TRABAJO DE INVESTIGACIÓN LA OBRA PARA GUITARRA DE JOAQUIN RODRIGO CONSERVATORIO SUPERIOR DE MUSICA DE VALENCIA JUAN BAUTISTA GIMENO COLOMER -1- ÍNDICE GENERAL Pág. AGRADECIMIENTOS ………………………………….. PRÓLOGO ………………………………………………… 01 CRITERIOS METODOLÓGICOS…………….…………... 02 BIOGRAFIA • INFANCIA …..………………………………………….. 03 ……………………………………………. 03 • MARCO SOCIO-CULTURAL ………………………. 07 • LA MUSICA EN VALENCIA A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX. ………………………………………………… 13 • INICIOS EN LA MÚSICA ………………………… 18 • CRONOLOGÍA…………………………………………. 20 OBRAS PARA GUITARRA..……………………………… 29 • ZARABANDA LEJANA, 1926 ………………. 31 • TOCATA, 1933 ……………… 34 • PASTORAL, 1926. ……………… 35 • COPLAS DEL PASTOR ENAMORADO, 1935 ………………….... 36 • De cuatro piezas para piano (cuatro danzas de España); FANDANGO DEL VENTORRILLO, 1937. ……...……… 36 -2- • EN LOS TRIGALES, 1938 …………………37 • CONCIERTO DE ARANJUEZ, 1939.. ..………………40 • TIENTO ANTIGUO, 1942. ………………...42 • DOS PIEZAS CABALLERESCAS, 1945. ………...…42 • EL ALBUM DE CECILIA, Seis piezas para manos pequeñas, 1948. ………………………....43 • TRES CANCIONES ESPAÑOLAS, 1951……………44 • TRES VILLANCICOS, 1952. ………………...44 • BAJANDO LA MESETA, 1954. …………………45 • TRES PIEZAS ESPAÑOLAS, 1954. ……………...…46 • FANTASIA PARA UN GENTILHOMBRE, 1954........47 • PAVANA REAL, Romance de Durandarte, 1955 • ENTRE OLIVARES, 1956. …………………..48 ……………….51 • POR LOS CAMPOS DE ESPAÑA, 1938-1956. ….52 • JUNTO AL GENERALIFE, 1957. ………………52 • FOLIAS CANARIAS, 1958. ………………53 • TONADILLA, 1959. …………...…53 • EN TIERRAS DE JEREZ, 1960 • ARIA ANTIGUA, 1959. ………………...55 ……………...56 • SONATA GIOCOSA, 1960. -3- …………….56 • INVOCACION Y DANZA (HOMENAJE A MANUEL DE FALLA), 1960-1961. ………….………57 • ESTUDIANTINA, 1962. ………..……………57 • TRES PEQUEÑAS PIEZAS, 1963. …………… 58 • SONES EN LA GIRALDA, 1963. …………… 59 • CONCIERTO MADRIGAL, 1966. …………… 59 • CONCIERTO ANDALUZ, 1967. …………… 62 • SONATA A LA ESPAÑOLA, 1969. …………… 63 • ELOGIO A LA GUITARRA, 1971. …………… 64 • PÁJAROS DE PRIMAVERA, 1972. …………… 65 • DOS PRELUDIOS, 1977. …………… 66 • TRÍPTICO, 1978. ……………….……...…… 66 • LÍRICAS CASTELLANAS, 1980. …………… 67 • UN TIEMPO FUE ITÁLICA FAMOSA, 1981…….… 67 • CONCIERTO PARA UNA FIESTA, 1982. ………… 68 • SERENATA AL ALBA DEL DIA, 1982. …………… 70 • ¡QUE BUEN CAMINITO! (Pequeña fantasía) y ECOS DE SEFARAD, 1987. ………………………70 ÍNDICE ONOMÁSTICO BIBLIOGRAFIA …………………………………...72 …………………..…………………...82 -4- AGRADECIMIENTOS Me gustaría agradecer y dedicar este trabajo a las siguientes personas sin las cuales no hubiese sido posible la finalización del mismo: A Don José Lázaro Villena, quién con sus amables consejos ha dirigido la redacción de este trabajo. A Joaquín Rodrigo por su música. A mi madre: Francisca Colomer y a mi novia: Marian Escrivá por su apoyo y ayuda constante. A la memoria de mi padre: Antonio Gimeno. Juan Bautista Gimeno Colomer. 19-08-2006 -5- PROLOGO La obra de Joaquín Rodrigo abarca un amplio repertorio de composiciones para instrumentos solistas y agrupaciones: - Instrumentos solistas: bandoneón, clavecín, piano, violín, violonchelo, arpa y guitarra. - Música vocal: canto y guitarra, canto y piano, canto y orquesta, coros. - Agrupaciones instrumentales: flauta y piano, orquesta de pulso y púa, piano a cuatro manos, dos pianos, violín y piano, dos guitarras, guitarra y flauta, música para orquesta y para banda. - Conciertos para solista y orquesta: guitarra, piano, violín, chello, arpa, flauta, 2 guitarras, 4 guitarras. - Música escénica: ballet, teatro lírico, obras religiosas, y películas. Aparte de su famoso Concierto de Aranjuez, para guitarra y orquesta, escribió dos conciertos más para guitarra y pequeña orquesta, uno para dos guitarras y orquesta y otro para cuatro guitarras y orquesta. La guitarra está muy presente en la obra de Rodrigo. Además de sus composiciones con orquesta ha escrito 16 obras originales para guitarra sola, una para dos guitarras, una para guitarra y violín y seis para voz con acompañamiento de guitarra. La gran popularidad de algunas de estas composiciones, interpretadas en las principales salas de concierto, ha dado un gran impulso internacional a la guitarra como instrumento solista. -6- CRITERIOS METODOLÓGICOS METODOLÓ En este trabajo, se presenta una pequeña biografía y una recopilación y valoración de la obra para guitarra del maestro saguntino a través trav de sus propias autocríticas, comentarios estéticos y situaciones iones personales, así como de otros autores.. También nos aproximaremos a los guitarristas con los que mantuvo una estrecha relación y le invitaron a componer para nuestro querido instrumento, el que por su nombre es el más español de todos, la guitarra española. -7- BIOGRAFIA. INFANCIA. Nació en Sagunto (Valencia) el 22 de noviembre de 1901, día de Santa Cecilia, en la plaza de la Glorieta nº17, en el seno de una familia católica practicante, su idioma materno era el valenciano. Fue el pequeño de diez hermanos, su padre, Vicente Rodrigo Peirats, natural de Almenara (Castellón), era un terrateniente y comerciante conservador dotado de carácter fuerte: “(…) Fue un hombre excesivamente rígido. Todos los hermanos le temíamos, pero es que en aquella época se tenía un concepto equivocado del respeto a los padres. Mis hermanos me hablaban de su mirada sin concesiones. Yo sólo podía escuchar sus parcas e imperantes palabras… Siempre se opuso, debido a la elevada posición económica que tenía, a que su hijo ciego estudiase música, y nunca asistió a los estrenos de mis obras ni permitió que mi madre me acompañase durante aquellos momentos.” 1 En ocasiones, pese a su carácter tosco, de alguna manera le demostró su afecto, en cambio su madre, Juana Vidre Ribelles, nacida en Cuartell de los Valles (Valencia), era todo lo contrario: “(…) A pesar de aquél carácter tan especial no le guardo rencor. No podía admitir que a su hijo le faltara la vista y buscó todos los medios posibles para mitigar mi ceguera. Su carácter tosco e introvertido contrastaba con el de mi madre, cuya simpatía y dulzura cautivaban a todos cuantos la conocían, incluso a los muchos enemigos políticos o por cuestiones monetarias que iba atesorando mi padre. Eran como la rosa y el espino…” 2 En 1904 en la zona de Sagunto hubo una epidemia de difteria3 que causó muchas muertes entre los niños de la población; a Rodrigo le produjo la perdida parcial de visión: 1 Moyano Zamora, Eduardo: Concierto de una vida, Pág. 30, Editorial Planeta S.A., primera edición, octubre 1999. 2 Ibíd. Pág. 31 3 Enfermedad infecciosa de la garganta. -8- “(…) Fue a consecuencia de la difteria, que entonces no tenía, como tiene ahora, sueros que la combatieran. Me acuerdo muy bien de mis berrinches cuando me curaban. Las anestesias locales no estaban a la orden del día, y por lo tanto yo reaccionaba ante las malas mañas de los médicos como un borrico… Hicimos un largo viaje a la consulta del famoso doctor Barraquer, en Barcelona, era 1905, pero ya por aquel entonces realizó un injerto de iris con el que recobré parcialmente la vista. Desapareció el dolor y las curas ya no eran un sufrimiento añadido. Pude ver de nuevo la luz y distinguir los colores.” 4 Rosalía Piedra, la criada de la casa, se encargó de ser su cuidadora. Fue una persona muy allegada para Joaquín Rodrigo y el recuerdo de su afecto quedo grabado en su memoria hasta los últimos años de vida: “(…) estuvo junto a mí hasta los diez años. Era mi ama, mi madre de leche, y su voz y sus cuidados siguen llegando a mis oídos. Yo era el niño ciego de la casa y todos los mimos de la casa se volcaban hacia mí. Rosalía fue después la cocinera de mis padres y estuvo prácticamente toda su vida en la casa. Con los años, Victoria y yo tuvimos que cuidarla debido a una hemorragia intestinal.” 5 A pesar de su deficiencia visual, Joaquín Rodrigo fue un niño feliz y travieso al que le gustaba escaparse para oír los ensayos de la banda local, jugar al fútbol en la calle y montar en burro. Le agradaba el deporte en general pero sobre todo la natación, la bicicleta, que se atrevía a montar en sus vacaciones de verano; este fragmento de una carta, enviada a Rodrigo por un amigo suyo, veraneante en Estivella6, junto al por entonces joven Rodrigo, así lo certifica: “(…) ¿Recuerda usted si hace setenta o setenta y cinco años ha subido en bicicleta? No le estoy hablando en broma, sino muy seriamente… En mi niñez con mis padres y hermanos veraneábamos en Estivella, a 45 Km. de Valencia y a diez o doce de Sagunto… Por las noches, y para evitar el poco tránsito que había, usted subía a la bicicleta y yo era su cicerone ciclista, sin que pretendiéramos eclipsar a Indurain, que aún no había nacido.” 4 Moyano Zamora, Eduardo: Opus cit. Pág. 33. Ibid. Pág. 27. 6 Localidad del interior de la provincia de Valencia. 7 Moyano Zamora, Eduardo: Opus cit. Pág. 36. 5 -9- 7 Otra persona importante en sus primeros años fue Rafael Ibáñez. Persona muy querida por la familia Rodrigo y hombre de confianza de su padre. Rafael Ibáñez brindó su ayuda y compañía al joven compositor: “(…) a medida que iba creciendo me acompañaba Rafael, antiguo obrero de mi padre, que se convirtió en un compañero entrañable. Me leía todo lo que pedía y además copiaba mi música, sin conocerla… de fina inteligencia e intuición, y durante muchos años mi más fiel compañero… Hizo que me aficionara a Blasco Ibáñez.” 8 El maestro Rodrigo mantiene la teoría de que su ceguera parcial potencio su vocación musical: “(...) pienso que fue la enfermedad, la perdida de visión, el vehículo que hizo que me marchara por el camino de la música… Tengo más memoria auditiva que visual. Me acuerdo del canto de los grullos, de las cigarras, del romper de las olas, del sonido del órgano y de las campanas de la iglesia de mi pueblo.” 9 Por el año 1906 las protestas sociales en la zona de Sagunto hicieron que la familia Rodrigo se trasladara a Valencia capital, fijando su residencia en la calle Sorni nº10, cerca del parque de El Parterre: “(…) mi padre hubo de salir por piernas o cuando menos amparado en la oscuridad de la noche camino de Valencia, acompañado por toda su prole, cuando hubo una revuelta campesina y obrera durante 1906.” 10 “(…) el punto de juegos del maestro Rodrigo fue precisamente El Parterre bajo la estatua de Jaime I. La estatua había sido inaugurada algunos años antes, en julio de 1981(…) El Parterre era entonces un jardín poblado de árboles frondosos y en el que existían dos pequeños estanques circulares con plantas acuáticas. En esos estanques jugó Joaquín Rodrigo… Los estanques de El Parterre eran muy visitados por las libélulas, palabra que en valenciano se dice “parotet” y Joaquín Rodrigo los oía sin duda revolotear en su entorno del mismo modo que sentía el removerse de las hojas de los 8 Ibid. Pág. 27. Ibid. Pág. 34. 10 Ibid. Pág. 30. 9 - 10 - magnolios y araucarias, y el ruido del agua en la Fuente de Neptuno.” 11 12 11 de la Peña, Pedro J.: El Maestro Rodrigo un siglo de cultura. Pág. 25-26. Edita Ayuntamiento de Valencia. Albal 2001. 12 Fotografia actual de la casa de Joaquin Rodrigo en la calle de Sorni. - 11 - MARCO SOCIO-CULTURAL. A principios del siglo XX existió en Europa, un clima de paz y confianza que propició un marcado progreso científico e industrial. En España el dinero repatriado, tras la perdida de las colonias proporcionó al desarrollo industrial y financiero un fuerte impulso para el nuevo siglo. Modernización es la palabra mas oída: los españoles asistieron esperanzados al desarrollo de los últimos inventos: la automoción, la electricidad y el teléfono. El cinematógrafo se convirtió en la afición favorita de gentes de toda clase y condición; con el cine y el fútbol, un deporte que se pone de moda, nace la cultura de masas. Las clases más acomodadas practican una nueva forma de distracción: el veraneo. En 1902 Alfonso XIII jura la constitución del 1878 tomando posesión de su cargo como rey. La España, sobre la que va a reinar, es un país atrasado que tiene cerca de 19 millones de habitantes. La esperanza de vida es de 34 años, las familias tienen una media de 5 hijos, la mortalidad infantil es tan alta que casi la mitad de los niños que nacen no llegan a los 5 años y los que salen adelante están condenados, en su gran mayoría, a ser analfabetos. De hecho el 64% de los españoles no sabe leer ni escribir. España es un país sin apenas industria. La poca que hay está localizada en el País Vasco y Cataluña, el sueldo diario oscila entre las 3 y las 4 pesetas (2 céntimos de euro), las mujeres cobran la mitad. No ha sido hasta a principios del siglo XX cuando el estado ha empezado a ocuparse de la protección social: el gobierno aprueba una ley para la protección de mujeres y niños que prohibiendo que trabajen los menores de 10 años; pero los que sepan leer y escribir pueden trabajar desde los nueve años. La vida en el campo es aún más difícil que en la ciudad. En él viven unos 13 millones de españoles (casi el 70%). La mala distribución de la propiedad de la tierra (fincas inmensas o terrenos mínimos), la pobreza del suelo (escasez de agua y el deficiente desarrollo de los regadíos), complican la - 12 - subsistencia en las zonas del país donde estos factores se enfatizan (en la zona de valencia existían condiciones más favorables). Los jornales, cuando los hay, suponen la tercera parte que los de la industria: 1 peseta diaria. Estas condiciones hacen que se produzca una emigración como única vía de escape del campesino hacia las ciudades. El cambio social más importante que tiene lugar en el S. XX, en España, empieza a producirse desde los primeros años y se mantendrá hasta la década de los 70: la población, huyendo de la miseria, se desplaza desde el campo a las ciudades,. El mundo rural permanece estático mientras que las ciudades crecen y se transforman. No hay trabajo para todos; miles de hombres y mujeres se ven en la necesidad de emigrar al extranjero en busca de un modo de vida. Durante el reinado de Alfonso XIII dos millones y medio de españoles emigraron a diferentes países de América. La iglesia católica, que continua teniendo un estatus legal privilegiado, tiene una gran presencia e influencia en la sociedad española. Aparecen ideas en contra de estos lazos entre las filas del partido liberal. Bajo el reinado de Alfonso XIII, los dos grandes partidos monárquicos: el liberal y el conservador, continúan turnándose en el gobierno, solo sus líderes van cambiando. Los partidos republicanos, fuera del parlamento, recuperan su presencia en centros urbanos como Barcelona. Vicente Blasco Ibáñez convierte a Valencia en la capital republicana de España. Estos partidos actúan con una gran fuerza siendo la verdadera oposición al gobierno central cuyos partidos son elegidos mediante un sufragio aparente. 13 13 Detalle de un ejemplar del diario republicano de Valencia “El pueblo” fundado por Blasco Ibáñez - 13 - Los sucesivos gobiernos han ido, poco a poco, poniendo en pie una política social destinada a paliar las malas condiciones de vida de la clase obrera. En 1908 se regula el derecho a la huelga y se crea el Instituto Nacional de Previsión, origen de lo que serán las pensiones. Sin embargo, ni las empresas ni sus patronos cumplen esas leyes, siendo las condiciones de trabajo muy duras. Los conflictos y las huelgas son cada vez mas frecuentes. En 1910 el liberal Canalejas fue nombrado primer ministro. Una de sus reformas fue la abolición de los “consumos”, unos impuestos indirectos muy impopulares, que gravaban los artículos de primera necesidad. También inició un proceso de descentralización aprobando una ley de mancomunidades, que previa la autogestión para Cataluña. Canalejas fue asesinado en 1912. Comienza una lenta y progresiva erosión de los dos partidos en los que se apoya la monarquía: el liberal y el conservador. La Primera Guerra Mundial estalla en 1914, España se mantiene neutral en el conflicto. La neutralidad estimula la actividad económica del país que crece de modo incesante durante la contienda y la exportación se dispara. Todos los sectores se benefician de este periodo desarrollándose el capitalismo y la burguesía. Muchas de las grandes fortunas familiares del país surgen en ese tiempo. La clase obrera, sin embargo, se ve perjudicada; durante los cuatro años de la guerra los precios suben un 40 % mientras los sueldos se mantienen. Crece la indignación de los obreros reclamando igualdad, y se agrupan en sindicatos como la CNT y la UGT. En 1917 los grupos republicanos y los sindicatos celebran una huelga en contra del sistema de gobierno y la monarquía. Pero el gobierno aplasta la insurrección mediante el ejército que le respalda. A pesar de todo, los gobiernos, que se suceden a veces con un intervalo de 5 meses, no dan una estabilidad al país. Los movimientos sindicales se endurecen y se multiplican los asesinatos y los atentados entre obreros, patronos y políticos.. - 14 - Estas diferencias también son patentes en la zona del levante. La vida en la ciudad de Valencia es descrita así por Manuel Sanchis Guarner: “(…) Pese a los progresos técnicos y a la insurgencia de las clases modestas, de hecho la sociedad continuaba aún muy jerarquizada. Las diferencias sociales se manifestaban claramente no sólo en la forma de vestir –uso frecuente de levita y chistera por los burgueses, y general de blusa alpargatas por los artesanos y proletarios- sino también por el idioma –el castellano era signo distintivo de las clases dirigentes, y el valenciano propio de las populares. Por la mañana, los labradores de la huerta llenaban las calles de la ciudad; llevaban sus vacas y las ordeñaban en las puertas de las casas de los clientes; la leche se vendía al consumidor sin intermediario alguno. Con el mismo objeto llegaban pequeños rebaños de cabras, que reaparecían por la tarde. También por la mañana temprano, los basureros –unos labradores particularesvisitaban las casas privadas, y se llevaban directamente la basura en sus carros. Vendedores y vendedoras –de quesos, ajos, pescado, cebollas, cacahuetes, horchata, etc.- traperos, afiladores, hojalateros, apañadores –de sillas, escobas, esteras, colchones, etc.