Let’s Mix YouTube! Mutaciones del video musical en la era de las redes sociales F. Javier Panera Cuevas Universidad de Salamanca* RESUMEN Soporte fiel de la industria discográfica durante su periodo de máxima expansión allá por los años ochenta y noventa del siglo XX: el videoclip musical ha crecido como un monstruo omnívoro por su incansable capacidad para “vampirizar” ideas del cine, la pintura, la fotografía, el videoarte, la performance, el cómic, la moda, la publicidad o las más innovadoras experimentaciones en el campo de la imagen digital. Sin embargo, en su transición de la televisión a Internet, la estructura participativa de la web 2.0 está promoviendo nuevos formatos de videoclip que burlan sus expectativas promocionales, adoptan posiciones críticas con la industria musical y desafían las leyes de autoría y propiedad intelectual. En el nuevo ecosistema audiovisual la figura del artista como “sampleador” o DJ, con su facilidad para apropiarse, remezclar y modificar de manera ilimitada los contenidos que circulan por las redes sociales, presenta sorprendentes puntos de convergencia en sus imaginarios y procesos creativos con antecedentes tan significativos como el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, el Musé Imaginaire de Malraux, las Time Capsules de Andy Warhol o los ensayos cinematográficos más experimentales de Jean-Luc Godard. Palabras clave: vídeo musical, YouTube, estética de la apropiación y la remezcla ABSTRACT Faithful support of the record industry during its period of maximum expansion Back in the eighties and nineties of the 20th century: the music video has grown like an omnivorous monster because of its tireless capacity to "vampirize" ideas from cinema, painting, video art, performance, comics, fashion, advertising or the most innovative experiments in the field of digital imaging. However, in its transition from television to the Internet, the participatory structure of the web 2.0 and social networks is promoting new video clip formats that circumvent their promotional expectations, take critical positions with the industry and defy copyright and intellectual property laws. In the new audiovisual ecosystem, the figure of the artist as a sampler or DJ, with his ability to appropriate, remix and modify in an unlimited way the contents circulating on the net, presents surprising points of convergence in his imaginations and creative processes with backgrounds as significant as the Atlas Mnemosyne by Aby Warburg, the Malraux Imaginary Museum, the Time Capsules by Andy Warhol or the most experimental film essays by Jean-Luc Godard. Keywords: music video, YouTube, Aesthetics of appropriation and remixing. - Esta comunicación se ha realizado en el contexto del proyecto de investigación Intermedialidad e institución. Relaciones interartísticas, música, literatura, audiovisual y artes plásticas. HAR-201785392-P 1- “Sólo los fragmentos dan fe de la realidad” o lo que va del cine de Godard a las canciones de Kanye West Lo que estás a punto de ver es una remezcla de videoclips de YouTube sin relación alguna entre sí, pero editados juntos para crear ThruYou (a través de ti). En otras palabras: lo que ves es lo que escuchas. Mira los créditos de cada vídeo, tal vez aparezcas [...]1. Con este aviso arrancaba en 2009 el proyecto Thru You: Kutiman mixes You Tube, del músico, productor, compositor y videocreador israelí Ophir Kutiel, también conocido como Kutiman. Su fórmula: (Re) mezclar, (Re) hacer y (Re) componer decenas de videoclips de músicos aficionados al jazz y el funk diseminados por los confines de YouTube hasta construir un conjunto de composiciones audiovisuales deslumbrantes en las que parece que todo encaja. El proyecto consta en la actualidad de siete videoclips que se encuentran sin dificultad en YouTube siendo el contagioso Mother of All Funk Chords2 el que le ha dado mayor notoriedad. Se convirtió en un fenómeno viral, alcanzado millones de visitas y en 2010 el artista fue invitado a actuar en el Museo Guggenheim de Nueva York. En el convulso año de 2011 Kutiman subió a su canal de YouTube This Is Real Democracy3: los videos muestran guitarras hirientes saturadas de feedback y bajos muy densos, emulando la música de The Jimi Hendrix Experience, -interpretadas de nuevo por aficionados-, que se solapan con el sonido ambiente de grabaciones de gente manifestándose por las calles de los cinco continentes, escenas de violencia política y represión urbana, salpicadas con planos de líderes políticos como Mubarak, Netanyahu, Cameron, Sarkozy, Lula o Julian Assange. Tanto Thru You como This is Real Democracy se confeccionaron con el mismo proceso creativo; el artista asegura que dejó de dormir y relacionarse con los demás durante meses, limitándose a navegar por la red horas y horas entre miles de fragmentos de imágenes y música hasta componer temas inéditos formados por breves secuencias, “raptadas” de los videoclips amateur de cientos de usuarios de YouTube. El resultado son piezas rítmica y melódicamente novedosas aunque siempre vagamente familiares. Kutiman confiesa que nunca se ha preocupado de si está infringiendo o no los derechos de autor, pero es honesto y siempre cita sus fuentes, insertando en los créditos de cada pieza el link exacto de cada uno de los videoclips de que se sirve, aunque pertenezcan a personas desconocidas. El de Kutiman no es un caso aislado; cada vez son más los artistas que trabajan con estas premisas: la manipulación y reinterpretación no jerárquica de las imágenes que circulan tanto en los medios de comunicación como en las redes sociales; un ecosistema audiovisual donde la reproducción digital, las copias infinitas, los remix y los mashups toman prioridad sobre el original y el concepto de código abierto prevalece sobre el de autoría. En diferentes entrevistas realizadas por Jean-Luc Godard, desde la década de los 90 del pasado siglo XX cuando se encontraba