Subido por Damian Esposito

Historia Macchi II - 1ra Selección de Textos

Anuncio
Progranw y bibliografía
51
s Introducción. Para una historia de la
imagen y la mirada.
10
55
Algunas consk.r~racio¡·tes en tomo al análisis de las
imágenes. Ideación, producción, circulación y
recepción del texto visual. Modelos auxiliares y
marcos epistémicos para el análisis de la sustancia
visual. La historia del diseño gráfico en el marco de
una historia integral de la imagen.
Unidad IV. El tubérculo funcionalista
60
15
65
Unidad l. Geología de lo Proyectual
20
25
30
Las condiciones de producción y recepción del texto
visual a principios de siglo. Un muestreo
preferencial de imágenes e imaginarios circa 1900.
Art Nouveau, Kitsch, publicidad y diseño
"espontáneo". Los dominios de la imagen: la ciudad,
la tela, el libro, el objeto. Los focos de lo
imaginario: el arte, el consumo, la publicidad, el
espectáculo. Los espacios de realización del diseño y
el proyecto moderno. Estado de Jos procesos de
mecanización e ide,ales del. modelo industrial. El
'
problema de la reproducción de la imagen.
Condiciones de la economía y la producción
objetual a principios de siglo.
Unidad II. La revolución perceptual
35
40
Las modificaciones en la percepción y la fractura del
paradigma de la linealidad. La nueva espaciotemporalidad en las artes, las ciencias y el
pensamiento. El espacio multiperspectivo en las
geometrías no euclidianas, la semiología, la
literatura y la plástica.
Homomorfismos. La articulación de los paradigmas
y los sueños de la razón. Utopías y antiutopías del
progreso. Hacia una detem1inación optimista del
nuevo orden epistémico.
70
75
.
Unidad V. La imagen en tránsito
80
La organización de los vehículos masivos de la
información hacia 1930. El apogeo de la radio y las
primeras experiencias de la TV. La problemática de
la "información", su producción, manipulación y
85 acumulación. La imagen publicitaria hacia 1930.
Vectores de transformación del universo audiovisual: diseño popular vs. modelos utopistas. El
desarrollo industrial y las modelizaciones del
imaginario popular; streamline, diseño del progreso,
90 la familia y el confort. Consumo controlado.
. La feria internacional de 1939.
Unidad VI. Métodos, Sistema y Control
Unidad III. Vanguardias y Diseño
c._·
Precedentes programáticos de la Bauhaus.
Relaciones entre imagen e industria hasta 1920.
Los modelos de producción en serie, la organización
militarista de la producción y el origen de los
programas modulares. Los fundamentos de la nueva
pedagogía y la formación de las escuelas de diseño y
arquitectura. Creación ue la Bauhaus. Metáfor":
medievalistas. El programa cambiante de W.
Gropius. Artistas y diseñadores, la problemática
relación entre técnica, oficio y "diseño".
Organización de la enseñanza, docentes y
actividades. lmpacto·e influencia histórica de la
Bauhaus: del proyecto a la mitología.
La extención programática del modelo proyectual en
el diseño editorial, los sistemas diagramáticos, la
gráfica urbana y las interfases del consumo masivo.
95
45
50
artísticos. Las experiencias plásticas y.
metodológicas de la vanguardia. El arte como
procedimiento. Fonnas y formalismo. La resonancia
de las experiencias de la vanguardia plástica sobre el
diseño. Influencias formales y conceptuales.
Hipertelia y atelia.
Programas, objetivos y desarrollo de las
vanguardias. Rupturas, la conciencia de la crisis:
,_ origen; tensión y proyección de los movimientos
Cat. Macchi. Historia de la Comunícad6n Visual, nivelli
100
La cultura del consumo controlado marca su
territorio. Los modelos económicos de posguerra y
la organización de las grandes corporaciones. El
racionalismo al servicio de la producción-consumo:
estrategias del poder. La imagen integral. Identidad
corporativa, programación visuaL
Textos!, página 2
\
Programa y bibliografía
j
Teoría de sistemas, praxeología y cibernética. TV
masiva y teorías de la información-significación. La
5
publicidad redefine sus modelos. La moral del
objeto: los diseñadores como evangelistas. La
escuela suiza. Ulm: foco de reformulaciones. El
51
Bibliografía
55
Aldersey-Williams, Hugh
New American Design
Rizzoli, NuevaYork, 1988.
funcionalismo contrarataca.
Nf',okitsch, :-onsumo y !"esis.te:tci?:.·
10
15
20
Unidad VII. La industria cultural
Circulación e intercambio de imágenes hacia 1960.
La conciencia del consumo; culpa y complejos de
culpa. Los medios masivos y la iconosfera popular.
Organización de la industria cultural. La estetización
del valor público; el kitsch se hace camp. Popcdture y movimientos Pop. Emblemas y territorios
de los '60. El cartel, la palabra, el gesto, el
concepto. La imagen corporativa en los '60.
Programación visual de alta complejidad. Los
grandes estudios de diseño y publicidad. Valores
semánticos y plásticos de la gráfica hasta 1970.
La cultura del "underground". ~
Comics, afiches, fanzines y tapas de LP's.
25
60
Bauhaus Archiv Magdalena Droste: Bauhaus.
Taschen, Colonia, 1990.
65
Bayer, Herbert; Gropius, Walter;
and Gropius, Ise, eds.
Bauhaus JY19-1928
Branford, Boston,1952.
70
Carter, Sebastian et alt.
Twentierh Century Type Designers
Trefoil; Londres, 1987.
75
Unidad VIII. La imagen electrónico-digital
30
35
Argan, Giulio Carla
Walter Gropius y la Bauhaus
Gustavo Gilí, Barcelona, 1983.
Tipologías visuales desde 1970. Los nuevos espacios •
de la imagen y la gráfica. Explosión, diseminación
80
y percolación de la sustancia analógica;
exploraciones flásticas de lo informal, matérico,
espacial, conceptual. Espacios de relación, espacios
de suspensión. La fragmentación y el eclecticismo
como raíces del paradigma digital.
85
Estrategias de dilación y clausura; la pasteurización
de las identidades regionales y el espejismo de la
aldea global.
Compton. Susan P.
The Wodd Backwards: Russian Futurist Books,
1912-1917
The British Library, Londres, 1978.
Debray, Régis
Vida y muerte de la imagen.
Historia de la mirada en Occidente
Paidós, Barcelona, 1992.
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Book Typography 1815-1965
Emest Benn, Londres, 1966.
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De Stijl: 1917-1931. Visiones de utopía
Alianza Editorial; Madrid, 1987.
Frutiger, Adrian
Type, Sign, Symbol
ABC Verlag, Zunch, 1980.
45
95
Gellner, Emes!
El arado, la espada y el libro. La estructura de la
historia humana
Fondo de CulturaEconóntica; México, 1992.
50
Cat. Macchi. Historia de la Comunicaci6n Visual, nivel/l
100
Textos l, página 3
1
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El a[f'abeto y los principios de la rotulación
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La nueva arquitectura y la Bauhaus
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Graphic Style: from Victorian to Post-Modern
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Heller, Steven & Fili, Louise
Streamline. American Art Deco Graphic Design
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Cassandre
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Hutt, Allen
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Viennesse Design and the Wiener Werkstiitte
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El período de entreguerras en Europa
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The Isms of Art
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Olins, Wally
Corporate Identity
Thames & Hudson, Londres, 1989,
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Ruder, Emil
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Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel!!
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A Concise Chronology ofTypesetting Developments
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Wynkyn De Worde Society/Lund Humphries,
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Pedagogía de la Bauhaus
Alianza Editorial; Madrid, 1982.
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Wildbur, Peter
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The Modem Poster
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Zapf, Hermann
About Alphabets
MIT Press, Cambridge (Massachusetts), 1970.
Cat. Macchi. Historia de la Comullicación Visual, nivel II
Textos 1, página 5
/
De la linealidad a la multiperspectividad
VI. DE LA LINEALIDAD A LA
MULTIPERSPECTIVIDAD
5
iO
15
20
51
LA TRANSFORMACIÓN perceptual, de la
sociedad burguesa a la sociedad burocrática del
c_onsumo controlado, d.urante .el decenio.. d!' J905_a
1~)_15, fue tan fundamental como la del Renaci¡n;ento
1la sockdud estamental a comienzos del siglo }(VI~.
o de la sociedad estamental a la sociedad burguesa en
el último tercio del siglo XVIII. No hay continuidad
de un período a otro; cada cual es un mundo diferente.
L.aJinealidad fue la característica principal de la
percepción en la sociedad burguesa. La supremacía
visual y la razón objetiva, apoyadas por la .cultura
tipográfica~ aislaron ciertos fenómenos percibidos
,:.amo causa y mms como efecto. La ~Q_pexl_Q.nJine.al
cle.s.ausa a efecto impuso un orden positivg aJa.
~ealidªd intersubjetiva. La sociedad burguesa había
heredado esta perspectiva lineal de la sociedad
estamental. Sin embargo, la.insti!Qcio.n¡¡li?llci(in_d_e.l~
¡nanodeobra enla sociedad burguesa creónuevos y
c)iferentes problemas para q~elos resolviera
linealidad
como "dinámica", "función" "estructura",
.-o....---~·-----~--··---------""-~--------------'"---- -··." ''' "'''"·"-'·-· _,_,, __,_,_, '
·-··
·~~rganis_md', "revoluc;ión~',__ et~_étera. En lugar de una
representación taxonómica en el espacio, la visualidad
y la razón objetiva extendieron ahora las conexiones
percibidas entre los fenómenos, desde el presente
visible hasta el pasado y el futuro invisibles, como un
desarrollo en el tiempo. Lo que no pudo ser así
ordenado en la conciencia quedó entonces
simbolizado como el inconsciente~ la causa de la
conciencia. I-.a ici_~"Q1()g[~ -~-~~g_Jl.G.~_a_pléltltt::~ ·ªJ tt~P!JJ.9)'
~espacio objetivos.como el. límite dekper,epción,
y 1~ ¡>ersonalidad individual como una autonomía.
la
25
so
35
A pesar de todo; esta linealidadsedescompuso en
eLco_;¡p¡¡¡¡¡ismociifiiorativo. comfenzosdeís{gíoXX,
correlativas con la concentración. y el control Jé'ias
principales industrias por monopolios y carteles, tres
relaciones alteradas carªc;_t_~rizªr()_n 13: estr11:ctura de
f!llJC.hOs .rtiveles del capitalismo
~
las relaciones entre producción y consumo, entre la
economía y el Estado, y entre la estructura económica
y la ideología. El consumo se volvió entonces
manipulable y producción )'consumo pudieron ser un
tanto!11ejorcoordiríados, en lirnlonía con la inevitable
prosperidad y recesión del mercado. El gobierno
desempeñó entonces un papel más importante,
cooperando con el capital para promover un sector
A
40
CorpÓr:tiiyq, saber,
45
50
Cat. MacchL Historia de la Comunicación Visual, nivel JI
55
60
público de la economía como complemento del sector
privado. Y .la ideología, gracia.s a los medios de
comunicación, desempeñó un papel mayor,
facilita¡¡do el funcionamiento del capitalismo
avanzado. Por causa de estos cambios estructurales, la
mejor forma de caracterizar el capitalismo corporativo
es como sociedad burocrática de consumo controhdo.
Dentro de esta nueva totalidad más estructurada la
linealidad se descompuso, incapaz ya de enfrentarse a
todas estas fuerzas diversas e interactuantes.
Hemos visto que algunos críticos filosóficos y
estéticos en la sociedad burguesa ya habían señalado
r?-s .. limitaciones de---la .. perspectiva lineal, cc;m s~,
65 Nn"apié en .la supremacía visual yia razón objetiva.
Blal<e, emp.leando la cinestesia de los cinco sentidos
pru-a IT~rar· i_a_ imagina~ión; Nietzsche rechazando
toda causalidad de dentro de la conciencia; Henry
James experimentando con enfoques cambiantes de
70 conciencia en sus últimas novelas; y Cézi:mne'
pintando a la vez objetos y distancias como manchas
geométfigas de color, estal:>an.tratando.todos ellos _de
Se'fia!;;;: una realidad situada más allá de los límites de
ia linea]idad. Además, a finales clel siglo XIX otrü's
75 también protestaron contra la rigidez de la perspectiva
racional visual; en Las flores del mal (1857),
Baudelaire había empleado la correspondencia de los
cinco sentidos para liberar la imaginación de toda
asociación ordinaria, con objeto de señalar una nueva
80 realidad. Tal realidad, como quedó revelada en la
poesía simbolista, desde Mallarme hasta Yeats, podía
ser una estética inmanente o un absoluto religioso
trascendente, pero definitivamente no era visual ni
racional. En filosofía, Henri Bergson, en El tiempo y
85 el Ubre albedrío (1889) y en Materia y memoria
( 1896), criticó la objetivación del tiempo por la
ciencia. Distinguió intuición y duración ante el tiempo
mecánico. La primera, según él, era la fuente de
nuestra realidad. Por último, a finales del siglo XIX y
90 comienzos del XX, la rebelión contra la perspectiva
visual racional, por vanguardistas como Henri
Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry y Guil!aume
Apollinaire había dado por resultado el rechazo de la
maduración en sus propias vidas y liL".C:~PI:llgi.ó!l..<ieJa
95 y.uxtap.osición.en.sus.o.b~:a§,.Jlsta. y~x taposici (Í!1,_er¡_eL
sentido de '~c9lo~~-r __ una cosa junto a .o.tra____ ~jl}
se_i¡¡t!gipóal modernismo del siglo)CX.-
conexiÓn"
100
Sin embargo, la revolución perceptual de 19051915 transformó el campo burgués de la percepción.
Textos!, página 6
De la linealidad a la multiperspectividad_
J
En buen número de disciplinas diferentes, no
relacionadas, ft!.r_Jleaocada-liLlinealidad visual
raciOIJ.íJJ. Lo que surgió en su lugar bien puede
·;¿¡,;:~;;¡erizarse como 12~~JJf¡;¿q,sp.~cJ¡i~J,fi{ld, es decir,Ja,
5
llceptac;i<í!! i!~_.Me.r'é~Ce.tial!ciilú~~~~rs;rr;p~cJix:.,~
·cl~ntro de_ una sola disciplina. La multiperspectividad
51
55
~~~s~~b~.~ó -~~,~~~-~~~~~'a. c·am:?9-.P~fce·pnial- eñ-·er si;f~
1o
15
20
2s
';: :;:, pa!.~fóTI~É;:I;,·~;¡r_~_~¡yr~_:m9.ªHí;;J14~:\i~~J~
'sóciedad [email protected]!i,'\__desgpsumo ~9ntrolado. Buen
número cte historiadores creen que entre eCfin del
siglo y el principio de la primera Guerra Mundial,
Europa sufrió una transformación fundamental: R.
Shattuck mostró que los años de 1885 a 1918 fueron
el origen de la vanguardia en Francia; H. S. Hughes
consideró el período entre 1890 y 1930 como una
época de reconstrucción en el pensamiento social; J.
Rcnein señaló el período uanscurrido entre 1890 y
1914 como el parteaguas de dos épocas; y H.
Lefebvre dijo: "En tomo de los años 1905-1910 todos
los puntos de referencia se desplomaron unos tras
otros bajo la influencia de diversas presiones. El
sentido comun y la razón perdieron su unidad y,
finalmente, se desintegraron:? Yo afirmo que durante.
..•;.Lctece!!Í.Q_. de 1905-1915, '*r!Q~ __ cami:JiQs y
de.s.cubrimiént'Q§':;;-~_El.Ii<ir'c,~psi§!!...S9!!c!ujeron.. ...al
!).e§PJgm:!!i~_nto
g~ Ja...... JineaU.cta<l_ J_)()r
1~.
_f!!!!ltiPerspectividad. ¡;:¿~~-~u_evo campo perceptual,
constituido
llíía'cultura_ electrónicá
[email protected]~Jtunlrlpoiir5fiP:a;_J?(,I:ia ~x!rarüiá'ción del. Qidº
y]ªYi.&!;t, ~$(Gomo por un nuevo ordenepisténlico de
sjstemás siq¡;rónicos, ..e.stá..prev.ale_~J!obr.l'. ..eL
an_(jguo. camp() I:J_yrg~és. .de.kpe.tGeps;i_Q!l, aun<JEe a la
por
30
6o
65
70
75
80
ElrQÓ~fa d~ ~osotro.saúnnosagrada co!l!.,!!'g~.-;;;: ~e
siglo XX descJeJ9HUf1tos cte xis\a.anteriqr_es a este
sigfq.
·
Con el cts;splazamieJ1lQ cie. la Jinealigad por la,
ml!\üperspecúviii-;;~; eL tiempo,. eL&~pacio y el
indivi9u.oyano ..sonJas . G.oor<lenadas _abs¡}iU!ííS
~~¿~p_~j¡)n. Por consiguiente, en estecá¡)íiu!ó e~ l~gar
40 de seguir describiendo el siguiente desarrollo de la
temporalidad, la espacialidad y la encarnación en el
presente siglo, empezaré por analizar la revolución
perceptual de 1905-1915; luego, tres de las
perspectivas perceptuales claramente distintas en la
45 sociedad burocrática del consumo controlado, a saber,
la semiología del signo, la espaciotemporalidad del
filme y la metacomunicación de la imagen. f&taL..
_nue_yas diná.ffiü;g_~;:_c;.eptuales están--transformandoJa
,.temporal~ci_>:~,Ja..."-"P~-"L~.li!'ola_d_ _ y_}.":."r19illl'.ª'jQ1J_qy_e
so . heredamos de la sociedad burguesa.
85
enTa .
----~-~--::;--;"--•--r.--;-;---~~-· -~""'.'~·-·•
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel!!
'En el invierno de 1904-1905, Edmund Husserl
pronunció una serie de conferencias en Gotinga sobre
la fenomenología de la conciencia interna del tiempo. 3
En estas conferencias, distinguió el tiempo
fenomenológico del tiempo objetivo. El primero es el
tiempo inmanente del flujo de la conciencia. Dentro
de este flujo, lll conc~!icia~¡¡;;::;;;,:;:;¡;;:t_;;r¡za-llll!:__una
"§!ru.c.tura ..i.ntencion~I. con su protención y-- su
retención. La intencionalidad de la conciencia hace
posible la conexión de los fenómenos percibidos en ·
nuestra experiencia. La importancia de las
conferencias consistió en que Husserl hizo pasar el
análisis de la temporalidad, de la analogía mecanicista
a una descripción feiwmenológica, hermenéutica, es
'sobrelilliíii.esta .
35
LA REVOLUCIÓN PERCEPTUAL
DE 1905-1915
90
95
100
decir, analizó la conciencia en sus propios ténninos,
en lugar de reducirla a alguna otra cosa. Luego, en
1907, Husserl dio conferencias sobre la idea de
fenomenología, barruntando ya los temas principales
de su filosofía. Aquel mismo año, Bergson publicó La
evolución creadora, en la que criticó la
conceptualización mecánica de la evolución desde el
punto de vista del tiempo, como duración vivida. La
evolución, dijo Bergson, no era un proceso mecánico
sino un devenir creador, durante el cual el desarrollo,
de instinto a inteligencia, alteraba el proceso mismo.
La evolución, por tanto, podía caracterizarse como
élan vital. En terminologías diferentes, tanto Husserl
como Bergson inauguraron el interés del siglo XX por
la filosofía de la conciencia del tiempo.
En 1905, Einstein publicó un número de
documentos de gran alcance en los Annales der
Physik. En uno de ellos se valió de la hipótesis
cuántica de Max Planck para explicar los efectos
fotoeléctricos de los metales bajo la influencia de la
luz. Según Einstein, la luz, en vez de ser radiación, se
componía de quanta o fotones de energía que viajaban
por el espacio. En otro escrito, intitulado "De la
electrodinámica de los cuerpos en movimiento''.
presentó la que después llegarla a ser conocida como
teoría especial de la relatividad. La teoría sostuvo que
los hechos astrofísicos que parecían simultáneos a un
observador en un estado particular de movimiento,
parecerían ocurrir en distintos tiempos a otros
observadores en otros estados de movimiento. La
teoría especial de la relatividad reveló el carácter
limitante de la velocidad de la luz, además de desafiar
Textos l, página 7
De la linealidad a la multiperspectividad
nuestros conceptos comunmente sostenidos sobre el
espacio y el tiempo.
En 1908, el matemático Herrnan Minkowski, que
había sido maestro de Einstein, afirmó: "En adelante
5 el espacio por si mismo, y el tiempo por si mismo,
están condenados a desaparecer hasta ser simples
sombra.s ? ·6Io una espec:ié.. ·:.:· onión lle. 2. r..bos
conservará una realidad indepenG.iente" .4 En lugar de
un espacio y un tiempo objetivos, Minkowski elaboró
10 las matemáticas de un continuo cuatridimensional
espacio-tiempo.
En 1911, se celebró en Bruselas el primer
Congreso Solvay de físicos, y a él asístieron los más
importantes teóricos de la época. Se convocó al
15 congreso
para considerar la repercusión
revolucionaria de la teoría de Einstein; y su tema fue
"La teoría de la radiación y el quantum de energía".
En ese mismo año, Rutherford propuso un nuevo
modelo para la estructura del átomo. Según él, el
20 átomo tenía una carga positiva~ un núcleo masívo, con
electrones con carga negativa circulando en tomo de
él. En realidad, el átomo era un campo
electromagnético. Luego, en 1913, Niels Bohr, con
ayuda de la teoría cuántica, explicó la estabilidad del
25 átomo nuclear, así como su emisión de luz.
En 1916 Einstein publicó su teoría general de la
relatividad, que extendió el concepto de relatividad
del campo electromagnético al campo gravitacional.
Dentro del campo gravitacional, masa y energía son
30 equivalentes, y esta equivalencia presupone que el
continuó espacio-tiempo cuatridimensional es una
curvatura. Este continuo, lejos de ser rígido y
homogéneo, "tiene propiedades geométricas que
varían de un punto a otro y que son afectadas por
35 procesos físicos locales. El espacio-tiempo deja de ser
una etapa ... para la dinámica de la naturaleza; se
convierte en parte integral del proceso dinámico" 5
40
45
50
Dentro del período de 1905-1916, el universo
mecanicista planteado por la física newtoniana fue
desplazado por las teorías einstenianas de la
relatividad. Fue una revolución en la percepción de
los hechos físicos. En palabrás de Werner Heisenberg,
dos consecuencias importantes se sUcedieron d¿~ tal
revolución: "La primera fue ... que hasta conceptos tan
fundamentales corno el espacio y el tiempo podrían
cambiarse, y en realidad deben cambiar de acuerdo
con la nueva experiencia ... [Segunda] la idea de la
realidad de la materia ... hubo de ser al menos
modificada en conex.ión__ ~on la nueva e~periencia". 6
Cat. MacchL Historia de la Comunicación Visual, nivelll
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65
70
75
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85
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95
100
Eneste período,los basamentos de las matemáticas
taill"bfinpasaron por una crisis fundamental, de la cual ·
surgieron tres nuevos e importantes enfoques. El
primero fue ellogicismo de Russell y de Whítehead,
ejemplificado en sus Principia Mathematica (191 01913), en que arguían que todos los conceptos
matem/:·icoc c.on , 'ductíbles a la idea de propi•·c·.J
abstracta, y que la matemática se deriva de principios
lógicos básicos concernientes a estas propiedades. El
segundo fue el forrr1alismo de David Hilbert, quien
sostuvo que las matemáticas consisten simplemente
en la manipulación de configuraciones finitas de
símbolos, de acuerdo con reglas prescritas. La obra de
Hilbert sobre ecuaciones integrales en 1909 condujo
a la investigación hecha durante este siglo en materia
de análisis funcional. Y el tercero fue el intuicionismo
de L. E. J. Brouwer, quien, en sus obras básicas, de
1909 a 1913, enfocó las matemáticas como una
actividad intelectual autosostenida que trata de
construcciones mentales gobernadas por leyes
evidentes. Brouwer también hizo contribuciones
fundamentales al moderno estudio de la topología 7
También la pintu!¡¡pasópor una transformación en
este período, aunque ningún artista parecía demasíado
bi"!l ".111erado ¡k los avances contemporáneos de]a
física y las matemáticas. En 1906-1907, Picasso ]lintó
Les Demoiselles .d'Avignon, ..Q'Qra que . finalmente
i'é)íi1.pi61os confines de la perspectiva visucl, de un
sofo ojo. La piritura no tenía profundidad visual; era,
en cambio:Uncoliágiideformas angulares y manchas
de color. Tampoco tenía coherencia interna, pues las
figuras aparecían en diferentes estilos. Bajo su
influecia, Braque pintó su Grand Nu en 1908. Luego,
en íntima colaboración, ambos produjeron buen
número de obras que los críticos después llamarían
~~' El . cubismo afectó inmediatamente las obras
de otros pintores como Gleizes, Metzinger, Uger, La
Fauconnier y Delaunay, cuyas exposiciones de 19101912 atrajeron gran atención, haciéndolo un
movimiento de gran influencia.
El cubismo constituyó en la historia de la pintura
unarevOll.lción tan importante como lo había sido b
introducción de la perspectiva visual en e¡
Renacimiento. 8 l)estruy6 el fundamento mismo de la
representación ~tridimensional en una tela
bidimensional. En lugar de la ventana de Durero, que
daba al mundo, la pintura se convirtió en una
conceptualización artística del mundo. El cambio fue:
de representación apresentaci_ón:_Como Io indicó.
Textos!, página 8
i
De la linealidad a la multiperspecrividad
J
Metzinger en 1910, el cugismo<estaba<~d.Qt'l.Q<Lc~oJL
51 fábrica moderna con muros de cristal y acero,
"una ~r~pectiva libr.;-y-~óvil':, 9 Podía presentar la
. . subr~xaJ1iJ<:iJ¡¡ ~up~[ficieJilan~~ Y. en··.·r9l5Le
_reaHilact <desde disti;tos áng~Íos persjieétrvüs:
éorbusierdiseñó unesq~eleto de ferro2oncreío pii!:a·
J¡;;-el obj;(¿ ~~ ¡; J,íñiura qúeJó-liferadode las
"'tiñ,\casa, lo gue reveló uná nueva relación entre
5 restricciones de la linealidad< De hecho, el propio
55 espado estructl!ral y el material.
'--espacio pictórico se convirtió en elemento en la
t;n composición musical, Amol.d SchOnl,erg en el
conceptualizaci0r! ~ubis'ta. ~t9__<?hiY~.Q_{,;_QillQ..~.Pª.ki.O~
solo año de 1909 escribió tres piezas para piano, cinco
· s~. fundí~n. CQI/l~L-~:g ___~gllagc:__ de __ !?f!Tl~S r__pian()_s,. El
'8i:Eisiii0:i\g~Úal!nE©PE~señtáCióq réa(iSta clescte <una -piezas orquestales, además de un ciclo de canciones,
10 ~~~Jª- _perspectiva __ sino una co;nc:;eptq_ªJ~~aCí6ñ.
60 Das Buch der Hii'ngenden Giirten, y una opereta
¿i¡uiti~rspectiva deJa realidad.
<----- monodrarnática en un acto, Erwartung. g~ti'Sjueron
Al destruir la perspectiva visual, el cubismo se
o~_ra._~__ r~V_()~UGÍ.9:Q{t!i8:s que roP:lpieron. C?J:l. el antig':lo
volvió una fuerza liberadora, que estimuló y aceleró
slst~made tonalidad, enque todo estaba' ordenado en .
relación con una tríada perfecta fundamental. E~
otros avances del arte moderno. Degm.~s_Q~J.21Q~-~L
65 cambio, fa disonancia liberada de la tonalidad alca~~Ó­
15 futufiSITIQita!lall.o,_~l-~_l<presionism() del Blaue Reiter,
·er arte abstracto de Má!evich y M6i1éíriarí, eí arte'
gama de expresión< En el breve periodo q,;;,-:
vade 1909 a 1913, Séhünberg y sus discípulosAlban
fantásticod<e<ChabJl!, Kle" y)v!ir•J: cada quien dé
manera..diferente trascendió la representación< de la
Berg y Anton Webem produjeron un nuevo "sistema
perspectiva visuaL10 Todos ellos debieron algo á l~
descentralizado en que la cadencia o resolución se
20 Íabor adelantada del Cubismo. La única gran
70 lograba parcialmente por tono, color, ritmo, textura y
excepción fue <_!f¿u1(}insky,, < quien .< <en forma
fraseo, y parcialmente por la nueva importancia dada
a la saturación cromática". 13
ir19_ep:!J.cJ_i<ente,en "De lo espiritual en el arte'<' (escrito
en 1910) y "[)el problema de ,la forma''<(escrito en
Como lo había escrito en una nota de programa,
en 1910, Sch6nberg, al romper con las limitaciones de
191!), piJHó la subordinación de la fonita<_<!Lll!c
25 r'"
necesidad
interna deLcontenido
<artístico.
Como la
75 la armonía tonal, tenía conciencia de obedecer a una
--······
- - -·
forrría sólo es una expresión del contenido, y el
compulsión intema. 14 La forma de la músi~<a« ª!()nal
contenido difiere de un artista a otro, puede haber
era, para él, la expresió;;-de esúiecesi<iad i~iema
muchas formas diferentes 11
. determi~ó para Kandins]cy la forma de la pint~~
abstracta,
no perspectiva.<De hecho, Kandinsk)' en
'····
.,....
30
. g_IJ_Ja arquitectura, según Sigfried Giedion, una
80 "De lo espirituaj~n "1_\l,rte'' dto a Sch6nberg en apoyo~
<<l§supropia
posición,
Mientras tanto, en Paris, lgor
n~eva _''~Qñ9~P9r9~ _ esp_~ci~l s11r~i<) a co~i~~~?~·a:e
______ .,_
. .
Stravinsky, en colaboración con los Ballets Russes de
:este'sígio .9on. Ja revolución ópti~íi"cftie siiprim]<) ~~
plliiíó< de vista único d~ .la perspectlvá: Esto tuvo
Diaghilev, escribió y dirigió El pájaro de fuego, en
1910, y La consagración de la primavera en 1913.
consecuencias fundamentales para el concepto
35 humano de la arquitectura y del escenario urbano". 12
85 Esta última, con sus extraños ritmos africanos,
Antes, la arquitectura había elaborado el contorno
produjo furor entre el público.
espacial de edificios y el "vaciado" del espacio
~<lU.a<mi.sma..époG.a, ..se.transformó la.estruetum~
la novela. En sus últimas novelas, especialmente en El'
interior. Ahora, en cambio, _intr()dujo un~
do~ado (1904), Henry}atTies se preocupó _¡¡or
J11terpenetráción hasta en<ton~;es .de.S:Gnni?Í:idª, _de
90
"cierto
lllodo indirect(Y§oblicuo" de presenta~Ja
40 espacios interno y externo, y ¡je diferentes <niveles.,
15
<Cerca de 1910, Peter Behrens en Alemania, con su
acción. 1'11 lugar de un marco espacio,JetTIPoét
·indiscutido, la historia era enfocada por la sensibilidág
e!Ilpleo del . cristal. y e.L.acero. eJJJa_'lJ'quitectura,
.Inctusii:41, A~guste Perret ~~<~Francia con su obra
· :Jel(los) narrador(es). Sjl)el])Qargo,.en.l909, Ger~~e
sobre concreto reforzado, estaban enseñando a toda
Stein fue más allá, con lapublkación .de stts_frgJ:
'45 una nueva generación de arquitectos a enfrentarse a la
95 ~idas. En "lvleJanchta", la segurÍda .deJas tres .Y.il!.~
nueva arquitectónica hecha posible por los nuevos
empleó una serie de palabras,. frases )'. párrafo"'
repetidos," para recrear el
ritmo monótono
materiales: En este año Adolf Loos en Viena disenó la
'
.
. .. de la vida
"·
de la protagonista. )01 hincapié era en lo actual,,
modernista casa Steiner; y se celebró en Berlín una
ÍpsistGtite y recurrente, y no en un desarrollo en~et
exposición importante de las obras de E L. Wright. En
100 tiempo.l 6 Al año siguiente, 1910, Raymond Roussel
50 1911 Gropius construyó las obras Fagus, primera
cün'
;¡
iociOsu
q;;;;
'
"
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~----,·~··"···----·------.-_..,,__~
""•"
··vaso
y
'
Cat. Macchi. HistoYia de la Comunicaci6n Visual, nivel ll
-,
'
Textos!, página 9
De la linealidad a la multiperspectividad
5
publicó sus lmpressions d'Afrique. En este libro los
hechos estaban desarraigados de todo tiempo y
espacio específicos, siendo una serie de ensoñaciones
imaginativas y juguetonas. Tampoco se les enfocaba
desde una perspectiva específica, si no que, antes bien,
eran presentados de una manera impersonal, visual, es
Clecir, como
10
15
20
25
30
35
p0r 1.1n3.
55
cám::'l,r<'l.. 17 Las Imprr:'lsions
d'Afrique fuerorJ como un barrunto del nouveau
roman, de Alain Robbe-Grillet. Y en 1915, Dorothy
Richardson publicó la primera entrega de su extensa
novela de monólogo interior, Pilgrimage, en que todo
era presentado a través de la conciencia de la
heroína. 18 Era un mundo solipsista.
Maree! Proust, a la muer1e de su madre en 1905,
pasó por un período de profunda perturbación en su
vida. Tras muchas falsas partidas, por fin concibió, en
1909, el tema principal y la estructura general de En
busca del tiempo perdido. 19 Dedicó el resto de su vida
a completar la obra. Por el camino de Swann, el
primer volumen, se publicó en 1913; pero El tiempo
recuperado, el séptimo y último volumen, no apareció
hasta el año 1927, cinco añQs después de su muerte.
Proust no sólo se retiró de la sociedad en la vida real,
sino que, dentro de la novela misma, el mundo de la
ficción no poseía objetividad. En la novela todo era
una reelaboración de su recuerdo. En busca del tiempo
perdido, como lo indicó Proust en una entrevista en
1913, era un estudio de psicología en el tiempo 20 La
propia sensibilidad de Proust aportó todos los
elementos de la novela. Fueron la materia prima de su
memoria involuntaria. Sin embargo, Proust, el autor
en retrospectiva, había aportado un re-conocimiento
estético de ellos, de modo que la memoria involuntaria
en la vida se convertía en el "tiempo recuperado" en
el arte. En busca del tiempo perdido fue, al mismo
tiempo, el medio y el resultado de alcanzar una
conciencia reflexiva dentro de la profundidad del
tiempo subjetivo 21
60
65
70
75
80
85
90
40
45
51
James Joyce salió de Dublin en octubre de 1904,
con su amante Nora Barnacle, para llevar una vida de
exilio en el continente europeo. En 1914, con
suficiente distancia en tiempo y e5pacio, empezó a
escribir Ulises, un relato de Dublin el 16 de junio de
1904, aquel día crucial, creyó el erróneamente, en que
95
había conocido a Nora. Durante los siete años
50
siguientes Joyce trabajó en la novela, partes de la cual
se publicaron por series en 1918-1920, pero que no
terminó hasta 1922. [}Uses era una obra compleja,
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel[[
sumamente estructurada, que puso fin a la tradicional
novela burguesa de narracwn cronológica.
Ostensiblemente, era la historia de Stephen, Bloom y
Molly en un solo día, presentada por medio de
monólogos interiores. Pero la novela fue puesta bajo
la égida del mito de Ulises, de la búsqueda eterna,
impF:-:ando así un ciclo viconiano dr. r~petic7:6n. Está
dividida en dieciocho escenas, cada una de las cuales
corresponde a una distinta hora del día, a una distinta
musa del arte, a 'un símbolo diferente, a un episodio
diferente de la Odisea, y escrita cada una en un estilo
literario distinto. Además, algunas escenas también
corresponden a diferentes colores, así como a distintos
órganos corporales. Joyce vertió en la obra todas las
metáforas, alusiones, referencias y juegos de palabras
de que fue capaz. El resultado fue lo que Hugh Kenner
llamó una novela de la discontinuidad, que se
despliega en el espacio tecnológico del libro
tipográfico, en lugar de ser una narración continua en
el tiempo. 22 Al romper con la convención del espacio
y el tiempo objetivos y la perspectiva narrativa
estable, Joyce creó una obra al mismo tiempo
prismática y microcósmica. El peculiar retrato
joyceano de un solo día en Dublin refractó el drama
universal humano de la búsqueda.
En el campo de la historiografía, Oswald Spengler,
en 1911, concibió la idea de su obra La decadencia de
Occidente. Al estallar la primera Guerra Mundial,
Spengler había completado su primera redacción, que
después revisó y dejó lista para su publicación en el
año 1917. 23 La excéntrica y desordenada obra de
interpretación de Spengler no es muy apreciada por ·
los historiadores académicos. Sin embargo, su visión
de la morfología de la cultura fue un rompimiento
definitivo con la linealidad de la narrativa
cronológica.
Según él, cada cultura fue un todo orgánico
autóctono, imbuído por su propio destino y que pasó
por un ciclo vital de nacimiento, desarrollo, madurez
y decadencia. De hecho, ~a¡; artes, las ciencias y las
matemáticas, así como la organización política,
económica
y
social
de
cada
cultura
se encontraban excluSiva e ·integralmente'
interrelacionadas, difeientes de ias de otras· culturás.'
La historia de Spengler presuponía una discontinuidad
espacio-temporal. Esta presuposición le marcó como
hombre de la generación de 1905-1915.
100
Textos [, págifza ID
De la linealidad a la multiperspectividad
51
En resumen, y recordando desde el punto de vista
del decenio de 1920, la hipersensible Virgina Woolf
dijo:
5
En diciembre de 191 O, o por esas fechas, cambió el carácter
humano ... el cambio no fue súbito y definido. Sin embargo,
hu bu Jn ·: .unbio, y como no _-j, .. ~ .~, ;.¡eda otro" iemedio ·que ser
10
arbitrarios, fijémoslo en el año de l9l0. Y cuando cambian las
relaciones humanas hay al mismo tiempo un cambio de religión,
conducta, política y literaturn. 24
)Os. notab!~ g,_s;o.njunc;_i.<ín.<!~.J9.<!os _estos. •nuevos
-~pfoc¡ueseill;·fjlqs()fía de la _conciencia del tfemi''?: ·
15
20
25
30
35
la física, h¡s matemáticas, la pintura, Ia arquitectura,
la música, la novela y la historiografía en esta década
de 1905-1915 (Hemos de analizar más adélinte las
conferencias de F. de Saussbe sobre lingüíslica, de
1906 a 1911, y las películas de D. W. Griffith, de 1908
a 1914). Hubo factores internos en cada disciplina
o arte que explicarán su transformación,
independientemente de si se habían influido unas a
otras. Pero lo importante es que !Q.d.as!'!Jas rechazaron.
!!!_p~ectiy~Jjneal de la \'jsualidad y la razón
arquimééüca, e~ ?Ciueldecenio crucial de 19Q.?c19J5.•
Desde luego, a.i~ en la actualidáct alguñaspersonas
siguen trabajando con las viejas presuposiciones. Pero
el nuevo enfoque multiperspectivo expresa una
sensibilidad enteramente distinta; pues ~lesp.aciQ.Y.Jll
tiempo ya no pued~u,.~rLeLsiglo.XX,... ser .eL rnarc.o,
~§..'Z:9.1Ú'ºªildi~l<!..<i"Ja p.erc.epc1<ín,_§inC> q!le s" hl!.D
conv~rti.do,_ a su _ve~, .:~ ____ aspectos . de_. !11!- sistema
funcio~~i, y cambian Junto con ~CE~ lugar de un
arde~ de desarro!ÍÓ derltro ad espadotiempo objetivo,
la percepción del siglo XX plantea un . sistema
sincrónico sin conlinuidad temporaL
Curso de Lingüística General, en el año 1915.25
Sa.ussure propuso una . nueva . ciencia..de..4
lin.gliística, distinta de la filología comparativ.a.dl',l
55 .siglo XIX. Criticó la filología comparativa por ser
insuficientemente sistemática y científica. En cambio,
SaUS.§l!ILCQ_tlcsi<l_te,[ó __la_lingii_í.sücJL.cOmo.ci~
sisteiJ1átk_a, . con objetivos y prqc:dimi~
claraJ!lente definidos, J':I objeto del estudio lingQ(stico
60 sería distinto de ; los. objetos de otros estudios·
científicos. En todas las demás ciencias, afin;:;Ó
Saussure, los objetos se daban de antemano y luego
eran estudiados desde diversos puntos de vista. En
cambio, en la lingüística, el objeto no era anterior a la
65 ciencia. En realidad, la lingüística creaba sus propios
objetos. Por ello era una ciencia totalmente
autoL.ontenida. PI _objeto defE."Zlú::Hó-·nngüíSd'Có-eS~:ei;_
J<;iíguaje (limgue}, en oposición al habla (parole) .. Il,I
lenguaje era social y necesario, con un conjunto d~
70 . reglas obligatorias que capacitaban a las p~rsonas qe
una sociedad a comunicarse. El
habla, en cambio, er~'-~-~ .. ,--- ··-·----~-~~-~-·"'·•·---· .. ··· -·
......____
multifacéticay heterogénea, variando _de li!l.~.Person~
·a otra .. Peroellenguaje como fundamen\o.d.el habla
era--un sist~.m~ homogéneo, un to9-_Q_~u.toconteniclo:
75 reductible a) estudio científico.
La unidad del estudio científico, seg~n.Saussurere~
el siéo;y ef'Íenguaje es
sistema de signos. Cadª. §(gno es una combinación arbitraria de una)m.ag!(ll
80 ~onorayun concept?. La imagen sonora es..el
un
sTgrii~icante,__ inientras · c¡ue. e_I conc_epto_ ....es -~
.sigriifis;:Ído....Un significante o· imagen. sonora es
"' ------- """ "'
''
-----·--........
fonéticamente distinto de otras imágenes sonorás.;-}'._d
significado oconceptoeslo que es por su diferencia
85 /de ofros conceptos:i31lei1giiaJe «sóio iiéneilírereñeias
'
'
___
,
----sin térmitn-oS póSitivos". 26 J1.a relación entre ..c._~a
SIGNO, ESTRUCTURA Y SEMIOLOGÍA
40
Con el desplome del de&arrollo objetivo en ..el
lenguaje fue estucliado co.mo.... sistema '
.sincrqnlco, y no como formación histórica. De 1906 a
-i'9i 1~ .SaussureyrQ!llJJICÍÓ...sus confere~c1Is§i:)!ii:~
45 lingüÍsti~agén~ral.en la UniYersidad de Ginebra. Los.
-;Q¡,:c~ptos~:fiavegue'p~opuso en estasc;onferencias ..
prepill'.aron
os e&tudios del siglo X}( .en.
m._cgyria. de lingüí§tica;·-estructural-ismo y semiologf~-:
DesPUés, e"St-3.s conferencias fueron reconstruidas a
50 partir de notas de estudiantes y publicadas como
Jie~pQ,
er
efescenari'o. a.!
significante y cada significado, que constituye un
,'signo, no es natural ni conscientemente deriv'!d~Eii
este sentido, insistió Saussure en qpe el sjgno
90 fíngilístico es arbitrario. El sig!lC>.resultanted<e_Ia
'combinación arbitraria de slgiiificante y sigpi(icai!_o
'·nu--riene·valor eii sí_niísmo~ sino ta,p,__ s_ólo. . ~n r~Iªción
'ion todos los demás signos de un sistema de lenguajt; .
"El ·lenguaje es un sistema de términos
95 interdependientes en que el valor de cada téllUino sólo
resulta de la presencia simultánea de los demás.''27 De
hecho, las relaciones entre estos términos se asemejan
·
al álgebra.
La intervención. del .tiempo crea. \l!la dificultad
100 pe;;¡lar'i,:i[;ij'á liñgúística: )':¡jél)gllajy, argvYü
.
------...........
----~
_,
'"
'
'"'---~
Textos 1, página 11
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivelll
t0
De la linealidad a la multiperspectividad
l
Saussure, ~s un sist~ma complejo) que posee una_
colectiva y que, sin embargo, necesariamente
cam)Jia con el tiempo. Es imposible estudiar
simultáneamente la relación Sistemática de los signos,
5 así como sus cambios a través del tiempo. Por tanto la
lingüística debe dividirse en estudios sincrónicos y
diacrónicos. T,n sincronía enfor? l.ns términos en
cualquier eú~¡-(¡()'--·-¿ec--·-rengUaj... (_ váw un-- t~d~ _
)i:S-(eiriático. Ya que cada sistema es estrictam.ente
10 atemporal, la sincronía no puede tratar de ningún
. problema cfe.cámbio. Por el contrario, la diacronía
enfoca el problema de cambio como hecho específico;
así, a su vez, no puede ser sistemática. A la primera
corresponde el estudio de la gramática 'general; a la
15 segunda, la transformación fonética.
51
~nercia
20
25
30
35
40
45
50
La semioi~.'!gía, como fue definiCJ por Sau:;surc,
estudia la vida ct'e Jos signos en la sociedad. 28 ~iendo
el lenguaje un sistema de signos, es un sístema
semiológico. El sistema semiológico difiere de otras
instituciones sociales al utilizar signos para su
expresión. ~ps signos se caracterizan por el hecho de,
que su relación siempre elude 1~ voluntad individual
o social. Hay muchos sistemas de signos aparte del
lenguaje, como !á escritura, el lenguaje de signos para
quienes padecen del habla y el oído, los ritos
simbólicos, las fórmulas de cortesía, las señales
militares, etcétera. Pero el lenguaje es el más universal
de todos estos sistemas. "En este sentido, la lingüística
puede llegar a ser la pauta maestra para todas las
ramas de la semiología aunque el lenguaje sólo sea un
sistema semiológico particular". 29
Saussure- supuso unas oposiciones binarias entre
sinCfOriúi y diacroilía, entre langue y paróle, entr~ ·
significante y significado. La oposición sincroníadiacronía intersecaba el orden espistémico del
des!>:'follo en el tiempo. En cambio, la lingüística·
~cli.".l>lilasre!aciones espaciales de lossígnós; jiel
hecho diacrónico quedaba subordinado al sistema
sincrónico. 30 La oposición langue/parole sistematizó
el lenguaje a un nivel distinto del de la comunicación
intersubjetiva, pues la lingüística no se interesaba en
el habla. Y la oposición significante/significado reveló·
que el sigriificánte<"a u!lOrdeilreClúcüble al'análísis'
sistemátiGo, a. expensas del significado .. El coñcepto
saussureano de sistema se ocupaba solO ~de sinq,rÜg~a·,
langue y significante. Planteaba una relación
diferencial funcional, por debajo o más. allá .de la·
relación de la realidad intersubjetiva e intencional.
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivelll
Aunque el propio Saussure nunca se valió del
término "estructura"~ su concepto de un sistema fue la
base del estructuralismo del siglo XX. Corno dijo
Roman Jaloobson en 1929:
55
60
65
70
75
80
85
La idea principal de la ciencia actual en sus más
variadas manifestaciones [es] el eltructuralismo.
Cualqui.:;\·j).:eg'-: 0··. fe lf·menos examinado por la cicnci;;
contemponinea no es tratado como aglomeración
mecánica, sino como un todo estructural, y la tarea
básica es revelar las ..i. leyes internas de este sistema. Lo
que parece ser el foco ... ya no es el estímulo exterior,
sino las premisas internas del desarrollo; ahora, el
concepto mecánico de los procesos cede ante la pregunta
de su función. 31
El estructuralismo de Claude Levi-Strauss utiliza el
concepto saussureano de la doble articulación del
.signo para Gstudíar el parentesco, el miw, el ritual, d
arte, la religión, etcétera. Éstas son relaciones
simbólicas de intercambio basadas en términos
concretos, que podemos analizar como sistemas
semiológicos. Por ejemplo el mito, según LeviStrauss, se vale de términos tan concretos como crudo
y cocido, fresco y descompuesto, húmedo y quemado,
para expresar la abstracta oposición binaria
naturaleza/cultura. El análisis estructural del mito
considera estas categorías, no como el significado,
sino como significantes. La delineación de las
relaciones paradigmático/sintagmáticas de estos
significantes revela un sistema subyacente o
estructura de correlaciones. Las relaciones
paradigmáticas son sincrónicas, mientras que las
relaciones sintagmáticas son diacrónicas. Entre las
varias definiciones dadas por Levi-Strauss, la más
sencilla y más directa es que las ¡'estructuras son
modelos cuyas propiedades formales pueden
ser comparadas independientemente de sus
elementos". 32 Este método de análisis consiste en los
pasos siguientes:
95
1 ) definir el fenómeno en estudio como relación
entre dos términos o más, reales o supuestos;
2 ) construir un cuadro de posibles permutaciones
entre estos ténninos;
3) tomar este cuadro como objeto general de análisis
que solo a este nivel puede revelar las conexiones
necesarias. 33
100
Lévi:S!.mº~' siguiendo. a. Jakobson, criticó la
opóSición fundam~ntafestablecida por Saussure entre
sincronía y diacronía. Al nivel del análisis estructural;
afirmó, ya no p·uede aplicarse esta oposición. Por
90
Textos !, página 12
De la linealidad a la multiperspectividad
J
s
10
ejemplo, el conjunto de relaciones que constituyen un
mito puede aparecer en distintas combinaciones en
diversos lugares y tiempos. No obstante, la estructura
de tal mito persiste a través de variaciones espaciotemporales, y no puede decirse que sea estrictamente
sincrónica o diacrónica. Trasciende esta oposición
binaria. 34
Por ello, la estructura es constante_ y ~D:ive~·sa~,
~.Y±S.tri!~~?-:-ÉsÍa pauta ment.J¡;; <¡;:;~·gobii)ffiá'
el contenido manifiesto del intercambio simbólico. Al
principio de El totemismo, Lévi-Strauss citó a Augusto
Comte, diciendo que ~~ ló(IÍC"...<Jl!!'.ll..ll),,
postre gobiernan el mundo de la mente son
.e·s-e_~~i;fiñ-eñ-te~IñY~r18:-bié-s·;··c·orn~Iú!"s . --~--- tüd:Qs _'iOS-
15
20
25
30
35
40
45
50
y
peffÓd.;~ I~gares, asfcomo a todos los sujet~s. 35 p¿;
"tilOtO~- la éstucctura es inconsciente; Y el análisis
estructural no tiene nada que hacer .;on el mundo
intersubjetiva del significado humano. No plantea
preguntas de por qué y cómo, que caen en los
dominios de la etnografía y la historia. Resumiendo
sus varias obras, dijo en Lo crudo y lo cocido:
"Partiendo de la experiencia etnográfica, sigue
tratándose de hacer un in',éentario de los recintos
mentales, de reducir datos en apariencia arbitrarios a
un orden, de alcanzar un nivel donde se manifieste
una necesidad, inmanente a las ilusiones de la
libertad,.36
Por debajo del determinismo de su análisis
estructural, notamos una melancolía. Lévi-Strauss
creía que La teoría de los juegos y el comportamiento
económico, de Von Neumann y Morgenstern,
Cibernética, de Wiener, y la Teoría matemática de la
comunicaión, de Shannon y Weaver, h_l!PÍ!\!!..2ft:".Cido
una base matemáticapara el ideal saussureano de
semiología. El .~structuralismo puede itplicaiesios
~¡~-¡;;;p:-~s cÍe_-c"arnuni~?ci!?n ?J~ sc;~í~~aa_::17-Por
ejemplo, ~¡ 1'-'lgll_llj~ es el intercambiode mensajes, el
pare)ltesco es el intercambio déparejas, y la económúi
e;-;;1 i;;túcañi:ííi() de bienes y servicios. ID.al.'<Í!iiis.
~struct¡;E~PE.~sl~ ~e~-~.U,bf~r}g~ _ si~.t_ern~~Jof!l!a!'tgl!.~
.gg!Jiernan los interc~rnl;>iosqll~2Sll'!el1 ~!l~U«11g1l'\i.~,
el parj.iii~~g-Q.i}~_§é".n?'!'íax establc;c:<lrrelaciónes.de.
]l_Qm()IQgía y transformación e¡¡tre ellos. 38 "Todo es
distinto cuando el sistema consiste en clases de
relaciones ... · las unidades últimas del sistema ya no
son clases de miembros aislados ... sino relaciones ·
clasíficadas." 39
..
Si para Lévi-Strauss la estructura_ es inconsciente•.
entoncéspara JacquesLacan el inconsciente esta
~
51
55
estructurado como lenguaJe. Según Lacan, el sujeto
~eSUñtodOi.imficador. El ser es radicalmente
ex-céntrico a sí mismo, caracterizado por una laguna
fundamental en el centro. En lugar de cogito ergo sum,
para Lacan, "No soy, allí donde soy el juguete de mi
pensamiento; pienso en lo que soy, allí donde no
pi~nso pensa_r".40 El s¡:;r y la concienda siempre se
encuentran en pugna.
Freud había introducido el concepto del
inconsciente para eXplicar esta tendencia elusiva y ex·
céntrica de ser. "Pero''_, insiste Lacan, "el inconsciente
no tiene nada que ver con el instinto o el conocimiento
primitivo o la preparación del pensamiento en secreto.
Es un pensar con palabras, con pensamientos que
65 escapan de nuestra vigilancia" .41 Lacan cambia así el
locus del inconsciente, de dentro del yo a más allá de
él.. f2..1-"'K>Wk..¡!~~~¡¡vue.Iy., la C(l!l.".J<Í.Ón _el)tre ~Iyo y
,_el_i!lCC>!l~~iente, .. ya que se .le puede us.ar. "pg~_decir
algo totalmente distinto de lo que dice". 42
·
""'""""""-·"
'
·-"'' • _, "'
'" "
'
60
~--r-.•·•~·•
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100
Para Lacan, la estructura del lenguaje reside
en la oposición binaria saussureana de
significante/significado. Sin embargo, criti9.". el
COf1."."J:>lQ.. .~aussur~ano de la unidad desigr.lificaJ1te y
"significado en el s1~lio;-eñ.cam6fó;-rfentro del signo,
el"slgnii'"lcante domina al significado. Hay una cadena
de significantes, en que cada significante es lo que es
sólo en relaciones diferenciales con los otros
significantes de la cadena. Por tanto, el signo nunca es
constante. "Sólo las correlaciones entre significante y
signifi.9l!QQ _lljlortan·rancíjf¡j!f ·[email protected]~íííYes.tig.a.ci ón
.ci'!Ls.e!!!\r!o.. , porque el_significante, por sunatJ!.r:ªleza,
anticipa siempre el sentido desplegando ante él mismo
.su(!\IT!ensiqn''.~ 3 Siguiendo al clásíco estu.dio- de
Jakobson, 44 Lacan delinea dos movimientos axiales
del significante dentro de la cadena: uno de ellos
metafórico, en términos de similitud; el otro
metonímico, en términos de contiguidad. O, dicho en
el lenguaje de Freud, la condensación es el habla en
que un significante similar es sustituido por otro; y el
desplazamiento es cuando un significante contiguo es ·
sustituido por el próximo. Por tanto, en lugar de la
constancia del signo, hay un "deslizamiento incesante
del significado bajo el significante" .45
El sujeto, en el discurso, utiliza la cadena de
significantes, mientras el significado se desliza
debajo. En esta relación con su cadena de
significantes, se constituye el yo (moi). Sin embargo,
"el sujeto tiene que surgir del dato de Jos significantes
que lo recubren en un Otro que es su lugar
~
Cat. Macchi. Historia de la Cq,municación Visual, nivel!!
,,_ .•
:¡\
Textos 1, página 13
De la línealidad a la multiperspecrividad
5
10
i5
20
25
trascendental: por lo cual se constituye en una
existencia donde es posible [el deseo]" 46 El sujeto al
desear el Otro simbólico trasciende su yo y la cadena
de significantes. Este Otro es el cuarto punto en las
relaciones cuatrilaterales consistentes en adición de
sujeto, significantes y yo. El deseo es el movimiento
exial del sujeto hacia el Otro simbólico. A su ve7,, "la
condición del sujeto depende de lo que !:.:(.·. está
desenvolviendo en el Otro... lo que se está
desenvolviendo ahí está articulado como un discurso ...
cuya sintaxis trató Freud de definir primero para
aquellos fragmentos de el que nos llegan en ciertos
momentos privilegiados, sueños, lapsus de la lengua
o de la pluma, chispazos de ingenioH. 47 En este
sentido, "el inconsciente es el discurso del Otro". 48
Roland Barthe.s, en sus Elementos de semiología
(1.964), .criticó la idea de Saussure de que la lingUistica
era parte de una ciencia más general de los signos, con
la implicación de que los signos no lingüísticos
pudiesen const1tu1r en sí mismos sistemas
se:miológicos. En cambio, creyó Barthes, es "difícil
concebir un sistema de imágenes y objetos cuyos
significados puedan existir independientemente del
lenguaje; percibir lo que una sustancia significa es
volver inevitablemente a la individuación de un
lenguaje: no hay un sentido que no sea totalmente
designado, y el mundo de los significados no es otro
del lenguaje". 49
51
55
60
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70
75
que el
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35
40
45
No existe ningún sistema semiológico no
lingtiístii.:O:-Por tanto, Barthes invertiría el orden
saussureano de clasificación, diciendo que la
se~iología es parte de la lingüística, y que el análisis
de cualquier sistema semiológico debe exponer sus
componentes lingüísticos. De este modo, el análisis
semiológico de ropas, alimentos, muebles y
ár(jllitectura como sistemas de comunicación, debe
tratar de los ejes metafóricos y metonímicos de
aquellos lenguajes que sistematizan las ropl:l_S,_ .~1
alimento, los muebles y la arquitectura. 50 Por
ejemplo, en Systi!me de la mode, análisis serrúológico
de la moda, Barthes no estudió la moda per se, sino el
l~nguaje de la moda.
80
Además de un siStema de comunicación puede
haber, según Barthes, sistemas escalonados de
significación, cuando un sistema está imbricado con
otro. Cada sistema comprende significantes y
Unen' P~a-fo~ri!. su~ _signos. Pero
connotación) los signos de un sistema se
95
85
90
signitic"ado-s.-que" se
so
'-en··-·nr
100
convierten en los significados del sigui_ente sistema
escalonado, de modo que los significados del sistema
connotativo se vuelven ideológicamente difusos y
globales. Por otra parte, en el metalennguaje, los
Signos de un sistema operan como significados del
siguiente, como, por ejemplo, en el lenguaje
científico. 5 1
En "El mito hoy" (1957), Barthes caracterizó el
sistema de comuni'cación en la sociedad burguesa
cómo un sistema escalonado de connotación, aunque
por entonces lo llamó metalenguaje. El mito, un tipo
de habla, es "un sistema semiológico de segundo
órden. Lo que es un signo en el primer sistema se
convierte--en simple significante en el segundou. 52
Así, el sentido que hay en el signo de un sistema se
convierte en forma dt. comunicación mítica en ei
siguiente. Por ejemplo, según Barthes, un joven negro
africano en uniforme francés, saludando, es un
significante por el mito de que Francia es un gran
imperio. No importa que podamos penetrar en ésto,
porque el objetivo del mito es causar una impresión
inmediata. El mito, en efecto, es un lenguaje robado,
que emplea los signos de otros lenguajes para sus
propios fines. La sociedad burguesa "es el campo
privilegiado para las significaciones míticas". 53 La
ideología burguesa, al difundirse anónimamente por
todo, transforma la historia en naturaleza universal,
ocultándose así bajo su comunicación del mito.
El análisis estructural del significante es
claramente una metodología del siglo XX, que ha
surgido de la revolución perceptual de 1905-1915.
Con el desplome del marco espacio-temporal
objetivo, el signo quedó expuesto como nuevo foco
para el conocimiento analítico, desplazando al hecho
positivo. La estructura, como sistema atemporal,
autocontenido e inmanente, se convirtió en la red del
signo, desplazando al hecho en el tiempo. El análisis
estructural es un nuevo positivismo, que no se interesa
por la causalidad ni por la dinámica, y que no se
refiere a un sujeto actuante, parlante, ni al mundo de
la mtersubjetividad o de las cosas. 54 Este es el precio
que se paga por el sistema lógico y abstracto de los
signos.
Pero, ¿no se le puede atacar también como
reflexión solipsista de la mentalidad científica ? LéviStrauss reconoció ésto cuando dijo que su "libro de
mitos es, en sí mismo, una especie de mito". 55 No
obstante, la aplicación del método estructuralista a
Textos/, página 14
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivelll
13
De la linealidad a la multiperspectividad
J
5
ciertos _temas antes no lingüístico~ puede ser
fructífera, como por ejemplo en el estudio hecho por
Lévi-Strauss del intercambio social de los
significantes, la extensión hecha por Lacan del
lenguaje modelo al inconsciente freudiano, y las ideas
de Barthes sobre el sistema semiológico de segundo
orden.
Michel Foucault ha insistido repetidas veces en que
él no es estmcturalísta, pero cabe mencionar aquí sus
obras porque son una crítica explícita del
estructuralismo. En oposición a la estructura
sincrónica del signo, Foucault estudia la economía
interna del discurso, a saber, sus epistemas, es decir,
15 lo subyacente a priori en las formaciones discursivas.
Aunque tan inconscientes como las estructuras, los
~pistemas no son universales sino históricos y
cambian de un período a otro. En su conferencia y
recepción en el College de France en 1970, Foucault
20 indicó que cada sociedad tiene ciertos procedimientos
para controlar, seleccionar, organizar y redistribuir las
producciones del discurso. Estos procedimientos son
el tema de Foucault, pues _su propósito básico es
"devolver al discurso su carácter de acontecimiento;
25 suprimir la soberanía del significante". 5 6 Foucault
rechaza el análisis estructural de la langue en favor del
estudio histórico de los acontecimientos discursivos.
Sin embargo, estos acontecimientos se encuentran en
series discontinuas. Su historia del discurso es
30 exactamente lo opuesto de la antropología estructural
de Lévi-Strauss.
10
gintura eJ1l11_arc~da o leer una novela. La acción de la
panialia arrastra inexorablemente al público, con su
propio ritmo. La espacio-temporalidad de un filme
transporta al público más allá de sí mismo. Es, de este
55
modo, un sustituto vicario del espacio-tiempo vivido
y encamado del mundo cotidiano. Primero, sólo la
~."gen; luego, el soE_i~o_y_~I¡:glpr;.~o~o,el
C!ÍlCmascope Yel sonido estereofunico: se proyecta en
la pantalla una realidad visual-auditiva extendida y
60 il!.t~P0.~~..9l!.e.~are'e del olfato, el tactoj:~J:güsto
~e la_.I:f)_aJicilld cpti(liana, y si!!~!U~~!¡(),_p!:e.<;is~te
p()r, 1g...L'll!'ns¡ <l.ad. vis u ~.Ia~_9i~ti~~' ]l! g<ªliQ.ad.ifur¡ica
puede ser más "--J"ebatadora que _la realidad de todos
51
roS'9K~~;
70
75
85
Mientras la semiología ha estado analizando el
sistema de signos lingüísticos, la cinematografíaha
_9r~ado..un.a.r.,~lid_::ct n~evli.Y ~i§"iiteii~r"iífíirC\eT~ .
40
45
50
imagen visual y el sonido, 57 Esta realidad es una
¡lér~~ptÍ];l] d~ tres ni veles, consistente en
los ingredientes básicos de imagen y sonido, la
perspectiva inmanente de la cámara y la edición, y la
espacio-temporalidad peculiar del filme.
La nueva espacio-temporalidad creada por la
cinematografía es un sustituto del espacio-tiempo
vivido del público Sentado pasívamente en una sala
oscura, el público es transportado al espacio-tiempo
iluminado de la pantalla. é§te.noes!!n.e§pacio,tiempo.
vivj_QQl. X." si~ . . elllbª_rg~. _e-~--- _i_J:!:h_y~enternente m~s.-.
mvolucrador que el. experimentado al contemplar una
estructura
<:-··-'"
-
'-
Cat. Macchi. Historia de la Comunicaci6n Visual, nivel JI
'--,
Las tomas . de cámara. y . cortes de edición
constituyel1la perspecGv& inmanente d;-y~-filme.
Cada éscel1a de urí filme es resultado de una caiculada
toma de cámara, de frente o en ángulo, de una puesta
en escena o close~up, estacionaria, tracking, o pan;
iluminada u oscura; enfocada o difusa. Además, el
corte y la ~cli.«i<2Q de estas escenru;,y~§tg~¡;:~ec~~ncia
Q:~~_.yuxtaposición;-seafíffiiiie-edkión.o .mo~taje,
_ofrecen _ innumerable~_pQsibilidaiies._ ª'-'-._~jg"to,
cámara y_edición constituypnl¡¡_multiperspectividad
~e-ñíif¡flllé; mucho más dinámica que la¡>~rsp_~tiva
visual de una i>intiira o elnarradorde üna.novela. La
~-'Íl!!"!>l3)a e¡jición d~fin~n !~. ~H!~cio-te'?P<?ralidad
finica de cada film6:·
·· · · · ·
-
80
LA ESPACIO-TESIPORALIDAD DEL FILME
35
..
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100
Imagen y sonido son los ingredientes básicos del
filme. La imagen fílmica ya es un análogo, un rastro
visual del mundo. Como tal, es concreta, vivida e
inmediatamente cognoscible. La imagen es un signo
iconice, en contraste con Un signo lingüístico. 58 Como
lo reconoció Christian Metz, la "materia prima [del
filme] es la imagen; es decir, la duplicación
fotográfica de un espectáculo auténtico que siempre y
ya tiene un significado ... el cine [se comunica] sin
otros códigos que el de la percepción". No obstante,
toda percepción de la imagen está siempre dentro de '
ciertos códigos del lenguaje. Al reconocer una
imagen, estamos leyéndola. Por consiguiente, la
imagen no sólo posee una.iconicidad inherente, sino
que adquiere códigos lingüísticos. Esta combinación
de iconicidad y significado lingüístico hace que la
imagen sea un medio de comunicación mucho más
poderoso que el signo lingüístico. Precisamente por
su iconicidad inherente, la realidad cinematográfica
constituida por la imagen fílmica puede ser
Textos l, página 15
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profundamente evocativa. Pier Paolo Pasolini
reconoció esta cualidad del filme, y la comparó con el
mundo de los sueños y la memoria 59 El poder visual,
onírico del filme es único, sin que pueda compararse
con los de otros medios.
Maya Deren ha dicho:
Hast<i. d fWillO en que las otras formas de arte no están
constituidas de la realidad misma, crean metáforas de realidad.
Pero la fotografía, siendo la realidad o su equivalente, puede
aprovechar su propia realidad como metáfora de ideas y
abstracciones ... Esta imagen, con su capacidad única para
atacamos simultáne3mente a varios niveles ... es el bloque de
constnlcción pnra el uso creador del medio [filmico]. 60
El sonido fílmico incluye el habla humana, sonidos
deJa naturaleza, música y disonancias. Es posible
emplear somdo~ para apoyar y reforzar la imagen, o,
en yuxtaposición con la imagen, puede convertirse en
un estudio de contrastes. ~n conjunto, imagen y .
sonido son los ingredientes básicos dentro de la
espacio-temporalidad dinámica y de múltiples
perspectivas del filme.
El filme, como realidad visual-auditiva
autocontenida, es una presentación autónoma de
imagen y sonido, que no necesariamente tiene que ser
una representación de algo fuera de sí misma, aunque
se le pueda emplear con este propósito. No obstante,
la expectación representacional del público burgués
recubre esta cualidad única y presentacional del filme.
En otras palabras, el filme no es inherentemente
realista y narrativo, pero en su expectativa, el público
impone la ideología del realismo al potencial visual,
onírico inherente al filme. Por tanto, a menudo la
~magen fí}mica no es presentada en sus propioS
términos, sino como representación realista del
mundo, y el sonido fílmico es presentado, a menudo,
como vehículo del discurso narrativo De este conflicto
entre el potencial visual-auditivo directo del filme y la
expectativa representacional del público surgieron tr~s
tipos de filme:
1) .~Lfi!J,ne deficción, que imitó, primero, el
lengúaje del teatro y luego el de la novela, en la
representación ficticia del mundo;
2) el filme fáctico, que busca la representación no
ficticia del mu~do; · ·
y 3) .el f¡lmeexperimental, también conocido como
de vanguardia, pÜéüCo, Clandestino, visionario o
abstracto-formal, que explora directamente las
cualidades visuales y auditivas de imagen y sonido (o
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel JI
5'1
sustituye la imagen por la gráfica), en lugar de
emprender ninguna representación realista. Cada tipo
de filme tiene una diferente perspectiva perceptual.
El FILME DE FICCIÓN
55
60
65
El potencial cinematográfico del filme se combinó
con h ~xpect::¡.t.iva repr:"sentacioll::-J del "Úb 1 ,:~o para
produc;.< el filme de ficción, que ¡lfonto fue el tipo
predominante de filme, superando los otros dos tipos.
En el curso de su desanollo, ~!.filme deficción tuvo
q~e resolyer problemas como técnica narrativa,
representación visual, sintonización audiovisual y la
crítica de la realidad fílnúca.
El filme de ficción cuenta un relato. T_iene una
trama, con un prin.c;ipio, un conflicto y un desenlace.
ésto, siguié' a la novda burgues<> anterior a 1905.
-.sin embargo, "·1 filme tuvo que descubrir su propia
técnica narrativa, de tal modo que la descripción y la
acción en prosa pudiesen ser traducidas a una
secuencia de imágenes enmarcadas. Apropiadamente,
fue durante el decenio crucial de la revolución
perceptual cuando se elaboró la técnica del filme
narrativo. 61 En el año 1903, Edwin S. Porter, en Lá
tn
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75
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85
90
vida de un bombero norteamericano, interc~Íó
diferentes escenas para contar el relato; luego, en El
gran asalto al tren. hizo escenas set:uénciales de
diferentes lugares y diferentes momentos. De 1908 a
1914, D. W. Griffith partió el escenario en tomas
separadas, desde el close-up hasta el panorama y las
editó con un lempo rítmico y cortes paralelos.
Utilizando la cámara y la edición para contar una
historia, Griffith llegó a la cúspide de su carrera en El
nacimiento de una nación (1915) y lanzó al filme de
ficción por su larga y lucrativa carrera.
M#s allá de _la técnica narrativa de cámara y
edición, quedaba el problema de la representación
visual. La imagen fílmica ya es una realidad visual,
pero dentro del contexto del filme de ficción, la
imagen adquiere una función representativa. El
problema estético consistía en cómo satisfacer mejor
esta función representativa. !llestilo expresionista de
.. ··--- ..
--.
,El gabinete del Dr. Calipri (1919) fue una solucrón
constituyó un fracaso interesante. El estilo de taÍ
filme, como lo ha indicado Panofsky, f'¡¡e diseñado en
el medio escénico, en vez de ser resultado de la.
cámara o la edición. Por tanto, resultó teatral y .
ornamental, no cinematográfico, y siguió siendo
simplemente interesante desde el punto de vista del
~
95
too
._.,,,'
que
Textos!, páginO. 16
De la linealidad a la mulriperspectivídad
51
'11I:te'~.~ 2 La lección aprendida de este fracaso es que
la conexión representativa entre la imagen fílmica y la
5
10
15
narrativa de ficción debe ser directa, explícita. El
filme, según Bela Balazs, es una nueva cultura visual.
"No es un lenguaje de signos ... es el medio visual de
la comunic~dón. sin intermediario, de almas vestidas
de carne"6 3 Sí el oruamentalismo expresionista de El
gabinete del Dr. Caligari resultó abortado, en cambio
la comedia de gestos de Chaplin, el drama del vaquero
y la persecución gangsteril, la magia del rostro de la
Garbo llegaron a ser géneros niunfales de las películas
mudas de los veintes, porque estaban basados en el
potencial específico de la representación visual en el
filme.
55
60
supratonal, y, por último, hasta montaje intelectual.
Además, el montaje también podía incluir el
contrapunto de imagen y sonido, de imagen y color.
Sobre la base del montaje de imagen, color y sonido
podía lograrse una nueva cinestesia. En lugar de editar
65
mecánicamente tomas teniendo en mente la trama, el
montaje construía orgánicamente las tomas en torno
De§p.llé[email protected]__l9L.b,_eLs9JJ_ÍQO complementó la
"fuídos y hasta el§ilencio,ahora sígn[ficátivo,¡Jará
estructura;:·~~,;- realidad. a~.diovisual. Surgió
problemade la ~incronización de image~ y sonido,
p~rqué inevitabÍ~;:;;~~t~ el sonido modificó la
eÍ
YiSUá.lización de gestos, ~ovimieniOs
25
30
y_
70
expresioneS
faciales. El sonido pudo complementar la.
ie¡iresentación visual en la comedia, el western y la
película de amor; produjo, además, un nuevo género,
las películas musicales de los treintas. Sin embargo, el
potencial para un contrapunto entre imagen y sonido
quedó, en gran parte, inexplorado durante los treintas.
A finales de tal decenio, la realización técnica del
filme de ficción era más o menos completa. Los
ejemplos más notables de tal época fueron La Regle
dajeu (1939), de Renoir, y Citizen Kane (1941), de
Welles y Toland.
35
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80
85
,El filme cL~E_..':"_sul~ del COI1_(;1l.f.SO_ d_e!
potencial . cinematográfico ... derñlme y. de la
expé;;}ativarea-listade\públicoiy.fuedeterfñ¡gad()pO~
lá~oilomía-del sistem~ de estudjQ~ de Hollywood.
40 :§Se sistema promoví~-~Lglqmour y 1~ PE:§Qn~Jig§ª,
,par~JJ!Jlllteneuu JJeGhi~o.s!Íbr<l_el·. PQ~li<:_?· J'li."..'!I1
~R1l.sistema .decmn,s!!m9. .<;.0_1JJ!Qlª<:i.9 en ~19.apitaUstu_o
corporativo. Ytoda críticadeesa realidad fíJ¡nica (Uvo
"er'!eJlegar de fuenÍ de HoÚywoocl.
,.. ..... . . · ·
45
50
"' ''•'''"- '" --"-- .,... _..,~ ''"~"-----···---->
En el período anterior a la segunda Guerra
Mundial, fue Eisenstein el que emprendió la crítica
más profunda de la cámara y la edición en el filme de
ficción. Según él, la toma era el ingrediente básico del
filme, y cada toma estaba compuesta de elementos
formales, analizables, como iluminación, línea,
simplemente una unidad discreta, que pudiera juntarse
a otras; antes bien, cada toma era una célula de
montaje, que podía constituirse orgánicamente en
colisión con otras tomas. En el conflicto de las tomas
se lograba una nueva sínteSI:s:--PortantO.iñontaje ·.ora
~6ñ.tíféiO,''enüpOS"icióñ---a-Sl~.p1e edición. Eisenstt·in
me:i.cion6 posibil~dades tan diversas cotrío ITÍ'JntaJe
rítmico, montaje métrico, montaje tonal, montaje
íma~~!l.Y.~ª-l!ªtA.~l...film~. .~~-- ª~~~~~--~_o~;-_V?Z·~- illdSica,
20
mov1m1ento y volumen. Ad~más~ la toma no era
de un tema; y la tot::Jidad de los montajes en Uü filme
era su forma. La película, según Eisenstein, podía ser
expreswn dialéctica y no simple realidad
superficial.64
Durante los cuarentas, la crítica de la realidad del
filme de ficción dio nuevos giros, primero con los
neorrealistas italianos, luego con la nueva ola
francesa. El neorrealismo empezó con Ossessione
(1942), de Visconti; luego logró aclamación general
con Roma, ciudad abierta (1945), de Rossellini y El
ladrón de bicicletas (1948), de De Sica, esta última
con guión de Cesare Zavattini, principal teórico del
neorrealismo italiano. El neorrealismo criticaba la
supuesta realidad del filme ficticio de Hollywood,
desde el punto de vista de la realidad de la vida
concreta y cotidiana. Esta vida, segtin Zavattini, era
rica y había que contemplarla directamente. "El deseo
abrumador del cine, de ver, de analizar, su hambre de
realidad, es un acto de homenaje concreto a... lo que
está ocurriendo y existiendo en el mundo.
E incidentalmente, esto es lo que distingue al
'neorrealisrno' del cine norteamericano."65 Por tanto,
90
95
100
el filme debía proyectar la realidad de la vida
cotidiana, sin glamour.
Por otra parte, la nueva ola de Truffaut, Godard,
Chabrol, Rohmer y Rivette, a partir de 1958, enfocó
la crítica de la realidad fílmica desde el extremo
opuesto, es decir, un interés por su lenguaje visual y
auditivo. Fundamentándose en la Cinématheque
Fran,aise y en los Cahiers du Cinéma, los cineastas
de la nueva ola se propusieron revelar la técnica y el
manierismo subyacentes en el filnie de ficción de
Hollywood para mostrar que su concepto de la
realidad fílmica era, en realidad, un estilo
Textos 1, página 17
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idiosincrático. Partiendo de la conciencia de la historia
fílmica, cada director de la nueva ola pasó entonces a
hacer sus propios filmes, estilizados y sumamente
personales. 66
Más recientemente, tres cineastas son los que más
han contribuido a la crítica perceptual del filme de
ficción, a snber, Re,nnis, Antonioni y Godard.
Resnais, especialr!';c;¡Le en El aiio pasado en
Marienbad (1961), se preocupa por la representación
visual de la conciencia del tiempo, sin la convención
de la secuencia cronológica. Como el ha dicho: "El
monólogo interior nunca está en la banda de sonido;
casí siempre está en lo visual que, aún cuando muestre
hechos del pasado, corresponde a pensamientos
actuales en la mente del personaje. Por ello, lo que se
muestra como presente o pasado es simplemente una
ú:';a.lidad que. existe 1nientras el personaje está
hablando". 67 Ni más ni menos. La realidad visual y
auditiva de los filmes de Resnais trata de aproximarse
a la compleja fluidez del pensamiento. Antonioni, en
sus propias palabras, se propuso "hacer un montaje
que fuera absolutamente libre... mediante una
yuxtaposición de tomas aisl>¡das y secuencias que no
tuviesen conexión inmediata entre sf'. 68 Por medio
de esta yuxtaposición, creó su peculiar realidad
fílmiea. En La aventura (1960), La noche (1961) y El
desierto rojo (1964 ), logró expresar los síntomas y el
comportamiento de la inquietud en la vida burguesa
contemporánea, mediante el contrapunto de imagen,
sonido y, por último, color. En sus filmes de los
sesentas, Godard fue más lejos que Resnais y
Antonioni. Para él, filmar fue una forma de crítica
semiológica. De una crítica de la técnica narrativa del
filme de ficción, avanzó a una crítica del "concepto
burgués de representación" 69 En sus filmes, Godard
cuestionó la relación pereeptual entre imagen y
realidad, entre cineasta y filme, entre filme y público.
De hecho, se propuso destruir la autonomía de la
realidad representativa en el filme de ficción. Así,
después de Uno más uno (1968), sus obras
trascendieron el límite entre ficción y documental.
Puso más de sí mismo en sus filmes que otros
cineastas y exigió ~ás, intelectualmente, a su público.
El FILME FÁCTICO
Tanto en el filme de ficción como en el fáctico,
imagen y sonido asumen una función representativa,_
y __}lO se pr{!s_eptan. en sus propio.s_ . t_érminos. Sin
embargo, .~)T!!<l:g~n_ y el sonido ficticios_representan
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación .Visual, nivelll
51
el mundo dentro del relato, mientras que la imagen y
el sonido fácticos representan al mundo exterior. En el
~i­
primero, la representación es dictada
afiúlnenú}~ perO- en el segúndo la representación
plantea la pregunta de la relación del sonido y Já
imagen con el mundo exterior. Además, al referirse al
mnndo exteri0r al cine~ el film~ fáCiico revela m1J.chr:
má::; :::xplícitamente la actitud o ideología subyacentes
en el' cineasta.
Hay muchos' tipos de filmes fácticos: registro
etnográfico, filme instructivo, travelogue, noticiario,
documental. Aquí, me limitaré al documental , y en
particular a las obras de Robert Flaherty, Alberto
Cavaleanti y Walter Ruttmann, J. Grierson y
asociados, Leni Riefenstahl, Dziga Vertov, y cinéma
verité o cinema directo. Según las actitudes de los
cineel.:)tas, sus obra~ revelan distinta~ fe1aciones
representativas entre el documental y el mundo.
p;r-
55
60
65
70
75
80
85
90
95
100
Al filmar su obra Nanook el esquimal (1922),
Flaherty vivió entre los esquimales y les hizo
participar en su producción del filme. Logró
establecer relación con ellos; y sin embargo, su filme
pasó por alto este aspecto de la realidad, para
representar el mundo de Nanook exclusivamente
como un conflicto entre el hombre y la naturaleza. La
realidad de este filme fue impuesta por la ideología
romántica del noble salvaje. Y esta ideología intervino
entre el realismo ingenuo del filme y el auténtico
mundo de los esquimales.
Por su parte, Cavalcanti, en Rien que les heures
( 1926), pintó las vidas de diversas personas en
distintos lugares de Paris, a intervalos durante el día.
Y Ruttmann, en Berlin: sinfonía de una ciudad
(1927), orquestó escenas para transmitir los
variadísimos modos y ritmos de una ciudad. Con estos
dos filmes empezó la representación en collage de
escenas urbanas. Pero el collage dependía de la actitud
subyacente en el cineasta. Cavalcanti fue el crítico
más socialmente consciente de los dos, y mostró el
contraste entre ricos y pobres en la ciudad. 70
En la Gran Bretana, durante los treintas, las obras
de John Grierson y sus asociados aceptaron el reto de
definir la relación del documental con el mundo.
Qrierson creyó que la capacidad de la cámara para
circular, para observar y seleccionar de la vida podía
explotarse en una forma de arte nueva y vital, porque
la persona original y el escenario real siempre eran los
mejores guías para la representación del mundo
moderno, y los materiales y relatos tomados del
Textos/, página 18
De la linealidad a la mulriperspectividad
natugt}podían ser mejores que la ficción. Sin
'embargo, el documental que resultó ya no fue arte por
el arte mismo, sino una investigación social
democrática del funcionamiento de nuestro mundo
auditivo de acontecimientos. Durante los sesentas, el
cinema directo o cinéma verité de Richard Leacock en
los Estados Unidos, de Pi erre Perrault en Canada y de
Jean Rouch en Francia aprovechó el nuevo equipo.74
El resultado fue un encuentro más intimo entre el
filme y el mundo.
51
moderno. Por tanto, fue "un tratamiento creador de la
5
1o
realidad". 71 Pese al hecho de que tuvo que depender
del Estado o de la industria para obtener apoyo
financiero, Grierson produjo oloras tan notables como
Night Mail (1936) y Fines "·ae Started (1943). Sus
documentales se convirtieron por doquier en modelo
para otros.
EL.tri'!1Jfi2_A~.Ja vq.!LI!lW.d.(J936) de. L.~P.J
.Riefenstahl inte~tó .s~runa definición Malmen.tl'
distinta de la relación entre el docmnental y el rnUn<:l_O.
15 · Este filme trata de una manifestación nazi en
'Nuremberg; pero el mitín fue planeado teniendo en
mente 1& türnación. 71 Por tamo, en lugat: _q~ q~e.. y_l
filme representara la realidad, aqü(ei hecho fue
acentuado e idealizado en el filme, de modo que el
20 ,fihne como ps.eudoacontecimiento pareciera más
grande que el hecho original. ~_Lel_documentalde ·
Cirierson . fue una investigación liberal dél rrnindo,
e:O:i()¡¡ces ~l· ct~ Ri~í'e~stahí. iu.e una. _transfiguración
nazi del mundo.
25
cániafa era m~v~_l,_ en CQIJtT;;t.ste C()ll el ojo _humano, y
g\iicno"íi:íás
p0derÓso. Podía percibir y registrar de ·
· ·manera t 0 t~!m"Qt" di>;tinta del Ojo humano. Un_
35 ~ª<i~üm~~talque aprovechara plenameQte la cárn."l"!!
móvil sería totalmentedistinto, asimismp, oel teatro o.
-~'i~ 'úi~raiu.fa:···¿o~S,istirla en "~n~· ~ertiginosa visión
acontecimientos visuales oescifraoos por la cámara
de
de cine, con sus intervalos condensados en un todo
acumulativo por el gran dominio de una técnica de
ed.ición".73 Y así fue, en efecto, su obra El hombre de
la cámara (1928).
45
50
Como lo explicó Le.acok:
\
~"·"'
Lo que está ocurriendo, la acción, no tiene limitaciones, ni
tampoco
el significado de lo que está ocurriendo. El problema
60
del cineasta es, antes bien, problema de cómo expresarlo.
} Cuando se dbserva la acción a través de la cámara, se ve como
f
si nunca hubiese ocurrido antes...
"'
65
Siempre estoy consciente del hecho de que nuestro concepto
de lo que va a ocurrir es terriblemente erróneo . .. Porque,
habitualmente, lo que está ocurriendo es más intrigante.75
r
~-
70
J;:;Ls!H~I_I!adirecto ofreció una n~~y~_p.osihili(lad
para la representación documental <l~L mnnflo,
revelando mucho más la dinámica de tal mundo.
El FILME EXPERIMENTAL
En lugar de representar un mundo ficticio, imagen
)' ScJ:n:@Q.~p:¡j§:¡¡~¡¡Jibetars~de_·tal.·.umiiacfon .yyer
,Pr~sentados.pqr ~u propi0 potencial cinematogtáfico.
Ádemás, es posible
sustituir
imágenes
vÍsqaleSpor
----------·-·'
--- .............................
. gráfi_cªs. a!Jstractas. El._cin_~,ex¡>erimental no es un
-~ ..,·-·-·
'
'
"
''''-""'""'"-"<''""•~----"·~-------80 género ~L~..§Jilo ¡>articular, sino que conduce erí
ruférentes
direcciones.
Jni)OVadoraS,.
COO """'
no
,__.,._ •..
