Para analizar cine y literatura
Para analizar
Cine y Literatura
Lauro Zavala
,
elbarcoebrio
Presentación
El principio general de los materiales que se presentan
aquí es la convicción de que los métodos de análisis se desprenden de las teorías, y por eso mismo los modelos de análisis pueden ser estudiados en su dimensión teórica. Teoría y
análisis son las dos caras de la misma moneda.
© Lauro Zavala, 2018
© De esta edición, El Barco Ebrio, 2018
www.elbarcoebrio.com
Diseño de cubierta: Yenia María González
Ilustración de cubierta: Patricia Mauclair
ISBN: 978-84-xxxxx-xx-x
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sin la autorización previa y por escrito del
editor, bajo las sanciones establecidas por las
leyes, la reproducción total o parcial de esta
obra por cualquier medio o procedimiento,
comprendidos la reprografía y el tratamiento
informático. Todos los derechos reservados.
El volumen se inicia con tres modelos para el análisis
de la experiencia de ver cine. El objetivo del análisis cinematográfico es conocer durante la proyección los mecanismos utilizados para la construcción del espectador implícito
con las herramientas del lenguaje cinematográfico (imagen,
sonido, montaje, puesta en escena y narración). Por eso, el
primer trabajo muestra la articulación entre las preguntas
que todo espectador se hace antes, durante y después de ver
una película, y cómo las distintas teorías del cine responden
estas preguntas.
Enseguida se presenta un modelo para el análisis del elemento determinante de la experiencia del espectador de cine,
que es la perspectiva de la cámara, que lo posiciona en términos de una perspectiva visual y al mismo tiempo emocional.
La cámara es el elemento central en la construcción de la experiencia ideológica del espectador. Por último, se propone la
creación de un Giro Sonoro en los estudios de cine, así como
algunas categorías del análisis musical que pueden ser empleadas en el análisis narratológico.
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En la segunda sección se proponen tres terrenos para el
estudio de la narración literaria: la enseñanza de la teoría; los
componentes paradigmáticos del cuento (cuyos rasgos estructurales corresponden el cine) y la minificción, que es el ADN
o principio fundamental de toda narración. En el primer caso
se muestran algunas estrategias adoptadas en los libros de texto de teoría literaria en diversas lenguas. En el segundo caso se
ofrece un recorrido por la historia de la teoría del cuento, distinguiendo los rasgos del cuento clásico, del cuento moderno
(o anti-cuento vanguardista) y del cuento posmoderno, donde
se integran y dialogan ambas tradiciones antagónicas. En el
caso de la minificción se señalan sus rasgos y la naturaleza del
género más reciente de la historia literaria, que consiste en
una literaturización de los géneros extraliterarios más breves.
Estos doce terrenos de la teoría y el análisis del cine y la
literatura cubren terrenos estratégicos de la experiencia narrativa. El analista, como lector o espectador privilegiado, pasará
así del placer de la recepción al placer de la interpretación.
Bon appétit!
En la tercera sección se proponen tres modelos para el
análisis de cine o literatura. Resulta inevitable iniciar esta propuesta con la teoría de la intertextualidad, y es aquí donde se
presenta un glosario de estrategias para el análisis intertextual.
Por otra parte, todo texto (literario o cinematográfico) tiene
un inicio y un final, y aquí se propone la existencia de una decena de fórmulas narrativas que tienen un carácter universal.
Y esta sección se cierra con una exploración general de la forma de verosimilitud que presupone y suspende al resto, que es
la ironía, ese ácido retórico que disuelve fronteras genológicas
y otras fronteras textuales.
La sección final incluye tres modelos para el análisis narrativo. Se inicia con un modelo para el análisis de la narrativa
gráfica de carácter clásico, moderno y posmoderno. Continúa
con una tipología para el estudio de la metalepsis en cine y
literatura. Y concluye con un modelo para el estudio de la
narrativa fantástica, aplicando este modelo al caso de la minificción literaria.
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7
PARA ANALIZAR
CINE
TEORÍA DEL CINE
DE LA CINEFILIA AL ANÁLISIS
La Teoría del Cine es el conjunto de respuestas sistemáticas que se han producido a la pregunta ¿Qué es el cine?1 Con el
paso del tiempo, al ofrecerse diversas respuestas, la pregunta se
ha reformulado hasta convertirse en algo más específico: ¿Cómo
es que una película produce los efectos que tiene sobre sus espectadores, y qué consecuencias cognitivas, emocionales e ideológicas produce este efecto, dentro y fuera de la película misma?
En términos generales, las teorías del cine se han elaborado (al responder a esta pregunta central) utilizando las
herramientas conceptuales y metodológicas de las ciencias sociales y las humanidades.
Al mismo tiempo, se puede afirmar que cada una de
las teorías del cine responde, de manera elaborada y sistemática, a las preguntas que formula el espectador en relación con su experiencia de ver una película. Al ver un largometraje de ficción, el espectador se formula, consciente
o inconscientemente, preguntas como las siguientes: ¿Qué
cuenta esta película y quiénes aparecen en ella? (teorías
textuales). ¿Qué dicen los críticos y los otros espectadores
sobre esta película? (teorías subtextuales). ¿Esta película
1. Esta pregunta tiene una dimensión metafísica, acerca de lo esencialmente cinematográfico (¿Qué es el cine?); una dimensión ontológica, acerca de
lo sustancialmente cinematográfico (¿Qué es el cine?), y una dimensión tecnológica, acerca de los recursos materiales para producir películas (¿Qué es el cine?).
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es parecida o distinta a otras que he visto antes? (teorías
intertextuales). ¿Cómo puedo tener acceso a esta película?
(teorías genéticas).
PREGUNTAS DE CINEFILIA
¿De qué se trata?
¿Quiénes aparecen en ella?
¿Qué opinan quienes ya
la vieron?
Qué opinan los críticos?
¿Es similar a otras que he
visto antes?
¿Me va a gustar?
¿Dónde la puedo ver?
¿Es nacional?
Estas preguntas generales del espectador de cine han
dado lugar a las diversas teorías del cine. Es así como tenemos cuatro topos de teorías del cine: las teorías textuales,
intertextuales, subtextuales y contextuales. Las primeras
dos son de naturaleza textual y las últimas dos son de naturaleza contextual.
TEORÍAS TEXTUALES
TEXTO
INTERTEXTO
SUBTEXTO
CONTEXTO
TEORÍAS CONTEXTUALES
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Así, encontramos Teorías de la Interpretación Cinematográfica; Teorías del Espectador de Cine; Teorías de la
Ideología Cinematográfica y Teorías de la Historia del Cine.
Cada uno de estos tipos de Teoría del Cine estudia, respectivamente, el lenguaje cinematográfico; el espectador implícito; el sentido ideológico, y el contexto de producción de
las películas.
TIPOS DE TEORÍAS DEL CINE
TEORÍA DEL
LENGUAJE DEL CINE
TEORÍAS DEL
ESPECTADOR DE CINE
TEORÍAS DE LA
IDEOLOGÍA DEL CINE
TEORÍAS DE LA
HISTORIA DEL CINE
A cada una de estas formas de teoría del cine corresponde, respectivamente, un criterio de valoración desde la
perspectiva de la crítica de cine (como actividad valorativa)
y la historia del cine (como construcción del canon). Desde la perspectiva ideológica, la pregunta central es entender
qué dice la película (especialmente a partir de aquello que no
dice); desde la perspectiva del análisis del lenguaje cinematográfico, la pregunta central es saber cómo lo dice (con los
elementos de su sintaxis y su semántica); desde el punto de
vista de las teorías contextuales, la pregunta central es saber
si la película merece formar parte del canon o incluso si propone un nuevo canon; y desde la perspectiva de las teorías
intertextuales, la pregunta central es el grado de originalidad
de la película.
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CRITERIOS DE VALORACIÓN DE LA CRÍTICA
Y LA HISTORIA DEL CINE
CÓMO LO DICE
ORIGINALIDAD
QUÉ DICE
LA PELÍCULA
INGRESO AL CANON O
RUPTURA DEL CANON
En las ciencias sociales se suele utilizar el concepto de reflejo de
la realidad, mientras que en las humanidades se utiliza el concepto
de representación de la realidad. Esta distinción epistemológica fundamental produjo, en los primeros 70 años de la teoría del cine, una
distinción muy marcada entre las teorías que sostienen que el cine redime a la realidad y la muestra en su esencia como registro confiable
(las teorías realistas de Bazin, Kracauer, Bálász y otros) y las teorías
que sostienen que el cine construye una realidad autónoma, distinta
de la realidad física, al utilizar los recursos del lenguaje cinematográfico (las teorías formalistas de Eisenstein, Metz, Mitry y otros).
TEORÍAS TEXTUALES
HUMANIDADES
REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD
Búsqueda de constantes objetivas del texto
Búsqueda de contextos y subtextos intencionales
REFLEJO DE LA REALIDAD
CIENCIAS SOCIALES
A esta distinción corresponden, por otra parte, criterios específicos de validación académica. En las ciencias
sociales, el criterio de validación fundamental es externo
a la investigación, y consiste en la relevancia social de los
problemas planteados, y las posibles formas de solucionarlos. En las humanidades, el criterio de validación de un
trabajo académico es interno a la investigación, y consiste
en la coherencia y consistencia de la argumentación lógica
presentada a lo largo del trabajo, de tal manera que, por
ejemplo, las conclusiones correspondan a los objetivos planteados inicialmente.
CRITERIOS DE VALIDACIÓN ACADÉMICA
HUMANIDADES:
COHERENCIA ARGUMENTATIVA
CIENCIAS SOCIALES:
RELEVANCIA SOCIAL
A partir de esta distinción tenemos cuatro tipos de
argumentos para el análisis cinematográfico: los centrados
en el análisis del lenguaje cinematográfico; los centrados
en el estudio del espectador implícito; los orientados al
estudio de la ideología, y los orientados a la formación del
canon y las posibilidades que ofrece creación de nuevos
recursos tecnológicos.
TEORÍAS CONTEXTUALES
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ARGUMENTOS DEL
ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
LENGUAJE DEL CINE
ESPECTADOR
IMPLÍCITO
IDEOLOGÍA
CANON Y RECURSOS
TECNOLÓGICOS
De acuerdo con su naturaleza disciplinaria o interdisciplinaria, las teorías del cine pueden ser agrupadas en aquellas que tienen un carácter social y las que tienen un carácter
humanístico. A su vez, estas teorías pueden ser agrupadas en
aquellas que estudian los procesos cinematográficos (es decir,
la enunciación) y aquellas que estudian los productos cinematográficos (es decir, el enunciado).
TEORÍAS TEXTUALES
Teorías Formalistas y
Estructuralistas
Teorías Pragmáticas e
Intertextuales
TEORÍAS DEL
TEORÍAS DE LA
ENUNCIADO
ENUNCIACIÓN
Teorías Sincrónicas e
Ideológicas
Teorías Diacrónicas y
Genéticas
TEORÍAS CONTEXTUALES
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Así, tenemos cuatro grandes tendencias en la teoría del
cine, a las que podemos llamar, respectivamente, teorías genéticas y diacrónicas (contextuales); teorías ideológicas y sincrónicas (subtextuales); teorías formalistas y estructurales (textuales),
y teorías pragmáticas (intertextuales). Las teorías genéticas e
ideológicas pertenecen a las ciencias sociales, y las teorías formalistas y de la recepción pertenecen a las humanidades.
Las teorías genéticas se preguntan por las condiciones históricas en las que se produce el cine (o un grupo de películas). Las
teorías ideológicas se preguntan por los contenidos implícitos de lo
que se muestra en el cine. Las teorías semióticas se preguntan por el
funcionamiento de lo que hemos llamado el lenguaje cinematográfico, y las teorías de la recepción se preguntan por los efectos que
produce en el espectador la experiencia de ver y oír una película.
Teorías Formalistas y
Estructuralistas
Teorías Pragmáticas e
Intertextuales
¿Cómo produce su sentido?
¿Qué distingue a esta
película de otras?
¿Qué visión del mundo
presenta?
¿En qué condiciones se
produce?
Teorías Sincrónicas e
Ideológicas
Teorías Diacrónicas y
Genéticas
Las teorías del cine han surgido prácticamente desde que
surgió el cine. Desde las primeras formulaciones teóricas (Munsterberg, Epstein, Canudo y otros) hasta mediados de la década de
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1960 se produjo una distinción muy marcada entre las llamadas
teorías realistas y las teorías formalistas. Estas posturas contrapuestas se encuentran en la raíz de una polémica que sigue siendo
relevante en la teoría contemporánea, pero que se resuelve en una
discusión epistemológica. Esta distinción corresponde, en términos generales, a las posturas propias de las ciencias sociales (realistas) y las derivadas de las disciplinas humanísticas (formalistas).
Veamos un poco más de cerca cada una de estas cuatro
tendencias en la teoría del cine. Se trata de las teorías de la historia del cine; las teorías de la ideología en el cine; las teorías del
lenguaje cinematográfico, y las teorías del espectador implícito.
TEORÍAS DEL
LENGUAJE
TEORÍAS DEL
ESPECTADOR
Formalismo Ruso (Eichenbaum)
Neoformalismo (Bordwell)
Semiótica Estructural (Metz)
Narratología (Gaudreault/ Jost)
Mitología (Wright/ Vogler)
Géneros (Altman/ Nealle)
Adaptación (Stam/ Hutcheon)
Fenomenología (Deleuze)
Cognitivismo (Carroll/ Branigan)
Evolucionismo (Grodal)
Narratología (Gaudreault/ Jost)
Semiótica intertextual (Stam)
Recepción (Casetti)
Transparencia (Mulvey)
Postclásico (Thanouli/ Requena)
TEORÍAS DE LA
IDEOLOGÍA
TEORÍAS DE LA
HISTORIA
Realismo (Bazin/ Kracauer)
Documental (Nichols/ Niney)
Marxismo (Comolli/ Baudry)
Etnicidad y Raza (Stam)
Feminismo (Kuhn/ Lauretis)
Psicoanálisis (Guatari/ Zizex)
Intermedialidad (Eco/ Medios)
Teoría de Autor (Astruc/ Sarris)
Etnografía de Audiencias (GB)
Historia del Cine (Ferro, etc.)
Sociología (Sorlin)
Tercer Cine (Solanas/ Sanjinés)
Tecnología (Salt/ Gunning)
Cine Digital (Manovich)
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Las principales Teorías sobre la Historia del Cine tienen
en el centro de su discusión la reflexión sobre los límites de
la reconstrucción histórica (Marc Ferro, Robert Rosenstone,
Robert Allen, Douglas Gomery, Valeria Camporesi y otros).
Por su parte, la Teoría Social del Cine se pregunta por la relevancia social de los contenidos de narrativos de cada película
o grupo de películas (Pierre Sorlin, James Monaco y otros.
Los Estudios sobre la Audiencia han sido de carácter etnográfico o mercadológico, y se han desarrollado en todas las
grandes industrias nacionales de cine, ligados a los Estudios
sobre las Estrellas de Cine (Edgar Morin; Molly Haskell y
otros). Un terreno importante de las Teorías Contextuales
del Cine son las propuestas latinoamericanas surgidas en
la década de 1960 para la producción de un cine distinto y
contrapuesto al hollywoodense. Aquí podemos identificar al
menos 5 grandes teorías del cine. Se trata de la Teoría del
Cine Imperfecto (en Cuba); la Teoría del Tercer Cine (en
Argentina); la Teoría de un Cine Junto al Pueblo (en Bolivia); la Teoría de un Cine Nuevo (en Brasil) y la Teoría del
Cine de Urgencia (en Colombia y Uruguay). Pero aquí hay
que señalar que en todos estos casos se trata más de poéticas
de la creación cinematográfica que de teorías propiamente
dichas. Esta tradición de poéticas latinoamericanas es el antecedente más importante de lo que ahora conocemos como
Teorías del Cine Poscolonial y Teorías del Cine Transnacional. También aquí encontramos las teorías que relacionan
el desarrollo tecnológico con las posibilidades expresivas del
cine, en general (Barry Salt), y desde el cine mudo (Tom
Gunning, Noel Burch, André Gaudreault) hasta el cine digital (Lev Manovich y otros).
Las Teorías de la Ideología en el cine incluyen las primeras propuestas de la Teoría Realista (André Bazin en sus
estudios sobre Welles, Renoir y Chaplin; Siegfried Kracauer
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en su trabajo sobre el expresionismo alemán). Y también la
muy amplia y compleja Teoría del Documental (Bill Nichols, Carl Plantinga, Francois Niney, Mark Renov y otros).
Por supuesto, también aquí se encuentra la formidable tradición de la Teoría Feminista (Teresa de Lauretis; Annette
Kuhn, Mary Ann Doane y muchas otras), que a su vez ha
dado lugar a la Teoría de la Masculinidad y la Teoría Queer.
Otra clase de teorías de la ideología son la Teoría de la Etnicidad (Robert Stam, entre los más difundidos) y la Teoría
Psicoanalítica (como el notable caso de Slavoj Zizek, que
integra en su trabajo elementos de marxismo y narratología).
En la perspectiva marxista se encuentra la llamada Teoría
del Aparato, que dominó los estudios sobre cine durante las
décadas de 1960 a 1980, con los trabajos de Jean-Louis Comolli, Jean-Louis Baudry y otros, con fuerte influencia althusseriana y lacaniana, y a la que David Bordwell, en 1995,
llamó la Gran Teoría. También aquí se encuentran las propuestas de estudio sobre la Intermedialidad y la Ecología de
los Medios.
Todas estas teorías, de carácter social, tienen una naturaleza instrumental, pues estudian el cine a partir de una
agenda ideológica que presupone la existencia de un sentido
implícito en las películas. De acuerdo con estas teorías, este
sentido implícito debe ser puesto en evidencia a través del
estudio sistemático, y a su vez este sentido está acompañado
por condiciones específicas de producción y distribución.
La utilidad de las teorías sociales consiste en ofrecer
plataformas para reflexionar sobre las condiciones históricas y sociales que hacen posible la producción, circulación
y consumo de los productos audiovisuales, así como estudiar sus contenidos implícitos y el sentido ideológico de
estos contenidos.
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Por otra parte, las teorías de naturaleza humanística están centradas en el estudio del lenguaje cinematográfico y los
efectos que éste tiene en el espectador. A este efecto de sentido
se le ha llamado el espectador implícito en la película (o, más
exactamente, en la secuencia, que es la unidad de análisis del
lenguaje cinematográfico).
La utilidad social de las teorías humanísticas consiste
en mostrar, con precisión, cómo es que la manera de decir
algo (con los recursos del lenguaje cinematográfico) es tanto o
más relevante que sus contenidos narrativos para producir un
efecto cognitivo, emocional e ideológico en los espectadores
implícitos de las películas.
Las Teorías del Lenguaje Cinematográfico se inician
en la década de 1920 con los seminales trabajos del formalismo ruso sobre el cine, es decir, con los trabajos de Boris
Eichenbaum, Yuri Tinianov, Víctor Shklovski y otros. Los
principios formalistas son similares en el estudio del cine y la
literatura. Entre los continuadores del formalismo ruso destaca el trabajo del semiólogo Yuri Lotman, y el trabajo de los
neoformalistas contemporáneos, como David Bordwell. Este
último ha desarrollado una Teoría de Nivel Medio, es decir,
una teoría que no es demasiado abstracta (como es el caso de
la Gran Teoría) ni demasiado apegada a cada película particular (como ocurre en la crítica de cine).
La Semiótica del Cine se inicia con los trabajos de
Christan Metz en la década de 1960, y coincidió con la institucionalización de los estudios sobre cine como una disciplina universitaria en Francia. El proyecto metziano surge de
preguntarse por la existencia de un lenguaje cinematográfico.
Esta exploración permitió dejar de lado el estudio de las lenguas naturales para responder esta pregunta, y reconocer la
necesidad de estudiar los componentes formales específicos
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del cine (es decir: imagen, sonido, montaje, puesta en escena y estructura narrativa). Este reconocimiento llevó más
adelante al desarrollo de la Narratología del Cine (André
Gaudreault, Francois Jost y otros); la Glosemática Fílmica
(Seymour Chatman), y la Mitología Fílmica (Will Wright,
a partir de la morfología narrativa de Vladimir Propp; y
Christopher Vogler, a partir de la etnografía comparativa de
Joseph Campbell). También aquí encontramos las propuestas para una Teoría de los Géneros Cinematográficos (Rick
Altman y sus polemistas) y la Teoría de la Adaptación. Esta
última ha sido desplazada, recientemente, por la Teoría de la
Traducción Intersemiótica.
Por último, las Teorías del Espectador implícito tienen
registros muy variados. Aquí se encuentran las reflexiones
filosóficas de Gilles Deleuze, Stanley Cavell, Nöel Carroll,
Jacques Ranciere; Ian Jarvie y muchos otros. Un antecedente
central para los estudios sobre el espectador implícito se encuentra en el trabajo de Laura Mulvey y la Teoría de la Mirada. Actualmente, entre las teorías del espectador se encuentran la Teoría Evolucionista de Törben Grodal (en Noruega)
y la Semiótica Cognitiva de Warren Buckland (en Oxford); la
Semiótica Intertextual de Robert Stam (en NY) y la Semiótica del Espectador de Francesco Casetti (en Italia), así como
las Teorías del Cine Postclásico de José González Requena
(en España) y Eleftheria Tahnouli (en Grecia) y las Teorías
del Cine Posmoderno de Laurent Jullier (en Francia) y Lauro
Zavala (en México). En general, los estudios sobre el espectador implícito están ligados a la Estética del Cine, un terreno
en permanente expansión.
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¿Cómo produce el sentido?
¿Cómo se relaciona con
la memoria?
Formalismo (Semántica)
(Imagen/ Sonido/ Escena)
Pragmática
(Ética/ Estética)
Estructuralismo (Sintaxis)
(Narración/ Montaje)
Intertextualidad
(Aluciones, Parodias, etc.)
¿Qué visión del mundo
propone?
¿En qué condiciones se
produce?
Teorías Ideológicas
(Feminismo/ Etnicidad/ Cine
Transnacional)
Teorías Sincrónicas
(Psiconálisis)
Individuales (Teoría de Autor)
Sociales (Etnografía)
Económicas (Producción, etc.)
Históricas (Historia del Cine)
Tecnológicas (Mundo Digital)
Como se puede observar, las teorías del cine han producido diversos argumentos para responder a las preguntas que se
hace todo espectador de cine antes y después de ver una película, y lo ha hecho con elementos provenientes de la sociología,
la economía y la historia (para responder la pregunta: ¿en qué
condiciones se produce la película y la experiencia de ver la
película?); el psicoanálisis, la filosofía y los estudios poscoloniales y transnacionales (para responder la pregunta: ¿qué visión
del mundo propone la película?); la semántica y la sintaxis del
lenguaje cinematográfico (para responder la pregunta: ¿cómo
produce su sentido esta película?), así como la ética, la estética
y la teoría de la intertextualidad (para responder la pregunta:
¿qué lugar ocupa esta película en relación con las otras películas
existentes en la memoria del espectador y del cine en general?).
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Se puede concluir señalando que las teorías del cine tienen una utilidad práctica. La utilidad de las teorías del cine
consiste en que de cada una de ellas se desprenden métodos
específicos para el análisis de los géneros cinematográficos, las
películas particulares y las secuencias individuales.
En consecuencia, y en correspondencia con lo que
hemos visto en el terreno de la Teoría del Cine, el Análisis
Cinematográfico es un conjunto de métodos y técnicas que
permiten responder con precisión a la pregunta: ¿De qué manera cada película particular afecta a los espectadores? O, más
exactamente: ¿Cómo se producen los efectos cognitivos, emocionales e ideológicos que una película (y una secuencia) tiene
en sus espectadores?
Exploraremos algunos terrenos para responder estas preguntas en las siguientes secciones de este volumen.
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TEORÍA DEL PUNTO DE VISTA
EN EL CINE
LA CÁMARA Y EL ESPECTADOR
¿Qué es el punto de vista?:
Una definición y múltiples dimensiones
El principio general de los materiales que se presentan
aquí es la convicción de que los métodos de análisis se desprenden de las teorías, y por eso mismo los modelos de análisis pueden ser estudiados en su dimensión teórica. Teoría y
análisis son las dos caras de la misma moneda.
Aunque el sujeto del relato audiovisual ha sido de interés para filósofos, psicoanalistas e historiadores del cine, en
todos los casos las propuestas para su estudio han tenido dos
características comunes:
1) Estas propuestas conceptuales tienen un origen
casuístico e inferencial, lo cual significa que se derivan del examen cuidadoso de casos concretos,
es decir, de secuencias cinematográficas. Por esta
razón, los estudios sobre el punto de vista tienen
una gran utilidad didáctica.
2) La segunda característica común es que, a pesar del origen disciplinario de cada propuesta, el
marco conceptual utilizado es, inevitablemente,
de naturaleza semiótica (o semiológica), y termina
integrándose a la narratología cinematográfica.
En síntesis, las teorías del punto de vista cinematográfico ocupan un lugar estratégico para el análisis de
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secuencias cinematográficas, y tienen una indudable utilidad didáctica.
la identificación cinematográfica secundaria (es decir, con los
personajes y el resto del universo profílmico).
Aquí llamo teorías del punto de vista cinematográfico
a las formulaciones conceptuales que permiten reconocer algún
recurso específico del lenguaje cinematográfico (relacionado con
el sujeto de la enunciación) que, una vez estudiado en alguna secuencia del corpus canónico de la historia del cine, puede ser generalizado al estudio de prácticamente cualquier película donde
se presente un elemento similar.1 Estas secuencias provienen,
originalmente, del estudio de películas de directores como Fritz
Lang, Jean Renoir, Afred Hitchcock, Orson Welles, Yasujiro
Ozu, Jean-Luc Godard, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa y muchos otros directores del canon cinematográfico internacional.
Esta discusión es relevante no sólo en relación con los
formatos tradicionales del discurso cinematográfico (como el
largometraje de ficción, el documental y la animación), sino
también en las formas de minificción audiovisual (del tráiler al
videoclip y las campañas políticas y publicitarias, los créditos
y las secuencias autónomas), así como en las manifestaciones
audiovisuales emergentes en los diversos formatos digitales.
La razón que permite hablar sobre teorías a pesar de
que se trata de sólo un componente del lenguaje cinematográfico es doble: por una parte, el punto de vista es un elemento
estratégico que aglutina prácticamente todo el sistema de enunciación fílmica y, por otra parte, la expresión punto de vista
tiene al menos cinco muy distintas acepciones, pues se refiere
simultáneamente al carácter técnico, semiótico, estético, moral e
ideológico de la enunciación cinematográfica.
El punto de partida de todas las teorías del punto de vista es
el emplazamiento de la cámara y la construcción de la focalización
narrativa, es decir, de la respuesta a la pregunta: ¿Quién narra?
En esta discusión está en juego el problema de la identificación cinematográfica primaria del espectador, de naturaleza inconsciente (es decir, con el punto de vista de la cámara) y
1. Una útil revisión de las teorías del punto de vista cinematográfico
se puede encontrar en el trabajo de María del Rosario Neira Piñeiro: «El
punto de vista en el relato fílmico», incluido en su Introducción al discurso
narrativo fílmico. Madrid, Arco Libros, 2003, 243-298. Sin embargo, yo
incluyo aquí algunos autores que esta autora dejó de lado.
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El concepto mismo del punto de vista cinematográfico
pone en juego al menos cinco mecanismos que se ponen en
marcha de manera simultánea: 1) el emplazamiento de la cámara como origen de la enunciación, 2) los mecanismos de la
focalización narrativa, 3) la distancia frente al espacio profílmico, 4) el grado de participación, que va de la toma subjetiva
a una omnisciencia irónica, y 5) la visión del mundo implícita
en la perspectiva del relato.
Aquí se señalan algunos de los problemas teóricos que
merecen ser estudiados en un campo estratégico para la discusión sobre el sujeto del relato (es decir, el concepto del punto
de vista cinematográfico), debido a sus dramáticas repercusiones en campos aparentemente alejados de la epistemología,
como las campañas televisivas para la presidencia o los efectos
en la salud pública provocados por la publicidad televisiva.
Por último, es necesario señalar el terreno más complejo
de la teoría narrativa, que se encuentra en las fronteras entre
el cine documental y el cine de ficción, pues es ahí donde el
sujeto del relato construye mecanismos de verosimilitud que
borran cualquier diferencia entre ambos tipos de narración.
Esto es evidente en los falsos documentales, los docudramas
televisivos, el documental animado y otros casos de experimentación en la ficcionalización cinematográfica.
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Las teorías del punto de vista:
Una cartografía general
En el caso del relato controlado por una voz en off y por
las otras intervenciones de la banda sonora, los planos de la instancia narrativa original se multiplican, como lo ha mostrado
Edward Branigan en su reciente estudio metateórico sobre las
innumerables funciones que se han reconocido a la cámara en
todas las teorías de la enunciación fílmica, a partir del concepto
de los juegos del lenguaje del último Wittgenstein.2
Entre los trabajos más conocidos sobre el punto de vista
cinematográfico es necesario señalar la importancia de los modelos de Noël Burch (el enmarcamiento del campo y el fuera de campo),3 Yuri Lotman (el nacimiento de la perspectiva
moderna),4 Edward Branigan (la construcción de la subjetividad narrativa),5 George M. Wilson (los límites de la omnisciencia cinematográfica),6 Francois Jost (la focalización con
los recursos del sonido),7 André Gaudreault (las categorías de
2. Edward Branigan: Projecting a Camera. Language-Games in Film
Theory. New York, Taylor & Francis, 2007.
3. Noël Burch: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970.
4. Yuri Lotman: Estética y semiótica del cine. Barcelona, Gustavo Gili,
1979 (1973). Especialmente el capítulo dedicado a la estética del cine moderno.
5. Edward Branigan: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration
and Subjectivity in Classical Cinema. Amsterdam, Mouton Publishers, 1984.
6. George M. Wilson: Narration in Light. Studies in Cinematic Point
of View. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1988.
7. Francois Jost: El ojo-cámara. Entre film y novela. Buenos Aires,
Catálogos, 2002 (1987).
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Gérard Genette en el relato fílmico),8 Avrom Fleishman (la
voz narrativa),9 Pierre Beylot (la construcción de la mirada y
de la escucha),10 Francisco Gómez Tarín (la narración como
construcción de la elipsis),11 Joël Magny (la multiplicación de
los posibles puntos de vista)12 y David Bordwell (las inferencias del crítico frente a la instancia de enunciación fílmica,
estudiadas en la recepción crítica de Psicosis).13
Veamos brevemente los conceptos centrales en algunas
de estas teorías del punto de vista cinematográfico.
Para Noël Burch (1970), el espacio cinematográfico está
formado por dos terrenos: el cuadro y el fuera de cuadro. A
su vez, el fuera de cuadro está formado por seis segmentos:
los cuatro bordes que se expanden más allá de lo que vemos
en pantalla (arriba, abajo, derecha e izquierda), así como lo
que está detrás de la cámara y lo que está detrás del horizonte
frente a nosotros, y que se hace evidente cuando alguien sale
detrás de una puerta, da vuelta a una esquina o se esconde
detrás de una columna (N. Burch 1970, 26).
A estos segmentos, Joël Magny (Magny 2001, 31) propone añadir algo que ya mencionaba Burch, que es el caso en
que un personaje o un objeto cubre totalmente la pantalla al
acercarse o alejarse de ella. Si observamos Intriga internacional (North by Northwest), podemos observar un caso extremo
8. André Gaudreault y Francois Jost: El relato cinematográfico. Cine y
narratología. Barcelona, Paidós, 1995 (1990).
9. Avrom Fleishman: Narrated Films. Storytelling Situations in Cinema History. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1992.
10. Pierre Beylot: Le récit audiovisuel. París, Armand Colin, 2005.
11. Francisco Gómez Tarín: Discursos de la ausencia. Elipsis y fuera de
campo en el texto fílmico. Filmoteca de Valencia, 2006.
12. Joël Magny: Le point de vue. De la visión du cinéaste au regard du
spectateur. París, Cahiers du Cinéma, 2001.
13. David Bordwell: El significado del filme. Inferencia y retórica en la
interpretación cinematográfica. Barcelona, Paidós, 1995 (1989).
33
de perspectiva omnisciente en un picado total cuando Roger
Thornhill sale escapando del edificio de las Naciones Unidas,
en Nueva York, después de la confusión por el aparente asesinato de un hombre (A. Hitchcock, 1959).
Para Yuri Lotman (1976), la modernidad cinematográfica se construye al adoptar desde la enunciación audiovisual
una perspectiva autorreferencial, es decir, al asumir sobre la
imagen audiovisual los elementos que no se encuentran en la
realidad de los sentidos, sino en la imaginación de los personajes o del narrador, que son así el vehículo para hacerlos
evidentes en imágenes y sonidos.
Por eso, en la secuencia final de Blow Up (M. Antonioni, 1968) el fotógrafo de modas y la instancia de enunciación
cinematográfica adoptan el punto de vista de un grupo de
artistas de vanguardia, que imaginan estar jugando un partido
de tenis en una cancha real.
En su trabajo de 1984, Edward Branigan propone reconocer varios tipos de punto de vista subjetivo, a partir del problema de la autoría; el estatuto de la imagen; las relaciones entre
historia y discurso; la relación del espectador con el espectáculo,
y la posible redefinición del personaje. A estos elementos los
llama, respectivamente, origen, visión, tiempo, marco y mente.
Este modelo está orientado al estudio del punto de vista subjetivo, y por ello es muy útil en el estudio de películas
donde hay una intensa oscilación entre la perspectiva objetiva
y la subjetiva sin indicadores externos que guíen la mirada
del espectador, como ocurre en Fellini, Buñuel, Bergman y
Tarkovsky o, más recientemente, Greenaway, Lynch y Nolan.
La secuencia final de Ocho y medio (Federico Fellini,
1963) permite reconocer que, a pesar de la naturaleza caótica
de esta película, su resolución es de naturaleza clásica.
34
A partir del concepto de focalización narrativa propuesta para el estudio de la literatura por Gérard Genette,
Francois Jost añade los conceptos de ocularización (punto de
vista de la cámara) y auricularización (punto de vista del sonido). Con el canadiense André Gaudreault, en este modelo
se conserva la distinción entre focalización interna (punto de
vista subjetivo), focalización externa (punto de vista objetivo)
y focalización espectatorial (focalización cero, relato no focalizado o punto de vista omnisciente), si bien estas perspectivas
narrativas no necesariamente coinciden con los recursos de
ocularización y auricularización.
En su trabajo de 1988, George M. Wilson estudia un
grupo de nueve películas estadounidenses producidas entre
1934 y 1959 por una productora importante, de tal manera
que todas ellas pertenecen al llamado cine de narrativa clásica.
El interés de este trabajo es explorar las posibilidades de la
ironía, la ambigüedad y la indeterminación en esta clase de
narrativa. El referente inicial es You Only Live Once (Fritz
Lang, 1937), donde se puede reconocer el empleo de recursos
de montaje que ponen en juego las estrategias fundamentales
del suspenso narrativo, es decir, donde el punto de vista se
construye para jugar con lo que el espectador sabe, de tal manera que paulatinamente se le revelan nuevos elementos narrativos en el transcurso de una misma secuencia.
Esta clase de recursos narrativos, relacionados con el
concepto de sorpresa, se presentan en el resto del cine clásico
hasta el día de hoy.
Veamos ahora cómo estas y otras aproximaciones al
concepto del punto de vista pueden ser integradas en un modelo general donde se incorporen las consideraciones estudiadas hasta aquí.
35
Hacia un modelo general del punto de vista
En términos generales, el punto de vista es un concepto que involucra diversas dimensiones: Tecnología (emplazamiento y desplazamientos de la cámara, funciones del encuadre, el montaje y la banda sonora); Discursividad (deixis
de tiempo y espacio, lo cual involucra la puesta en escena) e
Ideología (ética y estética del relato, lo cual incluye el grado
de confiabilidad de la instancia narrativa).
Veamos estos componentes un poco más detenidamente. La construcción de la imagen, en términos del punto
de vista, involucra al menos tres elementos: emplazamientos y
desplazamientos de la cámara (como origen de la mirada); la
llamada focalización narrativa (el objeto de esta misma mirada), y el resultado de ambos recursos, que es la composición
visual, definida por el enmarcamiento o framing del encuadre.
Este último se construye gracias a las decisiones sobre el campo y el fuera de campo (a su vez, ligadas al montaje y la puesta en escena), lo cual lleva al posicionamiento del espectador
(el origen de la mirada), la distancia de este frente al espacio
profílmico (distancia física, cronológica y dramática) y el grado de participación (entre la omnisciencia y la cámara subjetiva, pasando por los diversos grados de ironía).
Por su parte, el empleo del sonido en la construcción del
punto de vista puede involucrar elementos como el gradiente
de transparencia (el grado de naturalización del sonido extra36
diegético, por ejemplo) y el gradiente de participación (cuando se trata de una voz en off de un narrador o personaje).
Las funciones deícticas de persona, tiempo y espacio están ligadas al origen de la enunciación (quién narra, dónde
y en qué momento se narra) y el objeto de la mirada (qué
se enfatiza, qué se oculta y qué se ignora). Estos elementos
constituyen la focalización narrativa. Y las funciones ideológicas están ligadas al género, el estilo y la intertextualidad, así
como a la confiabilidad de la mirada (grado de omnisciencia e
ironía) y el narratario implícito (competencias y enciclopedia
de este narratario). Todo ello se confirma o se puede negociar
durante lo que Wayne Booth llama la conducción narrativa,14
es decir, el proceso de compartir con otros espectadores la
experiencia estética de ver una película.
En todos los casos, el análisis del punto de vista debe
partir del estudio de las secuencias concretas. Pero eso no
impide que sea posible proponer un modelo general de las
estrategias del punto de vista. Ahora bien, mientras la dimensión tecnológica es la que posibilita la multiplicidad de las
estrategias, un modelo general para el estudio del punto de
vista debe detenerse en las otras dos dimensiones esenciales: la
narrativa y la ideológica. Veámoslas por un momento.
14. Wayne Booth: Las compañías que elegimos. Una ética de la ficción.
México, Fondo de Cultura Económica, 2005 (1988).
37
La dimensión narrativa en el estudio del
punto de vista
Toda película clásica narra una historia, lo mismo en el
cine de ficción que en el documental. Desde una perspectiva
discursiva, el punto de vista puede ser estudiado poniendo el
énfasis en las estrategias narrativas que son construidas por la
cámara, al posicionar al espectador en una perspectiva particular a lo largo del relato. Al llegar a este punto es necesario
preguntarnos cuáles son las estrategias narrativas que el punto
de vista puede construir a partir de su posicionamiento.
Aquí propongo un modelo de carácter narratológico,
derivado del modelo narratológico de Peter Wollen, que a su
vez se deriva del análisis de los cuentos policiacos de Poe y
algunas películas de Hitchcock (1989).15 De acuerdo con este
modelo, en la narración clásica se pueden distinguir tres tipos
de organización narrativa:
Suspense: Spectator knows secret but character
does not
Mystery: Spectator does not know secret but
knows there is a secret. (Parity with character)
Shock: Spectator doesn’t know there is a secret,
till it is suddenly revealed
A partir de esta distinción, en lo que sigue propongo
establecer un sistema que puede ser aplicado al estudiar la
manera como estas estrategias se ponen en juego en cualquier
otro caso. Para ello es necesario definir los componentes que
intervienen en todo proceso narrativo: N = Narrador, E = Espectador, P = Personaje, C = Saber, – C = No Saber.
Con estos elementos podemos ofrecer una definición
más precisa de las estrategias narrativas que se ponen en juego
al construir el punto de vita cinematográfico clásico. Es así
como tenemos las siguientes fórmulas narrativas:
Suspenso = (Nc Ec P-c)
= El espectador sabe algo que el personaje ignora
(y se suspende el momento de la revelación para el
personaje)
Misterio = (Nc E-c Pc)
= El espectador sabe que hay un secreto, pero no
sabe cuál es este secreto (y uno de los personajes
sí lo sabe)
Sorpresa = (Nc E-c P-c)
= El narrador sabe más que el espectador (y en
algún momento lo sorprende)
Veamos ahora cómo se pone en práctica el punto de
vista narrativo en un caso específico.
15. Peter Wollen: «The Hermeneutic Code» en Readings and Writings.
Semiotic Counter-Strategies. London, Verso Editions and NLB, 1982, 47-48.
38
39
El Paradigma H: Análisis de una secuencia
(North by Northwest, 1959)
POV #1
Roger Thornhill baja del taxi. Escala convencional
(establishing shot). (PV NC) Narrador Clásico =
Plano Descriptivo (Focalización Externa)
POV #2
Una de las películas que ha atraído la mayor diversidad de
perspectivas de análisis es Intriga internacional (North by Northwest, 1959), de Alfred Hitchcock. En lo que sigue utilizo las
herramientas del découpage por planos para poner en evidencia los
recursos en la construcción del punto de vista cinematográfico.
En la secuencia en la que Roger Thornhill visita el edificio
de las Naciones Unidas, en la calle 47 de Nueva York, casi al
inicio de la película, podemos reconocer al menos una docena de
puntos de vista que contribuyen, sucesivamente, a la construcción de los mecanismos de misterio, sorpresa y suspenso, en el
lapso de 4 minutos (3’52»). Esta construcción se apoya en la
existencia de un NOM (Narrador Omnisciente), que alternativamente sabe ya sea lo mismo que el personaje y el espectador
(misterio), o bien sabe más que el espectador (sorpresa) o sabe
más que el personaje (suspenso).
En la secuencia de North by Northwest, la narración sigue
una estructura en la que se suceden el Misterio, la Sorpresa y
el Suspenso en tres partes bien diferenciadas.
