, sin opinión (...) John Grierson dice del documental
que es el TRATAMIENTO CREADOR DE LO ACTUAL (...) El
gran acierto del documental inglés está en saber rechazar lo
estético como finalidad inmediata y dar preferencia al
DESCUBRIMIENTO DE REALIDADES, cumpliendo, por medio
de la información, una necesidad social y democrática (97).
Con lucidez Baena predicaba el documental y el realismo
no como cientificismo, sino como opinión. Posteriormente, el
ejemplo que se tomó como referencia fue Las Hurdes, de
Buñuel, por su conciencia ideológica y por el estilo barroco. La
película de Buñuel aparece citada con frecuencia, según
veremos extensamente en el capítulo correspondiente a Los
golfos. Esta película de Buñuel fue transcendental en el cine
documental y el realismo español, ya que pudo ser vista a partir
202
de 1959, al ser incluida en el fondo de películas de los cineclubs
del SEU.
En conjunto, los cortos producidos a finales de los 50 son
clasificables en diversas categorías: testimoniales, de realismo
poético, reportajes sobre arte y de formas experimentales. Los
realistas son una parte pequeña de la producción, pero muy
interesante. La nómina de directores que iniciaron su trabajo en
el documental es extensa: Eugenio Martín, José Luis Font, Antón
Eceiza, Elías Querejeta, Julio Diamante, Pío Caro Baroja, Jordi
Grau, Javier Aguirre, Basilio M.Patino, etc.
En 1955/56 dirigió Eduardo Ducay el documental
inacabado Carta de Sanabria, con Baena como cámara, y Saura
ayudante de cámara y dirección. Es un documental analítico del
mundo rural, muy en la línea temática del realismo social, que
denuncia los trastornos que sufrió dicha comarca zamorana
cuando se construyó el pantano de Sanabria. Fue un intento de
hacer cine conviviendo con las gentes del lugar por parte de un
colectivo de amigos del IIEC. Es cine intelectual, un análisis
social desde los presupuestos de la universidad. Obra inacabada
de peculiar creación colectiva, ha sido reivindicada por Saura
como una forma embrionaria de cinéma-verité. Esta experiencia
colectiva propició la expansión del documental, cuyo máximo
ejemplo en este momento es Gente de mar (1957), de Carlos
Llanos y Antonio Alvarez, que describe la vida de los pescadores
de manera celebrativa, en línea con la entonces usual épica de
los oficios.
Cuenca (1958), de Carlos Saura, prefigura una nueva línea
en el documental, ubicable entre el realista y el documental de
arte. Saura cayó en la época de su rodaje bajo el influjo de
Buñuel, pero aún conserva cierta obsesión simbolista y
esteticista. Así, éste documental carece de un hilo conductor y se
distribuye la materia visual por temas y según las estaciones.
Estéticamente, se sitúa en la frontera entre el documental
pretendidamente objetivo y el subjetivo, más las aspiraciones
autorales de Saura. Volveremos sobre él en el cuarto capítulo de
la presente tesis.
El documental cumplió su función testimonial y de primer
paso práctico en autores que derivarían a la ficción.
Posteriormente, el estilo de estos autores conservará aspectos
documentales, como ocurre, por ejemplo, en la obra de Saura.
En otro sentido, lo mismo sucede con Jesús Fernández Santos
cuya conocida obra novelística recuerda insistentemente su
origen en el cine documental.
203
Jesús Fernández Santos ilustra muy bien la tendencia
realista, testimonial y documental del arte español en estos años.
En la época, el literato y cineasta era militante del PCE y
accionista de "UNINCI". Hoy es conocido como literato, finalista
por dos veces del premio Nadal y premio Planeta en 1982.
Algunas de sus obras han sido traducidas al francés, alemán e
italiano. Pero su vocación de siempre fue la cinematográfica,
habiendo logrado desarrollar una pequeña producción
documental.
Su novela Los bravos (1952) es la que inicia la corriente
del realismo social. Tras ésta, intentó dedicarse al cine; la suya
es una carrera frustrada y puede servir para conocer las
dificultades de todo tipo con que se hubieron de enfrentar los que
en aquellos años querían dedicarse al cine. Como Fernández
Santos era un literato reconocido, intentó ser guionista. Se
ofreció a directores y productoras, pero no le encargaron
guiones. Fernández Santos pensó que no tenía formación y
cursó el IIEC. Acabados los estudios y produciendo él mismo,
filmó documentales de arte, sociales, geográficos, etc. España
1800 (1958), documental sobre Goya, fue bien recibido. También
algunos guiones suyos obtuvieron premios y logró estar en los
festivales de Cannes y Venecia con sus documentales.
En esos años, fue llamado por muchísimos productores,
pero nada se concretó. Estuvo a punto de ser contratado por
Goyanes, pero fue en el momento en que éste derivó hacia la
cultura de masas con el lanzamiento de Marisol, abandonando
su anterior línea política que tantos problemas le había causado.
Barbáchano Ponce, con motivo de la coproducción de Sonatas,
vino a España a filmar un documental sobre el mundo del toreo,
a coproducir con "UNINCI", y fue designado Fernández Santos
como director. Pero la ruina de "UNINCI" y problemas con
censura hundieron el proyecto. Esta empresa le iba a producir un
largometraje, pero cuando iba a empezar el rodaje, se hubo de
suspender por falta de fondos y la posterior clausura de la
productora (98). Llegó a estar embarcado con tres películas,
ninguna de las cuales se realizó. Un guión cómico escrito con
Borau fue dejado de lado por "Films 59" por faltarle mensaje.
Duelo en el paraíso, adaptación de la novela de Juan Goytisolo,
no encontró financiación. Y así hasta una decena de proyectos.
Su propia literatura no interesó para ser adaptada por ser poco
comercial.
Tras tantas vueltas, logró filmar su primer largometraje
dentro del Nuevo Cine Español: Llegar a más (1963). Narra la
204
historia de un muchacho que quiere progresar en la vida y
fracasa; para salir del punto muerto intenta emigrar y por tener
una enfermedad no le dan el visado, quedando abocado a un
inevitable callejón sin salida. La película fue un fracaso y marcó
el final de su carrera cinematográfica. Jesús Fernández Santos
prosiguió elaborando proyectos, mezclando la ficción y el
documental en un mismo film, pero no interesó a los productores.
"FILMS 59", BREVE INTENTO DE RENOVACION
"Films 59" fue una productora independiente, cuya
orientación se basó en una política de calidad y de cine de autor,
dirigido a un público culto internacional. La fórmula de
producción era original en España tanto en las formas como en
los contenidos. Se basaba en propuestas arriesgadas y obvias
intenciones políticas, con temáticas duras y ajenas a lo
comercial, de factura no convencional, bajo presupuesto,
repartos poco conocidos y filmación en exteriores. Las cuales
fueron realizadas por pequeños equipos de trabajo, formados por
personas y técnicos comprometidos en la estética y los
resultados del trabajo. Pere Portabella, su impulsor, evitó
acogerse a la protección oficial al cine y apostó por el prestigio
de ir a Festivales. José Luis Guarner caracterizó las iniciativas de
Portabella, quien prescinde de la llamada "garantía de
distribución" con que hoy se producen la mayoría de las películas
nacionales, a fin de actuar con más libertad (99).
Inicialmente, Portabella se interesó por producir cine
visualmente innovador. Para ello colaboró con Leopoldo Pomés,
un conocido fotógrafo barcelonés, quien no había realizado cine.
Este había realizado fotografía realista para posteriormente
decantarse hacia los manierismos típicos de finales de los años
50 y de los años 60. Comenzaron a realizar un documental sobre
La Chunga, que por la inexperiencia de Pomés, acabó Carlos
Saura. Por las dificultades que tenía la producción
cinematográfica en Barcelona, Portabella se trasladó a Madrid y
aquí realizó el trabajo que nos interesa en el presente estudio.
Estéticamente, las tres producciones de "Films 59" estuvieron
encaminadas a la renovación del realismo, que era la vía posible
en el cine español de la época; e insistieron en la visualidad y
propuestas narrativas más actuales del cine europeo del
momento. Ideológicamente la referencia no es el cine como
cultura de masas sino el cine como arte, con valores
205
intelectuales. "Films 59" fue el reflejo español de las inquietudes
artísticas radicales de Europa, en paralelo a la Nouvelle Vague,
que surgió por esas fechas.
La productora se ubicó fuera del mundo profesional del
cine. La brevedad de la experiencia, dos años y medio, impidió
que madurase y encontrara una viabilidad económica. "Films 59"
tomó el relevo a "UNINCI" cuando su proyecto estético se
agotaba y dio una oportunidad a los creadores que iban a
culminar estéticamente el realismo. Produjo Los golfos (Saura,
1960), El cochecito (Ferreri, 1960), y participó en la producción
de Viridiana (1961), principalmente en la preproducción, cuyo
escándalo obligó al cierre de la productora. "Films 59", antes de
la clausura, aún pudo producir un corto documental, Autour des
Salines (Joaquín Jordá, 1962). Este no es realista y mezcla el
simbolismo de raíz lorquiana y el cine encuesta.
En palabras de Portabella, "Films 59" aportó innovaciones
al realismo español porque buscó abrirse a otras referencias
menos localistas, ya que a los jóvenes les emocionaban altres
obsessions. En quant al cine que es feia fora, començava la
"Nouvelle Vague". A Itàlia, Fellini feia pel.lícules molt
interessants, com "La Strada". Ens interesava el treball visual de
Coutard i De Venanzio... Portabella y su círculo de amigos
estaban al tanto de lo que se hacia en el cine europeo y
conocían las películas más renovadoras al poco de estrenarse
en París. Veure-les aleshores no era fàcil. Les coneixiem perquè
ens moviem bastant. Les nostres anades a París eren
esgotadores, ho anavem a veure tot: des del museu del Louvre,
als locals del Quartier Latin, on arribàvem a veure tres o quatre
pel.lícules cada dia. I teniem una certa visió panoràmica del que
es feia a fora.
La evolución propuesta al realismo la explica Portabella:
Vam trencar amb la línia de Berlanga y Bardem. Les seves eren
pel.lícules de continguts crítics, però fetes des de dins de la
cultura cinematogràfica espanyola. La seva factura i el
tractament del llenguatge es realitzaven amb les claus internes
de la cultura tradicional; que eren molt vàlides, pero no aportaven
res des del punt de vista de plantejaments estètics o d'estructura
de llenguatge. En canvi, nosaltres, ens acostavem també a la
realitat però plantejant un tractament del llenguatge i de la
morfología, del què és una pel.lícula, amb una perspectiva
ideològica fora de les coordenades espanyoles. Es la diferencia
que hi ha entre Bardem i Berlanga, i les nostres produccions. Ells
dintre les concepcions de la morfologia i el tractament d'una
206
pel.lícula, es movien dintre els esquemes tradicionals. Dintre
aquests esquemes, explicaven històries absolutament crítiques
contra el sistema. Les nostres produccions no sols feiem la
crítica del sistema, sinó que van canviar la factura de les
pel.lícules. Era imprescindible una nova mirada, altra actitud
(100).
En 1965, retomó la actividad la productora, ahora con
Portabella como director cinematográfico y con una estética
diferente. La nueva referencia era la madurez del cine de autor
europeo y las propuestas experimentales. Las siguientes
películas estuvieron en la línea contestataria y progre de los
años 60 y de la Escuela de Barcelona, destacando por el
rupturismo formal y antinarrativo que propugnaron sus
producciones.
LA RENOVACION DEL REALISMO
Sobre los precedentes de Bardem y Berlanga,
sumariamente examinados más arriba, nuevas iniciativas iban a
cuestionar y redefinir los conceptos sobre el realismo y los estilos
visuales y narrativos. Los seguiremos detalladamente, en orden
cronológico:
La primera innovación fue reintroducir en la cultura
española el humor negro y el esperpento de Valle-Inclán. Ferreri
y Azcona iniciaron su trabajo a partir del humor negro, en El
pisito (1958) y maduraron la propuesta derivando hacia el
esperpento en El cochecito (1960), rodada poco después de Los
golfos.
El medio de cultivo del IIEC, las reflexiones sobre el
objetivismo, y la influencia de la Nouvelle Vague, conforman el
primer largometraje de Carlos Saura: Los golfos (1960). Es la
obra máxima del objetivismo y del realismo cinematográfico
español, pero no deja de tener una visualidad muy esteticista y
un transfondo romántico e idealista.
La vuelta de Buñuel y el rodaje de Viridiana (1961) marcan
la frontera de la renovación y esta película se constituyó en la
articulación de la nueva etapa del realismo en el cine español.
Por ello es, estéticamente, la más importante. La película
aportaba procedimientos poéticos y metafóricos que ampliaban
las posibilidades del realismo. Con él se sobrepasa el
objetivismo y las aspiraciones propias de los años 50 que hemos
examinado. También el escándalo de Viridiana produjo el parón,
207
que es como se llamó en la época la interrupción de las
producciones durante algo más de un año. De esta manera,
Viridiana marcó un hiato. Cuando fue posible volver a plantear
propuestas, éstas se insertaron en la promoción oficial del Nuevo
Cine Español, cuyo ideario y realidad industrial habían
evolucionado bastante respecto al pasado inmediato.
El realismo continuó en el cine de los años 60 y algunos de
los largometrajes del Nuevo Cine Español prolongan estas ideas
de los años 50. Pero ya no se producen innovaciones estilísticas,
ideológicas y estéticas en el realismo. Ferreri y Azcona, Saura y
Buñuel, son la culminación y madurez de la propuesta realista.
Tras el parón, las películas realistas del Nuevo Cine Español
profundizaron las anteriores innovaciones solapándolas con una
impronta de la Nouvelle Vague y de los nuevos cines europeos.
208
Notas
(1) Juan Eugenio Julio de Abajo de Pablos, Mis charlas con Juan Antonio Bardem,
Valladolid, Quirón, 1996, p.43.
(2) José María García Escudero, "Las políticas del cine Español", en AA.VV. El cine
español, desde Salamanca (1955/1995), Salamanca, Consejería de Educación y Cultura de
la Junta de Castilla y León, 1995, pp.13 a 24.
(3) José María García Escudero, La primera apertura. Diario de un director general,
Barcelona, Planeta, 1978, p.14.
(4) Ibid., pp.23 y 26.
(5) Ibid, pp.35 y 36.
(6) Véase el segundo capítulo, "Los movimientos migratorios de la población española
durante el período 1951/60" en Ramón Tamames, Cuatro problemas de la economía
española, Barcelona, Península, 1965, p.99 y sigg.
(7) Ponencia de Bardem en las Conversaciones de Salamanca, reproducida en Juan
Antonio Bardem, Cómicos, Aymà, 1964, p.11.
(8) J.G.Atienza, "En busca del neorrealismo integral", Cine universitario nº4, diciembre de
1956, pp.20 a 25.
(9) Juan Antonio Bardem, "El cine y la sociedad española", AA.VV, El cine español, desde
Salamanca (1955/1995), op.cit., pp.25 a 30.
(10) García Escudero, op.cit., pp.24 y 25.
(11) Francisco Llinás, José Antonio Nieves Conde. El oficio del cineasta, Valladolid, 40ª
Semana Internacional de Cine, 1995, pp.85 y 86.
(12) Cine universitario nº 2, octubre/diciembre de 1955, p.2.
(13) Crítica de Eduardo Ducay a Sierra Maldita en Objetivo nº 5, mayo de 1955, p.33.
(14) Carlos F. Heredero, Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, València,
Filmoteca Valenciana, 1993, p.198.
(15) Calificativo que se aplicaba entonces a estos y otros autores. La usó Aguirre para
referirse a Fellini y Berlanga en "Crónica del IIEC", Film ideal nº 14, diciembre de 1957, p.19,
y en "El cine español de hoy a mañana", nº 21/22, julio-agosto de 1958, pp.14 y 15.
(16) Reseña de León Klimovsky del ciclo sobre Jean Renoir, Objetivo nº 3, mayo de 1954,
p.45. Se pudo ver: Nana, La nuit des carrefours, Madame Bovary, Les bas-fonds, La grande
illusion, etc. Tony, la primera película sonora del realismo cinematográfico como tal, no fue
proyectada.
(17) La frase es de Ramón Gómez de la Serna, citada en primera página en Cine
universitario nº 1, enero/marzo de 1955. Todo el contenido del número es una proclama
regeneracionsita, universitaria e intelectual. El tono inflamado de los artículos es de un
desaforado y retórico idealismo; puede responder a cualquier idealismo, tanto comunista
como falangista. La idea obsesiva es que el cine español sólo se arregla... con universitarios
(p.1) con voluntad de ser limpio en España (p.6).
209
(18) Las frases son de Muñoz Suay y proceden de sus artículos en la sección "Carnet de
Notas", Objetivo nº 8, agosto de 1955, p.11, y del nº 6, junio de 1955, pp.5 y 3. Muñoz Suay
explica la formación del equipo que en 1951 llevó la sección cinematográfica de Indice,
revista propiedad del intelectual falangista Angel Ezcurra, quien también impulsó Triunfo,
Indice, Primer acto y Nuestro cine. A su amparo también nació el grupo de Objetivo. Entre
los redactores de Indice y Objetivo se produjeron disensiones a raíz de las Conversaciones
de Salamanca, obligándose a rectificar la crónica de Salamanca que realizó Atienza.
Ezcurra se desentendió de Objetivo, extinguiéndose la publicación, y el equipo de
comentaristas sobre cine abandonaron Indice.
(19) Film ideal nº 2, noviembre de 1956, p.3, y nº 12, octubre de 1957, p.7. Este último
número publicó una carta del pontífice y un resumen de su encíclica.
(20) Luciano G. Egido, Juan Antonio Bardem, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano,
1983, p.3.
(21) Basilio Martín Patino, "Carta a Juan Antonio Pérez Millán sobre aquello de Salamanca y
otras reflexiones subyacentes", en AA.VV, El cine español, desde Salamanca (1955/1995),
op. cit., pp.55 a 58. Ruega Patino que no se mitifiquen las conversaciones y, para dar
ejemplo, no acudió a este homenaje, limitándose a enviar esta carta. La postura de Patino,
que fue el responsable e impulsor de las Conversaciones, en mi opinión debe ser
francamente atendida.
(22) Julio de Abajo de Pablos, op.cit., pp.163 y 164.
(23) Javier Aguirre, "El cine español de hoy a mañana", Film ideal nº 21/22, julio-agosto de
1958, pp.14 y 15.
(24) Objetivo nº 5, mayo de 1955, pp.4 y 5.
(25) Objetivo nº 6, junio de 1955, publicó algunas ponencias y las conclusiones. En p.6, las
palabras inaugurales de Patino. Las conclusiones se publicaron en Film ideal nº 21/22, julioagosto de 1958, p.40.
(26) Eduardo Ducay, "Notas sobre un año largo de cine español", Cine universitario nº 5,
abril de 1957, de Ducay, pp.21 a 26. Se refiere a Calle Mayor.
(27) Antonio Gómez Rufo, Berlanga, contra el poder y la gloria, Madrid, Temas de Hoy,
1990, pp.164 a 170.
(28) "Caracteres de un cine español/Contenido para un cine español", Objetivo nº 6 junio de
1955, p.19 y sigg.
(29) En Objetivo nº 7, julio de 1955, se produce la discusión sobre las ideas de Zavattini,
que defiende la pura actualidad, y las de Aristarco, que entonces impulsaba la línea de
Visconti y específicamente Senso (1954) y un realismo más maduro, que incluya el posible
salto a la historia. La postura de Zavattini es vitalista y humanista, la de Visconti intelectual y
marxista. Zavattini aprende en la realidad, y Visconti proyecta en ella una interpretación de
la historia (supuestamente científica). Visconti trabaja con una narrativa dialéctica, mientras
que Zavattini adopta una narrativa para cada historia que desea contar. En la p.46 se
reproducen fragmentos de un artículo publicado por Berlanga, en Signo, 9 de julio de 1955,
en el que destaca de Zavattini la inteligencia, la honestidad y de Fellini su explosión
individualista. La obligada referencia al hoy, al ahora y aquí, fue propugnada por Bardem ya
en su crónica del Festival de Cannes, Objetivo nº 1, julio de 1953, pp.29 a 34, se opone a
Visconti y a su proyecto de Senso. Se preceptúa a la actualidad como fuente de
argumentos, y se evita el paso a la historia como manantial de argumentos; pues ésta
requiere una estrategia diferente y más complaciente, además de tener un claro matiz
aristocrático. Bardem rechaza los héroes y las grandes historias, prefiriendo las historias
anodinas y los antihéroes.
210
(30) Ricardo Muñoz Suay, "Un material neorrealista", Cine universitario nº 1, enero/marzo
de 1955, p.19.
(31) Luis Miguel Fernández Fernández, El neorrealismo en la narración española de los
años cincuenta, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago, 1990, p.99.
(32) Film ideal nº61, 1 de diciembre de 1960, pp.6 a 9, autobiografías y declaraciones de
intenciones Patino, Picazo, Summers, Borau y Prósper, que hanían presentado sus
prácticas de diplomatura del IIEC.
(33) Film ideal nº21/22, julio-agosto de 1958, pp.18 a 20, "Ultima hora": encuestas a los
nuevos valores del IIEC: Saura, Borau, Eugenio Martín, Aguirr, y Egido.
(34) Antonio Gómez Rufo, op.cit., p.106.
(35) "Berlanga habla de sí mismo" (Una cuartilla que B. empezó a escribir y dejó olvidada),
Film ideal nº 21/22, julio-agosto de 1958, p.28.
(36) Diego Galán, Diez palabras sobre Berlanga, Teruel, Instituto de Estudios Turolense,
1990, pp.36 y 37.
(37) Juan A. Ríos Carratalá, Lo sainetesco en el cine español, Alicante, Universidad de
Alicante, 1997, pp.11, 13 y 16.
(38) Berlanga analiza sus tipos en Carlos Cañeque y Maite Grau, ¡Bienvenido, Mr.Berlanga!,
Barcelona, Destino, 1993, pp.26 a 30.
(39) Ricardo Muñoz Suay, "La hora dramática del cine italiano", Objetivo nº4, agosto de
1954, pp.31 y 32, da cuenta de que en el Circolo del Cinema se proyectaron los films de
Berlanga y fueron admirados por todos, en paricular Benvenuto, Mr.Marshall. En Film ideal
nº 2, novimebre 1956, p.5, se da noticia de la invitación a Berlanga de la Filmoteca Belga
para que pase por televisión fragmentos de sus películas y realizar una entrevista. Cabe
recordar que la obra más conocida de Berlanga en Europa era Calabuch.
(40) Carlos F. Heredero, op.cit., p.331.
(41) En Cine universitario nº 2, octubre/diciembre de 1955, p.57 y sigg., se publicó un
fragmento del guión de Los gancheros.
(42) Véase Film ideal nº 2, noviembre de 1956, p.28, en unos comentarios sobre Calabuch.
El apoyo de esta revista a Berlanga fue incondicional. En Cine universitario nº 16, 1962, en
la seccion "Cineclubs", pp.72 y 73, relación de películas exhibidas en cineclubs y noticia de
la constitución de la Cinemateca de la Federación de Cineclubs, con 30 títulos, entre los que
hay de Renoir, Capra, Berlanga, Lean, Castellani, Cocteau y Zampa.
(43) José María Pérez Lozano efectuó la crítica a Los jueves milagros en Film ideal nº 21/22
julio-agosto de 1958, p.28. Extrañamente achaca las obscuridades de la película tanto a
Berlanga como a la censura. Destaca el motivo por el cual Berlanga es singular, al ser la
suya crítica independiente, sin ideologías previas, sin sistemas cerrados, con mucha ternura
y mucho amor.
(44) Luis García Berlanga en "Plácido y yo", Temas de cine nº 14 y 15, agosto y septiembre
de 1961, da su versión de los hechos. Tras El pisito, intentó hacer Los muertos no se tocan,
nene, pero era inviable económicamente una película que sucede en un velatorio. Después
leyó en Arriba, Paralítico y no le gustó por la mirada negra y por estirar una idea. Este
cuento es el origen de El cochecito. Mientras tanto, Azcona y Berlanga colaboraron en el
mediometraje para televisión Se vende un tranvía (Juan Estelrich, 1958).
(45) Francisco Perales, Luis García Berlanga, Madrid, Cátedra, 1997, p.50.
211
(46) Primer plano nº 1.068, 2 de abril de 1961, p.11.
(47) Primer plano nº 1.066, 19 de marzo de 1961, p.7, da cuenta de la primera semana de
rodaje en Manresa. Del inicio de la filmación en los estudios “Orphea” se da noticia en el nº
1.069, 9 de abril de 1961, p.26. En el nº 1.074, 14 de mayo de 1961, p.26, se da por
acabado el rodaje en su décima semana.
(48) Film ideal nº 84, 15 de noviembre de 1961, p.20 a 24, dosier crítico sobre Plácido que
incluye comentarios y críticas de García Escudero, Cobos, Martialay, Saura y otros. Saura
critica a Berlanga que vacila en exceso entre su amor a los personajes, con los que se
identifica, y la mirada distanciada que intenta desarrollar en Plácido. Es correcta la
apreciación de Saura, pero la contrapone a una mirada distanciada que no es la de Ferreri o
Buñuel, sino la del mismo Saura. Como veremos en su momento, la mirada distanciada de
Ferreri y Buñuel exige una identificación previa con el personaje. Es un doble movimiento,
tierno y cruel. Hay distancia pero también simpatía respecto al personaje. Ahora bien: la
mirada de Saura es distancida, fría y sin simpatía, y su narrativa descriptiva y disertadora.
Es una visión que recuerda a la del científico, de cariz entomológico. Es un intento de
imparcialidad absoluta que vacía de emoción a la mirada y la hace muy intelectualizada.
(49) Breve entrevista a Berlanga por Orfila, Fotogramas nº 823, 24 julio de 1964, p.9,
sección "La semana en Barcelona".
(50) Noticia del estreno de Plácido con fotos de los asistentes: Marujita Díaz, Javier Escrivá,
Emma Penella, María Asquerino, Luis García Berlanga, Francisco Rabal, Manuel
Alexandre, Amparo Soler Leal, José Luis López Vázquez y otros, en Primer plano nº 1102,
24 de noviembre de 1961, p.16.
(51) Palabras introductorias de Juan Cobos a Temas de cine nº 14/15, agosto/septiembre
de 1961, p.2.
(52) Julio de Abajo de Pablos, op.cit., p.16.
(53) Entrevista a Bardem por Julián Conde, para Excélsior, 18 de enero de 1959,
reproducida en AA.VV., J.A.Bardem, México, UNAM, 1962, p.9.
(54) Julio de Abajo de Pablos, op.cit., p.13.
(55) Ibid., op.cit., p.14.
(56) Ibid., op.cit., p.41.
(57) La narrativa de Clair es mecanicista, aspecto común con la obra de Bardem Las
influencias iniciales, además de las citadas, se extienden a otros autores, sea en encuadre,
montaje o narrativa: Orson Welles, Pudovkin y Antonioni notoriamente. En Indice nº 60,
febrero/marzo de 1953, p.22, detalla los que para Bardem son los mejores directores;
además de los anteriores, cita a Kazan, Huston, Zinneman, Manckiewicz, Chaplin, De Sica.
En entrevistas dispersas ha citado también a Ford, Eisenstein y Pabst.
(58) Lista de guiones en La noche de Juan A.Bardem, ICAA-Ministerio de Cultura, s.f.
(1987). En estos años, quedaron aparcados muchos proyectos y guiones. Así, una
adaptación de Escuadra hacia la muerte, de Sastre, que no interesó a ningún productor.
(59) Julio de Abajo de Pablos, op.cit., p.27.
(60) Juan Francisco Cerón Gómez, El cine de Juan Antonio Bardem, Universidad de Murcia,
1998, pp.104 y 105.
(61) Juan Francisco Cerón Gómez, op.cit., p.129. Es el mismo enfoque de las nívolas de
Unamuno y de las obras teatrales de Ibsen y Pirandello.
212
(62) Se detallan en el prólogo de Juan A.Bardem, Muerte de un ciclista, México, Universidad
Veracruciana, 1962. Es el guión en versión autorizada por el autor.
(63) Luciano G. Egido, op.cit., p.15.
(64) Julio de Abajo de Pablos, op.cit., pp.43 y 44.
(65) Rabanal Taylor, "Crónica de Marly-le-Roy", Objetivo nº 8, agosto de 1955, p.14. En
dicha localidad tenía lugar el stage anual de la Federación de Cineclubs de Francia. El de
1955 se dedicó al cine social. Fueron revisados Preston Sturges, Laszlo Benedek, Luis
Buñuel y Juan Antonio Bardem; de éste último se proyectó una retrospectiva. Estuvieron en
Marly-le-Roy Buñuel y Bardem. Fue Doniol-Valcroce, redactor-jefe de Cahiers du Cinéma
quien presentó Muerte de un ciclista.
(66) Objetivo nº 8, agosto de 1955, crítica a Muerte de un ciclista, pp.9.
(67) Marcel Oms, "Juan Bardem", Premier Plan nº 21, Lyon, febrero de 1962, pp.19 y p.23.
(68) Este es el hilo argumental de Luciano G. Egido, en op.cit..
(69) Entrevista a Bardem, Film ideal nº 12, octubre de 1957, pp.20 y 21. En Marcel Oms,
op.cit., p.26, se detalla que la película se inspira en Les grandes manoeuvres de René Clair
por la situación, el desarrollo psicológico de la solterona y el acoso de Juan. Tal vez
aventurándose en exceso, encuentra Oms otro origen: Le tourment intérieur d'Isabelle c'est
si l'on veut trasposition de la tragédie de Doña Rosita la Soltera de Lorca. Une référence
que ne démentirait pas Bardem.
(70) Juan Antonio Bardem, Calle Mayor, guión original con una nota previa del autor,
Madrid, Alma y Plot, 1993. Incluye un breve prólogo de Bardem que detalla la aventura del
film y los cortes de censura, con sus motivaciones.
(71) Marcel Oms, op.cit., p.26
(72) Luciano G.Egido, op.cit., p.37.
(73) Logra Bardem con la atmósfera y las imágenes, la sensación de verdad. No analiza a
fondo el comportamiento de sus personajes, por la necesidad de no perder de vista la tesis
e ir al grano. Es decir, la ficción se complementa con la formulación teoremática de la tesis.
Bardem persiste en sus personajes-símbolos: "Juan", la Mentira, la Evasión, la Cobardía;
"Federico", la Verdad, la Nobleza, la Esperanza; "Toña", lo mismo que Federico, más la
Autenticidad humana y la falta de Egoísmo; "Isabel", la Entereza, el Quedarse, la Fortaleza;
el "Viejo Intelectual", la Comodidad y la Indiferencia, el Miedo a la Verdad. En una palabra,
los cuatro puntos bardemianos: la Esperanza, el Egoísmo, la Evasión, la Verdad, explicados
con otras situaciones, en otros escenarios y en distintas palabras, según Torras en el
prólogo a Juan Antonio Bardem, Cómicos, Aymà, 1964, pp.26 y 27.
(74) José María Pérez Lozano, "Bardem, un cine social", Film ideal nº17, marzo de 1958,
pp. 14 y 15.
(75) Eduardo Ducay, "Notas sobre un año largo de cine español", Cine universitario nº 5,
abril de 1957, pp.21 a 26.
(76) Luciano G.Egido, op.cit., p.43.
(77) Entrevista publicada en Tiempo de cine nº 5 febrero-marzo de 1961, Buenos Aires,
Cine Club Núcleo, y reproducida en AA.VV., J.A.Bardem, México, UNAM, 1962, p.17.
(78) Julio de Abajo de Pablos, op.cit., p.86.
213
(79) J.A.Bardem, "¿Para qué sirve un film?", Cine universitario nº 4, diciembre de 1956,
pp.24 y 25.
(80) J.A.Bardem, "Sciuscia, una juventud perdida", La Hora nº 32, II época, 1949, p.6. Es
imposible que Bardem hubiese visto la película de De Sica y debe hablar a partir de lo leído
en revistas extranjeras. Citado por Cerón, op.cit.
(81) J.A.Bardem, "La crisis del cinema americano" La Hora nº 39, II época, 1949, p.10.
Citado por Cerón, op.cit.
(82) Entrevista a Bardem de Julián Conde, para Excelsior, op.cit., p.12.
(83) Juan Antonio Bardem, crónica del Festival de Cannes de 1953, Objetivo nº 1, julio de
1953, pp.29 a 34.
(84) Juan Antonio Bardem, op.cit., p.36. Hay obsesión por que la obra sea de eficacia
política inmediata. Con necesidad de estar al día, incluso con una descarada voluntad de no
quedar.
(85) Prólogo de Juan Torras a Juan Antonio Bardem, op.cit., p.19.
(86) Ibid., p.27.
(87) Film ideal nº 12, octubre de 1957, fichas críticas para cineclubs, Muerte de un ciclista
por Lozano, p.33.
(88) Carlos F. Heredero, op.cit., p.338.
(89) Comentario de Jose Luis Guarner sobre "A las cinco de la tarde", Documentos
cinematográficos nº 9, febrero de 1961.
(90) Entrevista a Bardem en AA.VV., J.A.Bardem, México, UNAM, 1962, p.24.
(91) Basilio M. Patino, "Destinazione: B-B", Film ideal nº 21/22, julio-agosto de 1958, p.21.
(92) Florentino Soria, "El instituto, de ayer a hoy", Film ideal nº 61, 1 de diciembre de 1960,
p.5. Se incluye un breve listado de los profesores, asignaturas y especialidades del curso de
dicho año. El planteamiento inicial del IIEC, la noticia de las asignaturas y los programas se
encuentra en el folleto El Instituto de Investigaciones y Experiencias cinematográficas,
Madrid, Ministerio de Educación Nacional, 1948. En éste consta como Laboratorio de
Cinematografía de la Escuela Especial de Ingenieros Industriales de Madrid.
(93) Film ideal nº 61, 1 de diciembre de 1960, p.6, respuesta de Patino a la encuesta a los
jóvenes del IIEC. Las crónicas del IIEC las escribió Javier Aguirre, mientras fue alumno. Así
da noticia en Film ideal nº 2, noviembre de 1956, p.14, de las pruebas de ingreso a
dirección: noventa aspirantes, de los cuales dos mujeres, para 15 plazas. La promoción
56/57 y las dos siguientes, serán el núcleo del futuro Nuevo Cine Español.
(94) "Crónica del I.I.E.C.", por Javier Aguirre, Film ideal nº 15, enero de 1958, p.29,da noticia
de la siguiente compra de material para sonido directo (hasta dicho momento era necesaria
la sonorización en postproducción). Inmediatamente se trasladó la escuela a un edificio
propio, con lo que se normalizaba su infraestructura.
(95) Joaquin de Prada, "El cine y la España tangible. Notas para una Escuela Española de
Documental", Cine universitario nº 1, enero/marzo de 1955, pp.9 a 15.
(96) Objetivo nº 5, mayo de 1955, p.6, texto de John Grierson, sobre la escuela
documentalista inglesa. Noticia del ciclo de documentales clásicos británicos, por Manuel
Villegas López, p. 51 a 52. Del mismo Villegas hay un artículo sobre "Cinema mejicano",
pp.15 a 18, que incluye unas notas neorrealistas sobre Los olvidados.
214
(97) J.J.Baena, "El cine documental español", en Objetivo nº 6, junio de 1955, p.25. Las
mayúsculas son del autor.
(98) Entrevista a Jesús Fernández Santos, Film ideal nº 85, 1 de diciembre de 1961, pp.18 y
19.
(99) José Luis Guarner y Francisco Martín, "El cochecito", Documentos cinematográficos
nº 6, noviembre de 1960, s.p. Más datos de interés sobre la fundación de “Films 59” se
pueden hallar en la entrevista de Augusto Martínez Torres a Pere Portabella, “Nocturno,
año 30. Introducción a Pedro Portabella”, Nuestro Cine, nº 91, noviembre de 1969, p.26,
y en la entrevista inédita a Portabella incluida en mi tesis de licenciatura El desafiament
de "Films 59" (1994).
(100) Las citas de Pere Portabella proceden de una intrevista inédita incluida en mi tesina
de licenciatura, El desafiament de "Films 59" (1994).
215
216
3 REALISMO Y ESPERPENTO EN LA OBRA INICIAL
DE AZCONA Y FERRERI
3.1 INICIOS DE MARCO FERRERI Y DE RAFAEL AZCONA
ORIGENES DE MARCO FERRERI
El milanés Marco Ferreri (1928-1997) perteneció a la
generación de los jóvenes de la guerra, quienes vivieron en la
adolescencia el triunfo de la paz, la ilusión de un profundo
cambio social en Italia y el gran momento artístico del
neorrealismo. Ferreri comenzó estudios de veterinaria,
abandonando pronto la carrera (1), trabajó como representante
de licores y realizó filmets publicitarios (2). Entusiasmado por el
cine, se trasladó a Roma en 1948.
En 1948, la política italiana dio un giro conservador y la
sociedad comenzó a manifestar un incipiente desencanto. La
cultura oficial italiana se distanció poco a poco del realismo,
impulsándose unas opciones más conformistas. En la cultura
de oposición, poco a poco se constataba su fracaso como
instrumento de cambio social. Cinematográficamente, el
predominio correspondía a la producción de Hollywood. En
resumen: respecto al gran momento neorrealista, Ferreri
llegaba tarde. Se introdujo en la profesión como técnico de
producción, trabó amistad con los grandes realizadores y
mantuvo posturas muy combativas en las reuniones y debates,
en línea con el realismo de Cesare Zavattini. Empezó a
producir en el campo del documental de opinión, impulsando
un noticiario que introdujese en las salas de exhibición el
debate social, artístico y cinematográfico del momento (3). La
idea no interesó a las distribuidoras y la censura puso
impedimentos, lo que ahogó económicamente el proyecto.
A inicios de los años 50 y para sobrevivir, el neorrealismo
se distanció del estilo más inmediatamente documental y del
melodrama social. Fueron ensayadas varias vías en la
217
búsqueda de una renovación que lo actualizase respecto a las
nuevas exigencias de la época. Algunos creadores buscaron
una línea más accesible al público y más viable dentro del
mercado, sin por ello rebajar planteamientos; por ejemplo, vía
la fábula, como Miracolo a Milano (De Sica, 1950), o vía la
comedia y la sátira de tipos, como las primeras películas de
Fellini: Lo sciecco bianco (1952) e I vitelloni (1953). Otros
creadores investigaron nuevas vías expresivas coherentes con
el realismo; en esta deriva, Ferreri fue productor ejecutivo de Il
capotto (Lattuada, 1952), adaptación del conocido relato
humorístico de Gógol. La película es una siniestra descripción
de la vida de los burócratas de la Italia del Norte, un tipo social
representativo de la clase media, y una ficción sobre las
obsesiones de un personaje, narrada con humor y fidelidad a la
realidad, cuyo realismo permite l'emergence d'un fantastique
larvé (4). La fórmula de las primeras películas de Ferreri no
será lejana a este planteamiento.
Además, existió otra opción de supervivencia del
neorrealismo: el film/encuesta. Este radicalizaba los
presupuestos originales en una apuesta documental novedosa
y más claramente objetivista, que se inspiraba en precedentes
del cine documental británico y norteamericano de los años 30.
En particular, Ferreri fue productor ejecutivo e interpretó un
papel en un episodio del film de scketchs Amore in città (varios
directores, 1953). Pero la película no funcionó bien ni artística
ni comercialmente y puede ser tomada como hito en el declive
del neorrealismo (5), si bien fue un precedente para posteriores
realizaciones en esta misma opción documental.
Por sus aspiraciones y primeras experiencias, Ferreri
quedó sentimentalmente ligado al neorrealismo durante
muchos años. Ricardo Muñoz Suay recuerda que lo encontró
en muchas ocasiones en las borrascosas asambleas del
Circolo del Cinema que enfrentaban a unos y a otros con una
pasión colectiva... Sus intervenciones eran casi siempre
airadas, en las que se mezclaban pasión y desdén, con
alternancias dictadas por sus estados de ánimo. Le vi inquieto
y siempre defendiendo una renovación del cine, en medio de
unos debates entre el fervor crítico y el desaliento comercial y
entre las posiciones políticas muy concretas que se arrastraban
desde el primer Visconti y que ahora se centraban en los
problemas de un partido comunista muy activo en el cine y las
posiciones también intransigentes, de los que, como Fellini y
otros, buscaban distintas vías de comunicación (6).
218
Cabe señalar el importante Convegno de 1953, que tuvo
lugar en Parma. Organizado entre otros por Ferreri, fue una
asamblea general cinematográfica y asistieron a él bastantes
de los guionistas y directores comprometidos. Se convocó para
denunciar la persecución del cine por parte de la Democracia
Cristiana, pero en la reunión se evidenció la agonía a que se
veía abocado el neorrealismo. En efecto, su desarrollo fue
tempestuoso y se criticó agresivamente a los revisionistas,
como Fellini y Rossellini, que abogaban por un cine más
fantasioso o transcendental.
A continuación, Ferreri fue productor ejecutivo e
interpretó un pequeño papel en La spiagga (Alberto Lattuada,
1954) y en Donne e soldati (Luigi Malerba, 1954). Esta última
era una farsa antimilitarista de la que Ferreri era coguionista, y
se trataba, en su opinión, de una buena película que no
funcionó por tratar un tema en un momento en el que no era de
actualidad. Tras estos fracasos profesionales y personales,
Ferreri cayó en una decepción vital e ideológica, desanimado y
amargado, y sin motivación para un camino personal que no le
podían ofrecer ni el neorrealismo ni Italia. Con il caso di "Donne
e soldati" probabilmente Ferreri si capacita del fatto che,
nonostante la commedia potesse in parte recuperare le
aspirazioni del neorealismo, certo con questo non avrebbe mai
potuto competere. Quindi la fuga, o meglio, la scelta di un
nuovo terreno ove tentare esperienze differenti, mentre in Italia
molti erano già avviati alla nostalgia, da Rosellini con "Il
generale della Rovere" a Visconti con "Le notti bianche", a De
Sica con "La ciociara" (7).
Ferreri decidió emigrar en 1956, tomando a su cargo la
representación y venta de las lentes ópticas de la marca
italiana "Totalscope" y de otros productos italianos. Aunque no
vendí ni un objetivo (8), el producto le permitía mantener el
contacto con la profesión. Estuvo en París y se trasladó a
Madrid para trabajar como productor ejecutivo de Vittorio
Cottafavi en Fiesta brava (1956). En Madrid residió cinco años
y comenzó su carrera de director. Lo explicó él mismo a Esteve
Riambau: Entonces yo vivía, no tenía mucho tiempo para
pensar en lo que haría (...) Cada día era una aventura (9). En
España, Ferreri volvió a encontrar una efervescencia
cinematográfica entusiasta y de gente joven, que es el medio
natural de Ferreri.
De entrada, Ferreri se dedicó a trabajar para sobrevivir, a
medida que iba conociendo el mundillo cultural español e iba
219
buscando obras para producir. No se dejó ganar ni por la
apatía, ni por la impotencia, ni por la desmoralización ambiental
que había en España, si bien el mismo Ferreri habría de lanzar
muchos denuestos años más tarde contra la frigidez y la
blandenguería de aquel ambiente que vio malograrse muchos
de sus proyectos de entonces (10).
Pere Portabella nos da el retrato de Ferreri cuando lo
conoció en 1960: El Marco es una persona fantàstica, el que es
diu un home encantador. Té un atractiu especial, és un home
molt intel.ligent i amb enorme sensibilitat. Sempre juga aquest
paper agressiu d'"enfant terrible", pero jo, i tothom, hem tingut
sempre una relació magnífica, esplèndida (11). Por otro lado,
cabe recordar una opinión de Azcona sobre por qué interesó
Ferreri a Portabella, cuyo cine está en sus antípodas: Supongo
que fue seducido por Ferreri, que es un genio seduciendo a la
gente. A la pregunta de cómo fue posible que Azcona
empezase a trabajar con Ferreri, respondió el primero: Marco
es un seductor, nos reíamos,- ¡y cómo!- de las mismas cosas
(12).
RAFAEL AZCONA Y LA CODORNIZ
Rafael Azcona (Logroño, 1926) empezó publicando
poesías y relatos breves en las revistas locales, hasta
trasladarse en 1951 a Madrid para ser escritor. Se
profesionalizó redactando facturas en un almacén de carbones,
chico para todo en un pequeño hotel, y describiendo
mansiones que sólo ve en fotografías para una revista de
decoración (12). Durante varios años fue habitual de la tertulia
de poetas y bohemios del Café Valera. Aquí conoció a Mingote,
quien lo introdujo en la redacción de La codorniz (13). Azcona
recuerda que en aquellos años la revista no se dedicaba a
llevar a sus lectores "por el Imperio hacia Dios", que era lo que
hacían por decreto la mayor parte de las publicaciones
periódicas. Por eso, sin duda, "La codorniz", aparte de ser
multada y suspendida alguna vez, en una ocasión fue asaltada:
una mañana, al llegar a la redacción, me encontré los archivos
por el suelo, el número en preparación destruido, las máquinas
de escribir quemadas con ácido, atados y amordazados al
botones y a la secretaria (12). Para Azcona la revista fue una
isola di libertà (14), en la que popularizó el personaje del
repelente niño Vicente, para chistes gráficos y textos satíricos,
220
que llegó a ser muy conocido en la época. En una línea
costumbrista, el personaje era la encarnación ridícula e
inocentona de las virtudes patrias, las normas sociales y los
tópicos de la cultura.
En sus inicios, el humor de Azcona estaba en línea con el
propugnado por la revista en los años 50: humor blanco en
chistes e historias costumbristas. El estilo de Azcona cambió al
compás del de La codorniz; la revista evolucionó del humor
costumbrista hacia el humor negro y esta deriva, en la que
participó activamente Azcona, iba a ser el punto de partida del
estilo del futuro guionista. En efecto, poco después, Azcona
escribió relatos y novelas humorísticas en las que despuntó el
humor negro.
Azcona publicó en La codorniz a partir de 1952. Ejerció
también de caricato gráfico, en particular en el diario Pueblo, y
de colaborador en otras publicaciones. No estaba introducido
en el mundillo cinematográfico y casi no iba al cine. Alternaba
su pisito de Madrid con escapadas a Eïvissa: A partir de 1952 y
hasta 1963 fuí a Ibiza siempre que pude: la vida allí era una
vida regalada -y nunca mejor dicho, porque con el
Mediterráneo incluido costaba poquísimo- de manera que
apenas entraba en posesión de la más mínima cantidad de
dinero yo me largaba para allá; recuerdo que una vez Ferreri
tuvo que venir desde Roma a sacarme de la isla, porque yo ni
abría sus telegramas ni contestaba al teléfono (12). En Eïvissa
veraneaban muchos escritores españoles y fue el lugar de
encuentro, intercambios y contactos de la cultura de los años
50 e inicios de los 60, hasta la llegada del boum turístico.
El primer libro de Azcona se publicó en 1955 y se trataba
de una recopilación de historias del “repelente niño Vicente”.
Desde 1956 hasta 1960 su trabajo como cuentista y novelista
es extenso (15). Su estilo se emparenta con el humor italiano
del momento, con Mosca y Guareschi, que son realistas, y fue
evolucionando hacia los tonos esperpénticos. Estas tentativas
de Azcona no son obras apreciadas, tal vez porque están
scritte con la pretesa eccessiva di fare ridere (14). Las novelas
fueron escritas mientras Azcona escribía con Ferreri sus
primeros guiones.
Respecto a los guiones, Víctor Erice caracterizó la
evolución de Azcona, que va desde su gratuito humorismo
primerizo hasta el humor negro de sus últimas producciones. A
través del mismo ha superado la inconsistencia de su primera
etapa "codornicesca" para llegar, con "El pisito", al
221
descubrimiento de acuciantes situaciones reales (...) Este
hallazgo es, fundamentalmente (en los relatos), de ambientes y
de personajes que en su deformación poseen una indiscutible
verdad; pero que, y este es el mayor defecto del autor, no han
encontrado un estilo literario apropiado a este particular
enfoque de la realidad. El mundo de Azcona requería una
objetividad de tipo formal que él no ha sido capaz de darle y
que el cine ha sabido imponerle (16).
EL HUMOR DE RAFAEL AZCONA
Azcona no quedó satisfecho con estas tentativas
literarias; con el éxito internacional de El cochecito se
profesionalizó como guionista y abandonó la escritura de libros
de humor. Lo cual no es substancial, pues Azcona no distingue
entre cine y literatura, ya que en ambos casos se trata de
narrar historias y que éstas sean testimonio de los quehaceres,
de las esperanzas y de los disparates de los hombres, esto es,
de la vida (17). En su concepción, no hay distancia entre cine
(o literatura) y vida, pues lo importante es contar historias
reales como la vida misma. Con humor se refuse à béatifier la
réalité et l'état des choses, est la seule respiration possible,
l'hygiène mental par excellance (18). Esto es, en afortunada
frase de Jardiel Poncela, el humor como zotal de la vida
cotidiana, que implica una manera de vivir sin tener que tomar
partido (19). Lo que en Azcona se fundamenta en un peculiar
tema narrativo de cariz existencial: todos sus personajes están
atrapados por la vida (20). Estos personajes son víctimas de
una situación, constante que es también común en todas las
obras de Ferreri (con o sin guiones de Azcona). Los personajes
no avanzan por la vida, sino que se desgastan, se dejan
vencer, se pierden en la amargura, se pliegan en su impotencia
(21).