.. -.. -.--·. --·-'
.....
........
se había siquiera soñado.' rBá¡¡f_¡;ªJJiente, es----no
-~~n tati_:o~-~-· ~1...... ~){¡>_lora.r ...........~1.. ,_ . P.s>.t~ncial
<e!.ll.".l!!~!<'Efª!'i'-'9.4.e Ja . Imagen, . el. somdo yLQ:las
85 propias gráficas.
·
75
_<:;acta uno de los estilos documenta]_es.rne!lcionados
se fundó en tiria ideología no fílmica explícita, fuese
romántica, impresionista, liberal o nazi.J,!l.i<!~()]()gf"c .
particular definíaJa. representación del mundo por el
30 .filíl:)e: !'~í-Cí y.('_ en l()S veintes,. Dziia Vertov había·
¡¿aptado esta conexión pen:eptua]. para el, el ojo de la
40
55
Dziga Vertov había aportado el argumento teórico
para el cine directo. O, dicho de otro modo, el cine
directo fue la realización técnica del ojo
cinematográfico de Vertov. Esta realización tuvo que
aguardar a la invención de la cámara portatil y el
equipo de sonido ligero, de modo que un equipo de
dos personas pudiese sincronizar el registro visual y
Cat. Macchi. Historia de la Comunicacíón Visual, nivelll
-----·--~"~---·~"-"
-~
~--,,""'-'.~"···
.... - . . . . . . ·.-,_,_.. _.-".''''
-·~·'""""-'~----"''
'
u''"""-
'
'
--
las q-;¡e
..... -...
___.........., __ ._
Durante_ lo~. veintes,Iili!, dos. más grandes corrientes
ctéi filme experimental .fuer~~ ~Id~ va;;g~!idía)i el
sÜrreiUista, Bajolainfluencia del éu1Íis;;,o y del arte
90 abstracto, e"fcTñe
vanguardia se enfrentó a foDnilii
''¡i!áSíic.as y rnQvimientos rítmicos. Tanto la Sinfonfa
diag~~~l(l921) de Viking Eggeling como Ritmo 21
(1921) de Hans Richter orquestaron formili! abstractas,
y el Ballet mecánico (1924), de Fernand Leger,
95 subordinó imágenes y gráficas al movimiento
rítmico. 76 Sin embargo, es posible acusar a estos
experimentos de ser simples formas abstractas puestas
en movimiento, en lugar de aprovechar el potencial
intrínseco de la cinematografía. Por otra parte, Buñuel
100 y Dalí en El perro andaluz (1929) utilizaron la imagen
de
Textos!, página 19
De la linealidad a la multiperspecrividad
visual
de
manera
totalmente
inesperada.
Nominalmente, trataba de la historia de un hombre y
una mujer, pero las imágenes del filme a menudo
fueron desalojadas de su función representativa, para
5 adquirir un surrealismo propio. Como dijo Buñuel, a
propósito de este filme: ".;>~.Dbjetivo.es.proyocar .en
el esp~ct~rlor _reacciones ins!intivas de atracción y de
~C"PtíiSiÓ_-~::-:~· -_b,a_)l,)Q_ti v_,1d_ól'i .J( Lls. imágenes era, o
. P~éie:~dúl S_~;r, puramente irracional. Son tan.
10 misteriosas e inexplicables para los dos colaboradores
como para el espectador, NADA, en la película,
SIMBOLIZA NADA.7 7
51
55
,
~a ____ controversia
15
60
entre gráficas abstractas e
imá'i~nes surrealis-tas definió la gama de los
experimentos no representativos durante los veintes.
E! formah.;n1o reempiazó a ia· imagen por la
abstáiccfóri, mientras que el surrealismo liberó la
65
jmagen. de -su marco percepttial_ o~d!nari<?. _ Con este
20
25
30
trasfondo, Le sang d'wr poéte (1930) de Cocteau,
aunque contenía algunas escenas interesantes, fue un
fracaso que no aprovechó las lecciones de los veintes.
Tal filme era una alegoría ,de la peregrinación del
poeta, narrada en símbolos personales y literarios.
Cocteau no exploró plenamente el potencial no
representativo de la película. En cambio, consideró
que el filme era "un arma poderosa para la proyección
del pensamiento". 78 Así, las imágenes de Le sang
d'un pol!te tuvieron que soportar exceSivas referencias
70
representativas.
80
realización que exploró imaginativamente el potencial
85
calidad tOdas las ramificaciones de un momento. 79 Su
45
50
propia observación aún es digna de citarse:
90
[Meshes of the Aftcrnoon] trata de la relación entre la
realidad imaginativa y 1a objetiv'a. El filme empieza en la
realidad y, a la postre, termina ahí. Pero, en el ínterin, interviene.
.. la imaginación. Se apodera de un incidente casual. y
~)aborandolo hasta darle proporciones cr, arroja de vuelta a la
realidad el producto de sus convoluciones ... Semejante
desarrollo, obviamente, no es función de alguna lógica
"realista"; es una necesidad, un destino establecido como lógica
de la propia película ... Es toda una creación a partir de los
elementos de la realidad ... pero estos se han combinado de tal
modo que forman una realidad nueva, un nuevo contexto que
Imaginemos un ojo no gobernado por las leyes (hechas por
el hombre) de la perspectiva, un ojo sin el prejuicio de la lógica
composicional... Imaginemos un mundo vivo con objetos
incomprensibles, nltilante con una intenninable variedad de
movimiento e innt.;nerables graJaciorll~:. de color... lEsto es]
la percepción en el sentido más original y profundo de la
palabra ... [El resultado es] transformar las impresiones
abstractas ópticas en un lenguaje no representativo.
75
de la imagen y el sonido fílmicos. Deren aprovechó la
capacidad del filme para manipular el espacio y el
tiempo, explorando verticalmente en profundidad y
40
Si Deren reestructuró verticalmente un hecho,
sacándolo de su marco ¡·emporal realista entonces
Stan Brak:hd¿c. en Dog Star Man (1960-1964)
devolvió a la imagen visual su pureza instantánea, no
obstaculizada pdr ningún recuerdo o anticipación, ni
limitada por la razón. Como lo dijo en "Metáforas de
visión":
Las imágenes de Brakhage, liberadas de todo freno
representativo, revelaron una visión blakeana de
"nacimiento, sexo y la búsqueda de Dios". 81
En contraste, Meshes of the Afternoon (1934), de
Maya Deren, con labor de cámara de Alexander
Hammid y música de Teiji lto, fue una notable
35
los define de acuerdo con su función dentro de él. Por
consiguiente, no son símbolos en el sentido de remilir a algún
signifirado o valor fuera del filme . .. son imágenes cuyos
valores y significado están definidos y combinados por su
función real en el contexto del filme en conjWJ.to. 80
95
100
.M!Hefle!ltemente, el filme experimental, como lo
indicó Malcolm Le Grice, ha ido más allá de la simple
imagen y so~ido. para explorar las propiedades
Ciñematográñcas del medio. Priillero, toma en cuentá
el materiiíl y el proceso reai del filme mismo, para
apartarse de la representación de .toda' realidad.
Segundo, deíiff() dd tiíme, se preocupa por la relación
e~ntre cineasta, medio y público, Y, tercero, trata de
cont~arrestar la manipulación emotiva de los filmes
representativos, desarrollando modos conscientesy
reflexivos de percepción. 82
·•
):':lfill!le. '''s.una. . pr.oyección de imagen y sonido,.
dentro del contexto de una espacio-temporalidad
dTnámica, ·ele perspectivas múltiples. La imagen
fílmica es más concreta e inmediata que el signo
lingüístico. Es un rastro visual, carente de la doble
articulación del signo. Y se le puede emplear con
muchos propósitos diferentes. La espacio·
temporalidad de un filme en particular aporta el marco
para la significación de su imagen y sonido. ~n ..\':':,~.~
sentido, cada filme define su propio contexto. No
obstante, el nivel significátiVo de imagen y sonido
depende de si esta película en particular es fictiCia;
fáctica o experimental. En el filme ficticio, la imagen·
y el sonido representan un mundo ficticio, mientr'as
Textos/, página 20
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivelll
i9
De la linealidad a la multiperspectividad
J
que los del.films:_f(igJimrtPéts~manel m_undo xeru, En_
contraste, eljj.!m.ee>;perir:nenta] aparta lajmageny el
soñ{42::!fe~iuJunciónrepresentativa,. con ()bjeto d~.
.;:-xp_l9Iar gtras...posi.b.il.i<:!ªdes, ___ Los filmes ficticios,
5 fácticos y experimentales nos han enseñado que ene]
·m':J!)do de'?ultiperspectividad, posterior a 1905,
imo~en sonido han adquirido una nueva versatilidad
c·prua comuriicarse actiferernes-ór·;;des-·dc· sigll.Irrcaaóñ:"'
imagen como signo icónico queda abierta. Por ello,
~st" últimaj)ii§ae ser éfmicüo máS etic~z para-ta
.m~t~.::.s:omunicacj,ó¡;¡. J:ll lenguaje pre~upone una
--~~J~q·tYf~---~S,í_~-~~9ni_ca; pero cai:Ia in1ª:g~:n tten~~-:~un
55 pasado sedimentado que puede emplearse con otros
51
'fjj:l§~:. :~n. --~j. f1,1Jurq. Por _cQ.rl~Jgg:~~-ni~-~----_-Q~-º~os
y
--·-···---~~------·''-"·•''"'-·-~~-
··--..
...
~-----~---~~ ·.~---~,.----
El contenido de la comunicación presupone un
estable e incuestionado de comunicación, que
es aceptable para todos aquellos a quienes se dirige.
Sin embargo, en la t~ar,sformacié.a de una cultura de
medios de comunicación a otra, el contenido explícito
marco
de la comunicación en una cultura adquiere un
25
3o
significado extradimensional en la cultura nueva. En
otras palabras, la nueva culturade 10 s.rne.<:!iosde
\[email protected]!lÍ[email protected]_pueden¡et;;:~~lnLÍiliC;; el_contenido_4e
!?..rultigua. 83 --- - - ·• · · : •· ·· ·· ·
La revolución perceptual de 1905-1915 marcó la
transformación del antiguo campo de la percepción
burguesa a un nuevo campo perceptual del siglo XX.
La transformación de la linealidad visual y objetiva a
fa multiperS¡Jectividad, resUiió'de Ia"iñm~r§ión de la
cultura tipográfica con su meritalidady su formaciqn
a~:_penona119ysLJ1~J2 . .'!.~ ~e__c!~'E:::!~--<!e___c!:'Jt~;~
electrónica, con su nueva X diferente mentalidad e
inlegeacÍÓnde.persoñáíict~d_aÓn.~-~- fo~~ció!l- Est~
Jr:gt§[qrmaclón. .culturaLes ..ei.tL:asfond~-d~j~--I't~ia~-corhunicación de la imagen.
'
35
La imagen remitía originalmente a una semejanza
física o figura; era una copia o imitación de algo. En
cambio, desde el siglo XVI, la imagen se ha
convertido, cada vez más, en un concepto mental,
interior, y habitualmente asociamos la palabra a este
65 último significado.S4 El nuevo sentido subjetivo fue
---------c-.
~elaciona_ci<J_<;o_n _e1_Ji<:lv~C1il11i~l_l!o__cle . . Ja...cultura
~ipográfica,. que hizo cali:biar laj_ez~ql)h.. S.e.tllil[Ía!,
!l~I 9(ag ieU'\cto a lá süpiémacía d~J.?. 'ill_t_~. Por
tanto, la percepción.. se v()lvicí más visual,_c_Q¡¡_ el
70 r~sultado de que la persona empezó a posé~x:)n
interior que no estaba en armonía con el exteri.9r.S5
La imagen resulta de la conexión perceptual d~ la
persona en el mundo. Así, la imagen tipográfica fue,
al mismo tiempo, más visual y más subjetiva que las
75 anteriores.
Sin embargo, desde .mediadosdel siglo XIX, la
image¡¡ tip()gráfic:~. crecienié .Y siicesiváffi~~íé.~J;ilyó
bajo el efecto de la fotografía; Ía p~][c.Y)a, el
surre3Iisrrto _y los anÚncios, a ira~~S--_"~_e _ I-o_s nll~vos
80 medios aÚdiovisuaÍ~s. En conjuntq,éstos h~!Í¡¡ c~~$~do
un giro fundamental en el sentido y la. eficaci¡t_¡!e la
i~agen. Así, en la actualidad, "la imagen vivida (ha
· ÍÍegado a] sobrepujar a la pálida realidad". 86
60
LA META-COMUNICACIÓN DE LA IMAGEN
20
--o-
-. •'"'"'
10
15
acla¡-ar la imag~n-~n st_l_!: :oropi_os téiT!1.in0_?_: . ~~ar·ii.e
''.!~~rla_" com_?.. ~ig_no linbi\ú;dco.
~.----~-'--·~-·~-
Laimagen, más q~e el signo lingüístico, es el
m~dio ;propiadg para la meta-comunicación del §igÍq
XX. Un sig~o es una unidad dentro del sistema
'aUt()CÓntenído.dei!enguaje. No refiere directamente a
40 'ñada, -~,;¡ ;~ difere~Cíalmente en relación .a todos los
demáS sigri.os defa!Sistema <le dobTe ariiéulación.
.Esto es lo que nos-haenseñailó !á semiología. Por otra
parte, u_n~ im~gen,, gl" mis. ~C>-,. ~ie~:po onírica y
sigumClitiva, es ya motivada y remite ciirectan¡ente a
45 _i,m obj~!ojntentad6,seax.ea.i.iJ}ll1sorio,Es un rastro en·
el ~ampo J?ercypt1Jal_ X. se le. pÜe4e emplear col]."_
muchos propósitos diferentes. L.a cinematografía nos
ha mostrad()_§.YLl?'ié§P_ec!iYas..m ..Qiferentes _espac;¡9:·
;lernporaiida>les Jílmic.as,. El signo lingüístico es unp.
so _u_gidad en _un sistema. cerraclo de. lenguaje; pero la
Durante la segunda mitad del siglo XIX, l~lm!W'n
fotográfica llegó a desplazar a la imagen ti),l()[email protected]
norma de· exactitud. La tipografía. i1izo posible
liiiii'"COñúifiiCacióii \1iStí31 estandarizada en letras de
molde. Pero la imprenta aún dependía de ciertas reglas
90 sintácticas del grabado y el aguafuerte. La imprenta,
aunque más directamente visual que el tipo, todavía
era una generalizaci6n sintáctica, no precisamente un
duplicado exacto de algo. La fotografía, P'?~ su parte,
-~ra. capaz de captar una hueÍla instañtáneÍJ 4el mundo,
95 al parecer sin deformarla. Su huella explícita pronto
"hizO que la imagen fotográfica fuese norma Jje
~delidad en los reportajes.87 Con la imagen
fotOgráfica, ver es creer.
85
como
'\
' '",,_,_,_,, _ _.P'"
Textos 1, página 21
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel !1
;¿O
De la linealidad a la multiperspectividad
5
10
15
~~p-resentación absolutamente fiel, sino en un sentido
totalmente distinto de la realidad. Como ha observado
Susan Sontag, "las imágenes fotografiadas no parecen
ser tanto afirmaciones acerca del mundo cuanto
fragmentos de él". 88 La fotografía "pela" una imagen
del mundo captando y conservando un aspecto único
e instant~neo suyo.
Después, desaparecen todas las conexiones
originales mientras nosotros conservamos la imagen
explícita. Lo vívido de la imagen fotográfica
compensa el separar la imagen de su contexto original.
En efecto, la_ iJ11_agefl f()tográfica nos enseña a ver el
1)1Undo en f~agme~lació~ y dislocación. Ya a finales
del siglo XIX, E. J. Marey y Eadweard Muybridge
trataron de captar el movimiento con la fotografía, es
decir, fragmentar el movin'liento en una serie de
imágenes sucesivamente diferentes y sin embargo
estáticas. 89 En el siglo XX, el modo de ver
fotográfico quedó-arraigado en nosotros.
55
60
Aunque la fotografía allanó el camino a una nueva
concepción de la realidad, la presuposición del
espacio y el tiempo objetivos ery la sociedad burguesa
aún logró contener su implicación. Por sí sola, la .
imagen fotográfica no desplazó a la imagen
tipográfica. Sin embargo, en el nuevo campo
perceptual definido por la revolución de 1905-1915, el.
sentido fotográfico de la realidad condujo a la imagen
rnmica, la imagen surrealista y la imagen publicitaria.
La imagen fílmica es más autónoma y dinámica
que"-..
hTiagen fotográfica. La imagen estática,
uniperspectiva, de la fotografía, se convirtió en la
imagen'dinámica, multiperspectiva del filme. Como lo
hemos visto en la sección anterior, el valor específico
de la imagen fílmica depende de la espaciotemporalidad de un filme en particular. En ese filme,
las imágenes pueden contamos un relato, documentar
un aspecto del mundo o experimentar con su propio
potencial onírico. La. imagen fílmic~. aunque
extrapolación de vistí.i'y sonido, es más vívida que la
vida cotidiana; y la realidad fílmica es a expensas de
la realidad cotidiana.
'
75
fa. . .
35
40
45
En contraste con las imágenes fotográfica y
la imagen surrealista fue vn ataque explfci~o.
a la razón y al sentido común. En su manifiesto de
1924, Aiidré Breton criticó la actitud realista que ha
embotado nuestra imaginación. El análisis y la
clasíficación por la razón visual y objetiva han
85
90
95
fílrrriCa,
50
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel![
De la yuxtaposición fortuita de dos términos [no
relacionados) ha surgido una luz especial, la luz de la imagen ...
El valor de la imagen depende de la belleza de la chispa
obtenida; y en consecuencia, es función de la diferencia de
potencial entre los dos elementos conductores ... Los dos
términos de la imagen ... son productos simultáneos de la
actividad que yo denomino surrealista.9°
Continua Breton: ~'Para mí, Ia imagen más fuerte es
aquella que contiene el ¡:üás alto grsGü de
arbitrariedad". 91
80
30
triunfado sobre la búsqueda de la verdad. En cambio,
Breton propuso la resolución del sueño y la realidad
cotidiana en una surrealidad absoluta. La imagen
surrealista era el trampolín que nos revelaría lo
maravilloso, lo bello. Llegaría a nosotros
espontáneamente, casi despóticamente, más allá de la
conciencia y el dominio de ln razón:
65
70
20
25
51
100
Al principio, la imagen surrealista se buscó en la
poesía. Louis Aragon escribió en 1924: "Era como si
la mente, habiendo llegado al punto de cambio del
inconsciente, hubiese perdido el poder de reconocer
aquello hacia lo que giraba ... Sentimos todas las
fuerzas de las imágenes surgiendo ante nosotros. Pero
habíamos perdido el poder de gobernarlas". 92 Sin
embargo, Breton en Surrealismo y pintura (1928)
extendió la imagen surrealista a la pintura. La imagen
surrealista, en pintura, podía penetrar por debajo y
más allá de la superficie de la racionalidad. Magritte
dislocó objetos de su mundo ordinario, presentándolos
como imágenes sin conexión. Y Dalí describió sus
imágenes como producto de una' actividad críticoparanoica, un "método espontáneo de conocimientO
irracional basado en una asociación crítiC'a
interpretativa de fenómenos delirantes".93
E.n ]os mejores casos, la imagen surrealista
trasciende todo reconocimiento, pues todo
reconocimiento es un re-conocimiento qu_e nos hace
yolver a lo ordinario. Intenta, en cambio, provocar un
choque inesperado de cognición; y tal choque es una
chispa de energía que nos eleva por encima de lo .
mundano. I'()r consiguiente la imagen surrealista no
·p~ed<:. tene~ conexión temporal ni espacial. Es decir,
no puede depender de ningún llamado de la memoria,
ni dé esperanza de anticipación, ni de familiaridad ni'
de similitud de espacio. En cambio,· subraya Ío
cintilante, lo onírico, lo absurdo, todo lo que no' e.s
racional o esperado. Por tanto, la imagen surrealista es
Textos l, página 22
De la linealidad a la multiperspectividad
f.l}9ITI~ntánea,..inestable. L~~ª-.m.Ls.mª··º~~L~Lr::.~g;-~n
surrealista es su efervescencia y su vulnerabiiidad.
• ··-- ,----·····"'""""-'""~.--···-----. "''"-''"•""''V>' '
5
10
'""""·-- ....... '"'''""'""'- ,_ " " ----. -·
Es posible que estas cualidades también sean su
flaqueza, pues lo que ha triunfado en el siglo XX no
es la imagen surrealista, sino su empaquetamiento por
el capitalismo c0rporativo como imagen publicitaria.
Como lo ha dicno John Berger: "En las ciudades en
que vivimos, todos nosotros vemos cada día de
nuestras vidas cientos de imágenes
pub1i~itarias.
No
atributo crucial de un producto. ~"Jil]gzen pub~
de los nuevos a.!lUIJfiQ§ Y1l no es uní perspectiva. En
-cambio,lossignps y las imáge;;-ésmáS demciéfa salen
ele sus ln.atC.Q$.. originales para creat u!lajrogge.ll_!!
55 ,P!Oc!l!9t.O·.L9s significados explícitos de los sigo.Qtj
l~siJ?ágenes originales, que el público reconoce, sd
~mpiean en la im~gen publicitari9 p"ra refe~;;,~l
51
60
imágenes.9 4
65
-~g~!l.Q.\-}_QJ.~fg~-~~-~~~-~g_€l_~gQx,e_.,nuesJn~..?.Pg_qs_tia
para estimular el apetito. y el COHoumoc,Cuando la
prodÜcCioi:i ele las líneas de ensambie se hizo más
eficiente, fue necesario desarrollar un mercado de
20
consumo más receptivo. En los veintes, agencias de
propaganda trabajaron en ello por medio de la imagen
publicitaria. 9 5 La publicidad para el diseño industrial,
los nombres de marcas, los l!'mas y canciones, los
testimonios, la sexualidad del macho y la seducción
25 femenina empezaron a bombardearnos en periódicos
y revistas, pero también por medio de la recién
descubierta transmisión radiofónica. Como resultado,
la imagen no solo visual sino ahora tambiénaudltlva:seha~uelto-másplibTiéa-ymerÍos.§ÍJ~jetiv.a. Sin
30 ··embáfgo, sólo de~pués de la segunda Guerra Mundial
se volvió ubicua la meta-comunicación de la imagen
publicitaria. Esto puede atribuirse a la "nueva
publicidad" mediante los nuevos medios de la vista y
el sonido.
40
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50
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85
35
Los nuevos anuncios empezaron en 1949, cuando
David Ogilvy y William Bernbach organizaron, cada
cual, su propia agencia, produciendo cierto número de
nuevas imágenes publicitarias 96 Ogilvy, de la firma
Hathaway y Schweppes, vio la importancia básica de
la imagen:
Cada anuncio debe considerarse como una aportació~ al
complejo símbolo que es imagen de la marca... Los fabricarites
que dedican sus anuncios a construir la imagen más favor_able,
la personalidad más claramente definida para sus marcas son los
que reciben la mayor parte de estos mercados, con la mayor
ganancia... a la larga. 97
Y Bernbach en sus campañas por el pan de centeno
Levy y el auto Volkswagen logró hacer de la imagen el
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel!!
por.tañio:
·•""'"'•'.
hay otro tipo de imagen que se nos enfrente tan a
menudo. En ninguna otra forma de sociedad en la
historia ha habido semejante concentración de
15
Pfodü'Cto_. 98 Esto e~ ll1_eta~com~_nicll~~ón de im>"g~1
-ta in1agen pu151iciiáiia corí sus valores presta110Se-s,
riiáS i¡ulefproducto
mismo. üri prodill:to
--.. ·... · ..-·
. -, ..
·-·p~ede estar cadllcango y SUUS<) pued" §~L!Jl.J!!'
Iirrlitado, pero su. ima~f>n puede hac.erlo P'lf~Cer
"di~~iniC'o: i'lldudéndon()s__ ().SÍ a consumir más. El
résultado es un consumo del valor de laimagen;'fño
.der pi'[email protected]:iomlsmo: Poi ejémplo, algunos..llev-;;¡;
ropas diseñadas por Yves Saint-Laurent, no porque
sean ropas, sino porque son de Yve6 Saint-Lau:·ent,
con todo el resplandor que rodea a esta marca.
.Tec119lógicamente,. 1~ meta-comunicación de.-4\s
imágenes publiCitarias '" posible gracias a la vista..y
· el sonido e)(trapoi>J,¡jog y extendidos de la radio,..la ·
·"televisión, la alta fidelidad y los casetes y elíseos de
· á~diofyideo. En lugar de alojar los signos en un
~spacio tipográfico visualmente objetivo, o las
imágenes en una espacio-temporalidad fílmica,
los nuevos medios electrónicos y eléctricos no
ofrecen marcos espacio-temporales autónomos,
autocontenidos, sino que extienden y extrapolan las
imágenes visuales y auditivas hasta nuestra realidad
cotidiana, de tal modo que las imágenes con sus
mensajes acompañantes se vuelven una parte de
nuestro ambiente. Esta ubicua propiedad de los
nuevos medios les hace apropiados para la
metacomunicación de las imágenes publicitarias,
ya que éstas aprovechan la actual comunicación
de vista y sonido.
90
••''
Tomemos, por ejemplo, la televisión como medio,
que desde los cincuentas ha superado en importancia
a los periódicos, las revistas y las transmisiones de
radio. .....___
La televisión
irrumpe
...en -----.,
nuestra
., ____ ,..,.,
...--....
--realidad
l'()~Ceptual"ffii:redefi¡¡e. En contraste con la espaciótemporiilidad autocontenida de un filme particular que
observamos en un cine, a oscuras, la serie de clole-_ups
y detalles necesarios en la pequeña pantalla de la
televisión exige nuestra participación para
integrarse. 99 Las formas y los géneros de la televisión
___
95
100
""--"-~"'"'"'..--..,_
'
"---~--
no son tan autónomos e importanteS como en el cine.
En el cine, cada forma o género ofrece un marco
espaciotemporal específico, dentro del cual las
Textos 1, página 23
De la linealidad a la multiperspectividad
5
imágenes fílmicas son editadas, formando un todo.
Pero la televisión es parte de nuestro espacio vital; y
su tiempo es un flujo o secuencia de programas, en
que las diversas formas o géneros pierden su
autonomía. 100 Es este flujo ilimitado o programación
51
55
en la televisión el que desaloja las imágenes
fll.\diovisuales de "'IS contextos específicos,
10
15
20
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30
35
40
capacítándvi.:ts
a
meta-comunicarse
más
efectivamente con nuestra realidad perceptual.
Demasiado a menudo, al criticar un programa
particular perdemos de vista el bosque por ver los
árboles, sin comprender la importancia fundamental
de la programación, que facilita la meta-comunicación
de imágenes publicitarias de todas clases, sea en un
programa, un noticiario o un anuncio.
La metc.-oomunicación de las imágenes
publiCitarias_ por vía dé los nuevos medios eléctricos
y electrónicos ha logrado invertir la relación que
percibimos entre imagen y realidad. bJ1te$,J~ image:n
dependía del referente. La propia imagen siempre se
r.~fyría a algo· más real, fuese plátónico o inmanente.
~n cam.?io? hoy _la ima~en se r~tnite a sí misma como
~CvaTor. La publicidad es c~paz de reemplazar un
prodUctO, de tliodo que consumimos su imagen visual,
~tes que su valor deuso. Y_los medios electrónicos
ileñeñ~-·ía capacidad · de crear un nu,vo ..
Seudoacontecimiento a partir de la materia prima de,
un hecho real. 101 En realidad, los medios de
información pueden transformar la publicidad misma
en un acontecimiento, y nosotros la experimentaremos
~!?O ac'?r¡te~!I?:!~~nto importante. Así es como hoy se.
hace-fa-éomunicación política. En nuestra realidad se
infiltra más y más lá imagen publicitaria. La metacomunicación de la imagen se ha encargado de definir
la realidad en la sociedad burocrática del consumo
controlado.
(Este capítulo fue
Lowe, Donald M.
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85
de
90
Historia de la percepción burguesa
Fondo de Cultura Económica; México, 1986.)
NOTAS
95
45
50
1 R. Shattuck. The Banquet Years (Nuora York, 1958), p. 332.
2 Véase R. Shattuck, The Banquet Years; H. S, Hughes,
Conciousness and Society (Nueva York, 1958); J. Romein,
The Watershed of Two Eras (Middletolxon, 1978); Lefevre,
Everyday l4e i11 the Modem World, p. 112
3 "Prólogo de! editor" de M. Heidegger a E. Husserl, The
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel Il
100
Phenomenology of lmernal Time-Consciousness, tr. J. S.
Churchi!l, íntrod. C. O. Schrag (Bloomington, 1964), páginas
15-!6.
4 Citado en H. A. Lorentz et aL, T11e Principies of Relariviry,
tr. W. Perrett y G. B. Jeffery (Londres, 1929). p. 75.
5 P. G. Bergman, "Relativity", Encyclopaedia Brilannica, !5a.
ed. (1974); Macropaedia, vol. 15, p. 586.
6 W. Heisenberg, Phyisics and Philosophy (Nueva York. 1962),
pp. 198~199. Véase té.·.ú <· n M. Mcrleau-f.:,·.
"Einstein and the Crisis of Reason". en Signs, tr. R. C.
McCleary (Evanston, 1964 ).
7 S. C. Kline, "Malhematics, Foundation of', Encydopaedia
Britannica, l5a. ed.; Macropaedia, vol. 11, pp. 632 ss.
8 E. Panofsky, Early Netherlandish Painting (Cambridge,
Mass., 1953). p. 5; Francastel, Peinture ei société, pp. 10-11;
R. Rosenblum, Cubism and Twentieth-Century Art ( Nueva
York, 1960), p. 9; J. Golding, Cubism, 2a. ed. (Londres,
1968), pp. 15, 185; D. Cooper, The Cubist Epoch (Nueva
York, 1971), p. tl.
9 H. B. Chipp, Theories of Modern Arl (Berkele~. : 968), p.
196.
10 Rosenblum, Cubism and Twentieth-Century Art, caps. 7-11;
Cooper, The Cubist Epoch, cap. 3.
11 Chipp, Theories of Modem Art, p. 157.
12 Giedion, Space, 77me anrl Architecture, p. LVI.
13 C. Rosen, Amold Sch8nberg (Nueva York, 1975), página 63.
14 Citado en W. Reich, ScMnberg. A Critica! Biography, tr. L.
Black (Londres, 1971), p. 49.
15 Henry James, The Arr of tbe Novel, introd. R. P. Blackmur
(Nueva York. 1934), p. 327.
16 Spencer, Space, 77me and Structure in the Modern Novel,
pp. !!7-!!9
17 !bid. pp. 36-39.
18M. Friedman, Stream of Consciousness: A Study in Literary
Method (New Ha ven, 19$5), pp. 178-187.
19 R. Vigneron, "Creative Agony", R. Girard (comp.), Proust
(Englewood Cliffs, 1962), p. 26.
20 R. Shattuck, Marcel Proust, (Nueva York, 1974), apéndice.
21 R, Shattuck, Proust's Binocular.s, (Nueva York, 1963).
22 H. Kenncr, Flaubert, Joyce and Beckett (Boston, 1962), p. 35,
citado en Spencer, Space, Time and Struccure in rhe Modem
Novel, p. 164.
23 H. S. Hughes, Oswald Spengler (Nueva York, 1962),
pp. 6-7.
24 V. Wolf, The Captain 's Death Bed and Oilwr Essays,
(Nueva York, 1950), pp., 96-97,
25 F. de Saussse, Course in General Linguistics, ed. Ch. Bally,
A. Sechehaye, A. Riedinger, tr, W. Baskin
(Nueva York, 1959).
261bid., p. 120.
271bid., p. !!4,
28 Debe darse prioridad a "Logic as Semíotic: The Theory of
Signs" (1897), de C. S. Peirce. Sin embargo, la semiótica no
tuvo públiCo hasta después de la primera Guerra Mundial. U.
Eco, "A Logic of Culture", en T. Sebeok (comp.), The TellTale Sign (Lisse, 1975), p. lO.
29 Saussure, Course in General Linguístics, p. 68.
30 E. F. K. Koerner, en Ferdinand de Saussure (Brunswick,
1973), pp. 290-291, se preguntó si Jos editores del Cours de
linguístique generale no habrían subrayado la oposición
Textos !, página 24
De la linealidad a la multiperspecrividad
J
sincronía/diacronía mucho más de lo que originalmente se
había propuesto Saussure, aún si este subrayó la lingiiística
sincrónica contra el trasfondo de la fonología histórica. Fue
5
10
15
20
25
30
35
40
45
50
Jakobson, durante Jos veintes, quien señaló la diferencia entre
sincronía/diacronía y estáticaldinámica, de modo que
sincronía no fuese equivalente a estática. Véase E.
Holenstein, Roman Jakobson S Approach to Language, tr. C.
y T. Schelbert (Bloomington, 1976), pp. 26 ss. Sin embargo,
"lo que es ir:\lOrt:·,u<:; es i~ :>ubordinación, no la oposición de
diacronía a sincronía. Es esta subordinación la que se
cuestiona en la comprensión hennenéutica, que la diacronía
sólo es significativa por medio de su relación con la sincronía
y no a la inversa". P. Ricoeur, The Conjlict of Jnrerpretations,
ed. D. Ihde (Evanston, 1974), p. 33.
31 R. Jalcobson, Selected Writings, vol. 2 (La Haya, 1971), p.
711, citado en Holenstein, Roman Jakobson's Approach to
Language, p. l.
32 C Lévi~Strauss, Structufal Amhropology, tr. C. Jakobson y B.
O. Schoepef (Nueva York, 1963), p. 276.
3::: C Lévi-St ...:w:•: Totemism, tr. R. Needham (Bosrur.. 1963), p.
16 (El totemismo en/a actualidad, ed. en español del FCE ).
34 C. Lévi~Strauss, The Raw and the Cooked, tr. J. y D.
Weightman (Nueva York, 1969), pp. 1-3; (Lo crudo y lo
cocido, ed. en español del FCE); Lévi-Strauss, Structural
Anthropology, pp. 88-89.
35 Lévi-Strauss, Toremism, p. v.
36 Lévi-Strauss, The Raw and the Cooked, p. 10.
37 Lévi-Strauss, Srructural Anthropology, p. 275.
38 !bid., p. 82.
39 C. Lévi-Straus·s. The Savage Mind (Chicago, 1966),
página 197.
40 J. Lacan, "The Insistence of the Letter in the Unconscious",
en Yate Freuch Studies, nums. 36-37 (1966), p. 136.
41 J. Lacan, "Of Structure as an Inmixing of an útherness
P¡;erequisite to Any Subject Whatever", R. Macksey y E.
Donato, comps., The Structuralist Controversy (Baltimore,
1972). p. 189.
42 J. Lacan, "The lnsistence of the Letter in the Unconscious",
en Yale French Studies, nums. 36/37, p. 123.
43 !bid., p. 121.
44"Two Aspects of Language and Two'Types of Aphasic
Disturbances", en R. Jakobson y M. Halle, comps.,
Fundamentals of Language (La Haya, 1956).
45 J. Lacan, 'The Insistence of the Letter in the Unconscious",
Yale French Srudies, nums. 36/37, p. 121.
46 J. Lacan.• "Remarque sur le rapport de Daniel Lagache"
(1961), citado en J. Lacan, The Language of the Self, tr. A.
Wilden (Nueva York, 197S), p. 106.
47 J. Lacan, ''Traitment possible de la psychose" (1958), citado
en Lacan, The Language ofthe Self, p. 107.
48 J. Lacan, Language ofrhe Self, p. 27, también página 110, n.
59.
49 R. Barthes, Elemems of Semiolügy, tr. A. Lavers y C. Smith
(Boston, 1970), p. 10.
50 !bid., pp. 61' 63.
51 !bid., pp. 89-95.
52 R. Barthes, Mythologies, tr. A. Lavers (Nueva York, 1972), p.
ll4.
53 !bid., p. 137.
54 Véanse las críticas de J. Derrida, OfGrammatology, tr. G. C.
Cal. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivel JI
51
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80
85
90
95
100
Spivak (Baltimore, 1976); J. Kristeva, ''The System and the
Speaking Subject", en Sebeok, comp., The Tell Tale Sign:
Ricoeur, The Conflict of lmerpretations; F. Jameson, The
Prison~House of Language (Princeton, 1972); A. Wilden,
System and Structure (Londres, 1972).
55 Lévi~Strauss, The Raw and the Cooked, p. 6.
56 M. Foucault, The Archaeology of Knowledge, tr. A. M. S.
Smith (Nueva York, 1976), apéndice: "The Discouw! of
Language", p. 229.
57 Mi concepto de la realidad perceprual es distinto del concepto
que S. Kracauer da de la realidad física en Theory of Film
(Nueva'York, 1960), y del concepto de A. Bazin acerca del
realismo en What ls Cinema?, tr. H. Gray, 2 vols. (Berkeley,
1967~1971). Esta más cerca del modelo de comunicación de
R. Jakobson en "Linguistics and Poetics". en T. A. Sebeok,
comp. Style in Language (Cambridge, Mass., 1960), p. 353.
58 Véase Film Language, tr. M. Taylor (Nueva York, 1974), pp.
212-213. Véase también R. Barthes, "Rhetoric ofthe Image",
en Image-Music-Text, tr. S. Heath (Nuev~ York, l9"n:
59 P. P. Pasolini, "The Cinema as Poetry", en B. Nichols, comp.,
Movies and Methods (Berkeley, 1976), p. 544.
60 M. Deren, "Cinematography: The Creative Use of Reality",
en G. Kepes, comp., The Visual Arts Today (Middletown,
1960), pp. 160-161, 163.
61 J. Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, vol. 1 (Paris,
1963), pp. 158~160; L. Jacobs, The Rise of the American
Film, (Nueva York, 1939).
62 E. Panofsky, "Style and Medium in the Motion Pictures", en
G. Mast y M. Cohen, comps., Film Theory and Criticism,
(Nueva York, 1974), p. 169.
63 B. Balazs, "Theory of Film", en D. Talbot, comp.,Film: An
Anthology (Berkeley, 1966), p. 205.
64 S. Eisenstein, Film Fonn and the Film Sense, ed. J. Leyda
(Cleveland, 1957), y Film Essays anda Lecture, ed. J. Leyda
(Nueva York, 1970). Véase también J. D. Andrew, The Major
Film Theories (Nueva York, 1976), cap. 3.
65 C. Zavattini, "Sorne Ideas on the Cinema", en R. D.
MacCann, comp., Film: A Montage of1heories (Nueva York,
1966), p. 218.
66 J. Monaco, The New Wave (Nueva York, 1976), p. 9.
67 A. Resnais, "Trying to Understand M y Own Film", en H. M.
Geduld, comp., Film Makers on Film Making (Bloomington,
1969), p. 157.
68 M. Antonioni, ''Two Statemen", ibid., p. 200.
69 Citado en J. R. MacBean; "Vent d'Est·or Godard and Rocha
at the Crossroad", en Nichols, comp., Movies and Methods,
p. 96. Véase también J. L. Godard, Godard on Godard,
ed. J. Narboni y T. Milne, introd. R. Roud
(Nueva York, 1972), p. 171.
70 J. Chapman, "Two Aspects of the City: Cavalcanti and
Ruttmann", en L. Jacobs, comp., The Documental)' Tradition
(Nueva York, 1972), p. 39.
71 Grierson, citado en R. M. Barsam, Nonfiction Film (Nueva
York, 1973), p. 2. Véase también J. Grierson, "First Principies
of Documentary", en MacCann, comp., Film: A Montage of
Theories, pp. 209-210.
n· S. Kracauer, From Caligari to Hitler (Princeton, 1947),
p. 301
73 D. Vertov, "Kinoks~Revolution", en Geduld, comp.,
Textos/, página 25
De la linealidad a la multiperspeclividad
5
10
15
20
25
30
35-
Film Makers on Film Making. p. 88.
74 L. Marcorel!cs, Living Cinema. tr. L. Quigly (Nueva York,
1973), pp, 49-92,
75 Bachmann et al., "The Frontiers of Realist Cinema", en
MacCann, comp, Film: A Momage ofTheories,
pp, 292-293, 298,
76 H. Richter, '"A History of the Avantgarde", en F. Stauffacher,
comp., Art in Cinema (San Francisco, 1947), pp. 11~ 13.
77 L. i.uñuel, "Noic: on tl1z:.-Mal"ir,g of Un cbien anUalou", en
Stauffacber, comp., Arl in Cinema, pp. 29-50.
78 A. Fraigneau, "Dialogue with Cocteau", en Geduld, comp.,
Film Makers 011 Film Making, p. 142.
79 M. Deren. en "Poetry and tbe Film: A Symposium", Film
Culture, num 29 (1963).
80 Citado en Stauffacher, comp., Art in Cinema, p. 58 [las
cursivas son mías].
81 Film Culwre, n° 30 (1936), sin paginación [las cursivas son
mías].
82 M. Le Gricc, Abstraer Film and Beyond (Londres, I 977), pp.
15:·-153.
83 G. Bateson, en Steps to an Ecology of Mind (Nueva York,
1972), propuso el concepto de comunicación acerca de la
comunicación como perteneciente, lógicamente, a una clase
superior a !a comunscacíón misma. En palabras de sus
colegas, P. Watzlawick, J. H. Beavin, y D. D. Jackson, en
Pragmatics of Human Communication (Nueva York, 1967 ),
"cada comunicación tiene un aspecto de contenido y uno de
relación, tales que el último~clasifica al primero y es, por
tanto, una meta-comunicación" (p. 54)
84 Williams, Keywords.
85 Ong, The Presence ofrhe Word, pp. 49-50; McLuhan,
Tite Gutenberg Galaxy, pp. 27 ss.
86 D. J. Boorstin, The lmage (Nueva York, 1961), p. 13.
87 Ivins, Prints and Visual Communicarion, caps., 3 y 4.
88 Sontag, On Photography, p. 4.
89 Giedion, Mechanizarion Takes Command, pp. 21-23.
90 A. Breton, Manifestoes of Surrealism, tr. R. Sesver y H. R.
Lane (Ann Arbor, 1969), p. 37.
91 !bid,, p, 38,
92 L. Aragon, Une Vague d~ r&ves, citado en G. Pican,
Surrealists ami Surrealism, 1919-!939, tr. J. Emmons (Nueva
York, 1977), p, 23.
93 J. Pierre, Surrealism, tr. P. Eve (Londres, 1970),
PP- !12-113, 107.
40
94 Berger, Ways of Seeing, p. 129.
95 S. Ewen, Capwins of ConsciO!ISIJess (Nueva York, 1916),
partes 1 y 2.
96 R. Glatzer, The New Adverrising (Nueva York, 1970), p. 10.
97 Citado en M. M ayer, Madison A1•enue, U. S. A.
(Nueva York, 1958), p, 36,
98 Barrhes, "Myth Today", en Mythologics; J. Williamson,
Decoding Adverrisement (Londres, 1978).
99 H. Zettl, Sight, Sound, Motion (Belmont, Cal., 1973), p. 113.
lOO R. Williams, Television (Londres, 1974), p. 86; G. Klavan,
Turn That Damned Thing Off (Indianapolis, 1972), p. 59.
101 Zettl, Sigbt, Sound, Motion, p. 226; Klavan,Turn That
Damned Thing Off, p. 59; J. Mander, Four Argumentsfor the
Eliminarían ofTelevision (Nueva York, 1978).
Cat. Macchi. Historia de la Comunicación Visual, nivelll
Textos!, página 26
1.1\K.C.ttPrl""\
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VI. Imágenes de la arquitectura de la «gran dtidad»
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Hemos vi,sto ya cómo la intuición poética y la figurativa sr anticipaban a las
preocupaciones corrientes de la sociología de la gran ciudad. Sin embargo, desde
la primera década del siglo proliferé'!.n numerosos ensayos sobre la misma. En efecto,
mientras G. Simmel se detiene eu la vida nerviosa o W. So1~1bart penetra en la
estructura interna de La metrópoli (1912), el historiador y crítico de arquitectura
K. Scheffler no sólo contempla la metrópoli como el punto neurálgico de los
intereses económicos internacionales, sino como un lugar de apuesta por una nueva
arquitectura. En su opinión, en el centro de la city «debería dominar, si no completamente, por lo menos en muchos puntos esenciales, el rascacielos, el gran almacén
compuesto de muchas plantas equivalentes}) 1, y desde ahora, esta tipología se convertía en la personificación de la La arquitectura de la gran ciudad (1913).
La gran ciudad, pues, con sus exigencias y finalidades corr:pletamente nuevas,
en cuanto negación rad~cal de la ciudad antigua encarnada e1' la comunidad, se
transforma para Scheffler, como a no tardar para el Le Corbusier de los proyectos
de La ville contemporaine (1922) y el Plan Voisin (1925), el L. Hilberseimcr de La
ciudad de los rascacielos (1924) y la urbanística racionalista más ort9doxa (Mies van
der Rohe, Van Eester~n o P. Oud), en el lugar más apropiado para luchar por una
arquitectura nueva, diametralmente opuesta a la del pasado. Arquitectura nueva
que no sólo es acogida como referencia, sino enalteCida a mc·.ldo de toda nueva
intervención en la ciudad modem.L sobre todo desde el m_ome :; : . en que el rascacielos es reconocido como su paradigma.
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1
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La muerte de la vida individual y de la melodía diferenciada
En la pintura urbana por antc-.::mmasia, la dd expresionismo .~nterior a la primera guerra mundial, era habitual qae el escenario arquitectónico fuese invadido por
· los personajes que poblaban las calles berlinesas. Sin embargo, un rasgo a destacar
en la pintura urbana de G. Grosz, que la diferenciaba sobremanera de la de A. Mac1
;zrc,
1 Scheffler: «La metrópoli», en M. Cacciari, Metnípolis, Le. p. 176; Cfr. i/Jrd., págs. 165, 166; Som~
bart: «La metrópoli», ibíd., págs. 101-120; K. BUcher, F. Ratzel, G. Simmel y otros, Die Grossradt,
Vortni'ge 1111d Aufsiitze zur SMdteausstell111;g, en]altrbuclz.der Gelze-Stiftur¡g, IX (1903) o K. Scheffler,
Die Architekt11r der Grosstadt, Berlín, 1913.
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11
140
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Contaminaciones figurativas
Imágenes de la arquitectura de la <igran ciudad¡>
kc y E. L. Kirchner, era precisamente la relevancia que. concedía a la imagen de
la arquitectura. Si todavía en la ya evocada Ciudad (1916-1917) la arquitectura
referenciada es preferentemente historicista y ecléctica, a saber, la arquitectura
berlinesa propia del siglo pasado, en las restantes obras nos sorprende ya con una
arquitectura que, desde una consideración lingüística, se aproxima a lo que comen-
l
sensible, de la metrópoli es el ámbito privilegiado en donde ,:,:-,!1 mayor motivo se
despliega el montaje visual. Este, una técnica de tanto resabio !ngenieril, desplaza
en el dadaísmo berlinés a la categoría tradicional de composición" Lo más sintomático, no obstante, es que la desintegración de los hábitos visuales establccidoSt.que
él propiciaba tiene en la metrópoli su correlato inseparable.
Me atrevería a sugerir que, en realidad, la gran ciudad en sí misma es ya el
montaje por antonomasia. Con la revolución industrial, en efecto, aquélla adquiere
cada vez con más intensidad el carácter de un gigantesco e inabarcable montaje en
·el cual la ciudad antigua, con sus catedrales románicas y góticas o sus palacios
renacentistas y barrocos, coexiste en una contigüidad desconcertante con las modernas tipologías de los palacios de cristal, las estaciones, las fábricas, los rascacielos y
toda la gama de objetos del nuevo universo técnico. En este an:Lente casi enciclopédico el hqmbre metropolitano se ve forzado a enfrentarse c,•.;1 una acumulación
indiscriminada de estímulos, que difícilmente pueden ser reflejados a través de los
medios artísticos más tradicionales. En virtud de ello la aparición del mon,tajc no
ha de interpretarse tan sólo corno una mera respuesta emanada de las posibilidades
técnicas y estéticas de la fotografía, sino ante todo como el correlato artístico más
mecánico y acorde con estas incitaciones, con estas experiencias perceptivas y
emocionales de una realidad cambiante.
La transición, pues, de los es_Dacios tradicionales de ilusio:_: .1 estas imágenes de
perspectivas rotas y fragmentadas no trasluce sino una apropiación estética transformada del mundo, el cual se nos revela como ese montaje social y material que
únicamente parece reconocerse en una simultaneidad caótica en donde las cosas y
los hombres se ven vapuleados por un campo tensional de energías incontrolables.
La gran ciudad moderna ya no puede ser representada como una totalidad visible
ordenada. Y si algo pone al descubierto el fotomontaje urbano de los dadaístas es,
precisamente, la ligazón del universo técnico y metropolitano c::m unas condiciones
de percepción y de vivencia cuyo sustrato es la apoteosis de lo fragmentario, figura
predilecta, por otra parte, de la modernidad.
Parece, en consecuencia, cc;no si en estas pinturas de Grc~ y, sobre todo, en
los fotocollages y fotomontajes realizados en colaboración con J. Heartficld o en
los de otros dadaístas y constructivistas de los veinte, se captaran las escenas civilizatorias de aquella unit,ersal city con la que soüara, sin-materializarla, Marinetti al
definir la sensibilidad futurista 2 • Sin embargo, los berlineses van más allá del propio
futurismo, ya que, en su afán _::•or glorificar el momento y abarcar esa totalidad
sensible que es la metrópoli, en cierto modo sistematizan visu~~mente el caos como
fenómeno espiritual, como liberación de estructuras instintivas, premisa para una
nueva cultura y una nueva óptica. Pero, a su vez, semejante car:y queda neutralizado
por lo que los mismos dadaístas bautizaron como el «principio de indiferencia)>
creativa y óptica.
La simultaneidad se identifica sin duda con la vida vibrante de la gran ciudad
en el momento de su mayor densidad de tráfico y agitación: el mediodía. Aunque
por motivos dia'mctralmente opuestos a los de las píazze italianas, la <<hora del
zaba a conocerse bajo el calificativo de «funcional».
·
Grosz nos ofrecía las imágenes de una arquitectura que apenas había desflorado
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en algunas realizaciones, como la Faguswerk (1910) de W. Gropius. La carencia
de ornamentación, la identificación entre la estructura formal y la constructiva, el
recurso a los nuevos materiales y a la ·estética de la máquina como parámetros de
forma, la exactitud y la precisión, la regularidad y las aspiraciones a lo modular,
las transparencias y la interpenetración entre el espacio interno y el externo, todo
ello no hacía sino traslucir algunas notas de la poética del funcionalismo, tal como
era defendida por la línea más ortodoxa de la W crkbund alemana. En todo caso,
Grosz purifica y depura una arquitectura fabril, transponiéndola a la arquitectura
de la gran ciudad, y en vano buscaremos ejemplos de ésta última en la ya existente.
Imagen de la arquitectura en la gran ciudad que, como veremos, sedimenta en
plenitud en la gran pintura que realizará en los inicios de los años veinte.
Grosz, sin embargo, no se conforma con adelantar de un modo premonitorio
lo que será la nueva arquitectura de la metrópoli moderna. Se arriesga incluso a
insinuar su paradigma: el rascacielos en cuanto superposición de plantas equivalentes. Así parece desprenderse de su declarada admiración hacia una ciudad que nunca
ha visitado: Nueva York. Y así lo corroboran también dibujos como Recuerdo a
Nue•a York (1916), fotomontajes como Dada-merika (1919), realizado en colaboración con J. Heartfield, o las poesías dedicadas a la ciudad de hierro y cristal, de
los rascacielos y los anuncios, en donde ~<todo se tuesta, está en ebullición, borbotea,
grita, mete ruido, estornuda, palpita, silba, mata, suda, vomita y trabaja)), como
cantara en el poema New York (1917).
La gran ciudad, en cuanto metáfora del caos y de la indiferencia óptica, culmina
en fotomontajes como el citado Dada-merika y Dada-foto montaje. Vida y movimiento
en la Universal City a las 12 h con 5 m del mediodía (1919, figura 82) también en
colaboración con Heartfield. Ambos son entusiastas exponentes del americanismo
de estos dadaístas berlineses que nunca han visto América del Norte a no ser a
través de algunos títulos de películas, revistas y anuncios publicitarios que les hacía
llegar desde San Francisco un cuñado de Grosz. Lo cierto es que la ciudad americana
deviene para ellos el modelo soñado de la metrópoli moderna y de una apropiación
de la misma a través de las imágenes visuales y acústicas, en donde los objetos y
las palabras1 los hombrés y las arquitecturas son arrastrados por una suerte de
torbellino báquico. Posfb~emente, en esta dependencia imaginaría respecto a América y en la visión de sus ci~:~dades, sea donde culmine el impulso sensible y demorúaco, místico y apocalíptié~ de la simultaneip.ad dadaísta.
Como se sabe, Gros:l;. cultiva al mism0 tiempo la pintura, el fotocollage y el
foto montaje. Si bien no O:~ulta sus preferencias hacia la primera, durante el período ·
de efervescencia dadaísta-gus cuadros no disimulan la fuerte impronta de las técnicas
del collage en sus sucesi~os procedimientos mecánicos, sobre todo en Alemania,
un cuento de hada~ (1917f La percepción, radicalmente sacudida por la experiencia
141
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2 Cfr. Marinctti: «La immaginazio·tC scnza filie !a paro! e in liberta, M<'~nifcsto futuristJJ) (19 J 3),
U. Scrivo. Srriti del Fr1111rismo, Roma, 1968. poigs. 73-76.
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142
CawamillaCÍoJ¡cs figurativas
mediodía>> evoca también ~quella identificación nietzscheana entre el sujeto y el
objeto como nueva intÚed~atez, como momento supremo de la perfección en el
que nos ilumina el instinto creador. En la simultaneidad parece vivendar el dadaísta
J?. superación del tiempo y su sedimentación como movimiento continuo. No
obstante, en estos fotocoll<iges y fotomontajes la fascinación hacia la metrópoli
continúa delatando, como ya aconteciera -en otros ismos, ambivalencias que deben
resaltarse.
Desde luego la iridiferencia óptica ante las cosas, que en las pinturas de Grosz
ya se transparenta en esa coloración .rojiza homogénea que e~vuelve y tiñe todo
el espacio plástico, y que en los fotomontajes da lugar a una representación acumulativa y sin matices diferenciadores del caos urbano y objetual, casi acaba por
identificarse con el aparato fotográfico -la palabra FOX remite a una marcay con la representación dinámica, simbolizada en la rueda del auto y su asociación
con la gran dudad. En estos fotomontajes se agolpan la vida y el trasiego de la
u11itJcrsal city, visualizando las emociones que suscita a través de la estructura del
«fotógrafo emocio-nado>>, como apostillaría R. Haussmann.
Simultaneidad, visión en todas las direcciones, inexistencia de las relaciones
estables entré los objetos, perpetuum mobile en suma, que consagran lo que, de un
modo tautológico, pudiera denominarse la relatividad de las relatividades y una
indiferencia frente a los valores. En virtud de ello, los dadaístas se abandonan al
caos de una interpretación tan elástica que se desliza de un modo casi imperceptible
hacia el absurdo y lo incomprensible. No en vano, invocando su gran amor a esta
civilización de fábula y a estas <~Construcciones esqueléticas, al ascensor elástico, a
las m;¡.nifestaciones gigantes del nuevo gran mundo americanm>, Grosz se lamenta
de que el hombre haya perdido el equilibrio de su pequeña existencia y pendule
entre las cosas, o de que la simultáneidad triture por estratos las ciudades, ya que,
en definitiva, aquella solemne <lhora del mediodía» es vivenciada de un modo
ambivalente. Como fascinación, sí, por todo lo que la gran ciudad despliega ante
la mirada ávida y encandilada por la simultaneidad, pero, al mismo tiempo, en la
excitación mudable del artista no sólo anida sino que culmina el (<instinto de la desw
trucción)) 3 .
La insensibilidad hacia cualquier distinción, el vaciado de los significados en
los seres y las cosas, que ya se presentían en el bulev~r impresionista, desemboca
a partir de ahora en la muerte de la vida individual y de la melodía diferenciada.
Lo singular ya no designa apenas nada en un escenario urbano en el cual la
mecanización desplaza a los individuos. Si por un lado estos fotomontajes urbanos
de los dadaístas reflejan ciertos laberintos del espejo y los jardines encantados de
la ciudad, la seducción índuso de un paraíso desdibujado, por otro traslucen ciertos
perfiles turbulentos, en particular los que se proyectan sobre la indiferencia cara a
la vída y la muerte, la dicha y la miseria. La esfera casi instintiva de la simultaneidad
acaba participando de alguna manera en el gran circo de la crueldad y en la estética
de la destrucción.
3 Cfr. Grosz en Cartas del30-6-1917 y 22-4-1918 a O. Schmalhauscn, citado H. Bergius, «Zur
Wahrnehmung und Wahrnehmungskritik in der dadaistischen Phase von Grosz und Heartfield», en
Siqmmm: Mt>ntagl': J. Hrartfield, Berlín, 1977 2, pág. 45.
82. G. Grosz y J. Heartfield: Dada:fotomonttife. Vida y movimiento en la Universal City a las 12 h con 5 m
de/mediodía. 1919.
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84. F. Lang: Encuadre de la película Metrópoli .. 1926.
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Contaminaciones figurativas
h·:ágeneS de la arquitectura de !¡j ·:gran ciudadN
La exaltación del mito de Icaro
La exaltación dadaísta del m~·ndo americano culmina, sin duda, en la exaltación
del rascacielos, tipología que se populariza a comienzos de los años veinte gracias
a los concursos para la Friedrichstrasse de Berlín (1921) y el Chicago Tribune
(1922). Asociado con el descubrimiento de la gran ciudad, se le proclama como
la expresión constructiva de una tendencia a la concentración urbana. Pero mientras
los comerciantes lo saludan desde una ·presunta funcionalídad, para los arquitectos
que concurren a dichos <;:oncursos encarna las nuevas tareas monumentales y metropolitanas de la arquitecturá 4 • Algo sobre lo que teoriza enseguida Le Corbusier en
Hacia u11a nuc!'a arquUectura o que fascina a otros, como el expresionista E. Mendelsohn al cantar las excelentias de Améfica el libro de imágenes de Hila arquitectura
(1926).
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La penetración del ds~acielos en Europa despierta en el mundo artístico el
interés sobre la arquiteytufa de la gran ciudad. Y tanto para los dadaístas como
para los arquitectos no 'sólo es la manifestación de un extendido americanisino,
sino una figura más- de :¡o moderno. En el propio Berlín la dadaísta H. Hoch lo
incorpora a un fotocollage:cuyo titulo es, precisamente, Nueva York (1922). Sin
embargo, pocas series cOm_o Metrópoli (1923, figura 83), collages de fotografías,
impresos y tarjetas postales, :ponen al descubierto la fragmentación espacial y arqui_tf'ctónica de la universal cily. Posiblemente fue la inspiradora de la homónima
película, realizada por F. Lang en 1926 (figura 84) en la cual confluyen las dos
figuras modernas por antonomasia: el maquí11ismo y la metrópoli. En todo caso,
Citroén es el iniciador de toda una gama de fotocollages y fotomontajes que
configura la imagen de la gran ciudad y culmina en los carteles publicitarios para
películas como Berlí11 (1927) de W. Ruttmann o en las fantasías sobre la Ciudad
moderna (1928, figura 85) del polaco K. Podsadeck.
Asimismo, la técnica del fotomontaje se convierte en un instrumento muy
socorrido entre los arquitectos cuando desean mostrar la relación existente entre
la ciudad realizada y las arquitecturas proyectadas. De él se sirven, por ejemplo,
M. Van der Rohe para el rascacielos de la Friedrichstrasse (1921), El Lissitzky
para el de la Plaza Nikitsky en Moscú (1925) o Malevitch para el gran rascacielos
suprematista proyectado para la ciudad de Nueva York (1926). Sin duda, la inserción vertical de una «arquitectura>> suprematista horizontal en el propio corazón
de la Down Town neoyorquina y la ambición de sustituir los estilemas neo historicistas por las nuevas configuracione;s espaciales, paradigmas de lo nuevo, bien pudieran
leerse como la cristalización simbólica del mito de Icaro en toda una generación
f.tscinada por América.
Este nuevo referente icónico, con hitos históricos tan reconocidos como los de
Manhattan o Chicago, seduce asimismo al arte americano desde la segunda década
del siglo. Encontramos las primeras muestras en las acuarelas semiabstractas de
J. Marin sobre el Lower Manhattan (1910 y ss.) y en el cubismo geometrizante de
Max Weber u O.J. Matulka. Como es sabido, en América apenas influye la
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83. P. Citro/!n; Metrópoli. 1923.
Cfr. M. Bcrg: ~Hochhauscr in Stadtbild>l, WasJII!ItfH Mmwtsluftt flir Baukunst. VI (1921-22),
101-105.
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ContamiHacibnes{igurativas
Imágenes de la arquitectura de la -rran ciudad;>
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corriente cubista más oftodoxa. Tal vez por ello, estas primeras vistas urbanas, con
su entrecruzamiento de líneas energéticas y ángulos agudos, los efectos de superficie
o la desintegración esp~cial de las formas tridimensionales, están más próximas al
cubismo geometrizante y al futurismo.
El rascacielos, pues, delinea la silueta, el skyline de la ciudad americana, apoteosis de la arquitectura vertical y la luz, los dos polos de la expre~ión plástica sobre
los que- se detendrá asiniismo la pintura de los veinte y los treinta. Sobre todo
cuando, a diferencia de la ciudad europea, vaya:n ·emergiendo los hitos heroicos
que la configuran: Radiator, Shelton, Empire State, Chrysler, etc. Destacan obras
como las de Nueva York interpretado III. El rascacielos (1920-1922, The Newark
Museum) de J. Stella, para quien esta ciudad personifica los rasgos distintivos de
la civilización moderna. Nueva York se impone como una visión imperativa,
revelándose cual una gigante celosía, agitada por las vibraciones lumínicas y el
sonido nocturno. Los rascacielos de este pintor parecen bañados por unqs colores
metálicos, de fácil asociación con esa peculiar ~~lidad de acero que rezuma 'la propia
ciudad. Pero a diferencia del dinamismo de los italianos, Stella nos ofréce un
futurismo congelado y frío, en el cual el movimiento queda plasmado por la
verticalidad repetitiva de los rascacielos. La ciudad parece elevarse hacia las alturas
sin por ello perder.la solidez y el peso del acero o de la piedra.
Gran preocupació-!J- por las formas mecánicas de la arquitectura de la ·gran
ciudad muestra asinúsmó la escuela que' domina la escena americana durante los
años veinte. Me refiero, como podrá suponerse, a los pintores <<precisionistas)),
denominados también lo_s «inmaculados>~ o los «cubo-realistaS>). El precisionismo
se ·inscribe, desde luego; en esa tendencia más general que se aprecia hacia el
purismo. Algo que ya:se ?bserva en la pintura de Léger, Picabia o Duchamp entre
1913 y 1917, en su; pitferencia por los prototipos de los objetos mecánicos,
reproducidos de un modo frío y exacto, en un medio sin nombre, antecedentes
del espíritu de la m,áquina· que impregnará el purismo francés o la «nueva objetividad>) alemana. En América tiene sus primeras manifestaciones en la Máquina (1916,
Yale University Art Galiery, New Haven) de M. Schamberg o en la Maquinaria
(1920, Metropolitan Mukum, Nueva York) de Ch. Demuth, en donde ya aparece
fusionada con la arquitectura. G. O'Keeffc, Ch. Sheeler, Ch. Demuth o R. Crawford, algunos de los repre'Sentantes más prestigiosos, no se interesan por la desintegración de los obJ.etoS a;·Ia manera del cubismo analítico, sino, ante todo, por
simplificarlos y estilizarlos al máximo; por articularlos de tal modo que se primen
la pureza de las línea's 0: la estructura y la J:?-Ítidez de los volúmenes. Por este
proceder, los detalles y ornamentos quedan reducidos al máximo o eliminados sin
más, al igual que·Ios efeCtos lumínicos, atmosféricos o de textura, resultando de
todo ello unas imágenes de aristas duras, superficies alisadas, impersonales y de
sombras contrastadas.
Los rascacielos _son, sin duda, algunos de sus motivos predilectos, ya que; no
en vano, les proporcionan ingredientes acordes con su propia exploración pictórica.
Destacan, entre todos, los realizados por G. O'Keeffe desde mediados de los veinte.
Son interpretaciones muy influidas por esas rapsodias que son las fotografías de
Nueva York, tomadas desde el Hotel Shelton por su marido, el coleccionista y
reconocido fotógrafo A. Stieglitz. El citado hotel (Shelton Hotel, Nueva York, n. 0 1,
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85. K. Pods:adeck: Ciudad modmu1. 1928;
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148
Contaminaciones figurativas
Imáge11es de la arquitectura de la <'gran ciudad»
1926) es también objeto de atracción para esta pintora, aunque se deje seducir
todavía más por las imágenes nocturnas, más románticas y decorativas que las de
otros precisionistas, que encontramos en el Edificio Radiator por la noche (1927,
Fisk University, Nashville; figura 86) o Nueva York por la noche (1928-1929,
University ofNebraska, Lincoln), con las luces de sus cajas superpuestas, traslúcidas
metáforas de los ojos del rascacielos que velan en el corazón secreto de la noche.
Vistas nocturnas de la ciudad que no pueden por menos de evocar aquel aforismo
cósmico de Rimbaud: el «nácar ve» o, lo que es lo mismo, todo lo que brilla, ve.
La iconografía es cultivada asimismo por otros pintores, como E. Horter (El
edificio Chrysler en construcción, 1931, Whitney Museum, N. Y.; figura 87)
Ch. Sheeler (Nueva York, n." 2, 1951, Munson-Willians Proctor Jnstitute, Utaca),
cada vez más escorados hacia un realismo fotográfico, antecedente del de los años
setenta. Estos rascacielos, no-obstante, se caracterizan por una excesiva abstracción,
más en consonancia con las formas ortodoxas del <lestilo internacionah> que con
sus modelos. El motivo había fascinado a Sheeler desde que, como cámara, realizara
las películas Nueva York el magnifico, en colaboración con P. Strand, o Manahatta,
con el fotógrafo P. Haviland. Precisamente, las imágenes fotográficas eran un
medio auxiliar para f~ar los encuadres que después trasladaba a la composición
estática de la pintura 5 •
i\1etrópoli, paisaje industrial y estética de la máquina
Posiblemente, la iconografía urbana de F. Léger es en Europa una de las últimas
afirmaciones del cántico al heroismo de la metrópoli y la vida moderna, presididas
por la superstición del maquinismo. Adscrito por Apollinaire en Los pintores cubistas
(1913) al cubismo óptico, evoluciona hacia una estética purista bajo la impronta
del universo de la máquina. Desde esta óptica, podría incorporársele incluso a la
nómina futurista, si bien el francés pronto propend!! a diluir las tensiones de la
dinámica envolvente en el ideal de una.nueva síntesis en la época técnica, en un
rappel al'ordre, a un nuevo orden <lclásico)} en el territorio de un imaginario todavía
controlado y proyectado por el hombre.
Su familiaridad con la arquitectura y su amistad y colaboración con Le Corbusier refuerzan una obsesión tectónica que organiza tanto las formas planas como
su rico colorido. Entre 1918 y 1925 es el período en el que mayor compromiso
mantiene con los iconos urbanos: Los discos (1918, Museé d'Art Moderne de la
Ville, París), La ciudad (1919, Philadelphia Museum of Art y Moderna Museet,
Estocolmo; figura 88) o La estació11 (1923, col. part. París; figura 89). En estas y
en otras composiciones los detalles característicos de la vida metropolitana: elementos de arquitectura, partes de la máquina, signos tipográficos o de tráfico, etc., son
reducidos a un vocabulario común de formas estandarizadas y colores brillantes.
Si bien su policromía lJO oéulta su deuda para con Delaunay, prefiere los tonos
aislados y los contrast~~ fuertes, que favorecen lo constructivo y se inspiran por
;, Cfr. sobre !as inúgcne-slileoyorquinas, S. Chwast y S. Hd!cr: Th<' Art <{Nru YMk, Nueva York,
1983.
1
149
igual en estímulos publicitarios y el color libre como realidad e-n sí misma, independiente de los objetos.
Léger se sitúa del lado de la r.iudad, con la inclusión de -,,.:,ncrosas figuras de
lo moderno. A pesar del elevado grado de abstracción que alc;,.n·.:an sus formas~-no
le interesa ésta si no es en contacto directo con la realidad. En este sentido, adopta
la actitud del <lgran realista)} a lo Karidinsky, de un <mouveau ,.,,áfismo> épico, que
abarca todo: la cosalidad o los fragmentos casales, el carácter .,-. ¡~.;o::tual de las formas
y los colores, el reconocimiento objetivista del mundo moderno de las máquinas
y la civilización en la gran ciudad, entendido todo ello como una segunda naturaleza. Léger segrega sus formas de los modelos reales, aunque éstos poco tienen que
ver con el referente al modo tradicional, sino, más bien, con un conjunto de reglas
y equivalencias del trabajo artístico con la <<estética de la máquina)>, tema de frecuente reflexió~ en artículos como «La estética de la máquina: el ();)jeto fabricado, el
artesano y el artistaJ> (1924), «La estética de la máquina: orden geométrico y
verdaderOJ> (1925). En todo momento, pues, procura obviar la rnímcsis mecánica
del mundo técnico en beneficio de una más profunda y secreta analogía con el
mismo, de una homología entre pintura y maquinismo.
Desde este <lrealismo de concepcióm> las vistas urban;ts se asemejan a los objetos
manufacturados y parecen resultar de procedimientos no muy alejados de los de
la estandarización y los recortes del collage cubista. Su organismo plástico, presidido
por un orden geométrico no siempre patente, las aproxima en<,l:nemente al cubismo sintético e, incluso, al purismo de los veinte. No es casu~d a este respecto la
estrecha colaboración que mantiene con Le Corbusier en el Pabellón del Esprit
Nouveau en París, ni que algunas de sus balaustradas pintadas dejen una indisimubda huella sobre las plantas de su arquitectura. Entre los rasgos distintivos de su
síntesis se encuentra, precisamente, el hecho de ,que los elementos abstractos de su
imaginería no renuncian a la voluntad de configurar una nueva realidad y se
brindan como manifestación de la capacidad humana para construir un nuevo
medio físico racional.
Léger, desde su peculiar utopía maquinista, exalta sin más el nuevo universo
figurativo de la gran ciudad, no preocupándole, como a otros, las cuestiones de su
legitimación moral o sociaL La discontinuidad del espectáculo o la heterogeneidad
de los estratos urbanos se tamizan a través del ideal puí·ista del orden geométrico.
Un orden que segrega la civilización maquinista, donde se atem.peran las tensiones
incubadas en la urbe moderna. Heroísmo de la metrópoli, podríamos denominar
a sU actitud, que culmina en su admiración por Nueva York(•. Fsta ciudad no sólo
es cantada como el más colosal espectáculo del mundo, sino cual apoteosis de la
arquitectura vertical, con los millones de ventanas luminosas que plasmara la
pintura precisionista o la vida mecánica en su apogeo, como había captado el
fotomontaje dadaísta.
Por su parte, los precisionistas, junto con el rascacielos, eligen otros motivos
vinculados al nuevo paisaje industrial o a la arquitectura doméstica, es decir, aquellos que destacan por su volumetría: los rectángulos de las casas y ventanas, los
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Cfr. F. Légcr: «Ncw York sccn» (1931), en Artfi,rum, mayo 1969, pfig~ 52-54; Ugcr, Fuu(j,iu
pinl11ra,
Madrid, ·1969.
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Contaminacio;tes /i~¿.rativas
86. G. O'Keeffe: Edijlcio Radiator por la noch-:.
1927.
cuerpos cilíndricos ~e los s~los, los depósitos fabriles o de agua, etc. Tomando como
base el material fotográfiCo, extrapolan el lenguaje cubista a un purismo propio,
prestando atención preferc:nte a la tradición americana anónima en el tiempo y el
lugar. Renunciando pues a los motivos urbanos de la pintura europea, los precisio·'"tüstas se vuelcan hacia te~as sencillos y comunes. Conscientes de que en su paisaje
están ausentes los hitos de los templos y las pirámides, las catedrales y los castillos,
los antiguos monumentos de la superstición, detienen s~ mirada en· aquellos hurriildes edificios de uso que tanto llamaron la atención al funcionalismo europeo o al
propio Le Corbusier, y sobre los que pór esos mismos años reflexionara L. Mumford en Sticks and stones (1924) o The golden age (1926). Algo que se aprecia ya
desde las primeras tentativas de Ch. Sheeler (Graneros, 1917, Albright Knox Art
Gallery, Buffalo, N. Y., o Abstracción de graneros, 1918, Philadelphia Museum of
Art) y Ch. Demuth (Arboles y graneros, Bermudas, 1917, Williams College Museum of Art, Williamstown, Mass.), llevados a los límites de la abstracción, a una
idealización de lo cotidiano que abandona cualquier recuerdo cubista de desintegrar
o deformar los modelos.
No es casual que, a finales de los veinte, la propia crítica local aluda a una
({americanización)' del arte, estimulada por el medio amQiente, dotada de una cierta
virilidad ruda y de una amplitud excepcional en el espacio, con la que pronto se
asocian las construcciones colosales industriales, las imágenes del nuevo paisaje. En
este sentido, la exaltación épica tanto puede emanar del rascacielos de Nueva York
o Chicago como de los ascensores de los silos de Mineápolis o las fundiciones de
acero en Pittsburgo. «La tendencia esencial de la América actuah>, escribe en 1927
el artista L. Lozowick, wa hacia una industrialización y una estandarización que
exigen la adecuación precisa de la estructura y la función, y necesitan una adaptación de los procesos de transformación y de los materiales, alentando en el hombre
ese espíritu de objetividad que excluye las aberraciones de la emoción... La tendencia esencial discurre también hoy día hacia el orden y la organización ... , cuyos
símbolos externos aparecen en la geometría rigurosa de la ciudad americana: las
verticales de sus chimeneas fabriles, las paralelas de las huellas de los neumáticos,
los cubos de las fábricas, los arcos de los puentes, los cilindros de los depósitos de
gas)) 7 •
Los precisionistas plasman de un modo idealizado este espíritu de objetividad,
auxiliados a menudo por la cámara fotográfica en su capacidad de ftiar una escena
y transformarla pictóricamente en una composición estática. Huellas fotográficas
que confieren a muchas de sus obras una cierta apariencia de instantánea solidificada
y congelada. No tiene nada de extraño, pues; que las llamativas pinturas de
Ch. Sheeler, Paisaje americano (1930, MOMA, Nueva York; figura 91) Paisaje
clásico. Fábrica en la River Rouge (19~1, col. part.) o Interior de una ciudad {1936,
Worcester Art Museum) se inspiren de un modo casi mecánico en las tomas que
este artista había realizado por encargo de la Ford en la River Rouge. En este clima
precisionista, la fotografía es declarada la más moderna de las artes en virtud,
precisamente, de que en ella el hombre somete su voluntad a la máquina. Por otra
1'll
7 L, Lozowick: «La americanización del arte», Tl11.· Litrlc Rt•flicw, Nueva York, mayo 1927, citado
catálogo Les dalismes, pág. 250.
88. F. Léger: La dudad. 1919.
B.
J
87. E! Horter: El edifici.._ C.hrysler en constiUcciÓII.
1931.
152
Conta)ninacimles figuratil'as
· parte, no es casual la atracción que .ejerce sobre Sheeler, como se comprueba en
otras pinturas de los ,cuarenta, la arquitectura anónima y artesanal de New Lcbanon
y otras comunidades de la secta Shaker. En ellas se traslucen una simplicidad, una
ausencia omamental y "una precisión icónica tan apuradas, que desbordan la reproducción fiel de conocidos modelos del siglo XIX para impulsar un clima misterioso,
intangible, oscilante entre. presencias y ausencias, que las aproxima a las vivencias
europeas de la <mueva Objetividadn.
La impronta de la fot9grafía y la huella de la máquina condicionan asimismo
la interpretación pictórica .de los paisajes de Ch. Demuth: Mi Egipto (1927, Wl~it­
ney Museum, N. Y.; figura 90), Chimeneas y depósitos de agua (1931, National
Gallery, Washington) o {lbstracció11 de edificios w La11caster (1931), Son los que
más evocan el canto 'exaltado de Le Corbusier a los volúmenes de los silos y fábricas
norteamericanas, que se a,li:.an potentes y altivos, refórzando con sus formas geométricas e ingenieriles y coJ1 las superficies blanquecinas del cemento o rojizas del
metal esa suerte de abstracción connatural a su propia gestación formal. Como en
Sheder, contemplamos uüos paisajes industriales desprovistos de toda sordidez,
prestos a resaltar el. refin?-miento de la simple yuxtaposición y contigüidad de
volúmenes y elementos irquitectónicos. El purismo de Demuth mantiene, no
obstante, ciertos vestigios de la fragmentación del cubismo analítico, así como una
tamizada predilección por las «líneas de fuerza)>, la ray-line en la jerga precisionista,
·t1ue cruzan los objetos y Ie:s confieren una tensión lineal respecto a los volúmenes
de la propia arquitectura.
R. Crawford, por su parte, exacerba el carácter abstracto de los volúmenes,
hasta crear un clima plástico un tanto hard-edge en sus paisajes de Silos de trigo de
Btifalo, (1937, Smithsonian Institute, Washington), Depósitos de Sanford (1938,
coL part.), Silo de cereales l'isto desde el puwte (1942, Whitney Museum, N, Y,),
en donde, gracias a una visión próxima y precisa, los cuerpos cilíndricos y rectangulares alcanzan una inmaculada estilización. Las fábricas y el mundo industrial
americanos son retomados por numerosos artistas que durante la década de los
treinta giran en la órbita del precisionismo, como G. Ault, P. Blume, P. Dickinson,
E. Driggs, S. Hirsch, L. Lozowick o el propio J. Stella. Las composiciones son cada
vez más simplificadas y abstractas, rayando en ocasiones con lo inobjetivo y la
esquematización. Parece, por otra parte, como si estas pinturas de la arquitectura
anticiparan la América self-contained y aislacionista, cada vez más alejada de las
influencias europeas.
En este concierto sobresale, por razones bien dispares, la pintura de la arquitectura de artistas tan contrapuestos como S. Davis y E. Hopper. El primero es uno
de los escasos defensores del arte moderno que quedan en América a comienzos
de la década de los treinta, mientras el segundo, procedente del realismo de la
Ashcan School, no sólo cultiva las temáticas de la gran ciudad, sino la de las
pequeñas, la escena americana provinciana, ingrata e inhóspita, que tanto puede
reflejar la sordidez de una habitación de un hotel de Brooklyn como la de un
Domingo por la mañana temprano (1930, Whitney M., Nueva York) o una Casa
j11nto al ferrocarril (1930, MOMA, Nueva York). Estas y otras imágenes similares
rezuman con brillantez plástica una lírica del aislamiento y la soledad, del caos de
lo feo y la ((belleza horrible)) de las arquitecturas vernáculas, con sus tejados fantásti-
89. F. Léger: La estación. 1923.
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91. Ch. Sheeicr: Paisaje americano.
90. Ch. Demuth: Mi Egipto. 1927.
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CotJtaminac(ollc/Jiguratíl'as
Imágeucs de la arquitectura de la <~¡¿ra11 cit~dad1;
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cos de cubiertas pseudogóticas, coloniales, de mansardas y mezcla de cualquier
estilo. Hopper nos muestra un catálogo sin igual de iconos arquitectónicos america-
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Berlín, aunque desprovisto dd Parlamento, continúa siendo el centro político
y cultural, y en él se forma el grupo inicial en torno a la editorial Malik, teniendo
nos, símbolos de un vacíO doloroso no tanto metafísico cuanto existencial y social,
baüados por el lirismo-de la luz crepuscular, que ilumina como si nunca calentara.
Aparte de Hopper, entre los numerosos pintores de lo que fuera interpretado como
«revuelta contra la ciudad» y el descubrimient<? Ae _las humildes casas de campo,
destaca la obra de G. C. Ault.
·
entre sus promotores a los dadaístas Heartfield y G. Grosz. -sin duda, frente a
simplismos historiográficos, la personalidad artístíca de éste ú 1timo es una d~Jas
más complejas de la escena alem;:;,na. En torno a 1920 su pintura experimenta un
'cambio al que no es ajena la contaminación de la «pintura metaHsica>~, el descubrimiento de De Chírico, Card y G. Morandi gracias al papel difusor desempeñado
por la librería H. Goltz de Munich. Y no sólo le llaman la aten~:Ión las perspectivas
irritantes, los desconcertantes puntos de fuga, las similitudes con la composición
del collage, sino, por encima de ello, esas figuras, transformadas en estatuas y
máscaras, y el ma11ichitw! tan presente en las obras de De Chirico durante la época
de Ferrara (Las máscaras, Il duetto, El profeta! Las musas inquietantes... ). Precisamente, el ma11ichi11o y las arquitecturas pasarán a ser los protagonistas de muchas
composicioñes de la <<nueva objetividad)>.
El motivo del manichi11o es m· lugar común que introduce la escuela metafísica
en la pintura de nuestro siglo y podrá adoptar personificaciones tan variadas como
el maniquí, la muñeca, la marioneta, el ffiecánico de Légcr o el ingeniero dadaísta.
Figuras todas casi identificadas con el autómata, un motivo literario y pictórico
que bebe en distintas fuentes y en una tradición que se remonta al L'homme machine
{1747) de J. O. de La Mettrie, cuyo materialismo mecanicista tiene un enorme
atractivo en la época del capitalismo industrial. No se olvide que sobre él se
fundamenta el llamado taylorismo, es decir, el sistema descubierto a comienzos
del Novecientos por F. W. Taylor con objeto de medir el pot~ncial de la energía
mecánica del trabajo que el hombre es capaz de realizar de un modo estadísticO.
.
Los dadaístas habían reaccionado ante semejante situación y sus premisas ideoló. gicas de un modo un tanto paradójico y traumático, desarrollando motivos bien
distintos: las máquinas· biomorfas y antropomorfas de Picabia, M. Ernst y M. Duchamp o el hombre mecanizado del dadaísmo berlinés. Con frecuencia, los papeles
se intercambian: el hombre se mecaniza, adopta las formas y los movimientos de
la máquina, funciona como ella, pero al mismo tiempo ésta, como acontece en La
maríé mise a nue par ses célihataires meme_ (1915-1923) de Duchamp o en otras
obras de Picabia, la máquina funciona de un modo metamec~n•co. En los propios
círculos del activismo expresionista y dadaísta el escrito-r H. Kasack ponía en boca
de Tobias Hull, el autómata, la siguiente reflexión: «Ve'a usted, entre otras cosas
no tengo corazón, ni sentimiento alguno. Bien considerado, tampoco poseo inte-ligencia, pero he adquirido una cierta rutina, y ésta hace perfectamente las veces de
aquéllos. Actualmente el obrar de los hombres es del todo rutinario, y el corazón
y la inteligencia a menudo no sirven sino de estorbo. Mi interior está lleno de
corrientes eléctricas y palancas automáticas}> 9 •
A no dudarlo, los dadaístas Grosz y R. Hausmann se m.-, ..:ven en la órbita de
·De Chirico y Carri, pero en su interpretación los maniquíes han perdido el nimbo
de esa especie de aura mágico-numinosa que todavía rodeaba a los metafísicos, para
devenir descarnados autómatas, símbolos del hombre mecanizado y de la indiferen-
Las imágeJ)es precisionistas de la arquitectura sustituyen a los monumentos de
la ciudad clásica y a los modernos de la_ superstición. Ante la carencia de los
primeros, las fábricas de Detroít o los silos del Middlewest son elevados a la
dignidad del paisaje heroico clásico, de una monumentalidad que permite comparar
los silos y depósitos con las pirámides egipcias. Como sucediera en Europa unos
años antes, el retorno al orden evoca en estas pinturas un singular clasicismo en
la Cpoca de la revolución industrial y la estética de la máquina, en ocasiones no
muy alejado del que alimentaran las versiones más modernaS de Europa. Sin duda,
los precísionistas, a pesar de escorar a menudo hacia lo vernáculo y la profunda
América, tenían preocupaciones plásticas sobre la arquitectura y el paisaje artificial
con las que nos volveremos a encontrar a finales de los sesenta bajo la estética del
hiperrealismo.
La <mueva objetividad)> y el espíritu de la época
Tras lll primera guerra mundial, tanto en Francia, Italia y Alemania como en
los Estados Unidos surgen-manifestaciones artísticas que se oponen, por una parte,
a los expresionismos Vita~istas y, por otra, al experimentalismo de los diversos
constructivismos. La (<nueva objetividad)) -die Neue Sachlichkeit-! término de
ascendencia arquitectóriica 1 agrupó a las corrientes más veristas y realistas en la
Alemania de los ati0S veiAte. Fue acutiada por G. F. Hartlaub con motivo de la
exposición que organizó ,e,n Mannheim (1925) y en el mismo año salió a la luz
pública el título de Fralli Roh, Postexpresíonismo. Realismo mágico.
La complejidad del perÍodo ha polariúdo y oscilado entre dos aspectos: <tnueva
objetividad>) o realismo :mágico, según predomine un arte verista, comprometido
Con la cotidianeidad· e, incluso, con lo social, o un arte más clasicista, preocupado
por los objetos válidOs intdnporalmente o transportado a los dominios encantados.
