SUMARIO Presentacion. Estrella de Diego. 5 La sombra de lo bello. Remo Bodei. 9 La energia del mal, el poder de lo feo. Vicente Verdu. 25 El sexo, la sangre, la muerte. Michel Onfray. 33 De la muerte, los demds y otras parabolas modernas. Estrella de Diego. 47 La estetica de lo peor. Jose Luis Pardo. 61 Freaks en el espacio. Jeffrey A. Weinstock. 69 La intimidad como espectaculo: de la televerdad a la telebasura (Hacia una estetica de lo hipervisible). Gerard Imbert. 88 Lo siniestro (Fragmentos). Sigmund Freud. Presentacion de Sil­ via Tubert. 101 Aproximacion a la abyeccion. Julia Kristeva. 110 Que la sangre siga corriendo. Norman Rosenthal. 117 ENTRE VISTAS Andres Serrano: una historia de sangre, sudor y ldgrimas. Rosa Oliva­ res. 125 SEMEFO: la vida del cadaver. Osvaldo Sanchez. 131 CREACION LITERARIA La biblioteca de mi padre. Jose Luis Hernandez Machancoses. 140 LIBROS Nihilismo y discurso estetico de la historia. Sebastian Salgado Gon­ zalez. 145 El transito hacia el ser. Alejandro Krawietz. 147 Un esfuerzo meritorio y provechoso. Juan Francisco Fuentes. Libros seleccionados. 155 150 I lni�b de ((kcnidernte Marzo 1998 Numero doble 202/203 EL 98, CIEN ANOS DESPUES Articulos de Sebastian Balfour, Andres de Bias, Vicente Cacho Viu, Astrid Cubano, M.a Dolores Elizalde, Manuel Espadas Burgos, Elena Hernandez Sandoica, Jose-Carlos Mainer, Jordi Maluquer de Motes, Juan Pan Montojo, Josep M.a Pradera, Rafael Sanchez-Mantero Rosario Sevilla, Rosario de Ia Torre del Rio, Jose Varela, Francisco Villacorta Presentacion n el verano de 1 993 un grupo de participantes en el E Whitney Independent Study Program planteaba una exposicion con imagenes que, al menos entonces, llama­ ron la atencion de los que pudieron contemplarlas. !rna­ genes directas en muchos casos, ambiguas en otros -ex­ cesivamente ambiguas, incluso, para dej ar impasible . La idea de la muestra tomaba como punto de partida un co­ nocido concepto de Julia Kristeva y el titulo era esclare­ cedor: Abject Art. Repulsion and Desire in American Art CArte abyecto . Repulsion y deseo en el arte americano) . Se trataba, desde luego , de un titulo apropiado, pues muchas de esas imagene s, de los ej emplos escogi­ dos entre las piezas de la propia coleccion del museo, reflej aban la doble vertiente en la cual las artes visua­ les, los medios, el cine . . . parecen llevar tiempo movien­ dose: repulsion y deseo; tal vez una implique siempre el otro. De hecho, los ultimos quince a:ii o s han visto florecer una puesta en es cena que ha rescatado expresiones de lo «poco decoroso» -o colectivamente aceptado como tal . Freaks, cadaveres, restos de comida, obj etos en des­ composicion, aireamiento de territorios considerados como privados o secretos, forman parte ahora de la coti­ dianidad estetica, enfrenta:ndo al publico con modos de mirar alternativos y obligandole a tropezarse, de forma mas o menos clara, con lo monstruoso, la muerte , lo es­ peluznante, lo repulsivo ... todo aquello, en suma, que el 6 Presentaci6n canon parecia haber expulsado o circunscrito al espacio del imaginario. _., * Ciertamente, se trata de territorios recuperados du­ rante los ultimos aii.os del siglo XIX y primeros del XX como documentos de la decadencia, si bien las casas son ahara algo diferentes, debido a los propios cambios en la sociedad y sus estrategias de comunicacion. Asi, los vampiros , muertos, sonambulos, histericas . . . y hasta per­ sonas _con diferencias fisicas -mo�tra,das en los freak shows, que han existido hasta bien avanzado el xx.,... que eran entonces, quien sabe, un modo de aplicar el deseo del otro, de exorcizar el rechazo mas que la rep-ulsion, de negociar el «desajuste» que la vida, inevitablemente, siempre conlleva, son hoy parte.s_jnte.gradas a una_coti-_ dianidad, yisibles, ademas , para un mayor numero de personas. En suma, parte de la vid.a diaria, inscritas en ella de forma natural. La pregunta inmediata es de que modo se desvelan en este momenta los secretos mas escondidos, los secre­ tos de familia y, sabre todo, por que y en que manera afectan a la mirada contemporanea -si la afectan-, bus­ cando sus filiaciones con el pasado proximo y los posi­ bles cambios en la forma actual de entender y aceptar las diferencias entre los seres humanos o los lados oscu­ ros de la vida. El problema, abordado en obras de Broadway como Side Show, que cuenta la historia de unas siamesas, y Iibras como Freakery. Cultural Specta- \ cles and the Extraordinary Body, editado por Rosemarie \ Garland Thomson; Monster Theory, editado por Jeffrey Gerome Cohen, o el volumen ,Orden y caos. Un estudio 1 l cultural sabre lo monstruoso en el arte. de Jose Miguel G.: " Cortes, finalista del XXV Premia Anagrama de ensayo , reaparece en el cine, los programas de television o las artes visuales, donde, en un mas dificil todavia y quiza movidos por la obsesion de rastrear y rescatar el deseo, se ha acabado por mostrar lo rechazado . El presente numero trata de recoger algunas opinio­ nes sabre el fenomeno que ha despertado la condena de - -­ Presentacion 7 unos y el entusiasmo de otros, pero , me atreveria a de­ cir, el interes de muchos . No pretende, de ninguna ma­ nera, tomar una posicion fij a respecto a un tema contro­ vertido, complej o y, mas aun, en pleno desarrollo, de work in progress. De ahi que , junto con los articulos o re­ produccion de textos clasicos sobre el problema, se haya optado tambien por ofrecer alguna entrevista que refle­ ja las propias posiciones de los artistas cuya produc­ cion puede situarlos en el centro mismo del debate . Son visiones a veces divergentes que quieren enfatizar la propia esencia de un territorio deslizante que, no obs­ tante, podria merecer la pena debatir . Quien sabe si esta reposicion de los temas «poco de­ corosos» no esta hablando de cierto cambio en la mane­ ra de mirar. Frente a la obsesion que por el «otro» ha reinado en las pasadas decadas , tal vez ahora se habla solo de «los demas» , «el resto 0 la colectividad de la cual la persona de la que se habla forma parte» . Y todos, hagamos lo que hagamos, pensemos lo que pen­ semos, somos, al fin, los demas , un poco antropOfagos, incluso, como anuncia el tema general cfe--la proxima Bienal de Sao Paulo a partir del Manifiesto antropofago de Oswald de Andrade . Asi, devorando . Estrella d e Diego La sombra de lo bello* Remo Bodei Metamorfosis de lo {eo s dentro de la cultura francesa, de su tardio romanticismo social, donde lo feo lleva a cabo su definitiva conversion en lo bello, hasta el punto de ser indistingui­ ble de esto . Con Victor Hugo, con Eugene Sue, con Char­ les Baudelaire y con una serie de escritores mas «popu­ lares » �Lil!l� escoge como privilegiado terreno }}ropio el de los fenomenos anormales y ambiguos, los mismos es­ pacios de condensacion del vicio y deLde�_prdEm: la de­ formidad del cuerpo y del al�a� la miseria moral y ma­ terial, el crimeii�-1osoafos--fondos y las cloacas de la sociedad y la conciencia, sobre todo en la gran ciudad. [. . .]. Mientras que todavia en 1 929 Victor Cousin defiende, en Du vra� du beau, du bien, la idea de la belleza como ex­ presion de la moralidad, Hugo predica el principio de la complementariedad e intercambiabilidad de lo bello y lo feo, que sera adoptado como propio por el «socialismo ro� mantico» y por Baudelaire . Criaturas de naturaleza mons­ truosa -el Quasimodo de Notre-Dame de Paris o el Tribou- E Version abreviada de un capitulo de Le forme del bello, Il Mulino, Bolonia, 1 995. • � 10 Remo Bodei let de Le roi s'amuse- representan a los campeones de «lo feo bello » . La fealdad exterior y la belleza interior se separan decididamente : desde esta perspectiva, lo bello no puede mostrarse en todo su esplendor, ya que -lo mismo que ocurre con lo verdadero y lo bueno- a menu­ do aparece cubierto de una patina opaca y repelente . Con Hugo , y sobre todo con Baudelaire, el arte rei­ vindica el derecho a tratar, en todos los terrenos, de lo feo en su forma extrema, la de lo desagradable . Kant, aceptando l a tesis d e que todo l o que e n l a na­ turaleza es feo puede ser salvado esteticamente , excluye expresamente lo desagradable de ese acto de clemencia y de gracia. En Baudelaire, por el contrario, la belleza no solo incluye de forma inmediata lo repugnante , sino que tambien se situa mas alla del bien y del mal moral: su mirada «infernal y divina» arroj a, mezclados, «la uti­ lidad y el crimen» , y en sus oj os vacios, de musa enfer­ ma, poblados de visiones noctumas , se reflej an « alterna­ tivamente I el horror y la locura» . Parece haber renunciado al placer de realizar el milagro de la transus­ tanciaci6n de lo feo natural en lo bello artistico . La be-�� lleza -«monstruo espantoso, enorme, ingenuo»- conser­ va en efecto en si, bien visibles e incluso mostradas con ostentaci6n, las facciones desagradables «de las bestias mas inmundas y de los cadaveres » , sin ninglin intento de velarlas o intentar trascenderlas por medio de una facil catarsis. Lo bello recuerda asi aquel elemento de turbaci6n y de horror que conocimos en tiempo inmemo­ rial y que (traducido a terminos freudianos) tal vez en su origen, antes de que al alej arlo lo convirtiesemos en algo extraii.o , fue incluso demasiado familiar para noso­ trost La poesia de Baudelaire salva ese alej amiento . Sin embargo, en el esfuerzo de hacer «este universo menos repugnante I y estos breves instantes menos graves » , la conmoci6n de la belleza provoca, al mismo tiempo, el re­ conocimiento -por otra p arte siempre oscuramente pre­ sentido- del caos insuperable del que surge y sobre el cual resalta la busqueda del sentido de la experiencia. La sombra de lo bello 11 El poema «Una carroiia» ilustra eficazmente esta acti­ tud al representar la destruccion de cualquier forma, el anti-eros que obscenamente acaba con el amor. La terrible revelacion de la universal vicisitud que aguarda a todos los seres vivientes, su corrupcion inexorable, se produce en copresencia de los opuestos, ya que es una «hermosa manana» cuando un cuerpo entre tantos se descompone, macabra sinecdoque del fin de todas las cosas . [. ..]. Como triste consuelo, parece que solo las formas, despoj adas , desencarnadas , resisten en su superacion platonica el poder de la muerte, escapando al destino de los demas seres al precio de perder consistencia, obliga­ das a sobrevivir en el exilio, en el mundo umbratil e in­ cierto del recuerdo de una «vida anterior». [...]. El codigo criminal de lo feo, proyectado por Schle­ gel, no sirve ya a la empresa de darle caza para desem­ boscarlo y combatirlo. Ahora es todo lo mas utilizado para captar ese aspecto criminal e infernal sin el que lo bello caeria en lo superficial, en lo vulgar, incapaz de de­ j ar presentir el significado enigmatico de las cosas . [. ..]. Que lo bello en cuanto orden edificante esta amena­ zado de muerte es una percepcion que se difunde en las teorias y en las practicas artisticas con Hugo y Baude­ laire . La introduccion de lo feo, en todas sus variantes, se proponia recuperar la carga emotiva de una belleza que, en la epoca moderna, habia abdicado de ella en fa­ vor de lo sublime y que, por tanto, corria el peligro de degradarse en lo bonito y lo agradable. [...]. Tras el gesto innovador de Hugo , es no obstante en Alemania -en los aiios comprendidos entre 1 8 3 0 y 1 8 5 7 - donde se elaboran las teorias sobre lo feo filosofi­ camente mas fecundas . [...]. Con Rosencranz lo feo se convierte en desafio inelu- 12 Remo Bodei dible y asechanza favorable al primado de lo bello . Una obra de arte es asi tanto mas bella y lograda cuanto ma­ yor es la falta de armonia y el caos sobre los que consi­ gue triunfar. La conciliacion crece en el mismo corazon del conflicto , en proporcion directa con la extension del <<lado de sombra» proyectado por la «figura luminosa de lo bello» (Estetica de lo feo). En la obra de Rosencranz prevalece la exaltacion de la complejidad y de la elasti­ cidad de un orden, el de lo bello, que concede el maximo espacio a la dinamica desequilibradora de su antagonis­ ta, aunque negandose a reconocerle, por anticipado, nin­ guna pretension de·primacia. Lo feo, en efecto , no es un material inerte que se pueda poner tranquilamente a un lado . Es un poder acti­ vo , peligroso, agresivo , en agitacion perpetua: no tiene la naturaleza inmovil del ser, sino la camaleonica del de­ venir. Se comporta como un enemigo astuto y tenaz, que solo puede ser derrotado por una belleza que ose aban­ donar su atrincheramiento defensivo, que intente una salida del baluarte del mero formalismo estetico , violando asi el respeto fetichista por las tradicionales reglas de la simetria y de la armonia. Se necesita, por tanto, impedir que lo bello «en si», la simple armonia que no ha pasado alin baj o las horcas caudinas de lo feo, tenga un dominio incontrastado en el campo artistico . Lo bello, en efecto, no debe parecer un «desierto de la identi­ dad», el orden sin vida de una perfeccion gelida. Al con­ trario: la unidad absolutamente identica a si misma es fea y vacua. Para tratar de alcanzar la belleza, debe ha­ cerse «desigual a si misma» , arriesgando todo lo que es suyo en la confrontacion con su opuesto . En proporcion a la dureza del enfrentamiento, la de­ rrota de lo feo agiganta el valor de lo bello victorioso. Quien se revela como artista-sumo es aquel que, tras. haber absorbido el veneno , prqquce una vacuna con la . que sin embargo no ha querido hacer totalmente inocua . la virulencia pximitiva de su antagonista. Lo bello, a su vez, pierde su naturaleza granitica, de eterno e inmovil "< La sombra de lo bello 13 ideal a l que e l arte debe simplemente adecuarse. Repre­ senta mas bien la alegoria del triunfo de la vida sobre la muerte, de la resurreccion gloriosa de la forma del se­ pulcro de lo que normalmente la aniquila Go amorfo , lo asimetrico , lo inarmonico, lo incorrecto, lo desfigurado, lo repugnante y lo «diabolico»). Estos asesinos de lo be­ llo son a su vez abatidos solo cuando se logra conseguir, en los niveles mas altos y en virtud de las disonancias , una « superior armonia» . Esta es, por ej emplo, la leccion de Beethoven en «algunas de sus Sonatas» Co en los ulti­ mos Cuartetos, o en la Gran Fuga, op. 1 32). La conquista de esta cima es por otra parte algo que se percibe cla­ ramente cuando la obra parece animada por una « acti­ vidad autonoma», libre precisamente porque obedece unicamente sus propias e inexorables reglas . Parece en­ tonces que la vida fluye con total espontaneidad, por cuanto la invisible causa de esta vitalidad le llega a ve­ ces desde fuera: de la mente de un musico o de un pin­ tor, desaparecidos tal vez hace siglos . Lo que sucede guarda cierta semej anza con el surtidor de una fuente , producto de un mecanismo oculto, o con el balanceo de la corola de una flor mecida por el viento . De similar es­ pontaneidad, de la libertad que circula en formas sensi­ bles -y solo en elias-, deriva la seguridad subj etiva de haberse topado con lo bello . Aun cuando, en comparacion con Hegel, Rosencranz parece mas inclinado a asignar una funcion activa a lo «negativo en si mismo» , es decir a las representaciones del mal y de lo feo, conserva todavia algunos indudables rasgos clasicos . Cree, en efecto , que «lo bello, como el bien, es un absoluto, y que lo feo , como el mal, es un re­ lativo» . El mal y lo feo, finalmente, «desaparecen en la totalidad del gran ordenamiento divino del mundo » . Per­ manece fiel, en lo fundamental, a la identidad de dos de los tres valores supremos de la tradicion filosofica: «Que en su fundamento mas profundo lo bello se identifique con el bien no es solo una idiosincrasia del Platon reto­ rico, es tambien la pura verdad. Por tanto , es igualmen- . 14 Remo Bodei te verdadero que lo feo es en si y para si identico al 'ftJ � al: el mal es la fealdad radical, absoluta, etica, reli- .J gwsa.» La Estetica de lo feo expone sistematicamente la pa­ radoj ica organizacion del caos estetico, articulandolo «desde sus inicios nebulosos» hasta sus mas detalladas y sofisticadas manifestaciones (hasta la cima de lo «Sa­ tanico», en cuanto vuelco metodico, total de todo el or­ den simbolico de los «trascendentales», vilipendio de todas las «personas» de la trinidad) . Tras una dura con­ tienda, a lo feo se le permite habitar en el universo de lo bello a condicion de que renuncie a su independencia, de que se dej e atravesar y pisar por el San Miguel de lo bello . Este no olvida sin embargo que antiguamente per­ tenecio a la misma especie angelica del vencido, ya que lo feo no es otra cosa que belleza rebelde y pervers a,., Lucifer caido a causa de su desmedida soberbia. El «li­ beralismo» de Rosencranz aplica al plano de la estetica un esquema y una estrategia presentes tambien en otros escritos suyos : lo mas peligroso -tanto en arte como en politica- son, sobre todo, el diletantismo, la presuncion, la falta de motivaciones profundas, el deseo de expre­ sarse o de actuar por encima de la propia capacidad. Lo bello no puede por ello surgir tampoco de la lucha con­ tra lo feo ni cuando se subestima el vBJor del adversario Cbuscando su inmediata extincion mas que apoderarse de las energias autonomas de que dispone), ni cuando se abandona inerme a su salvaj e fuerza de seduccion, como sucede frecuentemente con el romanticismo y el «hiper-romanticismo» contemporaneos. Cediendo sin embargo a la fascinacion del desarreglo y del delirio, estos se olvidan de que, si quiere sobrevivir, «el arte no puede dej ar que la locura diga la ultima palabra» . Si no se quiere jugar con fuego, a lo feo se le debe asignar un papel adecuado en la promocion de las artes . Cuando l a fuerza d e l o feo alcanza s u maxima intensidad (en la caricatura, «playa» que separa lo bello de lo feo, mostrando los limites de toda mimesis, en lo « crimina, . 7 La sombra de lo bello 15 SO», en lo «espectral» y en lo «diabolico», ambitos en los que principalmente actua el arte contemporaneo de Ro-=-' sencranz) , el esfuerzo por resistirsele se vuelve casi in­ tolerable . Los resultados que se consiguen representan -en un cambio ventajoso para la especie humana en su conjunto , si no para los protagonistas individuates- pie­ dras miliares plantadas con fatiga a lo largo del camino de la civilizaci6n. Por ello, solo los artistas mas grandes son capaces de explorar tales zonas de maximo peligro y de volver atras para describirlas y expresarlas con provecho para todos : Dante, Miguel Angel, Shakespeare, Mozart, Goethe . El arte excelso encuentra su terreno mas fertil en la proximidad de los abismos : A l abrirse esa inmensa resquebraj adura, l a contradic­ cion nos descubre la unidad en toda su profundidad. El po­ der de la armonia se manifiesta con tanta mas fuerza cuan­ to mayor es la inarmonia sobre la que triunfa, pero la separacion no solo debe repartirse con la unidad el elemen­ to homogeneo : tambien debe ser la relacion negativa de la unidad consigo misma, porque unicamente con este presu­ puesto podra reconstruirse nuevamente la unidad. Asi p'ues, la separacion no es bella por su negatividad en cuan­ to tal, sino por la unidad que en la separacion pone a prue­ ba su energia como poder internamente activo, conectivo, salvifico, renovador. Los monstruos de GZf.ernica En el siguiente estadio , lo feo aparece como superior a lo reconocido oficialmente como bello . Representa, en efecto, aquello que , al alej arse, tutela el secreto de una felicidad hoy socialmente inalcanzable . Es el guardian de un tesoro de verdades ocultas que se supone el arte ha de sacar a la luz, desenmascarando las representacio­ nes de la <�realidad mala», especialmente cuando se muestran baj o las apariencias tranquilizadoras de la be­ lleza convencional, pacificada. Esta es la tesis coheren- 16 Remo Bodei temente sostenida por Adorno durante toda su vida, aunque su exposicion mas detallada aparezca en su Teo­ ria estetica (publicada postumamente en 1 9 7 0), obra en la que se lleva a cabo un ultimo intento de restituir la palabra y la dignidad a cuanto de este modo fuera silen­ ciado y calumniado . Lo feo trastoca la j erarquia estetica tradicional, con­ virtiendose en autentica belleza, en el Iugar ilocalizable que custodia, junto con la protesta indirecta por la inhu­ manidad de las relaciones sociales todavia vigentes, las intermitentes intuiciones del « SUe:ii o de algo mas » , de }a esperanza mesianica en una futura redencion de los in­ dividuos. Lo «bello» establecido, aproblematico y sin traumas , es, en realidad, algo feo, falso e inmoral. Si se quiere mantener viva la aspiracion a una vida mej or, he­ mos de escapar a las promesas de una belleza barata, a las satisfacciones pasaj eras que seducen con halagos la conciencia, invitandola a comprometerse con la «mala realidad» , aquella precisamente que lo feo denuncja con su sola existencia. El arte tiene el deber concreto de ocuparse de lo amorfo , lo disonante, lo repudiado, de profundizar en todas las manifestaciones deformadas y desfiguradas de una verdad dolorosa, que -obligada a esconderse y dis­ frazarse para escapar a la persecucion de los poderes establecidos- ha acabado asumiendo un rostro hispido, repulsivo y terrible . Debe socavar los cimientos de todas las ideologias dominantes, que (casi por definicion) han tutelado siempre aparatos simbolicos defensores o se­ cretamente subordinados a lo existente, divulgando un arte superficial, consolador, fatuo o falsamente rebelde, dispuesto en cualquier caso a hacer aceptable, despues de todas las tentativas de evasion, el retorno a la reali­ dad tal como es o a conseguir que parezca deseable una larga y perezosa estancia en mediocres paraisos artifi­ ciales . Convertido en una variante de las tecnicas de mani­ pulacion social, este sedicente arte borra las disonancias La sombra de lo bello 17 y las contradicciones, practicando una «reconciliacion forzosa» entre el mismo y el mundo (tambien porque, en lo mas intima , ya no cree en la posibilidad de elevarse por encima de las actuales, implacables fuerzas de lo ne­ gativo) . Su proposito es, en efecto , la busqueda disimu­ lada del consenso, un obj etivo muchas veces perseguido de forma pragmatica, la integracion -auspiciada por no­ bles y buenos sentimientos- de todos y cada uno de no­ sotros en el universo «concentracionario», totalizante y monstruoso del presente . !La belleza son los afeites que cubren y tratan de ocultat el horror, lo invivible de este kosmos vuelto del reves . E n lugar d e aspirar a una armonia que estaria inevi­ tablemente desafinada, lo que se necesita es analizar im­ placablemente la situacion de brutal violencia, de gene­ ralizada esclavitud y de ruina patologica en la que ha ido a parar nuestro «mundo administrado», entrevisto a traves de la mirada trastocadora de la «redenciom> . Lo feo, y no lo bello , es pues lo que incluye en si la espe­ ranza de la asintotica reconciliacion futura. Moj a «el borde del vaso», no de «suave licor» , sino de hiel amar­ ga, con el fin de impedir que el arte olvide la cruel acumulacion de sufrimiento de la que surge y de cuyo co nacimiento recibe su mas seria justificacion. l Que quedaria, en efecto, del arte si « arroj ase lej o s de si el recuerdo del dolor acumulado»? Ello no significa, sin embargo , ni que el arte deba hacer suyo lo excluido y lo feo en cuanto tales, ni que deba conservar eternamente la tendencia a la abstrac­ cion deshumanizadora de las expresiones artisticas tipi­ cas de las vanguardias contemporaneas : estas no hacen sino reproducir la forma que adoptan las relaciones hu­ manas, transmitiendo el generalizado sentimiento de de­ sarraigo y exilio de una vida mas autentica (cuyo impre­ visto e inasible relampagueo queda registrado por el arte) . Lo feo no se elige . Es la realidad la que lo impone, como muestra la anecdota que Adorno cuenta sabre Pi- 18 Remo Bodei cas so: « Un oficial de las tropas de ocupacion alemanas lo visit6 en su estudio y sefi.alando el Guernica pregunt6 : ";,Lo ha hecho usted?"; dic�p. que Picasso le contest6 : "No, lo han hecho ustedes"» El arte expresa de este mo­ do el grito de horror que surge de la realidad herida de muerte, revelando bien el dolor de la vida, bien la nega­ cion de esta, el hecho escandaloso de que en realidad nadie vive, es decir, no existe digna y conscientemente./ El arte del siglo xx ha aceptado con Picasso la «deformi� dad» como norma de lo bello o, con Schoenberg, la diso­ nancia como articulacion soportable y superable del ge­ mido o del grito sonoro . Por amor a una belleza y a una humanidad que todavia no existen, ha creado centauros en los que coexisten, en contradiccion no resuelta, belle­ za y fealdad. El mundo de la forma se conserva y se de­ sarrolla -violando todas las reglas aceptadas- solo gra­ cias a audaces hibridaciones y a torsiones espasmodicas (cfr. P. Picasso, in Ch. Zerros, « Conversation avec Picas­ so», Cahiers d'Art, vol. X, 1 9 3 5 , mim. 1 0 : «El arte no es la aplicacion de un canon de belleza, sino aquello que el instinto y el cerebro pueden concebir mas alla de cual­ quier canon.») La belleza se sirve de lo tradicionalmente considerado «feo» como reserva intacta del sentimiento de lo bello (aunque no siempre lo haga con intencion o efectos explicitamente inquietantes, como en el caso de las figuras humanas de Modigliani, con sus cuellos des­ proporcionadamente largos y sus oj os totalmente cu­ biertos por una pupila azul) . [. ..]. El arte moderno esta de luto . Expresa la afliccion por todo lo que de muerto, mutilado, humillado y ofendi­ do hay en la vida de todos : para Adorno «Decir hoy arte radical es lo mismo que decir arte misterioso, con el ne­ gro como color de fondo . » Al luto se aiiade el «tabu sen­ sorial» del placer, es decir, la prohibicion, por decencia, de gozar, a la vista del dolor del mundo , con cualquier obra, aunque se trate de una obra maestra. Esto afecta en el siglo xx tanto a los artistas como al publico, obli- La sombra de lo bello 19 gados unos y otros a soportar las exigencias d e este ar­ te triste, que persigue una ardua y siempre incumplida catarsis a traves del via crucis de lo feo exhibido en toda su crudeza: «Los horrores anatomicos de Rimbaud y de Benn, los elementos fisicamente repelentes y repugnan­ tes de Beckett, los rasgos excrementicios de varios dra­ mas contemporaneo s . » Mientras el sufrimiento y la fal­ sedad gobiernen el mundo, el disfrute inmediato de una obra de arte seguira siendo un delito que no se debera permitir que prescriba. El placer estetico negativo debe ser sostenido , diferido , impulsado hacia la esperanza no colmada de una futura redencion. En todas las expresiones del sufrimiento Cincluso en lo atroz y en lo repugnante) la promesa de felicidad de lo bello brilla por su ausencia visible o por su caracter constitutivamente incompleto . Especialmente « despues de Auschwitz» , el imperativo etico y estetico consiste para Adorno en el intento reiterado de descubrir un po­ sible sentido al otro lado de la alta y sofocante muralla de la prision del sinsentido en que se ha encerrado, de inducir a los hombres a llevar a cabo la dificil tarea de recordar el horror de lo existente, sin renunciar no obs­ tante al ideal remota de la conciliacion (avistandolo, al contrario, mas alla del vela de lagrimas que cubre nues­ tros oj os, duplicacion humana de las lacrimae rerum) . La musica, en su afinidad con el llanto , ilustra la paradoj a de un abandonarse y un baj ar la guardia que, en gene­ ral, tienen el obj etivo de hacernos mas receptivos en las confrontaciones con la temida exterioridad. El gesto de autorizarse un pathos y un conocimiento no definido, de disolver la tension que aisla y bloquea a todos en su reducto de miedo permite , en efecto, lanzar un puente hacia el exterior que haga posible entrar en el mundo de una manera no traumatica: «El hombre que se dej a ir en llanto y en una musica que no se parece a ninguna otra, dej a al mismo tiempo que refluya en el la corriente de lo que no es, corriente que habia quedado estancada tras la barrera de los obj etos concretos . Con su canto y su 20 Remo Bodei llanto penetra en la realidad alienada» (Th. W. Adorno, Filoso{ia de la mrisica moderna) . La parabola de lo feo Entre Rosencranz y Adorno la cuestion de lo feo se inscribe en el marco mas amplio de la patologia de lo moderno, a cuyo infierno se nos invita a descender. Re­ duciendo la distancia temporal y espacial respecto a la realidad extra-estetica, se despoj a al arte de su pedestal y su aureola. Tras haber renunciado a habitar la esfera imperturbable de lo eterno y lo ubicuo, el arte queda obligado a sumergirse en el mudable y agitado mar de la actualidad Oa misma que de tan buen grado describen los periodicos o la literatura popular) . De este modo car­ ga con la cruz de la contradiccion y decide explorar lo azaroso y miserable del presente, aceptando -junto con ello- el reto de la sociedad de masas, que tiende a po­ ner lo «bello» al servicio del gran publico y de las leyes del mercado Oo que supone que la mayoria de las veces obtengan su premio los efectos faciles y los placeres groseros y efimeros) . El disfrute del arte no es ya solo cosa de personas cultas o ricas, de todos aquellos que en el pasado apro­ vecharon la oportunidad de procurarse los instrumentos o el tiempo libre necesarios para acceder a las « alturas » esteticas : las musas se han democratizado . Y si la dis--­ tancia entre el gusto del gran publico y el de la elite era ya para Schlegel el rasgo especifico de la modernidad, esa fractura se agranda desmesuradamente desde me­ diados del siglo xx, a causa, sobre todo, del descubri­ miento o de la mayor difusion de los medios de comuni­ cacion de masas . En un doble sentido : el de transmision,­ elaboracion y socializacion veloz de los datos y de las tecnicas (gracias a los periodicos, la fotografia, el tele­ grafo , el fonografo, el cine, la television, los sistemas electronicos pasivos o interactivos, los aparatos para la La sombra de lo bello 21 producci6n de «realidad virtual»), y el de desplazamien­ to y transporte rapido de personas 0 bienes (por medio de trenes, barcos, dirigibles, aviones y naves espaciales) . La misma insistencia de Rosencranz y de Adorno en el arte como alegoria de la libertad Co de la falta de constricciones externas) se revela, a una mirada mas atenta, como una formaci6n reactiva -y la desesperante busqueda de un antidoto- frente al denunciado malestar de la sociedad. Removiendo el «Aqueronte» de la histo­ ria, de las instituciones y de las conciencias, el arte con­ templa, en efecto , la remota posibilidad de que sus obras puedan un dia incitar a los hombres a «volver a mirar las estrellas » . Aparece asi, no sin pudor y apenas abocetado , el concepto de belleza como ascenso y enri­ quecimiento de la vida, desarrollado en su momento por Nietzsche con su personal estilo: «;,Que otra cosa puede ser la belleza sino la imagen reflej ada -contemplada por nosotros- del extraordinario jubilo de la naturaleza ante el descubrimiento de una nueva y fecunda posibilidad de vida? l Y que es la fealdad sino el disgusto de uno mis­ mo, el temor de que la naturaleza haya olvidado el arte de encantar a la vida? » [ ] .. . . ;,Estaremos hoy cerca de ver concluida -en sus ex­ presiones mas difundidas 0 sobresalientes- la parabola de lo feo? Indudablemente avanzamos hacia equilibrios, 6rde­ nes y prohibiciones que no dependen ya enteramente de las teorias hasta aqui examinadas . Hoy se perfilan cuan­ do menos tres salidas : a) una desdramatizaci6n de lo feo anruoga a la que se ha dado con lo «falso» o con lo «ma­ lo» en el ambito de ciertas logicas y eticas Oo que favo­ rece una distraida condescendencia en sus confrontacio­ nes y la tolerada indiscernibilidad de la frontera que lo separa de lo bello) ; b) una renovada exigencia de religio­ sidad -consecuencia inmediata tambien del derrumbe de los sistemas totalitarios europeos del siglo xx y la difu­ si6n de nuevas angustias ante los dramas del presente y 22 Remo Bodei las incertidumbres del futuro- que permea la dimension estetica, devuelve parte del aura del obj eto de culto a la obra de arte y traslada para muchos las esperanzas de salvacion del terreno estrictamente politico al de la fe y la trascendencia (menos vinculado a la caducidad de los proyectos y menos fundamentado en el «banco de arena del tiempo» shakesperiano »); c) la resultante del parale­ logramo de fuerzas de estas dos tendencias, es decir, una utilizacion semisecularizada del mito y de lo sagra­ do en el arte, como sugieren, por ej emplo, el exito ines­ perado del Memorial de los V eteranos del Vietnam en Washington (sutilmente perturbador en su «mistica» simplicidad de largo muro de granito negro en el que se han grabado los nombres de los 5 8 . 1 2 6 militares muer­ tos en aquella guerra) , o, en terminos mas generales y sintomaticos, el reavivamiento de la piedad popular baj o formas aparentemente bizarras, como los numerosos monumentos construidos en todo el mundo en aquellos sitios en que se han producido accidentes de carretera o las estatuas de cemento coloreado y las tumbas en for­ ma de Mercedes del arte funerario contemporaneo en Centroafrica. En todas estas tendencias el estatus de lo bello y de lo feo se ha ido haciendo cada vez mas complej o preci­ samente debido a la difusion, tambien en el campo artis­ tico, de aquella sensibilidad «cosmopolita» ya invocada por Baudelaire (a proposito de la Exposicion Universal, seccion Bellas Artes, de 1 8 5 5) ante un producto chino, «extraiio, bizarro, de formas retorcidas y color intenso o tan delicado que a veces llega a desaparecer». El arte asume una extension cada vez mas amplia y una fisono­ mia planetaria. Desde la cima del « siglo quinto de la era global» en la que nos encontramos, contando a partir del descubrimiento de America, se pueden empezar a observar, con una mirada panoramica, los momentos mas significativos del encuentro entre culturas antes se­ paradas o escasamente comunicadas: desde la precoz comercializacion, por parte de los portugueses, de deter- La sombra de lo bello 23 minadas manufacturas extraeuropeas a los experimen­ tos setecentistas de imitacion de la porcelana y los ob­ j etos ornamentales de Extremo Oriente; de la primera exposicion europea de arte j apones, en 1 889, a la pro­ gresiva atribucion de merito artistico a las estatuas , mascaras , relieves, obj etos decorativos de Oceania, Afri­ ca y America. La emigracion de tales producto s de los museos de etnologia y de antropologia a los de «hellas artes » su­ braya finalmente la subita descontextualizacion de todas las obras , cualesquiera sean el pais y la epoca en que surgieron, a consecuencia de su concentracion en luga­ res destinados a ser visitados por el gran publico . Este reordenamiento y almacenamiento de las tradiciones es responsable del modo en que se han prefabricado y montado nuestros actuales conocimientos artisticos y se ha plasmado y condicionado nuestra misma «emocion artistica» . La tesis de que tanto el vigente culto de las obras de arte como la actual sensibilidad ante lo «hello» se han desarrollado exclusivamente en funcion de la creacion y el mantenimiento de una abundante red de «instituciones » (que engloba, ademas de los museos, las redes de coleccionistas, galeristas y comerciantes de an­ tigiiedades) es seguramente excesiva, pero plantea pro­ blemas y dudas sobre la naturaleza, la permanencia y el valor social de lo «hello» . Sin embargo , el ideal d e las «hellas artes » no h a de­ saparecido ni siquiera tras la aparente apoteosis de lo feo . Antes bien, se asiste en estos ultimos tiempos a la rapida clausura de la adorniana fase de la afliccion, a una creciente intolerancia frente al «arte feo» y al expe­ rimentalismo exacerbado de las vanguardias . El gesto de violar reglas y tradiciones nos dej a hoy indiferentes : s u eco se extingue rapidamente e n l a batahola d e los lenguaj es, de los estilos, de las modas . ;,Existen repre­ siones que no hayan sido reprimidas? ;,Se conocen for­ mas de negatividad, de transgresion a las que se les ha­ ya negado el derecho a expresarse? Cuando parecen 24 Remo Bodei haberse practicado y agotado casi todos los tipos de provocacion vemos que los escandalos 0 se olvidan rapi­ do o, si se quiere que duren solo unos pocos meses, han de ser fomentados artificialmente. [...]