- recorrían las calles cargados con su mercancía o los útiles de su oficio, cantando sus gritos característicos. Había bastantes mendigos, principalmente en la puerta de los templos y en el Mercado, y muchos ciegos que cantaban romances y canciones de actualidad, a menudo política (…)” “(…)El Mercado central se seguía montando y desmontando todos los días, en puestos con toldo de lona, para que la plaza quedase limpia por la tarde, apta para que en ella pudieran traficar los tenderos y compradores, y sobre todo para el paseo de soldados y criadas.” “(…)Casi todo el transporte era aún de tracción animal; los automóviles eran muy pocos y todos de lujo. La aristocracia y la burguesía iban a lucir su status al paseo de la Alameda, en berlinas con troncos de caballos y cocheros con chistera los más pudientes, y en galera de un caballo y cochero con gorra de plato los menos ricos. Los menestrales preferían la Glorieta, entonces vallada y con un quiosco donde los domingos actuaba una banda de música militar, que fue sustituida más tarde por la Banda Municipal, creada en 1903. El vehículo económico de alquiler eran las tartanas; las del Grao tenían el punto junto a la Glorieta, en la entrad de la calle de Colón, y las del Cementerio junto a San Agustín, en la calle de Guillem de Castro (…)” - 15 - El mismo autor nos describe el proceso de renovación arquitectónica y el crecimiento urbanístico en la capital de Valencia “(…) Apenas se había iniciado la renovación de las casa y de las calles de la ciudad, que en conjunto resultaba vieja, modesta y bastante impersonal (…)” “(…) Continuaban las largas obras del Mercado central (1910-1928), uno de los más lujosos de Europa, el principal edificio modernista de Valencia, proyectado por los arquitectos barceloneses Francisco Guardia Vial y Alejandro Soler March (…)” “(…)En 1921 se terminó la construcción de la Estación de Ferrocarriles del Norte, obra del arquitecto Demetrio Ribes y del ceramista Muñoz Dueñas, de estilo modernista con decoración muy característica (…)” “(…) experimentaba un gran desarrollo la playa del Cabanyal –al norte del puerto- donde se había construido un nuevo balneario, Las 14 Arenas , además de las numerosas barraquetes tradicionales, de madera, alargadas, con dos pasillos de cabinas, cubiertas de lona, que se montaban en verano para el servicio de las clases populares; la separación de sexos era una práctica rigurosa, no sólo en las barraquetes sino también en los sectores de la playa (…)” El evidente crecimiento de Valencia, en el tránsito a gran ciudad, no fue tan fuerte como para retener en nuestra tierra a los artistas mas destacados: “(…)Los historiadores han señalado que la industrialización incompleta del País Valenciano determinaba la debilidad de su burguesía, entonces único destinatario de la cultura y único consumidor del arte. Incapaz de sostener a sus hijos intelectuales o artistas importantes, Valencia había visto con resignación en el periodo anterior cómo Sorolla, Benlliure y Blasco Ibáñez se habían trasladado a Madrid para hacer allí carrera. También ahora se habían visto obligados al mismo viaje alicantinos ilustres, como Altamira, Azorín, Chapí, etc. La emigración de cerebros es el signo más doloroso del provincianismo. En el segundo decenio de este siglo continuaba sin freno la salida del País de los grandes espíritus inquietos o ambiciosos (…)” “(…) La atracción de inmigrantes era aún pequeña a principio de siglo; en 1900, los habitantes de Valencia nacidos en otras provincias sólo representaban el 17%. La inmigración de acentuó en 1920, y de los 233.348 habitantes que entonces tenía la ciudad, sólo el 63% eran autóctonos; el 17% eran nacidos en otras localidades de la 14 Donde recibía el joven Joaquín Rodrigo clases de armonía, de sus profesores - 16 - 15 provincia , el 18% eran naturales del resto de España, y un 6% eran extranjeros (…)” “(…) Toda aquella inquietud de escritores y artistas renovadores era un reflejo de la crisis de crecimiento de Valencia, en el tránsito a gran ciudad. Pérez Puchal señaló la trascendencia de la década posterior a la I Guerra Mundial en el orden demográfico, ya que los cambios de mentalidad, usos políticos, costumbres, modas, higiene pública, etc., repercutieron en él de forma evidente, con el descenso de la natalidad y de la mortalidad, el éxodo rural, la concentración urbana, etc. En 1930 la ciudad alcanzaba los 320.195 habitantes, en su término municipal, de los cuales 281.926 vivían en el casco urbano.” 16 15 Entre los cuales se encontraba Joaquín Rodrigo. Sanchis Guarner, Manuel: La ciudad de Valencia. Capitulo 12: En el tránsito a gran ciudad. Pag.572607. Edita Artes Gráficas Soler, SL. Valencia, 1999. 16 - 17 - LA MUSICA EN VALENCIA A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX. La orientación de la mayoría del público, al igual que en la actualidad, era de una inclinación hacia la zarzuela y el género lírico popular: “(…) Todos los estudiosos coinciden en apuntar que la sociedad valenciana de los años que consideramos estaba más interesada en los géneros líricos que en la música de concierto; al mismo tiempo, se puede comprobar que las orquestas de teatro daban a conocer ocasionalmente algunas de las obras del repertorio concertístico. El impulso fundacional fue dado por la Sociedad Económica de Amigos del País, con una clara vocación para organizar concursos musicales y literarios, y otras instituciones como l´Escola d´Artesans, l´Ateneu, L´Iris o Lo Rat Penat, que en el último cuarto del siglo XIX animaban la vida cultural valenciana. También contribuyeron otras entidades 17 como la Sociedad Artístico Musical (1879), dirigida por José Valls ; la 18 Orquesta Goñi, dirigida por Andreu Goñi Otermín , sucesor de 19 Quintín Matas ; o la Sociedad de Cuartetos (1890)” 20 Se añade a continuación otro comentario en este sentido en el que se cita a Rodrigo: “(…) Asimismo, en el campo de la música, donde era más acentuada la separación entre el arte ligero de consumo y distracción –zarzuelas de Serrano, Lleó , Penella, Vert, etc.- y el arte serio, también se produjo el tránsito desde las composiciones “valencianas” inspiradas en motivos populares –de Giner, Sosa, Peydró, etc.- a otras obras más especulativas, de técnica impresionista en la linea de Debussy, Ravel, etc.- de López Chavarri, Gomá, Rodrigo, Ranch, Palau, Moreno Gans, etc (…)” 21 17 Valls, Jose: Concentaina: 1850 – Valencia, 1909. Director y compositor, Profesionalmente se dedicó a la dirección de orquestas, en 1880 se traslada a Valencia donde funda la Sociedad de Conciertos formando parte del claustro de profesores del Conservatorio de Valencia. Compuso tres zarzuelas. 18 Goñi Otermin, Andrés: Barcelona, 1865- Valencia, 1906. Violinista. Por oposición, obtiene la plaza de profesor de violín en el Conservatorio de Valencia fundando una numerosa orquesta. 19 Matas Ots, Quintín: Albaida, 1858 – Ontinyent, 1883. Violinista, obtuvo primeros premios de violín, ampliando sus estudios en el Conservatorio de Paris. Formó parte del primer claustro de profesores del Conservatorio de Valencia en la especialidad de violín y viola. Gozó del calor del público y crítica especializada en todas us actuaciones artísticas que realizó. 20 Aviñoa, Xosé: Historia de la Música Catalana, Valenciana i Balear. Del Modernisme a la Guerra Civil. Tomo IV. Pág. 91. Edicions 62. Barcelona, 1999. (traducción del catalán hecha por el autor). 21 Sanchis Guarner, Manuel: La ciudad de Valencia. Capitulo 12: En el tránsito a gran ciudad. Pag.603. Edita Artes Gráficas Soler, SL. Valencia, 1999. - 18 - Ya que Rodrigo era un compositor de carácter orientado al género sinfónico instrumental, (aunque también tiene música vocal) nos centraremos en este apartado, sin ahondar por tanto en la composición lírica. Fruto de la expansión de la ciudad nació la Exposición Regional Valenciana en 1909. La Exposición Regional fue de gran importancia para el desarrollo de la vida musical en la capital del Turia: “(…) La Exposición Regional de 1909 fue el verdadero catalizador de la vida concertística valenciana a causa de los hechos que suscitó, entre ellos una gran cantidad de audiciones a cargo de la Banda Municipal y ciclos de conciertos orquestales dirigidos por José Manuel 22 Izquierdo . Los conciertos inaugurales de la Exposición fueron a cargo de la Orquesta Tonkünstler, dirigida por Josep Lassalle, que ofrecio obras de moda como A las estepas de Asia Central, de Borodin, o El cazador maldito, de César Frank, obras del repertorio clásico de Haydn, Beethoven, Wagner y las Escenas levantinas, de 23 López-Chavarri .(…) Dejando a parte los conciertos, la exposición potenció otras actividades musicales, como el estreno de l´Himne de l´Exposició, confiado por enfermedad de Giner 24 a Serrano 25 y al poeta Maximiliano Thous, ejecutado por una gran masa de voces, orquestas bandas, que se hizo rápidamente popular.(…)” 22 26 Izquierdo y Romeu, José Manuel: Catarroja, 1890 – Valencia, 1951. Compositor y director de orquesta estando al frente de la Orquesta Sinfónica de Valencia durante varios años. Formó parte del conservatorio de Valencia. Como compositor ha escrito zarzuelas, obras profanas y religiosas. Valencia y Catarroja tienen sendas calles dedicadas a este artista. 23 López-Chavarri Marco, Eduardo: Valencia 1871-1970. Compositor, director, crítico musical y docente. Recibió consejos y orientaciones de Felipe Pedrell, Enrique Granados y Manuel de Falla. No existe coro, banda u orquesta, en Valencia, que no haya interpretado alguna pieza de este maestro y siempre con un interés manifiesto. En 1910 se encarga de la cátedra de Historia y Estética de la Música en el Conservatorio de Valencia. Doctorado en Derecho. Fue un músico admirado y reconocido por su sencillez, cordialidad y gran personalidad en el mundo música. Obra para guitarra: “Intermezzo”, Leyenda del Castillo Rojo”,”Preludios a Valencia”, “Siete piezas para guitarra” dedicada a Rafael Balaguer, “Sonata para guitarra”, y “Suite de homenajes”. 24 Giner Vidal, Salvador: Valencia, 1832 – 1911. Compositor. Perteneció a una familia de músicos. Fue discípulo de otro valenciano ilustre: Pascual Pérez Gascón. Su música se centra principalmente en la religiosa, programática y en los poemas sinfónicos buscando siempre el elemento folklórico regional, su pasodoble “L´entrà de la murta” goza desde siempre del calor popular del pueblo valenciano, fue compuesto para el primer concierto de la Banda Municipal de Valencia en 1903. Su participación en la creación del Conservatorio de Música de Valencia fue decisiva siendo profesor de composición y más tarde director del centro. 25 Serrano Simeón, José: Sueca, 1873 – Madrid, 1941. Compositor, a los diez años tocaba ya el piano, la guitarra y el violín. Su padre era el director de la Banda de la Música de Sueca. En Valencia estudia composición con Salvador Giner, Roberto Segura en piano, y Andrés Goñi el violín. Su producción se centra en el género de la zarzuela. 26 Aviñoa, Xosé: Opus Cit. Pág. 91 y 92. - 19 - Nace la Sociedad Filarmónica de Valencia, que fue la gran promotora de la música de cámara sin olvidar el concierto y en ocasiones la música sinfónica, cabe destacar la figura de Eduardo López-Chavarri gran estudioso y profundo conocedor de la historia de la música: “(…)En 1906 las conferencias-audiciones que se ofrecían en el Salón Sánchez Ferrís se estabilizaron, y se trasladaron al Teatro Principal enmarcándose en una primitiva Sociedad Filarmónica Como resultado del impulso recibido por la música en la Exposición, en 1911 surgió la Sociedad Filarmónica, que ofreció el concierto inicial a cargo del Cuarteto Peri en el Conservatorio, local que ocupó algún tiempo, desde donde se traslado a los teatro Principal, Eslava, Apolo, Princesa y Ruzafa o incluso a los Padres Dominicos; fue la mas vigorosa animadora de la vida musical valenciana de estos años, manteniendo el ritmo y el pulso necesarios en una sociedad culturalmente avanzada. Precedente memorable eran los conciertos ofrecidos en el Salón Sánchez Ferrís desde principios de siglo, entre ellos curiosas audiciones precedidas de conferencia de LópezChavarri sobre temas tan diversos como las formas sinfónicas, el humorismo en música, la orquesta y el piano, etc. Allí mismo se fundó una entidad denominada Conciertos de la Armonía, ofrecidos por un conjunto de viento doblado, también destinado a interpretar obras clásicas, ente ellas la Rapsodia valenciana, de López-Chavarri, que la prologo con una conferencia.” 27 Aparte de la Sociedad Filarmónica nacieron diversas asociaciones que fomentaban actividades concertísticas y originaron nuevas inquietudes instrumentales, en la cuales participaba Joaquín Rodrigo: “(…) Entidad promotora de actividades concertísticas fue también el Circulo de Bellas Artes, donde de manera regular tenían lugar la presencia de solistas vocales e instrumentales de cierto renombre, o los conciertos de pianistas célebres como Arthur Rubinstein en el Olimpia (1917). Otras entidades promotoras fueron la Sociedad de Conciertos La Wagneriana y diversas orquestinas como La Central, Cosmopolita, Monumental, la Orquesta Valenciana (1931), así como la Asociación de Cultura Musical (1923) (...)” 27 Ibíd. Pág. 92. - 20 - “(…) En 1916 surgió la Orquesta Sinfónica de Valencia… Fue dirigida por los más eminentes directores del momento, como Ravel, Iturbi, Unger, Pérez Casas, Arbós o Freitas Branco… La pretensión de divulgar el repertorio sinfónico entre el público valenciano de la época fue cumplida en la medida que era posible en una sociedad que todavía encontraba poco habitual esta música; con el paso de los años, la colaboración de solistas y directores de renombre estabilizó su actividad (…)” “(…) En mayor de 1936 se constituyó la Sociedad Valenciana de Autores, que contenía una sección sinfónica destinada a conrear una música que no fuera de espectáculo, es decir, teatro, zarzuela o cabaret, promovida por López-Chavarri, Palau, Gomá, Rodrigo, Garcés y Asencio; era en realidad, una entidad animadora de la música contemporánea que quería captar el apoyo de las entidades públicas y la prensa para dar a conocer la creación musical propia. Colaboraron estrechamente con Radio Valencia y promovieron sesiones orquestales en el Principal, antes de que los efectos de la guerra los disolviera.” 28 Retomando el tema principal de este trabajo, la afición a la guitarra en Valencia experimentó una gran efervescencia a principios de siglo gracias a la figura de Francisco Tárrega: “(…) En el País Valenciano se descubre una especial pasión por la guitarra, a causa en buena parte de el impacto de la figura de Francisco Tárrega (1852-1909), nacido en Villareal, repartió su actividad entre Barcelona y Madrid y ofreció conciertos por toda Europa, pero impactó sobretodo en los ambientes musicales valencianos, donde la tradición guitarrística existente fue magnificada por su aportación al instrumento. Así, tenemos que citar guitarristas de renombre como Miguel Borrull, Estanislao Marco, Daniel Fortea Guimerá, Salvador García, Rafael Balaguer, y Josefina Robledo. Destacan también los nombres de algunos guitarreros como Pascual Roch, Ricardo Sanchos, Enrique Sanfeliu Leonor y Antonio Emilio Viudes Aznar.” 28 29 29 Ibíd. Pág. 93-94. Ibíd. Pág. 95-96. - 21 - Las corrientes estilísticas del momento influyeron en gran medida en la música de Rodrigo: “(…) Contemporáneos pero netamente distinguidos de la generación 30 nuevecentista , los antitrascendentalistas Frederic Monpou y Manuel BlancaFort se adscribieron directamente a las corrientes francesas que combatían la pasión por el wagnerismo presente en todos los ambientes musicales. Buena parte de la trayectoria creativa de Monpou se desarrolló en el primer tercio de siglo, lo que lo hizo excepcional fue su ascendencia francesa y su estrecha relación con París, a donde llegó en 1911 para continuar con Ferdinand MotteLacroix los estudios musicales iniciados en Barcelona con Pere Serra. Sirvió de puente a los compositores españoles que allí llegaban, como Blancafort, Rodrigo y otros, y se mantuvo fuertemente vinculado a los movimientos musicales de Barcelona.” 30 31 La generación nuevecentista representa un escalón más en el proceso de conciencia creativa de la música catalana y se define por los tópicos del mediterráneo, incluida la pasión por el clasicismo griego, y la obra bien construida. Corresponde a los años centrales del primer tercio del siglo XX.La generación nuevecentista desarrolló un ideario creativo que tuvo en Juan Lamote, Jaime Pahissa y Eduardo Toldrà sus mas insignes representantes. 31 Aviñoa, Xosé: Opus Cit. Pág. 232. - 22 - INICIOS EN LA MÚSICA. A la edad de siete años, Rodrigo, ingresó en el Colegio de Ciegos, donde empezó su primera educación general y musical: solfeo, teoría de la música y piano, así lo cuenta en una entrevista para “Jornada” (Valencia, 15-3-1955): 15 “(…) (…) Estaba en la calle del Conde Conde Montornes, y lo regían unas monjitas… dependía de las limosnas de algunos mecenas y caritativos… -dice dice JOAQUIN RODRIGO refiriéndose al colegio que frecuentó en Valencia, ciego a los siete años de edadedad y añade: “Había un ambiente de gente humilde, y muchos muchos chiquitos campesinos. Todos me querían mucho. Yo era infantillo, pues tenía buena voz, y siempre cantaba en la iglesia. Se estudiaba poco, gracias a Dios, siempre con libros en relieve. Nos enseñaban las primeras letra que hacíamos bastante mal, y también también aprendíamos música… recuerdo a don Fernando, un bondadoso sacerdote… y también a don José Julián que era un gran bajo cantando… A los diecisiete años, abandonaba aquel colegio de invidentes.” invidentes. 32 Termina sus estudios de piano a los quince años: “(…) (…) Mi primer concierto lo escuché a Wanda 33 Landowska. La vocecita gangosa de su viejo instrumento, me produjo una rara felicidad. A partir de los quince años ya tenía mis estudios completos de piano, y empezó a interesarme la música de verdad. Me hicieron eron una gran impresión Arthur Rubinstein y la Orquesta Sinfónica de Madrid.” 32 Iglesias, Antonio: Escritos de Joaquín Rodrigo. Ro . Pág. 40. Editorial Alpuerto, S.A. Madrid 1999. Wanda Landowska: (1877-1959) 1959) Pianista y clavecinista polaca, compositores como Poulenc y Falla escribieron ribieron para ella conciertos para clavecín. 33 - 23 - Su primera composición está dedicada al parque de El Parterre, donde jugaba con cuatro años: “(…) La enamorada junto al pequeño surtidor está inspirada en el Parterre de Valencia… Iba con otros niños a un lugar lleno de fuentes, muchos jazmines y farolas de gas. Todo cuanto percibí en aquel jardín se traduciría, años más tarde, en aquella obra de juventud.” 34 En la publicación alicantina “Información” (10-VII-1946) aparece un artículo firmado por Juan A. Espinosa en el que el maestro Rodrigo habla de sus duros inicios como músico: “(…) Tuve que luchar con un ambiente de rebeldía paterna contra mi vocación. No porque mi padre no fuera filarmónico, sino porque él, inmensamente rico entonces, no quería que yo hiciera nada…. Poco a poco, y venciendo la pasividad de mi padre y mi madre, me fui haciendo y a los 25 años, con lo primeros ahorros míos, les dije que me iba a París, que si no me enviaban luego más dinero tendría que volver, pero que esto me contrariaría mucho. Mis padres se conformaron y me sostuvieron en París bastantes años. Mientras tanto mi padre perdía su gran fortuna en varios negocios desgraciados. Pero yo tenía ya en la música un relativo porvenir… Estuve en Paris con un gran amigo y compañero, al que tanto se le quiere en inseparables.” Alicante, con Rodríguez 35 Albert ; convivíamos 36 34 Moyano Zamora, Eduardo: Opus cit. Pág. 40. Rodríguez Albert, Rafael: (1902-1979) Invidente, estudia en Alicante, Valencia, y más tarde en Paris. Creador ensalzado por los críticos, su obra está marcada por una tendencia luminosa y una singular aportación armónica con esencias folklóricas alicantinas. Licenciado en filosofía y letras. Catedrático de Historia y Estética de la música. Obra para guitarra: “Bolero de Sevilla”, “Canción del triste juglar”, “Danza popular de León”, “Entrada”, “Homenaje a Falla”, “Intermedio”, “Recitado y marcha”, “Sonatina en tres duales”. Guitarra y canto: “Canción”, “Cantarcillo”, “Endecha”, “Romance”. Guitarra y cuerda: “Cuarteto en Re mayor”. 36 Iglesias, Antonio: Opus cit. Pág. 33, Editorial Alpuerto, S.A. Madrid 1999. 