Análisis descriptivo de elementos rítmicos, melódicos, armónicos y técnicos de 4 obras de Joe Satriani.

Análisis descriptivo de elementos rítmicos, melódicos, armónicos y
técnicos de 4 obras de Joe Satriani.
Osman Said Zambrano Gómez
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Artes - ASAB
Bogotá D.C.
2016.
1
Agradecimientos.
A mi familia, por apoyar siempre mis sueños.
A mis maestros, por los conocimientos y la experiencia.
A mis compañeros y amigos, por estar cerca para compartir la
música.
2
Tabla de contenido.
Introducción.
1. Justificación. Pág. 5
1.1 Pregunta de investigación. Pág. 6
2. Objetivos. Pág. 7
2.1 General. Pág. 7
2.2 Específicos. Pág. 7
3. Antecedentes. Pág.8
4. Joe Satriani. Pág.9
4.1. Producción Musical. Pág.18
4.1.2 Discos en solitario. Pág.18
4.1.3. Discos con otras bandas. Pág.19
4.1.4. Métodos para guitarra. Pág.19
5. Análisis Descriptivo Musical. Pág.20
6. Conclusiones. Pág. 90
Glosario. Pág. 92
Discografía. Pág. 94
Páginas Web. Pág. 96
3
INTRODUCCIÓN.
La idea de escribir este trabajo de grado, nació de un hecho que
experimenté a través de mi trabajo como músico y gestor
cultural. Ya que al enfrentarme de forma directa con el gran
movimiento de la música en escena, se ha forjado en mi un
cuestionamiento por la falta de conocimiento por parte de
algunos públicos y por supuesto por el desconocimiento de los
mismos músicos, que en algunas ocasiones por falta de
experiencia e interés, no sabemos cómo abordar la música desde
los elementos que la conforman.
Dentro de esa experiencia, he decidido abordar en mi trabajo de
grado, uno de los problemas que se presentan con mayor
frecuencia a la hora de estudiar una obra musical determinada,
a saber, el entendimiento de los elementos que la conforman. Ya
que de ellos se puede lograr el máximo nivel para su
interpretación. Por lo tanto, ésta investigación contribuye con
una respuesta y una invitación para quienes aún buscan
conseguir un mejor entendimiento de los elementos que
conforman algunas de las obras o piezas musicales. En mi caso,
lo haré a través del trabajo musical del guitarrista y compositor
Joe Satriani.
Mi interés particular por Joe Satriani, surge durante mis años
de práctica como estudiante, luego de una búsqueda constante
por abordar técnicas y habilidades con la guitarra eléctrica,
instrumento que me cautivó por sus efectos de sonido y su
amplificación. Empecé a rastrear diferentes músicos virtuosos en
la historia de este instrumento, encontrando a Satriani como un
prodigioso músico de habilidades que a través de los años de
práctica musical, se ha evidenciado de vital influencia en la
formación de guitarristas eléctricos profesionales dentro del
Rock instrumental.
El contenido de esta investigación hace referencia a una
descripción de elementos rítmicos, melódicos, armónicos y
técnicos de algunas de las obras de Joe Satriani, como lo son:
Satch boogie, Summer song, Until we say goobye y Crushing day.
Para abordar en una forma idónea las composiciones de
Satriani, hago uso de la metodología descriptiva cualitativa, ya
que, a través de ella puedo llegar a conocer a fondo las
4
circunstancias,
prácticas
y
modos
predominantes
en
determinado campo a través de la descripción precisa de las
actividades, objetos, proceso y personas.
1. JUSTIFICACIÓN.
Es importante destacar que parte de las motivaciones para
realizar esta investigación, surgen por la necesidad de
documentar o incrementar el análisis de la obra de Joe Satriani,
ya que hasta la fecha se cuenta con material de estudio escaso.
Tanto desde las publicaciones editoriales como libros y revistas,
hasta la información a través de nuevos medios informáticos de
red o internet. En ocasiones de tener suerte, algunas
transcripciones o traducciones son imprecisas y de conseguir
esas transcripciones, suelen ser de diferentes versiones y
conciertos. En su mayoría no se aproximan del todo al audio de
la grabación, tampoco cuentan con una sección donde se
incluya un análisis musical idóneo.
El problema de las fuentes informativas también afecta por igual
la base documental y material textual de la biblioteca de la
facultad de artes ASAB. Pues a la fecha, aún no cuenta con un
texto donde se pueda encontrar partituras o algún tipo de
material de análisis relacionado con la música de Joe Satriani,
creándose de esta manera, la necesidad de hacer una
investigación detallada de algunas piezas musicales de
compositores virtuosos de la guitarra eléctrica instrumental,
como lo es Joe Satriani.
Por las razones ya expuestas anteriormente, ésta investigación
brinda una oportunidad a la facultad de artes ASAB, junto con
las personas que están involucradas en los diferentes campos de
la música. En especial a los estudiantes de guitarra, que están
interesados en interpretar la música de Joe Satrian. Espero que
puedan contar con este texto que servirá de guía, para lograr un
mejor entendimiento he interpretación de estas obras, que sin
duda alguna son referente fundamental para los practicantes de
técnicas instrumentales de la Guitarra eléctrica. Es sin duda un
material de apoyo para los maestros de guitarra que quieran
enseñar este tipo de música a sus estudiantes.
5
De igual forma esta investigación servirá para los estudiantes y
docentes de los diferentes ensambles de música moderna que se
encuentran en el proyecto curricular de artes musicales, que se
sirven de las obras de Joe Satriani para su desarrollo musical.
Para los compositores y arreglistas resultaría un acercamiento a
las técnicas compositivas de
uno de los exponentes más
importantes del siglo XX para la guitarra eléctrica y
proporcionaría un gran enriquecimiento en el campo de la
apreciación musical.
Permítase ahora con esta investigación, tener un acercamiento
directo con la música de Joe Satriani, a través del análisis de los
elementos que conforman algunas de sus obras. Para esto se
realizaron las transcripciones de los temas: Satch boogie,
Summer song, Until we say goobye y Crushing day,
posteriormente se realizó un análisis descriptivo de cada una de
las obras.
1.1 PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN.
¿Cómo realizar un análisis descriptivo de elementos rítmicos,
melódicos, armónicos y técnicos de 4 obras de Joe Satriani?
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2. OBJETIVOS.
2.1 GENERAL.

Hacer un análisis descriptivo de elementos rítmicos, melódicos,
armónicos y técnicos de 4 obras de Joe Satriani.
2.2 ESPECÍFICOS.

Identificar aspectos relevantes de la biografía de Joe Satriani.

Realizar transcripciones de las cuatro obras escogidas.

Realizar un análisis descriptivo de elementos rítmicos,
melódicos, armónicos y técnicos de las transcripciones.

