UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS LICENCIATURA EN LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL SEMIÓTICA DEL TEXTO LITERARIO ELEMENTOS DE DRAMATOLOGÍA Luis Emilio Abraham 2015 1. Condiciones de producción de la semiótica teatral: la disputa entre literatura y espectáculo La escritura fija el espíritu y lo cristaliza en una forma, y de la forma nace la idolatría. El verdadero teatro, como la cultura, nunca ha sido escrito. Antonin Artaud (1936: 40) Cualquier balance del desarrollo del teatro durante el siglo XX arroja como dato fundamental, quizás como punto decisivo, la conocida polémica entre el texto y la escena. En el ámbito de la práctica teatral, la puja entre los dramaturgos y los creadores del espectáculo por poner al teatro su respectivo sello de propiedad devino en una separación de labores que dio como resultados extremos ya el teatro sin texto previo, ya el texto que esperaría en vano su llegada a la escena. Se trataba, en definitiva, de oponer una visión del fenómeno centrada en el acontecimiento escénico a la concepción literaria del teatro que había ido imponiéndose a lo largo de la Modernidad. Estudiar y analizar las muy diversas manifestaciones que jalonaron este debate entre “textocentrismo” y “escenocentrismo”, como lo llama De Marinis (1988), excede las pretensiones de estas páginas. Aun así, pueden señalarse sintéticamente dos alcances del mismo. En un plano restringido, la polémica supuso una lucha entre los diversos agentes que ocupan un lugar importante en el circuito de la producción teatral, lucha que históricamente se desarrolló en dos momentos. Una primera instancia tuvo como protagonistas a los directores escena, quienes levantaron sus voces contra la primacía del texto y la figura del autor en la historia del teatro de Occidente. La segunda fase se caracterizó, en cambio, por una actitud beligerante de los actores hacia las figuras del autor y del director, a quien consideraban ahora como un garante del texto cuyo sentido originario pretendía resguardar a fuerza de erudición y de paciencia. En un plano de mayor generalidad, la polémica tenía consecuencias mucho más profundas pues consistía –consiste– en oponer diversas posiciones filosóficas e ideológicas acerca de la cultura. Como resuena en el epígrafe de Artaud que encabeza este apartado, la batalla por otorgar preponderancia al espectáculo implicaba, en el pensamiento de varios de sus promotores, la defensa de una cultura de la actuación frente a las determinaciones de la escritura (García Barrientos, 1981) y una noción consecuente acerca la memoria cultural (Abraham, 2012). En el reino de la escritura, la puesta en escena no se considera más que como la simple ilustración de un texto, de una historia y de unos personajes eternos que preexisten a la representación. Un teatro de la actuación, en cambio, no reniega de la calidad efímera del acontecer escénico, pone en primer plano la materia de la que está hecho –el cuerpo presente del actor– y trabaja por una memoria viva, que acepta la inminencia del olvido y la desaparición. La distancia entre un teatro concebido como 2 representación del texto escrito y una práctica teatral centrada en la actuación es, como diría García Barrientos, el mismo trecho que va de “lo fosilizado a lo vivo”: Lo peculiar de la escritura es, pues, que fija, espacializa, es decir, objetiva: produce algo independiente de quien lo produce y capaz de trascenderlo en el espacio y en el tiempo. (...) En el polo opuesto, como siendo lo contrario de una escritura, aparecen, encabezados por el teatro, espectáculos como el circo, los toros o el concierto. En todos ellos es imposible separar la obra de arte del artista. Son artes que mueren como el hombre y con el hombre que las crea o las sustenta. Son las artes o espectáculos humanos por excelencia, que acompañan al hombre en su más íntima dimensión, la temporalidad abocada a la muerte. (...) Las escrituras, por el contrario, nacen precisamente como intentos de superar ese destino mortal, pero de superarlo en la materia carente de vida. Todas las escrituras se fijan en materiales inertes. La materia del teatro, en cambio, es el hombre vivo (García Barrientos, 1981: 29). Ahora bien, ¿para qué toda esta introducción sobre un debate que tenía lugar entre los creadores del teatro en un escrito que pretende acercar al lector determinados instrumentos teóricos de semiótica teatral? La respuesta es casi obvia. Como en el caso de toda teoría, la semiótica teatral no fue indiferente a los problemas y a las discusiones que se sucedían en su contexto de producción alrededor de su objeto de estudio, el teatro. Por el contrario, la polémica entre escenocentrismo y textocentrismo se trasladó intensamente a la semiótica teatral ya desde su incipiente origen en los estudios de los teóricos de la Escuela de Praga, allá por lo años treinta y cuarenta, y el fuego se reavivó nuevamente con el renacer de la semiótica teatral durante los años setenta bajo la égida, esta vez, del estructuralismo de la Escuela de París. Entre los cultores de la posición escenocéntrica, que fue haciéndose cada vez más dominante, pueden mencionarse autores como Patrice Pavis, Marco De Marinis, la segunda Anne Ubersfeld, Franco Ruffini, Bettettini, Helbo y García Barrientos. Larthomas, Pugliatti, Serpieri, Cesare Segre y la primera Ubersfeld optaron, en cambio, por el textocentrismo, que todavía en los setenta y los ochenta tenía varios defensores. Pero lo que interesa destacar aquí es, en todo caso, el carácter casi determinante que tuvo el debate para la constitución de la disciplina, a tal punto que cuesta hallar un concepto o un desarrollo teórico de la semiótica teatral que no esté atravesado por una toma de partido, explícita o implítica, consciente o inconsciente, a favor de alguna de esas concepciones sobre el teatro. Por esa misma razón, se hace necesario declarar las convicciones que guiarán este trabajo, aunque el espacio del que dispongo para ellas no permita más que enunciarlas como una serie de axiomas: La actitud combativa por parte de los hacedores de la escena era necesaria dadas la condiciones de determinado contexto y obtuvo sus resultados. La idea de que el teatro es un acontecimiento escénico y presencial, sujeto por ello a la “amenaza” del olvido, aparece hoy en día con la fuerza de un acuerdo muy extendido en la comunidad 3 artística, en la comunidad académica y en otras instituciones vinculadas a la circulación y al consumo del espectáculo. Una vez alcanzada la autonomía del teatro en el campo de las artes, la posición escenocéntrica pierde un poco su sentido y se entiende más bien como un gesto remanente, una suerte de permanencia “residual” de momentos pasados. En otras palabras, lo que puede observarse hoy como algo fuera de contexto es el “centrismo”, es decir, la oposición extremadamente beligerante hacia el texto y hacia la figura del autor, cuando la realidad nos muestra que es la práctica de la lectura del drama lo que más se ha resentido en estos últimos tiempos. Uno de los argumentos del escenocentrismo, el de que el teatro no es algo que esté para ser leído, es absolutamente cierto siempre y cuando no se produzca el malentendido de que carece de sentido la lectura de la obra dramática. Por eso es justa la invitación de algunos estudiosos del drama (Tarantuviez, 2004, por ejemplo) a retornar a la práctica de lectura y al estudio del texto. Cualquier posición contraria surge de confunfir dos productos culturales distintos: el espectáculo que es el teatro y una manifestación literaria. El teatro es un espectáculo motivado en muchos casos – pero no en todos– por la existencia previa de un texto literario con vocación escénica. La obra dramática es por derecho histórico e institucional una expresión litetaria. La práctica de su publicación es un hecho existente y negar la validez de su lectura se acerca, por lo tanto, a los cauces del absurdo. Sin embargo, las perspectivas de análisis que aportaron las posiciones escenocéntricas para el estudio del espectáculo han enriquecido notoriamente también la comprensión del texto dramático. En este sentido, resultan valiosos los abordajes que tienden a leer en el texto las matrices constitutivas de la teatralidad (Ubersfeld, 1977 y 1981), o los diseños teórico-metodólogicos, como la “dramatología” de García Barrientos (1991, 2001), que proponen el análisis de los componentes que tienen en común el espectáculo y la obra dramática y que promueven, por lo tanto, la lectura del texto en su virtualidad escénica. 2. El circuito de la producción teatral: relaciones entre obra dramática, texto dramático y espectáculo teatral José Luis García Barrientos (1991: 33-42) explica las diversas instancias que suelen componer el circuito de la producción teatral (escritura de un texto dramático y realización de un acontecimiento escénico) de un modo que se aviene muy bien a lo que venimos sosteniendo en este escrito. Por un lado, su modelo explicativo confiere al espectáculo la autonomía que este merece respecto del texto escrito. Por otro lado, reserva un lugar para la existencia literaria del texto y afirma con ello la validez de su lectura. 4 García Barrientos comienza su exposición haciendo una síntesis de las diversas posiciones teóricas acerca de la relación entre texto dramático (TD) y espectáculo teatral (ET). Para las opiniones textocéntricas, el TD se convierte en objeto privilegiado y hasta exclusivo del análisis teatral. Esta primacía del TD por sobre el espectáculo encuentra fundamentalmente dos argumentos. Uno de ellos consiste en afirmar que el espectáculo puede ser reducido al texto dramático, es decir, un texto dramático único y duradero en el tiempo es capaz de generar múltiples espectáculos que son reductibles a él porque ya se encuentran esencialmente contenidos en él. Hacer un espectáculo no sería más que ilustrar un texto con la materialidad efímera y tangencial de la escena. El otro argumento sostiene la dominancia del TD por una cuestión de prioridad genética: el espectáculo deriva del texto dramático; el TD preexiste al espectáculo y se encuentra en el origen de la representación teatral. Ambos argumentos surgen del prejuicio de que la puesta en escena se basa siempre en una obra literaria precedente. Ignoran, en consecuencia, muchas prácticas teatrales que, desde tiempos remotos, han seguido otros modos de producción. Convierten, en definitiva, una de las posibles formas de generar un espectáculo, la puesta en escena de un texto literario previo, en una explicación universal del fenómeno teatral. La posición escenocéntrica discute los dos argumentos del textocentrismo. (a) Los “defensores del espectáculo” afirman que no es el ET el que puede reducirse al TD sino que el TD es tan solo una parte del espectáculo, uno de sus componentes, el ingrediente verbal dentro de la variedad de sistemas semióticos (cuerpo del actor, vestuario, escenografía, iluminación, etc.) que constituyen la representación teatral. El TD pertenecería, pues, al ET. (b) Aunque este segundo punto no se encuentre explicitado por García Barrientos, suele ser también propio de las teorías escenocéntricas discutir la prioridad genética del texto respecto del espectáculo arguyendo, por ejemplo, que muchas manifestaciones teatrales, como la improvisación, no requieren un texto literario previo. García Barrientos concuerda en términos generales con la posición escenocéntrica, pero encuentra algunos problemas en ese desarrollo teórico y cree en la necesidad de agregar alguna consideración. A partir de las reorientaciones que realiza a los postulados básicos del escenocentrismo, surgen los dos aspectos más originales de su propuesta teórica: el concepto de drama, por un lado; la diferenciación entre texto dramático y obra dramática, por otro. (a) En primer lugar, se pregunta García Barrientos si es exacto decir que el texto dramático pertenece al espectáculo o que es un componente dentro de él. En su opinión, afirmar que el texto dramático es una parte del espectáculo se encuentra con un inconveniente importante: para que una cosa sea parte de otra, ambos objetos deben ser 5 homogéneos y compartir la misma materia. Por esa razón el texto dramático, en tanto obra literaria escrita, no puede pertenecer al espectáculo, que obviamente no se asienta en la materialidad de la escritura y donde los diálogos escritos del texto pasan a desarrollarse en la más plena oralidad. No se verifica, entonces, que el texto dramático en tanto manifestación literaria (escrita) pertenezca al espectáculo, de la misma manera que la tinta y el papel no pueden ser una parte de la voz. Sin embargo, García Barrientos advierte que hay algo que pueden compartir el espectáculo y el texto dramático. Esa parte del espectáculo que ya puede encontrarse de alguna manera en el texto porque ha sido escrito teniendo en mente un escenario es el drama. El drama consiste en la fábula, historia o diégesis “contada” desde el modo dramático de representación, esto es, sin la mediación de un narrador y a partir del diálogo directo de los personajes. El drama puede hallarse en estado virtual en la obra dramática, en el texto literario, pero se actualiza plenamente en el espectáculo. Entendido como la historia producida dramáticamente, el drama no siempre agota la composición de la obra dramática ni del espectáculo teatral. Hay obras dramáticas que contienen elementos que exceden el drama. El tono poético con que están escritas algunas acotaciones, por ejemplo, es un aspecto que puede apreciarse y gozarse sólo a través de la lectura, pero que se perderá en la realización del espectáculo y que, por lo tanto, no pertenece al drama, sino que constituye un rasgo puramente literario de la obra dramática. Por otro lado, hay espectáculos que poseen elementos que escapan a la representación teatral de una historia o fábula ficcional: momentos en que se aprecia sobre todo la destreza física del actor y no al personaje, momentos en que importa más la danza que el despliegue de una historia “contada” teatralmente, momentos, en definitiva, puramente escénicos, pero no dramáticos. Llegamos así a una primera conclusión. El drama es una parte del espectáculo teatral (ET) y puede encontrarse contenido ya, de manera virtual, en la obra dramática (OD). b) En segundo lugar, García Barrientos está de acuerdo con la posición escenocéntrica en su discusión de la prioridad genética del texto respecto del espectáculo: el texto literario suele estar en el origen del espectáculo, pero esto no ocurre obligadamente, ya que hay prácticas teatrales que no se encuentran motivadas por una obra dramática previa. Pero además, en opinión de García Barrientos, la relación de prioridad genética postulada por el textocentrismo puede ser invertida. Desde un punto de vista lógico, y no ya necesariamente cronológico, el texto dramático no es anterior a la representación teatral. Por el contrario, el ET es lógicamente anterior al TD porque cuando un autor escribe un texto está pensando en un espectáculo virtual: mientras escribe la obra, el autor tiene en mente un espectáculo imaginario que, como hemos dicho, llegará luego a su plenitud a través de la representación escénica. 