35 - 24 - CRONOLOGÍA. Hemos visto hasta ahora el ambiente en el que creció Joaquín Rodrigo, lo que nos sirve para alcanzar una visión global de su entorno. Por abreviar lo que sería una biografía más extensa, se añade a continuación una cronología37 de hechos más destacados en su vida artística y personal, las letras en cursiva corresponden a los títulos de sus obras y las que están subrayadas son obras para guitarra: -1917-1922 Estudia armonía y composición con Francisco Antich y recibe consejos de Enrique Gomá y Eduardo Lopez Chavarri. -1923 Primeras composiciones en Valencia: Ave Maria para soprano y armonio, Cançoneta, para violín y orquesta de cuerda, Dos esbozos para violín y piano, Juglares para orquesta y versión para piano a cuatro manos y Suite para piano. -1924 Estreno en Valencia de Juglares, su primera obra orquestal. Compone Cinco piezas infantiles. -1925 Canción y danza para piano, Cantiga. -1926 Preludio al gallo mañanero para piano, obra gracias a la cual conoció años después a la entonces pianista turca Victoria Kamhi, que se convertiría en su esposa. Bagatela para piano. Pastoral para piano y Zarabanda lejana para guitarra y en versión para piano. -1927 Se traslada a París. Realiza estudios de composición con Paul Dukas en la École Normale. -1928 Conoce en París a Manuel de Falla. Conoce a Victoria Kamhi, profesora diplomada del Conservatorio de Paris y alumna de Jorge Lalewiz en Viena, y Lazare Lévy y Ricardo Viñes en París. Estreno en París de Cinco piezas infantiles por la Orquesta Straram; escribe una versión para dos pianos de la misma obra. Compone Deux berceuses para piano, Preludio para un poema a la Alhambra para 37 Cronología extraída del libro Concierto de una vida, memorias del maestro Rodrigo, citado anteriormente. - 25 - orquesta, Romance de la infantina de Francia para voz y piano, Serranilla para voz y piano con versión para soprano y orquesta. -1929 Dos miniaturas andaluzas para orquesta de cuerda, Siciliana para violonchelo y piano con versión para soprano y orquesta. -1930 Air de ballet sur le nom d´unejeune fille para piano y Zarabanda lejana para orquesta de cuerda. -1931 Serenata española para piano. -1933 Contrae matrimonio con Victoria Kamhi el 19 de enero en Valencia. Compone Yo tinc un burro para coro mixto. -1934 Primer Premio del Círculo de Bellas Artes de Valencia al poema sinfónico para orquesta Per la flor del lliri blau. Compone Cántico de la esposa, para soprano y piano u orquesta, sobre texto de san Juan de la Cruz y dedicado a Victoria Kamhi. Otras obras de aquel año son: Barcarola para voz y piano, Canço del teuladí para voz y piano, Esta niña se lleva la flor para voz y piano, Estribillo para voz y piano y Soneto para voz y piano. Obtiene, gracias a la mediación de Manuel de Falla, la beca Conde de Cartagena para continuar estudios en París. Estudia Historia de la Música y Musicología con Maurice-Emmanuel en el Conservatorio Nacional, y con André Pirro en la Sorbona. -1935 Sonada de adiós (homenaje a Paul Dukas) para piano en memoria de su maestro Paul Dukas, fallecido ese año. Canticel para voz y piano, Coplas del pastor enamorado para voz y piano con versión para voz y guitarra, y Fino cristal para voz y piano. -1936 Se suspende la beca Conde de Cartagena como consecuencia de la guerra civil española. Pasa cerca de dos años en Alemania. Compone miedo, música incidental para radio. -1937 Canción del cucú para voz y piano. -1938 Profesor en los cursos de verano de la Universidad de Santander. Obras: Cinco piezas del siglo XVI para piano, Cuatro piezas para piano, En los trigales para guitarra. -1939 Por sugerencia del guitarrista Regino Sáinz de la Maza y Luis de Urquijo, marqués de Bolarque, compone en París el Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta. Obras: Canción del grumete para voz - 26 - y piano, Chimeres, canción ligera para voz y piano, Homenaje a la Tempranita para orquesta de cuerda y La chanson de ma vie, canción ligera para voz y piano. Se instala definitivamente en Madrid, donde ocupa el puesto de jefe de la Sección de Arte y Propaganda de la ONCE; participa en el Departamento de Música de Radio Nacional de España e inicia sus colaboraciones como crítico musical. Fallece su padre, Vicente Rodrigo Peirats. -1940 Estreno mundial del Concierto de Aranjuez el 9 de noviembre en Barcelona. -1941 Nace su hija Cecilia el 27 de enero. Obras: Gran marcha de los subsecretarios (en Si menor) para piano a cuatro manos y Tres danzas de España para piano. -1942 Obtiene el Premio Nacional de Música por el Concierto heroico para piano y orquesta, dedicado a las ruinas de Sagunto. Comienza su etapa como crítico musical en el diario Pueblo, actividad que desarrollaría posteriormente en los diarios Marca y Madrid. Compone también Tiento antiguo para guitarra. -1943 Concierto de estío para violín y orquesta, Rumaniana para violín y piano. -1944 Asesor musical de la Dirección General de Radiodifusión Española y jefe del Departamento de Música de Radio Nacional de España. Obras: Capriccio (Ofrenda a Pablo Sarasate) para violin, El beso a la Bella Durmiente, música incidental para la obra homónima de Agustín de Foxá. -1945 Recibe la Encomienda de Alfonso X el Sabio. Compone A l´ombre de Torre Bermeja para piano y Dos piezas caballerescas para orquesta de violonchelos. -1946 El duende azul, opereta en dos actos, Quatre cançons en llengua catalana para soprano y orquesta, Triptic de mossén Cinto para soprano y orquesta. -1947 Fundador y profesor en la Cátedra de Música Manuel de Falla de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense de - 27 - Madrid. Obras: Cuatro madrigales amatorios para voz y piano, Romance del comendador de Ocaña para soprano y orquesta. -1948 Estreno mundial de la obra Cuatro madrigales amatorios. Ausencias de Dulcinea, poema sinfónico para bajo/barítono, cuatro sopranos y orquesta, que obtiene el Primer Premio del Concurso Cervantino convocado con motivo del cuarto centenario del nacimiento de Cervantes, Cuatro madrigales amatorios, versión para canto y orquesta y El álbum de Cecilia para piano. -1949 Concerto in modo galante para violonchelo y orquesta. -1950 Es elegido por unanimidad miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (ingresa en 1951). Es nombrado hijo predilecto de Sagunto. Obras: Un home, san Antonio! , para voz y piano, La vida es sueño, música incidental para la obra homónima de Pedro Calderón de la Barca, Primavera para soprano y piano, Romancillo (Por mayo era, por mayo) para voz y piano y Triste estaba el rey David para coro mixto a capella. -1951 Doce canciones españolas para voz y piano, Dos canciones sefardíes del siglo XV para coro mixto a capella, El desdén con el desdén, música incidental para la obra homónima de Agustín Moreno, Sonatas de Castilla (con tocata a modo de pregón) para piano y Tres canciones españolas para voz y guitarra. -1952 Estrena su obra Villancicos y canciones de Navidad para soprano, coro y orquesta y obtiene el Premio del Ateneo de Madrid. Concierto serenata para arpa y orquesta, Cuatro estampas andaluzas para piano, Sor Intrépida, música de cine, Tres villancicos para soprano y orquesta con versiones para voz y guitarra y para voz y piano. -1953 Es galardonado con la Gran Cruz de Alfonso X el Sabio. Compone Soleriana para orquesta, por encargo del bailarín español Antonio, para el Festival de Música y Danza de Granada. Por encargo de la Universidad de Salamanca, en el séptimo centenario de su fundación, compone Música para un códice salmantino para voz y orquesta, basada en el texto “Oda a Salamanca” de Miguel de Unamuno. La guerra de Dios, música de cine. - 28 - -1954 Por sugerencia de Andrés Segovia, compone la Fantasía para un gentil hombre. Ocupa el cargo de vicepresidente de la Sección Española de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SIMC). Obras: Ave María, versión para coro mixto a capella, Bajando de la meseta para guitarra, Tres piezas españolas para guitarra y La destrucción de Sagunto, música incidental para la obra teatral original de José María Peman y Francisco Sánchez-Castañer. -1955 Cyrano de Bergerac, música incidental para la obra homónima de Edmond Rostand, Homenaje a Sagunto para banda, Pavana real, ballet en tres jornadas, Romance de Durandarte para voz y guitarra con versión para guitarra sola. -1956 Edipo rey, música incidental para la tragedia homónima de Sófocles, El hereje, música de cine, Entre olivares para guitarra, el ballet Juana y los caldereros en versión para piano y Tiestes, música incidental para la obra homónima de Séneca, adaptación de José Maria Pemán. -1957 Música para un jardín, música de cine, y posterior versión para orquesta. -1958 Andrés Segovia estrena la Fantasía para un gentilhombre para guitarra y orquesta con la Orquesta Sinfónica de San Francisco, dirigida por Enrique Jordá. Folias canarias para voz y guitarra. -1959 Dos poemas de Juan Ramón Jiménez para voz y flauta (o voz y piano, mano derecha), Impromptu para arpa, Junto al Generalife para guitarra, Tonadilla para dos guitarras. -1960 Es condecorado con la Orden des Officiers des Arts et des Lettres que concede el gobierno francés. Obras: Aria antigua para flauta y piano, flauta y guitarra o flauta dulce y clave, El hijo fingido, comedia lírica en un prólogo y dos actos, En tierras de Jerez para guitarra, La azucena de guito, oratorio, Moto perpetuo para bandoneón y Sonata giocosa para guitarra. -1961 Compone Invocación y danza para guitarra sola, por la que obtiene el Primer Premio ORTF Coupe de la Guitare en París. -1962 Estudiantina para rondalla, La Bella Durmiente, ballet, y La grotte para voz y piano. - 29 - -1963 El gobierno francés le concede la Orden de Chevlier de la Legión d´Honneur. Su hija Cecilia contrae matrimonio con el violinista Agustín León Ara el 6 de abril. Imparte un curso de Historia de la Música en la Universidad de Puerto Rico. Compone Cánticos nupciales para tres sopranos y órgano, Sones en la Giralda, fantasía sevillana para arpa y orquesta (posterior versión para guitarra y orquesta de Pepe Romero) y Tres pequeñas piezas para guitarra. -1964 Es nombrado doctor honoris causa por la universidad de Salamanca. -1965 Cantos de amor y de guerra para soprano y orquesta, Rosaliana para soprano orquesta y Sobre el cupey para voz y piano. -1966 Es galardonado con la Gran Cruz del Mérito Civil y con la Medalla de Oro del Mérito en el Trabajo. Obras: Concierto madrigal para dos guitarras y orquesta, Adagio para instrumentos de viento, Dos danzas españolas para castañuelas y orquesta y Sonata pimpante para violín y piano. -1967 Concierto andaluz para cuatro guitarras y orquesta. -1968 Es nombrado miembro de la Académie du Monde Latin. Aranjuez, ma pensée para guitarra y En Aranjuez con tu amor par voz y piano. -1969 Miembro de honor de la Academia de San Carlos de Valencia. Sonata a la española para guitarra. -1970 Nace su segunda nieta, Patricia Sofía. -1971 Con Antonio Machado para voz y piano, y Elogio de la guitarra para guitarra. -1972 Danza de la amapola para piano y Pájaros de primavera para guitarra. -1973 Dos canciones para cantar a los niños para voz y piano. Versión para arpa y orquesta del Concierto de Aranjuez. -1975 Es galardonado en México con la Espuela de Plata. Obras: Atardecer para piano a cuatro manos, Pasodoble para Paco Alcalde para banda, Sónnica, la cortesana, música incidental para la adaptación escénica de la obra homónima de Vicente Blasco Ibáñez. - 30 - -1976 A la busca del más allá para orquesta, con motivo del bicentenario de la independencia de los Estados Unidos, dedicada a la NASA. Socio de honor del Ateneo de Madrid. Presidente Del Comité Nacional Español de la Música del Consejo Internacional de la Música (CIM) -1977 Dos preludios para guitarra, Sonata a la breve para violonchelo y piano y Sonatina para dos muñecas para piano a cuatro manos. -1978 Es nombrado miembro de la Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Meaux-Arts de Bélgica en la vacante de Benjamin Britten. Por encargo del flautista británico James Galway, compone el Concierto pastoral para flauta y orquesta ; Tríptico para guitarra. Versión para flauta y orquesta (por James Galway) de Fantasia para un gentilhombre. -1979 Como una fantasia para violonchelo y Preludio y ritornello para clave. -1980 Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes. Líricas castellanas para soprano, flauta de pico, corneto de madera y vihuela (o flauta, oboe y guitarra). -1981 Concierto como un divertimento para violonchelo y orquesta, Tres evocaciones (homenaje a Joaquín Turina) para piano y Un tiempo fue Itálica famosa para guitarra. -1982 Premio Nacional de Música. Es nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Southern California. Obras: Concierto para una fiesta para guitarra y orquesta, Cántico de san Francisco de Asís para coro y orquesta, Palillos y panderetas (Música para una tonadilla imaginaria) para orquesta, Serenata al alba del día para flauta (o violín) y guitarra y Set cançons valencianes para violín y piano. -1986 Arbol para voz y piano, ¿Por qué te llamaré? para voz y piano, Preludio de añoranza para piano, ¡Que buen caminito! (Pequeña fantasía) para guitarra y Ecos de Sefarad para guitarra. -1987 Medalla de Oro y miembro de honor de la Generalitat de Valencia. - 31 - -1988 Doctor honoris causa por la Univesidad Politécnica de Valencia. Ocupa el puesto de director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Aranjuez, ma pensée para piano, y con versión para voz y guitarra. -1989 Medalla de Oro de la Universidad Complutense de Madrid. Doctor honoris causa por la Universidad de Alicante. Doctor honoris causa por la Universidad Complutense de Madrid. Medalla al Mérito Artístico de la Villa de Madrid. Consejero de honor de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE). -1990 Doctor honoris causa por la Universidad de Exeter, Inglaterra. Medalla de Oro de Madrid. Rincones de España, concierto para guitarra y orquesta en versión de Ángel Romero. -1991 Caballero de la Real Orden de Santa Maria del Puig de Valencia. Sello de Plata del Ayuntamiento de Valencia. El Conservatorio Superior de Música de Valencia adopta su nombre. Premio Fundación Guerrero de Música Española en su primera edición. Recibe el título nobiliario de marqués de los Jardines de Aranjuez otorgado por SM. Juan Carlos I. -1992 Recibe la Orden de Félix Varela de primer grado, otorgada por el gobierno de Cuba. Académico de honor de la Real Academia de Cultura Valenciana. Medalla de Oro de Aranjuez al matrimonio Rodrigo. Miembro honorario de la Asociación de Guitarra de Florencia. -1993 Galardón de Oro por el Consejo Español de Mayores. Premio de Formación Profesional otorgado por el Consejo Mundial en Valencia. -1994 Recibe la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Valencia por su aportación al mundo de la cultura a través de la universalidad de su música. El Rotary Club de Valencia dona al Palau de la Música de Valencia un busto realizado por Vicente Ferrán. -1995 Distinción de la Generalitat valenciana al mérito cultural por la actividad intelectual y artística y por haber dado servicios relevantes a la cultura. Recibe la Medalla de Oro del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Premio Ondas de Música Clásica por su trayectoria profesional. La ciudad de Aranjuez inaugura el Auditorio Joaquín Rodrigo dentro del Centro Cultural Isabel de Farnesio. - 32 - -1996 Galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. Recibe la Medalla de Oro de Sagunto. La editorial alemana Schott Musik emite, con ocasión de su 95 aniversario, una medalla conmemorativa Joaquín Rodrigo. El ministro de trabajo le entrega la Gran Cruz de la Orden Civil de la Solidaridad Social. Estrella de Comunidad de Madrid. Nace su primer biznieto. -1997 Fallece su esposa, Victoria Kamhi Arditti. Premio Gerión de las Artes, otorgado por el periódico El Punto de las Artes. -1998 El gobierno francés lo promueve al nivel de commendateur en la Orden de las Artes y de la Letras. Premio al Mejor Autor de Música Clásica de la SGAE y de la AIE. Medalla de honor de la universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander. Cumple noventa y siete años el 22 de noviembre. -1999 Nace su segunda biznieta, Cecilia, en enero. Medalla de honor del Festival de Granada. Fallece el 6 de julio en Madrid. Sus restos mortales reposan en el panteón familiar de Aranjuez junto a su esposa, Victoria Kamhi. - 33 - OBRAS PARA GUITARRA A pesar de ser pianista, la guitarra está muy presente en la obra de Rodrigo, dada su condición de continuador de la labor en la tradición del estilo español de sus maestros, Falla, Turina, como el mismo dice: “(…) Me encanta el flamenco (…) Aprendo mucho de mis amigos y maestros Turina y Falla (…). Naturalmente que el flamenco está presente en mi obra… Ahí está mi Concierto de Aranjuez. Ahí hay flamenco; pero, ¡ojo! Yo no he quitado ni una nota a nadie. Todo es 38 mío…” Es evidente que la guitarra, con la que el pueblo español canta, se entronca con el arte de estos compositores autóctonos, empeñados en elevar la tradición musical española a una condición más elaborada y universal. La guitarra suena en sus oídos, aparece en sus sueños, como describe Rodrigo: “(…) Circula por la música española diluida en sus venas y comunicándole su hondo latir la rara influencia de un extraño instrumento, instrumento fantasmagórico, gigantesco y multiforme, que idealiza la caliente fantasía de un Albéniz, un Granados, un Falla, un Turina… Es un instrumento que tendría alas de arpa, cola de piano y alma de guitarra.” 39 En su afán de conocer, J. Rodrigo profundizo en el Siglo de Oro español encontrándose con las figuras de ilustres vihuelistas como Milán, Mudarra, Narváez, Valderrabano, Daza, Fuenllana y el guitarrista Gaspar Sanz del que tomó ideas para elaborar el Concierto para un gentilhombre como veremos mas adelante. Sus conocimientos le permitieron dar conferencias en cursos musicales, como nos cuenta Antonio Gallego: “(…) Desde 1935 al menos (carta Falla desde París el 4 de abril, donde le cuenta que acaba de estar en Alicante y Bilbao dando unas conferencias sobre la música y los músicos valencianos), Rodrigo 38 Gallego, Antonio: El arte de Joaquín Rodrigo. Pág. 128. Edita Iberautor Promociones Culturales. Madrid, 2003. 39 Moyano Zamora, Eduardo: Opus cit. Pág. 147. - 34 - intensificó cuanto pudo los conciertos y las conferencias, cundo no la conferencia-concierto, como una manera más de ganarse la vida.” 40 Así nos encontramos ante la obra de un compositor que no sólo continua el relevo de sus maestros contemporáneos directos, sino ante un profundo conocedor de la música de sus antepasados, de la que, en ocasiones, toma inspiración para la suya propia. Como él mismo nos relata ensalzando a la guitarra: “(…) Creo, sin ninguna duda, que es nuestra guitarra el único superviviente de la rica y anárquica fauna instrumental de la Edad Media. En lo más recóndito de su caja armónica tratan de fusionarse, no sin combate, el alma de la guitarra morisca, “la de las voces agudas, la de los puntos arisca”, y aquella otra alma de la guitarra latina, la que con el corpudo laúd de “aprisca” en un delicado puntear. Guitarra de Gaspar Sanz con dejos de la Calderota en la corte decadente de los últimos Austrias, rasgueos de barberillos, sones próceres de la vihuela cortesana de Luis de Milán, sensualidades de allende los mares prendidas en los mástiles de las guitarras de los emigrantes, y una corte que va a sentir todo esto… Aranjuez. Desde una bujería hasta un pasapié.” 41 A continuación se enumerarán todas las obras originales para guitarra sola así como las transcripciones para guitarra de obras originales para otros instrumentos y aquellas en las que la guitarra forma parte de la plantilla de un grupo instrumental. Todas en el orden cronológico de su creación y con los datos encontrados y que hemos creído más relevante mencionar, dando una pequeña explicación de cada obra. 40 Gallego, Antonio: El arte de Joaquín Rodrigo. Pág. 116. Edita Iberautor Promociones Culturales. Madrid, 2003. 