Además de este rasgo estilístico, el humor de Azcona es
un humor de observaciones. Explica él mismo que es un
observador de la vida desde el bar, pues si yo me gano la vida
escribiendo es por todas las tardes que pasé en "El Comercial"
(22), donde, además, se escribieron sus primeros guiones. En
efecto, la aportación de Azcona al esperpento es la despierta
observación de la realidad: Trato de ver el humor de las cosas,
que en el fondo son, simplemente, las trampas de la gente. Me
encanta la gente, pero la gente que yo conozco, que yo veo.
222
No puedo escribir sobre las cosas que desconozco. No va
conmigo. Mi humor dicen que es negro, yo no lo veo así. No me
río de las cosas macabras, sino de la gente viva que está
alrededor de esas cosas... Prefiero la naturalidad, el ver las
cosas tal y como son, tal y como las puedes ver en la calle (23).
El tercer rasgo estilístico que define el trabajo de Azcona
en esta época es el humor negro. Sobre la problemática del
humor negro se hablará más adelante al ubicar la estética de El
pisito. Para el propósito que ahora interesa es suficiente
caracterizarlo como un humor que no sólo trata de lo macabro,
sino que, más genéricamente, es extremista, hiperbólico y
malévolo. La etiqueta se generalizó a finales de los años 30,
gracias a la conocida antología de André Breton, y en cine fue
promocionada por George Sadoul en los años 50 y 60. Ambos
provenían del surrealismo y su interés radicaba en la
provocación al límite y en lo extremista, no en lo puramente
macabro. En España, el humor negro apareció porque
correspondía a la cultura oficial y era una reacción a la imagen
de la sociedad que el nacional-catolicismo y los franquistas
promocionaban. Esta reacción fue amplia en nuestra cultura y
generó una iconografía que recibió el nombre de España
Negra, recuperando así una visión regeneracionista que había
desarrollado el escritor y pintor José Gutiérrez Solana. Esta
visión puede ser dramática y truculenta o cómica; así, las
primeras obras de Camilo J. Cela, que son truculentas y
desgarradas, se pueden adscribir a esta manera de ver
España. La originalidad de Azcona es su insólita mixtura del
humor extremista y del humor de observaciones dentro de un
horizonte estrictamente realista. En palabras de Marcel Oms,
Azcona osserva i suoi simili con quella specie di disperazioni
che devono avere i grandi amanti dell'uomo e gli amici delle
bestie quando si confrontano con i comportamenti quotidiani,
quando le esigenze comuni scavano un abisso invalicabile tra
le ambizioni del sogno e la prosa della vita (24). En resumen,
Azcona y Ferreri aportaron al cine español una mirada ácida,
dura e incisiva sobre la realidad, una mirada negra. Sobre la
fuente de inspiración, Ferreri sostiene que en aquella época no
había leído a Valle-Inclán, pero sí conocía a Goya. Azcona
debía conocer la obra de Valle-Inclán. Cabe suponer que
ambos conocerían la obra literaria de Cela y la obra pictórica de
Solana, muy famosas en la época.
Azcona nunca se ha sentido cómodo con la calificación
de humor negro aplicada a estas películas. Siempre ha
223
recalcado que eran estrictas observaciones de la realidad. En
verdad, la etiqueta de humor negro es en exceso ambigua
cuando no solamente se refiere a lo directamente macabro,
pero es la denominación sancionada por la práctica. También
podría denominarse humor bufo, hiperbólico o paroxístico. Hoy,
Azcona se encuentra lejos de este estilo y no son las etiquetas
del humor negro o del esperpento las que cuadran a su trabajo
actual. Pero estos fueron sus inicios, no tanto por su voluntad,
sino por cómo estaban las cosas en España. De ahí que
Azcona, a su manera, tiene razón cuando rehuye la calificación
de humor negro y se reclama observador objetivo.
En resumen, tres son los rasgos estilísticos que
caracterizan los primeros trabajos de Azcona: indiferencia hacia
las consideraciones que distinguen la narrativa cinematográfica
y literaria, su vocación realista basada en observaciones y la
apuesta por el humor negro. Veremos con más detalle estos
rasgos al estudiar la estética de El pisito.
UN ENCUENTRO AFORTUNADO
En 1956, Ferreri daba vueltas a muchos proyectos, todos
ellos imposibles, mientras seguía con su trabajo de
representante. Se entusiasmó con la novela humorística de
Azcona Los muertos no se tocan, nene (1956) y buscó al autor.
Azcona lo recuerda: Ferreri quería hacer la película, pero no
tenía ni un real. Sin embargo, me subyugó. Ferreri es en
realidad un mago maravilloso y aquél mismo día empezamos a
escribir el guión (25). Ferreri recuerda de Azcona que nada
más conocerse, él me dijo: "¿Qué es un guión?" (26).
El encuentro personal de Ferreri y Azcona es de los que
fecundan y marcan una vida. Ambos han conservado su mundo
personal y la independencia como artistas, pero no serían lo
que son el uno sin el otro. Ferreri aporta un mundo de
imágenes, Azcona un mundo literario, y ambos sus historias
basadas en la realidad. Azcona piensa anécdotas e ideas
verbales, las imagina contadas con palabras, Ferreri fabula y
narra en imágenes, y ambos se inspiran en lo que han visto en
la calle. Las novelas de Azcona son el cine de Ferreri y al
revés. Aprendieron juntos ya que veían de igual manera la vida,
vibraban con las mismas cosas y bajo parecidas sugestiones y
sólo esta afinidad puede explicarnos lo duradero y positivo de
tal colaboración (27). Había entre ellos una profunda afinidad
224
espiritual y la misma voluntad de ver los problemas (8). En
resumen: Azcona descubrió el cine, Ferreri se encontró a sí
mismo, e inauguraron así un enfoque peculiar para encarar los
problemas españoles que era nuevo en nuestra
cinematografía.
En particular, Azcona aprendió a escribir para el cine,
pues desconocía la técnica de escribir para el cine y eso me lo
enseñó Ferreri, aunque en el sentido mecánico sigo sin ser un
guionista... nos reunimos y hablamos de una historia que nos
gusta y de si se podría realizar. Después nos vemos otras
veces, no todos los días, sino cuando tenemos ganas, y
seguimos charlando. Llega un momento en que la película la
tenemos toda ella pensada. Luego viene lo peor, porque hay
que escribirla. Te advierto que pasamos unos ratos
divertidísimos. En estas charlas, vemos la gente e incluso los
sitios que más nos gustan y dónde podríamos rodar; a veces
encontramos un actor que da el tipo que estamos haciendo y
constantemente, a partir de este momento, incluso aunque no
sepamos si ese actor va a trabajar con nosotros o no, estamos
escribiendo para él. Lo bueno mío, vamos yo creo que es lo
bueno, es que sólo escribo mis historias cuando tengo ganas
(25).
En cuanto a Ferreri, éste encontró su camino no tanto en
el purismo realista como en la convivencia con la gente. Quello
spagnolo è per Ferreri il periodo della formazione, degli anni
migliori: legge moltissimo, vive intensamente, alla giornate per
strada, nei caffé, a contatto con la gente, immerso nella realtà
(28). Ferreri seguía ligado a las obsesiones neorrealistas y con
Azcona encontró una salida: el humor negro y de
observaciones para superar las tentaciones caligráficas o la
tendencia al melodrama, tópicas del neorrealismo. El equipo
que formaron ambos estuvo excelentemente conjuntado.
Viendo las películas parecen ser de un único autor y no
sabemos donde empieza Azcona o Ferreri. De ellas bien se
puede decir que leyendo el guión de Azcona, salta a la vista
que Ferreri -que bien podría aparecer en él como un personaje
más- se halla como pez en el agua (29).
Se examinan a continuación superficialmente las
primeras iniciativas de ambos creadores. El argumento de Los
muertos no se tocan, nene sucede en un velatorio, tema a
propósito para no encontrar financiación, pero fue la censura
quien los disuadió del proyecto. Antes se lo ofrecieron a
Berlanga, pero éste no se interesó la propuesta (30).
225
Inmediatamente después, intentaron desarrollar una historia
blanca: Un rincón para querernos. El guión cuenta un viaje de
novios, durante el cual acuden a las fiestas del Pilar de
Zaragoza y no encuentran pensión. Los recién casados son
espiados, perseguidos, humillados, escarnecidos y multados
cada vez que, donde buenamente podían, intentaban hacer
uso del sacrosanto matrimonio; al final la pareja huía al campo,
y al amanecer despertaba rodeada por un rebaño de ovejas
(31). El guión no pasó censura, pero se hicieron algunas
pruebas filmando exteriores.
En 1957, Ferreri y un socio italiano proyectaron crear un
plató cinematográfico en las Islas Canarias y rodar un
documental de largo metraje; con ellos fue Azcona y allí
estuvieron seis meses (8). Comenzó la construcción de los
estudios y Azcona y Ferreri recorrieron la isla y recogimos un
material extraordinario... pero justo cuando íbamos a empezar
a escribir se acabó el dinero -sigo sin comprender por qué- y de
la noche a la mañana nos vimos reducidos al triste papel de
turistas sin fondos (32). Ferreri liquidó los muebles y los
sanitarios de los fracasados estudios y cada cual por su lado
volvieron a Madrid.
226
3.2 LAS INNOVACIONES DE EL PISITO (1958)
GUION, RODAJE Y EXHIBICIÓN DE EL PISITO
Tras el fracaso de su aventura en Canarias, Azcona y
Ferreri estuvieron separados por algún tiempo. Mientras
estaban en las Islas se publicó otra obra de Azcona: El pisito,
novela de amor e inquilinato (1957). Unos meses después,
Ferreri logró convencerle de que valía la pena adaptar juntos la
novela y la idea le fue ofrecida a Berlanga, quien declinó
dirigirla y poner el dinero (30). Azcona intervino: Un día, harto
de escribir guiones que nunca habrían acabado en la pantalla,
porque Marco no tenía dinero, le propuse que buscara un
productor y la película la dirigiera él. Me escuchó y enseguida
hicimos "El pisito" (25). Y así llegó a ser director Ferreri, como
él mismo explicó: Allí empecé: no sabía ni pensaba ser director
de cine (33).
La novela se inspira en una noticia de prensa sobre un
suceso acaecido en Barcelona: un joven, ante la imposibilidad
de alquilar una vivienda, se casó con una octogenaria para
heredar su contrato de inquilinato. La historia es tradicional
española, ya que antes era muy frecuente casarse con una
persona de edad avanzada y así heredar su pensión. Famosos
fueron los abusos para heredar las pensiones de viudedad de
los viejos militares de la guerra de Cuba. Lasa comenta que
Arniches ya trató el asunto, con los recursos del sainete
madrileño, seguramente también sacado de tipos verdaderos:
los pícaros falsos moribundos (34) y los correspondientes
matrimonios o las suplantaciones de personalidad para heredar
una pensión. En opinión de Lasa, El pisito se inspiraba en Il
Tetto (Zavattini y De Sica, 1956), que ya había sido entrenada
en España (35).
Las películas de Ferreri, con Azcona como guionista o sin
él, plantean siempre una historia muy simple. En El pisito,
Rodolfo es un treintañero empleado de un estraperlista, que
vive de realquilado en un piso superpoblado, como tantísimos
españoles de la época. Su novia, la enfermera Petrita, también
está realquilada en otro piso. Llevan años de noviazgo,
esperando tener casa propia para casarse. Se da el caso de
que la inquilina del piso donde Rodolfo habita, doña Martina, es
muy vieja, y a su muerte amenaza el peligro de acabar en la
227
calle todos los realquilados. Petrita sugiere a Rodolfo que se
case con Martina para heredar el contrato de alquiler. Rodolfo
se casa con Martina, que muere pronto. Al posesionarse del
piso, a Petrita se le suben los humos a la cabeza y expulsa a
los viejos realquilados.
Siguiendo la usual técnica neorrealista de dar espesor a
un débil hilo argumental, una historia tan simple se rellena de
episodios y anécdotas, todos útiles pero no imprescindibles.
Son someros apuntes y guiños al público, que si bien pueden
ser sustituibles, resultan ser pertinentes. De hecho son lo más
interesante de la fábula. Como en todo el humor de
observaciones, el énfasis no está en la historia, sino en las
pequeñas historias y los detalles de personajes y ambientes.
Un extraño equilibrio, el de los guiones de Azcona: una
narración que deforma hasta lo indecible una anécdota simple;
técnica hiperbólica coherente con el hiperbólico humor negro.
Lo mismo vale para todas las películas de Ferreri y Azcona: lo
importante no es ni la historia ni los personajes protagonistas,
sino el conjunto de los personajes apenas silueteados, los
ambientes retratados con breves pinceladas, las pequeñas
historietas y las imágenes.
La película fue realizada con pocos medios y, recordaba
Ferreri, me costó muy barata, dos millones de pesetas (26). Los
actores eran profesionales, menos los papeles muy breves que
fueron interpretados por gente que encontraron por la calle o
que conocían. El estilo de filmación tiene visos de modernidad
que se han querido exagerar. Así, algunas escenas parecen
rodadas a cámara oculta, aunque Ferreri confesó que en
verdad usaron muy poco la cámara oculta (8). Azcona asistió al
rodaje y formó parte de la figuración de la escena del zoo.
La película fue al Festival de Cannes de 1958 como
invitada, proyectada sin casi público, y no tuvo repercusión. En
el Festival de Locarno fue premio FIPRESCI y mención
especial del jurado. La Administración la clasificó en una
categoría menor (36), su estreno despertó algo de expectación,
no gustó al público y disgustó a la crítica ofical, generando una
fuerte polémica con los críticos liberales o izquierdistas. En
España, no tuvo carrera comercial; internacionalmente, sólo
algunos países del Este la compraron.
En España, la crítica no oficial impulsó su exhibición y
pudo ser vista gracias a los cineclubs, donde tuvo una
transcendente carrera. Acogida calurosamente por el mundillo
cultural, entusiasmó a unos y desconcertó a todos. Los
228
católicos liberales le otorgaron el premio especial de la
temporada (37). Los críticos universitarios, mayoritariamente de
izquierdas y objetivistas, la saludaron como la nueva vía
neorrealista del cine español, superadora de Berlanga y
Bardem. Poco a poco su influencia y prestigio llegaron a ser
enormes, constituyéndose en una de las referencias obligadas
previas al Nuevo Cine Español (38). No faltaron críticas:
esquematismo en las situaciones, poca fluidez de los planos
largos, la figuración usada de manera payasesca y demasiado
rápida para un plano lento y pesado, y el recrearse de la
cámara en un miserabilismo y malditismo demasiado
recargado. Ciertamente, es película desequilibrada y poco
habilidosa de factura. Estos detalles están purificados y en
parte resueltos en El cochecito, que aún es áspera de
composición. En fin, las tres películas españolas de Ferreri son
obras de formación. Este arriesgaba muchísimo en El pisito,
tenía poca técnica, un presupuesto escaso y bastante
ingenuidad. Pero su propuesta fue influyente por su concepción
realista y por sus innovaciones técnicas. Respecto a esto
último, por ejemplo, Berlanga hizo un uso de la figuración
parecido, con el efecto cinemático de acelerar las acciones y
generar un vértigo actoral en un espacio cerrado y abarrotado,
en Plácido (1961). Y es a partir de la película de Ferreri cuando
el plano largo empezó a ser utilizado en el cine español.
Pero a pesar de sus ingenuidades, el furor, la frescura y
el humor de El pisito permanecen intactos con el paso de los
años. Es una obra fascinante en la que palpitan de emoción
sus imágenes. Azcona opina que "El pisito" aunque tiene
defectos, me gustó. Me gusta esa gente que sale en la película,
gente que está viva, que es real, que no son simples sombras
(25). Como historia y como estilo, la película fue una ruptura
completa en la tradición del cine español y algunas de sus
sugerencias fueron muy novedosas en la cultura bajo el
franquismo. Ya en la época se la percibió como una renovación
e indicio del inminente cambio generacional (39). Por su
importancia se examinan a continuación las novedades que
aportaba la película.
PROPUESTA DE SUPERACION DEL SAINETE
El pisito renueva la comedia española en una nueva
fórmula más allá del sainete de Arniches, que fue prolongado
229
en cine por Bardem y Berlanga. Como ya se ha examinado en
el primer capítulo de la presente tesis, éstos basaban en esta
referencia literaria la narrativa cinematográfica, siendo su
mirada claramente literaria. Como era en la época usual en el
cine español, las ficciones se construían acumulando escenas,
sin unidad de estilo, limitándose a superponer y desarrollar las
costumbres que se retrataban y satirizaban.
Las películas de Ferreri y Azcona se alejaron del
ensimismamiento en la propia tradición y de esta fórmula de
claves muy interiorizadas. Fue la primera inflexión en el
discurso del realismo español, la cual referenciaba a una
creatividad distinta y a nuevas perspectivas. Pues la de Ferreri
es una mirada visual y no literaria. El tono de las obras no es
populista; es culto, intelectual y fuertemente crítico, no sólo con
la realidad (es el caso de Berlanga y Bardem), también con la
cultura española de la época. Ferreri aporta un sapere fare
italiano tranquilo, pausado y comedido, costumbrista pero nada
complaciente y muy radical en el tratamiento de los personajes
y las situaciones. Formalmente equilibrado, es, sin embargo,
desmesurado en el análisis de los personajes según sus
contradicciones y en el desarrollo de las situaciones, que son
llevadas a su límite extremo. La ironía es corrosiva y ácida, sin
excluir la crueldad. La propuesta de Ferreri y Azcona era, pues,
crítica con la tradición del sainete y reclamaba a la novela
picaresca y al esperpento, fórmulas en absoluto complacientes.
Al humor de observaciones y al humor negro se sumaban un
elaborado trabajo de imagen, una dramaturgia más incisiva y
acabada y una búsqueda de la unidad de estilo, en una
expresión que fuera coherente con los contenidos. La mirada
de los creadores y la exposición de la fábula se realizaban con
un distanciamento muy inteligente. De hecho, es en El pisito
donde aparece por primera vez la narración distanciada en el
cine español. En definitiva: se produjo la ruptura con el sainete
y se elevó el costumbrismo a una dimensión más universal.
Si bien las primeras obras de Ferreri superaban las
anteriores películas de Berlanga, también estaban claramente
enlazadas con ellas. Sostiene Portabella que aprofita molt bé al
Berlanga, però fet d'una manera diferent, i la pel.lícula està
plena de "guiños" d'una gran crueltat... es cine costumista, pero
té una sensibilitat nova. Ferreri té una estranya sensibilitat,
refinada, però compatible amb la seva capacitat d'acostar-se a
les coses amb una crudesa i de forma molt directa. Amb
tendresa respecte als personatges, ser dur amb ells. Aquests
230
no són mai desmesurats, les situacions en que hi són, sí. Es un
cine aparentment molt poc intel.lectualitzat, pero està fet per un
autèntic intel.lectual: aquest és el truc (11).
Esta evolución del realismo hacia un realismo más crítico
e incisivo ya se había producido en Europa, pero en España
fue con la aparición de "El pisito" cuando este cine crítico
alcanzó un nuevo nivel, abandonando la perspectiva del
costumbrismo para alcanzar la del humor negro. En él se
inspira luego el mejor Berlanga y a él se acogerían, directa o
indirectamente, con mayor o menor fortuna, otros numerosos
directores... La acidez de este humor nace con el guionista
Azcona... Azcona se reía de cuanto le rodeaba, calando en las
razones de tanta miseria cultural, desvelando el
tercermundismo que impregnaba buena parte de las
instituciones españolas. Irrespetuoso y corrosivo, supo
contagiar a cuantos directores le contrataron ese tono ácido,
desesperanzado y cómico conque ve la vida (40).
La problemática anteriormente expuesta no es solamente
un problema de estilo, lo es también de mensajes, pues el
nuevo enfoque y la diferente actitud de los autores permitían
otros temas y mensajes. Incluso ya desde el principio, Ferreri
captó cosas que ni siquiera los directores españoles habían
calibrado (en lo que tal vez la misma distanciación, al ser
italiano, pudo influir extraordinariamente) (41). Así, mientras
Berlanga y Bardem retrataban la clase alta, la vida provinciana
y campesina, Ferreri y Azcona retrataban la vida de la ciudad y
la clase media, desde una perspectiva que recuerda a la de la
novela picaresca. La nueva fórmula abría nuevas perspectivas
y se distanciaba de la tradición inmediata (42).
El nuevo enfoque se insertaba en la nueva sensibilidad,
actitud y temática que algunos creadores maduros y los
jóvenes creadores de toda Europa estaban planteando. Se
insistía sobre historias que permitiesen la descripción de la vida
cotidiana y su problemática, prolongando, actualizando y
profundizando los procedimientos típicos que el neorrealismo
italiano había desarrollado en cine. El planteamiento no era
explícitamente ideológico, centrándose en los conflictos
puntuales que angustiaban a la gente. Pero lo ideológico era
expuesto indirectamente, ya que en el desarrollo del argumento
tenían un peso importante el análisis de las oposiciones de las
clases sociales y las propias contradicciones de los personajes.
El conflicto puntual servía para referirse a la problemática de la
totalidad, sea en la forma de parábola o metonimia. En los
231
planteamientos predominaba una actitud inconformista y
provocadora muy juvenil y un manifiesto deseo de renovación
formal. De este realismo crítico fue El pisito la primera tentativa
en España, seguida inmediatamente por Los golfos.
De entre estos conflictos puntuales, el problema de la
vivienda fue tratado reiteradamente, ya que tenía especial
gravedad y era un tema candente en toda Europa; de hecho,
en todos los países inspiró obras cinematográficas. En España,
el modelo próximo fue la película de De Sica y Zavattini Il tetto
(1956). Esta también inspiró a Nieves Conde en El inquilino
(1957) y Azcona insistiría en él en El cochecito y en El verdugo.
Lo original de la aportación de Azcona y Ferreri fue partir de
este problema para llegar a un juego macabro.
El pisito es una parábola: la aventura de un hombre
cualquiera, cuyos problemas son los nuestros y que nos
representa a todos, en una obra conductista basada en un
conflicto concreto. Es un caso individual ejemplar, ya que su
historia bien podría ser la de cualquier espectador. Es
conductista porque permite explicar al hombre exclusivamente
por su conducta y su medio social. La película es eficaz porque
acaba constituyéndose en denuncia de un problema que se
toma como ejemplo para opinar sobre toda la realidad, pues al
plantear un problema capital se alude a sus causas y a los
males de la sociedad. Siguiendo la técnica neorrealista, el
argumento es un pretexto para pintar el Madrid de fines de los
cincuenta y los personajes que en él pululan. Con habilidad la
fábula incluye las otras clases sociales: los burgueses, al
introducirnos en la oficina del estraperlista donde trabaja
Rodolfo, y el Madrid popular, al estar obligados Petrita y
Rodolfo a unos inacabables paseos por el centro y el
extrarradio. De esta manera se pone en solfa y desenmascara
una siniestra realidad común a la juventud española.
En el tratamiento de la parábola de El pisito hay que
destacar tres novedades: el insistente interés por profundizar
en los personajes (que desplaza el énfasis ideológico del
realismo español anterior), la contundencia de la propuesta de
humor negro y, formalmente, el primerizo uso en el cine
español del plano largo. A continuación, se examinan estas dos
últimas aportaciones, ya que iban a ser muy importantes en el
cine español de los años posteriores.
232
LA DERIVA HACIA EL HUMOR NEGRO Y EL ESPERPENTO
COMO UNA EVOLUCION FIEL AL NEORREALISMO
La etiqueta de humor negro debe ser usada con
precaución por su gran ambigüedad. Esto nos obliga a hacer
algunas consideraciones sobre su naturaleza y así comprobar
la pertinencia de aplicarla a las primeras películas de Ferreri y
Azcona, verificando cómo puede ser coherente con una
evolución del neorrealismo fiel a sus orígenes.
El humor negro es un humor extremista, que va derecho
a los contrastes radicales y al choque restallante. Este humor
se puede usar en cualquier estética o narrativa, ya que es una
retórica, un punto de vista y unas actitudes del creador. En el
caso del realismo, el humor negro lleva a una peculiar
selección de realidades para construir la fábula. En opinión de
los cultores del humor negro realista, éste proviene de ser fiel a
la realidad sin concesiones; ahora bien, hay que señalar que
dicha fidelidad no puede evitar una selección de realidades que
se revela interesada. Es decir, se adopta sistemáticamente el
punto de vista más duro posible, que es el de no embellecer en
nada nuestra realidad, al opinarse que ésta ya es siniestra en
sí misma (43). Los aspectos hermosos son obviados y se entra
en el terreno del realismo subjetivo sin dejar por ello de aspirar
a la objetividad. Por ello, el humor negro encuentra su
manifestación óptima no en cualquier estética o narrativa, sino
precisamente en el realismo, pues en éste se aprovecha el
contraste entre realidad y visión negra.
Se debe tener en cuenta que el humor negro y el
esperpento requieren desmesura. Es, como la tragedia, una
retórica del exceso que abunda en la hipérbole. Tal vez por ello
sus fabulaciones son trágico-bufas. De modo que fácilmente
confronta la vida con la muerte. Pero hay otros extremos que
no requieren el tema de la muerte y serán también humor negro
y esperpento. Si el tema de la muerte es recurrente es porque
se ve a la muerte como última bufonada, como la postrera
broma pesada de la vida, y a la vida como un absoluto
disparate. Formalmente, por coherencia, la fábula es llevada al
confín de lo absoluto (44). Pertenece, pues, a la variante
absoluta de lo cómico, en la que lo satirizado es la tontería
colectiva llevada hasta el extremo de la locura colectiva.
En el caso del humor negro realista, la narración se traza
sobre la realidad misma, ahondando en sus rasgos hasta
descarnarla: es un humor esquelético. Los hechos y los
233
hombres se agudizan, afilan, reperfilan y recortan en sus líneas
más salientes, violentas, hirientes... Y lo cómico se torna
grotesco: trágico-bufo... es un humor fronterizo. Nunca se sabe
cuando es cómico, cuando es serio, cuando es pura y
estrictamente tragedia... humorismo sin piedad, se torna
poético, con la profunda poesía y la desdeñosa ternura de la
estricta realidad (44). Ciertamente, es una opción de pura
ambigüedad e ironía. Explícitamente, no se toma partido
ideológico, pero sí implícitamente, ya que dicha toma de partido
está en la actitud con la que se encara la realidad.
De hecho, lo nuevo que aportan Ferreri y Azcona es
haber fundido en íntima armonía el humor negro y el
esperpento y la pura realidad inmediata de la España de la
época. Supieron encontrar, en sus personajes, un delicioso y
sensible equilibrio entre crueldad y poesía, comicidad y horror,
hechos repulsivos y ternura. Es un humanismo y lo que
provoca la risa es lo tremendo de la observación y su
honestidad. Esta problemática de sus películas fue comentada
por el mismo Ferreri: el neorrealismo es el engaño de mis
películas. El aspecto puede ser neorrealista, la substancia no
(45), ya que es cine neorrealista con estudio diferente de los
personajes. Las películas tenían una imaginería peculiar
porque está en el aire, por la calle... Yo tenía muy poco dinero.
Tenía que vivir en medio de estos tipos... yo me he limitado a
retratar una sociedad que estaba al alcance de mi mano, que
estaba en los bares, que estaba en las casas (8). En efecto,
Los chistes y todos los materiales que componen de la película
tenían orígenes concretos y basados en observaciones, sin
caer en tópicos ni en citas literarias. Incluso es el caso de
algunos chistes muy excéntricos. Por ejemplo, hablando
Azcona sobre El cochecito, señaló a un entrevistador: ¿Ves ese
hombre? En "El cochecito" hay una escena en que varios
hombres pasan en fila india llevando un retrete como ese, cada
uno. Todos van silbando la marcha sobre el río Kwai. Ya verás
cómo nos dicen que eso es absurdo, y sin embargo tú mismo
has visto a ese hombre pasar, aunque él no vaya silbando...
Con la mayoría de las cosas que hemos metido para la
ambientación ha pasado lo mismo; es que las habíamos visto
antes en alguna parte (25). Y en otra ocasión, comentó: Los
retretes eran una broma a cuenta de la épica. Lástima que la
censura prohibiera que los peones silbaran de verdad la
marcha sobre el río Kwai (46). Azcona se refería al espléndido
plano, que acabó relegado a los créditos, en el que José Isbert
234
ve pasar una procesión de jóvenes a la manera de Don Quijote,
sólo que en vez de bacía llevan en la cabeza retretes. Por otra
parte, algunas ideas de estas películas parecen observaciones
sobre la realidad tratadas con mucha fantasía, lo que es propio
del humor negro y el esperpento. Ahora bien, nada impide que
la fábula se eleve al terreno de la invención siempre y cuando
permanezca fiel a lo real y se use la fantasía para descubrir o
desenmascarar las contradicciones de la realidad (47). Ya lo
hicieron De Sica y Zavattini en Miracolo a Milano con
excelentes resultados, que fueron fieles al neorrealismo.
En resumen, El pisito es una comedia neorrealista de
observaciones en clave de humor negro. Profundizando la
propuesta y formalizándola con mayor contundencia y
radicalidad, se llega al esperpento cinematográfico de El
cochecito o El verdugo. Más suave, volviendo al costumbrismo
sainetesco, es el caso de Plácido. Valorando estas propuestas
puede afirmarse que las fórmulas técnicas neorrealistas unidas
al humor negro funcionan con gran eficacia: lo que de llaneza y
contingencia tiene el realismo contrasta con la contundencia
esperpéntica y su poesía. Así, la tontería colectiva llevada
hasta el extremo de la locura colectiva es plasmada de modo
difuso y con aspectos objetivistas en El pisito; de manera
radical y concreta en el asesinato y en el coro de lisiados de El
cochecito. El coro de tarados o corte de los milagros es un
rancio tema de la tradición burlesca y del esperpento.
En conclusión, Azcona y Ferreri dieron un nuevo vuelo al
realismo español, lo que ya fue reconocido en la época. Valga
como ejemplo el siguiente comentario: Azcona, nuestro mago
internacional del humor (48), ha impuesto un humor muy
personal, a la vez cáustico y sensible, que une la comedia y la
tragedia... descubre su estilo propio llevando ternura a temas
sórdidos, que trata con gran violencia y sentido de lo grotesco...
se mezclan curiosamente el humor, la poesía y la crueldad
(49). La mezcla funcionó bien con el público europeo y,
posteriormente, con el público español en las películas
berlanguescas.
APARICION DE LA ESTETICA DEL PLANO LARGO
Ya en sus primeras películas, y para describir
visualmente el ambiente, Ferreri usa los planos muy largos, que
es lo que más sorprendió de la película, al ser desconocidos en
235
el cine español. Es el instrumento expresivo del plano
secuencia sin sus excesos: cada escena, por motivos prácticos,
se divide en dos o tres larguísimos planos. Es decir, un plano
secuencia imperfecto, pero cuyo efecto visual es el mismo. No
hay montaje como tal, éste es funcional. Es otro modo de
escanciar las imágenes, más ágil y expresivo que el común
cine de montaje.
Para Ferreri, el plano secuencia era una manera natural
de narrar el mundo que le rodeaba. Por un lado le permitía
explicar a los personajes integrados en su medio y atmósfera:
yo veía lo bastante a la gente en medio de otra gente, en medio
de un ambiente, que siempre está cargado de cosas. Un
hombre nunca está solo, está en medio de los otros, por la
calle, en las casas... (8). Con el instrumento del plano largo,
Ferreri captó el otro Madrid.
Dentro del plano secuencia la cámara se mueve para
seguir los pasos de los actores por la calle o los interiores.
Travellings y panorámicas continuos van cambiando el plano,
de primer plano a general o al revés. En interiores la cámara se
adapta bien a las vistas de las habitaciones y capta las
evoluciones de los personajes. La cámara narra el personaje y
es una mirada que nos obliga a seguir al autor en su narración,
que fluye con extraordinaria agilidad y facilidad. Hay unidad de
tiempo, lugar y acción en este modo de exponer un episodio.
Ello permite a Ferrreri una sabia puesta en escena, de cariz
teatral. En plano, vemos y escuchamos sistemáticamente
conversaciones dobles y triples. Las entradas y salidas de la
figuración y las conversaciones se van sucediendo a ritmo
trepidante. En filmación se improvisaban los diálogos, tanto que
frecuentemente a los actores no se les entiende lo que dicen.
Esta naturalidad del plano largo se aprovecha para rellenar el
encuadre con detalles acertados, sean de figuración o de
diálogo. La sensación de frescura es maravillosa. Se consigue
evidenciar la atmósfera que rodea a los personajes, la cámara
recoge varias acciones simultáneas y sitúa al espectador en el
medio ambiente del personaje central. Logra de este modo
Ferreri una enorme fisicidad de las imágenes, concretas y
obvias (como es tradición del cine neorrealista italiano), siendo
a la vez una clara plasmación de ideas. Es una mirada del
autor sobre lo real que nos comunica su visión subjetiva.
Paradójicamente es testimonio del yo estuve allí, objetivista, y a
la vez expresión de cómo lo vio el autor, subjetivista. El
resultado es una sensación de verdad y un gran efecto de
236
realidad, que a la vez trasmite unidad de intención y autoría.
Estos recursos expresivos no son gratuitos, sino esenciales
para reconstruir una observación de la realidad. Ferreri los ha
usado en todo su cine.
El plano largo es creativamente difícil pero más
económico de rodaje si el director sabe lo que quiere. El pisito
es una película hecha con poquísimos medios. Incluso la
solución de la boda es muy económica: como la ceremonia es
cara de montar, se solventa la papeleta recurriendo a una foto
de boda.
APARICION DE LA NARRATIVA DISTANCIADA
Ferreri aporta una narrativa distanciada que no era usual
en la cultura española contemporánea. A pesar de ser
frecuente en la literatura picaresca y en las novelas de madurez
de Galdós. Preceptuada en el naturalismo, también es propia
del cine del arte de los años 30 y se generalizó en el
denominado cine de autor. Buñuel, en su etapa mexicana,
Saura en toda su obra, y bastantes películas del Nuevo Cine
Español usaron esta narrativa. En la posguerra española
apareció de con tosquedad y gran imperfección en las primeras
películas de Bardem, con perfección y rotundidad en El Jarama
(1956) y en las tres primera películas de Ferreri. La maestría en
la narrativa distanciada de Ferreri era una novedad en cine e
iba a tener consecuencias en el futuro. Por su importancia, me
parece adecuado explicar con detalle la narrativa distanciada.
La visión distanciada permite llegar al fondo de muchos
hechos y personajes para exponer ideas imposibles de
expresar de otra manera. Preceptuada por la impasibilidad del
naturalismo, el autor se distancia de sus personajes y de los
hechos, los mira de lejos, como si la cosa no fuese con él. Es
como si se los diseccionase científicamente. Y expone la
disección en una fábula que no toma partido por el protagonista
o los personajes, antes bien nos los muestra en sus
contradicciones. Una fórmula posible es similar a la antífrasis:
una escena desarrolla un aspecto de su personalidad y la
siguiente desarrollará el contradictorio, exponiéndose una
suerte de irónico retrato cubista. Los personajes se mueven en
la telaraña de sus contradicciones y todos sus movimientos
constituyen la fábula. La historia puede ser común y conocida,
pero se la narra como si fuese extraña e insólita. Porque, si a la
237
vida cotidiana la miramos distanciadamente, desaparecen los
sobreentendidos; lo que nos parecía natural y lógico resulta ser
producto de la intención humana y responde a intereses. Por
así decir, lo vemos en conjunto o en visión panorámica,
relacionándose de modo no banal las causas y sus efectos; en
principio, nada debe quedar oculto. El resultado es que caen
los tópicos y queda la verdad desnuda.
La narrativa tradicional es de una mirada y narración
identificada. En un relato de este tipo se nos cuenta la
peripecia del protagonista, sus preocupaciones y angustias. La
fábula está al servicio de explicarnos el personaje para
emocionarnos con los sentimientos y actitudes con los que
intenta solucionar sus problemas. La emoción acapara la
atención del lector o espectador, de modo que los propios
problemas pasan a un segundo término. Lo didáctico de la
fábula es enseñar cómo el personaje encara sus problemas y
esto se vuelve mensaje invisible al estar el lector inmerso en el
juego emocional del relato. En definitiva, el personaje se
impone sobre los problemas. El autor y el lector o el espectador
se identifican con el protagonista, viven sus aventuras y
desventuras, aprenden de las actitudes del personaje. Pero no
aprenden nada sobre los problemas. Para que esto sea posible
se requiere tomar distancia del personaje y su peripecia,
desplazándose la emoción del personaje y sus actitudes hacia
los propios problemas y las contradicciones que atenazan al
personaje.
En la narración distanciada, se impone la fábula sobre el
personaje. Nos identificamos con el autor y su punto de vista, o
bien nos confrontamos con él. En ambos casos, acompañamos
al autor en su investigación del problema o de los personajes.
La novedad de la narrativa distanciada es que sirve para tratar
de manera óptima los problemas sociales, analizarlos o
exponer una tesis a partir de los datos obtenidos, y facilita
didácticamente que el lector o espectador aprenda algo sobre
los conflictos. Implica una actitud diferente a la narrativa
identificada, que permite enfrentarse a otros problemas y
transmitir otros mensajes.
En principio, ambas narrativas son válidas, pues sirven a
propósitos diferentes, y pueden ser utilizadas para esclarecer
un conflicto o para manipular al lector o espectador. Lo
emocional, en la narrativa identificada, puede servir para
imponer mensajes que no serán percibidos por el usuario de la
obra. El pretendido cientificismo, en la narrativa distanciada,
238
puede servir para imponer al usuario de la obra una
interpretación de los hechos, que será tomada como cierta por
sus visos de objetividad. En este caso, la tesis queda oculta y
el distanciamiento no garantiza que la obra sea más fiel a la
realidad o a la verdad. Es decir, bajo la apariencia objetiva y
desapasionada de la fábula se ocultan las propias ideas del
autor, que son expuestas como si fuesen parte de la realidad o
del tema tratado. Se esconde en dicho caso la manipulación.
Más groseramente, puesto que en la narrativa distanciada el
lector o espectador se asimilan al autor, también se identificará
aquél con las ideas e interpretaciones de éste, sin tener de ello
una clara conciencia.
En última instancia, el uso enriquecedor y no manipulador
de cualquiera de los dos tipos de narrativa depende de la
honestidad del autor. Ambas son diferentes estrategias
dramáticas o expositivas. La narrativa distanciada es la mejor
para exponer ciertos problemas y contradicciones existenciales
y sociales. Y para dar categoría intelectual al relato sobre un
tema cotidiano, por los sofisticados y refinados análisis que
permite. Por ello, la narrativa distanciada ha sido preferida en
las épocas en que se ha usado el arte como instrumento de
debate y toma de conciencia, cómo medio para participar en los
cambios sociales. Por este motivo reapareció en la narrativa
española de los años 50.
La mirada distanciada se subordina a las actitudes y el
temperamento del autor y puede adoptar una naturaleza tosca
o sofisticada. Es tosca cuando se limita a tomar distancia. Es,
por ejemplo, el caso de Carlos Saura. Es sofisticada cuando es
producto de un doble movimiento: es crítica y humanista, a la
vez cruel y tierna. Ya que el autor reconoce que el tema del
que se toma distancia no es ajeno al autor, pues le importa e
interesa, para él es lacerante y doloroso. Precisamente por
afectarle íntimamente, el autor se ve obligado a tomar
distancia, ya que él también también está sumergido en el
conflicto y participa de sus contradicciones. En fin, se toma
distancia por afán de objetividad y se adopta la ficción de que
el problema es lejano al autor. Por otro lado, cuando se narra
distanciadamente, se habla del problema, pero el autor expresa
implícitamente sus intereses. Ya que si alguien es crítico por
algo lo es. Esta mirada distanciada sofisticada era la de Ferreri
y Buñuel. Así, comentaba Ferreri que narrar un personaje es
bastante autobiográfico, que la crueldad y ternura se usan con
los demás y con uno mismo (8). Además, recalcaba que sus
239
películas no son de tesis: I miei film non partono mai da una
tesi precostituita ma può darsi che ne siano lo sfogo. Può darsi
che venga fuori una tesi che è radicata in me a mia insaputa
(50).
El humor negro es un punto de vista duro sobre la
realidad, juego cruel y tierno, perverso y malévolo. Su aspereza
directamente distancia. Obliga a que el público descubra su
propio humor negro y se adhiera al punto de vista crítico. Pero
si el espectador no comparte este punto de vista, o no es
seducido por la historia y no entra en el juego del humor negro,
abandonará el cine (o la lectura de una obra) molesto y
provocado. Por su dureza, tanto el humor negro como el
esperpento son un límite raras veces intentado, pues el público
masivo no lo acepta. Aunque con los años sigue funcionando
muy bien y conserva su vigor. Sus obras pueden ser a la vez
serenas e hirientes, como es El pisito, que tiene ese tono de
desafío a la sensibilidad del público que es parte de su
encanto.
FOTOGRAFIA, AMBIENTACION Y TRABAJO DE LOS
ACTORES
Por su importancia en el devenir del cine español, el
plano secuencia de El pisito ha sido examinado anteriormente;
éste es el rasgo más innovador y que mejor define la fotografía
de la película. Se reseñan a continuación algunas
consideraciones que completan la caracterización visual y
sonora.
Las películas de Ferreri tienen una fotografía impecable,
en un estilo a propósito para lo que desea expresar el director,
que es funcional respecto a la intención crítica. Lo cual no es
nada extraño, ya que lo elocuente de las películas de Ferreri es
su visualidad y la propia narración surge a partir de las
imágenes y los sonidos, papel que cumplen en mucho menor
grado los diálogos o las acciones de los personajes. Puede
decirse que Ferreri es un director de estilo eminentemente
visual, sin un estilo propio; éste es manierista.
En El pisito, las imágenes son muy atractivas, de
expresivo encuadre, y su blanco y negro de un contraste duro,
con pocos grises intermedios (lo que es muy apropiado para el
tono de la fábula). Los exteriores no tienen nada que envidiar a
los más importantes autores del realismo fotográfico,
240
movimiento internacional que en estos momentos arraigaba en
Barcelona y era novedoso en Madrid; las mejores realizaciones
del grupo madrileño "La palangana" son estrictamente
contemporáneas a la gestación y rodaje de la película; este
grupo introdujo la fotografía realista desvinculada del reportaje
fotográfico. Estilísticamente, las imágenes de exteriores de
Madrid de El pisito son similares a las fotografías de los
reporteros y fotógrafos, españoles o extranjeros, que
trabajaban sobre la ciudad; la película se vincula más con éstos
que con la visualidad del cine español y de las obras de
Berlanga o Bardem. Así, no comparte con éstas el carácter
ideológico o pintoresco de sus imágenes. Siguiendo la técnica
usual neorrealista, El pisito está filmada casi íntegramente en
lugares naturales y en interiores reales, y con una ambientación
sonora y con una música muy cuidada, lo que permitía rescatar
el ambiente madrileño. Tal vez sea en las imágenes de los
interiores del piso de realquilados, que visualmente son muy
convencionales, donde quepa buscar la huella del operador
Francisco Sempere.
Visualmente, la película es sofisticada y dan las
imágenes significados no vehiculados por la acción, el diálogo
o la fábula. Por ejemplo, se busca mezclar imágenes de la
modernidad, calles y torres de pisos, con espacios arcaicos,
como solares, arrabales, patios de vecindad tradicionales, etc.
Los rasgos modernos de la sociedad de la época se alternan
con imágenes miserabilistas, lo cual permite, por antítesis,
ubicar más claramente la realidad del momento; esto se realiza
de modo indirecto y sin recurrir al diálogo, por el uso exclusivo
de las posibilidades visuales del cine.
Más en general, la fuerza visual de la película deriva
también de otro rasgo estilístico que permite caracterizar el
conjunto de las obras de Ferreri: su uso de la imagen es
fuertemente descriptivo, de modo que las imágenes van
describiendo al personaje, los ambiente y la acción. Esto es, la
historia es narrada bajo la forma de historia descrita o
expuesta. Ya se ha examinado brevemente este procedimiento
en páginas anteriores, pero vale la pena ubicarlo en su
contexto artístico. Este rasgo es muy propio del cine
documental y de algunos autores del neorrealismo, como es el
caso de Visconti, e iba a ser característico del estilo de muchos
cineastas del posterior cine de autor. Este modo de exponer la
historia es coherente con la narrativa distanciada, sirve
fácilmente para incitar al público a participar en la fábula y
241
entrar en complicidad con el autor; también, obviamente,
permite sugerir ideas de manera indirecta. Por poner un
ejemplo, el procedimiento aparece directamente en el prólogo
de la película, esto es, en las imágenes que se suceden
mientras se muestran los créditos. Sobre un fondo estridente
de música de jazz, denotativa de vida nocturna y costumbres
modernas, vemos a un automóvil que recorre a buena
velocidad la ciudad de Madrid al amanecer; mientras, sus
ocupantes, un hombre y una mujer, se divierten. Acaba la
secuencia cuando el coche llega a un barrio pobre y deja en su
casa a la mujer. Las imágenes descriptivas son elocuentes,
pero nada se nos dice ni de los personajes, ni de las acciones,
ni de su sentido; no hay desarrollo de la acción, no hay, pues,
fórmula narrativa. Pero, por poco perspicaz que sea un
espectador, es fácil inferir, por contraste con las costumbres de
la época, de dónde vienen los ocupantes del automóvil, cuál es
la dedicación de la mujer y cuál el modo de vida del conductor.
Esto le sirve a Ferreri para llamar la atención del público,
incitarle a completar el sentido de las imágenes de la película e
introducir un tono incisivo, cómico y desenfadado, el cual
domina a lo largo del film; éste reclama ser visto así, obligando
al público a entrar en un juego contrastante e incompleto: la
película requiere la participación del espectador para que su
sentido aparezca en su totalidad (como es el caso del mismo
prólogo).
Toda la película está construida sobre un sistema de
contrastes. También la música y la ambientación sonora se
alternan en paralelo: jazz y melodías con organillo, esto es,
contrastando la música moderna y la castiza. Además, los
interiores documentan la vida cotidiana del momento según el
mismo procedimiento: los cafés y los bailes, vagamente
tradicionales, alternan con las cafeterías y las boîtes para la
bohemia nebulosamente moderna. Estos detalles, junto a los
exteriores arcaicos y modernos, caracterizan el medio ambiente
de la juventud madrileña. Estos lugares son presentados con
una visualidad miserabilista que responde a la realidad del
momento, pero que estilísticamente procede de Berlanga.
Contra estas imágenes de fondo, Ferreri supo dotar a sus
personajes de autenticidad. La protagonista fue Mari Carrillo,
en la época reconocida actriz teatral pero que sólo había
participado en unas pocas películas, quien compuso un
personaje de gran vivacidad. El resto de los personajes fueron
encarnados por actores secundarios o poco valorados en el
242
cine hasta ese momento, y de ellos Ferreri consiguió unas
actuaciones excelentes que trasmiten la verdad de los
personajes. Ferreri tiene química con los actores, un
magnetismo muy especial que, trabajando con libertad, les deja
que den lo mejor de sí. Es un trabajo de pura intuición, tanto de
los actores como del director. Se diría que los actores se
entregan a la escena en una especie de rapto creativo. Dan
una grazia delicada a unos personajes obsesionados,
entrampados por su situación y que acarrean a cuestas su
frustración. De alguna manera, es el caso de todos los
personajes de Ferreri, ya que casi todas sus películas son
directa o indirectamente retratos de la frustración. Lo peculiar
es que, a pesar de lo lacerante del conflicto, los personajes nos
son trasmitidos con encanto por los actores.
Hay que destacar el trabajo de la numerosa figuración, a
pesar de que en algunos momentos los personajes figurantes
queden cargantes e infantiles y el conjunto sea caótico. A partir
de los actores y por el uso de la figuración, El pisito es una
panorámica social de miserias humanas: el mundo popular y la
clase media: estraperlistas, empresarios, rentistas, burócratas y
abogados. Panorámica, pues, de un mundo fundamentado en
la insolidaridad, el egoísmo y la crueldad, formado por gente de
personalidad cercenada.