Indagar sobre detalles históricos de cada obra.
7
3. ANTECEDENTES.
Cómo documento, se puede encontrar, Satriani Joe (1993)
Secretos de mi técnica para guitarra, versión española,
CherryLane Music Company, este método consiste en la
organización de 41 lecciones para guitarra hechas por Satriani
para la revista Guitar for the practicing musician y se trata de
un conjunto de lecciones concisas, útiles y completas en las que
el autor explica algunos de los aspectos más importantes de su
técnica en una forma sencilla y sobre todo muy práctica, este
antecedente es importante porque qué mejor que aprender del
propio Satriani los elementos de su técnica.
En la red se puede encontrar análisis de obras de Joe Satriani
hechos por otros músicos como es el caso de Senabre, Marcos
(2008) Análisis de Musterion de Joe Satriani. El músico en
forma, este antecedente es de vital importancia, ya que el
guitarrista que presenta el análisis nos muestra una forma
idónea para entender las obras de Satriani, además de una
explicación de su estilo en particular. Incluye la relevancia que
tienen las composiciones de Satriani para los estudiantes de
guitarra eléctrica, de la necesidad de emplear su repertorio como
componente académico, que debe manejar todo guitarrista
eléctrico profesional.
También, se pueden encontrar trabajos de grado hechos por
estudiantes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas
acerca de otros guitarristas contemporáneos a Joe Satriani, tal
es el caso de Daza Pulido David Santiago (2010), quien ha
hecho una investigación llamada: La interpretación de Frank
Gambale como guitarrista eléctrico en la Chick Corea Electric
Band. Este antecedente es importante para la presente
investigación porque aporta
conceptos de análisis para
comprender el estilo, interpretación y técnicas utilizadas en la
guitarra eléctrica.
Otra investigación es la realizada por Poveda Flores Carlos
Arturo (2009), Mega Virtuosismo los años de Marty Friedman.
En este trabajo, se pueden encontrar muchos aspectos
importantes sobre la trascendencia de la guitarra eléctrica
dentro del desarrollo de la música contemporánea, además de la
8
utilización de muchos recursos, técnicas y elementos teóricos
usados por los guitarristas del siglo XX.
En cuanto al respectivo análisis musical, existe una tesis
doctoral realizada por Royo Abenia Alberto (2006), El análisis
como herramienta para la interpretación de la música atonal
para guitarra. Esta investigación ha sido fundamental, para mi
trabajo, pues su importancia se evidencia en el aporte de
conceptos fundamentales en diversos aspectos relacionados con
la interpretación y el análisis musical, además de ser una gran
fuente bibliográfica y discográfica.
4. JOE SATRIANI.
Para dar inicio a esta investigación, es necesario dar algunas
descripciones personales y profesionales de éste prodigioso
músico. Joe Satriani nació en New York el 15 de Julio de 1956.
Crece en el interior de una familia italoamericana, en medio de
una infancia influenciada por la música. Su niñez estuvo
marcada por un ambiente musical, fomentado por sus padres y
hermanos, quienes practicaban música en casa durante los
momentos familiares y de forma libre.
Como todo niño y siendo el menor de cinco hermanos, se dejó
llevar por los sonidos musicales que se escuchaban e
interpretaban en casa. Aquellos sonidos no eran sencillos, sus
padres habían crecido dentro de la generación del Jazz, la
música clásica y la música orquestal. Para los nueve años,
Satriani empieza sus prácticas musicales con la batería,
instrumento al que le dedica dos años. Su maestro le enseñó
durante esos años gramática musical y a interpretar el
instrumento, pero Satriani no mostró mucho interés en ello.
Posteriormente, El boom noticioso de la trágica muerte de Jimi
Hendrix, acerca a Satriani durante su adolescencia a
la guitarra eléctrica, descubriéndose así su gusto y afinidad por
éste instrumento. Así que Satriani, motivado por los sonidos de
la guitarra, decide abandonar el fútbol americano al que dedicó
parte de su infancia, para poder emplear su tiempo en el estudio
total de la guitarra.
El mismo Satriani afirma “Eventualmente comencé a sentir que
no coordinaba, no había esa sensación de naturalidad que tenía
9
cuando jugaba al fútbol (americano) o al béisbol y comencé a
sentirme incómodo y dejé de tocar”.1
Tras el fracaso de la batería, después de algunos meses Satriani
comenzó por iniciativa a practicar con la guitarra de casa,
escuchando y tratando de emular a sus músicos favoritos. Luego
de algunos años, más exactamente a finales de los años sesenta,
Satriani estaba por completo involucrado con la música y tras la
muerte de Hendrix, se incrementaron sus estímulos por la
Guitarra, persiguiendo así su sueño de ser un guitarrista
consagrado y el mejor de todos los tiempos.
Satriani, “Fue Hendrix quien me hizo perder la cabeza de niño
aunque en aquel momento no sabía porque. Por supuesto, ahora
puedo razonarlo con la perspectiva del tiempo, pero en aquel
momento la música salía de la radio y la habitación empezaba a
girar. El primer disco de Hendrix fue bastante rompedor y
excepcional. Tenía todo lo que yo quería oír de una guitarra
eléctrica. La música era muy profunda y la producción muy
interesante. Su estilo era único.”2
Parte de sus motivaciones ocurren dentro de su familia, pues al
ver a sus hermanos mayores estar dentro de la música de forma
permanente, ver que dedicaban gran parte de su tiempo en la
escritura e interpretación de música como el Folk. Lo hacían
todo el tiempo, en casa, en el colegio y en todo su tiempo libre.
“Ese fue mi comienzo, escuchaba a Wes Montgomery, Miles Davis,
John Coltrane pero también a Beethoven, Verdi, Puccini sin dejar
de lado a Chuck Berry, James Brown, el Motown, el primer Rock
and Roll. Para cuando tenía 14 años ya era un adolescente loco,
tocaba Jimi Hendrix, Black Sabbath y Led Zeppelin eso era lo que
realmente amaba y todo lo otro formaba parte de mi background
musical y creo que nunca me ha abandonado. Nunca me
consideré un músico de un solo estilo.”3
1. http://www.elguitarrista.net/entrevistas/joe_satriani.html Consultado en
Septiembre de 2012.
2. JOE SATRIANI, Guitarra total 2004. Pág. 47
3. http://www.elguitarrista.net/entrevistas/joe_satriani.html Consultado en Octubre
de 2012.
10
Five Towns College lo acoge como estudiante de música a los 16
años. Alternando su actividad académica convencional, junto
con el aprendizaje de la guitarra. Durante ésta época, Satriani
reconoce que su formación fue crucial, debido a su aprendizaje
de teoría musical, de igual forma porque emprende su carrera
como compositor, se da paso a la originalidad y deja que las
notas y el orden de los sonidos lo guíen.
“empecé con un profesor llamado Bill Westcot…” “…Bill nos
enseñaba teoría musical en la tradición clásica. Teníamos que
aprender a leer a vista, a escribir para un cuarteto de cuerda,
orquestar y dominar al menos un instrumento que no supiéramos
tocar cuando empezamos, él fue quien me dijo: “deberías escribir
algo cada día, porque quizás en un par de años te des cuenta que
no eres tan bueno como guitarrista, y entonces, ¿Qué harás?”. Fue
entonces cuando decidí empezar a escribir, centrarme en la
comprensión de la teoría que él me enseñaba y tratar de llevarla a
mis experiencias. Empecé a llenar el vacío entre las escalas y
modos, y lo que yo oía…” “…cuando terminé el secundario, tenía
casi 18 años y ya había aprendido más teoría de la que aprendía
alguien yendo a la universidad de música durante 4 años.”4
Para esos años, Steve Vai también tomaba clases con el mismo
profesor y estaba 1 o 2 grados atrás de Satriani. A los 14 años
Satriani tocaba en shows, a los 16 tocaba en clubs y bares, a los
17 ya salía en pequeñas giras tocando mucho y también toco el
bajo con su profesor de música en varios shows. Tenía una muy
buena educación musical, tanto en lo técnico como en tocar rock
and roll y siempre tocando en frente de una audiencia.
Es necesario destacar el importante papel que ha desempeñado
Satriani como profesor, formando con dedicación y constancia a
gran cantidad de guitarristas, algunos de los cuales han
alcanzado el reconocimiento mundial. Entre ellos se encuentran
Steve Vai, Alex Skolnik (Testament, AS Trio), Kirk Hammett
(Metallica), Tom Morello (RATM).
4. http://www.elguitarrista.net/entrevistas/joe_satriani.html Consultado en Octubre
de 2012.
11
Para 1974 comienza a recibir clases de Lennie Tristano,
conocido guitarrista y pianista de jazz, estilo que no abandona
nunca en la intimidad, Pero sin dejar de lado su faceta
compositiva, que está claramente orientada al rock.
“Cuando tenía 17 años comencé a estudiar en una universidad de
música y la pasaba muy mal, era muy lento y todo lo que me
enseñaban ya lo había aprendido en la secundaria, era muy
frustrante. Me estaba quejando de eso con un compañero y él me
comentó sobre Lennie Tristano, yo no sabía ni quién era. Fui con
Lennie por casi 2 meses y tomé 7 clases. Fue una experiencia
muy buena pero extremadamente difícil. La cantidad de trabajo
que él me daba para hacer era más de lo que yo había hecho en
toda mi vida y me exigía más práctica de la que nunca había
manejado…” “… fue él quien me enseñó lo que realmente era ser
músico y sin nunca mostrarme algo propiamente dicho, ya que
siendo él un pianista ciego nunca se acercó y acomodó las manos
para mostrarme algo…”5
Tras años de experiencia y una adolescencia dedicada casi por
completo al estudio y aprendizaje de los fundamentos musicales,