41 Moyano Zamora, Eduardo: Opus cit. Pág. 112-113. - 35 - ZARABANDA LEJANA, 1926 Su primera obra para guitarra fue estrena por Regino Sáinz de la Maza42 en 1927 en Madrid y está dedicada “A la vihuela de Luis de Milán”. Joaquín Rodrigo tuvo una relación de gran amistad con el guitarrista como podemos entender tras la lectura de este artículo escrito por Rodrigo: “(…) Conocí a Regino Sáinz de la Maza hace ya muchos años. Nuestro primer encuentro data de los años veinte, cuando yo solía hacer una corta escapada, de cuando en cuando, a Madrid. En aquel primer encuentro, recuerdo que le enseñe mi Zarabanda Lejana, que acababa de componer, junto con una entusiasta carta acerca de ella del patriarca de la guitarra, Llobet, casi contemporáneo del legendario Tárrega. Regino, me dio la alegría de incorporar a su repertorio esta obra, y así nuestra amistad quedó establecida solidamente. Después de un largo paréntesis que formaron mis años en París, volvimos a encontrarnos de nuevo en Madrid, donde Victoria y yo pasábamos unos meses, recién casados. En aquella ocasión solo pude enseñarle una canción, Coplas del Pastor Enamorado, para canto y guitarra. De la primavera de 1934, guardo un emocionado recuerdo, eran tiempos difíciles para mi, material y espiritualmente: una gran crisis se había abatido sobre aquellos felices recién casados de hacia poco. Regino, llegó a Valencia para embarcar con destino a Buenos Aires. Naturalmente, yo le acompañé al puerto, y nunca olvidaré que, al ponerse en marcha el barco que lo conducía a América, desde la borda, Regino no cesó de decirme: “adiós Joaquín”, hasta que su juvenil voz se perdió en la bocana del puerto” 43 Sobre los motivos que impulsaron a Rodrigo a componer esta su ópera prima para guitarra encontramos el siguiente texto: 42 Sáinz de la Maza, Regino: nació en 1897 en Burgos – m. 1981 en Madrid: Es, entre los guitarristas de su generación, el “intelectual” del grupo, llamado por muchos “el músico de la elegancia”. En su entorno se mueven hombres de letras, poetas, pintores, músicos; García Lorca le dedica los “Seis Caprichos” que inserta en su “Poema del Cante Jondo”; Juan Ramón Jiménez, por su parte, dirá de él que su guitarra es “la de mayor vibración poética”. Se inicia en el instrumento en San Sebastián con Luis Soria; prosigue los estudios en Bilbao con Hilarión Leloup, hasta que éste decide trasladarse a la Argentina en 1913. Su maestro principal sin embargo es Daniel Fortea, del que, para más eficacia, será en Madrid discípulo y a la par huésped. Aparte de la guitarra se instruye también en piano, complementando su formación de músico en Barcelona con los consejos de Enric Morera y Jaime Pahissa. A los dieciséis años hace en Bilbao su presentación como concertista de guitarra. De esa época datan sus primeros contactos con Manuel de Falla, con quien en adelante colaborará en más de una ocasión. 43 Peña, Pedro J. de la: El maestro Rodrigo, un siglo de cultura. Pág. 171-172. Edita: Ayuntamiento de Valencia. Valencia, 2001. - 36 - “(…) Dos cuestiones llaman la atención en esta primera obra de Rodrigo destinada a un instrumento que él no dominaba, como confesará muchas veces a lo largo de su vida: ¿Por qué una obra para guitarra, cuando su formación instrumental era pianística? Y ¿por qué una obra dedicada al vihuelista valenciano Luis Milán, autor del primer libro de vihuela publicado (El Maestro, 1535) y uno de los cortesanos de la corte de los duques de Calabria, virreyes de Valencia?” La respuesta de la primera cuestión hace referencia a la situación de auge en la composición de obras para la guitarra por parte de autores nacionalistas e interpretes que contribuyeron a ampliar el repertorio guitarrístico: “(…) A la primera pregunta, la respuesta es que Joaquín Rodrigo tal vez aconsejado por algunos de sus amigos valencianos, es de los primeros en captar el mensaje que Manuel de Falla había enviado a los compositores españoles al destinar a la guitarra, por sugerencias de dos discípulos de Tárrega (Emilio Pujol y Miguel LLobet), el Homenaje que compuso en 1920 para el tombeau que La Revue Musical dedicó a Debussy. Joaquin Turina, su compañero de antaño en Paris, tomó buena nota con su Sevillana de 1923, estrenada ese mismo año por Andrés Segovia –otro guitarrista importante en la resurrección y popularidad del instrumento-, y dos compositores del entrono de Falla (Ernesto Halffter con su Peacock-Pie, Adolfo Salazar con su Romancillo) siguieron esa estela. Pero en ese mismo año, un casi-profesor y sobre todo amigo de nuestro compositor, Eduardo López Chavarri, dedicaba a la guitarra la primera Sonata en el siglo XX. Y en 1925 compondría Joaquín Turina una nueva obra, el Fandanguillo, aunque tardaría en estrenarse, de nuevo por Segovia, hasta 1932. No es, pues, de extrañar que Rodrigo, siempre avizorando lo que ocurría en el mundo de la música y procurando estar en primera línea, se uniera a este primer grupo de compositores no guitarristas que iban a renovar el repertorio moderno del instrumento.” Rodrigo no da ninguna relevancia a esta obra en el momento de su creación: “(…)Y así, el año de 1926 vería nacer junto a su Zarabanda Lejana, las Siete piezas de Eduardo López Chavarri y las primeras obras de Federico Moreno Torroba con las que respondía a los requerimientos de Segovia. La de Rodrigo cayó en otras buenas manos, las de Regino Sáinz de la Maza, pero sin que el autor creyera mucho en - 37 - ella, como nos cuenta él mismo en su artículo (El vuelo actual de la guitarra” (diario YA, 19 de julio de 1961), donde hace una pequeña historia de la resurrección del instrumento: “En 1926, casi en los comienzos de mi carrera como compositor, escribía yo mi primera obra para guitarra; llevaba el título, hoy bien conocido, de Zarabanda Lejana. Como anécdota curiosa añadiré que yo, preocupado entonces por ciertos problemas armónicos del momento y puesto a la captura de posibles neologismos derivados de los mismos, no presté atención alguna por esta obrita, que me salió de un tirón, ni mostré interés por ella. Cosa rara: no sentí esa especie de deslumbramiento (tantas veces pasajero) que se siente ante toda obra nueva, y cuando un crítico (Dios le bendiga) digo que yo había compuesto una pequeña obra maestra me quedé asombrado y lo atribuí a la buena amistad o al gusto, no del todo al día, del crítico en cuestión (Escritos, p. 286).”” Sobre la segunda interrogación acerca de la dedicatoria, el autor de esta cita nos da una explicación del porque del titulo Zarabanda Lejana: “(…) La segunda cuestión planteada se refiere a la dedicatoria “a la vihuela de Luis Milán”. Algún joven musicólogo que pasa por especialista en guitarra se ha mostrado muy extrañado, y la ha calificado de anacronismo, ya que la zarabanda es una forma barroca, y Luis Milán vivió en la primera mitad del siglo XVI: “Si fuera una fantasía o una pavana o, incluso, un tiento, hubiera tenido sentido, pero no una zarabanda” (Javier Suárez-Pajares, 2001, p.39 y ss.) Pero el caso es que la zarabanda, además de una forma barroca, es algo mucho más antiguo y más ambiguo, como detectará quien se asome a la voz correspondiente del Tesoro de la lengua castellana o española, de Sebastian de Covarrubias (1611), que la describe como “baile bien conocido en estos tiempos si no le hubiera desprivado su prima la chacona. Es alegre y lascivo”, y lo retrotrae hasta la 44 Gades romana; cuestión esta, la del tono vivo y poco decente, que repiten todos los diccionarios hasta nuestro siglo, considerando que es un antiguo canto y baile popular en España desde el siglo XII; luego se habría corrompido en el teatro, reemplazándose por la tonadilla, de la cual vino la zarzuela (Pedrell, Diccionario técnico de la Música, 1894, que copia casi literalmente el Diccionario enciclopédico de la música de Carlos José Melchor. 1859). Es decir que para Rodrigo y su generación la palabra zarabanda era sinónimo de danza antigua española. Más aún, en el Diccionario de la 44 Cádiz. - 38 - Música ilustrado que se publicó en dos tomos bajo la dirección técnica de Jaime Pahissa (volumen I) con Clemente Lozano (volumen II) en Barcelona alrededor de 1935, y en el que se incluye al compositor, “conocido en España por los frecuentes artículos con que el maestro López Chavarri ha comentado sus éxitos (en París)”, hay una descripción de zarabanda que parece una descripción de la obra de Rodrigo (p.1234), ya que marca la nueva visión musicológica española de esta forma musical: “Danza originaria de España, en compás ternario, de carácter noble, de movimiento pausado, con largas notas recargadas de adornaos, que constaba al principio de dos partes de ocho compases cada una, empezando en el tiempo fuerte, presentado a menudo una prolongación del segundo tiempo por un puntillo, o la fusión con el tercero mediante una blanca. En la suite (barroca) la Zarabanda figuraba ente la Corranda y la Giga. En el siglo XVI la bailaban solo las damas. Son características las zarabandas de Händel y de J.S.Bach.” Dado que en ese importante y aún útil Diccionario musical colaboraba, entre otros muchos, su amigo y ya mentor Eduardo López Chavarri (y como los artículos no están firmados, podría ser incluso el autor de la voz zarabanda), es claro que para Rodrigo y su entorno dedicar una zarabanda lejana, danza lenta y ternaria que bailaban las damas del siglo VXI, al vihuelista Luis de Milán, e imaginarse que estábamos en la corte valenciana de Germana de Foix, de justificable.” ningún modo es anacrónico, sino perfectamente 45 TOCATA, 1933 De esta obra, ignorada hasta la fecha, se ha tenido constancia durante la redacción de este trabajo. A principios de año apareció una noticia en un foro dedicado a la divulgación de novedades e información relativa al mundo de la guitarra clásica en Internet, la daba el guitarrista y musicólogo Julio Gimeno: “(…) Queridos amigos, en el último número de la revista italiana il Fronimo, n.133 (enero de 2006), hay un artículo de Leopoldo Neri de Caso sobre el descubrimiento en el archivo de Regino Sáinz de la Maza de la Tocata para guitarra de Joaquín Rodrigo.(…) Su 45 Gallego, Antonio: El arte de Joaquín Rodrigo. Pag 51-53. Edita Iberautor Promociones Culturales. Madrid, 2003. - 39 - publicación fue anunciada en la colección de obras de guitarra que dirigía Regino Sáinz de la Maza en la editorial UME, pero la obra no llegó a ver la luz permaneciendo inédita en el archivo del guitarrista hasta su rescate por parte de Leopoldo Neri. La música de la Tocata para guitarra fue reutilizada luego por Rodrigo en el primer movimiento de su Concierto de Estío, para violín. La obra va a ser publicada próximamente en le editorial Piles. Agradezco a Javier Suárez-Pajares y a Javier Riba la información que me han facilitado para redactar esta noticia.” 46 Al hilo de esta noticia Iñaki Ramos, otro participante del foro cita una carta de Rodrigo a Sáinz de la Maza en la que da a entender que la Tocata no convenció lo más mínimo a Sáinz de la Maza por lo que decidió dejarla guardada en su archivo: “(…) Un abrazo muy fuerte y mi palabra de honor que a la vuelta de América te encontrarás con una obra para guitarra o me corto la coleta, es que después del enorme y sin igual fracaso de la tocata…” 47 La noticia del estreno mundial de la Tocata aparece también en Internet en una revista musical. Tuvo lugar el 1 de Junio de este año, 2006, en Madrid: “(…) tuvo lugar el estreno mundial de Tocata, una obra inédita para guitarra compuesta por Joaquín Rodrigo en 1933. La interpretación corrió a cargo de Marcín Dylla, guitarrista polaco ganador del I Concurso Internacional Joaquín Rodrigo.” 48 PASTORAL, 1926. Original para piano, estrenada por el propio Rodrigo en Paris, en el año 1929. Tuvo éxito entre los pianistas. El autor la describe como: “(…) Pastoral es una obra muy clara, muy breve, escrita dentro de esta música que tiene un poco de égloga 49 del siglo XVIII, una obra muy clara dentro de esta música inspirada más o menos por la 46 http://guitarra.artelinkado.com/foros, -Autores,--Tocata de Joaquín Rodrigo, Pág. 1, 22-01-2006 Ibíd. -Autores,--Tocata de Joaquín Rodrigo, Pág. 2, 13-02-2006. 48 http://www.opusmusica.com nº 7 – Julio – Agosto 2006 Guitarra y canto Pág. 1-2. 49 Composición poética del género bucólico, en la que dialogan pastores (aunque también se han escrito églogas con temas de caza y pesca). 47 - 40 - primavera, que a los compositores, como ustedes saben, les ha inspirado muchísima música.” 50 La instrumentó para una obra orquestal: “(…) Como ya va siendo también muy frecuente, el compositor la orquestó para incluirla en otra obra de mayor enjundia, los Tres viejos aires de danza, de 1929, añadiendo a la Pastoral un Minué y una Giga.” 51 Pasados casi treinta años se realizó la primera versión para guitarra: “(…) Muchos años después, en 1965, el compositor permitió al guitarrista José de Azpiazu que una vez más trasladara a la guitarra una de sus obras pianísticas. Y lo mismo hizo en 1993 con su amigo y excelente interprete Pepe Romero. La obrita los resiste todo, 52 aunque hoy ya no este de moda.” El estilo pastoral aparece mas adelante en otras obras para como lo indica su titulo: Coplas del pastor enamorado, y en algún movimiento del Concierto Madrigal. COPLAS DEL PASTOR ENAMORADO, 1935 Para canto y piano. Posteriormente arreglada para guitarra y canto. Elaborada sobre un poema de Lope de Vega de carácter bucólico extraído del acto tercero de La buena guarda, o encomienda bien guardada, de 1610. Está dedicada al pianista Aurelio Viñas. De cuatro piezas para piano (cuatro danzas de España); FANDANGO DEL VENTORRILLO, 1937. La primera transcripción para dos guitarras la realizó Emilio Pujol en 1965. Pepe Romero hizo lo propio en 1993. Su autor la define así: “(…) Una escritura muy escueta, antiarmónica, dibujo en dos líneas nada más, muy difícil y muy breve, muy recortado.” 50 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág. 56. Ibíd. Pág. 56. 52 Ibíd. Pág. 56. 53 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág. 113. 51 - 41 - 53 EN LOS TRIGALES, 1938. Estrenada por Regino Sáinz Sáinz de la Maza fue dedicada veinte vein años después de su estreno a Narciso Yepes. Es su segunda obra para guitarra sola, el maestro Rodrigo la describe así: “(…) (…) En los trigales se sitúa en Castilla la Vieja; la región de Castilla se extiende, como dicen sus habitantes, hasta el fin del mundo mundo y ama la música fuerte. En contraste con la danza viril del comienzo viene una especie de recitativo con lejano sonido de campanas, como una pausa reparadora de la pesada labor antes de volver a la siega.” siega. 54 Patricio Galindo en su Tratado de armonía all hablar de acordes fluctuantes de adorno o apoyatura analiza “En los trigales” dándonos una pequeña explicación técnica de los rasgos estilísticos utilizados: “(…) Sobre los tres acordes antes citados, sobre esa sucesión al parecer cromática, de sabor tan tan guitarrístico y español, levanta dicho autor una frase rítmica de ocho compases en la que intercala dos de carácter melódico. Véase: … analicemos algunos otros aspectos rítmicos-Tonales rítmicos Tonales que dicha obra nos brinda. 54 Ibíd. Pág. 115. - 42 - Los dos compases que figuran en el encasillado, no cuentan en la simetría de la frase. Son, dichos compases, la resolución (cuarte simetría) de un canto anterior al ejemplo que insertamos, que va acompañado de unos motivos rítmico – melódicos de gran efecto musical y guitarrístico que parecen parecen expresar con su trino el canto de los pájaros. Véase la primera simetría de dicho canto. Véase: En el ejemplo del grabado Nº 18, el autor ha considerado que el acorde central, Sol mayor, tiene la suficiente fuerza para mantener la estabilidad tonal.. Por ello le adiciona, a dicho acorde, la sexta mayor y le introduce en forma de pedal figurado, primero el La bemol, y después el Fa sostenido. Pese a todos estos artificios, el pilar, esto es, el acorde de Sol, se mantiene firme y sigue dándonos la sensación ación de una Tónica con un adorno o apoyatura. Muy difícil es, si no se posee una alta técnica de la música y unos conocimientos nada vulgares, asociados a la inspiración y al talento artístico que lo unifique todo, lograr con estos recursos, efectos guitarrísticos arrísticos y musicales llenos de interés, vitalidad y belleza. Claro está que el factor rítmico es un poderoso auxiliar para mover, dar brío, pujanza y estabilidad a una idea armónica. Joaquín Rodrigo, hábil compositor, no lo descuida en este caso, y para establecer una mayor unidad con el todo de la obra, coloca, en el caso que nos ocupa, valores de figuras idénticos al miembro de figuración rítmicorítmico melódico que precede al tema principal de la obra, y símil a la vez al tema mismo. Véase: - 43 - Rítmicamente posee esta obra una regularidad y simetría en los tiempos, periodos, frases, etc., etc., Lo suficientemente clara para ser estudiada y comprendida por el alumno; aunque encontrará también en ella irregularidades, en forma de interpolaciones y episodios de conducción que rompen la rígida cuadratura, dándole estas irregularidades, elasticidad rítmica a la composición, a la vez que sirven para enlazar los temas esenciales y simétricos. El análisis armónico de la obra “En los Trigales” no ofrecería gran dificultad ultad para el alumno, si los artificios de que se vale el autor, no se presentaran casi siempre junto con formas arpegiadas e incompletas de los acordes. No por ello el alumno debe dejar de hacerlo. Como ejemplo, y para facilitarle el estudio armónico de esta esta clase de composiciones, deberá interpretar el primer compás del grabado número 20, como un acorde de Tónica menor, sobe la nota Sol, con la adición de la séptima natural y la novena mayor. Esta última nota, hace un adorno que es a la vez la tercera del acorde. ¿Cabe expresión más amplia de ámbito sonoro y ritmo en tan pocas notas? Esto es lo que hay que admirar en éste y otros casos parecidos. “En los trigales” es un bello poema descriptivo lleno de belleza, originalidad y técnica guitarrística. Toda ella está en trazos y conceptos modernos no atonales sino en enarmonías, inversiones, fusiones, acordes sin resolución y adiciones llenas de audacia y genialidad que perturban, no cabe duda, la armonía natural, pero, no hasta el extremo, como en otras obras, obras, de ser inaudibles e incomprendidas, sino para enriquecer y ampliar el ámbito sonoro de la armonía clásica si están, como en ella, bien tratadas. Mucho hay ya escrito en el estilo moderno, con esa amplitud armónica que le caracteriza, que es digno de encomio. encomio. Pero, aún hay mucho más que no tiene orden ni concierto. Al alumno le toca pues meditar, y al finalizar los estudios elegir el camino. A mi, sólo el deber de dárselos a conocer en estas páginas.” 55 55 Galindo, Patricio: Tratado de armonía adaptado a la guitarra. .ED. . Piles, Valencia 1971. - 44 - CONCIERTO DE ARANJUEZ, 1939. Concierto para guitarra y orquesta, fue estrenado por Regino Sáinz de la Maza y la Orquesta Filarmónica de Barcelona, dirigida por César Mendoza en el Palau de la Música Catalana de Barcelona el 9 de noviembre de 1940. Inicio su composición a petición de Regino Sáinz de la Maza durante una cena en San Sebastián en el año 1938. El propio J. Rodrigo nos describe su obra, compuesta por tres movimientos: “(…) Aunque este concierto es un trozo de música pura, sin programa alguno, al situarlo en Aranjuez quise señalarle un tiempo; finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, cortes de Carlos IV y Fernando VII, en un ambiente sutilmente estilizado de majas y toreros, de sones españoles devueltos de América. La guitarra, con una audacia sin precedentes, se opone a toda una orquesta formada por flautín, flauta, oboe, corno inglés, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas y cuarteto de cuerdas. En todo momento la guitarra es solista, pero la orquesta no deja de ser una verdadera delicia. Transparente, y al mismo tiempo centelleante, en constante chisporroteo. El primer tiempo, “Allegro con spirito”, está todo él animado por la misma fuerza y alegría rítmica, sin que los demás tiempos interrumpan un solo momento su trepidante marcha. El segundo, “Adagio”, supone un diálogo elegíaco entre la guitarra y los instrumentos solistas: corno inglés, fagot, oboe, trompa, etcétera, en un profundo batir que mantiene todo el edificio sonoro de este tiempo. Y finalmente el tercer tiempo, “Allegro gentile”, evoca una danza cortesana en la que la combinación de compases a dos y tres tiempos, así como una escritura ligerísima, mantienen el tiempo alerta hasta la veloz fermata final.” 