6 Postular que el texto dramático no es el origen sino el resultado del espectáculo implica un paso previo de especificación conceptual. Este consiste en diferenciar los conceptos de obra dramática y texto dramático. Por obra dramática (OD) se entiende el texto literario que puede motivar la producción de un espectáculo pues contiene dentro de sí un drama en estado virtual. El texto dramático (TD), en cambio, es la transcripción lingüística de lo que fue un espectáculo real o de lo que será, una vez actualizado, el drama virtual contenido en la obra. El texto dramático es un resultado del espectáculo. En otras palabras, la obra dramática contiende dentro de sí un drama virtual, pero puede albergar también ingredientes extradramáticos, como las acotaciones poéticas. El texto dramático no. El TD es el registro o documento que pone por escrito exclusivamente el drama: todo componente extradramático pertenece a la autonomía literaria de la obra, pero queda fuera del texto dramático. Así entendido, el TD es un recorte identificado por el analista dentro de la obra dramática y puede ocupar dentro de ella una extensión mayor o menor. En caso de que la obra no posea ningún elemento de autonomía literaria, el TD coincide con la OD. Eso ocurre, por ejemplo, en las ediciones que registran fielmente el drama tal como éste se representó en una puesta en escena determinada. Llegado este punto, se hace necesaria una síntesis de los tres conceptos fundamentales que pone en juego la propuesta teórica de García Barrientos: Espectáculo teatral: es un acontecimiento escénico que se desarrolla, justamente por su carácter de espectáculo, a la vista del público. El teatro comparte con todo espectáculo la relación de co-presencia entre espectadores y ejecutantes (los actores que se mueven sobre el espacio escénico). Por otra parte, se diferencia de otros tipos espectáculos, como la danza o un partido de fútbol, porque responde a una convención representativa. Es decir, cada una de las presencias que habitan el espacio escénico deviene signo de otra cosa, representa un ente de ficción. Por esta convención representativa es que se construye el componente dramático del espectáculo teatral. El espectáculo teatral incluye, pues, un drama, que es justamente el desarrollo de una historia ficticia sobre el escenario, la acción (o la fábula) contada mediante el modo dramático de enunciación. Pero al mismo tiempo el espectáculo teatral puede poner el acento, en mayor o en menor grado, no ya en el mundo representado, no ya en la actividad de representar una historia de ficción, sino en las presencias reales que se agitan sobre la escena, en el carácter de artificio de la escenografía, o en la “verdad” del actor en tanto actor. Mientras mayor es esa mostración de lo puramente escénico, más chico es el drama. El componente dramático del espectáculo crece, por el contrario, cuando este privilegia la construcción de la ficción. Obra dramática: es un “texto literario que un autor escribe con la finalidad (inmediata o remota, deliberada o no) de que origine un espectáculo teatral y al que la institución 7 literaria le reconoce tal finalidad” (García Barrientos, 1991: 38). La OD es anterior al ET, pero no siempre, pues su posición puede ser un vacío (espectáculo sin obra dramática previa) o estar ocupada por otro tipo de material. Para tener ese potencial de motivar espectáculos teatrales futuros, la obra literaria debe contener dentro de sí un componente dramático. Pero del mismo modo que el espectáculo, la OD puede no coincidir plenamente con el drama. Se separa de él, por ejemplo, cuando contiene elementos puramente literarios que se perderán sobre el escenario a menos que sufran una adaptación. Por estar al amparo de la institución literaria, la obra dramática posee cierto grado de autonomía respecto del teatro y puede estudiarse en sus aspectos estilísticos e ideológicos con independencia del espectáculo teatral. Pero su autonomía es relativa pues hay un espectáculo teatral virtual (imaginado por el autor) que siempre precede a su escritura. Texto dramático: es un objeto teórico que surge cuando se leen las “pertinencias dramáticas” en la obra literaria. Es un recorte realizado sobre la obra dramática por el cual se aísla en ella el componente específicamente dramático. Como el drama es resultado del modo inmediato de enunciación que se verifica en el espectáculo, el TD es posterior al ET desde un punto de vista lógico. Esta condición de posterioridad se verifica empíricamente –se vuelve posterioridad real y efectiva– en el caso de los textos modificados y publicados luego del estreno de tal manera que documenten la “versión” resultante de la puesta en escena. En ese caso, además, la obra dramática coincide exactamente con el TD. 3. La enunciación teatral La Poética de Aristóteles ofrece instrumentos de suma relevancia para determinar las particularidades de la enunciación teatral. Al comienzo del texto, Aristóteles establece un axioma que resulta punto de partida para su andamiaje teórico: las artes actúan por mímesis, es decir, son imitación o representación de la realidad a través de la ficción. Luego de esta premisa, sigue la conocida distinción de los tres aspectos de la mímesis: el objeto de la mímesis (qué se representa); los medios de la mímesis (con qué materiales o diríamos hoy también- con qué lenguajes se representa); y el modo de la mímesis: cómo se representa. La utilidad que Aristóteles encuentra en esas categorías es hacer ciertas distinciones entre los géneros poéticos que ocupan su atención, pero también entre las especies de la poesía y otras artes miméticas. Las primeras distinciones que realiza Aristóteles se basan en el criterio de medios de la representación. Según los medios, Aristóteles dice que la poesía representa mediante la palabra, la música y el ritmo, mientras que artes como la pintura representan utilizando formas y colores. 8 Teniendo en cuenta el objeto de la mímesis, la tragedia y la épica se parecen porque ambas representan a los hombres mejores de lo que son (estilo elevado). La comedia se distingue de ellas porque los representa peores (estilo bajo). Pero estas formulaciones carecen de importancia para nuestros objetivos. De las observaciones aristotélicas sobre el objeto de la mímesis, lo que nos resulta provechoso no es aquello que permite diferenciar los géneros entre sí sino aquello que los vincula: tanto la tragedia como la comedia y la épica “imitan a los hombres en acción”, es decir, contienen una historia. Ahora bien, ¿qué es lo que permite entonces delinear la diferencia entre el teatro y la epopeya? Se trata justamente de la categoría de modo. Según la manera en que se representa, Aristóteles dice que, en la epopeya, el narrador oral puede relatar como él mismo y sin cambiar (con su propio tono de voz) o hacerse pasar por los personajes, pero sólo hasta cierto punto porque en definitiva se trata de una única persona que finge hablar como otros. En cambio, en la tragedia y la comedia el poeta presenta a todos los personajes como “operantes y actuantes”. MODO Mejores OBJETO Hombres en acción Peores Narrativo Dramático Épica Tragedia Comedia García Barrientos reinterpreta lo que dice Aristóteles sobre los modos en términos de mediación. El modo narrativo se opone al modo dramático por la existencia de una voz sin la cual el oyente o el lector no pueden acceder a la historia. El sujeto que narra se interpone como un filtro entre el lector y los hechos, y puede manipularlos. En el modo dramático, existe la convención de que los acontecimientos ficticios están transcurriendo en presencia y en presente: todo sucede como si estuviera pasando frente al espectador y en el mismo momento en que lo ve el espectador. Podemos decir entonces que el modo narrativo se define por la mediación (existencia de un dispositivo mediador entre el mundo representado y el intérprete) y contrasta, así, con la inmediatez del modo dramático, donde no hay mediación alguna entre el intérprete y la historia que se representa. 9 Como se observa, esta consideración de García Barrientos permite traer a nuestra época la diferenciación aristotélica entre una historia pasada que un narrador cuenta frente a un público (modo narrativo) y la presentación de todos los personajes como hablantes y actuantes (modo dramático). En efecto, hoy en día no tendemos a pensar en la narración literaria como una práctica que circula y se recibe en situación de oralidad, sino a través de la escritura. Sin embargo, expresar la oposición modal en términos de mediación subjetiva (modo narrativo) frente a inmediatez y objetividad (modo dramático) permite mantener el mismo contraste en condiciones de oralidad y de escritura. Una narración escrita se diferencia de una obra dramática por los mismos motivos que la narración oral se distingue del drama escenificado: en el modo narrativo, el lector/oyente accede a la historia a través del discurso de un sujeto o través del discurso directo de los personajes (diálogos), pero ese discurso directo se da sólo hasta cierto punto, como diría Aristóteles: en los diálogos de una novela o de un cuento, se observa la mediación del sujeto responsable del relato en el hecho de que el discurso directo esté regido por el discurso del narrador. En otras palabras, la narración puede utilizar el modo dramático, pero seguirá siendo una práctica fundamentalmente narrativa mientras el discurso directo de los personajes se subordine al discurso del narrador. Frente al discurso directo regido que suele aparecer en la narración, el drama se caracteriza por el discurso directo libre: el diálogo de los personajes se presenta directamente ante el espectador/lector, libre de mediación. Si recordamos en este punto a qué nos referimos con el término “enunciación”, podremos seguir trayendo a nuestra época los tres aspectos de la mímesis señalados por Aristóteles. Según Estela Zalba (2002: 3), “Émile Benveniste explicaba la enunciación como el acto mediante el cual el sujeto se apropia del sistema de la lengua (o de cualquier sistema semiótico, agregamos nosotros) para construir su enunciado”. La relación que existe entre enunciación y enunciado es análoga a la que se da entre una actividad, un proceso, y su producto. La enunciación es, pues, la actividad de utilizar algún sistema semiótico para generar un enunciado (o texto en sentido amplio) y, en tanto proceso, la enunciación no puede observarse, no puede palparse, más que en las huellas que deja en el enunciado, es decir, en lo que se llama la “enunciación enunciada”. Pongamos ahora un ejemplo de este proceso. Un creador imagina una historia y quisiera darla a conocer al público. Para relatar la fábula (plano del contenido) tiene a su disposición una gran variedad de sistemas semióticos posibles, que suponen diversos planos de la expresión: puede utilizar el sistema de la lengua y escribir una novela en la que un narrador asume la tarea de contar la historia; puede servirse de actores, escenografía, iluminación y sonido para hacer que la historia suceda frente al espectador; puede utilizar el lenguaje cinematográfico para que la fábula se vea transcurrir sobre una pantalla con la mediación del ojo de una cámara y del montaje (edición). Así pues, el 10 acto de la enunciación permite concretizar una historia, fábula o diégesis (plano del contenido) a través del uso de un determinado plano de la expresión. La analogía que puede establecerse entre estos conceptos y las categorías de Aristóteles salta a la vista. Los tres aspectos aristotélicos de la representación no son del todo idénticos a las nociones provenientes del estructuralismo, pero la comparación no es solamente posible sino que la ha practicado (implícita o explícitamente) la poética de base estructural. La noción de objeto de la mímesis se acerca al plano del contenido (la acción ficticia que se cuenta). Los medios de la mímesis pueden equipararse al plano de la expresión. El modo de la mímesis, por último, resulta comparable a la manera en que se desarrolla el proceso de la enunciación. Objeto Objeto (de la enunciación) (de la enunciación) Historia, fábula o diégesis. Mundo (ficcional) representado. Modo Modo (dela laenunciación) enunciación) (de Historia presentada (sin mediación) / Historia narrada (con mediación). Medios Medios (de la enunciación) (de la enunciación) Concretización discursiva mediante sistema/s semiótico/s o lenguaje/s. Planocontenido contenido Plano Acto – proceso enunciación Planoexpresión expresión Plano En conclusión, son los conceptos de objeto y modo de la mímesis los que permiten describir la enunciación teatral y compararla con la enunciación que se manifiesta en otras prácticas discursivas, como la narración literaria. Por el objeto de la mímesis (el plano del contenido, lo representado), tanto el género narrativo como el teatro más o menos dramático se caracterizan por construir una historia ficticia. Por el modo de representación, en cambio, lo narrativo se opone a lo dramático. El modo narrativo supone el despliegue de un proceso de mediación entre el intérprete y la historia, mientras que el modo dramático se define por la inmediatez. Ambos aspectos (fábula ficcional como objeto y modo de enunciación sin mediación) se verifican tanto en el espectáculo teatral como en el texto dramático. Es decir, teniendo en cuenta exclusivamente el objeto y el modo de la representación, el espectáculo y el texto 11 dramático se acercan porque ambos contienen un drama: una historia ficcional representada a través del modo dramático. 