Satriani durante 1978, se muda a Berkeley California (EE.UU),
Ingresa en el prestigioso Berklee college of music. Donde
fomenta sus estudios profesionales en música, y donde continúa
su actividad como docente. Para Satriani la retroalimentación al
compartir los saberes en música es fundamental.
Entonces es en 1984 cuando Joe Satriani, saca su primer EP
titulado: The Joe Satriani EP. Durante este año, Satriani adopta
una estética rockera, que incluía pantalones de cuero, gafas de
sol, cabello largo y un performance rebelde, digno de un Rock
Star, sin embargo, años después sería asociado con una estética
distinta, muy alejada del rockero irreverente, por un músico
tradicional, disciplinado y muy serio. A pesar de la calidad de su
trabajo, el EP no alcanzo el éxito comercial, aunque ayudo a
Satriani a convertirse en un músico con una gran reputación en
la escena californiana y de esa forma llamar la atención de
5. http://www.elguitarrista.net/entrevistas/joe_satriani.html Consultado en
Octubre de 2012.
12
algunos
sellos independientes.
Luego de dos años después de un éxito en ventas, se publica su
primer LP: Not of this earth. Joe continúa lejos de otros
guitarristas mucho más populares, como Eddie Van Halen.
“Aun así, su fama comienza a extenderse entre músicos de la
talla de Allan Holdsworth, o el propio Van Halen, quienes hacen
referencia a Satriani como el nuevo "goldenboy" de la guitarra
eléctrica.”6
Satriani ha estado siempre agradecido con sus mejores amigos,
también con su alumno más popular, Steve Vai, quién ya se
había labrado un futuro como guitarrista entrando en la banda
de Frank Zappa. A pesar de su gran éxito, Steve Vai no se olvidó
de su maestro y mentor, más bien desde su posición
privilegiada, trató de ayudar a Joe Satriani, citándole
constantemente en entrevistas, alabándole en público,
presentándole a grandes músicos, y mostrando su trabajo a
otras personas.
Dave Lee Roth escogió a Steve Vai para su banda, convirtiéndolo
en un personaje público de cadenas tan importantes como MTV,
y estrella de revistas como Rolling Stone, éste aprovechó el
momento para promocionar más a Joe Satriani. Sin embargo,
todo esto no habría servido de nada sin el trabajo del propio Joe
Satriani. Para 1987, desafió los clichés del rock, publicando un
disco instrumental, que batiría todos los records históricos en
ventas de un álbum de guitarra, superando incluso los discos en
formato trío de Al Di Meola, John McLaughin y Paco de Lucía,
hasta el momento, los más vendidos en la historia de la guitarra
contemporánea.
Surfing with the alien, fue uno de los mejores discos de rock
instrumental que han existido, según medios especializados
como las revistas: Guitarrista, Guitarra total, Guitar Player,
entre otros. Cuenta con un repertorio en el que se destacan
baladas como Always with you, always with me, temas rockeros
como Satch Boogie, Ice 9, o el tema homónimo del disco, cortes
con un toque más experimental como Circles o Lords of Karma,
6. JOE SATRIANI, Guitarra total 2004. Pág. 47
13
o Midnight, en la que sorprende su uso semi-percusivo del
tapping a 8 dedos, “Satriani se gana el título de icono de la
guitarra de rock, pasando a formar parte de un grupo selecto
junto a Jimi Hendrix, Richie Blackmore, Jimmie Page, Eddie Van
Halen, o el propio Steve Vai”.7
“…Satriani demuestra que es capaz de repetir una secuencia de
notas de veinte formas diferentes, pero también se mueve por el
mástil a altas velocidades y con una limpieza muy bien
trabajada…”8
Satriani entonces es considerado como el mejor guitarrista del
año, según Revistas como Guitar Player, a lo mejor como uno de
los grandes de la década. Solían compararlo con grandes artistas
como Mick Jagger quien es toda una estrella del rock. Sin
embargo, Siempre se ha declarado como un músico y guitarrista
de grupo, pues las sesiones y conciertos suyos, son verdaderas
obras entre bandas y otros artistas invitados, sus escenarios
predilectos compartidos con grandes artistas fueron pubs o
salas, dónde se permitía la versatilidad.
Esa versatilidad le lleva a ser conocido como un músico
destacado y multi-instrumentalista, pues en Surfing With the
alien Es el mismo Satriani quien hace la grabación del bajo, los
teclados, y parte de la percusión. Además su sonido empieza a
tener personalidad y empieza la leyenda. Stu Ham y JeffCapitelli,
son las productoras estadounidenses, que impulsan sus
producciones y lo lanzan al éxito de este disco. Momento en que
el resto de los instrumentos pasan a ser interpretados, tanto en
estudio, como en vivo, por músicos de sesión de gran prestigio,
en su mayoría, admiradores suyos y seguidores del jazz, la
fusión, el rock y blues.
El éxito de su producción Surfing with the alien hace que la gran
marca Ibanez contrate a Joe Satriani como su músico
promocional “endoser”. Asunto que lanza a Satriani a la fama y
empieza a recibir colaboración a gran escala. Como es un
7. http://www.guitarristas.info/reportajes/joe-satriani-monografico-estilo-
salto-fama/1236. Consultado en Octubre de 2012.
8. http://www.guitarristas.info/reportajes/joe-satriani-monografico-estilo-
salto-fama/1236. Consultado en Octubre de 2012.
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músico de categoría, puede tocar con otras guitarras, pero es
técnicamente imposible que se aleje de Ibanez como su marca
favorita. Ya que las guitarras están diseñadas para su técnica.
Junto con su carrera, Satriani luego se rodea de músicos de
gran prestigio, aumentando considerablemente el número de
músicos que le siguen a cada show y con los cuales ha trabajado
de forma conjunta (ha sido guitarrista de gira de Deep Purple,
entre muchos otros), Entre sus colaboradores, emprende una
búsqueda del grupo de rock perfecto, una banda al más puro
estilo garaje, que no culminaría, por motivos profesionales y de
tiempo, hasta la creación de Chickenfoot.
Antes de eso, Joe Satriani confirmó su genialidad como solista
con discos como Flying in a blue dream o The extremist, para
algunos expertos como la revista Kerrang, estos álbumes son
incluso superiores a Surfing with the alien. De hecho, Flying in
a blue dream supera en ventas al anterior, algo que parecía casi
imposible, dadas las grandes cifras en el ámbito de la música
instrumental. Si bien el LP contiene algunos cortes con voz, los
sencillos más vendidos son temas instrumentales, que forman
parte de su repertorio clásico en directo.
“…Se hizo habitual ver a Joe cantando, tocando la armónica, o
manteniendo dúos con el teclista o los otros guitarristas de su
banda, a los que trataba de conceder su momento de gloria...”9
Joe Satriani se ha caracterizado por ser un músico de mente
abierta, que experimenta y fusiona géneros como: techno, drum
'n bass, hard rock, heavy metal, jazz, blues y música industrial,
sin embargo siempre se ha definido como un guitarrista de rock,
destacando entre sus influencias a músicos como Eric Clapton,
Jeff Beck, Brian May, Jimi Hendrix, o Jimy Page. Como tal, es
todo un explorador del sonido.
Posteriormente y con el paso de los años, Joe Satriani se fue
desligando cada vez más de la corriente “Shred”, sobre todo con
la exageración del movimiento, que degeneró en la aparición de
guitarristas capaces de tocar a grandes velocidades, pero cuyos
discos carecían
de melodías coherentes y expresivas,
9. http://www.elguitarrista.net/entrevistas/joe_satriani.html Consultado en
Octubre de 2012.
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justamente el extremo opuesto que siempre pretendió
representar la música de Joe Satriani, mucho más sencilla, pero
con una mayor expresividad.
Mientras trabaja en paralelo con su carrera en solitario, Satriani
trata de emular el formato de G3 que tantos éxitos reportara a
Paco de Lucía, Al Di Meola y McLaughin, trasladándolo al ámbito
de la guitarra eléctrica.
En 1996 lanza el proyecto G3, junto a su gran amigo, Steve Vai.
Ambos pasan a ser una pieza fija de las giras, invitando a un
tercer guitarrista de fama mundial a tocar con ellos. El formato
se basa en la presentación en solitario de los guitarristas,
tocando temas de su repertorio en solitario, para luego pasar a
hacer una "jam" en la que los tres improvisan y cantan
canciones clásicas. El músico más versionado por ellos ha sido
Jimi Hendrix.
Entre otros artistas, han formado parte del G3 Eric Johnson,
Yngwie Malmsteen, Paul Gilbert, John Petrucci, Steve Lukather,
Andy Timmons. En el mercado existen tres grabaciones oficiales,
publicadas en VHS, DVD y CD.
Recientemente Joe Satriani se encuentra trabajando con una
banda llamada ChickenFoot, reconocida como una de las
“superbandas modernas”, término utilizado para referirse a una
banda formada por músicos de gran prestigio que han destacado
en bandas estrellas.
La formación de ChickenFoot la completan Michael Anthony,
bajista y co-fundador de Van Halen, Chad Smith, baterista de
los Red Hot Chili Peppers, y Sammy Hagar, vocalista/guitarrista
de Montrose y Van Halen, entre otros.
También ha colaborado con músicos como Tarja Turunen, ex
vocalista y fundadora de Nightwish, que ha contado con él en su
disco en solitario, o sus proyectos paralelos, como el G3. A lo
largo de su carrera Joe Satriani ha colaborado con un gran
número de artistas entre los que se incluyen:
1986 Crowded House, Crowded House.
1986 Greg Kihn, Love And Rock And Roll
16
1987 Danny Gottleib, Aquamarine
1988 Stuart Hamm, Radio Free Albemuth
1988 Blue Öyster Cult, Imaginos
1988 Possessed, the Eyes of Horror
1991 Alice Cooper, Hey Stoopid
1992 Spinal TapBreak, Like the Wind