. R.B. Traduccion: Alfredo Taberna. La energia del mal, el poder de lo feo Vicente Verdu entro de lo hermoso anida un abismo . La maxima deslumbramiento y puj ando tras su telon de luz se condensa la potencia del horror. Un pun­ to mas en la belleza perfecta y su consecuencia es un in­ greso en lo siniestro . Detras de cada princesa de cuento hay un animal cuya vileza ha sido trasmutada por el en­ cantamiento en una beldad; pero tambien, en el interior de lo monstruoso, en el ultimo corazon del monstruo vi­ ve empotrado un alveolo de cristalizada perfeccion. Dios y el diablo forman una unidad de rostro doble y con­ tinuo. Llegado al maximo de su poder omnimodo, transgre­ diendo el limite de lo absoluto, Dios cae trompicado en la turbacion de un doble satanico que lo maldice; que lo deniega y lo vivifica a la vez convirtiendose en la muerte lacada donde su reflej o cobra su autentico esplendor. Lo feo acecha siempre a lo sublime como la belleza su­ blime se encuentra a un paso de convertirse en una es­ cenografia kitsch. Karl Rosenkranz, que en 1 8 3 5 publico un tratado sobre la estetica de lo feo, imagin6 un cuadro de transiciones desde lo bello a lo feo que tenia como ultimo destino un regreso circular a la belleza a traves D belleza produce 26 Vicente Verdu de la ingenuidad o el humor, la fuerza que acaba desba­ ratando, como la maxima subversion, el orden circuns­ pecto de las cosas . Tanto lo bello como lo feo son categorias serias que hablan con arrogancia del bien y el mal . Lo hermo so es el cielo y sus majestuosas glorias , mientras el infierno es, ademas de un espacio religioso y etico, un tremedal donde necesariamente lo deforme , lo horroroso o lo atroz no debe faltar para que el mal se represente com­ pleto . Tanto en uno como en otro ambito , en el cielo como en el infierno, no hay Iugar para el sentido del hu­ mor. Nunca, ni en las ceremonias que honran a Dios ni en los exorcismos que invocan al diablo, cabe lo chisto­ so, ni lo comico, ni lo ingenuo . Mas bien tanto la belleza como la fealdad se comportan con las formas mas seve­ ras de la autoridad, van revestidas de capas y ornamen­ tos, se aderezan con citaras , cornamusas, coronas , cuer­ nos, pezu:ii a s o tridentes . Exponen sus figuras nimbadas de aureolas , sombras, resplandores o himnos de fuego y, en suma, dotadas de una proteccion que solo el acido de la ironia corroe hasta hacerle da:ii o . E n l a metafisica d e Rosenkranz, a l o bello sublime se opone lo vulgar, pero lo vulgar que parece invulnera­ ble, en un punto mas alia recae en lo ingenuo y es lo in­ genuo de nuevo, por la virtud de la sonrisa, quien brinda una sensacion benefica que reenvia a la sublimidad. Lo mismo sucede con lo bello placentero, con lo que ... es gracil, agradable y vital. Frente a este coro de atrac­ cion se alza lo repugnante, lo tosco, lo asqueroso y lo muerto que son categorias de lo feo . De ese antagonis­ mo entre lo seductor y lo asqueante parece imposible escapar, pero basta que la repugnancia traspase un um­ bra! ulterior, avanzado hacia lo grotesco, para que lo que fue rechazado se convierta en j ocoso y abra las . puertas, de nuevo, a la oportunidad del placer. En estos transitos siempre se juega con una materia prima oculta y, sin embargo , tan fulgurante como la li­ bertad . La belleza, aun imperfecta, se nutre del efecto La energia del mal, el poder de lo feo 27 d e l a libertad. U n esbozo d e u n cuadro , e l primer borra­ dor de un libro, la primera ideacion de un proyecto ar­ quitectonico pueden ser imperfectos, pero contienen be­ lleza cuando estan traspasados de una vaharada de libertad . Lo feo no es lo imperfecto sino lo defectuoso, aquello que ha tornado un camino forzado y contrahe­ cho, diferente al gesto airoso que distingue el ej ercicio de la libertad. Lo feo es infernal porque incorpora la presion de una condena, mientras lo hermoso es ascen­ dente estimulado por el oxigeno de la liberacion. El mal, lo perverso, lo feo, mas que lo hermoso, es, no obstante, la energia central de nuestro tiempo. Nada hay mas chic en la moda que la contravencion de lo per­ fecto, la asimetria en el corte , la juntura de los tejidos que se repelen, la anorexia como una orgia de la enfer­ medad sobre la salud . El sistema de la moda no hace otra closa que investigar en las sentinas de la fealdad para extraer energias de sus articulos de desecho ; mien­ tras, a la vez, la produccion industrial, la cultural, la po­ litica, la mediatica, la sexual, es hoy una actividad afa­ nada en el reciclaj e de los detritus . Lo que fue en un tiempo boyante y ha decaido se convierte en el producto suculento para ser exhibido como nuevo obj eto de dis­ tincion. Los materiales mas impregnados hoy de bondad son aquellos que tras su proceso de recuperacion se pre­ sentan como salvados de las basuras , desenterrados del cementerio, resucitados de la fealdad de la muerte y transformados como los reloj es «Chaft», como el papel reciclado, como el acero o el cristal recuperados en tes­ timonios de una energia rediviva, aureolada de beatitud. Lo terminal se conmuta hoy por lo inaugural con una fa­ cilidad que toma su energia de la descomposicion. La descomposicion presta la potencia de sus fermentos me­ fiticos y es desde su mismo centro, acotado, detenido, desde donde brota el simulacro de valor. La ideologia del fin de la historia tiene que ver di­ rectamente con este estado paralitico de las ideas , esta simulada paralisis del final sobre cuyo extasis escenico 28 Vicente Verdu acuden, como espectros, enseres, conceptos, ideas y culpas de otro tiemp o . Dentro de la interminable sala de espera del fin de siglo, donde aguardamos sin obj eti­ vos ni proyectos, van proyectandose las sombras de un largo preterito . Llegados al fin del milenio, la cinta de video de la historia patina y rebobinandose ofrece un sucesivo remake de las secuencias vividas hace aiios . Desde el retorno de l a s religiones a l gusto p o r el diablo, desde el temor a las plagas al terror de los inventos (geneticos, informaticos), desde el incremento de los desamparados a los atavismos nacionalistas , desde el revival de las artes manuales a la reconstruccion de las ciudades, desde la adoracion por lo antiguo a la histeria de las conmemoracione s . El mundo parece haber llega­ do a un perfecto punto muerto en torno al cual mero­ dean los cuerpos del preterito como detritos volantes, cruzandose entre si, permutandose en las pantallas de los media, creando noticias nuevas de profecias muy viej as, augurando un futuro sin destino en mitad del va­ cio del destino, demorandose, en fin, en una plataforma incestuosa donde la repeticion toma el Iugar de la inno­ vacion, donde la reproduccion se sustituye por la clo­ nacion y en donde la perversion ha sustituido a la sub­ version. En el sexo, en la economia financiera, en la moral, la: perversion acapara las portadas de los media y ha satu­ rado el entorno . En las galerias de arte, desde Sidney a­ Nueva York, la exhibicion elige como obj eto lo visceral, lo escatologico, lo repulsivo, el reducto mas voraz de lo obsceno . En los desfiles de Terry Mugler o de Jean Paul Gaultier, en los barrocos de Versace o de Moschino , lo que parece diabolico o grotesco toma el relevo entre la elite, mientras en las calles la indumentaria de las tri­ bus urbanas, los atavios de los hinchas de fiitbol, los maquillaj es de las drag-queens, los tatuaj es o los pier­ cings reiteran una estetica del sadomasoquismo y del horror. Desde la telebasura a los brotes de nazismo , desde el recuento negro sobre las atrocidades comunis- La energia del mal, el poder de lo {eo 29 tas a las mafias internacionales, desde el negocio del narcotrafico asesino a los degollamientos de niii.os en Argelia, desde el panico bursatil al panico de la destruc­ cion ecologica del planeta, desde la vuelta al infanticidio de niii.as en China a la venta de bebes rusos o colombia­ nos, desde el comercio clandestino de organos a hi co­ mercializacion de fetos para la cosmetica. El mundo entero ha ingresado en una dinamica de la corrupcion y el terror que incluye una estetica del infierno . La subversion organizada hacia un mundo mej or ya no parece interesar a nadie. 0 bien, la energia de la pa­ sion revolucionaria aparece agotada en un tiempo de clausura, desmayada entre los fines de una epoca que ha terminado con las ilusiones de la modernidad. No se trata, ingresados ya en la postmodernidad, de un cam­ bio de referencias sino en su extravio de la referencia; no se asiste, mientras los dias transcurren, a un cambio de valores, sino a una fragmentacion del valor. Mientras en la modernidad existia un equivalente general del va­ lor, un patron que presidia el intercambio de las mer­ cancias, la sexualidad, la comunicacion, en la postmo­ dernidad impera lo que Baudrillard ha denominado la «fase fractal» del valor. En esta fase la referencia para­ digmatica desaparece y con su fracaso el valor irradia en todas direcciones, sin referencia a nada y por mera contigii.idad. En esta fase fractal ya no existe equivalen­ cia, ni natural ni general, ya no puede hablarse realmen­ te de una ley del valor, porque solo existe una epidemia del valor, una metastasis general del valor y en ella ya no cabria hablar de valor propiamente dicho , puesto que esta especie de desmultiplicacion en cadena imposibilita cualquier evaluacion segura. Ocurre como en la microfi­ sica: es tan imposible calcular en terminos de verdadero o falso como de bueno o malo, de bello o feo . El bien ya no esta en la verticalidad del mal, ni la belleza se opone a la fealdad . Cada particula, como cada valor, sigue su propio movimiento, brilla por un instante en el firma­ mento de la simulacion y despues desaparece en el va- · 30 Vicente Verdu cio . Las cosas, en efecto, siguen funcionando hoy cuando su idea ya ha desaparecido : la idea del progreso ha de­ saparecido, pero el progreso continua. La ideologia poli­ tica ha desaparecido, pero el juego politico continua. En la epoca de la liberacion sexual Ia consigna fue el maxi­ mo de sexualidad con el minimo de reproduccion, mien­ tras hoy el sue:ii o de una sociedad clonica seria mas bien el maximo de reproduccion con el minimo de sexo . ;,Lo bello y lo feo? La estetica se ha convertido en transestetica como el sexo en transexualidad. Todo es sexual . Todo es politico o todo es estetico . La politica se estetiza en el espectaculo, el sexo en la publicidad o en el porno que, extremado , devuelve con su sobredosis de obscenidad a la ingenuidad del kitsch. El universo del valor se cierra en un circulo de exor­ cismos donde sin referencias, en el Iugar donde regia el codigo , aparece una holgura en cuyo campo se desahoga la indeterminacion del mal . La busqueda del bien y la belleza, de la honestidad y la decencia, apenas ocupa a unos locos, puesto que, en un mundo sin ideal a con­ quistar, se han eliminado las guias o los pilares maes­ tros. Y cuando la guia no existe o el pilar mayor no lle­ ga al techo, ;,que importa ya la altura que alcance? En consecuencia, todo ha perdido elevacion y se desliza ha­ cia los bajos fondos. Desde la comunicacion a la cultura, desde la politica a las creencias, el sistema ha resbala­ do desde el mas al menos, de lo trascendente a lo co­ mercia! y de lo comercial a lo promiscuo . Lo que hoy se llama globalidad es un espacio sin cualificacion donde todo valor cabe y se intercambia y se aglomera en un magma sin cabeza ni pies. El mismo poder no reside en parte alguna y se di­ funde en redes tan sutiles y multiples que es imposible encontrar su centro contra el que pugnar. Esta misma indeterminacion, mezcla de estrategias y abandono de la humanidad a la fatalidad mercantil, es la que decide las colosales fusiones de empresas en conglomerados desco­ munales, la misma que provoca paro o miseria para mi- La energia del mal, el poder de lo {eo 31 Hones de personas en un mundo que ha renunciado a la armonia fundamental; la misma que condensa en gran­ des bolsas de riqueza o de pobreza los limitados recur­ sos del mundo . La perdida de simetria internacional, tras el fin de la guerra fria, ha producido a su vez el fe­ nomeno del desequilibrio polar, deforme y asimetrico, donde todo puede ser pervertido baj o el poder unico, el destino unico . Mientras la inocencia de la poblacion si­ gue invocando como un sueiio de perfeccion los sueiios democraticos, la corrupcion continua desguazandolos en la practica diaria del poder y las mafias internacionales y el crimen organizado cunden como una excrecencia contagiosa del mal. i,LO feo? i,Lo hermoso? El pasado fue en la moderni­ dad un zocalo sobre el que pretendia erigirse un tiempo hermoso. Hoy lo nuevo, en las reconstrucciones ideolo­ gicas, en las restauraciones perfectas , en los revivals del arte, son indicios de rescates pervertidos, copulaciones incestuosas con un tiempo fenecido donde el hedor de los infiernos ha perdido su horror para transmutarse, como el palacio de Windsor, recuperado pieza a pieza, en el obj eto de luj o . El desequilibrio, la perversion, la corrupcion, lo feo, lo artificialmente redivivo provoca males tar, y esta es la energia central de la epoca. «No queremos ser voso­ tro s», dicen los chinos en su actual proceso de apertura al exterior. Pero nosotros, los occidentales, queremos ser nos-«otro s » . Frente a la alienacion del mercado, frente a la enaj enacion de la cooperacion, la especie esta tomando una deriva de rechazo a lo existente . La meta no se dibuj a con nitidez suficiente como para aspirar apasionadamente sus cercanias ; el movimiento , espora­ dico, fragmentado, no contiene una afirmacion hacia na­ da, sino una negacion del todo. La energia no procede de la atraccion de un porvenir hermoso, sino de la re­ pulsion hacia un presente injusto, deforme, cada vez mas degradado en lo cultural, cada vez mas burdo en lo politico, crecientemente mezquino en lo economico, cada · 32 Vicente Verdu vez mas debil en la sexualidad. Las diferentes categorias de lo feo, desde la vulgaridad a la vileza, desde la defor­ midad a la debilidad se representan en un escenario donde el pensamiento empieza a cobrar fuerzas de le de­ gout, esa experiencia de asco, incomodidad, hastio y re­ pugnancia juntos que suscita el imperio de las cosas a las alturas del fin de siglo . Un poco mas aHa de esa ba­ rrera del siglo xx contra la que parecen haberse acumu­ lado todas las sobras y escombros de la centuria podria esbozarse un nuevo dibuj o de sociedad, una renacida es­ tetica de lo nuevo como sinonimo de lo hermosa, un pro­ greso que inexcusablemente incluyera una mej or rela­ cion entre los seres humanos entre si y los seres humanos con la naturaleza. Ese horizonte, al que la con­ taminacion, las moles empresariales, las megapolis, las nubes de virus bursatiles o las basuras televisivas tapan la vista, es efectivamente una abstraccion aun. Ni siquie­ ra es posible husmear hilachas de su olor. Pero basta ahora con el hedor presente, con la pestilencia de la perversion, con la reaccion contra la fealdad, la deformi­ dad de la injusticia, la repulsa de la desigualdad, para que un filo de reverberaciones vaya abriendo, aun desde la ingenuidad, el principia de una torsion que devuelva sentido al valor y recalifique el anhelo de la solidaridad, de la dignidad, la cultura y la belleza. v.v. El sexo, la sangre, la muerte Michel Onfray uando pongo en perspectiva todo lo que he visto en C los museos en los aiios que llevo recorriendo Euro­ pa en busca de imagenes magicas , miticas y fabulosas, se me ocurre que en todo tiempo y lugar, consideradas todas las historias y todas las geografias, lo que consti­ tuye la esencia del arte pictorico viaj a muy a menudo entre los tres vertices de este triangulo negro que for­ man el sexo, la s angre y la muerte. De las primeras huellas dej adas por el hombre en las cavernas de Euro­ pa a las mas recientes pinturas, que se almacenan, frescas todavia, en los talleres del mismo viej o conti­ nente, la mayoria de las veces son las variaciones de estas tres instancias las que dibuj an y fabrican la histo­ ria del arte . Por ello, no acepto en modo alguno los discursos neohegelianos - cuando no construidos segU.n el modelo spengleriano de La decadencia de Occidente- que bus­ can, y acab an encontrando, ciclos, periodos, movimien­ tos racionales en una historia que , en si misma, no dej a d e ser e l ambito d e l o irracional. Tanto mas cuanto que los postuladores de semej antes logicas acaban siempre reinyectando en sus propositos los correspondientes conceptos de nacimiento, de crecimiento, de apogeo, de decadencia, sustentadores todos ellos de fantasmas pu- 34 Michel Onfray rificadores activos en periodos de transicion como este fin de milenio que abordamos . L o s milenaristas contemporaneos pregonan e l re­ torno de lo feo, lo bizarro, lo grotesco, lo espantoso, lo horrible, cuando no del mal gusto o de lo anormal. Aho­ ra bien, t-odo el arte se ha nutrido, desde siempre, de estas figuras de la negatividad. De la sala de los Felinos, en la gruta de Lascaux, a los depositos de cadaveres en los que Andres Serrano fotografia detalles de cadaveres etiquetados por la administracion, de las salas de la ne­ cropolis de Cheik Abd El-Gurna, en Egipto, al taller pa­ risino de Vladimir Velicovick, de las estatuas yacentes goticas de las catedrales europeas a las instalaciones de Asta Groting, de las ceras anatomicas de Fragonard a los ultimos grabados en cobre de Picasso, es siempre el sexo , la sangre, la muerte lo que se cuenta, lo que se persigue, encuentra, fij a y muestra. En sus origenes, el arte se nutre siempre, desde­ tiempo inmemorial, de lo bizarro, de la fealdad y del ho­ rror, antes de que el tiempo surta su efecto permitiendo domesticar y aclimatar lo negativo con ayuda de las cristalizaciones culturales y sociales. De suerte que, su­ blimadas , las sombras espantosas se convierten en luces con las que se ilumina el alma de esos sempiternos va­ gabundos metafisicos que son los hombres . Los finales de siglo, y mas aun los de milenio, suscitan y producen en abundancia sus fantasmagorias teoricas , sus cons­ trucciones intelectuales especificas y los delirios milena­ ristas habituales. En cada ocasion, el discurso sobre la . decadencia prosigue , como prueba de la dificultad o de la incapacidad que los contemporaneos que envej ecen tienen de aceptar con serenidad el paso del tiempo, tan­ to de los segundos como de los siglos -ya que, despues de todo, como confirmaria Lapalice, gracias a los minus­ culos segundos de una breve existencia se construyen esos siglos tan largos que forman las civilizaciones mas duraderas. Por mi parte defiendo la inexistencia de los ciclos y El sexo, la sangre, la muerte 35 la permanencia del caos, del desorden en la historia. El tiempo transcurrido no se organiza a partir del modelo de la linea recta, de la flecha dirigida hacia el futuro, amoldandose al orden del progreso y de la evolucion; se desarrolla mas bien siguiendo el principio de la arbores­ cencia y de la variacion infinita en torno a los mismos temas . Lo real se desvela a traves del modelo fractal, y no del lineal. Clasicismo , gotico, barroco, manierismo , rococo, modernidad, vanguardia y demas inventos de los historiadores se aplican menos a unas epocas datadas que a unos caracteres, a unos temperamentos, a unos modos presentes en todas las epocas . El tratamiento de la informacion se modifica, pero la informacion se man­ tiene . El estilo varia; lo que se expresa no lo hace nunca. Lo primero de todo, el sexo . Que no se me malinter­ prete imaginando, al evocar esta palabra, un unico enfo­ que reduccionista confinado y limitado a la sexualidad genital, a los pequeiios asuntos humanos que generan pequeiias pasiones en torno a las pequeiias preocupacio­ nes cotidianas . Pienso aqui en la vitalidad que actua en cualquier lugar en que hay fuerzas que resisten a la muerte . Es energia y potencia, fuerza que consiente el ser y la duracion de una forma. El sexo equivale en este sentido a uno de los principios caros a los presocraticos -el amor y el odio en Empedocles, por ej emplo- que ac­ tuan como conceptos operativos con cuya ayuda lo di­ verso se concibe mej or, mas concentrado, mej or reunido . El sexo remite a la vitalidad ciega, a ese querer que habita lo viviente y le hace desear el ser, la duracion, la persistencia en una estructura, un modo de organizarse, una composicion. El latin disponia, antes de la utiliza­ cion que de ella hizo Freud, de una libido que se corres­ ponde mej or con lo que yo entiendo por sexo . Energia, apetito, deseo de voluptuosidad, fantasia, capricho, tirania de lo arbitrario, pero tambien oposicion de uno mismo respecto al mundo como aposicion, veo en el el indispensable impetus sin el que no habria ninguna con- 36 Michel Onfray sistencia, ninguna existencia. El sexo es el alma de lo viviente . Los negativos de manos que cubren las grutas pre­ histOricas como primeras firmas de la humanidad, aun si nos sentimos abrumados por los interrogantes ante cual seria su autentico significado, expresan este querer poseer, esta voluntad de marcar un territorio , de delimi­ tar, de apropiarse y de situar en perspectiva el tiempo de un hombre, su historia y el espacio en el que evolu­ ciona, su geografia. Sexo , ese movil originario y esta rubrica sobre la forma de dominio; sexo , tambien, ese llegar a ser cosa del mundo por obra de un querer deci­ dido; sexo, en fin, la inmovilizacion del tiempo eterno en el proyecto y la decision de un acto individual. Bizarro, ya, este primer des ear. En un principio fue el negativo de la mano . Surgie­ ron luego los signos, que fueron en seguida binarios, fe­ meninos y masculinos, como si ya el sexo tuviera que expresarse en el dualismo, la oposicion, la separacion y tal vez, a cierto plazo -pero lque plazo?-, el deseo de una reconciliacion. Triangulos, ovalos y otros rastros claviformes o cuadrangulares, los simbolos femeninos atraen a los simbolos que expresan lo masculino, gan­ chos y elementos propulsores y espinosos, bastoncillos, puntos y lineas. Ahi se encuentra en su totalidad el alfa­ beto del sexo . Solo falta la gramatica. Esta tomara forma con las vulvas, las nalgas, los pe­ chos, las caderas , las pelvis exacerbadas . Y los falos desmesurados, triunfantes, mas los acoplamientos que a veces cuentan con un participante zoomorfo . Venus de Lespugue o de Willendorf aqui; humanoide rupestre y li­ bio con rostro de conej o y sexo desproporcionado alla, la gran ronda sigue el modelo de los principios opuestos llamados a reunirse, a reencontrarse para que el mundo persista en su forma y en la dinamica que lo estructura. El desafio al buen sentido anatomico situa estas huellas primitivas en ese terreno del arte donde lo que se mani­ fiesta es menos la reproduccion fiel de un cuerpo visto El sexo, la sangre, la muerte 37 en su detalle que la metamorfosis encarnada de una me­ tafisica: maternidad, fecundidad, abundancia, alimento, vida y supervivencia: las inquietudes del primer hombre seguiran animando y preocupando al ultimo. Ese sexo no dej a de trabaj ar el alma de todos noso­ tros . ;. Como vivir y sobrevivir? ;.De que forma seguir du­ rando, a pesar del poder de la entropia? ;.Que subterfu­ gios tiene a su disposicion el que ha de morir y lo sabe? El arte esta ahi, en ese deseo de rechazar los confines y los limites de la muerte, de conjurar hoy, al instante, nuestra desaparicion en este mismo momento, o mana­ na, o pasado maiiana. El artista quiere suj etar a la muerte, atarla, obligarla a tomarselo con paciencia. Surgen carnes y cuerpos, deseos y placeres en los vasos griegos en que se practica el amor del mismo nombre, en las casas patricias de Pompeya, en los tem­ plos indios donde se representan las posturas amorosas, en los lienzos de Lancret, Fragonard o Watteau, en Pi­ casso, que pinta sexos femeninos como los dibuj aban en las cavernas prehistoricas . 0, emblematico, como debe ser, en El origen del mundo de Gustave Courbet. Algunos, en su momento, vieron en todo ello lo feo, lo anormal, lo desagradable, o lo bizarro . A otros, hace poco, les se­ guia pareciendo asi . . . E n lo tocante a l contenido, u n toison pubico, una hendidura semej ante a una herida metafisica, muslos abiertos, separados, un vientre, un ombligo, una carne, el color de una piel, su grano , unos senos, un encuadre que excluye tanto el rostro como los brazos y las pier­ nas, un tejido que es la antitesis del santo sudario. Por lo que se refiere a la composicion y a la mistica, una es­ pecie de primer plano de lo que atraviesa la historia y la geografia, el tiempo y el espacio , una quintaesencia que contiene en potencia todas las anunciaciones, nativida­ des, virgenes con nino y otros momentos cristicos de la vida de Jesus -de la huida a Egipto a las ense:ii anzas impartidas a los doctores en el templo . Del mismo modo, este cuadro atrae las escenas , 38 Michel Onfray abundantes en la historia de las imagenes, y especial­ mente de la pintura, de violaciones y raptos, de Proserpi­ na o de Europa, de las Sabinas o de Ganimedes, cuando no de brutalidades a las que es aficionada la humanidad masculina, que, del hombre de las cavernas en adelante, apenas si acepta la sujecion de los principios. La Lucre­ cia violada es el obj eto en el que Sextus (sic!), hij o de Tarquino el Soberbio, pone su mano como para dej ar su huella, en seiial de apropiacion, de posesion, de sumi­ sion. Sextus inscribe, delimita y marca su territorio en el cuerpo de una muj er como quien conquista el territo­ rio de un pais . AI volverse mas civilizados, los hombres invitan a embarcarse rumbo a Citerea y a abordar ori­ llas donde Eros triunfa con menos violencia. Aparecen las logicas de la seduccion, mientras que la sexualidad se disimula baj o los pretextos del erotismo . Alii se expresan ya el poder de los cuerpos someti­ dos a la libido, el imperio que los sentidos y las pasio­ nes ej ercen sobre una carne confinada al registro de las vibraciones y de los sobresaltos de la necesidad. Manos en negativo, vulvas, falos, mas tarde violaciones, raptos y perpetuacion de la carne, todo lo que pasa de Lascaux a Picasso exhibe, muestra a porfia toda la potencia de esta energia primigenia, de esta fuerza genealogica de lo real. Pero semej ante fuerza es bizarra, extraiia, inquie­ tante, cuando no , en sus violentos efectos , fea, horrible, anormal y sangrienta. Sin ella no existiria el mundo, ni la realidad, ni la existencia, nada que no fuera un vacio sideral, el silencio de unos planetas animados por movi­ mientos imitiles. En segundo Iugar, la sangre . En lo simbolico, la san­ gre ha sido siempre un sistema de vida. Es el agente del movimiento, del aliento, de la fertilidad, de la abundan­ cia, pero tambien de las pasiones, de los calores que atraviesan el cuerpo. En nuestro siglo xx se ha converti­ do tambien en el vehiculo de la muerte y de la infeccion por el sida. Eros y Tanatos representados en el mismo El sexo, la sangre, la muerte 39 fluj o , en el mismo roj o vivo condenado a secarse, a en­ negrecerse, a escamarse y convertirse en polvo . Las me­ tamorfosis de la sangre no han estado ausentes de la historia del arte , de la caza a la guerra pasando por el crimen, el asesinato y otras ocasiones histericas o politi­ cas de hacerla correr. Del sexo a la sangre hay poca distancia, apenas mas distancia que de la sangre a la muerte. La gruta prehis­ t6rica es ya el espacio de esta verdad: los falos son transformados en armas, cuando no son las armas las que adoptan una forma fruica. Las puntas de azagayas, las armas con empuiiadura, los arpones de los pescado­ res, las cornamentas de cervidos se decoran con escenas de caza en las que aparece la figura recurrente del hom­ bre herido del que mana la sangre . Perseguido por un bisonte, alzando los brazos ante su carga, golpeado por el animal o atacado por un oso que levanta la pata, cuando no traspasado por largas azagayas, el cuerpo del hombre prehist6rico conoce el peligro de lo cotidiano . Arriesga su piel, se expone a que se la aguj ereen en cualquier momento del dia, incluso fuera de los periodos especificamente dedicados a la caza. El combate parece ser la forma mas antigua de la in­ tersubjetividad. Su modalidad primigenia, anterior a los torneos oratorios o a los enfrentamientos metaf6ricos que la reemplazarian, es verosimilmente el cuerpo a cuerpo, el deseo de matar al otro, de acabar con su car­ ne. Esta voluntad ha atravesado los siglos con las gue­ rras, pero tambien con el sacrificio propiciatorio que exige la elecci6n de una victima emisaria. El combate entre Horacios y Curiacios ilustr6 magnificamente esta reducci6n de lo diverso a lo uno, esta metafisica quin­ taesenciada de la lucha a muerte por el reconocimiento y la fuerza triunfante . Pero aun mas y mej or, o al menos como un exito mas absoluto, quiero recordar la pasi6n de Cristo, que produj o una multiplicaci6n considerable de los trata­ mientos de este tema sangriento por excelencia. En su 40 Michel Onfray origen, la subida al Calvaria se acompa:ii a de latigazos con correas de cuero, escupitajos, sufrimientos asocia­ das al arrastre de la cruz, flagelaciones, esponj as empa­ padas en vinagre. Y a sabemos como fue la crucifixion, entre dos ladrones, en el Golgota: corona de espinas y frente perlada de gotas de sangre, costado atravesado de una lanzada y linfa que se derrama, clavos hundidos en las manos y los pies, el tema suministrara los proto­ tipos que en la historia del arte constituyen el Ecce Ho­ mo y las diferentes crucifixiones . L o s siglos que siguen a l a instalacion del cristianis­ mo en el poder proporcionan, desde un punta de vista pictorico, una considerable literatura martirologica. Ni­ colas azotado, Tomas traspasado por lanzas, Sebastian atravesado por flechas, Juan Bautista, Juliana, Longinos, Timoteo y tantos otros decapitados, Cristina y su lengua cortada, con flechas en el corazon y en el costado, Lo­ renzo sabre su parrilla: a todos ellos se les representa sufrientes y sanguinolentos para edificacion del creyente de base. Los martires Henan las iglesias : las mas gran­ des, magnificas y simbolicas, San Pedro de Roma por ej emplo, pero tambien las mas modestas , en las aldeas de todas las campi:ii a s de Europa. Siempre sangre, siem­ pre sufrimiento celebrado , venerado, representado y ofrecido como ej emplo. Pienso, como pintura emblematica, en el cuadro de Poussin titulado El martirio de San Erasmo, en el que, tumbada y atada a un banco, las manos trabadas , estira­ da en arco por torturadores sin odio aparente en sus ros­ tros, la victima del suplicio es vaciada de sus visceras, de las que tira una polea. Un hombre manej a el mecanismo y enrolla el intestino sabre un cilindro como los que pueden verse encima de los brocales de los pozos. El vientre va­ ciado, el alma pura, el cuerpo torturado, la sangre derra­ mada, todo se dirige a la edificacion de los creyentes. Alli una vez mas, horror, barbarie y fealdad, estetica del dolor. El progreso se hace esperar desde las caver­ nas : sigue venerandose la negatividad para hacer de ella El sexo, la sangre, la muerte 41 una positividad presentable baj o l a forma del arte, d e lo sagrado, de lo religioso, de la m.istica, de la metafisica o de la sociologia. La materia prima la sigue proporcionan­ do la carne que se odia, que se maltrata, que se destina al peligro, a la muerte y a la descomposicion. Esto es lo que expresan con redundancia las pinturas de historia, un genera en el que abundan las escenas de guerra. Sangre de batallas anunciadas, en curso o termina­ das -Uccello , Brueghel de Velours, Delacroix, David, Goya, Picasso, Otto Dix y tantos otros-, los campos de batalla de San Romano, la matanza de los Inocentes, Is­ so o Scio, los fusilamientos de Madrid, el asesinato en su baiiera de un tribuna revolucionario, la retirada de Rusia, los conflictos de intereses entre los reinos e im­ perios europeos, las guerras revolucionarias, las de las conquistas napoleonicas, las victorias y las derrotas, los fascismos y totalitarismos del siglo xx: la sangre no ha cesado nunca de estar presente, como una variacion sa­ bre el tema prehistorico de la caza. Depredadores y pre­ sas se enfrentan desde siempre en unos frentes milita­ res en los que brota a borbotones el precioso liquido . Del mismo modo que los artistas se regocij an con la sangre que hacen correr los hombres, aman la que vier­ te la naturaleza. Muchos pintores especializados en ca­ tastrofes han destacado en la representacion del horror consustancial a la furia de los elementos : temblores de tierra y sus consecuencias, marej adas, erupciones volca­ nicas, poblaciones desiertas, ruinas, incendios de tem­ plos e iglesias , ciudades en llamas, saqueos y matanzas cometidos por los histericos supervivientes . Recordemos la totalidad de la obra de Monsu Desiderio , o los lienzos de P . H. Valenciennes . Sangre, siempre sangre . Y, por ultimo, la muerte. Despues del sexo y sus di­ namicas , de la sangre y sus fugas , la muerte y sus cada­ veres, en abundancia. El curso de cualquier existencia sigue estas estaciones : nacer, vivir, reproducirse, sufrir, morir. Ya Lascaux muestra animales decapitados, rebe­ cos o cervidos sin cabeza. l,Magia de cazador? l,Animales El sexo, la sangre, la muerte 43 cogidos en la trampa y sortilegios en efigie que lograron su obj etivo? ;,Ritual de un conjuro mistico? ;,Separacion, ya, del cuerpo y del alma? ;,Cadaveres de bestias que sirven de alimento a los vivos? En cualquier caso, ha­ biendose atacado la integridad del cuerpo, lo que se ofrece es el equivalente a una figura amputada, una existencia incompleta. La iconografia cristiana ama los cadaveres, a los moribundos y a los muertos . El Cristo baj ado de la cruz, obj eto de lamentaciones colectivas , yacente sobre las ro­ dillas de su madre , componiendo la Piedad: lo que se muestra siempre es un cuerpo mutilado, herido de muerte . Heridas en el vientre, rostro surcado por lagri­ mas de sangre, pies y manos taladrados, el Dios hecho hombre triunfa primero como hombre, como carne mar­ tirizada. Una vez mas pienso en una obra emblematica, en este caso la celebre Crucifixion que Matthias Grune­ wald pinto en un panel del retablo de Issenheim. Las manos retorcidas de dolor, como si fuesen ara­ :ii a s, los pies forzados a una torsion dolorosa, el torax crispado por el ahogo mortal que siempre provocaba la colocacion en la cruz y, por supuesto, sangre abundante alii donde se han dej ado sentir los clavos y la Ianza. Y ademas , esta carne ya podrida, corrompida, manchada, verde, en la que se anuncian los reflej os de la descom­ posicion. Por ultimo , esos pinchazos infinitos que cons­ telan el cuerpo y transforman la piel de Cristo en una pobre prenda apolillada. En cuanto al rostro , esta cons­ truido a partir de un grito, como ocurre en todas las obras de Francis B acon. Cm i la diferencia de que en el maestro de Issenheim el grito ni siquiera tiene la fuerza necesaria para ser lanzado, parece iniciarse y acabar in­ mediatamente en un sollozo abortado, un estertor largo y Iento . El cuerpo de Cristo muerto es el de una divini­ dad que ha elegido hacer suyo el destino de los hom­ bres. ;,Acaso fue alguna vez otra cosa que humano este sectario al que prometieron un hermoso futuro? Son muchos los martires que han deseado ese de sti- 44 Michel Onfray no, esta confusion de su itinerario con el de su inspira­ dor muerto en la cruz . Y junto a ellos los que forman el panteon de los martires laicos, Nastagio degli Onesti en Botticelli, los hij os de Saturno o los canibales de Goya, Bara o Marat y otros heroes de la revolucion francesa en David. Pero ya Vesalio habia inaugurado un genero que enaltecia al yacente o al desollado practicando el di­ buj o anatomico, y que seria seguido por todos los espe­ cialistas italianos en ceroplastia, cuyo pretexto es la anatomia, Mascagni y Fontana entre ellos. Rembrandt pinta mas tarde dos cuadros soberbios de una clase de diseccion: La leccion de anatomia del doc­ tor Joan Deyman propone un cadaver con los pies en pri­ mer plano y el cerebro abierto, el craneo hundido , las meninges cortadas y abiertas como un trapo, el vientre eviscerado, que no consiguen borrar mi impresion de que la pintura podria representar la autopsia de Cristo tras el descendimiento . El tratamiento de la informacion relaciona esta tela con El (santo) entierro que puede ver­ se en Munich, asi como con el Cuarto de buey expuesto en Paris. No hay mucha diferencia entre la naturaleza muerta que representa el cadaver, o cualquier otra car­ ne de la que ha desertado la vida, y las pinturas clasicas que tratan de la crucifixion y la ultramuerte de Cristo . El buey de Rembrandt, si, pero tambien el salmon de Melendez, el arenque de Claesz, la raya de Chardin, la liebre de Oudry, el pollo de Soutine, la cabeza de cordero de Picasso, e incluso todos los cuadros en que Francis Bacon estudia una crucifixion, un retrato, un autorretra­ to o pinta simplemente una Figura con carne, hacen valer el parentesco entre todas las carnes, la del mas humilde de los pescados y la del mas celebre de los crucificados . Solo hay naturalezas muertas, sean estas retratos, figu­ ras reales, imperiales o anonimas, solitarias o en grupo, conjuntos familiares burgueses en el periodo clasico, pai­ sajes romanos o de otros lugares, escenas de fumadores holandeses. Claudio de Lorena tanto como Le Brun. Naturaleza muerta el retrato de Luis XIV por Hya- El sexo, la sangre, la muerte 45 cinthe Rigaud; naturaleza muerta el retrato del matri­ monio Arnolfini de Jan Van Eyck; naturalezas muertas igualmente los retratos de monsieur Leblanc y de su es­ posa, inmortalizados por separado, como buenos bur­ gueses, por lngres; naturalezas muertas, en fin, cuando no ej emplos de vanitas, El juramenta del juego de pelota de David, La coronaci6n de Napoleon de David, el Guer­ nica de Picasso o cualquier otro cuadro de los deno­ minados «de historia» . Pues lo que en cada uno de ellos queda fij ado, congelado, inmovilizado en la ilusion de eternidad son momentos fugaces, que ya han pasado y que no volveran nunca. Todo es vanidad, tanto el genero practicado como tal, baj o este nombre y rubrica, como lo que esconde y disfruta la mosca que frecuenta las carro:ii a s, el gusano en la fruta, el reloj que dej a caer su arena, la mariposa, las flores condenadas a marchitarse, las calaveras y otros simbolos de la precariedad del tiempo. Puesto que habra que morir, el artista corre hacia el abismo, obse­ sionado, habitado por el sexo, la sangre, la muerte . Pero morira, pronto , antes de que los demas tomen el relevo como asediados por lo bizarro , como enloquecidos por la fealdad, como lunaticos atormentados por lo horrible . Por supuesto , el sexo, la sangre, la muerte no ago­ tan el conjunto de las producciones artisticas . Menos aun desde que la pintura abandon6 el tema para encami­ narse -del impresionismo a la abstraccion pura- hacia el puro culto de la forma o de la luz, es decir, del trazo y del color gratuitos . A partir de las deconstrucciones de las Nympheas de Monet, la pintura ha prescindido del tema. Pero quienes persistieron en su tratamiento, to­ mandolo por la cintura, Pablo Picasso y Henri Matisse anteayer, Francis Bacon y Lucian Freud ayer, Rustin y Vladimir Velikovick hoy, han reencontrado el camino de Lascaux y de las cavernas prehistoricas para expresar la persistencia del Apocalipsis, el eterno imperio que sobre los hombres ej ercen lo bizarro y la fealdad, la muerte y la sangre, el sexo y lo horrible . 