Roger camina dentro del edificio. Se ve a Roger
perdido en un espacio desconocido para él, perdido en medio de un enigma (PV NOM PGG) =
Narrador Omnisciente (Focalización Cero)
POV #3
Roger espera ser atendido. Paneo a la derecha para
descubrir al Asesino. El espectador sabe más que
el personaje, pero no sabe qué va a ocurrir. PV
NOM PG = Narrador Omnisciente Escala 1 (Intriga de Predestinación)
POV #4
Paneo a la derecha para descubrir al asesino. El
espectador sabe más que el personaje, pero no sabe
qué va a ocurrir. PV IP (Intriga de Predestinación). Plano General Escala 1
POV #5
Primera parte de la secuencia: MISTERIO
(El protagonista y el espectador saben que hay una
verdad que resuelve el enigma, pero no conocen esta
respuesta, que se oculta a la vista de ambos)
40
Roger saluda a Townsend, y duda de la identidad
de éste (PV PCM) Personaje en el centro de un
Misterio (Focalización Interna)
41
POV #6
Townsend se pregunta por qué Roger (un desconocido con el nombre de Kaplan) hace tantas
preguntas. Para él, el hecho de que Kaplan (un
desconocido) le haga tantas preguntas personales
es un misterio (misterio para el personaje que podría tener respuesta a las preguntas del protagonista). Aunque Townsend puede resolver el misterio de Kaplan, cuando Roger hace preguntas cada
vez más personales (acerca de su Esposa, que está
muerta), Townsend detiene el interrogatorio y
pide una explicación. En ese momento se inicia la
construcción de la sorpresa. PV PPRE = Personaje con Posible Respuesta al Enigma
Segunda parte de la secuencia: SORPRESA
(El protagonista y el espectador saben menos que
el narrador, y éste los sorprende al manipular el
punto de vista)
POV #7
Plano secuencia de una sucesión de sorpresas desde
distintos puntos de vista. PV SRP (Puntos de vista
que generan sorpresas). Este plano secuencia se puede descomponer en los siguientes puntos de vista:
POV #8
Roger muestra a Townsend la foto que saca de su
bolsillo. La foto pertenece a Philip Vandamm y
fue tomada desde la perspectiva del mismo Vandamm (PV A) = PV Antagonista
42
POV #9
Sorpresa aparente de Townsend al ver la foto (Falso
PV PPRE)
POV #10
Sorpresa real del espectador al descubrir el cuchillo en
la espalda de Townsend (PV E) Espectador POV
#5. Sorpresa de Roger, sosteniendo el cuerpo con un
brazo y el cuchillo en la otra mano (PV PCM)
POV #11
Sorpresa de las demás personas (secretarias, diplomáticos, periodista), que han sido testigos de
un presunto crimen (PV T): Testigos
POV #12
Flashazo de la cámara del periodista testigo (PV
O) Observador POV # 5. Roger niega haber cometido el crimen (PV PCM)
POV #13
Roger aprovecha la situación para escapar, amenazando a quien se le acerque, como si fuera el autor
del crimen. (PV FC). PV de Falso Culpable.
POV #14
Picado total hacia el patio del edificio mostrando
a Roger dirigirse al taxi y abordarlo para escapar
(PV NOM PGGG) Escala 3. Roger parece ser
una pieza muy pequeña en medio de un esquema
mucho más grande que él
43
Tercera parte de la secuencia: SUSPENSO
(El espectador sabe algo que el protagonista ignora,
y que se revela al adoptar un distinto punto de vista)
La dimensión ideológica en el estudio del
punto de vista
POV #15
Primera plana del periódico (PV P) Público que
lee los diarios
POV #16
Discusión en una oficina de la CIA (PV A) Aliados
POV #10. Recapitulación de la historia hasta el
momento (PV E) Espectador
En esta secuencia, la sucesión de estrategias de misterio,
sorpresa y suspenso mantiene el interés narrativo al jugar con
una diversidad de puntos de vista, de tal manera que el espectador se encuentra en el centro de estos juegos, sucesivamente
acompañando al narrador y al personaje en esta vertiginosa
sucesión de cambios de perspectiva. Es así como se construyen
los recursos de la llamada seducción narrativa (R. Barthes,
1970),16 que ubica al espectador en un lugar privilegiado para
observar el relato. No es casual que esta película haya sido
objeto de innumerables análisis narratológicos.17
Ahora bien, ¿cómo se construye una perspectiva ideológica a partir del punto de vista cinematográfico?
16. Roland Barthes: S/Z. México, 1980 (1970).
17. Entre los estudios más recientes sobre esta película estadounidense de 1959 sobresalen los realizados en Francia y España en el año 2008,
como los de Stephane du Messnildot; Jean-Jacques Marimbert (coord.); Basilio Casanova. (Ver la bibliografía de este trabajo).
44
Como se desprende del modelo general del punto de
vista, el posicionamiento del espectador es un mecanismo
inconsciente que se apoya en la identificación primaria de
éste con la cámara. Al terminar de ver una película nos preguntamos por las imágenes, la música, la puesta en escena, el
montaje y los personajes. Pero nadie pregunta: «¿Cómo fue tu
experiencia como sujeto de la cámara?» Esta invisibilidad sólo
desaparece en los momentos de distanciamiento radical del
mismo punto de vista (como cuando se tematiza la existencia
de la cámara) o cuando se rompe la cuarta pared.
La fuerza ideológica del punto de vista, entonces, se
sostiene en la medida en que no estamos conscientes de su
existencia. Como lo ha demostrado la teoría de la mirada, el
posicionamiento ideológico del espectador es un mecanismo
transparente, invisible, naturalizado. Esta invisibilidad garantiza la efectividad ideológica del punto de vista.
Veamos cómo funciona en la práctica este mecanismo
de posicionamiento, a partir de un caso paradigmático en la
historia del cine moderno. Aquí podemos observar cómo el
punto de vista es crucial para establecer la dimensión moral
de la experiencia del espectador.
45
El caso Renoir: Le crime de M. Lange, 1936
En un lapso de casi 100 años, el notable paneo de 360
grados que se encuentra casi al final de Le crime de M. Lange,
de Jean Renoir (1936), ha provocado una sucesión de distintas interpretaciones acerca de su función narrativa y sus
respectivas connotaciones ideológicas. Recordemos que, en
esa secuencia, cuando Lange decide matar al farsante Batala,
la cámara panea sobre el patio donde transcurrió la historia
y donde se encuentran todos los personajes que han sido
extorsionados por el mismo Batala (las mujeres de la lavandería, los trabajadores de la imprenta, los distribuidores de
la revista).
que el paneo lleva el Frente Popular más allá de las fronteras
de Francia.19 Y en 2009 la investigadora Karla Oeler concluye
que la discusión sobre este paneo es un elemento central en la
historia de la teoría del cine.
En la historia de los debates derivados de este paneo se
puede reconstruir la evolución de la teoría del punto de vista,
que ha pasado desde su ubicación marginal en los estudios de
cine hasta convertirse en la piedra de toque de todo análisis
del lenguaje cinematográfico.
Otras secuencias importantes en la historia del cine forman parte de la historia del punto de vista cinematográfico,
y de las estrategias que propician, de manera consciente o inconsciente, la respuesta ética y estética de sus espectadores.
El punto de vista es mucho más que el emplazamiento de la
cámara, y puede ser considerado como un elemento crucial en
la construcción de la experiencia del espectador de cine.
El clima político en Francia en el momento del estreno
era muy agitado, y apenas dos meses después del estreno, el
Frente Popular (que financió la película) ganó las elecciones.18
En 1936, el crítico Roger Leenhardt declaró que este
paneo era caprichoso y superfluo. En 1958 el teórico André
Bazin incluyó un esquema analizando este paneo en su estudio
sobre Renoir, afirmando que en él lo colectivo se convierte en
una entidad moral. En 1976 el historiador Daniel Sarceau
señaló que gracias a este paneo se involucra a la audiencia
en el crimen y en el juicio final que el mismo pueblo hace
sobre Lange. En 1995 el filósofo Dudley Andrew reflexiona
18. Sobre el clima previo y posterior al estreno de esta película, véase
el estudio de Dudley Andrew, en Mists of Regret. Culture and Sensibility in
Classic French Film. Princeton, Princeton University Press, 1995.
46
19. Esta sucesión de perspectivas críticas acerca del punto de vista en
este paneo se reconstruye en el artículo de Karla Oeler, «Renoir and Murder»
en Cinema Journal 48, No. 2, Invierno 2009, 26-48.
47
Conclusiones
En el terreno de la teoría del cine se puede concluir que
el punto de vista es un elemento estratégico en el estudio del
lenguaje cinematográfico. Y todas las teorías del cine han desarrollado una reflexión sistemática sobre su importancia. Por
su parte, las teorías dedicadas al estudio específico del punto de vista se han aproximado a él desde cinco perspectivas:
Tecnología, Estética, Semiótica, Ideología y Ética. Por eso los
modelos metateóricos (Branigan, Andrew, Elsaesser, Trifonova) estudian la evolución de las discusiones acerca del punto
de vista.
gados al punto de vista requiere aproximaciones de naturaleza interdisciplinaria.
En síntesis, la teoría y la historia del cine demuestran
de manera contundente que (como dijo Jean-Luc Godard) un
movimiento de cámara no es un problema técnico sino una
decisión moral. El punto de vista articula pantalla y espectador; ética y estética; tecnología y narración. En una palabra,
el punto de vista articula la experiencia íntima y las consecuencias políticas de la experiencia cinematográfica.
En el terreno de la tecnología cinematográfica, las tecnologías digitales amplían las posibilidades tecnológicas del punto de vista, y facilitan su examen por parte del analista.
En el terreno discursivo, el análisis del punto de vista en las
secuencias más importantes de la historia del cine permite seguir
las discusiones esenciales en cada una de las teorías del cine y de
sus correspondientes métodos de análisis cinematográfico.
En el terreno del análisis ideológico de películas, aunque
se han propuesto numerosas tipologías del punto de vista
(correspondientes a cada una de las teorías del cine), todas
ellas se derivan del corpus elegido, y por lo tanto tienen un
carácter inferencial y casuístico. En todos los casos, la complejidad de los procesos que están en juego en los mecanismos
de posicionamiento y transparencia (o antitransparencia) li48
49
BIBLIOGRAFÍA CITADA
Andrew, Dudley: Mists of Regret. Culture and Sensibility in
Classic French Film. Princeton University Press, 1995.
Barthes, Roland: S/Z. México, Siglo XXI Editores, 1980 (1970).
Beylot, Pierre: Le récit audiovisuel. París, Armand Colin, 2005.
Booth, Wayne: Las compañías que elegimos. Una ética de la
ficción. México, Fondo de Cultura Económica, 2005 (1988).
Bordwell, David: el significado del filme. Inferencia y retórica
en la interpretación cinematográfica. Barcelona, Paidós, 1995 (1989).
Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of
Narration and Subjectivity in Classical Cinema. Amsterdam, Mouton
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— Projecting a Camera. Language-Games in Film Theory. New
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Burch, Noël: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970.
Casanova Varela, Basilio: Leyendo a Hitchcock. Análisis textual
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Du Mesnildot, Stéphane: La mort aux trousses. Un divertissement
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Fleishman, Avrom: Narrated Films. Storytelling Situations in
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Gómez Tarín, Francisco Javier: Discursos de la ausencia. Elipsis
y fuera de campo en el texto fílmico. Filmoteca de Valencia, 2006
Jost, Francois: El ojo-cámara. Entre film y novela. Buenos
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Lotman, Yuri: Estética y semiótica del cine. Barcelona, Gustavo
Gili, 1979 (1973).
50
Magny, Joël: Le point de vue. De la visión du cinéaste au regard
du spectateur. París, Cahiers du Cinéma, 2001.
Marimbert, Jean-Jacques (dir.): Analyse d’une oeuvre: La mort
aux trousses. A. Hitchcock, 1959. París, Librairie Philosophique, 2008.
Neira Piñeiro, María del Rosario: Introducción al discurso
narrativo fílmico. Madrid, Arco Libros, 2003.
Oeler, Karla: «Renoir and Murder» en Cinema Journal (48:2),
Winter 2009, 26-48
Wilson, George M.: Narration in Light. Studies in Cinematic
Point of View. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1988.
Wollen, Peter: «The Hermeneutic Code» en Readings and
Writings. Semiotic Counter-Strategies. London, Verso Editions and
NLB, 1982, 47-48.
FILMOGRAFÍA COMENTADA
Antonioni, Michelangelo: Blow Up, 1968.
Fellini, Federico: Otto e mezzo, 1963.
Hitchcock, Alfred: North by Northwest, 1959. (En México:
Intriga Internacional; en Francia: La mort aux trousses)
Hitchcock, Alfred: Psycho, 1960.
Lang, Fritz: You Only Live Once, 1937. (En México: Sólo se
vive una vez)
Renoir, Jean: Le crime de M. Lange, 1936.
51
TEORÍA DEL SONIDO
EN EL CINE
MÚSICA Y LENGUAJE AUDIOVISUAL
Música y lenguaje audiovisual
En las notas que siguen se propone la posibilidad de
utilizar categorías provenientes del análisis musical para el
estudio de la estructura narrativa en el discurso cinematográfico. Esta propuesta forma parte de lo que llamo el Giro Sonoro en los estudios sobre cine. De esta manera, estas notas
se inician presentando las características de lo que se podría
llamar el Giro Sonoro en los estudios contemporáneos sobre
cine, y a continuación se señalan algunos conceptos de la
teoría musicológica que podrían ser utilizados como parte del
análisis narratológico.
55
El Giro Sonoro
Al inicio de su trabajo sobre la teoría del cine y su utilización en
el análisis de la banda sonora, Elsie Walker señala que en el breve lapso
de diez años (de 2005 a 2015) ha ocurrido un cambio en la percepción
del lugar que ocupa el sonido en la experiencia del espectador de cine
(E. Walker 2015). Este cambio significa reconocer algo que parece una
obviedad en la experiencia de todo espectador, pero que no ha recibido suficiente atención en los estudios sobre cine: el reconocimiento de
que el sonido ocupa al menos la mitad de la experiencia audio-visual.
A este cambio de paradigma lo podríamos llamar el Giro
Sonoro en los estudios sobre el cine. Este cambio de paradigma
podría ser equivalente al Giro Lingüístico producido en la filosofía;1 el Giro Semiótico en los estudios epistemológicos,2 y el
Giro Semántico en los estudios sobre diseño.3
1. Richard Rorty, ed.: El giro lingüístico (1967). En este paradigma se señala
que todo trabajo filosófico debe ser resultado del análisis del lenguaje, al reconocer
que el empleo de las palabras construye una realidad que de otra manera no sería
posible conocer. Este giro está ligado al pensamiento de Ludwig Wittgenstein,
Hayden White, y los lingüistas Sapir y Whorf, entre muchos otros.
2. Paolo Fabbri: El giro semiótico. Barcelona, Gedisa, 2006 (2000),
orientado a la semiótica de Charles Sanders Peirce y los trabajos de Umberto
Eco producidos después de su Introducción a la semiótica (1984). Este giro se
opone al paradigma derivado de Ferdinad de Saussure y Roland Barthes, y
consiste, entre otras cosas, en adoptar una perspectiva glosemática que permite distinguir los niveles metodológico, analítico, epistemológico y teórico,
de carácter pragmático y ternario.
3. Klaus Krippendorff: The Semantic Turn. A New Foundation for
Design. Boca Ratón, Taylor and Francis, 2006. En este paradigma, ligado al
56
Entre los indicadores de este cambio de paradigma se
encuentra la reciente creación de revistas especializadas, como
Music, Sound and the Moving Image (Universidad de Liverpool, 2007) y Music and the Moving Image (Universidad de
Illinois, 2008). También en este periodo se inició la realización de un congreso internacional dedicado al estudio de la
música en cine, televisión, videojuegos, iPod y computadoras
(MaMI: Music and Moving Image), organizado también en la
Universidad de Illinois.
La existencia del Giro Sonoro significa reconocer que
mientras la imagen visual es la representación de algo que está
ausente de la sala de proyección, en cambio el sonido, al ser
percibido por el oído y también por el resto del cuerpo, está
presente en el espacio donde ocurre la proyección. Tan sólo
recordemos por un momento cómo nuestro cuerpo vibra al
escuchar los sonidos graves de un trombón; cómo parece flotar al escuchar los arpegios de un arpa dulce; cómo se tensa
al escuchar el súbito estallido de un cristal o cómo se relaja al
escuchar un melodioso coro de voces femeninas. Al unirse a
las imágenes en movimiento, el sonido magnifica su efecto en
el espectador, y crea una experiencia audiovisual que puede
ser tanto o incluso más trascendente que cualquier experiencia real.
La investigadora Anahid Kasabian propone dejar de
afirmar que vemos una película para reconocer que percibimos
una película con dos de nuestros sentidos (la vista y el oído) y
con todo el cuerpo (A. Kasabian, cit. en E. Walker 2015, 5),
lo cual nos obligaría a decir que no sólo vemos una película,
sino que vemos, oímos y sentimos una película. A partir de esta
diseño de sistemas digitales, tiene sus raíces más antiguas en la filosofía de
Protágoras, para quien el hombre es la medida de todas las cosas. Este giro
adopta la perspectiva del usuario de los productos del diseño, es decir, una
perspectiva ergonómica y funcional.
57
argumentación se podría concluir que el sonido ocupa más
del 50% de nuestra experiencia de ver una película.
Esta ruptura paradigmática podría tener consecuencias
muy profundas en la investigación y la enseñanza del cine,
pues en este momento el estudio del sonido ocupa mucho
menos del 10% de los cursos impartidos en las escuelas de
cine; del tiempo dedicado al sonido en los cursos sobre teoría
y análisis cinematográfico, y de la bibliografía especializada
sobre el lenguaje audiovisual.
Todo lo anterior se refleja en el hecho de considerar
al sonido como sólo uno de los cinco elementos del lenguaje cinematográfico. Sin embargo, es necesario reconocer que
los otros elementos, además de la imagen misma (es decir, la
puesta en escena, el montaje y la narración) son vehiculados
por las imágenes en movimiento. En consecuencia, en lugar
de hablar de cinco elementos tendríamos que hablar de dos
elementos, y uno de ellos (el sonido) es el que convierte el
proceso de ver una película en una experiencia en sí misma y
no una mera representación de esta experiencia.
El hecho de que la dimensión sonora reciba relativamente poca atención en los Estudios Cinematográficos probablemente es consecuencia de la impronta que han dejado las
disciplinas que han nutrido este terreno hasta ahora, es decir,
los estudios sobre la imagen (en particular las artes plásticas,
el diseño gráfico y la fotografía); los estudios literarios (en
particular los estudios narratológicos); los estudios sobre la
puesta en escena (en particular los estudios escenológicos y
sobre la actuación), y los estudios sobre el montaje (elemento
considerado como específicamente cinematográfico).
Aquí es necesario señalar que cada uno de estos sistemas
expresivos (imagen, puesta en escena, narración y montaje)
puede ser estudiado también con las herramientas del análisis
58
musical, lo cual significa que la dimensión sonora no sólo establece la pauta y configura la experiencia audiovisual de los espectadores, sino que las herramientas utilizadas para estudiar la
experiencia sonora pueden establecer la pauta y configurar el estudio de los demás componentes del lenguaje cinematográfico.
Un ejemplo del alcance que debería tener el estudio del
sonido en el análisis de una secuencia lo encontramos en el
trabajo que hizo Paul Eliot al estudiar la secuencia de la regadera en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960). En este caso, Eliot
mostró cómo la mezcla de los planos sonoros que están presentes en la secuencia (cuerdas de violín y contrabajo, agua de
regadera, cuchillo, cortina y voz femenina) provocan que el
sonido no sólo sea interpretado por los espectadores, sino que
sea experimentado por ellos (P. Eliot 2011).
Algo similar argumenta Guilherme Maia al señalar la
necesidad de adoptar una postura más descriptiva que prescriptiva al estudiar el paralelismo entre música e imágenes en
movimiento (G. Maia 2015).4 Por su parte, Craig Sinclair
adopta una postura más radical, al afirmar que «la audición
sirve para contrarrestar la hegemonía que Laura Mulvey reconoce en las imágenes» (C. Sinclair 2003, cit. en P. Eliot
2011). El mismo Paul Eliot llega a la siguiente conclusión:
«El sonido puede ser hermoso y también puede ser doloroso. Puede tener un sentido al volverse simbólico y adoptar la
forma de un lenguaje, pero también puede ir más allá de las
palabras» (P. Eliot 2011: 152).5
En síntesis, el cine es al mismo tiempo una recreación del
mundo (por medio de las imágenes) y la creación de una expe4. Aquí entendemos por paralelismo la consonancia didáctica de la música
que acompaña y refuerza el sentido dramático de las imágenes en movimiento.
5. Sound can be beautiful and it can be painful. It can carry meaning in
the form of language and symbol, but it can also go beyond words.
59
riencia en los espectadores (por medio de los sonidos). Como
espectadores, nosotros pasamos alternativamente de la creación
a la recreación, combinando la distancia cognitiva y la experiencia emocional, en una mezcla que sube y baja su intensidad
a partir de nuestra memoria y nuestras expectativas. Al ver y oír
una película pasamos de la invocación de una experiencia producida por el universo de las imágenes (es decir, por la puesta
en escena, el montaje y la narración) a la experiencia sensorial y
emocional producida por el universo sonoro, alternando y yuxtaponiendo la experiencia de entender la historia y la experiencia de vivir esa historia de manera imaginaria.
Este proceso es similar al que permite distinguir en el
terreno literario una narración de una poesía, pues mientras la
narración recrea el mundo, en cambio la poesía lo crea, precisamente al utilizar los recursos sonoros de la palabra6 (ritmos,
cadencias, tonos, acentos, consonancias, disonancias, síncopas y motivos recurrentes).
Tomemos el caso de la reconstrucción ficcionalizada de
un acontecimiento histórico. La recreación histórica existe
en las imágenes, la puesta en escena, la estructura narrativa,
el marco genérico y el montaje. Pero es la banda sonora (es
decir, la música, las voces y los sonidos ambientales) lo que
convierte el hecho de ver esta película (que bien puede ser
ficcional o documental) en una experiencia que afecta al espectador, lo involucra, lo conmueve o lo persuade de una visión del mundo, y le produce la sensación de haber tenido la
experiencia de estar inmerso en un universo significativo.
el empleo de los recursos sonoros del lenguaje, esto mismo
ocurre en el cine, en el sentido de que aquello que le da fuerza
como experiencia emocional se encuentra en la banda sonora,
al dialogar con las imágenes en movimiento que recrean un
universo narrativo.
El cine mudo utiliza las imágenes en movimiento con los
recursos que asociamos al universo musical (ritmo, cadencia,
síncopa, motivos recurrentes, etc.). El surgimiento del sonido
en el cine parece haber silenciado el estudio de estos recursos
en las imágenes en movimiento, al mismo tiempo que llevó a
considerar al sonido como un elemento complementario a las
imágenes, en lugar de ser considerado como el elemento que
posibilita que la experiencia de ver una película sea mucho
más que observar una representación.
Craig Sinclair concluye que los directores emplean los
sentidos no visuales (es decir, los planos sonoros) para estimular una respuesta más mimética que empática, lo que equivale
a seguir más a Hitchcock que a Eisenstein (C. Sinclair 2003,
cit. en P. Eliot 2011).
Si lo que hace de la literatura una forma de arte es su
dimensión poética, y si la fuerza de la poesía se encuentra en
6. Véase, por ejemplo, el estudio de Carlos Gamerro sobre este tema
en la sección «Borges y Shakespeare» en Borges y los clásicos. Buenos Aires,
Eterna Cadencia, 2016, 113.
60
61
Términos musicales extrapolables al análisis de la
imagen, la puesta en escena, el montaje y la narración
película. El acento puede ser gráfico o dramático, y generalmente corresponde a aquellos momentos que los espectadores
recuerdan más claramente después de ver una película. Equivale a lo que en semiótica se considera como un elemento
marcado (ver Estética y semiótica del cine, de Yuri Lotman).
CADENCIA
A continuación, se propone una serie de términos que
han sido utilizados para analizar las funciones del sonido en la
teoría musical, y que pueden ser utilizados en el Análisis Cinematográfico. La propuesta original para hacer esta extrapolación proviene de Elsie Walker en su trabajo Understanding
Sound Tracks Through Film Theory (Oxford UP, 2015, 423428), de donde han sido tomados la mayor parte de los términos y su definición originaria.7 Las extrapolaciones y ejemplos
en el lenguaje cinematográfico son míos, y están marcados por
una doble diagonal.
ACENTO
Nota o compás que recibe un énfasis más fuerte que
los otros.
// Se puede hablar de acento narrativo, escénico o de montaje cuando un plano, una escena o una secuencia determinan
el sentido que tendrán las siguientes dentro de una misma
7. Las posibilidades de esta analogía, de carácter neoformalista, fue
señalado por primera vez por David Bordwell en «The Musical Analogy»
(1980). Cit. en la sección «Neoformalism» (188-227) del artículo de James
Buhler: «Ontological, Formal, and Critical Theories of Film Music and
Sound», en David Neumeyer, ed.: The Oxford Handbook of Film Music Studies, OUP, 2014. Los riesgos de esta analogía han sido señalados por Michel
Chion en «Un paralelismo falaz» en La música en el cine. Barcelona, Paidós,
1997 (1985), 295-297.
62
Forma armoniosa de puntuación musical o progresión
de notas que completa una frase musical.
// En el cine, la duración de una cadencia musical generalmente coincide con la duración en pantalla de un concepto
narrativo, es decir, con la sucesión entre una causa y su efecto inmediato. Se podría decir que una cadencia narrativa corresponde
a una unidad causal, es decir, una acción que tiene un efecto particular, y que a su vez puede ser la causa de otro efecto posterior.
Se puede hablar de una cadencia visual, narrativa, escénica o de montaje al reconocer la relación entre una causa y su
efecto en pantalla, como podría ser el lapso transcurrido entre
el momento en el que un personaje toma una decisión y los
efectos inmediatos que esta decisión tiene en él mismo o en
otro(s) personaje(s).
CADENCIA FINAL
Secuencia que produce un sentido de resolución musical.
// En el cine de género, la cadencia final de carácter
musical acompaña a la cadencia final de carácter visual, narrativo, dramático y de montaje, en particular en el cine musical
clásico. Esta cadencia puede ocurrir en el interior o al final de
una secuencia cualquiera, y siempre acompaña el cierre de la
secuencia final.
63
Coordinación armoniosa entre sonidos. Ver Sonido Empático.
// En el cine, la homofonía se produce en una escena donde
todos los sonidos suben o bajan de tono al mismo tiempo.
// Existe una consonancia dramática entre sonido e imagen en el cine de carácter clásico. Por ejemplo, en secuencias
donde la música es transparente (inadvertida y naturalizada por
la convención genérica) o cuando la música cumple una función
didáctica en relación con el sentido dramático de las imágenes.
En el cine clásico de géneros, el tono dramático se
mantiene homofónico en el interior de cada escena, y las
rupturas de tono se pueden producir deliberadamente en el
interior de una misma secuencia con el fin de producir un
efecto de sorpresa.
CONSONANCIA
CORTE DIRECTO
LEITMOTIV
Cambio de sonido de un plano a otro.
Tema musical. Motivo aural. Motivo sonoro recurrente.
// Término empleado originalmente en el montaje, pero
extrapolable al sonido, la narración y la puesta en escena. Establece el paso de una secuencia con unidad narrativa y dramática a la siguiente sin solución de continuidad, es decir, sin ningún
elemento de transición. Lo opuesto al corte directo ocurre en
secuencias donde se escucha el sonido que corresponde a la secuencia que todavía no aparece en la imagen o donde se escucha
el sonido que pertenece a la secuencia anterior.
DISONANCIA
Falta de armonía entre sonidos. Ver Sonido Anempático.
// En el cine moderno se establece una disonancia entre
las imágenes y los sonidos, como en el Nuevo Cine Alemán de
la década de 1960 (donde hay asincronía entre las imágenes de
un personaje que canta y la música, o donde hay una disonancia dramática entre el tono de la música y la puesta en escena)
HOMOFONÍA
Sonidos que se mueven juntos de manera armoniosa
(por ejemplo, en un himno).
64
// En términos narrativos y escénicos, un leitmotiv puede ser el motivo temático anunciado en el título, una frase
de diálogo repetida una o más veces o un elemento visual de
carácter epifánico o incidental, como el McGuffin en la narrativa de suspenso.
MEZCLA
Graduación de sonidos en diversos planos sonoros.
// La mezcla de planos sonoros, es decir, la yuxtaposición y graduación relativa de los sonidos en una secuencia polifónica, consiste en manipular el volumen por separado para
que cada uno de los sonidos sea escuchado en un primer plano
sonoro o en un plano secundario. Cada uno de estos sonidos
puede aparecer y desaparecer o ser mezclado con los otros de
manera simultánea, graduando su volumen relativo.
La graduación de los planos sonoros en un segmento
polifónico produce un efecto de sinestesia.
Por ejemplo, en la secuencia de las escalinatas en la estación de trenes de Chicago en Los intocables (Brian de Palma)
se mezclan varios sonidos que aparecen y desaparecen, pasan65
do de manera sucesiva de un plano secundario al primer plano
sonoro y viceversa: contrabajo de suspenso, música de cuna,
pisadas de pasajeros, voz de altoparlante, chirrido de llantas
de carriola, llanto de bebé, gritos de la madre, disparos de
armas de fuego, ruptura de cristales, diálogos de personajes,
música dramática monofónica.
La mezcla sonora define la textura de una escena o secuencia.
MONOFONÍA
Línea melódica dominante.
// En una secuencia narrativa suele haber un plano sonoro dominante, que coexiste con otros planos sonoros. El sonido
dominante (monofónico en una secuencia) puede ser sonido
ambiente, diálogo, música extradiegética o efectos sonoros.
En la teoría dialógica, la existencia de una única voz o
visión del mundo en una narración es denominada monológica (derivada del monólogo), y también podría ser considerada
como monofónica al estudiar los efectos de esta visión en las
imágenes, los sonidos, la puesta en escena y el tipo de montaje.
MÚSICA ATONAL
Sin una escala tonal.
// El cine moderno o experimental establece rupturas
con la monofonía de la narración clásica, estableciendo una
estructura fragmentaria, atonal, con frecuencia ajena a toda
intención narrativa.
Por ejemplo, el empleo que hace Michael Nyman de himnos
y baladas escocesas en El piano (Jane Campion).
POLIFONÍA
Sonidos simultáneos en una misma escena.
// A partir del trabajo de Mijaíl Bajtín y su teoría dialógica, se ha utilizado el término polifonía en los estudios narrativos para referirse a la existencia de varias voces o visiones del
mundo en el interior de una narración. Estas voces dialogan
personificadas en los personajes, y establecen una relación que
rebasa la dialéctica de los opuestos, ya que los agentes sociales
(es decir, los personajes) pueden llegar a cambiar su visión
del mundo al establecer estos diálogos, que así rebasan las palabras y se personifican en ideologías o visiones del mundo
que enriquecen la experiencia del espectador.
RESONANCIA
Relación de paralelismo estructural entre sonidos distintos.
// En el cine posmoderno, la relación estructural entre
imágenes y sonidos suele establecer resonancias con un motivo
aural que reaparece en distintas escenas, estableciendo connotaciones asociadas al sentido dramático de la escena donde
se utilizó el motivo aural por primera ocasión. Por ejemplo,
en La sal de la tierra (Herbert Biberman, 1954) la secuencia inicial establece el tema musical de las mañanitas como
connotación de unidad comunitaria, que después establecerá
resonancias importantes cuando la comunidad en huelga sea
reprimida por la policía.
MÚSICA EXPERIMENTAL
Adaptación y combinación de temas musicales tradicionales o establecidos con ritmos y armonías contemporáneos.
66
SÍNCOPA
Cambio inesperado de ritmo.
67
// La síncopa narrativa, escénica, visual o de montaje puede presentarse entre una escena y otra (en el interior de una
secuencia) o entre una secuencia y otra, con el fin de producir
algún tipo de sorpresa en el espectador. En otras palabras, la
síncopa narrativa, escénica o dramática se produce al establecer
un régimen de verosimilitud que será suspendido de manera
súbita. Aunque la síncopa musical se asocia con la música moderna, la síncopa dramática es un recurso frecuente en el cine
clásico de géneros para mantener el interés del espectador.
SONIDO ANEMPÁTICO
Sonido opuesto al sentido dramático de la escena. Un
ejemplo canónico es el empleo de valses en los momentos de
mayor dramatismo en Rebecca.
SONIDO EMPÁTICO
Concordante con el sentido dramático de la escena. El
sonido empático más convencional es el acompañamiento
musical en todo glorioso durante el primer beso en una comedia romántica.
TEXTURA
// El tono de una película suele corresponder al género narrativo al que pertenece (monofonía). Sin embargo, en
el interior de una película puede haber escenas o secuencias
de carácter distinto al dominante, lo que da al conjunto un
carácter polifónico, no sólo en términos genéricos sino también, ocasionalmente, en términos ideológicos.
VOZ OFF
(Voice Off). Voz narrativa perteneciente a un personaje
de la historia.
// Ejemplos: Rebecca (Alfred Hitchcock); Ensayo de un
crimen (Luis Buñuel); Belle Époque (Fernando Trueba); El
sueño de Valentín (Alejandro Agresti)
VOZ OVER
(Voice Over). Voz perteneciente a un narrador que no
participa en la historia (voz de carácter acusmático: no se
muestra su origen físico).
// Ejemplos: Documentales científicos; 500 días con
ella (500 Days of Summer); La lengua de las mariposas (José
Luis Cuerda)
Niveles de sonidos distintos y simultáneos. La textura
puede ser monofónica, homofónica o polifónica. Ver estos
términos en este mismo Glosario.
// En el cine, las relaciones entre voces y sonido ambiental
equivalen a las relaciones entre melodía y acompañamiento.
TONO GENOLÓGICO
Tono dramático acorde con el género narrativo.
68
69
BIBLIOGRAFÍA
Schafer, R. Murray: The Soundsacpe. Our Sonic Environment
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Post-Theory. Reconstructing Film Studies. Ed. David Bordwell &
Noël Carroll. Madison, The University of Wisconsin Press, 1996,
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Maia, Guilherme: Elementos para uma poética da música dos
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Neumeyer, David, ed.: The Oxford Handbook of Film Music
Studies. Oxford University Press, 2004.
Reay, Pauline: Music in Film. Soundtracks and Synergy. London, Wallflower Books, Short Cuts, 2004.
70
71
PARA ANALIZAR
LITERATURA
TEORÍA DE LA LITERATURA
CÓMO ENSEÑAR TEORÍA LITERARIA
Estudiar literatura significa tener acceso a un secreto.
Quien conoce este secreto llega a hacer una buena carrera académica, ya sea como estudiante, tesista, profesor o investigador.
En esta ocasión estoy autorizado a revelar este secreto,
que consiste en reconocer que la estrategia más útil para realizar cualquier trabajo académico sobre literatura es el conocimiento de la teoría literaria.
Por ello, no es casual que en muchos países la Teoría
Literaria haya sido durante varias décadas la materia que ha
atraído a miles de estudiantes a inscribirse en la carrera de
letras. Para decirlo en otras palabras, la Teoría Literaria es la
materia más útil y la más interesante en la formación académica de todo estudiante de literatura.
Cada una de las numerosas teorías literarias que existen
en este momento ha sido desarrollada para responder a las
muy diversas preguntas que los lectores nos hacemos después
de leer un texto literario.
¿En qué condiciones personales y sociales se produce una
obra? ¿Qué sentidos implícitos tiene un texto literario? ¿Qué
elementos distinguen un texto literario de aquellos que no lo
son? ¿Qué ocurre a un lector o lectora durante el proceso de
lectura? Éstas y muchas otras preguntas son respondidas por
las distintas teorías literarias.
77
Por otra parte, los libros de texto de Teoría Literaria son
un indicador de la madurez que una tradición académica ha alcanzado. Para entender la importancia de los libros de texto en
el desarrollo de la disciplina es necesario observar la naturaleza
de esta tradición bibliográfica en el contexto internacional.
Aquí es conveniente señalar que el aprendizaje de las
teorías literarias puede resultar una experiencia placentera
y productiva gracias a los libros de texto. Y a su vez, cada
libro de texto propone un modelo metateórico para estudiar
las teorías.
Si tomamos una veintena de libros de texto sobre las
teorías literarias, producidos durante los últimos 25 años en
Canadá, Chile, Cuba, España, Estados Unidos, Holanda,
Inglaterra y México, encontramos al menos cinco tipos de
aproximaciones al estudio de la teoría literaria.
a) Aproximación Historiográfica. En esta clase de
libros de texto se sigue un orden cronológico y se
señalan las genealogías y las polémicas que existen
entre las teorías. Éste es el caso de los libros de
Fokkema, Pérez-Pisonero, Guerin, Bertens, Selden y Viñas1
b) Aproximación Filosófica. En estos libros se enfatiza la atención dedicada a reflexionar sobre los
fundamentos epistemológicos y las consecuencias
1. G. W. Fokkema y Elrud Hirsch: Teorías de la literatura del siglo XX.
Madrid, Cátedra, 1984; Arturo Pérez-Pisonero: El texto y sus múltiples lecturas.
Xalapa, Universidad Veracruzana, 1989; Wilfred Guerin et al.: A Handbook
of Critical Approaches to Literature. Oxford University Press, 1992; Raman
Selden: Teoría literaria contemporánea. Barcelona, Ariel, 1993; Hans Bertens:
Literary Theory: The Basics. New York, Routledge, 2004; David Viñas Piquer:
Historia de la crítica literaria. Barcelona, Ariel, 2009, 598 p.
78
ideológicas de las teorías literarias. Éste es el caso
de los libros de Alborg y Culler2
c) Aproximación Política. En estos libros se estudian las teorías desde una perspectiva específica,
desde la cual se observan las demás teorías. Éste es
el caso del trabajo de Terry Eagleton, elaborado
desde una perspectiva marxista3
d) Aproximación Antológica. En estos libros se reúnen
artículos canónicos de la tradición académica en la disciplina, y estos artículos son organizados y presentados
desde la perspectiva metateórica de los antologadores.
Éste es el caso del volumen organizado por las investigadoras cubanas Nara Araújo y Teresa Delgado4
e) Aproximación Pedagógica. En estos libros se utilizan recursos didácticos que son de enorme utilidad para el estudiante. Veamos por un momento
algunos casos notables para conocer las estrategias
utilizadas en cada uno de ellos.
Veamos brevemente las estrategias de enseñanza que se
ponen en evidencia en cada uno de estos materiales didácticos
elaborados para la enseñanza de la teoría literaria.
2. Juan Luis Alborg: Sobre crítica y críticos. Historia de la literatura
española. Paréntesis teórico que apenas tiene que ver con la presente historia.
Madrid, Gredos, 1991, 1006 p.; Jonathan Culler: Literary Theory. A Very
Short Introduction. Oxford University Press, 1997
3. Terry Eagleton: Introducción a la teoría literaria. México, Fondo de
Cultura Económica, 3ª reimpr. de la 2ª edn., 1998
4. Nara Araújo y Teresa Delgado (selección y apuntes introductorios):
Textos de teorías y crítica literarias. México, UAM Iztapalapa, 2003, 804 p.
79
En el trabajo de Raman Selden son estudiados 24 modelos teóricos, y cada uno de ellos es aplicado al análisis de un
texto distinto para mostrar así su utilidad práctica.5
En el trabajo coordinado por Julian Wolfreys y William
Baker se toma un cuento de Richard Jefferies, y cada uno
de los 7 analistas invitados utiliza un modelo teórico distinto
para el análisis de este mismo cuento.6
El trabajo de Lauro Zavala contiene 3 modelos de análisis (literario, cinematográfico e intertextual), varios glosarios
y bibliografías temáticas.7
El trabajo de Robert F. Barsky, de Canadá, escrito en
francés (Introduction a la théorie litteraire),8 presenta 11 tipos
de teorías literarias, y cada capítulo está organizado a partir de
preguntas estratégicas: ¿Quién? (presentación de precursores
y representantes); ¿Cuándo? (surgimiento y auge); ¿Dónde?
(orígenes y mayor influencia); ¿Qué? (los objetivos de la
teoría); ¿Por qué? (originalidad y relevancia); ¿Cómo? (el método de análisis); ¿A Quién? (tipo de textos a los que la teoría
es aplicable), y ¿Hasta Dónde? (límites y lagunas de la teoría).
Por su parte, el trabajo de Jaime Blaume y Clemens
Franken, de Chile (La crítica literaria del siglo XX. 50 modelos y su aplicación)9 presenta 47 distintos teóricos agrupados en 14 tipos de teorías literarias. Para cada uno de estos
teóricos se estudia su perfil académico, su sistema crítico, sus
5. Raman Selden: Practicing Theory and Reading Literature. An Introduction. The University Press of Kentucky, 1989.
6. Julian Wolfreys y William Baker: Literary Theories. A Case Study in
Critical Performance. New York, New York University Press, 1986.
7. Lauro Zavala: Manual de análisis narrativo. México, Trillas, 2007.
8. Robert F. Barsky: Introduction a la théorie litteraire. Université de
Québec, 1997.
9. Jaime Blaume y Clemens Franken: La crítica literaria del siglo XX. 50
modelos y su aplicación. Santiago de Chile, Universidad Católica de Chile, 2006.
80
principios teóricos y su método de análisis. Y todo ello se
complementa con la presentación de un ejercicio de análisis
donde este método se pone en práctica en un texto distinto
en cada caso.
El libro de John Sutherland contiene 50 breves ensayos
sobre conceptos estratégicos de las principales teorías literarias, para cada una de las cuales se incluye una evaluación
histórica, breves citas textuales, una línea del tiempo y recuadros conceptuales.10
El trabajo de Steven Venturino, de los Estados Unidos,
The Complete Idiot’s Guide to Literary Theory and Criticism,11
tiene un carácter enciclopédico, y su intención es ofrecer una
guía amena, informativa y a la vez ingeniosa y con sentido
del humor. En este trabajo se utilizan breves recuadros que
contienen definiciones de conceptos, citas textuales y propuestas para realizar ejercicios de análisis.
