El Título Autor Editor ISBN El Modernismo y su legado: III. Expresiones poéticas y relatos: las primeras décadas del siglo XX en Hispanoamérica Carmen V. Vidaurre Arenas LAP LAMBERT Academic Publishing GmbH& Co. KG /EAE Editorial Académica Española 2011 Berlín-Madrid 384548795X, 9783845487953 480 páginas EL MODERNISMO Y SU LEGADO: III. EXPRESIONES POÉTICAS Y RELATOS: LAS PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO XX EN HISPANOAMÉRICA Carmen V. Vidaurre 1 2 El modernismo y su legado ÍNDICE Prólogo 5 Introducción 9 1. Expresiones poéticas y modernismo 1.1 Ramón López Velarde 21 51 1.2 José María Eguren 125 2. Relatos 216 2.1 Leopoldo Lugones 235 2.2 Alfonso Reyes 340 Conclusiones 449 Bibliografía 458 3 4 El modernismo y su legado PRÓLOGO El primer apartado de esta obra se dedica al estudio de la producción poética de dos autores cuyos poemarios se publicaron entre 1911 y 1932: el mexicano Ramón López Velarde y el peruano José María Eguren, ambos considerados por algunos estudiosos1 como creadores inscritos dentro de lo que se ha denominado postmodernismo; aunque catorce años separan las fechas de sus nacimientos y las diferencias en sus posturas ideológicas son notables, lo mismo que sus temas y las características de su imaginario poético. En el siguiente apartado se analizan algunas de las narraciones breves de otros dos escritores, que cultivaron diversos géneros literarios, cuya importancia en las letras hispanoamericanas no se discute: el argentino Leopoldo Lugones y el mexicano Alfonso Reyes. Autores que mantienen respecto a su adscripción al modernismo posiciones diferenciadas, pues el primero es identificado como uno de sus más destacados representantes2 (escribe sus obras entre 1892 y 1938, éste último también es el año de su muerte); en tanto que, el segundo, aunque en algunas ocasiones ha sido adscrito o relacionado con el movimiento modernista por los estudiosos3; marcó varias veces su distancia a admitir ser afiliado al mismo, aunque en contextos específicos4 (produjo sus obras entre 1905 y hasta 1950). Sin embargo, y pese a las diferencias observables, tanto en las fechas de 1 Entre ellos que se encuentran: Katharina Niemeyer, Hervé Le Corre, Ignacio Ruiz Pérez, Carmen de Mora, etc. 2 Por Emir Rodríguez Monegal, Alex Zuckerman, Jorge Luis Borges, María José Bruña Bragado, Helena Zbudilová, Gwen Kirkpatrick, Magdalena Saubidet, Carmen Luna Sellés, Venko Kanev, M. Ángeles Vázquez, Brahiman Saganogo, Javier Franzé, Natalia Bustelo, etc. 3 Nos referiremos más adelante a estos puntos, con mayor precisión, de momento sólo haremos referencia a uno de los trabajos en esta dirección: ―Mario Martín hace la clasificación de los cuentistas del modernismo mexicano en tres etapas […] La tercera etapa la conformaron los modernistas reunidos en la revista Savia Moderna y el Ateneo de la Juventud, entre quienes se cuentan: Julio Torri, Alfonso Reyes, Efrén Hernández, José Vasconcelos y Enrique González Martínez‖. Mario Martín, ―El cuento mexicano modernista: fundación epistemológica y anticipación narratológica de la vanguardia‖, en Sara Poot Herrera, El cuento mexicano, Homenaje a Luis Leal (1976) citado por Pilar Mandujano Jacobo, Belém Clark de Lara, La República de las Letras, “Asomos a la cultura escrita del México decimonónico”, vol. I, México, UNAM, 2005, p. 282. 4 Contextos sociales y contextos de caracterización del movimiento modernista que se vieron modificados, como veremos en el apartado que corresponde. 5 El modernismo y su legado sus nacimientos (quince años separan el nacimiento de Lugones y el Reyes), como en el periodo total que abarca su etapa de producción literaria –aunque en ambos casos se trata de un periodo de aproximadamente 45 años y los dos autores se llegaron a tratar personalmente-; parte importante de las obras narrativas de estos dos escritores fueron contemporáneas, de ellas nos ocupamos aquí, pues consideramos relatos que fueron reunidos en libros o que fueron escritos entre 1905 y hasta 1935, y se trata, además, de algunas de las colecciones de cuentos más destacadas por los historiadores de la literatura y los críticos, no sólo en el conjunto de la amplía producción de sus autores sino, también en el conjunto de relatos de las primeras décadas del siglo XX en Hispanoamérica, aunque las posturas críticas frente a esos textos sean también relativamente diversificadas entre los investigadores. Las dos grandes secciones que conforman la parte más importante de este libro están así subdivididas en dos estudios monográficos cada una, y aunque no son presentadas como análisis comparados, buscan hacer visible al lector las características, en algunos casos, las similitudes y diferencias entre los autores, los puntos de contacto con otros escritores, las dominantes presentes en el conjunto de producciones analizadas y sus relaciones con el movimiento modernista. Si se considera que el total de obras que son objeto de estudio en este trabajo son contemporáneas (pues poemas y relatos fueron reunidos en libros, entre 1905 y 1935 aproximadamente), se hace visible la unidad temporal que permite relacionar los textos analizados en esta investigación. Nuestra introducción, como nuestras conclusiones, es breve, porque en la primera nos interesa únicamente señalar algunos aspectos generales que se consideran posteriormente en los estudios monográficos de manera específica o que han sido considerados más ampliamente en otros trabajos anteriores. Por su parte, el apartado conclusivo está centrado en precisar elementos relacionados con el movimiento modernista que se hacen manifiestos en las obras que constituyen el corpus analizado en este libro, así como en destacar algunas constantes y variables identificadas en los textos que fueron objeto de estudio. Debemos aclarar que el presente trabajo forma parte de una serie de investigaciones sobre el modernismo y su legado, serie que temáticamente inicia 6 El modernismo y su legado con un texto introductorio y general, dedicado al análisis de algunas de las características que, la mayor parte de los críticos e historiadores de la literatura y el arte, han identificado como distintivas de ese movimiento, sobre las que buscamos, en su momento, profundizar y ejemplificar con casos concretos que ofrecían una diversidad de obras de numerosos autores. Es pertinente señalar que, previamente a la edición de ese libro se habían publicado dos obras más sobre el tema, una de ellas dedicada a la arquitectura modernista; la otra centrada, principalmente, en el estudio de algunas producciones de José Juan Tablada, Julio Ruelas y Roberto Montenegro, destacados artistas mexicanos que se ocuparon del lenguaje literario, gráfico y plástico, con propuestas y técnicas diversas, que nos permiten aproximarnos a la ―visualidad‖ específica de los modernistas y a la importancia que estos artistas le concedieron a la representación figurativa, así como al fenómeno de las interrelaciones entre distintas manifestaciones artísticas. Posteriormente a la publicación del estudio general se publicó también otro libro centrado en el análisis de las producciones, plásticas, gráficas y narrativoliterarias, realizadas por el Dr. Atl (Gerardo Murillo), trabajo en el que nos ocupamos de los vínculos intertextuales que muchas de sus obras visuales establecieron con el movimiento modernista europeo, aunque a este artista se le ha vinculado más frecuentemente al impresionismo y al expresionismo, debido a las características de algunas de sus obras más difundidas. Realizamos también el análisis de los libros de cuentos del jalisciense, privilegiando la identificación de elementos modernistas, pero sin descuidar describir algunos otros aspectos específicos y notables en sus relatos. En ese mismo libro consideramos también algunas producciones del pintor y dibujante Rafael Ponce de León, quien se inscribe totalmente dentro del movimiento modernista, y se abordaron algunas de las obras modernistas de Alfredo Ramos Martínez quien, como muchos artistas plásticos de la época, incorporaría a sus producciones posteriores otras propuestas creativas, sin alejarse totalmente de algunos postulados estéticos modernistas. Cada uno de estos trabajos puede leerse de modo individual, pero aspiramos a una lectura de toda la serie, aunque la misma no se ha publicado siguiendo un orden cronológico estricto, alternando estudios monográficos y otros 7 El modernismo y su legado generales; pese a que la investigación, fue realizada considerando esos aspectos: el temporal y el integral, y los análisis están relacionados de varias maneras que incluyen un enfoque comparativo y en otros casos una ampliación o profundización de los fenómenos abordados previamente en otros de los volúmenes ya publicados. La investigación involucra también diversas características del movimiento que han sido poco consideradas en algunas historias de la literatura, sobre todo las referentes a la estética de la distorsión y el papel que cumplen diversas formas de humor y de intertextualidad. Finalmente, deseamos expresar que esta investigación pretende contribuir al conocimiento integral del movimiento modernista en Hispanoamérica y ha buscado incorporar las variadas aportaciones de otros estudiosos de la materia, en algunos casos para recuperarlas y difundirlas, en otros para evaluarlas críticamente, al mismo tiempo, nuestra aportación implica la aplicación de diversas metodologías y enfoques, tratando de ofrecer una mirada desde ángulos distintos a los más habituales en nuestro contexto, sobre los asuntos que ya han sido abordados por otros estudiosos, así como algunas aportaciones que resultan novedosas. 8 El modernismo y su legado INTRODUCIÓN Cuando José Miguel Oviedo estudia lo que se ha denominado ―postmodernismo‖, observa lo siguiente: Si el término ―modernismo‖ es complejo, el de ―postmodernismo‖ no lo es menos, y aun puede decirse que –sobre todo en las últimas décadas- la discusión sobre esta segunda noción ha sido sometida a una revisión tan intensa que ya no entendemos por el membrete lo que hasta hace poco entendíamos. Ese debate ha aclarado muchos aspectos, pero también ha oscurecido otros…5 Sus palabras tienen plena justificación si consideramos lo que con justicia ha señalado Alonso de Toro, quien nos ofrece también una breve historia del origen y empleo que se ha hecho del término ―postmodernismo‖, desde los primeros años del siglo XX y hasta las últimas décadas del mismo siglo, revisión que lo lleva a concluir lo siguiente: La denotación del término ―postmodernismo‖ y su implícita concepción, es algo que hasta la fecha, las ciencias sociales, filosóficas, literarias y otras, más exactamente, las ciencias de la teoría de la cultura, no han logrado describir ni aclarar coherentemente, ni mucho menos definir sistemáticamente, fuera de algunas excepciones bien conocidas. El fenómeno cultural del postmodernismo sigue siendo altamente discutido, como combatido. Existen innumerables tesis e hipótesis de lo que podría ser el postmodernismo, éstas son tan numerosas como sus autores, algunas convergen y otras se excluyen mutuamente, incluso dentro del mismo campo, género, país y época. Y estamos aquí refiriéndonos a aquellos autores que se ha dado por lo menos al trabajo de definir o de describir el término antes de usarlo. El número de académicos que emplea el término sin explicarlo, a manera de moda, es aún muchísimo mayor […] El término ha venido a transformarse en una metáfora agotante, inflacionaria, obsesionante y asfixiante; ya que si se puede alcanzar consenso en la descripción de los patterns de lo que podría ser el postmodernismo, por ejemplo, en la literatura norteamericana a partir de los años 60, donde se ha discutido más intensamente el fenómeno, estas características excluyen aquellas del postmodernismo en Francia, en Latinoamérica, o en España, o el postmodernismo en el teatro, en la danza, en la arquitectura o pintura.6 Aunque Alonso de Toro considera el uso del término ―postmodernismo‖ en diversos ámbitos culturales, sus conclusiones no se verían modificadas si las limitáramos al campo de la literatura, e incluso si redujéramos más todavía el espectro de significados y connotaciones observables en el uso del término, para 5 José Miguel Oviedo, ―Continuidad y divergencia postmodernista‖, en Historia de la Literatura Hispanoamericana. 3. Postmodernismo, vanguardia, regionalismo, t. III, Madrid, Alianza, 2001, p. 11. 6 Alfonso de Toro, ―Hacia un modelo para el teatro postmoderno‖, en Semiótica y teatro latinoamericano, Fernando de Toro (editor), Buenos Aires, Galerna, 1990, pp. 13-14. 9 El modernismo y su legado únicamente aludir a aquellas concepciones que refieren de algún modo a una corriente, movimiento, tendencia, generación o grupo de autores literarios, cuyas producciones colindan con las de diversos escritores y artistas considerados como miembros del modernismo. Porque mientras algunos estudiosos entienden por ―postmodernismo‖ un movimiento literario hispanoamericano posterior al modernismo, claramente diferenciado de éste, e incluso opuesto; otros lo consideran como la última etapa del modernismo, ya se trate de su etapa de declinación o de una etapa caracterizada por producciones que muestran ciertas diferencias con respecto a los autores y obras precedentes, separando también de manera tajante a los autores que forman parte de esta última etapa de aquellos que ubican en las etapas previas. Otros estudiosos más consideran el postmodernismo como una tendencia interna del propio movimiento que involucraba una autocrítica iniciada por los más conocidos o destacados representantes del modernismo, desde periodos relativamente tempranos. Aunque aquí nos referimos sólo a las concepciones más socializadas entre los especialistas, la diversidad de caracterizaciones sobre lo que debe entenderse por postmodernismo hace evidente una variedad enorme de sentidos que se han dado a esta denominación. A lo anterior se suma que son también muchos los estudiosos que emplean el término sin llegar a definirlo. Con el propósito de ejemplificar lo hasta aquí señalado, vamos a detenernos sólo en algunos casos concretos. En su Antología de la poesía española e hispanoamericana, Federico de Onís7 introduce este término, ―postmodernismo‖, para referirse a una fase ―correctiva‖ del modernismo que él determina entre 1896 y 1905, y que es seguida por el ―ultramodernismo‖, ubicado por él entre 1914 y 1932: El postmodernismo es, según el autor, una reacción conservadora, en primer lugar, frente al modernismo mismo. Esta actitud deja poco margen a la originalidad individual creadora; el poeta se refugia en el goce bien logrado, en la perfección de los pormenores, en la delicadeza de los matices, en el recogimiento interior, en la difícil sencillez, en la desnudez prosaica, en la ironía y el humorismo.8 7 Federico de Onís, Antología de la poesía española e hispanoamericana, Madrid, Hernando, 1934. 8 Alfonso de Toro, ―Hacia un modelo para el teatro postmoderno‖, en Semiótica y teatro latinoamericano, Fernando de Toro (editor), Buenos Aires, Galerna, 1990, p. 38. 10 El modernismo y su legado El mismo Federico de Onís, sin embargo, en otros trabajos considera que el modernismo fue un fenómeno de conjunto que habría de prolongarse durante la primera mitad del siglo XX, como parte de un proceso continuado.9 Afín a esta segunda postura de Federico de Onís serán las de Juan Ramón Jiménez, Enrique Díez-Canedo, Bernardo Giovocate, Ricardo Gullón, Manuel Pedro González, César Rodríguez Chicharro, la de Iván A. Schulman y Evelyn Picon Garfield. Estos dos últimos autores señalan, en el estudio preliminar que hacen a su antología, no sólo la coparticipación de una misma postura estética entre los autores del modernismo hispanoamericano y los de la generación del 98 sino, también, una continuidad clara entre los primeros modernistas y los autores que en algún momento han sido considerados como postmodernistas por otros especialistas10. Schulman y Picon Garfield conciben el modernismo como un fenómeno en evolución constante, pero también como una confluencia heterogénea de propuestas, por ello reaccionan ante el intento de segmentaciones que les resultan imprecisas y a las que se refieren como tentativas que terminan en el absurdo o en la contradicción, citando casos concretos, al referirse por ejemplo a Max Henríquez Ureña, quien por una parte hace una valiosa referencia a Rosalía de Castro, a la que la crítica omite de los estudios del modernismo ―por no violentar los hitos establecidos de la cronología modernista tradicional‖; al mismo tiempo que afirman que Henríquez Ureña ―separa‖, lo que no logra separar de manera precisa: … por el peso de la tradición, el mismo crítico, deseoso de establecer en forma nítida lo que carece de exactitud, desarrolla el concepto eminentemente contradictorio de un posmodernismo modernista al afirmar que Enrique González Martínez (1871-1952) fue el último modernista y el primer posmodernista, pues con él se inicia un modernismo refinado que tiene una mayor diafanidad lírica y desecha todo empeño preciosista.11 Pese a las declaraciones poéticas contenidas en un poema suyo -al que se le ha dado una significación que realmente no tiene-, los diversos especialistas en la obra de Enrique González Martínez han reconocido que este autor nunca 9 Federico de Onís, ―Sobre el concepto del modernismo‖, en España en América, Madrid, Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1955. 10 Iván A. Schulman y Evelyn Picon Garfield, ―El modernismo y el mundo moderno‖, en Poesía Modernista Hispanoamericana y Española, San Juan de Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico, 1999. 11 Iván A. Schulman y Evelyn Picon Garfield, Op. Cit., pp. XXXVI- XXXVII. 11 El modernismo y su legado abandonó la estética modernista12, aunque en algún momento reaccionó contra ciertos excesos y lugares comunes recurrentes entre los epígonos de Darío13. Además, definir el postmodernismo como un modernismo más refinado, diáfano, pero que desecha todo ―empeño preciosista‖ equivale a no definir nada, pues tal caracterización, no marca realmente distinciones objetivas, entre un antes y un después del célebre poema de González Martínez, ni en su obra, ni en la de otros muchos escritores, a la vez que implica una contradicción de base paradójica (más refinado y a la vez que ―desecha todo empeño preciosista). Otro caso al que se refieren los estudiosos es el que separa modernismo y vanguardias, relacionando las últimas con el postmodernismo, postura que descalifican Schulman y Picon Garfield, haciendo referencia a las observaciones de Saúl Yurkievich, del modo siguiente: La realidad de los hechos demuestra que las coincidencias y los nexos entre las formas expresivas del modernismo y las de la llamada ―vanguardia‖, para emplear otra ilustración alusiva a estas confusiones de raíz cronológica e historiográfica, son tales que S. Yurkievich restablece la conexión causal entre modernismo y primera vanguardia […] Entre los modernistas y los que ―en pos de ellos llegan‖ –pues éstos en algunos casos son sus contemporáneos- se descubre la ―escritura polivalente, polimorfo, polifónica‖, ―la palabra plástica, 12 Ya en el ―Prólogo‖ a las obras completas de Enrique González Martínez, Antonio Castro Leal señalaba: ―… al poeta que, más de medio siglo más tarde, llevó al movimiento a su último y más amplio desarrollo: Enrique González Martínez. […] el famoso soneto Tuércele el cuello al cisne, en el que no hay que ver una condenación del Modernismo, sino un símbolo poético de la filosofía del poeta que –al contrastar el cisne con el búho- denuncia las apariencias vanas y puramente decorativas, dentro de las cuales no se puede negar que caían muchas de la imitaciones insustanciales…‖ Antonio Castro Lea, en Enrique González Martínez. Obras completas, México, El Colegio Nacional, 1971, pp. VII y IX. ―En la producción de los otros grandes poetas mexicanos que citamos antes —Luis G. Urbina y Enrique González Martínez— se siente un desarrollo uniforme y ascendente […] En ellos cada nuevo libro parte del punto en que quedó el libro anterior, y consolida y continúa las conquistas realizadas. Antonio Castro Leal, ―Salvador Díaz Mirón: su obra y su carácter‖, en Poesías completas, 7ª ed., México, Porrúa (Colección de Escritores Mexicanos, no. 12), 1978, p. 49. 13 ―Gicovate también se pronuncia contra el socorrido topoi crítico según el cual el célebre soneto ‗Tuércele el cuello al cisne‘ de Enrique González Martínez, publicado en 1915, señala el fin del Modernismo. El poema, dice Gicovate, es un poema modernista pues revela la huella de Verlaine y está escrito en alejandrinos, metro remozado – precisamente- por los modernistas. Más que un manifiesto contra el movimiento capitaneado por Darío –no se olvide que el Modernismo, por su condición epocal, no produce manifiestos-, el poema se opone a la garrulería altisonante que habían combatido los modernistas. Bernardo Gicovate, ―El modernismo: movimiento y época‖, en Estudios críticos sobre el Modernismo, Madrid, Gredos, 1974, pp. 203-210, citado por César Rodríguez Chicharro, ―Cuatro aspectos del modernismo‖, en Texto Crítico, a. II, no. 4, marzo-agosto de 1976, pp. 135-136. 12 El modernismo y su legado porosa, palabra conformada pero no conforme; palabra desprejuiciada, sin inhibiciones ni vedas ni censuras‖ del verso moderno y de los estilos modernistas.14 Los dos investigadores, Iván A. Schulman y Evelyn Picon Garfield, continúan argumentando sobre el mismo punto, haciendo referencia a otros trabajos: En nuestro concepto las contradicciones que crean las denominaciones pre y pos modernistas –entre otras que se han acuñado- sólo señalan la idoneidad del concepto de época […], pues modernos y modernistas comparten una sensibilidad y un espacio cronológico colindante […] Hay escritores que no sólo ―ven‖ por delante (el caso de Martí), sino otros que sin ser videntes descubren el futuro en las estructuras contemporáneas. En el modernista Julio Herrera y Reissig se descubre esta ―futuridad‖, señalada por Idea Vilariño quien afirma que ―actualizaron‖ a Herrera creacionistas y ultraístas […] los preanuncios y los rezagos caracterizan un periodo de ―arritmia creadora‖.15 A las últimas referencias señaladas por Iván A. Schulman y Evelyn Picon Garfild podrían sumarse las de muchos otros estudiosos que identifican, por ejemplo, que el movimiento modernista marcó profundamente la poesía de Pablo Neruda o al menos la primera parte de su producción, pero, sobre todo, respecto a éste último asunto, se debe hacer referencia a los trabajos de Manuel Durán, quien es uno de los críticos que defienden que la estética modernista siguió presente en la obra de madurez del poeta chileno.16 Julio Ortega17 y Gladys Valencia Sala, entre otros autores, han considerado y estudiado el modernismo en los poemas de César Vallejo. Vicente Cervera Salinas18 ha hecho referencia a uno de los aspectos presentes en la poesía de Borges, que de manera más evidente permiten establecer relaciones entre el modernismo y su producción poética, en tanto que Óscar Rivera Rodas identifica la forma en que en algunos textos narrativos de 14 Ídem. Iván A. Schulman y Evelyn Picon Garfield, Op. Cit., p. XXXVIII. 16 Se puede consultar, por ejemplo: Manuel Durán, ―El poeta en su ventana‖, en Universidad de México, no. 5, enero de 1958, México, pp. 7-13; Durán, Manuel y Margery Safir, Earth Tones. The Poetry of Pablo Neruda. Bloomington, Indiana University Press, 1981; y "Sobre la poesía de Neruda, la tradición simbolista y la desintegración del yo", en Simposio Pablo Neruda, University of South Carolina, 1975. 17 Julio Ortega, La imaginación crítica, Lima, Peisa, 1972; La teoría poética de César Vallejo, Del Sol Editores, 1986; César Vallejo, Madrid, Taurus, 1975. 18 Vicente Cervera Salinas, La poesía de Jorge Luis Borges: historia de una eternidad, Murcia, Universidad de Murcia, 1992. 15 13 El modernismo y su legado Borges se continúan aspectos que formaron parte importante de la ―doctrina modernista‖19. Francisco Albizúrez, por su parte, distingue entre modernismo y postmodernismo, no a partir de los autores mismos, pues considera que los mismos autores modernistas se verían afectados por cambios en sus producciones, considerando postmodernistas sólo a los autores modernistas que se lanzaron a la experimentación y se separaron de sus propias propuestas iniciales o anteriores: … entre ellos el mismo Rubén, se apartaron de los oropeles y las superficialidades y los exotismos, para elaborar textos en donde el humor, el prosaísmo, la versatilidad idiomática, el empleo de motivos tomados de la moderna tecnología otorgan a los textos un sabor nuevo.20 Sin embargo, al tratar de definir el postmodernismo, Francisco Albizúrez no excluye afirmaciones contradictorias y señala rasgos que están claramente identificados por los estudiosos del modernismo, como propios o característicos del movimiento. Por su parte, Bella Jozef concibe el postmodernismo como una transformación que involucra la superación y/o una reacción contra el modernismo, posterior a 1905, sin ofrecernos otros aspectos o elementos, aunque luego ubica dentro de él a una larga serie de autores señalando algunos de los puntos que desde su perspectiva los separan del modernismo, en un listado, guiado por una clasificación de géneros (poetas, narradores, ensayistas, autores de teatro), aunque muchos de los autores cultivaron más de uno de estos géneros y son considerados por otros investigadores como modernistas. En el listado se incluyen los nombres de: Enrique González Martínez, José Juan Tablada, Ramón López Velarde, Andrés Eloy Blanco, Manuel Felipe Rugeles, Abraham Valdelomar, Porfirio Barba Jacob, José Gálvez, Alberto J. Ureta, Luis Carlos López, Carlos Sabat Ercasty; así como a Ricardo Güiraldes, Benito Lynch, Alberto Gerchunoff, Rafael Arévalo Martínez, Flavio Herrera, Carlos Wyld Ospina, Carmen Lyra, José Eustasio Rivera, Pedro Prado, Mariano Latorre, Joaquín Edwards Bello, Eduardo 19 Óscar Rivera Rodas, ―Modernismo y literatura de la conjetura‖, en Actas de la Asociación Internacional de Hispanistas, VIII Congreso, vol. III, Madrid, Istmo, 1983, pp. 507-516. 20 Francisco Albizúrez, Poesía centroamericana posmodernista y de vanguardia, Guatemala, Editorial Universitaria, 1988, p. 4. 14 El modernismo y su legado Barrios, Rafael Maluenda, José Antonio Ramos, Gonzalo Zaldumbide, Martín Luis Guzmán, José Rubén Romero, Rómulo Gallegos, Teresa de la Parra, José Rafael Pocaterra, Salvador Salazar Arrué (Salarrué), Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Victoria Ocampo, Ezequiel Martínez Estrada, Justo Pastor Benítez, así como a algunos autores que considera representantes del teatro posmodernista.21 Hervé Le Corre22 estudia el postmodernismo como una recuperación estilística, ideológica y simbólica, de transición y que se produjo de manera simultánea a las vanguardias, pero que involucraba una estética anacrónica y en la que se inscriben autores cuya obra no coincidió con el momento del modernismo, ni de las vanguardias, aunque en algunos casos participó de manera ―tangencial‖ de algunos elementos modernistas y otros vanguardistas. A estas polémicas se suma la de las cronologías, aspecto de enorme importancia y complejidad, por el número de investigadores que lo abordan, y sobre el que voy a limitarme aquí a señalar el condensado que ofrece José Miguel Oviedo: Determinar cuándo comienza el modernismo (y también cuándo llega a su fin) es uno de los temas más debatidos por la crítica. No sólo se trata de establecer la cronología externa del movimiento, que sigue sufriendo variaciones y reajustes, sino el momento en el que realmente podemos comenzar a hablar de él como una estética diferenciada frente al resto. Al respecto hay por lo menos dos posiciones: la más tradicional, que sostiene que el modernismo tiene un conjunto de precursores, pero que realmente nace con Darío; y la más innovadora […] que afirma, por un lado, que tales ―precursores‖ son verdaderamente los primeros modernistas y, por otro, que el modernismo ha sobrevivido al impacto de la vanguardia y se prolonga hasta años relativamente recientes (Ricardo Gullón, por ejemplo, lo extiende hasta 1940).23 José Miguel Oviedo, basa sus observaciones sobre el postmodernismo en lo señalado por Octavio Corvalán24 y Saúl Yurkievich25 –aunque asume el término sin excluir sus contradicciones- y escribe lo siguiente: 21 Bella Jozef, ―Posmodernismo‖, en Historia de la literatura hispanoamericana, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1991. Traducción de Dulce María Zúñiga. 22 Hervé Le Corre, Poesía hispanoamericana posmodernista (Historia, teoría y prácticas), Madrid, Gredos, 2001. 23 José Miguel Oviedo, Historia de la Literatura Hispanoamericana: 2. Del Romanticismo al Modernismo, t. II, Madrid, Alianza, 2001, p. 220. 24 Octavio Corvalán, El postmodernismo. La literatura hispanoamericana entre dos guerras mundiales, New York, Las Américas, 1961. 25 S. Yurkievich, La movediza modernidad, Madrid, Taurus, 1996. 15 El modernismo y su legado Para comenzar, se imponen varios deslindes: la noción ―posmodernismo‖ puede usarse para señalar la fase de crisis y disolución del movimiento modernista y al grupo de hombres que lo encarnan; o para referirse en general a la etapa que sigue a aquel momento, que agrupa tendencias diversas y a veces contrarias a él. En otras palabras, puede significar una específica fórmula literaria y sus variantes, o un concepto epocal, genérico, en el sentido en que, por ejemplo, lo usa Luis Monguió en su libro Poesía postmodernista peruana, es decir, la poesía que viene después del modernismo.26 Todos estos puntos, que aquí son abordados sólo a partir de algunos ejemplos relacionados con el propósito de este libro, pues los que se alejan del mismo resultan incontables27-, nos llevan a reflexionar sobre la operatividad y funcionalidad real del término ―postmodernismo‖, que Fernando de Toro evalúa así: Termini technichi son predicadores normativos que tienen la sola función de clasificar y aclarar épocas, géneros, procedimientos artísticos, de diferenciar los unos de los otros sincrónica […] y diacrónicamente […], el de denominar las características fundamentales de un objeto estudiado. Pero si un término experimenta semejante extensión inflacionaria de su intencionalidad, se transforma en inútil, se supera a sí mismo, está sencillamente de más y por esto pierde su función distintiva.28 Sin pretender descalificar el término ―postmodernismo‖, al que le otorga una importancia a tomar en cuenta, el hecho de haber sido utilizado por muy diversos investigadores e incluso por algunos escritores que están directamente 26 José Miguel Oviedo, ―Continuidad y divergencia postmodernista‖, Historia de la Literatura Hispanoamericana. 3. Postmodernismo, vanguardia, regionalismo, Op. Cit., pp. 11-12. 27 Sólo para dar una idea de la diversidad, podemos considerar que: ―El término no nace en la arquitectura, como se cree en forma casi exclusiva, sino en la historia, y especialmente en la literatura, y de allí pasa a la sociología, economía, arquitectura y filosofía, etc. En 1917 denota el postmodernismo histórico un fenómeno positivo, conservador, punto culminante que niega el caos de la época recién pasada. En 1913-14 lo emplea Federico de Onís en la literatura: como una fase correctiva, conservadora del modernismo que va de 1905-1914, es irónico, adaptable, humorístico, no original. En 1942 se encuentra en un Epílogo de Dudley Fitts sobre un soneto de G. Martínez que ocupa como epígrafe para su Anthology of Contemporary Latin American Poetry, Norfolk 1942, mas no define el término. En 1947 edita D. C. Somervell un tomo de la enciclopedia de Arnold Toynbee A Study of History. Allí se sitúa el postmodernismo en 1875, en el paso de una política nacionalista a una de interacción y diálogo. […] En 1950-58 lo emplea Charles Olson (poeta y ensayista): fija el postmodernismo […] en el año 1875, mas no define el término…‖ Fernando de Toro, Op. Cit., p. 16 y ss. 28 Fernando de Toro, Op. Cit., p. 5 16 El modernismo y su legado involucrados con la producción literaria de las primeras décadas del siglo XX; deseamos exponer nuestra perspectiva al respecto en este trabajo, aunque al hacerlo también estemos parafraseando lo que otros estudiosos han afirmado, cuando han tomado una postura crítica frente a su uso: nos parece de mayor importancia establecer los nexos del modernismo con la cultura de la época que le corresponde y con la que algunos consideran posterior o separada del movimiento; que fijar hitos cronológicos del modernismo con exactitud o ajustarnos a algunas subclasificaciones que en la mayoría de trabajos resultan imprecisas, vagas, carentes de una clara delimitación, y sobre las que no se ha dado un consenso que permita su esclarecimiento y sus fronteras concretas. No porque, hacer lo último signifique estar: ―encajando –y por ende limitando- a sus cultivadores representativos dentro de los confines de una generación o de una tendencia vaga como el postmodernismo o el ultramodernismo‖29; sino, porque tales ―subclasificaciones‖ tienen, entre otras consecuencia, separar tajantemente autores, obras y fenómenos culturales, cuyas relaciones objetivas se hacen manifiestas en las obras y que a nosotros nos interesa de modo especial describir y analizar. Partimos de la premisa de que los cambios producidos en el contexto social pueden determinar u orientar ciertas diferencias, en un corto o mediano plazo y de un lugar a otro; pero, también hay constantes en ese contexto social que explican similitudes u orientan recurrencias, continuidades en las obras y autores, en las tendencias generales. Además, en las distintas producciones de un mismo autor se producen variaciones que no excluyen la recuperación de aspectos anteriormente presentes en sus obras, con modalidades que en ocasiones son muy similares a las anteriores y en otras muy distintas, y estos fenómenos también afectan a las producciones de autores que en principio parecen alejados de propuestas previas hechas por otros artistas, y que, más tarde, recuperan y hacen suyas -en un juego de rupturas y reconciliaciones-, aquellas modalidades de las que estaban o parecían alejados. Se trata de fenómenos que se hacen en una simple lectura de los diversos textos literarios, pero que los análisis demuestran. 29 Iván A. Schulman y Evelyn Picon Garfield, Op. Cit., p. XXXV. 17 El modernismo y su legado Debemos tomar en cuenta, además, que la difusión de las propuestas artísticas y literarias no es uniforme, no se produce: ni de la misma manera, ni en el mismo momento, en los distintos lugares de un territorio tan amplio (aproximadamente 12 millones de kilómetros cuadrados, excluyendo los países de América en los que se hablan otras lenguas romances u otros idiomas), y complejo (su sola definición ha sido objeto de abundantes debates desde el origen de la denominación misma, basada en la dominante del idioma y las relaciones históricas con España), además de variado (aproximadamente 20 países que manifiestan diversidades culturales y étnicas de origen, incrementadas por diversos fenómenos de migración, colonización, mestizaje, sincretismo, etc.), como lo es Hispanoamérica. Respecto a las formas y tiempos de difusión del movimiento, sólo para citar un caso concreto voy a reproducir las palabras de Galo René Pérez, quien al referirse al modernismo en Ecuador señala: En el Ecuador hubo también una generación modernista. Y no desdeñable como parece suponerlo el investigador Max Henríquez Ureña. Lo que ocurrió fue que tales poetas ecuatorianos nacieron en la década del apogeo del movimiento en el resto de Hispanoamérica, y cuando escribieron sus primeros versos la hoguera ya se había extinguido.30 A estas variables se suman las de las formas de inserción social específica de los autores, sus competencias culturales concretas, sus intereses y afinidades ideológicas, lo que ya implica una enorme variedad de posibilidades, de las que no se pueden descartar a priori, alejamientos y retornos, sincronías y asincronías. No nos negamos a aceptar y a identificar rasgos que sean constantes entre generaciones, o entre obras que se producen en un mismo momento, en un mismo lugar o en lugares distintos, esto en realidad forma parte de nuestro interés; pero consideramos que el grado de conocimiento actual y los estudios que hasta ahora se han realizado, todavía no nos permiten formular generalizaciones que cuenten con un nivel de comprobación que pueda aceptarse como infalible, o por lo menos dominante para ser aceptado por la mayoría de estudiosos. Son demasiados los escritores que todavía no han sido estudiados, son escasos los estudios comparados entre autores, incluso, de un mismo territorio geográfico y 30 Poesía modernista del Ecuador, Quito, Nueva Editorial-Casa da la Cultura Ecuatoriana ―Benjamín Carrión‖, 1992, p. 6. 18 El modernismo y su legado considerando obras producidas en un mismo periodo (en el mismo o en distintos lugares), más escasos todavía son los análisis que consideran obras de distintos periodos y lugares, aunque próximos en sus dimensiones espacio-temporales, relacionados de alguna forma con el movimiento modernista, y esto pese a que se trata de uno de los movimientos literarios más estudiados en las letras hispanoamericanas. Estas son algunas de las razones que, de momento, nos hacen evitar utilizar términos como el de ―postmodernismo‖, para preferir hablar del modernismo y su legado, de elementos modernistas presentes en ciertas obras y autores, al margen de sí estos autores o sus obras hayan sido considerados, como adscritos al movimiento o alguna de sus etapas establecidas por los historiadores de la literatura. Aclaramos que no evitamos tratar estos aspectos, por más problemáticos que resulten, y que en algunos momentos nos atrevemos a hacer afirmaciones generales, con base en lo que observamos en algunas obras; pero deseamos que éstas se consideren, a manera de hipótesis o conclusiones previas a otros estudios, y no como ―verdades‖ impuestas a un conjunto de producciones que lejos de ser un producto cultural uniforme, homogéneo y sin excepciones; se caracteriza, dominantemente, por su diversidad, su heterogeneidad, y por destacar rasgos singulares e incluso contradictorios también. En más de una ocasión tendremos que tomar en cuenta y recuperar incluso las generalizaciones, para verificar su aplicación a los casos que estudiamos, para refutar o relativizar dicha aplicación, como lo hemos hecho al estudiar otros autores. Nuestro trabajo tiene, además, otras limitantes previamente fijadas, porque aquí nos centramos en algunos puntos que hemos desarrollado y definido en nuestros estudios generales sobre el modernismo (anteriormente publicados), al estudiar sólo algunos de los rasgos con que se suele caracterizar al movimiento a partir del análisis de diversos escritos y obras visuales (la presencia de las culturas asiáticas: Japón, China, India y algunas tradiciones islámicas; la dialéctica entre lo cosmopolita/lo autóctono; la secularización problemática, así como la mitificación del arte que en ocasiones deriva hacia una especie de religión del arte, o que se relaciona con una suerte de religión de lo amoroso; la mitificación de lo temporal, 19 El modernismo y su legado la añoranza del pasado, la problemática de la identidad, individual y colectiva, no pocas veces relacionada con el tema de la muerte y con fenómenos de reivindicación de lo autóctono, así como también relacionado con ciertas representaciones de las figuras femeninas, del ―yo‖ y de los ―otros‖; una estética de la distorsión, relacionada con la expresión de lo subjetivo, lo fantástico, lo emocional y lo intuitivo, lo onírico e incluso lo grotesco, fenómenos vinculados con la importancia otorgada a los sensorial y al uso de efectos sinestésicos o distorsionantes, y que tiene otras diversas formas de manifestación en las obras concretas; la importancia que se le concede a otras artes y a otras manifestaciones artísticas en la literatura modernista, el rechazo, no idéntico en los distintos autores y obras, al positivismo y a diversos aspectos de la sociedad industrial, manifiesto mediante una revaloración de la naturaleza, valoración del campo sobre la ciudad, recurrencia en lo mítico y lo ritual, fenómeno expuesto también en otros elementos creativos en los textos concretos. Consideramos también que en algunas obras se manifiesta también la presencia del mundo moderno y la sociedad industrial en forma menos distanciada o crítica, y la reivindicación de lo local y de la identidad hispanoamericana, como referencia unida a registros culturales diversificados e internacionales, que incluyen la tradición hispánica, demostrando que el modernismo estuvo lejos de ser un movimiento anti-hispanista, como se ha llegado a afirmar). Por lo anterior también, al abordar algunos temas que ya hemos tratado más ampliamente en otros libros, lo hacemos en forma esquemática o nos limitamos a referir al lector a los trabajos en que tales aspectos se han estudiado de manera más amplia de lo que hacemos aquí, prefiriendo para esto último remitir al lector a otros estudiosos y sólo en algunos casos remitimos a nuestro propio trabajo. No hacerlo de este modo, y aunque resulte esquemático, implicaría extender las dimensiones de esta obra de una manera notable. Nos interesa precisar las modalidades concretas que tienen, en las obras estudiadas, los fenómenos antes enumerados y nuestras observaciones derivan del estudio aplicado directamente a las escritos; sin embargo, no pretendemos agotar al lector con abundantes ejemplos, por lo que ofrecemos sólo algunas muestras específicas de lo que afirmamos. 20 El modernismo y su legado 1. EXPRESIÓNES POÉTICAS Y MODERNISMO Dado que las obras poéticas que estudiamos aquí son analizadas desde un enfoque centrado, sobre todo, en el tipo de relaciones que éstas mantienen con la estética modernista, vamos a referirnos a algunos puntos concretos sobre el tema del modernismo de manera general y breve, procurando dar preferencia a lo que en otras obras, que no hemos considerados antes en nuestros trabajos, se ha señalado sobre aspectos que ya hemos tratado en otros estudios, o de los que hablaremos aquí más adelante, aclarando que nuestras consideraciones no sólo se refieren a la poesía, pues atañen también a otros géneros o tipos textuales. Andrew P. Debicki, en el estudio preliminar a su antología -para distinguir el modernismo del movimiento romántico y a la vez precisar sus vínculos con el mismo, además de ubicar también la postura de los modernistas frente a la ideología y tendencias dominantes del contexto social en que estos autores produjeron sus obras-, señala: Es cierto que en sus temas los modernistas se asemejan a la poesía romántica que les precede. Subrayan significados emotivos, ponen énfasis en el estado de ánimo del ―yo‖, retratan una naturaleza que refleja las emociones del hombre. También ven al poeta como un ser aislado de la sociedad que le rodea, a menudo como un rebelde en contra del materialismo de ésta […] Los modernistas oponen sus visión subjetiva, su actitud estética y se anhelo de captar mítica y simbólicamente las esencias del universo; a la manera pragmática de ver el mundo que domina la época del positivismo y del desarrollo industrial a fines del siglo XIX. Esta búsqueda de valores trascendentes por los modernistas toma varias formas […] predomina el culto a la belleza y a la creación de cuadros estilizados (piénsese en la poesía temprana de Rubén Darío); […] se nota un mayor énfasis en la indagación de temas filosóficos como el de la vida y de la muerte, y también un esfuerzo de afirmar la unidad y la grandeza cultural hispanoamericana (muchas veces en contra del materialismo norteamericano). Ambas fases pueden verse, sin embargo, como una reacción antipositivista. [… El] cambio de perspectiva se refleja en los descubrimientos formales modernistas, y también en el interés que surge en el parnasianismo y el simbolismo franceses […] el interés en una variedad de metros, así como la experimentación con diversos esquemas rítmicos y acentuales, todos muestran el deseo de objetivar experiencias subjetivas por medio del lenguaje […] Poetas como Manuel Gutiérrez Nájera emplearán símbolos que sugieren toda una actitud o experiencia esquiva […] Utilizan imágenes de color para aludir a significados básicos […]. Se valen del ritmo para crear efectos musicales y así reproducir en el texto las emociones y sensaciones del asunto tratado. Su empleo de la sinestesia es tal vez el mejor ejemplo de su impulso para forjar experiencias totales.31 31 Andrew P. Debicki, Antología de la poesía mexicana moderna, London, Tamesis Books Limited (Col. Támesis Serie B, Textos, no. XX), 1977, pp. 11-12. 21 El modernismo y su legado Como podremos observar, Andrew P. Debicki destaca las relaciones y diferencias entre románticos y modernistas, lo que significa dejar de ver los dos movimientos como opuestos; aunque estén diferenciados. También considera que la reacción ante el positivismo y la sociedad industrial de los modernistas adoptó variadas modalidades, se detiene en enumerar aspectos formales que involucran una concepción estética en la que la experimentación y la trasgresión de los límites impuestos por las tradiciones del pasado se manifiesta como un ir más allá de lo logrado anteriormente, sin desdeñar el pasado y sus aportaciones, e involucra también en sus afirmaciones el deseo de forjar experiencias totales, meta que se manifestó también por la búsqueda de una íntima relación entre expresiones artísticas diferentes (música, literatura, artes visuales), y en un esfuerzo por ampliar los recursos de que podía valerse el artista. Debicki identifica también una de las funciones que parece cumplir el uso de la sinestesia por parte de los modernistas. Por su parte, Richard A. Cardwell hace una reflexión sobre la forma en que se caracterizó el modernismo en determinado momento, y que consideramos necesario citar, porque nos ofrece algunas de las razones que explican cómo se involucraron contenidos ideológicos, para establecer jerarquías, al referirse al modernismo: Al calificar el modernismo de «parisino» y «afrancesado», la crítica histórica establece un binario en el que el modernismo ocupa la parte negativa en contraste con la positiva de «española» (mejor «castellana») de la «generación del 98» […].32 La observación realizada por Richar A. Cardwell nos ofrece una clave importante que nos alerta a aceptar mecánicamente y sin verificar ciertas caracterizaciones formuladas sobre el modernismo, en las que además de ―afrancesado‖, el movimiento es visto como una tendencia literaria que excluyó lo hispánico y la reivindicación de la identidad nacional, pero también como un movimiento que no consideró lo autóctono y lo localista. Afirmaciones que han sido formuladas tanto por autores españoles, como de otras geografías, siguiendo tradiciones cuyo origen desconocen con frecuencia quienes las realizan. Sobre este último punto, 32 Richard A. Cardwell, ―La poesía moderna, modernísima, poesía, quizás, del futuro. Los orígenes del simbolismo en España‖, en Anales de Literatura Española, no. 15, 2002, Universidad de Alicante, pp. 27-53. 22 El modernismo y su legado Naím Nómez, al estudiar las nociones de identidad en la poesía hispanoamericana, señala: Como sabemos, la preocupación por la conformación de las naciones y el problema de la identidad y de la cultura americana nacional se instala no sólo en la simbología inaugural del continente, sino que también va a permear las contradictorias luchas de los latinoamericanos durante todo el siglo XIX y buena parte del XX atravesando las representaciones y simbologías de su literatura. Durante las fases de las producciones románticas, modernista y naturalistas, tanto los discursos directamente ideológicos como los literarios abogan por una identidad nacional, algunos en tono menos bucólico que Bello […] pero igualmente concentrados en la tarea común. Especialmente en la poesía modernista-naturalista […] se instalan en un discurso crítico que renueva (o promueve) un pathos fundacional desde una visión que contradice a la mayoría de los pensadores de la época y sus discursos públicos plagados de conservadurismo y mitologías esencialistas…33 Naím Nómez destaca que en esa búsqueda de la identidad y de la reivindicación de lo latinoamericano, las concepciones míticas del tiempo desempeñaron un papel importante. Este fenómeno se comprende cuando consideramos que el pensamiento mítico fue asociado a las culturas menos desarrolladas tecnológicamente, como signo de su arcaísmo mental, y que los defensores del tiempo concebido como una línea de progreso asociada a lo tecnológico, ubicaron a las culturas y sociedades en las que el mito y las mitologías tenían un papel importante, en un lugar de inferioridad y retraso (literalmente en un estado de infantilismo cultural). Al mismo tiempo, en las sociedades tecnológicas se desdeña lo antiguo que debe desaparecer, el tiempo se presenta como algo vertiginoso, lleno de cambios que implican la pérdida de los valores del pasado. Naím Nómez observará así algunas de las funciones que para los modernistas adquirieron los mitos y las concepciones míticas del tiempo dentro de este contexto: […] Frente a lo pasajero de la historia aparece la forma mítica del tiempo, que ve en el pasar de las cosas no solo la transformación sino también la acumulación […] En lo pasajero crece y permanece algo no pasajero, en la variabilidad de los sucesos se acumula algo que resiste a la ruina. La superación de la temporalidad se haría efectiva en los mitos, en donde lo pasado (aquí se entronca con la tradición) es capaz de sobrevivir en su parte no empírica y valorativa: hace frente al tiempo. La conciencia mítica es un acto de afirmar los valores. El mito no se deja convertir en estructura racionalizada.34 33 Naím Nómez, ―Identidad y mito en la poesía moderna‖, en Antea, no. 487, primer semestre del 2003, Universidad de Concepción (Chile), pp. 51-67. 34 Naím Nómez, ―Identidad y mito en la poesía moderna‖, en Antea, no. 487, primer semestre del 2003, Universidad de Concepción (Chile), pp. 51-67. 23 El modernismo y su legado Pero no fue sólo a través del mito y de la representación mítica de lo temporal, que los modernistas hicieron manifiesto su interés en la identidad cultural propia y su rechazo a lo racional y la lógica positivista. J. C. Rodríguez y A. Salvador35 han observado la enorme importancia que la obra de José Martí, desempeñaría en la serie de planteamientos ideológicos y literarios sobre la problemática de la identidad latinoamericana. Martí va a cuestionar, con nuevos términos y con implicaciones ideológicas muy distintas, lo que para los ―ilustrados del siglo XIX‖ se expresaba como dialéctica entre civilización y barbarie: el mestizaje. Martí expresará al respecto: No hay odio de razas, porque no hay razas… No hay batalla entre la civilización y la barbarie, Sino entre la falsa erudición y la naturaleza.36 Las obras de Rodó se vendrían a sumar a las diversas aportaciones sobre la reivindicación y la definición de la identidad latinoamericana que harían los modernistas. A estos puntos se añade, la revaloración de las tradiciones culturales de los pueblos precolombinos, que hemos analizado en el ámbito literario, al estudiar diversos aspectos con que se ha caracterizado el modernismo, y que en el terreno de las artes plásticas ha sido considerado, por lo que se refiere al caso específico de México, mediante la figura emblemática de Cuauhtémoc y las temáticas sobre las culturas indígenas y mestizas, recuperando las aportaciones de investigadores entre los que se encuentran Ida Rodríguez Prampolini, Fausto Ramírez, etc. Aspecto que ha sido estudiado también en otras regiones de América Latina, con sus modalidades específicas, por investigadores entre los que se encuentran Carlos Arroyo Reyes37, relacionado en su caso con los movimientos de reivindicación de los indígenas que se produjeron en la época en Perú; Antonio Melis38, Leonardo Acosta Sánchez39 y Emiliano Melgar Tisoc, entre otros analistas 35 J. C. Rodríguez y A. Salvador, Introducción al estudio de la literatura hispanoamericana, Madrid, Akal, 1987, pp. 149 y ss. 36 José Martí, ―Nuestra América‖, en Obras completas, vol. 6, La Habana, Ciencias Sociales-Instituto Cubano del Libro, 1975, pp. 22 y 17. 37 Carlos Arroyo Reyes, ―Luces y sombras del incaísmo modernista peruano‖, en Cuadernos hispanoamericanos, no. 539-540, mayo-junio de1995, Madrid, pp. 213-224. 38 Antonio Melis, ―José Martí y el indio americano‖, en José Martí 1895-1995. Literatura, política, filosofía, estética. X Coloquio interdisciplinario de la Sección Latinoamérica del Instituto Central de la Universidad de Erlangen-Nürenberg, Frankfurt-Main, Vervuert Verlag, pp. 93-102. 24 El modernismo y su legado que estudian el tema indo-americano en la obra de José Martí. Son numerosos también los estudios sobre el tema en la obra de Rubén Darío y sólo como ejemplo me referiré al que realiza Miguel Ángel Auladell Pérez, a los que tendrían que añadirse los realizados en relación con la obra de José Santos Chocano y otros destacados autores modernistas. J. C. Rodríguez y A. Salvador estudiarán también algunas de las definiciones que los propios autores modernistas expusieron sobre el 40 movimiento , entre otros puntos, los investigadores van a destacar la defensa que hace Darío a los ataques hechos por Leopoldo Alas ―Clarín‖, Darío defiende al modernismo cuando señala que ni él, ni el grupo de autores designado con el término de modernistas, vuelven la espalda a la tradición poética española, al mismo tiempo que insiste en el compromiso que tienen por renovar la poesía, para lo cual no desdeñan ninguna aportación innovadora proveniente de cualquier tradición cultural, aunque sea extranjera o extraña a la española, y sin excluir a la propia tradición española. Los autores antes señalados también destacan el elemento de lo extravagante que en el modernismo español introdujo Ramón del Valle Inclán. Este componente de lo extravagante ha sido, en el modernismo latinoamericano asociado a Lugones, por ejemplo por Germán Pitta, por Robert M. Scari y Ángeles Estévez, entre otros estudiosos de la obra del escritor argentino. Se puede observar que mientras Lugones busca, en muchas ocasiones, producir el extrañamiento mediante lo grotesco, convocando lo heterogéneo, y en diversos escritos suyos encontraremos la presencia de elementos y temáticas esotéricas; Ramón del Valle Inclán, en La lámpara maravillosa (1912), considerada como tratado estético con una fundamentación esotérica, le otorga al arte primitivo de los gnósticos el más cendrado papel de la percepción de lo bello41 y, a la vez, recupera la estética de lo grotesco, que aplicará en su obras de manera progresiva hasta llegar a formular el concepto de ―esperpento‖. 39 Leonardo Acosta Sánchez, ―Martí descolonizador. Apuntes sobre el simbolismo náhuatl en la poesía de Martí‖, en El barroco de Indias y otros ensayos, La Habana, Casa de las Américas, 1984. 40 J. C. Rodríguez y A. Salvador, Op. Cit., pp.172 y ss. 41 Ramón del Valle Inclán, La lámpara maravillosa, Madrid, Austral, Espasa-Calpe, 1960, pp. 78-19. 25 El modernismo y su legado La estética del esperpento de Valle Inclán y lo funambulesco de Leopoldo Lugones quedan unidos para algunos investigadores porque ambos conceden enorme importancia a lo grotesco, un grotesco ―decadentista y autónomo‖, de acuerdo con las definiciones que de este aspecto nos ofrece María Golán García: Aunque el modernismo hispanoamericano ensayará también un acercamiento al grotesco de corte más decadentista sustentado sobre todo en los sórdido, lo necrofílico y lo fantástico con ciertas dosis de humor negro, es en el Lugones de Lunario sentimental y en la última fase creativa de Valle Inclán –aquella que se aproxima a lo que este autor denominó esperpentos- donde podemos observar este grotesco autónomo, equilibrio formal de entes contrarios […] Otra de las constantes en esta vía de la deformidad es la animación y la animalización […] En la tradición del grotesco, como expresión de lo fantástico, siempre se han mezclado los rasgos humanos y animales, lo animado y lo inanimado […] asociada por otra parte también a lo circense. […] la acrobacia verbal de Lugones […] su riqueza metafórica y la osadía de sus imágenes, corresponde en Valle Inclán un grado exquisito de depuración, una sintaxis mínima, escueta y rítmica […] la pantomima.42 Se trata de un elemento que aparece también en otros autores modernistas, como hemos demostrado en trabajos anteriores, y tanto en la estética del esperpento, como en la estética de lo funambulesco, la visión deformada, el fenómeno del cristal que agiganta o empequeñece lo observado a través de él, el espejo o la lente que transforma y distorsiona a los seres y la realidad, desempeñan un papel importante, que ha sido estudiado en Ramón de Valle Inclán43 y en Lugones44, pero también en muchos otros autores modernistas, a los que en otros trabajos 42 María Golán García, ―El grotesco modernista en Lugones y Valle Inclán‖, en Literatura modernista y tiempo del 98, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2000, pp. 316 y 322. 43 "Mi estética actual es trasformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas" dice el personaje de Max en Luces de bohemia. 44 ―Lo que hay de funambulesco en Lunario sentimental (1909) no es ni con mucho lo destacable como poesía aunque lo deformante de esos espejos tampoco la desmienta.‖ Guillermo Ara, ―Nota crítica‖ en El payador y antología de poesía y prosa, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979, p. 322. ―Los rostros y los cuerpos adquieren proporciones absurdas, como reflejadas en un espejo convexo, y el observador-poeta también entra en esta danza de pesadilla, convertido en "algo de sota y de saltim-banqui / yanqui" (p. 261).‖ Robert M. Scari, ―Visión pesimista del mundo en el Lunario sentimental de Leopoldo Lugones‖, en Revista de Literatura Hispanoamericana, no. 5, 1974, p. 91. El tema del espejo representa un asunto que figura en varios de sus cuentos y en algunos de sus poemas. En el poema ―Emoción aldeana‖, por ejemplo, Leopoldo Lugones escribe: ―Sobre el espejo, la tarde lila /improvisaba un lánguido miraje, /en un ligero vértigo de agua tranquila‖, un poco antes ha escrito: ―El desconchado espejo/ protegido por marchitos tules,/ absorbiendo el paisaje en su reflejo,/ era un óleo enorme de sol bermejo,/ praderas pálidas y cielos azules‖. Leopoldo Lugones, El payador y antología de poesía y prosa, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979. 26 El modernismo y su legado nos hemos referido y analizado (tanto en el terreno de la literatura, como en el de las artes visuales). Esto significa que los modernistas se valieron igualmente de procesos de idealización y estilización, como de recursos que refieren a distorsiones asociadas a lo ―grotesco‖, lo paródico y lo marcadamente subjetivo, como parte de una estética de la distorsión. María Golán García relaciona el empleo de lo grotesco, entre los modernistas, con la recuperación que los autores hacen de la estética e interpretación de lo grotesco abordada por Baudelaire, e identifica el uso de lo grotesco entre los modernistas, incluso en ciertas figuras asociadas a la Comedia del Arte: El grotesco se convierte así en una categoría estética que evidencia la autonomía de la obra de arte y donde lo determinante estriba en la reacción que provoca en el que la recibe antes que en la intención del creador. Donde mejor percibe Baudelaire lo grotesco es en la pantomimas inglesas representado por la figura de Pierrot, símbolo del nuevo giro que toma el arte moderno.45 Aunque desde la perspectiva de los propios autores modernistas ciertos recursos del lenguaje literario no parecen directamente relacionados con lo grotesco y lo ―decadente‖, como el uso de las sinestesias o la búsqueda de renovación de la lengua mediante el uso de arcaísmos, neologismos o términos de uso restringido, raro, debemos señalar que tales recursos fueron interpretados por diversos críticos como signos de degeneración, decadencia e incluso, ya no de valoración de los subjetivo sino, como signos de locura. Estos puntos son señalados por Germán Gullón del modo siguiente: Otra prueba evidente de la degeneración proviene de la lengua empleada, considerada como extravagante y rebuscada; por supuesto, las nuevas formas poéticas, y, en concreto, uno de los modos retóricos más queridos por los modernistas, la sinestesia, fueron demonizados desde muy pronto. La mezcla de sensaciones, de colores, de sonidos, todo ello evidencia, en la opinión de muchos, trastornos de tipo mental.46 Sin embargo, los mismos modernistas destacarán que tales recursos cumplen con funciones relacionadas con una estética deformante que recupera lo raro, lo 45 María Golán García, ―El grotesco modernista en Lugones y Valle Inclán‖, Op. Cit., p. 316. 46 Germán Gullón, ―El 98 por fuera el Modernismo por dentro‖, en Literatura modernista y tiempo del 98, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2000, p. 57. 27 El modernismo y su legado singular, lo extraño, incluso lo ―funambulesco‖ y que está relacionada con el énfasis en lo subjetivo; opuesto, además, a la objetividad positivista. Estos aspectos se relacionan con otros que eran característicos del contexto sociocultural de la época: Existe toda una serie de manifestaciones sociales, como el uso de los estimulantes, de los productos psicoactivos, que viene a subrayar este intento finisecular de profundizar en las percepciones.47 Ahora bien, si las referencias a diversos estimulantes, en textos de José Martí, Rubén Darío, Julián del Casal, Horacio Quiroga, Ramón del Valle Inclán, etc., se pueden relacionar con esta búsqueda de profundización en las percepciones, en este caso con percepciones ―alteradas‖. Las sinestesias concretan percepciones alteradas también, en tanto involucran la mezcla de lo sensorial (lo auditivo y lo visual o lo táctil y lo gustativo, etc.), al otorgarle color a un sonido, aroma o sabor a cierta textura, etc., por lo que pueden relacionarse también con esa profundización en las percepciones ―alteradas‖ y marcadamente subjetivas. A lo que se puede vincular igualmente el empleo de metáforas no analógicas que utilizaron los modernistas. Por supuesto que ambos recursos, sinestesias y metáforas no analogías, desde el punto de vista del receptor, creaban un efecto de extrañamiento y de lo ―raro‖. Ese ―gusto por lo raro‖ es observado por Germán Gullón en otros aspectos del modernismo y ejemplificado específicamente en la producción y la estética de Rubén Darío, así: […] une el gusto hacia lo raro, las emociones decadentistas, con una alta conciencia estética, que pretende no tanto chocar como expresar su diferencia, reivindicar su derecho y modo de ser distinto […] Rubén Darío […] con sus obras Los raros y Prosas profanas, libros de 1896, […tuvo] una enorme repercusión, el primero porque dedicaba semblanzas de escritores que se distinguían por su rareza […].48 Carmen Luna Sellés49 ha estudiado ampliamente la exploración de lo ―irracional‖ en los escritores modernistas hispanoamericanos, centrándose en lo onírico, las fantasmagorías modernistas, la incorporación de personajes míticos, el tema de la 47 Germán Gullón, ―El 98 por fuera el Modernismo por dentro‖, en Op. Cit., p. 48. Germán Gullón, Op. Cit., pp. 55- 56. 49 Carmen Luna Sellés, La exploración de lo irracional en los escritores modernistas hispanoamericanos. ―Literatura onírica y poetización de la realidad‖, Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2002. 48 28 El modernismo y su legado locura, etc., y ha relacionado con esta exploración el uso de sinestesias y el tema del hermetismo, la teosofía y los corrientes espiritualistas del siglo XIX y de las primeras décadas del siglo XX. Aníbal Salazar Anglada ha estudiado las relaciones entre teosofismo y modernismo50 y otro tanto han hecho Mercedes Serna y Bernat Castany51, además de considerar otros aspectos importantes del modernismo. José Ricardo Chávez también ha estudiado este aspecto del esoterismo y la teosofía52, especialmente en las obras de Amado Nervo, aunque no exclusivamente. Cathy Login Jrade también se ocupado del asunto. Sin embargo, sobre el mismo tema, sigue siendo Ricardo Gullón el especialista que constituye la referencia más importante, no sólo porque se ocupa ampliamente del mismo sino, porque lo contextualiza en la historia de las ideologías y mentalidades de la época de una manera específica: En las últimas décadas del siglo XIX la ciencia había transformado irrevocablemente la visión del mundo y producido una revolución más honda e irreversible que las instigadas durante siglos por filósofos y políticos. Los dogmas vigentes iban cayendo por su propio peso, y se extendía un estado de conciencia inclinado a aceptar la concepción mecanicista del universo. Según los nuevos evangelistas, la sociedad del futuro podría organizarse sobre bases más racionales que la del pasado; la humanidad, liberada de sombras y prejuicios, se instalaría confortablemente en un mañana sin problemas. Un insospechado mesianismo se traslucía en la actitud de los científicos que se consideraban portadores de una verdad demostrable, es decir, de la Verdad, y administradores del porvenir. Los poetas aceptaron los principios, no las conclusiones. Y en algunos casos, ni siquiera los principios […] más cuando utilizadas por los políticos, cuando nuevos dogmas y nuevas inquisiciones empezaron a dejarse sentir. La presión suscitó resistencias y divergencias, especialmente entre poetas […] El modernismo, o, si se prefiere, los modernistas buscaron en diferentes doctrinas defensa contra la disociación y compartimentación de la sociedad. La armonía platónica les sirvió como valladar y replica […] contra los que Kenneth Burke llama ―incentivos de la división‖. Contra las crecientes oposiciones de raza, lenguaje, clase, ambiente, cabía imaginar la unidad y la identificación en las imágenes de la fusión total. A los programas discriminatorios de los políticos y la ciencia, que de heroica había pasado a 50 Aníbal Salazar Anglada, ―Modernismo y Teosofía: La visión poética de Lugones a la luz de "Nuestras ideas estéticas", en Anuario de estudios americanos, vol. 57, no. 2, 2000, pp. 601-626. 51 Mercedes Serna y Bernat Castany, Antología crítica de poesía modernista hispanoamericana, Madrid, Alianza Editorial, 2008. 52 ―La importante influencia ideológica y estética de las corrientes ocultistas en la literatura hispanoamericana de fines del XIX y principios del XX ya ha sido subrayada por Octavio Paz en Los hijos del limo […]‖ José Ricardo Chávez, Andróginos, México, UNAM, 2005. 29 El modernismo y su legado mecanizadora y hasta a ―siniestra‖ y ―conspiratoria‖, opusieron la fuerza humanizante de la poesía abierta. Ilustres precursores habían señalado el camino y […] los artistas del fin de siglo -algunos sin saberlo- se encontraron siguiéndoles. […] una de las características del modernismo es la mezcla de ingredientes ideológicos de procedencias diversas […]. No siendo hombres de sistema, sino artistas enfrentados con una crisis espiritual de insólitas proporciones, buscaron en el pasado confortación y orientación, sin negarse a nada: misticismo cristianismo, orientalismo, iluminismo, teosofía, magia, hermetismo, ocultismo, kabalismo, alquimia... La nómina de doctrinas puede alargarse fácilmente, pues la inquietud modernista buscó por todas partes caminos de perfección diferentes de los impuestos por las ortodoxias predominantes.53 Debemos tomar en cuenta que en la época, la visión negativa de la labor científica no sólo derivaría de su relación con el desarrollo tecnológico y con el positivismo, también contribuían a ello la vinculación que la labor científica estableció con el desarrollo de instrumentos bélicos, su filiación a las políticas de los grupos dominantes, y con el hecho mismo del ascenso social de los miembros de la comunidad científico-tecnológica que desplazaban a otros grupos sociales y contribuía directa e indirectamente a la marginación de esos grupos, a la desvaloración de sus tradiciones, creencias, identidades colectivas, entre ellos se encontraban los artistas y las culturas latinoamericanas. Además, debido a las desigualdades económicas, los logros de la ciencia y la tecnología lejos de borrar, mantuvieron y siguieron marcando las diferencias sociales y la distinta calidad de vida de las diversas clases sociales en la época. Por otro lado, en muchas ocasiones, los conflictos manifiestos en las obras, más que expresarse como rechazo a la ciencia misma, se expresaron como rechazo a la ideología dominante del positivismo y a la industrialización deshumanizada, aunque fuera entonces muy difícil separar la una de la otra. Estos fenómenos no se manifestaron sólo entre los artistas, ni exclusivamente en las sociedades que no contaban con un desarrollo tecnológico propio, en las mismas potencias industriales se produjeron de manera temprana y, entre otros fenómenos, se hicieron visibles en el auge que cobraron las llamadas ―paraciencias‖ y las ―ciencias ocultas‖, así como la importancia otorgada al ―pensamiento mágico‖: El espiritismo fue la más conocida y sectaria de las paraciencias, a las que se accedía mediante el estudio de una serie de fenómenos de cuya naturaleza daba cuenta la "parapsicología". A otra clasificación, la de "ciencias ocultas" (reservadas exclusivamente para los iniciados), se adhieren la teosofía o el 53 Ricardo Gullón, Direcciones del modernismo, Madrid, Alianza, 1990. 30 El modernismo y su legado teosofismo, el magismo o magicismo, el ocultismo, el hermetismo, el esoterismo o esoteria y el pitagorismo, disciplinas que amalgaman la filosofía teológica, la medicina milagrosa, las ciencias y las supersticiones. El entusiasmo por los hechos paranormales (nigromancia, bilocación, telequinesia, metempsicosis) estuvo mediatizado por el influjo de ciertas doctrinas asiáticas (budismo, hinduismo, taoísmo, brahmanismo) y prácticas como el faquirismo o el vudú, originarias de diversas escuelas de oriente y renovadas por otras de occidente (neoplatonismo, empirismo, sensualismo) que en Hispanoamérica se imbricaron con el influjo de culturas africanas (magia negra) y elementos simbólicos de las civilizaciones precolombinas.54 En los territorios de fuerte arraigo religioso, pese a los procesos de secularización que tenían lugar en la época, se produciría también una revitalización del fervor religioso o bien su remplazo de la religión católica por otras religiones y creencias que se presentaban como alternativas, lo que también explicaría parcialmente, la recuperación de diversos cultos asiáticos y de creencias asociadas o procedentes de esos territorios. Fenómenos a los que contribuyeron también contactos con Asía derivados de expansión imperialista, la difusión cultural, los viajes 55, las migraciones56 y la recuperación que de los diversos ocultismos y creencias locales se hicieron entonces. 54 Dolores López Martín, ―El espiritismo, la parapsicología y el cuento hispanoamericano del siglo XIX‖, en Arrabal (Revista de la Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos), no. 5-6, 2007, Lleida, Universitat de Lleida, pp. 39-46. 55 Diversos intelectuales y artistas latinoamericanos viajaron a Asia, hecho cuyas consecuencias ha sido estudiado, en relación con el modernismo latinoamericano por Araceli Tinajero, entre otros especialistas. 56 Manuel R. Moreno Fraginals: ―Migraciones chinas a Cuba 1848-1959‖, en Brigita Leander (coordinadora): Europa, Asia y África en América Latina y El Caribe, Siglo XXI Editores, 1989; Vera Valdés Lakowsky, Vinculaciones chino-mexicanas. Albores, testimonios (1874-1899), México, UNAM, 1981; Humberto Rodríguez, Herederos del Dragón. La historia de la comunidad china en el Perú, Lima, Congreso del Perú, 2000; Ota Mishima, M., Siete Migraciones Japonesas en México, 1890-1978, México, El Colegio de México, 1982; Amelia Morimoto Hayashi: ―Migración y comunidad de origen japonés en Perú‖, en Brigita Leander, Op. Cit.; María Teresa Ferrando Hanus, Al otro lado del Pacífico: japoneses en Chile, 1900-1960, Santiago de Chile, Ograma, 2004; Zeraoui, Zidane, ―La inmigración árabe en México: integración nacional e identidad comunitaria‖, en Contra Relatos desde el Sur. Apuntes sobre África y Medio Oriente, a. II, no. 3. CEAUNC-CLACSO, Córdoba (Argentina), Diciembre de 2006. Se puede consultar también el trabajo de Laura Alvarado, ―Migración libanesa a la ciudad de Toluca, México, entre 1900 y 1930‖, en XI Congreso Internacional ALADA. Jorge O. Bestene, ―La inmigración siriolibanesa en Argentina. Una aproximación‖, en Estudios migratorios latinoamericanos, no. 9, agosto de 1988. Fernando J. Devoto, Historia de la inmigración en la Argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 2003. José Jorge Gómez Izquierdo, El movimiento antichino en México (1871-1934). Problemas del racismo y del nacionalismo durante la Revolución Mexicana, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1991, Adolfo A. Laborde Carranco, ―La política migratoria japonesa y su impacto en América Latina‖, en 31 El modernismo y su legado Olga López Cotín observa así lo que ocurría en Chile y las corrientes de pensamiento que se desarrollaban en la época, relacionadas con el nuevo lenguaje que se gestaba: Ese nuevo lenguaje y capacidad perceptiva son la respuesta a una condición vital doliente que les llevaría a un constante indagar, cuestionar y buscar lo trascendente. En esa atmósfera se han de entender las corrientes espiritualistas importadas de Europa, de Francia e Italia principalmente, que tuvieron una profunda acogida en ciertos sectores de la intelectualidad y aristocracia chilenas. Además del revisionismo cristiano en el que se inscribían las obras de Bourget, Renan y Fogazzaro, aparecieron el panteísmo la metempsicosis, el teosofismo, el espiritismo y otras inquietudes de la misma índole que, por otra parte, mantenían fuertes conexiones con corrientes de pensamiento más eclécticas herederas de los ideales del romanticismo. Ello explica la popularidad en esos años de escritores como el poeta belga Maurice Maeterlinck, quien enlazaba con una tradición mística y un teosofismo vago en el que se propugnaba una religión libre de signos sensibles, resumiéndose en un quietismo interior que desterraba la palabra y los sentidos.57 Pedro Provencio señala que fue ―la marea modernista, en el ámbito de la lengua española, la que sacó a flote el erotismo de manera definitiva58. Esta afirmación se sustenta en análisis que muchos investigadores han realizado en torno a la reivindicación de lo erótico en la literatura modernista, aunque es importante aquí señalar que no todos los autores se manifiestan en contra de una moral puritana, de tipo burgués o en contra de una moral conservadora propia de la tradición católica, algunos de ellos recuperan el erotismo de manera problemática; en tanto que en otros, los elementos dominantes de su propio contexto socio-cultural, sean conservadores o contrarios al conservadurismo, se hacen más notables y se agudizan. Es decir que, mientras en algunos autores se explora también en un erotismo trasgresor, subversivo, o ―perverso‖, en otros se manifiesta una especie de religión de lo amoroso e incluso una sacralización o mistificación de lo erótico. Sobre el primer aspecto, Germán Gullón observa, por ejemplo: Prosas profanas apenas necesita presentación, porque es el libro en el que se celebra el modernismo como en ningún otro. En lo que respecta al decadentismo, los rasgos que allí detectamos son los propios del asunto Migraciones internacionales, vol. III, no. 3, enero-junio de 2006, Colegio de la Frontera Norte Tijuana, etc. 57 Olga López Cotín, ―La vida íntima de Marie Goetz de Mariana Cox de Stuven: hacia una construcción del sujeto femenino‖, en Anales de Literatura Chilena, a. 1, no. 1, Diciembre 2000, pp. 53-70. 58 Pedro Provencio, ―Evolución de nuestra poesía erótica‖, en Antología de la poesía erótica española e hispanoamericana, Madrid, Edaf, 2003, p. 18. 32 El modernismo y su legado amoroso […] allí la pasión amorosa, el placer que proviene del contacto amoroso suele conducir a una pérdida de conciencia, que lleva al buceo por zonas oscuras del ser en que se siente una sensualidad de acusados tintes perversos. De hecho, se percibe una lucha entre la bestia y el ángel […] Lo importante es destacar que este componente erótico del modernismo no fue una simple adscripción a una moda, ni a un tipo de literatura, sino que sirvió, como será el caso de Valle Inclán, para elevar la poesía a niveles metafísicos, en que el hombre trata de entender, de entenderse […]59 Miguel Ángel Náter señala sobre el erotismo en la poesía modernista puertorriqueña: … en Puerto Rico, donde los ―modernistas‖ desarrollaron intensamente el erotismo a partir, sobre todo, de mujeres míticas como Eva, Astarté, Venus, Leda, Lorelay, Salomé y Sulamita. No es ésta la única vertiente. Puede observarse, también, a partir de la recuperación del reino de Pan y Dionisos, y de la religiosidad hindú y babilónica, o bien pudo estar desvinculado de lo mítico y ambientado en el espacio de la Francia del siglo XVIII o en la ciudad 60 modernizada. A las representaciones del erotismo se relacionan con frecuencia las representaciones del ser femenino que hicieron los modernistas. Aspecto sobre el que Erika Bornay observa, luego de estudiar algunas de las figuras características a las que en forma recurrente se hace referencia entre los modernistas, en la literatura y las artes plásticas: … la representación de la imagen de la mujer, tanto en el arte como en la literatura […], surgía, se conformaba, como interpretada por un espíritu maniqueo- , es decir, tanto como símbolo de bondad, luz y pureza, como, al contrario -aunque de forma más recurrente- como símbolo de perversidad, dolor y muerte.61 Sin embargo, este tipo de representaciones del ser femenino ofrece en diversos autores matices distintos, como hemos observado en trabajos anteriores. Entre otros aspectos, Miguel Ángel Náter nota las relaciones que entre el tema del erotismo y lo ―oriental‖ hay en la obra de algunos modernistas en Puerto Rico: Uno de los temas centrales de la poesía modernista es el orientalismo, herencia, a su vez, del romanticismo y de la búsqueda en éste de la Edad Media y de las ―evasivas‖ culturas semíticas y célticas, entre otras. El erotismo 59 Germán Gullón, Op. Cit., pp. 55- 56. Miguel Ángel Náter, ―De míticas mujeres: asedio al erotismo de la poesía modernista en Puerto Rico‖, en Scriptura, nos. 19/20, 2008, pp.163-185. 61 Erika Bornay, ―La iconografía de la femme fatale en la pintura europea finisecular‖, en Literatura modernista y tiempo del 98, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2000, p. 117. 60 33 El modernismo y su legado comienza a atisbarse en Las huríes blancas (1886), extenso poema de José de Jesús Domínguez (1843-1898), considerado como el punto de partida de la literatura modernista en Puerto Rico […] El vínculo de la poesía romántica y modernista en Puerto Rico con el orientalismo se desarrollará en una tradición que prefiere las huríes, las sultanas o los harenes como emblemas de la sensualidad y del exotismo. A ello se anexará el erotismo del Cantar de los cantares y de la historia de Salomé […] Figueroa ha propuesto […que] Lloréns gusta de la sensualidad oriental y desarrolla una imagen como la embriaguez, afín al Cantar de los cantares […] Miguel Guerra Mondragón (1880-1947) también trata el tema del Cantar de los cantares en 1913, específicamente en ―El lirio de los valles‖, publicado en la Revista de las Antillas, que dirigía Lloréns Torres, de quien era estrecho colaborador. De igual modo lo hace Pedro H. Hernández (18871952), quien practica un modernismo lleno de colorido y preciosismo en ―Rombos de luz‖, publicado en la revista Plumas amigas (1912).62 Miguel Ángel Náter destaca, en algunos de los poemas que analiza: ―El erotismo de estos versos responde a la creación y descripción de un cuerpo y de un espacio que escapan de la realidad‖ y relaciona estos aspectos con afirmaciones que Herbert Marcuse desarrolla en Eros y civilización (1953), al observar que en la sociedad del progreso, la sociedad industrial, la felicidad no es valor, debe estar subordinada a la disciplina del trabajo, a la ley, la moral y el orden y en donde el metódico sacrificio de la libido es una desviación provocada rígidamente para servir a actividades y expresiones socialmente útiles. Es decir que, desde este punto de vista, el erotismo no material y no tangible, que se manifiesta en algunas obras modernistas responde a los valores burgueses de la civilización y la sociedad del progreso, por lo que sólo en la fantasía se produce el vinculo con el principio del placer. Otros investigadores, asociarán los mismos fenómenos al arraigo de una tradición religiosa en Hispanoamérica, tradición que asocia con frecuencia el erotismo y el sexo, con el pecado. Sobre el tratamiento específico que otro poeta, Guillermo Valencia le dará al tema amoroso, Sonja Karsen ha escrito: Aunque el amor no juega un papel primordial en la poesía de Valencia, hay varias composiciones líricas que tratan de ese tema vital. En Motivos el poeta glorifica el amor puro. La primera parte del poema, "A la manera antigua", presenta el tema del amor de manera convencional. El poeta describe a la mujer a quien ama mediante imágenes sencillas y directas. Mientras que en la segunda parte, "A la manera moderna", desarrolla el tema siguiendo los preceptos de la escuela simbolista […] El poema tiene imágenes complicadas y requiere que el lector forme parte de ese mundo de significado simbólico […] El mirto representa al poeta y la "irídea blanca" a la mujer a quien ama. La 62 Miguel Ángel Náter, Op. Cit., pp. 173-175. 34 El modernismo y su legado imagen combina las varias impresiones sensoriales siendo al mismo tiempo, visual, auditiva y olfativa. De la fusión sutil de estos elementos nace el símbolo. En este poema Valencia sigue el precepto expresado por Baudelaire en sus Correspondences. Como el poeta francés, el vate colombiano trata de encontrar en la naturaleza una analogía espiritual para interpretar su estado de alma. El poder del amor y cómo puede transformar a una persona se ve en Palemón el estilita […] En esa lucha interior entre su convicción religiosa y el amor, es el amor el que vence a Palemón.63 Numerosos investigadores, entre ellos la norteamericana Jean Franco han afirmado que los modernistas sufrieron una crisis espiritual, que se relaciona, entre otras cosas, con el vacío creado por la crítica positivista a la religión y a la metafísica. En esta crisis los distintos poetas asumen posturas un tanto diversificadas. Así por ejemplo, respecto a uno de los poetas en los que este fenómeno ha sido más estudiado en México y que: ―evoluciona de un romanticismo modernista, visual y sonoro, a una poesía desnuda, abstracta, conceptual, voluntariamente prosaica y narrativa, exenta de procedimientos‖64, Sarah Bollo ha señalado: Una fuerte tendencia religiosa ilustra la poesía de Nervo; Dios es uno de los leiv motiv de este poeta; su canto elogia también la grandeza y la ternura del hijo de Dios a quien ofrece vida y amor en los momentos más desgarradores de su existencia […] punza en lo hondo de su verso la nostalgia de un celeste destino, el deseo de la consagración […] Su acento se ahonda y llega hasta la palabra fina y descarnada de los místicos castellanos para añorar el acercamiento a la Divinidad. En otras poesías su voluntad se dobla para sólo desear la realización de la voluntad divina […] Su raíz católica se agudiza e irrumpe en la superficie del espíritu a pesar de los desdeñosos juegos de su razón que pretende dominarla considerándose únicamente cristiana […] Verdad es que solicitado por extranjeras doctrinas religiosas, Nervo paga tributo al afán de exotismo en «El Estanque de los Lotos», donde poetiza elementos búdicos […]. En la última época de su vida estudia ansiosamente a Novalis, también influido por la filosofía hindú.65 José Miguel Oviedo va ubicar el modernismo literario hispanoamericano en el contexto internacional de las artes, destacando que éste constituye la versión literaria del llamado Art Nouveau, en Francia, con las siguientes palabras: 63 Sonja Karsen, ―Guillermo Valencia poeta modernista‖, en Thesaurus, t. XXXV, no. 3, 1980, p. 572, pp. 575-576. 64 Ramón Xirau, «Amado Nervo, pensamiento y poesía», en Mito y poesía, México, UNAM, 1973, p. 69. 65 Sarah Bollo, ―La poesía de Amado Nervo‖, en Revista Nacional-Ministerio de Instrucción Pública, a. VI, no. 68, agosto de 1943. 35 El modernismo y su legado En Europa y América había una sensación de vacío zozobra […] las maravillas de la técnica no hacían sino mostrar la desnudez y el desamparo espiritual de los individuos; los del artista sobre todo […] A partir de la década del 80, se produce en diversas metrópolis europeas un movimiento estético […] que reacciona contra el arte imitativo y la utopía maquinista, y plantea una vuelta a las forma naturales, fluidas, elaboradas con delicadeza, sensualidad y alto grado de refinamiento. Las líneas opulentas, sinuosas, ondulantes y sutiles crean una simetría entre los motivos florales y las formas femeninas: los trajes parecen flores, los capullos parecen senos […] Agudamente estilizado y ornamental […] sus figuras planas y frontales, el esmaltado y los arabescos para crear ambientes suntuosos y encantados […] Este movimiento se llamó Art Nouveau, para subrayar la ―modernidad‖ (conceptual, ya que no siempre estilística) de sus formas y se originó casi simultáneamente en Francia e Inglaterra, donde también se llamó ―Modern Style‖ […] es la analogía o metáfora plástica que mejor puede caracterizar a nuestro modernismo: hay una correspondencia directa entre los diseños florales […y la honda percepción del mundo natural en Martí; las narraciones imaginísticas de Gutiérrez Nájera o los ornados y sensualistas versos de Darío.66 Este mismo investigador ubica en el centro de los cambios introducidos por los modernistas: la situación del artista en un contexto social que lo margina, que se expresará mediante una defensa del arte. Defensa que deriva hacia modalidades que involucran una religión del arte: La sacralización del arte era la manifestación más visible de un esfuerzo por reactivar el espíritu y despertar una general curiosidad intelectual por todo lo que a él atañe; es decir, el arte […] se convertía ahora en su primer valor…67 Posteriormente caracteriza el movimiento como definido por tensiones de elementos opuestos que se complementan: Así, tenemos el cosmopolitismo, esa adoración por los símbolos refinados y prestigiosos de la cultura universal (el mundo grecolatino, el Medioevo, la Francia rococó, el París modernos y decadente), al mismo tiempo que un sentimiento americanista, enamorado de las grandezas precolombinas, los vastos escenarios naturales, el misterioso mundo de sus mitologías [...] Puede decirse que el modernismo le arrebató al burgués la noción de lujo y la puso en manos de los creadores de la belleza. Y si hay una desenfadada celebración del hedonismo con símbolos paganizantes (ninfas, faunos, sátiros, Ledas, cisnes) y una búsqueda del placer (desde el más intenso panerotismo hasta el inconsecuente flirt), también encontramos […] una aguda visión de la morbosidad y la angustia […] De ahí el sabor melancólico del arte modernista, nacido del desgarramiento […] Si podemos asociar esas actitudes con la conciencia –a la vez opresiva y exaltada- de ser moderno, que todavía hoy compartimos, tendríamos que aceptar que el discutido membrete de ―modernistas‖ era bastante preciso.68 66 ―Albores del modernismo‖, en Historia de la Literatura Hispanoamericana. 2. Del Romanticismo al Modernismo, Op. Cit., p. 223. 67 José Miguel Oviedo, ―Albores del modernismo‖, en Op. Cit., p. 227. 68 José Miguel Oviedo, ―Albores del modernismo‖, en Op. Cit., pp. 229-230. 36 El modernismo y su legado César Rodríguez Chicharro, citando a Luis Monguió, quien a su vez muestra la influencia de Federico de Onís, señala sobre el contexto social específico de los modernistas: … Hispanoamérica iba enlazándose más y más con la vida de los grandes países industriales que extraían y compraban sus materias primas y que, a su vez, la proveían de productos manufacturados; la inmigración europea en este continente adquiría grandes proporciones; los miembros de las clases dirigentes hispanoamericanas se sentían cada vez más hombres de negocios y sus puntos de vista tendían a ser los mismos que los de los financieros extranjeros con quienes trataban; hasta los clásicos caudillos acabaron por interesarse más en aprovechar su gobierno para apilar capitales que para recoger laureles […] Es decir, Hispanoamérica pasaba de la era del nacionalismo romántico […] a la del positivismo materialista. Porfirio Díaz y sus científicos, la oligarquía de hacendados argentinos o los salitreros chilenos pueden ejemplificar esta era. Muchos de los escritores hispanoamericanos de aquellos días […] no sentían simpatía por el materialismo prevalente en su tierra […]69 En las anteriores líneas se observan aspectos importantes, a los que tendríamos que añadir, entre otros, las modalidades específicas de relación que se produjeron entre los capitalistas extranjeros y los hispanoamericanos (relaciones de subordinación y en ocasiones de conflicto), la importante migración no sólo de europeos sino también de asiáticos (chinos, japoneses, turcos, etc.) que se produjeron en la época a los territorios de Hispanoamérica como consecuencia de los fenómenos económicos del periodo y, finalmente, el hecho de que, aunque en los escritores modernistas se produjeron importantes posturas antipositivistas, no todas fueron de la misma naturaleza, pues, el rechazo al positivismo, como corriente filosófica que sustentaba y a la vez respondía al sistema industrialcapitalista, fue de distinto tipo entre aquellos que formaron parte de los antiguos núcleos de privilegio y poder, vinculados a posturas conservadoras (hacendados católicos, por ejemplo); del antipositivismo de quienes estaban relacionados con posturas más liberales, fuertemente influidas por un romanticismo rebelde y orientadas hacia una crítica a la deshumanización del nuevo sistema, y a su materialismo, que en un principio se manifestaba como medio de cambio del antiguo sistema heredado de la colonización. 69 César Rodríguez Chicharro, Op. Cit., p. 138. 37 El modernismo y su legado Pese a las variaciones en los matices e implicaciones ideológicas específicas en las obras y autores, no poco importantes por cierto; en los autores modernistas se observa, el rechazo a la moral burguesa dominante ya a finales del siglo XIX, y el rechazo a ese culto por la objetividad positivista, al privilegio que el positivismo le otorga al pensamiento lógico, que en palabras de Germán Gullón se expresa así: El modernismo a la altura del decadentismo certifica el derrumbe de las formas tradicionales de pensar, que inspiradas en los sistemas de valores decimonónicos, racionalistas, que conciben al hombre desde la distancia del pensamiento racionalista, de los sistemas de valores asépticos; mientras que el modernismo introduce una vitalidad que proviene de su íntima subjetividad.70 Muchos estudiosos del movimiento modernista han observado que las acumulaciones de elementos decorativos, referencias sensoriales, adjetivos, procesos de mitificación, recursos literarios, así como distintos tipos de intertextualidad (cita, variante, homenaje, etc.), que buscan incrementar el valor simbólico de las obras, son fundamentales en el movimiento, caracterizado además por un fuerte eclecticismo y un notable sincretismo. Por esto, se puede observar un efecto de aglutinación que provocan ciertas obras modernistas, una impresión de movilidad oscilante o de conglomerado de estilos en la obra. Por ello también, estudiosos como Noé Jitrik71 han visto en estos fenómenos, elementos que corresponden al proceso de acumulación del capital económico, característico del sistema imperialista en expansión durante la época en que se produjo el modernismo. Sin embargo, estos fenómenos de acumulación presentes en las obras modernistas no sólo se corresponden con la reproducción de uno de los fenómenos característicos del capitalismo; suelen transformarse en una forma de ―subversión‖ de ese esquema, en tanto que ante la acumulación de capital y recursos económicos, característica del sistema capitalista; en diversas obras se presenta la acumulación de signos que refieren o involucran una riqueza simbólica o de tipo moral, una riqueza referente a la naturaleza y a la capacidad de percepción del mundo, al intelecto y la cultura; lo que ya nos indica que no se trata de una mera ―reproducción‖ sino, de una alteración del esquema de valores 70 Germán Gullón, Op. Cit., p. 58. Las contradicciones del modernismo: Productividad poética y situación sociológica, México, El Colegio de México, 1978. 128 pp. 71 38 El modernismo y su legado capitalista-burgués, ya que muchas obras modernistas colocan, en el lugar que corresponde a los valores económicos en la escala burguesa; referentes y signos que corresponden a valores morales, estéticos, de identidad cultural, o de otra naturaleza totalmente distinta a la meramente material. Es posible también que en algunas obras encontremos una simple correspondencia entre la acumulación de la riqueza del sistema económico capitalista y la acumulación de signos que refieren a la riqueza, por lo que aquí se vuelve fundamental el análisis de la forma en que se manifiestan los fenómenos de acumulación en cada caso y lo que significan las acumulaciones presentes en las obras, lo que está determinado por el tipo de referentes de los signos, ya que encontramos obras en las que la acumulación refiere a emociones, texturas, colores, cualidades, o joyas y metales, e indudablemente esto tiene significados e implicaciones diferentes, además de que tales acumulaciones pueden figurar en contextos que matizan los sentidos o que subvierten el significado (parodias, caracterización de un personaje o de un lugar frente al que se mantiene una perspectiva crítica, recurso que connota un fuerte sincretismo o un marcado eclecticismo en relación con una riqueza cultural y una identidad mestiza; o contextos que reproducen el efecto de una letanía religiosa; así como acumulación de adjetivos que vuelve problemática la identidad del sujeto o del lugar descrito, al presentarlo como simultáneamente análogo a cosas opuestas o muy distintas, etc.). Las acumulaciones, además, son recursos literarios utilizados desde la antigüedad clásica, con sentidos muy diversos, y que tienen una amplitud de posibilidades combinatorias y de función muy variada (intensificar, graduar, crear efectos perifrásticos, exponer una idea de orden o de caos, etc.). Aunque, nos oponemos a ver en un recurso o en un fenómeno textual descontextualizado de la obra en que figura, un significado o una función invariable, debemos reconocer que toda acumulación involucra una carga semántica relacionada con la adición y puede producir el efecto de inventario, especialmente cuando lo que se enumeran son objetos. Pero, con los recursos literarios, como con cualquier signo, la amplitud de significaciones que éstos tienen, sólo se precisa (se reduce o amplia, se estabiliza o desestabiliza) por su relación con el resto de los signos del contexto en el que aparecen, se corresponda o no, de un modo general, con otros fenómenos presentes y dominantes en un determinado contexto social. 39 El modernismo y su legado De momento vamos a enfocarnos sólo a un tipo particular de acumulaciones, las que se refieren a los estilos, y a considerar sobre ellas sólo algunos puntos. Notaremos que las observaciones sobre el eclecticismo estilístico en el modernismo están involucradas, reiteradamente, en las diversas caracterizaciones que los estudiosos han hecho del movimiento. Así, por ejemplo, Enrique Anderson Imbert, al hablar del modernismo señalaba: La llamada ―literatura modernista‖ agrega, a los descubrimientos de la vida sentimental hechos por los románticos, la conciencia casi profesional de qué es la literatura y cuál su última moda, el sentido de las formas de más prestigio, el esfuerzo aristocrático para sobrepujarse en una alta esfera de cultura, la industria combinatoria de estilos diversos y la convicción de que eso era, en sí un arte nuevo, el orgullo de pertenecer a una generación hispanoamericana que por primera vez puede especializarse en el arte.72 Además del proceso de profesionalización artística y de una reivindicación de la identidad cultural colectiva con tintes aristocratizantes entre los modernistas, Anderson Imbert anota lo que él denomina ―industria combinatoria de estilos diversos‖ como parte de lo que definiría ese ―arte nuevo‖. Matías Ayala, al analizar la representación de lo ―interior‖ en el modernismo, observa también este aspecto al señalar: Así es como el acopio de los modernistas no se restringe sólo a objetos o cuadros sino a sensaciones, citas, mitologías, rarezas, […] estilos…73 Debemos tomar en cuenta que el término ―estilos‖ puede referir, en los distintos trabajos, tanto a los estilos históricos (movimientos, corrientes, escuelas), como a los elementos definitorios de las tipologías (géneros literarios) e incluso a los diversos ―tonos‖ del lenguaje (humorístico, trágico, intimista, etc.) adoptados por los autores; pero referido a uno de estos aspectos o a todos ellos, los estudiosos observan reiteradamente la constante acumulación de diferentes ―estilos‖ o la aglutinación, la mezcla, de elementos que remiten a dos o más ―estilos‖ en las obras modernistas, a diversos discursos y textos. Puntos que no sólo han sido estudiados desde una perspectiva meramente historicista o estilística, pues 72 Enrique Anderson Imbert: Historia de la literatura hispanoamericana, México, Fondo de Cultura Económica (Col. Breviarios, no. 89), 1954, 430 pp. 73 Matías Ayala, ―El interior en el Modernismo‖, en Estudios Filológicos, no. 41, Valdivia, Universidad Alberto Hurtado de Chile, septiembre de 2006, pp. 7-18. 40 El modernismo y su legado algunos investigadores los han considerado para describir y analizar las variables soluciones que los autores modernistas hispanoamericanos le dieron a las relaciones de dependencia frente a Europa y las metrópolis, así lo ha hecho, por ejemplo, Ángel Rama. La mezcla de estilos, además, también contribuye a crear una obra en la que indicadores temporales diferenciados coexisten, contribuyendo a caracterizar lo temporal como coexistencia o yuxtaposición de épocas distintas en un mismo espacio, y, hasta cierto punto también, la mezcla de referentes espaciales o culturales distintos, en un mismo tiempo, contribuyen o manifestando mitificaciones de lo temporal y lo espacial. La mezcla y recuperación de estilos históricos que hacen los modernistas ha sido también uno de los aspectos que, en determinados momentos, ha dificultado un conocimiento más amplio y a la vez más profundo del modernismo, pues la diversidad de elementos estilísticos (refiriéndonos a ―estilos históricos) dominantes, que en los distintos autores modernistas pueden identificarse, es muy variable de un autor a otro y de una obra a otras, ya que hay autores modernistas en los que la tradición romántica tiene un peso mayor que otras propuestas estilísticas; hay otros en los que elementos veristas, incluso naturalistas, desempeñan un papel más destacado que los elementos románticos; otros más en los que los elementos simbolistas, barrocos, greco-latinos o incluso experimentales y precursores de posteriores vanguardias, adquieren una mayor importancia, sin que se pueda excluir, además, la presencia de otras tradiciones, como ocurre también respecto al origen de los elementos recuperados (literatura francesa, española, inglesa, alemana, greco-latina, italiana, etc.). Esto, con cierta frecuencia, aunque no en forma exclusiva, parece determinado por la época de escritura de las obras y por las características del contexto social de producción de los escritos, pero en ello también desempeñan un papel aspectos ideológicos y de competencia cultural (dominio sobre cierto tipo de conocimientos) de los diversos artistas. Además debe considerarse también la forma en que los autores recuperan los estilos en sus obras. Sobre el particular, Ítalo Tedesco señala de modo general: 41 El modernismo y su legado El modernismo no supone un acatamiento ciego a cada uno de los movimientos que contribuyen con él.74 Los fenómenos de recuperación de materiales previos se manifiestan tanto en la parodia como en el homenaje, y el sentido de la recuperación es opuesto en cada uno de estos casos. Las variables, sutiles o notables, también involucran diferencias semánticas e ideológicas específicas. Muchas veces partiendo de lo que ya se había realizado se llega mucho más lejos y se logra violentar una propuesta a tal punto que ésta adquiere un nuevo significado y función. Al punto anterior se suma el de las temáticas, pues algunos modernistas se vuelcan hacia temas intimistas dominantemente, otros hacia temas sociales, otros más se orientan a la fantasía y la ensoñación, etc. Y estos aspectos han representado una dificultad para los análisis del movimiento, porque muchas veces han servido para intentar desvincular a determinado artista o determinadas obras suyas del modernismo (en México, por ejemplo, el tema de la Revolución ha servido para tales propósitos con demasiada frecuencia). Lo que ha hecho que sólo se consideren los casos concebidos como más ―típicos‖, se reduzca notablemente el número de rasgos definitorios comunes a los autores y el número de representantes del movimiento, bajo el criterio de cierta ―singularidad‖ o ―diferencia‖ que es, con frecuencia, el único o principal criterio para la exclusión o separación; aunque los elementos de relación con el modernismo resulten numerosos y sean evidentes. A nosotros nos interesan estos puntos, de momento, porque en el caso de la poesía del escritor peruano José María Eguren, las dominantes simbolistas han llegado a ser consideradas como motivo de su separación del resto de escritores adscritos al movimiento modernista, para adscribirlo a lo que se denominado un ―simbolismo tardío‖75 o una ―poesía moderna‖76 –concebida como un ―postmodernismo‖ - que los estudiosos separan, a veces en forma radical, del 74 Ítalo Tedesco, ―El Modernismo: desrealización de la realidad y sincretismo de códigos (hacia una poética), en Modernismo, americanismo y literatura infantil, Caracas, Universidad Católica Andrés Bello, 1998, p. 85. 