1996 Pat Martino, All Sides Now
1996 Greg Kihn, King Biscuit Flower Hour
1997 Steve Vai, Eric Johnson, G3: Live in Concert
1997 Steve Vai, Alex Lifeson, Joe PerryMerry, Axemas Volume 1
2003 Steve Vai, Yngwie Malmsteen, G3: Rockin' in the Free
World
2003 The Yardbirds, Birdland
2004 Jordan Rudess, Rhythm of Time
2005 Steve Vai, John Petrucci, G3: Live in Tokyo
2006 Ian Gillan, Gillan's Inn
2006 Particle, Transformations Live for the People
2007 John 5, The Devil Knows My Name
2007 Dream Theater, Systematic Chaos
2007 Stanley Clarke, Guitar Masters, Vol. 1
2008 Funtwo, YouTube Live
2008 Jason Becker, Collection
2009 Chickenfoot, Chickenfoot
2010 Steve Miller Band, Bingo!
2010 Tarja, What Lies Beneath
17
2011 Chickenfoot, Chickenfoot III10
4.1. PRODUCCIÓN MUSICAL.
Desde su EP debut de 1984, Joe Satriani ha publicado cinco
discos en directo, cuatro recopilatorios, tres EP y catorce
álbumes de estudio, de los cuales tres han sido certificados oro
en Estados Unidos, mientras que Surfing with the alien recibió el
disco de platino.
4.1.2. DISCOS EN SOLITARIO.
1986. Not Of This Earth.
1987. Surfing With The Alien.
1988. Dreaming # 11.
1989. Flying In A Blue Dream.
1992. The Extremist.
1993. The Beautiful Guitar.
1993. The Machine.
1995. Joe Satriani.
1998. Crystal Planet
2000. Engines of Creation
2000. Additional Creations.
2001. Live In San Francisco.
2002. Strange Beautiful Music.
2003. The Satch Tapes. DVD. Documental.
2003. The electric Joe Satriani An Anthology.
10. file:///D:/Mis%20im%C3%A1genes/Joe_Satriani_discography.htm
Consultado en Octubre de 2012.
18
2004. Is there love in space?
2006. Super Colossal.
2006. Satriani Live.DVD.
2008. Professor Satchafunkilus and The Musterion Of Rock.
2010. Live In Paris.DVD.
2010. The Essential Joe Satriani.
2010. Black Swans and Wormhole Wizards.
2012. Sathchurated. DVD.
4.1.3 DISCOS CON OTRAS BANDAS.
1997. G3 Live In Concert.DVD.
2003. G3 Rockin` n in the Free World.CD.
2003. Live in Denver.DVD.
2005. Live in Tokyo.CD & DVD.
2009. Chickenfoot.CD.
2011. Chickenfoot III.CD.
4.1.4. MÉTODOS PARA GUITARRA.
1993. Secretos de Mi Técnica Para Guitarra.
19
5. ANÁLISIS DESCRIPTIVO MUSICAL.
Satch boogie.
Esta canción pertenece al segundo álbum de Joe Satriani
llamado Surfing with the alien publicado en 1987. Para algunos
críticos como la Revista Guitarrista es uno de los más
importantes álbumes de guitarra de los años ochenta y concedió
a Joe Satriani una reputación de virtuoso de la guitarra.
La forma de la obra es:
Sección.
Compás.
A Tema.
1-28
B Solo.
C Puente.
A Tema.
29-97
98-120
1-28
Sección I
Tema.
(0’00’’ – 0’34’’)
El tema va desde el compás 1 a 28.
Motivo rítmico:
Escalas:
Pentatónica de Am:
20
Blues:
Dórica de A:
Partitura:
21
22
´
En la primera parte de esta sección se presenta el motivo rítmico
(compases 4 y 5). La melodía se mueve en su mayor parte en una
figuración rítmica de corcheas y negras, a excepción del primer
tiempo del compás 12, donde las notas son tocadas en un ritmo de
tresillo de corcheas, lo mismo que en el compás 18. En el compás 13
las notas son tocadas en un ritmo de tresillo de negras. Los
intervalos de la melodía están en el rango de segunda menor hasta
dos octavas (tercer tiempo, compas 20).
La melodía de esta sección, en general se mueve dentro de la escala
de Am eólico, aunque hay partes en las que se hace prestamos del
modo mayor, (compases 7, 9, 10, 11 y 23).
También se observa la utilización de acordes cromáticos como los que
aparecen en los compases 13 y 18.
La sección finaliza con un armónico artificial al cual se le baja la
afinación con la palanca del tremolo.
23
Sección II
Solo.
(0’35’’ – 2’37’’)
Compases 29 a 97.
Para su análisis el solo lo hemos dividido en 8 frases:
Estructura armónica:
Escalas:
Am pentatónica:
24
A dórico:
F#m blues:
F#m pentatónica:
Partitura:
25
La frase se mueve en su mayor parte en un ritmo de corcheas y negras
a excepción del compás 35 donde la melodía está tocada en un ritmo de
tresillos de corcheas.
La melodía se mueve en la escala de Am pentatónica aunque en algunos
compases se usan otras escalas, por ejemplo en el compás 33 donde
aparece la nota f# que es el sexto grado de la escala de A dórico, y los
compases 34 y 35 donde aparece la nota d# que es la nota que da la
sonoridad característica del blues en la escala de Am pentatónica.
La frase está tocada con una técnica de pick alternado, se usan bends
de medio tono y de un tono.
Frase
2:
26
La frase 2 está tocada en un ritmo de corcheas y negras, los
intervalos están en un rango de segunda y octava. La melodía se
mueve dentro de la escala de Am pentatónica. La técnica usada es la
de pick alternado, armónicos con bends (compases 37 y 38), y bends
de medio tono y un tono.
Frase 3:
27
La frase 3 es tocada en un ritmo de corcheas, negras y negras con
puntillo. La melodía se mueve dentro de la escala A dórico, los
intervalos están en un rango de segunda menor y onceava. Las
técnicas usadas son las de pick alternado, armónicos artificiales y
bends de medio tono y de un tono.
Frase 4:
28
En la frase 4 la densidad rítmica aumenta ya que la primera parte es
tocada en un ritmo de corcheas, semicorcheas y tresillos de corcheas
(compas 54 y 55). Ésta primera parte entra con una escala de F#m
eólico a la cual se le hacen algunos cromatismos, la siguiente parte
de la frase se desarrolla dentro de la escala de F#m pentatónica.
Frase 5:
29
La frase 5 es tocada en un ritmo de corcheas y negras a excepción del
primer tiempo del compás 67 donde aparece un tresillo se corcheas.
La melodía se mueve en su mayor parte dentro de la escala de A
dórico. Las técnicas usadas son las de pick alternado, bends de
medio tono, un tono y un cuarto de tono (tercer tiempo, compas 67),
bends dobles (compases 64 y 65), ligados y armónicos.
Frase 6:
En la frase 6 la densidad rítmica aumenta, aparecen los seisillos de
semicorcheas y quintillos de semicorcheas. Se mantiene un pedal
sobre la nota a, y la melodía se mueve en su mayor parte por grados
conjuntos dentro de la escala de A dórico. Las técnicas usadas para
esta parte son el tapping y los armónicos. Hacia el final de la frase se
ejecuta un armónico sobre la nota c (compas 74) al cual se le baja la
afinación mediante la palanca del tremolo.
30
Frase 7:
La frase 7 está tocada sobre un ritmo de corcheas, tresillo de
corcheas, negras y negras con puntillo. La melodía se mueve dentro
de la escala de A dórico por grados conjuntos armonizados por
intervalos de tercera y sexta. El rango de intervalos es de segunda y
decima. La técnica usada para esta parte es la de pick alternado.
Frase 8:
31
La frase 8 está tocada en un ritmo de corcheas, negras y negras con
puntillo. La melodía se mueve dentro de la escala de F#m pentatónica
mayormente por grados conjuntos, el rango de intervalos es de
segunda a novena. Las técnicas usadas para esta frase son las de
pick alternado, ligados, bends de medio, un tono y un tono y medio,
armónicos y slides.
Sección III
Puente.
(1’52’’ – 2’38’’)
El puente va desde el compás 98 a 120.
32
Partitura:
33
En esta sección la densidad rítmica aumenta, la melodía es tocada en
un ritmo de semicorcheas y quintillos de semicorcheas. La melodía
se mueve principalmente sobre las notas del arpegio de cada acorde,
con algunas notas de paso y agregaciones, por ejemplo en el compás
106 la nota f# en la agregación 13 del acorde de A, o el compás 109
34
donde la nota f# es la agregación 9 del acorde de E. Las técnicas
usadas para esta sección son: el tapping y los ligados.
Sección IV
Tema.
(2’38’’ – 3’13’’)
Se repite el tema.
35
Summer song.
Esta canción pertenece al álbum The extremist publicado
por Joe Satriani en el año 1992 y re-lanzado en el
año 1997 con Epic Records.
La canción Summer song fue utilizada para un comercial
de Sony durante la época de su lanzamiento y actualmente se la
utiliza mucho como banda sonora de eventos de
automovilismo en la radio y la televisión.
Este disco es clave para Joe Satriani ya que con él fue
nominado a los premios Grammy en la categoría “mejor disco
instrumental” a principios de los 90's.
La forma de la obra es:
Sección.
Introducción.
Compases
0-16
Solo.
Tema.
Puente.
Introducción
Coda.
71103
104144
145152
153-168
169196
Tema
1770
Sección I
Introducción.
(0’00’’ – 0’64’’)
La primera parte de esta obra empieza con una introducción que va
hasta el compás 16.
En esta sección mientras la guitarra de acompañamiento toca los
acordes alternándolos con notas abiertas y muteo de palma, la
guitarra solista toca la melodía aplicando la técnica de armónicos
naturales. Joe Satriani usa un efecto de “Delay”, para crear una
36
sensación de repetición después de que toca cada grupo de
armónicos.
Estructura armónica:
La escala que Joe Satriani usa para esta sección es A Mixolidio.
Motivo rítmico:
Armónicos:
Los armónicos son tocados sobre las notas del arpegio de A7.
Durante el acorde D/A igualmente se tocan las notas del arpegio
incluyendo la nota C# formando un acorde Dmaj7.
37
La nota G (b7 con respecto a la escala), que da la sonoridad
característica del modo Mixolidio es enfatizada al ser tomada por un
salto de 4J, además es la nota más alta de esta sección.
El Delay produce un efecto de eco o repetición en el compás siguiente
al que se ejecuta cada grupo de armónicos, dando la sensación de
que la guitarra vuelve a ejecutar los armónicos.
Sección II
Temas.
(0’24’’ – 1’43’’)
Esta sección va desde el compás 17 a 70 y se encuentra dividida en
dos sub secciones que identificaremos como temas A y B.
Tema A (0’64’’ – 1’10’’) (compases 17 a 48):