El trabajo de Azucena Rodríguez, publicado en México
por la Universidad Nacional en 2016,12 tiene la particularidad
de que su autora es una escritora de textos literarios, y por esta
razón incluye recuadros que contienen textos de teóricos o de
analistas en los que se estudia una obra particular.
El trabajo de Vincent Leitch presenta un panorama de
las nuevas corrientes teóricas de la teoría literaria surgidas en
el siglo XXI, a las que, en conjunto, el autor llama el Renacimiento de la Teoría.13
10. John Sutherland: 50 literature ideas you really need to know. New
York, Barnes & Noble, 2010.
11. Steven Venturino: The Complete Idiot’s Guide to Literary Theory
and Criticism. New York, Pearson, 2013.
12. Azucena Rodríguez: Las teorías literarias y el análisis de textos.
México, UNAM, 2016.
13. Vincent Leitch: Literary Criticism in the 21st Century. Theory Renaissance. London, Bloomsbury, 2014.
81
En este último trabajo se propone un mapa de las teorías
literarias y culturales vigentes en los primeros años del siglo
XXI. El autor engloba estas teorías en 12 grupos, cada uno de
los cuales está formado por una serie de seis a diez teorías, de
tal manera que en su mapa se registra un total de 94 teorías literarias y culturales. Estos grupos de teorías son los siguientes
(aquí señalo algunas de las teorías que incluye cada grupo):
(1) Globalización (Estudios Poscoloniales, Multiculturalismo, Estudios sobre la Diáspora, etc.);
(2) Estudios Institucionales (Estudios sobre la Canonización, Humanidades Digitales, etc.);
(3) Economía Política (Neoliberalismo, Estudios
sobre la Clase Obrera, etc);
(4) Biopolítica (Estudios sobre el Cuerpo; Estudios de Género; Estudios sobre la Edad; Estudios
sobre el Ocio, etc.);
(5) Cultura Popular (Subculturas, Música Popular, etc.);
(6) Género (Literatura Electrónica, Pulp Fiction,
Estudios de Narrativa, etc.);
(7) Ecocrítica (Teoría Cognitiva, Geocrítica, etc.);
(8) Comparativismo Literario (Estudios Transpacíficos, Estudios Transatlánticos, Estudios de Traducción, Estudios Hispanófonos, etc.);
(9) Identidad (Estudios Étnicos, Estudios sobre
Masculinidad, Estudios sobre Sexualidad, etc.);
(11) Estudios sobre el Afecto (Teoría del Afecto,
Estudios sobre el Trauma, Estudios sobre la Memoria, etc.);
(12) Retórica (Estudios sobre la Redacción; Análisis del Discurso, Tropología, Poética Cognitiva,
Estudios de Recepción, etc.).
Al final de este vertiginoso recorrido por estos materiales
para la enseñanza de la teoría literaria se puede llegar a algunas
conclusiones generales. Por una parte, la teoría literaria está
cada día más ligada a los estudios culturales, pues el concepto mismo de literatura está igualmente ligado a procesos de
carácter multicultural, y por ello la teoría literaria es un terreno muy diverso, y su naturaleza es cada día más transdisciplinario. Por otra parte, las estrategias para la enseñanza son muy
diversas, pero sobresalen aquellas en las que no sólo se ofrece
información sobre los orígenes, los alcances y los métodos del
análisis textual, sino que también ofrecen ejercicios de aplicación de estas herramientas al estudio de textos concretos.
Además de lo anterior, también se puede observar que
en lengua española se han producido materiales de carácter
metateórico con igual abundancia que en otras lenguas, lo
mismo en España que en Cuba, Chile, México o Venezuela.
En conclusión, la teoría literaria sigue siendo una disciplina estratégica de la tradición humanística, y las propuestas
para su enseñanza garantizan su acceso a los estudiosos de la
cultura contemporánea.
(10) Estudios sobre los Medios (Estudios sobre
Sonido; Estudios sobre Cine, Historia del Libro,
Nuevos Medios, etc.);
82
83
TEORÍA DEL CUENTO
BREVE HISTORIA
La historia de la teoría del cuento puede ser estudiada
estableciendo una distinción entre las poéticas de los cuentistas y las propuestas de los investigadores para la teoría y
los métodos de análisis del cuento en general, incluyendo las
elaboradas en el contexto hispanoamericano.
En lo que sigue presento una apretada síntesis de la
teoría del cuento clásico, moderno y posmoderno, así como
una reseña de la teoría del cuento en México, la teoría de la
minificción y el cuento, y un panorama de las formas de infografía que han sido elaboradas como apoyo para la enseñanza
y la investigación de la teoría y el análisis del cuento.
87
Teoría del Cuento Clásico
Teoría del Cuento Moderno
El cuento literario clásico se inicia en las primeras décadas del siglo XIX con Nathaniel Hawthorne y Edgar Allan Poe.
La tradición clásica se desarrolla a lo largo del siglo XIX y llega
hasta 1925 en varias lenguas, como el francés (Maupassant, Daudet, etc.); inglés (O. Henry, Henry James, etc.); ruso (Chéjov,
Dostoievsky, etc.); japonés (Akutagawa, etc.) y español (Darío,
Quiroga, Reyes, etc.). Los numerosos teóricos del cuento clásico
van desde Boris Eixenbaum en el formalismo ruso (1925) hasta
Florence Goyet en la historiografía estructural (2014).
El cuento moderno es lo opuesto del cuento clásico.
Surge con Chéjov a fines del siglo XIX y se expande durante todo el siglo XX en cuentistas como James Joyce (Irlanda), Virginia Woolf (Inglaterra), William Faulkner (Estados Unidos), Felisberto Hernández (Uruguay), Macedonio
Fernández, Julio Cortázar (Argentina), María Luisa Bombal
(Chile), Julio Torri, Juan Rulfo, Juan José Arreola (México)
y muchos otros vanguardistas.
Los principales teóricos del cuento clásico en lengua española
han sido M. Baquero Goyanes, Juan Paredes (España), Raúl Castagnino, Edelweiss Serra (Argentina), John Gerlach (Estados Unidos),
Verónica Jaffe (Venezuela), Guillermo Samperio (México).
El cuento clásico tiene inicio catafórico, tiempo secuencial, espacio transparente, narrador omnisciente y confiable,
personajes paroxísticos, lenguaje literal, ideología pedagógica
y final epifánico. Este último resuelve la tensión narrativa,
disuelve las contradicciones y resuelve los enigmas.
El cuento clásico tiene la estructura representada por el
Triángulo de Freytag, la Flecha de Samperio y el Laberinto Micénico: en su interior sólo existe una única verdad narrativa. En
sus poéticas más conocidas se han propuesto las metáforas elaboradas por Chéjov (escopeta), Hemingway (iceberg) y Cortázar
(nocaut), y corresponden, respectivamente, a la economía del
lenguaje, la estructura elíptica y el final epifánico.
88
El cuento moderno ha sido teorizado por Lida Aronne
Amestoy (Argentina), Rust Hills, Leonard Ashley, Charles
May (Estados Unidos), Dominique Head (Inglaterra), Luis
Barrera Linares (Venezuela), Catharina de Vallejo (Perú).
Los cuentos modernos tienen inicio anafórico, tiempo
alegórico, espacio metafórico, narrador poco confiable, personajes contradictorios, lenguaje irónico, intertextualidad
explícita, ideología moralmente ambigua y final abierto. El
cuento moderno se representa como los meandros de un río,
un laberinto arbóreo o la turbulencia del súbito estallido de
un globo.
89
Teoría del Cuento Posmoderno
Teoría del Minicuento y la Minificción
El cuento posmoderno consiste en la presencia simultánea de rasgos clásicos y modernos o un simulacro de
estos rasgos excluyentes entre sí. Esta escritura paradójica empieza a ser reconocida en la década de los sesenta del siglo XX,
y se expande hasta nuestros días. El referente paradigmático
que prefigura esta escritura cuentística es Ficciones (1944) de
Jorge Luis Borges.
El minicuento puede ser considerado como un subgénero del cuento, pues conserva sus rasgos formales y estructurales. Se distingue del cuento sólo por su extensión, que
es considerablemente más breve que el cuento convencional.
Mientras un cuento literario suele tener de 10 a 50 páginas,
en cambio un minicuento suele ir de una o dos líneas a una o
dos páginas impresas.
La diversidad de registros del cuento posmoderno incluye escritores tan distintos como Raymond Carver, Donald
Barthelme, Julio Cortázar, Augusto Monterroso, Eduardo
Galeano, Ana María Shua.
En este punto es necesario distinguir el minicuento, que
suele tener los rasgos del cuento clásico, con las variaciones de
los minicuentos de carácter moderno y posmoderno, a los que
suele llamarse minificciones. Las minificciones no necesariamente tienen un carácter narrativo y por eso es difícil que sean
estudiados en un curso de teoría del cuento.
El cuento posmoderno ha sido teorizado por Enrique
Anderson Imbert (Argentina), Daniel Grojnowski (Francia),
László Schölz (Hungría), Lauro Zavala (México).
El cuento posmoderno tiene inicio paradójico, tiempo
espacializado, espacio fragmentado, narrador paródico o autoirónico, personajes intertextuales, lenguaje autorreferencial,
ideología paradójica y final múltiple o tematizado.
El cuento posmoderno comparte sus rasgos estructurales
con el cine posclásico, la minificción literaria, el nanometraje y
algunos medios digitales, y se representa como un tejido neuronal, una red telefónica, un rizoma vegetal o un globo de espuma.
90
Se suele considerar como minificciones de carácter moderno todos los géneros de la brevedad literaria, como es el
caso de los hai ku, los palídromos y el resto de los juegos de
palabras, el poema en prosa y todas las otras formas de brevedad derivadas de las vanguardias históricas.
Por su parte, las minificciones posmodernas suelen ser el
resultado de la hibridación de un género extraliterario (como
el epitafio, el aforismo, la solapa, la confesión o la reseña) con
elementos poéticos o simplemente literarios.
Sólo en algunos casos se puede considerar a las minificciones modernas o posmodernas como formas de cuento
91
(comúnmennte llamadas micro-relatos para distinguirlos de
los minicuentos), y eso ocurre cuando presentan una dominante narrativa.
El minicuento es probablemente tan antiguo como las
lenguas naturales, y se encuentra en todas las tradiciones religiosas en forma de parábolas moralizantes. Por ejemplo, se
puede señalar la existencia milenaria de las parábolas bíblicas,
las parábolas sufís y las parábolas del budismo zen.
Por otra parte, el surgimiento de las minificciones literarias de carácter moderno y posmoderno es mucho más reciente. Por ejemplo, los juegos de palabras literarios datan de
la Antigüedad Clásica, si bien su estudio sistemático ha sido
mucho más reciente.
Los primeros textos de lo que podemos llamar minificciones posmodernas, producidos como resultado de un
proyecto literario y no de la escritura de textos aislados, datan
de las primeras décadas del siglo XX. Se trata de libros como
Ensayos y poemas de Julio Torri (1917) y Los papeles del Recienvenido de Macedonio Fernández (1944).
Los primeros estudios sobre el nuevo género literario datan de la tesis doctoral de Dolores Koch (1986) y la recopilación
de estudios coordinada por Juan Armando Epple en 1996.
Teorías y poéticas del cuento en México
Entre los escritores mexicanos que han elaborado poéticas personales y reflexiones sobre el cuento en general, en los
últimos 50 años, se encuentran Juan Rulfo, Juan José Arreola,
Edmundo Valadés, Augusto Monterroso, Sergio Pitol, Jorge
Ibargüengoitia, Alejandro Rossi, José de la Colina, Vicente
Leñero, María Luisa la china Mendoza, Hernán Lara Zavala, Óscar de la Borbolla, Guillermo Samperio, Daniel Sada y
Juan Villoro.
También es necesario considerar la importancia de las
reflexiones sobre la escritura del cuento que se encuentran en
la escritura metaficcional, como es el caso de algunos cuentos
de Alfonso Reyes, Juan José Arreola, Carlos Valdés, Salvador
Elizondo, Alejandro Rossi, Sergio Pitol, Guadalupe Dueñas,
José Emilio Pacheco, Bárbara Jacobs, Martha Cerda, Óscar de
la Borbolla y Guillermo Samperio.
Por otra parte, la reflexión teórica producida por los investigadores es mucho más escasa en México, y abarca los recientes trabajos del mismo Guillermo Samperio, y los de Martha Elena Munguía, Gabriela Valenzuela, Mercedes Peñalba
(de origen español), Omar Nieto (para el cuento fantástico) y
Lauro Zavala.
92
93
Infografía y Teoría del Cuento
rales, al utilizar herramientas de la semiótica para responder a
una pregunta de carácter social.
La narratología estructural, en las décadas de 1950 y 1960,
produjo en Francia una serie de modelos narratológicos de carácter lógico, que tienen su antecedentes en el cuadrado lógico medieval, y que fue retomado por la semiología de Greimas.
El empleo de recursos gráficos para representar visualmente los conceptos de cualquier modelo teórico tiene una
gran utilidad pedagógica. En el caso de la teoría del cuento,
los antecedentes más notables se encuentran en la producción
de fórmulas narrativas como parte de la tradición narratológica, como parte de la semiótica literaria.
Esta historia se inicia con el Triángulo de Freytag, producido en Alemania en 1875. Se trata de una representación
gráfica de la curva de tensión dramática en el cuento clásico,
si bien sólo parece funcionar para el caso de la farsa, pues el
resto de la escritura literaria es mucho más compleja que esta
estructura simétrica.
En 1932, Vladimir Propp propuso un modelo de morfología del relato popular, es decir, aquel que no tiene un
carácter literario. Estos materiales, reunidos por el método
etnográfico, están formados por elementos invariantes de una
combinatoria finita. Propp los llamó actantes (encontró) y
funciones narrativas (identificó 16). Su utilidad fue demostrada en 1976 por Will Wright al utilizar este modelo para
explicar la popularidad de algunas películas del western, de
tal manera que el cambio en la estructura del relato cinematográfico (aceptado por el público masivo) corresponde a un
cambio en la estructura ideológica de la visión del mundo de
sus espectadores. Se trata del primer trabajo de estudios cultu94
En 1957, Claude Lévi-Strauss encontró la fórmula que
resume la estructura de un cuento clásico y la correspondiente
ruptura que se presenta en un relato de carácter mitológico,
que a su vez corresponde a la lógica de los sueños (como el
Sueño de Irma, estudiado por el mismo Freud).
Relato Clásico Fx (a) : Fy (b) :: Fx (b) : Fy (a)
Relato Mitológico Fx (a) : Fy (b) :: Fx (b) : F (a-1)
En 1976 el teórico estadounidense Rust Hills propuso
una representación del final epifánico en el cuento clásico, al
cual llamó la Regla de la Inevitabilidad en Retrospectiva, y que
se representa como un árbol sobre el suelo, donde la copa se
encuentra a la derecha, es decir, en el lugar del final del cuento
(leído de izquierda a derecha). Se trata de representar el proceso
de desambiguación progresiva de la narración, que concluye con
la verdad epifánica que resuelve todos los enigmas narrativos.
Ese mismo año, Lida Aronne de Amestoy, en Argentina, contrapone el cuento epifánico al cuento clásico, y crea el
primer cuadro comparativo de carácter teórico en la historia
del cuento. En realidad, lo que ella llama relato epifánico es lo
que ahora conocemos como cuento moderno o anti-clásico, y
que caracteriza a las vanguardias históricas.
En 1984, Leonard Ashley propone un cuadro comparativo más elaborado que el de Lida Aronne, y en él contrapone
95
lo que llama Diseño Clásico a las Variaciones Recientes. Lo
interesante es que establece esta comparación para los componentes formales y temáticos que forman parte de la tradición del formalismo estadounidense y de la tematología
alemana. Estos nueve componentes son: Plot (Estructura),
Setting (Espacio), Conflict (Conflicto), Characterization (Personaje), Theme (Tema), Style (Estilo), Effect (Efecto), Point of
View (Focalización) y Mood / Tone (Tono). Nuevamente esta
oposición se refiere a la oposición que existe entre el cuento
clásico y el moderno, iniciado en las vanguardias históricas.
Tal vez Ashley llama a esta segunda modalidad variaciones
Recientes porque estas formas de escritura se desarrollaron
con mayor intensidad en lengua española (especialmente en
los países hispanoamericanos) desde las primeras décadas del
siglo XX que, en la literatura estadounidense, donde empezaron a volverse más frecuentes a partir de la década de 1960, es
decir, 50 años después. Se trata de cuentistas modernos como
Macedonio Fernández, Felisberto Hernández, Efrén Hernández, María Luisa Bombal y muchos otros.
En 2002, el escritor mexicano Guillermo Samperio publicó su libro Después apareció una nave. Recetas para nuevos
cuentistas, donde presenta una Gráfica de Tensión, mucho
más elaborada que la Pirámide de Freytag. Y ahí mismo propone un esquema del Disparador con Núcleo Temático para
graficar el proceso de creación del cuento en relación con el
inicio, el medio y el final.
En el año 2006, Lauro Zavala, en México, propone un
modelo que permite comparar los nueve componentes discursivos del cuento, es decir, los componentes formales, estructurales y lingüísticos de cualquier narración: Inicio, Tiempo,
Espacio, Narrador, Personaje, Género, Lenguaje, Intertexto
y Final, a los cuales se puede añadir el análisis del Título. En
96
este modelo se compara la naturaleza de cada uno de estos
componentes en la escritura del Cuento Clásico, el Moderno
y el Posmoderno, donde este último está formado por la Simultaneidad o los Simulacros de los rasgos Clásicos y/o Modernos. Al proponer la existencia de tres grandes paradigmas
narrativos (Clásico, Moderno y Posmoderno), Zavala llama a
esta teoría el Modelo Paradigmático.
Este mismo modelo ha sido útil también para establecer
la distinción entre los rasgos paradigmáticos de la minificción literaria (2008) y de la minificción audiovisual (2012),
en la cual se han identificado más de 35 subgéneros (tráiler,
créditos, spots, nanometraje, videoclip, secuencia, celucine,
epígrafe, cuña, seudotráiler, etc.).
En el Congreso de la Federación Latinoamericana de
Semiótica (FELS, 2014), el mismo Zavala presentó una propuesta para la creación de Fórmulas Narrativas, siguiendo una
larga tradición derivada de la narratología. Las primeras 6 fórmulas propuestas corresponden a la Teoría Incoativa (Teoría
del Inicio) y la Teoría Terminativa (Teoría del Final), y son
las del Inicio Clásico y el Final Clásico, el Inicio Moderno
y el Final Moderno, y el Inicio Posmoderno y el Final Posmoderno. Estas fórmulas se complementan con la del Relato Policiaco (Whodunit), la fórmula de la Transferencia de
Culpa (presente en la tragedia clásica y en el cine de suspenso), la fórmula de la Sorpresa Narrativa (cuando el narrador
sabe algo que el lector o espectador ignora) y la fórmula más
importante de la seducción narrativa, que es la del Suspenso
Narrativo (cuando el lector o espectador sabe algo que los
personajes ignoran).
97
Conclusión
BIBLIOGRAFÍA
Para el teórico del cine Robert Stam, el cuento es un
ADN cuyo estudio es útil para conocer todas las formas posibles de narración, y esclarece también el estudio de los materiales no narrativos, pues los seres humanos tendemos a inscribir todo texto y todo signo en un marco narrativo.
Es por eso que toda discusión sobre teoría del cuento
debe empezar o concluir con una discusión sobre la naturaleza de la narración, Al respecto, es suficiente recordar que una
narración es una secuencia de acontecimientos en la que existe
una organización lógica y cronológica, es decir, una organización que responde a las preguntas por la causalidad (causa /
efecto) y por la secuencia cronológica (antes / después).
A partir de lo expuesto hasta aquí se puede concluir que
la teoría del cuento ocupa un lugar estratégico en la teoría
literaria y, en general, en la teoría semiótica, y en ella las aportaciones elaboradas desde el estudio del cuento hispanoamericano ocupan un lugar central.
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de la Lengua Española.
110
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1989 The Short Story Cycle: A Genre Companion and Reference
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1995 The Composite Novel: The Short Story Cycle in Transition.
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2012 La unidad y la diversidad. Teoría e historia de las colecciones
de relatos integrados. Puebla, Universidad Iberoamericana de Puebla.
111
TEORÍA DE LA MINIFICCIÓN
PRIMERA TEORÍA LITERARIA EN ESPAÑOL
En el brevísimo espacio de estas notas quiero llamar la
atención sobre la creación paulatina y colectiva, por primera
vez en la historia, de una teoría literaria producida en lengua
española a partir del estudio de textos escritos en esta misma lengua.1 Se trata de la narratología que se ha construido
a partir del estudio de la minificción posmoderna de origen
hispanoamericano.
1. Narratología entendida como el estudio de los componentes formales de toda narración. Cf. Gerald Prince: Dictionary of Narratology. Lincoln & London, University of Nebraska Press, 1987; Carlos Reis & Ana
Cristina M. Lopes: Diccionario de narratología. Salamanca, Ediciones Colegio de España, 1996.
115
Planteamiento inicial
Es bien sabido que los modelos teóricos que se utilizan para el estudio de la literatura escrita en lengua española
provienen de otras lenguas. 2 De tal manera que el estudio
de escritores como Juan Rulfo, Pablo Neruda, Octavio Paz o
Jorge Luis Borges se debe hacer con herramientas producidas
en lengua rusa, francesa, inglesa, italiana, checa o alemana.
En otras palabras, durante el siglo XX y desde el desarrollo del formalismo ruso hasta las formas recientes de la deconstrucción francesa o incluso de los estudios poscoloniales,
la teoría literaria ha sido producida en lenguas centroeuropeas,3 de las que el español ha quedado reducido al papel de
una mera traducción literal.
Sin embargo, es necesario señalar que existen ya las bases
colectivas para la creación de una narratología de la ficción
2. Para comprobarlo es suficiente observar las numerosas historias y
compilaciones de teoría narrativa. Por ejemplo, The Narrative Reader, ed.
Martin McQuillan. London & New York, Routledge, 2000. O el manual
de Luc Herman & Bart Vervaeck, recientemente traducido al inglés como
Handbook of Narrative Analysis. Lincoln and London, University of Nebraska Press, 2005.
3. Entre otras, pueden consultarse las compilaciones de Antonio Garrido Gómez: Teorías de la ficción literaria. Madrid, Arco Libros, 1997; Raman Selden: La teoría literaria contemporánea. Barcelona, Ariel, 1993; en
México contamos con la de Nara Araújo y Teresa Delgado: Textos de teorías
y crítica literarias. Del formalismo a los estudios poscoloniales. México, UAM
Iztapalapa, 2003.
116
posmoderna (de alcance universal) a partir del estudio de las
formas de ficción en lengua española, especialmente a partir
del estudio del género más reciente de la historia literaria, que
es la minificción, y que ha tenido un desarrollo espectacular
en lengua española.
Este hecho no sólo incide en el meollo de la reflexión
teórica contemporánea, sino que inevitablemente tiene consecuencias para el análisis, la historia y la didáctica literaria.
En otras palabras, es necesario reconocer la existencia de
una estética posmoderna en la narrativa iberoamericana, y una
tradición narratológica derivada de su estudio sistemático. La
construcción de esta narratología se ha producido gracias al
estudio de la minificción hispanoamericana, cuyas características pueden ser identificadas como las más características de
la estética posmoderna.4
Desde una perspectiva teórica es necesario desarrollar un
modelo general de la ficción posmoderna que no sólo dé cuenta
de sus condiciones sociohistóricas y sus presupuestos filosóficos,
ideológicos y morales (como ha sido el caso hasta ahora), sino
que también dé cuenta, como es propio de toda narratología,
de los rasgos formales que la distinguen.5 Aunque la tradición
narratológica se inició como un proyecto formalista, sin embargo su desarrollo reciente en Europa y los Estados Unidos se ha
orientado a ser una herramienta central para las disciplinas sociales. Sin embargo, las características genéricas de la minificción
4. Un antecedente de este proyecto se encuentra en mi propio trabajo
doctoral, «La ficción posmoderna como espacio fronterizo. Teoría y análisis
de la ficción posmoderna en literatura y cine hispanoamericanos». Centro
de Estudios Lingüísticos y Literarios, El Colegio de México, 2007, 345 p.
5. Existe una larga tradición de estudios sociohistóricos sobre la narrativa posmoderna, pero ninguno estudia sus rasgos propiamente formales.
Entre muchos otros, mencionemos el de Santiago Colás: Postmodernism in
Latin America. The Argentine Paradigm. Duke University Press, 1994.
117
exigen una aproximación que retome muchos de los problemas
específicos de la forma literaria y de la estructura textual para los
cuales las aproximaciones contextuales son insuficientes.
Para los fines del análisis de textos concretos, esta propuesta narratológica debe dar cuenta, entonces, de las características
que distinguen a la narrativa posmoderna en cada uno de sus
componentes formales, tales como inicio, narrador, personajes,
tiempo, espacio, género, lenguaje, intertextualidad, ideología y
final.6 Y por supuesto, también debe dar cuenta de las características que distinguen a estos componentes en la narrativa clásica
y en la narrativa moderna, pues la naturaleza de la ficción posmoderna pone en juego ambas tradiciones en el espacio de un
mismo texto o en el espacio de una producción serial.
Desde una perspectiva historiográfica es necesario desarrollar un modelo general sobre la estética posmoderna que
permita distinguirla como un paradigma construido, precisamente, con la yuxtaposición paradójica de las tradiciones antagónicas de la narrativa vanguardista (la ficción moderna) y
de la narrativa tradicional (la ficción clásica). Esta naturaleza
paradójica lleva a una recuperación de la ironía como estrategia de disolución de las fronteras entre diversas convenciones
genológicas y estructurales.
Finalmente, las consecuencias pedagógicas de una narratología posmoderna se derivarán de la elaboración de un sistema de estrategias que posibiliten la exploración de la narrativa
contemporánea en el salón de clases para la docencia universitaria. La naturaleza experimental de esta escritura obliga a
considerar estrategias igualmente lúdicas y poco ortodoxas
para apreciar de manera satisfactoria la naturaleza literaria de
estos materiales.
6. Un antecedente de este proyecto se encuentra en mi Manual de
análisis narrativo. México, Trillas, 2007.
118
Cinco fronteras literarias
La narrativa posmoderna, como otras manifestaciones de la estética posmoderna, consiste en la disolución de varias fronteras estéticas y semióticas. 7 En ese sentido, se puede hablar sobre la naturaleza fronteriza de la
ficción posmoderna.
Las fronteras que se disuelven en la ficción posmoderna son de naturaleza ideológica, estética y semiótica. Aquí
propongo cinco tipos de fronteras que parecen estar en el
centro de la discusión acerca de la narrativa posmoderna, y
que se condensan todas ellas en la escritura de la minificción.
Son las fronteras entre la unidad y el fragmento (que parecen definir las fronteras entre cuento, novela y minificción);
las fronteras inciertas que produce el empleo de la ironía;
las fronteras entre lo posible y lo imposible (en la narrativa
fantástica); las fronteras entre la ficción y la realidad (puestas
en evidencia en la metaficción); y las fronteras que se ponen
en evidencia en cada lectura y relectura de la minificción (caracterizadas por el terreno de la productividad semiótica a la
que llamamos intertexto).
7. La naturaleza fronteriza de este paradigma ha sido una constante
para todas las formas de producción simbólica, desde la publicación del trabajo seminal de Charles Jencks en el terreno de la arquitectura: The Language
of Post-Modern Architecture. New York, Rizzoli International Publications,
1991, 6th ed. (1977).
119
(1)
La primera frontera que está en redefinición permanente
es la frontera entre la unidad y el fragmento, especialmente
en el caso de la escritura serial. La relación entre la parte y el
todo se encuentra en el centro de las estrategias de lectura y
relectura literaria, y pone en el centro de la discusión el problema de la definición genérica. ¿Qué es una novela? ¿Cuál
es la frontera del cuento? ¿Qué tan breve es una minificción?
Estas fronteras genológicas son cada vez más evidentes,
pues ya casi toda novela y todo cuento están formados (o pueden ser leídos como si estuvieran formados) por una serie de
minificciones. Si releemos Pedro Páramo o Don Quijote como
una sucesión serial de minificciones de naturaleza moderna
(es decir, de naturaleza no necesariamente autónoma), reconoceremos que la misma estructura textual permite esta lectura, ya sea por el ritmo poético en la escritura de Cervantes
o por la fragmentación tipográfica propuesta por el texto de
Rulfo. Más aún, el contenido y el tono de cada uno de estos
fragmentos están anunciados en la última línea del fragmento inmediatamente anterior, hasta el punto en que es posible
adoptar una frase de esa última línea como título para el fragmento que se inicia a continuación.
Desde las vanguardias de entreguerras, la escritura fragmentaria ha adquirido carta de naturalización en lengua española. Autores como Macedonio Fernández, Oliverio Girondo y Nellie Campobello son el antecedente inevitable de
Juan José Arreola, Eduardo Galeano y Luis Britto García.8 Es
en esta tradición donde se puede rastrear una genealogía de
8. Precisamente para el caso de la narrativa hispanoamericana, véase
el reciente volumen colectivo compilado por Pablo Brescia y Evelia Romano:
El ojo en el caleidoscopio. Las colecciones de textos integrados en la narrativa
latinoamericana. México, Dirección de Literatura, UNAM, 2006.
120
la estética del fragmento, donde se relativiza el principio de
totalidad, y la lectura se vuelve un acto productivo (Cortázar,
Cabrera Infante, Monterroso).
Mientras la totalidad y la unicidad se encontraban en el
centro del universo estético decimonónico, en cambio en la estética moderna el fragmento se convirtió en un referente necesario. Es en la estética posmoderna donde el lector de textos
escritos en muy distintos contextos determina, a veces involuntariamente, la estrategia de articulación que le da sentido a una
lectura específica. Ya no es el contexto de la escritura lo que busca el investigador, sino el contexto de relectura, pues es en ese
horizonte irónico donde se concreta la interpretación textual.
(2)
La segunda frontera es la que se pone en evidencia con
el empleo de la ironía: la frontera entre una lectura literal
(que sólo acierta a usar los textos) y una lectura irónica, que
es resultado de su interpretación. Después de todo, la ironía
puede ser considerada como el nivel más complejo de la verosimilitud.9 La ironía presupone los niveles de la verosimilitud
proporcionados por las reglas sintácticas, el sentido común de
la lógica causal, la ideología cultural implícita y las reglas del
género textual.
La ironía reformula todo aquello con lo que estamos
familiarizados, y permite dirigir una mirada distinta a la realidad textual más familiar. Esta desfamiliarización de los primeros formalistas se encuentra detrás de cada nuevo gadget
digital, y produce formas de ficción inéditas.
9. La noción de ironía como verosimilitud fue adelantada por Jonathan Culler en La poética estructuralista. El estructuralismo, la lingüística y
el estudio de la literatura. Barcelona, Anagrama, 1978.
121
La naturaleza paradójica de la escritura (y de la lectura)
en el contexto de la estética posmoderna produce, a su vez,
una estética de la incertidumbre. En la frontera entre la escritura y la lectura literaria, la presencia de nuevas formas de
narración en los medios está creando diversas estrategias de
relectura irónica de las historias que nos han acompañado por
varios cientos de años.
La multiplicación de los espacios de interacción digital
entre los lectores y sus respuestas personales a cada texto literario empieza a tener mayor espacio en los blogs, los twitters
y otros espacios de interacción digital. Y cada lectura pone
en juego los límites de la interpretación. Los webisodios que
se cuelgan en la red entre una temporada y otra de las series
de televisión son sólo uno de los múltiples espacios de la narrativa transmediática. Estos materiales brevísimos se pueden
bajar en el celular, y están redefiniendo las fronteras entre una
lectura y la multiplicación interminable de relecturas irónicas
de una misma historia original.
(3)
La frontera entre lo posible y lo imposible está en las
raíces de la ficción misma, y muy especialmente, de la ficción
fantástica. La suspensión de incredulidad y la suspensión de
verosimilitud se encuentran en las raíces de la imaginación. Y
en la ficción posmoderna se convierten en el tema central.10
Lo fantástico posmoderno, como una redefinición
irónica de los simulacros, produce nuevas percepciones de la
10. Entre la muy abundante bibliografía crítica sobre la ficción posmoderna producida en lengua inglesa, la naturaleza fantástica de esta narrativa es explorada en el trabajo de Brian McHale, The Postmodernist Fiction.
London, Routledge, 1987.
122
realidad. El texto construye su propia realidad. Y ello exige
construir un sistema de lo fantástico que permita distinguir
con precisión las fronteras entre el fantástico clásico (desde Walpole hasta las campañas políticas por televisión) y el
fantástico moderno (donde lo imposible es el punto de partida, como ocurre en Kafka) para acceder al fantástico posmoderno, definido por su naturaleza oscilatoria, como simulacro
sin original, y como la más compleja conjetura estética.11
(4)
La frontera entre la ficción y la realidad ha sido convertida en el tema central de la escritura misma, precisamente desde que se escribió el Quijote en el siglo XVII. Y en la narrativa
contemporánea, la metaficción ya no es un recurso excepcional,
sino el punto de partida que hace posible la ficción. Por eso, la
forma extrema de metaficción es la metalepsis,12 ese recurso que
permite que un personaje dialogue con su creador; que un narrador se presente ante sus lectores, o que un autor se enamore
de la protagonista y procree una familia con ella (además de
producir la misma creación literaria).
La metaficción es la prueba de la naturaleza creativa de
la escritura, pues tematiza el acto mismo de leer. Presupone
un lector familiarizado con las convenciones de la lectura, y subvierte sus propios límites al ponerlos en evidencia.
La metalepsis redefine las fronteras últimas que permiten
11. Esta hipótesis se sostiene en el trabajo inédito de Omar Nieto:
Del fantástico clásico al posmoderno. Un estudio sobre el sistema y la evolución
de lo fantástico (De Walpole a Borges). México, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, 245 p.
12. La metalepsis empieza a recibir la atención crítica que merece, como
en el apasionante estudio de Debra Malina, Breaking the Frame. Metalepsis and
the Construction of the Subject. Columbus, Ohio University Press, 2002.
123
sostener no sólo las ficciones literarias, sino toda construcción textual.
Conclusión
Por ello las metalepsis son relativamente frecuentes en diversos espacios de la ficción posmoderna. Y la minificción no
escapa a esta tendencia lúdica. La generación de minificciones
metaficcionales es parte de la naturaleza irónica del género.
(5)
Por último, la frontera entre el texto y otros textos,
el terreno de lo que conocemos como intertextualidad, se ha
convertido en una segunda naturaleza para quienes vivimos
en pleno siglo XXI. Éste es tal vez el recurso más distintivo
(y productivo) de la ficción posmoderna. Al desaparecer el
concepto de originalidad, la copia deja de requerir un original
que la legitime. El prestigio de la copia hace redundante la
existencia de un original.
En ningún caso esto es tan evidente como en «El dinosaurio», pues las variaciones de los dinocidios que se escriben
para dejar de escribir más minificciones sobre el dinosaurio
producen un efecto irónico. La copia desplaza al original, que
es sólo un referente casual, un accidente en la cadena de variaciones irónicas, una hipótesis que se disuelve en la marea
de versiones propiciatorias. El dinosaurio original ha sido
convertido en el chivo expiatorio de la escritura intertextual,
donde la parodia es la norma textual.
La discusión aurática que se inició con las reflexiones de
Walter Benjamin (a propósito de las copias cinematográficas)
ha sido desplazada por una discusión jurídica sobre los derechos de autor. Pero bajo el supuesto de que Pierre Menard sí
merece cobrar derechos de autor.
124
En el terreno genológico, el espacio textual donde todas
estas fronteras se condensan es, precisamente, la minificción.13
Los textos de minificción literaria, con extensión menor a una
página, se caracterizan por su naturaleza fragmentaria, irónica, serial, metaficcional, intertextual y casi siempre fantástica.
Al ser la minificción el género más reciente de la historia
literaria, y al haberse desarrollado de manera excepcionalmente
brillante en lengua española, es la forma de escritura cuyo estudio ofrece una oportunidad única para elaborar, por primera vez
en lengua española, un modelo teórico de alcance universal.14
Es así como la minificción es el género que se caracteriza por
haber redefinido las fronteras genológicas, estéticas, semióticas e
ideológicas de la ficción contemporánea, y su estudio se encuentra
en el meollo del surgimiento de una narratología de la ficción posmoderna, precisamente a partir de su estudio en lengua española.
13. La canonización del género incluye, entre otras actividades académicas, la realización en noviembre de 2008 del Quinto Congreso Internacional de Minificción en la Universidad Nacional del Comahue, Argentina, con
la participación de más de 50 investigadores de todo el mundo. El primero se
realizó en la Ciudad de México (organizado por quien esto escribe) en 1998, y
el siguiente se realizará en Berlín en el año 2010.
14. Una revisión de los estudios sobre este género se encuentra en el
trabajo de David Lagmanovich, El microrrelato. Teoría e historia. Palencia,
Menos Cuarto, 2006. Y también puede consultarse mi trabajo La minificción
bajo el microscopio. México, Dirección de Literatura, Universidad Nacional
Autónoma de México, 2006.
125
PARA ANALIZAR
CINE Y
LITERATURA
TEORÍA DE INTERTEXTUALIDAD
GLOSARIO DE ESTRATEGIAS
La intertextualidad es la característica principal de
la cultura contemporánea. Si todo producto cultural (un
concierto, una mirada, una película, una novela, un acto
amoroso, una conversación telefónica) puede ser considerado
como un texto, es decir, literalmente, como un tejido de elementos significativos que están relacionados entre sí, entonces
todo producto cultural puede ser estudiado en términos de
esas redes. Las reglas que determinan la naturaleza de este tejido son lo que llamamos intertextualidad.1
En otras palabras, todo texto —todo acto cultural y por
lo tanto todo acto humano— puede ser estudiado en términos de la red de significación a la que pertenece. El estudio de
la intertextualidad tiene entonces, necesariamente, un carácter transdisciplinario.
A continuación, presento una guía para el estudio de la
intertextualidad. Esta guía puede ser utilizada como punto de
partida para el análisis de cualquier producto cultural.
1. La bibliografía crítica sobre la teoría de la intertextualidad ha
tenido un crecimiento exponencial durante la última década del siglo XX.
Los principales trabajos panorámicos se encuentran en la recopilación y
traducción directa del francés hecha por Desiderio Navarro: Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto. La Habana, UNEAC, Casa de las Américas, 1997. Contiene los textos seminales
de Julia Kristeva, Gérard Genette, Michael Riffaterre y Paul Zumthor,
entre otros.
130
131
Desde una perspectiva lingüística, restringida, la intertextualidad es sólo una de las dimensiones posibles del enunciado, y desde esta perspectiva la intertextualidad se reduce
sólo a recursos como la citación, la mención y la alusión. Pero
desde una perspectiva más amplia, todo puede ser considerado como intertextual, y como producto de la interpretación
del lector.2 Tal vez debido a la complejidad de los procesos intertextuales, su análisis es a la vez el más serio y el más lúdico
de los estudios literarios. De hecho, el estudio de la intertextualidad ofrece una perspectiva inclusiva para el estudio de la
comunicación, es decir, una perspectiva que permite incorporar en su interior a cualquier otra perspectiva particular, proveniente de cualquier modelo para el estudio de la literatura. 3
El concepto de intertextualidad presupone que todo
texto está relacionado con otros textos, como producto de
una red de significación. A esa red la llamamos intertexto. El
intertexto, entonces, es el conjunto de textos con los que un
texto cualquiera está relacionado.
La asociación intertextual que existe entre un texto y su
intertexto depende de la persona (o personas) que observan el
texto o que lo utilizan para algún fin determinado. En otras
palabras, la intertextualidad es, en gran medida, el producto
de la mirada que la descubre. O más exactamente, la intertextualidad es resultado de la mirada que la construye.4
2. En términos de Graciela Reyes: «La obra literaria, por sí misma,
se constittuye como ejercicio de intertextualidad» en Polifonía textual. La
citación en el relato literario. Madrid, Gredos, 1984, 44
3. Esta perspectiva es desarrollada de manera sistemática en su modelo
«Key Concepts in a Theory of Social Semiotics» por Robert Hodge y Gunther
Kress en Social Semiotics. Ithaca, Cornell University Press, 1988, 261-269.
4. John Mowitt lo ha formulado en estos términos: «The question that
needs to be posed is: what is it to be done with the intratextual evidence a particular reading produces?» Cf. la sección «Textual Politics» de su estudio Text.
The Genealogy of an Antidisciplinary Object. Duke University Press, 1992, 215.
132
La intertextualidad no es algo que dependa exclusivamente del texto o de su autor, sino también, y principalmente, de quien observa el texto y descubre en él una red
de relaciones que lo hacen posible como materia significativa
desde una determinada perspectiva: precisamente la perspectiva del observador.
Esto último es muy importante, pues significa que el
concepto mismo de intertextualidad presupone una teoría
de la comunicación en la que el receptor (lector, espectador,
observador, visitante, usuario, consumidor) es el verdadero
creador de significación en todo proceso comunicativo.
En este contexto, el receptor no es ya un agente pasivo cuyas habilidades y conocimientos (competencias y enciclopedia) como decodificador de mensajes pueden ser reducidas a un conjunto de diversos procesos de distinción social.
El receptor (o receptora, pues la condición genérica produce
también sus propias diferencias específicas) es un elemento
productivo, activo y generador de interpretaciones. La intertextualidad existe según el color del cristal intertextual con el
que se mira.5
Los horizontes de experiencias y expectativas del receptor son también parte de los elementos que determinan la
construcción intertextual de sentido, y determinan los compromisos ético, estético y social que serán puestos en evidencia durante la interpretación. Desde la perspectiva de la intertextualidad, el texto no es únicamente el vehículo de una
significación codificada de antemano, sino parte de una red
de asociaciones que el lector produce en el momento de reconocer el texto.