75 Ricardo Silva Santiesteban, ―Prólogo: ―El universo poético de José María Eguren‖, en José María Eguren, Obra poética. Motivos, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2005, pp. 9116. 76 José Luis Martínez, ―Unidad y diversidad‖, en América Latina en su Literatura, México, UNESCO-Siglo XXI, 1972, p. 87. 42 El modernismo y su legado movimiento modernista, con el argumento de que esta ―poesía moderna‖ (concebida como algo distinto a la poesía modernista) busca una ―renovación‖ respecto a las tradiciones del pasado77. Ambas perspectivas pasan por alto que las dos tendencias, la recuperación del simbolismo y el afán de renovación, formaron parte, desde el principio, del movimiento modernista. El propio José Luis Martínez lo observa del modo siguiente: … el modernismo para los escritores finiseculares de América Latina [fue] una toma de posesión del mundo, pero fue también una toma de conciencia de su tiempo. Atisbando más allá del […] romanticismo español, los creadores del movimiento perciben, […] que en el mundo ha surgido una vasta ola revolucionaria de renovación formal y de la sensibilidad, y deciden formar parte de ella con su propia expresión […] encuentran un primer camino en el rigor del parnasianismo francés, y nuevas posibilidades de refinamiento, musicalidad e imaginación en el simbolismo […], pero el resultado último de esta síntesis será de nuevo original: se trata de grandes individualidades […] que participan por afinidad en un movimiento común de renovación.78 77 ―El agotamiento del modernismo en la segunda década de nuestro siglo no implicó el debilitamiento de la poesía… Desde 1920 hasta nuestros días surgen promociones de nuevos poetas que forman una vasta corriente que se designa, inicialmente, poesía de vanguardia y luego poesía contemporánea. A partir de los años veinte se apreciaron dos tendencias: aquellos poetas que reaccionaban contra ciertos aspectos del modernismo, para enmendar excesos o defectos, a la que se llamó postmodernismo; y la de otros, más audaces, que querían llevar hasta sus más radicales consecuencias las tendencias del modernismo […] a la que se llamó ultra-modernismo‖. José Luis Martínez, Op. Cit., pp. 8687. Aunque José Luis Martínez inscribe en el postmodernismo a Eguren, separa en forma radical, tanto el postmodernismo, como el ―ultra-modernismo‖, del modernismo mismo, cayendo en la misma contradicción en que caen muchos estudiosos al darle prioridad a las periodizaciones tajantes que afirman la ―muerte del modernismo‖ en 1920; lejos de estudiar el desarrollo de la literatura como un proceso ininterrumpido de continuidades y cambios, en el que los ―cortes‖, cumplen con funciones meramente didácticas y son arbitrarios (además de falsos) con respecto a la forma en que ocurren las cosas en la realidad. Las subclasificaciones que no sólo cumplen con propósitos didácticos sino también descriptivos (mundonovismo, postmodernismo, ateneismo, etc.,) han sido, en ciertas ocasiones, también utilizadas para presentar el movimiento modernista como un fenómeno menos amplio y de menor importancia. Es indudable que a lo largo del desarrollo del movimiento se observarán cambios en las tendencias dominantes, pero estos fenómenos afectan igualmente a todos los estilos artísticos y literarios, en los que, con frecuencia también, se inscriben ―escuelas‖ o núcleos que observan mayores afinidades entre sus miembros (culteranos y conceptistas barrocos, por ejemplo), sin que esto signifique la exclusión de los autores de ciertas filiaciones estilísticas precisas. Algunos autores se manifiestan en el sentido de observar que las subclasificaciones son también imprecisas: ―Antes de la derrota española ya Martí había indicado caminos renovadores. Esteticismo y mundonovismo se armonizan plenamente en sus textos.‖ Ítalo Tedesco, ―El Modernismo: desrealización de la realidad y sincretismo de códigos (hacia una poética), en Modernismo, americanismo y literatura infantil, Caracas, Universidad Católica Andrés Bello, 1998, p.82 78 José Luis Martínez, ―Unidad y diversidad‖, en Op. Cit., p. 82. 43 El modernismo y su legado En el caso de Ramón López Velarde se suele argumentar, principalmente, la temática y la recuperación revalorativa de lo ―local‖ como uno de los elementos de diferenciación y/o de exclusión del movimiento modernista. Sin tomar en cuenta que muchos autores modernistas recuperaron lo local desde un enfoque revalorativo. Se habla también de la experimentación con el lenguaje, pero sobre este punto en particular, en el estudio que de su obra hacemos, podremos constatar que dicha experimentación resulta próxima a la que llevo a efecto Leopoldo Lugones y otros modernistas. Carmen de Mora79 ha estudiado la presencia de elementos del cuento maravilloso en las obras de Julio Herrera Reissig. Carmen Bravo Villasante ha señalado a propósito de Rubén Darío: La literatura infantil en el círculo mágico del poeta modernista se alimentaba de hadas, elfos, encantadores reyes, príncipes y princesas y acontecimientos 80 extraordinarios. Relatos maravillosos en versos modernistas son algunos de los poemas de Manuel Gutiérrez Nájera, José Martí y otros de Rubén Darío, al mismo tiempo abundan los poemas que relatan anécdotas maravillosas, próximas al cuento fantástico y al cuento infantil. Gloria Luz Mosquera de Martínez, al estudiar el modernismo panameño, observa en los escritos de Cristóbal Martínez estos mismos aspectos, particularmente en el poema titulado ―Karina‖81. Al mismo tiempo, la prosa modernista participa de elementos formales poéticos muy abundantes. Un tanto al margen de una serie de características o fenómenos presentes en poemas y prosas modernistas, y también relacionado con la problemática de las taxonomías o clasificaciones de las obras y los artistas encontraremos las separaciones que en determinados contextos se hacen de los grupos literarios. 79 Mora, Carmen de: ―El paraíso perdido de Julio Herrera y Reissig: entre la égloga y el cuento maravilloso‖, en Modernismo Hispánico. Primeras Jornadas. Ponencias, Madrid, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense, 1988, pp. 416-423. 80 Carmen Bravo Villasante, ―Rubén Darío y la literatura infantil‖, en Cuadernos Hispanoamericanos, no. 21-213, agosto-septiembre de 1967, p. 531. 81 Gloria Luz Mosquera de Martínez, ―El modernismo en Panamá‖, en Darío Herrera, modernista panameño, Madrid, Imprenta Aguirre (s. e.), 1964, pp. 67-68. 44 El modernismo y su legado Aunque en nuestro contexto no se suela admitir, el Ateneo podría considerarse, desde el punto de vista de los estudios estilísticos literarios, como una escuela dentro del movimiento modernista, de tal manera que no resulta equivocado hablar, como ya se ha hecho, de ―los modernistas del Ateneo‖; sin embargo, se debe destacar que este núcleo cultural producido en el seno nacional se distinguió por adscribirse, en forma quizás temprana, a lo que constituiría luego el llamado ―Primer Americanismo Crítico‖, producido entre 1920 y 1940, y que fue propiciado en parte por el modernismo, pues como éste buscaría también la articulación de las tradiciones nacionales hispanoamericanas con la tradición cosmopolita y la comunidad internacional. Edith Castañeda ha señalado sobre el Ateneo y sus relaciones con el movimiento modernista: Aunque Vasconcelos y otros ateneístas afirman que no siguen la línea del Modernismo, no pueden evitar la ley del influjo inmediato; fundan el arte en lo bello y lo bueno, así como los modernistas, y privilegian el ritmo universal, Por su parte Enrique González Martínez, Luis G. Urbina, Justo Sierra, Antonio Caso y Jesús Ureta –modernista- introducen en el Ateneo, por medio de conferencias, el gusto por la antigua Grecia. Así se concibe el arte como unidad y armonía a la manera aristotélica, y el valor estético ligado al ético.82 Gabriel Zaid y Carlomagno Sol, al hablarnos de la obra de Ramón López Velarde identifican en ella una estrecha vinculación con el grupo del Ateneo; aunque separen al zacatecano y al grupo de lo que consideran la cultura ―anquilosada del Porfiriato‖.83 Sin embargo, al margen de que se acepte o se rechace la caracterización del Ateneo como una escuela o núcleo específico dentro del movimiento modernista hispanoamericano, los puntos de contacto, como las diferencias, entre ambos círculos culturales, el internacional y el nacional, son algo concreto que desde una perspectiva acuciosa y estricta no impiden ver en el proyecto ateneísta la continuación de una serie de tendencias ya manifiestas dentro del modernismo, que debido a las circunstancias sociopolíticas específicas del país y a las posturas ideológicas de sus principales integrantes, enfatiza ciertos aspectos, relegando 82 Edith Castañeda, ―Humanismo ateneísta‖, en Contribuciones desde Coatepec, no. 002, Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, enero-junio de 2002, p. 21. 83 Gabriel Zaid, Tres poetas católicos, México, Océano, 1998; Carlomagno Sol, ―Ramón López Velarde precursor de la poesía mexicana contemporánea‖, en Texto Crítico, no. 9, julio-diciembre de 2001. 45 El modernismo y su legado otros, fenómeno que en mayor o menor medida se manifestaría también, de otras formas, en otros núcleos modernistas nacionales, tanto de Europa, como de América Latina. Lo cierto es que, las primeras producciones narrativas de Alfonso Reyes, aunque algunas de ellas sólo fueron publicadas años después, se producen en un contexto en el que el modernismo desempeñaba un papel de primera importancia y cuyo espectro de influencia no excluía a los miembros del Ateneo, vinculados estrechamente y de varias formas con los círculos modernistas. A lo anterior se debe añadir, sin embargo, la postura de la crítica literaria y la del propio autor respecto a la adscripción de Alfonso Reyes a determinado movimiento o escuela literaria, incluso en determinada época o en determinadas obras de su amplia y fructífera actividad productiva, que -aunque lo hayan negado algunos críticos- manifiesta la asimilación de propuestas diversas, en distintos periodos y en textos muy específicos, incluso propuestas de algunas vanguardias manifiestas en varios de sus escritos84, aspecto que no ha sido suficientemente analizado, quizás debido a la abundancia de la producción del autor, no leído, ni estudiado en la proporción que merece su obra85, y también debido a que se suelen destacar sólo las tendencias dominantes en algunas de sus producciones, valga la pena recordar que cultivó muy distintos géneros y que esto también dificulta un conocimiento integral de su trabajo. Haciendo a un lado lo último, de lo que nos gustaría poder ocuparnos en otra obra, vamos a detenernos brevemente en algunas de las consideraciones de la crítica y los estudiosos sobre la adscripción estilística de Alfonso Reyes. José Emilio Pacheco, sin intención de taxonomista -que es la que deseamos asumir aquí, porque lo que nos interesa simplemente es ubicar al autor 84 Sobre las relaciones de las obras de Alfonso Reyes con diversas tendencias estéticas (modernismo, vanguardia, negritud, barroco), se puede consultar, por ejemplo, el trabajo de Eugenio Florit, ―La obra poética‖, en Alfonso Reyes: vida y obra, t. II, New York, Hispanic Institute in the U. S., 1957. 85 Anthony Stanton llamaba la atención sobre este punto al señalar: ―Le ha tocado la peor suerte que puede tener un escritor: ser poco leído. Más que revelar, los conocidos rótulos –el mexicano universal, el humanista generoso, el estudioso de erudición enciclopédicasólo parecen haber servido para ocultar y enmascarar al escritor y su obra. No es que los rótulos sean equivocados sino sobre todo desgastados, aceptados automáticamente y acríticamente, sin pensar en su significado real‖. Anthony Stanton, ―Poesía y poética en Alfonso Reyes, NRFH, XXXVIII, 37, no. 2, 1989, p. 621. 46 El modernismo y su legado en un contexto más amplio que aquel en el que se le ha circunscrito dominantemente-, ha señalado con justicia un aspecto de la actividad literaria de Reyes que deseamos enfatizar: Gutiérrez Girardot lo ha visto con claridad deslumbrante: América no podía ser América Latina si antes no se apropiaba de la cultura europea. En este sentido Reyes continúa el trabajo de los modernistas86 José Emilio Pacheco está haciendo referencia, no a una obra particular del autor sino, a una propuesta que Reyes busco concretar a lo largo de todo su trabajo de variadas maneras. Rogelio Arenas, por su parte, nos dice en una nota que recoge algunos puntos críticos sobre el tema que nos ocupa aquí: Sobre una posible ubicación de Alfonso Reyes dentro del modernismo, recuérdese la respuesta categórica que da a Tomás Navarro Tomás, rebelándose por ser clasificado como poeta dentro de esa tendencia: ―yo creo que no tengo escuela‖. Apunta Anthony Stanton, ―Poesía y poética en Alfonso Reyes, NRFH, XXXVIII, 37 (1989), no. 2, p. 624; posición que precisa Adolfo León Caicedo: ―… por su cronología inmediata y por el entorno cultural que lo recibió, Reyes es hijo del modernismo. Ello no significa que haya que clasificarlo como modernista o posmodernista, no significa apresurarse a buscar fatigosamente en él la huella del Azul modernista o de otras características formales de dicha poética. Significa que Reyes no sólo fue el hijo, sino un momento culminante del modernismo dariano que le trasmitieron, entre otros, Darío, Rodó y Pedro Henríquez Ureña; que cosechó sus postulados y enriqueció las perspectivas e ideales que descubrió el modernismo dariano, del modo en que lo hicieron Borges y Rodó, Eduardo Mallea y César Vallejo, Leopoldo Lugones y Ramón López Velarde, Neruda y el mismo Henríquez Ureña entre tantos más; nombres que se asocian a la tradición cosmopolita en Hispanoamérica‖, en Ifigenia cruel de…., Op. Cit., pp. 37-38. Resulta interesante, por otra parte, una temprana confesión de Alfonso Reyes a su amigo Ignacio H, Valadés, cuando apenas contaba con diecisiete años, en carta del día 26 de marzo de 1906; al referirse a unas poesías que está comentando dice: ―He cambiado ya mi concepto: no quiero ser romántico ni entregarme al lector; prefiero no meterme en mis propios versos‖ (Correspondencia Alfonso Reyes-Ignacio H. Valadés 1904-1942, edición de Aureliano Tapia Méndez, Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, 2000, p. 158). En el prólogo, Alfonso Rangel Guerra comenta al respecto: ―Está afirmación de Reyes al final de la carta, pone distancia entre su poesía y su mundo emocional: no quiere que sus poemas sean una confesión personal, como lo dirá en carta del 31 de julio de 1906: Ahora sí he cambiado mi criterio artístico: me importan un comino los modernistas y los románticos. Ya verás cómo voy caracterizando mi estilo, y tengo una aspiración: la de traducir el clasicismo griego, a las necesidades actuales‖.87 86 José Emilio Pacheco, ―Inventario para acercarse a Reyes‖, en Proceso, no. 655, México, 22 mayo, 1989, pp. 46-47. 87 Rogelio Arenas, ―Alfonso Reyes íntimo: Oración del 9 de febrero. Materialidad verbal discursiva. Biografía y autobiografía‖, en Pol Popovic Karic y Fidel Chávez Pérez 47 El modernismo y su legado Rogelio Arenas incluye afirmaciones que adscriben a Reyes al modernismo, se trata de afirmaciones realizadas por estudiosos de la obra de Reyes, y las confronta con otras en las que, con base en afirmaciones del autor, se rechaza dicha adscripción. Un primer punto a destacarse es que Alfonso Reyes rechaza ser clasificado como modernista en un contexto específico, que no podemos ignorar, sobre todo si consideramos la forma en que en se percibiría al modernismo en determinados momentos en México (al asociarlo a una estética vigente durante el Porfiriato), pero incluso si hacemos a un lado este punto, debemos tomar en cuenta que dicho rechazo puede corresponder también a una negativa a ser clasificado por el total de sus producciones dentro del movimiento modernista (ya que exploró en diversos movimientos), y puede también obedecer a razones de índole personal que han sido abordadas por otros estudiosos que han considerado la posición ideológica y política del padre de Alfonso Reyes; de las posibilidades no puede excluirse tampoco que se trate de una reacción a la forma en que algunos escritores modernistas (López Velarde, por ejemplo) trataron sus poemas, etc. En cualquier caso, el rechazo del autor tendría que ser debidamente contextualizado para ser tomado en consideración en un estudio 88, y pese al enorme respeto que nos merezca la opinión de este autor en particular sobre su propia obra, hacer esto involucraría la necesidad de un tipo de investigación que aquí no nos resulta pertinente realizar, porque implica un tipo de acercamiento a la obra de Alfonso Reyes que no es la nos proponemos hacer (analizar la obra del autor, subordinándonos a las expresiones y opiniones que en determinado momento él mismo emitió sobre sus obras). Lo que si nos interesa (coordinadores), Alfonso Reyes: perspectivas críticas, ensayos inéditos, Monterrey, Plaza y Valdés-Tecnológico de Monterrey, 2004, pp. 106-107, nota 16. 88 Incluso si nos limitamos al contexto del texto específico en el que el autor realiza la afirmación podremos observar matices y aspectos que se pierden al hacer una cita tan breve. Para demostrarlo ampliaremos un poco la cita: ―Yo comprendo la necesidad de clasificar por épocas. Pero, en cuanto a la tendencia estética y poética, ¿acomodo yo dentro del modernismo, contra el cual quise reaccionar desde mis primeros versos? Yo entiendo que en la Métrica se llama modernismo a una época y no a una escuela. Porque yo creo que no tengo escuela. Hasta eso ha hecho que mi poesía no sea muy bien entendida…‖ Fragmento de una carta de Reyes a Tomás Navarro, incluido en el ―Apéndice‖ a Concha Meléndez, ―Moradas de poesía en Alfonso Reyes‖, en Obras completas, t. V, San Juan Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1974, pp. 650651. 48 El modernismo y su legado destacar es que, estas opiniones han sido tomadas por algunos estudiosos de la obra de Alfonso Reyes como argumento único o principal para afirmar o negar determinada adscripción estilística del autor al modernismo (en el total o en parte de sus obras). Otros suman a las palabras de Reyes ciertos rasgos que perciben como alejados totalmente del modernismo (la importancia de la tradición clásica greco-latina en algunas obras del autor, la distanciación de los emocional manifiesta en algunos de sus poemas, el interés en aspectos metodológicos y de análisis en algunos de sus estudios, el interés por lo nacional en otros de sus textos, etc.), rasgos que igual podemos encontrar en algunos autores modernistas con sus peculiaridades específicas y en obras también específicas89. Otros autores niegan las relaciones entre las producciones de Alfonso Reyes y otros modernistas, sin que medien para tales argumentos, estudios comparados que demuestren lo afirmado. Hay que tomar en cuenta que el propio Alfonso Reyes diría también, en 1923, manifestando la conciencia que tenía sobre la importancia de la estética modernista en sus escritos: Opté por estrangular dentro de mí propio, al discípulo del modernismo. Suprimí todo lo cantarino y melodioso; resequé mis frases y despulí la piedra […] Un súbito vuelco de la vida vino a descubrirme la verdadera misión redentora de Ifigenia, haciendo que su simbolismo creciera solo, como una flor que me hubiera brotado dentro.90 Todo lo anterior ha sido recuperado sólo para señalar que, pese a que Alfonso Reyes en diversos contextos se negó a ser adscrito al modernismo, en otros afirmó o sugirió su afinidad con este movimiento; y que hay también algunos muy 89 La importancia de la tradición clásica greco-latina en el modernismo ha sido destacada por demasiados estudiosos del movimiento, la distancia emocional en la poesía de José Asunción Silva, en la poesía de José María Eguren, ha sido señalada por los analistas de sus obras en más de una ocasión, esta distancia también se ha observado en abundantes relatos, entre otros autores modernistas, en los cuentos de Leopoldo Lugones, sólo para hacer referencia a autores de los que nos hemos ocupado en este trabajo. Habría que considerar también aquí, las valiosas aportaciones que ofrece Alfonso García Morales, al estudiar el papel que desempeñó en los modernistas (Rodo, Henríquez Ureñas) el ensayo de Matthew Arnold, Essays in Criticism (1865) y en el que se destaca el papel del ―espíritu crítico‖ y la importancia de las culturas clásicas de la antigüedad, para el desarrollo de una potencia creadora y el desarrollo de una literatura moderna. También en relación con Lugones se ha señalado su interés no sólo por los aspectos metodológicos sino, incluso, por los temas científicos desde una perspectiva crítica. Sobre el interés por lo nacional en los modernistas nos hemos ocupado en apartados previos. 90 Alfonso Reyes, Obras completas, t. X, México, Fondo de Cultura Económica, p. 359. 49 El modernismo y su legado serios estudiosos que han observado los puntos de contacto que su obra guarda con las propuestas modernistas, y otros más que lo han adscrito al movimiento modernista, en un lugar que se destaca. Al mismo tiempo, nos hemos referido a esta polémica porque al estudiar algunos de los relatos de Alfonso Reyes, observamos puntos de contacto muy precisos con los de otros autores modernistas y con lo que consideramos parte del legado del movimiento, como podremos precisarlo y ejemplificarlo más adelante, y esto nos lleva a cuestionar algunas de las generalizaciones difundidas que han condicionado la exclusión de Reyes de los estudios sobre el modernismo hispanoamericano, y si lo consideramos en este trabajo es principalmente por esto, así como porque nos damos cuenta que sus relaciones con los modernistas y el modernismo no son algo que se pueda ignorar y han sido notadas por muchos otros estudiosos, antes que por nosotros. Sin llegar a suponer que hemos tomado en cuenta siquiera los principales puntos de interés señalados para el modernismo que tienen que ver con esta investigación; vamos a limitarnos a lo hasta aquí enumerado a modo de introducción, para abordar las características específicas que localizamos en las obras de los escritores que en este trabajo nos ocupan. 50 El modernismo y su legado 1.1 RAMÓN LÓPEZ VELARDE Aunque Ramón López Velarde es conocido sobre todo como poeta, como ocurre con muchos escritores modernistas, debemos reconocer que en el conjunto de sus obras, los poemas (tres breves poemarios, uno de ellos publicado póstumamente, y algunos poemas dispersos, previos a su primer libro) ocupan una proporción minoritaria con respecto a sus prosas, artículos y crónicas, a las que se añaden algunos cuentos y cartas91. Aspecto que era ya notado por Octavio Paz del siguiente modo: En vida publicó solamente dos libros de poemas: La sangre devota (1916) y Zozobra (1919) […] Al mismo tiempo, López Velarde nos ha dejado unos cuantos poemas […] de tal modo, perfectos que resulta vano lamentarse por aquellos que la muerte le impidió escribir.92 Con sus palabras, Octavio Paz busca destacar que López Velarde no requirió de una extensa obra poética para quedar en la historia de la literatura y para alcanzar una resonancia y una permanencia que obras poéticas más extensas no han logrado. Octavio Paz identifica el trabajo de Allen W. Phillips como ―el más completo‖ sobre el escritor nacido el 15 de junio de 1888, en Jerez, Zacatecas. Nosotros reconocemos que además de ése hay otros estudios importantes sobre las producciones literarias de López Velarde, pero de momento deseamos destacar que sus prosas, crónicas y cuentos, así como algunos de sus artículos, merecen ser objetos de análisis más profundos (al margen de su desigual calidad literaria), y en la medida en que esto no se ha hecho, se desconoce y poco se ha difundido la mayor parte del trabajo del escritor zacatecano. Su poesía, en cambio, ha sido motivo de abundantes reconocimientos, aunque su obra poética completa no ha sido tampoco analizada. Podemos señalar que abundan, en torno a López Velarde, la producción de trabajos hechos por otros destacados escritores, textos que derivan hacia la biografía del autor zacatecano, y sin pretender con esta observación desvalorar los esfuerzos realizados en esas direcciones, pues se trata de trabajos que en algunos de los casos poseen el mérito de ser escritos que 91 Expresado en forma burda: sus poemas suman un aproximado de 160 páginas, en tanto que sus prosas constituyen casi 600 páginas de las obras completas publicadas por Fondo de Cultura Económica. 92 Octavio Paz, ―El camino de la pasión‖, en Cuadrivio, México, Joaquín Mortiz, 1989, pp. 69-70. 51 El modernismo y su legado demuestran una calidad literaria notable, erudición y valiosas aportaciones; es también evidente que son necesarios estudios que consideren, no sólo el total de sus poemas, también y sobre todo que busquen no repetir lo ya dicho o que traten de profundizar en lo generalizado. Las visiones centradas en destacar la interpretación ―nacionalista‖ o la ―vanguardista‖ de su obra -según se trate de trabajos afiliados a la versión postrevolucionaria de la cultura o a una tendencia esteticista que tiende a ofrecer perspectivas que consideran poco el aspecto ideológico, son también dominantes. Nosotros no aspiramos a lograr lo mínimo necesario -desprendernos de lo que se ha generalizado y considerar el total de sus obras-, pero nos proponemos, de momento, abordar sus poemas dentro del conjunto mayoritario –aunque no total- de sus obras poéticas, tratando de que sean ellas mismas las que nos hagan visibles sus características dominantes formales e ideológicas. En los primeros poemas de Ramón López Velarde, compilados por José Luis Martínez93, se destacan diversos elementos textuales que hacen manifiesto lo que podemos denominar ―una religión de lo amoroso‖, que en este caso se relaciona estrechamente con un fenómeno de secularización problemática, que afectó a muchos escritores modernistas del siglo XIX y que se prolongó a lo largo del siglo XX; pero que tiene en las obras de Ramón López Velarde rasgos singulares, como ocurre con otros autores que le preceden, debido en su caso, a su estrecha vinculación con la institución del clero y con una sociedad dominantemente conservadora, de la que provenía y formaba parte el escritor. En estos textos primeros de Velarde, la voz enunciativa de los poemas contempla el amor y la actividad amorosa, como actividad religiosa, y los versos se transforman en variaciones de registros que podemos reconocer como parte de un discurso que nos refiere a la tradición de la iglesia católica: Por ti me dan los cielos profundas contriciones Y el ensueño me otorga su gracia episcopal. […] Las llaves con que he abierto tu corazón, mis llaves Sagradas son las mismas de Pedro el Pescador; Y mis alejandrinos, por tristes y por graves, Son como los versículos proféticos de un canto, 93 Ramón López Velarde, Obras, México, Fondo de Cultura Económica, 1994. Todas las referencias a los poemas de Ramón López Velarde en este apartado refieren a esta edición. 52 El modernismo y su legado Y hasta las doce horas de mis días de amor Serán los doce frutos del Espíritu Santo.94 Puede observarse que se trata, aquí, de la presencia de enunciados propios de un discurso eclesiástico, es decir, que proviene de la institución clerical, y que han sido colocados en un nuevo contexto de enunciación en el que modifican su semántica debido a las nuevas relaciones que establecen con otros signos. Lo que encontramos, no es sólo el discurso del ―creyente‖ de un culto, que puede manejar cierto nivel de competencia del lenguaje religioso, sin conocer determinados aspectos (como las jerarquías eclesiásticas, las características de estilo de los textos bíblicos, etc.95), y esto en sí ya es importante, pues la coparticipación de un discurso determinado señala un conocimiento que es indicativo de la proximidad que un sujeto guarda con respecto al grupo social, al que dicho discurso identifica, sobre todo, como en este caso, cuando se apropia ese discurso, como lo hace la voz enunciativa de estos versos. Aunque también tendremos que considerar que en tanto que se resemantizan (resignifican) los elementos recuperados y se les ubica en un nuevo contexto, se está haciendo visible también una cierta distancia o alejamiento parcial. En los enunciados de estos primeros escritos del poeta jerezano, mediante imágenes poéticas, referencias a personajes, ritmos sutiles que evocan letanías y rezos, etc., se comparan y asimilan las emociones y sentimientos amorosos causados por una figura femenina, con los actos y elementos de una práctica religiosa. En ocasiones el templo mismo es el escenario de los acontecimientos relacionados con el cortejo y la ―adoración‖ de la mujer idealizada (―te he visto comulgar entre azahares/ de la iglesia en el ángulo desierto‖, p. 108); en otros casos, esa figura femenina es comparada con los elementos de la ceremonia del culto (―es blanca como la hostia de la primera misa‖, p. 112), se le atribuye el poder protector de lo sagrado (―me libras de los lazos del mal‖, p. 120), se le otorgan facultades análogas a las del oficiante religioso: ―En el dulce misticismo/ de un simbólico bautismo/ inundaron mi cabeza/ tus manos espirituales‖, p. 110). 94 Ramón López Velarde, ―Alejandrinos eclesiásticos‖, en Op. Cit., pp. 120-121. Recordemos que dentro de la tradición católica hispánica, la lectura directa de los textos bíblicos era una práctica poco recomendada a los fieles, privilegio de oficiantes y miembros del clero. 95 53 El modernismo y su legado En uno de estos primeros poemas, titulado ―Pureza‖, el imaginario religioso, interpretado desde una perspectiva no del todo ortodoxa, sirve de base para crear imágenes en las que el amante caracteriza su amor como una ―espléndida pureza‖ que es comparada con un rayo de luz, que proviene del cielo, y atraviesa un cristal. En la medida en que el rayo de luz constituye una forma de representación de la divinidad, sirve también en este poema para comparar ese amor, no sólo con lo que ilumina sino también, con algo que connota lo divino. Consideremos que dentro de ciertos contextos, el de la iconografía católica por ejemplo, la luz proveniente del cielo sirvió para representar al Espíritu Santo en muchas imágenes que ilustraban la Anunciación, y esto se vuelve importante en el contexto mismo del poema de López Velarde, porque esta referencia figura en el texto en relación con un conjunto de signos que forma parte de lo que podemos denominar un campo semántico de la ―Anunciación de la Virgen‖ (se habla de una ―virgen desposada‖, y poco después, el sentimiento que ella inspira es caracterizado como ―ternuras inmaculadas‖, se le consagra una ―sublime floración‖, etc.), y finalmente se compara la fe que la amada causa con la que inspira la Eucaristía. Es decir que, en el poema no sólo se asimila a la mujer amada con la Virgen y la Eucaristía, se sacraliza el amor que ella inspira y se hace comparable ese amor que experimenta el amante, con un amor divino. Esto podría hacernos pensar en un proceso de secularización que se logra mediante la sustitución de la religiosidad por un sentimiento amoroso ―sacralizado‖, pero se trata de un fenómeno más complejo y lleno de contradicciones, en tanto que manifiesta una doble perspectiva, pues, aunque en los primeros versos se sacraliza y diviniza ese amor, quien lo inspira y quien lo experimenta; versos más adelante y en el mismo poema, la perspectiva cambia, para mostrarnos que estamos ante una erotización conflictiva de lo religioso, porque el amante expresa también: estar envuelto en las sombras, sentir ―el hastío de los placeres‖ que otras mujeres le dejan, al mismo tiempo que se auto-caracteriza -de un modo totalmente distinto a ―la pureza‖ del amor que expresa sentir- como un sujeto cuyo: ―espíritu machado de tu espíritu es hermano‖ (p. 103), identificándose como un pecador que es ―hermano‖ de la figura femenina que ha comparado con la Virgen y con la Eucaristía. Es decir, al mismo tiempo que se expone un fenómeno de erotización ―sublimada‖ hacia una figura femenina asimilada a la Virgen, y del amor 54 El modernismo y su legado comparado con un símbolo divino asociado a la ―Anunciación‖; se conserva una perspectiva que censura lo corporal, el placer físico; se venera la pureza y virginidad de la mujer amada, al mismo tiempo que se le hermana a un ―espíritu manchado‖. Lo que señala una doble perspectiva, que resulta contradictoria. Una constante en muchos de estos primeros poemas es esta contradicción o doble perspectiva desde la que se ve y representa lo amoroso, a veces identificado con lo espiritual, con el culto religioso; y en otras presentado como de naturaleza transgresora o prohibida, lo que se manifiesta en otros versos, por ejemplo cuando el amante se reconoce como ―idólatra‖ (p. 128), por el amor que experimenta, pues este adjetivo deriva de un enfoque censor, más afín con la tradición del clero católico conservador, y que es la perspectiva que el poeta asume para autocalificarse. Este otro enfoque religioso, no secularizado, coexiste con el enfoque que seculariza lo religioso, al transformarlo en afecto amoroso de un hombre por una mujer idealizada. Sin embargo, lo que con frecuencia domina en los versos López Velarde es: la sacralización de lo erótico, para asimilarlo a lo no corporal. La misma problemática que hemos descrito antes se manifiesta en distintos poemas, en los que el ―yo‖ que se expresa queda conflictuado entre la aceptación y el rechazo que sus actos o sentimientos involucran y que entran en conflicto con una postura religiosa más conservadora, que también se asume, y que reconoce en ese amor sacralizado algo prohibido y transgresor, no sólo porque se identifica con un deseo que es pecado, desde una perspectiva moralista que condena el placer sexual, también por una circunstancia que no se aclara, sólo se sugiere en los poemas, y que no está únicamente relacionada con lo meramente corporal, pues implica un vínculo irrenunciable (a veces matrimonial, a veces eclesiástico otras de parentesco), que constituye un impedimento agregado. Así, el discurso amoroso de estos poemas de López Velarde conforma una modalidad peculiar de la erotización de lo religioso, pues a diferencia de lo que ocurre en otro tipo de poemas en los que el discurso amoroso y el religioso se entremezclan, en ocasiones incluso sin oposición alguna y al margen de si el fenómeno llega a involucrar una forma de secularización o no; en la poesía temprana de Ramón López Velarde, esta mezcla de discursos, el amoroso y el religioso, transforman el lenguaje de sus versos en la expresión de una crisis 55 El modernismo y su legado religiosa, pero también de una crisis amorosa y física, que implica la censura y la auto-censura de la erotización, a favor de una erotización sublimada de lo religioso, que media a su vez, en la identificación entre lo sagrado y una mujer que es objeto de un apasionado amor y que no está a su alcance, tal y como lo expresa su poema ―Me estás vedada tú…‖. Esto genera conflictos que se perciben como irreconciliables y cuya imposibilidad de solución es rechazada a la vez que asumida, causando un sentimiento de fracaso e insatisfacción, del que el propio poeta manifiesta tener conciencia en repetidas ocasiones. Significativamente, en uno de los poemas de Zozobra, en el que la anterior problemática no es ya tan constante, aunque mantiene su intensidad, podemos leer: Evoco, todo trémulo, a estas antepasadas Porque heredé de ellas el afán temerario De mezclar tierra y cielo, afán que me ha metido En tan graves aprietos en el confesionario.96 Observaremos que en forma más explícita se reconoce aquí esa doble perspectiva (la de quien se expresa y la de la institución religiosa) en conflicto, pero también se percibe que la voz enunciativa del poema se subordina a la perspectiva de la institución religiosa, aunque reconozca la distancia que su ―afán‖ involucra respecto a la postura de esa institución y haga referencia a los problemas que esto le causa con lo institucional. Pero, pese a la presencia del conflicto que hemos tratado de precisar, la asimilación entre lo amoroso y lo religioso, no deja de ser recurrente en los poemas, así en el texto titulado ―A un imposible‖, la voz enunciativa masculina del texto caracteriza sus sentimientos como un ―amor de melancólica plegaria‖ 97. Es evidente que, en muchos de estos versos de López Velarde, la espiritualidad es transformada en sentimiento amoroso connotado por lo corporal, y siendo más precisos tendríamos que decir: en los poema de López Velarde el erotismo es transformado en una espiritualidad connotada por lo erótico que queda autocensurado (fenómeno que se hace palpable incluso por el uso de elipses, perífrasis, alusiones metafóricas y símiles), e involucra deseos no 96 Ramón López Velarde, ―El viejo pozo‖, en Op. Cit., p. 182. Ramón López Velarde, ―A un imposible‖, en Obras, México, Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 101. Todas las referencias a los poemas de Ramón López Velarde refieren a la presente edición. 97 56 El modernismo y su legado satisfechos, porque al mismo tiempo que lo corporal y lo espiritual se identifican, se niegan uno al otro, produciendo una paradoja. Muchos de sus poemas nos permite observar también que el conflicto recurrente de los modernistas- entre lo ideal y lo real, se expresa en la poesía de López Velarde, más que relacionado con otro aspecto vital, en relación con lo amoroso que es identificado con lo religioso, sin que se logre eliminar una tensión contradictoria. Esto tiene consecuencias diversas pues: en los versos de López Velarde la pérdida del sentimiento amoroso implica necesariamente una pérdida de fe, al mismo tiempo que, mantener el sentimiento amoroso es mantener el sentimiento religioso, lo que implica también mantener la tensión conflictiva entre erotismo y religión. Aspectos que pueden comprobarse, en diversa medida, en textos como: ―A un imposible‖, ―Huérfano quedará…‖, ―Pureza‖, ―Eucarística‖, ―Rosa mística‖, ―Elogio a Fuensanta‖, ―Flor temprana‖, ―Ella‖, ―Alejandrinos eclesiásticos‖, ―El adiós‖, etc. En ocasiones, el poeta concentra su interés en la liturgia, en algunos objetos del culto o en personajes propios de la tradición religiosa, con el fin de sacralizar el sentimiento amoroso. Así, en ―Pureza‖, el amante identifica totalmente el amor que experimenta con una ofrenda sagrada, y su entrega afectuosa con una forma de consagración. De este modo también el sujeto amado ocupa el lugar de la divinidad ante la cual se rinde un respeto y una subordinación que se expresan mediante gestos afines a los de la práctica religiosa, por lo que no es extraño que para manifestar ese respeto y devoción, para apelar a la correspondencia de sus afectos, el amante diga: ―… a tu mirada temblorosa de pasión/ se arrodillan las más puras ilusiones de mi infancia‖ (ídem), ―Así también mi corazón […]/ llega de tu piedad a los altares,/ implorando les des a mis pesares/ la comunión de tu cariño yerto‖ (pp. 108-109), ―Únjame la caricia de tu mano‖ (p. 104). La sacralización e incluso la deificación de la mujer amada se puede exponer en estos textos mediante un recurso de comparación, como ocurre, por ejemplo, en el poema ―Huérfano quedará…‖, en el que la amada se identifica con una virgen, porque viste como una, o en ―Ella‖, donde la figura femenina ―se asemeja al excelso retrato de la Virgen pintado por San Lucas‖; pero también, en otros textos, porque esa figura femenina cumple con una función que le 57 El modernismo y su legado corresponde a la imagen de una virgen beatificada: ―Condúceme en las noche inclementes, porque sin ti para marchar me falta/ el óleo de las vírgenes prudentes‖. En otras ocasiones el proceso de deificación de la amada se logra mediante el recurso de atribuirle rasgos propios de una divinidad: ―brillas con fulgores de divina refulgencia‖, ―por tus raras virtudes milagrosas‖; o porque se le describe como un ser que participa de una naturaleza propia de las jerarquías celestes o de los personajes evangélicos: ―de tu alma de querube‖, ―a una ausente seráfica‖, ―madona de eucologios y misales‖. En la poesía de Ramón López Velarde se explora en la transgresión contra la moral conservadora y burguesa, y contra la moral religiosa, de una manera sutil que sugiere una no total ―domesticación‖ del sentimiento erótico, y que incluso sugiere también lo prohibido o lo incestuoso, pero se trata de una sugerencia, de una expresión autocensurada, pues se evita la forma explícita de hacer referencia a las situaciones corporales, dejando a la indefinición si lo que se ha descrito y expresado se trata de algo meramente imaginario, metafórico o platónico; o si, por el contrario, involucran una realidad física que se prefiere sugerir, más que denotar. Así, en ―Rosa mística‖, el poeta expresa de una manera que no borra cierta ambigüedad en lo referente a la verificación de una comunión amorosa física: ―Del ensueño a la luz pura […] comulgué con tus amores/ en un cáliz de amargura‖ (p. 109). En ―Color de cuento‖ se describe una situación que no se aclara si se trata de una mera ensoñación, o de algo ocurrido verdaderamente en un pasado lejano y que es narrado como un cuento infantil‖, cuando se relata: Dormida por centurias en un bosque opulento Despertaste a la blanda caricia de mis manos, Y después, sin que fueran los barbudos enanos O las almas en pena a turbar el contento Del señorial palacio, en dulce arrobamiento Unimos nuestras vidas como buenos hermanos.98 La referencia a la unión amorosa, como una relación entre hermanos, y en otras ocasiones como la relación entre una madre y un hijo, parece dirigida a señalar que se trata de una relación meramente filial o fraternal; sin embargo, fraternal o no, platónica o no, esa relación amorosa tiene implicaciones sensuales, connotaciones eróticas, sentimientos que involucran lo corporal y que se subliman 98 Ramón López Velarde, ―Color de cuento‖, en Op. Cit., pp. 112-113. 58 El modernismo y su legado en los poemas mediante su asimilación al acto religioso, a la práctica litúrgica, a lo sagrado, al mismo tiempo que no dejan de sugerir lo prohibido o transgresor, que se reduce a acción connotada. Asimilaciones que afectan tanto a las acciones, como a los personajes involucrados en ellas: Te quise como a una dulce hermana Y gozoso dejé mis quince abriles Cual un ramo de flores de pureza Entre tus manos blancas y gentiles. Humilde te ha rezado mi tristeza Como en los pobres templos parroquiales El campesino ante la Virgen reza. Antífona es tu voz, y en los corales De tu mística boca he descubierto El sabor de los besos maternales. Tus ojos tristes, de mirar incierto, Recuérdanme dos lámpara prendidas En la penumbra de un altar desierto. Las palmas de tus manos son ungidas Por mí, que provocando tus asombros Las beso en las ingratas despedidas. […] Nardo es tu cuerpo y su virtud es tanta Que en tus brazos beatíficos me duermo Como sobre los senos de una Santa.99 Del mismo modo en que no se soluciona la problemática de la secularización, tampoco se soluciona la problemática de la erotización sacralizada, como medio de inhibición o sublimación del deseo sexual. En el mismo texto, el poeta parece reconocer que el sentimiento que expresa tiene connotaciones que resultan transgresoras o no ―sanas‖, cuando lo califica como un ―amor enfermo‖ (p. 114). Ese deseo y esos sentimientos parecen, sin embargo, condenados a la obligada renuncia, pues la transgresión no es vista como acto heroico en estos poemas de López Velarde sino, es representada como una situación que condena a la frustración y a un deseo no realizable que se traduce en dolor, derivado de la prohibición que con frecuencia se auto-impone, como un voto religioso: Tu amor imposible vino A traerme la tristeza Del monje que oculto reza En el claustro capuchino.100 99 Ramón López Velarde, ―Elogio a Fuensanta‖, en Op. Cit., p. 114. Ramón López Velarde, ―Rosa mística‖, en Op. Cit., p. 109. 100 59 El modernismo y su legado Es así que no podemos siquiera hablar de ―rebeldía‖, como lo ha hecho Octavio Paz101 al referirse a López Velarde comparándolo con Baudelaire, porque esta ―rebeldía‖ es auto-sojuzgada en los versos, por quien experimenta el sentimiento o por quien lo causa, y corresponde a la visión de un moralista que no logra imponerle a sus deseos ese moralismo arraigado en sus convicciones. En esta configuración de una ―religión de lo amoroso‖ que encontramos en los primeros poemas de Ramón López Velarde, la religión misma desempeña un doble papel en los poemas (en el ámbito de la psicología se diría que se manifiesta un doble vínculo), porque es simultáneamente presentada como el referente al que se asemeja ese amor para ennoblecerlo, y es también vista como la principal razón de que ese amor no se realice físicamente, fenómeno que se hace palpable, sobre todo, en el poema titulado ―Eucaristía", en el que el amante pide a la amada ―la comunión‖ de su cariño, al mismo tiempo que la resistencia de ella lo hace llamarla ―hostia ingrata‖, para luego insistir en los versos finales: ―aguardo humildemente, amada mía,/ de rodillas al borde del camino/ la luz de mi radiosa eucaristía‖ (p. 109). Los términos mismos utilizados manifiestan una doble apreciación de lo religioso señalado a través de elementos simbólicos: ―hostia ingrata‖/‖radiosa eucaristía‖. Pero no es extraño que, las figuras poéticas expongan el uso de un léxico religioso de una manera constante, dominante: ―cual la hostia se levanta en las ondas azuladas‖, ―litúrgico llanto‖, ―en tus ojos, con lumbre sobrehumana/ brillan las tres virtudes teologales‖, etc..; aunque también constantemente relacionado con una transgresión tácita que involucran lo corporal, lo sensual, el deseo de una unión que está prohibida, pero que es intensamente deseada. Así por ejemplo, en el poema dedicado al personaje femenino principal de la más célebre obra de Zorrilla, se califica al protagonista de esa obra como ―sacrílego tenorio‖, en tanto se le súplica a la protagonista: ―haz llover en mi erótica locura/ los besos conventuales de tu boca‖ (p. 112), lo que involucra una contradicción en tanto que el papel de la figura antes vista y calificada como sacrílega, es el papel que desea asumir el personaje que se expresa en el poema, pero que al mismo tiempo reconoce que eso es una ―erótica locura‖. Lo antes descrito vuelve a manifestar 101 Octavio Paz, Cuadrivio, México, Joaquín Mortiz, 1989, p. 73. 60 El modernismo y su legado una tensión, una contradicción entre la filiación a la postura religiosa, desde la cual el tenorio es visto como un personaje ―sacrílego‖; y la identificación con ese personaje trasgresor y opuesto al respeto por lo religioso. Aquí, por ejemplo, el principal impedimento a la realización del deseo es el voto religioso de castidad de la novicia; en otros poemas el impedimento tiene otros rasgos. La problemática no resuelta de esta ―religión de lo amoroso‖ se manifiesta igualmente, no sólo en el recurrente proceso de asimilación de la figura femenina a una Virgen, a un ángel o a una santa, que el nombre mismo de la figura femenina evoca (Fuensanta, al margen de la procedencia de ese nombre), sino también en la auto-asimilación de los amantes con un Cristo: ―la cruz llevo a cuestas‖ (p. 106), ―porque nuestras almas/ están bien enclavadas en su cruz‖ (p. 128). Imágenes que reaparecerán en los poemas posteriores de López Velarde. Pero a diferencia, por ejemplo, de lo que ocurre en la poesía de César Vallejo, en donde encontramos la misma identificación, pero el erotismo no se censura, y menos de una manera tan inmediata, y se logra una identificación entre lo religioso y lo erótico, aunque no excluyente de diversas tensiones. Aquí esa identificación involucra un deseo no satisfecho que transforma en víctimas de sus sentimientos a los amantes, que por propia voluntad se afilian a una instancia cuyas normas les impide eliminar su estado de agonía y de deseo no satisfecho, asimilado a la agonía de Cristo. En el primer poemario de López Velarde, significativamente llamado La sangre devota, los mismos fenómenos antes descritos reaparecen en poemas como ―Cuaresmal‖, ―Para tus pies‖, ―Canonización‖ y ―¿Qué será lo que espero?‖, sobre todo en este último, y en este libro se relaciona más claramente con un pasado que se actualiza, como en una suerte de eterno pasado mítico que vuelve a ocurrir, al ser rememorarlo en el presente, y que se caracteriza en los versos como si se tratara de ―quimeras obstinadas‖, de ―los amados espectros de mi rito‖, que en el presente en que ese sentimiento se reconoce, se ubican ya en: ―la zona devasta en que ruge el pecado‖ (p. 169), haciendo manifiesta una perspectiva de auto-censura más clara que la de sus textos anteriores. Otro poema, de La sangre devota, ―Ofrenda romántica‖, recupera y renueva tópicos tradicionales de la poesía amorosa y de la poesía religiosa, que en un principio nos remiten al ―Cantar de los cantares‖, sobre todo por la referencia 61 El modernismo y su legado explícita al Amado; sin embargo, al considerar el contenido del poema tendríamos que decir que, en todo caso la alusión que figura en el primer verso es el principal signo que se conserva del texto original, pues el poema constituye una variante sintética de la interpretación católica que se ha hecho del poema erótico atribuido a Salomón, y según esta interpretación el Amado representa a Cristo y la amada a la Iglesia, transformando el discurso amoroso en discurso religioso. De esta interpretación parte el poema de López Velarde en el que el Amado, totalmente identificado con Cristo, elogia a Fuensanta, transformando el elogio corporal de la Amada que figura en la obra bíblica, en una ―ofrenda de calvarios‖ y la belleza de la figura femenina se vuelve una belleza intangible, un aroma, la evocación de un sonido, una transparencia diáfana de cristal; en todo caso se trata de una belleza de tipo moral, espiritual, no terrena. Del mismo modo, el amado, lejos de solicitar una comunión corporal y de elogiar el gozo que la misma representa, sólo solicita un canto, evocando así, desde una perspectiva totalmente casta, la poesía trovadoresca reducida a adoración platónica. Y si Shakespeare pregunta en un soneto ―¿Qué mano detendrá sus pies sutiles?‖ y Lope de Vega nos habla de los pies de Cristo crucificado, López Velarde recupera la imagen de una Inmaculada que pisa a la serpiente del pecado, cuando en ―Para tus pies‖, la voz enunciativa pide: ―Y así te imploro, Fuensanta, que en mi corazón camines/ para que tus pies aromen la pecaminosa entraña‖ (p. 149), esos pies deificados que saben ―las rutas sangrientas de la Pasión‖, que dejaron ―el sendero de lirios de Belkis y Salomón‖, es decir, los del amor físico, y que son, sin embargo, capaces de conducir al amante al ―Paraíso Perdido‖. Indudablemente que la problemática de la secularización y de la erotización de las relaciones afectivas, no van a manifestarse del mismo modo, ni con la misma intensidad, en las distintas obras de López Velarde, y esto depende, en gran medida, de la forma específica en que el autor se inserta o se relaciona con un determinado contexto social. En los poemas posteriores de Ramón López Velarde, cuando su vida se integra a un contexto social más urbano y menos conservador que el de su lugar de origen, estos aspectos se verán afectados por diversas modificaciones, que no en todos los casos implican adoptar una postura menos conservadora o menos 62 El modernismo y su legado vinculada a la institución religiosa, aunque haya textos posteriores en los que una crisis religiosa y una postura ante la sexualidad se haga manifiesta de un modo muy distinto, por ejemplo, en ―Tierra mojada…‖, donde la voz enunciativa, al mismo tiempo que reconoce ―estar hecho de barro‖, pregunta por teléfono: ―por las consabidas náyades arteras,/ que salen del baño al amor/ a volcar en el lecho las fatuas cabelleras/ y a balbucir, con alevosía y con ventaja,/ húmedos y anhelantes monosílabos‖ (p. 202); o en ―Como en la salve…‖, texto en el que el poeta manifiesta su fe religiosa vulnerada -aunque en seguida ruegue a Dios que lo vuelva ―casto y humilde‖: Yo también supe antaño de la bondad del cielo […] Y compuse mi Salve, con la fe un cruzado Bajo los muros de Antioquia. Mas hoy es un vinagre Mi alma, y mi ecuménico dolor un holocausto Que en el desierto humea. Mi Cristo, ante la esponja de las hieles, jadea Con la árida agonía de un corazón exhausto.102 Sin embargo, lo que en este momento deseamos destacar es que en sus poemas, la problemática de la secularización se vuelve tan desgarradora también porque lo religioso se asocia de una manera intensa con el amor ideal y con un estado de bienestar que se ubica en el pasado en sus versos, y porque está, además, íntimamente vinculado a la figura femenina que constituye una representación del deseo autocensurado, perdido, y de un placer sensual y físico que queda negado, prohibido, que se sacraliza y se mitifica eternizándose. Por ello, las representaciones del ser femenino, sobre todo en estos primeros poemas y en el primer poemario, están dominadas por el arquetipo de la belleza virginal, inalcanzable. En uno de los poemas primeros incluso encontraremos la belleza frágil que muere, una variante de la amada inmóvil de Amado Nervo (al margen de si esta referencia constituye una recuperación de un hecho biográfico o no). Sin embargo, debe destacarse que la versión específica de la belleza virginal que López Velarde prefiere, no es la de la Inmaculada sino, la de la Dolorosa, una virgen de luto, una dama sufriente y mucho más relacionada con la muerte que con la fecundación o con la juventud de la mujer niña que figurará en su poesía 102 Ramón López Velarde, ―Como en la salve…‖, en Op. Cit., p. 203. 63 El modernismo y su legado tiempo después y en forma singular, pues se trata de la niña de un retrato que tiene la seriedad y las sombras que rodean al arquetipo femenino más constante de sus versos, frecuentemente identificado también con una imagen (―al mirar tu expresión contemplativa / te juzga una madona pensativa‖). Otros fenómenos frecuentes en los primeros poemas son las representaciones de la mujer-flor103 que aunque involucran diversos tipos de flores hacen evidente cierta preferencia por la rosa, a lo que se añade un aspecto pictórico y colorista de las descripciones que denuncian un léxico claramente modernista: ―luciérnagas doradas‖, ―estatua de alabastro‖, ―verdes enramadas‖, ―bronces del santuario‖, ―ondas azuladas‖, ―prados luminosos‖, ―oscura madera‖, ―el irisado chorro de la fuente‖, ―el azul valle‖, ―con el color sangriento de las fresas‖, ―en la grana y el oro del crepúsculo‖. Las representaciones de la mujer-flor que aparecen constantemente en la plástica modernista, se concretan en los poemas de López Velarde sobre todo en las figuras y recursos estilísticos utilizados que ofrecen abundantes ejemplos de representaciones del ser femenino identificado o relacionado con una flor: ―por débil y pequeña/ oh flor del paraíso‖, ―la diáfana rosa de tu tez‖, ―pobre flor casadera, rosa que eres hermana‖, ―oculta en pobres hojas de violeta‖, ―te aspiraré con gozo temerario/ como se aspira en un devocionario/ un perfume de místicas violetas‖, ―nardo es tu cuerpo‖, ―la pagana rosa de los ardores juveniles‖, ―blanca flor de los claustros […] bella hermana‖, ―tus palideces de acacia‖. Estas asimilaciones entre la mujer y las flores reaparecen también en el primer poemario de Ramón López Velarde, La sangre devota, en el que encontramos además una consagración católica de la primavera en el poema titulado ―En el reinado de la primavera‖, donde lo que florece es ―la eclesiástica unción de la cuaresma‖ (p. 137), al mismo tiempo que la primavera y su florecer son identificadas totalmente con el sentimiento amoroso. 103 En trabajos anteriores nos hemos referido al tópico de la mujer flor como uno de los elementos frecuentes en la poesía y la plástica modernista. Fenómeno que puede localizarse en forma abundante tanto como asimilación de la figura femenina a una flor, que como humanización de las flores, fenómeno éste último que lo mismo puede encontrarse en la poesía de Manuel Gutiérrez Nájera que en las ilustraciones de Walter Crane, por sólo citar dos ejemplos. 64 El modernismo y su legado En las representaciones de la mujer-flor se observan algunos fenómenos interesantes que vale la pena precisar: por ejemplo, la identificación de la mujerflor con el lugar de origen: ―flor del terruño‖ (p. 138) y que llega a convertirse en la representación de una mujer-naturaleza y mujer-paisaje, paisaje del campo idealizado, identificado con el lugar de origen, por ejemplo en el poema titulado un ―Viaje al terruño‖: Si beso devotamente Los pétalos de tu mano. En la blancura del llano Una fantasía rara Las lagunas comparara, Azuladas y tranquilas, Con tus azules pupilas En la nieve de tu cara.104 Esta representación de la figura femenina como mujer-naturaleza se manifiesta en forma muy diversas que incluyen no sólo a la mujer-flor, la mujer-fruto, la mujer nieve, con implicaciones distintas en cada caso, pero que también involucran la identificación de la figura femenina con la muerte y en otras ocasiones se vinculan con la mujer identificada con el lugar de origen, con el espacio de la pequeña población, opuesta radicalmente a la ciudad. En lo que se refiere a las representaciones de la mujer naturaleza, en ―Tenías un rebozo de seda…‖, la figura femenina es asimilada a la nieve y a la maleza, mediante una figura metafórica que atañe al atuendo que la dama porta. En uno de sus primeros poemas, ―En las tinieblas húmedas…‖, la mujer de nieve figuraba ya, identificada con la virtud, la doncellez, la castidad, una mujer que se deshace en escarcha al ser tocada, y que se torna inmaterial. En ―Un lacónico grito…‖, la mujer vuelve a ser flor ―rosa intacta‖. En ―Por este sobrio estilo…‖ la figura femenina se asimila a una flor por su perfume, involucrando un fenómeno sinestésico: ―su aroma de azahar silencioso‖ (p. 163). La mujer fruto es un ―fruto más profano‖, pero también es ―uva en sazón‖, ―fragancia de limón, cabalmente refrescante e inicialmente ácida‖ (p. 169). La identificación de la figura femenina con la tierra y el lugar de origen, que en este caso refiere a una pequeña población y a un paisaje rural, aparece tanto a nivel de las figuras poéticas, que como tema, en el que, del mismo modo en que el 104 Ramón López Velarde, ―En camino‖, en Op. Cit., p. 140. 65 El modernismo y su legado campo es opuesto a la ciudad, la mujeres de cada lugar son opuestas unas a otras, en contraste comparativo que señala la clara caracterización positiva del campo, y la representación negativa de la ciudad. En ―Llegada‖, la mujer se asimila al paisaje natal mediante la figura de la madre naturaleza: ―en el materno regazo/ de la aromosa tierruca‖ (p. 142). En ―A la gracia primitiva de las aldeanas‖, las grandes ciudades son ―flores de pecado‖; en tanto las mujeres del campo son: ―Vasos de devoción, arcas piadosas […] jarras cuyas paredes olorosas/dan al agua frescura campesina…‖ (p. 144). En ―Cuaresmal‖, ―las místicas naranjas‖, por ―el arte virginal de las doncellas de la aldea‖, lucen irisaciones de oropel105. La preferencia por lo localista, identificado con la pequeña población, la idealización de la vida del campo y la caracterización negativa de la ciudad, figuran también en estos textos, separados del tema de la mujer-naturaleza (paisaje, flor o fruto). Así aparecen descripciones en las que se hace referencia a: ―la impensada tiniebla de la muda ciudad‖ (p. 147); en tanto que la pequeña población es un pueblo que se alegra con la Pascua y ―hay cohetes sonoros/ tocan diana las músicas triunfales,/ y la tarde de toros/ y la mujer son una sola ascua‖ (p. 152). En ―Una viajera‖ podemos leer: ―Para que no se manche tu ropa con el barro/ de ciudades impuras, a tu pueblo regresa‖ (p. 125). No se trata pues de la reiterada recuperación de lo localista o de lo nacional en forma indiscriminada, las caracterizaciones diferenciadas campo (lo rural y semirural)-ciudad (lo urbano) involucran contenidos ideológicos precisos, que se hacen presentes incluso en su más célebre poema, ―Suave Patria‖, contenido en su último poemario, cuando se describe la forma en que el tiempo transcurre en la capital y se le contrasta con una caracterización del tiempo en la provincia: Sobre tu Capital, cada hora vuela Ojerosa y pintada, en carretela; Y en tu provincia, del reloj en vela Que rondan los palomos colipavos, Las campanadas caen como centavos.106 Porque en esta estrofa, la capital es caracterizada por una práctica social, que José Emilio Pacheco precisa: 105 En las notas a la edición realizada por José Luis Martínez de las obras de Ramón López Velarde se señala que ésta era una costumbre propia de ciertas poblaciones para la celebración del Viernes de Dolores, como parte del decorado de los altares. 106 Ramón López Velarde, ―Suave Patria‖, en Op. Cit., p. 261. 66 El modernismo y su legado López Velarde rescata en estos famosos versos una imagen que desaparecerá muy poco después al generalizarse el automovilismo. Las ―cortesanas‖ -esto es, las prostitutas de lujo- solían anunciarse paseando por la avenida Madero (como se llaman San Francisco y Plateros desde el régimen carrancista) en coches de alquiler de cuatro asientos y cubierta plegadiza…107 Así, mientras las horas son en la capital identificadas con una prostituta de lujo, ―ojerosa y pintada‖ que viaja en carretela; en la provincia, el reloj rodeado de palomos se identifica con las campanadas, que aunque en el poema ―caen como centavos‖, se asocian también a las llamadas a la Iglesia, lo que connota de significaciones marcadamente diferenciadas entre: la capital del país; y la ―provincia‖. En El son del corazón, en el poema ―Mi villa‖ se manifiesta nuevamente esa añoranza por el terruño, su idealización, su identificación con una vida apegada a la moral y a la religión, que abandonar la villa le niega a quien se expresa en el poema. La idealización y el orgullo por el territorio de su origen ya se manifestaba en uno de sus primeros poemas titulado ―Del suelo nativo‖, como una especie de religión y culto hacia el suelo de origen, pero entendido en un sentido localista restringido. En los poemas de López Velarde se manifiesta la misma tensión de opuestos entre el campo y la ciudad que encontramos en otros muchos textos modernistas, sólo que aquí, además de las asociaciones entre la vida rural y la naturaleza opuestas a la vida de la ciudad y su desnaturalización, también encontramos la relación entre la vida rural y lo religioso, lo moral, lo inocente, lo pasado, concebido como un tiempo mejor idealizado, en algunos aspectos próximo a los poemas de Paisaje de Manuel José Othón, pero además, se trata de una vida rural que se añora, pues se identifica con la mujer amada; opuesta del todo a la vida de la ciudad, los hoteles y sus ―catres mercenarios, la nómada tristeza‖ que deja lejos la aldea idealizada donde ―la vida buenamente pasa‖. Esta dicotomía campo/ciudad afecta incluso a la capital del Zacatecas, lo urbano local, donde el paisaje, las mujeres y la religión muestran un aspecto distinto al de la pequeña población que se idealiza: La capital bizarra De mi Estado, que es un 107 José Emilio Pacheco, Antología del modernismo (1884-1921), Op. Cit., p. 356 67 El modernismo y su legado Cielo cruel y una tierra colorada. Una frialdad unánime En el ambiente, y unas recatadas Señoritas con rostro de manzana, Ilustraciones prófugas De las cajas de pasas. Católicos de Pedro el Ermitaño Y jacobinos de época terciaria. (Y se odian los unos a los otros Con buena fe.)108 El aspecto religioso desempeña, al margen del lugar en que se practica, un elemento que parece dignificar las cosas y a la gente, que los connota de lo positivo pese a otros rasgos negativos, y aunque en determinados momentos veremos que la perspectiva se aleja tanto de la idealización extrema, como de la caracterización negativa, aunque sólo sea temporalmente; el eje de tensión de opuestos: el campo y la ciudad, lo antiguo y lo moderno, se mantiene, con una valoración positiva de lo rural y lo pasado que se expresa con añoranza y sentimiento de pérdida. En contraposición, el presente es presentado como agresor, y la ciudad no tiene nunca rasgos positivos. Lo que involucra no sólo una postura crítica frente al presente, también involucra una postura reaccionaria. En Zozobra, su segundo poemario, el poeta afirma: ―nací/ místicamente armado contra la laica era.‖109 Con estas palabras señala claramente cuál es su postura de origen y la conciencia que tiene de formar parte de un grupo conservador respecto al tiempo en que le toca vivir. Se trata de la ideología de un grupo social específico, pero de la que quién enuncia tiene plena consciencia y la asume. Son muchos los versos en que se hace explícita la postura específica que la voz enunciativa asume en lo ideológico. En ―Hoy como nunca…‖ escribe, modificando la frase hecha110: ―Mi espíritu es un paño de ánimas, un paño de ánimas de iglesia‖ (p. 179), ―mi conciencia, […] es un ciprés que una huerta conventual se contrista‖ (ídem). En ―Día 13‖ la voz enunciativa señala: ―mi corazón oscurantista clama‖ (p. 191). En ―El retorno maléfico‖ hace referencia a ―una íntima tristeza reaccionaria‖ (p. 207) que caracteriza su lugar de origen. En ―Todo‖, nos ofrece un breve retrato de sí mismo que hace patente el mismo enfoque: A pesar del moralista 108 Ramón López Velarde, ―La bizarra capital de mi Estado‖, en Op. Cit., p. 145. Ramón López Velarde; ―Ánima adoratriz‖, en Op. Cit., p. 217. 110 ―Paño de lágrimas‖. 109 68 El modernismo y su legado Que la asedia Y sobre la comedia Es santa mi persona, Santa en el fuego lento Con que dora el altar Y en el remordimiento Del día que se me fue Sin oficiar. […] En mi late un pontífice Que todo lo posee Y todo lo bendice; La dolorosa Naturaleza Sus tres reinos ampara Debajo de mi tiara; Y mi papal instinto Se conmueve Con la ignorancia de la nieve Y la sabiduría del jacinto.111 La clara filiación a una postura religiosa, la conciencia de la propia ideología que se manifiesta en los versos, hacen todavía más sorprendente que muchos de los autores que se han ocupado de la poesía de López Velarde, ignoren o pasen por alto este aspecto, y que den preferencia a las tensiones, ignorando las dominantes que son las que determinan la existencia de dichas tensiones ideológicas, derivadas de un contexto social específico en el que está inmerso el escritor de estos versos. A lo que se suma su adscripción y su contacto con el movimiento modernista, en el que se valora notablemente la naturaleza, en el que se manifiesta de modos diversos la problemática de la secularización, así como una religión del arte y de lo amoroso, y una visión subjetiva de la realidad, que son elementos de gran importancia y generan otras tensiones que se suman a las del contexto social nacional, y la filiación ideológica conservadora dominante en el lenguaje literario poético de López Velarde. En La sangre devota encontramos también poemas que refieren a lo ―oriental‖. En ―Me despierta una alondra…‖, la voz enunciativa se identifica con un ―árabe sin hurí‖ (p. 155), en ―La tónica tibieza‖ se afirma: … atávicamente, soy árabe sin cuitas, Que siempre está de vuelta de la cruel continencia Del desierto, y que en medio de un júbilo de huríes, Las halla todas bellas y a todas favoritas.112 111 112 Ramón López Velarde, ―Todo‖, en Op. Cit., pp. 224-225. Ramón López Velarde, ―La tónica tibieza‖, en Op. Cit., p. 168. 69 El modernismo y su legado Se trata de una identificación con lo árabe que está fuertemente connotada por lo sexual, por lo sensualista, contrapuesto a la ―continencia‖, y aunque indudablemente se trata de una visión arquetipificada de lo árabe, éste no es visto como algo exótico sino, como algo que forma parte de su propia tradición cultural y de una identidad masculina, exponiendo también una postura que no excluye diversos contenidos sexistas, que reaparecen en el poema titulado ―Todo‖, en donde, además, se muestra en forma explícita la problemática de la erotización y se hace patente que si el poeta se identifica con la ―canela islamita‖, se trata paradójicamente de un islamita célibe, y el poeta se mantiene ―atribulado‖ por no ser ―ni carne‖, ―ni pescado‖. Nuevamente, José Emilio Pacheco ha observado sobre estos puntos, aspectos que merecen ser citados: … Miguel Capistrán me hizo ver algo tan evidente que no habíamos reparado en ello: el arabismo de López Velarde y todas sus connotaciones eróticas provienen de su lectura de Las mil y una noches. En apoyo de su tesis recordé la traducción que hizo Vicente Blasco Ibáñez, el escritor más popular en los años que median entre La sangre devota y Zozobra […] Pero tal vez la obsesión del harén -y por contagio la abundancia de imágenes de Arabia- no responda en López Velarde a un simple anhelo promiscuo de poligamia. Quizá tenga un sentido más espiritual. Sólo el harén -pluralidad en que cada mujer sigue siendo única- puede reconciliar en su imaginación la pasión casta […] con la avidez que le despiertan las otras, las ―consabidas náyades arteras‖. Como tantos hombres que llevan dentro de sí la noción cristiana de culpa, López Velarde no ama a las que desea y no desea a las que ama. Sigue creyendo que el deseo es pecado y profanación de la inocencia original.113 En el último poemario de López Velarde, El son del corazón, los asuntos, referencias y elementos asiáticos figuraran en relación con cierto eclecticismo religioso que se incorpora a su poesía, y se vinculan eventualmente con un ―orientalismo arqueológico‖, que es frecuente en Lugones, pero también se corresponden con esa tensión moral entre la castidad y el harén, y entre la tradición católica y otras propuestas religiosas. En el poema titulado ―Treinta y tres‖ estas tensiones se expresan como una ―dualidad funesta‖ que colocan al poeta entre la mártir cristiana y la bella 113 José Emilio Pacheco, Antología del modernismo (1884-1921), Op. Cit., pp. 353-354. 70 El modernismo y su legado musulmana; entre Cristo y Mahoma, el pastor de ovejas y el pastor de cabras; entre el Cristo azul, y el verde y rojo114 del paraíso musulmán: La edad del Cristo azul se me acongoja Porque Mahoma me sigue tiñendo Verde el espíritu y la carne roja, Y los talla, al beduino y a la hurí, Como una esmeralda en un rubí. […] Afluye la parábola y flamea Y gasto mis talentos en la lucha De la Arabia Feliz con Galilea. Me asfixia, en una dualidad funesta, Ligia, la mártir de pestaña enhiesta, Y de Zoraida la grupa bisiesta. Plenitud de cerebro y corazón; Oro en los dedos y en las sienes rosas; Y el Profeta de cabras se perfila Más fuerte que los dioses y las diosas. ¡Oh, plenitud cordial y reflexiva: Regateas con Cristo las mercedes De fruto y flor, y ni siquiera puedes Tu cadáver colgar de la impoluta Atmósfera imantada de una gruta!115 Aquí, pese a la dualidad en que se encuentra, el poeta acaba por tomar partido por la fe católica que se hace manifiesta en la mayoría de sus poemas y en muchos de sus escritos, asume la perspectiva de autocensura y condena su ―regateo‖ de mercedes de fruto y flor, es decir, de mujeres, que le hace a Cristo. En ―El ancla‖, otro de los poemas de su último poemario, al ―orientalismo arqueológico‖ añade el sincretismo, aunque se vuelve a manifestar la dominante del culto mariano tan característico de los católicos conservadores y cristeros en México, pues, manifiesta el deseo de recorrer el mundo, antes ―de echar el ancla en el tesoro del amor postrimero‖, viajar para: Abrazar una culebra del Nilo Que de Cleopatra se envuelva en la clámide, Y oír el soliloquio intranquilo De la Virgen en la Pirámide. […] Besar al Indostán y a la Oceanía, A las fieras rayadas y rodadas, 114 La emblemática de los colores guarda una relación que no es meramente casual con la emblemática cromática que adoptarían dos partidos políticos mexicanos, uno que se presenta como el partido de la Revolución Mexicana, de la identidad de la Nación, y otro que toma los colores simbólico-emblemáticos de la Purísima Concepción. 115 Ramón López Velarde, ―Treinta y tres‖, en Op. Cit., p. 247. 71 El modernismo y su legado Y echar el ancla a una paisana mía […] Y decir al Amor: ―De mis pecados, Los más negros están enamorados; Un miserere se alza en mis cartujas Y va hacia ti […] Porque mis cinco sentidos vehementes Penetraron los cinco Continentes, Bien puedo, Amor final, poner la mano Sobre tu corazón guadalupano…‖116 La identificación de la mujer amada y la religión, así como con el lugar de su origen, se reitera nuevamente en este poema y se hace patente en la referencia a la Virgen de Guadalupe. Aunque en los primeros poemas encontrábamos ya la imagen del hada, la gitana adivina, la mujer hechicera, la Virgen y la belleza frágil, en su primer poemario, López Velarde incluye también, a la sirena en ―El piélago veleidoso‖, a la mujer-fantasma en ―Pobrecilla sonámbula‖, y en otros de sus poemas algunas referencias evocan, con modificaciones notables, el mito de Penélope, que se hace presente por la referencia a la mujer que mientras teje se encuentra en ―inmemorial espera‖, en la figura del amante que promete regresar, en la imagen de los amantes que se reencuentran ya envejecidos, después de una larga separación, elementos que no figuran únicamente en uno de sus poemas, sino que se reiteran en varios. En Zozobra los temas y los fenómenos textuales se diversifican un poco más, además de manifestar filiaciones más ―cosmopolitas‖, pero esto no significa que se eliminen las oposiciones entre el campo y la ciudad, incorporando ahora el tema de la migración que afecta a la mujeres, tema que desarrolla en el poema titulado ―Las desterradas‖, en el que la dicotomía entre la pequeña población y la ciudad adopta la modalidad de la oposición entre la ―provincia‖ y la ―capital‖, la primera caracterizada como un lugar que produce mujeres ―sanas‖; la segunda como un ciudad de avenidas ―caducas‖. Estas caracterizaciones adquieren, además, implicaciones o connotaciones de tipo moral y religioso, debido a los nombres bíblicos que elige el poeta para sus personajes representativos de la pequeña población: Ya la provincia toda 116 Ramón López Velarde, ―El ancla‖, en Op. Cit., p. 246. 72 El modernismo y su legado Reconcentra a sus sanas hijas en las caducas Avenidas, y Rut y Rebeca proclaman La novedad campestre de sus nucas.117 Aunque López Velarde se refiere a un fenómeno social que afectó a hombres y mujeres en la época, la llamada migración interna de las zonas rurales a las zonas urbanas, concentra su atención en las condiciones específicas de las mujeres jóvenes de un estrato social específico. El crecimiento de las ciudades y los fenómenos de migración masiva fueron propiciados, en forma importante, por la Revolución Industrial. Sin embargo, la situación específica de nuestro país, que es a la que se refiere Ramón López Velarde en su poema, merece ser recordada desde una perspectiva especializada en el tema: México tenía una población de 13.6 millones de habitantes en 1900, de los cuales sólo 1.4 vivían en 33 ciudades. El grado de urbanización (Gu) de 10.6% en ese año evidencia que al inicio de ese siglo el país era básicamente rural. En el sistema de 33 ciudades predominaban localidades pequeñas, las cuales concentraban la mitad de la población urbana, mientras que el resto se distribuían en seis localidades medianas, siendo la principal la ciudad de México con 345 mil habitantes, seguida por Guadalajara con 101 mil. Entre 1900 y 1910, la población total aumento 1.5 millones de habitantes […]. En la etapa revolucionaria, de 1910 a 1921, la población total se redujo en 825 mil personas. Paradójicamente, dado el lamentable estado de la economía por el conflicto, la población urbana creció en 317 mil y el Gu en un 14.6% en 1921…118 Las principales causas de la migración fueron los problemas económicos que afectaron, sobre todo, a los grupos más desprotegidos económicamente, así como las situaciones de orfandad y desintegración familiar causadas por las luchas armadas en diversas zonas de nuestro país. Aunque en el poema de Ramón López Velarde se está abordado un aspecto de esta problemática social, en el texto se ofrece una caracterización de la migración que identifica este traslado obligado con un castigo, un destierro, además de que se identifica a las mujeres migrantes con lo vegetal, las aves, el agua, es decir, con la naturaleza, y se contrapone la situación anterior de esas mujeres, con la que viven en la ciudad, en un juego de contrastes marcados en el 117 Ramón López Velarde, ―Las desterradas‖, en Op. Cit., p. 194. Gustavo Garza, ―Evolución de las ciudades mexicanas en el siglo XX‖, en Notas. Revista de información y análisis, no. 19, México, Colegio de México, 2002, p. 8. 118 73 El modernismo y su legado que el pasado y el presente equivalen a la oposición entre bienestar y miseria, lo que involucra una crítica tácita a la situación social del presente de la enunciación. Sin embargo, esta crítica social toma partido por los miembros de un grupo social privilegiado en el pasado, que se ha integrado ahora a un proletariado urbano o que se ha trasladado a las ciudades huyendo de las transformaciones sociales que afectaron sus haciendas y gozos semi-feudales: Las pobres desterradas De Morelia y Toluca, de Durango y San Luis, Aroman la Metrópoli como granos de anís. La parvada maltrecha De alondras, cae aquí con el esfuerzo Fragante de las gotas de un arbusto Batido por el cierzo. Improvisan su tienda Para medir, cuadrantes pesarosos, La ruina de su paz y de su hacienda. Ellas, las que soñaban Perdidas en los vastos aposentos, Duermen en hospedajes avarientos. Propietarias de huertos y de huertas copiosas, Regatean las frutas y las rosas. […] Paso junto a las lentas fugitivas: no saben En su desgarbo airoso y en su activo quietismo, La derretida y pura Compensación que logra su ostracismo Sobre mi pecho, para ellas holgadamente Hospitalario, aprensivo y munificente.119 López Velarde no nos habla de las campesinas, de las empleadas domésticas de las haciendas, de los niños huérfanos, de las madres que perdieron a sus esposos e hijos, sino de las señoritas privilegiadas del campo, ellas son las que en su nuevo contexto de trabajadoras merecen su pecho hospitalario. La perspectiva que se manifiesta en este poema es la de un autor conservador que transforma a esas jóvenes fugitivas en hadas (―yo os acojo […], como si a mí viniese/ la lúcida familia de las hadas‖), en sobrevivientes de lo que para él constituye un paraíso perdido del pasado, como lo señala en otros de sus poemas al hacer referencia a su pueblo de origen como un ―edén subvertido‖. En el poema ―A las provincianas mártires‖, López Velarde transforma a las jóvenes de ese mismo grupo social, antes privilegiado, en personajes de un 119 Ramón López Velarde, ―Las desterradas‖, en Op. Cit., pp. 195-196. 74 El modernismo y su legado martirologio, las llama ―Santas de los terruños‖; pero esas jóvenes que ―antes de sucumbir al bandolero‖ optan por el suicidio, ―tenían un alma como el plumbago/ y un guardarropa como un almacén‖ (p. 219), aspecto que es señalado por el poeta sin ironías, como un rasgo del ―criollismo‖ de estos personajes cuyo drama merece un rezo del poeta que manifiesta: ―ved que me he hecho añicos y azul celeste, y luz, para rezaros‖ (ídem). Cuando hablamos de ―criollismo‖ aquí, no nos referimos al ―criollismo‖ que José Luis Martínez señala en relación con algunas obras en prosa del escritor zacatecano120 sino, al ―criollismo‖ entendido en un sentido más ―ortodoxo‖ y tradicional, como término que identificó a los descendientes de europeos como grupo privilegiado diferenciado del mestizo, tanto étnicamente como, sobre todo, económica, social e ideológicamente. Se trata pues de un término anacrónico para la época, como anacrónica y conservadora, es la ideología que se hace manifiesta en muchos de los versos de López Velarde, observación derivada de la lectura atenta de sus obras y que no nos impide, pese a la enorme divergencia que tenemos respecto a la ideología dominante que se manifiesta en sus textos, reconocer los logros creativos del escritor. Para demostrar lo que afirmamos respecto al ―criollismo‖ de este poema, vamos a detenernos a analizar el contexto específico en el que el término figura en el texto: Germinarán las cocinas en que antes Las Mireyas criollas fueran una Bandeja de pozuelos humeantes. Gime también esta epopeya, escrita A golpes de inocencia, cuando Herodes A un niño de mi pueblo decapita. Santas de los terruños, cuerpos caros Y gratas almas: ved que me he hecho añicos121 Mireya no es un personaje bíblico, se trata del personaje principal de la más célebre obra del poeta provenzal Frédéric Mistral, cuya vida y producción literaria habían sido objeto de difusión en los últimos años del siglo XIX, existiendo traducciones al castellano. Ese poeta provenzal recibió el premio Nobel de literatura, en su tercera edición del año 1904 (junto con José Echegaray), lo que le 120 121 José Luis Martínez, ―El criollismo literario‖, en Op. Cit., p. 35. Ramón López Velarde, ―A las provincianas mártires‖, en Op. Cit., p. 219. 75 El modernismo y su legado dio una difusión extraordinaria; pero fue a partir del 15 de mayo de 1914, con motivo de la muerte del escritor, que cobró mayor importancia su persona y su obra122, a nivel de una difusión que se produjo en las revistas literarias y de cultura. La obra poética de Frédéric Mistral, fue publicada por primera vez en 1859 en Aviñón. El poema del que proviene el personaje al que hace referencia López Velarde nos relata el romance de una jovencita, con el hijo de un cestero, los encuentros de los amantes, las adversidades y pruebas en que se ven envueltos. La negativa del padre de la joven a que el matrimonio se lleve a efecto, motivo por el cual la muchacha va en romería al santuario de las Santas Marías, en un recorrido que hace padecer con sólo leerlo, luego de llegar, la joven muere ante el altar de las santas. La obra se caracteriza por su religiosidad y candidez, pero también por la belleza de sus originales estrofas. Había sido castellanizada y pasada a la prosa por Celestino Barallat y Balguera en 1882. Y esta larga explicación viene al caso porque en el poema de Ramón López Velarde se remite a la obra del poeta provenzal, tanto por la denominación dada a las mártires de provincia, como por algunos de los elementos argumentales a que se hace referencia, por ejemplo, cuando se habla del novio que llorará la muerte de su amada. Las jóvenes provincianas de un grupo social privilegiado, son identificadas en el poema de López Velarde con la belleza inocente y religiosa del campo de Provenza que es víctima de las circunstancias, se trata de ―Mireyas criollas‖ y esto es importante porque el término ―criollo‖ era en el siglo XIX un término ambiguo, pese a que su significado anterior y ampliamente difundido aludía a los hijos de españoles nacidos en tierras de América. Y era ambiguo porque para la época en que escribe López Velarde, este término había cobrado significaciones diversas en las distintas regiones de Hispanoamérica123, pero es evidente que aquí se refiere a 122 María Ángeles Ciprés Palacín, ―Las traducciones catalanas del provenzal en la prensa del siglo XIX‖, en Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses, vol. 17, Madrid, 2002, pp. 179-195 123 El criollismo fue un movimiento literario nacido a fines del siglo XIX y que perduró durante la primera mitad del siglo XX, como una extensión del realismo, caracterizado por describir de manera objetiva la vida rural. Se desarrolló en medio de una tendencia generalizada a privilegiar la ciudad como centro de desarrollo en desmérito de la vida campesina y rural, dotando a personajes cotidianos de un carácter heroico, aunque su lucha siempre terminaba en derrota. 76 El modernismo y su legado un origen geográfico, que connota un determinado nivel social, un fuerte apego a la religión y un prototipo de belleza que no excluye cierto tipo de características étnicas a las que el personaje de Mireya alude también, es decir, características europeas. Por todo lo cual podemos interpretarlo en el sentido tradicional que tuviera el término124. La época de producción del poema de López Velarde hace asociar los hechos referidos en el texto como actos del ―bandolero‖, ―martirologio de palomas‖, ―incendio de la basílica‖, con los acontecimientos vinculados a las luchas armadas en el país. Es decir que, la realidad histórica de las luchas cristeras, son representada como drama bíblico en este poema, en el momento en que en el verso se expresa: ―cuando Herodes/ a un niño de mi pueblo decapita‖. Aunque los referentes históricos no son explícitos en el texto, se hace evidente una postura conservadora que muestra su dolor y empatía por las víctimas de un grupo social privilegiado y católico conservador, en los conflictos sociales que dejaron víctimas inocentes, en las distintas partes en pugna, y, sin duda, muchas más entre los grupos sociales desprotegidos económicamente, no sólo porque los ―ricos‖ eran pocos en el país sino también porque contaban con medios para evitar El término también había sido utilizado para referirse a un sistema político-social basado en la existencia de población nacida en América. En la historia del siglo XIX, se calificaba también de criollo al individuo nacido de criollos, destacando entonces el sentido de que se trataba de ―blanco‖, no mestizo. También fue el movimiento de los hijos de españoles nacidos en América y de los mestizos, que buscaban una identidad propia a través del pasado indígena, de símbolos propios y de la exaltación de todo lo relacionado con lo americano, como el que se manifiesta en la obra de Saturnino Herrán, que integra la identidad indígena y mestiza, que diversos estudiosos han relacionado con el Mundonovismo de los modernistas. En México era criolla la gente que podía considerarse como caucásica (generalmente de origen español) y podía implicar también un fuerte nacionalismo de tipo conservador o moderado. En Colombia, significaba idílicamente "de la tierra nuestra" y era inclusivo de todos los grupos étnicos. En el Perú tenía varios significados, muchos de los cuales carecen hasta hoy de valor racial, social o étnico. Generalmente se usaba como adjetivo calificativo para la música y cultura de la región de la costa, incluyendo la de fuertes orígenes afroperuanos. En Argentina y Uruguay, países que recibieron una inmigración muy fuerte de italianos y españoles desde 1870, la denominación de criollo indica a los nativos del país de estirpe caucásica, hasta emplearse sólo para designar a pobladores del ―Interior‖ del país. 124 En el poema ―El minuto cobarde‖, López Velarde hace referencia a la ―Garganta criolla de Carmen García‖, suponemos que se trata de Carmen García Cornejo, famosa cantante popular de la segunda década del siglo XX, que grabó con el tenor Mario Talavera, ―La Adelita‖, ―La pajarera‖, ―A la orilla de un palmar‖ e incluso el ―Himno nacional‖; pero que también llegó a interpretar ―La Traviata‖ y diversas arias de ópera. Suponemos que era mexicana, pero desconocemos su ascendencia y características físicas como para poder precisar si aquí el término ―criolla‖ se emplea con una connotación distinta. 77 El modernismo y su legado verse directamente involucrados en los hechos de armas. Esta realidad no puede ser ignorada, porque es el contexto de producción de la obras de López Velarde, quien, aunque en su vida y en sus obras en prosa manifestaría una adhesión a ciertos grupos revolucionarios, el de Francisco I. Madero, por ejemplo, como católico, no podía ser partidario del laicismo, aunque en alguno de sus poemas, específicamente en ―El viejo pozo‖ señale refiriéndose a las luchas de Reforma en que se desarrolla una anécdota protagonizada por una de sus antepasadas con las que se identifica: En una mala noche de saqueo y de política Que los beligerantes tuvieron como norma Equivocar la fe con la rapiña, al grito De ―¡Religión o Fueros!‖ y ―¡Viva la Reforma!‖ Una de mis geniales tías, Que tenía sus ideas prácticas sobre aquellas Intempestivas griterías, Y que en aquella lucha no siguió otro partido Que el de cuidar los cortos ahorros de mi abuelo, Tomó cuatro talegas y con un decidido Brazo las arrojó en el pozo…125 Sabemos que la Reforma provocó varios pronunciamientos militares instigados por el clero, que al grito de ―religión y fueros‖ reclamaban sus antiguos privilegios, por lo que el poema narrativo señala que pese a formar parte de una sociedad conservadora, la tía de este poema, no toma partido ni por el bando del clero, ni por el de Juárez, sino por el suyo propio: la conservación de su patrimonio. Sin embargo, en lo referente a las luchas cristeras, cuyos escenarios principales fueron los estados de Jalisco, Zacatecas, Michoacán, Guanajuato y Querétaro, la población zacatecana desempeñó un papel importante a favor del clero. Ramón López Velarde y Eduardo J. Correa (periodista de Aguascalientes) fueron personajes importantes en el Círculo Católico Nacional, agrupación con aspiraciones políticas, antecedente directo del Partido Católico Nacional, creado en 1911 y en oposición al régimen porfirista. Con lo que dio inicio el movimiento del Catolicismo Social. La definición política precisa de López Velarde respecto a las luchas entre el clero y el gobierno revolucionario será descrita por José Emilio Pacheco, con estas palabras: 125 Ramón López Velarde, ―El viejo pozo‖, en Op. Cit., p. 182. 78 El modernismo y su legado … López Velarde se transforma en el bardo de la guerra cristera. En 1929 tiene que exiliarse en Los Ángeles donde escribe crónicas para La Opinión. Desde allí colabora con Vasconcelos en La Antorcha. Sus textos feroces contra el general Calles, Jefe Máximo de la Revolución y Hombre Fuerte de México, son literariamente tan malos como el periodismo político de su juventud. Gracias a la amnistía que dicta el general Cárdenas, López Velarde regresa a México. Trabaja en la librería de Jesús Guiza y Acevedo y escribe en Ábside y en La Nación, el semanario del PAN.126 En el poema de López Velarde se percibe así una clara coherencia ideológica con respecto a la postura que asume en diversos actos de su vida. Huellas ideológicas afines a las que figuran en el poema anterior, aparecen también en el poema de Zozobra titulado ―Jerezanas…‖ en el que se vuelve a hacer clara la postura dominante que expresa la voz enunciativa, respecto a la tradición del pasado, la iglesia y lo ―criollo‖ y más propiamente lo hispánico heredado o ―trasplantado‖ a América. En este poema de Ramón López Velarde se expone también una caracterización específica de una figura ideal femenina, de una ―buena mujer‖, una especie de ángel doméstico que tiene los siguientes rasgos: buena cristiana, de ―linda y púbica tez‖, de ―beatas dentaduras‖, boca en que ―el Cielo y la Tierra se dan cita‖, que se asombra por ―el humor del toro‖ en la plaza e incluso apuesta en la ruleta, que posee ―dedos hacendosos y pulcros resbalando a la aguja empedernida‖, de ―undosos bucles‖ y ―gracias proverbiales‖, ―cuyo heroico destino desemboca en la iglesia‖, erguida ―como araucaria‖ y ―débil como el fruto‖. Se trata de un arquetipo que connota la cultura hispánica tradicional, pero además, nacida en la tierra del poeta, paisana en un sentido localista y que es objeto de sacralización: Cada paisana mía se eslabona Como la letra de la Virgen: Encima de una nube y con una corona.127 En este poema, además, se hacen presentes elementos que refieren a otros aspectos significativos en la poesía de López Velarde, una concepción aristocratizante de su tierra y de sí mismo, a la que se suma una especie de doble moral que lo hace adscribirse a la castidad y soñarse como dueño de un harén, pues al mismo tiempo que se autocalifica como ―casto reyezuelo‖, aspira a ser el 126 José Emilio Pacheco, ―López Velarde hacia la Suave Patria”, en ―Reloj de arena‖, en Letras Libres, no. 42, agosto de 2001, México. 127 Ramón López Velarde, ―Jerezanas‖, en Op. Cit., p. 229. 79 El modernismo y su legado ―pañuelo hermano‖ para curar las heridas de esas damas de la ―vieja usanza‖ que el tiempo y la historia presente han convertido en mujeres ―marchitas, locas o muertas‖ (p. 229). En ―A las vírgenes‖ esta doble moral frente al erotismo se vuelve a hacer manifiesta, cuando la voz enunciativa expresa: ¡Oh vírgenes rebeldes y sumisas: Convertidme en el fiel reclinatorio De vuestros codos y vuestras sonrisas Y en la fragua sangrienta del holgorio En que quieren quemarse vuestras prisas! […] ¡El tiempo se desboca; el torbellino Os arrastra al fatal despeñadero De la Muerte; en las sombras adivino Vuestro desnudo encanto volandero; Y os quisiera ceñir mis manos fieles, Por detener vuestra caída oscura Con un lúbrico lazo de claveles Lazado a cada virginal cintura! ¡Vírgenes fraternales: me consumo En el álgido afán de ser el humo Que se alza en vuestro aceite A hora y deshora, Y de encarnar vuestro primer deleite Cuando se filtra la modesta aurora, Por la jactancia de la buganvilia, En la sábana de vuestra vigilia!128 Las contradicciones llegan aquí a afectar a la caracterización de las figuras femeninas que se describen antitéticamente como ―rebeldes y sumisas‖, como castas y deseosas del ―holgorio‖. La virginidad es caracterizada como un ―limpio daño‖, otra contradicción. Y lo que es más importante, el tiempo es enemigo, es un ―torbellino‖ que arrastra y hace caer la figura ideal que se desea. Si en otros autores modernistas observamos una añoranza del pasado, a veces unida a una mitificación del tiempo, en algunos de los versos de López Velarde se expone una anulación del tiempo, una especie de quietismo absoluto, un estado inmóvil en el lugar de lo edénico, que el tiempo ha destruido. No sólo el tiempo sino todo movimiento se suspenden, por un acto divino identificado con la muerte: Te conozco, Señor, […] Tu carroza sonora 128 Ramón López Velarde, ―A las vírgenes‖, en Op. Cit., pp. 208-209. 80 El modernismo y su legado Apaga repentina El breve movimiento, Cual si fuesen las calles Una juguetería Que se quedó sin cuerda. Mi prima, con la aguja En alto, tras sus vidrios, Está inmóvil con un gesto de estatua. El cartero aldeano Que trae nuevas del mundo, Se hincado en su valija. El húmedo corpiño De Genoveva, puesto A secar, ya no baila Arriba del tejado. La gallina y sus pollos Pintados de granizo Interrumpen su fábula. La frente de don Blas Petrificóse junto A la hinchada baldosa Que agrietan las raíces de los fresnos. Las naranjas cesaron De crecer, y yo apenas Si pálpito a tus ojos Para poder vivir este minuto. […] Todo está de rodillas Y en el polvo las frentes; Mi vida es la amapola Pasional, y se tallo Doblégase efusivo Para morir debajo de tus ruedas.129 No poco significativo resulta que el movimiento provenga justamente de una carroza que atropella y mata (identificando la carroza de la muerte con la carroza divina y a su vez, tácitamente con la carroza del tiempo y de la historia). Este fenómeno textual expone un imaginario poético en el que la agresión del movimiento, que nosotros identificamos con el tiempo y la historia, que ha sido incluso metáfora recurrente del ―progreso‖ o de los cambios sociales, se identifique aquí con un acto divino, pues dentro del imaginario profundamente religioso del poeta, todo se sacraliza, se diviniza, incluso en este caso los hechos vitales, como la muerte. El deseo de la muerte, no sólo fue un tema modernista, mucho antes fue un tema recurrente vinculado al arte religioso en muy distintas épocas, entre los 129 Ramón López Velarde, ―Humildemente‖, en Op. Cit., p. 231-233. 81 El modernismo y su legado místicos, como medio de lograr la deseada unión con la divinidad, entre los artistas barrocos como prefiguración de un destino que en ocasiones adquiría un aspecto terrible y otras deseable. En la poesía de López Velarde es recuperado como elemento que se vincula a estos tres momentos estéticos, con matices semánticos que en ocasiones son más próximos a una u otra manifestación cultural. En el poema anterior está más vinculado a una tradición religiosa, aunque no se corresponde totalmente, ni con la de los místicos españoles, ni con los autores barrocos, resultando más afín a un quietismo que es objeto de reinterpretación.130 La muerte totalmente identificada con la figura femenina amada o ideal, no sólo por el luto que reiteradamente la caracteriza, se afilia mucho más a una estética modernista, sin que por ello deje de manifestar en la poesía de López Velarde filiaciones con la poesía barroca y la romántica: Pero ya tu garganta sólo es una sufrida 130 El quietismo se fundamenta en las obras publicadas por Miguel de Molinos, principalmente su Guía espiritual (1675), con el subtítulo: "Que desembaraza al alma y la conduce por el interior camino para alcanzar la perfecta contemplación y el rico tesoro de la interior paz". Obra que gozo de enorme difusión, con ocho ediciones entre 1675-85, tres en España. El subtítulo fue clave en la polémica teológica que conducirá a su proceso inquisitorial. Molinos se adhiere a la contemplación para alcanzar la unión mística; no a la meditación. Los conceptos de Molinos incluyen el recogimiento, la muerte mística, la aniquilación de la acción, la suspensión del ser. Esa contemplación es la que cae bajo la sospecha teológica. Se acusa a Molinos de promover una espiritualidad que deja en suspenso, en virtud de la apelación a la quietud, la responsabilidad moral, y que exagera la pasividad, hasta el punto de eliminar la voluntad, y puede conducir a una concepción en la que la delimitación entre la criatura y Dios queda desdibujada. Las tendencias quietistas son vistas por la Iglesia como una desviación siempre latente. Por eso, la crisis quietista no es un episodio aislado, ni anecdótico para la institución. Afecta al destino global de la mística. Está situada en el centro de la disyuntiva entre meditación y contemplación; y es el fruto de una larga etapa de disidencias, heterodoxias y condenas. La versión más oficialista del episodio afirma que la condena del quietismo supuso la erradicación de una falsa mística. Pero, tras la condena del quietismo, la literatura mística se resintió. Se dejaron de publicar obras cuyo tema fuera el relato de una experiencia espiritual individual; el término "mística" se hizo sospechoso y se encumbró el término "ascética". La opción de Molinos contiene un rasgo que algunos humanistas consideran positivo: su apuesta descansa en la experiencia individual, más que en una autoridad institucional. Consultar: Pilar Moreno Rodríguez, El pensamiento de Miguel de Molinos, Madrid, FUE / Universidad Pontificia de Salamanca, 1992; Eulogio Pacho, "Literatura espiritual del Barroco y de la Ilustración", en Historia de la espiritualidad, vol. II, Barcelona, Juan Flors, 1969; A. Rey Tejerina, "Miguel de Molinos: crepúsculo de la Mística", en Arbor, no. 91, 1975, pp.359-372; María Zambrano, ―Miguel de Molinos, reaparecido‖, en Ínsula, vol. XXX, no. 338, Madrid, enero de 1975, pp. 3-4; Jesús Moreno Sanz, La razón en la sombra. María Zambrano “Antología crítica”, Madrid, Siruela, 1993, pp. 490 y ss. 82 El modernismo y su legado Blancura, que se asfixia bajo toses y toses, Y toda tú una epístola de rasgos moribundos Colmada de dramáticos adioses. Hoy, como nunca, es venerable tu esencia Y quebradizo el vaso de tu cuerpo, Y sólo puedes darme la exquisita dolencia De un reloj de agonías, cuyo tic-tac nos marca El minuto de hielo en que los pies que amamos Han de pisar el hielo de la fúnebre barca. Yo estoy en la ribera y te miro embarcarte: Huyes por el río sordo, y mi alma destilas El clima de esas tardes de ventisca y de polvo En las que doblan solas las esquilas.131 Si bien, de modo general observamos que se nos ofrece la imagen de una belleza frágil que agoniza, y que por su asfixia y su tos evoca la bella tuberculosa del drama romántico, la caracterización progresiva de la figura femenina guarda puntos de contacto con la que fuera recurrente en la poesía barroca, por la presencia de algunos elementos poéticos que fueron tópicos, como la blancura de la piel femenina que no sólo podía representar inocencia y castidad, pues era sobre todo un signo de belleza, como lo demuestra el célebre soneto de Luis de Góngora, poema en el que el ―luciente cristal‖ del gentil cuello de la dama señala también su fragilidad. El mismo poeta describe el cuerpo de Galatea como ―cristal mudo‖, mientras el agua del arroyo es ―cristal sonoro‖. Algunos de estos tópicos poéticos figuraban ya en la poesía de Garcilaso de la Vega, quien además, en su ―Égloga III‖ nos ofrece la imagen de una ninfa, comparada con un cisne muerto cuya vida ―había sido antes de tiempo y casi en flor cortada‖. López Velarde renueva esas imágenes al describir la garganta de su figura femenina como una ―sufrida blancura, que se asfixia‖, su cuerpo como un ―quebradizo vaso‖; sin embargo, también los tópicos sufren modificaciones notables en esta recuperación que se hace de ellos, pues figuran como elementos que forman parte de una representación del personaje femenino que resulta más próximo al de las bellas moribundas románticas. La referencia a lo temporal y a la proximidad de la muerte, no está ya relacionada con el tema del Carpe Diem, forman parte de una representación en la que la imagen de su evidente y próxima muerte hacen a la figura femenina más merecedora de amor: ―Hoy, como nunca, me enamoras y me entristeces‖. Lo que 131 Ramón López Velarde, ―Hoy como nunca…‖, en Op. Cit., p. 179. 