Estructura armónica:
Escala:
A mixolidio:
Motivo rítmico:
38
Frase 1:
La primera frase presenta el motivo rítmico. La melodía se mueve en
general sobre el arpegio del acorde con algunas notas de paso y
39
bordadura, por ejemplo en el compás 18 se puede observar sobre el
acorde de D que la melodía suena con las notas f# y d, con la nota e
como paso y bordadura entre ambas.
La nota G que da el sonido característico del modo A mixolidio no es
muy enfatizado en esta frase, por lo que la sensación auditiva es de
una tonalidad de A mayor.
Esta frase se caracteriza por los bends de medio tono, por ejemplo en
el cuarto tiempo del compás 21, la nota g, es alcanzada desde el f#.
Frase 2:
40
Esta frase es básicamente una repetición de la primera, a la octava y
con algunas variaciones melódicas, por ejemplo en el compás 21
donde se hace ejecutan un grupo de armónicos para dar variedad a la
melodía.
Tema B (1’11’’ – 1’43’’) (compases 49 a 71):
41
Estructura armónica:
Motivo rítmico:
Escalas:
Am pentatónica:
Am natural:
A dórica:
42
Partitura:
43
Durante la primera parte del tema se presenta el motivo rítmico, a
diferencia de la anterior parte, en ésta, la melodía se mueve más por
grados conjuntos que sobre las notas del arpegio, los bends en su
mayoría son de un tono.
Se usa los slides descendentes o la palanca de tremolo para los
finales de frase, por ejemplo en el compás 56, donde la frase finaliza
con un slide descendente de un tono ejecutado con la palanca del
tremolo.
44
Sección III.
Solo.
(1’44’’ – 2’31’’)
El solo va desde el compás 71 a 103 y se encuentra dividido en tres
sub secciones que se han delimitado según su armonía:
Sub sección a (1’44’’ – 2’08’’) (compases 71 a 87):
Estructura armónica:
Escala: G dórico.
45
Frase
La melodía de esta primera frase se mueve en general sobre las notas
del arpegio, con algunas notas de paso y bordadura entre ellas. La
nota característica del modo G dórico (e) no es enfatizada demasiado
ya que es tomada como nota de paso o bordadura, excepto en el
primer tiempo del compás 75 donde es alcanzada por un salto
descendente de tritono.
En el compás 77 aparece la técnica de armónicos artificiales con
bend, en la que primero se logra conseguir el sonido del armónico
para luego ejecutar el bend.
46
Frase 2:
En esta frase se da una mayor densidad rítmica, ya que las notas se
tocan en un ritmo de semicorcheas, haciendo un contraste con las
frases anteriores que estaban tocadas sobre corcheas, negras y
blancas en su mayoría.
Se mantiene un pedal sobre la nota g, mientras la melodía se mueve
en su mayoría por grados conjuntos.
Las notas son tocadas sobre una misma cuerda, mediante la técnica
de ligados.
Sub sección b: (2’09’’ – 2’19’’) (compases 88 a 95):
47
Estructura armónica:
Escala:
D mixolidio:
Partitura:
En esta frase se logra un contraste entre técnica y densidad rítmica,
ya que la primera parte de la frase está tocada sobre corcheas, negras
y blancas, se tocan acordes, a los cuales se les baja la afinación
mediante la palanca del tremolo, por ejemplo en el cuarto tiempo del
48
compás 87, donde a las notas a y c, se les baja la afinación con la
palanca del tremolo.En la segunda parte de la frase aparecen las
notas ejecutadas sobre semicorcheas, creando un contraste con la
primera parte, las notas son tocadas en su mayoría mediante la
técnica de ligados.
Sub sección c: (2’20’’ – 2’31’’)(compases 95 a 103):
Estructura armónica:
Escalas:
D mixolidio:
E mixolidio:
49
Partitura:
En esta última parte la densidad rítmica baja, las notas son tocadas
en su mayoría en un ritmo de corcheas, por grados conjuntos, y
hacia el final de la frase usando cromatismos.
En la primera parte de la frase la nota característica del modo D
mixolidio, es enfatizada siendo tomada por salto, como se puede
observar en el cuarto tiempo del compás 96.
Para finalizar la frase la nota característica del modo E mixolidio es
enfatizada, al ser la nota más alta de la frase, y tomándola como nota
final.
50
Sección IV
Temas.
(2’30’’ – 3’30’’)
Esta sección va desde el compás 104 a 144.
Tema A (2’30’’ – 2’53’’) (compases 104 a 120):
Se repite el tema A.
Tema B (2’54’’ – 3’30’’) (compases 121 a 144):
Se repite el tema B.
Sección V.
Puente.
(3’32’’ – 3’44’’)
Esta sección va desde el compás 145 a 152.
Estructura armónica:
Escala:
A mixolidio:
51
Partitura:
En esta parte la densidad rítmica aumenta ya que aparecen los
tresillos y seisillos, la melodía en general se mueve sobre las notas del
arpegio, con notas de paso y de bordadura.
La melodía es tocada usando las técnicas de slides y ligados.
52
Sección VI.
Introducción.
(3’44’’ – 4’08’’)
Esta sección va desde el compás 153 a 168.
Se repite la introducción.
Sección VII.
Coda.
(4’09’’ – 4’50’’ fade out.)
Esta sección va desde el compás 169 a 196.
Estructura armónica:
Escala:
A mixolidio:
53
Partitura:
54
La densidad rítmica se mantiene en esta parte con respecto a la
anterior. La primera parte de la frase se mueve principalmente en
grados conjuntos, las notas son tocadas sobre corcheas y
semicorcheas, en el compás 79 aparecen los tresillos con lo cual
aumenta un poco más la densidad rítmica, las notas son tocadas
mediante la técnica de slides descendentes. A partir del compás 81,
las notas son tocadas sobre un ritmo de semicorcheas, usando la
técnica de ligados, creando un poco más de tensión hacia el final de
la frase.
55
Until we say goodbye.
Esta es una canción perteneciente al álbum Engines of Creation
publicado en el año 2000. El álbum es un experimento de fusión de
guitarra con los géneros de techno, drum 'n bass, y música
industrial.
Todas las canciones, a excepción de Until We Say Goodbye fueron
remezcladas con “plataformas informáticas” y manipuladas
digitalmente con software y sintetizadores. Esta canción está en la
línea de sus trabajos anteriores, tanto melódicamente como desde el
punto de vista de la producción.
El álbum se originó en sesiones de grabación experimentales que
Satriani realizó en el estudio que tiene en su propia casa. El
guitarrista compuso los nuevos temas con un teclado, grabándolos
directamente como archivos midi en discos extraíbles. Estos discos
los llevó consigo en las giras y en los descansos entre conciertos
trabajaba las canciones.
“creo que en ciertos aspectos este álbum ha sido como volver a lo que
ya había hecho en mi primer disco, quería utilizar las últimas
tecnologías que tenía a mi alcance para encontrar nuevos sonidos y
formas de expresión, así que ha sido un trabajo muy personal y
experimental”11
La canción Until We Say Goodbye fue nominada en 2001 a un Premio
Grammy por mejor canción de rock instrumental.
Se ha escogido esta canción por ser un ejemplo muy representativo
del estilo
de Joe Satriani.
11. http://lesdeux.bligoo.com/content/view/73700/Entrevista-con-Joe-
Satriani.html#.UGMRuKXrrsIConsultado en Septiembre de 2012.
56
La forma del tema es:
Sección Tema.
.
Puente.
Solo.
Puent
e.
Tema.
Compás 1-28
.
29-32
33-48
49-53
54-81
Coda
.
8285
Sección I
Tema.
(0’00’’ – 1’29’’)
La sección 1 de esta obra es en la que se encuentra el tema, va desde
el compás 1 a 28.
En esta sección la guitarra solista es acompañada por un sintetizador
tocando los acordes, la guitarra usa un efecto de “overdrive” y delay.
Estructura armónica:
57
Escala:
F lidio:
Motivo rítmico:
Partitura:
58
59
El motivo es presentado en los dos primeros compases de esta parte.
La melodía se mueve en su mayoría sobre las notas del arpegio de
cada acorde usando algunas notas de paso y de bordadura. La nota
característica del modo F lidio (b) no aparece sino hasta el compás
11, y es la única vez que aparece en toda la sección, sin embargo en
el acompañamiento aparece en los acordes: Cmaj7, Em y Gadd9, por
lo que ya desde el segundo compas tenemos la sensación del modo F
lidio.
En cuanto a la técnica las notas son tocadas con pick alternado, y el
vibrato siempre está dentro de una figuración de semicorcheas y
tresillos.
Sección II
Puente.
(1’30’’ – 1’38’’)
Esta sección va desde el compás 29 a 32.
Estructura armónica:
60
Partitura:
Esta sección que hemos denominado puente, está compuesta por un
riff sobre los acordes de Am y G, con algunas acordes de paso, por
ejemplo en la primera corchea del cuarto tiempo en el compás 29,
encontramos las notas d, a y b, esto nos daría un acorde de
Asus4add9, sin embargo dada su corta duración tomamos estos
acordes como paso.
En cuanto a la técnica, estos acordes son tocados con los dedos.
En el compás 32, encontramos una pequeña parte melódica tocada
con la técnica de sweep- picking que nos da paso al solo.
61
Sección III
Solo.
(1’39’’ – 2’31’’)
Esta sección va desde el compás 33 a 48.
Estructura armónica:
Escala:
Dm:
Dm pentatónica:
62
Partitura:
63
En esta sección la tonalidad cambia a Dm, se destaca la utilización
del shred, combinando las frases virtuosas con partes
más
melódicas. En esta sección Joe Satriani usa técnicas como: sweep
picking, ligados, slides, bends y saltos de cuerda.
El solo empieza con una frase por grados conjuntos sobre negras y
semicorcheas, tocada con una técnica de slides, en la frase siguiente
la densidad rítmica aumenta súbitamente, las notas son tocadas en
un ritmo de fusas, tresillos de fusas y seisillos de semicorcheas, las
notas se mueven por grados conjuntos excepto el final de la frase en
la que hay un arpegio que se toca con la técnica de sweep-picking.
64
En la tercera frase (compas 37 a 40), la densidad rítmica disminuye,
la sensación es un poco más melódica. Las notas son tocadas con la
técnica de slides.