5. Esta dimensión estética es lo que Nathalie Piégay-Gros ha llamado «l’ímaginaire du palimpseste» en su Introduction à l’intertextualité. Paris,
Dunod, 1996, 125.
133
La naturaleza de todo texto es la de ser una especie de
pre-texto para el inicio de las asociaciones intertextuales de
cada lector virtual.6 Evidentemente, los procesos de interpretación, apropiación de sentido y producción de asociaciones
significativas que dan lugar a la existencia de la intertextualidad sólo pueden ocurrir en el ámbito de la cultura contemporánea. Es decir, la intertextualidad es un proceso característico de la cultura moderna, como en el caso específico
de la parodia, la metaficción o el pastiche.7 Sólo puede haber
imitación, reflexión o asociación entre diversos elementos de
una determinada tradición cuando existe ya una tradición
establecida, a la que llamamos, por razón natural, la tradición
de lo clásico. Pero hoy en día la complejidad cultural es aún
mayor que en otros momentos de la historia. La tradición
que hemos heredado es la tradición de la ruptura, no sólo de
la ruptura ante lo clásico, sino de la ruptura ante la misma
ruptura anterior. Ésta es la tradición de lo nuevo, la tradición
de la modernidad.
Y ante la coexistencia, en la mente de todo receptor de
signos, de elementos propios de ambas tradiciones contradictorias entre sí –la tradición clásica y la tradición moderna– nos encontramos sumergidos en lo que llamamos, a falta
de un mejor nombre para hablar de lo paradójico, el espacio
cultural de la posmodernidad.8
6. H.G. Widdowson se pregunta: «The question arises as to what
extent recognizing the specific intertextual relationships enhances interpretation» en Practical Stylistics. Oxford, Oxford University Press, 1992, 58.
7. Éstas son, por cierto, las formas de «transtextualidad» a las que deica mayor atención Gérard Genette en su trabajo Palimpsestos. La literatura
en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989 (1982).
8. La evolución del concepto de intertextualidad, desde Saussure, Bajtín y Kristeva hasta el último Barthes, Bloom y la discusión sobre hipertextos, puede encontrarse en el trabajo de Graham Allen: Intertextuality (en la
serie The New Critical Idiom). London, Routledge, 2000.
134
Es así que la intertextualidad —y la responsabilidad última del receptor como generador de significación— es un
fenómeno claramente posmoderno. Todos somos, lo sepamos
o no, ciudadanos por derecho propio de este espacio de la
combinatoria ilimitada. La misma semiosis ilimitada (como
la llamó en su momento el creador de la semiótica contemporánea, Charles S. Peirce) parece haber adoptado en nuestros días la forma de una intertextualidad ilimitada. Todo texto remite a otro texto o a las reglas genéricas (archi-textuales)
que lo hicieron posible.
Todo texto está en deuda con otros textos, y no hay nada
nuevo en el espacio de la significación intertextual. Todo texto, a su vez, es parte de un conjunto de reglas de enunciación
a las que podemos llamar discurso, y el estudio de la intertextualidad es también el estudio de la relación entre contextos
de significación.
Así, todo estudio intertextual es un estudio de inter-discursividad y —especialmente en el ámbito de la vida
cotidiana— todo proceso intertextual es también un proceso de inter(con)textualidad. Es decir, estudiar las relaciones
entre textos e intertextos (subtextuales, para-textuales y
muchos otros, observables en la guía que acompaña a estas notas) es también estudiar las relaciones entre diferentes
contextos de significación.
El mapa que presento a continuación es sólo una herramienta inicial para cartografiar esa terra incognita, ese terreno
desconocido al que llamamos, por comodidad, vida cotidiana.
Tal vez lo más sorprendente del estudio de la intertextualidad
sea el hecho de que los análisis intertextuales, como gran parte
de los procesos de lo que llamamos cultura posmoderna, puede llegar a ser más gratificante en la medida en que se vuelven
más sofisticados.
135
Ésta es sólo otra de las paradojas de la posmodernidad
a la que pertenecemos a pesar de nosotros mismos, pues
todos somos, a fin de cuentas y sin necesariamente conocer
los términos técnicos para reconocer su filiación analítica,
practicantes involuntarios de la intertextualidad en nuestra
propia vida cotidiana.
Algunas precisiones acerca de esta guía podrían ser útiles
para quien decida explorar por primera vez este terreno acompañado por estos elementos para el análisis.
tertextuales como textos y lectores que establecen sus propias
asociaciones inter(con)textuales.
Y es precisamente esta diversidad lo que puede ser considerado como denominador común de todos los ejercicios de
análisis intertextual. A fin de cuentas, esta guía ha sido el
resultado de lo que Roland Barthes podría haber llamado el
placer del intertexto. Espero que el lector de estos materiales
establezca sus propias asociaciones intertextuales a partir de
esta propuesta. Ése es el espíritu de todo estudio intertextual.
Esta guía ha sido creada después de haber diseñado varias guías similares para el estudio de diversos tipos de discurso (narrativa literaria, narrativa cinematográfica, experiencias
etnográficas, visita a espacios museográficos, diseño gráfico,
ilustración y fotografía). El análisis de la especificidad de cada
discursividad, es decir, el análisis textual —y la utilización de
una guía similar a las mencionadas— forma parte y debe ser
integrado al análisis intertextual.
En otras palabras, el análisis textual —ya sea en forma de análisis de contenido o análisis lingüístico, retórico o
estilístico, entre muchas otras posibles estrategias de análisis— es sólo una parte del análisis de los contextos a los
que pertenece todo texto, es decir, el análisis intertextual.
Por otra parte, aquí considero a la reflexividad (a la que he
llamado simplemente metaficción) como la forma más compleja de intertextualidad.
La guía de análisis que presento a continuación está acompañada por una bibliografía sobre estudios de intertextualidad y
por un glosario básico de elementos para el análisis intertextual.
Por último, y debido a la naturaleza misma de la intertextualidad, no existe una forma única y definitiva de hacer
un análisis intertextual, pues puede haber tantas lecturas in136
137
Elementos de análisis intertextual
Hipótesis de lectura: atribuciones del lector.
Co-Textos de lectura (presentes o ausentes durante
la interpretación).
Contingencias personales y materiales de la interpretación.
ANÁLISIS TEXTUAL (ELEMENTOS DICURSIVOS)10
CONTEXTOS DE INTERPRETACIÓN (FRAMINGS)9
a) ¿En qué condiciones se produce aquello que es interpretado?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Contexto histórico de producción, distribución o enunciación.
b) ¿En qué condiciones se produce la interpretación?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Horizonte de experiencia y de expectativas.
Enciclopedia y competencias de lectura.
Finalidad de la interpretación (o ausencia de finalidad).
9. Todo texto siempre está mediado, y la intertextualidad es una forma de mediación. El desarrollo actual de la hermenéutica (como teoría de la
mediación) en gran medida se deriva de la teoría constructivista de la comunicación desarrollada originalmente por Ervin Goffman (psicología social),
Gregory Bateson (etnografía intercultural), Paul Watzlawick (terapia paradójica) y otros. La relevancia del constructivismo epistemológico para la teoría literaria es evidente, pues su tesis central sostiene que toda verdad es una
ficción, es decir, una construcción de sentido pertinenete a un contexto de
interpretación. Los principales estudiosos del constructivismo en el análisis
literario son, precisamente, expertos en los terrenos de la ironía (Ian Reid),
el cuento (Ross Chambers) y la narrativa cinematográfica (David Bordwell).
Cf. Gale MacLachlan & I.Reid: Framing and Interpretation. Carlton, Victoria, Melbourne University Press, 1994.
138
¿Qué elementos son específicos del texto?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Códigos específicos del tipo de discurso interpretado.
Anclajes sintácticos y semánticos internos y externos
al texto (nombre, título o referencia contextual; fragmentos,
capítulos o secuencias).
Lógica secuencial del análisis (inicio/final; causas/efectos; actos/huellas; hechos/evidencias; sorpresa/suspenso).
Organización textual general: gradación y combinación
de estrategias de representación y evocación (descripción) y/o
de demostración y revelación (reconstrucción).
Estrategias textuales específicas: casuísticas, narrativas,
analógicas o dialógicas (estrategias dialógicas: parataxis, paradoja, heteroglosia, elipsis, conjetura, mitología, polifonía).
10. La teoría del discurso ha tenido numerosas acepciones, desde las más
formalistas (como la lingüística del texto de R. de Beaugrande y W. Dressler o el
análisis argumentativo) hasta las de carácter metafórico (como las propuestas de
Michel Foucault, Paul Ricoeur y Richard Rorty, respectivamente). En este contexto conviene adoptar esta última vertiente, pues es incluyente de la primera.
Cf. entre otros, Sara Mills (Discourse, London, Routledge, 1997), George Lakoff
y Mark Johnson (Metaphors We Live By, University of Chicago Press, 1980);
Robert Hodge (Social Semiosis; Berkeley, University of California Press, 1987);
Trevor Whittock (Metaphor and Film, Cambridge UP, 1990).
139
Conclusión del análisis: compromiso ético, estético y
social del texto.
Alegoría, alusión, atribución, citación, copia, ecfrasis,
facsímil, falsificación, glosa, huella, interrupción, mención,
montaje, parodia, pastiche, plagio, precuela, préstamo, remake, retake, pseudocita, secuela, silepsis, simulacro.
TRADICIÓN TEXTUAL11
¿A qué tradición discursiva pertenece el texto?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Evolución histórica de las convenciones discursivas
(modalidades tradicional, subversiva, paradójica / contextos
clásico, moderno, posmoderno / arte como representación,
anti-representación, presentación de realidades).
Articulación lógica de las convenciones discursivas
(razonamiento deductivo, inductivo, abductivo / laberinto
circular, arbóreo, rizomático / discursividad metonímica, metafórica, itinerante / verdad monológica, dialéctica, dialógica
o multilógica).
ARQUEOLOGÍA ARCHITEXTUAL (POSMODERNA)
¿El texto está relacionado con otros códigos?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Anamorfosis, anomalía genérica, carnavalización, collage, correspondencia, déjà lu, hibridación, homenaje, influencia, metaparodia, revival, reproducción, saprófito, serie,
simulacro posmoderno (sin original), variación.
PALIMPSESTOS (SUBTEXTOS IMPLÍCITOS)13
a) ¿Existen sentidos implícitos en el texto?
ARQUEOLOGÍA TEXTUAL (RELACIÓN CON OTROS TEXTOS O CON OTROS CÓDIGOS)12
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Connotaciones alegóricas, parabólicas o arquetípicas.
Mercados simbólicos y lectores implícitos.
ARQUEOLOGÍA PRETEXTUAL (MODERNA)
¿El texto está relacionado con otros textos?
Versiones preliminares (borradores, fragmentos, avances).
Versiones alternativas (censura estética, semiótica, ideológica).
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Co-textos virtuales (actualizados o no en cada contexto
de lectura).
11. En este contexto sigo la lógica ternaria de Charles S. Peirce.
12. Todos los términos presentados en esta sección están incluidos en el «Glosario para el estudio de la intertextualidad» que se presenta al final de este trabajo.
13. Aquí adopto la acepción de «subtexto» como «sentido implícito»,
y como sinónimo del término palimpsesto, de carácter igualmente metafórico.
140
141
b) ¿Cómo son las relaciones con los otros textos o códigos?
Texto que se contiene a sí mismo como referente:
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Objeto que contiene una imagen del mismo objeto.
Texto o código dominante y texto o código recesivo.
Imagen que contiene una imagen de sí misma.
Relación polémica y agonística o integrativa y dialógica.
Narración que trata acerca de la misma narración.
Gradación de la presencia del discurso referido.
Marcadores de intertextualidad: explícitos (comillas,
notas al pie) o implícitos (interrupciones, espacios en blanco,
cambio de formato).
Consonancia, disonancia o resonancia (formal o ideológica) entre textos y códigos.
Ejemplos: Narración cuyo protagonista es un creador/a/
es/as (narrador, director, actor, compositor, diseñador, etc.),
productor, distribuidor o lector (espectador, consumidor, traductor, visitante) o narración cuyo tema es la creación, producción, distribución o lectura de una narración o una creación de cualquier naturaleza.
b) Metaficción actualizada
INTERTEXTUALIDAD REFLEXIVA (METAFICCIÓN)14
a) Metaficción tematizada
¿Se tematizan las condiciones que hacen posible el texto?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Tematización de las condiciones semióticas de posibilidad del texto: Códigos de verosimilitud (reglas de causalidad
lógica, códigos de género discursivo, convenciones de sentido
común, presupuestos ideológicos o estrategias irónicas).
Tematización de las condiciones materiales de posibilidad del texto: Proceso de producción (creación,
soporte, formato), distribución, recepción, interpretación, reconocimiento.
14. Los problemas del análisis de textos metaficcionales (auto-conscientes o auto-referenciales) se discute en la tercera parte de este trabajo,
y aquí es pertinente señalar la conveniencia de utilizar el «Glosario para el
estudio de la metaficción».
142
¿Se juega con los códigos del texto?
Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta:
Yuxtaposición de planos referenciales (metalepsis):
Ejemplos: autor o director que se enamora de la protagonista; personaje que sale de la página o actor que sale de la
pantalla de proyección; lector o espectador que se convierte
en personaje de la narración, etc.
Experimentación retórica con elementos formales en el
texto o en serie de textos: Distorsión, iteración, alteración,
hiperbolización, minimización, eliminación de reglas de género, código, soporte o formato.
Evolución de la estructura ternaria (en textos narrativos): transformación, en el transcurso del relato, de los roles
implícitos de director, actor y espectador de la acción.
143
INTERTEXTUALIDAD NEOBARROCA (SIMULTANEIDAD
DE CÓDIGOS EXCLUYENTES)15
Conclusión
¿El texto pertenece a alguna de las siguientes categorías?
Asimétrico:
Simultaneidad de lo marginal y lo central.
Carnavalesco:
Simultaneidad de norma social y su transgresión.
Fractal:
Compromiso ético, estético y social del hipertexto (texto
analizado), el intertexto (textos relacionados con el texto analizado) y de las relaciones intertextuales entre todos ellos.
Simultaneidad de escalas distintas con efectos similares.
Laberíntico:
Simultaneidad de una verdad y múltiples verdades.
Liminal:
Simultaneidad de la frontera y su disolución.
Lúdico:
Simultaneidad de lo ritual y lo familiar.
Monstruoso:
Simultaneidad de norma estética y su ruptura.
15. La conexión entre la estética posmoderna y la estética neobarroca
ha sido desarrollada con mayor precisión por los estudiosos de los fenómenos
visuales (como la pintura, el cine y la televisión) que por los estudiosos de
los fenómenos literarios, por la naturaleza visual y espectacular de la cultura
barroca. Cf. Omar Calabrese: La cultura neobarroca, Madrid, Cátedra, 1994;
Severo Sarduy: Escritos sobre el barroco, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 1987, y los trabajos de Irlemar Chiampi, etc.
144
145
Glosario para el estudio de la intertextualidad
Arqueología textual. Sistema de referencias contextuales
al que pertenece un determinado enunciado (Foucault)
Bricolage. Montaje de materiales previamente codificados (Lévi-Strauss).
Los 125 términos que presento a continuación han sido
seleccionados por su naturaleza lúdica, y han sido entresacados de fuentes pertenecientes al contexto postestructuralista, especialmente en relación con la literatura, el cine, la
reproducción artística y la vida cotidiana.
Las referencias a los autores indicados se encuentran en
la respectiva bibliografía que acompaña a este glosario.
Alegoresis. Contexto en el que cualquier cosa puede significar cualquier otra.
Alegoría. Producto de la alegoresis.
Alusión. Referencia, explícita o implícita, a un pre-texto específico o a determinadas reglas genológicas.
Anamorfosis. Distorsión de lo percibido a partir de la
alteración de las reglas de la representación (Ulmer).
Angustia de las influencias. Todo creador desea a la vez
reconocer a sus antecesores y crear su propia voz (Bloom).
Apropiaciones. Copias deliberadas, pero en otra técnica. Ejemplo: Jasper Jones a partir de la bandera norteamericana (Del Conde).
Architexto. Reglas genológicas. Normas estilístico-enunciacionales. Sistema de referencia como prototipo (Nycz).
146
Cambio de Firma. Obra de autor poco conocido, con
firma de autor famoso. Es el caso de El pintor en su taller, de Vermeer, en la que aparecía la firma de Pieter de
Hooch, aunque después Vermeer terminó siendo más
famoso (Roque).
Caos. Superposición de contextos pertenecientes a distintas escalas y con distintos niveles de complejidad (Porush).
Carnavalización. Subversión de la norma discursiva (Bajtín).
Cita. Producto de la citación. Fragmento de un texto
inscrito en el interior de otro.
Cita, Modalidades de la. Cita de autoridad, cita erudita, cita ornamental, cita poética (Plett).
Cita, Transformaciones de la. En la relación entre
pre-texto e intertexto: adición, sustracción, sustitución,
permutación y repetición (Plett).
Citación. Estrategia intertextual por excelencia. El pre-texto (texto de origen) puede ser real o apócrifo (Plett).
Collage. Transferencia de materiales de un contexto a
otro (Ulmer). Superposición sintagmática de fragmentos provenientes de discursos, textos y códigos distintos
entre sí, con o sin una intención específica. Heterogeneidades, superposiciones, diferencias.
Competencia citacional. Elementos en posesión del
lector, que le permiten reconocer la naturaleza citacional de un fragmento de texto (Plett).
147
Contexto. En la tradición moderna, mientras todo texto
está delimitado por un contexto, el contexto no está delimitado. (Text is context bound but context is boundless: J.Culler). En el ámbito posmoderno, el contexto está asociado a
otros contextos en función de la inter(con)textualidad.
Convenciones genéricas. Reglas de textualidad ligadas
a la identidad sexual. Se utiliza este término para distinguirlo de las reglas genológicas.
Ecfrasis. Descripción poética de una obra pictórica, escultórica o arquitectónica. Por extensión, comentario
artístico de un lenguaje plástico a partir de otro. Ejemplo de sincresis.
Convenciones genológicas. Reglas de carácter textual,
formuladas en términos architextuales.
Ecriture. Estrategia textual en la que el lector cumple
las funciones de autor (Barthes).
Copia. Reproducción de una obra con finalidades no
ligadas al engaño (fines religiosos, pedagógicos o estéticos). En la tradición clásica, la calidad es más importante que la autenticidad. (Caso del Cupido durmiente
de Miguel Angel, enterrado y vendido al cardenal San
Giorgio, que al rechazarlo fue condenado por el biógrafo de Miguel Angel, Vasari: «Las obras de arte valen por
su perfección y no por la época en la que fueron realizadas», cit. en Roque, 28). Ver Reproducción.
Esquizofrenia. Ruptura de la cadena de relaciones entre
significantes (Jameson). Ver Multifrenia.
Correspondencias. Serie de imágenes creada a partir
de la apropiación y transformación de un original de
otro autor.
Creación. Bricolaje o montaje (Lévi-Strauss).
Déjà lu. Sensación de lo «ya leído», producida en el
lector al percibir la naturaleza intertextual de un determinado texto. Esta expresión surge como alusión a la
expresión francesa déjà vu (ya visto).
148
Distanciamiento. Estrategia originada en el teatro
épico (brechtiano), consistente en la interrupción de
la acción con el objeto de suspender el efecto de realidad (Brecht).
Extrapolación textual. Producto de la extirpación y
reimplantación textual.
Facsímil apócrifo. Reproducción física de un original
inexistente (Pavlicic).
Falsificar. En inglés, to forge (falsificar) también significa forjar metal para crear armas, como actividad
del chamán de la comunidad: su trabajado es aclamado mientras él permanece en total anonimato (Weinberg, 19).
Falsificación. Clasificación de las falsificaciones propuesta por Rafael Matos, presidente del Instituto Mexicano de Antigüedades (citado en Ochoa Sandy, 54):
Ahí te estás. Firma falsa, obra auténtica.
Albarazado. No era falso, lo hicieron.
Discurso. Producto de una red de reglas de enunciación.
Chamizo. Totalmente falso.
Disolución de fronteras. Superposición posmoderna
de cultura de élite y cultura de masas (Jameson).
No te entiendo. Dudoso, puede que sí, puede que no.
Salta pa’trás. Firma auténtica, obra falsa.
149
Tente en el aire. Hay mano del maestro, pero también
del alumno.
textuales y atribuciones genéricas o individuales (del
texto a un determinado contexto) (Nycz).
Falso. Falsificación de obra, fecha o firma. Ejemplo:
Obras metafísicas de De Chirico, hechas al final de su
vida, pero fechadas a principios de siglo, debido al precio obtenido por sus obras hechas durante ese periodo
(Roque, 30). Un caso especial de falsificación es lo que
Brígido Lara, en México, ha llamado adaptaciones: la
producción de piezas artesanales hechas por él en las que
retoma elementos estilísticos pertenecientes al arte precolombino. Al haber sido enviado a la cárcel acusado de
tráfico de piezas, demostró su inocencia produciendo
varias «adaptaciones» (Crossley, 34).
Gramatología. Teoría de la escritura como citación. En lugar de signos, huellas; en lugar de textos, intertextos (Ulmer).
Falsos verdaderos. Término propuesto para hacer referencia a obras firmadas por el autor, pero no hechas
por él, como en el caso de los papeles para litografías
firmados en blanco por Dalí (Roque, 30).
Influencia. Todo el arte imita al arte. Especialmente a
partir del manierismo. La pintura barroca proviene del
grabado, así como gran parte de la arquitectura colonial.
Tamayo proviene de Picasso y del arte prehispánico (Del
Conde). Ver La angustia de las Influencias.
Falsos falsos. Término propuesto para hacer referencia
a falsificaciones detectadas a partir de las fechas, como
en el caso de Dalí, que sufrió del mal de Parkinson en
sus últimos años (Roque, 30).
Genética textual. Condiciones para la producción textual (ej.: escritura epistolar acerca del proceso de creación, borradores, etc.).
Glosa. Tipo de paráfrasis de una obra o de un estilo, en ocasiones paródica o carnavalesca (Interiores de Woody Allen
es una glosa del cine de Ingmar Bergman) (Del Conde).
Gradiente intertextual. Grado de complejidad intertextual de un texto, reconocible por la presencia de determinados indicadores textuales: presuposiciones lógicas, semánticas, existenciales o pragmáticas, anomalías
150
Hibridación. Superposición de reglas genológicas o architextuales en un discurso o un texto determinado.
Homenaje. Toda obra de arte es a la vez un homenaje
y una crítica a las obras de arte que han existido anteriormente (Robert Motherwell, cit. en Del Conde).
Huella. En la teoría deconstructivista, posmoderna, lo
que queda de los pre-textos después de las operaciones
del injerto y la mímica (Derrida).
Intentio lectoris. Intención del lector, que a su vez
considera las posibles intenciones reconocibles en el texto y las huellas de la intención autoral (Eco).
Intercodicidad. Superposición de códigos diversos en
un enunciado específico.
Intercontextualidad. Naturaleza contextual de la intertextualidad. Superposición de contextos de interpretación provocada por la presencia de fragmentos textuales
pertenecientes a distintos textos o discursos.
Interdiscursividad. Superposición de reglas discursivas
diversas en un enunciado específico.
Intermimotextos. Textos en los que hay imitación deliberada de rasgos semánticos o estilísticos de textos an151
teriores: parodia, pastiche, adaptación, falsificación, homenaje, glosa, plagio, préstamo, remake, etc. (Rifaterre).
Interpretación facultativa. Dependiente de las competencias citacionales del lector. Desde esta perspectiva,
la cita y la alusión son fenómenos facultativos, pues dependen de la posesión de esta competencia. Se opone a
interpretación propia u obligatoria.
Interpretación figuracional. No literal, no figurativa
(ej.: alegórica); explicacional (Nycz).
Intertextualidad. Mediación entre el código y la semiosis ilimitada.
Intertextualidad posmoderna. Relación de integración
de elementos de un grupo de textos, es decir, de sus rasgos genológicos y su contexto cultural. Recuperación del
pasado (y de sus diversas interpretaciones y valoraciones)
en la síntesis de un presente donde el texto habla de sí
mismo y de sus condiciones de posibilidad. Creación de
pseudocitas, mistificaciones, facsímiles apócrifos y otros
recursos donde se imitan rasgos formales y estilísticos.
Relación sintagmática (de combinación) de rasgos textuales (de textos existentes y apócrifos). Adición de un
nuevo texto a significados ya existentes. Afirmación de
lo viejo y su eternidad. (El lector puede encontrar sentido al texto desde su perspectiva personal) (Pavlicic).
Intertextualidad facultativa. Su gradiente está en función de las competencias citacionales del lector (Nycz).
Intertextualidad propia. Obligatoria para todo lector (Nycz).
Intertextualidad ilimitada. Producción de significación similar en sus alcances a la semiosis ilimitada de
Peirce (Zavala).
Intertextualidad virtual. Producida por las asociaciones de un lector determinado, en un co-texto específico de lectura (Zavala).
Intertextualidad itinerante. Característica de las estrategias de lectura en el espacio cultural de la estética
neobarroca (Zavala).
Lectura. Zurcido o sutura (Lacan).
Interpretación plicacional. Figurativa, literal, convencional (Nycz).
Interrupción. Estrategia básica de creación textual (Ulmer).
Interrupción inventiva. Efectuada en el texto huésped
o anfitrión durante la lectura con el fin de producir un
montaje intertextual (Ulmer).
Intertexto. Texto entre textos (Plett). Conjunto de textos
asociados virtualmente a un textoespecífico (Riffaterre).
Intertextualidad moderna. Relación de ruptura con
un texto específico y de todo lo que puede representar
152
ese texto, a partir del empleo de recursos como la alusión, la polémica, la parodia y la cita irónica de un texto concreto y reconocible (ej.: Ulises de Joyce y Odisea
de Homero o Joseph Andrews de Fielding y Quijote de
Cervantes). Relación paradigmática (de sustitución) con
textos anteriores. Adición de nuevos significados a un
nuevo texto. Afirmación de lo nuevo y su novedad. (El
lector requiere conocer la poética del autor.)
Mapas cognitivos. Construidos paradójicamente desde el interior de las prácticas, articulando la experiencia
vivida con el conocimiento científico (como lo hace un
taxista en sus recorridos por la ciudad) (Jameson).
153
Marcadores explícitos de citación. Apostillas, comentarios metatextuales, índices de fuentes, glosas marginales, notas al pie, referencias bibliográficas, post-scripta, prefacios.
Marcadores implícitos de citación. Cambio de tamaño
tipográfico, comillas, cursivas, dos puntos, espacios al
margen, interlineados.
Mención. Referencia explícita a un pre-texto ajeno al
cuerpo del texto.
Metaparodia. Parodia de una parodia (Morson).
Metatexto. Texto acerca de un texto.
Mistificación. Consideración de un texto posterior
como antecedente de otro (ej.: reseñas apócrifas de
Borges) (Pavlicic).
Mitología. Texto construido a partir de la indisolubilidad semiótica de un mito (Barthes). Construcción textual apoyada, como en el judo, en la fuerza semántica de
un discurso mítico.
Modernidad. Ruptura con el pasado. Su lógica es digital, puntual, metafórica y paradigmática (bajo el principio de sustitución o selección). Sus presupuestos son
el textocentrismo, el logocentrismo y el formalismo (la
autonomía textual o genológica) (Pavlicic). Discurso
epistémico (como en el relato policiaco), en el cual se
presupone la existencia de verdades (McHale).
Montaje. Estrategia de fragmentación y recomposición de la realidad a través de un juego con las posibilidades de su representación. Su objetivo no necesariamente es representar, sino construir o cambiar la
realidad (Ulmer).
154
Multifrenia. Presencia simultánea de diversos referentes contextuales en el horizonte de experiencia del
lector(Gergen).
Neobarroco. Universo estético definido por la presencia de asimetrías, monstruosidades, laberintos, fractales,
carnavalización y juego, todo lo cual lleva a la existencia
de replicantes intertextuales (Calabrese).
Obra. Constructo intertextual (Culler).
Oposición binaria. Elemento característico de toda
textualidad moderna. Puede pertenecer a distintos
contextos: hermenéutico (interior / exterior); freudiano (esencia / apariencia); existencialista (autenticidad /
alienación); semiótica (significante / significado). Todas
ellas se disuelven en la posmodernidad, y en su lugar
quedan prácticas y juegos intertextuales (Jameson).
Palimpsesto. Subtexto cuyo sentido está determinado
por las competencias del lector (Gennette).
Paradoja del anfitrión. En el contexto de la poscrítica, la cita es parásito de la crítica y a su vez la crítica es
saprófito del texto (Ulmer).
Parásito. Saprófito (Cage).
Parodia. Transformación semántica, no estilística, de
carácter irónico (Roque). Imitación irónica de elementos semánticos o estilísticos de un texto (Hutcheon).
Parodia apócrifa. Construcción imaginaria de un sentido paródico, al observar un texto desde la perspectiva de un
contexto anacrónico (por ejemplo, al observar un texto antiguo desde la perspectiva del presente, o un discurso con gran
mercado simbólico desde la perspectiva donde el enunciado es
poco prestigioso) (Zavala). Paradigma de humor involuntario.
155
Paseo inferencial. Asimilación de elementos del texto a
partir de una lectura personal (Eco)
Pastiche. Imitación formal (generalmente de carácter
estilístico) no necesariamente irónica. Obra artística hecha «a la manera de...». Ejemplo: Luca Giordano fue
absuelto al haber imitado el estilo de Durero, debido a
su habilidad técnica (Roque).
Pastiche como simulacro. Recreación estilística carente de
referente textual (ejs.: Chinatown, Rumble Fish) (Jameson).
Pastiche posmoderno. Superposición de elementos procedentes de varios estilos. Ejemplo: La cena de
Emaús, obra del falsificador de Vermeer, Hans Van
Meegeren, en donde el rostro de Jesús fue inspirado en
una fotografía de Greta Garbo (Weinberg, 19).
Plagio. Acto de apropiación a partir de una copia firmada por el autor apócrifo. En el contexto posmoderno,
donde se relativizan los conceptos de causa-efecto, originalidad y autoría, el concepto legal de plagio está sujeto
al contexto de interpretación.
Plagio apócrifo. Iteración literal acompañada de una
interpretación diferente a la del contexto de enunciación original (ej.: Pierre Menard como autor del
Quijote). En lajurisprudencia posmoderna, el plagio
apócrifo puede crear derechos de autor a quienlo realiza
(Douzinas, Balkan).
156
Posmodernidad. Integración del pasado. Su lógica es
sintagmática (bajo el principio de combinación), metonímica, analógica, continua. Sus condiciones de posibilidad son la simultaneidad paradójica y metaparadójica, las alusiones apócrifas, el reciclaje textual y las
relaciones fractales.
Precuela. Narración producida con posterioridad a
otra, en la que que se relata un fragmento cronológicamente anterior a lo narrado en aquélla.
Préstamo. En el contexto del arte, este término se refiere
a la apropiación de detalles específicos de otra obra. Sin
embargo, virtualmente todo préstamo es a perpetuidad,
pues rarísimamente puede devolverse. Ejemplo: Tierra
dormida de Diego Rivera, en Chapingo, a partir de fotografías de Edward Weston (Del Conde).
Pre-texto. Texto de origen.
Pseudocita. Su reconocimiento depende de la competencia citacional del lector.
Reglas genológicas. Convenciones de los géneros discursivos (ej.: cuento policiaco, manual para reparar automóviles, instrucciones en una clase de aeróbicos).
Remake. Iteración estructural de un texto narrativo, generalmente cinematográfico, con frecuencia a partir de
un texto literario. Nuevas versiones en las que se respeta
la estructura narrativa original.
Polifonía. Presencia de varias voces (perspectivas, visiones) en un determinado contexto (Bajtín).
Repetición originaria. Aquella que produce diferencias (Ulmer).
Poscrítica. Crítica surgida en la posmodernidad, de naturaleza moderna, centrada en la representación (interpretativa) de las relaciones entre arte y realidad (Ulmer).
Replicantes intertextuales. Copias producidas a partir
de la duplicación especular (según la lógica de los espejos). Elementos de la estética neobarroca (Calabrese)
157
Representación. Consecuencia de estar en lugar de
algo. El presupuesto de los discursos de la modernidad
(arte, literatura, ciencias) consiste en afirmar que la realidad puede ser representada. Sin embargo, ya en sus
orígenes se desarrolló, de manera paralela, lo que algunos han llamado un «descrédito de la realidad», es decir,
la desconfianza ante toda forma de representación de la
realidad. La crítica a los límites de toda representación
es uno de los presupuestos políticos de la la estética posmoderna (Hutcheon 1991).
Serie. En la tradición del formalismo ruso, conjunto de
productos culturales que constituyen un determinado
contexto histórico. Este concepto es resemantizado por
Umberto Eco y Omar Calabrese, al referirse a la lógica
de las series televisivas, donde hay iteraciones formales
entre un programa y el siguiente.
Reproducción. Protegida por derechos de autor. Es notoria la ausencia de fotocopiadoras en Rusia, China y los
regímenes totalitarios. Caso límite: jurisprudencia acerca del Quijote de Pierre Menard. Ver: Plagio apócrifo;
Simulacro posmoderno. // En su artículo seminal «La
obra de arte en la época de su reproducción mec nica»
(1936) Walter Benjamin señala la paulatina desaparición del «aura» mística que rodeaba a la obra de arte en
la Edad Media, particularmente en el claustro religioso
(Benjamin). Algunos autores sostienen la existencia de
una nueva aura, de carácter romántico, en el contexto
lúdico de la posmodernidad ecológica (Newman).
Simulacro posmoderno. Copia sin original (Baudrillard). (Ej.: citaciones de textos apócrifos en cuentos de
Borges, al inventar antecedentes inexistentes).
Retake. Secuencia en la que se alude a una toma o secuencia específicas de una película anterior, generalmente perteneciente al canon.
Revival. Conjunto de textos (generalmente cinematográficos) en los que se retoma un estilo o un interés
temático específicos de otro contexto histórico.
Saprófito. Ver Paradoja del anfitrión.
Secuela. Narración en la que se continúa la historia iniciada en un texto autónomo anterior.
158
Silepsis. Referencia simultánea a contextos discursivos
diferentes entre sí (Rifaterre).
Simulacro moderno. Copia de un original (Ulmer).
Sublimidad histórica. Manifestada en la alta tecnología; equivale a la nueva paranoia (Jameson).
Sublimidad moderna. Manifestada ante la naturaleza.
Subtexto. Palimpsesto. Sentido oculto. Producto de una
determinada estrategia de seducción o de poder. Presupuesto de toda metafísica de la profundidad (Tseëlon).
Texto. Tejido de significaciones. Producto de reglas
discursivas. Enunciado. (Para una genealogía del empleo del término, ver Mowitt).
Transcodificación. Asimilación de la cita a un nuevo
contexto. Su presencia significa una disminución de interferencias citacionales (Plett).
Transtextualidad. Nivel de sentido compartido por un
pre-texto y un texto huésped, ya sea en la traducción,
en la anotación textual o en otras formas de transcodificación, como la ecfrasis o la sincresis intercódica. Supuesto de subtexto común al pre-texto y al texto huésped (Nycz).
159
Variaciones. Sistema desarrollado con frecuencia en
música, a partir de la fórmula del tema y las variaciones,
como homenaje a otro autor. Ejemplo: Serie postcubista
de Picasso a partir de Las Meninas de Velázquez (Del
Conde).
Verosimilitud. En el contexto posmoderno la intertextualidad sustituye a la verosimilitud. La verosimilitud
presupone la existencia de un referente real. Cuando el
referente es textual, éste es reconstruido a partir de referencias genológicas (Nycz).
160
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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poética de Dostoievski. México, Fondo de Cultura Económica, 1986
(1979), 253-375.
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(«El plurilingüismo en la novela», fragmento del ensayo «La palabra
en la novela», en Teoría y estética de la novela. Madrid, Taurus, 1989,
117-48.)
Balkan, J. M.: Postmodern Jurisprudence. An Introduction. New
York, Routledge, 1994.
Baudrillard, Jean: Simulacros. Barcelona, Kairós, 1987.
Bloom, Harold: La angustia de las influencias. Caracas, Monte
Avila, 1977 (1973).
Boyarin, Daniel: Intertextuality and the Reading of Midrash.
Indiana University Press, paperback reprint, 1994.
Calabrese, Omar: La era neobarroca. Madrid, Cátedra,
1989 (1987).
Carroll, Noël: «The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)», en October, Massachusetts Institute of Technology, num. 20, 1982, 51-81.
Crossley, Mimi: «Un nuevo mundo prehispánico» en Artes
de México, número especial sobre La falsificación y sus espejos, 1995
(28), 32-39.
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Modern Language Notes, 91, 1976, 1380-96.
De Beaugrande, Robert & Wofgang Dressler: «Intertextuality» en Introduction to Text Linguistics. London & New York, Longman, 1981 (1972), 182-208.
161
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arte en el arte contemporáneo mexicano. México, Sociedad Mexicana
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165
TEORÍA DEL INICIO Y EL FINAL
FÓRMULAS NARRATIVAS
El objetivo de este trabajo es proponer la creación de
un sistema de fórmulas narrativas de carácter universal que
faciliten el análisis de las estrategias estructurales comunes a
todos los soportes semióticos (cine, literatura, narrativa gráfica, periodismo, etc.). Estas fórmulas serán ejemplificadas con
textos canónicos de la tradición literaria y cinematográfica.
La estrategia utilizada para elaborar estas fórmulas ha
consistido en estudiar los conceptos clave de la tradición narratológica, en particular en la teoría de la novela, la teoría del
cuento y la teoría del cine, y al estudiar la teoría incoativa (es
decir, la teoría del inicio narrativo) y la teoría terminativa (es
decir, la teoría del final narrativo) enmarcadas todas ellas en la
aproximación paradigmática (es decir, en la distinción entre
narrativa clásica, moderna y posmoderna). De esta manera,
estas fórmulas son útiles para analizar cualquier material narrativo en cualquier formato o soporte.
Existen al menos tres tipos de razones disciplinarias e
interdisciplinarias para justificar la creación de estas fórmulas:
sus antecedentes lógicos en la semiótica; los orígenes lingüísticos de la semiología, y la exigencia de legitimación de toda
aproximación interdisciplinaria. En el caso de la semiótica, sus
antecedentes lógicos son evidentes en el trabajo del creador
de esta disciplina, Charles S. Peirce, pues él mismo era un
profesor de filosofía especializado en la argumentación lógica,
169
si bien su trabajo académico era «notablemente polifacético»
(T. Sebeok y J. Sebeok 1979: 87). En el caso de la lingüística
estructural, ésta se encuentra en la raíz metodológica de gran
parte de la narratología clásica, con lo cual el estructuralismo
se ha convertido en la teoría lingüística más productiva en
el estudio de la narrativa (R. Valles Mingo 2009: 21). Y la
creación de fórmulas en el campo de las humanidades y las
ciencias sociales (como ocurre en el psicoanálisis lacaniano,
la antropología estructural o la teoría del diseño), aunque no
ha estado exenta de polémica, responde a una exigencia de
legitimación cuando estas disciplinas adoptan un carácter interdisciplinario (J. T. Klein 1996: 128).
Al mismo tiempo, la producción de fórmulas en la
narratología cumple al menos tres objetivos disciplinarios:
su utilidad metodológica, su alcance universal y su aplicabilidad práctica. La utilidad metodológica de crear fórmulas narrativas es evidente por la necesidad de contar con modelos
de análisis que tengan la mayor precisión posible. Su alcance
universal consiste en que formalizan una serie de estrategias
que están presentes en cualquier material narrativo. Y su aplicabilidad práctica consiste en la posibilidad de su empleo en
los procesos de producción narrativa, es decir, en la elaboración de películas, novelas, cuentos, videojuegos y otras formas
de narración.
170
Antecedentes narratológicos
La tradición narratológica se sustenta en la elaboración
de sistemas conceptuales de utilidad universal. Esta tradición
se remonta a los primeros trabajos del formalismo ruso. En
particular, fue Viktor Sklovski quien propuso en 1913 el
concepto de ostrannenie o extrañamiento para distinguir el
rasgo formal que distingue cualquier obra de arte moderno, y
este concepto fundacional sigue siendo pertinente para el estudio de las formas más experimentales de narrativa contemporánea (A. Van den Oever 2013: 12). En 1938, Bertolt Brecht propone en la teoría dramática el concepto de Verfremdung
o distanciamiento, como una estrategia conducente a la toma
de conciencia ideológica a través del estímulo a la capacidad
de asombro de los espectadores (A. Gisselbrecht 1973: 43).
El primer sistema de fórmulas narrativas fue propuesto
en 1928 por Vladimir Propp en su Morfología del relato, donde
el investigador ruso se aparta de la tradición genética (es decir,
el estudio sobre los orígenes del cuento de tradición oral),
dominante en ese momento, y propone una aproximación
sincrónica (V. Propp 1928: 17). Medio siglo después, estas
fórmulas fueron utilizadas para estudiar la evolución estructural del western clásico, en sus variantes modernas, lo cual
es un reflejo del universo ideológico de sus espectadores (W.
Wright 1976: 27). Si bien éste es un terreno de la narratología alejado de la literatura, es un antecedente importante en
la búsqueda de un sistema de fórmulas de carácter universal.
171
En 1928, Boris Tomachevski, en su Teoría de la literatura, propuso la distinción originaria entre historia y discurso,
es decir, entre el contenido y la estructura de la secuencia
narrativa, distinción apoyada en la construcción sintáctica y
la existencia de unidades estructurales en todo material narrativo (B. Tomachevski, 1928: 182). En 1935 Sergei Eisenstein
propone, en su teoría del montaje cinematográfico, la distinción entre el orden lógico (vorschlag) y el orden cronológico
(nachslag) de toda narración, lo que constituye una contribución notable para una definición universal de la narración.