46 Michel Onfray Guerras y corridas , enfermedades y vej ez, diluvios y naufragios, catastrofes y cataclismos, raptos de virgenes y tablas de carniceros, asesinatos y matemidades, ero­ tismo y sexualidad, canibales y monstruos, corderos de­ capitados y cabezas alineadas en las salas en las que se imparten las lecciones de anatomia, bruj as histericas y muj eres lascivas, falos triunfantes y torturas infligidas , incluso las metaforicas, sobre todo las metaforicas, todo ello es lo que no ha dej ado de alimentar a la pintura. Todo lo que no dej ara de alimentarla mientras la figura­ cion pura, lo mismo que la abstraccion pura -desde el momento que nunca existieron asi, sin mezclas-, se em­ pecinan en los callej ones sin salida donde hoy se en­ cuentran. Y a lo habian mostrado Basquiat, Keith Haring y otros que trabaj an en el silencio en que los talleres funcionan en Athanor: en el crisol cuyo secreto poseen, los artistas mezclaran siempre el sexo, la sangre, la muerte para transfigurar estas materias etemas en pin­ turas magnificas que nos permiten esperar la muerte manteniendola a cierta distancia (antes de que por fin venga a buscarnos) . M. O . Traduccion: Alfredo Taberna. De la muerte, los demas y otras parabolas modernas Estrella de Diego ltimamente estan pasando cosas. Cosas raras, desde Uluego . Estan pasando cosas que muestran, incluso de forma descarada, territorios que parecian privados, ex­ cluidos, apartados de la vista, esqueletos en armarios cerrados con tres Haves, secretos de Barbazul . Un dia, para olvidarse de los problemas del trabaj o y harto de cine gore, el senor Correcto enciende la tele­ vision y se encuentra, de pronto, frente a un «ama» sa­ domasoquista, desinhibida -como debe ser un «ama» , imagino-, que se dej a filmar con los clientes, un poco ra­ quiticos, en su despacho , un ambiente escualido que no invita a mucho, al menos desde fuera. Todo -personajes y set- parece bastante anticanoni­ co, especialmente desde el punto de la pornografia tra­ dicional. En medio de la sordidez de esos juegos eroti­ cos que nada tienen que ver con las sofisticadas ilustraciones de la clasica revista Bizarre, se desvela, se­ guramente, algo mas profundo que los rituales del frag­ mento innombrable de la historia del sexo : el SM sin focos 0 cuerpos del deseo parece mas ridiculo que insul­ tante o excitante . Nuestros pequefi.os placeres privados, prohibidos, los que el dia en que fuimos parte de ellos 48 Estrella de Diego nos hicieron transgresores, vistos asi, en su cruda reali­ dad, son, sencillamente , absurdos, pura vergiienza so­ cial, oprobio. Aunque, al fin, en la vida real, no hace fal­ ta ser un « cuerpo 1 0 » para tener manias y ponerlas en practica. No se de d6nde tanto asombro . Pero hacerlas publicas . . . En todo caso, se mantiene el anonimato al menos, cubiertos los rostros por las seductoras masca­ ras de latex. No termina ahi el asunto , ni mucho meno s . Cansado de la larga semana, el senor Correcto decide ir el do­ mingo al museo, a ver una exposici6n y ;,que encuentra? Locas, monstruos de dos cuerpos, ovej as, cerdos, repro­ ducciones de visceras humanas, entresij os de animales, ropa sucia, fotos de cadaveres, fotos de ninos metidas en recipientes como en un laboratorio y una senora que se llama Orlan y que se empena en someterse a innume­ rables operaciones de cirugia estetica para ponerse cada vez mas fea. Que bochornoso espectaculo. No es posible . Que manera de airearlo todo, de hacerlo todo publico, de mostrar esas cosas de tan mal gusto . No parece un museo sino una feria. «Por que mostrar tanto horror, con la de problemas que hay en la vida real», piensa el senor Correcto indignado . «Mas que un museo de arte, parece un museo de los horrores o un gabinete de cien­ cias naturales.» Y no anda desencaminado nuestro amigo , solo que , como sucede tantas veces, lo que e l atisba como u n de­ sastre es, probablemente, un paso al frente , algo que su mirada turbia y distorsionada no le permite ver. No an­ da desencaminado, pues algunas de las expo siciones o de los trabajos de artistas que han venido proliferando en los ultimos quince aiios, desagradables desde la pers­ pectiva del canon al uso, revisando el canon, planteando otro canon o poniendo sobre el tapete temas que lleva­ bamos tiempo bordeando sin llegar a enfrentar del todo, sin disculpas literarias -como hicieran los artistas de los 20-30-, se parecen mucho a las grandes colecciones del XVII que, libre aun de los engorrOSOS preconceptos y De la muerte, los demcis y otras parabolas modernas 49 tics del siguiente siglo -expulsar los «errores»-, tenian el coraj e de incorporar a su vida cotidiana lo «feo», lo terrible, lo discordante , la muerte incluso, con la natura­ lidad que, sin duda, requiere la ocasion. Asi, mientras visitamos esa muestra, regresa a la me­ moria un dia de 1 697 en el cual Pedro el Grande conocia en Rolanda a Frederick Ruysch, dedicado anatomista. AI encontrarle creyo hallarse frente a una epifania, y ese en­ cuentro le permitio completar su coleccion de «bizarrias» -entendido el termino como galicismo-, tan tipica del xvn . En la coleccion del zar de la gran Rusia -comodo en lo terrible al estilo de la epoca en que vive-, junto a las clasicas munecas miniaturizadas, sintoma de lo maravillo­ so, se conservaban instrumentos de tortura y quinirgicos, esqueletos, oj os y orej as de metal y crista!, un gallo de cuatro patas , una ovej a con dos cabezas, su curiosidad de corte, Foma, quien tenia dos dedos en cada mano y cada pie y que al morir fue disecado, ademas de una coleccion de muelas que al parecer el mismo habia extraido y en cada una de las cuales se podia leer la descripcion de la victima de tan estrafalario hobby. Por su parte, el catalogo de piezas de la coleccion del anatomista holandes se acercaba, quiza y desde el punto de vista contemporaneo, mas que a los clasicos gabinetes de ciencias naturales, a las camaras de los ho­ rrores que el XIX construye, privado de la relacion proxi­ ma con lo diferente y la muerte por el xvm; un territorio en el cual el terror ha sido transformado en horror, en adquisicion estetica, nuestro propio modo de enfrentar­ lo, parte de la ambivalente atraccion que sentimos hacia los obj etos y los documentos de la decadencia. Entre otras posesiones, la coleccion incluia un nino embalsamado que , segU.n cuentan las cronicas , Pedro encontro tan conmovedor que no pudo evitar agacharse a besar su rostro . Siameses con deformidades en la co­ lumna -los que luego expondria el XIX en las barracas de feria-, organos variopintos conservados en preparacio­ nes secretas, el brazo de un nino al cual se habia coloca- 50 Estrella de Diego do una manga cuidadosamente bordada por su hij a Ra­ chel. Fetos guardados en tarros, fetos conservados en formol y adomados con hilos de perlas en las mu:ii e cas, el cuello y los tobillos. Eran todas muestras de una este­ tica preilustrada que invade ciertos sectores del arte ac­ tual, enfrentando este de forma clara no solo a la muerte y lo terrorifico -como hiciera el xvu-, sino mostrando un peculiar interes ambiguamente cientifico por lo singular, el que corresponde a una epoca que se propone resca­ tar un catalogo de la diversidad . Una epoca fracturada, la nuestra, que sabe, ha aprendido, como los postulados de la Ilustracion, con excepciones dos siglos vigentes, no son buenos para todos y mucho menos buenos para s1empre . Del mismo modo que en la epoca de Pedro el Gran­ de los locos, lo particular, los «errores», no solo se exhi­ bian como muestras de un mundo de peculiaridades pro­ digiosas -enanos, muj eres barbudas, cuerpos del canon otro-, sino que formaban parte de la vida cotidiana -lo que se ve a diario- , lo diferente se recupera hoy como sintoma privilegiado del suj eto . Pues lo « otro» estuvo siempre alli, es cierto , pero preso de la ficcion, conformando tan solo relaciones li­ terarias, territorio del deseo o de la imaginacion, camu­ flado. Fue lo prohibido, el sue:ii o , lo imposible, el tabu: disfrazado de bruj a, vampiro , histerica, sonambulo, cu­ riosidad de feria, obj eto cientifico, territorio de estudio o confrontacion . . . Estuvo siempre alli, es cierto, tal vez porque es imposible vivir en el mundo homogeneo e in­ completo que propugnaba la Ilustracion. Estuvo alli, aunque apartado de la realidad, en una realidad aparte . Fue revivido por Breton y Aragon, miradas privile­ giadas de artista, en la figura de las histericas , en si mismas escenificacion del sintoma, llamando a las fotos del archivo Charcot «la mayor invencion poetica del si­ glo XIX» , alardeando de locura ellos, que vivieron obse­ sionados con pasar a la historia. Lo recogio Blaise Cen­ drars en la figura de la Presidenta de Llevame al fin del · De la muerte, los demcis y otras parabolas modernas 51 mundo, una muj er solo tronco , pero de enorme b elleza, rescatada de las ferias por un hombre poderos o al cual hizo perder la cabeza. Sus amigos , los « otros » tam­ bien: el negro S am , que le dab a p eyote para tranquili­ zarla, y Madame la Juerga, viej a actriz cocainomana. En una bellisima e scena se encuentran la viej a, el cria­ do negro y la muj er tronco, conformando una realidad aparte en la cual una loca, un negro y una monstrua conviven. Y es que estuvo siempre alli, pero desde el xvm se­ gregado , como el territorio paralelo que Browning des­ cribe en Freaks, en el cual «ellos » tienen tambien sus re­ glas : se traiciona a uno y se traiciona a todos y, al final, los fuertes, los «normales» , los canonicos en suma, aca­ ban siendo una rareza expuesta, la rareza que ha perdi­ do, ademas , el lenguaj e , incapaz de expresarse . Una his­ toria ej emplar, una parabola moderna. Porque lo « otro» se exhibia en las barracas de feria como tabu conformando una aterradora paradoj a: cuan­ to mas mostraba, mas se escondia. Prodigios de gordu­ ra, «ni:ii a s leopardo» , muj eres barbudas, siameses, per­ sonaj es celebres incluso como Frank Lantini, el hombre con tres piernas, «rey de los freaks», «maravilla de las maravillas» , quien se hacia rico a traves de su particula­ ridad. Las gentes se asomaban a verlos, como quien se asoma por un momento a la propia alma. Asomarse, no entrar. Como si asi, exhibiendolos, se exorcizara un mie­ do: oj ala nunca se sienten a la mesa, los «otros», porque entonces formaran, irremisiblemente, parte de «nues­ tras» vidas . Llegaron las visitas y salio el loco a saludar, el loco de la familia, ese al cual se tenia apartado . Nadie supo como contestar a su saludo . Pero las cosas estan cambiando . Los manicomios se cierran -despues de dos siglos- y se sientan las patolo­ gias a la mesa. Paradojicamente las locuras invisibles a la moda -bulimia y anorexia- estan unidas a los propios rituales de la mesa de forma inexorable . Apartar las di­ ferencias no es borrarlas, las diferencias forman parte De la muerte, los demas y otras parabolas modernas 53 del mund o, son el mundo . Todos somos peculiares, dis­ tinto s, otros . Y los cuerpos del otro canon se muestran e n l a tele­ vision -cualquier cosa, de verdad, por salir en la televi­ sion- y los artistas retratan muj eres gordas y hombres negros con brazos amputados, hellos como estatuas cla­ sicas . En la serie Amor, vida, muerte y otras cosas sin im­ portancia, de 1992, el fotografo Jan Sauked muestra dos cuerpos imperfectos y disimiles que se aman, retrata a su amiga, una maravillosa enana bella y elegante , y nos sentimos reconfortados: por fin hay cuerpos que , pese a sus «errores», a su sustancia anticanonica, pue­ den amarse en publico . Luego , una segunda mirada nos pone un poco tristes, a veces . El contraste de las rarezas las subraya, no las borra. En el fondo , esa sed de uni­ dad, de recuperacion de un universo completo, enfatiza el canon otro, del mismo modo que en las barracas se mostraban los «otros » como contraste , como exotismo : Frank Lantini, «la maravilla de tres piernas», junto a Maximo y Bartola, los «ni:ii o s aztecas» . Parece abismal superar el trauma, a si mismos ; como si la integracion al todo de los fragmentos expulsados fuera dolorosa, in­ comoda, imposible. No obstante, algo esta pasando, algo esta sucedien­ do desde hace algunos a:ii o s. Es como si el viej o canon se tambaleara, como si todo aquello expulsado primero del mundo en el xvm y recuperado luego como curiosi­ dad en el XIX, en las ferias y los gabinetes medicos, don­ de la linea divisoria entre diversion y ciencia es sutil y complej a, fuera demasiado fuerte, demasiado tenaz en su persistencia para dej arlo a un lado . Despues de la re­ vision de genero de los 70, tan importante para las sub­ siguientes revisiones del canon, los mundos separados, con reglas divergentes, que traduj era Freaks se resque­ braj an y se contaminan, porque el yo y el otro son parte de uno mismo, una identica cosa, la misma imposibili­ dad. «Bien -insiste el senor Correcto-, una justificacion 54 Estrella de Diego historica, casi moralizante . Aun asi y todo regodearse en lo desagradable ... » Acaba de entrar al patio de la Royal Academy de Londres . Alli, seguro, solo habra cosas serias. Recuerda, por ej emplo , una magnifica exposicion de Hiroshige , ha­ ce pocos meses. Ve un titulo : « Sensation» . Sensacion, asociado a los sentidos. Imagina hellos cuadros alegori­ cos y sigue confiado el camino hacia el interior. Tampoco aqui se equivoca nuestro amigo , porque la sensacion, asociada al sentido, la alegoria y el paseo in­ terior son el Zeit motiv de la muestra, solo que las cosas nunca son exactamente como las imaginamos . Algunas de l a s piezas, en esa estetica pre-Ilustra­ cion, le traen a la memoria la coleccion de Pedro el Grande . Camina entre los entresij o s de un animal, a sti paso van apareciendo ovej as, cuerpos mutilados , monstruosos, una instalacion c o n moscas de olor dul­ zon, casi a p o drido, que le hace llevarse la mano a la nariz, p ara no oler. «Pero ;, e s e sto arte? ;,Para que mostrarl o ? » S u pregunta puede incluso s e r licita, pero imprecisa y, en todo caso, ;,por que tanto asombro frente a esta muestra mas hiperbolica que realista? La exposicion plantea muchas afinidades con los viej os gabinetes de ciencias naturales, con las camaras de las maravillas en las cuales la diferencia se acepta, se guarda, se preserva o se construye; sintomas del cambio, sintomas de esa fascinante obstinacion por recuperar los « errores» y res­ tituirlos al catalogo de perdidas . De repente, se encuentra con un nuevo Eden, las Anatomias trdgicas de los Chapman, en las cuales los cuerpos, del defecto o del exceso, se desdoblan, se mul­ tiplican, se deforman, son todo brazos, todo falos, todo amasij o . Representaciones que podrian acercarse, por que no, a la definicion de lo «abyecto» en Kristeva: «Aquello que molesta a la identidad, al sistema, al or­ den. Lo que no respeta fronteras, posiciones, reglas . Lo entre-medias, lo ambiguo, lo compuesto .» De la muerte, los derruis y otras parabolas modernas 55 «Ah, no, esto es demasiado, esto no es ni realista. Bien esta lo de las ovej as, los de las moscas incluso. Bien las fotos de esos seres tan distintos a mi. . . pero esto .» Deberia mirarse un momento el senor Correcto . Deberia mirarse bien, mirarse como es o hasta como querria ser, todo brazos y falos, como ese cuerpo todo mano, para poder tocarlo todo a un tiempo, que imagin6 Picasso e imagin6 Bunuel. Deberia mirarse, ya que el es ese, precisamente ese dividido, escindido; reflej o del de­ seo, concepto escurridizo, seglin Lacan, imposible de de­ finir, casi un lugar denominado por adverbios espacia­ les, cuya imposibilidad de definicion no debe apartarnos de seguir intentandolo . Se trata de un « Si» que se necesita y se exige del otro y que el otro nos da, a su manera, como puede. Un « Si» que es, al final, un «si, perO>> o «si, hasta cierto punto» . Algunos lo Haman decepcion, otros deseo. Y la culpa, bien visto, no es de nadie, porque ese otro, imper­ ceptiblemente enfrente, acaba por estar tan desposeido y tan desesperado como el yo, buscando a su vez un « Sl» que, peor aun que no ser para siempre -con eso se con­ taba-, esta condicionado por la estructura de la perdida. Un « Si» que, aunque aspire a la contundencia, sera frag­ mentario como el mundo, como el cuerpo, como el yo. Como el senor Correcto , aunque se resiste a aceptarlo. Vivimos asi, de muchos en muchos, como nos represen­ tan los Chapman, que no hablan de los «otros», sino de los demas : «el resto o la colectividad de la cual la per­ sona de la que se habla forma parte . . . » «Pura ret6rica» -exclama el senor Correcto . «lPara que insistir en lo desagradable cuando hay tantos horro­ res en la vida? » Es cierto, la vida esta llena de horrores -la vida es eso, un puro horror- , pero nos obcecamos en apartarlos de la vista y de la vida misma. Desde que la Ilustracion se propuso construir un mundo mej or, sin defectos, con la muerte - el mas tremendo «error»- segregada, aparte, 56 Estrella de Diego hemos vivido dos siglos negociando los significados en privado , tratando de creer que el mundo mas obvio, el compartido, era perfecto, canonico, esperando que los museos y los artistas, la television y el cine -por lo me­ nos- fueran algo mas continentes, mas decorosos. Pero ya esta bien, ya basta de puestas en escena y de doble moral, ya vale de tanto simulacro . El horror es­ ta ahi, ha estado ahi siempre . Negarlo no es borrarlo; circunscribirlo no es sojuzgarlo. Llevamos a:ii o s comien­ do con el horror delante -;,o es que no lo recuerda? La television y los periodicos exhiben a diario en sus noti­ cias cadaveres, violencia, violaciones de primera mano alii, cuando ocurren, y las presentan a la hora de las co­ midas , ademas, como una nueva propuesta de lo horri­ ble . Aunque algo esta pasando , de eso no cabe la menor duda. Algo esta pasando entre lo que pasa y lo que apa­ renta pasar, lo que les ocurre a otros, lej o s , lejisimos, en la television, y a nosotros aqui, ahora. Algo esta tenien­ do Iugar entre la realidad y esa realidad mediatica -el simulacro de los 80- que se interponian y se mezclaban y creaban un nivel de percepcion peculiar en el cual las cosas se confundian, sin fronteras claras, patologica­ mente, como les sucediera a los pacientes de Min­ kowsky. Una noticia recogida por aquellos a:ii o s en un canal de television norteamericano parecia probarlo: en medio de un tiroteo en una ciudad de los Estados Uni­ dos nadie huyo a guarecerse, pues pensaron que se tra­ taba del rodaj e de un episodio de Corrupcion en Miami. Lo simulacrico, el modo en el cual se establecian unas curiosas relaciones con una realidad otra -mas real que la realidad, si bien real de otra manera- , permi­ tia seguir comiendo impasibles frente a todo aquel es­ panto, contaban. Se intentaba dar una explicacion mo­ derna a tan extra:ii a dolencia en la cual nada, por muy «real» que fuera, nos hacia sentir, por lo menos, un poco de asco, haciendo ese gesto automatico de llevarse la mano a la nariz y la boca, para no oler. De la muerte, los derruis y otras parabolas modernas 57 El senor Correcto se halla de pronto ante una obra del grupo SEMEFO , presentada en Mexico D. F.: restos de ropas que han ido recogiendo en el deposito de cada­ veres, los desechos de las personas muertas violenta­ mente , en la calle, abandonadas , asesinadas tal vez; esas personas sin identificar cuya ropa -y hasta cuyos cuer­ pos- nadie se preocuparia de reclamar. Los visitantes de la muestra se ponen al pasar la mano delante de la boca y la nariz para evitar el olor, en un ademan au­ tomatico. Eso, quien sabe, da aun mas emocion al en­ cuentro . E l gesto d e SEMEFO n o esta, desde luego , exento de radicalidad, si bien se encuentra esta, seguramente, en un Iugar diferente del que se sospecharia a primera vista. No son radicales porque hablen de la muerte, me­ tafora recurrente en el arte occidental, plagado, ademas, de victimas y cadaveres «reales» desde esa pobre liebre a la cual Beuys se propuso ense:ii ar historia del arte en los 60. No lo son siquiera porque rescaten de la propia muerte el ultimo aliento de vida, las ropas que los difun­ tos llevaran .puestas en el momento del transito y que alguien ha dej ado ensangrentadas y olvidadas, la visce­ ralidad simbolica, desechos de deposito como desechos de quirOfano . Despues de que Andres Serrano, hace ya bastantes a:ii o s, decidiera sobrepasar la maniobra de Sherman y los artistas de su generacion -representarse muertos, manipulados, convertidos en mu:iie cos de ventrilocuo- y llegar hasta la morgue robando a la muerte imagenes terribles, en directo, los visitantes de las galerias neo­ yorquinas -a rebosar- estaban curados de espanto, o de horror, que aun siendo parecido no es lo mismo . En esa esceni:ficacion desapasionada del grupo SE­ MEFO no es la muerte en directo -o sus secuelas- lo que llama la atenci6n. La radicalidad de los SEMEFO es radical de otro modo, muy radical incluso, como se pue­ de deducir al mirar a los visitantes con su gesto expresi­ vo de repulsa -nada mundano-, intentando no oler. Alli, 58 Estrella de Diego en ese gesto , sucede el milagro. Alii, al oler, de pie de­ lante de las ropas instaladas , de pie, delante, enfrentan­ do el olor agrio y aspero de la muerte, vuelve el cuerpo que se habia dado por perdido, definitivamente, sin ha­ ber planteado lucha, sin plantar cara, abdicando del cuerpo mismo como cuando, al borde de la muerte, se abandona la fisicidad, dejandose lievar. Un cuerpo nada << 1 0 » , pero nuestro . Asi que, contra todo pronostico, contra toda adivina­ cion de maga impertinente recuperabamos el cuerpo alii, un cuerpo preedipico, quizas -en tanto oliente y no lin­ giiistico-, que nos daba de bruces con la mas cruda rea­ lidad, mas que la muerte incluso, a la cual aludia la pa­ rabola de los SEMEFO: la presencia del cuerpo alii, a destiempo, inesperado, tan fuera de contexto, nos devol­ via el cuerpo mismo, un cuerpo ya perdido que no solo nos habia arrancado la realidad -como hace la muerte-, sino que en esa perdida habia acarreado otras muchas perdidas irreparables. Pero bienaventurados los que recuperaron el cuerpo a traves de ese olor, porque Ia vista siempre engaiia, siempre vela, establece una franj a, donde todo, cualquie­ ra de las cosas que descubre, podria resultar solo apa­ riencia. Bienaventurados los que recuperaron el cuerpo que se habia perdido en un momento clave del relato, justo cuando mas se necesitaba. Esa corporeidad nos era arrancada en el instante cumbre de la narracion y luego, que absurdo, tuvimos la sensacion de que la ropa nos quedaba muy grande, la sentiamos grande, aunque a la vista el cuerpo seguia siendo el mismo, ajustado a la ropa, y empezamos a hablar del cuerpo, obsesionados, como si asi, a traves del lenguaj e , se escapara algo me­ nos . A I visitar aquelia muestra e n Mexico D . F. algunos se preguntaron, como suele suceder en estos casos, si era realmente necesario airear, y nunca mej or dicho, toda aquelia miseria humana. Y hubo otros que creyeron que esas ropas de olor nauseabundo eran una apuesta De la muerte, los denuis y otras parabolas modernas 59 por volver a ser tangibles, sobre todo . Tangibles y no solo reales . Los unos y los otros se estaban planteando, seguramente , la pregunta oportuna, si, pero cuya res­ puesta no aseguraba nada, no dej aba tranquilos. Porque la vista engaii.a, siempre . Lo intuyo Santo Tomas al querer comprobar si la herida era real o solo efectos especiales, elogio del maquillaj e , simulacro de herida. Quiso tocarla, cerciorarse del dolor aj eno , por­ que la vista enga:ii a . Engaii.a siempre . El senor Correcto mira luego unos collares encerra­ dos en caj as de plexigl as . Que b onitas las j oyas, que delicadas . Se acerca. No da credito a lo que ve. La brasi­ le:ii a Nazareth Pacheco trabaj a metaforica, parabolica­ mente , a partir de su cuerpo esculpido por la diferencia. Ensarta bellas cuentas negras y transparentes mezcla­ das con cuchillas, material de quirOfano , obj etos punzan­ tes, anzuelos . . . Collares asesinos que vestidos, colocados debaj o de las prendas como llevara Warhol sus j oyas es­ condidas, permitian volver tambien al cuerpo de una for­ ma sencilla, en un abrazo estrecho, clavandose en la piel, cortando sin dolor, como el bisturi de un ciruj ano . Cortes precisos, limpios, en abrazos que matan. Y luego , cuando al rato dolian esos cortes, se llevaba la muj er la mano al pecho, encima del vestido para ver si el abrazo habia sido tan vehemente como la profundidad del corte anunciaba. Cuanto mas la querian, mas la mataban a esa muj er. Una parabola moderna. Bienaventurados aquellos que, de tan queridos, se disuelven en un corte certero , porque el dolor les de­ vuelve el cuerpo. Bienaventurados los que se llevaron , ese dia la mano a la nariz y la boca, para no oler, y recu­ peraron su fisicidad, a pesar del asco y del miedo. Y ne­ gociaron los significados desde el olor, no desde el len­ guaj e . Pues ese dia recobraron mucho mas que la realidad, mas que la tangibilidad incluso. Fueron partici­ pes de la pro pia esencia de lo genuinamente particular, unico : cada cuerpo con su olor y su sabor. Pues el olor singular es el « error» que todos y cada uno de los cuer- 60 Estrella de Diego pos arrastran en su calvario hacia la homologaci6n. Los cubrireis de perfumes, los baiiareis en aromas y segui­ ran alli, particulares, obstinados, irreductibles. El senor Correcto nos mira. Asi, tapandose la nariz y la boca, para no oler, no articula palabra. Nos llevamos aquel dia la mano al pecho, por enci­ ma del vestido, para ver si el abrazo habia sido, en reali­ dad, tan vehemente como lo percibimos. E. de D. La estetica de lo peor Jose Luis Pardo n 1933 Walter Benj amin habia escrito , en plena crisis E economica y previendo una guerra cuyo rostro dantes­ co ya se dibuj aba en el horizonte : «Hemos de prepararnos para sobrevivir a la cultura.» Esta consigna de Benjamin, que ha recibido muchas interpretaciones y que a muchos ha parecido exagerada, se yergue en su pleno sentido cuando se la compara con una formula de Hitler, pronun­ ciada en la «sesion sobre la cultura» del Congreso del Partido del Reich en Nuremberg, en 1935, y que dice asi: «NingU.n pueblo sobrevive a los documentos de su propia cultura.» En esta ultima afirmacion se adivina sin dificul­ tad la voluntad de sacrificar a todo un pueblo para petri­ ficar su espiritu en un monumento eterno (Paul Virilio re­ cuerda a menudo el telegrama 71 del Fuhrer, ej emplo extremo de la politica-monumento : «Si la guerra esta per­ dida, que perezca la naciom>), y ella puede, aun hoy, dar, nos una idea acerca de los problemas del pueblo aleman para sobrevivir a ese «documento de cultura» llamado Auschwitz . Frente a esa promesa de estetizacion, de liqui­ dacion de la fealdad, la voluntad de sobrevivir a la cultu­ ra a la que apela Benjamin remite a una cierta «desesteti­ zacion» -expresada por el en otra consigna profetica: Fiat mundus, pereat ars-, hij a de la conciencia de que todo «do­ cumento de cultura» , en la medida en que se erige sobre Jose Luis Pardo 62 la sangre, la injusticia y el sufrimiento, es tambien un «documento de barbarie» . Aunque a menudo se diga lo contrario, el arte con­ temporaneo vive aun, en buena parte, en ese proceso de desestetizacion interminable (del mismo modo que el pro­ ceso de «desnazificacion» en Alemania nunca parece del todo acabado) : una suerte de pertinaz resistencia a todo lo que signifique produccion de documentos culturales co­ lectivamente reconocibles como «hellos» o «sublimes», porque tras esa intencion resuenan los planes de eugene­ sia cultural y de exterminio de lo no canonico. Contra el perverso vinculo existente entre la promocion de la belle­ za y la persecucion de los disidentes, el arte contempora­ neo encuentra una estrategia defensiva en el paragrafo 48 de la Critica de la facultad de juzgar de Kant. Solo una clase de fealdad no puede ser representada conforme a la naturaleza sin echar por tierra toda satisfac­ cion estetica y, por tanto, toda belleza artistica, y es, a sa­ ber, la que despierta asco, pues . . . entonces no puede ya ser tenida por bella. Y de eso se trata, de que no pueda ser tenida por bella, porque el Exterminador, presto a recubrir su mal­ dad con -los atributos de la belleza, rechazara siempre los de la repugnancia. Ahi estan, pues, los motivos del ciclico renacimiento de lo repulsivo, tan eticamente inta­ chables como , quizas, esteticamente esteriles. No es, por tanto , otro canon lo que se oculta tras ellos, como tam­ poco tras la musica atonal 0 tras la pintura no-figurati­ va, como podia pensarse en los tiempos de las j ovenes vanguardias historicas , sino una deliberada falta de vo­ luntad canonica como barrera que ha de impedir que la obra de arte represente alguna forma de autoconciencia de un «espiritm> colectivo , pues tras toda melodia sus­ ceptible de ser coreada se adivina aun el eco demasiado proximo de las politicas culturales totalitarias. • • La estetica de lo pear 63 Hemos de felicitarnos, sin duda, por haber sobrevivi­ do a la cultura, al arte y a la belleza, en el preciso senti­ do recien apuntado, pero esto no quiere decir que nues­ tra situaci6n sea c6moda. El resultado de haber hecho algo que «ningU.n pueblo puede hacer» (sobrevivir a los monumentos de la cultura) es que ya no constituimos, en rigor, pueblos: no podemos, en consecuencia, referir­ nos a la «unidad de estilo artistico» de las manifestacio­ nes vitales de una comunidad (Nietzsche) ni a la «exis­ tencia hist6rica de un pueblo» como origen de la obra de arte (Heidegger) . Este eclipse de los pueblos es una de las multiples facetas de lo que, mas en general, cono­ cemos con otros nombres como «planetarizacion» o «globalizacion» , que a su vez es la causa ultima de un fen6meno estetico que autores como Harold Bloom o Ernst Gombrich han catalogado -alarmados- como « di­ solucion» del canon occidental. Y todo ello forma parte de la sensaci6n de perdida, de desorientaci6n o de or­ fandad que es caracteristica de un mundo en el cual tienden a desaparecer las fronteras espaciotemporales (hist6ricas y geograficas) en la medida en que los distin­ tos Estados nacionales (tanto los relativamente