4. Los medios: la obra dramática frente al espectáculo Prestar atención únicamente al objeto y al modo de la representación permite explicar qué tienen en común el espectáculo y el texto dramático. Pero apenas se incorpora a este panorama la categoría de medios de la representación, surge la diferencia entre ambos. Por los medios, es decir, por la materialidad que constituye el plano de la expresión, la obra dramática se diferencia de la puesta en escena. MODO Mundo ficcional (fábula) Inmediatez Mediación OD (TD) …………….. ET …………….. Verbal (escrito) Verbal (oral) + no verbal MEDIOS OBJETO No ficción …………… ………….. En la obra dramática, y en el texto dramático que puede encontrarse en ella, el plano de la expresión es el del sistema de la lengua escrita. En la puesta en escena, en cambio, hallamos gran variedad de sistemas, cada uno con una materialidad particular. En la gran mayoría del teatro occidental, ha predominado el uso de signos visuales y auditivos: - Signos auditivos: Lengua oral en los diálogos. Música. Sonidos. - Signos visuales: Cuerpo del actor (maquillaje; gestos; kinésica, es decir, movimiento; proxémica, esto es, relación de proximidad o alejamiento entre los actores). Vestuario. Decorado y accesorios. Iluminación. La diferencia de medios de que se sirven la obra dramática y la representación escénica explica que, en tiempos en que la literatura tiende a asociarse con lo escrito, la primera pertenezca al ámbito literario y se encuentre amparada por dicha institución, mientras que la segunda se ubique en el campo de los espectáculos. Dado que este 12 trabajo ha sido escrito para un curso de Semiótica del texto literario, nos detendremos en la conformación textual de la obra dramática. 5. La obra dramática: su constitución textual En su estructura más institucionalizada o, digámoslo así, más tradicional, la obra dramática se halla conformada por dos subtextos: lo que Ingarden denominó “texto primero”, es decir, el diálogo, y lo que llamó “texto segundo”, conocido en español con el nombre de acotaciones. La modalidad inmediata de la enunciación teatral, evidente sin ningún problema en el espectáculo, se hace visible también en la obra literaria, que manifiesta generalmente la ausencia de mediación propia del modo dramático en ciertos rasgos textuales típicos. La inmediatez se evidencia en el discurso directo libre, por supuesto, pero suele dejar sus huellas también en las acotaciones. 5.1. Las acotaciones Siguiendo una vez más a García Barrientos, entendemos por acotaciones a las “notaciones de los componentes extra-verbales y para-verbales (volumen, tono, intención, acento, etc.) de la representación, virtual o actualizada, de un drama” (2001: 45). Es decir, las acotaciones son la transcripción escrita de todo lo que en la puesta en escena no es diálogo. Por esa razón, comprenden no solamente las indicaciones más o menos extensas sobre lo que ocurre en escena sino también el reparto o la lista de dramatis personae que encabeza la obra, las indicaciones de inicio y fin de secuencia (Primer Acto, Escena 1, Cuadro segundo) y el nombre del personaje que precede a cada réplica. Las acotaciones pertenecen a los tipos textuales de la descripción o de la instrucción, y poseen ciertas marcas discursivas propias de la inmediatez del modo dramático: predomina el tiempo presente y rarísima vez aparecen marcas textuales de la subjetividad del enunciador, es decir, el sujeto de la enunciación no suele dejar huellas en el enunciado. García Barrientos (2001: 49-51) ofrece dos tipologías de acotaciones que pueden resultar útiles. La primera se motiva en el criterio de la referencia: los tipos de acotaciones se distinguen por el tipo de realidad escénica (paraverbal o extraverbal) que tengan por referente. La segunda tiene vinculación estrecha con su distinción entre obra dramática y texto dramático, y aporta índices para medir cuánto se acerca la obra dramática al drama o cuánta autonomía literaria pretende conseguir. 1) Según su referente extra o paraverbal, se distinguen los siguientes tipos de acotaciones: Personales: se refieren al actor o al público. - Nominativas: nombran a los interlocutores. 13 - Paraverbales: prosodia, entonación, actitud, intención, etc. - Corporales: de apariencia (maquillaje, peinado, vestuario); de expresión (mímica, gesto, movimiento). - Psicológicas: sentimientos, ideas… - Operativas: esfera de la acción (matar, comer…) Espaciales: decorado, iluminación, accesorios. Temporales: ritmo, pausas, movimiento… Sonoras: música, ruidos. 2) Según pertenezcan al plano dramático o extradramático, las acotaciones pueden ser: Dramáticas: se refieren al plano del drama (fábula representada por una escenificación). Son las únicas que pertenecen al texto dramático. Se caracterizan por el hecho de que en ellas se mencionan las entidades ficticias en acciones escénicamente posibles o escénicamente pensadas. Extradramáticas o autónomas: Aluden a lo puramente diegético o lo puramente escénico. Es decir, no surgen de la relación entre ambos planos (historia y escenificación), sino que se refieren solamente a uno de ellos. Pueden ser de dos tipos: -Diegéticas: se refieren al plano diegético con independencia de su escenificación. Son marca de autonomía literaria de la obra dramática, es decir, constituyen rasgos literarios de la obra que no son directamente trasladables a la puesta en escena. Sirva de ejemplo la siguiente acotación de El hombre sin cuerpo de Herman Teirlinck: Y Jacobo el Insensato emprende una larguísima caminata. Va pasando el tiempo, con sus días y sus noches, con sus inviernos y sus veranos. La tierra da vueltas y más vueltas, inexorablemente, por el espacio. Y Jacobo el Insensato sigue caminando. La lluvia le azota. El calor le abrasa. Las heladas le muerden. Así va laborando diligentemente en él la hora que todo lo consume. Soporta sumisamente su dolor en el trabajo cotidiano, avanzando siempre hacia Occidente, donde le parece descubrir vagos indicios de un refugio. Pero una noche, en que se abate sobre la tierra una tormenta de nieve, se encuentra, maltrecho y renqueante, en un camino real, a uno y otro lado del cual aúllan los álamos. -Escénicas o técnicas: se refieren a la pura escenificación, como sucede en esta acotación de Comedia (Play) de Samuel Beckett: […] Los parlamentos de los personajes son provocados por un foco proyectado sobre cada rostro. El paso de la iluminación de un rostro a otro es instantáneo. Nunca oscuridad total; por ejemplo, la casi completa oscuridad de apertura, excepto en los casos en que se indique. La respuesta a la luz es inmediata. Los rostros siempre inexpresivos. Las voces sin tonalidad excepto cuando se indique una expresión. Siempre un “tempo” rápido. El telón se alza sobre un escenario en oscuridad casi completa. Apenas pueden discernirse las urnas. Cincu segundos. 14 Focos débiles sobre los tres rostros, simultáneamente. Tres segundos. Voces débiles, casi ininteligibles. 5.2. El diálogo El origen griego del término “diálogo” es: dia (a través) + logos (palabra). “Diálogo” significa “a través de la palabra”, y no “intercambio de a dos” como ha hecho creer una falsa etimología. Por eso, el diálogo es el concepto englobante de todo lo enunciado por los actores-personajes del drama. Un rasgo muy destacable del diálogo teatral es su carácter triangular. Excepto en los soliloquios u otra clase de diálogos en que no existe comunicación entre los personajes y en que el único destinatario es el público, el diálogo teatral responde a un doble circuito comunicativo que genera un triángulo entre el actor-personaje locutor, el actor-personaje alocutario y el verdadero destinatario de todo el proceso de la comunicación teatral: el público. actor-personaje personaje-actor personaje-actor actor-personaje público público Es útil conocer algunas formas especiales del diálogo teatral: Coloquio: diálogo con interlocutor e intercambio de roles. Soliloquio: diálogo sin interlocutor, altamente convencional. Monólogo: diálogo de cierta extensión sin respuesta del interlocutor. Aparte: diálogo muy convencional que se sustrae a la percepción de ciertos (o de todos) los personajes presentes, mientras que para el público resulta audible. Apelación: diálogo que se dirige directamente al espectador. Importa aquí si el actor se dirige al público en tanto actor, o si lo hace en tanto personaje, en cuyo caso convierte el público en público dramatizado (parte del drama, parte de la ficción). 15 6. Modelo de análisis del texto dramático El marco de nuestro modelo de análisis1 está dado por una hipótesis de la semiótica narrativa de Greimas y Courtés, el recorrido generativo del sentido. Según estos autores, el sentido de un texto narrativo se genera mediante un recorrido que va desde las estructuras más abstractas, generales y universales hasta la manifestación concreta. En el polo de mayor abstracción del recorrido, se encuentran las estructuras semionarrativas, donde hablamos, por ejemplo, de actantes. En un nivel de mayor concretización y complejización, las estructuras semionarrativas se vierten en las estructuras discursivas. Mediante los procesos de espacialización y temporalización, vemos a los actantes moverse en un espacio y un tiempo concretos. A través del proceso de figurativización, los actantes pasan a ser actores figurativos, es decir, “personajes” con determinados rasgos físicos, sociales, psicológicos y morales. En el nivel de las estructuras discursivas, ya no hablamos de esquema actancial, abstracto interjuego de roles, sino de fábula. La fábula, historia o diégesis es el acontecer tal como ha ocurrido en el mundo ficcional representado y responde, por lo tanto, a la lógica de las acciones. Tanto las estructuras semionarrativas como las discursivas trabajan a nivel del plano del contenido, sólo que en un distinto grado de concretización. La historia o fábula remite al plano del contenido porque consiste en la organización (orden lógicocronológico) que tiene el acontecer en un determinado mundo ficticio. En este punto del recorrido todavía no tenemos en cuenta el plano de la expresión, por eso las herramientas de análisis de las estructuras semionarrativas y discursivas prestan la misma utilidad para todo tipo de narraciones. Nos sirven independiente del sistema semiótico que se haga cargo del plano de la expresión, ya sea éste la lengua natural y las convenciones del relato literario, la presencia inmediata de los actores en el teatro o el sincretismo de diálogos, imagen en movimiento y sonido en el lenguaje cinematográfico. Por último, el plano del contenido se vierte en una estructura de mayor concretización y singularidad que es la manifestación concreta y material de la historia. Este nivel del recorrido consiste en la constitución particular de un plano de la expresión mediante un sistema semiótico determinado. Dentro de la teoría de García Barrientos, uno de los principales criterios para establecer diferencias entre esas manifestaciones es el modo de representación, es decir, la manera en que se relacionan un contenido con su expresión. Tanto el relato literario como el cine pertenecen al modo narrativo: así como en la narración existe la mediación de un sujeto que cuenta, el cine depende de dos dispositivos mediadores que se interponen entre la historia y los espectadores: el ojo de la cámara durante el rodaje; los procesos de edición durante el montaje. 1 Me refiero a la “Guía de análisis del texto dramático”. 16 Recorrido generativo del sentido Grado de generalidad y abstracción • • • Nivel semionarrativo ESTRUCTURAS UNIVERSALES Sintaxis - Semántica PC Nivel de las estructuras discursivas CONCRETIZACIÓN DE ACCIONES, ACTORES, LUGAR, TIEMPO, CUYO RESULTADO ES LA FÁBULA Sintaxis - Semántica enunciación Nivel de la textualización MANIFESTACIÓN EN SISTEMA SEMIÓTICO DETERMINADO PE Es justamente a nivel de la manifestación o, para ser más preciso, a nivel de las relaciones entre la manifestación y el contenido, donde las herramientas de análisis del drama difieren de las que hemos estudiado para el género narrativo. Hace falta, por esa razón, recurrir a una teoría que transponga al modo de enunciación teatral los aportes de Gérard Genette para el estudio de las relaciones entre fábula, trama y narración. García Barrientos (1991, 2001) ha realizado esa labor y le ha dado a su modelo el nombre de dramatología. En contraposición a la narratología de Genette, que es una teoría específica del modo narrativo, la dramatología estudia la manifestación de una fábula a través del modo dramático. O para decirlo otra vez en los términos que se han venido manejando en este trabajo, la dramatología tiene por objeto de estudio al drama: la fábula representada a través de un proceso de escenificación, real y efectivo en el espectáculo, virtual en el texto dramático. De esa manera, la dramatología ofrece instrumentos de análisis que pueden aplicarse tanto al espectáculo como a la obra dramática siempre y cuando sepa leerse en ella el texto dramático, es decir, siempre y cuando la obra dramática sea leída en su virtualidad escénica. Comparado con el modelo de análisis del texto narrativo, nuestro modelo de análisis del texto dramático se estructura de la siguiente manera: 1) Para estudiar el plano del contenido de un drama con independencia del plano de la expresión, pueden utilizarse las mismas herramientas con que hemos analizado el contenido diegético del relato literario. El contenido narrativo de cualquier historia puede analizarse en dos niveles de generalidad y abstracción. Retomaremos el modelo actancial (Greimas y Courtés) para el nivel semionarrativo. En el nivel discursivo, cuya unidad de análisis es la 17 historia, fábula o diégesis, podrían utilizarse también las mismas teorías que hemos empleado para el análisis de cuentos y novelas: la lógica de las acciones de Roland Barthes y la secuencia canónica conformada por las fases de orientación, complicación, reacción y resolución. Sin embargo, la “Guía mentirosa para el análisis de obras dramáticas” reutiliza sólo los núcleos narrativos de Barthes y, en cambio, incorpora otras observaciones (estructura y forma de la construcción de la fábula) que, a pesar de que son también más o menos generalizables y podrían aplicarse a toda práctica narrativa, tienen origen en el examen aristotélico de la tragedia y están de alguna motivadas por el modo dramático de representación. Esas herramientas de análisis se explicarán en el apartado dedicado a la acción dramática. 