En El pisito hace su primer papel protagonista José Luis
López Vázquez y es una de sus mejores interpretaciones. Le
hizo famoso y con él empezó a ser valorado en el mundo del
cine. Llevaba años interpretando pequeños papeles o
personajes secundarios, había trabajado en algunas de las
películas más interesantes de los 50, en varias de Berlanga y
en muchas comedias comerciales. Fue su sino posterior
alternar intervenciones en el cine comprometido con las
comedias más comerciales y chabacanas del cine español. Lo
dijo muy claro en una entrevista de la época: Hay que hacer de
todo. Nuestro heroísmo no nos permite jugarnos el cocido...
Ahora me temo que vengan los grandes "tebeos". Es lo que
hace América, lo que tiene anestesiado al público (51).
243
3.3 LOS CHICOS (1959) Y OTROS PROYECTOS
EL PROYECTO FRUSTRADO DE ADAPTAR EL CASTILLO
Para descansar del rodaje de El pisito Ferreri se recluyó
en el balneario de Alhama de Aragón (donde se filmó Los
jueves, milagro). Aquí, l'étrangeté des patients et de
l'établissement, leur caractère inquiétant aussi, donnent à
Ferreri l'idée d'adapter pour le cinéma "Le château" de Kafka.
Azcona y Ferreri trabajaron en el guión, pero l'épineuse
question des droits d'auteur empêche la réalisation du film (52).
En 1960, nada más acabar el rodaje de El cochecito, Ferreri
interesó en su producción a Portabella, y con Azcona volvió a
trabajar en el guión. La ruina de la productora "Films 59"
impidió llevar adelante el proyecto, sobre el que aún trabajaron
en 1962. Ferreri pensaba filmar en el balneario de Alhama de
Aragon con famosos actores franceses, entre ellos Charles
Aznavour (8). Años más tarde volvieron sobre el tema Ferreri y
Azcona, pero éste evolucionó hacia un guión y film propio,
L'Udienza (1971), en el que los fracasados intentos de llegar al
castillo por parte del agrimensor han pasado a ser los fracasos
en la espera para una audiencia vaticana.
Posteriormente y por encargo de "Epoca Films",
Berlanga, Azcona y Leonardo Martín escribieron Te espero en
el Eslava, que no se filmó (30). Berlanga y Azcona colaboraron
juntos en Se vende un tranvía (1958), un mediometraje y
episodio piloto de una serie de TVE, que produjo Berlanga y
filmó Juan Estelrich. El mediometraje no gustó, no se llevó
adelante la serie y el episodio está hoy desaparecido. Berlanga
y Azcona no volverán a colaborar juntos hasta escribir el guión
de Plácido en 1960.
LOS CHICOS
Ferreri buscó una vía más suave en Los chicos (1959),
un argumento y producción de Leonardo Martín Méndez. El
guión está en la línea de las comedias ternuristas como
Calabuch (1956), de la que Martín Méndez fue coguionista, o
Un ángel pasó por Brooklyn (1957), que en España eran muy
244
apreciadas y disfrutaban de buena acogida en Europa. Los
chicos es un film fallido y poco ferreriano, de mucha ternura y
poca ironía. Ferreri no conectó con el tema, reconoció que la
historia no era apropiada para él y que el film era demasiado
barato (53).
Narra la vida de cuatro adolescentes que pasan la mayor
parte del día en la calle. Sus vidas se cruzan en un quiosco en
el que trabaja uno de ellos y donde diariamente se dan cita.
Cada chico tiene sus propios problemas o traumas y su
ambición personal. Alrededor de estas vidas se mueven las
chicas del barrio. Al final todos quedan decepcionados: ningún
problema encuentra su cauce, ni se cumplen las expectativas e
ilusiones. La película intenta jugar la baza comercial: no es
ofensiva con las convicciones del público de la época, como El
pisito, y se busca un supuesto happy end. La película viene a
decir que no pasa nada por los primeros descalabros, ya que la
vida sigue (54).
En esta película el realismo naufraga en idealismo. El
delicado equilibrio intelectual entre la ternura y la crítica, típico
de Ferreri, no se produce. El guión es poco incisivo y muy
sentimental y Ferreri no supo soslayar esta carencia,
resultando una película en exceso descriptiva y
dramáticamente poco hilvanada. Se plantea mal una pregunta
inquietante: ¿Qué ofrece a los chicos la sociedad? Ya el
arranque es muy superficial: el problema de fondo de estos
chicos es que se aburren. La película no puede evitar el
transmitir el aburrimiento al público.
Sin embargo, Ferreri realizó un acertado estudio del
medio social popular que retrata y la película bordea el ser un
informe sociológico centrado en la reflexión sobre la
problemática de la maduración de los adolescentes españoles.
El resultado es muy documental pero con los dramas
individuales apenas apuntados. Bueno como informe o
testimonio y malo como drama, Ferreri se pierde en pinceladas
sobre los adolescentes, con largos planos pesados e
inexpresivos y cierto humor negro, poco acertado y vulgar.
Errores que son excesos de técnicas neorrealistas, sobre todo
por el interés analítico de retratar unas vidas tal como son. En
Los chicos, Ferreri confió en las virtudes de lo espontáneo y
eligió actores naturales muy jóvenes, que no pudieron
responder a los retos de la interpretación. En el resto de su
filmografía, Ferreri siguió trabajando con cierta improvisación
pero las protagonistas serán actores de calidad.
245
El tema de la juventud abandonada a sí misma es clave
en la cultura europea de la época. Durante el rodaje de Los
chicos se gestaba el guión de Los golfos (Saura, 1959), que
atacaba desde otro ángulo la cuestión. Lo singular de la
película de Ferreri es que sus personajes son adolescentes
justo antes de la madurez. Las películas de cine inconformista y
joven de la época narraban historias de veinteañeros de vida
sin horizontes: jóvenes desorientados, motoristas, pequeños
delincuentes, aprendices de gánsters, etc. El enfoque de
Ferreri es peculiar por haber evitado estos estereotipos y por
retratar la primera adolescencia. Característico de Ferreri es
que sus propuestas son personales y no rutinarias en la
producción del momento.
Los chicos debía haber ido al Festival de Cannes de
1960, pero la Administración lo impidió. La película fue recibida
favorablemente en la V Semana de Cine Religioso y de Valores
Humanos de Valladolid de 1960. De entrada, no consiguió ser
estrenada comercialmente y accedió directamente al circuito de
cineclubs. Tuvo un fugaz paso por la cartelera en 1963. Con
motivo de su pase comercial en Barcelona, Miquel Porter
señaló lo novedoso de su problemática y los juicios dispares de
crítica y público que mereció. Para este crítico, la película
realizaba una aguda reflexión sobre la primera juventud,
desmitificándola y exhibiendo la falsedad del prejuicio existente
sobre la juventud dorada. Ya que todavía hay quien, negando
lo evidente, cree en una "adolescencia dorada" para todos. Los
que así piensan encontrarán en la cinta un fiel reflejo de la
parte de la realidad que niegan (55).
246
3.4 EL COCHECITO (1960)
EL GUION DE EL COCHECITO.
Tras Los chicos, Ferreri adaptó con Azcona el segundo
relato de Pobre, paralítico y muerto, libro humorístico de
Azcona compuesto por los dichos tres relatos, surgiendo el
guión de El cochecito. Originalmente, Azcona escribió un
artículo de La codorniz, que se transformó en un cuento que
fue presentado en un certamen, en el que fue soslayado por
considerarse indecoroso e impertinente el tema. El cuento
acabó siendo publicado por entregas en el diario falangista
Arriba. Berlanga lo leyó en el diario y no le gustó, ya que pensó
que la mirada era demasiado negra y el relato era poco
consistente, ya que estiraba demasiado la ocurrencia (30). De
manera que cuando Azcona le ofreció a Berlanga la posibilidad
de adaptarlo, éste la rechazó. Y acabó como la segunda
narración de Pobre, paralítico y muerto (1960, con excelentes
ilustraciones de Goñi). Azcona detalló su origen: Saqué el
cuento del cochecito, de una vez que vi la salida del fútbol. En
medio de los coches, se hizo de repente un claro y por allí
avanzaron treinta o cuarenta hombres en sus pequeños
cochecitos de inválidos. Iban deprisa y comentaban entre ellos
a gritos el partido que acababan de ver... en ese momento
pensé que aquellos hombres estaban más vivos que yo... esto
es lo que yo quiero decir, que esta gente es útil, que está viva,
que cuenta para algo... en principio me hubiera gustado
llamarla "Todos somos paralíticos", que reflejaba exactamente
mi idea (25).
El planteamiento de El pisito - una historia muy simple,
que desarrolla una situación concreta y una condición
existencial de frustración, que ejemplifica un grave problema
social - es superado en evolución lógica hacia un difuso
humanismo. El cochecito se basa en una metáfora de la
condición humana, tomando vuelo conceptual y poético por el
poder de la metáfora. Del humor negro de la primera película
se llega en la segunda al esperpento.
El argumento es como sigue: don Anselmo es un jubilado
que vive con su familia. Su hijo, el pater familias, es un
abogado intrigante, burócrata y avaro. En la familia cada uno
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va a sus asuntos y don Anselmo está muy solo, es un viejo
vacío y con horror a la soledad. Apenas tiene una amigo, que
es paralítico. Este se compra un cochecito de inválidos
motorizado y se une a una peña de lisiados motorizados. Con
sus cochecitos forman un grupo vital y no se dejan ganar por la
desesperanza, todo lo contrario. Ni se lamentan de su suerte,
conviven con afecto y ternura, están enamorados de la vida...
dan un sentido a la amistad, a la alegría, a la simpatía, al amor.
¿No tendré el derecho, se pregunta Anselmo, a disfrutar de
esta dulzura, a tener un sitio reservado en medio de esta
compañía alegre y serena, a gozar de este placer de vivir? (56).
Don Anselmo mira con envidia a los inválidos que pasean en
sus cochecitos como si tuvieran una combinación de automóvil
y piernas. Para poder integrarse a la peña decide comprarse un
cochecito. Empeña las joyas de la familia y paga el primer
plazo. En la familia estalla la tormenta y su hijo amenaza con
declararlo incapaz y denunciarlo por ladrón. De modo que la
familia le niega su última ilusión, la que le mantiene con vida,
pero don Anselmo no se resigna a ser tratado de modo tan
indigno. Arroja veneno en el cocido familiar y huye de casa,
paseándose por Madrid exhibiendo orgulloso su cochecito y
alardeando ante los otros lisiados. Al final, llama a su casa para
despedirse con pesar de su familia. Don Anselmo se ha
liberado. En su cochecito abandona Madrid en busca de
aventuras y nuevos horizontes, pero en una carretera la
Guardia Civil lo detiene.
Las metáforas de El cochecito tienen muchas posibles
interpretaciones. Centrándose en la película y no sólo en el
guión, personalmente me parece una metáfora esperpéntica
del boum económico y la eclosión del desarrollismo, cuando el
coche llegó a ser el objeto del deseo y la obsesión de los
españoles. En su visión iconoclasta, Azcona ironizó esto en la
figura de un cochecito de inválidos y denunció estas nuevas
obsesiones por su falta de humanidad. El argumento es
también un drama sobre la vejez, con tintes burlescos, pues la
vejez es vista como una vuelta a la infancia. Y es, además, una
historia esperpéntica de paralíticos. Viejos y lisiados tienen en
común ser marginados en nuestra sociedad, siendo El
cochecito es una historia de marginación y de huida de la
soledad. El chiste macabro de la película es que la soledad de
un viejo acorralado lleva al crimen. La película progresa
exasperándose, profundizando en la desesperación y angustia
del viejo, de modo que el final de esta película no mueve
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precisamente a risa. Ferreri como Antonioni, en otro sentido,
encierra a sus seres en una situación sin salida, y los deja
rebotando como el moscardón contra una vidriera. Hasta la
angustia, hasta la desesperación, hasta el disparate (44).
El chiste esperpético del asesinato de la familia cabe
también interpretarlo de otra manera. El padre mata al hijo
como instintiva revuelta contra lo convencional y lo más
acomodaticio y lúgubre de la sociedad franquista. Si le niegan a
don Anselmo lo que da sentido a su vida, es lógico que
reaccione desafiando todas las reglas sociales. En su
iconoclastía antifamiliar y antiburguesa, Azcona y Ferreri giran
del revés el esperpento: éste, a veces, toma sus tipos de los
anormales, monstruos y locos, pero ¿qué es lo aberrante, la
familia de don Anselmo o el coro de los tarados? Obviamente la
siniestra familia, ejemplo de miseria humana, prototipo de la
mezquindad de nuestra sociedad y verdadero plato fuerte de la
película. La comparación entre la vida de los lisiados y el drama
de la familia comedia es lo genial de la idea original (57).
Intenta la obra no ser romántica: los lisiados también tienen sus
problemas y sus peleas. Y sólo con solidaridad no se evita la
soledad.
El cochecito prolonga en cine el esperpento de ValleInclán, cuyos cesantes han evolucionado a jubilados, y las
pinturas negras de Solana, por sus imágenes, ambientaciones
y personajes. La película volvió a poner definitivamente a ValleInclán en su sitio en la cultura española, obviado por la cultura
española de la época (58).
PREPARACION DEL RODAJE Y LAS OBSERVACIONES DE
LA REALIDAD
Mientras buscaban productor, Azcona recuerda que
Ferreri hizo un viaje a Italia, donde conservaba amigos y
contactos en la industria cinematográfica, e incluso trabajó
brevemente con Zavattini (59). Al volver se pusieron manos a la
obra. Ya desde el principio, Ferreri y Azcona entendieron que la
película solamente era posible con un protagonista: Isbert ha
nacido con la historia... Es el personaje-Isbert. Sin Isbert no se
habría pensado en hacer la historia ni la película (8). Y fue una
suerte que José Isbert, a sus 75 años, aceptara interpretar el
protagonista. Era entonces un excelente cómico, de gran
popularidad y, por desgracia, requerido para trabajar en
249
papeles de poca categoría. Con los sainetes y esperpentos de
Ferreri y Berlanga, al final de su larguísima carrera logró sus
más inolvidables interpretaciones y un renombre internacional.
Entre tanto, Ferreri seguía trabajando de representante.
Parece ser que volvió a Canarias a vender sanitarios. En su
anterior viaje, éstos tuvieron éxito en los barrios populares,
aunque éstos no disponían de agua corriente. Pero pasada la
sorpresa no los quería nadie y Ferreri se quedó sin dinero y sin
poder volver a la Península. En Madrid, Azcona se movía para
conseguir financiación. Lo cuenta Portabella, el productor:
Rodàvem "Los golfos" al novembre del 59 i en un d'aquest
rodatges m'apareix l'Azcona, i em diu: "Hay por aquí un italiano
que viene rebotado de Italia, que se está ganando la vida
vendiendo aparatos ópticos y sanitarios, y que ahora está en
Las Canarias vendiendo sanitarios y no tiene dinero ni para
volver, pero tiene un guión magnífico". El vam enviar uns
diners, perquè tornés cap aquí; i li vaig deixar dit que m'enviï
primer el guió i després ja veurem. Al cap de dos o tres dies,
rebo el guió, me'l llegeixo, i sí, un guió extraordinari. A l'endemà
vaig cridar al Marco, a qui no coneixia, ens vam reunir tots dos i
vam posar mans a la feina. Al guió no hi vaig intervenir. Com
que el treball era molt estret, de forta comunicació personal, de
vegades em temptaven, "Hombre, veámos cómo podríamos...
¿qué piensas si...?" i jo els deia: "Això és cosa vostra" i me'n
desentenia (11). Inmediatamente se firmó el contrato. Azcona y
Ferreri seguían trabajando sus observaciones y puliendo las
escenas, refiriéndose Portabella a esta parte del trabajo. De
hecho, un personaje relevante, el paralítico de clase alta, no
aparece en el relato y fue introducido en el guión. Forma parte
de las obsesiones de Ferreri y es frecuente en su filmografía: el
tonto rico. El personaje del tonto de buena familia es tradicional
en el costumbrismo italiano.
Ferreri y Azcona seguían trabajando como tenían por
costumbre: buscaban localizaciones sobre la marcha mientras
escribían ideas para el guión y se paseaban por Madrid
buscando tipos para la figuración e intentando contratarlos:
Hablando lo pasábamos tan bien que una vez, con lo que
hablamos de lo que sucedía en una cocina se podía haber
escrito una película de diez o doce horas de duración. Los
escenarios nos los regalaban nuestras idas y venidas del Hotel
Menfis, en el que se hospedaba Ferreri, al café Comercial, en
el que vivía yo; la mayor parte de los que hay en el film están
situados en La Gran Vía, donde supongo sigue el Menfis, y la
250
Glorieta de Bilbao, donde estaba y está el Comercial. La
contratación de actores al paso, en cambio, podía llegar a ser
un asunto peligroso: un señor alemán al que acosamos durante
semanas ofreciéndole el papel de ortopédico -que por cierto, le
iba al pelo-, nos puso en fuga un día en que harto ya de
nosotros nos confesó muy seriamente:
- Soy un criminal de guerra, y si ustedes no me dejan
tranquilo estoy dispuesto a serlo también de paz (...).
El hogar de don Anselmo se rodó en una casa regional
de la calle del Pez, justo enfrente de un zapatero de portal que
calzaba a Marco a la medida; la vaquería del señor Lucas
estaba en Cardenal Cisneros, junto a una taberna en la que
nos comíamos unas fabadas brutales; de la tienda de
compraventa, una de las de la Corredera, había sido yo cliente
alguna vez; la ortopedia, en la calle Fuencarral, tenía un
escaparate alucinante ante el que nos deteníamos a diario (59).
Azcona también trabajó en el rodaje, contratado para
suministrar texto para las escenas inventadas sobre la
marcha... escritas momentos antes de rodarlas. Lógicamente la
sonorización fue difícil; los actores improvisados, incapaces de
recordar el texto, habían dicho en demasiadas ocasiones lo
que les apuntaba a gritos Ferreri en su italoespañol, y dada la
modestia de nuestro presupuesto no contábamos con un
sonido de referencia. Por esta razón me vi condenado a
reescribir un montón de diálogos atendiendo a las exigencias
fonéticas del director de doblaje (60). Cuadrarlo fue dificilísimo,
pero se sincronizaron bien.
Ferreri caracteriza y mueve muy bien a la figuración,
formada por secundarios y gente de la calle. La película tiene
un fuerte componente coral que permite la vivisección de todas
las clases sociales. El mismo Azcona aparece de figurante,
junto con Carlos Saura, en una breve escena. Esta muestra a
dos frailes que van al bufete del abogado a realizar consultas,
la cual creo que la improvisamos para sustituir a otra que
resultaba irrealizable. Como Carlos y yo llevábamos gafas,
Marco decidió que teníamos caras de frailes (61).
Ferreri siempre ha declarado que, incluso en España,
siempre ha rodado con muy poco presupuesto, pero en
condiciones. En El cochecito rodó unos diez mil metros, de
modo que aprovechó en montaje final la cuarta parte (8),
mientras que en El pisito se montó casi todo el metraje filmado.
El cochecito fue la definitiva obra de aprendizaje; todavía tiene
ingenuidades, pero está rodada con soltura y audacia,
251
atrevimiento y agresividad. Lo cual era necesario por el tono de
la obra y por la intención de adentrarse por el espinoso sendero
de la crítica a la burguesía egoísta y sin conciencia. Poco
después de estrenado el film, y ya en Italia, esta era la idea
sobre el significado de El cochecito que proclamaba Ferrerri
(8). Y ciertamente es uno de los mensajes del film, no el único,
y con el que Azcona no estaba muy conforme, como hemos
visto anteriormente.
LA FOTOGRAFIA Y EL RODAJE
Obra de luz primaveral, vital, fue rodada en abril y mayo
de 1960. El equipo de producción fue el de Los golfos (1959).
El director de fotografía, Juan Julio Baena, ha narrado el
proceso de preparación y rodaje de la película (62). Baena y el
decorador Enrique Alarcón, durante el rodaje de Los golfos,
hablaron en detalle con Ferreri para conseguir un realismo de
imagen neutro, invisible, útil para narrar la historia con
sencillez. Lo excéntrico debía estar en el guión y en el énfasis
en el tratamiento de los personajes y las observaciones, no en
las imágenes. Este procedimiento permitía dotar de credibilidad
a caracterizaciones muy excéntricas y a reacciones de los
personajes bastante insólitas.
Baena detalló su trabajo: Se buscó una fotografía muy
funcional que tuviese el carácter y el tono que requería la
historia. O sea, ofrecer una imagen completamente realista de
los ambientes en que se sitúa la acción, con una fotografía muy
contrastada, pero sin ningún efecto... una fotografía de blancos
y negros, con escala de grises muy reducida. Por lo variado del
guión se buscó recalcar un tono único para toda la historia: He
deseado mantener el mismo tipo de fotografía - con los
naturales matices de interior, exterior, atardecer, lluvia, etc.
etc.- a lo largo de todo el film, o sea darle un carácter informal,
de reportaje, a veces de intencionada mala calidad, como, por
ejemplo, en la secuencia de las carreras de coches, a fin de
proporcionar una máxima sensación de verismo (62).
Se decidieron por numerosos y variados exteriores con
las menos intervenciones artificiales posibles. Hubieron de
hacer algunas como, por ejemplo, la carrera de inválidos, que
fue montada adrede para el film (25). Los interiores son
naturales menos la casa de la familia, construida en un único
complejo en los estudios "Sevilla Film". Para mayor realismo,
252
las paredes fueron enyesadas y construidas con techo y con
todas las arbitrariedades que frecuentemente se encuentran en
las construcciones de finales de siglo: pasillos muy largos, altos
y estrechos; habitaciones alineadas con evidente distinción
jerárquica; patios oscuros, etc. Prácticamente como si
hubiésemos rodado en un escenario natural. A la hora de
plantear los forillos nos decidimos porque fuesen fotográficos,
en la confianza de que reforzarían esta intención realista. Para
que se ajustasen al máximo a las horas de luz que había que
reproducir en el plató, estudié las luces que tenían las fachadas
que reprodujimos a distintas horas, para escoger el momento
en que me interesaba se hiciesen las fotos (62). Las fuentes de
luz se ubicaron para que pareciese que las ventanas,
lámparas, etc., iluminaban, como era usual en el cine de la
época.
En cuanto a la luz, Ferreri quería que al estar en la casa
de Don Anselmo sintiese el espectador ese tipo de luz que hay
en las casas de vecinos algo destartaladas, del siglo pasado:
luz muy recogida en las habitaciones exteriores, protegidas por
los postigos de los balcones e iluminadas por el resol de una
calle muy soleada; en el resto de la casa la luz debería ser la
que llegase de dos patios interiores, luz muy difusa y tamizada.
Incluso se ensayó caracterizar a cada personaje por una luz
propia. Así, luz suave y exaltadora, luz grata, para don
Anselmo. Al hijo de éste, yo lo veía como un tipo monolítico,
como de mármol. En consecuencia, la luz que le coloqué para
él tendía a destacar la dureza de sus facciones (62). Lo que no
dejó de causar problemas, ya que las escenas se interpretaban
improvisando bastante y esta luz de caracterización a veces
iluminaba al personaje que no le correspondía.
Respecto a otros detalles técnicos, Baena explicó que se
usaron cámaras Arriflex y Cameflex con objetivos de 28, 32 y
40 mm; eventualmente también de 18, 35, 50 y 75 mm. En
exteriores, para dar el tono de reportaje y libertad al trabajo de
los actores, se filmó con objetivos de focal variable, a veces
con cámara camuflada y también desde automóviles, además
de con el trípode y las vías, sin más artilugios. El material de
filmación fue negativo Eastman Plus X, inglés y francés, y
positivo Valca (62).
A los críticos les sorprendieron los planos en travelling de
una sola toma con don Anselmo caminando por el pasillo,
rodados con el segundo operador sentado en una silla de
inválidos o en una dolly cuando la cámara cambia de
253
habitación o sale por la ventana. Para filmar estos breves
planos fueron necesarios dos días de rodaje. Estos planos son
magníficos y hacen tangible la visión que Ferreri tenía del
personaje.
En alguna secuencia, Baena logró introducir significados
propios a la imagen. Por ejemplo, en la merienda de los
paralíticos en el campo, Don Anselmo llega a gozar del más
alto grado de felicidad... Aquí alcanzaba la hierba tanta
importancia como pudiera tener el sol; procuré colocar las luces
de modo que ayudasen a crear la ilusión de que la hierba del
prado poseía cualidades radiantes (62). El trabajo narrativo y
de imágenes es muy sugestivo, consiguiendo dar un tono
siniestro a las situaciones con pocos elementos. Es notable la
potencia expresiva de los planos de la película, esa habilidad
que ya tiene Ferreri para dar vida al plano, hacerlo dinámico y
palpitante, a pesar de ser descriptivo y expositivo. Estos planos
son irónicos ya que contienen un juego dinámico entre el
personaje y un pequeño detalle u objeto impertinente bien
valorizado, el cual ironiza al personaje o sus palabras.
Ferreri había aprendido desde El pisito. En su uso del
plano secuencia ya no hay estatismo, sino velocidad y
variedad, y se inserta en el fluir de la película con más
corrección sintáctica. En El pisito se pasaba de escena a
escena con fundidos. En El cochecito se cortaban en seco las
secuencias, de manera que el montaje servía para separar
abruptamente la escenas. Los diferentes capítulos de la
narración son marcados con un breve oscuro. En general, se
logró una buena factura de imagen en esta película que
económicamente fue de costo medio (63).
UN GUION EN PARTE DESAPROVECHADO
La inexperiencia de Ferreri, su cautela para controlar y
mesurar la violencia y el humor negro, y el exceso de
improvisación de los actores atenúan la contundencia de la
película. En ciertas escenas, Ferreri fue tímido al querer evitar
los momentos payasescos de la figuración y el carácter
fragmentario de las escenas, eludiendo así los problemas
formales de El pisito.
Al rodar, Ferreri suprimió muchas escenas y
observaciones del guión. José Luis Guarner llegó a afirmar que
ha cambiado totalmente la orientación del film. Este crítico lo
254
analizó con detalle: Muchas de las escenas suprimidas (el
"baile" de Faustino y Julita, el que paga a plazos sus brazos
ortopédicos, el pinche que se divierte arrojando aceitunas y
trozos de chorizo a la boca abierta de D. Vicente, etc.) eran de
una extraordinaria crueldad, y los autores han temido que se
hicieran insostenibles para el público... ha hecho que el film
pierda carácter y potencia. "El cochecito", en su versión
definitiva, es un film humorístico sólo en ciertos momentos... Se
siente demasiado cerca el drama de la soledad de D. Anselmo
y la atroz visión de los lisiados, para reaccionar ante el humor
externo de las situaciones. Pero tampoco se le puede catalogar
como un film verdaderamente dramático. Ferreri ha temido
seguir la vía del humor grotesco por miedo a llegar demasiado
lejos y provocar en el espectador una reacción contraria;
además, la experiencia de "El pisito" le ha enseñado que, para
seguir esta línea, hace falta un sentido prodigioso del equilibrio.
Pero tampoco ha tenido el valor de hacer un film claramente
dramático. Se limita a mantenerse en una zona intermedia,
neutra, que da a su obra un tono vacilante e indeciso... Esta
imprecisión, que causa un notable perjuicio al testimonio
implícito del film, se puede hallar en todos los órdenes de la
realización (64). Ciertamente, del guión a la película montada
se introdujeron cambios en los que se pierden escenas
enteras, tipos o pequeños momentos de la acción. Algunos por
estar mal rodados o para aligerar las escenas. Observaciones y
gags visuales completos fueron suprimidos. Otras escenas
fueron transformadas por la improvisación de los diálogos
rápidos.
Por otro lado, es cierto que Ferreri tuvo problemas con el
tono narrativo y con la unidad de estilo. La película cruza dos
elementos y estilos: la comedia neorrealista en las escenas de
la familia de don Anselmo y el esperpéntico en el coro de
lisiados. Bien unificados en un solo estilo al inicio, hacia la
mitad del film se escinden en dos estilos diferentes. A
continuación, la película se vuelve vacilante de estilo y es
construida por acumulación. Otro problema es que el ritmo es
plano e igual de principio a fin de la película. Esto no pesa al
iniciarse una narración, pero se convierte en una rémora si
hacia la mitad no encontramos una manera de dinamizar y dar
variedad dentro de la unidad de estilo. De modo que un
inexperto Ferreri, hacia la mitad del film, empezó a acumular
efectos, desvaneciéndose la unidad de la obra y llegando,
incluso, al pintoresquismo en ciertos momentos del coro de los
255
lisiados. En mi opinión, el interés de la película decae mucho
en el tercio final, debido a un exceso de desorden y desaliño de
factura.
ESTRENO EN FESTIVALES Y CENSURA DE LA PELICULA
En el XXI Festival de Venecia, en septiembre de 1960, El
cochecito fue incluida en la sección informativa, al impedir la
Administración que representase oficialmente a nuestro país.
Tuvo un gran éxito, la proyección fue interrumpida varias veces
por aplausos (65) y consiguió el premio de la crítica FIPRESCI
ex-aequo con Rocco e i suoi fratelli (Visconti, 1960). La crónica
de Positif califica a la película como chef-d'oeuvre creada por
unos fous du cinéma (66). Inmediatamente después fue al
Festival de Londres de 1960, donde se proyectó junto con Los
golfos y obtuvo una mención especial. Una crónica del festival
comentó la recepción entusiasta del cine español... los tres
últimos días se reservaron para reponer las películas mejor
acogidas. Así se dio el caso de que la española "El cochecito"
se proyectó tres veces, hazaña sólo igualada por "L'avventura"
y "Rocco e i suoi fratelli" (67).
El cochecito no gustó nada en los medios oficiales por la
índole de su argumento. Había sido elegida para concursar en
el Festival de San Sebastián de 1960 pero fue retirada, aunque
tuvo un pase privado durante el certamen (68). Tras su premio
en el Festival de Venecia, fue censurada y en esta nueva
versión fue conocida por el público español, en las salas de
cine o en sus repetidos pases por televisión avanzados los
años 60 y en los 70. Fuera de España se exhibía el original:
don Anselmo llama a la familia desde un bar para despedirse,
volvía a su casa más tarde y veía como sacaban los cadáveres,
luego huía y era detenido. La Administración dictó un nuevo
final: don Anselmo se arrepiente, telefonea y previene a la
familia, que no muere, huye al campo y la Guardia Civil lo
devuelve a casa como si fuera un niño que se ha escapado de
casa. Se eliminaron varios planos, tergiversándose el lógico
con el propósito censor de evitar ver la muerte de la familia, ya
que en España la familia era intocable.
El premio de la crítica y el bochorno de obligar a la
productora a cambiar el final provocó una bronca tremenda, en
guanyar el premi de la crítica internacional, i oferir la imatge
contrària a la de la Espanya oficial. I Ferreri, anava arreu fent
256
declaracions als periòdics i dient que la bona era la de fora. Els
de la administració anaven molt calents amb nosaltres (11). La
película fue distribuida de manera bastante irregular por la
“Paramount”. La calificación estatal fue de no apta, la
calificación moral fue de 3 (es decir, no peligrosa, pero no
recomendable) y fue clasificada en la categoría 1ªB. La película
rindió beneficios por el protagonismo de José Isbert, que atraía
al público, y por su exhibición en Italia y Francia.
ESTRENO EN ESPAÑA Y SU RECEPCION CRITICA
Fue estrenado El cochecito en Barcelona el 3 de
noviembre de 1960 con José Isbert como reclamo. Taquillaje:
Malo... El público sale un tanto defraudado porque esperaba
una de las comedias intrascendentes en las que acostumbraba
a actuar el gran actor español. Por un lado está el innegable
atractivo de José Isbert en uno de los mejores papeles que ha
realizado nunca, por otro el ambiente de lisiados y el
argumento en sí, no del agrado del público (69). En fin a El
cochecito le sucedió lo mismo que a las obras de Valle-Inclán:
al público mayoritario no le gusta las fábulas de humor negro.
La crítica sí apoyó la película. La de Barcelona la premió
como mejor película española y a José Isbert como mejor actor
(70). Los católicos liberales la celebraron por ser la mejor
película del año (71). La Administración la olvidó de ella en su
anual reparto de premios, a pesar de la mediocre calidad de los
filmes producidos en 1960.
Se estrenó en París en versión original subtitulada el 1 de
marzo de 1961, se mantuvo en cartel ocho semanas con un
buen taquillaje y una crítica francamente elogiosa (72). Cahiers
du Cinéma la destacaba por ser una obra con dos vertientes:
por un lado, una comedia neorrealista sobre el drama de la
vejez, según ellos en la línea de Umberto D; y, por otro lado,
una sátira implacable del egoísmo de la vejez, con el efecto
paradójico sobre el público de sentir entrañablemente a Don
Anselmo y aborrecerlo (73). Positif destacó que la película era
un anti-Umberto D (74). Georges Sadoul etiquetó de humor
negro El cochecito, junto a L'Ape regina (1962) y La donna
scimmia (1963), las posteriores películas de Ferreri y Azcona
en Italia. El cochecito obtuvo el Gran Premio de la Academia
del Humor Negro Francés 1961, que va donner au cinéaste une
renommée internationale... George Sadoul confie à qui veut
257
l'entendre que la carrière de Ferreri est promise à une grand
avenir... "El cochecito" fera en France, dans les années
soixante, les beaux soirs des ciné-clubs. Dans ses "Mémoires
d'un montreur d'ombres", Joseph von Stenberg cite ce même
film, qu' il aimait beaucoup (75). Maheo, haciéndose eco de las
ideas de los ambientes intelectuales franceses de la época,
realizó una posible lectura política de la película: don Anselmo
a partir du moment où il désire entrer dans le monde des amis
de Luca, il prendre des initiatives, agit, transgresse. Il dérégle
un univers. Il dérègle le dedans (la maison du fils d'Anselmo,
l'avoué) et le dehors (la société franquiste)... Quand le véhicule
arrive, s'instaure le bouleversement, advient le passage aux
actes. Le vieillard empoisonne sa famille. Si, un peu plus tard,
Anselmo prend la route, est-ce boucoup extrapoler que de
prétendre qu'il va annoncer au monde l'agonie et la mort de la
bourgeoisie et du franquisme? (75). La provocación de Azcona
y Ferreri sería, en esta lectura, un breve embrión de la
dialéctica de la revolución.
Se estrenó doblada en francés (La petite voiture) y en
italiano (La carrozzella), antes de poder hacerlo en Madrid el 2
de abril de 1961. Concluido el estreno de "El cochecito" José
Isbert sale a la calle... una multitud le sigue por la calle
ovacionándole (76). Estuvo en cartel dos semanas. Le
pregunté a Portabella si la película tuvo éxito en España: No
gaire. Va tenir èxit a París (11). Ferreri tenía los derechos sobre
la película desde finales de los 60, cedidos por Portabella.
Del estreno de la película veamos dos críticas de signo
inverso: la de la revista católica Film ideal y la de Nuestro cine.
La de Film ideal, elogiosísima, la firmó Villegas López, el cual
destacó como virtud el carácter esperpéntico de la película y la
ubicó en la reivindicación de la cultura española anterior a la
Guerra Civil que tuvo lugar desde entonces hasta el final de la
Transición. Como en Valle-Inclán, la tragedia está íntegra y
desnuda, pero montada sobre la realidad más vulgar y trazada
con los rasgos más agudos, hasta encontrar la bufonería. Y
todo brota de los hechos mismos, escuetos hasta lo despectivo.
Concluye el crítico que este extremismo tan español es lo que
Valle-Inclán reformuló en sus esperpentos, el cual también
corresponde a la tragedia de don Anselmo: Esta idea de
Azcona es magistral. Todo lógico. Pero se ha tocado la tecla
que dispara la locura consustancial de lo español y don
Anselmo se despeña rápidamente por este tobogán del
absurdo lógico. Mejor dicho, del disparate vital. Porque la vida
258
es disparatada. La película es tanto esperpéntica como realista:
El neorrealismo del film, se centra en los personajes - muy bien
trazados- y en los decorados de la casa de familia media
española, muy buenos, con una magnífica fotografía de Baena.
La música y los ruidos, en constante disonancia, son un acierto;
Ferreri dice que lo oye así: en España, en Italia, ruidosos por
naturaleza. Y sentencia: excelente film... detrás de "El
cochecito" hay todo un cinema español, buen cinema español,
que hay que realizar de una vez (77).
La crítica de Nuestro cine, condenatoria, la firma Víctor
Erice, quien da como defecto su carácter esperpéntico y
humanista: Al defender esta postura ideológica (el humanismo),
Azcona lo ha hecho muy pobremente. Porque es fácil decir que
los hombres no se comunican cuando se nos presenta como
ejemplo un sordo. Se reprocha a Azcona el haberse fijado en
un coro de inválidos, que es un caso particular, y no en un
personaje generalizable a todos los españoles. En su opinión,
el drama de don Anselmo no tiene validez al ser metafórico. Y
sientan doctrina negando la validez de las metáforas y la
necesidad de dramas de total concreción: La crueldad que
verdaderamente nos importa - y que hacía que nos interesara
"El pisito"- es la que, pensada y sistematizada fríamente,
producen los hombres normales y que afecta a tantos seres
que quedan frustrados en sus más íntimas y elementales
aspiraciones económicas y espirituales. Fundamentalmente no
nos interesan los sufrimientos de los seres anormales... Pues
dan lugar al pecado más grave, desde el punto de vista
realista: haber inducido al descrédito de la realidad (78). Esta
es una crítica doctrinaria, en la que solamente se acepta como
válido lo normal y conductista, negándose relevancia a lo
insólito, grotesco, conceptual o metafórico.
Heredero comenta el fundamentalismo de la crítica
vinculada al PCE: Lo más sorprendente del caso son los
recelos que la película despierta en un primer momento, entre
la crítica de izquierdas, defensora de un realismo crítico en
primer grado y un tanto desbordada por la nitidez y
contundencia de la apuesta estilística ensayada por Azcona y
Ferreri. Para ellos, la retórica esperpéntica de su realismo no
es una mirada capaz de taladrar las apariencias para desvelar
la cara menos complaciente de una realidad descorazonadora,
sino como factores de distorsión que, supuestamente, impiden
un diagnóstico de validez general. Heredero comenta que la
virtud de la obra es funcionar con una metáfora y estilización
259
universales e implacables sin necesidad de plegarse a los
mecanismos discursivos o sermoneadores de las tesis
impuestas desde el exterior (79).
El caso es que el cine y la literatura profundizaron en la
metáfora y la estilización durante los años 60, siendo Viridiana
(1961) su mejor ejemplo. Y el realismo español continuará por
esta vía, de la que participan algunas de las mejores películas
del Nuevo Cine Español.
MARCHA DE FERRERI Y AZCONA A ITALIA
Más tarde, la Administración exhibió El cochecito en La
Semana de Cine Europeo de Punta del Este (1961), donde
obtuvo el premio a la mejor película, en el Festival Internacional
de Melbourne (1961), en la Semana Internacional de Nueva
York (1961) y en el Festival de Acapulco (1962). Una encuesta
entre los críticos españoles y latinoamericanos nominó como
mejor película española de la temporada a El cochecito,
mejores directores a Ferreri y Saura, y mejor cámara a Baena
(80).
La política administrativa consistente en dificultar la
exhibición en España de películas opositoras e impulsarla en el
extranjero fue común durante todos los años 60 y comenzó en
este momento. Servía a los intereses del Régimen, el cual
buscaba una proyección exterior como país culto y tolerante,
vendiendo internacionalmente una imagen que no se
correspondía con su actitud respecto al pueblo español.
Inmediatamente después de montar El cochecito, Ferreri
codirigió con Edmon Agabra, colaborando Azcona en el guión,
la coproducción hispano-francesa El secreto de los hombres
azules (1960), película comercial de la que Ferreri y Azcona no
han hablado nunca, que narra una historia de aventuras
ambientada en el Africa colonial y entre los tuaregs.
Posteriormente, a Ferreri no se le renovó el visado y hubo de
volver a Italia, a donde llegó con un guión escrito con Azcona
en 1960 para un episodio sobre el aborto y que se integró en el
film zavattiniano de episodios Le italiane e l'amore (1961). La
carrera de Ferreri prosiguió en Italia (81). En España, Azcona
escribió con Berlanga Plácido (1961) y se trasladó a
continuación a Italia para trabajar con Ferreri. Poco después
alternó sus estancias en Italia y España, al colaborar con
Berlanga y Ferreri (82).
260
La influencia de la propuesta de Azcona y Ferreri en sus
dos primera películas conjuntas es perceptible en el cine joven
y de oposición de los años 60, si bien el humor negro de ambos
fue desplazado por el humor negro y la ferocidad buñuelesca.
En el caso de Berlanga, como se ha visto anteriormente, la
influencia sí en directa y definitoria de una nueva etapa en su
obra; la cual, empero, tiene personalidad propia y no se reduce
a ser un mimetismo del trabajo de Azcona, su asiduo
coguionista. La propuesta de humor negro y formalización
esperpéntica también fue influyente sobre la película de
Fernando Fernán-Gómez El extraño viaje (1963). Esta es
claramente deudora de la obra inicial de Ferreri y Azcona, así
como del neorrealismo. Basada en un conocido crimen de la
época, recreado con fidelidad e inserto en la sociedad rural y
provinciana en la cual se produjo, es, de hecho, la única
película de su autor claramente vinculable con el realismo
cinematográfico. Es una obra de gran calidad y vigorosa
inspiración, una de las mejores películas del cine español de
los años 60, que queda fuera del marco de la presente tesis por
lo tardío de su filmación y por seguir las innovaciones tratadas
en este capítulo.
261
Notas.
(1) Son curiosos estos primeros pasos en el campo de la veterinaria de Ferreri, quien
tiene un gran amor a los animales y concibe a sus personajes como trasunto de
máscaras animalescas. Algo que se hace especialmente evidente en L'ape regina y La
donna scimmia, películas que son fábulas al estilo de las de Esopo, Llull o La Fontaine.
En cuanto a su etapa española, los personajes, a pesar de ser tipos humanos, suelen
tener reacciones absolutamente animalescas.
(2) Michel Maheo, Marco Ferreri, París, Edilig, 1986, p.11.
(3) En 1950, Ricardo Ghione y Marco Ferreri fundaron el documental/noticiario
cinematográfico Documento Mensile, un intento de realizar mediometrajes para competir
con los rutinarios y tendenciosos noticiarios que abrían las sesiones cinematográficas.
Colaboraron con entrevistas, reportajes, o poniendo su voz para los comentarios en off,
Fellini, Antonioni, Visconti, Zavattini, De Sica, Risi, Moravia, Pratollini y Guttuso. La
revista no logró canales de distribución y murió tras editarse sólo dos números, el
segundo en 1951. En una entrevista a Ferreri (Film ideal, nº 93, 1 de abril de 1962,
pp.208 a 214), éste explicó que el segundo número de Documento mensile no fue
aceptado por la censura italiana y perdieron todo su dinero, especialmente el señor que
lo había puesto. Las dificultades con la censura que hubieron fueron comunes a las que
soportaron todos los autores neorrealistas, ya que los gobiernos demócrata-cristianos
persiguieron, ya fuera mediante la reglamentación o mediante la vía judicial, a los
cineastas acusándolos de inmorales y subversivos. En AA.VV. Zavattini. Cinema, edición
de Tullio Masoni y Paolo Vecchi, Bologna, Analisi, 1988, p.212, se detalla que el
Documento mensile nº2, comprendía sólo dos fragmentos rodados por De Sica,
constando en la ficha técnica Ferreri como productor. El texto cita que Zavattini no
participó en el nº 1 pero sí en el nº 2. Parece ser, pues, que se hubo de interrumpir el
rodaje del segundo número y se exhibió únicamente lo que se había acabado de rodar.
(4) Michel Maheo, op.cit., pp.13 y 14. En los guiones de Azcona, colaborando con
Ferreri, Berlanga o Saura, tal como sucede a los protagonistas de El pisito o de El
cochecito, el protagonista vive la realidad padeciendo una humilde obsesión, de manera
que realidad y obsesión se hallan entremezcladas. Es un realismo subjetivo en el que la
realidad se ve según la percibe el personaje protagonista. Dicha obsesión, que no es
patológica, sino que de alguna manera representa la contrapartida a la frustración, se
produce porque el personaje conserva la fuerza de la imaginación a pesar de los golpes
de la vida. En su mundo lo fantástico está latente. Y si el personaje se revuelve contra
los que le oprimen, lo hace conservando la ingenuidad y la inocencia.
(5) La línea dura del neorrealismo, decantada hacia el documentalismo y el
film/encuesta, la intentó mantener Zavattini, que lanzó un proyecto de noticiario
cinematográfico, Lo spettatore, dirigido por él mismo, Ghione y Ferreri. El primer número
versaba sobre el amor y la libertad sexual. Se filmaron episodios dirigidos por Antonioni,
Maselli, Fellini, Risi, etc. No pudo culminarse el proyecto y se reunió el abundante
material filmado en Amore in città (1953), película de episodios filmados por diferentes
directores. La película suele ponerse como ejemplo paradigmático del acecho a la
realidad que propugna el objetivismo zavattiniano. En este caso bajo la forma de
film/encuesta. La película es un buen ejemplo de las limitaciones del neorrealismo y el
cientificismo objetivista y conductista. Un ejemplo de esto es el episodio dirigido por
Antonioni, que muestra las confesiones de varias mujeres que intentaron suicidarse por
amor. Ahora bien, más que confesiones lo que éstas realizaron fue un numerito histérico
y exhibicionista ante la cámara. La película trasmite la sensación de que las
262
entrevistadas se desfogan tal como, en efecto, sucedió; esto, además, es propio del
carácter neurótico que exhibían dichas mujeres. En otras palabras: también el acecho a
la realidad necesita un punto de vista de autor; no basta con dejar fluir a la propia
realidad, que con frecuencia es un simulacro de sí misma.
(6) Ricardo Muñoz Suay en AA.VV., Antes del Apocalipsis, coordinado por Esteve
Riambau, Madrid, Cátedra, 1990, p.40. A partir de 1953, Muñoz Suay viajó asíduamente
a Italia, siendo el contacto entre los neorrealistas españoles e italianos y entre los
respectivos partidos políticos comunistas.
(7) Christien Depuyper, Cinéma 74, septiembre y octubre de 1974, pp.190 y 191.
(8) Film ideal, nº 93, 1 de abril de 1962, p.208.
(9) Entrevista de Esteve Riambau a Marco Ferreri en Antes del Apocalipsis, op.cit., p.13.
(10) Juan Francisco de Lasa en AA.VV., Marco Ferreri, Barcelona, Cine-Club de
Ingenieros, s.f. (1974), p16. Los tres estudios sobre los tres films españoles de Ferreri
están firmados por Juan Francisco de Lasa (en aquel momento crítico cinematográfico y
televisivo del diario Tele/Expres).
(11) "Conversa amb Pere Portabella", entrevista inédita al director que forma parte de mi
tesis de licenciatura El desafiament de "Films 59" (1994).
(12) Inédito de Luis Alberto Cabezón García, Creación artística de Rafael Azcona en la
España franquista (1955-1964).
(13) En "Mi vidorra de escritor (Autobiografía pequeñita)", lo relata él mismo. Este texto
humorístico autobiográfico, que llega hasta 1954, fue originalmente el prólogo y
presentación del autor en Cuando el toro se llama "Felipe" (1958), siendo reeditado en
varias ocasiones. Así, en Dirigido por..., nº 13, especial Berlanga, mayo de 1974, como
biografía, acompañando un estudio de Fernando Lara, "El mundo de Rafael Azcona",
pp.26 a 31. Y en Juan Carlos Frugone, Rafael Azcona: atrapados por la vida, Valladolid,
Semana de Cine de Valladolid, 1987, pp.10 a 16. Para más datos sobre los primeros
años de Azcona véase la semblanza que se le dedica en Josefina Aldecoa, Los niños de
la guerra, Madrid, Anaya, 1983. Azcona evocó anécdotas de sus primeros años en
Madrid, y del Café Valera, en su novela Los ilusos (1958). Del Café Valera habla también
en la entrevista de El País, suplemento "Artes", 13 de agosto de 1983, p.1.
(14) Entrevista a Rafael Azcona, realizada por Marcel Oms en Madrid, 30 de julio de
1986, recogida en Marcel Oms, Scrivere il cinema: Rafael Azcona, Rimini,
Europacinema, 1986, p.16.
(15) Vida del repelente niño Vicente (1955), Los muertos no se tocan, nene (1956),
Cuando el toro se llama "Felipe" (1956), El pisito, novela de amor e inquilinato (1957),
Chistes del repelente niño Vicente (1957), Los ilusos (1958), Pobre, paralítico y muerto
(1960), Los Europeos (1960) y Memorias de un señor bajito (sin fecha). Juan Cruz
prepara una reedición crítica de estas novelas. Cuando el toro se llama Felipe ya es una
novela coral repleta de observaciones y escenas atmosféricas, aunque un protagonista
sirve para ensartar las escenas. El argumento es el siguiente: En una ciudad de
provincias (Logroño), un padre adinerado desea que su hijo llegue a ser lo que él no fue:
torero. Pero sucede que al hijo no le gustan los toros, aunque siga el mandato paterno.