preparando su monumental saga Histoire(s) du cinéma (1988-1998) hasta la presentación de su última película Le livre d’image (2018) ha reiterado la idea de que ya no era necesario hacer películas en el sentido de rodar imágenes para construir un largometraje, sino simplemente, repetir y parar -montar en definitivamaterial fílmico preexistente para “dar algo a ver”, sin que esto deba afectar a cuestiones como la autoría o los derechos de propiedad intelectual: 1 Página web del proyecto Thru You: Kutiman mixes You Tube (2009-2011) http://thru-you.com/ Canal de YouTube de Kutiman https://www.youtube.com/channel/UC7uoovBt-854ZO4-4tosU5g 2 Kutiman. Thu You- Mother of All Funk Chords (2009) https://www.youtube.com/watch?v=tprMEs-zfQA Kutiman. Thru You Too - Give It Up. (2014) https://www.youtube.com/watch?v=WoHxoz_0ykI 3 Kutiman. This is Real Democracy (2011) https://www.youtube.com/watch?v=E2Oka7uTytM -P: ¿Usted no reclama ningún derecho a quienes utilizan las imágenes de sus películas? -R: Por supuesto que no. De hecho ya lo hacen muchos artistas y lo cuelgan en Internet, aunque por lo general sea bastante malo. Pero no tengo la sensación de que me estén robando. Yo no tengo Internet. Aunque en mi película hay imágenes que vienen de Internet, como ésas de los dos gatos que están juntos [...] El derecho de autor realmente no tiene razón de ser [...] Además, con los teléfonos móviles y todo lo demás, ahora todo el mundo es un auteur [...] Todos creímos una vez que éramos auteurs, pero en realidad no teníamos ni idea”4. Aunque desde un punto de vista ideológico uno puede estar inclinado a pensar en el abismo que separa al cineasta franco-suizo de las prácticas audiovisuales vinculadas con la música pop(ular) -particularmente el videoarte y el videoclip musical-, una mirada transversal a las mutaciones sufridas por estos formatos desde los orígenes de la cadena MTV, allá por los años 80 hasta el nacimiento de Internet y la popularización de las redes sociales, no puede sustraerse a los puntos de vista expresados por Godard en dichas entrevistas. Pero además, por sorprendente que parezca, el video musical no es ajeno al cineasta, pues, aparte de que la música juega un papel destacado en muchos de sus films, entre los años 60 y 80 colaboró con bandas de rock como The Rolling Stones, Jefferson Airplane o Les Rita Mitsuko; y en 1970, coincidiendo con sus años de mayor compromiso político redactó un texto para presentar y promocionar su película British Sounds (1970) en el que afirmaba: El film es básicamente la crónica de un sonido que se opone a otro sonido: un sonido revolucionario que se opone a un sonido imperialista [...] En toda película siempre se pone de manifiesto una dialéctica, que funciona como resultado de la lucha existente entre las imágenes y los sonidos [...]5. La idea de collage musical como elemento articulador del sonido a partir de diferentes modulaciones sonoras entre distintos tipos de registro -que hoy se ha convertido en el modus operandi compositivo de músicos de hip hop como Public Enemy, Kendrick Lamar o Kanye West6- es una técnica que Godard también ha utilizado en sus películas de las últimas tres décadas; no es por ello extraño que en 1998 el sello discográfico ECM, especializado en música de vanguardia, editase cuatro CDs con la banda sonora íntegra -cuatro horas y media de música (clásica, jazz, chanson, pop), diálogos, voz en off y sonido ambiente- de Histoire(s) du cinéma. La grabación se escucha como si fuera una pieza de musique concrète, y en este punto uno no puede evitar acordarse de otra cita pronunciada por Godard en 1966 durante la rueda de prensa de presentación de Deux ou trois choses que je sais d’elle: Si reflexiono un poco, un filme de este tipo es casi como si quisiera escribir un ensayo sociológico en forma de novela y para hacerlo sólo dispusiera de notas musicales [...] 7. O en las palabras que pronuncia la protagonista femenina de su film televisivo La Gaya Ciencia (1968): 4 Entrevista realizada con motivo de la presentación de su película Film Socialisme, que se subió a la red al mismo tiempo que se estrenaba en las salas. (Lañamme, J.M. y Kaganski, S, 2010) 5 Bergala, Alain, 1985: 337‐338. Un ejemplo es el LP My Beautiful Dark Twisted Fantasy de Kanye West (2010) construido a partir de decenas de samplers de canciones de Mike Oldfield, King Crimson, The Byrds, Smokey Robinson, Rick James, Bon Iver, Black Sabbath, Manfred Mann, Aphex Twin, y un largo etc. 6 7 Recogido por Quintana, Ángel (2017): 49‐63. Primero grabaremos imágenes y sonidos, después uno los analizará, los descompondrá, las sustituirá y fabricaremos otro modelo de sonidos y de imágenes El último ensayo fílmico estrenado por Godard en el Festival de Cannes de 2018 bajo el título: Le livre d’image es una película construida casi sin cámara, es decir, prácticamente sin rodaje ni registro de imágenes, en la que orquesta una sucesión apenas asimilable de textos hablados e impresos, fragmentos televisivos y de películas ajenas -también de algunas dirigidas por él-, vídeos de YouTube de alta y baja definición, fotografías y reproducciones de obras de arte. Las secuencias se solapan los unas con las otras y las ideas esbozadas en citas textuales e imágenes fijas y en movimiento se superponen sin llegar a completarse. Las imágenes se difuminan, se distorsionan, se saturan, se ralentizan, se congelan, se degradan, se pixelan, se scratchean, se glitchean… dejando ocasionalmente que la pantalla colapse en negro; hasta confeccionar una suerte de Atlas Mnemosyne del siglo XXI. Mientras, el sonido viene y va, entre -y por encima- de las imágenes adquiriendo unas cualidades, hora físicas, hora espectrales, que (des)orientan al espectador. En una de las imágenes-texto más elocuentes del film puede leerse: “Sólo los fragmentos dan fe de la realidad”. Resulta muy tentador establecer analogías transcronológicas entre los ensayos fílmicos de Godard