Durante la segunda mitad de siglo XX la narratología
estructural francesa produjo notables propuestas teóricas.
En 1966 Algirdas J. Greimas propone, entre muchos otros
conceptos, el de isotopía narrativa, que tiene un carácter
semántico (A. J. Greimas 1986: 152), es decir, de origen
lingüístico. Poco después, Gérard Genette establece la distinción entre orden, duración y frecuencia en el estudio del
tiempo narrativo (G. Genette 1972: 33 ss). Por su parte, en
1958 Roland Barthes estableció la distinción entre nudos y
catálisis en toda narración: mientras los nudos son imprescindibles para la existencia de un relato, en cambio las catálisis entre un nudo y otro cumplen una función conectiva (R.
Barthes 1966: 175). Y pocos años después, el mismo Barthes
señaló la existencia de lo que llamó las «estrategias de seducción narrativa» (R. Barthes 1970: 26), tales como suspensión,
dilatación, alteración, suspensión y bloqueo de la solución al
enigma narrativo, todos los cuales mantienen la atención del
lector o espectador (J. Aumont et al. 1985: 126).
Adam y Clara-Ubaldina Lorda. En 2001 se publicó la traducción del holandés del Handbook of Narrative Analysis, de Luc
Hermann & Bart Vervaeck, y en 2009 se tradujo otro trabajo
de origen holandés, Film Narratology, de Peter Verstratten.
En ambos se retoman las propuestas que habían sido elaboradas en 1995 por Francois Jost y André Gaudreault en su Cine
y narratología.
Como se puede observar, hasta el momento no se ha
propuesto un sistema de fórmulas narrativas que permitan
precisar la naturaleza estructural de cualquier producto narrativo de carácter literario o cinematográfico. Las fórmulas
que presento a continuación se derivan de la teoría de la novela (para el estudio del suspenso y la sorpresa narrativa); la
teoría del cuento (para estudiar la narrativa conjetural); la
teoría del cine (para el estudio de la transferencia de culpa),
y la teoría incoativa (para el estudio del inicio y el final de
toda narración).
En el nuevo siglo se han producido varios compendios
panorámicos sobre el estado de la narratología. En 1999,
Suzanne Keen publica su Narrative Form, y ese mismo año
aparece la Lingüística de textos narrativos, de Jean-Michel
172
173
Primeras fórmulas narrativas
Un primer grupo de fórmulas narrativas pertenece a
lo que se puede considerar como estrategias estructurales de
carácter general: el suspenso, la sorpresa, la transferencia de
culpa y la narrativa policiaca. En lo que sigue presento estas
fórmulas y su ejemplificación en cine y literatura.
En el suspenso narrativo, lo que se suspende es el momento de revelación de la verdad narrativa para el protagonista,
quien durante el relato ignora esta verdad, y con frecuencia
también ignora que es víctima de un engaño. Se trata de una
verdad que determina el sentido de la narración misma, como
ocurre con la verdadera identidad de un criminal o la revelación de un secreto de familia o cualquier otra verdad sustancial para la existencia misma de la narración. Suspender la
revelación de una verdad, que generalmente se mantiene en
secreto, no significa cancelar esta revelación, sino que el descubrimiento de esta verdad se pospone (es decir, se suspende)
para ser revelada al protagonista en un momento específico
del relato, que generalmente se reserva para el final. A esta
revelación final se le llama epifanía del personaje.
En otras palabras, el suspenso narrativo consiste en que
el espectador (o lector) sabe algo que el personaje ignora. Este
principio narrativo, propio de la narración clásica, da lugar a
la primera de las fórmulas narrativas, precisamente la Fórmula
del Suspenso Narrativo: (E s, P -s), que se lee de esta mane174
ra: el Espectador (E), sabe algo (s) que el Personaje (P) no
sabe (-s). La instancia narrativa (a la que podríamos considerar como el autor implícito del relato) crea así una especie de
complicidad con el lector o espectador, al confiarle un secreto
que se mantiene oculto para el personaje (o personajes).
Para Roland Barthes, el suspenso narrativo es la estrategia más importante del proceso de seducción narrativa que
establece la narración realista decimonónica, como lo demostró él mismo en el estudio sobre la novela Sarrazine, de Balzac
(R. Barthes 1970: 28). El suspenso narrativo ya está presente
en la tradición clásica (como en la trama de Edipo Rey, de
Sófocles) y define la estructura narrativa del cine de géneros
(especialmente en los casos del cine fantástico, policiaco, terror y ciencia ficción). En el caso de Edipo Rey, los espectadores
sabemos que el protagonista hace el amor con su madre y que
mata a su padre, pero él sólo lo sabrá más adelante, y es este
conocimiento lo que provocará la tragedia.
En algunas películas canónicas del cine de crímenes,
como La soga, Blackmail o Sabotaje (dirigidas todas por Alfred
Hitchcock), los primeros minutos muestran al espectador,
sobre la pantalla, quién o quiénes cometen un crimen de manera deliberada y en ocasiones con una minuciosa planeación.
Sin embargo, los demás personajes ignoran este hecho durante toda la trama, y en ocasiones (como en Blackmail) lo
ignoran de manera definitiva.
En la película Espera la obscuridad, la protagonista es
ciega y recibe la inesperada visita de varios desconocidos
en su propio departamento, que la tratan de engañar aprovechando su condición. Los espectadores sabemos cosas que
ella ignora (como los móviles que tienen estos personajes) y
vemos cosas que ella no puede ver, todo lo cual crea un suspenso permanente.
175
En Marnie, la ladrona vemos a la protagonista entrar
a una oficina, fuera del horario de trabajo, y robar un documento importante. Cuando ella se dispone a salir de la oficina, la cámara se desplaza a la izquierda, y mientras la vemos
a ella en la mitad derecha de la pantalla, vemos en la mitad
izquierda a una mujer que trapea el suelo y que está de espaldas a nosotros. En ese momento, la protagonista deja caer un
objeto que hace mucho ruido, y sólo después sabremos que
eso no importa porque la mujer de la limpieza es sorda.
El suspenso narrativo siempre está acompañado por la
sorpresa narrativa. En este caso, es el narrador quien sabe algo
que el espectador (o lector) no sabe. Este recurso puede dar
lugar a la Fórmula de la Sorpresa: (N s, E -s), que se lee de esta
manera: el Narrador (N), sabe algo (s) que el Espectador (E) no
sabe (-s). El espectador puede saber que algo va a ocurrir, pero
ignora qué será o cuándo va a ocurrir. El espectador será sorprendido por el narrador (o la instancia narrativa, en general).
En La soga, aunque sabemos quién cometió el crimen
del estudiante (porque vimos cometer este crimen en el primer minuto de la película), nos sorprenderá saber quién los
descubre y cómo logró este descubrimiento. En Marnie nos
sorprende descubrir, en una conversación de los personajes,
que la mujer de la limpieza es sorda.
Pero la sorpresa del lector o espectador no siempre
ocurre cundo hay suspenso. Gran parte de la atracción que
ejerce la narración policiaca en sus lectores o espectadores
consiste en conocer cómo el investigador privado descubre un
secreto que nosotros no pudimos descubrir, aunque teníamos
acceso a todas las claves. Esta revelación es una sorpresa para
el lector o espectador.
La sorpresa es el elemento central del cine de terror,
donde continuamente se crean nuevas estrategias de sorpresa,
176
pues este género se define por la existencia de toda clase de
amenazas que con frecuencia ignoramos dónde, cuándo o por
qué se originan.
Las películas dirigidas por Alfred Hitchcock en un lapso
de 48 años (de 1926 a 1974) son un referente imprescindible
al estudiar el suspenso narrativo (que oculta una verdad al
personaje) y la sorpresa (que oculta una verdad al espectador).
En estas películas, con frecuencia el suspenso está
construido a partir de una transferencia de culpa. La Fórmula
de la Transferencia de Culpa [P c (a), E c (b)] significa que los
Personajes (P) creen que alguien (a) es culpable de un crimen
(c), pero el Espectador (E) sabe que el verdadero culpable (c)
es otro (b).
Al inicio de Sabotaje (1936) vemos a un hombre colocar
una bomba en un edificio y ajustar el reloj para programar su
explosión. Al día siguiente, a la hora del desayuno, este mismo
hombre encuentra en la primera plana del periódico la noticia
del estallido, y actúa frente a su esposa como si esta noticia lo
sorprendiera. Pero nosotros sabemos que él es el culpable de
este crimen.
En Extraños en un tren conocemos el pacto que establecen dos desconocidos que se encuentran casualmente en un
viaje de tren. Este pacto consiste, precisamente, en que cada
uno de ellos cometerá un crimen que el otro desea cometer sin
ser descubierto. Al ser una película de Film Noir encontramos
distintos grados de ambigüedad moral en cada uno de estos
personajes, lo que terminará provocando más de una transferencia de culpa.
En el relato policiaco, es decir, en la narrativa conjetural,
el lector (o espectador) sabe que hay un crimen y conoce algunos elementos circunstanciales (como pueden ser la identidad
de la víctima, el lugar y la hora del crimen), pero ignora con
177
certeza quién lo cometió (en inglés whodunit = quién lo hizo).
En esta clase de relato encontramos una verdad epifánica, es
decir, una verdad que debe sr revelada al final de la historia.
En la Fórmula del Whodunit [N s (c), E -s (c)], el Narrador (N) sabe (s) quién cometió el crimen (c), pero el Espectador (E) no lo sabe (-s), y tratará de saberlo durante el proceso de lectura. El relato policiaco pone en juego la capacidad
de razonamiento abductivo del lector, es decir, su capacidad
para elaborar hipótesis a partir de síntomas, huellas y sinécdoques (U. Eco 1989: 275 ss).
La narración donde se plantea un enigma por resolver
tiene antecedentes en Voltaire y otros escritores, pero fue
Edgar Allan Poe quien elaboró sus reglas fundamentales, que
son válidas para todos los textos de este género. Otros escritores de relatos policiacos han desarrollado estas reglas de manera más elaborada, como W. S. Van Dine, Ronald A. Knox,
Jorge Luis Borges, Raymond Chandler y Patricia Highsmit
(L. Zavala 1995: 309-428).
En todos los casos, el final suele presentar la revelación
de la verdad epifánica que resuelve el enigma. Éste es el mecanismo narrativo que encontramos en los cuentos policiacos
de Arthur Conan Doyle, Edgar Alan Poe y Bustos Domecq,
y en las novelas de Agatha Christie, G. K. Chesterton y otros.
Estas estrategias se ponen en juego en series televisivas como
Dr. House (sobre la investigación médica) o Lie to Me (sobre
la investigación del lenguaje corporal).
178
El inicio y el final en la narrativa clásica
En lo que sigue se presentan las fórmulas de los inicios y
finales de tipo clásico, moderno y posmoderno. Aquí conviene recordar que el paradigma de lo clásico se refiere a todo
aquello que es atemporal y convencional, y cuya efectividad
es universal, mientras que lo moderno es todo aquello que se
opone a lo clásico, es decir, que surge de una visión individual,
y que en esa medida es único e irrepetible. En ese sentido, la
narrativa clásica es la más accesible y didáctica (como es el caso
del cine de géneros), mientras que la narrativa moderna es la
más experimental y vanguardista, exigente y de difícil acceso.
Mientras la narrativa clásica se apoya en la tradición, la narrativa moderna se apoya en la visión personal del autor. Mientras
una narración clásica es estructuralmente similar a cualquier
otra narración clásica, en cambio cada narración moderna, en
términos estructurales, es distinta a cualquier otra narración.
Por su parte, la narrativa posmoderna es paradójica y
tiende a ser irónica, pues consiste en la presencia simultánea
de los rasgos clásicos y modernos en un mismo texto o en la
presencia de simulacros de lo clásico o lo moderno. La simultaneidad lleva a utilizar estrategias como la hibridación
genérica, y los simulacros llevan a utilizar recursos como la
metaparodia, es decir, la parodia de rasgos genéricos. En términos generales, la narrativa posmoderna es una forma de
recuperación extemporánea o reciclaje irónico de las convenciones de la narrativa clásica.
179
La teoría incoativa es la rama de la narratología que estudia el inicio narrativo. Y se apoya en los principios que sostienen la teoría terminativa, es decir, la rama de la narratología que estudia el final narrativo. En otras palabras, el estudio
de las estrategias utilizadas para iniciar una narración se desprende del estudio de las estrategias utilizadas para terminar
una narración. Ambas teorías son inseparables, de la misma
manera que toda narración que termina es una narración que
tiene un inicio.
La narratología incoativa es un terreno estratégico para
estudiar cualquier forma de narración. En lo que sigue propongo una serie de fórmulas derivadas de la tradición narratológica. Entre los trabajos más sobresalientes de la teoría
incoativa es necesario mencionar los producidos por Frank
Kermode (1966), Richard Neupert (1995), Marco Kunz
(1997) y James MacDowell (2012).
Fórmulas de incoativa clásica
El inicio clásico de una historia consiste en pasar de un
Plano General (PG) a un Primer Plano (PP) en términos de
tiempo (t) y espacio (e). Por lo tanto, la Fórmula del Inicio
Clásico es [PG (t, e) → PP (t, e)]. El Plano General (PG) es
una visión panorámica, de conjunto, que permite conocer el
contexto donde ocurrirá la historia y quiénes son los personajes que participan en ella. El Primer Plano (PP) es una perspectiva donde se observa un detalle, es decir, algo muy particular que podría no ser percibido con precisión al observar un
Plano General. En otras palabras, el inicio clásico pasa de lo
más general a lo más particular, en un movimiento narrativo
que va del contexto general hasta llegar al texto particular.
El inicio clásico suele estar acompañado por recursos
narrativos tales como la catáfora explícita (cuando se anuncia aquello que va a ser narrado); la intriga de predestinación
(cuando al empezar la historia se anuncia el final del relato), y
el establecimiento del suspenso narrativo (cuando se establece
una complicidad del narrador con el espectador al ofrecerle el
conocimiento de algo que los personajes ignoran). El inicio
clásico es característico de la novela realista, el cine de géneros
y el cuento policiaco.
Examinemos por un momento las primeras imágenes de la película Psicosis (Psycho, 1960), del director Alfred
Hitchcock. Inmediatamente después de los créditos vemos
180
181
la imagen panorámica de una ciudad observada desde una
considerable altura. Mientras la cámara inicia un recorrido
por encima de esta ciudad y empieza a acercarse a un edificio
particular, aparece en pantalla el nombre de la ciudad y el
estado (Phoenix, Arizona). Poco después aparece en pantalla
el día y el mes (jueves 24 de agosto). Y finalmente, poco antes
de que la cámara se detenga frente a una ventana del edificio,
aparece sobre la pantalla la hora precisa (4:23 pm). De esta
manera, en pocos segundos hemos pasado de un PG (Plano
General) de carácter temporal y espacial (la ciudad en el mes
de agosto) a un PP (Primer Plano) temporal y espacial (una
ventana precisa de un edificio particular, observado a las 4:23
pm del jueves 24).
El paso de un Plano General a un Primer Plano tiene un
carácter didáctico, pues permite al espectador o lector identificar el lugar y el momento en el que ocurrirá la historia que
se va a contar. Así, por ejemplo, las novelas decimonónicas
de Balzac, Stendhal o Zola (H. Levin 1963: 71), los cuentos
de Poe (J. Meyers 1992: 124) y las comedias románticas hollywoodenses (P. Echart 2005: 87) se suelen iniciar mostrando
una situación de carácter general (en términos de tiempo y
espacio) donde se ubica la historia que será narrada.
Este principio es aplicable a cualquier clase de narración, como es el caso del cine documental clásico. Así, por
ejemplo, Nanook el esquimal (John Flaherty, 1922) se inicia
mostrando un mapa de la región donde vive la familia que
será presentada. Y a continuación vemos salir del kayak a cada
uno de los miembros de la familia de Nanook, incluyendo la
esposa, los hijos, los abuelos y el perro que los acompaña en
sus viajes.
Por su parte, el final clásico es epifánico, es decir, resuelve todos los enigmas narrativos planteados a lo largo de
182
la historia. Este tipo de final suele ser sorpresivo y a la vez
coherente con el resto de la historia. El final clásico es cerrado
y único. Es un final necesario para resolver los enigmas planteados, y produce en el lector la sensación de Inevitabilidad
en Retrospectiva, es decir, la sensación de que ese final era
necesario e inevitable (Rust Hill 1987: 24).
La Fórmula del Final Clásico es: [C (f) = V (1)]. En esta
fórmula se establece que el final (f) de carácter Clásico (C)
equivale a una única (1) Verdad (F). Por supuesto, se trata
de una Verdad Ficcional, es decir, una verdad que depende
del contexto de enunciación, en este caso de carácter narrativo. El final clásico corresponde a la solución del laberinto
circular, es decir, el tipo de construcción (en este caso, una
construcción narrativa) donde sólo existe una única entrada
y una única salida. En el final clásico se revela la verdad ficcional que da sentido y coherencia a la historia, y por eso este
final puede ser considerado como el espacio de la revelación
epistémica ficcional.
Aquí es conveniente recordar la propuesta de Borges,
que sostiene que todo cuento (o toda película) siempre cuenta
dos historias: una historia evidente y dominante a lo largo del
texto y otra historia que está oculta y se revela sólo al final, de
manera sorpresiva. El final clásico es sorpresivo en la medida
que materializa la irrupción de la historia que ha sido recesiva
y huésped a lo largo del relato, y que así se revela como la
verdadera historia anfitriona y dominante (J. L. Borges 1964,
cit. en L. Zavala 1993: 39).
A partir de esta idea se puede afirmar que el Final Clásico es un final anafórico, es decir, un final en el que se retoman
los elementos que fueron presentados a lo largo de la historia.
Esto significa que este final adquiere sentido gracias a la lectura que se ha hecho del resto del texto.
183
Por último, al estudiar el Final Clásico se puede recordar la importancia que tiene lo que el músico John Cage
llamó la Paradoja del Anfitrión. Esta paradoja se produce en
una situación donde un elemento que originalmente es sólo
un huésped (en este caso, la historia oculta) termina por revelarse como el verdadero anfitrión (en este caso, el elemento
que contiene la verdad narrativa) (G. Ulmer 1985: 136).
Todos estos rasgos del final clásico se encuentran en Madame Bovary; en Don Quijote de La Mancha; en la Odisea; en
el final de cada uno de los relatos contenidos en Boccaccio; en
los cuentos policiacos, y en la comedia musical: el final clásico
resuelve todos los enigmas planteados a lo largo de la historia.
El final de North by Northwest (Intriga internacional,
1954) de Alfred Hitchcock es ejemplar porque en los últimos segundos del minuto final son resueltos todos los enigmas narrativos de las 5 historias planteadas en la historia: el
protagonista salva su vida y la de su pareja; logra recuperar la
micropelícula perdida; también recupera su propia identidad,
materializada en su nombre (que ahora puede dar a su nueva
esposa); se revela el bando al que pertenece la mujer de la
que está enamorado, y accede a la madurez que significa estar
casado. De esta manera, después de dos horas de contratiempos y el planteamiento de numerosos enigmas narrativos, de
manera simultánea se resuelven la historia de aventuras; la
historia política; la historia de espionaje; la historia edípica y
la historia romántica.
Manhattan Transfer (1925), la prestigiosa novela de
John Dos Passos, narra las historias de numerosos personajes
que viven en Manhattan. En las últimas páginas de esta novela, todos ellos confluyen en la estación de trenes (Manhattan
Transfer), lo cual ofrece la imagen de una ciudad diversa, llena de vida y con muchas historias dignas de ser contadas.
184
Fórmulas de incoativa moderna
El inicio moderno es aquel que se aleja de las reglas del
inicio clásico. Mientras la narrativa clásica se apoya en la tradición, en cambio la narrativa moderna es casuística (cada
caso es único), irrepetible (no puede ser reducida a una estrategia única) y depende de la visión de cada creador (como
ocurre en el cine de autor).
La Fórmula del Inicio Moderno es [M (i) ≠ C (i)]. Esta
fórmula significa que el Inicio Moderno, M (i), es equivalente
a todo aquello que se distingue y se opone (≠) al Inicio Clásico, C (i).
El inicio moderno con frecuencia es expresionista (expresa alguna forma de angustia) y suele ser complejo, enigmático y confuso. El inicio moderno suele ser anafórico, lo que
significa que lo más importante en la historia (con frecuencia
el final) ocurrió antes de la secuencia inicial. En otras palabras, con frecuencia el inicio moderno tiene lugar in medias
res, cuando la historia ya tiene un avance considerable o incluso ya terminó. Cuando la película empieza, generalmente
ya ocurrió lo más importante de la historia.
El inicio moderno suele iniciarse mostrando un Primer
Plano, es decir, algo muy particular que ocurre en un tiempo
y un espacio indeterminados, lo cual plantea un enigma que
no siempre se resuelve a lo largo ni al final del relato. ¿Dónde
ocurre lo que vemos en pantalla? ¿Quiénes son los personajes
185
y por qué están ahí? ¿Cómo se llegó a esta situación particular?
Éstas y otras preguntas son inevitables al ver un Inicio Moderno, y si la narración tiene un Final Moderno, ninguna de estas
preguntas será respondida en ningún momento. Por eso cada
narración moderna es distinta de cualquier otra.
La metamorfosis de Franz Kafka tiene un inicio moderno, pues cuando Gregorio Samsa amanece convertido en un
insecto (desde la perspectiva del narrador), lo más importante
ya ocurrió, es decir, todo aquello que lo llevó a esta situación
deplorable. El primer capítulo de Ulysses de James Joyce es
enigmático, confuso y complejo, y el resto de la novela acentuará esos rasgos. Las primeras líneas de En busca del tiempo
perdido, de Marcel Proust, se detienen en el recuerdo de una
experiencia muy particular en la vida del narrador (la experiencia de comer un cierto tipo de pan), lo que dará pie para
iniciar la narración sobre los momentos más memorables de
su vida personal.
El final moderno es abierto, indeterminado y múltiple.
Deja a la imaginación del lector la posible conclusión o desenlace narrativo. Esta indeterminación pone el énfasis ya no en
el texto y su sentido epistémico o moral, sino en el lector y su
experiencia personal y de lectura.
El final moderno corresponde a la estructura del laberinto arbóreo, es decir, el tipo de construcción arquitectónica
o textual donde hay una única entrada (el planteamiento de
determinados enigmas narrativos) y múltiples salidas o soluciones válidas, ya sean simultáneas o alternativas. Es un final
catafórico, que por lo tanto propicia que el lector efectúe una
relectura irónica del texto.
«La dama del perrito» es el cuento que el escritor ruso
Vladimir Navokov considera como paradigmático de la literatura moderna. En el Curso de literatura rusa, que contiene las
notas del curso que impartió durante varios años en la Universidad de Princeton, se explica en qué consiste la modernidad
de este cuento. Escrito en la última década del siglo XIX, este
cuento tiene un final indeterminado. Los protagonistas están
felizmente casados con sus respectivas parejas, pero se conocen y se enamoran, y tienen encuentros furtivos durante varios años. En el párrafo final del cuento ellos conversan sobre
lo que deben hacer con sus vidas. Pero nunca sabremos a ciencia cierta qué decisión deciden tomar. Así que será el lector (si
así lo decide) quien concluya la historia en su imaginación. A
este tipo de final se le conoce con el nombre de final abierto.
La Fórmula del Final Moderno es [M (f) = ∑ (f)], que
significa que el Final Moderno, M (f) contiene más de un
final, ∑ (f), donde el signo ∑ debe leerse como muchos o más
de uno. El Final Moderno es un Final Abierto, y por lo tanto también puede describirse de esta otra forma: {M (f) = ∑
[V(n)]}, lo que significa que el final moderno, M (f), contiene una Multiplicación (∑) de Verdades Posibles, donde (n)
equivale a cualquier número entero. En otras palabras, el final
moderno es abierto a las interpretaciones de cada lector: es un
final indeterminado, ambiguo, abierto, incompleto.
186
187
Fórmulas de incoativa posmoderna
El inicio posmoderno se produce por la yuxtaposición de
los rasgos del inicio clásico y el inicio moderno. Esta naturaleza paradójica genera dos mecanismos característicos de la
estética posmoderna, a saber, simultaneidades y simulacros
(tanto de lo clásico como de lo moderno).
La Fórmula del Inicio Posmoderno es {PM (i) = ∑ [C (i)
+ M (i)]}, lo cual significa que en el Inicio Posmoderno, PM
(i), coexisten (∑) un inicio clásico, C (i), y un inicio moderno, M (i). El inicio posmoderno es al mismo tiempo clásico
y moderno; cerrado y abierto; contiene rasgos tradicionales y
rasgos experimentales; resuelve los enigmas narrativos y al mismo tiempo plantea nuevos enigmas. Es, como toda la estética
posmoderna, un inicio lúdico, paradójico, auto-referencial.
El inicio posmoderno puede ser leído como un inicio
clásico o como un inicio moderno, ya sea de manera alternativa o de manera simultánea. Esto significa que puede ser leído como convencional y al mismo tiempo como alegórico, es
decir, al mismo tiempo didáctico y enigmático, convencional
e irrepetible. El inicio posmoderno contiene rasgos identificables como clásicos, pero es suficientemente irónico y ambiguo como para que espectador juegue con su imaginación.
El inicio posmoderno suele ser híbrido y metaficcional,
tematizando su propia naturaleza incoativa y utilizando recursos narrativos de tradiciones antagónicas. Por ejemplo, los
188
primeros siete minutos de la película chicana Zoot Suit (Fiebre
latina) contienen imágenes fijas y en movimiento; imágenes
en color y otras en blanco y negro; este inicio alude al pasado
histórico y al presente de los personajes; establece una distinción entre ver y ser visto (los espectadores de esta película
vemos a unos espectadores de teatro llegando al inicio del espectáculo y tomando sus asientos, pero también disfrutamos
del espectáculo que ellos observan desde sus butacas); entremezcla elementos de cine documental y elementos del cine de
ficción; yuxtapone estrategias del cine musical más espectacular y estrategias de reflexividad propias del teatro brechtiano
de la vanguardia artística y política.
La novela El nombre de la rosa (1980), de Umberto Eco,
se inicia con el relato del narrador apócrifo que revela cómo fue
hallado el manuscrito que ahora será leído. Es decir, se tematiza (se convierte en el tema de la narración) el hecho de estar
leyendo esta novela. Esta novela tiene un inicio metaficcional.
En el primer párrafo de la novela italiana Si una noche
de invierno un viajero, de Italo Calvino, se tematiza el hecho
de leer ese primer párrafo:
Estás a punto de empezar a leer la nueva novela
de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero. Relájate. Recógete. Aleja de ti cualquier otra
idea. Deja que el mundo que te rodea se esfume en
lo indistinto. La puerta es mejor cerrarla; al otro
lado siempre está la televisión encendida. Dilo en
seguida a los demás: «¡No, no quiero ver la televisión!» Alza la voz, si no te oyen: «¡Estoy leyendo!
¡No quiero que me molesten!» Quizá no te han
oído, con todo el estruendo; dilo más fuerte: «¡Estoy empezando a leer la nueva novela de Italo Cal189
vino!» O no lo digas si no quieres; esperemos que
te dejen en paz. (I. Calvino 1980: 9).
En la primera línea de la novela Gringo viejo (1986), de
Carlos Fuentes, se lee: «Ella se sienta sola y recuerda». Esta
afirmación es simultáneamente anafórica y catafórica. Es catafórica (es decir, anuncia lo que sigue) porque la mujer se
sienta a recordar, y esos recuerdos serán la materia del resto
de la novela. Pero al mismo tiempo, esta primera línea de la
novela también es anafórica (es decir, remite a algo anterior),
porque todo eso que está a punto de ser contado ya ocurrió
antes, y ahora forma parte de la memoria.
La secuencia inicial de la película Amélie presenta un
inicio posmoderno, pues es al mismo tiempo un Primer Plano y un Plano General. Es un Primer Plano de carácter cronológico al tratar sobre el preciso instante en el que ocurre
la concepción de Amélie. Y es un Plano General de carácter
espacial al mostrar algunos de los acontecimientos que están
ocurriendo en el universo en ese preciso instante (una mosca
es aplastada por un auto; unas copas bailan movidas por el
viento sin que nadie las observe; un hombre borra de su directorio a un amigo que falleció recientemente).
Los primeros 2 minutos de La mujer de al lado, de Francois Truffaut, están construidos como un sistema de simulacros: un simulacro de inicio clásico («Se podría decir que
esta historia se inició hace diez años, pero no: se inició hace
seis meses»); un simulacro de inicio moderno («La ambulancia llegó demasiado tarde, pues venía desde Champfleury»);
un simulacro de identidad («Si ustedes creen que yo soy tenista, se equivocan; que la cámara se aleje para que puedan
ver bien»); un simulacro de espontaneidad («Vamos a sentarnos allá; no, mejor aquí»), y un simulacro de registro («La
190
familia está posando frente a su casa para un fotógrafo que
nunca llegó»).
El final posmoderno es paradójico e irónico, pues contiene, como simulacros, la coexistencia de un final verdadero y
único (clásico) y un final abierto y múltiple (moderno). El
sentido último de un final posmoderno depende de la interpretación que cada lector haga de él, y puede cambiar en cada
lectura particular.
La Fórmula del Final Posmoderno es {PM (f) = ∑ [C
(f), M (f)]}. Esto significa que el Final Posmoderno, PM (f),
es la suma (∑) de un Final Clásico, C (f) y un Final Moderno,
M (f). A su vez, el Final Posmoderno es un Final Simultáneamente Abierto y Cerrado, es decir, PM (f) = ∑ [V (1), V (n)],
donde hay simultáneamente Una Verdad Única, V (1), y Muchas Verdades Posibles, V (n).
El final posmoderno corresponde al laberinto rizomático o reticular, donde puede haber simultáneamente una y
muchas salidas (como en una red). Este final suele ser paródico, y suele poner en juego una intertextualidad genérica. Esto
significa que el final posmoderno suele poner en juego alusiones irónicas a las reglas de los géneros narrativos clásicos.
El cuento «El jardín de senderos que se bifurcan» (1944),
de Jorge Luis Borges, tiene un final que concluye la historia
de espionaje, pero al mismo tiempo deja abierta la argumentación filosófica acerca de la naturaleza real o imaginaria del
tiempo en la historia colectiva.
«Continuidad de los parques» (1959), de Julio Cortázar, es el mejor ejemplo de final posmoderno, pues mientras
este final queda abierto (ya que no está escrito en el cuento),
al mismo tiempo cada lector, inevitablemente, imagina un
desenlace para la historia (L. Zavala 2007: 299-311).
191
La película chicana Zoot Suit (Fiebre latina, 1982) es la
reconstrucción ficcionalizada de un hecho histórico. En ella
se termina con un final feliz acompañado por música igualmente gloriosa, y después de ello, el personaje que representa
el Espíritu de La Raza le dice a Henry Reyna: «¡Qué bien!
Happy Ending y todo. Pero la vida no es así, Hank». Cuando este personaje simbólico chasquea los dedos conocemos lo
que ocurrió en la vida real, así como distintas versiones de lo
que pudo haber ocurrido en la vida de este chicano, desde la
perspectiva de la ley estadounidense; la militancia socialista; la
lucha por los derechos humanos, y la novia que lo esperó durante varios años mientras él cumplía su condena en la cárcel
(L. Zavala 1993: 66-68).
Funciones y alcances de las fórmulas
El hecho de contar con un sistema de fórmulas narrativas puede contribuir al estudio de terrenos específicos de la
narratología contemporánea, tales como la teoría de la adaptación; la teoría de la traducción semiótica; la teoría de los
géneros, y la incipiente teoría de la narratología médica.
En la teoría de la adaptación, la utilidad de las fórmulas
narrativas consiste en la posibilidad de comparar la naturaleza
incoativa y terminativa del texto literario original y el texto fílmico, precisando así la manera como las condiciones de
producción cinematográfica contribuyen a preservar o modificar la naturaleza original del material literario. En la teoría
de la traducción semiótica, las fórmulas pueden ser utilizadas
para estudiar las condiciones en las que se trabaja dentro de
un mismo sistema semiótico, como el cine (en los casos de remake, retake, homenaje o parodia) o al estudiar la traducción
de un sistema semiótico a otro (como al pasar del formato
literario al cinematográfico).
En la teoría de los géneros, las fórmulas narrativas encuentran su utilidad al precisar los recursos utilizados al pasar
de un sistema narrativo (como la prensa diaria o la narrativa
gráfica) a otro sistema narrativo (como el documental o la
novela). En la narratología médica (una variante instrumental
de la narratología), las fórmulas narrativas pueden estar al servicio de una tipología de recursos que son útiles para apoyar
el tratamiento de distintos casos con necesidades particulares.
192
193
Por otra parte, la existencia de un sistema de fórmulas
narrativas como el presentado en estas notas puede contribuir a la sistematización de los talleres para la formación de
narradores de historias (en cine o literatura), mostrando así
la pertinencia de los modelos teóricos en la formación de los
creadores de historias.
Las fórmulas narrativas presentadas aquí se desprenden de
la observación de distintas tradiciones teóricas y del estudio de
la producción textual canónica en cine y literatura. Con estas
propuestas queda abierto el camino para seguir explorando este
terreno relativamente reciente de la narratología contemporánea.
pero el Espectador (E) sabe que el verdadero culpable
(c) es otro (b)
5. Fórmula del Inicio Clásico: [PG (t, e) → PP (t, e)]
Las imágenes pasan de un Plano General (PG) a un Primer Plano (PP)
en términos de tiempo (t) y espacio (e)
6. Fórmula del Final Clásico: [C (f) = V (1)]
El Final (f) de carácter Clásico (C) equivale a una Única
(1) Verdad (F)
FÓRMULAS NARRATIVAS
7. Fórmula del Inicio Moderno: [M (i) ≠ C (i)]
1. Fórmula del Suspenso Narrativo: (E s, P -s)
El Espectador (E), sabe algo (s) que el Personaje (P) no
sabe (-s)
y se opone (≠) al Inicio Clásico, C (i)
2. Fórmula de la Sorpresa: (N s, E -s)
8. Fórmula del Final Moderno: [M (f) = ∑ (f)]
El Narrador (N), sabe algo (s) que el Espectador (E) no
sabe (-s)
El Final Moderno, M (f), contiene más de un final, ∑ (f)
3. Fórmula de la Narrativa Conjetural: [N s (c), E -s (c)]
El Narrador (N) sabe (s) quién cometió el crimen (c),
pero el Espectador (E) no lo sabe (-s)
4. Fórmula de la Transferencia de Culpa: [P c (a), E c (b)]
Los Personajes (P) creen que alguien (a) es culpable de
un crimen (c),
194
El Inicio Moderno, M (i), es equivalente a todo aquello
que se distingue
El signo ∑ debe leerse como muchos o más de uno
9. Fórmula del Inicio Posmoderno:
{PM (i) = ∑ [C (i) + M (i)]}
En el Inicio Posmoderno, PM (i), coexisten (∑) un inicio clásico, C (i),
y un inicio moderno, M (i)
195
10. Fórmula del Final Posmoderno:
BIBLIOGRAFÍA PRIMARIA
{PM (f) = ∑ [C (f), M (f)]}
El Final Posmoderno, PM (f), es la suma (∑) de un Final Clásico, C (f),
y un Final Moderno, M (f)
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200
TEORÍA DE LA IRONÍA
LA COMUNICACIÓN TEXTUAL
A continuación, se ofrecen algunas reflexiones sobre la
ironía literaria, especialmente en relación con la narrativa moderna. La pertenencia de estas reflexiones y la solución a los
problemas que aquí se plantean dependen, necesariamente,
del análisis de los propios textos literarios, pues toda teoría
debe surgir y transformarse a partir del análisis de los materiales de estudio. Lo anterior significa que la teoría literaria,
lo mismo en su formulación que en su aplicación crítica, debe
estar sometida a las exigencias de la lectura planteada por la
especificidad de cada obra. Esto determina una relación dialógica entre la formulación de un concepto y su reformulación a
partir de la lectura crítica de los textos.
En este trabajo se ha considerado la conveniencia de
adentrarse en la lectura (o relectura) de un texto literario –y
si este es marcadamente complejo con mayor razón–después
de haber explorado el terreno dela investigación teórica pertinente a su estudio, pues con ello esta misma lectura será
menos ingenua, y se podrán formular con mayor precisión
algunas preguntas que de otra manera podrán permanecer en
el nivel de una era intuición o una impresión de lectura.
La idea central que anima la vertebración de estas reflexiones y que le sirve de presupuesto es la siguiente: si la narrativa moderna recurre a la ironía como una estrategia que permite expresar las paradojas de la condición humana y los límites
de nuestra percepción de la realidad, ello exige la presencia de
203
un lector capaz de reconocer las distintas estrategias de autocuestionamiento que este mismo discurso pone en juego.
Por otra parte, el estudio de las formas más complejas
de la ironía, precisamente aquellas propias de la narrativa moderna, permite entender desde una perspectiva privilegiada, no
sólo aquello que estas formas de la ironía exigen a su lector, sino
también la visión del mundo. Las rupturas con la tradición y las
contradicciones que definen a esta misma modernidad.
Un estudio de la ironía que considere todo lo anterior
(el lector y las convenciones que el autor intenta cuestionar)
debe partir del reconocimiento de que todas las formas dela
ironía yuxtaponen las perspectivas de hablantes, enunciados y
situaciones. En el caso de la ironía narrativa, estos tres términos pueden ser sustituidos, a grosso modo por los de autor, texto y lectura. Por ello, en todo lo que se leerá a continuación, se
discuten, en ocasiones simultáneamente, tres niveles de análisis que son indisociables en el estudio de la ironía.
el lector implícito, así como la identificación de las rupturas
que la ironía suele establecer, especialmente en la narrativa
moderna, frente a las formas de la continuidad textual (fragmentación, metaficción, etc.) e intertextual (parodia, alusión
irónica, ironía «polifónica», etc.).
Si bien la mayor parte de los estudios sobre la ironía se
ha centrado en las formas que adopta y en las funciones que
cumple, en los años recientes el propio desarrollo de la narrativa ha obligado a los especialistas a considerar las estrategias
de lectura que exige la ironía de la narrativa moderna. Este
trabajo apunta hacia el estudio de dicho problema.
El primero de estos niveles es casuístico o formal, en él
se identifican únicamente los recursos lingüísticos y estilísticos de la ironía. Se trata de un nivel puramente descriptivo,
centrado en el estudio del propio texto, y que, a pesar de ser
el que ha recibido más atención por parte de la crítica, resulta
insuficiente por sí solo para el estudio de la narrativa experimental. Por estas razones, este nivel recibe escasa atención en
este trabajo.
El siguiente nivel, propositivo o funcional, es aquel en el
que podrán identificarse las intenciones del autor implícito, es
decir, la visión del mundo y de la literatura que éste pone de
manifiesto al emplear la ironía.
El último nivel, dialógico, requiere la identificación de
las competencias que la presencia de la ironía presupone en
204
205
El problema conceptual
La ironía parece ser ubicua. La podemos encontrar en
cualquier texto, en cualquier género, en cualquier ideología.
Como ha señalado Wayne Booth en su imprescindible A Rethorics of Irony, a la ironía de descubrimos «oscureciendo lo que
es claro, mostrando el caos donde había orden, liberando por
medio de la destrucción del dogma o destruyendo al revelar el
inevitable germen de negación que hay en toda afirmación».1
El problema inicial, entonces, de todo trabajo sobre la
ironía, consiste en definir el concepto. ¿Qué es, pues, la ironía?
Antes del siglo XVIII, nos dice el mismo Booth, la ironía era
Sólo un recurso retórico entre muchos otros, el menos importante de los tropos; al concluir el romanticismo, se había convertido en un gran concepto
hegeliano (...) e incluso un atributo de Dios, y en
nuestro siglo es un elemento distintivo de toda la
literatura, o al menos de la buena literatura.2
Aunque esta última frase deberá ser precisada, matizada
y contextualizada,3 por el momento conviene dejar de lado
1. W. Booth 1974, ix.
2. W. Booth 1974, I.
3. Según Cleanth Brooks, lo que distingue a un texto poético es que
el primero es «irónico». Sin embargo, como ha demostrado Peter Roster (P.
206
este problema y el desarrollo histórico del término para pasar
directamente al reconocimiento de los términos que habrán
de estar presentes en la discusión del concepto de ironía.
Empecemos por considerar la acepción más común del
término. La forma más usual, y la que ha recibido la mayor
atención por parte de la crítica (al parecer por su tradición
retórica) es la llamada «ironía verbal».4 Un ejemplo aparentemente sencillo es el de un personaje que pronuncia la frase
«¡Qué hermoso día!» en el momento de entrar a su casa, empapado por el agua de la lluvia que cae en la calle.5 Se trata, en
principio, de la existencia de una contradicción entre lo que se
dice y lo que debe ser entendido, si bien debe señalarse que esta
contradicción no se encuentra en el enunciado mismo (como
ocurre en la paradoja), sino en la relación entre la proposición
y lo aludido por ella. Tampoco se trata de una contradicción
entre lo que se sabe y lo que se dice (como en el caso de la mentira), sino entre lo que se dice y lo que se piensa.
Ahora bien, a lo anterior debe añadirse que sin la existencia de alguien que reciba el carácter paradójico, incongruente o fragmentario de algún aspecto del mundo, la ironía
no llega a existir. Además, sin un lector que entienda el texto
irónico como tal, la ironía desaparece, y le sobrevive un sólo
un sentido literal.
Ya en esta aproximación preliminar, descriptiva, de
fenómeno irónico, hemos reconocido las relaciones entre el
Roster, 1978), lo que Brooks llama «ironía» es equivalente a lo que Carlos
Bousoño llama «elemento añadido», como elemento propio de la poesía.