2) El examen de las relaciones entre contenido y expresión exigirá una teoría específica del modo dramático de contar argumentos: la dramatología de García Barrientos. Texto narrativo Texto dramático - NIVEL SEMIONARRATIVO (Greimas y Courtés) Sintaxis: Modelo actancial, recorrido narrativo canónico Semántica: Cuadrado semiótico - NIVEL DISCURSIVO Sintaxis: Lógica de las acciones (Barthes), secuencia canónica análisis de la fábula Semántica: Semántica discursiva de F. Rastier - MANIFESTACIÓN - MANIFESTACIÓN Relaciones entre fábula, trama y enunciación (narración) (Narratología de G. Genette) Relaciones entre fábula y escenificación, cuyo resultado es el drama (Dramatología de G. Barrientos) 18 7. La dramatología de García Barrientos Si, para indagar las relaciones entre el plano del contenido y el plano de la expresión, la narratología de Genette se ocupa del estudio de las relaciones entre historia, relato y narración, para llevar a cabo el mismo cometido, para estudiar la organización artística –artificial– que el mundo ficticio adquiere en el proceso de su representación teatral, la dramatología de García Barrientos deberá cambiar los términos. La manifestación y los procedimientos constructivos del drama se aprecian, pues, “midiendo” las vinculaciones entre dos planos: el plano diegético (contenido) y el plano escénico o plano de la escenificación (expresión). De la relación entre fábula y escenificación surge un tercer plano, el dramático, de la misma manera que de la relación entre contenido y expresión surge una categoría relativa a ambos: el signo: La escenificación engloba el conjunto de los elementos (reales) representantes. La fábula o argumento sería el universo (ficticio) significado, considerado independientemente de su “disposición discursiva”, de la manera de representarlo. El drama se define por la relación que contraen las otras dos categorías: es la fábula escenificada, es decir, el argumento dispuesto para ser teatralmente representado, la estructura artística (artificial) que la puesta en escena imprime al universo ficticio que representa (García Barrientos, 2001: 30). Salvo por algunas consideraciones que atañen exclusivamente al plano diegético o por algunas reflexiones vinculadas exclusivamente con el plano de la expresión (las formas y disposiciones que puede adquirir el espacio escénico), casi todo el edificio de la dramatología se dedica a examinar el plano dramático, es decir, las posibles maneras en que pueden encajar los otros dos planos. Con esos fines, García Barrientos debe revisar qué unidades de análisis del modelo genettiano resultan adecuadas para el análisis del drama y en qué sentido requieren una adaptación. Esa revisión arroja las siguientes conclusiones: 1) Se conserva la categoría de tiempo como unidad de análisis porque es necesaria tanto para el modo narrativo como para el dramático. En efecto, si la finalidad es indagar las relaciones entre expresión y contenido, será pertinente observar todo aspecto que se manifieste en ambos planos, y el drama representa el tiempo diegético (contenido) con tiempo real que efectivamente transcurre durante el acto de la escenificación (expresión). 2) La categoría de voz, bajo la cual Genette estudia los aspectos relativos al narrador y a su proceso de enunciación, carece de validez explicativa para el teatro, pues no hay un narrador que medie y manipule la historia sino que ésta ocurre directamente frente a los ojos del espectador. Por esa razón, García Barrientos agrupa ciertos aspectos que en la narración tienen que ver con la voz (niveles de ficción) y con el modo (distancia y perspectiva) en la categoría de visión. La operación es totalmente lógica porque, si en la narración literaria los niveles están 19 determinados por la presencia de una voz regida por otra (un acto de narración dentro de otra narración), si la distancia depende del grado de manipulación – artificialidad– que la voz narradora impone sobre los hechos y si la perspectiva está dada por el punto de vista que asume el narrador, en el teatro, en cambio, los tres aspectos inciden directamente en el proceso de recepción –visión– del público. 3) En la narración literaria, el espacio y los personajes son datos del plano diegético exclusivamente, pertenecen sólo al ámbito de lo representado y no tienen injerencia real en los medios de la representación. Por el contrario, los medios del teatro (el plano escénico) poseen una dimensión espacial e incluyen la catadura física y presencial de los actores que encarnan a los personajes. Para estudiar la constitución del plano dramático, hacen falta entonces las unidades de análisis de espacio y personaje. PLANO DEL CONTENIDO PLANO DE LA EXPRESIÓN Plano diegético Plano dramático Tiempo diegético Tiempo dramático Tiempo escénico Espacio diegético Espacio dramático Espacio escénico Personaje diegético (papel) Personaje dramático Persona escénica o actor Distancia Perspectiva o focalización Plano escénico Visión Niveles de ficción A esas cuatro unidades de análisis habría que agregar una quinta categoría resultante de la intersección de personajes, tiempo, espacio y visión del público: la acción dramática, es decir, la historia o fábula, que es justamente el producto de unos personajes que actúan en un espacio y en un tiempo frente a un público. El resto de este escrito se dedicará a explicar la metodología de análisis de cada una de esas unidades, comenzando por la acción2. A partir de este momento, la exposición de la metodología de García Barrientos es necesariamente muy sintética e incompleta. Se han obviado algunos aspectos y se han simplificado otros. Para profundizar en el 2 20 7.1. Acción Bajo esta categoría García Barrientos trata algunos instrumentos de análisis que, por referirse a la historia en su conjunto, quedan fuera de la descripción de los otros cuatro elementos. Entre las herramientas para el examen de la acción dramática, nos concentraremos en los grados de representación, en cuestiones de estructura y en las posibles formas que puede asumir la fábula. -Grados de representación de las acciones El grado de representación es un aspecto que deriva directamente del modo dramático y que se manifiesta también, como veremos, en el tiempo, el espacio y los personajes. Atendiendo al grado en que se representan, las acciones pueden ser de tres clases: patentes, latentes y ausentes. Las acciones patentes son las verdaderamente escenificadas frente a los ojos del espectador y es eso lo que las distingue de los otros dos tipos. Las acciones latentes o sugeridas, al igual que las ausentes, se sustraen a la percepción directa del público, pero se insinúan por medios dramáticos y ocurren dentro del lapso temporal que la obra abarca como tiempo presente: son las acciones que suceden en los espacios que el espectador no ve pero se suponen en las inmediaciones; son, por otro lado, las acciones que se llevan a cabo entre acto y acto, o entre escena y escena. Las acciones ausentes o aludidas ingresan en la ficción a través del diálogo de los personajes: en general, se trata de hechos que han ocurrido antes del arranque de la acción dramática propiamente dicha, es decir, lo que suele conocerse como antecedentes o prehistoria. Estas diferencias entre los grados de representación de las acciones están muy vinculadas con la clásica contraposición entre teatro de acción y teatro de palabra. En el primero, gran parte de las acciones ocurren en escena, como en el teatro isabelino y en el teatro español del Siglo de Oro. El teatro de palabra, en cambio, se caracteriza por la existencia de una situación dramática desde la cual los personajes cuentan las hechos; son más las acciones que se relatan que las que se escenifican frente al público, como en Edipo rey y, sobre todo, en el teatro clásico francés. Mientras en el teatro de acción predominan las acciones patentes, el teatro de palabra se define por la abundancia de acciones ausentes y latentes. -Estructura de la acción La estructura de la acción dramática más conocida y más utilizada a lo largo de la historia tanto por los dramaturgos como por los analistas deriva de la Poética de Aristóteles y de sus dos principales exigencias para el poeta trágico: unidad e integridad. tema, se recomienda encontrarse alguna vez con Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método, publicado por primera vez en 2001. 21 La acción debe ser una sola (a lo sumo debe haber una acción principal a la que se subordinen las acciones secundarias) y debe estar completa o acabada, es decir, tener principio, medio y fin. De esta prescripción aristotélica se desprende la clásica estructura tripartita de planteamiento, nudo y desenlace. El planteamiento o exposición suele cumplir las funciones de reponer los antecedentes de la historia (es decir, las acciones ausentes), presentar los personajes y sus vínculos, hacer conocer el ambiente e introducir el conflicto. El nudo es el desarrollo del conflicto y el desenlace consiste en su solución desgraciada o feliz. Aunque en nuestros días esta estructura se haya divulgado como un universal y se haya escolarizado como herramienta para analizar cualquier tipo de obra (dramática o no), lo cierto es que no se encuentra en todas, por lo menos no de manera clara y contundente. Estrictamente hablando, la estructura tripartita es más característica del drama aristotélico, es decir, de lo que describiremos en el próximo apartado como forma cerrada. -Formas de la acción dramática Las formas de la acción dramática pueden describirse a través de dos polos ideales que (en la práctica) suelen mezclarse de las maneras más variadas: forma cerrada y forma abierta. La forma cerrada suele llamarse también propiamente dramática porque está motivada por las limitaciones espaciales y temporales de la representación escénica: toda la acción se representa sobre el mismo escenario y dura la cantidad de tiempo que un público sea capaz de permanecer en una sala. De allí derivan dos rasgos característicos de la forma cerrada: la unidad de lugar y la unidad de tiempo. La primera consiste en ajustar el espacio ficticio (representado) a las restricciones del espacio real (representante) haciendo que toda la acción dramática suceda en un solo lugar ficcional o exija la mínima cantidad posible de cambios espaciales. La unidad de tiempo consiste en que el período temporal abarcado por la historia no se aleje demasiado de las limitaciones del tiempo real que transcurre para espectadores y actores: el ideal era que la duración no excediera las veinticuatro horas. Estas dos unidades, que solían atribuirse a Aristóteles, comenzaron a formularse en el Renacimiento, llegaron a su regulación más estricta durante el Neoclasicismo francés, máxima expresión de la forma cerrada, y estaban ligadas a una tercera unidad: la unidad de acción, que es en rigor la única estrictamente aristotélica. Así pues, la forma cerrada se caracteriza también por la unidad, la integración y la jerarquización de las acciones: todos los componentes se subordinan a la totalidad; todas las acciones se subordinan a la línea de acción principal; el drama tiende a concentrarse alrededor de un conflicto. 22 La forma abierta incluye una gran variedad de maneras de construir dramas, que tienen en común el hecho de contravenir los principios de la forma cerrada pero también, por eso mismo, tienden a una disposición “narrativa” de los acontecimientos, menos trabada y menos concentrada. Así como la forma cerrada se llama a veces “dramática”, la abierta se conoce también como “forma épica”. En lugar de la unidad y la concentración, priman la variedad, la multiplicidad, la expansión, la libertad. Suele haber muchos cambios de lugar, saltos en el tiempo y más cantidad de personajes. En cuanto a las acciones, no se ajustan a las ideas de unidad, integración y jerarquía. Hay una tendencia (mayor o menor) a la acumulación de hechos y de líneas de acción. Hay relativa autonomía de las partes. Así como Edipo rey y la dramaturgia clásica francesa son ejemplos típicos de la forma cerrada, el teatro isabelino y las obras más conocidas de Brecht ilustran la forma épica. 7.2. Tiempo Bajo esta categoría, se estudian las particularidades del tiempo dramático, que resulta de las relaciones entre el tiempo diegético (la temporalidad de la historia que se representa) y el tiempo escénico (tiempo real y efectivo que transcurre para los actores y los espectadores). El estudio del tiempo incluye los siguientes aspectos: -Grados de representación García Barrientos se refiere con esto a las graduaciones de existencia y de presencialidad con que se pueden representar escénicamente los datos de la fábula, en este caso los momentos de la vida de los personajes. Se distinguen los siguientes grados: -Tiempo patente: momento efectivamente presencializado sobre la escena, momento que se representa realmente frente al espectador. -Tiempo latente: período de tiempo que no se representa frente al público, pero que se sugiere por medios dramáticos. No se trata de un tiempo meramente aludido a través del diálogo de los personajes, sino de un tiempo que no se ve transcurrir, que se escamotea a la visión del público, pero que se supone vivido por lo personajes fuera de escena, básicamente en las elipsis que se intercalan en la acción representada. -Tiempo ausente: tiempo meramente aludido por los personajes, como cuando en algún momento de la obra se mencionan acontecimientos del pasado que constituyen la “prehistoria” de la acción representada, es decir, acontecimientos que quedan fuera del tiempo de la acción dramática, pero que importan de alguna manera para su comprensión. 