consoli­ dados como los incipientes, producto de la descoloniza­ ci6n o de los equilibrios internacionales) se difuminan en favor de grandes multiplicidades transnacionales -virtualmente mundiales- que debilitan la identidad y las raices comunitarias de sus habitantes . No es casuali­ dad que hablemos hoy tanto acerca de los Derechos del Hombre : la creciente espiral de poblaciones desposeidas de su viej a identidad, «desnatura1 izadas» o «desnaciona­ lizadas » , genera una multitud postnacional y an6nima (de la cual todos formamos parte) que solo puede com­ pensar la perdida de las garantias juridicas, antes aso­ ciadas al Estado-naci6n y a la condici6n de ciudadano, mediante la apelaci6n a su pertenencia a la mera condi­ ci6n humana. Este nuevo escenario tiene, por tanto, como nota fundamental la imposibilidad de localizar un exterior al 64 Jose Luis Pardo que arroj ar o desterrar aquello que se excluye: ahara, todos estamos desterrados o transterrados (aunque, re­ pito , no todos con igual violencia ni con las mismas se­ guridades) . Seguimos produciendo residuos toxicos, pero ya no tenemos un «vertedero» en donde enterrar­ los para que no nos contaminen; seguimos produciendo exclusion social, pero ya no tenemos islas , mares, de­ siertos o prisiones a donde exiliar a los excluidos o a donde expatriar a los «traidores » , porque ahara en cier­ to modo todos somas exiliados y traidores . La misma nocion de «patria» -la tierra de los antepasados- se ha modificado para significar' mas bien, «Un Iugar en donde puedan vivir nuestros hij o s » , un Iugar cuyos limites ya coinciden potencialmente con los del planeta que habita­ mos . El inhumano transito permanente de los refugiados o el refluj o constante de los inmigrantes expulsados re­ presenta con tragico realismo esta coyuntura en la cual todos estamos, al decir de Sloterdijk, en el mismo barco, aunque unos vayan miserablemente hacinados como po­ lizontes en las bodegas, otros dispersos en cubierta y otros en comodos camarotes con aire acondicionado. El caso es que tal coyuntura tiene tambi{m conse­ cuencias en las pautas del juicio estetico. En este ambi­ to, hemos vivido mucho tiempo de un argumento que otorgaba a la obra de arte repulsiva, monstruosa o es­ pantosa, una funcion critica, e incluso subversiva yI o re­ volucionaria, y en todo caso catartica: lo deforme era «el retorno de lo reprimido», el modo en que se denunciaba la injusta marginacion de lo no canonico y se ponia en cuestion el modelo excluyente e injusto . Este argumento tuvo, en el Occidente industrializado, su ultimo dia de eficacia gloriosa en ese momento historico evocado al principia de estas lineas: los «realismos» eugenesico-cul­ turales de los regimenes totalitarios ciertamente se sienten ofendidos y agredidos por las obras de arte «no canonicas» que infringen su patron de medida. Pero las sociedades que hemos tenido la fortuna de «sobrevivir a la cultura» ya no podemos beneficiarnos de ese argu- La estetica de lo peor 65 mento salvo que optemos, hipocritamente, por descono­ cer la diferencia entre totalitarismo (aunque sea «post­ totalitarim>) y democracia (aunque sea «post-nacional»), diferencia que , sin duda, hemos de esforzarnos en acre­ centar tanto como sea posible, pero que incluso en don­ de es mas pequeiia sigue teniendo un caracter sustan­ cial. Por eso, para seguir explotando este argumento mas alia de su umbral de eficacia, ademas de una cierta do­ sis de hipocresia quiza bien intencionada, hace falta operar una sutil perversion (termino que empleo en sen­ tido descriptivo y no patologico ni legal) que ha sido bien identificada por muchos analistas al seiialar que la desaparicion de las fronteras exteriores (que destruye las identidades establecidas) tiende a ser compensada por una proliferacion (lcancerosa?) de las fronteras inte­ riores en forma de ficticias identidades locales, tan con­ vencionales como las establecidas , pero a menudo auto­ presentadas como «naturales » . Lo cual, traducido a nuestros terminos, significa que alli -o sea, aqui: en el arte contemporaneo- donde ya no se pueden determinar las deformidades monstruosas como ataques contra la inflexibilidad de un canon excluyente, por la simple ra­ zon de que tal canon se ha flexibilizado (demasiado , en opinion de algunos) o extinguido (en opinion de otros), se quiere, en contra de lo que antes sugeriamos, ver en los presuntos escandalos artisticos la emergencia de «otros canones» alternativos que habrian sido arbitra­ riamente reprimidos y que reclaman, por ende, ser aten­ didos de acuerdo con sus propios exclusivos valores (generalmente etnicos y frecuentemente delirados) . Pro­ bablemente sea torpeza por mi parte, pero a veces se me ocurre que esta «perversion» se parece mucho a cierta nostalgia del canon abusivo, nostalgia que se con­ suela de la ausencia de un Exterminador contra el que lanzar obras «revolucionarias» inventando supuestos ca­ nones alternativos tan abusivos, excluyentes, eugenesi­ cos y persecutorios como aquel cuya desaparicion no se 66 Jose Luis Pardo resigna a aceptar: si no hay un Gran Dictador al que in­ juriar, habra que inventarlo y, lo que es peor, habra que emularle (efectivamente , si Dios no existe no se puede blasfemar) . Y es tambien, probablemente, mi cerrazon lo que me hace adivinar en ese sindrome un impedimento del mismo tipo del que padecen algunos criticos radica­ les, que se niegan a abandonar su retorica revoluciona­ ria en el terreno de la politica, aun a pesar de ser cons­ cientes de que no se trata mas que de exhibicionismo intelectual . * * * No se me oculta que esto conduce a un impasse: los «conservadores» (que, paradojicamente, son ahora los unicos verdaderamente «rebeldes » , valga ello lo que val­ ga) reprochan hoy a los «revolucionarios » , no sin cierta razon, la vanidad estetica de sus «escandalos» Clo que acabo de Hamar su retorica revolucionaria o su exhibi­ cionismo intelectual) , como ayer les reprochaban que la musica atonal no es musica 0 que la pintura no figurati­ va no es pintura; desearian una «ley de punto final» para el proceso de desestetizacion que ya dura medio si­ glo ; con todo, su rebelion « aristocratica» , incisiva en lo que tiene de critica negativa y loable en lo que tiene de apelacion al juicio estetico, no esta articulada en torno a ninguna oferta constructiva minimamente realista Ci,re­ tornar al canon de Policleto o a la perspectiva renacen­ tista?) . Por eso, los «revolucionarios» (que, paradojica­ mente, son ahora muy conservadores y gozan de apoyos institucionales, cosa que no ha de entenderse en absolu­ to como una descalificacion) se enorgullecen hoy del ca­ racter politicamente correcto de sus producciones, como ayer se complacian en hacer notar que esa musica post­ musical o esa pintura post-pictorica son, por su natura­ leza anti-popular, las unicas que concuerdan con una epoca post-cultural (acaso se trata de la «estetica anes­ tesica» que corresponderia a la «etica indolora» que, La estetica de lo peor 67 seglin Lipovetsky, define la era del individualismo) . El proceso de desestetizacion, como el proceso de demo­ cratizacion, no admite punto final, nunca se puede estar seguro de que , tras el menor asomo de la belleza, no aceche el horror. Sin embargo, tampoco la correccion politica es sinonimo de valor estetico . Y la pregunta es: lno dan, tanto unos como otros, la impresion de pertenecer a una fase estetica superada por la aludida planetarizacion, una fase en la cual esta­ bamos obligados a optar por un mundo sin arte o por un arte sin mundo, por la obra de arte revolucionaria o por la conservadora? lNo es verdaderamente tan ocioso se­ guir reclamando una estetica revolucionaria que haga retornar lo reprimido (pues lo reprimido vuelve ahora solo, sin necesidad de ayuda artistica) como promover una estetica reaccionaria que lo arroj e a un Iugar de confinamiento ya inexistente? lNo deberiamos quiza acostumbrarnos a la idea de que, puesto que «todo esta permitido», tanto el culto como la blasfemia son obsole­ tos? lTan doloroso es renunciar a las esteticas revolu­ cionarias o conservadoras en favor de una estetica -por asi decirlo- laboriosa y modestamente reformista? Una de las mas prestigiosas ense:ii a s del retorno de lo reprimido, que ha hecho particular fortuna en el me­ dio estetico, es aquella que Freud bautiz6 como Das un­ heimlich, lo inhospito, y que ha llegado a convertirse en obj eto de culto artistico y sustituto alternativo de la be­ lleza o del placer cuando estos empezaron a ser observa­ dos con sospecha. Se diria que una obra de arte que se precie debe ser hoy, mas que bella, siniestra, pavorosa, ' es decir, inhospita. E inhospito es, sin duda, el aspecto que presenta este planeta, cuyas fronteras no dej an de derrumbarse, este Iugar global de poblaciones sin pue­ blo y de exiliados sin patria. Un arte «adecuado» a esta inhospitalidad (y, en ese sentido, politicamente correc­ to), ya sea por la via de hacer crecer el desierto inhabi­ table o por la de hacer proliferar peque:ii o s oasis exclu­ yentes y nada hospitalarios, podria significar algo asi 68 Jose Luis Pardo como la decoracion perfecta para las paredes de una carcel de dimensiones planetarias o de una cadena -pre­ cisamente- multinacional de prisiones dotadas de tecno­ logia punta. Y esas son las dos caras de lo que, parafra­ seando al citado Virilio , podriamos Hamar la estetica de lo peor. El desafio civilizatorio al que hoy nos enfrenta­ mos, tanto en el terreno etico como en el estetico, es, probablemente, el de hacer de esta Tierra desterritoria­ lizada un lugar de refugio y hospitalidad tan poco sinies­ tro , excluyente y repulsivo como sea posible . Un hogar para la mera humanidad. Quiza en este intento de abrir un terreno de juego intermedio entre las dos consignas contrapuestas con las que comenzabamos este texto, se­ ria bueno abandonar la perniciosa idea de que la obra de arte tiene que simbolizar la verdad (que a menudo es solidaria de un mundo inhospito y de una tierra inhabi­ table) para experimentar con otra viej a idea de la obra de arte : aquella que la describe como simbolo de la li­ bertad. J. L. P . Freaks en el espacio* Jeffrey A. Weinstock Los quebrantadores de limites Los fenomenos son seres humanos que existen al mar­ gen de la estructura de las oposiciones binarias que rigen nuestros conceptos basicos y el modo en que nos defini­ mos. Ocupan un imposible terreno intermedio entre esas oposiciones binarias. (Elizabeth Grosz, «Freaks», en Social Semiotics, 1, num. 2, 1 99 1 .) El extraterrestre ... se situa siempre en un espacio inter­ medio entre la pura familiaridad y la pura otredad . . . Al ocu­ par un lugar fronterizo entre identidad y diferencia marca y articula ese limite, mientras, al mismo tiempo, desarticula y confunde las distinciones que la frontera establece . (Michael Beehler, «Border Patrols», in Aliens: The Antropology of Science Fiction, ed. George E. Slusser y Eric S. Rabkin, Car­ bondale y Edwardsville, 1987.) El monstruo, que constituye una categoria mixta, resiste cualquier clasificacion edificada sobre la jerarquia o sobre una oposicion meramente binaria, exigiendo por el contrario un «sistema» que permita una res­ puesta polifonica, compleja ... y la resistencia a la integracion. (Jeffrey Jerome Cohen, «Monster Culture [Seven Theses] », introduccion a Monster Theory: Reading Culture, ed. Jeffrey Jerome Cohen, Minneapolis, 1997.) Version abreviada de un texto aparecido originalmente, con el titu­ lo «Freaks in Space: "Extraterrestrialism" and "Deep-space Multicultura­ lism"», en Rosemarie Garland Thomson (ed.), Freakery. Cultural Specta­ cles of the Extraordinary Body, New York University Press, 1996. • Jeffrey A. Weinstock 70 No es casualidad que Elizabeth Grosz, Michael B eehler y Jeffrey Jerome Cohen vean a los fenomenos de la naturaleza • , los extraterrestres y los monstruos en terminos casi identico s : las tres categorias son sim­ plemente otras tantas ramas de una misma familia, amorfa y perturbadora, de « quebrantadores de limi­ tes » . Las tres , en su relacion con y en su proximidad a lo «humano» y a lo «normal » , plantean y problemati­ z an la oportunidad de oponer categorias como Yo/ Otro, Diferenciallgualdad, Humano/No humano, Nor­ mallAnormal . Las tre s transgreden los e s quemas de categorizacion cultural . Las tre s fascinan y horrorizan simultaneamente . Sin embargo , en el contexto de la Norteamerica de finales del siglo xx no son categorias identicas . Si se me permite extrapolar mi rechazo a identificar los fenome­ nos de barraca de feria con los monstruos, sugeriria que los terminos «fenomeno» y «monstruo» tienen connota­ ciones distintas en la cultura norteamericana contempo­ ranea. Para localizar el lugar que el extraterrestre ocupa en los textos de ciencia ficcion de nuestros dias , necesi­ taremos primero establecer las diferencias entre el mo­ derno fenomeno y el monstruo. En la medida en que s e a p osible y deseable e sta­ blecer e s a distincion, sugerire aqui algunas diferencias contingentes y rebatible s . Creo que el fenomeno , al contrario de lo que o curre con el monstruo, es, como apunta L eslie Fiedler en Freaks: Myths and Images of the Secret Self (Nueva York, 1 9 7 8) , «uno de nosotro s » . Aun diferenciandose inquietantemente en s u cuerpo o su comportamiento, el fenomeno sigue identificandose como humano. Como J . J. Cohen ha visto , la distancia del monstruo es mucho m ayor: algo hay en el irreduc­ tiblemente sobrehumano o no-humano ; teniendo un La contraposici6n que a lo largo del texto original s e establece en­ tre freak y monster obliga a traducir el primero de ambos terminos como «fen6meno de la naturaleza», «fen6meno de feria» o simplemente «fen6meno » . • Freaks en el espacio 71 cuerpo humano diferentemente configurado, el cuerpo monstruoso existe rruis allci de lo humano . De e ste mo­ do, en el continuo que lleva de lo humano a lo no hu­ mano, de la concepcion mitica de un yo unificado y ce­ rrado a la igualmente mitica vision de un otro absoluto , el fenomeno o cupa una posicion contigua a la de lo humano, mientras que el monstruo existe a una distancia mayor, en un lugar proximo ya a lo in­ cognoscible . Entre el monstruo y el humano existe un espacio vacio, problematicamente o cupado por el feno­ meno . Una segunda diferencia entre el fenomeno y el monstruo tiene relacion con la amenaza fisica. Uno de los componentes de la definicion de monstruo que Noel Carroll dio en The Philosophy of Horror CNueva York, 1 9 9 0) es la cap acidad que el monstruo tiene de causar daiio corp oral y I o fisico a aquellos con quienes s e encuentra. Si e stamos dispuestos a adoptar la defi­ nicion de Carroll en e ste contexto , otra de las diferen­ cias que cabria establecer entre el fenomeno y el monstruo es la c ap acidad de amenaza. El encuentro con el fenomeno no pone en peligro inmediato la inte­ gridad o la seguridad fisica del observador. E sto no quiere decir que el fenomeno no sea p eligroso a su modo, pero e s a amenaza se da en el terreno del males­ tar p sicologico ; el fenomeno, con su anormalidad cor­ p oral, provoca nuestra ansiedad al estimular terrores rep fimidos que giran en torno a la integridad y a la in­ dividuacion social. Aunque su cercania a lo « normal» puede resultar desconcertante y provocar ansiedad, el fenomeno no pone generalmente en p eligro a aquellos con quienes s e encuentra. Aunque nunca sea considerado «humano» , el extra­ terrestre puede situarse en cualquier punto del conti­ nuum que lleva del humano al monstruo: en efecto, lo mismo puede ser un monstruo totalmente definido como algo tan proximo a lo humano como sea posible sin ser humano (el doctor Spock de Star Treck). 72 Jeffrey A. Weinstock La mayor parte de los extraterrestres se localizan en el espacio comprendido entre el monstruo y el humano : en la zona del fenomeno . Quiza no sea una simple coincidencia que 1 940, la fecha que segU.n Robert Bogdan marca el canto del cisne del espectaculo de monstruos, sea tambien aquella que seiiala el inicio de lo que los criticos y aficionados a la ciencia ficcion denominan «Edad de Oro de la ciencia ficcion» . La ciencia ficci6n norteamericana de los aiios cuarenta conoci6 una autentica explosion de populari­ dad y talento creativo. Autores como John Campbell, Lester del Rey, Robert Heinlein, Theodore Sturgeon, Isaac Asimov, Clifford D. Simak y Ray Bradbury eligie­ ron escribir dentro del genero de la ciencia ficci6n y lo transformaron, dando origen a toda una constelaci6n de mundos con los que no estabamos familiarizados, y a una gran variedad de ex6ticos extraterrestres . j, A que podemos atribuir la atracci6n por este tipo de especulaciones en los aiios cuarenta? Tal vez al mis­ mo tiempo que los espectaculos de fenomenos perdian su importancia dentro de la cultura norteamericana, y que en la sociedad se producia una nueva valoracion moral de la exhibici6n de personas no occidentales o discapacitadas con el fin de divertir a los espectadores, la necesidad psiquica de fenomenos hallaba expresi6n en la ciencia ficci6n y en el cine. Aunque el espectaculo de fen6menos casi ha desaparecido en la Norteamerica con­ temporanea, sigue manteniendose perfectamente vivo en la pantalla grande, donde Wookies, Draks, Klingons, Ewoks y otros muchos alienigenas nombrados con todas las letras del alfabeto , del encantador E. T. al imperialis­ ta V pasando por el travieso Q, cautivan o perturban a los espectadores con una enorme variedad de formas so­ maticas y de culturas . El espectaculo de fenomenos, la exhibici6n de la diferencia con el fin de entretener a la gente, que hoy seria el colmo de la «incorreccion politi­ ca» en nuestro planeta, goza de excelente salud en el es­ pacio . Freaks en el espacio 73 Las paginas que siguen se centraran en dos series de ciencia ficcion que disfrutaron de una enorme popula­ ridad en los Estados Unidos y en el resto del mundo : la trilogia de La guerra de las galaxias, de George Lukas , compuesta por La guerra de las galaxias ( 1 9 7 7) , El impe­ rio contraataca ( 1 9 80) y El retorno del Jedi ( 1 984), y la reciente serie televisiva Star Treck: la siguiente genera­ cion, emitida entre 1987 y 1 994. Estas dos series de ciencia ficcion presentan razas alienigenas de maneras muy diferentes : mientras que las peliculas de La guerra de las galaxias exotizan y enfatizan al alienigena como si fuese un fenomeno , alguien esencialmente inferior, insis­ tiendo en el aspecto «extraterrestre» , la mas «progresis­ ta» Stark Treck intenta afirmar (de un modo que no dej a de ser problematico) una etica del relativismo cultural que denominare «multiculturalismo del espacio profun­ da» . Pero antes de analizar las diferencias entre ambas actitudes, tal vez merezca la pena hacer alguna breve observacion sabre el caracter de ciencia ficcion que siempre tuvo el espectaculo norteamericano de los feno­ menos de feria. Ciencia/fenomeno/ficcion El trabaj o de Bogdan al que anteriormente nos he­ mas referido demuestra que el fenomeno surgio de la conjuncion de ciencia y ficcion. Como Bogdan defiende incondicionalmente, el «fenomeno » no es una categoria ontologica esencial, sino una construccion aparecida en el punta en que se cruzan multiples discursos , incluidos el medico, el antropologico y el economico. Siempre pro­ blematicamente articulado en oposicion a las variables concepciones de la «normalidad» , lo que caracteriza al fenomeno «no es una cualidad que pertenezca a ninglin individuo . . . Es un entramado mental, un conjunto de practicas, un modo de pensar en las personas y de pre­ sentarlas » (Bogdan, Freak Show, op. cit.). En este senti- 74 Jeffrey A. Weinstock do, los fenomenos son siempre ficticios -no de nacimien­ to, sino inventados. Y el texto formado por el cuerpo del fenomeno puede ser leido de forma que dej e al descu­ bierto las ideologias y las actitudes del contexto cultural que lo escribiera. Bogdan sefiala que los discursos cientifico y medico han intervenido activamente en la cambiante historia del fenomeno . Los cientificos y medicos norteamerica­ nos del siglo xx, con su pretension de crear clasificacio­ nes « cientificas» de los «fenomenos de la naturaleza» , alcanzaron una mayor visibilidad al servir de « exper­ tos » en « curiosidades humanas», y el hecho de que «re­ putados cientificos » se interesasen en esos temas legi­ timo el interes voyeurista del publico por la exhibicion de fenomeno s . Ademas de la atencion que medicos y cientificos prestaron a los fenomenos, otros factores que contribuyeron a legitimar los espectaculos en que estos intervenian fueron la asociacion de su exhibicion con los museos, que frecuentemente incorporab an ex­ posiciones de « curiosidades humanas» , y la prosecu­ cion de los viaj es de exploracion de nuestro planeta. Bogdan observa que los seres humanos de otras latitu­ des llevados a los E stados Unidos para ser exhibidos como fenomeno s « estimularon la imaginacion popular y favorecieron la aparicion de la creencia en razas de gentes dotadas de cola, enanos , gigantes y hasta hom­ bres con dos cabezas similares a las criaturas de la mi­ tologia clasica» CR. Bogdan, op. cit.) . El «fenomeno » se convirtio asi en un locus definido por la confluencia del discurso cientifico y antropologico del siglo XIX con el folklore y la mitologia. A las historias contadas por la ciencia y a los rela­ tos preexistentes en nue stra cultura vinieron a su­ marse las explicaciones de los presentadores de los espectaculos . Bogdan dice que esos presentadores « embellecian sus exhibiciones con explicaciones que unas veces eran verdades a medias y otras redomadas mentiras . . . La Norteamerica de mediados del siglo XIX Freaks en el espacio 75 proporcionab a el e s cenario ideal p ara que la superche­ ria quedase institucionalizada como una de las bellas artes y como p arte fundamental y p erdurable del es­ pectaculo de fenomenos » (op. cit.) . S e gU.n se desprende de informes cientificos y relatos de viaj e s del siglo XIX y comienzos del xx, los empresario s de ese tipo de e s ­ p ectaculos, que explotab an y alimentaban el interes del publico por lo « exotico » y lo «primitivo » , afirma­ b an haber recogido las criaturas que mostraban en di­ versas y misteriosas regiones del mundo . Bogdan da inclus o alguno s pocos (y precoces) ej emplos en que a la persona exhibida s e le atribuia un origen extrate­ rrestre : «En los a:nos veinte y treinta de e ste siglo, Eko e Iko, hermano s albino s p einados con rizo s como los de los rastafaris , eran presentados como embaj adores de M arte , descubiertos j unto a los restos de su nave espacial en el desierto de M oj ave » . Empres arios de es­ pectaculos y cientificos colab oraron en la creacion de la imagen p opular del fenomeno . Si, como dice Donna J. Haraway, la ciencia es «nues­ tro mito», una historia que gira en torno al conocimien­ to y el poder, un «texto discutible» ( Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvencion de la naturaleza, Madrid, Catedra, 1 995), la exhibicion del fenomeno constituyo siempre una doble ficcion, en el sentido de que el relato ficticio del empresario del espectaculo se basaba en el relato ficticio del cientifico . La ciencia ficcion contemporanea sigue esta misma formula a la hora de inventar sus alie­ nigenas : yuxtaponiendo y mezclando lo cientifico con lo fantastico y lo sensacionalista, la ciencia ficcion se limi­ ta a poner en 6rbita al fenomeno terricola. Puesto que los alienigenas de la ciencia ficcion funcionan frecuente­ mente como metaforas apenas veladas de los grupos ra­ ciales, etnicos, religiosos, somaticos y politicos existen­ tes en el mundo real, la presentacion de extraterrestres exoticos adquiere a menudo un sesgo cargado de prejui­ cios e imperialista, tal como lo tuvo de hecho la incorpo­ racion de los pueblos no occidentales al espectaculo de Jeffrey A. Weinstock 76 fenomenos a finales del siglo pasado y comienzos de este . Alienigenismo La ciencia ficci6n proporciona una rica fuente de meta­ foras genericas para la descripci6n de los otros, y una de las mas familiares es la del «alienigena» : ella hace posible construir la diferencia en terminos de oposiciones binarias que refuerzan las relaciones de dominio y subordinaci6n. (Jenny Wolmark, A liens and Others: Science Fiction, Femi· nism and Postmodernism, 1 994.) Si el « OrientalismO>> , seglin la celebre definicion de Edward Said, es el modo en que los conceptos de « Oriente» y lo «oriental» se construyeron y mantuvieron en Occidente como «Un topico de aprendizaj e , descubri­ miento y practica» , por un lado, y como un espacio de « suefios, imagenes, fantasias, mitos, obsesiones y nece­ sidades» (Homi K. Bhabha, The location of Culture, 1 994), por otro, parece apropiado referirse a la inven­ cion de exoticos alienigenas del espacio como « alienige­ nismo» . Por supuesto , la diferencia mas ostensible entre orientalismo y alienigenismo es que el primero ha afec­ tado y continua afectando a millones de habitantes del mundo real . El orientalismo, como sistema de practicas discursivas que suponen la invencion de un estereotipo de lo «oriental» como algo inferior desde el punto de vista biologico y que sirve para justificar el imperialis­ mo, ha funcionado como una poderosa fuerza del mundo real. Por el contrario, el alienigenismo se refiere a crea­ ciones puramente ficticias . Sin embargo, el alienigena no es nunca inocente, ni se encuentra nunca absoluta­ mente desvinculado de la politica del mundo real. Como han sefialado numerosos criticos acerca de la ciencia fie­ cion, «es imposible describir lo totalmente aj eno» (Gre- Freaks en el espacio 77 gory Benford, «Effing the Ineffable » , en Slusser y Rab­ kin, Aliens, 1 4) . Los extraterrestres, debido sobre todo a que no existen en el mundo real fuera de los textos y los tabloides que les dan vida, se convierten facilmente en metruoras de grupos y situaciones terrestres, constru­ yendo y reforzando de este modo posiciones ideologicas especificas . Leighton Brett Cooke dice: «Los alienigenas de ficcion reciben una forma que satisfaga las necesida­ des de los lectores humanos en el terreno de la fantasia; no pueden hacer muchas mas cosas» («The Human Alien: In-Groups and Outbreeding in Enemy Mine», en Slusser y Rabkin, A liens, 1 8 3). Y, en el mismo trabaj o , Cooke aiiade: «Hoy p o r hoy, es bien conocida la capaci­ dad que la ciencia ficcion tiene para expresar la xenofo­ bia, e incluso sentimientos de tipo racista.» Como ocu­ rria con el estereotipo de lo «oriental», baj o las imagenes de los extraterrestres se esconden configura­ ciones de poder especificas . Como veremos con las peli­ culas de La guerra de las galaxias, por ej emplo, el alieni­ genismo, al alimentarse de repertorios de estereotipos del mundo real, puede funcionar como una extension poco problematica del orientalismo . Las descripciones de alienigenas de la ciencia ficcion pueden enseiiarnos mucho acerca del modo en que una cultura determinada valora y teme la diferencia y la diversidad entre los hu­ manos . La guerra d e las galaxias y el alienigena desviado El espectaculo de fenomenos norteamericano no ha desaparecido: simplemente ha sido desplazado a los es­ pacios mas apartados de la galaxia. Presentadas como cuentos de hadas, carentes de una ubicacion precisa en el tiempo y en el espacio, las peliculas de La guerra de las galaxias no expresan abiertamente una afiliacion ideologica que , sin embargo, esta clara. Como dice John Fieder: «Los rebeldes son norteamericanos blancos y 78 Jeffrey A. Weinstock limpios, amigos de maquinas que parecen seres vivos . Los militaristas vagam ente prusianos del Imperio son hombres que se comportan como maquinas . Los pinto­ rescos extraterrestres representan la diversidad etnica a la tradicional manera americana, y van de la escoria pe­ ligrosa. . . al compinche incapaz de expresarse, como Chewbacca» («Embracing the Alien: Science Fiction in Mas s Culture» , Science-Fiction Studies, 9, 1982). Chew­ bacca en un Big-Foot del espacio, un peludo fenomeno de feria al que se hubiese puesto en orbita, el eslabon perdido entre el hombre y el animal. No obstante, si si­ tuamos La guerra de las galaxias en el contexto del tradi­ cional relato de aventuras norteamericano, una tradicion determinada, como nos hace ver Leslie Fiedler (Love and Death in the American Novel, 1960), por el emparej a­ miento homosocial del heroe blanco y su compaii.ero no blanco (Huck y Jim, Ishmael y Quee-Queg, etc.), la ima­ gen que se da del peludo compinche de Han Solo como un bruto simiesco desprovisto de habla incorpora este­ reotipos bien conocidos y especialmente repulsivos de los hombres negros . Chewbacca, como eslabon perdido y compa:ii e ro subordinado no blanco, reifica la posicion del varon blanco como culminacion de la escala evolutiva. Tal vez la voluminosa presencia de Chewbacca sirva como sustituto del escamoteado cuerpo negro de James Earl Jones, presente unicamente como la autoritaria voz de Darth Vader, eternamente vestido de negro . En El retorno del Jedi es especialmente interesante la facilidad con que el «bueno» Annakin Skywalker se se­ para del lado «oscuro» de la fuerza y es recuperado como padre de Luke una vez se ha desprendido de la apariencia negra de Darth Vader (y de la voz de James Earl Jones) . En el proceso hacia la reunificacion familiar que se produce al final de Jedi (un reencuentro de tintes disneyanos en que la madre queda totalmente excluida, algo que, por otra parte, ocurre en toda la trilogia) , se olvida convenientemente la complicidad de Annakin como Vader no solo en un gran numero de muertes in- Freaks en el espacio 79 dividuales, sino tambien en la destruccion de un planeta entero . La trilogia de La guerra de las galaxias muestra un maniqueo modelo de moralidad en blanco y negro , donde las metaforas de lo «claro» como bien y de lo «OS­ curo » como mal se reflej an no solo en los lados « Claro » y (presumiblemente) oscuro de «la fuerza», sino tambien en las diferencias corporeas entre los rebeldes «blancos puros » y la escoria de los alienigenas no blancos . (Lan­ do Calrissian, el personaj e de Billy Dee William en El Imperio y Jedi, complica solo un poco esta vision de las cosas . Las muj eres -Leia- y los animales -Chewbacca-, aquellos que, en el universo de Lucas, mas que pensar sienten, desconfian inmediatamente de el. Aunque al final resulta ser bueno, nunca abandonamos del todo nuestra inicial reaccion frente al personaj e .) El ej emplo mas claro de este alienigenismo operativo, la exhibicion y conversion en seres exoticos de unos alienigenas muy proximos a los fenomenos que son implicitamente pre­ sentados como inferiores, se da en la memorable se­ cuencia del bar de La guerra de las galaxias y en la esce­ na de la fortaleza de Jabba en Jedi. Lucas describe de este modo la entrada de Luke en la cantina: «El lobrego y viej o antro esta abarrotado con un sorprendente muestrario de extraii.as y exoticas cria­ turas extraterrestres y monstruos acomodados a lo lar­ go de la barra metruica. Al principio, la vision es terrori­ fica. Seres dotados de un oj o unico o de un millar de oj os, viscosos, peludos, escamosos, provistos de tentacu­ los o armados con garras, se apiiian en busca de sus be­ bidas » (George Lucas, guion de La guerra de las galaxias, en The Art of Star Wars, ed. Carol Titelman, 1 9 7 9) . Cuando Luke entra e n la cantina, l a camara se demora afectuo samente en un fenomeno tras otro, permiti{mdo­ nos ver como estos ciudadanos extraterrestres se divier­ ten y alternan mezclados, bromean en extraiios dialec­ tos, consumen brebaj es de aspecto peligroso y dan caladas a sus pipas de agua. Mezclando la barraca de fe­ ria con el fumadero de opio , esta extraiia poblacion, por 80 Jeffrey A. Weinstock la forma en que es representada fisicamente, se ajusta a la descripcion que Ben Kenobi hace del puerto espacial de Mos Eisley como «una horrible colmena de degrada­ cion y vileza» (George Lucas, guion citado) . Aqui la des­ viacion respecto a la norma del ser humano blanco re­ presentada por Luke y Ben reflej a de modo nada problematico la degeneracion moral, pues este ambiente carnavalesco pertenece a un mundo mercenario que des­ conoce la ley o la compasion. La secuencia de la cantina es pura y simplemente un espectaculo de fenomenos . Se estructura como un mun­ do de desviacion y diferencia, y cuando la camara aisla una tras otra las formas monstruosas para mayor diver­ sion del publico, convierte tal espectaculo en una barra­ ca de feria extraterrestre . El nunca cuestionado parale­ lismo que se establece entre diferencia y desfiguracion externas y degeneracion moral actua esencializando al alienigena-fenomeno como inferior. Esta es la primera prueba del bildungsroman que relata el desarrollo de Lu­ ke, y encierra una importantisima leccion: hay que tener cuidado con los fenomenos. Contradiciendo la conocida maxima, si es licito fiarse de las apariencias: la fealdad externa es sintomatica de una degeneracion moral inter­ na. (En seguida hablare de la correlacion entre agudeza e inocuidad o ingenuidad.) Y es significativo que en esta secuencia haya un miembro amputado, prefigurando la perdida de la mano derecha que Luke y Vader sufren en Imperio y Jedi respectivamente, ademas de los numero­ sos desmembramientos de C3PO y la decapitacion de la fantasia Vader por Luke en Imperio. Luke, y en general las tres peliculas de La guerra de las galaxias, muestran una gran preocupacion por los temas de la integridad corporal y de las limitaciones del cuerpo. Quiza una de las funciones del fenomeno somatico es despertar en el espectador el afan de sacar a la luz recuerdos reprimi­ dos de una imagen pre-edipica del cuerpo. (Seglin Jac­ ques Lacan, antes de llegar a la fase del espej o , el nino es incapaz de controlar los movimientos de su cuerpo y Freaks en el espacio 81 depende del cuidado de otros . El reconocimiento por parte del nino de su imagen en el espej o y su propia y gozosa asuncion de una identidad espacial se ven soca­ vados por la distancia entre la unidad de la imagen y el caracter continuamente fragmentario de la existencia in­ fantil. Esta discrepancia ocasiona un tipo de paranoia primitiva: el yo se encuentra alienado de si mismo , y en la creacion del concepto lacaniano de identidad humana se oculta esta discordia. De acuerdo con Lacan, las fan­ tasias sobre la disolucion del control y de la unidad cor­ poral son un producto de los recuerdos reprimidos de la experiencia corporal vivida por el nino en una fase pre­ via a la del espej o . Lo que aqui propongo es que el feno­ meno somatico podria excitar en el espectador estos re­ cuerdos pre-edipicos. CVease Jacques Lacan, Ecrits, y Elizabeth Grosz, Jacques Lacan: A Feminist Introduction, 1 990). El morfologicamente otro favorece cierta preocu­ pacion por la integridad del propio cuerpo, preocupacion que en la secuencia de la cantina se articula mediante la yuxtaposicion que Luke hace de los cuerpos de los feno­ menos alienigenas y un brazo cortado. La degeneracion moral del malsano alienigena se ve corroborada por la corte de Jabba en Jedi. El mismo Jabba es la mas monstruosa creacion de la serie . [ ..]