Mientras la primera sería el:_ala izquierdista, en la propia terminología de Hartlaub,
el segundo personificaría las actitudes más derechistas. En la propia situación alema_J:!:'! nace y evoluciona durante la República' de Weimar, entre la fracasada revolución
de noviembre y la toma dd poder por Hitler. Nada de extraiio, pues, que suela
bascular entre l;i. alternativa clasicista italiana y las propuestas soviéticas de los
artistas realistas revolucionarios. No -obstante, la tentativa de hacer polarizar el
movimiento en las direcciones señaladas ha traído excesivos simplismos historiográficos, por lo que en las investigaciones más recientes se prefiere· un análisis de
individualidades y una agrupacíón según los centros geográficos en donde floreció
con más lozanía: Berlín, Dresde, Colonia, Hannóver y Munich 8•
11
Cfr. W. Schmicd: Nt•ue Saddichkcit muf mn,~ischa Rt·nlismus in Deut.<chlaud,
1969.
1918~33, Hannove-r,
155
B'i
•..
9 H. Kasack ((Der Automat>>, Die Ak1i011 17-Vl-1917, recogido en antología de P. Ra;¡_\lc, Jrh
sdmeide die Zcit nus, Munkh. l%4, ¡·-;::,. 240.
156
'
CoNtaminaciones fig11ratit1as
Imágwes de la arquitectura de la ··.an cíudad1>
cia irónica. Su deambular o su habitar las arquitecturas tiene que ver con la admiración ya insinuada hacia .~1 americanismo, hacia el mundo de los gigantes de acero,
en donde se afirman el' comerciante y el ingeniero como las personificaciones por
antonomasia del hombr~ moderno. En este americanismo, pues, no se esconde tan
sólo el mito de la decr.dencia de una civilización, sino la propia ambivalencia
dadaísta por relación ~ 1un país desideologizado, en donde parece realizarse el
principio hedonístico y~ la técnica parece ponerse al servicio del hombre. Este
americanismo también ¡J,uede leerse, en consecuencia, como reacción a la espiritualidad sublimada del expjesionismo y a las <cbagatelas eternamente refunfuñantes ·
del alma alemana)), con;!o diría R. Hausmann. América posee una transparencia
que, para ellos, evidend~ 'tanto el proceso de revalorización del capital como un
comportamiento' desidedfogizado .. Transparencia y desideologización que se reflejarán asimismo en algurí\)S aspectos de la <mueva objetividad~>.
Indifcre11cia irónica y' transparencia que pronto se plasman en la cabeza mecánica de Hausmann. El espl:ritu de nuestra época (1919-1921), un assemblage con una
cabeza de madera y peluta, a la que se adosan objetos con un metro plegable, una
entrada con el número 2:2, un reloj de bolsillo, un cub.ilcte extraíble de aluminio,
un tornillo, un cofrecillO <;:on rodillo de sello, un portamonedas, etc. Es evidente
que tal espíritu de la época pa¡:ece identificarse con el espíritu de cualquiera en sus
insuficiencias mentales, con un hombre sin atributos cuyo cerebro se ha vaciado
o sólo se rige por la lógica de la medida y la economía. En realidad, el maniquí
adopta una apariencia sin atributos a no- ser la de. los objetos que presiden ese
discurrir vacío de pensamiento que se guía de un modo mecánico por el cálculo
o el azar. Sin duda, el autómata dadaísta siente también la fascinación mecánica
del constructívismo soviético, como se pone de manifiesto en Tatlin en casa {1920)
de R. Hausmann o en Heartfield el mecánico {1920) de G. Grosz, este último recluido ya en un interior y aislado e incomunicado con el exterior, impregnado por
la dureza y la impersonalidad del futuro robot.
En ambos se trasluce su aversión a seguir considerándose artistas, el empeño
por sustraerse a lo individual y por soslayar las infiltraciones de cualquier vestigio
de emoción. Tampoco se disimulan las preferencias por los mecanismos de precisión y relojería, así como el ansia de configurar en la acepción del <~montan>
-molltieren-, del construir en vez del crear. Los dadaístas, al igual que los
futuristas o el propiO Léger, tienden a desplazar al demiurgo o genio por el
mecánico, el instalador o ingeniero, ya que a todo ello, un tanto entremezclado,
se refiere el monteur.
El motivo metafísico y dadaísta del manichino lo trasvasa el propio Grosz a una
serie de pinturas de la arquitettura que inauguran la «nueva objetividad}>, Destacaría
en primer lugar Sin título (1920, Museo Nordhein-Westfalien, Düsseldorf; figura 92) y Autómatas repub(ícanos (1920, MOMA, Nueva York), obras que fueron
todaVía mostradas en la Prit'nera Feria Intemacional Dadá y presentadas al mismo
tiempo como construcciohes mecánicas tatlianas. Sin embargo, creo que en ellas
se combinan por prime-ra vez¡una concepción maquinista del manichino, convertido
en hombre masa sin rostro niflpenas atributos, y un escenario arquitectónico repleto
de edificios funcionales y fab¡;iles despersonalizados, convertidos en una arquitectura norm·1tivizada. En ell~s. él hombre marioneta o autómata es el correlato de
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1
157
aquella multitud agitada que pululaba en algunos de sus cuadros exprcsíonistas, y
ambos son fiel trasunto de ese hombre vacío del industrialismo, la burocracia o el
militarismo, que puede acabar falto de todo control, como aquc<os personajes tan
consagrados por el cine de Nosfcratu, d doctor Caligari o ci doctor Mabuse. _J:l
éxito de todos ellos se hace difícil de separar en ese sentimiento general hacia la
deshumanización que delatara el Fropio Freud en el indicado aniüsis sobre lo siniestro.
En la tercera pintura de la serie, El jugador de diábolo (1920, col. part.; figura 94)
el robot, entregadó a sus ocupaciones mecánicas, está plenament<.' integrado en un
interior configurado por las dura~ aristas del volumen cúbico, de los objetos, los
dinteles y las jambas. Gracias a la planta de un edificio colgado de la pared, las
alusiones a la- arquitectura moderna son inequívocas. Asimismo, las arquitecturas
que se vislumbran a través de la v~ntana han sido reducidas a mHs formas estercométricas muy en consonancia cor:. la interpretación tecnoide t_L: b.s mismas.
Las arquitecturas representadas continúan siendo bastante similares a las que
ya apreciamos en las obras en torno a 1917-1919, sólo que ahor·, el artista impone
un esquema férreo y ordenador de la agitación de la calle, abandonando bs líneas
de fuerza futuristas o la simultaneidad del fotomontaje e11 beneS..:io de un espacio
pictórico regido, como sucedía en los metafísicos, por el marco arquitectónico. Sin
embargo, las (achadas vacías de las arcadas clásicas han sido sustituidas pot los
inmuebles uniformes de la gran ciudad, con sus fábricas y oficinas, con sus arquitecturas cosificadas y normalizadas. Obsesionado por articular una configuración clara
y precisa, desde un punto de vista figuratívo sintoniza más bien con la ((segunda
metafísica)>, particularmente con Card., si bien abandona la atmósfera psicologista
del italiano a favor de una interpretación más colectivista y mecánica.
En los albores de los años veinte la influencia metafísica afecta a los diversos
grupos realistas, sobre todo a partir de la muestra «La joven Italia>> (1921) en su
recorrido por Berlín, Hannóver y Hamburgo. Con todo, aunque es frecuente la
reintegración del género a un espacio urbano que recupera el tradicional cubo de
la representación tridimensional, no faltan ejemplos, como El atelier sobre el tejado
(1920, col. part. Berlín), de R. Schlichter, o Imagen industrial (1923) y Cemento
(1924) de K. Volkert, en los que se hace uso de las angulacione:¡ espaciales que se
abren al espectador o de las perspectivas basculantes con -~us puntos de vista truncados. Incluso en algunas ocasiones como en el Retrato de M. U11derberg (1922,
col. part.) de C. Mense y en joven sentada (1923) de G. SC:hrimp, se replantea el
clasicismo de los <(Valori Plasticin. Sin embargo, la imagen más generalizada es la
que combina los dos motivos indicados: maniquí y arquitectura funcionalista,
radicalizando el verismo en la figuración de la última. En la <mueva objetividad>}
confluyen ciertas aspiraciones metafisicas y constructivistas en el escenario de la
metrópoli contemporánea.
En el grupo de Colonia sobresalen A. Raderscheidt y H. Hoe-de. Sin duda, son
los más influidos por la figuratividad vagamente constructivi&ta del Grupo de
Artistas Progresistas. Sobre todo en el segundo, en obras como Hombres máquinas.
El repatriado (1930), las figuras humanas robotizadas, que tan sólo se mantienen
erguidas gracias a la prótesis mecánica, con sus cabezas cadavéricas en las que parece
haber desaparecido todo vestigio de vida consciente, invaden un espacio arquitcctó-
158
Contaminaciones figurativas
Imágenes de la_arquitectura de la ((grau ciudad;>
159
93. A. Rliderscheidt: El encuentro. 1921.
92. G. Grosz: Si11 título. 1920.
nico de fachadas lisas e inexpresivas sobre las que se cierne la luz metafísica de un
sol congelado y estático. La representación deviene síntoma de un ·universo tecnocratizado e inhumano, tan mutílado y contrahecho como los siniestros personajes
que lo pueblan.
Ya a principios de la década, en A. Raderscheidt, uno de los representantes más
preclaros de la <mueva objetividad)>, El encuentro (1921, desapare~ido, figura 93),
~
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de la pareja o el Hombre y farola (1924, desaparecido), por no hablar de interiores
como Joven matrimonio {1924), fomentan una de las confrontaciones más dramáticas y sórdidas entre los personajes y la arquitectura. Los primeros son todavía
reconocibles en sus atributos humanos, pero aparecen como petrificados en este
vacío de la plaza; sus cuerpos rígidos están como embutidos en unos trajes negros
sin arrugas, s~mejantes a una armadura de acero; sus miradas están como perdidas
en la indiferencia de las relaciones interpersonales. Son como p-.:{':sencias ausentes
160
Contaminacio11cs figurativas
¡:¡
en la irrealidad más real, metáfora de la soledad del hombre urbano, del mundo
cosificado de la alienación social. Estos personajes aislados se encuentran en unas
plazas desiertas cuyo telón de fondo es una arquitectura repetitiva y esencializada
en su lenguaje -moderno, tan inexpresiva como los gestos congelados. Este vacío
espacial, falto de aire y vida, sometido a perspectivas erróneas y angulaciones,
rezuma el clima metafísico que imperaba en Colonia gracias a las informaciones
de M. Ernst. No obstante, a diferencia de los italianos, la atmósfera inquietante se
recrea en motivos extraídos P.e la gran ciudad. En ella no cabe la nostalgia clásica,
sino lo más inhóspito del artificio moderno, donde el extrañamiento artístico no
hace sino enfatizar la alienación ambiental, la pérdida del corazón y los atributos.
En Munich es H. M. Davringhausen quien más acusa la influencia del constructivismo y del grupo de Berlín. Su personaje ya- no es el maniquí metafísico ni
el autómata de Grosz, sino El especulador (1920-1921, Museo de NordheinWestfalien, Düsseldorf; figura 95) un personaje frío y calculador, intermediario,
con atributos limitados en las articulaciones arquitectónicas de la metrópoli que se
vislumbra a través de las ventanas. Aunque con recursos bien distintos, no se oculta
la afinidad con las arquitecturas y el sentir artístico de Grosz. Asimismo cercana a
una poética del verismo metálico se halla la pintura de C. Grossberg, un artista
independiente residente en Sommerhausen (en el Main), preocupado obsesivamente por el mundo de los ingenios técnicos y de la arquitectura. Muchas de sus obras
combinan la técnica de la <<nueva objetividadl> con las imágenes del ensueño surrealista, en las que afloran elementos irreales, animales y pájaros exóticos que revolotean en torno a una caldera de vapor como si traslucieran las pesadillas amenazantes
de nuestra civilización técnica. Pero Grossberg, estudiante de arquitectura en Aquísgrán y Darmstadt, traspasaría los umbrales de los interiores fabriles (Sueño de una
sala de máquinas, 1925, paradero desconocido, figura 96, El buzo, 1931, col. part.)
con los ojos de este arte, pero ya fascinado por las premisas funcionalistas de la
estética ingenieril y la precisión repetitiva de la arquitectura industrial.
¡:
¿Anticipación o reflejo artístíco de la racionalidad arquítectónica?
Las pinturas de la arquitectura en Grosz, Schlichter, Hoerle, Davringhausen,
Raderscheidt o Grossberg, muestran algunos rasgos comunes entre sí dignos de
ser resaltados. Ante todo, acostumbran a estar presididos por una tensión entre las
figuras y los escenarios arquitectónicos. Y a pesar de que ciertos maníquíes posean
una identificación icóriica o incluso de que sus rostros sean reconocibles, nos
impresionan como seres¡ robotizados o mecanizados, hombres masa y sin atributos,
incapaces de relación, qUe deambulan entre una arquitectura tan despersonalizada
como ellos. Aunque tP.edida que se acentúa el realismo verista retornan a este
escenario los humanos-, (los procedimientos ilusionistas les insuflan una parecida
rigidez o el alma insensible de un maniquí.
No menos llamativ~s· suelen ser las arquitecturas pintadas. Se trata de una.
arquitectura. desnuda, q.:rente por completo de ornamentos, articulada a base de
una composición adítiV'~ en horizontal y de plantas superpuestas, con vanos y
cerramientos en .conson~ncia con la estructura en esqueleto de hierro y cristal, de
1
.~
95. H. M. Davringhauscn: El espewlador. 1920-21.
94. G. Grosz: El jugador de diábolo. 1920.
98. L. Hilberseimer: Vista de manzana, fa arquitectwa de La Gran Ciudad. 1927.
a
~~
lmdgenes de la arquitectura de la ({gra11 ciudad;>
96. C. Grossberg:
Sueffo de una sala de máquinas. 1925.
97. L. Hilberseimer: Proyecto de rascacielos para el
Chicago Tribune. 1922.
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1
1
?g
163
volúmenes regulares, muy deudora de la estética de los n,.,::vos materiales, la
construcción y la funcionalidad, ::.s decir, de los parámetros formales del protorracionalísmo. La arquitectura imaginada ya no suele ser clasicista o historicista, sino
la estimada como moderna, una premonición de la q~e apenas empezaba a gestarse
en los proyectos de M. Taut y L. Hilberseimer para el Chicago ·1 ribune, figura 97,
en los edificios de oficinas que propugnara Mies Van der Robe hacia 1923, la
construcción industrializada, etc. Particularmente, las imágenes de Grosz de entre
1917, y 1920, de Ra.derscheidt o Davringhausen pueden pasar como anticipaciones
de La arquitectura funcional (1923), teorizada por A. Behne y, con más fundamentos, de La arquitectura de la gran ciudad (1927, figura 98) elaborada por Hilberseimer. En realidad, desarrollan la analogía mecánica que presUía la concepción
funcionalista desde la Werkbund '!plasman figurativamente sus principios formativos.
En estrecha alianza con el maquinismo, estas imágenes captan con lucidez los
fundamentos'del estilo sachlich, lo que pronto fuera tíldado por el crítico A. Behne
de «utilitarista)}, entendido como d afán por hacer depender las apariencias figurativas de la fmalidad más estricta y del principio económico de ia máquina, de su
ahorro en trabajo, fuerza y energía 10 •
En estas pinturas parece cristalizar, bastante antes que en L arquitectura, aquel
espíritu colectivo del momento. De acuerdo con el mismo, el trie.1fo de la sencillez,
la pureza, veracidad y otras notas similares no ha de interpretarse solamente como
una cuestión formal, sino que permite un conocimiento de la realidad, el cual,_ en
cuanto es partícipe de las aspiraciones de la vanguardia a realizarse ansía consumarse
con la configuración de una realidad nueva. Posiblemente no sería arriesgado
sostener que entre las previsiones protorracionalistas de la segunda mitad de los
años veinte existe una mediación pictórica, la cual ha impulsado decididamente al
nuevo estilo arquitectónico.
Como se sabe, la pintura de la «nueva objetividad», que inicia Grosz y que
culmina ya remontada la mitad de la década con Chr. Schad, ::/: caracteriza por la
sobriedad, la exactitud y la precisión de la represen_tación. Ello explica el cultivo
del detalle, la relevancia concedida al dibujo, el usufructo de procedimientos casi
fotográficos, la escasa diferenciación entre los primeros y los segundos planos, etc.
Como consecuencia se anula toda huella de los gestos, toda escritura subjetivista
y emocional. Pero estas pinturas de arquitectura, que tintb filtran contaminaciones
de los metafísicos italianos como de los constructivistas, no reaccionan exclusivamente contra la empatía expresionista, sino también contra ..:.quella proclividad
futurista a diluir cada cosa y a L misma arquitectura en el cii,;amismo universal
del espacio. Ahora, en cambio, éste se ordena de un modo estático, pronto a
despertar las sensaciones de vacío y del silencio, no muy alejado de llamadas
coetáneas al orden, aunque sea en clave moderna, y procurando mantener la
indiferencia creadora dadaísta ante las emociones de la gran du:lad.
Todo ello no hace sino levantar fundadas sospechas sobre la connivencia de la
<<nueva objetividad» con la vivencia de. la metrópoli, asumida é~ca como negación
radical de la existencia anterior. No en vano apuesta por una arquitectura nueva,
10 Cfr. A. Behne: Da modeme Zweckhau (1923), Berlín, 1964, págs. 44, 51, 59.
·--<··•";'t"'•'
164
Contami11acíones figurativas
Imógwes de la arquitectura de la
la de la gran ciudad, <(diametralmente opuesta», como apostillaría L. Hilberseimer,
<(a la arquitectura del pasadO>) 11 • Hundiendo sus raíces en el maquinismo y la
metrópoli, ya despojadas del sentimiento romántico moderno que todavía inundara
las geometrías de los' interiores fabriles de De Chirico, parece estar lacerada por lá
vivencia del nuevo tipo metropolitano, el cual, como barruntara G. Sirilmel, no
reacciona frente a la ciudad con sus sentimientos, sino con la razón, mediante la
abstracción y una objetividad despiadada 12• Parece, en efecto, como si la vida
nerviosa hubiera sido controlada y sometida al principio de racionalización y cálculo de la entera existencia en cuyo caso estas imágenes de arquitectura no serían
sino una manifestación particular de la precisión rigurosa, la exactitud y la econcmía, que no consentida uria ulterior objetivación. Una objetivación que acabaría
por desembocar en la gran arquitectura de la ciudad, (<Causada sobre todo por
necesidades reales, determirl.adas por la objetividad y la econorrúa, por los materiales
y las construcciones, por las situaciones económicas y sociales>} o la que «aspira a
una reducción de lo-esenciaL., a la exactitud definitiva ... , expresión de una nueva
disposición de ánimo, no1·de 1carácter subjetiVo individual, sino obje~vo-colectivo>} 13 •
¿Cómo no sentir la-tentación de aplicar estos comentarios a las imágenes de
Grosz, Raderscheidt, Divringhausen y Grossberg, o proponer sus imágenes como
premonición figurativa de: los modelos propuestos por Hilberseimer en la obra
citada o en la Ciudad de los_rascacielos (1929)? En su fría y descarnada objetividad,
casi desde el paradójico silencio de su espacio bañado por una luz irreal o inexistente,
.r-~tas pinturas de arquitectura no sólo eliminan cualquier vestigio del pasado, sino
que nos ofertan unas formaS, unos espacios abstractos y homogéneos, enemigos d~
las diferencias, que serán el punto de apoyo para la urbanística racionalista ortodoxa
de Le Corbusier y Mies van der Rohe a Gropius, C. van Eesteren o P. Oud.
Desde otro ángulo, estas cristalizaciones formales, encumbradas a la nueva
voluntad artística de Ia época, parecen absolutizar la racionalidad de lo útil, el rígor
de la técnica, la economía y la energía de la vida moderna. Son imágenes que ya
filtran aquella arquitectura cada vez más adaptada a los <(hechos burdos>} de la esfera
de la producción de mercancías en serie, que propugnara Gropius en su época de
Dessau, Hilberseimer, H. Meyer, Le Corbusier o, en un plano más teórico, S. Kracauer en El ornamento de las masas (1927) y el propio W. Benjamín. El triunfo de
la reproductibilidad sobre el aura tradicional y la singularidad de cada edificio
comienza a ser saludado, pues, como el reflejo artístico de la racionalidad dominante, el estímulo para la ausencia de ornamentación, la abstracción de las arquitecturas
y del espacio urbano, los vacíos de las calles y plazas, y hasta la homogeneidad de
un tratamiento pictórico o proyectual indiferenciado.
Tanto las anticipaciones pictóricas como el reflejo artístico de la nueva racionalidad arquitectónica son inseparables del taylorismo. Este, en efecto, deja una impronta en los modos más diversos de la existencia, ya sea en el ámbito de los
«hechos burdos•' de una cinta de producción en serie de la firma Opel o Ford,
165
en lasAlfred Jackson Girls que actuaban con gran éxito en el Wintergarten berlinés
a comienzos de 1922 o en las viviendas de los Síedlungen de B_ Taut en el Britz,
O. Bartning y Gropius en la Sier.lenstadt, E. Meyer en FraEci·: <t, etc. Incluso en
ciertas obras de C. Grossberg, cuyo motivo es la ciudad antigua (Amsterdam, Zamlvoort, 1925}, se aprecia una indif~rencia· similar ante las cosas y sus atributos. En
unos y otros parece manifestarse aquella actitud blasée, propia del individuo metropolitano, que hace al hombre <<insensible a las diferencias de las cosas; no es que
no las perciba; no es que sea estúpido, es que la significación y el valor de esas
diferencias y, por consiguiente, el:: las mismas cosas, le resultar.; desdeñables. Los
objetos se le aparecen con una tonalidad uniformemente sosa y gris>> 14 • Sólo que
ahora, a diferencia de lo que sucediera en el bulevar impresionista, el fluir de las
impresiones ha quedado congelado por las reacciones de la razón, y la fenomenología impresionista de la percepción ha sido desplazada por L1 abstracción impersonalizada y por el espíritu objetivo del aparato fotográfico y la reproductibi-
lidad.
1
1
L. Hilberscímcr: La arqui/t:((Hrd dt: la grnn ciuddd (1927), Barcelona, 1979, p<ig-. 98.
l2 Cfr. G. Símmd: Las gmndt:s ciudades y la pida dd t'Jpíritu, Le. p:íg-s. 507-8, 510-11.
l3 Hilberseimcr: LA arquirmum de la gra11 átrddd, p:íg. 98.
!1
'.·an ciudad1>
1~'1
La pintura de la arquitectura en la «nueva objetividad>> se reencuentra con el
fotomontaje, aunque sea desprendido de todo lastre del cáos d~.Ú.lÍsta y supeditado
a la cultura del objeto en la gran ciudad, la racionalidad de la producción industrial
y la economía. En este sentido, trasluce el empobrecimiento de la sensibilidad,
cómo la esfera de la producción y reproducción devora el corazón de las cosas, su
individualidad y originalidad, el hecho de que «en la gran ciudad se nos ofrece,
en forma de edificios ... , en una abundancia de espíritu cristalizado, despersonalizadol>15. Estas imágenes de arquitectura interiorizan el tipo metropolitano y la precisión rigurosa de sus modos de existencia, incluso tomando conciencia en ocasiones
de lo negativo de la metrópoli en los hechos concretos, como se advierte en Grosz
o Raderscheidt, o desvelando, como Davringhausen el estatuto de mercancías en
que se han convertido hombres y arquitecturas. La <mueva objetividad)> bordea en
más de un episodio la transición desde lo negativo de la metrópoli a un entender
sus efectos como instrumentos de un dominio específico de clase:, o desde-la lógica
de la economía monetaria. <<Ahora bien», había matizado Simmel, <<la economía
monetaria y el predominio del intelecto están íntimamente Egados. Tienen en
común la manera puramente objetiva [reine Sachlichkeit] con .::1ue abordan a los
hombres y las cosas; y en ambos una justicia formal aparece a menudo unida a una
dureza despiadada>> 16 .
Indudablemente estas imágenes de arquitectura reconducen la intensificación
de la vida nerviosa de la metrópoli y del maquinismo en dirección bien distinta al
fluir impresionista de las impresiones, a las explosiones emocionales de los expresionistas, a la simultaneidad cubo-futurista o al caos dadaísta, provocando una caída
ineludible de la disponibilidad afectiva, que paso a paso se ve sustituida por el
intelecto y la abstracción. En realidad, dejan sin respuesta la a.:nbición de síntesis
que frente a la deshumanización del binomio maquinismo-met.<r'~poli, lanzara como
14 G. Simmel: Le. pág. 510.
15 G. Simmel: op. cit., p<ig. 518.
!6 G. Simmcl: op. cit., pág. 507 y Cfr. M. Cacciari: «Dialéctica de lo negativo en la época de la
metrópoli,,, en A.A.V.V.; De fa raug¡wrdia a la metrópoli, Le. págs. 81-102.
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to ·de identificarla eón la calidad de la pintura. Lo cie1"to es que el
desplazamiento de la ejecución al plano de una simple aplicación
áobre el sopOrte· de' un sistema de signos y de reglas establecidas
ánticipadameÍlte al nivel de la teoría, de la idea, no puede dejar de
implicar la debilitación del valor expresivo de la factnra (éste es
el 'problema que plantean hoy Reinhardt y Sol LeWitt), y por tanto,
de la pincelada y del signo gráfico. Signac se dio cu,enta en el mismo
acto ·de la 'codificación del-nuevo lenguaje pictórico:
Los neoimpresionistas no atribuyen ningún significado a la forma de la pincelada, ya que no les sirve como medio expresivo del modelado, del sentimiento y de la reproducción- de un objeto. Según ellos, la
pincelada es solamente uno de los infinitos elementos, cuya suma pr~
duce el cuadro; un elemento que cumple la misma función que una nota
en una sinfonía.
Por su parte Fénéon habla de <<Un paradigme complet et
systémathique»1_insistiendo también en el aspecto mental del pro.cedi!?J.iento1 con una significativa infravaloración de la factura:
lci, en- effet, la patte est inutile, le truquage ímpossible~ nulle
place 'pour les morceaux de bravoure; que la main soit gourde, mais que
I'oeil soi~ agile, perspicace et savant.
¿De qué ·ojo se trata? Ciertamente, no del ojo impresionista, ni siquiera del ojo de Monet, que había provocado una frase fa~
masa de Cézanne, medio de admiración y de reserva; se trata más
bien de un ojo mental, tal como lo había definído Sutter:.
Il faut voir la nature avec les yeux de !'esprit et non uniquement avec les yeux du corps, comme un etre dépourvu de rais~n ... 6
2. . Un sistema de la pintura
Desde nuestra :Posición actual, hemos de mandar a lo lejos ·uri ·saludo a Seurat por-haber planteado,- en términos ·tan extraordinarfarriente explícitos, la cuestión de la formalización del arte.
Se dio cuenta de que una teoria lingüística del arte (y-de la pintura) ·no puede dejar de' tender a la- institución de un sistema y que
la· fuerza de un sistema depende del grado de invariación de las
unidades de· base y de las reglas combinatorias. Con la aportación
de la cromatología de Chevreul y de Rood, Seurat establece las reglas de organización sintáctica de las unidades cromáticas obtenidas mediante la división del tono; se sirve de un disco cromático,
sacado de l~:S estudios de Rood, disponiendo sobre él los colores del
arco iris, relacionados entre sí por medio de una serie de tintas in¡:
tennedias. De esta manera, se determina un sistema const•ü~ido
por unidades que se distinguen por diferencia y oposición; por
diferencia, gracias a la serie de tintas intermedias; por oposición,
en virtud del contraste de complementarios. Un procedin;üento ·análogo se utiliza eñ lo que se refiere al sistema de líneas, sobre la
base de las investigaciones de Charlés Henry. El propio St::trat
enuncia claramente este propósito sistemático planteando el interrogante de si es posible, después de haber obtenido una codificación rigurosa del color, descubrir ~un sistema igualmente lógico,
científico y pictórico» relativo a la organización de las líneas.
La cuestión puede plantearse de nuevo desde un át~gulo.
más estrictamente semiótico, utilizando las indicaciones que proporciona Luis J. Prieto para una codificación ·cte·los lengua;~:·.;; visuales, en relación-contraste con el lenguaje verbal. De esta manera, se pueden determinar diversos niveles del código visual, que
estaría caracterizado por unidades elementales carentes de significado, las figuras, y cuyo valor viene dado por diferencias de posición y oposición dentro de un contexto sistemático (queriendo
eStablecer una equivalencia con el lenguaje verbal, las figuras podrían corresponder a los fonemas); por unidades más complejas
resultantes de la combinación de las unidades elementales y dotadas de significado; estas unidade::. más complejas, definidas como
signos, se presentan como rasgos sémicos elementales (equivalentes a los monemas); estas unidades lingüísticas, a su vez, se organizan en unidades más complejas, que coresponden propiamente
a un enunciado icónico, que Prieto- define como serna y que considera como un equivalente de la frase.7
El problema de- la formalización- del código visual de la
pintura toca los puntos extremos de la cadena de articulaciones
que, desde las figuras, se concluyen en los enunciados icónicos.
Por este lado, las combinaciones sucesivas se encuadran ;~n las
infinitas posibilidades del discurso individual del artista, y por
ello escapan· a una posibilidad concreta de sistematización formal.
Por el lado oPuesto, el- de las figuras; la cuestón consiste en llegar
a la individualización ·de unidades elementales lingüísticamente
pertinentes, y no a· una simple descomposición de l~s unidades
más complejas· en segmentos puramente materiales. Por esta vía
no solamente la práctica analitica del arte moderno (que cierta~
mente no puede- ni quiere alcanzar los niveles teóricos de la se~
miótica, salvo en algunas experiencias· radicales como las realizadas en las investigaciones analíticas de Art-Language), sino 1.ncluso
la propia semiótica corren el riesgo, señalado por Garroni, de no
conseguir ir más allá de un «enfoque pseudoserniótico, material
y no formal, en el cual lo que se presenta corno continuo y sin
una suficiente tradición transcriptiva, parece descomponible en
partes, más que analizable; ·solamente segmentando materialmente
ih¡l., y con criterios inadecuados el continuo en su ser simplemente, por
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16
17
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aSí decirlo, una rhanifestación concreta, un fenómeno real o una
cosal>.8
1
No ·cabe~duda de que ni Seurat ni los artistas que después
de él se han eiDpdñado en una operación analítica ante el lenguaje
. artístico1 escapan 'del todo a este riesgo, en el que los elementos de
base, obtenidos- mediante el" procedimiento de análisis, resultarían
en definitiva. puro:s segmentos materiales, más que entidades lin~
güísticas pertinentes. Pero lo que cuenta en estos procedimientos no
es tanto el resultado semiótico terminal (cosa por lo demás proble·
mática1 incluso desde el punto de vista de los procedimientos
analíticos científicamente más atrevidos), cuanto el desenvolvimien·
to de una actitud--analítica así como la configuración de una con~
ciencia metalingüística, en la investigación artística moderna. Y no
se trata de un hecho de escasa importancia, ya que esta actitud
y esta conciencia indican, en la teoría y en la práctica del arte, y
más eSpecíficamente en la pintura, el momento de aquella ruptura
epistemológica que ya hemos señalado en el ámbito más vasto de
las ciencias humanas.
En definitiva, lo que importa en la operación de Seurat,
por lo menos desde nuestro punto de vista, es precisamente la
fuerte. tensión metalingilistica que la involucra y que permite al
artista desarrollar simultáneamente el doble procedimiento de
hacer arte y de hacer un discurso sobre el arte. Seurat opera
siempre dentro de un código icónico (sólo después, y siguiendo
sus pasos, otros artistas concentrarán su investigación exclusiva~
mente en las figuras, es decir, en los signos elementales del len~
guaje visual), pero su interés dominante no apunta a la imagen
o a la representación, sino a los signos básicos del color y de la
línea, precisamente porque se da cuenta, lúcidamente, de que a
este nivel es posible alcanzar una definición más rigurosa de las
invariantes.
Se trata de un momento decisivo de la investigación ana~
lítica que tiende a desprender el signo de su substrato natural,
para colocarlo en un plano abstracto. Para comprender mejor el
alcance de esta operación puede ser útil referimos a lo que suce·
día, en aquel mismo período, en el ámbito de la lingüística, es
decir, a la toma de conciencia del hecho, precisado por Prieto, de
que las entidades lingüísticas -frases, palabras, fonemas- no son
hechos concretos naturales, sino <<clases de hechos concretos, o
sea, entidades abstractas}},
La fonética instrumental contribuía a demostrar que «las
entidades lingüísticas llamadas sonidos no eran auténticos sonidos,
sino clases de -sonidos}},9 De esta manera se perfilaba una canden~
cia metalingüística que consentía pasar de la posición, por así
decirlo, espontánea del que habla a una actitud analítica capaz de
reducir el acto expresivo individual a la realidad intersubjetiva de
un sistema y de lograr una disociación entre la concreción mate·
1
k
rial de los sonidos y la abstracción convencional de los fonemas.
Seurat logra una operación análoga con ayuda de la cromatología:
en el disco de Rood, los colores se disponen como unidades "diferenciales, no como hechos concretos sino, precisamente, clases ·de
hechos concretos, es decir,- entidades lingüísticas abstractas que
transfieren en términos de discontinuidad y de invariabilidad (re~
lativa) la continuidad y la variabilidad de los datos naturales, <:la·
teriales, concretos. De esta manera, en la práctica de la ph"".:..:-~:~ra
se verifica un salto de conciencia crítica comparable, dentro de
ciertos límites, al progreso teórico registrado en la investigación
de las emisiones sonoras del lenguaje, con la adquisición analítica
de que los sonidos presentan «Variantes contextuales, facultath'::tS,
situacionaleS>•, reconocibles únicamente en relación con la serie de
invariantes representada por los fonemas.1°
En la investigación sistemática de Seurat existe, con tndo,
una ulterior valericia analítica que las experiencias artísticas su·
cesivas no dejarán de tener en cuenta: después de haber cons~
truido el sistema de los colores, S0urat orienta la investigación
hacia la línea enunciando, sobre la base de las propuestas de Char~
les Henry, un sistema de asociaciones psicofísicas sobre los funda·
mentas de la Einfühlung. Los signos elementales son investidos
con una referencialidad de orden síquico y parecen perder el va~
lar de rasgos puramente formales (el valor de figuras), con lo cual
parece reforzada la coherencia del sistema; en realidad, el aná~
lisis de Seurat, a pesar de sus fundamentos científicamente incom~
pletos, desplaza el có4igo de referencias, pasando de un código
lingüístico a un subcódigo psicológico, con lo cual las unidr-.des
no ulteriormente analizables con base al primero son analizadas
con base al segundo. O sea, que se produce un deslizamiento de
un código más convencional y abstracto a otro que intenta enrai~
zarse verticalmente en la estructura psíquica, con vistas a una
investigación sistemática del significado. El desplazamiento de los
modelos de referencia responde, en definitiva, a una exigencia de
atribuir al signo un espesor semántico más complejo; una exigen·
cia que las corrientes analíticas del arte moderno intentarán sa~
tisfacer con las aportaciones de la psicología experimental (sobre
todo de la psicología de la forma) y del psicoanálisis. -
-48
19
18
.. -~---·-.---·---- .. ·------·-·-·--
.l
'
VII. El análisis lógico del arte ·
1.
La obra cotD.o proposición analítica
!'
Son ya -muchos los hilos del discurso que apoyan el
examen de Ias investigaciones conceptuales. Y con razón, dado
que éstas conducen también de. una manera explícita a la adquiw
sición del convencionalismo lingüístico .en el campo del arte, que
tradicionalmente está vinculado a la expresividad y que por ello
es más o menos feudatario de la noción de naturalidad del sig~
no. Por lo que se refiere al problema del significado, el arte
conceptual descarta cualquier forma de _referencialismo, tomando partido por la lógica simbólica, cuyo modelo sigue, al hacer
depender los «significados lingüísticos» «del sistema de relaciones analíticas de una. expresión ·con· otras expresiones» y de su
desvinculación de la «presencia de- las cosas».l Por estas razones,
el arte conceptual pone la obrá en el Piano de una proposición
lógica y hace un uso frecuente .de tautologías y de enunciados
analíticos, en el sentido que ya hemos explicado al tratar de
Cutforth 2 y que viene confirmado por esta declaración de
Huebler:
\~
i
Empleo el lenguaje cuotidiano para construir juicios de obser·
vación que, a pesar de su designación de un determinado fenómeno, no
invitan ni autorizan a una comprobación empírica: la función del tra·
bajo es coextensiva a los hechos.·
·
4~
También Kosuth (figs. 36, 37 y 38) nos remite al con·
cepto de analicidad (estrictamente en el sentido de Carnap), al
individualizar en ella el fundamento de las proposiciones lógicas
y de las proposiciones artísticas, aunque se excluye su identidad:
-"''
/
·~----
67
----------··---
"
.i
i
•~t.:~,~u"-~~~-;;==-''·~MO_O
___ _
!i'
El artejopera según una lógica"[ ... ] el rasgo característico- de
w1a investigacióh puramente lógica es que está interesada en las consecuencias formalb de nuestras definiciones del arte) y no en las cuestiones empíricas.3 :~
¡j
Así p*es, con las investigaciones conceptuales, el arte
pasa del plano; de una práctica hermenéutica aJ de una práctica
semiótica; 4 el .significado ya no se busca en la relación entre los
signos y las cOsas, sino en la correlación de los signos entre sí;
entre el <(texto,' primario>} de que habla Foucault y el «infinito de
la Representaqtón}> ya no hay continuidad, sino discontinuidad,
ya no analogíá, sino diferencia. También la tautología renuncia
ahora a cualquier clase de garantía ontológica, sumiendo un sentido distinto, ·que ya no es el de la identidad de la cosa consigo
misma, sino la del signo consigo mismo; éste ya no está al lado
del mundo, sino solamente y del todo del lado del lenguaje.
A este orden de tautologías pertenece el N eon Electrical
Light English Glass Letters White Eight, de Kosuth, que vuelve
a proponer el problema de una denominación cognitiva del obM
jeto, ya planteado por las investigaciones cubistas, y también por
el ready·made de Duchamp (fig. 37). El Neon de Kosuth se refiere
sobre todo a este último, como término de referencia más directo, en cuanto en ambas situaciones el objeto se presenta y se
denomina a sí mismo. Con todo, los modos resultan distintos, de
la misma manera que es distinto (ya lo hemos visto)"-el pointing
(el indicar) con que Duchamp asume el rascacielos como' obra
de arte, en relación con la proposición. «analítica» con la cual
Curtforth demuestra la artisticidad del Empire State Building;
Kosuth desplaza la definición tautológica, totalmente dentro del
lenguaje, es decir, no propone la identidad de la cosa consigo
misma (como pretende el Escurrebotellas de Duchamp [fig. 44])
y ni siquiera _entre los signos y la cosa (recordando la lección de
Magritte), sino que con mayor rigor busca la identidad de los
signos consigo mismo, a partir del momento en que transfiere
literalmente el referente al plano del signo.5
El atto: denominador común del Escurrebotellas con el
N eon viene dado por el hecho de que ambos resultan colocados
en un contexto artístico y que su estatuto de obra de arte deriva
de esta condicióll; ello quiere decir que uno y otro operan en un
doble nivel, tino. que podriamos llamar enunciativo, dice que se
trata de un esd.1rrebotellas o de un neón eléctrico blanco, etc.;
y otro, que .Pocfriamos llamar valorativo, de hecho establece el
estatUto artistid.o del objeto, y por abstracción progresiva, la
misma definieióxll de arte.6 Pero también ahora existe una sensi~
ble diferenci3, entre las dos operaciones: para _Duchamp, el esM
tatuto de arte se define mediante la elección del objeto, es decir,
con un geS.to q~·e parece situarse más acá del lenguaje (aunque
68
siga tratándose de un arte semiótico); en cambio, para Kosu~-~.
este mismo estatuto se define totalmente dentro del lenguaje y
además dentro de una proposición analítica, en sentido lógicomatemático, es decir, dentro de una estructura lingüística que
deriva su valideZ de su -contexto propio. Además, la proposición
toma decididamente partido ·entre dos clases de significados de
los signos, entre los significados como extensión y los significados como intención, optando por los primeros a fin de poder sustraer la obra de- las hipOtecas de cualquier clase que causen las
ambigüedades o la polisemia; pero_ ya que la obra se identifica
con la proposicióri, y ésta nos da no solamente el juicio .sobre
el estatuto artístico de la obra sino también, en última instancia,
la misma definición de arte, esta última resulta en este caso
fundada sobre bases rigurosamente extensionales y se sustrae a
la hipoteca de los significados intencionales propuestos por sus
definiciones históricas.
El empleo frecuente de la tautología en. el área conceptual se dirige precisamente a reducir en el grado máximo el margen de ambigüedad y de .polisemia, con lo cual Wilson, al preM
guntársele cuál era su posición respecto al _problema del arte,
responde:
Mi posición· ~s ésta: me· parece oportuno que n~ haya discusfón
sobre el arte, para que se pueda determinar si es oportuno que haya
discusión sobre el arte.
Y a otra pregunta sobre la diferencia que hay entre su
discurso y el happening, la respuesta insiste programáticamente,
y casi diría irónicamente, en la circulación tautológica:
!
~ :i
La diferencia entre yo y un artista empeñado en un happening
es probablemente la diferencia que- hay entre un happening y una dis·
cusión.
Es evidente que en estos casos (aquel «probablemente}}
que Wilson deja caer con aparente negligencia, es suficientemente sintomático) la tautología se convierte en una técnica de provocación y en un ejercicio de -ironía sobre el arte y sob".re kl<
definiciones del arte. La_ circularidad, vqluntariamente viciosa
del razonamiento es también una manera de volver al interloM
cutor (y al contexto cultural de que forma parte) cualquier tipo
de interrogación sobre el arte, planteada en términos retóricos.
es decir, con el sobreentendido de que de antemano ya se. sabe
la respuesta. De una manera análoga, .Weiner se zafa de' la pretensión de una investidura semántica del arte, recurriendo, también él, a_la retorsión tautológica:
Cuando he puesto lOs residuos de un fuego en una línea fronM
teriza, la explicación de la obra es: un residuo de fuego encendido en
una línea fronteriza?
r45'
~"'''''~'"'·'-
69
i
·-=·~~~"="'""'•~·~~~''·'~••e•·•·.·. ''"""'~'""""'''''""'"''"" ·::-;·~
-·-~-----
2.
Uno y tres términos
Con todo, la tautología· no representa más que un mo·
mento, el primero,- el grado cero, de la procesualidad lógica con
que los artistas conceptuales abordan las cuestiones del arte; el
segundo momento consiste· en la identificación ,de la obra con un
enunciado analítico en sentido (ya ·lo -hemos -Visto) propiamente
lógico; pero ambos momentos~~esponden··a una misma finalidad,
la de s~straer el arte (el si~cado -del arte) a las -tradicionales
hipotecas del referenciallsmo.lf~-·
: : ··
,.
· -La puestión se refie~}" sobre .todo, al signo icónico, -_en
cuanto el serltido común le atribuye el valor de analogon- perfecto
de lo real; después que Peirc_e._lo definió como «un signo que tiene
cierta semejanza natural con el- objeto al que se refiere>>, el signo
icónico no ha 9onseguido librarse de esta hipoteca referencial, ni
siquiera con M9rris, que lo define como el.«signo que posee algunas de las- propiedades del objeto representado». El icono, seria,
por tanto, sust~cialmente distinto de la palabra, acogida sin mayores probleni4s en la moderna familia dé los signos convencionales. En realidad, la investigación semiótica reciente considera
como no comprobable esta «Semejanza natural» y se inclina a considerar que el~f Signo icónico pertenece también al dpminio del
convencion.alisJjlo, aun admitiendo que entre palabra e icono exis~
ta un grado di{tinto de conveneionalidad.8
_·
Las inVestigaciones lingüísticas de Kosuth indagan, entre
otras co'sas, piécisamente acerca de este pioblema; partiendo de la
premisa de 1a:1 naturaleza convencional del lenguaje, incluido el
icónico, ha'ciendo una crítica __.explicita de toda forma de arte basada en la pre~unta relación ~natural (emocional, expresiva, o incluso ontológic)i) entre imagen y objeto, Magritte ya había indagado sobre este problema, y no es improbable que Kosuth; empeñado en la d~mostración de un presupuesto análogo, haya· t_enido
en cuenta las; investigaciones lógico-lingüisticas realizadas por el
pintor surrealista con la serie de paradojas de Ceci n'est pas une
pipe (fig. 22) _y cOn las proposiciones enunciadas en· LeS- mots et
les images (fig. 23). En One and _three chairs (fig. 36); Kosuth pre·
seD.ta una silla al lado de una·fotografíá de la ·silla (lo- más neutra
posible, lo más próxima al polo 'de ·¡a: denotación) y de la definición verbal de la silla, tomada· de un diccionario; con lo ctial, la
obra consiste en una especie de-enunciado, cuyo juicio no guarda
relación entre signo y objeto, sino que relaciona el plarto metalingüistico con el plano del lenguaje-objeto, es decir, las definiciones
verbales e icónicas de la silla, con la propia silla. La obra parece
reproducir la estructura triádrica del lenguaje, que Foucault ha
indicado como fundamento de la epistemis renacentista, basada
en el principio de semejanza; ésta ·mantiene unidos significante y
significado, dentro de una lógica que oscila continuamente entre
70
¡~ .•
------
uno y'tres términos, en cuanto la semejanza pertenece· a los do;::
términos del binomio y está inscrita en ellos.9 - En realidad,, la
operación de Kosuth despedaza la continuidad que . circula eri
la estructura triádica del lenguaje- renacentista y que hace de: éste
una eSpecie de Santísima Trinidad, er~ la que- el·.uno ·Y -el Trino
son iguales y distintos entre sí-; a la véz:· Qne·and,three chairs.expresa una vez más la lógica de uno y tres. términos, pero demues~
tra su naturaleza discontinua, interrumpiendo las-relaciones direc~
tasque eú la epistemis renacentista mantenfan unidas a la-vez las
palabras y las cosas.
De hecho, la investigación com.:eptual excluye toda forma
de referencialismo, haciendo suya la sugerencia más fecunda d~
Peirce, la idea de que el significado de un signo· es el signo en el
que el primero puede ser traducidO. Como ha observado Jakobsov,
partiendo precisamente de Peirce:
<-
el signo _:_y en particular el signo lingilistico- para que pueda ser com~
. prendido, no solamente exige que dos protagonistas participen en el
acto lingüístico, sino que además necesita un interpretante. Según Peirce la función de éste viene realizada por otro signo, o por un conjunto
; de signos que coinciden con. un signo determinado o lo sust.ituyen}0
En One and threechairs (fig. 36), o bien·en A clock. One
and five, ya no i:titeresa -la' relación entre signo y cosa; sino la re..:
ladón de los signos entre sí; el significado viene fijado en un plano
.rigurosamente lingüístico~ -por medio de un piocedimiento -iriter~
·semiótico en el que la cadena de. los interpretaríú~s' está forn;1ada
por signos verbales y por signos- visuales, e interlingüísticos exclusivamente e'n las definiciones verbales de ·los _Photostat/''' ·
3.
El modelo del lenguaje científico
La traducción visual de las proposiciones conCeptuales no
tiene importancia especial, ya que no es más que una simple 1nane~
ra de transinitir y de comunicar un proceso mental; no cuenta para
nada el objeto o su representación, ni tampoco el modo que una
frase determinada se dispone- en el espacio. Lo que importa es
únicamente el juicio proposicional que define· el objeto y ei·estatuto artístico de éste. De. ahí -viene· la tensión meta~ógica y metalingüistica que rige las investigaciones conceptuales y que permlte al
artista pasar del plano, por así decirlo, del «parlante>; (y delartista que opera a un nivel inmediatamente expresivo) a uri plano
analítico, en el que resulta posible actuar -Ia separacióri neces.aria
entre el nivel natural y el nivel abstracto, entre el hacer el arte y
el hacer a la vez el discurso del arte.
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En definitiva, el arte conceptual asume como modelo propio el lenguaje científico, ·precisamente para alejar los componentes tradicionales emotivos, expresivos, representativos, y enraizar
sus investigaciones en un plano esencialmente analítico descriptivo, con una significativa reducción de la teoría y de la práctica del
arte al punto de vista crftico-convencionalista, que es la base
del pensamiento científico moderno. De ahí viene -el énfasis que
las investigaciones conceptuales ponen reiteradamente en la dimensión -sintáctica del lenguaje,· así como su· intento de llevar hasta sus últimas consecuencias las premisas de una posible formalización del arte, plariteadas y en parte desarrolladas por la línea
analítica del arte moderno.
Por lo que se refiere a la dimensión semántica, el modelo
del lenguaje científico induce a los artistas a una eliminación progresiva de todas las ambigüedades y de todas las indeterminaciones del significado, destacando el polo de la monosemia, en contra del de la ·polisemia, de la extensión en contra de la intención,
del Bedeutung (aunque totalmente liberado de la persistente tel,1tación referencialista) contra el Sinn. 11
Las definiciones verbales que obtiene Kosuth con el diccionario tienden a orientar el significado precisamente hacia el polo
de la monosemia, desplazando el proceso, del nivel del discurso
directo al metalingüístico de 'las definiciones. Pero es sobre todo
Bernar Venet (figs. 39 y 40) quien ha planteado de una manera
radical el problema de una reconstitución rigurosamente monosémica del lenguaje artístico; éste parte de la constatación de que
el código pictórico no está en condiciones de transmitir informaciones univocas, en torno a la obra, a causa de su ambigüedad
semántica connatural, pero no considera que los signos verbales
puedan escapar a esta indeterminación. Por ello, descarta conscientemente incluso la solución adoptada por Kosuth, observando que:
cante) por el lado figurativo, y por el lado no figurativo, en el ámbito
de la pansemia (relaciones variables entre significantes y significados),
ahora se trata de introducir la monosemia en un campo en el que parecía imposible operar; el cuadro escapa a la expresividad y a la estética
dado que su estructura está constituida por el código matemático, que
en modo alguno puede ser investido de valores, y que únicamente tieqe
el valor de funcionamiento. 1s
Venet examina el recorrido ~d arte moderno, señalané.,?
los intentos reálizados en vistas a una formalización matemática
del arte. Pero también aquí procede por oposiciones y diferencias,
en el sentido de que descarta (como es obvio) todo tipo de fur,.
cionamiento basado en puras y simples analogías entre los dos
términos en juego (el arte y la ciencia), aunque también tiende a
distanciar las operaciones (inauguradas por Vantongerloo) ene;:~~
minadas a transfeiir términos y funciones matemáticas al lenguaje plástico. Ciertamente, reconoce a Vantongerloo el mérito de
haber sabido desplazar a un plano más rigurosamente fonnalizado
la combinatoria intuitiva del grupo de Stijl, pero formula una
objeción de fondo a los procedimientos del artista belga (así como
a las progresiones de Donald Judd [fig. 54]): no basta con partir
de un código monosémico para que el cuadro alcance el nivel de
la monosemia, ya que la transferencia del código matemático al
lenguaje visual del arte comporta una operación de transcodage
cuyas reglas no están establecidasde una manera rigurosa, y toda
una serie de <<variaciones de fama, de materia, de color, hacen que
el código se diluya de nuevo en el arte». Según Venet, el problema
puede resolverse de dos maneras: evitando la operación de transcodage o bien efectuándola de acuerdo con modalidades puramente lógicas; en el primer caso, la obra de arte es sustituida directa·
- mente por la información matemática o, en sentido lato, científica, limitándose la operación del artista a la presentación de los
datos en el contexto de la galería (en último extremo, la intervención consiste en la simple presentación de los teXtos científicos, ya
sean libros o ~rtículos); en el segundo, la traducción visual de las
funciones matemáticas queda en el ámbito del propio código, siendo confiada enteramente a una representación gráfica de tipo díagramático. El franscodage, afirman Kuntzel y Venet, ya no es alea~
torio, sino que obedece enteramente a las leyes de lo gráfico, el
único tipo de imágenes que están en disposición de entrar en
el dominio de la monosemia.
el recurso a los ·signos lingüísticos no parece suficiente, ya que su significado es dife_rencial y depende de las relaciones que aquéllos mantienen en la cadena lingüística. El término, según el contexto, presenta
una estratifiCación de sentido y es de esta multiplicidad de donde surge
la imagen poétis~.U
Es pre~isamente esta estratificación de sentido lo que es
preciso elimin~r. aferrando sólidamente al plano de la denotación
«la cadena fludi:uante de los significados» e intentando introducir
también en el .~ámbito de mensajes tradicionalmente polisémico~
e indeterminad.Os, como sOn los del arte, la monosemia propia de
los códigos exaptos y muy formalizados de las ciencias, y en particular de la matemática:
En el plano pragmático, en fin, el modelo facilitado por el
lenguaje científico lleva a lá eliminación de todos los componentes
psicológicos del mensaje y a la instauración de una relación entre
la obra y el que la disfruta, considerada como pura transmisión
de una información. Con todo, la relación no tiene carácter unidireccional, el contenido informativo es transmitido mediante una
instrumentación lingüística particular, es decir, en forma de «ca~
En tanto que la práctica pictórica ha operado hasta ahora en
el ámbito de la,"polisemia (diversos significados para un único sígnifi-
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tegorías· vacías» (Burgin) o de estructuras que se dejan adrede
con vacíos e inconexiones (Lamelas), con. lo- cual el conjunto del
mensaje puede ser reconstruido solam~nte 'por medio de una intervención activa del destinatario, inducido- a llevar· a cabo 'un
procedimiento integrativo, performatif, basado en los procesos de
la percepción, de la memoria y de la superposición de .memorias.!~
El acto de complemento por parte del destinatario del mensaje,
con todo;= no Se actúa eri. el plano óptico-psicológico Omotor, como
sucedia·con las iricitáciones·pragmáticas de-las- estructuras óptico·cinéticas~ Sino en -.el plano de los procesos mentales;' la estructura
física de la obra (las imágenes y sus relaciones, así como las relaciones entre imágenes y palabrasr actúa, como estíniulo que pone
en movimiento un· proceso de· reflexión sobre cada· Erlebnisse o
acto- de conciencia; en el que Coexisten a· la vez el sujeto Yel objeto del cogitO, Y que constituyen el proceso relacional de la información:
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~A ~áusa de esta referencia constante ·a los modelos de las
ciencias exacta$7 y sobf_e todÓ ·de la lógica, el arte conceptual deja
entrever -claramente que a sus espaldas hay un rescoldo filosófico
bien deterroihadó; precisamente el del Positivismo 1ógico, que ya
,había seni:ido p'ára el análisis de los fundamentos lógicos del lenguaje, como._ base- ·del propio ·problema de la filosofía. La insistencia de loS cOnceptualistas.·. en el carácter convencional de las
propOsicione$ a_rtísticas, el haber determinado el valor de su coherencia, 'interU:a, .dentro de su no contradictoriedad, nos remiten
una· Vez n\áS' a:_uD. principiO del positivismo-lógico que indica "el
crite;i_ó d~ _';ergad de lás p~opo~iciones, no- en la co~pr~~ac.ión
emp1nca, ·smo' en la coherep.c1a mterna del concepto· hngw.stico.
Y es precisá.ihehte partiendo ·de est:i base cultural que el arte conceptual ha podido llevar hasta-· sus ·últimas consecuencias el proceso de foriiialiZación del arte, que representa el término de refe~
renda c_o?stan~~ ~e toda la investigación analítica.·
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1. El organismo social
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. El siglo XIx,:·siglo de la .invención de sistemas técnicos tlt~ base
de la-comunicación y del principio del libre cambio, ha visto nacer
nociones -fundadoras de una visión de la comunicación como fac.tor de integración de ·sociedades humanas. La noción de comunicación, centrada primero-en la cuestión de las redes físicas y pro-
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. yectada én el corazón mismo de la ideología- del progreso, ha
abarcado al final del siglo la gestión de multitudes humanas. Fl pensamiento de la sociedad como organismo, como conjunto de órganos que cumplen funciones determinadas, inspira las primeras con-
cepciones de una «ciencia· de la comunicación».
1. El descubrimiento de los intercambios y de los flujos
La divisi6n qel trabajo
La «división del trabajo» representa un primer paso teórico. Hay
que remontarse al fmal del siglo XVIII para encontrar en Adan: 2mith
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HISIDRIA DE LAS TEOIÚAS DE LA. COMUNICACIÓN
(1723-1790) la primera formulación científica• La comunicación contribuye a ótgaruzar el trabajo colectivo en el seno de la fábrica y
en la estr;uduración de los·espacios económicos. En la cosm6po/is
·comercia.! del/aissez-faire, la división del trabajo y los medios de
comunicación (vías fluviales, marítimas y terrestres) van parejas con
la opUlencia y el crecimiento. Inglaterra ha hecho ya su «revolución de la c~~culacióm>, y ésta comienza a integrarse naturalmente
en el nuevo: paisaje de la revolución industrial en curso.
En cambio, en la misma época, Francia Sigue en pos de la unificación de Su espacio comercial interior. En este reino fundamentalmente·agrícola, el discurso sobre las virtudes de los sistemas de
comunicación es directamente proporcional al estado de las carencias. La diferencia entre la realidad y una teorización voluntarista
de la domesticación del movimiento caracterizará durante largo
tiempo las visiones francesas de la comunicación como vector del
progreso y realización de la razón. Los primeros en expresarla son
Fran9ois Quesnay (1694-1774) y la escuela de los fisiócratas, inventores de la máxima «laissezfaire, /aissezpassen>, que el liberalismo
retomará en la segunda mitad del siglo XIX. Fieles al postulado de
la Ilustración, según la cual el intercambio tiene un poder creador,
proc~aman la necesidad, para el déspota ilustrado del reino agrícola, de liberar los flujos de bienes y de mano de obra, y de llevar
a cabo una política de construcción y mantenimiento de las vías
de comunicación, proponiendo el ejemplo de China.
Quesnay presta atención al conjunto de circuitos del mundo económico que trata de aprehender como un «sistema>>, una «unidad».
Inspirándose en sus conocimientos sobre la doble circulación de la
sangre, este médico imagina una representación gráfica de la circulación de las riquezas en un Cuadro económico (1758). De esta figura geométrica en zigzag, en la que se entrecruzan .y se enredan
las líneas que expresan los intercambios entre la tierra Y el hombre
por un lado) y entre las tres clases que componen la sociedad por
otro, se desprende una visión rp.acroscópica de una economía de
los «flujoS>>. La Revolución de 1789libera estos flujos tomando una
serie de medidas, .tales como la adopción del sistema métrico, destinadas a· apresurar la unificación del territorio nacional. _El primer sistema de comunicación a distancia, el telégrafo óptico de
Claude Chappe, se inaugura en 1793 con fines militares.
La división del trabajo y el modelo de flujos materiales alimentarán especialmente la escuela de la economía clásica inglesa, en
especial los análisis de John Stuart Mili (1806-1873), que prefiguran <mn modelo cibernético de los flujos materiales con los flujos
EL ORGANISMO SOCIAL
15
feedback del dinero como inf·•.nmación» [Beniger, 1992]. ~~] con-'
cepto de división del trabajo e:;timula igualmente los pens~-;..Identos
de Charles Babbage (1792-1871) sobre la <<división del trabajo men'
tal», que lo llevan a elaborar sus ·proyectos de mecanizaci6:) de las
operaciones de la inteligencia, la·«máquina de restar» y la «máquina analítica», precursora· de las grandes calculadoras electrónicas·
que precedieron el invento del ordenador.
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La red y la totalidad orgánica
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Otro concepto. clave es el de red. Claude Henri de Saint-Simon
(1760-1825) renueva la lectura de lo social a partir de la metáfora
de lo vivo. Es el advenimiento del pensamiento del <<organish1o-red>>
[Musso, 1990]. La <<fisiología social>> de Saint-Simon quiere ser una
ciencia de. la reorganización social que facilite el paso del «gobierno de los hombres» a la «administración de las cosas». Concibe
la sociedad· como un sistema orgánico, un entramado o tejido de
redes, pero también-como un «sistema industrial», administrado
como una industria. En estrecha filiación con el pensam>ato ·de
los ingenieros de caminos, canales y puertos de su tiempo, ~:oncede
un lugar estratégico al acondicionamiento del sistema de las vías de
comunicación y a la puesta en marcha de un sistema de crédito.
Al igual que en el caso de la sangre respecto del cuerpo humano,
la circ.ulación del dinero da a la sociedad-industria una vía tm.itaria. ·
De esta filosofía del industrialismo sus discípulos conservan una
idea ·operativa para apresurar el advenimientO de lo que llaman Ia
<<edad positiva»: la función organizadora de la producción de las
redes artificiales, las de la comunicación-transporte (las «redes materialeS>>) y las del mundo financiero (las <<redes espirituales>>). Crean
líneas de ferrocarril, sociedade~.; de banca·y compañías mar.ft.imas.
Son maestros de obra de ·las grandes exposiciones universales.
El saint-simonismo simbOliza el espíritu de empfesa de Ia segunda mitad del siglo xrx. Acorde con los tiempos, su filosofía del
progreso influye tanto en los folletines de Eugime Sue y sm. ideas
de reconciliacióri pacífica de lo;, antagonismos sociales como en los
relatos de antiéipación de los mundos técnicos de Julio Verne.
En esta segunda parte del siglo, Herbert Spencer (1820-1903),
ingeniero de ferrocarrileS convertido a la filosofía, hace av<~n zar la
reflexión sobre la comunicación como sistema orgánico. Su «fisiología social» -en ciernes en un escrito de 1852~ siete años antes
de la publicación de la obra principal de Darwin sobre El origen de
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16
HISTORIA DE LAS TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN
EL ORGANISMO SOCIAL
las especies, y formalizada a partir de -1870- lleva al extremo la
hipótesis de la· continuidad del orden biológico y del orden social.
División fisiológica del trabajo· y progreso del organismo van a la
par. De lo homogéneo a lo heterogéneo, de lo simple a lo complejo, de la concentración a la diferenciación, la sociedad industrial
encarn,a la «sociedad orgánica». Una sociedad-organismo cada vez
más coherente e integrada, donde las funciones son-cada vez más
definidas y las partes cada vez más interdependientes. En este todosistema, la comunicación es un componente básico de los dos «aparatos de órganos», el distribuidor y el regulador. A semejanza del
sistema vascUlar, el primero (carreteras, canales y ferrocarriles) asegura la conducción de la sustancia nutritiva. El segundo asegura
el equivalen(e de la función del sistema nervioso; posibilita la gestión de -las relaciones complejas de·un centro dominante con su periferia. Es' la! tarea de los informativos (prensa, solicitudes, encuestas) y del conjunto de los medios de comunicación gracias a los
cuales el ce.titro puede «propagar su influencia» (correos, telégrafo, agenciaS ~e prensa). Se comparan las noticias con descargas nerviosas que comunican un movimiento de .un habitante de una ciudad al de otra.
17
edades: teológico o ficticio, metafísico o abstracto. y finalme"'t.e positivo o científico. Este último caracteriza la sociedad industrial,
la era de la realidad, de lo útil, de la organización, de la ciencia
y de la decadencia de las formas no científicas del conocimiento,
aunque esta evolución esté lejos de ser sincrónica según las disciplirias.·
La concepción biográfica ·de la historia, una historia necesaria,
dividida en etapas, sin desvíos ni retornos, sin regresión. dominada por una idea de progreso·ur. .:!al,. es semejante a la que elaboran
la etnología y la economía política en la segunda mitad del siglo
XIX. El darwinismo social. transforma este· orden de sucesión cronológico escalonado en el.orden moral, incluso en el orden de las
razas~ De forma general, muchos han encontrado en este tipo de
periodización los argumentos que fijan para los pueblos llamados
primitivos, los pueblos-niñ.o necesitados de tutela, un horizonte de
su desarrollo futuro, una trayectoria para su incorporación a la. edad
adulta: sólo el paso por los estadios a travéS de los cuales han tran:.
sitado las naéiones que se dicen civilizadas garantiza una evolución
exitosa.
De esta representación del desarrollo de las sociedades humanas como.«historia en trozos», según la expresión del historiador
Fernand Braudel. emanan las primeras formulaciones de teorías difusionistas: el progreso sólo puede llegar a la periferia irradiado por
los valores del centro.· Estas teorías encontraron su banco de prueba en el choque de las culturas en la era de los imperios (1875-1914)
y a sus principales artesanos en los etnólogos y los geógrafos. La
sociología de la.modernización y su concepción del «desarrollo»,
en la que los medios de comunicación desempeñan un papel estratégico, revitalizarán estas teorías después de la Segunda Guerra Mundial (véase el capítulo 2, 2).
Al final del siglo XIX, el modelo de biologización de lo social
se ha transformado en la idea general pata caracterizar !o:~ sistemas de comunicación como agentes de desarro11o YciviL:ación
[Mattelart A., 1994].
En 1897, el alemán Friedrich Ratzel (1844-1904) sienta las bases
de la geografía política o geopolítica, ciencia del espacio y su control. «El Estado es un organismo anclado en el suelo», y est¿t ciencia se propone estudiar las relaciones orgánicas que el Estado mantiene con el territorio. Redes y circuitos,··intercambio, interacción,
movilidad son expresiones de la energía vital; redes y circuitos «vitalizan» el territorio. En esta reflexión sobre la dimensión espacial
del poder, el espacio se convierte en el espacio Vi~al.
La historia como desarrollo
Otra noción que da origen a un análisis de sistemas de comunicación es la de desarrollo. Spencer crea la sociología positivista en
su versión inglesa. Algunas décadas antes que él, en su Cours de
philosophie positive, elaborado entre 1830 y 1842, Auguste Comte
(1798-1857), antiguo discípulo de Saint-Simon, había formulado las
premisas de una ciencia positiva de las sociedades humanas, sin por
ello prestar una atención especial a los órganos y aparatos de la
-comunicación. A diferencia de Spencer,·que combinará la biología
y la física de la ~nergía y las fuerzas, Comte se contenta con labiología, aunque bautiza su proyecto sociológico «física social», «verdadera ciencia del desarrollo social». Conjuga el concepto de división del trabajo con las nociones de desarrollo, crecimiento,
perfeccionamiento, homogeneidad, diferenciación y· heterogeneidad,
que, al igual que Spencer por cierto, toma directamente de la embriología, esa teoría del desarrollo de lo vivo animado. El organismo colectivo que es la sociedad obedece a una ley fisiológica de
desarrollo progresivo.
La historia se concibe como la sucesión de tr~s estados o tres
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EL ORGANISMO SOCIAL
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2. La gestión de las multitudes
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terdependencia asienta a su v-.::z la idea de una comunicación necesaria.
Medio siglo después del pr,,yecto de cálculo de patologías sociales de Quételet, aparecen las ciencias criminales de la mensuración humana. Nomenclaturas e índices sirven a los jueces, los policías y los médicos forenses para codificar y cumplir su misión
higienista de vigilancia y normalización de las clases llamada<S peligrosas. Antropometría de Bertillon, biometria y eugenesia de Galton y antropología criminal de Lombroso concurren a la identifi- ·
cación del individuo, al establecimiento de «perfiles».
La tipología de los lectores hace su primera aparición en la gestión de los medios de comunicación desde la creación de las revis. tas femeninas en la penúltima década del siglo XIX en los Estados
Unidos, y se perfecciona bajo el fordismo de los añ.os veinte, pero
hay que esperar a los años treinta para ver cómo se expresa la fa.
zón probabilista respecto a la racionalización de la comunicación
de masa (véase el capítulo 2, 2).
La estadíitica moral y el hombre medio
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¿Cuál':s la naturaleza de la nueva sociedad anunciada por la
irrupción de las multitudes en la ciudad? En torno a esta ·cuestión
se forma, :en las dos últimas décadas del siglo xrx, la problemática
de la <<sociedad de masa>> y de Jos medios de difusión de masa que
son su corolario.
La masa se presenta como una amenaza real o potencial para
toda la sociedad, y este riesgo justifica que se introduzca un dispositivo de control estadístico de Jos flujos judiciales y demográficos
[Desrosieres, 1993].
El astrólogo y matemático belga, Adolphe Quételet (1796-1874),
funda hacia 1835. esta nueva ciencia de la mensuración social bautizada como «física social»; una ciencia cuya unidad de base es el
«hombre medio» equivalente al' centro de gravedad en el cuerpo,
a partir del cual se pueden evaluar las patologías, las crisis y los
desequilibrios del orden social. Quételet confecciona no sólo cua-·'
dros de mortalidad, sino también «cuadros de criminalidad» de los
que ÍI}.tenta extraer un índice de «inclinación al crimen según el
sexo», la edad, el clima, la condición social, para poner de manifiesto .las leyes de un orden moral que sería paralelo al orden físico.
Quételet es el hombre de la institucionalización del cálculo de
probabilidades. Anunciado por la <<geometría del azam de Pascal,
el cálculo de probabilidades invita a un nuevo modo de gobierno
de los hombres: la <<Sociedad aseguradora>> [Ewald, 1986]. La tecnología defriesgo y la razón probabilista, ya en uso en la gestión
de los seguros privados aplicados a la mortalidad, los riesgos marítimos o los incendios, se transfieren al campo político y se convierten en hérramienta de gestión de los individuos tomados en masa.
Durante 'es\e trayecto del derecho civil al derecho social, hacia la
solidaridad'y la interdependencia calculadas, emerge el principio
del Estado.-providencia que socializa las responsabilidades y reconduce tod_oS ¡ios problemas social_es a cuestiones de riesgo~- La noción de solidaridad escapa al discurso voluntarista de la caridad
y la fraternidad para amoldarse al lenguaje de la necesaria interdependencia biológica de las células. Funda la seguridad de un individuO que se siente parte cte un todo, al estar ligado por-un contrato (y poi tanto, una deuda) desde su nacimiento, así como funda
la interdependencia de las naciones. La nocióri biomórfica de in-
La psicología· de las multitudes
Los debates.que surgen sobre la naturaleza política de una opiw
nión pública liberada de las coacciones impuestas a la libertad de
prensa y de reunión suscitan la aparición ·de la «psicología de las
masas>>. La formulan el sociólogo italiano Scipio Sighele (1868-1913)
y el médico psicopatólogo francés Gustave Le Bon (1841-1931). Thnto
uno como otro suscriben una misma·visión manipuladora de la sociedad.
El ensayo de Sighele, La multitud crimin'al, publicado en Thrín
en 1891, extrapola la <<psicología individual» a la «psicología colectiva». Bajo el concepto de «crímenes de la masa», Sighele agrupa todas las <<Violencias colectivas de la plebe>>, las huelgas obreras
con disturbios públicos. En la masa, hay dirigentes y dirigidos, hipnotizadores e hipnotiZados~ Sólo la «sugestión» explica que los segundos sigan ciegamente a los primeros. Las nuevas «formas de sugestión» representadas por los órganos de la prensa, poco presentes
en la primera edicióri de su obra, son ampliamente tratadas en la
segunda, publicada en 1901, en la que Sighele describe al periodista (especialmente al de la «literatura de los procesos») como ~n dirigente, y a sus lectores como «la escayola en la que su mano deja
su huella>>.
El contagio, la sugestión y la alucinación (palabras que indican
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20
HISTORIA DE LAS TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN
la influencia del alienista Jean-Martin Charcot) transforman en
autómatas, en sonámbulos a los individuos tomados de la masa.
En términos muy similares (hasta el punto de haber sido acusado
públicamente de plagio por Sighele), Le Bon analiza el comportamiento de las multitudes en Psychologie des joules (1895). Mientras que el sociólogo italiano comprende la revuelta de los desheredados, Le Bon, contrario a las ideologías igualitarias, condena todas
las formas de lógica colectiva qÚe interpreta como una regresión
en la evOlución de las sociedades humanas. Antes de tratar la psicología de las masas, había teorizado sobre la psicología de los pueblos, haGiendo del factor racial un elemento determinante de la jerarquía ~e las civilizaciones. Su argumentación sobre el «alma de
la masa~~. ente autónomo en relación con los individuos que la com·
ponen, e#. por tanto indisociable de sus análisis del «alma de la raza»,
del caráG:ter impulsivo, no racional, de todos los «pueblos inferiores» y d~ su remanente en las sociedades civilizadas: los «niños y
las muf~res».
El magistrado Gabriel Thrde (1843-1904) replica a estos autores
que la edad de las masas pertenece ya al pasado y que la sociedad
está entriDdo en la «era de los públicos». Al contrario que la masa,
concierto de contagios psíquicos básicamente producidos por contactos fí¡icos, el público o los públicos, producto de la larga historia de los medios de transporte y difusión, «progresan con la sociabilidad»:~ Sólo se pertenece a una única masa al mismo tiempo. ,Se
puede formar parte de varios públicos a la vez. Y esta complejidad
obliga a investigar sus consecuencias sobre los destinos de los grupos (partidos, Parlamento, agrupaciones científicas, religiosas, profesionales). Ya no se trata de lamentarse de la apocalíptica vorágine de la «masa-populacho».
La noción de sugestión y sugestibilidad influye mucho en Tarde. Y queda ligado a estas nociones de imitación-contraimitación
como vínculo sociaL-Aunque también trata el otro motor de las relaciones sociales: el invento, la noción de imitación, deducida de
una teoría social de gran riqueza conceptual, más adelante será a
menudo deformada, aislada de su contexto y recordada como único factor determinante de la sociabilidad.
En 1921, Sigmund Freud (1856-1939) cuestiona los dos axiomas
de la psicología de las masas: la exaltación de los sentimientos y
la inhibición del pensamiento en la masa. Critica lo que llama la
«tiranía de la sugestión», como explicación «mágica» de la transformación del individuo. Para aclarar la «esencia del alma de las
masas)) recurre al concepto de libido, que puso a prueba en el estu-
1
EL ORGANISMO SOCIAL
¡
21
dio de las psiconeurosis. «Si el individuo aislado de la masa abandona su singuralidad y se deja sugestionar por los demás, lo hace
porque en él existe más la necesidad de estar de acuerdo con ellos
que la de oponerse, y por tanto puede que después de todo lo haga
"por el amor de ellos">> [Freud, 1921].
La psicología social de Tarde está en franca oposició1' •:on la
sociología positiva de Émile Durkheirri (1858-1917). Tarde k reprocha considerar los fenómenos sociales desligádos de los sujeto:: conscientes que los representan y de tratarlos desde fuera como cosas
exteriores. El objetivo de Thrde (dar cuenta de la naturaleza subjetiva de las interacciones sociales para evitar cosificar los hed.1os sociales) choca con el proyecto de Georg Simmel (1858-1918). A una
sociología organicista propensa a rio ver en las conductas individuales máS que reacciones a algo «dado», a «hechos sociales exteriores», el sociólogo alemán opone la- idea de lo social procedente
de los intercambios, de las relaciones y de las acciones recíprocas
entre individuos, un movimiento intersubjetiva, una «red de afiliaciones». Frente a una sociología que define su objeto a partir de
lo «instituido» y de las «estructuras»; tales como el Estado, la familia, las clases; las Iglesias; las corporaciones y los grupos de interés, Simmel se interesa pot los «objetos menudos>> de la vida colectiva diaria. Aquí es donde cree poder -descubrir mejor este doble
proceso paradójico que caracteriza lo social, hecho con estas realidades complementarias y c,oncomitantes: la «asociación» y la «disociacióm>. La primera, que expresa con la metáfora del ¿uente
(Brücke), corresponde a esta capacidad del individuo para asociar
lo que está disjunto, disociado. La segunda, que traduce por la metáfora de la puerta (Tür), corresponde a la capacidad de desunir
·y le permite acceder a otro orden de significación [Javeau, 1986;
Quéré, 1988].
Durante largo tiempo no se ha cuestionado la tradición durkheimiana en los países de habla francesa, en los que hasta los años
ochenta ha eclipsado esta otra tradición sociológica~ y su análisis
de las relaciones sociales como interacciones comunicativas.
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Técnica y utopías
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HISTORIA DE LAS TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN
El final del siglo XIX es fértil en dis~
cursos utopistas. Lo imaginario de una
técnica salvadora se va precisando. EL
geógrafo anarquista ruso Piotr KropotM
kin y el sociólogo escocés Patrick Ged~
des ven en las redes eléctricas y sus· vir~
tudes descentralizadoras la promesa de
una nueva vida comunitaria, la reconci- . ·
liación de la "labor y el ocio, del trabajo
manual y el trabajo intelectual, de la ciu·
dad y el campo. La edad neo técnica que
siguió a la era paleo técnica; mecállica e ·
imperial debe significar el advenimien~
to de una sociedad horizontal y trans·
parente.
En News jrom Nowhere (1891), el
británico William · Morris describe las·
etapas de la futura sociedad de la abun.
dancia· comunista en una naturaleza
reencontrada gracias a la revolución, en.
la que la -razón es soberana. El primer
estaclio, el del socialismo, Se caracterizará:
por un desarrollo inaudito del maquinis- ·
moque permitirá a los.humanos entrar
en la edad de oro del comunismo. Morris postula que sólo el cambio previo de·
la base material abrirá la era de la trans:formaciórÍ de la cultura. Para aCceder a
la sociedad utópi~, Morris (que es teó--
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rico del arte, poeta, pintor y uno de los
fundadores de la Socialist League) está
dispuesto a aceptar un eclipse temporal
del arte para recuperarlo en un mundo
liberado de la opresión y de la corrup~
ción capitalistas, en el que se reanudará
con las fuentes puras y naturales de .la
belleza. La máquina estará ahí para evitar. a la. nueva humanidad todo tipo de
trabajo desagradable y pesado.
. En 1888, el soCialista de Nueva Ingla·
terra Edward Bellamy imaginaba en Loo·
king Backward (2000-1887) una sociedad
donde han nacionalizado las grandes industrias y donde la radio. ese «teléfono
colectivo» cuya invención predice, se
pone al servicio de la movilización de tedos en el «ejército industrial» que conducirá a la sociedad de abundancia co~
munitaria.
En 1872, oponiéndose a una concep.ción instrumental y salvadora de la técnica, .el pénsador liberis.l inglés Samuel
Butler publicabaErewhon, anagrama de
«No Where», el lugar de ningún sitio, es
decir, la utopía, que planteaba el proble.
ma de la lenta metamorfosis de las subjetividades en el contexto del auge de la
racionalidad técnica.
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2. Los empirismos del Nuevo Mundo
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Desde 1910, la comunicación en los Estados Unidos está vinculada al proyecto de construcción de una ciencia social sobre bases
empíricas. La escuela de Chicago es- su centro. Su enfoque microsociológico de los modos-de comunicación en la organización de
la comunidad armoniza con una reflexión sobre la función del instrumento científico en la resolución de los grandes desequilibrios
sociales. La supremacía de esta escuela durará hasta las vú;peras
de la Segunda Guerra MundiaL Los añ.os cuarenta ven instaurarse
otra corriente: la Mass Communication Research, cuyo esquema
de análisis funcional desvía la investigación hacia medidas cuantitativas, en mejqres condiCiones para responder a la petición que
emana· de los gestOres de los medios de comunica:cíón.
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1. La escuela de Chicago y la ecología humana
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La ciudad como «espectroscopio de la sociedad»
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Entre los miembros de la escuela de Chicago destaca una figura, la de Robert Ezra Park (1864-1944). Autor de una tesis doctoral
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LOS EMPIRISMOS DEL NUEVO MUNDO
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sobre «la masa y el público» (1903) preparada en Heidelberg, re·
portero ducho en grandes investigaciones periodísticas, militante de
la causa negra, Park no se incorpora a la Universidad hasta 1913.
Utiliza su práctica como periodista y concibe las encuestas sociológicas que realiza en los suburbios como una forma superior de
reportaje. Ha seguido las enseñanzas de Georg Simmel, que reflexiona s9bre la ciudad como" «estado de ánimo» y que ve la base
psicológica de la «personalidad urbana» en la «intensificación del
estímulo nervioso», la «movilidad» y la «locomoción» [Simmel,
1903]. Es también uno de los introductores de Tarde en los Estados
Unidos. Frente a la sociología especulativa de la Europa de entonces, que pretende edificar grandes sistemas, Thrde y Simmel aportan a los norteamericanos conceptos cercanos a las «situaciones concretas», susceptibles de ayudarlos a forjar instrumentos para el
análisis de las «actitudes», de los «comportamientos».
El campo de observación privilegiado por la escuela de Chicago es la ciudad como «laboratorio social», con sus signos de desorganización, marginalidad, aculturación, asimilación; la ciudad
como lugar de la «movilidad>>. Entre 1915 y 1935, las contribucio·
nes más importantes de sus investigadores están dedicadas a la cuestión de la inmigración y a la integración de los inmigrantes en la
sociedad norteamericana. Partiendo de estas comunidades étnicas,
Park reflexiona sobre la función asimiladora de -los periódicos (y,
en especial, de las innumerables publicaciones extranjeras) sobre la
naturaleza de la información, la profesionalidad del periodismo y
la diferencia que lo distingue de la «propaganda social», o publicidad municipal [Park, 1922].
En 1921, Park y su colega E. W. Burgess dan a su problemática
la denominación de «ecología humana», según un concepto inventado en 1859 por Ernest Haeckel. Este biólogo alemán define la
ecología como la ciencia de las relaciones del o"rganismo con el entorno, que abarca en sentido amplio todas las condiciones de existencia. Citando ampliamente las aportaciones de botánicos y zoólogos, y haciendo referencia a Spencer, Park y Burgess presentan
su progra~a como un intento de aplicación sistemática del esquema teórico de la ecología vegetal y animal al estudio de las comunidades humanas.
Tres elementos definen una comunidad: una población organizada en· un territorio, más o menos enraizada en éste, y cuyos miembros viveh en una relación de interdependencia mutua de carácter
simbiótiCO.- En esta «economía biológica» (término que Park usa
en ocasiO~es como sinónimo de ecología humana), la «lucha por
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25
HISTORIA DE LAS TEORfAS DE LA COMUNICACIÓN
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el espacio» es la que rige las relaciones interindividuales. Esta competición es un principio organizativo .. En las sociedades humanas,
competición y división del trabajo conducen a formas no planifi~
cadas de cooperación competitiva, que constituyen las relaciones
simbióticas o el nivel- «biótico de la organización humana». Este
nivel «subsocial» ·es la expresiófi de esta web of lije, de esta red de
la vida que «Vincula a las criaturas vivaS a través del mundo entero
en un nexo vital». Esta· «conlunidad orgánica», cuya población se
distribuye territorial y-funcionalmente mediante la competición,
puede ser observada en sus distintas fases o edades sucesivas [Park,
1936]. Park aplica este esquenia para dar cuenta del «ciclo de relaciones étnicas» (competición, conflicto, adaptación, asimilación)
en las comunidades de inmigrantes.
Park opone lo «bióticO>> a un segundo nivel, una especie de superestructura erigida sobre la «subestructura biótica» y que se impone a ella como «instrumento de dirección y de control»:- el nivel
social o Cultural. De este nivel se hacen cargo la comunicación y
el consenso (o el orden moral), cuya función consiste en_regular la
competición y permitir así a los individuos compartir una experiencia, unirse a la sociedad. La cultura es a la vez un cuerpo de costumbreS y creencias y un cuerpo de artefactos e instiumentos o dispositivos tecnológicos. Este nivel no es competencia directa de la
nueva ciencia ecológica.
La ecología humana concibe todo cambio que afecte a una división del trabajo existente o a las relaciones· de la población con
el suelo en el niarco de una idea del equilibrio, la crisis y la vuelta
al equilibrio: «Estudia los procesos por los que, una vez adquiridos, la "balanza biótica" y el "equilibrio social" se mantienen, así
como aquellos por los cuales, tan pronto como uno y otro ;,<.~ ven
perturbados, se opera la transición de un orden relativamente "~sta­
ble a otro>> [Park, 1936].
La dicotomía original operada por la ecología humana entre lo
biótico y lo social ha dado-lugar a numerosas discusio-nes en el período de entreguerras. Muchos le han reprochado que" cortara d pi-oceso de competición de la matriz socio-cultural que· define sus reglas, y que sucumbiera al determinismo biológico.. En sus estudios
sobre la sociabilidad en el seno del «tejido de la vida urbana», Park
admite, por otra parte, la dificultad de trazar la linea de separación
entre ambos. Dentro de su misma escuela, en la que convergen etnólogos, sociólogos, geógrafos y demógrafos, se expresan distintas
posiciones ·sobre el enlace entre los dos niveles.
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HISTORIA DE LAS TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN
Charles S, Peirce, fundador del pragmatismo y de la semiótica
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Lógico y matemátiCo, Peirce (18391914) utiliza el pragmatismo como un
método de clarificación conceptual para
asentar las bases de una teoría de los signos o semiótica. El método pragmatista
de empirismo radical es hostil a las abs-
tracciones. Su desconfianza hacia las verdades universales lo impulsa a dar pre-
ferencia a una visión concreta de las
cosas. Pero, paradójicamente, la obra de
Peirce resulta tremendamente abstracta.
«Un signo o representamen es algo
que representa algo para alguien según
alguna relación o un titulo cualquiera.)>
Thdo es signo. El universo es un inmenso represeiitamen. De ahí, por otra par-
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te, cierta vaguedad en la definición de
Peirce!del concepto de signo, ya que. para
definir este último, habría que poder distinguir entre lo que es signo y lo que no
lo es. De ahf también cierta dificultad
para delimitar el campo disciplinario de
la semiótica. <<Todo pensamiento está en
signos.» Pensar es manipular signos. El
pragmatismo no es «sino una regla para
establecer el sentido de las palabras». Paralelamente, la lógica se define como semiótica.
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'Ibdo proceso semiótico (semiosis) es
una relación entre tres componentes: el
propio signo, el objeto representado y el
interpretante. «El signo (dice Peirce) se
dirige a alguien; es decir, crea en la mente
de esta persona un signo equivalente, o
tal vez un signo más desarrollado. A este
signo que crea, lo llamo interpretante del
primer signo». Esta relación Se deJ!.omina «triádica». Una signifiCación no es
nunca una relación entre un signo y lo
que el signo significa (su objeto). La sigrúficación resulta de la :relación triádica.