23 -Duración Bajo la categoría “duración” se estudian los distintos procedimientos a través de los cuales la duración de los acontecimientos de la historia puede encajar en la duración del tiempo escénico. Es decir, en este caso se mide la relación entre períodos de tiempo. Ante todo, conviene señalar importantes diferencias entre la narración literaria y el teatro. En el relato literario (escrito), no es posible “medir” la duración de la trama. Estrictamente hablando, la escritura no tiene una duración temporal, sino una extensión espacial que se traduce en tiempo dedicado a la lectura y que nunca es el mismo para los diversos lectores. En el teatro, en cambio, sí existe una duración real y efectivamente vivida por los actores y el público: el transcurso de tiempo forma parte del plano de la expresión. Algo similar sucede en el cine y en todos los espectáculos, que se caracterizan por su condición de fenómenos que se producen y se consumen en el espacio y en el tiempo. Sin embargo, mientras que la transmisión de una película abarca siempre la misma cantidad de tiempo, la duración de una función teatral, por más ensayado y cronometrado que se encuentre el espectáculo, nunca será del todo igual a la anterior. Esa es la diferencia entre un espectáculo escrito como el cine, que se asienta sobre una tecnología exterior al cuerpo y es susceptible de exacta reproducción, de los espectáculos actuados como el teatro, donde la materia que constituye el plano de la expresión es el cuerpo vivo de los actores. Por otra parte, ese carácter de espectáculo vivido limita en gran medida los artificios y los juegos que pueden realizarse con el tiempo, sobre todo a nivel de la duración y la frecuencia. En cuanto a la duración dramática, interesa distinguir dos aspectos: la duración total y la parcial o secuencial. La primera resulta de comparar la totalidad de tiempo abarcado por la acción dramática propiamente dicha con la duración del espectáculo. En Hamlet, por ejemplo, la acción dramática comienza con las apariciones del espectro de Hamlet padre y termina con el duelo. Ese período de tiempo dura unos cuantos años, mientras que escenificar la obra ocupa entre cuatro y cinco horas, aproximadamente, dependiendo de la velocidad que se utilice para la dicción, entre otros aspectos. La duración parcial o secuencial resulta de la identificación de determinados procedimientos o figuras utilizados para hacer encajar un bloque de tiempo diegético en un bloque de tiempo escénico. Esos procedimientos relativos a la duración temporal son los siguientes: -Escena3: ritmo isocrónico. Puede representarse con la fórmula: tiempo diegético (TD) = tiempo escénico (TE). En otras palabras, se trata de la coincidencia punto por punto, instante por instante, entre un bloque de acontecer de la fábula y un bloque de acción escénica. A diferencia de la narración literaria, donde la escena no Es importante no confundir la escena como figura o procedimiento temporal de la escena tal como se utiliza, generalmente, en la notación de la obra dramática. Cuando una obra dramática está separada en escenas, estas secuencias suelen obedecer a la entrada y salida de personajes. 3 24 puede lograrse más que de manera aproximada, esta constituye el ritmo “natural” del teatro. Eso quiere decir que una secuencia de acción dramática tenderá a pensarse como escena a no ser que se marque lo contrario por algún medio. En el caso de que se cumpla de la manera más estricta posible la unidad de tiempo, una obra consistirá en una sola escena y la duración total de la diégesis será igual a la duración total de la escenificación. -Elipsis: TD > 0 (cero) vs. TE = 0 (cero). Se trata de un período de la historia que no se escenifica, es decir, se interrumpe el curso dramático con un salto en el tiempo de la fábula. El contenido diegético del período temporal omitido por la elipsis solo puede inferirse a partir de las escenas separadas por ella. Por ejemplo, a partir de los cambios de decorado, vestuario, maquillaje, iluminación, o partir de lo que dicen los personajes. -Sumario o resumen: TD > TE. Mayor duración del tiempo de la historia en relación con el tiempo (menor) que se le dedica en la escenificación. No es un procedimiento de fácil producción en el teatro. -Pausa: TD=0 vs. TE > 0. Interrupción de la representación, que se reanuda luego en el mismo momento en que se interrumpió. Supone consumir un cierto tiempo escénico, pero vacío de contenido, al que no corresponde ningún avance en el tiempo diegético, como cuando se produce un apagón y la acción se retoma después donde quedó. -Suspensión temporal: TD=0 vs. TE > 0. Interrupción de la diégesis que supone, sin embargo, consumir un cierto tiempo escénico. Pero, a diferencia de la pausa, ese tiempo escénico se encuentra lleno de contenido. Su realización perfecta es el tableau vivant (cuadro viviente), que equivale a la imagen congelada en el cine. Otros tipos de suspensiones pueden cumplir la función comentadora (un personaje sin relación alguna con la historia o un personajes fuera de su papel hace ciertas reflexiones o evaluaciones sobre los hechos) o distractiva (como ocurre en el género de la revista con los números musicales, que no se encuentran en relación con la diégesis). La categoría de duración permite definir la estructura temporal del drama, que consiste en la sucesión de escenas separadas por nexos temporales: ESCENA 1 + NEXO 1 + ESCENA 2 + NEXO 2 + ESCENA 3 … Los nexos pueden ser de dos clases: de interrupción (pausa, elipsis) o de transición (suspensión, resumen). En la inmensa mayoría de las creaciones del teatro occidental se trata de elipsis. 25 -Orden El análisis del orden temporal consiste en comparar la sucesión de los acontecimientos de la historia y su disposición en el proceso de escenificación. Es decir, se analizan aquí las relaciones entre el orden cronológicamente lineal de los hechos de la fábula y el orden en que aparecen presentados (patentes) en escena. Si el orden escénico de los hechos coincide con el orden de la fábula, hay isocronía o linealidad, esto es, la representación “respeta” la ordenación de los acontecimientos de la historia. Pero es factible que aparezcan alteraciones del orden, que reciben el nombre de anacronías. Las anacronías pueden ser de dos clases: si supone un salto hacia atrás en el tiempo, una anacronía se denomina analepsis o regresión. Si implica irse hacia el futuro, prolepsis o anticipación. -Frecuencia La frecuencia designa la relación entre fábula y escenificación cuando lo que se compara en la cantidad de ocurrencias de un acontecimiento. Acontecimientos que en la historia se producen varias veces pueden presentarse la misma cantidad de veces sobre la escena o resumirse en un solo segmento del tiempo escénico. De acuerdo con las combinaciones posibles entre la frecuencia de la fábula y la de la escenificación, tenemos los siguientes procedimientos: -Representación singulativa: 1 vez en la diégesis (D) – 1 vez en la escenificación (E). Consiste en representar sobre escena una vez lo que sucedió una vez en la fábula. Un acontecimiento singular de la historia, ocurrido en un tiempo y en un espacio determinado, se representa esa única vez. En la narración literaria, este tipo de relato puede alternar con los otros dos con mucha facilidad. En el teatro, en cambio, es prácticamente el único tipo de frecuencia que puede producirse con absoluta efectividad. -Repetición: 1 vez en D – N veces en E. Se trata de escenificar más de una vez lo que sucedió una sola vez en la historia. Es perfectamente posible en la literatura y en el cine, pero el teatro sólo puede conseguirla aproximativamente: es imposible repetir con plena exactitud todos los movimientos, la duración de las frases, la entonación de las palabras, los gestos que fueron utilizados en la primera representación de un hecho. -Iteración: N veces en D – 1 vez en E. Si fuera posible en el teatro, consistiría en escenificar una vez lo que sucedió muchas veces en la diégesis. La narración literaria cuenta con los medios apropiados para conseguirla: el pretérito imperfecto. Por ejemplo, en repetidas oportunidades un personaje se afeita por la mañana (historia). Pero el relato menciona una sola vez esa serie de acontecimientos: “Todos los días se afeitaba por la mañana”. En el teatro, es un procedimiento de 26 muy difícil realización. Aún así, se han intentado variados recursos para conseguirlo, lo cual, como ocurre en todo caso en que se utilizan procesos de representación que no resultan “naturales” a los medios del teatro, aumenta considerablemente la distancia: señala lo artificial, lo deliberadamente construido de la acción que se desenvuelve sobre escena. 7.3. Espacio A diferencia de la narración (oral o escrita), donde el espacio solo puede ser espacio representado (un dato del plano del contenido, pero no del plano de la expresión) 4, en el teatro el espacio constituye un elemento fundamental del plano de la expresión: es la materialidad que soporta todo el devenir de la acción. Antes de considerar los aspectos relativos al espacio dramático, García Barrientos aporta reflexiones importantes sobre el espacio escénico independientemente de su relación con la diégesis. -El espacio escénico El espacio de la comunicación teatral puede definirse por la dicotomía entre sala y escena, siempre que no se entienda esto en un sentido arquitectónico. Es decir, sala y escena no son ámbitos necesariamente delimitados y previstos por el edificio teatral. La oposición entre sala y escena excede las determinaciones del lugar donde se produzca el hecho teatral y debe comprenderse en paralelo a esta otra oposición: espacio del público (sala) / espacio de los actores (escena). Se trata de una dicotomía constitutiva del fenómeno teatral hasta el punto de que los intentos (sobre todo vanguardistas) de disolverla no hacen otra cosa que partir de ella, tienen como presupuesto inicial esa separación de espacios para procurar la transgresión. Los diversos modos de plantear la relación entre sala y escena son muy significativos, portan una gran carga de sentido y pueden leerse también como indicios del cambio histórico. Desde un punto de vista general, la relación entre sala y escena puede dividirse en dos tipos: oposición / integración. Pero ambas modalidades deben comprenderse en un sentido relativo: la oposición absoluta impediría la comunicación entre actores y público, mientras que la integración absoluta anularía por completo la diferencia entre actor y público y no habría teatro (al menos no habría teatro dramático, sí otros tipos de espectáculos, como el happening). Entre los polos de mayor oposición o mayor integración, encontramos las siguientes variantes: Salvo si se considera el llamado “espacio textual”, es decir, el espacio que necesariamente ocupa la escritura. Tener en cuenta ese aspecto, sin embargo, no afecta la búsqueda de relaciones entre espacio del contenido y espacio de la expresión. Como se dijo, la extensión del texto establece relaciones con el tiempo de la historia y no con el espacio. 4 27 -Escena cerrada: Máxima oposición entre escena y sala. La relación entre los espacios es frontal, perpendicular, de máximo enfrentamiento. Existe un solo plano de contacto visual, lo que tradicionalmente se ha llamado la “cuarta pared”. Adviene históricamente durante la Modernidad, con el teatro a la italiana. Índices de ese enfrentamiento entre sala y escena son el telón y la línea de candilejas, que mantiene iluminada la escena y en penumbras la sala. -Escenas abiertas: Los espacios se integran en mayor o menor medida. La sala no se enfrenta a la escena sino que la envuelve, la abraza, y ésta no le muestra ahora una sino varias caras. La escena puede abrirse a la sala de forma total (circo) o parcial (teatro griego). Lógicamente, estas son algunas de las variantes posibles. Lo importante, en todo caso, es distinguir el tipo de efecto que persiguen una u otra configuración. Las escenas cerradas provocan, por lo general, un achicamiento de la distancia y un aumento de la ilusión. Permiten ocultar los trucos y los artificios que construyen la ficción y muestran el mundo imaginario como algo cerrado sobre sí mismo. Por eso se conoce a la escena a la italiana como “caja ilusionista”. Las escenas abiertas, en cambio, no ocultan la salida y entrada de los actores, muestran con más intensidad la doble cara del teatro (la ficticia y la escénica) y tienden a producir mayor distancia. -El espacio dramático Entre los elementos que desarrolla García Barrientos sobre el espacio dramático, cabe considerar especialmente tres: la estructura espacial del drama, los medios (o tipos de signos) con los cuales la escena puede construir el espacio de la fábula y, paralelamente a lo dicho acerca del tiempo y de las acciones, los grados de representación del espacio. -Estructura espacial del drama Un aspecto fundamental para reconocer la estructura espacial del drama es la distinción entre espacio único (un solo espacio durante toda la obra) y espacios múltiples. El primero responde a la conocida preceptiva clásica de la “unidad de lugar”, que procuraba intensificar la verosimilitud (ilusión de realidad) de la pieza. En cuanto a los espacios múltiples, estos pueden ser sucesivos (cambio espacial entre escena y escena, o entre acto y acto) o simultáneos (los diversos espacios diegéticos se encuentran, todos a la vez, frente al público)5. Bien mirada, la estructura espacial del drama tal como la formula García Barrientos no es estrictamente dramática porque para distinguir espacio único y espacios múltiples está atendiendo exclusivamente al plano diegético. Siguiendo los principios de la dramatología, que consiste en el sistema de procedimientos a través de los cuales un contenido diegético puede ser soportado por el plano de la expresión específicamente teatral (la escenificación), la estructura espacial del drama puede explicarse mejor si se considera la oposición entre unidad y multiplicidad tanto en el contenido como en la expresión (Abraham, 2015: 292-300). En ese caso, los procedimientos de la estructura espacial del drama se encuentran determinados por la categoría genettiana de 5 28 -Medios de representación del espacio Bajo este título, García Barrientos estudia la diversidad de signos que pueden contribuir a representar el o los espacios de la ficción. El decorado, la iluminación y los accesorios, íntimamente vinculados entre sí y comprendidos todos dentro del concepto de “escenografía”, son los medios más habituales. Pero existen otras maneras de significar el espacio de la fábula. Los medios lingüísticos (representación del espacio a través del diálogo de los personajes) pueden coexistir con la escenografía o incluso sustituirla en el llamado “decorado verbal”. Entre los signos que tienen como soporte el cuerpo del actor ocupan un lugar de importancia la mímica, el gesto, el movimiento (kinésica y proxémica), cuya capacidad para representar espacialidad es evidente, pero incluso el vestuario y el maquillaje pueden indicar el lugar de la acción (un tapado de armiño indica que la acción tiene lugar al aire libre, por ejemplo). Por último, la música y los efectos sonoros son procedimientos adecuados para representar el llamado “fuera de escena”, espacio invisible contiguo al que se halla frente a los ojos del espectador. Más interesante que esta simple enumeración de los signos que construyen el espacio diegético resulta distribuirlos según una de las tipologías de Peirce. La distinción entre íconos, índices y símbolos espaciales es, además, uno de los aspectos que permiten medir el menor o mayor grado de distancia, opuesto, como se infiere de lo que venimos diciendo, al mayor o menor grado de ilusión. Desde un grado de menor distancia (mayor ilusión) hasta un grado de mayor distancia (menor ilusión), la distribución sería la siguiente: -Representación icónica: Los signos representan el espacio diegético a través de la semejanza. Se trata de la orientación que adquieren el decorado, la iluminación y los accesorios, es decir, la escenografía, en una representación más o menos realista. Pero el iconismo puede ser estilizado, en cuyo caso el efecto ilusionista de la escenografía será más o menos limitado dependiendo del grado de deformación. -Representación indicial: La relación entre el espacio escénico, o los elementos que pueblan el espacio escénico, y el espacio diegético es de contigüidad existencial (la causa por el efecto, la parte por el todo) o de señalamiento. A este tipo suelen pertenecer los frecuencia, que consiste en comparar las ocurrencias de un fenómeno del contenido diegético con las ocurrencias de ese mismo fenómeno en el plano de la expresión. Hay pues cuatro figuras dramáticas fundamentales que resultan de la representación de espacio ficticio con espacio real. En la representación singulativa de espacio único (unidad de lugar), una ocurrencia espacial de la historia se representa con una escenografía. En la representación singulativa de espacios múltiples, a distintas ocurrencias espaciales de la diégesis les corresponden distintos espacios escenográficos, que pueden relevarse sucesivamente a lo largo de una obra (Luces de bohemia) o presentarse más o menos simultáneamente (El sueño de la razón y El tragaluz, de Buero Vallejo). La representación repetitiva resulta antieconómica pero existe al menos como posibilidad: se trataría de reproducir la misma escenografía en distintos sectores del escenario o en escenarios autónomos de manera que puedan representarse a la vez acontecimientos que han ocurrido en diferentes momentos, pero en el mismo lugar diegético. Por último, la iteración espacial consiste en representar varios lugares diegéticos (del mismo tipo) a través de un único dispositivo escénico, como ocurre en La estupidez de Rafael Spregelburd. 