En esta primera novela, Azcona se manifiesta costumbrista y festivo, compensándolo
mediante el recurso de cargar de acidez las peripecias del protagonista. Muy
simplificada, es la fórmula de sus ficciones novelísticas posteriores. Los siguientes dos
libros fueron un éxito, como era este tipo de humor por aquellos años, y se publicaron en
una de las varias colecciones humorísticas de la época, "El club de la sonrisa" (Taurus).
En El pisito, novela de amor e inquilinato aparece el Madrid gris y miserable que pulula
263
por la glorieta de Bilbao, constituyendo un buen retrato de un paisaje social. Los ilusos
narra la vida picaresca de un aspirante a poeta, en un estilo cercano al de Cela, en la
que se recrea el café Valera y sus personajes, con tintes autobiográficos. Como puede
comprobarse estamos ante las claves más ensimismadas de nuestra cultura, si bien se
empieza a superar, vía las observaciones inteligentes, el puro costumbrismo. En El
cochecito, versión cinematográfica del segundo relato de Pobre, paralítico y muerto, el
relato fue enriquecido con la mirada extranjera de Ferreri y con una imaginería
esperpéntica. En Los Europeos se cambia el registro; el tema es el aluvión turístico que
ha sufrido España desde finales de los años 50. Del miserabilismo en la sátira de
costumbres se pasa a una observación multicolor. Azcona iba mucho a Eïvissa y conoció
de primera mano el consiguiente choque con la mentalidad tradicional española. Eïvissa
fue atalaya privilegiada para ver cómo el rumbo futuro no pasaba por el miserabilismo y
tremendismo del realismo español. Lástima que el guión y la película, a dirigir por
Berlanga, no fueran posibles (1964).
(16) Víctor Erice y Santiago San Miguel, "Rafael Azcona, iniciador de una nueva
corriente cinematográfica", Nuestro cine, nº 4, octubre de 1961, p. 3.
(17) Film ideal, nº 60, 15 de noviembre de 1960, p.12.
(18) Michel Maheo, op.cit., p.15.
(19) En Marcel Oms, op.cit., p.9, se intenta caracterizar a Azcona: Bisogna ricercare la
genesi dell'opera di Azcona nella quotidianità banale e misera che caractterizzava la
Spagna degli anni '50, una Spagna ancora una volta rinchiusa su se stessa dopo la
seconda guerra mondiale e dove si era potuto sperare che la storia avrebbe reso giustizia
ai vinti, che l'ultima dittatura sarebbe finita con la vittoria delle democrazie. Dietro tutte le
storie di cornuti, c'è sempre e in primo luogo la sconfitta dell'amore, la dissillusione e il
risveglio al di là di un sogno forse smisurato o mal visto. Para Oms el referente de
Azcona es la picaresca y el sentimiento trágico de Jorge Manrique. Oms, pues,
transcribe el tópico de la época. Como todo tópico tiene una brizna de verdad. Es la vieja
tesis de José Monleón de que el neorrealismo fue el arte de los vencidos. Lo cierto es
que hubo gente que pudo sobrevivir en tierra de nadie y éste es el caso de Azcona.
(20) Es la tesis recurrente de Juan Carlos Frugone en op.cit..
(21) Ibid., p.30.
(22) Ibid., p.20.
(23) Entrevista a Azcona, por José Antonio Pruneda, Film ideal, nº49, 1 de junio de 1960,
p.7.
(24) Marcel Oms, op.cit., p.10.
(25) Entrevista a Rafael Azcona, El País, suplemento "Artes", 13 de agosto de 1983, p.1.
(26) Entrevista a Marco Ferreri, por Augusto M.Torres y Vicente Molina Foix, Nuestro
cine, nº 69, enero de 1968, pp.12 a 17.
(27) Juan Francisco de Lasa, op.cit., p.11.
(28) Maurizio Grande, Marco Ferreri , Florencia, Nuova Italia, 1975, 2ª edición, p.18,
citando Morandi Morandini, Marco Ferreri, Torino, AIACE, 1970, libro en el que reescribe
su capítulo "Il milanese di Spagna", de AA.VV., Matrimonio en bianco en nero, Roma,
Carucci, 1963.
(29) Juan Francisco de Lasa, op.cit., p.18; lo dice por El cochecito.
264
(30) Luis García Berlanga, "Plácido y yo", Temas de cine, nº 14/15, agosto y septiembre
de 1961.
(31) Rafael Azcona, "Una llamada a La codorniz", Antes del Apocalipsis, op.cit., p.35.
(32) Ibid., p.36.
(33) Michel Maheo, op.cit., p.17. El pisito fue dirigida por Ferreri pero figura como
codirector Isidoro M. Ferry; éste sólo dio algún toque en la realización de alguna escena
y su huella es irrelevante. Pero fue necesario acudir a él, ya que tenía carnet sindical. En
España era imprescindible tenerlo para trabajar em muchos oficios considerados
peligrosos: periodismo, fotografía, cine, etc. Ferreri como extranjero no lo tenía y la
presencia de I.M.Ferry soslayaba el problema. A raíz de haber realizado una película, el
problema desaparecía y en las siguientes películas firma por sí mismo Ferreri. Por otro
lado, Ferry asumió buena parte de la financiación de la película.
(34) Juan Francisco de Lasa, op.cit., p.8. Para Lasa, Il tetto inspira claramente El pisito.
En mi parecer, el patrimonio temático es universal y a disposición de todos. Se da el
caso de que alguien descubre el tema adecuado al momento y lógicamente otros
creadores lo adoptan. El tema es pertinente porque está en el aire y a disposición de los
autores. La opinión de Lasa, que es moneda común entre cierta crítica, es semejante a
la opinión que imagina que Umberto D inspira El cochecito, ya que un tema característico
del neorrealismo, además del de la infancia, es el de la vejez abandonada. Azcona y
Ferreri no son descubridores de los temas, sino del enfoque. El de Zavattini y De Sica es
ternurista y sentimental, el de Ferreri y Azcona destaca por su ferocidad y la visión negra.
(35) Cesar S. Fontenla, "Vittorio de Sica en España", Cine universitario nº4, diciembre de
1956, pp.51 a 55. De Sica interpretaba el papel protagonista de La mujer que vino del
mar, película de De Robertis rodada en España. De Sica presentó en Madrid Il tetto y
Azcona o Ferreri seguramente lo verían. La novela de Azcona o se estaba escribiendo o
se escribiría inmediatamente.
(36) Fue clasificada de categoría 2ªA. Al relegarla a las categorías menores le anulaban
la posibilidad de un estreno comercial en condiciones, al carecer de la compensación de
proporcionar permisos de doblaje a la distribuidora por estrenarse el film. Pues el sistema
empleado era que a mejor calificación, más permisos. El premio de Locarno sólo servía
como tarjeta de visita e hizo falta que el mismo Ferreri acudiera a presentar su película.
Hay una crónica en Positif, nº 37, enero de 1961, "Rencontre avec Marco Ferreri", de
Colette Bordes, p.37 y siguientes. Bordes estaba en el jurado, al que pertenecía también
Bazin. A Bazin no le gustó El pisito. Bordes comenta que n'a rien de commercial. Il n'est
pas destiné à plaire ou a rassurer, mais à posée une série de questions gënantes (p.38).
En Locarno se vendió a varios países del Este y la autora se lamentaba que no se
estrenase en Francia.
(37) Tiempo después todavía se recordaba con escándalo la manera indirecta que tiene
la industria de seguir las directrices de la Administración (en apariencia sólo orientativas)
en el caso de El pisito. Lo recordaba la editorial de Film ideal, nº60, 1 de julio de 1960,
p.3. La película entró así en el reparto de premios oficiales correspondiente a la
temporada 1959/60. El premio a la mejor película fue para Los jueves milagro. A El pisito
le correspondieron los premios a la mejor interpretación masculina (José Luis Löpez
Vázquez) y secundaria femenina (Concha López Silva), según detalla Film ideal, nº43, 1
de marzo de 1960, p.7. La revista publicaba un folleto para uso de cineclubs, Esquemas
de películas, que era cuadernillos de cuatro páginas con información y orientaciones
para los directores de cinefòrums. A El pisito estuvo dedicado el cuadernillo nº44 (1960).
El comentario orientativo de las discusiones sugiere tratar el tema de la desesperación y
del amor en la pareja. El cuadernillo nº 99 fue el de El cochecito. Para una crítica
265
universitaria por el estreno en cineclubs de El Pisito, véase Cine universitario, nº 9, abril
de 1959, con la crítica muy elogiosa de Egido y fragmentos del guión.
(38) El pisito seguía siendo la referencia válida incluso en 1961. Así, se cita a El pisito en
Nuestro cine, nº 2, agosto de 1961, p. 18 y nº 5, p. 48. La reivindicación de idearios y
contenidos más directa se realiza en "Rafael Azcona, iniciador de una nueva corriente
cinematográfica", por Víctor Erice y Santiago San Miguel, Nuestro cine, nº 4, octubre de
1961, pp. 3 a 7. El título del artículo es elocuente, aunque Erice no supo ver lo original de
la nueva propuesta formal, basada en la puesta en escena y el plano secuencia. Para
Erice era importante por su objetivismo. Berlanga señaló como el gran acontecimiento de
estos años las obras de Ferreri y Azcona en "Plácido y yo", Temas de cine, nº14/15,
agosto y septiembre de 1961, p.12. Berlanga aprendió en esta película las innovaciones
del plano largo y una cierta puesta en escena basada en la actoralidad. Aunque Ferreri y
Azcona, en El pisito, fueron mucho más lejos que Berlanga y Azcona en Plácido. El papel
de El pisito en la ruptura del cine español ha sido recalcado por Carlos Heredero, Las
huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, València, Filmoteca de la Generalitat
Valenciana, 1993, p.365: Ferreri y Azcona desvelan una perspectiva nueva para el
abordaje no conformista de la realidad social, fue un estridente brote que permitió
nuevos horizontes. En cuanto a Azcona, proyecta una mirada disolvente, ácida y
descreída y nada sermoneadora, sobre la miseria moral y material del entorno social que
le es contemporáneo... Sus personajes marginados, presionados por una estructura que
les empuja hacia la periferia del "stablishment" pequeño burgués al que pertenecen, se
enseñorean de unas ficciones preñadas hasta la enfermedad de insolidaridad y egoísmo.
Figuras que se desvelan patéticas en su desamparo y atrapadas por la crueldad de una
sociedad que el escritor disecciona sin concesiones ternuristas o sentimentales. Los
antihéroes de sus películas son capaces de generar compasión a base de exhibir
mezquindad, portadores de ternura en la medida en que reflejan, inermes y sin defensas,
la renuncia y la abdicación moral del mundo que les rodea, y en definitiva las historias
explican como en los personajes se produce el desgaste y la dimisión ética que puede
llegar a provocar el paso del tiempo (pp.366 y 367).
(39) Algunos de los jóvenes del IIEC se iniciarán inmediatamente después en la
realización cinematográfica con la filmación de Los golfos (1960), culminación,
recapitulación y hallazgo de nuevas vías respecto a la novela y al cine del realismo
español. Ferreri y Azcona no trabajaron con los más jóvenes y el estímulo tan importante
que fueron para ellos proviene de la originalidad de sus películas. Azcona y Ferreri eran
francotiradores aislados.
(40) Diego Galán, en AA.VV., Cine Español, 1986-1983, edición de Augusto M. Torres,
Madrid, Ministerio de Cultura, 1984, p.165.
(41) Juan Francisco de Lasa, op.cit., p.11. Se puede comparar Los jueves, milagro
(Berlanga, 1957) con El pisito, para ver la distancia entre el neorrealismo asainetado y la
nueva narración distanciada que propone Ferreri.
(42) Algo del ambiente español del momento está en estas dos películas de Ferreri y
Azcona. Tienen algo de exorcismo o misa negra. En una mesa redonda que publicó
Dirigido por..., nº15, julio y agosto de 1974, Muñoz Suay decía que es un rito (p.16). Y
Miquel Porter opina que como concepción es de un barroquismo profundo y
contrarreformista (p.17).
(43) El humor negro no siempre es un espejo oscuro y deformante de la realidad.
Obviamente, puede serlo, pero no necesariamente. La cuestión depende de la respuesta
personal que se de a la pregunta: ¿no será que la que es oscura y desgarrada es la
vida?. Si la respuesta es afirmativa, el humor negro tiene de negro lo que tiene de
realismo y retrata lo común de la vida. Además de esto, y al mismo tiempo, el humor
negro es una visión de la realidad. Como la novela rosa o las obras que recalcan la
belleza y la bondad. Podemos plantearnos cuál de las dos perspectivas retrata con más
266
fidelidad la realidad, pero la cuestión es irrelevante al tratarse en ambos casos de
visiones personales y deseos transformados en arte, pues la vida no es así. O lo es
excepcionalmente. Son visiones y lo importante es que no lleguen a ser falsificadoras. El
humor negro es un punto de vista, una iconografía y una retórica. Como la novela rosa,
aunque más fiel a la vida. El humor, y el humor negro, como visiones que son de la
realidad, aportan su carga subjetiva, a pesar de poder ser fieles a la realidad. Es la
paradoja del humor. Un tópico del humor negro es que obliga a quien lo tiene o usa a ser
un pesimista. Yo diría que se ha de ser profundamente optimista. O, de lo contrario, un
punto de vista tan duro es imposible. Para explicarse la emergencia en estos años de
obras de humor negro, es necesario considerar la dureza que se respiraba en el
ambiente de la época. Esto coincide con el ferocismo de las propuestas de otras
películas, como Los golfos o Viridiana, ésta última también encuadrable en el humor
negro. No debe olvidarse el humor negro de El concierto de San Ovidio (1962), de Buero
Vallejo, obra muy próxima a la estética del esperpento.
(44) Manuel Villegas López, "En la ruta del humor español", Temas de cine, nº 6, s.m.
(junio) 1960, pp.7 a 10.
(45) Juan Carlos Frugone, op.cit., p.56, citando Cinéma 60, nº 53, 1965, el cual cita a
Morando Morandini, op.cit.
(46) Rafael Azcona, Otra vuelta con "El cochecito", edición de Bernardo Sánchez,
Logroño, Biblioteca Riojana, 1991, p.209.
(47) Véase las numerosas reflexiones íntimas sobre el tema del mismo Zavattini en Una,
cento, mille lettere, Milano, Bompiani, 1988. La reflexión sobre el tema central de la
mimesis atraviesa toda su correspondencia.
(48) Fotogramas, nº795, 10 de enero de 1964, p.9.
(49) José Luis Guarner y Francisco Martin, "El cochecito", Documentos cinematográficos,
nº6, noviembre de 1960, s.p.
(50) Maurizio Grande, op.cit., p.2.
(51) Entrevista a José Luis López Vázquez, Film ideal, nº50, 15 de junio de 1960, p.12.
(52) Michel Maheo, op.cit., p.18.
(53) Entrevista de Nelly Kaplan a Marco Ferreri, Les Lettres Françaises, nº844, 1960.
Citado en Michel Maheo, op.cit., p.18. La productora "Epoca Films" derivó de inmediato
hacia el cine comercial con la excepción de Tiempo de amor (1963), de Julio Diamante,
y, más adelante, con Tristana (1968), de Buñuel.
(54) Película fallida, pero con elementos interesantes: no cabe duda de que "Los Chicos"
se halla muy por encima del lóbrego y funesto cine español de finales de la década de
los cincuenta y principios de la siguiente... (fue) algo realmente insólito por su sencillez y
su sinceridad testimonial, Juan Francisco de Lasa, op.cit., p.16. Es típico de las críticas
realistas recalcar la fidelidad testimonial y la frescura como valores principales. Pasado el
tiempo sólo conserva vigencia el poder de la fábula, ínfimo en el caso de Los chicos. Los
críticos cristianos y universitarios la valoraron bastante bien: véase Film ideal, nº 68,
marzo de 1961, p. 27, que en su clasificación "Las 10 mejores películas de la temporada
1960", la emplazaron en el sexto puesto. Previamente, en el nº 45, 1 de abril de 1960,
p.10, artículo elogioso de Villegas López. En cuanto a los críticos de izquierdas, también
valoraron positivamente la película; así Cine universitario, nº12, julio de 1960, publicó
fragmentos del guión y una separata sobre Los chicos y el escándalo provocado por la
exhibición en el Festival de Valladolid. Un estudio de la planificación y cámara en
Documentos cinematográficos nº 1, mayo de 1960, s.p. Guión publicado en Temas de
267
cine, nº 5, 1961, con varios estudios. Los chicos no gustó a las autoridades y de entrada
fue prohibida. El motivo es claro: la historia de la primera juventud se inserta en un
mundo problemático y deshumanizado, resultando una imagen poco edificante de la
juventud. Y algo insultante para la sociedad en que viven.
(55) Miquel Porter, "Los chicos", Destino, nº 1.372, 12 de enero de 1963, p. 59.
(56) Miche Maheo, op.cit., p.20.
(57) La película está llena de guiños y tal vez hay uno aquí. Don Anselmo (y también
José Isbert) representa a los que hicieron la guerra en el bando vencedor. A la larga, los
que realmente resultaron ser los vencedores fueron gente como su hijo el abogado o el
estraperlista de El pisito. Así que el asesinato por parte de don Anselmo de su familia
tiene una obvia lectura política. Es necesario precisar que la película está llena de guiños
de este tipo. Así, en las escenas finales, cuando se reconcilian los dos lisiados
enamorados (reconciliación nacional) suena una melodía republicana y exclama el
manco hablando se entiende la gente, derivando la música hacia una tarantela, que es
aire festivo. En fin, de naturaleza semejante hay bastantes guiños en la película; estas
alusiones políticas tan claras y contundentes no fueron advertida por los censores.
(58) La obra de Valle quedó silenciada porque era opinión común en la época que el
autor era un extravagante literato sin relación alguna con el discurso estético y político
del momento. Sin embargo, estaba disponible en las librerías y bibliotecas (Ricard
Salvat, El teatre contemporani, Barcelona, Edicions 62, vol.II, 1966, p.227). No influyó en
el teatro hasta entrados los años 60. Antes fue ocasionalmente conocida su obra porque
el teatro universitario lo escenificaba en sesión única. Es curioso que no se retomara a
Valle antes que montar a Brecht o farsas expresionistas, lo que es indicativo de la poca
altura de miras de nuestro teatro y de su gran provincianismo. Pues el teatro de Valle es
de absoluta y radical originalidad en el teatro español del siglo XX... un auténtico acto
revolucionario en la historia del teatro español contemporáneo y lleva en si - y no
siempre virtualmente sólo - las semillas de las nuevas vías abiertas al teatro actual
(Francisco Ruiz Ramón, Historia del Teatro Español, Madrid, Cátedra, 1992, vol.II, p.93).
(59) Rafael Azcona, Otra vuelta con "El cochecito", op.cit., pp.11 a 13.
(60) Ibid., p.14.
(61) Ibid., p.210. Azcona lo relata también en una breve nota en Fotogramas, nº 795, 10
de enero de 1964, p.9.
(62) Juan Julio Baena, "Notas técnicas", Temas de cine, nº 6, especial dedicado a El
cochecito, 1960, pp.13 y 14.
(63) Fernando Lázaro, "Economía del cine español, 1960", Documentos
cinematográficos, nº 10, marzo de 1961, s.p. En cuanto a costos declarados y
subvención, cita de El cochecito: Declarado: 5.461.427 ptas. Aceptado por el Estado
(para subvención): 3.310.000 ptas. Clasificación: 1aB. Protección estatal: 1.158.500 ptas.
(64) Crítica de José Luis Guarner, Documentos cinematográficos, nº6, noviembre de
1960, s.p. En Temas de cine, se publica el guión original, con algunas escenas omitidas
e incluyendo algunas escenas censuradas y otras que no se rodaron. Incluye un
exhaustivo pero incompleto estudio, donde constan las supresiones, los añadidos y los
momentos transformados durante el rodaje. También existe la tradicional copia
mecanografiada de la película, realizada por Carmen Romero, correspondiente a la
versión censurada; no incluye los cambios de Ferreri durante el rodaje, muchísimos y
substanciales, pero sí los impuestos por censura y que se reflejaron en la película. En fin,
el mismo Azcona hizo su reconstrucción del guión, en Rafael Azcona, Otra vuelta con "El
cochecito". Juan Carlos Frugone estudia las diferencias con la novela en op.cit., p.208 y
268
209. Refiere que el relato original trataba con preferencia del mundo interior de don
Anselmo y desarrollaba más líricamente su figura de protagonista, muy coralizada en el
film. Tenía un toque existencial que no se conserva en el film. Así, don Anselmo tenía
casi orgasmos al subirse o tocar el cochecito, etc. El nuevo guión literario de Azcona,
reconstrucción sobre la película y no sobre el libro, es de poco valor: se limita a rellenar
escenas y ampliar descripciones y comentarios del autor, alargando en exceso las
escenas y los diálogos. Es un insubstancial ejercicio de nostalgia, ya que a la retórica le
falta el alma de la época.
(65) Selección de la autobiografía de José Isbert en AA.VV. El cine de José Isbert,
edición de Julio Pérez Perucha, Ajuntament de València, 1984, p.217.
(66) Roger Tailleur y Louis Seguin, Positif, nº36, noviembre de 1960, p.33.
(67) Crónica en Documentos cinematográficos, nº5, octubre de 1960,s.p. El Festival de
Londres era una iniciativa semiprivada que permitía exhibir, gracias a sus 38.000 socios,
el cine que no se estrenaba en salas comerciales. Lo organizaba el British Film Institut y
ésta era su IV edición.
(68) Nota en Film ideal, nº 55/56, septiembre de 1960, p.26.
(69) Documentos cinematográficos, nº7, diciembre de 1960, s.p.
(70) Fotogramas, nº 648, 28 de abril de 1961, p.17. Primer plano, nº 1.073, 7 de mayo de
1961, p.11.
(71) "Las 10 mejores películas de la temporada 1960", Film ideal, nº 68, marzo de 1961,
p. 27. Los guiones de Azcona, especialmente El cochecito y Plácido, fueron apoyados
incondicionalmente por la editorial católica aperturista de Film ideal. La editorial, que
calificaba a Bergman de existencialista cristiano, defendió a ultranza el neorrealismo,
aunque mostró preferencias por Fellini y Rossellini. En esa misma línea, se aceptaba a
Berlanga, Azcona y Ferreri.
(72) Documentos cinematográficos, nº 11, abril de 1961, s.p.
(73) André-S.Labarthe, crítica por el estreno parisino de El cochecito, Cahiers de
Cinéma, nº117, marzo de 1961. Umberto D no se había estrenado en España y sólo fue
accesible en cine clubs a mediados de 1959. Film ideal, nº32, mayo de 1959, p.23, da
noticia de su pase primerizo en el Cine-Club Madrid.
(74) Colette Bordes, "Rencontre avec Marco Ferreri", Positif, nº 37, enero de 1961, p.39.
Marca la distancia entre el neorrealismo y el esperpento en el film: "El cochecito" est un
assez bel exemple du cinéma que nous aimons, c'est-à-dire de celui que de Sica n'aime
pas. Plein de joyeuxe méchanceté, c'est un anti-Umberto D. Lo es no sólo por el tono,
también por la agilidad visual, por la puesta en escena rápida, eficaz, poniendo de relieve
los pequeños detalles insignificantes que se vuelven más reveladores que la propia
historia.
(75) Michel Maheo, op.cit., pp.19 y 20, citando a George Sadoul de Saison 60.
(76) Nota en Fotogramas, nº 646, 14 de abril de 1961, p. 15.
(77) Film ideal, nº69/70, abril de 1961, p.51. Más que una crítica es un pequeño estudio.
Respecto a la buena acogida que estas películas tardías tuvieron por parte de los
cristianos liberales, véase en Film ideal, nº 63, p.9, el cuadro comparativo de los mejores
estrenos de 1960, con valoraciones de los principales críticos cinematográficos. En Film
Ideal, nº 68, marzo de 1961, p. 27, panorámica de diferentes revistas sobre "Las 10
mejores películas de la temporada 1960", donde se reseña que para Cahiers du Cinéma,
269
la película nº1 fue A bout de souffle y la nº5, Nazarin, de Buñuel. Para Documentos
cinematográficos, la nº6, El cochecito. Para Film ideal, El cochecito, nº1, Los golfos, nº3,
Los chicos, nº6. Esta reviste incluye un breve comentario a las clasificaciones por
Enrique M. Martínez, quien detalla que la película de Ferreri se estrenó en París a inicios
del 61, con crítica francamente elogiosa, y no entra en la clasificación de Cahiers du
Cinéma de 1960 por haberse estrenado el año siguiente.
(78) Víctor Erice y Santiago San Miguel, "Rafael Azcona, iniciador de una nueva
corriente cinematográfica", Nuestro cine, nº 4, octubre de 1961, p.7. En la misma línea se
encuentran los comentarios de Román Gubern en Cine universitario, nº 13, diciembre de
1960. Nuestro cine concreta su postura en el balance de la temporada, en César
F.Fontenla, "Un año de películas españolas", nº 6/7, diciembre 1961/enero 1962, pp.3 a
5, 1961.
(79) Carlos Heredero, op.cit., pp.370 y 371.
(80) Encuesta en Film ideal, nº 63, 1 de enero de 1961, p.9.
(81) En Italia, Ferreri creará historias menos realistas, más metafóricas, más abiertas de
sentido y horizontes, y más pensadas. Alternó trabajos de guionismo y producción,
rodando otros directores, con su obra propia. Abandonando el neorrealismo que practicó
en su etapa española, en contenidos profundizó en su vocación de gamberrismo cultural,
como provocador nato que era, y fustigador de la sociedad de consumo y del machismo.
(82) Azcona estuvo viajando continuamente, entre Italia y España. Cuenta Berlanga, en
"Plácido y yo", Temas de cine, nº 14 y 15, agosto y septiembre de 1961, p.12, que
Azcona fue a Italia para el rodaje del scketch, con el guión de Plácido ya muy maduro.
Volvió de Italia a tiempo para trabajar en el redactado final del guión, ajustándolo al
elenco de intérpretes. Esta fue la tónica de trabajo con Berlanga mientras Azcona se
centraba en sus contratos italianos, hasta que fijó su residencia en Madrid por
casamiento (1964). Azcona en la época escribía unos tres o cuatro guiones por año.
Siempre ha considerado que es el director el autor de la película y que él está al servicio
de la producción. Aun así, su personalidad deja impronta clara en el producto final. En mi
opinión, las películas sobre guión de Azcona, tal como pasa con Zavattini, son de autoria
compartida entre el director y el guionista. Azcona fue Premio Nacional de
Cinematografía en 1981 y obtuvo el premio italiano Flaianno al mejor guión extranjero en
1983. En la época, Azcona fue calificado como el único guionista español con proyección
en el extrajero (Nuestro cine, nº 75, julio de 1968, p.6) e incluso, según Marcel Oms
(op.cit., p.9), su trabajo de guionista es la clave del cine español moderno.
270
271
272
4 OBJETIVISMO
GOLFOS (1960)
Y
SUBJETIVISMO
EN
LOS
4.1 CARLOS SAURA Y LA NUEVA PROMOCION DE
CINEASTAS
INICIOS
DE
SAURA
DOCUMENTALISTA
COMO
FOTOGRAFO
Y
Carlos Saura Atarés (Huesca, 1932) nació en una familia
acomodada y culta de funcionarios del Estado, que acabó
fijando su residencia en Madrid (1). De joven era un
empedernido cinéfilo y un apasionado de las motos, los
espectáculos y la fotografía. Empezó estudios universitarios de
una carrera técnica que no acabó, iniciándose como fotógrafo a
los 17 años. Sus primeros trabajos fueron por encargo de
organismos oficiales y de los Festivales de Granada y de
Santander. Desde 1950 participó en varias exposiciones (2),
publicó reportajes y un libro de fotos, Guía del rastro (1961),
que es paralelo a Los golfos (1960). Pero para la fotografía
creativa no existían salidas profesionales ni canales para
acceder al público y los controles sindicales vedaban el acceso
al fotoperiodismo a quien mostrase inquietudes sociales (3).
Saura siguió practicando la fotografía por muchos años y allá
donde iba lo hacía con la cámara en mano. Era una manera de
vivir la realidad con el instrumento artístico a cuestas y de verla
a través suyo. El trabajo fotográfico de Saura se centraba en el
reportaje o viaje a una comarca, realizado con pretensiones
artísticas. Se trata de fotografía realista con intención, algo
tremendista y dramática. Como es usual en el objetivismo de
reportaje, son imágenes distanciadas y frías, de denuncia
testimonial de unos momentos y hechos que duelen, pero que
no van con el autor. Al mismo Saura no le gustaban, pero la
impronta de la fotografía se encuentra en toda la obra de
Saura. Este se encontró a sí mismo cuando amplió su trabajo
273
fotográfico con las posibilidades narrativas que permite el cine
documental o de ficción (4).
El problema central del reportaje que desea transcender
es cómo plantear una imagen estática para que sea narrativa y
pueda remitir a la totalidad. Las fotografías de Saura no
resolvían el problema; producen la impresión de que el uso que
realiza del difícil medio narrativo de la fotografía realista era
impotente para desarrollar la intención de principio que el autor
pretendía. Pero la fotografía narrativa tiene un tono explicativo
semejante al documental y a la naturaleza semidocumental de
las primeras películas de Saura. Da la impresión de que ambas
están en el mismo terreno desde puntos de partida distintos.
Después, el de Saura será el cine de un fotógrafo, cine
descriptivo y estático, deudor en lo visual del documental. En
sus primeras películas, la narración es una sucesión de
fotografías vivas que incorporan movimiento, sonidos y texto,
tal que son signos que se suman a la imagen, verdadero eje de
la película. Saura es un fascinado por la imagen, más que por
la palabra, y la lucha de Saura ha sido acceder a la narración e
incorporar la literatura, según veremos más adelante. En
conclusión, la concepción del cine de Saura surge de la pintura,
la fotografía y el documental. Fruto de estos trabajos juveniles,
al iniciarse en el cine contaba con una buena base técnica y
una gran educación visual (5).
Atraído por el cine, estudió en el Instituto de
Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) de
1954 a 1957. Como se ha examinado en el capítulo segundo
de la presente tesis, en dichos años los alumnos del IIEC
estuvieron influidos por dos profesores: Carlos Serrano de
Osma y Eduardo Ducay. Resumiendo brevemente lo ya dicho,
la docencia de Serrano de Osma partía de las teorías del cine
mudo ruso y alemán, que influyeron en el uso conceptual del
montaje por parte de Saura, como también sucedió con
Bardem. Más importante fue la docencia de Eduardo Ducay,
que propugnaba un cine realista y documental, surgido de las
aspiraciones del neorrealismo cinematográfico italiano y
correlato del realismo social literario.
En estos años se produjo el auge del documentalismo,
con una patente influencia de la escuela documentalista inglesa
y del Free Cinema. Saura es un buen ejemplo de la nueva
orientación; éste en 1955/56 fue ayudante de dirección de
Eduardo Ducay y ayudante de cámara de Juan Julio Baena en
el largo documental inacabado Carta de Sanabria. La estética
274
de esta obra la ha reivindicado Saura en línea con el
contemporáneo cinéma-verité francés. Por otro lado, como ya
hemos explicado en el capítulo anterior, el IIEC era un centro
universitario y los alumnos defendieron una perspectiva
intelectual sobre el cine y su consideración en calidad de hecho
cultural y artístico. Era también la concepción radical
preconizada en las Conversaciones de Salamanca. Es el cine
de Saura, tan intelectualizado, el que mejor explicitó esta nueva
perspectiva, la cual iba a conformar la opción dominante del
futuro Nuevo Cine Español.
Todos los cineastas de oposición eran cinéfilos y las
obras respectivas están muy influidas por los géneros
cinematográficos del cine de Hollywood, notoriamente de la
serie negra y del cine de denuncia; anteriormente, también
había sido el caso de Bardem. No es extraño, ya que se trataba
de la producción de calidad que se proyectaba comercialmente
en España. Si bien el verdadero punto de partida de estos
creadores fue el cinema neorrealista italiano. Así, la visualidad
de las películas en blanco y negro de Saura tiene ecos de
Rossellini y De Santis, aunque sus planteamientos dialécticos
de la narrativa y del poder descriptivo del plano son cercanos al
Visconti de La terra trema (1948), película en la que el
documental y la ficción armonizan en una narrativa peculiar,
resultando eficaz como relato popular, obra de mensaje y
denuncia e informe social; la película formalmente es narrativa
pero su esencia es francamente no narrativa y documental, ya
que domina la descripción sobre el aspecto historial (6). Y en
esta línea, las propuestas de Los golfos y La caza intentaron
ser un realismo crítico y dialéctico superador de Berlanga,
Bardem y Nieves Conde. El planteamiento de las primeras
películas de Saura profundiza y prolonga el que realizó Bardem
en los años 50, pero asumiendo la propuesta metafórica de
Buñuel, como veremos en el próximo capítulo.
Mientras Saura estudiaba, participó en la filmación de
varios cortos documentales. Realizó un documental de arte,
Flamenco (1955), que muestra a su hermano Antonio Saura
pintando una obra de action painting. Coescribió y codirigió un
intento de realismo poético, El pequeño río Manzanares (1955),
en el que se muestran imágenes del río mientras en off se
escucha un texto poético de Aldecoa y música de Bach. En
1956 fue operador de Jesús Fernández Santos, literato del
realismo social y documentalista profesional, en un corto sobre
Puertollano (7). También colaboró en La muerte de Pío Baroja
275
(1956) para "UNINCI", que se empezó a rodar el día anterior a
la defunción del escritor y quedó inacabado (8).
En 1957 realizó en el IIEC la práctica final de carrera, La
tarde del domingo, guión escrito con Ducay sobre un cuento de
Fernando Guillermo de Castro, que trata de la vida cotidiana de
Clara, una joven criada, así como su sujeción ante las
exigencias de una familia muy de clase media, de bicarbonato y
gaseosa La Casera, "ABC", misa y fútbol dominguero. El
verdadero tema se centra en sus expectativas para la tarde
libre del domingo y su frustración en el baile al que acude con
sus amigas. Es una denuncia social de una condición en la que
no falta la problemática existencial, como será norma común de
todo su cine posterior. Fue mi primer intento de conjugar la
ficción y el documental (7), con la fórmula de hacer cine realista
en la calle o lugares naturales y con pocos medios,
describiendo los problemas de la gente común al narrar la
historia de un personaje vulgar. A pesar de inspirarse en otro
autor, la intención y el planteamiento recuerda a las obras de
Fernández Santos, Aldecoa y Sánchez Ferlosio, todos los
cuales eran amigos de Saura.
Su siguiente obra investiga vías más artísticas, si bien lo
prolongado del rodaje la convirtió en un depósito de las nuevas
y definitivas influencias sobre Saura. Cuenca es un
mediometraje documental en color, con fotografía de Antonio
Alvarez, y de éste y Baena en las escenas de Semana Santa,
rodado de mayo de 1957 a mayo de 1958. Se estructura con el
expediente de realizar un viaje por cuatro comarcas a lo largo
de las cuatro estaciones, comenzando y acabando en la
Semana Santa de la ciudad, que funciona a manera de síntesis
de la película y de metáfora. Las imágenes se acompañan con
un comentario literario en off. La estructura es expositiva para
explicitar, sin tesis sermoneadoras y basándose en la dialéctica
de las imágenes, la realidad de unas comarcas deprimidas y de
una ciudad anclada en el pasado. Cuenca se inspira en Las
Hurdes, de Buñuel, y Gente de mar, de Carlos Llanos y Antonio
Alvarez (quien es el operador del mediometraje). En Cuenca el
realismo queda matizado por algunas imágenes de
composición muy sólida, pictoricista, como era usual entre los
fotógrafos realistas de Madrid (tendencia que en este momento
surge). Estos conjugaron reportaje, tremendismo y claves
barrocas de nuestra pintura. Tanto la maduración de la escuela
de realismo fotográfico madrileño como la obra de Saura
respondieron a la obsesión por establecer un enlace con la
276
tradición que estaba en el aire en los ambientes intelectuales y
universitarios. La Semana Santa es el punto de partida y de
llegada de su visión de Cuenca, lo que insinúa una visión
metafórica que Saura irá profundizando en sus posteriores
obras, siguiendo a Buñuel; había caído bajo el influjo de éste
durante el rodaje del presente documental.
La etapa de aprendizaje de Saura aún incluye una
colaboración en el documental sobre la bailaora flamenca La
Chunga (1958/59), que Leopoldo Pomés dejó inacabado y
Saura terminó (9), como vimos en el segundo capítulo.
SAURA, AVANZADO DE LA SEGUNDA PROMOCION DEL
CINE DE OPOSICION
Saura ha tenido una relación vacilante ante estas
primeras pruebas, no todas ellas debidas a él en su totalidad, y
no las ha reconocido plenamente (10). Conforman su
aprendizaje realizado en el documentalismo, obras en las que
se transparentan sus orígenes fotográficos. Según decía
Saura, el documental es algo consubstancial en mí... mi sueño
sería el estarme un año en un pueblecito español, estudiando y
analizando sus problemas y sus gentes para hacer allí una
película de largometraje con actores naturales, sonido directo y
un equipo muy, muy reducido (11). Formalmente, la propuesta
de Saura era: una mezcla de documental- reportaje-verdad o
fabricado con intención de "verdad" -, con el cine de ficción.
Buscando el entroncamiento de estas dos direcciones con
sencillez; abandonando la inútil caligrafía y el exceso de
barroquismo (defecto muy español)... Claro que, además, falta
lo más importante: TALENTO, HONESTIDAD y SINCERIDAD
(12).
Ya en estas tentativas, como después en sus primeras
películas, se busca una mirada válida, una temática y un
contenido para el documental, y, en general, una formulación
realista. En estos trabajos de aprendizaje, Saura investiga
diversos acercamientos a la realidad y fórmulas: documentales
de arte, poéticos o de intervención poética, cinéma/verité o
cine/encuesta, documental discursivo o dramatizado, cine
descriptivo y objetivo, etc. Estas formulaciones fueron comunes
en el momento documental de los jóvenes cineastas, que
coincide cronológicamente con estas producciones de Saura.
Por otro lado, estos documentales, y también Los golfos, son
277
paralelas a las obras literarias del realismo social. Los cortos de
aprendizaje de Saura tienen algunos planteamientos cercanos
a los de Ignacio Aldecoa en sus cuentos publicados de 1952 a
1956. Después de realizar Los golfos, en el que existe
parentesco con Aldecoa y con El Jarama, de Rafael Sánchez
Ferlosio, Camus y Saura adaptaron Young Sánchez, guión que
filmaría Camus en 1963. La idea narrativa Cuenca, su manera
de encarar la provincia y el universo rural español está
emparentada con los planteamientos de la literatura itinerante
de la generación del 98 y la correspondiente a la posguerra
española, y se vincula con el Bardem de Calle mayor, con los
presupuestos de Fernández Santos en Los bravos y con la
formalización de Buñuel en Las Hurdes.
Es interesante conocer las opiniones del director sobre la
contemporánea literatura realista española. Reflexionaba Saura
que no estaba de acuerdo con la literatura que se hacía en
España, que era eso llamado realismo social. Incluso "Los
golfos" era una reacción contra ello (13). Se refiere tanto al uso
de la metáfora final de la película como a los manierismos
narrativos y visuales que abundan y proceden del Free Cinema
y de la incipiente Nouvelle Vague. Más en general, Saura
opinaba sobre la novela española: me parece muy mediocre.
Son muy pocas las obras que puedo salvar (14). Destacó a
Ferlosio y Jesús Fernández Santos. Y acarició por mucho
tiempo adaptar El Jarama (1956), cuyo influjo sobre Los golfos
es claro, tanto en el planteamiento realista como en la
composición de la obra, y con una cita literal en una escena.
Saura también opinó sobre Las afueras (1957), de Luis
Goytisolo: me parece una buena novela, sobre todo de
construcción, más que temáticamente. La construcción de Los
golfos, episódica y disgregada, no es lejana a la de Las
afueras. Curiosamente del objetivismo de Robbe-Grillet o de las
películas más maduras de la Nouvelle Vague, decía en esta
época no saber cómo encajar (14), aunque Las afueras es una
novela próxima a esta escuela francesa. Del cine oficial
español le interesaba bien poco, principalmente César Ardavín
por El Lazarillo de Tormes y Cerca de las estrellas, tal vez por
tratarse de un cine intelectual, aunque realizado desde
presupuestos diferentes. Saura consideraba que Nuevas
Amistades era una novela falsificadora y respecto al medio de
clase alta retratado, comentaba: yo conozco a esa gente, la
conozco bastante bien, he vivido en ese mundo y esa novela
es un disparate; no está basada en la realidad. Del resto del
278
realismo social, el más panfletario, no valoraba nada de López
Pacheco, López Salinas, Alfonso Grosso, Lauro Olmo, etc.
Pone por ejemplo a López Salinas, del que está totalmente
superada en Europa su técnica, aunque en España puede ser
eficaz (14).
El talento de Saura fue reconocido de inmediato y en el
IIEC pasó de alumno a profesor, ejerciendo la docencia de
1957 a 1964. La inauguración del curso de 1957/58 fue un
triunfo de Carlos Saura (15); se proyectó con éxito La tarde del
domingo, y él mismo dio la charla inaugural del curso,
marcando el rumbo de la escuela. En el papel de profesor
influyente, Saura tomó el relevo a Ducay, quien abandonó la
docencia para impulsar una empresa de producción
cinematográfica. Saura influyó y ayudó a congregarse a un
alumnado maduro e interesante, abriendo la escuela a las
nuevas tendencias del cine inconformista francés. El IIEC se
transformó en referente y medio de cultivo, que acabaría
desembocando en la promoción del Nuevo Cine Español. Así,
muchos de sus alumnos y futuros profesionales del cine
trabajaron en Los golfos. La docencia de Saura fue
transcendental en los primeros pasos de los jóvenes cineastas,
no sólo como profesor, también como teórico, puesto que
durante estos años Saura tuvo un afán teorizador y divulgador
que fue muy influyente entre los más jóvenes. Lo ejerció en
artículos y muchas entrevistas en revistas de cine: Objetivo,
Film ideal, Cine universitario y Nuestro cine. Como veremos en
el inmediato epígrafe, su obsesión teórica era la que había en
el ambiente: la necesidad de fundamentar el objetivismo y
formular un realismo con raíces españolas. En sintonía con los
teóricos del momento y con la educación esencialista recibida,
partió del ideario neorrealista y de nuestra herencia pictórica
realista, que desde el barroco ha llegado hasta nuestra época y
que tuvo un resurgimiento en los años 50. Buscaba una
reintegración del realismo actual y del tradicional a la busca de
una formulación clara del realismo, preocupaciones comunes
del arte de oposición de la época. Fue Saura quien reflexionó
sobre esto con más claridad y pudo plasmar estas ideas en
obra fílmica.
En fin, por sus orígenes fotográficos y documentalistas,
Saura necesitaba entender el cine en su vertiente de ficción,
aprender a inventar con la cámara y a dirigir actores. La ficción
es el aspecto del cine que siempre le ha obsesionado. El
mismo lo declaraba: me veía como fotógrafo. Quizá tras lo de
279
"Cuenca" me podía plantear ser un documentalista, si acaso,
pero no estaba nada claro lo del cine de ficción. No sabía dirigir
actores, no tenía experiencia en trabajar un guión ni inventar
una historia. Poco a poco me di cuenta de que lo que
realmente me interesaba era contar una historia. Y esto me
vino de un grupo de escritores que yo frecuentaba (Jesús
Fernández Santos, Sánchez Ferlosio, los Aldecoa, etc.).
Porque yo hasta entonces la verdad es que no había leído
demasiado, me había dedicado a la fotografía, las motos, y
todo eso. Me costó mucho trabajo la recuperación de ese
aspecto literario (en el que todavía siento un cierto desmaño)
(5).
LA BUSQUEDA DE UNA SOLUCION AL REALISMO
Los cineastas más jóvenes buscaban superar la
tendencia sentimental y humanista, propia de Zavattini, De
Sica, Rossellini y Fellini, que en España correspondía a la obra
de Berlanga. Por reacción, la opción intelectual fue el
antisentimentalismo, tendencia ya presente en Bardem, pero
que se radicalizó en los más jóvenes. Se trataba de una visión
dura de la vida, con antecedentes en la literatura barroca y la
de la generación del 98; como era también la visión de Buñuel,
la futura influencia de éste tuvo pleno sentido. Las nuevas
propuestas de los jóvenes tomaban distancia emocional de la
realidad para analizarla mejor y así evitar el neorrealismo
melodramático o el humor autocomplaciente del sainete,
aspirando a un realismo menos sentimental. En novela, esta
postura directa y antisentimental apareció en El Jarama,
objetivista y conductista. Saura, poco convencido por el
excipiente sentimental del neorrealismo en boga (16), echaba
en falta una mirada válida y una formulación rigurosa como la
que tenía, por ejemplo, El Jarama. En sus primeros tanteos
cinematográficos, Saura esquivó el costumbrismo con el tono
crudo de las obras y lo directo de las imágenes. También era la
misión de su propuesta de fusión del documental y la ficción,
propio de Free Cinema y el cinéma-verité francés. Esta fue una
manera de acercarse a los temas que iban a preponderar en la
segunda promoción de cineastas de oposición.
Como se examinó en el capítulo anterior, el tono crudo,
en parte presente en la obra de Bardem, apareció con
contundencia en El pisito (1958), película que aportaba una
280
narrativa distanciada y crítica, siendo cine revulsivo bajo la
forma de la comedia crítica, cruel y tierna. Pero no fue éste el
influjo decisivo en el realismo español, ya que las aspiraciones
de la generación joven se decantaba hacia un tono más fuerte
y dramático, incluso desgarrado, y más intelectual. De El pisito
se intentó retener la narrativa distanciada y su novedoso uso
del plano largo, que repercutió en un interés de los jóvenes por
explorar planos largos. El humor negro entró en circulación
pero en una versión más dura aún: la de la picaresca y la de
Buñuel. Fue el cine revulsivo de éste el que marcó la pauta del
tono directo y violento de las películas de los jóvenes
cineastas.
Esta aportación decisiva apareció en los momentos del
auge del documental e iba a seguir el compás del prestigioso
referente de la novela picaresca española, en coherencia con
la búsqueda de un realismo español. La novela picaresca fue
una referencia obligada en la época y su reinterpretación con
fines revulsivos, presentes ya en el género original, fue
aceptable por la cultura oficial. Así, Azcona siguió a la
picaresca en su humor duro y cruel. Saura prefirió su ironía
intelectual, más fría y distante. La formulación coherente que
respondiese a estas expectativas se encontró en la obra de
madurez de Buñuel, la cual tiene como referentes clave la
novela picaresca española, al realismo de la pintura barroca
sevillana y la literatura realista decimonónica. Esto es, la
narrativa revulsiva planteada por Buñuel, el uso del visual del
barroco que realiza y su revisión del realismo galdosiano, eran
soluciones a la búsqueda de un realismo que conectara con las
tradiciones hispánicas más arraigadas.
Fue Saura el creador más influido por Buñuel y su
divulgador en España. En 1958, pudo ver varias de las obras
de Buñuel en la retrospectiva de Montpéllier. Según veremos a
lo largo del presente capítulo, Saura fue seducido por la
fórmula y la vía propuesta en Las Hurdes, El, Subida al cielo y
Nazarín. Los golfos pertenece a la etapa de la asimilación por
Saura de algunas ideas de Buñuel. Posteriormente, Saura
conoció a Buñuel en el Festival de Cannes de 1960 y entabló
una amistad entrañable, haciéndose la influencia buñuelesca
más nítida y elaborada. Por su importancia, se desarrolla este
tema a partir del próximo epígrafe.
En resumen, Saura se enfrentaba al meollo de todo
realismo y del documentalismo, ya desde el principio: ¿Cómo
manejar el realismo desde arriba? (17). Sus cortos
281
documentales y las primeras películas son intentos de
responder a esta pregunta. Para mayor claridad, vale la pena
describir el itinerario de Saura en esos años. De entrada,
encontró en Buñuel un planteamiento que conciliaba el
realismo con lo autoral vía la metáfora, de modo que el autor
controla mediante el uso de las metáforas el discurrir del
realismo. Profundizando esta concepción, acabó instaurando
un discurso intelectual bajo el ropaje realista de la obra,
controlando el realismo mediante el dispositivo dialéctico de la
exposición. Lo realizó de modo aproximado e intuitivo en Los
golfos, plenamente consciente en La caza. Sin embargo, esta
concepción no es original, pues procede de la obra inicial de
Bardem convenientemente ampliada con el poder metafórico
aprendido en la obra de Buñuel.
De todos modos, la pregunta que se plantea Saura es
sintomática. La necesidad de manejar el realismo debe ser
siempre satisfecha o la obra refleja el caos de lo real, lo que no
es de recibo si la narración o descripción acaba siendo caótica.