83 El modernismo y su legado señala que en la medida en que el objeto del amor sufre y se torna imposible, se incrementa ese amor. Este aspecto no excluye ciertos contenidos sado- masoquistas sutiles que se tornan más claros en expresiones como: ―y sólo puedes darme la exquisita dolencia‖. En tanto el tiempo se identifica totalmente con una muerte que se prolonga en una eternidad inmóvil: ―un reloj de agonías, cuyo tic-tac nos marca el minuto de hielo‖. La escena descrita en seguida en el poema de López Velarde que comentamos evoca la Isla de la Muerte de Arnold Bocklin, aunque igualmente nos remite a una antigua tradición greco-latina, la ―Barca de la Muerte‖, lo que resulta más notable si consideramos otros elementos textuales que en sus obras nos remiten a la tradición clásica greco-latina, como lo es la figura de Penélope, por ejemplo y la anécdota vinculada al personaje que espera a un viajero. Si en ―Hoy como nunca…‖ el amor y la muerte se identifican, en ―Tu palabra más fútil‖ la representación modernista del amor es la ―codicia‖ de ―la gota de agua azul y el rubio grano‖. En ―Transmútase mi alma…‖ lo amoroso es identificado primero con ―un florecimiento que se vuelve cosecha‖, destacando el aspecto fértil, germinal del sentimiento, y el propio ―yo‖ se asimila a la naturaleza. El efecto amoroso acaba con el rito y el amante se asimila a una niña a quien se le prohíbe llevar flores a la iglesia. La comparación constante del afecto amoroso con situaciones y elementos que involucran a la naturaleza se corresponde con una estética modernista, así como la búsqueda manifiesta de figuras poéticas innovadoras que involucran lo sensorial, lo colorista: Mas contemplo en tu rostro La redecilla de medrosas venas, Como una azul sospecha De pasión, y camino en tu presencia Como en campo de trigo en que latiese Una misantropía de violetas. Mis lirios van muriendo, y me dan pena; Pero tu mano pródiga acumula Sobre mí sus bondades veraniegas, Y te respiro como a un ambiente Frutal; como en la fiesta Del Corpus respiraba hasta embriagarme Las frutas del mercado de mi tierra.132 132 Ramón López Velarde, ―Transmútase mi alma…‖, en Op. Cit., p. 180. 84 El modernismo y su legado Una capacidad singular para captar lo sensorial se hace manifiesta en estos versos en los que una red de venas se interpreta como una ―azul sospecha de pasión‖, y en los que se camina como por un ―campo de trigo‖, no el campo de trigo de Vicent Van Gogh, ni los de trigo y centeno de los habla Antonio Machado, ni aquellos donde el azul es un verde que se aleja, ni el del olor penetrante en las tardes de verano al que hace referencia Nietzsche, sino uno en que late una ―misantropía de violetas‖. La mujer-fruto, como en otros poemas, se representa como un aroma, es decir: incorpórea, pero es además un aroma asimilado a una celebración religiosa, a una experiencia gozosa asociada al terruño, al pasado. En los versos finales de este poema, la voz enunciativa se identifica de nuevo con la naturaleza y recupera, renovada, la simbología del deseo, de la pasión amorosa y el fuego: Pero tú me revelas El apetito indivisible, y cruzas Con tu antorcha inefable Incendiando mi pingüe sementera.133 La alusión al texto bíblico (Is. 30:23) puede pasar casi imperceptible, pero está orientada por la referencia previa que se opone a estos versos finales, poniendo en juego nuevamente el conflicto entre el celibato religioso expresado en esa ―liviana aspereza‖ y ―el suave suspirar de monaguillo‖, que remplazan la ―facultad de amor‖. La figura femenina revela un ―apetito indivisible‖ que se transforma en incendio y destruye la cosecha, la sementera a la que el ―Señor dará lluvia‖, según el texto bíblico. En ―La mancha de púrpura‖ se entrecruzan y renuevan algunos motivos tradicionales de la poesía amorosa, como el del sol para identificar a la mujer amada, que se transformó en una tópica (Curtius) desde que figuró en la poesía de Petrarca, donde la figura femenina es descrita como un espíritu celeste, como un sol vivo. Francisco de Quevedo, por su parte, en el poema de tema amoroso ―Amor de una sola vista nace, vive, crece y se perpetúa‖, describe una situación en la que el amante por diez años guarda ―el dulce fuego‖ que alimenta, aunque ausente de su sangre, el ―imperio de luz‖ de la amada que queda impresa en su memoria como llama que trasciende. En la poesía religiosa, cuando lo corpóreo o 133 Ramón López Velarde, ―Transmútase mi alma…‖, en Op. Cit., p. 181. 85 El modernismo y su legado la belleza se interponen entre el entendimiento y el alma se emplea con frecuencia la imagen del eclipse. En el poema de López Velarde, el color adquiere una dimensión trascendente que se pone al servicio de la idealización de la figura femenina sacralizada, se plantea la ausencia como un suplicio buscado, que intensifica el deseo y el placer de la posesión simbólica a través de la visión furtiva. A esto se suma la enumeración de símiles que sirven para caracterizar la forma en que el deseo de posesión visual se incrementa, como futuro previsto que se cumple, como descubrimiento progresivo, como dulzura que aumenta, como joya que se valora y como espacio de clausura amorosa, inmediatamente referido a lo religioso: Me impongo la costosa penitencia De no mirarte en días y días, porque mis ojos Cuando por fin te miren, se aneguen en tu esencia Como si naufragasen en un golfo de púrpura, De melodía y de vehemencia. […] Yo sufro Tu eclipse, ¡oh creatura solar!, mas en mi duelo El afán de mirarte se dilata Como una profecía; se descorre cual velo Paulatino; se acendra como miel; se aquilata Como la entraña de las piedras finas; Y se aguza como el llavín De la celda de amor de un monasterio en ruinas. Tú no sabes la dicha refinada Que hay en huirte, que hay en el furtivo gozo De adorarte furtivamente, de cortejarte Más allá de la sombra, de bajarse el embozo Una vez por semana, y exponer las pupilas, En un minuto fraudulento, A la mancha de púrpura de tu deslumbramiento.134 Podremos observar que desde el primer verso se hace explícito el auto-castigo, como si se purgara una transgresión que el título mismo del poema connota con el término ―mancha‖, al mismo tiempo que connota lo corporal, lo sanguíneo, por el color al que se hace referencia; aunque ambos términos adquieran otras implicaciones semánticas, en relación con un campo semántico de la percepción visual. Otros tópicos poéticos se hacen evidentes cuando notamos la asimilación de la mirada con una nave que naufraga en el mar visual, acústico y afectivo, con el que se identifica la figura femenina. 134 Ramón López Velarde, ―La mancha de púrpura‖, en Op. Cit., pp. 188-189. 86 El modernismo y su legado Al mismo tiempo, el juego de antítesis barrocas que derivan de la acción de huir para cortejar, de permanecer en la sombra para ―exponer las pupilas‖, de alejarse para hacer más intenso el reencuentro, remiten de nuevo a un proceso de recuperación y renovación de motivos tradicionales, que se vuelven a hacer presentes en la última estrofa del poema, en la que el amante se identifica con un cazador furtivo que acecha a su presa. La reiteración con variaciones del verso a modo de estribillo de una canción, la importancia que se le otorga al aspecto acústico de los versos, destacan un ritmo que produce un efecto cíclico, de letanía amorosa y contribuyen a connotar lo ritual, a lo que también se somete el paso del tiempo, el plazo fijado, el instante que busca prolongarse, son otros aspectos que tenemos que tomar en consideración. Los elementos visuales a que se hace referencia entran en el sistema modernista de destacar lo pictórico, lo cromático135, lo mismo que las asimilaciones a la naturaleza de que es objeto la figura femenina, como ser solar, como un mar en el que el amante desea anegarse, como ―ave fúlgida‖ de vistoso plumaje a la que cazador acecha. En ―Venus Victa‖, Leopoldo Lugones escribe: ―Pidiéndome la muerte/ tus collares desprendiste […] y en su pompa fluvial la pedrería/ se ensangrentó de púrpuras solares/ […] tu negro jubón de terciopelo‖. La simbología cromática de Lugones y la de Velarde son notablemente próximas. En el poema ―Día 13‖, los elementos cromáticos y visuales vuelven a desempeñar un papel de primera importancia y algunos de los tópicos que 135 En ―La canción de la estrellas‖ de Manuel Reina, puede leerse: ―Velan y ciñen las sagradas turgencias de sus formas un pañuelo de seda, purpurino […] En torno de la niña, cuya mano esparce rubio trigo, una bandada de ligeras palomas aletea y lanza sus arrullos gemidores. Una de pluma azul se posa erguida sobre el hombro de Blanca; otra despeina con sus alas de nácar, sus cabellos; otra en su limpia falda se cobija, y otra, la más feliz, hunde su pico, como en un rojo casco de granada‖. 87 El modernismo y su legado encontramos antes se vuelven a recrear, pero esta vez desde un enfoque estético que resulta más afín a una tendencia decadentista, sin dejar de remitirnos a lo religioso. No es extraño así que, en este otro texto, lo lóbrego, el negro, sea el elemento ―cromático‖ principal, y que en esta ocasión, la figura femenina sea caracterizada como un personaje afectado por un enigmático estado de ―ebriedad‖: Mi corazón retrógrado Ama desde hoy la temerosa fecha En que surgiste con aquel vestido De luto y aquel rostro de ebriedad Día 13 en que el filo de tu rostro Llevaba la embriaguez como un relámpago Y en que tus lúgubres arreos daban Una luz que cegaba al sol de agosto, Así como se nubla el sol ficticio En las decoraciones De los Calvarios de los Viernes Santos. Por enlutada y ebria simulaste, En la superstición de aquel domingo, Una fúlgida cuenta de abalorio Humedecida en un licor letárgico136 En el poema se crea una atmósfera de tintes neogóticos y simbolistas, los signos refieren a un campo de significaciones en los que la fecha, lo lúgubre, el relámpago, la referencia a la superstición, evocan un hecho funesto y al mismo tiempo sugieren el presagio, lo sobrenatural relacionado con el rito o el hechizo que la imagen de un forma esférica, de un abalorio, sumergido en un licor, también evoca, en tanto que este tipo de cuentas se usó con frecuencia para hacer collares y amuletos. Dos elementos visuales dominan en principio: el luto y la embriaguez que refieren a un estado de alteridad que subvierte un orden. A señalar esto último contribuyen las antítesis que involucran las figuras poéticas, la embriaguez asimilada a un relámpago, el atuendo negro que produce una luz que ―cegaba al sol‖. La embriaguez de la figura femenina resulta análoga al estado de enajenación que involucra la locura de Ofelia en la plástica modernista, y de las vírgenes locas de la poesía simbolista. Esta figura enajenada es asimilada a un sol negro; sin embargo, los elementos mismos, aunque refieren al léxico y los motivos 136 Ramón López Velarde, ―Día 13‖, en Op. Cit., pp. 190-191. 88 El modernismo y su legado decadentistas, cobran otro tipo de significaciones en el poema137, pues ese luto que cegaba el sol de agosto, produce un efecto que es comparado con la forma en que se nubla ―el sol ficticio‖, de las decoraciones de los Calvarios de los Viernes Santos. Al mismo tiempo, la figura femenina enajenada por la embriaguez es comparada con una cuenta perforada, con brillo, pero sumergida en un licor letárgico. Lo que en los tres casos manifiesta la pérdida parcial de brillo de algo que posee luz propia o reflejada. Lo que equipara, además, el licor letárgico, el estado nublado y la ceguera del sol, en un sistema de analogías que corresponde a una perspectiva convencionalizada en la que el brillo es asociado a la iluminación conceptualizada en un sentido simbólico que tiene que ver con lo cognitivo y la percepción; al mismo tiempo que en el poema se muestra una oposición a ese sistema de asociaciones convencionales, al identificar el luto con un brillo mayor que el de la claridad del sol. Además, la embriaguez de la figura femenina produce un efecto narcotizante en todo. Es decir, en ella se subvierten las funciones, pues su luto ilumina y su embriaguez, embriaga, más adelante esta subversión se vuelve más clara, cuando se señale: ―Tu tiniebla/ guiaba mis latidos‖, y esta guía se asimila a una guía divina (―cual guiaba la columna de fuego al israelita‖). El personaje femenino es caracterizado así como un ser en el que lo antitético se verifica. Más adelante se le describe como figura de ―blancas y fulmíneas paradojas‖. La figura femenina se hace manifiesta en el poema como un brillo y una oscuridad, más que como un ser corporal: El centello de tus zapatillas, La llamarada de tu falda lúgubre El látigo incisivo de tus cejas Y el negro luminar de tus cabellos138 Lo que sorprende y desconcierta es que a los juegos de subversiones y antítesis que genera y con los que se caracteriza la figura femenina, siguen afirmaciones cuya causa sólo se precisa en la última estrofa del poema y que nos aclaran que el motivo de júbilo colmado del personaje deriva justamente de ese visión del luto devorando la luz, de ese atuendo lúgubre comparado con una especie de cometa 137 El sol negro es identificado con la melancolía en Nerval, las vírgenes locas son las compañeras del Esposo infernal. 138 Ramón López Velarde, ―Día 13‖, en Op. Cit., p. 191. 89 El modernismo y su legado oscuro en un ―cielo de hollín sobrecogido‖, que logran que lo que es un ―mal agüero‖ se transforme en ―buena bondad‖ y el espejo roto se vuelva una ―desinencia‖ del nombre de la mujer que ha producido semejante subversión de los opuestos. Al margen de las posibles interpretaciones que se puedan hacer de este enigmático poema, en él se deposita en la experiencia visual la capacidad de producir un placer pleno: ―colmar el vaso de mi júbilo‖, en un proceso de transferencia singular del gozo, que connota y refiere simultáneamente al acto de voyerismo (por la visión de la figura femenina en un estado de enajenación y de subversión), y de fetichismo con implicaciones masoquistas (pues la figura femenina queda representada por sus zapatillas, el látigo incisivo de sus cejas, el negro luminar de sus cabellos, la llamarada de su falda lúgubre que ―devoraba la luz desprevenida‖). En ―Dejad que la alabe…‖ se nos ofrece un retrato imaginario de una figura femenina ideal, presentida, que es objeto del elogio del poeta. Aquí también el personaje femenino es caracterizado a partir de elementos antitéticos y es identificada con el mismo elemento cromático que domina en el poema anterior, pues esa figura presentida, presagiada, debe ser: alerta a la música de los ángeles y susceptible al manzano terrenal, risueña y gemebunda, religiosa y sensual, barro y cielo, próvida y exigente, báquica y espiritual, ―riéndose, solemne; y quebrándose, indemne‖, total y parcial, que rece abundantemente y llore poco, ―más negra de su alma/ que de sus tocas‖. Un ángel caído o más precisamente un ángel-demonio, es decir, un imposible; o quizás en un sentido más realista, una mujer (identificada por la Iglesia con lo transgresor y el pecado de la carne), pero educada y sujeta a los principios de la moral católica, para conciliar las contradicciones mediante las cuales se le mitifica. En ―Idolatría‖ se hace patente la importancia que el elemento erótico representa para quien se expresa en este poema; sin embargo, la doble moral, la contradicción, no se logra derrotar, pues al mismo tiempo que se proclama una invitación a disfrutar: ―los dos pies lunares y solares/ que lunáticos fingen el creciente/ en la mezquita azul de los Omanes‖, ―de la grácil rodilla que soporta,/ a través de los siglos de los siglos,/ nuestra cabeza en la jornada corta‖, de las arcas, de ―los bustos eróticos y místicos‖, ―del peso femenino‖, se califica de 90 El modernismo y su legado ―idolatría‖ reiteradamente ese gozo enaltecido y rebajado, como forma de adoración y de transgresión condenable. No en vano el poeta se ha autodefinido en ―La última odalisca‖, diciendo.‖Soy un harén y un hospital/ colgados juntos de un ensueño‖. Ya en los primeros poemas de López Velarde encontramos propuestas poéticas que buscan romper con el lugar común, con la metáfora analógica, en las que las figuras empleadas contribuyen a asimilar unas cosas a otras, creando una realidad transfigurada e incluso fantástica, por ejemplo, cuando se humaniza a la noche de las decepciones, diciendo que ―su abanico de sombras despliega‖, cuando se habla de ―pájaros locuaces‖, ―estrofas metálicas‖, ―torres parleras‖, ―obstinadas nieblas‖, y ―el naranjo medita‖, y se escucha ―el bronce, loco de risa, de la traviesa campana‖. Imágenes que guardan puntos de contacto con el Lunario de Lugones, aunque aquí se hable de otro tipo de ―luna‖ en la que la imagen de la muerte también se hace presente: Y verás en la luna de tu armario, Desdibujarse un puño Esquelético…139 La expresión de lo subjetivo que transfigura la realidad se expresa en Zozobra mediante la recuperación de una mirada infantil que en el viejo pozo busca ―el vaticinio de la tortuga140, o bien el iris de los peces‖ y convierte el pozo en un 139 Ramón López Velarde, ―Me estás vedada tú…‖, en Op. Cit., p. 156. ―En julio de 1900 estaban con Rubén Darío, en el bar Calisaya, de Montmatre, algunos amigos, entre ellos Nervo y Gómez Carrillo […] Darío improvisó el soneto -dedicado a Nervo- que comienza: La tortuga de oro camina por la alfombra Y traza por la alfombra un misterioso estigma; Sobre su carapacho hay grabado un enigma, Y un círculo enigmático se dibuja en su sombra. En 1900, Darío refundió el soneto […] en dos estrofas […] a las que llamó ‗Armonía‘: La tortuga de oro marcha sobre la alfombra. Va trazando en la sombra Un incógnito estigma: La sombra del enigma, De lo que no se nombra […] Años más tarde, cuando Nervo rememoró imágenes de infancia (―Las varitas de virtud‖, Ellos, 1912), recordó, en un patio lamoso, un viejo pozo de brocal agrietado… que servía de guarida a una tortuga que desde el fondo y a través del tranquilo cristal del agua nos miraba, estirando, cuando nos asomábamos, su cabeza de serpiente, como un dios asiático. 140 91 El modernismo y su legado ―venero que mantiene su estrofa concéntrica en el agua‖, el pozo mismo se vuelve un cristal en ―cuya pupila líquida‖ se retratan damas del pasado que lucen ―peinados de torre y con vertiginosas peinetas de carey‖. Si Tablada y Lugones se centran en un ave parlera, un perico, López Velarde dedica un poema ―Para el zenzontle impávido…‖, que es caracterizado como un ―músico célibe‖, ―solista dócil y experto‖, cantor de lengua arpada que no se amilana en ―lóbregas vigilias, y no teme despertar a los monstruos de la noche‖: … Su pico Repasa el cuerpo de la noche, como el de una Amante; el valeroso pico de este zenzontle Va recorriendo el cuerpo de la noche: las cejas, Y la nuca, y el bozo. Súbitamente, irrumpe El arpegio animoso que reta a en su guarida A todas las hostiles reservas de la amante…141 Podremos observar que en este poema de López Velarde, la noche tiene cejas, nuca y bozo, lo que no sólo sirve para humanizar a la noche sino también para ofrecernos una imagen humorística de esa amante hostil y reservada del cenzontle. Pero, además, en el poema de López Velarde, el ave no sólo es identificada con un músico y amante decidido, es también un poeta capaz de desafiar ―las incógnitas potestades‖ del ―silencio despótico‖, al que hiere con su ―venablo lírico‖ en un duelo en el que resulta triunfante. El enfoque humorístico, que no desdeña ciertos elementos paródicos e incluso grotescos, se hace manifiesto en otros versos del poema en los que se describen: … canarios, con el buche teñido Con un verde inicial de lechuga, y las alas Como onzas acabadas de troquelar. También Había por aquellos corredores, las roncas Palomas que se visten de canela y se ajustan Los collares de luto.142 La humanización de las aves que describe López Velarde es análoga a la flora humanizada que Manuel Gutiérrez Nájera nos ofrece en ―La misa de las flores‖, y […] Por otra parte, el relato de Nervo prosigue con los recuerdos de una tía -al igual que el poema de López Velarde- que creía en los tesoros ocultos y las consejas populares acerca de entierros, fantasmas y varitas mágicas…‖ José Luis Martínez, ―Notas‖, en Ramón López Velarde, Obras, Op. Cit., p. 871. 141 Ramón López Velarde, ―Para el zenzontle impávido…‖, en Op. Cit., pp. 184-185. 142 Ramón López Velarde, ―Para el zenzontle impávido…‖, en Op. Cit., p. 185. 92 El modernismo y su legado aquí también el pequeño cenzontle desempeñará un papel de ministro religioso ―virgen y confesor‖, que repite el silbo montaraz del pastor que llama a su pastora, y hace que el narrador de este poema caiga en la cuenta: De que el zenzotle vive castamente, y su limpia Virtud no ha de obtener un premio en Josafat. […] Lo aprisionaron virgen en su monte; y me apena Que ignore que la dicha de amar es un galope Del corazón sin brida, por el desfiladero De la muerte. Deploro su castidad reclusa Y hasta le cedería uno de mis placeres.143 Encontramos aquí una voz distinta a la que de modo más recurrente se hace manifiesta en los poemas de López Velarde, una que no sólo identifica el amor con una sexualidad no sacralizada, y que cedería uno de sus placeres para calmar la ―castidad reclusa‖ de un cenzontle, una voz que logra ofrecer una caracterización del amor que no sólo a Octavio Paz le ha resultado memorable y que, pese a hacer referencia a la Muerte, la concibe como un ―desfiladero‖, un vacío; en tanto que el amor es asociado a lo vital, al riesgo y al gozo de correr a galope y sin brida, al borde de ese abismo de la muerte. A este respecto y antes de abordar otros elementos característicos de su escritura poética consideramos preciso destacar la forma en que este escritor logra sintetizar múltiples significados en una sola figura poética, apelar a diferentes campos referenciales. Lo que Jaime Torres Bodet ha llamado ―La refracción de los valores sensibles de la palabra‖. Y lo logra mediante un manejo del lenguaje que parte de una tradición que es renovada en sus versos, aspecto que constituyó uno de los ideales y conceptos estéticos fundamentales del modernismo. En los versos de López Velarde se suceden las imágenes poéticas que concretan esta forma de renovación que rompe con el lugar común, sin olvidar una tradición literaria y que es uno de los aspectos que nos impiden negarle a su escritura ser considerada una propuesta digna de memoria, pese a la ―repulsa‖ que puedan causarnos los contenidos ideológicos de muchos de sus poemas. A veces, López Velarde logra este propósito mediante imágenes que concilian la estética conceptista y la culterana, con un afán de renovación: ― en estos hiperbólicos minutos‖, ―lágrima en cuya gloria se refracta/ el iris fiel de mi pasión 143 Ídem. 93 El modernismo y su legado exacta‖, ―tus blancas y fulmíneas paradojas‖, ―desde el centro de mis intensidades corrosivas‖, ―el radioso vértigo del minuto perdurable‖, ―el incendio sinfónico de la esfera celeste‖, ―mi vida sólo es una prolongación de exequias/ bajo las cataratas enemigas‖, ―mi horas van a tu zaga, hambrientas y canoras‖, ―y con un centelleo de gotas cristalinas‖. En otras ocasiones, logra lo inédito creando imágenes afines a la estética de Lugones (―Obsesidad144 de aquellas lunas que iban/ rodando, dormilonas y coquetas,/ por un absorto azul/ sobre los árboles de las banquetas‖145), por el afán de la asociación de lo heterogéneo, de lo que genera extrañamiento, de lo novedoso, lo raro incluso: ―ojos inusitados de sulfato de cobre‖146, ―un encono de hormigas en mis venas voraces‖, ―mi conciencia, mojada por el hisopo‖. A esto se agrega la distancia desde la que se observa a los seres involucrados en algunos de los poemas de López Velarde, los fenómenos de cosificación que los afectan y de los que el poema ―Despilfarras el tiempo…‖ nos ofrece ejemplos ilustrativos, cuando se comparan e identifican la amada, el amante y la situación, con una partida de ajedrez: Prolóngase tu doncellez Como una vacua intriga de ajedrez. Torneada como reina De cedro, ningún jaque te despeina. Mis peones tantálicos Al rondarte a deshora, Fracasan en sus ímpetus vandálicos. 144 Neologismo creado por un metaplasmo que afecta la palabra ―obsesividad‖, término tampoco registrado por la Real Academia, que es un derivado de la palabra castellana obsesivo (del latín obsessus, participio pasado de obsidēre, cercar, asediar). 145 ―En realidad, tanto como una influencia patente en ciertos efectos de técnica aprendida en la magnífica escuela del Lunario sentimental, y en la intención de dar, por los medios menos usuales, en el blanco, es un ejemplo para Ramón López Velarde la poesía de Lugones. Lugones era, para nuestro poeta, el más excelso, el más hondo poeta de habla castellana, La reducción de la vida sentimental a ecuaciones psicológicas –reducción intentada por Góngora- ha sido consumada por Lugones, escribía López Velarde en un artículo en el que, también, habla con mucha lucidez del papel que representa el sentido crítico en la creación poética […] Mejor juez de sí mismo que de los demás, la predilección de López Velarde por Lugones es inteligente y revela y afirma, además su temperamento frente al poeta argentino. Las palabras que acerca del lugar común escribió Lugones en el prólogo del Lunario sentimental parecen no haber sido olvidadas jamás por Ramón López Velarde‖, Xavier Villaurrutia, ―La poesía de Ramón López Velarde‖, en Ramón López Velarde. Obra poética, Madrid, ALLCA XX, 1998, p. 467. 146 Luis Noyola Vázquez identifica en esta imagen un fenómeno de intertextualidad respecto a la obra de Amado Nervo, pues el poema ―Dominio‖ del poemario Serenidad de Amado Nervo inicia: ―Unos ojos verdes, color de sulfato de cobre‖. 94 El modernismo y su legado La lámpara sonroja tu balcón; Despilfarras el tiempo y la emoción. Yo despilfarro en una absurda espera, Fantasía y hoguera. En la velada incompatible, Frústrase el yacimiento espiritual Y de nuestras arterias el caudal.147 Se hace evidente la distancia desde la cual la voz enunciativa observa su propio actuar y el de la dama que es objeto de sus fracasados ―ímpetus vandálicos‖. Al asimilar a los personajes y sus acciones con las piezas del juego se les representa como reducidos en sus dimensiones, de modo semejante a lo que ocurre en el poema final de Zozobra, cuando el pueblo y sus calles, sus personajes, se convierten en ―una juguetería que se quedó sin cuerda‖. El juego mismo al que se hace referencia, es caracterizado en el poema como una vacuidad. La identificación de los actos masculinos con las figuras de menor valor en el juego, los peones, y con el personaje mitológico de Tántalo, precisan los matices de las acciones y situaciones descritas de este modo, y connotan lo que debería ser una experiencia lúdico-intelectual, de una semántica relacionada con el castigo mediante la insatisfacción del deseo, introducen la referencia al condenado que debe padecer una necesidad cuyo satisfactor está al alcance de su mano, pero que nunca podrá ser suyo. Al mismo tiempo que los personajes se ven afectados por procesos de cosificación; la lámpara, que es un objeto, se asimila a un personaje que logra hacer sonrojar al balcón. Es decir que, en esta narración en verso el objeto es presentado como más eficiente en su ―hacer el cortejo‖, que los propios personajes, en un juego de contrastes en el que es el objeto femenino quién sonroja al masculino; mientras que la torneada reina de cedro, no se despeina ante ningún ataque directo. La referencia a la lámpara, que sonroja el balcón, cumple también con el propósito de señalar públicamente la ―deshora‖ en que tiene lugar ―este juego‖ y de ahí también deriva la referencia a un signo que expresa una emoción de vergüenza por la exposición ―a la calle y sus vecinos‖ de un cortejo, de una visita masculina, a una hora no del todo conveniente. El cortejo platónico o infructuoso que fuera sacralizado frecuentemente en los primeros versos de López Velarde, es ahora caracterizado como un despilfarro de tiempo, 147 Ramón López Velarde, ―Despilfarras el tiempo…‖, en Op. Cit., p. 193. 95 El modernismo y su legado de emoción, de fantasía y de fuego, y se transforma en una absurda espera, haciendo patente un cambio de perspectiva del amante insatisfecho. Esta última referencia al despilfarro constituye el primer signo de un discurso económico que se introduce en la segunda parte del poema y mediante el cual se asimila el infructuoso juego del cortejo entre los personajes, con una mala administración de los bienes, con una prodigalidad que dilapida la riqueza. Los frutos de los afectos de los personajes se asimilan, no a una mercancía sino, a monedas, además: ―excomulgadas‖, monedas que connotan la muerte, lo opaco, lo sordo. El cortejo infructuoso es identificado, significativamente, con el derroche de los tesoros de un yacimiento, que aunque en el poema refiere a un ―yacimientos de las almas‖, a una riqueza espiritual, no por ello deja de ser un signo indicativo de una de las principales actividades económicas de Zacatecas, zona de minas de plata, principalmente. En este poema, los trazados ideológicos manifiestos, no sólo se corresponden con la expresión de una visión subjetiva que se contrapone en la época al positivismo, también manifiestan una perspectiva que condena la mala administración de la riqueza, y de un tipo de riqueza en particular, la de los ricos yacimientos. Los registros del discurso económico que nos sirven para identificar los trazados ideológicos presentes en el poema, se entremezclan con registros y signos que refieren a un discurso religioso que se hace presente para condenar, ―excomulgar‖, y literalmente, según el poema, escandalizarse y llorar ante el despilfarro de bienes que, aunque identificados con monedas, refieren y se identifican en el poema con bienes ―espirituales‖. Lo cual hace presentes huellas de una concepción en la cual la riqueza material se corresponde, se identifica con una riqueza espiritual, y desde esta perspectiva, es que surge la condena. Esto último nos permite identificar el grupo social cuya ideología deja huellas en el lenguaje poético. Se trata de un grupo social que no condena la riqueza en sí, pues la identifica con un bien derivado de un ―yacimiento espiritual‖, lo que condena es su mala administración, su despilfarro. Concepción que corresponde a la de los ricos mineros católicos, pero también a la de un alto clero que interpreta en los bienes materiales un signo del beneficio, prodigalidad y favores de que gozan los creyentes por parte de Dios. Ideología eclesiástica que sabemos sirvió 96 El modernismo y su legado para justificar la riqueza, condenada por los evangelios, y que se sirvió de diversos textos del denominado ―Antiguo Testamento‖ para ello. Es decir que, en este poema de López Velarde, el anti-positivismo que se expresa está vinculado a la tendencia antipositivista de los antiguos grupos de poder semi-feudal que se vieron amenazados por el nuevo sistema económico industrial y capitalista; al mismo tiempo que la condena al despilfarro que se expresa en el poema, está relacionada con una visión sostenida por el alto clero y por los católicos ricos para defender su posición económica de la condena y críticas de otros núcleos religiosos y laicos, que criticaban la acumulación de riqueza en sí, por tener conciencia que era el resultado de inequidades e injusticias que poco tenían que ver con una filiación a la religión y a una moral cristiana, pero sobre todo que eran capaces de darse cuenta de la estrategia ideológica que involucraba esa defensa de la riqueza y de las consecuencias sociales, que dicha riqueza concentrada en unos pocos, tenían para el resto de la población. Esto es más importante si consideramos que López Velarde no pertenecía a ese grupo social privilegiado. De momento, no voy a detenerme más en el análisis de estos aspectos pero, considero de importancia subrayar nuevamente que dentro del movimiento modernista y de las tendencias ideológicas que en las obras de los diversos autores adscritos al movimiento encontramos variados matices específicos de los contenidos anti-positivistas y del rechazo al sistema capitalista, y estos pueden ser, como hemos señalado anteriormente –en un libro que precede al presente-, de matices y naturaleza muy diversas, pues esto depende, en gran medida, de la forma de inserción social específica de los autores en el contexto socio-cultural que les toco vivir. Encontraremos autores en cuyas obras el rechazo al positivismo y al sistema capitalista, se tornan conflictivas; otros que manifiestan una postura más vinculada con tendencias socialistas, laicas, otros más que llegan exponer en sus trabajos huellas de un socialismo cristiano, y otros más que expresan posturas sumamente conservadoras y afines a las de un sistema económico semifeudal, así como otras variantes. Los puntos de convergencia ideológica estarán marcados por los conceptos estéticos generales del movimiento modernista que involucran una fuerte valoración de lo subjetivo, oposición al positivismo, a la sociedad industrial y al sistema capitalista; pero dentro del movimiento modernista, las 97 El modernismo y su legado motivaciones específicas de los autores para afiliarse a estas concepciones, pueden derivar de valores y razones diversificadas, como diversificados son los grupos sociales que entraron en conflicto con el grupo de poder que defendía y sustentaba su emergencia en la acumulación del capital derivado del sistema económico industrial y del positivismo que lo sustentaba ideológicamente. Todo esto, sin perder de vista que la ideología dominante de los grupos sociales en el poder, permeaba, en diverso grado, a todo el conjunto social (partidario u opuesto al grupo dominante) generando contradicciones ideológicas de las que ningún individuo estaba excluido, lo que se puede manifestar en las diversas producciones artísticas y culturales como contradicciones más o menos notables, según sea el caso. El cambio de perspectiva que en diversos aspectos se percibe en algunos poemas de Zozobra involucra en ―Despilfarras el tiempo…‖ alteraciones de lo real que se manifiesta en presencia de procesos de cosificación y de mitificación de los amantes, en la presencia de lo irónico y en el cambio de tono, que se hace palpable al final del poema, pues de la ironía, pasa a un tono sentimental. En otros poemas se manifiesta mediante el uso abundante de elementos sensoriales, efectos sinestésicos y sinestesias148 (―tu respiración azul de incienso‖, ―el incendio sinfónico‖, ―solfeo cristalino‖, ―la cadencia balsámica‖, ―un ventarrón color de tinta‖, ―beber el resplandor‖, ―lloviznaban gotas de silencio‖, ―la limpidez glacial‖, ―salobre y mórbido fanal‖, ―fragancia casta y ácida‖, ―la pupila líquida del pozo‖, ―abrazado a la luz‖, ―húmeda tiniebla‖, ―un canto como vena de agua‖, ―húmedos y anhelantes monosílabos‖, ‖con lúgubre opacidad, cual si cayera una irreparable sordera‖, ―tu paso de aromas‖, ―cual ciruela del profano compás‖, ―ave fragante y húmeda‖, ―maná con que sacia su hambre y su retina‖, ―almendras raudas hechas de terciopelos y de trinos‖, ―Los ojos vegetales con que miras y salvas parodian a la felpa‖, ―amapola diciendo avemarías‖, ―Tu filarmónico Danubio baña‖, ―Tierra mojada de las tardes olfativas‖, ―bizarra y música cintura‖, ―suspendo mis llagas como prismas‖, ―enmudecen cual un cero‖, ―tu voz, como un muelle vapor‖, ―la hiciste de perfume y transparencia‖, ―incienso y voz de de armonium‖, ―sólo serás 148 ―La metáfora sinestésica […] se caracteriza desde luego por la armónica mezcla de varios estímulos sensoriales, conciliándose en una sola imagen las sensaciones procedentes de centros diversos […].‖ Allen W. Phillips, ―Tres procedimientos imaginativos‖, en Ramón López Velarde. Obra poética, Op. Cit., p. 571-572. 98 El modernismo y su legado en breve/ un lacónico grito/ y un desastre de plumas, cual rizada/ y dispersada nieve‖), así como mediante el predominio de lo intimista, la referencia a lo extraordinario, lo misterioso, lo irracional, formando parte de la realidad, remplazando la realidad ―empírica‖, o en una relación de tensiones más o menos conflictivas que pueden inclinarse a veces por un enfoque más realista o, como ocurre con frecuencia en los poemas de López Velarde, volcándose hacia la idealización, a la mitificación. De este modo, se explora en aquello que ―la racionalidad‖ y la ciencia, excluyen. Esa visión subjetiva se manifiesta igualmente en las metáforas. Sobre la metáfora en López Velarde, Arturo Rivas Sainz ha señalado: El examen de las metáforas velardeanas, puede llevarnos al advertimiento de su mundo predilecto: al de las cosas que integran la zona tórrida de sus preferencias, a donde el poeta traslada los seres de su ordinaria circunstancia y donde, de cierta manera, los transforma. Porque la metáfora es también metamorfosis, trueque de la realidad real en realidades preferidas, poéticas. […] en la metáfora se verifica una suerte de adjetivación; pero difiere de la adjetivación ordinaria en que no conforma sustancia, determinándola o calificándola; sino primeramente deformándola y en seguida transformándola149 En ―Himeneo‖, la perspectiva crítica-irónica, con la que se observa una boda se hace manifiesta en las comparaciones y llega a involucrar lo humorístico y lo grotesco. Se nos describe una boda en la que los novios están divididos entre el pánico y la resignación ante el aburrido desfile de felicitaciones, de los invitados que son deshumanizados en el poema, al referirse a ellos como un ―concurso inorgánico‖. El padre del novio es un anciano de porte patriarcal, que otorga solemnidad al evento, pero, además es identificado como un trabajador del campo que viene del ―norte‖ en donde vive, lo que sugiere que se trata de un campesino migrante en Estados Unidos. La mano del anciano, ―agrietada, rígida y terrosa‖ es comparada con ―una rancia pena‖, con una nuez, que contrasta con el raso del vestido de novia, identificado a su vez con ―un tablero vívido que ríe‖, con un ―vaso metálico‖ y con una ―prístina bandeja inoficiosa...‖; estableciendo así una oposición entre la tristeza del anciano, su agobiante trabajo asociado a las semillas y a la tierra; y la juventud, la alegría, la frialdad y carencia de oficio de la novia. 149 Arturo Rivas Sainz, ―Sistema arterial del vocabulario―, en Ramón López Velarde, Obra poética, Madrid, ALLCA XX, 1998, pp. 478. 99 El modernismo y su legado En el poema ―Tus dientes‖, los recursos poéticos involucran hipérboles elogiosas que no carecen de sentido del humor y que hacen manifiesta una prolífica imaginación para establecer símiles inusitados. Los dientes de la dama son caracterizados aquí como un ―pulcro y nimio litoral‖, en el que las sonrisas navegan y se prodigan de modos diversos, hasta transformarse en ―la más cara presea‖, en el ―Fiat Lux para la noche de los mortales‖. Y si antes se identifican con el ―Hágase la luz‖ del Creador, posteriormente, el cuidado ―trascendente‖ de esos dientes se compara con ―una trascendencia igual a la de un Papa/ que retoca su encíclica y pule su cayado‖, y en una enumeración relativamente heteroclítica, los dientes de la dama se identifican con: …cónclave de granizos, cortejo De espumas, sempiterna bonanza de una mina, Senado de cumplidas minucias astronómicas, Y maná con que sacia su hambre y su retina La docena de Tribus que en tu voz se fascina.150 Pero si compara los dientes de la dama con granizo, espumas, diamantes, minucias de estrellas y maná del cielo no bastaran, en las estrofas posteriores a esta enumeración, esos dientes adquieren funciones políticas, arquitectónicas y apacentadoras: Tus dientes lograrían, en una rebelión, Servir de proyectiles zodiacales al déspota Y hacer de los discordes gritos, un orfeón: Del motín y la ira, inofensivos juegos, Y de los sublevados, una turba de ciegos. Bajo las sigilosas arcadas de tu encía, Como en un acueducto infinitesimal, Pudiera dignamente el más digno mortal Apacentar sus crespas ansias… hasta que truene La trompeta del ángel en el Juicio Final.151 En este poema de estirpe barroco-jocosa no podía faltar un motivo de reflexión filosófica, que además introduce el tema de la muerte y expone la razón por la cual se ha escrito el texto: Porque la tierra traga todo pulcro amuleto Y tus dientes de ídolo han de quedarse mondos En la mueca erizada del hostil esqueleto, Y los recojo aquí, por su dibujo neto Y su numen patricio, para el pasmo y la gloria 150 151 Ramón López Velarde, ―Tus dientes‖, en Op. Cit., p. 199. Ídem. 100 El modernismo y su legado De la humanidad giratoria. La mezcla del humor y lo macabro, en esta prefiguración de la muerte, vuelven a remitirnos a la estética de Lugones y a su incorporación notable de lo grotesco en la estética modernista. No en vano, Max Henríquez Ureña 152 destaca lo macabro en algunos poemas de López Velarde. En ―Memorias del circo‖, el tema mismo de este otro texto se presta a la deformación humorístico-extravagante de los personajes, que aunque no son ―títeres‖, participan de características singulares que constituyen ciertas modalidades de lo extraño, de lo raro, y que, además, son descritos en el poema como seres en los que lo real se transfigura, se caricaturiza, que actúan en un espectáculo que es observado a cierta distancia por el personaje que los describe, con un lenguaje que bien podría ser calificado como funambulesco. En este poema un perro se humaniza por su saber, los elefantes han perdido su prestigio y el trapecista es comparado con un cosmógrafo, al mismo tiempo que se afirma que tiene cuestiones personales con el dios del viento: Los circos trashumantes, De lamido perrillo enciclopédico Y desacreditados elefantes, Me enseñaron la cómica friolera Y las magnas tragedias hilarantes. El aeronauta previo, Colgado de los dedos de los pies, Era un bravo cosmógrafo al revés Que, si subía hasta asomarse al Polo Norte, o al Polo Sur, también tenía Cuestiones personales con Eolo.153 La referencia al payaso no sólo es pretexto para parodiar a un funcionario público, también da pie a la confesión intimista. En ambos casos, se emplea como recurso importante el contraste y para describir al payaso se vuelve a hacer uso de una enumeración de lo heterogéneo. Otro personaje del circo es afectado por un fenómeno opuesto a la animalización, pues se trata de una mona humanizada, mediante la cual, además, se hace parodia de la teoría de Darwin, al representarla en un circo, como un ―desmantelado transformismo‖: Había una menuda cuadrumana 152 Max Henríquez Ureña, ―Otro tipo de poesía barroca‖, en Ramón López Velarde, Obra poética, Madrid, ALLCA XX, 1998. 153 Ramón López Velarde, ―Memorias del circo‖, en Op. Cit., pp. 199-200. 101 El modernismo y su legado De enagüilla de céfiro Que, cabalgando por el redondel Con azoros de humana, Vencía los obstáculos de la inquina Y los aviesos aros de papel. Y cuando a la erudita Cavilación de Darwin Se le montaba la enagüilla obscena, La avisada monita Se quedaba serena, Como ante un espejismo, Despreocupada lastimosamente De su desmantelado transformismo.154 La rima y el léxico buscan también lo singular, lo raro, lo jocoso que deriva del sonido mismo que producen los términos utilizados. El verso se vuelve un juego de aliteraciones, repeticiones y rimas que marcan un ritmo de leves variaciones, trayendo como consecuencia destacar los valores fónicos potenciados del lenguaje, recuperando juegos barrocos, que dieron lugar en el pasado a artificios acústicos como los de Sor Juana Inés de la Cruz, cuando la escritora novohispana escribe sonetos construidos sobre difíciles rimas forzadas y burlescas que producen efectos humorísticos. A la importancia que le otorga López Velarde a lo sonoro response en ocasiones la sustitución del adjetivo de acentuación grave por un esdrújulo, en ocasiones ―ampuloso y más o menos indefinido‖ (Jaime Torres Bodet). López Velarde no busca la rima difícil, se concentra en el efecto sonoro del término: La niña Bell cantaba: ―Soy la paloma errante‖; Y de las botellas y de cascabeles Surtía un abundante Surtidor de sonidos Acuáticos, para la sed acuática De papás aburridos, Nodriza inverecunda Y prole gemebunda.155 Podrá notarse que la semántica específica de los términos se desplaza a un segundo nivel y aunque la imagen de los padres aburridos, la nodriza desvergonzada y los niños que lanzan gemidos, produce un efecto paródico, la rima misma ha generado ya, por si sola, el efecto jocoso. Es indudable, sin 154 155 Ramón López Velarde, ―Memorias del circo‖, en Op. Cit., p. 201. Ídem. 102 El modernismo y su legado embargo, que el escritor ha elegido las palabras tanto por su sonoridad, como buscando crear el efecto de un extrañamiento que se hace palpable también en imágenes poéticas como: ―el frecuente síncope del latón‖, ―la apesadumbrada somnolencia del gas‖, ―el viudo oscilar del trapecio‖. Para lograr ese efecto de extrañamiento, se busca el arcaísmo, la palabra de uso poco frecuente, pero además se le contextualiza de un modo novedoso, como cuando en otro de sus poemas, ―La estrofa que danza‖, se habla de ―los toques undívagos de tu planta certera‖, para referirse al movimiento de los pies de una bailarina, pues tanto Lope de Vega como Leandro Fernández de Moratín emplean el término ―undívagos‖ para hacer referencia a los cabellos de una dama y señalar el movimiento ondulante que éstos tienen; en tanto que López Velarde lo aplica a los toques que se producen con las plantas de unos pies de bailarina. En este mismo poema, se percibe la recuperación sistemática de término de uso limitado, raro, restringido, que figuran en enunciados en los que aunque conservan la semántica, se amplía la aplicación del signo y sus connotaciones, en ocasiones involucrando contrastes, en otras hipérboles, en otras más la atribución de una cualidad o rasgo no común al objeto o al ser que los signos califican: la bailarina brota en escena ―cual guarismo tornasol‖, sus movimientos son descritos como ―multánimes giros de una sola quimera‖, su baile se adjetiva como ―lacónico‖, un término que se emplea dominantemente para referirse a la palabra (―danzando lacónica‖), su mirada involucra la capacidad de la imitación, pero con connotaciones semánticas que involucran el robo (―tu reojo me plagia‖), el personaje es afectado por procesos de mitificación (―vuelas como un rito‖), lo desconocido y misterioso aparece como descifrado, delimitado espacialmente (―por los planos limítrofes de todos los arcanos‖). El efecto hiperbólico de la comparación se suma a la atribución de calificativos que contribuyen a presentar las cosas como objetos o seres de un universo fantástico, imaginario, sin excluir cierto humor negro: ―Y pisas mi entusiasmo con una cruel magia/ Como estrofa danzante que pisa una hemorragia‖. Se le atribuye a la bailarina la capacidad de purificación, del perdón de las culpas (―las almas que tu arrullo va limpiando de escoria‖, ―dormirse en la tersa amnistía de tu gloria‖). La bailarina es caracterizada también mediante una enumeración heteroclítica, como: ―Guarismo, cuerda, y ejemplar figura‖. Notamos, además que, algunos de los tópicos recurrentes en el modernismo y otros 103 El modernismo y su legado recurrentes en la poesía de López Velarde, figuran renovados en este poema, sobre todo en los versos finales, cuando se mitifica a la figura femenina diciendo: Tu rítmica y eurítmica cintura Nos roba a todos nuestra flama pura; Y tus talones tránsfugas, que se salen del mundo Por la tangente dócil de un celaje profundo, Se llevan mis holgorios al azul pudibundo156. La dama idealizada que se adueña de quien la observa, el celaje, el azul, figuran en un contexto textual que no es el más habitual en otros poemas de López Velarde, pues este celaje posee una ―tangente dócil‖, este azul es un azul ―pudibundo‖ y esta dama que roba la ―flama pura‖ con su cintura, escapa de las convenciones de una realidad objetiva con su danza. En ―La doncella verde‖, Ramón López Velarde rinde un homenaje a la muerte de José Enrique Rodó, pero no adopta la elegía, pues luego de caracterizar a Rodó como el confesor de la Esperanza y de hablar de la pena que su muerte causa en Rubén Darío, López Velarde se centra en la descripción de su alegoría: la doncella verde, que es la personificación femenina de la Esperanza y asunto principal de su poema. Quizá por esto se vuelve más notable la diferencia entre la esperanza, tal y como la concibe el escritor uruguayo: una esperanza identificada con el latinoamericanismo y con el deseo de ―Provocar esa renovación, inalterable como un ritmo de la Naturaleza‖, derivada de ―La fe en el porvenir, la confianza en la eficacia del esfuerzo humano‖; muy distinta a la que representa López Velarde, que involucra además, una singular interpretación de Los motivos de Proteo y del Ariel, ensayo en el que José Enrique Rodó habla de la esperanza de la juventud y en la juventud, como elemento fundamental de un cambio social; en tanto que López Velarde, recupera ese referente para transformarlo en una vestidura con ―el matiz de una corteza prematura‖. Si bien, la esperanza está en Ariel asociada a la naturaleza y es también ahí una personificación de la fe, de lo que ilumina; se trata de una fe que se opone a la falta de acción, la vacilación y el desaliento, es una luz persistente en la historia de los hombres que ilumina lo mejor, que las generaciones humanas han sentido y soñado. En cambio, la doncella verde de López Velarde es una belleza femenina idealizada que con su cabellera ―ameniza los cielos‖, mora en el ―feudo‖ de los 156 Ibídem. 104 El modernismo y su legado astros, posee ojos de ―luz teologal‖ que alimentan a ―las luciérnagas, las joyas y los faros‖, tiene pies ―ínclitos‖ de esmeralda, es una especie de tapicería vegetal en el ―antro submarino, en la armónica cuita de los cipreses, y en la paleta agónica‖, y una ―fosfórica e inviolable mujer‖. Nada en ella involucra la acción o el impulso del cambio social, es una hermosa figura: entre hada del tesoro y madre naturaleza decorativa, entre dama feudal enjoyada y divinidad intocable, que guarda los suspiros del hombre, como se guarda una llave. Esta notablemente distinta representación de la esperanza, hace visible el abismo que separa a estos dos escritores modernistas en lo ideológico, no así en lo literario, pues ambos comparten un léxico afín, el empleo de ciertos recursos y motivos, le otorgan gran importancia al aspecto estético y formal, y ambos manifestaran en sus obras un interés profundo en sus territorios de origen, pero de muy distinto tipo. Uno de los poemas de López Velarde que más claramente expresa el sentir y dolor por del terruño idealizado que los hechos sociales transformaron es ―El retorno maléfico‖, ahí la voz enunciativa considera preferible ―no regresar al pueblo‖ que se convertido en la imagen destruida y paródico-grotesca del recuerdo de un pasado perdido: Mejor será no regresar al pueblo, Al edén subvertido que se calla En la mutilación de la metralla. Hasta los fresnos mancos, Los dignatarios de cúpula oronda, Han de rodar las quejas de la torre Acribillada en los vientos de fronda. Y la fusilería grabó en la cal De todas la paredes De la aldea espectral, Negros y aciagos mapas, Porque en ellos leyese el hijo pródigo Al volver a su umbral En un anochecer de maleficio, A luz de petróleo de una mecha Su esperanza deshecha.157 El mismo sentimiento de derrota se hace manifiesto en ―El mendigo‖, pero aquí la expresión del estado de miseria y desamparo es más extensa y no sólo se refiere a la pérdida del pasado idealizado, se refiere a otros aspectos vitales presentes 157 Ramón López Velarde, ―El retorno maléfico‖, en Op. Cit., p. 206. 105 El modernismo y su legado que involucran su condición económica, la ausencia del amor y su situación marginal de poeta. ―Fábula dística‖ es un poema dedicado a la bailarina española Carmen Tórtola Valencia, que se interesó en las danzas africanas, árabes e hindúes, considerada en su tiempo una de las mujeres más bellas de Europa, amante de políticos, de escritores y apreciada por los intelectuales, llegó a ser considerada la reencarnación de Salomé. Era coleccionista de arte prehispánico, budista, vegetariana, morfinómana y bisexual. Realizó giras internacionales que incluyeron México158 y al igual que ―La Bella Otero‖ constituyó uno de los símbolos sexuales de su época. En el poema de López Velarde se inicia por un elogio que involucra una apreciación literaria explícita de un autor que desempeñó un papel importante en la obra del escritor mexicano: No merecías las loas vulgares Que te han escrito los peninsulares. Acreedora de prosas cual doblones Y del patricio verso de Lugones.159 La referencia al escritor argentino que figura en estos versos es el primer indicio de la estética que se hace manifiesta a lo largo del poema, pues aquí, López Velarde vuelve a recuperar elementos funambulescos modernistas, para hacer crítica de ciertos grupos sociales y conductas, para exponer su perspectiva de las cosas. Observaremos que mitifica a la bailarina que se transforma en referente del ―Génesis‖, árbol del ―fruto prohibido‖ ubicado, no en el Paraíso, sino en el ―morado foro episcopal‖ y cuya tentación va dirigida a las ―señoritas‖, respecto a la valoración de su propia virtud, pero también al Monseñor que es además obispo y aquí prescinde de su condición y doctrina, así como a los militares revolucionarios anticlericales, que traicionan sus principios ante la tentadora dama identificada con un instrumento del demonio: En el morado foro episcopal Eres el Árbol del bien y del mal. Piensan las señoritas al mirarte: Con virtud no se va a ninguna parte. Monseñor, encargado de la Mitra, 158 María Pilar Queralt del Hierro, Tórtola Valencia, una mujer entre sombras, Barcelona, Editorial Lumen, 2005. 159 Ramón López Velarde, ―Fábula dística‖, en Op. Cit., p. 210. 106 El modernismo y su legado Apostató con la Danza de Anitra.160 Foscos mílites revolucionarios Truecan espadas por escapularios, Aletargándose en la melodía De tu imperecedera teogonía.161 La bailarina tiene en estos versos el poder de trastocar y subvertir los principios ideológicos y morales de quien la observa en la ejecución de su arte pagano y eterno (imperecedera teogonía): hace que la jóvenes virtuosas piensen en la inutilidad de su virtud y vuelve al obispo un apostata, es decir, lo hace olvidar su fe y abandonar, por lo menos temporalmente, los votos de su cargo y orden sacerdotal; en tanto que los militares que combaten al clero cambian sus armas por escapularios. Más adelante se identifica a la bailarina con la música y con un río que baña ―el colgante jardín de la patraña‖, se señala la falta de razón de quienes hablan mal de una dama cuyas ―pitagóricas rodillas‖ derrotan esas habladurías, pero también se le describe a la bailarina de un modo ambiguo que involucra lo grotesco y concilia las oposiciones: El horror voluble del incienso Se momifica tu rostro suspenso, Mas de la momia empieza a trascender Sanguinolento aviso de mujer. Y vives la única vida segura: La de Eva montada en la razón pura. Tú rotación de ménade aniquila La zurda ciencia, que cabe en tu axila.162 La imagen de la inmovilidad que afecta en la descripción a la bailarina queda connotada por aspectos singulares: el ―horror voluble‖ y la momificación. Lo mismo ocurre con la animación de ese rostro, antes momificado, pues esta animación es ―sanguinolento aviso‖. En ambos casos, estática o móvil, la figura está connotada por lo mortuorio, como un cadáver viviente: momia o sanguinolento ser femenino. Los opuestos que se involucran aquí, adoptan otra modalidad cuando se señala que esa dama monta en la ―razón pura‖; pero también que su danza giratoria y báquica aniquila la ―zurda ciencia‖ que cabe en la axila de la bailarina, lo que la 160 La danza de Anitra forma parte de las epopeyas de un héroe noruego que en una de sus aventuras conoce a una dama que danza y canta para él. 161 Ramón López Velarde, ―Fábula dística‖, ídem. 162 Ramón López Velarde, ―Fábula dística‖, en Op. Cit., p. 211. 107 El modernismo y su legado hace racional y anticientífica, simultáneamente. Contradictoriamente, la ciencia es caracterizada en el poema como algo tan pequeño que cabe en la axila de la bailarina y se trata además de una ―zurda ciencia‖, aunque la ―razón pura‖ es identificada con la ―única vida segura‖. Finalmente, la bailarina será identificada con el lujo, el placer del vino, y el placer de corporal, que con ingeniosa malicia se describe en los últimos versos, aunque vuelve a tratarse de un erotismo sacralizado: En la honda noche del enigma ingrato Se enciende, como un iris, tu boato. Te riegas cálida, como los vinos, Sobre los extraviados peregrinos. La pobre carne, frente a ti, se alza Como brinco de los dedos divinos: Religiosa, frenética y descalza.163 ―Hormigas‖ es otro célebre poema del escritor zacatecano, en el que lo funambulesco y lo sensorial ocupan lugares importantes. La ―cálida vida‖ identificada con la belleza femenina: ―sin letras ni antifaces‖, belleza ―invicta‖ que ―salva y enamora‖ despierta un sentimiento que se describe como ―un encono de hormigas en mis venas voraces‖, un deseo al que se oponen y ―fustigan‖: ―el pozo del silencio y el enjambre del ruido‖, los fértiles bustos, el infierno, la muerte y el ―preludio del nido‖ (preludio del cortejo amoroso). Encontramos aquí, en primer lugar, otra caracterización de la belleza femenina que atrae, se trata de una mujer sin engaños, sin derrotas, que a su atractivo físico añade cierto tipo de conducta moral, cierto tipo de trato (salva y enamora); y que, despierta un sentimiento doloroso y sanguíneo, es decir: corporal y voraz, que además se incrementa en su aspecto doloroso, porque es fustigado por lo que se percibe a través del oído, de la vista, lo que se cree, la agonía vital, lo que precede a una unión. Sin embargo, el deseo, lo sensual y lo erótico, parecen triunfar aquí, en este poema en el que la caracterización de una boca como un signo: ―cifra‖, ―rúbrica‖, pero también como alimento, elemento decorativo y ―sanguinario fruto‖, figura al lado de imágenes poéticas herméticas que producen extrañamiento: pues nos hablan de situaciones y momentos a los que se alude de modo indirecto y vago, connotadas por aspectos que resultan ambiguos, nos 163 Ibídem. 108 El modernismo y su legado hablan de la lengua de una figura femenina deseada que vibra y se asoma al mundo ―como réproba llama saliéndose de un horno/ en una turbia fecha de cierzo gemebundo/ en que ronde la luna porque robarte quiera‖. Las imágenes utilizadas para describir la situación resultan ambivalentes, en tanto que, la lengua que asoma como ―réproba llama‖ puede expresar dos aspectos opuestos, sin dejar de involucrar connotaciones que no excluyen lo erótico; es decir, esa lengua que se asoma de una boca que atrae y es identificada con un lugar en que el fuego tiene hogar, un horno, puede ser calificada como ―réproba llama‖, porque reprueba y quema al que la observa; o porque ella misma es calificada como objeto reprobable, debido a las emociones que causa y que involucran un daño potencial, el de ser quemado y alcanzado por el fuego interior de esa mujer, que se desea. Esta situación, además, se ubica en un tiempo también ambiguo, pues ese momento se describe como ―una turbia fecha‖, es decir que se trata de una fecha no clara, no precisa, aunque de viento frío que gime y que se contrapone al calor de la boca y la lengua femeninas. A estas referencias imprecisas a un tiempo se agrega el uso de los subjuntivos ―que ronde‖, ―robarte quiera‖, que se refieren a un tiempo hipotético y condicionado, no a un tiempo que ha tenido verificación real en un presente o un pasado. A esta ubicación en un tiempo ambiguo, hipotético y condicionado, se añade luego la súplica, como última voluntad previa a la muerte, de satisfacer el deseo doloroso que desde el inicio del poema se ha descrito y que se vuelve a identificar con lo sanguíneo y lo corporal, al mismo tiempo que queda connotado por el placer sensual identificado además con ―sarracenos oasis‖. Podemos observar así que, pese a que el erotismo parece triunfante en el poema, la problemática respecto a lo corporal no se borra del todo. Esto último se hace notable también en la caracterización de la boca que figura un poco antes del final del poema, pues se trata de una boca que ―ha de oler‖, no se emplea el presente sino de nuevo un temporalidad que connota lo hipotético y los aromas posibles mismos que se le atribuyen a esa boca involucran elementos heterogéneos y que establecen cierta ambigüedad: ―ha de oler a sudario y a hierba machacada, a droga y a responso, a pábilo y a cera‖. Podemos intentar darle un sentido a estas imágenes y, sin embargo, la ambigüedad que generan no se borra. Esa boca, quizás huele o debería oler, como huele el paño que envuelve 109 El modernismo y su legado el cadáver, la hierba macerada, la droga, el responso (que puede ser interpretado como oración de contrición o duelo, pero también como oficio de difuntos) y finalmente, como una vela. Podrá observarse que salvo la hierba ―machacada‖ y la droga, todos los otros términos utilizados en la enumeración forman parte del campo semántico de la muerte, del acto funeral. La identificación entre el Eros y el Tánatos se hace patente aquí, al mismo tiempo que la enumeración deja abiertas otras posibles relaciones semánticas que no se cierran del todo y que derivan de la inclusión de lo extraño en el conjunto semántico, de la asociación entre elementos aparentemente heterogéneos. En ―La niña del retrato‖ se manifiesta también la búsqueda de un lenguaje que se aleja notablemente de lo coloquial, que se complace en cierto barroquismo, en la expresión compleja, en el término de uso poco común y que, sin embargo, se entremezcla con la expresión directa, sencilla. Con implacable acierto Xavier Villaurrutia ha observado que López Velarde: ―usó a veces métodos de escandaloso prosaísmo‖. Al mismo tiempo, las asociaciones que se emplean para crear las imágenes poéticas, también involucran la mezcla de campos semánticos distintos, heterogéneos, de léxicos provenientes de discursos diferentes (el legal, el religioso, el amoroso, etc.), incluyen el uso de la antítesis (―la minúscula frente desmedida‖, ―fiereza desvalida‖, ―inerme y tiránica‖, ―mortífera y vital‖), de asociaciones que no se fundan en la mera analogía (―migajita de otros mundos‖, ―angustia sublunar‖ ―por modelo de copa y de coyunda y de lira rotunda‖, ―como a la honestidad versicolora/ de un diminuto candelabro‖, ―pelo de enigma‖, etc.), pero también la recuperación de tópicos poéticos de larga tradición (al comparar, por ejemplo, las cejas con el ―andamio del alcázar del rostro‖), al representar una variante femenina de la tópica clásica y medieval del ―niño-anciano‖, a la que hace referencia E. R. Curtius164 (―párvula sombría‖, ―seriedad prematura‖), y al emplear las llamadas ―metáforas del libro y de la letras‖165(―salías del ovalo de la bruma,/ 164 ―Ideal humano que aspira a nivelar la polaridad joven-viejo‖ y que figura en Cicerón, en Virgilio, en Ovidio etc. Tópico que consiste básicamente en atribuir a un joven ciertas características que son propias de los viejos, como la sabiduría, la seriedad, el entendimiento, etc. Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, México, t. I, Fondo de Cultura Económica, 1955, pp. 149 y ss. 165 Metáforas que manifiestan el gran interés por la escritura y la literatura y que involucran una variedad de aspectos, desde el de la hermosura como caligrafía, como 110 El modernismo y su legado como punto final‖; ―Niña, venusto manual: yo te leía al borde de una estrella, / y leyéndote mortífera y vital, y absorto en el primor de la lectura/ pise el vacío…‖). De las que hace un uso renovado también en otros de sus versos. En ―La lágrima…‖, los elementos funambulescos connotan lo macabro y sirven para hacer crítica y parodia de lo cursi, de sí mismo, del contexto social, de la necesidad, de las malas consciencias, de la desilusión, de la ingenuidad ―bien intencionada‖ y conservadora, y del fracaso: Encima De la azucena esquinada Que orna la cadavérica almohada; Encima Del soltero dolor empedernido De yacer como imberbe congregante Mientras los gatos erizan el ruido Y forjan una patria espeluznante; Encima Del apetito nunca satisfecho De la cal Que demacró las conciencias livianas, Y del desencanto profesional Con que saltan del lecho Las cortesanas; Encima De la ingenuidad casamentera Y del descalabro que nada espera; Encima De la huesa y del nido, La lágrima salobre que he bebido. En la segunda parte del mismo poema, el enfoque crítico y distanciado, que prevalece en los primeros versos cambia para dar pie a la idealización mitificada de un signo que pese a connotar el dolor es presentado como símbolo de un ―amoroso rito‖, del gozo, al mismo tiempo que de la consternación y la luz: la lágrima. En otros versos del mismo poemario, Zozobra, tópicos modernistas e innovaciones manifiestas en figuras poéticas singulares se entremezclan, en un conjunto de variaciones sobre los ciertos temas que son recurrentes en los poemas de López Velarde. Es el caso de ―Anima adoratriz‖, texto en el que encontramos la caracterización del ―yo‖ que se expresa como un ser desollado y cifra, como escritura, hasta el mundo como un libro. Ernst Robert Curtius, Op. Cit., pp. 481 y ss. 111 El modernismo y su legado que afirma poseer ―un ángel guardián‖ y un ―demonio estrafalario‖, que sigue un ―camino de rubí‖, que tiene una ―bermeja lista‖ y se ―inmola‖ a ―la clorosis virgen y azul‖, en donde la figura femenina es una ―enagua violeta‖; al mismo tiempo que encontramos expresiones como: ―la divisa del barómetro lúbrico‖, ―el grifo que vomita su hidráulica querella‖. En ―Te honro en el espanto…‖ las imágenes decadentistas que se van sucediendo encuentran su conclusión en la singular referencia a ―una erótica ficha de dominó‖ a la que se asimila un ―sacrílego manto de calaveras‖. En ―Disco de Newton‖, los elementos cromáticos y los personajes míticos (un hada, un ángel, un dragón) son protagonistas del poema en que figuran también: ―el alma, a la sordina‖ y ―los tragaluces del horizonte‖. La perspectiva paródico-humorística que asume la voz enunciativa en algunos poemas, incluso para describir a un personaje por el que manifiesta simpatía y cierto grado de identificación literaria, se puede ilustrar a partir de un texto que figura en El son del corazón, se trata del poema titulado ―Aguafuerte‖ que es un breve retrato de Alfonso Camín166: Alfonso, inquisidor estrafalario: Te doy mi simpatía, porque tienes Un aire de murciélago y canario. Tu capa de diabólicos vaivenes Brota del piso, en un conjuro doble De Venecias y de Jerusalenes. Equidistante del rosal y el roble Trasnochas, y si busco en la floresta 166 ―Según la Gran Enciclopedia Asturiana, Camín nació en Roces, un pueblo de las cercanías de Gijón, el 12 de agosto de 1890, por lo que era un par de años más joven que el autor de ‗La suave Patria‘. A los quince años se embarca para Cuba donde prueba fortuna en los más diversos oficios. Luego se desempeña como redactor de varios periódicos mientras publica sus primeros versos, hace estudios por su cuenta y dirige la revista de poesía Apolo. En 1913, ya como redactor del Diario de la Marina, aparece su primer libro, Adelfas, y al año siguiente el segundo, Crepúsculos de oro. De 1915 es el poema ‗Los emigrantes‘ y el volumen Cien sonetos. Durante la Primera Guerra Mundial es enviado como corresponsal a España, donde publica un nuevo libro, La ruta. La nota biográfica no aclara el año en que, de regreso ya en Cuba, se traslada por fin a México […]. Tampoco dice nada sobre su nuevo regreso a tierras españolas, de donde irá otra vez a México al parecer a causa de la Guerra Civil. En nuestro país va a vivir hasta 1967, año en que regresa definitivamente a España, donde muere en 1982. Por su propensión natural a la hipérbole y la falta de una biografía satisfactoria, los hechos de su vida suelen contarse entre la verdad y la leyenda […] La crítica literaria de hoy, como sea, lo considera un autor al que faltó, precisamente, crítica, fuese propia o ajena: tenía una asombrosa facilidad versificadora que lo hacía escribir a raudales, nunca del todo mal, no siempre del todo bien.‖ Fernando Fernández, ―Entre el canario y el murciélago (el amigo asturiano de Ramón López Velarde)‖, en Revista de la Universidad de México, no. 71, México, UNAM, enero de 2010, pp. 48-49. 112 El modernismo y su legado De España un bardo de hoy, tu ave en fiesta Casi es la única que me contesta.167 167 La afirmación hecha por López Velarde, incluso si se considerara como elogio de un amigo a otro, no es poco significativa, en la medida en que el escritor zacatecano afirma que al buscar entre los poetas españoles contemporáneos, y casi la única voz que le responde es la de Alfonso Camín. Esto pudiera ser interpretado como un olvido imperdonable de grandes poetas que estaban produciendo obras en España en ese momento. El propio Alfonso Camín atribuyó este hecho a las preferencias literarias y críticas de López Velarde, al decir que para el escritor zacatecano: ―a pesar de su espíritu ponderado, enemigo del cardo polémico y la discusión burriciega […] hablando de la poesía española, a excepción de lo pintoresco de Valle-Inclán y de la creencia poética en Andrés González Blanco, apenas le convencían los hermanos Machado. Y añade, crecido y mayestático y sin ruborizarse: Hablando de la poesía española, saltaba siempre desde Bécquer hasta Lorca y nosotros” (Citado por Fernando Fernández, Op. Cit., pp. 52-53). De manera personal consideramos que dicha afirmación del poeta zacatecano no involucra ignorar a esos destacados autores sino, que responde a una comparación que López Velarde considera justa, es decir: para López Velarde la única voz semejante a la suya es la de Alfonso Camín y no por vanidad o por exaltar a su amigo sino, por honestidad y modestia. Podemos observar que López Velarde manifiesta en sus escritos una notable conciencia de su propia postura ideológica y de las características de sus versos, así como un sentido autocrítico en lo poético más bien severo (lo que no lo exime de ciertas benevolencias), y la obra de Alfonso Camín, al menos la que conocemos, pese a ser más irregular en calidad literaria, posee características afines a la de López Velarde. Aunque la obra poética del mexicano es reducida en número de páginas, y la del poeta asturiano es sobradamente abundante, lo que hace que los logros literarios del asturiano queden entremezclados con una gran cantidad de versos y poemas que merecieron haber sido pulidos con esmero o eliminados en una edición y selección cuidadosa. Para precisar los elementos afines entre ambos poetas voy a destacar algunos rasgos que en uno de los pocos estudios que existen sobre el poeta asturiano se señalan, se trata del breve trabajo de José María Martínez Cachero (Alfonso Camín, un poeta modernista, publicado por el Instituto de Estudios Asturianos en 1990, como motivo de la celebración del centenario del nacimiento de Camín) y en el que se señala que Alfonso Camín es: un modernista tardío –veintitrés años más joven que Darío, fue contemporáneo de los miembros más viejos de la generación del 27- (caso semejante al de López Velarde), que en ciertos poemas ―echa mano‖ de ―algunos procedimientos característicos de la poesía modernista, como las alusiones culturalistas de vario tipo […]‖, incluyendo entre éstas lo que se llamado exotismos y helenismos. José María Martínez Cachero hace referencia a elementos orientales, sobre todo ―chinoserías‖, en el caso de Alfonso Camín (en López Velarde no encontramos este tipo de elementos asiáticos, pero encontramos elementos árabes). Más adelante, Martínez Cachero compara a Alfonso Camín con Santos Chocano por: ―la torrencialidad y plasticidad de sus imágenes, la amalgama que sus versos presentan de su visión de la naturaleza americana‖, que incluye los adornos de ―un engolado hispanismo histórico‖. Aunque no podemos decir que López Velarde sea ―torrencial‖, la plasticidad de sus imágenes, el tema de lo local y cierto hispanismo aristocratizante también figuran en sus obras, que desde un enfoque despectivo podría ser calificado como ―engolado hispanismo‖. Desde una perspectiva crítica, Alfonso Camín observa también en el poeta asturiano la ―creación o repetición de un mundo aparte con sus criaturas y rasgos peculiares‖, así como la ―atención a la palabra sólo por sus constitutivos fónicos, eligiendo así los vocablos de mayor sonoridad y brillantez-. Rebuscamiento, oscuridad, una especie de nuevo gongorismo parece aflorar en esta poesía‖. El barroquismo de algunos versos de López Velarde, su hermetismo, la importancia que le concede al aspecto sonoro y la creación de un ―mundo aparte‖ son 113 El modernismo y su legado López Velarde caracteriza a su amigo como un ―inquisidor estrafalario‖, al margen de la razón que esta caracterización pudiera involucrar 168, señala una perspectiva distanciada y crítica que en seguida precisa la relación entre los personajes, aunque vuelve a adoptar un enfoque paródico, en la medida en que la razón para otorgarle al personaje ―simpatía‖ proviene del hecho de que éste mezcla en sí mismo un aire de ―murciélago y canario‖, asimilándolo así a dos animales que vuelan, pero ninguno de ellos desprovisto de ciertas connotaciones caricaturescas. La descripción del poeta continua para centrarse ahora en la capa del escritor asturiano, una capa ―de diabólicos vaivenes‖ que, además, brota del piso en un conjuro, evocando los atuendos de los antiguos venecianos y de los monjes judíos. El personaje es caracterizado así, a partir de dualidades que involucran oposiciones singulares (lo nocturno y asociado a la brujería a lo misterioso: murciélago, diabólico, conjuro; pero también lo diurno y frágil: el canario; y lo religioso: el monje, el inquisidor), produciendo el efecto de lo ―estrafalario‖. rasgos de estrecha afinidad con Alfonso Camín, aunque el intimismo de López Velarde se destaque y sea mucho menos frecuente en el poeta asturiano. Se señala también en el estudio que Alfonso Camín hace ―un empleo a lo profano (sensual y erótico) de elementos sacros‖ (―¡Creo en el Viernes Santo de tus grandes ojeras, / y en el escapulario que me aguarda en tu boca!‖), el lenguaje religioso y el catolicismo dominante de muchos versos es otro de los elementos que se destacan en el juego de afinidades entre las obras de los dos poetas. Martínez Cachero detecta cierto sincretismo religioso en algunas de las obras de Camín, lo que también puede observarse en algunos poemas de López Velarde, sobre todo en los primeros de El son del corazón. Como López Velarde, Camín vuelve sobre los mismos temas y técnicas y emplea en sus remates, muchas veces, la repetición de un verso o una estrofa. También, como López Velarde, trata el tema del retorno a la tierra de origen. No voy a detenerme en otros aspectos, pues mi lectura de las obras de Alfonso Camín ha sido superficial, aunque me permite señalar que las diferencias entre los dos escritores, López Velarde y Alfonso Camín, también existen y no son poco importantes, pero la sola enumeración de los rasgos que José María Martínez Cachero hace de los versos de Alfonso Camín, aunque desvalorándolos y censurando en ellos aspectos que no siempre son motivo de censura, nos permiten captar las afinidades que existe en algunos versos de estos dos escritores que fueron amigos, a pesar de sus notables diferencias de personalidad, y nos permiten afirmar que lo que López Velarde destaca en su poema es esa afinidad, desprendida de una valoración de ―calidad literaria‖ y por eso no hace referencia a otros destacados poetas españoles cuya existencia no ignoraba, ni desvaloraba; pero que percibía como muy distintas a los de sus propias propuestas. 168 ―quizá por tratarse de un ibero con ribetes medievales (no en balde Españolito [Alfonso Camín] escribió que había nacido con tres siglos de retraso), lo califica con el adjetivo que mejor lo describe: estrafalario.‖ Fernando Fernández, Op. Cit., p. 52. 114 El modernismo y su legado Incluso cuando se caracteriza por negación o ausencia contrastada la dualidad aparece, es el caso del primer verso de la última estrofa en que se señala que el personaje ―equidistante‖ de la rosa y del roble se ocupa de trasnochar. En ―Pavlowa‖, poema en que López Velarde vuelve a tratar el tema de la bailarina, el mismo enfoque paródico y la conjunción de elementos distintos y distantes se manifiesta al describir, mediante enumeraciones de tres términos, las piernas de la célebre intérprete de ballets románticos, que fue también una de las primeras interpretes clásicas en bailar el ―Jarabe tapatío‖ vestida de china poblana: Piernas de rana, De ondina Y de aldeana; […] Piernas: Alborozos y lutos Y parodias de los Atributos. Imágenes que justifican la observación de Arturo Torres Rioseco169 quien califica como ―retorcimiento de su retórica‖, ―salidas de tono‖ ―inauditos caprichos de concepción y de expresión‖, en la poesía de López Velarde, y que Xavier Villaurrutia170 consideró como la construcción de ―expresiones imprevistas‖. La visión deformante de la realidad adopta también la distorsión de los cristales que alteran las formas vistas o reflejadas: ―Figura cortante y esbelta, escapada/ de una asamblea de oblongos vitrales/ o de la redoma de un alquimista‖ (p. 166); se disminuyen las dimensiones de los seres: ―y tu cuerpo minúsculo/ se destacaba airoso/ en la grana y el oro del crepúsculo‖ (p. 131), ―como un acueducto infinitesimal‖ (p. 199), ―Muchachita que eras/ brevedad, redondez y color,/ como las esferas […] te evoco/ tan pequeña, que puedes bañar tus plenos/ encantos dentro de un poco/ de licor, porque cabe tu estatua pía/ en la última copa de la cristalería‖ (pp. 207-208), ―cual si fuesen las calles/ una juguetería‖ (p. 231) y una bailarina de ballet es un ―melómano alfiler sin fe de erratas‖ (p. 249); en tanto que un tren ―va por la vía/ como aguinaldo de juguetería‖ 169 ―El poeta más original de México‖, en Ramón López Velarde, Obra poética, Madrid, ALLCA XX, 1998, pp. 451 y ss. 170 ―Ramón López Velarde‖, en Textos y Pretextos, México, La Casa de España en México, 1940. 115 El modernismo y su legado (p. 261). Pero también puede ocurrir que los seres se agiganten: ―me trajiste al océano de tu seno‖ (p. 258), ―René, el gigante perro del pastor‖ (p. 254). Como muchos autores modernistas, López Velarde considera la métrica y la rima todavía como elementos que son fundamentales en el poema, y busca renovarlas, hacerlas menos rígidas, más variadas, procura dilatar y romper el ritmo de los versos tradicionales, aunque también hace uso de estos con propósitos específicos, sobre todo cuando se sirve de alejandrinos, tan propios del llamado ―Mester de Clerecía‖, y luego, en forma asistemática emplea versos pareados y alternos de variadas medidas, incluyendo versos muy breves. Al mismo propósito le sirve el recurso de la acentuación, sobre todo al hacer empleo de voces esdrújulas, prefiriéndolas a las graves, y al combinar sílabas largas y breves, calculando o alterando el lugar de las pausas, usando la asonancia y la aliteración, el alargamiento del verso, que destaca la magnitud semántica, para expresar una dimensión estética, donde el orden sonoro sirve no sólo para expresar un ritmo, crear una atmósfera sonora, para seguir el modelo de la oración o del rito que se logra con base al empleo de abundantes figuras de repetición, sobre todo en anáforas simples (―de escenas pasadas,/ de dichas pretéritas‖; ―mis frases ingenuas/ mis versos antiguos‖) y anáforas alternadas (―caricias que saben/ a miel de tristezas/ caricias que saben/a miel de colmenas‖; ―la antigua promesa,/y llena de canas/ la triste cabeza‖), pero sin desdeñar el uso de paralelismos y quiasmos. A los que muchas veces añade figuras de amplificación y de acumulación, para acompañar la revelación que se concreta en una imagen o en una musicalidad determinada y a veces inusitada. En ocasiones los sonidos refuerzan una connotación de oráculo o de enigma, de tiempo que vuelve o se aleja, por la resonancia acústica que aportan, por la cadencia que crean. Con cierta frecuencia, los alejandrinos, combinados con un endecasílabo y un tetrasílabo provocan una dinámica interna, en la que se alternan temporalidades rítmicas. El tema mismo de la música figura en los poemas (―El piano de Genoveva‖, ―Para tus pies‖, ―Memorias del circo‖, ―La estrofa que danza‖, ―El son del corazón‖, etc.), lo musical y lo sonoro son importantes en las descripciones, en las comparaciones, en las metáforas, en las referencias (―el órgano eleva sus cantares‖, ―donde todas las cosas conversan‖, ―música filial‖, ―cantares de amor‖, ―orquestas difusas‖, ―mi corazón es una cuerda rota‖, ―musicales nidos‖, ―ser el 116 El modernismo y su legado bronce que suena en tus esquilas‖, ―oigo la voz solemne del pasado/ sonar alegremente en el silencio‖, ―resonante de almidón‖, ―el alma en sordina‖, ―tu clara voz, como la campanilla/ de las litúrgicas elevaciones‖, ―la melodiosa dádiva‖, ―tu voz es un verso que se canta‖, ―épica sordina‖, ―música de selva‖, ―en un tiempo de gavota‖, etc.). El deseo se traduce también en una necesidad de ciertos gozos acústicos: Por oír anhelante Las pulsaciones de tus nervios flojos Y el rumor de tu pecho palpitante, En mi pasión quisiera El misterioso oído de los magos Que en las nocturnas sombras escondidos Escucha, a la orilla de los lagos, Hasta sus más recónditos murmullos, De las ramas los débiles crujidos Y la reventazón de los capullos.171 Como muchos autores modernistas, aunque privilegia el sentido de la vista y los elementos visuales, podemos observar que lo sensorial (olfativo, gustativo, táctil, acústico) tiene un lugar importante en sus poemas, en los recursos poéticos de que hace empleo, en las figuras literarias a las que se avoca. El estudio mismo de las figuras retóricas en la poesía de López Velarde merecería un trabajo aparte, pues su formación como abogado, su estrecha relación con el clero y sus estudios en instituciones religiosas, lo familiarizan notablemente con ellas. Ramón López Velarde nos ofrece también abundantes esbozos de retratos y autorretratos, insertos en poemas cuyo tema o función no es siempre la del retrato en sí, pero en el primer poema de su poemario El son del corazón, que le da título a este breve libro interrumpido por la muerte, López Velarde se describe a sí mismo para presentarse a su lector, haciendo manifiesta una estética claramente modernista, del siguiente modo: Soy la fronda parlante en que se mece El pecho germinal del bardo druida Con la selva por diosa o por querida. Soy la alberca lumínica en que nada, Como perla debajo de una lente, Debajo de las linfas, Scherezada. Y soy el suspirante cristianismo 171 Ramón López Velarde, ―Cuando contigo estoy dueña del alma…‖, en Op. Cit., p. 121. 117 El modernismo y su legado Al hojear las bienaventuranzas De la virgen que fue mi catecismo. Y la nueva delicia, que acomoda Sus hipnotismos de color de tango Al figurín y al precio de la moda. La redondez de la Creación atrueno Cortejando a las hembras y a las cosas Con el clamor pagano y nazareno.172 Aquí, el poeta se identifica totalmente con la naturaleza, con una naturaleza representada en esa fronda, que es además una fronda que habla, y en la que se mece el pecho fecundo de un poeta que es también sacerdote que venera a la naturaleza, a los árboles, a las potencias de los bosques. Pese al tono grandilocuente, la voz enunciativa del poema, expresa su modestia, al no identificarse con un poeta sino, sólo ser parte de esa naturaleza humanizada en que el poeta y oficiante religioso mece su pecho. Más importante también que la identificación del ―exotismo celta‖ que la referencia a un ―druida‖ pudiera significar para el lector, resulta la referencia a un personaje que se ocupa del culto a la naturaleza y que al mismo tiempo que es sacerdote es poeta. Identificando así la actividad religiosa y la literaria, la creación artística y la actividad portadora de una memoria. La identificación entre la naturaleza y la mujer, la diosa, es otro elemento que tenemos que destacar, pues involucra un culto al ser femenino divinizado por su identificación con la selva, con lo geográfico. En la referencia confluyen huellas de una religión de la naturaleza, una religión del arte, con el culto a una diosa naturaleza, que se ama. En la siguiente estrofa, la voz enunciativa se identifica con un recipiente de luz, luz líquida porque en ella se ―nada‖, pero también es una ―lente‖, en la que, como perla debajo de un líquido corporal (linfas), nada el más célebre personaje de los relatos orientales. La identificación total que se hace de la religión que se profesa con el culto mariano, y la identificación con la ―nueva delicia‖ de ―color de tango‖, no son poco significativas. En ellas podemos identificar no sólo su adscripción religiosa, también su adscripción modernista a una obra y tradición específica. Finalmente, en la última estrofa que hemos citado, el poeta reconoce el tema principal de su 172 Ramón López Velarde, ―El son del corazón‖, en Op. Cit., p. 245. 118 El modernismo y su legado poesía ―el cortejo a las hembras y a las cosas‖ que expone su naturaleza sincrética ―pagano y nazareno‖. Podremos observar que la problemática de la secularización es particularmente crítica en la obra de López Velarde, que pese a las claras dominantes no excluye contradicciones importantes. Respecto al tratamiento de los temas indígenas en este autor, vamos a detenernos únicamente en el ―Intermedio‖ que entre el ―Primer acto‖ y el ―Segundo acto‖ de la ―Suave Patria‖ se incluye, un intermedio que está dedicado a la figura de Cuauhtémoc, pues aunque lo ―localista‖ ocupa un lugar destacado en muchos de sus poemas, la figura del indígena no figura en ellos, aunque hay elementos en algunos de sus textos que han intentado ser relacionados con ciertas prácticas religiosas indígenas, por autores como Octavio Paz. En ―Cuauhtémoc‖, la voz enunciativa se refiere al personaje histórico-mítico, como ―joven abuelo‖, reconociendo así un vínculo familiar con el héroe indígena. Lo caracteriza, además, como ―único héroe a la altura del arte‖, enunciado mediante el cual coloca al personaje por encima de cualquier otra figura histórica y le otorga el valor de lo que el artista modernista más apreciaba: el arte. Luego, expone en otro verso y mediante la alegoría simbólica que representan los signos ―nopal‖ y ―rosal‖, el homenaje y supremacía que la figura del noble indígena involucra: ―a tu nopal inclinase el rosal‖. Este enunciado puede fácilmente ser interpretado como la expresión de una superioridad de lo indígena frente a lo español, superioridad de lo ―autóctono‖ frente a lo extranjero; pero en un verso previo a éste se incluye en comentario que relativiza lo expuesto, pues se señala que dicho homenaje y reconocimiento de superioridad se realiza ―anacrónicamente, absurdamente‖, estableciendo así una distancia frente a lo expresado. En los versos siguientes, se señala que el personaje histórico ―imanta‖ el ―idioma blanco‖ y se cristianiza ese efecto de imantar, así como también se cristianiza la anécdota sobre el suplicio que experimentó el personaje luego de ser hecho prisionero por los conquistadores: Y es surtidor de católica fuente Que de responsos llena el victorial 119 El modernismo y su legado Zócalo de ceniza de tus plantas.173 El ―idioma blanco‖ se vuelve un surtidor de ―católica fuente‖, al ser imantado por Cuauhtémoc y la tortura de que el personaje fue objeto se transforma en ceremonia religiosa católica llena de ―responsos‖. Estos aspectos no sólo involucran una lectura religiosa de un hecho que implica contenidos y significados sumamente distintos a los que en el poema se le otorgan, y que resultan además contrarios, opuestos, a los que originalmente tuviera el acontecimiento legendario que se evoca con la frase ―zócalo de ceniza de tus plantas‖; este fenómeno expone también que la figura del indígena no se concibe sino como ser asimilado, asimilado aquí a un mártir cristiano, ―convertido a la fe‖. En la siguiente estrofa, López Velarde compara a Cuauhtémoc con César, y connota la figura del legendario ―Señor de Tlatelolco‖ de aspectos relacionados con una figura histórica clásica greco-latina, también asesinada, aunque por motivos totalmente distintos, para luego identificar la ―cabeza desnuda‖ del héroe indígena con la efigie de una moneda, aunque en seguida señala que se trata de una ―moneda espiritual‖, fraguada en el dolor que el personaje sufrió. La enumeración de los hechos que representan el sufrimiento del personaje no es poco significativa e involucra desvaloraciones que afectan a los elementos del culto religioso indígena. En esta enumeración se señala literalmente: ―la piragua prisionera‖, ―el azoro de tus crías‖, ―el sollozar de tus mitologías‖ (observemos que se emplea el término mitologías y no los términos: creencias, religión o fe), ―la Malinche‖, ―los ídolos a nado‖ (no se habla de dioses y la referencia a la destrucción de las figuras de las deidades indígenas se expone como si se tratara de ejercicio que excluye la violencia: ―a nado‖, aunque la referencia también puede aludir al ―tesoro‖ arrojado supuestamente a una laguna), finalmente en la enumeración se hace referencia a una anécdota singular en la cual el personaje de Cuauhtémoc se desata del ―pecho curvo de la emperatriz‖. Esta anécdota constituye una nueva versión de un hecho histórico: Bernal Díaz nos dice que cuando Cuauhtémoc fue llevado preso ante Cortés, éste le preguntó por su familia, y que el emperador respondió que estaba en las canoas, esperando lo que él dispusiera, y añade que cuando el conquistador se retiró a Coyoacán, llevó consigo a Cuauhtémoc y a su familia. 173 Ramón López Velarde, ―Cuauhtémoc‖, en Op. Cit., p. 263. 120 El modernismo y su legado Cuando Ixtlilxóchitl nos narra la aprehensión de Cuauhtémoc dice que su antepasado Ixtlilxóchitl, no pudiendo con su canoa alcanzar a la de Cuauhtémoc, se dedicó a alcanzar las que llevaban a la que llamaríamos la realeza indígena, entre la que estaba Tetlepanquetzaltzin, heredero de Tlacopan, y Tlacahuepatzin, hijo heredero de Moctezuma. Y otra en la que iban Papantzin Oxómoc, reina viuda de Cuitláhuac, y otras señoras que fueron llevadas con mucha guarda y respeto a Tezcoco. Esto hace pensar que debió haber una canoa en la cual estaba la familia de Cuauhtémoc. Solís, refiriendo esta escena, pondrá en labios del vencido estas palabras dichas a su aprehensor García Olguín;... ―sólo te pido que atiendas al decoro de la emperatriz y de sus criadas‖. Y añade el historiador... ―Cuauhtémoc pasó adelante con la emperatriz, demostrando que no rehusaba la presión.‖ Clavijero repetirá la misma escena con semejantes palabras en la que el real prisionero pide respeto para su esposa la reina y sus damas. En el siglo XIX Prescott repetirá también lo dicho por Ixtli -lxóchitl, Solís y Clavijero. González Obregón, informado en Bernal, insistirá en la petición que hizo que no se causara daño a su mujer ni a sus hijos. Y volverá a decir que fue llevado a Coyoacán junto con su mujer.174 Podrá observarse que en los documentos históricos se habla de la solicitud de respeto hacia la reina viuda que el Señor de Tlatelolco solicita a Cortés, sin embargo, en ningún documento del que tengamos conocimiento se hace referencia a que el personaje fuera abrazado por la reina o por su esposa y debiera desprenderse de ese abrazo. López Velarde demuestra un conocimiento de la vida de Cuauhtémoc, más profundo que el que suele tener la mayoría de la población del país, incluso en la época actual, señala aspectos que están registrados en los documentos históricos, como el hecho de que el personaje tenía hijos, que en su captura estaba presente la traductora de Cortés, que fue hecho prisionero en una piragua o canoa, incluso parece tener conocimiento que el personaje fue cristianizado después de su suplicio, por ello llama la atención la anécdota final, que no figura en ningún documento. Aunque Octavio Paz le da una interpretación singular a esta anécdota, afirmando que para López Velarde el personaje histórico es un guerrero pero también un niño que se desprende del pecho de la emperatriz; José Emilio Pacheco hace una lectura distinta que José Luis Martínez recoge en una nota: Toda la estrofa resume admirablemente y sugiriendo sin nombrar, los últimos momentos del Imperio Azteca. La piragua prisionera: como se sabe, tras noventa días de batalla terminó el sitio de México-Tenochtitlán. Toda la ciudad había quedado en ruinas y llena de cadáveres. Cuauhtémoc rechazó cada oferta de rendición y cuando ya no pudo encontrar medios de resistencia en la 174 Josefina Muriel, ―Divergencias en la biografía de Cuauhtémoc‖, en Estudios de filosofía novohispana, no. 1, México, UNAM, 1966, pp. 53-119. 121 El modernismo y su legado isla, abandonó Tlatelolco, el último reducto, para continuar la lucha en las montañas. Intentó cruzar el lago en una piragua que llevaba insignias reales. Juan García Olquín reconoció la embarcación del último Tlatoani, lo aprendió y llevó ante Cortés. El sollozar de tus mitologías y los ídolos a nado son imágenes de una eficacia que no requiere elucidación. Haberte desatado del pecho curvo de la emperatriz alude al hecho de que Ichcaxóchitl (Copo de algodón) -la reina niña o Tecuichpo (princesita), hija predilecta de Moctezuma, viuda de Cuitláhuac- fue separada para siempre de su esposo e incorporada al serrallo que Cortés instaló en Coyoacán. Fruto de la violación fue Isabel Cortés Moctezuma.175 Puede cuestionarse aquí que, López Velarde, recupera la figura del indígena mítico, idealizado, como se ha hecho con frecuencia al referirse a la forma en que los modernistas abordaron los temas indígenas; sin embargo, y aunque esto es cierto y pese a las contradicciones que hemos señalado respecto a la representación particular que López Velarde nos ofrece del personaje histórico indígena, la inclusión en un poema dramático que estaba dedicado a la Patria, de este único personaje histórico del país, señala también un reconocimiento que se suma al grado de importancia que los hechos históricos relacionados con ese personaje tienen en el poema. López Velarde se ocuparía en sus prosas de las obras de Manuel José Othón, Luis Rosado Vega, Amado Nervo, Enrique González Martínez, Rubén Darío, José Flores, José Santos Chocano, Enrique Fernández Ledesma, María Enriqueta, Francisco González León, José Juan Tablada, Amado Nervo y Eça de Queiroz, entre otros autores. Algunos de ellos dejaron huellas significativas en sus poemas. Muchos de los estudiosos de la obra de López Velarde han señalado la influencia de Luis de Góngora en la poesía del escritor zacatecano, que es algo objetivo y a la que se suman recuperaciones de otros autores del ―Siglo de Oro‖. Luis Noyola Vázquez176 ha observado, con notable acierto, la relación de la poesía de López Velarde con la de Andrés González Blanco y la de Amado Nervo, así como el registro ―gregoriano‖ de algunos de sus versos, también notado por 175 José Emilio Pacheco, en José Luis Martínez: Obras. Ramón López Velarde, Op. Cit., p. 891. 176 Consultar: Luis Noyola Vázquez, Fuentes de Fuensanta. La Ascensión de López Velarde, México, La Impresora, 1947; "Primera edición frustrada de La Sangre devota, 1910", en México en el Arte, no. 7, México, INBA, 1949. 122 El modernismo y su legado Enrique González Martínez. Alfonso Reyes177, con su certera agudeza crítica, ya apuntaba la influencia del Lunario sentimental y de la Antología francesa moderna de Diez Canedo y Fortún. Bernardo Jiménez Montellano178 considera las relaciones con Baudelaire, relaciones concretas que resulta sumamente ilustrativo estudiar, más que en su similitud, en sus diferencias, pues son éstas en las que se hace palpable la forma específica en que López Velarde resignifica la estética simbolista y decadentista. Antonio Castro Leal179 destacaba la influencia de un libro de González León, Maquetas, en algunos versos del poeta zacatecano y esta aportación tiene además como respaldo el hecho de que en sus textos en prosa, López Velarde se ocupó de esa obra. José Joaquín Blanco 180 descubre vinculaciones entre López Velarde y Alfredo R. Placencia que se centran en la forma en que ambos poetas abordan la representación de Cristo de maneras que muestran cierta afinidad, que va más allá de lo meramente formal. Pocos autores como José Emilio Pacheco y Carlos Monsivaís se han ocupado de los aspectos ideológicos concretos que se hacen manifiestos en los escritos de López Velarde y que nos descubren la forma específica en que este escritor se relacionó con la sociedad y la cultura de su época, más allá de la renovación de tradiciones poéticas y de sus modelos literarios, en un proceso de análisis más profundo y más esclarecedor también que la acción de correlacionar la anécdota biográfica con lo literario o de intentar hacer coincidir ésta, con determinada obra del autor. Es indudable que cada lector, cada grupo social, cada época, ofrecerá una interpretación propia de una producción literaria, pero también es absolutamente necesario dejar que sea la obra misma la que haga manifiestos sus contenidos, sus características, sin ignorar el contexto social y cultural en que dicha obra se produjo y que determinaron en gran medida su configuración. Las interpretaciones que se han hecho de López Velarde como autor surrealista, futurista y precursor o 177 ―Croquis en papel de fumar‖, en Marginalia. Primera serie 1946-1951, México, Tezontle, 1952, pp. 151-153. 178 ―Baudelaire y Ramón López Velarde‖, en Revista Iberoamericana, t. IX, no. 22, 1946, pp. 295-309. 179 ―Prólogo‖, en Poesía completas y El minutero de Ramón López Velarde, México, Porrúa, 1983. 180 Crónica de poesía mexicana, Guadalajara, Departamento de Bellas Artes-Gobierno de Jalisco, 1977, pp. 157-168. 123 El modernismo y su legado representante de otras vanguardias que ni siquiera conoció, olvidan esto último y es por ello que enfatizamos este aspecto que a cualquier lector con sentido común le puede resultar obvio. 124 El modernismo y su legado 1.2 JOSÉ MARÍA EGUREN Pese a la filiación que se ha hecho en ocasiones del escritor peruano José María Eguren al ―simbolismo tardío‖ o a la ―poesía moderna‖, entendida como un movimiento posterior al modernismo, todos los estudiosos serios de la obra de este autor reconocen las enormes ―afinidades‖ que sus producciones muestran respecto al modernismo181, sin señalar ningún otro rasgo en sus escritos, salvo la dominante simbolista o cierta experimentación formal -que consideran con justicia precursora de otras propuestas posteriores-, como criterios que ―explican‖ su separación del movimiento modernista. José Miguel Oviedo llega incluso a observar, recuperando lo que otros autores también han señalado, que en el caso de José María Eguren: Lo que sorprende […] es la unidad de la voz: la primera poesía se parece a la última, tal vez porque no hay en sus inicios (no muy tempranos) nada incierto o exploratorio; el foco de su visión está desde el comienzo bien establecido. También resulta evidente que el vocabulario eguriano no es, en sí mismo, demasiado diferente del modernismo áureo: cromatismos, timbres delicados, espejeos de quimeras y juegos de fantasía, sutiles correspondencias, exquisitez verbal conseguida gracias a un equilibrio de cultismos, arcaísmos y neologismos…182 Dado que en nuestro trabajo buscamos ampliar los límites a los que se ha circunscrito dominantemente el estudio del modernismo y pretendemos que sean las obras mismas de los autores, las que nos orienten en el proceso de su análisis, no podemos separar a José María Eguren del movimiento modernista hispanoamericano, especialmente si consideramos que su léxico, sus recursos, sus temas, muchos de los símbolos que emplea, etc., son característicos del modernismo, a lo que se añade que formó parte de los círculos modernistas y publicó en los órganos de difusión del movimiento. 