En la cuarta frase (compas 41 a 44) la densidad rítmica vuelve a
aumentar, las notas son tocadas con un ritmo de fusas (como
podemos notar cada frase es un contraste rítmico de la anterior), las
notas son tocadas mediante la técnica de ligados, a
excepción del compás 42 donde hay un pequeño arpegio sobre el
acorde de Gm tocado con una técnica de sweep-picking.
En la última frase disminuye nuevamente la densidad rítmica, las
notas se mueven en su mayoría por grados conjuntos y son tocadas
con una técnica de bends y slides.
Sección IV
Puente.
(2’32’’ – 2’45’’)
Esta sección va desde el compás 49 a53.
Partitura:
65
Se repite el puente con algunas variaciones rítmicas como por
ejemplo la utilización de tresillos, también hay variaciones en la
disposición de las notas de los acordes.
Sección V
Tema.
(2’46’’ – 4’14’’)
Esta sección va desde el compás 54 a 80.
Estructura armónica:
66
Partitura:
67
Se repite el tema con pequeñas variaciones melódicas.
68
Sección VI
Coda.
(4’15’’ – 4’31’’)
Esta sección va desde el compás 82 a 85.
Estructura armónica:
Partitura:
La coda está compuesta de pequeños grupos de notas que hacen
parte del arpegio del acorde, son tocas con dedos y en staccato.
69
Crushing day.
Esta canción pertenece al álbum Surfing with the alien grabado en el
año 1987.
Es común encontrar que algunas de las obras de Joe Satriani están
estructuradas sobre una forma de canción, por lo tanto para el
análisis de esta obra tomaremos los términos utilizados para
denominar las partes de las canciones.
La forma de la obra es:
Sección.
Intro.
Compases.
1-
9-
8
20
Sección.
Intr
o,
Compase
s.
6876
Tema
Solo
.
77156
Coro
Intro.
Tema
Coro
Coro
2
2128
2936
37-
4956
57-
48
Tem
a
Cor
o
Coro 2
157168
169
184
185201
67
Introducción.
(0’00’’ – 0’12’’)
La primera parte de esta obra empieza con una introducción que va
hasta el compás 8.
En esta sección la guitarra de acompañamiento inicia tocando los
acordes que serán la armonía que después acompañara el tema. Los
acordes son tocados con muteo de palma.
70
Estructura armónica:
Partitura:
Tema.
(0’12’’ – 0’30’’)
Esta sección va desde el compás 9 a 20.
71
Estructura armónica:
Motivo rítmico:
Escala:
C dórico:
Partitura:
72
La primera parte de la frase presenta en motivo rítmico (compase 9 a
12), la frase comienza tocando las notas del arpegio del acorde de
Cm. La nota característica del modo C dórico (a) es enfatizada
dándole una duración de dos redondas ligadas. La técnica usada
para tocar las notas es la de pick alternado y se usa la palanca de
tremolo para dar un efecto a algunos finales de frase, por ejemplo en
el cuarto tiempo del compás 16.
Coro.
(0’30’’ – 0’42’’)
El coro va desde el compás 21 a 28.
Estructura armónica:
Motivo rítmico:
Escala:
Gm:
73
Partitura:
En esta sección la tonalidad cambia a Gm, la melodía se mueve en
general sobre las notas del arpegio de cada acorde, la sensación
rítmica de la melodía es la de un tresillo de blanca. Las técnicas
usadas para esta sección son las de pick alternado, bends y vibrato
en semicorcheas.
Intro.
(0’42’’ – 0’54’’)
Se repite la introducción y va desde el compás 29 a 36.
Tema.
(0’54’’ – 1’11’’)
74
Esta sección va desde el compás 37 a 48.
Partitura:
Se repite el tema con algunas variaciones melódicas, por ejemplo en
el compás 40 en la que aparece un armónico artificial.
75
Variaciones rítmicas como las de los compases 44 y 48, en los que la
melodía es tocada sobre un ritmo de tresillo de negras.
La técnica usada para esta sección es el pick alternado, y el uso de la
palanca de tremolo para subir y bajar la afinación de algunas notas,
por ejemplo en el compás 41 donde se baja la nota g dos tonos.
Coro.
(1’11’’ – 1’23’’)
Se repite el coro y va desde el compás 49 a 56.
Partitura:
76
Coro 2.
(1’23’’ – 1’41’’)
El coro 2 va desde el compás 57 a 67.
Estructura armónica:
Motivo rítmico:
Escalas:
Em:
Gm:
77
Partitura:
En la primera parte de esta sección la tonalidad cambia a Em, la
segunda parte vuelve a Gm. La melodía es básicamente la misma que
la del coro 1, solo que ahora trasportada a la tonalidad de Em. Hay
78
algunas variaciones melódicas en cuanto a la ornamentación, por
ejemplo en el coro 1, segundo tiempo, compas 49, para alcanzar la
nota d se usa un slide, mientras que en el coro 2 las notas se tocan
sin ornamentación.
Intro.
(1’41’’ – 1’52’’)
Se repite la introducción y va desde el compás 68 a 76.
Solo.
(1’52’’ – 3’49’’)
El solo va desde el compás 77 a 156 y está dividido en 9 frases que se
han delimitado según la técnica usada para cada una
Estructura armónica:
Escalas:
G dórico:
79
G blues:
Frase 1.
Esta frase va desde el compás 77 a 84.
En esta frase las notas son tocadas en un ritmo de semicorcheas, se
mantiene un pedal sobre la nota g, la melodía se mueve en general
por grados conjuntos. La técnica usada es la de ligados.
80
Frase 2.
Esta frase va desde el compás 85 a 92.
Esta frase es básicamente una repetición de la frase 1, solo que ésta
frase está trasportada una octava arriba.
81
Frase 3.
Ésta frase va desde el compás 93 a 100.
La frase 3 es un riff sobre los acordes de Gm y Dm, usando acordes
de paso como: D7sus4 y G7sus4. La técnica usada es el muteo de
palma con notas abiertas.
82
Frase 4.
Esta frase va desde el compás 101 a 108.
La frase 5 es un riff compuesto sobre las notas del arpegio de cada
acorde, la frase finaliza con un grupo de armónicos (compas 107 y
108) combinados con bends.
83
Frase 5.
Esta frase va desde el compás 109 con ante compás a 116.
La frase 5 empieza con arpegios tocados con la técnica de sweeppicking, (compases 109 y 110), alternándolos con un grupo de notas
tocadas por grados conjuntos y con la técnica de ligados (compases
111 y 112)
84
Frase 6.
Esta frase va desde el compás 117 a 124.
En ésta frase se mantiene un pedal sobre la nota g, la melodía se
mueve por grados conjuntos. La técnica usada son los ligados.
85
Frase 7.
Esta frase va desde el compás 125 con ante compas hasta el compás
132.
Esta frase comienza con un riff muy característico del blues
(compases 124, 125 y 126), es una combinación de bends con
intervalos simultáneos de cuarta justa entre las notas d y g. Hacia el
final de la frase la figuración rítmica cambia a tresillos de corchea
moviéndose en general por grados conjuntos.
86
Frase 8.
Esta frase va desde el compás 133 a 140.
La frase 8 empieza con una escala ascendente en una secuencia de
terceras y tocadas en un ritmo de semicorcheas. La segunda parte de
la frase está tocada en un ritmo de tresillos de corchea en una
secuencia descendente de quintas.
Frase 9.
Esta frase va desde el compás 141 a 156.
87
La frase es tocada en un ritmo de semicorcheas, la melodía se mueve
mayormente en intervalos de tercera y cuarta. La técnica usada es la
de ligados. El solo finaliza con notas largas para darnos paso a la
repetición del tema.
Tema.
(3’49’’ – 4’07’’)
Se repite el tema y va desde el compás 157 a 168.
Coro.
(4’07’’ – 4’30’’)
Se repite el coro y va desde el compás 169 a 184.
88
Coro 2.
(4’30’’ – 5’10’’)
Se repite el coro 2 y va desde el compás 185 a 201.
89
6. CONCLUSIONES.
Una de las estrategias más importantes que podemos aplicar a la hora
de poner en práctica las herramientas y habilidades adquiridas a lo
largo de nuestro proceso formativo, es hacerlo con la música que
escuchamos todos los días, es decir en nuestro mundo real y con la
música con la que nos identificamos, para lograr un mayor
enriquecimiento de nuestro lenguaje musical y a la vez generar una
experiencia agradable a la hora de abordar una pieza musical.
Durante el proceso de desarrollo de este trabajo, hemos aprendido y
apropiado nuevas herramientas de análisis y técnicas para la guitarra
eléctrica tales como el uso de la palanca del tremolo, tapping con púa
entre otras.
Un elemento de gran importancia es el uso del desarrollo melódico
partiendo de una idea sencilla y la unión de frases para formar
segmentos usando herramientas como la variación tanto melódica como
armónica.
El contexto y el concepto de una obra musical son de gran importancia
para comprender algunas veces el porqué de los elementos que la
conforman y que pueden influir muchas veces en la percepción que
pueda tener la persona que las escucha, en este caso el análisis de
aspectos biográficos del compositor nos llevó a comprender que las
piezas fueron creadas por un músico con una formación académica
bastante sólida.
El poder entender como está construida una obra musical nos ayuda a
abordarla mejor, sobre todo en el ámbito interpretativo, además de
ayudarnos a apropiar elementos para enriquecer nuestro lenguaje
musical y mejorar nuestro estilo compositivo e improvisatorio.
Desarrollar un trabajo de grado nos permite adquirir habilidades de
producción de textos, tener un mayor acercamiento con las
metodologías de investigación, para poder aplicar estos conceptos no
solo en nuestro papel musical sino también en el ámbito de la gestión y
promoción cultural.
Como guitarrista el desarrollo de este trabajo nos permitió una
apropiación de determinadas técnicas como la correcta ejecución de los
bends y el vibrato, como herramientas fundamentales para el desarrollo
de nuestro lenguaje y fraseo musical.
90
En cuanto al sonido de la guitarra, se pudo observar que el uso de
distintos efectos como reverberación, modulación, delays y distorsiones,
son un elemento definitivo a la hora de crear contrastes entre las frases
y secciones, generando una buena conducción musical.
91
GLOSARIO.
 Goldenboy: chico dorado en español. Término usado en el
mundo del rock para referirse a una estrella de gran renombre
y corta edad.