. Grasiento, enfermo , hinchado, deforme, incompleto : Jabba vale el solo por todo un espectaculo de fenome­ nos de feria. Y por supuesto, para confirmar la degene­ racion alienigena de J abba, como ocurre con los seres de la cantina, no habla ingles. Tambien como la cantina, su fortaleza, poblada por una gran variedad de alienige­ nas de apariencia maligna, es un bastion de libertinaj e . Desde s u situacion e n l a plataforma, Jabba vigila sus dominios y devora con los oj os a la esclava que baila li­ gera de ropa, antes de ofrecerla alegremente como ali­ mento a su monstruo mascota con gran regocij o de los cortesanos . La pipa de agua (presente asimismo en la cantina) , asi como la postura reclinada, propia de un . 82 Jeffrey A. Weinstock sultan, que Jab adopta en su estrado , y la esclava dan­ zarina, que parece salida de un haren, ponen de mani­ fiesto la relacion existente entre orientalismo y alienige­ nismo . El enorme tamaiio y la repulsiva apariencia de Jabba estan en correspondencia directa con su ilimitado apetito de riqueza y poder. En oposicion a los excesos de Jabba, los heroes humanos y blancos dan ej emplo de las virtudes Cnorteamericanas) del dominio de si mismo, el autocontrol y la disciplina. La degeneracion de Jabba es el apetito sin restricciones del «despota oriental» , y el alienigenismo funciona como una prolongacion hacia el futuro del orientalismo, hasta el punto de que, cons­ ciente o inconscientemente, el espectador establece esta relacion. Por supuesto, no todos los alienigenas de la serie La guerra de las galaxias son monstruos perversos, y el pu­ blico puede facilmente identificar a los extraterrestres dignos de confianza y amistosos: por regla general, los extraterrestres feos son malos, y los atractivos son bue­ nos (aunque inferiores) . Esto ultimo ocurre con los siempre encantadores ewoks, esos divertidos, peludos, diminutos primos segundos de los wookies, cuya presen­ cia domina buena parte de Jedi y que para muchos es su aspecto mas memorable. Sabemos que estos ositos de peluche dotados de movimiento son buenos porque son graciosos; en el mundo de La guerra de las galaxias ello es garantia suficiente . Habitantes de las selvas tribales, a los ewoks se les describe como demasiado «primiti­ vos» para ser hipocritas o capaces de llevar un doble juego; viven en los arboles, se adornan con toscos colla­ res de huesos y creen en la magia. Si Chewbacca cum­ pie con el papel del compaiiero no blanco del relato de aventuras norteamericano, los ewoks se ajustan a la igualmente estereotipada invencion de la «primitiva» tri­ bu de pigmeos de la selva africana, que se pasman ante la «magia» tecnologica del hombre blanco y son dema­ siado simples para comportarse de un modo tortuoso. A traves de Chewbacca y los ewoks, las peliculas de La Freaks en el espacio 83 guerra de las galaxias evocan los estereotipos amenaza­ dores o trivializados de los africanos . En todos los casos queda confirmada por comparaci6n la superioridad del var6n blanco. Un potente discurso alienigenista se manifiesta asi en la trilogia de La guerra de las galaxias: la diferencia intrinseca del alienigena se traduce frecuentemente en inferioridad y ruina moral, mientras que simultaneamen­ te se afirma el valor y la superioridad de los heroes blancos y masculinos . Los esencializados otros extrate­ rrestres y el miedo a la diferencia que caracteriza a La guerra de las galaxias revelan que el impulso a exhibir los fen6menos ha pasado del espectaculo de barraca de feria al cine de ciencia ficci6n. La verdad es que la ma­ yoria de los extraterrestres de las peliculas de La guerra de las galaxias sugieren un espectaculo de monstruos pa­ ralelo : como ya hemos dicho, Chewbacca es al mismo tiempo el eslab6n perdido y el hombre hirsuto, y Jabba, el hombre gordo y el prodigio de la naturaleza sin pier­ nas . Los ewoks recuerdan a los «graciosos» enanitos del espectaculo de feria. Ademas , al sugerirse que Chewbac­ ca es negro, que Jabba es un «despota oriental» y que los ewoks son individuos de una tribu primitiva, las reso­ nancias racistas que dominan en la representaci6n de alienigenas encuentran su correlato en el discurso del mundo real. lmporta poco si la audiencia reconoce las alusiones racistas que acechan tras la representaci6n de cualquier especie alienigena concreta, porque la identi­ dad general que se establece en las peliculas de La gue­ rra de las galaxias es inequivoca: diferencia igual a peli­ gro . El hombre blanco Jedi, luchando para mantener su posicion de autoridad en un universo de fen6menos y otros malignos, es el peldaiio mas alto de la escala de la evoluci6n. El publico contempla toda una variedad de alienigenas con los que admirarse y reirse, pero el tra­ baj o serio de salvar el mundo les corresponde a los hombres blancos «normales » . CAl final de La guerra de las galaxias Luke y Han son condecorados, mientras que 84 Jeffrey A. Weinstock Chewbacca se queda sin medalla. jTal vez el gru:iii do con que rompe la solemnidad de la ceremonia sea de decep­ cion, y no de alegria!) JMulticulturalismo del espacio profunda ? En contraste con la vision imperialista de la diferen­ cia que ofrece La guerra de las galaxias, la cuestion de como relacionarse con las razas y las culturas extrate­ rrestres de forma desprejuiciada y no imperialista apa­ rece constantemente en la serie Star Treck: The Next Ge­ neration. Por su evidente sensibilidad frente al valor de la diversidad, su resistencia a los juicios basados en la apariencia y el grado de desviacion respecto a las nor­ mas humanas, y por la incorporacion de no blancos y extraterrestres a la tripulacion de la Enterprise, Star Treck: The Next Generation es aparentemente un ej emplo de la etica de lo que denominare «multiculturalismo del espacio profundo» . La sobrecubierta de The Star Treck: The Next Generation Companion ( 1 9 9 5) , de Larry Neme­ cek, describe el programa en los siguientes terminos: «Capitaneado por Jean-Luc Picard ... , el U. S. S. Enter­ prise abrio una via al entendimiento a lo largo y a lo ancho de una galaxia hasta entonces desconocida . . . Hi­ zo surgir vividamente ante nosotros un futuro en el que la cooperacion y el entendimiento mutuo demuestran ser la clave para resolver los problemas de la humani­ dad y p ermiten el desarrollo de una civilizacion galacti­ ca.» La s erie tiene efectivamente el merito de dar un paso importantisimo en orden a acabar con la injustifi­ cada identificacion de diferencia fisica con inferioridad y/o degeneracion moral. Sin embargo , contradiciendo el utopico universo del futuro sugerido por la cita anterior, el mundo de Star Treck: The Next Generation no es una galaxia de paz perfecta, amor y entendimiento mutuo . Aunque el puente del Enterprise, baj o el mando modera­ do y autocontrolado del capitan Picard, es un lugar de Freaks en el espacio 85 «entendimiento civilizado» , el resto del universo siem­ pre tiene algo que aprender sobre lo que supone ser «humano» . Y en la medida en que las formas en que se representa a los extraterrestres se inclinan con mas o menos facilidad hacia las metaforas de grupos del mun­ do real, las ideologias racistas e imperialistas se reafir­ man una vez mas , incluso por debaj o de la fachada de multiculturalismo galactico que caracteriza al puente del Enterprise. L. .]. En general, las razas alienigenas de Star Treck: The Next Generation se pueden dividir en dos categorias : aquellas (generalmente representadas como «primiti­ vas ») que necesitan aprender a controlar las emociones Crazas como la de los klingon, por ej emplo , a quienes hay que enseiiar moderacion) , y aquellas otras (general­ mente avanzadas desde el punta de vista tecnologico) que necesitan «desinhibirse» (por ej emplo, los vulcanos y los androides) . El capitan Picard, tan autocontrolado y consciente de su deber, viaj a a traves de este universo de inapropiados alienigenas simplificando el termino medio aristotelico y enseiiando como un nuevo Cristo a las barbaras razas primitivas y a las razas logicas y emocionalmente frigidas que va encontrando en su ca­ mino el valor de la misericordia. La diversidad fisica se tolera en la medida en que los valores alienigenas coinci­ dan con los humano s . Aunque Star Treck: The Next Generation defiende fir­ memente la superioridad universal de lo «humano » , su­ pone un avance respecto a la imagen de los alienigenas que encontramos en La guerra de las galaxias; la desvia­ cion fisica de una norma humanoide no equivale ya au­ tomaticamente a degeneracion moral . Este cambia es comparable en cierto modo con el rechazo a permitir la exhibicion de no occidentales como si fuesen «fenome­ nos » en favor de una etica mas tolerante de relativismo cultural. Las series continuadoras de Star Treck (Deep­ Space 9 y Star Treck Voyager) se encuentran ante el 86 Jeffrey A. Weinstock mismo dilema al que se enfrenta la etnografia contem­ poranea: como observar, estudiar y describir culturas aj enas sin convertir en obj eto y «deshumanizar» al otro . El progresismo de Star Treck: Next Generation nunca lle­ ga al grado de cuestionar su propia autoridad o de lo­ grar producir en colaboracion el conocimiento etnografi­ co. Queda por ver lo lejos que proximas series iran en la nueva direccion. Los otros son horribles, uno mismo es horrible Este ensayo se abria con tres citas, cada una de las cuales sugeria que fenomenos, alienigenas y monstruos funcionan como quebrantadores de limites, entes que transgreden los sistemas de clasificacion culturales y violan las estructuras j erarquicas de oposicion binaria. La construccion del otro es siempre un complej o juego de negacion e identificacion. El extrarrestre, en tanto creacion ficticia, debe funcionar como un punto de ten­ sion entre uno mismo y el otro . En cuanto proyeccion de la otredad generada en el interior de uno, la figura del alienigena da forma a aquello que una cultura determi­ nada percibe como diferente, aberrante, extraiio, mons­ truoso. El alienigenismo, proceso de construir «otros» que esencializa la diferencia alienigena como inferiori­ dad, es un agente de reificacion que refuerza la superio­ ridad de lo «humano» . En la medida en que el extrate­ rrestre-fenomeno de la ciencia ficcion se nutre de los estereotipos raciales del mundo real, «humano» queda reducido , con frecuencia, a blanco, norteamericano y va­ ron. Sin embargo, el alienigena constituye un espacio de ambigii.edad, ansiedad y controversia. La vehemencia con que alienigenas, fenomenos y similares son rechaza­ dos, degradados y desaprobados por una cultura, sea so­ bre el escenario de la barraca de feria o en las peliculas de ciencia ficcion, indica la existencia del correspondien- Freaks en el espacio 87 te nivel de ansiedad en la psique colectiva. Construidos como fenomenos, curiosidades destinadas a ser exhibi­ das y contempladas con la boca abierta, los alienigenas cuestionan al ser humano. Vivir con el alienigena, con el fenomeno, con el monstruo, es ponernos en paz con nosotros mismos. · J.A.W. Traducci6n: Eu{emio Bildarrain. La intimidad como espectaculo: de la televerdad a la telebasura (Hacia una estetica de lo hipervisible) Gerard Imbert sistimos hoy, en la sociedad occidental, a una trans­ Aformacion irreversible : la superproduccion -el exceso capitalista- ya no es solo superproduccion de bienes materiales, se extiende al universo de bienes simbolicos, a la reproduccion. Las imagenes, los signos, los discursos invaden el espacio cotidiano hasta saturarlo y a veces obturar el in­ tercambio, formando una pantalla en la que se proyecta y al mismo tiempo se clausura el universo de represen­ tacion. El potlatch semiotico, el derroche de imagenes, ha impuesto su ley basada, ya no en el luj o , sino en el gasto mas o menos gratuito, redundante, serializado , de signos : imagenes de papel, imagenes de marca, imagine­ rias (conjunto de imagenes topicas) , imaginarios del pla­ cer y de la violencia, representaciones de la muerte y del horror han invadido los medios de comunicacion, la publicidad, el cine , introduciendo cambios rotundos en el regimen de visibilidad moderno . La representacion mediante espectacularizacion de la realidad se ha vuelto un bien publico en el que es difi- La intimidad como espectaculo 89 cil distinguir entre suj eto que mira (conscience regardan­ te) y obj eto que es visto . La representacion ya no es so­ portada por un suj eto unico, sino que flota, se diluye, es ubicua, es derecho de todos y territorio de nadie: la imagen deviene imagineria, coleccion de imagenes seria­ lizadas, repetitivas , que cada uno asume, y todos somos espectadores anonimos Cmas o menos pasivos) de ese teatro generalizado . Hay una proximidad -casi se podria hablar de pro­ miscuidad- de las imagenes que nos impide escapar del espectaculo. Es un espectaculo de sesion continua, don­ de impera lo inmediato, lo palpable, donde la reflexion (como proceso de distanciamiento critico) dej a paso a la refraccion Qa reproduccion literal) , la inteleccion es sus­ tituida por la figuracion, la mostracion se vuelve exhibi­ cion. El ver como proceso activo da paso a un ser visto o un dej arse ver que conducen al voyeurismo, que ali­ mentan el imaginario, obedeciendo a lo que he llamado en otro trabaj o una logica escopica (de ver) ; esta logica funciona mediante saturacion, responde a la carencia (de ideologia, de historia, de sentido .. .) con el exceso, el desbordamiento y se plasma en un imperialismo del «ver todo» consistente en la extension inconsiderada del ambito de lo publico : ya no hay secreto , solo hay es­ cenarios en los que la imagen tiene un papel preponde­ rante . Por eso es por lo que se puede llegar a una cierta obscenidad: al saturar el espacio de la representacion, al imponer una presencia demasiado visible, la imagen descoloca, desplaza de alguna manera al obj eto . La re­ presentacion se vuelve entonces omnipresente, excluye la memoria, diluyendo el presente, imponiendo una ima­ gen fij a de la realidad, consagrando asi una estetica de la fascinacion. La imagen, cual Medusa, fascina porque representa una inmolacion de la realidad, su colocacion en un se­ gundo plano, siendo la fascinacion, como escribia Bau­ drillard, «la seduccion por un obj eto muerto» , esto es, «la magia de la desaparicion» . Se consagra asi una rela- 90 Gerard Imbert cion voyeurista con el obj eto , asentada en una hipertro­ fia del ver que es una forma de violencia simbolica, una violencia ej ercida mediante las formas mismas del dis­ curso. El voyeurismo televisivo La television es sin duda el medio que mas fomenta el voyeurismo, en un hacer gozar de lo visible, sin mas mediacion que el oj o voyeurista de la camara, que hace aqui las veces de oj o de la cerradura . . . Pero mas alia d e l a saturacion, tras l o visible, lo transparente, hay siempre una «parte maldita» : la parte invisible de la realidad, la porcion de sombra que hay en toda vida, el secreto que encierra cualquier individuo, las barreras en forma de mecanismos de defensa que protegen la intimidad. La television, hoy, ha roto por completo con esta re­ serva. Ya no hay cotos reservados: el inconsciente es ob­ j eto de aireamiento publico («Psy-show» fue, sin duda, en 1983 uno de los primeros reality shows, avant la lettre, en Francia) ; el sexo deviene discurso trivial, la intimi­ dad se ha vuelto espectaculo , la muerte un accesorio mas de la imagineria mass mediatica Cia publicidad de Benetton sobre el enfermo terminal de sida levanto hace unos aiios la prohibicion que pesaba sobre ese momento inefable, incomunicable que es el «trance de muerte»). En el imperio del ver todo, a partir del momento en que todo es publicable, ya no hay intimidad ni secreto que valgan: todo es publico, susceptible de proyeccion en la pantalla mass mediatica. Los reality shows, como nueva modalidad de repre­ sentacion de la realidad, son sin duda el genero donde mej or se plasma ese voyeurismo, con su estetica del ex­ ceso. Reflej an unas mutaciones en el discurso social: una demanda de reconocimiento de lo individual, de lo microsocial, de lo aparentemente in-significante, consa- La intimidad como espectaculo 91 grando al mismo tiempo, y de manera ambivalente, una prepotencia de lo espectacular sobre lo particular, rom­ piendo asi con un cierto individualismo . El suj eto individualizado se subsume entonces en protosuj eto, suj eto anonimo, amorfo (que no tiene forma particularizada) , que permite identificaciones multiples y permutaciones sin fin: uno es (mediante su visibiliza­ cion) y puede ser otro (cualquiera, yo incluso, ;,por que no?) . Este ;,por que no?, que opera tambien en las series televisivas (vease el exito de «Medico de familia»), per­ mite todas las identificaciones posibles: siempre hay uno , en la serie, al que me puedo parecer, o uno es tal concentrado de rasgos que siempre hay alguno de estos rasgos en el que me puedo reconocer ... Huelga decir que, mas que de identidad, estamos hablando de identi­ ficacion, un proyectarse en imagenes que es como un estadio virtual, operacion efimera y redundante donde el conocer dej a paso al reconocer, el saber al ver . . . Pero e n esta demanda -mas o menos consciente, mas o menos formulada- de reconocimiento del mundo interior, la paradoj a es completa: el pathos Qo intimo) no es tal si no se publicita . . . La carencia de intimidad se sublima en espectacularizacion del yo y de mis senti­ mientos . E n una especie d e ecuacion absurda, l o autentico solo puede ser tal si es visible . El «efecto de realidad» (Roland Barthes), lo que se impone mediante una para­ fernalia de signos de autentificacion, ha dej ado paso al efecto de presencia, consagrando lo que Alain Ehrenberg ha calificado como «television de la autenticidad», siendo el garante de realidad el grado de visibilidad del mensa­ j e ; el simulacro de segundo orden (Baudrillard), que es simulacro en cuanto a contenidos, operacion de sustitu­ cion del referente, es sustituido por un simulacro de ter­ cer orden, que es simulacro formal, ligado a la represen­ tacion de los hechos . Y quien dice hechos, dice facts; en buena logica periodistica, lo que da carta de realidad a la actualidad (a la actualizacion de los hechos) . 92 Gerard Imbert Del deficit de la realidad a la hipertrofia del ver Si los reality shows estan tan de moda, puede que sea tambiEm porque el discurso informativo ha entrado en crisis, ya no es tan creible, se ha vuelto redundante de tanta reiteracion; al igual que algunos discursos na­ rrativos, de tanta serializacion, pierden su sentido (de ahi la reactivacion de generos muertos y decadentes como el western, las peliculas de terror, las de vampi­ ros . . .) . Con el reality show se trata de reinyectar realidad en un medio cuyos contenidos se estan agotando , cuya se­ riedad se ve cuestionada por una demanda creciente de afectividad. Se reautentifica asi el medio mediante una doble re­ activacion: reactivacion de las imagenes de la realidad (su reproduccion como un proceso de reconstitucion que tiene mas de policial que de historica .. .) , y tambien una reactivacion de la realidad misma (su representacion como proceso espectacular) . Por eso este formato de television tiene que ver tan­ to con los informativos como con los generos de ficcion, en una confusion de lo real y de su representacion que no dej a de incrementar la fascinacion . . . De l o s informativos toma prestado u n aparente ha­ cer referencia, pero con un cariz enfatico : una busqueda de los hechos en forma de inquisicion, que pretende res­ tablecer una verdad presuntamente obj etiva, casi tras­ cendente, encubierta por el pasar del tiempo, las premu­ ras de las leyes humanas, la fuerza de los tabues o el olvido de las rutinas comunitarias (Bas les masques: «Que caigan las mascaras» , se titulaba otro programa de la television francesa .. .) . El presentador de reality shows se ve investido de una mision justiciera, restablecedora de un cierto orden, aunque sacuda prejuicios, introduzca alteraciones en el confort de las relaciones familiares . Asi se ve dotado de La intimidad como espectdculo 93 un poder que no tiene el simple presentador del teledia­ rio : una capacidad hermenimtica, de sacar a la luz el se­ creta, hacer estallar el conflicto latente , descubrir nudos insospechados, y tambien de actuar al mismo tiempo como animador que orquesta las actuaciones, reparte los turnos de palabra, distribuye los roles, activador de un peque:ii o teatro mund� microcosmos mass mediatico del gran teatro del mundo . AI hacer informativo contribuye tambien u n recurso permanente en el reality show: el « efecto de directo» , el ver la realidad representada «como si uno hubiera estado ahi» Qa utilizacion como actores de los propios protagonistas de los hechos, el rodaj e in situ, la tecnica de la camara-testigo y de recursos propios del reportaj e -camara al hombro- refuerzan e l cariz realista del men­ saj e) . El efecto de directo es participe de una inflacion del presente , rasgo dominante del discurso informativo actual (el totalitarismo de la actualidad, el imperativo de la novedad . . .) y revela una mirada a la que nada esca­ pa: un oj o omnipresente , omnipotente, dotado incluso de un poder ver que no tienen las instituciones publicas ; ojo-panopticon, con derecho a entrometerse en la vida privada del ciudadano de a pie, un poder manej ar su in­ consciente, orientar su conciencia que le podria envidiar mas de un politico . . . De los generos d e ficcion, e l reality show tiene e l ha­ lo de misterio, una configuracion en forma de juego de pista (con algo ineludiblemente ludico, casi infantil) , un acercarse al fuego de lo prohibido que lo asemej a a los generos de suspense, un toque enigmatico que recuerda el relata policiaco (reforzado por la figura del presenta­ dor-detective) . En eso se alej a menos de lo que parece del otro gran genera televisivo -el juego-concurso-, don­ de impera la misma estructura, aunque aqui en tono me­ lodramatico : la busqueda del enigma, la consecucion de la meta y, con ello, la resolucion del estado de carencia inicial, un superar la prueba para acceder a un cierto estado de felicidad . 94 Gerard Imbert A mitad de camino entre el documental y la ficcion, el reality show es a los informativos, en clave dramatica, lo que algunos juegos-concurso son, paradojicamente , al deporte : una formidable representacion, una alternativa hiperrealista -hipercodificada- a la crisis de lo real, un proyectar en un juego de rol -con sus reglas propias (y relativas)- una figura del destino , con sus dosis de ries­ go y su elemento de azar. Son, al fin y al cabo, un pe­ que:ii. o laboratorio de recreacion de la realidad humana, del orden de la simulacion, con su logica interna, regida por sus propias leyes, como en el juego . Es -en un mundo dominado por la gestion, la previ­ sion, la asistencia, el aparente control del desorden (un universo del self-controD- reintroducir el desorden (pero controlado) , la maldad (redimida) , manifestando asi una fascinacion por el accidente, lo caotico, por todo cuanto es factor de desorden, pero al mismo tiempo devolvien­ do las cosas a su sitio y los personajes a sus roles (en eso los reality shows son un genero fundamentalmente conformista) . Cabe sin duda una lectura mas en profundidad que la que algunos analistas del fenomeno han dado : mas alla de la rehabilitacion de los sentimientos, a traves de una publicacion de lo privado, el reality show revela la atraccion ej ercida por lo monstruoso, lo aberrante, lo in­ forme (y deforme), todo cuanto viene a perturbar el or­ den imperante, hacienda de lo escandaloso la materia misma con la que se alimenta el discurso televisivo. Por eso su parentesco con algunas practicas perio­ disticas recientes es grande : una cierta prensa amarilla, de escandalos privados (revistas del corazon) y publicos (periodicos de contenidos polemicos) . . . Estando aqui lo monstruoso no solo en los contenidos, sino en la forma misma del relato, en su enunciacion y protocolos de pre­ sentacion: la produccion de la «noticia» y la relacion vo­ yeurista que fomenta en el espectador, basado todo en la ilusion del «directo» , la impresion de estar en el cora­ zan de los hechos, de ser participe de su acontecer. La intimidad como espectaculo 95 El colmo de ese prurito del directo estaria en la reu­ tilizacion de videos domesticos o secuencias documenta­ les sacadas de su contexto , que cultivan lo intrinseca­ mente accidental, aberrante, inaudito, sorprendente, en una modalidad hibrida de relato que entremezcla lo hu­ moristico con lo dramatico («Real TV» en Estados Uni­ dos, «<mpacto TV» , su version blanda en Espana, son harto representativas a este respecto .. .) . Se asienta asi una television de lo hipervisible, don­ de nada escapa al oj o omnisciente de la maquina de vi­ sion, que rehabilita una forma decimononica de relato (en la que impera un narrador todopoderoso), aiiadien­ dole una dimension morbosa, que establece una relacion turbia con la realidad y su reverso, lo invisible, el se­ creto . En un efecto de aumento (Eva Aladro) , el reality show, al rehabilitar lo monstruoso, reactiva el contrato de comunicacion con el suj eto (reaviva sentimientos ol­ vidados, despierta sensaciones impensables, la mayoria de las veces de horror .. .) reanimando la relacion con los obj etos. AI igual que ocurre en el discurso informativo donde dominan imagenes de muerte, de actos anomicos, la presencia del horror sacude un referente de conteni­ dos recurrentes, de formas serializadas que no provoca ya reacciones fuertes, que no despierta ni siquiera emo­ cion. Sin duda, hay aqui una vuelta de lo reprimido : el re­ manente de una mala conciencia colectiva ligada a lo no-dicho (violaciones, incestos, amores contranatura, perversiones .. .) . No por casualidad uno de los primeros reality shows franceses se titulaba «Mea culpa>> ... El nuevo circo televisivo: Alcasser o la obscenidad del ver Pero el peor reality show no es seguramente el que aparece como tal (hay una honestidad includable, una in- 96 Gerard Imbert tencion humanitaria en el programa de Lobaton, el de­ seo de hacer de la television un « servicio publico»), sino que viene disfrazado de talk-show con tintes de folletin, o con la coartada de la informacion. «Esta noche cruza­ mos el Mississipi» fue ambas cosas a la vez, siendo aqui la categoria comun un mostrar exacerbado, que toma como pretexto la actualidad (hasta en sus dimensiones mas serias, sus aspectos mas secretos) para montar un show, para hacer de la realidad mas intima un especta­ culo para el publico mas trivial. Literalmente, reality show es eso: espectaculo de rea­ lidad, show que mediante una visibilizacion a ultranza -que incurre muchas veces en la irrision (amable si es humoristica, agria si tiene visos aleccionadores)- pre­ tende establecer una relacion mas directa, mas «autenti­ ca» con el espectador. A ello pretenden ayudar una cier­ ta informalidad en el lenguaj e y el estilo, incluso un pretendido humor que establece una intimidad de pres­ tado . En este simulacro la imagen actua de agente do­ ble: porque permite que, literalmente, los participantes se entreguen, presten su cuerpo al medio televisivo y al mismo tiempo porque hace que vendan su alma al con­ ductor del programa, a ese gran sacerdote que, en una ceremonia de la manipulacion, les roba su intimidad. El caso Alcasser ha dado pie para, en un alarde de visibilizacion pocas veces alcanzado en la historia de la television, ventilar los aspectos mas intimos del asunto , en una formidable revancha de lo privado sobre lo publi­ co (agotado sin duda por la degradacion de lo politico), que, al consagrar la intimidad como espectaculo, ej erce una inusitada violencia simbolica. El programa «Esta noche cruzamos el Mississipi» ha sido tristemente ej emplar a este respecto, por la mani­ pulacion del dolor, la fascinacion morbosa que ha susci­ tado en torno a los detalles mas sordidos : el 3 de junio de 1 997 Fernando Garcia, el padre de Miriam, llevado por la mediatizacion, declarando que iba a asistir a la autopsia de su hij a y Pepe Navarro aiiadiendo que se iba La intimidad como espectaculo 97 a «ver todo . . . » , o, a l dia siguiente, e l «debate» e n torno a si una de las victimas habia dej ado pelos pubicos en la ropa de su asesino , todo ella ante la mirada -obviamen­ te tomada en primer plano- del padre de una de las vic­ timas . . . En esta television «todo es intimidad», o, mas bien, ya nada lo es; nada escapa al oj o todopoderoso de la camara. Television maximalista, del ver todo o nada, que responde a una trivializacion total de lo politico con una politizacion de lo trivial, que se erige no solo en ins­ tancia policial (con la figura del periodista-detective, o el «criminologo» de turno) , sino que se atribuye el papel de justiciero, en un discurso arrogante, que desafia los poderes publicos Gusticia, policia, clase politica) o los sustituye. Discurso excesivo en todo, tanto en lo «buena» como en lo «malo » : en la visibilizacion de los afectos con esta falsa intimidad creada mediante la ilusion de directo : esos desenlaces felices, reencuentros emotivos, reconci­ liaciones espectaculares e instantaneas de la mana del presentador, moderno y moralizante alcahuete , deus ex machina que tira de los hilos invisibles del destino (aqui tambien ilusion de destino) . . . Pero es igualmente excesi­ vo en la visibilizacion de la desdicha (dramas, culpas ex­ pulsadas, llantos explosivos .. .), en la ventilacion del ho­ rror, del sadism a y de la violencia. Lo obsceno aqui esta en ese ver abusivo , que trans­ forma la informacion en inquisicion y reduce la demos­ tracion a una pura visibilizacion, donde el discurso tele­ visivo cobra su legitimidad de su propia enunciacion, donde, en un acto performativo, el trivial «lo he vista en la tele» se erige en ley y consagra el media como habla instituyente de realidad. Y a no hay mediacion: la sola actorializacion del de­ bate (el encarnar ideas en personas) basta para dar cre­ dibilidad al discurso transformando el dililogo en «ex­ presion» Oo contrario del intercambio, dice Alain Touraine), el debate en polemica y el intercambio en en­ frentamiento . El padre Apeles seria el prototipo de esta 98 Gerard Imbert nueva forma de entender la comunicacion: el verbo he­ cho cuerpo (y un cuerpo hecho una furia, para mas realismo .. J, como para dar mas consistencia al discurso, mas vida a los actores . Y cuando interviene una figura mediadora es para reforzar el dispositivo inquisitorial, o la estructura vo­ yeurista. Como muestra un boton: en uno de los progra­ mas de «La sonrisa del pelicano» , Pepe Navarro, inte­ rrogandose sobre el presunto embarazo de Lady Di, recurria a la figura del confidente (topicamente visibili­ zado como tal : bigote, sombrero, gabardina oscura), y lo hacia «dialogar» con el periodista de turno para saber el cuando (casi iel como!) del asunto de marras, puro pre­ texto para hablar (dandolas a ver) de las fotos «nunca vistas» del accidente . . . E n el nuevo circo televisivo hasta lo invisible es es­ cenificado , volviendose palpable : como esas esposas que en otro programa de «debate» (talk-show se dice grafica­ mente en ingles) vienen a testimoniar de los abusos se­ xuales sufridos por sus hijos en un simulacro de anoni­ mato (gafas negras, pelucas aparatosas : todas iguales, intercambiables, figuras de una misma serie .. .) como si estuviesen de prestado en el plato, presentes como testi­ gos, pero invisibles como personas y, al mismo tiempo, muy pimpantes ... Lo excesivamente visible tiene su re­ verso paradojico en la pretendida visibilizacion de lo in­ visible . . . Hacia una estetica de lo hipervisible Con este lenguaj e proxemico (a mayor visibilizacion, mayor sensacion de proximidad) se consagra una esteti­ ca de lo hipervisible, donde la corporalidad se impone como codigo en compensacion de una perdida de senti­ do: el coeur it coeur, la profusion sentimental, colma en­ tonces la vacuidad del dialogo ; el corps it corps (el en­ frentamiento de personas) simula el de las ideas (si el La intimidad como espectaculo 99 padre Apeles es quien encarna mej or ese cuerpo a cuer­ po, remedo de dialogo con el otro , hay programas inte­ gramente basados en la idea del enfrentamiento, aunque en clave hidica: «Moros y cristianos» ha sido uno de ellos; pero esta categoria es difusa y cada vez mas fre­ cu�nte en el nuevo circo televisivo) . Amor y dolor son sin duda lo que necesitan las audiencias . . . Mucho tiene que ver esta actorializacion del debate con la dramatizacion de contenidos y discursos que se impone en los generos informativos como una nueva modalidad del relato moderno : la rehabilitacion de una cierta narratividad -tremendista, efectista- en un uni­ verso en el que esta en crisis, o ausente . Desde esta perspectiva el reality show bien p odria representar un comp endio y una exacerb acion de los tics de la comunicacion postmoderna, de acuerdo con un modelo formal seglin el cual la realidad e sta mas en las formas de la representacion (sus condiciones de visibilidad, su proyeccion en « e scenario s ») que en los contenidos (por otra parte redundantes), en una hiper­ trofia de signos que puede llegar hasta lo monstru o s o . El realismo alcanza de e sta manera un punto de n o retorno transformando lo real en hip erreal . l Que e stamos viendo entonces? lUn documental o una fie­ cion? lQue es mas realista pue s : los crudos reportaj e s d e l a television rusa, donde s e vive en tiempo casi real los sucesos mas s angrientos , o las p eliculas de Taran­ tino o John Woo? lQue es mas « autentico» : el abrazo de reconciliacion publica de la parej a de «Lo que nece­ sitas e s amor» o la expresion de unos sentimientos que a lo mej or nunca se dara en la intimidad del gi­ neceo? Todo ello conduce a una violencia simbolica (cual­ quier tema es valido con tal de que permita una visibi­ lizacion del conflicto , la construccion de una forma vio­ lenta) : responde a la representacion de la violencia, omnipresente en los medios, con una violencia de la re­ presentaci6n, dandole al pathos el mismo tratamiento 100 Gerard Imbert formal que a lo violento, hasta caer en lo desmesurado, lo incontrolable (y, en ocasiones, lo inconfesable). Lo monstruoso seria pues algo asi como la otra cara (;,inevitable?) de lo aceptable (de lo periodistica y etica­ mente publicable); revela la parte maldita del discurso de la modernidad, ese «sobrante)), ese exceso del que no se sabe que hacer, y que se convierte en estetica degrada­ da, en una forma basada, para retomar los terminos de Georges Bataille, en el derroche, en la saturacion. G. I. Lo siniestro* (Fragmentos) Sigmund Freud n 1 91 9 Freud publica en la revista Imago , dedicada a E las aplicaciones del psicoarnilisis al arte, la literatura y la cultura en general, un articulo titulado «Das Unheimlich». Este termino de di{icil traducci6n ha sido vertido al espaiiol como lo siniestro (L. Lopez-Ballesteros) o lo ominoso (J. L. Etcheverry), en tanto en ingles se utiliza the uncanny y en frances inquietante etrangete: se trata, en efecto, de algo inquietante, siniestro, lugubre, espectral, extraiiamente incomodo, que provoca un terror atroz. En este trabajo el autor alcanza unas mismas conclusiones por dos vias dife­ rentes: la psicoanalitica y la lingiiistica. El texto comienza exponiendo la investigacion lingiiis­ tica sobre el vocablo unheimlich, que permite comprender el sentido de una afirmacion de Schelling: «Se denomina unheimlich todo aquello que deb ia permanecer secreta, oculto . . . pero se ha p uesto de manifiesto. » En primer lu­ gar, sin embargo, es necesario considerar la palabra heimlich: familiar, intimo, hogareiio, que evoca bienestar, La presente traduccion, debida a Luis Lopez-Ballesteros y de To­ rres, e s la que aparece en el tomo 7 de las Obras completas de Sig­ mund Freud (Biblioteca Nueva, Madrid, 1 9 9 7 ) , con textos revisados por Jacobo Numhauser Tognola. • 1 02 Sigmund Freud calma confortable, aunque tambien incluye o tras acepcio­ nes como secreto, oculto, misterioso, incierto. Resulta sor­ prendente entonces que entre los numerosos matices de esta voz se encuentre uno en el cual coincide con su anto­ nimo unheimlich. Luego heimlich remite a dos campos serruinticos que si bien no son exactamente antagonicos guardan una buena distancia: por un lado, lo familiar, confortable, y, por otro, lo oculto, encubierto, extraiio; el termino evoluciona hacia la ambivalencia hasta que termi­ na por coincidir con su antitesis. De este modo Freud re­ vela la aporia que subyace a la oposici6n radical entre dos terminos, contrapuestos en funcion de nuestras exigencias eticas o esteticas, tal como lo hiciera en incontables oca­ siones al poner en evidencia, por ejemplo, el desconoci­ miento que afecta a la consciencia, las p ulsiones que soca­ van el ejercicio de la razon, la alteridad instalada en el seno de nuestro propio ser o la emergencia de lo infantil en el adulto. As4 Freud utilizara el resultado del analisis del campo semantico de estas exp resiones como prueba del descubrimiento psicoanalitico: lo siniestro, lejos de ser aquello que nos resulta mas ajeno, es esa especie de ho­ rror referido a las cosas mas conocidas y familiares. Uno de los ejemplos a los que Freud dedica un analisis mds detallado es el del cuento El hombre de la arena de E. T. A. Hoffmann, a quien considera «el maestro sin par de lo siniestro en la literatura». El centro del relato esta ocupado por el personaje que arranca los ojos a las criaturas; lo si­ niestro es entonces inherente a la idea de ser privado de la vista. El estudio de los sueiios, fantasias y mitos nos enseiia, dice Freud, que la terrible angustia que experimentan los niiios -y que persiste en muchos adultos- ante la posibili­ dad de herirse los ojos o quedar ciego es un sustituto fre­ cuente de la angustia de castracion: «Tambien el castigo que se impone Edipo, el mitico criminal, al enceguecerse, no es mas que una castracion atenuada, pena que de acuerdo con la ley del Talion seria la unica adecuada a su crimen. >> Es la amenaza de perder el 6rgano sexual la que despierta un sentimiento intenso y enigrruitico que luego afecta a la re- Lo siniestro 1 03 presentacion de la perdida de otros organos. En El hombre de la arena la angustia por los ojos estd intimamente rela­ cionada con la muerte del padre y el personaje central retorna una y otra vez como «aguafiestas del amor>>, sepa­ rando al joven estudiante de su no via, de su amigo, destro­ zando la muiieca de la que se ha enamorado y, finalmente, empujdndolo al suicidio. Otro tema vinculado con el sentimiento de lo siniestro es el del «doble>> o del «otro yo>>, con todas sus variaciones y desarrollos: desdoblamiento, particion o sustitucion del yo por otro; constante retorno de lo semejante, etc. Freud alude al estudio de Otto Rank (El doble), ilustrado tanto clinica como literariamente, segun el cual el doble fue primitiva­ mente una medida de seguridad contra la destruccion del yo, una «energica negacion de la omnipotencia de la muer­ te>>: probablemente el alma inmortal haya sido el primer do­ ble de nuestro cuerpo. Pero al superarse el narcisismo origi­ nario -tanto en la historia de la humanidad como en la de la subjetividad singular- se modifica el signo algebraico del doble; de un asegurador de la supervivencia se convierte en un siniestro mensajero de la muerte. En ocasiones, se experimenta la repetici6n de lo seme­ jante (por ejemplo, el retorno involuntario a un mismo lu­ gar) como algo inquietante, en tanto nos impone la idea de algo nefasto o ineludible. Segun Freud, se sentird como si­ niestro todo aquello que sea capaz de evocar la compulsion a la repeticion que rige en lo inconsciente, que es inherente a la naturaleza de las pulsiones y tiene la fuerza suficiente como para sobreponerse al principia del placer. Esta com­ pulsion confiere a ciertos procesos psiquicos un cardcter de­ monzaco. Es fdcil apreciar que las causas de la inquietante ex­ traiieza se van situando cada vez mds en el corazon de nuestro ser; lo demoniaco, si bien puede proyectarse en un personaje externo, corresponde cada vez mds clara­ mente a esa alteridad existente en nosotros mismos q ue parece funcionar de manera autonoma y ajena a nuestra voluntad. 