Habría que añadir que no se trata de un elemento, sino de un sentido que
depende del contexto discursivo en el que aparece, y que lo hace distanciarse
del sentido convencional que tienen las palabras que conforman el poema.
4. Cf., por ejemplo, P. Roster, 1978.
5. Este ejemplo clásico, en contextos diferentes, ha sido discutido, con
variantes, por W. Booth, C. Kerbrat-Orecchioni, Sperber & Wilson, etcétera.
207
autor y su enunciado y su referente, y la importancia decisiva del lector. Son precisamente estos aspectos los que
habrán de discutirse con mayor detenimiento, al comentar,
respectivamente, la intención, la verosimilitud y la lectura de
la ironía.
Una limitación de esta aproximación inicial al concepto
—aproximación suficiente por el momento para mostrar la
complejidad del fenómeno— consiste en que puede ser igualmente válida para referirse a aquellas figuras que son empleadas para «decir» una cosa y «significar» otra, como en el caso
de la metáfora, la alegría, la sinécdoque, la lítote, la hipérbole
y muchas otras que pueden, a su vez, formar parte de una
estrategia irónica.
Pero los problemas apenas comienzan. Hasta aquí sólo
se ha discutido la llamada «ironía verbal» (término confuso, ya que toda ironía puede expresarse verbalmente), y más
adelante se comentarán otras especies de la ironía, todas ellas
presentes en la narrativa moderna. La atracción que el término parece ejercer sobre los críticos literarios y la naturaleza de
un término que por su naturaleza sólo existe en una situación
«oscilante, intermedia, indecisa» (entre la burla explícita y el
sentido literal)6 han llevado a algunos teóricos, como Northrop Frye, a utilizar el término arquetípico, aplicable a la
historiografía de los géneros literarios.7
6. La expresión es de Beda Alleman.
7. Así, N. Frye, en su Anatomy of Criticism (1957) utiliza el término
«ironía» para pasar de la descripción de una técnica dramática ( la discusión
aristotélica entre un eiron que aparenta ser menos de lo que realmente es, y
un alazon, con el cual se identifica el espectador) a la generalización de una
técnica alegórica, en algunos de los casos en los que « se dice poco y se implica
mucho»; en ambos usos del término, afirma Frye, se sigue el principio que
subyace a la técnica retórica, que se aleja del sentido literal (Frye, 1957, 40).
Con este ejemplo libérrimo del término, Frye estudia la comedia a partir de
una distinción de seis «fases irónicas» (Frye 1957, 225-230), y distingue, en
208
En síntesis, puede afirmarse que quien decide enfrentarse a la bibliografía teórica sobre el concepto habrá de evitar
la Caribdis de restringir el término a una acepción retórica,
como figura de estilo, y la Escila de extender su aplicación
hasta convertir el mismo término en una categoría tan general
que termine por ser inutilizable.
Antes este panorama interpretativo, ante lo «resbaladizo» del concepto (recuérdese cómo, según la visión romántica, definir la ironía es traicionar lo más característico de su
espíritu), y con el fin de resolver los problemas que se han
señalado, en lo que sigue se ha adoptado como punto de partida la propuesta teórica que ofrece Jonathan Tittler en su
Narrative Irony in the Contemporary Spanish-American Novel.
Esta propuesta es más flexible que otras, interesadas únicamente en los recursos lingüísticos y estilísticos de la ironía
(Lausberg, Novais, Kerbrat-Orecchioni, Sperber & Wilson,
G. Reyes, Holdcroft, Roster, Heller, Nash),8 y a la vez lo suficientemente precisa para discutir también los problemas de
la intención del ironista, el proceso de la lectura y los niveles
de verosimilitud (o convencionalidad literaria) que están en
juego en toda enunciación irónica, y muy especialmente en la
narrativa contemporánea.
la evolución de la tragedia, otras tantas fases, que van de lo heroico a lo irónico (Frye, 1957, 219-222). La ironía, según Frye, nace con el realismo del
arte mimético y llega hasta las formas del mito que exigen un sacrificio; así,
por ejemplo, el pharmakos o chivo expiatorio, al no ser inocente ni culpable,
es la víctima propiciatoria de la ironía trágica.
8. Ver la bibliografía de este trabajo.
209
Hacia la ironía narrativa
¿Qué es lo que distingue a la ironía de las figuras del
lenguaje? El hecho de que la ironía es el producto de la presencia
simultánea de perspectivas diferentes. Esta coexistencia
se manifiesta al yuxtaponer una perspectiva explícita, que
aparenta describir una situación, y una perspectiva implícita,
que muestra el verdadero sentido paradójico, incongruente o
fragmentario de la situación observada. Esta es la definición
básica del concepto que se utilizará en adelante.
La distinción entre una situación percibida como irónica
y la expresión verbal que manifiesta, en su propia estructura, la
percepción de tal situación, corresponde, respectivamente, a la
distinción entre una ironía accidental y una ironía intencional.9
A la segunda la llamamos intencional porque exige la
existencia de un ironista, cuya intención consiste, precisamente, en mostrar la presencia de una situación paradójica.
De lo anterior se desprende que todo enunciado irónico (ironical) se refiere a una determinada situación irónica (ironic), 10
percibida como tal por un determinado observador.
Ahora bien, la existencia de un enunciado irónico y de
una situación irónica son hechos que podemos considerar
como objetivos, en la medida en que ambas formas de la
ironía pueden distinguirse del estado mental que estas es9. Cf. Tittler, 1984, 15 ss.
10. Esta distinción de la lengua inglesa es retomada por Tittler.
210
pecies de la ironía producen en todo aquel que las percibe
como irónicas.
Hasta aquí entonces, hemos encontrado tres especies
básicas de la ironía: una ironía objetiva intencional, expresada
como una figura del lenguaje, en la que se yuxtaponen distintas perspectivas; una ironía objetiva accidental, que consiste en
una situación incongruente o un giro paradójico de los acontecimientos, percibidos como tales por un observador que yuxtapone distintas perspectivas y una ironía subjetiva, definida
como el estado mental producido por la ironía objetiva.
En estas especies de la ironía clásica hay un elemento
común: las distancias entre las distintas perspectivas yuxtapuestas. J. Tittler ha propuesto aplicar esta noción de distancia para referirse a formas de la ironía específicas de la narrativa, que surgen precisamente de la coexistencia de perspectivas
diferentes entre cualesquiera de los «elementos narrativos»:
autor, narrador(es), personaje(s) y lector. A los productos de
estas formas de distancia interelemental, el mismo Tittler proponer agruparlos bajo la categoría de ironía narrativa.11
A todas estas especies dela ironía habría que añadir,
como términos complementarios, los conceptos de ironía intraelemental y desironía. El primero se refiere a la distancia
que puede existir en el interior de uno delos cuatro elementos
narrativos, al escindirse y adoptar perspectivas conflictivas en
relación con su propia función dentro del relato. El segundo
es la ausencia de distancia irónica entre los elementos del relato, a lo que W Booth llamó «identificación».
Antes de discutir las convenciones frente a las cuales
toda ironía establece una determinada distancia, conviene
detenerse un momento a comentar, a partir del modelo de
11. J.Tittler, 1984, 27 ss.
211
Tittler, la existencia de algunas de las especies tradicionales
de la ironía. Muchas de las cuales suelen estar presentes en
el relato. 12
En primer lugar, debe observarse que la presencia de la
ironía accidental en una narración no se reduce a la situación
paradójica que un personaje en una determinada situación ( la
ironía situacional, de una bailarina que, al recibir un premio a
su elegancia, tropieza), sino que engloba también las formas
de la ironía del destino (cuando el resultado de una acción no
es el esperado)13 y de la ironía metafísica, que es el producto
de reconocer que el hombre, a pesar de aspirar el infinito, está
condenado al polvo.14
Un caso particular de la ironía narrativa es la ironía
dramática, trágica o sofocleana, en el cual un observador (lector, espectador o interlocutor) posee un conocimiento que la
víctima de la ironía no posee en el momento de actuar, lo cual
establece una distancia entre quien posee el conocimiento y
quien, en ese momento, lo ignora. Este es el caso de Edipo,
que abandona Corinto para dirigirse a Tebas, creyendo que
12. Dejemos de lado este trabajo las discusiones sobre la diferencia
entre ironía, humor, burla, sarcasmo y sátira, pues las distinciones entre todos
estos conceptos, que con frecuencia son confundidos, dependen de la perspectiva lingüística, retórica y filosófica que se adopte, y porque esta discusión no
incide directamente en el hilo conductor de nuestra argumentación.
Para una discusión lingüística sobre ironía y sarcasmo, cf. W. Nash,
1985, 152-154; sobre ironía y sátira, cf. L. Feinberg, 1967, 143-175; sobre
ironía y humor, cf. J. Portilla, 1966. Según J. Portilla «la ironía nos libera
hacia un valor positivo; el humor nos libera de un valor negativo, de una
adversidad», op. cit., p. 74.
13. La ironía del destino suele estar asociada, en sus orígenes, a la ambigüedad del discurso oracular; el mejor ejemplo es el del oráculo de Delfos:
«Si Cresos va a la guerra, destruirá un poderoso imperio» refiriéndose, sin
saberlo de antemano, a la caída del propio Cresos. Cf. Kaufer, 1983.
14. Para un análisis de su presencia en la novela moderna, cf. C.
Glicksberg, 1969.
212
así escapa a la profecía oracular, sin saber que se dirige precisamente al lugar condenado por la profecía.15
Por último, algunos ejemplos de ironía intraelemental
son la autoironía del narrador que comenta irónicamente lo
que el mismo escribe, o bien la ironía de carácter, que consiste
en la oposición entre lo que un personaje cree o dice ser, y
loque realmente es.16
A partir de este punto, lo que sigue es una discusión acerca de las condiciones de posibilidad y de las condiciones de interpretación de la ironía, sin atender al hecho, tan frecuente,
de que las distintas formas de la ironía objetiva y narrativa se
presentan en un relato de manera simultánea y complementaria.
15. En la tragedia edípica existen simultáneamente ejemplos de ironía
dramática e ironía el destino. En la primera, la víctima no reconoce no reconoce la estructura dela ambigüedad (ironía «seudoestructural»), es una ironía
por ignorancia. En la segunda, la estructura se mantiene oculta para todos
(ironía «criptoestructural»).
Para una discusión de las estructuras irónicas como un caso particular
de la distinción entre «función» y «marca de manifestación», provenientes de
la lingüística, véase a Séller, 1983.
Como puede observarse, la ironía dramática o de situación es de naturaleza sincrónica y exige la presencia simultánea de un actor (la victima de
la ironía) y un observador, que sabe algo que aquel ignora y que puede o no
participar en la misma situación. La ironía del destino, en cambio es de naturaleza diacrónica, pues la contradicción entre una expectativa y si correspondiente frustración sólo puede observarse en la estructura de una secuencia. Es
en este sentido que puede decirse que la ironía dramática es una anticipación
de la ironía del destino, como ocurre, precisamente en la ironía oracular.
16. La ironía socrática tiene como objetivo lograr que el interlocutor
reconozca esta misma contradicción. Al ser llevado a formular las contradicciones de su supuesto saber, el interlocutor termina por reconocer la contradicción fundamental entre su aparente saber y el conocimiento verdadero.
De hecho, la ironía socrática es una especie de ironía subjetiva, que existe en
la conciencia de quien percibe una contradicción entre el ser y la apariencia
de su interlocutor, es decir, de quien es víctima de una ironía de carácter. C.
f. H. Lefebvre, 1971.
213
Los niveles de verosimilitud
Todas las formas de la ironía que encontramos en la
narrativa, al ser la expresión de una coexistencia de perspectivas conflictivas sostenidas por un mismo elemento narrativo
(narrador o personaje) o por varios de ellos (incluyendo autor
y lector), establecen una distancia, y en ocasiones producen
una ruptura, en relación con una o varias de las convenciones
acerca de lo que, como lectores, creemos que es el mundo o
la literatura.
Con el fin de entender lo que está en juego, y en los
presupuestos en los que se apoyan —como su condición de
posibilidad— las distintas formas de la distancia irónica, es
necesario detenerse ahora a reconocer los niveles de complejidad y de articulación de estas convenciones, a los que Jonathan Culler ha llamado «niveles de verosimilitud». Se trata, en
todos los casos, de las convenciones que permiten a un autor
establecer relaciones entre un enunciado y su referente, por
lo que, necesariamente, al ser parte de la «apuesta» irónica,
conllevan una intención que apela al lector implícito.17
En el nivel más elemental de verosimilitud o convencionalidad discursiva (e. d., de recuperación o naturalización
17. La exposición que sigue está inspirada en el capítulo «Convención
y naturalización» de La poética estructuralista, de J. Culler, quien a su vez
parece haberse inspirado en una idea apuntada por R. Barthes en el capítulo
21 («La ironía y la parodia») de su S/Z. Cf. J. Culler, 197881975), 188-228
y R. Barthes, 1980 (1970), 36 ss.
214
del sentido) que está presente y constituye todo texto narrativo, es el que corresponde a «un discurso que no requiere
justificación porque parece derivar de la estructura del mundo». S el texto de la «actitud natural», por lo menos en la
cultura accidental: si alguien inicia un viaje, o bien llegará a
su destino o abandonará el viaje; cuando un texto no menciona esta terminación, la damos por sentada como parte de su
inteligibilidad. A este nivel de verosimilitud, que no es sino
una forma del sentido común, previa al mismo lenguaje, lo
llamamos lo «real».
Evidentemente, la existencia de una situación incongruente o paradójica, para ser percibida como tal, debe tener
como parámetro este nivel de verosimilitud, y por ello da lugar a la ironía más elemental y universal de todas, precisamente la ironía accidental.
El segundo nivel de verosimilitud está constituido por
los estereotipos culturales, que son reconocidos por la propia
cultura como generalizaciones. Este nivel controla también
el «umbral de la pertinencia» de toda la descripción, que al
ser trascendido permite acceder a lo que los formalistas rusos
llamaron lo «natural», pues permite la identificación de lo extraño. Consiste, en el fondo, en naturalizar lo artificial, como
mecanismo de mitificación.
La ironía intencional generalmente se apoya en esta forma del sentido común ( «Al subir las escaleras, decidió no subir ambos pies a la vez») y en sus fórmulas lexicalizadas («Era
callado, a pesar de ser italiano»). Con frecuencia, el humor
suele apelar a este nivel de verosimilitud, y está es una de las
razones por las que la ironía y humor son confundidos.
El siguiente nivel de verosimilitud, propiamente literario, es el del género, cuyas convenciones no sólo permiten
conocer un contrato entre el escritor y el lector en términos
215
de una determinada tradición discursiva, sino que también
suelen expresar la visión del mundo implícita en estas mismas
convenciones. De hecho, las formas de la ironía accidental e
intencional suelen instalarse cómodamente en este nivel, sin
por ello alterar las convenciones genéricas.
Es precisamente la apelación o la oposición a las reglas
del género lo que constituye, a su vez, un nivel de verosimilitud que recurre a la desviación o la ruptura de la norma
para establecerse como una nueva convención. Es aquí donde
encontramos la ironía que hemos llamado «narrativa». Así,
por ejemplo, muchas de las formas que adopta la metaficción
son parte de una estrategia irónica, como en el caso de ciertas
novelas estructuradas según el principio de «construcción en
abismos»,18 el cual constituye en sí mismo una convención
derivada de las reglas genéricas.
Las variaciones son, al parecer, inagotables: podemos
encontrar narraciones cuyo autor relata el hallazgo de un texto cuyo narrador lo contradice, y a su vez es desautorizado
irónicamente por un personaje que relata el hallazgo de un
texto que es el mismo que el lector está leyendo. O bien encontramos la presencia de un narrador que, en algún momento del relato, se dirige al lector para hacer algún comentario
irónico sobre su propia lectura. Et ainsi de suite.
que se refiere Hans Robert Jauss en su estudio sobre los mecanismos de identificación del héroe y su «audiencia».20
Otra de las formas de la ironía narrativa que se deriva de
una alusión a las convenciones del género, es la del empleo de
ciertos tipos de comentarios lexicalizados genéricamente, que,
al ser pronunciados por algún personaje, provocan una reacción irónica en su interlocutor, lo que facilita la aceptación
de esta misma convención por parte del lector. Un ejemplo
de este mecanismo es el caso de una ama de llaves que, en
una novela policíaca, exclame: «¡Hay un cadáver en la biblioteca!», a lo que el dueño de la casa podrá responder: «Has
leído muchas novelas policíacas últimamente». Sin embargo,
como lectores del género en esta versión «moderna» y completamente convencionalizada, sabemos que efectivamente habrá
un cadáver en la biblioteca.21
Indudablemente, la parodia, como un recurso metaficcional, que puede ser considerada como un «espejo crítico»,
inevitablemente irónico, de las convenciones de la escritura y
la lectura de la ficción.22
En casos extremos, el personaje central puede ser el propio lector, 19o puede simplemente estar ausente de la obra,
provocando con ello la «identificación irónica» del lector, a la
Por último, todas las formas de la ironía que hemos
examinado constituyen, por derecho propio, una forma extrema de verosimilitud. La ironía es, entonces, la estrategia
más compleja de la recuperación del sentido y de coherencia
textual e intertextual. La yuxtaposición de perspectivas que
la caracterizan es una manera de apostar, a la vez, las convenciones que el lector es capaz de reconocer (como lo «real»,
18. El término es empleado por Cristian Metz, quien a su vez lo toma
de la heráldica, para referirse a todas las formas del relato dentro del relato,
C.f. C. Metz: «La construcción en abismo» en Ocho y medio de Fellini», Ensayos sobre la significación en el cine, Buenas Aires, Tiempo Contemporáneo,
1972 (1968), 337-345.
19. Italo Clavino: Si una noche de invierno un viajero. Traducción de
Esther Benítez. Barcelona, Bruguera, 1980 (1979).
20. H. R. Jauss 1974, esp. pp. 313 ss.
21. El ejemplo está tomado del mismo J. Culler, a propósito de la
verosimilitud construida sobre la convención genérica. Cf. J. Culler, op. cit.,
pp. 213-214.
22. Cf.. L. Hutcheon 1984. en este trabajo sobre la parodia en la cultura moderna y posmoderna, la autora reelabora algunas ideas presentadas en
su libro anterior, sobre la metaficción.
216
217
lo «natural» o lo «genérico») y un distanciamiento ante estas
mismas convenciones.
Una vez integrados en nuestra definición del concepto
los rasgos comunes a las distintas especies de la ironía y sus
condiciones de posibilidades, pasemos ahora a examinar los problemas relativos a las condiciones de interpelación de todo texto
irónico, cuya discusión gira en torno a la identificación de la
intención irónica.
La ambigüedad textual
En esta sección se retomarán los elementos de análisis
que se han presentado hasta aquí, y para ello se comentará el
problema de la lectura planteado por un texto cuya intención
irónica es ambigua.
Al estudiar las formas de la ironía que Wayne Booth ha
llamado «ironía estable», es decir, aquellas en las que, una vez
reconocidas como irónicas, es posible indentificar una intención subyacente, 23 se llega a la conclusión de que toda ironía
parece tener un autor, armado de una determinada intención,
que dirige los dardos contra una determinada víctima. Debe
observarse que la ironía estable suele adoptar la forma de lo
que hemos llamado precisamente ironía intencional.
Ahora bien, ¿cómo garantizar la intención de un narrador
que no manifiesta explícitamente su reacción (o las de sus personajes) ante una situación paradójica? Se trata de una de las formas
más complejas de la ironía narrativa, precisamente aquella en la
que existen una distancia implícita entre la perspectiva del narrador y la del lector, yuxtapuestas durante el acto de la lectura.24
Veamos un ejemplo entre muchos. Cuando Flaubert describe el hecho de que madame Bovary adquiere rosarios y amule23. W. Booth 1974. Sobre las formas de la ironía inestable, cf. Esp.
Pp. 233 ss.
24. Cf. La tesis doctoral de J. Culler, sobre «los usos de la incertidumbre» (J. Culler, 1974), esp. el cap. sobre la ironía.
218
219
tos como forma de acceder a la santidad, el lector posee un conocimiento que el personaje parece ignorar: la dificultad de conciliar
la autenticidad de la fe y la adquisición hiperbólica de objetos de
culto. En este ejemplo, la expresión de una ironía accidental (el
carácter paradójico de la acción de Emma) se logra por medio dela
ironía narrativa: el narrador se distancia del personaje, aparentando distanciarse de su lector, provocando así que éste aplique su
propio conocimiento del mundo, es decir, de aquello que hemos
llamado lo «natural», y que el mismo narrador parece ignorar. Se
trata, en otros términos, de una forma de la ironía dramática, pues
un personaje ignora algo que en ese momento de la escritura y de
la lectura, alguien así sabe: precisamente un narrador que finge
ignorarlo, y su lector, que reconoce la estrategia irónica.
Estas competencias, entonces, no son sólo lingüísticas
y retórica (conocimientos del lenguaje y del estilo del texto),
sino también, como ya hemos visto, culturales e ideológicas
(percepción de alusiones y connotaciones) y genéricas (reconocimiento del sentido del sentido de totalidad del texto, y de
las convenciones a las que esta coherencia, con sus eventuales
rupturas, responde).
Sin embargo, es posible también, para todas las formas
de la ironía, utilizar una competencia de lectura que no depende de ninguna forma de verosimilitud, y que no hemos
contemplado hasta aquí.
Evidentemente un narrador puede mostrar una situación irónica, dejando como responsabilidad del lector la
reacción ante esta situación. Esta ausencia de indicadores de
la ironía, y por lo tanto de una intención explícita, genera
una ambigüedad en cuanto a la manera como el texto debe
ser interpretado.
Si el reconocimiento de la coexistencia de sentidos
opuestos en todo enunciado irónico exige del lector de la
ironía al reconocimiento de las convenciones utilizadas por el
autor, este reconocimiento no puede darse si la posesión, por
parte de este mismo lector, de determinadas competencias,
que le permitan reconocer los niveles de verosimilitud que
están en juego en el enunciado irónico.
La posesión de estas competencias es más determinante
aún ara reconocer el sentido de un enunciado irónico, que la
presencia de indicadores textuales (como el empleo de las comillas) o contextuales (como el tono de un pasaje).25
25. Los índices contextuales, según C. Kerbrat-Orecchioni, puede
ser, para la ironía: 1) comentario metalingüístico («es irónico que...»); 2)
220
modalizador distanciador (comillas, sic) 3) modalizador enfático («evidentemente», «como se sabe»); 4) expresión contextual contradictoria, y 5) inferencia o sobreentendido del texto global. Cf. C. Kerbrat-Orecchioni, 1980,
esp. p. 115.
221
La intención irónica
La discusión relativa a la interpretación de un texto
irónico requiere establecer una distinción preliminar, que
consiste en el reconocimiento de que la intención irónica
tiene dos vertientes: a la vez mostrar una situación paradójica, incongruente o fragmentaria, y persuadir al lector a que
acepte los valores y la perspectiva desde la cual una situación
es percibida como irónica. Lo primero se logra cuando el lector reconoce las convenciones que el ironista pone en juego.
Lo segundo sólo se logra si el lector si el lector comparte la
visión del mundo que el ironista propone.
La posibilidad, por parte del lector, de compartir la visión del mundo propuesta por el ironista, depende de que
aquél posea una competencia de lectura específica, a la que
Wayne Booth ha llamado «competencia axiológica», y que
es independiente de todas las anteriores.26 De ella dependerá
que el texto irónico no sólo tenga «sentido», es decir, que su
intención sea entendida por el lector, sino que también tenga
«significación», con lo cual este mismo lector podrá coincidir con la perspectiva (y el conjunto de valores en los que se
apoya) que propone el autor irónico.
26. Los antecedentes teóricos y los problemas de interpretación de la
perspectiva axiológica propuesta por Wayne Booth en su A Rethorics of Irony
han sido discutidos por Susan Suleiman en un importante artículo en el que
reseña el libro de Booth, «Interpreting Ironies», publicado en Diacritics. Cf.
S. Suleiman 1976.
222
Así, por ejemplo, el reconocimiento del sentido irónico en
el caso de un texto ambiguo es independiente del reconocimiento de su significación axiológica para un determinado lector.
A partir de la discusión sobre las competencias que requiere el lector para reconocer el sentido y la significación de
un enunciado irónico, puede ser reformulado el problema de
la intención en los términos siguientes: ¿es el texto una unidad absolutamente determinada y determinante, en función
de las convenciones y valores que el autor pone en juego, o
bien es un pre-texto para el juego de lectores individuales?27
Según la primera postura, el sentido último de un texto
irónico es no sólo estético sino principalmente ético, y no se
cumplirá cabalmente si no hay coincidencia en la visión del
mundo del ironista y su lector.
Según la postura complementaria, el valor axiológico
de una ironía, al ser independiente de su función referencial, permite que el lector de identifique o se aleje, en su
propia visión del mundo, de la percepción que propone la
ironía. En este último caso, pueden tener preeminencia las
competencias axiológicas del lector, independientemente de
que éste reconozca las convenciones utilizadas por el autor
de la ironía.
En el fondo, lo que está en juego es la lectura de los
textos irónicos —especialmente en la ironía que encontramos
en la narrativa moderna— es el debate clásico entre buscar
en el texto lo que el autor quiere decir (intentio auctoris) o lo
que le texto dice, ya sea como una interpretación atenta a su
propia coherencia (intentio operis), o como un uso por parte
del lector, según sus pulsiones, gustos y deseos (intentio lecto27. Para un panorama de los antecedentes y el estado actual del debate entre las distintas teorías de la lectura literaria cf. Umberto Eco: «El extraño caso de la intentio lectoris», Revista de Occidente 69, febrero 1987, 5-28.
223
ris), un uso frente al cual el autor y el mismo texto dejan de
ser responsables.28
A su vez, lo que aquí hemos llamado «interpretación»,
siguiendo la terminología propuesta por Umberto Eco, termina por ser una búsqueda de la intención original del autor.
En cambio, el «uso» termina por ser una superposición dela
visión y los valores del lector sobre los que propone el texto,
independientemente de que se reconozca la intención original
del autor.
Ahora bien, esta distinción entre una función perceptiva (ilocutiva)29 de la ironía, que sólo requiere ser entendida,
y una función persuasiva (perlocutiva), que requiere la complicidad del lector, deja de ser relevante en algunos de los
textos más complejos de la novelística contemporánea, pues
el concepto mismo de intención deja de ser relevante, sin por
ello dejar de existir la yuxtaposición de perspectivas que definen a toda ironía.
¿En qué consiste y qué consecuencias tiene esta ironía,
en la que el concepto de intención deja de ser relevante?
28. La distinción entre «interpretación» (lectura fiel al texto, y «uso»
(lectura fiel al lector) y la distinción entre intentio autoris, operis, lectoris
provienen del mismo Eco. Cf. Eco, 1987. Esta distinción con la que hemos
propuesto al inicio de este trabajo, entre los niveles casuísticos, propositivo
y dialógico en el estudio de la ironía. Para el estudio de la ironía como estrategia dialógica en el discurso fílmico, cf. Mary Ann Doane, «The Dialogic
Text: Filmic Irony and the Spectator». Ph. D. Dissertation, U. of Iowa, 1979.
29. Según la lingüística de los actos del habla, todo enunciado puede
ser, a la vez, un acto locutivo (sentido intencional) y un acto perlocutivo
(efecto esperado en el interlocutor). Para el caso de la ironía, cf. D. Holdcroft, 1983.
224
La intención irrelevante
Al estudiar la ironía en la novela moderna y posmoderna, Alan Wilde llega a la conclusión de que, en este contexto, el concepto de intención es irrelevante, pues ya no importa
si se habla de una percepción de la fragmentación o de un mundo fragmentario. El ironista no es ya (o no es únicamente)
un manipulador sino un perceptor de la disparidad.31
30
Más que una ausencia de intención, sería más preciso
decir que la intención es puramente perceptiva, como reflejo
de una conciencia de la fragmentación del mundo. Pero no
forma parte de esta ironía la intención de persuadir al lector
acerca de la validez de esta misma percepción.
Convencionalmente, intención y persuasión son indisociables. Pero al no haber el deseo de persuadir, la idea misma
de intención deja de ser relevante, lo mismo que la distinción
que la sustenta, entre ironía objetiva y subjetiva, entre cau30. La discusión sobre la cultura (la literatura, el cine, la música, la
arquitectura, el erotismo, la filosofía) moderna y posmoderna es tema para
una investigación. Escritores tan diferentes como Octavio Paz, John Barth y
Umberto Eco parecen coincidir en señalar que lo posmoderno es una forma
de lo moderno, surgida en los últimos 25 años, en la cual coexisten elementos «clásicos» (en el caso de la novela y el cine, caracterizados por una lectura
accesible) y elementos «modernos» (el empleo de recursos experimentales). Cf.
Amaryll Chanady: «Julio Cortázar como respuesta a la literatura del agotamiento», ponencia presentada en el Coloquio Internacional sobre la literatura
de Julio Cortázar, Oklahoma, 1986.
31. A. Wilde 1981, 29.
225
sas y efectos, entre el mundo y sus habitantes. El lector tiene
ante si un texto que le permite descubrir y reinventar nuevas
formas de la ironía y perspectivas ante el mundo no previstas
por el autor.
Ello exige un lector que esté inmerso en el mundo que
le propone la novela, y que a la vez logre distanciarse de él, arriesgándose a sumergirse en este juego de paradojas, discontinuadas y mundos figurados, precisamente como una manera
de «usar» el texto.
Algunos textos de la novela moderna contemporánea
parecen tomar como punto de partida aquello que para otras
generaciones de escritores era un punto de llegada en el horizonte de su escritura: la ironía puede estar en las contradicciones del mundo o en el observador y en su manera de mirar
al mundo. Sin embargo, esta diferencia —y la intención de
señalarlas y de expresarla— ha dejado de ser relevante, pues
la novela misma y su lenguaje, el narrador y sus contradicciones, el personaje y sus paradojas, el lector y sus interpretaciones, todo ello es una expresión y a la vez un indicio de
esta fragmentación.
No se trata ya de comentar irónicamente las contradicciones, incongruencias o paradojas del mundo. Las formas extremas de la ironía narrativa son una muestra, ella misma, de
esta contradicción.
Pero eso resulta concomitante a la propia naturaleza de
la novela moderna el ser autoconsciente, autoirónica, autoparódica, frecuentemente redefinida por los juegos de la metaficción. Al establecer una distancia irónica frente al mundo
y frente a sus propias tradiciones genéricas, la narrativa moderna no deja por ello de ser parte de este mundo, ni se aleja,
tampoco, de su propia tradición de ruptura.
226
Se trata de un nuevo horizonte de lectura, que no por
rebasar los recursos de la ironía «estable» deja de recurrir a ella
con extraordinaria intensidad.
Para enfrentarse críticamente a esta nueva estrategia discursiva, ene la que coexisten todas las formas anteriores de la
ironía y en la que se subvierten los niveles de verosimilitud
ya mencionados, Wilde propone la distinción entre satirica o
mediata (como mediación de una visión satírica). Que imagina un mundo «alejado temporalmente de una norma recuperable» e ironía post-satírica o moderna, en la que se vive un
mundo fragmentado y confuso. Esta ironía puede ser a su vez
general (moderna) o absoluta (posmoderna).32
En la ironía general existe un personaje que ha sido definitivamente expulsado de un modo familiar y coherente. En la
ironía absoluta se expresa un balance entre visiones opuestas,
e.g., cielo e infierno. La realidad (irónica) y el sueño (anirónico, e.d., producto de una visión de «integración, conexión,
armonía y coherencia»).33 Un ejemplo de esto último, señala
es mismo Wilde, es la novela de Rayuela de Julio Cortázar,
pues en ella se integran simultáneamente el caos y el orden.
Tal vez deba añadirse que se trata de narrativas cuya intención radica en ser leídas como carentes e una intención específica
independiente del propio autocuestionamiento lúdico de su escritura, y que exigen una lectura participativa, que permanentemente invita al lector a compartir, cuestionar e incluso reinventar
sus diversas formas de ironía, ironizando el propio texto.
Una lectura ingenua de estos textos, que busque en ellos una propuesta cerrada, no será sino el producto de una
falacia intencional.
32. A. Wilde, 9, 28, 31.
33. A. Wilde, 30, 32.
227
Conclusión
Si todo texto es el producto de la intertextualidad, la
novela moderna tiende a exhibir, entre otros recursos, una
intertextualidad irónica, lo cual es en sí mismo una forma de
metaficcionalidad y de reflexión sobre la naturaleza de la modernidad a la que pertenece esta escritura.
¿Cómo ha de leerse críticamente un texto semejante?
En la ironía de la narrativa moderna, el nivel axiológico
parece haberse desplazado del contenido (la intencionalidad
del autor, que ironiza sobre el mundo) a la forma (el enunciado y su intención son ambiguos, incluso autoirónicos), toda
interpretación es responsabilidad exclusiva del lector.
Aunque la ironía es siempre el producto de una actitud
que hemos llamado «oscilante, intermedia, indecisa», su presencia en la narrativa moderna puede ser entendida, cada vez
con mayor certeza, como un índice de afirmación del mundo,
como un desafío al absurdo de la condición humana y como
parte de una escritura que no se conforma con un mero compromiso estético, sino que implica ya un compromiso existencial, por lo que exige un lector igualmente comprometido con
su propia búsqueda.
No se trata, sin embargo, de la búsqueda romántica de
un lenguaje poético, como puente entre el hombre y sus aspiraciones de trascendencia, pues el fracaso de esta búsqueda
228
dio origen, precisamente, al surgimiento de una apertura de la
experiencia de una «otredad no metafísica».34
Podemos concluir señalando que cuando la ironía se
vuelve contra sí misma, cuando entra al servicio no sólo el
«estallido constante del principio de resolución» (es decir, la
existencia de una terminación siempre prometida pero nunca
alcanzada)35, sino también la necesidad de ser aceptada (en
lugar de ser trascendida), como la manera más satisfactoria de
reconocer las contradicciones del mundo y la literatura. Un
mundo ante el cual el lector ha de reconocer que, por el hecho
de formar parte de él, el mismo es también cómplice («not
only a part but a partner»).36
El enjeux, la apuesta vital que está en juego en las ironías
de un texto como Rayuela, es toda la literatura: los límites de
la expresión literaria, consignados por escrito; los límites de
la lectura, provocados por el humor, el understatement, los
sobreentendidos; los límites, en fin, de la cultura occidental
aludiendo a lo diferente desde una perspectiva familiar, y a lo
próximo por medio de formulaciones paradójicas.
El sentido lúdico de esta apuesta puede llevar, al lector
que se arriesga a reconocerse en la vertiginosa formulación de
sus ironías, al acceso a nuevas reglas del juego. Incluyendo,
por supuesto, las reglas de la lectura crítica.
34. A. Wilde, 185.
35. A. Wilde, 7.
36. «But de horizon of the phenomenal world is not an objective
thing «out there»; it is the subjective, but no less real, result of being in the
world: the shifting boundary of human depth, the pledge of man´s necessary
interaction with a world of which he is not only part but partner». Cf. Alan
Wilde. Op. cit., 186-187.
229
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231
PARA ANALIZAR
LA NARRACIÓN
TEORÍA DE LA
NARRATIVA GRÁFICA
FORMA Y ESTRUCTURA DEL CÓMIC
A pesar de su ubicuidad y su importancia cultural, el
estudio de la narrativa gráfica —ya sea tira cómica, viñeta,
historieta, manga o novela gráfica— todavía es relativamente
incipiente. Por ello se requiere de un modelo general que facilite el estudio de sus componentes, especialmente en el plano
de lo que podríamos llamar la forma del contenido.
En las notas que siguen se estudia la narrativa gráfica
en términos de su naturaleza formal, y con ello se pretende
contribuir a la creación de un modelo de análisis para estudiar
las estrategias de traducción que se ponen en práctica a partir
de otras formas de narrativa (en particular de la literatura, el
teatro y el cine). Para ello, aquí se propone estudiar cada uno
de los diez componentes formales que distinguen a la narrativa
gráfica: inicio, diseño, puesta en escena, trazo, color, estructura
narrativa, convenciones genéricas, intertextos, ideología y final.
Con el fin de precisar la función estructural que cumple
cada uno de estos componentes en la práctica es necesario
distinguir su pertinencia, en cada caso particular, a una u otra
tradición estética, ya sea clásica (es decir, convencional), moderna (es decir, vanguardista) o posmoderna (como yuxtaposición de rasgos clásicos y modernos).
A continuación, se propone una descripción general de
cada uno de estos componentes, como contribución para la
construcción de una narratología general de la estética pos237
moderna. Las características de la narrativa literaria han sido
estudiadas en mi Manual de análisis narrativo; las características de la narrativa audiovisual, en Elementos del discurso cinematográfico, y las de la narrativa espacial (entendida como
la reconstrucción de la experiencia de viaje o de la visita a
un espacio cualquiera), en el Antimanual del museólogo. Hacia
una museografía de la vida cotidiana.1
Conviene iniciar esta exploración señalando la importancia que tiene la extrema brevedad de la narrativa gráfica, de
tal manera que siempre ha dominado la tira (formada por una
breve serie narrativa de tres o cuatro imágenes sucesivas) sobre
los otros formatos, ya sean la viñeta (que generalmente ocupa
una página completa), el episodio (formado por una serie de
viñetas), el cuaderno (que contiene varios episodios, y cuya
extensión oscila entre 24 y 32 páginas), el libro (que recibe el
nombre de novela gráfica) o la serie (formada por una sucesión
de cualquiera de los formatos anteriores).
A continuación, presento una descripción general de
cada uno de los componentes de la narrativa gráfica, desde
la perspectiva del modelo paradigmático, es decir, a partir de
la distinción entre narrativa clásica, moderna y posmoderna.
1. L. Zavala: Manual de análisis narrativo. México, Trillas, 2007; Elementos del discurso cinematográfico. México, UAM Xochimilco, 2005; Antimanual del museólogo. Hacia una museografía de la vida cotidiana. México,
UAM / Casa Juan Pablos / INAH, en prensa.
238
La Historieta Clásica:
La referencia inevitable
La narrativa gráfica de carácter clásico, es decir, de naturaleza formalmente convencional y estable, es el fundamento
de todas las otras formas posibles de narrativa gráfica, al menos en Occidente.
En general, la historieta clásica se distingue por tener
un inicio conceptualmente (y en ocasiones, incluso gráficamente) integrado al relato, de tal manera que anuncia, de manera implícita, el final de la historia. Este anuncio recibe el
nombre de intriga de predestinación, y permite al lector ubicar
física, emocional y socialmente a los personajes y su situación
dramática. A esta ubicación dramática los formalistas rusos
la designaron con el nombre de inicio narrativo, y lo asociaron al término técnico de Plano General (PG), proveniente
del lenguaje cinematográfico. Se trata, entonces, de un PG de
naturaleza dramática, no necesariamente visual. Un ejemplo
claro de este recurso clásico se encuentra en las viñetas sobre
la vida cotidiana elaboradas por Quino, y en las viñetas de
Boogie el Aceitoso, del también argentino Fontanarrosa.
Por otra parte, el diseño de la historieta clásica es hipotáctico, lo cual significa que cada una de sus imágenes, cada
una de sus viñetas y cada una de sus unidades narrativas guarda
una relación de carácter causal con la siguiente, en una secuencia apodíctica, es decir, de necesidad mutua. El filósofo Walter Benjamin, que reflexionó sistemáticamente sobre la estética
239
moderna, señaló que en la cultura clásica el fragmento siempre
tiene nostalgia por la totalidad, y la requiere para revelar su
sentido pleno. Esto se traduce en el hecho de que un fragmento
cualquiera (por ejemplo, una imagen) nunca es autónomo y
sólo se explica plenamente en relación con las que la anteceden
y/o la suceden. Ésta es la marca distintiva de DC Comics, la editorial donde nacieron y se han difundido los superhéroes más
famosos en todo el mundo durante más de medio siglo.
En la puesta en escena de la narrativa clásica, los personajes
de la historieta determinan la función dramática que cumple
el espacio. En otras palabras, el espacio acompaña (es decir,
ilustra, refuerza, revela y confirma) al personaje y su correspondiente valor dramático. Esta relación entre personaje y espacio
dramático es similar a la que existe en la narrativa audiovisual,
como es el caso del cine hollywoodense y del cine mexicano
(ambos en la década de 1940), así como el cine de Alfred Hitchcock o el cine musical, policiaco, fantástico y de ciencia ficción de ese periodo. Estas convenciones narrativas pueden observarse, por ejemplo, en la clásica serie francesa de Tintin, tal
vez la más difundida en el contexto europeo.
El trazo en la narrativa gráfica de carácter clásico tiende a
ser metonímico, es decir, convencional y detallado, precisamente
al estilo de Marvel Comics, la tradicional competencia de DC
Comics. Es un trazo representacional y realista, como en la mayor
parte de las series de narrativa gráfica producidas entre 1930 y
1960 (pensemos, por ejemplo, en Chanoc, Dick Tracy o Batman).
El color, por su parte, cumple una función didáctica en
relación con el trazo. Es decir, el color acompaña (ilustra, refuerza, revela y confirma) al trazo. Esta relación entre trazo
y color (o entre trazo y textura, cuando la imagen es monocromática) es similar a la que se encuentra en el cine clásico
entre imagen y sonido, y se puede observar en las historietas
240
de naturaleza erótica, como la tradicional Dirty Comics o, más
recientemente, la curiosa serie de Tijuana Bibles.