En esta última, el interpretante cumple
una función mediadora, de infonnación,
de-interpretación o incluso de traducción
de un signo por otro signo.
Según Peirce hay tres tipos de signos:
el icono, el indicio (o índice) y el sfmbo~
lo. El primero se parece a su objeto,
como un modelo o un mapa. Es un signo poseedor del.carác~er que lo haría significante incluso en el caso de que su objeto no tuviera existencia alguna, al igual
que una raya a lápiz repres~nta una línea geométrica, El indicio es un signo
que perderla al instante el carácter que
hace de él un signo si se suprimiera su
objeto, pero que ño perdería este carácter si no hubiera ningún interpretante.
Ejemplo: una placa en la que hay un impacto de bala como signo de un disparO. Sin el disparo, no habría habido impacto; pero no cabe duda de que hay un
impacto, se le ocurra o no a alguien la
idea de atribuirlo a un disparo. El símbolo es un signo convencionalmente asociado a su objeto, como las palabras o
las señales de tráfico. Perdería el carácter que hace de él un signo si no hubiese
interpretan te. .Desde esta perspectiva, el
pensamiento o el conocimiento. es una
red de signos capaces de aut&pr~ducirse
ad infinitum.
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(Sobre la introducCión del pensa~
miento de Peirce en Francia, véanse Deledalle [1983}; 'Tiercelin [19931; y, sobre
su aplicación al estUdio de los medios de
comunicación, Eco {1976]; Veron [1987];
Bougnoux [1987, 1993}.)
Diversidad y homogeneidad
La metodología etnográfica (monografías de barrio, observación participante y análisis de historias vividas) propuesta para es-
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LOS EMPIRISMOS DEL NUEVO MUNDO
27
tudiar las interacciones sociales está en la base de una microsociología que parte de las manifest&.:iones subjetivas del actor. E'tá al
tanto de la filosofía norteamericana del pragmatismo del que entonces se valen, en el campo de las ciencias sociales, el pedagogo John
Dewey (1859-1952) y el psicólogo George Herbert Mead (1863-1931).
Aunque el pragmatismo ha marcado al conjunto de la escuela
de Chicago, ha influido sobro todo en Charles Horton Cooley
(1864-1929), quien precedió a Park en el análisis de los fenómenos
y de loS procesos de comunicación. Cooley, que cOmenzó estudiando
el impacto organizativo de. los transportes, se dedicó más Wrde a
la etnografía de las interacciones simbólicas de los actores, siguiendo los pasos de Mead, y fue el primero en usar la expresión «grupo
primario» para denominar- a los grupos que «Se caracterizan por
una asociaGión y una cooperación íntima cara a cara. Son primarios en muchos sentidos, pero principalmente porque se encuentran
en la base de la formación de la naturaleza social y de los ideales
del individuo» [Cooley, 1909]. En la tensión entre la sociedad y el
,individuo, este nivel de análisis ·ya le parecía básico para evaluar
los efectos del nuevo «Orden moral>> traído por las concentraciones
urbanas e industriales y los nuevos medios de organización social
que son los dispositivos de la comunicación psíquica y física. Criticaba así las interpretaciones unilaterales del proceso de urbanización que permitían creer en la des"aparición- de los grupos primarios y hacían abstracción. de .las interacciones· entre las tendencias
uniformadoras de la ciudad y lo vivido por sus habitantes.
La propia opción etnográfica está a su vez supeditada a una concepción del proceso de individuación, de la construcción del se/f.
El individuo es capaz de una experiencia singular, única, que su
historia vivida traduce, y está sometido al mismo tiempo a las fuerzas de la nivelación y la homogeneización de los comportamientOs. Encontramos de nuevo esta ambiValencia de la personalidad
urbana en la concepción que la escuela de Chicago tiene de los medios de comunicación, a la vez factores de emancipacién, de ahondamiento en la experiencia individual y precipitadores. de la superficialidad de las relaciones sociales y de los contactos sociaies, de
la desintegración. Si existe comunicación, es en virtud de las diversidades individuales. Y si bien es cierto que el individuo está sometido a las fuerzas de la homogeneidad, tiene sin embargo la capacidad de sustraerse a ella. Encontramos aquí la tensión subyacente
en las investigaciones de Dewey, para quien la comunicación es al
mismo tiempo la causa y el remedio de la pérdida de la comunidad
social y de la democracia política [Dewey, 1927].
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HISTORIA DE LAS TEORfAS DE LA COMUNICACIÓN
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2. La Mass Communication Research
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Harold Lasswe/1 y el impacto de la propaganda
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LOS EMPIRISMOS DEL NUEVO MUNDO
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La primera pieza del di.Spositivo conceptual de la corriente de
la Mass Communication Research data de 1927: Es el libro de Harold D. Lasswell (1902-1978) titulado Propaganda Techniques in the
World War, que utiliza la experiencia de la guerra de 1914-1918, primera guerfa «total». Los me4ios de difusión han aparecido como
instrum.entos indispensables para la «gestión gubernamental de las
opiniones>?, tanto las de las poblaciones aliadas como las de sus
enenligos, ';, de forma más general, han avanzado considerablemente
las técnic9-$: de comunicación, desde el telégrafo y el teléfono al cine,
pasandO ppr la radiocomqnicación. En adelante, para Lasswell,_pro.:.
paganda y- democracia van de la mano. La propaganda constituye
el único médio de suscitar la adhesión de las masas; además; es más
ecoñ._óniic~· que la -violencia, la corrupción u otras técnicas de gobierno de esta índole. Simple instrumento, no es ni :más moral ni
menos inmoral-que «la manivela·de una bomba de agua». Puede
ser utilizada tanto para fines buenos como malos. Esta visión instrurnental-:consagra. una representación de la omnipotencia de lOs
medios de comunicación considerados como instrumentos de «circulación de los símbolos eficaces».- La idea general que prev~lece ·
en la posguerra es que la derrota de los ejércitos alemanes tiene una
deuda considerable con.el trabajo de propaganda. de los aliados.
Se considera la audiencia como un blanco amorfo que obedece ciegamente al esquema estímulo-respuesta. Se supone que-el-medio
de comunicación actúa según el modelo de la «aguja hipodérmica», término forjado por el propio Lasswell para denominar el efecto
o el impacto directo e indiferenciado sobre los individuos ato.:.
mizados.
Esta hipótesis central choca con las teorías psicológicas en boga
en aquella época: la psicología de las masas de Le Bon; el conductismo, inaugurado en 1914 por John B. Watson; las teorías del ruso
Ivan P. Pavlov sobre el condicionamiento; los estudios de uno de
los pioneros de la psicología social, el británico William Me Dougall, que sostiene que sólo determinados impulsos primitivos, o instintos, pueden explicar los actos tanto de los hombres como de los
animares, y confecciOna el catálogo de estas fuerzas bfológicas. Estos diferentes enfoques emplean métodos empíricos inspirados en
las ciencias naturales.
Al acercarse el segundo conflicto mundial, numerosas obras contribuyen- a alimentar la idea de la omnipotencia de los medios de
comunicación y de la propaganda. Una de las más famosa-s es la
del ruso emigrado a Francia, Serge Tchakhotine,-cuyo título ilustra:
bien el horizonte mental de esa época: Le Vio! des joules par la
propagande politique (La violación de las masas por la propagan·
da política) (1939). Esta obra (dedicada por su autor a l. P. Povlov,
su «gran maestro», y a H. G. Wells, su «gnin amigo» y «gen_iaí pensador del futuro») constituye un resumen del estado de los conocimientos sobre la materia. Por otra parte, de Wells era la novel.'\ fantástica La guerra de los mundos que Orson Welles escenificó_ la noche
del 30 de octubre de 1938 en las ondas de la CBS, cuyo relato de
ciencia-ficción sobre la «invasión de los marcianos» aterrorizó a
miles de crédulos norteamericanos: un fenómeno de pánico que un
equipo de sociólogos de la Universidad de Princeton se apresuraría
a estudiar [Cantril, Gaudet'y Herzog, 1940].·
Politicólogo Que imparte su docericia en la Universidad de Chicago, Lasswell se interesa básicamente por los temas de propqganda, opinión pública, asuntos públicos y elecciones. Su segundo estudio, Psychopathology and Politics (1930), se centra en el análisis
de las biografías ·de los -líderes reformadoreS y revolucionarios, cuya
personalidad interpreta en 'función del grado de- rebelión co~rra el
padre. Los años. treinta le ofrecen un laboratorio de -primera clase
para el estUdio de la·propaganda política. La elección de F.- D. Roosevelt en 1932 supone el pistoletazo de salida del New Deal y de
las técnicas de formación de la opinión pública. Se trata de movilizar a la población alrededor de los programas del Weifare State para
salir de la crisis.-Los sondeos de opinión salen a la luz como instrumentos de la gestión cotidiana de la cosa pública. Las encuestas
preelectorales de Gallup) Roper y Crossley consiguen predecir la reelección·del presidente Roosevelt en 1936. Un indicio de la formación de un campo de investigación, en 1937, es que la American
Association· for Public Opinion Research (AAPOR) crea The Public Opinion Quarterly, primera revista universitaria sobre las comunicaciones de masas.
Entre los temas de estudio de Lasswell, se encuentra en un segundo plano la ascensión, en los años treinta, de las estrategias de
propaganda de las potencias del Eje por una parte, y de la Unión
Soviética y el Komintern por otra. En 1935, propone en World Politics and Personal Insecurity el estudio sistemático del contenido
de los medios de comunicación y la elaboración de indicadores con
objeto de poner de manifiesto las tendencias (trends) de la World
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WS EMPIRISMOS DEL NUEVO MUNDO
HISTORIA DE LAS TEORfAS DE LA COMUNICACIÓN
Attention (es decir, los elementos que forman el <{entorno simbólico mundial») y de construir políticas (policy-moking). Consigue poner parcialmente en práctica-Cste proyecto en 1940-1941, cuando se
le confía la tarea de organizai la War Time Communication Study
de la Biblioteca del Congreso.
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La socio/og(a funcionalista de los medios de comunicación
¿Quién dice qué por qué canal a quién y con qué efecto? Con
esta fórmula que lo ha hecho famoso y que aparentemente está desprovista de ambigüedad, Lasswell dota, en 1948, de- un marco con-
ceptuál a la sociología funcionalista de los medios-de comunicación
que, hasta entonces, sólo_ incluía una serie de estudios de carácter
monográfico. TI'aducido ·en sectores de investigación,_ da respectivamente: «aná1ísis del cont-rol», <<análisis de contenido», «análisis
de los medios de comunicación o soportes», «análisis de la audiencia)> y «ailálisis de los efectos».
En la práctica se ha dado prioridad a dos puntos de este programa: el análisis de los efectos y, en estrecha correlación con éstos, el análisis del contenido que aporta al investigador elementos
susceptibles de orientar su aproximación al público. Esta técnica
de investigación aspira a la. «descripción objetiva, sistemática y cuantitativa del contenido manifiesto de Ias·comunicaciones» [Berelson,
1952]. La observación de los efectos de los medios de comunicación en los receptores, la evaluación constante, con fines prácticos,
de los cambios que se operan en sus conocimientos, sus comportamientos, sus actitudes,· sus emociOnes, sus opinio_nes y sus actos,
están sometidas a la exigencia de resultados formulada por quienes
las financian, preocupados por evaluar la eficacia_de una campaña
de información gubernamental, de una campaña de publicidad o de
una operación de relaciones públicas de las empresas y, en el contexto de la entrada en guerra, de las acciones de propaganda de los
ejércitos.
Esta tradición de investigaciones enfocada hacia los efectos no
espera a la petición de peritación comercial de los años treinta para
dar una fisonomía propia a la «investigación norteamericana» sobre los medios de comunicación. En realidad, la preocupación por
los efectos había nacido con la petición de peritación social en los
años que precedieron a la Primera Guerra Mundial, cuando, en un
período de reformas sociales y para alimentar el debate público,
comenzaron a desarrollarse investigaciones sobre la influencia de
31
los medios de comunicación .en los niños y los jóvenes. En !933,
instituyendo una larga tradíción de estudíos sobre la cuestión de
los medios de comunicación y de la violencia, apareció sobre este
tema el informe en doce volúmenes Fundación Payne, en el que psicólogos, sociólogos y educadores eminentes se interrogaron sobre
los efectos del cine en el conocimiento de las· culturas extranjeras,
las actitudes en relación con la violencia y el· comportamiento delictivo. Alejándose del postulado de Lasswell, estas investigaciones
ilustradas..por el informe de la Fundación Payne ya pusieron en duda
la teoría conductista del efecto directo de los mensajes sobre los
receptores y prestaron atención a factores diferenciadores en lar~
cepción de mensajes, tales como la edad, el sexo, el entorno social,
las experiencias pasadas y la influencia de los padres [Wartclla y
Reeves, 1985].
Según Lasswell, el proceso de comunicación cumple tres fun*
ciones principales en la sociedad; «a) la vigilancia del entorno, re~
velando todo lo que podría amenazar o afectar al sistema de valores de una comunidad o de las partes que la componen; b) la puesta
en relación de los componentes de la sociedad para producir una
respuesta al entorno; e) la transmisión de la herencia social» [Lass*
well, 1948].
Dos sociólogos, Paul F. Lazarsfeld (1901-1976) y Robert K. Merton (nacido en 1910), añaden a estas tres funciones una cuarta, el
entertainment o entreten.tmiento, y complican el esquema distinguiendo la posibilidad de disfunciones, así como de funciones latentes y manifiestas. Aplicando las codificaciones genéricas propuestas por Merton en su obra-alegato para una sociología de
inspiración funcionalista, Social Theory and Social Structure (1949),
los dos autores conciben las funciones como consecuencias que contribuyen a la adaptación o al ajuste de un sistema dado, y las disfunciones como las mOlestias. Lo mismo sucede con la «disfunción
narcotizadora» de los medios de comunicación, que engendra la
apatía polírica de grandes masas de población. Las fuÍ1ciones impiden que las disfunciones precipiten la crisis del sistema. Las funciones manifiestas son las comprendidas y queridas por los que participan en el sistema, mientras que las latentes son las no comprendidas
ni buscadas como tales. -En este juego de funciones y disfunciones,
el sistema social se comprende en términos de equilibrio y desequilibrio, de estabilidad e inestabilidad. Corno observa el sociólogo
Norben Élias: «La noción de función descansa sobre un juicio de
valor subyacente a las explicaciones de la noción y a su uso. El juicio de valpr consiste en lo que involuntariamente se entiende por
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HISTORIA DE LAS TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN
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LOS EMPIRISMOS DEL NUEVO MUNDO
función: las actividades de una parte que serían "buenas" para el
todo, porque contribuyen al mantenimiento y a la integridad de un
sistem~ social existente... Evidentemente, artículos de fe de tipo social sd~ezclan aquí con el análisis científicO» [Élias, 1970].
Esta visión, formalizada en la posguerra por Merton y Lazarsfeld, s~ sitúa en la línea de las gestiones funcionalistas que adoptaron dé:Sde el período de entreguerras biólogos como Ludwig von
Bertal~nffy, uno de los precursores de la teoría de los sistemas (véase
' el caPítulo 3), y etnólogos británicos como A. R. Radcliffe-Brown
y Brori}slaw Malinowski, fuertemente influidos por Durkheim. De
estos ~-!timos toma Merton el postulado de la unidad funcional de
la sociedad.
tones están conectados a un po·l:grafo en el que unas agujas trazan los altibajos de la reacción del oyente en un cilindro de papel
que va ginmdo. Bautizado como «analizador Lazarsfeld-Stanton»,
el procedimiento, creado para la radio, es- rápidamente utilizado
por los especialistas en el análi.sis de las reacciones del público
·
de cine.
El proyecto de metodología empírica de Lazarsfeld, dominado
por las encuestas repetidas en un mismo grupo de pers_onas (paneles) sobre los efectos de los medios de comunicación, indica una
voluntad de formalización matemática de los hechos social~, y contrasta con sus estudios anteriores realizados en Austria, cuando se
acercaba a los ideales socialistas. En efecto, al principio de los afias
treinta había realizado una encuesta sociológica sobre el paro en
el pueblo auStríaco de Marienthal. Había recurrido entonces a las
historias vividas, a la observación participante [Lazarsfeld, Jahoda y Zeise!, 1933].
En su exilio norteamericano, Lazarsfeld se distancia de la tradición de compromiso social que la mayoría de los -pensadores de la
eScuela de Chicago encarnan en los _años treinta. Lo que cuesti~:ma
es la concepción misma que tenían de los medios de comunicación
los pensadores influidos por la filosofía del pragmatismo, como
Cooley y Park, que veían estos aparatos modernos como instrumentos para sacar a la sociedad de la crisis y conducirla hacia u~a
vida más democrática. En Lazarsfeld no quedá la menor huelh\ de
ese profetismo, sólo up_a actitud de «administrador», preocu_nado
por poner a punto instrumentos de evaluación qtiles, operativos,
para los gestorés de los medios de comunicación que estima neutrales. Contra la «investigación crítica», reivindica la «investigación
administrativa>> [Lazarsfeld, 1941]. Se perfila la idea de que una ciencia de la sociedad no puede tener como objetlvo la construcción
de una sociedad mejor; ya que el sistema de la democracia realmente
existente, representado por los Estados Unidos, ya no· necesita perfeccionarse. En la posguerra y bajo el maccarthysmo,-: pensar en
perfeccionar el sistema o querer inventar otro resultaba sospechoso de tentación totalitaria. Esta toma de posición lo conduce a a.bstraer los procesos de comunicación de los modos de organización
del poder económico y político.
·La evolución de Lazarsfeld traduce un-movimiento de fondo en
las ciencias sociales en los Estados Unidos. A partir de 1935, el cuestionamiento de la supremacía de Chicago irá dando lugat a la aparición de otros polos universitarios y otras orientaciones teórkas:
básicamente Harvard, que cuenta Cúmo figura emblemática con 18.1-
Una discrepancüi teórica
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Merton y Lazarsfeld imparten su docencia en la Universidad de
Columbia. Merton es ante todo un teórico del método sociológico
y de la sociología de las ciencias_, y_ sus incursiones en la sociología
de los medios de comunicación son más escasas que las de su colega quien, aun teniendo también otros centros de interés, se ha dedicado considerablemente a este sectqr de las ciencias sociales. La
historia del funcionalismo lo considera además uno de los cuatro
«padres» de laMass Communication Research, al mismo nivel que
Lasswell y los psicólogos Kurt I..ewin y Carl Hovland. Lazarsfeld
fundó en 1941 el Bureau of Applied Social Research de la Universidad de Columbia. A este psicólogo austríaco, que había emigrado
a los Estados Unidos en 1935, cercano al Círculo de Viena y formado en la investigación experimental, se confió desde 1938 la responsabilidad del Princeton Radio Project. Financiado por el psicólogo y director de la investigación de la red radiofónica CBS,
Frank Stanton (que, en la era de la televisión, se convierte en su
director general), y efectuado con su colaboración, este proyecto
de investigación administrativa inauguró una línea de estudios cuantitativos sobre las audiencias. La colaboración entre los dos hombres da sobre todo lugar a la puesta a punto del «analizador de programas>>'(program analyzer) o <<máquina de los perfiles>> (profile
machine), encargado de registrar las reacciones del oyente en términos' de .gusto, disgusto o indiferencia. Éste expresa su -satisfacción pul~ando el botón verde que tiene en su mano derecha y su
descontento por medio del rojo que tiene en la izquierda. El hecho de
pulsar los botones equivale a la indiferencia. Los bo-
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HISTORIA DE LAS TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN
LOS EMPIRISMOS DEL NUEVO MUNDO
cott Parsons (1902-1979), autor de The Structure of Social Action
(1937), primer intento de creación de una ciencia social unificada
sobre la base del funcionalismo, y Columbia, con Merton y Lazarsfeld. Ambos polos forman un eje alrededor del cual se construye
35
ciado y, de rechazo, el argumento tautológico del «efecto masificadar» de la «sociedad de masas>>. Dos importantes investigaciones
señalan la aparición de esta nue:-..-a teoría de los intermediarios.
El primer estudio, The People's Choice, se publica en 1944. Lazarsfeld y sus colegas, Bernard Berelson y Hazel Gaudet pretenden
medir la influencia de los medios de comunicación en 600 elec:.•:res
de Erie County en Ohio con ocasión de la campaña presidencial
de 1940. El segundo, Personal Influence: The Par/ Played by People in the Flow of Mass communication, por lazarsfeld y Elihu
Katz, se publica en 1955, pero utiliza encuestas efectuadas diez años
antes. Se trata del comportamiento de los consumidores de la moda
y el ocio, en especial en la elección de películas. Estudiando los procesos de decisión individuales de una poblacion femenina de 800
personas en una ciudad de 60.000 habitantes, Decatur, en Illinois,
descubren de nuevo (como en el estudio anterior) la importancia
del «grupo primario». Esto les hace comprender el flujo de comunicación como un· proceso en ~os etapas ~n el que la función de
los ~<líderes de opinión» resulta decisiva. Es la teoría del two_-step
j/ow. En el primer escalón están las personas relativamente bien informadas por estar directamente eXpuestas a los medios de comunicación; en el segundo, las que frecuentan menos los medios de
comunicación y_ que dependen de la$ otras para obtener la información.
· En el terreno electoral, Lazarsfeld recurrió a la técnica del panel para estudiar los estadios sucesivos de la decisión «en proceso
de formación>>. Este método y su presupuesto eran extensibles al
proceso de adopción y de difusión de toda «innovación», ya sea
la adopción de una máquina o un fertilizante por parte de los agricultores, un bien de consumo, una práctica sanitaria o una tecnología. Esta forma de ver orientó la investigación hacia el establecimiento de eStoS escalones, de eStos steps sucesivos, por los que debía
pasar cualquier adopción de un nuevo producto o de un nuevo comportamiento. Aparecieron modelos que codificaban lc¿s escalones
(conciencia,· interés, evaluación, prueba,· adopción o rechazo) que
sirvieron,de marco para· determinar los modos de comunicación,
de masas o interpersonales, más aptos para producir la adopción de
la innovación.
Estas preocupacióm;:s convergían y se intercambiaban estos. Inodelos con los que los especialistas en marketing proponían, como
el modelo AIDA (captar la Atención, suscitar el Interés, estimular el Deseo, pasar a la Acción, o a la Compra). El intercambio entre la institución universitaria y la investigación privada es, por otra
una nueva concepción profesional del oficio de sociólogo; pero, en
el proyecto de construcción del funcionalismo, no comparten necesariamente los mismos supuestos sobre. la función de la investigación- empírica. Aunque Parsons tiene en común con los dos investigadores de Columbia la idea de una ciencia social «neutral>>
(a saber, no partidista, no comprometida con el Estado-providencia)
que es la ciencia democrática en esencia, a diferencia de Lazarsfeld
y su eqUipo, que viven de contratos de financiación privados y públicos, ~1 sociólogo de Harvard permanece deliberadamente al margen de alianzas con el poder económico y sus lógicas de mercado
y, de fÓrma más general, con la peritación. Esta diferencia tiene
inciden:~ias en la forma de considerar la teoría. A lo largo de su
carrerat\ Parsons y su sociología de la acción reivindican una ciencia socíal estructUral-funcionalista capaz, a juicio del sociólogo
.Fraw;ot~ -Bourricaud, que la introdujo en Francia, de «superarlas
limitac~_Op.es propias de -las ciencias sociales particulares y de captar. los fenómenos sociales en la totalidad de sus relaciones recíprocas, mi~ totalidad que-Ya no ha de presentarse como una suma de
aspecto~ más o menos distintos, sino como un sistema de vínculos
que definen la estructura de la interacción social» [Bourricaud,
1955]._ La riqueza transdisciplinaria del pensamiento parsoniano
contrasta con la posición de un Merton preocupado por preservar
la prioridad de un programa de investigación operativa. Este último propone acumular una serie de «teorías de alcance medio», «teorías intermedias entre las hipótesis menores que surgen profusamente
cada día con el trabajo cotidiano de la investigación y ·las vastas
especulacibnes que parten de un esquema maestro conceptual del
que se espera deducir un gran número de regularidades del comportamiento social accesibles al observador>> [Merton, 1949].
El <<doble flujo de la comunicacióm>
Enlos años cuarenta y cincuenta,- la historia de ia sociología
funcionalista de los medios de comunicación sitúa como una innovacióll el descubrimiento de un elemento intermediario entre el punto inicial y el punto final del proceso de comunicación. Cuestiona
el pfincipio mecanicista lasswelliano del efecto directo e indiferen-
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HISTORIA DE LAS TEORfAS DE LA COMUNICACIÓN
LOS EMPIRISMOS DBL NUEVO MUNDO
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parte, permanente. El Bureau of Appliéd Social Research efe::túa
numerosos estudios que tratan sobre productos tan distintos como
los cosmétiCos, el dentífrico y el jabón, el café instantáneo o :e. in~
dumentaria masculina. Estudiantes formados por Lazarsfeld se convierten en los «gurús de la industria publicitaria». Como ErnstDkhter, originario de Viena y considerado el padre de la «investigación
de motivación», o también la psicóloga Herta Herzog quien, contratada por-una gran agencia neoyorquina~ se convierte en una fi;.
gura capital de la investigación motivacional del Consumidor. Lazarsfeld, finalmente, no duda en discutir· públicamente con sus
discípulos sobre los métodos que habrán de utilizarse para explorar las conductas de los consumidores [Lazarsfeld y Rosenberg,
1955]. Así Dichter le reprocha la sobrevaloración de la encuesta y
el cuestionario estructurado compuesto de ítem cerrados. en detrimento de los procedimientos clínicos, del psicoanálisis (entrevistas
en profundidad o depth interviews, por ejemplo) y de la antropología cultural, a los que considera más en condiciones de delimitar
la parte simbólica del acto de compra, es decir, la «imagen del producto» y la «imagen de marca». Le reprocha de hecho que se adhiera más a la tradición matemática de Adolphe Quételet que a la
de Freud.
Lazarsfeld ejerció una influencia considerable en el extranjero.
Concibió sus relaciones con la comunidad internacional como una
«multinacional científica>>· [Pollak, 1979].
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Comunicación y desarrollo
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En 1950,· Daniel Lcmer, profesor de ciendón acepte que debe superar uno a uno tocias políticas, encabeza un proyecto de esdos los estadios, Jos escalones, por los que
tudios comunes entre el MIT, donde imparhan pasado sus hermanas mayores de Octe su docencia, y el Bureau of Applied Socidente.
cial Research de ColUmbia, dirigido por
En esta movilización para la moderniLazarsfeld. Financiado por la radio guberzación, el medio de comunicación se connamental, Voice of America, esta investivierte de forma completamente natural en
gación tiene como objetivo evaluar en una
el agente de modernización por excelencia,
zona de turbulencias políticas (seis países
irradiando y desmultiplicando las actitudes
de Oriente Medio, incluido el Irán deMosmodernas de la movilidad. El equipamiento
sadegh) la exposición de las diversas catecon instrumentos tecnológicos es el testigorías -de sus habitantes a los medios de
monio de este progreso al alcance de todos.
comunicación y_ sus opinÍ"ones sobre los
En los años sesenta y la primera mitad
asuntos locales, nacionaleS e internacionadel siguiente decenio, período de intensifiles, y calibrar sobre todo sus reacciones ante
cación de los programas del departamento
las emisiones de las radios de alcance in- · de Estado y Sus distintas agencias así co~
ternacional (BBC, Radio Moscú y la Voimo de las fundaciones educativas, se reace). Los resultados de esta primera gran enlizan estudios operativos al servicio de
políticas sectoriales de «difusión de las incuesta comparativa aparecen en 1958 bajo
el título The Passing of 7raditional Sodety:
novaciones¡> (adopción de los métodos an•
Modernizing the_Middle East, _donde Lerticoilceptivos, adopción de técnicas agricol<is), concretamente en Iberoamérica y en
ner propone una tipología de'las actitudes
en relación con el «desarrollo», un proceAsia. Everett Rogers es su punta: de lanza
so, como indica su título, de transición del
deSde 1962, fecha en la que publica su priEstadO «tradicionB.b> a un Estado de «momera obra sobre la cuestión; The Difjusion
dernizacióm> que sólo puede tener su mOojlnnovations. En ella se concibe el des a~
delo en Occidente, donde la empathy (es derrollo-modernización como un· «tipo Oe
cir, la movilidad psicológica ptopia de la
cambio social en el que se introducen nuevas ideas en un sistema social con objeto
personalidad modemá) había permitido sade producir un aumentO de las rentas per
cudir el yugo de la pasivJdad y el fatalismo. Expuestos cinco años después del golcápita y de los niveles de vida 'a través de
métodos de producción más modernos y
pe de Estado contra el Piimer ministro
de una organización social perfeccionada».
Mossadegh, derrocado por haber nacionalizado el petróleo, estos conceptos no son- De ahí se deducen estrategias de estudios y
de acción con las tipologías de los objetivos
inocentes: legitiman una concepción del dey los escalones que han de superarse. Entre
sarrollo.
los campesinos, hay «innovadores», «adop~
Los años cincuenta y sesenta ven flore~
cer una multitud de estudios que hacen opetadores precoces», uria «mayoría preCOZJ>,
una «mayoría retrasada» y ((rezagados».
rativa esta «teoría de la modernización haLos especialistas en sociología de la cocia la cUal convergen múltiples autores»
[Sé:hramm, 1964; Pool, 1963]. Todos vismunicación rural de varios paises del Tercer Mundo han reprochado a la teoría dilumbran el final del subdesarrollo como el
paSo lineal de la «sociedad tradidonah¡ a
fusionista que haga caso omiso de las
la <{sociedad moderna», la primera de las
rígidas jerarqufas y las relaciones de fuerza en el seno de sociedades profundamencuales concentra todos los obstáculos miente segregadas en las que la formación de la
tras que la otra posee todas las bazas para
decisión de adoptar o rechazar la idea (<inlograr la realización de la «revolución de
las esperanzas crecientes». El abandono de
novadora» y la definición del «lider de opinión» se encuentran fuertemente condiciolos valOres de la primera: y la adopción
de Jos de la segunda sólo puede efectunrnadas por los mecanismos del poder [Belse cori la condición de que cada joven natran, 1976; Bordenave, 1976J.
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La decisión de grupo
Aunque el descubrimiento del grupo primario y del escalón intermediario por parte de Lazarsfeld y sus colaboradores resultaba
inédito para el análisis funcional de los medios de comunicación,
no lo era tanto para otros modos de enfocar la comunicación. ·En
primer lugar, la noción de grupo primario es una parte inter.ro:ante
de la problemática de los miembros de la escuela de Chlcagü. Después está esa tradición de investigación de los «efectos dire"ctos»
en los niños y los jóvenes que culmina en los Estados Unidos con
el informe de la Fundación Payne, pero que había tenido un precursor en Alemania en la persona de uno de los primeros representantes de la psicología experimental, Hugo Munsterberg (1863-1916),
que impartió clase en Harvard durante unos veinte años. Están tam;.
bién las primeras investigaciones de Elton Mayo, pionero de la psicosociologla industrial que entre 1927 y 1932, en la búsqueda de
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HISTORIA DE LAS TEORfAS DE LA COMUNICACIÓN
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productividad de un taller de la Western Electric, vuelve a descu-
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brir el papel de los grupos primarios y de las funciones latentes,
en contra de-las tesis taylorianas de la organización científica del
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LOS EMPIRISMOS DEL NUEVO MUNDO
(1912-1961), no sigue en modo alguno la dirección trazada por Lewin. Se adhieré a los presupuestos lasswellianos de orientaci0n conductista. E~te investigador de la Universidad de Yale es :conocido
sobre todo por los estudios experimentales que realizó sobre la persuasión a lo largo de la Segunda Guerra Mundial. Efectuados entre los soldados norteamericanns de los frentes del Pacíficc y de
Europa, pretendían medir la eficacia de algunás películas de propaganda aliadas,-ilustrando las causas y los objetivos del conflicto,
sus efectos en la moral de las tropas, su grado de información,_y
su actitud en combate.. Estos-estudios de laboratorio dieron lugar
después de la gUerra a una imr:~rtante serie de investigaciones sobre los modos de mejorar la eficacia de la persuasión de masas,
cuyos experimentos hicieron cambiar la «imagen del comunkz.don>,
la naturaleza del contenido y la puesta en situación del aucHt:orio.
Resultó un verdadero catálogo de recetas para uso del buen «persuasor» y del mensaje persuasivo eficaz, es decir, ca:gaz de alterar
el funcionamiento psicológico del individuo y de inducirlo a realizar actos deseados por el dador del mensaje.
Fundada al principio en una creencia en la omnipotencia de los
medios de comunicación, la Mass Communication Research se esforzó más adelante en relativizar sus efectos en los receptores, pero
nunca puso en duda la visión instrumental que había presidido el
nacimiento de la teoría lasswelliana [Piemme, 1980; Beaud, 1984].
La próxima etapa seréi la de-la teóría denominada Uses an Gratifications (véase el capítulo 6, 2).
trabajo.
Pero la hipótesis principal, que permite el giro anunciado por
la primera investigación de Lazarsfeld sobre el vOto político, deriva
más directamente de los trabajos de Kurt Lewin (1890-1947). Originariq de Viena como Lazarsfeld, Lewin funda en 1945 el centro de
investiiaciones de la dinámica de grupo en el Massachusetts Institute of;Technology: (MIT) después de haber impartido clases durante más de diez añOs en la Universidad ·de Iowa, donde dirigía
la Child Welfare Research Station. En 1935 había publicado A Dynamic TMory of Persona/ity, y en el año siguiente, Principies of Topo/ogisal Psychology.
Leviin estudia la «decisión de grupa>>, el fenómeno del líder, las
«~eaccibnes» de cada miembro en su seno ante un mensaje comunicado :por diferentes conductos. El grupo cara a cara puede ser
Una familia o familias, una clase de alumnos, un club de chicos jóvenes, un grupo de .trabajo, el personal ·de un hospital o bien.un
taller. ,El segundo conflicto mundial brinda al psicólogo la ocasión
de probar estas leyes de conducta de grupo al servicio de la movilización en torno al esfuerzo de guerra en una economía de penuria.
Se dediCa a poner a punto estrategias de persuasión con objeto de
cambiar las actitudes de las amas de casa· sobre regímenes de alimentación. A lo largo de estos experimentos se va precisando la
noción de gatekeeper, o controlador del flujo de información, función que asegura el «líder de opinión» informal.
Formado en ciencias físicas y matemáticas, Lewin introduce los
conceptos de «topología» y «vectores» y hace un uso prolijo de diagramas, círculos, cuadrados, flechas, signos más y menos, para simbolizar o represeritar·su «teoría del campo de experimentos». El
«campo» es ese «espacio-vida», esa Lebensraum, donde tienep.lugar los vínculos de un organismo y su entorno y en el que se define
la conducta del individuo como resultante de sus relaciones con el
· medio físico y social que actúa sobre él y en el que se desarrolla.
Cruzando las dimensiones mentales y físicas, el enfoque topológico analiza la forma en que las «fuerzas» o «vectores», de intensidad y dirección variadas, que se dan entre individuo e individuo
entx:an en acción para tratar-de resolver la «tensión» producida por
ciertas necesidades en un organismo.
La aportación de la última de las figuras del cuarteto fundador
del análisis funcional, el psicólogo del aprendizaje Carl Hovland
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Una yoz disidente
Esta sociología de «burócrata» o de «funcionario de la inteligencia» se convierte, desde los años cincuenta, -en el blanco de la
crítica radical de C. Wright Milis (1916-1962), profesor en Columbia. Esta voz aislada, anunciadora de la rebelión universitaria del
siguiente decenio, deja oír otro discurso sobre la comUnicación «no
positivista, en sintonía con el pulso, el latido y las texturas de la
vida norteamericana» [Carey, 1983]. Por este motivo se considera
a Wright Milis, muerto prematuramente, uno de los iniciadores de
los american cultural studies, en un período histórico en que se forman las bases de los Cultural Studies británicos (véase el capítulo 4, 3).
Frente al predominio de una sociología que, desde el final de
los años treinta, había perdido toda voluntad reformadora y se ha-
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HISfORIA DE LAS TEORfAS DE LA COMUNICACIÓN
bía desviado hacia la ingeniería social limitándose a «examinar los
probleffias fragmentarios y vínculos causales aislados» y a responder abdominio del «triángulo del poder» (monopolios,- ejército y
Estad~) al que pone en evidencia en The Power Elite (1956), el sociólogo disidente reivindica la vuelta a la «imaginación sociológica», título de una de sus obras publicada en 1959. Sin dejar de ser
fiel a· la tradición filosófica del pragmatismo y a su prolongación
en ef interaccionismo simbólico, Mills se muestra abierto a las aportaciones de un marxismo- crítico; Sus ariálisis vuelven a conectar
la problemática de la cultura con la del poder, -la-subordinación y la
ideología, uniendo las·· experienCias personales vividas en la realidad cotidiana y los planteamientos colectivos que las estructuras
sociales cristalizan.
Wright Milis se niega a disociar el ocio y el trabajo, a definir
el ocio como «un problema especiaL en tin terreno separado». Sustituye la noción neutral de «entretenimiento» propia del análisis funcional, que la priva de cualquier especificidad histórica y originalidad cultural, por una reflexión sobre el «ocio auténtico», que
debería permitir el distanciamiento en relación con las múltiples formas de la cultura comercial. Un -ocio que no haga del individuo
un «robot alegre», satisfecho de su condición a pesar de la constante coacción de que es ·objeto por parte de un «aparato cultural
cada vez más centralizado». En estos mismos años cincuenta, la
pregunta fundamental a la que Wright Milis intenta dar respuesta
es: ¿qué tipo de hombre y de mujer tiende a crear la sociedad? [Milis,
1963]. Es la misma pregunta que obsesiona al filósofo y sociólogo
francés Henri Lefebvre (1901-1991) y a la que responde en una obra
pionera $obre la modernidad hedonista comercial como horizonte
de la felicidad humana, Critique de la vie quotidienne (cuyo primer tomo aparece en 1947, el segundo en 1962 y el tercero en 1981).
Thrito uno como otro están de acuerdo, por otra parte, en denunciaÍ" la alienación de las sociedades representadas por las dos superpotellCias a uno y otro fado del- telón de acero.
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. Título del- original francés
LE KITSCH
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!N DICE
Editado por
MAME, PAIUS
© Maíson Mame, París, 1971
© Carl Hanser Verla¡z_, Munich, 1971
Versión castellana de
JOSEFINA LUDMER
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edicicln, ](.)73
Impreso en la República Argentina
Queda hecho el depósito que pret:Fiene la ley Nl' 11.723
© CopYright de todas las edicio11es en castellano by
EDITORIAL PAIDOS
S.A.I.C.F.
Defensa 599, 3er. piso
Buenos Aires
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1 ¿QUE ES EL KITSCH? 9
.11 LA INSERCION DEl KITSCH EN LA VIDA 24
111 ALIENACION Y KITSCH: El HOMBRE
Y LAS COSAS 32
IV ENSAYO DE TIPOLOGIA DEL KITSCH 44
V LOS PRINCIPIOS DEL KITSCH 70
VI LA GENESIS DEL KITSCH 86
Vil VIDA Y LITERATURA DEL KITSCH 119
VIII DEL KITSCH MUSICAL 131
IX KITSCH DE LAS. FORMAS Y ANTIKITSCH:
El FUNCIONALISMO 142
X CRISIS DEL FUNCIONALISMO Y NEOKITSCH 170
XI El CONJUNTO DE OBJETOS: EL DISPLAY 201
XII DEL GADGET 222
XIII CONCLUSIONES 235
Bibliografía
245
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¿QUE ES El KITSCH?
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"Poesie ist Lchcn
Prosa ist der Tod
Engelein umschweben
Unser tüglich Brot"
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"La poc:<iÍa es la vida
La prosa es la muerte
Unos angelotes revolotean
Alrededor del pa~ cotidiano"
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l. La palabra y la cosa
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El término "Kitsch" es poco conocido en francés, y sólo se lo empleó de un modo casual en Jos
trabajos cieptíficos, en particular los ele E. Nlorin
(Esprit du Temps). Es un concepto universal,
familiar, importante, y corresponde sobre todo a
una época de génesis estética, a un estilo de ausencia de .estilo, a una función de confort sobreañadida a Jas funciones tradicionalc~, a un "nada
está de más" del progreso.
La palabra "Kitsch" aparece en Munich, en su
acepción moderna, hacia 1860, y es una palabra
bien conocida dd alemán meridional: kitschen es
frangollar, y en particular hacer muebles nuevos
con viejos, se trat~ de una exp.resión familiar;
verkitschen es "haoer pasar gato por liebre", vender
algo en lugar de lo que específicamente se había
pedido: se trata de un pensamiento {:tico suhalterno, de una negación d.e lo auténtico.
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El Kitsch ~s la baratija (Duden), una secreción
artística "originada por la venta de los productos de
una sociedad en sus tiendas, que se transforman,
junto con las estaciones, en verdaderos templos.
El Kitsch se vincula con el arte de una inanera indisoluble, del mismo, módo que lo inauténtico se vincula con lo auténtico. ''Hay una gota
de Kitsch en todo arte", dice Broch, puesto que en
todo arte hay un mínimo de ·convencionalismo, de
aceptación de la necesidad de producir placer
en el público, y ningún gran artista está exento
de este rasgo.
Aunque el Kitsch es eterno tiene, Sin embargo,
sus períodos de prosperidad relacionados, entre
qtras cosas, con una situación social, con el acceso
a la abundancia: el mal gusto es entonces la etapa.
previa al buen gusto y se realiza mediante la imi*
tación de los Olímpit¿os, con un deseo de promo·
ción estética que se detiene . a. mitad de ' camino.
Aquí, el mundo de los valores estéticos ya no
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se dicotomiza en' 1o "Bello" :Y lo "Feo": entre el
arte y el conformismo se extiende la vasta región
del ·Kitsch, El Kitsch se muestnl vigorpso durante
la promoción de Ja cultura burguesa, en el momento· en que esta cultura ásumc el c.ará(:ter de
opulcntnt t.~s decir, ele exceso de lo8 medios resiJecto
de las necesidades, por ló tai.to de una gratuid_ad
limitada, y en cierto momentd de ésta; cuando la
burguesía impoÍlc sus norma~ a la producción ar~
· tística.
El Kitsch es, pues, un fenómeno socia~. universal, permanente, de gran envé~·gadura, pe'ro .es un
fenómeno 1atentt> en la concicuda el<· la l<'ngua
latina, por falta de un térmjno adecuadb para de~
finirlo. Por esto lo ('studiaremos aute todo v esencialmente mediante ejemplos·. ·
. ··
No es un fenómeno denotativo, senlúnticamente
l'Xplldto; es un fcn6meno comwtatívo, inluitivo y
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·Sutil; es uno de los tipos de relación que mantiene
el hombre con las cosas, un modo- de ser más que
un objeto o aun un estilo. Por cierto que hablaremos con frecuencia del "estilo kitsch", pero en
la medida en que es una de las bases susceptibles
de ob¡etivarse de la actitud kitsch, y veremos que
ese estilo, se formaliza en una época artistica. Se
transformará· en una categoría que abre el acceso
a las antologías y, luego, a las colecciones de arte.
Pero el Kitsch precede y subsiste más allá de esas ·
bases; es un estado de espíritu que, eventualmente,
se cristaliza en los objetos.
l)roponcmos así un método original para estudiar
un fenómeno social: después de situar cuidadosamente las modificaciones del cuadro. económico
de nuestra vida cotidiana, presentaremos diversos
ejemplos de kitsch, en los más diferentes aspectos
de la cultura de masas: artes visuales, pititura,
eScultura, literatura, objetos, música> -arquitectura:
todo puede ser soporte de kitsch (Kitschtriiger).
La extraordinaria convergencia de los ejemplos ·
que. presentaremos define,. pues, con mucha ni ti~
dez · al fenómeno, independientemente de sus soportes y aunqne no se formule ninguna definición
forrnnl.
Pero la función de un libro es, precisamente,
transformar una connotación intuitiva, por impar·
tante· qUe sea, hasta que alcance la condición cien~
tífica de lo explícito. Si el Kitsch es un factor estético latente, e! objetivo es revelarlo, como la
imagen latente de una película fotográfica, en el
tejido o en la espm~a de los días. La emergencia
en el idioma. alemán de un término preciso para
designado, lo eonduto a una primera toma de couciencia: a través de la palabra, cl.conccpto se hace
comprensible, manipulable; éste es el m{~todo que
de ahora en adelante: el modo de
seguü-cmos
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conocimiento científico comienza por nombrar y
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tratar de definir.
Para. alcÍmzar ese objetivo fijaremos, ante todo,
·la natu~nleza del marco cotidiano en el plano ceo-
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nómico Y -social y esbozaremos sus cambios más
recientes, que constituyen las condiciones· necesarias para el ambiente kitsch.
'
11. El mundo burgués y las cosas
La función de las ciencias sociales es reflexionar
sobre la. imagen del mundo en el que estamos
destinados· a vivir. El Extremo Occidente nos ofrece un ejemplo hiperdesarrollado de ese· mÚndo,
destinado, ló quiera <> no, a servir de mo,h;lo de
desarrollo para las otras regiones.
Ese mundo se caracteriza por la intervención,
entre el hombre y la sociedad, de mediadores qnc
lo invaden cada vez más y que transforman la natm·aleza misma de sus"'· relaciones. Las re1aciones
del individuo con el medio social pasan, en lo
sucesivo y fundamentalmente, por los ohietos y
productos, transformados en las expresiones más
tangibles de la presencia de la sociedad en su
ambi<;mtc, desde _e1 momento en que ocupan ul
lugar de las "cosas naturales". La psicología de la
vida . social se orientará hacia el t•studio de las
relaciones del individuo con las cosas, puc·sto que
csns cosas son productos sociales mucho mús en~
racterizados y efecüvos que los seres humanos que
las fabricaron. Estos seres, a su vez, retroceden
a un segundo plano, por detrás de la reorganiza:
ción mecánica de los bie,es y de los servlcio.v.
Es lícito denominar cultura a ese ambiente ar-
tificial que se creó cl·homb~e por medio del cuerpo social. Señalemos, ante todo, la extensión de
este térnlino. En efecto, el ambiente artificial su:-
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pera infinitamente lo que nuestros difuntos profesores de historia ·llamaban el Arte y la· Ciencia;
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para ellos, la "cultura era, cscncia]mcntc, lo q~e
se encuentra en las Bibliotecas, en los Museos y en
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los Códigos. De ahora en adelante, la cultura incluye esencialmente todo un inventario de objetos·
y de servicios que llevan el seBo de la sociedad,
que son productos del hombre y en los cuales el
hombre se refleja: Ja forma dé! plato o de la mesa
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son la expresión mísma de ]a sociedad; són porta-
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dores eje signos, del.mismo modo que las palabras
del lenguaje, y .así deben considerarse. Pero, por
trl\dición, estamos poco habituados a una psicología de las copas de· vino burdeos, y aún está por
constituirse la sociología de los objetos.
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Se trata, sin embargo, de un fenómeno- univer-
sal: hasta ahora el hombre se habituó a pensar las
categorías del ambiente. como pertenecientes a la
esfera de la Naturaleza. o a la de la · existencia
del Otro, y todavía piensa de este modo su contorno; pero en "la casi totalidad de su vida cotidiana,
la ~Naturaleza" de la que hablaba Vigny: ·
"el impasible teatro
Que no puede mover el pie de los actores"
se ha desvanecido, .para dejar en su lugar un decorado artificial de plástico, de acero· y de vidrio:
el nbjeto, la casa, la ciudad, las. imágenes de las'
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comunicaciones masivUs ocupan una proporcibn
tan grande en nuestro espacio psicológico,. que la
.. existencia misma de la "Natunileza", tal como la
imaginaban los filósofos de hace 2000 años, puede,
a- su vczt cuestíonm..ie IcgítímnmentP, y aparece,
fenomenológicamente, como un producto del arti. fíció; pensemos en los '"espacios verdes" fabricados
con semillas de césped Vilmorin 6d, y los cuidados
diligentes de gran cantidad de pe01ics y· de mangueras de riego, productos altamente complejos. de .
. la! conciencia industríal. En otros términos,'la "na,·
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turaleza'" ya no es natural;· es, como el objeto o la
casa, producto del artificio. Mejor dicho: la naturaleza es un error ( históricÓ).
En cuanto al Otro, Cl compañero del Yo, el testigo de la sociedad, es. evidente que nunca estuvo
tan presente como ahora en nuestro ambiente de
hombre de ciudad: la ciudad se creó pal'<J. aumentar Jos intercambios sociométricos funcior¡ales. Pero podríamos preguntarnos si su esencia fenomenológica no ha sufrido· una mutaci6n, tramformando al Otro c·n agente de servicios, en obrero anónimo y compartimentado, o en representante de ·la
·fuerza social, en todo caso en un ser extraii.o, 'ante
· ·el cual me siento extranjei·o. "El hombre cualquiera" sólo existe para nosotros, con muy poc~s
excepCiones,- en -los medios de comunicación de
masas, que proyectan e hipostasian las imágenes
de los Olímpicos, de los animadores o de los pcr~
sonajes de la politica: es vulgar poner de manifiesto la multiplicidad de sus funciones.
D~gamos, en resumen, que _el J:lomb:J;e _conoce .a
la sociedad mucho menos por el contacto afectivo
.con. una imagen concreta de ésta (el Otro) que
-y cada vez con más intensidad-. por el contacto
. con Jos productos fabricados, que ocupan el lugar
·de la naturaleza, relegada a esos espacios ruraUzados que están fuera de las ciudades, espacios
a los que antes se daba el nombre de· campo, pero
a Jos que corresponden mucho mejor las deno- .
minaciones de "parques nacionales" o de "indus- .
trias agrícolas".
·
·
Se CO!flprcndc entonces que, para <'Studiar las
relaciones entre el hombre y la sociedad, sea más
pertinente estudiar las relaciones que el individuo
mantiene. con los mediadores de esa sociedad, en
el "cascar.ón, esp~ciotempo_rál" de su vida cotidiana,
y que sea nuís pertin<•ntc construir la ·-realidad so~
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que uno de los aspectos importantes.
En resumen, planteamos como marco de este
libro:
l. El interés po1" la vida cotidiana como elemento estadísticamente más importante de una
"proxémica'' o "ciencia d.e lo próximó";
2. La importancia del marco material de ésta,
como testigo y- mensaje que Ja sociedad envía al
individuo;
3. La universalidad física de lo artifwial en relación con lo que antes se había convC:'nído en
denominar «natu~al", y que ya. qasi es sólo un término ·de referencia o de opOsición;
¡
4. La necesidad de un estudio psícol6gico de
las relaciones del hombre con su ambiente como
determinante social.
En esta red de lineas directrices situaremos el
problema del Kitsch, relación cotidiana con el ambiente.
111. Cultura y Creación
En el campo de la cultura deHnida de este modo,
es conveniente distinguir:
-un mundo de· utensilios: la transformación activa de· la natu_raleza _y su urtificiulización;
-un mundo· de signos: que incluye lo· qUe la tradición del siglo XL'< llamaba artes, ciencias y
lenguajes;
1
cial por medio de Jos mensa¡es que esa realidad
envía al individuo, entre los cuales los signos del
lenguaje y Ias irnúgencs televisadas no son mús
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-un mundo de objetos: portadores de signos y
de valores de la vida cotidiana.
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. EL KITSCH
TJns rdndmws qun mnnthma el homhi·b co·n cstn~
csfem cultuml evolucionan ucsdo lmce llll· siglo.
).'rimero fue homo fabar, constructor de utti¡Milios
y. ue sig110s para. liberarse:• de Tas. condiciones'im- .
__ -puestas por ..In nnturnlezn: :~:C'"l urtesan.o 1• tocluvfn. en
el siglo XIX, daba .unn imagen bastante exacta de
· .él. Desde el surgimiento ·de ln gran inQ.ustria, .el
honw faber manifestó una tendencia creciente a
dosomnponor. sus .nctivlclndos on unn clohlc'¡oposlol6n onda vez más niru:cnda:. Pl'lm.ero la ·opeslclón
entre:
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-crear, es deci(introducir' en el mundo formas
. que no oxistlim: so tmtn do Jn. invcuc!ón,. lu
Yuel artistá o da! inventor, .Y mó.s g'ene.t:a1mepte
del lntclectu,nli prouucto¡· do fomms o mensajes .únicos oc on muy pequeñas cnntldaqes;.
.:..producir, .os· decir coJ.Íi\lr un mÓdelo y~ existente, de un, modo cada ;vez .más nuiotj¡áUcp,
· 'reproduciendo' ind~fi~damente las mism~~ formas . en una tarea de; la que 1n persona está .
cada ve:¡: máS:• .ausente, donde e! ser hjlman~
no es más que el l!Blabón más' débil
una
cadena operatoria, eslabón ~n. vlas de· ~ésapa.,.. '· recer por la· !'Utomat,ízaolón, o' en todo.· caso··
· cada vez mliS. "alienado" en. relación cah · esa
:. tarea, p)lés ésta se to~a progres.lvamente~ más
· fáéil. La transjeretwla de!'l® .. perqona~ a las
·. zon~s "dé ser:viciqs" .,..Y. )a progr~~iva. ireduc;,
ción aa ~itas'. n ún tipo ! de rol . funciontil. · .se ha'Ce :cada yez más ,l'ápido, de, un. mello que
. ·hace pensar ~n la ellrqinac!ón :total, e,n· una
gra11 ·cantidad:de acoiones,idel· ho¡nbre 4n tanto eslabón dé.! pro.ducto;· 'en provecho·¡.exclu·
· sfvo del.oaío, !le! nsucto y.,do la croaoióJ).pura,
.momentos vá\;los que pueden llenarse¡ .vilo·
: rizaci6n de .la vida y •de ln p~rsana. Al la cé.lebre oaurrcnp!a del. slri~loa)!Bta .de 1~ ons~
Ford, n q_ulcn ~o mostró ~n\' .cadena t<¡ttom.a·
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Kitsch piadoso azucarado de gran difusi6u,
Kit1<ch umar~o e ingeniu~o de las muno:;
su¡;Jicantes de Durcfo {versión en viuilo
tran~!úeitlo y con luz suave) transformadas
en _-llímpnru velador, la ú'linnzn del Kitsch
y ,Jc lu Jdi¡d\.u ~e c!ltablcce cu In viJa
cotidiana.
l'RAYING HANDS NIGHTLIGHT
g!ows constantly , . , a reassurin~ guardian light that is ulways
s!Hnin~t soú!y whcn dnrknc~.o>
De la simplicidad: la inspiraci!in, fuer.1:a motriz del decorado: lecho
tarco, ornado con cuatro huríe~ ln<ÍtC5C el trahajn del arte~anul.
punl¡>O~I) !:ll
fen:lro
Este,es el reloj molino. de viento que evn·
cúa la funci<Ín inferior disfrazñndoln COJl
cvunu:ium·~ !'O!lllÍu!ku·hulun.leri!!~ .••
fnlls. The Jow·powcr bu!b lnsidc
burns for 20,000 hours , .• and
for on!y pennies a yearl Beauti·
¡Oh, Ruskin, estas son jugarretas tuyas!
ful!y detniled in trnnslucent
· vinyl with flesh-toned hnnds.
Slh" high.
7334-Praying Nightllght. $1.98
KITSCH,
SIN TI LAS COSAS ...
EL KITSCH
ES PERMANENTE COMO EL PECADO
~'--''
_____
SOLO SERIAN LO QUE SON
...:Yo~
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..._ ..._
..4. .._._ ....
A.
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DEL ESPACIO
Y DEL TIEMPO
tizada y que preguntó . cómo harian para
venderle automóviles, la "sociedad opulenta"
pretende aportar los elementos de una respuesta y, sí esta respuesta se encuentra_ fuera
de las reglas de la economía tradicional, a la
que hay que cambiar es a esta última (Galbraith, W. Milis), porque ya no apareée como
dogma intocable de· una civilización del ocio
( por venir) .
Se establece al mismo tiempo otra díf&rehciación
en el interior del modo de vida del individuo. Este
reparte su existencia entre ·esa tarea opaqa, alienante, incomprendida, definida cada vez más por
la idea- de un tiempo obligatorio, de un impuesto
temporal aplicado al signatario del contrato social,
y un tiempo .vacío que hay- que llenar, un presupuesto de tiempo de libertad, que plantea el problema de una reorganización de todo el sistema
social. De hecho se concibe, desde el punto de vista
ético, la eliminación del hombre de la fabricación
en serie, en provecho exclusivo del ocio o de la
creación pura, aun cuando económicamente no
pueda concebirse tOdavía esa reducción a cero del
tiempo obligatorio. Pero al mismo tiempo . el individuo desarrolla u_na nueva actividad en su
modo de vida y su relación con el ambiente: la
ac(itñdad misma del consumo tiende a· prevalecer
sobre las otras, por Jo menos respecto de su valoración psicológica: . estudiaremos un aspecto de
· esta actividad.
En aras de In estabilidad so·
cinl, vive las pasiones por Je.
legación,
Que todos Jos Amore~
revolotá:n a tu. alrededor
y que tu alma. aante
'las j¡¡rnmentos eternos
de lo~ tÚpomales.del r:ornzón, ...,.~
Sobre la tl1111a ardielltc
descansaste eSe día
y sólo -los gritos de las
gaviota$
te brindaron la Felicidad
¿ Cuándt~ vivieron así los hombres?.,.
¿Cuándo volvcrñn n vivirlo? .•.
IV. El hombre y las C!lsas
¿Qué hace el hombre con los objetos del am-.
biente que él proaucc y consume? .
. El _consumo como valor que rige las costumbr~s
del hombre no e~. por cierto. m¡ c-.kinenÚ.J mwvo
de la vida, pero hacia el fin del siglo
XIX
fue pro-.
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• mot)ido -a partir de la función trivial y contingente
que cleserriprñnba en las culturas anteriores- a una
signilkución <'~t'ncinl. El fenónwno kitsch SI' basa
en una cultura consuiilTdor·a· "que ¡JJ;Oduce ·para-
,¡
l
tura, transformada ante nuestros
consumir y crea para producir, en un ·ciclo· cul-·
t,ural cuya. idea fundamental' es la de aceleración.
I¡)igamos qn<' el hombre ctmsumidot estA ligado
con los elementos ·matcdales de su medio y que, a
causa de este vínculo de sujeción, se altera el
valor de todas las cosas.
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fo_rma social que surgió durante el siglo x1x
con <'l 11omhr<' de• cttltum fmrgue.)'fl. E~ta nd-
¡,r.
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bre y su medio, medio artificial en lo sucesivo,
lleno de· objetos y de formas permanentes a
-pesar de su carácter efímero: generaciones de
.,~
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La filosofía formula una serie de modos de rela-
en un¡t
mento durable, desar-rolla la relación kitsch
cou¡o un tipc¡ estable de VÍJl(;ulu entre e! hom-
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heladeras o de planchas, nuevas y viejas, lin-
~
¡
ción entre el hombre y su medio material:
-La apropklción del objeto, caracterizada por
cJ· jlls uti et almti definido por el derecho romano;
oi'Js
.':lodedad de masas, que hace del medio cotidiano un flujo permanente más que un sedi-
das y feas, frías O cálidas, rosas o blancas,
valoradas por el deseo y la veneración en este
nuevo ciclo económico descripto tan bien por
Galbraith y Packard.
·~
";.Tenéis, pues, un alma vosotros, objetos inani·
mados?" ¿Y qué sentimientos experimenta el hombre respecto del mundo ele las cosas? El Kitsch
-El fetichismo del objeto, practicado por el coleccionista;
-IJa insercítl11 ckl ohjeto en un conjunto. prac-
r{t'S una forma patológica del arte, nn aspecto de
la alienación contemporánea, un gradus ad Parnassum, un estilo estético? Para responder a estas
ticada por el decorador;
-El estetícismo del objeto, que inspira al amante del arte;
preguntas· veamos primero algunos distintos elementos de la u bicuídacl del Kitsch, examinemos
-La aceleraci6n consumidora, qne vr- en el ob-
imágenes, textos, formas dccorntivas desordenada!-::
en un decorado de la vida cotidiana, y veamos
jeto un momento transitorio de )a existencia
un
de una multiplicidad, tomada en
momento
determinado de su vida, que se extiende entre
la fábrica y el tacho de la basura, así como
la vida del homlm· se extiende entre la cuna
y la tumba;
si de todo este conjunto se desprende un elemento
común; una actitud, un perfume, un "estilo",, de
modo que podamos decir: esto es el Kitsch.
-La. alienación posesiva transforma al hombre
en prisionero del cascarón de objetos que scgr<•ga a su · alr(•(lPclor cluraut(' toda su vida,
en la intimidad d<.' su espacio personal;
-La. a¿1ítud kitsch, que debemos definir ahora,
será imo de esos modos de relación con el conJunto de Ja vida material, m<•7.da es¡lC'dficn
de los nwdos ünterior<.'s. cnntelPrí.stica d<• una
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la acción de producción
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Estti. · -adividncr·. consumidom
del trabajo masivo.
se
extiende hnstn
abnrcur .las formas del ambiente material, y pro-
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mueve la idea de bienes y servicios consumibles,
de igual modo que la cultura misma, -eón lá cual
se confunde en sentido amp1io. ·El mensaje es
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LA INSERCION DEL KITSCH EN LA VIDA
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La muerte de 'Apolo
y ~u testamento.
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( GALEIÚA BRETEAU)
)
l. Del consumo universal. ;
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Tenemos ya defimdo sucintamente nuestro tema
y construimos, desde el puntci de partida, d mar·
co económico del hecho soda! llamado Kitsch.
Vimos primero que "la fuenté de producción", el
trabajo, :se esterilizaba por la' copia ,1nasiva que
'Separa totalmente su ser, lo 1abstrae ,·.en relación
con la fabricación de objetos o prodtictos copiados
indefinida,mente a partir de u!) modelo cr~a(!o por.
.otros. El tiempo del trabajo productivo .sólo apa·
rece, de aho:ra en adelante, como un preludio, necesario pero provisorio, de la automatizáción total
del proceso. Esto nos llevó a· lmscar el csJ?¿;cio
donde se sitúa·za actividad personalizadti; dé] hombre. Lo encontramos, por una 'parte, y en relaqión
. con una escasa "élite" (•n el sentido de Paretó,.. en
el acto creador, propiedad exclusiva de ÚrÍa mi-
'
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•.
1'
.por la sociedad de masas (micromedio). Por.otra
parte; y esencialmente, lo e~con~ramos. ~n . -q~a;:
inmensa actividad consumidora' -teleguiada, como
·diría' Riesman-, pero que tiene un carácter _piú:~-­
·sonalizado y se sitúa en el extremo opuesto de·
lF"""
~·
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. .¡ .
noría activa, • más o menos amplia,; o segregado
!
.
1.
•
materializado y consumible, the medíum is tf¡.e
message ( McLuhan), es ob¡eto de consumo de
mensajes mediante el sistema concreto de los
· medios de consumo y, recíprocamente, el objeto es ·
portador de cultura.
.Consumir es la nueva alegría masiva: se consua Mozart, a un lnuseo, a up sol radiante; se
consumen las islas Canarias, se hace una gira
me
por España en ocho días J Morin). Esta es la nueva
· espontaneidad, aunque se muestre estructurada y
condicionada por la mayor parte de la sociedad
global;. Consumir· es mucho más que el simple hecho
de adquirir, donde el hombre pretende inscribi~·se
en la eternidad, y por esto se aliena eventualmente
en Jos elementos de su ambiente, como lo hacia
el· padre Goriot en sus posesiones; consumir es, ·
más· bien, e;ercer una función, que hace desfilar.
a lo largo de la vida cotidiana un flujo· siempre
acelerado de objetos, entre la fábrica y el tacho
de basura, entre la cuna y la tumba, condenados
necesariamente a lo transitorio, a lo provisorio. Al
contrario del siglo XIX, el objeto es ahora perpetuamente provisorio, el ob¡eto se transform": en producto, y ésta es la nueva modalidad kitsch. Se
. constituye entonces un nuevo tipo de alienación
del hombre respectó de su ambiente. Este es el
marco en ·el que se sitúa el. Kitsch, cuyos con te-.
nidos y formas pr""entaremos mediante ejemplos .
Disti~guimos en el Kitsch dos grandes períodos:
el primero se vincula. con la emergencia de la sociedad burguesa, con la- toma de conciencia d~
o
. una. sociedad segura de sí misma, que· impqne
su~.
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"""" ' "'"
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cucharitas de café y sus pinzas de azúcar en los
de:-;iertos de :México y c•n las estepas dP Así<\ central, sodt.•dnd simbolizada por la gran tienda~· vin-
culada
~on
la
manufactura~
y que elabora un arte
de- üívir, con el cual vivimos todavía.
El otro período es el que S(' constituye ante
nuestra vista, el ncokitsch del consumo, del objeto
como producto, de la densidad de elementos transitorios, simbolizado por la emergepcia del supermercado y del mercado de precio único, que se
cxtknde a ntt(•stra vida ( 40 t¡:. d{'l comercio de distribución minorista) y i1uc cambia e1 arte de vivir,
creando nada mús que un "Arte".
11. De la inadecuación como factor psicológico
Después de esta nccesri.ria ubicación económica,
examinaremos la psicología del Kitsch como dimensión de los objetos en sus relaciones C<(n el
hombre, dimensión que se sobreañade a la funcionalidad tradicional: en efecto, el objeto se definía esencialmente, en ]as culturas- anteriores, por
su función utilitaria y esta función le otorgaba su
significación fundamental. sobr<> la cual se insertaban las otras fUnciones. Pero ahora tiende a adoptar la condición de un valor connotativo. Si la pinza
de azúcar se hizo para no ensuciar con ·los dedos
manchados por el vasto mundo el azúcar de la
señora en cuya casa se tomaba ~~1 té, si la sirena
del Qucen Aiary se hizo para que los otros navíos
advirtieran su paso. por el mar cuando había J)Íebla, la pinza de azúcar puede ser promovida a la
condición de reveladora del nivel social y de indicc
de educación, del mismo modo que la sirena del
Queen· Mary puede utilizarse (con poca intensidad) ,para llamar al almuerzo a los invitados de la
quinta, y dar por un instante la impresión de
26
alta mar. ¡Y además, es un objeto tan hermoso!
El Kitsch se opmw a la .simplicidad: todo arte
forma parte de lo inút íl y vive del consumo del
tiempo; en .este sentido el Kitsch es un arte, puesto
que adorna ]a vida cotidiana con una serie de ritos
ornamentales que la decoran y le dan esa exquisita
complejidad, ese juego elaborado, que es testimonio de las culturas desarrolladas. El Kitsch es,
pues, una función sccial sobreañadida a la función
significativa de uso, que ya no sirve de soporte
sino de pretexto. Y si por casualidnd su descompone el mecanismo- de la sirena del Queen M ary,
ésta no se encontrará automáticamente relegada al
sitio de los deshechos, sino que conservará un lugar
honroso -en virtud de Ja decoración- en el display
del ambiente cotidiano: un. olJ¡eto niquelado tan
hermoso en el dintel de la chimenea. Sólo es posible pensar racionalmente en los objetos kitsch incorporúndolos un alto gri1do de gratuidad y d<• jue~
go, lo que les otorga una especie de universalidad
heterogénea.
111. El hombrecito es la medida de· todas
las cosas
En alemán la palabra "Kitsch" está llena de connota~ion<'S
despectivas. En la literatura
posterior a 1900 se juzgó siempre al
modo negativo, y sólo después de
pop:art, el hecho de dejar de lado
del Kitsch permitió que los artistas
cs~éticü
Kitsch de un
la época. del
la alienación
lo retomaran
(m
Fnhción de una distracciÓll c.st{~tica (el Kitsch
es divertid<~.)-, primera etapa de una 1 rc,cupcración
eu la historia del arte que se es tú'-- produciendo
::ictualmentc. Kitsch universal, estilo y modo de
ser, telldcncia permanente vinculacht con la inserw
ción en la vida de cierta cantidad de valores bur-·
gueses, el Kitsch será también un proceso de producción, una actitud del artista aplicado, una reverencia al rey consumidor.
21
::f~
kitsch (el salón 1895 o las grandes tiendas ·ele an- ·
tigüeclades) .
Hay· una literatura kitsch, un mobiliario kitsch,
El Kitsch se- vincula, . pues, con un. art" de vivir,
y' quiZás- en· esfe- campo- es donde enc(nitró su
autenticidad, pues es difícil vivir en contacto íntimo con las obras . maestras del arte en . sentido
un
las de . los frescos de Miguel Angel. El Kitsch; al
contrario, se adapta a la medida del hombre, del
hombrecito (Eick), puesto que es creado por y
para el homb1'e me-dio, el ciudadano ele la prospericlácl, y puesto que un modo ele vida emerge
más espontáneamente del ritual ele los cúbiertos
Kitsch romano, Kitsch Enrique II; Kitsch románico,
Kitsch gótico, Kitsch rococó, y ¿por qué no Kitsch
kitsch?
. . . . . . - - ...... -- . . ~
-- El .Kitsch aparece aquí como un mcvimíento',
¡1eruumente en eL interior del arte, en la relación ,
entre lo original y lo ·vulgar. El Kitsch es la aceptación social del placer mediante la comunión secreta en un "mal gusto" calm¡mte y moderado. In
medio :rtát virtus: el Kitsch es una virtud que caracterilza al término medio. El Kitsch es . el modo
y uo la !"oda en .el progreso.de .]as formas. El Kitsch es, pues, una di1'ecciÓn antes que un
objetivo: todos le huyen -Kitsch es una injuria
artística- pero todos vuelven a él: tanto el artista
que hace concesiones al gusto del público, valorado
con mayor o ~enor . justicia, como el espectador
que gusta y aprecia: "Gusten, no .devoren". Una
pizca ele buen gusto en la ausencia de gusto, un
poco ele arte en la fealdad, una ramita ele muérdago bajo la lámpara ele la sala ele espera del
ferrocarril, un espejo niquelado ·en un lugar de
paso, una flor artificial perdida en White Chape!,
un costurero con piñas de los Vosgos, Gemiillichkeit del marco cotidiano, arte adaptado a la vida,
dad profunda. Se vive mejor con el arte de San
Sulpicio que con la arquitectura románica, y éste es un problema que preocupa a los teólogos (Ri"
. charcl Egenter).
Al término de estas diversas aclaraciones respecto de la palabra, estableceremos dos tipos ele
definiciones:
-Las . definiciones que determinan al Kitsch mediante las propiedades formales ele ]os objetos
o ele los elementos del ambiente;
-Las clefi¡¡iciones que consideran al Kitsch a
partir de las relaciones específicas que el hom-
1
bre mantiene, como creador o· como, consumi-
dor, con los objetos.
,¡
·
IV. Universalidad del Kitsch
Hay, ·por lo tanto, un arte kitsch, o- más· bien un
Kitsch del arte, que se vincula con los objetos de
arte, en el sentido clásico del términe, o con una
colección de estos objetos. en un ambiente· y sus
·relaciones; hablaremos ele ·una obra kitsch (la
estatua'(l<LSan .Sulpicio o el castillo de Baviera),
del mismo modo que hablaremos ele un ambiente
28
...
~~ ~........ ,.....,---..~~......,...,.----··
kitsch, una música kitsch, un "gran
posidón que modifica un "estado": Kitsch gticgo,
de pescUdo y del vestido, en mucha mayor medida
de. In que éstos no emergieron de una fq.nciona_li-
!
decor~do
arte•• kitsch (Luis de Baviera), y podemos utilizar
la palabra "kitsch" como' un prefijo, como una pre-
estricto, tanto 1as del vestuitrio femenino como
\
l'
1
'
cuya función de adaptación trasciende la función
de innovación; Kitsch, vicio ocu1to, vicio tierno
y dulce, ¿quién · pJ.Iede vivir sin vicios? De esto
surge su fuerza insinuante y sn universalidad.
Trataremos de determinar el elemento esencial
del Kitsch, como denominador común de sus tintes rosas y pálíclos, ele sus heroínas evanescentes
29
·----·~
~~
y de sus padres paternales, captando esta Gemütlichkeit, sentimiento dominante del Kitsch, que
Un co_mponente fascinante·. de este tema es que
e-studia c1 nacimiento el<' nn pstiJo artístico en Ja
opone Jos valores d<~ ln felicidad a los de In lH'Ileza
trascendente, y por eso mismo difícil de captar ..
Este libro quisiera ser el nivelador de una imagen kitsch, latente en el universo contemporáneo,
y tratará de morder con ácido crítico esta imagen.
El distancian1iento que produce el humor no debe,
por Jo tanto, ilusionarnos: hay algo de Kitsch en
el fondo de todos nosotros. El Kitsch es permanente como el pecado: hay una teología del Kitsch.
época misma en que tíene lugar: s<· trata de un_a
estética dinámica, opuesta a la tradición · de la
estética filosófica. que siempre participa un poco
de la .histoiía del arte, y estudia la belleza cuando
ya ·está consagrüda. Aquí el término de belleza está
fuera de cuestión. Lo que estudiamos no es ni lo
Bello platónico, ni lo Feo, sino lo inmediato, el
aspecto ·dominante d~ ]a vida estética cotidüma.
El estudio del Kitsch es e! estudio_ de los reflejos
más visibles de ]a sociedad contemporánea en
su alienación en el ·objeto, pero es una investigación, atenta e indirecta, que construye su ·tema
antes de destruirlo, que glorifica al Kitsch antes
de dev.aluarlo, que . delimita la alienación antes
de hablar de ilcsalicn;wiún. Así, estudiaremos lo
actual en lo inactual, lo sociológico en lo histórico,
lo permanente <'n . Jo il1cid(•nta1, lo cm'stionah1c
en lo aceptado.
V. Del método encantatorio
Como ya definimos sucintamente el significado
del término que constituirá e,l leitmotiv, notamos,
que surge espontáneamente un método directivo:
la búsqueda obstinada, mcd.iaritc el algoritmo men~
tal, de una definición, de un factor que siempre
se disuelve para el análisis y siempre renace para
la perfección social. El estudio de las diferentes
nePpcioncs dc>l t{·nníuo, la tipología <le las rela~
ciones que lo instituyen, la 1 monografía de los
aspectos del ambiente dcsd<• la i1<'rspcctiva 'kitsch
propondrán, naturalmente, un (•je para este estudio.
·Es el m6todo Pncantatorio, cpH' qtJÍc;r<' dd<'rminar
un tt•ma por sus variaciones suelisivas. ·
Vemos que por detrás del Kitsch se esboza el
estudio de un nuevo tipo de rdación l'nln• el hombr(' y la;·; cosas, un mi<'VO sistema estético -vinculado con el s_urgimiento de lü clase media y más
adelante con la Cultura de masas, que no ·hace más
que reforzar sus 1:asgos, un problema infinitamente
más amplio. Más allA de ]as pl>,f.gnntas que plantea
·el psicólogo a la estética kitsch, cslÍt c.n juego todo
el problema de las relaciones del hombre con las
cosas, el problema mismo d(• esl<i sociedad de
consumo, constfuctora de un· neokítsch, que párece hecho para perdurar.
30
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31
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A -ge.,
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1
.LOS PRINCIPIOS DEL KITSCH
Lo estético es la culminación
de un modo de construir:
PnouvÉ
l. Tipología y niveles de abstracción
Al proseguir con n11estro estudio sobre la tipología del Kitsch, determinamos ya los diferentes
aspectos que puede tomar esa tipología: ilustra•
mas mediante ejemplos Jos diferentes modos de establecer las separaciones Kitsch/no Kitsch.
Junto a una tipología morfológica, men0ionamos
una tipología de consumo del Kitsch, y finalmente
otra, basada en las oposiciones pertinentes: por ·
ejemplo, las de agrio y dulce, la oposición entre
.sexual y religioso, entre "exótico" y "del terruño".
Podría constituirse así una ficha característica
(perfil.) que, llenada de cierto modo, definirá un
ejempló de Kitsch:
-Principio de inadecuación
- Principio de acumulación
-Principio. de sinestesia
-Principio d.e mediocridad
-Principio de confort.
11. Los principios del Kitsch
EJEMPLO: CUADRO CROMO:
LA JAPONESA ACOSTADA
EN UNA CASA DE CITAS DE SHANGHAI
tipos
morfo!o:;fa
1consumo
osiciones pertinentes
reli·
el objeto
giOSQ
1
1
1· !
1m.> ano
•
erótko
•
íuturista
familiar teuuño
ei!al
d!e
los conjuntos
70
l) Principio de inadecuación: Engelhardt..propone la idea de inadecuación cuando observa que
existe, en todo aspecto o en todo objeto, una desviación, una distancia permanente en relación con
su fin nominal; distancia con respecto a la función· que debe cumplir, si se trata de un produc\o
o de un tirabuzón; diStancia en relación con
realismo, si Se trata de un figuración artística cua1.:
quiera. El Kitsch apunta siempre un poco de cos- ·
tado, reemplaZa lO puro por lo impuro, aun cuando
describa la pureza. Sobredimensionalización o sub-
.el
agrio 1
exolli'O
tradi·
1) Discernir lo que es Kitsch y por lo tanto .llegar a una toma de conciencia elaTa del objeto de
estudio.
2) Establecer subdivisiones en el interior del
Kitsch, es decir, constituir zonas, por ejemplo Kitsch
erótico, Kitsch exótiCo, Kitsch· agrio, Kitsch religioso, etcétera.
Para' resumir esta tipología quisiéramos extraer
de este análisis descriptivo· factores latentes, que
constituirán grupos de explicación y que restabl~­
cen algunos elementos deducidos al pasar: para esto
nos basaremos en el estudio de los factores propuestos por Engelhardt y Killy, distinguiendo cinco
principios del Kitsch:
V
J.
Esta tipología cumple, pues, dos funciones:
~.g
-~J
71
dimensionalizació~ del objeto; cabeza de político
en los tapones de las botellas, dorado de los últimos metros de una vía de feil'ocarril en desarrollo,
.cabeza de Jesús en formato Afnor A 7 como señalador de libro de oraciones, etc. El objeto está
siempre, al mismo tiempo, bien y mal ejecutado:
"bien", al nivel de la realización cuidada y acabada, ..mal" en el sentido en que la concepción está
siempre ampliamente distorsionada. El acabado es
una virtud de artesan"o, y no es raro que las virtudes artesanales sin empleo de Jos campesinos de
la Selva Negra o de Rouergue se hayan conve0tido
masivamente en el Kitsch contemporáneo para uso
turístico.
¡
2) Principio de acumulación: Ya aludimos al
principio de acumulación con la i~eá de abartota- ·
miento o de frenesí, del "siempre más" que surge
con evidencia irrefutable en la cultura burguesa.
Pocos grandes artistas están totalmente exentpk de
esa tendencia, que consiste en amueblar el Vacío
con una sobrecarga de medios: pensemos en Richard YVagner, que· arñontonaba la poesía cdn _la
músi~a, el teatro con la poesía, el ballet con el ·
drama; pensemos en las prodigiosas volutas Q_oradas de los lechos de Luis de Baviera. La acumulación de la religión y el heroísmo, del erotismo y del
exotismo, hace desbordar las ag¡:¡as de nuestra sensibilidad y lleva, eventualmente, a una oposición radical a ésta, a una reacción de superación, de inmersión que nos fuerza· a la percepción globál de .
un sistema. El Kitsch nunca nos deja indiferentes,
y el buen gusto no es más que una de las forri1as
del mal gusto ( Savignac).
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'l"
.
73
·
j·
.el calor
ef sol
dhañotie•ol
~--~8.
k:-.~
la comodidad
visual
'
. la música
la decoracíón
Análisis somero de los factores incluidOs en el aviso public~tario "anteojos de sol de transistores".
.
Más específicamente, el juego, propio del objeto
Kitsch, de la materia y ,de la fdrma, la porcelana
·qe Meissen ·para las arañas, el oro para las éamas,
las maderas finas para los hueveros, que se combina, de un ·modo bastanté desconcertante, con las columnas de ladriÍlo símil piedra de los templos neo-'
rrenacimiento de las iglesias de Europa Central:
se adopta la forma a partif de la· génesis de otia .
· materia: el molde de hierro colado toma las curvas
evanescentes de las pastas de malvavisco o dé los .
' macarrones, el' heroísmo toma las formas del buen }
gusto, el sufrimiento se degrada en pudor, etcétera, ·
El principio de acumulación, de ·frenesí,. no es, .·
sin embargo; exclusivo del Kitsch; el manierismo y .
él rococó participan del mismo· factor latente,
y abren la posibilidad· de que el· Kitsch se inserte.
en estos estilos artísticos, mejor que en la pureza
clásica· o geométrica (véase diagrama).
·
~
3) Principio de percepción sinestésica: El principio ·de percepción sinestésica se relaciona cqn el de
la acumulación; se trata de tomar por asalto· la ma-
74
yor cantidad posible de canales sensoriales, simultáneamente o de manera yuxtapuesta. El arte total,
ideal permanente éle nuestra época, se ve permanentemente amenazado por la caída en el Kitsch,
del mismo modo que la Tetralogía en un teatro de ·
provincia. El triunfo de la ópera, y por lo tanto
de la ópera cómica, es movilizar los ojos y los
oídos, el sentido de lo lejano ( Schiller). La multiplicidad de los éana!es, que se interfieren sin
regl8.s 'y sin mesura en los -sistemas nerviosos cen:.
traJes de integración, se propone como un fin en
sí mismo. Tanto en los relojes de carillón como ei;l
las botellas de licor musicales y adornadas con len·:
tejuelas doradas, o hasta en Jos libros perfumados,
se manifiesta la mentalidad de la. torta· de bodas
de muchos pisos, donde el bizcochuelo se añad~
a la banana, al azucarado, al chocolate y los colo~
res. del arco iris en una obra caracterizada por st(
gigantismo y por sus pretensiones esc.ultóricas a 1'\
Torre de Babel o a la iglesia de· pueblo.
'
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75
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¡.(
..•.
.. :•.
4) Principio de mediocridad: La tragedia del
Kitsch es el·. principio de mediocridad. Con~ esta
acumulación de medios, con este enorme despliegue de objetos, el Kitsch se queda a mitad de camino en la novedad, se opone a la vanguardia y permanece, esencialmente, como un arte de masas,
es decir, aceptable para las masas y propuesto a
ellas como sistema. Por la mediocridad, los productos kitsch alcanzan lo auténticamente falso y, eventt;talmente, la so~risa condescendiente del consumí~
dor, que se cree superior a ellos desde el momento
en que los juzga.
Señalemos finalmente .que el confort en la inadecuación y la irracionalidad; que son algunos de los .
rasgos esenciales del Kitsch, implican, para salir de
este dilema, la mano de obra: la mucama para
limpiar los bibelots, para poner la mesa o para efectuar las diversas operaciones de los cambios de
platos. Se vincula, naturalmente, con esta cultura
burguesa cuya representación estudiaremos más
adelat~te.
Partiendo ·de los pdncipios precedentes, se podrían reclasificar los diferentes aspectos tipológicos
examinados.
La mediocridad es la que los reúne y los funde
en un cónjunto de perversidades estéticas, funcionales, políticas y religiosas. La mediocridad implica
tanto la desmesura como la posición intermedia y
se encuentra en la base de la heterogeneidad del
Kitsch; facilita a los consumidores el acto de.absorción y lo propone en todos los campos: vimos que
hay un Kitsch de la vanguardia: ·es la moda. La
mediocridad es el nudo gordiano del Kitsch, y desentrañar su confusión es prácticamente imposible,
pero toda ruptura con la mediocridad que tienda
a cualquier absolutismo, destruye el fenómeno y lo
reemplaza pór un fenómeno de belleza o de fealdad,
cualquiera de ·los cuales ejerc"e un efecto concurrente sobre la sinceridad, como bien lo señaló Lyqie Krestovsky.
2
4
5
tipología de la
sintaxis
tipología de los
temas
tipología de los
orígenes
tipología de la
semántica
tipología de los
campos de aplicación
tipología cte los
consumidores
,.,
p;ioci·
p!Ífl(!·
de con-
pio de
medio-
fort
5) Principio de confort: la idea de estar a la
misma altura, de cercanía y de una exigencia tér:.
mino medio, conducen por lo general a la fácil
aceptación y al confort, a la Gemütlichkeit, a
todo ese conjunto de sensaciories, sentimientos y
formas confitadas, de colores sin violencias, de espontaneidad perceptiva, de aceptación fundamental.
'16
3
crid~d
priocipio de
priñcí.
pio de
sin~s-
:l(UffiU·
inade-
tesia
lación
eu ación
prmcipio de
111. !.a función economicoculturai del Kitsch
Las fronteras que se erige el sistema Kitsch en la
socie(fad posibilitan un análisis antropológico que
lleva, de un modo bastante curioso, a justificar
muchos de sus aspectos.
~1
'17
i•
~
;;
a,"-.'4ifJJ'.
...
.J;<
·. .:
El Kitsch aporta al hombre,. en primer lugar, una
función de placer, o más bien de espontaneidad en
. el placer, extraña a la i~ea de ·belleza o de fealdad
. ; trascendentes y le aporta asimismo la participación
· limitada e indirecta en la extravagancia. Con respecto a esto, la moda: "hasta dónde se puede.
llegar permaneciendo en el medio",_ suministra
ejemplos preciso~. El Kitsch es la recuperación del
talento artesanal; es, de un modo general, la recuperación del arte subversivo en la Gemütlichkeit,
en el confort de la vida cotidiana, es la gran victoria del talento contra el genio ( Morin).
-·----·
ningún criterio de valor sino un aspecto estadístico,
El Kitsch proporciona placer a los miembros de la
sociedad de masas y, mediante el placer, les permite
acceder a exigencias· suplementarias y pasar de la
sentirrientalidad a la sensación. Las relaciones entre
el Kitsch y el arte son, por lo tanto, especialmente
ambiguas: son las relaciones de la sociedad de masas con la sociedad creadora. El Kitsch sigue. siendo, e~encialmente, un sistema estético de comunicación masiva.