181 ―Deducimos, entonces, que la distinción del simbolismo egureniano es, en el modo en que lo lee Carrillo, la manifestación cabal del modernismo rubendariano en el Perú. En este punto, calificar a Eguren como simbolista es un artilugio del ensayista para separar y diferenciar su poética del verbo épico, deslumbrador y flamígero de nuestro enorme Chocano. En principio, si seguimos la descripción de Carrillo, nada distinguiría al modernismo de Eguren en relación con el resto del modernismo hispanoamericano.‖ Mónica Bernabé, Vida de artista: Bohemia y dandismo en Mariáttegui, Valdelomar y Eguren (Lima, 1911-1922), Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2006, p. 174. 182 José Miguel Oviedo, Historia de la Literatura Hispanoamericana, t. III, Madrid, Alianza, 2001, p. 86. 125 El modernismo y su legado José María Eguren publica sus primeros poemas hacia 1899, en 1908 conoce al escritor modernista Manuel González Prada, tres años después publica su primer poemario. En 1911 publica Simbólicas. Hacia 1916 colabora en la revista que dirigía el modernista peruano Abraham Valdelomar y publica La canción de las figuras, su segundo libro de poemas. En 1920 está por concluir su tercer libro titulado Sombra, iniciado tres años antes. En 1922 aparece Visiones de enero (poema extenso). En 1928, Mariátegui realiza la edición de Poesías de Eguren que reúne cuatro libros de poemas (una selección de los tres anteriores y poemas de un libro inédito, Rondinelas). Su producción poética es pues, casi contemporánea a la de Ramón López Velarde (el primer poemario de Eguren es de 1911, los primeros poemas de López Velarde comprenden hasta 1912, La canción de las figuras, como La sangre devota, se publica en 1916; Sombra de Eguren se concluye un año después de Zozobra de López Velarde, quien muere en 1921, aunque su último poemario se publica póstumamente en 1932, cuatro años después que la edición de Poesías de Eguren en la que se reúnen obras escritas entre 1917-1932, y pese a que José María Eguren muere en 1942183, no publicará ya ningún otro poemario, aunque escribirá una colección de textos en prosa titulada Motivos y otros en verso que no se reúnen en un libro). Como Ramón López Velarde, José María Eguren ha sido también considerado un modernista tardío que gozó, en vida y posteriormente, de reconocimientos por parte de otros importantes escritores y estudiosos de la literatura, y que realizó propuestas renovadoras significativas. Sus textos en prosa merecen, por sí mismos, un mayor número de estudios analíticos y deben ser objeto de una divulgación mucho más amplia. Al considerar en este apartado el estudio de su obra poética, no sólo buscamos contrastar las producciones de dos escritores cuyas obras en verso son próximas en lo temporal, aunque muestren características diferenciadas muy notables, sobre todo en lo ideológico; 183 buscamos también reconocer, En vida de Eguren sólo se publicaron completos sus dos primeros poemarios: Simbólicas (1911) y La canción de las figuras (1916). El tercer y último volumen publicado de Eguren fue la edición Amauta de Poesías (1929) que, en realidad, constituye una selección de los dos primeros libros publicados, a la que se añadió también selecciones de Sombra y de Rondinelas, de los que el poeta había ido entregando poemas sueltos a publicaciones periódicas. 126 El modernismo y su legado modestamente, la poesía de un escritor que merece una más amplia difusión y ser objeto de un conocimiento más profundo en toda América Latina, por sus aportaciones a la literatura en lengua española. Respecto a su biografía seremos muy breves, José María Eguren es catorce años mayor que López Velarde (consideremos que Eguren nació un año antes que José Santos Chocano), aunque oriundo de la capital peruana, su vida, tanto por circunstancias históricas (la guerra con Chile184), como individuales, se desarrolla en su infancia en un contexto semi-rural, primero en la hacienda en que su padre era administrador y luego en la hacienda Pro. Sus condiciones de salud determinaron no sólo que sus estudios se retrasaran, también determinaron diversos aspectos de su personalidad. ―A partir de 1884, de nuevo en Lima, Eguren estudió con los jesuitas en el Colegio de la Inmaculada, y luego en el Instituto Científico‖.185 Eguren será luego autodidacta y un asiduo lector, un hombre discreto, que se dedicará en los últimos años de su vida a la labor de bibliotecario, vivió en condiciones económicas muy modestas y se alejó de la vida pública que practicaron algunos modernistas. Además de escritor, fue también pintor y fotógrafo. Sobre sus producciones pictóricas Mónica Bernabé ha señalado: En sus inicios, la pintura de Eguren se inscribe en el paisajismo practicado por pintores amateurs en la Lima de principios de siglo. Por entonces, la enseñanza artística presentaba una situación precaria a causa de la carencia de grandes maestros […] Los motivos campestres y las marinas constituyen la modalidad a la que desemboca Eguren en la década de 1890, al mismo tiempo que trabaja retratos en miniatura, especie de relicarios con terminaciones de orfebre que en su entrevista Teófilo Castillo catalogó como ―pequeñas maravillas‖. Hacia fines de la década del veinte inicia nuevas búsquedas a través de la acuarela, la gouache y el pastel que marcan un fuerte cambio en relación con su producción anterior, en especial, con sus paisajes al óleo…186 Ricardo Silva Santiesteban realiza aportaciones también importantes sobre la plástica de Eguren que deseamos citar, ante la imposibilidad de ofrecer análisis de sus trabajos plásticos: 184 Chile le declara la guerra a Bolivia y Perú en un conflicto que había tenido su origen por cuestiones relacionadas con el cobro de impuestos y límites territoriales. 185 Juan Manuel Bonet, ―Prólogo‖, en José María Eguren, El andarín de la noche. Obra poética completa, Madrid, Signos, 2008, p. 12. 186 Mónica Bernabé, Vida de artista: Bohemia y dandismo en Mariáttegui, Valdelomar y Eguren (Lima, 1911-1922), Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2006, p. 188. 127 El modernismo y su legado Como cultor de las artes plásticas, Eguren destaca como pintor y dibujante con una obra mal conocida por no encontrarse, que yo sepa, en ningún museo peruano. Por lo poco que se conoce de colecciones privadas y por las dos únicas exposiciones públicas de la pintura del poeta […] El primer crítico que escribió sobre Eguren pintor fue Teófilo Castillo en una entrevista al poeta. Luego vendría un comentario consagratorio del conocido y autorizado crítico francés Marcel Brion. Antonino Espinosa Saldaña le dedicó al poco tiempo un breve artículo. Luis Alayza Paz Soldán tuvo en su poder la más importante colección de óleos y acuarelas de Eguren que, a su muerte, fueron donados en 1963 a la Biblioteca Nacional del Perú, y escribió un artículo sobre la pintura de Eguren. Más recientemente se han ocupado breve y elogiosamente de su pintura Percy Murillo, Carlos Germán Belli, Emilio Adolfo Westphalen y Jorge Bernuy. […] Sus paisajes limeños son tan auténticamente limeños -afirma Teófilo Castilloque resultan únicos, cual jamás los ha visto nadie. Creo que ningún pintor, sea nacional lo extranjero, ha llegado a dar con mayor exactitud y justeza la nota pictórica del cielo de Lima y su campiña que Eguren. Juicio notable por su exactitud y por venir de un pintor que era, además, crítico de arte. […] tenemos también la faz observada por Marcel Brion del Eguren que representa paisajes fantásticos y retratos extraños. Este es quizá el Eguren pintor más moderno que tiene sus raíces en la pintura simbolista de fines de siglo pasado pero que ha sido tamizada y estilizada por un gusto moderno y alimentada por una imaginación onírica. Estas acuarelas, que algunas veces poseen un carácter nocturno y fantasmagórico, (como en el caso de ―El espíritu de la noche‖, ―El toque de ánimas‖, ―Árboles de la noche‖ o ―Las torres de nácar‖), se ofrecen, por lo general, en espacios abiertos y luminosos cuya luz brota del fondo y de cuyos ámbitos aparecen personajes a menudo emblemáticos.187 El mismo estudioso nos habla de los retratos realizados por Eguren, y señala que el artista pintó siempre fuera del círculo comercial. Como fotógrafo, José María Eguren pone en práctica una forma de ejercer la fotografía a partir de concepciones que, de otras formas, se manifiestan también en su poesía, en la que recupera elementos del pasado para otorgarles una nueva función y producir obras que muestran nuevos significados: Reciclando fragmento de objetos inútiles, a la manera de un bricoleur, recupera materiales que han perdido su valor de uso y su valor de cambio para otorgarles una nueva función y producir otra cosa: una cámara en miniatura. De este modo, aunque al margen de las reglas de mercado, se inserta en el proceso de modernización técnica de manera singular. En el número de Amauta dedicado al poeta se menciona también el particular tratamiento del que eran objeto sus placas, asimilado el arte a la técnica por el empleo del uranio, mercurio y selenium.188 187 Ricardo Silva Santiesteban, ―El pintor‖, en José María Eguren, Obra poética. Motivos, Caracas, Ayacucho, 2005, pp. CII-CIV. 188 Mónica Bernabé, Op. Cit., p.193. 128 El modernismo y su legado Sobre los temas, encuadres y formatos que prefiere en sus trabajos de fotografía se ha señalado: Con un ojo casi siempre infalible, Eguren se acerca a paisajes, animales, edificios, niños, personas para obtener resultados a menudo sorprendentes debido a la originalidad de los enfoques o de los objetos captados, la nitidez de ciertos retratos, cierta escenografía misteriosa. En estas pequeñas fotografías no puede por menos sino admirarse la mirada poética de Eguren para captar sus objetos o personajes. […] Por otro lado, para ofrecernos sus tomas, Eguren utiliza principalmente la forma circular, pero también la ovoide y la romboide. Algunas de ellas se encuentran impresas en papeles de formas diversas: un círculo sobre un rombo, sobre un cuadrado o sobre la forma de una manzana, etc. Antes que nadie en el Perú, Eguren experimenta con la fotografía que reconoce, al igual que a la imagen cinematográfica, como una de las posibilidades de expresión del arte de nuestro tiempo…189 Juan Manuel Bonet nos habla de las lecturas de Eguren, que la gran mayoría de los estudiosos del trabajo del escritor peruano reiteran, en ocasiones señalándolas como ―influencias‖ localizadas en su obra: Durante aquellos años finales del siglo XIX y durante el inicio del XX Eguren empieza a trabajar a partir de la herencia romántica y parnasiana, y casi sin solución de continuidad descubre el modernismo latinoamericano y español […] Sabemos de sus lecturas de Charles Baudelaire, Henri Bergson, Rubén Darío, Téophile Gautier, Enrique Gómez Carrillo, los hermanos Goncourt, Andrés González Blanco, Francis Jammes, Juan Ramón Jiménez –con el que según Estuardo Núñez mantuvo correspondencia-, Jules Laforque, Leconte de l‘Isle, Jean Lorrain, Pierre Louys, Maurice Maeterlinck, Stéphane Mallarmé, Octave Mirbeau, Arthur Rimbaud, Albert Samain, Éduard Schuré, Ramón del Valle Inclán, Émile Verhaeren, Paul Verlaine […] debió leer al poeta-grabador arcaísta y medievalizante -él también lo iba a ser- Max Elskamp, o a Georges Rodenbach, el cantor del ―reino del silencio‖ y de los beguinados, del que años después, en 1923, le hablaría Angélica Palma en una carta, tras un viaje a Brujas. Esas raíces simbolistas –tampoco hay que olvidar su pasión por Poe, Nietzsche, Ruskin, Wagner, Wilde o Gabriele d‘Annunzio- de aquél al que llama ―extraño y exquisito animador de fantasmas‖, las ha enfatizado Xavier Abril en su libro Eguren, el oscuro: El simbolismo en América (1970), un tanto desordenado y que insiste de un modo un tanto obsesivo en la comparación con Mallarmé, pero que contiene más de una pista, y algunas buenas intuiciones190 No vamos a detenernos más en aspectos biográficos, pues nuestro interés se centra en su producción poética, que nos permitirá ilustrar algunas de las diferencias existentes entre dos representantes del que se ha llamado 189 Ricardo Silva Santiesteban, ―El fotógrafo‖, en José María Eguren, Obra poética. Motivos, Caracas, Ayacucho, 2005, pp. CVI-CVII. 190 Juan Manuel Bonet, ―Prólogo‖, en José María Eguren, El andarín de la noche. Obra poética completa, Op. Cit., p. 13. 129 El modernismo y su legado ―modernismo crepuscular‖, por oposición al modernismo ―áureo‖ o de mayor auge del movimiento. Debemos, sin embargo, tomar en cuenta que la obra de José María Eguren es actualmente poco conocida en nuestro país, incluso entre algunos especialistas en literatura hispanoamericana, y los estudios amplios sobre su trabajo no han sido difundidos en nuestro territorio, por lo que conscientes de que deben existir análisis fundamentales que desconocemos, ubicamos nuestra aportación en un nivel meramente introductorio para quienes no estamos al tanto de esos otros estudios. Aclaramos que, para el análisis de las obras de José María Eguren, nos basamos en una edición que contiene las valiosas aportaciones de Ricardo Silva Santisteban191: prólogo, cronología, notas y bibliografía. Obra que resulta también más accesible en México que otras ediciones. También aclaramos que nuestra comparación no busca determinar cuál de estos autores es mejor que el otro, ambos nos merecen un amplio reconocimiento, aunque por motivos muy distintos. En Simbólicas de José María Eguren, el tema principal no es el asunto amoroso, las representaciones de las figuras femeninas son diferentes a las de la figura virginal idealizada y divinizada de Ramón López Velarde. La primera representación de personajes femeninos la encontramos en el poema titulado ―Marcha fúnebre para una marionette‖, poema en el que se hace referencia a la ―reina de la Fantasía‖ en una marcha aristócrata, ―a la sordina‖ (p. 127)192 que acompaña una carroza en la que viaja ―dormida‖ una reina de madera y en cuyas descripciones participan elementos modernistas recurrentes entre los autores afiliados al movimiento (las referencias al azul, los arlequines, los abundantes elementos sensoriales, la recuperación de elementos fantásticos que remiten a los cuentos ―infantiles‖) y una estética que además incluye lo grotesco, a la manera de Lugones: 191 José María Eguren, Obra poética. Motivos, Caracas, Ayacucho, 2005, 536 pp. López Velarde emplearía también el término, con la misma función, en uno de los textos de su segundo poemario y en su más célebre poema ―Suave Patria‖, José María Eguren lo emplea varios años antes. Por Juan Manuel Bonet sabemos que es posible que José María Eguren hiciera llegar algunos ejemplares de sus obras a escritores mexicanos con los que tenía contacto: ―los mexicanos Enrique González Martínez y José Vasconcelos‖, Juan Manuel Bonet, ―Prólogo‖, en Op. Cit., pp. 17-18. Desconocemos si el hecho pueda verificarse y también desconocemos la fecha del posible envío, en caso de que el mismo se hubiera realizado, todo lo cual nos hace imposible establecer si López Velarde conoció o no su poesía. 192 130 El modernismo y su legado Suena trompa del infante con aguda melodía… La farándula ha llegado de la reina Fantasía; Y en las luces otoñales se levanta plañidera La carroza delantera. Pasan luego, a la sordina, peregrinos y lacayos Y con sus caparazones los acéfalos caballos; Va en azul melancolía La muñeca. ¡No hagáis ruido!; Se diría, se diría Que la pobre se ha dormido. Vienen túmidos y erguidos palaciegos borgoñones Y los siguen arlequines con estrechos pantalones. Ya monótona en litera Va la reina de madera;193 En el poema dominan los elementos descriptivos y narrativos, el primer elemento a que se hace referencia es un elemento sonoro que nos remite aquí a un motivo característico de una práctica protocolaria que es presentada desde una perspectiva paródica, pues las trompetas triunfales se reducen en este poema a la ―trompa‖ aguda de un niño, que anuncia el despliegue de ―farándula‖, que hace la ―reina de la Fantasía‖, en un ambiente de ―luces otoñales‖. La reina de la Fantasía, figura femenina idealizada, fue la personificación femenina de uno de los aspectos más valorados por los modernistas, pero; no despliega aquí su lujo, su boato, sino: su ―farándula‖, una ―actividad‖ asociada a lo teatral y más claramente a la comedia y a la farsa. La perspectiva paródica que se adopta desde el primer verso, se vuelve a hacer manifiesta en el segundo verso, indicando una distancia crítica desde la cual se observa lo referido en el poema. Luego, en paralelo y contraste con lo anterior, se describe en el poema un ambiente melancólico que connota el dolor, el llanto de esa carroza delantera de la marcha fúnebre que se describe. Le sigue a esas descripciones, la referencia a ―peregrinos y lacayos‖, atenuados en su sonido y cualidades (―a la sordina‖) y se hace presente un léxico proveniente de la música que figura reiteradamente en la poesía de Eguren. Es así que esa marcha de singulares personajes participa, al mismo tiempo: de lo que connota la tristeza y de lo que refiere a lo escénico, pues la reina de la fantasía es identificada con lo teatral y cómico, pero su farándula se despliega en un cortejo fúnebre, caracterizando la acción referida como algo meramente simulado, como espectáculo o escenificación. 193 José María Eguren, ―Marcha fúnebre de una marionette‖, en Op. Cit., p. 7 131 El modernismo y su legado La referencia a los ―acéfalos caballos‖, con sus caparazones, crea una imagen fantástica si le damos una lectura literal al término ―acéfalo‖, pero el sentido de la imagen refiere al hecho de que los caballos han perdido a su líder, a su jefe: esa muñeca que parece dormida y que ―va en azul melancolía‖. La referencia al caparazón de los caballos alude a las armaduras, al mismo tiempo que contribuye a asimilar a los caballos a otro tipo de seres animales (cangrejos, tortugas, caracoles, escarabajos, etc.). Notaremos, además, que las dos figuras femeninas que desempeñan lugares de poder en el poema (la reina de la fantasía y la reina de madera) quedan relacionadas con la representación escénica: la farándula y la marioneta. El cortejo que se nos describe es un cortejo paródico, el de un grupo de personajes subordinados que rinden tributo a su monarca, reducida a la condición de muñeca dormida o de muñeca humanizada. El cortejo es completado por personajes palaciegos franceses que vienen ―túmidos‖ (hinchados, tumefactos) y erguidos, y por arlequines de estrechos pantalones, que siguen a la figura ―monótona‖ de esa ―reina de madera‖ llevada en una litera, lo que indica que ella no se mueve por sí misma, es desplazada por otros, aspecto que su misma condición de marioneta señala. Tanto la reina como su cortejo son presentados como personajes de una pantomima, de una especie de comedia y esto es importante, porque precisa un enfoque desmitificador de lo aristocrático y de las prácticas aristocratizantes. Entre los versos descriptivo-narrativos del poema se inserta una referencia que alude a un personaje que no nos ha sido presentado previamente en el texto y que ante el espectáculo que se describe siente ganas de reír y de bailar, un personaje del que conocemos su nombre: ―Paquita‖, pero ninguna de sus características. Ese efecto festivo que la escena causa en el personaje de Paquita se confirma en seguida, cuando el poeta hace referencia a la brevedad de la cadencia de la tristeza y señala el sonido del pífano campestre que invita a danzar, introduciendo de nuevo en el ambiente funeral, el contraste festivo asociado ahora a la naturaleza, al campo. En los siguientes versos se continúa describiendo el cortejo, en el que participa un ―grotesco rey de Hungría‖, una jauría y viejos cortesanos. Antes de estas descripciones y después de las mismas, se inserta a manera de estribillo el 132 El modernismo y su legado comentario ambivalente sobre la muerte de la marioneta, ambivalente porque aunque indica que van a sepultar a ―la pobre marioneta‖, no olvida mencionar que sólo se trata de una muñeca, lo que alude de nuevo a la representación, a lo no realista del hecho descrito y a su calidad de ―farsa‖. Otras referencias insertas en el poema nos permiten darle una explicación a lo narrado, pues parece ser que Paquita experimentó un amor ―incipiente‖, relacionado con los ―goces de la infancia‖ hacia esa muñeca y que la conclusión de dicho afecto se representa con los funerales lúdicos de esa muñeca. En los últimos versos del poema se hace referencia al ―melancólico zorcico‖, el zorcico es una danza de origen vasco, aunque también fue popular en algunos lugares del sur de Francia, esta danza, caracterizada como algo melancólico, se prolonga en el poema, durante la madrugada en el campo, en el que se escucha el aullar del lobo y el gemido melodioso de un ave pelecaniforme (paro bobo), y cuyo final ya en la tumba de la marioneta, causará el baile que se mezcla con el llanto de Paquita, conjuntando alegría y tristeza en el gesto del personaje mencionado. La reunión de elementos tan diversos en una actividad que participa de lo festivo y luctuoso, de lo escénico y lo grotesco, se corresponde con la respuesta del personaje femenino al que se alude por su nombre en el poema y este personaje es la única figura que no es afectada por lo perspectiva paródica que afecta al resto, aunque también queda caracterizada por la ambigüedad de su alegría y tristeza, ante representación tan singular. De Paquita sólo sabremos que es testigo y participante de esta ceremonia en la que se parodia un suntuoso sepelio de un miembro de la corte ―funambulesca‖ que se describe. En otro de los poemas del mismo libro del escritor peruano, encontramos otra figura femenina singular: Mignón. Mignon es el nombre de un personaje de una obra de Johann Wolfgang von Goethe, Los años de aprendizaje de Whilehm Meister, una niña de unos doce años a la que el protagonista, un actor, encuentra siendo maltratada por un empleado de un circo ambulante y a la que salva de esa situación. El personaje también sería protagonista de una ópera basada en la obra de Goethe. Sin embargo, la versión singular que de ella nos ofrece el poema de José María Eguren difiere un poco de ambas versiones anteriores. En este poema, el personaje femenino se encuentra en su camarín, siendo así identificada con una 133 El modernismo y su legado actriz, rodeada por muñecas de cartón, campánulas, obras de Watteau, camafeos y esculturas. Se trata de una niña de cabellos castaños y ojos festivos rodeada por elementos decorativos que remiten a diversas tradiciones culturales, que ríe, pero con sus ojos dice adiós, un adiós asiático, japonés para ser más precisos. De este modo el personaje se transforma en una figura en la que confluyen diversas tradiciones y elementos sincréticos que no excluye lo que se califica de ―exotismos‖. Se trata de nuevo de una figura femenina infantil, una ―bebé‖, según literalmente señala el texto, pero relacionada de nuevo con lo teatral. El nombre mismo que se le da al personaje la presenta como identificada con una niña que ha sido objeto de maltrato, aunque esté rodeada de juguetes, y esta contradicción se expresa en su gesto: sus labios ríen; pero sus ojos dicen adiós, al mismo tiempo que mueren los ―luceros rojos‖ de quien se expresa en los versos, referencia que connota lo luminoso, pero también, por el cromatismo, el calor, el fuego, el afecto, que se apaga ante la despedida. En otro de los textos poéticos de este primer libro de Eguren, ―Rêverie‖194, se describe a dos bellezas ―matinales‖ que forman parte de un sueño y que bajan de un ―templete‖, para luego transformarse en figuras que forman parte de un blasón, es decir, se trata de figuras ―reducidas‖ a imágenes emblemáticas. Este aspecto se destaca luego, cuando la voz enunciativa del poema señala que las vio ―azulinas y casi borradas‖. Posteriormente, las bellezas ―melodiosas‖ son encontradas en los caminos, pero sus palabras no se escuchan, siendo ahora comparadas con baladas de Mendelssohn y de Beethoven. Podemos observar aquí, varios aspectos interesantes: las figuras femeninas de este poema no son seres reales, no son seres humanos, son las imágenes de un ensueño, son las imágenes de un escudo en una puerta o se asimilan a piezas musicales; sin embargo, cuando son imágenes; están ―borradas‖, y cuando se asimilan a la música; ―no se oían sus palabras‖. Es decir que, en tanto las figuras femeninas son un sueño poseen cierta integridad y resultan perceptibles, pero al compararse 194 Víctor Hugo tiene un poema del mismo título. Este poeta sería objeto de abundantes elogios por parte de José Martí y cuya influencia en Los versos sencillos ha sido objeto de estudio por parte de Carlos Ripoll, ―Páginas sobre José Martí‖. Rubén Darío también manifestaría su notable admiración por Víctor Hugo. Las obras románticas desempeñan un papel mucho más importante de lo que se ha señalado en la poesía de José María Eguren y esta referencia es uno de los muchos indicios de este hecho. 134 El modernismo y su legado con lo perceptible a través de los sentidos, pierden materialidad, se borran o no se escuchan. Lo que invierte una tradición en la cual el ensueño se caracteriza por su difusa percepción y lo ―sensible‖ por lo contrario. Esto no es poco importante, pues se opone a uno de los postulados básicos del positivismo, al mismo tiempo que involucra una alta valoración de la ensoñación y lo subjetivo, como algo más ―tangible‖ que aquello que se supone debemos percibir con los sentidos. A esto se agrega que las artes (visuales o musicales) a las que se hace referencia en el poema son caracterizadas como algo cuya percepción se dificulta o no es clara. Otro aspecto que deseamos destacar es el de los rasgos con los que se identifican estas figuras: ―azulinas y tristes‖, y su relación con las artes visuales y la música, porque ambos detalles serán recurrentes en la representaciones femeninas de la poesía de Eguren, donde el azul está asociado al ser femenino y en donde las figuras femeninas son frecuentemente identificadas o relacionadas con las artes. En ―Ananké‖ una figura femenina de la mitología griega, compañera del dios del tiempo, tiene una representación poética singular, en la que los elementos cromáticos son determinantes: Vuelve hacia mí tu labio purpurino Que ríe los silencios del Destino. Tienes la frente azul y matutina; Es un goce fatal que la ilumina.195 Nos encontramos aquí con la representación de un ser mitológico, una deidad o potencia femenina griega, pero esa figura mítica a la que se hace referencia en el poema es representada como un ser que, aunque conserva rasgos de su calidad de figura mítica, contiene o involucra un destino trágico, que encierra además metafóricamente el propio destino trágico de los seres humanos: Continuaré mi verso desolado; Tú lo puedes oír porque has pecado. Ve la felicidad pura, tangible. —No la quiero mirar porque es horrible. —Cierra tus ojos niña;… ¡entonces muere! —Yo no debo morir, Dios no me quiere.196 195 196 José María Eguren, ―Ananké‖, en Op. Cit., p. 15 Ídem. 135 El modernismo y su legado Se trata pues, de una deidad que es capaz de escuchar el verso desolado del poeta que le habla familiarmente, y puede escucharlo porque ella ha pecado, es decir, es una deidad transgresora, pero además, esa potencia mitológica que encarnaba la necesidad de los hombres, y que por ello se podría oponer a la felicidad ―pura, tangible‖, no debe morir en este poema, aunque se le pida que lo haga: porque ―Dios no la quiere‖. De este modo la figura mítica es afectada por una marginalidad que la justifica y contribuye a humanizarla, ella como los seres humanos depende de un poder superior, que no ha obedecido, no poco significativo es también que la voz enunciativa del poema la llame ―niña‖. La problemática de la secularización se expresa en este poema de una manera filosófica pues, más que destacar la dependencia de los seres de un ser superior y de un orden por él establecido, se destaca que la necesidad humana es consecuencia de la voluntad divina y que si ésta existe, a pesar de que el poeta le pida que muera, es porque Dios no ama las necesidades y deseos de los hombres y estos quedan excluidos del lugar en que Dios está, pero no los deseos y necesidades no quedan excluidos del mundo, y el ser humano queda así condenado en su vida a convivir con Anaké y ella queda obligada a no morir, a no desaparecer, postulado que resulta afín a ciertas concepciones religiosas y mitológicas clásicas que se mezclan con un enfoque que parece más afiliado al monoteísmo judeo-cristiano. Si bien, las figuras femeninas que encontramos en estos poemas de Eguren son figuras mitificadas, de belleza idealizada, son representaciones también de un tipo distinto al que encontramos en otros autores modernistas: una infanta de madera que muere, una reina de la fantasía que despliega su farándula grotescohumorística en un funeral carnavalesco, una niña que danza y llora por la muerte de una marioneta, una niña actriz que se despide sonriendo, mientras está encerrada en un camarín exótico, una diosa rechazada por Dios y asimilada a una niña, bellezas que provienen del ensueño y que al transformarse en imágenes o sonidos se torna difícil su percepción, se tornan borrosas, lejanas, tristes. Estos seres poseen una ambigüedad dolorosa y una ambivalencia trágica, que en ―Marcha noble‖ adopta la modalidad de personajes de un drama que participa del relato infantil, del cuento maravilloso, pero no se trata de princesas que logran robar una estrella, como ocurre en el poema de Rubén Darío sino, de vírgenes 136 El modernismo y su legado muertas de ―celestes lágrimas‖, cuyo llanto y dolor no es detenido, ni después su muerte: Y las rubias vírgenes muertas, Del castillo ducal no lejos Y de las brumas en el fondo, Vertían sus celestes lágrimas. Y con sus nacaradas manos, En los musgos y setos buscan […] y sollozan inconsolables. […] Los días de oro recuerdan, Y sus lindos ojos enluta Desolada visión de muerte. […] Sobre los marchitados musgos, […] Vertiendo sus celestes lágrimas.197 En estos poemas de José María Eguren es recurrente la representación de la figura femenina infantil que sufre, esta figura no aparece en el contexto del poema amoroso y no es objeto de los sentimientos amorosos de la voz enunciativa que la describe, no es una belleza prohibida o vedada al amante que la asimila a una Virgen, esa voz enunciativa la ve en peligro o en su estado de sufrimiento, de marginalidad, en un espacio distinto al suyo, pero quien la describe se reduce a ser su testigo y se limita a hacer el registro de esa belleza infantil sufriente, con la que parece mantener un trato distanciado, aunque empático y admirativo, y no excluye un cierto afecto y gozo por su belleza idealizada. Las figuras femeninas de muchos de los poemas de Eguren aparecen rodeadas de un entorno de soledad y muerte o de condiciones que ponen en peligro su existencia y su felicidad, su libertad de elección, su identidad y su nítida percepción por parte de otros. Esas figuras femeninas son reducidas a la condición de personajes de una escenificación, a representaciones visuales o a melodías inaudibles, a prisioneras o figuras afectadas por situaciones de alienación y a veces por sentimientos en contradicción que experimentan en forma que se ―contiene‖ o es reprimida. Eroe, por ejemplo, fue una ninfa según Heródoto, hija de Asopo y Metope; sin embargo, en el poema de José María Eguren que tiene por título este nombre, la figura femenina que es así llamada, aparece en relación con el dios Odín que la 197 José María Eguren, ―Marcha noble‖, en Op. Cit., p. 18. 137 El modernismo y su legado besa, es hija de un ―rey colorado de barba de acero‖, el eco le lleva ―dormidas las ondas de Ofelia‖ y Norma le ofrece ―la anemona triste‖, por lo que podemos afirmar que el personaje no forma parte de una tradición mitológica específica sino que se constituye en una figura en la que confluyen diversas tradiciones culturales: mitológicas, literarias e incluso operísticas, que son objeto de reelaboración, de modificaciones notables y fusiones. El personaje es caracterizado por una serie de rasgos que contribuyen a su identificación con las potencias de la naturaleza: Los jóvenes noruegos y celtas le otorgan la dulzura de una camelia, una nube ―azulea‖ sus ojos que el ―Norte encendía‖, la luna da notas a sus senos florales, posee un rostro de nieve y una boca encendida que exhala perfumes, es en resumen una síntesis de la mujer flor y la mujer naturaleza, pero es también un ser intangible que pasa sin sosiego por la tierra y huye de la vida, y que después de ser besada por un dios, busca y encuentra el lugar de la muerte. En ―Blasón‖, la protagonista es también una niña, perseguida por el ―Duque de los halcones‖ y está destinada a que en ella se cumplan las fabulas que señalan que se le acercarán ―doradas tribulaciones‖. El personaje femenino es caracterizado como un ser frágil que tiembla y murmura, es asimilada a una paloma, a la que le espera un destino trágico causado por personajes descritos como miembros de una aristócrata corte caracterizada con rasgos que hacen visible una distancia crítica de quien los describe, al margen de si realizan acciones censurables o positivas: Viene la coja reina y los nobles; Raudo el Duque procura alejamiento; Pero las ayas de los fustes dobles, La aurora predicen del sufrimiento.198 Esta representación de personajes femeninos que resultan ser víctimas de ciertas circunstancias figura también en el poema titulado ―Lied IV‖, que nos relata una anécdota enigmática y ambigua, en la que las antítesis (―reían la tristeza‖, ―muda palabra‖) y las aliteraciones (―funesta falta‖, ―descubrieron los canes‖, ―el florete durmióse en la armería sangrando‖) tienen un papel muy importante: La noche pasaba, Y al terror de las nébulas, sus ojos Inefables reían la tristeza. La muda palabra 198 José María Eguren, ―Blasón‖, en Op. Cit., p. 51. 138 El modernismo y su legado En la mansión culpable se veía, Como del Dios antiguo la sentencia. La funesta falta Descubrieron los canes, olfateando En el viento la sombra de la muerta. La bella cantaba, Y el florete durmióse en la armería Sangrando la piedad de la inocencia.199 Hay en este breve poema un conjunto de frases que crean una atmósfera y sugieren una anécdota que no se aclara del todo: sabemos que los hechos referidos ocurren una noche pasada y ―al terror‖ de la nébulas (niebla, nubes estelares), sabemos también que en una mansión, el propio silencio se veía ―culpable‖, como una sentencia de un Dios antiguo, a eso se añade la referencia a una ―funesta falta‖, al descubrimiento de una mujer muerta, cuya sombra es olfateada en el viento por los perros, e incluso se sugiere cual es el arma que pudo causar su muerte. Las referencias a la ―bella‖ que cantaba y la figura poética mediante la cual se hace que el florete duerma sangrando ―la piedad de la inocencia‖ parecen completar la anécdota que deja, sin embargo, abundantes incógnitas. Si en otros poemas de José María Eguren se caracteriza a los nobles como personajes que persiguen a una niña o como figuras paródicas e incluso grotescas, aquí, la culpa y la agresión se relacionan con un estatus social, con prácticas sociales propias de una tradición del pasado (una mansión culpable, un florete que sangra) y la víctima vuelve a ser una figura femenina, identificada con la protagonista de un cuento maravilloso o de un relato medieval. Estos aspectos tienen implicaciones ideológicas que no podemos ignorar, pues dentro de este imaginario poético, lleno de fantasía y de arcaísmos; la nobleza, el estatus social y las tradiciones del pasado quedan relacionadas con un contexto que resulta agresivo a las figuras femeninas que son observadas como seres frágiles de ensueño, distantes y bellas, pero tristes, solitarias, aunque también formen parte a veces de ese grupo social privilegiado. Este tipo de representaciones de las figuras femeninas no son las únicas que encontramos en los poemas del primer libro de José María Eguren, pero si son las más recurrentes. Otras modalidades de representación la encontramos en 199 José María Eguren, ―Lied IV‖, en Op. Cit., p. 52. 139 El modernismo y su legado la Walquiria, en la que la figura femenina es un ser mitificado y agresor, una belleza rubia asociada a la muerte y a la mitología germana, una mujer fatal. En el poema ―Dama I‖ encontramos otra representación femenina, se trata de una dama ―vagarosa‖ que en las tinieblas del lago canta y viaja, en una góndola encantada de papel, rumbo a la ―misa verde de la mañana‖, mientras recoge sombrillas dormidas, papiros muertos y despierta dulcemente ―su sardana en las hojas‖, alejándose ―adormida‖ hacia la ―borrosa iglesia de la luz amarilla‖. Esta representación femenina, como muchas otras de José María Eguren, proviene de los cuentos infantiles, de las leyendas épicas sobre damas que habitan universos idealizados, próximas a los cuentos románticos y los relatos maravillosos. En ―Nora‖, se asume incluso el enfoque didáctico de algunos cuentos infantiles, por medio de las palabras de la abuela, enfoque que está orientado aquí a advertir a la campesina adolescente sobre los peligros de la seducción y del deseo, representados en un elemento propio de una naturaleza prodigiosa y ambivalente. En ―Lied II‖, José María Eguren vuelve a la representación mítica del ser femenino a través de una sirena, que lejos de ser agresora; es una virgen de nácar que habita el panteón submarino, es una ―mística blancura‖ que ha muerto con toda la tristeza del mar. Poema que evoca el relato de ―La sirenita‖ en su versión más antigua y con su final trágico, aunque fusiona ciertos elementos secularizados provenientes de la tradición religiosa judeo-cristiana. No es equivocado afirmar que las figuras femeninas de los poemas de José María Eguren semejan ilustraciones de los cuentos infantiles, que en sus poemas se manifiestan las ensoñaciones y los relatos propios de un imaginario derivado del romanticismo que recuperó la belleza gótica y un ideal de la belleza femenina similar a la de la poesía trovadoresca y renacentista. Sobre el tema de las ensoñaciones y de la retórica de los cuentos infantiles, así como su importancia en el modernismo hispanoamericano, Carmen Luna Sellés ha señalado diversos aspectos que conviene citar: Analizar las ensoñaciones es atender un problema fundamental para el Fin de Siglo como era el enfrentamiento entre sensibilidad finisecular y la realidad frustrante y alienante… Son muchas las narraciones modernista hispanoamericanas que despliegan una ensoñación como trama narrativa, entre ellas cabe destacar las siguientes ―Mi inglés (1877), ―La novela del tranvía (1882) y ―Berta y Manón‖ (1882) de 140 El modernismo y su legado Gutiérrez Nájera, ―El humo de la pipa‖ (1888) y ―Mi tía Rosa‖ (1913 de Rubén Darío, ―Rojo pálido‖ (1899) de Manuel Díaz Rodríguez, ―El príncipe azul‖ (1896) de Víctor Pérez Petit, ―El sueño de una noche de lluvia‖ y ―El Paraíso de Alfonso Herrán‖ (1901) de Enrique Banchs y ―Miss Dorothy Phillips, mi esposa‖ (1919) de Horacio Quiroga. En relación con los estados de ensoñación […] un relato temprano dentro de la génesis del modernismo y de la producción del propio autor […] es ―El velo de la reina Mab‖ (1887) de Rubén Darío [… en el que] se teoriza mediante alegorías sobre la importancia de los sueños azules y esperanzadores en el arte y el papel fundamental que juegan entre el artista y la moderna sociedad burguesa. El relato se desarrolla en un plano maravilloso, puesto que el fenómeno sobrenatural está naturalizado desde el principio: ―Por aquel tiempo, las hadas habían repartido sus dones a los mortales‖ […] Darío toma prestadas esta fórmula de entre las que caracterizan a las expresiones de apertura de los cuentos infantiles. Este préstamo lo efectúa porque persigue el mismo fin que éstos: desde el principio alejar la historia que se va a relatar del acto narrativo; del aquí y ahora del narrador y del oyente, e invitar a éste a entrar en un mundo otro, en el reino de lo no verídico, para desde ese marco privilegiado, libre de ataduras legitimadoras de la realidad, abordar un conflicto moral.200 Dentro de una estética que valoraba notablemente lo subjetivo, como la modernista, las ensoñaciones y los relatos maravillosos no sólo correspondían al enfrentamiento de una ―sensibilidad finisecular‖, con una realidad frustrante, también servían para exponer una postura opuesta al positivismo y a la alta valoración de lo real objetivo que el positivismo defendía; ya que va a privilegiar el onirismo y la fantasía. Además, podremos observar que la adopción de una retórica tomada de los cuentos infantiles y de los relatos maravillosos populares permitía la creación de un espacio narrativo o poético alejado de las reglas de lo estrictamente realista y por ello se manifestaba como un recurso para abordar aspectos conflictivos de la realidad presente, es decir que, del mismo modo en que el relato de ciencia ficción, lejos de simplemente transformarse en un medio de la recuperación del desarrollo científico que afectaba a la sociedad en la que este tipo de narraciones se produjeron; se podía transformar, como de hecho lo hizo, en un medio para hacer crítica de las consecuencias potencialmente negativas que el desarrollo científico podían implicar, desde una perspectiva ética, para la sociedad en la que se estaban produciendo determinados experimentos apoyados en la ciencia; 200 Carmen Luna Sellés, La exploración de lo irracional en los escritores modernistas hispanoamericanos. Literatura onírica y poetización de la realidad, Op. Cit., p. 36 141 El modernismo y su legado igualmente, el texto fantástico modernista, que adoptaba las modalidades del relato maravilloso, en la poesía o en la prosa, no sólo significaba un medio para huir del presente, podía servir para exponer una crítica y un análisis de ciertos aspectos de la sociedad contemporánea o de las sociedades del pasado, crítica que se realizaba desde un tipo de texto que por sus características mismas exponía el rechazo a ese presente percibido como agresor en algunos de sus aspectos y caracterizado además por una alta valoración de la objetividad y del positivismo. Este tipo de obras, además, podían adoptar las formas mismas del pasado para denunciar sus aspectos censurables que se conservaban en el presente, o para recuperar los que se consideraban valiosos -idealizados o no por los artistas. Sobre este último punto, Carmen Bravo Villasante observa respecto al caso específico de Rubén Darío: La literatura infantil era para Rubén un relato portentoso, aventura maravillosa o milagro religioso. La literatura infantil en el círculo mágico del poeta modernista se alimentaba de hadas, elfos, encantadores, reyes, príncipes y princesas y acontecimientos extraordinarios. Lo vulgar y lo prosaico estaban desterrados de esta literatura y el poeta se dirigía a sus pequeñas amigas como oyentes o lectoras que podían comprender mejor que nadie toda la maravilla de sus palabras y figuraciones. Al mismo tiempo Rubén hallaba en los cuentos antiguos de los niños tanta cosa común con su credo artístico, que más de una vez aprovechaba el material que ésos le ofrecían para la creación literaria de adultos. La Bella Durmiente del bosque, la Cenicienta, frases de Barba Azul aparecen frecuentemente en sus relatos.201 Podremos notar, además, que la recuperación de este tipo de relatos maravillosos, por parte de muchos escritores modernista, no sólo exponía el interés por violentar las normas de ese positivismo y de su imposición –real o potencial- a la creación estética, también podía estar vinculado a la búsqueda de recuperación de concepciones en las que el artista ocupaba un lugar social distinto al de sujeto desvalorado (en relación con el científico o con el hombre de negocios en la sociedad burguesa, por ejemplo) y podía también exponer el deseo de rescate de ciertos valores que se identificaban con una época distinta al presente, pero que el creador modernista valoraba. Además, el deseo de llegar a un tipo de público que había sido relativamente marginado por la producción literaria (niños, mujeres, así como personas más familiarizadas con una tradición oral de la literatura y con 201 Carmen Bravo Villasante, ―Rubén Darío y la literatura infantil‖, en Cuadernos, nos. 2123, vol. XIX, p. 531. 142 El modernismo y su legado formas del relato mítico, etc.), no se excluía tampoco de esa recuperación de la retórica del cuento infantil y maravilloso. Observemos, por ejemplo, lo que Ítalo Tadesco ha señalado sobre la recuperación del cuento maravilloso en la obra de un autor modernista como José Martí: Ismaelillo y La Edad de Oro son los intentos más sólidos para edificar las bases de una literatura americana para niños. En el primero el poeta es un emisor encargado del sentido de irrealidad en que transcurren los primeros años del hombre. En el discurso de este hablante lírico se operan dos procedimientos observables en el cuento mítico y en los cuentos infantiles. Son las reducciones y las ampliaciones que minimizan o agigantan el mundo.202 En la poesía de José María Eguren podemos observar que unida a la recuperación de ciertos elementos provenientes del cuento maravilloso, del cuento infantil, se manifiestan también ciertos procedimientos observables en los cuentos míticos e infantiles que otros autores modernistas utilizaron, como las reducciones y las ampliaciones que minimizan o agigantan el mundo, la imprecisión del espacio y del tiempo histórico en los que ocurren los hechos referidos, la inclusión de lo insólito y otros tópicos frecuentes del cuento popular como las entidades de mundos diversos que intercambian sus características, y estos elementos no sólo figuran en la obras que los modernistas produjeron sino, también, aparecen en los trabajos de traducción que realizaron, buscando llegar otros públicos, introduciendo protagonistas niños, mujeres, marginados sociales (indígenas, extranjeros, migrantes, ancianos, personajes ―extraños‖ o singulares), con los que cierto tipo de lectores podían identificarse o con los que se buscaba que se identificara de un modo ―emocional‖ y empático todos sus lectores. Estos elementos maravillosos figuran en los poemas de José María Eguren, tanto asociados a la estética de los primeros modernistas, José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Rubén Darío, como a la estética distorsionante y funambulesca de Lugones, aunque en el segundo caso estén dirigidos, dominantemente, a una crítica a figuras relacionadas con una aristocracia vista desde un enfoque paródico. 202 Ítalo Tedesco, ―José Martí y la literatura infantil‖, en Modernismo, americanismo y literatura infantil, Caracas, Universidad Católica Andrés Bello, 1998, p. 207. 143 El modernismo y su legado Otros recursos modernistas que cumplían con funciones específicas en las obras, también involucraban la recuperación y la atención puesta en el universo infantil, como la sonoridad rítmica, que tiene un papel destacado en las obras modernistas, pues no podemos ignorar que es ésta justamente la que permite desarrollar desde la infancia la capacidad de cifrar y descifrar mensajes verbales. Incluso, la presencia de elementos que se apartan, hasta cierto punto, de la retórica más convencional del cuento infantil, como el desenlace desdichado o no feliz que aparece en algunos cuentos de Rubén Darío y de Martí y en abundantes poemas, cumplen con propósitos significativos, pues tales desenlaces están cerca del aspecto trágico resultante de la aparición de una desgracia en un contexto de bienestar y tienden a ofrecer una imagen desvalorativa de los bienes meramente materiales y a destacar otro tipo de valores que deben buscarse, rescatarse, porque se han perdido (valores afectivos, identitarios, de libertad, de solidaridad y otro tipo de valores no materialistas, ideales humanistas, incluso necesidades sexuales específicas, necesidades afectivas o intelectuales, etc.). Muchos elementos característicos de los cuentos populares se vuelven recurrentes en los escritos modernistas, como la presencia de estructuras simétricas, la presencia de ciertas funciones narrativas (Propp), etc., y aunque se han realizado estudios sobre la forma en que los artistas modernistas rompen con las tipologías creando poemas en prosa, poco se ha considerado la recuperación y renovación de la poesía narrativa que estos autores hicieron y que en parte explica las proximidades que ciertos poemas, por ejemplo de Manuel Gutiérrez Nájera, Amado Nervo, José María Eguren, guardan con algunos cuentos. En ―Un cuento para Janette‖, por ejemplo, Darío evoca la historia de Belzor, en las islas Opalinas, más allá de Camaralzamán. La hija de la princesa Vespertina, el lucero de la tarde, que desea casarse con el príncipe rojo: el Sol. Esta anécdota muestra afinidades notables con las que figuran en algunos de los poemas de José María Eguren y que han condicionado que se llegara a considerara al poeta peruano, en más de una ocasión, como un poeta que adopta la visión ―ingenua‖ de la infancia. Sin embargo, lo que nosotros percibimos en la poesía de José María Eguren es una tendencia que se manifiesta en otros escritores modernistas que adoptaron la retórica del relato maravilloso, de la poesía juglaresca y de la narración medieval, para convertirlos en medios de expresión de sus valores estéticos e ideológicos, 144 El modernismo y su legado que implicaban un rechazo al evolucionismo histórico y al tiempo lineal, a los postulados positivistas y al pragmatismo, al mismo tiempo que revaloraban una visión imaginativa afín a la de la fantasía infantil y una estética en la que el artista desempeñaba un papel social de primer orden, como lo hiciera José Martí, por ejemplo: En la Edad de Oro […] Martí valora el modo de narrar de los juglares, basado en la morosidad. Se cuenta con lentitud. Se propende al suspenso. Se oculta celosamente el desenlace. La actividad se concentra en la trasmisión de la palabra, en la relación comunicativa casi sacralizada en la que el tiempo no parece ir hacia adelante. El narrador casi lo detiene con sus poderes de encantar al auditorio. Así acontece en las comunidades regidas por la cultura de la oralidad, con el juglar y el griot en el rol de sacerdotes supremos.203 Así, más importantes que las representaciones femeninas, y estrechamente relacionadas con el imaginario de los cuentos maravillosos, son, en este poemario de José María Eguren, las manifestaciones de una estética de la distorsión que sirve para crear un universo de lo fantástico en el que las figuras de la aristocracia son objeto de parodia y de diversos procesos de asimilación que incluyen la cosificación de los seres y la humanización de las cosas. Así, como la presencia de un enfoque dominantemente subjetivo que transfigura las cosas y los seres en personajes (actantes) y elementos de anécdotas fabulosas. En ―Lied I‖, primer poema del libro, se nos describe un jardín y un paisaje al amanecer y al atardecer, pero de tal modo que la naturaleza se humaniza, un olmo sangra y su sangre exhala una luz triste, los amores de la tarde mueren, las rosas ocultan su dolor, y mientras el olmo agoniza hay un rencor doliente en el jardín y gime el bosque cuando muere el árbol: Era el alba, Cuando las gotas de sangre en el olmo Exhalaban tristísima luz. Los amores De la chinesca tarde fenecieron Nublados en la música azul. Vagas rosas Ocultan en ensueño blanquecino, Señales de muriente dolor. Y tus ojos El fantasma de la noche olvidaron, Abiertos a la joven canción. 203 Ítalo Tedesco, ―José Martí y la literatura infantil‖, en Modernismo, americanismo y literatura infantil, Caracas, Universidad Católica Andrés Bello, 1998, pp. 210-211. 145 El modernismo y su legado Es el alba; Hay una sangre bermeja en el olmo Y un rencor doliente en el jardín. Gime el bosque, y en la bruma hay rostros desconocidos que contemplan al árbol morir.204 Este poema manifiesta la estética modernista en variados aspectos: su valoración profunda de la naturaleza, que se expone incluso en la ―humanización o animación‖ del árbol y del bosque, pues este proceso equipara naturaleza y hombre; el énfasis en lo sensorial y particularmente en lo visual y cromático, el ―orientalismo‖ que se hace presente por la referencia a la ―chinesca tarde‖, un ―orientalismo‖ que figura asociado a la naturaleza, a lo temporal (la tarde); otros elementos modernistas son el símbolo del azul que figura en la sinestesia ―la música azul‖, así como las oposiciones entre elementos que hacen contrastes: el alba y la ―tristísima luz‖, opuesta también a ―la joven canción‖, la tarde chinesca y la noche con su ―música azul‖, el fantasma de la noche opuesto al despertar, el dolor del árbol y del bosque frente a los ―rostros desconocidos‖ en la bruma. El mismo afecto a la naturaleza y al paisaje del campo se manifiesta en el poema titulado ―Los robles‖ en el que los árboles de duras maderas ―lloraban como dos niños‖, poema en el que el campo produce una ―mágica luz‖ y una música de ―rondalla‖, ―canto de caramillos‖. Este es uno de los poemas de Eguren en que se hace presente un léxico religioso en el que el que la calma campesina es ―humo de incienso‖ y en el que el ―cielo es santo‖, pero para remitirnos a una suerte de panteísmo religioso y religión de la naturaleza, es decir, a una secularización en transición, todavía problemática, pues el enfoque religioso no ha desaparecido; se proyecta sobre otros aspectos de la realidad que se describe y se idealiza. En ―¡Sayonara!‖, poema en el que figura Mingón, los objetos son afectados por una especie de animación y las muñecas de cobalto y barro cocido fingen una danza, en tanto las pintura y camafeos parecen bostezar, un gong llora y la oscuridad habla de una amapola que se inclina y se encierra en sí misma. El poeta opone a la cosificación de lo humano; la humanización de los objetos mismos, la humanización de las plantas, la humanización del micro-universo que describe: 204 José María Eguren, ―Lied I‖, en Op. Cit. 146 El modernismo y su legado Las de cobalto figulinas galantes Loca rondinela fingen sin cesar; Y de Watteau las pinturas elegantes Y camafeos semejan bostezar. […] Gongo lloroso y extraña barcarola, Del rosado país ensueño letal, La obscuridad nos dicen de la amapola Que se inclina y cierra en el carmín cristal.205 En ―Casa vetusta‖, la edificación se transforma en una prolongación del campo, sus ventanas semejan ojos, y la casa se mitifica, se convierte en el espacio en el que las palabras acarician el oído y en el que habita los seres maravillosos de la naturaleza: En el fondo del valle, Vetusta casa Nos presenta musgosas Escalinatas. En el bosque sombrío, Mustias y raras, Como muertas pupilas Son sus ventanas. Por los negros pasillos Que se enmarañan, El oído acarician Breves palabras. En su raro aposento Viven las hadas Y los antiguos seres De la campaña.206 Lo maravilloso surge también de la atribución de las palabras y de la capacidad de comunicación que se le otorga a los seres y elementos de la naturaleza: Las ancianas cigüeñas Que en ella paran, De los muertos señores A veces hablan. Por doquiera nos dicen, Las luces blancas, El amor misterioso, Feliz que guardan.207 205 José María Eguren, ―¡Sayonara!‖, en Op. Cit., p. 9. José María Eguren, ―Casa vetusta‖, en Op. Cit., p. 12 207 Ídem. 206 147 El modernismo y su legado Se expresa así una identificación entre el poeta y la naturaleza, por el don de la palabra, al mismo tiempo que se reconoce en la palabra su capacidad como portadora de la memoria y de lo que no es visible a simple vista. En otro poema, la estética de lo grotesco y la visión crítica de las prácticas aristocráticas se unen para ofrecernos una imagen del ser masculino como un ser marginado y reducido a un muñeco en el texto titulado ―El pelele‖. Este poema de José María Eguren desarrolla básicamente el mismo tema que figura en el cartón para tapiz de Francisco de Goya. En la obra del artista español, titulada El pelele, se representa una escena popular en la que cuatro majas ―mantean‖, mientras ríen con malicia, a un pelele que es símbolo del sexo masculino. La escena representaría así a las mujeres como burladoras de los hombres. El ―manteo‖ de peleles era una tradición española antigua asociada a prácticas carnavalescas y religiosas de tipo popular. Las mujeres solteras y casadas se enrolaban en un juego pícaro que tenía por protagonista un monigote hecho de trapos viejos, al que denominaban ―pelele‖, y que no era otra cosa que la representación bufa del hombre soltero. Las mujeres se reunían en diferentes barrios o corrales de la localidad y allí manteaban al pelele mientras cantaban canciones llenas de ironía y picardía. Los hombres se afanaban por su parte en intentar arrebatar a las mujeres el pelele. Una vez que lo lograban, salían corriendo en dirección a alguno de los pilones de agua y allí sumergían al muñeco, dando por finalizado el juego bufo. En otras ocasiones, el pelele podía terminar quemado en alguna de las plazas de la localidad. Francisco de Goya no sólo realizó dos versiones del tema, también lo trató en uno de sus Disparates. En El Quijote se describe que en una venta juegan al pelele con el pobre Sancho y se divierten con él como ―perro de carnestolendas‖. El pintor español, Solana, también realizó una versión del tema, pero en su trabajo son un grupo de viejas las que juegan con el pelele. Aunque José María Eguren desarrolla el mismo tema que Francisco de Goya, nos ofrece variaciones notables en la escena que nos describe, pues podemos observar que no son mujeres del pueblo o majas las que juegan con el pelele, sino un grupo de ―princesas rubias‖. El pelele además no es un atado de trapos viejos sino un personaje que experimenta dolor, que está humanizado: Las princesas rubias al triste pelele Festivas marean en cálida ronda; 148 El modernismo y su legado Y loco se duele, Veloz acompasa la giba redonda Y los cascabeles, la turbia mirada, La nez purpurada. Las gentiles lucen divinos destellos, Vibrando a la vuelta los crótalos bellos, Con risa ideal; Y flotan, corriendo, lumbrosas las sayas En las rondinelas y las faramallas; Y canta el aroma azul, virginal; En torno gravita la nota sombría En ojos gachones que el amor enciende; Las princesas cantan la pelelenía Que cuentan felices baladas de Ostende;208 Los cambios, aparentemente intrascendentes, modifican notablemente la semántica de la escena que se describe, pues, en el poema lo que se representa es el juego cruel de que es objeto el pelele humanizado, por parte un grupo de jóvenes que pertenecen a un grupo privilegiado y aristócrata que, además, queda connotado por lo europeo, son rubias, hacen vibrar ―los crótalos bellos‖, lucen ―lumbrosas sayas‖. El contraste de las caracterizaciones de las damas y las del pelele se corresponde con la estética romántica a la manera de Víctor Hugo: ellas son rubias, festivas, gentiles y lucen divinos destellos, flotan y cantan ―el aroma azul virginal‖, sus risas semejan crótalos (como bailarinas de flamenco, como gitanas, como serpientes); él es un ser doliente, jorobado (giba redonda), un bufón con ―cascabeles‖, de turbia mirada y nariz roja, con ojos ―gachones‖, aunque encendidos de amor. Evidentemente no se reproducen literalmente los rasgos de los personajes de Nuestra Señora de París, pero se recuperan ciertos elementos y sobre todo se hace uso de la misma estética de contrastes, entre lo ―bello‖ y lo ―grotesco‖. La música, una referencia constante en los poemas de José María Eguren, tiene diversas funciones en este poema de ―El pelele‖, pues lo mismo expresa la alegría de las ―princesas del mal‖, que se vuelve en un instrumento más de tortura que se ejerce contra el pelele, y también sirve para introducir ―lo cosmopolita‖, para crear contrastes. Como muchas figuras femeninas las princesas de este poema cantan, pero aquí su canto es un arma y un medio de violencia, ya que 208 José María Eguren, ―El pelele‖, en Op. Cit., p. 27. 149 El modernismo y su legado cantan burlándose del pelele, además lo torturan con instrumentos sonoros, lo conducen a bailar ―temblando de horror‖. El canto de las princesas proviene en el poema de las baladas felices de origen belgas, más adelante se habla de las tarantelas (danzas napolitanas), de ―las danzas caídas y las paralelas‖, de ―la música dulce, lilial de Dinorah,‖ y del ―canto de cielo‖, así como del ―son matinal, de los provenzales‖, de este modo, el canto es un signo que connota ―lo cosmopolita‖, lo ecléctico en tanto refiere a lo popular y lo culto, a lo humano y lo divino. La referencia a los ―crótalos‖, debido a la polisemia del signo, no sólo permite la asociación de estas rubias princesas con sierpes, también las asocia con lo español (las castañuelas), que se opone y contrasta con los ―cascabeles‖ con los que se identifica al pelele, que connota tanto al bufón, como también puede connotar lo indígena209 en un sistema de emblemáticas sonoras que atañen al origen étnico-cultural y que es reforzado por el cromatismo que caracteriza a los personajes (ellas son rubias/ él representa la ―nota sombría‖). El centro narrativo del poema es la descripción contrastada de los sentimientos y acciones de esas ―princesas del mal‖, frente a los sentimientos y la situación del pelele subordinado y reducido a la condición de víctima, objetojuguete y finalmente cadáver: Al pobre le ciñe sombrosa la duda Y vuelve a la tierra la nez puntiaguda; Y pasan en torno la loca matraca Y los figurones de la polinaca Con luz capitosa de hiriente metal; La luz en el canto, el sueño en las ondas, Animan ingenuas las núbiles blondas, Princesas del mal. […] Cuando centellea la luz colorada, Le dan al pelele la zumba palmada; Recuerdan la ronda: la dúlcida y bella, La risa galante sentida en Marsella En tiempo remoto del mágico Flor […] Y el pobre pelele se muere del alma, 209 Ya desde el Diario de navegación de Cristóbal Colón, en la versión de Las Casas que nos ha quedado, como en numerosas crónicas de conquista se asociaba a los indígenas con el gusto por los cascabeles. Estas asociaciones se vieron reforzadas por los instrumentos sonoros que en muchas danzas de origen prehispánico se utilizaron y que fueron objeto de asimilación a cascabeles. 150 El modernismo y su legado De escondido mal. Las princesas rubias pasaron el día Cantando placeres con la tristecía En la rondinela de la juventud; Y en el gorigori llevando sin duelo, Del pobre pelele caído en el suelo, El triste ataúd.210 Los fenómenos de reificación o cosificación que afectaban a los seres humanos en una sociedad en la que el trabajo del hombre se considera una mercancía, son trasladados a este poema de manera singular, involucrando oposiciones que atañen a la belleza/ la fealdad, la condición de privilegio social/ la condición de marginación y subordinación, y que sugieren oposiciones de tipo étnico cultural a través de los colores y de los sonidos (lo europeo/lo indígena). No podemos ignorar tampoco que ciertos rasgos de las agresoras tienen connotaciones específicas: son princesas, son rubias, son jóvenes, la música que les sirve de instrumento de tortura refiere a lo europeo, a cierto contexto cultural que incluye la ópera, por la referencia a Dinorah, por ejemplo; mientras que su víctima no comprende lo que ocurre, es un sujeto-objeto sufriente, sometido a una larga jornada de tribulación que no acaba ni con su muerte, está asociado a los cascabeles, a la tristeza, al silencio, a la oscuridad. Todo esto, además, en un ambiente de cosmopolitismo, de agitación. Indudablemente que en el poema también se está representando una situación que involucra una relación de género en la que las figuras femeninas son agresoras de un personaje masculino cuyos ojos ―el amor enciende‖, en tanto que ellas son asociadas al ―fugaz amor‖. Este aspecto no puede ignorarse en tanto que se corresponde con otras representaciones del ser femenino que encontramos en diversas obras modernistas. Sin embargo, en este poema se puede destacar que en la representación de las princesas agresoras hay cierta ambivalencia también que no se percibe en otras obras, en la medida en que ellas son, además de las ―princesas del mal‖, jóvenes e ingenuas, su belleza no deriva de una imagen sensualista de mujeres fatales y su crueldad queda asociada a una insensibilidad que las hace humillar, golpear y entonar un canto fúnebre (gorigori) ―sin duelo‖ y del mismo modo arrastrar el ataúd del pelele. No son exactamente el prototipo de 210 José María Eguren, ―El pelele‖, en Op. Cit., pp. 151 El modernismo y su legado la mujer fatal sino el de las jóvenes insensibles al dolor de otro, materialistas en la medida en que se entretienen ―cantando placeres‖, superficiales porque no observan los efectos y el silencioso dolor que sus acciones causan. Aquí valdría la pena tomar en consideración los cambios ideológicos operados en la sociedad, una sociedad que valoraba los aspectos materiales, una sociedad en la que las relaciones ―formales‖ entre un hombre y una mujer se veían también como una transacción comercial y en la que un poeta, un artista, había perdido su condición de privilegio social, además de pasar a formar parte de las filas de los marginados económicos, salvo cuando su fortuna económica derivaba de otras circunstancias. Esto no significa que al lado de estas concepciones ideológicas y de estas situaciones no coexistieran otras distintas, pero las dominantes en determinado sistema social tenían también su peso y habría que considerar hasta qué punto esas nuevas condiciones del contexto marginaban, incluso del lugar de ―buen partido‖ para una joven de cierto grupo social y cierta ideología, a un poeta o a un artista. José María Eguren emplea el galicismo (nez), pero también voces que son derivadas y constituyen neologismos (pelelenía derivada de pelele, tristecía derivado de tristeza) o voces empleadas con un nuevo sentido y función gramatical (por ejemplo el sustantivo Polinaca), al lado de vocablos que provienen de otras lenguas, al respecto Mónica Bernabé señala: En relación con la lengua, es posible observar, su evidente enrarecimiento a partir de un proceso de extraterritorialización léxica (nez, pelelenía, tristecía, rondinela, polinaca) […] El tema ha sido estudiado por Xavier Abril y Roberto Paoli quienes destacan la importancia de las voces italianas en la lengua egureniana.211 Los recursos sinestésicos y sonoros son empleados con reiteración en la poesía de Eguren, llegando a ser tan constantes que unidos a otros elementos sensoriales llegan a crear un efecto de representación de las cosas como percepciones sensoriales fragmentarias (colores, sonidos, formas desdibujadas). Evitamos hablar de ―impresionismo‖ porque a diferencia de lo que ocurre en el movimiento impresionista no se trata meramente de la reproducción y el estudio científico de los efectos de la luz traslados a la poesía sino, de una puesta en 211 Mónica Bernabé, Vida de artista: Bohemia y dandismo en Mariátegui, Valdelomar y Eguren (Lima, 1911-1922), Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2006, p. 212. Editora Beatriz Viterbo. 152 El modernismo y su legado evidencia de la forma subjetiva en que percibimos sensorialmente el mundo exterior y lo interiorizamos, le otorgamos un valor simbólico, involucrando rasgos que son más afines al divisionismo pictórico, también llamado postimpresionismo. Sobre la lectura ideológica que deriva del análisis del poema, debemos tomar en consideración que las referencias a la corte, a figuras aristocráticas, a anécdotas que parecen provenir de relatos medievales y cuentos populares, sin considerar la forma específica en que tales elementos son recuperados en la obra de este escritor peruano, ha hecho que las producciones de José María Eguren sean objeto de una interpretación distinta a la que hacemos y que se vea en estos elementos, los recursos mediante los cuales el poeta simplemente se evade de la realidad inmediata, al mismo tiempo que expone una concepción medieval del mundo, al respecto podemos hacer referencia a las palabras de Mariátegui, quien señala: Sabemos que en el Perú la aristocracia colonial se transformó en burguesía republicana. El antiguo ―encomendero‖ reemplazó formalmente sus principios feudales y aristocráticos por los principios demo-burgueses de la revolución libertadora […] Eguren se satura de la hacienda costeña en el solar nativo, de ancianos aromas de leyenda. Su siglo y medio no sofocan en él del todo el alma medioeval […] había necesitado siempre de evadirse de su época, de la realidad.212 Diferimos de esta lectura -pese al enorme respeto que nos merece Mariátegui-, porque consideramos que la sola presencia de ciertos elementos no necesariamente involucra la adscripción ideológica al contexto del que provienen, se vuelve sumamente importante considerar la forma específica en que tales elementos son recuperados, y los elementos que se hacen manifiestos en ―El pelele‖, así como en las representaciones de la figuras femeninas niñas y sufrientes, exponen contenidos ideológicos que se alejan marcadamente de concepciones de un ―alma medioeval‖, denuncian las condiciones de marginalidad que ciertos personajes sufren en esa estructura arcaica de marcadas diferencias entre grupos sociales y grupos de género. Antes que nosotros, Mónica Bernabé ya observaba las contradicciones que la interpretación de Mariátegui hace de la 212 José Carlos Mariátegui, “Contribución de la crítica de Eguren”, en Amauta, no 21, Lima, febrero-marzo de 1929, p. 40 153 El modernismo y su legado poesía de Eguren involucraba, aunque por razones distintas a las que aquí hemos señalado nosotros: Si por un lado, desde la perspectiva que inaugura Mariátegui en su proceso de la literatura peruana, Eguren es el precursor del cosmopolitismo que permitirá el advenimiento de un superador nacionalismo literario, por otro, queda afincado a lo colonial que en su esquema analítico forma parte de lo retrógrado del Perú. Su ambigüedad frente a la poesía de Eguren tendrá un fuerte impacto para la crítica literaria que, mayoritariamente, continuó su labor. Más allá del reconocimiento y el entusiasmo vindicativo, Mariátegui, en cierto modo, confirma la imagen del poeta-niño, que por su ingenuidad, queda atrapado en el pasado. Su poesía exquisita, el encanto de su voz, su desdén frente al poder no cuentan a la hora de juzgar el proceso literario desde la moral del nacionalismo político…213 Podremos observar que el sentido paródico, los fenómenos de cosificación que afectan a muchas de sus representaciones aristocráticas y medievales, se constituye en una de las claves principales del matiz ideológico de los poemas de Eguren. Además, los elementos que han sido identificados como provenientes de un mundo medieval, no siempre nos remiten clara o exclusivamente a ese contexto y para ilustrarlo vamos a considerar otro célebre poema de este libro de Eguren. En ―Los reyes rojos‖, José María Eguren refiere la batalla de dos reyes guerreros que combaten cuerpo a cuerpo desde el alba hasta la noche. En la descripción de este combate, los elementos cromáticos son fundamentales, cada elemento descrito es caracterizado por un cromatismo específico, a veces implícito en otras explícito. Los colores señalados son el rojo, el oro, el verde y el purpura, lo que precisa un esquema de colores pareado y en oposiciones (rojo/oro y verde/purpura), pero que también corresponde a una gama que va del rojo al amarillo, pasa por el verde (compuesto de azul y amarillo) y llega al purpura (compuesto de rojo y azul), lo que implica también una gradación de colores y de temperatura del color, del espectro de la luz: Desde la aurora Combaten dos reyes rojos, Con lanza de oro. Por verde bosque Y en los purpurinos cerros Vibra su ceño.214 213 Mónica Bernabé, Vida de artista: Bohemia y dandismo en Mariátegui, Valdelomar y Eguren (Lima, 1911-1922), Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2006, p. 179. 214 José María Eguren, ―Los reyes rojos‖, en Op. Cit., p. 29. 154 El modernismo y su legado Los reyes combaten con lazas de oro, esta indicación no es poco significativa si consideramos que aunque la lanza fue un instrumento de guerra en muchas culturas, el material del que estas lanzas están hechas tiene un significado específico en relación con la cultura peruana, no sólo por las ricas minas del mineral que fueron explotadas desde la Colonia sino, también, en relación con la fundación mítica del imperio Inca. Son, además, dos reyes que combaten por ―verde bosque‖ y ―en los purpurinos cerros‖, es decir que el espacio de su combate es un paisaje natural, caracterizado en el poema por su verdor y elevaciones telúricas, aunque de baja altura (―cerros‖), en contraste con las grandes elevaciones montañosas con las que identificamos al Perú. El gesto al que se hace referencia connota el enojo de los combatientes. Más adelante, figura una asimilación de los reyes a aves rapaces, no cóndores sino: halcones, referencia que involucra también un punto de anclaje geográfico, en la medida en que el halcón es un ave identificada principalmente con lo europeo, sobre todo si se le compara con el cóndor andino, aunque el halcón se puede encontrar en casi todas las regiones del mundo y es también residente de la zona andina. Además, la importancia del halcón es notable también en las culturas prehispánicas del Perú. Guamán (o Huamán) es un apellido de origen quechua que significa halcón o águila y es el apellido de quien ha sido considerado, muchas veces, fundador de la literatura peruana. El halcón era un símbolo solar en la cultura inca, como en la egipcia. Entre los Wamachukos (o Wuamachucos) la figura del Waman Churi (Waman: halcón, Churi: hombre; hombres con características de halcón) tiene una gran importancia. El dios pre-inca Pariacaca nació de un halcón, pero con el tiempo se transformó en humano. Y Viracocha es el Dios Halcón, o el Dios Cóndor, que es representación del Sol manifiesto215. Desgraciadamente nuestro conocimiento de los mitos precolombinos andinos es muy superficial y desconocemos también hasta qué punto tales tradiciones fueran del conocimiento público en la época de escritura del poema de Eguren, hasta qué punto el poeta los conociera, pero considerando que en el Perú, el quechua ha sido lengua 215 Consultar: Néstor Godofredo Taipe Campos, ―De arpía a parásito. La insolidaridad intergeneracional en los mitos andinos‖, en Gazeta de Antropología, no. 18, México, ENAH, 2002. 155 El modernismo y su legado oficial, lo que señala la importancia que a las tradiciones prehispánicas le ha sabido conceder la sociedad peruana (aunque sin ignorar los aspectos de marginación que afectaron y afectan a los grupos indígenas en la zona y en todo el Continente), y considerando también que en los escritores modernistas la problemática de la identidad cultural e hispanoamericana era una cuestión importante, nos parece necesario rescatar estos aspectos al considerar un lectura analítica de la obra de Eguren. La cultura indígena peruana había sido tema de narraciones de Abraham Valdelomar y hemos señalado brevemente antes –en otros de nuestros estudios-, la importancia que la cuestión indígena desempeñaba en la época, aspectos que se añaden a otros que consideramos también para relacionar los signos presentes en ―Los reyes rojos‖ con las tradiciones míticas de las culturas andinas prehispánicas. Además, no hay en el poema de José María Eguren ningún signo que nos indique claramente si los reyes que combaten son caballeros medievales, persas o indígenas del Perú. El poema involucra esta indefinición de manera intencional, ampliando así las posibilidades de interpretación de la escena que describe; sin embargo, ignorar la lectura asociada a la tradición prehispánica peruana, nos parecería imperdonable si consideramos que el poema fue escrito por un autor peruano. Debemos también tomar en consideración aquí que, dentro del modernismo otros poetas habían recurrido también a una simbología del color y la había relacionado con un discurso bélico, es el caso del poema de Amado Nervo titulado ―Los cuatro coroneles de la reina‖, en el que ―el coronel rojo siempre fue a la guerra‖ y llevaba antorchas a la cacería, por las que pasaba, asimilado a una ―visión de fiebre‖; portaba además un ―yelmo de oro‖, ―rojo penacho‖ y una ―capa flotante de púrpura‖. Es decir que, personajes afines a los que Eguren desarrolla en su poema habían sido tratados por otros poetas modernistas, en otras regiones del Continente, sin implicar relaciones con las culturas precolombinas. Pero, regresando al poema de José María Eguren, debemos destacar que, en la medida en que no hay referencias claras al lugar y al tiempo histórico de ese combate -expresado en un tiempo presente (―combaten‖, ―vibra‖, ―batallan‖) lo que actualiza en una suerte de ―eterno presente‖ las acciones descritas en el poema-, los indicadores espaciales y temporales que figuran en el texto adquieren gran importancia: 156 El modernismo y su legado Falcones reyes Batallan en lejanías De oro azulinas. Por la luz cadmio, Airadas se ven pequeñas Sus formas negras. 216 En la anterior estrofa del poema de Eguren, además del uso de la forma arcaica del término ―halcones‖, podremos observar que la atmosfera del combate adquiere un cromatismo específico ―lejanías de oro azulinas‖, cromatismo azul y metálico que la ―luz cadmio‖ refuerza. También se señala que las ―formas negras‖ de los reyes combatientes son observadas desde una distancia que las empequeñece. Dado que el poema se limita a la descripción de un combate ininterrumpido, ubicado en una suerte de presente mítico, que abarca desde la aurora hasta la noche, los elementos informativos que se proporcionan, como los indicadores espacio-temporales, son portadores de matices semánticos determinantes, contribuyen a ampliar o reducir la carga de significación del hecho descrito y ese entorno de lejanías azulosas y metálicas en que tiene lugar el combate se vuelve importante, por ello debe destacarse que no deja de ser un entorno ambivalente, que lo mismo puede relacionarse con el paisaje andino, que con las representaciones mitificadas del paisaje de los combates épicos medievales; lo mismo puede ser una lejanía en tierra, que en los cielos, pues sólo se señala que está ubicada a gran distancia. La estrofa final del poema sólo contribuye a la mitificación de estos dos guerreros-reyes que sin cansancio o tregua, combaten desde la aurora: Viene la noche y firmes combaten foscos los reyes rojos.217 José María Eguren nos ofrece en su poema la descripción de un combate mítico entre dos reyes, al margen de las diversas lecturas que puedan hacerse de ese combate, el universo descrito es un universo de tensiones y lucha perenne, un universo que corresponde a un imaginario propio de una cultura guerrera y no a una visión ―idílica‖, aunque si mitificada, del pasado (prehispánico o medieval), que es afectada además por una estética de la distorsión a la que hemos hecho 216 217 José María Eguren, Ídem. Ibídem. 157 El modernismo y su legado referencia en nuestro estudio sobre diversas características del modernismo. La distorsión opera aquí mediante la visión subjetiva que se hace de los combatientes, identificados con colores principalmente, el mismo color además, como si el combate se realizara entre los reyes de un mismo reino. La distorsión también opera mediante la visión en miniatura de ese combate que es observado desde la lejanía, reduciendo las figuras en su dimensión, como ocurre también en los cuentos míticos y en los relatos infantiles, por cuestiones prodigiosas o mágicas. Este último fenómeno, que nosotros relacionamos aquí tanto con la estética de la distorsión que practicaron los modernistas, como con la recuperación de los elementos del relato infantil que también recuperaron los artistas afiliados al movimiento, ha sido vinculado por otros estudiosos de la producción artística de este autor peruano, con sus actividades de fotógrafo: … la relación entre la poética de Eguren y su práctica fotográfica, y en especial a la excéntrica modalidad con que el poeta asume esa actividad, esto es, a partir de una cámara minúscula. La alusión al arte del miniado que cultivó desde sus inicios el autor de Simbólicas, si bien en una primera instancia queda asociado al juego del infante, alcanza mayor complejidad cuando descubrimos que el juguete es la máquina inventada por el mismo poeta. La asociación entre actividad fotográfica y poética permaneció inexplorada por la crítica y […] se perfila un punto de apoyo ineludible en el estudio de Eguren…218 Nosotros no podemos ignorar tampoco este aspecto, es así que la reducción que opera sobre los personajes, aunque justificada en la trama del poema, nos parece un fenómeno en el que coinciden diversos elementos, tanto derivados de la práctica fotográfica de Eguren, que hacía tomas fotográficas con una minúscula cámara, lo que incrementaba el fenómeno de reducción de los seres que observaba a través de su lente, por lo que la visión de lejanía no le resultaba algo extraño y podía manifestarse en otras de sus producciones artísticas, pero también, esa disminución de las figuras descritas en el poema resulta afín a la estética de la distorsión que los modernistas practicaron en muchas de sus obras y de la que hemos ofrecido diversos ejemplos anteriormente219. 218 Mónica Bernabé, Op. Cit., p. 178. Al estudiar obras de Manuel Gutiérrez Nájera, José Asunción Silva, poemas de Julio Herrera y Reissig, Alfonso Reyes, Enrique González Martínez, José Juan Tablada y diversos artistas visuales. Además, recordaremos que en algunos poemas de Ramón 219 158 El modernismo y su legado Otro poema de Eguren que guarda relación estrecha con ―Los reyes rojos‖ es el poema titulado ―Las torres‖. Aquí, el poeta nos ofrece en el primer verso, la misma imprecisión temporal y espacial que caracteriza la retórica de los cuentos infantiles (―En un lugar muy lejano…‖): ―Brunas lejanías…‖ Luego de esa notable variante de la frase hecha que se emplea en el relato infantil para ubicarnos en un lugar y un tiempo imprecisos y distantes, se nos describe otra batalla, pero ahora, los combatientes se agigantan: Brunas lejanías… Batallan las torres Presentando Siluetas enormes. Áureas lejanías…; Las torres monarcas Se confunden En sus iras llamas.220 La repetición con variante del verso inicial del poema (―Brunas lejanías…‖/ ―Áureas lejanías‖) no sólo marca un ritmo, introduce también los juegos de opuestos y alude de nuevo a la noche y al día (la oscuridad y la claridad). Las torres son también reyes: ―torres monarcas‖, que se confunden en sus ―iras llamas‖. Los combatientes se identifican por el mismo cromatismo, igual que en el poema de ―Los reyes rojos‖, sólo que aquí la emblemática cromática es más clara: la llama asociada a la ira, en relación con el fuego destructor. La tercera estrofa del poema dará inicio con otro verso que es una nueva variante del verso inicial del texto: ―Rojas lejanías…‖ A esta variante que vuelve a marcar el ritmo, un ritmo cíclico y como de letanía, de rezo, de mito, pero también un ritmo cromático (oscuras, claras, rojas y finalmente ―negras‖, lejanías); se añade la descripción del combate de las torres humanizadas que se ―hieren‖ y lanzan clamores ―purpurados‖, en una sinestesia que reitera el cromatismo que el poeta ha utilizado en su poema sobre los reyes rojos. La última estrofa del poema vuelve a iniciar con una variante del verso primero: ―Negras lejanías…‖; pero en este poema, el combate, más cruento, tiene un final trágico: con la muerte de las torres combatientes. López Velarde encontramos también este fenómeno de la miniatura, de la reducción de los seres a figuras de ―juguetería‖. 220 José María Eguren, ―Las torres‖, en Op. Cit., p. 30. 159 El modernismo y su legado En este otro poema de Eguren se torna más clara la semántica que el poema involucra y podemos señalar que la perspectiva es opuesta a la que se manifiesta en el poema de ―Los reyes rojos‖, pues si ese poema expone un imaginario épico, a través del mítico combate eterno de los reyes guerreros; en ―Las torres‖, la guerra, el combate, que sostienen las torres humanizadas, sólo conduce a su propia muerte, exponiendo una crítica a la lucha y una postura antibélica, en tanto que la lucha es vista como destrucción y aniquilación de los combatientes. Los fenómenos de agigantamiento de las figuras221, aunque también justificados por tratarse de dos torres, así como su humanización, se corresponden totalmente con una estética distorsionante y no pueden adjudicarse aquí a la práctica de la fotografía que realizó el poeta. Al mismo tiempo, las referencias a los reyes y a las torres en un contexto de combate, no sólo recupera el discurso bélico en sí, podría relacionarse con el juego de ajedrez, especialmente si consideramos que en otros poemas de Eguren figuran elementos lúdicos importantes (el dominó, la baraja, etc.). Sin embargo, no podemos dejar de considerar que tanto los reyes, como las torres, de sus poemas poseen un mismo color que los identifica, no son un rey blanco y un rey negro, son dos reyes rojos, dos torres envueltas en llamas, y esto no puede ser ignorado al interpretar los poemas. En ―Lis‖, la misma estética de la distorsión se hará presente con otras modalidades distintas a las que hasta ahora hemos señalado, y en esta ocasión no se excluye ni lo funambulesco, ni los elementos paródico-grotescos que afectan a esa ―ronda de tiempos pasados‖ que nos describe el poema. Desde la primera estrofa de este poema se nos ubica en un contexto teatral, la representación de la pantomima, contexto próximo a los personajes de la ―Comedia del Arte‖ tan frecuentados por los modernistas y recurrente en Lugones: Con dulces begonias Danzaban las mimas, Con las ceremonias 221 Nos hemos detenido en este aspecto al analizar en otra obra varios poemas de Salvador Díaz Mirón y otros autores modernistas en los que el agigantamiento de las figuras se relaciona también con una estética de la distorsión y de lo grotesco. 160 El modernismo y su legado De las pantomimas. Azul, amarillo El rostro pintado; Y al talle el cintillo Celeste dorado. Y luego ampulosas Con sus crinolinas, Se pierden graciosas En las bambalinas.222 Los primeros personajes del espectáculo son figuras femeninas, ―mimas‖ que en el poema están relacionadas con las flores y con el color azul y el dorado. No son figuras que se observen como seres ideales, son ―ampulosas‖ y ―graciosas‖, lo que señala que son vistas como personajes de una comedia, de un espectáculo cómico. Luego que ellas salen del escenario, entran en escena otros personajes, descritos mediante rasgos que los asimilan, más claramente, con personajes paródicos: Y cien figurones adornan el traje, y sus pantalones de nítido encaje. Comienzan ambiguas, añosas marquesas sus danzas antiguas y sus polonesas. Y llegan arqueros de largos bigotes, y evitan los fieros de los monigotes.223 Este desfile de personajes paródicos y teatrales es descrito como ―la corte de las elegancias‖, por lo que el sentido irónico de la frase resulta evidente. De este modo, ―la ronda de tiempos pasados‖, en la que una figura femenina ―blonda‖ y de ―ojos morados‖ es besada, lejos de ser objeto de una idealización o de un elogio se ve reducida a espectáculo cómico e intrascendente. En ―La comparsa‖, por el contrario y pese a que también se manifiesta una perspectiva distanciada y paródica, se hace manifiesta también cierta nostalgia por prácticas lúdicas perdidas: Allí van sobre el hielo las figurantas Sepultando en la bruma su paranieve, 222 223 José María Eguren, ―Lis‖, en Op. Cit., p. 31. Ídem. 161 El modernismo y su legado Y el automóvil rueda con finas llantas, Y los ojos se exponen al viento aleve. Allí están con la risa multicolora Cascabeles felices de la locura, Y al poniente fluctúa luz incolora, Y los méganos ciñe la nieve obscura. Así pasan los bellos, claros semblantes A la luna del alma, la luna muerta; Las que vimos festivas formas galantes Se pierden en las luces del alba incierta. La amarilla corneja llora en la nieve Y en un sueño fenece su grito alado; Hoy seguir la comparsa nadie se atreve; Porque aquella alegría no ha regresado.224 Nos ubicamos en un paisaje invernal en el que personajes comparsas, que desempeñan una función meramente decorativa en el asunto (figurantas), sepultan en la bruma su paranieves. Mientras en un auto elegante alguien expone sus ojos al viento. La atención se vuelve al paisaje, a la luna muerta que indica que la escena ocurre en la noche y en el alba se pierde. Los centros de atención del poema son, sin embargo, los del paisaje humanizado (la luna muerta, la corneja que llora, los méganos abrazados por la nieve). La nostalgia por la ―comparsa‖ se proyecta hacia esa falta de ―atrevimiento‖ que parece prevalecer en un tiempo presente, opuesto al pasado. Ese pasado, sin embargo, apenas esbozado por un conjunto de elementos más que descriptivos, sugerentes, y que es, además, caracterizado por contradicciones sistemáticas (―cascabeles de la locura‖, ―risa multicolora‖/ ―luz incolora‖ y ―nieve oscura‖), pero que está fuertemente asociado a la naturaleza, al paisaje. En ―La diosa ambarina‖, los elementos paródicos e insólitos son mucho más claros y numerosos, aquí encontramos vampiros blancos que llegan ―viejos y zancos‖ en sus mamelucos, y que en ―tiempos de marañas‖, bajan sus largas pestañas y buscan la ―hornacina‖ de la diosa ambarina, a la que miran con ojos rojos y tristes, y a la que rezan. De este modo una práctica religiosa, el culto a una deidad femenina, se transforma en una escena fantástico-paródica llena de elementos extravagantes. 224 José María Eguren, ―La comparsa‖, en Op. Cit., p. 33. 162 El modernismo y su legado La diosa ambarina de este poema y el ambiente estético distorsionante que la acompaña, guarda relación con un relato de Eguren, ―La sala ambarina‖ texto que está también estrechamente relacionado con la visión grotesca, que con otras modalidades, se hace presente en diversas obras modernistas y que ha sido notada, sobre todo, en la poesía de Lugones y en su preferencia por lo ―funambulesco‖. Recordemos lo que se ha señalado sobre el relato de Eguren para precisar a lo que nos referimos al hablar de una estética de la distorsión: La sala ambarina es una especie de cápsula-mirador donde es posible la figuración de escenas que, más allá del carácter ornamental de los diseños provenientes del reino vegetal, proyectan fantasmagorías con un poder paralizante y letal. Trama esteticista y plástica en donde intervienen la formulación de la imagen grotesca tal como la estudió Wolfgang Kayser a partir de las relaciones establecidas entre literatura y pintura en la configuración de un imaginario iniciado en el primer romanticismo. Lo grotesco, según las líneas trazadas por el estudioso alemán, no se agota en lo risible ni en lo cómico bajo o burlesco. La tradición remite a lo ornamental figurado con elementos del reino vegetal y animal como origen de fantásticas deformaciones siniestras que, en el caso de la ―sala ambarina‖, vinculan el artificio interior de la decoración con el exterior amenazante de ―dinamismo extraño‖.225 En otros poemas de Eguren, la crítica al contexto social figura con modalidades distintas, es el caso, por ejemplo del poema ―Pedro de acero‖, en el que se nos describe un personaje que ―pica y pica/ la metálica peña‖. La figura del minero, uno de los oficios laborales que más claramente ha representado en la región andina, la explotación salvaje e indiscriminada del indígena y del trabajador maginado, es el tema central de este poema que con una brevedad asombrosa y llena de sugerencias, describe un universo vital en el que el minero ocupa la ―sima‖ de ―la obscurosa guerra/ del mundo ciego‖, en el que se escuchan ―voces pesarosas‖, como ―trenos y llantos‖ y se mezclan: ―primitivos salmos‖ y maldiciones. José María Eguren no busca en su sonoro y breve poema ofrecer una imagen paternalista del personaje, no lo ve desde arriba y lo compadece, nos ofrece la imagen de un poderoso trabajador que lucha en un contexto adverso, un minero asimilado e identificado totalmente con el metal que pica. Aquí, como en muchos otros poemas del escritor peruano, se hace patente la confianza que el poeta deposita en su lector, al dejar que sea él quien cierre los sentidos de sus 225 Mónica Bernabé, Op. Cit., p. 204. 163 El modernismo y su legado textos, al no darle digerida la anécdota y negarse a asumir el discurso moralista del sermón, al negarse a ―hablar en lugar del otro‖. Lo que nos ―habla‖ en el poema es la propia figura del personaje, su ubicación en un contexto que el lector debe completar para precisar el sentido del poema. De este modo recupera algunas propuestas que parecen afines a las de la estética japonesa que ve en el esbozo, en el trazo inacabado y sólo sugerente, una necesidad y un elemento que obliga al espectador de la obra de arte a completar la obra, a ser coparticipe en el proceso de comunicación artística. En el poema ―Syhna la blanca‖, José María Eguren vuelve a asociar a la figura femenina el azul. No podemos ignorar aquí la carga semántica específica que este color tuviera en el modernismo, identificado reiteradamente con la belleza y la perfección por los poetas modernistas. Es cierto que el azul tiene implicaciones semánticas diversas y que considerado como elemento simbólico puede ser interpretado de muy variadas maneras, pero también es importante aquí considerar lo que Umberto Eco señalaba al abordar los límites de la interpretación226, es el contexto mismo en que figura un signo el que determina su significación y reduce o amplía el significado, hacer una interpretación desprendida de ese contexto específico puede llevar a extrapolar significaciones que no le son propias al signo en el contexto en que aparece, y la precisión semántica la determinan en una proporción importante el tipo de discursos que figuran en un contexto del signo. El color rojo, por ejemplo, puede tener una amplitud de significaciones que abarcan desde la pasión, la sangre, el comunismo, etc., sin embargo, no podemos darle arbitrariamente tales significaciones en una obra, en la que no hay otros signos o fragmentos de un discurso que orienten y justifiquen nuestra particular interpretación, lo que significa, por ejemplo que para darle una significación política al rojo en el cuento de ―Caperucita roja‖, por ejemplo, deben existir en la versión que se analiza otros signos que faculten dicha lectura (un lobo capitalista, tal vez). Por ello no podemos asociar la referencia al azul que figura en este poema de Eguren, en forma arbitraria con cualquier significado que le haya sido propio a este color entendido como símbolo. En el 226 Umberto Eco, Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992. 