1 04 Sigmund Freud Pasemos ahora a un fragmento del texto de Freud, en el que afina sus sugerencias y elabora sus conclusiones. Silvia Tubert El psicoanalista no siente sino raramente el incenti­ vo de emprender investigaciones esteticas , aunque no se pretenda ceiiir la estetica a la doctrina de lo bello , sino que se la considere como ciencia de las cualidades de nuestra sensibilidad. La actividad psicoanalitica se orienta hacia otros estratos de nuestra vida psiquica y tiene escaso contacto con los impulsos emocionales -in­ hibidos en su fin, amortiguados, dependientes de tantas constelaciones simultaneas- que forman por lo comun el material de la estetica. Sin embargo, puede darse la oca­ sion de que sea impelido a prestar su interes a determi­ nado sector de la estetica, tratandose entonces general­ mente de uno que esta como a trasmano, que es descuidado por la literatura estetica propiamente dicha. Lo unheimlich, lo siniestro, forma uno de estos domi­ nios . No cabe duda que dicho concepto esta proximo a los de lo espantable, angustiante, espeluznante, pero no es menos seguro que el termino se aplica a menudo en una acepcion un tanto indeterminada, de modo que casi siempre coincide con lo angustiante en general. Sin em­ bargo, podemos abrigar la esperanza de que el empleo de un termino especial - unheimlich- para denotar deter­ minado concepto, sera justificado por el hallazgo en el de un nucleo particular. En suma: quisieramos saber cual es ese nucleo, ese sentido esencial y propio que permite discernir, en lo angustioso, algo que ademas es « sinies­ tro» . Poco nos dicen al respecto las detalladas exposicio­ nes esteticas , que por otra parte prefieren ocuparse de lo bello, grandioso y atrayente, es decir, de los senti­ mientos de tono positivo, de sus condiciones de apari­ cion y de los obj etos que los despiertan, desdeiiando en Lo siniestro 1 05 cambio la referencia a los sentimientos contrarios, re­ pulsivos y desagradables. [...] Los miembros separados, una cabeza cortada, una mano desprendida o brazo, como aparece en un cuento de Hauff, pies que danzan solos, como en el [...] libro de A. Schaffer: son cosas que tienen algo sumamente sinies­ tro especialmente si, como en el ultimo ej emplo mencio­ nado, conservan actividad independiente . Y a sabemos que este caracter siniestro se debe a su relacion con el complej o de castracion. Muchos otorgarian la corona de lo siniestro a la idea de ser enterrados vivos en estado de catalepsia, pero el psicoanalisis nos ha enseiiado que esta terrible fantasia solo es la transformacion de otra que en su origen nada tuvo de espantoso, sino que, por el contrario , se apoyaba en cierta voluptuosidad: la fan­ tasia de vivir en el vientre materno . * * Aunque en rigor ya se encuentra incluida en nues­ tras precedentes afirmaciones sobre el animismo y los mecanismos superados del aparato psiquico, agregare­ mos aqui una observacion general que nos parece digna de ser destacada: la de que lo siniestro se da, frecuente y facilmente, cuando se desvanecen los limites entre fantasia y realidad; cuando lo que habiamos tenido por fantastico aparece ante nosotros como real; cuando un simbolo asume el lugar y la importancia de lo simboliza­ do, y asi sucesivamente . A ello se debe tambien gran parte del caracter siniestro que tienen las practicas de la magia. Lo que en elias hay de infantil, lo que tambien domina la vida psiquica de los neuroticos , es la exagera­ cion de la realidad psiquica frente a la material, tenden­ cia esta que tambien concierne a la omnipotencia de las ideas . En medio del bloqueo impuesto por la guerra mundial llego a mis manos un numero de la revista in­ glesa Strand, en la cual, entre otras lucubraciones bas- 1 06 Sigmund Freud tante superfluas, halle la historia de una j oven parej a que se instala en una vivienda amueblada donde se en­ cuentra una mesa de forma extrafia, con cocodrilos ta­ llados en madera. Hacia el anochecer se difunde por la habitacion un hedor insoportable y caracteristico, se tro­ pieza en la oscuridad con alguna cosa, se cree ver algo indefinible que escapa por la escalera: en suma, se trata de hacernos suponer que a causa de la presencia de esa mesa la casa esta asolada por fantasmagoricos cocodri­ los, o que en la oscuridad los monstruos de madera ad­ quieren vida, o que sucede alguna cosa similar. El cuen­ to era bastante tonto, pero el efecto siniestro habia sido logrado magistralmente . Para poner broche final a esta serie de ej emplos, aun harto incompleta, mencionaremos una observacion que nos ha suministrado la labor psicoanalitica y que, si no reposa sobre una coincidencia fortuita, nos ofreceni la mas rotunda confirmacion de nuestro concepto sobre lo siniestro . Sucede con frecuencia que hombres neuroti­ cos declaran que los genitales femeninos son para ellos un tanto siniestros . Pero esa cosa siniestra es la puerta de entrada a una viej a morada de la criatura humana, al lugar en el cual cada uno de nosotros estuvo aloj ado al­ guna vez, la primera vez . Se suele decir j ocosamente Liebe ist Heimweh («amor es nostalgia»), y cuando al­ guien suefia con una localidad o con un paisaj e , pensan­ do en el suefio : « esto lo conozco, aqui ya estuve alguna vez» , entonces la interpretacion onirica esta autorizada a reemplazar ese lugar por los genitales o por el vientre de la madre . De modo que tambien en este caso lo un­ heimlich es lo que otrora fue heimlich, lo hogarefio, lo fa­ miliar desde mucho tiempo atras . El prefij o negativo «Un» («in-»), antepuesto a esta palabra, es, en cambio, el signo de la represion. [...] Entre las numerosas licencias de que goza el poeta tambien se cuenta la de poder elegir a su arbitrio el mundo de su evocacion, de modo que coincida con nues- Lo siniestro 107 tra realidad familiar o se alej e e n cualquier modo de ella. En todo caso, nosotros lo seguiremos . El mundo de los cuentos de hadas, por ej emplo , abandona desde el principio el terreno de la realidad y toma abiertamente el partido de las convicciones animistas . Realizaciones de deseos, fuerzas secretas, omnipotencia del pensa­ miento, animacion de lo inanimado, efectos todos muy corrientes en los cuentos, no pueden provocar en ellos una impresion siniestra, pues para que nazca este senti­ miento es preciso , como vimos, que el juicio se encuen­ tre en duda respecto a si lo increible, superado, no po­ dria, a la postre, ser posible en la realidad, cuestion esta que desde el principio es decidida por las convenciones que rigen el mundo de los cuentos . De tal manera, el cuento de hadas, fuente de la mayor parte de los ej em­ plos que contradicen nuestra teoria de lo siniestro, ilus­ tra practicamente el primero de los casos mencionados : e n e l dominio d e la ficcion n o s o n siniestras muchas cosas que lo serian en la vida real . A este se agregan, en el cuento, otros factores que mas adelante mencionare­ mos con brevedad. El poeta tambien puede haberse creado un mundo que, si bien menos fantastico que el de los cuentos, se aparte, sin embargo, del mundo real, al admitir seres so­ brenaturales, demonios o animas de difuntos . Todo el ca­ racter siniestro que podrian tener esas figuras desapare­ ce entonces en la medida en que se extienden las convenciones de esta realidad poetica. Las animas del in­ fierno dantesco o los espectros de Hamlet, Macbeth y Ju­ lio Cesar, de Shakespeare, pueden ser todo lo truculentos y higubres que se quiera, pero en el fondo son tan poco siniestros como , por ej emplo, el sereno mundo de los dioses homericos. Adaptamos nuestro juicio a las condi­ ciones de esta ficticia realidad del poeta, y consideramos a las almas, a los espiritus y fantasmas , como si tuvieran en aquella una existencia no menos justificada que la nuestra en la realidad material. He aqui un nuevo caso en el cual se evita el sentimiento de lo siniestro . 1 08 Sigmund Freud Muy distinto es, en cambio, si el poeta aparenta si­ tuarse en el terreno de la realidad comun. Adopta en­ tonces todas las condiciones que en la vida real rigen la aparicion de lo siniestro, y cuanto en las vivencias tenga este caracter tambiim lo tendra . en la ficcion. Pero en este caso el poeta puede exaltar y multiplicar lo sinies­ tro mucho mas alla de lo que es posible en la vida real, haciendo suceder lo que j amas o raramente acaeceria en la realidad. En cierta manera, nos libra entonces a nues­ tra supersticion, que habiamos creido superada; nos en­ ga:ii. a al prometernos la realidad vulgar, para salirse lue­ go de ella. Reaccionamos ante sus ficciones como lo hariamos frente a nuestras propias vivencias; una vez que nos damos cuenta de la mixtificacion, ya es dema­ siado tarde , pues el poeta ha logrado su obj eto, pero por mi parte afirmo que no ha obtenido un efecto puro . Nos queda un sentimiento de insatisfaccion, una especie de rencor por el enga:ii. o intentado, sensacion esta que ex­ perimente con particular claridad despues de haber lei­ do el cuento de Schnitzler Die Weissagung («La profe­ cia») y otras producciones del genero que coquetean con lo milagroso. El literato dispone todavia de un recurso que le permite sustraerse a nuestra rebelion y mej orar al mismo tiempo las perspectivas de lograr sus proposi­ tos . Este medio consiste en dej arnos en suspenso, du­ rante largo tiempo, respecto a curues son las convencio­ nes que rigen en el mundo por el adoptado, o bien en esquivar hasta el fin, con arte y astucia, una explicacion decisiva al respecto . Pero, en todo caso, cumplese aqui la circunstancia anotada de que la ficcion crea nuevas posibilidades de lo siniestro, que no pueden existir en la vida real. Estrictamente hablando , todas estas formas diversas solo se observan en aquella categoria de lo siniestro que procede de lo superado. Lo siniestro emanado de com­ plejos reprimidos tiene mayor tenacidad y, prescindien­ do de una unica condicion, conserva en la poesia todo el caracter siniestro que tenia en la vivencia real. La otra 109 Lo siniestro forma, la nacida de lo superado, en cambio, presenta este caracter tanto en la realidad como en aquella fie­ cion que se ubica en el terreno de la realidad material, pero puede perderlo en las realidades ficticias creadas por la imaginacion del poeta [...]. S.F. Aproximaci6n a la abyecci6n* Julia Kristeva No hay bestia que no tenga un reflejo de infinito; No hay pupila abyecta o vil que no toque el relampago de lo alto, ya tierno, ya salvaj e . V. Hugo, L a Legende des siecles. ay, en la abyeccion, una de esas violentas y oscuras del ser contra aquello que lo amenaza y que le parece de un afuera o de un adentro exorbitante, expulsado mas alia de lo posible, lo tolerable, lo pensa­ ble . Esta alii, proximo pero inasimilable . Solicita, inquie­ ta, fascina al deseo que sin embargo no se dej a seducir. Atemorizado, se aparta. Asqueado, rechaza. Un absoluto lo protege del oprobio , esta orgulloso de el, se adhiere a el. AI mismo tiempo, sin embargo, ese espiritu, ese es­ pasmo, ese salto, se ve atraido hacia otro Iugar tan ten­ tador como condenado. Incansablemente, como un boo­ merang indomable, un polo de atraccion y de repulsion coloca a quien esta habitado por ello literalmente fuera de si. Cuando estoy invadida por la abyeccion, ese tejido hecho de afectos y pensamientos que llamo asi no tiene, H rebeldias Fragmento del capitulo del mismo titulo, Pouvoirs de l'horreur, Edi­ tions du Seuil, Paris, 1980. © Ed. du Seuil, 1983. • Aproximacion a la abyeccion 111 hablando con propiedad, un objeto definible . Lo abyecto (abject) no es un ob-j eto (ob-jet) frente a mi, al que nom­ bro o imagino . Tampoco es ese ob-juego (ob-jeu), obj eto «a» • que escapa indefinidamente en la busqueda siste­ matica del deseo. Lo abyecto no es mi correlato que, al ofrecerme un apoyo en alguien o algo mas, me permiti­ ria ser, mas o menos separada y autonoma. \ Lo abyecto tiene una sola cualidad del obj eto : la de oponerse al yo'­ (JeL Pero si el obj eto, al oponerse, me equilibra en la trama fragil de un deseo de sentido que, en realidad, me homologa indefinidamente, infinitamente a el, por el contrario J<>_ (],byecto, iobj eto caido, � se encuentra radical­ mente excfuido y me arrastra hacia alia donde el sentido se desval!��.� Un cierto «yo» (MoiJ que se ha fundido cori"su " amo, un superyo, l o h a expulsado decididamente . E sta fuera, �j eno al c()_njunto\ cuyas reglas del juego pa­ rece no reconocer. Sin embargo, desde ese exilio,\ lo _ ab­ yecto no cesa de desafiar a su amo � Sin hacerOe) un sig­ mr,-solTcita una descarga, un a convulsion, un grito . A � da yo su obj eto J ' a cada superyo su abyecto .) No es 'Ia cobertura blanca o el hastio inmovil de la represion, no son las versiones y conversiones del deseo que atenazan los cuerpos, las noches, los discursos, sino un sufrimien­ to brutal al que el «yo» se acomoda, sublime y devasta­ do,porque lo vierte al padre (;,pere-version?) : �oporto ese ·sufrimiento porque imagino q1.1e tal- es el -deseo del otr 6 . Surgimiento masivo y abrupto de una extraiieza que, si pudo resultarme familiar en una vida opaca y olvidada, me acosa ahora en tanto radicalmente separada, repug­ nante . No yo . No ello. Pero tampoco nada. Un « algo » __ , «a» es, para Jacques Lacan, el objeto causa del deseo: obj eto par­ cial, es una parte desprendida del cuerpo (del cuerpo de Ia madre, por lo que el propio niiio se presenta como objeto a en su llegada a! mundo), pero tambien es un elemento de Ia estructura subjetiva desde el origen (J. Lacan, Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p. 682), « . . . el objeto del deseo, alii donde se presenta desnudo, no es sino Ia escoria de un fantasma en el que el sujeto no vuelve en si de su sincope» (J. Lacan, id., p. 780). (N. de Ia TI. • 1 12 Julia Kristeva que no logro reconocer. Un peso de no-sentiqo que no tiene nada de insignificante y que me aplasta. \Al borde de la inexistencia y de la alucinacion, de una realidad que, si la reconozco, me aniquila. Lo abyecto y la abyec­ cion son mis salvaguardas. Esbozos de mi cultura. Lo impropiollo sucio Asco de un alimento, de una suciedad, de un desper­ dicio , de una basura. Espasmos y vomitos que me prate­ gen. Repulsion, repugnancia que me separa y me alej a de la suciedad, de la cloaca, de lo inmundo . lgnominia del compromiso, de la complicidad, de la traicion. So­ bresalto fascinado que me conduce y me separa de ello. La aversion alimentaria es quizas la forma mas ele­ mental y mas arcaica de la abyeccion. Cuando esa piel en la superficie de la leche, inofensiva, delgada como una hoj a de papel para tabaco, miserable como las lima­ duras de las u:ii a s, se presenta a la vista o toea los la­ bios, un espasmo de la glotis y aun mas abaj o , el esto­ mago, el vientre, de todas las visceras, crispa al cuerpo, hace brotar las lagrimas y la bilis, latir el corazon, per­ lar de sudor la frente y las manos. Con el vertigo que nubia la mirada, la ruiusea me estremece ante esa nata y me separa de la madre, del padre que me la ofrecen. «Yo» no quiero ese elemento , signo de su deseo, no quiero saber nada de ello, no lo asimilo, lo exp_uls0• Pero puesto que este alimento no es un «otro» para «mi», que soy solo en su deseo, yo me expulso, me escupo, me «eyecto» en el mismo movimiento por el que pretendo afirmarme . Ese detalle, insignificante tal vez pero que ellos buscan, destacan, aprecian, me imponen, esa nada me da vuelta como a un guante, me dej a con las tripas al aire : asi ellos ven que yo me estoy convirtiendo en otro al precio de mi propia muerte. En este trayecto en el que yo advengo, me doy a luz en la violencia del sollo­ zo, del vomito . Protesta muda del simbolo, violencia tur- Aproximacion a la abyeccion 113 bulenta d e una convulsion que aunque esta inscrita, por cierto, en el sistema simb6lico , no quiere ni puede inte­ grarse en el para responder alli: ella reacciona, ello des­ carga. Ello expulsa produciendo asi lo abyecto . El cadaver (cadere: caer) , lo que ha caido irremedia­ blemente , cloaca y muerte , sacude mas violentamente aun la identidad de quien se enfrenta con el como un azar fragil y falaz . Una llaga de sangre y de pus , o el olor acre y dulzon de un sudor, de una putrefac ci6n, no significan la muerte . Ante la muerte significada -un en­ cefalograma plano , por ej emplo- yo comp renderia, po­ dria reaccionar o aceptar. No, como un teatro de verdad, sin mascara ni maquillaj e, el desecho y el cadav er me in­ dican lo que aparto permanentemente para vivir.J Estos humores, esta suciedad, esta mierda son lo que la vida soporta apenas, y con pena, de la muerte . Me encuen_ tro -alli en los limites de mi condici6n de viviente . D e esos li­ mites se desprende mi cuerpo en tanto viviente. Estos desechos caen para que yo viva, hasta que, de perdida en perdida, no me quede nada, y mi cuerpo caiga entero mas alla del limite , cadere, cadaver. Si la basura signifi­ ca el otro lado del limite, donde no soy y que me permi­ te ser, el cadaver, el mas repulsivo de los desechos, es un limite que lo ha invadi4 o todo . Ya_ po soy yo quien expulsa, «yO» es exp�_l �adoJ El limite se convirti6 en un obj eto . i,C6mo pueao ser sin limites? Ese otro lado que imagino mas alla del presente 0 que alucino para poder, en un presente, hablarles a ustedes, pensarlos, esta aha­ ra aqui, arroj ado , eyectado, en «mi» mundo . Desprovisto de mundo, me desvanezco. En esta cosa insistente, cruda, insolente , baj o el plena sol de la sala de la morgue re­ pleta de adolescentes confusos, en esta cosa que ya no demarca y por lo tanto ya no significa nada, contemplo el derrumbe de un mundo que ha borrado sus limite s : desvanecimiento . E l cadaver -considerado sin Dios y fuera de la ciencia- es el colma de la abyecci6 n4 Es la mu erte infestandQ la vicl�. Abyecto . 1Es lo rechazad o de lo que uno no se separa, de lo ·que uno no se p rotege 114 · Julia Kristeva como de un obj eto . j 'Extraii���- jmagil}.aria y amenaza real, rios llama y acaba por devorarno s _ ) : No es entonces la falta de limpieza o de salud lo que hace abyecto , sino lo que perturba una identidad, un sis­ tema._ u_n_ ord�n.f Lo que no respeta los limites, los Juga­ res, las reglas . El entre-dos, lo ambiguo, lo mixto . El traidor, el mentiroso, el criminal de buena conciencia, el violador sin vergiienza, el asesino que finge salvar . . . Todo delito , e n tanto seiiala la fragilidad d e l a ley, e s abyecto , pero e l delito premeditado, e l asesinato tortuo­ so, la venganza hipocrita lo son mas aun porque redo­ blan la exhibicion de la fragilidad de la ley. Quien recha­ za la moral no es abyecto : puede haber grandeza en el amoral y aun en un delito que proclama su falta de res­ peto a la ley, rebelde, liberador y suicida. La abyeccion, en cambio, es inmoral, tenebrosa, oblicua e insidiosa: un terror que se disimula, un odio que sonrie, una pasion por un cuerpo cuando lo vende en Iugar de besarlo, un deudor que nos vende, un amigo que nos apuiiala . . . E n las salas oscuras del museo que queda ahora de , Au � veo un monton de zapatos de niiios, o algo parecido que ya he visto en otra parte, baj o un arbol de Navidad, por ej emplo, quizas muiiecas. La abyeccion del crimen nazi alcanza su apogeo cuando la muerte que, de todos modos, me mata, se mezcla con aquello que, en mi universo viviente , deberia salvarme de la muerte: la in­ fancia, la ciencia, entre otras cosas . . . ' . La abyecci6n de si mismo Si es cierto que lo abyecto solicita y pulveriza a la vez al suj eto , se comprende que se lo experimente en su fuerza maxima cuando , harto de sus vanos intentos de reconocerse fuera de si mismo, el suj eto encuentra lo imposible en su interior: 'cuando encuentra que lo i.mpn­ �:;ible es su propio ser, descubriendo que no es otr& CQ§.� que abyecto . )L a abyeccion de si mismo seria la forma Aproximacion a la abyeccion 115 culminante d e esa experiencia del suj eto al que s e l e re­ vela que todos sus obj etos solo reposan sobre la perdida inaugural que funda su propio ser. No hay nada como la abyeccion de si para demostrar que toda abyeccion es en realidad un reconocimiento de la {alta que funda a todo ser, sentido, lenguaj e , deseo. Nos deslizamos siem­ pre demasiado rapidamEmte sobre esta palabra -falta- y el psicoanruisis de hoy solo retiene de ella, finalmente , el producto mas o menos fetiche, el «obj eto de la falta» . Pero s i imaginamos (y s e trata por cierto d e imaginar, porque lo que se funda aqui es el trabaj o de la imagina­ cion) la experiencia de la {alta misma como logicamente anterior al ser y al obj eto -al ser del obj eto- entonces se comprende que su unico significado es la abyeccion, y con mas razon la abyeccion de si. Su significante es . . . la literatura. La cristiandad mistica ha hecho de esta ab­ yeccion de si la prueba ultima de la humildad ante Dios, como atestigua santa Isabel, que « siendo una muy gran­ de princesa amaba sobre todo la abyeccion de si misma» (San Francisco de Sales, Introducci6n a la vida devota, T.III, D . Queda abierta l a cuestion d e l a prueba, esta vez lai­ ca, que la abyeccion puede ser para aquel que , en el asi llamado reconocimiento de la castracion, se alej a de sus escapatorias perversas para ofrecerse conio el no-obj eto mas preciado, su propio cuerpo, su propio yo, perdidos en adelante como propios, caidos, abyectos . El fin de la cura analitica puede conducirnos a ello, como veremos . Torturas y delicias del masoquismo . Esencialmente diferente de la «inquietante extra:ii e ­ za», mas violenta tambien, la abyeccion se construye en tanto no reconoce a sus allegados : nada le es familiar, ni una sombra siquiera de recuerdos. Imagino un nino que, habiendo absorbido demasiado pronto a sus padres, se causa miedo a si mismo y, para salvarse, rechaza y vo­ mita lo que se le da, todos los dones, los obj eto s . Tiene, o podria tener, el sentido de lo abyecto . Antes de que las cosas sean para el -luego, antes de que sean signifi- 116 Julia Kristeva cables- las expulsa, dominado por la pulsion, y crea su propio territorio, bordeado por lo abyecto . Figura sagra­ da. El miedo cimenta su recinto lindante con otro mun­ do, vomitado, expulsado, caido . Lo que ha tragado en lu­ gar del amor materno, o mas bien de un odio materno sin palabra para la palabra del padre, es un vacio; es eso lo que trata incesantemente de purgar. ;,Que con­ suelo encuentra en ese asco? Quizas un padre, existente pero debil, amante pero inestable, simple fantasma (el que vuelve) pero fantasma permanente . Sin el, el sagra­ do chaval no tendria probablemente ningU.n sentido de lo sagrado ; suj eto nulo, se confundiria en el sumidero de los no-obj etos caidos del que intenta, por el contrario, armado de abyeccion, escaparse. Porque el que hace existir lo abyecto no esta loco . A partir del letargo que lo ha petrificado ante el cuerpo intocable, imposible, au­ sente, de la madre, ese letargo que ha cortado sus im­ pulsos hacia los obj etos de aquella, es decir, hacia sus representaciones, hace advenir, con la aversion, una pa­ labra: el miedo . El fobico no tiene otro obj eto que lo ab­ yecto . Pero esta palabra, «miedo» -bruma fugaz, hume­ dad inaprehensible-, en cuanto aparece se esfuma como un espejismo e impregna de inexistencia, de luz alucina­ toria o fantasmatica, todas las palabras del lenguaj e . De este modo, con el miedo puesto entre parentesis, el dis­ curso solo parecera sostenerse a condicion de enfrentar­ se sin cesar con ese otro lado, peso rechazante y recha­ zado, fondo de memoria inaccesible e intimo : lo abyecto . J. K. Traducci6n: Silvia Tubert. Que la sangre siga corriendo* Norman Rosenthal stamos en el otoiio de 1 9 9 7 , casi a finales del si­ xx, y « Sensation», una exposicion de arte britani­ co j oven, llega a la Royal Academy. No esta aqui todo el nuevo arte britanico, sino una buena y hermosa parte miscelanea de el, cortesia de su mas importante segui­ dor y mecenas privado, Charles Saatchi. Hace ahora practicamente una decada (espacio de tiempo considera­ ble para cualquier movimiento artistico) que se pudo ver «Freeze» (Helada) , aquella exposicion, que tanta reper­ cusion alcanzo, concebida y organizada por el j oven Da­ mien Hirst y sus amigos en un almacen de los Dock­ lands londinenses . Fue a finales del verano de 1 9 8 8 . En «Freeze» estaban representados dieciseis artistas; nueve de ellos participan en «Sensation» . Otros siguen conser­ vando una posicion visible, aunque no haya obras suyas compradas por el senor Saatchi, que colecciona guiando­ se solo de su propio gusto, sin sentirse obligado a se­ guir la opinion general. Uno de estos artistas , Angela Bulloch, fue sido seleccionada para el Premio Turner de 1 9 9 7 , como tambien ocurriera con otros en aiios ante- E glo Este texto aparecio originalmente como presentacion al catB.logo de la exposicion «Sensation», celebrada en los ultimos meses de 1997 en la Royal Academy of Arts de Londres . • 118 Norman Rosenthal riores, incluyendo al primer pintor que destaco en el grupo, Ian Davenport. Inevitablemente, unos cuantos ar­ tistas han desaparecido de nuestra vista. Pero una cosa es segura: la mayoria de los artistas de «Freeze» , junto con multitud de otros que utilizan similares estrategias en la creacion y transmision artisticas, han llegado a im­ ponerse en la escena del arte en Gran Breta:ii a . Lo que es mas, muchos de ellos han producido un considerable impacto al aparecer en exposiciones y colecciones de ambos lados del Atlantica, o de latitudes aun mas lej a­ nas . Ocurra lo que ocurra a partir de ahora, los nombres de estos artistas no podran retirarse de los libros de historia del arte mas facilmente que los de los prerra­ faelitas , los vorticistas, el grupo de Camden Town o, ya casi en nuestros dias , los artistas del pop britanico o los nuevos escultores de los a:ii o s sesenta y setenta, muchos de los cuales siguen ocupando posiciones destacadas . To do arte surge del arte anterior, y las nuevas gene­ raciones se sirven de este como inspiracion y estimulo para su trabaj o , que no por ello dej a de responder a preocupaciones y puntos de vista muy diferentes, mas contemporaneos . Pero, en lo que se refiere a su conside­ racion internacional, parece que la ultima generacion de artistas britanicos esta teniendo un impacto considera­ blemente mayor que sus predecesoras . El arte britanico, incluso despues de Henry Moore, ha aparecido siempre, frente a si mismo y frente al mundo exterior, en una po­ sicion de ligero retraso en lo que se refiere al lenguaj e de innovacion que es fundamental en cualquier concep­ cion del arte moderno . Por esta razon esta te:iii do de un indefinible, si bien atractivo, provincianismo . Evidente­ mente la situacion ha cambiado . i.,O no? Quizas esta sea precisamente una de las preguntas a las que esta expo­ sicion dara respuesta: si el arte de Gran Breta:ii a , que hasta hoy no habia ocupado un Iugar central en la expe­ riencia cultural europea, ni se habia mostrado autentica­ mente radical en la linea del gran experimento artistico norteamericano que iniciara Jackson Pollock, puede lie- Que la sangre siga corriendo 119 gar a ocupar una posicion de primer orden. j,Puede Lon­ dres convertirse en un centro sin competencia para la practica y la exhibicion del arte contemporaneo? En el pa­ sado Paris, Nueva York e incluso Diisseldorff pudieron re­ clamar agresivamente ese papel, en virtud del gran mime­ ro de actividades desarrolladas en cada una de dichas ciudades a lo largo de considerables periodos de tiempo, con muchos artistas, asi como coleccionistas y galerias de arte, que participaban en el debate cultural con plantea­ mientos originales y osadia. Si Londres pudiese reivindi­ car hoy esa posicion, habria ya una razon para alegrarse . Desde luego, el seguir todas las exposiciones de arte j oven que se celebran en Londres requeriria una dedicacion a tiempo completo , como puede comprobar cualquiera que consulte regularmente la cartelera del Time Out. Hay nu­ merosas galerias comerciales y literalmente docenas de espacios artisticos alternativos, fundamentalmente no co­ merciales, que aparecen y desaparecen con igual rapidez, como los clubes de baile de las distintas subculturas . Si­ tuados mayoritariamente en el East End loildinense, estos espacios surgen casi en cualquier parte . Hay que dar con ellos en almacenes abandonados, fabricas inactivas, mo­ dernos conjuntos de oficinas que no consiguen alquilarse, iglesias e incluso sinagogas, en el barrio de St James, en el mismisimo corazon de Londres, o en los Docklands . Es imprescindible contar con un callej ero que permita locali­ zar confusas direcciones donde se presenta un arte hecho absolutamente en serio. Seguir la escena artistica tan de cerca puede ser a ratos estimulante y a ratos deprimente, y requiere tiempo y paciencia. Nada frustra mas que He­ gar a algtin espacio de exposicion tras una larga caminata para comprobar que en el no hay muchas cosas interesan­ tes. Pero en la proxima visita esta desilusion sera com­ pensada con el placer de un autentico descubrimiento . Muchas de las obras de artistas menos conocidos de esta exposicion fueron adquiridas de esta forma por Charles Saatchi, que muestra una paciencia y un entusiasmo ini­ gualahles en relacion con el arte contemporaneo . 