Ahora bien, dicha necesidad puede ser instrumental o
substancial. Es instrumental si la inquietud es ordenar los datos
de lo real con un mínimo de intervención y de formalización,
como predicaba Sastre. Pero es substancial cuando el manejar
la realidad no se realiza a su altura, sino desde lo alto; de
manera que se transforma en el método compositivo e
interpretativo. Entonces, la intención no la dicta la realidad sino
los propósitos ocultos del autor, que son así invisibles. A pesar
de las protestas de objetivismo y la declarada intención de
expresar la verdad, esta manera de controlar el realismo se
transforma en instrumento interpretativo y en forma que usa un
autor para expresar su verdad. Se ha de señalar que bajo los
presupuestos del que después fue llamado cine de autor, se
reproduce la paradoja del realismo que hemos estudiado en el
primer capítulo. Nada tiene esto de extraño, ya que esta
paradoja reaparece insistentemente en todas las formulaciones
realistas y, en particular, en las correspondientes al arte
español de posguerra. En el caso de Saura, éste se ubicó, en
sus primeras películas, en un territorio de frontera y fusión de
idearios y principios, bajo la obsesiva égida de la autoralidad.
Posteriormente, Peppermint frappé el aspecto subjetivo,
constructivo y autoral acapararon los planteamientos de su
cine. En esta película también culmina en Saura la influencia
de Buñuel, de manera que podemos afirmar que las
consideraciones subjetivistas, constructivas y de autoralidad
282
fueron lo que Saura aprendió en el cineasta aragonés.
Además, es obvio viendo las películas de Saura, de seguir éste
muchas temáticas, planteamientos y soluciones de aquél.
RETRATO DE BUÑUEL E INTERPRETACION DE SU OBRA
La obra de Buñuel estaba prohibida en España. Sólo El
gran calavera (1949) pudo estrenarse comercialmente, pero
ésta es una película poco representativa. Las películas de
Buñuel solamente eran conocidas para los que viajaban al
extranjero. Así, fue el periodista cinematográfico José
Francisco Aranda quien dio noticias de los filmes mexicanos de
Buñuel, que conocía por asistir a los festivales internacionales.
El primero de los jóvenes cineastas que pudo ver algunas de
las películas de Buñuel fue Saura. A pesar de que el nombre
de Buñuel aparece escasamente antes de 1959, cabe
conjeturar que los comentarios procedían de ideas inspiradas
en la lectura de las revistas francesas. En dicho año, Nazarín y
Las Hurdes se exhibieron en cineclubs. Sólo a mediados de los
años 60 se distribuyeron comercialmente algunas de sus obras
mejicanas. A pesar de estas dificultades, la influencia de
Buñuel sobre el cine español de los años 60 fue decisiva.
Cómo se entendió la figura personal de Buñuel y el
sentido de la obra, puede deducirse de un artículo que Saura
publicó en 1958, poco después de haber visto en Montpéllier
algunas de sus películas. Es un retrato contundente que iba a
ser influyente en los años sucesivos, motivo por el cual es
citado extensamente a continuación:
Buñuel es aragonés,
como Goya, como Miguel Servet y sigue la herencia del
anarquismo de esta región, pródiga en hombres de
independiente criterio, luchadores, nunca acordes con el
momento en que viven. Pero Luis Buñuel es, además de eso,
el mejor director de cine que tenemos en España. ¿Por qué?
Porque en él están las constantes que han movido durante
siglos a nuestra literatura y teatro, desde "La Celestina" hasta
Cela:
- Realismo. (Nuestro pueblo es posiblemente el menos
idealista de Europa).
- Un cierto humor negro salido de las raíces de nuestro
pueblo, que toma a rechifla cuestiones que parecen
inabordables.
283
- El deseo de mostrar las pasiones con minuciosidad, sin
ahorrar lo desagradable, pero al mismo tiempo sin llegar a lo
morboso.
- La muerte, como problema vital y otras sólo como
hecho.
- El amor hacia el individuo con todos los defectos que
pueda llevar consigo.
- La rebelión contra la sociedad, la crítica irónica, casi
cruel, hacia lo preeestablecido.
En la España de 1958 ni Berlanga ni Bardem (de los
demás no nos acordamos) han llegado donde llegó Luis
Buñuel. Ni Luis Berlanga con su humor leve, conciliador y
caritativo. Ni J. Antonio Bardem, más barroco, menos puro,
más artificial (12).
La lucidez del análisis sauriano es más que discutible. Al
tópico quijotismo español del pensamiento conservador se
opone otro tópico, éste progresista: Nuestro pueblo es
posiblemente el menos idealista de Europa. El tópico pretende
resolver una carencia: Saura, junto a los otros teóricos de la
época, intentaban fundamentar las raíces de un realismo
español, supuestamente intrínseco al carácter español. De ahí
el tópico. De este realismo español su campeón debía ser
Buñuel, lo que dejaba un poco perplejo al mismo Buñuel, que
no intentaba hacer un realismo español. La pretensión de la
cultura de posguerra era una idea esencialista, ajena al
pensamiento de Buñuel y de la generación del 27. El caso es
que Saura, Aranda, Villegas y otros publicistas y periodistas
cinematográficos, van a ir configurando una mitificación de
Buñuel en España, fetichismo al que era ajeno el propio
cineasta. Así llegó a ser el referente para la nueva promoción
de cineastas. Saura ha jugado un poco a ser el hijo o heredero
de Buñuel. Este, muy amigo suyo, comentaba que Saura es un
poco alemán (18).
Por otra parte, los seis rasgos no son exclusivos de
Buñuel. Se encuentran también en las propuestas de Ferreri y
Azcona, que además, por el rodaje en lugares naturales y el
plano largo, acercan lo documental a la ficción. El camino de
Buñuel es diferente, al ser cine de montaje, fundamentado en
el aliento poético personal y la memoria. No es muy objetivo,
pero por aquí tirará Saura, volviendo sobre lo mejor de nuestra
cultura anterior a la dictadura, y superponiéndola a la doctrina
regeneracionista del 98. Es a través de Buñuel y de la
284
generación del 27, que Saura acabará instalándose en la estela
de algunas de las constantes que han alentado durante siglos
en el hondón de la cultura española, esa versión tan peculiar
de nuestro realismo, desde "La Celestina" hasta "La busca". Y,
con él, su humor negro y soterrado; el individualismo y la
rebelión contra la sociedad; la crítica hacia lo establecido, un
anarquismo heterodoxo... contar historias a partir de una
tradición autóctona, tendiendo un puente entre un pasado
vigente o recuperable y un presente activo, dinámico y
moderno... Acervo cultural revisado a la luz de las últimas
tendencias (19). Expresado en una fórmula artística compatible
con el inconformismo a ultranza, que es siempre idealista.
Saura aprendió la lección en Buñuel: se puede ser
personal y fiel a la realidad. Detrás de unas imágenes puede
haber una personalidad sin falsificar el referente, a pesar de
que se da de él una versión. Y donde más puede influir el
aspecto autoral es en las metáforas, las cuales pueden
plasmarse a partir de lo real. Las posibilidades formales de la
propuesta aprendida en Buñuel culminan en Peppermint
frappé, narración subjetiva malévola y surrealistamente
escanciada, semejante a en esto a El.
LA LECCION BUÑUELESCA DEL CINE REVULSIVO
Todo realismo pretende ser un arte social y un revulsivo
para el espectador. La enseñanza de Buñuel es que, si viene al
caso, la provocación se debe llevar hasta lo insoportable, ya
que el realismo solamente es revelador en los casos extremos.
Tal vez así se vuelve crítica la descripción de la realidad y es
eficaz como denuncia y como experiencia artística. El prestigio
del cine de Buñuel, especialmente entre el público culto
francés, también incitaba a buscar en esta línea.
Para Saura Los golfos era un film de impacto, de choque,
un cine revulsivo (...) No he rehuido la brutalidad de ciertas
escenas, no porque yo goce en ellas, sino porque estoy
plenamente convencido de que sólo se puede hacer la
denuncia de un problema llevándolo hasta sus últimas
consecuencias (20). Saura y los jóvenes cineastas buscaron
concretarlo en una fórmula y de este modo obviar las
limitaciones del documental, del realismo social literario y de la
apuesta de Bardem y Berlanga. Con imágenes en continuidad
con la realidad, ideal proveniente del neorrealismo italiano, se
285
intentó realizar un cine crítico, revulsivo y provocador, que cree
malestar en el espectador y dé motivo de reflexión.
En este realismo, las imágenes regeneracionistas y su
desgarro se fecundan con la violencia buñuelesca y con un
sofisticado trabajo de imagen. Saura, en el artículo dedicado a
Buñuel antes citado, decía que deseaba realizar un cine brutal,
primitivo en sus personajes, un cine para rodar en la Serranía
de Cuenca, en Castilla, en los Monegros, en los pueblos de
Guadalajara, Teruel... allí donde el hombre y la tierra se
identifican formando un todo. Seguramente sería un cine no
conformista -aquí estaría lo aragonés-, directo, sencillo de
forma y muy real. Real en la valoración de las pequeñas
superficies; la piel, el tejido, la tierra, las gotas de sudor. El
amor hacia todo lo que forma el microcosmos que es el hombre
(12).
En resumen, Saura soñaba un cine que debe
congestionar la piel del espectador para hacerle sentirse
molesto. Ese malestar le debe hacer reflexionar y perturbarle
por acumulación (11). La propuesta buñuelesca de un cine de
gran pureza formal, que se inserte en una forma artística,
inspirándose en las formas que el arte ha depurado a lo largo
de los siglos, no influyó en Saura. La investigación narrativa es
diferente en Buñuel y Saura, pues éste último sigue la más
común práctica cinematográfica: la obra se construye por
acumulación de escenas, inspirándose el tratamiento formal de
cada una de éstas en estilos y formas artísticas diferentes. No
existe una estructuración en una forma artística pura, como en
el caso de Buñuel. Su manera de componer la totalidad de la
película es muy tradicional y semejante a la de Bardem.
Ya en Los olvidados, la propuesta de Buñuel se inspiraba
en las ideas de Artaud sobre la crueldad. Siguiendo a Buñuel,
Saura se inspiró también en ellas. Ahora bien: Buñuel
evolucionó en su obra mexicana hacia una concepción más
humanistas, desarrollando un contrapeso para la crueldad; su
fórmula final implicaba tratar a los personajes con ternura y
crueldad.
Saura
evolucionó
por
una
vía
propia,
complementando la crueldad con agudas reflexiones
intelectuales sobre las contradicciones de los personajes. Esto
ya se ha producido tosca e incipientemente en Los golfos y
aparece con rotundidad en La caza.
En Los golfos, lo aprendido de Buñuel es el afán
revulsivo, algún elemento formal barroco y, sobre todo, el tono
duro y cruel. Todo esto inserto en la investigación de una
286
fórmula realista propia de Saura y de su promoción de
cineastas. El referente, sin haber sacado las consecuencias
más radicales, eran Las Hurdes y Nazarín. En estas dos
películas Buñuel se inspiró en el estilo barroco español y logró
así una formulación del discurso con la posibilidad de presentar
las cosas y darles otro contenido. Esto, en Los golfos se funde
con el objetivismo. No había visto Saura Los olvidados, si bien
la conocía por las revistas de cine.
Por otro lado, estos paralelismos de Buñuel y Saura
proceden de unas reacciones semejantes ante una misma
herencia. No deja de ser sintomático que Buñuel desease
adaptar en 1934 La lucha por la vida, trilogía cuya primera
parte es La busca, una de las novelas más leídas en los años
50 y que inspiró Los golfos. Baroja mostró cómo la dura y
áspera vida del suburbio madrileño era materia para el arte, la
cual permitía expresar lo más visceral y proporcionaba temas
revulsivos. También ésta novela evidenció la poderosa
visualidad de este paisaje, útil para hablar de la condición
humana y de la justicia social, pues el tono apocalíptico le es,
de alguna manera, consubstancial. Una de las muchas hebras
que forman el tejido de Los olvidados y de Los golfos estuvo
inspirada por Baroja.
Como resultado de esta peculiar lectura de Buñuel,
madurada tras Los golfos, surge la propuesta de Saura de una
mirada en superficie de las cosas por impacto sensorial,
mostrando en su crudeza lo externo y usando esto en calidad
de medio para penetrar en ellas y acercarse a sus otros
sentidos, para mostrar las otras dimensiones de lo real. Esto,
ciertamente, lo realiza Buñuel, pero en otro sentido. Ya que la
obra de Buñuel tiene una dimensión espiritual y humanista que
no está presente en la obra inicial de los jóvenes cineastas. A
Saura, el ropaje realista le sirve para instaurar un discurso
intelectual, siguiendo el conductismo de la época y el
objetivismo de la literatura francesa. En el caso de Buñuel,
sirve para ahondar en investigaciones sobre el deseo como
fundamentador de los personajes y sus conflictos. Es decir, el
discurso que instaura Buñuel gira en torno del deseo. Por
contra, Saura realiza un análisis frío de la historia, los conflictos
y los personajes. En palabras de Saura es la presentación bajo
un ropaje concreto y "realista" de las más abstractas
consideraciones subjetivas, ideológicas y metafísicas (21). La
idea reintegra el realismo y la abstracción, pues además de
describir hay que interpretar.
287
Saura ha tomado conciencia de que la presentación pura
de la realidad no la vuelve elocuente, pero da la sensación de
verdad y genera la verosimilitud. Para Saura el cine trabaja con
elementos humanos vivos: y es el paisaje y la tierra, las casas y
los rostros los que dan "verdad" a las cosas (22). La superficie
y el mostrar lo externo da la verdad, pero el sentido lo da la
narrativa y el montaje, esto es, el discurso intelectual que
queda oculto; el cual constituye la verdad del autor. Este
peculiar objetivismo requiere, pues, dos elementos subjetivos:
las ideas del autor y sus opciones artísticas. En una obra crítica
éstas entran en choque con las ideas y gustos del espectador.
El choque de las sensibilidades del creador y del público es lo
revulsivo y provocador de la película, y no ésta por sí misma.
Sánchez Vidal resume muy bien la opción de Saura: Es
esta subjetivación del documental y superación del realismo por
vía genuinamente poética y crítica, la retomada por Saura
como detonante de su carrera (21). Es tomar conciencia que el
realismo español fue siempre un realismo con intención.
Precisamente por esta intencionalidad se puede pretender que
los datos sueltos de la realidad se reúnan en un conjunto con
sentido y se vuelvan significativos y comunicables. Objetivismo,
realismo y fidelidad a lo real son una actitud de imparcialidad y
honestidad. Pero de esta manera el valor intrínseco de la
objetividad, su promesa de verdad, exactitud y precisión, se
diluyen en la relatividad de las ideas y opiniones personales. O
de la ideología. No es un problema científico u objetivo, sino
moral. Es una cuestión de sinceridad.
Es muy importante subrayar que los jóvenes cineastas no
vieron que Buñuel equilibraba la crudeza con un humor muy
personal y un humanismo de intención; en conclusión, que la
fórmula era crueldad y ternura y no sólo crueldad. Pero fue en
este modo frío y distante como se asimiló entre los jóvenes
cineastas y se tomó como ejemplo de realismo que rehuye los
tópicos sentimentales y la moral tradicional. Por su interés, y
aplicado estrictamente a Los golfos, examinaremos este uso de
la mirada en superficie en el capítulo correspondiente. Ya que,
en esta película, la idea y el discurso resultan ser románticos, a
pesar del objetivismo de la formalización de muchas escenas
de la película.
288
4.2 LA EXPERIENCIA COLECTIVA DE LOS GOLFOS
UNA OBRA GENERACIONAL DE EXPERIENCIA DE LO
REAL
Los golfos es obra de formación. Surgió de la
colaboración de Saura con sus alumnos del curso de 1958/59
del IIEC y el proceso de trabajo de la película fue el iniciarse en
el cine de toda una promoción de nuevos cineastas. Fue el
primer fruto de una nueva sensibilidad y una obra sólida que
funcionó como programa estético. La narrativa resume todas
las aportaciones del cine, fotografía y literatura realista de los
50. Y las supera, pues se encontró una mirada cruda y un
contenido revulsivo, cercanos a lo que propugnaban los
cineastas jóvenes europeos, que no estaban presentes hasta
ahora en el cine español. En cuanto a las imágenes, la
influencia de la fotografía más novedosa del cine joven francés
era importante. También era nuevo el estilo inconformista de
producción. Se trata de una obra de ruptura en todos los
sentidos, ya que se intentó hacer el cine con muy pocos
medios; era muy difícil hacer cine en aquella época, y la única
forma de hacerlo era rompiendo muchas cosas (23).
Carlos Saura y Mario Camus, alumno suyo, empezaron a
colaborar escribiendo guiones. El primero fue María (7). A
continuación se plantearon Los golfos. Lo recuerda Camus: La
larga aventura de "Los golfos" empezó una madrugada del mes
de marzo de 1959. Veníamos Molero, López Moreno, Saura y
yo de una reunión que celebrábamos periódicamente algunos
alumnos del Instituto. Frente a mi casa seguíamos discutiendo
el eterno tema de nuestra entrada en el complejo mundo del
cine español. Alguno de nosotros dijo que lo difícil era
encontrar una historia que se pudiera realizar con pocos
medios y en donde sólo trabajaran actores naturales. No sé
explicar cómo, pero cuando nos despedimos ya estaba en
todos nosotros la historia completa de lo que, al año justo, sería
la película. Parecía como si esta historia nos estuviera
esperando hacía ya tiempo (24). De hecho, como veremos a lo
largo del presente estudio, la idea era análoga a la realidad de
los aspirantes a cineastas y los paralelismos entre la situación
de los golfos y la de los cineastas jóvenes son sistemáticos.
Estos partieron de un reportaje periodístico de Daniel Sueiro
289
sobre el mercado de Legazpi y del trabajo fotográfico de Saura
en los mismos lugares. Entre Saura, Camus y Sueiro perfilaron
la idea y con Luis Enciso y otros amigos elaboraron el guión. El
tema de la lucha por la vida, la inspiración paisajística, la
mirada sobre un Madrid de suburbios rurales y el pulso
narrativo proceden de La busca, que proporcionó también el
tema de la lucha por la vida. De El Jarama proceden la idea
coral, algunas sugerencias de personajes y una escena.
El método de trabajo era similar al del neorrealismo
italiano. Para escribir el guión, visitaban los lugares de la acción
y se relacionaban con los habitantes, aprendices y
trabajadores. De allí extrajeron la anécdota narrativa del film.
Visitaban la zona de entrenamiento de toreros de la Casa de
Campo, que apareció en la película, cuando nos enteramos de
que en las primera corridas que toreaban los novilleros, tenían
que pagar ellos un cierto dinero por torearlas (... y pensamos)
que naturalmente a la mayor parte de los chicos que toreaban
allí, que eran parecidos en esto a "Los golfos", de un estrato
muy semejante, les costaría muchísimo trabajo conseguir ese
dinero (24). Lo mismo les sucedía a estos alumnos del IIEC,
que tampoco podían conseguir ese dinero para financiar la
película.
Todos éramos ignorantes de lo que era un guión de cine,
no teníamos más experiencia que la de la Escuela (25). El
guión, dice Camus día a día lo pulíamos y modificábamos (24)
y Luis Enciso concreta: durante mucho tiempo y en equipo,
repasamos y comentamos repetidamente el guión y sus
problemas, fue posible que, cada uno, desde su punto de vista
técnico, le incorporara - con vistas al futuro rodaje - la máxima
cantidad de detalles y puntualizaciones (26). Saura recuerda
que procedieron a repartirnos el guión en partes Mario, Sueiro y
yo. Había una primera parte de desarrollo de los personajes,
una segunda parte de actividades de esos personajes una vez
que se ponían en contacto unos con otros, y una tercera parte
que era el desenlace. Después nos intercambiábamos las
partes entre nosotros. Y finalmente yo repasé todo (25). Hubo
cuatro prohibiciones del guión por censura, lo que volvió a
obligar a reescribirlo. Es necesario advertir que se trata de un
guión útil como esquema para planificar el rodaje, pues,
siguiendo los nuevos modos de producción inconformistas, se
improvisó mucho en rodaje. La película no es la ilustración del
guión, el cual es auxiliar y operativo.
290
UNA APUESTA NO ARGUMENTAL Y EXPOSITIVA EN LA
FUSION DE DOCUMENTAL Y FICCION
La obra trata de la lucha por la vida ejemplificada en los
destinos de seis jóvenes del arrabal madrileño, más la novia de
una de ellos que trabaja de alterne. Su realidad y su futuro son
trabajar duro como estibadores del mercado y malvivir sin más
horizontes. Todos piensan en cómo mejorar su suerte o
directamente en cómo triunfar. Al condenarles su origen a la
miseria, empiezan a delinquir. Uno de ellos practica para ser
torero y el grupo decide hacer pequeños atracos para
financiarle una corrida de presentación y así hacerse ricos y
famosos. Cuando logran reunir el dinero, uno de los golfos es
reconocido por una de sus víctimas, huye por las cloacas y
muere ahogado. El día de la corrida, que se salda con un
estrepitoso fracaso, la policía los ha reconocido y los espera a
la salida. El fracaso colectivo es desolador y lo recalcará el
excelente plano final de la agonía del toro, metáfora de la
agonía de una juventud sin perspectivas.
Hay que advertir que estos golfos, como es lógico,
carecen de conciencia social. Son de origen humilde y su
situación era la de la clase baja española de entonces. Su
móvil es individual pero representan a toda su generación, que
estaba sometida a la presión de la moral del éxito. La película
intenta responder a la pregunta que esos años estaba en el
aire: ¿Qué ofrece a estos jóvenes la sociedad?... Las reglas del
juego de nuestra sociedad han hecho que el éxito fácil, la
popularidad ganada en los campos de fútbol, en el cine o en los
toros, impulsen a muchos muchachos, deslumbrados por la
primera impresión, a lanzarse por un camino resbaladizo y
peligroso del que sólo algunos salen triunfadores (20). Lo más
novedoso del planteamiento es prescindir de la tesis
sermoneadora, el discurso moral y el explícito alegato social. Si
bien estos aparecen indirectamente pero con insólita
contundencia en el plano metafórico final (esta es la única
metáfora relevante de la película y no constituye la substancia
de la globalidad de la obra).
A veces, las obras que explican un medio social
renuncian al protagonista y su papel lo cumple el coro de
personajes, abriéndose la obra en abanico y no centrándose en
el eje de la acción de un solo personaje. En esta narrativa,
cada personaje ejemplifica un destino. En Los golfos, como en
291
El Jarama, el coro permite dar una panorámica del medio
social. El esquema seguido para una obra coral es típico (y
semejante al de El Jarama): presentación de los personajes en
su medio, exposición de sus conflictos con la realidad y
fracaso. O sea, el protagonista de Los golfos es el medio social,
del que vemos su descripción y no su dramatización, para
expresar el conflicto global de la legítima ambición insatisfecha.
Es, pues, una obra expositiva que renuncia
explícitamente al desarrollo dramático de la historia en una
apuesta extremista, buscándose una formulación conductista y
objetivista extrema y coherente. De modo que la película narra
las correrías de los golfos, los personajes no se desarrollan,
realizan actividades y exhiben conductas, se los describe sin
recurrir a la psicología y se abandona explícitamente al nudo
dramático. La distribución de la obra no sigue una técnica
dramática sino temática, lo cual es usual en el documental, que
agrupa por temas las imágenes y secuencias. Como veremos a
continuación, Saura extremó lo anterior al filmar cada escena
en un estilo visual propio y construyendo la película como
acumulación. El resultado de la apuesta documental, no
argumental y acumulativa es una película disgregada,
episódica, poco dramática y en exceso descriptiva. Esto parece
achacable a la lógica acumulativa de la película más que a su
especificidad no argumental. De hecho, El Jarama también es
no argumental, se evita la construcción por acumulación y el
resultado es compacto. La narración distanciada, o tal vez sería
más correcto denominarla la descripción distanciada, es
realizada con gran perfección; esta fue aprendida en El Jarama
(1956) y El pisito (1958), no procediendo de La busca, pues
esta es muy ambigua en este aspecto.
En resumen: Los golfos es un comentario social que
realiza el retrato de un grupo de muchachos de los suburbios
de Madrid que se iniciaban en la pequeña delincuencia. El
planteamiento expositivo es presentar un documental en el que
se destacan unas figuras como ejemplo del paisaje social,
retratándolas y no narrando su historia. La poderosa imagen
metafórica final, el toro agonizando, remite a la totalidad de la
juventud. La película analiza cinco casos concretos que se
vuelven elocuentes por ser generalizables a todo el país y, en
particular, reflejar la situación de los jóvenes cineastas, con lo
que se insinúa una metonimia y las obsesiones del autor.
Los golfos evidencia la tendencia estética de la nueva
promoción de cineastas, que buscaba dar dimensión
292
documental a las obras sin renunciar a las obsesiones
personales. Como forma y contenido, la opción de los jóvenes
se acercó a la literatura del realismo social más objetivista y
conductista, que busca ser documento y es un estilo expositivo,
no argumental y descriptivo. En el realismo social, y a pesar de
la impasibilidad del narrador, la distancia respecto a los
personajes no es incompatible con el hecho de que el autor
está también involucrado y ello le permite exhibir
indirectamente sus opiniones y obsesiones.
Es, pues, una manera de enfocar la narrativa alejada de
la fórmula clásica y, según se entiende convencionalmente, no
hay argumento. A veces se la rotula como opción no narrativa o
no argumental. Ahora bien: no es la convención tradicional la
única posible. Cabe decir que sería más correcto aceptar que
se amplia el concepto de argumento en la nueva convención
narrativa. La convención tradicional requiere obras de
protagonista, en las que se narra linealmente su peripecia en
creciente dramático y se sigue el esquema de planteamiento,
nudo y desenlace; si la obra es coral, en pequeño y para todos
los miembros del coro se realiza el mismo planteamiento. La
nueva concepción requiere obras de protagonismo coral,
entrelazamiento de escenas y acciones simultáneas en un
argumento no lineal.
El guión surgió de asociar el tradicional tema de los toros,
tratado en clave solanesca, con la moda internacional de
retratar la juventud ambiciosa o marginal, tema de actualidad
que en aquellos años era frecuente en las pantallas. Por lo
general, las soluciones eran convencionales, por ejemplo las
historias
de
gánsters
juveniles,
o
llamativamente
espectaculares, como los teddy-boys o jóvenes gamberros (que
así se llamaron en España). Pero Los golfos es un retrato
realista y no convencional, a la vez atractivo y repulsivo. Los
personajes son unos tipos marginales comunes y banales,
sucios y brutales; son desagradables y, sin embargo, los
entendemos en su humanidad. Esto es posible porque la
película ha renunciado a las rutinas de las películas
contemporáneas y sus embellecimientos de brillantina: no
aparecen las convencionales chicas románticas y livianas de
cascos, ni los gánsters de pelo engominado en motos veloces,
ni se filmaron espectaculares exhibiciones de pandillas. No se
busca lo exótico y anormal, que es el tópico de este tipo de
películas en el cine norteamericano y en la Nouvelle Vague. Es,
por lo tanto, un realismo revulsivo y provocador, duro y
293
contundente. Saura lo sintetizo: el golfo español es delincuente
porque tiene que comer, porque tiene que vivir y porque nadie
le ha enseñado otra cosa (20). El problema antiguo, de aquí
que se inspiraran en La busca, que retrataba el mismo
ambiente a inicios de siglo, y conectando con la tradición
picaresca y de la pintura barroca, como ya había hecho Buñuel,
actualizándolo para tratar el tema los pequeños delincuentes
juveniles.
También el tema del deseo de triunfar por la vía fácil y
prestigiosa es común al cine de rebeldía de la época. Pero la
solución de vincular el tema con el toreo es poco original y
pertenece a la tradición más ensimismada de nuestra cultura.
En resumen: no se deseaba hacer una película a la americana
del lumpen español, sino un retrato verídico y muy hispánico.
Saura tomó como punto de partida el realismo social: los
personajes son marginales reales, y solamente en alguna
escena de este peculiar reportaje social aparecen citas visuales
del cine negro norteamericano y del europeo sobre jóvenes
marginales de los años 50.
BUSQUEDA DE DINERO, FORMACION DEL EQUIPO Y
RODAJE
El primer esbozo del guión fue presentado al premio
oficial del Sindicato Nacional del Espectáculo (SNE). Un jurado
del premio, el director R.J.Salviá, en una interviu, señaló la
conveniencia de que se nos prohibiera escribir. Se intentó
venderlo a la industria: El guión se paseó por las productoras.
No interesaba. Sencillamente, no se explicaba nadie por qué
aquello se había hecho. No entendían lo que significaba. Les
bastaba, decían, con leer una secuencia (24). Los golfos
también fue desechada por "UNINCI". Saura se lamentaba: nos
costó más de un año de búsquedas infructuosas, de frases
amables y buenos consejos para que abandonáramos (11).
Lo recuerda Camus: Hablamos de buscar un equipo. Y
vino el primer hombre. Luis Enciso era un compañero mío de la
escuela y gran amigo. No hubo que explicarle nada. En dos
días se puso al corriente, y por su parte empezó a buscar el
resto del equipo. Un día llegó con Gustavo Quintana, jefe de
producción... (24). Se formó un equipo vocacional, de gente sin
experiencia y que ideológica y estéticamente eran afines al
proyecto. Luego, se produjo el cruce con Pere Portabella,
294
amigo íntimo de Antonio Saura, que se interesó en el proyecto
y decidió convertirse en productor. De inmediato, Saura acabó
en Barcelona el documental de Pomés La Chunga.
El neorrealismo y más radicalmente las nuevas olas
tuvieron en común los presupuestos reducidos y el trabajo en
equipo, compartiendo las ideas y la estética de la película. Lo
escaso de los presupuestos motivaba una peculiar estética de
la excesiva improvisación. Los golfos, aparición en España de
las nuevas olas, se planteó rodarla con un equipo cristalizado
alrededor de una propuesta artística y compartiendo
inquietudes e ilusiones; fue una película respaldada por un
deseo colectivo de expresarse y una convivencia basada en el
compañerismo. Era un comunitario e idealista planteamiento de
un cine vinculado a inquietudes personales y sociales, un cine
no entendido como una industria. Luis Enciso comentó que la
película era la expresión de nuestras preocupaciones y
rebeldía (26).
Saura recuerda esta aventura industrial o aventura
romántica, ya que hacer la película fue levantar un castillo en el
aire (27). Portabella resume el nuevo concepto de productora:
un plantejament de producció absolutament diferent dels
convencionals, tota la gent que va intervenir començava en el
cinema, "Films 59" va permetre reunir un equip i es va fer una
pel.lícula amb una producció i una factura que respon a la idea
que compartiem en aquell moment, que a mi m'interessava.
Una activitat dedicada al món artístic, amb una actitud de
contestació i "progre", però no una militància... Amb en Saura,
va ser cosa de converses amb els guionistes, i pensàvem
elements de tractament concrets; així haviem de buscar un
aparador, i buscàvem un aparador que lligués amb les
tècniques del Coutard, del que ja haviem vist alguna cosa, per
la llum rebotada zenital i prou. Jo no vaig intervenir en les
decissions importants (28).
Siguiendo los procedimientos de rodaje de El pisito se
rodó Los golfos. Se consiguió la frescura, el tono espontáneo y
el aspecto informal y vivaz que el cine joven e inconformista
europeo propugnaba. Lo que permitió transmitir la sensación
de sinceridad, a lo que ayudó la falta de convencionalismos y
tópicos. La película nace de observaciones en la exploración y
convivencia en los medios en los que se desenvolvía la
juventud de clase baja madrileña. Surgen así los tipos y su
caracterización, los exteriores e interiores naturales, los
detalles ambientales y de atrezzo, la luz... - exclusivamente
295
locales y actuales, mediante un escrupuloso estudio de la más
entrañable realidad (26). Las escenas se filmaron en una
suerte de apuntes al natural y, en la mayoría de las escenas, la
figuración no es tal, pues son las gentes del lugar, los que
pasaban por allí o bailaban y charlaban en el local. La película
se rodó en cinco semanas y pudo realizarse por la fe de
cuantos en ella participaron... Las dificultades fueron terribles...
Casi ninguno de los decorados previstos pudo conservarse, por
dificultades económicas o prácticas; muchas secuencias fueron
totalmente improvisadas, y el primer contacto que tuvimos con
muchos escenarios interiores fue el encontrarnos allí para rodar
en el acto. Trabajamos a veces veinticuatro horas seguidas...
(20). Muchos planos son a primera toma, sin posibilidad de
repetir. La escenografía de Enrique Alarcón se limitó a
intervenir en la decoración de algunos interiores naturales
mediante objetos y muebles llevados para redondear la
ambientación. Los lugares de rodaje fueron la plaza de
entrenamiento de toreros de la Casa de Campo, la carretera del
Este, el puente de Vallecas, las calles de Vallecas y el río
Manzanares. Los lugares fueron muy bien escogidos para dar
la imagen del suburbio que rodeaba a Madrid: chabolas,
descampados y el páramo fangoso. Se rodó de finales de
octubre a inicios de diciembre de 1959, menos la escena final.
Hay hallazgos magníficos, como el baile del cine
Salamanca, al que Saura iba con frecuencia y ya introdujo en
La tarde del domingo, rodado mezclando a los actores entre el
público. Destacables son las escenas en el mercado de
Legazpi, en especial la secuencia en que dos mujeres cantan
el crimen de Jarabo a la manera de un romance de ciego:
toparon con ellas al ir a rodar y las contrataron sobre la marcha.
También hay escenas preparadas y con figuración contratada,
por ejemplo, la corrida que cierra la obra. Esta era cara de
rodaje y habiéndose agotado el presupuesto, sólo se pudo
filmar en febrero de 1960 en la plaza de toros de Alcalá (29),
preparando ex-profeso la corrida. Por cierto que muchos
amigos y todo el equipo de producción, Saura incluido,
aparecen entre los espectadores de la corrida. En la
bibliografía, suele darse como fecha de creación de Los golfos
el año 1959, por haberse rodado la mayor parte de la película
en dicho año. Ahora bien, la última escena y el montaje de la
película se realizaron en 1960, siendo dicho año el que debe
ser adjudicado a la realización de la obra.
296
Saura hizo su aprendizaje en este film. Fue rodado
aproximadamente en el orden de las secuencias y se percibe
claramente cómo va aprendiendo a dirigir actores y articular
una narración con pocas tomas. Especialmente en el inicio
documental, se observan las vacilaciones del director, siendo
las imágenes del mercado muy deslabazadas, en la que no
entendemos a los personajes hasta que se destacan las
figuras. En otras, el director aprende las limitaciones de los
materiales que lleva entre manos; es el caso, por ejemplo, de la
penúltima escena del film, cuando los golfos se reúnen en un
descampado con Madrid al fondo, tras haber desaparecido uno
de ellos y en espera de la corrida. La secuencia se resuelve
con los actores dando la espalda a la cámara en varios planos,
pues Saura no podía o no sabía sacar más de sí a los actores
naturales. Por último, a la inexperiencia de Saura es achacable
el resultado episódico y disgregado de la película.
Pero también son imperfecciones propias de una
propuesta de fusión de documental y ficción que aspiraba a ser
cinéma-verité. Es decir, si hubiera dispuesto de medios como el
sonido directo, Saura asegura que habría hecho algo mucho
más cercano al cinéma-verité (22). Le matériel léger, style
reportage, me permettait une évolution plus facil dans des
décors naturels où je cherchais sans cesse à improviser (30).
Se improvisaba tanto y el sistema de trabajo era tan abierto,
que incluso el final quedó a merced de lo que saliera, ya que el
actor que interpretaba el debutante se negaba a torear mal de
forma intencionada. Se pactó que se rodaría lo que saliera (31).
A pesar de la acumulación estilística, la sequedad y
esencialidad le dan personalidad propia no tiene casi nada
superfluo, todo está introducido sobre la marcha y sus diálogos
son un prodigio de concisión (22).
El estilo resultante cabe etiquetarlo de documental
barroquizante. Saura lo explicó: "Los golfos" puede ser un hijo
natural, una especie de hijo legítimo de la fotografía de
reportaje o del documental que llevo practicando desde hace
varios años. Incluso en su construcción entrecortada, a base de
escenas que no parecen tener una ligazón inmediata, he
pretendido conseguir el tono de reportaje directo, al que tan
ligado me siento... Son escenas en las cuales el desarrollo
dramático normal de presentación, desarrollo y culminación de
la escena se encuentra truncado en cualquiera de sus partes,
pero esencialmente cuando ya no es necesario explicar más
las cosas, porque las consecuencias de los hechos expuestos
297
se derivarán en escenas posteriores (32). El corte de las
escenas antes de su culminación, dejándolas abiertas y
autónomas las unas de las otras, es un recurso que rompe la
continuidad de los tipos y presenta sólo hechos. Puramente
conductista, pues, obra de hechos desnudos y actos, en la que
el detalle revelador, el clima y los saltos de montaje dan a los
hechos otras dimensiones además de la visible. Es un recurso
propio del documental y resulta ser de un fuerte efecto
distanciador.
LOS ACTORES NATURALES
Luis Enciso, ayudante de dirección, recuerda que fue la
elección de los "golfos" nuestra preocupación fundamental...
Atosigamos a representantes, revisamos películas, observamos
a los actores de teatro. Y sobre todo nos lanzamos... a buscar
nuestros actores en los barrios de Madrid; en los castizos del
centro y en los lejanos de los suburbios, en sus tabernas y
billares, en las salidas de los cines... este fue un trabajo
apasionante y esencial. Pasaron por la productora 8.000
candidatos (26). Pere Portabella recuerda que el casting va ser
llarguíssim, difícil i complicat, perquè voliem personatges reals.
Teniem que buscar a un que fos torero, i ens va costar molt de
temps trobar Oscar Cruz, que era colombià i intentava ser
torero, que anava molt bé pel que voliem. Estava també Manuel
Zarzo, que tenia una mica d'experiència. Dos que començaven,
molt joves, i dos que eren marginals, i vivien a l'extrarradi de
Madrid i de cine no en sabien res (28). Dos de ellos ni siquiera
sabían leer, y había que decírselo todo de viva voz (5).
A la convocatoria de la productora acudieron Rafael
Vargas (Manolo), gitano y vendedor a domicilio de vestidos, y
un puñado de chicas que trabajaban en la revista, de las que
se eligió a María Mayer (Visi). A Juanjo Losada (El Chato) lo
encontraron en el rastro. A Ramón Rubio (Paco), trabajador de
la Barreiros, lo abordaron por la calle. Y al torero colombiano
Oscar Cruz lo conocieron en el entrenamiento de los toreros en
la Casa de Campo. Acabado el rodaje, volvieron a su trabajo. A
Oscar Cruz le pasó en la vida lo que a su personaje Juan en la
película y no triunfó en el toreo.
Solamente Luis Marín y Manuel Zarzo eran actores, si
bien poco conocidos. Marín no tenía prácticamente
experiencia, pero su interpretación de Ramón, el tipo de vivales
298
aprovechado, es excelente y la mejor de la película. Había
estudiado interpretación en el IIEC y ésta fue su oportunidad.
Enciso lo caracteriza como actor: Retrata muy bien, es
estudioso y entra en la situación por difícil que sea...
Cuidándose, puede llegar a ser un gran actor (26). En cine, su
carrera posterior fue escasa: unos pocos papeles secundarios y
un papel de cierto peso en El extraño viaje (Fernando FernánGómez, 1964), si bien fue un conocido actor de teatro.
Manuel Zarzo era el único profesional con experiencia y
es el motor y alma del grupo colectivo de golfos, el único de los
marginados que piensa y es consciente de su falta de futuro
(vehiculando así el mensaje de la película). Zarzo comenzó
muy joven en el teatro y había recorrido España en compañías
de revista. Desde 1951 trabajaba en cine de extra. Había
interpretado muchos (pequeños) papeles cuando hizo el
"Julián", para mí una de las mejores interpretaciones de
siempre de nuestro cine. No sólo es un gran actor que se
entrega sin reservas; fue también un gran compañero, partícipe
de todas nuestras inquietudes e ilusiones... Si Manolo "siente"
un papel volverá a repetir su magnífica interpretación de
"Julián", un ser que quizá, enclavado en una vida con mayores
posibilidades, no habría sido rencoroso, incómodo, envidioso.
El es el único consciente del terrible fracaso que implica la vida
que lleva el grupo (26). Zarzo ha logrado hacer carrera, siendo
Julián su consagración. Fue encasillado como característico en
papeles de joven de baja extracción, revoltoso y violento, con el
que encarnó muchos personajes en películas policiacas.
La mezcla de actores poco conocidos con actores
naturales permitió crear un grupo de golfos de gran realismo.
Las inquietudes de los guionistas y el equipo de producción
eran las mismas que la de los actores, se produjo un
reconocimiento o complicidad de un grupo (detrás de la
cámara) con otro (delante de ella) ante una situación general,
la que denuncia el film (33). De aquí las extraordinarias
actuaciones de la película, sin afectación y de gran verdad.
Saura no supo sacar partido de los actores naturales y se limitó
a usarlos a la manera del documental, evitándose cualquier
desarrollo psicológico. Ahora bien, para retratar con
profundidad los personajes ésta es necesaria. El resultado es
que la expresión de la psicología de los personajes es muy
pobre y no es convincente. Los papeles de los golfos son
intercambiables, al ser un coro con personajes escasamente
definidos; importa sólo el personaje colectivo. La tipificación es
299
epidérmica y exclusivamente externa, excepto en los dos
autores con formación. En esto fue Saura radical, en exceso e
innecesariamente: el objetivismo no decae por dar vida interior
a los personajes. No es de extrañar que Los golfos funcione
con gran dinamismo en los momentos documentales y decaiga
en los dramáticos, hechándose de menor el poder conocer algo
de su vida interior.
LA NOVEDOS ILUMINACION Y LA FOTOGRAFIA
Juan Julio Baena, profesor de cámara en el IIEC, era el
gerente de la empresa de publicidad "Movierecord" y había sido
galardonado por algunos filmets. Había sido cámara con Ducay
en Carta de Sanabria y con Saura en Cuenca. Los golfos fue
su primer largometraje de ficción. Realizó un minucioso trabajo
previo al rodaje. Para caracterizar por la luz a los personajes
pude estudiarlos con gran detenimiento con el director, Carlos
Saura, y con Mario Camus, guionista. Así, durante el período
de preparación, hubo ocasión de llevar a cabo una meticulosa
localización... Una de las cosas que más han facilitado mi tarea
es el hecho que Saura fuese un buen aficionado a la fotografía.
Se trataba de dar a la fotografía un tratamiento realista, que
representase a los personajes y ambientes con la mayor
veracidad y sirviese de testimonio de un sector de la sociedad...
La principal dificultad de "Los golfos" consistía en pretender
reproducir la verdadera iluminación de cada ambiente y
decorado. Sin por ello negar un valor expresivo a la luz: Para
apoyar este realismo, he procurado que la luz desempeñe
siempre un papel dramático que contribuya a fortalecer el
carácter de los personajes y situaciones (34). Baena expresa la
contradicción del realismo aplicado al campo de la iluminación
(fotográfica, teatral o cinematográfica). La sensación original
raramente se rescata con el uso de las fuentes luminosas
reales y es necesario reconstruir el efecto que da resultados
fieles en la reproducción. Se usan artificios para obtener la
reproducción de la realidad, efecto que no se produce con su
inmediata transposición. Puede conciliarse esto con la
necesidad de caracterizar.
Pero en la película existen también artificios de estilo
expresivos y no realistas, que proceden de las innovaciones
fotográficas del cine joven francés. Así cabe entender la
propuesta de filmar con "TRI-X", la nueva película de 400 ASA,
300
usada por primera vez en España, y forzando la emulsión; con
ésta se puede subexponer el negativo y forzar el revelado, de
modo que es posible rodar en lugares de escasa iluminación,
además de obtener un duro contraste de blanco y negro; la
peculiar textura sucia de imagen de la película, climáticamente
tensa, procede de este procedimiento (que posteriormente
estaría de moda en cine y fotografía). Esto viene reforzado por
lo más novedoso en la fotografía del cine español: en interiores
la luz es rebotada cenital, siguiendo a Coutard, que endurece
los rostros, al marcar todos sus detalles y moldearlos con
violencia, volviendo algo irreales las imágenes (es una luz rara
en la realidad) a pesar de su inmediatez y de pasar
desapercibida; además, recalca la textura dura y sucia de los
rostros, al proyectar sombra todos los detalles e imperfecciones
faciales, lo que era muy coherente con el retrato de la juventud
de clase baja que se deseaba realizar. En otras escenas
domina la barroca luz lateral. El planteamiento fue usar a
momentos una luz general irreal e invisible para filmar en
lugares naturales, mezclándolos con fuentes originales de luz
(o reconstrucciones con intención naturalista). Es un realismo
con intención, que también expresa mediante la luz el modo de
ver la realidad, que es coherente con la intención documental y
con el tono de la fábula. Esto es, los artificios de estilo, como
sucedió después en La caza, no son gratuitos y son armónicos
con la realidad que se desea exponer, además de ser propios
del estilo autoral que se intenta subrayar. El efecto deseado es
climático, intenso y verosímil, al haber acertado en el uso del
artificio de escenarios naturales fotografiados de manera tan
áspera. El resultado es unas imágenes sin casi grises, aunque
domina la luz sobre el obscuro, estilema racionalista muy
querido por Saura y en el que volverá a insistir en La caza.
En la película hay tomas a cámara en mano, tomas
subjetivas y esporádicos zooms, recursos narrativos que
empezaron a usarse frecuentemente en esta época. Abundan
las panorámicas o travellings que siguen a los actores y apoyan
la improvisación; así muchas escenas de conversación se
resuelven con los actores caminando y seguidos por la cámara.
Los continuos movimientos de los actores en cuadro dan el
dinamismo peculiar de estas películas realistas y trasmiten una
vorágine de movilidad muy barroca. Estos recursos dan la
sensación de frescura y naturalidad que requería la película, y,
si bien la cámara se mueve poco, el resultado es dinámico y
vital, como la historia de los personajes. De todas maneras,
301
estos últimos artificios ya aparecían en El pisito pero sin el uso
ostensible que Saura realizó de ellos.
La autoría de la fotografía debe ser adjudicada tanto a
Baena como a Saura. Al fin y al cabo, los encuadres y las
composiciones visuales dependen de las decisiones del
director y son decisivas en todas las películas de Saura. Su
perfección delata la formación fotográfica del director. Las
fuentes de inspiración compositiva son muy variadas. En
interiores, algunas escenas semejan al tratamiento propio de la
pintura barroca del siglo XVII, con su rotundidad compositiva y
el tratamiento valorativo de los objetos (lo que ya hicieron antes
Visconti y Buñuel). Los exteriores fueron rodados en estilos
diferentes, principalmente siguiendo las modalidades de la
fotografía de reportaje y del documental social; pero algunos
recuerdan a las escenas goyescas o a imágenes propias del
costumbrismo fotográfico del siglo XIX. La visualidad de los
géneros cinematográficos aparece citada en los atracos y, en
particular, la escena del golpe en la cochera es literalmente de
cine negro. La visualidad y las atmósferas compensan la
pobreza expresiva del conductismo y el objetivismo, lo cual era
usual en algunas obras del realismo social. La visualidad de la
película cabe calificarla de esencialista.
La diversidad de fuentes, la densidad de las
composiciones visuales y la marcada esencialidad de las
imágenes sirven para ejecutar un retrato que pretende
transmitir de manera indirecta el mensaje. Este es, así,
entrañado y profundo, esencial. La película tiene un extraño
aire de vieja, debido a su documentalismo, a la iconografía de
la España Negra, a la acumulación de efectos, típica del cine
de los años 40 y 50, y por el esencialismo de su visualidad. Es
el estilo de Saura en su variante más contundente. En esto, la
semblanza de la miseria que exhibe la película se realizó con
gran valentía, sin concesiones. El tono crudo, directo e
inmediato llevó a una película mucho más dura de lo que los
cineastas españoles se habían permitido nunca, menos Buñuel
en Las Hurdes, cuya virulencia y dureza actualiza. Saura, en
sus posteriores películas en blanco y negro, profundizó en este
estilo visual revulsivo y esencialista.
También crean clima las poderosas composiciones
visuales y el carácter arriesgado de las tomas, que intentan dar
lo esencial y evitan los planos de transición. Cada plano es
pensado como composición y cada secuencia como una
acumulación de pocos planos. Con poca coherencia, la obra es
302
la acumulación de escenas en que cada escena tiene su estilo
propio. Con imágenes documentales y algunos encuadres
neorrealistas y con muchísimas composiciones de gran
plasticidad. Como en toda la obra de Saura, en Los golfos
existe una voluntad de estilo en la fotografía y la iconografía de
la película, que cabe calificarlo de obsesivo y desmesurado, no
justificado por consideraciones de índole narrativa. El estilismo
llevó a errores y contradicciones, por ejemplo insertos
iluminados desde puntos de vista diferentes del plano principal,
ya que la iluminación sirve para moldear las figuras y se
sacrifica a esto el racord tonal. También resultado de las pocas
tomas y la falta de experiencia con la "TRI-X" son algunos
planos obscuros y sin visibilidad, los cielos quemados de
algunos exteriores y los saltos bruscos de tonos en montaje.