29 signos soportados por el cuerpo del actor y los efectos sonoros. Por ejemplo, el gesto de santiguarse puede indicar que hay una iglesia; el ruido del mar puede significar que los personajes se hallan en una playa; un tapado de armiño indica un espacio exterior en invierno. Pero también existe la posibilidad de que la escenografía funcione indicialmente: una simple bandera representa un campamento militar. -Representación simbólica: Se trata de los que provocan mayor distancia porque la relación entre la materia representante (espacio escénico) y el objeto (el espacio diegético representado) es puramente convencional. Por ejemplo, el decorado verbal, o los carteles escritos con que Brecht indicaba los lugares de la acción y procuraba lograr su famoso efecto de extrañamiento. -Grados de representación del espacio -Espacios patentes (visibles): Son los espacios que se prestan a la mirada del público. -Espacios latentes (contiguos): Es el espacio que se supone como prolongación del espacio estrictamente visible y que puede representarse, según hemos dicho, mediante efectos sonoros que vienen desde afuera o mediante las entradas y las salidas de los personajes. Es un espacio invisible para el espectador, pero no para los personajes. Con rarísimas excepciones en que el espacio patente adquiere un valor absoluto (fuera de lo que se observa en escena no hay absolutamente nada, no existe la continuidad de un mundo), suele suponerse la existencia de un espacio contiguo o ésta puede enfatizarse para aumentar la verosimilitud. Aparte de los mencionados procedimientos para significar espacios latentes, existen los siguientes recursos tradicionales: -la voz “de fuera”: una voz que proviene de afuera y que se escucha en la sala; -la réplica “hacia afuera”: un personaje habla, desde el espacio patente, a otro personaje que se halla en el espacio latente; -la teicoscopía (del griego: “visión desde la muralla”): un personaje relata lo que está ocurriendo en el espacio contiguo, por ejemplo, un guardia relata los pormenores de una batalla desde lo alto de un castillo. -Espacios ausentes (autónomos): Son espacios meramente aludidos, como también puede serlo el espacio latente, pero que no tienen continuidad con el espacio patente. Sólo pueden representarse verbalmente. 7.4. Personaje Son múltiples los aspectos que García Barrientos considera bajo la categoría de personaje. Por cuestiones de espacio, haremos una síntesis y rescataremos los grados de representación del personaje y las consideraciones acerca del carácter. Mucho sería lo que podría decirse sobre las prácticas interpretativas del actor, sobre los variadísimos estilos o poéticas con que un actor puede fingirse otro, aspecto al que suele aludirse poco 30 (más bien nada) en la obra dramática. Baste con oponer aquí las interpretaciones más o menos ilusionistas de las interpretaciones llamadas “formalistas”, que producen sobre la actuación un efecto análogo al que el artificio poético provoca sobre el lenguaje en opinión de los formalistas rusos: un trabajo artificioso del actor con su cuerpo y con su voz dirige la atención hacia su desempeño, hacia su destreza física, técnica o vocal, más que hacia el personaje ficticio representado. -Grados de representación de los personajes -Patentes: se presentan en el espacio visible, son por un actor y figuran, por lo tanto, en el reparto de la pieza. -Latentes: su lugar de existencia es el espacio contiguo, desde donde a veces podemos escucharlos hablar o hacer ruidos. Otras veces son representados simplemente por alusión de los personajes patentes, pero de alguna manera sentimos su presencia, sabemos que se encuentran fuera de escena, como ocurre con Pepe el Romano en La casa de Bernarda Alba. Si el personaje es latente de manera absoluta, no se hace visible en toda la obra. Pero también puede decirse de un personaje patente que se encuentra latente durante tal o cual escena. -Ausentes: pertenecen al mundo ficticio pero son meramente aludidos y se encuentran o se han encontrado en los espacios que llamamos ausentes o autónomos. -El carácter “Carácter” es una categoría aristotélica que se encuentra definida en el Capítulo VI de la Poética como “aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales”. García Barrientos amplía esa definición diciendo que el carácter es “el conjunto de atributos que constituyen el ‘contenido’ o la ‘forma de ser’ del personaje” (2001: 164). En general, el término se ha utilizado para referirse a una clase particular de atributos: los psicológicos. Pero García Barrientos amplía el concepto y considera que el carácter se halla conformado por cuatro dimensiones: psicológica, física, social y moral, que no necesariamente se encontrarán desarrolladas con la misma intensidad ni en todos los personajes de una misma obra ni en todas las obras comparadas unas con otras. El predominio de algunas dimensiones del carácter puede funcionar incluso como indicador de un determinado momento histórico. La noción de persona es variable histórica y culturalmente, y cada época ha tendido a construir sus personajes ficticios de acuerdo con esa noción: (…) La dramaturgia clasicista concibe el carácter como un precipitado “esencial” –poco individualizado– de rasgos psíquicos y morales; el drama burgués privilegia su definición sociológica, que llega a ser extrema en el personaje naturalista, carente de autonomía sustancial, predeterminado por el “medio” social (…); en el siglo XX, puede contrastarse el predominio psicológico 31 (Pirandello, Tennesee Williams), moral (Brecht, Camus) o social (Tres sombreros de copa de Mihura, Las criadas de Genet) en la caracterización, y hasta la decretada “disolución” –hasta cierto punto– del personaje (Beckett, teatro del absurdo) (García Barrientos, 2001: 165-166). Para el análisis del personaje, tomaremos de García Barrientos tres herramientas: grados de caracterización del personaje, cambios de caracterización y técnicas de caracterización. Antes de sintetizar cada una de esas tipologías, conviene tener en cuenta el siguiente principio de orden general: tomando una idea clave del estructuralismo, García Barrientos advierte que el “valor” de un personaje no se reconoce si se lo observa aisladamente. Hace falta estudiarlo dentro del reparto, es decir, en el interior del sistema de personajes al que pertenece. De la misma manera, su carácter, el conjunto de atributos que lo definen, adquiere sentido en relación con los caracteres de los demás. Así, por ejemplo, la juventud de Adela, la hija menor de La casa de Bernarda Alba, se identifica como rasgo pertinente de su carácter en oposición al resto de las hermanas y en particular a la mayor, Angustias. La delectación de Hamlet en el puro pensamiento adquiere relevancia en contraste con el carácter de Fortinbrás hijo, que ocupa una posición equivalente a la de Hamlet en la escala social (ambos son herederos legítimos de una casa real), pero se diferencia de él por su tendencia a la acción. -Grados de caracterización Atendiendo a la cantidad de rasgos que adquieren a lo largo de una obra, los personajes pueden clasificarse en simples y complejos, nociones equivalentes a la conocida diferenciación entre personajes planos y redondos. En realidad, se trata de dos polos extremos entre los que pueden observarse un sinnúmero de graduaciones. Los personajes simples están poco caracterizados. Quedan definidos por unos pocos atributos y, por esa razón, su comportamiento suele ser predecible. En el extremo de máxima simpleza, habría que considerar la posibilidad del grado cero del carácter, que no pertenece en realidad a un personaje simple, sino a un personaje sin carácter, porque en lugar de representar a una persona encarna una idea abstracta. Tal es caso de las personificaciones de realidades no personales, como los personajes alegóricos de la Numancia de Cervantes o los del auto sacramental. Los personajes más o menos complejos, en cambio, tienen muchos atributos y estos pueden llegar a ser tan contradictorios que se haga imposible predecir su comportamiento. Para que sigamos considerándolo un personaje, sin embargo, el carácter no debe desintegrarse ni perder una relativa unidad alrededor de ciertos rasgos dominantes. 32 -Cambios de caracterización Bajo este título se alude a las variaciones o al dinamismo que pueda experimentar o no la caracterización de un personaje a lo largo de una obra y que permite distinguir personajes de carácter fijo y personajes de carácter variable. Se trata de un aspecto que suele establecer relaciones con el anterior, pero que cabe diferenciar de él aclarando que una cosa es la cantidad de rasgos de carácter que posea un personaje y otra cosa es el hecho de que ese carácter manifieste o no por lo menos una mutación notable durante la historia. García Barrientos considera como personaje de carácter fijo a aquel cuya caracterización no sufre variación alguna o sufre cambios que no rebasen cierto límite. Su carácter sigue siendo básicamente el mismo a lo largo de la obra. En cambio, el carácter variable experimenta una auténtica “conversión” que altera radicalmente su relación con los demás y con el mundo, como el príncipe Enrique en el acto V de La segunda Parte del Rey Enrique IV (Shakespeare), la protagonista de Doña Rosita la soltera (Lorca) y muchos personajes de las tragedias de Eurípides. -Técnicas de caracterización No podría describirse el carácter de un personaje ni clasificarse su carácter como complejo/simple o fijo/variable si la obra no proporcionara por algún medio datos sobre su carácter. Se llama caracterización a esa actividad de ofrecer indicios sobre el carácter de los personajes, que en última instancia es siempre responsabilidad del autor y constituye un proceso que requiere ser más o menos completado (dependiendo de la obra) por el lector o espectador. A diferencia del relato, donde la caracterización llamada explícita puede estar a cargo del narrador o de los personajes, el drama sólo puede contener caracterizaciones explícitas de parte de los personajes. Una primera clasificación de las caracterizaciones consiste, pues, en distinguir su condición explícita o implícita. La caracterización explícita se lleva a cabo de manera directa, expresa e intencionada, generalmente a través del diálogo: un personaje describe a otro o se describe a sí mismo con el claro propósito de hacerlo. La caracterización implícita, que es indirecta e inintencionada, puede efectuarse a través de los medios más variados. Un personaje se ve caracterizado por todos los signos soportados por el cuerpo del actor (maquillaje, vestuario, accesorios, peinado, gestos, movimientos), pero también puede estarlo por el espacio que habita, la música, los ruidos y, por supuesto, por las acciones que realiza, incluidas las acciones discursivas: maltratar verbalmente, pedir permiso, insultar, disculparse, etc. Un tipo particular de caracterización implícita es el emblema, es decir, un objeto, un gesto, un modo de hablar, una manera de vestirse, etc., que se asocia de manera tan constante con el personaje que llega a simbolizar su carácter, como el bastón de Bernarda Alba. 33 En segundo lugar, como se anticipó parcialmente en el párrafo anterior, las caracterizaciones pueden ser reflexivas (el personaje se caracteriza a sí mismo, explícitamente a través de la palabra o implícitamente a través de la acción) o transitivas: un personaje describe a otro o hace una evaluación acerca de otro, por lo general de forma explícita. Por supuesto que la caracterización transitiva es indirectamente también reflexiva porque el personaje describe o evalúa desde un determinado punto de vista que forma parte de su manera de ser. Estos y otros procedimientos caracterizadores entran en interrelación en el transcurso de la acción dramática y hacen del proceso total de caracterización de un personaje un fenómeno bastante complejo en ocasiones: a veces coexisten caracterizaciones contradictorias sobre el mismo personaje y el lector/espectador debe decidir qué rasgos forman parte de su verdadero carácter evaluando cuáles de esas caracterizaciones son más fidedignas y cuáles lo son menos. En Tartufo, por ejemplo, hay dos puntos de vista opuestos sobre la dimensión moral del carácter del personaje que da nombre a la obra: o Tartufo es un piadosísimo varón, o es un impostor que finge piedad religiosa sólo para enriquecerse a costa de su anfitrión Orgón y quiere seducir a su esposa. La primera es resultado de la caracterización transitiva (también explícita) de Orgón y, luego de la entrada de Tartufo en escena (Acto III), de la caracterización explícita y reflexiva del propio Tartufo a través del relato de sus santas acciones e intenciones. La segunda es fruto de lo que opina el resto de la familia. El proceso por el cual el espectador opta por la segunda comienza en el primer acto y se ve estimulado por dos factores: por la inclinación a concordar con la opinión de la mayoría, tal vez, y sobre todo por la repulsión a identificarse con el parecer de Orgón, que es el personaje más ridículo de la comedia. Pero termina de concretarse cuando el público presencia las intenciones deshonestas que tiene Tartufo con la esposa de Orgón, es decir, en el momento en que se ejecuta la pequeña farsa que ha ideado la familia para poner al descubierto a Tartufo frente al dueño de casa: no hay caracterización más decisiva que las acciones patentes de un personaje para hacerse una idea sobre su verdadero carácter. 