particularmente sus Histoire(s) du Cinema (1988-1998) y antecedentes como el Musée imaginaire, de André Malraux (1947), el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg (19241929) o las Time Capsules de Andy Warhol (1971-1987), por encontrar en todos ellos puntos de convergencia con los procesos de producción, circulación y consumo de imágenes en la era de las redes sociales y muy particularmente con los contenidos generados por los usuarios en plataformas para el intercambio de archivos audiovisuales como Youtube, Tumblr o Instagram8. En su ensayo de 1947, Malraux ya entendía la cultura como conjunto de obras arrancadas de su contexto y expuestas al “diálogo infinito de las formas”. Como es sabido, su propuesta consistía en la posibilidad de crear un museo compuesto únicamente por reproducciones fotográficas y, por tanto, “imaginario”, en tanto que no requiere de un soporte material para su existencia. Las obras interesan no como objeto único, sino en la cadena continua de analogías que ofrece su reproducción fotográfica. Las conexiones formales y conceptuales entre la institución fantasmal del escritor francés y el Atlas Mnemosyne (1924-1929) son más que evidentes: en ambas, sus autores se sirven del formato fotográfico para traer ante la presencia del espectador las obras de arte más dispares, y las ordenan de modo que sea posible generar entre ellas una lectura en base a relaciones internas. Warburg rechaza deliberadamente las jerarquías normativas de la historia del arte habilitando una definición extra-artística a las imágenes. Por eso, en sus repertorios tienen cabida reproducciones de obras de arte, pero también anuncios publicitarios, recortes de periódicos, postales, gráficos y mapas que revelan la migración de las imágenes a lo largo de la historia, desde el arte culto hasta los estratos más prosaicos de la cultura popular. Siguiendo el mismo hilo, Godard explora en estas películas un territorio premeditadamente ambiguo, tan cercano al videoarte y el cine expandido con metraje apropiado que practican artistas como Harun Farocki, Douglas Gordon o Christian Marclay, 8 De hecho YouTube no sólo alberga vídeos generados por los usuarios, sino que también es aparentemente capaz de generarlos por sí mismo, como hacen algunos teléfonos móviles que montan aleatoriamente clips musicales con las imágenes que tenemos archivadas en su memoria. En la página de asistencia de Google se explica que YouTube crea "canales autogenerados" a través de algoritmos para "recopilar vídeos de tendencias y populares por temas". Según parece, el signo delator de un canal autogenerado es que el nombre comienza con un "#". como a los clips musicales no oficiales subidos por aficionados a redes sociales de intercambio de videos como Youtube, Vimeo o Tik Tok o a plataformas de microblogueo como Tumblr, las cuales permiten a sus usuarios publicar textos, imágenes, stories, vídeos, gifs, enlaces, citas y audio, que es la estrategia con la que trabajan los videocreadores que operan en la red como Kutiman. Ocho años antes de Le livre d’image, la respuesta de Godard a una pregunta sobre la jerarquía de las imágenes que utiliza en sus films con motivo del estreno de Film Socialisme (2010) es bastante esclarecedora al respecto: -P: ¿Para usted no hay diferencia de status entre esas imágenes anónimas de los gatos que circulan por Internet y los planos de El gran combate de John Ford que usted también utiliza en Film Socialisme? –R. No veo por qué hay que hacer una diferencia [...]. Uno defendería el derecho de cita, que apenas existe en el cine. En literatura se puede citar extensamente [...] Estoy en contra del Hadopi (la ley francesa de copyright en Internet), obviamente. La propiedad intelectual no existe, estoy en contra de la herencia (de obras), por ejemplo. Los hijos de un artista podrían beneficiarse de los derechos de autor del trabajo de sus padres hasta que cumplen la mayoría de edad… Pero después, no me queda claro porque los hijos de Ravel deben de obtener ganancias del Bolero [...]. En un momento en que la tecnología comienza a desdibujar los límites de la autoría y los derechos de propiedad intelectual, tanto en películas como Le livre d’image de Godard como en las videocreaciones de Kutiman y muchos de los artistas de los que nos vamos a ocupar a continuación, planea la estimulante idea de que las imágenes -y los sonidos- ya no pertenecen a quienes los hacen, sino a quienes los miran y seleccionan. “No veo ninguna necesidad en producir imágenes, todo lo que podría necesitar ya existe, es sólo cuestión de encontrarlo [...] El uso de una imagen existente crea una nueva imagen, y al igual que con la iconoclasia: la destrucción de una imagen crea otra imagen. O con la traducción: como describió Jorge Luis Borges en el frecuentemente citado Pierre Menard, autor del Quijote, las traducciones producen nuevas obras [...]9 La cita pertenece al videocreador austriaco Oliver Laric otro de los más reconocidos artistas que operan en la red. Co-fundador del sitio web VVORK, blog de arte que actúa como un espacio de exposición virtual; todos sus trabajos audiovisuales se sitúan en un territorio intersticial entre el videoarte, el clip musical y el activismo digital y denotan un extraordinario virtuosismo en la remezcla. Laric orquesta coreografías de imágenes y sonidos de procedencia muy diversa obtenidos mayormente en YouTube; incidiendo en el viejo principio de generar unidad en la diversidad y otorgando prioridad a los conceptos de archivo y selección y transformación sobre el de creación. Al igual que Kutiman, su interés se focaliza en los fenómenos amateur y en general en las diversas expresiones de la cultura popular audiovisual, ya sea cinematográfica o musical; pero a diferencia del artista israelí, Laric no “crea” nuevas composiciones musicales a partir del fragmento, sino que confecciona “covers” (versiones) de canciones pop conocidas, como se aprecia en su vídeo(clip) 50 50 (2007)10 un sorprendente ensamblaje de fragmentos 9 Declaraciones recogidas en el catálogo de la exposición Collect the WWWorld: The Artist as Archivist in the Internet Age celebrada en 319 Scholes. Bushwick, Brooklyn. Oct 18 2012- Nov 04 2012. LINK Editions, 118. 