Pero estos errores son lo de menos: la fotografía de Los golfos
es excepcional y proporciona algunas de las mejores imágenes
de los años 50. La contundente composición de imagen es
insólita en el cine español y deja atrás al modelo buñuelesco
que la inspira. Las propuestas son novedosas y arriesgadas,
paralelas al surgimiento de la Nouvelle Vague, con la que se
sentían tan identificados. Tanto riesgo casa mal con una
película de escenarios naturales, barata y donde prácticamente
todo lo que se filma se da por definitivo: el 80 o 90 %.
EL MONTAJE CORTANTE
Como toda la obra de Saura, Los golfos es cine de
montaje y el ritmo viene dado por el salto de encuadre. El
trabajo del montador al buscar la continuidad fue difícil, a veces
imposible, por el poco material filmado, y con él Pedro del Rey
intentó montar una estructura narrativa lo más clara posible. En
el inicio se optó por montar a golpes, documentalmente, y se
intentó articular el resto suavizando la brusquedad de los
cambios de planos y secuencias en la medida de lo posible. El
resultado es un montaje cortante con excesivos saltos; sólo
hacia la mitad del film se logra armonizar cierta continuidad y el
efecto cortante buscado. Cuando se consigue se saca partido a
las tomas esenciales y los saltos de plano se van volviendo
expresivos de la intención del autor y correctos en su función
sintáctica de puntuar el relato (35). Limando asperezas, Saura
siguió usando el montaje visible e ideológico, hasta hoy, cuyos
303
momentos más dinámicos y sígnicos recuerda al montaje
soviético.
No deja de ser curioso que Los golfos y A bout de souffle
se rodaron por las mismas fechas. Comparten el montaje
cortante, tienen una parecida la cadencia rítmica y llevan la
narrativa al extremo de funcionar por elipsis, sin continuidad,
episódica y disgregada. Esto es, monumentalizan el montaje
cortante. Godard es más radical, y, según comentó Saura, en
Los golfos se nota su inexperiencia, pues las elipsis eran
mayores de lo que debían ser, ya que no construyó
sistemáticamente la película sobre elipsis: fui bastante tímido
(36). Pero compuso las escenas en coherencia con el montaje
cortante, dejándolas en el aire y sin cerrar formalmente, sin
desarrollar acciones o datos relevantes que son más adelante
retomados y deben ser relacionados por el espectador. Es el
montaje cortante la apuesta formal más importante de la
película, que sirve a su narrativa expositiva y obliga a la
participación del espectador.
Los golfos no tiene subrayado musical, siguiendo el
conocido consejo de Buñuel, menos en la toma final: para
recalcar la metáfora, sentimos un rasgado flamenco de guitarra.
La escasa música de la obra pertenece a las escenas:
escuchamos la radio en el río, es interpretada en directo por la
orquesta en el baile o por Perico el del Lunar en un callejón.
304
4.3 OBJETIVISMO, ROMANTICISMO Y VOLUNTAD DE
ESTILO EN LOS GOLFOS
UNA OBRA DE ENCRUCIJADA EN LA DOBLE LOGICA DE
LAS PELICULAS DE SAURA
Como será usual en la obra de Saura, cada película es la
síntesis de muchas fuentes y motivaciones. Ya las hemos
examinado y se resumen brevemente a continuación. Rodar en
lugares originales y con actores naturales, improvisando, es
neorrealista. Los temas narrativos y muchos de los visuales
remiten al realismo social. En la narración existen escenas
simbólicas e imágenes de composición visual barrocas y
tradicionales, junto a un afán revulsivo de origen buñuelesco. Y
el tratamiento de imagen es inventivo y manierista, con
soluciones de cámara-stylo, planos rodados cámara en mano e
incluso unos planteamientos de la luz cenital, elementos
estilísticos comunes en la Nouvelle Vague. De hecho, la
iconografía del film es extensa y muy variada e incluye escenas
documentales rodadas in situ, imágenes del cine de géneros
norteamericano y citas literarias del realismo social. Presenta,
pues, muchas novedades Los golfos. Está en la encrucijada,
parte del neorrealismo y se instala en la órbita francesa
mediante el uso revulsivo del cine que propugnaba Buñuel. Fue
el primer paso de una evolución general del realismo que
realizaron muchos de los jóvenes cineastas de oposición. La
voluntad de estilo y tendencia a la síntesis son las aportaciones
de Saura a la literatura del realismo social en la que en
principio se inspira la película. Estas obras literarias son más
bien analíticas, minuciosas y parsimoniosas. Saura le dio un
dinamismo que no existe en las novelas de esta tendencia.
A partir de lo hasta ahora dicho, podemos afirmar que lo
que caracteriza a la película es una voluntad de estilo que
intenta ser sintético a partir de tantas fuentes. Pero la unidad
de la obra no procede de los aspectos formales, sino que es
conseguida mediante el discurso. Esto es, se sustenta la
película en una doble lógica. Los golfos es resultado, por un
lado, de una investigación formal y, por otro, de la necesidad
de profundizar un contenido. Ambas aspiraciones discurren en
paralelo y no se unifican. Cada imagen es una composición
305
visual singular, las imágenes se suceden por acumulación y la
película no se configura formalmente en su conjunto. Cada
escena se resuelve en un estilo visual, el que se encontró más
apropiado para el sentido de la escena, como era tradicional en
cine y tal como hacía Bardem. Con habilidad, la unidad de tono
y el elaborado y sofisticado estilismo son utilizados para
intentar armonizar la acumulación de imágenes, escenas y
estilos. Ahora bien: se confía en el discurso, que se estructura
dialécticamente, para trabar la obra. Lo que es propio del
género documental. La lógica acumulativa en la narrativa
coexiste con el pensamiento compositivo de Saura al diseñar el
plano, el cual es propio de un fotógrafo. La mirada de Saura
era documental y ha madurado en plástica y compositiva, pero
requiere del discurso subyacente para dar sentido a la sucesión
de imágenes.
Esta manera de proceder es una constante del autor: lo
peculiar del estilo de Saura es la escisión de la forma y el
contenido, es decir, de las imágenes y la evolución de la tesis.
Al
vehicular
una
contradicción
no
se
encuentra
correspondencia en una forma y al revés. La forma se
desarrolla por su lado y el discurso se enuncia por su cuenta,
aprovechando el sucederse de la forma. El discurso está
estructurado y se enuncia expositivo y dialéctico, dando unidad
y estructura a la obra. La construcción del film, que debiera ser
unitario, es doble: compositivo en imagen y acumulativo en
narrativa. En conclusión, en la película la síntesis entre
significante y significado en una forma no se produce, ambos
evolucionan independientemente. Como sucede en Los golfos,
el criterio acumulativo puede no ser coherente con el
pensamiento compositivo de cada plano. De esta escisión
surge que la película se nos presente con densidad y generes
dificultades de lectura.
LA NARRATIVA DISTANCIADA, DIALECTICA Y ELIPTICA
El estilo expositivo de Saura ya aparece aquí: pocas y
largas escenas resueltas con pocos planos. Son imágenes
fascinadas y fascinantes, poderosas visualmente, de una
extraordinaria definición y composición del plano. Es cine de
montaje aunque algunos planos sean muy largos. Las
imágenes buscan ser simbólicas, suscitan otras lecturas
además de la evidente, de naturaleza discursiva e intelectual.
306
La anécdota argumental está reducida a su mínima expresión y
sirve para mostrar el medio social y exhibir las contradicciones
de los personajes con el entorno. Por eficacia, las
contradicciones se estructuran dialécticamente según el
discurso. Es decir: los pasos narrativos o las facetas de la
exposición se sintetizan en breves escenas de fuerte carga
conceptual y en oposición entre ellas. Cada escena expone
aspectos de la vida de los personajes, cada aspecto tiene un
valor conceptual, de modo que el tema es desglosado en
facetas y del grupo social se realiza un retrato que podemos
denominar de cubista. Las escenas se suceden
dialécticamente en oposición conceptual, cuyo choque y
superación por la siguiente escena van dando cuerpo al
discurso del autor. Este es intelectual y es con motivos sociales
y no psicológicos como se muestra la inadaptación de los
jóvenes a la realidad.
Para mayor claridad de la exposición, cada vaivén de la
tesis y antítesis es recalcado por una imagen sintética. De
manera que el discurso se se evidencia por una reiteración de
planos con valor simbólico. La idea general aparece como
reiteración de una imagen sintética que es una especie de leit
motiv visual: los jóvenes en la sórdida cantera de granito, con
los bloques a medio biselar, imagen/síntesis conceptual de
juventud que se talla duramente y se encuentra a medio hacer,
una composición fotográfica de Saura muy bella y expresiva.
Equivalentes son los planos en los arrabales y, antes de la
corrida, la reunión en el baldío con Madrid al fondo. En la
acumulación, unos planos repetidos y sintéticos pautan la obra
para armonizar la acumulación de planos. Es éste un
procedimiento simetrizante, ajeno a la progresión dramática, y
propio de una apuesta expositiva.
En definitiva, esta narración distanciada y dialéctica
desglosa en temas y facetas contrastantes el tema investigado
y el espectador debe recomponerlo al hilo de la tesis del autor.
Es una técnica caleidoscópica que pretendía obtener una
imagen global como resultado de la integración de distintas
facetas de lo considerado (23). Este procedimiento en manos
de Saura sirve para desarrollar un estilo marcadamente
intelectual, que viene reforzado por el carácter elíptico de la
narración.
El recurso sistemático a la elipsis en Los golfos vincula la
película a los nuevos modos narrativos de la Nouvelle Vague.
El corte de secuencias las deja sin resolver, sin explicar las
307
causas y las consecuencias, que en todo caso ha de inferir el
espectador; y sin cerrar las escenas, saltando en abrupta
elipsis de una a otra. No es de extrañar, pues, el aspecto
episódico y disgregado de Los golfos, construida a golpes de
elipsis. Saura llevó el procedimiento al límite: frecuentemente
un dato esencial se deja en el aire y se recupera o resuelve
varias escenas después, momento en el que la escena anterior
toma sentido, lo que traba el relato, volviéndolo denso. Es un
recurso típico intelectual: la recuperación de datos de una
escena en una posterior que obliga al espectador a la máxima
atención. Es un uso menor del recurso del distanciamiento, y
un uso primario, a pesar de su raíz intelectual. La narrativa
saca partido al montaje cortante, que vuelve extrañas las
escenas, para constituirse en obra distanciada. Un montaje
cortante y una elipsis abrupta tienen efectos distanciadores y
reclama a la participación del espectador, ya que
constantemente el corte abrupto de las escenas nos devuelve a
la situación en que nos encontramos: la de ser espectadores,
distanciándonos de las imágenes y permitiéndonos que las
relacionemos según nuestro juicio. Como efecto del montaje
cortante y el uso sistemático de la elipsis, el espectador es
obligado a colaborar en la construcción de la obra: debe llenar
las lagunas e interrupciones y correlacionar los datos dejados
en el aire. Saura es un director que proporciona datos sueltos y
el espectador ha de atar cabos y reconstruir en una suerte de
rompecabezas intelectual. Las secuencias filmadas con cortes
abruptos son un recurso de la época y Buñuel lo utilizó en sus
melodramas mexicanos. Pero Saura va tan lejos que compone
directamente en este tipo de montaje.
La estética resultante es francamente peculiar, muy típica
del estilo de Saura en toda su obra, producto de una mirada
distanciada y una actitud personal del autor distanciada
respecto al tema. Lo que es redundante con la narración
distanciada, la cual no sólo es una estrategia narrativa: acaba
constituyéndose en estilo y mensaje. Esto es, el resultado del
uso por Saura del montaje cortante y la elipsis es frío y
esquemático. En Buñuel la distanciación no impide sino que
refuerza la calidez y el dramatismo del relato, pero en Saura
lleva a una frialdad y un tono reflexivo y contemplativo. A una
verdadera mirada entomológica. La distancia se constituye en
fin en sí misma. Mientras Buñuel da una sensación de
proximidad, para Sánchez Vidal el adjetivo que mejor cuadra al
estilo de Saura es el de distante (23). Mientras que Ferreri y
308
Buñuel usan la narrativa distanciada, en Saura, además, la
mirada y la actitud ante los personajes también es distanciada.
El pleonasmo es obvio y limita el alcance de los medios
expresivos que usa Saura.
Por último, otro efecto de este narrar elíptico con saltos
entre planos y secuencias, sin transiciones, es proporcionar
una sensación de inmediatez y objetividad, manteniendo la
distancia emocional respecto al tema. El procedimiento da
frescura a la historia y el estilo resultante es muy suelto,
sirviendo a la presentación escueta de los hechos y
reclamando a la objetividad, pues la percepción de una escena
en la realidad deja siempre cabos sueltos. Paradójicamente,
también permite ocultar la visión subjetiva, ya que el engarce
entre los diversos datos proporcionados por las imágenes se
realiza mediante la tesis del autor. Y esto es subjetivo. Así, es
un estilo narrativo y visual duro y agresivo que sirve a la visión
dura de la vida que propone el autor. En resumen: la narrativa
distanciada, dialéctica y elíptica de Saura sirven para la
descripción objetiva del medio social y la introducción indirecta
de un discurso subjetivo.
LA VOLUNTAD DE ESTILO EN UN CINE OBJETIVO QUE
REALIZA UN RETRATO ROMANTICO DE SU GENERACION
Las metáforas son usadas con timidez a lo largo de la
película, pero el final se constituye en metáfora del destino de
la juventud española: la muerte del toro como analogía de la
muerte de los instintos de vida en la gente joven. La metáfora
no irrumpe por sorpresa, pues planea sobre la película la
sensación de fracaso y el final se nos aparece predestinado. Es
un final cerrado, conclusivo y metafórico, que recalca el
mensaje de la obra y se aleja de la objetividad por ser una
metáfora. Consigue rematar la película suscitando una
sensación agobiante: no hay salida y los jóvenes marginales
son perdedores de nacimiento. La película se aleja así de la
neutralidad del objetivismo. Lo mismo cabe decir de la
atmósfera malditista que plana sobre toda la obra.
En conclusión, la voluntad de estilo en Saura es obsesiva
e intenta armonizar elementos dispares con un estilismo formal
y con una marca autoral formalista e intelectual, fría y distante,
a pesar de la ferocidad de los temas. Saura logra un equilibrio
difícil entre la estilística de la imagen y el objetivismo. Esto ha
309
sido advertido por los estudiosos de su obra. Según Brasó Los
golfos es obra de doble filo: por un lado, se ve el esfuerzo que
supone su particular acercamiento al "realismo" en una época
en la que, por un lado podía ser interpretado como alejamiento
o sofisticación de la "realidad", por otro como incursión
imprecisa o mimética en una más que discutible
experimentación (37). Para Heredero el estilismo de Los golfos
es en el cine español el eslabón de engarce entre las raíces
neorrealistas y las preocupaciones formales... se ha pasado,
así, de la continuidad del impulso neorrealista que recogía la
promoción regeneracionista al reconocimiento de las
limitaciones del modelo y de la necesidad de su superación por
la vía de la profundización crítica (...) una búsqueda que puede
rastrearse, igualmente, en todos aquellos brotes que van
surgiendo en fechas inmediatamente posteriores (38).
Bajo su apariencia objetiva, Los golfos es un film de tono
desesperado sobre la frustración social de los jóvenes.
Recordaba Saura que la película fue resultado de una
necesidad... mucho más que la consecuencia de la lucidez o de
la reflexión (39). Temáticamente, "Los golfos" es una muestra
más de la lucha por la supervivencia; el enfrentamiento de un
grupo de muchachos contra una sociedad que los ha
abandonado a sus primeros impulsos. También es mostrar las
dificultades que hay en nuestro país para desarrollar una
actividad para la que vocacionalmente se está preparado... Los
personajes de "Los golfos" nos representan un poco a nosotros
mismos (20). Es cierto que ese malestar que se percibe en la
película se podría hacer extensivo a todo un país... no era una
angustia existencialista, sino una angustia real y tangible (17).
Camus se manifestaba de modo similar: La narración era
fluida y sincera porque era un poco reflejo de nuestra propia
historia. Los golfos tenían frente a la sociedad un papel
parecido al nuestro frente al cine español. La tenían de
espaldas, ignorante de sus problemas (24). Nos tienen
prohibida la entrada. Nos dan la espalda y dicen de nosotros, si
es que dicen algo, palabras y términos despectivos. Nos
colocan fuera de la ley... Queremos hacer nuestro cine. Ellos
siguen inalterables, se saben amparados por un público
amaestrado y por una forma de pensar a la que no convienen
aires renovadores que la puedan cambiar. De un material de
este tipo creo que nació esta sencilla historia que es "Los
golfos" (40). En fin, la película era una petición de oportunidad
de los jóvenes del IIEC (17). Síntoma de esto es que la película
310
es más un estudio de las circunstancias de la delincuencia que
la historia de unos delincuentes
Ramón Gubern lo resumió con acierto: En su dolorida
protesta y su desesperado final, el film se avecina a las
primeras obras de Truffaut y de Godard y, en última instancia,
la actitud solidaria de los compañeros de Juan, consiguiendo
dinero para hacerle triunfar, además de un símil con la aventura
cinematográfica de la realización de "Los golfos", alberga una
generosa propuesta romántica y convierte el film en testimonio
subjetivo de un estado de ánimo generacional como también lo
fueron "A bout de souffle" y "Los cuatrocientos golpes" (41).
Al intentar evidenciar la situación de la juventud española,
la película explicitó un estado de ánimo colectivo que estaba en
el aire. Lo objetivo se resuelve en lo subjetivo, pues los estados
de ánimo, individuales o colectivos, son subjetivos. También
aparece una constante de lo que será el cine de autor y del
Nuevo Cine Español: la dramatización de los conflictos en que
se halla inmerso el autor y de sus obsesiones personales. A
pesar de estas consideraciones, la película es realista porque
el enlace con la realidad es magnífico: la analogía es natural,
no ahoga la historia y la situación personal se transforma en
imagen colectiva. Pero con la técnica y actitudes objetivas, Los
golfos es una película subjetivista, romántica e idealista: los
delincuentes tienen entre ellos un afecto, un sacrificio por los
demás y una solidaridad muy hermosa, pero irreal. Hay ilusión
y ambición, pero extrañamente no hay competitividad entre los
golfos.
En conclusión: Los golfos es una historia de solidaridad
entre aventureros urbanos, un panfleto reivindicativo juvenil y el
retrato romántico de una generación. A pesar de su pesimismo,
la película defiende un punto de vista y toma partido por los
jóvenes. Lo que es lógico: la descripción y la objetividad no son
neutras, sino que se hacen desde un punto de vista que
indirectamente se exhibe y se defiende. El subjetivismo de la
narración en nada afecta al realismo. La fisicidad de sus
imágenes y lo cotidiano de la anécdota dan credibilidad al
discurso que por debajo fluye. Enrique Brasó lo resumió con
acierto: El "realismo" de "Los Golfos" es un realismo
completamente elaborado, que da la impresión de inmediatez,
pero que se encuentra muy alejado de ella por la introducción
de continuos vaivenes, que más nos acercan a la interpretación
de esa realidad por parte de su autor, que a la presentación
circunstancial y "virgen" de esa misma realidad (42).
311
En conclusión, la tensión entre objetivismo y subjetivismo,
ambos excelentemente resueltos en la película, caracterizó el
estilo inicial de Carlos Saura, tanto en Los golfos como en La
caza.
312
4.4 ESTRENO IRREGULAR DE LOS
PROYECTOS POSTERIORES DE SAURA
GOLFOS
Y
PROYECCION EN EL FESTIVAL DE CANNES 1960
Los golfos se estrenó en el Festival de Cannes 1960. Al
festival se acudía o por invitación expresa de la organización o
por selección de los comités nacionales, si bien en España la
película era directamente designada por la Administración. A
resultas de las presiones, en 1960 se creó una comisión de
productores para escoger las películas que irían a los
festivales. La comisión que seleccionó a Los golfos para ir al
Festival de Cannes incluía a Bardem y la presidía Sáenz de
Heredia. Este fue nombrado en 1959 director del IIEC y tenía
un interés especial en lograr un acceso a la industria para los
titulados. Seleccionar a Los golfos para ir al Festival era el
primer paso para dar una salida profesional a los jóvenes del
IIEC. A continuación, hubo presiones para cambiar el final y
soslayar la negativa visión que se daba de España, pero Saura
consiguió que la película se enviase íntegra.
Así es como una película tan diametralmente contraria a
lo que era la ideología de la dictadura fue al Festival de
Cannes, siguiendo con una política cinematográfica
rocambolesca que ya había afectado a la proyección de
Berlanga y Bardem. A la Administración le interesaba jugar la
baza del prestigio exterior y mostrar que en España existía una
cultura como la europea. En el campo cinematográfico, esto se
podía conseguir sólo enviando películas que pudieran tener
eco. Pero las posibilidades de éstas se anulaban en su
exhibición en España, si es que se estrenaban en sala
comercial. Los cineastas jóvenes siguieron el juego ya que no
tenían elección: para darse a conocer y mostrar su trabajo
necesitaban acudir a un festival. Saura lo reconocía: De no
acudir al festival "Los golfos" hubiera permanecido arrumbada
en un "voltio" de cualquier estudio o distribuidora; eso seguro
(11).
Para Saura es uno de sus recuerdos personales más
hermoso el viaje mítico y el milagro de ir al Festival de Cannes
(43). Una tuna de Madrid se desplazó a Cannes y amenizó el
estreno. Los españoles que la vieron se entusiasmaron. Lo
cuenta Portabella: Vaig deixar aquí en l'etapa de muntatge "El
313
cochecito", quam vam anar a Cannes amb "Los golfos". I allí, a
Cannes es on vam conéixer a Buñuel. Ell no anava mai al cine i
com que "Los golfos" es passava dos o tres dies després, va
venir amb nosaltres, es va seure en el palc de la delegació. En
acabar la pel.lícula, es va fer un silenci amb la sala plena, el
Buñuel es va aixecar, va abraçar Carles i em va abraçar a mi. I
això va ser pels francesos la benedicció, perquè aleshores ja el
Buñuel, per a tota la gent de la "Nouvelle Vague" era un
indiscutible, una de les patums. I així ens va ajudar molt, vam
evitar de ser ignorats en el Festival, com uns pobres
"espanyols" que anàvem allà (28).
La película tuvo una irregular recepción crítica (44). Se
destacó la audacia de la propuesta de un autor novel que
dispuso de un presupuesto pequeño y la extraordinaria
fotografía. Las opiniones vacilan entre considerar la película
como la Nouvelle Vague a la española y un caso de reportero
gráfico dedicado al cine. Los críticos ingleses fueron favorables.
La crítica francesa fue desfavorable y la juzgó cercana a Los
olvidados, Cronaca di un amore y, en general, al Free Cinema y
los planteamientos de Truffaut. Aunque Los golfos tiene obvios
parentescos con estas y otras obras, tiene también una
impronta personalísima. A Marcel Oms le gustó la película y
logró su proyección en la Cinemateca Francesa. La crítica
francesa no reconoció a Saura como un autor de peso hasta La
caza y La prima Angélica; ésta última fue su consagración en
Francia. El silencio de los periodistas españoles acreditados en
Cannes fue absoluto.
Pero en España la película fue apoyada por los católicos
liberales. Así, contemporáneamente a su visionado en Cannes,
José María Pérez Lozano publicó un extenso trabajo: "Los
Golfos, el Madrid de Baroja y Solana", en el que opinaba: no es
una buena película. Para que fuese buena debería tener un
equilibrio, al menos, que falta a lo largo y a lo ancho de toda la
historia y aún de su narración visual. Pero anticipemos la
gratitud con que se ve. ¿Acaso es poco decir que "esto" es ya
"otro" cine español?. Ve un guión fallido y advierte a Saura de
sus excesos de cámara-stylo, es decir manierismo y
neocaligrafismo, que es lo que para Pérez Lozano significaba
la Nouvelle Vague. Estos tipos son reales en su dimensión
presente. Están tomados de la calle, casi con vigor documental.
Saura los mueve por un paisaje urbano o suburbano bien
conocido, con un tratamiento realista sobre el que pesan, sin
embargo fuertes influencias literarias y plásticas: es el Madrid
314
de Baroja y de Solana. Una ciudad desangelada cuyo
verdadero ser no importa, porque sólo interesa en cuanto
contorno humano íntimo y morboso, cercano a los
protagonistas. Sólo "éste" Madrid. Y el film se mantiene en una
línea de tranquilo interés, descarnado hasta la crueldad.
Lozano critica a Saura que no se implique más en la vida de los
golfos y que sea con ellos frío y exento de ternura; esto es, que
la visión sea en exceso intelectual: la acentuación del puro
testimonio pretende ser tan imparcial, que echamos de menos
la opinión del propio Saura sobre ello (45). Los católicos
liberales apoyaron esos años a Saura y a los jóvenes del IIEC
en su promoción del nuevo cine español (46),
desentendiéndose del tema a raíz del escándalo de Viridiana.
Las numerosas declaraciones y entrevistas a Saura que Film
ideal publicó prueban el interés de estos y la habilidad del
cineasta por dar a conocer sus ideas.
CASTIGO OFICIAL Y PESIMO ESTRENO
Después del Festival de Cannes, la película fue
duramente censura y se le cortaron diez minutos. Saura
recapituló: La película fue censurada con una virulencia
increíble, se le quitaron diez minutos, que era algo absurdo,
ahora daría risa ver los cortes que se hicieron. Y concreta: Los
cortes fueron: por una parte, que era lo menos importante, en
la escena del "whisky a gogó", planos de ambiente, el baile,
unas parejas abrazadas, un poco de todo. Lo que quedó era lo
indispensable para que la escena pudiera entenderse, el gesto
del chico al intentar coger la cartera... Pero lo más importante,
lo verdaderamente grave, fue que desapareció casi por
completo la escena del río Manzanares, una escena que había
sido concebida por mí como algo casi independiente (...) falta
todo, toda la preparación, el baile entre los chicos; falta el
desarrollo del clima que se crea allí (...) Y luego, más adelante,
me quitaron un par de frases; recuerdo una de ellas, en un
momento en que uno de los chicos, que estaba apoyado en un
poste, al atardecer, y se veía Madrid al fondo y se decía: "Es
difícil ser alguien aquí", esa frase también la suprimieron. Y
luego falta también la escena completa en que el torero y la
chica se acuestan juntos, y la secuencia era que estaban en la
cama, muy púdicamente tapados (47).
315
A continuación, la película fue clasificada en la categoría
2ºB, a pesar de que a las películas que se estrenaban en
festivales se les otorgaba la máxima categoría. Con esta
clasificación se anulaban las posibilidades comerciales y en la
práctica se imposibilitaba el estreno. Fue un mazazo, la película
era una catástrofe económica (47). Para Portabella
financierament era degollar-te (28).
Los golfos se estrenó en el Cineclub del SEU de Madrid
en octubre de 1960 (48) y se exhibió en el circuito de cineclubs,
donde se convirtió en una suerte de manifiesto de las nuevas
promociones del IIEC, y un adelantado de lo que pronto
pasaría a denominarse Nuevo Cine Español (38). Fue una de
las películas más reiteradamente proyectada en los cineclubs
durante la dictadura.
Los golfos y El cochecito fueron seleccionados por el
Festival de Londres 1960, muestra no competitiva en la que se
exhibía una selección de las películas estrenadas en los
festivales del año. Su visionado produjo una reacción
verdaderamente
entusiasta
(49).
Posteriormente,
la
Administración exhibió la película en los festivales
promocionales de 1961: Punta del Este, Nueva York y
Melburne. Tras ser maltratada por censura y habérsele
imposibilitado su estreno comercial, Los golfos era
instrumentalizada en estas operaciones de prestigio. El cine
joven solamente interesaba para su proyección exterior.
En España, no hubo un verdadero estreno comercial.
Mientras se rodaba Viridiana, Portabella logró que se estrenase
en Barcelona, el 9 de marzo de 1961, en tres cines, duró nueve
días y pasó desapercibida, con taquillaje Malo. El film no
responde al interés con que se ve durante los primeros minutos
de proyección. Las sucesivas reiteraciones acaban aburriendo
un poco al espectador (50). José Ibañez hizo un elogioso
artículo: Sólo lamentamos esta posición del cine español
inquieto que, dada la mediocridad que le rodea, siempre se
encuentra al principio, parte siempre de cero; como ya ocurrió
con "Bienvenido Mr. Marshall" (Luis García Berlanga, 1952),
que daba la impresión de ser la primera muestra de una
cinematografía que descubría sus posibilidades. Los Golfos es
para el cine español lo que "Ossesione" (Luchino Visconti,
1942) fue para el cine italiano, sólo que realizado con el
consabido retraso (51). Los críticos de Barcelona otorgaron a
Baena el premio a la mejor fotografía de 1961.
316
Tras llegar a la Dirección General de Cinematografía,
García Escudero facilitó el estrenó en Madrid, el 16 de julio de
1962 en el cine Paz, donde pasó desapercibida. Se dolía Film
Ideal de su estreno dos años después y mezclado con la
zarabanda de "saldos veraniegos" (52). Las críticas fueron
negativas menos la de García Escudero: Yo esperaba sólo una
película "prometedora"; me he encontrado con una película
madura y sobrecogedora (53). Para Méndez Leite tenía valores
notorios y defectos menores... el asunto está bien visto; pero
queda algo trasnochado en un ambiente de cine europeo,
donde las hazañas de los gamberros de toda índole hace
tiempo que llenan las pantallas como un "leit motiv"
obsesionante (54).
Para Berlanga era una película que descubría a un
director, pero que no aportaba nada nuevo. Argumentaba que
como conectaba con las preocupaciones de los literatos de la
época, Los golfos era menos novedosa que las obras de Ferreri
y Azcona. En esta línea, Berlanga reflexionaba en 1961: Durante
este tiempo en que he estado sin trabajar, he visto con tristeza
que el cine español no ha hecho apenas progresos. En este
tiempo destacan "Los Golfos" y "El Cochecito" y desde luego,
"El pisito". Lo de Saura no supone un avance, y no lo digo en
un sentido desprecitaivo, ya que a mí "Los Golfos" me gusta
mucho. Pero creo que hubiese salido normalmente, no es un
fenómeno a marcar, aunque supone la presencia de un nuevo
director importante. Pero no de una nueva manera de entender
el cine español, que eso sí que lo han hecho Ferreri y Azcona.
Después de ellos hay una nueva manera de interpretar
determinados problemas españoles. El impacto de estos dos
hombres, en cuanto a la crítica, a las revistas, ha sido más
importante de lo que en su momento representaron Nieves
Conde, Sáenz de Heredia, Bardem y yo. Se me dirá que, en
cuanto al público en general, no ha habido tal impacto, pero es
que tampoco lo tuvieron en la gran masa, por desgracia,
"Surcos", "El escándalo" o "Bienvenido, Mister Marshall" (55).
Sin duda, la aportación de Ferreri y Azcona fue la más
importante renovación en el cine español de la época. Los golfos
era, ciertamente, menos rompedora y novedosa, sin dejar por
ello de inscribirse en la renovación.
317
INMEDIATOS PROYECTOS DE SAURA Y ACEPTACION
DEL SUBJETIVISMO
Saura siguió muchos años acariciando la adaptación de
El Jarama, pero al tratarse de una obra maestra en la expresión
literaria acabó abandonando el proyecto, pues las versiones
cinematográficas de obras literarias redondas funcionan por
debajo del original. Ciertamente, no es aconsejable adaptar
una buena novela si su forma literaria está plenamente
conseguida; la traslación cinematográfica de la forma es
imposible y los resultados serán inferiores al original o una
reconstrucción absoluta, lo que decepcionará a los que
conozcan la obra original. Y al darse cuenta de que era
absurdo tratar de adaptar una buena novela (porque en el
mejor de los casos lograría una ilustración de ella y en el peor
una película mediocre), decidió no incurrir en lo sucesivo en
adaptaciones literarias (56).
Saura y Camus siguieron trabajando juntos e ideando
nuevos proyectos en la línea de Los golfos. La lista de las
colaboraciones en estos años es extensa:
- La adaptación de un cuento de Sueiro, Estos son tus
hermanos, que trata de la vuelta a su pueblo de un exiliado, en
el guión de El regreso, que fue prohibido por censura.
- La adaptación de un cuento de Jesús Fernández
Santos, Este verano, cuyo planteamiento recuerda lejanamente
al argumento de Stress, es tres, tres (7).
- La adaptación de un cuento de Aldecoa, Young
Sánchez, que Saura deseaba rodar después de Los golfos.
Pero el tema era semejante al de esta película y el proyecto fue
abandonado. Camus la filmó en Barcelona en 1963, en un
estilo literario y de exagerado manierismo visual. Narra la
historia de un obrero metalúrgico que intenta escapar a su
condición entrenando en gimnasios y dedicándose al boxeo. Se
trata, como Los golfos, el tema del deseo de ascenso social,
apareciendo un novedoso estudio del narcisismo del
protagonista. Se trata de una obra de protagonista, mostrado
en el momento decisivo de su vida (o como decía Aldecoa, en
sus momentos centrales).
- La escritura de un guión policiaco, El inocente, pensado
para ser rodado en estilo documental complementado con
algún interior en estudio. Se trataba de un intento de conciliar
los géneros como narrativa y los contenidos realistas. El guión
sufrió muchos avatares antes de lograr ser filmado por Camus
318
en Muere una mujer (1964), una obra de género policiaco
rodada en escenarios naturales. La película estudia la vida y la
conciencia de la clase alta barcelonesa, denunciando su
cinismo y materialismo. El pretexto narrativo es un asesinato.
- La escritura del guión de La boda (llamado
posteriormente Doctor Montenegro e Historia de una pasión).
La película iba a ser cofinanciada entre "UNINCI" y "Films 59",
pero el escándalo Viridiana paralizó el proyecto en fase
avanzada. Trataba de un problema provinciano cuyo escenario
será la ciudad de Cuenca. El rodaje está señalado para el mes
de marzo. Y en él volverá a reunirse el mismo equipo
responsable de "Los golfos" (57). Lejanamente se inspiraba en
Abel Sánchez, de Miguel de Unamuno, y contaba la
autodestrucción de un envidioso, que el guión concretaba en
un médico de provincias. El guión desarrollaba el estudio de
una pasión, lo que parece propio del realismo subjetivo. Se
reflexionaba sobre el tópico regeneracionista de que la envidia
es el mal español por antonomasia, al que se superpone una
reflexión sobre la represión sexual como motivadora de
pasiones y de impulsos místicos. Inspirado en Buñuel, ha
aparecido el tema del fetichismo y de la frustración sexual en
calidad de fuente de la mística. Saura reelaboró posteriormente
esta idea, con tantos cambios que el original es poco menos
que irreconocible, en Peppermint frappé (1967), que es
realismo subjetivo y un drama en clave oculta, a descifrar por el
público, de cariz muy intelectual. Fue por esta vía por la que en
los años 70 circuló Saura, con gran éxito de público en España
y en el extranjero.
Posteriormente a Los golfos, Saura evolucionó hacia un
subjetivismo más consciente. Con ello abandonaba los
procedimientos objetivistas del documental, se acercaba a la
estética del cine de autor que triunfaba en Europa e investigaba
en el poder metafórico de la imagen, siguiendo en esto a
Buñuel. Esta evolución de Saura también se debe relacionar
con los cambios habidos en la novela española, ya que por
esta época se impuso el subjetivismo y la formalización
experimental. La opción de Saura fue: Hay que subjetivizar
mucho la realidad. Contentarnos con la realidad tal como se ve,
me parece demasiado elemental... (hay que) recoger aquellas
cosas que más nos convienen, subjetivizarlas personalmente y
darles un sentido (14). Como puede observarse, Saura no era
consciente del subjetivismo y romanticismo de Los golfos.
319
Las prohibiciones de guiones por censura, la
imposibilidad de estrenar y rentabilizar las propuestas
novedosas y el escándalo de Viridiana, y la imposibilidad de
rodar, llevaron a Saura, tres años después, a reconsiderar su
carrera (58). Siento desaliento una vez más. Desaliento y
miedo por el tiempo perdido. Creo que cada día que pasa
estamos quemando nuestras posibilidades... se nos quiere
anular (11). El Estado no daba garantías industriales para un
nuevo cine, el incentivo cultural y social no existía y las puertas
se cerraban.
Tras casi tres años sin rodar, Saura intentó una opción
posibilista y apostó por un cine que llegara al público, ideando
una película de aventuras con inquietudes. Especuló con una
historia sobre el maquis, abandonándola por ser imposible que
pasase censura. Aprendiendo del paso de la realidad a la
Historia que supusieron Senso (14) y El gatopardo, Saura y
Camus se inspiraron en la vida de José María "el Tempranillo"
para un proyecto que interesó al productor comercial José
María Dibildos: Llanto por un bandido (1963). La temática
centrada en los bandoleros era asimilable a otras producciones
del cine comercial español y la película se planteó como una
coproducción en color y de gran espectáculo. Saura también
intentó realizar un estudio de los conflictos sociales del siglo
XIX y aludir indirectamente a la situación española
contemporánea de la película. Visualmente, tiene varias
escenas basadas en obras de Goya que son de gran belleza.
La película fue tratada con dureza por la censura, que eliminó
escenas, y la distribuidora la remontó para su exhibición,
desfigurando varias escenas por haber sido rodadas en un
estilo demasiado personal.
Tras este fracaso, Saura volvió al planteamiento realista,
aprovechando el impulso del naciente Nuevo Cine Español y
las ayudas oficiales que apoyaron la producción de los jóvenes
cineastas. Fue Elías Querejeta quien financió la siguiente
película de Saura: La caza (1965).
320
Notas
(1) El retrato del clan familiar lo ha realizado Saura en sus películas y es una de sus
obsesiones recurrentes. La familia Saura echó raíces en Cuenca y de ahí la especial
relación de Carlos con esta ciudad. El padre era funcionario de Hacienda y los diferentes
destinos obligaron a la familia a un cambio constante de residencia. Carlos Saura ha
recreado recientemente su infancia en Murcia. La familia permaneció en zona
republicana durante la guerra. Acabada ésta, el padre de Carlos Saura no fue depurado
y ascendió a alto cargo del ministerio en Madrid. La juventud de los hermanos Saura
transcurre en Madrid.
(2) Incluso participó en la crucial "Exposición de Arte Abstracto" de agosto del 1953 en
Santander, con los futuros miembros de "El Paso". En dicha muestra, la fotografía
realista, que era la moderna, convivía con la pintura moderna, que era la abstracción.
Antes Carlos Saura expuso individualmente en 1950 en la Real Sociedad Fotográfica de
Madrid, en el Ayuntamiento de Madrid y el de Cuenca. Obra suya se expuso en Madrid,
en la "I Exposición de Arte Fantástico" de la Galería Clan (1951) y en "Tendencias II" de
la Galería Buchholz (1953), en las que también participaron los futuros miembros de "El
Paso". En Objetivo, nº 7, julio de 1955, pp.22 a 25, se publicó el fotodocumental "Vagón
de tercera clase", con texto de Basilio Patino y fotografías de Saura. Este no publicó en
la época casi nada de su notable labor fotográfica y sólo se la ha podido recuperar
recientemente.
(3) La fotografía independiente y creativa no existía en España. Así, las obras que han
hecho conocidos a Nicolás Müller y Francesc Català-Roca, los grandes fotógrafos que
inician el realismo en España, son libros de viajes, turísticos y de bellezas comarcales.
Resueltos con dignidad pero subordinados al tema y al texto, que es siempre de un
prestigioso escritor. Socialmente, no había reconocimiento de autoría, aparte algunos
círculos culturales. Por cierto que las motos y la fotografía se fueron poniendo de moda
entre la juventud a lo largo de los años 50, una vez superados los problemas del
racionamiento. En esto, la afición de Saura es común a su generación, aunque algo más
temprano por ser de clase alta.
(4) Recientemente, Saura ha exhibido sus trabajos de juventud, en la exposición y
catálogo Saura, Carlos y Sánchez Vidal, Agustín, Carlos Saura fotógrafo. Los años
juveniles (1949/1962), Barcelona, Círculo de Lectores, 2000. Incluye las series de
reportajes que coinciden con sus rodajes o viajes: "Sanabria" (1955), "La feria del
ganado en Puertollano" (1957), "La novillada en la Zarzuela" (1957), "Por tierras de
Castilla" (de 1956 hasta inicios de la década de los 60), "Por tierras de Andalucía" (de
1957 hasta finales de la década), "La matanza del cerdo" (1962)... etc. Junto con las
ilustraciones para la obra de Ramón Gómez de la Serna, Guía del rastro (1961), forman
su obra fotográfica anterior y paralela a sus primeras obras cinematográficas. Las
fotografías del libro y la serie "La novillada en la Zarzuela" (1957) forma parte de los
materiales de partida para Los golfos.
(5) Agustín Sánchez Vidal, El Cine de Carlos Saura, Zaragoza, Caja de Ahorros de la
Inmaculada de Aragón, 1988, p.28.
(6) La terra trema (1948) influyó en los cineastas españoles a pesar de lo difícil que era
poder ver la película. Tal vez sea esta influencia la que explique por qué el plano
secuencia y su estética, tan importante en el cine europeo de los años 60, tuvo escasa
repercusión en España. En esta película, Visconti filmó planos muy largos que se
resolvían en narración con un montaje seco y conceptual. El plano largo provenía del
documental y del cine japonés, y buscaba poder transmitir acciones simultáneas,
panorámicas sociales y sensación de objetividad. La narrativa usada por Visconti es
distanciada y dialéctica. El uso de la dialéctica de conflictos de Visconti, que
monumentaliza el montaje cortante y seco, es el ejemplo magistral que enseñó a muchos
cineastas, entre ellos Carlos Saura, que la vio en la Primera Semana de Cine del Instituto
321
Italiano de Cultura (1951). Saura asistió a los ciclos de cine del Instituto Italiano de
Cultura y recordaba haber visto Roma città aperta, Paisà, Cronaca di un amore, Miracolo
a Milano, y otras de Fellini y Lattuada, según Sánchez Vidal (op.cit., p.19).
(7) Film ideal, nº85, 1 de diciembre de 1961, pp.16 y 17. En esta encuesta, Saura vacila
y data el documental sobre Puertollano, creo que por el año 1956. Cuando aparece en
las filmografías, como en las obras de Sánchez Vidal, se data en 1958. Tal vez sean las
diferencias de fechas entre la filmación y la distribución.
(8) Da noticia Juan Eugenio Julio de Abajo de Pablos, Mis charlas con Juan Antonio
Bardem, Valladolid, Quirón, 1996, pp.56 y 58. En substancia, Bardem detalla que él
había vuelto a "UNINCI" como presidente después de La venganza, cuando un socio de
la productora, Pío Caro Baroja, sugirió un documental sobre su tío, que estaba
moribundo. Rodaron el día anterior a su muerte, manejando la cámara Saura. El material
está desaparecido, como mucho material remanente de "UNINCI".
(9) Saura se autoadjudica la asesoría técnica, aunque sostiene Portabella, coproductor,
que fue codirector de este encargo iniciado por Leopoldo Pomés y acabado por Saura.
La película fue conservada por Baena en el almacén de “Movierecord” tras los rodajes
con “Films 59”
(10) Para una recapitulación de sus primeros trabajos y guiones, es útil consultar las
listas que proporciona el mismo Saura en sus entrevistas de la época. En Film ideal,
nº21 y 22, julio-agosto de 1958, p.18, adjunta un curriculum en el que sólo cita La tarde
del domingo y Cuenca. En Film ideal, nº85, 1 de diciembre de 1961, pp.16 y 17, sólo se
cita El pequeño río Manzanares y Cuenca. En general, estas vacilaciones son la tónica
cuando Saura alude a su filmografía inicial. El estudio más completo y la lista más
exhaustiva, revisada por Saura, es la de Agustín Sánchez Vidal, op.cit., en la que no
aparecen ni Tío Vivo ni La muerte de Pío Baroja. La primera es la práctica de segundo
curso de Saura en el IIEC, de formalización experimentalista. La práctica final de carrera
debía ser Pax, adaptación de una obra de William Irish que desarrollaba la sátira política
de un dictador de opereta. La práctica no fue aceptada. Así que Saura, con Ducay,
adaptaron un cuento de Fernando Guillermo de Castro, conjugando ficción y documental,
estética neorrealista y mensaje social, en el neorrealismo costumbrista de La tarde del
domingo. Cogí un cuento de un escritor español y en una noche entre Ducay y yo
escribimos el guión. Porque yo no tenía experiencia literaria, eso no me lo plantee hasta
"Los golfos" (Film ideal, nº 85, 1 de diciembre de 1961, p.18). Saura fue el único
graduado de dirección en 1957, primer curso del IIEC en que se realizaron prácticas
sonoras (sonido no directo, óptico con doblaje) y en 35 mm. Por otro lado, Saura a veces
recuerda mal las fechas de sus producciones; así en Film ideal, nº85, 1 de diciembre de
1961, pp.16 y 17, Saura vacila y data el documental sobre Puertollano, creo que por el
año 1956. Cuando aparece en las filmografías, como en las obras de Sánchez Vidal, se
data en 1958. Tal vez sean las diferencias de fechas entre la filmación y la distribución.
(11) "¿Es posible hacer cine español fuera de España?", entrevista de Juan Cobos a
Carlos Saura, Film ideal, nº 77/78, 1 y 15 de agosto de 1961, pp.34 a 36.
(12) Entrevista a Carlos Saura, Film ideal, nº21/22, julio-agosto de 1958, p.18.
(13) Entrevista de José Oliver a Carlos Saura, Cambio 16, nº 284, 22 de mayo de 1977,
p.101. El tema lo trata Jean Tena, en "El tiempo escamoteado", AA.VV., Le cinéma de
Carlos Saura, actes du Colloque sur le Cinéma de Carlos Saura, Bourdeaux, Presses
Universitaires de Bourdeaux, vol.II, 1984.
(14) "Conversación con Carlos Saura", Cine universitario, nº 16, 1962, pp.13 a 28.
322
(15) Javier Aguirre, "Crónica del IIEC. Triunfo de Carlos Saura y primeras clases", Film
ideal, nº 14, diciembre de 1957, p.19. Crónica por la inauguración del curso 1957/58.
Inauguraron el curso el eclesiástico Landaburu y Carlos Saura como nuevo profesor. Se
proyectó La tarde del domingo y Las noches de Cabiria, de Fellini, ejemplo de
neoidealismo para Aguirre. Dijo Saura: creo que "La tarde del domingo" sirvió para
cambiar la tradicional temática experimental del IIEC hasta el curso 1956/57 hacia un
cine más realista, abandonando el uso, tan frecuente por entonces, de angulares,
encuadres a lo Welles, interpretación deshumanizada, etc. (Film ideal, nº85, 1 de
diciembre de 1961, pp.16 y 17).
(16) Sánchez Vidal, op.cit., p.19.
(17) Ibid., p.27.
(18) Ibid., p.20. Buñuel lo dice porque Saura trabaja en la obsesión del cine de autor, con
originalidad e intelectualismo, pensando y elaborando muchas veces las propuestas.
Claramente le falta lo que sí tiene Buñuel: facilidad y naturalidad. A pesar de la dureza
de las obras de Saura, su insistencia intelectual las deja en un terreno resbaladizo,
blandas como historia. Plantea una lucha entre lo externo e interno demasiado evidente
y trivial, que no va más lejos porque Saura soslaya la psicología y la causalidad de la
conducta.
(19) Agustín Sánchez Vidal, Retrato de Carlos Saura, Barcelona, Círculo de Lectores,
1994, pp.55 y 56. Buñuel es el reencuentro con el primer tercio de nuestro siglo hacia el
cual tenderá más y más (Lorca, Falla), hasta encarnarlo en los intelectuales
protagonistas de "Elisa, vida mía" y "Los zancos", buscando las raíces comunes
(Sánchez Vidal, op.cit. de 1988, p.21).
(20) "Los golfos es ante todo cine revulsivo", artículo de Carlos Saura, Temas de cine,
nº8/9, octubre/noviembre de 1960, pp. 6 a 8, seguido del guión que transcribe la película
acabada sin censurar, no el original.
(21) Sánchez Vidal, op.cit. 1988, pp.22 y 23.
(22) Ibid., p.32.
(23) Ibid., p.31.
(24) "Los golfos, una aventura", artículo de Mario Camus, Temas de cine, nº8/9,
octubre/noviembre de 1960, pp.10 y 11.
(25) Enrique Brasó, op.cit., p.62.