56 Tanto para el autor como para el mundo de la guitarra este concierto marca un hito, un punto de referencia universal: “(…) En 1945 era ya la obra más popular de Rodrigo aunque la partitura seguía sin editar: ninguno apostaba por el futuro de este concierto y creyeron que tras la moda seguiría el olvido. Así que en 56 Moyano Zamora, Eduardo: Opus cit. Pág. 110. - 45 - 1949, diez años después de haberlo finalizado, pidió ayuda y lo editó el mismo, y comenzó a triunfar por toda Europa.” 57 A pesar de que, como acabamos de decir, la combinación orquesta y guitarra era, en un principio, una apuesta novedosa dentro del repertorio orquestal, donde la guitarra no gozaba, del prestigio de otros instrumentos solistas, Rodrigo aceptó la dificultad del proyecto que se le planteaba ante la composición de un concierto para guitarra y orquesta inspirándose en las palabras de otros grandes músicos. Así no lo dice el propio maestro Rodrigo: “(…) Voy a ser más explícito. La guitarra con Stravinski interviene como instrumento de conjunto; conmigo pasa a ser la protagonista. Claude Debusssy había definido la guitarra como “un clavecín expresivo”. Para mi es la mejor definición que se ha hecho nunca de la guitarra española. Esta frase fue el punto de arranque de mi concierto. Del clavecín expresivo, que es la guitarra, saltaríamos al órgano punteado, que es el clavecín; y de éste a la orquesta medieval, que es el órgano del siglo XVII; predominio de lengüetas, bases armónicas muy ligeras y, lo que más me importaba, intensidad de expresión, procedimiento por netas contraposiciones y fuertes contrastes, nacidos de teclados bien opuestos. En teoría, al menos, el primero y más arduo problema estaba resuelto y su resolución abría camino al segundo, la clase de concierto que debía convenir.” 58 La plantilla reducida de la orquesta y el tratamiento antifónico de los instrumentos y la guitarra permiten mantener un dialogo constante. El conocimiento de las posibilidades tanto de la orquesta como de la guitarra, ahí es donde se encuentra del trabajo del compositor J. Rodrigo que con su habilidad técnica e intuición conjuga los dos elementos regalándonos esta obra que ha alcanzado una fama mundial siendo una de las más interpretadas y versioneada en otros estilos. La audición de su segundo movimiento conmueve al oyente produciéndole un sentimiento que es el que tuvo su compositor al recibir la noticia de la perdida de un hijo que esperaba: un sentimiento triste que quedó plasmado en esas notas. 57 58 Ibíd. Pág. 126. Moyano Zamora, Eduardo: Opus cit. Pág. 112-113. - 46 - TIENTO ANTIGUO, 1942. Para guitarra sola, fue estrenada por Regino Sáinz de la Maza el mismo año de su composición. Así nos la define Antonio Gallego: “(…)Rodrigo volvió a los tiempos de los vihuelistas que había evocado con su ya lejana Zarabanda de 1926. El Tiento era la forma “seria” de vihuelistas y teclistas, y era de técnica contrapuntística (otros como Milán, lo denominaron Fantasía). Rodrigo no hace mucho caso a esta tradición y traza su tiento como un preludio o “intento”, como había sido en sus comienzos.” 59 DOS PIEZAS CABALLERESCAS, 1945. Original para conjunto de violonchelos, su origen se encuentra dentro del Conservatorio de Madrid donde Rodrigo era profesor de solfeo, es relatado por Antonio Gallego: “(…) Ante la inminencia del homenaje que se preparaba al profesor de violonchelo don Juan A. Ruiz Casaux, numerario desde 1920, el propio homenajeado le sugirió y encargo una obra corta para conjunto de violonchelos en la que un buen grupo de sus alumnos o antiguos discípulos pudieran colaborar.” Seguidamente describe la obra compuesta por dos movimientos: “(…) En ellas vuelve el autor, como ya insinúa en el título, al mundo de las canciones y danzas cortesanas del Renacimiento, pero en evocación sin citas directas ni indirectas. La primera pequeña pieza. Madrigal, es un diálogo entre los cuatro solistas y el tutti, a la manera del concerto grosso barroco pero en clima muy diferente. A su amigo Sáinz de la Maza le habrá recordado la vieja Zarabanda lejana que él había estrenado hacía casi dos décadas, a la que se encontraba “próxima en cuanto a concepto y sensibilidad”. En la segunda parte, la Danza de cortesía, Rodrigo emplea siempre el tutti, pero con muchos recursos para romper una masa tan densa. Los describe así Regino: Armónicos y pizzicatos semejan en el trío los ásperos sones de chirimías, clarines y atabales, de gran sabor y carácter romancesco, evocación en la que es maestro el arte de Joaquín Rodrigo.” 59 60 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág. 141. Ibíd. Pág. 148-149. - 47 - 60 La transcripción para cuarteto de guitarras fue realizada por Peter Jermer y estrenada en 1986 por su cuarteto, en Maguncia, Francia. EL ALBUM DE CECILIA, Seis piezas para manos pequeñas, 1948. Piezas fáciles y cortas para piano realizadas para que las toquen los niños, o los jóvenes estudiantes. Transcribimos a continuación el titulo de las seis piezas y un breve comentario descriptivo: “(…) - Maria de los Reyes adopta el ritmo de sevillanas porque es imagen muy venerada en aquella ciudad. - A la jota, según Iglesias, tiene un subtítulo distorsionado y falso, pues debe titularse A la jota, jota de las palomas, así, todo seguido; es alusión a una jota antigua hallada en una tonadilla llamada “de las palomas” (¿publicada por José Subirá). - Canción del hada rubia, quizás el episodio más bello y tierno, es también el más abstracto y recuerda el clima de las Berceuses de primera época.. - Canción del hada morena restablece la alusión al folclore con un recurso de nuevo andaluz: las bulerías, con su canto del cuclillo al acecho. - El negrito Pepo ensaya en su forma tripartita, el consabido ABA, algo que Rodrigo va a utilizar muchas veces; el contraste entre la melancolía del A y el ritmo vivaz del B: canción y danza, pero con vuelta al comienzo. - Borriquillo a Belén parte del popular villancico que todos sabíamos de memoria y que se incorpora al comienzo de la partitura, 61 la más difícil, sin duda, del álbum.” Años más tarde, en 1959, el guitarrista J. de Azpiazu62, editó cuatro de estas piezas para guitarra titulando a esta recopilación Cuatro piezas fáciles de “El álbum de Cecilia”. Lo mismo hizo Pepe Romero pero con las seis piezas en 1998. 61 Ibíd. Pág. 178. Azpiazu, José de: nació 1912 en Oñate/Guipúzcoa – m. 1986 en Ginebra. Desde muy niño y hasta los treinta y ocho años de edad fue componente de un coro en su ciudad natal, recibiendo paralelamente una instrucción musical bajo la guía de su tío Ángel Triarte. Su formación de músico será sin embargo completamente autodidáctica. Muy joven, también, comienza su actuación como concertista de guitarra, alternando esta actividad más adelante con la de compositor y sobre todo transcriptor para guitarra. En 1950 se traslada a Ginebra y actúa en la radio. Ese mismo año, recomendado por Andrés Segovia, pasa a ejercer como profesor del instrumento en el Conservatorio de dicha ciudad suiza. Es autor de una exhaustiva producción musical, contándose por centenares sus transcripciones y arreglos por él realizado para la guitarra. 62 - 48 - TRES CANCIONES ESPAÑOLAS, 1951. Estas tres piezas para guitarra y voz fueron extraídas de la obra Doce canciones españolas, original para piano y voz estrenada en 1952 en Madrid por su mujer, Victoria Kamhi, y la cantante Marimí del Pozo. Quiso Rodrigo recopilar en esta obra un grupo de canciones populares del folclore español. Para la versión con guitarra, el propio Rodrigo escogió las tres que le parecieron más apropiadas: En Jerez de la Frontera, Adela y De ronda, números 10, 9 y 2 respectivamente. Antonio Gallego las describe de la siguiente forma: “(…) - En Jerez de la Frontera, de Ciudad Real, es una de las muchas que prácticamente en toda España nos han conservado el viejo relato del Corregidor y la molinera que dio origen a la novela de Alarcón y a muchas obras musicales, desde óperas (Hugo Wolf) a zarzuelas, pantomimas (Falla) y ballets (Falla otra vez): Esta versión manchega es elegante y vivaz.(…) (…) – Adela, es la única canción recogida en Andalucía (Loja, Granada) y es de las más famosas de este ciclo, ya que el arpegiado dulce y tranquilo del piano se deja traducir perfectamente por la guitarra, y así nos la ofrece también Rodrigo.(…) (…) – De ronda, es de Palazuelo de Orbigo y es una serenata rústica que se adorna con palabras extrañas al verso que sirven de comodín al compositor y al intérprete.” 63 TRES VILLANCICOS, 1952. Extraídos de su Retablo de Navidad, para soprano, tenor, coro y orquesta que nunca se ha llegado a interpretar en su totalidad de movimientos. En la versión para soprano y guitarra editada en 1959 aparecen los siguientes villancicos así descritos por Antonio Gallego: “(…) 1. Pastorcito Santo (Lope de Vega)… Primero de los tres villancicos, toma el final de uno de los poemas de Lope publicados en Pastores de Belén. Prosas y versos divinos (Madrid, Juan de la Cuesta, 1612), libro del que tantos músicos han extraído versos navideños para sus canciones. Rodrigo, apoyándose en el eje de simetría que le sugiere el final del estribillo (¿dónde vais que hace frío/ tan de mañana?), y con el punto de referencia del Cántico de la 63 Ibíd. Pág. 197-198. - 49 - esposa, pero con mucha más dulzura, teje una de sus músicas más inolvidables.(…)” “(…) 2. Aire y donaire (Anónimo)… vuelve a inspirarse en un poema antiguo, anónimo, un poco cascabelero, y Rodrigo, teje con él una de sus músicas más alegres y pimpantes (…)” “(…) 3. Coplillas de Belén o La Palmera (Victoria Kamhi)… tiene un tratamiento más popular por parte del compositor, basado en un ritmo que alterna el compás ternario subdividido en binario (3/4) con el compás binario subdividido en ternario (6/8): es decir el de la guajira y tantas otras joyas populares.” 64 BAJANDO LA MESETA, 1954. Para guitarra sola, dedicada a Nicolás Alfonso65 y estrenada por el mismo en Bruselas en 1954. Damos a continuación la siguiente descripción de Antonio Gallego: “(...) Doce años hacía que Rodrigo no componía una obra para guitarra sola, desde el Tiento antiguo de 1942. En esta ocasión, para un guitarrista español afincado en Bruselas, Nicolás Alfonso… Prosigue el asedio a eso que alguna vez denominó “suite imaginaria” Por los campos de España. Lo dijo respecto a su segunda obra para guitarra, En los trigales, de 1938, que será en el futuro el primer número de la suite. Tras Bajando por la meseta, la suite se limitará a un mero tríptico con Entre olivares, de 1956. Si En los trigales cantaba el campo castellano (un retrato musical de Regino Sáinz de la Maza), esta de ahora, de título tan bello como ambiguo, parece una obra que evoca la trashumancia, las viejas rutas de la Mesta. En todo caso se acoge a una vieja fórmula que ya ha experimentado el compositor varias veces, la de “canción y danza”. La obra comienza con una tonada recia y melancólica, pespunteada por esos sonidos agregados disonantes tan del gusto del autor, y deriva hacia un alegre fandanguillo en el que las notas falsas fingen una deliciosa guitarra rústica y desacordada.” 64 66 Ibíd. Pág. 213-218. Alfonso, Nicolas: nació en Santander, 1913. Realiza sus estudios musicales y de guitarra en Madrid y Barcelona, emprendiendo seguidamente una actividad concertística que los lleva a presentarse en diversas ciudades españolas y europeas. Nicolás Alfonso es un música para el que compositores de la talla de J.Absil, R.Barbier, V.Legley, W.Pelemans, J.Rodrigo y F.Moreno Torroba, entre otros, han producido algunas de sus obras. 66 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág. 235. 65 - 50 - TRES PIEZAS ESPAÑOLAS, 1954. 1.Fandango, 2.Passacaglia, 3.Zapateado. Dedicada a Andrés Segovia, quien tuvo su primer encuentro, por el año 1951, con el maestro Rodrigo y su mujer durante una representación del Concierto de Aranjuez, como recuerda Victoria Kamhi en su libro: “(…) Si no recuerdo mal, vimos a Segovia por primera vez en una función del ballet de Pilar López, en la que había incluido el Concierto de Aranjuez. Aquella noche, el guitarrista Luis Maravillas, había padecido una verdadera tortura, pues tocaba toda la parte de solista de oído, por no saber leer partituras. Frente a él, sentado en una platea, veía a Segovia, sereno y majestuoso, y los dedos se le iban de tal manera, que daba pena mirarle. No cabe duda de que aquello fue una verdadera hazaña de Maravillas –quien hizo honor a su nombre-, de la que salió bastante airoso.” A continuación, la misma autora describe, cómo a Segovia le había gustado esta obra y su encargo de un concierto para orquesta y guitarra: “(…) Fue en 1951 cuando Segovia pidió a Joaquín un nuevo Concierto para guitarra y orquesta de cámara. Para cambiar impresiones, vino en una tarde de verano a nuestro chalet de Torrelodones, y se quedó a cenar con nosotros. Poco antes, Joaquín le había dedicado las Tres piezas españolas para guitarra: Fandango, Pasacalle y Zapateado, que le habían gustado enormemente.” 67 Joaquín Rodrigo describe el primer movimiento, Fandango en estos términos: “(…) El Fandango es una danza que gozó durante tiempo del favor de todas las clases sociales españolas y no debe confundirse con el Fandanguillo, algo totalmente distinto. Mi fandango para guitarra es un poco solemne pero mantiene una importante huella popular, por ejemplo en la sección central que contiene vagos ecos de “seguidilla” contando las heroicas hazañas de valientes contrabandistas.” 67 68 Kamhi, Victoria: De la mano de Joaquín Rodrigo, historia de nuestra vida. Pág. 194. ED. Fundación Banco Exterior, Colección Memorias de la Música Española. Madrid, 1986. 68 Ibíd. Pág.379. - 51 - Hallamos una descripción para las dos siguientes piezas por Antonio Gallego: “(…) Passacaglia… el compositor cumple la norma antigua, a su manera: expone un tema solo en el bajo, traza una serie de variaciones polifónicas sobre ese bajo ostinato y cierra con una fuga. El Zapateado final cumple también con el ritmo heredado, al que Rodrigo volverá en más de una ocasión, explicita (Concierto 69 Madrigal), o no. En esta ocasión, con muy buenas dosis de humor.” FANTASIA PARA UN GENTILHOMBRE, 1954. Para guitarra y pequeña orquesta, está dedicada a Andrés Segovia y fue estrenada en San Francisco en 1958, el director fue el español Enrique Jordá. Obra formada por cuatro movimientos: 1: Villano y Ricercare. 2. Españoleta y Fanfare de la caballería de Nápoles. 3. Danza de las hachas. 4. Canario. El término fantasía viene a sustituir al concepto de concierto, debido al gran éxito del Concierto de Aranjuez, Rodrigo buscó otra formula: “(…) Rodrigo eligió, en cuanto a la estructura, algo que ni de lejos se pareciera al Concierto de Aranjuez de hecho, aunque la llamó Fantasía, era en realidad una suite de danzas… Y en cuanto al título, se acordó sin duda del de la primera de las conferencias santanderinas de 1938 (la dedicada a “Luis de Milán, vihuelista y gentilhombre”) y decidió aplicar el término tanto al intérprete que deseaba halagar como al compositor español que quería homenajear, esta vez guitarrista: Inspirada en Gaspar Sanz” 70 La fuente de información de la cual tomamos el material para la fantasía está especificada en la siguiente cita: “(…) Ya sabemos cuánto manejó Rodrigo, imitando en esto a Falla y otros colegas de su Generación del 27, el Cancionero de Pedrell. Allí pudo encontrar dos Españoletas (una sin especificar autor en el Vol. III, 88, y otra ya atribuida al aragonés Gaspar Sanz en el Vol. IV, 128) 69 70 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág. 238. Ibíd. Pág. 239. - 52 - y también algunos ejemplos de Canarios, uno anónimo y otro del guitarrista Guerau. Pero de la Instrucción de música sobre la guitarra española, de Gaspar Sanz , ya habían entresacado algunos guitarristas una porción de piezas breves sobre las que sin duda actuó Rodrigo, contribuyendo, así, a la difusión del músico de Calanda, que había conocido en el siglo XVII hasta ocho ediciones de la obra publicada en 1667. Era este un siglo que faltaba en el repaso al pasado que Rodrigo asediaba con su concepto de neocasticismo, y eligió a Gaspar Sanz (Escritos, p.198-200) porque en su obra, avizorando ya el siglo del las luces, se daba el entronque de la ternura con la razón”. 71 Del mismo autor, Antonio Gallego, obtenemos la descripción formal de la obra: “(…) los cuatro movimientos admiten una lectura sonatística: El Villano y Ricercare son una introducción lenta y un primer movimiento de clima contrapuntístico. La Españoleta es el tiempo lento, interrumpido por la Fanfarria napolitana para volver luego al inicio (ABA, otra vez); la Danza de las hachas sería el scherzo, y el Canario, el divertimento final.” 72 Fue un gran éxito como testimonia la esposa del compositor, Victoria Kamhi: “(…) Se sucedían las ruedas de prensa, las entrevistas, las parties, las comidas en compañía de los artistas y los críticos musicales. No faltó nada para que esta premiere adquiriera un carácter de gran acontecimiento. Y el éxito fue rotundo, unánime, entusiasta. En los tres conciertos sucesivos, el público que llenaba la sala aplaudió fervorosamente al intérprete y al autor. Durante los entreactos la gente nos rodeaba, radiante, para felicitarnos, para pedir un 73 autógrafo, una foto. ¡Fue emocionante!” PAVANA REAL, Romance de Durandarte, 1955. Ballet estrenado en el Teatro del Liceo de Barcelona, inspirado en la vida y la música del vihuelista del siglo XVI, Luis de Milán. Entre la 71 Ibíd. Pág. 239. Ibíd. Pág. 239. 73 Kamhi, Victoria: Opus Cit. Pág.195. 72 - 53 - plantilla orquestal aparece la guitarra que tiene un papel importante, siendo en el número 7 del segundo acto o jornada del ballet, el Romance de Durandarte, el instrumento protagonista al acompañar en solitario a la voz soprano que fue en el día de su estreno Carmen Espona, la guitarrista fue Renata Tarragó74. Posteriormente, en 1969, se editó separadamente la partitura para voz y guitarra. El interesante origen de este ballet, por su relación con el vihuelista Luis de Milán, lo relata así Victoria Kamhi, esposa del maestro y autora del argumento de esta obra: “(…) Una mañana al leerle la prensa a Joaquín, vi con horror que el famoso pintor André Derain había sido atropellado por un automóvil, falleciendo pocas horas después. Lo comentamos con verdadera pena, recordando que se había comprometido a realizar los decorados para el ballet que el musicólogo Roland-Manuel pensaba hacer en colaboración con Joaquín, para ser montado en la OpéraComique de París. Pero poco después estalló la guerra mundial, y perdimos de vista a este excelente amigo, gran hispanista, que soñaba con hacer una obra en honor de los vihuelistas, a los que tanto admiraba. ¡Y ahora perdíamos también, de manera trágica, a 75 Dearin, uno de mis pintores predilectos!” Joaquín Rodrigo se desanimó debido al cúmulo de circunstancias adversas que impedían sacar adelante el proyecto, pero su esposa lo alentó a seguir adelante ofreciéndole su ayuda: “(…) “¡Adiós ballet!”, suspiró Joaquín, “ahora todo se desmorona”. “¿Por qué?”, repliqué. “No faltan en España magníficos pintores que te harían los decorados adecuados”. “Si, pero y el libro, ¿quién escribirá el argumento?”