164 El modernismo y su legado poema del autor peruano, la referencia al azul figura en una frase, en un enunciado que constituye una variante de un sintagma fijo ―de sangre azul‖: De sangre celeste Syhna la blanca, Sueña triste En la torre de ámbar. Es decir que, en este poema, la referencia al azul está connotada por un sentido específico, se refiere a la ―nobleza‖ del personaje, Syhna la blanca es una aristócrata que sueña triste en una torre de ámbar. Descripción que nos introduce claramente en la anécdota de la princesa encerrada en una torre mágica. En los relatos maravillosos, tan recurrentes en el imaginario modernista, las torres suelen estar hechas de materiales que las hacen prodigiosas: torres de cristal, de oro, de viento, de marfil. El poeta elige aquí la misma substancia de que está hecha la ―sala ambarina‖. El enfoque paródico y distorsionante de ese universo maravilloso de cuento se hará manifiesto claramente en los versos que siguen a la estrofa inicial, pues en esa torre de ámbar, ―sotas de copas verdelistadas‖ le preparan a Syhna, un ―oscuro vino‖ y mientras sueños ―azulean‖ la laca oscura (del paisaje, del lugar, de lo que observa la figura femenina), ―mudos rojos‖ cierran la ventana. Syhna no está sola en esa torre, le preparan vino, le cierran la ventana, quienes la acompañan pueden lo mismo ser sirvientes protectores; que carceleros, y el poema mismo no aclara esta diferencia, pues lejos de ofrecernos explicaciones sólo plantea una desenlace a la situación narrada que abre más incógnitas y obliga al lector a completar los elementos que se sugieren, pues en seguida en el poema se nos describe que: en el silencio que crece, duendecillas del folklore danés y nórdico (elfas) vagan y la mansión cerrada, como si fuera un ser humanizado, huye y el poema termina: El silencio cunde, Las elfas vagan; Y huye luego La mansión cerrada.227 José María Eguren nos ofrece en este poema el principio de un cuento maravilloso que el lector debe completar, concluir. Se adelanta así, enormemente a la propuesta que nos ofrece Ítalo Calvino cuando en su obra Si una noche de 227 Ídem. 165 El modernismo y su legado invierno… nos ofrece numerosos principios de novela que no se continúan, que no se concluyen. Al mismo tiempo y más específicamente, Eguren vuelve a hacer uso de lo ―inacabado‖, como elemento estético apreciado por los modernistas y proveniente de la recuperación que estos hicieron del arte asiático, sobre todo del arte japonés. Observaremos que dicho elemento estaba de alguna manera contenido o involucrado también en la recuperación que José Juan Tablada había hecho de la poesía y del dibujo japonés, en sus haikús y sus haigas, y se manifestaba igualmente en las artes plásticas de diversos autores modernistas. Estos son los escasos puntos que podemos añadir a la excelente lectura que del poema nos ofrece Ricardo Silva Santiesteban y que nos atrevemos a citar parcialmente, aunque en una cita extensa: El poema está escrito en cuartetas imparisílabas con las medidas de 6-5-4 y 6 sílabas, y utiliza la rima asonante en los versos pares (a-a) que se prolonga a través de todas las estrofas. Métrica, pues, de arte menor y con la tonalidad asordinada de la rima asonante de tantos poemas de Eguren. Sin embargo, por tratarse de una estrofa imparisílaba, vemos que la métrica del ya breve verso inicial se estrecha aun más conforme avanza, perdiendo una sílaba en cada uno de los versos siguientes, hasta llegar al tercero, para luego recuperar otra vez su plenitud en cada uno de los versos finales de las estrofas. En ―Syhna la blanca‖, como siempre en Eguren, el uso de los colores se encuentra al servicio del poema, que se presenta como una escena soñada por el poeta quien, al no poder soportar la realización de los actos sugeridos, observa que la visión contemplada en el sueño se disipa ante su vista. En la primera estrofa el color adquiere múltiples significaciones simbólicas: la sangre del personaje es celeste, por tanto es noble y quizá indique una princesa […] Syhna, nombre cuya procedencia buscaremos inútilmente, pues es una creación absoluta de Eguren, se encuentra soñando en una ―torre de ámbar‖. Torre, pues, de marfil que se corresponde con la pureza de Syhna, pero es sabido que la torre tiene, también, además de un significado ascensional o de elevación espiritual, una simbolización fálica […] Todo el sosiego del poema termina en esta primera estrofa densamente simbólica, ya que en la segunda nos enteramos del peligro inminente y brutal que acecha sobre Syhna la blanca. Eguren, sin embargo, rebaja o diluye la caracterización siniestra de los personajes que se nos muestran, al recurrir al hecho de exhibirlos, en su primera presentación, como figuras de comparsa ya que poseen las características de las figuras de una baraja de naipes. Pero muy pronto vemos sus aviesas intenciones al dedicarse a preparar para Syhna un obscuro brebaje […] A partir de la estrofa siguiente aparecen otros personajes siniestros. Los sueños pueden entenderse como los servidores encargados de cambiar, en forma mágica e ilusoria, el ambiente de negrura que ofrecen las paredes forradas de laca (el interior de la habitación presenta un funesto color de muerte y de luto), pero podría tratarse también de los propios sueños de Syhna provocados por el efecto alucinatorio del brebaje que le han administrado. Los mudos rojos poseen, asimismo, una doble significación; son mudos eunucos, vestidos de rojo, cumpliendo sus funciones palaciegas al 166 El modernismo y su legado cerrar las ventanas y cuidar a las mujeres, pero también podría tratarse de una aféresis de los ―cerrojos‖ que van a quedar mudos después de clausurar las ventanas. De las dos formas, se trata de una cuidadosa custodia de Syhna. […] Eguren, en sus poemas, utiliza con frecuencia una expresión reticente y tiene tendencia a condensar, lo que da como resultado un amplio abanico de posibilidades de sentido. Los dos rasgos de su poética de reticencia y condensación, se muestran notorios en un apretado poema como ―Syhna la blanca‖, en el cual la condensación sintáctica va a la par con aquella de las imágenes, que se acompañan con una sutil y precisa adjetivación cromática…228 En ―El duque‖, poema del mismo libro, la estética de la distorsión se vuelve a manifestar. En este poema se nos narra, de una manera paródico-lúdica que recupera además elementos propios del cuento infantil, una boda aristócrata, entre el duque Nuez y la hija de Clavo de Olor. El ambiente festivo y de lujo cortesano se caracteriza por ―pendones escarlata‖ y una ―florida cabalgata‖, ―pieles de bisonte‖ y caballos ―de Lobo del Monte‖. Entre los asistentes a la boda esta Rodolfo ―Galo cetrino‖, ―los magnates postradores‖, que aduladores inclinan el penacho hasta el suelo, así como: Los corvados, los bisiestos Dan sus gestos, sus gestos, sus gestos; Y la turba melenuda Estornuda, estornuda, estornuda. Y a los pórticos y a los espacios Mira la novia con ardor;… Son sus ojos dos topacios De brillor. Y hacen fieros ademanes, Nobles rojos como alacranes; Concentrando sus resuellos Grita el más hercúleo de ellos: ¿Quién al gran Duque entretiene…;229 Las repeticiones en tríadas, tan características de las rondas de juego y cuentos infantiles se suman a las descripciones funambulescas de los nobles asimilados a alacranes, a la ―turba melenuda‖ y a personajes que son identificados por un adjetivos empleados como sustantivos (corvados, bisiestos). El desenlace trágicoburlesco de la boda descubre al lector que se le ha descrito un juego en el que vuelve a participar el personaje de ―Paquita‖, que en esta ocasión impide la aristócrata boda porque se come al duque Nuez. 228 Ricardo Silva Santiesteban, ―El sentido oculto de Syhna la blanca‖, en Op. Cit., pp. XLVI-LIII. 229 José María Eguren, ―El duque‖, en Op. Cit., p. 167 El modernismo y su legado En sus obras funambulescas, pero también en otros de sus poemas, Leopoldo Lugones emplea la ironía y el sarcasmo, así como procesos que desmitifican o re-mitifican diversos elementos del mundo, caricaturizan lo real, le atribuye objetividad a lo subjetivo, lo presentan como realidad empírica. La ironía toma diversos derroteros en el Lunario sentimental, unida a la fantasía, se hace presente en las metáforas, en los símiles, tal como ocurre en el poema de Eguren. En ocasiones, la ironía deriva de situaciones específicas: La simple ausencia de lo realista, para preferir lo cómico o lo extraño, puede indicar su presencia. La distorsión del mundo real por su representación literaria ironizada, desmitificada o parodiada, supone su aparición. Estos procesos se burlan del ―sentido común‖ y la ―lógica‖ del mundo burgués, además, a través de la ironía, el poeta crea una distancia estética frente a su propia creación literaria y la ficción que involucra, para no presentarlas como ―substitutos‖ que remplazan verdaderamente la realidad, sino como representaciones que exponen lo subjetivo y lo conceptual que la reproducción objetiva de la realidad no considera o neutraliza. En otras ocasiones, se puede destacar lo conceptual y lo subjetivo en el texto modernista regulado por la estética de la distorsión, al hacer que el lector deba descifrar un lenguaje y una anécdota, o su ausencia, en una obra que sigue un camino intrincado de estetización, que emplea un lenguaje preciosista, que hace uso recurrente de alteraciones en el orden de la oración, de elipses notables, de arcaísmo y neologismos, del hipérbaton violento, etc., de asociaciones inusitadas entre los signos y los seres, lo que se manifiesta en las imágenes, en los recursos literarios empleados. Todo esto se aplica también a los poemas de José María Eguren. En el poema titulado ―El dominó‖, por ejemplo, la distorsión que opera al representar el contexto previo a un juego de mesa, lleva a descripciones en las que se humanizan y animan los objetos, ellos son los actores de la escena, pero no reemplazan a las personas, no remplazan lo real, lo que se nos describe es un universo subjetivo y las imágenes producidas de ese lente distorsionante a través del cual se observan las cosas: Alumbraron en la mesa los candiles, Moviéronse solos los aguamaniles, Y un dominó vacío, pero animado, Mientras ríe por la calle la verbena, 168 El modernismo y su legado Se sienta, iluminado, Y principia la cena. Su claro antifaz de un amarillo frío Da los espantos en derredor sombrío Esta noche de insondables maravillas, Y tiende vagas, lucífugas señales A los vasos, las sillas De ausentes comensales.230 En esa noche de ―insondables maravillas‖, los aguamaniles y el dominó cobran vida, el dominó ―vacío‖ se sienta y principia la cena, mientras la verbena ríe por las calles. Luego, el antifaz del dominó ―da espantos en derredor‖, la noche ofrece ―lucífugas señales‖ a los vasos y las sillas de comensales ausentes y finalmente, ese dominó ―en horror que flota nacarado‖, olvida manjares dorados, ronronea una oración ―culpable‖ y ―llena de acentos desolados‖, para luego abandonar la cena. Eguren crea un ―teatro de objetos‖, de personajes que son objetos humanizados y misteriosos, realizando acciones que no responden a una lógica convencional sino, a emociones y causas subjetivas, internas. Cuando nos cuenta lo que esos objetos hacen, crea anécdotas similares a las del cuento maravilloso, a las del mito. En ―Lied III‖, por ejemplo, una campana llama a los ―antiguos bajeles sumergidos‖ en la costa brava, y ante el sonido, lo barcos emergen de las profundidades y ―pasan tristemente‖, permanecen en la superficie para luego, a otro toque de campana volver a las profundidades, pero el poema nos narra lo que ellos hacen mientras están en la superficie, el aspecto que muestran: Carcomidos, flavos, Se acercan vagando… Y por las luces dejan Obscurosas estelas. Con su lenguaje incierto, Parece que sollozan, A la voz de invierno, Preterida historia. En la costa brava Suena la campana, Y se vuelven las naves Al panteón de los mares.231 230 231 José María Eguren, ―El dominó‖, en Op. Cit., p. 41 José María Eguren, ―Lied III‖, en Op. Cit., p. 169 El modernismo y su legado Los bajeles sumergidos se acercan vagando, trazan una estela, parece que sollozan una historia antigua, y luego vuelven a su cementerio marino. El sonido desempeña aquí una función ritual, mágica, de encantamiento, como en las rondas infantiles. Estas anécdotas maravillosas, involucran una violencia soterrada, un peligro que acecha, no son relatos ―idílicos‖, tienen con frecuencias aspectos que incluyen lo grotesco y lo macabro, como ocurre en el poema titulado ―Juan Volantín‖ o en el poema ―La procesión‖. En ―La Tarda‖ José María Eguren nos ofrece una representación mítica y humanizada de la figura de la muerte, alegoría que conecta con uno de los temas modernistas más reiterados en la poesía y la pintura de los artistas adscritos a este movimiento. En su personificación de la muerte, Eguren la representa como un personaje que avanza por donde incluso el puma se acobarda, como alguien que no llora y que no es escuchada al aproximarse, pero además, como personaje que se burla con sonora carcajada. Es un ser ambivalente y no carece de una ―extraña belleza‖, pero no es capaz de percibir la tristeza de quien la observa y la ve pasar, distraída. El poeta habla de la muerte sin terror, pero no manifiesta con ello, simplemente la confianza en una muerte más feliz que el presente que se vive, como lo hace quien todavía no ha sufrido una crisis religiosa. Es cierto que no se manifiesta en el poema el terror a la Nada, del hombre que ha perdido su fe, pero lo que se destaca en este poema es que al hablar de la representación de la muerte, el poeta habla de sí mismo como quien queda marginalizado incluso de la atención de ese ser burlesco y de extraña belleza que representa la muerte. Ella no ve que él se muere de ―tristeza y monotonía‖. La desolación implicada en esta imagen es incluso mayor que la del poeta que espera la llegada de la muerte. El tema de muerte cobrará una mayor importancia en el tercer poemario de Eguren, como podremos ver más adelante. Si Lugones y Tablada le dedican un poema a un ave parlante, y Ramón López Velarde prefiere un cenzontle, José María Eguren elige ―Los alcotanes‖, aves que en su poema se asimilan a personajes oscuros que buscan las soledades, aves que en su poema: ―semejan fuscos magnates/ con intenciones impenetrables‖. 170 El modernismo y su legado La canción de las figuras inicia con uno de los poemas más célebres de este autor peruano: ―La niña de la lámpara azul‖, poema que manifiesta abundantes elementos característicos del modernismo y no sólo las referencias al azul, nuevamente asociado aquí a lo femenino, también relacionado con otros aspectos (―me ofrece celeste camino‖), las referencias a lo asiático y más precisamente al oriente europeo, idealizado y vinculado el relato fantástico (―sueño de Estambul‖), y con el ambiente de Las mil y una noches, otro elementos modernista, así como también lo es la referencia a otro de los elementos emblemáticos del movimiento, la figura mitológica de Leda, asociada a la simbología del cisne. Sólo un aspecto deseamos destacar del poema ampliamente comentado por otros estudiosos-, el hecho de que la figura infantil, la niña, es caracterizada como una belleza seductora activa (―se insinúa‖, ―su llama seductora brilla‖, ―besos de amor matutino/ me ofrece‖, ―hiende leda/vaporoso tul‖, ―me guía‖) y lo destacamos porque no hemos encontrado hasta ahora quien señale este fenómeno textual, que corresponde a una representación del ser femenino infantil que no es un mero ―objeto‖ sino: sujeto de seducción. En el poema ―Los ángeles tranquilos‖, se hace manifiesta una secularización peculiar de lo religioso, pues las figuras de la tradición judeocristiana, los ángeles, aunque asociadas a la música, como fuera tradicional en la plástica barroca (cantan ―canciones santas/ en dulces bandolines‖); poseen también otros atributos que las asemejan al ángel de la muerte y a las damas orientales: llevan ―perlas y berilos‖, cantan mientras ven caer las hojas de los campos y jardines, y ―besan la muerte blanquecina en los Saharas crueles‖, alejándose en la madrugada. El tema de la muerte aparece también en el poema titulado ―La sangre‖, poema narrativo en el que un peregrino descubre en el monte una huella de sangre, y que, luego de seguir su camino, se le presenta de nuevo en una ciudad blanca, ―junto a los cadalsos/ y al morir de ciegas atalayas‖, vuelve a encontrarla multiplicada al transitar por ―bosques adorantes‖ y por ―reinos malditos‖, la reencuentra titilando en las tempestades y en las ―Lunas pontinas‖, hasta que llega a las ―Nieves sagradas‖ buscando al herido, pero sólo encuentra huellas de sangre que ―nunca se acaban‖. En este poema de Eguren, la representación poética de una violencia terrible que circunda y de la que sólo son visibles ―huellas‖, involucra 171 El modernismo y su legado un alejamiento total de esa visión alejada que se refugia en un bello universo del pasado, con la que se ha querido caracterizar al poeta, pues los signos de la violencia ―invaden‖ y llenan incluso el universo de la fantástico, de lo sagrado y de lo mítico. La figura del caballo, abordada por Santos Chocano, y el tema de muerte se conjuntan en el poema titulado ―El caballo‖; pero, en este poema de José María Eguren el caballo no es un símbolo épico que se exalta y se elogia, es una representación mítica de la muerte, un fantasma que viene de una ―antigua batalla‖ y cuyas pisadas se escuchan en ―vías desiertas‖ y en ―ruinosas plazas‖. El caballo es una prefiguración de la muerte o su encarnación misma. En ―Nocturno‖ la personificación femenina no es la de la muerte sino la de la Noche, pero su caracterización resulta próxima a una alegoría de la muerte, sobre todo por los elementos que el poeta elige para hacer patente la llegada de la noche. José María Eguren nos ofrece aquí: ―cuadros‖ o vistas en las que desde distintas distancias se representa lo nocturno, primero nos hace referencia a toda una amplia región, como en una especie de gran panorámica de Occidente, de la que sólo le interesa la luz matizada que se borra. En un mayor acercamiento nos conduce al fondo de un valle, en donde una ―pálida sombra―, se inclina. En un gran acercamiento hace referencia a la visión de seres diminutos, insectos que pasan la bruma, que se mecen, que flotan y luego son golpeados por un largo mareo. Este acercamiento se mantiene para desplazarse por el tronco de un árbol en el que una ―nítida tropa de lavas‖ se acuesta medrosa en las ramas desnudas. La visión se aleja, establece distancia de lo observado cuando se hace referencia a una oscura alameda ―que ciñen las rocas‖ y en la que se mecen dormidos y soñando ―sus trovas‖, bengalíes, ubicándonos ahora en un territorio alejado de ―occidente‖ (en la India). Luego hace referencia a ―rubios silvanos‖ que descansan en ―punas y costas‖, para enseguida introducirnos en una habitación en la que en un lecho mullido ―la inquieta fanciulla reposa‖. Finalmente, en las dos últimas estrofas del poema nos describe a la noche personificada. La noche se nos representa así como una dama de oscuros cabellos, flotantes, y coronada, con una ―negra corona‖, dominando las almas de todo lo que existe en el mundo con su ―mística niebla‖, asociada al sueño, a los insectos, a las larvas. Es representada como un ser que recorre el mundo vertiginosamente y para el que ningún espacio queda 172 El modernismo y su legado prohibido o inaccesible, que logra que una sombra se incline, que los insectos caigan por un golpe que les causa mareos, que las larvas se recuesten y que personas de diferentes espacios geográficos duerman. De estos rasgos surge su similitud con la muerte. En ―La muerte del árbol‖ Eguren vuelve sobre el tema de la naturaleza herida que agoniza. Aquí es un sauce viejo el que muere, observado por elefantes y montes gigantescos. Esta muerte del árbol no sólo es observada, también se escucha: Al vespertino reflejo, Escuchan, alucinantes, La muerte del sauce viejo. Levantan, con pena honda, La fusca pálida fronda De galanuras perdidas. Como los ancianos druidas, Lo cercan ensimismados; Y, en fetiquista concierto, Ululan al sauce muerto, Gigantes, arrodillados.232 La religión de la naturaleza a que hemos hecho referencia anteriormente, reaparece aquí bajo el aspecto de la recuperación de un antiguo culto druida, pero no son hombres, los oficiantes de esta ceremonia luctuosa sino, seres de la naturaleza ―gigantes, arrodillados‖ que ―ululan al sauce muerto‖: elefantes. En esta ceremonia el sincretismo cultural se manifiesta mediante esa singular asimilación que se hace de animales que son originarios de la India y de África, con sacerdotes celtas. Las referencias asiáticas y los elementos mítico-religiosos figuran en la poesía de Eguren asociados a la naturaleza. En ocasiones estos elementos refieren también a lo local, como en el poema titulado ―Marginal‖, en el que se nos describe un paisaje natural, haciendo uso de peruanismos derivados del quechua (totoras, guarangales) y entreteniéndose en la flora y la fauna de ese paisaje local: En la orilla contemplo Suaves, ligeras, Con sus penachos finos, Las cañaveras. Las totoras caídas, De ocre pintadas, 232 José María Eguren; ―La muerte del árbol‖, en Op. Cit., p. 61. 173 El modernismo y su legado El verde musgo adornan, Iluminadas. Campanillas presentan Su dulce poma Que licores destila, De fino aroma. En parejas discurren Verdes alciones, Que descienden y buscan Los camarones. Allí, gratos se aduermen Los guarangales, Y por la sombra juegan Los recentales. Ora vez largas alas, Cabezas brunas De las garzas que vienen De las lagunas233. No sólo se pone énfasis en los elementos sensoriales (el color, el aroma, el movimiento), las sutiles asimilaciones entre la naturaleza y los seres humanos contribuyen a equipara ese paisaje y lo humano, esa flora y esa fauna que tiene ―penachos finos‖, que destila licores de ―fino aroma‖, que ―se aduerme‖ o juega, corresponde a lo autóctono. La idealización de esa naturaleza rural y de sus gentes se manifiesta como una melodía, como una ―canción fugitiva‖. En ―La oración del monte‖ nos encontramos ante una naturaleza que no sólo es humanizada, el acto religioso tiene como participantes a los árboles, los insectos y las aves. Si el sonido de una campana hace emerger a los bajeles hundidos, otra campana, llama a oración en el monte y ahí rezan: un olmo secular, un ave canora afligida, un insecto ―militar‖, así como otras aves rapaces, como el milano y el azor, y un martín pescador que, además de ―esdrújulo‖, toca el violín. Lo asiático vuelve a ser relacionado con la naturaleza y con un culto estrechamente relacionado con ésta, la oración del monte es la oración de un oriental: Con el bordón penitente, Allí, el pálido mongol Reza bañado de sol. Arcano sueña pedir, El hombre-planta fakir Rendida la mustia frente. De la montaña el varón Dice su bronca oración 233 José María Eguren, ―Marginal‖, en Op. Cit., p. 62. 174 El modernismo y su legado Desde el ocaso al oriente.234 La estética de la distorsión se manifiesta aquí en las humanizaciones de los animales, pero también en la figura de ese ―hombre-planta faquir‖. Pero si en los poemas de Eguren podemos observar la proyección de elementos religiosos en la naturaleza, que manifiestan de huellas de un panteísmo, de un culto a la naturaleza o de una religiosidad en estrecha relación con el paisaje; sus referencias a lo religioso propiamente dicho, exponen fenómenos de secularización manifiestos, así ocurre por ejemplo, en su poema ―El dios cansado‖, donde un dios de colores desnaturalizados, aunque antropomorfo, realiza un peregrinaje sin reposo, ignorado por todos. Este dios que pierde el ritmo, cansado y triste, semeja una deidad hindú por sus colores intensos (plomizo, carminado, con barba verde), pero viaja por desiertos de beduinos (por regiones musulmanas), por ―ciegas capitales/ de negros males/ y desventuras‖ (por espacios urbanos), camina detrás de los inventos, ―por la región atea‖ y es un dios infecundo, infértil que: ―nada crea‖. Este poema de Eguren expresa de una manera clara los fenómenos y problemáticas de secularización que afectaron a lo largo de todo el siglo a la cultura y la sociedad, pero que a principios de la centuria se manifestaron en formas críticas, por el fuerte arraigo en la tradición religiosa que existía. Aunque ―dios no está muerto‖ en el poema de Eguren, se ha transformado en un ser marginado, en un improductivo, en un personaje extraño, asociado a las culturas asiáticas, al que rebasan los inventos, al que ignora la sociedad. La visión entre mítico y paródica de dios, que nos ofrece Eguren, es una visión distanciada que humaniza a la figura, pero no la compadece. Una estética modernista más próxima a la de Darío se manifiesta en ―Las candelas‖, en poema en el que aparece el léxico del lujo asociado a figuras femeninas míticas, voluptuosas, asimiladas al champaña: Las rubias de las candelas […] Lucen rizado cabello Con argentino destello, Y carmesíes Sus senos tienen rubíes, […] 234 Ídem. 175 El modernismo y su legado Son sus pupilas diamantes. Danzan las blondas beldades Siguiendo sus voluptades, Muestran su locura extraña Alegres como el champaña, Y con ardor, Dichosas mueren de amor.235 Aquí, la figura femenina es un objeto de lujo, tiene rubíes en los senos, diamantes en los ojos, pero es también un ser de una ―locura extraña‖ que muere dichosa de amor. No se trata de una figura ―ideal‖, ni siquiera deseable, es una ―rubia candela‖. El poema representa un arquetipo femenino que siguiendo sus ―voluptades‖ se dirige a la muerte, a la desaparición. En ―Elegía del mar‖ la voz enunciativa afirma que haber escuchado voces de ―honda melancolía‖ provenientes del mar, sin embargo, no son los cantos de sirenas los que en este poema Eguren describe, esas voces ―funerales‖ son de otra naturaleza: El canto es aquí remplazado por una queja desgarradora que habla de tempestades y tribulaciones y que es comparado con los ―gritos de los aviones‖, con ―endechas‖ de aves marinas y canto oscuro de los ―remeros pinos‖, que recuerdan naufragios y anuncian la desdicha. Todo esto se interpreta, por parte de la voz poética que se expresa, como un anuncio de una próxima muerte que es deseada, una muerte en el mar. Otros temas frecuentes en la poesía modernista, además del de la añoranza de la muerte, figuran en los poemas de este segundo libro de José María Eguren. Así, en ―Alma tristeza‖ encontramos la recreación del tópico amoroso de la nostalgia por la mujer amada que se ha alejado en forma definitiva. Unido a este tema encontramos otros tópicos modernistas: el uso de galicismos, la referencia al azul, en este caso un ―azul precito‖, sellado; la belleza ideal que es identificada con la aurora, la proyección de los sentimientos del poeta sobre las cosas y sobre el escenario que lo rodea. En ―Flor de amor‖, lo asiático será asociado a la belleza femenina y a los opiáceos, la amapola será asimilada a una cobra, que remplaza el lugar del amante para una joven. La droga no aparece en este poema como objeto de elogio, es identificada con un veneno. Aquí la figura femenina es víctima también, pero de su propia melancolía que la conduce a la adicción. 235 José María Eguren, ―Las candelas‖, en Op. Cit., p. 57. 176 El modernismo y su legado El mismo tema de la belleza oriental es desarrollado en el poema ―Las naves de la noche‖, aquí el poeta nos ubica en las costas inglesas, específica que la figura femenina en que se concentra es una belleza de Ceilán, una ―bella mujer celeste y perdida/ que aromaciones de especias inhala‖, y aunque la anécdota referida en este otro poema concluye también con la idea de la muerte, la postura frente a la fuente del narcótico, es un poco distinta: ya no se trata de una ―flor extraña‖ de ―sangre venenosa‖; sino de un ―divino loto‖ que adormece, además, que se asocia al placer de la presencia femenina, que piden los marinos, que parten de Albión236, como único consuelo ante una muerte segura, pero es la voz enunciativa de este poema la que pide la droga finalmente, identificándose con esos marinos: ¡Canta cingalesa Las añoranzas del morir dichoso!… Las quillas en su valse melodioso, Hacia la ribera de Albión sombría Su partir resuelven Con melancolía… ¡Las naves de la noche nunca vuelven!237 La vida de los marineros es tema de otros poemas de este libro, por ejemplo en ―La nave enferma‖, poema en el que un barco de vapor, produce agudas y desgarradoras voces, sugiriendo el estado no sólo del barco sino también de su tripulación. Con un lenguaje más coloquial que el que suele caracterizar sus poemas, Eguren describe la descarga de la nave por parte de los estibadores, y luego, sólo concluye señalando que sus tripulantes nunca más volvieron y dos exclamaciones finales exponen la queja y el diagnóstico que la voz enunciativa hace del barco, denunciando el riesgo que vive todo marino mercante. Las representaciones de la figura femenina que encontramos en este poemario son un poco distintas a las que encontramos en Simbólicas. En ―Jezabel‖, por ejemplo, vemos al personaje bíblico transformarse de una alegre e ―infantil Jezabel‖; en la ―mujer triunfante, ferviente del Asia‖ y luego en una ―dura reina impía‖ que, como en el texto bíblico será devorada por los perros. 236 Albión es el nombre dado a Inglaterra a causa de la blancura de sus rocas en la costa de Dover contempladas desde el canal de la Mancha. 237 José María Eguren, ―Las naves de la noche‖, en Op. Cit., p. 69. 177 El modernismo y su legado Las representaciones de las figuras aristócratas siguen siendo afectadas por una estética de la distorsión que se emplea desde una perspectiva distanciada y que no excluye elementos críticos, lo cual se manifiesta, por ejemplo, en el poema titulado ―Los delfines‖, donde los herederos al trono, los hijos legítimos de un monarca reinante participan en una especie de duelo simbólico que tiene peculiares características, pues se trata de una danza de dos personajes muertos: Principia la angustiosa contradanza De los difuntos delfines. Tienen ricos medallones Terciopelos y listones; Por nobleza, por tersura Son cual de Van Dyck pintura; Mas, conservan un esbozo, Una llama de tristura Como el primo, como el último sollozo.238 El singular espectáculo ritual que se describe tiene lugar en una noche que es caracterizada en el poema como de ―triste remembranza‖; aunque se describe como hecho festivo, como una ―contradanza‖. El espacio en que tendrá lugar el evento es un ―amplio salón cuadrado‖, y la hora, la de los maitines (a la media noche). En esta ―angustiosa contradanza‖ participan ―los difuntos delfines‖, caracterizados como personajes aristócratas, aunque con una ―llama de tristura‖, semejantes a las obras de Van Dyck, pintor flamenco en la corte Inglesa, célebre por sus retratos de la nobleza de Génova, manifestando en sus obras la influencia de Rubens y la de Tiziano; por lo que los personajes a los que refiere Eguren son caracterizados como príncipes barrocos. Vale la pena señalar que en una obra pintada por Van Dyck en 1637 y titulada Carlos Luis I y su hermano Roberto, príncipes palatinos, se nos muestran dos personajes que guardan cierta similitud con los que Eguren describe en su poema; pero la perspectiva que idealiza, propia del pintor flamenco, difiere de la que ofrece el poeta. Eguren no nos ofrece el retrato de dos jóvenes príncipes que portan armaduras, dispuestos en contraste, uno de frente y otro de perfil; él destaca los elementos simétricos de este retrato doble que hizo el pintor flamenco (los personajes muestran rostros casi idénticos, los mismos atuendos, el mismo peinado, los mismos colores), y caracteriza además la similitud entre los personajes como una ―profunda agonía de su eterna 238 José María Eguren, ―Los delfines‖, en Op. Cit., p. 72. 178 El modernismo y su legado simetría‖, los cosifica al asimilarlos a ―péndulos tenaces‖, son personajes sin infancia que sufren el ―pecado‖ de su ―nativa elegancia‖ y que por ―misteriosos fines‖ se enajenan en una desdicha nocturna: Es profunda la agonía De su eterna simetría; Ora avanzan en las fugas y compases Como péndulos tenaces De la última alegría. Un Saber innominado, Abatidor de la infancia, Sufrir los hace, sufrir por el pecado De la nativa elegancia. Y por misteriosos fines, Dentro el salón de la desdicha nocturna, Se enajenan los delfines En su danza taciturna.239 Nada hay de heroico en estos personajes, sus drama es presentado como un hecho vano, una contradanza, y; sin embargo, al comparar la obra pictórica con el poema podemos observar que el poeta profundiza en la psicología de los personajes de una manera crítica que el pintor sólo sugiere, al poner en evidencia connotaciones que están en los signos visuales, pues los cuellos blancos de encaje sobre las armaduras de gala, meramente decorativas, refieren a esa ―elegancia‖ que en el poema es caracterizada como un pecado, como una falta moral; los gestos ausentes y sin emergía de los rostros, son interpretados como una ―enajenación‖, al mismo tiempo que se denuncia la condición que vivieran los príncipes de derrotada infancia (sin alegría, sin inquietud, sin imaginación), que en el retrato del pintor flamenco sólo podría interpretarse por el gesto adusto y sin emociones que muestran los dos jóvenes, de rubios y largos cabellos rizados. Incluso si consideramos el poema, al margen del intertexto pictórico al que refiere, podemos observar que la caracterización de esos dos personajes de la más alta jerarquía aristócrata, se presentan en el poema como figuras paródicas, cosificadas, sin profundidad, involucrados en un juego extraño e incluso están ya muertos, son dos fantasmas del pasado. La distancia crítica con la que se observa el pasado se hace manifiesta también en relación con otros temas que no involucran una crítica a la aristocracia, por ejemplo, en el poema ―Nubes de antaño‖. 239 Ídem. 179 El modernismo y su legado En las primeras estrofas del poema ―Nubes de antaño‖ parecería que vamos a encontrar el tópico de la añoranza por el pasado, por lo tiempos idos e idealizados que ofrecían un panorama grato de la realidad; sin embargo, la estrofa final del poema es contundente y expone la forma específica en que se considera la añoranza del pasado, definido como un ―goce extraño‖ de las flores cortesanas (en el sentido de prostitutas elegantes), como ―un bosque del engaño‖, y al identificar con lo más oscuro esa gala de las ―nubes‖ del pasado: ¡Nubes de antaño! Que llenáis de dulces amores Y del goce extraño De las hetairas flores. Con las nacarinas alas Nos traéis al bosque del engaño. ¡Son noche de la noche vuestras galas Nubes de antaño!240 Si López Velarde dedica un poema a las ventanas, Eguren dedica otro a las puertas, pero las diferencias entre los contenidos de las obras son visibles, pues, Eguren nos habla de puertas con ―ceño de real dominio‖ y sin embargo hechas ―de aluminio‖; puertas que se abrieron y que fueron cortadas ―por los tiempos de ardores medioevales‖, que poseían ―sonidos tristes de metales‖, que crujieron ―en bélico tinte sonoro‖, ―a los infantes de yelmos de oro‖, que rimaron adornadas por sables y gules, ―a las niñas de ojos azules‖, para luego oponer la apertura de esas puertas antiguas, a las puertas cerradas del futuro. El poema habla de puertas de tiempo y aunque expresa una cierta ambigüedad al hablarnos del pasado, lo que se destaca es la queja sobre las puertas cerradas que no dan paso al futuro. En el poema titulado ―Medioeval‖ podremos observa también la descripción de una serie de escenas que en una primera parte presentan una visión idealizada de la Edad Media, pero a las que en la segunda parte del poema se enfrenta y opone una visión totalmente distinta de ésta. Tanto la visión ideal, como la que está dominada por la presencia de la muerte son resultado de una ensoñación, según manifiesta la voz narrativo-descriptiva del poema. Las primeras descripciones son caracterizadas como visiones exteriores, como aquello que se percibe a través de los sentidos del oído, de la vista, del olfato, son percepciones 240 José María Eguren, ―Nubes de antaño‖, en Op. Cit., p. 74. 180 El modernismo y su legado gratas, ideales, de música, de elementos visuales llenos de colores y brillos, de perfumes deliciosos: El bullicio se acentúa de la ronda callejera, Y repiten sus estrofas en las dulces mandolinas Los mancebos y los pajes que transitan por la acera. […] Ya despuntan de belleza los matices mundanales; Y ora tienen los bastiones colorado paramento Y se asoman las doncellas a floridos barandales. Palaciegos adornados con plumajes y caireles, Se confunden en los coros donde lloran los maitines; Y resuenan en sus flancos las hebillas y broqueles, [...] En la plaza se perfilan los gentiles caballeros, Van llegando embajadores que de brillos alardean, Y tras ellos arrogantes paladines extranjeros […] Por la vía que perfuman mirabeles deliciosos, Ves galanes y doncellas en sus rápidas monturas, Los semblantes, los cabellos tienen brillos misteriosos, Tienen brillos misteriosos pavonadas armaduras.241 Sin embargo, a estos elementos exteriores, se oponen los que derivan de un enfoque interior, centrado en la psicología de los personajes, en sus sentimientos y en otros elementos que están escamoteados de las primeras descripciones y que se relacionan con una visión macabra y sombría de ese mundo medieval, en el que los personajes que parecen figuras ideales, se nos presentan de un modo distinto: Y ellos saben los silencios de los seres adorables, En los húmedos rincones donde gime el ermitaño, Y conocen los enigmas de las almas incurables, Los enigmas de la noche, de la muerte y del engaño. Y esos Grandes circundados de los bélicos colores, También sufren del Ocaso tristes nubes amarillas; Ve los condes retorcidos en deliquios tembladores, Ve las damas y los reyes; todo el mundo de rodillas. Y la tarde ya desciende, y en el claustro denegrido […] Y por calles ignoradas va con fúnebre alarido, Va con fúnebre alarido la carroza de la Muerte.242 En este poema de José María Eguren no sólo se contrasta una visión idealizada del pasado; con otra que expone sus conflictos y aspectos macabros, también se 241 242 José María Eguren, ―Medioeval‖, en Op. Cit., p. 81. José María Eguren, ―Medioeval‖, en Op. Cit., p. 82. 181 El modernismo y su legado confrontan una percepción inmediata de las cosas que está centrada en lo externo; y una visión interior, subjetiva, que nos muestra lo que la otra no es capaz de captar. La evocación del pasado personal idealizado también aparece en algunos poemas de Eguren, por ejemplo en ―Antigua‖, sin embargo y aunque podemos encontrar referencias biográficas y una visión que observa con cierta nostalgia el ambiente y los hechos de otro tiempo, el texto deriva, más que a la expresión de sentimientos y afectos propios de la confesión intimista, hacia lo narrativo, hacia la anécdota que refiere la forma en que una niña, de ideal belleza antigua, será herida por un reptil ponzoñoso. En este poema se emplea un lenguaje más coloquial y sencillo, domina lo descriptivo, se incluyen datos que pueden ser relacionados con experiencias vitales de la infancia. La voz enunciativa pone, como siempre, especial atención en los elementos visuales, cromáticos. Aquí se ofrece una especie de inventario de los objetos y el tiempo es caracterizado de una manera negativa, como algo que desluce las cosas. Las acciones se ubican en una capilla colonial. La atención, primero centrada en los objetos del espacio religioso, se centra después en los seres de la naturaleza y posteriormente en la perspectiva colectiva de los niños que participan en la ceremonia religiosa. El poeta le concede la misma importancia a los elementos decorativos del interior de la capilla, que los elementos de la naturaleza que se perciben en ese espacio de culto (golondrinas, murciélagos, el paisaje visto desde las ventanas). Posteriormente a estas situaciones iniciales del poema-relato se introduce el personaje de la niña, asimilada de nuevo a una obra de Van Dyck, vestida de blanco y verde, con ―olor a muñeca‖ y a ―un beso de abril‖. El narrador se entretiene en contar los juegos de los niños, los proyectos y ensoñaciones asimilados a acciones de un cuento maravilloso, en los que los niños se proyectan como protagonistas de fábula, pero estas ensoñaciones y la placida compañía con la niña se verán interrumpidos por la agresión de un reptil que deja ―en la pierna celeste/ un negro y triste rubí‖, y transfigura el rosto de ―cariñosa inquietud‖, en ―sombras de muerte y amargura‖. Volvemos así, a encontrar en este poema de Eguren, el tópico recurrente de la figura femenina infantil que es objeto de agresión. 182 El modernismo y su legado Aunque éste es uno de los poemas que consideramos menos logrados del autor, hay en él imágenes recuperables y el escritor no se olvida de incluir otros personajes del contexto, lo que nos permite observar que todos los participantes del relato son vistos con cierta idealización, al margen de sus funciones o nivel social, al margen si se trata de seres humanos o de animales, todos ellos son afectados por procesos de idealización que incluyen ciertos aspectos míticos, de este modo un garza es descrita como ―un hada del estanque‖, se nos describe un insecto azul que habita en una isla rosa, los tábanos producen un dulce rumor, el estanque llama a los niños con ―ensueños de madreselva y jazmín‖ y de los peones de la hacienda se dice que ―ellos saben misterios del cañaveral‖. Por esto, la idealización de la niña identificada con un ser celeste y que, además es herida por un reptil, en el contexto de un relato en el que figuran elementos religiosos, nos permite también hacer una lectura simbólica de la anécdota referida e interpretarla como relato metafórico en el que, mediante la retórica del cuento infantil, se representa a un ser que encarna el bien y la inocencia y que es herido de muerte por otro que representa el mal y lo agresor, en una narración en la que dominan ciertos elementos propios de una estética todavía romántica. Esta misma estética, dominantemente romántica, figura también en el poema de temática amorosa titulado ―Lied V‖. En ―Peregrín cazador de figuras‖, aunque volvemos a encontrar la recuperación de diversos elementos del cuento infantil, del relato maravilloso, la estética de la distorsión tiene también un papel importante. Una fauna maravillosa se nos describe en el poema: órficos insectos, luciérnagas que fuman, mariposas de corcho, rubios vampiros, jorobados y de ojos muertos y con largas narices, así como un cazador que tiene ojos de diamante, y que ―mira‖ a estos seres fantásticos ―desde las ciegas alturas‖. Si en otras obras de Eguren observábamos la referencia a la tradición hindú, relacionada con el culto a la naturaleza, en el poema titulado ―Avatara‖ este tipo de referencia adquiere otros sentidos. Avatar es un término que proviene del sánscrito y que dentro de la tradición religiosa hinduista se aplica al descenso a la tierra o a la manifestación y apariencia terrena de una potencia divina, principalmente del dios Vishnú, que viene a iluminar a los hombres, para corregir un mal o para sentar la bases para algo que beneficie a la humanidad. Una de las 183 El modernismo y su legado primeras referencias al avatar se encuentra en la Bhagavad Gita, que pertenece a la epopeya épica titulada Mahabharata, y que inicia con el diálogo entre el joven príncipe Arjuna y Krishna, avatar salvador. Aclaramos, sin embargo que, la palabra avatāra no aparece en los Vedas, ni se menciona en el Bhagavad Gita, pero fue utilizada inicialmente para describir deidades diferentes, y alrededor del siglo sexto comenzó a ser utilizada principalmente para describir las manifestaciones de Vishnú. En el poema de José María Eguren el término ―avatara‖ tendrá otro sentido muy distinto, siendo posible identificarlo con una figura femenina hindú de singulares rasgos, que aparece en un contexto en el que se alteran algunos aspectos de la ―realidad‖ y que introducen lo maravilloso o extraordinario en el poema, primero anunciado por una sonido, luego por un ―violeta lucero‖ y después por un sentimiento visible: la tristeza. Es a partir de la segunda estrofa del poema en la que podemos observa ya la presencia de signos que refieren al contexto de lo religioso, aunque secularizados, y que se relacionan en el poema con la ausencia del amor, con la muerte del día y la oscuridad de la luna, así como con una caracterización de una figura femenina asiática, de cabellera blonda y piel oscura que se muestra primero comunicativa y risueña, ―con las rubias monedas de cobre‖ y, luego; ―implacable‖, ―desconocida: En la mística muerte del día se brumó la Luna, con tinte sagrado, y sentí de la almea sombría esos ojos que nunca han amado. En el hondo cantar zahareño, del canal perlino en la nube salobre, me decía lugares de ensueño, con las rubias monedas de cobre. Al brillar de la luz veneciana, fatal de la feria galante ha reído; es la blonda, es la negra indostana de los ojos que siempre han dormido. Hoy es implacable la desconocida… el azul hirviente nubló las mamparas, la feria encendida… ¡Ay, las avataras! ¡Ay, aquellos ojos nocturnos, sin vida El término ―avatara‖ está en este poema más relacionado con la transfiguración que afecta tanto al contexto, como al personaje femenino, en los que se operan cambios contrastantes: muere el día, la luna se oscurece ―con tinte sagrado‖, y el 184 El modernismo y su legado ―azul hirviente nubló las mamparas‖; aspectos que se oponen a la ―luz veneciana‖, a la ―feria galante‖, al ―canal perlino en la nube salobre‖. Del mismo modo, que la indostana modifica su comportamiento. La repetición con variaciones y a modo de estribillo de un verso (―esos ojos que nunca han amado‖, ―de los ojos que siempre han dormido‖, ―…aquellos ojos nocturnos sin vida‖) en el poema, crean la impresión de un ciclo repetitivo, de un tiempo mítico que retorna, efecto que se suma a los del ambiente extraordinario que se describe y a las transfiguraciones señaladas, en relación con el vocablo que da título al poema y el léxico de lo religioso; pero podemos observar que los elementos manifiestos en el poema se alejan totalmente de la tradición religiosa hinduista para ofrecernos una caracterización de lo hindú que expone una perspectiva ambigua sobre la dama y que no excluye aspectos desvalorativos: la bella indostana es caracterizada como una mujer a la que sólo le interesa el dinero, como una belleza fatal, que no ama y que carece de vida, y cuyas palabras sobre ―lugares de ensueño‖ son desmentidas por su conducta. En este poemario de Eguren encontramos otras representaciones femeninas singulares y distintas a las que aparecen en su primer libro, en las que se exponen otros contenidos ideológicos que debemos mencionar. Así, por ejemplo, en el poema titulado ―Marcha estiva‖ se hace referencia a un puente de rosáceas, siempre lejano y ubicado en los cerros iluminados, que es cruzado en las ―albas de placeres‖, por las vírgenes ―dulces y claras‖. En este poema se habla también de ―núbiles pintorescas que soñaban ciegas‖, en abismos y andenes, y finalmente, el poeta se pregunta a dónde van ―las celestes‖ cuando en las nubes duermen las luces. Las figuras femeninas son aquí apariciones fugaces y huidizas, seres idealizados y marcadamente distantes, perdidos en ensoñaciones, ―ciegas‖ a lo que las rodea y cuyo destino se desconoce. En ―Efímera‖ esta imagen evanescente del ser femenino se incrementa al punto de que el personaje femenino es identificado con una: ―flor de la nada‖. En este otro poema, la figura femenina es un ser iluminado e instintivo que sueña con la muerte; es un ideal ―que el mundo invoca‖ y que deja gran cantidad de hermosura abandonada ―por fuga loca‖, que desconoce la imagen que persigue y que desoye ―las culpas de las ninfeas‖, debido al amor que experimenta, que ama bailar y goza las fiestas. Esta caracterización del ser femenino no excluye una 185 El modernismo y su legado visión entre paternalista y admirativa, pero expresa sobre todo una distancia que vuelve delicuescente el ser femenino que se esfuma, la mujer se descubre como algo que está hecho de una levedad que llega a ser vacío. En ―Las niñas de luz‖, poema que cierra el poemario, encontramos un contraste parcial con el primer poema del libro: aquí la representación de la figura femenina es la de un ser asociado a lo luminoso también, pero que progresivamente se torna intangible, las niñas de luz: son primero el centellar de ―cambiante pedrería‖, luego nadan en ígneos destellos, más tarde son asimiladas a ―coloridas notas‖ que, finalmente, mueren en las ―nublas remotas‖. Podremos observar que la enumeración involucra una gradación que va de lo tangible y sólido de la pedrería, a lo líquido sugerido por el verbo ―nadan‖ y finalmente hace referencia a algo meramente acústico que se pierde en el aire, en las nubes lejanas, disolviéndose. Aunque en estos poemas de José María Eguren, la dominante es todavía la del paisaje natural, encontramos también un poema en el que se hace referencia a la ciudad, ―Noche I‖, y su caracterización del contexto urbano no es positiva, aunque no está tampoco vista desde una perspectiva moralizante, de dominante religiosa: Es la noche de amargura; ¡Qué callada, qué dormida! La ciudad de la locura; La ciudad de los fanales Clamorosos, de las vías funerales, La mansión de las señales.243 Esta caracterización de la ciudad se ubica en el contexto de un poema en el que el tema central es el de la muerte de una mujer querida y enferma, un poema de desolación y de recuerdos que se materializan como fantasmas. Sin embargo, la identificación de la ciudad con la locura, el ruido clamoroso y las luces, con la muerte misma, no deja de ser significativa en tanto que se opone a las caracterizaciones del paisaje natural. Sobre el tercer poemario de Eguren, Ricardo Silva Santisteban ha señalado: 243 José María Eguren, ―Noche I‖, en Op. Cit., p. 86. 186 El modernismo y su legado De Sombra, el tercer libro de poemas de Eguren, es del que existen más noticias, y del que se conservan más manuscritos, además de ser el libro del que más poemas se publicaron y, muchas veces, en forma repetida. Eguren nos ha dejado constancia en una carta, del 4 de agosto de 1920 dirigida a Pedro Zulen, de su deseo de imprimir una primera versión de Sombra, es decir cuando el libro no se había completado, en la casa Brentano‘s de Nueva York… Parece, finalmente, que Sombra había sido originalmente el libro elegido por Eguren para ser publicado en la edición de Biblioteca Amauta, pues en la revista Variedades No. 1037, Lima, 14 de enero de 1928, dentro de la sección La vida literaria y artística, se anunció su probable publicación con el título En la sombra…244 En este poemario, las representaciones de las figuras femeninas no ofrecen marcadas modificaciones con las que aparecen en los libros anteriores e involucran, nuevamente de un modo importante, la mujer que muere o que está en un contexto de peligro, así como la de una belleza ideal y lejana. Estas representaciones aparecen, principalmente en los poemas ―La muerta de marfil‖, ―La pensativa‖ y ―Los espinos‖, aunque en otros de los poemas del libro encontramos también personajes femeninos relacionados con la muerte o con un contexto de violencia, así como algunas otras variantes, en las que las figuras femeninas son alegorías o personificaciones de diversos conceptos. ―La muerta de marfil‖ no es sólo un poema a una niña muerta, involucra también una reflexión sobre el tema mismo de la muerte y el tiempo, nos ofrece una caracterización afectada por diversos procesos de mitificación, encontramos un tono más intimista en este poema que el que solemos encontrar en la poesía de Eguren, en la que frecuentemente lo subjetivo se proyecta sobre lo externo y lo transfigura, pero en la que poco se expresan los sentimientos. Podemos observar que como la figura femenina, la naturaleza es relacionada con ese contexto de muerte al que se hace referencia en el poema. En la tumba contemplada por la voz enunciativa que se expresa en primera persona del singular y en pasado, hay un sauce ―lloroso‖ que gime ―tramontana‖, desolando la campiña. No se trata aquí sólo de la proyección de la interioridad del personaje en el paisaje, característica de muchos textos románticos en los que la ira, la pasión o la melancolía que experimenta el narrador se hace manifiesta en el clima y los colores del ambiente; la descripción del poema involucra que la naturaleza misma llora la muerte de ese 244 Ricardo Silva Santisteban, ―nota‖, en Op. Cit., pp. 89-90. 187 El modernismo y su legado personaje femenino, asociado a una potencia o divinidad femenina telúrica. Este aspecto se verá reforzado por los elementos que sirven para describir el lugar en que se encuentra la muerta, un túmulo frío de: ―verdes oquedades‖, pero también por la forma en que se caracteriza al personaje que ahí reposa: ―núbil áurea‖, ―ceñida de contento/ al ver oscuras flores/ libélulas moradas‖. El personaje femenino es además identificado con la aurora, con un ―jardín de amores‖, con una ―flor de cielo‖ y su estado de muerte es caracterizado como una estación invernal, estéril: ―un fluvión mortecino en la arena y el hielo‖. Aspecto que introduce elementos afines al mito de Perséfone. En la estrofa final del poema, la figura femenina vuelve a ser identificada con la naturaleza, pero también con la música, se asimila totalmente a un ave canora que se ha convertido en marfil pulido. En ―La Pensativa‖, el personaje femenino también se ubica en un contexto de la naturaleza, en ―jardines otoñales‖. Es desde el principio caracterizada como una figura ―muda y esquiva‖, de mirada lejana que en el silencio se pierde, transformada en ―borrosa celestía‖. Este personaje no es identificado con la aurora sino, con la tarde, ―bella faz vespertina‖, y con la tristeza. Podemos asociarlo fácilmente con una alegoría de la Melancolía, pues aunque es un ―pesar en la neblina‖, muestra un ―triste orgullo‖ que la enciende, conjunta inocencia y pecado, es descrita como ―una beldad hechizadora‖, un ―dolor que nunca llora‖, cuyo sentir se identifica con la virtud y la ironía. Otro tipo de figura femenina alegórica aparece en el poema titulado ―Consolación‖, aquí la acción personificada de consolar es representada como una dama que espera en la tarde, en ―la fatídica llanura‖ y junto ―al lago doliente de lágrimas‖, espera a las novias y a las madres que en la ―bruma de la vísperas negras‖ dijeron adiós. Esta representación femenina es caracterizada como una ―pálida sombra‖ que recibe a las murientes almas, cuando ―las torres musicales se han dormido‖ y con ―melodioso amor‖ acaricia a las mujeres que sufren, ―trémula de piedad con ellas llora‖, mientras sus ojos llenos de angustia ven en la llanura ―lagos de sangre hirviente‖. El personaje principal de este poema es una encarnación de la mujer sufriente y rodeada de dolor, del dolor de otras mujeres que también sufren y viven rodeadas de muerte. 188 El modernismo y su legado En ―Los espinos‖, la protagonista es una campesina, que tiene en sus ojos ―luz de aurora‖, identificada con una flor, su personaje es opuesto a los espinos que en el poema son humanizados. La campesina se ocupa de labores cotidianas agrícolas. ―Lleva los juncos, las retamas/la flora nueva‖, pero su trabajo está destinado al ―hombre que ama‖. Sin embargo, pese a que realiza actividades habituales y propias de su labor, es un ser que simboliza aspectos más profundos y explícitos en el poema, pues su presente es identificado con: ―la esperanza transparente‖, representa lo luminoso; ante lo que se obscurecen los espinos que representan lo agresivo y adverso. Esos espinos que en la estrofa final agreden al personaje: Mas, un espino obscurecido le tiende muda rama artera, y la aprisiona ¡ya la ha herido, la mataría si pudiera!245 Ya no como figura infantil, el personaje femenino es, sin embargo, nuevamente representado como un ser que se encuentra en peligro y que es objeto de agresiones por parte de seres masculinos que la rodean, como un peligro siempre latente. En ―Negro sayón‖ encontramos la representación de una madre cuyo hijo es condenado a muerte, aunque de momento nos interese destacar esta representación de una figura femenina sufriente, es importante señalar que el poema involucra una crítica al pasado, pues quien muere aquí como delincuente sería luego ―caudillo de Patria y gloria‖, pero Eguren no aborda el tema de las luchas de Independencia desde una perspectiva épico-heroica que se centra en el caudillo y sus logros, humaniza la anécdota al presentarla como un hecho íntimo y doloroso, en el que tiene lugar el contraste entre la figura de la madre ―delirante‖ que llama a su hijo y la figura de ese insensible verdugo, identificado con una figura medieval que canta mientras esa mujer sufre en un ambiente de desolación que se concreta en un ―frío sudor en la frente‖, ―un mudo y árido llorar‖. En ―El horóscopo de las infantas‖, volveremos a encontrar una perspectiva crítica que observa el pasado, pero el poeta se vuelve a concentrar en los personajes femeninos y en su caracterización, que se manifiesta como portadora 245 José María Eguren, ―Los espinos‖, en Op. Cit., p. 93. 189 El modernismo y su legado de contenidos más profundos que los del mero arquetipo femenino. Aquí, el personaje principal es una ―esclava sombría‖, la nana africana de dos infantas, quien dice el horóscopo de las niñas a su cuidado, mientras las mece en la cuna, sólo acompañada por los ―canes fieles‖, descubriendo que mientras una de las niñas ―será de un país… tirana maestra‖; la otra morirá esa noche. El personaje de la nana es caracterizado por ciertos arquetipos: ―de voz cadenciosa‖, que produce un canto triste, mitificada, además, al dotarla de la capacidad de ver el futuro como una pitonisa de una antigua religión. La perspectiva, sin embargo, no es en ningún momento desvalorativa del personaje, representado como portador de una verdad que queda oculta a una visión superficial de las cosas y que, como tal, posee un conocimiento trascendente. Por su parte, las figuras de las niñas también son afectadas por caracterizaciones que involucran procesos de mitificación, pues una de ellas se transformará en la encarnación de una mujer fatal y terrible, la seductora bailarina que ―por amor, locura o egoísmo‖, transforma en sus víctimas a ―bellos nobles‖; mientras la otra, será un ―ángel del cielo‖. No poco significativo es en el texto que sea la figura femenina agresora, ―la infanta bravía‖, la que sobrevivirá; en tanto que la otra figura femenina encontrará la muerte inmediata. En ―Colonial‖, Eguren nos ofrece una representación de un ser femenino que posee la misma ambigüedad y rasgos afines a los de muchas damas fatales características del modernismo, presentados aquí en el contexto de una representación lúdica que involucra el juego infantil, pero también otros aspectos ambivalentes que hacen que se confundan representación y realidad, infancia y conducta adulta. En los primeros versos se nos describe a una niña caprichosa y bella una ―rubia ambarina‖ que quiebra juguetes, una mandolina y un fino jarrón. Este personaje ―baila la mazurca‖, se viste de goda, de turca, burlona ―finge con las castañuelas‖, las ―danzas antiguas‖, y asume actitudes adultas en forma lúdica: Tornando risueña sus ojos de malva, A su paje añoso le besa la calva Con alegre son; Y luego presenta, nada vergonzosa, Con infantil gracia su liga de rosa, Los claros encajes de su pantalón. Cual una pintura que mira colgada, Imita a la mora reina de Granada, Fingiendo morir De amores; levanta un puñal al pecho; 190 El modernismo y su legado Y al ver al abuelo, de espanto deshecho, Vuelve su alegría sonora a lucir.246 Posteriormente, sin embargo, y aunque no medie en el poema una transición notable de tiempo, pues sólo se indica ―al llegar la noche‖, veremos a la niña que fingía conductas de arquetipos femeninos modernistas, transformada en un personaje que vive esos arquetipos, al margen del juego, se pinta lunares en la ―pierna airosa‖, asiste a lugares donde irán ―los duques de las golas finas/ y las baronesas con sus crinolinas‖, seduce al ―oculto amante / de la virreinita de pálida tez‖, y ―con ojos malignos‖ se embriaga, en un ambiente de burdel elegante: Bebe mientras mira la lámpara de oro, Con siniestro ardor; Y al ver al amante cortinas inflama Y se va diciendo: ¡Que corra la llama, La llama de amor!247 Pese a las ambigüedades de las anécdotas referidas en este poema, la caracterización del personaje femenino es la de una niña que ha sido objeto de una perversión que la asimila y la identifica con una ―mujer fatal‖, que de día juega y de noche seduce, se embriaga y es cómplice de placeres identificados con una ―llama de amor‖. La identificación de estos hechos con una época específica, la época Colonial, pese a los anacronismos que involucran ciertas referencias y términos, no excluye la perspectiva crítica del pasado, pero también del presente, porque todas las acciones se expresan en un tiempo verbal presente, que actualiza lo referido que es anécdota pretérita. Esta situación descrita desde un enfoque distanciado, que evita las valoraciones empáticas, introduce la figura de la niña pervertida en un ambiente aristocrático y de lujos, en el que se parodian los actos románticos del cortejo amoroso (el inocente coqueteo, el desmayo, la actitud seductora seguida por la reticencia) y se denuncian los aspectos grotescos de las relaciones y figuras aristocráticas. En ―Balcones de la tarde‖, encontramos también representaciones de figuras femeninas infantiles, pero de otro tipo, se trata de ―niñas poéticas y bullidoras‖, que ―sueñan cuentos de espadas‖, colegialas que se mandan besos. 246 247 José María Eguren, ―Colonial‖, en Op. Cit., p. 108. José María Eguren, ―Colonial‖, en Op. Cit., p. 109. 191 El modernismo y su legado Se trata de figuras femeninas infantiles e idealizadas, como ―la virgen del lago‖ que figura también en este poema en que se añora la infancia. El tema de la muerte, la reflexión sobre el tiempo presente y pasado, la violencia, son asuntos que aparecen en este poemario de Eguren en forma más recurrente que en sus anteriores libros. Estos elementos se manifiestan en una gran mayoría de los escritos, de variadas maneras y con implicaciones que involucran lo mismo críticas al pasado, que añoranza de ciertos aspectos de un pasado que se ha perdido. La muerte figura en anécdotas que la presentan como figura simbólico-alegórica mediante su representación por medio de un carruaje vestido de crespones, mediante la imagen de un andarín de la noche que pregona malas nuevas, mediante una procesión de muertos. Con frecuencia adopta la forma de seres fantasmales, de apariciones macabras. En ―La ronda de espadas‖, por ejemplo, una práctica del pasado se transforma en personaje activo fuertemente connotado por la violencia, que actúa y altera el universo entero que involucra el poema. La ronda de espadas brilla en la noche de azules obscuros, cercando de miedo las avenidas, mientras ―duermen los postigos y las viejas aldabas‖, se escucha ―borrosa de canes‖, ―de músicas bravas‖, el paso vibrante de la ronda de espadas tiene lugar en las callejuelas arruinadas y en los extramuros. La ronda de espadas se transforma en una representación simbólica de una muerte que acecha, su acero de ―hojas lucientes‖ se ―torna guadañas‖, cuya amenaza se introduce en todos los rincones: ―en los cafetines que el humo amortaja‖, ―por las avenidas morunas, talladas‖, ―tras las celosías‖ en que esperan las damas a sus paladines, ―bajo los balcones/ do están encantadas‖. Otro texto en el que se hace referencia a prácticas sociales del pasado, en relación con la muerte, es ―El andarín de la noche‖, en el que el oscuro pregonero detiene su paso junto a la torre del centinela para anunciar una ―roja‖ y cercana guerra. Le informa también al ―viejo de la cabaña‖ y sigue su andar por ciudades ―capitolinas‖. Los escenarios descritos se convierten en campo de batalla y todo se destruye incluso la figura y el recuerdo del pregonero. En ―Cuarta noche‖ el coche helado de la muerte recorre los espacios, avanza en la noche por un ―camino de lágrimas‖, por ―los verdosos malecones‖, 192 El modernismo y su legado ―por la distante callejuela/‖, ―por el jardín desvelado‖, llevando a los muertos a la ―floresta lejana‖ para que hablen con los ―lirios de azulado broche‖. En ―Los muertos‖ se nos describe una procesión de ―nevados muertos‖ que avanza por una avenida que nunca termina, añorando la vida y buscando una esperanza, para solo encontrar la guadaña de una ―triste sombra ensimismada‖. En ―La silueta‖, la imagen de la muerte deja una ―sombra con ira doliente‖, es la presencia de un crimen, que se manifiesta como un rostro vengativo después de la muerte. En ―Noche II‖, se recrea, con variantes y con un lenguaje conversacional, un tópico homérico, luego recreado por Dante en su Comedia, pues se nos describe la evocación de un espíritu al que un hombre le pregunta ¿quién es?, y éste responde sobre su identidad y su vida en la tierra. La conversación con un ser que ha muerto, no tiene lugar en un descenso a los infiernos sino, en una habitación, en una noche ―de luna airada‖ y la pregunta final que el narrador hace queda sin respuesta, orientando la atención y el sentido del poema a ofrecernos la caracterización del personaje como alguien que perderá irremediablemente el amor. Los referentes culturales que figuran en este poema nos remiten, principalmente, a la tradición clásica greco-latina. Estos referentes, no sólo se manifiestan en la historia que relata el personaje de Danira, nativa de una ciudad siria conquistada por los romanos, sino, especialmente en la recreación de un pasaje del Canto XI, de la Odisea, en el que Ulises llega al reino de los muertos y habla con las sombras de los héroes y con la sombra de Anticlea, y finalmente con el sabio Tiresias, que le ofrece la respuesta clave a su demanda. En el poema titulado ―Lied VII‖, encontraremos otra variante de este mismo pasaje. Las reflexiones y valoración sobre el paso del tiempo se asocian incluso, con cierta frecuencia a la recreación de un tiempo pasado que muestra aspectos ambivalentes, lo que se expone en muchos poemas en los que el tema o el personaje principal es parte de una edificación humanizada, o un espacio en el que el tiempo se manifiesta, o se resguarda, espacio que queda frecuentemente asociado a la muerte. 193 El modernismo y su legado En ―El cuarto cerrado‖, por ejemplo, un espacio de la casa se humaniza, ese espacio encierra un pasado que se ha ido, un pasado en el que se ocultan ―en un frío reposo‖ agonías y muertes: Cual inmóviles labios su puerta… […] Su oblonga ventana, como un ojo abierto, Vidrioso me mira; Como un ojo triste, Con mirada que nunca retira Como un ojo muerto. […] Como si de lágrimas, El cuarto cerrado un pozo tuviera! […] ¡Oh, cuántas bellezas habrá despedido! ¡Cuántas agonías! ¡Cuántos ataúdes! […] ¡Y está como un crimen El cuarto cerrado!248 En varios de los poemas de este libro de Eguren, una edificación humanizada se presenta como custodia del pasado, en ocasiones incluso de un pasado imaginado que proviene de los sueños. Así ocurre, por ejemplo, en el poema titulado ―El castillo cantor‖, que canta ―historias mustias y descoloridas‖, ―marchitas historias del tiempo dorado‖: Tenor de las brumas Parece el castillo que llora las sumas Tardanzas de olvido, con músicas muertas; Sus notas desiertas […] Canta el momento fatal de la vida. […] El cantor castillo que muerte blasona; Canta en las alturas […] Las notas perdidas que oímos en sueños.249 Pero no sólo una edificación, relacionada con un pasado bélico que figura en abundantes cuentos y relatos, es humanizada para transformarse en personaje, como las torres combatientes, una muralla se convierte en protagonista de la poesía de Eguren: 248 249 José María Eguren, ―El cuarto cerrado‖, en Op. Cit., p. 97. José María Eguren, ―El castillo cantor‖, en Op. Cit., p. 142. 194 El modernismo y su legado Con bravío ceño Está la muralla, Frente al bosque bruno de encinas ¡Parada! Cual erguida sombra, Cual fiero fantasma, Al venir las brumas, aterra El alma; Y con armadura De peña canteada, Domina los siglos guerreros En bronca batalla. Del espanto reina Nefasta, Con lívidos huesos circunda Su cimera blanca.250 Las edificaciones que en los cuentos forman parte de un paisaje ameno y maravilloso, símbolos de poder y riqueza, se convierten en los personajes de un guerra cruenta en los poemas de Eguren, desmitificando una visión idealizada del relato heroico o épico, pero sin renunciar a la imaginación de que tales narraciones fueron portadoras. Se destaca, en estos textos de Eguren, el proceso de humanización que afecta a los seres, a los objetos, a los elementos de la naturaleza. Si las cosas adquieren importancia en estos poemas es porque tienen cualidades humanas, son los rasgos humanos los que le otorgan a las cosas un valor, no los materiales de los que están hechas sino, sus acciones y sus significados, la forma en que se equiparan a seres humanos en un actuar que se valora desde una perspectiva ética o moral centrada en el valor de lo vital: Treme la muralla; Los rudos sillares se inclinan, Los cóndores graznan; Y los temporales Con sus largos trenes avanzan; Y, con alaridos, Las furias le dan la batalla; Se eleva del monte Purpurina llama; Y encendidos troncos gigantes Baten la muralla; […] ¡Mas, bravía al viejo, al infante Guarda la muralla! 250 José María Eguren, ―La muralla‖, en Op. Cit., p. 104. 195 El modernismo y su legado En otras ocasiones, como en las obras románticas, las ruinas se transforman en motivo de reflexión sobre el tiempo que se ha ido, así en ―La capilla muerta‖, la memoria del pasado, confrontada al presente da pie a la añoranza de la infancia. Esta visión no excluye elementos de idealización del pasado vital de quien se expresa, pero tampoco excluye la aceptación de que se trata de un tiempo irrecuperable, muerto. Esa añoranza del pasado estará asociada a experiencias amorosas y placenteras que se perdieron, a relaciones de solidaridad entre las gentes y la naturaleza. Podemos pensar que hay cierta coincidencia con la visión que nos ofrece López Velarde en algunos de sus poemas; sin embargo, los matices son muy distintos. Eguren idealiza los gozos personales, las propias experiencias de la infancia, centradas en el gozo sensorial de las cosas, a través de la mirada, del oído, y expresa su nostalgia por el placer del paisaje, por el oficio religioso comunitario, pero ve en estos cambios el paso natural del tiempo que se lleva las ―ilusiones claras‖ de un niño. En ―El estanque‖, una parte de una hacienda en ruinas es el motivo por medio del cual el poeta se lamenta por el paso del tiempo que ha destruido ese espacio donde reinaba la naturaleza y que es también asociado al amor. En el poema de Eguren, aunque el espacio destruido se identifica con la figura femenina de una niña amada ―bullidora‖ y festiva, la voz enunciativa que se expresa no manifiesta dolor o lamentación alguna por la pérdida de un determinado estatus social, ni por la pérdida de lo religioso o de prácticas cotidianas relacionadas con privilegios de las gentes conservadoras de la ―provincia‖; expone un dolor por la muerte de la naturaleza, que se representa en la imagen de antaño del estanque, hoy destruido, imagen en la que proyecta sobre todo la destrucción de la figura femenina que en él se bañó un día y que estaba relacionada con el placer de la música, del amor y la vida, de la naturaleza misma, pero también expresa la propia destrucción interna de quien observa el estanque: En las lejanas, bellas horas Eran sus linfas cantadoras, Eran granates y auroras, A campánulas y jazmines Iban insectos mandarines Con lamparillas purpuradas; […] Gemían búhos paralelos Y, de tarde, la enramada 196 El modernismo y su legado Tenía vieja luz dorada; Era la hora entristecida Como planta por nieve herida; Como el insecto agonizante Sobre hojas secas navegante. Clara, la niña bullidora, Corrió a bañarse en linfa mora, […] Brilló un momento, anaranjada, Entre la sombra perfumada, Con las primeras sensaciones Del sarao de orquestaciones. […] De los amores encendida, La mirada llena de la vida… ¡El verde estanque de la hacienda, Rey del jardín amable, Hoy es derrumbe Miserable!251 Un aspecto interesante en este poema de Eguren es que ya en el ambiente de ataño, el del gozo de la naturaleza y de la presencia femenina, se hacen manifiestos ciertos signos que parecen presagiar la muerte, tanto de la niña, como del paisaje natural, como si el estanque de la hacienda fuera simultáneamente fuente de vida, pero también contuviera o involucrara signos de la muerte (―linfa funesta y honda‖). La secularización problemática y el tema de la muerte se manifiestan en textos como: ―El dios de la centella‖, ―Noche III‖, ―Lied VIII‖, ―Lied IX‖, ―La abadía‖. Esta secularización se manifiesta en este libro de Eguren de varias formas: por el tipo de representación que se hace de la divinidad, por la modalidades que adopta la representación y caracterización del clero, pero, también, por medio de figuras poéticas que no sólo borran los límites entre lo religioso y los secular sino que, incluyen la identificación de lo religioso con un pasado que está muerto o que se proyecta lo sagrado hacia la naturaleza, identificada también con algunos personajes femeninos. ―El dios de la centella‖ se nos ofrece una escena en la que un dios lanza una estrella y los seres de los bosques se incorporan. Luego de esta presentación se nos revelan los aspectos destructores y terribles de este dios, semejante al dios judío del ―Antiguo Testamento‖: 251 José María Eguren, ―El estanque‖, en Op. Cit., pp. 112-113. 197 El modernismo y su legado ¡Oh, espíritu que sueñas, En tanto que las frondas Cambian obscuras señas! Como el caldeo mira El mundo de la estrella; Que es dueño del espanto y de la ruina El dios de la centella. No duermas al peligro Que la Natura encierra; Indaga; que en la sombra el dios fatídico Encenderá la Tierra.252 Esta deidad fatídica que es dueña ―del espanto y de la ruina‖ se manifiesta en su poder destructor en la naturaleza, en cuya sombra se ubica. La representación de una deidad agresora, totalmente alejada de la representación de una deidad protectora y generosa, implica una perspectiva distanciada y crítica frente a la divinidad, vista aquí más como un peligro del que se advierte al ―espíritu que sueña‖, que como sujeto digno de adoración y culto. En ―Noche III‖, la problemática de la secularización no atañe a la figura de la divinidad, se manifiesta en la representación de un monje que una noche sin luceros se manifiesta como una encarnación de muerte que involucra elementos grotescos: A la bruna esquina junto; Hay un monje amoratado Cual difunto. Allí está, con muda ira Panteonera; Y me mira Con la pálida expresión de calavera. […] Con el hielo y el horror de su figura; Me señala langoroso Con inmóvil risa obscura; Lenta, flava sombra vierte, ¡Raro monje de la muerte, Que a mis horas ha venido!253 La identificación de lo macabro con una figura monacal, si bien corresponde a una tópica iconográfica antigua, involucra una identificación entre lo religioso y la muerte, una muerte que se representa en forma grotesca, mediante las caracterizaciones del monje (―amoratado‖, iracundo, con ―pálida expresión de 252 253 José María Eguren, ―El dios de la centella‖, en Op. Cit., p. 94. José María Eguren, ―Noche III‖, en Op. Cit., p. 138. 198 El modernismo y su legado calavera‖, ―con inmóvil risa oscura‖), el personaje es además calificado como ―raro‖, extraño y queda desprendido de todo elemento que permita identificar en él, aspectos positivos o relacionados con otro tipo de prácticas, religiosas o seculares, que no sean la de prefigurar la muerte. En ―La abadía‖, encontraremos otro tipo de representaciones de las figuras monacales, en este caso más próximas a los goliardos, pero habitantes del ―templo del olvido‖, caracterizados también por ―un llanto contenido‖ e identificados con difuntos. En ―Lied VIII‖, la voz enunciativa que se expresa dirigiéndose a una alocutora de ―mirar de cielo‖, le advierte que no añore el pasado y luego afirma: ―el ayer es un ángel muerto‖, el verso se repite en la segunda estrofa a modo de estribillo, creando también un ritmo cíclico, pero lo que de este poema deseamos destacar es que, al mismo tiempo que se desvalora la añoranza del pasado, ese pasado se caracteriza como una figura religiosa que ha muerto. En ―Lied IX‖, la secularización se manifiesta como una religión de lo amoroso en la que el lugar de lo sagrado es trasladado a la mujer amada: ―hay un canto de Dios en tu mirada‖. Al mismo tiempo que la naturaleza es humanizada repetidamente y la amada se identifica también con la naturaleza. Repetidamente hemos hecho referencia a la presencia de recursos, temas, tópicos y materiales intertextuales que refieren al movimiento romántico en la poesía modernista de Eguren, sin embargo, es necesario destacar que los elementos que nos refieren al movimiento romántico no se limitan a estos aspectos. En Eguren encontramos huellas ideológicas afines a diversos conceptos propios de la estética romántica, como la fusión del hombre con la Naturaleza y una concepción de la realidad que recoge y renueva el mito del anima mundi, concepto que Beatriz González Moreno considera, al estudiar el romanticismo británico, del siguiente modo: … el universo se entiende como un ser viviente con alma y razón, donde todo está integrado en perfecta armonía […], este anima mundi y la relación que el ser humano mantiene con ella se ve connotada religiosamente, […en Schelling] el paisaje circundante se convierte en un gran libro abierto, plagado 199 El modernismo y su legado de grafismos […] Gracias a esta animación de la naturaleza, el mundo puede compararse a un ser humano…254 La misma autora observa que en el romanticismo, la mente del poeta es su guarida, que en su vagabundear estético se mueve en una región de naturalezas bellas y sublimes, destacando el subjetivismo como medio de interpretación del mundo, y agrega: La realidad […] deja de ser percibida como algo puramente objetivo para convertirse en un fenómeno, es decir, todo aquello que se nos aparece, independientemente de que tenga o no un correlato real […]255 Podemos observar que tanto en su concepción de la naturaleza, como en su representación y percepción de la realidad, la poesía de Eguren recupera los postulados y rasgos románticos que Beatriz González Moreno destaca. También podemos notar que los postulados estéticos románticos relacionados con la recuperación de lo ―sobrenatural‖, son afines a los que se manifiestan en los poemas de Eguren en los que figuran tales elementos. Debemos subrayar también que aunque tales postulados no son uniformes en el romanticismo y varían de un autor a otro, así como en las distintas obras de un mismo autor, involucran postulados estéticos y concepciones que pueden encontrarse en muchos de los poemas de Eguren, para aclarar estos puntos, bastaría con recordar la forma específica en que en algunos poetas románticos se considera la recuperación de lo ―sobrenatural‖: Tanto para Wordsworth como para Coleridge los puntos cardinales de la poesía han de reflejar dos movimientos principales del alma humana: la inclinación hacia la vida cotidiana y la atracción de la imaginación hacia lo sobrenatural […] Coleridge, al contrario de Wordworth no escribió ningún ensayo sobre lo bello y lo sublime; su actitud ante estas categorías estéticas aparece diversificada a lo largo de una obra, que se decanta gustosamente para mostrar lo sobrenatural […] La estética de lo sublime, según Coleridge, supone la mejor vía de representación del mundo sobrenatural. Mientras la belleza nos ofrece realidades parciales, recortadas y asequibles de un golpe de vista, la sublimidad nos ofrece la inmensidad […] y permite, por tanto, el acceso a ese otro mundo de lo invisible… La representación de lo invisible, de aquello que se esconde tras lo cotidiano, ha de producir ese asombro y ese terror que Burke atribuía a la sublimidad en su Enquiry; ese poder superior, que, de 254 Beatriz González Moreno, Lo sublime, lo gótico y lo romántico: la experiencia estética en el romanticismo inglés, Universidad de Castilla-La Mancha, 2007, pp. 40-41. 255 Beatriz González Moreno, Lo sublime, lo gótico y lo romántico: la experiencia estética en el romanticismo inglés, Op. Cit., p. 72. 200 El modernismo y su legado repente, […] suspende incertidumbre…256 nuestras sensaciones con cierto grado de Lo señalado en la cita anterior nos permite precisar que, si en la poesía de Eguren encontramos elementos y conceptos afines a los de algunos poetas románticos británicos, no se trata en su poesía de una fidelidad absoluta a los mismos, pues en las obras del escritor peruano podemos observar que también en las visiones parciales, aparentemente recortadas, se logra mostrar lo no ―visible‖, aquello que se ―esconde‖ en lo cotidiano para producir asombro o terror, para generar diversos grados de incertidumbre ante lo meramente aparente o perceptible a través de los sentidos. Igualmente, aunque sus representaciones de la naturaleza involucran conceptos afines a los de los artistas románticos, estos se mezclan y se remodalizan desde una óptica que involucra también postulados modernistas y que se manifiesta reiteradamente en los distintos poemas en los que la naturaleza se convierte en protagonista de los poemas, como ocurre, por ejemplo en obras como: ―Canción frívola‖, ―Gacelas hermanas‖, ―Alas‖, ―El dolor de la noche‖, ―El viento‖, ―Nubes‖, ―Jazmines de la niebla‖ y ―El astro‖. Para profundizar un poco en estos aspectos vamos a detenernos en el poema titulado ―Canción frívola‖. En este poema se nos describe un jardín, una naturaleza altamente valorada que se revela como espacio de lo cotidiano que incluye lo maravilloso, pero los adjetivos, el léxico, los recursos, son modernistas: El jardín de plateados alelíes Y de arrayán, del estío en la tarde, Purpuraban ardientes colibríes. En la quinta había luces chinescas, Y, al modular las gentiles canciones, Comenzaron las danzas pintorescas. Un capullo de aromas esplendía; […] Sobre la arena azul de las fontanas, Galanes, como sátiros barbones, Ofrecieron las músicas paganas. […] Y sus alas batiendo, carmesíes, Al principiar los estivos amores, Murmuran inconstantes colibríes.257 256 257 Beatriz González Moreno, Op. Cit., pp. 81-82. José María Eguren, ―Canción frívola‖, en Op. Cit., p. 106. 201 El modernismo y su legado En ―Gacelas hermanas‖, el poema expone, con lenguaje sencillo, a través de estampas, la muerte y destrucción de los seres de la naturaleza por parte de los hombres. A través de la figura de dos gacelas humanizadas, que oran al dios campesino oculto en la montaña, que huyen del cuerno de caza, se sacraliza una naturaleza que acaba siendo asesinada. En ―Alas‖, las más diversas aves, asimiladas a instrumentos musicales, a signos que expresan los lenguajes del mundo, acaban destinadas a la muerte, pero su muerte aquí no es presentada como el efecto de la acción humana sino, como el destino de todo lo viviente. En ―El dolor de la noche‖, la voz enunciativa que se expresa mediante las llamadas figuras de pensamiento en la antigua retórica, escucha voces lejanas de dolor, pero no acierta a saber si esas voces son ―el canto del bosque perdido‖, ―o el gemir del turbión ignorado‖, ―el distante clamor de las fieras‖ que mandan a los hombres sus ―iras nocturnas‖, la oscura palabra de la muerte o ―el clamor de la ciudad‖ que ―se hunde, se apaga‖ o el grito de odio de los montes. De este modo, la naturaleza y el mundo entero es representado en el poema como afectado por un dolor que se manifiesta constante, como si todo el contexto agonizara, en una agonía que queda oculta por la noche. Contenidos afines a los que se expresan en este poema figuran también en el poema titulado ―El viento‖, donde el viento llora por una pena que no se logra ubicar, para luego identificar ese dolor del viento que se perfuma entre las rosas, que llega a la montaña y corre por el valle, con el lamento por la partida de alguien amado y ausente. En estos textos, como en ―El astro‖, la naturaleza es dotada de un lenguaje, de una voz que expresa una pena relacionada con aspectos vitales del todo. Nuevamente lo autóctono figura en este poemario de Eguren, en textos como ―Incaica‖, ―Lied VI‖ y ―La barca luminosa‖. En ―La barca luminosa‖, el paisaje y la figura de una ―dulce indiana‖ mestiza son objeto de idealización, esta idealización involucra diversos elementos mediante los cuales se identifica a la figura femenina con un ser mitificado, una ―mujer divina‖, una nereida, sin embargo, en la representación de este ser femenino de belleza ideal, Eguren no representa a la rubia de ojos azules, ni a la joven de belleza hispánica o europea, es una mestiza de piel dorada por el sol. 202 El modernismo y su legado En ―Lied VI‖, lo autóctono indígena se hace presente mediante la referencia al ―virgen del sol‖. En esta frase no sólo se puede reconocer una figura poética, era la designación con la que en la tradición mestiza e hispánica se reconocía a un grupo social femenino claramente identificado en la sociedad precolombina del Perú, conocida en la tradición indígena como aclla, a las que hacen referencia tanto cronistas españoles, como indígenas. Al estudiar la representación de la mujer en las crónicas de Indias, Gracia Ortiz Portillo observa: … la figura femenina en las crónicas suele aparecer de manera subsidiaria y circunstancial. Aún así, en el contexto de esta problemática general es posible percibir como ciertos elementos femeninos consiguieron captar una mayor atención del cronista. Generalmente sus miradas se dirigieron de forma prioritaria sobre aquellas mujeres que gozaban de una mayor relevancia y prestigio social. En la sociedad inca, donde existía una férrea jerarquización y una limitada movilidad social, fueron muy pocas las que lograron destacar en la estructura social. En este sentido apenas existen referencias a las capullanas, líderes tribales de las comunidades indígenas, a las mujeres de la familia real con la Coya a la cabeza y a las acllacuna258, o escogidas.259 Por su parte, Carmen Martín Rubio260, señala que en término aclla englobaba tanto a las ―vírgenes del sol‖, como a las concubinas del Inca y de los señores importantes, pero las primeras estaban destinadas a vivir en castidad y a estar al servicio de los templos: Para ser aclla una condición era indispensable: la virginidad. Con el fin de garantizar este requisito ingresaban a la edad aproximada de ocho años (Garcilaso, 2003: 234): Asimismo, era necesario velar por el mantenimiento de este estado. Para ello quedaban recluidas en los acllahuasi o casas de escogidas bajo la atenta mirada de porteros, que en ocasiones eran eunucos (Cieza, 1984: 207) o ancianos (Huaman, 1987: 192). El cumplimiento de esta norma era sumamente estricta, por lo que con el fin de evitar el contacto con varones Garcilaso afirma que sólo podían entablar conversaciones con mujeres de la familia real (Garcilaso, 2003: 235). En el caso de que se 258 ―El término quechua en singular es el de aclla, en este idioma el plural se forma uniendo el sufijo -cuna a la palabra en singular. Sin embargo el uso del español ha supuesto que se haya generalizado el término acllas al conformar plurales siguiendo las reglas del castellano sobre vocablos quechuas. Nosotros obviaremos este último término aunque nos serviremos de su traducción al español, mujeres escogidas, para dar fluidez al texto. A estas mujeres también se las conoce como a las Vírgenes del Sol, una terminología más romántica, y en todo caso conformada por los españoles, nunca por los indígenas. 259 Gracia Ortiz Portillo, Gracia Ortiz Portillo, ―La mujer en la crónica de Indias: la aclla‖, en Encuentro de latinoamericanistas Españoles): Viejas y nuevas alianzas entre América Latina y España, Santander, 2006, p. 2/16. Versión electrónica de la Universidad de Granada. 260 M. Carmen Martín Rubio, ―La mujer indígena andina, según el memorial inédito dirigido a Felipe II en 1588‖, en VIII Congreso Internacional de Historia de América (AEA), Las Palmas de Gran Canaria, Casa de Colón/Cabildo de Gran Canaria, 2000, p. 1508. 203 El modernismo y su legado descubriese que alguna había incumplido la regla era castigaba con la muerte junto con su amante. Variados eran los medios por los que se ejecutaba la condena: ahorcados, enterrados vivos, o colgados por los cabellos, ésta última forma incluso queda ilustrada en la obra de Huaman Poma […] Su nombre, escogidas, nos adelanta que a este grupo no se pertenecía por el designio de su nacimiento o la adscripción a un determinado rango social. Anualmente, cada mes de noviembre (Huaman, 1987: 248) funcionarios específicos se encargaban de inspeccionar y seleccionar entre los diversos ayllus a aquellas muchachas que pasarían a conformar parte del acllahuasi. Una vez que se cumpliese el requisito de la virginidad a la institución podían acceder no sólo aquellas pertenecientes a las capas sociales más destacadas, como hijas de curacas o miembros de la familia real, sino también aquellas de las capas humildes. Por lo general, en este último caso la ausencia de un linaje destacado quedaba en un segundo plano cuando la belleza de la chica era destacable. Y es que, como afirma Cieza, las consideraciones estéticas podían ensombrecer a las sociales (Cieza, 1984: 304).261 En el poema de Eguren se hace referencia a la muerte de una ―virgen sol‖, sin precisar ni el motivo de su muerte, ni el contexto del hecho. Sin embargo, la referencia a una ―tumba para dos‖ no sólo permite suponer que la muerte de la amada causa una muerte simbólica de quien la ama, también nos permite interpretar en el poema la recreación de una anécdota que puede relacionarse con la norma precolombina que dictaba la muerte del amante y de la doncella que trasgredían el requisito de la necesaria ―virginidad‖ de la joven escogida para servir en el templo, introduciendo así un tema precolombino, al mismo tiempo que recupera un hecho histórico que expone una modalidad de victimación de las mujeres en una sociedad que las priva de toda libertad de elección. En ―Incaica‖, el poeta asume el estilo descriptivo-narrativo para ofrecernos un conjunto de escenas del ―monte andino‖ en la que participan diversos personajes de la sociedad precolombina: el Inca y los caciques en borrosos festejos, los erguidos guerreadores ―con festivos plumajes‖, los desnudos honderos ―con aros y tatuajes‖ y ―dos indias núbiles‖ que se alejan de la ceremonia festiva para enfrascarse en un combate feroz que acaba con su muerte. Aunque no encontramos aquí una imagen idílica o ideal de la cultura precolombina, los matices específicos del poema nos permiten observar algunos elementos que deben destacarse. Al describir a los guerreros se destacan los elementos visuales (―sus cuerpos carmesíes, en las verdes quebrollas‖), se emplean términos 261 Gracia Ortiz Portillo, ―La mujer en la crónica de Indias: la aclla‖, en Encuentro de latinoamericanistas Españoles): Viejas y nuevas alianzas entre América Latina y España, Santander, 2006, p. 3/16. Versión electrónica de la Universidad de Granada. 204 El modernismo y su legado localistas (chontas, lumas, coyas). Para describir a la pareja de mujeres indígenas que luchan, emplea también elementos cromáticos, pero que señalan una primera idealización, ―la pareja dorada‖, afín a la forma en que inicialmente se les caracteriza (―nobles indias núbiles‖); este cromatismo y la caracterización inicial contrastan con otras referencias, cuando se hace referencia, por ejemplo, a la ―sombría mirada‖ de las mujeres, y cuando se les describe a partir de elementos en diadas (―con tristes llantos y corazón bravío‖, ―trágicas y felinas‖), además, la asimilación de que se les hace objeto posteriormente con dos ―venenosas serpientes purpurinas‖) señala un cambio de perspectiva: las mujeres antes nobles, se asemejan a serpientes combativas. Estos cambios de perspectiva se perciben también en las respuestas hipotéticas, a modo de preguntas retóricas, que el poeta expresa sobre la razón por el cual combaten las mujeres (viles celos, fanatismo, cumplimiento de una promesa o designio divino). Las vírgenes del sol, son aquí presentadas como ―vírgenes sangrientas‖. Luego, la perspectiva de admiración vuelve a manifestarse en el texto, cuando se les caracteriza como ―fieles mamacondas‖ y ―brillantes ñustas‖. El combate aquí también concluye con la muerte de las combatientes, pero esta muerte no implica desaparición, pues es después de esa muerte que las combatientes logran un gesto de reconciliación: ―las muertas abrazadas‖. La perspectiva del autor sobre los indígenas no ofrece uniformidad, hay cambios notables de valoración y perspectiva, sin embargo, puede observarse que la recuperación de las culturas precolombinas y el interés por la figura del indígena están presentes en los poemas de Eguren. La estética de la distorsión reaparece en este libro en diversos poemas y figuras poéticas, en los textos en los que es más notables es en ―El paraíso de Liliput‖, ―La reina de la noche‖, ―Fantasía‖, ―Los sueños‖, ―El bote viejo‖, ―Canción marina‖, ―Balada‖. Pero también la encontramos en otros poemas. En ―El paraíso de Liliput‖, como ya el nombre del poema lo indica, se mezcla la anécdota bíblica del Génesis con el relato fantástico en el que los seres poseen dimensiones diminutas, el intertexto literario es claro, pero figura sólo como referente cultural, sin que Eguren tome pasajes específicos de la célebre obra sobre el viajero y náufrago británico creado por Jonathan Swift. En este poema, Adán y Eva nacen de una ―nítida rosa‖ y son asimilados al rocío, habitan 205 El modernismo y su legado en un paraíso en conjunción armónica con la naturaleza, hasta que la rosa de la que han nacido muere y entonces deben descender a la tierra. En ―La reina de la noche‖ Eguren nos ofrece una nueva versión del personaje de la ópera de Mozart, que en este poema tiene una corte de pálidas flores humanizadas, y aunque no la vemos impedir los amores de ningún amante, es caracterizada como una reina felina y sombría. Si en ―La reina de la noche encontramos un ―floripondio que cavila‖, un azahar que ―duerme plateados sueños‖ y ―cantan los búhos centinelas‖, en ―Fantasía‖, ―el genio de la noche bate las alas‖. Esta acción maravillosa sirve para que aparezcan ―vistas mágicas‖, paisajes fantásticos de ―un país amarillo de arenas claras‖, en el que hay: ―verdes pagodas abrillantadas‖, ―azules dragones de colas largas‖, bonzos curvos de ―tristes barbas‖, ―quitasoles rojo escarlata‖, ―niñasmariposas‖ que navegan en los juncos. Estas imágenes de ensueño terminan cuando el genio de la noche, en un rincón oscuro, la frente baja. Cuentos maravillosos en rima, escritos con un lenguaje poético, son los textos de Eguren, de ello ofrecen ejemplos los textos anteriores, pero también el poema titulado ―Los sueños‖, en donde los recursos sonoros refieren igualmente a las rondas y juegos infantiles. En ―Canción marina‖ la protagonista es una niña que habita en una verde ola, una chalana morena de ojos de esmeralda. ―Balada‖ nos cuenta la historia de las hijas de un duende. En el texto ―El bote viejo‖, el poeta nos relata un cuento en el que el protagonista principal es un bote horadado por moluscos que ha viajado por amargos muelles lejanos. Lo maravilloso y la fantasía que domina en estos poemas se hacen presente también en las metáforas y figuras literarias que contribuyen a crear seres fantásticos, en estos poemas encontramos ―nubes enmascaradas‖, la noche tiene ―labios de rosa‖, y una lámpara ―se extingue imprudente‖, los grillos son ―trovadores del campo‖, hay ―libélulas locas‖, hay una voz que ―despierta lirios ignotos‖, un ―sauce rosa‖, ―palomas rubias‖, un ―sol peregrino‖. En las narraciones contenidas en estos poemas, el manejo del lenguaje, las referencias y las características de los personajes contribuyen a crear el efecto de irrealidad necesario para ambientar un texto construido de acuerdo con las convenciones que regulan el cuento maravilloso, pero en el cual tales convenciones son un medio para abordar temas como la victimación femenina, la 206 El modernismo y su legado muerte de la naturaleza, la acción que conduce a la destrucción o para representar un universo que está amenazado por una violencia soterrada y por conflictos permanentes. Pese a que las historias no buscan una base realista y alejan al lector de toda sospecha de que los personajes y situaciones refieren a hechos reales o familiares, ciertos elementos, camuflageados por la fantasía, permiten reconocer un contexto social determinado, aunque la mayoría de los lugares se encuentren sin determinar y se hable de modo genérico sobre ellos: calles, bosques, cerros, malecones, y, sin embargo, la fauna o la flora, ciertas características del paisaje o la referencia a ciertos detalles, esbozan un paisaje que llega a ser reconocible. José María Eguren recupera lo maravilloso del cuento y algunos elementos fantásticos que se le relacionan, pero sus poemas no pueden ser considerados como relatos populares que se trasladan a la poesía, ya que conserva sólo algunos elementos, pero excluye muchos otros. Para profundizar un poco en estos aspectos, vamos a considerar, por ejemplo, lo que Josep Temporal ha observado sobre la función pedagógica que en este tipo de relatos se ejerce, pues este estudioso identifica que en el relato maravilloso se pone en práctica una pedagogía de orden moral que se encuentra ceñida a un contenido más ético que axiológico: El cuento maravilloso no propone, al menos en primer lugar, una reflexión sobre unos valores o su validez; pero, en cambio, trasmite un mensaje bien articulado, muy acorde con Aristóteles, sobre el sentido finalista de la acción humana tal como de ordinario ésta será vivida y comprendida. Curiosamente lo maravilloso, lo sobrenatural y lo fantástico, aunque sean aspectos decisivos para otras perspectivas de análisis, son muy poco relevantes cuando se trata de averiguar qué tipo de pedagogía moral ejercen en el contexto de la vida cotidiana. Tomado en sí mismo, lo maravilloso es un recurso expresivo de orden literario con unas claras repercusiones psicológicas y lógico-cognitivas, pero no morales. Las transgresiones que se manifiestan en la fantasía de los cuentos […] no alteran en absoluto su mensaje. Incluso en el caso de lo maravilloso basado en transformaciones hilemórficas de los sujetos actantes, como por ejemplo la transformación frecuente en animal, no distraen la coherencia lógica y comunicativa del cuento […] La lógica comprensiva del relato queda ilesa262 Lo señalado por Josep Temporal se fundamenta en el hecho de que en el cuento maravilloso, los principales elementos significativos son las acciones mismas y su 262 Josep Temporal, ―La lección del finalismo moral de los cuentos maravillosos‖, en Anuario Filosófico, no. 32, Universidad de Navarra, 1999, pp. 543-549. 207 El modernismo y su legado significado, su función, tal y como la entiende Vladimir Propp, quien lo entiende como el sentido que tiene determinada acción de una narración, en relación con las acciones que la preceden y que son las que determinan que, por ejemplo, salir de un lugar tenga como función una huida, un alejamiento, el inicio de una tarea difícil, un castigo o un premio, pues los hechos o acciones previas son los que le dan su razón de ser y su significado a determinado acto. Este aspecto del cuento popular es el que lleva a Joseph Temporal a señalar que en este tipo de narraciones, el fenómeno principal que se expresa es: … el afianzamiento de que los seres somos sujetos de acción, y que si una acción tiene sentido es por la teleología de la praxis humana que la orienta hacia un fin […]263 Este significado del cuento maravilloso se concreta en el hecho de que nos presentan una cadena de acciones, cuya razón de ser se explica por su secuencia y por un final en la sucesión de acciones que cumple con el propósito de revertir un hecho que ha alterado una situación inicial de la historia referida. Sin embargo, en muchas de las narraciones contenidas en los poemas de José María Eguren, aunque en algunos de los casos las acciones tienen una función precisa (la agresión o daño causado, el combate, la tarea difícil, la pérdida, el auxilio, etc.), se relatan acciones sin que se expongan los precedentes o los consecuentes de las mismas, lo que obliga al lector a darle sentido a las acciones que se presentan sin un sentido o función establecida por el propio relato; en otros casos, nos encontramos ante una secuencia de acciones que no revierten la acción que altera una situación inicial (a veces implícita), lo que coloca al lector en la situación de reflexionar sobre la forma en que podría revertirse esa acción ―adversa‖ o lo confronta con las consecuencias de la alteración dolorosa, sin ofrecerle una solución o una respuesta específica, que él queda en libertad de buscar o no, confrontado ante el hecho. Podemos ejemplificar estos fenómenos con un poema como ―Los gigantones‖, de Rondinelas: En noche triste Los gigantones de la montaña Han encendido rojas fogatas. Hoy celebrando La Cordillera, 263 Ídem. 208 El modernismo y su legado Con los semblantes iluminados, Están de fiesta. Los gigantones de la montaña, Han encendido Sus llamaradas. En triste noche Cuando remotas suenan las quedas, Bailan con roncos sonidos lentos, Y con la música de las peñas. Los gigantones Cantan antiguas rondas salvajes y en las alturas Las bacanales. Prenden los pinos y cocobolos ¡Ay, de las niñas si están beodos! En roja noche De vino agreste; ¡Ay, de la blonda Niña celeste! Los gigantones de la montaña, Han encendido Su llamarada.264 Se describe una acción que altera una situación de estabilidad, pues los personajes que celebran connotan un peligro para las niñas cuando se embriagan, la naturaleza específica de ese peligro no se hace explícita, como tampoco se hace explícito el desenlace de la historia que se sugiere. Estos puntos son muy importantes porque, aunque en estos poemas se hace manifiesto que los seres (fantásticos, míticos, animales, objetos, alegóricos, etc.) son ante todo sujetos de acciones, el fin o propósito de esas acciones queda con frecuencia en una incógnita parcial o total, que obliga al lector a cuestionar la razón de ser de las acciones relatadas, pues la lógica del relato no queda ―ilesa‖, al mismo tiempo que las repercusiones psicológicas y lógico-cognitivas de lo maravilloso, como recurso expresivo, tienen en estas narraciones un peso mayor, una función más importante que la cadena de acciones mismas, para darle sentido a las acciones que son referidas. Desde una perspectiva ideológica podríamos afirmar que en estos poemas, las acciones precisan su significado por las repercusiones psicológicas y lógico-cognitivas que causan, más que por sus antecedentes o consecuentes, lo que deposita en lo subjetivo el significado del actuar y el significado de la historia fragmentada, incompleta; aunque no se le 264 José María Eguren, ―Los gigantones‖, en Op. Cit., pp. 162-163. 209 El modernismo y su legado reste importancia al hacer que define también a los personajes, tanto como sus atributos o rasgos. Sobre los rasgos o atributos de los actantes del cuento maravilloso deseamos destacar que, Joseph Temporal, entre otros autores, los considera como consecuencia de hipérboles de la realidad, lo que permite que su significado sea accesible al receptor, pero sobre todo, lo que involucra una ―connaturalidad extrema‖ del polo humano y el polo fantástico: Para formularlo rápidamente: el gigante es hipérbole de la miserable fuerza humana; el rey en su palacio es hipérbole del bienestar humano […]. El gigante agresor, el rey, la anciana donante y el águila auxiliar forman parte de lo maravilloso precisamente porque son atributos, y lo que con ellos puede hacerse, sobrepasan los límites humanos de la fuerza, del bienestar y de las posibilidades de acción […] La hipérbole, pues, es exageración lógica, pero no discontinuidad de naturaleza entre lo humano y lo maravilloso. Lo fantástico del cuento echa raíces en terreno claramente antropológico. Éste es probablemente uno de los aspectos esenciales del cuento maravillosos que se manifiesta en la connaturalidad extrema de los dos ámbitos (el polo de lo humano y el polo de lo fantástico). 265 Eguren llega a transformar a sus actantes en meros atributos que actúan, en otras ocasiones se vale de recursos que sobrepasan la mera hipérbole para involucrar otro fenómenos y recursos literarios que no se basan en la mera exageración de un rasgo, para involucrar un imaginario en el que todo lo existente y actuante es maravilloso, pero también en el que quienes actúan están connotados por algo misterioso que no se revela, que no se precisa. Ejemplo de esto lo encontramos en el poema titulado ―La danza clara‖: Es noche de azul obscuro… En la quinta iluminada Se ve multicolora La danza clara. Las parejas amantes, Juveniles, Con música de los sueños, Ríen. Hay besos, harmonías. Lentas escalas; Y vuelan los danzarines Como fantasmas. La núbil de la belleza Brilla Como la rosa blanca 265 En Anuario Filosófico, no. 32, Universidad de Navarra, 1999, pp. 543-549. 210 El modernismo y su legado De la India; Ríe danzando Con el niño la Muerte Cano.266 En otras ocasiones crea personajes absurdos, extraños, ajenos a la lógica y dentro de las reglas de la fantasía, como el capitán difunto de ―Viñeta oscura‖, como ―el ave tenue de la luna mensajera‖ de la ―Canción de la noche‖, o las ―libélulas fantasmas‖, las ―aves de humo‖, y los triángulos que ríen en la sombra, del poema titulado ―Favila‖, como Tiza Blanca que viste ―de piqué bordado fino‖, o como la marioneta rubia de ―Marioneta misteriosa‖, y como ―las Alfas amadoras‖ que viven en una mansión y ―están azulinas en tapiz de esmeralda‖. Eguren destaca un aspecto que el cuento maravilloso involucra: Con palabras de Bettelheim los cuentos son "la vida vislumbrada desde el interior" 267. La incorporación de elementos del mundo suprasensible, del sueño y de la fantasía, que distorsionan los límites de lo real es la principal estrategia estética utilizada por el poeta y se manifiesta bajo la forma del relato maravilloso contenido en un poema. Las obras que se adscriben a las categorías de lo maravilloso y que utilizan los elementos fantásticos para denunciar una situación marginal o un universo agresivo involucran siempre la transgresión a los esquemas convencionales de la lógica, al mismo tiempo posibilitan una búsqueda y exploración de lo posible. Rosemary Jackson se ha referido, en este sentido, a la función subversiva que implica dicha modalidad literaria, puesto que evidencia una ruptura respecto a los valores dominantes y se permite plasmar lo silenciado, lo invisible, lo ausente. Por su parte, Irmtrud König, al analizar el profundo arraigo de lo fantástico en Hispanoamérica, ha reseñado lo que ella considera el carácter ―reaccionario‖ que subyace en estos textos, ya que tienden a interpretar la realidad bajo parámetros inaccesibles a los asignados por el positivismo. Por supuesto que la consideración de que lo que se opone al positivismo es ―reaccionario‖ corresponde a una ideología específica que considera lo moderno y lo establecido, como 266 José María Eguren, ―La danza clara‖, en Op. Cit., p. 164. B. Bettelheim, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Barcelona, Crítica, 1990. Trad. de S. Furió. 