Endoser: Es una actividad de marketing muy cercana al
patrocinio. Es una actividad creciente que llevan a cabo sobre
todo las marcas de ropa, empresas musicales y del espectáculo.
La empresa contrata los servicios de un artista, músico, o
deportista de élite para servir de muestra de sus productos. En
el mundo de la música, por ejemplo, un artista firma contratos
con marcas de instrumentos musicales que luego usara para así
dar la publicidad.

Shred: Se denomina shred al estilo de ejecución de instrumentos
con un alto nivel de complejidad, técnica y velocidad. Si bien
este término está asociado al Heavy Metal, también puede
encontrarse shred en otros estilos musicales tales como
bluegrass, country, jazz-fusión y blues.

Delay: (retraso en español) es un efecto de sonido que consiste
en la multiplicación y retraso modulado de una señal sonora.
Una vez procesada la señal se mezcla con la original. El
resultado es el clásico efecto de eco sonoro.

Jam: un jam session es un encuentro informal de improvisación
musical. La definición clásica de una jam session se debe
a George Frazier: Una reunión informal de músicos de jazz, con
afinidad
temperamental,
que
tocan
para
su
propio
disfrute música no escrita ni ensayada.

MIDI: son las siglas de Musical Instrument Digital (Interfaz
Digital de Instrumentos ) Se trata de un protocolo de
comunicación serial estándar que permite a los computadores,
sintetizadores, controladores y otros dispositivos musicales
electrónicos comunicarse y compartir información para la
generación de sonidos.