IV. La función pedagógica del Kitsch ·
Por esto, una de las funciones fundamentales .del
Kitsch es su función pedagógica o educativa. El
camino ·más simple para llegar al ."buen gusto"·
es pasar por el "mal gusto", por .un proceso de depuración sucesiva, es decir' po,r .el ascenso a una .
pirámide de cualidad, paralela á la pirámide
meritocrática.'(Young). El neo-Enrique·II es el·
. ·camino más normal para la comprensión del estilo
de los muebles antiguos; la copia del gótico áporta
crite~ios de autenticidad que pueden reconocerse
semánticamente, pues la iglesia· neogótica · ejemplifica los rasgos distintivos del gótico en gran· escala, '
im la medida misma en qué los 9aricaturiza (Cate:
dralde San Pablo).
Se ha descuidado, por lo· general, la función pedagógica 'del Kitsch, a causa de las innumerables .
connotaciones negativas de éste y de la tendencia
instintiva de, todos los que escriben a sobrellevar
su propio juicio estétko. En. una sociedad burguesa, y más generalmente meritocrática, el pasaje por
el Kitsch es el pasa¡e normal para acceder a lo
auténtico, y aquí .la palabra "normal" no implica
'78.
~2,¡
V. De lo ofelimitado como criterio
· socioestético
Vemos que surge detrás de la 9bservación precedente una ética kitsch de la adaptación a la· mayoría, ya enunciada por. Pareto con el nombre. de
·
ofelimitado.
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para acceder a ellas, y el término "acceso" debe
adoptar aquí su significado en el cascarón personal
del hombre, en su ambiente privado. Significará,
por lo tanto, esfuer;zo de adquisici6n: conocer es
Determinemos esta idea de ofelimitado o de adaptación social. Los productos culturales de la indus- .
tria se regulan, como dijeron·. Brecht y Surhkamp,
según el principio de su comercializaci6n y no
según su contenido autónomo y su estructura propia (Adorno). En otros términos: los productos culturales resultantes de la copia.de un modelo original
poSeer, y el término se encuentra pres·ente, asimis-
mo, en la Biblia, a propósito del cuerpo femenino-.
·Conocer una obra de arte es, esenCialmente, poSeerla, único modo de la sensualidad que conviene
a una cultura posesiva; es, por lb tanto> poder comprarla, y sí no es ella será su. copia artesanal o en
serie, su dibujo, su cromo, su reducción, etcétera.
que; "en el conservatorio o en el museo imaginario,
·,,'
constituyen o deben constituir la casi totalidad de
los elementos dé la cultura, son valorizados por
el mercado en lugar de constituirse en mercado. La
última edición de la Novena sínf01úa de Beethoven
o de la Júpiter de Mozart no están determinadas
por el·hecho de que sean bellas, sino por el hecho
de que se venden.
En este universo artístico Se construye, pues, una
pirámide "demográfica" de las obras, en funéión de
su grado de acceso, más, O menos· Correlativo con
su cualidad, y se reparten, por ejemplo, en siete
clases.
Para la sociedad burguesa, regida por el dinero,
es decir, por la existencia de una tabla de esfuerzos
vinculados con la acumulación, se constituye, en el
universo del arte, una demografia de las obras, que
pueden pertenecer al universo de lo único, como en
el siglo xrx, o al de la copia, como en la achtalidaiÍ.
Puede establecerse, pues, una pirámide demográ- _
fica de las obras, en función del esfuerzo necesario
Pero, al mismo tiempo, se establece una pirámide
de las necesidades, del confort, de los burgueses,
con un ahrgamiento muy nítido en el siglo XIX
en relación con la clase obrera, alargamiento que
prácticamente se ha borrado en nuestros días.
nivel sociocultural
ejemplos:
nivel.de
calidad estética
ronda nOcturna
ll
pequeños pintorer-
ll
r=---''-----..¡ grabados
u
r-"=---------1! fotos
'll
b-----.,.----,.l!
1
11
cromos reducidos
número de necesidades
globales
número
(individuos X necesidad eStética)
30
estatuHlas
cromos
~
<-:;y
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81
;
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1
1
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,,
Consideraremos la cultura kitsch como un sistema en, el cual las reacciones ar.tísticas se construyen sobre la base· de la diferenéia de formas
globales entre estas dos pirámides (perfiles), y .lfamaremos, con Par:eto¡ ofelimitado al ideal de una
adaptación rigurosa entre las dos curvas, en unidades convenientes.
11
1
diferencia oferta/necesidad
~ como fuerza social creadora
nivel de las
nivel de ingresos
nivel de calidad
¿olelimitado?
número
de productos
disPonibles
nece,;idad~,;
Si- los ·dos perfiles presentan una diferencia (medida por
la superficie intermedia), esta diferencia puede ser un
motor del progreso estético.
En resumen, el individuo situado en la pirámide·
social, en la pirámide de los ingresos, o en la pirá- .
mide, más reciente, de la meritocracia, está vinCulado con una forma global de satisfacción estética
y con una idea· estadística de confort burgués, que
·tiene el mismo.nivel que su universo. Paralelamente
a esta pirámide se sitúa la pirámide de las necesidades artísticas y de las consideraciones artísticas
de las obras. La emergencia; en una clase soqial ·
dada, está caracterizada por los atributos exterio~es,
que son los mismos .de esa clase, o que se le asemeian de un modo suficiente. Este es el consulno
ostentatorio de Veblen, en el cual el estaoo social
se reduce esencialmente a su apariencia: la posesión de un mueble noble -eq;livale al título 'de
nobleza.
· ·
número
de -elementos
solicitados
La diferencia o semejanza . de. los perfiles que -establecen
estadísticamente la producción estética de la sociedad en
función de la calid~d de los productos- (a la izciuierda) y
el número de exigencias estétiCas en función de ese nivel
(a la derecha) es una caractei·íst~ca social denominada
ofelimitado.
Esto equivale a, establecer un criterio de ade. cuación entre la oferta y la demanda, repartidas en
las diferentes capas sociales o estéticas, y por esto
En este momento se establece un doble movi-
mismo" a corisiderar al arte corno una mercancía ·
estÍ\tica (que no hay que confundir con la idea de
inversión), insertada directamente en el mercado
económico a título de valores. La ética kitsch se
establecería sobre la estabüidad de este proceso.
.82
número
miento:
1) La promoción socíal es una promoción del
standing. Es una flecha orientada hacia la capa
social hirn€diatamente SuperiOr, y el ascensO se hace
por grados, por lo menos en Occidente;
~·~
83
2) Las obras se difunden en forma de neo, descendiendo progresivamente, pues la capa social inmediatamente inferior se procura, mediante la copia artesanal o industrial, las posesiones de las capas
superiores . y tiene en los escalones de esta pirámide un apetito inversamente proporcional a la distancia social desde la capa de origen hasta la capa
de llegada.
en la creación. El Kitsch es creador del expresionismo, del impresionismo y del Bauhaus, en opbsición a Bouguereau, a Boudin y al estilo 1900.
1' \]
Por su proceso de depuración sucesiva se cons-
1
truye el buen gusto, mediante un ascenso por filtros, en función de diversos criterios; la educación,
a~c'eder 1
6
11
4
5
7
8 '
9
10
12
13
14
15
Q'yg?~·
por el- placer, a exigencias su·
Pedagogo paciente, obstinado, siempre presente,
omnipotente, el contorno kitsch, a la misma altura
que el hombre, se abre paso a través de los criterios
de estilo o de los valores amplificados· hasta el
16
17
18
19
20
1) Copa para frutas. 2) Vaso d8 whisky. 3) Vaso de cóctel. 4) (:opa baja. 5) Copa de vino tinto. 6) Copa d~
cóctel. ..7) Copa de helado. 8) Copa alta. 9) Copa de
vino. 10) Vas·o de agua. ll) Vaso de cerveza. '12) Copitri 1
de "liCor. 13) Copa con plato. 14) ·vaso estilo antiguo.:,
15) Vaso con pie p;:tra jugos de fmt?s. 16) Vaso para té:
helado. 17) Copita-· de cherry. 18) Copa de coñac. 19)'
Vaso_ bajo para helado. 20) Vaso de cerveza.
abuso por la copia nec1.
¿Quién conoce ·las características del ·estilo Enrique II, sino por el aparador neo-Enrique II de la
portera, y si el hijo de la portera vota por el expresionismo, no ·es acaso por reacción violenta
22
QJ~~u~
plementarias y pasar, de la sentimentalidad a la
sensación.
3
7Y2~u
el dinero, etc. Aquí· e]. fenómeno kitsch es. comparable, en el límite, con la totalidad de la estética.
burguesa. Es el Hombre Kitsch de Broch. En resumen, la universalidad de este fenómeno penetra
toda la sociedad de masas, y constituye de ella uno.
de los factorés fundamentales de un sistema social
donde sóla cuentan los que poseen, pues tienen un
tren de vida.
El Kitsch produce placer en los miembros de la
sociedad de masas, es insistente y discreto, y les
permite
2
Q
al
mismo tiempo contra las capas de las cuales proviene y contra el. estilo Enrique II?
.
Los caminos del conformismO en el consumo se
verán duplicados por los caminos de la oposición
M
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g
1~
!!'
85
esta zona de intensa cultura se dibuja ú.na zona ~e
acceso: Estambul, Moscú o Chicago, ya perfumada
de exotismo, pero todavía de fácil acceso, y q-ge
em~la a los "verdaderos" centros.
¡.,
Todavía más lejos, y por grados sucesivos, ~e
<establecen zonas de conquista y de colonias, régiones más o menos salvajes, cada vez más remO-·
tas en un grp. diente cultura] que produce una an:a-morfosis del globo terráqueo alrededor de un centro. Cuando se dice a un viajero, "usted va lejos", ·
no es necesf!,rio dct~rminar desde d(Jtide se alejá.
La· sociolOgía cultural sigue siendo una toposoci~­
Iogía; se extiende en un espacio materializado _por
un mapa del mundo. La Patagonia es todavía una
metáfora literaria válida; hay, .también, manchas
blancas ·en los mapas ..
IX
KITSCH DE LAS FORMAS Y AN,TIKITSCH:
EL FUNCIONALISMO
..La función es ·el ser
pensado en actos."
·Go>:EHE
l. De la geografía del Kitsch
~
Los capítulos precedentes trazaron la génesis
del sistema kitsch que puede calificarse_ como
el gran período, el que coincide con la expansión
de la wltui:a burguesa, después de la construcción
de un arte de vivir, que tiene su código y su ritual
como elementos adquiridos por ·¡a sociedad, y. que
alcanza su desarrollo pleno en ese corto período
que se ha denominado el siglo 1900 (1889-1914),
con las exposiciones universales, donde la sociedad productora exhibía sus . riquezas. "laisserfaire, laisser-passer'', eonstruía con hierro la. Galería de las Máquinas y la torre Eiffel, y adoraba
a la Dama de lo de Maxim's con un anglicismo de
buena ley.
. Es la época en que se construye un estilo y una
visión del mundo como un sistema centrado en un
punto fijado en algún sitio entre París, Londres
y Munich, con· ql ascenso de muchas otras capitales, Berlín, Milán y Düsseldorf. Alrededor de
142
111
11
<gep
UNA TIPOLOGIA GLOBAL DEL KITSCH EN
TRES ZONAS
143
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países promovidos
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zonas alejadas
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Las demoras de los ·medios de transporte son pro.···· porcionales a los niveles cultura"les. Esta imagen
del mundo arraiga en la mentalidad de los ciudadanos del "mundo civilizado": la distancüi. es
coextcnsiva con c•l alejamiento del nivel cultural.
Viajan pero no se establecen, civilizan conquistan~
do, y el Hombre Blanco cantado por Kipling en el
apogeo del poderío iúglés extiende un brazo desde
Londres o París y lo hunde en la tercera zona, _la
-de las palmeras y poblados, para recoger sus bienes
y productos y disponerlos en sus templos ·comerciales. La originalidad creadora ·se sitúa, :esencialmente, en el plano de In invención comercial, en· .la
manipulación más_ o menos hábil de los axiomas
que rigen el mercado del hombre econ6mico.
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1.
1
l
11. la estética floral y el Jugendstil
La mitología de estas condiciones de vida se
descubría, según vimos, en la cultura de las clases
medias, en sus Himalayas reconstituidos en los
Alpes, sus rocallas transportadas a Munich o sus
porcelanas del British Museum. Hay que decorar:
f6-'f
145
144
\1
la realidad industrial es axiomáticamente fea y debe
cubrítse con los velos de ·la decencia. burguesa.
Señalemos, una vez más, que el Kitsch que estamos estudiando no coincide nunca exactamente con
un estilo artístico determinado. Hablar del ·estilo
kitsch, como lo hacemos aquí, por simplificación,
no es más que un abuso de lenguaje; hay una actitud kitsch dominante, pero es tributaria de diversos estilos, entre los cuales el ]ugendstil o estilo
flora!' es el líder más evidente.
Una invasión de formas ondulantes y vegetales,
recopiadas. en fundición sobre las columnas de las
galerías de máquinas, o sobre los pilares de los ascensores, cubren con una florescencia de la «naturaleza" los productos del ser humano. En un
combate dudoso, el arte se considera axiornáticamente vinculado con 1a naturaleza, quiere cubrir
las formas surgidas de la mecánica y de la resistenda de lós materiales; las flores y: las hojas de
acanto o de alcclucil (""¿,Qué es un ·acanto griegoP
Un alcaucil estilizado" -Malraux), crisantemos o redodendros se vuelcan sobre las máquinas de co-'
ser, los automóviles, etc. Y esto ocurre por influencia de las ideas de Ruskin, según el cual, axiomáticamente, un caballo es bello ,y una locomotora
es fea.
El arte oficial de la III República francesa, el
arte bismarkiano, admiten manificsta111entc el
vínculo ..del artista con la naturaleza, y si 1a existencia de la Belleza ·en ~] mundo debe preservarse,
entonces la Naturaleza debe manifestarse en el mobiliario, los adornos y las escaleras, aunque sean de
piedra símil hormig6n; esta debilidad mental tan
curiosa, esta incoherencia a:;dológica se manifiesta
en Gaudi, arquitecto genia], que quiso realizar- formas adaptadas al hormigón, elementos plásticos
construidos aue .copiaba utilizando piedra, po'i·que
es una materia nat;J.rali,
'
l
··"
·reacción contra el Moden( Stil generalizado e ilustrado por el objeto 1900. Este movimiento notable
de Steiner, místico de. la naturaleza y vegetariano,
111. Impresionismo, expresionismo
y naturalismo
La reacciÓn violenta contra la burguesía paternalista constituirá la nueva fuente del 'arte contem-
es el <1ue, en una réacción cxpresi<{nista contra ·la
Ciudad con sus estaciones y muelles, sus suburbios
y ·cárceles, sus fábricas y cuarteles, le propone al
poráneo. Se dibuja así, por la discontinuidad de las
oposiciones radicales, la filiación y la continuidad
histórica. Los artistas harán un esfuerzo de depuración contra la época kitsch del ]ugendstil y contra la imposición forzosa de la naturaleza sobre
la técnica en ascenso. Unos optan deliberadamente
por la fidelidad a la· naturaleza y marcarán la segregación del artista en la sociedad, al ignorar el
hombre -150 años después de Rousseau- la adopción de la naturaleZa como modelo, y quiere cons\fuir ,una cultura basada en las formas naturales.
Introduce así la idea de rigor, inlíerente a muchos místico.s, y funda cerca de Bale una colonia
inspirada en Goethe, cuyas ideas estéticas cu1minarán en el Goetheanum que ejerció, aun en la
s.istema sociotécriico que se constituye: son los
etapa de proyecto, una importante influencia· en
la arquitectura de 1920-1940.
impresionistas. Otros pondrán en tela de juicio a
un universo técnico de bu1:guesés, de andenes, de
mataderos, .de funcionarios y de campamentos a los
IV. El funcionalismo como antikitsch
que denuncian violentamente. Es el movimiento expresionista de Europa central, con Kubin, Barlach, ·
Desde la perspectiva del análisis psicosocial hue
Kóllwítz, P. Weber, que tratan de impulsar la rebelión de las masas mediante la expresividad de
nos interesa aquí, examinaremos 'la tesis funciOnalista, pues se inserta directamente en la evoluyión
del ambiente y de las relaciones del hombre ·con
su medio, relaciones basadas en la mcionalidad y
no en la ignorancia,
el distanciamiento o ell la
la imagen, mediante una caricatura deliberada, im-
pregnada de temas de decadencia, de decrepitud,
de suciedad y de muerte.
o..
La dialéctica del siglo 1900, entre lo natural y lo
artificial, se establece con Rudolf Steiner, que se-
en
crítica. El funcionalismo no plantea un rechazo de
para el naturalismo de la antropo'sofía, quiere cons..:
truir Casas en forma de coliflor, rechaza como an-
la interacción hombre±:¡ ambierite, pero busca· un
tinatural a la linea recta, y encuentra en el hormi·gón armado la posibilidad de adoptar las curvas
sutiles y naturales que rechazó Gaudi, quien quería realizarlas eón piedra esculpida. El pensamiento
antroposófíco de Rudolf Steiner, que eJ;Jcontrará
su asilo definitivo eJ;J la colina de Dornach, influyó
enormemente en la orientación del siglo y en los
comienzos del funcionalismo.
·
La idea de pureza penetrará, pues, en el siglo,
como reacción contra' la proliferación
a través de un movimiento naturalista que marcó
profundamente a esa época, y que se planteó como
146
engineering, uriit transacción, que lo domine. Surgió
dé lo
inútil,
como voluntad de rigor, de aceptación del objeto o
del producto técnico. tal cual es: el muro de hormigón encofrado de Le Corbusier o las superficies
desnudas de los arquitectos. de 1930.
'
.
La preocupación estética se subordina, en el
funcionalismo, a la pureza de 'las· relaciones del hom~
1
lt< '2
1
'<"\.;
bre con las cosas, invirtiendo la fórmula de Platón
y San Agustín: Lo Bello es el esplendor de lo Ver.
dadero.
·j'
147
Ya no hay concepción del ambiente que pueda igb niegue, dd mismo
modo que ninguna pscut'la figurativa ignora ya la
perspectiva, aunqtte ln rechace.
La escuela funcíonalista se remonta a mediados
del siglo XIX, con Sullivan, Eiffel, Van de Velde
y Harta, pero sólo <'s aceptada (•n el momento de
.su plenitud, cuando Gropius funda d Bauhaus de
Weimar, en 1918.
norar la funcionalidad, aunque
Podemos preguntarnos, y és·k c·s nn problema
dt> sociodinúmica cultural, cómo es posihle qut> una
presión tan intensa sobn· la soc:it'dacl haya tardado
tanto t'11 l'llWrger e11 d siglo kitsch. Se plantc•a cnto11cc•s p} problema del cl('sequilibrio· eh• los estilos:
los problemas d('l fu11eionalismo se plantean hacia
1870; él es, también, un producto histól-ico. Giedeon
reveló de qué modo en !os E.U.A., que se abastecieron de utensilios utilitarios, hachas, instrumentos,
cepillos, cuando abrieron sus tierras a la agricultura,
hacia 1850, ya no se esforzaron por reproducir en
hierro colado el objdo antiguo, quP tenía sn forma
en función de los medios de pjecuciól'l. y ck las
técnicas anteriores, sino que trataron de produc,ir
objetos que: S(' adaptaran, ]o mejor posible> a l~ls
nuevas condicion('s del esfuerzo dC'l ho~nbre, cuy"a
forma se deduce':
Gaudi Tony Weimar
Chicago Hochschule
Garnier Desseau
für
Gestaltung
,Berlín
AVANCE DE LA IDEA FUNCIONAL DE 1850 A 1950
El funcionalismo se opone, asimismo, al expresionismo, qUe quiere significar a toda costa y que
participa del distanciamiento del signo en relación
con la ·casa. Una de las tesis fundamentales de Gropius sobre d arte es que en la belleza existe un
elemento suplementario, una percepción de adecuacián. Gropius aislaba un tipo de racionalidad basado en la función, y lo enunciaba de este modo: "La
adaptación al fin también es bella", insistiendo en la
adjunción, de carácter aditivo, de la belleza, como
resultante del empleo justo de los medios en vista
de los fines.
Esta actitud se sitúó. en el extremo opuesto al
Kitsch, es su contradicción más exacta y, .precisamente, nos -interesa en tanto tal, pues su enorme influencia en el desarrollo de las relaciones con el
ambiente se inscribió de un modo definitivo en el
pensarn"iento racional, que sigue siendo Uno de los
componentes esenciales del pensamiento occidental.
,¡
14!!
1
1
1) de los gestos estudiados del usuario:
ergq~
no mía
2) de mejores condiciones de procluceión m y~
cánica.
Esta orientación se opone al "estilo tapicero" ele
los objetos, que excluye' toda utilizaCión racional
de los materiales y toda economía· en su utilizacióll.
Este movimiento funcionalista t's,. pues, por una
parte, una reacc-ión sociocultural contra C'1 Kitsch,
1
• •
y por otra parte uno el (' 1o~ constituyente·~
esenciales que determinaron el estilo de los p~·oductos
y los objetos, su forma y su agrupan1Íento en el
segundo desarrollo histórico que tei1dremos que
considerar: el neokitsch.
1
'·
149
,.. ~----~----~-..,---------~--~
constructores como Gropius, Max Bill, y Mies Van
der Rohe. El h~cho determinante fue la fusión
de la Sachsische Schule fiir angewandte Kiinste y
de la Akademie der Künste de Weimar. El período,
teórico fue· dirigido, sobre todo, por Gropius, fundador del Bauhaus en la pequeña ciudad tranqui-
V. Los comienzos del funcionalismo
Determinamos . laS ra-íces de este movimiento
hacia 1870, especialmente en E.U.A., ·con el fun- ·
ciárialismo del íngeriiero dé producción, cOn el surgimiento de nuevos n1ateriales. (acero colado, ce- _
mentas y· hormigones, y más recientemente mate-
la de Weimar, aprovechando los bq.enos sentimien-·
tos de los · príncipes, herericia del expresionismo
( 1919-1~24),. y se manifiesta por la resolución del
conflicto expresionismo/racionalismo. La solución
riales plásticos, como baquelita, ga!alita, etc.) que
.-.
..' .
~
influyeron en la formá misma del objeto de con- sumo, el utensilio, el objeto doméstico, la casa, etc.
La aparición de la piedra artificial y del encofrado
acarrea un cuestionamiento de los principios arquitectónicos, que prOntO se extendió a la sigui~
ficación misma del ornamento. Defendido por algunos arquitectos :de talento, como Horta, da lugar
al Moderil Sty(e, pero el movimiento más radical
es el que culmina en el Bauhaus, cuyos precursGres
son Van de Velde y Loos.
Señalemos ·aquí, solamente, el estrecho ~íncvlo
éntre la teoría y la ob1'a que caracteriza a 1~ arquite'ctura, en una acción que implica inversiones
considerables y por· lo tanto cierto consenso de
•ma élite de poder. Este es el rasgo especifico de
1a situación del arquitecto, que· hace que su obra
se realice ei{ un conflicto con· sus ideas, qUe es más
intenso que en la mayoría de las demás artes. Por
eso la función teórica, én arquitectura, es esencial:
la renovación depende ante todo del estadio teórico.
. Este problema es puesto de manifiesto por el
Bauhaus, ó Casa de la Construcción, uno de los
elementos dominantes del arte de nuestra época que
se realizó, a través· de oposiciones y contradicciones, .en tumultuosa aventura. El ·término se aplica a un mQvimíento constituido. hacia 1919, di,.suelto en 1935 y retomado en 1952. Se realizó como
cristalización, en la Alemania posterior a la Primera Guerra, de una cantidad de tendencias intelectuales racionalistas y de ideas políticas, por lo
general avanzadas, por impulso. de una serie de
150
de este conflicto se expresa, en el conjunto de doc-.
trinas del racionalismo funcional, en el arte.
El Bauhaus se instaló en Dessau, en. un edificio
construido según los principios postulados, y que
fue, durante rnuc,ho tiempo, uno ·de los modelos
de la arquite~tura moder11a. Inaugura4o en noviembre de 1926, fue dirigido por Gropius y Meyer,
como una escuela de construcción y de realización
de hi.s formas, y ésta f~:te su época esencia.Jmente
productiva; entre sus profesores figuraban Kandins-
ky, Malewitsch, Gropius, Meyet', Klee, Cabo, Pevs-
1
,,
ner, Nagy, Feinil),ger, Schlemmer, todos arquitectos,
pintores, escultores, . que luego alcanzaron fama
interna~ional. Hacia 1930 una serie, de movimientos
teóricos violentos condujeron a la creación de una
'"ama en Berlín, bajo la dirección de Mies Van der
Rohe.
Esta fue una ·época de agit-ación en Alemania.
La policía de Leipzig hizo varias expediciones a
Dessau y más adelante, desde la toma del 'poder por
parte del nacionálsocialismo, se cerró el Bauhaus
de Berlín, acusado de guarida del comunisnio y del ·
p.ensamiento· subversivo. Se dijo que la historia del ·
.
¡~o
'·
(
-Bauhaus se cOnfunde con la de la democracia en
Alemania, con. sus tres .etapas: el ~a os· entre 19191924, el orden y la reconstrucción, el plan Dawe
en 1930,, el surgimiento del nacionalsocialismo y la
151
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1
pérdida de la batalla por parte de la Sozial Demokratill.
Esto ocurrió porque los _dirigentes, entre ellos
Hannes Meyer, trataron de mostrar desde el comienzo que el racionalismo era un elemento social,
la solución del conflicto entre la técnica y la sociedad. Hacia 1939 Gropius y Mies Van der Rohe,
exiliados en E.U.A., trataron de restablecer una escuela del Bauhaus en. Chicago y Cleveland .. Pero
sólo eri 1952 !vlax Bill, exiliado en .Suiza, recreó el
Bauhaus en U1m, con el nombre de H ochschule für
Gestaltung, escuela de realización de formas, que
prosiguió la tradición del establecimiento de un
vínculo político y económico con la sociedad que
lo acogió.
por un observador. De aquí la célebre definici6n
de la casa como "máquina de habitar", que originariamente es de Gropius (y no de Le Corbusier).
La belleza resulta, entonces, del análisis general
de los objetivos, de la amplitud de objetivos y, recíprocamente, la vanidad de los objetivos a alcanzar
resultará de la búsqueda estéril ele una causalida<;l
evanescente.
La teoría informacional propone aquí, como cri, terio regulador de las funciones, la noción de eco1lOmÍa del costo compensada: la del creador por
urla parte y la del utilizador por la otra; la economía de los medios totales se extiende descl(• la idea
hasta la satisfacción de la idea: Entia non sunt multiplicando praeter necessitatem.
Las artes fundamentales son, entonces, las de
Ia arquitectura y de la viclc.l cotidEma, pues su importancia es esencial en la Ciudad, la Polis, donde
se constituye la vida cotidiana, es decir, la relación
inmediata del hombrC con la ren.Iizacióu de su vo~
!untad por medio de sus objetos.
Una buena arquitectura debe reflejar, por ende,
la vida contemporánea, y esto requiere un cpnoci~
miento profundo de los problemas biológicos, sociales, técnicos y estadísticos. De allí la idea de
_ergonornía, familiar a la psicología industrial, que
supc:ra y corrige la idea del estudio de los tieml.?OS
elementales de Taylor.
VI. La herencia del Bauhaus y la funcionalidad
dehliseño
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1
1j
El espíritu del movimiento inicial se diluyó en
innumerables_ instituciones, a veces en el estado de
e'sbozos,. pero esos esbozos se encuentran en la
Carta de Atenas y más tarde en todos los grandes
movimientos de arquitectura, en el Instituto Ekística y en los sistemas de racionalización de la producción. Es ínteresantc determinar someramente
su contenido, corno técnica de creatívidad estéticopráctica.
El término mismo_ de fwu...ión se vincula con una
acepción filosófica. ·Función es, ante todo, Jo que
funciona, es decir, _lo que sufre un movimiento de
carácter repetitivo y determinado. Pero sobré todo
es, en el sentido de Goethe, una 1·elación necesaria
entre, los elementos de un sistema, de un tipo ta]
que al conOcimiento de la posición de un elelnento
corresponderá el conocimiento ele la de otro (definición matemática): lo que tiene un papel que
cumplir, definido por un objetivo y ·por lo tanto
152
VIl. la integración del equipo de arquit~ctos
'ºt\
Gropius sostuvo que era necesario un equipo, de
colaboradores y d·c asistentes: hombres 1que no
trabajaran como en una orquesta, que sigue la batuta de su dü;ectol'," si_no ·que, de un modo independiente pero también en estrecha colaboración, se
pusieran al servicio de la .túrca colectiva. "Buscaba,
pues, el centro de gravedad de m( trabajo en la
integración y la coordinación: vincular todo y no
153
1
1
1
1
1
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····<-.
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1
excluir nada, porque sentía que la plenitw;l del arte
de construir dependía de un grupo de colaborado-
ante ellos. Encüntrap1os aquí una prefigu~·ación de
reS activos que correspondiera a lo que llamamos
tarde retomará la cibernética, en el m\arco del
elnpirismo ang1os~jón. ·
Jos temas fundamentales que quince años .más
la Sociedad." El grupo es un microcosmos de fa
sociedad. La idea del grupo·multidisciplinario, como
elemento fundamental que· lleva a la colaboración,
se ~materializó en primer lugar &n el campo de la
arquiteétura, y luego se propagó u la escultura y a
las otras artes.
. A esta influencia se añade d analisis fenomeno~
lógico de los. entes geométricos: mencionemos el
trabajo de Gropius "¿Qué es un cubo?".
El análisis que efectúa la· Umwelt de Jos tiempos y esfuerzos elementales sentará. la base de una
doctrina· de elabqración para constituir· un pliego
de condiciones del ambiente.
Alrededor de esta misma época, Kurt Lewin desarrolló, siendo un joven profesor ayudante en la
Universidad de Berlín, sus primeras ideas sobre el
grupo, a partir de. la teoría. de la Gestalt en psico"Jogía. En el campo de la construcción y del diseño
urbanístico, estas ideas· se expresan ell la matriz de
proyecto. de Le Corbusier. Recordemos su· fundamento: se trata· de la constitución de nn equipo de
investigación que encu.entra un algoritmo de repartición de los proyectos.
r
i
il
1
L
1
1
1
\...._ _.._
El equipo fwulamer/tal:
1
nccioues·
PRAXEOLOGIA
del arquitecto
del urbanista
fenomenólogo
psicólogo
fisiólogo
sociólogo
estadístico
ingenier~
demógrafo
artista de las formas
prospector
arquitecto
:
constructor
artista de los· volúmenes
urbanista
~
~
1
umwolt
~­
~
~
La teoría de la Fm:ma . añade, finalmente, una
·idea fundamental: la dialéctica del :'adentro/afue-
investigador operativo
En esta época se difunden la teoría de la Umwelt,
establecida por Von Uexkull en sus trabajos sobre
el medio animal, y la praxeología, ciencia de las
acciones. que descubren ambientes. y reaccionan
~
1 nlemare-] _..
---
l
\
INFORMATICA
ra'', teoría "de'la cobertura, ·del cascarón y del "encascarami~ntü'' del hombre, con sus ambientes pró-
ximos y lejanos ( Proxémica).
~-.
9.2.,
·
La idea de pliego de coni:Úciónés como. repertorio de las fUnciones cónstituye el criterio \le una'
depuración del ambiente, cuyo. eSpíritu so.~: opone
absolutamente a la idea kitsch de sedimentación .
.aleatoria. El objetivo del pliego de condiciqnes es
la definición de un campo de libertad, en .el sentido de la psicología.
·
; _ _.,
154
155
1
l
1 .
.
~
1¡
¡
mícrogrupo social que propondrá una solución? El
criterio de integración es el que regulará la solución, con la idea de tema fundamental, idea directfva de un proyecto, que predomina en la matriz
CIAM de la Carta de Atenas.
VIII. La idea de escala
1'~¡
La Umwel sugiere una escala utilizable por el
arquitecto, la escala humana, que Le Cm·busíer
fijó en 2,25 m (el hombre con los brazos extendidos L y en la que realizó sucesivos recortes en
progresión geométrica, según la sección áurea, generando asf, en ·las dos dimensiones, uria s·erie de
rectángulos que crean una red con_. progresión
geométrica modulada sobre el ser humano: la sección áurea es la relación que permite, al recortar
un cuadrado en un rectángulo, encontrar un rectángulo similar al rectángulo inicial:
v5+l
2
·r
e
'
IX. los métodos del funcionalismo
x'- x + 1= O.
.... :
_
La historia del pensamiento plantea aquí el problema. de saber sí el antepasado del Modular es
Pítágoras, o Weber y Fechner, creadores de la tan
conocida ley de percepción lineal de las progresíonés geométricas, que tiene una sólida base empírica,
y si esta doctrina no responde, más bien, al enunciado de Protágoras: "El hombre es la medida de todas las cosas", que sigue siendo, hasta nuestros días,'
el leitmotiv humanista dfl pensamiento funcionaL
De hecho, el- funcionalismo reagrupa dos tipos de
criterios:
'
l.
;"
- el pliego de condiciones (relativo al utilízador)
-la economía de los medíos (relativa al creador)
Surge entonces un probléma en la confección de
las soluciones: ¿cuál es el mecanismo regulador del
156
1:
'
ej.
1,615 ...
solución de la ecuación deducida de la condición
geométrica precedente:
'
¿:1)
45'
"''
Los mé~odos del fnncionalismo resultan de las
consideraciones expuestas sobre la función. Distinguiremos varias, que se aplican universalmente y se
oponen en cierto modo a los principios del Kitsch
que examinamos antes:
l) Principio de O,ckham o eliminación del ornamento. Puede admitirse qt¡e un objeto usual corresponde a una eliminación del elemento inútil.
2) Estructuración por economía de movimientos:
a partir de la ergonomía se analizan los movimientos y esfuerzos generalizados (sin olvidar el esfuerzo psicológico de adaptación). Mencionemos,
por ejemplo:
la cocina funcional
el estudio del lugar de trabajo
el estudio del rincón del fuego.
3) Estructuración por economía de medíos: el
término "economía" se traduce en utilidades, en el
sentido de la teoría de los juegos.
157
1
les y luego psicológicas, intentaremos ahora un aná- .
lisis de las funciones agrnpadas según las exigencias
·
globales.
4) Análisis factorial de los deseos: por ejemplo,
-un' ventilador será:
·
- , flexible más pequeño
más potente
más barato
'f
f
1
'
¡·
Estas funciones se agmpan, pues, según clases de
semejanza o. de deducción y preparan un análisis
sintáctico (véase Alexander) en forma. de árbol,
que sugiere la idea de nna lingüística de las funcío:qes, o mejor aún, de una semiótica. Esto significa
que las funciones pueden jerarquizarse sin an¡.bigüedades en un sistema de ramificaci~ne~ que no
se superponen. En este caso. existe, pUes, un método lógico del diseño: es suficiente tomar las 'decisiones en función de los deseos del mercado o de
la adecuación racional, yendo desde la superfun,
más liviano,
f
5) Método de los modelos: se constituye un modelo o maqueta completa que funciona y que prove.c un simulacro concreto de la realidad futura.
Este método fue retomado por la' cibernética.
El siguiente es un ejemplo de la técnica del análisis funciona! moderno, más desarrollado. Tomare-'
mos el caso de la creación de un pequeño ventilador de escritorio, objeto estudiado por Bonsiepe y
que. actualmente se· puede ver en las vidrieras de
los negocios ( Braun).
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i
1
1'
r
j;
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r'
1'
ción más general a las microfunciones más específi-
cas, y realizando un riguroso inventario de éstas:
a esto denominamos análi<!is funci01uil.
E'l proceso de enumeración y de clasificación de
las cualidades elenientales, que acabamos de desarrollar en un ejemplo, pone de manifiesto'. la acti~
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i
tud funciorialista, centrada
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J. Problema
Inicial
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11. Nivel
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111. Nivel
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DE MESA
VENTILADOR
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estable poco
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objeto
cable
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estos atributos mediante reéodificaciones materia-
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158
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eri un racionalismo do:a- ·
de el producto se realiza totalmente para el hom;
bre, sin concesiones ·de ningún tipo a la tradición o
a la naturaleza.
La pava o el ventilador salen ya terminados de ·
la mente del diseñador, pues el análisis de las cualidades tiene, evidentemente, -un marcado componente lingüístico. Es un lengua¡e particular, donde
la significación surge del objetivo a alcanzar: "es
para", y de esto .resulta, néCesariamente, la constr!!._cción. Hay una·siritaxis del. diseño en la reunión'
de las funciones en una jerarquía.,.funcional, que
finalmente se reduce a una única función global:
el uso y las árboles de funciones constituyen um\
estmctura sintáctica err el sentido de Chomsky.
159
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liSTA DE EXIGENCIAS (SOLL WERT}
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namlento
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como
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con qué
conjunto
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FUNCIONES ELEMENTALES·
SUPERFUNCIONES
¡
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\
Dimensiones globales
·...
De hecho, si establecemos las rehiciones entre la
psicología· perspectivista del consumidor y la del
diseñador y· los produqtos necesarios, convendría
analizar a estos últimos con métodos cuantitativos,
y atribuirles, por una parte, los ·pesos (loadings),
que son las presiones constrictoras que las diversas
funciones ejercen en la mente del creador, y por la
otra la·s frecuencias de ocurrencia en los procesos
de diseño de una multitud de objetos (molestias, seguridad, apariencia, por ejemplo), problemas que
permanentemente .se replantean con respecto a los
más diversos objetos, lo cual implicaría una funcionalidad estadística, es decir, una relación entre el
hombre utilizador y ,sus preocupaciones o sus actos.
Estos aportarían un tipo de vínculo íntimo entre
·e) hombre y el objeto, elemento del ambiente, problema esencial planteado por la existencia del objeto (Gegenstand: lo que resiste a nuestra percepción). Esto nos llevaría a una psicología de la
funcionalidad que no nos proponemos tratar aquí,
puesto que lo que nos preocupa, al contrario, es la
psicología de lo antifuncional, y sólo estudiamos el
funcionalismo en el sentido de un antikitsch fundamentaL
Peso global
¡.
i
'
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DESCRIPCION
GEOMETRICA
Estabilidad
'
i
1> orientación
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Función básica
tema
1
¡
FUNC!ON
¡
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13
1> temperatura
14
15
1> cobertura
polvo
· 1> recalentamiento
1> resistencia
1> mantenimiento
)>
Longevidad
['
12
1> caudal
1> elemento móvil
Limpieza.
f-
¡
~­
160
Seguridad
('no peligroso)
muy pequeño
1
muy grande
2
muy liviano
3
muy pesado
4
golpe
l> deterioro El> mal manejo
en el uso
5
!> peligro
f> seguridad
6
&> protección
7
'
1> pie - polígono de sustentación
(espacio pi-opio)
8
~ forma (altura)
lO
ll> .peso
11
P.
t>
1>
P.
lB
17
18
19
20
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X. Funcionalidad y cibernética o teoría
de los sistemas
,.. caudal de aire
,.. ornamentación
)lo inoxidable
,.. brillante/opaco
Funci_ón. pura .
·.. ASPECTO
{ Apariencia
Señalemo~ sin embargo, de paso, que el fuilcionalismo se vincula con la actitud cibernética, para
la cual los· objetos son las piezas de un organismo
de reacciones entre los hombres y el mundo, teóricamente índiscernibles para el espectador, que sólo
se preocupa por sus disposicionesrelatívas. El fun'
21
22
23
24
ciqnUiismo propone, con, la ·?.ctitud cibernética, un.
Furicion-~1idad- de
fabri~ción
,.. precio/calidad
,. bltsqueda
,.. suma de loS -precios de
los materiales
JI> suma de IM operaciones
arbitraria, en una suerte 9-e principio de i.ricerti-
dumbre del conocimiento; donde "el.objeto" (llamado producto del hombre) y la "cosa" (llamada
ser de la. naturaleza) se confunden por debajo de
ciérto umbral de azar, ó de desorden perceptivo,
donde el gato cibernético se confunde con el gato
natural, cerca de cierto_ urnbral de perfecci6n. en
el simulacro, pero donde, ante todo, el pasaje del
objeto· fabricado al ser natural es totalmente con·
titJuo y se acepta como tal. ·
constituyentes de la
'
const!'ucción
mantenimiento
desarmado fácil
comprensible
,. reemplazo fácil de las piezas
"' fmina:
·
Función" de embalaje
,. partes que se encajan
y de presentáción
(simplicidad de la envoltura)
,. acariciar superficies lisas
· Furicionalidad de
nuevo tipo de relación entre el hombre y las cosas,
donde el observador no puede distinguirlas del ser
· humanq. De hecho, la distinción es sólo subjetiva,
percibida por el individuo autocentrado y, por esto,
ll>
Ji'
"'· tamaño caja/objeto
Otra consecuencia de esta actitud es la aceptación plena de lo artificial como elemento no sola-·
mente normal, sino único de nuestro ambiente. H~s­
:!
{ Función de 'elación
ta la civilización industrial, el hombre· se habfa
acostumbrado a creer qué el medio era producto
de un desarrollo independiente de él, la naturaleza,
que él adaptaba más o menos; construyendo mangos de hachas o techos de casas c0n árboles geon1etrizados, y que la naturaleza era su cóc\igo de .refe. réncia. Desde la cultura in¡lustrial en adelal)te, hay
una toma de conciencia ántikitsch de un mundo
.. totalmente producido .por el hombre, con el cdal
.. mantiene una relación de crea'dor a obra creada¡, y.
se libera de todo re:oago de natuialismó; hay mu-
• pertenencia a una familia
,.. -relaciones con el decorado
ll> color ~iscreto
,. precio en el mercado
'
. 161
"\
m-_...-·.
e~ el sentido. de la Gestalt, y que el placer de cerrar una forma, anudada con el ambiente, expresaba lá función estética misma. Esta idea hace que
la relación estética ~-+ semántica constituya un dipolo. dialéctico perfectamente m{ogonal respecto
del dipolo natural-><-- artificial. Rechaza toda sinonimia Subrepticia y hasta toda correlación entre
la naturaleza y el p.Zace1· estético, y por esto denuncia la tendencia kitsch y rnodem style a recubrü' con flores, hojas y con naturaleza los productos
humanos (estilo floral).
distancia entre la ascesis funcionalista y el naturalismo antroposófico de Steiner. El hombre dueño y poseedor del ambiente corresponde al concesionario de un planeta de Saint-Slmon, y se abre
entonces un can1ino que lleva a la salida del proceso
de alienación kitsch respecto del objeto, la toma de
cOnciencia y la asunción de un ambiente totalmente
artificial, moldeado a partir del hombre, a medida
que se desarrolla y se afirma su voluntad de poder,
y cuyo ejercicio se manifiesta por la limitación del
carácter aleatOrio, intrínseco a la "naturaleza" de
las cosas.' Se trata del dominio del ambiente mediante- el 'poder del pensamiento como una volun~
-tad de desarrollo, de la asunción total del' ambiente.
.~:·
De hecho, el hombre lucha consigo mismo, está
siempre atrasado respecto de su propia evolución,
y el mifo, peqnanentemente renovado, del robot
o del Golem que nos aplasta, el mito de la sujeción
del hombre a las máquinas, el romanticismo de lo?
pajaritos en los espaCios verdes, no son sino la roa~
nifestación de la incapacidad del hombre para elevarse a la <:Lltura jie ·-sus- creaciones: ¿no sería ésta,
acaso, la alienación fundamental?
/estilos
adecuación ·
función
,,
.~.
[<'¡"
XL Funcionalidad y placer estético
Después de esta interpretación filosófica del funcionalismo,, tratemos de retomar el hilo de su desarrollo técnico señalando que en el conjunto de las
funciones .primarias entra -ocasionalmente- una
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estilización
_,~
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ar.lecuación
función
"función de belleza"
.,··I
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belleza
~
necesidad de
belleza
"
nes de lo funcional, junto a las funciones semánticas. Los fundadores del movimiento consideraban
que esta función estética estaba implicada en la
existencia misma de lo semántico y pensaban que
la adecuación al fin constituía una forma cerrada
belleza
~
~i_ .
«funci6p_ estética" .que se sitúa, en algunas acepcio- ·
, ·
~!
~R1
La repetición tiene un función estética, pues
produce el estremecimiento de la regresión infinita.
El mundo de la moderna sociedad de consumo es
un mundo artificial de objetos fabricados. ¿Es necesaria, entonces, la ley estética? R. Loewy señala
que "lo feo no se vende", y puede diferenciarse
entonces el movimiento de la estética industrial
del movimiento funcionalista del Bauhaus,- con el
cual mantiene, sin embargo, relaciones fundamentales.
· De hecho se establece Ótra dialéctica entre belleza y función: no ya la de un mensaje de aclecuación entre objetos y necesidad de acciones,- sino
la· de un beneficio económico óptimo entre el m un-
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tética indm.·trial, tales como las enunciaron algu-
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mensaje de adecuación
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nos de los fundadores de la escuela, en especial
en Nancy.
--~....
Leyes de la estética industrial ( Vienot)
nbjot"
l) ley de economía de medios y de materiales
2) ley de la aptitud para el uso y del valor fun-
1\l>a---""
acción
cional
'3) ley de unidad y de composición (Xenakis Pabellón Le Corbusier)
4) ley de la armonía entre la apariencia y el
uso correspondiente
5) ley del estilo (unidad de estilos)
6) ley de evolución y de relatividad ( variaciones)
7) ley del gusto
8) ley del movimiento
.
9) ley de satisfacción (sobre una muestra de la
"
población)
lO) ley ele jerarquía y ele finalidad evidente
11) ley comercial: aptitud para ser vendido ,a la
do exterior y el individuo por medio de parejas de
objetos-actos rígidamente vinculados.
placer
t
•
mensaje de economía
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~~
+-~----líií!i mundo
~~ exterior
~- ..wl~
'"'·~..----l!iií!i
imJi,iduo'-
.
acto
objeto .funcional
mayor cantidad posible de personas
12) ley de autenticidad en relación con la 'matería (ausencia de símiles)
.
13) ley de las partes aplicadas.
Lo Bello es la expresión de lo Verdadero. Pero
la función de verdad es sólo una sensación, y la
obra de arte es menos verdadera que-las :HUctuacio-
nes y los tropiezos de la realidad. El mérito del
model_b industrial se reVierte sobre el diseñador,
que no es un verdadero artista, pero que resulta
. ser el creador de la forma.
Pero el gusto del público es detestable, compra
sus muebles en el Faubourg Saint-Antoine, dice
Loewy. Y Jos industriales prefieren transformar el
gusto del público mediante una lenta evolución,
antes que escandalizarlo con un modelo audaz,
. cualesquiera sean sus cualidades. Resultan, pues,
necesariamente y en su mayoría, agentes del Kitsch.
Citemos algunas leyes fundamentales de la es11\6
Si las apariencias del mundo son falsas ¿lo b'ello
no Tesidiría, acaso, en· la artíficialidad~de sus representaciones?
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1956
1960
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28
34
167
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·s.ocia1, para elevarse, _excepto paulatinamente, ~~la
altura de su propia filosofía, de su industria y fle
sus productos, y de aceptarlos como tales. Encontramos "lo humano, demasiado humano" de Nietzsche en las aberraciones de una funcionalidad, en
la hiperfuncionalidad del gadget, en el desborde
de la ascesis funcional, por paite de la sociedad
opulenta, lo cual dio lugar a lo que puede denominarse la c1·isis filosófica del funciona!ismo,
X
CRISIS DEL FUNCIONALISMO Y NEOKITSCH
Para comprender este pfoceso conviene reubicarlo en su marco económico e histórico. Durante
el desarrollo y el florecimiento del funcionalismo
del Bauhaus y luego, durante el surgimiento del
movimiento de l_a estética. industrial, la: gran tienda, cuya historia esbozamos, se ve amenazada por
·otro sistema económico que se constituye sucesivamente en los Estados Unidos, en Inglaterra y en
Eur_opa, y que ahora denominamos con un término
simbólico: el precio único, Examinemos este fen6nieno de importancia fnndamental.
"Sueñe, nosotros nos encargamos
del resto."
SCHEIN
l. Humano, demasiado humano
~
El funcionalísmo es la reacción antikitsch más
importante; revela el elemento común que existe
en la actitud funcional, que busca una regla de conducta en el vínculo necesario entre los aetas y los
objetos del ambiente, y la actitud denominada cibernética en los últimos años, o teoría de los sistemas generales, ·que provisoriamente rechaza toda
distinción entre el hombre y los órganos, a diferencia
de lo que Ruyer llama "finalidad ericuadrante" y
Hermann Schmidt Soll W ert ( funcion del deber
ser), ·siempre provisoria y siempre reducida a. un
determinismo en un estadio .ulterior del análisis.
··' · · Esta actitud no distingue, en principio, entre el
hombre y los órganos u objetos, prolongaciones del
hombre, y los inserta en uri círculo global de acel n¡undo.
····------ . - • .
nueva actitud del hombre res~~~eej¡~ am?iente. Pero esta pura raciona~dad
~,1Jcapac1dad del ser humano normal, s¡em""'fiil~ten'su.conducta, a su propia razón. ·Al
"i;de ¡este ;am\lisis encontramos que el Kitsch
~cl<lad;'del hombre medio, de la masa
/~;!;j:f;,.,<q:-b.;o::h.¡$:;>
_-.-:-:.
.11. Kitsch moderno y supermercado
Al pasar progresivamente del Kitsch romántico
d€1 primer periodo al siglo 1900, que creyó apresar la eternidad en la permanencia y fijarun estilo
de vida para siemPre, gradas a la enorme presión
sociocultural que ejerció, se construye un Kitsch
móderno, m~diante los mecanismoS socioculturales
aplicados a diferentes hechos: se trata de la ínter- ·
venci6n de la tienda de "precio único", fórmula
comercial inaugurada por iV.oolworth en los Estados Unidos hacia 1900-1920, en competencia con
los Department Stores, y que se difundió por Europa hacia 1925-1930. Esta fórmula se basa en los siguientes elementos:
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2) Los negocios en cadena, que reemplazan a la
sucursal (la sucursal de pro.vinci~ de las Galerías
Lafayette, cara a las obras hteranas de 1910), por
la Idea de que todos los negoc10s que llevan el
mismo nombre .son, a primera ¡ista, idéntico~ en
cuanto a la cahdad y a los artlculos, y esta Idea
se ve reforzada por una presentación común.
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l) Ia. fórmula de una colección de obietos, todos
del mismo precio, donde se anula, en consecuencia,
la idea misma de precio (todo a $ l), objetos normalizados, cuantificados, universales y establecidos
en función de una nueva clientela, la clase pequeñobur~uesa,. ?breros y empleados que acceden a la
partlCipacwn en el bienestar.
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3) La empresa se desarrolla no ya a través de
una lenta secreción histórica que parte del Bon.heur
des Domes y culmina en el Printemps o en la
Smnari~aíne,. en. un es!uerzo continuo basado ·~n .el
comerciO mmonsta, smo que procede por un dtstanciamiento social respecto del mercado, con un
capital inicial muy importante, y por lo tanto con
un proyecto, b.
asado en un estu d'10 de merca do.
Este sistema, en todas_ sus variantes ( supermercado, etc.), representa en la actualidad el 35 % del
comercio min:orista, pero en tanto signo representa
mucho más; pasearse por un negocio de precio
único o po~ un supermercado eillpujando el carrito
es uno de los actos simbólicos de la vida contem,_poráPea.
ii.· En ·la base del sistema se encuentra la siguiente
fórmula: tantos objetos comprados, tantos pesos
pagados. Esta expresión no era Jo bastante elástica como para sobrevivir al desarrollo de las necesidades, pero sí lo suficientemente poderosa como
para producir un movimiento en el público. Nuevos
170
1
artificios permiten ampliar poco a poco el tipo de
productos (de precio único, de allí su nombre), y
entrar a competir poderosamente con la tienda ''donde se vende de todo", que fue el argumento fundamental de Macy's o del Printemps. A esto coadyUvan una cantidad de factores: mucha iluminación, presentación moderna con diseños únicos, y
por lo general, un estilo. La fórmula surgió hacia
1930-1936 y más ·adelante se transformó para dar
lugar, poco a poco, al supermercado.
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¿Cuál es, entonces, el «estilo precio único'', creador del neokitschi' En lugar de tratar de vender
el universo manufacturado, en lugar de los. 25.000
· artículos de la Manufactura Francesa de Anúas y
de los Ciclos de Saint-Etienne, el precio Único
-que ya no es único- se limita a cerca de 2.000
artículos; ya no apunta de entrada a la totalidad
del universo fabricado, sino a una ley de las relaciones cliente .t; vendedor- que -se funda en una
pOlítica de precios, si no únicos, por lo menos restringidos, que estudia los deseos y trata de gustm·
a la mayoría, y por lo tanto adopta, en reunión de
directorio, una política deliberada y consciente
de las relaciones entre el precio y el deseo del
objeto.
En estos factores se va a fundar un arte. Incluirá, por sus orígenes, un gran componente norte-
'~:
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americano. Será producto de un estudio de lo que
puede desear el público, y de un esfuerzo conscien~
te a largo plazo, que reemplaza a esa adaptación
perpetua, donde el estilo derivaba de los modelos
del pasado, de las copias sin autonomía, y que
había producido el Kitsch neoantiguo de la burguesía
1.10\ .
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presión social
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la razón
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función
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bueno
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moda
vanguardia
micro·
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medio-
moderni·
dad
1
1
El director de este estudio contratará a un estilista, el diseñador: una nueva profesión dentro del
arte social, ·estrechamente relacionada con la psicología social aplicada a la estética. El diseñador no
pretende ser un "gran artista", y no porque ~1 supermercado no pueda pagárselo, sino porque ej gran
arti!¡ta se adelanta a su época y sólo es compren~
dido por un micromedio, mientras que la masa del
.Público se encuentra rezagada; así, el diseñador
se sitúa, de un modo axiomático, en el nivel ·del
gradcf óptimo de aceptación· psicológica.
Los factores que. doterminan la actitud del diseñador
diseña·.
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diseño
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masa del ·
público
1tt (
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tiempo
De modo que el supermercado, heredero histórico
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1 --------'----~t
del negocio de precio único, adopta la doctrina cultural demagógica, según la cual al público . debe
dársele lo que pide. La tiñe de Un "m~dcrnismo"
que apunta al progreso, pues el cliente quiere,
sentirse partidario del progreso ("Estamos ·por .el
cambió").
·
·
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creación
.
·~ .
Hay una correlá.dón entre el desarrollo en ·el tiempo (arri- ·.ha) y. las posiciones o juicios respecto de un elemento del
nmbiente (en sentido vertical) ·emitidos por los diferentes
·estratos del público: masa, diseñador, micromedio, ·artistas.
· Debe'·tenerse en cueO.tn aquí cierta demora cultural de 1a
innovación, constante de tíempo, de itlrededor de unos
diez años.
'
~i.
LOL
111. La crisis filosófica del funcionalismo
Podemos retomar el análisis de la génesis histórica de una. ·nueva Conciencia kitsch que opera en
gran escala en.el nivel del consumo minorista, reubicándola en el campo de la filosoffa social: los avatares de la idea de fi:mcionalidad en una sociedad
·,
173
fFS~cc:C:. :..:o0-
, .•- ..
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en desarrollo. Vimos que, después del nacimiento
y florecimiento de un arte de la acumulación, de
la decoración y de la irrealidad, de un arte del neoalgo que caracteriza al Kitsch del "siglo 1900", surgió el funcíonalismo como un proc.eso de reacción·
violenta contra las características fundamentales del
ambiente de la Umwelt de objetos y de-formas
propuestas a los hombres de la sociedad burguesa.
Vimos, asimismo,· que el funcionalismo se erigió
en doctrina fundamental del arte moderno gracias
a los esfuerzos de los miembros del Bauhaus de
Weimar, Dessau y Berlín.
De hecho, la tesis funcionalista y rigurosa del
"Bauhaus alcanZó un éxito tan grande q'!J.e, en una
perspectiva histórica, se constituyó en una de las
doctrinas fundamentales de la estética desde el
Renacimiento. La. belleza es un epifenómeno. El
funciona1ismo se constituyó, atravesando todas las
contradicciones de .una génesis tormentosa, como
un componente necesario de toda forma estéticá.
o técnica: es, por 1<1 tanto, un fador esencial de la
vida cotidiana, pero su éxito mismo engendró esa
crisis. Su principio fundamental postula que los
objeto-s s·e determinan rigurosamente según su función. Introduce una idea de rigor, de disciplina ·y,
por lo tanto,· de ascetismo, y propondrá una religión al arte contemporáneo de 1930 ·a 1950. Una
de sus consecuencias se manifiesta en la· luchá
sistemática contra toda irraci~nalidad, contra tOdo
lo que se ·añada a· la función (entre otras cosas,
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la decoración).
Si establecemos de un modo automático una
magna charla del funcionalismo, que se. propone
reducir el objeto a su finalidad, limitar el mundo
de los objetos al múndo de las funciones, esto
significa, en la práctica, Una lucha contra la inuti174
¡o:,
lidad, por la censura y el rigor: el funcionalismo
es, en sí mismo, ascético.
Su batalla cristalizó a partir de estos principios:
eliminar sistemáticamente lo inútil y, por este mismo hecho, determinar una filosofía de la vida. Por
lo tanto no existen ya objetos, cualesquiera Seap.,
que no pretendan, en cualquier medida, participar
d~ alguna manera de la inspiración de lo funcional, aun cuando la niegue'n o la contradigan.
)i;
X
Esta tesis entn1 en contradicción, de hecho, con
las ideas de una sociedad opulenta. Esta se caracteriza por su voluntad de hacer funcionar la máquina económica mediante la eterna demanda del
consumidor; en otros términos, el mercado está
preso 'en una circulación que necesariamente debe
ir en aumento. Se trata de una ética de lo superfluo, de lo perentorio incorporado y del consumo
a ultranza. Ya decía Huxley: "Cuanto más se toma,
menos se embriaga". La ética del consumo es, como
bien señala Baudrillard, antiascética, .Pues el ascetismo de la función construye el objeto para una
razonable eternidad. Así, el conflicto debía producirse necesariamente, puesto que la sociedad. crea
el sistema neokitsch pretendiendo incorporar una
funcionalidad a cada objeto inútil que produce y,
por lo tanto, pretendiendo apelar a la -siempre presente modernidad del Bauhaus.
·
~·
'§'
¡;¡
:it'•
Por cierto que existen modos de evitar este dilema. El primero se materializa ·en el principfo del
carácter pe1'ecedero incorporado al objeto: el producto conserva, sistemáticamente, aunque se.i casi
perfecto, "defectos" voluntarios que, después de
cierto período dé uso, lo inutilizan (las medias de
nylon, el auto que se herrumbra). ·
. 175
(
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"' ~'--"'~-''-'·· •.. _.c·.-....~-<-"'~"'-'6"'-l\~-¡;,;¡ ~
1
)
indicios que ya revelan que esa. resistenCia se está
organizando, a pesar de. la aplicación, de un modo
cada vez más científico, de los· principios funcionales al "arte" de la publicidad (movimientos
hippies).
De todos modos, hay una crisis del sentido de Ia
adopción de una· posición frente a una sociedad
de Jo inútil y ·del consumo del tiempo libre, que
ocasionalmente desemboca ·en el juego o en la
alienación. Esto define la nueva situación del diseñador. como creador de objetos.
DURAC!ON DE LAS GARANTIAS NORMALES
DE ALGUNOS OBJETOS DE USO
automóvil
heiadera
grabador
radio
televisor
plancha
tostador de pan
artefactos eléctricos para- el hogar
mueble
inmueble (responsabilidad del
arquitecto)
·
reloj
relOj cucú
la2años
5 años
6·meses
3 a 6 meses
1 año
1 año
6 meses
la2años
6 meses
naturaleza
ambiente
10 años
2· años
6 meses
~~d
tlombre
hombre~
ambien!e
arq1•itectn
diseiiadnr
· El segundo intento por evitar el dilema es la
sacralización con que el neokitsch inviste al Kitsch,
es decir, el reconocimiento del Kitsch corno nuevo
períedo artístico y de la acumulación como valor
en sí mismo. Esta. es la tesis que sostiene Baudrillard, que· considera que la función . significante
supera a la función funcional en el nivel del consumo actual. Subrayemos; sin embargo, que las fresadoras y los interruptores eléctricos no entrim todavía
en esta categoría;
La tercera solución consiste en proponer manifiestamente a la publicidad como generadora de
deseos, y por lo tanto como creadora de funciones.
-Siempre s~ ·utilizó . de un modo sistemático esta
solución, pero debe señalarse que es perpetuamente
proviSoria. Hay una -saturación de las motivaciones, y la presión que debe ejercer la propaganda del
deseo debe ser tan grande que el consumidor no
puede resistirse a ella;· no obstante, hay muchos
.176
t04
socic<.!~J
¡:ia
La i-eiación fund,amental, hombre-sociedad, en otra époc;:l
directa e inmediata, sólo se realiza ahora con ht intermediación de mediadores. Los objetos del ambiente son producidos por el sistema social y concebidos pm- el arquitecto
· o el diseñador, a los que se atribuye, de este modo, _una
"funcióll esencial ·en las relaciones entre el hombre y- la
sociedad.
IV.
Est~ategia
del diseñador y Kitsch -
Los mecanismos mediante los· cuales la sociedad
de consumo, surgida de la propiedad burgue>a; ·
que pasa de la· gran tienda con sucursales¡ lia Cadena de tienda$, y tiene corrio intermediario a 'la
fórmula de precio único, llega a adoptar una nueva
política con respecto al objeto~· se basan, por ende,
no tanto en la copia de lo antiguo sino en la puesta
en circulación de nuevos objetos, con un propósito
deliberado, un plan de acción que se basa en el
::¡
:;.-
177
2N.::..!li>"5
#
planteado era, pues,
nuevo estadq ménta.l,
relación del hombre
mos, pot: preterición,
'-inventario de las necesidades y su excitación permanente, plan concebido por el diseñador en colaboración con los ingenieros de fábrica, cuyo fin
es insertar en el público una determinada cantidad
de novedad por objeto. Desde el momento en que
se considei-a que una cosa es un objeto estético,
específico, ya no es más una cosa en el sentido
de la pura materialidad. "Hacer arte puro -dice
Baudelaire- es crear una imagen sugestiva que ·comente al objeto y al sujeto, al mundo exterior y al
artista mismo."
V. !'sicoanálisis del supermercado
El supermercado reemplaza, en la mente del público, a la gran tienda, y constituye un sistema de
val01'es psicológicos totalmente diferentes. Una imagen término. medio, menos rica, de una cadena de
distribUción cuyos e-slabones son casi todos idénticos', que se basa en la ebriedad adquisitiva y el
vértigo, que trata de crear una atmósfera de. "fiesta", la fiesta· de la compra, y que pretende ofrecer
generosamente, como recompensa, iluminaciób., colores, claridad, sonrisas, un acceso total al objeto
que el hombre de la calle, o más bien la mujer,
puede manipular a voluntad. Por cierto que· es
fácil asimilar esas recompens·as ofrecidas a todo
comprador con la corriente de aire cálido que,
·de ahora en adelante, constituye la única frontera
entre la calle y el lugar de las delicias, péro esta
observación irrespetuosa no llega al fondo del problema: si el hombre socialse.mueve de un modo
é irraciollal, la función del psicosociólogo es -examinar
modo algunos manipulan esa irracionalidad,
• , . . cómplices de élla y se sirven de ella para
l\i!s,..:Pr9pios fines que son en este .campo, silnple. · · de la aceleración del circuito opulento
dividendo. El problema que habíamos
1'
1~
f
r
"
d de la constítudón ele un
de una nueva variante de 1esa
con las cosas, que denominaKitsch.
Subrayemos ahora sus rasgos: primero hubo 'una
insurrección de rigor formal, y el hombre medio
del estado de prosperidad ( welfare state) descubrió c1uc ese rigor lo encaminaba hacia un estilo
de vifla oprimido por la racionalidad, en la que
siempre está presente en su departamento la navaja de Ockham, para eliminar no ya las entidades,
sino los_ objetos inútiles que brotan en sus paredes,
en sus placares y sobre sus mesas. El hombre, humano demasiaclp humano, renuncia entonces a un
esfuerzo que no se encuentra a su medida y recae
en los placeres de la cotidianidad, de la liberalidad
con respecto a sus tcndcncíns y del juego con los
objetos. La felicidad <'S para todos los días, aunque
el arte ilumine la existencia con -breves relámpagos
ele gloria. Sobre esta breve renuncia del burgués
medio, de] empleado dP cuello blanco O de] obrero
acomodado, se construye el arte de los mercados
de precio··único, el sistema neOkitsch.
Su objetivo fundamental es la búsqueda permanente de un ,placer a escala del hombre, sostenido
y modulado con diversos auxiliares.
1) La falsa funcionalidad, que reduce las disonanCias entre el hoinbre real y el hombre que
se cree racional.
2) Los ¡Jlaceres del juego, yue incitcin a la cop.1- .
pra de un objeto.
3) El ·carácter pe1·ecedero, más o menos previ~to
por el diseñador, como cóndición necesaria
para ·la renovación del objeto.
i'79
lo'$"".
'"-:-:;_~
4) La moda, que produce la alegría de la participación eü d progreso a costa de pocos gastos.
l
[
·La falsa fuHcioHalidad se vü1cula, en el plano
semantko, con la te'oría de la reducción de las
disonancias; el burgués, con la razón intoxicada,
arrastrado· a un. ·.movimierito global, qúiere confor-.
mar su Vida según cierto ideal .manifiesto de desnudez, de funcionalidad. Pero al misrño tiempo ·
sueña con· el placer de comprar y. de poseer, alegría
·f
.sensual, , estética y hasta mística. Situado entre
estos dos vá.lores disonanteS, reduce sU disonancia
ra.cionalizandO sus deseos: "Un cuchillo ·para coáar
el pomelo qué pi·áctko, se adapta perfectamente a
la forma del fondo del pomelo, evita d~sperdicios,
y además nosotros comemos tantos pomelos, y por
otra parte es inoxidable, garantido ..." Cuando
realiza rápida e ..intuitivainente ese inventario, ,cuyos términos son casi todos falsos, el hombre. del
mercUdo de precio único se reconoce sensato, rc'f!exivo, práctico, ecdnómico. Este es un ejemplo
casi perfecto de la teoría -de Festinger de la redué-
1
¡·
un misterio del cuerpo~. inventado para ocultar los "
defectos del espíritu" (La Rochefoucauld),.lá gravedad dd ~teto de jugar se asimila con un defecto
del esph:itu: ün hombre ·no juega c6n un nwlinillo
de legumbres, y esa conducta sólo es tolerada en .
ese ser .inferior, la bella mujer, dulce esclava hogareña, que debe tener. sus momentos' de disterisión,
.
!·
j'
:
f
1
·
ción de las disonancias .. ·
Los placeres del juego constituyen el segundo
c;ómplice del neokitsch .. La mentalidad austera, que
forma parte del componente ético del capitalismo,
en el sentido de Weber, considera que la seriedad
es una virtud deseable y ve en el hamo ludens d,e
Huizinga al, diablo en .persona; que püne en peligro
los valores de mundo. El hombre adulto ·no juega,
y ésa. prohibicion se extiende desde la ética de los
. juegos por dinero hasta la dé los precios gratuitos ..
Para justificar en la sociedad del siglo xx la ética
.del juego fu €ron necesarios los esfueJ;zos de Schum:. peter, con su retrato del empresariÓ dinámico· que
, , "'-·. al mer~ado para jugar, lo m~jor posible,
lill'U;tido de pokcr, y los trabajos de Morgeüstern
íl:Yon.-Neuinan. Si "la seriedad no es más_ que
\0~~/{
del mismo modo que los esclavos que cantaban en
las cocinas de Roma.
Una necesidad, cuanto más .reprimida, n}ás intensa; el deseo del juego no ·es un rasgo espc~ífico
de la infancia, sino del ·ser humano; una vez que
ha satisfecho sus neceSidades biológicas. Con el pretexto de una falsa funcionalid<;1-d, .d hombre ~·jue­
ga al' mezclador", ·reencontrando 'los _placeres· h.'ici-
dos del descubrimiento y del ,dominio provisorio y
limitado de las cosas (lUC !:iC mueven; en el motor
eléctrico de su molinillo de café ve, un pequeíío
sucedáneo del descubrimiento del Primer Motor
. de KepleL Se establece cu la pareja ui1a complicidad tácita respecto del juego, y sóló en la reciente
era del gadget multifuncional automatizado, la publicidad se atreverá a confesar: "cs. tan divertido".
El .carácter 'peTccedcro del objeto es, quizás, el
verdadero .criterio distintivo entre el Neokitsch y su
antecedent0, el Kit.sch. E'n el siglo XIX la tesis fund.ame:p.tal del amontonamiento se basaba en un mecanismo de sedimentación, en el cual los -objetos
estaban hechos )Jara durar y su vida no tenía limi-
.tes: se P,ensaba que los objetos eran, salvo accidente, inmortales. Los cristales y la platería son buenos ejémplos de esto: atraviesan los siglos y las
generaciones, y sólo la revolución de la sociedad
funcia:nai puedÜ evacuarl()s en masa
oil tacho de la
~asura o .a~ sótano ("para algo podnl servir") como
ese objeto imposible de identificar para el cual el
héroe de una novela de Jacques Perret busca deses181
r-
.
~;·;;J::ilif!~ .?_s::i:t~i::_::'..t::~::;:::-..0
relaciona con lns n<:>~·e!-l·idades, y el carácter perececlero, que constituye un nuevo ítem en la lista de
condiciones del diseñador, la tasa
peradarnente un nombre y una función (el unemboir de L'Enquete sur le Machin).
La sociedad del precio único ·proclama este axio~
rna: el objeto, el elemento ele! ambiente, tiene siempre una vida limitada, indicada por el "período de
garantía" que abarca, por lo general) el primer ter~
cio o la mitad de la duración media ele su vida. La
acumulación se realizará, pues, en forma dinámica.
La "presión kitsch", de la que hablarnos antes, y
que varía en proporción inversa al volumen medio:
1
,
1
=
fuerza de
\
objoto•
-~-l
L
/!:.
deseo ____¡
t¡
1
1
1
-~:'~'
¡,
\::d..
Se establece nn ciclo del objeto desde In. euna de la fabrica
hasta la tmnhtl del h\cho de la basura; el objeto se adquiere por un deseo del horribre, pasa un tiempo más o
menos largo en el. cascarón privado de su departamepto,
ejerciendo allí una presión kitsch Pk y h~ego, perimido,
desapa.rece para ser enterrado en el tacho de la b<1surn.
cluida la de decoración del ambiente personal. La
densidad de objetos se relaciona con su presencia
sírn.ultá1_1eil en ese universó. La presión kitsch se
182
V,
'
kitsch
:
presión
2: V,
H=B
= volumen "específico del ohjefo"
l'K = An
es, entonces, Ün fenómeno dinámico, vinculado con
la motivación ·de las microfunciones. Todo objeto
se adquiere para un uso, tiene una vída media t ¡,
y sólo se renueva en la medida en que satisface
una funCión generalizada -verclaclcrn o falsa- in-
la censura
PK =Al
de lo perecedero i~corporada
y sus forma~· técnícas, axioma complementario de la construcción
de los objetos.
·
PK =Al (vln)
An/v
siendo n el número ele objetos
fábrica
'·'"
·~~1
·-·-
t\:l'fr
2: V, l¡
n=B
== duraoión medía de vida
VI. El modo y la moda
La- moda e:<;, en reali<..lad~ un factor que proviene
del contacto social, y por lo tanto de la ~>ocialización.
El Keep up wíth tlie ]enes produce el pasaje de la
interioridad de un sistema replegado sobre sí mismo, la familia de Balzac o de Zola, que sólo erige
sus valores a partir del contaoto con un universo social difuso, contacto ostenta torio, a una exteriorídad
o un mensaje con fuerte feed-back. Se transmite de
habit8.ción en habitación,- de casa en casa, asegUrando una distribución igualitaria de las necesidades y
por ende un aumento de la adhesión a los valores
del grupo dentro de una moral, no de la mayor-Ía, si~
no de un p1·ogresismo moderado: es la moda, que no
es ei·"modo estadístico" de distribución de las rJ,ecesidades sino, en . grandes térininos, la distante _
región de una desviación de tipo positivo, a Partir
del modo de la curva 'gau~siana de repartición de
las necesidades.
La explotación ele la moda por parte del neokitsch coloca al diseñador en la delicada situación
de ser un ingeniero en arte más que un artista.
183
En resumen, adopta un·a doctrina dinámíca~ pÚblicitat-ia o 'cdenzagógica", según la_ terminología que
propusimos, y recurre para esto . a un intercesor,
el diseñador, que se sitúa· entre el creador y el
problema, y c¡ue desempeña el papel del tercer
hombre de. Lazarsfeld (Moles, Socíodynamique de
la cultu1'e ),
El Kitsch moderno del supei·mercado es, de hecho,
para la sociedad de masfl.s, un modo de acceso
'a la cultura. Constithye una promoción de. la sociedad y uno de los elementos de ]a movilidad social, un sistema. de pedagogía popular, de. apren-
número de individuos
la moda
vanguardistas
el modo
l
progreSismo
la moda
KITSCH
La m<Jda puede ~efinirse, en un estudio de la distribucióri
de los· gustOs de los índividuos, como la zona de inflexión de·
las -densidades de distribución de los gustos, o I\lOtivación de compra, expresada.s por esta cu~a. cuyo Ipodo corresponde
·a la posición de la mayoría.
VIl. La función del diseño y la estrategia
de innovación cultural
~
f•
}
r
creador
de formas
(marketing) datoS: sobre los
gustos de los
cons~:~midores
ingeniero de
racionalización
la mesa de juego
Esto nos lleva a .caracterizar al supermercado,
desde el puñto" de vista. cultural, como uno. de los
•medios de comunicación de masas,. "El medio es
el masaie"; nos dice MoLuhan, y "el diseñador será uno de esos mediadores situado en una posi. ción intermedia·. entfe. "el creador_ de ideas -nuevas
y el ·consumidór. El supermercado, heredero histórico del mercado de preCio único, adopta así la
doctrina cultural "publicitaria", según la cual al
público debe darse, esencialmente, lo que pide,
tomando ·]o. que necesita del reservado de ideas
nuevas o de la obra de las artes y de las ciencias,
para· teñirlo con un modernismo de buena ley,
orientado hacia el progreso. En el ciclo sociocultural, el supermercado se sitúa, de este modo, como
un empresario dinámico; que contribuye a acelerar la evolución cultural, adhiriendo un "trozo de
novedad" ·al objeto tradicional, base de la cultura.
184
dizaje de un arte de-vivir.
1
\1()
En la sociedad contemporánea de la tienda, la elección de.
las .formas se determina en un juego de tres participantes:
el creador de formas propiamente dicho,· el ingeniero de
producción, y el dt~eño de la tien.da o del sistema de distri- -~
bución. El cliente cOnsumidor no está presente en ]a mesa
de juego; sus voluntades o deseos· sOn:.inf~-pretados _por el
dueño de la distribución, que· filtra los datos del marketirig.
_;J;·
:~,-
El diseñador se inspira, para esto, en ·los grandes innovadores, p"ero la interpreta~ión qu'e r~aliza ·
nunca se constituye al nivel ·de la copia, sino al
nivel de los mo1jemas, de ]os elementos de la forma
( Gestaltung), al nivel· de las doctrinas culturales
(ascetismo - manierismo) analizadas correctamente por el diseñador, aue vive en los micromedios y
traspone, sin formu1af1os necesariamente, los vectores contradictol·ios que agitan a la sociedad, ·los
a
·~~
-;1 ~
185
que añadirá, sin embargo, cierta dosis de progreso.
Este intermediario necesario entre el creador y el
mercado· consUmidor extrae las ideas y formas nuevas creadas por el artista, las adopta y r~acomoda
las formas, diluyendo su originalidad, de modo que
puedan ser asimiladas por la capa consumidora.
Desde esta posición clave, dialoga de igual a
igual con el creador, que representa al genio, mientras que él representa al poder de difusión, y juega
uh juego, del mismo modo que el intercesor, el
productor de radio y de TV, que dialoga con el
hombre de cienciá. y el creador.
El arte de los supermercados se vincula con el
mecanismo del consumo y por lo tanto con el de
la trivialización ineluctable, que el ciclo cultural
ilustra de un modo patente; implica, asimismo, su
propia renovación. Aquí e~ donde se introduce la
idea de Kitsch. Dentro del conjunto del cual forma
parte, <'1 tiempo de duración perentoria (no importa cuánto) se reduce por la destrucción que in1plica un promedio de vida del ob¡eto, más reducido,
e introduce, por lo tanto, una idea nueva, la de la
disparidad entre las generaciones de ob¡etos en el
cascarón de los objetos fariüliares. Lo que distingue
al "Kitsch" del "estilo" es la ~oexistencia, en un
e mismo univerSo familiar, de objetos de épocas artísticas diferentes, una máquina de coser, cucharitas
y una mesa, que pertenecen a generaciones de f01'm.as diferentes . .De aquí surge un criterio pára juzgar el interior kitsch moderno.
E,ste análisis implica la existencia de "generaciones de formas": éstas son, precisamente, los morfemas de la teoría est~·ucturalista. Este· concepto, si
bien es· muy claro cuando componemos una serie de
objetos, es racionalmente difícil de definir. Puede
examinárselo, desde el punto de vista metodológico,
mediante procedimientos derivados del diferencial
semántico (trabajos de Zillman), en los que se- trata
186
'
de establecer, por fijación en escalas ele oposiciones,
los rasgos connotativos vinculados con una familia
de .formas.
Subrayemos esta acción dt>J diseñador, situado
entre el artista y el ingeniero, que realiza la nueva
función de}· produLt engineer, la ciencia ~1 el arte
aplicaao, y <rue rechaza la oposkión arte/ciencia
y se inserta en la cadena (creación)-> (difusión).
Toma sus novedades del arte o de la ciencia y, en
el 'plano técnico, su función será:
'
i
1
1
¡
,.
t'
a) adoptar uúa novedad estética y aplicarla a
objetos tradicionales: redise-ño (rea]ización de una
aspirado.ra mediante un análisis de Jos diferentes
tipos y la producción de una forma nueva <·n relación con el conjunto);
b) adoptar una función nueva, descubierta por
el inventor técníc:o, y revestirla con una forma ( tf>oría deJ carter o de la cobertura);
e) hacpr ambas cosas simultúnt·amt·lltc, l'll las
qne el artista determinará, a veces dunmte decenios, una nueva forma (1ue salga a la .conquista del
mundo cotidiano ( Ford, modelo T).
VIII. Reglas del canal de creación del neokitsch
La política de acción del supermercado se basa
en el juego 0ntrc las necesidades y d mnpleo del
tiempo dd consumidor. Un somero anáJisi.s del objeto indica que éste existe, para el consumidor, por
el "deseo" de "comprarlo", de "cuidarlo", de "repararlo", de "verlo 1;10rir". Una sociedad de consumo qüe al mismo tiempo preconiza la funcionalidad, es decir, la adaptadón de un objeto, -~t, w•
especialmente obligada a aumentar de número· de
las funciones, ·<'s decir, de las nec:esidú.des, (m relación con Ja sociedad tradicional, la del siglo xx,
normaHzada a nivel de la uppenniddle class alcanzado por la sociedad en 1930-1960.
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A LA GLORIA DE LA DESMESURA
La ca$a _d.:: tus s~eños en h<:lrmi¡;6n armad~.
(para los
{jUe
tienen ideas).
PARA ENTRAR
TODOS LOS DIAS
EN UNA FLOR
~
Gaudi, llrquitecto- genial de lo imposible, construyó -la Sagrada Familia con piedra imi·
tando hormigón. En Ja profusión de formas de Barcelona situó la fantasía del gigantismo
desmesurado: una iglesia cOn cu;llro campanarios es -axiomáticamente- superior a
una iglesia que sólo tiene uno. Más allá del Kitsch, a la medida de la desmesura cada ve:&
nuÍ.J! excesiva, ¿se encuentrn al arte, si hay una gola {!) de Kitsch en todo arte?
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XI
EL CONJUNTO DE OBJETOS: EL DISPLAY
1
Así, no hay que dejar
De adaptar la Naturaleza al Arte
Uno se corrige con la otra
Y todos toman parte.
'~f¡!'
1
dor del supermercado: formas portadoras de signos y de valores; tratamos de determinar someramente los beneficios (utilidades) que debían inscrjbirse en las matrices del juC:'go. de póker entre
el diseñador, que representa la aparente funcionalidad en cuanto al uso, dentro ele un modernismo
de buena calidad, el director de ventas, encargad.o
de representar d gradó óptimo de difusión al público, y finalmente el íngenienJ de prod-ucción, el
únivo que .se mueve en una escala de pura racionalidad, a partir de una serie de condiciones que
se le propüJ?CB o imponen.
fu~cián
ABRAHA.'M BOE?SE
de la
realidad
Dbeii~dor de objeto~
O~Jcto co!idlano
l. Los caracteres genéricos del Kitsch
contemporáneo
~~s~::~~~~~ó~ ~:eo1e3
·
geometlia
Hasta ahora, el eje de nuestras preocupaciones
fue definir al Kitsch, concepto semánticamente
explícito en las lenguas germanas, pero estéticamente universal y relacionado con un sistema de
valores de la clase dominante; luego estudiamos
su desarrollo y sus accidentes históricos,· en la medida en que la burguesía, que ya había impuesto
sus valores, s·e encontraba ante una reacción socioestética contra ellos. En el último capítulo mostramos el vínculo, ya necesario, entre sistem~ de
distribución y actitud kitsch, en un arte donde el
diseño del modelo, que debe copiarse en millares
de ejemplares, es esencial. A partir de este hecho
definimos· al Neokitsch contemporáneo, "múltiple"
por definición, aunque lo que produzca sea escaso. El análisis psicosociológico que realizamos
del sistema de distribución mediante el "supermercado" 0 "mercado de precio único" reveló que una
función de juego estratégico determinaba las formas propuestas al público por medio del diseña198
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1
8-Íii<Ho
Este proceso se sitúa eu el. marco de un sistema
que supone un grado suficiente de prosperidad
material de la sociedad, o ·por lo menos del grupo
inicial donde se juega ese partido, pero no debemos olvidar que el Kitsch tiene una función
pedagógica esencial en las sociedades subdesnrro199
!ladas, sometidas a la presión de Jos medios de
comuniCación de masas, que son, de hecho, los
productos de la explotación de las sociedades superdesarrolladas: E.u.A., la nueva Europa, o el
Japón, y que desempeñan el papel de amplifica..
dores de mercados. Una decisión determinada, con
respecto a la "forma" de una heladera o sobre la
combinación de colores de las salas de baño, tomada en Jos talleres de Bendix California o de Nueva
York, repercutirá en las extremidades del mundo,
desde Kinshasa hasta Murmansk, con un período
de propagaci6n que se vincula con la velocidad
de rotación del ciclo sociocultural.
11. La idea de conjunto de objetos o display
El estrecho vínculo entre el neokitsch y el sistema de distribución por cadenas de negocios
'atractivos, que reemplazan· la economía por la
ebriedad consumidora, brinda una nueva perspectiva para el estudio de los factores psicológicos
que determinan al objeto concreto, portador de
signos, con el cual el hombre del bienestar mantendrá una relación, ocasionalmente alienada, pero
siemJ<re fuertemente. posesiva. Se trata del enfoque
estadístico del con¡unto de ob¡etos o de artículos
que se .ponen a disposición del consumidor, y entre
los que éste elegirá para constituir su mícrouni-.
verso, ese cascarón personalizado en el cual pasa
la mayor parte de su vida independiente y sobre
el cual ejerce su imperio: su departamento. Alrededor de un tema funcional básico: dormir, protegerse contra el medio exterior, comer, ejerCer su
libertad .privada, criar a sus retoños, practicar el
libre albedrío estético, puede construirse un conjunto de variaciones, con frecuencia· notables, que
reflejarán la personalidad del usuario y que exhibirán, ocasiona~mente, un grado de estereotipia,
200
H6
que puede medirse a partir de la dimensión de
las diferencias con respecto al modo de distribución de los objetos y accesorios que llenan ese
cascarón. Ya brindamos, en un capítulo anterior,
algunos inventarios de departamentos kitsch.
Determinamos una priinera dimensión caracte_rística, el núme1'o de objetos, comparando, por
ejemplo, un living-room y un sistema kitsch de
la §Tan época ( belle époque) : ese número debe
'vincularse, en .principio, con la dimensión media
del departamento (número de m' de superficie),
que eventualmente puede corregirse según el nú-
mero de us¡¡arios de éste o el tipo de uso. El estudio del número de objetos nos llevó a la idea de
presión kitsch y de "volumen espedfici/' o "esfera de influencia" de cada objeto.
·
.La segunda dimensión característica es la, tasa
de funcío•wlídad, es decir, de uso más' o menos
racional; éste es un factor bastante difícil ele determinar, pues se relaciona con una sede de acciones y con un modo de vida más o menos kitsch.
Por cierto que una serie de velas o de candela-
bros serán kitsch en Pads y funcionales eri el sur
de Italia, donde la electricidad es un don imprevisible del lejano dios de la energía, pero este
rasgo se somete, con frecuencia, a muy grnndes
latitudes de evaluación.