7.5. Visión En esta unidad de análisis, García Barrientos incluye aspectos que en el modelo genettiano se trataban bajo las nociones de modo y voz: distancia, perspectiva y niveles de ficción. Como ya se ha anticipado, la razón de este cambio obedece a la especificidad del modo dramático de enunciación (inmediato) frente al modo narrativo (mediación de la voz de un narrador). Mientras que en el género narrativo, la distancia, la perspectiva y los niveles de ficción dependen del modo adoptado por la voz que manipula y media la historia, en el teatro son aspectos que determinan directamente la recepción del público. 34 7.5.1. Distancia La distancia es una categoría estética general (presente en todas las artes) que permite formular ciertas comparaciones entre el teatro y otras prácticas discursivas, como el relato. La presencia de un dispositivo que hace de mediación entre el mundo representado y su recepción por parte del lector es, en la narración literaria, un elemento que necesariamente produce distancia: aleja, impide al lector la “visión” directa del mundo imaginario. Así pues, utilizada como concepto de estética comparada, la distancia permite oponer el género narrativo (mayor distancia por la presencia de mediación) al género dramático (menor distancia porque el mundo representado se desenvuelve, sin mediación alguna, frente al espectador). Pero aquí nos interesa específicamente la distancia dramática, es decir, los juegos y las variaciones que pueden conseguirse con la distancia dentro del drama. Como categoría estética, la distancia mide la relación de proximidad o alejamiento que se produce entre el plano representante (plano escénico) y el mundo representado (plano diegético). Si volvemos al gráfico de la página 20, observamos justamente que la distancia surge de la relación entre ambos planos e involucra a todas las unidades de análisis que hemos estudiado hasta el momento. Es por esa razón que se han ido haciendo algunas referencias aisladas a la distancia cuando hablábamos del tiempo, del espacio y del personaje. Si el tiempo escénico, el espacio escénico (la materialidad de la escena) y el actor se acercan lo más posible al tiempo diegético, al espacio diegético y al personaje, la distancia disminuye. Si ocurre lo contrario, la distancia aumenta. Así pues, el concepto de distancia se refiere a la mayor o menor cercanía que puede producirse entre la historia y su representación escénica, e implica como consecuencia ciertos efectos en el espectador. Si la distancia disminuye, el espectador se inmiscuye más en la ficción, se involucra con mayor intensidad, aumenta el efecto de inmersión ficcional; si la distancia aumenta, el espectador tiende a involucrarse menos con el mundo imaginario, adopta distancia crítica o irónica, disminuye el efecto de inmersión ficcional. Existen, pues, diferentes grados de distancia según el intérprete tenga la impresión de encontrarse frente a los hechos o adquiera una mayor conciencia de que esos hechos están construidos por los recursos propios del arte, según se disimulen o se exhiban deliberadamente los artificios. Desde ya, es necesario aclarar que la distancia nula (la total proximidad entre la escena y el mundo representado) es un imposible. El intérprete siempre guardará conciencia, de una u otra manera, de que se halla frente a una obra artística: si la distancia fuera nula, la ficción se fusionaría con la vida y el intérprete perdería la noción de que se halla en el teatro. La distancia se articula en relación con otras categorías. La ilusión de realidad hace referencia al efecto de mayor o menor inmersión ficcional que puede generarse en 35 el espectador y es inversamente proporcional a la distancia. La oposición transparencia / opacidad, por otro lado, remite específicamente a la condición de los signos. Si el actor se muestra en tanto actor y no como personaje, si la escenografía aparece muy artificial, los signos son opacos, es decir, no dejan pasar la luz, no se dejan atravesar por la mirada, se exhiben en tanto signos en lugar de favorecer la “visión” del mundo representado. Aumenta la distancia y disminuye la ilusión. Si los signos son transparentes, en cambio, se disimulan en tanto signos y procuran privilegiar la visión del mundo imaginario. Cuando los signos son transparentes, la distancia se acorta y la ilusión de realidad aumenta. Entre los polos de cada una de estas oposiciones, existen todas las graduaciones posibles: Distancia máxima Ilusión de realidad mínima Distancia mínima Ilusión de realidad máxima (Antiilusionismo) (Ilusionismo) Opacidad de los signos Transparencia de los signos Dado que medir la distancia en una obra de teatro es un cálculo sumamente complejo, pues involucra la relación entre todos los elementos representantes y todos los elementos representados, García Barrientos distingue diversos aspectos de la distancia en el teatro. Aquí nos interesan fundamentalmente dos: -Distancia semiótica o representativa Surge específicamente de la relación representativa entre el plano escénico y el plano diegético. Atañe por ello a las unidades de tiempo, espacio y personaje. Es importante tener en cuenta que, como en todo acto de representación, las prácticas de producción y de consumo del teatro suponen convenciones. En general, la mostración, la deliberada exhibición de las convenciones, la ruptura de las mismas, o el alejamiento de lo que resulta convencional (o “natural”) para los medios de representación teatral, generan efectos antiilusionistas. Retomando muchas de las observaciones que hemos hecho en el trabajo y añadiendo algunas nuevas, ofrecemos a continuación un cuadro de posibles recursos ilusionistas y antiilusionistas: 36 Ilusionismo Antiilusionismo Tiempo - Estructura temporal de una sola escena o de varias escenas separadas por elipsis. - Orden isocrónico. - Representación singulativa. Espacio - Espacio diegético único o, en todo caso, múltiple sucesivo. - Representación predominantemente icónica. - Espacios latentes en relación de contigüidad con los patentes (verosimilitud realista). Personaje - Utilización de procedimientos temporales que hacen ver los hechos como construidos, como trabajados artificialmente (pausas, suspensiones temporales, intentos de resumen, anacronías, intentos de frecuencia repetitiva o iterativa). - Espacios múltiples simultáneos. - Representación simbólica. - Inexistencia de espacios latentes. - Desvelamiento de las convenciones espaciales: caída de la escenografía, mostración de la escenografía en tanto artificio, cambio de decorado frente al público, etc. --> Rupturas de la ilusión. - Vestuario y maquillaje simbólicos. - Técnicas formalistas de actuación. - Rupturas de la ilusión: el actor habla en tanto actor, equívocos intencionales, cambios de vestuario en escena, permanencia de los actores en escena cuando no intervienen en la situación, escasa identidad del personaje ficticio y predominio de la persona escénica, etc. - Vestuario y maquillaje icónicos. - Técnicas naturalistas de actuación. -Distancia comunicativa Resulta de la relación entre los agentes que intervienen en el acto de comunicación teatral: los actores-personajes y el público, que también puede desdoblarse en público dramatizado (parte de la ficción). Los procedimientos que pueden aplicarse para aumentar o disminuir la distancia son múltiples. Señalemos únicamente que las escenas cerradas (neta separación entre sala y escena) tienden a disminuir la distancia y aumentan la ilusión, mientras que las escenas abiertas generalmente aumentan la distancia, tanto más cuanto más transgredan la dicotomía sala/escena, público/actores. Los posibles procedimientos de apertura son variadísimos y no se reducen a la disposición física del lugar de los actores respecto del lugar que ocupa el público. La apelación (sobre todo cuando el actor la pronuncia en tanto actor) y la simple mirada a la sala son recursos que distancian al espectador respecto de la ficción que se desarrolla en escena porque desplazan su atención hacia el eje comunicativo actorpúblico. 7.5.2. Perspectiva Al igual que la distancia, la perspectiva (equivalente a la focalización de Genette y a la categoría usualmente llamada “punto de vista”) sirve inicialmente para hacer distinciones entre el teatro y manifestaciones del modo narrativo, como el relato y el cine. Comparado con el drama, el relato se caracteriza por una perspectiva necesariamente subjetiva: el lector/oyente no tiene más acceso al mundo ficticio que la versión (mediada) que le ofrece el sujeto narrador. La mediación también es definitoria 37 del cine, pero allí no hay un sujeto narrador en sentido estricto6, sino un sujeto de la visión (un punto focalizante, no necesariamente identificable con una persona) que coincide con el ojo de la cámara y determina la visión del público: la percepción del público es en el cine visión de una visión, visión mediada. En el drama, en cambio, la visión del público es in-mediata porque los espectadores ven directamente el objeto representado: la perspectiva del público es objetiva. Más allá de esta pertinencia para establecer comparaciones entre distintos modos de manifestación de una historia, se han estudiado las variaciones de perspectiva en el interior de cada manifestación. En todos los casos, tanto en el relato y el cine como en el drama, el problema fundamental consiste en determinar desde qué perspectiva percibe o conoce el mundo representado el receptor (veremos luego que la percepción y el conocimiento son solo dos aspectos de la perspectiva). Pero, para examinar esa problemática, hay que prestar atención al modo en que el receptor entra en contacto con la historia. Así pues, en el relato, la respuesta a la pregunta de quién percibe, es decir, cuál es el focalizador o punto focalizante, no puede responderse sin atender a la voz del narrador y el problema de la focalización reside entonces en determinar, por ejemplo, si el narrador adopta una perspectiva externa a cualquiera de los personajes o comparte la perspectiva de un personaje focalizador (perspectiva interna). En el cine, se trata de pensar si el punto focalizante que posee de por sí ese discurso (el ojo de la cámara) se plantea como externo o coincide con los ojos de algún personaje (perspectiva interna o subjetiva). En el drama, modo de representación en el que nos concentraremos de aquí en adelante, la cuestión consistirá en preguntarse por las maneras en que el público, que (por definición) presencia la historia representada sin mediación y desde fuera (perspectiva externa u objetiva), puede ser inducido a aceptar el pacto de compartir la perspectiva de algún personaje (perspectiva interna o subjetiva). La oposición se da, pues, entre objetividad/subjetividad o perspectiva externa/perspectiva interna, términos más o menos equivalentes a la oposición entre extrañamiento e identificación con algún personaje: Objetividad vs. Subjetividad Perspectiva externa Perspectiva interna Extrañamiento Identificación A lo largo de un drama, puede haber una perspectiva fija (la misma durante toda la obra) o una perspectiva variable, ya porque se alterne entre objetividad y subjetividad, ya porque la perspectiva subjetiva opere respecto de distintos personajes en diferentes Puede haber, por supuesto, una voz que narre, pero no en el sentido estrictamente constitutivo que la voz narradora posee en el relato, donde no hay otro acceso posible al objeto representado: el mundo ficticio. 