. “Yo misma”, contesté con aplomo. “Existe mucha literatura sobre los vihuelistas españoles y yo podría pasarme algunos días en la Biblioteca Nacional para documentarme a fondo. Seguramente se me ocurriría algo que pudiera servirte para tu ballet” 76 74 Tarragó, Renata: nació 1927 en Barcelona. Cursó sus estudios musicales y de guitarra en el Conservatorio Superior del Liceo de su ciudad natal. Aquí ofreció su primer recital público a los catorce años, y a los dieciséis obtuvo el Primer Premio del Conservatorio y Medalla de Plata. Desde esa fecha ofrece recitales y conciertos en diferentes ciudades españolas y fuera del país, recibiendo por doquier calorosas acogidas 75 Kamhi, Victoria: Opus Cit. Pág. 175. 76 Ibíd. Pág. 175. - 54 - Así es que se puso a trabajar, encontrando información altamente interesante a sus propósitos: “(…) Lo dicho hecho. Tan pronto regresamos a Madrid, me dediqué al estudio de todas las obras referentes a los vihuelistas, especialmente a Luis de Milán, autor del interesante libro: El Maestro, publicado en 1535 en Valencia. Por un puro azar cayó en mis manos la autobiografía de este gran vihuelista, titulada El Cortesano, en el que describe con mucho desparpajo los usos y costumbres de la corte de Germana de Foix, virreina de Valencia, y del que existen sólo tres o cuatro ejemplares en el mundo. Con estos elementos escribí un argumento sencillo, en el que todos los personajes son históricos y para el que Joaquín compuso una de sus obras más inspiradas: su ballet Pavana Real.” 77 En el día en que se dio a conocer la obra el éxito entre el público fue enorme: “(…) ¡El éxito fue apoteósico! . Joaquín y yo, en compañía del maestro Sardó, Renata Tarragó, de Magriña y de todo el cuerpo de baile, tuvimos que subir al escenario para corresponder a los aplausos del público. Esta fue la mayor sorpresa de nuestra vida…” 78 Sobre el Romance de Durandarte en versión para voz y guitarra encontramos una descripción muy detallada sobre la música y el texto, en la que el autor incluye una crítica a la adaptación del Romance: “(…) El Romance en cuestión está en El Maestro de Milán, y rodrigo pudo verlo en el Cancionero de Pedrell (III,46) Del largo romance antiguo Milán tomó cuatro estrofas de 4 versos cada una, componiendo en una primera parte la misma música para las dos primera, y en una segunda, otra música para las dos últimas. Rodrigo alude en el Romance a Milán, y le cita en el ballet, pues la breve obertura instrumental de 9 compases está tomada de la primera frase cantada del romance de Milán. En esta versión, la suprime. Todo lo demás, en música prácticamente idéntica para las tres estrofas que escoge Victoria, es de Rodrigo, aunque “evocando”. La adaptación de Victoria es, como mínimo, desafortunada. Las dos primera estrofas son quejas de una dama a Durandarte porque la ha 77 78 Ibíd. Pág. 175. Ibíd. Pág. 176. - 55 - olvidado. Pero las otras dos son la respuesta de Durandarte, quien reprocha a la dama el haberse olvidado de él y amar a Don Gaiteros cuando estuvo en el destierro. Al suprimir la tercera estrofa, parece que es otro caballero, enamorado de Durandarte, el que le reprocha haberle olvidado por don Gaiteros…. Y como casi siempre suele cantarlo una soprano, el lió es ciertamente mayúsculo (…) (…) La guitarra ahora introduce directamente el mismo ritmo obsesivo que ya en el ballet mantenían los bajos de la orquesta, y sobre él traza una sencilla melodía que, salvo en su cadencia, se repite cada dos versos, con leves imitaciones de la orquesta (aquí la guitarra) y breves interludios entre estrofa y estrofa, siempre los mismos. La versión para guitarra sola soluciona el problema aludido al suprimir la letra y los ¡ay! que intercala Victoria al fin de cada verso par, pero en realidad no existe como tal, salvo en una grabación de Pepe Romero.” 79 ENTRE OLIVARES, 1956. Séptima obra para guitarra sola de Rodrigo, sin contar la Tocata dedicada al guitarrista argentino Manuel López Ramos80, esta pieza completa el tríptico Por los campos de España, formado por En los trigales, Bajando la meseta y Entre olivares. La describe así Antonio Gallego: “(…) La obra ha sido construida con la bien acreditada fórmula tripartita del ABA (Rodrigo no se complica la vida): una alegre danza ternaria, con guitarra un poco discordante para resaltar el aire rústico de la misma, deja paso a una tonada lírica y un poco melancólica en el centro para resolver en el puro ritmo del episodio inicial.” 79 81 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág. 244-245. López Ramos, Manuel: nació en.1929 en Buenos Aires. A los doce años empezó estudiando la guitarra flamenca, pero advirtiendo su padre las disposiciones que poseía lo inclinó por la clásica e inscribió en las clases de Miguel Michelone. Justamente entoces tuvo ocasión de oír a Andres Segovia en el Teatro Odeón de Buenos Aires y ello motivó el punto definitivo de su vocación. No ha cumplido aún los veinte años cuando ya es uno de los primeros guitarristas del país. 81 Ibíd. Pág. 250. 80 - 56 - POR LOS CAMPOS DE ESPAÑA, 1938-1956. Es habitual que de este tríptico se escoja una de ellas para interpretarla independientemente, que suele ser En los trigales: “(…) La reunión de esta y otras dos obras para guitarra compuestas en años distintos en un tríptico o suite imaginaria titulada Por los campos de España no tiene ninguna importancia en la práctica, pues los intérpretes suelen escoger cualquiera de ellas y las interpretan, especialmente la primera, por separado. Es un falso problema, en realidad, y uno de los más extremosos en el ámbito de la edición de las obras de Rodrigo: El último Catálogo de EJR (2000) ni siquiera cita la posibilidad del tríptico, y, sin embargo, sigue editándose como tal.” 82 JUNTO AL GENERALIFE, 1957. Obra para guitarra sola dedicada al guitarrista alemán Siegfired Behrend83, quien se la encargó, y a quien dedicó también su tiento antiguo al ser editado. Obra inspirada poéticamente en la Alhambra de Granada como nos cuenta el compositor: “(…) Como en el caso de “Bajando de la Meseta” y “En los trigales”, “Junto al Generalife” forma parte de la “Suite” imaginaria que describe el paisaje español. Todo el mundo ha oído hablar de los jardines maravillosos del Generalife, cercanos a la Alambra; se puede hallar el murmullo de las brisas perfumada, un lejano sonar de campanas y las flores que se guarnecen bajo los mirtos. Y allí también la guitarra se reposa y sueña.” 84 Antonio Gallego nos da una descripción de tipo formal de la pieza, en la que compara Junto al Generalife con Recuerdos de la Alambra de Tárrega: 82 Ibíd. Pág. 250. Sin duda el más importante guitarrista alemán de la posguerra, Behrend se formó en el “KlindworthScharwenka Konservatorium” de Berlín, estudiando en principio piano, clave, composición y dirección orquestal, y posteriormente la guitarra. Es a partir de 1951 cuando comienza a interesarse por la guitarra progresando tanto en su estudio que a los diez meses de iniciarse está en disposición de ofrecer su primer recital. Además del genero clásico tradicional, que ha cultivado como recitalista y acompañado por la “Berliner Philharmonischen” y otras acreditadas orquestas, también ha prestado especial interés al jazz y sobre todo al flamenco. Numerosos compositores de diversos países han escrito y dedicado sus obras a Siegfried Beherend, entre ellos los españoles Tomás Marco y Xavier Benguerel. 84 Kamhi, Victoria: Opus Cit. Pág.379. 83 - 57 - “(…) Para encerrar todo eso en las cuerdas de la guitarra, Rodrigo recurrió a la vieja fórmula, tan querida, de “canción y danza”. Una introducción lenta y muy melodiosa nos conduce a una danza de ritmo acusado, pero no excesivamente apresurado. En ella, y casi inevitablemente tratándose de una guitarra alhambrista, el homenaje a Tárrega es tan explicito como elegante: Si el catalán compuso sus Recuerdos de la Alambra como un “estudio de trémolos”, aquí están los de Rodrigo para recordarle a él.” 85 FOLIAS CANARIAS, 1958. Obra para voz y guitarra dedicada a la cantante Sofía Noel. Esta pequeña obra, de carácter popular, es descrita así por Antonio Gallego: “(…) La obrita no tiene más pretensiones que captar el ambiente de la canción canaria, lo que aborda en el preludio guitarrístico, tras el cual deja que la voz desgrane la melodía tradicional.” 86 TONADILLA, 1959. Para dos guitarras, tiene tres movimientos: 1.Allegro ma non troppo, 2. Minuetto pomposo: Andante, 3.Allegro vivace. Está dedicada al dúo Presti-Lagoya cuya relación con los Rodrigo era de gran cordialidad: “(…) Una visita muy grata fue la del Dúo Presti-Lagoya. Conocimos a Ida Presti en París, en casa del compositor Brocha. Tenía doce años y era considerada como “la niña prodigio de la guitarra”, pues dominaba casi todo el repertorio de Andrés Segovia. Tras una carrera brillantísima, se había casado con el guitarrista Alexandre Lagoya, con el que formó un dúo, y juntos habían recorrido el mundo entero, cosechando laureles en todas partes. Ahora anhelaban obtener un concierto para dos guitarras y orquesta para interpretarlo en sus próximas giras.” 87 El titulo, Tonadilla, es un término cargado de significado que nos lleva al siglo XVIII: (…) El titulo nos conduce directamente al siglo XVIII, en cuya segunda mitad floreció en los teatros españoles este género parecido 85 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág. 256-257. Ibíd. Pág. 258. 87 Kamhi, Victoria: Opus Cit. Pág.208. 86 - 58 - en sus funciones al intermezzo italiano y en el que un buen número de compositores reflejaron las costumbres del pueblo: escenas, para entendernos, goyescas. Muy queridas del público, especialmente en Madrid, sobre este género musical que languidece y muere con el nuevo siglo, pretenderán apoyarse los autores de la zarzuela moderna en la segunda mitad del XIX. Fue a principios del XX cuando el benemérito José Subirá, siguiendo en ello los pasos de Pedrell, 88 dedicó a la tonadilla escénica sus cuatro voluminosos volúmenes. En esta obra podemos apreciar su estilo neocastizo, como él mismo describe, consistente en un acercamiento a esta estética zarzuelística, de la siguiente forma: “(…) una tendencia que yo mismo he llamado neocasticista; es decir, tratar de acercarse a la pequeña zarzuela, al género chico que es, evidentemente, dentro de la creación teatral zarzuelística española, lo más ceñido al pueblo español, sobre todo al pueblo de Madrid en general, y lo más auténtico seguramente; tratar, pues, de injertar en la rama sinfónica algo de esa sustancia muy popular, a veces populachera que es este género. Yo he llamado a esto neocasticismo, por oposición al neoclasicismo que se usaba en Europa entre los años 1930 o 1940; no se nos puede a nosotros tildar, no podemos nosotros pretender crear un neoclasicismo, puesto que no había habido música clásica en España, pero si podríamos quizá intentar, si no ser neoclásicos, ser neocastizos, apoyándonos en esta música del XIX o del XX. De aquí han nacido un número de otras mías, entre ellas la que van ustedes a escuchar, y algunos de los conciertos; Concierto Serenata, para arpa y orquesta, etc., y quizá el Concierto de Aranjuez.” 89 Con una estructura formal de sonata clásica Rodrigo evoca este escenario sonoro. A continuación citamos el comentario para el estreno del propio Rodrigo hablando en tercera persona: “(…) Al titular esa página Tonadilla, Joaquín Rodrigo, aunque se trate de una obra instrumental, ha pretendido revivir aquel espíritu y aquellos cuadritos escénicos, poblados de “majos” y “majas”, “pisaverdes” y “currutacas”, que formaban el pueblo de Madrid de 1800. 88 89 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág.259. Ibíd. Pág. 113. - 59 - De aquí la razón de estos breves temas, no tomados, pero sí inspirados en aquella música, que se suceden en el orden de una “sonata”, cuyos tres tiempos son otras tantas escenas de una “tonadilla” que cada oyente puede imaginar a su antojo. El lenguaje empleado por el autor en esta obra es muy claro, y todo él se mantiene en la gran órbita armónica inspirado por Scarlatti, si bien, como ocurre en el primer tiempo, no faltan escapadas a procedimientos bitonales, que si son de nuestro tiempo suponen, en último extremo, las postreras consecuencias del mundo armónico scarlattiano.” 90 EN TIERRAS DE JEREZ, 1960. Obra para guitarra sola dedicada a la guitarrista austriaca Louise Walter91, está composición, de carácter andaluz, tiene un título que nos lleva a relacionarla con la suite Por los campos de España. El género de su título se presta a confusión denominándose Por tierras de Jerez en vez de En tierras de Jerez: “(…) Denominada en sus comienzos Por tierras de Jerez (y así aparece aún en el primer catálogo de González Lapuente), a veces recibe un título en singular, En tierra de Jerez, incorrecto, aunque con él se rotule todo un disco (el de Filomena Moretti para el CD 33538 de la casa Stradivarius). En la vieja y hermosa grabación de Narciso Yepes se ha grabado como si fuera un episodio más de aquella suite imaginaria que acabó llamándose Por los campos de España, pero lo cierto es que se trata de una nueva página andaluza que , como Junto al Generalife del año 1957, nació de un encargo y se quedó al margen de la suite por mera razones editoriales.” 92 Antonio Gallego la define de la siguiente forma, un tanto ambigua ya que parece confundir en su explicación composición binaria y ternaria,: “(…) Es una obra hermosa y, además, interesante desde un punto de vista estructural: los elementos son los de siempre en Rodrigo, es 90 Ibíd. Pág. 259-260. Walter, Louise: nació en 1910 en Viena-murió en 1998 en Viena, amplió los conocimientos del instrumento con Albert, en Munich, y sobre todo con Llobet, quien llegó a llamarla su alumna más sobresaliente, compartiendo ese honor con la Anido. Muy joven todavía, de doce años, ya obtenía los primeros triunfos de concertista. 92 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág.287. 91 - 60 - decir, la sabia alternancia entre episodios melódicos (como el inicial), rítmicos (como el que sigue tras la breve cadencia) o arpegiados. Pero en vez de una estructura “canción y danza”, o ternaria ABA, aquí traza una especie de forma circular, invirtiendo en la segunda parte el orden de los elementos para buscar un final que enlaza con el comienzo.” 93 ARIA ANTIGUA, 1959. Obra original para flauta y piano, encargada por el flautista y profesor Rafael López del Cid, se estrenó en versión para flauta y guitarra en el año 1994. Antonio Gallego describe la obra en estos términos: “(…) En cuanto al contenido del Aria, el título nos pone en situación, pues es otra evocación de tiempos pasados. Y en cuanto a la forma, de nuevo nos encontramos con un inicio lento y melancólico en modo menor (re), contrastado con otro más brillante, a base de disminuciones cada vez más rápidas, en el relativo mayor (fa), para concluir en la tonalidad inicial.” 94 SONATA GIOCOSA, 1960. Obra para guitarra sola dedicada a la guitarrista Renata Tarragó. Contiene tres movimientos: 1. Allegro moderato, 2. Andante moderato, 3. Allegro. Javier Suárez Pajares la describe formalmente en un artículo del libreto del disco de Marco Socías dedicado a la música de Rodrigo: “(…) empieza en un neoclásico Allegro moderato, sigue en un neobarroco Andante moderato, y termina en un allegro con forma de rondó con un tema de giga y referencias claras, en diferentes episodios, a su propio Concierto de Aranjuez. En esta obra podemos apreciar ya el uso atrevidísimo de la disonancia que Rodrigo llega a dominar de tal manera, que en sus obras pierde toda connotación de cacofonía irregular para entrar dentro de una categoría perfectamente regulada y se convierte en uno de los rasgos más agudos de su estilo.” 95 93 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág.287-288. Ibíd. Pág.289. 95 Suárez Pajares, Javier: Obras para guitarra de Joaquín Rodrigo, Pág.5. Del libreto del disco: Joaquín Rodrigo Elogio de la guitarra del guitarrista Marco Socías. Edita Ópera tres. Ediciones musicales, S.L. 1998. 94 - 61 - El guitarrista y compositor John Duarte la describe perfiladamente en dos líneas: “(…) Por su mordientes disonancias, rememora el buen humor de la música de Domenico Scarlatti, pero extrae su forma de la sonata clásica” 96 INVOCACION Y DANZA (HOMENAJE A MANUEL DE FALLA), 1960-1961. Obra para guitarra sola dedicada a Alirio Díaz y estrenada por el mismo Alirio Díaz en Paris en 1962, así describe el autor su obra: “(…) Esta obra fue escrita para el concurso “Coupe de la gitare 1961”, organizado por la Radiotelevisión Francesa, aprovechando apuntes y estudios esbozados para un homenaje a Manuel de Falla. Encontramos, pues, en ella, una serie de breves reminiscencias de la obra de Falla, especialmente de El amor brujo, pero no se trata más que de leves indicaciones para situarnos dentro de la atmósfera de un homenaje. Invocación y danza, como su título ya lo indica, está compuesta de dos tiempos sin interrupción. En Invocación es donde encontramos los elementos sugeridos por la música de Falla, en una suerte de encantamiento sonoro. Luego se precisa la Danza, cuyo ritmo, pausado, está tomado de un “Polo”, sin que en esta danza haya elemento popular ninguno. La obra está dedicada al gran guitarrista Alirio Díaz, quien la estrenó con un éxito clamoroso en París, con motivo de haber sido adjudicado (a su autor) el premio de la RTF. Éxito que se repitió en la misma medida en el Mai Musical de Bordeaux en este mismo año.” 97 ESTUDIANTINA, 1962. Pieza para rondalla: Bandurrias 1 y 2, laúdes y guitarras. Fue estrenada por la rondalla Agrupación de la O.N.C.E, y dirigida por Rafael Rodríguez Albert98. Antonio Gallego la describe de la siguiente forma: “(…) Rodrigo elige la fórmula del ABA para un movimiento tripartito. Un Pasacalle en la acepción moderna de marcha de ritmo binario, casi un pasodoble, un Allegro en clara tonalidad de la mayor; una 96 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág.290. Ibíd. Pág. 292-293. 98 Ver cita 35. 97 - 62 - Coplilla en funciones de trío, un Allegro vivace en claro mi mayor y una repetición literal del Pasacalle inicial. El título general de la obrita repite el del primer tiempo del Concierto Serenata de 1954. Y la estreno un viejo amigo y colega de los tiempos de París, el compositor ciego alicantino Rafael Rodríguez Albert.” 99 La forma del Pasacalle ha sido reutilizada por Rodrigo en varias ocasiones: “(…) Recordemos que con el nombre de pasacalle o pasacalles hubo muchos compositores del barroco que hicieron obras muy distintas: series de variaciones sobre un bajo ostinato. Rodrigo lo había rememorado en la segunda de sus Tres piezas españolas, aunque eligiendo en aquella ocasión la denominación italiana de Passacaglia.” 100 TRES PEQUEÑAS PIEZAS, 1963. Para guitarra sola. Las tres piezas son: 1.Ya se van los pastores, dedicada a Hector Villa-Lobos, 2. Por caminos de Santiago, dedicada Celia Salomón de Font, 3. Pequeña sevillana, dedicada a Robert Vidal101. Así las describe Antonio Gallego: “(…) Ya se van los pastores está construida siguiendo explícitamente la melodía tradicional en un Allegro moderato y en la misma tonalidad de re mayor que la original del folclore leonés. Por caminos de Santiago es un adagio en el antiguo modo de mi y es también de regusto tradicional en su comportamiento melódico y en el ambiente armónico que lo reviste. Cumple en el tríptico las funciones de episodio lento. Pequeña sevillana parte del ritmo que anuncia el título en un allegro moderato en la mayor, pero a pesar de la brevedad al compositor le da tiempo, a contrastarlo con un episodio central Lento e cantabile y volver al primer episodio: ABA, de nuevo.” 