La tercera dimensión earaeteríst~~a sería el grado de comp/.eiidad, es decir, el carácter imprevisible del agrupamiento éonstituido en el -cascarón
de ob¡etos. Hay ya una cantidad de trabajos (Moles 1958, Noll 1966, Berlyne 1962) que muestran
que la dimensión de la comple¡idad, medida por
el algoritmo de Shannon-Wiener, es uno de los
factores fundamentales de la percepción inmediata
y social, y especialmente de la percepción estética, es decir, de Ja relación entre el hombre y las
cosas. ESta complejidad varía, ciertamente, según
201
í',
et núrnero de objetos considerados en un conjunto
que es el mensaje que la Umwelt envía al hombre,
pero sobre todo varía, y esto es lo que aquí nos
interesa, según la originalidad de las ocurrencias
en el repertorio sociocultural, establecido por la
educación· y la costumbre.
idea de surtido. Todos los objetos industriales (o
por lo menos los más accesibles) se proponen ge. néricamentq al consumidor, no ya en la plaza pública, aunque se hable siempre del "mercado",
sino en esos grandes negocios ( department stores,
supermercados) que ofrecen una exhibición ( display) de objetos diversos (lámparas de escritorio, automóviles, lavarropas, estufas eléctricas, fra·Zadas, platos o televisores, Y hasta coronas fúnebres).
Estos objetos son cmnprados por el consumidor,
y algunos cónst:ructores de útopías pretenden que
se los regalará ( Galbraith, Krutschev), para que
constituyan el marco de su vida material de ..hombre consumidor". Este· reúne cierta cantidad de
esos .objetos en su departamento, en su casa, en su
quinta, dentro de un pah·ón espaciotemporal que
condiciona su rnodo de vida.
El hombre produce nsí nua combinación, cuyo
ejemplo más simple y generalizable es el amoblamiento. La cultura cotidiana se· caracteriza', pues,
como uno de suS elementos· más importantes, por
el inventario de artículos brindados por el .mercado de precio único, el Catálogo de las grandes
tiendas, Macy's o las Galerías Lafayette. Encontramos allí un breviario de la cultura tecnOlógica,
susceptible de estadística, que inqluye los artículos
más corrientes (el dedal, el cierre relámpago)
junto a los productos más raros (un fusil Wlnchester con doble depósito para la caza· de elefantes).
¿De qué otro modo podernos considerar es'e· catálogo sino en su detalle inmediato, como una larga
enumeración de diversos artículos (hasta 800.000
en los productos de ·ciertas industrias: electrónica,
piezas metálicas sueltas)?
1
Podemos, por cierto, y esto es lo que _hacen
algunos sociohumoristas, extraer algunos productos sintomáticos tan característicos· de nuestra cu1-
111. Kitsch del conjunto y autenticidad
de las partes
El marco metodológico es aquí de naturaleza
exclusivamente estadística, y sólo tiene valor en
la medida en que, por una parte, los objetos se
extraen de un registro mayor, donde puede determinarse su frecuencia de- ocurrencia (teorema
ergódico) y, por otra parte, en la medida en que
esos objetos no son "únicos", como la Obra de Arte
del tasador de remates. En el caso extremo, podría instituirse un conjunto kitsch con la reunión
de obras célebres y firmadas (El ciudadano), si
se considéra cada obra en la éategoría de "obra
célebre firmada", en lugar de· ser un Boulle o un
Picasso; pero, de hecho, este razonamiento se
aplica específicamente en. el marco de la sociedad
del mercado de precio único, donde "el objeto original" existe, de todos modos, en algunos millares
de ejemplares.
Un conjunto kitsch sería aquel donde el número
de objetos es relativamente elevado y su tasa de
originalidad pobre, en relación con los culturemas socü~les. Su estudio. se reduce, pues, al estudio
del mercado, de la sociedad global. De hecho, el
ciudadano· de la sociedad se constituye en un subconjunto de un conjunto mayor: el display del
mercado.
Así, la cultura industrial debería analizarse, ante
todo, según lo que pl'opone al individuo. En el
último estadio, sus rasgos se generalizan en una
oferta al consumidor voraz, caracterizada por la
202
11~
203
i·-
tálogo y "N" el número total de artículos vendidos,
la complejidad del smtido se medirá con la fór-
tura como el cepillo eléctrico para frotarse la espalda, las paletas para revolver miel o el cuchillo
para cortar pomelos, pero· esto sólo ptiede constituir una· ironía ·fácil sobre las sacudidas de una
.mula:
máquina" socioeconómica que a veces funciona en
el vacío.
C, =-N,
·
Mediante esta fórmula, v dejando de lado 'diversos problemas sobre la jerarquía y las subcáte- .
gorías, llegamos a una evaluac_ión - métrica de la
comple¡idad del equipamiento que fabrica la 'sociedad industrial. Se trata de una medida estadística de los productos del homo faber, con el que
se identificó absolutamente el hombre occidental.
La dimensión del surtido aparece en la actualidad,
IV. Complejidad del surtido y cultura
De hecho, el conjunto de estos objetos diversos
constituye una especie de mensaje que la sociedad
industrial envía al· individuo consumidor y que
obedece a la teoría general de los mensajes, establecida por la teoría de la información. La unidad
de medida de este mensaje es su complejidad, tal
como la define la fórmula de Shannon, que reduce
a una fórmula estadística la diversidad de elementos que componen
en los 'trabajos 'de psicología ~conómica, como una
de las dimensiones esenciales ele las motivaciones
del hombn•. En efecto, en hl época del preCio úni-
cr mensaje -en este 'caso la
co, o por lo menos del precio establecido por el
gobierno de la sociedad neocapitalista, o también
diversidad de objetos que componen el surtido
(repertorio)...; y evalúa· estos elementos en función
de su frecuencia de ocurrenciü en el mundo "ex-
de los acuerdos entre Ias grandes empresas del
tipo Konzern, o del capitalismo de Estado, ya no
teriór" ~ es decir, en la cultura tecnológicrl emisora
~
es el precio d que determina la conipra, porq1.1e
el precio es cüSi constante en todas partes,- o al
menos sus vadacioncs, de uno a otro negocio, son
del mensaje. ·Se trata de evaluar, pues, ef número
de artículos de cierta especie, ptoduddos y almacenados en los depósitos pam abastecer a los ne-
subliminales, sino el surtido, la posibilidad de
elegir de un nwdo arbitrario, c1 gradó de adecuación de las necesidades a los medios, y de allí la
importancia de Ia medida de ese su~tido, que es
gocios minoristas .. Hay artículos raros (joyas que
son piezas únicas) y Ultículos frecuentes (clavos).
Es evidente que la posesión de un artículo raro o
su compra representa, en la vida psicológica del
hombre de la sociedad técnica, un acontecimiento
más importante, un estímulo más poderoso que la
un factor csencül1:
En la gran escala donde nos sitúa ·el problema
Kitsch, nos encontramos ante una. sociedad global,
en un mercado imaginari(> que es un inmenso
· ¡josesió~ de m_1 artículo muy frecucinte. _
Esto es· lo que expresa la fórmula de Shannon:
si p, es la frecuencia de venta, y por lo tanto de
display de objetos -o ele productos consumiblespor el cual circula el individuo: el enfrentamiento
esencial se produce entre el hombre y el surtido,
compra) de _un· a_rtícuio específico de la categoría i,
"n" el número de lista del último artículo del ca204
2" p, logz p,
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205
--~~~rnTh"'·~~e~~~~zasa~~summmmmmsmamam~~=============-=---------------~---
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co~o producto de una cultura, de donde resulta
la idea de una medida, una · norma del surtido
de una cultura específica, según las mismas normas.
¡]
1
.
::
V. !.os aspectos estadísticos de una teoría
de las necesidades
El hombre plantea a la sociedad una :"pregunta
generalizada", expresada por sus necesidades. Pide
-entonces que el mundo exterior, la sociedad tecnológica, le respondan. Pide, y a veces exige, la satisfacción de sus necesidades en una dialéctica del
consumo y de la produ.cción, que es el motor fundamental ele ;u actividad.
Cuando estudiamos la funcionalidad definimos
cada objeto por el "está hecho para", paralelamente a la definición del productor "está hecho
con". El conjunto de necesidades del hombre se
refleja cntonce.s en un gran cuadro de las necesidades, que actiútlmente da lugar a la formulación,
por parte de algunos filósofos, de un embrión de
teoría (Lefebvre), y que alcanza, en sí mismo,
una variedad que depende· del estado de la cultura. Ser "civilizado", en el sentido occidental, es
tener muchas necesidades, y el hombre civilizado
trata de adecuar los objetos a las necesidades, en
un . ciclo que se renueva .permanentemente, pues
los. nuevos objetos. segregan nuevas necesidades: ·
los automóviles segregan a su vez nuevos utensilios, etcétera.
~-
{lo lJUe demanda el hombre)
mensaje de las necesid"a-des
·
Las necesidades representan, pues, un inmenso
mensa¡e que el hombre di1'ige al mundo o que el
conjunto de los hombres dirige al conjunto de la
producción. Este mensaje, a su vez, puede analizarse como una suma de necesidades elementales,
algunas de las cuales son frecuentes y otras raras, algunas de las cuales son satisfechas y otras
206
reprimidas. Estas necesidades constituyen un verdadero repertorio, cuyo establecimiento es el primer objetivo ck la teoría de las necesidades. Conocemos algunos demcntos de este repertorio, pero,
hasta ahora no se ha realizado ningún trabajO sistemático. Sin embargo se trata de un problema
esencial de nuestra sociedad moderna, puesto que
la función de los gobiernos es, entre· otras, asegurar la polític:a económica, es decir, satisfacer las
necesidades· de sus ciudadanos. Pero, por lo menos,
concebimos ya la poslbHidad de una expresión
estadística ele las necesidades.
n'\'
...--llll!l!tliíi\Bil~
dlwmb"®
--individual
---
~
=--
la sociedad
productora
'-plif··....-"'
n¡ensaje del display
!lo tiue ofrece la sociedad)
Los- hOinbrPs primitivos, las culturas rudimentarias, tendrán un número de necesidades,_ satisfechas poí· los objetos, que es infinitesimal en comparación con ]as necesidades del adulto occidental
moderno que se rodea, ·en las sucesivas esferas de
su Umwelt, de un número increíble de objetos
(pensemos en el Viejo de Hemingway o en el
cazador de las tribus primitivas comparados con
el norteamericano medio). Los objetos y las necesidades se relacionan en una dialéctica de preguntas y respuestas cuyo aspecto dimensional ac!lbamos de definir: la complejidad de las necesida-
207
1
1
des ·por una 'parte, y la. complejidad del surtido
material de los objetos por otra, constituyen las
dos dimensiones de esta situación del Hamo Fabe?'
Economicus. Podemos entonces trazar ·ün di8.grama, en el cual situaremos unR cultUra o un
estado político, en cuanto al mercado y a la utilización de ese tnercado, en un punto de ese diagrama. La figura que presentamos materializa ese
aspecto, sin que podamos, en el estado actual de
nuestro conocimiento, establecer los guarismos precisos de ese diagrama.
VI. Un mapa de las necesidades y del surtido
de los objetos
. Estableceremos, pues, verticalmente, la compleíidad de las necesidades, relacionada con la idea
de función a cumplir, medida por la fórmula de
Shannón a partir del repertorio de necesidades elementales establecido por los especialistas en necesidades sociales, y en el cual cada uno de los elementos tiene una frecuencia re}átiva: nos laVamOs
las· manos cierta cantidad de veces por día, pintamos los departamentos cierta cantidad de veces
por· año, los edificios cierta cantidad de veces por
siglo. Horizontalmente, estableceremos la comple"
iidad del surtido de obietos, es decir, la variedad
del repertorio de éstos, erigida previamente, y
que afecta a esos objetos con cierta frecuencia
·de ocurrencia en ,el mercado. Situaremos~ por ejemplo, a las diferentes naciones, en un punto· o, por
falta de precisión, en una zona, y obtendremos así
un mapa económico de la función de· fabricación.
· Si las unidades básicas son homogéneas en
sentido horizontal y, vertical, la diagonal significará la adecuación del surtido del mercado económico a la variedad de necesidades sociales del
208
·conjunto de la pobláción y, si la felicidad se relaciona en cierto modo co-n la satisfacción de las
necesidades, representará un "grado óptimo · de
hombre feliz:' válido, en todo caso, para el destino
de Occidente ( ofelimitado de Pareto).
La disfai1cia con respecto al origen expresa el
progreso de la civilización, en sentido tecnológico.
-Las civilizaciones más pr-in~itivas, las que viven
(pero ya no existen) de cuatro hojas de palmera,
se situarán en un lugar absolutamente cercano al
origen; y el conjunto de su desarrollo se traducirá
por un desplazamiento progresivo del punto que
las representa, por debajo de la diagonal (países
sobred~sarroÜados en relación con sus necesidades),
o por encima de la diagonal (países subdesarrollados). Podemos decir que esta diagonal, que
marca el grado óptimo, separa a las sociedades de
producción, que tienen rnotivaciones para producir, de las sociedades de cons"mo, donde la pro- .
ducción supera a las necesidades y donde, en consecuencia, se pone_ el acento en las moUoaciones
para consuntí1'.
Sabemos que, por ejemplo, países como la URSS
se sitúan por debajo de esta diagonal, pues la complejidad de las necesidades es allí Sl!perior a la
de los productos: el ama de casa rusa no encuentra en las g1:andes tiendas colectivas, una cantidad
suficiente de telas .de tapicería que satisfagan
su necesidad de variedad y su gusto; al contrario,
en E.U.A., él ama de casa norteamericaná renuncia
a explorar en el fondo del mostrador de la casa
Macy's porque. e!tl:á apabullada·por la cantidad de
modelos, y el jefe de sección organiza una gran
.demostración publicitaria para seducirla y obtener
su compra.
209
1
1
.. _-.,,
conocida, es la publicidad. Esta,diagonal deberla,. ·
pues, sugerir a nuestros tecnócratas, enfrentados
con el problema del mercado en los paises de
consumo a donde exportün, la intenSidad ~el esfuerzo .de publicidad que cleberian llevar a cabo.
En el otro sentido, en las sociedades de producción, eSa distancia expresa la inadecuación relativa
del ·mundo exterior a las necesidades del individuo,
y pQr lo tantv cierto descontento difuso respecto
del mundo tal con1o e:-;, expresado en forma estadística; ese descontento es bien conocido. Para
~tliviar csü ten:-dón ·psicológica, la admitiistración
de este tipo de sociedades con producción insuficicntt•· deberá ejercn un esfuerzo ele. propaganda
global, buscando oíros vectores ( apelaci6n al patriOtismo, fe en el futu1:o o en el próximo plan,
etc.). Pero sabemos que ·uno de los factores fundamentales de la creatividad es la capacidad d.e
insatisfacción ante el mundo exterior: "Este mulldo
no func~ona, Jo carnbiarenws" es uno de los- resortes ·d~ la búsqueda de solucion~s originales.
complejidad de las
necesidades del hombre
eco~ómico
eje de
ofelimitado
fbits)
socil!dad
11
/
..........
....
sociedad de
_
,o-
indu"d'
dirección
neokitsch
~
vartes~na~
sociedades
primitivas
'\ \
complejidad
del surtido del display
La distancia del punto, tltH.' representa a una
Sociedad dada, con respecto a la diagonal, t~xpresa
por sí misma dt~rto tipo de fuerza econ6mica, de
la que hasta ahora no se tc.•nía una clara collciencia;
el análisis de los componentes de. eSta fuerza es un
tema de investigación para los economistas y los
tecnócratas. En las sociedades de consumo, específicamente, esta distancia estará relacionada con
las fueizas auxiliares qut~ deberán introducírst• en
el medio social para desplazar ese punto y llevarlo hacia la diagonal. Una de esas fuerZas, la más
210
lJ--1
.En el estado actual de nuestros conocimiei)tos
es difícil trazar este diagrama de un modo pre~íso. Este -sería uno de los objetivos· de eSa denwgrafia de las acciones y de los objetos, que es una
de las piedras de escándalo de la sociología :he-tual, y por· eso las· indicaCiones que ofrecernos Sólo
pue9-en ser cualitativas. Pero convicné subrayar
que ese diagranm no es el único; pueden cons. truírse, según_ el mismo principio, series de diagranias relativos a grupos de hombres diferentes:
en lugar de estudiar los paises; el objetivo puede
. ser estudiar las culturaS o los 1 subgr_upos de una
sociedad dada; así, por ej~Iúplo, los grupos de mochileros o algunas comunidades religiosas podrian
pretender rebehüsc -contra Ia ·cultura consumidora,
Y su situación en ese ·diagrama, en tclación con
las otras categorías sociales, medirá el fundainento
211
totalmente esta evidencia fundament<:~l, que sin
embargo Baudrillard, en un trabajo reciente, trata
de sus pretensiones. Podrían hacerse otros tipos
de diagramas más específicos para las diversas
categorías de objetos, que servirían de apoyo a la
política de venta de las grandes tiendas,
La sociedad neokitsch se basa en una actitud específica con respe~to a este problema: la actitud
kitsch es siempre uria actitud de la sociedad de
consumó, actitud al nivel de los objetos en las
capas· sociales afirlrizadas, actitud de imitación~ o
que refleja a la precedente (en el campo estético
de limitar. ¿Cómo se sirve el hombre. de los objetos en el flujo de la vidá cotidiána? La evaluación
global y estadística no tendrá en cuenta los casos¡
particulares, demasiado cercanos a kt.- noción <¡le
"significado de una palabra''. Una cuchara está hecha para revolver el café; este punto podría cuestionarse, en muchos casos, en el plano psicológiCo,
pero el hecho de que la evolución de la "cuchara"
se re)acione con el problema de revolver líquidos
en las, tazas tiene ti.ml importanda- que es difíCil
negar. Trataremos entonces de deducir rasgos universales de comportamiento en un campo global
que permite un tipo de estudio por el cual los psicosociólogos se interesaron muy poco hasta ahora,
pero que, por. _su rechazo .mismo a valorizar el
sentido de un acto particular determinado, será
genéricamente válida y utilizable en la sociedad
globaL
en particular) t."'ll_ las otras ea.pas. };ocia les. Observemos, de paso, que cst~s actitudes tienen un
carácter estadístico, y que por lo tanto pueden im-
plicar diferencias notables, sobre todo individuales: hay una manera inteligente y no alienada de
servirse del display ofrecido por la sociedad global.
Vil. Del comportamiento del hombre entre
los actos y los objetos
~
Llamaremos táctica a una secuencia de actos
elementales aislables y repertoriables, cuyfl lista
nos sugiere el lenguaje con el nombre de "verbos
activos" y que el psicólogo del comportamiento o
el analista indush·ial llaman ocasionalmente praxemas .. En cierto niVel de amllisis, a' menos, una
acct'ón · puede identificars.e · con una cspecjc de
· mensaje de praxemas que envía el individuo al
observador científico. Estos praxemas _son comunes a priori, y se inscriben de un modo estable
en el comportamiento global de ese individuo por
su educación o su cultura (y aquí reside justamente el interés de la idea de. praxema), ·pues
se adhieren a las prqpiedades del sistema nervioso
del hombre y reemplazan, de un modo definido,
a la- idea, bastante vaga,· dC "actos elementales".
Podríamos avanzar más en el camino de la· evaluación mé~rica de una situación, eligie~do arbitrariamente cierta cantidad de conductas bien caracterizadas, aisladas de un modo necesariamente
artificial del flujo de la vid~ cotidiana, social o
individual, para someterlas a un análisis numérico
según el método siempre heurístico, de la representación gráfica. Definimos antes los conceptos
de complejidad funcional y estructural vinculados
con las dos actitudes esenciales que puede tener
el hombJ~e ante un objeto industrial: la del Hamo
faber y la del pragmático.
Una -varia:rite importante de esos conceptos se
vincula con la dialéctica hombre "> objetos, que sigue siendo uno ·de los problemas fundamentales
del análisis del universo de los objetos: los objetos
están hechos por el ser humano y para sí mismo,
y ningún artificio del marketing ·puede eliminar
Se comprende, de este inodo, que cualquier comportamiento puede presentarse como una secuen-
212
213
-~
__ ,,;l·'
-\
cia más o menos original, más o menos variada,
más o menos iínprevisible, de praxemas elementales; el aprendizaje de un juego de destreza difícil,
la rutina diaria de .la conducta, suministran excelen~es ejemplos de esto. Hay momentos de nuestra
vida en que· hacernos muchos actos elementales; ·
otros en q~e _hacemos pocos; es interesante entonces, mas que referirse a la simple densidad de
actos en un intervalo de .tiempo, introducir aquí
la idea de la pomplejidad de una secuencia de
actos o de una táctica, Complejidad medida por la
entropía de los praxemas, que constituye una acción aislable en la continuidad, y que se asemeja.
a una frase de acto hecho con palabras. Esto puede
realizarse pór. diversos métodos: en el plano de
la observación, como lo haría el etnólogo o el psicólogo indnstrial, listando los praxemas que· se
observan en un obrero o en un· miembro del conjuntoc social (probabilidad objetiva· de los praxemas), o bien. refiriéndose a ht expectativa subjetiva
. . del indivi.duo respecto de 1<1 frecuencia de esos
actos elementales de sU vida cotidiana; esta última
es· una· idea mucho más vaga, .más. difícil de captar
para la experimentación, pero justificada por lo que
conocemos de la conciencia que tiene el hombre
de sus conductas. La lista que enuncia los praxemas es, pues, en este momento, urla nómina, si no
finita, por lo menos convergente,· c-uando se la· ordena según la frecuencia deci'eciente de los aCtoS
~lementales. En ciertos tipos de análisis hasta. se
la podría limitar arbitrariamente, según las necesidades de la investigaci6n: hay praxemas frecuentes y praxemas raros, y con frecuencia hay un límite de utilización práütica: está noci6n es, por
lo tanto, objetivable.
En resumen, al término de est'e análisis estadístico del comportamiento admitiremos que es
posible aislar tina s.erie de- acciories en ..secuenciaS
214
finitaS, analizar cada una de éstas en üna seríe
combinatoria de praxemas y juzgar la complejidad
d.e estas acciones o «táctiCas" por un algoritmo
inspirado en el de Shannon, que permita medir su
originalidad en binaty-digits (preguntas bi~cuias).
Podemos entonces retomar este tipo de razonamiento a propósito de los o/J¡etos de los que se
sirve el individuo en la ejecución de sus conductas
para' realizar una acción: el artesano, el obrero,
el ama de casa «necesitan" cierta cantidad· de objetos que pertenecen a un conjunto más O- menos
definido, con frecuencia rutinario, conjunto que
en muchas situaciones de la vida diaria es bastante elástico: el inventario -de la cartera de la
Señora o de los accesorios del garage del Señor
eS, por cierto, un sistema muy variable, pero conserva sin embargo un mínimo de constancia estadística (con respecto a esto, los trabajos de Rucsch
y Kees sobre la comunicación. no verbal aportan
algunas aclaraciol'les) .
,¡¡.
:;¡;_
Limitémonos por ~~hora al caso privilegiado en
· _que este an~lisis alcance un grado suficiente de
·objetividad: el inventario de la mochila de· tampaña del soldado,· del maletín de primeros auxilios
del enfermero, del ajuar de la novia en las noy.elas
balzacianas: es muy fácil encontrar muchos ejemplos de esto. Podemos retomar en tOn ce~;_.' el mismo
algoritmo numérico que utilizamos antes· y recurrir a una idea semejante a la de Ia cOmplejidad·
del surtido de objetos necesarios para una acción;
esta complejidad se definirá, t8.mbién aquí, como
la entropía de la distribución de una lista de objetos, algunos de los cuales son frecuentes y ob:os
·raros, algunos de los cuales están presentes en,
múltiples ejemplares y otros en un solo ejemplar,
pero resp·ecto de los cuales existe; en todO caso,
una dimensión del tipo "frecuencia subjetiva de
ocurrencia" atribuida a cada- objeto.
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Definiremos así· la complejidad de los objetos
presentes en un momento dado en un conjunto
(display). Cuando· un hombre pasa de una acción
a otra, del baño al escritorio, del escritorio al auto,
pasa de un display al otro, encuentra que los objetos son estables, esperables, más o menos conocidos, y tiene una percepción muy clara de esa
estabilidad. Es cierto que la naturaleza y los límites de este contorno de objetos son todavía muy
f!úctuantes, y nue;tras ideas sobre el modo de delimitarlos siguen siendo bastante arbitrarias.
En algunós c~sos identificaremos ese dwplay
con· el conjunto de objetos presentes en el campo
oú;ual; en otros, con el conjunto de objetos al alcance de la mano en una .situación que requiere inmovilidad; ·en otros con el conjunto de objetos o elementos materiales dwponibles, sin que requiera
una inversión temporal, es decir~ tina pérdida de
tiempo para conseguirlos. Los casos especialmente
interesantes son aquellos donde este abanico, este
surtido de objetos se define mediante reglas o a
veces mediante reglamentos. B.ecordemos, por ejemplo, el caso del cirujano,. que sólo· comenzará a
operar partir del momento en que se encuentren
reunidos, al alcance de su mano,. - en un campo
técnico, cierta cantidad de ute_:O.Silios, objetos o-instrume':ltos que puede utilizar, aunque finaln;¡~"i'/ .
te esa utilización no se realice.
~ '
··
a
VIII. Hacia una teoría de las situaciones ·
y de los actos
. Llegamos entonces a situar las acciones, en cuan~
tO a su relaéión con los objetos~· por un punto de
un diagi·ama, derivado ·de los que examín?mos
antes: la unidad de medida será, también en este
caso, d bit, unidad binaria de definición esta216
.j
dística. Es evidente que este· tipo de observación
sólo tiene valor en la medida. en r¡ue las conductas
y los conjuntos de objetos a los que nos referimos
se presentan en cantidad suficiente como para obedecer a leyes estadísticas.
Podría eshtblecerse una clasificación de las situaciones si recortamos este diagrama en zonas,
vinculadas con los aspectos--específicos de la re- .
!ación complejidad del surtido/complejidad de las
acciones es decir de las secuencias de praxemas
en los tÍpos de a~ción donde los objetos son rleccsariamentc úüicos o muy restringidos en cuanto al
númerQ, pero donde la variedad de los praxemas
es considerable. Al c:ontpwio, en. oh·as situaciones
los actos son relat{Vamentc simples, pero utiliza!l
una gran variedad de objetos, en un orden sucesivo
(por ejemplo: poner etiquetas idénticas a objetos
diversos). Encüntn1rcmos, asimismo, otras secuen- cías donde participan por _igual objetos y praxcmas, etc. En tOdo caso, parece cierto qne, según
lo que nos indica ln tcor~a de la información,· hay
un límité superior· a este -diagrama, puesto que el
_conodmiento y- el reconocimiento ele los objetos
son, por sí mismos, catCxis del sistema nervioso
sensorial que sttstraen la disponibilidad de éste
p~ra la claboráción de la acción.
Partiendo de este diagrama podernos llegar, si
·desarrollamos el nÍ.étodÜ de esquematiZadón grá~ fica, al estudio de la conducta huma:ria, comenzando-por el de tÚla persona P en función del tiempo rebtivo al surtido del objeto del que se sirve
y a la complejidád de lás acciones. Surge así. un
diagrama de· tres dimensiones: complejidad ''del
surtido de objetos C" complejidad de la táctica' C.,
tiempo t. Un estudio geométrico ·de este diagrama
puede revelar sus particularidades, discontinuidades relativas, evolucion<:->S progresivas e-n sc'ries
ióL'l
217
!:
·;-··
'_'.·¡
etnológicas, ideas de rotac10n y de diagonal. Este
conjunto propone una morfología de las relacio.,
nes entre los objetos y los actos Ihnitados por sU
naturaleza l'Stadistica, pero que constituyP un enfoque muy diferente del problema de las relaciones del hombre con los objetos que lo rode~n.
Por cléti-ás ele este estudio ele la complejidad ele
los actos· en sus relaciones con el display deobje-.
tos, surge,. por una parte, la idea de una funciónaliclacl y, por la otra, la ele una actitud kitsch no
solamente en la elección de lqs objetos sino también en las conductas mismas. El hombre kitsch
podría definirse, eVentualmente, por sus con~1uctas,
Sus series de actos (ritos de la recepción hurgue-.
sa), y las indicaciones que ofrecimos sirven ·como
introducción a ·una determinación métrica de la
actividad kitsch.
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pues aqul el caso claro de una aparente novedad gráfica
puesta al servicio de una auténtica banalidad. Más interesantes son los casos en que la absoluta novedad gráfica sirve de vehlculo contenidos polltica y socialmente
conformistas (el artificio modernista utilizado como instrumentoiretórico con fines de poder); los casos en que
el dibujo;cde tipo tradicion.al sirve de vehlculo. a contenidos tradicionalistas; los casos en que el dibujo nuevo
y originaf se transforma en instrumento perfectamente
amalganílido de una exposición de rqtura, y asl sucesi----·-·
vamente ;(37).
Con !odo lo antedicho se proponen una serie de investigacli\nes posibles (cada una de las cuales podrla
constituirltema para un seminario universitario), mediante
las cual e§ se podrlan aportar elementos de discusión a
un deb<Jt~ sobre la cultura de masas que tuviese en
cuenta s_Q.s medios expresivos, la forma en que se utilizan, el iji'bdo en que se disfrutan, el contexto cultural
en que ·.\iuedan inseridos, el transfondo polltico o social que J:es otorga carácter y función.
ESTRUCTURA DEL MAL GUSTO
El mal gusto sufre igual suerte que la que Croce consideraba como tfpica del arte: todo el mundo sabe perfectamente lo que es, y nadie teme individualizarlo y
predicarlo, pero nadie es capaz de definirlo. Y tan diffcil
resulta dar una definición de él que para establecerla
se recurre, no a un paradigma, sino al . juicio de los
spoudaioi, de los expertos, es decir, de las: personas de
gusto, sobre cuyo comportamiento se esiablecen las
bases para definir, en precisos y determin¡¡dos ámbitos
de costumbres, lo que es de buen y de n:ral gusto.
En ocasiones su reconocimiento es inslintivo, deriva
de la reacción indignada ante cualquier manifiesta desproporción, anto algo que se considera fuera de lugar:
como una corbata verde en un traje azul, p una observación importante hecha en ambiente poco propicio
(y aquf el mal gusto, en el plano del vestir; se convierte
en gaffe y falla de tacto), o una expresión enfática no
justificada por la situación: "Se podla ver .latir con violencra el corazón de Luis XVI bajo el encaje de la camisa ... " "Juana, herida [en su orgullo]. pero conteniendo
la sangre como el leopardo herido por una lanzada ... "
(son .dos frases, de una antigua traducción italiana de
Dumas). En eslos casos, el mal gusfo se caracteriza
por una ausenCia de medida, y quizás puedan establecerse' las reglas de dicha "medida", admitiendo que
varlan según las épocas y la cultura.
J~·
{37)
este punto, naturalmente, el estudio se ampUa y e!!o
obliga a Jaj~desmixtlficaclón de los fundamentos Ideológicos, al exa~
men sociQ!Q~gic;:o_ en diversos niveles, etc. Ya hemos citado el ensayo
de Lyle S_h).nnoñ sobre las premisas polftlcas de la historieta llttle
Orphan Arjqle; véase en Mass Culture CHRISTOPHER LA FARGE,
Mlckey Spj{/ane and His B/oody Hammer (avenfuras policiacas y
antitomun[smo maccartlsta) y S. L HAYAKAWA 'sobre la letra de
las canci9:1J.es. Es menester señalar el estudio realizado por
M. L. STRAt'JIERO, S. LIBEROVICI, E. JONA y G. DE MARIA, sobre
los aspectOS estllfstlcos, psicológicos e ideológicos de la música y
de la letni'~#e lás canciones italianas (Le canzonl del/a cattlva cos~
cienza, Mif.~n. Bompianl, 1964). Un análisis histórico, estflfstico y
sociológico'·¡de la prensa femenina es La presse leminlne, de EVE~
LYNE SUL(EROT, Parls, Colin, 1963. Respecto ·a fos aspectos positivos (mezC.Ia de presentación gráfica, conteniQos ideológicos y
conciencia ·cultural), véase la vasta literatura trftlca que ·ha surgido
en las págirias de diarios y semanarios en ocasión--de la publicación
de los libros de JULES FEIFFER, 11 complessó facl/e e Passlone/la
(véase nuestra Introducción al primer volumen, Pobre el valor de
"ruptura" de estas historietas).
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...
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Por otra parte, ¿cabe mayor sensac1on instintiva de
mal gusto que la que nos producen las esculturas funerarias de! Cementerio Monumental de Milán? ¿Y cómo
podríamos acusar de falta de mesura a estas correctas
imitaciones canovianas, que representan una y otra vez
el Dolor, la Piedad, la Fama o el Olvido? Debemos reconocer que, formalmente, no se les puede atribuir una
carencia de medida. Y que, por tanto, si subsiste la mesura en :el objeto, la desmesura será histórica (está
fuera de medida hacer Canovas en' ¡¡reno siglo XX), o
circunstancial (las cosas en lugar equivocado: peró,
¿está fu~ra de medida elevar estatuas al Dolor en un
lugar co·ljio un cementerio?), o -y ahora nos vamos
acercando al meollo de la cuestión- estará fuera de
medida prescribir a los dolientes, mediante la contemplación d.e estatuas, una forma y una intensidad de dolor,
en lugar?de dejar al gusto y al humor de cada cual la
posibilidií:él dé articular los más fntimos y auténticos sentimiento~./) .
Y he'ctaquí que, con esta última sugerencia, nos hemos aprqÍ<imado a una nueva definición def mal gusto,
que par€(9e la más acreditada y que no tiene en cuenta
la refereñí::ia a una medida (aunque sólo aparentemente,
y volveritmoS: a ello en los párrafos siguientes): y es la
definició'tj_ del mal gusto, en arte, como prefabrícación
e imposipión del efecto.
La c'líltura alemana, quizá para ahuyentar un fantasma q~~ la obsesiona intensamente, ha elaborado con
mayor EJ~fuerzo una definición dé este fenómeno, y lo
ha resumJdo en .una categoría, la del Kitsch, tan precisa,
que esta.'ínisma. palabra, al resultar intraducible, ha tenido que ser incorporada a las restantes lenguas (1 l·
"Susurra a lo lejos el mar y en el silencio encantado
el viento mueve suavemente las rígidas hojas. Una
túnica opaca de seda, recamada de blanco marfil y oro,
se agita sobre su cuerpo y permite dejar al descubierto
su suave cuello sinuoso, sobre el que reposan unas
trenzas color fuego. No habla aún penetrado la luz en
la solitaria estancia de Brunilda -las palmeras se al. zaban como sombras oscuras y fantasmales sobre los
delicados jarrones de porcelana china: en el centro
blanqueaban los cuerpos marmóreos de las estatuas
antiguas, como fantasmas, y sobre las paredes se entreveían apenas los cuadros, en sus anchos marcos de oro
de apagados reflejos. Brunilda estaba sentada ante el
piano y recorría con sus ágiles manos el teclado, sumergida en un dulce ensueño. Surgía del instrumento
un mortecino "largo", como surge el velo de humo de las
cenizas incandescentes y revolotea en éxtraños giros,
alejándose de la llama. Lentamente, la melodía ascendía, estallaba en potentes acordes, volvJ.a a sí misma
con voces infantiles, suplicantes, encantadas, increíblemente suaves, con coros de ángeles, y susurraba sobre
bosques nocturnos y quebradas solitarias, amplia, apasionada, bajo las estrellas, en torno, a cementerios
campestres abandonados. Se abren prados claros, las
primaveras juegan con figuras legendarias, y ante los
otoños está sentada una anciana, una mujer perversa,
en torno a la cual van cayendo las hojas. Llegará el
invierno, grandes ángeles deslumbrantes, que no hollarán la nieve, altos como el cielo, se inclinarán sobre
(1) LUDWIG- GIESZ, en Phaenomenologie des Kttsches, Rothe
Ver!ag, Heidelberg, 1960, apunta algunas etimologfas de este tér~
mino. Según él, la primera aparición de la palabra data de la segunda mitad del siglo XIX, cuando los turista$_~ americanos que
deseaban adquirir un cuadro barato, en Móná.Có; j:)'édfan un bosquejo
(sketch}. De ah! vendrfa el término alemán para designar la vulgar
pacotilla artística, destinada a compradores deseosos de fáciles
experiencias estéticas. Sin embargo, en el dfillecto de Mecklemburg
ya existfa el verbo kitschen, equivalente a "ensuciarse de barro por
la calle". Otro.---:significado del mism.p verbo es también "amañar
muebles haciél1d01os pasar por antiguos", mientras el verbo verkit~
schen quiere decir "vender barato".
Estilística del Kitsch
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J-::f
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los 'pastores, y cantarán con ellos la gloria del fabuloso
niño de Belén.
con palabras accesorias, de modo que el efecto, caso
de que tendiese a perderse quede reiterado y garantizado. Asf, al silencio en que susurra el mar, por si pudiera prestarse a equívocos, se le añade el calificativo
de "encantado"; de las manos del viento por si fuera
insuficiente lo de "suaves", se dice que "acarician", y
la casa sobre la que vagan las estrellas será "de oro".
Killy insiste mucho, además de sobre la técnica de
la reiteración del estfmulo, en el hecho de que éste debe
ser absolutamente fungible: y la observación podrla ser
entendida en términos de redundancia. El fragmento que
hemos reproducido, posee todas las caracterfsticas del
mensaje redundante; en él un estfmulo ayuda a otro
por medio de la repetición y la acumulación -porque
cada uno de los sfmbolos aislados, en cuanto ya sometido, 'por antigua tradición lirica, a desgaste, corre el
riesgo de consumirse, y por ello debe s!lr reafirmado
con otra forma.
:
Los verbos (susurra, agita, vuela, vagá}_contribuyen
además a reafirmar el carácter "líquido" d~l texto, condición de su "lirismo", de modo que en ·todas y cada
una de las fases del escrito prevalece el eiecto momentáneo, destinado a extinguirse en la fase 1;;ucesiva (que,
por suerte, lo mintegra).
Killy recuerda que incluso los más grandes poetas
han sentido neeesidad de recurrir a la evocación llrica,
a veces insertando versos en el transcurso de una narración, como (¡loethe, para revelar de pr<jnto un rasgo
esencial de la anécdota que el relato, artiC.IJiado por formas lógicas, sería incapaz de expresar[ Pero en el
Kitsch, el cambio de registro no asume fun'ciones de conocimiento, interviene sólo para reforzar el estimulo sentimental, y en definitiva la inserción episódica se convierte en norma.
Articulándose pues como una coimmicación artfstica
en la que el proyecto fundamental no es el involucrar
al lector eq~,IJO.ª' aventura de descubrimiento activo sino
simplemente obligarlo con fuerza a advertir un determi-
El en'canto celeste, ahfto de los secretos de la Santa
Navidad, teje alrededor de los campos invernales que
duermen:en la más profunda paz, una maravilla, como si
se oyesen a lo lejos las notas de un arpa, estremeciéndose con·:los rumores del día, como ·si el secreto mismo
de la tristeza cantase su origen divino. Y, fuera, el viento
nocturno'acaricia con sus suaves manos la casa de oro,
y las estrellas vagan por la noche invernal."
El fragmento que acabamos de reproducir constituye un m\)jlgno pastiche elaborado por Walther Killy (2),
ulilizandq, fragmentos de autores alemanes; cinco productores:<·:tamosos de mercancfa literaria de consumo,
más un q'btsider que, lamentamos tener que decirlo, es
Rilke. [email protected]'enia Killy que los orfgenes de la composición
del fragilJtlnt<? son difícilmente justificab1es, porque la
característica. constante de los varios trozos de que se
compon~&i3s el propó~ito de provocar un efecto sentímental, ·¡¡~ decir, de ofrecerlo ya provocado y comentado, ya :!ionfeccionado, de modo que el contenido objetivo de li{)fané'cdota (¿el viento en la noche?, ¿una muchachas. •.~.btada al piano?, ¿el nacimiento pel Redentor?)
sea menó~ importante que la Stímmung b~sica. El inte¡nto primofpial es crear una atmósfera lírio¡¡, y para conseguirlo li5s a(ltores utilizan expresiones ya cargadas de
sr una capaforma po~_lica, o elementos que posean
cidad de 'J'toción afectiva (viento, noche, ¡riar, etcétera).
A veces, s)n embargo, los autores no se tr~n de la capacidad evo9adora de las simples palabras; y la aumentan
en
(2) WAeTHER KILLY, Deutscher Kitsch, Vandenhock & Ruprecht,
Gotinga, 19~2. El ensayo de Killy introduce una antologfa de frag~
mentas cará.cterfsticos, escogidos de 18: lit~L-ª-~~r~ alemana. los
autores utilizados para el pastiche son los siguj_~iltéavWerner Jansen,
Nataly von ·Eschtruth, Reinhold Muschler, A9íÍ€i'S"\:;'Günther, Relner
Maria Ailke, ,Nathanael Jünger.
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I.;L-?3
'01-
nado efecto -creyendo que en dicha emoción radica
la fruición estética-, el Kitsch se nos presenta como
una forma de mentira artística, o, como dice Hermann
Broch, "un mal en el sistema de valores del arte ... La
maldad que supone una general falsificación de la
vida" (3).
garse a la más diffcil y reservada operación de una fruición estética compleja y responsable. En argumentaciones de este género se halla siempre presente, por otra
parte, una asunción histórica del concepto de arte; y en
realidad, bastarfa pensar en la función que el arte ha
desempeñado en otros contextos históricos, para darnos
cuenta del hecho de que una obra tienda a provocar un
electo, no implica necesariamente su exclusión del
reino del arte. En realidad, en la perspectiva cul1ural
griega, el arte tenía la función de provocar efectos psicológicos, y tal era la misión de la música y de la tragedia, si damos crédito a Artistóteles. Que después sea
posible, en aquel ámbito, extraer una segunda acepción
del concepto de disfrute estético, entendido .éste como
captacjón de la forma en que se ha realizado el efecto,
constituye otro problema. Es evidente que, en determinadas sociedades, el arte se integra de modo tan profundo en la vida cotidiana, que su !unción primaria consiste en estimular determinadas reacciones, lúdicas,
religiosas, eróticas, y en estimularlas bien. éomo máximo, se podrá, en segunda instancia, evaluar "hasta qué
punto bien"; pero la función primaria sigue siendo el
estímulo de los efectos.
Este estimulo del efecto se convierte eh Kitsch en
un contexto cultural donde el arte sea considerado, no
como técnica inherente a una serie de operaciones diversas (que es la noción griega y medieval);: sino como
forma de conocimiento, operada mediante tma formatividad en sí misma, que permita una contemplación desinteresada. En i;ste caso, toda operación que tienda,
con medios artísticos, a fines heteronómicos, cae dentro
de la rúbrica más, genérica de una artisticidad que actúa
en varias formas, pero que no debe confundirse con el
arte. El modo dE: hacer apetecible un plato podrá ser
producto de cierta habilidad artística,- pero el plato,
efecto de artistic¡dad, no puede· ser considerado como
arte en el sentido más noble de la palabra, ya que no
es disfrutable por el simple gusto de formar que en él
Siendo el Kitsch un Ersatz, fácilmente comestible,
del arte, es lógico que se proponga como cebo ideal
para un público perezoso que desea participar en los
valores de. lo bello, y convencerse q sí mismo de que
Jos disfruta; sin verse precisado a perderse en esfuerzos
innecesarios. Y Killy habla del Kitsch como un típico
logro de grigen pequeño burgués, medio de fácil realirmación·.éultural para un público que'cree gozar de una
representS:bión original del mundo, cuando en realidad
goza sólo~de una imitación secundaria de la fuerza primaria de Ji>s imágenes.
En esté,' sentido, Killy se incorpora a toda una tradición crítii;~.• que desde Alemania se ha ido extendiendo
a los paJ~es anglosajones, tradición que, definido el
Kitsch en•:~stos términos, lo identifica con la forma más.
aparente\iiJe una cultura de masas y de una cultura
media, y/f!;or janto de una cultura de consumo.
Por otf;á parte, el mismo Broch insinúa la sospecha
de que,
unas gotas de Kitsch, quizá no pudiera existir ningúri;';líipd del arte. Y Killy se pregunta si la falsa
represent¡j'bión del mundo que nos ofrece el Kitsch, es
verdader<fty únicamente una mentira, o si satisface una
insoslaya~l'e exigencia de ilusiones alimentada por el
hombre. Y#cuando define el Kitsch como hijo natural del
arte, nos q~ja Ja sospecha de que, para la dialéctica de
la vida artística y del destino del arte en la sociedad, sea
esencial l¡f presencia de este hijo natural, que produce
efectos enaquellos momentos en que sus ¡;onsumidores
desearían, de hecho, gozar de los efectos, y no entre-
s)]I
(3} HERMANN BROCH, Einige Bemerkungen zum Problem des
Kltsches, en Oichten und Erkennen (Essays, 1, Zurich, 1955).
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_j¡,~-
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facer a un burgués deseoso de eternizar sus propias
facciones para disfrute de sus descendientes, el pintor
impresionista puede aventurarse al experimento en plein
air, pintando no ya aquello que, por percepción, creemos ver 1\ino el mismo procedimiento perceptivo por el
cual, acttíando con los fenómenos flsicos de la luz y la
materia, qesarrollamos el acto de la visión (8). No es
una casu~.lidad que la problemática de una poesía sobre
la poesía;aparezca en los albores del síglo XIX: el fenómeno dei_!,a cultura de masas se manifestó ya con anterioridad, ~Jendo el periodismo y la narrativa popular del
XVIII ciar~ prueba de ello, y los poetas fueron probablemente, al.itnenos en este caso, unos visionarios excelentes, poni§hdose a cubierto antes de que la crisis se
hi·ciera rrfacroscópica.
Ahor¡il[bien, si como sugeríamos antes, el Kitsch represent~r-ª· únicamente una seríe de mensajes emitidos
por una fodustria cte la cultura para satisfacer determinadas de]:\]andas, pero sin pretender imponerlos por medio del. a;~e, río su"bsistirfa una relación dialéctica entre
vanguarqta y :Kitsch. Y alguien ha afirmado que querer
entendei"':la cúltura de masas como una subrogación del
arte, con§lituye un equivoco que desplaza los verdaderos términos de la cuestión. De hecho, si se piensa en las
comunicalíiones de masas como circulación intensa de
una red j(j"e mensajes que la sociedad Qt.Jntemporánea
experimen1a la necesidad de emitir por t.¡na serie compleja de :flnalidades, la última de las cu:¡¡les es la satisfacción:fi:lel ,gusto, no se hallará ya rell¡ción alguna y
ninguna contradicción escandalosa entre el arte y la
comunicación radiofónica de noticias, la persuasión publicitaria, la señalización viaria, o las entrevistas en la
televisión con el primer ministro (9). De hecho, incurren
en equívocos de esta fndole aquéllos que, por ejemplo,
pretenden elaborar "estéticas"' de la televisión, sin distinguir entre la televisión como vehículo genérico de
información, servicio, y la televisión como vehículo específico de una comunicación con finalidad artística.
¿Qué sentido tiene dictaminar que sea de buen gusto o
no el estimular un efecto emotivo, cundo se habla de un
cartel de la carretera por el que se invita a los. conductores a ser prudentes, o de un cartel publicitário que
debe estimular a los compradores a realizar determinada elecc;ión? El problema es muy otro: en el caso del
cartel publicitario es moral, económico, o polrtico (atañe
a la licitud de una presión psicológica con':¡fines de
lucro), en el caso del cartel de la carretera se t.tata de un
problema pedagógico y civil (necesidad de recj)rrir a una
presión psicológica para una finalidad admitid¡! por toda
la sociedad, indispensable al especial estad(jpsíquico
en el que se halla el que conduce, menos ¡iensible a
solicitaciones de orden racional y más fácili¡\ente, estimulable a nivel errotivo).
:
No obstante, si el problema de las comu~icaciones
de masas se plantea asimismo, y sobre todo,':.bajo este
punto de vista, quEJ prescinde de toda valora'Ción estética, nos encontraremos con que subsiste, y:.de modo
intenso, el problema de una dialéctica entre vanguardia
-:-~;-
(8) En !¡¡ Salón del 1859 Baudelalre se mue~tra muy 'irritado
con respectd a la pretensión de la fotogratra de sustituir al arte y
exhorta a lo~ fotógrafos a que se dediquen a.l re~stro utilitario·
Imágenes en~.)ugar de querer usurpar el dommJo De fo, fmaglnano.
Pero, ¿es et,arte el que exhorta a la industria a no Invadir su campo,
o es la lndu~trla la que está impulsando al arttt,~,;Q~scu~rlr <?ampos
nuevos? Sobre Baudelalre, como ejemplo tfplco:.;-del art1sta en que
se enfrentan: las contradicciones de una nueva situación, véase et
ensayo de WALTER BENJAMiN en Schriften, Suhrkamp, .1953.
(9) Véase GERHAflT D. WIEBE, CUlture d'élite et :communications de masse, en "C-ommunications", núm. 3. Para la 'elaboración
de un método de estudio más riguro-so, Wiebe propone distinguir
entre las caracterfstica~;- del arte y las de Ja comunicación de masas
(aunque dentro de la misma obra estas caracterfsticas' aparecen a
menudo unidas). '~Me _..s:jento tentado a proponer la .hipót_esis de que
los programas popul8ú~s de televisión cumplen con_ ~na función
reguladora psicológica y social, quiero decir que tienden a mantener
el equilibrio en un ambiente más turbulento que lo que creemos ...
?e .
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....
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--·- - - - - -
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y Kitsch. No solamente surge la vanguardia como reacción a la difusión del Kitsch, sino que el Kitsch se
renueva y. prospera aprovechando continuamehte los
descubrimientos de la vanguardia. Asf ésta, por un lado,
al estar funcionando a pesar suyo como taller experimental de )a industria cultural, reacciona contra esto
intentando, elaborar continuamente nuevas propuestas
eversivas -y es éste un problema que compite a un estudio sobre) a suerte y la función del vanguardismo en el
mundo contemporáneo-, mientras que la industria de
cultura de _Consumo, estim-ulada por las propuestas de la
vanguardia-;: produce ininterrumpidamente obras de mediación, d<'ic. difusión y adaptación, prescribiendo una y
otra vez, iih formas comerciables, cómo demostrar el
debido efe~to ante modos de formar que originariamente pretendjan ser reflejados sólo sobre las causas.
En est~:· sentido, la situación antropológica de la
cultura d!3.-'f;)nasas se configura como una continua dialéctica entR~ propuestas innovadoras y adaptaciones homologado{ª¡;, las primeras continuamente traicionadas
por las se'g;tmdas: con la mayoría del público que disfruta de la~fsegundas, creyendo estar disfrutando de las
pnmeras. <:
concretos. Tomemos como nivel mlnimo de una cultura
de masas, la producción de lámparas votivas funerarias,
de figuritas representando marineros u odaliscas, de
historietas de aventuras, de novelas policiacas, o de
películas del oeste de baja categoría. En tal caso, tendremos un mensaje que procura producir un efecto (de
excitación, de evasión, de tristeza, de alegria, etc.) y
que asume los procedimientos formativos del arte. Y muchas veces, si los autores son artesanamente capaces,
tomarán prestados de la cultura de propuesta elementos
nuevos, soluciones particularmente inéditas; en el ensayo siguiéhte (Lectura de Steve Canyon) veremos que un
dibujante de historietas sumamente comerciales puede
utilizar las más elaboradas técnicas cinematográficas.
Con todo, el que emite el mensaje no pretende que el
que lo recibe lo interprete como obra de arte; no quiere que los elementos tomados en préstamo a la vanc
guardia artística sean visibles y gozatiles como tales.
Los utiliza sólo porque los ha considerado funcionales.
El innoble modelador de odaliscas de yeso o de mayólica, podrá más o menos confusamente captarJos ecos
de una tradición decadente, experimentar la fa~cinación
de arquetipos que van desde la Salomé de Be·wdsley a
la de Gustave Moreau, y podrá pretender que la referencia sea explícita para el comprador. Y ésté, por su
parte, podrá colocar la estatuilla sobre un müeble del
comedor como un acto de promoción cultural, .·de ostentación de gusto, dEJ estímulo para satisfacciones presuntamente cultas ... Pero cuando Depero utiliza los procedimientos futuristas para dibujar los carteles anunciadores de los productos Campari, o un cómpositor
de Timpan Alley toma prestado el tema beethoveniano
de Para Elisa para componer un bailable, la utilización
del producto culto tiene por finalidad un consumo que
nada tiene que ver con la presunción de una experier ::ia estética. Como máximo, el consumidor del producto, al consumirlo, entrará en contacto con modos
estilísticos que han conservado algo de su nobleza ori-
>?
·-0-:
':;-;:
l.a MidcultT
::~_:
No obs(~nte, planteada en estos términos, la dia.léctica es dei]lasiado sencilla. Teóricamente, la formulación del Pr,Qblema parece persuasiva, pero examinemos
en la práctíca cómo pueden configurarse algunos casos
La gente no pasaría tanto tiempo ante esos progn=tmas si no satis*
ficieran cierta-s necesidades, no enderezaran ciert:ls distorsiones,
no colmaran --Ciertos deseos." Cierto que, una vez definidas estas
funciones óptirilas de la comunicación, resulta bastante fácil juzgar
con criterios .·rigurosos la calidad y arte de un _pr(Jducto. Lo cual
significa que la ideología de los "integrados" puede· ~er tan genérica
como fa de los "apocalípticos".
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ginaria, pero de los cuales lo ignora todo: aprecia solamente la presentación formal, la eficacia funcional, gozando así de una experiencia estética que no pretende,
empero, sustituir otras experiencias "superiores". En
este punto, el problema sigue planteado a otros niveles
(licitud de la publicidad, función pedagógica o social del
baile), peró la, problemática de Kitsch queda excluida.
Nos hallarl)os ante productos de masas que tienden a la
provocación de efectos, pero que no se presentan como
sustitutivos del arte.
De estÓ se· han dado cuenta, más o menos ·confusamente, los:::más agudos crflicos ·de la cultura de masas.
Estos crítiii:os han relegado los productos "funcionales"
al mero es{Í'ldd de fenómenos indignos de análisis (dado
que nada)fienen que ver con la problemática estética,
carecen ~~ interés para el hombre culto), y por otra
parte se liffin dedicado a definir otro nivel de consumo
,g¡; "medio".
Para MacDonald, la cultura de
cultural, :.-:;!,;¡_,_.
masas deJfiivel; inferior, la Masscuft, tiene por lo menos,
en su tri~JE!.Iidád, una razón histórica profunda, una peculiar fue~za selvática, similar a la del capitalismo primitivo de$~rito por Marx y Engels, y en su dinamismo
traspasa }á~s bi:lrreras de clase, las tradiciones de cultura, las difil'renciaciones del gusto, instaurando una discutible, d~~reQ'able, pero homógena y democrática comunidad f\J:lhural (en otras palabras, la Masscult, aunque
aprovecha,p_do 'Standards y modos de la v¡mguardia, en
su irreflel\!yo funcionalismo no se plantea el problema
de una rel~rencia a la cultura superior, y t¡¡mpoco se lo
plantea aJa masa de consumidores).
Muy di.f~rente es el caso de la Midcult, hija bastarda
de la Mas~pult;' que se nos aparece como "una corrupción de la :'Alta' Cultura", que, de hecho, se halla sujeta
a los desé'6s del público, como la Massc¡¡/t, p~>ro que
aparenteme~te _invita al fruidor a una.;~R~!iencia pcivileg1ada y diffc¡l. Para comprender lo~~.'ll.\!~ MacDonald
entiende por Midcult, vale la pena seg.\ii[:!!)·en su malig94
no y sabroso análisis de El viejo y el mar, de Hemingway (10).
Dentro de la misma producción de Hemingway, es
posible seguir una dialéctica entre vanguardismo y
Kitsch. Desde un período en que sus escritos constituían
auténticos instrumentos de descubrimiento de la realidad, a otro en que esos mismos escritos se mantienen
inalterados en apariencia, pero de hecho se doblegan
ante las exigencias de la comestibilidad exigida por un
público medio, que desea gustar las obras de un escritor tan excitante. MacDonald reproduce el principio de
uno de los primeros cuentos, The Undefeated, la historia de un torero "acabado", escrita en los años veinte.
"Manuel Garcra subió las escaleras hasta la oficina
de don Miguel Retana. Dejó en el suelo la maleta y
llamó a la puerta. Nadie le respondió. Manuel; de pie
en el descansillo, tuvo no obstante la impresión de que
dentro habla alguien. Lo notaba a través de la/puerta."
P~qas
Es el caracterfstico "estilo Hemingway".
palabras, una situación planteada a través de comportamientos. Así presentado, el tema es el de un1: hombre
acabado, que se apresta a librar la última batalia. Pasemos ahora a los primeros párrafos de El viejo ji el mar,
en los que se hace, asimismo, la presentaciqi\ de un
hombre acabado que se dispone a entablar la última
0(,
batalla:
._.,_,_,
"Era un viejo que pes¡;:aba solo, en una barca de
vela, en la CorrientH del Golfo, y llevaba ya ochenta y
cuatro días sin lograr pesca alguna. Durante, los primeros cuarenta dial!; le habla acompañado un muchacho, pero una vez transcurridos cuarenta dlas, sin pescar un solo pez, los padres del muchacho le dijeron
que el viejo debla ¡;er, evidente y definitivamente, un
·.;..,,..:-.;>:-~_."
(10)
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Véase AgaliJsl::'the American Grain, cit., pp. 40-43.
95
salao, que es la peor forma de desgracia, y el muchacho
obedeciendo a sus padres le había abandonado para ir
a trabajar en otra embarcación que capturó tres hermosos peces durante la primera semana. Era triste para
el muchacho ver llegar todos los días al viejo con su
barca vacía, y acudía a ayudarle a transportar los sedales, o los bicheros y los arpones, y a arriar la vela
izada en el .m·ástil. La vela estaba remendada con trozos
de sacos de harina y cuando estaba izada, parecía la
bandera de una derrota perenne."
de tipo medio en una narración de este género: los modos externos da un Hemingway primigenio (de un Hemingway indigesto y alejado) pero diluidos, retirados
hasta ser asimilados. La hipersensibilidad de Manuel
García, acostumbrado ya a la mala suerte, es sugerida,
representada por aquel notar la presencia hostil del empresario invisible, a pesar de estar la puerta cerrada; la
mala suerte del viejo es presentada al lector estimulando
su hipersensibilidad con el agitar ante sus ojos, sin que
él se conmueva, aquella vela que parece "la bandera de
una perenne derrota" (hermana de leche del silencio encantado, y de los suaves reflejos, de la habitación de
Brunilda). Quiero dejar en claro que el lector medio no
advertiría plenamente la fuerza persuasiva de esta velaestandarte, si una metáfora semejante no le trajese confusamente a la memoria metáforas análogas, nacidas en
otros contextos poéticos, pero insertas ya en la tradición
literaria. Establecido el cortocircuito mnemónico, demostrada la impresión, y la impresión de que la impresión es "poética"; el juego está hecho. El lector está
convencido de haber consumido arte, y de háber visto
cara a cara, a través de la Belleza, la Verdad. Por ello
Hemingway es, verdaderamente, un autor para todos, y
será merecedor del Premio Nobel (que, como sugiere
MacDonald, no por azar fue concedido también a Pearl
Buck).
Hay representaciones de la condición humana en las
que dicha condición es llevada a unos límites. tales de
generalidad, que todo cuanto se aprende respecto a ella
es aplicable a todo, y a nada. El hecho de que la información sea dada disfrazándola de Experiencia Estética,
reafirma su sustan•>ial falsedad. Vuelven a la· mente los
comentarios de Broch y de Egenter sobre la mentira y
la vida reducida a rnentira. Realmente, en estos casos, la
Midcult adopta la· forma de Kitsch, en ·su . más plena
acepción, asume ft¡nciones de simple consuelo, se convierte en estfmulo de evasiones acriticas, y se reduce a
ilusión comerciable.
MacDÓhald hace observar que el fragmento está escrito en la prosa pseudo-bíblica usada por Pearl Buck
en La bu~na tierra ("un estilo que parece ejercer una
maligna fijisci6ación sobre los midbrows"), con una gran
abundancia de "y, y, y", que sustituyen el normal uso
de las có]has, con lo que se pretende conferir al conjunto la c:ll'derícia de un poema antiguo. Los personajes
se manti~q'en envueltos en un aura de generalización (el
Muchach9l el Viejo), en la que serán dejados hasta el
fin, precis~mente para subrayar la impresión de que no
se trata ~e individuos, sino de Valores Universales, y
por tantoi'{a través de ellos, el lector está disfrutando
de una e~peri,encia de orden filosófico, yna revelación
profunda (!e la realidad. The Undefeated ¡iene 57 páginas, El vi~1o y,el mar tiene 140, pero se tiene la impresión de q·ye en el primero se dice menps de lo que
sucede, y]~n el segundo, lo contrario. La S~Jgunda narración no sq!o discurre continuamente por los límites de
la falsa tií'iivetsalidad, sino que pone en • obra aquello
que Mac¡jónald llama una "constan! edi!orializing" (y
que no es'.btra cosa que colocar la public;idad del producto en el producto mismo, como habíamos señalado
al hablar de la "obra bella y tranquila" de¡ danés Ugieri). En determinado momento, Hémingway pone en labios
del protagonista la frase "soy un viejo,,.ex.troaño", y MacDonald comenta despiadadamente: "NO' lq digas, viejo,
pruébalo". Es evidente, pues, lo que encuentra un lector
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Es Midcult el "Club del Libro del Mes", por el hecho
de que divulga obras "medias" al estilo de Pearl Buck, y
también porque vende como arte cosas que son únicamente mercancias de consumo (puntos 4 y 5). Es también Midcult Our Town de Wilder, que emplea una caracteristica tomada de la vanguardia, el efecto brechtiano de extrañamiento, con fines consoladores e hipnóticos, y no para envolver al espectador en un proceso
critico (punto 3). Y también aparecen como ejemplos de
Mid.cult los productos de un design medio, que divulga,
en objetos de uso común, los antiguos descubrimientos
de la Bauhaus (punto 2), y aqui no vemos por qué molesta al critico tal hecho, ya que los proyectistas de la
Bauhaus proyectaban precisamente unas formas de común utilización que hubieran debido· difundirse a cualquier nivel social. Está claro que, a propósito de los
objetos de design, la polémica podria centrarse en el
hecho de que dichos modelos adquirirían unN:;entido, en
la intención de los proyectistas, únicamente';jlallándose
insertos en un contexto urbanistico y social: profundamente transformado; y que, realizados como'simple instrumento de consumo, separados de su con)!')xto ideal,
expresan un sig~ificado mucho más pobre.¿.),Per_o ~aga
sobre MacDonald la sospecha de que lo quet le md1gna
es el simple hecho de la divulgación. Lo ci.~rto es que
para él la dialéctica entre vanguardia y prod.Ucto medio
se plantea en una forma bastante rigida y (Íhidireccional (el paso entre Alto y Medio es una entf()pia constante ...), y .en su ostudio las razones del arte; ... superior"
no son nunca puestas en duda. En otras palabras, no se
plantea nunca la cuestión de si muchas de h!l'$ operaciones de vanguardia han estado privadas de razones históricas profundas,. o de si tales razones no deben de ser
buscadas, precisamente, en la relación entre vanguardismo y cultura media. La vanguardia, el-arte;"superior",
son para él sin reservas el reino de los valores. Y nos
induce a pensar;··que cualquier tentativa de extender,
mediatizar sus resultados, se convierte aulomáticamen-
Pero, si aceptamos el análisis de MacDonald, debemos advertir que el problema se desdibuja, precisamente merced a sus penetrantes intuiciones. Porque, en
este caso, Ja Midcult manifiesta ciertas caracteristicas
que no sie.mpre aparecen, como en este éaso, juntas. El
fragmento citado constituye un ejemplo de Midcult porque.: 1) lollla prestados procedimientos de la vanguardia,
y los adapta para confeccionar un mensaje comprensible y 'di(ifrutable por todos; 2) emplea tales procedimientos c.Uando son ya notorios, divulgados, sabidos,
consumad(J~; 3) construye el mensaje como provocación
de efectosf4) lo vende como arte; 5) tranquiliza al consumidor,i é:onvenciéndole de haber realizado un encuentro con ;1~gcul!ura, de forma que no se plantee otras
inquietuhe~; :
·
Ahora~~ien, estas cinco condiciones, se hallan en
todos los';Rrod,'uctos de la Midcuft, ¿o en este caso se
unen en Q:Oa Sfntesis especialmente insidiosa? Si falta
una de di~Ras 'condiciones, ¿sigue habiendo Midcult? El
propio M;fpDcnald, al exponer otros ejemplos de Midcult, parell!J dúdar entre diversas acepciones, que excluyen un'!'i;o más de los cinco puntos citados. Asf, es
considerada Midcult la Revised Standard Version of the
Bible, publicada bajo los auspicios de la Yale Divinity
School, v~¡isión que "destruye uno de los más grandes
monumen¡gs de la prosa inglesa, la versión del Rey Jacobo: p_ar~Ahacer más •Claro y significativo el texto para
el pubhcp:i}moderno., que es algo asi como derrUir la
abadfa de)J\'estminster para construir, con sus fragmentos una n~ifva Disneylandia". Y en este casp es evidente
que lo queé:reaiJTiente interesa a MacDonald es el hecho ·
estético, rl)jentras demuestra escasfsimo interés por el
problema d,e Un acercamiento del público' medio a las
Sagradas E~crituras (proyecto que, caso dE! reconocerse
su necesiq¡:jd, justifica suficientemente lo realizado por
la Yale Divinity School). En este ca¡;Q:\i~l.il Midcult se
identifica c:on la divulgación (punto ·1) q!Je es en si,
pues, mala.
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te en algo malo, porque el hombre medio, el ciudadano
de la civilización industrial contemporánea, es irrecuperable; que los modos formativos de la vanguardia se hacen sospechosos en cuanto llegan a ser comprendidos
por los más. Y surge entonces la duda de si para el
critico el criterio de valor será la no difusión y la no
difusionabilidad, con lo que la crítica de la Midcult aparece como una peligrosa iniciación al juego del in y del
out, para el cual apenas algo, que en principio está reservado ao•loso happy few, es apreciado y deseado por
muchos, escapa al grupo de las cosas de valor (11 ). En
tal caso, él criterio snob se coloca en lugar del análisis
crítico, laYobsecuencia a las exigencias de las masas,
aun en s~htido opuesto, pesan sobre el gusto y la capacidad de juicio del critico, que corre el peligro de
verse conpicionado precisamente por aquel público medio al qu~rdetesta. El crítico no amará, es cierto; lo que
ama el p~o~licÓ medio, pero en compensación aborrecerá
aquello ql('e éste ama. En un sentido o en otro, corresponde io~?viac al público medio el dictar las leyes, y el
crítico ari.~tocrático es víctima de su propio juego.
El peli§ro consiste en que de una sociología estética
del consuJno de las formas se derive una presunción
snob: qu§'~los; modos de formar, las eXpresiones, las
metáfora,-A:Se éonsumen, es un hecho comprobado, pero
¿quién esl~blece el criterio con que juzgar el umbral del
consumo~'!<,Por qué una determinada línea de carrocería
de automgjlile$ se consume? ¿Y por qué? La diferencia
entre sensibilidad crítica y tic snob se hace mínima: la
crítica de la cultura de masas se convierte, en tal caso,
en el últirilo y más refinado producto de la cultura de
masas, y el refinado que hace aquello que los otros no
hacen aún, espera en realidad el "hacer" de los demás
para hacer él algo distinto. Abandonada a los humores
individuales, al paladar par!icular, a la valoración de las
costumbres, la crítica del gusto se convierte en un juego
estéril, capaz de procurarnos emociones agradables,
pero de decirnos muy poco sobre los fenómenos culturales de una sociedad en su conjunto. Buen gusto y mal
gusto se hacen categorfas extraordinariamente frágiles,
que pueden no ser útiles para delinir el funcionalismo de
un mensaje que probablemente asume muchas otras
funciones dentro del contexto de un grupo o de la sociedad entera. La sociedad de masas es tan rica en determinaciones y posibilidades, que se establece en ella
un juego de mediaciones y rebotes, entre cultura de descubrimientos, cultura de estricto consumo y cultura de
divulgación y mediación, difícilmente reducible a las
definicrones de !o bello y lo Kitsch.
En muchas de esas condenas del gusto .rnasificado,
en esos llamamientos desalentados a una,':comunidad
de fruidores dedicados únicamente a descubrir las bellezas contenidas secretamente en el mensaj~ reservado
al gran arte, o al arte inédito, no se conced$ nunca un
espacio al consumidor medio (a cada uno de nosotros
en cuanto 2 consumidor medio) que al final de la jornada busca en un libro o una película el estímulo de
alguno de los efectos fundamentales (un estremecimiento, una risa, algo patético), para restablecer ·¡¡1 equilibrio
de la propia vida física o intelectual. El problema de una
comunicación cultural equilibrada no consiste en la abolición de dichos mensajes, sino en su dosificación, y en
evitar que sean vendidos y consumidos como si fueran
arte. Pero, ;, cuántas veces el mensaje art(stico no es
usado como estíri1ulo evasivo, cuántas veces el estímulo
evasivo no es considerado con ojo critico, y se convierte
en objeto de una concienzuda reflexión?
La comunidad de consumidores de mensajes, en una
sociedad de masas, implica una serie de reacciones no
fácilmente reconclucibles al modelo unitario del hombremasa. Una i~ves}igación psicológica podría explicarnos
(11) ~' ... como si !os bienes materiales no se convirtiesen en
elemento negativo precisamente por el hecho:~,.d.fl~,·~,~-~r 'cultivados a
propósito" (T. W. ADORNO, El carácter fetich[S'tá·' en música y fa
regresión de :¡a audición).
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toda esa variedad. Pero un análisis de la estructura del
mensaje en general, en su forma común y en su forma
privilegiada de mensaje poético, podrá quizás indicarnos
cuál sea la raíz estructural de esta variabilidad de los.
resultados .·y de las fruiciones.
Y podrá, permitirnos individualizar, en las propias estructuras del mensaje, el resorte de Kitsch (su posibilidad de funcionar como Kitsch) en términos tales qu!J el
Kitsch pueda ser definido comouna forma de desmedida, de fal$p organicismo contextua!, y por ello, como
mentira, c(imo fraude perpretado no a nivel de los contenidos, sií:io
al de la propia forma de la comunicación.
,07"
mas ya consumidas: nos advierte que, en ambos casos,
la relación trpica entre hombre masificado y producto
artrstico comercializado, se configura como irreflexiva y
no analizable adoración de un objeto fetiche. La música,
buena o mala, no es ya percibida en forma analítica,
sino que es aceptada en bloque, como algo que es bueno consumir porque el mercado la impone y nos advierte, previamente, que es buena, eximiéndonos de cualquier juicio posterior.
Pero esta actitud es aquella que anteriormente
hablamos criticado como improductiva. En realidad, erige al hombre-masa consumidor en un fetiche genérico, y
al objeto consumible en otro fetiche no analizable. Hemos puesto de manifiesto que, a nivel de consumo de
masas, las actitudes son más diferenciadas que cuanto
pretenda una crítica tan radicalmente negativa. Y estamos intentando desplazar el discurso hacia im plano de
diferenciación progresiva, con el fin de p~!)¡ler lograr
cierto instrumento de análisis. Procuraremos¡' pues, establecer lo que sucede con un producto indisCJJtiblemente
válido (la Quinta de Beethoven, o La Giocoiifia) una vez
inmerso en un c:lrcuito de consumo de mifsas; y cuál
es en cambio, el mecanismo con el que .funciona un
producto, inmerso en el mismo circuito, per()'construido
utilizando elementos elaborados a otros Q!veles y en
..
otros contextos.
Uno de los p1.mtos de partida podrla sei el proporcionado por el e1'ifoque de la obra de arte cómo estruc·
tura, entendiende~ esta expresión como sinó.pimo de forma, y empleándola preferentemente, no sólo. porque nos
permite relacionarla con otras investigaciones sobre la
estructura de la comunicación, sino también porque
"forma" podrla ·sugerirnos la noción de un organismo
de tipo casi biolt)gico, tan lntimamente conexo en cada
una de sus partes que podrla resultar iAdescomponible;
mientras que a la noción de estructura va generalmente
asociada la Idea'· de una relación entre elementos, por
lo que es posible consicterar la situación de elementos
,-_,_
_;>·
Estructura.¡i~el
'mensaje poético
Provoc_~(;ióf! de efectos y divulgación de formas consumadas: tí,jltos parecen ser los dos polos fundamentales
entre los cUales oscila una definición de la Midcult o del
Kitsch. Pé!;~ fácil resulta adv¡,rtir que, en el primer caso,
se indica Jtna característica formal del mensaje y, en el
segundo; {¡~a "fortuna" histórica, una dimensión sociológica. ·
Existe;J$videntemente, un procedimien¡o para sintetizar ambg~ p~ntos; considerándolos como manifestaciones acc);flsorias de una única situación, mucho más
seria y grá~e: cuando Adorno habla de la reducción del
produCto musical a "fetiche" (12) -y cu¡;ndo subraya
que una e.~}>eciie del género abarca, no st'¡lo la innoble
cancionciU~ de:'commmo, sino incluso el producto artístico de noble -origen, apenas se ha introducido en el
circuito de:":consumo de masas- quiere indicar precisamente que po se trata de saber si ¡il escucnar una composición et••consumidor goza de un mensaje dirigido a
la pura y simple es!Jmulación de efectos, o si se acepta
como experiencia estética original la p.ElJP.epción de for-
' *l
_,, : .. C.•.·---;
(12)
Véase ensayo citado.
102
103
1,
1315
ferentes: la primera, consiste en proponerse como ejemplo concreto de un modo de formar, inspirándose en
el cual otro artista puede también elaborar modos operativos propios y originales; la segunda, consiste en
ofrecer a toda una tradición de disfrutadores los estilemas utilizables incluso por separado del contexto original, pero siempre capaces de evocar, aun en el caso
de estar aislados, las caracterfsticas de dicho contexto
(si no por otra cosa, a título de estimulo mnemónico,
con lo que el que individualiza un estilema calificado
en cualquier otro contexto, es llevado instintivamente
a evocar el origen, cargando, sin darse cuenta, el nuevo
contexto, con una parte de la aprobación que ya se
concedía al contexto original).
En esta serie de definiciones, hemos introducido,
no obstante, una serie de nociones que nos impiden
considerar una estructura artística como un conjunto
de relaciones internas autosuficientes. Dijim'o,s que la
obra coordina todo un sistema de referencias externas
(los significados de las palabras significantes de un poema; las referencias naturalísticas de las. imágenes de
un cuadro, etc.); que coordina un conjunto de reacciones psicológicas de los propios intérpretes; qUe conduce, a través del propio modo de formar, a la personalidad del autor y a las características de un d~terminado
contexto. Una obra será, pues, un sistema dei· sistemas,
alguno de los cuales no hace referencia a las relaciones formales internas de la obra, sino a las relaciones
de la obra con lo:l propios disfrutad ores, y. las relac
clones de la obra ·con el contexto histórico cultural en
el cual se origina. En este sentido, una obra de arte posee ciertas características comunes con cualquier tipo
de mensaje que haya pasado de un autor a un receptor
que, perteneciendo a una estructura, son separados de
ella para insertarlos en otros contextos estructurales.
Una obra de arte como estructura constituye un sistema de relaciones entre múltiples elementos (los elementos materiales constitutivos de la estructura-objeto,
el sistema de referencias exigido por la obra, el sistema
de reacciones psicológicas que la obra suscita y coordina) que se constituye a diversos niveles (nivel del
ritmo visual .• o sonoro, nivel de la intriga, nivel de los
contenidos ·i'deológicos coordinados) (13).
El carácter de unidad de esta estructura, lo que constituye su Cl!alidad estética, es el hecho de que aparece, en cad¡i;•uno de sus niveles, organizada según un
procedimiento siempre reconocible, aquel modo de formar que coJ)stituye el estilo y en el que se manifiesta
la personali¡:iad del autor, las características del perlodo históricdjS del contexto cultural, de la escuela a la
que pertenl\ée fa obra (14). Por tanto, una vez considerada corlJ'g obra orgánica, la estructura permite que
se identifiq'y):m ;en ella elementos de aquel modo de
formar que·/fhosotros llamaremos estilemas. Merced al
carácter uijf\ario de la estructura, cada estilema presenta carai:;.J~rfsJicas que lo relacionan con los demás
y con la estri.lctúra originaria: por lo que d<:1 un estilema
se puede 'deduCir la estructura completa de la obra,
o restituir 8;Íia Óbra mutilada la parte que !e falta.
En la rffedida en que es lograda, una qbra de arte
hace escuef.~ y genera toda una secuela de, imitadores.
Por otra p<'{fje, pued•~ hacer escuela de do!il formas di-
a
_;:
(13) Res~~~Cto a la concepción de obra de arte ~amo "sistema
de capas", véáse REN~ WELLEK y AUSTIN WARREN, Theory of
Llterature, NeW;York, HarCout, Brace & Ca., 1942; en particular, el
capftulo XII, eSCrito:_ por Wellek, quien hace también ·¡.ma referencia
notable a las -experiencias del circulo llngüfstico de Praga. Nota
importante, dado que más adelante volveremos so~re el mismo
análisis, considerándolo desde la posición de Reman, ,Jakobson.
(14) Para la noción de "modo de formar", r&mi,\!rríos a la EsteOca de Pareyson. -Para observaciones sigufentes.-:_f.étilftimos particularmente a la rica fenomenologfa elaborada por Pareyson (en el
104
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capítulo Compiutezza <fell'opera def!'arte) sobre las relaciones entre
!as partes y la obra el!tera. Respecto a !a posibilidad,: tfpica de fa
obra de arte, de··,su.s_c:itar imitaciones, escuelas, normaS y métodos
operativos, véase éréa¡jltulo Esempfaríta dell'opera d'arte del mismo
i
libro.
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105
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- - · ·.
1:0'1
un sistema de posibilidades previsibles, un sistema
de clasificación sobre el cual conferir un valor y un
significado a los elementos del mensaje: y este sistema
es el código mismo, en cuanto es un conjunto de reglas de transformación, convencionalizadas, de expresión a expresión, y reversibles.
En el mensaje lingüístico, el código está constituido
por aquel sistema de instituciones convencionalizadas,
que conocemos con el nombre de lengua. La lengua,
en cuanto código, establece la relación entre un significante y un significado o -si queremos- entre un símbolo y su referencia, o el conjunto de reglas de combinaciones entre los varios significantes (16). En el interior de una lengua se establecen escalas sucesivas de
autonomfa por parte del autor del mensaje: "en la combinación de rasgos distintivos en fonemas, la libertad
del que habla es nula; el código ha estableí;.ido ya todas las posibilidades que pueden ser utiliza!:J¡¡s por la
lengua en cuestión. La libertad de combinar! los fonemas en palabras está circunscrita [y estableo!i:Ja por el
léxico] y está limitada a la situación margjnal de la
creación de palabras. En la formación de Has frases
partiendo de la palabra, las constricciones del que habla son menores. Por último, en la combinai!.ión de las
frases en enunciados, la acción de las regla~ constric-
(y que, por lo tanto, no es solamente considerado como
hecho autosuficiente, sino que debe ser incluido en un
conjunto de relaciones). Examinemos, pues, las caracterfsticas del mensaje comunicativo en general, para
establecer, 'a continuación, las modalidades distintivas
de un mensaje artfstico. Y, por comodidad, examinemos ante todo la naturaleza del mensaje lingüfstico, ya
que de la experiencia de este tipo de mensajes derivan las adquisiciones más válidas de una teorfa moderna de la comunicación (15). El mensaje lingüístico
constituye, ~n realidad, un modelo de comunicación que
puede serlltilizado para definir otras formas de comunicación. ';;
,
Los fac}5Jres fundamentales de la comunicación son
el autor, eiXreceptor, el tema del mensaje y el código
al que el JÍfensaje se remite.
lnclusottén la teoría de la información, la emisión
de un men~;~je éomprensible se basa en la existencia de
,:/~~t
i
(15) Eri_ -~~,-anáí)sis que sigue, remitimos al capitulo Apertura y
teorla de la ffi10rmadón de nuestra Obra Abierta (cit.}. Pero los elementos de ü~1t teorra de información se incluyen allf en el ámbito
de una teorfál1:le cOmunicación. La teorfa de la información es aplicable a una -d~.finición bastante amplia del mensaje, f:~US comprende
incluso los f~ÓQmerios del mundo ffsico. En este sentipo, 13 cantidad
de informaciO{f1.contenida en un mensaje, considerado como estructura autosufiGJ~hte, :puede establecerse con medios ¡:wramente obJetivos. Cuandq:I?,ffi!ste: mensaje se compone de elementos que constituyen símboloS~:. comunicativos utilizados entre grupo& humanos, no
es posible d~-(~rmirl'ar la naturaleza del mensaje- ni e¡ código sobre
el que repos~}?;sin hacer referencia a elementos ajenos al mensaje,
como e/ emi89( y el receptor. Se ha intentado expoper esto en el
primer libro; --S~llbraYando el diferente potencial informativo de un
mensaje de fe_Í}f~:itación de cumpleaños, según provenQa de un a"migo
o del presidente del consejo de ministros de la URSS. Por otra
parte, al insis_tif_ sob·re la teorfa de la comunicación tehemós la posibilidad de re!8Qionar Jos mismos análisis informativos~con las inves~
tigaciones estí;ü:Cturalistas de orden lingüfstico. Para ~~ análisis que
sigUe, nos reiiíitimos a los estudios de ROMAN JAK:OBSON y, en
particular, a f;i· antologfa de escritos (publicados- originalmente en
varios idiomasr a cargo de Nicolas Ruwet, COIJ~,~-L..ttt!!lo. Essais de
finguistique générale, París, Editions de Minuit~J:.~t96"~}·
~·~
(16) El término "lengua" se utiliza naturalmente e-~1'-la acepción
saussuriana como "un producto social de la facunad~~_del lenguaje
y un conjunto de convenciories necesarias, adoptadas p_Or el cuerpo
social para hacer posiple el ejercicio de esta facultad e,h~re los individuos" (Cours de lin¡ruístique généra/e). "Seg1Jn McKay, la palabra
clave de la teorfa de l1a comunicación es la noción dt?':Poslbllidades
preordenadas: la lingüfstica dice lo tnismo... Actüalmente, gracias
al trato que la teorfa de la comunicación da a los problemas de
codificación, la dlcotomfa saussuriana entre lengua y:.habla puede
ser formulada de una manera nueva, mucho más préclsa, que te
confiere un nuevo valor operativo. Recfprocamente, en·Ja lingüfstlca
moderna la teorfa de la comunicación puede hallar Jnformaciones
muy abundantes sobre la estructura estr~tificada, de aspectos múltiples y complejos, ,cf§L.código lingüfstico" (Jakobson, obra cit., p. 90,
y especialmente éfcapltulo V).
107
106
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~.....,...~·;,~
livas de la sintaxis se detiene y la libertad del que habla
se enriquece considerablemente, aunque en la vida corriente sean numerosos los enunciados estereotipados (17).
Todo signo lingüístico se compone de elementos
constituyentes y aparece en combinación con otros signos: es un contexto y se inserta en un contexto. Pero
se elige para ser incluido en un contexto a través de
una obra dE) selección entre términos alternativos. Así,
cada receptor que deba comprender un mensaje, lo entiende COfT1Ó una combinación de partes constituyentes
(frases, pal~bras, fonemas: que pueden estar combinados o en fqrma de concatenación o de concurrencia,
según se eSÍablezcan en un contexto ambiguo o lineal).
seleccionaqás del repertorio de todas las posibles partes constitt\Yentes, que es el código (y, en el caso en
cuestión, lil!¡:lengua determinada). Por ello, el receptor
debe contfO;~amente referir los signos que recibe tanto
al código:g\Jmo- al contexto (18).
Debe répordarse, como indica Jakobson, que "el código no se';\flmita a aquello que Jos técnicos llaman .el
contenido ft(namente cognitivo del discurso. [o sea, su
aspecto se'[fián!ico]: la estratificación estilfstica de los
símbolos li\*icológicos, como las pretendidas variaciones ·libres))¡
_-,,,_ tanto en su constitución com~ en sus re-
glas de combinación, están .previstas y preparadas.
por el código" (19).
Pero, si el código se refiere a un sistema de organización que va más allá de la ordenación de los significados, no debe olvidarse que, la noción de código
se refiere también a un sistema de organización que se
halla más acá del nivel de los significados, más acá
de la misma significación fonológica por la cual la lengua distingue en el discurso oral la serie finita de unidades informativas elementales que son los fonemas
(organizados en un sistema de oposiciones binarias). La
misma psicología se remite a la teoría de la información para describir los procesos de recepción a nivel
sensorial como recepción de unidades informativas; y
Jos procesos de coordinación de estos estímulos-informaciones como descodificación de mensajes. basada
sobre un código. Que este código sea coni.iderado fisiológicamente innato o culturalmente adqylrido (y se
reproduzca o no el código objetivo a basé del cual
se constituyen los estímulos en formas, anJes incluso
de ser recibidos y descodificados" en cuanto.mensajes)
constituye un proplema que escapa a nuestro estudio.
Es un hecho que la noción de código debeiá ser asumida también en esta acepción, en el momento en que
nos decidamos a definir el mensaje poético, ya que en
ello reside la pos'(bilidad de valorar la perr;epción del
mensaje en cuanto organización concreta de estímulos
sensoriales. Este recurrir al código percep\ivo adquirirá tanto mayor valor, cuanto más se pase, 'rie la consideración de lo~ mensajes que revisten funciones
concretas signilic~1tivas (como el mensaje lingüístico)
a mensajes como el plástico o sonoro, donde emerge
con más tuerta la necesidad de una descodlficación
a nivel perceptivo, dada la mayor libertad que en ellos
existe a nlvel.de organización más compleja, no cons-
:--'-:f
1171
Obr~\;'cn .• ·p. 47.