10 Oliver Laric: 50 50 (2007) https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=dWFIQE5Vmo&feature=emb_logo provenientes de cincuenta vídeos encontrados en YouTube en los que aparecen personas anónimas que interpretaban -casi siempre en sus casas y con puestas en escena de lo más precario- tres famosas canciones del cantante de rap 50 Cent. Con esta fusión Laric construyó una suerte de karaoke colaborativo perfectamente sincronizado; y en permanente estado de mutación, pues muchos youtuber siguen remezclando la pieza en la red. Las ideas de remezcla, “versión de versiones” y karaoke/collage colaborativo, también están presentes en otra de sus obras más conocidas: Versións of Under the Bridge (2007)11 un encargo del ICA de Londres que consiste en una videoinstalación multicanal concebida para ser proyectada sobre muro en la que asistimos a una versión instrumental de la canción homónima de la banda californiana Red Hot Chili Peppers. Oliver Laric reconstruyó la canción, nota por nota, a partir, de nuevo, de cientos de fragmentos de las infinitas versiones de fans de la banda encontradas en YouTube; muchas de ellas de ínfima calidad. Abundando en la sugerente metáfora formulada por Godard, no sería exagerado afirmar que en el ecosistema digital las imágenes funcionan como si fueran una partitura musical, abierta siempre a múltiples variaciones interpretativas. 2- Apología del neologismo: bricoleurs, semionautas y prosumers. En relación con lo expresado hasta el momento, no me parece aventurado apuntar que una de esas “marcas de estilo” de cineastas como Godard, extrapolables tanto a ese “artista como Dj” que proponen para el siglo XXI teóricos como Nicolas Bourriaud (2004: 34) en su ensayo Postproducción12, como a las comunidades de fans que suben videoclips caseros a las redes sociales, sería la práctica del bricolage entendido en el sentido que el antropólogo Claude Levi-Strauss (1962) otorgaba a esta práctica, que consistiría en la utilización por parte del artista, no de materias primas, sino de materiales previamente elaborados; restos, sobras y fragmentos -buscados y/o encontrados- a partir de obras preexistentes. El bricoleur “se dirige a una colección de residuos de obras humanas, es decir, a un sub-conjunto de la cultura [...]”. Los fragmentos que maneja provienen de un proceso de “rompimiento y destrucción” que los convierte en “escombros indefinibles” de un discurso anterior pero disponibles para “participar útilmente en la formación de un ser de una nueva clase” capaz de “hacer nuevo con lo viejo”. En este punto es inevitable acordarse del ensayo En defensa de la imagen pobre de la videoartista, profesora y teórica Hito Steyerl (2014: 42) en el que construye una inquietante reflexión acerca de los regímenes de producción y circulación de las imágenes digitales, reivindicando el lugar de lo que llama la “imagen pobre” como alternativa a un régimen mediático de alta definición. La imagen pobre es una copia en movimiento. Tiene mala calidad y resolución subestándar. Se deteriora al acelerarla. Es el fantasma de una imagen, una miniatura, una idea errante en distribución gratuita, viajando a presión en lentas conexiones 11 Web de Oliver Laric: http://oliverlaric.com/ 12 [...] Durante un set, un Dj toca discos, es decir productos. Su trabajo consiste a la vez en proponer un recorrido personal por el universo musical (su playlist) y enlazar dichos elementos en determinado orden, cuidando sus enlaces al igual que la construcción de un ambiente…Además, puede intervenir físicamente en el objeto que utiliza, practicando el scratching o por medio de toda una serie de acciones (filtros, regulación de los parámetros de la consola de mezcla, ajustes sonoros, etc.). Su set se emparenta con una exposición de objetos que Marcel Duchamp hubiese llamado “ready-mades asistidos”: productos más o menos “modificados” cuyo encadenamiento produce una duración específica…el deejaying implica una cultura del uso de las formas que vincula entre sí rap, la música tecno y todos sus derivados posteriores [...]. digitales, comprimida, reproducida, ripeada, remezclada, copiada y pegada en otros canales de distribución [...]. [...] La imagen pobre es RAG O RIP, AVI O JPG, una lumpen-proletaria en la sociedad de clases de las apariencias, clasificada y valorada según su resolución. La imagen pobre ha sido subida, descargada, compartida, reformateada y reeditada. Transforma la calidad en accesibilidad, el valor de exhibición en valor de culto, las películas en clips, la contemplación en distracción. La imagen pobre es una bastarda ilícita de quinta generación de una imagen original [...]. En este mismo orden de cosas, el “artista bricoleur” en la era de las redes sociales tiene un modus operandi que responde por una parte a la figura del “prosumer”13 (productor y simultáneamente consumidor de contenidos) y por otra a lo que, de nuevo Nicolás Bourriaud (2009: 17), denomina “semionauta”, una suerte de “nómada en medio de un paisaje de signos” que entran -como ya anticipó Barthes- “en relaciones mutuas de diálogo, parodia o controversia”. Desde la existencia de YouTube el prosumer se ha convertido en un explorador de la referencialidad videoclipera llevando al extremo características discursivas como la parodia, el homenaje, la recreación, el pastiche, la apropiación, etc. Suyos son productos como: lip dub, el flash mob, el remake, el remix, el mash-up, el fan video, el literal video y el lyric video que forman parte de lo que se ha dado en llamar User Generated Content (UGC), Contenido Generado por el Usuario (Bonde Korsgaard, 2017: 33). Pero es que