120 Norman Rosenthal El modelo de toda esta actividad frenetica fue «Free­ ze». Para cuando aquella exposicion en tres partes se clausuro, ya se habia convertido en una leyenda en los circulos de entendidos . Yo al menos pude verla gracias a la perseverancia del j oven Hirst, que paso a recogerme una manana temprano en un coche viej o y desvencij ado, y me conduj o a los Docklands de forma que pudiese estar de vuelta en la Royal Academy antes de las diez y media de la manana. El arte no consiste solo en cons­ truir una vision, sino tambij en en imponer esa vision a los demas . El talento de Hirst para dar a conocer su ar­ te y el de sus amigos es tan grande como su talento de artista. Desde luego, el no se estaba promocionando como el representante mas significativo de este arte nuevo, como dij eron despues los medios de comunica­ cion. Exactamente al mismo tiempo que se celebraba «Freeze» Rachel Whiteread exponia su ambiciosa escul­ tura Ghost en la recien abierta galeria Chisenhale, en el East End. En aquel momento yo no habia oido hablar de ella, pero Hirst insistio en que conociese la obra y me llevo a verla. Me impresiono mucho la originalidad poe­ tica de lo que vi. En aquella epoca reinaba, y afortuna­ damente sigue reinando, una gran generosidad de espi­ ritu entre estos artistas , que no solo exponen juntos, sino que tambien se apoyan de otras muchas formas . Se creo asi una nueva subcultura que llego a ser tan impor­ tante y a estar tan extendida que resultaba imposible no reparar en ella. N aturalmente las escuelas de arte tuvie­ ron aqui un papel destacado . Goldsmiths, en New Cross, fue para esta generacion lo que el Royal College habia sido para el arte pop y St Martin's School para la nueva escultura de los sesenta y el arte conceptual de los se­ tenta. Pero lo que realmente importa es lo que a los ar­ tistas les ocurre al terminar sus estudios. La estrategia de autopromocion de Hirst, totalmente fundamentada en la originalidad y la fuerza de lo que se estaba haciendo, no tardo en rentar sus buenos dividendos . Por supuesto, n o era l a primera vez que l o s artistas Que la sangre siga corriendo 121 tomab an la decision de promocionarse ellos mismos , sin esperar a que l o s criticos, los coleccionistas, los ga­ leristas o los responsables de los museos Cellos menos que nadie) asegurasen la conquista del primer peldaii.o en la escalera a la inmortalidad que de uno u otro mo­ do e s el obj etivo final de todo artista. El arte debe ser primero concebido, luego realizado y en tercer lugar mostrado a un publico, por peque:ii o que sea, antes de tener una oportunidad de incorporarse a la corriente general . En la Francia del siglo XIX Gericault, Courbet, M anet o los impresionistas fueron artistas emprende­ dores que se impusieron a un publico remiso. Lo mis­ mo cabe decir de los grandes movimientos artisticos de nuestro siglo, inventados por artistas creadores de obras que el publico ni deseab a ni esperaba, pero que tuvo que digerir p orque planteaban cuestiones relacio­ nadas con la modernidad que no habia forma de evitar. E ste publico renuente incluia a criticos y coleccionis­ tas, e incluso a artistas de mas edad, que inevitable­ mente se veian amenazados en su posicion. D espues de todo, la quien no le hacen sentirse incomodo las nove­ clades, en arte o en cualquier otro campo? E s facil y na­ tural enamorarse de lo que parece desde el primer mo­ menta conveniente y adecuado, bueno o bello . A todos nos gustan los impresionistas , porque hemos llegado a conocerlos y a sentimos comodos con ellos . Pero la mi--­ sion principal del arte nuevo es alterar ese sentimiento de comodidad. lQue tiene entonces de diferente el arte de «Sensa­ tion»? lPor que ha alcanzado semej ante repercusion pu­ blica, sin parangon en este pais desde la llegada de la generacion pop, mucho s de cuyos componentes son hoy por supuesto miembros distinguidos de la Royal Aca­ demy? La respuesta esta seguramente en la actitud to­ talmente nueva y radical de esta generacion frente al realismo, o mas bien frente a la realidad y a la vida real misma. Los nuevas artistas combinan esto con un com­ plej o conocimiento de los ultimos movimientos artisticos 1 22 Norman Rosenthal en Gran Breta:ii. a y en el extranj ero , movimientos que ellos, ambiciosamente, desean poner a prueba y llevar todavia mas lej o s . El visitante de esta exposicion que tenga una mentalidad abierta y antenas bien desarrolla­ das para captar la vida y el arte percibira un espej o ex­ cepcionalmente claro de algunos problemas y obsesiones contemporaneos vistos desde la perspectiva de la juven­ tud. Presentadas con seriedad y con humor (a menudo negro), y en una extraordinaria diversidad de materiales y enfoques, tradicionales e insolitos, estas obras sirven como memorables metaforas de numerosos aspectos de nuestros dias . Algunos de esos aspecto s escandalizan y muchos de nosotros los escondemos muy gustosamente baj o la proverbial alfombra en nuestra interminable bus­ queda de esa cosa elusiva que llamamos belleza. ;,Por que la Olympia o el Desayuno en la hierba de Manet pro­ vocaron semej ante escandalo entre sus contempora­ neos? Porque apropiandose de temas y formas de com­ posicion que habian adquirido la respetabilidad de la tradicion, en su caso del Renacimiento , Manet llamo la atencion sobre problemas contemporaneos e incluso sor­ didos . Lo hizo con refinamiento estetico, pero tambien busco la sensacion pura, deseoso de atraer la atencion del modo en que lo hacian los novelistas o los comenta­ ristas politicos de su tiempo. La galeria de arte es un Iugar publico en el que no podemos guardarnos facilmente nuestros pensamientos y nuestras vergii e nzas, al reves de lo que ocurre en la oscuridad del teatro y del cine, o en la intimidad de la lectura. Precisamente por esta razon los artistas visua­ les tienen una especial capacidad -y por tanto, les guste o no, responsabilidad- para atraer la atencion hacia ese algo elusivo que denominamos realidad, que , al fusio­ narse con la fantasia y las obsesiones personales, da a luz algo que podemos reconocer como arte. En esta ex­ posicion podemos ver y comprometernos con metaforas de sensaciones, positivas y negativas , que nos recuerdan grandes temas de nuestra epoca, y a menudo de todas Que la sangre siga corriendo 1 23 las epocas : amor y sexo, por ej emplo, o moda y alimen­ tos, perdida y abundancia, aburrimiento y excitacion, niiios maltratados y violencia, enfermedad, medicina y muerte, seguridad y abandono , ciencia y metamorfosis, simplicidad y complejidad. El arte de nuestro siglo ha enfrentado constantemente a su publico con una serie de dislocaciones que se supone nos resultan agradables y que, en la misma medida, nos sacan violentamente de nuestra complacencia. En nuestro tiempo todos los mo­ dos de hacer arte, viej os y nuevos, son legitimos . La pin­ tura y la escultura, tal como han sido entendidas tradi­ cionalmente, son tan vruidas como la instalacion, la performance o la utilizacion de alta tecnologia para pro­ ducir imagenes capaces de entrar para siempre en nues­ tras mentes . Seguramente nadie que vea esta expo sicion dira que la pintura ha muerto . Figurativa, decorativa o mera abstraccion, la pintura contemporanea esta real­ mente viva, y dentro de ella se encuentran obras a la mayor de las escalas -pinturas que muestran la figura humana desde perspectivas distintas y extraordinarias, y que intentan provocar nuestra incomodidad cuando en compaiiia de otros visitantes desconocidos contempla­ mos en la galeria cosas que normalmente se ven en pri­ vado. Siempre ha sido tarea de los artistas conquistar un territorio anteriormente tabu. Goya extraj o arte del horror espantoso de la guerra; sus dibuj os no han perdi­ do su capacidad de impresionar. Y El jardin de las deli· cias de Hyeronimus Bosch ha conservado gran parte de su poder de hacernos conscientes de nuestras fantasias y de nuestros deseos reprimido s . Pero cuando imagenes tan fuertes como estas son asimiladas, su impacto se di­ luye. Los artistas deben proseguir la conquista de nue­ vos territorios y nuevos tabues . Las mas grandes imagenes s o n aquellas que invocan al mismo tiempo realidad y sensacion. Las mentes y los oj os j ovenes siguen hoy buscando descubrimiento y au­ toconocimiento . En esta exposicion tenemos la oportuni­ dad de experimentar e identificarnos con gran numero 1 24 Norman Rosenthal de la s obse siones de nuestro tiempo. Todos nuestros sentid os entr an aqui en juego : tacto , gusto , vista, oido y olfato estan presentes directa o implicitamente . Hay igualm ente r eflexiones sobre el tiempo, el espacio, el co­ )or Y la forma, las preocupaciones intemporales del arte . Lo extraiio , lo monstruoso, la fantasia de la ciencia, la anormalida d de lo normal y la normalidad de lo anor­ mal: t odo el lo lo celebra la creatividad de los j 6venes ar­ tistas britan icos . La mayor parte de este arte ha sido ac­ tivame nte e stimula do y comprado por un unico mecenas Y cole ccioni sta, que reconoce gracias al arte los funda­ mentales ab surdos de la existencia y cree, no obstante , necesario qu e siga adelante la vida creativa. Al recono­ cer e sta ric a y fertil vena ha hecho algo fuera de lo co­ mun. El pe li gro , como ocurre siempre con los nuevos modo s de ac ercarse al arte, es que este se rebaj e a fa­ bricar prod u ctos sin imaginaci6n. La sangre tiene que seguir corr ie ndo . En esta augusta instituci6n, la Royal A c ad emy of Arts, « Sensation» no debe representar el fmal de na da . Mas bien deberia servir como una plata­ forma que hara que los oj os de un publico mas amplio se ab ran a un panorama en el que a todos se les permi­ tira p articip ar si asi lo desean, como artistas en primer Y mas imp ortante lugar, pero tambien como coleccionis­ tas, p atro cin adores y, lo que es igual de importante, como entu sia stas valedores y observadores . El arte con­ temp orane o es un club al que merece la pena perte­ necer . N. R. Tradu cci6n: A. T. ENTREVISTAS Andres Serrano: una historia de sangre, sudor y higrimas Rosa Olivares ubo un momento en el que en el panorama mas moder­ York, una vez superado el escandalo de las imdgenes de Robert Mapplethorpe y sus sexos de negro descomunales, aparecio un fotografo desconocido que se atrevia a fotografiar la sangre, el semen, la leche, esos flui­ dos corporales que dan origen a la vida, que acompaiian al placer y al dolor, pero que son tan abstractos que, al mar­ gen de lo que son, pueden parecer cualquier otra cosa. La duda, la ambigiiedad se deshizo cuando en una Bienal del Whitney Andres Serrano mostro una figura de Cristo su­ mergida en un liquido que se anunciaba como orina: su Piss Christ fue el escandalo, la gota (nunca mejor dicho) que colmaba el vaso. La reaccion oficial no se deja esperar y a partir de entonces el escandalo, junto con el mas estrepitoso exito comercial y de critica, le acompaiia. Sus series sobre personajes de un entorno socialmente violento, como los va­ gabundos de Nueva York, los miembros del Ku Klux Klan o de la Iglesia han servido solo como transicion entre sus pri­ meras fotografias sobre el origen de la vida (semen, sangre, etc.) y su reflejo de la realidad {isica de estos aspectos vita- Hno de Nueva 126 Rosa Olivares les. En «La morgue>> Serrano nos ofrece fragmentos de cuerpos de cadaveres retratados durante su paso por el de­ posito. Solo la causa de la muerte y la imagen de una heri­ da, de unas manos carbonizadas, de una cara con los ojos tapados, convierten a estos cuerpos reales en simbolos de la muerte. Su ultima serie, « Una historia de sexo>>, nos enfren­ ta a la realidad mas dura del encuentro sexual. Y no estamos hablando de amor, ni de romanticismo, hablamos de cuerpos, de sexos, de deseos desatados y de pasiones ca­ nalizadas hacia aquellos puntas {isicos que los sacian y los condensan. No importa como ni con quien, solo importa el que. Pero la muerte y el sexo siguen siendo los tabzies de una sociedad que gira sobre ambos, como la tierra sobre sus po­ Zos. A pesar de ello, el publico y una sociedad tan bienpen­ sante como falsa se siguen escandalizando de que el arte, los artistas, trabajen y formalicen esos temas que a todos nos alteran los pulsos. Serrano siempre lo ha dicho, valiente e inocentemente: « Yo trabajo con esos temas porque me in­ teresan en mi vida, la muerte, la religion, el miedo, la violen­ cia, y tal vez sobre todo ello el sexo.>> Porque en el sexo se incluye la vida y la muerte, el miedo, la violencia y tambien el placer. En definitiva, son irruigenes de la vida, de las vi­ das de todos nosotros, incluso de las de aquellos que no lo quieren ver y se ocultan o tratan de ocultar las imcigenes que les revuelven las conciencias y los temores. De lo que se trata es del miedo a nosotros mismos, del miedo a la liber­ tad. -El comienzo y el fin de la existencia aparecen seiiala­ dos por los dos unicos y mas profundos tabues de la civiliza­ cion: el sexo y la muerte. Estos dos temas estan muy presen­ tes en tu obra. t Cual seria la razon por la que los consideras esenciales en tu trabajo ? -Porque es natural . Sexo y muerte son dos de los te­ mas recurrentes de la vida. Son instintos e impulsos ba- Entreuista con Andres Serrano 127 sicos . Todos estamos preocupados por ellos de una ma­ nera o de otra. Por esto es perfectamente comprensible que yo, o cualquier otro artista, trabaj e con ese tipo de material. Yo quiero explorar lo normal y aquello que subyace por debaj o de esta normalidad y ver como , sa­ candolo de su contexto , hasta el mas simple gesto puede tener apariencias siniestras . -;,Por que se escandaliza entonces la gente al ver en una obra de arte algo tan real como es el sexo o es la violencia, la muerte, situaciones que existen en la vida cotidiana en do sis enormes ? -El poder del arte, y muy especialmente de la foto­ grafia, es que se confunde con la propia realidad. El pu­ blico identifica la imagen, la fotografia, con la realidad, y este realismo, esta sensacion de estar de frente a algo real, puede hacer que el publico reaccione como si fue­ ran testigos de un hecho que esta sucediendo en ese momento, una situacion en que ellos no quieren verse envueltos en su cotidianidad; asi sus sensibilidades se pueden ver ofendidas , especialmente si no estan acos­ tumbrados a ver arte . -En estos momentos la creaci6n rruis actual estd llena de sangre, visceras y violencia, ;, crees que el horror es lo unico que la sociedad actual ofrece al artista? -La violencia, y la violencia en el arte, no es nada nuevo . La violencia conforma la historia de la humani­ dad, siempre ha estado presente en el mundo , en la vida del hombre . Es parte de nuestra naturaleza. La violencia es uno de los afrodisiacos mas fuertes de la sociedad ac­ tual. -;,Hasta que punto esta presencia de temas muy duros y el tratamiento directo y realista que se les da obedece a una moda, a un estilo, o es algo propio del momenta social? -La violencia puede ser estilizada, hasta convertirse en una especie de elegancia sofisticada caracteristica de 1 28 Rosa Olivares una forma de comportarse, tal y como sucede en el cine, como sucede, por ej emplo, en Blue Velvet, pero puede ser tratada tambien mucho mas realistamente, como por ej emplo yo he hecho con mi serie «La morgue» . Aqui, aun cuando la muerte y la violencia son totalmente re­ ales, hay una estetica que la aparta de la realidad dura y sucia de los depositos forenses, que separa radical­ mente mis imagenes de las imagenes caracteristicas de la patologia forense. -?, Crees que esta vuelta a lo profundo, a la intencion de escandalizar, se produce como respuesta a un arte abstrac­ to, light, blando, decorativo ? ?, Que es algo asi como un to­ que de atencion para que la gente reflexione so bre la reali­ dad de la vida? -Cuando el artista pretende deliberadamente ser provocativo, el resultado generalmente es muy limitado y excesivamente autoconsciente . La provocacion real es frecuentemente inesperada. Conseguir centrar, captar, conseguir la atencion de alguien es totalmente diferente de crear una estrategia basada en el efecto de escanda­ lo, en la Hamada brutal de atencion. Es la misma dife­ rencia que se produce en el cine cuando el panico del espectador esta en funcion de las situaciones, la inter­ pretacion y el guion, y cuando el susto procede exclusi­ vamente del efecto sorpresa, del ruido, de un golpe de sangre . -?, Como relacionarias este tipo de obras sobre sexo y violencia con las peliculas de Tarantino o de Stone? ?, Crees que son piezas de un mismo movimiento ? -Ante todo , quiero dej ar claro que a mi me interesa mucho mas Tarantino que Stone . El trabaj o de Taranti­ no se mantiene dentro del umbral de la credibilidad, mientras que Stone habitualmente va mas alla de el. Pero si existe un culto a la violencia en el arte contem­ poraneo debemos incluir en un lugar preferencial a los j ovenes artistas britanicos, mas conocidos en estos mo- Entrevista con Andres Serrano 129 mentos por haber sido incluidos en la exposicion «Sen­ sation>> . Muchos de estos artistas estan probablemente muy influenciados por Damien Hirst, aun cuando Hirst no sea mucho mas viej o que los otros artistas . -e, Que aspectos destacarias de tu obra en un sentido de exceso dramatico ? Tanto en <CLa morgue>> como en tu ultima serie, <C Una historia de sexo>>, e, crees que hay algo excesiva­ mente efectista o, por el contrario, es la mirada del otro lo que hace que destaquen los elementos de escandalo ? -Aunque todos mis trabaj o s tienen una presencia muy teatral, yo intento minimizarla por miedo al exceso. No quiero distraer ni distanciarme de mi audiencia y para eso es muy importante mantener un cierto grado de credibilidad. Creo que, a pesar o tal vez a causa pre­ cisamente de estos aspectos de confrontacion con lo real que tienen mis trabaj os, el nivel estetico mantiene el to­ no adecuado, sin caer en el efectismo, pero alej andose igualmente de la ocultacion. Yo pretendo ofrecer la rea­ lidad en su mas absoluta crudeza, pero no puedo alej ar­ me de una tradicion estetica, plastica, incluso pictorica si quieres, que marca la formalizacion de cada serie, de cada obra. Mi confrontacion con la muerte o con el sexo la realizo sin tabues, sin ocultaciones, mirando de frente y viendo lo que hay; entre todo lo que yo veo procuro elegir escenas mas simbolicas, no falseadas , pero tam­ poco excesivamente crudas . El escandalo no esta nunca en el hecho, en la imagen, sino en quien lo observa y el Iugar desde donde se observa. -Se puede hablar de la muerte o del sexo sin utilizar el cuerpo, sin sangre, sin carne, sin fluidos e,Por que ahora las obras que tratan de estos temas son tan duras, tan explici­ tas, mostrandolo todo - como en una especie de ritual de dolor, como un espectaculo cruel y sanguinaria ? -Porque para formalizar, para visualizar temas como la violencia o la muerte, uno debe ser a veces muy direc­ to. En «Una historia de sexo», mi ultima serie, yo tenia 1 30 Rosa Olivares la conciencia de que algunas de las imagenes iban a ser inevitablemente duras, asperas . Cualquier otro trata­ miento habria sido timido y acomodaticio por mi parte . l Como podemos hablar hoy de sexo sin hacerlo y sin mostrarlo claramente, sin que se vea en su absoluta rea­ lidad fisica? La prudencia no cabe en el arte , especial­ mente ahora que nos estamos aproximando al tercer mi­ lenio. Es tiempo de trabaj ar para el nuevo siglo . R. 0 . SEMEFO : la vida del cadaver Osvaldo Sanchez o es un secreta que vivir en Mexico es participar a dia­ Nrio, como victima o como victimario, de su larga histo­ ria sacrificial y de su esmerado trafico con la muerte. Sin embargo, esto por si solo no explica la obra de SEMEFO. Hoy, casi ocho aiios despues de conformado el grupo, recien empiezan a ser considerados como una figura clave de la vanguardia artistica mexicana. Pero a los SEMEFO no les interesa teorizar. Hay resaca en sus rostros encalados. Tie­ nen maneras inocentes, casi dulces, como de cybernerds, para explicar que la continuidad esta en lo que se pudre, que todo lo prometedor es carroiia... Aunque de dia fingen vender libros, viven como oficiantes goticos, sumergidos en el vano de la morgue hasta el amanecer, cuando los muerti­ tos mas extravagantes comienzan a llegar sin registro. No fui a su taller, porque el taller de SEMEFO es esa morgue exquisitamente provista de artificios de violencia, la preferi­ da de Joel-Peter Witkin. Los invite a mi casa. (No sin antes comprar flares, a fin de neutralizar la energia fatidica de una visita asi.) Nunca sere fan de SEMEFO. Cuando encen­ di el play de la grabadora ya un olor a cloroformo empaiia­ ba los cristales. Sucedi6 como una liberaci6n. No hubo ningU.n pro­ p6sito consciente de hacer vanguardia. Todo venia de Osvaldo Sanchez 1 32 adentro, de un proceso que ocurria en lo mas sombrio de nosotros . Ya habiamos estado en la morgue. Nuestra idea de la muerte no era al modo florido, mistico y he­ roico de la tradicion mexicana, sino como transgresion, como vinculo limite con lo animal, con la continuidad . . . todo provenia d e vivencias, d e recuerdos infantiles, de experiencias de vigilia y de alucine con drogas, con alco­ hol, de las paranoias personales de cada uno . Ya sabes : l a muerte como posibilidad del campo erotico : B ataille, Baudelaire, Cioran . . . Eran absolutamente placer y cora­ j e . El guion lo editabamos en grupo, nutriendo se de todos esos limites, pero con una libertad de accion cuyo dispositivo de arranque estaba en cada uno de nosotros . ... Marca directamente en el cuerpo la transformacion de lo propio en impuro, ocupando la cicatriz el lugar de una abyeccion revelada y sin embargo invisible (Julia Kristeva) . Algunos casi no salimos a la calle, mas que a la mor­ gue, y por eso ha sido tan fuerte este tipo de encuentro con el publico . Siempre hemos querido hacer estallar al publico, en una interaccion de violencia mutua. Y a des­ de las primeras performances, en el LUCC por ej emplo, a finales de 1 990, el publico era golpeado seriamente . Fuimos muy agresivos . Ahi el senor Angulo se corto la panza con un bisturi, en escena, y despues orinaba al publico . Habia violacion en vivo y chorros de sangre y gritos . Golpes por doquier, fuego y dinamita que reven­ taba moldes de cabezas . Era algo tremendo , muy grue­ so. Y a en la segunda funcion llegaba publico que iba es­ pecificamente para golpearnos, era el publico de rock duro de finales de los ochenta . . . todos borrachos, mucha droga . . . En esa epoca nuestras performances eran muy barrocas, rebuscadas , con miles de citas literarias . . . * LUCC significa «La ultima carcajada d e l a cumbancha», y fu e e l lu­ gar underground, de musica rock, mas prestigiado de inicios de los noven­ ta en Mexico D. F. • SEMEFO: la vida del cadaver 1 33 El crimen, pues, no es nada rea� no existe forma de ultra­ jar a una naturaleza siempre activa y cambiante . A la natu­ raleza es la muerte la que la hace vivir (Marques de Sade) . .. Fue raro como empezamos . Nos conocimos par los puestos de libros de segunda mana, afuera de la Escuela de Filosofia y de la Nacional de Artes Plasticas . Teresa Margolies vendia en Filosofia y Carlos Lopez en Artes . Asi n o s fuimos vinculando con actores, pintores, pasan­ tes de filosofia . . . La gente se juntaba alrededor de los li­ bro s . Queriamos hacer alga . . . Y a en aquel entonces el Senor Angulo se habia iniciado en la performance. Una estudiante de artes nos presto una propiedad de su abuelo , que habia muerto. Un antiguo manicomio en rui­ nas, se llamaba La Floresta. E staba destruido , quedaban los j ardines y un pequeiio foro, una concha donde los locos hacian sus representaciones de teatro . Par esa epoca hubo una convocatoria de performance en Artes . Asi arrancamos , mezclando l a musica rock con las accio­ nes y el video . Alej andro Montoya nos sugirio el nom­ bre : SEMEFO, Servicio Medico Forense Nos encanto, par lo que significab a y par su fuerza fonetica, sonaba tan desnudo y tan seco ... Ademas, eso era lo que nos in­ teresaba: el deposito de cadaveres de la ciudad mas grande del mundo . *. La identidad de la continuidad de los seres y la identi­ dad de la muerte son igualmente fascinantes, y esa fascina­ ci6n domina el erotismo (Georges B ataille) . La primera performance de SEMEFO fue en La Quiiionera -que ya entonces era el Iugar alternativo de la vanguardia plastica mexicana de finales de los ochenta-, a invitacion de Ruben Bautista, el primero de abril de 1990. La obra se titulo Viento negro. Los integrantes actuales del grupo son Arturo Angulo (Mexico D. F., 1965), Juan Luis Garcia (Mexico D. F., 197 1), Carlos Lopez (Mexico D. F., 1 962) y Teresa Margolies (Cu­ llacan, Mexico, 1963). Otros como Alej andro Montoya, Monica Salcido, Juan Manuel Pernas, Antonio Macedo, Victor Macias, Victor Basurto y Arturo Lopez, han formado parte de SEMEFO en diversas circunstancias y por periodos diferentes . • Osvaldo Sanchez 1 34 Casi siempre utilizamos animales . Y no por nada simbolico, sino por el disfrute erotico de la carne, de la glandula. Cuando hicimos la obra en video ParedOn, la filmamos en un edificio abandonado, el Rule, hoy patri­ monio arquitectonico. Fue sin publico, a no ser un cura que nos vio y aviso a la policia que se estaba cometien­ do un crimen. Llego la policia y todo estaba lleno de vis­ ceras y nadie creia que eran de animales . Fue un rollo . Habiamos hecho de todo con los animales, masturbar­ nos, meternoslos por donde nos cabian. Era muy eroti­ co, de contacto profundo . No nos interesaba nada de su simbologia cultural, ni su trasfondo politico, sino las po­ sibilidades de humillacion, de llevar tu cuerpo hasta ese lugar donde eres trascendido, en tu animal humanidad. La metamorfosis fisica de la sangre derramada puede signi{icar la do ble naturaleza de la violencia... La sangre de­ muestra literalmente que una misma y unica sustancia es capaz a la vez de ensuciar y de limpiar, es la que hace impu­ ro y la que purifica, la que empuja a los hombres a la rabia, a la demencia y a la muerte, y a la vez los aplaca y los hace revivir. . CRene Girard) . . Todos tenemos muchas lecturas . Vendemos libros . S i debemos justificarnos teoricamente, para una beca, para presentarnos en alglin espacio , lo hacemos , pero solo por eso . . . no hay ninglin intento de articular nues­ tra obra en terminos de discurso intelectual. lReligiosi­ dad? La mayoria somos ateos, pero hay alglin piadoso, el Senor Angulo , por ej emplo, que incorpora el dolor como una experiencia de profunda piedad, de humildad mistica . . . Pero todo eso esta muy mezclado con motiva­ ciones mucho mas dificiles de esquematizar. En obras como Estudio de la ropa de cadaveres en la expo sicion «Asi esta la cosa», del Centro Cultural de Arte Contem­ poraneo (Mexico D. F., 1 9 9 7 - 1 998), las muestras de ropa no estan colocadas como reliquia, sino como una SEMEFO: Ia vida del cadaver 1 35 presencia de toda la huella, del olor, de los germenes y de las minucias en la que persiste la vida de alguien que ha sido asesinado . Mostrar esta pervivencia, este proce­ so de continuidad, aunque tan reducido , tan minima , es nuestra obra. Tenemos muchas afinidade s con la van­ guardia, y nos sentimos vinculados p or un sentimiento de epoca. Es buena que sea el contexto del arte el que nos sirva de escena para poder expre s arno s . No hay una voluntad expresa de busqueda de lenguaj e s , aunque si , hay el resultado de una depuracion, que no sabemos si es artistica. Son siete aiios de trabaj o , y eso es lo que esta aqui. Nos sentimos en la misma cuerda del cine go­ re, de las historietas punks, de cierta musica, de las in­ tervenciones sabre el cuerpo como terreno de autoex­ presion, de grupos como La Fura dels B aus . . . Morir es cambiar de genero, renovarse .. (Cioran) . . No siempre las casas nos han salida bien. La prime­ ra suspension fue con Mojolo en el Instituto Frances para America Latina, dentro de un programa de perfor­ mances. Ahi, la verdad, la censura no fue por nosotros . E l primer dia Carlos Jaurena habia quemado una b ande­ ra mexicana y el IFAL estaba temeroso. Y clara , tam­ bien sabian hacia donde iba nuestro trabaj o . La segunda suspension, esta vez si como prohibicion, fue en X'Tere­ sa, Centro de Arte Alternativo. Nos censuraron unos mi­ nutos antes, porque ibamos a hacer explotar perros con dinamita, y a patearlos y a violarlos . . . pero eran perros ya muertos -mej or dicho, perras, tenian las tetas hin­ chadas y el culo reventado- y clara habia tantas «muj e­ res de la cultura» alii que se sintieron aludidas . Pero de eso se trataba. El titulo de la obra era Mciquinas celibes. Por eso les habiamos inyectado las tetas a las perras y destrozado el culo. Y la idea -porque tuvimos que expli­ car mil veces la idea- era revalorizar la violencia natural del ser humano contra la violencia institucionalizada, 1 36 Osvaldo Sanchez evidenciar eso de que tienes derecho a ser sometido, pero no a golpear . . . Y nos inventamos una idea de clo­ nes que pegaban a las perras, en la busqueda de la ma­ yor reproduccion con el menor sexo posible . Fue en 1993, mucho antes de esta moda de ahora de las ovej as clonadas . . . Nuestro obj etivo era emplazar la violencia de la clonacion frente a las dinamicas violentas de la sexua­ lidad. No lo hicimos, pero hubo tanta prensa, nos insul­ taron tanto . Fue la performance perfecta. Solo el ser discontinuo muere, y la muerte revela la mentira de esa discontinuidad (Georges Bataille). Entonces la directora del Carrillo Gil, Silvia Pandol­ fi, nos invito a exponer. Lavatio Corporis, en el Museo Carrillo Gil (1 994), fue nuestra primera gran exposicion. Ahi empezamos a manej ar lo taxidermico . Habiamos es­ tudiado tecnica forense a fin de evitar que se nos siguie­ ran pudriendo las piezas . Tuvo mucho impacto y marco un momento de madurez del grupo . Antes habiamos participado en algunas colectivas, en el Museo de Arte Moderno, por ej emplo ; ahi expusimos unas cabezas de caballo recien cercenadas al crudo . Cuando termino esa muestra, fuimos a tirar de madrugada las cabezas a un parque infantil, con la esperanza de que sucediera algo tremendo y que hubiera en la prensa alglin registro de esa violencia . . . pero nada. Siendo el hombre un animal enfermizo, cualquiera de sus palabras o de sus gestos, equivale a un sintoma (Cio­ ran) . Los ultimos proyectos han sido casi todos de ready­ madre o procesuales. Despues de Lavatio Corporis, fui­ mos muy famosos, pero la impresion de violencia con­ trolada de la exposicion hizo que nadie nos invitara a SEMEFO: la vida del cadaver 137 trabaj ar por d o s aiios . No sabiam.os que hacer c o n aque­ llos animales ... no teniamos donde guardarlo s . Entonces Felipe Ehrenberg nos presto su bodega y el dia que en­ tramos con los animales descuartizados se derrumbo el techo . La gente empezo a decir que era maleficio, bruj e­ ria . . . en fin. Despues se metieron los punks a la bodega, los vecinos decian que violaban a los animales, que los quemaban, quien sabe ... , pero con el agua que les caia encima ya no pudimos aprovecharlos. Se pudrieron. Lo unico que nos parecio fascinante fue la fauna cadaverica que habian creado . Y decidimos dedicarnos a eso. En la segunda muestra, tambien en el Carrillo Gil, expusimos los mismos cadaveres de caballos, todavia con vida, cla­ ro que era otra vida y por ende otros cab allos . Era un ready-made de esa vida que esta oculta en la putrefac­ cion . . . faunas que originan otras faunas. Ahi comenza­ mos a trabajar de manera explicita sobre el tema de la vida del cadaver. Exponerlo fue un pleito , por el olor . . . Habia olor a muerte . L o s expusimos a la entrada del museo y los ni:ii o s se asomaban al contenedor de vidrio fascinados con el colorido y la vivacidad de las dermes­ tes . . . Veian gusanos, mariposas, huevos -vida- emer­ giendo de aquellas partes de caballos putrefacto s . Para los ni:ii o s era muy estimulante . i Que significa el erotismo de los cuerpos sino una viola­ ciOn del ser de los participantes, una violacion que confina con la muerte, que confina con el asesinato ? (Georges Ba­ taille) . Hemos insistido mucho en que nuestra obra no es un ready-made del obj eto, sino un ready-made de otra vi­ da, de la vida del cadaver. El desplazamiento no esta re­ ferido al obj eto . El obj eto aqui es apenas el soporte . La pieza que expusimos en el Museo de Arte Moderno , que eran vaciados en yeso, como catafalcos, muchos la leian como obj eto s, el positivo de la impronta del cuerpo, por 1 38 Osvaldo Sanchez eso insistimos en que la obra era los restos de la vida del cadaver que reposaban casi imperceptibles sobre el soporte del yeso. Todas las secreciones estaban ahi. El titulo era Materia organica sabre yeso. Para sacarlo de la morgue debimos contratar un servicio de funeraria y lo tuvimos que esconder en un ataud. Por eso nuestro tra­ baj o a veces es caro, y legalmente riesgoso. No por el material, sino por el costo de sacarlo a la luz publica. En Art and Idea expusimos los latones donde se deposita la grasa que dej an los cadaveres, esa costra que se va ad­ hiriendo a los recipientes donde son sumergidos. Mu­ chos creyeron que la obra eran los recipientes, pero se trataba de esa grasa, de ese cumulo al que se reduce el cadaver y al olor que invade el espacio , mas fuerte que cualquier presencia. Otro ej emplo son las sabanas, las mismas que expusimos en Madrid en «El oj o atomico» (enero , 1 9 7 7) . No son las sabanas como una huella ex­ presionista. Esas sabanas las sacamos directamente de la morgue, pagando una «mordida» (un soborno) . Apa­ rentemente son las sabanas de los hospitales en las que envuelven a los muertos sin identificar antes de enviar­ los a la morgue. Cuando vimos la acumulacion de sangre sobre las sabanas dij imos: «esto es suficiente» . Y asi las expusimos . Hay modos de leer el destino de ese cuerpo en particular, a partir de las heridas , de las manchas de sangre . En Madrid las sabanas tuvieron una lectura mas referida a la muerte, como expresion de mexicanidad .. Pero nuestro discurso no es la muerte , sino el cadaver . . . la vida del cadaver, eso que aun con solo haber estado alli un dia, un minuto , unos a:ii o s , sigue generando germenes, microbios, gusanos ... un olor que es tambien vida. . El cuerpo real. Para ser real debe ser corporal; y ser un cuerpo es ser comido. Humillacion en la encarnacion: deve­ nir pan. Ser comido: ser devorado por el sufrimiento, por la enfermedad, por la muerte (Norman Brown) . SEMEFO: la vida del cadaver 1 39 La obra mas reciente la hicimos para Advento, en Tecalli. Un espacio alternativo que dirige Raymundo Sesma. Nuestra obra procesal fue recolectar animales atropellados de la carretera y sepultarlos en el interior de un bloque de cemento recien fundido . Fue como un enterramiento secreto . Hicimos una cimbra, y los fuimos metiendo a los animales, algunos los acomodabamos en la idea de intentar que ciertas partes saliesen: trozos de patas, grietas que sangran, pelos y, sobre todo, el olor . . . la mayoria d e lo que sobresale fu e por azar. E l Se:ii o r Angulo queria que salieran los huevos, y por eso los acomodaba. Era como un crimen. La gente solo se ente­ raba al leer la :ficha: 1 5 7 kilometros . . . de animales atro­ pellados en la carretera. Los alba:iii les que hicieron la cimbra estaban muy conmovidos. Algo similar sucede en los edi:ficios, y en el metro . . . hay trabaj adores que caen al cemento aun liquido y mueren ahogados . Se dice que para que una construccion resista es preciso que tenga adentro alglin muertito . Por eso para los alba:iii les era tan violento . Ademas, a cada momento habia ruidos , por los gases, y colores verdes, y roj o s , y morados que supu­ raban del cemento . Era una pieza de cemento viva. Por un momento les dimos fuego a los gases . . . era algo inso­ lito, ese bloque incapaz de contener lo que llevaba aden­ tro . . . era una absoluta bruj eria. Es un proceso que sigue, y que tal vez demore en deshidratarse y pulverizarse a:ii o s . Puede que despues decidamos cortar el bloque y sacar a la luz esos vacios. Y quiza este en el momenta en que vivir es errar en completa soledad al fondo de un mundo ilimitado, en el que la luz no cambia y los residuos se parecen (Samuel Bec­ kett) . 0. 