6 38 momentos de la obra. Tanto la perspectiva fija como la variable pueden darse en cualquiera de los aspectos que constituyen la perspectiva dramática. En efecto, no se trata solamente de preguntarse desde qué perspectiva percibe el público, sino también, como se ha adelantado, desde qué perspectiva conoce e incluso más: desde que perspectiva siente o se emociona, y desde qué perspectiva piensa u opina. La perspectiva dramática está compuesta, en consecuencia, por cuatro aspectos que pueden estar manejados de manera coincidente o no: perspectiva sensorial, cognitiva, afectiva e ideológica. -Perspectiva sensorial La perspectiva sensorial atañe a la perspectiva o focalización propiamente dicha, es decir, al punto de vista (propiamente perceptivo) que se despliega sobre el mundo representado. Por esa razón, es el único aspecto de la perspectiva en que la categoría se utiliza de modo literal. En el resto, hablaremos de perspectiva de manera figurada. La perspectiva sensorial externa u objetiva es la posibilidad no marcada (“natural”) en el teatro y la que el espectador tiende a adoptar de modo casi espontáneo, a menos que ciertos datos de la situación dramática propongan lo contrario. Se la llama así porque la visión del mundo imaginario se presenta directamente a los ojos del espectador: el objeto está frente al sujeto (público) sin mediación alguna de los personajes del mundo ficticio, sin interposición de ningún punto de vista subjetivo interior al mundo representado. En otras palabras, la visión del espectador es una visión desde fuera y no se identifica en ningún momento con el punto de vista (subjetivo) de algún personaje. La perspectiva interna o subjetiva, en cambio, implica la identificación del espectador con algún personaje: en algún momento de la obra o durante toda la representación (lo cual es mucho más difícil de conseguir) el espectador ve el mundo ficticio, o lo percibe de alguna manera, a través de la subjetividad de algún personaje. Por ejemplo, vemos acontecer en escena sus ensoñaciones, alucinaciones, pensamientos, recuerdos. Percibimos hechos que pertenecen a su mundo interno y que no tienen existencia real y efectiva dentro del mundo ficticio. Reconocer si nos hallamos frente a una perspectiva objetiva o subjetiva puede ser problemático en muchos casos, porque entran en juego aspectos globales de la configuración de la pieza y de la situación dramática. Es decir, que se trate de una u otra perspectiva se decide en algunas oportunidades prestando atención a ciertos datos que nos aporta la diégesis, a veces muy sutilmente. Podemos entrever un ejemplo de estas sutilezas si comparamos lo que sucede con la presencia escénica de fantasmas en Hamlet y en Macbeth. En ambas piezas, existen pasajes en que un espectro se hace presente en escena. Pero en Hamlet tendemos a pensar que la perspectiva es externa y que estamos viendo objetivamente lo que ocurre en el mundo representado, mientras que, cuando 39 Macbeth habla con el espectro de Banquo, tendemos a creer que nos hallamos en presencia de una alucinación del personaje, que la obra nos propone identificarnos con su punto de vista (perspectiva subjetiva). ¿Por qué? Justamente porque las diégesis de ambas obras contribuyen a forjar esta diferencia. En Hamlet, no es únicamente el protagonista el que percibe al espectro de su padre. Los centinelas también lo ven. Como la presencia del fantasma es advertida por todos los personajes que se encuentran frente a él, pensamos entonces que ocurre efectivamente una verdadera aparición sobrenatural en el mundo representado, al cual asistimos desde fuera, objetivamente. En Macbeth pasa todo lo contrario. Solamente el protagonista percibe al espectro de Banquo, y esto sucede, además, cuando Macbeth se halla en un estado de alteración psicológica a causa de sus crímenes. En otras oportunidades, en cambio, la cuestión queda sumida en la duda y no podemos decidir si la perspectiva es externa (si estamos viendo algo que realmente existe dentro del mundo ficticio) o si es interna (estamos viendo algo que es producto de la alucinación, de la imaginación o de un estado de ensoñación del personaje). Este procedimiento de indecisión tiende a poner en crisis la separación entre ficción y realidad y es un factor que aumenta notablemente la distancia. Al igual que en el cine, la perspectiva sensorial se compone de diversos aspectos, relativos a los sentidos que entren en juego en el procedimiento: -Ocularización objetiva (el mundo se ve desde fuera) / Ocularización subjetiva (vemos el mundo interno de algún personaje, a través de sus ojos o de su imaginación). -Auricularización objetiva (el espectador oye desde fuera lo que realmente se escucha en el mundo representado) / Auricularización subjetiva (el público escucha lo que oye uno y no todos los personajes en escena, corresponda ese sonido a su mundo interno o no). El mismo tipo de ocularización y de auricularización no necesariamente coinciden. Cuando, junto con Macbeth, vemos moverse y oímos hablar al fantasma de Banquo la ocularización interna coincide con la auricularización interna, ambas a través de la subjetividad del mismo personaje. Pero en La estupidez de Rafael Spregelburd tenemos un ejemplo de disidencia: en un momento de la obra, una chica escucha una cinta en un walkman mientras se halla acompañada de otros personajes. Nosotros oímos la cinta a través del recurso del Off, y eso nos impide escuchar la conversación que sostienen los otros personajes. Se trata, pues, de un caso de auricularización subjetiva (escuchamos a través de los oídos de la chica), y de ocularización objetiva (vemos desde fuera el mundo representado). Hemos dicho que la mayor parte de la tradición teatral utiliza signos visuales y auditivos, que afectan respectivamente a la ocularización y la auricularización. Pero 40 ocurre que, por su carácter de espectáculo vivo, el teatro tiene la posibilidad de afectar también otros sentidos del espectador. Este aspecto lo diferencia del cine, al menos del cine que vemos en las salas de hoy en día (es factible pensar que la tecnología permita ir incorporando otras dimensiones sensoriales al fenómeno cinematográfico). Así pues, si se cocina en escena, se estimulará el olfato del público. Si se comparte comida, el gusto. También es posible la estimulación táctil. Un alumno (Demián Córdoba) me ha proporcionado en clase un buen ejemplo: en Lluvia, lluvia del dramaturgo y director sanluiseño Luis Palacio, obra estrenada en 2005 en la sala La aparecida de Villa Mercedes, unas bolsas de agua muy fría, colocadas sobre la sala, salpicaban al público y emulaban el efecto táctil de la lluvia. En todos estos casos, importará determinar si la perspectiva olfativa, gustativa o táctil es objetiva o subjetiva. En Lluvia, lluvia, se trataba de perspectiva táctil objetiva: el espectáculo consistía en fundir varias obras de Tennesee Williams y el procedimiento reproducía en el espectador la sensación que objetivamente experimentaban los personajes en el aire frío y lluvioso de Manhattan. -Perspectiva cognitiva Así como la perspectiva sensorial responde a la pregunta “con quién percibe el público”, la perspectiva cognitiva consiste en plantearse “desde qué punto de vista conoce los datos de la historia”. A diferencia del aspecto anterior, la perspectiva cognitiva puede ser externa o interna sin problema alguno: en este caso, la especificidad del modo dramático no dificulta el logro cabal de la identificación. La perspectiva interna se da cuando el conocimiento que el público tiene de los hechos se identifica con el conocimiento que tiene un personaje determinado. Éste es el procedimiento habitual del drama policial en su forma clásica: el conocimiento del espectador se limita al conocimiento del detective, sigue la acción desde su perspectiva, y no desde la del criminal, que sabe todo desde el comienzo. La perspectiva cognitiva externa puede producirse por exceso de conocimiento respecto del de cada uno de los personajes o por defecto. En el primer caso, se trata de un procedimiento que se logra de manera global cuando el espectador tiene un saber privilegiado respecto de cualquiera de los personajes ya que, a diferencia de estos, asiste a todas y cada una de las situaciones. Por el contrario, en algunas formas de teatro moderno se explota la perspectiva externa por defecto de conocimiento: las situaciones se escamotean a la visión del público, se sugieren más hechos de los que efectivamente se dan a conocer, los personajes no reponen su historia pasada. El espectador no sólo va conociendo el mundo desde fuera, sino que éste parece quedar fuera de su alcance. El espectador sabe menos que cualquiera de los personajes, permanece en la incertidumbre, como ocurre en buena medida frente al mundo de El amante de Harold Pinter. 41 -Perspectiva afectiva y perspectiva ideológica Bajo el título de perspectiva afectiva, García Barrientos considera el problema de con quién se emociona el público, aspecto muy relacionado con el concepto aristotélico de “catarsis”, al menos es su interpretación psicológica. Freud describió la liberación catártica como el placer que experimenta el espectador cuando, deseoso de “salir” de su cotidianeidad, se identifica con un personaje imaginario y comparte sus pasiones, pero amparado por el hecho de que el que sufre es en definitiva otro. En este caso, la oposición clave ya no es tanto la de perspectiva externa o interna, sino la de identificación (empatía) vs. extrañamiento (antipatía). El mecanismo de la identificación o el extrañamiento se encuentra en buena parte determinado por aspectos éticos, por la dimensión moral del carácter: “sufrimos o gozamos con el personaje positivo (‘el bueno’), nos sentimos dentro de su piel, y rechazamos afectivamente al negativo (‘el malo’)” (García Barrientos, 2001: 224). La oposición es gradual, de manera que cabe considerar posibilidades más o menos intermedias, como el extrañamiento por indiferencia. Al igual que los otros aspectos de la perspectiva, la identificación afectiva puede ser fija o variable: los personajes que atraen nuestra empatía y nuestra antipatía pueden cambiar en el transcurso de la obra al ritmo de sus cambios de carácter o a medida que vamos descubriendo las diferentes aristas de un carácter complejo. La perspectiva afectiva es un fenómeno sumamente vinculado con la distancia: el antiilusionismo suele correr parejo al enfriamiento de las emociones; el ilusionismo las exacerba. Es por otro lado una herramienta retórica: el dramaturgo (o el responsable del espectáculo) puede manipular las emociones del público para inducir identificaciones o extrañamientos afectivos, y eso constituye un instrumento fundamental para la transmisión de ideas y valores (cuando la hay). En efecto, la perspectiva afectiva tiene notable incidencia en la perspectiva ideológica, es decir, en la cuestión de con quién está de acuerdo el público. La identificación ideológica se traduce en conformidad o adhesión respecto de la opinión de un determinado personaje. El extrañamiento ideológico implica disconformidad o rechazo, como el que siente el público hacia las ideas de Tartufo una vez descubierto su verdadero carácter. 7.5.3. Niveles de ficción Los niveles de ficción no son otra cosa que el marco teórico que permite sistematizar la cuestión tradicional del “teatro dentro del teatro”. Retomando punto por punto las formulaciones que Genette realiza para el modo narrativo, García Barrientos explica que el principio fundamental de una teoría de los niveles de ficción es el siguiente: “cada objeto representado se encuentra, por definición, 42 en un nivel de existencia inmediatamente superior (secundario) respecto a aquel en el que se sitúa el acto representativo que lo produce (primario)” (García Barrientos, 2001: 229). Buscando mayor claridad aún, podríamos decir que cada objeto representado se encuentra en un nivel inmediatamente incluido dentro del nivel al que pertenece el acto representativo que lo produce. Éste es un principio de carácter lógico y por tanto infranqueable si se quiere permanecer dentro de la lógica representativa. Pero existe, por supuesto, la posibilidad de violar la lógica de los niveles, procedimiento que contribuye por lo general a aumentar la distancia y recibe el nombre de metalepsis: por ejemplo, el actor interviene en tanto actor dentro del mundo ficticio, el personaje interviene en el plano escénico (habla al público en tanto personaje), el espacio de la ficción se muestra de golpe como puro artificio escenográfico, el espacio de la ficción irrumpe o contamina de alguna manera la sala, etc. Transponiendo al teatro la terminología genettiana, el nivel extradramático corresponde al plano escénico (real, representante); el nivel intradramático al plano diegético (ficcional, representado); y el metadramático al drama dentro del drama. Y la lógica de los niveles se puede formular así: “la escenificación de un drama primario es por definición extradramática, como la escenificación de un drama secundario (metadrama) es por definición intradramática, etc.” (García Barrientos, 2001: 231). Escenificación (nivel extradramático) produce Drama (nivel intradramático) puede incluir Escenificación (nivel intradramático) produce Metadrama (nivel metadramático) A diferencia de la narración literaria, donde toda fábula de nivel metadiegético es producida necesariamente por un acto de narración del mismo tipo del que construye la fábula de nivel intradiegético, en el teatro existen distintas posibilidades de construcción. 43 Podemos estar en presencia del metateatro propiamente dicho, el tradicional teatro dentro del teatro, que se produce a través de un acto de escenificación eminentemente teatral (de nivel intradramático) dentro del acto de escenificación real (nivel extradramático). Pero podemos encontrar también metadramas que no suponen específicamente un acto de escenificación teatral dentro del mundo ficticio: el acto de escenificación extradramático incluye dentro de sí un acto de escenificación no propiamente teatral (de nivel intradramático) que genera un metadrama: escenificación de un sueño, del mundo imaginario de un personaje, etc. Finalmente, García Barrientos reserva el nombre de metadiégesis para los niveles secundarios de ficción que no son producidos por un acto de escenificación, sino, simplemente, por el acto de narración de un personaje. En este caso, pues, el acto de escenificación extradramático genera un drama, y uno de los personajes del drama (nivel intradramático) asume la palabra para relatar una ficción (nivel metadiegético). 44 BIBLIOGRAFÍA Abraham, Luis Emilio (2012): “La memoria del teatro: tensiones entre performance y escritura”. En Actas del VIII Congreso Internacional de Teoría y Crítica Literaria Orbis Tertius. La Plata, Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria / IdIHCS / Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata. En línea: http://citclot.fahce.unlp.edu.ar/viii-congreso/actas2012/Abraham-%20Luis%20Emilio..pdf. — (2015): “Multiplicación de persona, regularidad de lugar” (Dramaturgia de La estupidez). En José Luis García Barrientos (dir.) y Luis Emilio Abraham (coord.) Análisis de la dramaturgia argentina actual. Madrid, Síntesis, pp. 261-300. Aristóteles: Poética. Edición trilingüe por Valentín García Yebra. Madrid, Gredos, 1974. Artaud, Antonin (1936): “El teatro y los dioses”. En su Mensajes revolucionarios. Ed. Cristina Vizcaíno. Madrid, Fundamentos, 1973, pp. 34-43. De Marinis, Marco (1988): Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva teatrología. Trad. Cecilia Prenz. Buenos Aires, Galerna, 1997. García Barrientos, José Luis (1981): “Escritura y actuación: Para una teoría del teatro”. En su Teatro y ficción: Ensayos de teoría. Madrid, RESAD/Fundamentos, 2004, pp. 19-49. — (1991): Drama y tiempo. Dramatología I. Madrid, CSIC. — (2001): Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método. Madrid, Síntesis. Tarantuviez, Susana (2004): “Acerca del texto dramático”. En Boletín Gec, Nº 14-15: Homenaje a Emilia de Zuleta. Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Fac. de Filosofía y Letras, pp. 187-200. Ubersfeld, Anne (1977): Lire le théâtre. 4ta ed. París, Éditions sociales, 1982. — (1981): L’ école du spectateur. Lire le théâtre 2. París, Éditions sociales. Zalba, Estela (2002): “Consideraciones en torno a la enunciación”. Documento de cátedra. Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras. 45