además, -anticipando proféticamente lo que sucede hoy con cualquier imagen o producto audiovisual que se inserta en la web 2.0- Lévi-Strauss ya insistía en el hecho de que el producto del bricolage escapa siempre de las manos de su autor, en la medida en que su resultado nunca se corresponde con el proyecto inicial, de tal manera que la identidad del sujeto de la enunciación es siempre inestable. A nadie se le oculta que en Internet cualquier imagen o vídeo que suscite un mínimo de atención pierde rápidamente su integridad; se adopta, se recrea, se subraya, se subtitula, se parodia, se remezcla, se tergiversa y es muy fácil perder de vista su origen, su primera versión, hasta el punto de que ya existen páginas web consagradas a rastrear la vida evolutiva de las (imágenes) más populares como: https://knowyourmeme.com/. A fin de cuentas, el audiovisual contemporáneo se inscribe en un nuevo régimen de visibilidad (el correspondiente a la imagen digital) pero también en un nuevo sistema de textualidad (el de la intertextualidad participativa). Esta estrategia se hace particularmente evidente trazando una genealogía de las mutaciones sufridas por el video musical desde su transición de los canales de televisión por cable al nacimiento de YouTube y la popularización de las redes sociales y las estéticas de la apropiación y la remezcla. En los inicios de la tercera década del siglo XXI nos encontramos con la primera generación de directores de vídeos musicales (pero también de directores de cine y videoartistas) cuyo ecosistema de educación, producción, difusión y consumo de imágenes se está produciendo mayormente -a veces exclusivamente- en la web 2.0. Las estéticas de la versión y la remezcla son para algunos pioneros de los estudios culturales como Dick Hebdige un equivalente popular del célebre principio de intertextualidad. “Versionar” -dice Hebdige- es un principio democrático porque implícitamente nadie tiene la última palabra, todos tiene la oportunidad de hacer y contribuir. Y ninguna versión es tratada como si fuera las santas escrituras (…)”(Hebdige, Dick (1987) 135136). Imposible no acordarse de la película Be Kind Rewind / Rebobine por favor (2008) 13 Prosumidor / Prosumer; es el acrónimo -atribuido a Manovich (2007)- formado por la fusión de las palabras productor y consumidor, en este caso de contenidos audiovisuales. La palabra describe perfectamente a millones de participantes en la Web 2.0 que suben información a la red y a su vez son consumidores de la misma, creando un ecosistema cultural relacional y participativo. De entrada, un prosumidor opera sin fines lucrativos. dirigida por Michel Gondry -antiguo director de videoclips-, en la que los protagonistas incitan a los clientes de un videoclub a reapropiarse de aquellas películas que les gustan, borrarlas y filmar de nuevo versiones breves, (sweded movies) con presupuesto nulo, cámaras no profesionales, vestuario, atrezzo y “efectos especiales” improvisados cotidianamente por sus autores. En un sentido análogo, Gilles Deleuze en su ensayo sobre Platón y el simulacro ya sostenía en 1966 que frente a lo que algunos consideran “copias exactas”, que serían aquellas que por su naturaleza de “icono” participan en la vida del original, existe un tipo de mímesis que produce simulacros, “imitaciones imperfectas” que, conscientemente o no, incluyen una o varias diferencias en la repetición de la forma primaria; hablaríamos por tanto de una especie de “versión no heroica del original”, un doble precario, primero “desvitalizado” y a continuación “revitalizado”; que mediante el propio principio de duplicación y reescritura, puede sacar a la luz algunas disidencias “fantasmagóricas” (Deleuze, Gilles. 1966. 255-264). Pero estas apropiaciones no deben ser vistas como un expolio o una degradación. Por ejemplo, el artista y cineasta experimental alemán Matthias Müller aseguraba en una conferencia celebrada en el CCcB de Barcelona en 2011 que en el cine de apropiación “no existe ninguna intención de degradar el material, sino de explorarlo, (re)descubrirlo, (re)interpretarlo, descontextualizarlo, actualizarlo o, simplemente, ensalzarlo, llegando a convertirse en objeto de deseo o culto personal [...]”14 Aunque la industria musical al principio vio estos Videos Musicales No Oficiales (UMV) como una amenaza, han logrado superar cualquier barrera de distribución, generando un feedback entre los fans, aparentemente inédito en décadas anteriores al nacimiento de YouTube. Además, tras un primer momento de desconcierto este nuevo contexto no ha tardado en ser aprovechado por las mismas compañías discográficas que inicialmente perseguían estas producciones. La habitual estructura jerárquica de los modelos de marketing corporativo salta por los aires, con un papel cada vez más activo del antiguo consumidor que ahora es también productor y distribuidor de contenidos. La hipertextualidad rizomática de redes sociales para la exhibición e intercambio de archivos audiovisuales como YouTube, Vimeo o Tik Tok hace estos vídeos más virales e interactivos que muchos videoclips oficiales, pero lo verdaderamente novedoso es que en estas producciones es el fan quien -sin ser remunerado por ello- se implica en la promoción de su artista favorito. En poco tiempo hemos pasado de la denuncia y retirada forzosa de YouTube de muchos de estos vídeos por infringir las leyes de copyright, a que sean alentados por las propios sellos discográficos, hasta el punto de que no será extraño que los UMV más virales terminen colgados en las webs oficiales de los cantantes a los que parodian; o que el sello discográfico de un determinado artista organice concursos de videoclips no oficiales entre las comunidades de fans con la esperanza de que se conviertan en virales en la red15. 