267 211 El modernismo y su legado aquello que no se opone al positivismo, es decir, manifiesta una ideología burguesa y afín al sistema capitalista, al positivismo. Joseph Temporal observa que: La pedagogía moral de los cuentos es simple pero muy poderosa, y se concentra en la lección del finalismo de la acción: […] la acción con sentido. Todo en el cuento maravilloso converge hacia esta perspectiva. Parte de un inicio marcado por la negatividad y llega a un final que siempre es la superación de esta negatividad. En medio sólo hay acciones, mediaciones de las acciones -lo maravilloso- y la línea imaginaria que va hilvanando los distintos puntos vitales del cuento. Sin esa línea tan extraordinariamente dibujada sobre el paisaje de las acciones desnudas, ni éstas ni el cuento maravilloso en su totalidad tendrían […] sentido...268 Eguren nos ofrece las acciones y las mediciones de las acciones, lo maravilloso, pero no se centra en el finalismo de la acción, las acciones desnudas no tienen un sentido dado, sus relatos no exponen la superación de la negatividad, presentan esa negatividad no superada, no hay en ellos un ―final feliz‖ y por ello no cumplen con el papel de satisfacer una ―moral ingenua‖, de la que habla Jolles: La aproximación arquetípica de Jolles a los géneros populares considera el cuento como una forma simple (einfache Form), es decir, como una disposición mental determinada consistente en la moral ingenua (naive Moral). Así, los cuentos expresan la satisfacción del correctivo moral que se desea aplicar a la realidad y proceden a una especie de inversión reconductora basada en la espontaneidad de los ―deseos‖, los cuales quieren cambiar el rumbo de los hechos. Se hace presente una ética del suceso (Ethik des Ergolges) que satisface las expectativas de la moral ingenua.269 De esta manera, las narraciones de Eguren subvierten el sentido que cumplen tradicionalmente los cuentos maravillosos y enfatizan un aspecto que en ellos se expresa: Nada, pues, de presentar los cuentos como aceptadores de la realidad que se manifiesta negativamente. Al contrario, son la expresión espontánea de un sentimiento elemental de rebeldía y disconformidad morales ante las agresiones de la negatividad.270 En el cuento maravilloso popular ese sentimiento de rebeldía y disconformidad morales ante las agresiones de la negatividad encuentra una satisfacción en el final que cumple con el deseo de ―corregir‖ lo negativo. En las narraciones de los poemas de Eguren no se satisfacen esa rebeldía y disconformidad, sólo se 268 Ibídem. Josep Temporal, ―La lección del finalismo moral de los cuentos maravillosos‖, en Op. Cit., pp. 543-549. 270 Ídem. 269 212 El modernismo y su legado expresan, se plantean bajo una forma maravillosa, que involucra aspectos trágicos. La estrategia narrativa utilizada en los poemas, una atmósfera de vaguedad de imprecisión que excluye con frecuencia el desenlace del relato, cuya estructura queda abierta, plurisignificativa, requiere necesariamente la incorporación del lector copartícipe en la recreación poética. El manejo del lenguaje que hace Eguren involucra otros aspectos importantes que debemos destacar: El uso ―impertinente‖ de la palabra para romper con lo convencional, para originar fantasía, que involucra con frecuencia la transgresión respecto a la norma gramatical o semántica, introduciendo la arbitrariedad en el uso de los signos. Esto le permite crear enunciados inéditos que generan extrañamiento: ―Una candela aurora vuela a las oquedades‖, ―siluetas blondas entierran el corazón de la noche‖, ―las aguas, como ojos verdes, adivinan la altura‖, ―cuenta lindos paisajes dormidos‖, ―la brisa les bebe su olor aserrín‖, ―en la arena se ha bañado la sombra‖, ―conversan jazmines de Arabia‖, ―vino la niebla de oro, niebla de rosa ambarina‖. Ese manejo del lenguaje expone a veces un imaginario en el que el disparate, el sinsentido, lo absurdo y lo fantástico ocupan el centro de la expresión poética, un imaginario que incluye juegos fonéticos que son una invitación a la alegría del decir, a la palabra lúdica, que exponen el gozo de articular sonidos, como ocurre por ejemplo en el poema titulado ―Sonela‖ o en ―Nuestra señora de los preludios‖ y en ―La noche de las alegorías‖. Los juegos fonéticos crean también un ambiente de aventura, y al dejarse llevar por las sugerencias de una palabra antes que definirla o etiquetarla, antes que emplearla con su sentido estricto, se rompe con la convención semántica para ampliar la función significante de los signos, pese a lo cual las palabras conservan la capacidad de sugerir realidades, acciones, hechos de un contexto vital determinado, así ocurre por ejemplo en el poema titulado ―Las citas ciegas‖, el que el sujeto actuante son las citas ciegas que salen de un pozo lleno de sombra, que se humanizan y se asimilan a medusas, a la luna: Del hondo pozo Lleno de sombra, Las Citas ciegas Salen llorosas. Con la ignotía, Con el marasmo De sus perdidos 213 El modernismo y su legado Ojos sellados. Son transparentes Cual las medusas Y fantasmales Como la luna. Llevan al margen Desconocido, Las palideces Y horror del sino. De pozo triste Velan la noche, Mueven sus talles, Mueven sus hoces. Fluyen los sueños A las comarcas Con sus distantes Pupilas blancas.271 No es extraño que en la poesía de Eguren se humanice lo conceptual (―y vagamente la virtud se aleja‖), lo emotivo (―un insondable amor /que llora en la penumbra su sueño acongojado‖, ―risas peregrinas/ del pasado ameno/ vienen a la sombra/ del ficus sereno‖), los objetos (―la torre alegre‖, ―un gallo negro de papel/ saluda la noche‖, ―predice las venturas/ la santa partitura‖, ―la cisterna las mecía/ medio retratadas‖, ―Lanza el oboe vespertina queja‖, ―Las lámparas me miran‖), los atributos (―un mágico verde con rostro cenceño‖), incluso el tiempo (―En las tejas rojas/ y sombrías,/la tarde sueña‖, ―es la noche de ojos claros‖, ―el tiempo fantasma‖), se animan y actúan, como si se tratara de seres vivientes, pero el recurso más frecuente en sus figuras literarias es la humanización de la naturaleza: ―dormía el aluvión de arena‖, ―el bosque está rezando‖, ―vienen con sus anteojos/ los pájaros ateos‖, ―En telepatía, rosas desveladas‖, ―todavía cantan los grillos/ trovadores del campo‖, ―las libélulas locas/ la esperanza destellan‖, ―Las rosas vagamente/ respiran en sus cunas‖, ―miraban llorosas las nobles encinas‖, ―Con dardos agudos,/ la siguen armados/ cuadrillas, montones/ de insectos dorados‖, ―y las palmeras gimen‖, ―voz que despierta los lirios ignotos‖, ―amores cantaban las rubias palomas‖, ―jazmines cual de nieve/ con pensamientos cristalinos/ trazan la curva leve‖, ―hay un astro que llora en la noche‖, ―hablaban los búhos‖ . 271 José María Eguren, ―Las citas ciegas‖, en Op. Cit., p. 192. 214 El modernismo y su legado En ―Vespertina‖ y ―Cancionela‖ los animales son el sujeto y tema principal del poema. ―Vespertina‖ es un poema a una mariposa crepuscular que es definida como: ―topacio de las aldeas‖, como ―ángel mínimo del viento‖, en tanto que ―Cancionela‖ se ocupa de dos ánades que flotan ―por una lámina celeste/ de claro de luna‖. ―La niña de la garza‖ nos ofrece un poema en el que la niña y la garza se identifican totalmente: ―la niña de la garza mira la distancia‖ y ―sueña tender el vuelo‖. Los símiles involucran con frecuencia esta asimilación entre los seres humanos y la naturaleza: ―La vi en el campo tenue/de obscura luz, venir a mí tan suave/ como jazmín de noche‖. Eguren no nos ofrece un retrato de sí mismo, la problemática de la identidad se manifiesta en sus versos de otras maneras: mediante la indefinición de los seres que borran los límites de su ―naturaleza‖ para asimilarse a otras cosas. Es palpable en sus versos la importancia de la música y de las artes plásticas, así como el destacado papel que la estética de la distorsión desempeña en su estética creativa, a veces muy próxima a ciertos elementos presentes en algunos poemas de Lugones, a quien Eguren dedicaría uno de sus poemas no coleccionados en libros. Los contenidos ideológicos manifiestos en la poesía de López Velarde y en la de Eguren son marcadamente distintos, hay sin embargo elementos afines en otros aspectos: el cromatismo (el púrpura sobre todo), la importancia que tiene el piano, relacionado también con figuras femeninas ideales, un destacada búsqueda experimental en el manejo del lenguaje, aunque orientada en cada caso en dirección diferentes, la importancia que le otorgan a la rima y a los aspectos acústicos, la recuperación de tradiciones culturales y literarias del pasado, el empleo de recursos literarios afines al barroco (hipérbaton violento, antítesis constantes, elipses recurrentes, metáforas que parten de un previo proceso metafórico, empleo de cultismos, etc.). Otras afinidades provienen de la estética modernista, manifiesta en ambos autores incluso a través del léxico, pese a las diferencias que sus distintas nacionalidades determinan. 215 El modernismo y su legado 2. RELATOS La narrativa modernista ha sido menos estudiada que la poesía, pese a que el número de obras que se produjeron resulta considerable y destaca la importancia que el relato tuvo dentro del movimiento, hecho del que dan cuenta diversos trabajos analíticos y antológicos272. Sobre el cuento modernista, en particular, Enrique Pupo-Walker observaba hace tres décadas: La utilidad de la investigación erudita e historiográfica en torno al modernismo no me parece discutible; lo que sí hay que lamentar es que la pesquisa se haya polarizado casi siempre hacia a la indagación de fuentes y datos extraliterarios. Debido a esa orientación investigadora se explica que el cuento -una realización fundamental de la prosa modernista- sólo se haya estudiado en términos muy generales.273 Aunque este fenómeno que el investigador destaca sobre los estudios del cuento modernista ha ido cambiando un poco con el paso de los años y la narrativa de los autores modernistas ha sido objeto de valiosos análisis, de muy diverso tipo 274; se requieren aún más trabajos que exploren otros aspectos, así como una mayor difusión del tema. En las diversas orientaciones de los estudios, Ramón L. Acevedo distingue, por ejemplo, el cuento modernista del que le antecede, al mismo tiempo que señala algunas de las razones que explican su auge entre los modernistas hispanoamericanos, su importancia en la narrativa posterior y algunos de sus rasgos: Mientras que en el relato breve anterior [al modernismo] el nivel anecdótico ocupa el lugar central, en el cuento artístico que imponen los modernistas lo importante es la ―escritura‖. Son relatos que tienen que ser leídos, puesto que 272 Entre otros, el de Ramón Ruiz Acevedo Barrero, Gabriela Mora, Aníbal González Pérez, Carlos J. Alonso, Carlos Castañón Barrietos, Alba Omil, Armando Arteaga, Fernando Díez de Urdanivia, Raquel Arias Cariaga, etc. 273 Enrique Pupo-Walker, ―Notas sobre los rasgos formales del cuento modernista‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, Madrid, Universidad Complutense, no. 1, 1972, p. 274 La novela modernista ha sido estudiada por Amado Alonso Enrique Anderson Imbert, Juan Loveluck, Germán Gullón, D. L. Shaw, Donald W. Bleznick, Allen W. Phillips, Rufino Reinaldo Sánchez, Rosario Peñaranda Medina, Aníbal González, Roland Grass, entre otros destacados investigadores. Sobre el relato modernista existen, dominantemente, estudios específicos sobre temas y autores, voy a referirme sólo a algunos de los trabajos que son menos conocidos en nuestro contexto y que realizan aportaciones sumamente valiosas, entre los que se encuentran los de Teresa Rodríguez Abuín, Miguel Ángel Lozano Marco Serrano Alonso, Luis Barrera Linares, Douglas Bohórquez, Enrique Marini Palmieri, Gabriela Mora, Pedro Pablo Viñuales, Luis Leal, Carlos Castañón Barrientos, José Miguel Oviedo, Ricardo Sumalavida, María del Carmen Marengo, Fidel de León, Gioconda Marún, Gloria Pinto, Ricardo Sumalavia, Ángeles Estevez, etc. 216 El modernismo y su legado buena parte de su esencia y significación reside en el manejo del lenguaje y las técnicas narrativas y no en la anécdota que podrá resultar trivial, mínima o casi inexistente […] Casi todos los autores modernistas –Manuel Gutiérrez Nájera, José Martí, Rubén Darío, Manuel Díaz Rodríguez, Amado Nervo, Leopoldo Lugones, etc.cultivan el cuento […] Conviene también añadir que, contrario a la novela y a semejanza del poema lírico, se prestaba muy bien para ser publicado y difundido a través de la prensa periódica que, como hemos señalado, cobra un gran auge en este momento y se convierte en ―modus vivendi‖ de muchos escritores. El cuento sirvió también, por su flexibilidad, como un campo privilegiado de experimentación. Cuentistas como Darío y Nervo se dedicaron a explorar sus múltiples posibilidades, desde el cuento realista y naturalista, hasta el cuento fantástico y maravilloso. De esta forma sentaron las bases para la producción posterior. No obstante, coincidimos con Antonio Muñoz en que, en términos generales, ―el modernismo cristalizó una concepción sui generis del cuento literario. Los temas y asuntos suelen ser los que encontramos en otros géneros: ambientes exóticos y refinados, pero también interés en la realidad nacional; el mundo poético y a veces fantástico de la imaginación; el mundo interior, el amor y el erotismo; la angustia metafísica, el misterio y la muerte. 275 Sobre otras de las características del cuento modernista, podemos señalara puntos que se consideran distintivos y consensuados por la mayor parte de los estudiosos del tema: El modernismo, como se sabe, conferirá al cuento una intensa renovación estética, estilística y conceptual.276 Si bien, la renovación del tipo textual narrativo breve suele ser destacada como la característica más notable del relato modernista, a ésta se añaden otros elementos importantes. Aníbal González Pérez destaca la dominante que en el relato, como en otros tipos textuales modernistas, adquiere la subjetividad, que deriva también hacia la profundización en aspectos tocantes a la exploración en la interioridad del narrador y los personajes, y el análisis de su ―psicología‖: En particular, el cuento modernista exhibe una fuerte preocupación por la subjetividad y el papel de la vida mental en la creación artística […], el cuento modernista procura ir debajo de la superficie para investigar los resortes ocultos de la conducta humana, y sobre todo de la creatividad […] La 275 Ramón L. Acevedo, ―El cuento modernista: Definición del género y aperturas a la narrativa actual‖, en El discurso de la anbigüedad: la narrativa modernistas hispanoamericana, San Juan (Puerto Rico), Isla Negra, 2002, pp. 101-102 276 Lola López Martín, Formación y desarrollo del cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX, tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 2009, p. 19. 217 El modernismo y su legado indagación psíquica de los modernistas se manifiesta primordialmente como una introspección […]277 Esta profundización psicológica ha sido subrayada por los estudiosos que se han ocupado de algunos de los relatos de Julián de Casal278, pero en mayor o menor medida se puede observar en la mayoría de los autores que han sido objeto de estudios. Respecto a la exploración psicológica en Arévalo Martínez se ha señalado lo siguiente: Muy conocido es también ―La signatura de la esfinge‖, relato basado en la fascinación que ejerció sobre Arévalo la escritora chilena Gabriela Mistral, quien estuvo por una temporada en Guatemala. En este caso, el autor descifra la psicología y la personalidad de la mujer leona, artista de mucha fuerza expresiva, apasionada, independiente, noble y dominante, que debido a su forma de ser no encuentra pareja ni amigas y está condenada a la soledad y la incomprensión […] no se limita a los relatos psico-zoológicos, es necesario añadir la originalidad de su estilo. Su lenguaje se caracteriza por su fluidez y su flexibilidad. Los modismos centroamericanos se funden naturalmente con un lenguaje figurado en el cual las expresiones metafóricas y las imágenes no responden a un afán decorativo, sino que adquieren dimensiones simbólicas que proyectan la particular visión y deformación […] de la realidad que lleva a cabo el autor.279 Otros investigadores nos hablarán de mezcla de estilos y la variedad de estilos, temas y estructuras, al referirse al relato y a la narrativa modernista en general, aspecto a lo que debemos añadir la variedad notable de discursos, registros discursivos y géneros, presentes en muchas obras. Este aspecto se manifestaría en principio, mediante las particulares formas experimentales que los modernistas practicaron, trasgrediendo las convenciones que regulaban la poesía y la prosa: En Hispanoamérica, aunque en manera diferente al cuento en verso, se puede decir que el primer intento de inmediación entre prosa y poesía lo ganó el modernismo a través del artificio de poetizar la prosa y prosificar el verso.280 Las observaciones sobre la mezcla de ―estilos‖, géneros, estructuras y tipos de lenguaje que figuran en las obras modernistas se suelen hacer, dominantemente, 277 Aníbal González Pérez, ―Crónica y cuento en el modernismo‖, en El cuento hispanoamericano, Madrid, Castalia, 1995, p. 159 278 Martha Herrero Gil, ―Las drogas en el imaginario de Julián del Casal‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 38, 2009. 279 Ramón L. Acevedo, ―El cuento modernista: Definición del género y aperturas a la narrativa actual‖, en El discurso de la anbigüedad: la narrativa modernistas hispanoamericana, San Juan (Puerto Rico), Isla Negra, 2002, p. 121. 280 Lola López Martín, Op. Cit., p. 78. 218 El modernismo y su legado en estudios monográficos sobre las producciones de algunos de los representantes más destacados del movimiento, así por ejemplo se señala, sobre la producción de Manuel Gutiérrez Nájera: Los ochenta y tantos cuentos que produjo el escritor mexicano Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) entre 1877 y 1894 […]), ostentan una variedad temática y estructural que cubre la mayoría de las vertientes ficcionales y seudoficcionales de su tiempo. En ellos están presentes la estampa costumbrista, la crítica de índole naturalista, el esbozo realista, el sentimentalismo romántico, la vena humorística y hasta la nota fantástica, entre otras modalidades. El concepto de «hibridismo» con que resuelve Rosamel Benavides casos específicos de obras finiseculares que se articulan entre la estética realista (naturalista) y la modernista, cuadra a la perfección con el talante de las ficciones najerianas, y no sólo porque en ellas estén fundidas, como acabamos de indicar, las recién mencionadas líneas literarias (unas más injerentes que otras), sino porque la misma conformación interna de tales relatos parece presuponer que nos hallamos ante un espacio abierto a inflexiones multiescriturales que luchan por imponer su presencia en varios niveles del discurso, un campo fértil de batalla o de experimentación tejido de continuas referencias intra y extratextuales.281 La mezcla de ―estilos‖, de la que hablábamos en el apartado anterior de este libro, al referirnos a las expresiones poéticas y al modernismo en general, son identificadas en la cita inmediata anterior en relación también con fenómenos de intertextualidad de diverso tipo que figura también en las obras de Gutiérrez Nájera. La diversidad de materiales intertextuales presentes en los relatos modernistas nos dan cuenta de la variedad de movimientos que fueron recuperados por esos escritores, pues aunque en ocasiones se ha generalizado señalando que las ―fuentes francesas‖ fueron las dominantes entre los modernistas, no siempre se toma en cuenta que tales ―fuentes‖ refieren a movimientos literarios distintos (naturalismo, realismo, romanticismo, simbolismo), diversidades a las que se añaden los variados elementos culturales, temáticos, etc., incorporados por los propios rasgos distintivos de la escritura de cada autor, incrementando así las variables. En algunas ocasiones, no se toma en cuenta que los intertextos dominantes a que se refieren los estudiosos de un autor determinado, remiten al movimiento naturalista francés y pese a la presencia de tales materiales intertextuales se niega que los modernistas conjuntaran 281 José Ismael Gutiérrez, ―Fantasía e ironía en los cuentos de Manuel Gutiérrez Nájera‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 27, 1998, p. 225. 219 El modernismo y su legado naturalismo y esteticismo, pero para ejemplificar lo aquí señalado citaremos lo que se ha escrito sobre la narrativa de Renato Leduc: Muchas de las narraciones de Renato Leduc han sido descritas como de inspiración francesa […] Si bien es cierta una marcada influencia que autores como los Goncourt, Daudet, Huymans y Maupassant ejercieron en su obra – como ocurrió con toda una generación de escritores mexicanos e hispanoamericanos durante el fin de siglo-, también lo son las particularidades con las que imprimió un sello personal a sus textos […y] la presencia de los mares en algunos de sus relatos […] Al igual que Bernardo Couto Castillo o Rubén M. Campos –de quienes fue íntimo amigo-, Alberto Leduc también desarrolló argumentos donde la muerte, la soledad, el amor y la venganza están presentes. En sus narraciones la reflexión –sin llegar a complejidades psicológicas- se sobrepone a los artificios verbales, matices cromáticos y armónicos…282 Carlos Eduardo Zavaleta y Sandro Chiri Jaime señalan sobre el cuento y los cuentistas peruanos de los primeros años del siglo XX: …los primeros textos del siglo pasado brotaron del innegable influjo modernista; sin embargo, a veces en un mismo autor, por ejemplo en Valdelomar, las tendencias románticas, regionalistas y modernista se mezclan. Entre otros, como en Clemente Palma, el modernismo, el decadentismo y la variedad de cultismo le quitaron espontaneidad en la prosa. En cambio, Román escogió con mucho tino sus influjos y sólo le preocupaba escribir bien...283 A esa diversidad de estilos (entendidos como movimientos y escuelas literarias), que diversos estudiosos señalan, se añaden las diversidades tocantes a la definición de las tipologías textuales, que se hacen presentes en muchas obras y que podemos ejemplificar a partir del caso de las producciones literarias de Amado Nervo, lo que hace visible también el problema de los géneros que plantean sus escritos y la variedad de técnicas de escritura que el escritor emplea. Al respecto Ana Vigne Pacheco ha observado: Presentar un trabajo sobre los cuentos de Amado Nervo conlleva un problema muy serio de frontera genérica pues a veces colindan con la crónica, con el poema en prosa, con el relato realista, o con el teatro mínimo […] para poner de realce la riqueza, la modernidad y la variedad de técnicas de escritura que se observan en algunos textos nervianos...284 282 Ignacio Díaz Ruiz, Antología del cuento en el modernismo, México, UNAM, 2006, pp. 107-109. 283 Carlos Eduardo Zavaleta y Sandro Chiri Jaime, El cuento en San Marcos siglo XX: primera selección, Lima, Universidad Mayor de San Marcos, 2001, p. 5. 284 Ana Vigne Pacheco, ―Las minificciones de Amado Nervo‖, en IRIEC, Toulouse, Universidad de Toulouse, s.f., p. 1/13. 220 El modernismo y su legado Pero si estos aspectos se han notado en las producciones de Amado Nervo, también se han identificado en Manuel Gutiérrez Nájera, pues Alicia Bustos Trejo285, en el ―Prólogo‖ a la edición de los Cuentos frágiles de Manuel Gutiérrez Nájera observa la importancia que tiene el ensayo en esos relatos del escritor mexicano del siguiente modo: Los 15 textos recogidos en este libro no se rigen por un género uniforme. Se desprende de ellos una variedad estructural que va desde las diversas partes, apenas enlazadas por el tenue hilo de la unidad temática –sin mayores pretensiones en su construcción-, que conforman las meditaciones poéticas, pasando por las reflexiones más serias y profundas configuradoras de verdaderos ensayos, y por narraciones que abarcan tanto el ensayo como el cuento hasta alcanzar una elaboración más compleja […]286 Estos aspectos, llegan a hacer de este conjunto de escritos de Manuel Gutiérrez Nájera una modalidad que coparticipa de rasgos propios de dos géneros o tipos textuales diferentes, de acuerdo con lo que observa la investigadora: En la parte narrativa de cada uno de estos textos, Gutiérrez Nájera aúna varios elementos: personajes, trama, ambientación, voz narrativa –que en todos los casos es tercera persona omnisciente-, elementos que lo derivarían hacia un cuento; sin embargo, no deslinda fronteras, sino que transita libremente por ambos territorios (ensayo y cuento). Hay, por consiguiente, una modificación en la perspectiva del narrador: éste maraca una distancia entre él y sus personajes, los deja actuar con libertad y, repentinamente, la distancia se estrecha, hasta que desaparece por completo […] El lenguaje empleado aquí es más directo, si bien Gutiérrez Nájera no intenta desasirse del caudal poético inherente a su estilo; el tono con que enjuicia a esta sociedad es ásperamente reprobatorio […] se caracterizan por una común procedencia: son hechos reales, concretos, muy tangibles […] reflexiona sobre el problema que a él le ha interesado señalar. Segunda, medita en tono ligero dando cause libre a su oficio de poeta. Y tercera, ejerce claramente como narrador. Esta manera de imbricar los géneros fue usual en la prosa najeriana…287 Enrique Pupo Walker señala también, sobre los relatos de Rubén Darío, la presencia del fenómeno de la ―hibridación‖ de géneros: A pesar de los hallazgos de Darío en la narrativa breve, sus cuentos suelen ser un género hibrido. Salvo unos pocos textos, casi todos sus relatos, contienen una especial imbricación de la secuencia narrativa y el lenguaje poético […] Esa ambivalencia de escrituras es, en su caso todavía más que en el de Nájera, una consecuencia del desdoblamiento que percibimos en la persona de un narrador que se reserva los privilegios del discurso político y que hasta se excluye de la trama para contemplarla desde fuera y meditar 285 Alicia Bustos Trejo, ―Prólogo‖, en Manuel Gutiérrez Nájera. Cuentos frágiles, México, UNAM (Col. Nuestros Clásicos), 1993. 286 Alicia Bustos Trejo, Op. Cit., p. 15. 287 Alicia Bustos Trejo, Op. Cit., pp. 17-18. 221 El modernismo y su legado sobre las implicaciones estéticas o filosóficas del relato en cuestión. Con frecuencia, el protagonista es pues, el poeta, que cumple tanto la función narrativa que le corresponde, como la de elaborar un lenguaje con las simetrías y las correspondencias internas de la poesía.288 Sobre otros autores se observan otro tipo de variantes que niegan la ―falsa‖ dicotomía entre lo autóctono y lo cosmopolita (criollismo realista y costumbrista opuesto a la narrativa de temática fantástica y cosmopolita) pues, no son pocos los casos de autores modernistas que cultivan en sus textos ambas tendencias, de lo cual se han señalado diversos casos, y de los que recogemos el ejemplo que brindan Lugones y Clemente Palma: Leopoldo Lugones, que publica casi a un tiempo La guerra gaucha y Las fuerzas extrañas, o de Clemente Palma, quien con seudónimo de «Juan Apapucio Corrales» escribe crónicas de sabor criollo al mismo tiempo que sus Cuentos malévolos.289 Otro tanto se ha afirmado sobre las narraciones de Rubén M. Campos: La narrativa corta de Campos ofrece diversas miradas sobre el hombre y la sociedad del fin de siglo. A la sombra de los cánones del peculiar decadentismo aclimatado en México del Porfiriato, sus relatos incorporan personajes con actitudes trágicas, pesimistas; [personajes] indecisos, a veces destructivos, con intereses en las ciencias ocultas, las fantasías oníricas e ideas religiosas. De igual manera que la mayoría de los cuentistas de la época su repertorio incluye fórmulas, recursos y motivos de varias tendencias acrisoladas…290 La narrativa de Manuel Díaz Rodríguez manifiesta también una variedad o ―amplitud narrativa‖ notable, que involucra también diversidad de tendencias: Esa trayectoria formal, de hecho mucho más extensa que la de Darío o la de Nájera, también se observa en los cuentos del narrador venezolano Manuel Díaz Rodríguez, que recorrió igualmente la gama que va desde el modernismo puro hasta la ficción desgarrada y soez del realismo criollista. Nervo y Díaz Rodríguez representan, en efecto, el entronque modernista con la narrativa fantástica de penetración psicológica y la del criollismo rural que se mantuvo en boga hasta el primer lustro de los años cuarenta.291 288 Enrique Pupo Walker, ―Notas sobre los rasgos formales del cuento modernista‖, en Op. Cit., p. 474. 289 Pedro Pablo Viñuales, ―Sobre las raíces románticas del modernismo: Los Cuentos románticos de Justo Sierra‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 25,1996, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, p. 200. 290 Ignacio Díaz Ruiz, Antología del cuento en el modernismo, México, UNAM, 2006, p. 237 291 Enrique Pupo Walker, ―Notas sobre los rasgos formales del cuento modernista‖, en Op. Cit., p. 479. 222 El modernismo y su legado Mientras que muchos autores modernistas emplean un léxico similar en sus poemas y relatos; en otros encontramos un lenguaje más lacónico y directo en sus relatos, que contrasta con el lenguaje poético de sus versos; sin embargo, también podremos encontrar casos en los que ocurre lo contrario. Así, Ignacio Díaz Ruiz observa de José Juan Tablada: Al contrario de lo que ocurrió con su evolución poética que se encaminó hacia el laconismo verbal y la síntesis de imágenes, sus narraciones –si bien encierran tramas sencillas- aún despliegan ese gusto modernista por la riqueza de vocablos…292 Algunos autores modernistas formularon su propia teoría del cuento, que conviene recordar aquí porque nos ofrecen la perspectiva desde la cual los propios narradores concebían su quehacer narrativo: Es cierto que para escribir un cuento no suele necesitarse la imaginación; se ve correr la vida, se sorprende una escena, un rasgo, se toman de aquí y de ahí los elementos reales y palpitantes que ofrecen los seres y las cosas que pasan, y se tiene lo esencial. Lo demás es cosa de poquísimo asunto: coordinar aquellos datos y ensamblar con ellos una historia.293 Esta ―teoría del cuento‖ es de Amado Nervo y sorprende que un autor modernista que experimentó notablemente con el relato, realice tales afirmaciones, especialmente si consideramos la forma en que se ha opuesto radicalmente el realismo, el naturalismo o simplemente el costumbrismo, a este movimiento en que se aglutinaron muy diversas tendencias artísticas. Sin embargo, la diversidad de propuestas que no excluyen la recuperación variada de lo autóctono ha hecho a Arturo Uslar Pietri294 y a Luis Barrera Linares295 identifican incluso un ―modernismo criollista‖. De hecho, la diversidad hace, a no pocos investigadores, hablar de ―modernismos‖296; más que de un modernismo. Pese a lo anterior. La dominante general observada es la de la temática fantástica en los relatos: 292 Ignacio Díaz Ruiz, Antología del cuento en el modernismo, Op. Cit., p. 199. Amado Nervo, ―Almas que pasan‖, en Obras completas, t. I, Madrid, Aguilar, 1962, p. 270. 294 Arturo Uslar Pietri, Breve historia de la novela hispanoamericana, Caracas, Edime, 1954, p. 91. 295 Luis Barrera Linares, ―Costumbrismo, modernismo y criollismo en el cuento venezolano‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 27, 1998, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, pp. 141-159. 296 Luis Rafael Hernández Quiñónez señala por ejemplo: ―… existen tantos modernismos como autores inmersos en esta corriente ideo-estética. Fueron modernistas Julián de Casal, Juana Borrero, los hermanos Carlos y Federico Urbach, por citar solo ejemplos cubanos, tanto como Bonifacio Byrne, Mariano Brull o Emilio Ballagas‖. Luis Rafael 293 223 El modernismo y su legado Será en los autores modernistas (Amado Nervo, Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Manuel Gutiérrez Nájera, Clemente Palma, Víctor Pérez Petit, Manuel Díaz Rodríguez, Manuel Ugarte) en quienes la conciencia del relato breve fantástico se evidencia desde los títulos de las obras publicadas297, presentadas como una colección de cuentos que siguen un hilo conector, que obedecen a un espíritu común de estética y de género. Esta heterogeneidad dentro de un mismo género incita a pensar en la polifacética transformación que venían sintiendo los países iberoamericanos desde la independencia y que se aguzaría con la crisis espiritual de fin de siglo, por ello será justo en las tres últimas décadas de 1870, 1880 y 1890 cuando se incremente la publicación de cuentos fantásticos.298 En algunos trabajos se ha llegado a afirmar que el relato fantástico hispanoamericano aparece con el movimiento modernista, sobre este punto, sin embargo, coincidimos con lo que señala Lola López Martín en su estudio sobre el género: No es cierto que el cuento fantástico nazca con el modernismo. Pero sí es verdad que los escritores modernistas ejercitaron habitualmente el cuento como una forma propia y brillante, coherente con su disposición creativa generacional. Gracias a la relevancia que los modernistas le dieron fue que el cuento alcanzó su debida atención, su nivel artístico y su espacio como género autodefinido, no como género subyacente a la novela ni menguado respecto a ésta. La fantástica fue la pauta más colectiva del cuento modernista, y la que mejor trabajará. Lo fantástico adquiere su propia autonomía en la trama como en la simbolización del lenguaje […] El modernismo logra la ―legitimación estética de lo fantástico‖ en la forma genuina del cuento. El movimiento modernista profundizará en el alcance de la fatalidad del hado (así es en Rubén Darío) unido a la sugestión de lo exótico alucinador o al poder oculto, maléfico, de elementos de procedencia orientalista (como en Leopoldo Lugones). Durante el modernismo el discurso fantástico se reviste de una cosmovisión irracional. El misterio absorbe la narración de principio a fin, entretejida toda ella por sucesos extraños y anómalos que no escapan de lo onírico y lo psicótico. Lo inexplicable del fenómeno insólito se proyecta sobre el cuerpo de la misma narración acudiendo a un lenguaje polivalente y subjetivo en que la metáfora será la Hernández Quiñónez, ―Vigencia del modernismo Martiniano‖, en Asociación Internacional de Hispanistas, La Habana, Universidad de La Habana (Cuba)-CubaLiteraria, 2001. 297 Citamos algunos de esos títulos: Confidencias de Psiquis (1897) y Cuentos de color (1899), del venezolano Manuel Díaz Rodríguez; Cuentos frágiles (1883) y Cuentos color de humo (1898), del mexicano Manuel Gutiérrez Nájera; Cuentos nerviosos (1901), del también mexicano Carlos Díaz Dufoo; Colección de cuentos (1902), del venezolano Tulio Febres Cordero; Horas lejanas y otros cuentos (póstumo, 1903), del panameño Darío Herrera; Cuentos malévolos (1904) e Historietas malignas (1925), del peruano Clemente Palma; Cuentos y fantasías (1907), del costarricense Rafael Ángel Troyo; Cuentos frágiles (1908), del dominicano Fabio Fiallo; Las vértebras de Pan (1914), del paraguayo Eloy Fariña Núñez; Las fuerzas extrañas (1906), Cuentos fatales (1924) y El ángel de la sombra (1926), del argentino Leopoldo Lugones; Cuentos misteriosos (1921), del mexicano Amado Nervo. 298 Lola López Martín, Op. Cit., p. 283. 224 El modernismo y su legado figura más recurrente. La literatura fantástica modernista interioriza lo sobrenatural fundamentándolo en principio estructurador de la historia, trasmuta lo funesto en escalofriante anomalía y enriquece la prosa con una expresión más curtida.299 Los estudios reivindicadores constituyen hoy una de las líneas principales de estudio, con mayor orientación hacia el análisis directo de las obras, que a la documentación meramente historiográfica que dominó en algunos momentos. En este sentido, María del Carmen Marengo, busca reivindicar varias figuras de la narrativa breve modernista, al mismo tiempo que propone una revisión del ―canón‖, nos limitamos aquí a citar lo que ella señala sobre tres destacados narradores modernistas cuya obra es comentada en el célebre trabajo crítico de Anderson Imbert: Leopoldo Lugones constituye el de una figura indiscutiblemente canónica en las letras argentinas, no puede decirse lo mismo de Eduardo Ladislao Holmberg. Si bien actualmente la situación está cambiando, la falta de estudios exhaustivos e, incluso, de reediciones de sus obras constituyen un obstáculo más para una apropiada evaluación de su papel dentro del campo cultural y de los vaivenes de la historia intelectual […Eduardo Ladislao] Holmberg no aparece siquiera mencionado, mientras que se le da lugar, si bien brevemente y con una actitud crítica, a un escritor de calidad muy inferior, a mi juicio, como Atilio Chiáppori. Contemporáneo y amigo de Lugones, Horacio Quiroga ocupa un lugar límite […] Noé Jitrik lo considera como un representante del realismo y limita su participación dentro del modernismo a la primera etapa de su producción, ligada a la experimentación con las drogas y donde Quiroga incursionó en la poesía. Sin embargo, creo más productivo tomar a Quiroga como un caso en que confluyen las premisas estéticas del realismo, en muchos casos naturalista, con aspectos propios del modernismo. La presencia de lo fantástico operaría como mediación entre ambas líneas […] En este sentido, acuerdo con la caracterización que plantea Anderson Imbert: "Un gran narrador de temas anormales -con curiosa aleación de esteticismo y naturalismo- fue Horacio Quiroga…" (Anderson Imbert, 410). 300 Además de la temática fantástica o de la visión subjetiva, del esteticismo que se mezcla o coexiste con un naturalismo, se han destacado otros elementos modernistas en las narraciones de Quiroga: Horacio Quiroga se inscribe en el movimiento modernista porque su prosa tiene esa riqueza de formas y colores que caracterizan dicho movimiento. La naturaleza, ya sea real o la fantástica, es un elemento vivo y palpitante dentro 299 Lola López Martín, Op. Cit., pp. 288-289. María del Carmen Marengo, ―La narrativa del modernismo hispanoamericano: para una revisión del canon‖, en 1º Congreso Internacional CELEHIS de Literatura, Mar de Plata, Facultad de Humanidades-UNMDP, 2002, s. p. ISBN 987-544-053-1 300 225 El modernismo y su legado de la narración; en este sentido sobresalen los cuentos que tienen por escenario la selva de Misiones. 301 En la línea de las reivindicaciones, se ha estudiado también el trabajo de Froylán Turcios, a quien se ha señalado como el autor más destacado del modernismo en Honduras y quien abordó diversos temas que incluyen el de la ―magia siniestra‖302. José Ricardo Cháves se ha ocupado de estudiar la narrativa de Amado Nervo, en especial de algunas de sus narraciones breves, desde una perspectiva que no es sólo de reivindicación sino también de análisis profundo, y al respecto ha señalado: El tipo de narración fantástica no fue algo exclusivo en la producción modernista de Nervo, sino que compartió espacios literarios con prosa costumbrista y crónica periodística […] Lo fantástico en Nervo no se aísla en una realidad nebulosa y aparte […] se sirve del humor y la ironía, se encuentra lleno de mundanidad, de vida social […] El ambiente geográfico es cambiante, los personajes viajan por países y ciudades…303 Otra de las líneas de investigación se orienta hacia la recuperación que de los modernistas hicieron autores que han sido separados radicalmente del movimiento, así, en uno de los relatos de Amado Nervo, Oscar Hahn ha identificado relaciones con la narrativa de Borges: … ―La serpiente que se muerde la cola‖. Este último no sólo prefigura en forma cuasi ensayística, una de las preocupaciones centrales de Borges –el tema del eterno retorno-, sino que se funda en las mismas ideas que Borges privilegia en sus notas ―La doctrina de los ciclos‖ y ―El tiempo circular‖, incluidas en Historia de la eternidad.304 Más que reivindicatoria, nos parece justa y precisa, la observación que hace Serge I. Zaïtzeff sobre el estudio del cuento modernista en México: Baste decir que un análisis sistemático del cuento modernista en México tiene que incluir los de [Rubén M.] Campos junto con los de Ciro E. Ceballos, José Juan Tablada. Alberto Leduc y Bernardo Couto Castillo.305 301 Lourdes Franco, ―Plenitud del modernismo‖, en Literatura Hispanoamericana, México, Limusa, 2004, p. 282 302 Helen Umaña, Panorama crítico del cuento hondureño (1881-1999), Tegucigalpa, Iberoamericana, 1999. 303 José Ricardo Cháves, ―La literatura fantástica de Amado Nervo‖, en Antología de literatura fantástica de Amado Nervo, México, UNAM, 2000, p.230. Se puede consultar también: El castillo del inconsciente, México, CONACULTA, 2000. 304 Oscar Hahn, ―Prólogo‖, Antología del cuento fantástico hispanoamericano. Siglo XX, Santiago de Chile, Universitaria, 1990, p. 20. 305 Serge I. Zaïtzeff, ―Mas sobre la novela modernista: Claudio Oronoz, de Rubén M. Campos‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 5, 1976, p. 373. 226 El modernismo y su legado Y esta puntual observación busca señalar hasta qué punto hacen falta todavía estudios específicos sobre diversos temas y autores. Lo anterior no significa, sin embargo, que no existan estudios que se hayan ocupado de la narrativa modernista breve en México, sin embargo, voy a limitarme a hacer referencia aquí a trabajos que considero requieren una mayor difusión, sin demerito alguno para los que han logrado llegar a públicos más amplios de los estudiosos del movimiento, y en particular voy a referirme a trabajos que se ocupan de autores poco estudiados, al margen de si coincidimos en todo o sólo en parte con sus afirmaciones. Así, por ejemplo, respecto a la narrativa de Bernardo Couto Castillo, Alfredo Pavón observa, refiriéndose también a otros autores de relatos en el periodo que nos ocupa, en nuestro país: … Bernardo Couto Castillo (1880-1901) emprendería la construcción de un mundo alucinante, fabricado con el hastío y el fastidio promovidos por la crisis del pensamiento burgués de finales del siglo XIX y el satanismo bebido de sus maestros literarios, Edgar Allan Poe, Edmundo de Goncourt, Guy de Maupassant, Barbery d‘Aureville, Baudelaire, Verlaine, Villón, Isidore Ducasse. Su arte narrativo, un tanto demoniaco encontraría eco en los esfuerzos de algunos de sus compañeros de generación […] especialmente en aquellos aglutinados en torno a la Revista Moderna, cuya fundación se le debe a Couto Castillo, entre otros. Así, la creación de su mundo alucinante, pleno de suicidas, homicidas, prostitutas, opiómanos y alcohólicos, corre parejo con los universos macabros, misteriosos, sobrenaturales, de origen folklórico, construidos por Manuel José Othón en sus Cuentos de espantos y novelas rústicas; los cuentos poblados de personajes atormentados y psíquicamente anormales de Alberto Leduc y Rubén M. Campos; las narraciones crueles, alucinadas, fantásticas de muerte violenta de Francisco M. de Olaguíbel.306 Por su parte, Armando Gómez Rivas307 estudia las relaciones precisas entre los cuentos de Rubén M. Campos y las referencias musicales que en ellos figuran, examina estas relaciones musicales, sobre todo, en cuentos como ―El cascabel al gato‖, ―Cuento de Abril‖, ―El entierro de la Sardina‖ y, sobre todo en ―Nocturno en Sol‖. Blanca Estela Treviño ha estudiado los cuentos de Alberto Leduc y Lourdes Franco Bagnouls se ha ocupado de la narrativa breve de Rafael Delgado, y aunque estas últimas investigaciones gozan de una mayor difusión, vale la pena 306 Alfredo Pavón, ―El mundo alucinante de Bernardo Couto Castillo‖, en Texto Crítico, no. 38, enero-junio de 1988, Universidad Veracruzana, pp. 89-90 307 Armando Gómez Rivas, ―Relaciones musicales en los cuentos de Rubén M. Campos: Nocturno en Sol‖, en Heterofonía: Revista de Investigación Musical, no. 129, segundo semestre de 2003, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, pp. 81-93. 227 El modernismo y su legado hacer referencia a los trabajos, por ocuparse de autores que sólo en los últimos años empiezan a ser objeto de un mayor número de análisis. Algunos estudiosos han probado también a establecer etapas en el cuento modernista, al respecto, por ejemplo, se ha señalado respecto al caso de México: Mario Martín hace la clasificación de los cuentistas del modernismo mexicano en tres etapas. La primera, que correspondería a los que reaccionaron contra el romanticismo, el realismo y el naturalismo y siguieron el perfil estético de los cuentos de Azul (1888), de Darío. Aparte de los cuentos de Gutiérrez Nájera están los de Pedro Costera y los primeros de Amado Nervo (1894-1896). La segunda etapa se considera la más original, la más homogénea estéticamente y destacan Amado Nervo, Francisco M. de Olaguíbel, Carlos Díaz Dufoo, Ciro B. Ceballos, Rubén Campos, Alberto Leduc, Bernardo Couto Castillo, Efrén Rebolledo y Laura Méndez de Cuenca, entre otros. La tercera etapa la conformaron los modernistas reunidos en la revista Savia Moderna y el Ateneo de la Juventud, entre quienes se cuentan: Julio Torri, Alfonso Reyes, Efrén Hernández, José Vasconcelos y Enrique González Martínez.308 Sin embargo, de manera general, estas periodizaciones se ven afectadas por las mismas problemáticas que afectan a las cronologías del modernismo, y a las que nos hemos referido anteriormente. Si al hacer referencia a los poemas narrativos de José María Eguren hacíamos también observaciones sobre la importancia que en los relatos modernistas desempeñó la recuperación del relato popular maravilloso y de la fábula en la que se humanizan los seres animales, que se identifica en general con los cuentos dirigidos a un receptor niño (Cuentos de la selva de Horacio Quiroga, La edad de oro de José Martí, ―El ángel caído‖ de Amado Nervo), hay que destacar que entre los cuentos modernistas también encontramos otros relatos relativamente afines a estos, aunque no dirigidos necesariamente a un lector niño, se trata de relatos fantásticos que participan en mayor o menor medida de lo maravilloso (―La protesta de la Musa‖, de José Asunción Silva, ―El velo de la reina Mab‖, de Rubén Darío, ―El sueño de Magda‖, de Manuel Gutiérrez Nájera, ―El país en que la lluvia era luminosa‖, de Amado Nervo). Es importante también destacar otros elementos presentes en el relato modernista, pues también 308 Mario Martín, ―El cuento mexicano modernista: fundación epistemológica y anticipación narratológica de la vanguardia‖, en Sara Poot Herrera, El cuento mexicano. Homenaje a Luis Leal (1979), p. 104, citado por Pilar Mandujano Jacobo, ―El cuento fantástico del modernismo mexicano‖, en Belém Clark de Lara y Elisa Speckman Guerra, La República de las Letras. Asomos a la cultura escrita del México decimonónico, vol. I, México, UNAM, 2005 p. 282. 228 El modernismo y su legado encontramos lo que se ha llamado lo misterioso autóctono, que identifica la recuperación de tradiciones míticas populares localistas, las leyendas, temas y mitos prehispánicos, y de los que encontramos ejemplos en textos como ―La larva‖ y ―Huitzilopoxtli‖, de Rubén Darío, ―La bruja de Itatí‖, de Eloy Farina Núñez, ―La loba‖, de Francisco Gavidia, así como diversos relatos de Abraham Valdelomar. El relato que involucra la recuperación de ciertos elementos neogóticos, la muerte, la enfermedad, lo necrofílico e incluso lo perverso y trasgresor, lo sangriento, también es frecuente en los asuntos relatados (―Catalepsia‖, de Carlos Díaz Dufoo; ―La nueva Leda‖, de Darío Herrera; ―Vendetta‖, de Fabio Fiallo; ―El amante de las torturas‖, de Julián del Casal, Cuentos Malévolos, de Clemente Palma; Horas Lejanas, de Darío Herrera; Cuentos crueles, de Froylán Turcios, ―El almohadón de plumas‖ y “El crimen del otro‖ de Horacio Quiroga). Los hay también que involucran una reflexión de tipo social (como los relatos de Rubén Darío, sobre la marginación del intelectual, ―El sátiro sordo‖ y ―El rey burgués‖, o la marginación de diversos grupos sociales y étnicos, como algunos relatos de Horacio Quiroga, entre los que se encuentran ―Una bofetada‖ y ―Los mensú‖). En la obra de Manuel Gutiérrez Nájera se destaca la observación detallada de la realidad, la empatía con los grupos sociales desprotegidos, y la perspectiva humorística: … algunas de las características típicas de Gutiérrez Nájera como cuentista: la presencia de un ―yo‖ autoral que actúa como narrador-personaje, casi siempre testigo u observador minucioso de la realidad humana de la ciudad de México, la simpatía por las clases humildes y el fino sentido del humor […]309 También encontramos los que han sido considerados relatos de ciencia ficción y de los que nos ofrecen ejemplos destacados Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Eduardo Ladislao Holmberg, y entre los que se han clasificado también ―El sexto sentido‖ y ―La última guerra‖, de Amado Nervo. Algunos estudiosos del relato modernista han observado la presencia de ―lo grotesco‖ y lo sensacionalista en algunos textos: … se ha documentado el interés de Díaz Rodríguez en las ideas psicológicas del filósofo William James y sus lecturas de los escritos de divulgación psicológica de Paul Bourget. Sin embargo, los relatos de su segundo libro, Cuentos de color (1899) son ya menos psicológicos y más alegóricos y 309 Ramón L. Acevedo, ―El cuento modernista: Definición del género y aperturas a la narrativa actual‖, en Op. Cit., p. 104 229 El modernismo y su legado ―artísticos‖ en el estilo de los de Azul… de Darío. En sus narraciones posteriores, no obstante, Díaz Rodríguez frecuentemente inserta escenas violentas y grotescas con las que rompe la armonía superficial de su prosa. ―Égloga de verano‖, por ejemplo, un cuento de ambiente criollista, narra la historia de Guacharaco, un aguacil de la ruralía, quien obstinadamente le hace la corte a Justa, la virtuosa mujer del campesino Sandalio. Una noche, mientras trata violentamente de entrar en la casa de Sandalio para violar a Justa, que está sola, Guacharaco es decapitado por Justa. El modo en que Díaz Rodríguez describe este acto es extremadamente sensacionalista, pero a pesar de su carácter grotesco la escena en su conjunto tiene una atmósfera artificiosa de claro signo modernista.310 En la recuperación de elementos ―naturalistas‖, por parte de los narradores modernistas tendremos que señalar el relato de Rubén Darío titulado ―El fardo‖, texto del que se ha señalado: Darío simpatiza y denuncia; en ocasiones hasta se autocensura por la posición que asume, como intelectual no comprometido, frente a la injusticia que testimonia. Es lo que está sutilmente implícito en las últimas palabras del poeta narrador de ―El fardo‖, después de haber escuchado la trágica historia de la muerte del joven obrero de labios de su padre […]311 En tanto que en otras de las narraciones de Darío se ha destacado la presencia del ocultismo, la teosofía, el espiritismo, y autores como Víctor Hugo y Swedenborg312, además de ofrecernos interesantes estudios comparados de estructuras narrativas en los relatos del escritor nicaragüense. Respecto a algunos cuentos de Darío y específicamente en relación con ―La muerte de la emperatriz de la China‖, Ramón L. Acevedo señala: El tono ligero y a veces irónico del narrador también contribuyen […] y la cuidadosa estructuración demuestra la importancia que Darío concede a todos los detalles. Otro tema constante en los cuentos de Darío es el amor en sus múltiples manifestaciones: el amor sensual, erótico (―La ninfa‖), el amor frustrado por la muerte (―El año que viene siempre es azul‖), el amor como ideal y ensueño juvenil (―El palacio azul‖), el amor como plenitud vital y fascinación por la mujer (―Palomas blancas y garzas morenas‖), el amor como erotismo agónico vinculado al pecado y a la muerte (―Historia de un picaflor‖). También el amor suele estar unido al tema del tiempo y mediante esta trilogía temática –amor, 310 Aníbal González Pérez, ―Crónica y cuento en el modernismo‖, en El cuento hispanoamericano, Op. Cit., p. 168. 311 Ramón L. Acevedo, ―El cuento modernista: Definición del género y aperturas a la narrativa actual‖, Op. Cit., p.110. 312 Jesús Sánchez Rodríguez, ―Una estructura en tres cuentos de Rubén Darío‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 27, 1998, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, pp. 243-257. 230 El modernismo y su legado tiempo y muerte- llegamos a otra de las modalidades más valiosas del cuento dariano que aún no aparece en Azul: el cuento fantástico.313 La diversidad temática del relato modernista es notable también, pese a algunas dominantes aquí apuntadas, así como de la diversidad de géneros practicados, de ella dan cuenta el conjunto de las obras de cada autor. Por ejemplo, respecto a los géneros o tipos textuales literarios en Rafael Arévalo Martínez se ha señalado: Rafael Arévalo Martínez abordó en su obra todos los géneros literarios: Poesía: Maya (1911), Los atormentados (1914), Las rosas de Engaddi (1921), Llama-Poesías (1934), Por un caminito así (1947). Teatro: Los duques de Endor. Drama en tres actos y un verso (1940). Sin embargo su producción más extensa corresponde a la narrativa: Una vida (1914), El hombre que parecía un caballo (1915), Manuel Aldano (1922), El señor Monitor (y veintidós cuentos más) (1922), La oficina de paz de Orolandia (1925), Las noches en el palacio de la Nunciatura (1927), La signatura de la Esfinge y El hechizado (1933). El mundo de los maharachías (1938), Viaje a Ipanda (1939), Nietzche el conquistador (1943), Concepción del Cosmos (1954), Cratílo y otros cuentos (1968), Cuatro contactos con lo sobrenatural y otros relatos (1971)... 314 De hecho, parece constituir una excepción el caso de los autores que cultivaron un solo género. Sobre la narrativa de Rubén M. Campos se ha señalado, en relación con las colaboraciones que Campos realizó para la Revista Moderna, lo siguiente: Con respecto a sus cuentos cabe tan sólo apuntar de paso que siguen dos tendencias: una de índole realista-regional y Juego otra más bien inspirada en el naturalismo y el decadentismo francés. Sus cuentos suelen caracterizarse por un estilo adornado, plástico de corte barroco. 315 Las tramas de sus relatos ofrecen aspectos que han sido sintetizados por Rafael Pérez Gay y por otros estudiosos del tema: Adaptó el temperamento modernista a temas y situaciones mexicanas; en ―Los dos compadres‖, la historia de la disputa por una mujer, hay una atmósfera rural y una prosa que supo combinar con el exceso. Otros de sus relatos son: Un peluquero degüella a un cliente mientras lo rasura porque se entera de que ha prostituido a su hija —―El Rey de Copas‖—; un hombre es liberado después de años de prisión por haber matado a su esposa y a su hijo —―El supremo don—―; una mujer cede a la seducción, tiene un hijo y luego el 313 Ramón L. Acevedo, ―El cuento modernista: Definición del género y aperturas a la narrativa actual‖, en El discurso de la ambigüedad: la narrativa modernistas hispanoamericana, San Juan (Puerto Rico), Isla Negra, 2002, pp. 108 y 110. 314 Amparo Muñoz Reoyo, ―El hombre que parecía un caballo: prefiguración de las técnicas de vanguardia‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, a. II, no. 26, 1997, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, p. 325. 315 Serge I. Zaïtzeff, ―Mas sobre la novela modernista: Claudio Oronoz, de Rubén M. Campos‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 5, 1976, p. 373. 231 El modernismo y su legado miserable que la abandonó se arrepiente y se casa con ella —―Flor y fruto‖ —; la decepción arrastra a un hombre al alcoholismo —―Un noctámbulo‖—; el prometido de Fuensanta se enamora de su madre, ella corre desesperada al bosque, donde los lobos la devoran —―Fuensanta‖—; la tragedia del exceso espanta a un hombre hundido en el vicio, que entones decide casarse con una mujer humilde que siempre estuvo enamorada de él —―Un cobarde‖—; una hermosísima mujer ha despreciado siempre a los hombres, finalmente decide casarse con el que no la quiere —―Rosamunda‖.316 Los argumentos mismos señalan una adscripción diversificada al realismo, al naturalismo, al costumbrismo, así como algunos elementos tremendistas que también figurarían en otros autores modernistas, es el caso de algunas narraciones de Ramón del Valle Inclán y del Dr. Atl. Al estudiar tres relatos de principios del siglo XX, Carlos Mata Induraín señala sobre un autor que manifiesta en sus obras diversas relaciones con el modernismo: …en "El señor maestro", de Gabriel Miró, encontramos un compendio del tema de la alienación humana y la incomprensión entre las personas, siempre latente en la obra del escritor alicantino.317 Sobre el cuento modernista boricua y sus antecedentes inmediatos Ramón Luis Acevedo señala: González García narra las penurias y peripecias de nuestro pueblo, asumiendo una actitud de sátira amable y de humorismo benévolo. Su clara vocación de cuentista y su mayor conciencia de la definición del género hacen de su producción un hito importante. A esa definición contribuye mucho el modernismo, que en autores como Rubén Darío, Leopoldo Lugones y Rafael Arévalo Martínez hace del cuento un género perteneciente definitivamente a la escritura. El modernismo puertorriqueño, sin embargo, se manifestó mucho más y mucho mejor en la poesía que en la prosa. No surgió ningún cuentista destacado, aunque algunos escritores, como Luis Samalea Iglesias, Ángel M. Villamil, Nemesio Canales y, sobre todo, Alfredo Collado Martell produjeron algunos relatos de positivo interés. El modernismo aporta, sobre todo, cierto aire de sofisticación cosmopolita, una mayor preocupación estética, reflejada en el estilo, y una mejor definición del cuento literario como género moderno.318 316 S. F., ―Rubén M. Campos‖, en Prosa Modernista ―Biblioteca de la prosa modernista de habla hispana‖, versión electrónica, http://prosamodernista.com/rubenmcampos.aspx, p. 1/1. Consultar también: Rafael Pérez Gay, ―La prosa de los noctámbulos‖, en Nexos, 1 de agosto de 1987, México, versión digital: www.nexos.com.mx. 317 Carlos Mata Induraín, ―Sobre el cuento literario en español a principios del siglo XX‖, en RILCE, no. 15, 1999, p. 309. 318 Ramón Luis Acevedo, “Introducción. El cuento puertorriqueño contemporáneo”, en Cuentos boricuas. Cuba y Puerto Rico son, La Habana, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 1998, p. [4] 232 El modernismo y su legado La importancia que el cuento y la narrativa modernista tendrá en la literatura hispanoamericana es reconocida por quienes se han ocupado por indagar el legado específico que este movimiento involucraría y algunos de los aspectos que incluyó como movimiento literario: … el modernismo autóctono vuelca en la prosa su afán renovador, en el plano de la expresión y el plano del contenido. El enriquecimiento expresivo de la narrativa hispanoamericana arranca, indudablemente, del movimiento modernista […]. Los escritores modernistas se distinguen por su capacidad para asimilar nuevos recursos literarios, para considerar como propias las manifestaciones de la cultura extranjera. Federico de Onís señala la aspiración del americano de ―sintetizar e integrar en América y en sí mismo todo lo que le llega de afuera, lo mismo que sus pueblos absorben la emigración diversa, que en los días del modernismo llegaba a todos ellos con intensidad variable y contribuía a su crecimiento […]319 Otro de los puntos que se ha estudiado en relación con el relato modernista es la exploración en lo irracional, a través del onirismo o de la presencia de elementos que remiten al uso de estupefacientes320, desde una perspectiva que relaciona tales elementos, con otros que figurarán posteriormente en algunas vanguardias. Sobre este tipo de estudios sólo citamos, de momento, un ejemplo: Rubén Darío, sin perjuicio de su fidelidad a parnasianos y simbolistas, había oteado las zonas del irracionalismo y del inconsciente que, poetizadas por el conde de Lautréamont que luego reverdecerían en la obra de Laforgue, Apollinaire y Reverdy, no sin antes impregnar etapas sucesivas del Modernismo, uno de cuyos recodos acoge la producción literaria de Arévalo Martínez, quien con un cuento oscuro y sorprendente —―El hombre que parecía un caballo‖— añadió su particular eslabón a la cadena en la que ya se adivinaban técnicas más tarde formuladas en las propuestas de las vanguardias.321 Es de nuevo, Enrique Pupo Walker quien señala lo que en el desarrollo de la narrativa hispanoamericana implicó el relato modernista: El cuento, a partir de Nájera y Darío, no sólo refina su organización interna, sino que también se enriquece notablemente a nivel del lenguaje. Específicamente, en lo que se refiere al control de los valores tonales de la escritura, así como en la elaboración de narraciones que informan, a un mismo tiempo, a través del concepto y desde los más variados estímulos sensoriales. Así, el cuento modernista […] adopta una pauta discursiva que 319 Benito Varela Jácome, Asedios a la literatura cubana. Textos y contextos, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2002, p. 139. 320 Martha Herrero Gil, ―Las drogas en el imaginario de Julián del Casal‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 38, 2009, p. 187. 321 Amparo Muñoz Reoyo, ―El hombre que parecía un caballo: prefiguración de las técnicas de vanguardia‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, a. II, no. 26, 1997, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, p. 327. 233 El modernismo y su legado informa a menudo desde el símbolo, la metáfora, el símil y otros recursos habituales de la escritura en verso. No sorprenderá, pues, que el ámbito usual de la narración se convierta en una textura de imágenes y que los personajes sean, repetidamente, proyecciones muy diversas del yo narrador […]. La experiencia humana, como tal, tiende a verse, entonces, como un acto de imaginación creadora que trasciende los límites de tiempo y espacio que habitualmente utiliza la narrativa. Esa tendencia […], se transformará luego en una yuxtaposición escrupulosamente manipulada de coordenadas temporales.322 Los anteriores son también algunos de los motivos por lo que no podíamos pasar por alto en un estudio sobre el modernismo y su legado, los relatos de dos destacados cuentistas que publicaron sus obras en el que es considerado, por algunos investigadores, como el segundo periodo de desarrollo del movimiento (por otros como el tercero o el último): Leopoldo Lugones y Alfonso Reyes, cuyas propuestas fueron objeto de recuperación variada por parte de destacados escritores. El caso de Alfonso Reyes se puede ejemplificar con distintas obras de Carlos Fuentes, la más evidente quizás es Aura, novela corta en la que Fuentes rinde un homenaje al cuento de Reyes titulado ―La cena‖. El caso de Leopoldo Lugones involucra también a varios autores posteriores, pero quizás uno de los casos más estudiados es el que se ocupa de la influencia de la narrativa de Lugones en la narrativa de Jorge Luis Borges, relación en la que se han interesado distintos analistas.323 322 Enrique Pupo Walker, Op. Cit., pp. 479-480. Sólo para ejemplificar señalaremos que Andrea Casto ha observado: ―Los paralelos entre este cuento de Lugones [―Un fenómeno inexplicable‖ y ―La forma de la espada‖ de Borges son, por lo demás, notables. En este último el narrador, ‗Borges‘, visita a un personaje a quien llaman ‗el Inglés‘, el cual guarda un secreto que revelará a ‗Borges‘ a modo de confesión después de haber cenado juntos. El relato del inglés, al igual que el relato del inglés de ―Un fenómeno‖, se presenta como relato intercalado. A partir de este relato, ‗Borges‘ entenderá que ‗el Inglés‘ y el personaje sobre el cual éste está contando la historia, son la misma persona: dos personajes se transforman en uno. En ―Un fenómeno‖ es al revés: un personaje, el inglés, se transforma en dos, el inglés y el mono.‖ Op. Cit., 19. 323 234 El modernismo y su legado 2.1 LEOPOLDO LUGONES Leopoldo Lugones nació en Villa de María, departamento de Río Seco, Córdoba (Argentina), el 13 de junio de 1874. En su niñez, la familia se trasladó primero a Santiago del Estero y posteriormente a Ojo de Agua, una villa con pocos habitantes, donde cursó sus estudios primarios. En 1892 volvió a vivir con su familia que se había trasladado a Córdoba, después de haber perdido su estancia. Comenzó a trabajar y dirigió el periódico El Pensamiento Libre, publicación liberal y anticlerical, se alistó voluntariamente para enfrentar a las fuerzas radicales sublevadas en Rosario, publicó versos controvertidos con el seudónimo Gil Paz, participó en huelgas estudiantiles y en la fundación de un centro socialista. Viajó a Buenos Aires en 1896, donde trabajaría como empleado de correos y se uniría al grupo de escritores de izquierda integrado por José Ingenieros, Roberto Payró, Ernesto de la Cárcova. En la capital de su país hizo colaboraciones para la publicación socialista La Vanguardia y en la Tribuna (órgano del roquismo), en esa época contrajo también matrimonio. Comenzó a escribir en La Nación, apoyado por Rubén Darío. En 1897 colaboró en La Montaña -de la que fue cofundador junto a José Ingenieros- y en La Biblioteca. Ese mismo año publicó Las montañas de oro. A partir de 1900, se desempeñó como inspector de enseñanza media. En 1901 ocupó el cargo de inspector de secundaria y normal. Posteriormente asumió la inspección general donde concretó varias de las ideas plasmadas en su estudio sobre la Reforma educacional (1903). Más adelante fue comisionado en viajes a Europa para estudiar las novedades pedagógicas. Entre 1904 y 1906 escribe y publica El imperio jesuítico, Los crepúsculos del jardín y dos libros de narrativa, La guerra gaucha y Las fuerzas extrañas, además de otras obras que publicaría posteriormente. Entre 1909 y 1912 da a conocer varios textos importantes: Lunario sentimental, Piedras liminares, Odas seculares, Prometeo, Historia de Sarmiento y su Didáctica, así como El libro fiel. Fue corresponsal de La Nación en Europa a partir de 1913 y hasta 1914. En 1915 se hizo cargo de la dirección de la Biblioteca Nacional de Maestros, puesto que ejerció el resto de su vida. Entre 1916 y 1922 publica El payador, Mi beligerancia, El libro de los paisajes, La torre de Casandra, El tamaño del espacio (obra derivada de sus preocupaciones científicas y de su admiración por Einstein, a quien llegó a tratar) y Las horas doradas. Hacia 1923 su postura ideológica se tornaría conservadora y derechista, radicalizándose en 235 El modernismo y su legado algunos momentos. De 1924 son Filosofículas, Cuentos fatales, Estudios helénicos y Romancero. A estos trabajos le siguen, una novela El ángel de la sombra (1926), Poemas solariegos, La patria fuerte, La grande Argentina y dos obras que quedarían inconclusas y que fueron publicadas póstumamente: Roca y Romances del río seco. El 18 de febrero de 1938, Leopoldo Lugones se suicidó, en una isla de Tigre sobre el río Paraná, en la habitación de un hotel, bebiendo veneno. Lugones cultivó la escritura de narraciones desde 1896 y hasta el año de su muerte. Sólo parte de sus cuentos fueron coleccionados en volúmenes. El primer libro relatos fue La guerra gaucha (1905), y luego Las fuerzas extrañas (1906). En el Lunario sentimental (1909) incluyó cuatro relatos: ―Inefable ausencia‖, ―Abuela Julieta‖, ―La novia imposible‖ y ―Francesca‖. En 1916, en un folleto que tituló Cuentos, recogió siete narraciones, entre las que se encuentran: ―Los pastorcitos‖, ―Un buen queso‖, ―Las manzanas verdes‖ y ―Flores de durazno‖. En 1924, publicó Cuentos fatales y Filosofículas, ésta última obra reúne relatos y poemas, y dos años después daría a conocer su única novela. Sobre su primer volumen de relatos, La guerra gaucha, se ha señalado: En esos años [1898-1906], de gran productividad, publica también La guerra gaucha, uno de cuyos relatos había aparecido ya en 1898; con este libro se propone no sólo rendir un homenaje a los guerrilleros de la Independencia, los míticos gauchos de Güemes, sino también hacer un ejercicio de barroquismo, que resultó deslumbrante e hizo de esa obra un clásico.324 Su segundo volumen de relatos sería considerado también un ―clásico‖, aunque por distintas razones: Se trata de un clásico de la literatura fantástica […] Su eclecticismo erudito se manifiesta en su afán por integrar ciencia y fantasía, religión y leyenda, teosofía y filosofía. Resulta ineludible hacer referencia a escritores afines como Villiers de L‘isle Adam, Darío o Poe, aunque según Lugones el artista no imita sino crea e independientemente de sus posibles interrelaciones, los tres comparten la afición por descubrir el lado oscuro de la realidad, el dilema fascinación/repulsión por el mundo científico.325 324 Noé Jitrik, ―Las narraciones fantásticas de Leopoldo Lugones‖, en Leopoldo Lugones: Las fuerzas extrañas. Cuentos fatales, México, Trillas, 1992, p. 18. Todas las citas de los cuentos de Lugones contenidos en este libro refieren a esta edición. 325 Cristina Bravo, ―Reseña crítica‖, en ―Libros recibidos‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 26, Madrid, Universidad Complutense, 1997, pp. 214-215. 236 El modernismo y su legado En más de una ocasión estos dos libros de narraciones han sido colocados como ejemplo de dos tendencias opuestas en las historias de la literatura hispanoamericana. Juan de la Cruz Puig, por ejemplo, considera La guerra gaucha como una obra que continua en la línea de las expresiones de escritura cívica y de las aspiraciones nacionalistas. En tanto que muchos otros autores consideran Las fuerzas extrañas como una obra que se afilia a una tendencia cosmopolita y que está caracterizada por lo fantástico y la estética decadentista. Algunos comentaristas, como Antonio Las Heras, llegan a afirman que el segundo libro de Lugones es el resultado de un interés ―posterior‖ del autor por el espiritismo, el esoterismo, la radiestesia, la homeopatía y la incipiente metapsíquica. Sin embargo, Pedro Luis Barcia observa: El virtuosismo de Lugones como narrador le permitió una empresa insólita: la producción en un mismo período breve de piezas de las más diversas temáticas y de muy diferenciados registros expresivos. Así, por dar un ejemplo, entre 1897 y 1899 compone simultánea o coetáneamente cuentos que se incorporaron a La guerra gaucha (―Estreno‖), a Las fuerzas extrañas (―El milagro de San Wilfrido‖, ―La metamúsica‖, ―Un fenómeno inexplicable‖ y ―El escuerzo‖), al Lunario (―Abuela Julieta‖ y ―La novia imposible‖) o a la compilación de 1916 (―Los pastorcitos‖ y ―¿Una mariposa?‖). No podemos hablar, pues, de sucesión de preferencias, temas, intereses o modalidades estilísticas, sino de coexistencia de todas esas posibilidades simultáneamente en su potencia creadora.326 Aunque Pedro Luis Barcia adjudica al virtuosismo de Lugones, esa capacidad para abordar diversas temáticas y de emplear diferenciados registros expresivos, que involucran una variedad de preferencias, temas, intereses y modalidades estilísticas distintas; se trata de un rasgo que podemos encontrar en otros autores modernistas, pero que verdaderamente en el caso de Lugones parece agudizado de una manera notable. Sin embargo, la observación que el estudioso de la obra de Lugones hace sobre la coexistencia de múltiples posibilidades creativas en la producción literaria del escritor argentino es puntual y muy importante, además de estar relacionada con algunos de los elementos reiterados en diversos autores y cuentos modernistas, algunos de ellos identificados por Enrique Pupo Walker, al estudiar los cuentos de José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Rubén Darío, Amado Nervo y Manuel Díaz Rodríguez, autores que suelen ser clasificados como 326 Pedro Luis Barcia, ―Estudio preliminar‖, en Cuentos desconocidos, Buenos Aires, Ediciones del 80, 1982. 237 El modernismo y su legado representantes del primer periodo de desarrollo del modernismo. Enrique Pupo Walker nota, entre otros aspectos, que en las narraciones modernistas por él estudiadas se observan variaciones importantes entre los autores y entre las distintas narraciones de un mismo autor, afirma que muchos de estos cuentos suelen ser obras en las que se mezclan registros poéticos y otros propiamente narrativos, lo que llega a producir el efecto de ―ambivalencias de escrituras‖, y en tanto hay obras en las que domina el lenguaje de la poesía; hay otras que, como en ―El fardo‖ de Rubén Darío: el lenguaje ―está muy cerca de la crudeza y objetividad de los naturalistas.‖327 También identifica relatos en los que predomina la fantasía, como ocurre con muchas narraciones de Amado Nervo, de quien señala: Lo que en realidad predomina en sus relatos es el vuelo y la fertilidad de su imaginación, que, a veces, se desborda para caer de lleno en la fantasía pura. Fantasía que, en parte, arranca de sus preocupaciones trascendentalitas que oscilaban entre la magia y la fe más ortodoxa […] Pero es justo señalar que si sus relatos ―El ángel caído‖, ―Ellos‖, ―Cien años de sueño‖ son admirables despliegues de imaginación y maestría, otros, sin embargo, son meros apuntes narrativos en los que sólo se destaca una leve intención satírica o humorística […] Los cuentos de Nervo, vistos desde una perspectiva formalista, abarcan casi todas las posibilidades que el género había logrado en Hispanoamérica.328 Lo que deseamos destacar en estas observaciones es que de diversas maneras los narradores modernistas buscaban explorar y romper con los esquemas establecidos para el cuento. El mismo investigador observa también, sobre todo a partir de las narraciones de Manuel Díaz Rodríguez, que en el cuento modernista se manifiesta una amplia gama que llega incluso a ―la ficción desgarrada y soez del realismo criollista‖329 y a la ―penetración psicológica‖. De este modo y aunque el propósito de Enrique Pupo Walker es establecer una síntesis de las características estructurales del cuento modernista, su aportación más importante para nosotros es la de observar algunos aspectos de la diversidad y amplitud de las propuestas, de los temas y posibilidades expresivas, que se hacen presentes en el género del relato modernista, con frecuencia manifiestos en forma simultánea o en distintas obras de un mismo autor. 327 Enrique Pupo Walker, Op. Cit., p. 475. Enrique Pupo Walker, Op. Cit., p. 478. 329 Enrique Pupo Walker, Op. Cit., pp. 478-479. 328 238 El modernismo y su legado Posteriormente volveremos sobre estos y otros puntos respecto al cuento modernista. De momento vamos a detenernos en forma particular en algunos relatos de Lugones, antes de precisar y ampliar algunas de nuestras observaciones generales. Las fuerzas extrañas consta de dos partes: la primera, constituida por doce cuentos, y la segunda, por un ―Ensayo de cosmogonía en diez lecciones‖. Las narraciones que integran este libro fueron escritas entre 1897 (―El milagro de San Wilfrido‖) y 1906 (―La fuerza Omega‖), y los distintos relatos no están organizados en el orden cronológico de su escritura, pues el último en escribirse es el que da inicio a la obra, en la que los cuentos se suceden en el siguiente orden: ―La fuerza Omega‖ (1906330), ―La lluvia de fuego‖, ―Un fenómeno inexplicable‖ (1898331), ―El milagro de san Wilfrido‖ (1897332), ―Un escuerzo‖ (1897333), ―La metamúsica‖ (1898334), ―El origen del diluvio‖, ―Los caballos de Abdera‖, ―Viola Acherontia‖ (1899335), ―Yzur‖, ―La estatua de sal‖ (1898336) y ―El psychon‖ (1898337), seguidos por el ensayo narrativo. La misma configuración de la obra pone de manifiesto el carácter ―híbrido‖ y transgresor que involucra, desde el punto de vista de los géneros o tipos textuales, pues reúne textos que se adscriben a dos tipologías diferentes: por un parte el relato, y por otra el ensayo didáctico-filosófico, matizado de lirismo y con abundantes elementos narrativos. Este rasgo se encuentra también en otro libro importante de Lugones, Lunario sentimental, en el que incluso encontramos narraciones en forma de piezas teatrales, además de poemas y relatos, y vuelve a figurar en Filosofículas. La mezcla de tipos textuales no constituye así, un fenómeno aislado en su producción, y expone una propuesta 330 Publicado en El Diario, número especial de ―Navidad y Año Nuevo‖, Buenos Aires, 1º de enero de 1906. 331 Publicado con el título ―La licanthropia‖, en Philadelphia, “Revista Mensual de Estudios Teosóficos”, Buenos Aires, no. 3, a. 1, 7 de setiembre de 1898, pp. 84-92. 332 Publicado en El Tiempo, Buenos Aires, no. 763, 15 de abril de 1897 y en Caras y Caretas, no. 392, a. IX, Buenos Aires, 7 de abril de 1906. 333 Publicado con el título de "Los anímales malditos", en El Tiempo, no. 965, a. IV, Buenos Aires, 10 de diciembre de 1897. 334 Publicado con el título de "La Meta Músical", en Tribuna, Buenos Aires, 29 de junio de 1898, pp. 1-2. 335 Publicado, con el título de "Acherontia atropos" en Tribuna, Buenos Aires, 31 de enero de 1899, p. 2. 336 Publicado en Tribuna, Buenos Aires, 17 de mayo de 1898, pp. 1-2. 337 Publicado en Tribuna, Buenos Aires, 31 de enero de 1898; p. 2. 239 El modernismo y su legado que busca alterar y renovar las tipologías literarias tradicionales, transgrediendo lo habitual, la convención más generalizada. Sobre el título de la obra, Pedro Luis Barcia ha señalado: El título hace referencia a un campo semántico vasto y complejo. Lo de fuerzas alude a virtudes, eficacias o potencias que los seres o los objetos reservan en sí y que actualizan o liberan en determinados momentos. El adjetivo extrañas se orienta hacia el ámbito de lo infrecuente, insólito, inexplicable, desconocido, raro, inverosímil, sorprendente, anormal o excepcional. En todas las piezas del libro están presentes, manifiestas por su poder de acción y sus efectos, potencias provocadoras de alteraciones o cambios, que se revelan para sorpresa, admiración, maravilla u horror de los testigos o protagonistas.338 En ―La fuerza Omega‖ nos encontramos ante un texto de ciencia ficción que sigue el tópico característico de este tipo de historias, un poco a la manera de Stevenson, pues en este relato un ―científico‖ acaba siendo víctima de sus propias investigaciones y sus descubrimientos no tienen en la narración una aplicación práctica que beneficie a la sociedad o a sí mismo. La caracterización del personaje del científico que figura en este cuento hace manifiesto un rasgo singular de la narración, pues este ―sencillo sabio‖ y modesto inventor es además aficionado a las ―ciencias ocultas‖. Estos -para nosotros contradictorios- intereses que caracterizan al personaje, se exponen también en sus teorías, pues aunque en el relato la disertación sobre las investigaciones y teorías acústicas, mecánicas y físicas, ocupan varias páginas, podemos observar que en la enunciación de las mismas se mezclan datos y aportaciones científicas339 heterogéneos -algunos provenientes de textos científicos claramente identificables, como las aportaciones de C. Despretz, contenidas en el segundo tomo de su Tratado elemental de física340-, con afirmaciones que proceden de la filosofía de la ciencia, especulaciones diversas sobre parapsicología y unicidad cósmica, y afirmaciones 338 Pedro Luis Barcia, Op. Cit., p. 10. En 1877 y 1878, el científico británico John William Strutt, tercer Barón Rayleigh, publicó su principal trabajo de dos volúmenes, The Theory of Sound (La teoría del sonido), del que se suele decir que marcó el inicio del estudio moderno de la acústica. Lord Rayleigh, que recibió el Premio Nobel de física en 1904 por el aislamiento con éxito del elemento argón, realizó descubrimientos claves en los campos de la acústica y la óptica que son esenciales para la teoría de la propagación de las ondas en fluidos. Entre otras cosas, Lord Rayleigh fue el primero en describir una onda de sonido como una ecuación matemática y el primero en describir cómo pequeñas partículas presentes en la atmósfera dispersan determinadas longitudes de onda de los rayos del sol, un principio que también se aplica al comportamiento de las ondas sonoras en el agua. 340 C. Despretz, Tratado elemental de física, t. II, Madrid, Fuentenebre, 1839. 339 240 El modernismo y su legado que habían sido desmentidas por los estudiosos mucho tiempo atrás de que se escribiera el relato, así como otras que habían sido revitalizadas en fechas muy próximas a la escritura del texto (―casos de bilocación telepática‖, p. 152; ―… desde que la electricidad y la luz están consideradas ahora como materia‖ 341; pp. 153-154, ―El sonido es materia para mí‖342, p. 154; ―generador de éter vibrador‖343, 341 En 1678, Huygens había propuesto su teoría ondulatoria de la luz. En 1704, Isaac Newton había publicado su teoría corpuscular de la luz y sus estudios sobre los espectros, en su Optick. Isaac Newton supone que la luz está compuesta por una granizada de corpúsculos o partículas luminosas, las cuales se propagan en línea recta, pueden atravesar medios transparentes y ser reflejadas por materias opacas. Esta teoría explica la propagación rectilínea de la luz, la refracción y reflexión; pero no explica los anillos de Newton (irisaciones en las láminas delgadas de los vidrios), que sí lo hace la teoría de Huygens. En 1850, Foucault mide la velocidad de la luz en el agua, y comprueba que es menor que en el aire, y por tanto, va en contra de la teoría corpuscular de Newton que es a partir de entonces rechazada. Hacia 1865, el físico escocés James Clerk Maxwell retomando las ideas de Huygens (rival de las teorías ―corpusculares‖ de la naturaleza de la luz), buscó aclarar en qué consistían las ondas luminosas. Al desarrollar su teoría electromagnética demostró matemáticamente la existencia de campos electromagnéticos que, a modo de ondas, podían propasarse tanto por el espacio vacío como por el interior de algunas sustancias materiales. Maxwell señaló que las ondas luminosas deberían comportarse de forma semejante a las ondas electromagnéticas. La comprobación experimental de tales hipótesis se llevó a efecto en 1888 por parte del físico alemán Henrich Hertz, al lograr situar en el espacio campos electromagnéticos viajeros, que fueron los predecesores inmediatos de las ondas de radio. Consultar: H. Rago, L. Herrera, C. Domingo, D. Morales y A. Cappelletti, ―Prólogo‖, en Newton, Mérida (Venezuela), SABER ULA, 2004. Einstein propone en 1905 que la luz está formada por un haz de pequeños corpúsculos que llamó cuantos de energía o fotones. La energía de la onda está concentrada en los fotones, no está distribuida por toda ella). Resucita así una especial teoría corpuscular. Rechaza la existencia del éter. La luz puede propagarse en el vacío. En la actualidad se sostiene que la luz tiene una doble naturaleza, corpuscular y ondulatoria. Se propaga mediante ondas electromagnéticas y presenta fenómenos típicamente ondulatorios, pero en su interacción con la materia en ciertos fenómenos de intercambio de energía tiene carácter corpuscular. Nunca manifiesta las dos condiciones simultáneamente, en un fenómeno concreto o es onda o es corpúsculo. 342 De acuerdo con la teoría clásica: La luz, el sonido y las radiaciones son emanaciones de la materia, dentro del espacio. O bien, vibraciones del aire o del éter. 343 Hacia finales del siglo XIX, James Clerk Maxwell propuso que la luz, concebida como una onda transversal, se propagaba sobre una hipotética sustancia material, para la que se usó el nombre de éter (debido a algunas similitudes superficiales con la hipotética substancia de la física aristotélica).Se propuso que el éter habría de tener una densidad ínfima y un gran coeficiente de elasticidad. Esta explicación estaba presente en la formulación de la teoría del campo electromagnético de Maxwell, Lord Kelvin y Nikola Tesla. Albert Abraham Michelson y Edward Morley diseñaron un experimento capaz de medir la velocidad de la luz en dos direcciones perpendiculares entre sí y con diferente velocidad lineal relativa al éter. Fue el famoso experimento de Michelson y Morley (1887) cuyos resultados negativos acabaron por disipar el concepto de éter y sirvieron de base a la formulación de la teoría de la relatividad especial de Einstein. Los físicos del siglo XIX postularon la existencia del éter, que debía llenar todo el espacio, pues no admitían la 241 El modernismo y su legado p. 158; etc.). El espacio que estos datos y especulaciones ocupan en la obra, hacen que el relato de ciencia ficción participe también de lo que podemos denominar ensayo teórico, al mismo tiempo que participa de la ficción especulativa y de la narración literaria fantástica. Esto tiene varias consecuencias en el texto, pues, aunque pudiéramos identificar en la presencia de estos elementos, así como en las referencias a diversos personajes históricos de científicos que contribuyeron a los estudios de la óptica, la acústica, etc., una estrategia que busca darle verosimilitud a la historia; también podemos ver en ellos, una estrategia de transgresión a las convenciones del relato literario meramente fantástico. Pampa O. Arán ha señalado algunos puntos sobre los tipos textuales, que conviene recordar aquí, pues se refieren a que los tipos textuales o géneros constituyen una opción formal y temática entre diferentes patrones discursivos de los que dispone el escritor en cierta época, y observa que el género fantástico está siempre sometido a la sanción de los discursos con los que se relaciona (científicos, religiosos, filosóficos, históricos, etc.), puesto que elabora conjeturas sobre el conocimiento de lo real que proceden de un sistema cultural determinado (dependiendo si nos remiten a la historia, la ciencia, la filosofía, la religión, etc.). Sabemos que todo tipo textual implica también las condiciones de su recepción y legibilidad, determinadas también socio-históricamente, y que en el caso del relato fantástico -como observa Pampa O. Arán- la tradición del mismo constituye uno de propagación de ondas sin la existencia de un sustrato material que vibrara. Hoy se admite que las ondas electromagnéticas se propagan en el vacío. ―En un intento de salvaguardar los principios de la mecánica clásica, el prestigioso físico holandés Hendrik Antoon Lorentz (1853-1928) había sugerido la siguiente explicación para el resultado negativo del experimento de Michelson y Morley: como las fuerzas de cohesión que unen a los átomos que componen los cuerpos materiales también es previsible que se propaguen a través del éter, no pueden permanecer ajenas al desplazamiento de éste. Por esa razón, cuando la Tierra avanza con respecto al éter, y con ella lo hace el instrumento de medida, las distancias entre los átomos se reducen y las longitudes de los cuerpos se contraen. Según Lorentz, la velocidad relativa de la luz al avanzar la Tierra sí que disminuye, tal como predice la mecánica clásica, pero también disminuye la longitud de la regla que se usa para medir las distancias en esa dirección. Por esa razón, al reducirse la distancia de la misma manera que lo hace la velocidad, no se aprecian diferencias en el tiempo de llegada de la luz. A esa reducción de las longitudes de los cuerpos materiales en la dirección de su movimiento, propuesta en 1895, diez años antes del famoso artículo de Einstein, se le conoce como contracción de Lorentz-Fitzgerald.‖ Juan A. López Villanueva, ―La teoría de la relatividad cumple cien años‖, en Caída libre, “Temas de ciencia”, en Contraluz. Asociación Cultural Cerdá y Rico. Cabra del Santo Cristo, no. 2, Jaén, 2005, p. 175. 242 El modernismo y su legado los modos de invención de mundos o ―universos‖ que se suelen caracterizar por desordenar, alterar, socavar o combinar libremente, en un nuevo orden, a veces de modo inestable y ambiguo, algunas propiedades o características del mundo empírico, o como señala literalmente el autor al que hemos venido haciendo referencia: El acontecimiento fantástico, figurativizado en los actores y en las situaciones, propone siempre la alteración o suspensión del orden conocido, y su implacable sustitución por otro, larvado y amenazante. Sus procedimientos, no obstante, han ido cambiando y, como señala Campra [Rosalba], se han desplazado del nivel semántico, al sintáctico y al verbal, produciendo vacíos y zonas de incertidumbre y de ambigüedad que ya no apelan a lo sobrenatural sino a sutiles transgresiones que vuelven la mirada sobre el fantástico acontecimiento de las redes en las que el lenguaje traba su relación con el yo y con el mundo.344 Debemos destacar que, estos desplazamientos a ―sutiles transgresiones‖, no son menos subversivos, pues implican una aparente aceptación del sistema cultural sobre el que se conjetura, para poner en evidencia ciertas ―zonas problemáticas‖ localizadas en el mismo; fenómeno que podemos identificar claramente en este cuento de Leopoldo Lugones en el que, la presencia de registros propios de un discurso científico y la aparente aceptación de diversos elementos propios de dicho sistema cultural, sirven para realizar conjeturas y proponer un desenlace narrativo que involucra una crítica al propio sistema al que se apela (la ciencia); pues, por lo que se refiere a las implicaciones ideológicas genéricas de la obra, este cuento involucra una crítica a la actividad experimental del inventor y, sobre todo, al desarrollo científico-tecnológico que está dirigido a la creación de armas experimentales, ya que pese a que el inventor trabaja con un conocimiento parcial sobre lo que está desarrollando y su propósito inicial es distinto, tiene conciencia de que su invención involucra el potencial empleo de las fuerzas sonoras con fines destructivos. Al mismo tiempo, la figura del joven estudiante de medicina, el otro ―científico‖ del relato, no es tampoco muy positiva, pese a tratarse de un personaje comparsa que poco participa en la narración que se refiere, pues su papel se reducirá al de ser amigo del protagonista y del narrador, y luego a ser testigo del fallecimiento del inventor, cuando él y el narrador ficcionalizado encuentren el cadáver del protagonista. 344 Pampa O. Arán, ―Fantástico, esoterismo, ideología. Leopoldo Lugones‖, en Escritos, “Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje”, no. 21, enero del 2000, pp. 124-125. 243 El modernismo y su legado Al mismo tiempo, la obra permite otra lectura distinta, en tanto consideramos los elementos que Pedro Luis Barcia identifica en el relato como principales desplazamientos de lo científico y relacionados con el ocultismo: Hay tres aspectos que nos desplazan de lo académicamente científico y establecen relación entre este ámbito y el mundo del ocultismo y los poderes secretos: primero, la mencionada adhesión del sabio a las disciplinas esotéricas; segundo, el hecho de que sólo el inventor del aparato es quien puede acertar con el punto de fusión molecular de los objetos para desintegrarlos: ―Es que aquí está el misterio de mi fuerza. Nadie sino yo puede usarla. Y yo mismo no sé cómo sucede (…) Sin verlo, sin percibirlo en ninguna forma material, yo sé dónde está el centro del cuerpo que deseo desintegrar‖; y esta capacidad peculiar es de índole parapsicológica. Y lo tercero es el amplio parágrafo que destina, al comenzar su exposición, a señalar la presencia a nuestro alrededor de fuerzas extrañas (―fuerza tremenda‖, ―fuerzas interetéreas‖, ―fuerzas originales‖) en directa relación con la teoría ocultista; y en su propuesta, ―hay que poner el organismo en condiciones especiales, activar la mente, acostumbrarla a la comunicación directa con dichas fuerzas‖. Lugones abre su libro con el relato en que se contiene esta apelación general, como una suerte de introducción incluida al mundo de las potencias desconocidas; una demorada exaltación de las fuerzas extrañas operantes y de la necesidad de que el hombre las alcance: ―El conocimiento humano debería tender a la abolición de todo intermediario entre la mente y las fuerzas originales‖.345 Pedro Luis Barcia señala, además, que el destino final del personaje: … podría interpretarse de dos formas: la potencia se volvió, como castigo, contra quien pretendió manejarla y aniquiló la sede de su inteligencia; o bien, el inventor se autodestruyó al tomar conciencia del peligro que su descubrimiento implicaba (―Como arma sería espantoso‖) en otras manos, ya que él se había abstenido, por su concepción ocultista, de probar en animales la eficacia de la fuerza Omega.346 Esta otra lectura, sin embargo, no elimina los aspectos críticos que el cuento involucra con respecto al desarrollo científico de armas, sólo implica una perspectiva distinta del personaje protagonista. Además, debemos tomar en consideración que en palabras del propio inventor su descubrimiento: ―no se trata de nada sobrenatural. Es un gran hallazgo, ciertamente, pero no superior a la onda hertziana o al rayo Roentgen‖ (p. 153); aunque estas caracterizaciones de su trabajo se contrastan con otras que señalan justamente la ambigüedad de la figura del inventor y de sus experimentos, ya que su discurso aparentemente objetivo, es precedido por un ―régimen alimenticio‖ y una ―severa continencia‖ que crean 345 346 Pedro Luis Barcia, Op. Cit., p. 7. Pedro Luis Barcia, Op. Cit., pp. 7-8. 244 El modernismo y su legado sospechas en el narrador de la relación que el personaje sostiene con el ocultismo. Es decir que, mientras para el inventor sus aportaciones son de tipo científico, para el narrador se ubican en el límite de lo paranormal. Podemos observar que, la obra teje intrincadas relaciones con el discurso científico, empleando el recurso fantástico y algunos postulados y elementos relacionados con las ―ciencias ocultas‖, las pseudo-ciencias y de propuestas paracientíficas (parapsicología, teorías sobre la identidad de la mente y las fuerzas directrices del cosmos, etc.), para intervenir en el debate de la filosofía y de las teorías científicas de la época, al mismo tiempo que no ofrece una prospectiva del potencial final o desarrollo que tendrán cierto tipo de investigaciones experimentales, e identifica o hace equivalentes ―verdades científicas‖ y otras que son pseudocientíficas, paracientíficas, o meras especulaciones. Algunos de los puntos que nosotros observamos en lo particular sobre este cuento de Leopoldo Lugones, resultan afines a los que Pampa O. Arán observa en relación con el conjunto de relatos del libro de Lugones, cuando anota: Tomados en su conjunto, las ficciones causan asombro por el despliegue erudito y la enorme cantidad de información que vehiculizan, la que proviene de campos discursivos, en apariencia incompatibles: mitológico e histórico legendario, por una parte, y científico por otra, entendiendo por discurso científico el que corresponde tanto a la tradición académica […] como a formas de conocimiento paracientífico […] fenómenos de ocultismo, parapsicología, hipnotismo, etc. La doble vertiente referencial permite una primera subdivisión del conjunto tanto en el orden temático cuanto formal: por una parte ―La lluvia de fuego‖, ―El milagro de San Wilfrido‖, ―El escuerzo‖, La estatua de sal‖ ―Los caballos de Abdera‖; por otra ―La fuerza Omega‖, ―Un fenómeno inexplicable‖, ―La metamúsica‖, ―El origen del diluvio‖, ―Yzur‖ y ―Viola Acherontia‖. […] El material documental que permite el embate de lo fantástico proviene de una doble vertiente que opone, desde el punto de vista semántico, lo legendario a lo científico, pero que se equivalen funcionalmente dentro del sistema del texto. El narrador los presenta como análogos en cuanto a su valor de ―verdad‖347 Aunque cuestionamos que se puedan englobar los saberes científicos con los que corresponden ámbitos culturales que entran no sólo en lo paracientífico sino, incluso, en las denominadas pseudo-ciencias, y que están afiliados a otras formas de ―mitologías‖, al ocultismo y a la teosofía; lo que Pampa O. Arán observa en el libro, a partir de los discursos y referencias intertextuales dominantes en los 347 Pampa O. Arán, ―Fantástico, esoterismo, ideología. Leopoldo Lugones‖, en Escritos, “Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje”, no. 21, enero del 2000, pp. 125-126 y 127. 245 El modernismo y su legado distintos relatos, como un fenómeno que afecta a la configuración global de la colección, se puede, sin embargo, identificar también, aunque con distintas modalidades, en cada uno de los relatos en lo particular, pues veremos también que, así como en este relato en el que la dominante parece ser lo científico aparecen elementos que remiten al ocultismo, la parapsicología, etc., en otros relatos en los que domina ―lo legendario‖, lo mítico, o la tradición religiosa, se hacen presentes elementos o registros que refieren a un discurso y a un campo cultural de lo científico, proponiendo equivalencias e intromisiones entre sistemas culturales tradicionalmente diferenciados u opuestos, que son presentados como análogos o pertenecientes a un mismo sistema y es esto justamente lo que a Pampa O. Arán le permite englobar en un mismo ámbito lo estrictamente científico con aquello que no lo es, pues en los textos de este libro esos diversos elementos culturales son en cierta medida identificados o se pone en crisis su clara diferenciación, para ofrecernos otros criterios de validación de lo ―verdadero‖ y de un cuestionamiento de lo ―ficticio‖. Pese a que su autor le otorga en ―La fuerza Omega‖ gran importancia al discurso científico, a los registros propios del sistema al que refiere su historia, también hace uso, en otros momentos, de una retórica que manifiesta la estética modernista (que valora notablemente la naturaleza y los aspectos estéticos), y el tratamiento visual involucra lo mismo marcados acercamientos de detalles que mayores distancias y produce el efecto de un ―estar ahí‖, como testigo de hechos que son en realidad fantásticos, lo que indica que le interesa cierta verosimilitud y crear efectos de ―verismo‖. Así por ejemplo, el ―generador de éter vibratorio‖, semejante al pequeño disco de un ―reloj de níquel‖, se nos presenta desde una perspectiva de detalle, asimilado además con seres vivientes, seres animales: tiene un sonido análogo ―al zumbido de un insecto‖, su ―maciza rueda no era más que una sombra vaga, semejante al ala de un colibrí en suspensión‖. Cuando se representan sus efectos, la distancia de la focalización vuelve al detalle y los hechos son descritos como fenómenos que involucran un aspecto estético y mágico, dando gran importancia tanto a lo visual, como a lo auditivo: … un adoquín que calzaba la puerta rebelde, se desintegró a nuestra vista, convirtiéndose con leve sacudida en un montón de polvo impalpable […] Y resultaba en verdad de un efecto mágico aquella transformación de la materia, sin un esfuerzo perceptible, sin un ruido […] la desintegración de un vaso de 246 El modernismo y su legado agua, que desapareció de súbito cubriendo de rocío toda la habitación […] El líquido, convertido en partículas etéreas, sería proyectado a través de los poros del cristal…348 En otras ocasiones, la distancia nos permite una visión general de lo que se describe y se le dará importancia a lo olfativo: En el laboratorio habitual, que presentaba al mismo tiempo un vago aspecto de cerrajería, y en cuya atmósfera flotaba un dejo de cloro…349 De tal manera que en el relato, lo sensorial ocupa un destacado lugar también. Por otra parte, al margen de las enmiendas que al texto de ―La fuerza Omega‖ pudieran hacérsele, desde un enfoque estrictamente científico, Leopoldo Lugones se adelanta con su propuesta de ficción, al desarrollo relativamente reciente -al presente en que nosotros escribimos-, de armas sónicas350, y su temática manifiesta una preocupación que se volvería colectiva años después, debido a las consecuencias que para la humanidad tendría la investigación científica en el desarrollo de armas experimentales durante los dos conflictos mundiales (sobre todo las armas atómicas), manifestándose así también como un verdadero visionario, elemento que encontramos en los mejores textos de la denominada ciencia ficción. En otros de sus relatos y ensayos, Leopoldo Lugones manifestaría su interés por las teorías y la filosofía científica, sobre todo por los trabajos teóricos de Einstein351, tan importante en algunos de sus escritos, como en otros su interés por temas relacionados con la teosofía.352 348 Leopoldo Lugones, ―Un fenómeno inexplicable‖, en Op. Cit., p. 161. Leopoldo Lugones, ―Un fenómeno inexplicable‖, en Op. Cit., p. 153. 350 Las armas acústicas son dispositivos que producen sonidos capaces provocan reacciones en los seres humanos que van desde la incomodidad, hasta la muerte. La gran mayoría de estas armas se encuentra en fase experimental, pero varias actualmente son utilizadas, principalmente como armas ―no letales‖. Un ejemplo de este tipo de arma son las sirenas LRAD, que se utilizan actualmente en Estados Unidos para dispersar grupos de manifestantes. 351 Cuando Albert Einstein viajó a Argentina, conoció a Leopoldo Lugones y visitó su casa. Einstein llegó a Buenos Aires el 25 de marzo de 1925. Einstein declaró que ―conocía el texto de Lugones: El tamaño del espacio: Ensayo de Psicología Matemática (El Ateneo, Buenos Aires, 1921), desde el año de su publicación.‖ Miguel de Asúa y Diego Hurtado de Mendoza, "La conferencia de Leopoldo Lugones sobre el espacio y la teoría de la relatividad (1920)", en Ciencia Hoy, no. 85, vol. 15, Buenos Aires, 2005, p. 62. 