99 102 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág.297. Ibíd. Pág. 297. 101 Vidal, Robert J.: autoridad en la crítica, con conocimiento muy profundos del instrumento y su literatura, excelente conferenciante y sobre toda una de las personas de mayor influencia en el ámbito guitarrístico internacional de nuestros días. 102 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág.298-299. 100 - 63 - SONES EN LA GIRALDA, 1963. Obra original para arpa y orquesta compuesta por un solo movimiento. Fue encargada y estrenada por Marisa Robles, catedrática de arpa del Conservatorio de Madrid. Pepe Romero hizo una transcripción para guitarra de esta pieza. A continuación leemos la siguiente descripción formal: “(…) La obra comienza con un tiempo Lento, de sonoridades exquisitas y muy placenteras, como un dulce nocturno con olor de naranjos en flor, que desemboca en un Allegro vivace, tempo de sevillana y especificación molto ritmica, que se inicia con un gran solo de arpa. No es exactamente la formula “canción y danza”, pero se le parece. Raymond Calcraft, siempre tan imaginativo, quiere ver en el episodio lento una evocación de la Sevilla árabe antigua, y en el rápido, la de la Sevilla actual: historia y vida. Como en otras piezas concertantes, Rodrigo concedió al insaciable Pepe Romero la posibilidad de trasplantar la obra a la guitarra. Suena muy bien, pero no añade nada.” 103 CONCIERTO MADRIGAL, 1966. Obra para dos guitarras y orquesta. Fue encargada por el dúo Presti-Lagoya104, el cual se malogro al morir Ida Presti no pudiendo ser estrenado por la pareja destinataria del proyecto, la partitura fue dedicada a la memoria de esta gran guitarrista. Se estructura como una suite de diez movimientos: 1. Fanfare: Allegro marziale, 2. Madrigal: Andante nostálgico, 3. Entrada: Allegro vivace, 4. “Pastorcito, tú que vienes, pastorcito tú que vas”: Allegro vivace, 5. Giraldilla: Presto, 6.Pastoral: Allegreto, 7. Fandango: Molto rítmico, 8. Arrieta: Andante nostálgico, 9. Zapateado: Allegro vivace, 10. Caccia a la española: Allegro vivace. Sobre la base musical que dio pie a este Concierto madrigal105 nos ilustra Antonio Gallego: 103 Ibíd. Pág.300. Ver la descripción de la obra Tonadilla, en la Pág. 53, en la cual se habla de encargo para un concierto para dos guitarras y orquesta por parte de este dúo artístico. 105 Madrigal: Composición de música vocal, de origen italiano. El del S.XIV tiene forma fija, dos o tres estrofas con música idéntica y una final con música distinta. El madrigal del S.XVI, que es hoy el más conocido, se basa en un texto lírico amatorio sin forma fija; la música es para cuatro o cinco voces, en estilo imitativo, aunque a veces con pasajes homofónicos. 104 - 64 - “(…) el compositor volvió a su amado siglo XVI para escoger un madrigal italiano que él creía anónimo pero que hoy sabemos que era del flamenco Jacques Arcadelt; y una de cuyas fuentes era española, pues sobre él tejió hasta cuatro recercadas o glosas Diego Ortiz en su célebre Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones, Roma, 1553. La edición moderna de Max Schneider (Bärenreiter, Kassel, 1936, múltiples veces reeditada), ha circulado por todas partes, y de ahí tomó el tema, posiblemente, Rodrigo.” 106 El titulo de este madrigal es Felices ojos míos como nos cuenta el director de orquesta Raymond Calcraft:: “(…) El concierto Madrigal contiene toda una visión de la España del siglo de oro. Ahí está un amanecer con rocío en Castilla, y entre los homenajes que se encuentran ahí hay un homenaje a Italia, se basa en un madrigal renacentista de Italia: O felici occhi miei. Escribir una obra sobre una canción que tiene como titulo Felices ojos míos, y el compositor es invidente, eso tiene que ser deliberado.” 107 A continuación Antonio Gallego nos describe formalmente la obra: “(…) Rodrigo no adopta el plan formal del concierto clásico, sino el de la suite, pero con una significativa diferencia: Todas las partes de esta suite se refieren al madrigal elegido, o a un villancico o romance pastoril que introduce en el nº 4 como contraposición. Son, pues, variaciones sobre un tema, pero con otra peculiaridad que habla por sí sola del ingenio rodriguero: cada variación se refiere no solo a distintos estados de ánimo o “comentarios” con el pretexto del tema elegido, sino que evoca con ellos una canción, una danza típica española (fandango, zapateado…), con lo que convierte la obra en una especie de evocación de muchas épocas españolas: incluida la suya, ya que en la coda de la ”Caza a la española” es perceptible un nuevo homenaje a Falla (la introducción a la Farruca o Danza del molinero en El sombrero de tres picos, e incluso a sí mismo, con la alusión inequívoca a los primeros acordes del Concierto de Aranjuez.” 108 El propio Joaquín Rodrigo nos confirma estos comentarios sobre el origen y la estructura del concierto y añade valoraciones de carácter: 106 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág.320. Programa documental sobre la vida de Joaquín Rodrigo emitido por el canal PUNT-2 en verano del 2005. Director: Vicent Tamarit. Diagonal Televisió, SA, 2001. 108 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág.320-321 107 - 65 - “(…) Se apoya el Concierto Madrigal – de aquí su nombre – en cadencias y giros de un madrigal renacentista anónimo, que comienza: “Felices ojos míos que vieron en los vuestros, Señora, tanta bondad”. Por ello, y en algunos episodios, cobra un regusto arcaizante y modal. En otros, la melodía que es el hilo conductor de toda la obra, se impregna de un carácter más popular. He empleado esta formula episodio con un claro designio, ya que este Concierto se despega formalmente de la arquitectura más usual, y a pesar del diálogo establecido y de la escritura concertante adoptada, se inclina hacia la “Suite”, si bien el elemento que la sustenta es la “Variación”. Cada una de estas variaciones o episodios están indicados por un título que conduce a su ambiente o a su escenario, leve apunte poemático que matiza suavemente toda la partitura.” 109 Resulta interesante la explicación que nos da Antonio Gallego sobre la inclusión del villancico en el 4º episodio dentro del marco de la obra: “(…) La confrontación del madrigal italiano y el villancico o romance pastoril del nº 4 no es un hecho cualquiera, sino una intuición genial. Es la de una España renaciente buena libadora de todo lo italiano (Boscan, Garcilaso…), pero que no renuncia a su tradición lírica medieval, la que Italia apenas había tenido, la que Francia comienza a desdeñar por estas mismas fechas. Estamos, precisamente, en la tradición hispana de la mezcla de culturas, las del mestizaje fecundo, la que opera –como estudió magistralmente Fernando Chueca en sus Invariantes castizos-, no por exclusión sino por adiciones.” 110 Victoria Kamhi nos habla del gran acontecimiento que supuso el estreno del concierto en Los Ángeles, EE.UU., en el año1970. Los solistas fueron los hermanos Ángel y Pepe Romero: “(…) La noche del estreno del Concierto Madrigal, el Hollywood Bowl, de una capacidad para 20.000 personas, estaba abarrotado. El éxito fue halagüeño, aunque la falta de ensayos se pudo notar repetidas veces. Para colmo, los micrófonos fallaron durante la ejecución del Concierto Madrigal. Inmediatamente acudieron los ingenieros y, después de agotar todos los recursos técnicos, empezaron a propinar patadas a los aparatos, los que, ante un argumentó tan drástico, volvieron a funcionar normalmente. Hubo 109 110 Kamhi, Victoria: Opus Cit. Pág.375. Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág. 321. - 66 - nutridos aplausos para el autor, los dos solistas y el director de la orquesta, Frühbeck de Burgos.” Hay editadas 111 dos versiones para dos guitarras sin acompañamiento: una del propio Rodrigo y otra del Amadeus Guitar Duo. CONCIERTO ANDALUZ, 1967. Para cuatro guitarras y orquesta, tiene tres movimientos: 1.Tempo di bolero, 2. Adagio, 3. Allegreto. Fue encargada por Celedonio Romero, fundador del cuarteto de guitarras Los Romero112, como leemos en la carta que le envió al maestro Rodrigo: “(…) todas las grandes orquestas de Estados Unidos, Canadá y Japón nos piden que toquemos un concierto español para cuatro guitarras y orquesta, y nadie mejor que Vd. para escribir este concierto, pues es Vd. la cumbre y la gloria de la música actual.” 113 El Concierto Andaluz se estreno en 1967 en San Antonio (Texas), antes que el Concierto Madrigal, y está dedicada a Los Romero. Antonio Gallego describe el concierto a grandes rasgos: “(…) compuso para ellos un concierto “muy español” en los consabidos tres tiempos: un bolero clásico, que alterna con un cantabile andaluz y unas bulerías, en el primero; un lento central interrumpido por otra danza, y unas sevillanas con zapateado central en el tercero y final. Estamos ante una obra tan elegante como escrita expresamente para “el mercado exterior”.” 114 El autor del concierto nos da un comentario sobre la relación de las guitarras con la orquesta: 111 Kamhi, Victoria: Opus Cit. Pág.250. Los Romero: Cuarteto de guitarras español, integrado por Celedonio Romero, padre, y sus tres hijos, Celín, Pepe y Ángel, cuya actuación viene siendo modelo de precisión y brillantez artística. La celebridad del cuarteto llega a su cenit cuando Joaquín Rodrigo escribe especialmente para ellos su “Concierto Andaluz” para cuatro guitarras y orquesta; también Moreno Torroba, entre otros músicos, compone para el cuarteto su “Concierto Ibérico” y Francisco Madina su “Concierto Vasco”. En los programas de “Los Romeros” encontramos con frecuencia música barroca (Vivaldi Bach, Telemann, Rameau, Dowland, etc.) pero también de Bretón o Chapí, con transcripciones propias, e improvisaciones de flamenco. Han grabado un considerable número de discos. 113 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág. 323. 114 Ibíd. Pág. 324. 112 - 67 - “(…) Las guitarras están lógicamente escritas de manera concertante y lucen un indudable virtuosismo… La orquesta muy coloreada, dialoga estrechamente con las cuatro guitarras, y otras veces toma un papel protagonista para exponer algunos temas, como ocurre con la exposición del primero y segundo del primer tiempo.” 115 Enrique Martínez Miura en su comentario a un disco sobre música de Rodrigo nos da una descripción que puede resultar complementaria sobre la obra en cuestión: “(…) En el Concierto Andaluz no hay recreación neoclásica sino una extracción directa de la música folclórica andaluza. Evita, sin embargo, Rodrigo la cita de temas populares concretos, recogiendo únicamente los esquemas rítmicos, los giros y las atmósferas. La forma es convencional y está tratada con suma sencillez; la escritura para las cuatro guitarras es plenamente idiomática. El decidido Tempo di bolero evoca bailes populares; la cuerda imita la percusión de las castañuelas. El Adagio es de un lirismo parangonable al tiempo análogo del Concierto de Aranjuez; destaca en este tiempo la cadencia para los cuatro solistas. Se cierra la obra con un brillante y vigoroso Allegreto.” 116 SONATA A LA ESPAÑOLA, 1969. Sonata para guitarra sola en tres movimientos: 1. Allegro assai, 2.Adagio, 3.Allegro moderato: Tiempo de bolero. Está dedicada al guitarrista Ernesto Bitetti, quien la estrenó en Roma en 1969. El autor de la obra nos explica el motivo del titulo Sonata a la española: “(…) Me he servido de la forma sonata en varias ocasiones, con instrumentos diversos. A título de ejemplo puedo citar la “Sonata pimpante” para violín y piano, la “Sonata a la breve” para violonchelo, las “Cinco sonatas de Castilla” para piano y las dos sonatas para guitarra, la “Sonata giocosa” y la “Sonata a la española”. El complemento “a la española” debe ser entendido con un ligero toque de ironía –ironía que se acentúa en el bolero, por ejemplo-. Esta sonata sigue el estilo de las formas clásicas y su técnica se sitúa en un nivel medio.” 117 115 Ibíd. Pág. 324. Martínez Miura, Enrique: del disco RODRIGO Complete Orchestral Works.2. Sello Naxos, Spanish Classics 117 Kamhi, Victoria: Opus Cit. Pág.378. 116 - 68 - Antonio Gallego hace un esbozo formal de la obra y nos habla de Ernesto Bitetti: “(…) Toda la obra gira en torno a la tónica de la: mayor en el Allegro assai inicial, menor en el Adagio central y mayor otra vez en el Bolero final. Y está escrita toda ella en compás de 3/4 , lo que contribuye a crear una fuerte cohesión interna en los tres tiempos de la obra. El guitarrista Ernesto Bitetti, natural de Rosario (Argentina), pero afincado desde hace años en España, estaba haciendo en esta época una brillantísima carrera internacional y fue otro de los grandes difusores de la obra de Rodrigo.” 118 ELOGIO A LA GUITARRA, 1971. Obra para guitarra sola, contiene tres movimientos: 1.Allegro, 2. Andantino, 3. Allegro. Fue encargada por la editorial italiana Bèrben, editorial especializada en el mundo de la guitarra y dedicada al guitarrista Ángelo Gilardino119, pese a que, según Antonio Gallego, la música de Rodrigo no era afín a su gusto personal: “(…) la música de Rodrigo no le gustaba absolutamente nada, como demostró con evidente menosprecio en el segundo volumen del Manuale di Storia della Chitarra que editó en 1988 la Editorial Bèrben, donde llega a afirmar que la nueva guitarra de los compositores españoles nacía contra el Concierto de Aranjuez.” 120 Joaquín Rodrigo nos describe Elogio a la guitarra, obra que presenta unas demandas técnicas complicadas que constituyen un reto de fuego para cualquier intérprete: “(…) Esta obra es una de las últimas y más importantes escrita por mí para guitarra sólo. Reclama del intérprete un gran virtuosismo y una aguda penetración para poder escudriñar el entretejido temático. 118 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág. 325. Gilardino, Angelo: nacido en 1941 en Vercelli, Italia. Guitarrista, musicólogo y profesor, en la actualidad una de las primeras figuras de país. Formado en el Liceo Musical de su ciudad natal, donde estudió guitarra, viloncello y composición, a los diecisiete años comienza la actividad concertística destacando muy pronto entre los ejecutantes de su generación. En 1968 interrumpe esta labor y produce una pausa de reflexión en su carrera. Su reaparición, en 1971, con un repertorio renovado, compuesto exclusivamente por música original para su instrumento y de autores modernos supone un auténtico acontecimiento en medios guitarrísticos. Para él componen músicos tales como: Jean Absil, Bruno Bettinelli, Ferenc Farkas, Carlo Mosso, Juan Orego-Saolas, Giuseppe Rosetta, Guido Santórsola, Bernard Stevens, Thomas Wilson, Pierre Wissmer y muchos otros. 120 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág. 331. 119 - 69 - La obra consta de tres tiempos y su forma es más o menos la de la sonata. El primer tiempo, expone dos temas: el primero de una mayor figuración, y el segundo, más melódico, deja escapar inflexiones inequívocas de una sevillana. El segundo tiempo, de carácter severo, quien evoca una vieja catedral castellana. La tenue resonancia de los acordes en armónicos que puntean la exposición de los dos temas de un lejano canto gregoriano, el primero, y de una tranquila sucesión de acordes arpegiados el segundo, coadyuvan al logro de este propósito, y el tiempo se desvanece en una vaguedad armónica en la región aguda. El tercer tiempo se abre con gran gallardía y después de desgranar múltiples diseños de extremada dificultad remata en un “presto” de gran brillantez y virtuosismo, terminando toda esta fulguración con unos suaves golpes de la mano sobre la caja de la guitarra.” 121 PÁJAROS DE PRIMAVERA, 1972. Obra para guitarra sola de un solo movimiento que dura unos tres minutos, Victoria Kamhi nos cuenta la hermosa historia de esta composición: “(…) A primeros de junio de 1969 tuvimos la visita del Dr.Isao Takahashi, promotor de la guitarra clásica en el Japón y eminente oculista… Desde nuestro primer encuentro nos unió una entrañable amistad. En este viaje venía acompañado de su esposa Take, persona encantadora. Charlamos un rato de unas cosas y de otras. Como la puerta que daba a la terraza de nuestro ático estaba abierta, se veía una multitud de vencejos que revoloteaban incesantemente, lanzando sus alegres gritos “¡Qué hermosura!” exclamó la señora Take, maravillada. “¿Por qué no escribe el maestro Rodrigo una obra que reflejara el vuelo de estos lindos pajaritos, símbolo de la primavera?” “Nada más fácil”, contestó Joaquín, sonriendo. “Será una pieza para guitarra y se la dedicaré a Vd.”. “¡Magnífico! Entonces, el estreno mundial tendrá lugar en Tokio, y con este motivo les invitamos a visitar nuestro país”. Joaquín cumplió su promesa, y tres años más tarde enviaba a Tokio su nueva obra Pájaros de primavera, dedicada a la señora Take. Pero ella estaba ya muy enferma, pues padecía un cáncer incurable. Fue en su lecho de hospital donde escuchó la obra, interpretada por un guitarrista amigo, en vísperas de su muerte. El Dr. Takahashi también cumplió su palabra, y por iniciativa suya, ambos fuimos contratados por el empresario Tetsuyi Matsuoka para 121 Kamhi, Victoria: Opus Cit. Pág.373. - 70 - realizar una gira de conciertos por el Japón. Cuando escuchábamos, en cada concierto, esta inspirada obra interpretada por el guitarrista Parkening, nuestro corazón se llenaba de pena.” 122 DOS PRELUDIOS, 1977. Para guitarra sola. 1. Adagio, 2. Allegro. Están dedicados a Celedonio Romero123 quien los estrenó bastante más tarde, en 1989. Antonio Gallego nos describe estos dos preludios: “(…) El primero es un ejercicio de arpegios, en 6/8 y en el ámbito modal de re; ámbito que con escapadas al relativo mayor sigue activo en el segundo, más rítmico, y en un compás de 3/8 que hace abundante uso de la hemiolia, un signo distintivo muy rodriguero.” 124 TRÍPTICO, 1978. Obra para guitarra sola en tres movimientos: 1. Preludio, 2.Nocturno, 3.Scherzino. Está dedicada al guitarrista Alexandre Lagoya125 y fue un encargo de Pierre Petit: “(…) debe su origen, de nuevo, a un encargo, el del director de la Escuela Normal de Música de Paris, Pierre Petit, y el de la mecenas del Castillo de la Rougiere, Joëlle Bellon, que era, en realidad, quien encargaba, pagaba e invitaba en un ambiente selectísimo de alta costura, joyería de diseño y caballeros de smoking. (…) El Preludio, tan decidido, es una tercera obra que puede añadirse a los dos que el año anterior dedicó a Celedonio Romero. El Nocturno, tan delicado, cumple la función de tiempo lento. Y el Scherzino en 3/8, donde hace uso de esas fulgurantes escalas en las que Rodrigo pone a prueba las dotes técnica de los interpretes, cierra el tríptico.” 122 126 Kamhi, Victoria: Opus Cit. Pág.246. Romero, Celedonio: 1917, Málaga – 1996, San Diego (EE.UU.). Estudió la carrera musical y de guitarra en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, recibiendo las enseñanzas de Joaquín Turina, Ángel Barrio y Rivera Pons, y ofreció en dicha capital su primer recital en 1937, en 1958 se instalan en Los Ángeles (EE.UU.) Con sus tres hijos forma “The Romeros Classical Guitar Quartet”, alcanzando una notoria celebridad. Interprete excepcional, tanto del género clásico como del flamenco, es Celedonio también autor de una exhaustiva producción musical para guitarra inspirada casi toda ella en temas populares andaluces. 124 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág. 353. 