(26) "Encuentro con "Los golfos”", artículo de Luis Enciso, Temas de cine, nº 8/9,
octubre/noviembre de 1960, pp.14 a 16.
(27) Enrique Brasó, op.cit., p.50.
(28) "Conversa amb Pere Portabella", entrevista inédita al director y que forma parte de
mi tesis de licenciatura El desafiament de "Films 59"(1994).
(29) Enrique Brasó, op.cit., pp. 65 y 66.
(30) Marcel Oms, Carlos Saura, s.c., EDILIG, 1981, p.18.
(31) Enrique Brasó, op. cit., pp. 50 y 68.
323
(32) Ibid., pp.62 y 63. Saura explicó a Brasó el origen de algunas de las innovaciones del
film, nacidas de la necesidad económica y la improvisación: yo me planté muchísimas
veces problemas de tipo formal, de montaje, para saltar por encima de las dificultades
técnicas de rodaje. O sea, yo me planteaba el problema de manera distinta a Godard, no
me lo planteaba intelectualmente, sino en el sentido práctico de la necesidad. Al no
poder terminar las escenas por complicaciones que entrañaban muchas de ellas, me
plantee el cortarlas en seco, dejarlas en el aire, urdirlas unas con otras y hacer un juego;
un juego dinámico en función de la película, y sin preocuparme de la ortodoxia de la
narración (...) el rodaje era prácticamente producto de la improvisación, porque teníamos
muy poco dinero y era imposible llevar un plan de trabajo riguroso, porque la mayor parte
de los sitios en los que íbamos a rodar, en el momento del rodaje no estaban
preparados, o así. Todo fue un poco sobre la marcha.
(33) Ibid., p.60.
(34) "Notas sobre el trabajo de un operador", artículo de Juan Julio Baena, Temas de
cine, nº8/9, octubre/noviembre de 1960, pp.18 y 19.
(35) El montaje cortante obliga a una concepción fragmentaria y a una formalización
estilizada que exhibe sólo lo central, decisivo o esencial. Lo que es propio del reportaje.
Exhibir sólo lo esencial es un procedimiento de algunos cuentos de Aldecoa, que más
que describir un medio, explican un personaje en los momentos centrales que lo revelan.
También es una variante del principio fotográfico del momento decisivo de CartierBreson. El montaje cortante estuvo de moda en el cine a mediados de los 60 y en los 70.
En particular, éste es útil para ordenar los aspectos conceptuales de una obra. Los saltos
indican, frecuentemente, el cambio de concepto, el cual queda mucho más claro pues en
muchas secuencias éstas son cortadas justo antes de su culminación narrativa
convencional, haciéndonos reflexionar, tanto sobre la información que nos ha
proporcionado el film como sobre el concepto sobre el cual giran las imágenes.
(36) Enrique Brasó, op.cit., p.64. Saura vio A bout de souffle cuando acudió a París a
subtitular Los golfos para su exhibición en Cannes (Sánchez Vidal, op.cit. 1988, p.31)
(37) Enrique Brasó, op.cit., p.59.
(38) Carlos F.Heredero, Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, València,
Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1993, pp.378 y 379.
(39) AA.VV., selección de Jesús Blanco e Ignacio Collado, Carlos Saura, Córdoba,
Filmoteca de Andalucía, 1993, p.14.
(40) Romà Gubern, Carlos Saura, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano de Huelva,
1979, p.9.
(41) Ibid., pp.10 y 11. La película es un curioso canto romántico, casi de cante hondo, en
el que se mira con simpatía, dolor y rabia a los personajes. La película no moraliza sobre
ellos.
(42) Enrique Brasó, op.cit., p.55.
(43) Ibid., pp.50 y 68.
(44) Film ideal, nº49, 1 de junio de 1960, p.10, selección de críticas extranjeras por su
estreno en Cannes.
(45) "Los Golfos, el Madrid de Baroja y Solana", por José María Pérez Lozano, Film
ideal, nº49, 1 de junio de 1960, p.5.
324
(46) A las sucesivas entrevistas a Saura publicadas en Film ideal y al número especial de
Temas de cine hay que sumar Esquemas de películas, el cuadernillo para directores de
cineclubs (Los golfos corresponde al volumen V). Los golfos aparece reseñada en el
cuadro comparativo de los mejores estrenos de 1960, a pesar de que sólo había sido
exhibida en cineclubs (Film ideal, nº63, 15 de enero de 1961, p.9). En "Las 10 mejores
películas de la temporada 1960", Film ideal, nº68, 15 de marzo de 1961, p.27, donde se
citan otras publicaciones, se establece la siguiente clasificación: El cochecito, nº1, Los
golfos, nº3, Los chicos, nº6; se reseña que la mayoría de las películas clasificadas no se
habían estrenado comercialmente en Madrid.
(47) Enrique Brasó, op.cit., p.68. Respecto a las supresiones que se exigieron en la
censura previa, véase Riambau, Esteve, y Torreiro, Casimiro, Guionistas en el cine
español. Quimeras, picaresca y pluriempleo. Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1998,
pp.57, 58.
(48) Mario Camus, Los golfos, programa del cineclub de SEU, Madrid, octubre de 1960.
(49) "Crónica del Festival de Londres", Documentos cinematográficos, nº5, octubre de
1960, pp. 141 a 144.
(50) "Estrenos en Barcelona y la explotación cinematográfica, del 6 de marzo al 4 de abril
de 1961", por redacción, Documentos cinematográficos, nº 12, mayo de 1961, s.p.
(51) "Los golfos", artículo de José Ibáñez, Documentos cinematográficos, nº 2, junio de
1960, s.p.
(52) "Los golfos de Saura, dos años después", selección de críticas por su estreno en
Madrid, Film ideal, nº102, 15 de agosto de 1962, pp.510 y 511.
(53) Reproducido en Temas de cine, nº 8/9, octubre/noviembre de 1960, pp.23 a 28. La
opinión toma relieve porque la película se rodó con un presupuesta muy pequeño. En
cuanto a los siempre inciertos datos sobre costos, dos testimonios: 1) los datos de
Documentos cinematográficos, nº 10, marzo de 1961, s.p., "Economía del cine español,
1960", por Fernando Lázaro: Año de producción: 1959. Distribuidora: ACE. Estudios:
Sevilla Films. Declarado: 4724045. Aceptado por el Estado: 3200000. Clasificación: 2aB.
Protección estatal: 800000. 2) Entrevista a Carlos Saura, por Joaquín Parejo-Díaz,
Fotogramas, nº776, p.7: El presupuesto empleado, dos millones de pesetas, era muy
bajo. Las óperas primas costaban unos dos millones de pesetas, como también fue el
caso de El pisito. Con el NCE los presupuestos aumentaron.
(54) Fernando Méndez-Leite, Historia del cine español, Madrid, Rialp, 1965, vol.II, p. 520.
(55) "Plácido y yo", por Luis García Berlanga, Temas de cine, nº14/15, agosto y
septiembre de 1961, p.12.
(56) Sánchez Vidal, op.cit.1994, p.33.
(57) Breve noticia en Primer plano, nº 1.059, 29 de enero de 1961, p.21
(58) Carlos Saura, "Para una autocrítica", Nuestro cine, nº13, octubre de 1962, pp.3 a 5.
325
326
5 METAFORA, REALISMO Y SUPERREALISMO EN
VIRIDIANA (1961)
Viridiana marcó un cambio de rumbo en el discurso del
realismo cinematográfico español. La película puede ser
estudiada desde varios puntos de vista, si bien aquí nos
interesa enfocarla con relación al realismo. Ahora bien, esto
obliga a realizar una serie de consideraciones previas que no
están dirigidas exclusivamente a desentrañar la película, más
bien se refieren a los movimientos artísticos de vanguardia y su
posible compatibilidad con una formalización realista. En
particular, este examen debe generalizarse a una etapa de la
producción de Buñuel, en la cual se inserta Viridiana. Se hace
necesario, pues, reflexionar sobre los aspectos superrealistas
de esta película y de la producción madura del cineasta, para
así esclarecer la compatibilidad entre formulaciones realistas y
superrealistas. Ya que, en definitiva, una de las más
importantes aportaciones de la película al realismo
cinematográfico fue precisamente una ampliación del ideario; el
cual tomó un sesgo que en nada recordaba a sus orígenes en
el neorrealismo italiano y prefiguraba los futuros rasgos del cine
de autor. El primer subcapítulo, pues, se dedica a examinar la
coherencia entre superrealismo y realismo. En el segundo
subcapítulo se estudiarán la obra comercial de Buñuel y cómo
éste enfocó el realismo en general y la obra de Galdós en
particular; esto tiene importancia, ya que el planteamiento
buñuelesco se fundamentará en un realismo tradicional, contra
el que fue propugnado por El pisito y Los golfos, influyendo
profundamente en el devenir del realismo español de los años
60. Estas consideraciones globales nos permitirán definir los
presupuestos sobre los que se construyó Viridiana.
Posteriormente, se estudiará la película misma. Esto obligará a
indagar algunos detalles de la biografía del autor al condicionar
completamente el proceso creativo de la película (en la que
aquéllos aparecen indirectamente). Con motivo de esta
pluralidad de intereses sobre la película, el estudio que sigue a
continuación será extenso, en la medida que Viridiana es el
punto de inflexión de la evolución del realismo español.
327
La adaptación al castellano del término francés
surréalisme ha vacilado entre dos vocablos: surrealismo y
superrealismo. La traducción formalmente más inmediata sería
sobrerrealismo, pero no ha tenido fortuna. En la presente tesis
se ha utilizado indistintamente surrealismo o superrealismo, la
primera por estar sancionada por la práctica y la segunda por
corresponder más adecuadamente al sentido ideológico del
término.
328
5.1 CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE LA OBRA DE
BUÑUEL Y SUS RAICES
5.1.1 SUPERREALISMO Y REALISMO
PROPOSITOS DEL SURREALISMO
El superrealismo es un estado del espíritu, un desbloqueo
del sujeto y unas técnicas artísticas. Las tres naturalezas son
las que singularizan el ideario surrealista, el cual es más una
investigación de hipótesis que la plasmación de un programa.
Esta poliédrica naturaleza se intentó concretar en las diferentes
definiciones que formuló Breton, correspondientes a las
sucesivas etapas del movimiento.
En el Manifeste se puso de relieve la concepción de la
propuesta como estado del espíritu y las posibilidades del
automatismo psíquico y onírico (1924). Generalizando y
buscando ser más accesible, el Seconde Manifeste (1930)
propugnaba el sistemático comportamiento subversivo para
concretar en el ámbito individual y social el automatismo;
además, se sugerían nuevas consideraciones técnicas más
tradicionales. En la tardía conferencia Du surréalisme en ses
oeuvres vives (1953), Breton reflexionaba sobre la importancia
del superrealismo como operación lingüística; con ésta se
buscaba liberar el lenguaje, de modo que saltaran las
restricciones y se manifestara el subconsciente. Las diversas
líneas de enunciación del surrealismo responden a un mismo
propósito de principio, presente en el Manifest, que es la
verdadera novedad del movimiento; dicho propósito fue
reactualizado en las sucesivas propuestas según las
preocupaciones intelectuales del momento en París. Por otro
lado, no existe una propuesta estilística propia del surrealismo
y cualquier estilo puede ser usado para desarrollar este estado
del espíritu. Por ejemplo, puede vehicularse en una forma
realista si es convenientemente utilizada.
El punto de partida del movimiento fue una ruptura con la
mentalidad racionalista, positivista y pragmática. Esta ruptura
provenía del pensamiento irracionalista francés del siglo XIX y
era compartida con la literatura de vanguardia y el dadá; la
329
novedad residía en dos aspectos: en la contundencia y
radicalidad de la ruptura, y en el deseo de investigar una
justificación teórica de ésta. Inspirado por Freud, el surrealismo
aportaba una ilimitada confianza en el subconsciente, el cual se
manifiesta por el automatismo psíquico y onírico. La doctrina
postuló que el sujeto se compone de consciente y
subconsciente, de razón e irracional pulsión del deseo. La idea
superrealista es que la objetividad es una cualidad inherente a
la materia y al subconsciente, esto es, que tanto son objetivos
los datos empíricos como las emanaciones subconscientes. En
este sentido, el azar tiene sus propósitos inefables,
constituyéndose en azar objetivo.
La ruptura que renovaba el surrealismo intentaba
reclamar a la plenitud de la vida. Por un lado, los superrealistas
constataron que la realidad está formada por muchos planos.
El plano de lo real y los amplios planos de lo superreal se
refieren a una misma existencia mirada desde puntos de vista y
sensibilidades diferentes; lo superreal incluye lo real y
considerar solamente lo real es una reducción empobrecedora.
Por otro lado, si lo racional constituye la cara solar de la
persona, el surrealismo propone que hay que restituirle, con
igual validez y dignidad, su cara nocturna: las pulsiones del
deseo, que permiten volver sobre la fuerza y el furor arcaicos,
primordiales e infantiles. Estas pulsiones pueden manifestarse
tanto con lucidez o en estado de delirio, en la vigilia o el sueño.
Se trata, en suma, de conciliar lo apolíneo y lo dionisíaco,
reclamando una plenitud de vida y el absoluto de la libertad del
sujeto. En esta concepción, lo irracional e inconsciente son
armas para desvelar los planos de la realidad y ejercer todas
las potencialidades del sujeto. En lo irracional, el sujeto es
sensible y responde a estas pulsiones, pudiendo ser
expresadas solamente a través de lo irracional. Esto sucede
porque las fuerzas profundas de la psique se han liberado de
las represiones, colaborando entonces en la consecución de la
plenitud vital del sujeto. El surrealismo aspiraba a la plenitud de
la vida y a la reintegración de estas antinomias, de modo que la
vida sea integridad, totalidad y polimorfismo. Puesto que no
existe una única certeza racional, la vida debería aspirar a
fundir íntimamente lo real y lo ideal. Breton proclamaba: c'est
vivre et cesser de vivre qui sont des solutions imaginaires.
L'existence est ailleurs (1).
Frente a la literatura de vanguardia del cambio de siglo y
al dadá, el surrealismo es un irracionalismo constructivo que
330
pretende canalizar los impulsos del sujeto y darles un valor
socialmente operativo: sublimarlos y transformarlos en acción.
El surrealismo es inconformismo e irracionalismo constructivo
en la impugnación del orden burgués y de su visión del mundo.
No apunta hacia una utopía concreta, si bien el
comportamiento de los surrealistas es utopista y revolucionario.
El surrealismo exalta otros valores que constituyen una moral y,
como toda moral, destila ideología. En coherencia, se requiere
cuestionar
todo
lo
cuestionable,
evidenciando
las
contradicciones en cada ocasión y lugar. Y esto con la finalidad
de mostrar que existen otras posibilidades, pues no vivimos en
el mejor de los mundos, ni siquiera en el mejor de los mundos
posibles. El surrealismo pretende esta toma de conciencia e
invita al paso a la acción. Se trata, por lo tanto, de una
concepción de la belleza convulsa y perturbadora. Esta
concepción ética y estética de la vida pretende conciliar lo
racional y lo irracional, lo apolíneo y dionisíaco, lo solar y lo
lunar. Es, por lo tanto, una reacción a la mentalidad usual de la
época, la cual era, según los surrealistas, equivocadamente
racionalista, pragmática y apolínea. Como toda reacción contra
algo, el surrealismo exaltó su contrario y fue proclive a lo
irracional y lo dionisíaco. Ahora bien, esta idealista y romántica
propuesta fue un episodio más de las estéticas que
propugnaban la revalorización del mundo emocional y
sentimental confrontado a la racionalidad; el afán intelectual y
teorizador del surrealismo permitió que no se tratase de un
episodio de irracionalismo sino que condujo a reconsiderar el
propio papel de lo racional.
El surrealismo es un estado del espíritu, una propuesta
de poética integral y un propósito para la acción. Es un
pensamiento poético cuyo interés es la vida y no sólo la
creación. En línea con los usos de las vanguardias, no se
trataba de hacer arte sino de comportamientos artísticos y de
transformar la vida en arte. Así, crear es una manera de vivir
que requiere la subversión permanente de los valores. No hay
distancia, pues, entre autor y obra, ésta es ante todo la
exhibición o muestra del espíritu del autor. El furor surreal es un
estado del espíritu que se contagia, vía el escándalo, vía la
poesía o vía la acción social. Decía Buñuel: el verdadero
objetivo del surrealismo no era el de crear un movimiento
literario, plástico, ni siquiera filosófico nuevo, sino el de hacer
estallar la sociedad, cambiar la vida (2). Lógicamente, para que
este ideal fuese fecundo, el movimiento había de conectar con
331
las luchas sociales concretas, buscando dar vuelo a éstas, ya
que la libertad ilimitada, la justicia, la igualdad no están
invocadas sólo en tanto que beneficios para el hombre, sino
también como extensión del mundo, como medio para poseerlo
mejor, como exceso de vida (3).
El superrealismo es una manera de vivir creando
permanentemente y practicando el cuestionamiento sistemático
con vocación de cambiar el mundo. Demandaba Breton qu'on
se donne seulement la peine de "practiquer" la poésie (4). Ya
en el primer párrafo del Manifeste du surréalisme reflexionaba
Breton que esta manera de ser es común a todos solamente en
la infancia. Enunciaba involuntariamente la gran contradicción
del superrealismo.
LA VUELTA SOBRE UNA TRADICION SUBVERSIVA Y UNA
IDEA MORAL
Los surrealistas fundamentaron su propuesta radical y
rompedora, profundizándola hasta llegar a tomar partido. El
pensamiento surrealista tuvo un notable afán teorizador, intentó
justificar intelectualmente sus afirmaciones, y rescató del olvido
a los artistas que habían trabajado en una línea semejante.
Esto era imprescindible, pues habiendo una incerteza
constitutiva y siendo necesario construir sobre ella, no se la
debe invocar de manera gratuita sino bien motivada. Además,
puesto que la vida está formada por infinitos planos, hay que
investigarlos hasta donde sea posible y actuar para
reinstaurarlos, sin desdeñar anteriores búsquedas; antes bien,
se debería aprender de ellas. Todo esto era necesario por pura
coherencia y por la radicalidad de la apuesta superrealista;
además, esto fue lo que inicialmente lo diferenció del dadá, el
cual no pretendió nunca construir nada y sólo fue un eficaz
destructor. En mi opinión, el motivo por el cual hoy en día sigue
siendo interesante la doctrina surrealista es, precisamente, por
la contundencia de su planteamiento, por su amplitud y por las
ideas que manejó.
Al fundamentar su ruptura y ya desde un principio, el
surrealismo conectó con la anterior tradición irracionalista y
subversiva. Aragon comentó en los años 60: Probablemente el
mayor mérito del surrealismo fue descubrir y poner a la luz todo
género de nombres, obras e ideas que se habían perdido de
vista, o que no habían tenido nunca ninguna resonancia... La
332
juventud actual, desde hace ya bastante tiempo, vive
intelectualmente de los valores que nosotros desenterramos,
de hombres que repusimos a la luz (5). El surrealismo actualizó
la escuela del pensamiento heterodoxo y subversivo, en
particular al marqués de Sade, a Latréaumont y a Rimbaud, y
enlazó con las ideas revolucionarias. Estas fueron inicialmente
el anarquismo y el marxismo. A finales de los años 20 y con la
pujanza de las ideas revolucionarias rusas, se decantaron
hacia una peculiar adopción del marxismo.
Todo esto respondía al hecho que el surrealismo fue,
ante todo, una actitud y opción moral; y la moral, cuando es
radical y coherente consigo misma, no deja de ser subversiva.
La moral propugnada no es nueva ya que hereda unas
actitudes propias de una poblada tradición inconformista,
heterodoxa y visionaria. Esta moral fue explicitada en una
ocasión por Buñuel tal como él la adoptó: Hoy, me propondrían
quemar todas mis películas y lo haría sin pensar un momento.
Y quemaría todas las obras de arte sin ningún remordimiento. A
mí no me interesa el arte, sino la gente. ¿Que es una idea
anarquista? De acuerdo. Cada día lo soy más. ¿De qué sirven
y han servido tantas obras de arte? ¿Para llegar al estado en
que vemos a la Humanidad? Aún prefiero a la Virgen María,
que por lo menos era la castidad y la pureza. No me interesan
los genios en lo más mínimo si no son personas decentes. Y
casi todo lo mejor, en arte, lo hacen o lo han hecho los hijos de
puta. No vale la pena. No lo admito. No me interesa (6).
La moral intransigente y los ejemplos de ésta que rescató
el movimiento fueron las huella más profundas y substanciales
que el surrealismo dejó en la personalidad de Buñuel. En su
autobiografía, hizo un balance al repasar su formación en el
surrealismo, y comentó: Otra cosa que me queda del
surrealismo es el descubrimiento en mí de un muy duro
conflicto entre los principios de toda moral adquirida y mi moral
personal, nacida de mi instinto y de mi moral activa. Hasta mi
entrada en el grupo, yo nunca imaginé que tal conflicto pudiera
alcanzarme. Y es un conflicto que me parece indispensable
para la vida de todo ser humano. Por consiguiente, lo que
conservo de aquellos años, más allá de todo descubrimiento
artístico, de todo afinamiento de mis gustos y pensamientos, es
una exigencia moral clara e irreductible (7). El surrealismo es
ante todo una moral exigente e inconformista, diferente de todo
moral oficial, que necesariamente es acomodaticia y
333
conformista. Y es Buñuel el creador surrealista que más
obsesivamente defendió este punto de vista en su obra.
INDIFERENCIA ANTE EL ESTILO DEL SURREALISMO.
A mediados de los años 20, la propuesta inicial del
surrealismo fue rompedora, contundente y destructiva: un
ataque frontal contra las fuerzas dogmáticas, convencionales o
realistas. Técnicamente se predicaba el automatismo, que es la
aportación más importante del movimiento; si bien este es
ejercible per se, y como tal fue predicado en un primer
momento, lo cierto es que toma vuelo cuando pervierte un
estilo previo. A medida que el movimiento maduró, se
investigaron otras consideraciones técnicas para la misma
finalidad desveladora y subversiva. La propuesta más madura
consideraba que era indiferente la formalización de la obra,
siempre y cuando mostrase eficazmente los otros planos de la
realidad y lo inconsistente del sentido común; debiendo ser
también una obra que inquietase, transmitiese malestar e
invitase a la acción. En esta línea, se pueden usar técnicas
tradicionales en función de posibles auxiliares.
Al choque restallante contra la cultura oficial le sucedió, a
finales de los años 20, la sabia infiltración y el intento de
dinamitar la ideología dominante desde dentro. Lo que, a
efectos prácticos, sugería la técnica de la perversión de la
narración convencional y el realismo. En particular, con esta
propuesta se volvía sobre la forma de subvertir la filosofía y la
literatura del marqués de Sade. Las recetas técnicas están
contenidas en el Second manifest (1930). Este posicionamiento
se enmarcó en el intento de los surrealistas por participar en los
movimientos sociales y estrechar lazos con el comunismo (que
propugnaba el realismo). Las nuevas recetas técnicas parecían
adaptarse mejor a las necesidades de las masas y así podían
tener eco público también entre las clases populares. En
conclusión, el surrealismo admitió entrar en el juego de la obra
realista o de géneros convencionales, si bien el planteamiento
era subvertirlos. Esta fue la más influyente de las fórmulas
surrealistas: historias o figuraciones pictóricas, realistas o
convencionales, manipuladas maliciosamente para que
consigan desplegar todos los planos de la realidad y sean
provocativas.
334
Como corolario, ya en los años 40, se recalcó que el
surrealismo, en tant que mouvement organisé, a pris naissance
dans une opération de grande envergure portant sur le langage
(8). Esto es, la liberación del lenguaje de las cadenas de la
lógica, el utilitarismo y la moral convencional. Y como el
lenguaje es parte constitutiva de la vida, ampliar el lenguaje es
ampliar el campo de las experiencias.
El surrealismo es indiferente al estilo y cualquier técnica
creativa puede usarse, ya que son instrumentales e
irrelevantes. Y de hecho, los surrealistas usaron bastantes
técnicas y sin ningún prejuicio. Fueron técnicas que podían ir
desde las más triviales, por ejemplo las observaciones de la
realidad, las divagaciones o los ensueños, a las menos
usuales: la libre asociación, los sueños, el delirio... etc. No
interesaban por sí mismas, pues sólo servían a sus fines: el
automatismo psíquico y el cuestionamiento de la realidad.
USO DE LAS FORMULAS CONVENCIONALES Y LAS
FABULAS PERVERSAS
Según ya hemos examinado anteriormente, la ideología
del realismo pertenece al ámbito del sentido común y por ello
fue impugnada por el surrealismo. El realismo es considerado
una visión imperfecta de la realidad y se puede buscar la
coherencia con su utilización sobre la base de ampliarlo con lo
irracional. No hay contradicción entre realismo como estilo y
superrealismo como estado del espíritu. Aragon lo expresó con
una bella metáfora: el sujeto está entre diversos territorios y ve
en distintas direcciones, está ubicado en la frontera de la
realidad con lo imaginario y lo fantástico. En su viaje, el sujeto
puede ir hacia lo fantástico o regresar hacia la realidad. Si
desde el confín retorna a lo real y no olvida lo aprendido en los
otros territorios, ésta puede ser una postura realista y
superrealista (9).
Breton sugirió la conexión con las técnicas usuales y
comerciales. Se pretendía suavizar formalmente y con
posibilismo la propuesta sin aminorar la intención inconformista
y subversiva. Esto es, se mantenía la exigencia de honestidad
y coherencia en este intento de abrirse a otras mentalidades y
prácticas. En palabras suyas: je demande l'occultation
profonde, véritable du surréalisme. El consejo práctico es que
se puede trabajar sobre la realidad o un género convencional si
335
al mismo tiempo se proporciona l'envers du réel (10); esto tanto
puede ser una problemática de contenidos como formal, al
existir maneras estilísticas e indirectas de aludir a la otra cara
de la existencia. Además, la fábula se puede construir a partir
de observaciones (o a partir de las costumbres o los tipos
convencionales), sin que ello impida que tenga momentos
automáticos. De hecho, las observaciones realizadas con el
espíritu libre y sin a prioris pueden ser muy perspicaces,
espontáneas y, a la vez, automáticas. Además, el poder de
sugestión de la fábula depende del estilo. Por lo tanto, un estilo
habilidoso permite que lo real, automático y sugestivo puedan
convivir bajo un ropaje realista, e incluso provocar por contagio
en el publico cierto automatismo psíquico o transmitirle
malestar. Esta estrategia acepta y subvierte las formas e ideas
sobre la realidad y las maneras realistas o convencionales de
narrar. En particular, se puede realizar mediante un uso
interesado y manipulador de las convenciones. Así, la fábula
realista puede expresar lo real y lo maravilloso, lo manifiesto y
lo latente, lo que el sujeto piensa y lo que se oculta a sí mismo,
la verdad oficial y la doble verdad subyacente.
En esta línea, existen dos posibilidades. La primera es
que el autor durante la construcción de la fábula introduzca sus
comentarios donde pueda o le convenga. La segunda es que al
construirla se vuelvan del revés los planteamientos usuales. La
primero es una simple transgresión puntual, la segunda es un
planteamiento maduro y sistemático. Se les puede denominar,
respectivamente, una fábula con perversiones y una fábula
perversa.
En la fábula con perversiones, la subversión se realiza de
manera tosca, a través de la transgresión y la profanación. Es
decir, ciertos momentos particularmente adecuados se
aprovechan para ser irreverente, iconoclasta, introducir sueños,
etc. Este es el sistema usado en las primeras películas
mexicanas de Buñuel.
La fábula perversa modifica la naturaleza de ésta y se
subvierte la percepción de la realidad de manera refinada. Se
trata de mostrar una historia común en la que las motivaciones
de los personajes o la realidad de las cosas es la convencional
y, sin embargo, también se manifiestan las componentes
interesadas, ocultas o irracionales de las conductas. Estas
acaban siendo las decisivas y el final de la fábula es acorde
con la idea de lo irracional como motor de las acciones
humanas, incluidas las supuestamente racionales. A partir de
336
cualquier planteamiento se pervierten las formas que son
usuales, alejándose del sentido moralizador convencional y
manifestando la verdad profunda de la vida. La fábula perversa
aprovecha el hecho de que la retórica es siempre ambigua y
pueden superponerse dos retóricas. El usar una retórica
realista o convencional no impide el uso de otras retóricas,
todas ellas fundidas en una refinada construcción de la forma.
Esta es la propuesta del marqués de Sade y es el sistema
usado en el final de la etapa mexicana de Buñuel.
LA OBSERVACION PERSPICAZ
Una de las técnicas surrealistas es la observación, que
ha de ser pertinente, inesperada y suspicaz. Se trata de
observar los momentos, situaciones, anécdotas, etc., en que lo
real contradice la mentalidad común y en los que afloran las
contradicciones. Esta categoría no fue teorizada por Breton,
quien enfocaba desde otros puntos de vista la cuestión. Pero
parece una categoría que se puede preceptuar a partir de la
práctica de estos artistas. Lo que en términos realistas sería
una observación, sería en la terminología surrealista una
variante del proceso de elección del artista o del hallazgo de
objets trouvés (sea un objeto, un requiebro lingüístico, un
hecho, etc.). No deja de ser curioso que cuando Freud divulgó
por primera vez su sistema, en las Lecciones introductorias al
psicoanálisis y en Psicopatología de la vida cotidiana, y quiso
dar un modelo sencillo de su teoría, comenzó con las
observaciones de los actos fallidos, que son objetivos y
pertenecen al orden de lo visible. De ellos deduce los
rudimentos de la teoría del inconsciente, ya que son
contradicciones del sujeto muy reveladoras, e incluso demostró
que se les puede interpretar. Lo mismo pretendía el surrealismo
con las observaciones perspicaces, que exhiben la
contradicción y lo absurdo en lo real.
Aragon sugirió la estrategia: el mostrar lo maravilloso en
lo real se efectúa, con la máxima eficacia, buscando dónde se
produce la contradicción de lo real (9). Lo real y lo maravilloso
son formas diferentes de lo mismo y se trata de evidenciarlo allí
donde se funden. El contraste entre lo real y lo que se piensa
comúnmente de lo real obtiene así la máxima eficacia. Se trata
de una visión coherente con la realista que la amplía y evita
sus limitaciones, ya que las observaciones lo son de hechos
337
verídicos que inopinadamente muestran la realidad entera y la
integridad del personaje.
En esta técnica, el creador es un hombre perplejo e
indignado que toma nota y crea a partir de la observación. Tal
vez la inserta en el proceso de creación y la modifica; o deja
que la observación en bruto sea elocuente. En palabras de
Buñuel, lo real es sólo la mitad de la realidad. La búsqueda de
las contradicciones es realista, pero también conduce a una
visión poética que ha asumido la poesía de lo real. Toda
observación perspicaz comporta el reconocimiento de la poesía
de la contradicción. En un hecho anodino y banal, hay que
reconocer lo singular y único, expresivo por sí mismo. Para ello
hay que ser sensibles a ver lo inesperado en lo esperado, el
azar en lo determinado. Por otro lado, es una propuesta
participativa: el juego del reconocimiento lo es del creador y ha
de serlo también del espectador. La observación suspicaz ha
de inquietar y contagiar la suspicacia al espectador,
reclamando su complicidad, puesto que instaura al espectador
como coautor de la obra: o entra en el juego o no detectará lo
singular de la observación, la cual parecerá una trivialidad.
Será interesante dar unos ejemplos. La observación
suspicaz de Duchamp se exhibe con esplendor en Le portebouteilles (1914). Es simultáneamente un objeto cotidiano e
insólito, funcional y expresivo. Y muy bello, contundente y
sintético, de enorme furia. Curiosamente, es un botellero
producido en serie en un taller industrial, encontrado y
comprado en unos almacenes. Duchamp se limitó a exhibirlo
en una exposición, esto es, en circunstancias en las que lo
reconozca la sensibilidad. La paradoja ilustra cómo, de manera
inconsciente y automática, la fabricación industrial proporciona
productos que expresan las fuerzas que gobiernan nuestras
vidas. Y sin pretenderlo.
Man Ray creó muchas obras partiendo de pequeñas
observaciones manipuladas artísticamente. Es la suya una
irónica poética del objeto que consiste en contradecirlo, para
expresar la realidad y su reverso. Por ejemplo, su célebre Le
cadeau (1921), una plancha con clavos incorporados. En otras
obras, la observación y la manipulación exhiben una
contradicción que se desliza hacia una asociación lírica. Esto
tanto se puede entender como una metamorfosis o una
observación en la que la asociación añade un valor poético al
objeto. Es el caso de Violon d'Ingres (1924), en el que la
338
espalda de una mujer se transforma en un violín al añadirle dos
líneas negras.
Magritte llevó más lejos este procedimiento de
observación con automatismo psíquico o manipulación con
transformación onírica. La mayoría de sus pinturas (y objetos)
asumen la forma de un diálogo con el mundo, un
cuestionamiento de la realidad de los fenómenos reales y su
relación con la imagen (11). Magritte explica que el arte de la
pintura es un arte del pensamiento... El verdadero arte de
pintar consiste en concebir y realizar pinturas capaces de dar al
espectador una percepción visual pura del mundo externo (...)
cada cosa oculta otra (...) es necesario ver lo oculto a través de
lo que vemos (...) los objetos del cuadro están combinados en
un orden que suscite inmediatamente el misterio (12). Se trata
de captar lo real en su totalidad, por medio de contradicciones
a partir de su apariencia. Es el caso del famoso cuadro El uso
idomático (1928) y su leyenda: Ceci ce n'est pas une pipe.
Reproduction interdite (1937) es una inquietante pregunta
sobre la irrealidad de lo real y de su imagen: nos muestra una
escena reflejada en un espejo, sólo que el espejo no nos refleja
la otra cara de la escena, sino la cara que el espectador ya se
está viendo; nos refleja nuestra visión y no la otra cara de la
realidad, ya que un espejo siempre nos refleja si en él nos
contemplamos. En esta línea efectuó Magritte pinturas sobre
objetos asociándolos a formas lejanas. Por ejemplo, sobre una
botella pintó una mujer desnuda, de modo que el perfil del
vidrio toma un significado alusivo a formas sexuales, entrando
el observador en una vía de sublimación.
Quien más lejos llevó la observación sin manipulación y
directamente inserta en la fábula fue Buñuel en su etapa
mexicana. Y muy especialmente en Viridiana, según se verá en
el presente estudio. Valga como ejemplo el célebre
crucifijo/puñal comprado en un bazar.
SUEÑOS Y ENSUEÑOS EN UNA MANERA SURREALISTA
DE CREACION PERMANENTE
Para Buñuel, el sueño, la ensoñación (soñar despierto o
sueño diurno) y la creatividad permanente forman parte de la
realidad. Pues en ellos se sublima lo que no se puede llevar a
cabo y se satisface así el deseo en la imaginación. Buñuel lo
expresó en su conocido epigrama: la imaginación es libre, el
339
hombre no. La vivencia del sueño y del fantasear sobre los
recuerdos evocados por la memoria es auténtica y en libertad.
Son a la vez imaginarias y reales. Para poder usarlo en la
creación, Buñuel reclamaba el ensueño consciente y el sueño
recordado, pues solamente al volver sobre ellos y paladearlos
encuentran su valor. No está de más recordar la opinión de
Freud de que la ensoñación diurna está en el origen de la
materia artística: Estos sueños diurnos son la materia bruta de
la producción poética, pues sometiéndolos a determinadas
transformaciones y abreviaciones, y revistiéndolos con
determinados ropajes, es como el poeta crea las situaciones
que incluye luego en sus novelas, sus cuentos u obras
teatrales (13).
Los sueños, este divagar en la ensoñación diurna y el
rehacer la memoria son las principales fuentes de donde mana
la creatividad de Buñuel. Este nos confía en Mi último suspiro
cómo pasa largos ratos solitarios en bares dedicado a la
ensoñación y a inventar historias (14). La manera de crear de
Buñuel es vitalista: observaciones, recuerdos, ensueños,
sueños, la embriaguez de contar historias, de ser un narrador
de la vida de personajes y meterse en su piel. Buñuel es un
narrador nato de personajes en sus obras de madurez.
El surrealismo proporcionó a Buñuel una desinhibición o
desbloqueo que le afinaron la sensibilidad en la investigación
de lo irracional de la conducta humana y su expresión en
fábulas. Esta era una investigación continua y sistemática que
se integraba en su vida cotidiana y se constituyó en un modo
de vivir y de crear. Esta era la manera surrealista de trabajar de
Buñuel, que conciliaba irracionalismo y categoría intelectual.
Lógicamente sus creaciones son de belleza convulsa por
remitir a las fuerzas primordiales e irracionales. En particular,
implicaba estar alerta y despierto para que todas las sorpresas
de la realidad se integrasen en la obra o se recreasen y
perfeccionasen en las ensoñaciones. Lo veremos en el proceso
de creación de Viridiana, el cual ilustra muy bien la manera de
trabajar de Buñuel.
Por último, hay que insistir en que el surrealismo no es un
estilo y que todos ellos pueden ser pertinentes si son
convenientemente manipulados. Así, respecto a Viridiana,
comentaba Buñuel: Si entendemos por escritura surrealista la
escritura automática, "Viridiana", desde luego no es surrealista.
Tiene un argumento lógico, una consecuencia en los hechos,
etc. Le dimos Julio Alejandro y yo una arquitectura dramática,
340
una verosimilitud a los personajes (...) Pero, sí, hay un espíritu
surrealista en el significado de la película y también en su
"humor" (15).
Singularizan a Buñuel y dan la riqueza de su visión, el
sistemático cuestionar la realidad, la penetrante investigación
de lo irracional y su exigencia moral. Todo lo cual es propio del
surrealismo, pero fue realizado de una manera absolutamente
personal. Así crear es un proceso de problemática vital y
creativa, sin marca u obligación de estilo alguno.
341
5.1.2 ESTETICA DE LAS PELICULAS DE MADUREZ DE
BUÑUEL.
Cuando Buñuel, tras un decenio de inactividad, pudo
retomar su carrera en México, trabajó sobre diferentes estilos.
En particular sobre una concepción del realismo de raíz barroca
que es pertinente al objeto de la presente tesis. Se estudia
sumariamente a continuación.
RETORNO A LA DIRECCION EN MEXICO
Tras las tres películas de juventud, el resto de la
producción cinematográfica de Buñuel es comercial. Este pasó
de la oposición destructora a confrontarse con la tradición
desde un espíritu surrealista; su postura cabe rotularla de
neorromántica. Los referentes literarios son la cultura burguesa
decimonónica francesa y española y el realismo barroco
español, mientras que la referencia estilística cinematográfica
fue el cine hollywoodiense, el neorrealismo italiano y algunos
clásicos europeos como Renoir y otros. En su postrera etapa
francesa, que aquí no nos interesa, los referentes estilísticos se
ampliaron incorporando las innovaciones de la Nouvelle Vague.
En todo caso, no se trató de una hibridación comercial de la
vanguardia, sino de una profundización posibilista adaptada a
los requerimientos de los nuevos tiempos. Se suavizó la ruptura
en aspectos secundarios, pero se conservó lo esencial. Buñuel
siguió siendo convulso y continuó inspirándose en el aliento
libertario de la cultura republicana.
Las primeras películas mexicanas fueron alimenticias. Se
trata de melodramas y sainetes, cuyos argumentos, temas y
mecanismos de género son rutinarios en las variantes
mexicanas de éxito en la época. Es decir, Buñuel se sujetó a
las imposiciones costumbristas y comerciales. El argumento
tradicional tiene un desarrollo típico pero en él ocasionalmente
suceden cosas peculiares o las escenas se desenvuelven de
una manera ajena a los tópicos del género. Eran insólitas pero
permisibles por ser coherentes con lo que se estaba narrando.
Es
decir,
Buñuel
introdujo
imágenes,
escenarios,
observaciones, conflictos laterales, recuerdos, invenciones y
sueños, que pervierten lo rutinario del planteamiento y dan una
342
nueva dimensión a la película. De entrada apareció la voluntad
de ser indirecto y se investigaron soluciones para conseguirlo;
desde una tosquedad inicial evolucionó hacia un uso
sofisticado de todas las posibilidades del lenguaje
cinematográfico sin caer en el caligrafismo. Muchas de sus
películas son historias blancas en las que nada se deja traslucir
de manera explícita a pesar de la rareza de ciertos momentos;
se trata de fábulas con perversiones en las que es frecuente la
antífrasis. Es decir, una conducta, frase, imagen o escena
convencional es seguida por otra que significa lo contrario. Una
es por la otra desmentida y cancelada. Inevitablemente, la
moralidad de la narración sufre un vuelco. La antífrasis
colabora a distanciar la narrativa y volverla dialéctica. Este fue
el procedimiento favorito de Buñuel y aparece plenamente
desarrollado ya en sus tres primeras películas surrealistas.
Las películas de los primeros años mexicanos pueden ser
vistas superficialmente como unas películas comerciales más,
si bien tienen algo peculiar. Para un público no avisado éstas
serán un producto comercial extrañamente singular. Pero las
películas demandan algo más cuando el espectador entra en el
juego: reclaman complicidad y ser vistas con malicia (16). Sólo
al coparticipar en la producción del sentido de las imágenes se
manifiestan las otras dimensiones de la fábula. Buñuel no omite
las reglas del juego convencional pero las juega
perversamente. Se cumplen todas las convenciones de género
y se las observa tan sabiamente que se acaba faltándoles al
respeto. En las primeras películas mexicanas, Buñuel subvierte
humorística e irónicamente los géneros con ocurrencias
puntuales. En las últimas películas de esta etapa desarrolló una
propuesta que subvertía el propio género o el realismo sobre el
que sustentaba la obra.
EL PRINCIPIO DE LA RISA
El surrealismo es originalmente un pensamiento trágico.
Si bien se contempla la ironía, la burla y el sarcasmo, éstos son
instrumentos de acción. El humor no es la matriz de la
propuesta surrealista. En la madurez de Buñuel se ha invertido
el planteamiento y su mirada sobre la realidad y sobre sí mismo
es humorística y sistemáticamente ironía. Al filmar obras
convencionales sabe ironizar las convenciones y girar los
planteamientos del género y del argumento. Así, la risa, el
343
humor y la ironía son subversivos, sin dejar de ser coherentes
con un planteamiento comercial. Estas películas son difíciles de
analizar, precisamente, porque todos los planteamientos son
irónicos y, en la misma obra, también los presupuestos
buñuelescos están ironizados y realizados humorísticamente.
Ado Kyrou explicó esta visión humorística de Buñuel,
presente en su vida y en su obra: El cine para Luis es una
carcajada, a él le gusta gritar y reír, es su manera personal de
divertir, y lo hace como en la vida. Con frecuencia se le ve
romper a reír de una manera extraordinaria. Es como un toro
que se abalanza, y es así como él hace cine. Eso es el cine
para él. Algunas veces, esa gran risa homérica no es visible
para todos, con frecuencia hay en sus películas "gags" tan
personales, que no hacen reír a casi nadie (...) Es como su risa,
un modo de ser feliz. El es feliz trabajando, feliz de vivir, y esa
alegría de vivir, esa gran risa de Buñuel es algo tan raro en
nuestra época (...) Tiene un modo muy humorístico de mirarse
a sí mismo, y de mirar sus películas, y de mirarse a través de
sus películas (17). Es pertinente recordar que, según Freud, el
humor pertenece al principio del placer.
De modo que todo es puesto en cuestión y es objeto de
la mirada humorística. Ahora bien: no hay mirada humorística
honesta si el propio autor no es también objeto de ella y es
puesto en cuestión. A este respecto, obsérvese lo mucho que
tienen en común Buñuel y los personajes de Francisco (de El),
Nazarín, don Jaime (de Viridiana) y don Lope (de Tristana), y
sus nada complacientes vicisitudes. Irónicamente, Buñuel
vuelve sobre la memoria colectiva y la suya personal. Sus
propios recuerdos son vistos como una chanza y su vuelta
sobre episodios de infancia y juventud es un ajuste de cuentas.
Lo que le permite enfrentar la sensación de sentirse atrapado
por el pasado y buscar escaparse por el humor, para
defenderme de mis propios terrores con la risa (18). Buñuel,
para exorcizar sus fantasmas, llena sus películas con estos
fantasmas; por ejemplo, para exorcizar sus obsesiones sobre la
religión, llenaba de curas sus películas. En resumen, lo inusual
y lo original de Buñuel es la violencia quevedesca, con
crueldad y ternura, que utiliza contra todo y consigo mismo.
Inusual, aunque sea un prerrequisito para la honestidad de la
visión. Se trata de un problema moral.
344
UNA NARRATIVA DE DIGRESIONES
La manera de narrar en digresiones acumula detalles,
comentarios del autor, personajes y escenas que hinchan el
desarrollo y son prescindibles en la trama convencional. Sin
ellas habría historia pero con menor dimensión, ya que las
numerosas digresiones suelen ser lo más interesante. En
particular, la digresión permite vehicular fácilmente las
ensoñaciones, por ejemplo mediante paréntesis, comentarios o
sueños. En fin, es ésta una técnica particularmente apta para el
tema omnipresente de Buñuel, común a todas sus películas: la
fluencia del deseo en conflicto con la dura realidad. Ya que
todos sus personajes intentan cumplir un deseo, cosa que no
logran (o muy imperfectamente). Este tema está presente en
toda su obra.
En origen, la técnica de la digresión es literaria y aparece
en la novela picaresca. En ella se inspiraron con notable
eficacia Galdós, D'Ors y humorísticamente Gómez de la Serna.
La digresión correspondía a la conversación de Buñuel: La
disgresión es mi manera natural de contar, un poco como en la
novela picaresca española. Sin embargo, con la edad, con el
inevitable debilitamiento de la memoria inmediata, antecedente,
debo tener cuidado. Comienzo una historia, la abandono
enseguida para hacer un paréntesis que me parece
interesante, después de lo cual olvido mi punto de partida y me
pierdo. Siempre pregunto a mis amigos: "¿Por qué os estaba
contando esto?" (19).
El narrar digresivo fue el procedimiento favorito de
Buñuel, y lo llevó a su extremo como forma constructiva y
poética, usando de sus posibilidades humorísticas e irónicas. El
argumento convencional se deforma con comentarios, gags,
chistes, indirectas y dobles sentidos. La de Buñuel es
aparentemente una narrativa clásica y lineal, que funciona a
base de anécdotas simples y seguidas, pero que estallan de
metáforas vía la digresión. Esta linealidad está continuamente
atravesada de referencias, guiños al público, signos, símbolos,
gestos y alusiones, que forman parte de su mundo personal,
que dan a las películas el gran interés que tienen.
Lo más notable de las digresiones en Buñuel es el
desparpajo en su uso. Son estridentes y se hacen muy visibles,
sin embargo se aceptan con toda naturalidad; en esto, Buñuel
recuerda a Gómez de la Serna. En ambos las digresiones son
escenas innecesarias o inútiles en el desarrollo de la acción,
345
colaterales, y que se pueden substraer, sin que la narración se
altere en absoluto. E incluso sería así más inteligible el hilo
argumental. Las digresiones son útiles en la construcción del
conjunto, no del argumento, y con ellas pierde transparencia la
fábula, la cual está atravesada por muchas paráfrasis
humorísticas, con frecuencia inverosímiles para un racionalista
pero coherentes en el conjunto. Valga como ejemplo en
Viridiana el comentario poético, propio de las fábulas
populares, del acoso de Jorge a Ramona, la criada. En el
desván, él se percata de la belleza de los dientes de la criada y
la seduce. Esto se nos muestra con un comentario cruel e
irónico, en el que un gato caza a un ratón. En la historia la
digresión es excéntrica y racionalmente no es verosímil, por
interrumpir la lógica de la obra, pero es una invención
pertinente que se inserta con naturalidad en la fábula. Esto es,
es verosímil en el conjunto de la fábula.
Por lo demás, y tal como es la narrativa de la novela
picaresca, las obras de Buñuel son distanciadas y basan su
desarrollo a facetas de los temas considerados mediante el
recurso a la antífrasis.
MEMORIA, HISTORIA Y REMINISCENCIA
La contemporaneidad fue el tema del neorrealismo.
Algunos de sus autores, al madurar en su evolución,
transcendieron temática y estilísticamente el momento
inmediato de la historia. Como hemos dicho reiteradamente en
el presente estudio, el adelantado de esta evolución fue
Visconti. Y es de observar que las preocupaciones que se
evidenciaron en el tratamiento de la realidad contemporánea se
profundizaron, amplificaron y tomaron perspectiva al
contemplar los sucesos y épocas lejanas. Se enriquece el
campo estilístico, que ya no cabe llamar neorrealista. Pero
espiritualmente, el paso de lo inmediato a lo histórico no es una
dejación sino una ganancia. Queda en el camino, sin embargo,
cierta devoción por lo actual. La solución a la problemática del
presente no se buscó en la realidad que lo rodeaba, sino en
sus orígenes.