14 “[...] al referirnos al cine de apropiación, es necesario diferenciar entre exploración y explotación”. Con esta distinción finalizaba Matthias Müller la conferencia que ofreció 4 de noviembre de 2011 en Xperimenta ’11, celebrado en el CCCB. La lógica del cine de apropiación se basa según Müller en el principio de repetición y transformación, pero encierra su mayor carga significativa, simbólica e incluso emocional en la “magia de encontrar”. Domínguez Serén, Eloy (2011). 15 Coldplay promovió en 2008 un concurso de videoclips para su tema Lost!. El premio era un viaje a Londres con dos pases VIP para uno de sus conciertos. La única limitación era que no podía emplearse material visual del propio grupo. La rentabilidad del concurso fue doble; el grupo obtuvo un videoclip por un bajísimo coste económico -El ganador fue Paul O’Brien-, y además cientos de videoclips paralelos de los demás concursantes que han sido visionados en YouTube por millones de personas. Ese mismo año hubo en España una iniciativa similar con el concurso “Dirige a Lory Meyers”, organizado por el portal cultural Notodo.com, Universal Music y Myspace, premiando con 2000€ al mejor videoclip para su canción “Alta Fidelidad” que, como era de esperar, también cuenta con numerosos videoclips de la misma canción en YouTube. Uno de los ejemplos más destacables es la sensacional “versión de versiones” del videoclip oficial de la canción: Somebody That I Used To Know del cantautor belga Gotye, realizada por un autor anónimo que se hace llamar Wally, con una remezcla perfectamente sincronizada de fragmentos de decenas de las más dispares “versiones/même” del popular videoclip que circulan por las redes sociales. El video resultante ha terminado alojado en la web oficial del músico y su autoría se acredita a la “Youtube Orchestra”16. El número de remezclas y (per)versiones de este videoclip siguen creciendo en Youtube. Otro sorprendente ejemplo de cómo las instituciones y las corporaciones de la industria cultural son capaces de aprovecharse de los rasgos estéticos de los videos musicales no oficiales y rentabilizar la dinámicas de circulación viral es el de Yes We Can, un video musical con estética de collage youtuber, que se apropia del célebre discurso pronunciado por Barack Obama antes de las elecciones de 2008 y lo fusiona con una canción compuesta por el miembro de Black Eyed Peas, Will.i.am, con la particularidad de que en el clip de YouTube la pantalla se convierte en una rejilla en la que aparecen decenas de celebridades norteamericanas, simpatizantes del candidato demócrata -Scarlett Johansson, John Legend, Nicole Scherzinger, Kareem Abdul-Jabbar, etc- interpretando la canción, o haciendo playback con el discurso de Obama17. El clip emula sin disimulo las remezclas de vídeos no oficiales generados por fans -recuerda de hecho bastante a los clips de Kutiman-. Desde el lanzamiento de la canción en Internet hasta la celebración de las elecciones el video fue visto por más de 22 millones, la mayoría en YouTube. El resultado electoral es conocido; pero además Will.i.am ganó el premio Webby a "artista del año" y un Emmy gracias al videoclip. La singularidad estética de YouTube raptada por la industria discográfica y la política institucional. No obstante; frente a la paradoja del vampirismo corporativo que como se ve no tardó mucho en encontrar un filón para el marketing gratuito en los fan-video, en algunas ocasiones las estéticas de la versión y la apropiación adoptan un perfil marcadamente crítico -incluso saboteador- y cercano al ar(tivismo). A ello se suma el hecho de que en estos trabajos la música juega un papel decisivo en la conversión de un producto en origen no musical en un videoclip musical que funciona desvinculado de la industria. A continuación presentamos algunos ejemplos. Un año después del nacimiento de YouTube el videoartista italiano Gabriel Pesci realizó un ciclo de trabajos bajo el titulo Hollywood Souvenirs (2006) en los que se apropió sin permiso de los videos que estaban subiendo a YouTube los marines destinados en la Guerra de Iraq para que los vieran sus amigos y familiares y los volvió a montar con estética de videoclip y eufórica música pop, remezclando escenas de explosiones, imágenes de humillaciones a los enemigos y destrucciones a larga distancia de objetivos militares, en los que inevitablemente se producen “daños” colaterales”. Este clip ha sido retirado en repetidas ocasiones de YouTube. Un trabajo creado con premisas similares es: George Bush Don't Like Black People de Franklin Lopez (2005), que combina imágenes de noticias del desastre del Katrina sacadas de 16 Gotye - Somebody That I Used To Know (feat. Kimbra) - official music video: https://www.youtube.com/watch?v=8UVNT4wvIGY Gotye - Somebodies: A YouTube Orchestra https://www.youtube.com/watch?v=opg4VGvyi3M 17 will.i.am (2008) Yes We Can - Barack Obama Music Video. https://www.youtube.com/watch?v=2fZHou18Cdk los informativos y fragmentos de discursos del presidente G. Bush con un remix de la canción Gold Digger de Kanye West18. Hollywood Burn de Soda_Jerk y Sam Smith (2011) ha sido definida por los autores como una “epopeya anticopyright” que tiene como objetivo atacar las leyes antipiratería impuestas por Hollywood a todos los que pretenden hacer uso de su archivo histórico de imágenes. Para ello manipulan cientos de registros visuales y sonoros sacados de películas y series de cualquier género o época generando mediante el montaje el disparatado argumento de una “liga de la justicia” de piratas del vídeo que viajan en el tiempo y construyen un “video-clon” de Elvis Presley para combatir contra “los mandamientos” sobre las políticas de derechos de autor (evocados con secuencias de la película Los 10 mandamientos). El extrañamiento se propicia a través de la yuxtaposición de elementos culturalmente contrapuestos: la solemnidad de las imágenes bíblicas protagonizadas por Chalton Heston con la velocidad y dinamismo sonoro de algunas películas de ciencia-ficción como Star Wars con las coreografías de Elvis. La película se ha subido