(18) Obr~t~cit., pp. 48~49. No obstante, en este punto nos parece
que JakobsorfKi:Hstingue demasiado netamente el/orden de la selección -como ·r-~ferepcia al código, y pcr consiguiente a las referencias semánticas del mensaje -del orden de fa combinacióncomo referenCJa al. contexto, y por consiguiente !l la estructura
sintáctica de! .'menSaje. Es evidente que la estructura sintáctica
también obed~~e a~:una serie de prescripciones prop¡as del código,
y estas prescripciones de_terminan un arreglo sintáctico tal que confiere un fugar··preciso a los diversos términos sP-!eecionados. Por
tanto, fa referencia al contexto también impliCéi:"'-_.Utúf referencia al
código, y la ieferencia q la estructura sintáctica f~cilita la comprensión semáritica.
(19)
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Obra cit., p. 91.
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!reñida' dentro de las redes de unos códigos institucionalizados como la lengua.
Aclarado este punto, volvamos a examinar la relación mensaje-recepción a nivel lingüístico.
El receptor se halla, pues, ante el mensaje, comprometido en un acto de interpretación que consiste
esencialmente en una descodificación. En la medida
en que el autor exige que el mensaje sea descodificado
para consegUir un significado univoco y preciso, exactamente co(fespondiente a cuanto ha intentado comunicar, introducirá en el mismo elementos de refuerzo,
de reiteracil)'n, que ayuden a establecer sin equivoco,
ya sean las{í:eferencias semánticas de los términos, ya
las relacion,its sintácticas entre ellos: el mensaje será,
pues, tanto '&ás univoco, cuanto más redundante. Todo
códice cont~,ene reglas aptas para generar redundancias, y en ei}Jenguaje hablado común un buen tanto por
ciento (que,'í[varla, según la lengua) de los elementos
del mensaje,litierie una pura función de redundancia, ya
que teórica'tll,ente seria posible decir las mismas cosas
en formas g;?stante más elfpticas (con el riesgo, naturalmente, d~una dest:odificación aberrante).
La redlf!ldancia contribuye a subrayar; la univocidad del me;,ij¡saje; y mensaje univoco ser4 aquel que
la semántiif~· défine como proposición referencial, en
el cual se)lprocura establecer una absoluta identidad
entre la rel~¡;ión que plantea el autor entre significantes
y significag~~· y la que planteará el desco<jificador. En
estos casos,;~el descodificador se halla inmf?diatamente
remitido a tl)l código familiar, que ya conocía antes de
recibir el rri,~nsaje; y se da cuenta de que el mensaje
pone el máximo cuidado en seguir todas las prescripciones del qódigo.
El mensaje que calificamos de "poético" aparece, en
cambio, car?cterizado por una ambigüedad fundamental: el mensaje poético utiliza a p.ropós},t2 IIJS términos
de forma que su funoión referencial sea alt\'lrada. Para
conseguirlo, .pone los términos en relacion'es sintácti-
cas que contravengan las reglas consuetudinarias del
código, elimina las redundancias de modo que la posición y la función referencial de un término pueda ser
interpretada de varios modos, elimina la posibilidad de
una descodificación univoca, proporciona al descodificador la sensación de que el código vigente ha sido
violado de forma tal que no sirve ya para descodificar
el mensaje. En este sentido, el recepto¡ se halla en la
situación de un criptoanalista obligado a descodificar
un mensaje del cual no conoce el código, y que por
tanto debe deducir el código no de conocimientos precedentes al mensaje, sino del contexto del propio mensaje (20). De este modo, el receptor se encuéntra com(20) Las nociones de código y descodificación son aplicadas
también a• comunicaciones de orden no lingüfstico, pói- ejemplo- a
un mensaje visual o a un mensaje n:tusical en cuanto a :Prganización
de estimules perceptivos. Pero, ¿es posible descifrar ta!_~.s mensajes
en un nivel semántico? El caso es sencillo cuando se ii'S.Ie de pintura figurativa o simbólica en general (en que existe~{referencias
semánticas de orden imitativo, u originadas en cor)vencf~8nes iconológicas; aunque menos •coherente que el sistema lingü_t~tico, puede
existir un código interpretativo basado en una trad.ición'_:-cultural, en
el cual incluso un determinado color tiene una refereriqla precisa).
Con respecto a la música, CLAUDE LEVI-STRAUSS (Gporges Charbonnier, Entretiens avec C.L.S.,. Parls, Plon-Juillard, 19"§1) habla de
ella como sistema significativo en cuanto se relaciO~·a con una
gramática (gramática tpnal o dodecafónica): pero re'~pecto a la
música serial observa que la noción de sistema de::_"significados
queda abolida, y fornlula la hipótesis de que e·n eSta clase de
música se trata de reglas prosódicas y no de reglas\ lingülsticas:
"puesto que la esencia· de las reglas lingülsticas es que;(Con sonidos
en sf mismo arbitrarios, podemos distinguir los diversos~'.-Significados,
y estos sonidos estár~ integrados en un sistema de_; oposiciones
binarias ... " Ahora bien', en la música serial "la noción.<;le opos_icíón
se mantiene, pero no ia articulación de las oposiciones= en sistema.
En este sentido, el código me parece más expresivo que semántico"
(pp. 127~128). La objeei.ón formulada por Lévi~Strauss es importante,
y concierne asimismo al arte abstracto. Pero la músic~~-- tonal, como
sabemos bien desde Hanslick en adelante, está regida por un código
gramatical que carece. de dimensión semántica, a·. me;~_os que queramos aceptar los ideales de una música descriptiva: ·Según ve re~
mos en la nota siguiente, el equívoco consiste en asociar de manera demasiado estrectta función poética y función semántica.
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prometido personalmente hasta tal punto con el mensaje, que su atención se desplaza de los significados a los
que podía remitirle el mensaje, a la estructura misma
de los significantes. Y así obedece los fines que le prescribia el mensaje poético, que se constituye precisamente en ambiguo' porque se propone a si mismo como
objeto principal de la atención: "la puesta en relieve
del mensaje. por obra de si mismo, es lo que caracteriza propiamente la función poética .. .!' (21 ). Cuando se
especifica el arte como operacron autónoma, como un
formar por formar, se pone el acento sobre esta característica de la comunicación artística, que en términos de la teoria de la comunicación y de lingüistica
estructural puede ser definida asi: "El dar intensidad
al mensaje en cuanto a tal, puesto el acento por cuenta
propia en el mensaje, he aquí lo que caracteriza la
función poética del lenguaje" (22). A tal fin, la ambigüedad no es una característica accesoria del mensaje:
(21) Jakob~bn, obra cit.,_ p. 30. Intentaremos aclarar las objeciones formuladcis en la nola precedente. La caracterfstica del mensaje poético cO~Siste en poseer una ambigüedad de estructura que,
estimulando lnte_tp·retadones mú!Hples, obliga a fijar la atención en
su propia estrUCHura. El mensaje puéde comunicar significados precisos, pero la p:_timeia comunicación siempre se refiere a sf mismo.
Por tanto, el he_Cho de no constituirse en sistema semántico preciso.
no anula la v~_(i_dez ;-de una determinada forma artrstlca, como la
música (en ge~_~_ral) .9 la música serial, o la pintura abstracta (y, naturalmente, no -Ji9urativa). Aun cuando posea una dimensión semántica, el mensajé}fPoético nos invita a verificar la eficacia de la signi""
ficación coni()',!.'ffund?da en la estructura sintáctica del contexto.
Puede darse e!)paso :de mensajes en que las referencias semánticas
sean muy abh~'r;tas é imprecisas, mientras la estructura sintáctica
sea muy precj_~~~ cámo en un cuadro de Pollok. Y, dentro de una
determinada ~.t.J)._tura,:;-,es muy posible que obras de este tipo permitan atribuir cif:irt? validez semántica a través. de una tradición interpretativa, a lo·~-~~ignos implicados. En Obra abierta, en el oapftulo
Lo informal cóijlO ol:!ra abierta, se cita un fragmento en que Audiberti, interpret~Ado _los cuadros de Camille Bryen, f)tribuye valor
semántico a _U..tH- sistema de signos del que emerge ¡ante todo la
relación sintá.cn_'§:a yJa conexión estructuraL
Pero en la·_j:ijayoría de los casos la eficacia semántica de tales
mensajes se d~_~,e ar·.valor de conocimiento que se atripuye generalmente al sisterrt:p. da relaciones contextuales. En arquitectura, por
ejemplo, se habla dE? valor semántico de un edificio, no sólo por
la relación que.',-_tienén sus elementos aislados (ventanas, techo, escaleras), con d~terniinada!~ funciones utilitarias, sino 'por la naturaleza simbólica: que asume el contexto general por el hecho de
articularse estr_Licturalmente de cierto modo, y de relacionarse con
el contexto urb~:iiifstico (véase por ejemplo GILLO DqRFLES, Simbo/o, comunícaciPn y consumo, Barcelona, Lumen, 1968, capftulo V,
Valores_ comunicativos y sfmbóUcos en la arqu__i,~ec,t!!_(fl. el diseño
industrial y la publicidad}. 'Pero sucede asf tambi8i1 ·re;Specto a los
modos de formar musicales, que adquieren tal preciso valor de
referencia a situaciones ideológicas, que pueden ser utilizados
con función semántica. Lo mismo ocurre en la pintura, donde incluso
un estilo puede. adquirir (mediante un proceso interpretativo basado
sobre la tradición) un valor significativo casi convenciorial. Un 9r8fista dispuesto a poner (y se ha dado el caso) un cuadro de Mondrian en la portada de un libro de Robbe Grillet, no se atrevería
a usar id$nlico cuadro en un libro de Becket. Natur¡;¡_lmente en
todos estos casos la relación significante-significado no es tan
clara como en el lenguaje hablado, pero esta relacióri es secundaria respecto a la definición del mensaje poético, y e·titra incluso
en Cíisis en !a estructuración de un mensaje ~ingüistic6 con fines
poéticos. En el mensaje poético la estructuración de> los signos
puede tender a coordinar no sólo un orden de signifiC3ntes, sino
también un conjunto de emociones o de meras percepc'ídnes, como
sucede en las artes decorativas y -sobre todo- en~_-_la música.
Con más frecuencia, los verdaderos significados de !oS' significantes son los problemas de estructuración de los signif,íc8ntes. Por
esto, cuando Lévi-Strauss acusa a la pintura abstractf:pon.¡ue "le
falta, a mi entender, el atributo esencial de la obra a_"r'Jistica, que
es la aportación de unn realidad de orden semántico", Umita sencillamente la noción de arte a un tipo de arte, o se niega
reconocer
que en el mensaje poético !a noción de semanticidad esta organizada de una manera ¡:liferente.
Precisamente para evitar este impasse, A. A. MOLES propone
una distinción entre aspecto semántico y aspecto e:sté\i_co del mensaje, relacionando este· último con la estructuración de los materiales. Véase Théorie de !'information et perception est11étique,
París, Flammarion, 1956; y el ensayo L'analyse des s(ruclures du
message poé!ique aus differents niveaux de la sensibilité, en Ja
colección (Diversos autores) Poetics, La Haya, Mouton & Co., 1961,
:a
p. 811 y SS,
(22) Jakobson. cit., p. 218. Esto no quiere decir que tos significados (cuando los_ hay) no cuenten. Al contrario. el mensaje poé"
tico nos lleva tan enC:azmente a problematizar los significados a
que remite, que nos vemos obligados a volver de éstos al mensaje
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arte como experiencia abierta que no ha sido ideada,
ciertamente, por los teóricos de la comunicación o por
lingüistas estructuralistas.• aunque sus formulaciones hayan hallado una confirmación a la luz de determinado
método de indagación (24).
Desde una noción de obra de arte como continua
polaridad entre completividad e inagotabilidad (25), hasta las proposiciones de una dialéctica entre forma y
apertura que se verificaría en cualquier obra. de arte (26),
y .hasta las recientes afirmaciones radicales según las
cuales la obra seria una especie de esquema lingüístico que la historia sigue rellenando (27), la estética
contemporánea ha insistido suficientemente sobre este
punto, que no nos interesa aquí de modo particular.
Nos interesa, ante todo, establecer que ~1 descodilicador, ante el mensaje poético, se sitúa en la característica situación de tensión interpretativa, ¡¡recisamente
es él resorte fundamental que lleva al descodifícador
a adoptar una actitud diversa ante el mensaje, a no consumirlo como simple vehfculo de significados, una vez
compren~.idos los cuales el mensaje, que constituye un
simple trámite, cae en el olvido, sino a verlo como una
fuente continua de significados jamás inmovilizados en
una sola ·,dirección, y con ello a apreciar la estructura
tfpica de esta fuente de información, que estimula una
continua;descodificación, y que no obstante está organizada d~;tal modo que consigue coordinar las descodificaciones posibles, obligar a interrogarse siempre sobre
la fidelid~d de la propia interpretación, refiriéndola a la
estructurjf del mensaje (23). Es ésta una definición del
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para indivldi.lar, -'en las modalidades de significación, la rafz de su
problemáHq_~· PUesto que los significados existieron antes (un
poema q~~::, narra los sucesos de las guerras púnicas), el mensaje
poético n~~j~ayu_da a verlos bajo una luz nueva y más rica y adquiere e~tdrt:ces:·la función de conocimiento.
{23) -~Nfíuo;- GARRONI, en La crisi semantica de/le arU, Roma,
Officina E_.d.[Zionf, 1964, pone extensas y agudfsimas objeciones a
las tesis ..-'~~pueStas por nosotros en Obra Abierta, referentes al
término_ dé)~infoi"mación. En aquella ocasión, entendfamos la lnfor·
m ación - 9~fl.fo opuesta al significado unfvoco, y por tanto como
una aburjdi;i:.ñcia .--de significados posibles. Definfamos la obra artrstica (no _-_SP"J:O lfl: contemporánea, que trata de realizar particular·
mente un ·.Yt'~Jor i,hformativ?, sino toda obra de arte en general) como
un mensaj_E;t(iRue/estimula. {y coordina) una infinidad de significados,
representarj,(jo cOn ello Una fuente de informaciófl. Garronl observa
que los_ t~,9'ticos:: de la información, cuando elabqran la noción de
la inform~-~J~'m 90mo posibilidad de mensajes, se refieren ·(en tér·
minos de J:tt-~anización de la comunicación) a la fuente de los men·
sajes, y -~q:~- a (a estructura del mensaje aisladq. la objeción es
válida, y _Q-!;J_Izás~~-en Obra Abierta la diferencia flO ha sido recalcada de 4n·a m·anera suficiente, pero la respuesta a la objeción
de GarronF:'~e encuentra en su propia argumenta~lón. En realidad,
la caracter..!stica .·del mensaje poético -a diferepcia del mensaje
común- es estar estructurado como un mensaJP., pero constituir
en realidad/una- fuente· de mensaJes. Cuando Jakobson habla de la
ambigüedad>del mensaje poético, dice lo mismq. Y cuando nos·
otros, en 0/)ra Abíerlt!, escribfamos sobre la -diq:J~tica entre forma
y abertura, -·QuerfallJOS definir la situación qU~::;:g~:1.produce cuando
existe un mensaje qué, a causa de su ambigüedad, es abierto, y
por tanto fuente de mensajes; mientras que, pOr su estructura,
tiende continuamente a coordinar las descodific~9iones, hechas
posibles por su ambigüedad. En términos estructt;Jf-8!istas, Wellek
habló precisamente de la obra de arte como estrU'Ctura de determinación que controla y coordina mis interpretaci_Qhes. Jakobson,
analizando ciertos fragmentos shakespearianos, en:)-e! capitulo XI
de la obra citada, nos presenta unos ejemplos admif_~bles de cómo
se puede organizar el análisis de un mensaje, destaCando las caracterrsticas objetivas estructurales y dejando ver ci(?mo gracias a
estas caracterfstica!S surge, junto con la aparición di;!__: una estructura
de determinación, ja libertad estimulada por la anlb'igüedad de la
estructura, es decir. la serie de las lecturas posi~les. Cierto que
el término mensaje - fuente de mensaje contradíceJfl. identificación
entre arte y semanticidad,_ que Garroni parece acePti:lr en los mismos términos que ~évi-Strauss.
··
{24) Por otra parte, antes que los estructuralistas de Praga, los
formalistas rusos habfan elaborado ya las bas_es dE3 esta posición
{véase V. ERL!CH, The Russian Formalism, La Haya, Mouton & Co.,
1955).
(25) Véese L. PAREYSON, Estetica, capitulo VIII (Lertura, interpretaz;one e critica dell'opera d'arte).
(2~)
Véase Obra abierta, cit.
{27) Véase-- erí::' particular la posición de ROLA NO 8!'-RTHES
(Literature et signí!ication, en "Tel Quel", 16·1964 y la mtroduc·
ción de Pour Racine, Paris, Seuil, 1963).
115
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tico, pues, encuentra al receptor de tai modo preparado
(sea porque lo ha experimentado ya mucl1as veces, sea
porque en el ámbito cultural en que vive millares de
divulgaciones y comentarios se lo han hecho familiar),
que la ambigüedad del mensaje no lo sorprende. El
mensaje es escuchado como algo que reposa sobre un
código adquirido. Habitualmente se le interpreta aplicándole inmediatamente, a modo de código, la más acreditada y difundida de las decodificRciones al uso (la Interpretación corriente o -más frecuentemente- una
fórmula que resume la interpretación corriente). El mensaje pierde, así, para el receptor, su carga de información. Los estilemas de la obra en cuestión se han consumido (30).
Se comprende entonces que este hecho, !lo sólo explique aquello que comúnmente, en términos de sociología del gusto, se entiende por "consumo de las formas", sino que nos aclare además de q\Jé modo una
forma determinada puede convertirse en "fPFche" y ser
disfrutada no únicamente por lo que es o plleda ser, sino
también por lo que representa e>~ 81 plano del prestigio
o la publicidad. Que guste In Gioconda porque representa el Misterio, o la Ambigüedad, o la Gracia Inefable, o el Eterno Femenino (aunque luegO; la utilización
del fetiche pueda ser a lo snob más difuminada: "Pero,
¿en realidad se trata de una mujer?", "Hubiera bastado
una oincelada más, y su sonrisa hubiera dejado de s8r
lo que es", etc.), significa aceptar un mensaje determinado, al que se ha sobrepuesto, como código, una descodificación anterior, erigida en fórmula. En efecto, no
se considera ya la Gioconda como un mensaje que deba
ser puesto de relieve por su estructura: se utiliza como
signo, como un significante convencional, cuyo significado es una fórmula difundida por la _publicidad.
po~que
la ambigüedad, al realizarse eomo una ofensa al
código, genera una sorpresa (28). La obra de arte se nos
propone como un mensaje, cuya descodificación implica
una avéntura, precisamente porque nos impresiona a
través de un modo de organizar los signos que el código
habitualno"había previsto. A partir de este punto, en el
empeño de descubrir el nuevo código (típico, por primera vez, de aquella obra, y ligado no obstante al código habitual, que en parte viola y en parte enriquece),
el receptor se introduce, por asf decirlo, en el mensaje,
haciendo· co_nverger sobre éste toda la serie de hipótesis que su especial disposición psicológica e intelectual
hace pÓsibles. En defecto de un código externo al cual
referirse•'icompletamente, elige como código hipotético
el sisterría de presunciones sobre el que se basa su sensibilidad;y su inteligencia. La comprensión de la obra
nace de-;esta interacción (29).
Pero~•una: vez comprendida, inmersa en un circuito
de rec¡3pciones, cada una de las cuales se enriquece
con los 'fesu(tados de las descodificaciones precedentes
(de ahq):¡ función de la crítica), la obra corre el riesgo
de choc·i;ír contra una especie de hábito que el receptor
ha ido él:aborando lentamente durante sus confrontaciones. Es§'('especial modo de burlar el código (ese particular mp'do de formar) se traduce en una nueva posibilidad del",~ódigo; por lo menos en la medida en que cada
obra de')írte modifica los hábitos lingüísticos de una comunida\J{I1aciendo aceptables expresiones que anteriormente e_ran consideradas aberrantes. El mensaje poé(28) é~ e! -Sistema de tensiones no satisfechas, no sgguidas por
la soluciórí.'_esperada según !as costumbres adquiridas, que Jakobson señala.: como esperanzas frustradas y de lBs que hemos hablado
en Obra .Abierta al referirnos a la ruptura de los sistemas de probabilidad.-.:--'~! p~oblema de las esperanzas frustradas es experimentado en lós mismos términos por el que aplica instrum~ntos de
información a procedimientos perceptivos. Véanse, por ejemp'o. ros
estudios de Piaget y de Ombredane.
(29) Véase en Obra Abierta e! capílu!':óiE4.'h'átisis del lenguaje
(30)
Res¡':hidlJ.: _a los problemas de consumo, remilimos al lector
a !as diversas ínvestigaciones de Gilfo Oorf!es, ya citadas.
poético.
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cen más imprecisa la referencia del término, y por otro,
inducen a detenerse en éste, como elemento de una relación contextua!, y a valorarlo como elemento primario
del mensaje. Dicho de otro modo, el hecho de que dos
términos posean idéntico significado, al artista no le
resuelve nada; porque el sonido de uno de los dos será
más idóneo para ponerse en relación con otro sonido
del contexto, y de 1a confrontación de esas dos sonoridades podrá nacer una asonancia que sacuda al receptor y le impulse a asociar dichos dos términos que quizá, a.la luz del código, tenían una relación mucho más
tenue. En este caso, en cambio, la relación se hace necesaria, el receptor se pregunta si no existe un parentesco más íntimo entre las referencias de tales términos,
de \]10do que las dos referencias experimenten una
crisis, y se genere en su lugar el fantasrr)a de una tercera referencia, que de hecho no está representada ni
significada por ningún término, pero que.ha sido sugerida por la aproximación fónica de los dos.i~Y la atención
del receptor se centrará inmediatamente s'óbre la estrategia comunicativa que ha inducido al at.llor a efectuar
aquella unión. Asf, pues, el mensaje poétic.O no se constituye únicamente como un sistema de significados, derivado de otro sistema de significantes;,':sino también
como el sistema de las relaciones sensibJes e imaginativas estimulad•~.s por la materia de que es.f¡3n hechos /os
significantes (31).
Recuperación del mensaje poético
En :este· sentido, podría establecerse una definición
del Kitsch: es Kitsch aquello que se nos aparece como
algo consumido; que llega a las masas o al público medio porque ha sido consumido; y que se consume (y, en
consecúencia, se depaupera) precisamente porque el
uso a que ha estado sometido por un gran número de
consumidores ha acelerado e intensificado su desgaste.
Sem:ejante definición se basa en la relación de inesperadO:iy de sorpresa que deberla provocar, en el receptor;:)a atención por la estructura particular del mensaje pol§tic0 . Esta relación comunicativa entra efectivamente i;~n crisis. Pero esta crisis nada dice sobre la
estructi.ira del mensaje, la cual, desde un punto de vista
objetivi:\; eliminada cualquier referencia a un receptor
histórié;oimente situado, debería permanecer inalterada:
el med)[aje'' debería continuar cargado con todas aquellas ¡igj!.ibilidades comunicativas que el autor incluyera
en él J~niendo presente un receptor ideal (ideal hasta
ciertOpJ.mtó, ya que el autor se dirige a un receptor conocedqf dE{ un determinado código, para el que la ambigüeq~i:! pJevé, de un modo u otro, la referencia).
En:jlealidad, el mensaje poético, precisamente porque p.fgpori\l la propia estructura como,primer objeto de
consiq!l[aclón, es siempre más complf;'jo que un mensaje r~!~rencial común. El mensaje ref~rencial, una vez
se ha!].[[es¡:fetado los convencionalismos al código, para
hacer ij)equfvocos los propios signos y su función dentro deJ.;!contexto, debe ser abandonado. Su autor, por
ejemplp; no se plantea problemas espf!ciales en orden
a la se(eccíón dp los términos: si dos términos, a la luz
del cócjigo;'tienen el mismo significado,' poco le importará utilizar uno u otro; como máximo, ppr exigencias de
la redundancia, podrán ser utilizados ambos, uno para
c•\''c!C···
,
reforzar al otro.
En cambio, el autor de un memtaie ,poético tiende a
acentuar aquellas caracterfsticas que, por un lado, ha-
(31) Esta es 1-q. diferencia que Jakobson estab_I~Ce entre modelo
de verso y ejemplo de verso, siendo el primero eJ,:;yerso concebido
por el autor como sistema de posibles diccione~s-- {y de posibles
acentuaciones emQtivas); de la misma naturaleza es,: según Jakobson,
la afirmación de que la rima implica una relación·: semántica entre
las unidades enla2:~das por ella (obra cit., pp. 232::.233). Es siempre
el problema de una: relación entre el sistema de los_ significados y el
sistema de los materiales, y de su unidad. En-el mensaje lingüfstlc·o
el código p~~_y~. _a nivel fonológico, inclusO la'_ organización de
elementos que ·proceden a las unidades semánticás; en otras artes
se acentúa la qifer~ncla entre la codiflcabilidad, de un nivel semén~
tico, y la libért<Íd"de un nivel expresivo (seguimos aún fa definición
119
118
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En poesía, pues, incluso en el ámbito de un solo
verso, se constituye un sistema de relaciones mutuas
bastante complejo; el verso, eliminando la redundancia,
condensa ambiguamente en un simple esquema lingüístico toda- una serie indefinida de significados posibles,
y se constituye como el sistema de todos los significados que pueden serie atribuidos (el sistema de todas
las interpretaciones a que puede dar lugar, el sistema de
todos los; "patterns" emotivos que es capaz de estimular [32]).run mensaje poético es una estructura que difícilment$_ puede ser erigida en una definición o resumida en !.ina· iórrnula convencional.
Por t\ibto,' no es posible hablar de consumo a propósito de n'fénsajes poéticos, como se habla de consumo a
propósit(J:ide mensajes referenciales. Un mensaje como
"Prohibid_() asomarse al exterior", que puede verse en
los vagotfes de ferrocarril, por el hecho de haber sido
reiteradc¡jy ofrecido a nuestra descodificación infinidad
de veces;", se presta en forma óptima al consumo: nadie
se acuer!fa d·e él cuando siente deseos de asomarse a
una venfáhilla estando el tren en marcha. Para hacerlo
de nuevQ1 eficaz, debería ser reiterado en forma original, o e~liquecido con el aviso de una multa que se
impondr~;~a los contraventores; o mejor aún, traducirlo
en una n:\Jevá fórmula que, por su formulación inesperada, cor,tstituya un elemento de shock; por ejemplo:
"Hace dds meses, el señor Bofarull, asomándose a esta
misma v~htariilla, perdió un ojo al clavársele en él una
rama, entfe lás estaciones de Garraf y Sjtges".
Pero .$1 caso del mensaje poético es muy distinto. Su
ambigüedad es un desafio constante al descifrador distraldo, una permanente invitación al criptoanálisis. Nadie
es capaz de afirmar que, difundido más allá de los limites de lo soportable, un mensaje poético, entendido
por muchos como puro "fetiche", pueda ser afrontado
por hombre alguno con una disposición de absoluta virginidad.
Nadie es capaz de afirmar, por último, que el mensaje, ofrecido a receptores que se enfrentan con él por
primera vez, escape a su utilización como fetiche y
-aun sin estimular una descodificación apropiadasea afrontado de un modo totalmente nuevo, según un
código que no era el previsto por el autor.
Fenómenos de este género constituyen la "fortuna"
de una obra de arte a lo largo de los siglos. l;a "blanca"
helenidad, interpretada por los románticos, es un ejemplo Upico de un mensaje descodificado segúh un código
distinto al empleado por sus constructores. -V
En el caso de un mensaje referencial, la. interpretación con un código diferente suele ser letal. la conocida
frase "1 Vitelli dei romani sono belli" constituye un ejemplo de mensaje que, referido al código léngua-latina,
adquiere un significado conforme a la volun~ad comunicativa del autor (Avanza, oh Vitelio, al son de guerra del
dios romano), pero leído referido al código lengua-italiana tiene otro significado ("Los terneros dé los roma;
nos son hermosos").
Tomemos ahora el verso dantesco "Pape'Satan, Pape
Salan Aleppe": eh cuyas confrontaciones cada crrtico se
convierte en un Griptoanalista que se esfuerza en establecer un código ¡ítil.
La mayor parte de los lectores de la Divina Comedia
renuncian, evidentemente, a leerlo según· un determinado
código; pero est:e mensaje posee ciertas particularidades estructurales que hacen que quede a salvo, sea cual
fuere la descodil'lcación, cierta cadena de ritmos y de
de Moles entre ,aspecto semántico y estético). C~rlo Bargt"¡inl (Natura dei seg_ni fisiognomlci, en "Nuova Corrente". 31, 1963), propone
calificar es!os elementos expresivos como "signos fisionómicos", sin
poder limitarlos a un repertorio institucional, e~ decir, definirlos
intersubjetivamente.
(32) Véase en Obra Abierta, en el capftulo Apertura y teorla
de fa información, el efemplo de descodificaciór¡ de un verso de
Petrarca.
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~~~
mástica del sujeto amante involucrado en el objeto amado. El papel secundario de la función poética refuerza
el peso y la eficacia de esta fórmula electoral."
He aquí un ejemplo de mensaje, poético en la mínima
expresión, pero que presenta una tal complejidad de
estructura que siempre ofrece un aspecto recuperable,
incluso para aquel que lo siente como totalmente consumado. Además, precisamente por su complejidad, parece prestarse a una lectura que prescinda del código
lingüístico al cual se refiere. Supongamos que hay un
oyente que, aunque de lengua inglesa, no supiera quién
fue lke: el mensaje perdería su tensión provocativa (a
nivel goliárdico), pero siempre conservaría ..,una cierta
musicalidad. Entendiendo por lke un personaje cualquiera que no sea un presidente de los Estados Unidos, la
fórmula puede considerarse como bastante 1nás pobre;
si el personaje fuera un payaso de circo, la;Jórmula sería sencillamente banal; pero ello no le impei::firía seguir
siendo una fórmula apreciable en lo que respecta a la
concisión y al juego de las asonancias.
/
Pero si en ve;¡ de 1 like lke consideramó$ un verso
de Dante, o un poema entero (del que sepamos que es
posible realizar un análisis completo y profundo, tendente a poner de relh3ve toda una serie de mec¡jhismos estructurales), nos qamos en seguida cuent!l de hasta qué
punto se presta la obra a ser descodificada/incluso en
medida aberrante, aunque conservando siempre una
·
fuerza comunicativa propia.
Difundida por medio de entregas semanales (adquirida por un comprador que pretende con ello apropiarse
de un fetiche, para usarlo con finalidad casi mágica, por
pura ostentación de prestigio, como coartada cultural),
la reproducción de un gran maestro de la pintura podrá
o no ser considerada, o ser contemplada, ~Jdaptándole
un código totalm<?.nte particular, que el ~rec,éptor inexperto maneja. con,desenvoltura, creyéndose autorizado
a consumir la obra en tal sentido. ¿Quién podrá afirmar, entonces, que este receptor no goza, en el cuadro-
asonancias, dentro de la medida del endecasílabo. Y por
ello, en el ámbito de una obra poética, el mensaje lleva
la intención autorreflejante, centrada sobre sf misma,
cualquiera que sea la descodificación, por lo que el
receptor 'disfruta de un determinado esquema básico y
recupera, en parte, la función que ten fa dentro del contexto del canto.
Si luElgO se supone que Dante empleó, voluntariamente, palabras carentes de sentido preciso, con el fin
de crear,'_üna especie de aura mágica y de esoterismo
diabólicoientonces, la ambigüedad en la individualización del ,códi'go se plantea, de hecho, como el único y
auténtico:;;ccódigo. La no descodíficación constituye la
capacida'¡j comunicativa del mensaje; por vfa no convencion<JJ; éste comunica un significado preciso: el demonio s~, dirige a todos y cada uno en una jerga diabólica. qpe luego el lector se vea obligado a preguntarse cuál' pÜeda ser el significado de los términos, es
algo que;florma parte de la impresión que el autor del
mensaje;desea sea experimentado.
Ja~c&~on,: para dar un ejemplo mfnimo de mensaje
que sé !)'f,bpc)ne como objeto de atención embrionariamente e~t:ética, cita el slogan politice 1 like lke. "Consta
de tres·ijtonosflabos, y comprende tres piptongos (ay),
cada un§¡:de;los cuales va seguido sim~tricamente por
un tonel]);? consonántico (!... k ... k .. .). La' ordenación de
las tresg{¡labras presenta una variación: ningún fonema
consoná!'ilico
en la primera palabra, dos a ambos lados
'"...fe.•
del diptgpgo en la segunda, una consonante final en la
tercera.f:;!ymes ha FJdvertido el predominio de un núcleo
similar (il}O el) ciertos sonetos de Keats. Las dos partes
de la fórii\ula/ likf? 1 lke riman entre sf, y la segunda de
las dos Palabras que riman se halla completamente incluida eri}la primera (rima y eco: /aik-aykj, imagen paronomástiéa' de. un sentimiento que cubre totalmente su
objetivo. l,.as dos mitades forman UIJ.ióhJli!Jeración vocálica, y la primera de las dos palabras en: aliteración, se
halla incluida en la segunda (aylayk), imagen parono-
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1
mensaje, uno de los infinitos aspectos de aquella complejidad estructural que lo constituye, y hace que el
cuadro escape, en cierta medida, al consumo, y restituya a su receptor un esquema, tenue pero real, de una
comunicación originariamente más rica?
perable; y la estructura de la cual es gozado sólo un
nivel, a causa del profundo parentesco que liga todo
estilema al complejo relacional de la obra, se manifiesta
en forma de esbozo, a través del elemento parcial, como
la promesa incumplida de una fruición más plena, que
sigue soterrada, pero que no se anula totalmente.
Por otra parte, si la lectura de un mensaje según un
código inexacto o incompleto, aun sin destruir sus capacidades comunicativas, nos restituye siempre un mensaje en cierto modo empobrecido, debemos convenir
que, en multitud de casos, sucede precisamente lo contrario; un mensaje considerablemente pobre _en sí, leído
siguiendo un código arbitrario, puede resultar para el
receptor bastante más rico de cuanto el autor podía
esperar. Típico es el caso del bisonte de Altarnira, que
interpretado en referencia a las realizaciones de la pintura contemporánea (es decir, según un código complejo que contempla otros criterios de gustó, otras técnicas de la representación consciente del movimiento),
adquiere una riqueza de intenciones que, eQ su mayor
parte, son aportadas por el receptor. La mayor parte de
los hallazgos arqueológicos de los tiempos ciásicos, son
interpretados hac;:iendo converger sobre el: objeto toda
una serie de rel¡:nencías totalmente extrañas al autor:
los brazos que faltan, la erosión producida'por el paso
del tiempo, se r;onvierten, en la tardía copia helenística,
en significantes eje un inacabado alusivo, que remiten a
un sinfín de significados elaborados por siglos de cultura, pero totalm<9nte ignorados por el artesano griego.
Y no obstante, el objeto, como sistema de elementos,
era también este ,sistema de significantes y significados
posibles. El desfile de una compañía de cómicos de la
legua, visto por 'ln intelectual a la búsqueda de episodios costumbristas, se carga de referencias a una obscenidad lúbrica, de la cual el infeliz dir<'lcfor de aquélla
nada ha podido sospechar; y no obstante, el espectáculo, coordinando un un esquema bastante burdo ciertas
burdas intuicionés acerca de gustos y exigencias de un
La Tempestad de Giorgione, interpretada únicamente
según SIJS referencias imitativas, ignorando las referencias al 'repertorio iconológico (el pastor considerado
como un hermoso muchacho y no como Mercurio), el
carro dE) heno de Brueghel interpretado como imitación
de un hermoso carro de heno; Los novios de Manzoni,
leido úr\Jcamente como una novela vulgar en la que se
desea s'.fiber_ qué les sucederá a Renzo y Lucía; el bisonte di! la cueva de Altamira gozado como un esbozo
ágil de 'ún animal en movimiento, sin referencia alguna
a su fud,9Mn mágica ... He aquí algunos ejemplos de descodific¡j:ción' parcial, realizada empleando códigos incomple!.('¡s, á menudo totalmente arbitrarios (los campesinos ~ttededor del carro de heno podrían constituir
para ui]:6s la referencia al sano y honesto trabajo del
campo;)"para otros, podrían significar una glorificación
profétió'8J dE) las comunidades koljosianas), pero que
permitefü no. obstante una aproximación a la obra, una
lectura (,gel mensaje, recuperando de ella un nivel que
seguía presente, asimismo, en la intención del autor. La
vida dé,f;fas obras, a lo largo de los siglbs y en el seno
de unaJ§ociedad, es rica en tales malentendidos, en estas desyiaciones de puntos de vísta, en esta clase de
aberracioneS fruitivas, tan frecuentes, intensas, mutuamente iptegradas, que casi puede decirse que constituyen la"norma; mientras que la descotilificación ejemplar (ejemplar no porque sea úníca, sino porque es rica,
comp/ejq, ejercitada a todos los niveles del mensaje)
constituye generalmente la norma ideal de la critica, el
momento de actualización máxima de la obra, contemplada desde el punto de vísta de 'ª'·e.stética. No siempre, pues, el consumo de una forma es total e irrecu-
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\~ '1
público popular, de hecho estructuraba también una serie de referencias a comportamientos arquetfpicos que,
de una forma u otra, siguen funcionando y son elaborados, y Consumidos, por instinto.
Le sucede, en suma, a un mensaje, interpretado por
medio de un código superabundante, lo mismo que al
obiet trouvé, que el artista sustrae a un contexto natural (o a otro contexto artificial) y encuadra como obra
de arte.'c En tal caso, el artista elige determinados aspectos d.el objet()'. como posibles significantes de significados eJaborados por la tradición cultur'aJ En el acto
de sobreponer arbitrariamente un código a un mensaje
sin códjgo (objeto natural) o con otro código (desecho
de una .~laboración industrial) el artista, en realidad, inventa, fqrmúla exnovo aquel mensaje. Pero cabe preguntarsE!'. si,· arbitrariamente, hace converger en la estructut~'Ít referencias tomadas de una tradición ajena,
la del ~'ffe c,antemporáneo (para la que una roca puede
parec€1ri;'f0oore, o un esperpento mecánico Lipchi!z), o si
el arte ~pntemporáneo, en la elaboración de Jos propios
medios'J:ie formar, no se ha referido ya a modos de ser
de la n:flíuraleza o de la industria, integrando con ello
al prop.(ó; cérdigo elementos de otros códigos (33).
Asi;Y~n l.a vida cotidiana, el intelectual aburrido, en
la sal<:(;j]fe c;onciertos, puede no descodificar una sinfonía q\):e está oyendo, y la recibe como puro fetiche;
mientras: el . .hombre común, que silba mientras trabaja
las not¡js dé la misma sinfonía, que ha oído en la radio,
recupe(ª de ella un aspecto y corresponde así, mejor
que el qtro; a las esperanzas y designios del compositor. · ';'
Todas estas observaciones nos dicen que la relación
de intencionalidad fruitiva cambia la capacidad informativa del mensaie. El mensaje poético continúa siendo
una estructura compleja capaz de estimular una descodificación muy varia. En la circulación intensiva de
mensajes, en la que también el mensaje poético es incluido y vendido al propio público como mercancfa de
consumo, la vida de la obra es, no obstante, más variada e imprevisible de cuanto podemos suponer en los
momentos de mayor desconsuelo. En el superponerse
de las descodificaciones ingenuas o aberrantes, en el
uso indiscriminado de los códigos, en el especificarse
de intencionalidades fruitivas ocasionales y ocasionadas, se establece una dialéctica entre merrsajes y receptor,es que no es reductible a esquema, y que constituye un imprevisible campo de invéstigació[l. Un campo
en el que se hacen posibles las obras de (\'\adaptación
y orientac.ión del gusto, las operaciones d'~.. recuperación, a pesar de la irreflexiva y sanguinariª~bestialidad
de un consumo cotidiano que parece nivElJar y sumir
todo mensaje en el rumor, toda recepción é'n una desatención crónica.
,i'
El Kitsh como ''boldinismo"
V;
Dentro de este panorama confuso y vita((simo, es fácil que una industria de la cultura intente~,salir al encuentro de los propios usuarios y tome la iniciativa de
la descodificación parcial. ¿Un mensaje poetico es demasiado complejo, sucede que un receptor distraído
capta de él sola¡nente un aspecto, o lo acepta sobreponiéndole una descodificación precedente convertida
en fórmula? Pues bien, se realiza UI'Ul operación de
mediación, ofrec¡endo al público no los mensajes ori-
(33} .Véase- nuestro artfculo Di foto fatte sui muri, en "11 Verri",
número 4/1961, y la introducción del libro J color/ del ferro, Génova,
ltalsider, _f963: Sobre los problemas semánticos del ready made,
véase Claude Lévi-Strauss en Entretiens, cit.: el objeto sustrafdo a
su medio habitual e insertado en otro cont~xto:,P.;roduce una "fisión
semántica·~. "No obstante, esta fisión semá_.QíiP.:á~i:Jiermite una fusión,
porque el hecho de haber puesto este objefO,:en-:contacto con otros
revela en él cierta5-'-.¡;ropiedades estructurales que ya" tenfa ... propiedades que perinarié<:sfan hasta entonces latentes".
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127
_ _ _ _ ____j."=-1~
_.. .....---9.!W'
dente intencionalidad de la inserción confiere necesidad
a lo insertado, y conduce al receptor hacia uri código
interpretativo que tenga en cuenta esta actitud. Es el
caso del collage, del cuadro polimatérico, donde los
materiales insertos conservan una intencional referencia
a su origen. Es el caso del fragmento de mural inserto
en el complejo arquitectónico de la fachada de la estación de Roma. No existe aquí la tentación de pasar de
contrabando al público un fragmento de "arte" para
darle la impresión de que todo el contexto es arte,
cuando se trata de un simple soporte artesanal a un
estilema "citado". El contexto es necesario porque se
constituye en citación explícita. Más raro es el caso
de una citación que desaparezca como tal, y se amalgame en un sistema de relaciones de tipo nuevo: se
podrían mencionar excelentes ejemplos de novelas de
consumo, producidas con finalidad de puro entretenimiento, en las que la técnica del monólogo interior, por
ejemplo, es utilizada para conseguir una clE•terminada
situación, que adaptada a la finalidad perseguida, funciona como estilema original y hace que se: olvide su
naturaleza formativa tomada en préstamo de Joyce.
Pero lo que, en cambio, caracteriza la auténtica y
verdadera Midcult, y la caracteriza como Kitsch, es su
incapacidad de fundir la citación en el nuevo contexto;
y el manifestar un desequilibrio en el cual lá referencia
culta emerge provocativamente, pero no es i6tencionada
como citación, eB pasada de contrabando c'omo invención original, y sin embargo domina sobre él contexto,
demasiado débil para soportarla, demasiado informe
para aceptarla e integrarla. Podríamos ·definir, en términos estructurales, el Kitsch como el esti/ema extraído
del propio contexto, insertado en otro contexto cuya
estructuré\ general no posee /os mismos caracteres de
homogeneidad y de necesidad de la est-ructura original,
mientras el mens(!je es propuesto -merced a la indebida inserción~ 'como obra original y capaz de estimular experiencias Inéditas.
ginarios, sino mensajes más sencillos, en los que aparecen engarzados, a modo de referencia excitante, estilemas extraídos de mensajes ya famosos por su calidad
poética.
La niayor parte de las operaciones de la Midcult son
de este tipo. No se habla de mensajes de masas: ahí la
búsqueda del efecto puede ser razonable, ya lo hemos
visto, y. no pretende aparecer com(i• ün sustitutivo de
la exper_ienC:ia estética; el empleo de los modos de formar tomados en préstamo al arte tiene una función instrumenta]: se utiliza un estilema porque en determinado
mensaje;. ha rendido buen resultado comunicativo, ¿si
una rel<ición de onomatopeyas ha resultado elemento
de shock eri uná poesía de Poe, por qué no debo utilizarlo pi{ra grabar en la memoria la publicidad de un
deterger)te?. Nadie, al disfrutar de dicha publicidad,
creerá gozar una experiencia "superior": el problema se
plantea ':lá otros niveles de polémica, la relación entre
arte y 151fscti nada tiene que ver con ello.
Per~~jen _la Midcult la cosa es muy distinta. Un eslilema, qq;~ anteriormente había pertenecido a un mensaje de pf~stigio, alcanza el éxito entre un público deseoso de ~g-periencias cualificadas.
El ptl)ducto de la Midcult intentará, pues, construir
un nuev,g mensaje {por lo general tendente a la provocación ]:t'e efectos), en el cual el estilema se inserta,
y ennobl.eceal nuevo coniexto. Pero cuid'ldo: no puede
decirseJ:íue en manos de un -artesano competente la inserción 'po se produzca según los modos de una consecuencialii:lad ·estructural tal, que pueda hacer aceptable,
.casi origJnal,~ el nuevo mensaje. ¿No sucedía así en loa
arquitectos renacentistas, que utilizaba~ elementos arquitectónicos greco-romanos, precisamente porque estaban cargados de nobleza? La inserción puede producirse de 'forma que lo inserto conserve su :intencionalidad
de inserto. La citación musical clá$ica . ,de Strawinsky
constituye un ejemplo de estilema e~'ff'á'tdo de otro contexto que viene inserto en un contexto nuevo: la evi128
129
\'51
de luz ... La parte inferior de los cuadros de Boldini evoca una cultura impresionista; Boldini, es indudable, aquí
hace vanguardismo, cita el repertorio de la pintura contemporánea. En el plano superior había hecho gastronomía, ahora hace arte; aquellos bustos y aquellos rostros ofrecidos al deseo emergen de la corola de una
flor pictórica que, en cambio, se ofrece sólo a la contemplación. La cliente no podrá sentirse incómoda por
haber sido promocionada carnalmente como una cortesana: ¿No se ha convertido el resto de su cuerpo en
un estímulo para goce del espíritu, experiencia de la
pura percepción, disfrute de orden superior? La cliente,
el cliente, el espectador, pueden estar tranquilos: en
Boldini han encontrado el arte, y lo que es más, han
experimentado su delicada sensación, cosa que resultaba mucho más difícil en las impalpables mujeres de
Renoir, o en las asexuadas siluetas de. Seurat. El consumidor medio consume su mentira.
Pero la consume como mentira ética, c,ómo mentira
social, como mentira psicológica, porqué de:i6echo constituye una mentira estructural. El cuadro d(( Boldini representa el caso Upico de inserción de estiJ.emas cultos
en un contexto incapaz de englobarlos. L~' desproporción entre los dos niveles, alto y bajo, de Ej'sos retratos,
es un hecho formal indiscutible. Esas mujeres son
sirenas estilemáticas, en que a la cabeza f busto consumibles se unen vestidos contempfables. No existe
ninguna razón formal para que el pintor t:árnbie el registro estilístico 1'11 pasar de la cabeza a lqs pies; salvo
la justificación de que el rostro debe., de'.contentar al
cliente, y el vestido la ambición del pintor.;Lo cual puede ya ser considerado como una condená de 1a obra,
si no fuera porque también el vestido, y precisamente
el vestido, está hecho para contentar al cliente y para
convencerle de que también el rostro, surgiendo de
tanta ropa, permite experiencias respetables.
Si la expresión Kitsch tiene un sentido, no es porque
designe un arte que tiende a suscitar efectos, ya que
Ejemplo típico de este procedimiento nos lo proporciona un pintor, Boldini, justamente famoso entre el
público medio de su propia época.
Boldini es un retratista de fama, es el pintor de la
alta sociedad, el artffice de retratos que constituyen
para el c.liente una fuente de prestigio y un objeto de
agradabl~ consumo. Pintor de la nobleza y la alta burguesía, _,(ln el ámbito del sistema en que vive, Bol di ni
podrfa sE:jr el normal vendedor de un producto muy solicitado.',La mujer hermosa que le.Jt,i,<:l.!l un retrato, no
desea u.(ia obra de arte: desea una obra en la que se
manifiesle él concepto de que es una mujer hermosa.
A talktin,, Boldini construye sus retratos según las
mejoresXreglas de la provocación del efecto. Si se observan {(Js telas, en especial los retratos femeninos, se
adviertet)\:¡ue.;el rostro y los hombros (las partes al descubiertciilobedecen a todos los cánones del más refinado natlji~lisll)o. Los labios de esas mujeres son carnosos
y húmeg¡,s, la carne evoca sensaciones táctiles, las miradas. seib dulces, provocativas, maliciosas o ensoñadoras, pé,~~ si'e. mpre rectas, punzantes, dirigidas al espectadpl:t •
Esás!!muferes no evocan la idea abstracta de la belleza, riL~ornan la belleza femenina como pretexto para
divagaci;\)nes plásticas o colorfsticas; representan a
aque/la;J:nuj~r. y hasta tal extremo, que el espectador
llega a_,~esearla. La desnudez de Cléo pe Mérode, posee una\? clara intención excitante, los hombros de la
Princesiii Bibesco son ofrecidos al deseo de quien los
contempla, la pr\)cacidad de Marthe Regnier pretende
invitar ~':la comprobación.
Pero'''en cuanto pasa al vestido, cuapdo del corpiño
desciencle a.la falda, y del vestido [email protected] al fondo, Boldini aband01Ía la técnica "gastronómica": los contornos
renuncian a la pr¡¡cisión, los materjJ\I!Js>se difunden en
pinceladas luminosas, las cosas se ·'Cónvierten en grumos de colores, y los objetos se funden en explosiones
131
130
~-
1c;-.z..,
......~~
Se han llenado ya muchas páginas criticas para comentar la lapidaria eficacia de la última frase. Construida de forma sumamente sencilla, con un sujeto y un
predicado, con el sujeto constituido por un adjetivo, la
frase nos comunica, al mismo tiempo, la decisión de
Gertrudis, y la definición moral de ésta, junto con
la participación emotiva del narrador. El adjetivo "desventurada", al tiempo que condena, compadece; interviniendo en la definición de: la mujer, suBtítuyendo al
sustantivo, hace converger toda la esencia del personaje en aquella calificación que reasume la situación,
el pasado, el presente y el futuro. El verbo es de los
menos dramáticos que imaginarse pueda. ''Rispose" indica la forma más general de la reacción, no el contenido de la respuesta, ni su intensidad. Pero precisamente
ahí adquiere la frase toda su pQtencia expresiva, dejando entrever abismos de desventura hechos posibles
por el primer irreversible gesto.
·
La frase surge en el rnornento preciso, Como resolución de una acumulación de circunstancia"s. y resuena
corno un acorde fúnebre, queda esculpida como un
epígrafe.
.
·
Sujeto, formado por un adjetivo, y prfidicado. Formidable economía de medios. ¿Pensaba .·Edmondo De
Amicis en el hallazgo manzoniano, cuando estaba escribiendo una de las páginas más memorables de
Corazón? Probablemente no, aunque la analogía es evidente. Franti, el mal compañero, expulsado de la escuela, vuelve a clase acompañado por su madre. El
director no se atreve a rechazar lo porque la mujer inspira lástima, preocupada, el sombrero rnal puesto. temblorosa, cubierta de nieve. Pero estos detalles no bastan
evidentemente para provocar el efecto deseado por el
narrador; y tendrá que recurrir a una extensísima peroración de la desventurada, que cuent-a con gran abundancia de signos exclamativos, y con repetidos arrebatos de llanto, LJna triste historia en la que se menciona
al padre violento, y a ella misma al borde de la tumba.
en muchos casos el arte se propone también esos mismos fines, o se los propone cualquier otra digna actividad que no pretende ser arte; no es porque caracterice
a una obra dotada de desequilibrio formal, pues en este
caso tendríamos sólo una obra fea; y tampoco porque
caracterice a la obra que utiliza estilemas pertenecientes a otro contexto, pues esto puede verificarse sin
caer en el mal gusto. El Kitsch es /a obra que, para
poder justificar su función estimuladora de efectos, se
recubre. con/os despojos de otras experiencias, y se vende como arte sin reservas.
A veces·. el Kitsch puede pasar inadvertido, un pecado cci.metido sin querer, involuntariamente, y casi perdonablei' y en estos casos vale la pena indicarlo sólo
porque.·.en .ellos el mecanismo aparece con especial
claridad;';
Pod~mos encontrar, por ejemplo, en Edmondo De
Amicis;T:E\1 empleo de un estilema manzoniano con efectos risibles. El estilema manzoniano es aquel con el que
conclu}¡!j la· primera parte de la narración sobre la infortunadá Gertrudis. La narración se ha continuado página Ír~·~ página, acumulando en torno a la figura de
la MonJ.~ una serie de circunstancias patéticas y terribles; s.E\i:haiido diseñando lentamente la figura de esa
vocació'n eri·gañosa, de esa rebeldía contenida, de esa
desesp:~}ación latente. Y, cuando el lector considera
que Ger,trudís se ha resignado con su destino, aparece
en esc~~na 81 perverso Egidio. Egidio entra en la anécdota al i"tinal: de toda una acumulación 'de desventuras,
aparece)!: como una inopinada intervención del hado, y
hace ex'asperante la situación de la mujer:
"Este hombre, desde una ventana que domina un
patio, habiendo visto pasar algunas veces por allí a Gertrudis, deambulando al azar, seducido y asustado por
los peligros y la impiedad de la empresa, cierto día
tuvo el atrevimiento de dirigirle la pal¡¡bra. La desventurada le respondió."
133
132
1'53
'
aducirse que, como puede suponerse, la referencia docta no era intencionada.
·.Cuando la intención resulta evidente, el Kitsch, tfpíco
de la Midcult, aparece con gloriosa ostentación. Y es
también Kitsch el carácter semiabstracto de determinadas artes sacras que, al no poder eximirse de representar una Virgen o un santo, lo camuflan bajo una forma
geometrizante por temor a la oleografía (elaborando
otra y más avanzada forma de oleogralísmo modernízante). Es Kitsch la figurilla alada que remata el radiador de un Rolls-Royce, elemento helenizante inserto con
finalidad ostentatoria de prestigio sobre un objeto que,
en cambio, deberla obedecer a más honestos criterios
aerodinámicos y utilitarios. Y, a.nivel social inferior, es
Kitsch el seiscientos disfrazado de coche' de carreras,
como es asimismo Kitsch, siempre dentro del . campo
de los automóviles, la eflorescencia de aletas .que evocan carros guerreros de bárbara memof:iiO!, bajo una
presunción de plasticismo vanguardístico:(Es Kitsch la
radio de transistores con una antena oesnWsuradamente larga, completamente inútil para fines dé recepción,
pero indispensable a título de prestigio,<gracias a la
evocación de lo,s receptores portátiles lltiliJados por los
soldados ameri<:anos y eternizados en innumerables películas de propaganda bélica. Y es Kitsch' el sofá tapizado en tela estampada reproduciendo t'ás mujercitas
de Campigli, no porque el estilo de Campigli aparezca
consumado o "masificado", sino porque .las figuras se
han hecho vulgares, al estar fuera de ltigar, insertas
en un contexto que no les corresponde; coino el cuadro
abstracto reproducido en la cerámica," o e.í adorno que
imita a KandinHky, Soldati o Reggiani; ::
No completamente seguro de que el lector haya captado el dramatismo de los acontecimientos, el autor
precisa que la mujer sale pálida y encorvada ("arrastrando" el pañolón), la cabeza ardiente; y se la oye toser
cuando bajá 'las escaleras.
En este momento, el director se vuelve hacia Franti
y le die~:
"con:·acento que hace estremecer: .Franti, ¡tú estás
matando<a tu madre!. Todos se volvieron para mirar
a FrantLY aquel infame sonrió."
AquÍ;·fambién el .fragmento termina con un estilema
semejan\~ al manzoniano. Pero semejante únicamente
por la sola conexión de un adjetivo (en funciones de
sujeto) y:unpredicado. Reducida al contexto, la expresión revela una muy otra natUraleza. En primer lugar,
se prod!ice 'precisamente cuando el lector está esperando 'IJ:ij gólpe de escena, una frase final, para dar
suelta· il;i\)>u emotividad, excitada por la masiva acumulación Jfé efectos patéticos. Además, el adjetivo con
que s{~signa al sujeto representa una forma de juicio
denso e';jndiscriminado, que adquiere sabor risible si se
relaciorili:' con las infamias reales del pobre muchacho.
Por últimp. él "sonrió" no es un "respondió" sonreír es,
para Frif¡iti, en aquel momento, la últíma y más elevada
de las. ~gciones que ha cometido en su ·vida, y la frase
no pre$é;J.gia¡ nada. Franti es un infame, y se acabó.
Dentro :~el complejo, la expresión es melodramática,
y evocá}ilmás un Yago que un muchacho intemperante
de la pedfe(ia turinesa. Situada en tal punto, para terminar eficrescendo, la expresión no es un acorde fúnebre, sinp· un simple golpe de platillos. También la lección pedagógica que podría desprenderse de esa
página, 'queda comprometida por la tosquedad de la
comunic~ción. Propuesta como ejemplo• de bien escribir a los jóvenes italianos, la página sa convierte irremediablemente en Kitsch. Como único atenuante podría
ll
1
El gatopardo de Malasiá
la definición del Kitsch nos ha obligado a partir de
muy atrás, de 111 distinción entre mensaje común y men-
135
134
~.
;.~·
ls-";
saje poético. Hemos identificado este último como aquel
mensaje que, al tiempo que centra la atención en_ sf
mismo y en su carácter desusado, propone nuevas alternativas a la lengua de una comunidad, nuevas posibilidades de código. Como un mensaje, pues, se convierte
en estímulo y fuente de nuevos modos de expresión,
despliegaJunciones de descubrimiento y de provocación
(y no es recibible, ni a distancia de siglos, si no se nos
presenta de nuevo y siempre revestido de esta dimensión de novedad). Pero entre el mensaje poético, que
descubre ·y p·ropone, y el' Kitsch, que finge el descubrimiento:y la propuesta, hemos visto que existen varios otros¡tipos de mensaje, desde el de masas -que
persigue 'linalidades distintas a las del arte- hasta
aquel· mei:isaje, artesanalmente correcto, que pretende
estimular;_experiencias de tipo vario, no separadas de
una seriétde emociones estéticas, y con esta intención
toma del}~rte'(en su función de descubrimiento) modos
y estilem~m's, sin por otra parte vulgarizar aquello que
ha tomad_§, pero insertándolo en un contexto mixto, tendente tari·to a estimular efectos evasivo-consoladores,
como a'p'fomover experiencias interpretativas de cierta
dignidad,gpe iorma que el mensaje, en esta doble función, puel:le adquirir una necesidad estructural, y realizar una :j~reá a menudo muy útil. Existe, entre este
tipo de mensaje y el auténtico y genuino mensaje poético, la rrj,isma diferencia que Elio Vittorini, con fórmula
eficaz, hªj establecido entre "medios dfl producción"
y "bien\"$} de consumo". Pero a menudo un mensaje
tendente',a la función poética, aun reun)endo las condiciones 'fundamentales de este tipo de ·comunicación,
presenta desequilibrios, cierta inestabilidad estructural;
mientras un mensaje que tiende a una función de honesto co[lsumo, consigue un equilibrio casi perfecto.
Signo de que en el primer caso, a pesar de la claridad
de las intenciones, tenemos una obr¡¡,,r1o)ograda, o lograda por un solo verso; y de que elí;(~r·'-segundo tenemos un bien de consumo tan logrado, q!Je la atención
del fruidor llega a centrarse en la perfección de su estructura, y el bien de consumo proporciona frescor, sabor y evidencia a estilemas que no proponía por primera
vez, y se tiene en tal caso un singular fenómeno de
recuperación, por medio del cual el bien de consumo
se convierte en auténtic,a obra de arte, y funciona de
modo que propone, por primera vez en medida sorprendentP.mente estimulante, ciertos modos de formar que
ya antes otros habían experimentado (34). Se establece
así una dialéctica entre un arte tendente a las experiencias originales, y un arte tendente al asentamiento de
las adquisiciones, de modo que a veces es la segunda
la que cumple las condiciones fundamentales del mensaje poético, mientras que la primera constituye sólo
un animoso intento de realización (35).
(34) Por ejemplo, en una peHcu!a como Robo a muna armada,
de Stanley Kubríck, la construcción de una acción por fragmentes
que reproducen sucesos que se desarrollan simu!téileamente {el
conjunto general de los acontecimientos visto desd.e·· todos estos
ángulos) no es original, ya que tiene su precedente· .-en el capitulo
Wandetr;ng rocks del Ulises. Kubrick adopta el esU!ema cuando
ya ha sido parcialmente aceptado por la sensibilidad cultivada
(y la literatura lo había tomado antes prestado dE! !as técnicas
cinematográficas; el montaje a lo Griffith era una__.-anticipación),
procede a divulgarlo a nivel popular, acostumbra a! pUptico a aceptar
el estilema como medio expresivo habitual, amolda un modo de
formar a las exigencias de un producto de consumo>Pero convierte
el producto de consumo así estructurado en algo taii necesario en
todos sus aspectos, que lo distingue entre todos !Os fllms sobre
gangsterismo y crea ¡Jna obra de arte que posee todas las caracterfsticas dJ?I mensaj~ poético, puesto que el público _Va a verla otra
vez no para saber ·cómo termina la historia, sino ¡Jara deleitarse
con las propiedadeH estructurales de la comunicación.
(35) Aunque no hay qu€ olvidar que las grandes: obras de arte
se han hecho inmortales con frecuencia a despecho y a causa de
sus imperfecciones, por ciertas inestabilidades de estructura debidas
a la excitación provocada por el hallazgo, a la invasión de un
núcleo central en que se concentraban todas las energ!as del
autor. Cuanto más observa una obra todas las cóndiciones del
equilibrio, tanto_:_má_~r correrá !a suerte de parecerse a un ejercicio
correcto, a salvo·de 1 todo riesgo y, por consiguiente, simple articulo
de consumo.
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137
S~ trata, naturalmente, de casos en que debe investigarse crfticamente situación por situación; una vez
más, la reflexión estética establece las condiciones óptimas de una experiencia comunicativa, sin dar indicaciones para el juicio sobre casos singulares.
Nos interesa poner el acento sobre la serie de gradaciones que, dentro de un circuito de consumo cultural, se crean entre obras de descubrimiento, obras de
mediación; obras de consumo utilitario e inmediato y
obras falsamente aspirantes a la dignidad de arte. Y también, y a ;su vez, entre cultura de vanguardia, cultura
de masas,culíura media y Kitsch.
Con eC fin de aclarar un poco estas distinciones,
examinar~rnos cuatro fragmentos. En el primero timemos a urf,artista, Maree! Proust, que qui~r~ d~scribir
a una mujer, Albertine, y la impresión que Proust experimenta aüverfa por primera vez. Proust no intenta suscitar un M!ícto de apeticibilidad; busca un nuevo modo
de abordij)" una situación excitante, y a través de un
mensaje '_i\\parentemente intrascendente (comunicación
del encuéi)Jro,.entre un hombre y una mujer, y relación
de las s~ffsaciones del hombre) pretende en el fondo
elabora:rJJha nueva técnica de conocimiento, una diferente aprii6ensión de las cosas.
Con t~U fin'alida¡:l, Proust renuncia a c¡Jalquier clase
de descripeiórí: de Albertine: la va individualizando poco
a poco, nil]coiTio individuo, sino como ele¡nento de una
especie 8~i todo indiviso, un grupo de muqhachas cuyos
rasgos, y}puyilS sonrisas, y cuyos gestos·, pueden fundirse en. \Íh único relampaguear de imágenes, con una
técnica inípresionista en la que, incluso cuando describe "un óValo blanco, unos ojos negros, ~nos ojos verdes", la ah!sión somática pierde toda capacidad de evocación sensorial para convertirse en nota .de un acorde
(y, en reaÍidad, ve el conjunto de las mudhachas "confuso como' una música, de la que no es. posible aislar
y reconocer las fn!ses, distintas perg,,inrnediatamente
olvidadas"). Es difícil citar momentoªi:.iCleocesa descrip-
cíón, precisamente porque se prolonga durante varias
páginas y no es reducible a un núcleo de representaciones; nos lleva a ir mdividualizando a Albertine lentamente, y siempre con la sospecha de que nuestra
atención, lo mismo que la del autor, no haya sido lo
bastante sagaz ... El lector se va abriendo camino a través de las imágenes como a través de una vegetación
intrincada, y no le impresionan tanto las "mejillas redondas y rosadas" o el "moreno color", como la imposibilidad de distinguir un solo rostro deseable, entre
aquellas que "tejían entre sus cuerpos independientes
y separados, mientras avanzaban lentamente, un nexo
invisible, pero armonioso como una sombra cálida, una
misma atmósfera, haciendo de ello algo tan homogéneo
en sus partes como diversa era la multitud en medio de
la cual avanzaba lentamente el cortejo".
Nos damos cuenta, al analizar las expresiones una
a una, de la existencia de todos los elementos observables en un fragmento Kitsch; pero estos adjetivos no se
dirigen nunca a un objetivo, y mucho men:l:>s a procurarnos una emoción precisa; ni a difundir )in aura imprecisa de "lirismo". Porque el lector, al' tiempo que
es invitado a devanar la madeja de impresiones que el
fragmento le propone, se ve continuamente obligado a
dominar las impresiones, en una oscilaci{>n emotivocrítica que le impide perderse en sentimi€\ntos personales evocados por el contexto, y que no s§n ante todo
el sentimiento dé/ contexto. En cierto momento, Maree!
queda impresionado por los negros ojos d~ una de las
muchachas, por: las emanaciones de un ''rayo negro"
que le detiene y le turba. Pero inmediatanjente sobreviene la reflexión: "Si pensáramos que los Ojos de una
muchacha como aquélla no son más que una brillante
arandela de mica, no nos sentirfamos tan ávidos de conocerla y de unir nuestra vida a la suya.'.'. Es un momento de pausa, de~¡pués la narración se reanuda, no para
refutar la emoción sino para comentarla, para profundizar en ella, ba)ectura no sigue un único hilo, la única
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cosa negada, en este fragmento tan rico en estímulos
interpretativos, es la hipnosis; no hay en él fascinación,
sino actividad.
¿Y si en vez de Marcel, el que se encontrara con
una muchacha fuera el personaje descrito por un honesto artesano a un público que exige fascinación, emoción, tensión, y consuelo hipnótico? Veamos cómo se
perfila una experiencia similar en Sandokan (36), el Tigre de la Malasia, cuando, en Los tigres de Monpracem,
se encuentra por vez primera con Mariana Guillonk, más
conocida :por varias generaciones como. la Perla de
Labuán:
El pirata, al ver a aquella mujer que parecía una
niña, a pesar de su edad, se sintió conmovido hasta
lo más profundo de su alma."
El fragmento no necesita comentarios: dentro de un
plano artesanal bastante ingenuo, todos los mecanismos aptos para estimular un efecto son puestos a contribución, tanto para describir a Mariana, como para
señalar la intensidad de la reacción de Sandokan. ¿Podrá alguien de las generaciones futuras reprocharnos
que, en nuestra infancia, sintiéramos por primera ·vez,
más con el pensamiento que con los sentidos, las dimensiones de la pasión a través de la máquina provocadora
construida por Emilio Salgari? Por lo menos, deberá
reconocérsele esto: no pretendió vender su obra como
arte. Máquina para excitar la imaginación, o los sueños, la página salgariana no exige a nadie que íntencíone el mensaje en cuanto tal. El mensaje sirve para
indicar a Mariana. Bajo esta condición, no. aparece el
mecanismo del Kitsch. A nivel de una producción de
masas con finalidades de evasión y excitación, el fragmento examinado tiene los papeles en regla. La critica
no tiene nada que oponer. Como mucho corresponderá
a la pedagogía establecer si semejantes emociones convienen o no a los muchachos, y decidir si, útil para sus
propios fines, el estilo de Salgari no debe ser propuesto corr:o ejemplq de bien escribir, y debe por tanto dosificarse y alternarse con la lectura de loSe clásicos, o
-lo que parece más acorde con los principios de ciertas escuelas- con la lectura de autores Kitsch.
"Acab1lba ·de pronunciar aquellas palabras, cuando
volvió a ei)trar el lord, pero esta vez no iba solo. Junto
a él avanzaba, hollando apenas la mullida alfombra,
una esplé'r)i:iida criatura, a cuya vista Sandokan no pudo
contener.)lha exclamación de sorpresa y de admiración.
Era u:~a muchacha de unos dieciséis o diecisiete
años, de'JlO muy alta estatura, pero de andar flexible
y elegante\ de·formas soberbiamente modeladas, de cintura tan $'6til que habría sido posible rodearla con una
sola man9,{ dé tez rosada y fresca como una flor recién
abierta. P.<?"Seía un rostro admirable, con dos ojos azules
como el ¡,¡guac·del mar, una frente de incomparable pureza, bajtf:ila cual se destacaban dos cejas ligeramente
arqueada$; que casi se unían.
Una cabeJrera rubia descendía en pintoresco desorden, coni.q una lluvia de oro, sobre el blanco corpiño
que le cu.bría'• el busto.
muchacha. Parece que Ba!zac también describe a sus personajes
como Sa!gari (rostro, ojos, labios), pero en rea!ld<3.d !os describe
como Proust. Cuando Balzac muestra el rostro del coronel Chabert,
ya han transcurrido unas treinta páginas de su re!;:lto, y todo ha
contribuido a definif de antemano el sentido psicológico de cada
uno de estos rasgo!.) fisionómicos, y además en la descripción del
rostro del viejo soldado no hay ni una sola expresión que pueda
relacionarse con otros rostros. Cierto que surge un efecto, pero
problematizado de inmediato por el resto de la página.
(36) Se-_ objetará que la descripción física de los personajes,
realizada de.]al manera que el lector se fije en sus rasgos exteriores,
no es caracferfstica exclusiva de una producción de masa. Tal era
ra usanza de la gran tradición narrativa del siglo XIX. Pero no se
trata de polemizar con un arte que pretende producir efectos, sino
con. la generalidad y fungibilidad del efecto.· Mariana, descrita por
Sa!gari tan extensamente, y tan genéricamente apetecible, carece
de personalidad. Sus caracterfsticas podrfan ser de cualquier
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Salgari (o sus descendientes, que son los magníficos
confeccionadores actuales de novelas de aventuras, de
novelas policíacas, o de novelas de ciencia-ficción) deberá ser más bien estudiado bajo el plano del análisis
de contenido. Pero esto constituye otro nivel de intereses.
Coloquémonos ahora en el punto de vista de un narrador, provisto de gusto y de cultura, que por vocación
o por elección quiera proporcionar al lector un producto digno pero asequible; que por~un ..Jímile de arte
o por una:.-dec:isión comunicativa expU_ci.ta no renuncie
a la estinfplación de efectos, y sin embargo, tienda a
elevarse P,or encima de la producción de masas. El problema de ,"tómo describir el encuentro entre un hombre
y una muj~r (como Proust o Salgari) se le planteará en
forma cor¡jpues)a: porun lado, la exigencia de estimular,
en pocas{fases, el efecto que dicha mujer debe producir en el Jéctor; por otro, el pudor del efecto desencadenado, (¡ji né:Cesidad de controlarlo críticamente.
Forza(j.p a narrar el encuentro de Sandokan con Mariana, nua;S,tro ·escritor podría resolverlo así:
:·_,~:t~t '-~
"La e?~pera. duró cinco minutos, después se abrió la
puerta y.Jí.ntró Mariana. La primera impresión fue de
deslumtiril:(lte .sorpresa. Los Guillonk retuvieron su aliento; SandoJ§iln sintió como si fueran a estallar sus venas.
Bajo í~;impresión que les causó la aparición inesperada de a:~uella belleza, los hombres queparon incapacitados p¡l'fa advertir, analizándola, los no' pocos defectos que ~¡;, ella había; y muchas personas no serían
capaces de rS:alizar esta labor crítica jamás.
Era alta y ·bien formada, según generosos criterios;
su carne "debía poseer el sabor de la crema fresca
a la que se parecía, su boca infantil, el de las fresas.
Bajo la masa de sus cabellos color de noche, suavemente ondulados, los ojos verdes pe.rmanecían inmóviles como los de las estatuas y, corri'o'l6s de éstas, un
poco crueles. Andaba lenta, haciendo revolotear en
torno a ella la amplia fal.da blanca, y emanaba de todo
su porte la delicadeza e invencibilidad de la mujer segura de su belleza."
Como puede observarse, la descripción gastronómica se efectúa con mayor economía de medios y sentido de las pausas; pero, a pesar de la indudable concinnitas del fragmento, de que carecía el salgariano, el
procedimiento comunicativo es del mismo orden. El inciso central repi,te, no obstante, el estilema proustiano
aplicado ya a los ojos de Albertine, consistente en poner
críticamente en duda el efecto sugerido anteriormente
por el autor. Si Proust no hubiera aceptado doblegarse
a una exposición tan inmediata y univoca; Salgari hubiera sido incapaz de moderarla con tanta medida. A medio camino entre los dos debemos situar a Giuseppe
Tomasi di Lampedusa. El fragmento reprod~cido pertenece a El Gatopardo, y el lector puede vol\ierlo a leer,
sustituyendo los nombres ficticios por los _qe Angélica,
Tancredi y Salina. La aparición de AngéliG:á en el palacio de Donnafugata se estructura; pues, l;omo el modelo ideal de un producto medio, en qué no'-'obstante, la
contaminación entre los modelos de .la barrativa de
masas, y las ~Jusiones a la tradición literaria,):>recedente,
no degeneran en un pastiche grotesco; Esie fragmento
no reviste la función de iluminación y· des_bubrimiento
que revestía el de Proust, pero sigue sienl:\o excelente
ejemplo de un estilo librado y digno, que podrá ser propuesto a los muchachos. El recurso al estil~ma culto se
hace con mesura. El resultado es un producto de consumo, destinado. a gustar sin excitar, a estimular determinado nivel de participación crítica, sin polarizar completamente la atención en la estructura del mensaje. El
fragmento, evidentemente, no agota el libro (sobre el
cual, el juicio debería ser más articulado y complejo),
pero constituye un índice del mismo. El éxito de esta
obra halla en 'E•stas características estructurales, una
razón persuasiva; y el hecho de que haya tenido éxito
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no autoriza por otra parte a definirla como obra de
Midcult o de Kitsch. Se trata de un bien de consumo que
ha conseguido, entre otras cosas, mediar una serie de
problemas histórico-sociales, sobre los cuales la obra
no ejerce de hecho ninguna operación de descubrimiento, pero que es capaz de restituirnos cual han sido elaborados por la conciencia histórica de una época.
Excelente bien de consumo, El Gatopardo no es todavía Kitsch. El Kitsch prevé una contaminación menos
resuelta, una más aparente voluntad de prestigio. El
fragmento que reproducimos a continuación puede ser
un ejemplo.excelente de esta última posibilidad, ínfima
entre todas;
Ray Bno(dbury, no sin ·razón definido por la gente media como er único autor de ciencia-ficción que ha alcanzado un niyel literario (porque, en realidad, en vez de
contar historias· fantástico-científicas puras y simples, se
esfuerza (\Q dárles continuamente una apariencia "artística", gr(f9iasal empleo de un lenguaje explícitamente
"lírico"), e's,tritJ:e una novela para "Piayboy". "Piayboy",
como sabejilos; es una revista que suele publicar fotografías de}fnuchachas desnudas, con notable malicia y
habilidad .. En esto "Piayboy" no es Kitsch: no finge un
desnudo el~.- arte -escuálida coartada de la pornografía-, sino'¡que•emplea todos los medios técnicos y artísticos qu~· en·cuentra a su disposición en el mercado
para produªir desnudos excitantes, aunque no vulgares,
acompañán:dolcis de· cartoons chispeantes y agradables.
Desgra¡;'iadamente, "Piayboy" busca promociones en
el plano c(Jitural, pretende ser una especie de "New
Yorker" para libertinos y juerguistas; y rec~rre a la colaboración de narradores de fama, que no desdeñan el
improbable·connubio con el resto de la revista, dando
buena prueba de tolerancia y sentido del humor. Pero el
mismo proyecto dej que el narrador se constituye en
elemento, actúa fatalmente como elemento de corrupción: admitido en la revista para proporcionar una coartada culta al comprador en lucha con sü'prbpia concien-
cía, el narrador produce con frecuencia un mensaiecoartada. Produce Kitsch por medio de una operación
que es Kitsch en sus ralees·. Esto es lo que le sucede a
Ray Bradbury, que ya tiene mucho de Kitsch en otras
circunstancias y lugares. También Bradbury narra el encuentro entre dos personas, ¿pero cómo podría, queriendo "hacer arte", recurrir al lugar común de un encuentro entre dos amantes? ¿No podrá entrar más rápida y directamente en el mundo de los valores, si narra
el amor de un hombre por una obra de arte? Y en Una
estación con tiempo sereno nos habla Bradbury de un
hombre que, arrastrando a su esposa, enternecida y turbada, se decide a pasar las vacaciones en la costa francesa (imagínese, ¡desde América!), en los alrededores
de Vallauris. La finalidad es sentirse próXimo a su propio
ídolo: l?icasso. El cálculo resulta perfecto: tenemos arte,
modernidad y prestigio. Picasso no es elegido por casualidad: todo el mundo le conoce, su obra' se ha convertido ya en fetiche, mensajes leídos según un esquema ya prescrito.
Y cierta tarde, nuestro personaje, al anochecer, paseando réveur por la playa ya desierta, distingue a lo
lejos un hombrecillo anciano, que dibuja en la arena con
un bastón extraños signos y figuras. Inútil dÍ'cir que se
trata de Picasso. Nuestro hombre se da cuenta de ello,
aespués de habérsele acercado por la espa!da y haber
visto los dibujos trazados en la arena. Observa conteniendo el aliento, temeroso de romper el encanto. Después Picasso se aleja y desaparece. El enamorado desearía poseer la. obra, pero la marea está subiendo:
dentro de poco el agua del mar cubrirá la arena, y el
encanto habrá desaparecido.
Pero el resum.en no revela el estilo de la narración.
Veamos, pues, qqé es lo que observa el protagonista,
mientras el anciano dibuja sobre la arena:
"Porque sobre la lisa playa había imágenes de leones griegos y cabras mediterráneas y de muchachas con
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.ho:t'""
:¡;.
~
i45
~~
de rompen las olas, derriba en el lector menos preparado cualquier resto de resistencia que le impidiera reconocer en Picasso un fetiche adecuado a su condición
media. Por un lado, Bradbury interpreta el arte picassiano con un Upico empleo de código empobrecido (reducido al puro gusto del arabesco, y a un vulgar repertorio
de relaciones convencionales entre figuras estereotipadas y sentimientos asimismo prefijados), y por otro, su
fragmento constituye una tfpica comprobación de estilemas lomados de toda una tradición decadente (podríamos individualizar ecos de Pater, Wilde, expresiones de
epifanla joyciana -¡la muchacha pájaro!-, dannunzianismos de segunda fila ... ), unido todo por la intención
explicita de acumular efectos. Y, no obstante, el mensaie
pretende ser intencionado en cuanto a tal: es formulado
de modo que el lector se entusiasme con un autor que
"escribe tan bien".
La impresión total, para el lector Midcult. es de una
extrema tensión lirica. La narración no só.ip es consumible, sino bella, y pone a su disposición} la belleza.
Entre esta belleza y la de las muchachas ~~ la página
central de "Piaypoy" no existe mucha dile(imcia; salvo
que, siendo ambas gastronómicas, la segunda ostenta
una hipocresla más maliciosa, la representación fotográfica exige una referencia real, de la cual eJ(Íste forzosamente incluso ím número de teléfono .. El verdadero
Kitsch, en cuanto Mentira, está en el fragrn!Jnto de arte
de Ray Bradbury.
came de arena parecida a polvo de oro y sátiros tocando cuernos escu.lpidos a mano y niños danzantes, lanzando flores a lo largo de toda la playa, y corderitos que
caracoleaban siguiéndolos, y músicos que tañfan arpas
y liras y unicornios que a la grupa llevaban jóvenes
hacia prados, bosques, templos en ruinas, volcanes. A lo
largo de··la playa, en una linea initerrumpida, la mano,
el estilo ilgneo de aquel hombre, agobiado por la fiebre
y el sudor, bosquejaba, unía, enlazaba aquí y allá, alrededor, dentro, fuera, a través, delineaba, subrayaba, concluía, de?pués se apresuraba como si aquella móvil bacanal de.piera florecer antes de que el sol se hundiera
tras el niar. Veinte, treinta metros o más de ninfas y de
driadas y! de fuentes bailoteaban en jeroglificos inextricables. Yda arena, en la mortecina luz, era del color del
cobre fu'hdido, y sobre ella, en aquel momento, se extendía tj\].. mensaje que cualquier hombre de cualquier
tiempo ¡Ípdía·leer y degustar, a través de los años. Todo
daba vü~l,tas';Y se mecfa en el propio viento y en la propia gray!!,¡jad~ Ya el vino estaba preparado para ser exprimido;pajo•los pies, ensangrentados por los racimos,
de las qªnzantes hijas de los vendimiadores, ya mares
humean.t~s generaban monstruos recubiertos de piezas
de oro,'"!i\ientras aquilones floridos espqrcían perfumes
sobre ll:J~~huyentes nubes, ya ... ya ... ya ...
El af~sta.;.se detuvo."
Tamtlfen en este caso, resulta superfluo el análisis.
Aquí sé(:pre~cribe al lector qué es lo q¡.¡e debe individualizar:Y. disfrutar -y cómo disfrutarlo- en la obra de
Picasso;?P,ejor, de la obra de Picasso se le proporciona
una quintaesencia, un resumé, una imagen condensada.
Debe nofiuse que de Picasso se ha elegido el momento
más fácil: y decorativo (gravita también sobre el pintor,
espléndidamente ratratado en esta fase de su producción, una;sospech!) de Kitsch ... ) y que se acepta del artista la imagen más convencional y:;,J;g¡n?ntica. Ese improbable pasear por las playas deceFandb la linea don-
Conclusión
Asf se completa la escala de posibilidades. En el
plano de la refiE>xión estética el Kitsch, definido en su
estructura comunicativa, ha adquirido Hsonómfa propia.
Con todo, bastarfa un solo individuo que, excitado
por la lectu~a::~.e Bradbu~. se acercara por primera vez
a Picasso, y aiííe las obras de éste, reprodUcidas en
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Addin~el. Pero cuando el compositor es un hombre dotado, puede ofrecet un producto que tenga una necesidad estructural, que pueda escapar al Kitsch y convertirse en un correcto producto medio, una agradable divulgación de los más arduos universos musicáles. Tal es,
por ejemplo, la Rapsodia en azul de Gershwin, al cual
es imposible negar cierta originalidad de soluciones, y
un considerable frescor al resucitar material folklórico
americano en forma inopinada. Pero en el momento en
que esta composición (legítimamente audible como distensivo y honesto estimulo de relajamiento y de lantasfa) es interpretada en una gran sala de conciertos, dirigida por un director de frac, y escuchada· por un público interesado en celebrar los ritos tradicionales del
sintonismo, se convierte inevitablemente en Kitsch, porque estimula reacciones no proporcionadas a sus intenciones y a sus posibilidades. Es descodilicaclá siguiendo
' .
un código que no es el original.
No pueden, en cambio, ser considerado{ Kitsch las
canciones bailables del mismo autor, perfect}miente audibles y agradables. Porque Gershwin nunca: pensó que
Lady be good pudiera llegar a constituir un :monumento
de las discotecas cultas, sino que se ha.limitado a vender lealmente la obra a su público, como•,úna simple
máquina para invitar a bailar, como un eslimulo a la
eva:;ión; y como tal, funciona sin reservas. Se podrá
luego desplazar el discurso, y formularse la pregunta de
si una evasión como la de los bailables es conveniente
para una vida equilibrada; o de si la letra dé tipo amoroso de una canción no llegará a degenerar en puro
y superficialfsimo flirt. Pero esto sería penetrar en otra
esfera del problema. Aceptada una situación en que se
hace funcional una música capaz de suscitar un tipo
especial de excitación fisiológica y afectiva; la canción
gershwiniana cumple con gusto y medida su propia finalidad.
También, al fragmento de El Gatopafdo ya citado,
honesto en ¡;ú~jíropias intenciones de noble producto
cualquier libro, encontrase el camino para una aventura
personal, en la que el estrmulo Bradbury se hubiera consumado, para dejar paso a una vigorosa y original toma
de posesión de un modo de formar, de un modo pictórico ... Bastarfa esto, para hacer sospechosas todas las
definiciones teóricas acerca del buen y del mal gusto.
Pero son éstas, elucubraciones del tipo de "los caminos del Señor son infinitos": la enfermedad puede
acercar a Dios, pero para un médico, por muy creyente
que sea, el primer deber es diagnosticar y curar las
enfermedades.