352 La Sociedad Teosófica fue fundada en Nueva York en 1875 por Helena Petrovna Blavatsky, Henry Olcott y William Judge. Inicialmente, su objetivo era el estudio y explicación de los fenómenos relacionados con los médiums y el espiritismo, aunque, después de que Blavatsky y Olcott viajaran a la India, se interesaron también por el estudio de las religiones orientales. Según Cosme Mariño, el espiritismo llega a la 349 247 El modernismo y su legado En ―La lluvia de fuego‖, segundo de los textos del volumen, el relato es narrado como la evocación que hace un ―descarnado‖ de Gomorra, el texto se nos presenta así como texto bíblico apócrifo (versión de un texto sagrado que no se incluyen dentro del canon, en este caso del ―Antiguo Testamento‖ de la Biblia), aunque se trate de un relato de mera ficción narrativa. El narrador personaje que refiere los hechos en primera persona acumula elementos descriptivos que tienden a producir el efecto de verosimilitud, a crear la sensación de que ese lugar distante en el tiempo y el espacio, ese contexto legendario, mítico, es observado y vivido por el narrador protagonista, y entonces, el acontecimiento dictado por voluntad divina, la destrucción de Gomorra, es presentado como un hecho concreto, objetivo, del que participamos gracias a un testigo presencial de los acontecimientos: A eso de las once cayeron las primeras chispas. Una aquí, otra allá – partículas de cobre semejantes a morcellas de un pabilo; partículas de cobre incandescente que daban en el suelo con un ruidecito de arena. El cielo seguía de igual limpidez; el rumor urbano no decrecía. Únicamente los pájaros de mi pajarera, cesaron de cantar.353 Aunque se refiere una anécdota mítico-religiosa, se busca dar verosimilitud y objetividad a la narración, contarla desde un enfoque que parezca racional y desprendido de lo religioso, secularizando así, parcialmente, la perspectiva. Esta búsqueda de secularización, aparente, lleva al autor a introducir registros que resultan totalmente ajenos a la tradición discursiva propia del intertexto al que refiere la anécdota del relato que se narra: Casualmente lo había advertido, mirando hacia el horizonte en un momento de abstracción. Primero creí en una ilusión óptica formada por mi miopía […] Acababa de caer una chispa en mi terraza, a pocos pasos. Extendí la mano; era, a no caber duda, un gránulo de cobre que tardó mucho en enfriarse.354 En su relato, Leopoldo Lugones describe Gomorra355 como una población prospera y populosa, cuya panorámica, vista desde la terraza de una vivienda, nos Argentina entre el año 1869 y 1870 de la mano de un español, Don Justo de Espada, oriundo de Málaga. Consultar: Cosme Mariño, El espiritismo en la Argentina, Buenos Aires, Constancia, 1963; Helena Petrovna Blavatsky, Compendio de la Doctrina Secreta, Buenos Aires, Federación Teosófica Interamericana, 1973. 353 Leopoldo Lugones, ―La lluvia de fuego‖, en Las fuerzas extrañas. Cuentos fatales, Op. Cit., p. 163. 354 Ídem. 248 El modernismo y su legado ofrece una: ―vasta confusión de techos, vergeles salteados, un trozo de bahía punzado de mástiles, la recta gris de una avenida...‖356 La ciudad es descrita por un hombre acaudalado que habita en la ciudad, es un hombre célibe, aunque con un pasado de excesos sexuales, que no trabaja y ejerce un hedonismo en el que el placer de la comida ocupa un lugar privilegiado, así como las lecturas que le hace su esclavo. Se trata de un hombre materialista, al que le preocupa antes que huir y salvar su vida, lo que posee357, incluso aquellas posesiones que ni siquiera se ha tomado la molestia de conocer358, es un personaje que piensa en el presente, sin preocuparse por el mañana359, y que busca dar una explicación racional al fenómeno que observa desarrollarse, sin conseguirlo: Sin ser grande mi erudición científica, sabía que nadie mencionó jamás esas lluvias de cobre incandescente. ¡Lluvias de cobre! En el aire no hay minas de cobre. Luego aquella limpidez del cielo, no dejaba conjeturar la procedencia. Y lo alarmante del fenómeno era esto. Las chispas venían de todas partes y de ninguna. Era la inmensidad desmenuzándose invisiblemente en fuego.360 El protagonista, además de ser un próspero comerciante cuyos trabajadores viven una vida de duras privaciones que contrastan notablemente con el nivel de vida del patrón, es también miembro de una sociedad urbana corrupta y desequilibrada ―con opio y con asafétida‖, es una sociedad hedonista que consagra los placeres materiales y sexuales, despreocupada, llena de cortesanas y extravagancias, su círculo de amigos involucra una figura escandalosa y un agricultor enriquecido, que ante el peligro se refugian en la bebida. Estas caracterizaciones no son poco significativas en tanto que implican la proyección en el relato de una serie de elementos de una realidad contextual que guarda puntos de contacto con un presente que es el contexto histórico de producción de la obra y nos permiten reconocer una crítica al entorno urbano, a la sociedad burguesa y una 355 Los estudiosos suelen situar a Gomorra en el valle de Sidim, próxima al Mar Muerto, pese a que no se han encontrado indicios arqueológicos que confirmen la existencia de la población en esa zona. 356 Leopoldo Lugones, ―La lluvia de fuego‖, en Op. Cit., p. 163. 357 ―¡Huir! ¿Y mi mesa, mis libros, mis pájaros, mis peces que acababan precisamente de estrenar un vivero, mis jardines ya ennoblecidos por la antigüedad…‖ p. 166. 358 ¿Huir?... Y pensé con horror en mis posesiones (que no conocía) del otro lado del desierto, con sus camelleros viviendo en tiendas de lana negra y tomando por todo alimento leche cuajada, trigo tostado, miel agria…‖, p. 166. 359 ―–mis cincuenta años de placidez, en la dicha presente, en el descuido del mañana?...‖, p. 167. 360 Leopoldo Lugones, p. 165. 249 El modernismo y su legado problemática de la secularización que tiene rasgos muy específicos, pues en tanto todos los personajes del relato ignoran el destino final que los espera, el lector familiarizado con el relato bíblico, los observa actuar sabiendo de antemano lo que les espera y el juicio de que han sido objeto desde una perspectiva ético-moral ―divina‖. Aunque la referencia a la destrucción de Gomorra forma parte del ―Génesis‖, Lugones cita como epígrafe del relato un fragmento del ―Levítico‖ (XXVI-19), señalando implícitamente que el castigo tiene como propósito quebrantar la fuerza orgullosa de la gente que no ha cumplido todos los mandamientos del Dios de Israel, contexto del que procede el fragmento que cita y al que también nos remite el hecho de que llueve cobre fundido y no azufre y fuego en la Gomorra de su narración. De este modo, aunque se reconoce en los excesos sexuales una falta moral, no se identifica, como hace la tradición de la Iglesia, la falta de Gomorra con ―el pecado de la sodomía‖, el pecado de Sodoma, la ciudad con un destino idéntico al de la ciudad descrita en el relato, ni se reconoce tampoco como principal culpa de los ciudadanos al placer sexual, menguando la condena puritana del clero hacia la sexualidad humana, para ampliar el espectro de lo censurable a cuestiones de índole socio-económica y de injusticia social, a cuestiones que tienen que ver con un materialismo exacerbado y con una despreocupación total por el futuro y por el pasado. Igualmente, podemos observar que en el relato, el epígrafe es objeto de una interpretación específica, pues la frase ―tornaré el cielo de hierro‖ se concreta en el cuento como ―un cielo cuya crudeza azul certificaba indiferencias eternas‖ sobre la ciudad y sus habitantes. Tanto en este relato, como en el anterior, encontramos la presencia de un daño, aquí de un verdadero castigo, a personajes que transgredieron un límite, ésta será una constante en el conjunto de narraciones de este libro, no sin razón Pampa O. Arán ha señalado: Los protagonistas, impulsados por un ―no poder no hacer‖ desataron irresponsablemente ciertas fuerzas, misteriosas, latentes, corpóreas o invisibles, que se volvieron contra ellos causando su muerte, mutilación, fracaso, agonía. Tales son, entendidas literalmente, las ―fuerzas extrañas‖ a las que alude el título del corpus.361 361 Pampa O. Arán, Op. Cit., p. 129. 250 El modernismo y su legado El enfoque implícito en los dos primeros relatos del libro es de tipo moral e involucra una condena a cierto tipo de personajes, a ciertas conductas humanas y sociales. No poco significativo es también que en este relato, el protagonista, ante el final apocalíptico de su mundo, recurra al suicidio y sólo lamente la llegada del hecho que dará fin a su existencia de rico. La narración se intensifica progresivamente en ambos cuentos, pero aquí, no encontramos el narrador intermediario, el relato del que participamos es el de un ―descarnado‖, un hombre que murió hace siglos. Sin embargo, en ambos casos nos encontramos ante un narrador testigo y protagonista o coprotagonista de los hechos que se refieren. La posición y características que el narrador tiene en los relatos, en relación con el circuito de comunicación que se establece en los textos, ha dado lugar a observaciones interesantes que conviene recuperar. Así, por ejemplo, Pampa O. Arán señala: … desde el punto de vista de las convenciones del género, la sanción del narrador permite admitir la incognocibilidad de la verdadera naturaleza de estos fenómenos, como estrategia para un lector que se satisfaga con el puro goce del misterio ambiguo, también demanda un Lector que, situado en el mismo nivel que el Narrador, descubra que éste hace algo más que contar historias, las ―revela‖, las destina para un grupo más reducido de los que, como él, se interesan por formas diferentes y experimentales de captación de lo real, prohibidas, secretas, negadas para la ciencia y el saber oficiales.362 En tanto que Pampa O Arán identifica esa doble función o doble destinatario en el conjunto de relatos de ―Las fuerzas extrañas‖, Fabián Banga relaciona, en el caso específico de ―La lluvia de fuego‖, la presencia de un narrador que es un hombre que murió hace siglos, elemento que relaciona con la teosofía y el espiritismo: … esta idea presente en el cuento de Lugones, se sustenta en otra idea teosófica la de que el hombre no es ninguna creación especial de la divinidad, muy por el contrario, es tan sólo otro elemento cosmogónico más. Lugones era un adepto a la teosofía y estaba bien consciente de que sus ideas serían contradictorias en tiempos en que el materialismo estaba en pleno auge […]. Esta dualidad entre la materia y el espíritu, entre el materialismo y el espiritismo se hace presente en el cuento "Lluvia de fuego‖ […] en referencia al espíritu de un habitante de la ciudad bíblica. No sólo existe en el cuento el evidente tema del espiritismo - ya que él que narra es un espíritu- sino que el cuento nos muestra algo más: el contraste evidente entre la realidad del cielo inmutable, y el de la tierra en constante caos (Barcia, p.36). 362 Pampa O. Arán, Op. Cit., pp. 129- 130. 251 El modernismo y su legado Hay otro elemento relacionado íntimamente con el espiritismo en este cuento es el poder de la voz del difunto que se comunica con los vivos […] El poder de la voz en este caso se hace explícito al literalmente "descarnar" al hablante y justificar su existencia en la voz misma. Como en las ideas de Lacan sobre la palabra y en la interpretación del síntoma en la palabra misma. En este contexto la existencia del interlocutor está justificada en el propio sonido de la voz, y no en la presencia física del interlocutor. El que atestigua de tal existencia en el ejercicio meduínico es el propio médium. Es interesante ver el paralelo que hay entre este acto de escribir las palabras de un espíritu […] y el acto del escritor escribiendo su cuento, transcribiendo las palabras de su personaje.363 Estos aspectos vuelven a señalar una coparticipación de tradiciones diferenciadas en los relatos, que aquí involucran tanto la tradición bíblica, diversos registros de un discurso racionalista relacionado con una visión cientificista-empirista de los hechos, que es el discurso y la perspectiva que adopta ocasionalmente el personaje narrador del cuento, y elementos que refieren a la tradición teosófica. En ―Un fenómeno inexplicable‖, tercero de los textos del volumen, el relato retrospectivo (―Hace de esto once años‖) de un narrador testigo y coprotagonista, nos refiere una anécdota ocurrida en un viaje por las provincias de Córdoba y Santa Fe, al hospedarse en la casa de un inglés, gracias a la recomendación que le hace un juez que le profesaba cierta simpatía. El protagonista de la historia será presentado en forma gradual, y primero indirectamente, por el personaje del juez de paz, como un hombre ―viudo y solo‖, que ―no obstante sus buenas cualidades, suele tener su luna en ciertas ocasiones, siendo, además extraordinariamente reservado‖, p. 176. El protagonista se nos presenta así, como un personaje singular, extranjero, sin familia, en ciertas ocasiones un tanto extravagante o loco, pero también extremadamente reservado: ―Nadie ha podido penetrar en su casa más allá del dormitorio donde instala a sus huéspedes, muy escasos‖ (Ídem). De este modo, el trato y el conocimiento con el inglés se le presenta al personaje como una especie de tarea difícil, ante la cual está en condiciones ―nada ventajosas‖. A esto se añade que desde el punto de vista del narrador de la historia, el lugar agrícola al que viaja no le ofrece atractivos; sin embargo, ya en este hecho observamos la presencia de una doble perspectiva en el narrador del relato, pues pese a la afirmación que hace ―Nada tenía de atrayente el lugar. La 363 Fabián Banga, ―Lugones y el espiritismo‖, en rev. Lucero, s. n., University of California at Berkeley, verano del 2002, p. 4. 252 El modernismo y su legado estación con su techo de tejas coloradas; su andén crujiente de carbonilla; su semáforo a la derecha, su pozo a la izquierda‖ (p. 176); en las descripciones se cuelan elementos de lirismo que involucran una valoración del paisaje ―la pampa color amarillento como un pañuelo de yerbas; casitas sin revoque diseminadas a lo lejos, cada una con su parva el costado; sobre el horizonte el festón de humo del tren en marcha, y un silencio de pacífica enormidad entonando el color rural del paisaje‖ (Ídem). Estas descripciones se contrastan con otras en las que la percepción de lo descrito es distinta, desvalorativa: ―Aquello era vulgarmente simétrico como todas las fundaciones recientes‖. Este fenómeno textual nos hace notar, desde el principio, dos perspectivas distintas de las cosas, ambas perspectivas presentes en el discurso del narrador, una coherente con la caracterización que de sí mismo hace el personaje (como alguien que no encuentra atractivo alguno en lo que ve en ese lugar), otra que difiere de la misma (que se deja seducir por el paisaje). Por lo que se refiere a esta primera manifestación de esta doble perspectiva, podemos observar que las desvaloraciones figuran muy próximas a la referencia a lo nuevo y a lo que refiere o connota lo industrial, pues el primer comentario sobre la falta de atractivos figura inmediatamente antes de que se enumeren una serie de elementos de la estación y el segundo afecta a lo relativamente próximo temporalmente (la estación, su andén, el semáforo, las ―fundaciones recientes); mientras que el lirismo afecta la descripción del paisaje natural. Esto corresponde a la dicotomía frecuente en las obras modernistas en las que se opone lo moderno y lo antiguo, lo natural y lo urbanizado, favoreciendo lo antiguo y la naturaleza. Sin embargo, ambas perspectivas, llegan a coexistir en un mismo párrafo, lo que se hace muy notable, por ejemplo, en la descripción que nos ofrece el narrador de la vivienda del inglés donde va a hospedarse: … hacia el oeste, al extremo de un camino polvoso que con la tarde tomaba coloraciones lilas, distinguí la casa con su parapeto y su cornisa, de cierta gallardía exótica entre las viviendas circundantes; su jardín al frente; el patio interior rodeado por una pared tras la cual sobresalían ramas de duraznero. El conjunto era agradable y fresco; pero todo parecía deshabitado. En el silencio de la tarde, aquella casita, no obstante su aspecto de chalet industrioso, tenía una especie de triste dulzura, algo de sepulcro nuevo en el emplazamiento de un antiguo cementerio. Cuando llegué a la verja, noté que en el jardín había rosas, rosas de otoño cuyo perfume aliviaba como una caricia la fatigosa exhalación de las trillas. 253 El modernismo y su legado Entre las plantas que casi podía tocar con la mano, crecía libremente la hierba; y una pala cubierta de óxido yacía contra la pared, con su cabo enteramente liada por una guía de enredadera.364 Esta descripción es también una aproximación indirecta a la figura del personaje del inglés, en la medida en que la casa que se describe, es la morada de ese personaje, por ello, no deja de ser significativo que la casa sea caracterizada como poseedora de ―cierta gallardía exótica‖ entre las que la circundan, del mismo modo en que el dueño de esa casa es considerado como ―hombre considerable‖ por los colonos de la población, según ha notado antes el narrador al preguntar por la casa. Otro aspecto que llama la atención es que aunque la vivienda es agradable y fresca; parece deshabitada, apreciación que entra en consonancia con la caracterización de su morador hecha por el juez de paz, como un hombre reservado y solitario. Lo que verdaderamente se destaca en la descripción es que la casa sea descrita como un espacio en el que, aunque hay un patio interior donde sobresalen las ramas de un duraznero; la casa semeja un ―sepulcro nuevo‖, emplazado en un ―antiguo cementerio‖, porque estos otros signos connota la morada y a su habitante de lo mortuorio, al hacer presente lo que podemos denominar una microsemiótica de la muerte. Fenómeno que vuelve a verificarse cuando se describe el jardín, en el que hay rosas, pero también ―una pala cubierta de óxido yacía contra la pared‖; detalle que al ser relacionado con el cementerio y la referencia al sepulcro, vuelve a hacer presente la misma microsemiótica y que introduce en el relato un atmosfera de lo macabro que luego será mantenida mediante otros detalles, pues al abrir la puerta de la reja, el narrador señala que experimenta ―cierta impresión vaga de temor‖. Antes de que alguien abra la puerta ―el viento se puso a silbar en una rendija‖, y a un segundo llamado sentirá unos pasos seguidos por el ruido de ―madera reseca‖ de la puerta al abrirse. Podrá observarse que todos estos detalles constituyen verdaderos tópicos característicos de la narración de terror o del relato neogótico (el viento que silba, la puerta que rechina, una casa que parece deshabitada); que afectan aquí la caracterización del espacio (agradable y fresco, pero también poseedor de cierta ―triste dulzura‖, con ramas y flores, pero también semejante a un sepulcro, a una tumba), pero estos elementos también afectan de manera indirecta la caracterización del 364 Leopoldo Lugones, ―Un fenómeno inexplicable‖, en Op. Cit., p. 177. 254 El modernismo y su legado personaje que lo habita, para presentarlo como poseedor de cierta ambivalencia o dualidad desde el principio y antes de que haga su aparición (poseedor de buenas cualidades, pero también poseedor de cierta locura o extravagancia; extremadamente reservado, pero también hombre considerable). Luego, cuando el personaje del inglés sea observado por el narrador, será caracterizado nuevamente como un hombre definido por una ambivalencia, por una dualidad: ―podía ser lo mismo un militar que un misionero‖, p. 180. Posteriormente, el narrador, en cuyo discurso se percibe una doble focalización hacia el espacio que describe, va a identificarse con el inglés debido a que ambos forman parte del mismo gremio, ambos son homeópatas, y luego la identificación se establece por compartir intereses y temas de preocupación: ‖Aquí, sonrisa de mi huésped: prueba terminante de que nos entendíamos‖. Esta identificación, primero establecida por los intereses comunes y por la profesión, es progresiva aunque extremadamente rápida, pues de otra manera no se explicaría que un hombre excesivamente reservado le haga una confesión al narrador a quien acaba de conocer, una confesión que ni siquiera la esposa del inglés llegó a saber. De este modo también, la tarea difícil que debe realizar el personaje es realizada. Después de sostener una conversación que oscila entre aspectos de la práctica terapéutica que comparten ambos personajes y de aspectos sobre la alucinación, el ―extraordinariamente reservado‖ caballero inglés le confiesa a su huésped, aspectos biográficos y prácticas de auto-sonambulismo. La charla derivará al tema del desdoblamiento del ―yo‖ y a la forma en que este fenómeno afecta al anfitrión desde hace años, culminando, tanto la charla como el relato, con la ―comprobación‖ visible de algo que es presentado primero como difícil de creer para el narrador, para ser luego afirmado junto al inglés, se trata de: la existencia de una especie de doble del personaje del inglés que tiene una fisonomía animal. El tema del cuento ha sido identificado como un asunto relacionado con la corriente teosófica por diversos autores, relación que resulta evidente de varias maneras, pues este vinculo no sólo figura en el asunto del desdoblamiento del personaje del inglés, en las referencias al auto-sonambulismo, la videncia y la 255 El modernismo y su legado alucinación; se hace también presente las referencias a Sir William Crookes365, al Barón Karl Lwding von Reichenbach366 y a la traslación consciente367. Antes de detenernos en otros aspectos del cuento, consideramos conveniente recordar que este relato fue el único que Lugones publicó previamente en el órgano principal de la Sociedad Teosófica argentina, aunque con otro nombre368 y con algunas variantes, que han sido observadas por Pedro Luis Barcia369. El cuento ha sido objeto de diversos análisis, entre los que se encuentra el que realizó Andrea Castro370, del que recuperamos algunas aportaciones, sobre todo relacionadas con las características de la instancia narrativa del cuento y con el contexto sociocultural de la época de producción de este relato en Argentina. 365 Uno de los científicos británicos más importantes en el Siglo XIX, tanto en el campo de la física como en el de la química. Estudió en el Colegio Real de Química de Londres. Descubrió el elemento metálico talio y desarrolló un proceso de amalgación para separar la plata y el oro de sus minerales. En química aplicada trató diversos temas: tratamiento de las aguas de las cloacas, la fabricación del azúcar de remolacha, el tinte de tejidos, entre otros. Sin embargo, su trabajo más importante fue la investigación sobre la conducción de la electricidad en los gases. Inventó el tubo de Crookes, para el estudio de las propiedades de los rayos catódicos; y también inventó el radiómetro, y el espintariscopio, un detector de partícula. Entre sus trabajos más importantes está el haber sido el primero en identificar el Plasma (estado de la materia). Su tubo de descarga de rayos catódicos formó parte de todos los laboratorios experimentales y permitió descubrir el electrón y el efecto fotoeléctrico. Crookes también fue uno de los más importantes y destacados investigadores, y luego defensor, de lo que hoy día se conoce como Espiritismo Científico, fue pionero en la investigación de fenómenos psíquicos, específicamente en las áreas de materialización y de mediumnidad, formando parte de los estudiosos de lo que se conoce como la ―Metapsíquica‖. 366 Fue un químico, geólogo, metalurgista, naturalista, filósofo y botánico. Descubrió varias sustancias químicas, como la parafina en 1830 y la creosota en 1833. Formuló de hipótesis de la Fuerza Ódica (de Odín), similar al magnetismo y a la electricidad, aunque basada en procesos fisiológicos y que también explicaría los fenómenos espiritistas. El Barón consideraba que algunas personas ―sensitivas‖ eran capaces de captar la fuerza de Od o luz ódica que emanaba de las puntas de los dedos de los seres humanos. 367 La traslación de objetos es considerada una de las capacidades del médium, también se habla de traslación aérea como una de las formas de levitación. Estos fenómenos pueden ocurrir ajenos a la voluntad del médium, en un estado de enajenación, o en forma consciente. 368 ‖Un fenómeno inexplicable‖ fue publicado por primera vez bajo el título de ―La licantropía‖ en Philadelphia. Revista mensual. Órgano de la rama argentina denominada Luz, de la Sociedad Teosófica, en septiembre de 1898. En 1906 se volvió a publicar en Las fuerzas extrañas bajo el título con el que lo conocemos hoy. 369 Pedro Luis Barcia, Op. Cit. nota 22. 370 Andrea Castro, El encuentro imposible. La conformación del fantástico ambiguo en la narrativa breve argentina (1862-1910), trabajo de tesis doctoral inédito, presentado en 2001, en la Universidad de Gotemburgo. 256 El modernismo y su legado Andrea Castro señala sobre las corrientes espiritualistas y el ocultismo en Argentina, lo siguiente: …las ideas relacionadas con la teosofía y con el ocultismo circulaban en todo el período que nos ocupa entre lectores ávidos de este tipo de conocimientos. En 1895, Darío escribía en La Nación: La ciencia de lo oculto, que era antes perteneciente a los iniciados, a los adeptos, renace hoy con nuevas investigaciones de sabios y sociedades especiales. La ciencia oficial de los occidentales no ha podido aún aceptar ciertas manifestaciones extraordinarias –pero no fuera de lo natural en su sentido absoluto– como las demostradas por Crookes y Mme. Blavatsky. Mas esperan los fervorosos que con el perfeccionamiento sucesivo de la Humanidad llegará un tiempo en que no será ya arcana la antigua Scientia occulta […] (citado por Porto Bucciarelli 1990:12) Y es cierto que en 1870 se fundaba la primera sociedad espiritualista en Buenos Aires y en 1893 –el 7 de enero– se instituía en esta ciudad, en palabras de Porto Bucciarelli (1990:12), ―la primera cofradía ‗Rama Luz‘ de la sociedad Teosófica Argentina, comenzando así la expansión hispanoamericana del movimiento blavatskyano […] Por otro lado, en diarios y revistas no especializados convivían artículos o noticias sobre ciencia con otros sobre ocultismo o saberes relacionados con aspectos espiritualistas. O como lo anota Morillas Ventura: Así la prensa se manifiesta proclive a la difusión de los saberes paracientíficos y parapsicológicos tanto como al reconocimiento y estímulo que acarrean los nuevos estudios sobre la locura, las neurosis, los descubrimientos de química y física y el despuntar de las ciencias sociales. (Morillas Ventura 1999:272)371 Debemos tomar en cuenta que la diversidad de temas que se manifiesta en estas publicaciones responde, en parte, a que se trata de ediciones de divulgación (es decir, no especializadas y por ello también más flexibles en lo que respecta a la retórica de los tipos textuales o géneros) y que estas diversas temáticas nos hablan también de los diversos intereses presentes en un contexto social específico en el que se hacen manifiestas tanto posturas dominantes, como otras que reaccionan o difieren de las mismas. Ahora bien, tampoco podemos ignorar el papel que la prensa desempeña en el contexto social de la época, como principal aparato ideológico y las consecuencias que esto conlleva. Andrea Castro observa que en el cuento de Lugones se encuentran referencias a ambos campos del saber a los anteriormente se ha hecho referencia: Recordemos, asimismo, que en ―Un fenómeno inexplicable‖ el personaje del inglés menciona tanto a Home como a Crookes y subraya su actitud materialista al observar los fenómenos producidos por estos hombres: Mire usted, yo conocí a Home, el médium, en Londres, allá por 1872. Seguí luego con vivo interés las experiencias de Crookes, bajo un criterio 371 Andrea Castro, Op. Cit., pp. 62-63. 257 El modernismo y su legado radicalmente materialista; pero la evidencia se me impuso con motivo de los fenómenos del 74. Los ―fenómenos del 74‖ a los que alude el inglés fue la repetida aparición de un fantasma con el nombre de Katie King por la médium Florence Cook, sugiere Barcia (Lugones 1984: nota 12). En lo que respecta a Crookes, Emont (1991:140) apunta que el químico inglés llegó a desarrollar una teoría que explicaba la existencia de un cuarto estado de la materia, al que llamó ―el estado radiante‖372. Lo que también podemos destacar nosotros en esta cita es que el personaje del inglés opone el criterio radicalmente materialista; a los fenómenos del 74, fenómenos espiritistas, y que señala estos últimos son fenómenos que se le imponen por ―evidencia‖, aunque no específica las características o naturaleza de dicha ―evidencia‖. Esto significa que, aunque se mezclen diversos campos del saber en la obra, se manifiesta en ella también una postura dominante que no podemos ignorar. Aunque un poco más adelante ampliaremos el tema, vale la pena destacar también que no sólo en las publicaciones de la época en Argentina encontraremos una coexistencia de temas científicos con otros relacionados con saberes paracientíficos e incluso seudocientíficos. Uno de los rasgos más notables de algunas de las más influyentes obras teosóficas en la época es también el de la mezcla de temas, referencias y discursos científicos con otros, que son claramente metafísicos, pseudorreligiosos, míticos, bíblicos, fantásticos, etc. Ahora bien, hemos observado que entre el narrador y el personaje del inglés se produce un proceso de identificación y que en el narrador se observa desde el principio, una doble perspectiva, al menos sobre su percepción del lugar al que viaja, sobre la casa de su anfitrión y sobre el propio anfitrión. En el transcurso de la confesión que hace el inglés, el narrador vuelve a ofrecer esa doble perspectiva, pero ahora hacia la historia y hacia el personaje del inglés, pues al mismo tiempo que lo considera como afectado por ―una sugestión atroz‖, sufre por el estado de su alocutor (―Una sincera aflicción me embargaba‖), mostrando una distanciación, pero a la vez un acercamiento afectivo-valorativo hacia el personaje; el narrador llega a afirmar sobre el estado mental del inglés: ―Era, a no dudarlo, un caso curioso de locura, que no excluía el más perfecto raciocinio‖. De este modo, el personaje del inglés es caracterizado como un loco; 372 Andrea Castro, Op. Cit., p. 64. 258 El modernismo y su legado pero a la vez, como un hombre que razona perfectamente. La doble perspectiva del narrador se mantiene cuando afirma que ―Aquel hombre, en efecto, estaba sereno‖, pero pone en duda su estado mental, y si lo pone en duda, como él mismo lo expresa, no es ―por lo absurdo de la alucinación‖ que describe el inglés sino, por el contraste que el narrador establece entre la fisonomía del inglés y la del animal que el inglés afirma es su sombra, una forma desdoblada de él mismo que lo hace dudar de su identidad, del concepto de su ―unidad‖ como individuo. Aquí, en el implícito, se hace evidente que el narrador del cuento confía mucho más en lo que ve, que en las palabras y razonamientos del inglés, pues su visión del personaje tiene mayor peso para él que la exposición extraña, pero coherente de su anfitrión, y es eso ―lo que el narrador ve‖, lo que lo lleva a poner en duda los razonamientos que escucha, y por esto mismo, para convérselo el inglés emplea una comprobación basada en la percepción visual. ―-Voy a caminar por este cuarto, para que usted lo vea. Observe mi sombra, se lo ruego‖ (p. 184). Aquí conviene recordar que antes, el personaje del inglés ha referido que buscó demostrar que los diferentes prodigios de los yoghis (el auto-sonambulismo y la traslación consciente) no son ―meras alucinaciones‖, apelando también a una prueba visual: fotografiando los fenómenos, con el fin de obtener un testimonio fehaciente de su realidad. Podemos entonces notar que se deposita una enorme confianza en la validación de algo a través de la vista. Sin embargo, el mismo personaje del inglés observa, con una actitud escéptica: ―la vista puede engañar‖,373 pero: ―los ingredientes químicos no se alucinan‖, validando así su ―prueba‖, como si se tratara de una prueba científica irrefutable374 e intentando 373 El argumento parece tomado de Descartes, sin embargo, lo que se destaca que este razonamiento racionalista es desmantelado en seguida al afirmar que ―las sustancias químicas no se alucinan‖, ignorando intencionalmente que la imagen fotográfica no deriva sólo de la intervención de sustancias químicas, para presentar una evidencia visual cuestionable desde un punto de vista meramente técnico, sobre la ―experiencia‖ a la que refiere, como prueba irrefutable de esa experiencia y realidad. Es decir que, el desmantelamiento del racionalismo no se hace desde una perspectiva del empirismo científico sino, desde una perspectiva de un empirismo pre-científico. 374 No deja de ser interesante que el inglés se refiera a la imagen fotográfica como prueba superior incluso a la percepción directa de la realidad, cuando ya en la época de escritura del cuento de Lugones se habían producido célebres y repetidos casos de fraude relacionados con fotografías de supuestos fantasmas en las que se vieron envueltos espiritistas y teosóficos. Curiosamente las entidades fantasmales no aparecieron en imágenes fotográficas durante los primeros años de la fotografía; fue hasta que la doble 259 El modernismo y su legado desmantelar toda duda sobre la prueba visible. El narrador, demostrará la existencia del desdoblamiento del inglés, con una ―prueba‖ semejante a la fotografía, al trazar con un lápiz azul el perfil de la sombra que se desprende del personaje y que es, según su trazo, el perfil fiel de un mono. Exponiendo como argumento final que ese trazo reproducía claramente ―una frente deprimida, una nariz chata, un hocico bestial‖, pese a que el narrador afirma que no sabe dibujar. De este modo, narrador y personaje protagonista proceden, para demostrar una ―verdad‖, de un modo semejante, ofrecen una prueba visual, empírica, basada en una metodología que se presume como irrefutable. De este modo también, narrador y personaje se identifican no sólo por seguir el mismo tipo de proceso mental sino, también, por utilizar el mismo tipo de recurso probatorio, de tipo empírico, aunque debemos destacar que se trata de un empirismo precientífico375. exposición hizo presencia. Uno de los casos documentados es de 1861 cuando un fotógrafo de Boston llamado William H. Mumler empezó a producir fotografías espiritistas, eventualmente se le expuso cuando se descubrió que algunos de esos supuestos espíritus eran ciudadanos aún con vida. A este fraude se suma el de la colección de fotos tomadas por un ―medium‖ de nombre William Hope quien en 1905 formó el ―Círculo Crewe‖, en el que participaban seis ―fotógrafos de fantasmas‖. Había muchas maneras de producir fotos de fantasmas aparte de las dobles exposiciones, que cualquiera que supiera las bases de la fotografía podría utilizar. Una de las técnicas, en una época en la que las largas exposiciones eran necesarias, era la presencia breve de una figura humana, a mitad del proceso de exposición, que daba como resultado una imagen casi transparente, al lado de cuerpos sólidos. Posteriormente a la escritura del texto de Lugones, y aunque los escándalos ya eran célebres, se dio el caso de las ―Las hadas de Cottingley‖, una serie de cinco fotografías tomadas hacia 1917. El asunto se hizo público por primera vez en el verano de 1919, en una reunión de la Sociedad Teosófica de Bradford. Algunos fotógrafos de la época examinaron las fotos y las declararon verdaderas, pero los laboratorios Kodak se negaron a autentificarlas. En este asunto se vería implicado incluso Sir Arthur Conan Doyle. 375 El empirismo pre-científico refiere al conocimiento que proviene de un procedimiento fundado sólo en la experiencia, sujeto a pruebas de acierto y error, así como a razonamientos guiados por inferencias y es radicalmente distinto del empirismo científico del siglo XIX que daría origen a la postura filósofico-científica denominada empirismo lógico-científico, desarrollada hacia finales del primer cuarto del siglo XX. El empirismo al que referimos está más alejado de lo que, ya en la época de Lugones, se llamaba Ciencia, de lo que en principio se podría pensar. Los procedimientos empiristas pre-científicos tratan de confirmar razonamientos hipotéticos, es decir, no necesariamente se trata de hipótesis científicas, puede tratarse de simples supuestos o creencias derivadas de cierto tipo de percepciones de la realidad, y para hacerlo se procede de un modo sustancialmente diferente al que exige el método científico. El método científico, implica seleccionar aquellas experiencias concretas cuyos resultados puedan ser considerados de máxima relevancia para la formulación, comprobación o refutación de hipótesis fundamentadas en informaciones comprobadas que deberán sujetarse también a un análisis riguroso y profundo, que permita evaluar detalladamente todo tipo de 260 El modernismo y su legado Los dos personajes se identifican ―literalmente‖ cuando al final del cuento se exprese su estado, mediante un ―nosotros‖, un sujeto colectivo: ―Ambos palidecimos de una manera horrible‖, haciendo evidente que constituyen un sujeto colectivo doble. La doble perspectiva del narrador, que podemos identificar hacia las palabras y la figura del inglés, mediante los distanciamientos y la actitud aparentemente escéptica, que coexiste con acercamientos e identificaciones, corresponde también a la estructura del doble que es elemento fundamental del relato y tema del mismo. La problemática de la identidad que hemos observado en otros apartados de este trabajo, como un elemento importante en el arte y la literatura modernista, se manifiesta aquí, mediante este esquema estructural del doble y de todas sus manifestaciones concretas en el relato, que ponen en crisis la noción de identidad y la problematizan. La problemática de la identidad manifiesta en la obra, se relaciona además con una identificación parcial, dolorosa y rechazada por el propio sujeto, con un ser animal, aspecto que Tzvetan Todorov, resultados y de procedimientos utilizados para adquirir las informaciones y las ―pruebas‖, tanto aquellas que confirman los objetivos o hipótesis iniciales, como aquellas que parecen contradecirlas, por lo que el análisis del procedimiento y de todos los factores que lo afectan y lo integran, es fundamental. Por el contrario, en el empirismo precientífico no hay una selección rigurosa de experiencias, ni de las técnicas utilizadas para obtener las ―pruebas‖ de las hipótesis o supuestos; se busca al azar, improvisando, hasta confirmar lo esperado. Tampoco hay un análisis riguroso de los resultados. A través del conocimiento empírico de este tipo el hombre conoce algunos hechos y da explicaciones concernientes a su experiencia, pero no necesariamente se interesa por los factores que causan o determinan esa experiencia, o por identificar los factores que resultaron determinantes en la obtención de sus resultados. El método científico busca saber las causas o leyes que rigen un fenómeno, exige una regulación de procedimientos que deben aplicarse en forma rigurosa y que toma en cuenta todo aquello que pueden alterar, producir o determinar, un fenómeno, así como las partes que lo constituyen, hasta identificar sus relaciones y su función específica. Cuando nos referimos aquí a un ―recurso probatorio empírico‖ no nos estamos refiriendo pues, al del empirismo científico, ni a ninguna de las tendencias filosófico-científicas empiristas desarrolladas en el siglo XIX (el de las llamadas ciencias formales), tampoco nos referimos al empirismo inglés de los siglos XVII y XVIII (Francis Bacon, Hobbes, Locke, Berkeley, Hume), empirismo asociacionista, empirismo metafísico, etc.; aunque con estos dos últimos podemos encontrar algunas afinidades parciales en el texto. El empirismo al que nos referimos, se separa radicalmente del empirismo científico del siglo XIX, caracterizado, por el rechazo de cualquier tipo de especulación metafísica a la que se considera entonces como principal enemigo de la ciencia, y que se constituye como una reacción al idealismo alemán, y más específicamente al idealismo kantiano. Este empirismo del siglo XIX está estrechamente unido al positivismo y a la idea de progreso, así como al saber y dominio del conocimiento científico-técnico. 261 El modernismo y su legado además de otros analistas, ha identificado como elemento importante en relación con el proceso histórico que afecto el reconocimiento de una identidad de los nativos de América, por parte de Europa, desde la época del llamado ―Descubrimiento de América‖, pero que también puede localizarse como esquema básico en todo tipo de procesos de discriminación del ―Otro‖, sea africano, asiático, latinoamericano, judío, mujer, etc., en diferentes épocas y contextos sociales, pues dentro del esquema de las alteridades se traduce la diferencia en desigualdad apelando a un sistema de jerarquías, en este caso biológicas, que sostienen que el hombre es superior a cualquier otro ser, pero, además, sólo cierto tipo de ―hombre‖ es superior. Otros estudiosos de este cuento han visto en los distanciamientos y el escepticismo del personaje una función retórica y una estrategia literaria, no poco importantes, que este fenómeno textual también cumple en la obra: Estamos de acuerdo con Speck (1976:412-413) cuando sugiere que la actitud escéptica, o cuestionadora, del narrador funciona como estrategia textual para preparar una lectura cooperativa, una lectura que acepte, en este caso, la historia del inglés. Pero mientras Speck […] se refiere a cómo el lector implícito va siendo convencido poco a poco a través de esta estrategia, nosotros elegimos centrar nuestra atención en cómo el narrador va estableciendo su autoridad mimética. Este viraje de perspectiva tiene su justificación a nivel teórico […] El narrador, con su incredulidad y sus comentarios sobre el inglés como loco – ―Era, a no dudarlo, un caso curioso de locura, que no excluía el más perfecto raciocinio‖– o presa de ―una sugestión atroz‖, queda en ridículo al comprobar con el experimento, que el inglés tenía razón. Sin embargo, es importante tener en cuenta que el narrador ya conoce el final de la historia en el momento de la narración, por lo cual debe entenderse su incredulidad y su escepticismo como una pose retórica, una estrategia que contribuye a aumentar la sorpresa del desenlace de la historia. Arán (2000:128) comenta este aspecto, diciendo que ―este narrador absoluto disimula no obstante su saber absoluto sometiéndolo a la convención del género y con ello inscribe un Lector que lee ‗una ficción‘ que le promete la aparición, lo inexplicable, el suspenso‖. […] La pose retórica –o la estrategia narrativa– del escepticismo, le sirve entonces, no sólo para aumentar la sorpresa del desenlace, o para inscribir el relato en el género fantástico, sino también para establecer y mantener su propia autoridad mimética. Cuando finalmente, a pesar de su escepticismo, afirma ver con sus propios ojos que el desdoblamiento es un hecho, su autoridad mimética está de tal modo establecida que el hecho cobra aún más fuerza como tal.376 Ahora bien, a esta primera lectura o primer nivel de interpretación posible del relato, se suma otra que deriva de una serie de signos y elementos presentes en 376 Andrea Castro, Op. Cit., pp. 102-103. 262 El modernismo y su legado el cuento que involucran otro nivel y otra interpretación posible del texto, relacionada con una suerte de ―semántica hermética‖ o más precisamente ―teosófica‖, pues en el cuento de Lugones, lo que estrictamente se expone es un fenómeno de desdoblamiento en el que el ―Otro‖ es una sombra, un simio, al mismo tiempo que la dualidad estructura diversos niveles del relato, ya que la encontramos tanto en el nivel de los personajes (un narrador coprotagonista de la historia y un protagonista que se identifican), a nivel de la doble perspectiva del narrador, a nivel del idioma con que se expresa el protagonista (―mezclaba frases inglesas a su castellano un tanto gramatical‖), a nivel de la caracterización que se hace de los yoghis (―cuya vida se comparte entre el espionaje y la taumaturgia‖), y a nivel del tema mítico del desdoblamiento progresivo del personaje del inglés, un desdoblamiento que es caracterizado en el relato como algo adverso (―una cosa adversa mezclada a mi vida como un veneno‖), como algo que involucra una escisión, una división de su ser y que hace que su propio cuerpo sea percibido como un ―no yo‖ (―Una distracción prolongada ocasionaba el desdoblamiento. Sentía mi personalidad fuera de mí, mi cuerpo venía a ser algo así como una afirmación del no yo‖), el desdoblamiento involucra una separación, algo que ―sale‖ del personaje y que es ―él mismo‖, pero que sale además en condiciones específicas, ―durante el sueño extático‖ (―resolví ver mi doble. Ver qué salía de mí, siendo yo mismo, durante el sueño extático‖); pero también, ese doble es otro que está unido al ―yo‖ (―A donde quiera él va, voy conmigo, con él‖, etc.). Ese otro ―yo‖ del personaje se manifiesta en la forma de un animal (―Y esa forma era un mono, un horrible animal que me miraba fijamente‖). Este desdoblamiento posee, pues, una serie de características muy específicas que nos permiten relacionarlo, de manera clara, con algunas de las afirmaciones contenidas en los escritos de Helena Petrovna Blavatsky. Blavatsky, quien expone en el segundo tomo de su obra de cuatro volúmenes, titulada Isis sin velo, lo siguiente: El espíritu inmortaliza la entidad astral según las disposiciones en que ésta le reciba. Mientras el hombre dual, cuerpo y alma, observe la ley de la continuidad espiritual y permanezca en ellos la chispa divina, por débilmente que resplandezca, estará el hombre en camino hacia la inmortalidad de la futura vida; pero si se apegan a la existencia puramente material y refractan el divino rayo emanante del espíritu desde los comienzos de su peregrinación y desoyen las inspiraciones que avizora la conciencia […] El cuerpo carnal de un hombre groseramente materialista queda abandonado del espíritu aun 263 El modernismo y su legado antes de la muerte física, y al sobrevenir ésta, el cuerpo astral moldea su plástica materia, con arreglo a las leyes físicas, en el molde que se ha ido elaborando poco a poco durante la vida terrena. Como dice Platón, asume entonces la forma del animal con quien más le asemejó su mala conducta. 377 Podemos observar que, de acuerdo con la cita, Blavatsky hace referencia al ―hombre dual‖, y señala una circunstancia en la que el cuerpo es ―abandonado‖ del espíritu aun antes de la muerte física, y ese espíritu adquiere luego una forma animal, determinada por la mala conducta del hombre. Sin embargo, en el relato de Lugones, el personaje del inglés no es caracterizado como un hombre ―groseramente materialista‖, y todavía se encuentra, de acuerdo al texto: vivo, además de que manifiesta contar con capacidades intelectuales, pese a su extraña confesión, y posee una memoria que le permite recordar lo que ocurrió hace bastante tiempo, ―pronto hará cuarenta años‖, momento en que el proceso de su pérdida de ―unidad‖, su disociación, se empezó a producir. Aquí es conveniente considerar que en otra parte del mismo texto, Blavatsky precisa: Pero mientras que los espiritistas y los teólogos cristianos no conciben la extinción de la personalidad humana por la disociación del espíritu, los discípulos de Swedenborg están conformes con esta doctrina. El reverendo Chauncey Giles, de Nueva York, la ha dilucidado hace mucho en un discurso, del que extractamos el párrafo siguiente: La muerte del cuerpo es una ordenación divina para facilitar al hombre el logro de su superior destino. Pero hay otra muerte que interrumpe la ordenación divina […] Es la muerte espiritual que puede sobrevenir antes de la disolución del cuerpo físico […] El que se deja dominar por el egoísmo […] sin amar a Dios ni al prójimo, se precipita de la vida […] de modo que aunque físicamente exista, está espiritualmente tan muerto para la vida superior […] La poderosa inteligencia no es prueba de vida espiritual. Muchas eminencias científicas son cadáveres animados de donde huyó el espíritu […]378 Blavatsky expone que todos los seres están sujetos a una evolución, no sólo física sino también espiritual y del alma, se trata además de una evolución que involucra también, en algunos casos, la involución (cuando el alma o el espíritu no lograron perfeccionarse para ascender o lograr detener el ciclo de reencarnaciones) y al involucrar a todos los seres incluye a los minerales, las plantas, los animales y al hombre, concebidos en una escala evolutiva en la que el ser humano ocupa el más alto lugar, seguido inmediatamente por los primates. Pero incluso al hablar del hombre como ubicado en el más alto lugar de la escala, distingue subniveles 377 Helena Petrovna Blavatsky, Isis sin velo. Clave de los misterios de la ciencia y teología antigua y moderna, t. II, Rosario (Argentina), Biblioteca del Nuevo Tiempo, 1877, p. 16. 378 Helena Petrovna Blavatsky, Op. Cit., p. 12. 264 El modernismo y su legado para los seres humanos, ascendiendo en la medida en que se alejan de ciertos deseos, obsesiones, y del materialismo, así como en la medida en que se aproximan al amor al prójimo y a Dios. Muchos de estos aspectos son importantes en relación con el texto de Lugones, pues hemos señalado anteriormente que desde el momento en que el narrador describe la casa que habita el inglés se hace presente una microsemiótica de la muerte, la casa se compara con un sepulcro y en el jardín hay una pala oxidada ya. Este personaje vive solo y es además extremadamente reservado, no hay su vida ningún afecto y en su discurso no se hace referencia a Dios o alguna religión específica, aunque el narrador señala que podría ser ―un tanto místico‖, el personaje del inglés está interesado en ciertas habilidades que los teosofistas consideraban características de seres más evolucionados espiritualmente, pero cuando el narrador le pregunta sobre el método que empleó para desarrollar los poderes de los yoghis, no responde la pregunta, evitando aclara un punto que se sugiere tácitamente como transgresor. Su caracterización en el cuento no es pues contraria a la que Blavatsky señala para un hombre cuyo espíritu ha muerto y que ha tenido una conducta en vida que ha moldeado su espíritu como el de un simio, el animal ubicado antes que el hombre en la escala jerárquica de Blavatsky, basando sus supuestos en aportaciones evolucionistas. La relación intertextual entre el cuento de Lugones y la obra de Blavatsky se hace más evidente aún cuando consideramos un relato que figura en el texto de Isis sin velo y que la autora refiere como si se tratara de una experiencia personal del siguiente modo: Diremos por nuestra parte que en la India fuimos testigos oculares de una porfía de habilidad psíquica entre un faquir y un prestidigitador. Se había discutido antes acerca de las facultades propias de los pitris (espíritus preadánicos) del faquir y los invisibles cooperadores del prestidigitador, y se convino en que ambos pusieran a prueba su habilidad respectiva, bajo nuestro juicio arbitral, por designación de los circunstantes. Era la hora de asueto meridiano y estábamos a orillas de un lago de la India Septentrional, sobre cuyas límpidas aguas flotaban multitud de flores acuáticas de anchas y brillantes hojas. Cada contendiente tomó una hoja. El faquir la puso en el pecho con las manos cruzadas sobre ella, y tras breve éxtasis la colocó en el agua con el reverso hacia arriba. El prestidigitador al propio tiempo tomó su hoja, y después de algunas palabras de encantamiento la arrojó al lago, con intento de recabar del ―espíritu de las aguas‖ que impidiera en su elemento toda acción de los pitris del faquir. La hoja del prestidigitador se agitó al punto violentamente, mientras que la del faquir permanecía quieta. Al cabo de pocos 265 El modernismo y su legado momentos uno y otro recogieron su hoja respectivamente, y en la del faquir apareció una especie de dibujo simétrico de caracteres blancos como la leche, cual si la savia de la propia hoja hubiese servido de corrosivo jugo para trazarlos. De esto se enojó airadamente el prestidigitador, y cuando la hoja del faquir estuvo seca pudimos ver todos que los caracteres eran sánscritos y expresaban una profunda máxima moral, con la particularidad de que el faquir era analfabeto. En la hoja del prestidigitador apareció dibujado un rostro de lo más horriblemente repulsivo. Así es que cada hoja quedó estigmatizada según el carácter respectivo de los contrincantes y la índole de las entidades espirituales que a uno y a otro servían.379 Como en el relato de Blavatsky ocurre con el prestidigitador respecto al faquir hindú, en el relato de Lugones, el inglés desea igualarse con los yoghis de la India, pero esto lo conduce a una disociación de su unidad en dos seres, uno de ellos ―un horrible animal―, que además ―Es negro como mi propia sombra, y melancólico al modo de un hombre‖, cuando el narrador traza con un lápiz azul sobre una hoja de papel, el perfil de la sombra del inglés y ésta corresponde al mono (―¡La cosa maldita!‖)380, se nos hacen evidentes los elementos que Lugones toma del relato de Blavatsky, en el que un prestidigitador desea superar a un faquir en la India y en cuya competencia, las formas trazadas en las hojas de los competidores, al realizar la demostración de sus capacidades, corresponde al carácter respectivo de cada uno y a la índole de las entidades espirituales que los sirven. Esto último sugiere también, desde la interpretación teosófica, que el personaje del inglés recurrió a la ayuda de entidades espirituales que eran ―espíritus elementarios‖381 y 379 Helena Petrovna Blavatsky, Op. Cit., pp. 29-30. Blavastky considera que, reinterpretando lo que afirma Wallace, según sus propias palabras: ―El cráneo y el rostro están íntimamente relacionados con el cerebro, que cambia a la par de la evolución mental, puesto que es el medio de expresión de los más refinados impulsos de la naturaleza humana‖ Helena Petrovna Blavatsky, Isis sin velo. Clave de los misterios de la ciencia y teología antigua y moderna, t. II, Rosario (Argentina), Biblioteca del Nuevo Tiempo, 1877, p. 3. 381 Al hablar de lo que llama ―espíritus elementarios‖, Blavastky señala que hay tres clases de espíritus elementarios: ―1. Espíritus terrestres que aventajan a las otras dos clases en sutileza e inteligencia. Son las sombras o larvas de cuantos durante la vida terrena repugnaron toda luz espiritual y vivieron profundamente hundidos en el cieno de la materia, que de sus almas pecadoras se fue separando poco a poco el espíritu inmortal. 2. Prototipos de hombres que todavía han de nacer […] 3. Espíritus elementales que nunca alcanzan el reino humano, sino que ocupan un peldaño especial en la escala de los seres […] estos seres no tienen espíritu inmortal ni cuerpos físicos, sino tan sólo formas astrales en cuya etérea materia predomina la del elemento en que residen. Pueden considerarse estos espíritus elementales como la infusión de una inteligencia rudimentaria en un cuerpo sublimado. Algunos de ellos son inmutables […]. Otros mudan de forma con arreglo a las leyes […] pueden plasmar en el 380 266 El modernismo y su legado lo hizo así porque su propia naturaleza espiritual no estaba lo suficientemente desarrollada, pues Blavatsky afirma que cada ser atrae a los auxiliares espirituales con los que su propio espíritu tiene afinidad por su propia naturaleza y grado de evolución espiritual. Pero, además, desde esta misma perspectiva teosófica, lo que se nos relata en el cuento es un fenómeno espiritista, ya que Blavatsky afirma, luego se señalar la importancia que la presencia de una mesa tiene en las sesiones espiritistas, a partir de una nota periodística que cita, y hace referencia a que este tipo experiencias se pueden producir incluso en forma un tanto espontánea: La prensa espiritista ha relatado casos de aparición de formas espectrales de perros y otros animales domésticos, pero aunque en nuestra opinión dichas apariciones no sean otra cosa que jugarretas de los espíritus elementales […] tendríamos, por ejemplo, que un orangután desencarnado, una vez franqueada la puerta de comunicación entre el mundo terrestre y el astral, podría producir sin dificultad fenómenos físicos análogos a los que produjeron las entidades humanas, con la posibilidad de que aventajaran en perfección y originalidad a muchos de los que se ven en las sesiones espiritistas. El orangután de Borneo tiene el cerebro menos voluminoso que el tipo ínfimo de los salvajes; pero no obstante, poco le falta para igualar a estos en inteligencia; y según afirma Wallace y otros eminentes naturalistas, está dotado de tan maravillosa perspicacia que únicamente se echa en él de menos la palabra para entrar en la ínfima categoría de la especie humana […] Algunas veces los espectros animales se densifican hasta el punto de hacerse visibles a los circunstantes de una sesión espiritista.382 Recordaremos que en el cuento de Lugones, la visión de la sombra que es el doble del inglés, tiene lugar, en el comedor, después de la cena y que se ha señalado claramente que el inglés ―hizo rodar la mesa hasta un extremo del comedor‖, p. 184. Esta otra lectura del cuento de Lugones deriva también del hecho de que el relato se publicó primero en el principal órgano de difusión de la Sociedad Teosófica, lo que nos permite observar que, pese a los cambios entre la primera y la segunda versión del relato, se conservaron elementos suficientes para que esa éter cuerpos objetivos para cuyas formas toman por modelo los retratos estampados en la memoria de las personas a que se acercan. No es necesario que el circunstante esté pensando en aquel momento en la persona cuyo retrato copia el elemental, pues lo mismo ocurre aunque su recuerdo se le haya borrado de la memoria, ya que la mente, semejante a una placa fotográfica, recibe en pocos segundos de exposición la huella de cuanto se pone a su alcance, aun la fisonomía de las personas que sólo vemos una vez en la vida.‖ Helena Petrovna Blavatsky, Isis sin velo. Clave de los misterios de la ciencia y teología antigua y moderna, Op. Cit., p. 9. 382 Helena Petrovna Blavatsky, Op. Cit., pp. 15-16. 267 El modernismo y su legado otra lectura hermética y sólo posible para quienes conocían las obras de Blavatsky, fuera ―legible‖, clara383. Sobre la mezcla del discurso científico con discursos que refieren al ocultismo, los mitos, la religión, en la obra de Blavatsky, vamos a poner sólo un ejemplo de los que abundan en sus singulares escritos. Blavatsky compara afirmaciones contenidas en el Código de los Nazarenos con las teorías de Darwin y llega a afirmar que de la progenie del alma astral o siete principios malignos, que eran criaturas que carecían del soplo divino, constituyeron los animales precursores del hombre sobre la tierra, y ése es el punto del que: ―arranca la teoría de Darwin que demuestra como las formas superiores proceden de las inferiores‖384. Y luego señala que llegada la existencia al punto inferior del arco cíclico de la evolución: ―la chispa divina‖ pugna por separarse del alma astral. La teósofa, no sólo mezcla discursos y referencias heterogéneas, rasgo característico de su lenguaje, también hace la identificación o equiparación de saberes científicos, con otros que están notablemente alejados de dichos conocimientos. Así, luego de afirmar que en el Génesis se alude ―a las dos primeras razas humanas‖, Helena Petrovna Blavatsky señala: El autor de la recién publicada obra: Religión natural e investigación acerca de la realidad de la revelación divina, se burla de la unión de los ―hijos de Dios‖ con las ―hijas de los hombres‖ que era hermosas, según dice no sólo el Génesis sino también el maravilloso Libro de Enoch. Pero es lástima que los doctos librepensadores de nuestra época no empleen su implacable lógica en rectificar sus partidistas y unilaterales opiniones desentrañando el verdadero espíritu de las antiguas alegorías, mucho más científicas de cuanto pudieran suponer los escépticos. Sin embargo, de año en año vendrán nuevos descubrimientos a corroborar el significado de estas alegorías, hasta que la antigüedad en peso quede vindicada.385 Pero esto no es todo, en el relato de Lugones se ejemplifica la particular concepción que sobre el conocimiento y la ―iluminación‖ sostiene Helena Petrovna Blavatsky, cuando analizamos la actitud y procedimientos que emplea el personaje narrador del cuento del escritor argentino para conocer la verdad sobre el relato que le hace el inglés, ya que el narrador del relato no discute con el inglés, busca 383 Como Lugones, Rubén Darío se interesarían también por las corrientes teosóficas y ocultistas. Darío daría a conocer artículos sobre escritores relacionados con lo fantástico en Los raros e incluiría teorías teosóficas en cuentos como ―El caso de la señorita Amelia‖. 384 Op. Cit., p. 6. 385 Op. Cit., p. 7. 268 El modernismo y su legado comprobar a través de sus sentidos (―hasta no hallarme convencido por una escrupulosa observación‖, p. 185), a pesar de las dudas que su razón opone a las afirmaciones hechas por el inglés, intuyendo el resultado final (―El corazón me palpitaba, como presintiendo un infausto desenlace‖, ídem). Blavatsky afirma: La razón no es facultad inherente al espíritu, porque tiene por instrumento el cerebro físico y sirve para deducir el consecuente del antecedente y la conclusión de las premisas, de conformidad con las pruebas suministradas por los sentidos. El espíritu sabe de por sí y no necesita argumentar ni discutir, pues como emanación del eterno espíritu de sabiduría, ha de poseer los mismos atributos esenciales que el todo del que procede […] El hombre que ha subyugado su naturaleza inferior lo bastante para recibir directamente la esplendorosa luz de su augeoeides, conoce por intuición la verdad y no puede errar en sus juicios a pesar de cuantos sofismas arguya la fría razón. Entonces alcanza la iluminación, cuyos efectos son la profecía, clarividencia e inspiración divina.386 Puede observarse que algunos de los puntos que hemos tratado en relación con este relato son recuperados, de una manera diferente en el relato titulado ―Yzur‖, uno de los cuentos de Lugones más estudiado y objeto de admiración para Borges. Por su parte, ―El milagro de San Wilfrido‖ se nos presenta como un relato propio del canón de textos hagiográficos, debido a su trasfondo históricolegendario, que es objeto de ficcionalización, para narrarnos un hecho calificado como milagro y que se atribuye al personaje de Wilfrido de Honenstein, un mártir y santo inexistente, un personaje de ficción. La narración nos ubica en una época precisa y en un contexto histórico definido: ―El 15 de junio de 1099‖ y en un lugar específico, Jerusalén. Es decir, tres años antes del inicio de la llamada ―Primera Cruzada‖, realizada durante el pontificado de Urbano II, que fue impulsada por varios predicadores entre los que se encontraba Pedro el Ermitaño, a quien se hace referencia en el relato, y que sería uno de los protagonistas de la llamada ―Cruzada de los Pobres‖, a la que seguiría la ―Cruzada de los barones, organizadas por miembros de la nobleza, de los que formaría parte Godofredo de Bouillón junto con sus hermanos Balduino y Eustaquio, los tres mencionados en el relato, así como otros grupos a los que en el cuento se hace referencia de manera genérica: ―los señores de Tolosa, de Foix, de Flandes, de Orange, de Rosellón, de San Pol, de l‘Etoile, y de Normandía‖ (p. 386 Ídem. 269 El modernismo y su legado 187). El relato se centra en el asedio y conquista de Jerusalén, iniciado en junio de 1099 y concluido en julio del mismo año. Otros personajes que figuran en la obra son ficticios y se les atribuyen funciones o acciones que desempeñaran personajes históricos, entre estos personajes de ficción se encuentra el protagonista del relato y el gobernador de la ciudadela Abu-Djezzar387. También se hace referencia a abundantes personajes bíblicos y algunos personajes históricos romanos, al evocar acontecimientos legendarios ocurridos en el mismo lugar en que se desarrolla la acción que nos es referida por un narrador que refiere en forma retrospectiva, con un amplio grado de conocimiento y en tercera persona, a modo de narrador omnisciente. La mayoría de los hechos y figuras históricas muy específicas que se insertan en el relato son objeto de variaciones con respecto a lo estrictamente histórico, lo que involucran una lectura totalmente distinta de los acontecimientos recuperados en el cuento de ficción, para precisar este punto voy a referirme a uno en particular, que es afectado en menor grado por variantes o procesos de deconstrucción que otros: Esa tarde, un correo expedido de Kalini, comunicó a Godofredo que en el puerto de Jafa acababan de anclar varias naves paisanas y genovesas, en las cuales venían los marineros esperados para construir las máquinas de guerra diseñadas por Raymundo de Foix388. Acababa de hundirse el sol, cuando tomaron el camino de Arimatea cuatro caballeros enviados para guardar las naves recién llegadas a Jafa. Eran Raimundo Pileto, Acardo de Mommellou, Guillermo de Sabran y Wilfrido de Hohenstein a quien llamaban el caballero del blanco yelmo. Era él rubio y fuerte como un arcángel. Sobre su tarja germana, sin divisa como todos los escudos de aquel tiempo, se destacaba formando blasón pleno un lirio de estaño en campo simple389 Según refiere Jacques Heers en su trabajo sobre la Primera Cruzada, cuando los navíos italianos llegaron con víveres que servirían para alimentar a los cruzados, que padecían hambre y sed (debido a una muy grave escases de alimentos y agua), que ya habían cobrado víctimas, ocurrió lo siguiente: Un destacamento de una centena de caballeros del campo de los provenzales, con Raimundo Pilet y Guillermo de Sabrán, logró tomar contacto con estos esfuerzos y traer todo en bestias de carga, pero fue sorprendido por 387 El gobernador fatimí era Iftikhar ad-Daula. Raimundo Roger conde de Foix nació en 1188, el personaje del Condado de Foix que participó en la Primera Cruzada fue Roger II de Foix. 389 Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 188. 388 270 El modernismo y su legado los sarracenos venidos de Ascalón. Varios jefes francos perecieron en la emboscada que les tendieron los musulmanes (Achard de Mommellou y Gilberto de Treves, ―valientes jefes de los cristianos y hombres nobles‖). Los otros huyeron. Sin embargo, Balduino de Bourg, que había salido también al campo a buscar alimentos, los reunió, regresó en busca de los fatimidas y los derrotó390 Leopoldo Lugones hace referencia a la llegada de las naves al puerto y a tres de los personajes históricos que registra la historia, pero excluye a Gilberto de Treves y Balduino de Bourg, además de introducir al protagonista ficticio de su historia, siguiendo el modelo de las novelas de caballería y las gestas heroicas, ofreciendo una visión no sólo idealizada del acontecimiento sino, una visión que hace manifiestos procesos de mitificación de los hechos y del protagonista asimilado con una figura religiosa. Esta perspectiva que mitifica lo que describe se hace evidente desde el inicio del relato, pues los lugares a los que se hace referencia son caracterizados de tal manera que se destacan los acontecimientos mítico-legendarios ocurridos en ellos según la tradición, para presentarlos como espacios en los que diversas temporalidades confluyen, al reactualizar hechos pasados en distintas épocas, en un mismo momento mediante su evocación, al mismo tiempo que la enumeración de los hechos señalados contribuyen también a caracterizar los escenarios como lugares en los que acontecimientos extraordinarios ocurren, como zonas en las 390 Jacques Heers, La primera cruzada, Barcelona, Andrés Bello, 1997, pp. 232-233. La fuente histórica más directa del hecho señala: ―Postquam enim uenit nuntius nostrarum nauium, acceperunt inter se nostri seniores consilium, quemadmodum mitterent milites qui fideliter custodirent homines et naues in portu Iaphie. Summo autem diluculo, exierunt centum milites de exercitu Raimundi, comitis Sancti Egidii, Raimundus Piletus et Achardus de Mommellou, et Willelmus de Sabra, et ibant cum fiducia ad portum. Diuiserunt denique se triginta milites ex nostris ab aliis, et inuenerunt septingentos Arabes et Turcos ac Saracenos de exercitu ammirauisi. Quos inuaserunt fortiter Christi milites, sed tam magna fuit uirtus illorum super nostros, ut undique circumcingerent illos. Et occiderunt Achardum de Mommellou, et pauperes homines pedites. Cum autem tenerent nostros iam inclusos, qui omnes putabant mori, uenit aliis quidam nuntius, dicens Raimundo Pileto: ,Quid hic astas cum his militibus? Ecce omnes nostri in nimia districtione Arabum et Turcorum ac Saracenorum sunt; et forsitan in hac hora omnes mortui sunt. Succurrite ergo illis, succurrite!„ Audientes nostri haec, statim cucurrerunt celeri cursu, et festinanter peruenerunt usque ad illos preliando. Paganorum uero gens uidens Christi milites, diuisit se; et fecerunt duo agmina. Nostri autem inuocato Christi nomine, tam acriter inuaserunt illos incredulos, ut quisque miles prosterneret suum; Videntes uero illi quod non possent stare ante Francorum fortitudinem, timore nimio perterriti, uerterunt scapulas retro. Quos nostri persequentes fere per spatia quatuor milium, occiderunt multos ex eis, unumque retinuerunt uiuum, qui noua eis per ordinem diceret; retinuerunt quoque centum et tres equos". Anónimo, «Liber X», en Gesta Francorum, escrita hacia 1100. 271 El modernismo y su legado que se ha hecho manifiesto lo prodigioso, el bien o el mal concebidos desde una perspectiva religiosa: El monte Moria, alzábase frente de la puerta Esterquilinaria, al mediodía. Por el norte levantaban sus cumbres desoladas el Olivete y el monte del Escándalo donde Salomón idolatró. Entre estas cumbres, el valle maldito, el valle donde imperara la herejía de Belphegor y de Moloch; donde gimieron David y Jeremías; donde Joel dijo su memorable profecía. Congregabo omnes gentes…, donde duermen Zacarías y Absalón; el valle donde los judíos van a morir de todas partes del mundo, se abría lleno de sombras y de viñas negras.391 La acumulación de referencias atañe en esta cita a una serie de acciones condenadas por la divinidad, a momentos de dolor, duda y pecado, de muerte, que connotan el espacio de lo trascendente, pero en sus aspectos trasgresores o negativos. Pero esta caracterización del espacio descrito se torna más significativa si consideramos que lo que se describe es el monte Moriah y las afueras de la ―Antigua Jerusalén‖, la llamada ―Tierra Santa‖ para tres tradiciones religiosas monoteístas: judíos, cristianos y musulmanes. Estos mismos fenómenos afectan la descripción del puerto de Jaffa en otra parte del relato, sólo que aquí no encontramos una caracterización tan negativa del espacio: Jafa está, decía, en la heredad de Dan y es más antigua que el diluvio. En ella murió Noé; a ella venían las flotas de Hiram cargadas de cedro; en ella se embarcó Jonás para cruzar el mar, aquel Gran Mar ―que vio a Dios y retrocedió‖, dice el Salmista; ella sufrió el peso de cinco invasiones y fue incendiada por Judas Macabeo. Allí resucitó Pedro a Tabita; allí Cestio y Vespaciano repletaron de oro sus legiones; y en su ciudadela mandaba ahora en nombre del Soldán, el feroz Abu-Djezzar-Mohamed-ibn-el Thayyb-el Achary392, a quien llaman familiarmente Abu-Djezzar, y cuyos sicarios recorren estos parajes buscando el rastro de los guerreros de Cristo.393 La cita también nos permite identificar uno de los intertextos más importantes que se hacen manifiestos en este relato de Lugones, se trata de la obra titulada Nueva descripción de la Tierra Santa, ―Formada según el itinerario del viaje ejecutado en el años de 1806 por J. A. de Chateubriand de París á Jerusalén, y de Jerusalén á París, yendo por la Grecia y volviendo por el Egipto, la Berbería [sic] y la España”, en cuya parte tercera puede leerse: 391 Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 186. El gobernador fatimí de Jerusalén durante el sitio de 1099 era Iftikhar ad-Daula (también conocido como Iftikhar ad-Dawla, que significa "orgullo de la nación"). 393 Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 190. 392 272 El modernismo y su legado Jafa se llamaba antes Jope, lo que significa hermosa y graciosa […] Si hemos de creer a varios intérpretes, y aun al mismo Plinio, el origen de esta ciudad sube a la más remota antigüedad, pues que dicen que Jope fue edificada antes del diluvio. También se dice que en Jope fue donde Noé entró en su arca […] En fin, según las tradiciones del país, en Jope está enterrado el segundo padre del Género humano. […] otros autores, entre ellos Adrichômio, Roger […] ponen a Jope en la tribu de Dan. Las fábulas de los griegos se extendieron también hasta estas costas. Decían que Jope traía, su nombre de una hija de Eolo, y en estas cercanías, ponían el suceso de Perseo y Andrómeda. Según Plinio, Scauro trajo de Jope a Roma los huesos del monstruo marino que Neptuno envió contra ella. Pausanias dice que cerca de Jope se veía una fuente donde Perseo se lavó la sangre con la que había salpicado aquel monstruo, de dónde provino que el agua de la fuente quedó teñida de color rojizo; y en fin S. Gerónimo dice que en su tiempo enseñaban aún las gentes del país la roca y la cadena adonde suponían había estado atada Andrómeda. En este puerto entraban las escuadras del rey Hyran, que venían cargadas de cedros para el templo de Salomón, y aquí fue donde se embarcó el profeta Jonás, cuando huía de la ira del Señor. Jope fue tomada cinco veces por los egipcios, los asirios, y los diferentes pueblos que guerrearon contra los judíos, antes que los romanos pasasen al Asia. Fue luego una de las once Toparchías donde se adoraba el ídolo Ascarlen. Judas Macabeo quemó esta ciudad, porque sus habitantes habían degollado doscientos judíos. Estando en ella S. Pedro resucitó a Tabitha, y habitando en casa de Simon coriario, o el zurrador, recibió a los que habían venido a verle desde Cesarea. Al principio de la guerra judaica, Jope fue destruida por Cestio. Habiendo unos piratas vuelto a levantar sus murallas, Vespasiano la destruyó de nuevo, y puso guarnición en la ciudadela. Hemos visto que Jope duraba aun dos siglos después, en tiempo de San Gerónimo, quien la llama Jafo, y con toda la Siria sufrió el yugo de los sarracenos. También hallamos noticias de ella en los historiadores de las Cruzadas. El anónimo que comenzó la colección Gesta Dei per Francos, cuenta que hallándose el ejército de los cruzados bajo las murallas de Jerusalén, Godofre de Bullon envió a Raymundo Pilet, Acardo de Mommellu, y a Guillermo de Sabrán, para que guardasen los navíos genoveses y pisanos que habían llegado al puerto de Jafa […] El judío Benjamín de Tudela habla también de ella hacía esta época con el nombre de Gapha […] Saladino echó de Jafa a los cruzados, y Ricardo Corazón de León echó luego a Saladino.394 La cita, un poco extensa se justifica debido a dificultad de consulta que tiene el original y porque nos permite señalar que la principal fuente documental de Lugones en la escritura de ―El milagro de San Wilfrido‖ es este texto de principios del siglo XIX, que en su relato es objeto de síntesis y de una selección de datos; pero, las variantes perceptibles entre la fuente y el texto literario tienen también 394 Pedro María de Olivé, Minerva, Nueva descripción de la Tierra Santa, “Formada según el itinerario del viaje ejecutado en el años de 1806 por J. A. de Chateubriand de París á Jerusalén, y de Jerusalén á París, yendo por la Grecia y volviendo por el Egipto, la Berbería [sic] y la España”, t. I, Madrid, Imprenta de Núñez (con privilegio Real), 1806, pp. 183-185. 273 El modernismo y su legado otras consecuencias, ya que mientras el autor del texto del siglo XIX hace cuidadosa referencias a las autoridades que afirman tal o cual hecho, sin darles en todos los casos el valor de verdades a los datos y va señalando indicaciones temporales que permiten observar con claridad que sigue una línea temporal precisa, en la que las retrospecciones y prospecciones son aclaradas como tales al menos la mayor parte de las veces-; en el relato de Lugones, el narrador se nos presenta como dueño de todos los datos o saberes a los que hace referencia y a todos les otorga el valor de verdades, la omisión de indicadores que precisen los saltos temporales, contribuye a presentar los acontecimientos como una acumulación de hechos atemporales o desligados de un orden cronológico y cuyo principal punto de referencia es el lugar y no el tiempo, mitificando así tanto el suceder temporal, como el lugar de los acontecimientos señalados, pues el lugar queda caracterizado como un espacio en el que ocurren anécdotas religiosas, míticas e históricas, al margen del tiempo; y el tiempo se presenta como una yuxtaposición de momentos que no siguen un orden, sino una especie de contemporaneidad cronológica en la que distintas épocas se encuentran y coinciden. La mitificación de los espacios descritos es uno de los abundantes casos en los que sobre los diversos elementos del relato (hechos, personajes, motivos, detalles descriptivos, etc.) operan procesos de mitificación que alejan lo narrado de lo histórico y que transforman el pasado en fábula fantástica, rechazando así, la objetividad y una concepción del tiempo y de los acontecimientos acorde una lógica realista e histórica, o por lo menos lineal. Uno de los ejemplos que hace más evidente el fenómeno señalado es el que atañe al nombre que Lugones le otorga al antagonista de San Wilfrido, pues podremos ver que dicho nombre proviene de la fusión de los nombres de otros personajes a los que se hace referencia en el texto de 1806, pero que corresponden a otras épocas muy distintas a las que atañen al momento histórico en que se ubica la acción del cuento titulado ―El milagro de San Wilfrido‖: Los franceses mandados por Buonaparte la tomaron de asalto en 1799; y cuando se volvieron al Egipto, los ingleses unidos con las tropas del gran visir levantaron un baluarte en el ángulo sureste de la ciudad, y fue nombrado gobernador de ella un favorito del gran visir llamado Abou-Marra. Luego que partió de allí el ejército otomano, vino a poner el sitio a Jafa, Djezzar, bajá de Acre, enemigo del gran visir. Abou-Marra se defendió valerosamente durante 274 El modernismo y su legado nueve meses […] Después de la muerte de Djezzar, Abou-Marra fue nombrado bajá de Gedda […] El bajá de Acre, Suleiman-Bajá, segundo sucesor de Djezzar, tuvo orden de acometer al rebelde, y se puso de nuevo sitio a Jafa. Después de una débil resistencia, Abou-Marra se amparo de Mahamet-Baja-Adem, a quien entonces acababan de nombrar bajá de Damasco.395 El nombre del antagonista de San Wilfrido es Abu-Djezzar-Mohamed-ibn-elThayyb-el-Achary, es decir, el personaje del cuento tiene el nombre de quien fue nombrado gobernador de la ciudad por ser favorito del gran visir (Abou-Marra) en la época post-napoleónica, pero también tiene el nombre del bajá de Acre (Djezzar) que era enemigo de ese favorito, y tiene también el nombre del auxiliar del favorito (Mahamet), el entonces bajá de Damasco. De este modo, en un solo personaje se fusionan tres figuras históricas, de periodos temporales sucesivos aunque próximos, para nombrar la figura de un personaje que corresponde a un momento histórico que les antecede setecientos años. Así, no sólo se problematiza la identidad del personaje, que es uno, pero también es tres personajes distintos y es otro diferente a esos tres; también se le mitifica el tiempo, que no corresponden a una definición clara, precisa y ordenada temporalmente, sino simultánea y anacrónica. El personaje de Wilfrido de Hohenstein, por su parte, es caracterizado de tal manera que también se fusionan en él diversos personajes, pues su historia guarda puntos de contacto claros con la tradición hagiográfica de San Adrián de Sasabe, cuya leyenda forma parte de la tradición de los peregrinos jacobeos. Personaje que, según una larga tradición oral, era un centurión romano, de la guardia imperial, casado con una cristiana, Santa Natalia, y que fue hecho prisionero por haber liberado a 33 prisioneros cristianos. Interrogado, luego de su captura, para que confesara el lugar en que se encontraban los prisioneros, se negó a colaborar con sus captores, por lo que le cortaron las manos y murió desangrado. Su esposa logró recuperar una de las manos cortadas al centurión y la ocultó en su manto. Según la leyenda, Natalia huyó en un barco que se salvó de una terrible tormenta, cuando la mano de Adrián tomó el timón y logró llevar el barco, junto con los fugitivos que en él viajaban, a un sitio seguro. El emblema de San Adrián de Sasabe es una mano izquierda que sostiene una cruz. Estos 395 Pedro María de Olivé, Minerva, Nueva descripción de la Tierra Santa, Op. Cit., pp. 192193. 275 El modernismo y su legado detalles se relacionan con el hecho referido en el relato de Lugones, sobre la mano derecha del caballero que al ser desclavado de la cruz, no logra ser desprendida y que permanece en la cruz durante un mes, luego de lo cual, cuando la cruz es encontrada por Abu-Djezzar, cobra vida y se enreda entre los cabellos del ―infiel‖ para luego darle muerte. También se relacionan con el hecho de que el cadáver del personaje es descrito como el de un desangrado, con una palidez notable. Otra leyenda, esta otra vinculada con los acontecimientos de la Primera Cruzada, refiere que la moral del ejército cruzado, menguada por la derrota, el hambre y la sed, se vio mejorada cuando un sacerdote llamado Pedro Desiderio aseguró haber tenido una visión divina en la cual se le daba instrucciones de hacer penitencia y marchar descalzos en procesión alrededor de las murallas de la ciudad, tras lo cual la ciudad caería en nueve días, siguiendo el ejemplo bíblico de la caída de Jericó. Algunas tradiciones atribuyen a este hecho un triunfo que se debió, principalmente, a la llegada de refuerzos militares 396 y a las masacres cometidas por los cruzados literalmente muertos de hambre y sed. Wilfrido de Hohenstein también hará una profética afirmación que se cumple: ―Antes de un mes, los soldados de Cristo entrarán en Jerusalén por el norte, el occidente y el mediodía‖ (p. 191). De este modo, la figura de un centurión romano y la de un sacerdote de la Primera Cruzada sirven para configurar el personaje protagonista. Otras leyendas que nutren la figura del protagonista del cuento de Lugones, están relacionadas con los cantares de gestas y los ciclos heroicos medievales, que nos ofrecen la figura del guerrero cruzado santificado y ciertos detalles que manifiestan la idealización de la figura del caballero cristiano, como aquellas relacionadas con el llamado ―Caballero del Cisne‖, con Galaad y con Percival, pero también las relacionadas con los héroes mitificados de los poemas épico-fantásticos. Pues si Sigfrido sólo toma del tesoro de los Nibelungos un casco prodigioso, y si a sir Galahad la bella hija de un rey le entrega una trenza dorada que le sirve de cinturón para su espada, a Wilfrido su casco le es otorgado en circunstancias no menos maravillosas: 396 La ciudad quedaría en manos cristianas el 15 de julio de 1099, gracias a la ayuda inesperada de las tropas genovesas dirigidas por Guillermo Embriaco. 276 El modernismo y su legado Pero lo extraordinario en la armadura del caballero, era su casco de metal blanquísimo, cuyo esplendor no velaba entre los demás, la cimera de que carecían los yelmos de los cruzados. El nasal de aquel casco, dividiéndole exageradamente el entrecejo y bajando por entre sus ojos como un pico, daba a su faz una expresión de gerifalte. Contábase a propósito de aquella prenda, una rara historia. Decíase que casado su dueño a los veinte años, antes de uno mató a la esposa en un arrebato de celos. Descubierta luego la inocencia de la víctima, el señor de Hohenstein fue en demanda de perdón a Pedro el Ermitaño, quien le puso en el pecho la cruz de los peregrinos. Antes de partir, quiso orar el joven en la tumba de su esposa. Sobre aquél sepulcro, había crecido un lirio que él decidió llevarse como recuerdo; mas, al cortarla, la flor se transformó en un casco de plata, dando origen al sobrenombre del caballero.397 Extraviado y capturado, Wilfrido muere ―como su dios‖, asimilado totalmente a un Cristo y a una escultura: … clavado en una cruz muy baja, parecía estar muerto de pie. Desnudo enteramente, cruzado el cuerpo de rayas rojas, la cabeza doblada, los cabellos rubios cubriéndole el rostro, las manos y los pies como en envueltos en púrpura, semejaba una efigie de altar. La muerte no conseguía ajar su juventud, realzándola más bien como una escarcha fina sobre un mármol artístico.398 El cuerpo del caballero es descrito de tal forma que, al mismo tiempo que es identificado con un despojo; semeja un cáliz: El cuerpo de Wilfrido de Hohenstein no era sino un despojo. Estaba muy blanco, casi transparente, como un vaso de alabastro que dejado correr todo su vino…399 El autor emplea, en algunos momentos, giros verbales arcaizantes que contribuyen a mimetizar la escritura, a asimilarla a una antigua crónica, pero las descripciones del paisaje manifiestan una estética modernista que le otorga gran importancia a los elementos sensoriales: … un crepúsculo en nimbos de sangre había visto por vigésima vez al campamento cruzado, desplegarse como una larga línea de silencios y de tiendas pardas.400 En estas descripciones también podemos localizar la presencia de algunas sinestesias: Los caballeros cruzaron al trote de sus cabalgaduras, como cuatro sombras en rumor de hierro, la garganta estéril que une Jerusalén con Sikem y 397 Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 189. Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 191. 399 Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 192. 400 Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 186. 398 277 El modernismo y su legado Neápolis; la torre donde David tomo las cinco piedras para combatir al gigante…401 La cita anterior nos permite también demostrar que muy diversos detalles contenidos en el cuento de Leopoldo Lugones proceden del texto de 1806, de Pedro María de Olivé, quien señala: Llegamos al torrente donde David siendo joven tomó las cinco piedras con que mató al gigante Goliath402. Esas huellas intertextuales se diseminan en diversas partes del cuento de Lugones y las descripciones del paisaje no las excluyen, pues podremos notar que si Pedro María Olivé se señala sobre la vegetación del lugar: ―limoneros, palmeras y bosquecillos de nopalos [...]‖403, en la obra de Leopoldo Lugones se describe: La fortaleza se levantaba, dominando el mar, entre un bosquecillo de nopales y granados.404 En otra parte del cuento del escritor argentino se describe: … la llanura de Sarón, cubierta de alelíes y tulipanes, se desplegó ante ellos desde Gaza hasta el Carmelo, y desde los montes de Judea hasta los de Samaria, denunciándose en la oscuridad con el aroma de sus flores.405 En el texto de 1806 se describe el mismo paisaje, con algunas variaciones: Entrabamos en la llanura de Saron, cuya hermosura alaba la Santa Escritura. Cuando el padre Neret pasó por allí en abril de 1713, estaba cubierta de tulipanes, cuyos variados colores, dice, formaban una muy agradable vista. Las flores que cubren por la primavera estos celebres campos, son rosas blancas y encarnadas, los narcisos, las anémonas, los lirios blancos y amarillos, los alelíes, y una especie de siempreviva muy olorosa.406 Estos fenómenos textuales hacen manifiesto que si en otros relatos del libro los materiales intertextuales nos remiten a obras científicas, teosóficas, bíblicas, los relatos de Lugones también nos remiten a relatos de viajes, a las tradiciones hagiográficas, a los textos literarios de gestas heroicas, de esto modo, los relatos de Lugones concretan una sistemática de escritura en las que los juegos intertextuales desempeñan un papel muy importante, al mismo tiempo que tales materiales intertextuales conforman un corpus heterogéneo que no discrimina 401 Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 190. Pedro María de Olivé, Minerva, Nueva descripción de la Tierra Santa, Op. Cit., p. 200. 403 Pedro María de Olivé., Minerva, Nueva descripción de la Tierra Santa, Op. Cit., p. 194. 404 Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 191. 405 Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 190. 406 Pedro María de Olivé, Minerva, Nueva descripción de la Tierra Santa, ídem. 402 278 El modernismo y su legado géneros o tipologías textuales, tomadas como fuentes de lo literario. Al mismo tiempo si en los personajes se descubren rasgos que remiten a diversas figuras, en el texto se descubren signos que remiten a diversos textos, ofreciendo así la configuración de la identidad y de la integridad de los personajes y del cuento, como la de una unidad que está constituida por lo diverso, que participa de un sincretismo y de un eclecticismo notables, como la cultura y el ser latinoamericanos. En este relato, quien es castigado por su trasgresión es el gobernador de la ciudadela, aunque también el protagonista debe purgar con un suplicio terrible su trasgresión, la de haber causado la muerte de su esposa, cuando ambos eran muy jóvenes, pues muere como un mártir cristiano. En ―El escuerzo‖ un narrador personaje de ocho años, al que horrorizan los sapos y se divierte con aplastarlos, refiere la forma en que un ―día de tantos‖ encuentra un sapo singular, en la quinta de la casa donde habitaba su familia, al que una vieja criada reconoce como un ―escuerzo‖ 407 mítico, es decir, un sapo que si no es quemado: resucita para cobrar venganza de quien lo ha lastimado, a raíz de esto y ante la incredulidad de una joven llamada Julia que es testigo de lo que refiere la sirvienta al niño y del procedimiento para quemar al escuerzo, la sirvienta relata una anécdota que se convierte en el ―verdadero cuento‖ del texto, como relato enmarcado por los acontecimientos previos. La narradora será ahora este personaje de la sirvienta, inicialmente personaje secundario. Jorge Luis Borges y Betina Edelberg señalaban sobre este relato: Por el tema popular y por el estilo sencillo, nada frecuente en el autor, despierta interés ―El escuerzo‖. En este cuento, más que en otros, Lugones entra plenamente en lo sobrenatural.408 Sabemos que la toda leyenda popular presenta numerosas variantes en sus diversas versiones, sin embargo, lo señalado por Borges se puede comprobar en el relato de Lugones, pues guarda algunos puntos de contacto con tradiciones 407 Es un anfibio de cuerpo grueso, de entre diez y catorce centímetros, generalmente de color verde brillante o verde oscuro, muy voraz, que habita en Argentina (Misiones, Corrientes, Santa Fe, Entre Ríos y parte de Buenos Aires), así como en Uruguay y Brasil. Tiene una enorme boca y ojos salientes con dos pequeñas protuberancias en la cabeza semejantes a dos pequeños cuernos. 408 Jorge Luis Borges y Betina Edelberg, Leopoldo Lugones, Buenos Aires, Pleamar, 1965. 279 El modernismo y su legado orales vinculadas a mitos andinos sobre ―El dios Wari y la Ñusta‖ en los que encontramos diversos animales, entre ellos un escuerzo gigantesco que es enviado como castigo vengador a quienes le han sido infieles al dios, pero ese escuerzo es transformado en roca por una bella ñusta (una doncella indígena y noble) antes de que el animal vengador castigue a quienes han sido infieles al dios. En el relato de Lugones, no es una bella doncella la que trata de salvar a un joven muchacho de la venganza por la ofensa que comete contra un escuerzo sino, una anciana ―viuda de un soldado‖; no se trata tampoco de una noble indígena sino, de una mujer que habita ―una casita muy pobre, distante de toda población‖; estos rasgos opuestos a los de la salvadora del mito antiguo, así como el incumplimiento de la tarea difícil que ambos personajes (la viuda y su hijo) debían realizar para evitar el castigo, explican el resultado adverso y contrario al del desenlace de la antigua tradición narrativa que se nos presenta en una versión que no alude a las culturas precolombinas, aunque la sirvienta que la relata afirma que se trata de una ―historia que ha pasado‖ (p. 196), es decir, que se verificó antes. El hecho de que esta historia referida por la sirvienta guarde también relación con el relato que hace el narrador inicial de la historia, expone que los hechos referidos se repiten una y otra vez, justamente como toda narración mítica. En la versión de la tradición popular que Lugones ofrece se observa la completa asimilación del relato de origen indígena a un contexto cultural de dominante europea: la viuda y su hijo trabajan cortando leña en un bosque vecino, en la raíz de ―cierto árbol muy viejo‖ (como si se tratara de una especie de Mandrágora localizada al pie de una horca), el joven encuentra el escuerzo una tarde de noviembre (mes asociado a las celebraciones de la brujas en la tradición europea), cuando los dos personajes van a buscar el cuerpo del animal para quemarlo, no lo encuentran y esto causa una exclamación de la mujer que invoca a San Antonio (su santo patrono, pues ella se llama Antonia), y el escuerzo vengador se presenta hacia la media noche. Estos aspectos, entre otros, ocasionan que los estudiosos de la obra de Lugones que han comentado este relato busquen sus fuentes mítico-simbólicas en tradiciones europeas y no en tradiciones indígenas en las que encontramos varios animales vengadores vinculados al dios Wari (una enorme serpiente, un enorme escuerzo y un lagarto deforme): 280 El modernismo y su legado ―El escuerzo" se publicó en El Tiempo bajo el título de ―Los animales malditos‖, lo que sugiere la posibilidad de que Lugones proyectara una galería de ellos en la que incluiría, tal vez, el mastuerzo, el basilisco, el perro negro y otros de vinculación con el Maligno. Si son numerosísimas las leyendas que corren sobre el sapo, son escasas las referidas estrictamente al escuerzo; pero, parientes entre sí, éste hereda la carga de aquél. Así se lo hace auxiliar de maleficios de toda naturaleza en las prácticas de la hechicería y en los ritos de la magia negra. Es símbolo de la fealdad y la torpeza y, primordialmente, es visto como representante de las potencias infernales y tenebrosas; incluso los cuernos diminutos de su frente son asociados a los atributos del demonio cornífero. Se considera que su mirada es indiferente a la luz y que intercepta, por absorción, la luz astral. Algunas leyendas lo asocian a lo lunar; se cree que un escuerzo devora la luna en el momento del eclipse. En el cuento se advierte esta relación entre el animal y el astro: ―La luna muy baja empezaba a bañar con su luz el aposento, cuando de repente un bultito negro, casi imperceptible, saltó sobre el dintel de la puerta‖; luego: ―La luna bañaba enteramente la pieza. Y he aquí lo que sucedió: el sapo comenzó, a hincharse por grados, aumentó, aumentó de manera prodigiosa, hasta triplicar su volumen‖; y al concluir: ―Un frío mortal salía del mueble abierto, y el muchacho estaba helado y rígido bajo la triste luz en que la luna amortajaba aquel despojo sepulcral, hecho piedra ya bajó un inexplicable bañó de escarcha‖. Cómo se advierte, hay un acompañamiento de los dos elementos asociados. La luna cumple aquí su función de psicopompa como señora de la muerte. El bañó de escarcha que ha enfriado para siempre el cuerpo del muchacho contrasta con la noche de gran calor que el texto indica.409 El escuezo del relato ejerce su poder transformador y mortal sobre el cuerpo del joven, pese a que éste se oculta en un caja de madera, en el que su madre lo encuentra ―hecho piedra ya bajo un inexplicable baño de escarcha‖ (p. 200), ese ―baño de escarcha‖ encuentra su explicación si consideramos que Wari, deidad ígnea andina, le ha negado su piedad (su calor protector) al trasgresor, que se ha convertido en piedra, en lugar de que el escuerzo vengador sea petrificado por la figura femenina protectora. Aunque Pedro Luis Barcia ha considerado que este relato: Frente a los cuentos cientificistas y parapsicológicos, cuya trama se fundamenta por extenso con acarreo de erudición y doctrina; y en medio de los legendarios, abrevados en la materia prestigiosa del mito griego, de los textos bíblicos, de las empresas históricas de Occidente, ―El escuerzo‖ queda aislado, pues su asunto proviene de hontanar más humilde: a leyenda popular una creencia supersticiosa, puesta en boca de una sirvienta narradora, mujer simple y crédula de las activas potencias diabólicas. Estas circunstancias reducen el relato a la situación concreta que narra, aligerándola de disquisiciones o fundamentos, puro acontecer que produce un efecto sobrecogedor sobre el lector, quizá más directo que en otros cuentos del libro.410 409 410 Pedro Luis Barcia, Op. Cit., p. 26. Ídem. 281 El modernismo y su legado Podemos observar que, lo que se propone al incluir este relato entre otros que recuperan tradiciones y doctrinas connotadas por cierta erudición, es una equiparación entre tradiciones míticas muy antiguas que devienen en tradiciones populares, saberes científicos y doctrinas muy diversas contenidos en otros de los relatos del libro, equiparaciones que si atendemos a las citas que hemos incluido antes en este trabajo, podremos observar que son establecidas en forma explícita dentro de las obras teosóficas, las de Helena Petrovna Blavatsky más concretamente, y que Lugones manifiesta así compartir. En el relato titulado ―La metamúsica‖ nos encontramos nuevamente con el personaje de un inventor que acaba siendo víctima de su invento. El cuento está narrado por un personaje coprotagonista que es amigo del inventor. El texto involucra diversas teorías filosóficas sobre la armonía y la relación entre el universo y la música (de Pitágoras411, Kepler412, Eratóstenes, etc.), algunos datos que son objeto de modificación sobre una serie de experimentos relacionados con la óptica y la música e incluye también elementos de mera ficción. Leopoldo Lugones recupera un tema que había sido objeto de interés desde el siglo XVIII 413 y que continuó siéndolo durante todo el siglo XIX: el intento por descubrir desde una perspectiva científica, la relación entre sonido y color, asunto que vio su período de mayor experimentación durante las primeras tres décadas del siglo XX. 411 La música ocupó lugar central en su filosofía, y supuso el origen de la armonía musical. El desarrollo de la música occidental ha estado condicionado por un sistema bimodal diatónico cromático cuyo primer gran axioma descansa en los descubrimientos de la escuela pitagórica. 412 Kepler en el Harmonices Mundi, pone en relación la Música con la Astrología, especialmente en el aspecto de las vibraciones y los armónicos. Se puede consultar: Lewis Rowell, Introducción a la filosofía de la música. Antecedentes históricos y problemas estéticos, Buenos Aires, Gedisa, 1985. 413 Cuando el jesuita Louis-Bertrand Castel presentó lo que él llamó un clavicordio ocular, instrumento que funcionaba como un clavicordio tradicional, pero en el que cada nota estaba asociada a un color, este instrumento aspiraba a pintar los sonidos, para que una persona sorda pudiera disfrutar de la belleza y ser juez de una pieza musical a través de los colores, y un ciego pudiera percibir los colores a través del sonido. Años después, el 16 de enero 1877, Bainbridge patentó un ―órgano de coloración‖ que a la vez tocaban música, producía luces de colores proyectadas a través de ventanas iluminadas. En 1893, Bainbridge publicó A Souvenir of the Color Organ, with Some Suggestions in Regard to the Soul of the Rainbow and the Harmony of Light, un folleto en el que explicaba sus experimentos e ideas sobre la relación de notas y los colores primarios del arco iris. En 1895 el inglés Wallace Rimington concibió una pequeña caja de música que contenía muchas aberturas con vidrios de colores y un cable eléctrico. Las aberturas se podían abrir y cerrar, proyectando los colores en una pantalla en blanco, al ser accionadas por un teclado que no producía sonidos. 