para su libre descarga en HD en Vimeo19. El proyecto FOLKSOMY.NET de la pareja de pioneros net.artistas Joan Heemskerk y Dirk Paesmans, más conocidos como JODI destaca por su análisis sociológico del fenómeno freak, la contemplación de la red como si fuera un palimpsesto y la interactividad de sus proyectos que se alimentan de los vídeos más estrafalarios de YouTube. YTCT (Folksomy), reúne grabaciones de personas anónimas destruyendo teléfonos móviles, teclados y pantallas de ordenador, que recuerdan vagamente las performances con destrucciones de instrumentos de colectivos como Fluxus20. Largen & Bread es un dúo de artistas españoles que investigan sobre los componentes alienantes de la música rock y el arte de vanguardia. Muchos de sus trabajos, realizados casi siempre con material sonoro y visual apropiado y remezclado proveniente de Youtube, parten de una mirada crítica a quienes exaltan la música rock como rebeldía y forma de resistencia cuando en realidad responde a parámetros culturales alienantes o se usa como instrumento de control político e incluso de tortura. Así: Guantanamera (2018), un video monocanal creado a partir de la apropiación de imágenes censuradas de las torturas llevadas a cabo por el ejército norteamericano en la prisión de Guantánamo. Este “anti-videoclip” utiliza como fondo sonoro fragmentos modificados de canciones de intérpretes como Metallica, Slayer, Britney Spears o Christina Aguilera, que eran utilizadas por el ejército estadounidense como método de tortura “sin contacto” para doblegar la moral de los presos. Según se ha demostrado los carceleros utilizaban la táctica de poner auriculares al preso con la misma canción repetida durante horas a máximo volumen; un bombardeo sonoro para desequilibrar la psiquis del detenido. Muchos de los expresidiarios aseguraron que, de todas las torturas sufridas en Guantánamo ésta fue la peor. 11/09/2001 (2018) es una videoinstalación de los mismos artistas creada a partir de la ralentización de una imagen apropiada del choque del segundo avión contras las Torres Gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001, a la que se sobrepone un collage sonoro construido con fragmentos de las canciones de rock que fueron censuradas en las radios y televisiones norteamericanas en los meses que siguieron al atentado terrorista, por considerar que eran poco patrióticas o incidían negativamente en el ánimo de los norteamericanos21. 18 Franklin Lopez (2005) George Bush Don't Like Black People https://www.youtube.com/watch?v=UGRcEXtLpTo 19 Soda_Jerk & Sam Smith. Hollywood Burn (2011) https://vimeo.com/45360616 Web del colectivo: http://www.sodajerk.com.au/index.php 20 Jodi: Folksomy (Part 2) (2011) https://www.youtube.com/watch?v=yK2mlMV_B4I&list=TLPQMTMwMTIwMjAbOlrS9Hg84A&index=1 21 Videoblog de Javier Largen. http://www.javierlargen.com/bailar-de-arquitectura/ Como práctica artística, la remezcla y la reapropiación de contenidos preexistentes en la red para la realización de obras derivativas no es ninguna novedad; y de hecho, está en su propia naturaleza no serlo. En la historia del arte de los últimos dos siglos es fácil encontrar ejemplos que reflejan la amplia repercusión de este recurso a partir de los célebres readymades de Marcel Duchamp. Lo novedoso en este caso sería que la apropiación audiovisual se desmarca de las formas artísticas institucionalmente aceptadas y se desplaza del museo -o la sala de cine- a la web 2.0. En la era de las redes sociales, el apropiacionismo digital se orienta hacia la transformación e integración de lo apropiado, más que a su descontextualización, como sucedía en el caso del ready made duchampiano o en las apropiaciones posmodernas de artistas como Sherrie Levine o Richard Prince. Ahora son las infinitas copias, versiones y remezclas que circulan por las plataformas online -y no las obras de arte originales- la fuente de inspiración y la materia (no)prima con la trabajan estos artistas. Dick Hebdige (1987: 135) en su libro Cut’N´Mix: Culture, Identity and Caribean Music reivindica el valor cultural de las estéticas de la versión y el reciclaje que desde finales de los 70 han propugnado géneros como el reggae, el ska o el dub jamaicano y posteriormente todas las variantes del rap y la electrónica; musicológicamente esto tiene una explicación: son estilos musicales en los que la base rítmica tiene un peso determinante (por encima de la armonía o la melodía), por lo que facilitan la mezcla de diferentes canciones sin que se produzcan disonancias que entorpezcan la escucha por parte de un oyente habituado al sistema tonal. Si la cultura oficial valora la originalidad y la unidad de estilo -recuerda Hebdige- esos nuevos estilos, significan que ahora “nadie posee un ritmo o un sonido propio. Ahora los músicos no sienten que quede comprometida su originalidad cuando llenan sus grabaciones de citas y fragmentos de canciones de otros artistas: “Lo pedimos prestado, lo usamos y lo devolvemos a la gente un poco combinado [...]”. A partir de 2005, fecha en que nace YouTube, las estrategias de remix y mashup, que desde los 80 eran habituales en las sesiones de los Djs y los músicos de rap, se han convertido en una práctica creativa al alcance de cualquier aficionado; y el video musical no ha podido sustraerse a este nuevo “campo de juego”. El inventario de posibles combinaciones es infinito, pues hablamos de estrategias de cita, apropiación, remake, bootleg, remix, sampling, mash-up, etc, realizadas “desde abajo” -mayormente por fans-. 