Como:,máximo, debe de mantenerse una sospecha
ante cualquier investigación sobre los mass media que
tienda a establecer conclusiones definitorias. En el interior de l¡t situación antropológica "cultura de masas",
están af;,orden del dla mediaciones y reversiones; el
polo de 1}> recepción puede configurarse de modo tal,
que mod,(!ique la !isonomfa del de la emisión, y viceversa. ___}§:Y :,
A vei;~s. el Kitsch se halla en el mensaje, a veces
en la int~nción del que lo recibe o del que lo ofrece
como prd(jucto distinto de aquello que realmente es. Por
ejemplo;\lm modelo de Kitsch musical lo constituye el
ConciértóJ dé. Varsovia de Addinsel, con su acumulación de. efectos patéticos y sugestiones imitativas
(";.oyes?!~sori los aviones que están bombardeando"),
utilizando)) reclamos chopinianos a mansalva. Y es un
modelo dé disfrute Kitsch aquel fragmento de Malaparte
en que d~scribe (en La piel) una reunión pe oficiales ingleses, eh que se escuchan las notas d¡¡ esta música,
que al autor le parece en los primeros momentos Chopin,
pero que'·luego se revela como un Chopfn falso y adulterado, cuando uno de los presentes exdlama con delicia: "Addinsel es nuestro Chopin". En este sentido, la
mayor parte de la música considerada ritmo-sinfónica,
en su deseo de amalgamar la gracia de fa música de
baile, la osadfa del jazz y la digni(lácf.'.'pel sintonismo
clásico, no consigue efectos distintos'a:"los que consigue
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de entréf!'Hiimi"ll']fo,;píiede ?Sl!rnir .~ná pretef)~'.<il1 ex ce;-, , ·. ; ·.·
siva, ·cuando es propuésfq':qomo<ejernplq·.:de ·mensajE! i ·
· .poético;•·reve!acióri·origir¡al de asp.ec\o~ de¡; l.á•no!'i!idad •.. ·.···
.que."""ántes•quel¡¡• mis'm¡¡'obra'-"' habfan:p'ermanécído • ··
encO.biertos e·.·inél(pforados:Pero en ,tál. :cá~o;)a.·responc
,. · sabilidad 'de habér'prodllcido Kitsch ;no deoé ser atri-.
~~""'~uida·al?autor, s,ino al·le~tori:o al;critic~· ~ue ha.p.ro- ...
.
puesto ·el mensa¡e extrayenqolo de un· codrga que .rm-··
pone umririferpr'etación arbitraria,y·qué.obliga al lector
a consideran;! ·sabor de fresas de fá boca, .Jos ojos .
. verdes .. como los dE;.dasest~t,üa¡;, y la;:c~l)elleracolqr:.··.
···· noche,''corno estilemas deun·mensaje,· á intenciónarlo
así y agóz'ar-!a propia originalidad deVi$ión (37). ,:·· .. · ·
·. · En,eljpanoramade la cultura de masas no· se puede·
·~
•
afirmar. sin ,embargo, ·que la secuencia de lasmediacio- ..
• · nes ydé}los'.préstarnos sea de sentido único: No sola''
•memte eiJi<itsch toma prestados es¡ilemas deÚna cultura ..
· de prt)¡:í,l!está para incluirlos en sus propios frágiles
· contextoJ: Hoy e¡s•la cultura de vanguardia la que, reac~.
cionar¡dQ!:anie•una ,sitúación masiva y .agobiante de la
cúltura·!d.é.;!llasas; toma prestados· del Kitsch sus proc·
pios esfQemas. No hace.·.otra cosa .. et···pop-art cuando
individ.u'á.fiza:~os más vulgares 'y pretéri'qiosos símbolos
gráficoste ,la industria ·public.itaria y .los hace objeto
. de •una:.;'Men§ión •morbosa e irónica, ampliando su in;agen y tr¡{sla9ándofa ar·cuadro •de una opra de galena;
Vengani:l! ·dE(' la vanguardia sobre el Kitsch, y lección
. de la.;vá;!íguij:rdia al· Kitsch, porque en este ·caso el are
lista. mú;i$tni:;al productor de Kitsch córno puede inser-
~
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' -.:'_____ . -- -:-~ - . ' - . .; - . . - .
{37)·::'-_0J.Cho~:estilé_mas- -ya· tienen-. una ··historia:;-:·"'_•.• miraba yo ·tu·
_....,garg_anta:.di·est~tua_. -:-loS .labioS carnoso~,.' alegres; color:· de fresa-,
· las Orej¡;¡:Sfgráciles,:-cúbier_tas-_ .......,.(ie 'aquella--finfslma .peilusa- .que
blanquea :lo.s ..m~locotones ·madurós'?'·: (GUIDO DA VEAONA;·, 1/llbro·de(
mio -sognÓ~rrante):_~y _--~Angel!ca, -:recostada·_ aún,·_--refa_. ..e_f'Sf!'ñand_p ter:·
·:·.dos -los--diBntes
·._zOrra.~:.-: Aquella· poslbillt;tad, de· estupro_..la- turbaba;_ ·_..
:ae
-bella -gá'rgarifa raua~: ..-(Lamp_edusa)_-; :::''aQ~eua:~,rJsa, ---tuya, aquella'· ·
risa tuya :_:;táspera como -:uq-.-~oilozo_ _ :de _pji~ en,, !a. que _--Vela
brillar: de _:Saliva_: Umpidá ·..;_las :puntas .\de. tus~·:_mJnúsctJ_Io_s-:--dientes
de-- animal-Ce presa., :(Da Verona).
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'
.
¡Jeritro ... de. un·nueva. contextq
. sin. cof!iete(uíi.pecado contra ·el· gustó: yJa.marcade
· uná bebida o la historieta lánguida; objetivadas en una
···.·.tela/adql.iierel} un.a necesif]ad de que antes carecían·. (38) ..
.•..... Pero. taml:>ién en:estós ·casqs, por reglaigeneral, nb ·
. tard~ $h :presentarse la vengan<:a. del Kitsch·. sobre la
vanguardia ..·Porque :ya·está sucediendo. que el. prbce•
'di miento del pop"art.sea.•modificado por. !Jiios carteles
· que utilizan; pará ·provocar electos y.· ostentar· un alto
·niyel de guste>, los est\lemas .d.e la nueva •vanguardia
· · • paraproducir••un,,m¡evod<itsch; Y e~\o~no és.otra c:o~a .· ··
que un episodio'der fenóllleno,: tipico,de toda sociedad
industrial mqderr¡a, de la: rápida sucesión de· los standard; para Jos que .•también. eh la esfera dE!I';gusto cualquier innovación corre el peligro de conver\!rse en producción de una costumbre y de un vicio 'fúiuros. · .
La qialéctica entre vanguardia y artesan[a de masas
(que
se. refiere 'a- lo'- qúe.' es Kitsch y a lo qtíe
el Kitsch
.
-fó·· .
no es, ya producto destinado a usos práci!,GOs, ya correcta mediación de adquisiciones del arteJ manifiesta
tanto su ritmo.alarmant.e como sus automá!lcas posibilidades de · recuperación, Pero deja tá)nb\~r¡ entrever
la posibilidad de·intervenciones 0 perativas;.lfde las cua-·
les, sin embargo, la, última que debe ·se( ln~ntada, y la
·.más ·E;ngañosa, es la rest?uración aparen.te d~' una adhesión a los valores intemporales de una Beii'Mza que, gec
neralmente, encupre .el rostro, cómodo y ré'munerador,
del Kitsch. ·
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guardia_.. Que ·.utlliza-~los -restos ·del--Kitsch...
·· -f~-. -J'fi;, · · ·
-Sérfa_ mtiy útil·,anallzar los:.' dos. mediOs· openijlvos't~COn-;la ~yuda
· . ·del· término_, .''bricolaYe"-....propueSto· por.- Lévi~Strauss:;-.-:~n La·_ pensée ·
sauvage~ 'De esta.- manera, vang~ardia· ·y Kitsch ..:apar.e_cerlan Vincu-ladO_$- en -un -brlc_olage reciproco. Asf el ·art~._diSpueStq -_a_bricoler,
trata --:de ·sup_era_r :UOD~ 'SitUBC:ÍÓn en_ que _-10do_::_p¡jrece_:_ ya dicho; ·:el
''Kitsch, ·simulando ~·Ja:,_a~Uvidad·.del-'-ingénieur, que -:jntérroga al universo :para _~\se.:~Jt'ó.éiipU -défB", :-es ·por -el·con.lrario .una·. ciencia de. la
i_m_itación ,.del. oa~~YiE!:áfirma--la: falsedad. de: ·una: sitUación en que
realmÉnite todo.:1ha~~1do--ya·.-dicho.:
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"Concrete mixer (D. l~B.)·;
col. Daniell'ankdewilz,
130 X 155 X 93 cms., 199:?.
Autodeconstrucdón ykitsch
Gr:!!ARDO MOSQUHlA
"Chantier (!V)", 1994.
Wim Delvoye se ocupa en una suerte
de autodeconstrucción de todo el conjunto
de mecanismos de producción, gusto, jerarquía y fetichización de! "arte contemporáneo" y su lenguaje, Aunque contiene un
sentido paródico, esta crítica divertida no se
basa en la parodia de modo estricto. Su método consiste en una práctica seria, "correcta", de los recursos y concepciones sometidos a crítica, los que son ironizados mediante la introducción de componentes que
los contradicen desde dentro, sin negarlos.
La crítica misma es menos un fin que el
método de un discurso abierto hacia otros
significados.
· Un ejemplo ·muy claro es Mosaico, una
de sus obras más conocidas. Consiste en un
ordenamiento de azulejos sobre el piso, la
mayor parte de los cuales contiene una imagen fotográfica de los excrementos del propio autor. La forma de las heces permite
combinar un diseño decorativo de gusto rococó. He empleado aquí la palabra "gusto" y
con ella mi propio comentario queda envuelto en las trampas de contradicciones
que hila el artista. Sin duda el termino
"gusto" no es el más adecuado para referirse
a la mierda, y menos aún "buen gusto". No
obstante, la obra toda de Delvoye está realizada dentro del buen gusto del design compositivo minimal. Esto, a pesar de basarse
con frecuencia en decoraciones barrocas y
kitsch, p~es éstas son vehiculadas.dentro de
aquella eStética purista que las contradice.
En Mosaico, el carácter ornamental resulta
violentarrlente contradicho desde sí mísmo
cuando aj acercarnos nos sorprende !a denotación 9puesta de sus elementos.
'
El diScurso de este artista belga es, precisamente, un juego de deconstrucciones
por medio de significantes antagónicos recodificadQs en la obra. O, para ser más exactos, la recOdificación constituye la obra misma, basada en un juego de palabras en imá-
103
Detalle de Wosaic':
Documenta IX Kassel,
1990-92.
genes que llega a transferirse a las palabras
del texto hermeneútico. La obra se dirige a
desconstruir los sistemas de oposiciones
que, desde el pensamiento, han condiciona~
do la visualidad occidental. Lo hace sin
apartarlos, por vía .de ellos mismos, llevando al absurdo sus lógicas de construc.ción.
En la serie titulada Librería aparecen serru~
chos dé madera hechos en serie, ordenados
bajo el patrón repetitivo minímal, como libros en estantes. Cada uno lleva escrito un
lugar común o frase banaL Hay una ironía a
la retórica de los textos, en especial a su uso
por el arte conceptuaL El serrucho de palo
tiene que ver con esto, pero es también una
alegoría de la quiebra de polaridades. Toda
esta perspectiva fundamenta· una subversión del lenguaje "internaciÓnal" y "contemporáneo" del arte.
El cuestionamiento que!piezas como
Mosaico llevan a cabo sobre el brnamento y,
más allá, acerca de los criteribs de belleza,
se aplica al propio arte minimhl. La obra se
adhiere a la póética minimalista II,lás ortodoxa: constructivismo con elementos seriados no producidos por la rnado del artista,
horizontalidad, discurso sobré el material,
etc. Pero es un Carl Andre perVerso. El material mierda desencadena una reacción teratológica sobre el organismo minimal dentro del cual fue injertado, desf¡gurando todos sus presupuestos formales y de sentido.
La obra posee otras implicaciones con
respecto a una valoración de lo "bajo", como parte de la dedicación sistemática del
artista a llevar lo low a lo hígh. Este programa se corresponde inversamente con el carácter antiaristocrático de la cultura popular y los procesos de carnavalización señalados por Bajtín. Su manifiesto más directo y
a la par más poético es la serie de piezas
donde, literalmente, alza caños subterráneos sobre delicados pedestales kitsch de cerámica pintada. Delvoye yergue la tubería
usada, cuyo aspecto contrasta con el rebus-
Vo~
En la otra pdgina, de affiha a ab,,jo. "Chantier (1!)", col. Modulo (Lisboa), escultura labrada en madera, 1992; detalle
de lil instalación en el Castello di Ritx;ü: col. Castello di Rivoli, Turín, 1990~91. En esta página, «Tattooed Pigskinff,
pid de cerdo tatuada, 150 X 120 cms., 1994.
camiento ornamental y el look reluciente
de los pedestales. Es e! intestino que produ~
ce las mejillas color de rosa. Pero a la vez
los floreos decorativos de los pedestales se
asemejan inquietantemente con el barro~
quismo funcional de la tubería, establecien~
do vínculos formales entre lo decorativo y
lo pedestremente utilitario, lo estético y lo
a,ntiestético, lo ornamental y lo funcionaL.
en fin, lo "alto" que encumbra a lo "bajo".
Puede quedar un problema de paternalismo
multi-cultee en el relato de la quiebra de
oposiciones: lo "noble" consagra a lo "plebeyo". La inversión de la je'rarquía critica su
existencia, pero también la reproduce.
Sus obras, en otra línea de solapamientos, conectan distintos tiempos, historias y
valores de lo estético-simbólico. Delvoye
produce sus propios ready-mades. Manda
decorar recipientes de gas, palas, tablas de
planchar y otros objetos con emblemas heráldicos -motivos de la más alta reputación
aristocrática- o con las imágenes cliché de
la porcelana de Delft. Son siempre útiles
funcionales de la vida cotidiana, carentes de
prestigio estético-simbólico, que ni siquiera
poseen el "misterio" surrealizante de los ready-mades duchampianos. Él hace exactamente lo opuesto que Robert Venturi cuando ordenó tapizar una silla Barcelona con
un material que imitaba piel de leopardo:
en vez de llevar el kitsch al "menos es más"
de Mies, epítome de la elegancia racionalista, lleva lo "noble" a lo "plebeyo". Después
despliega estos objetos en el espacio aurático de la galería o el museo siguiendo la estética racional, neta y repetitiva del minimalismo, o, en el caso de las sierras, los exhibe en una lujosa vitrina al modo de una
vajilla. Se crea una doble tensión: en el objeto mismo y entre el carácter de éste y el
tipo de presentación. Estos anti-ready-mades, como los llama el artista, alcanzan su
caso extremo con las mezcladoras de cemento. Él las manda construir en madera,
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..Ciwntier (\ J': 19.1J-J-9S. Colección en Lund (Suecia).
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"Cabinet wilh Sir: Sawblades'; 1990.
Col. desconocida en Italia.
facsimilarmente, sólo que recubiertas de
decoración rococó, cual imposibles cementeras de la corte de Luis )0/.
La unión en su obra de lo plebeyo y lo
aristocrático, lo decorativo y lo funcional,
reproduce el relato de degradación de lo
que llamamos kitsch. La heráldica en una
tabla de planchar está en lugar equivocado,
como la reproducción de Vermeer en un
souvenir se vuelve kitsch y arrastra junto.
con ella a la tabla de planchar. Pero al ser
exhibidas como arte devienen un comentario sobre su condición, problematizándola.
Todas estas hibridaciones de sentido constituyen un eje fundamental de la obra de Delvoye, que viene a ser un Dr. Jekyll y Mr. Hyde simultáneos.
Una de las interpretaciones más pro-
ductivas de su cinismo "bajtinian0" es la sugerencia del kitsch como estrategia subalterna de apropiación cultural. La Revolución Industria!, por un lado, disparó una
producción carente de cultura propia, que
tuvo que maquillarse estéticamente apropiando la decoración artesanaL Por otro,
desplazó a los campesinos hacia las ciudades industriáles, deculturándolos de sus tradiciones. En el proceso se fue armando una
cultura urbana del bricolage, con fragmentos y reinvenciones del acel'Vo preindustrial.
La modernidad procuró una cultura de la
industria y criticó el "caos" imperante. La
noción de kitsch proviene de esta crítica.
Uno de sus problemas es que ha sido empleada para descalificar imaginarios populares
urbanos desde fuera, estableciendo una dis-
l~Ct>
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"16Gtls Tan/.:$'; 19/i8·89,
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aristocratizante. Sin embargo~ estos
imaginarios corresponden a la nueva cultu~~' t _':.~;';-':¡-'·.·.-:'·''-·<· ,_.;~·que _vast.os $rupos sociales tuvie.;o.n que
¡;.e L< ; • •.··;· · mventarse. Ella expresa una creattvtdad y
una estética (fiferen,t~s, que pueden .actqar
cornó mecanisl,TloS de identidad )• protección de los grupos subalternos frente al
poder.
Al ser una noción dictada desde la cultura de élite, el kitsch envuelve· un punto de
vista normativo, resulta unidireccional y;
peor,.uri instrumento de poder simbólico.
·¿Quién -uecide lo que es kitsch? Además, la
noción es un s9,co donde se. meten cosas di:':símiles, que sería necesario discutir en for. rpa Jiferen_ciada. La p_osmodernidad, can.su
- inclusivisino, introdujo·una actitud más
abierta, y apropió el kitsch dentro dé\ dis-
curso "culto", según hace Delvoye. Pero no
ha conseguido una integración de· Ios
dis~
tintos sistemas estético-simbólicos _que coe-
xisten en nuestro tiempo, cada uho con sus
propios circuitos y valores. La pósmodernidad ha facilitado más un intercambio de
significantes que de significados,¡ muy sujetos estos últimos a la cultura de ;cada sistema. La recepción siempre estará¡ re.Jativizada por los valores, gustos y conocimientos
específicos de aquéllos. Esto, a!lnque sus
portadores se desplacen, entre los sisJ:emas,
o aun los simultaneen, como una profesora
amiga, quien primero llora con ias teleno-
velas y después las discute.
¡
Delvoye practica u11a exploración permanente de los convencionalismos, desplazamientos y mezclas de sigrios y valOres que
ocurren en !os procesos culturales, sobre
todo en este mundo "global". Pero la obra
misma, por supuesto, no escapa de esta dinámica. Los recipientes de gas decorados
pueden parecer bellos en sí, sin ,9kás impli- i
caciones, a un vasto núme~e sus ?suarios. En realidad, la decgración les viene .
muy bien, y debería geq,tralizarse; si no se
usa debe ser pOr falta qé competencia. Quizás algún fabricante tofne la idea y los decore a la manera de! artista. ¿Qué sería esto
'entonces? ¿Arte? ¿J(ijsch? Una de.hs pravo- :
cationes de la. obra de Delvoye no es sólo
que el Dr. Jeky\1 y Mr Hyde sean simultá·neos, sino intercambiables. O
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OTRAS OBRAS DEL AUTOR
WALTER BENJAMIN
publicadas por
TAURUS
DISCURSOS
INTERRUMPIDOS I
• Imaginación y sociedad (Iluminaciones 1)
• Baudelaire: Poesía y capitalismo (Iluminaciones 2)
1:
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• Tentativas sobre Brecht (Iluminaciones 3)
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• Haschisi:h
• Correspondencia (1933-1940) (con Gershom Scholem)
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Filosofía del arte y de la historia
Prólogo, traducción y notas
de
JESÚS AGUIRRE
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('En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres
cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante
comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero
el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la fle·
xibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y cos·
tumbres que introdUcen, nos aseguran respecto de cambios
próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello.
En todas las artes hay una parte física que no puede ser
tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la mat~.r_~~L!!Ul. e§.P-ªfJ.Q!_!:lL~Ltiempp__ª.Q!11= g~~,~~-JJ.ª~~~~Yelñfé
~ÉQ~~L~Lq_~~~!!:.~l! :ve:pj.4q _.,si~p,4p .4~.s.4~-.~~-i~mp_re._ Es preciso
contar con que novedades tan grandes transforrn_en toda
la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera
maravillosa la noción misma del arte.»
Pieces sur l'art
de l'ubiquité» ).
PAUL VALÉRY,
¡.
(«La
conquéte
PROLOGO
/fO
. !
~'
Cuando Marx emprendió el análisis de la producción
capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba
su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico.
Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha
producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas
lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo.
Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación
crecientemente agudizada de los proletarios, sino además
el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición.
17
:¡
La transformación de la superestructura, que ocurre
mucho más lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos
los campos de la cultura el cambio de las condiciones de
producción_ En qué forma sucedió, es algo que sólo hoy
puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronósticos. Poco corresponderán a
tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado
después de su toma del poder; mucho menos todavía algunas sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio unas
tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las
actuales condiciones de producción. Su dialéctica no es
menos perceptible en la superestructura que en la economía. Por eso sería un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos
heredados (como creación y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y por el momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material
fáctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte
se distinguen de los usuales en que result¡m por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario,
son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística.
•
'
,
,¡
1
La obra de .arte· ha sido siempre fundamentalmente
sus~[é-J~~reprgqucc:i§n. Lo que los hombres-habían
hecho; podÍa ser imitado por los hombres. Los alumnos
han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros
las hacen para difundir las obras, y finalmente copian
también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo
ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo
nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a
18
'
,i f
1
empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibl"s_y_no se prestaban a reproducción
técnica alguna. Lá:j:ilografla)hi~Cl__q)Je__ j)()J:..PrÍmS'LELY"LS.e_
reproduj.es.e__técnicame..Jili' él d_\Q_l!j_Q, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese ló mismo
con la escritura. Son conocidas las modificaciones enor~qg~p_g, !iteratura¡;;:o·,;ocó-¡~-¡;;_;¡;¡en;t~, es to.es,-la
reproductibilida'Crtécilica 'dé lá es-crií:urá. Pero .a pesar
,de su importáncia~'ñorepresental1'más que un caso especial del fenómeno que aquí consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte,
así como la litografía a comienzos del siglo diecinueve.
Con la litografía, la técnica de la reproducción a>onza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimientv,
mucho más preciso, que distingue la transposición del
dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre,
dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad
de poner masivamente (como antes) sus productos en
el mercado,· sino además la de ponerlos en figuraciones
cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo para
acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión litográfica. En el
proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga
por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente
al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado
tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya
puede ir a paso con la J?alabra hablada. Al rodar en el
estudio, el operador de(ciWNija
las imágenes con la mis..___/
---~---~------------~-·
19
\e\
ma velocidad con la que el_?ctor habl<!, En la litografía
se escondía virtualmente el periódico ilustradOyeñ]¡[f():
t()grafia ~ cine so.noro_,. La reproduccí6n técnica del so-.
nido fue empresa acometida a finales del siglo pasado.
Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible
una situación que· Paul V aléry caracteriza con la frase
siguiente: «Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos
y por medio de una manipulación casi imperceptible, así
estamos también provistos de imágenes y de series de
·sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo,
y que del mismo modo nos abandonan» 1• Hacia 1900 la
reproducción técnica había alcanzado un standard en el
que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino que
también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos. Nada resulta más instructivo para
el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproducción de la obra artística y el
cine. al arte en su figura tradicional.
i
2
1
·~
Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo:
el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia
singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a
la que ha estado sometida en el curso de su perduración.
También cuentan las alteraciones que haya padecido en
su estructura física a lo largo del tiempo, as1 como sus
eventuales cambios de propietario ' No podemos seguir
1
1
PAUL VALÉRY, Pil!.ces sut l art, París, 1934.
2
Claro que la historia de Una obra de arte abarca más ele·
20
11,1..-
\
el rastro de las primeras más que por medio de análisis
físicos o químicos impracticables sobre una reproQ\lcción; el de los segundos es tema de una tradición cup
búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.
El aquí y ahora del original constituye el concepto de
su autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un
bronce favorecerán que se fije si es auténtico; correspondientemente, la comprobación de que un ·determinado
manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV
favorecerá la fijación de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad
técnica -y desde luego que no sólo a la técnica-'. Cara
a .]a reproducción manual, que normalmente es cataloga,
da como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad
plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer lugar, la
reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual respecto del original. En la fotografía,
por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo
con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de
ciertos procedimientos, como la ampliación o el retardador, retendrá imágenes que se le escapan sin más a la
óptica humana. Además, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le
mentas: la historia de Mona Lisa, por ejemplo, abarca el tipo
y número de copias que se han hecho de ella en los siglos diecisiete, dieciocho y diecinueve.
3
Precisamente porque la autenticidad no es susceptible de
que se la reproduzca, determinados p;tocedimientos reproducti.
vos, técnicos por cierto, han permitido al infiltrarse intensamente,
diferenciar y graduar la autenticidad misma. Elaborar esas dis~
tinciones ha sido una función importante del comercio del arte.
Podríamos decir que el invento, de la xilografía atacó en su raíz
la cualidad de lo auténtico, antes desde luego de que hubiese
desarrollado su último espleridor. La imagen de una Virge!!_El~
dieval no era a_~té.~-~(q_~-~!.L~LJ~mPó=e.iLiiüe=fue IRgia;_:-JQ... fu_~~
SienaoeneTCUrso ,de los siglos siguientes, y_ más exhuberante-
meñte-quenúñcii-en éfsígl(i'pasa<1o: ' ······· '
.--· . .,. __ ,__ ,_·c·----'-'<~•v~~-· •. _.. ·•~--~•
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~;"E.N'\.rr.
:x\.·z·
\e\
'
.-~-,
~.:__;
posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en
forma de fotografía o en la de disco gramofónico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en
el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue
ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse
en una habitación.
Las circunstancias en que se ponga al producto de
la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora. Aunque en modo alguno valga ésto
sólo para una obra artística, sino que parejamente vale
también, por ejemplo, para un paisaje que en el cine
transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso
aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que
ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se
trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es
la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera,
que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción,
por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de
la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de
tal suerte es su propia autoridad 4•
Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto
de aura, podremos decir: en la época de la reproducción
técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura
de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala
nor encima del ámbíto artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicár las
reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de
una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo re~ La representacwn de Fausto más provinciana y pobretona
aventajará siempre a una película sobre la ·misma obra, porque
en cualquier caso le hace la competencia ideal al estreno en
Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las
candilejas (que e;n Mefístófeles se esconde Johann Heinrich
Merck, un amigo de. juventud de Goethe, y otras cosas parecí~
das), resulta inútil en la _pantalla.
22
producido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos
conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a
una conmoción de la tradición, que es el reverso de la
actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están
además en estrecha relación con los movimientos de
masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el
cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella,
sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia culturaL
Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes
películas históricas. Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando A)3el Gance proclamó
con entusiasmo en 1927: «Shakespeare, Rembrandt,
Beethoven, harán cine ... Todas las .leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso.. esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar,
ante nuestras puertas» 5, nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación generac·~··~······· · .. -· ··•·· ···~--cj;:·
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Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se
modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de SU percepción. SenSO·
riaL Dichos modo y manera en qug esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados
no sólo natural, sino también históricamente. El tiempo
de la Invasión de los Bárbaros, en el cual surgieron la industria artística del Bajo Imperio y el Génesis de Viena,*
~
ABEL GANCE, «Le temps de l'image est venw> (L'art cinéma-
tographique, II), París, !927.
* El Wiener Genesis es una glosa poética del Génesis bíblico,
compuesta por un monje austríaco hacia 107Q (N. del T.).
23
trajo consigo además de un arte distinto del antiguo una
percepción también distinta. Los eruditos de la escuela
vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradición
clásica que sepultó aquel arte, son los primeros en dar
con la ocurrencia de sacar de él conclusiones acerca de
la organización de la percepción en el tiempo en que tuvo
vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitación estuvo en que nuestros investigadores
se contentaron con indicar la signatura formal propia de
la percepción en la época del Bajo Imperio. No intentaron
(quizás ni siquiera podían esperarlo) poner de manifiesto
las transformaciones sociales que hallaron expresión en
esos cambios de la sensibilidad. En la actualidad son
más favorables las condiciones para un atisbo correspon-diente. Y si las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles de que nosotros, sus coetáneos, las
entendamos como desmoronamiento del aura, sí quepodremos poner de bulto sus condicionamientos sociales.
Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas históricos, en el concepto ·de un ~a~ de objetos naturales. Definiremos esta
última camOTa manll'estacfóñ irrepetible de una lejanía
(por cercana que pueda estar). Descansar en un atarde. cer_je yerano y seguil::...Son ·l\_1 rriirada UI1lLcQJ:gim;rjj.j~ír!l
1 h()¡:i_zg_l):te.E"J!I!i.rll.~!i.._<iu!:_~!"J:()Í~.~l;l-~()!Il:l;>_r_a _so~re el que
'vru~ 0 \ r_ e_PP_ s,;'!, §§Q.~~-a1>I!!l:!;l.t.!lLaura .de..esas..monta:ña.s, .de .esa
"''H•n..A- rama. De la mano de' esta descripción es fácil hacer una
cala en los condicionamientos sociales del actual des·
moronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen· de la importancia creciente
de las masas en la vida de hoy. A saber:. acercar espa·
cial y humanamente las cosas es una aspiración de las
masas actuales 6 tan apasionada como su tendencia a
6 Acercar las cosas humanamente .a las ,masas, puede significar que se hace caso omiso de su función social. Nada garantiza ,que un retratista actual~ al pintar a un cirujano célebre
desayunando en
er círculo familiar, acierte su función social con
mayor predsión que un pintor del siglo dieciséis que expone al
público los médicos de su tiempo representativamente, tal y
24
superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada_día...c.o.br'l..Un'l..Xigel}ci.a más irrecusabl~ la_I}>'(::~:'Si<i~cl cll:'..llclEeña;:se d,e]Q§_gl).ji!:Q§,.::iílJ~--~~s
Pr:2:x:i1Jl.J!.Bf.Je~ . f~rc~!lía§,.Jerr.l?cJ.:rn:e!S!!P__,__rg~~jJi_en_~I!oJ"!
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c<;>pia,_';l,l}_llLI:ePm.dJJ.Cción.Y la reproducción, tal y como
la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se
distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra
de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a
cad¡¡. objeto, triturar su aura, es 1ª signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo hª crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción,
le g¡¡.n¡¡. terreno ª lo irrepetible. Se dénot¡¡. 'l.sí en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos
como un ¡¡.umento de b importancia de la est¡¡.dística. Lª
orientación de l¡¡. realid¡¡.d a las masas y de éstas a la
realidad es un proceso de alcance ilimitado t'l.nto para
el pens'l.miento como para la contemplación.
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La unicidad de la obra de arte se identifica con su
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dición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Un¡¡. estatua antigu¡¡. de Venus, por
ejemplo, est'l.ba en un contexto-tradicional entre los griegos, que hacían de ellª objeto de culto, y en otro entre
los clérigos mediev'l.les que la miraban como un ídolo
maléfico. Pero a unos. y a otros se les enfrentaba de igual
modo su úñiéidai!,'> o dicho con otro término: ;:§u ·aii~
La índole~ del ensamblamiento de la obra Clearte
como lo hace, por ejemplo, Rembrandt en La lección de anatomía.
25
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en el contexto de la tradición encontró su expresión en
el culto. Las obras artísticas más antiguas sabemos que
surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego
religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue
de la función ritual 7• Con otras palabras: el valor único
de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el
que tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero
incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado 8• Este
servicio profano, que se formó en el Renacimiento para
seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmoción grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos.
Al irrumpir el primer n¿edio... de reproducción...Jk__y~_r:ªs
r~voluciQ!l;rrio, a saber ~Totografíáfa un tiempo con el
despunte del socialismo), enrrre-siiÚió la proximidad de
la crisis (que después de otros cien años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de «J:art_p.Q.m:.J~'lTt», esto
es, con una teol,2gía _<:\."La.':1~· De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en
figura de ~dea d"Y_EY.Et":_.«..Pl!_r_o_:> que rechaz~ no sólo
cualquier función social,. sino . además toda determinacÍ.Ón1J~r~illedio_deuJ1: <:o.ñ}~.ñ;dü ob}etúai,_é:Eii 1a po-e5ía,
Mallarmé ha sido el primero en alcanzar esa posición.)
Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispen-
La definición del aura como <da manifestación irrepetible
de una lejanía (por cercana que pueda estar)» no representa
otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal. Lejanía es
lo contrario que cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inaproximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen
cultual. Por propia naturaleza sigue siendo «lejanía, · por cer-,
\ e_\ ( cana que pueda estar». Una vez aparecida conserva su lejanía,
a la cual en nada perjudica la cercanía que pueda lograrse de
su materia.
3
A medida que se seculariza el valor cultual de la imagen,
nos representaremos con mayor indeterminación el sustrato de
su singularidad. La singularidad empírica del artista o de su
•
7
sable para una cavilación que tiene que habérselas con
la obra de arte en la época de su reproducción técnica.
Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema:
por primera vez en la historia universal, 0.-repxgt;.luc!iPilid<t.cl t.écnici\.~!Jlancipa a la obra _artística de su exis!E:JJ·
cia pm~aoitat:ia..,J1 uii._.iü~:,iL La. obra dearte. reprodudda
s'i'-c;Qgví<O;r.te,. en .. medida. siempre creciente, .en reprodu<::cióll.Qe.u!g ..obra artística. dispuesta para ser reproducida 9 • De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibleo
muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no
tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante en que
la norma de la autenticidad fracasa en la producción ar-
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actividad artístka desplaza cada vez más en la .mente del espec, tador a la singularidad de las manifest8.ciones que imperan en
la imagen cultual. Claro que nunca enteramente; el concepto de
autenticidad jamás deja de tender a ser más que una adjudicación de origen. (Lo cual se pone especialmente en claro en el
coleccionista, que siempre tiene algo de adorador de fetiches y
que por la posesión de la obra de arte participa de su virtud
cultual.) Pero a pesar de todo la función del concepto de lo auténtico sigue siendo terminante en la teoría del arte: con la secularización de este último la autenticidad (en el sentido de adjudicación de origen) sustituye al valor cultuaL
9 En las obras cinematográficas la posibilidad de reproducción técnica del producto no es, como. por ejemplo en las obras
literarias o pictóricas, una condición extrínseca de su difusión
masiva. Ya cj_ue se funda de manera inmediata en la técnica
de su producción. Esta no sólo posibilita directamente la difusión
masiva de las películas, sino que IDás bien la impone ni más
ni menos que por la fuerza. Y Ia impone porque la producción
de una película es tan cara que un particular que, pongamos
por caso podría permitirse el lujo de un cuadro, no podrá en
cambio permitirse el de una película. _En 1927 se calculó que
una película de largo metraje, para ser rentable, tenía que con~
segv.ir un público de nueve millones de personas. Bien es .verdad que el cine sonoro trajo consigo por de pronto un movimiento de retrocesión. Su p_(¡biico quedaba limitado _p_ocJas
fronteras lingüísticas,__ lo.. _c_u3.1 oCúr;_ría_ al __.iriiSIDQ .. tierppQ,.~que_._el
}<:!§~Ji,~Q...:._$J!hiiY.ªb.a. lo::; . _in~~_re$e-$..:.nªi.:Joil8.J~$.... Pero más impor/ tan te qUe registrar este retroceso, atenuado por lo -demás con
1 los doblajes, será que nos percatemos de su conexión con el
fascismo. Amt:os fenómenos son simultáneos y se apoyan en la
crisis económica. Las mismas perturbaciones que, en una visión
de conjuilto, llevaron a intentar mantener con pública violencia
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que dichas hechuras estén presentes y menos que sean
vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mágico. Claro que lo exhibe ante sus congéneres; pero está
sobre todo destinado a los espíritus. Hoy nos parece que
el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse
oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a
los sacerdotes en la «celia>>. Ciertas. imágenes de Vírgenes
permanecen casi todo el año encubiertas, y determinadas
esculturas de catedrales medievales no son visibles para
el espectador que pisa el santo suelo: A medida que las
ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual,
aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos.
La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo,
que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de
la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del
templo. Y si quizás la capacidad exhibitiva de una misa
tística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar
de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política.
5
La recepción de las obras de arte sucede bajo diver·
sos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su
polaridad. Uno de esos acentos. reside en. el valor cultual,
el otro en el valor exhibitivo de la obra artística 10 • La
producción artística comienza con hechuras que están al
servicio del culto. Presumimos que es más importante
las condiciones existentes de la propiedad, han llevado también
a un- capital cinematográfico, amenazado por la crisis, a acelerar
·los ·preparativos del cine sonoro. La introducción de películas
habladas causó en seguida un alivio temporal. Y no sólo porque
inducía de nuevo a las masas a ir al cine, sino además porque
por encima de rendir un culto divino a las obras de arte, de
poder adorarlas; la impresión que nos hacen es de índole más
circunspecta, y lo que provocan en nosotros necesita de una piedra de toque superior)> (GEORG FRIEDR!CH WILHELM HEGEL, l. c.,
conseguía la solidaridad de capitales nuevos procedentes de la
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industria eléctrica.
Considerado desde fuera, el· cine sonoro ha favorecido intereses nacionales; pero considerado ·ctesde dentro, ha iritemacio-
\'
vol. X, pág. 14 ).
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El tránsito del primer modo de recepción artística al segundo
determina el decurso histórico de la recepción artística en general. No obstante podríamos poner de bulto una cierta oscilación entre ambos modos receptivos por principio para cada
nalizado más que antes la producción cinematográfica.
" Esta polaridad no cobrará jamás su derecho en el idealismo, cuyo concepto de belleza incluye a ésta por principio
como indivisa (y por consiguiente la excluye en tanto que di·
vidida). Con todo se anuncia en Hegel tan claramente como re-
obra de arte. Así, por ejemplo, para la Virgen Sixtina. Desde la
{fl;C
sulta imaginable en las barreras del idealismo. En las Lecciones
de Filosofía de la Historia se dice así: «Imágenes teníamos deg...
dos angelotes? ¿Como pudo un Rafael, siguió preguntándose
de hace largo tiempo: la piedad necesitó de ellas muy tem-
Grimme, adornar el cielo con un _par de portant~s? De la investigación resultó que la Virgen Sixtina había sido encargada
prano para sus devociones, pero no precisaba de imágenes bellas, que en este caso eran incluso perturbadoras. En una ima~
con motivo de la capilla ardiente pública del Papa Sixto. Dicha
gen bella hay también un elemento exterior presente, pero en
tanto que es bella su espíritu habla al hombre; y en la devoción
es esencíal la relación para con una cosa, ya que se trata no
más que de un enmohecimiento del alma... El arte bello ha
ceremonia pontificia tenía lugar en una capilla lateral de la
basílica de San Pedro. 'En el fondo a mOdo de nicho de esa ca~
pilla se instaló, apoyado sobre el féretro, el cuadro de Rafael.
Lo que Rafael representa en él es la -Virgen acercándose entre
nubes al féretro papal desde el fondo del nicho delimitado por
surgido en la Iglesia... aunque... el arte proceda del principio
del arte»
(GEORG
F'RIEDRICH
WILHELM HEGEL,
Werke, Berlín y
dos portantes verdes. El sobresaliente valor exhibitivo del cua·
dro de Rafael encontró su utilización en los funerales del Papa
l.eipzig, 1832, vol. IX, pág. 414). Un pasaje en las Lecciones sobre
Estética indica que Hegel rastreó aquí un problema: «Estamos
28
investigación de Hubert Grimme sabemos que originalmente fue
pintada para fines de exposición. Para sus trabajos le impulsó
a Grimme la siguiente pregunta: ¿por qué en el primer plano
del cuadro ese portante de madera sobre el que se apoyan los
f.
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29
es de por sí menor que ia de una sinfonía, la sinfonía
ha surgido en un tiempo en el que su exhibición prometía ser mayor que la de una misa.
Con los diversos métodos de su reproducción técnica
han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de ex·
hibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos
primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la
preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde
se reconoció en cierto modo como obra artística; y hoy
la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace
de ella una hechura con funciones por entero nuevas entré las cuales la artística -la que nos es consciente_:_ se
destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en
cuanto accesoria "· Por lo menos es seguro que actualmente la fotografía y además el cine proporcionan las
aplicaciones más útiles de ese conocimiento.
Tto
Sixto. Poco tiempo después vino a parar el cuadro al altar mayor
de un monasterio de Piacenza. La razón de este exilio está en
el ritual romano que prohíbe ofrecer al culto en un altar mayor
imágenes que hayan sido expuestas en celebraciones funerarias.
Hasta cierto punto dicha prescripción depreciaba la obra de
Rafael. Para conseguir sin embargo un precio adecuado, se decidió la Curia a tolerar tácitamente el cuadrO en un altar mayor. Pero para evitar el escándalo lo envió a la comunidad de
una ciudad de provincia apartada.
11 Brecht dispone reflexiones análogas a otro nivel: «Cuando
una obra artística se transforma en mercancía, el concepto de
obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa que
surge. Tenemos entonces cuidadosa y prudentemente, pero sin
ningún miedo, que dejar de lado dicho concepto, si es que no
queremos liquidar esa cosa. Hay que atravesar esa fase y sin
reticencias. No se trata de una desviación gratuita del camino
recto, sino que lo que en este caso ocurre con la cosa la modifica fundamentalmente y borra su pasado hasta tal punto que, si
se aceptase de nuevo el antiguo concepto (y se le aceptará,
¿por- qué no?), _ya no provocaría ningún recuerdo de aquella
cosa que antaño designara)~ (BERTOLT BRECHT, Der Dreígroschenprozess).
30
6
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En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultuaL Pero éste no cede
sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores
de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. El
valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el
culto al recuerdo de los seres. queridos, lejanos o desaparecidos. En las J:Íli~~.El'!~_J()togr:"!fí;:¡s· vj]:l¿::a _IJO_r vez postr_e__r¡¡_~L<i1l!<i en la expresión fugaz de unacaiª-41lm"na.
Y esto .es Jo q\le constituye.su belleza melancólica e inC()J11parqble. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual. Atget es sumamente importante por haber
localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de
París en aspectos vacíos de gente. Con much¡¡ razón se
ha dicho de él que las fotografió como si fuesen el lugar
del crimen. Porque también éste está vacío y se le fotografía a causa de los indicios. Con Atget comienzan las
placas fotográficas a convertirse en pruebas en el proceso histórico. Y así es como se forma su secreta significación histórica. Exigen una recepción en un sentido determinado. La contemplación de vuelos propios no resulta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto
a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que
buscar un determinado camino. Simultáneamente los periódicos ilustrados empiezan a presentarle señales indicadoras. Acertadas o erróneas, da lo mismo. Por primera
vez son en esos periódicos obligados los pies de las fotografías. Y claro está que éstos tienen un carácter muy
distinto al del título de un cuadro. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imágenes unas
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directivas que en el cine se harán más precisas e imperiosas, ya que la comprensión de cada imagen aparece
prescrita por la serie de todas las imágenes precedentes.
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Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa
sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron
la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de
sus productos. Pero no pondremos en cuestión su importancia, sino que más bien podríamos subrayarla. De hecho esa disputa era expresión de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes
era consciente. La época de su reproductibilidad técnica
desligó al arte de su fundamento cultual: y el halo de su
autonomía se extinguió para siempre. Se produjo entonces una modificación en la función artística que cayó fuera del campo de visión del siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el que ha
vivido el desarrollo del cine.
En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para
decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera-no-modificii:E,-a])Orentero·ercarácter del segundo). E.nsegi.iidase
encargaron los-teóricós·-aefclñe· &;-~ñacer el correspondiente y precipitado planteamiento. Pero las dificultades
que la fotdgrafía deparó a la estética tradicional fueron
juego de niños comparadas con las que aguardaban a
esta última en el cine. De ahí esa ciega vehemencia que
caracteriza los comienzos de la teoría cinematográfica.
Abe! Gance, por ejemplo, compara el cine con los jeroglíficos: «Henos aquí, en consecuencia de un prodigioso
retroceso, otra vez en el nivel de expresión de los egipcios... El lenguaje de las imágenes no está todavía a
32
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punto, porque nosotros no estamos aún hechos para
ellas. No hay por ahora suficiente respeto, suficiente culto por lo que expresan» 12 • También Séverin- Mars
escribe: «¿Qué otro arte tuvo un sueño más altivo ... a
la vez más poético y más real? Considerado desde este
punto de vista representaría el cine un medio incomparable de expresión, y en su atmósfera debieran moverse únicamente personas del más noble pensamiento y en los
momentos más perfectos y misteriosos de su carrera» 13 •
Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasía sobre el cine mudo con tamaña pregunta: «Todos los términos audaces que acabamos de emplear, ¿no definen al
fin y al cabo la oración?» 14 • Resulta muy instructivo ver
cómo, obligados por su empeño en énsamblar el cine en
el arte, esos .teóricos ponen en su interpretación, y por
cierto sin reparo de ningún tipo, elementos cultuales. Y
sin embargo, cuando se publicaron estas especulaciones
ya existían obras como La opinión pública y La quimera
del oro. Lo cual no impide a Abe! Gance aducir la comparación con los jeroglíficos y a Séverin-Mars hablar del
cine como· podría hablarse de las pinturas de Fra Angelico. Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma
dirección, si no en lo sacra!, sí desde luego en lo sobrenatural. Con motivo de la realización de Reinhardt del
Sueño de una noche de verano afirma Werfel que no cabe
duda de que la copia estéril del mundo exterior con sus
calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes,
sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido
el camino para que el cine ascieñda al reino del arte. «El
cine no ha captado todavía su verdadero sentido, sus
posibilidades reales... Estas consisten en su capacidad
singularísima para expresar, con medios naturales y con
" ABEL GANCE, l. c., págs. 100.101.
" Séverin-Mars, cit. por ABEL GANCE, l. c., pág. 100.
H ALEXANDRE ARNOUX, Cinéma, París, 1929, pág. 28.
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una fuerza de convicción incomparable, lo quimérico, lo
maravilloso, lo sobrenatural» 15 •
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En definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en
persona al público su ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo
un mecanismo. Esto último tiene dos consecuencias. El
mecanismo que pone ante el público la ejecución del
actor cinematográfico no está atenido a respetarla en
su totalidad. Bajo la guía del cámara va tomando posiciones a su respecto. Esta serie de posiciones, que el montador compone con el material que se le entrega, constituye la película montada por completo. La cual abarca
un cierto número de momentos dinámicos que en cuanto tales tienen que serie conocidos a la cámara (para
no hablar de enfoques especiales o de grandes planos).
La. actuación . del actor está sometida por tanto a una
serie 'Ci.e--iésts~Óptlcos: Y
J?TTñiera-~~ns~~{;~-;;-~ia
deque'"sU:'lrabaJo' se eXhiba por~medio' de un .riiec'ifÍÍissegunda consecü<o;ndae'st~ib'a'eñqi.ie esTe· aéfor,
puesto que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuación al
público durante la función. El espectador se encuentra
pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin
que para ello le estorbe ningún tipo de contacto personal
con el artista. Se compeg,;tra con_~ª_.::tm;:_~Q}.Q_en_tanto
Al cine le importa menos que el actor represente ante
el público un personaje; lo que le importa es que se
represente a sí mismo ante el mecanismo. Pirandello
na sido uno de los primeros en dar con este cambio
que los tests imponen al actor. Las advertencias que
hace a este respecto en su novela Se rueda quedan perjudicadas, pero sólo un poco, al limitarse a destacar
el lado negativo del asunto. Menos aún les daña que se
refieran únicamente al cine mudo. Puesto que el cine
sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteración fundamental. Sigue siendo decisivo representar para
un aparato -o en el caso__ .d.et_cine sonoro para dos.
«El a.c.tor..de.cine», escribe~randell~") «Sesiente como. en
eLe><;ilio. Exiliado no sólo de la ·escena, sino de su propia
persona. CQ~_o_s.q,rro_ m_ates;ar percibe el vacío inexpliC5lJ:l)g_debid0. a_que su cuerpo se convierte. en. un síntoma_
ésta: es·ra
riiO:-r:a-
FRANZ WERFEL, «Ein Sornmernachtstraum. Ein Film nach
Shakespeare von Reirihardt», Neues Wiener Journal, 15 de no~
viembre de 1935.
15
34
1
16
<<El cine ... da (o podría dar) informaciones muy útiles por
su detalle sobre acciones humanas ... No hay motivaciones de ca~
rácter, la vida interior de las personas jamás es causa primor~
dial y raras veces resultado capital de la acción)} (BERTOLT BRECHT,
l. c.). La ampliación por medio del mecanismo cinematográfico
del campo sometido a los tests corresponde a la extraordinaria
ampliación que de ese campo <<testable>> traen consigo para el
individuo las circunstancias económicas. Constantemente está
aumentando la importancia de las pruebas de aptitud profesional. En ellas lo que se ventila son consecuencias de la ejecución
del individuo. El rodaje de una película y las pruebas de aptitud
profesional se desarrollan ante un gremio de especialistas. El
director en el estudio de cíne ocupa exactamente el puesto del
director experimental en las pruebas a que nos referimos.
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~J!.._deficiencia_que se volatiliza y al gue se expolia g~~l!
realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformándose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que
desaparece enseguida quedamente ... La pequeña máquina
representa ante el.J2úb]ico ~o;pb:r:¡¡, pero é[;!!~e··g:!:!e
contentarse con representar ante la !JliÍg_uina» 17 • He aquí
un estadCíC!e"'cosas"'quepoartamosZar;éte~lzar así: por
primera vez -y esto es obra del cine-- llega el hombre
a la situación de tener que actuar con toda su persona
viva, pero renunciando a su aura ..Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia. La que
rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que, para
un público vivo, ronda al actor que le representa. Lo
peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consis·
te en que ios aparatos ocupan el lugar del público. Y así
tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del
personaje que representa.
No es sorprendente que en su análisis del cine un
dramaturgo corno Pirandello toque instintivamente el
fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La escena teatral· es de hecho la contrapartida más resuelta
respecto de una obra de arte captada íntegramente por
la reproducción técnica y que incluso, corno el cine, procede de ella. Así lo confirma toda consideración mínimamente intrínseca. Espectadores peritos, como Arnheim
en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el cine
«casi siempre se logt~tn los mayores efectos si se actúa
lo menos posible... El· último progreso consiste en que
se trata al actor corno a un accesorio escogido característicamente ... al cual se coloca en un lugar adecuado» 18 •
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tourne, cit. por LÉON PIERRE-QUINT,
(L'art cinématographíque, II, París,
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Dreyer, entre nosotros, en su Juana de Arco. Empleó meses Sólo
en encontrar los cuarenta actores que componen el jurado r:on~
tra la hereje. Esta búsqueda se asemejaba a la de accesorios de
difícil procura. Dreyer aplicó gran esfuerzo en evitar parecidos en edad, estatura,_ fisionomía, etc. SL~~tQL~.OnYie.r.te
eg_accesorio, n~ . -e.?_[ª-~º-·gg~ ?.!.-.~~Y..r::_s<?:.:~~~ g~~~ffi.P!=:il~- pg_r ..su-ladola funcwn de ··actQr. En cualquier caso nO es insólito qu~ llegue
er~CilleacOnffái--U'n papel al accesorio. ·Y en lugar de destacar
ejemplos a capricho en cantidad infinita, nos atendremos a uno
cuya fuerza de prueba es especial. Un reloj en marcha no es
en escena más que una perturbación. No puede haber en el teaN
tro lugar para su papel, que es el de medir el tiempo, Incluso
en una obra naturalista chocaría el tiempo astronómico con el
escénico. Así las cósas, resulta sumamente característico que en
ocasiones el cine utilice la medida del tiempo de ún reloj. Puede
que en ello se perciba mejor que en muchos otros rasgos cómo
cada accesorio adopta a veces en él funciones decisivas. Desde
aquí no hay más que un paso hasta la, afirmación de Pudowkin;
«la actuación del artista ligada a un objeto, constrp.ida sobre él,
será... siempre uno de los métodos más vigorosos de la figura~
ción cin~matográfica)¡- (W. Puno~J;~, Filmregíe und Filmm(lnus.
kript, Ber!ín: 1928,. pág .. 126). ffrl ci~S>e~...l'.9.T lo~-!~to,..l?LPIÍID!Jr
~dio_..J~Xll§!!f9.... qu7, .. J~~-t~--}~fL~§.~~Jt~-~W!1...4.~..J?J-9-~tr~r._._..S2E?-~J~..~~;
tegª•.•c.olallor.asQJ;Lel _ lióri;¡l:)re, E~....c!<:cir, que púede. s"ef un ex·
celen te instrumento de_.di~c¡¡¡;•Q ma~edalista:·.. ··
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Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexión.
El artista que actúa en escena se transpone en un papel.
Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su
ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas
ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de
los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuación del artista en una serie de episodios montables. S<;>
trata sobre todo de la iluminación, cuya instalación obliga a realizar en muchas tornas, distribuidas a veces en el
estudio en horas diversas, la exposición de un proceso
que en la pantalla aparece corno un veloz decurso uni·
tario. Para no hablar de montajes mucho más palpables.
El salto desde una ventana puede rodarse en forma de
salto desde el andamiaje en los estudios y, si se da el
caso, la fuga subsiguiente se tornará semanas más tarde
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1927, págs. 14-15).
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" RunoLF ARNIIEIM, Film als Kunst, Berlín, 1932. En este contexto cobran un interés -redoblado determinadas particularidades,
aparentemente marginales, que distancian al director de cine
de· las prácticas de la escena teatral. Así la tentativa de hacer
que los actores representen su papel sin maquillaje, como hizo
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en exteriores. Por lo demás es fácil construir casos muchísimo más paradójicos. Tras una llamada a la puerta
se exige del actor que se estremezca. Quizás ese sobresalto no ha salido tal y como se desea. El director puede
entonces recurrir a la estratagema siguiente: cuando el
actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio
le disparan, sin que él lo sepa, un tiro por la espalda.
Se filma su susto en ese instante y se monta luego en
la película. Nada pone más drásticamente de bulto que
el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, único
en el que se pensó por largo tiempo que podía alcanzar
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El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas todas, tal y como lo describe
Pirandello, de la misma índole que el que siente el hombre ante su aparición en el espejo. Pero es que ahora esa
imagen del espejo puede despegarse de él, se ha hecho
transportable. ¿Y adónde sé la transporta? Ante el público 19 • Ni un solo instante abandona al actor de cine la
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También en la política es perceptible la modificación que
constatamos trae consigo la técnica reproductiva en el modo de
exposición. La crisis actual de las democracias burguesas implica una crisis de las condiciones determinantes de cómo deben
presentarse los gobernantes. Las democracias presentan a éstos
inme'diatamente, en persona, y además ante representantes. ¡El
Parlamento es su público! Con las innovaciones en los mecanismos de transmisión, que permiten que el orador sea escuchado
durante su discurso por un número ilimitado de auditores y
que poco después sea visto por un número también ilimitado
de espectadores, se convierte en primordial la presentación del
hombre político . ante esos aparatos. Los Parlamentos quedan
desiertos, así como los teatros. L~--~~~io y el cffitUIQ_§QIQ...IDPdi-
38
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consciencia de ello. Mientras está frente a la cámara sabe
que en última instancia es con el público con quien tiene
que habérselas: con el público de consumidores que forman el mercado. Este mercado, al que va no sólo con
su fuerza de trabajo, sino con su piel, con sus entrañas
todas, le resulta, en el mismo instante en que determina
su actuación para él, tan poco asible como lo es para cualquier artículo que se hace en una fábrica. ¿No tendrá
parte esta circunstancia en la congoja, en esa angustia
que, según Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato?
A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de los estudios; el
culto a las «estrellas», fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero
reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de
su carácter de mercancía. Mientras sea el capital quien-!,
d,e en él el tono, no podrá adjudicársele al cine actual]~
otro mérito revolucionario que el de apoyar una crítica l
revolucionaria de las concepciones que hemos hel-edadw
sobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar además una crítica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de
la propiedad. Pero no es éste el centro de gravedad de
la presente investigación (ni lo es tampoco de la producción cinematográfica de Europa occidental).
Es propio de la técnica del cine, igual que de la del
deporte, que cada quisque asista a sus exhibiciones como
· un medio especialista. Bastaría con haber escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de
repartidores de periódicos, recostados sobre sus biciclefican la función del actor profesional, sino que cambian_ tambi~Jl
1~~?:~:-~S!f~(fne~-;~co:rnp loS goberTianú!s~ se: piesentan ante sus. rne,, \ \.,\
c:.ªP.i_~ro.Q~. Sin perjuicio de los diversos cometidos específicos de
ambos, la dirección de dicho cambio es la misma en lo que respecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas
condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera más
comprobable e incluso más asumible. De lo cual resulta una
nueva selección, una selección ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la estrella de cine.
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tas, para entender semejante estado de la cuestión. Los
editores de periódicos no han organizado en balde concursos de carreras entre sus jóvenes ·repartidores. Y por
cierto que despiertan gran interés en los participantes.
El vencedor tiene la posibilidad de ascender de repartidor
de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios, por
ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de
transeúntes a comparsas en la pantalla. De este modo
puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra ·
de arte -recordemos Tres ·canciones sobre Lenin de
Wertoff o Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirará
hoy a participar en un rodaje. Nada ilustrará mejor esta
aspiración que una cala en la situación histórica de la
literatura actual.
Durante siglos las. cosas estaban así en la literatura:
a un escaso número de escritores. se enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo
pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansión de la prensa, qu"' proporcionaba al público lector
nuevos órganos políticos, religiosos, científicos, profesionales y loca}es, una parte cada vez mayor de esos lectores
pasó, por de pronto ocasionalmente, del lado de los
que escriben. La cosa empezó al abrirles su buzón la
prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en
curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar una experienéia laboral, una queja, un
reportaje o algo parecido. La distinción entre autor y
público está por tanto a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre de distinta
manera en distintas circunstancias. El lector .~.§!~-~.i~mpJe
<!~!?~esto '\pasar:_~~ru,_r;_e:s:;i!<;r. En cuanto perito (que
para bien o para mal en pentoc tiene que acabar en un
proceso laboral sumamente especializado, si bien su peritaje lo será sólo de una función mínima), alcanza acceso
al estado de autor. :En la Unión Soviética es el trabajo
mismo el que toma la palabra. Y su exposición verbal
constituye una parte de la capacidad que es requisitopara
su ejercicio. La competencia literaria ya no se funda en
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una educa'ción especializada, sino politécnica. Se hace así
patrimonio común'"·
Todo ello puede transponerse sin más al cine, donde
ciertas remociones, que en la literatura han reclamado
siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la praxis
cinematográfica -sobre todo en la rusa- se ha consumado ya esa remoción esporádicamente. Una parte de los
actores que encontramos en el cine ruso no son actores
en nuestro sentido, sino gentes que desempeñan su propio
papel, sobre todo en su actividad laboral. En Europa oc-•,
cidental la explotación capitalista del cine prohibe aten-_);
der la legítima aspiración del hombre actual a ser repro- \
elucido. En tales circunstancias la industria cínematográ; ~ , '-'
fica tiene gran interés en aguijonear esa participación de''
las masas por medio de representaciones ilusorias y es-"
peculaciones ambivalentes.
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Se pierde así el carácter privilegiado de las técnicas corres·
pondientes. Aldous Huxley escribe: <(Los progresos técnic;os han
conducido... a la vulgarización... Las técnicas reproductivas y
las rotativas en la prensa han posibilitado una multiplicación im·
previsible del escrito y de la_ imagen. La instrucción escolar generalizada y los salarios relativamente ~.ltos han creado un pú~
blico muy grande capaz de leer y de Procurarse material de
lectura y de imágenes. Para tener éstos a punto, se ha cons·
tituido una industria importante. Ahora bien, el talento artístico es muy raro; de ello se sigue ... que en todo tiempo y lugar
una parte preponderante de la producción artística ha síclo minusvalente. Pero hoy el porcentaje de desechos en el conjunto
de la Producción artística es mayor que nunca... Estamos frente a una simple cuestión de aritmética. En el curso del siglo pasado ha aumentado en más del doble la población de Europa
occidental. El material de lectura y de imágenes calculo que
ha crecido por lo menos en una proporción de 1_ a 2 y tal vez
a 50 o incluso a 100. Si una población de ;>; millones tiene n ta·
lentos artísticos, una población de 2x millones tendrá 2n talentos artísticos. La situación puede resumirse de la manera siguiente. ~i._p~_gina ..!ll!'!'•.h~~e-fie.ll ..\\fi.Q§J.e..P.l!lllikll!2íLiw8
P!!)g__ <:9.!!..9E:i.Wra. e ....iiJl~ge_'!~~---s.;;...J;>lillJican_lJoy..vein~i..JW "'
c$P. Por otro lado, si hace un siglo existía un talento artístico,
existen hoy dos. Concedo que, en consecuencia de la instrucción
escolar generalizada/ gran número de talentos virtuales, que no
hubiesen antes llegado a desarrollar sus dotes, pueden hoy ha·
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El rodaje de una película, y especialmente de una pe;' lícula sonora, ofrece aspectos que eran antes completa'·• ; mente inconcebibles. Representa un proceso en el que es
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imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un
"¡ mecanismo (aparatos de iluminación, cuadro de ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena filmada,
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interfiera en el campo visual del espectador (a no ser que
L•.... ;,. la disposicion de su pupila coincida con la de la cámara).
Esta circunstancia hace, más que cualquier otra, que las
semejanzas, que en cierto modo se dan entre una escena
en el estudio cinematográfico y en las tablas, resulten superficiales y de poca monta. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin
más ni más que lo que sucede es ilusión. En el rodaje
de una escena cinematográfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusión es de segundo grado;
es un resultado del montaje. Lo cual significa: en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamen~
cerse productivos. Supongamos pues ... que l)aya hoy tres o incluso cuatro talentos artísticos por uno que había antes. No por
eso deja de ser indudable que el consumo de material de lectura y de imágenes ·-h~ superado con mucho la producción natural de escritores y dibujantes dotados. Y con el material sonoro pasa lo mismo. La prosperidad, el gramófono y la radio han
dado vida a un público, cuyo consumo de materfal sonoro está
fuera de toda proporción con el crecimiento de Ia población y
en consecuencia con el normal aumento de músicos con talento.
Resulta por tanto que, tallto hablando en términos absolutos
como en términos relativos, la producción de dese~hos es en
todas las artes mayor que antes; y así seguirá siendo ·mientras
las gentes continúen con su consumo desproporcionado de -material de lectura, de imágenes y sonoro>> (ALDOUS HuxLEY, Croisi.ere d'hiver en. Amérique Centrale, París, pág. 273). Semejante
manera de ver las cosas está claro que no es progresivo.
42
1
te en la realidad que el aspecto puro de ésta, libre de todo
cuerpo extraño, es decir técnico, no es más que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma
por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este
propósito y su montaje con otras tomas de igual índole.
Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso
sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión
de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible.
·
Este estado de la cuestión, tan diferente del propio
del teatro, es susceptible de una confrontación muy instructiva con el que se da en la pintura. Es preciso que
nos preguntemos ahora por la relación que hay entre
el' operador y el pintor. Nos permitiremos una construcción auxiliar apoyada en el concepto de operador usual
en cirugía. El cirujano representa el polo de un orden
cuyo polo opuesto ocupa el mago. La actitud del mago,
que cura al enfermo imponiéndole las manos, es distinta de la del cirujano que realiza una intervención.
El mago mantiene la distancia natural entre él mismo y
su paciente. Dicho más exactamente: la aminora sólo un
poco por virtud de la imposición de sus manos, pero la
acrecienta mucho por virtud de su autoridad. El cirujano procede al revés: aminora mucho la distancia para
con el paciente al penetrar dentro de él, pero la aumenta
sólo un poco por la cautela con que sus manos se mueven entre sus órganos. En una palabra: a diferencia del
mago (y siempre hay uno en el médico de cabecera) el
cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre; más bien
se adentra en él operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara.
El primero observa en su trabajo una distancia natural
para con su dato; el cámara por el contrario se adentra
hondo en la textura de los datos 21 • Las imágenes que con21
Las audacias del cámara pueden de hecho compararse a las
del cirujano. En un catálogo de destrezas cuya técnica es específicamente de orden gestual, enuncia Luc Durtain las que «en
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'siguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es
total y .Ja del cámara múltiple, troceada en partes que
se juntan según una ley nueva. La representación cinematográfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente más importante, puesto que garantiza,
por razón de su intensa compenetración con el aparato,
un ·aspecto de la realidad despojado de todo .aparato que
ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte.
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La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte¡ De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en
progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por
mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta
vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto
más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se
critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el pú·
blico del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva.
ciertas intervenciones difíciles son imprescindibles en cirujía-.
Escojo coino ejemplo un casO de otorrinolaringología; .. .me re~
fiero al procedimiento que se llama perspectivo-endonasal; o se·
ñalo las destrezas acrobáticas que ha de llevar a cabo la cirujía
de laringe al utilizar un espejo que le devuelve una imagen invertida; también podría hablar de la cirujía de oídos cuya precisión en el trabajo recuerda al de los relojeros. Del hombre
que quiere reparar o salvar el cuerpo humano se requiere en
grado sumo una sutil acrobacia muscular. Basta con pensar en
la operación de cataratas, en la que el acero lucha po_r así de~
tirlo con tejidos casi fluidos, o en las importantísimas interven~
cienes en la región abdotnihál (laparatomía).
44
Y desde luego que la circunstancia decisiva es ésta: las
reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción
masiva del público, jamás han estado como en el cine
tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación. Y en cuanto se manifiestan, se controlan. La comparación con la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público,
tal y como se generaliza en el siglo XIX, es un síntoma
temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno
desató solamente la fotografía, sino que con relativa independencia de ésta fue provocada por la pretensión por
parte de la obra de arte de llegar a las masas.
Ocurre que la pintura no está en situación de ofrecer
objeto a una recepción simultánea y colectiva. Desde
siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como lo
estuvo antaño el epos y lo está hoy el cine. De suyo no
hay por qué sacar de este hecho conclusiones sobre el
papel social de la pintura, aunque sí pese sobre ella como
perjuicio grave cuando, por circunstancias especiales y
en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con las
masas de una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas
hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepción colecti'
va de pinturas no tuvo lugar simultáneamente, sino por
mediación de múltiples grados jerárquicos. Al suceder
de otro modo, cobra expresión el especial conflicto en
que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad técnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones,
no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción"· Y así el mismo
:u Esta manera de ver las cosas parecerá quizás burda; pero
como muestra el gran teóri~o que fue Leonardo, las opiniones
burdas pueden muy bien ser invocadas a tiempo.- Leonardo
compara la pintura y la música en los términos siguientes: -«La
pintura es superior a la música, porque no tiene que morir ape~
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público que es retrógrado frente al surrealismo, reaccionará progresivamente ante una película cómica.
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El cine no sólo se caracteriza por la manera como el
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~e _s_~J2re_s~rg.ll_=~~te--er=iii>~ri!~.-slli§__ -_¡;ª~Iiia.LEor
C()!I!_~2.~-~Y-l14\Lfl""fs_t~s.5'J<"Present.a. eLm1J.n4o__c;!nJg_.p1_c¡.
Una ojeada a la psicología del rendimiento nos ilustrará
sobre la capacidad del aparato para hacer tests. Otra ojeada al psicoanálisis nos ilustrará sobre lo mismo bajo
otro aspecto. El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los
de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido.
Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía antes
discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde
la Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el
mundo óptico, como en el acústico, el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestra apercepción.
Pero esta situación tiene un reverso: las ejecuciones que
expone el cine son pasibles de análisis mucho más exacto
y más rico en puntos de vista que el que se llevaría a
cabo sobre las que se representan en la pintura o en la
escena. El cine indica la situación de manera incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su manas se la llama a la vida, como es el caso infortunado de la
música... Esta,· que se volatiliza en cuanto surge, va a la zaga
de" la pintura, que con el uso del barniz se ha hecho eterna»
(cit. en Revue de Littérature comparée, febrero-marzo, 1935, pá·
gina 79).
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yor susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad está condicionada
porque en el cine hay también más elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer
-y de ahí su capital importancia- la interpenetración
recíproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puede
señalarse si un comportamiento limpiamente dispuesto
dentro de una situación determinada (como un músculo
en un cue;rpo) atrae más por su valor artístico o por la
utilidad científica que rendiría. Una deJ¡,s funciones.revoluci_onarias. del. cine consistirá en hacer que se recou'o"Zc~ que !a' tltiliza~ió;,_ -ciéntífica de la fotografía y su
utilizacion:artístiC:ásón idénticas: Antes iban generalmen, te: cada una por su lado 23 •
Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres más
corrientes, explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra
existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de
acción insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares,
nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza.
Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas
de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora
emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de
23 Si buscamos una situación análoga, se nos ofrece como tal,
y muy instructivamente, la pintura del Renacimiento. Nos encontramos en ella con un arte cuyo auge incomparable y cuya
importancia consisten en gran parte en que integran un número de dencias nuevas o de datos -nuevos de la ciencia. Tiene
pretensiones sobre la anatomía y la perspectiva, las matemáticas, la meteorología y la teoría de los colores. Como escribe
Valéry: ((Nada hay más ajeno a nosotros que la sorprendente
pretensión de un Leonardo, para el cual la pintura era una meta
suprema y la suma demostración del conocimiento, puesto que
estaba convencido de que exigía la ciencia universal. Y él mismo
no retrocedía ante un análisis teórico, cuya precisión y hondura nos desconcierta hoy» (PAUL VALÉRY, Pieces sur l'art, París,
1934, pág. 191).
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aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio
y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una
ampliación no sólo se trata de aclarar Jo que de otra
manera no se vería claro, sino que más bien aparecen
en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos
del movimiento, sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos que «en absoluto operan como lentificaciones de movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales» ".Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que
habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de
un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que
pueda alguien darse cuenta, aunque no sea más que a
grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero
desde luego qúe nada sabe de su actitud en esa fracción
de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más ·o menos familiar el gesto que hacemos al coger el
encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo
de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos
de sus oscilaciones según .los diversos estados de ánimo
en que nos encontremos. Y aquí es donde interviene la
cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y
disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos ·
enteramos del inconsciente pulsional.
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pág. 138.
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Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos
más importantes del arte provocar una demanda cuando
todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena 15 •
La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin
esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es,
en una forma artística nueva. Y así las extravagancias y
crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su
centro virtual histórico más rico. Ultimamente el dadaísmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Sólo ahora
entendemos su impulso: el dadaísmo intentaba, con los
medios de la pintura (o de la literatura respectivamente),
producir los efectos que el público busca hoy en el cine.
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.Ag4J.-:~. . -Br~tQJl dice que «la obra de arte solo tiene valor
cuando tiembla de reflejos del futuro». En realidad toda forma
artística elaborada se encuentra en el cruce de tres líneas de
evolución. A saber, la técnica trabaja por de pronto en favor
de una determi-nada forma de arte. Antes de que llegase el cine
había cuadernillos de fotos cuyas imágenes, a golpe de pulgar,
hacían pasar ante la vista a la velocidad del rayo una lucha de
boxeo o una partida de tenis; en los bazares había juguetes automáticos en los que la sucesión de imágenes era provocada por
el giro de una manivela. En segundo lugar, formas artísticas
tradicionales trabajan esforzadamente en ciertos niveles de su
desarrollo por conseguir efectos que más tarde alcanzará con
toda espontaneidad la forma artística nueva. Antes de que el cine
estuviese en alza, los ~$) procuraban con sus manifes·
taciones introducir en el público un movimiento que un Chaplin
provocaría después de manera más natural. En tercer lugar,
modificaciones sociales con frecuencia nada aparentes trabajan
en orden a un: cambio en la recepción que sólo favorecerá a la
nueva forma artística. Antes de que el cine empezase a formar
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Toda provocación de demandas fundamentalmente
nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima
de su propia meta. Así lo hace el dadaísmo en la medida
en que sacrifica valores del mercado, tan propios del
cine, en favor de intenciones más importantes de las que,
tal y como aquí las describimos, no es desde luego consciente. Los da;i!aístas dieron menos importancia a la utilidad mercantij:Úde sus obras de arte que a su inutilidad
como objetosl'@e inmersión contemplativa. Y en buena
parte procunt#on alcanza!" esa inutilidad por medio de
una degradacié'n sistemátiéa de su material. Sus poemas
son «ensaladas. de palabras» que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con
sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes
de tren o de metro o de tranvía. Lo que consiguen de
esta manera es una destrucción sin miramientos del aura
de sus creaciones. Con los medios de producción imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un
cuadro de Arp o un poema de August Stramm es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio,
tal y como lo haríamos ante un cuadro de Derain o un
poema de Rilke. Para una burguesía degenerada el recogimiento se con:'irtió en una escuela de conducta asocial,
su público, hubo imágenes en el Panorama imperial (imágenes
que ya habían .dejado de ser estáticas) para cuya recepción se
reunía un público. Se encontraba éste ante un biombo en el
que estaban instalados estereoscopios, cada uno de los cuales
se dirigía a cada visitante. Ante esos estereoscopios aparecían
automáticamente imágenes que se detenían apenas y dejaban
luego su sitio a otras. Con medios parecidos tuvo que trabajar
Edison cuando, antes de qU,e se conociese la pantalla y el procedimiento de la proyección, pasó la primera banda filmada
ante un pequeño público que miraba estupefacto un aparato en
el que se desenrollaban las imágenes. Por cierto que en la disposición del Pariorama imperial se expresa muy claramente una
dialéctica del desarrollo. Poco antes de que el cine convirtiese en
colectiva la visión de irriágenes, cobra ésta vigencia en forma individualizada ante los estereoscopios de aquel establecimiento,
prOnto anticuado, con la misma fuerza que antaño tuviera en la
<<celia» la visión de la imagen de los dioses por parte del
sacerdote.
50
1-
y a él se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de comportamiento social". Al hacer de la obra de
arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas
garantizaban en realidad una distracción muy vehemente.
Había sobre todo que dar satisfacción a una exigencia,
provocar escándalo público.
De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, l~.·~'tl?I.a.~d~~arte-.P'ª's<'>3~>er ..J.!TLPI.OYeS:til.~."
Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una calidad táctil. Con lo cual favoreció la demanda del cine,
cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea,
es decir que consiste en un cambio de escenarios y de
enfoques que se adentran en el espectador como un
choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se
desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra
una pintura. Este último invita a la contemplación; ante
él podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de' ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un
plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con
los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel,
que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: "Ya no puedo pensar lo
que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos» 27• De hecho, el curso de las asociaciones en la
mente de quien contempla las imágenes queda enseguida
interrumpido por el cambio de éstas. Y en ello consiste
el efecto de choque del cine que, como cualquier otro,
pretende ser captado gracias a una presencia de espíritu
26
El arquetipo teológico de este recogimiento es la consciencia de estar a solas con Dios. En las grandes épocas de la burguesía ésta consciencia ha dado fuerzas a la libertad para sacudirse la tutela de la Iglesia. En las épocas de su decadencia la
misma consciencia tuvo que tener en cuenta la tendencia secreta a que en los asuntos de la comunidad estuviesen ausentes las
fuerzas que el individuo pone pór obra en su trato con Dios.
27
GEORGES DUHAMEL, ScB.nes de la vie future, París, 1930, página 52.
51
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más intensa 18 • Por virtud de su estructura técnica el cine
ha liberado al efecto físico de choque del embalaje por
así decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo".
modificaciones de hondo alcance en el apa.rato perceptivo, modificaciones que' hoy vive a escala de existencia privada todo tran·
seúnte en _el tráfico de una gran urbe, ·así como a escala histórica cualquier ciudadano de un Estado conteniporáneo.
29
Del cine podemos lograr informaciones importantes tanto
en lo que respecta al dadaísmo como al cubismo y al futurismo.
Estos dos últimos aparecen como tentativas insuficientes del
arte para tener en cuenta la imbricación de la realidad y los
aparatos. Estas escuelas emprendieron su intento no a través
de una valoración de los aparatos en orden a la representación
artística, que así lo hizo- el cine, sino por medio de una especie
de mezcla de la representación de la realidad y de la de los
aparatos. En el cubismo el papel preponderante lo desempeña
el .presentilñiento de la construcción, apoyada en la óptica~ de
es~os aparatos; . en el futurismo" el presentimiento de sus efectos,
que cobrarán todo su valor en el rápido decurso de -la película
de cine.
de modo más radical. Lo que agradece al cine es esa participación peculiar que despierta en las masas. Le llama
«pasatiempo para parias, disipación para iletrados, para
criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones ... , un espectáculo que no reclama esfuerzo
alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no
plantea ninguna pregunta, que no aborda con seriedad
ningún problema, que no enciende ninguna pasión, que
no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que
no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridícula de convertirse un día en «Star» en Los Ange·
les» 30 • Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua
,queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama
recogimiento. Es un lugar común. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer·una investigación acerca del. cine.
Se trata de mirar más de cerca. Disipación y ~gi­
~o se contraponen hasta tal punto que permiten la
fórmula siguiente: q':!!~se~g_§;ante ~..<:>!:>J::•:u;!e_l\rJ:e,
se sumerge en e!l¡¡_;__ª~-~.Qentt:a..~!lce!i.a..oQra,..taLy__ ~;omo
narra la leY!"llc!ª-',<lt.ee.lS'•. .OJ:!,IJTió..a...un..pintor~.chino.al
éoñl:empiaiácabadosu cuad¡;q. Por el contrario, la masa
dísj)ersa"siimerge
misma a la obra artística. y de
manera especialmente patente a los edificios. La arqui·
tectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de
una obra de arte, cuya recepción sucede en la disipación
y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recep·
ción son sobremanera instructivas.
Las edificaciones han acompañado a la humanidad
desde su historia primera. Muchas formas artísticas han
surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir después sólo en
cuanto a sus reglas. El epos, cuyo orígen está en la juventud de los pueblos, caduca en Europa al terminar el
Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creación de
la Edad Media y no hay nada que garantice su duración
ininterrumpida. Pero la necesklad que tiene el hombre
~ GEORGES DUHAMEL, l. C., pág. 58.
52
53
15
La masa es una matriz de la que actualmente surte,
como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido
frente a las obras artísticas. La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de
participantes ha modificado la índole de su participación.
Que el observador no se llame a engaño porque dicha
participación aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada. ,No han faltado los que, guiados por su pasión, se han 'atenido precisamente a este lado superficial
del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado
1
d El cine es la ·forma artística que corresponde al creciente
peligro en que los hombres de hoy vemos nuestra vida. La nece~
sidad de exponerse a efectos de ·choque es una acomodación del
hombre a Jos peligros que le amenazan. El cine corresponde a
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de alojamiento sí que es estable. El arte de la edificación no se ha interrumpido jamás. Su historia es más
larga que la de cualquier otro arte, y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta
de la relación de las masas para con la obra artística.
Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras:
por el uso y por la contemplación. O mejor dicho: táctil
y ópticamente. De tal recepción no habrá concepto posible si nos la representamos según la actitud recogida que,
por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber: del lado táctil no existe correspondencia
alguna con lo que del lado óptico es la contemplación.
La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta última determina en gran medida incluso la
recepción óptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atención tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepción
formada en la arquitectura tiene valor canónico. Porque
las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al
aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por
la vía meramente óptica, esto es por la de la contemplación. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre
(bajo la guía de la recepción táctil).
También el disperso puede acostumbrarse. Más aún:
sólo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre,
probará poder hacerse en la dispersión con ciertas tareas.
Por medio de la dispersión, tal y como el arte la depara,
se controlará bajo cuerda hasta qué punto tienen solución las tareas nuevas de la apercepción. Y como, por
lo demás, el individuo está sometido a la tentación de
hurtarse a dichas tareas, el arte abordará la más difícil
e importante movilizando a las masas. Así lo hace actualmente en el cine. La recepción en la dispersión, que se
hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos
del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo
alcance en la apercepción, tiene en el cine su instrumento
de entrenamiento. El cine corresponde· a esa forma recep54
tiva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor
cultual porque pone al público en situación de experto,
sino aderüás porque dicha actitud no incluye en las salas
de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa.
EPILOGO
, La proletarización creciente del hombre actual y el
alineamiento también creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las
condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por
suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas
lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer
sus derechos) 31 • Las masas tienen derecho a exigir que
se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fas·
cismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichas condiciones. Eti consecuencia, des-
8
31
Una circunstancia técnica resulta aquí importante, sobre
todo respecto de los noticiarios cuya significación propagandísti~
ca apenas podrá ser valorada con exceso. A la reproducción ma~
siva corresponde en efecto la reproducción de masas. La masa
se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en
la guerra, fenómenos todos que pasan ante la cámara. Este proceso, cuyo alcance no necesita ser sybrayado, está en relación
estricta con el desarrollo de la técnica reproductiva y de rodaje.
Los movimientos de masas se e;x:po~en más _claralTlente ante .l()S
aJ2_ªE~!Q§,~~ªi1te:~CQJ9.::liiiffiW:_(i SólOá ViSta: de· pájá:fü' Se. éa"¡:;:··
tan bien esos cuadros de centenares de millares. Y si esa perspectiva es tan accesible al ojo humano como a los aparatos, también es cierto que la ampliación a que se somete la toma de la
cámara no es posible en la imagen ocular. Esto es, que los movimientos de masas y también la guerra representan una forma
de comportamiento humano especialmente adecuada a los aparatos técnicos-.
55
emboca en un esteticismo de la vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza
en el culto a un caudillo, corresponde la violación de
todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación
de valores cultuales.
Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos
de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones herédadas de la propiedad. Así es como se formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace
posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo
presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo
no se sirve de estos argumentos. A pesar de lo cual es instructivo echarles una •ojeada. En el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopía se llega a decir:
«Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiestética ... Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella,
porque, gracias a las máscaras de gas, al terrorífico megáfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberanía del hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella, porque iriaugura el sueño de la metalización
del cuerpo humano. Lit guerra es bella, ya que enriquece
las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las
ametralladoras. La guerra es bella, ya que reúne en una
sinfonía los tiroteos, Jos cañonazos, Jos altos el fuego,
los perfumes y olores de la descompos!ciión. La guerra es
bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los
tanques, la de las escuadrillas formadas geométricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas
y muchas otras ... ¡Poetas y artistas fu turistas ... acordaos
de estos principios fundamentales de una estética de la
guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva
poesía, por unas artes plásticas nuevas!" 32 •
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Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece ·
que el dialéctico adopte su planteamiento de la cuestión.
La estética deJa guerra actual se le presenta de la manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios técnicos, de los ritmos,
de la fuentes de energía, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todavía lo bastante madura para hacer de la técnica su órgano, y de que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales
~e la sociedad. La guerra imperialista está determinada
en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de producción y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por
el paro laboral y la falta de mercados de consumo). La
guerra imperialista es un levantamiento de la técnica,
que se cobra en el material humano las exigencias a las
que la sociedad ha sustraído su material natural. En lugar de canalizar ríos, dirige la corriente humana al lecho
de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus
aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo
para acabar con el aura.
«Fíat ars, pereat mundus», dice el fascismo, y espera
de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por
la técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada del «arte pour l'art>>. La humanidad, gue antaño, en
ifoñí~f§J [email protected]_ll,!l_<?PJ<;t()_ ci~1~C,üi§-~¡;~;:a~Ios· diosi~ 0
?1Irrm.ü;;QJi; _s_e_ h!'-.SQ!l'Le!JiclQ __ flhora -en .espectáculo.de,sf
IJ:ܧ.J:P,a. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le
permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el estetícismo de la política
que el fascismo propugna. El comunismo_ le contesta con
la politización del arte.
· -· -· - --- ·
-_, --- - ......_.. , •. __......_...... ------~
n La Stampa, Turín.
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NOTA DEL TRADUCTOR
En una versión sensiblemente abreviada aparece este
trabajo, no en alemán, sino en traducción francesa de
Pierre Klossowski, en la Zeitschrift für Sozialforschung
en 1936. La ..revista se editaba a la sazón en París. En carta a Max.Horkheimer, escrita en París el 16 de octubre
de 1935, dice Benjamín que pretende «fijar en una serie
dE: reflexiones provisionales la signatura de la hora fatal
del arte». Con tales reflexiones intentaría «dar a las cuestiones teóricas del arte una figura realmente actual: y
dársela además desde dentro, evitando toda referencia
no mediada a la política». También desde París, y pocos
días después, le confía a Gerhard Scholem: «Mantengo
(este trabajo) muy en secreto, ya que sus ideas son incomparablemente más idóneas para el robo que la mayoría de las mías.» En diciembre del mismo año comunica a Werner Kraft que ha concluido la redacción del
texto, por cierto «escrito desde el materialismo históriCO». En febrero de 1936 le habla a Adorno de su trato
con el traductor Klossowski, del que ya antes había hecho alabanzas. Jean Selz, que conoció a Benjamín en Ibiza en 1932, nos dice que «Kiossowski. .. sabe de los estados de angustia filosófica en que pone [Benjamín] a sus
traductores». Poco antes de su muerte, y en busca de
ayuda económica, redacta Benjamín un currículum vitae.
En él explica que «este trabajo ["La obra de arte ... "]
procura entender determinadas formas artísticas, especialmente al cine, desde el cambio de funciones a que el
arte en general está sometido en los tirones de la evolución social».
En mi prólogo a Iluminaciones I de Walter Benjamín
(Taurus, Madrid, 1971) he aludido a las distorsiones que
sufrieron los textos que nuestro autor llegó a publicar
durante los últimos años de su vida, años de exilio y de
penuria. «La obra de arte ... , es precisamente uno de es59
·_-,"~ ''
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tos textos cuya integridad quizás ni siquiera ahora cono-·
cernas. En la primera edición de 1936 quedó suprimido
por entero nada menos que el actual prólogo (a más de
otras supresiones al parecer sólo en parte redimidas en
las actuales ediciones alemanas, de las cuales la primera
data de 1955). Según Adorno declara en 1968: «Las tachaduras que motivó Horkheimer en la teoría de la reproducción se referían a un uso por parte de Benjamín
de categorías materialistas que Horkheimer, con razón,
encontraba insuficientes.» Los benjaminianos de izquierdas reclaman la publicación de la versión auténtica. Según ellos la entrega fundamental que Benjamín hizo de
su pensamiento está en esa versión. Sobre ella. se fundamentaría teóricamente incluso «La obra de 1os pasajes»,
también inédita por ahora (confr. mi prólogo a Iluminaciones JI de Walter Benjamín, Taurus, Madrid, 1972).
Advirtamos que esta opinión es considerada por los benjaminianos oficiales, los ligados a la editorial Suhrkamp
y al equipo de Adorno, como «lisa y llana insensatez».
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