La narrativa clásica es causal, de tal manera que primero se muestra la causa de una acción e inmediatamente
después la correspondiente consecuencia lógica. Al ser causal, esta narrativa es también cronológicamente secuencial y
contenida (en el sentido de que una historia contiene, después
del inicio, el correspondiente desarrollo y final). Cuando la
secuencialidad está al servicio de un protagonista heroico, entonces, por definición, la estructura narrativa es mitológica, y,
por lo tanto, contiene las doce unidades narrativas señaladas
por Joseph Campbell.2
Cuando la secuencia narrativa es lo suficientemente extensa, tiende a incorporar la estructura del Paradigma Levitz,3 que
consiste en la superposición de dos o más subtramas en un mismo episodio, de tal manera que al concluir cada una de ellas
queda en suspenso la conclusión de las otras. En otras palabras,
esta estrategia de suspenso estructural permite aplazar la conclusión de las subtramas hasta el cuaderno siguiente. Aunque esta
estrategia de suspenso surgió en las series de historietas de superhéroes en la década de 1940, se incorporó en la década siguiente a la estructura de las series televisivas, y forma parte de
la organización narrativa de los géneros canónicos.
En el caso de las tiras, debido a su extrema brevedad
y a su naturaleza elíptica, la secuencia autocontenida suele
asumir variantes no necesariamente narrativas. Uno de los
casos más distintivos (y divertidos) es el de Rube Goldberg,
2. J. Campbell: El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México,
Fondo de Cultura Económica, 1959 (1949); C. Vogler: El viaje del escritor. Las
estructuras míticas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas. Barcelona, Ma Non Tropo, 2002 (1998).
3. D. O’Neil: «The Levitz Paradigm» en, The DC Comics Guide to
Writing Comics. New York, Watson Guptill, 2001, 100-103.
241
que en la década de 1920 parodió la efervescencia de patentes
que surgió en los Estados Unidos, creando toda clase de inventos extraños para apoyar la realización de actividades tan
cotidianas como cerrar una ventana, pelar una nuez o cazar
un ratón.4
Las modalidades genéricas de naturaleza clásica son las
señaladas por la preceptiva aristotélica: trágico-heroica, melodramático-moralizante y cómico-satírica. A la primera pertenecen los superhéroes; a la segunda pertenecen los materiales
eróticos; a la tercera pertenecen las series sobre la vida cotidiana, como Lorenzo y Pepita. Un caso paradigmático donde
se presentan las tres modalidades de manera regular es la serie
mexicana de La Familia Burrón, creada por Germán Vargas y
admirada por el escritor Sergio Pitol.5
La ideología de la historieta clásica se sostiene en el presupuesto de una causalidad implícita, que naturalmente lleva a
una organización teleológica del relato, es decir, a una historia
donde todo tiene una causa explicable. Estas causas evidentes
son, por ejemplo, las contingencias que llevan al protagonista a
la tragedia, y que suelen estar personificadas en un enemigo específico. Es fácil reconocer esta ideología en las novelas gráficas
de aventuras, como los textos ilustrados por Breccia o la serie
de viajes de Corto Maltese ilustrados por el también argentino
Hugo Pratt.6
4. Sus trabajos han sido recopilados en varias ocasiones. Véase, por
ejemplo, el trabajo anotado de Maynard Frank Wolfe: Rube Goldberg Inventions. New York, Simon and Schuster, 2000.
5. Sergio Pitol: «Borola contra el mundo» en El arte de la fuga. México, Era, 1996, 238-243.
6. Este principio es reconocible incluso en los trabajos donde otros
dibujantes retoman a este personaje, que tiene aventuras en un contexto
diferente al original, como es el caso de The Secret Venice of Corto Maltese.
Fantastic and Hidden Itineraries, de Guido Fuga y Lele Vianello. Rome, Lizard Edition, 2005 (1997).
242
Todo lo anterior lleva a un final que parece ser inevitable al verlo en retrospectiva. En otras palabras, el final clásico es epifánico, es decir, es el momento en el que una verdad
narrativa resuelve todos los enigmas planteados a lo largo del
relato. La resolución epifánica suele estar asociada a una perspectiva general, que rebasa el contexto inmediato de la historia narrada, y que permite conectarla con una perspectiva más
general. Un caso claro de la modalidad epifánica se encuentra
en la conocida tira de Mafalda, donde el cuadro final siempre
cierra irónicamente la breve serie de tres o cuatro cuadros.
El final del relato clásico es el espacio natural de la narrativa secuencial. La epifanía (o revelación final) suele estar
acompañada por una anagnórisis, es decir, la revelación de
una verdad dramática que permite reconocer la verdadera
identidad del protagonista. Otros casos de historieta clásica
son, entre muchos otros, las series de guerra (G.I.) y de héroes
(Tarzán) y superhéroes (de Superman a Spiderman) producidas a partir de las décadas de 1940 y 1950, así como las series
de terror, fantasía, ciencia ficción y romance.
En resumen, la historieta clásica es epifánica, teleológica
y metonímica. Cuando tiene la suficiente extensión, el inicio contiene una intriga de predestinación implícita, y adopta
una perspectiva contextual. El diseño es hipotáctico, y el espacio acompaña (es decir, ilustra, refuerza, revela y confirma)
el perfil dramático del personaje central. El trazo es realista
y convencional, y el color (o la textura) cumple una función
didáctica en relación con el trazo. La narrativa es causal, secuencial, tiende a ser mitológica y contenida, y adopta las modalidades aristotélicas. Los intertextos son implícitos; la ideología está organizada por la anagnórisis, y el final es epifánico.
Las características de la historieta clásica la hacen un vehículo idóneo para los fines didácticos, aunque a veces corre el
243
riesgo de ser estereotipada y repetitiva. Sin embargo, en ella hay
lugar para el humor, la ironía, y para ocasionales parodias y remakes. Ello explica que este formato sea utilizado en los materiales de naturaleza enciclopédica, pedagógica o historiográfica.7
Por último, debe señalarse que no es infrecuente encontrar novelas gráficas de formato clásico con contenidos poco
convencionales, como en el notable caso de Art Spiegelman,
que en Maus presenta las memorias de un ratón judío en los
campos de concentración nazis, y que obtuvo el prestigioso premio Pulitzer. Así también, a principios de la década de 1980 en
México la Secretaría de Educación Pública produjo una serie de
historietas sobre algunos pasajes de la historia del país, si bien
con una visión histórica extremadamente convencional.
Como ocurre con los cuentos de Poe y de Quiroga, y
con las películas de Hitchcock y de Fritz Lang, las características de la narrativa clásica garantizan la continuidad de las
convenciones formales del lenguaje narrativo. La vigencia del
estilo clásico se puede observar tan sólo en la reciente publicación de dos novelas gráficas que son, en realidad, la adaptación al formato gráfico de las respectivas novelas literarias.
Se trata de El capitán Alatriste, de Arturo Pérez-Reverte (Barcelona, Libros de Bolsillo, 2006) y Ciudad de cristal, de Paul
Auster (Barcelona, Anagrama, 2005, con una introducción de
Art Spiegelman).
7. Por ejemplo, el trabajo panorámico de Rius: La vida de cuadritos. Guía incompleta de la historieta. México, Grijalbo, 1983. O bien, las
guías para aprender idiomas, como la exitosa revista Mangajin, recopilada
en Mangajin’s Basic Japanese through Comics. New York, Weatherhill, 1998.
También es el estilo característico de las más de 100 adaptaciones de obras
literarias de valor universal, como Don Quijote o Romeo y Julieta, publicadas
desde fines de los años 90 por la serie Classics Illustrated, dirigida en los Estados Unidos a lectores preuniversitarios y acompañadas con varias páginas
de notas para su estudio.
244
La Historieta Moderna:
Donde toda experimentación es posible
La narrativa gráfica de carácter moderno se define por
oposición a la de carácter clásico. Y se encuentra no sólo en
el terreno de la experimentación artística, sino también en el
periodo de búsqueda de un sistema de convenciones formales
e ideológicas.
Esto último significa que, por sus características formales, podemos considerar como modernas algunas historietas
a las que por razones históricas podríamos llamar preclásicas.
Éste es el caso extraordinario de algunas series memorables,
como The Yellow Kid, la siempre sorprendente viñeta de R. F.
Outcault creada hacia 1896 (año en el que fue inventado el
cine como lo conocemos ahora, por los hermanos Lumiere).
Poco después, en 1904, surge Little Nemo in Slumberland, y
en 1914 aparece Krazy Kat.
La historieta moderna es anti-narrativa (o meta-narrativa) y sus modalidades corresponden a las tendencias de la
gráfica y la narrativa de vanguardia. Las manifestaciones más
importantes producen diversas formas de estilización, que
puede ser metafórica, surrealista, expresionista o metaficcional. Y cada una de ellas conlleva diversos tipos de subtexto,
que puede ser filosófico, alegórico o reflexivo. O bien, son
historietas que establecen formas de intertextualidad irónica,
es decir, paródica, en relación con las convenciones del paradigma clásico.
245
Veamos algunos ejemplos. El caso más importante de
estilización expresionista es el todavía sorprendente trabajo de
Will Eisner en su serie The Spirit, creada en 1941. La sofisticación formal y conceptual de esta serie, que pertenece al tradicional género policiaco, tiene como continuador, en el siglo
XXI, a Frank Miller, en su serie Sin City, creada exactamente
50 años después de la serie de Eisner, en 1991.8
En el año 2005 hemos podido ver la extrapolación del
estilo hiperbólico de Sin City en la versión cinematográfica
de Robert Rodríguez, cuyo mejor momento se encuentra en
la viñeta inicial, que funciona como epígrafe estilístico, casi
totalmente independiente del resto de la película.
Otros ejemplos de estilización expresionista se encuentran en el trabajo de adaptación de los cuentos fantásticos de
Ray Bradbury, los cuentos de terror de Edgar Allan Poe, y
las novelas góticas de Lovecraft, Kafka y Mary Shelley. Estas
adaptaciones al lenguaje gráfico de escritores poco convencionales, tiene una larga tradición en Estados Unidos y en
algunos países europeos, y aunque nunca llegan a tener gran
difusión masiva, han creado un público fiel.9
La estilización metafórica tiene lectores fieles, que
acompañan al personaje aún más allá de las expectativas de
sus creadores.
8. Recientemente se publicó la larga entrevista de Frank Miller a Will
Eisner, moderada por Charles Brownstein: Eisner / Miller. Barcelona, Norma
Editorial, 2006, 350 p.
9. Véase, por ejemplo, la serie de 10 volúmenes en pasta dura y
guardapolvo (es decir, en edición para coleccionistas especializados) de
las Ray Bradbury Chronicles (New York, Byron Preiss). O la espléndida edición de Frankenstein en SM Ediciones, de Barcelona. El mismo Will Eisner,
paradigma de la experimentación gráfica, elaboró su famosa guía inicial en
el más puro estilo de la narrativa clásica, debido a sus innegables virtudes
pedagógicas: La narrativa gráfica. Barcelona, Norma Editores, 1998.
246
Éste es el caso de los personajes creados por Charles M.
Schulz y, en el contexto hispanoamericano, la notable Mafalda. Cada una de las tiras de Schulz contiene un subtexto
parabólico, en ocasiones explícitamente bíblico.10
Aquí conviene detenerse un momento a comentar la existencia de dos tipos de tiras cómicas de naturaleza moderna:
1) El minicomic metonímico, equivalente al minicuento convencional, como es el caso de las fábulas moralizantes, y de algunos cuentos para niños.
Aquí podemos mencionar las viñetas de Betty Boop
o Mafalda.
2) La minificción metafórica, equivalente a la minificción moderna y posmoderna en la literatura
experimental, generalmente de carácter fantástico.
En esta tradición encontramos las series de Peanuts,
Maitena y las viñetas de Sergio Aragonés y otros.
La minificción metafórica en la historieta comparte con
la minificción literaria y la minificción audiovisual (especialmente en algunos videoclips, algunos trailers del cine europeo
y algunas formas de publicidad irónica) las siguientes características (evidentes en cualquier tira de Mafalda):
Inicio anafórico (es decir, que presupone un antecedente
narrativo implícito); temporalidad elíptica, fractalizada (al margen
de orden causal); espacio virtual (creado por invocación); narrador auto-irónico (cuya intención irónica depende de cada lector);
10. En la década de 1960 se publicó el interesante volumen The Gospel according to Peanuts, que es el antecedente de lo que a principios del siglo
XXI se ha publicado con el título The Gospel according to The Simpsons, de
Mark Pinsky (WJK Books, 2006).
247
personajes construidos con recursos intertextuales; género híbrido; lenguaje lúdico; intertextualidad carnavalesca, y final como
simulacro de epifanía. Además, se trata de un género de serialidad
fractal, en el sentido de que todo texto forma parte de una serie.
Estas características se encuentran en casi todas las colaboraciones a los dos volúmenes colectivos Septembder 11th, 2001.
Artists Respond, que publicó DC Comics con motivo de la caída
de las Torres Gemelas. En este par de volúmenes colaboraron
más de 200 artistas de la narrativa gráfica con propuestas de
entre una y cinco páginas, donde es posible observar la diversidad de propuestas, estilos, ideologías y concepciones de la narrativa que caracterizan a la profesión en los inicios del siglo XXI.11
En general, la historieta moderna tiende a ser experimental, ya sea en la forma o en el contenido narrativo e ideológico,
y se distingue por tener un inicio conceptualmente (y en ocasiones, incluso gráficamente) independiente del resto del relato, de tal manera que este inicio, de manera explícita, es un
comentario autónomo en relación con el resto de la historia.
Este epígrafe puede tener un carácter metafórico o alegórico, y
anuncia la naturaleza igualmente alegórica de la historia. A esta
ubicación dramática los formalistas rusos la designaron con el
nombre de inicio descriptivo, y lo asociaron al término técnico de Primer Plano (PP), que tomaron del lenguaje cinematográfico. Se trata, entonces, de un PP de naturaleza dramática,
que suele desconcertar al lector, pues no se precisa el lugar y el
tiempo en el que ocurren los hechos mostrados, y generalmente
quedan sin recibir una explicación posterior. Es decir, que después de este primer plano narrativo no necesariamente se pasa a
un plano general que muestre el contexto causal de lo visto en la
secuencia inicial. Véase el caso de Krazy Kat o Little Nemo.
11. September 11th, 2001. Artists Respond. New York, Dark Horse
Comics, 2002.
248
Por otra parte, el diseño de la historieta moderna es paratáctico, de tal manera que cada una de las imágenes, cada
una de sus viñetas y cada una de sus unidades narrativas puede adoptar una autonomía total en relación con el resto de
la serie, sin ninguna justificación explícita. Esta tendencia a
la autonomía de las partes (a lo que algunos clasicistas han
llamado la «nostalgia de totalidad») puede adoptar diversas
gradaciones, pues la autonomía absoluta termina por producir un resultado ininteligible. La historieta moderna tiende a
crear un idiolecto estilístico para cada estilo formal. Pensemos
en las viñetas didáctico-satíricas (pero documentadas) de los
libros de Rius, difícilmente imitables.
En la puesta en escena, el espacio físico determina la función dramática que cumplen los personajes. Esto deja a los
personajes y sus conflictos internos o externos al margen de
todo desarrollo dramático, y los espacios físicos tienen precedente sobre los sucesos narrativos. El tiempo narrativo se
espacializa, es decir, se comporta como el espacio, donde hay
una simultaneidad de tiempos (cronológico, narrativo, psicológico interior, de la lectura, etc.), cada uno de los cuales
con el mismo peso dramático que los otros. En otras palabras,
el personaje sólo acompaña (es decir, ilustra, refuerza, revela
y confirma) la naturaleza metafórica que tiene el espacio en
cada caso. Esta relación entre personaje y espacio dramático
es similar a la que existe en la narrativa experimental (por
ejemplo, en el cine expresionista de las décadas de 1920 y
1930, en el Film Noir de las décadas de 1940 y 1950 o en el
cine documental de las vanguardias europeas). Éste es el caso
de The Spirit, de Will Eisner.
El trazo moderno tiende a ser metafórico, es decir, es
muy estilizado, y tiende a ser poco realista y muy simplificado. Es, en resumen, un trazo que se aleja de toda intención
249
representacional. Claramente, éste es el caso de Peanuts y de
algunas viñetas de la revista Mad, como la serie Spy vs. Spy.
El color, por su parte, puede adoptar una lógica independiente en relación con el trazo. Esta relación entre trazo
y color (o entre trazo y textura, cuando la imagen es monocromática) es similar a la que se encuentra en el cine moderno entre imagen y sonido. La experimentación con resultados
efectivos se encuentra en el trabajo de Robert Crumb.
La narrativa moderna está al servicio de una estilización
general, ya sea de naturaleza metafórica (Mafalda, Charlie
Brown, The Pink Panther), surrealista (Krazy Kat), metaficcional (Mr. Magoo) o expresionista (The Spirit). Formas de
animación expresionista se encuentran en la internacional
Animatrix, la belga Belleville y la muy experimental versión
cinematográfica de Hulk.
La narrativa moderna tiende a ser fragmentaria, y en
casos extremos (como en The Yellow Kid) puede tender hacia
un alto grado de lirismo, al margen de toda intención de progresión causal. En estos casos, la estructura narrativa se reduce
a una superposición de los fragmentos que reflejan el recuento
subjetivo y parcial de una historia parcial.
En resumen, la historieta moderna es expresionista, metaficcional y metafórica. Cuando tiene la suficiente extensión,
el inicio es autónomo en relación con el resto, y se concentra
en un detalle narrativo. El diseño es paratáctico, y el personaje acompaña (es decir, ilustra, refuerza, revela y confirma)
el sentido dramático producido por el espacio donde ocurre
la acción dramática (que puede estar reducida al mínimo).
El color (o la textura) tiene precedencia sobre la calidad del
trazo, y este último es de carácter alegórico. La narrativa es
fragmentaria, y tiende a la polisemia y la ambigüedad moral.
Los intertextos suelen adoptar un tono irónico; la ideología es
anti-representacional, y el final es abierto.
La narrativa gráfica moderna es poco comercial, pero es
la que ha ganado el mayor prestigio cultural, pues se deriva,
en mayor o menor grado, de los principios estéticos e ideológicos del arte de vanguardia.
Las modalidades genéricas se pueden aproximar al tono
paródico, ya sea de carácter estilístico (Fontanarrosa) o temático (Mad), y por lo tanto, con frecuencia utilizan recursos
irónicos y metaficcionales.
La ideología de la historieta moderna suele tener un
subtexto específico, ya sea de carácter alegórico (B.C.),
didáctico (Los Supermachos) o parabólico (Helioflores). Todo
ello lleva a un final abierto, en ocasiones con un simulacro
de epifanía, especialmente en las breves tiras publicadas en
los diarios.
250
251
La Historieta Posmoderna:
Los juegos de la ironía y la metaficción
La historieta posmoderna es lúdica y parece apuntar hacia un re-encantamiento del género, dando a sus lectores la
sensación de estar leyendo materiales artísticos de la mayor
complejidad moral y sofisticación intelectual. Es decir, se trata de dar permiso para salir a jugar siendo un adulto exigente
y poco inocente. Pero en todos los casos el ingrediente esencial es una ironía intertextual, que difícilmente se encuentra
antes de la década de 1960.
Esta intertextualidad se puede observar en la tendencia a contar con numerosas versiones de clásicos literarios, en
formas de experimentación formal que a su vez son rigurosamente fieles al texto original.
Los materiales paradigmáticos de la historieta posmoderna las series de Fanboy (en las que el mexicano Sergio Aragonés enfrenta a su metalector de comics a los héroes de Marvel y, más tarde, a los héroes de DC Comics: de Superman y
Batman a los personajes de Ray Bradbury y Philip K. Dick).
La parodia que hace Aragonés de la revista Mad lo ubica en un
espacio irrepetible: se trata de una metaparodia posmoderna.
Los subtextos que encontramos en la historieta posmoderna ya no son necesariamente explícitos y didácticos (Mafalda, Los Agachados, etc.), sino filosóficos (Calvin y Hobbes)
o literarios (Fantomas en la versión de Cortázar). Y sus formas de didactismo son, en realidad, simulacros de taxonomía
252
didáctica. En este contexto, Maitena es la serie posmoderna
dirigida a los adultos erotizados y clasemedieros que alguna
vez leyeron Mafalda.
Baby Blues y Shreck comparten un mismo paradigma
estético: la ironía y la metaparodia como horizonte natural,
y como la única forma legítima de apropiación del imaginario cotidiano. Éste es el espacio de Aladdín, el Conde Pátula
y la estética de la animación iniciada con Toy Story, donde
el reciclaje irónico se apoya en la intertextualidad que se
inicia a la edad de dos años, cuando se pueden reconocer
los personajes de una serie específica, y las correspondientes
parodias animadas.
La historieta posmoderna tiende a ser lúdica, ya sea en
la forma o en el contenido narrativo e ideológico, y se distingue por tener un inicio que funciona como un simulacro
de intriga de predestinación. Es decir, un inicio en el que se
anuncia lo que concluirá casi inmediatamente después, no lo
que concluirá al final de la historia. Este inicio suele cumplir, de manera simultánea, las funciones del inicio narrativo
(que ubica el tiempo, el espacio y el contexto dramático de los
personajes) y del inicio descriptivo (que se concentra en un
detalle descontextualizado de cualquier referente dramático
o narrativo). Es decir, se trata de un inicio simultáneamente
clásico y moderno, que permite que cada lector asuma a partir
de ahí sus estrategias de lectura. En la estética posmoderna es
el lector quien construye el sentido último de una trama que
es sólo un simulacro narrativo. Éste es el caso de la serie Baby
Blues, donde se parodian hasta la exasperación las dificultades
de tener un bebé en casa.
Por otra parte, el diseño de la historieta posmoderna es
itinerante, es decir, tiende a alternar secuencias hipotácticas
(con una causalidad evidente) con otras secuencias paratác253
ticas (es decir, ajenas al principio de organización aristotélica). De esta manera, cada una de las imágenes, cada una
de las viñetas y cada una de las unidades narrativas puede
estar ligada a la siguiente, o bien puede tener una autonomía
total en relación con las demás. Su pertenencia o no a una
lógica causal depende de las estrategias de interpretación de
cada lector en cada lectura o relectura del texto. La historieta posmoderna produce a su lector implícito durante el
proceso de lectura, en lugar de adaptarse a las necesidades
de un lector ya preexistente en una u otra tradición estética
(convencional o vanguardista). Pensemos, por ejemplo, en
la estilización gráfica que distingue a la serie Sin City o el
trabajo metaficcional del español Sergio García, claramente
influido por Escher.
En la puesta en escena, el espacio físico y los personajes
suelen ser independientes uno del otro, de tal manera que
alternan las funciones de fondo y forma, de acuerdo con un
ritmo que puede ser interrumpido en cualquier momento (ya
sea por el diseño de la página o por la actividad misma del
lector, al seleccionar un fragmento u otro de este diseño). Éste
es el caso del brasileño Ziraldo, cuyos trabajos circulan poco
fuera de Brasil y España. Entre sus más logradas novelas gráficas para niños se encuentra Una maestra macanuda y, en
el terreno totalmente metaficcional, el espléndido trabajo en
colaboración con Carlos Montemayor, en El niño de los cuadritos (1992), publicado en México por los Libros del Rincón
de la Secretaría de Educación Pública.
El trazo posmoderno tiende a ser autónomo en relación
con el color y con las otras viñetas de la misma narración, o
bien adopta una relación irónica con el mismo color (o con la
textura de la imagen). Pensemos en los trabajos del estadounidense Chris Ware o del francés Moëbius, quien durante
muchos años colaboró en Heavy Metal y cuyo trabajo sirvió
254
como punto de partida para la escenografía de la serie cinematográfica Alien.12
La narrativa posmoderna oscila entre metanarrativa y
simulacros de narrativa, ofreciendo fragmentos simultáneos o
alternativos de géneros y estilos gráficos, ideologías y reglas de
género. Éstos son los componentes que definen el trabajo del
mexicano Sergio Aragonés. En la serie de Fanboy encontramos
a un niño que lee comics de Marvel y DC Comics, y que involuntariamente ironiza las convenciones más conocidas de la
tradición de los superhéroes.
Los géneros en la narrativa posmoderna aparecen de manera itinerante, fragmentaria y lúdica, como en el caso de
la argentina Maitena. Por su parte, la intertextualidad posmoderna es architextual, autorreferencial, y con frecuencia
incursiona en la metalepsis (es decir, en la yuxtaposición de
los planos referenciales, por ejemplo, al convertir al autor
en personaje, como en el homenaje a los Exercises de style de
Raymond Queneau que ha hecho Matt Madden en 99 Ways
to Tell a Story.13
La ideología de la historieta posmoderna es de carácter
paradójico, simultáneamente autorizando e ironizando diversos simulacros de verdad narrativa y moral. Uno de los mejores ejemplos de estos juegos de ambigüedad semántica se
encuentra en Calvin & Hobbes.
12. En México no se conoce el trabajo lúdico experimental de Chris
Ware, que está documentado, por ejemplo, en el libro de Sergio García Sánchez: Sinfonía gráfica (Barcelona, Grenalt, 2000, 141). Y también destaca el
trabajo del mismo Sergio García, con clara influencia de Escher.
13. Exercises de style de Raymond Queneau es una referencia inevitable para todo escritor experimental, traducido al español en la editorial
Cátedra por Fernando González Ferrer (cuya nota introductoria se extiende
casi 50 páginas). Matt Madden ha hecho un homenaje al principio de la
repetición, que es el más característico de la estética fractal.
255
Todo lo anterior lleva a un final virtual, como simulacro
de epifanía, donde se ponen en evidencia las condiciones de
posibilidad de la misma narración y de su lectura e interpretación por parte del lector. El final posmoderno suele ser, entonces, el lugar más natural para la tematización del acto de
leer, como se puede comprobar al leer cualquier ejemplo de la
popular serie de Garfield.
En resumen, la narrativa gráfica posmoderna es lúdica,
irónica y metaficcional. Tiende a ser extremadamente breve y
compleja, y se caracteriza por una tendencia al simulacro de
inicio y de final. Su diseño es itinerante, pasando de la hipotaxis
aristotélica a la fragmentación paratáctica más vanguardista o
absurda, todo ello en una misma historia o con frecuencia en
una misma viñeta. El personaje y el espacio que éste ocupa son
independientes uno del otro, y lo mismo ocurre con el trazo en
relación con el color: la posible complementariedad que puede
existir entre ellos es responsabilidad exclusiva de cada lector,
así como el sentido moral de la acción dramática (cuando ésta
existe). En la narrativa architextual, la visión del mundo está
apoyada en la paradoja y la incertidumbre. Y el final propone
(y en ocasiones tematiza) un simulacro de epifanía.
La narrativa gráfica posmoderna es la más distintiva de
los últimos 25 años. Dialoga naturalmente con el lenguaje del
cine y de los videojuegos, y tiene el ritmo del videoclip. Es
marcadamente lúdica sin tomarse demasiado en serio, coincidiendo con las nuevas generaciones de lectores que toman
cada vez más en serio al lenguaje gráfico. Es sintomático de un
escepticismo que se asume lúdicamente, y tal vez ahí radica su
mayor virtud estética y su mayor vulnerabilidad ética.
Estas notas son una invitación para seguir explorando
las posibilidades formales e ideológicas de la narrativa gráfica contemporánea.
256
COMPONENTES FORMALES DE LA NARRATIVA GRÁFICA
Inicio
Narrativa
clásica
Narrativo (PG a
PP)
Integrado al relato
Quino
Intriga de Predestinación
Boogie
Diseño Hipotáctico
DC Comics
Escena El espacio acompaña
al personaje
Tintin
Trazo Metonímico
(Detallado)
Marvel Comics
Color
Narrativa
Narrativa
moderna
Descriptivo (PP
a PG)
Independiente del
relato
Yellow Kid
Narrativa
Posmoderna
Simultaneidad de
Narración y Descripción
Baby Blues
Independiente del
final
Trino
Hipotáctico
DC Comics
El espacio precede
al personaje
The Spirit
Fractal
Sin City
Espacio autónomo
frente al personaje
Ziraldo
Metafórico
(Simplificado)
Peanuts
Autonomía
Referencial
Sergio García
Representacional
Chanoc
Función didáctica:
Acompaña al trazo
Tijuana Bibles
Expresionista
Spy vs. Spy
Función sinestésica:
Precede al trazo
Crumb
Causal
Secuencial
Mitológica
Contenida
Paradigma Levitz
Expresionista
Anti-Narrativa
(fragmentación,
lirismo, etc.)
Paradigma Eisner
Función itinerante:
Alternativamente
didáctica o inestésica
Moëbius
Itinerante
Simulacros de narrativa y metanarrativa
Reflexividad
Fan Boy
257
Género Modalidades genéricas
(trágico-heroico)
(melodramáticomoralizante)
(cómico-satírico)
Gabriel Vargas
Inter- Implícitos
textos Betty Boop
Ideolo- Anagnórisis
gía
Teleología
Causalidad
Corto Maltese
Final
258
Descriptivo (PP
a PG) Cierre de
género
Final Epifánico:
Una verdad resuelve todos los
enigmas.
Mafalda
El autor precede
al género
Fontanarrosa
Itinerante, lúdico
(fragmentos simultáneos o alternativos de géneros y
estilos)
Maitena
Pretextuales
Parodia
Metaficción
B.C.
Indeterminación
Ambigüedad
moral
Distanciamiento
de las convenciones y de la
tradición
Helioflores
Narrativo (PG
a PP) Cierre de
autor
Final Abierto:
Neutralización de
la resolución
Krazy Kat
Architextuales
Metaparodia
Metalepsis
Calvin & Hobbes
Incertidumbre
Paradojas
Simulacros de lo
clásico y moderno
Matt Malden: 99
Ways to Tell a Story
Simultaneidad de
Género y Autor
Final Virtual: Simulacro de epifanía
Garfield
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Brownstein, Charles, ed.: Eisner / Miller. Barcelona, Norma
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—: Antimanual del museólogo. Hacia una museografía de la vida
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TEORÍA DE LA METALEPSIS
UNA TIPOLOGÍA GENERAL
260
La metalepsis puede ser considerada como uno de los recursos más radicales, lúdicos, irónicos y paradójicos del arte
para contribuir a despertar o estimular la conciencia ética y
estética de los receptores, ya sean lectores de literatura, espectadores de cine, teatro o música, observadores de fotografía o
pintura, usuarios de los espacios arquitectónicos o urbanos, etc.
Ahora bien, la metalepsis es una forma de metaficción,
y por eso conviene empezar por definir esta última. La metaficción consiste en mostrar, en el interior de una ficción, los
dispositivos que la hacen posible. Es por ello que la metaficción es una forma de extrañamiento, es decir, de lograr que
el espectador observe aquello que le resulta familiar como si
fuera extraño, mostrando su proceso de producción como un
conjunto de recursos técnicos y humanos.
La metaficción es un rasgo de modernidad y posmodernidad estética, y ya se encuentra en el Quijote de 1605, si bien
ya había diversas formas de metaficción en la Antigüedad.
Pero ¿qué es la metalepsis? Podemos definirla como una
yuxtaposición o tematización de los planos de referencia de una
ficción (narrativa o figurativa), producida por varios posibles
mecanismos de cruce de fronteras semióticas. En el caso de la
narración, se trata de al menos seis casos de transgresión: la intrusión del narrador en lo narrado (Cide Hamete en el Quijote
o el narrador de En-Nadar-Dos-Pájaros de Flann O’Brien); la
263
contaminación del contexto de enunciación en el universo de
lo narrado (Las joyas de la familia, de Jerry Lewis); la intrusión del lector en la narración («Continuidad de los parques»
de Julio Cortázar o «El experimento del Dr. Kugelmass» de
Woody Allen); la intrusión del universo narrado en el universo del lector (La rosa púrpura de El Cairo, también de Woody
Allen) o el hecho de que el personaje, el narrador o el autor se
dirijan directamente al lector o espectador (Jacques le fataliste,
de Denise Diderot).
En muchos de estos mecanismos, el resultado inmediato
produce una tematización del acto de escribir o leer un texto, o
de narrar o presenciar la proyección de una película. Y el efecto
que tienen estos mecanismos en el lector o espectador, como ya
lo señaló Gérard Genette, suele ser de carácter humorístico o
fantástico, o ambos a la vez (G. Genette 1983, 236).
Ahora bien, todos estos mecanismos de transgresión
de fronteras semióticas pueden adoptar una o varias de las
siguientes estrategias generales, en ocasiones de manera simultánea. A estas estrategias se les puede llamar, respectivamente: tematización, hiperlepsis, epanalepsis y disolución de
la cuarta pared. A continuación, me detendré a comentar cada
una de estas formas de metalepsis por separado.
1. Tematización:
Un extrañamiento didáctico
La forma más común de metalepsis es la tematización,
que consiste en convertir el acto de narrar una historia en el
tema de la narración. En el caso de la narración cinematográfica, la tematización consiste convertir el acto de ver o crear
cine en el tema de la misma película.
Veamos, por ejemplo, qué ocurre en Around the Corner (3 min), una minificción audiovisual del director francés Claude Lelouch. En este material se tematiza, a partir
de un caso metonímico, el hecho de que el cine ha sido un
elemento crucial en la construcción de la identidad emocional de millones de personas, y la manera como el mismo
cine ha contribuido a mantener una continuidad cultural
entre generaciones de espectadores. En el caso de otra minificción similar, Diario de un espectador (4 min), de Nanni
Moretti, se tematiza el acto de conversar sobre las películas
que un espectador ha visto; sobre lo que ocurre a los espectadores durante la proyección, incluso sobre la costumbre
de tararear los temas musicales de las películas que vemos
(en este corto escuchamos como banda sonora de los créditos finales la voz del director tarareando el tema musical
de Rocky).
En estos casos de metalepsis se tematiza lo que han
experimentado todos los espectadores a partir de la presentación casuística de la experiencia íntima de un espectador
264
265
particular (en este caso, cada uno de los respectivos directores
de estas minificciones).
Otras formas de tematización cinematográfica las encontramos, por ejemplo, en El niño salvaje (Francois Truffaut). Esta película está filmada deliberadamente en blanco y
negro para dar una sensación próxima al documental, que en
este caso tiene la connotación de tratarse de algo próximo a la
realidad y a la reflexión sobre los grandes temas de la filosofía.
En esta película se emplea con frecuencia el iris, es decir, un
enmarcamiento circular en el interior del encuadre, que se
cierra paulatinamente sobre una imagen fija, como un recurso anacrónico que enfatiza la importancia que tienen algunos
momentos particulares de la narración. Al hacer uso de estos
recursos anacrónicos (el iris y el blanco y negro) se tematiza el
hecho mismo de producir la película.
En La mujer del Titanic (Bigas Luna) se narra la historia
de una contadora de historias que seduce a los hombres del
pueblo simplemente por su manera de narrar, lo cual produce
los celos de las demás mujeres. Esta película narra la historia
de una narradora, y esta tematización es una metáfora de la
fuerza que tiene el mismo cine para seducir a sus espectadores.
En el cine documental hay numerosos casos de tematización del acto de rodar la realidad cotidiana. Estos casos son tan
conocidos como El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1917)
y La crónica de un verano (Jean Rouch y Edgar Morin, 1962),
donde con frecuencia vemos al camarógrafo en el momento de
registrar los materiales del documental que estamos viendo.
La tematización también es frecuente en otras formas de
narración. Por ejemplo, el cuento «Las babas del diablo», del
escritor argentino Julio Cortázar, es considerado como uno
de los textos más complejos en la historia de la literatura. Este
cuento se inicia con estas palabras:
266
Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en
primera persona o en segunda, usando la tercera
del plural o inventando continuamente formas
que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo
vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de
los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las
nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus
nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos. (Cortázar 1994, 214)
En novelas como En nadar-dos-pájaros, de Flann
O’Brien; Jacques el fatalista, de Denis Diderot, o La amante
del teniente francés, de John Fowles, el narrador se dirige al
lector para compartir sus decisiones narrativas, tematizando
así el acto de narrar desde el interior de la narración. Al terminar el capítulo 12, el narrador de la novela de Fowles se
pregunta: «Quién era Sara? ¿De qué sombras ha salido?». Al
iniciar el capítulo 13, leemos lo siguiente:
No lo sé. Este relato es pura imaginación. Estos
personajes que estoy creando nunca existieron más
que en mi propio cerebro. Si hasta este momento
he presumido de conocer el carácter y los más íntimos pensamientos de mis personajes es porque,
del mismo modo que asumo el lenguaje y el tono
de la época, me atengo a un convencionalismo
universalmente aceptado por aquel entonces: el
de que el novelista es omnisciente y todopoderoso. Aunque hay ciertas cosas que él no sabe; y sin
embargo, trata de aparentar que sí. Pero yo vivo
en la época de Robbe-Grillet y Roland Barthes;
si esto es una novela, no puede ser una novela en
267
el sentido moderno de la palabra (John Fowles,
1993, 75).
2. Hiperlepsis:
Un extrañamiento enmarcado
Estas estrategias de extrañamiento establecen formas de
comunicación entre el autor y el lector que rompen el pacto
realista decimonónico y definen las estrategias de tematización de la metalepsis moderna.
En la pintura encontramos numerosos casos de autorretratos en los que el pintor se retrata en el momento de decidir
cómo presentará su propia imagen. Éste es el caso del Triple
autorretrato (1960) de Norman Rockwell (en Estados Unidos)
y del Autorretrato (1964) de Juan O’Gorman (en México).
Del primero de éstos se han derivado ya numerosas variantes
en bronce, cerámica y cera, y versiones feministas, paródicas
o citando otros autorretratos canónicos, como los de Durero,
Rembrandt y Velázquez.
Una segunda forma de metalepsis es la hiperlepsis, que
consiste en una disolución o una tematización del marco que
hace posible la representación. Este marco puede ser espacio-temporal (definido por el contexto de la historia narrada); visual (definido por los límites físicos de la composición
fotográfica, pictórica o audiovisual); genérico (definido por
las convenciones de un género literario, pictórico o cinematográfico) o simplemente técnico (al tematizar los recursos formales que hacen posible la ficción).
La tematización es un recurso fácilmente reconocible
por cualquier lector o espectador, y siempre cumple una función didáctica.
Como un ejemplo de esto último (tematización del marco
tecnológico que hace posible la animación), veamos el caso del
cortometraje Duck Amuck (4 min.). En este corto observamos
cómo se ponen en evidencia los recursos formales que hacen
posible una ficción animada. En particular, aquí se tematizan
recursos como el fondo escenográfico (que cambia continuamente y deja de corresponder al contexto sartorial del protagonista); la sincronización del sonido (que llega a desaparecer o
no coincide con la imagen que aparece en pantalla); el empleo
de una distancia focal variable (que no corresponde a la perspectiva del narrador) y, sobre todo, se tematiza el encuadre visual, de tal manera que aparece en pantalla la separación entre
un cuadro y el siguiente. Todos éstos son recursos de tematización de los recursos técnicos que hacen posible una animación.
Al final de este mismo corto, y en varios momentos de otra
animación como Cat’s Craddle (5 min), se disuelve la frontera
268
269
del marco que hace posible la existencia de la ficción. Esto ocurre
cuando observamos la intervención de una mano que dibuja a
los personajes y lo que los rodea. Así, por ejemplo, vemos a esta
mano diseñar un semáforo para que el auto que acaba de dibujar
se detenga un momento y así terminar de dibujar las llantas. Incluso en algún momento esta mano borra parte de lo que acaba
de dibujar para hacer correcciones (como cuando una chica reclama al dibujante haberle dibujado un trasero demasiado grande).
En la película mexicana Había una vez un marido (con
Pedro Infante) encontramos una secuencia en la que un grupo de músicos irrumpe en la conversación que sostienen los
protagonistas en la cocina de su casa. En esta canción se dice:
«Esta noche le doy serenata. Traigo tres canciones que la harán
llorar». Es decir, se tematiza el hecho de cantar. Pero al terminar la canción, el cantante descubre que los personajes no son
los que él pensaba, y termina diciendo: «Pues ni modo, me
volví a equivocar de película. ¡Vámonos, muchachos!». Este
comentario tematiza el marco que da sentido a la canción, al
mismo tiempo que disuelve la frontera entre la ficción y las
convenciones temáticas que le dan sentido.
En la pintura, la fotografía y el diseño gráfico podemos
reconocer con claridad el mecanismo de disolución del enmarcamiento, pues en estos casos el marco está definido por
la frontera física de la representación. Así, por ejemplo, en
algunos trabajos del fotógrafo sueco Eric Johansson podemos
observar cómo se disuelve la frontera entre el contenido de la
imagen enmarcada (por ejemplo, una tormenta en el mar) y el
contexto en el que esta imagen se encuentra (por ejemplo, la
sala de una casa). Así, el agua de una tormenta se desborda de
la imagen y cae en el espacio doméstico, donde alguien ha inclinado la fotografía para colgarla en la pared. En este caso, el
marco se ha disuelto, y se propone una continuidad entre ambos espacios, lo que produce un efecto fantástico, casi onírico.
270
Esta disolución de las fronteras entre el marco y el contexto inmediato se presenta en una secuencia de Las joyas de la
familia (película dirigida por Jerry Lewis), donde se proyecta
a las pasajeras de un avión una película de ficción. Pero cada
vez que el avión se inclina hacia un lado o el otro, el suelo
donde ocurre la acción de la película proyectada también se
inclina, de tal manera que los personajes que se encuentran
en el interior de la película proyectada en la cabina del avión
se ven arrastrados hacia un lado o hacia el otro. En este caso
hay una especie de contaminación metadiegética, es decir que
lo que ocurre en la sala de proyección (que en este caso se encuentra en el interior de un avión que se inclina debido a una
tormenta) afecta lo que ocurre en el interior de la película que
los pasajeros están viendo. En este caso, la disolución del marco (definido por el encuadre de la película y por el borde de la
pantalla) genera una situación que, en términos estrictos, pertenece al terreno de lo fantástico y produce un efecto irónico.
Este recurso también aparece en la literatura como una
forma de lo fantástico. Por ejemplo, en el cuento «Háblenme de
Funes (relato con voces)» (1980) del escritor argentino Humberto Constantini, se reproducen los testimonios de quienes
fueron testigos presenciales del crimen cometido contra un
músico. En algún momento de este relato se escucha, como
otro testimonio más, la voz del Patio cercano al lugar donde
ocurrió el crimen. Este Patio, a su vez, reproduce las voces
de quienes susurraron promesas de amor entre ellos, sin que
los escuchara ningún testigo presencial. Esta disolución del
marco que separa al narrador de sus personajes (propio de la
hiperlepsis) corresponde a la disolución del marco que separa
lo posible y lo imposible (propio de la narrativa fantástica).