Overdrive: (sobrecarga en español) es el término inglés empleado
en música, principalmente rock para denominar
92
la distorsión controlada del sonido de ciertos instrumentos,
normalmente guitarras, con el fin de dotarles de cierta riqueza o
un sonido más característico de la música popular moderna.
93
DISCOGRAFÍA.

Satriani, Joe (2007)Surfing With The Alien, Epic/Legacy
Recordings

Satriani Joe (1992) The Extremist, Epic Records

Satriani Joe (2000) Engines of Creation, Epic Records
Bibliografía.

Guitarra Total.(2004)

Satriani, Joe (1993) secretos de mi técnica para guitarra, versión
española, Cherry lane music company.

Royo, Alberto (2006) El Análisis como Herramienta en la
Interpretación de la Música Atonal para Guitarra. Revista
Electric. De LEEME (Revista Europea Electrónica de Música en
la Educación).

Senabre, Marcos (2008) Análisis de Musterion de Joe Satriani. El
músico en forma.

Deobold B. Van Dalen y William J. Meyer. (1971) Buenos Aires.
Manual de técnica de la investigación educacional.

Molina, Emilio (2006) Análisis, improvisación e interpretación.
ISSN 1135-6308.

Daza, David (2010) La interpretación de Frank Gambale como
guitarrista eléctrico en la Chick Corea Electric Band. (Tesis de
pregrado). Bogotá. Universidad Francisco José de Caldas,
Facultad de Artes ASAB.

Poveda, Carlos (2009) Mega Virtuosismo los años de Marty
Friedman. (Tesis de pregrado). Bogotá. Universidad Francisco
José de Caldas, Facultad de Artes ASAB.
94

Guillett Charlie (2003) Ediciones RobinBook, Barcelona. Historia
del rock, el sonido de la ciudad
95
PÁGINAS WEB.












http://www.satriani.com/discography/G3_Rockin'_In_The_Free_
World/
http://www.guitarristas.info/reportajes/joe-satrianimonografico-estilo-salto-fama/1236
http://www.taringa.net/posts/apuntes-ymonografias/12691248/Biografia-y-analisis-de-estilo-de-joesatriani.html
http://www.elguitarrista.net/entrevistas/joe_satriani.html
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http://musica.rediris.es/leeme/revista/royo06.pdf
Análisis de musterion. Disponible en:
http://www.elmusicoenforma.com/teoria/2008/10/analisis-demusterion-de-joe-satriani
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http://webspace.webring.com/people/xh/helloween_fan/joe_sat
riani.htm
Biografía Joe Satriani. WIKIPEDIA. Disponible en:
http://es.wikipedia.org/wiki/Joe_Satriani
Biografía Joe Satriani. WIKIPEDIA. Disponible en:
http://en.wikipedia.org/?title=Joe_Satriani
SITIO OFICIAL JOE SATRIANI. Disponible en:
http://www.satriani.com/discography/welcome/ consultado en
Mayo 2012.
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