8. CREACION LITERARIA La biblioteca de mi padre (y otros textos) Jose Luis Hernandez Machancoses oy he vuelto a quedarme entre sus libros en la biblio­ Hteca ya anticuada (ien solamente diez aiios D de medi­ cina (jdiez aiios ya!) . Me gustan los mas viej os y feos, li­ bros de estudiante que fueron, porque entre sus paginas se puede encontrar la huella de quien los poseyo . Tam­ bUm yo trabaj o sobre ellos con amor, buscandole. Y el amor, la busca y la fantasia me regalan muchas veces la emocion de estar con el en aquellos afanes del estudiar, unica situacion que por ahora, padre, el y yo en horas di­ ferentes, pero a veces juntos , podemos compartir. Repaso los lomos buscando un libro que no haya abierto antes . Buscando como un arqueologo paso mis dedos por las mismas paginas esperando encontrar en elias alglin indicio : una forma nunca vista de escribir su nombre (que es el mismo que el tuyo), un apunte o un papel olvidado dentro. D ej ada su huella sobre los obj e­ tos, la recupero, aiios despues, reconstruyendo el movi­ miento del lapiz al subrayar, imaginando los gestos de su lectura o el placer de rubricar la posesion de un libro . 0 buscando la fecha en que lo compro para calcular (si ya conocia a tu madre, si tu habias nacido ya) y recons­ truir la vida en aquel momento . Por ej emplo: «este es un La biblioteca de mi padre 141 libro que entraba e n la casa d e u n j oven medico pocos aiios casado y con dos hij os muy pequeiios (yo todavia no andaba, mi hermana es un poco mayor que yo) . Las cosas le iban bien, pero no cuidaba su salud» . E intento enlazar l o imaginado con l o recordado, le­ j ano, lo fantlistico con lo real . Entonces, imagenes fosili­ zadas que retenia en la memoria o fotos casi perdidas · adquieren vida y se mueven animadas por el descubri­ miento que la imaginacion ha hecho , inspirada en los despoj o s del mundo en que fueron creadas . Resucitan y se transfiguran, y se manifiestan palpables como reali­ dades de hoy, conmigo, pequeiios recuerdos que tenia de un j oven medico que vivia y no estaba enfermo . Aun no h e mirado en e l interior d e todos los libros . L a biblioteca aun ofrece muchos caminos d e busqueda, y quien sabe cuantos descubrimientos (aunque tu pienses que si algo interesante habia ya lo habremos visto, por­ que unos libros tecnicos no pueden haber sacado de su sueiio las mismas emociones ni los mismos gestos que otros, por ej emplo , dices, de literatura) . Pero el tiempo va pasando y se que pronto habra que hacer algo con ella, que la casa se queda pequeiia con lo que nuestra propia vida le va dej ando . Quisiera donarla, si fuera posible, que es un destino muy digno para una biblioteca tan querida. No quisiera desprenderme de ella, si fuera posible: es el Iugar en que me encuentro con mi padre. Deshacerme de ella sera cortar la savia a recuerdos ya dudosos: como ce­ gando un manantial, sera dar desesperanzada y definiti­ vamente por cerrada la convivencia con mi padre . I Hace mucho tiempo que los niiios de occidente llega­ mos al final de la historia. No habia hambre, guerra ni peste, sino lej anas referencias confundidas con aventu- 1 42 Jose Luis Hernandez Machancoses ras vistas en la tele o en los libros del colegio. A noso­ tros nos habian puesto en un mundo casa seguro donde siempre esperan unos tebeos y un vaso de leche . II Fue la cas a tomada por el mal, el peor, aun mas que la muerte misma: ella solamente un segundo violento que golpea y se va, la enfermedad oprime todos los dias . Y a puestos, hubiera preferido ser levantado por el sexo, que llega siempre en un momento razonable y trae una revolucion gozosa, trae asi como la pieza que falta­ ba, la llave para salir del reino sin romper nada. Pero antes vino el bautista de la muerte llevandolo todo, y en ese alzamiento quedo nuestro futuro roto en pedacitos . Nadie sab e que y o vi e l derrumbamiento : fu e e n el cuarto de bano, un sabado temprano. III Es verano y soy un nino que esta jugando en la pis­ cina. Su padre se protege del sol en un banquito . Nunca juegan juntos . Tiene muchas varices moradas y gordas como dedos en las piernas. Es como un viej o . Lo veo en­ tre la charla de las senoras que lo cuidan. IV No me veais resentido , porque la culpa de la guerra es de quien la declara. No soy hij o de caido. No me sien­ to traidor cuando aqui, en la retaguardia, libro mi cora­ zan de todo mal. No se le tenga rencor a la enfermedad aunque se ha­ ya introducido en este recinto antes reservado con su torrente furioso dej ando rincones llenos de barro que La biblioteca de mi padre 1 43 nunca se ira: nos visitan los expertos y solamente lo pueden certificar. Llego a clase y te busco : quiero contarte lo que pense anoche . Quiero que lo sepas y me des tu opinion para que me ayudes a hacerlo. Te ve llegar: hoy el coche de Desi se ha retrasado y el esta antes que tu. Te mira mientras mi­ ras d6nde te vas a sentar y pasas el apuro que te da llegar tarde. Te sientas y te organizas mientras vuelve la clase interrumpida. Le miras porque te ha hecho una se:ii. al al entrar: quiero decirte algo, tenemos que hablar. Confio en ti y podremos hacer muchas cosas . Tu tienes sentido comun y eso me gusta. Yo soy demasiado impulsivo (el es muy creativo y eso le envidias, tu, que has acabado por creerte maquinaD . Tienes la cabeza mej or amueblada que conozco . El siempre te dice esta frase, te la dice admi­ randote pero tu recibes resignado los elogios aunque te ha­ gan sentir confort. No es asi como quieres quedar: desde peque:ii.o sabes que es mejor ser querido que admirado . Un dia te decia «Yo encuentro gente que resplande­ ce. Somos unos pocos, o muchos, no se, pero tenemos eso de diferente» . Pensaste que era un poco engreido eso de considerarse especial. Yo lo llamo asi, pero cada per­ sona que resplandece (porque el que resplandece lo sa­ be) lo llama de su propia manera. Dira que soy muy ma­ jo, por ej emplo, el carnicero, que tambien resplandece . «Este no esta normal», pensaste al principio . Pero con los a:ii. o s acabaste envidiando ese resplandor, paso franco a un mundo mej or que tu nunca viste ni comprendiste, de cuya clave el, mas que interprete, parecia creador. (,Que habran dicho los que resplandecen al enterarse de su muerte? (,Apaga la depresi6n el resplandor o qui­ za solamente lo reduce a un peque:ii. o rescoldo , enquista­ do en resistencia? No lo sabes, y eso que hubo un tiempo en que fuis­ teis dos inseparables compa:ii. e ros, el el lider y tu reci- 1 44 Jose Luis Hernandez Machancoses biendo con entusiasmo sus ideas. Creias conocer todo su mundo . Aqui estoy, j oven a estrenar, y esta esta mas guapa cada dia. El sabia salirse con la suya, arrastrar y convencer. ;,Recuerdas nuestra admiracion ante su for­ ma de argumentar, orador casi clasico , y su saber per­ suadir? Mas de una vez has discutido tomando presta­ das sus palabras o has deseado que le oyeran todos aquellos a quienes aun esperas convencer. Asi que aho­ ra lo teneis todo construido, claro, supo hacerte com­ prender que era necesario . Pero dime para que sirve . Nunca hicisteis nada con eso, ni j amas te atreviste a darle tu opinion: que lo pri­ mero es tener planes, y solamente despues se actua. Pero nunca le hubieras llevado la contraria. Quiza su resplandor era demasiado fuerte para ti. Empezaron a llegar personas que le detestaban y vinieron a darte su certera interpretacion, rapida y brutal, de su caracter. TU aun le defendias , pero siempre cedes terreno en las discusiones y acabas dando al otro la razon. Ataste ca­ bos o te los dej aste atar y te alej aste de su intenso res­ plandor, que hay luces que hipnotizan o que ciegan, por mucho que otros digan que todo era teatro . ;, Que habra pas ado con el resplandor de los demas? ;,Se habra apagado al desaparecer el suyo? Quiza esas luces estaban solamente en su imaginacion o en su dis­ curso, pero seguro que la muerte nunca ha sido tan pro­ piamente oscuridad. Tienes la cabeza mej or amueblada que conozco . Aho­ ra ya no te lo dice nadie . Era solo tu manera de reflej ar su luz o su manera, dicen que teatral, de esconderse los complej o s . Todo apariencia, quiza, pero para ti ha existi­ do tan real como un sentimiento . Has creido . Ahora ya no eres la cabeza mej or amueblada que conozco: recibes otras luces, y ahi quedo todo, esperando que un dia lo deshagas . ;,Lo haras? Pero, ;,que diran de ti los que res­ plandecen? Seguramente os echaran de menos . J. L. H. M LIBRO S y Nihilismo discurso estetico de la historia Jos:E Lms MoLINUEVO : La Junger, Tecnos, Madrid. estetica de lo originario en l anlilisis de la estetica de lo originario en Jiinger del que se Eocupa la obra de Jose Luis Molinuevo que aqui resenamos tie­ ne no solo el proposito evidente de reconstruir criticamente la estetica de lo originario en Jiinger como pensamiento en image­ nes, sino que, ademas, esta obra se enuncia a si misma imbuida de un destino mayor, el de elaborar un discurso estetico de la historia. Y, para ello, un mismo metodo se ej ercita en ambos pro­ yectos: la experiencia de una razon narrativa que no cesa de ser razon historica (el texto -como indica el autor- ha de poder ser reconocido como tejido vital) y que encuentra en el arte el medio que apunta una posibilidad de emancipacion. La reconstruccion de la estetica de lo originario en Jiinger, en la que se vuelca esta obra, sigue un camino de progres o re­ corriendo las sucesivas figuras sobre las que navega el pensa­ miento simbolico j iingeriano, y donde la imagen se muestra como la interseccion de lo visible irradiado desde lo invisible. «El S oldado Desconocido » , «El Emboscado» , «El Trabaj ador», «El Anarca», s eran los tipo s o figuras que el libro analiza como puntos de inflexion en los que condensar la mitologia con la que Jiinger quiere reescribir la historia, pues, como afirma Mo­ linuevo, «la e stetica de lo originario configura hoy una nueva mitologia» Cob . cit. pag. 2 1) Si importantes son, para el analisis de la estetica de lo origi­ nario en Jiinger, todas estas figuras, resulta imprescindible, sin embargo, la figura del «Emboscado» para el proposito final del li- 146 Libras bro, que no es otro que el de accionar un discurso estetico de la historia donde sea posible erradicar lo totalitario enfrentandolo a si mismo . La figura del «Emboscado» destaca especialmente por­ que «la figura del resistente ha dej ado paso a la del camaleon, que afirma, ocultandose, su existencia» Cob . cit.). Ahora, por tan­ to, la estetica de la resistencia pervive bajo una nueva figura, la del «emboscado» , que medita una estetica de la resistencia en su cercania al poder. No es unicamente en el analisis de estas figuras en las que se detiene el libro, sino que profundiza, a un tiempo, en el analisis de la estetica de lo originario desde su contrafigura, la estetica de la decadencia. No por casualidad, entonces, Molinuevo pone a dialogar a Junger con Benj amin (es necesario recuperar un pasa­ do bajo la escucha de los vencidos) y con Peter Weiss (es im­ prescindible para entender la estetica de lo originario confrontar­ la con la estetica de la resistencia), ya que de lo que se trata es de vaciar a lo originario de su espacio de intemporalidad para presentificarlo a la luz de su tiempo historico. Gracias a esta con­ fro ntacion, a este dialogo, la obra que reseii.amos aqui ha logrado aprehender el sustrato de ambigiiedad en el que se mueve la es­ tetica de lo originario como estetica del nihilismo ; no en vano, este dialogo entre la estetica de lo originario y su contrafigura Oa estetica de la decadencia) progresa en torno a la confronta­ cion entre Junger y Heidegger. La aprehension y expresion del dialogo de Junger con Heidegger, Benj amin y Weiss -que Moli­ nuevo singulariza en su libro- permite, finalmente, poner en obra aquel proposito ya enunciado de erradicar lo totalitario enfren­ tandolo a si mismo . Ahora bien, dicho proposito cobrara vida en esta obra como tarea spinoziana, con lo que el hecho de desem­ barazar a lo totalitario de su emboscadura en lo intemporal solo podra hacerse mostrandolo historico y concreto para trascender­ lo criticamente. En este espacio de narracion el libro de Molinuevo desen­ maraii.a el « ethos » de la estetica de lo originario en Junger pre­ s e ntandola como la busqueda de lo intemporal a traves de una nueva mitologia, la cual requiere de un nuevo e stilo, el llamado pensamiento en imagenes, donde la sensibilizacion de lo ele­ m ental a traves de las imagene s debe proporcionarnos un deli­ cado descubrimiento , a saber: no existe el hombre, porque este es -como decia Junger- el ropaj e vacio de una fantasia ilustra­ da.-SEBASTIAN SALGAD O GONZA LEZ. Libras 147 El transito hacia el ser La inminencia {Diarios, 1 9801 995), Fondo de Cultura Economica, Madrid. ANDRES SANCHEZ RoBAYNA: n cUiintos libros debe desplegarse una sola Obra, en cUiin ­ lenguajes diferentes, en cuantas vias de acceso, para que el milagro de la poesia se renueve, para que la palabra avan­ ce, en su propio curso delfico, hasta la convergencia completa so­ bre la unidad, sobre su propio ser? Pocas obras del ambito espa­ iiol han sabido, como lo ha hecho la de Andres Sanchez Robayna, incorporarse, en la segunda mitad del siglo, a este camino de co­ herencia en el que los fragmentos deben remontarse hasta su iman; pocas las que, con mas rigor y lucidez, hayan interrogado a la palabra con un proposito de conocimiento integral procurado siempre desde miradas distintas. En efecto, la investigaci6n filo­ logica, el ensayo, la critica, la traduccion o la propia creaci6n poetica no han sido otra cosa, para Sanchez Robayna, que distin­ tos modos de acceso a una misma unidad de proposito: la inda­ gacion, a traves de las diferentes modalidades que procura la lengua, en esa via de la palabra poetica que, en la Modernidad inconclusa, se ha preocupado de volver poesia y pensamiento conceptos solidarios. Una lectura del libro del mundo, del tejido de los signos que lo conforman, que ha de volver una y otra vez sobre si misma, que ha de pensarse una y otra vez, fingirse en el pensamiento una y otra vez CLeopardD, para procurar al hombre -al hombre moderno- un espacio sagrado en el que trascenderse. Con la aparici6n, ahora, de La inminencia (Diarios, 1 9801 995), el poeta nos ofrece, acaso, el hilo secreto con el que, a lo largo de los ultimos quince aiios, se ha venido tejiendo su obra. Estos cuadernos reunidos, que no componen en modo alguno un diario confesional, sino que se ponen baj o la advocacion blancho­ tiana del memoria� se convierten, a traves de la lectura, en una suerte de «novela de iniciacion», es decir, en un sendero de pos­ tas en el que las diferentes rutas convergen y parten, en el proce­ so en el que un lenguaj e reproduce, en forma de un discurso o una escritura paralela, el transito de su gesti6n. No se debe de­ ducir, en cualquier caso, de esta ultima reflexion, que nos encon­ tremos ante un cuerpo de fragmentos meramente explicativos. l Etos 148 Libras No estamos en modo alguno ante una parafrasis de sus libros an­ teriores; al contrario, lo que encontramos en La inminencia es una cartografia inedita para un espacio que aspira a la unidad. Una pesquisa que se detiene, ahora, en lo «cotidiano fechado», en el misterio del tiempo y de su curso. Estamos, asi pues, ante un texto que afirma e interroga, por igual, a su lector, un texto construido sinfonicamente sobre la base de una combinacion de modalidades expresivas, en el que alternan los juicios de valor, el breve ensayo o la nota -se acerca asi, a la propia Obra, la Obra de otros creadores-, con el apunte de un viaj e o con la celebracion del universo contemplativo, la celebracion, como nos dira, de los instantes en los que estar es lo mismo que ser. El cine, la pintura, la musica, el paisaj e insular, a traves, siempre, de sus formalizaciones sobre la realidad -Dre­ yer, Klee, Webern, Jandia- forman un sistema constelado de re­ flexion unitaria, puesto que, al cabo, para el creador, las formas artisticas, al igual que las formas del paisaje, se articulan en una sintaxis similar que la palabra es capaz de revelar, de hacer visi­ ble. Una via de unidad en la que resulta posible indagar si permi­ timos que la propia palabra nos interrogue, si estamos dispues­ tos a escuchar esa pregunta que se abre cuando un hombre, en su completa soledad, se enfrenta a un mundo en el que todos los datos parecen insistir sobre su disolucion en el tiempo. v ease, por ejemplo, esta nota de 1987: «Larga espera baj o un sol de jus­ ticia, paseando sin rumbo junto a los inmensos invernaderos pol­ vorientos . I El lugar estaba desierto . Di gritos y palmadas. Por una carretera cercana pasaban coches y camiones hacia Tacoron­ te. Era imitil marcharme para volver mas tarde. Espere alli mas de una hora. I j,NO se abrio alli, poco a poco, otro espacio, baj o e l s o l sin piedad que recortaba sombras invitadoras? L a apari­ cion de otro espacio . . . Una tierra desconocida en el misterio de la hora plena que me hizo vivir por un instante una otredad enig­ matica. Otra luz -de otro ser.» Una pregunta, acuciante, que nos lleva a la unidad a la vez que nos desune, a la vez que nos escinde en un otro al que ya no se puede interrogar, al que solo se puede alcanzar con su silen­ ciamiento; con el abandono de la voz. Algunos de los fragmentos de mayor intensidad en estos Diarios son aquellos en los que el tiempo parece haber vencido a la palabra, parece haberla despro­ visto de su capacidad de fundacion al enfrentarse con la muerte, con la desaparicion, pero solo para volver sobre su permanencia Libros 149 con fuerza redoblada. U n buen ej emplo l o encontramos e n e l si­ guiente fragmento sobre la muerte de Borges (1 986): «Ayer por la manana, en la playa, vi la serenidad del mar como una eterna maiiana del mar. (El ya habia muerto.) I No hacia falta pensar; el mar -dijo una voz amiga- se encarga de la acci6n. Tan solo estar. Estar y ver. Un hombre frente al mar, en una manana in­ distinta del tiempo. Tal es (tal fue) lo suficiente. I [. . .] I Dij o : siento la poesia d e una manera casi {isica, como la cercania del mar. Dij o : la poesia es una expectativa. I Ayer, junto a la orilla, fue un dia mas hasta la muerte . Un dia mas hasta la vida. Escribi6: En un dia del hombre estan los dias del tiempo. I Ayer, en un dia en que bastaban el mar y la manana, un dia para la vida y la muer­ te. Ayer agonizaba y escribia, interminablemente : Espacio y tiem­ po y Borges ya me dejan.» Un tejido de signos supone, siempre, otro tejido de preguntas por contestar. lQuien responde en este caso al hombre que se enfrenta, con su trazo, con su voz, a la herida del tiempo y de la muerte? Y a su vez, esas palmas, esos gritos, la quien interro­ gan? Enunciemoslo de otro modo : lquien o que reproduce, sobre las distintas formas en las que se percibe la realidad, una sombra que, en la intuici6n de si, las reunifica? En este caso, La inminen­ cia no deja lugar a dudas : todo el proyecto converge, ya sea en la nota necrol6gica o en la descripci6n de una fotografia antigua, en una entidad sobre la que gravita todo diario, y tambien estos dia­ rios en su excepcionalidad: el tiempo . lHay, por otra parte, en estos dias o en cualquier epoca, alglin ej ercicio verdadero en el hombre que no aspire, para su propia consecuci6n, a desentranar la magnitud misteriosa del tiempo? Es por esto, quizas, por esta relaci6n que se establece con el tiempo, por lo que la obra de Andres Sanchez Robayna se ha ido abriendo, de forma progresiva, hacia un profundo sentido religio­ so (espiritual) . El hombre en el tiempo se convierte, asi, en el hombre en la palabra, y el hombre en la palabra, a su vez, dota al otro, al universo, al paisaj e que lo contiene, de una moral. El tiempo, asi pues, animizado, habitable . En uno de los ultimos fragmentos del libro leemos, en apenas unos renglones, la ar­ queologia de La inminencia: «La evoluci6n de mi escritura poetica -mi "devenir", en el sentido de Klee- ha sido un transito del estar al ser. Y tambien (lo es lo mismo?) del espacio al tiempo.» lNo es la medida de este transito, de este vacio que media entre el lugar y el tiempo, el secreto hilo que teje, en la obra de San- Libras 1 50 chez Robayna, la senda, el curso de la reunificacion? Contaban los griegos que, en Tracia, patria de Orfeo, unos robles habian quedado en danza despues de haber escuchado la palabra del poeta. ;,No es, al cabo, esa perpetua danza, esa danza cuya musi­ ca ya no se puede escuchar, el ej e sobre el que giran estos dia­ rios: el tiempo que ha encontrado, al fin, hospedaj e en el espa­ cio?-ALEJANDRO KRA WIETZ. Un esfuerzo meritorio y provechoso Los socialistas e n la politica espaiiola, 1 8 791 982, Ed. Taurus, Madrid. SANTOS JuLIA: T os socialistas en la politica espanola es ni mas ni menos que .l...Jun a historia del PSOE, y en menor medida de la UGT, desde la fundacion del partido en 1879 hasta la llegada de los socialis­ tas al poder ciento tres aiios despues tras su arrolladora victoria electoral de 1982. Casi todas las obj eciones que pudieran for­ mularse sobre el planteamiento y los resultados de este trabaj o son apuntadas ya en el Prologo por el propio autor, que se cura en salud al seiialar la enorme dificultad de compendiar en seis­ cientas paginas, de forma equilibrada y coherente, una historia de tal magnitud y complejidad. Creo que Santos Julia salva hol­ gadamente ese handicap, inevitable en una obra de estas caracte­ risticas, aunque siempre puede quedar el reproche de una cierta descompensacion entre unos periodos historicos y otros . El se­ gundo reparo que a priori cabe hacerle es la fecha elegida como punto de llegada de su recorrido. Aqui la razon aducida por el autor -«el estudio de los socialistas en el gobierno exige un cam­ bio de enfoque tan pronunciado que he preferido dar tiempo al tiempo antes de empezarlo»- parece mucho menos convincente, por mas que estos ultimos quince aiios de la historia del PSOE hubieran requerido un espacio que las dimensiones del libro no permitian, salvo que se comprimiera todavia mas su contenido. Volveremos sobre esta cuestion. Los quince capitulos en que se divide el libro van encabeza- Libros 1 51 dos con un titulo que pretende ser no solo una descripcion de la secuencia historia correspondiente, sino tambien de la percep­ cion que los socialistas espaii.oles tenian de la misma o del sesgo que quisieron dar a su actuacion en un determinado momento historico . Es un procedimiento similar, aunque atenuado, al que siguio Santos Julia en su biografia de Manuel Azaii.a, que en al­ gunos momentos, a fuerza de seguir el propio hilo argumental del personaje, parecia mas bien una autobiografia contada en ter­ cera persona. No es esta la unica coincidencia, principalmente en el orden narrativo, entre Los socialistas en la politica espanola y aquel «conato de biografia politica de Azaiia», como se la califica en la solapa de este mismo libro . Algo hay tambien aqui de «au­ tobiografia» del socialismo espaii.ol, cuya historia se cuenta a tra­ ves de sus propios personajes, testimonios y documentos, mu­ chas veces incorporados en forma de parafrasis al relato, que cobra asi una fluidez y una intensidad narrativa poco usuales en obras de este fuste. El proceso historico se reconstruye, por tan­ to, a partir de un punto de vista subj etivo, que no quiere decir acritico, sino ajustado a la propia vision, muchas veces contradic­ toria, de la realidad que tenian en cada momento los principales dirigentes socialistas seglin se plasmaba en la prensa afin, en su correspondencia personal y en sus intervenciones oficiales ante los organos directivos del partido y del sindicato. A veces se echa un poco de menos una mirada desde fuera -la de los con­ temporaneos, la de los adversarios-, que permitiria una mej or vi­ sion de los angulos mas oscuros de esta historia del socialismo espaii.ol. Su desarrollo es coherente, por lo demas, con el titulo que el autor le ha dado, es decir, con la presencia de los socialistas en la politica espaii.ola desde finales del siglo XIX: cuatro capitulos -poco mas de ciento cincuenta paginas- le bastan a Santos Julia para repasar ese medio siglo que discurre entre 1879 y 193 1 , en el que el PSOE, enfrentado a la Monarquia y a menudo persegui­ do por ella, se muestra por lo general renuente a la practica poli­ tica entendida al modo liberal, desdeiiada por los fundadores del socialismo espaiiol como cosa espuria y pecaminosa. Casi el mis­ mo espacio se dedica a la trayectoria del PSOE y la UGT durante los aiios treinta, periodo crucial que se trata pormenorizadamen­ te en sus distintas secuencias : el gobierno de coalicion con los republicanos, la derrota de la izquierda en 1933, la revolucion de Octubre, la formacion y el triunfo del Frente Popular y la guerra 1 52 Libras civil, esta ultima, a su vez, con todas las complej as y dramaticas derivaciones que tuvo para el PSOE y que habrian de marcan el devenir del socialismo espanol en las decadas siguientes. Espe­ cial importancia tiene el analisis del estallido definitivo, entre 1936 y 1937, de las graves discrepancias que enfrentaban a los socialistas desde los anos veinte . El autor se habia ocupado ya de todo ello en cuatro libros fundamentales: la citada biografia de Azana, La izquierda del PSOE {1 935- 1 936), Origenes del Frente Popular en Espana y Ma­ drid, 1 93 1 - 1 934. De la fiesta popular a la lucha de clases, tal vez su mej or obra hasta el momento . Dos son principalmente las cues­ tiones que aqui se replantean: la cambiante actitud de los socia­ listas en su relacion con la Republica y con las fuerzas republica­ nas de izquierda y la creciente division interna del partido y del sindicato entre los partidarios de la revolucion social y los defen­ sores de la Republica democratica, seguidores, respectivamente, de Largo Caballero e Indalecio Prieto . Mucho se ha debatido so­ bre las razones que llevaron al llamado «Lenin espaiiol» a abra­ zar una alternativa revolucionaria ante el aparente fracaso de la via democratica y reformista al socialismo . Creo que ese giro re­ volucionario es algo anterior a lo que sostiene Santos Julia en este y en alguno de los libros citados, y que de alguna manera estuvo relacionado con el regreso a Espana de Luis Araquistain en mayo de 1933, tras presenciar en Alemania, en su calidad de embaj ador de la Republica, el derrumbe de la socialdemocracia alemana y el ascenso imparable del nazismo . Para Araquistain, principal ideologo del caballerismo - 0 mas bien de lo que Azaiia denominaba lisa y llanamente el araquistainismo-, aquello era la prueba palpable del fracaso de todo intento de reforma social pa­ cifica en el marco de la democracia burguesa y un sintoma, al propio tiempo, de lo que en un articulo publicado en El Socialista en mayo de 1933 llama «la crisis del socialismo» . Urgia, a su jui­ cio, que los socialistas espanoles sacaran de la crisis las ense­ nanzas pertinentes, pues solo asi podria impedirse que la Espana republicana siguiera la misma suerte que la Alemania de Wei­ mar. La forma de conseguirlo la expuso el ex embaj ador en una conferencia pronunciada en la Casa del Pueblo de Madrid a finales de octubre de 1933: «El socialismo [aleman] hubiera podi­ do salvarse tal vez fundiendose con el comunismo y recibiendo de el el impulso de accion que habia perdido. (. .. ) La fusion de ambos partidos hubiera evitado seguramente el fascismo » . La Libros 1 53 puesta en marcha de un proceso de unificacion social-comunista sera, precisamente, una de las principales consecuencias de la deriva bolchevique del socialismo espa:ii o l -version caballerista­ entre 1933 y la famosa crisis de mayo de 1 9 3 7 , provocada por un complejo cumulo de circunstancias politicas y militares que, como se pone de manifiesto en este libro, llevaron paradojica­ mente a Largo Caballero a perder el decisivo apoyo de los comu­ nistas en beneficio -quien lo iba a decir- del sector prietista del PSOE. No menos sorprendentes son dos hechos sintomaticos de la situacion desesperada en que quedo el socialismo espaiiol a cau­ sa de la derrota republicana en 1939, en especial, tras la decep­ cionante actitud de las democracias occidentales respecto a Es­ pa:ii a a partir de 1 945: por una parte, los esfuerzos denodados y, finalmente, esteriles de lndalecio Prieto por alcanzar un acuerdo razonable con el entorno politico de don Juan de Borbon -por cierto que a los primeros contactos con los monarquicos no habia sido aj eno Largo Caballero, quien, simultaneamente, y poco an­ tes de morir, impulso una cierta aproximacion a los comunistas-; por otra parte, la estrecha colaboracion politica entre Prieto y lo que quedaba del caballerismo, con Llopis y Araquistain a la cabe­ za, tras la liberacion de Francia y la celebracion de los congresos del PSOE y la UGT en Toulouse a finales de 1 944. A partir de esta fecha, como dice Santos Julia, el partido se reconstruyo «Or­ ganicamente en torno al nucleo de Toulouse y politicamente en torno al de Mexico)) , bajo control caballerista y prietista, respec­ tivamente. Seiiala tambien con razon los efectos balsamicos que para la reconciliacion entre estas dos corrientes tuvo el comun rechazo a la figura de Negrin y a todo lo que Negrin y los suyos representaban, o se suponia que representaban. Anulado el comun enemigo negrinista, a lo largo de los aiios cuarenta, pero sobre todo a partir de la decada siguiente, los di­ rigentes socialistas del exilio tuvieron que hacer frente a la cre­ ciente demanda de autonomia politica de la organizacion clan­ destina del interior. Este enfrentamiento, patente ya a finales de los cincuenta, ira minando el prestigio y la autoridad de Rodolfo Llopis en un lento proceso de contestacion a su persona y a su politica. Doble consecuencia de ello seria el progresivo desbor­ damiento de los organos de direccion en el exilio y, paralelamen­ te, el lento resurgir del socialismo del interior, complicado y re­ tardado por su tendencia al fraccionalismo, por el personalismo 1 54 Libras de algunas de sus principales figuras y por la ventaj a historica acumulada por los comunistas en la lucha contra la Dictadura. En ultima instancia, el resultado de esta pugna largamente anunciada entre el interior y el exilio seria lo que Santos Julia llama la refundacion del socialismo espaiiol, iniciada en el mitico Congreso de Suresnes de 1974 -en realidad, apuntada ya en el XII Congreso celebrado dos aiios antes- y consumada en el tras­ cedental Congreso extraordinario de septiembre de 1 9 7 9 . Esta decisiva etapa historica, como la que precede al triunfo electoral de 1982, tiene inevitablemente el aire de deja vu de una historia mil veces contada. Las paginas que Santos Julia dedica a estos aiios contribuyen notablemente, sin embargo, a restaurar la di­ mension historica de unos hechos que han sido pasto, por lo ge­ neral, de interpretaciones meramente periodisticas -y no preci­ samente ejemplo del mej or periodismo- y de los desahogos memorialisticos de algunos de sus protagonistas. El rigor de que hace gala el autor en los capitulos finales del libro tiene, por ello, especial merito. Como la etapa posterior a octubre de 1 982 ha sufrido, mas aun que la transicion politica, los efectos devas­ tadores de una vision diletante, trivial, presentista y/o sectaria del pasado, seria muy de desear que Santos Julia cumpliera su compromiso de continuar y completar, por lo menos hasta 1996, esta magnifica historia del socialismo espa:ii o l.-JUAN FRANCISCO FUENTES. Libro s seleccionados Literatura Max Aub, La calle de Valverde. Destino, Barcelona, 1998, 452 pags . Gabriel de Henao, Rimas. Edicion e introduccion de Carme Riera. Fundacion Jorge Guillen, Valladolid, 1997, 246 pags . Tobias Wolff, En el ejercito del faraon. Traduccion de Marcelo Co­ hen. Alfaguara, Madrid, 1997, 256 pags . Pensamiento, ciencia, documentos Norberto Bobbio, La duda y la elecci6n. Intelectuales y poder en la sociedad contemporanea. Traduccion de Victor Viano. Paidos, Barcelona, 1998, 188 pags. Elizabeth Cady Stanton (ed.), La Biblia de la mujer. Prologo de Alicia Miyares. Traduccion de J. Teresa Padilla y M.a Victoria Lopez. Catedra, Madrid, 1997, 4 1 8 pags. .. Gilles Deleuze, La filosofia critica de Kant. Traduccion de Marco Aurelio Galmarini. Catedra, Madrid, 1997, 1 3 4 pags . Rafael Garcia Alonso, El naufrago ilusionado. La estetica de Jose Ortega y Gasset. Siglo XXI, Madrid, 1997, 258 pags . Anthony Giddens, Politica, sociologia y teoria sociaL Traduccion de Carlos Salazar Carrasco. Paidos, Barcelona, 1997, 300 pags . Karl Jaspers, Libertad y reuni{icacion. Tareas de la politica alema­ na. Estudio preliminar, traduccion y notas de Jaime Franco Barrio. Universidad de Salamanca, 1997, 138 pags. Cristina Lafont, Lenguaje y apertura del mundo. El giro linguisti­ co de la hermeneutica de Heidegger. Alianza, M adrid, 1 9 9 8 , 362 pags . Luis Sanz Menendez, Estado, ciencia y tecnologia en Espaiia, 1 9391 99 7. Alianza, Madrid, 1997, 428 pags. Tzvetan Todorov, El hombre desplazado. Traduccion de Juana Sa­ labert. Taurus, Madrid, 1 998, 290 pags . Eugenio Trias, Vertigo y pasion. Un ensayo sobre la pelicula Verti­ go de A lfred Hitchcock. Taurus, Madrid, 1998, 336 pags . COLABORAN EN E STE NUMERO REMO BoDE! . Profesor de Filosofia en la Scuola N ormale Superiore de Pisa. Autor, entre otros trabajos, de Scomposizione. Forme deU'in· dividuo moderno, Ordo amoris y Geometria deUe pasioni. EsTRELLA DE D IEGO. Profesora titular del Departamento de Arte Con­ temporaneo de la Universidad Complutense. Entre sus obras fi­ La mujer y la p intura del XIX espaiio t El androgino sexuado y Leonardo da Vinci. guran JosE Luis HERNANDEZ MACHANCOSES . Licenciado en Historia del Arte. Restaurador. GERARD IMBERT. Semiologo. Profesor visitante en la Universidad Car­ los III de Madrid. Sus ultimas obras son Los escenarios de la vio­ lencia y La tentacion de muerte en la sociedad postmoderna (en pre­ paracion) . JuLIA KRISTEVA. Escritora, psicoanalista y profesora de la Universidad Paris VII. Autora, entre otros libros, de Soleil noir. Depression et melancolie. . Etrangers a nous memes y RosA OLIVARES . Periodista y critica d e arte. Directora d e Lapiz. Ha comisariado, entre otras exposiciones, la titulada «El retrato: un dililogo entre Andres Serrano y Leonel Moura» . MICHEL ONFRAY . Filosofo. Entre sus obras destacan Sculpture de soi. La morale esthetique y Politique du rebeUe. 1'1-aite de resistence et d'insoumission. JosE Lurs P ARDO. Catedratico de Filosofia de Bachillerato. Autor de Transversales, La banalidad y La intimidad. OsvALDO SANCHEZ . Curador y critico de arte. Vive y trabaja en Mexico D. F. SILVIA TUBERT. Psicoanalista. Autora, entre otras obras, de La sexuali· dad femenina y su construcci6n imaginaria y Figuras de la madre. . VICENTE VERDU. Escritor y periodista. Sus ultimos libros son E l plane­ ta americana y Emociones. JEFFREY A. WEINSTOCK. Autor de trabajos sobre Wallace Stevens, Joy­ ce y Foucault, prepara su tesis de doctorado en la Universidad George Washington de Washington DC. VINETA MARINA NuNEZ. Exposiciones individuales: Unicaja (Malaga, 1993), Gale­ ria Buades (Madrid, 1 993); Espacio Minimo (Murcia, 1994); Hof en Huyser Galerie (Amsterdam, 1995); Galeria Buades (Madrid, 1 996), Galeria OMR (Mexico, 1996), Abbaye de Maubuisson/Centre d'Art d'Herbelay (Paris, 1 996), Centro de Arte Contemporaneo La Fabrica (Abarca, Palencia, 1 996), Universidad Publica de Navarra (1 996); Pascal Polar Galerie (Bruselas, 1997), Galeria Fucares (Almagro, 1 997), John Berggruen Gallery (San Francisco, 1997), Centro Nacio­ nal de Arte Reina Sofia (Madrid, 1997), Universidad de Salamanca (1997). Las ilustraciones interiores reproducen tambien obras de Marina Nunez.