125 Lagoya Alexandre: 1929, Alejandría, Egipto – 1999, París. Su padre es griego y su madre italiana. Aprende a tocar la guitarra en Alejandría, donde ofrece su primer recital a los trece años; luego toca en otras ciudades de su país natal. Tiene dieciocho años de edad cuando llega a París, pasando a estudiar en la Ecole Normale de Musique; su maestro en guitarra se apellida Saudry. En 1950 asiste a las clases de Andrés Segovia en Siena. En 1952 se casa con la guitarrista Ida Presti formado un dúo guitarrístico Presti – Lagoyade, de fama internacional. 126 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág. 357. 123 - 71 - LÍRICAS CASTELLANAS, 1980. Original para canto, flauta de pico, corneta de madera y vihuela de mano. Textos anónimos adaptados por Victoria Kamhi. Obra en tres movimientos: 1. San Juan y Pascua, 2. Despedida y soledad, 3. Espera del amado. Dedicadas “a S.M. la Reina Doña Sofia, cuya sensibilidad hacia la música es reconocida por todos los músicos. Con la mayor devoción y afecto de Joaquín Rodrigo y Victoria”. El origen de los textos nos los cuenta Antonio Gallego: “(…) Victoria escogió los textos del romancero General publicado en 1602 en Medina del Campo, libro de amplísima difusión que recogió poemas de origen medieval pero según versiones labradas en el siglo XVI… Son tres villancicos (en el sentido original del término, es decir, tres canciones de villanos, de habitantes de villas), con estructura de estribillo, coplas y vuelta, que la música conserva.” 127 El mismo autor nos habla de los instrumentos antiguos que acompañan al canto de estos poemas y también, sobre una versión de la obra para instrumentos actuales; flauta, oboe y guitarra: “(…) La elección de los tres instrumentos acompañante supone un paso más para evocar las sonoridades originales de estos viejos poemas que, como todos los de su especie, se transmitieron cantados. Pero, con el fin de facilitar su programación, el autor contempló la posibilidad de interpretarlos con instrumentos modernos mas normales.” 128 UN TIEMPO FUE ITÁLICA FAMOSA, 1981. Obra para guitarra sola, fue estrenada en 1989 y está dedicada al guitarrista Ángel Romero129. El título alude a un verso de Canción a las ruinas de Itálica del poeta de Utrera Rodrigo Caro (1573-1647): Estos, fabio, ¡ay que dolor!, que ves ahora campos de soledad, mustio collado fueron un tiempo Itálica famosa. 130 127 Ibíd. Pág. 365. Ibíd. Pág. 365. 129 Romero, Ángel: nació en1946 en Málaga. Es el benjamín del cuarteto “Los Romeros”, discípulo de su padre. Hizo su primera aparición pública a los seis años, entonces como componente del cuarteto, y un año más tarde ofrecía su primer recital solo en Valencia. Su gran capacidad y brillantez de ejecución, hace que el compositor Claude Bolling agregue un tiempo a su “Concerto pour piano jazz el guitare”. 128 - 72 - Según Antonio Gallego esta obra fue una petición de Paco de Lucía, añade también, el mismo autor, una breve descripción de la obra, y un comentario sobre su significado histórico y simbólico: “(…) Fue un encargo de Paco de Lucía, y de ahí su brillantez técnica, pero esta meditación sobre la ruina del tiempo pasado demuestra otra vez la fina sintonía de Rodrigo con ideas transversales que recorren toda nuestra historia cultural, y en las que, como vemos, le acompañan las generaciones más jóvenes. La obra comienza en tempo lento con un floreo sobre la nota mi, como si se tratara de un bajo de chacona con tema y ocho diferencias o variaciones. Un allegretto y un allegro moderato rítmico parecen evocar los buenos tiempos pasados, pero el doloroso contemplar de la ruina acaba imponiéndose, aunque no del todo. ¿Hay esperanza, alguna al menos?” 131 CONCIERTO PARA UNA FIESTA, 1982. Para guitarra y orquesta, lo forman tres movimientos: 1. Allegro deciso, 2.Andante calmo, 3.Allegro moderato. Fue estrenado por Pepe Romero132 y la orquesta Texas Little Symphony dirigida por John Giordano en 1983. Está dedicado a Alden Elisabeth y Lauri Ann MacKay. El origen de este concierto y la dificultad técnica del mismo nos lo cuenta Pepe Romero de una forma coloquial: “(…) El encargo del Concierto para una fiesta vino de una idea de la familia MacKay de Tejas, que habían escuchado la música del maestro Rodrigo, y nos habían escuchado a nosotros y pensaron para la puesta de largo de las hijas hacer algo fuera de lo común. Lo llamé yo por teléfono y me dijo “nos viene perfecto por que tenia pensado escribirte un concierto” entonces escribió el concierto bastante rápido y cuando yo me enfrente con el manuscrito y puse el metrónomo a donde el lo había marcado me entró sudor frío, yo dije “esto es imposible se ha equivocado” y lo llamo: “Maestro ¿se ha equivocado usted en las marcas del metrónomo?” y me dice: “No Pepín, es que te lo he escrito para ti”. Entonces yo ya allí me puse, 130 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág. 371. Ibíd. Pág. 371-372. 132 Romero, Pepe: nació en 1944 en Málaga. Como sus otros hermanos, alumno de su padre desde los tres años. A los siete dio su primer concierto, cultivando en principio el flamenco. Su primer disco es con guitarra flamenca a los doces años. Después, ya solo tocará clásico, distinguiéndose cada vez más como solista virtuoso de elevado rango. Sin duda el mejor dotado de “Los Romeros”, en su repertorio figuran los cuatro conciertos de Giuliani y los cinco hasta ahora compuestos por Rodrigo. 131 - 73 - poquito a poco a sudar el quinario hasta que llegué a las marcas que tenia puestas, y está grabado con sus marcar originales” 133 El propio Joaquín Rodrigo nos confirma esta extrema dificultad y nos describe, formalmente, el Concierto para una fiesta: “(…) El nuevo concierto es una obra incontestablemente española y sin compromiso en aquello que concierne a las exigencias, severas, respecto a la técnica guitarrística. Por otra parte, Pepe Romero no duda en describirla como la obra más difícil que él ha tocado jamás. Dos temas dominan el primer movimiento, originales pero de sabor muy valenciano. El solista y la orquesta comparten la exposición del primero en la menor. El segundo (“Poco piu lento”) en re menor, se despliega sobre un la fundamental en la trompa que parece evocar el espíritu del Cid y el pasado moro de Valencia. La atmósfera se realza con motivos de escalas desgranándose en las maderas, que recuerdan “Schéhérezade” y que, después toman su significación temática en el segundo movimiento. A través de un trabajo de transición muy exigente, la guitarra conduce a la orquesta de nuevo al primer tema antes de lanzarse a la cadencia escrita. Aunque el corno inglés contribuye durante largo rato al tema principal del introvertido segundo movimiento, sería un error buscar – o incluso, transcurridos cuarenta años, esperar- otro tema “a lo Aranjuez”. De hecho, pese a su factura, este movimiento, es la antítesis de su contrapartida mundialmente célebre. Su fuente principal es el ritmo más que la melodía. Aquí, nada de la serenidad rítmica de la obra precedente; al contrario, hay una alternancia constante de dos compases a 6/8 con un compás de 5/8, y esto se complica por diferente grupos en el interior de los compases (2x3 y 3x2 en los 6/8, 3+2 y 2+3 en los 5/8). El resultado es una ola continua y agitada, casi inquieta, a través del movimiento, hasta que, en el corazón de la cadencia (también escrita) se consigue una suerte de solución rítmica apacible en 3/4 (“Andante”) antes de ser reexpuesto en el clarinete por debajo de las cuerdas tornasoladas y de retomar el tema inicial hasta su mágica resolución. En contraste, el rondó final, donde la percusión hace su primera aparición, es extrovertido y apropiado al ambiente de fiesta, con una sevillana como tema principal recurrente. Dos temas secundarios aparecen, uno de ellos por los metales y la madera, los cuales cabriolean en los episodios con una desenvoltura que recuerda la “Fiesta de Carnaval” de Stravinski.” 133 134 134 Programa de televisión. Opus Cit. Kamhi, Victoria: Opus Cit. Pág.376-377. - 74 - Pepe Romero nos cuenta una graciosa conversación con el maestro y nos describe la forma de ser de Joaquín Rodrigo: “(…) Él era muy seguro en si mismo y cuando alguien le decía “Maestro esto no es muy guitarrístico” él siempre contestaba “No chiquito esto es que hay que trabajarlo”. Cuando estuve trabajando el concierto para una fiesta con él, cuando ya lo habíamos trabajado y ya estaba listo para que yo me fuera a grabarlo nos pusimos a pasear estábamos en casa de Agustín y de su hija Cecilia en Bélgica, y nos fuimos a fumar un puro y a pasearnos por el jardín y me dice: “Cuando los dos estemos ya muertos como nos vamos a divertir, nosotros dos en la gloria fumándonos un puro y viendo como sudan y como sufren los guitarristas con todo esto.” 135 SERENATA AL ALBA DEL DIA, 1982. Para flauta (o violín) y guitarra, fue estrenada en 1983 por Pepe Romero y Agustín León Ara y está dedicada al guitarrista alemán Jiri Knobloch136. Antonio Gallego nos hace un esbozo descriptivo de la obra: “(…) Rodrigo escoge de nuevo la estructura de un episodio lento inicial (un andante moderato en 6/8 en la mayor, muy melodioso) que desemboca en otro más rápido (un allegro rítmico en 2/4, en la misma tonalidad, muy brillante). Es lo que vengo llamando estructura de canción y danza.” 137 ¡QUE BUEN CAMINITO! (Pequeña fantasía) y ECOS DE SEFARAD, 1987. Estas dos obras para guitarra sola fueron editadas juntas con el titulo Dos pequeñas fantasías para guitarra por EJR (Ediciones Joaquín Rodrigo) en 1992. 135 Programa de televisión. Opus Cit. Knobloch, Jiri: natural de Munich, trató con Joaquín Rodrigo en varias ediciones del certamen de guitarra de Benicasim como miembro del jurado 137 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág. 377. 136 - 75 - La primera de ellas fue dedicada a América Martinez138 y estrenada por su alumna María Esther Guzmán. Antonio Gallego nos aclara el motivo de esta composición: “(…) fue compuesta con motivo de la conmemoración de los “130 años de la guitarra clásica” y utilizada como obra obligada en el Concurso Internacional de Guitarra del Conservatorio Superior de Música de Sevilla.” 139 El mismo autor nos habla sobre el posible significado del título de esta obra: ¡Qué buen caminito!, y nos la describe: “(…) No sé muy bien a qué alude el título: es posible que haya en el trasfondo un canto popular que se me escapa, pero no es imposible que sea el reflejo de un verso lorquiano… Rodrigo recurre de nuevo a una introducción lenta (un andante en ¾ sobre el modo de mi, que alterna rasgueados un poco afandangados con escalas descendentes muy rodrigueras) que enlaza con un allegro-andante-allegro.” 140 En el mismo catálogo se nos habla de la segunda de las Dos pequeñas fantasías para guitarra que lleva por título Ecos de Sefarad, estrenada en Madrid, en el año 1989 por Serri Rotetersman: “(…) es una nueva evocación del mundo sefardí del que proviene la familia de su esposa… en un allegro moderato en do menor brota un amplio lamento del que se deriva toda la pequeña obra, muy emotiva.” 141 138 Martínez, América: nació en 1922 en Madrid. Alumna de Daniel Fortea en el Ateneo y en Circulo de Bellas artes de Madrid, y de Regino Sáinz de la Maza en el Conservatorio, sirvió a ambos de auxiliar hasta concluir la carrera en 1943. Es en el terreno pedagógico donde América Martínez ha mostrado su mayor capacidad de trabajo en su cátedra de guitarra en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla. 139 Gallego, Antonio: Opus Cit. Pág. 381. 140 Ibíd. Pág.381. 141 Ibíd. Pág.382. - 76 - INDICE ONOMÁSTICO A Pág. Albéniz, Isaac.………………............................. 29. Alfonso, Nicolás……………..…………………... 45. Alfonso X, El sabio………………………………. 22, 23. Alfonso XIII.………………….............................. 7, 8. Arcadelt, Jacques.……………………..………... 60. Asencio, Vicente………………………………….16. Azpiazu, José de………………………………... 36. Azorín……………………................................... 11. B Bach, J. Sebastián.…....………......................... 34. Balaguer, Rafael…………..................................14, 16. Barraquer……………...….….............................. 4. Beethoven.…….……………….......................... 14. Behrend, Sigfired..………….........................…. 52. Bellon, Joëlle….…………….........................…. 66. Benlliure, Mariano……………........................... 11. Bitetti, Ernesto.……….…….............................. 63, 64. BlancaFort, Manuel……….…………………….. 17. Blasco Ibáñez,Vicente…….…………………….. 5, 8, 11, 25. Borodin…..……………………………………….. 14. Borrul, Miguel…..…………….............................16. Boscan...………………………………………….. 61. - 77 - Britten, Benjamin………………………………... 26. Brocha..…………………………………………... 53. Burgos, Frühbeck de…………………………..... 62. C Calcraft, Raymond.…………………………..…. 59, 60. Calderón de la Barca, Pedro............................ 23. Canalejas…………………………………………. 9. Carlos IV….…………………………………….…40. Caro, Rodrigo….…………................................ 67. Chapí…..…………………................................. 11. Chueca, Fernan…………………………………. 61. Covarrubias, Sebastián de….…………………. 33. D Daza, Estevan…………................................... 29. Debusssy, Claude…………..…………………. 13, 32. Derain, André…............................................... 49. Díaz, Alirio………………...…………………….. 57. Duarte, John……………………….……………. 56. Dukas, Paul…………….………………............ 20, 21. Durandarte……………...…………………........ 50, 51. Dylla, Macín……….……………………………. 35. E Espinosa, Juan A……...………………………. 19. Espona, Carmen……….…………………….... 49. Elisabeth, Alden………..…………………….... 68. - 78 - F Falla, Manuel de………………………………. 20, 21, 22, 29, 32, 44, 47, 57, 60, 61. . Farnesio, Isabel de…………...………………..27. Fernando VII……………..…………………..…40. Ferrán, Vicente………..……………………..…27. Foix, Germana de………..………………….... 34, 50. Fortea Guimerá……….………………………..16. Foxá, Agustín de…………………………….... 22. Frank, César…………...……………………… 14. Freitas Branco………………………………..…16. Fuenllana……………….……………………… 29. G Gaiteros, don………………………………..…. 51. Galindo, Patricio………..…………………….…37. Gallego, Antonio………...…………………….. 29, 42, 44, 45, 47, 48, 51, 52, 53, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 66, 67, 68, 70, 71, 72. Galway, James…………..……………………. 26. García, Salvador………..……………………...16. Gimeno, Julio…….……………………………. 34. Giner Vidal, Salvador…...……………………. 13, 14. Giordano, John…………..……………………. 68. Giraldino, Angelo………..……………………. 64. Gomá, Enrique…………..………………….... 13, 16, 20. González Lapuente……..……………………. 55. - 79 - Goñi Otermín, Andreu………………………. 13. Granados, Enrique…….…………………… 14, 29. Guardia Vial, Francisco.……………………. 11. Guerau, Francisco……..……………………. 47. Guzmán, María Esther...……………………. 71. H Halffter, Ernesto…….….……………………. 32. Händel…………………..……………………. 34. Haydn…………………...……………………. 14. I Ibáñez, Rafael………….…….………………..5. Iturbi, José……………………………………. 15. Izquierdo Romeu, Jose Manuel…….............14. J Jiménez, Juan Ramón…..………………….. 24. Jermer, Meter…………………………………43. Jordá, Enrique…………...………………….. 24, 47. Juan Carlos I, SM…….…………………….. 27. K Kamhi Arditti, Victoria.……………………... 4, 20, 21, 28, 31, 44, 46, 48, 49, 50, 51, 65, 67. Knobloch, Jiri………………………………... 70. L Lagoya, Alexandre......……......................... 53, 66. Lalewiz, Jorge.............…........................…. 20. - 80 - Landowska, Wanda..……......................... 18. Lassalle, Josep.........……......................... 14. León Ara, Agustín….……………………… 25, 70. Llovet, Miguel…………………………….... 31, 32. Lévy, Lazare……….……………………..... 20. López, Pilar………..……………………..... 46. López-Chavarri Marco,Eduardo.……….... 13, 14, 15, 16, 32, 34. López del Cid, Rafael…………..…………. 56. López Ramos, Manuel……....……………. 51. Lozano, Clemente……….………………….34. Lucía, Paco de……..………………………. 68. M MacKay,Lauri Ann…………………………. 68. Manuel, Roland……………………………. 49. Maravillas, Luís……………………………. 46. Marco Estanislao…………………………...16. Martínez, América…………………………. 71. Martínez Miura, Enrique…….……………. 63. Matas Ots, Quintín……….………………...13. Matsuoka, Tetsuyi….……………………... 65. Maurice-Emmanuel...…………………..…. 21. Mendoza, César…...…………………….…40. Milán, Luís de……………………………... 29, 30, 31, 32, 33, 34, 42, 47, 48, 49, 50. Monpou, Frederic……….......................... 17. - 81 - Moreno, Agustín…..………………………. 23. Moreno Gans………….…………………... 13. Moreno Torroba, Federico…......………... 32. Moretti, Filomena…..……………………... 55. MotteLacroix, Ferdinand…….…………... 17. Mudarra…………….……………………... 29. Muñoz Dueñas…….……………………... 11. N Narváez……………….…………………... 29. Noel, Sofía………………………………... 53. Neri de Caso, Leopoldo…....…………... 34, 35. O Ortiz, Diego………...…………………….. 60. P Pahissa , Jaime………………………….. 34. Palau, Manuel.........……. ……………….13, 16. Parkening, Christopher…....................... 66. Pedrell, Felipe........……………………... 33, 47, 50, 54. Pemán, José María...…………………... 24. Pérez Casas…......……………………….16. Pérez Puchal.........……………………... 12. Petit, Pierre...........…………………….... 66. Piedra, Rosalia.....………………………. 4. Pirro, André...................................……. 21. - 82 - Pozo, Marimí del…………………………..44. Presti, Ida………………………….……… 53, 59. Prieto, Carlos……………………...……… 72. Pujol, Emilio……………………….………. 32, 36. R Ramos, Iñaki…….…………………………. 35. Ravel…………………………………..……. 13, 16. Reyes, Maria de los…….………………..…43. Riba, Javier…………….……………..……. 35. Ribes, Demetrio……………………….…… 11. Robledo, Josefina……………………..……16. Robles, Marisa………………………..……. 58. Roch, Pascual………………………………16. Rodrigo Kamhi, Cecilia……………………. 22, 25, 70. Rodrigo Peirats, Vicente………………...….3, 22. Rodrigo Vidre, Joaquín……………………..1, 3, 4, 5, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 22, 27, 28, 29, 31, 32, 33, 34, 35, 37, 38, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72. Rodríguez Albert, Rafael…………………. 19, 57, 58. Romero, Ángel……………………….……. 27, 61, 67. Romero, Celedonio……………………….. 62, 66. Romero, Pepe……………………….……. 25, 36, 43, 51, 59, 61, 68, 69, 70. Rostand, Edmond…………………...……. 24. Rotersman, Serri…………………….……. 71. Rubinstein, Arthur………………………… 15, 18. Ruiz Casaux , Juan A………………...……42. - 83 - S Sáinz de la Maza, Regino…………...…….21, 31, 32, 34, 35, 37, 40, 42, 45. Salazar, Adolfo……………………...……. 32. Salomón de Font, Celia…………….……. 58. Sánchez-Castañer, Francisco……..……. 24. Sanchis Guarner,Manuel…………….……10. Sanchos, Ricardo……………………..……16. Sanfeliu, Enrique……………………...……16. Sanz, Gaspar………………………...……. 29, 30, 47, 48. Sarasate, Pablo…………………....…..…. 22. Scarlatti, Doménico………………………. 55, 57. Schneider, Max……………………...……. 59. Segovia, Andrés………..…………...……. 24, 32, 46, 47, 53. Séneca……………………………….……. 24. Serra, Pere…………………………..……. 17. Serrano Simeón, José………………….…13, 14. Socías, Marco……………………….……. 56. Sofia, SM la reina…………………...……. 67. Sófocles……………………………...……. 24. Soler March, Alejandro……………………11. Sorolla………………………………………11. Sosa………….……………………………. 13. Stravinski……………………………...……41, 69. Suárez-Pajares, Javier……………..……. 33, 35, 56. Subirá , José………………………….……43, 54. - 84 - T Takahashi, Isao……………………………. 65. Tarragó, Renata………………………...…. 49, 50, 56. Tárrega, Francisco…………………….……16, 31, 32, 52, 53. Thous, Maximiliano…………………..……. 14. Turina, Joaquín………………………….…. 26, 29, 32. U Unamuno, Miguel de………………....……. 23. Urquijo, Luís de……………………….……. 21. V Valderrabano………………………….……. 29. Valls, José……………………………………13. Varela, Félix…………………………………27. Vega, Lope de…………………….…...……36, 44. Vega, Garcilaso de la………………..……. 61. Vidal, Robert………………………….……. 58. Vidre Ribelles, Juana……………………….3. Villa-Lobos, Héctor…………………..……. 58. Viñas, Aurelio…….…………………………36. Viñes, Ricardo……………………….……. 20. Viudes Aznar, Antonio Emilio………..……16. Viudes Aznar, Leonor……...………………16. W Wagner……………………………….……. 14. - 85 - Walter, Louise……………………….……. 55. Wolf, Hugo…………………………...……. 44. Y Yepes, Narciso…..…………………………37, 55. - 86 - BIBLIOGRAFIA. - Aviñoa, Xosé: Història de la Música catalana, valenciana i balear, Vol. IV. Del Modernisme a la Guerra Civil. Edicions 62. 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