La rosa púrpura de El Cairo (dirigida por Woody Allen)
es un caso muy conocido de hiperlepsis fílmica. Aquí el universo de la ficción que alguien ve en una sala de cine se yux271
tapone con el de la realidad de ese personaje. A su vez, este
personaje sólo existe en el espacio de la película que vemos los
espectadores reales. El personaje que proviene de la película
ficcional se pregunta por qué no se escucha música cada vez
que besa a la chica.
Estos juegos de contaminación entre el universo diegético y el metadiegético aparecen en El último gran héroe (Joe
McTiernan) y en Amor a colores, donde se juega con la frontera entre color y blanco y negro, y entre la violencia urbana y la
violencia que se presenta en el cine de aventuras, todo lo cual
sólo es posible en el terreno del fantástico clásico. Al ponerse
en un mismo contexto distintos tipos de texto, la hiperlepsis
es una forma de intercontextualidad, es decir, una intertextualidad que se produce al yuxtaponer los contextos donde se
originan los textos.
3. Epanalepsis:
El extrañamiento polifónico
La tercera forma de metalepsis consiste en una disolución de la frontera que existe convencionalmente entre el narrador y su narración. Esto significa que en la epanalepsis se
yuxtaponen la presentación del narrador en escena y la representación de lo que narra, lo cual generalmente produce una
multiplicación de perspectivas narrativas.
En The Holiday se cuenta una historia protagonizada
por una guionista de trailers de cine. En el momento en el
que ella se está preparado para tener una cita a ciegas, desde
el fondo de su bañera se imagina cómo podría ser el tráiler
que anuncia la historia de ese encuentro inminente, que en
esta fantasía adopta el tono de una historia de suspenso. La
narradora controla su narración y al imaginar el tráiler de su
historia se imagina los posibles desenlaces de este enigmático
encuentro con un desconocido.
La relación entre el narrador y su narración se suele tematizar en los relatos donde se ofrece más de un final. Esta diversidad de finales suele ser anunciada por el mismo narrador
con el fin de no confundir al lector o espectador.
Por ejemplo, el final de Zoot Suit (Luis Valdés, 1982)
es epifánico y resuelve todos los enigmas narrativos. En ese
momento climático, el narrador chicano dice al protagonista: «Éste es un perfecto final para esta historia, con happy
ending y todo». Pero al escucharse la música que acompaña
272
273
el happy ending, el mismo narrador súbitamente chasquea
los dedos, detiene la música y advierte: «¡Ah, pero la vida no
es así, Hank!». Enseguida vemos en pantalla una serie de finales alternativos, que son presentados respectivamente por
un periodista (que ofrece la versión consignada por la historia documentada) y después por varios personajes ligados al
protagonista, como la activista que lo apoyó, el abogado, el
ejército, sus padres, sus hermanos y su novia, cada uno desde
una perspectiva distinta a las demás. Se trata de un final posmoderno, pues al mismo tiempo contiene un final epifánico y
concluyente, y una serie de finales múltiples que relativizan el
concepto mismo de final.
Otra forma de epanalepsis consiste en la tematización
de la censura. Por ejemplo, al final de Cinema Paradiso el
protagonista recibe los fragmentos de las películas que fueron
censuradas por el sacerdote del pueblo, precisamente los fragmentos de película donde los personajes se besan. Cuando el
protagonista proyecta estos fragmentos, recupera la memoria
perdida de su infancia en el pueblo, y observa los numerosos
estilos cinematográficos que corresponden al momento climático de cada beso.
la historia de su boda. Cada vez que alguno de estos personajes dice algo sobre ella o sobre su esposo vemos en pantalla
aquello que ellos cuentan y escuchamos el sonido de lo que
ocurre en la escena recreada. En esta secuencia se superpone
lo que dice cada uno de los narradores con aquello que narra
y con su propio comentario simultáneo. Este sistema de yuxtaposiciones de los narradores con sus respectivas narraciones
es estructuralmente complejo, pues juega con la memoria personal de cada personaje, pero contribuye a ofrecer una visión
polifónica de la protagonista, en este caso personificada por
Nicole Kidman.
La epanalepsis es una forma de poner en escena al narrador y sus estrategias de narración, y ello suele tener como
consecuencia una tendencia a la polifonía, es decir, una multiplicación de las voces narrativas.
Al final de Stand by me (Cuenta conmigo, Rob Reiner,
1986) vemos al narrador de la historia, que ha narrado en voz
off la aventura que tuvo con un grupo de amigos durante su
adolescencia. Ahora el narrador es adulto, y sus hijos adolescentes le piden que los lleve a jugar en su auto. Él les responde
que los acompañará en un momento, mientras lo vemos pensativo frente a la pantalla de su máquina, donde está escribiendo el final de la historia que estamos terminando de ver.
En To Die For (Todo por un sueño, Gus van Sant, 1995)
vemos cómo los padres de la protagonista (una comentarista
de televisión) y los padres de su esposo (ya fallecido) cuentan
274
275
4. Disolución de la cuarta pared:
Un extrañamiento cómplice
La cuarta y última forma de metalepsis es la disolución
de la cuarta pared, lo cual equivale a jugar con el punto de
vista de la narración. En este caso, el personaje mira hacia la
cámara o se dirige directamente al lector del texto literario.
De esta manera se neutraliza la suspensión de incredulidad
que hace posible la ficción.
Con este mecanismo se propicia que el lector o espectador recuerde que aquello que está viendo o leyendo es una
representación de la realidad construida con el empleo de recursos convencionales. Éste es el mecanismo más importante
de lo que Beltolt Brecht llamó el distanciamiento que el espectador debe lograr frente a la trampa ideológica que produce
toda ficción convencional.
Tampopo (Juzo Itami, 1985) se inicia con una secuencia donde uno de los personajes se encuentra en una sala de
proyección poco antes del inicio de una proyección. Después
de acomodarse en su butaca se dirige al espectador, diciéndole
que no soporta a los espectadores que hacen ruido al comer fritangas durante la proyección. Y un momento después amenaza
a uno de los espectadores que descubre haciendo mucho ruido
al comer sus papas fritas. La disolución de la cuarta pared suele
establecer una forma de complicidad entre el personaje y el espectador, que con este recurso se suele identificar con él.
baja: «Me encanta observar a los espectadores cuando están
viendo una película», después de lo cual dirige su mirada a los
espectadores que la acompañan en la sala de proyección.
Al inicio de Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez), un
par de niños sacan de un bote de basura el guion de la película que está por empezar. Al concluir la película, esos mismos
niños terminan de leer la última página del guion, cierran el
volumen, se miran un momento entre ellos y deciden arrojar
el guion a la basura. Esta especie de autocrítica lúdica es más
frecuente de lo que podría pensarse, como se puede ver en el
trabajo de Jaime Humberto Hermosillo (en La tarea), al final
de Bienvenido Welcome (de Gabriel Retes) o en Misterio (de
Marcela Fernández Violante).
Otra forma de complicidad con el espectador se encuentra en El rapto (con María Félix). En esta historia, la protagonista acusa injustificadamente a quien ahora es su esposo de
haber abusado de ella. Él, sin embargo, desde un principio la
ha tratado con respeto y consideración. Cuando ella tiene un
revelador monólogo frente al espejo, en algún momento se dirige a la cámara diciendo: «Ustedes, como mujeres, saben que
nosotras hacemos muchas cosas para conseguir lo que queremos de los hombres».
En otro contexto, en muchas de las improvisaciones
que hace Tin Tan en sus comedias musicales suele tener
apartes con el espectador. En Calabacitas tiernas (1949),
después de que su novia lo reprende por coquetear con otras
mujeres, él voltea a la cámara y reclama: «¡Pos ésta!» En todos estos casos el personaje busca provocar la complicidad
del espectador (o espectadora).
En Amélie, la protagonista asiste a una proyección de
cine, y desde su butaca se dirige al espectador, diciendo en voz
276
277
Reflexiones conclusivas
o espectador. Esta construcción en abismo crea un juego de
espejos que permite al espectador o lector encontrar más claramente el sentido último de la representación (sea pictórica,
musical o narrativa).
La metalepsis es algo más que un juego textual. Es uno
de los recursos más útiles para dar sentido a la misma ficción
en distintos contextos de recepción.
Todas las formas de metaficción son paradójicas, y todas
ellas se apoyan en un recurso retórico llamado hipotiposis, que
consiste en confundir o disolver la frontera entre la representación y lo representado, es decir, entre la ficción y la realidad, entre la copia y el original; entre la película ficcional y el
contexto del espectador.
Considerando la diversidad de formas que tiene la metalepsis, con frecuencia se presentan dos o más estrategias de
manera simultánea en una misma película, como ocurre en
Duck Amuck, Cat’s Craddle o Zoot Suit.
Por su parte, todas las formas de metalepsis son otras
tantas formas de paradoja, y esta naturaleza oximorónica se
produce al tematizar los componentes estratégicos que hacen
posible la ficción o al yuxtaponer estos elementos, de tal manera que se disuelve alguna de las fronteras que posibilitan la
existencia de la ficción. Sin embargo, en lugar de debilitar la
ficción, estos recursos le dan un sentido emocionalmente más
intenso; ideológicamente más relevante, y conceptualmente
más satisfactorio.
Los mecanismos de la metalepsis suelen ser, en conjunto, claramente lúdicos, propician la complicidad el lector o
espectador con los personajes de la narración, y tematizan o
disuelven las fronteras entre la ficción y la realidad del espectador o de los personajes que cumplen la función de ser lector
278
La metalepsis —al cruzar, tematizar y subvertir las funciones convencionales que existen en la frontera entre la ficción y la realidad— nos recuerda que toda verdad es una ficción
que depende del contexto que le da sentido. Pero la metalepsis
también nos permite reconocer más claramente la verdad que
se encuentra detrás de toda ficción: la verdad ficcional.
La metalepsis nos recuerda que la manera como cada
uno de los lectores o espectadores percibe e interpreta la realidad —y la manera como cada obra de arte la representa— son
resultado de contextos y códigos específicos de interpretación,
y su sentido puede cambiar en el momento en el que cambia
el contexto de recepción.
Por todo ello, la metalepsis pone en escena, desde el nacimiento del arte moderno en el siglo XVII (con Velázquez,
Cervantes y Shakespeare), la idea posmoderna de que toda
verdad es relativa al contexto que la hace posible.
Esta revelación puede ser simultáneamente angustiosa y
liberadora. Es angustiosa porque en cualquier momento podemos perder nuestras convicciones sobre la realidad. Y es
liberadora porque nuestra conciencia se puede enriquecer casi
inadvertidamente, por ejemplo, al ver una película, al leer una
novela, al conversar con un amigo, al ver una fotografía o (más
probablemente) al leer o escribir un artículo de investigación.
279
Glosario para estudiar la metalepsis
Hipotiposis. Tomar la copia como si fuera el original
(To Be or Not To Be) (Pleasantville).
El estudio de la metalepsis exige el empleo de conceptos
provenientes de la retórica, la lógica, la ética, la estética, la
ontología, la semiótica, la epistemología, la teoría literaria,
la teoría dramática, la teoría social, la teoría del intertexto, la
teoría de los marcos, la teoría de la metafición, la teoría de la
ironía, la teoría de la paradoja, la teoría de lo fantástico y la
teoría de los mundos posibles.
Inducción. Construir una definición a partir de uno o
varios casos.
Abducción. Crear conjeturas donde no hay definiciones
ni evidencias suficientes.
Deducción. Aplicación de una definición a uno o varios casos.
Diégesis. Ficción narrativa.
Disolución de la cuarta pared. Actor que se dirige al público.
Epanalepsis. Cancelar la frontera entre el objeto y su
reflejo (Las Meninas) (Rockwell) o entre narrador y narración (To Die For) (The Purple Rose of Cairo).
Epistemología. Teoría del conocimiento.
Estética. Teoría de la sensibilidad.
Extrañamiento (Ostrannenie). Mostrar el dispositivo
textual (Duck Amuck).
Fantástico. Racionalmente imposible, pero diegéticamente verosímil.
Ficción. Verdad que pertenece a un contexto.
Hiperlepsis. Presentar la metadiégesis como si fuera
diégesis (Santiago el fatalista) (The Holiday) (At SwimTwo-Birds).
280
Intercontextualidad. Yuxtaposición de varios marcos
de referencia (Hiperlepsis)
Lógica. Teoría de la verdad.
Metadiégesis. Discurso ficcional acerca de la ficción narrativa.
Metaficción. Mostrar el dispositivo textual (Extrañamiento) (Cat’s Craddle).
Metalepsis. Cruce de fronteras entre ficción y metaficción. Yuxtaposición de niveles de referencia (Las joyas de
la familia) (El experimento del Dr. Kugelmass).
Metapop. Metaficción en la cultura popular o de masas
(A Ha) (Chava Flores).
Oxímoron. Yuxtaposición de 2 verdades opuestas
(Teorema de Gödel, Cinta de Moebius, Botella de
Klein, Dibujos de Escher, Pinturas de Magritte, Música
de Bach).
Paradoja. Oxímoron lógico. Se disuelve al cambiar
el contexto.
Sinécdoque. La parte por el todo (Movie Night) (I travelled 9,000 km).
Tematización. Convertir la creación o recepción en el
tema de la ficción.
Trompe l’oeil. Ilusión óptica (Fotografías de Erik Johansson).
Verdad. Ficción contextual.
Verosímil. Ficción creíble a partir de convenciones.
281
BIBLIOGRAFÍA PRIMARIA
Cervantes, Miguel de: El ingenioso hidalgo Don Quijote de La
Mancha. Edición crítica de Florencio Sevilla. Guanajuato, Museo
Iconográfico del Quijote, 2004.
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voces)», en Háblenme de Funes. México, Nueva Imagen, 1980, 9-40.
Cortázar, Julio: Cuentos completos, Vol. 1. México, Alfaguara, 1996.
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1986 (1796).
Fowles, John: La mujer del teniente francés. Barcelona, RBA,
1993 (1969).
O’Brien, Flann: En nadar-dos-pájaros. Traducción de José
Manuel Álvarez Flórez. Barcelona, Edhasa, 1989 (1939).
BIBLIOGRAFÍA CRÍTICA
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Universidad de Buenos Aires, 1996.
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Fondo de Cultura Económica, 2004.
—: «Metalepsis» in Narrative Discourse. An Essay in Method.
Translated by Jane E. Lewin. Ithaca, Cornell University Press, 1980
(1972), 234-237
282
—: «Level» in Narrative Discourse Revisited. Translated by Jane
E. Lewin. Ithaca, Cornell University Press, 1988 (1983), 84-95. Hay
traducción al español: Nuevo discurso del relato. Madrid, Cátedra,
1998 (1993), 57-66.
Hollander, John and Angus Fletcher: «Metalepsis or Transumption», en Alex Preminger & T. V. F. Brogan (eds.): The New
Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton University
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Lanham, Richard A.: A Handlist of Rhetorical Terms. Second
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Stam, Robert: Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc Godard. New York, Columbia University Press, 1992.
FILMOGRAFÍA
1924: Sherlock, Jr. / Buster Keaton, USA.
1929: El hombre de la cámara / Dziga Vertov, URSS.
1948: Nosotros los pobres / Ismael Rodríguez, México.
1953: Había una vez un marido / Fernando Méndez, México.
1959: Duck Amuck / Chuck Jones, USA.
1961: Crónica de un verano / Jean Rouch y Edgar Morin, Francia.
1965: Las joyas de la familia (The Family Jewels) / Jerry Lewis, USA.
1970: El niño salvaje / Francois Truffaut, Francia.
1974: Tout une vie (And Now My Love) / Claude Lelouch, Francia.
1981: Fiebre latina (Zoot Suit) / Luis Valdez, USA.
1985: La rosa púrpura de El Cairo / Woody Allen, USA.
283
1985: Tampopo / Juzo Itami, Japón.
1986: Cuenta conmigo (Stand by me) / Rob Reiner, USA.
1988: Cinema Paradiso / Giuseppe Tornatore, Italia.
1993: El último gran héroe (Last Action Hero) / John
McTiernan, USA.
1995: Todo por un sueño (To Die For) / Gus Van Sant, USA.
1997: La mujer del Titanic / Bigas Luna, España-Francia.
1998: Pleasantville / Gary Ross, USA.
2001: Amélie / Jean-Pierre Jeunet, Francia.
2006: The Holiday / Nancy Meyers, USA.
2007: Cinéma de Boulevard / Claude Lelouch, Francia.
2007: Diario de un espectador / Nanni Moretti, Italia.
OBRA PLÁSTICA Y FOTOGRÁFICA
1500: Albrecht Durer: Autorretrato (Alemania).
1615: Diego Velázquez: Las meninas (España).
1658: Rembrandt van Rijn: Autorretrato (Holanda).
1937: Juan O’Gorman: Autorretrato (México).
1960: Norman Rockwell: Triple autorretrato (USA).
2010-2013: Erick Johansson: Fotografías (Suecia).
284
TEORÍA DE LO FANTÁSTICO
CLÁSICO, MODERNO Y POSMODERNO
En la todavía incipiente literatura crítica sobre minificción —integrada por los trabajos donde se proponen teorías,
historias, análisis y antologías —, los textos fantásticos ocupan un lugar estratégico. Por esta razón es necesario plantear
diversas preguntas acerca de la presencia de lo fantástico en
la minificción.
¿Qué entendemos por literatura fantástica? ¿Cuáles
son las variaciones más frecuentes del registro fantástico
en la minificción hispanoamericana? ¿Qué lugar ocupa la
escritura fantástica en el canon del cuento y la minificción
hispanoamericana? ¿Qué posibilidades literarias produce lo
fantástico en la minificción?
En las líneas que siguen propongo algunas posibles
respuestas a estas preguntas sobre la presencia de lo fantástico en la minificción, que tal vez contribuyan a la definición de este género literario, el más reciente en la historia
de la literatura.
287
El problema genológico:
¿Qué entendemos por literatura fantástica?
El estudio de la narrativa fantástica requiere empezar
por establecer una definición operativa. Los primeros teóricos, como Roger Callois (1965), Louis Vax (1966), Pierre
Castex (1969) y, sobre todo, Tzvetan Todorov (1970) se
limitaron a enumerar una serie de temas presentes en la literatura fantástica y a tratar sobre los efectos de lo fantástico
en el lector. Pero esa estrategia es completamente insuficiente para definir un género. Sin embargo, señalaron la
existencia de lo fantástico como un género literario, con el
mismo estatuto canónico que la narrativa policiaca, biográfica o de aventuras, entre otras. Estos estudiosos tomaron
como su referente inmediato el cuento decimonónico francés. En términos más generales, se trata de un tipo de literatura que nace con Horace Walpole (El castillo de Otranto,
1764) y se extiende hasta nuestros días, en una tradición
que incluye autores como Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant y muchos otros. Éste es el universo fundacional del
fantástico clásico.
En la actualidad podemos definir la narración fantástica
como aquella donde irrumpe lo imposible, en un contexto
donde los personajes o el lector implícito se preguntan por
la posible causa de estos acontecimientos irracionales. En el
caso del fantástico clásico, estos acontecimientos ocurren en
el mundo material del relato, es decir, en el mundo exterior a
los personajes.
288
Fue precisamente una investigadora latinoamericana, Ana
María Barrenechea (1957), la primera en estudiar de manera
sistemática la existencia de un fantástico interior, metafórico,
presente con gran frecuencia en los escritores latinoamericanos. En su trabajo ella estudió escritores como Arreola, Borges
y Cortázar (el ABC del fantástico latinoamericano). Entre
los escritores del fantástico moderno encontramos al mismo
Arreola, María Luisa Bombal, Julio Cortázar, Gabriel García
Márquez, Leonora Carrington y Ray Bradbury.
Esta clase de fantástico también fue estudiado por teóricos europeos, como Jean Bellemin-Nöel (Francia, 1971);
norteamericanos, como Rosemary Jackson (Estados Unidos,
1981), y otros latinoamericanos, como Jaime Alazraki (Argentina, 1987). Este último llamó Neofantástico al fantástico
interior, y dedicó todo su trabajo al estudio de lo fantástico en
los cuentos de Borges y Cortázar. El referente paradigmático
del Neofantástico europeo es Franz Kafka.
En oposición a los teóricos anteriores (Todorov y otros),
los teóricos del Neofantástico señalan que no existe ningún
tema específicamente fantástico (como podrían ser los fantasmas o los vampiros), sino que la naturaleza de lo fantástico
está determinada por la presencia de lo irracional, es decir,
aquello que no tiene una causa que pueda ser explicada de
manera racional.
En este punto es conveniente recapitular de manera sintética lo que se ha señalado hasta aquí. El Fantástico Clásico
se produce cuando ocurre algo imposible que es externo a
los personajes, mientras que el Fantástico Moderno (también
llamado Neofantástico) se produce cuando ocurre algo imposible que surge del universo interior de los personajes. En todos los casos, la condición necesaria para que estemos frente a
lo fantástico consiste en que los mismos personajes o el lector
289
implícito se pregunten por una posible explicación racional
de estos fenómenos imposibles. En el caso de la ciencia ficción
(que es una variante del género fantástico) suele encontrarse
un personaje que ofrece una respuesta científica a la existencia
de estos fenómenos imposibles.
posmoderno. Se trata de una literatura irónica, altamente
intertextual y carnavalesca, en cuya escritura con frecuencia
se utilizan formatos tradicionales (como las adivinanzas, los
juegos de palabras o los cuentos infantiles) para explorar las
posibilidades de una escritura híbrida, lúdica y breve.
Por otra parte, es necesario distinguir lo Fantástico de
lo Maravilloso. Y aunque lo maravilloso surgió mucho antes
que lo fantástico, sigue teniendo una importante presencia en
nuestros días, dentro y fuera de la literatura. Lo maravilloso
tiene numerosas variantes, como lo real maravilloso, el realismo
mágico, lo feérico (es decir, el universo de duendes, gnomos,
elfos, hadas y brujas), lo numinoso (es decir, la magia telúrica
de las sociedades ancestrales), las leyendas, la tradición oral y las
mitologías (propias de todas las culturas fundacionales).
En breve, lo maravilloso (en oposición a lo fantástico)
consiste en la aceptación de lo imposible como natural. La
fe podría ser considerada como una forma de lo maravilloso, pues no exige ninguna prueba racional para aceptar sus
principios. Son escritores de narraciones maravillosas, entre
muchos otros, Ovidio, Tolkien, C. S. Lewis, J. K. Rowling.
En la década de 1980 se producen las primeras teorías
de lo fantástico que podemos llamar Fantástico Posmoderno, y que consiste en la presencia simultánea de simulacros
del fantástico clásico y el fantástico moderno, en muchas ocasiones mezclados con elementos maravillosos. Estas formas
híbridas de lo fantástico han sido estudiadas, entre muchos
otros, por Víctor Bravo (Venezuela, 1985), Antonio Risco
(España, 1987), Nancy Kason (Estados Unidos, 1994), Alfonso de Toro (Argentina, 1999), Mery Erdal Jordan (Estados
Unidos, 1999) y Omar Nieto (México, 2015).
Gran parte de la minificción hispanoamericana contemporánea pertenece, claramente, a la tradición del fantástico
290
291
El problema paradigmático: ¿Qué variaciones del
registro fantástico están presentes en la minificción?
segundo se recupera la capacidad de sorpresa que es característica de la infancia.
En la minificción latinoamericana, el fantástico clásico
está presente en los juegos de erudición alusiva de Julio Torri
(en Ensayos y poemas); en la reelaboración de la tradición oral
de Alfonso Reyes (en Las vísperas) o en las sorpresas humorísticas de Luis Britto García (en Me río del mundo).
Gran parte de la literatura fantástica latinoamericana
presente en la novela, el cuento y sobre todo en la minificción, consiste en una hibridación de lo maravilloso y el fantástico posmoderno. A estas formas de lo fantástico las podemos
llamar Maravilloso Posmoderno, donde se presentan de manera simultánea lo maravilloso y lo posible (como ocurre, por
ejemplo, en muchos textos de La memoria del fuego de Eduardo Galeano). En otros casos podemos hablar de un Fantástico
Posmoderno Irónico, en el que coexisten diversas tradiciones
genéricas (el cuento de hadas y la parodia adulta), como la
serie de versiones de La Cenicienta contenidas en Casa de geishas de Ana María Shua, o bien una itinerancia paradójica
de lo posible y lo imposible, como en Libro que no muerde
de Luisa Valenzuela. Y el Fantástico Posmoderno Metaficcional
es muy frecuente, por ejemplo, en los numerosos Casos de
Enrique Anderson Imbert, donde hay simulacros de autorreferencialidad imposible.
Por otra parte, el fantástico moderno es mucho más
abundante y ha sido más estudiado que las otras variantes. Se
trata de los bestiarios poéticos de Juan José Arreola; las alegorías irónicas de de Raúl Brasca; las imponderables aventuras
de los cronopios de Julio Cortázar o las viñetas poéticas de
Ana María Shua.
A partir de las Ficciones de Borges, el fantástico posmoderno y sus numerosas hibridaciones genéricas han dominado la literatura hispanoamericana. Esto lo encontramos
en el Manual de instrucciones de Julio Cortázar; en la reelaboración de los mitos clásicos de Ana María Shua o en las
fábulas de hibridación irónica y deconstrucción catastrófica
de Augusto Monterroso.
Es posible postular dos tendencias en el fantástico posmoderno: el Fantástico Posmoderno Escéptico, cuyo paradigma se encuentra en Ficciones (Jorge Luis Borges, 1944) y el
Fantástico Posmoderno Lúdico, cuyo paradigma se encuentra
en Historias de cronopios y de famas (Julio Cortázar, 1962). En
el primero se suspende el acceso a la verdad, mientras en el
292
Como ya ha sido señalado en numerosas ocasiones, los
bestiarios hispanoamericanos se contraponen a los bestiarios
europeos. Mientras estos últimos consisten en una degradación moral y física de los rasgos humanos, produciendo vampiros, gárgolas, duendes y trolls, que son otras tantas formas
de lo maravilloso, en cambio los bestiarios hispanoamericanos
proyectan rasgos humanos sobre las bestias, poetizando su
descripción, a partir de la escritura de las Crónicas de Indias.
En este contexto, el Manual de zoología fantástica de Borges es
de carácter clásico; el Bestiario de Arreola es claramente moderno, y las Fábulas de Monterroso son posmodernas.
293
El problema contextual: ¿Qué lugar ocupa lo
fantástico en el canon del cuento y la minificción?1
Para responder esta pregunta podemos recurrir al estudio de las antologías más notables producidas en la región
iberoamericana. Aquí me refiero a las antologías elaboradas
por Laura Pollastri en Argentina; Irene Andrés Suarez y Fernando Valls en España; Henry González, Guillermo Bustamante Zamudio y Harold Kremer en Colombia; Violeta Rojo
en Venezuela; Rony Vásquez en Perú; Javier Perucho, Rogelio
Guedea y Lauro Zavala en México, así como algunas otras
de carácter más general, como las de David Lagmanovich,
Giovanna Minardi, Juan Armando Epple, Alejandra Torres
y Raúl Brasca.
Éstas y otras antologías han sido elaboradas con criterios
muy distintos. Algunas están centradas exclusivamente en
minicuentos (es decir, textos exclusivamente narrativos) y
otras incorporan otra clase de textos breves (poemas en prosa,
aforismos literarios, palíndromos, juegos de palabras, etc.). Y
precisamente por esta diversidad resulta muy notable el hecho
de que en todas ellas hay una dominante fantástica.
Veamos esta impresión general con mayor detalle. Si
consideramos una docena de Obras canónicas de minificción
latinoamericana publicadas en un lapso de 100 años (de 1915
1. En lo que sigue utilizo la siguiente notación: FC = Fantástico Clásico; FM = Fantástico Moderno; FPML = Fantástico Posmoderno Lúdico;
FPME = Fantástico Posmoderno Escéptico; RM = Realismo Mágico.
294
a 2014) en Argentina, Colombia, Guatemala, México, Uruguay y Venezuela, entre libros y textos individuales, encontramos que todas ellas (con la única excepción de Cartucho de
Nellie Campobello, 1931) tienen una naturaleza fantástica.
Me refiero a Ensayos y poemas (Julio Torri, 1917) (FC); Suenan timbres (Luis Vidales, 1926) (FC); Ficciones (Jorge Luis
Borges, 1944) (FPME); «El dinosaurio» (Augusto Monterroso, 1959) (FPML); Bestiario (Juan José Arreola, 1959 (FPML);
El Hacedor (Jorge Luis Borges, 1960) (FPME); «Continuidad
de los parques» (Julio Cortázar, 1960) (FPML); Falsificaciones
(Marco Denevi, 1966 (FPML); La Oveja negra (Augusto
Monterroso, 1969) (FPML); El grafógrafo (Salvador Elizondo, 1972) (FPME); Libro que no muerde (Luisa Valenzuela,
1980) (FPML); La memoria del fuego (Eduardo Galeano,
1982) (FPME); La sueñera (Ana María Shua, 1984) (FPML);
Rajapalabra (Luis Britto García, 1993) (FPML).
En el caso del cuento mexicano, si estudiamos un grupo
de 22 libros y cuentos Individuales de naturaleza canónica
publicados en un lapso de 40 años, entre 1944 y 1984, encontramos que 12 de ellos tienen un carácter fantástico. Me
refiero a Tachas (Efrén Hernández, 1944) (FM); Confabulario
(Juan José Arreola, 1952) (FC); El llano en llamas (Juan Rulfo, 1953 (RM); Los días enmascarados (Carlos Fuentes, 1954)
(FC); «La cena» (Alfonso Reyes, 1956) (FC); Tiene la noche
un árbol (Guadalupe Dueñas, 1958) (FM); Benzulul (Eraclio
Zepeda, 1959) (RM); Tiempo destrozado (Amparo Dávila,
1959) (FM); La semana de colores (Elena Garro, 1964) (FC);
Una violeta de más (Francisco Tario, 1968) (FM); El principio
del placer (José Emilio Pacheco, 1972) (FPME); Río subterráneo (Inés Arredondo, 1979) (FM). En este periodo, los textos canónicos ajenos a la escritura fantástica son los siguientes:
La muerte tiene permiso (Edmundo Valadés, 1955); Dormir
en tierra (José Revueltas, 1959); La ley de Herodes (Jorge
295
Ibargüengoitia, 1967); Inventando que sueño (José Agustín,
1968); Álbum de familia (Rosario Castellanos, 1971); Los
viernes de Lautaro (Jesús Gardea, 1979); El gato (Juan García
Ponce, 1984); Tiempo transcurrido (Juan Villoro, 1986).
presencia considerable, que ocupa más de la mitad de la producción de narrativa breve, y esta proporción se incrementa
notablemente en el caso de la minificción, especialmente en el
caso de Argentina, Colombia, México y Venezuela.
Esta proporción se mantiene en la escritura de la minificción mexicana. Si tomamos un grupo de 25 obras (libros
y textos individuales) publicados entre 1917 y 2001, encontramos que 20 de ellos son de naturaleza fantástica: Ensayos y
poemas (Julio Torri, 1917) (FC); Las vísperas (Alfonso Reyes,
1917) (FC); Letras minúsculas (Genaro Estrada, 1923) (FC);
«El componedor de cuentos» (Mariano Silva y Aceves, 1925)
(FM); Los hombres que dispersó la danza (Andrés Henestrosa,
1929) (RM); ¿Águila o sol? (Octavio Paz, 1951) (FM); «El
dinosaurio» (Augusto Monterroso, 1959) (FPML); Bestiario
(Juan José Arreola, 1959) (FM); La Oveja negra (Augusto
Monterroso, 1969) (FPML); El grafógrafo (Salvador Elizondo, 1972) (FPME); Sastrerías (Samuel Walter Medina, 1979)
(FM); Gente de la ciudad (Guillermo Samperio, 1988) (FM);
La musa y el Garabato (Felipe Garrido, 1992) (FM); Leérere
(Dante Medina, 1992) (FM); Señora Rodríguez y otros mundos (Martha Cerda, 1994) (FPML); Retazos (Mónica Lavín,
1996) (FPML); No volverán los trenes (Andrés Acosta, 1998)
(FPML); Tren de historias (José de la Colina, 1998) (FPML);
Discutibles fantasmas (Hugo Hiriart, 2001) (FPML). Algunos de los textos ajenos a la tradición fantástica en este lapso son los siguientes: Cartucho (Nellie Campobello, 1931);
La feria (Juan José Arreola, 1962); Infundios ejemplares (Sergio Golwarz, 1969); Los oficios perdidos (René Avilés Fabila,
1988); Relámpagos (Ethel Krauze, 1995).
Al observar la proporción de los textos de carácter
fantástico en la tradición cuentística y minificcional en la región hispanoamericana, podemos concluir que se trata de una
296
297
El problema genealógico: ¿Qué posibilidades
literarias produce lo fantástico en la minificción?
una duda general sobre la condición de la realidad misma. Esa
fractura irracional es el registro de lo fantástico.
La naturaleza paradójica de la minificción propicia que
en su interior se produzca una yuxtaposición de tradiciones
literarias originalmente antagónicas. Estudiar los textos de
minificción fantástica significa reconocer los rasgos de una
escritura oximorónica.
La presencia de lo fantástico propicia la incorporación
de problemas filosóficos, el registro poético y la escritura metaficcional. En términos generales, el registro fantástico lleva
la narración a un terreno alegórico, inscrito en el paradigma
de la modernidad y posmodernidad literaria. En estas minificciones, la imposibilidad racional de lo que leemos es una
estrategia para construir una visión metafórica sobre nuestra
percepción de la realidad, de la literatura o de nosotros mismos. La dimensión fantástica de la minificción hispanoamericana rebasa la naturaleza propia del fantástico moderno,
es decir, su naturaleza interior, psicológica, metafórica, y la
convierte en una exploración de los límites de la realidad (tal
como la perciben nuestros sentidos) y una exploración de las
posibilidades de la imaginación, precisamente aquellas que la
palabra hace posible al invocar universos construidos en la
intersección de la poesía, la narración y el ensayo.
En la minificción coexisten la precisión del dato histórico con la riqueza textual de la escritura poética (Eduardo
Galeano); la secuencialidad lógica de la argumentación ensayística con la descripción minuciosa de lo intrascendente
(Hugo Hiriart); la crítica social con la ironía lúdica (Luis Britto García).
Pero este impulso a experimentar con la yuxtaposición
discursiva se intensifica en las minificciones fantásticas. Los
escritores de minificción fantástica convierten la descripción
del catálogo en un discurso de notable intensidad poética
(Juan José Arreola); transforman la narración episódica en
una disquisición filosófica (Jorge Luis Borges), o llevan las
posibilidades de la narración a la tematización del acto de leer
(Julio Cortázar).
La naturaleza fantástica de estos textos incorpora un elemento irracional en lo que de otra manera sería una narración
sin fracturas. Este elemento inexplicable y sorprendente, que
manifiesta una imposibilidad ontológica, fractura la seguridad que tenemos sobre la naturaleza de la realidad, y desliza
298
Una porción considerable de estos textos se encuentra
en el entrecruce de lo maravilloso y la escritura posmoderna,
es decir, en la yuxtaposición de la escritura maravillosa y el
fantástico posmoderno, como ya fue explicado en la sección
dedicada al problema paradigmático. Con cierta frecuencia
estos textos tienen un carácter narrativo, pero con una dominante poética, de tal manera que los objetos cotidianos y los
fenómenos naturales son convertidos en parte de un sistema
de metáforas. La construcción parabólica desplaza a la crónica secuencial, y en lugar de la evolución moral del personaje
(como ocurre con frecuencia en el cuento), el lector se encuentra con la construcción de un universo alegórico. La minificción fantástica es producto de una vocación parabólica.
299
Conclusiones generales
BIBLIOGRAFÍA
La ficción fantástica ocupa un lugar estratégico en la
historia de la ficción hispanoamericana (Historia Literaria). A
partir de la distinción entre lo maravilloso, por una parte, y lo
fantástico clásico, moderno y posmoderno (Teoría Literaria),
es posible reconocer que la aparición del fantástico posmoderno en México ocurrió en la minificción (Bestiario, 1959)
con anterioridad a su presencia en el cuento («La fiesta brava»,
1972) (Géneros Literarios).
TEORÍA DE LO FANTÁSTICO
Se puede afirmar que la mayor parte de las obras del
canon del cuento y la minificción en Hispanoamérica tienen
un carácter fantástico (Canon Literario), y en los últimos
100 años, la literatura fantástica más notable en México ha
adoptado el formato de la alegoría, el bestiario, la fábula o la
parábola (Preceptiva Literaria).
Por lo demás, en el cuento mexicano domina el fantástico moderno, mientras en la minificción domina el fantástico
posmoderno (Estética Literaria). A su vez, durante los últimos
50 años, en la minificción hispanoamericana ha dominado
el Fantástico Posmoderno Lúdico sobre el Fantástico
Posmoderno Escéptico (Análisis Literario).
En síntesis, la presencia de la dimensión fantástica en la
minificción hispanoamericana tiene numerosas consecuencias
literarias —importantes para la teoría, la historia, la estética, la
preceptiva y el análisis—, y se manifiesta en sus múltiples variantes de carácter maravilloso, híbrido, irónico y metaficcional.
300
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género y su relación con las concepciones del lenguaje. Madrid, Vervuert
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Kason, Nancy: Borges y la posmodernidad. México, UNAM, 1994.
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1998 (1764).
ANTOLOGÍAS DE MINIFICCIÓN
Pollastri, Laura (ed.): El límite de la palabra. Antología del
microrrelato argentino contemporáneo. Palencia, Menoscuarto, 2007.
Rojo, Violeta (ed.): Mínima expresión. Una muestra de la minificción
venezolana. Caracas, Fundación para la Cultura Urbana, 2009.
Torres, Alejandra (ed.): Cuentos breves latinoamericanos.
Buenos Aires, Aique Grupo Editor, 1998.
Valls, Fernando (ed.): Mar de pirañas. Nuevas voces del
microrrelato español. Palencia, Menoscuarto, 2012.
Vásquez Rony (ed.): Circo de pulgas. Minificción peruana.
Lima, Micrópolis, 2012.
Zavala, Lauro (ed.): Relatos vertiginosos. Antología de cuentos
mínimos. México, Alfaguara, 2000.
Andrés Suárez, Irene (ed.): Antología del microrrelato español
(1906-2011). Madrid, Cátedra, 2012.
Brasca, Raúl (ed.): Dos veces bueno. Cuentos brevísimos
latinoamericanos. Buenos Aires, Instituto Movilizador de Fondos
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Bustamante Zamudio, Guillermo y Harold Kramer (eds.):
Segunda antología del cuento corto colombiano. Bogotá, Universidad
Pedagógica Nacional, 2007.
Epple, Juan Armando (ed.): Brevísima relación. Nueva
antología del microcuento hispanoamericano. Santiago, Mosquito
Editores, 1999.
González, Henry (ed.): La minificción en Colombia. Bogotá,
Universidad Pedagógica Nacional, 2002.
Guedea, Rogelio (ed.): El canto de la salamandra. Antología de
la literatura brevísima mexicana. Guadalajara, Arlequín, 2013.
Jaramillo Levi, Enrique (ed.): La minificción en Panamá. Breve
antología del cuento breve en Panamá. Bogotá, Universidad Pedagógica
Nacional, 2003.
Lagmanovich, David (ed.): La otra mirada. Antología del
microrrelato hispánico. Palencia, España, Menos Cuarto, 2005.
Minardi, Giovanna (ed.): Cuentos pigmeos. Antología de la
minificción latinoamericana. Lima, Ediciones El Santo Oficio, 2005.
Perucho, Javier (ed.): Dinosaurios de papel. El cuento brevísimo
en México. México, Ficticia, 2009.
302
303
Índice
11
Presentación
PARA ANALIZAR CINE
11
11
11
teoría del cine:
De la cinefilia al análisis.
teoría del punto de vista en el cine:
La cámara y el espectador.
teoría del sonido en el cine:
Música y lenguaje audiovisual.
PARA ANALIZAR LITERATURA
11
11
11
teoría de la literatura:
Cómo enseñar teoría literaria.
Breve historia.
teoría de la minificción:
Primera teoría literaria en español.
teoría del cuento:
PARA ANALIZAR CINE Y LITERATURA
11
11
11
teoría de la intertextualidad:
Glosario de estrategias.
teoría del inicio y el final: Fórmulas narrativas.
teoría de la ironía: La comunicación textual.
PARA ANALIZAR LA NARRACIÓN
11
teoría de la narrativa gráfica:
11
11
Forma y estructura del cómic.
teoría de la metalepsis: Una tipología general.
teoría de lo fantástico: Clásico, moderno y posmoderno.
305
Lauro Zavala
Filósofa, profesora y escritora. Doctora en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y
Catedrática Acreditada de Filosofía Moral y Política
de la Universidad de Valladolid. Es miembro del Consejo de la Cátedra de Estudios de Género de esta misma Universidad y del Consejo del Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense
de Madrid. Ha publicado numerosos libros, entre los
que cabe destacar: Ecofeminismo para otro mundo posible,
Ecología y Género en diálogo interdisciplinar, Dialéctica de la
sexualidad: Género y sexo en la Filosofía Contemporánea (finalista del Premio Nacional de Ensayo), La Ilustración
olvidada: La polémica de los sexos en el siglo XVIII, La Filosofía contemporánea desde una perspectiva no androcéntrica,
El reto de la igualdad de género. Nuevas perspectivas en Ética
y Filosofía Política. Desde el año 2014, es la directora de
la colección Feminismos de Editorial Cátedra.
,
elbarcoebrio.com