El tema de Buñuel no es la historia sino la memoria, de
manera que puede mantener una relación ambigua con el
realismo. Esta juega un papel protagonista en la conformación
de los individuos y los pueblos. La memoria es el fundamento
346
de la personalidad y de la identidad. Comentaba Buñuel: Hay
que empezar a perder la memoria, aunque sea sólo a retazos,
para darse cuenta de que esta memoria es lo que constituye
toda nuestra vida. Una vida sin memoria no sería vida, como
una inteligencia sin posibilidad de expresarse no sería
inteligencia. Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra
razón, nuestra acción, nuestro sentimiento. Sin ella no somos
nada... La memoria es invadida constantemente por la
imaginación y el ensueño y, puesto que existe la tentación de
creer en la realidad de lo imaginado, acabamos por hacer una
verdad de nuestra mentira. Lo cual, por otra parte, no tiene sino
una importancia relativa, ya que tan vital y personal es la una
como la otra (20). La memoria es poderosa arma, a veces
traicionera, que ayuda a esa eterna reconstrucción del mundo
que realiza continuamente el sujeto; lo que no es
desinteresado, ya que le sirve para autolegitimarse en su
actuar. Se incluye en esta reelaboración las falsas memorias o
fantasmas y traumas heredados del pasado. Las imágenes de
los traumas colectivos o privados del sujeto conforman el
fetichismo. Así, reflexionar sobre la memoria es también
hacerlo sobre el fetichismo. Confesaba Buñuel: todos somos
fetichistas, unos más y otros menos (...) soy un sentimental,
vivo mucho de los recuerdos (21).
La dimensión individual y la colectiva de la memoria son
temas de algunas novelas de Galdós, centradas en volver
sobre la historia y los mitos españoles. La reflexión buñuelesca
prolonga y radicaliza la galdosiana. También la amplifica con
dos estratos significantes: la reflexión a distancia sobre Galdós
y la cultura decimonónica, y sobre la propia actualidad del
momento de la película. Al adaptar a Galdós, Buñuel renunció
a la moda de la modernidad que entonces dominaba y rebuscó
en las entrañas de la tradición.
La memoria personal de Buñuel y el volver sobre su
infancia y sus momentos privados aparecen insistentemente en
sus obras, no en el argumento sino en las soluciones narrativas
de los episodios. Para dar relieve a una escena o a un
elemento de ella, a veces vuelve Buñuel sobre momentos de
su biografía, insertándose en la fábula reminiscencias. Lo
peculiar es que, con frecuencia, son chistes privados solamente
inteligibles por los amigos e ininteligibles para quien no
conozca la vida de Buñuel. Es paradójico: suelen ser
digresiones poco relevantes para la historia y de gran belleza.
A pesar de la alusión personal incomprensible, las escenas
347
están plenamente conseguidas y carece esto de importancia
inmediata. Sigue así Buñuel la costumbre vanguardista de usar
la obra para exponer el espíritu del artista e implicarse
directamente en ella, exhibiendo las propias obsesiones. Sin
embargo, esto no lastra las obras al ser peculiarmente
expresivas de la actitud del autor; de alguna manera se le
contagia al público la emoción del autor en este rememorar
hechos íntimos, a veces muy llamativos, a veces banales. Por
decirlo así, trasmiten la actitud del autor y proporcionan la
temperatura emocional de la escena, la cual es percibida por el
público. Es el poder poético del autor lo que permite insertar la
reminiscencia en la fábula sin que resulte disonante. En
Tristana se solucionan con este procedimiento muchas
escenas. Y algunas en Viridiana, según veremos más adelante.
El arte permite volver sobre el pasado, reconstruirlo y
acomodarlo. Observaciones, reminiscencias, ensueños y
digresiones, conforman la técnica creativa de Buñuel que se
fue afianzando a lo largo de su etapa mexicana. Las películas
tienen algo de ajuste de cuentas con el pasado. Este uso de la
reminiscencia fue un instrumento creativo en un principio, pero
acabó siendo un tema narrativo; especialmente en Viridiana,
que es una obra fundamentada en los retornos a los orígenes y
la revisión de la memoria, individual y colectiva.
PROPUESTA DE OBRA UNITARIA DE DOBLE NIVEL EN UN
ESTILO AÑEJO
Buñuel buscaba una narrativa que le permitiera expresar
simultáneamente lo racional y lo irracional. La expresión de lo
irracional es tosca en sus primeras películas comerciales y
coincide con las tentativas de transgredir y pervertir la fábula:
puntualmente se introducían sueños, objetos simbólicos, etc.
Después evolucionó a intentar transformar la naturaleza de la
historia en paralelo a sus tentativas de construir fábulas
perversas. A este respecto puede compararse la narración
tradicional con perversiones de El y La vida criminal de
Archibaldo de la Cruz, donde aparece la primera propuesta
formal compacta del cine de Buñuel y es también la primera de
sus fábulas perversas. Si bien en esta película la propuesta es
aún primitiva, ya que fue escanciada con inseguridad y
excesiva lentitud, lo que produce un efecto de pesadez y
348
desmesura en el juego poético. Pero a partir Nazarín logrará
con plenitud su propósito y evitará estos defectos.
La forma propuesta por Buñuel es estilísticamente
derivada del drama simbólico, pero la llevó más allá de éste y
no cabe rotular con esta etiqueta sus obras posteriores. De
entrada, la intención de Buñuel no tiene nada en especial ya
que esta narrativa es muy común en el siglo XIX y en el XX. El
drama simbólico funciona siempre a dos o más planos. Sea
uno realista y el otro climático, como es el drama simbolista
puro; o sea uno la excusa para que el público descubra en el
otro las intenciones ocultas de la obra, como en el arte político
o el drama en clave. Buñuel perfecciona esta narrativa evitando
la torpeza de exhibir dos planos paralelos y depender de un
grosero simbolismo; sus películas no son simbólicas, ni se leen
en función de una clave oculta, como dramas de tesis en clave
o cosa parecida. Ambos planos narrativos no van en paralelo,
sino que se entretejen entre sí, produciendo un efecto
multiplicador de los significados, y acaban fundidos en un plano
único. Esto permite muchos niveles de lecturas. Esto es posible
porque el procedimiento que usa Buñuel no es el simbolismo
sino la metáfora y la analogía, los cuales son formas poéticas
más sutiles de relacionar los diversos significados entre sí. El
resultado es que las películas son compactas y narran la
historia de manera continua, siendo legibles en clave onírica: el
contenido manifiesto en calidad de fábula argumental, y el
contenido latente como plano poético. Cabe recordar que la
analogía, la correspondencia, la metáfora y la metamorfosis
fueron procedimientos usuales en las obras de los surrealistas.
Las películas buñuelescas están repletas, plano a plano o
por la antífrasis en montaje, de metáforas, analogías,
alusiones, significados indirectos y símbolos. Lo latente forma
un flujo compacto en el que las motivaciones racionales y las
profundas de los personajes coexisten, pues los hechos tienen
dobles lecturas, las acciones, los lugares y los objetos son
funcionales y simultáneamente vehiculan otros posibles
sentidos. Todos los elementos, vía la analogía o la metáfora,
tienen su sentido usual y al mismo tiempo están dando cuenta
de lo irracional. Lo sepa o no el propio personaje, los otros
sentidos de estos elementos le afectan. También las metáforas
o analogías pueden ser comentarios del autor y remitir a la
dimensión colectiva de la historia. Se da espesor a la fábula
recurriendo a todos los medios audiovisuales: el poder
significativo de los objetos, las posibilidades del montaje
349
cinematográfico, etc. Esto exige un esfuerzo al espectador y
una cierta distancia; se trata, pues, de fábulas inteligentes que
invitan al espectador a ser inteligente, imaginativo y malicioso.
Tambíen se las puede contemplar como películas al uso, si
bien se pierde así mucho de su interés.
A lo largo de los años 50, Buñuel adoptó un estilo visual
tradicional y uno narrativo peculiar, en obras de varios niveles
significativos a partir de fábulas perversas, siguiendo en esto la
propuesta de estrategia narrativa conocida como las
desventuras de la virtud. En esto se singularizaba respecto a la
modernidad cinematográfica de la época, alejándose de las
innovaciones que el cine joven e inconformista europeo estaba
introduciendo y de su idealismo romántico. Sólo tardíamente
aceptará las innovaciones formales, que no las temáticas, al
insertarse en el cine francés con Belle de jour (1966) y filmar en
color. Es decir, en las películas del final de su etapa mexicana
la opción de Buñuel fue conservadora en su narrativa y
visualidad, y, estilísticamente, las obras se apartaron de la
novedad de la época (la investigación de imágenes modernas,
las estridencias narrativas y las elipsis bruscas); también se
distanciaba del idealismo de la generación joven y
temáticamente sus películas investigaban y criticaban las
raíces del idealismo. La filmación seguía el procedimiento
tradicional: trabajo de découpage, la continuidad o raccord a
partir de fórmulas muy conocidas, planificando para filmar sólo
lo que se ha de montar, narrando a planos sucesivos y en
continuidad espacial sin abusar del plano y contraplano, en un
cine de montaje con planos de corta duración, los fundidos
encadenando con suavidad las secuencias etc. En definitiva:
formalmente se seguían las soluciones del cine europeo de los
años 30 y del norteamericano de los años 40. Además, el estilo
de los decorados, el vestuario y los objetos, era también
voluntariamente anticuado.
Cuando se estrenaron, para los gustos de la gente joven
de entonces, las películas de Buñuel tenían un aspecto
anticuado y un aire añejo. En verdad, la de Buñuel era una
estética camp, decadente y que trasmitía la sensación de algo
antiguo. Sensación que siguen suscitando hoy en día. Esto es,
el resultado conscientemente buscado por Buñuel está
plenamente conseguido: es un efecto lírico y útil a la intención
de las obras. Ya que éstas obsesivamente desarrollan el tema
de la memoria y formalmente esta opción permite insistir en la
idea de la persistencia de la tradición en el presente; además,
350
las películas se centran en la revisión de la cultura del fin de
siglo, que en la época ya pertenecía al ámbito de la memoria
cultural. Otros temas son la tradición, la decadencia y la
superficialidad de las costumbres modernas, incapaces de
cambiar el espíritu tradicional, etc. Por otra parte, los conflictos
que estudia Buñuel, a pesar de ubicarse en un momento y
contexto muy concreto, son intemporales y pueden suceder en
cualquier época y lugar. Para expresar esto sirve el carácter
abierto de la ubicación de tiempo y espacio, siendo menos útil
la ubicación en una modernidad exhibida narrativa y
visualmente. En Buñuel las imágenes son funcionales al
propósito narrativo, que busca transmitir un tema de la manera
más sencilla posible, de modo que forma y fondo se confunden.
Y para esto era plenamente válida la propuesta formal que
adoptó, a pesar de su apariencia anticuada.
351
5.1.3 BUÑUEL Y EL REALISMO BARROCO
De entre las varias opciones realistas intentadas por
Buñuel, destaca su trabajo sobre la obra de Galdós. La manera
cómo el cineasta se enfrentó con este realismo tradicional
permite detallar el estilo buñuelesco en su plenitud y
deslindarlo del neorrealismo italiano y del realismo
contemporáneo del cine español. Debe observarse que las
obras literarias que Buñuel adaptó al cine, fueran realistas o de
géneros, son principalmente pertenecientes al siglo XIX y, más
en general, al fin de siglo entendido de una manera muy
amplia. Con esta revisión Buñuel reaccionaba también contra
su propia formación y, de alguna manera, la asimilaba. Esto y
su recurso al barroco, permiten enunciar el tradicionalismo del
realismo propugnado, si bien con nuevas perspectivas que lo
actualizaban de una forma válida; pero que era mucho menos
novedoso que el propugnado anteriormente por Ferreri y
Saura. Será esta vuelta sobre la tradición la influencia decisiva
en la etapa final del realismo español. Por su importancia es
necesario examinar brevemente estos aspectos de la obra
madura de Buñuel.
CONTINUIDAD ESTILISTICA DE LA NOVELA PICARESCA
EN OBRAS DE GALDOS Y BUÑUEL
Ya hemos aludido a la existencia de similitudes entre las
novelas del ciclo de la picaresca, algunas novelas de Galdós y
la manera de narrar de la madurez de Buñuel. Los tres
conjuntos de narraciones tienen personalidad propia, pero
pertenecen a un horizonte realista y muestran la revalidación
de unas ideas, imágenes y soluciones técnicas. Para los
efectos de la presente tesis, es interesante definir algunas de
estas semejanzas.
En cuanto a las similitudes formales, la más importante
es la naturaleza distanciada y digresiva de la narración; más
que en la linealidad del relato, lo más interesante reside en sus
pliegues y en la textura de la textualidad. En el relato, con
frecuencia, aparecen la antífrasis y las escenas que desarrollan
contradicciones. Otra similitud es que el yo del autor se exprese
y se implique en la narración mediante el estilo, en el que
352
abundan las digresiones que son comentarios excéntricos a la
acción. Para que estos vaivenes no rompan la continuidad
narrativa ni la credibilidad de ésta, se utiliza un procedimiento
de gran inmediatez: el énfasis en el estilo va acompañado de
un respeto por los hechos, relatados en su integridad sin opinar
sobre ellos y reforzando así la distanciación. Los hechos
narrados son de gran crudeza, evocados con un estilo áspero y
de gran precisión descriptiva, sin ahorrar detalles
desagradables. Abundan la ironía y el humor negro en los
numerosos chistes y ocurrencias que pueblan la fábula, la
narración se ofrece con un aspecto cordial y tono tragicómico.
La obra es a la vez atractiva e irritante. En cuanto a las
similitudes respecto al punto de vista del narrador, domina una
postura ambigua. El autor contempla a los personajes con
ternura y crueldad. La acción humana y la vida son concebidas
como un disparate y, sin embargo, las acciones, los objetos y
las personas parecen estar envueltos por una poderosa
espiritualidad. Esto es, el realismo convive con una sensación
lírica y metafísica de raíces cristianas.
Como decía d'Ors y recordaba Buñuel, el barroco es un
estado espiritual, una especie de vital forma artística, la cual es
redundante en la cultura española. No es de extrañar que
surgiera la concepción de un estilo realista español cuando
llegaron a nuestro país los ecos del realismo de la cultura
europea y norteamericana. Lo que no era nuevo, según hemos
visto en el primer capítulo: la formulación de un realismo
español ya había aparecido con insistencia en la literatura del
siglo XIX y era la repercusión del realismo francés,
planteándose ya el retorno a la narrativa barroca.
UNA NARRATIVA BASADA EN OTRA CONVENCION DE
VEROSIMILITUD
Estos tres conjuntos de narraciones antes mencionados
tienen en común el utilizar una convención de verosimilitud no
racionalista. En efecto, a mediados del XVII se estableció en el
teatro clásico francés el precepto de la verosimilitud según una
concepción racionalista, la cual toma sentido en función de las
causas de las acciones humanas. Esta peculiar lectura de
Aristóteles fue codificada por la influyente poética de Boileau,
de manera que se ha transformado en convencional. La
verosimilitud se entendía como la coherencia de las causas y
353
los efectos de la conducta de los personajes y sus
motivaciones, también en su relación con los otros personajes y
con los lugares y con los tiempos de la acción. El concepto es
causal y los criterios para juzgar la verosimilitud racionalista
eran el sentido común y la moral.
Pero el cuento popular y medieval, la novela picaresca y
la narrativa barroca, las formulaciones vanguardistas y muchos
autores de géneros usan una convención narrativa de
verosimilitud no racionalista. Es la que adoptó Buñuel. Esta
convención narrativa se fundamenta en la pertinencia del estilo
y juega la coherencia del conjunto. La verosimilitud aparece en
función de lo acertado de los elementos que forman una
escena, lo significativo de la sucesión de los hechos y la
estricta unidad del estilo. Sean estos reales o inventados, dan
sentido al conjunto y lo hacen creíble si son pertinentes y
acordes con la naturaleza humana, siendo el discurso análogo
a la impresión que nos produce la realidad. Es pues un terreno
abonado para la sugestión, pues deriva del efecto de realidad
creado por el autor. La condición de posibilidad es la siguiente:
los elementos de la fábula pueden reunirse por azar siempre y
cuando el conjunto es acertado y análogo a la realidad; no hay
una necesidad de tipo psicológico u obligatoriamente
relacionable con la causa y efecto. Es, pues, una verosimilitud
diferente de la racionalista y basada en el azar, la pertinencia y
la precisión. En esto es como los sueños, que se rigen por una
aparente indeterminación y son de absoluta precisión. En esta
verosimilitud se requiere del autor una extrema habilidad; pues
para que se produzca este efecto de realidad son necesarios
riqueza y variedad de elementos, cuanto más dispares mejor,
sin que afecten a la unidad de la obra.
Así, la novela picaresca funciona por crear este efecto de
realidad, lo que se fundamenta en un doble movimiento o
contraste: por un lado, los hechos son azarosos, pertinentes e
interesantes; por otro lado, éstos son descritos con
minuciosidad, fidelidad, recalcando lo visible, aparente,
superficial y sensorial. Y es esto lo que da credibilidad: la
pertinencia, la precisión y la concreción. De todos modos, en la
mentalidad barroca los hechos no eran propiamente azarosos,
pues ésta es una concepción más moderna; en la época, el
clima de incertidumbre remitía a lo inefable de lo sagrado y los
hechos eran construcción e ideación del autor para expresar
una verdad transcendente. Puede servir de ejemplo el
comentario de Cervantes a uno de los muchos golpes azarosos
354
y desgraciados que sufren los protagonistas de sus novelas
ejemplares: todo lo cual les dobló la confusión y el miedo, y
estaban suspensos sin saber lo que harían, temiendo y
esperando el suceso que Dios quisiese darles (22). Esta es una
situación existencial común a los personajes de la novela
renacentista y barroca. En las obras de la picaresca se adopta
una forma en la que lo real y la transcendencia se cruzan en el
presente. Los dilemas sobre los que reflexiona son religiosos y
morales (23). El planteamiento ha evolucionado en Galdós y
Buñuel, en sus obras el énfasis está puesto en lo psicológico y
en el mundo que nos rodea, sin remitir a una transcendencia
sobrenatural. Los dilemas transcendentes en Galdós y Buñuel
son morales.
La convención de verosimilitud no racionalista es muy
adecuada para ser usada en el arte cinematográfico, por ser
éste de gran poder sugestivo y porque la fisicidad de las
imágenes permiten un notable efecto de precisión y concreción.
No es de extrañar, pues, que muchos géneros
cinematográficos se basen en ella. El uso por Buñuel de esta
convención explica, por ejemplo, la facilidad con la que utiliza
las metáforas animalescas, que constituyen un singular
bestiario personal del autor. También esta convención permite
desarrollar más fácilmente las dimensiones irracionales de las
fábulas y dotarlas de un clima ambigüo y difuso, semejante al
onírico.
INICIALES TENTATIVAS REALISTAS DE BUÑUEL
De la ausencia de contradicción entre realismo y
surrealismo son ejemplos el uso del documental en L'Age d'Or
y que la tercera de sus obras sea, precisamente, un
documental: Las Hurdes (1932). Esta es una obra
pretendidamente objetiva pero las imágenes se suceden
siguiendo el poco objetivista y muy discursivo sistema de la
antífrasis. La película está formada por muchas imágenes
tomadas al natural y tratadas fotográficamente con un fuerte
barroquismo (lo que introduce un elemento subjetivo e
interpretativo), en la que ocasionalmente se insertan escenas
de invención, como la de la cabra despeñándose (en la
realidad las cabras jamás se despeñan; se trata de una
hipérbole poética, un hallazgo visual y narrativo para llegar al
máximo de angustia y horror en la descripción del infierno
355
hurdiano). La escena no es realista y fue provocada en la
filmación; pero sí es fiel en espíritu al tema, aunque esto no sea
perceptible en el primer visionado del film. Este seduce y atrapa
por el estilo, por la perfección del conjunto y por el poder de
sugestión de las imágenes. Su verosimilitud no es racionalista.
Las Hurdes coincidió con la deriva realista del
surrealismo de los años 30 y es un ejemplo de las búsquedas
durante los años de la República de un realismo español.
Buñuel proyectó adaptar 18 novelas de Galdós, ninguna de las
cuales llegó a filmar. En las producciones de “Filmófono”, el
director buscó enfoques más accesibles al público según el
melodrama y el sainete de Arniches, propuesta formal que
culmina en sus primeras películas mexicanas. Volvió sobre el
realismo con Los olvidados y Nazarín.
Lo que interesó a Buñuel del neorrealismo fue su
ampliación del lenguaje cinematográfico: el hacer relevante el
hecho anodino y el haber desarrollado estrategias para
construir grandes ficciones con personajes y problemas
vulgares. Un ejemplo es la escena de la cocina de Umberto D
(de Sica y Zavattini, 1953), citada con frecuencia por Buñuel,
en la que se hace poesía mostrándonos la lírica belleza de un
hecho olvidado por cotidiano: la criada limpiando los cacharros
del fogón.
Su postura ante el neorrealismo la explicó él mismo:
Hablando con el propio Zavattini hace algún tiempo, expresaba
mi inconformidad con el neorrealismo: estábamos comiendo
juntos, y el primer ejemplo que se me ocurrió fue el vaso de
vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le
dije, un vaso es un vaso y nada más que eso: veremos como lo
sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la
cocina, en donde lo rompe la criada, la cual podrá ser
despedida de casa o no, etc. Pero ese mismo vaso
contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas
distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que
contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos
y su estado de ánimo quiere verlo. Yo propugno por un cine
que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dará
una visión integral de la realidad, acrecentará mi conocimiento
de las cosas y de los seres y me abrirá el mundo maravilloso
de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria
ni encontrar en la calle (24). Por lo tanto, el objeto es usado
como real y poético. En este planteamiento, los objetos y los
hechos son relevantes porque sirven para expresar lo racional
356
y lo irracional de la conducta del personaje y se subordinan a la
concreción de sus dilemas morales. El comentario buñuelesco
implica una segunda idea: la humanización de los objetos, que
toman una relevancia inusual. Se trata de una poética del
objeto propia del autor. En Buñuel, lo real no es inmanente,
sino que es una parte de la vida de los personajes. Y son las
personas lo que cuenta en la obra buñuelesca, no los objetos o
los hechos en sí mismos. Por otra parte, la verosimilitud
racionalista es subyacente al neorrealismo.
Los olvidados (1950) es la confrotación de Buñuel con el
neorrealismo, a pesar de que la manera como desarrolla el
tema y el personaje del ciego remiten a la novela picaresca. La
película nació de una investigación en los barrios bajos de
ciudad de México y a partir del estudio en los archivos
judiciales de casos de marginación y delincuencia juvenil.
Ofrece una visión en continuidad con lo real, lo que le sirve a
Buñuel para transmitir un peculiar furor arcaico. En ella se
exhibe la realidad y su reverso irracional. La película gustó a
los surrealistas y Breton opinó que a Buñuel le vino bien la
deriva hacia el realismo y las convenciones, pues supo
reintegrar la totalidad (25).
En Los olvidados el tono pesimista del neorrealismo se
exaspera en un tono bárbaro, apocalíptico. La visión
buñueliana es fatalista, los personajes son predestinados y
viven en un páramo moral, como en las novelas picarescas y
en La busca (26). Ahora bien, la película trasmite una angustia
terrible, la sensación de que no hay salida y ni asomo de
esperanza. En este sentido, la película se inspira en la
propuesta del Teatro de la crueldad de Artaud, hasta el
extremo de poder rotularse a Los olvidados de tragedia, porque
los personajes están predestinados al fracaso y a sucumbir. Es
un destino que deriva de su medio social y de la inexistencia de
perspectivas. Pero el negro sobre negro de Los olvidados es
excesivo y no cumple uno de los objetivos del arte: el de dar
coraje. En el resto de su carrera, no llegó otra vez Buñuel a la
extrema crueldad de esta película, ni a su atroz y absoluto
pesimismo. Después se desplazó el centro de gravedad hacia
el humor y la ironía, tratando a los personajes con crueldad y
ternura. E incluso, a partir de La vida criminal de Archibaldo de
la Cruz (1955), las fábulas nada complacientes abocan a
finales no pesimistas y alentadores, como expresión de
confianza en la persona.
357
BUÑUEL Y GALDOS
La explosión vanguardista fue una reacción contra la
cultura decimonónica. Pasadas las euforias juveniles resultó
inevitable que los vanguardistas filtrasen y depurasen la
tradición, cerrando el círculo y enlazando con lo que hay de
valioso en ella. Buñuel lo hizo enfrentándose con la obra de
Galdós. La obra de éste era poco apreciada en la época,
excepción hecha de los Episodios nacionales, y las novelas
sobre las que trabajó Buñuel apenas eran leídas en los años
50.
El estilo maduro de Galdós es un realismo barroco
notable por ser humanista y por la fuerza del estilo, que fue
actualizado en las tres adaptaciones buñuelescas: Nazarín,
Viridiana y Tristana. Buñuel fue más incisivo, puso el énfasis en
lo provocador (tímidamente presente en Galdós) y profundizó
las intenciones moralizantes que se naturalizan como
subversivas, enriqueciendo con furor las obras originales. El
resultado es que la narrativa literaria de Galdós encuentra una
válida expansión en la narrativa audiovisual de Buñuel. Este
logró unas obras dirigidas a un público de diferentes países,
mientras que las ficciones de Galdós han quedado circunscritas
a los países de habla castellana.
Con bastantes modificaciones, ciertamente, pero los
originales galdosianos y los resultados buñuelescos son más
próximos de lo que pueda parecer a primera vista. De entrada,
Buñuel toma como pretexto las obras de Galdós para construir
la ficción, siendo irreverente, transgresor, e introduciendo
cambios profundos en el argumento. Pero, si se compara la
globalidad de cada novela y la película correspondiente, se
observa que a pesar del uso interesado que realiza Buñuel del
texto, se ha acabado imponiendo una comunidad espiritual.
Buñuel, voluntariamente o por imposición de los requerimientos
de la ficción, ha acabado siendo fiel en espíritu más que en la
letra al original galdosiano. En Nazarín, el uso de la novela
como pretexto y los cambios de escenas e incluso de final dan
nuevo vuelo a los propósitos galdosianos. Se ilustra aquí una
paradoja: que el modo de ser fiel a un autor es profundizar lo
que tiene de valioso, y la mejor manera de serle infiel es
respetarlo superficialmente. Los cambios en Tristana, amplían
con provecho la temática del original. En Viridiana se
aprovechan muchos materiales temáticos y estilísticos de
358
novelas de Galdós. En los tres casos se hacen patentes los
cambios acaecidos en la sociedad durante los 80 años que
separan las novelas y las películas. En Buñuel aparecen con
mayor frecuencia y con más importancia narrativa los
personajes o temas populares e incluso proletarios, que se han
dignificado y tienen una existencia plena en la fábula, si bien el
protagonismo está, siguiendo a Galdós, en los personajes
burgueses. Existen también peculiares continuidades: Buñuel,
republicano, conserva la ideología anticlerical de Galdós.
Vale la pena poner un ejemplo del estilo galdosiano que
muestre la comunidad espiritual y estilística con Buñuel. Lo
tomo de Halma, novela que parcialmente fue fuente temática y
argumental de Viridiana. La trama previa es como sigue: Halma
instituye una congregación en el pueblo de Pedralba y deja en
Madrid a un compañero suyo, José Antonio de Urrea, con
orden de no seguirla. Solamente así, piensa Halma, podrá dar
ejemplo cristiano en el siglo. Este se queda solo, pues odia el
trajín social, y, a pesar de estar dedicado en cuerpo y alma a
Dios, cae en un vacío insoportable. Huye a buscar el trato
humano y va al encuentro de Halma y sus amigos,
desobedeciendo la disciplina de ésta. Toma el coche de línea y
describe Galdós su viaje a Pedralba:
Y en verdad que los hados, o hablando cristianamente, la
Providencia divina, no le favorecieron en aquel viaje, sin duda
en castigo de su indisciplina, porque antes de llegar a
Alcobendas, una de las caballerías (dicen las historias que fue
la "Gallarda") dio a conocer su inquebrantable resolución de no
seguir tirando del coche, por piques sin duda y rozamientos con
el mayoral. Y ni los furibundos argumentos que en forma de
palos éste le aplicaba, la convenció del perjuicio que su
obstinación causaba a los viajeros. En estas y otras cosas, la
parada en Alcobendas, que debía ser breve, duró una horita
larga, resultando después que el jamelgo con que fue sustituida
la "Gallarda" cojeaba horrorosamente. Urrea contaba llegar a
San Agustín al mediodía, y a las dos todavía faltaba largo
trecho. Pero lo peor fue que como a un tiro de fusil más allá de
Fuente el Fresno, una de las ruedas dijo con estallido
formidable que primero la hacían astillas que dar una vuelta
más, y ved aquí a todos los viajeros en pie, sin saber si
quedarse allí o volver al pueblo por donde acaban de pasar
(27).
Sirva este ejemplo de la yegua y la rueda para ilustrar el
modo en que el estilo maduro de Galdós aprovecha los
359
animales, objetos y lugares para evocar el estado anímico de
los personajes en una situación. Es artificio de estilo y resulta
de ello la humanización del animal y el objeto. En el ejemplo de
Galdós los sucesos son trasunto del estado del alma de José
Antonio de Urrea. Buñuel lleva más lejos la poética de
humanización del objeto y en esto intensifica lo galdosiano.
También Galdós y Buñuel utilizan la verosimilitud no
racionalista. Esto es posible y está en función del poder del
estilo de Galdós, que como en Buñuel, es lo más relevante en
la construcción de la narración.
La confrontación de Buñuel con las obras realistas
galdosianas se realizó mediante fábulas perversas formalmente
unitarias pero con varios niveles de lectura gracias al uso de las
metáforas y las analogías. El primer ensayo de estas
formalizaciones fue La vida criminal de Archibaldo de la Cruz
(1955), en la que apareció con todas sus consecuencias una
temática que se había ido insinuando en sus anteriores
películas: el estudio de la inadaptación, la inmadurez y el
narcisismo. Con perfección formal la temática apareció en la
primera obra inspirada en Galdós: Nazarín (1958). Esta y las
siguientes películas exploran y reflexionan sobre este
importante tema psicológico, superpuesto a su crítica del
fanatismo. Ambos aspectos temáticos están presentes, más
tosca e imperfectamente, en las novelas de Galdós en las que
se inspiró Buñuel. Como este tema aparece en Viridiana será
estudiado más adelante con todo detalle. A continuación, es
interesante correlacionarlo con el tema obvio de las películas:
el fanatismo religioso. Este tema adquiere un sentido más
amplio porque ejemplifica, en un caso de validez universal, la
más general doctrina de la inmadurez.
LA CRITICA DE LOS ABSOLUTOS EN LA DOCTRINA DE LA
INMADUREZ
En sus películas de la etapa final mexicana, Buñuel
expresa sus meditaciones sobre la necesidad y el deseo, la
adaptación y el fetichismo, la sublimación y la frustración, el
idealismo deshumanizador y el humanismo inconformista, etc.
Estos y otros temas culminan en uno que los engloba: el del
narcisismo y la necesidad de adaptarse al mundo. En estas
reflexiones, el énfasis humanista del director se pone en cómo
las ideas y las creencias conforman la persona o la mantienen
360
en el infantilismo. El conflicto que plantea Buñuel es intemporal
y absolutamente central en la condición humana. Si el tema no
es nuevo, sí lo es el tratamiento: es moderno pensar la
inmadurez bajo la sintomatología de la neurosis, ya que el tema
clásico era el orgullo o los celos.
La inmadurez del sujeto se manifiesta porque éste no ve
el mundo tal como es sino como le gustaría que fuese.
También se ve a sí mismo de modo equivocado y diferente de
cómo en verdad es. Esto se produce porque el principio del
placer supera al de la necesidad; comportándose de esta
manera, el sujeto encuentra confirmados sus ideales, su
autoimagen y su propio papel en la vida, resultando que ésta
se vuelve más gratificante. Toda personalidad tiene un
componente narcisista y estas realidades se vuelven
impermeables a la verificación. El sujeto, pues, se desconoce a
sí mismo y está engañado respecto a la realidad: la ve en
función de burdas abstracciones que son más placenteras que
la humilde verdad. En fin, insistentemente el a priori es
verificado a pesar de ser una ilusión. El sujeto está en un
círculo vicioso, atrapado por sus idealismos infantiles, y va
camino de la catástrofe. Cuando la realidad no se acomoda a
sus ideales y objetivos, el sujeto rechaza la evidencia porque
se activan vigorosos mecanismos de negación. Lo que lleva a
caminos extraviados, pues el sujeto no se relaciona con el
mundo sino con una irreal imagen del mundo. Progresivamente
inadaptado, esto es así hasta que la realidad imponga su ley y
el sujeto se hunda en la frustración. En definitiva: sin
adaptación, el principio del placer es suicida.
El tema del narcisismo, el infantilismo o la inmadurez es
obsesivo en Buñuel tras Los olvidados y El, donde
indirectamente es expuesto asociado a un tema secundario. La
primera película narra el choque con la vida de unos niños y
jóvenes inmaduros y desamparados. La segunda narra un caso
de psicopatología de celos, neurosis narcisista que degenera
en paranoya. Soslayando el cientificismo de estas películas,
evoluciona Buñuel buscando temas de más calado. En La vida
criminal de Archibaldo de la Cruz aparece con rotundidad el
tema del narcisismo aún estudiado como un fenómeno
patológico y vinculado con la dependencia de las obsesiones
religiosas. A partir de Nazarín se abandona el caso clínico para
construir una alegoría más universal explicitada en su
naturaleza de un camino iniciático, lo que es más coherente
con la temática. Ya que se trata de un aprendizaje de la vida.
361
En todas sus películas, el tema explícito es el fanatismo
religioso, por ser metáfora de la condición humana y por ser la
forma extrema e incuestionable de la inmadurez del sujeto.
Temáticamente, la religiosa es la creencia más rica y eficaz
para ser sometida a la reflexión artística, al ser más vistosa su
visualización. Y es la más eficaz en su acción sobre el público,
puesto que lo religioso es una cuestión que todos conocemos y
sobre el que la provocación es de infalible efecto. Además es
un terreno que Buñuel conoce bien y al que se encontraba
afectivamente ligado. Por otra parte, por analogía se puede
hablar de unas creencias a través de las otras y basta con
insistir en la crítica a una de ellas. Para Buñuel, la religión sirve
como metáfora de los idealismos, pues los efectos que tienen si
son llevados hasta el fanatismo son análogos. Esto es, los
signos religiosos y de la cultura sagrada forman parte de la
puesta en escena y de sa mise-à-nu des comportaments
humains en rappelant les éléments du conditionement moral
par une société donée (28). Buñuel plantea, como en el final de
"Nazarín", que el hombre debe remitirse a sí mismo... El objeto
de sus preocupaciones es la huella de la religión en el hombre:
en su comportamiento, subconsciente, organización social,
etcétera. Es decir, se trata de un humanismo que trata de
liberar al hombre de toda instancia que, en nombre de valores
superiores, lo oprima, llámese Sociedad, Patria, Orden,
Religión o Cultura (29).
En fin, el tema más conocido de Buñuel es la crítica a las
actitudes religiosas fanáticas y esto ha ocultado que no fue el
único tema que trató. Buñuel aplica el enfoque a actitudes
ideológicas: al racismo (The Young One), los prejuicios de
clase burgueses (El ángel exterminador) o el clasismo
fascistoide (Le journal d'une femme de chambre). El fanatismo
religioso es criticado en Nazarín, Viridiana y Simón del desierto.
Por otro lado, la idea sobre la que se reflexiona tiene que ver
con la toma de conciencia de esta problemática. Así, no cabe
duda que insistir en la vía errónea es absolutamente destructor
y genera un círculo vicioso (Simón del desierto). También es
cierto que de la decepción nacen las más funestas ambiciones
de poder y abundantes fantasías sádicas (Tristana). Nazarín,
The Young One y Viridiana narran la toma de conciencia de
sus errores por parte de un personaje inmaduro. El ángel
exterminador y Journal d'une femme de chambre explican
cómo los personajes huyen de cualquier intento de tomar
conciencia de su situación. En fin, no deja de ser curioso que el
362
tema de la inmadurez y el infantilismo sean el mensaje que
Buñuel aporta durante los obsesivamente utópicos y juveniles
años 60, década que fue de una absoluta inmadurez en las
ideas.
Breton iniciaba el Manifeste du surréalisme proclamando
que sólo la infancia y la adolescencia respondían a la verdad
del ser humano, cuando se desplegaba la plenitud del sujeto.
El planteamiento del surrealismo pretendía ser una propuesta
que permitiese prolongar de por vida esta envidiable facultad.
La reflexión de Buñuel cierra el círculo de las ideas surrealistas
y sugiere que tal vez esto no sea posible, ya que bajo la
retórica bretoniana solamente se encuentra una mixtificación de
la inmadurez y el narcisismo. O bien que tal vez sí es posible si
previamente uno se ha ubicado en la madurez, pero entonces
la virulencia de la propuesta mengua bastante. En la obra
madura de Buñuel, las ideas surrealistas han encontrado un
nuevo desarrollo que clausura el fanatismo del movimiento en
los años 20 y 30.
No es nuevo este tratamiento que propone Buñuel sobre
la problemática del fanatismo y sus vinculaciones con los
excesos religiosos. Por ejemplo, está presente en Galdós con
otros matices y, en el caso del cine, conforma las obras más
conocidas de Carl Dreyer. En fin, existen otros precedentes;
pero las reflexiones que Buñuel propone son personales y muy
pertinentes, propias de un surrealista que, a pesar de suavizar
los modos y la contundencia, nunca dejó de ser fiel a las
intenciones de principio del movimiento. Su madurez personal
le permitió profundizar en ellas, relativizarlas y encontrar lo que
de más valioso tenían. Depurando así las ideas originales de
los exabruptos propios de la juventud, del exceso utópicoidealista del surrealismo y del optimismo de los años 20. Esto,
como el discurso sobre el idealismo y las abstracciones
ideológicas, fue expresado indirectamente, tomando un caso
particular: los excesos religiosos.
363
5.2 EL REGRESO DE BUÑUEL A ESPAÑA Y LOS
ORIGENES DE VIRIDIANA
El estudio de Viridiana se centrará en su proceso de
creación, el cual es extremadamente complejo y abarcará este
epígrafe (guión) y el siguiente (rodaje). Esto permitirá comparar
el realismo de la propuesta con el proceso creativo y con los
resultados relativos a El pisito, El cochecito y Los golfos. Se
trata de tres enfoques diferentes que obedecen a distintos
propósitos; las películas de Ferreri y Saura tienen una base
dramática muy débil, como corresponde a un realismo muy
inmediato, mientras que la de Buñuel responde a un
planteamiento tradicional, por ser un realismo que abarca
campos complejos de la realidad, como se evidenciará en el
último apartado del presente capítulo.
EL RETORNO DE BUÑUEL A ESPAÑA
Dadas las circunstancias, el contacto entre los exiliados
en América y los españoles del interior fue muy escaso. Buñuel
sólo regresó a Europa para presentar sus películas en los
festivales. En 1951, volvió por primera vez a París con motivo
de Los olvidados y se reencontró con su familia en Pau, cerca
de la frontera, tras 15 años sin verse. En los festivales conoció
a profesionales del cine español; por ejemplo, Buñuel formó
parte del jurado del Festival de Cannes de 1954 y coincidió con
Fernando Rey (30). En 1956 acudió al stage anual de los
cineclubs franceses en Marly-le-Roi, para presentar una
retrospectiva de su obra, y allí coincidió con Bardem. Buñuel,
que desde 1949 era ciudadano mexicano, en dicha ocasión
pidió un visado a la embajada española y le fue concedido;
estuvo en San Sebastián durante una semana del mes de
septiembre. Este permiso para una breve visita fue posible
porque el Régimen había iniciado una política de regresos de
los exiliados que tras la guerra no se habían significado,
retornos que se inscribían dentro de la campaña de
liberalización del Régimen y las tentativas de exhibir una
política de tolerancia. Buñuel era ajeno a los partidos políticos,
pero era uno de los símbolos fuertes de la España
Republicana, de manera que realizó con discreción y en
364
secreto esta breve visita. Posteriormente, en 1958 estuvo en el
rodaje mexicano de Sonatas con Bardem, Suay, Rey y otros
miembros de "UNINCI", con los que trabó amistad. Pero
ninguno de estos encuentros tuvo importancia y Buñuel era
totalmente ajeno a la evolución de nuestro cine.
Como ya hemos visto en el capítulo anterior, Buñuel
presentó The Young One en el Festival de Cannes de 1960 y
estableció una amistad perdurable con Carlos Saura, Pere
Portabella y José Francisco Aranda. Vio Los golfos (1960) y le
gustó. Constató que en España algo estaba cambiando y que
los jóvenes lograban llevar adelante iniciativas culturales
propias. Para estos, Buñuel era un mito del antifranquismo, un
maestro del cine y un símbolo de la idealizada República. O
sea, había en España jóvenes con los que contar y una
inquietud cultural en la que él podría tener un encaje.
El encuentro fue crucial para Saura, cuya filmografía
tanto debe a Buñuel, para Aranda, que se transformará en el
estudioso español de la época más autorizado de su obra, y
para Portabella, que iba a coproducir Viridiana. Los jóvenes
amigos españoles le incitaron a intentar romper los años de
exilio y volver a España para intentar dirigir cine. Era opinión
entre los jóvenes inquietos que algo de los vientos
liberalizadores de la Europa de finales de los años 50 se
estaban contagiando a España. Tras el Festival, Buñuel volvió
a París y la embajada española en París le concedió el visado
para una larga visita privada, que aprovechó para realizar
contactos para intentar rodar en España.
La estancia en España, sin acompañantes, duró tres
semanas. Fue un retorno sentimental de capital importancia
personal, visitando varias ciudades y reencontrándose con
viejos lugares y amigos. Incluso participó unos días en la Peña
del Café Viana. Aranda recordaba que en Cannes había dicho
que temía volver a "su ciudad" y encontrarla vacía de sus
amigos de antaño, sus cafés con mesas de mármol sustituidos
por cafeterías, todo cambiado... Me dijo que Madrid estaba
espléndido, mucho mejor que antes (...) En Madrid no concedió
ninguna entrevista a la prensa, pero recibió con toda atención a
los jóvenes críticos independientes, alumnos del instituto de
cine, realizadores principiantes (31). Años después Buñuel
recordaba: encontré una España que empezaba a
desarrollarse dentro de la visible tranquilidad, quizá una
excesiva tranquilidad (32). Buñuel evitó el contacto con la
365
prensa y pasó públicamente desapercibido a pesar de llevar
una activa vida social.
Pere Portabella rememora cómo formaron a su alrededor
un grupo de jóvenes cineastas, pintores y literatos: ve per
primera vegada a Madrid, abans de l'estiu. Jo estava en aquells
moments rodant "El cochecito". Buñuel i jo ens trobem a la
Torre de España, on jo tenia l' apartament i on jo li agafo un
apartament al costat. Allí vam prendre personalment contacte...
vam fer una petita colla d'amics i va ser una espècie d'orgia
emotiva i nostàlgica, vam anar per Madrid, per Toledo a la casa
de Dominguin que es deia "El cigarral", a Conca a casa de
l'Antonio Saura (33).
"El cigarral" era una finca cercana a Toledo, donde en
una comida se reunieron Buñuel y algunos miembros de
"UNINCI" y "Films 59". Se discutió la posibilidad de que Buñuel
realizase un film en España y se reintegrara a nuestra cultura.
Para ello se negociaría con la Administración el permiso y
garantías para que Buñuel rodase en España. Se trataba de
una tentativa de resultado incierto y no estaba nada claro si el
Estado transigiría. En cuanto a la financiación, se carecía de
dinero: "UNINCI" se había arruinado con Sonatas y "Films 59"
estaba rodando El cochecito. Para las productoras la
oportunidad de trabajar con Buñuel era también un negocio. La
película, pues, debía ser comercial. En definitiva: quedó esta
propuesta en el aire y poco más. Al final, fue Buñuel quien
consiguió la financiación y el papel de los coproductores se
redujo a proporcionar el equipo técnico y apoyo sobre el
terreno.
Mientras, Buñuel trabajaba sobre varias ideas. La última
película que había realizado, The Young One (1960), es una de
las menos conocidas y valoradas del autor. No gustó a los
productores, fracasó en su estreno en Nueva York y pasó
desapercibida en el mercado norteamericano. En el Festival de
Cannes no convenció, pero obtuvo el Premio Especial del
Jurado en reconocimiento a la filmografía del director. Su paso
por las carteleras europeas fue fugaz. A Buñuel le gustaba
mucho y siempre la defendió. Es una película correcta con
todos los elementos típicos de Buñuel, pero en los momentos
decisivos carece de mordiente. Plantea una problemática
similar a la de Nazarín y, buscando ser más accesible para el
público norteamericano, trata el tema del racismo.
Formalmente, Buñuel intentó desarrollar una visualidad y
narrativa de serie B norteamericana junto a sus imágenes
366
personales. Transcurre la acción, como en Viridiana, en un
único lugar, bordeando las tres unidades. Tal vez la explicación
del carácter un tanto anémico de esta película sea que la forma
narrativa que Buñuel propone se desarrolla mejor para explicar
los temas absolutos y es un tanto neutra en otras temáticas. A
continuación, Buñuel volvió a insistir en la obsesión religiosa y
retornó a la senda de Nazarín, estudiando la adaptación de
Angel Guerra con Francisco Rabal como protagonista.
Buñuel y Rabal se vieron en Madrid y, en una fiesta, éste
le presentó a un amigo mexicano: Gustavo Alatriste. El
encuentro iba a ser transcendental para Buñuel. Ambos ya se
habían visto, sin relacionarse, en el rodaje de Archibaldo de la
Cruz, al interesarse Alatriste por una de las actrices.
Posteriormente, se casó con Silvia Pinal, que ha llegado a ser
una intérprete muy importante en México. El matrimonio había
venido a Madrid para intentar que Pinal se introdujese en el
cine español. Alatriste era un multimillonario que empezó
organizando peleas de gallos y había llegado a ser un
importante empresario hotelero. Era lo que suele llamarse un
personaje.
Alatriste y Buñuel entablaron una íntima amistad que
perduró para siempre. Alatriste le ofreció pagarle una película
protagonizada por Pinal y en la que el director tendría absoluta
libertad. Llegaron a un compromiso, si bien, comentó Buñuel,
Alatriste no sabía nada de cine (34). Trabajaron en confianza,
siendo Silvia Pinal una dócil actriz en sus rodajes y Alatriste un
fiel e irregular productor. De la colaboración surgieron Viridiana
(1961), El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto
(1965). Alatriste se quedó sin fondos durante el rodaje de esta
última, lo que provocó que quedase a medio filmar y Buñuel
buscase un nuevo productor, introduciéndose definitivamente
en el cine francés. Estas tres películas, junto con Nazarín
(1958), son en mi opinión, las más originales de la etapa
comercial de Buñuel, proyectos que pudo realizar por el respeto
y admiración incondicional de los Alatriste.
VUELTA A MEJICO Y DESARROLLO DE OBSESIONES
PERSONALES
Los Alatriste y Buñuel estaban en México a finales de
junio. Tenía Buñuel ofertas de trabajo en la línea de películas
de aventuras con tesis, como las que ya había filmado en los
367
últimos años, las cuales funcionaban bien de público. En
aquellos años eran muy rentables las superproducciones en
escenarios exóticos y Gabriel Figueroa, operador en sus
últimas películas, le ofreció una coproducción de gran
presupuesto. Buñuel declinó, confiando en Alatriste y en las
nuevas ideas que estaba elaborando.
Su visita a España le había avivado viejas obsesiones
personales que deseaba llevar adelante de inmediato.
Recuerda Portabella que ens va enviar la sinopsi, a mí, a
Muñoz Suay i a Bardem. Em va arribar a finals de l'estiu i es
deia "La belleza del cuerpo", que després va cambiar Buñuel
pel nom de la novicia, Viridiana. En una carta em deia que
aquesta es "una historia blanca, la podemos hacer en España,
será estupendo, me hace mucha ilusión..." (33). Y a Muñoz
Suay le escribió: podría pasar por un film blanco aunque,
excuso decirle, está lleno de intencionalidad (35). Aranda
resume: Buñuel pretendía hacer sencillamente un film
comercial en España (36). El guión original lo tenía avanzado
cuando se llegó a un acuerdo con la Administración para
rodarlo en España.
Los contactos con la Administración los llevaron adelante
Portabella, Muñoz Suay y especialmente Dominguín, que era el
presidente de "UNINCI". Se presentó la sinopsis de La belleza
del cuerpo y se obtuvieron garantías, faltando sólo la revisión
del guión definitivo con el propio director. Desde el principio la
Administración estuvo a favor del proyecto y dando facilidades.
No está claro por qué la Administración dejó a Buñuel rodar
una película