3- Gritos (y susurros) de la multitud conectada. De hecho, puede que lo más relevante de muchas de estas prácticas artísticas sea el homenaje que realizan a la propia figura del usuario de Internet, quien no deja de singularizarse como el tema central o protagonista último de algunas de estas propuestas. En el festival Transmediale de Berlín de 2013 se estrenó CuratingYouTube del artista berlinés Robert Sakrowski, un proyecto que propone remezclas “comisariadas” de los vídeos que los usuarios de todo el mundo suben a YouTube de sus cantantes favoritos. Con CuratingYouTube la cultura popular y los internautas anónimos se convierten en sujeto y objeto de la creación. El proyecto es al mismo tiempo una instalación museística de formato monumental y una plataforma online (esta duplicidad es habitual en muchos de los artistas que estamos viendo), donde Sakrowski recicla creativamente los contenidos audiovisuales que ofrece la red y por el otro ofrece a cualquiera la posibilidad de realizar sus propias “remezclas domésticas” e insertarlas -en tiempo real- en la exposición mediante GRID, una aplicación que permite incrustar videos desde YouTube. Otra obra considerada ya casi canónica dentro de estas dinámicas colaborativas en YouTube que conectan con la estimulante idea expresada recientemente por Juan Martín Prada del “susurro de la multitud conectada”22 es la videoinstalación de Christopher Baker: Hello World! or: How I Learned to Stop Listening and Love the Noise / Hola Mundo! o: Cómo aprendí a dejar de escuchar y amar el ruido (2008)23 presentada en 2011 en el CCCB de Barcelona dentro de la exposición colectiva Pantalla Global comisariada por Gilles Lipovetsky. Se trata de un monumental mosaico para ser proyectado sobre muro con una compilación de más de 5000 vídeos domésticos provenientes de YouTube con los audios conectados de forma sincrónica en el que miles de internautas saludan a la multitud conectada con un “vídeo-monólogo autobiográfico”. En esta especie de “murmullo audiovisual colectivo” -a veces cacofónico- el autor intenta hacer ver la dificultad de captar la pluralidad de voces promovida por una audiencia activa que intenta –no siempre con éxito- ser escuchada. Otros intentos de expresar la coincidencia colectiva a través de pulsiones y afinidades cotidianas es la serie YouTubeHARMONY (2007) del colectivo japonés Delaware24, un conjunto de vídeos recombinados bajo la consigna Let's Mix Youtube (mezclemos YouTube) en los que una pantalla, dividida en cuatro partes nos muestra imágenes de adolescentes cantando, tocando instrumentos o ensayando coreografías de danza en entornos cotidianos, que, por una parte dejan ver una extraña y forzada coherencia, basada precisamente, en la heterogeneidad de sus elementos constitutivos, pero por otra pone al descubierto la alienante uniformidad en las fantasías de los adolescentes de convertirse en estrellas de la canción, la danza o la moda. Terminanos este recorrido por YouTube con otra pieza emblemática: Mass Ornament de Natalie Bookchin (2009)25, una videoinstalación para cuatro pantallas (hay también versión monocanal para YouTube) construida con centenares de videos de personas bailando en sus hogares. Bookchin organiza una coreografía ridículamente sincronizada mediante la música de dos películas de 1935: Gold Diggas de Busby Berkeley y El Triunfo de la voluntad de Leny Riefenstalh. El título de la videoinstalación, El ornamento de la masa es una alusión al ensayo homónimo de Siegfrid Kracauer de 1927, quien comparaba la perfecta geometría y sincronización que caracterizaba la estética coreográfica de las Tiller Girls o los movimientos de masas de las películas fascistas de Riefenstahl, con la precisión del trabajador en la cadena de producción industrial. Paradójicamente Bookchin parece denunciar que la uniformidad de comportamientos de los youtubers ha convertido la utopía de la multitud conectada en una en una distopía de homogeneización tecnológica no muy diferente de la cadena de montaje fordista. BIBLIOGRAFÍA Bergala, Alain, ed. (1985). Jean Luc Godard par Jean Luc Godard, 1. París: Cahiers du cinéma. 22 Martín Prada, Juan. El susurro de la multitud conectada. Conferencia pronunciada en la Facultad de Geografía e Historia, Universidad de Salamanca, durante el Seminario Ruido de Fondo. Conexiones entre las artes visuales, la escritura y la música. Hacia una epistemología audiovisual. 25 de febrero-1 de marzo de 2019. 23 Christopher Baker (2008): Hello World! or: How I Learned to Stop Listening and Love the Noise https://vimeo.com/1553583 24 Delaware (2007). YoutubeHarmony: Scream (Jajauma). http://www.delaware.gr.jp/contents/youtubeharmony/youtubeharmony.html Delaware web site: http://www.delaware.gr.jp 25 Natalie Bookchin. Mass Ornament (2009) (Web del proyecto) https://bookchin.net/projects/mass-ornament/ Bonde Korsgaard, Mathias. (2017). Music Video After MTV: Audiovisual Studies, New Media, and Popular Music (Routledge Research in Music). Bourriaud, Nicolás (2004). Post- producción, La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora. Bourriaud, Nicolás (2009) Radicante, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora Deleuze, Gilles. (1966) Platón y el simulacro. Lógica del sentido. (2010) Buenos Aires: Paidos. Domínguez Serén, Eloy (2011). Matthias Muller y el cine de apropiación. A cuarta parede, 19/11/2011. http://www.acuartaparede.com/es/matthias-muller/. Hebdige, Dick (1987) Cut `n' Mix: Culture, Identity and Caribbean Music. Londres, Comedia. Lañamme, J.M. y Kaganski, S. (2010). Entrevista con Jean-Luc Godard. El Cultural / Les Inrockuptibles, 3 de diciembre 2010. https://elcultural.com/Jean-Luc-Godard. Lévy-Strauss, Claude (1962). El pensamiento salvaje (1962) Méjico, Fondo de Cultura Económica. Manovich, Lev (2007) What comes after remix? http://manovich.net/index.php/projects/whatcomes-after-remix Martín Prada, Juan (2018) El ver y las imágenes en el tiempo de Internet, Madrid. Akal. Quintana, Ángel (2017). Algunos apuntes sobre el uso del sonido en el cine de Jean‐Luc Godard. Panambí n. 4 Valparaíso jun. 2017. Steyerl, Hito (2009) En defensa de la imagen pobre, Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2014. Zunzunegui Diéz, Santos. (2009). Al acecho del mensaje. El pensamiento estético de Claude Lévy-Strauss. Trama & fondo. Nº 26, 31- 46.