282 El modernismo y su legado Sin embargo, no sólo los científicos se interesarían por él, sino también los artistas, pues esta relación entre sonido y color está estrechamente relacionada con el fenómeno de la sinestesia. El caso más destacado en este sentido fue el del compositor ruso Alexander Scriabin414 cuyo interés en la sinestesia visualauditiva surgió de sus discusiones con Rimsky-Korsakov en 1907, cuando encontró que ambos experimentaban distintas asociaciones entre notas y colores. Podremos observar que éste es el tema central del relato de Lugones, pero la relación entre las notas y los colores realizada por Scriabin fue más bien subjetiva que científica. Al respecto Lydia Díaz González ha señalado: Alexander Scriabin (1872-1915) consideraba el sonido como una esencia espiritual, un vehículo de expresión y liberación metafísicas. La lectura de Nietzsche, el acercamiento a los círculos teosóficos y el contacto con el simbolismo ruso lo empujaron a buscar en la música la traducción de conceptos filosóficos y místicos superiores. Junto con Debussy, fue uno de los primeros en plantear una estrecha vinculación entre percepción y sensación. Scriabin arranca de una tradición de romanticismo pianístico bien consolidada, teniendo entre sus modelos sobre todo a Chopin y a Liszt; de Chopin toma la dulzura de las melodías, la distinción y el gusto por las sutilezas armónicas, mientras que de Liszt va a tomar el énfasis, la voluntad de expresión, el carácter tremendo y a veces ajeno a toda medida "terrena" de su música, la tendencia a los trascendentalismos. Sobre este punto es inevitable la referencia a Wagner, la visión de la música como una revelación superior que conducirá a la salvación, y, por supuesto, la vocación mesiánica del compositor.415 Por su parte, Francisco Molina Moreno analiza las ideas del compositor ruso sobre la música y precisa algunas de las relaciones de sus teorías con algunos filósofos, como: 414 Scriabin formó parte de la gran generación de pianistas rusos que incluyó a Rachmaninov, Lhevinne y Medtner. Desde 1885 estudió teoría y comenzó a componer. También escribió poesía. La música de Chopin ejercería una influencia mayor en su estilo y primeras obras. Su creciente preocupación por la filosofía y el misticismo significó un cambio radical en su pensamiento, su vida y su música. En 1905 conoció la enseñanza teosófica de Madame Blavatsky. Las obras de los años que anteceden a su muerte revelaron un refinamiento y perfección de un idioma maduro. Esto se aprecia mejor en las últimas cinco sonatas para piano, todas en un movimiento. Las finales incluso llevan el modernismo hasta sus límites. 415 Lydia Díaz González, ―El acorde místico de Scriabin‖, trabajo de investigación realizado en el Conservatorio Superior de Música Òscar Esplà de Alicante, durante el periodo escolar 2004-2005, difundido en la página electrónica de la Conselleria d‘Educació (Generalitat Valenciana): http://intercentres.cult.gva.es/intercentres/03014678/cpmalicante_vidaconservatorio.htm, p.1/4. 283 El modernismo y su legado Platón y otros autores de la Antigüedad. El desarrollo poético que Scriabin imprimió a tales ideas le llevó, en virtud de la coincidencia en las premisas de su pensamiento y de la influencia de Schopenhauer, del pensamiento indio y de Elena Blavatski, a conclusiones muy próximas a las de otros autores griegos (como Plutarco, Jámblico, Proclo), que es muy dudoso que pudiera conocer, pero que se habían basado, como él, en Platón.416 Por lo anterior, el personaje del relato de Lugones, más que inspirado en el personaje del compositor ruso, parece inspirarse en el personaje que trabajó con ese músico en el proyecto de su obra orquestal, Prometeo, se trata de Alexander Mozer, fotógrafo y profesor de electro-mecánica del Instituto Técnico de Moscú, quien diseñó un órgano de colores para la presentación de la obra de Scriabin. Aunque al hablar de inspiración en el personaje de Mozer, debemos precisar que la misma sólo se concreta en el hecho de que tanto el protagonista del cuento como el profesor de electro-mecánica ruso tienen un enfoque más bien científico frente a la sinestesia visual-auditiva y crean un instrumento que aspira a hacerla manifiesta de una manera ―objetiva‖; sin embargo, el personaje de Lugones se aleja notablemente del personaje histórico, en todos su demás rasgos y las anécdotas que protagoniza nada tienen en común con la biografía de Mozer. En este cuento, el protagonista, llamado Juan, tiene ―una debilidad por la música‖, es hijo de un hombre que gozó de fortuna y respeto y que quedó en la pobreza, muriendo poco después. El muchacho es empleado y lleva una vida monótona, aunque es un ―teorizador formidable‖, que cultiva a fondo las matemáticas y, obsesionado por su ―descubrimiento‖ acabará siendo víctima del resultado de esa obsesión. El cuento que puede adscribirse al subgénero de la ciencia ficción, vuelve a involucrar una crítica a cierto tipo de inventos científicos y a cierto tipo de experimentos que ―desatan‖ fuerzas que no logran ser controladas por quienes las han liberado por un medio y un procedimiento que se presenta como inadecuado. Sobre estos puntos, vale la pena recuperar las observaciones realizadas por Pedro Luis Barcia, pues nos permiten precisar qué tipo de personaje es el que resulta victimado por su propio invento en este relato: Como en ―La fuerza Omega‖, abundan largas disertaciones científicas, referidas ahora a las relaciones, entre sonido y luz, que alternan con recitados líricos. La relación poesía y ciencia sirve para un primero y fundamental distingo: no se basan las investigaciones de Juan en la famosa audición 416 Francisco Molina Moreno, ―Scriabin y el misticismo musical de Platón‖, en Eslavista Complutense, Madrid, Universidad Complutense, 2004, pp. 219-232. 284 El modernismo y su legado coloreada de los poetas simbolistas, y de sus continuadores modernistas, a quienes estima enfermizos y decadentes; no se ocupa de ocasionales fenómenos de asociación psicológica individual, sino de las vinculaciones objetivas entre el arte musical y la física, su base común. Mejor aún, se trata de la verificación experimental de la relación entre sonidos y colores que se correspondan; no simbólicamente, como en el verso del célebre poema ―Correspondances‖ de Baudelaire: ―Les parfums, les couleurs et les sons se répondent‖...417 El protagonista del relato está así marcadamente alejado de la perspectiva que un artista modernista tendría del fenómeno cuya naturaleza obsesiona al personaje, la sinestesia. Como señala –nuevamente- Pedro Luis Barcia: La relevancia del sonido tendría para Lugones, además del interés simbolista (―De la musique avant toute chose‖, de Verlaine) y de la mentada audición coloreada y del entronque con lo pitagórico, otra raíz: la del mantra teosófico. De él dice la Blavatsky: ―Como enseña la ciencia esotérica, cada sonido en el mundo físico despierta un sonido correspondiente en los reinos invisibles e incita a la acción alguna fuerza u otra en el lado oculto de la Naturaleza (Doctrina Secreta, III, 451). El sonido es el más eficaz y poderoso agente mágico y la primera de las llaves para abrir la puerta de comunicación entre los mortales e Inmortales (Doc. Sec., I, 502). Cada letra tiene un significado oculto y su razón de ser; es una causa y un efecto de otra precedente, y la combinación de éstos produce con frecuencia los más mágicos efectos. Las vocales, sobre todo, contienen las potencias más ocultas y formidables (Doc. Sec., I, 121)‖.418 La mitificación del arte, poesía o música, que desempeña un papel importante en el movimiento modernista, unida a una religión del arte, pretende ser reducida en el cuento a un experimento científico de tipo empírico por el protagonista, y quien se atreve a ello, queda ciego, sin darse cuenta de lo que le ha ocurrido, sugiriendo que si esto ocurre es porque el personaje estaba ciego ya previamente o por lo menos, como el cuento indica, que ha enloquecido. En ―El origen del diluvio‖, la historia se presenta a sí misma como la ―narración de un espíritu‖, pero tal espíritu, si consideramos el contenido de su relato, es un ser que existe previamente a la humanidad misma, pues refiere ―hechos‖ que ocurren antes de la existencia de la vida en la tierra, y que nos expone una teoría fantástica y singular sobre la forma en que se desarrollaron los procesos que determinaron el origen de ―los primeros seres humanos‖. Un ―génesis‖ en el que se mezclan registros del discurso científico y el religioso, en 417 Pedro Luis Barcia, Op. Cit., p. 7. Pedro Luis Barcia, Op. Cit., p. 8. Barcia cita: H.P. Blavatsky. Glosario teosófico, Buenos Aires, Glem, 1959, p. 406. Traducción de J. Roviracta Borrell. 418 285 El modernismo y su legado una amalgama singular que trae como consecuencia efectos paródico-poéticos de los discursos a los que nos remite el lenguaje utilizado, aproximando el relato a concepciones míticas que resultan más afines a las que podría desarrollar un antiguo alquimista medieval, sin desdeñar que se perciben también huellas de creencias teosóficas, como la de la ―progenie de los metales‖: … La tierra acababa de experimentar su primera incrustación sólida, hallábase todavía en una oscura incandescencia. Mares de ácido carbónico batían sus continentes de litio y de aluminio, pues éstos fueron los primeros sólidos que formaron la costra terrestre. El azufre y el boro figuraban también en débiles vetas. Así el globo entero brillaba como una monstruosa bola de plata. La atmósfera era de fósforo con vestigios de flúor y de cloro. Llamas de sodio, de silicio, de magnesio, constituían la luminosa progenie de los metales. Aquella atmósfera relumbraba tanto como una estrella, presentando un espesor de muchos millares de kilómetros. Podremos observar que el cuento da inicio con puntos suspensivos, como si se tratara de un discurso iniciado previamente y del cual sólo se nos da a conocer una parte, un fragmento. Al hablar de una ―primera incrustación sólida‖, el narrador sugiere que la masa que formaría la tierra se encontraba en estado semejante a la lava volcánica. Luego, introduce una antítesis ―oscura incandescencia‖, a la que se suma otra ―mares de ácido carbónico‖, forma metafórica singular para referirse a grandes cantidades de ácido carbónico, pues una sola molécula de agua bastaría para catalizar la descomposición inmediata del ácido carbónico en óxido de carbono y agua. Sin embargo, no ignoramos que nos encontramos en el universo de la ficción literaria, por lo que no resulta extraño que en el relato se afirme en seguida que sobre esos mares de ácido carbónico y continentes de litio, aluminio, con vetas de azufre y boro, ―había ya vida organizada‖ (p. 213), que carecía de huesos, pero que ―poseía inteligencia‖ y ―no obstante su constitución de moluscos, vivían, obraban, sentían, de un modo análogo al de la humanidad presente‖ (ídem). Los seres prodigiosos e imposibles que se describen en este relato burlan todo criterio científico: Esbozos de hombres, más bien que hombres, propiamente dicho, o especies de monos gigantescos y huecos, tenían la facilidad de reabsorberse en esferas de gelatina o la de expandirse como fantasmas hasta volverse casi niebla. Esto último constituía su tacto, pues necesitaban incorporar los objetos a su ser, envolviéndolos enteramente para sentirlos. En cambio, poseían la doble vista de los sonámbulos actuales. Carecían de olfato, gusto y oído. Eran 286 El modernismo y su legado perversos y formidables, los peores monstruos de aquella primitiva creación. Sabían emanar de sus fluidos organismos, seres cuya vida era breve pero dañina, semejantes a las carroñas con los gusanos. Fueron los gigantes de que hablan las leyendas.419 Como en muy diversas leyendas y mitos cosmogónicos encontramos aquí la referencia a diversos tipos de ―hombres‖, seres fantásticos que precedieron a la especie humana actual; sin embargo, ese ―especie humana actual‖ es también objeto de mitificación en el relato ya que se señala expresamente la existencia de ―los sonámbulos actuales‖ que poseen una doble vista como esos antiguos ―esbozos de hombres‖, perversos y formidables que engendran ―carroñas con gusanos‖ y que fueron los gigantes de las leyendas. En este relato también, los monos son relacionados con seres que forman parte de una etapa de evolución previa a la existencia de los humanos. Esos ―monos gigantescos y huecos‖ de que nos habla el narrador forman parte, además, de una civilización ―urbana‖ muy singular: Construían sus ciudades como los caracoles sus conchas, de modo que cada vivienda era una especie de caparazón exudado por su habitante. Así, las casas resultaban grupos de bóvedas, y las ciudades parecían cúmulos de nubes brillantes. Eran tan altas como éstas, pero no se destacaban en el cielo azul, pues el azul no existía entonces, porque faltaba el aire. La atmósfera sólo se coloreaba de anaranjado y de rojo.420 Uno de los aspectos más interesante de este relato fantástico es que al describir mitos y seres fabulosos del pasado, el narrador nos ofrece también la descripción de un ―presente‖ contemporáneo a su narración y ese presente es caracterizado como un mundo en el que el cielo es azul, opuesto a la atmósfera naranja y rojo de una época anterior. Aunque para la época en la que se publica el cuento, diversas especies de dinosaurios eran ya conocidas y las teorías de la evolución habían sido ampliamente difundidas, de lo cual tenía clara consciencia el autor; Lugones nos describe una fauna fantástica, que participa de los rasgos de diversos seres animales, inmersa además en un mundo fabuloso y regido por leyes distintas a las que los científicos imaginaban a principios del siglo XX, y más próximas a las derivadas de la imaginación de artistas como Georges Méliès, quien en su filme 419 420 Leopoldo Lugones, ―El origen del diluvio‖, en Op. Cit., p. 214. Leopoldo Lugones, ―El origen del diluvio‖, en Op. Cit., p. 215. 287 El modernismo y su legado titulado Le Voyage dans la Lune (1902) nos ofrece una superficie lunar helada, a causa de una tormenta de nieve, y en la que dentro de una cueva hay hongos gigantes. Pues el escritor argentino concibe en este cuento la superficie de la luna como campos helados y en la tierra insegura señala el crecimiento de hongos y líquenes gigantes, aunque es también una ―vegetación‖ que posee tentáculos, picos de ave, fosforescencia, y que incluye además ―cactus eléctricos‖: Apenas dos o tres especies de aves cuyas alas no tenían plumas, sino escamas como las de las mariposas, y cuyo tornasol preludiaba el oro inexistente, remontaban su vuelo por la atmósfera fosfórica. Era ella tan elevada, y el vuelo tan vasto, que las llevaba cerca de la luna. El arrebato magnético del astro, solía embriagarlas; y como éste poseía entonces una atmósfera en contacto con la terrestre, afrontábanla en ímpetu temerario yendo a caer exánimes sobre sus campos de hielo. Una vegetación de hongos y de líquenes gigantes arraigaba en las aun mal seguras tierras; y no lejanos todavía del animal, en la primitiva confusión de los orígenes, algunos sabían trasladarse por medio de tentáculos; tenían otros, a guisa de espinas, picos de ave, que estaban abriéndose y cerrándose; otros fosforecían a cualquier roce; otros frutaban verdaderas arañas que se iban caminando y producían huevos de los cuales brotaba otra vez el vegetal progenitor. Eran singularmente peligrosos los cactus eléctricos que sabían proyectar sus espinas.421 El relato fantástico que desborda imaginación remplaza la anécdota religiosa, sugerida por el título del relato, pero también remplaza la descripción científica sobre los orígenes del mundo, por lo que considerar este relato dentro del género de la ciencia ficción resulta totalmente inadecuado, pese a que en él figuren alusiones lejanas a ciertas teorías desarrolladas en el ámbito de la ciencia, como la de la ―sopa primigenia‖, pues tales teorías son objeto de una reelaboración y modificaciones tan notables que se aleja intencionalmente de la aproximación a la ciencia, para preferir una estética poético-distorsionante que se complace en lo extravagante, lo raro, los seres híbridos, los aspectos fantásticos, como la capacidad embriagante de los arrebatos magnéticos de la luna. En este microuniverso que se describe, todo parece estar en movimiento y lo sólido se presenta como delicuescente, oponiéndose el sueño de la inexistencia, de lo que en otra época, la ―presente‖, sería real y concreto: Los elementos terrestres se encontraban en perpetua inestabilidad y fracasaban por momentos disparatadas alotropías. La presión enorme apenas 421 Idem. 288 El modernismo y su legado dejaba solidificarse escasos cuerpos. Las rocas actuales dormían el sueño de la inexistencia.422 Podremos notar que el tiempo vuelve a ser objeto de fenómenos de mitificación pues, en ese pasado remoto, aunque inexistentes aún, las rocas actuales están ya presentes, pre-existentes, dormidas; lo que expresa una concepción del tiempo en la que el pasado contiene ya el germen del futuro, en tanto que lo real y sus leyes actuales son presentados como algo mutable en el tiempo, como algo que es afectado por trasfiguraciones diversas; y por tanto, las aspiraciones científicas de encontrar las leyes constantes que rigen el universo se presentan como quiméricas. En el relato no sólo se ofrece una versión alternativa de las tradiciones religiosas sobre el origen del mundo y de las teorías científicas sobre el mismo asunto, el narrador se atreve a enmendar a ambas tradiciones al decir: Así las cosas, sobrevino la catástrofe que los hombres llamaron después diluvio; pero ella no fue una inundación acuosa, si bien la causó una invasión del elemento líquido. El agua tuvo intervención de otro modo.423 A la cita anterior siguen varios párrafos de explicaciones químicas precisas y científicas sobre la alotropía, los efectos del mercurio en el aluminio, para luego tratar sobre la ―acción catalítica‖. Las afirmaciones científicas se mezclarán con otras de índole fantástica posteriormente, para explicar la destrucción de ―la mayor parte de los seres animados‖ de esta primera etapa del mundo, en la que un ―vapor acuoso‖ se precipitó por primera vez en la atmósfera terrestre, las montañas se aplastaron y las mansiones de los gigantes se volvieron polvo y entonces: ―sobre el ámbito del planeta, fue la soledad y la negra noche‖. El relato continua refiriendo acontecimientos que tienen lugar miles de años después, cuando los elementos empiezan de nuevo a recomponerse a recrearse y proliferar, como si se tratara de algo dotado de vida: Formidables tempestades químicas conmovieron el estado crítico de la masa, y los catorce cuerpos primitivos revivieron, engendrando nuevas combinaciones. […] Los océanos fueron ya de agua, el agua de la luna periódicamente exaltada hacia su origen por la armónica dilatación de las mareas. La atmósfera se 422 423 Leopoldo Lugones, ―El origen del diluvio‖, en Op. Cit., p. 216. Ibídem. 289 El modernismo y su legado había vuelto de aire semejante al nuestro, aunque saturado de ácido carbónico. […] El mar se cubrió de vidas rudimentarias. La costra sólida pululó de hierbas, y el dominio de éstas duró una edad. Pero y no sabría repetir el enorme proceso. Réstame decir que los primeros seres humanos fueron organismos de agua: monstruos hermosos, mitad pez, mitad mujer, llamados después sirenas en las mitologías. Ellos dominaban el secreto de la armonía original, y trajeron al planeta las melodías de la luna que encerraban el secreto de la muerte. Fueron blancos de carne como el astro materno; el sodio primitivo que saturaba su nuevo elemento de existencia, al engendrar de sí los metales nobles hizo vegetar en sus cabelleras el oro hasta entonces desconocido…424 Nuevamente el narrador pasa de afirmaciones que no entran del todo en conflicto con las teorías científicas, a otras de tipo totalmente mítico, en este ―génesis‖ fantástico de los seres humanos y de la vida en el planeta. Como numerosos artistas plásticos y gráficos modernistas, Lugones le concede un lugar especial a los seres antropo-zoomorfos, aquí presentes en una versión singular de las sirenas, ―monstruos hermosos‖, ―mitad pez, mitad mujer‖, a quienes atribuye dominios y capacidades singulares que involucran un imaginario poético. Afín a algunas concepciones alquimistas, en el cuento figura la afirmación de que todos los metales nobles tienen un origen común, en este caso ―el sodio primitivo‖, que como un ser vivo ―engendra de sí‖ los otros y hace vegetar el oro en las cabelleras de las sirenas. En algunas ediciones como la que hasta este momento hemos citado, el cuento concluye con esos puntos suspensivos finales del relato del espíritu. Sin embargo, en estas ediciones se excluyen dos partes importantes del relato: las palabras finales del espíritu que ha narrado lo antes comentado y un apartado que aclara que un grupo de personajes acaban de concluir una sesión espiritista de la que hemos participado sin saber, apartado que no sólo enmarca el relato previo sino que proporciona ―pruebas‖ materiales de la veracidad de lo que nos ha sido referido antes. Las palabras finales del espíritu que relata el génesis fantástico sirven también para caracterizar más ampliamente al más importante de los narradores ficcionalizados de este cuento: 424 Leopoldo Lugones, ―El origen del diluvio‖, en Op. Cit., p. 218. 290 El modernismo y su legado …He aquí lo que mi memoria, millonaria de años, evoca con un sentido humano, y he aquí lo que he venido a deciros descendiendo de mi región, el cono de sombra de la tierra. Os añadiré estoy condenado a permanecer en él durante toda la edad del planeta.425 Podremos observar que en este cuento, no se precisa el tipo de trasgresión cometida por el espíritu que está ―condenado‖ a permanecer en el ―cono de sombra de la tierra‖, ubicado en una región elevada del lugar en que se encuentran quienes escuchan a ese espíritu, y que ha referido lo que su memoria evoca ―con un sentido humano‖. La parte final del cuento, más claramente relacionada con concepciones y prácticas teosóficas, está narrada por uno de los ocho asistentes a una sesión espiritista, quien nos describe que después que la médium calla y recuesta su cabeza sobre el respaldo del sillón en que se encuentra sentada, otro asistente identificado como Mr. Skinner, califica de ―disparatada superchería‖ lo que ha escuchado, pero nadie puede replicar, pues en ese momento se hace manifiesta ―una masa tenebrosa, asaz perceptible en la penumbra‖, que sólo desaparece en el momento en que el narrador enciende la luz, ante la súplica de la médium. Sin embargo, los personajes no podrán poner en duda el relato que les ha sido participado a través de la médium por un espíritu de la primera creación, pues descubrirán entonces dos pruebas materiales de su veracidad, al encenderse la luz: estarán envueltos por un ―lodo heladísimo‖ y Mr. Skinner descubrirá en el fondo de una palangana una diminuta sirena muerta, que irradia ―mortalmente su blancor‖. En las ediciones que ofrecen la versión completa del cuento se incluye también esa ―demostración‖ empírica de la teoría sobre la creación de la vida y los seres humanos que es relatada por el espíritu, validando prácticas y creencias teosóficas que ofrecen aspectos singulares. En cambio, en las versiones que omiten los apartados finales, el relato permite ser interpretado con una mayor ambigüedad, como una mera versión fantástica en la que se parodian tradiciones religiosas y teorías científicas, para reivindicar lo mítico. 425 Leopoldo Lugones, ―El origen del diluvio‖, en Las fuerzas extrañas, Buenos Aires, Feedbooks, 2010, p. 96. 291 El modernismo y su legado ―Los caballos de Abdera‖ ha sido considerado como uno de los mejores relatos del volumen, por Jorge Luis Borges426, quien llegó a afirmar que sus páginas estaban entre las más logradas de literatura en español. Se trata de un relato fantástico cuyas anécdotas son ubicadas en un tiempo impreciso, antes de que la antigua Abdera recibiera el nombre de Balastra427. La tradición mitológica afirmaba que Abdera había sido fundada por Heracles, luego que en el cumplimiento de su octavo trabajo, las yeguas de Diomedes dieron muerte a su amigo Abderus. Es justamente esta tradición mitológica la que explica el final del relato de Leopoldo Lugones, que se nutre también de otras fuentes literarias diversas. El relato es referido por un narrador que cuenta en tercera persona los hechos y que nos ubica en una situación inicial en la que se precisa la importancia que tenía la celebridad de la ciudad por sus caballos. En los primeros párrafos del cuento se le otorga una gran importancia a la educación ―cultivada a porfía‖ que se le da a los caballos y de la que participan todos los miembros de la sociedad, incluyendo al rey, al mismo tiempo que se empiezan a introducir datos que precisan el fenómeno de humanización de que serán objeto los caballos, primero mediante una trato íntimo con los seres humanos, pero luego incluyendo prácticas que no sólo involucran un extremo consentimiento sino, también, conductas extravagantes y permisivas, como la de ―admitir caballos en la mesa‖, contar con un cementerio propio en el que se podían encontrar ―pompas burguesas‖ e incluso ―dos o tres obras maestras‖; así como tolerancia para conductas de los caballos que son calificadas como ―verdaderos crímenes‖, por parte del monarca. Como la relación que los ciudadanos de Abdera sostienen con sus caballos, las conductas de éstos serán ambivalentes, pero involucra una progresiva 426 ―De los incluidos en Las fuerzas extrañas, acaso los mejores sean ―La lluvia de fuego‖ (que revive, con minuciosa probidad, la destrucción de las ciudades de la llanura), ―Los caballos de Abdera‖, ―Yzur‖, ―La estatua de sal‖. Estas páginas se cuentan entre las más logradas de las literaturas de lengua hispana.‖ Jorge Luis Borges y Betina Edelberg, Leopoldo Lugones, Buenos Aires, Pleamar, 1965. 427 La ciudad de Abdera estaba ubicada en el Cabo de Balastra delante de la isla de Tasos. En el año 376 a. C. Abdera fue destruida por la invasión de la tribu tracia de los Triballi. Aproximadamente en el 350 a. C., Filipo II de Macedonia tomó el puerto. En el siglo III a. C. Abdera fue conquistada por Lisímaco de Tracia, los seléucidas, los ptolomeos y, los macedonios. La ciudad fue saqueada por los romanos en el 170 a. C. Bajo el reinado del emperador Constantino I la ciudad sufrió un cataclismo que la destruyó totalmente. Reapareció bajo el nombre de «Polystylon» en una lista episcopal de 879. 292 El modernismo y su legado ―humanización de la raza equina‖. En este punto, el relato le Lugones nos remite a la célebre obra de Jonathan Swift, Gulliver's Travels, en la que el protagonista llega a una isla habitada por seres con apariencia simiesca, los ―yahoos‖, y por equinos sabios, los ―Houyhnhnms‖. Sin embargo, mientras que en la obra de Swift los caballos humanizados poseen códigos éticos que excluyen la falsedad y el crimen, valoran la paz y la comprensión a través de la palabra y el debate, lo que conduce al protagonista a una autocensura de la conducta humana, contrapuesta a esa búsqueda de perfección civilizada, fundada en la razón y el sentido común de los caballos del texto británico; los caballos humanizados de Abdera manifiestan conductas demasiado parecidas a las de los seres humanos, muestran sus mismo defectos y pasiones, su coquetería, su capacidad para morir de amor y amar la poesía, sus infidelidades y deseos sexuales incontrolados, su tendencia al crimen, al saqueo, a la rebelión, pero también a la solidaridad ante la injusticia. Los seres humanos, por su parte, no son menos censurables y contradictorios, recurren al ―látigo‖, al ―hierro candente‖, al mismo tiempo que se vuelven víctimas de sus caballos o los remplazan por otros animales de carga. Como en muchas obras clásicas greco-latinas, el autor manifiesta cierta misoginia cuando caracteriza las conductas de las yeguas a quienes acusa, además, del mismo delito cometido por las yeguas de Diomedes, al atacar a mordiscos a sus víctimas. Seres humanos y caballos se verán enfrentados en una guerra cuyo escenario es la ciudad entera, y cuando las murallas están a punto de ceder hace su llegada un singular personaje: Dominando la arboleda negra, espantosa sobre el cielo de la tarde, una colosal cabeza de león miraba hacia la ciudad. Era una de esas fieras antediluvianas cuyos ejemplares, cada vez más raros, devastaban de tiempo en tiempo los montes de Ródopes. Mas nunca se había vista nada tan monstruoso, pues aquella cabeza dominaba los más altos árboles, mezclando a las hojas teñidas de crepúsculo las greñas de su melena. […] Y de repente empezó a andar, lento como el océano. Oíase el rumor de la fronda que su pecho apartaba, su aliento de fragua que iba sin duda a estremecer la ciudad cambiándose a rugido. A pesar de su fuerza prodigiosa y de su número, los caballos sublevados no resistieron semejante aproximación. Un solo ímpetu los arrastró por la playa, 293 El modernismo y su legado en dirección de Macedonia, levantando un verdadero huracán de arena y de espuma, pues no pocos disparábanse a través de las olas.428 Inicialmente se opone a los caballos rebeldes, la figura de este monstruo ―antediluviano‖ y gigantesco que hace huir a los caballos y crea un huracán de arena y espuma. Este ser monstruoso será reconocido, luego de su grito de guerra humano, como el personaje mitológico que domó a las yeguas de Diomedes y fundó la ciudad, Hércules: Bajo la cabeza de felino, irradiaba luz superior el rostro de un numen; y mezclados soberbiamente con la flava piel, resaltaban su pecho marmóreo, sus brazos de encina, sus muslos estupendos. Y un grito, un solo grito de libertad, de reconocimiento, de orgullo, llenó la tarde: ¡Hércules, es Hércules que llega!429 La asimilación a león de que es objeto la figura del personaje mitológico formaba parte de la tradición clásica y nos permite identificar otras fuentes documentales empleadas por Lugones, pues Hesíodo, en El escudo de Heracles, así describe al titán hijo de Zeus, en su combate con Ares: Lo mismo que un león que, habiendo encontrado una presa viva, le desgarra las carnes con uñas encarnizadas y le arranca al punto su cara alma, y cuyo corazón está lleno de negro furor en tanto mira con ojos llameantes y terribles, azotándose con la cola los flancos y el lomo, escarba con sus patas la tierra de suerte que ninguno osaría hostigarle ni combatirle, así el Anfitroniada, insaciable de clamores guerreros, redoblando audacia, corrió al encuentro de Ares que se aproximaba.430 El desenlace del cuento de Lugones queda sobreentendido para quien conoce la tradición mitológica, pues fue Heracles, llamado Hércules por los latinos, quien capturó a las yeguas rebeldes de Diomedes, las mismas que le arrebataron la vida al amigo de Heracles (el Hércules de los latinos), en honor del cual fundó la ciudad de Abdera (Abderus), quién mejor que Hércules para derrotar a los caballos humanizados y guerreros que pretendían adueñarse del poder de esa ciudad. Lugones crea, en este cuento, un nuevo mito a partir de la tradición narrativa clásica greco-latina, al mismo tiempo que ofrece una visión crítica de la educación y de la ―civilización humana‖ a la que un semi-dios debe salvar del 428 Leopoldo Lugones, ―Los caballos de Abdera‖, Op. Cit., p. 227. Leopoldo Lugones, ―Los caballos de Abdera‖, Op. Cit., p. 228. 430 Hesíodo, ―El escudo de Heracles‖, en Teogonía. Los trabajos y los días. El escudo de Heracles, México, Porrúa (Col. ―Sepan Cuántos…‖, no 206), 1982, p. 27 429 294 El modernismo y su legado entuerto en que se ha metido. Se oponen también en el relato, la figura del titán que representa la fuerza humana que derrota a lo animal monstruoso a lo que se asimila, sin perder su humanidad victoriosa y superior al resto de los mortales; y la animalidad humanizada mediante la imitación de lo humano en sus aspectos ambiguos y contradictorios, que representan los caballos de Abdera, queda derrotada. Al mismo tiempo, si la obra literaria británica hace de los caballos la representación de la razón y la civilización, opuesta a la cultura de los seres simiescos; el texto de Lugones revierte esa dicotomía, mediante la figura del semidios que aparenta primero una naturaleza animal antigua y que representa el dominio de lo animal en su aspecto monstruoso. Si en ―Los caballos de Abdera‖ encontramos la humanización de los animales, en ―Viola acherontia‖ se humanizan las flores. Este cuento es referido por un narrador personaje que inicia por precisar el deseo del protagonista: ―Lo que deseaba aquel extraño jardinero, era crear la flor de la muerte‖ (p. 229). Nos encontramos así, nuevamente, ante un personaje que experimenta con la naturaleza, en este caso durante diez años, realizando injertos y combinaciones, buscando inicialmente la producción de una rosa negra, y luego interesado por las pasionarias y los tulipanes, lo que lo lleva a crear ―dos o tres ejemplares monstruosos‖. Sus primeros intentos fallidos de experimentación, se ven superados cuando toma en cuenta afirmaciones que provienen de JacquesHenri Bernardin de Saint-Pierre, autor tanto de obras literarias431 como de textos sobre botánica432 y cuya importancia en el cuento va más allá de la mera referencia ―cultista‖ sobre las analogías entre las flores y los seres humanos. De una manera aguda Lugones expone en su relato algunas observaciones que quedan implícitas en las descripciones y referencias de algunos naturalistas de los siglos XVIII y XIX: 431 Pablo y Virginia (1787), traducida al castellano desde 1798. De la que hizo una ópera el compositor italiano Gianandrea Gavazzeni en 1935, basada en esta novela y titulada Paolo e Virginia (con libreto de Mario Ghisalberti). A esta obra se añaden: La Chaumière indienne (1790), Le Café de Surate (1790), Les Vœux d'un solitaire (1790) y Voyage en Sibérie (1807). 432 Etudes de la Nature (1784), obra de tres volúmenes, y Les Harmonies de la Nature (1815), de tres volúmenes también. 295 El modernismo y su legado Aceptar este audaz postulado, equivalía a suponer en la planta un estado mental suficientemente elevado para recibir, concretar y conservar una impresión…433 Las plantas son caracterizadas en el relato como seres vivientes que obedecen a una deliberación y a resoluciones, poseen un ―sencillo sistema nervioso‖ que preside ―oscuras funciones‖. Cada planta posee ―su bulbo cerebral y su corazón rudimentario‖ situados en su caso en el cuello de la raíz y en el tronco. Estas singulares teorías que asimilan a las plantas a otro tipo de seres vivos se fundamentan en una concepción particular sobre las analogías que involucra el siguiente postulado en el cuento: Las analogías morfológicas, suponen casi siempre otras de fondo; y por esto la sugestión ejerce una influencia más vasta de lo que cree sobre la forma de los seres.434 Aunque se trata de un texto de ficción, el narrador del relato sigue un procedimiento retórico propio de los tratados antiguos, exponiendo primero sus teorías para luego demostrarlas a partir de la referencia a autoridades que les dan validez. De este modo, después de exponer su teoría sobre las analogías morfológicas, el narrador hace referencia a un conjunto de autoridades, de muy diverso tipo, pues recupera una afirmación sobre los colores de los pájaros realizada por John Gould, quien fue el mayor conocedor y coleccionista de especies ornitológicas en el siglo XIX, pero no era ornitólogo, ni tenía formación académica o científica; aunque contribuyó a la ciencia de la ornitología y a la teoría de la evolución de las especies de Darwin. El narrador recupera también una afirmación contenida en 1859 y en el Tratado del origen de las especies, escrito por Charles Darwin, sobre la sordera de los gatos blancos y de ojos azules, así como una afirmación incluida en un texto literario de August Strindberg, el célebre autor de obras de teatro435, sobre las escamas de los peces; y, finalmente, alude a una observación realizada por Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre. 433 Leopoldo Lugones, ―Viola Acherontia‖, en Op. Cit., p. 230. Ídem. 435 En Inferno, novela considerada autobiográfica y escrita por el dramaturgo August Strindberg, se nos revelan extraños pensamientos, que afirman que las escamas plateadas de los peces estaban emulsionadas con material fotosensible y que las manchas en el lomo de las caballas eran fotografías de las olas capturadas desde abajo. Consultar: August Strindberg, Inferno (1898), Barcelona, El Acantilado, 2002, p. 290. Traducción de J. Ramón Monreal. 434 296 El modernismo y su legado Es decir, entre las autoridades a las que hace referencia el narrador del cuento se encuentran, científicos académicos, investigadores empíricos y escritores de obras literarias, cuyas afirmaciones son consideradas como de un mismo nivel de validez, volviendo a identificar saberes que forman parte de ámbitos claramente diferenciados. El narrador hará referencia también a Bacon y a una obra suya en particular su Nouvum Organum. En este cuento volvemos a encontrar a un personaje protagonista que aunque realiza diversos experimentos, muestra también un claro interés por otro de saberes. Como ocurre en ―Un fenómeno inexplicable‖, el protagonista deposita su confianza en el personaje narrador porque éste le demuestra conocer diversos aspectos sobre el tema de su interés. Aquí, los acontecimientos se desarrollan de manera más rápida y el narrador no se entretiene, de momento, en explicar las teorías y conocimientos que comparte con el singular protagonista de esta historia: Después de haberme expuesto sus teorías con rara precisión, me invitó a conocer sus violetas. -He procurado- decía mientras íbamos –llevarlas a la producción del veneno que deben exhalar, por una evolución de su propia naturaleza; y aunque el resultado ha sido otro, comporta una verdadera maravilla; sin contar con que no desespero de obtener la exhalación mortífera.436 El protagonista es un empírico también aquí, que trabaja con aportaciones teóricas que provienen de diversos campos del saber y que, en este caso, busca en forma consciente crear, a partir de la experimentación, una fuente natural de un veneno exhalable de una flor, la razón o utilidad de tal búsqueda no es precisada en el cuento, pero es indudable que la función destructiva y letal de su objetivo queda clara. El resultado de los experimentos involucra, además de fenómenos de humanización de las flores, una simbología del color que se relaciona también, en un juego de correlaciones, con el aroma y que forma parte de una serie de analogías múltiples concebidas de una manera más profunda que la de meras similitudes, pues involucran concepciones esencialistas de los signos interpretados como símbolos, ajenos a una convención cultural socio-histórica específica, para caracterizarlos de manera universalista y atemporal: -¡Violetas negras! –exclamé. 436 Leopoldo Lugones, ―Viola Acherontia‖, en Op. Cit., p. 232. 297 El modernismo y su legado -Sí, pues; había que empezar por el color, para que la idea fúnebre se grabara mejor en ellas. El negro es, salvo alguna fantasía china, el color natural del luto, puesto que lo es de la noche: vale decir de la tristeza de la disminución vital y del sueño, hermano de la muerte. Además estas flores no tienen perfume, conforme a mi propósito, y éste es otro resultado producido por un efecto de correlación. El color negro parece ser, en efecto, adverso al perfume…437 En el tomo dos de los Etudes de la nature, par Jacques Henri Bernardin de Saint Pierre se hace referencia a una serie de rasgos y características señaladas como características de las flores blancas: … siendo el color blanco el que menos calor absorbe y más lo refleja, es por eso mismo el que más abunda en las regiones del Norte, en tanto que no siendo tan necesario en los países meridionales, el blanco escasea y abundan los colores más absorbentes y menos reflectores, como el azul, el encarnado y el amarillo. «La naturaleza, dice Bernardino de Saint Pierre, prodiga la blancura en el Norte, para aumentar la luz y el calor del sol. Allí la mayor parte de las tierras son blancas o blanquizcas. Las rocas y las arenas están cubiertas de mica, y de partículas especulares y brillantemente cristalizadas. La blancura de las nieves que las cubren, y las partes vítreas y cristalinas de los hielos debilitan la acción del frío reflejando la luz y el calor del modo más ventajoso. Los troncos de los abedules que son los árboles más comunes en aquellas latitudes son tan blancos que parecen forrados de papel. La naturaleza reviste del mismo color a todos los animales, como los osos blancos, los armiños, las liebres y las perdices. Los otros blanquean sensiblemente en invierno, como las zorras y las ardillas. Si consideramos al mismo tiempo la figura filiforme de los pelos, su barniz y su trasparencia, veremos que están formados del modo más conveniente para refringir los rayos luminosos. No se debe considerar la blancura como una degeneración o un síntoma de decadencia en el animal, porque los animales del Norte son sumamente fuertes y musculares, y sus pieles muy espesas y pobladas. El oso blanco es un animal tan vigoroso y dotado de tanta tenacidad de vida, que se necesitan a veces muchos tiros de bala de fusil para rematarlo. He aquí también una observación muy notable, acerca del uso que la naturaleza hace de los colores en el reino animal.438 437 Leopoldo Lugones, ―Viola Acherontia‖, en Op. Cit., p. 232. ―Causas finales‖, en Enciclopedia Moderna, t. VII, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Mellado, 1851, columnas 731-745. Proyecto de Filosofía en español, Oviedo, 2000, http://www.filosofia.org/enc/emm/emm.htm, p. 1/4. La Enciclopedia moderna. Diccionario universal de literatura, Ciencias, artes, agricultura, industria y comercio, representa la primera gran enciclopedia en lengua española que se culminó en el siglo XIX. Publicada en Madrid por el prolífico editor Francisco de Paula Mellado entre 1851 y 1855 (desde 1853 Mellado tuvo también abierto establecimiento en París), ofrece a lo largo de 34 volúmenes una adaptación de la enciclopedia publicada en francés por Didot. En la Enciclopedia de Mellado colaboraron algunos de los nombres más ilustres de aquellos años, que su editor se apresura a mencionar en el Prólogo con el que presenta la obra: Juan Eugenio Hartzenbusch (Autores dramáticos), Eugenio de Ochoa (Historia de la literatura española), Manuel Bretón de los Herreros (Historia de la declamación), Ramón Mesonero Romanos (Madrid), Tomás Rodríguez Rubí (Crítica), Pedro de Madrazo (Bellas Artes), Rafael María Baralt (Filología), Ventura de la Vega (Poesía y poetas españoles), 438 298 El modernismo y su legado Jacques Henri Bernardin de Saint Pierre era amigo y admirador de Rousseau, coincidía con él al considerar que la naturaleza era perfecta y la civilización era nefasta. Su pensamiento forma parte de una corriente utopista que busca aplicar las leyes de la naturaleza a los males sociales, suponiendo que así éstos se resolverían y el mundo sería un lugar ideal. Sus afirmaciones están guiadas por aspectos subjetivos y emocionales, y no la razón, buscaba comprender las leyes morales que rigen el mundo. Sus errores científicos lo excluyen de ser considerado una autoridad en esa materia. Como teórico se le considera un preromántico, especialmente por su gusto por la melancolía, la soledad, las ruinas, y por su preocupación por la intercomunicación emocional entre el hombre y la naturaleza. Al margen de estos aspectos, el cuento de Leopoldo Lugones nos permite observar que en este texto se retoman ciertos temas abordados por el pensador, para ofrecernos una nueva versión de ellos que es atribuida a la figura del personaje que busca crear una flor de aroma letal, por lo que puede considerarse que el personaje pervierte algunas de las ideas de ese autor para darles un nuevo sentido, en el que se propone una simbología del color y del perfume, en el que el color negro es identificado con la muerte, pero también como adverso al perfume. El protagonista del relato defiende la idea de que la sugestión incide en la transformación física de lo viviente y de que el medio ambiente desempeña un papel determinante en la naturaleza de los seres vivos, adopta por momentos una postura ―cientificista‖, que se manifiesta en la exposición de la química de los pigmentos, pero esta postura se mezcla con creencias singulares sobre las plantas, por ejemplo, cuando afirma que ―las plantas tienen su cerebro Modesto Lafuente (Fr. Gerundio) (Historia de España), Antonio Flores (Costumbres españolas), José María Antequera (Legislación, hacienda y administración), Pedro Felipe Monlau (Medicina, cirugía y farmacia), Facundo Goñy (Socialismo), El Conde de Fabraquer (Historia del cristianismo), Jorge Lasso de la Vega (Marina y botánica), Augusto de Burgos (Agricultura), Francisco Pareja de Alarcón (Religión y Moral), Francisco Fernández Villabrille (Educación y enseñanza), Alfredo Alfonso Camus (Literatura clásica), Basilio Sebastián Castellanos (Heráldica y numismática), Joaquín Pérez Comoto (Historia y geografía universal), Robustiano Pérez de Santiago (Ciencias naturales), Alejandro Magariños Cervantes (Repúblicas americanas), Antonio Ferrer del Río (Comunidades de Castilla), Antonio Pirala (Historia de la última guerra civil), Emilio Bravo (Fernando Pó y Annobon), Joaquín Espín y Guillén (Música), Ubaldo Pasaron y Lastra (Arte militar). La Introducción (tomo 1, XI-XXXVI) lleva la firma de Francisco Fernández Villabrille y los artículos no van firmados. 299 El modernismo y su legado debajo de la tierra: son seres inversos‖. Lo que es considerado como una ―prueba‖ de la influencia determinante del medio. El personaje vuelve a adoptar una postura relativamente objetiva e incluso especializada y científica al hablar de los venenos439, pero sus afirmaciones se entremezclan nuevamente con teorías singulares y subjetivas, al afirmar ahora, por ejemplo, que: ―Los sonámbulos ven con los dedos de la mano y con la planta de los pies‖. El narrador, no sólo establece una distancia crítica frente a las teorías del protagonista, llega a afirmar que el personaje ha perdido la razón (―la locura de mi personaje se me presentó evidente; pero él, sin darme tiempo a pensarlo bien siquiera, prosiguió‖), descalificando así, no sólo lo que el personaje hace, sino también lo que expresa. Posteriormente, el personaje realizará afirmaciones sobre el sentido universal de la interjección ―¡ay!‖, señalando que ésta no sólo ha existido en todos los tiempos sino que, también, es propia de cualquier ser viviente, incluyendo perro y mariposas. La referencia a una mariposa nocturna en la que podemos identifica, la Acherontia atropos o la Styx Acherontia, forma parte de una microsemiótica de la muerte que figura en este relato también, la muerte, sin embargo, no será presentada de forma positiva en el relato, se le asocia al dolor y al crimen en este caso. El titulo del cuento está formado con el nombre científico de las violetas y el de estas mariposas, por lo que el sema de la muerte se subraya en relación con las flores del relato, al mismo tiempo que se destaca la coparticipación de dos ―especies‖ y dos naturalezas distintas en un mismo ser, 439 Enumera un conjunto de plantas de las que se extraen alcaloides, como el estramonio, del que se extrae la atropina, la belladona de la que se extraen la hiosciamina, la atropina y la escopolamina; el jazmín, planta perteneciente a la familia solanácea, que contiene una concentración relativamente alta de alcaloides, básicamente nicotina, atropina, escopolamina e hiosciamina, lo que puede propiciar efectos alucinógenos. Hace referencia al beleño y su principio activo, la hiosciamina, que tiene un efecto principalmente narcótico. El uso prolongado de la hiosciamina, produce inapetencia, postración, disuria, adelgazamiento y debilidad cardíaca; puede causar espasmos, delirio, accesos de locura, asma, dilatación de la pupila, ceguera, debilitamiento del sistema nervioso y lentitud del pulso. En ciertas dosis el extracto de beleño ocasiona la muerte. También hace referencia al trabajo de Augustin Pyrame de Candolle, quien estudió las propiedades medicinales de las plantas. 300 El modernismo y su legado pues la Viola Acherontia que da nombre al cuento participa de rasgos de flor y de una mariposa nocturna, ambas relacionadas con el territorio asiático y africano 440. Finalmente, el protagonista del cuento le muestra al narrador, el resultado de sus experimentos, en los que la humanización de las flores involucra también la representación poético-literaria de las víctimas de los experimentos emprendidos por un hombre que carece de ética: Aquellas flores se quejaban en efecto, y de sus corolas oscuras surgía una pululación de pequeños ayes muy semejantes a los de un niño. La sugestión habíase operado en forma completamente imprevista, y aquellas flores, durante toda su breve existencia, no hacía sino llorar.441 Dado que el protagonista supone que la sugestión y el entorno desempeñan un rol fundamental en las características de los seres vivientes, al punto de determinarlos, y considera que las flores poseen un cerebro y un estado mental que les permite captar y asimilar diversos elementos del contexto, el carácter sádico de sus experimentos se expone en la descripción del procedimiento que siguió, cuando afirma: ―decidí realizar ante las flores escenas cueles que las impresionaran más aún…‖. Indudablemente que en el texto se vuelve a hacer una crítica a la experimentación, en este caso, con seres vivos, aunque se trate de plantas. Sin embargo, la caracterización del protagonista del cuento, como científico, es menos precisa y clara aquí, especialmente si consideramos que se habla de él como un ―jardinero‖ y que además de todas teorías alejadas de la ciencia que se atribuyen al protagonista, se hace manifiesta una interpretación singular de los actos del personaje, por parte del narrador, cuando éste relaciona el lamento de las violetas con el mito de la mandrágora, alimentada por la sangre de un niño, y la sospecha de que el protagonista haya hecho lo mismo con las singulares flores que cultiva. Sospecha que la palidez del protagonista, ante las palabras del narrador, parece confirmar. Podemos decir que en este cuento, hechicero y científico se confunden en un ser cuyas actividades e investigaciones están orientadas a la destrucción. 440 Las mariposas nocturnas o polillas denominadas Acherontia son africanas o de Indonesia; aunque de las violetas existen más de quinientas especies que se cultivan en muy diversos territorios, las llamadas violetas africanas son particularmente apreciadas pues se afirma que pueden florecer durante los doce meses del año, frecuentemente cambian de color y se les puede encontrar blancas, violetas, púrpuras y azules, y se utilizaron para obtener híbridos, aunque hoy se ha ampliado este uso a otras especies. 441 Leopoldo Lugones, ―Viola Acherontia‖, en Op. Cit., p. 236. 301 El modernismo y su legado El narrador de este relato desempeña un papel distinto al de otros narradores de los cuentos de esta colección, es una suerte de cómplice del jardinero a quien supone como ―un perfecto hechicero de otros tiempos‖. Se trata, además, de un cómplice con pocos escrúpulos pues todavía se pregunta si el jardinero logrará su propósito o si debe denunciar al personaje, dando a conocer su nombre para que sea difundido. La representación de un ser vivo que participa de una ―naturaleza híbrida‖, en este caso humana y vegetal, vuelve a ser otro fenómeno que se reitera en el conjunto de relatos, en el que podemos seres que participan de una mezcla de rasgos humanos y animales, como las sirenas o los monos humanizados y los caballos humanizados, así como el propio Hércules y los gigantes y el escuerzo mítico; pero también encontramos seres que mezclan rasgos minales y humanos o rasgos vegetales y animales, como los seres fantásticos de ―El origen del diluvio‖. Estos seres ―híbridos‖ están relacionados también con cierta frecuencia con la figura del doble en sus diversas modalidades (adverso, inferior, superior, complementario, etc.). En este cuento tampoco se incluye un castigo para quien trasgrede las leyes de la naturaleza. Sin embargo, en la primera edición de este cuento, el relato ofrecía algunas características distintas e incluía un castigo para el trasgresor.442 442 ―El cuento en su publicación periodística se llamó Acherontia atropos y llevaba un epígrafe, suprimido en el libro: ¡Une tulipe! s‟écria le vieillard corroucé, une tulipe! ce symbole de l'orgueil et de la luxure qui ont engendré dans-la malheureuse cité de Wittemberg la détestable hérésie de Luther et de Mélanchton! Son palabras con las que reacciona al doctor Huylten al ser interrumpido en su unciosa lectura de la Biblia por un mercader de flores, en Le marchand de tulipes, texto incluso en Gaspar de la Nuit del malogrado Aloysius Louis Bertrand. El texto-sugiere una relación indirecta entre el valor simbólico de la flor y el génesis de las herejías. Una diferencia esencial de este relato con su primitiva versión –hasta hoy no apuntada– hace no al tema sino al planteo del cuento. En la redacción hemerográfica, lo que el sabio quiere obtener es que la violeta se certifique como flor de la muerte, al reproducir en sus pétalos la calavera como símbolo: Estoy seguro de que la imagen, la calavera, se fotografía sobre mis violetas. Lo que no sé, lo que no puedo encontrar, es el revelador para desenvolverla. Son tan finos estos pétalos, que la más mínima partícula de sal los desorganiza. Y el viejo jardinero se quejaba de diez años infructuosos y al inclinarse sobre las flores cae de sus ojos una lágrima: Y el prodigio esperado por aquel hombre, el prodigio inaudito que su loca imaginación deseaba, se efectuó. La cabeza de muerto, la calavera, apareció sobre el negro pétalo, nítidamente, no mayor que un grano de trigo, pues el revelador esperado se descubría por fin en la gota amarga de una lágrima… Pero jamás pudo renovarse el efecto, porque fueron vanos sus intentos de producir químicamente una lágrima humana; y las suyas no afluyeron más a sus ojos, porque el 302 El modernismo y su legado ―Yzur‖ ha sido uno de los cuentos de Leopoldo Lugones más comentados y estudiados443; pero, deseamos destacar algunos aspectos poco abordados en relación con este relato en el que, desde el inicio, el personaje Yzur es caracterizado por el narrador como una mercancía comprada en un remate, aspecto que adquiere notable importancia en la semántica del cuento, porque a esta caracterización inicial se añade que el motivo que causa todas las acciones del narrador protagonista es aceptar que existe una tradición según la cual ―la falta de lenguaje articulado en los monos‖, no es resultado de una incapacidad sino, de una estrategia para evitar ser objeto de explotación laboral. De este modo, Yzur es caracterizado como miembro de un grupo vital que no sólo es objeto de una apropiación y de reducción a mercancía de consumo por otro personaje que se considera superior a él; también forma parte de un grupo vital que busca escapar en forma consciente a ser obligado a trabajar por el hombre. De este modo, aunque en el relato de Lugones se hace referencia expresa, por parte del narrador personaje, a las teorías teosóficas de la involución humana444, que constituyen también una forma de subversión de las teorías científicas darwinianas445; en la caracterización del personaje de Yzur se descubre y encubre, la representación metafórica de una condición vital que guarda puntos de contacto muy precisos con la condición de ciertos grupos sociales. Observaremos sobre este último punto que, a la situación específica de cosificación derivada de ser adquirido como una mercancía y al hecho de que se le atribuya al mono la capacidad de desarrollar una estrategia para huir de la explotación laboral, se añaden abundantes asimilaciones que relacionan a Yzur con conductas humanas, que en el cuento corresponden a condiciones que son caracterizadas por el narrador como propias de seres humanos a los que narrador considera inferiores a él: Yzur es primero definido como un ―humano primitivo que descendió a ser animal‖, posteriormente goce del descubrimiento le impidió desde entonces llorar‖. Pedro Luis Barcia, Op. Cit., p. 10. 443 Entre la larga lista de estudiosos que se han ocupado de este cuento se pueden mencionar a Emma Susana Speratti Piñero, Pedro Luis Barcia, Jorge Luis Borges, Alix Zuckerman, Octavio Corvalán, Graciela Montalvo, Enrique Marini Palmieri, Gustavo Sánchez, M. Ángeles Vázquez, Reynaldo Riva, Carmen Luna Sellés, Guillermo García, Adriana Rodríguez Pérsico, etc. 444 Hemos señalado anteriormente lo que al respecto se señala en Isis sin velo. 445 El cuento niega que el hombre descienda del mono, para proponer que el mono es un ser humano involucionado. 303 El modernismo y su legado es asimilado a un ―marinero borracho‖; más adelante es asimilado a un niño; un poco después, en una afirmación que involucra una perspectiva claramente racista, el narrador del cuento lo asimila a un grupo étnico específico (―la juventud constituye la época más intelectual del mono, parecido en esto al negro‖), luego lo asimila a un sordomudo (―las analogías entre el sordomudo y el mono se agolparon en mi espíritu‖), asimilación que proviene de su ―diligencia en el trabajo‖, pero también de su propensión a adquirir enfermedades mentales, afirmación que vuelve a hacer evidente la perspectiva discriminadora del narrador protagonista del relato, discriminación que también afecta de otras formas a los niños (―los monos tienen […] la atención comparativamente más desarrollada que en el niño‖). A todo esto se añade la confesión del protagonista sobre los castigos y el trato de que hace objeto a Yzur, lo que nos permiten identificar en este personaje, una figura metafórica que representa a diversos grupos sociales y vitales que son reducidos, por el grupo al que representa el narrador protagonista, a la condición de una propiedad y en objeto de explotación y experimentación, es decir a ―no humanos‖, además que se les impone una voluntad contraria a la suya y se niega su identidad, se les trata como subordinados, como objetos (recordaremos que el narrador afirma que inicia cada una de sus lecciones con las frases: ―Yo soy tu amo‖ y ―tú eres mi mono‖). Por todo esto, el final del relato resulta particularmente reaccionario si lo interpretamos desde la perspectiva del narrador protagonista, ya que desde esa perspectiva, sólo cuando Yzur reconoce a través de la palabra su condición de subordinado y de propiedad del narrador, se ―reconcilian las especies‖; aunque tal reconocimiento signifique también la muerte de Yzur, lo que implica, además, el cumplimiento y la disolución irreversible del deseo por el que el amo ha trabajado tanto tiempo. Pero a esta perspectiva se opone otra que se hace manifiesta en las otras voces del relato (la del cocinero, la del propio Yzur), frecuentemente reducidas a discurso contado por el narrador, salvo al final del cuento en donde se introduce el discurso directo de las palabras de Yzur. En el cuento se manifiesta así la representación de una postura clara, aunque no poco contradictoria, frente a una teoría darwiniana de los seres vivos, que es negada (tanto por el narrador, como por las palabras finales de Yzur); al mismo tiempo que también, por parte del narrador, se extrapola esa teoría 304 El modernismo y su legado darwiniana, al establecimiento de jerarquías entre individuos que forman parte de un mismo contexto social, representados en el cuento mediante el personaje de Yzur y el de su ―amo‖, lo que involucra también una postura esencialista de las jerarquías sociales y vitales, y sirve para ―justificar‖ las acciones del protagonista ante sí mismo. Estas posturas, que expone el narrador protagonista del cuento, son desestabilizadas la teoría de un que los monos no hablan porque no quieren hacerlo, que el protagonista lee en alguna parte, por la afirmación del cocinero que sostiene que el mono habla dormido, por los gestos del mono y sobre todo por la muerte de Yzur, porque esta muerte permite al lector juzgar como equivocados y nocivos los postulados ideológicos del narrador protagonista y sus acciones, ya que las mismas sólo lo conducen al fracaso, a la imposibilidad de demostrarle al mundo su teoría y a la acción sádica que lo lleva a destruir a un ser vivo que no le ha causado ningún daño. La tensión ideológica que se manifiesta en estos elementos textuales, sin embargo, se ―neutraliza‖ parcialmente por el comentario del narrador, que busca orientar la interpretación del texto y quiere hacer ver el final del relato –en el que se que manifiesta el sufrimiento terrible de un ser vivo subordinado y sujeto a una alienación constante-; como una prueba de la ―reconciliación entre las especies‖. Aunque, ese reconocimiento agónico de una superioridad y razón del amo, que las palabras del Yzur aparentemente confirman (―mi amo‖); por ser palabras, articuladas y humanas, también niegan dicha superioridad del ―amo‖ y anulan las diferencias ―esenciales‖ entre amo y subordinado, entre hombre y mono, al mismo tiempo que sugieren múltiples interpretaciones posibles446, pues el mono demuestra su ―humanidad‖ justo antes de morir, dejando así al narrador en una situación que le hace imposible demostrarle a otros lo que ―ha descubierto‖. Este cuento también hace palpable las relaciones que se establecen entre los cuentos y las diez lecciones del ensayo, pues en el cuento se desarrolla una anécdota que corresponde a una de las afirmaciones contenidas en la ―Décima 446 Yzur sólo habla ante el narrador antes de morir, sus motivos son ambiguos, pueden corresponder a muy diversas razones: compasión, afecto, burla, necesidad apremiante para salvar su vida, temor por el castigo previo, etc. 305 El modernismo y su legado lección‖447 del ensayo y que de otra forma se vincula también con el relato ―Un fenómeno inexplicable‖. Otro aspecto que deseamos destacar es que en contra de las afirmaciones que en algunos casos se han hecho, en este cuento el protagonista narrador no es un científico, aunque podemos decir que se inspira en varios personajes, algunos de los cuales están relacionados con dicha actividad profesional y que han sido identificados por otros estudiosos de la obra. Sobre el oficio del narrador, él mismo señala: ―mi seriedad de hombre de negocios, mal se avenía con tales payasadas‖ (p. 239), cuando el narrador adquiere el mono no lo ve como sujeto de experimentación o investigación, su teoría deriva de una lectura imprecisa, que él mismo considera en principio ―nada profunda‖ y que se vuelve una obsesión, transformada luego en ―postulado antropológico‖, el protagonista no sabe cuál será el método que deberá emplear en sus investigaciones y considera que el análisis es ―una forma del espíritu de perversidad‖ (p. 245). Sin embargo, busca proceder como si estuviera realizando una investigación científica experimental, una investigación empírica. Su relato tampoco posee las características de un informe científico, aunque como muchos de los textos del libro participa de diversos tipos de discursos y ofrece afinidades con la retórica del ensayo en algunas de sus partes. En el propio relato se precisa que se trata de unas líneas dedicadas a relatar una ―experiencia‖. En el texto se hace manifiesta también una marcada idealización de la palabra, del lenguaje humano, que es presentado como signo de una superioridad intelectual. El personaje del mono es objeto de una caracterización que involucra también una mitificación de él y del tiempo, pues cuando ―habla‖ se afirma que su voz sonaba como una voz que ―había permanecido sin hablar diez mil siglos‖, como si ese mono representara a un mono mítico que ha existido desde el origen de su especie y como si fuera ése el personaje que se expresa al final del cuento. 447 ―El ser planetario se había dividido en existencias. De éstas, las destinadas a formar el reino animal, eran inteligencias, es decir hombres, según correspondía, dado que el hombre era la fuerza superior en la animalidad, y debía, por tanto, aparecer primero. Todas las formas animales son derivados de aquellas células, ideaciones suyas, y la escala darwiniana se encuentra así totalmente invertida.‖ Leopoldo Lugones, ―Décima lección‖, en Op. Cit., p. 304. 306 El modernismo y su legado En ―La estatua de sal‖ el relato se presenta como una historia contada por otro previamente: un peregrino refiere la historia que el hermano Porfirio contó y que es: ―la verdadera historia del monje Sosistrato‖. El relato del peregrino se justifica como una promesa que éste hace a un grupo de oyentes: ―he prometido contaros‖ (p. 248). De este modo, el narrador cuenta lo que le contaron a un grupo de narratarios ficcionalizados en el cuento. El asunto del texto involucra también un juego de temporalidades, pues el tiempo en que se relata es uno, un tiempo impreciso en el que el hermano Porfirio está ya muerto, pero en el que vive aún un peregrino que lo conoció, en tanto que el presente de la historia que se nos relata es muy anterior, pues la historia de Sosistrato, un monje armenio que formó parte de los primeros ascetas (siglo IV aproximadamente), nos remitirá luego a un tiempo más alejado en el pasado: a la época en la que las antiguas Sodoma y Gomorra bíblicas fueron destruidas. De este modo, en el cuento se hace manifiestan una serie de retrospecciones que nos conducen progresivamente, o a modo de cajas chinas, a un tiempo legendario y mítico, al tiempo de una anécdota bíblica. El espacio inicial al que nos refiere el relato es el monasterio de San Sabas, monasterio ortodoxo fundado en el siglo V, espacio histórico en el que vivió San Juan Damasceno y, en el siglo VIII, fueron martirizados muchos monjes, espacio que en el relato es descrito del siguiente modo: Imagináos un antiquísimo edificio situado sobre el Jordán, cuyas aguas saturadas de arena amarillenta, se deslizan ya casi agotadas hacia el Mar Muerto, por entre bosquecillos de terebintos y manzanos de Sodoma […] Cuando sopla el viento del desierto, llueve arena impalpable; cuando el viento es del lago, todas las plantas quedan cubiertas de sal. El ocaso y la aurora cofúndense en una misma tristeza. Sólo aquellos que deben expiar grandes crímenes, arrostran semejantes soledades En el convento se puede oír misa y comulgar. Los monjes que no son ya más que cinco, y todos por lo menos sexagenarios, ofrecen al peregrino una modesta colación de dátiles fritos, uvas, aguas del río y lagunas veces vino de palmera.448 La mitificación del lugar descrito adopta en este relato características un poco distintas a las que se manifiestan en ―El milagro de San Wilfrido‖. El espacio es aquí un lugar en el que los opuestos se asimilan, pues tanto el viento del desierto como el viento del lago, cubren con una capa de arena o de sal, según sea el caso, todas las cosas. Al mismo tiempo, el atardecer y el amanecer se confunden 448 Leopoldo Lugones, ―La estatua de sal‖, en Op. Cit., p. 248. 307 El modernismo y su legado en una misma tristeza. Ese espacio es además caracterizado como un lugar de expiación y soledad, como lugar en el que sólo habitan ancianos y se practica un ascetismo obligatorio, lugar del tránsito de peregrinos. Luego de esta descripción, el narrador pasa, en una primera retrospección al hacer referencia a un tiempo anterior, en el que ―hace ya muchos años‖ habitaban las cuevas en las que ―anidan ahora parejas de palomas azules‖, los primeros anacoretas449, entre ellos Sosistrato, protagonista del relato que nos será referido por un narrador que invoca la ayuda de ―Nuestra Señora del Carmelo 450. Podemos suponer pues que la época en que el peregrino narra corresponde a un periodo en el que ha decaído la práctica del ascetismo anacoreta, ya que en el convento se encuentran sólo cinco ancianos451 y los monjes viven en extrema pobreza452, en tanto que el personaje de Sosistrato debe ser relativamente contemporáneo a la fundación del monasterio en el que el narrador peregrino se encuentra. Los puntos de anclaje histórico refieren así a una época más o menos identificable, aunque no precisa453. Si en ―El milagro de San Wilfrido‖ observamos que el protagonista y el antagonista de la historia se construyen a partir de una fusión de rasgos de 449 Los primeros anacoretas consideraban a Elías y a Juan Bautista como sus predecesores; a imitación de Cristo, se retiraba al desierto para ayunar y orar. Los orígenes de este movimiento son oscuros, pero sabemos que en los siglos IV y V adquirió un desarrollo importante en Egipto, Siria, Palestina. San Jerónimo pretende que San Pablo de Tebas fue el primero de todos; pero la existencia de este personaje es incierta. 450 Originariamente ermitaños del Monte Carmelo, los carmelitas no olvidaron del todo su primitiva vocación e incluso la practicaron durante varios siglos. 451 Las fuentes históricas señalan que el convento llegó a tener ciento cincuenta monjes. 452 Durante las luchas iconoclastas del siglo VIII, muchos de los monasterios de la zona vieron reducidos de modo importante el número de sus monjes, sin embargo, en el relato no encontramos datos que nos permitan ubicar con mayor precisión la época en que supuestamente se ubica el narrador personaje que refiere la historia que le contó el hermano Porfirio. Los textos históricos señalan que el monasterio llegó a tener hasta 150 monjes, pero no precisan fechas. 453 Desde el siglo V podemos encontrar los llamados anacoretas ―comunitarios‖, práctica que involucraba cierto nivel de convivencia y de vida en común, que con el paso del tiempo se hizo más frecuente entre los anacoretas. La referencia a los monjes que acompañan a Sosistrato sugieren que se trata de un anacoreta comunitario, pero, al mismo tiempo se indica en el texto que fue uno de los primeros anacoretas (siglo IV) y se le atribuye pertenecer a la ―raza de los estilitas‖, lo que, aunque se trata de una referencia que tiene un sentido metafórico, pues el autor tenía pleno conocimiento que los estilitas no eran una ―raza‖ y lo que busca expresar es que Sosistrato poseía la misma fortaleza de los estilitas (que vivían en una columna y en total aislamiento), pero la referencia crea cierta imprecisión. 308 El modernismo y su legado diversos personajes, aquí ocurre algo semejante, pues Sosistrato, personaje de ficción, posee una serie de rasgos que permiten identificar en su configuración afinidades precisas con diversos personajes que forman parte de la tradición y leyendas sobre los santos anacoretas y Vidas de los padres del desierto. Sosistrato es un monje armenio, como San Juan Silenciero, quien vivió como un ermitaño en una roca, en pleno desierto durante nueve años. Por su parte, San Antonio Abad, fundador del movimiento eremítico cuyo relato de su vida fue transmitido principalmente por la obra de San Atanasio, pasó muchos años ayudando a otros ermitaños, más tarde vivió en absoluta soledad y según la tradición fue reiteradamente tentado por el demonio, en el lugar a donde se había retirado, cerca del Mar Rojo. Sosistrato será tentado también por el demonio. Sosistrato es alimentado por dos palomas amigas. Según otra tradición legendaria, a Pablo el Simple, otro anacoreta, lo alimentaba diariamente un cuervo. De este modo, en la figura del personaje del relato de Lugones reconocemos la recuperación de ciertos motivos y rasgos que provienen de tradiciones legendarias sobre diversos santos anacoretas, sin que sea posible identificar al personaje sólo con uno de ellos. Pedro Luis Barcia señala dos fuentes documentales específicas, además del texto bíblico, en relación con este relato de Lugones: Más allá de la fuente bíblica, pareciera evidente que Lugones ha sacado provecho de las Vidas de los Padres del desierto y Vidas de los Santos Padres […] Propondríamos como muy firme la obra del ―primitivo‖ Fra Domenico Cavalca –como lo llamó Darío en el ensayo que le destinara en Los Raros (1896), y que atrajera la atención de los jóvenes modernistas sobre el autor italiano– las Vite scelte dei Santi Padri.454 Esos relatos trazados en la atmósfera de prodigio […] con sus paisajes exóticos, sus visiones místicas, sus viajes y peregrinaciones donde los ascetas tropiezan con seres de maravilla […] en los que el Bajísimo se emboza en las apariencias más curiosas para tentar a los santos varones eremitas, sirvió de incitación a Lugones […] Y, en otro nivel de lecturas, le valió la de Las tentaciones de San Antonio de Flaubert y la de Thais de Anatole France, quien aprovecha al maestro francés y a Cavalca, pero atravesando su relato con una sutil y penetrativa ironía […] La sugerencia malintencionada de redimir de su padecimiento a la mujer de Lot con un gesto caritativo es semejante a la que el Diablo insufla en Pafnucio con respecto a Thais, la pecadora pública.455 454 Domenico Cavalca, Vite scelte dei Santi Padri, Milano, E. Sonzogno, 1879, un ejemplar de esta obra estaba incluido en la biblioteca de Lugones, según indica Pedro Luis Barcia en el ―Prólogo‖ a la edición de Las fuerzas extrañas que citamos en este trabajo. 455 Pedro Luis Barcia, Op. Cit., p. 21. 309 El modernismo y su legado En otro de sus trabajos, el mismo estudioso de la obra de Lugones hace referencia a otras fuentes y tradiciones que se hacen manifiestan en el cuento, se trata de tradiciones populares argentinas sobre ciudades condenadas por Dios y estatuas vivientes, tradiciones que tienen su origen en la tradición bíblica, pero que: Curiosamente, estos detalles fabulosos han llegado al folklore literario de nuestro país […] Veamos cómo nuestro folklore ha articulado dos motivos legendarios: la ciudad maldita destruida por sus pecados y la mujer curiosa transformada en piedra como castigo. Entre nosotros la ciudad maldita es Esteco, que imanta sobre sí las mismas características y consecuencias que Sodoma. Igual materia legendaria se maneja con otros sitios: La Misión, la Laguna del Volcán, Embororé. En todos los casos se trata de una ciudad de vida licenciosa, desentendida de Dios, soberbia en sus reacciones, y que se burla de los profetas que le anuncian su mal si no se enmienda. Vicios, derroche ostentoso de dinero, inmisericordia para el pobre, ateísmo son notas comunes a estas Sodomas y Gomorras argentinas. Dios hace un viaje en figura de viejito desvalido y sólo una familia lo socorre; a éste promete salvación y condiciona a sus miembros para que no miren hacia atrás al dejar el sitio; la esposa incumple lo indicado y […] La estatua que camina parece aporte más localizado a nuestro país. Veamos unos ejemplos…456 Diz que la ven de lejo a la mujercita en la piedra […] y diz que le ven las lágrimas que le corren por la cara […] Cuando una piegra (piedra) le pega, llora. Cuando se rompe un pedacito, le sale sangre […] Y leñadores que han andado por el monte del Chaco, una vez la han encontrado llorando y bañada de sudor. Que se han apiadado de ella y le han hecho un techito para resguardarla del sol.457 El propio relato alude a una fuente documental, Juvencus y su tratado De Sodoma, este dato sin embargo, es una pista falsa, pues Juvencus, mejor conocido por nosotros como Cayo Vetio Aquilino Juvenco, poeta hispano-latino del siglo IV, realizó una versificación de los Evangelios, pero no escribió ningún tratado sobre el tema que se le atribuye en el cuento, ni, hasta donde sabemos, hace mención del tema en sus trabajos, aunque el asunto es mencionado por uno de sus seguidores, Coelius Sedulius, aunque se trata de una referencia totalmente marginal458. Tenemos así que, como luego hará Borges, Lugones falsifica el dato, la fuente documental inexistente. 456 Pedro Luis Barcia, ―Introducción‖, en Cuentos fantásticos, Madrid, Castalia, 1987, pp. 27-28. 457 Berta Vidal de Battini, ―La ciudad perdida‖, en Cuentos y leyendas populares de la Argentina, t. VII, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1984, pp. 205-311 La obra registra 61 variantes y versiones. Citada por Pedro Luis Barcia. 458 Sobre esta referencia marginal se puede consultar: Roger P. H Green, Latin Epics of the New Testamente, “Juvencus, Sedulius, Arator”, New York, Oxford University Press, 2006, p. 167. 310 El modernismo y su legado Si en los otros relatos del libro nos hemos encontrado con diversos personajes que se obsesionan con encontrar o descubrir algo (una fuerza o forma de energía, una capacidad peculiar, etc. ) y cuyo esfuerzo por descubrir o lograr el objeto de su obsesión, los conduce a la muerte o les causa un daño a ellos mismos o a otros; aquí Lugones nos presenta una versión más antigua, pero también una versión religiosa de un acontecimiento análogo ése, pues el anacoreta que ―había alcanzado la santidad‖ es afectado por una obsesión que introduce en su mente un demonio que hasta ese momento había sido vencido. El demonio se le presenta a Sosistrato en la figura de un peregrino, como el que narra la historia, y luego de beber, rezar y pasar una semana con el anacoreta, le refiere su peregrinación que concluye con un relato que preocupa a Sosistrato, se trata de la historia de la estatua de sal: -He visto los cadáveres de las ciudades malditas -dijo una noche su huésped-; he mirado humear el mar como una hornalla, y he contemplado lleno de espanto a la mujer de sal, la castigada esposa de Lot. La mujer está viva, hermano mío, y yo la he escuchado gemir y la he visto sudar al sol del mediodía. […] Yo he pensado que sería obra de caridad libertarla de su condena.459 Podemos observar que en el cuento se establece una puesta en abismo, pues el relato contiene dentro de sí la representación del relato de la historia de la mujer de Lot referida por un peregrino a Sosistrato, al mismo tiempo que el lector lee el relato que un peregrino hace de la historia de Sosistrato que se titula ―La estatua de sal‖, y en el que también se le cuenta la historia de la mujer de Lot. Relato dentro del relato, como en el texto homérico y en el teatro de Shakespeare. Además, antes de que se descubra la verdadera identidad del peregrino, sus palabras nos ofrecen ya algunas pistas de su caracterización mítica, pues afirma haber visto los cadáveres de las ciudades malditas, pese a que desde el momento de su destrucción han pasado siglos, como el propio narrador precisa en otra parte del cuento (cuando Sosistrato encuentra a la mujer de sal). Las persuasivas palabras del peregrino no bastan, sin embargo, para convencer al anacoreta de bautizar a la estatua de sal, aunque introducen en él una inquietud, será la orden que en sueños le da un ángel, la que lo decida a actuar. De este modo, la tentación demoniaca queda justificada y es validada 459 Leopoldo Lugones, ―La estatua de sal‖, en Op. Cit., p. 252. 311 El modernismo y su legado como prueba divina (el ángel se presenta como autorización de Dios para que el personaje actúe, aunque como ocurre con frecuencia en los cuentos, no se pueda excluir cierta ambigüedad derivada de la proyección de un deseo del mismo protagonista). Si en otros de los cuentos del libro hemos encontrado la figura de seres híbridos que conjuntan rasgos humanos y animales o humanos y vegetales, aquí encontraremos la representación de una hibridación que atañe tanto a lo humano como a lo mineral: Aquellos ojos blancos, aquellos labios blancos, estaban completamente inmóviles bajo la invasión de la piedra, en el sueño de sus siglos. Ni un indicio de vida salía de aquella roca. El sol la quemaba con tenacidad implacable, siempre igual desde hacía miles de años; y sin embargo, ¡esa efigie estaba viva puesto que sudaba! Semejante sueño resumía el misterio de los espantos bíblicos. La cólera de Jehová había pasado sobre aquel ser, espantosa amalgama de carne y de peñasco. ¿No era temeridad el intento de turbar ese sueño? ¿No caería el pecado de la mujer maldita sobre el insensato que procuraba redimirla? Despertar el misterio es una locura criminal, tal vez la tentación del infierno.460 Diversas funciones que caracterizan la estructura de los relatos populares estudiados por Propp se hacen manifiestas en forma explícita en este relato: el engaño, la complicidad involuntaria, la tarea difícil, la transgresión, el daño o fechoría. Podemos observar también que aquí ―despertar el misterio‖ constituye una tentación del infierno, por lo que sucumbir a esa tentación es identificado con el pecado, la falta y la trasgresión que se condena. Sin embargo, no es ninguno de los aspectos antes señalados, el motivo que han hecho de este relato causa de elogio y admiración sino, la forma en que el autor ha desarrollado el desenlace de la historia, pues luego que Sosistrato bautiza a la figura de sal, la mujer vuelve a la vida y es en ese momento en que se establece un juego de tensiones y opuestos que involucran un desenlace sorpresivo y fantástico, pero también portador de una doble semántica en el cuento. Para aclarar estos puntos vamos a observar que en el momento mismo en que la mujer de Lot recobra su naturaleza vital y humana, comienza a olvidar el pasado y a tomar consciencia del presente que significa su salvación y su muerte: Ya no recordaba nada. Sólo una vaga visión del incendio, una sensación tenebrosa despertada a la vista de aquel mar. Su alma esta vestida de confusión. Había dormido mucho, un sueño negro como el sepulcro. Sufría sin 460 Leopoldo Lugones, ―La estatua de sal‖, en Op. Cit., p. 253. 312 El modernismo y su legado saber por qué, en aquella sumersión de pesadilla. El monje acababa de salvarla. Lo sentía. Era lo único claro en su visión reciente. Y el mar… todo aquello se desvanecía en una clara visión de muerte. Iba a morir. Estaba salvada, pues ¡Y era el monje quien la había salvado!461 El cambio que afecta a la mujer de Lot también opera una transformación en el personaje de Sosistrato, en principio, análoga al cambio que se manifiesta en la mujer, pero luego opuesta, pues si como le ocurre a ella, primero el pasado se borra para él, luego otro pasado, más distante y olvidado, es recordado por el personaje, como si se tratara de una revelación: El pasado acababa de desvanecerse en él, como si el viento de fuego hubiera barrido su alma. Y sólo este convencimiento ocupaba su conciencia: ¡la mujer de Lot estaba allí! El sol descendía hacia las montañas. Púrpuras de incendio manchaban el horizonte. Los días trágicos revivían en aquel aparto de llamaradas. Era como una resurrección del castigo, reflejándose por segunda vez en los siglos. Recordaba. Había sido actor en la catástrofe. Y esa mujer… ¡esa mujer le era conocida!462 Si en el cuento, el espacio ha sido caracterizado como un lugar en el que coexisten los opuestos y se identifican, aquí, encontramos una manifestación similar del mismo fenómeno, pues la mujer de Lot y Sosistrato, la mujer condenada y el santo, se identifican como protagonistas y testigos del mismo acontecimiento bíblico. Observaremos que los dos personajes participan de similitudes y antagonismos: ambos olvidan, pero mientras que para la mujer, la imagen persistente que la lleva a la conciencia de haber sido salvada y poder morir por fin, es la del mar; Sosistrato ve ―Púrpuras de incendio‖, que lo hacen recordar un pasado olvidado, vivido en otra época: el de la destrucción de las ciudades malditas. Por otra parte, esto introduce en el cuento la necesidad de explicar el recuerdo que recupera Sosistrato, su convicción de conocer a la esposa de Lot, que sólo se explica mediante la aceptación de que se trata de un protagonista de los acontecimientos bíblicos que reencarnó en la figura del cenobita y que en otra de sus vidas fue el propio Lot, pues sólo él podría preguntar, como lo hace más adelante Sosistrato: ―-Mujer, dime qué viste cuando tu rostro se volvió para mirar.” Nada en el dialogo que sostienen los personajes impide esta lectura, por el contrario, cuando Sosistrato, para obligar a la mujer a confesar le dice: ―-Por las 461 462 Leopoldo Lugones, ―La estatua de sal‖, en Op. Cit., p. 254. Ídem. 313 El modernismo y su legado cenizas de tus padres!...‖ (p. 255), parece confirmar un conocimiento profundo del carácter y del pasado de la mujer. Aquí, como en otros de los relatos del libro, el cuento nos ofrece una doble interpretación posible del relato, especialmente si tomamos en cuenta que el personaje de Sosistrato ha sido caracterizado como diversos monjes anacoretas, entre los que se encuentra San Juan Silenciero, quien luchó contra los seguidores de Orígenes. Pues, esto introduce en el relato una terrible ironía, ya que en el cuento el personaje que participa de la identidad de Juan Silenciero463, se enfrenta a todo aquello que afirmaba la doctrina cristiana de Orígenes: la eternidad de las almas humanas464, la inexistencia del castigo eterno, la reencarnación de las almas y la traslación de los pecados de una vida hacia otra465, la posibilidad de buscar y encontrar el perdón divino (sin exclusión, incluso tratándose del diablo), hechos que afectan justamente al personaje de Sosistrato: al darle fin al castigo que purgaba la mujer de Lot, al recordar su otra vida, su otra encarnación humana, al sucumbir a la curiosidad de saber qué hubiera visto si hubiera vuelto la espalda cuando salía de la ciudad maldita, al toparse con un demonio que puede rezar si quiere, que puede convivir con un santo y abogar por la salvación de un condenado (aunque en este caso no lo haga buscando su propia salvación). Esta ironía, perceptible para el lector que identifica en el personaje protagonista la relación con la figura del santo, no parece contraria a la visión que alguien como Lugones, adepto a la teosofía y creyente de la reencarnación, pudiera expresar ante uno de los más apasionados enemigos de los postulados de Orígenes. La otra lectura, más inmediata, deriva del hecho de que Sosistrato –si aceptamos que se trata de una reencarnación de un personaje bíblico-, salva a la que fuera su mujer, pero ahora no logra vencer la curiosidad que en el pasado venció y al pretender violentar lo que le estaba destinado (ignorar la visión última que deparaba la ciudad destruida), encuentra la muerte en la palabra que le 463 Juan Silenciero o Juan de San Sabas, también conocido como Juan de Colonia que combatió a los origenistas y nestorianos, nacido en Armenia hacia el 454. 464 El catolicismo sostenía que el alma era creada en el momento de la concepción biológica, por tanto no era eterna. 465 Como forma doctrinaria de solucionar el viejo problema filosófico sobre el porqué del sufrimiento de los inocentes (los niños, por ejemplo), que el catolicismo resolvió por la doctrina del pecado original. 314 El modernismo y su legado susurra su mujer. Lectura que podría simplificarse aún más, en el caso de que se ignorara la indicación clara que nos ofrece el cuento, a la versión de la figura de un santo anacoreta que pese a salvar a quien parecía insalvable, es derrotado por su deseo de conocimiento, por su curiosidad, repitiendo en una nueva versión el mito del pecado original. El final mismo del cuento, aunque no carece de atractivo y de notable acierto, hace uso de un recurso que había sido utilizado en otros cuentos donde los personajes se cuchichean algo al oído que quedará en incógnita para el lector, efecto de ―raigambre galdosiana‖, como ha señalado María Martínez del Portal466, lo había utilizado Azorín en ―El paraguas‖ y figuraría también en ―Historia muda‖ de Vicente Díez de Tejada; recurso que deja al lector en la ignorancia y en la libertad de interpretar libremente el dato que le es negado en el cuento, abriendo las posibilidades de múltiple interpretación. En el cuento se hace manifiesto otro fenómeno recurrente, que se suma al de de la identificación de los opuestos: lo sólido pierde su cualidad tangible, se desvanece, así por ejemplo, al principio del relato podemos observar que se hace referencia a una ―arena impalpable‖ (p. 248), más adelante se dice que Sosistrato ―Estaba muy viejo, muy pequeñito. Se había vuelto casi transparente‖ (p. 250), un poco después se describe: ―Los esqueletos de las ciudades destruidas iban poco a poco desvaneciéndose‖ (p. 252) y en seguida: ―Bajo su manto petrificado que el tiempo había roído, era larga y fina como un fantasma‖. Esta disolución de lo sólido se puede observar también en el detalle de la estatua de sal, que sudaba y en el efecto que sobre aquella ―amalgama de carne y peñasco‖, que es la figura de la esposa de Lot, tendrá el agua sacramental: ―la sal se disolvió lentamente‖ (p. 253). Este fenómeno afecta incluso la voz de la mujer que expone una disolución que implica aquí la reducción de lo luminoso: ―Su voz parecía cubierta de polvo; se apagaba, se crepusculizaba, agonizando‖ (p. 255). Esta disolución progresiva se opone a la forma en que muere el protagonista. ―fulminado‖ (Ídem). Sin embargo, en ambos casos se produce una identificación, pues el proceso progresivo, como la acción súbita, conducen a la muerte, a la desaparición del ser, siendo éste uno de los semas más importantes en el relato y relacionado de nuevo con una 466 María Martínez del Portal, ―Introducción. Los cuentos de J. Martínez Ruiz‖, Obras escogidas, vol. II, Madrid, Espasa Calpe, 1998, págs. 405-441. 315 El modernismo y su legado problemática de la identidad que involucra aquí principalmente, la identidad del personaje protagonista, santo anacoreta del periodo paleocristiano o personaje bíblico reencarnado, fusión de diversos ermitaños. En el último de los relatos de este libro, titulado ―El Psychon‖ 467, nos volvemos a encontrar con un narrador coprotagonista, que si es posible identificar con el autor del texto, principalmente porque la acción tiene lugar en Buenos Aires, ciudad a la que ha viajado el protagonista del relato, doctor Paulin, quien de acuerdo con lo que expresa el narrador, pese a ser un personaje conocido en el mundo científico debido a sus descubrimientos (el telectróscopo468, el electroide y el espejo negro469), ―adolecía de un defecto grave‖: era espiritualista. Esta condición de espiritualista que tiene el personaje, se confirma con el hecho de que el origen de su trabajo experimental se origina gracias al poder visionario de una sensitiva o médium, que puede ver el ―aura‖ de colores que se desprende de la cabeza de las personas. Como en otros relatos del libro, el narrador se extiende en la exposición teórica científica, pseudocientífica y paracientífica, de los diversos postulados que dan base al intento de licuefacción y materialización de los pensamientos. Al igual que en algunos otros relatos del volumen se hace referencia al trabajo y logros científicos, o se alude a numerosos científicos 467 Antonio M. Battro realiza una observación interesante al iniciar un artículo titulado ―Jean Piaget, Warren McCulloch. Mi perspectiva de las redes neuronales‖, en la que señala: ―Hace 100 años Santiago Ramón y Cajal describía las primeras redes neurales en el sistema nervioso de invertebrados y vertebrados. Hace 50 años Warren McCulloch en colaboración con Walter Pitts diseñaron una red artificial compuesta de neuronas formales para computar proposiciones lógicas. Desde entonces, el avance prodigioso de las ciencias de la computación y de la inteligencia artificial ha enriquecido el estudio de los sistemas cognitivos del hombre. Por otra parte, la aplicación de las nuevas técnicas no invasoras para obtener imágenes del cerebro humano en funcionamiento han abierto un campo formidable a la investigación.‖ Warren McCulloch (1898-1969) neurólogo y cibernético estadounidense, poseía una gama notable de intereses y talentos. Además de sus contribuciones científicas, escribió poesía (sonetos) y diseñó e hizo el trabajo ingeniería. En 1929 propuso la noción de psychons que tendría una importancia precursora en sus posteriores trabajos. El cuento de Leopoldo Lugones se publicó por vez primera el 31 de enero de 1898, en Tribuna, Buenos Aires, p. 2. 468 El término teletróscopo o telectroscopio sirvió para denominar multitud de dispositivos durante los siglos XVIII y XIX, por lo que resulta difícil saber a cuál de ellos refiere el texto. 469 Un relato de Leopoldo Lugones, publicado en Tribuna, el 17 de septiembre de 1898, tiene por título ―El espejo negro‖. El protagonista de este relato es el doctor Paulin y en una charla entre el narrador del cuento y el protagonista del mismo, Paulin le muestra un espejo de carbón que absorbe la carga eléctrica del pensamiento y concreta imágenes del fluido mental. 316 El modernismo y su legado (Antoine Laurent Lavoisier, Michael Faraday, J. M. Charcot, Albert de Rochas, quien estuvo dedicado al estudio de la sugestión hipnótica en sensitivos histéricos y realizó sesiones con la médium Eusapia Paladino. Se hace referencia a Sir James Dewar y a Sir William Ramsay, a Raúl Pictet, Marcelin Berthelot etc.). Un rasgo de este cuento, reiterado en el libro, es la figura del protagonista como la de un sujeto marginado, auto-marginado o alienado, en este caso debido a que ―era mirado de reojo por las academias‖ (p. 258), este personaje relativamente separado del resto, cree tener o tiene acceso a un saber ajeno a la mayoría, y la figura del narrador ficcionalizado se vuelve testigo presencial, o portador del testimonio, de un hecho sobrenatural, raro o extraordinario, vinculado con la actividad y saberes de ese protagonista. En este relato también el narrador es un amigo ocasional del personaje que es afectado por una obsesión. Aquí, además, le profesa gratitud por haber recibido un tratamiento para un reumatismo que sufría. El acento está puesto, como en otros de los relato, en aquellas dimensiones de lo real que exceden al materialismo positivista, a lo real empírico, y el tratamiento literario de las creencias teosóficas se presenta como medio efectivo para crear el clima de confrontación, aunque en este caso se trata de un espiritualista-científico (―físico distinguido‖) quien es confrontado con las consecuencias de sus acciones. Cuando el gas transformado en el líquido, logrado por el aparato de tres espirales concéntricas que utiliza el personaje -cuyo nombre se disimula ―bajo un patronímico supuesto‖-, se libera en la habitación en que se encuentran el narrador y el protagonista, se producen insólitos efectos, entre ellos la euforia y la risa, que alteran el estado de ánimo y la conducta de los presentes y que son justificados por el narrador con estas palabras: ―pues el pensamiento puro que habíamos absorbido era seguramente el elixir de la locura‖ (p. 266). Al día siguiente de la singular experiencia desaparecerá, por mucho tiempo, el doctor Paulin. Informes posteriores que el narrador afirma son muy recientes (―Ayer‖) hacen que el narrador se entere del destino final del protagonista: ―Parece que ha repetido su experimento, pues se encuentra en Alemania en una casa de salud‖. El castigo aquí es la locura. En su estudio introductorio a Las fuerzas extrañas, Pedro Luis Barcia nos ofrece otras valiosas informaciones sobre el cuento: 317 El modernismo y su legado Resulta interesante señalar que en su versión primigenia ―El psychon‖ tenía un final distinto. Las correcciones del cuerpo del texto son leves cuando lo recoge en libro, pero la conclusión se ve alterada sensiblemente. Era originariamente ésta: De pronto un hedor insoportable se esparcía por la habitación; un olor que no se parecía a nada conocido, pero que superaba en repugnancia a todas las cadaverinas imaginables. –El olor del pensamiento –dijo el doctor, dirigiéndose al vaso cuyo contenido disminuía con rapidez. Vi que colocaba un pañuelo doblado en el agujero por donde se efectuaba el escape, para impregnarlo de fluido y que lo aproximaba a su nariz… Instantáneamente, sin exhalar un grito, cayó todo rígido sobre el pavimento desnudo. Corrí en su auxilio. Un temblor espantoso sacudía sus miembros. Desesperado, sin saber qué hacer, intenté levantarlo en peso. – ¡Es inútil! –dijo con voz debilitada como un soplo–. He respirado la muerte y me voy, me voy sin remedio. El instinto del experimentador se sobrepuso a las torturas de aquella agonía horrible, y por entre sus dientes apretados, oí salir esta advertencia suprema: –Añada usted que el Psychon es el más violento de los venenos.‖470 Notaremos que el texto hacía manifiesta una estética más decadentista en su primera versión, pues la ―esencia material del pensamiento‖ era también el más violento de los venenos, recuperando también una visión pesimista y filosófica que tiene sus raíces en la literatura y el teatro del barroco y los llamados ―Siglos de Oro‖. En algunas partes el relato adopta la modalidad de anotaciones experimentales, por lo que los datos y el procedimiento son descritos de manera que parece minuciosa y objetiva. Sin embargo, también, como en todos los relatos del libro, encontramos muestras de lirismo modernista: ―Medallas de genio, de poesía, de audacia, de tristeza…‖, ―Vagaba con cierta lúcida embriaguez en el mundo de las temperaturas imposibles‖, ―mientras el ruido mate de un escape se percibía‖, ―me asaltaban ideas de crimen entre una vertiginosa enunciación de problemas matemáticos. El gato mismo se mezclaba a nuestras cabriolas con un ardor extraño a su apatía tropical‖. También se percibe que el narrador mantiene una postura más distanciada frente al protagonista, aunque no se excluyen ciertas ambigüedades, pues no consigue dejarse llevar por sus especulaciones. La forma en que se adoptan diversos elementos intertextuales o provenientes de diversos campos culturales puede producir el efecto de que Lugones, como Borges después, refiere a diversas creencias, textos teosóficos, 470 Pedro Luis Barcia, Op. Cit., p. 318 El modernismo y su legado bíblicos, científicos, obras clásicas que relatan mitos greco-latinos, tradiciones religiosas, etc., como si se trata de fuentes de mera ficción narrativa. En ambos casos, el de Lugones y el de Borges, sin embargo, tales elementos intertextuales cumplen variadas funciones que no excluyen vehicular diversos contenidos ideológicos precisos471. Todo texto fantástico cuestiona el orden realista, trasgrediendo los límites entre planos de realidad aparentemente inconciliables: pasado y presente, vida y muerte, materia y espíritu, simultaneidad o linealidad temporal, diferenciación clara e hibridación y fusión de lo heterogéneo, etc. En el caso de los textos de Lugones, además, se crean universos imaginarios inestables donde no sólo se pone en crisis los límites sino, también, la separación entre diversos tipos de discursos. Se trata de historias en las que las anécdotas incluyen elementos que provienen de imaginarios diferentes. Sin embargo, en varios de estos cuentos se refieren intentos fallidos por conjuntar ciencia y espiritualidad, al mismo tiempo que se desdeñan la experimentación y el positivismo, confrontando diversos saberes con interrogantes ante las que las disciplinas de estudio, de las que provienen tales saberes, no pueden ofrecer respuestas. Aquí también, esos saberes y creencias son enjuiciados desde una perspectiva ética, que intenta desarmar postulados que se presentan como propios de ideológicas disonantes o contrarias, a la concepción de la cultura y la estética modernista, y a los valores del grupo social de artistas e intelectuales que conformaban un grupo al cual se adscribía el autor. En su estudio sobre la ciencia ficción y el cuento fantástico en Argentina, Lola López Martín enumera aspectos que debemos tomar en cuenta al estudiar los relatos de Lugones, pero también las narraciones de otros modernistas latinoamericanos, se trata de algunas consideraciones sobre el papel específico que los géneros en cuestión desempeñarían en la época: Mientras que el género fantástico pretendía alumbrar la duda de la noción misma de «realidad», sobre la que se apoyaba un racionalismo cada vez más insatisfactorio, la ciencia ficción examinará las consecuencias extremas del poder de la razón y de la ciencia. 472 471 En sus ensayos de 1907, particularmente en Prometeo, Lugones había lanzado fuertes críticas hacia quienes llamaba "los papas laicos" del positivismo. Leopoldo Lugones, Prometeo, un proscripto del sol, Buenos Aires, A. Moen y Hermano Editores, 1910, p. 28. 472 Lola López Martín, ―Radiografía del fantasma: orígenes de la ciencia ficción y el cuento fantástico en Argentina‖, en Ensayos sobre ciencia ficción y literatura fantástica: actas del 319 El modernismo y su legado Al hablar de las consecuencias ―extremas‖ debemos considerar que se trata, sobre todo, de consecuencias negativas y posibles que llevan a realizar en estas obras literarias una prospección del potencial futuro que podrían tener ciertas investigaciones y tecnologías en el futuro de la humanidad, desde un enfoque psicológico, moral, ético. También es importante considerar que en muchos relatos, como resultado de la trasgresión a las convenciones, se hace manifiesta una coparticipación de rasgos característicos de tipos textuales o géneros distintos, fenómeno importante en las obras modernistas, y que las mezclas involucran determinados contenidos y funciones. Estos aspectos han sido observados por diversos estudiosos: Como suele ocurrir, los géneros fusionan componentes entre sí. Se observa entonces el acercamiento de nociones del espiritismo o la teosofía a elementos de las doctrinas positivas. La combinación entre lo empírico y lo suprasensible genera una de las emociones más características de este género, el «miedo a lo posible», especialmente avivado cuando los modernos aparatos verifican la existencia de fenómenos que escapan a la capacidad racional.473 En la narrativa que se produjo en la época, en diversas latitudes, se pueden localizar ejemplos de lo anteriormente afirmado: Por ejemplo, en el cuento «Confesión auténtica de un ahorcado resucitado» (1861), del venezolano Juan Vicente Camacho, un grupo de cirujanos y filósofos traen a la vida a un hombre muerto para que cuente un secreto del pasado; o en «Nelly» (1896), de Holmberg, la ciencia demuestra que la temperatura de la estancia desciende cuando se aparece un espíritu; o el fraile protagonista de «Verónica» (1896), de Rubén Darío, muere en extrañas circunstancias después de que, tras haber revelado en su laboratorio una fotografía que había hecho a la ostia sagrada, en la placa de la misma aparece un Cristo con una terrible mirada y con los brazos desclavados. En el cuento del siglo XIX la ciencia logra coexistir no sólo con los fantasmas sino también con el hipnotismo y otras paraciencias.474 Tales temas figuran en las obras literarias porque en el contexto sociocultural de producción de las mismas se observan una serie de inquietudes, algunas más Primer Congreso Internacional de literatura fantástica y ciencia ficción, Madrid, Asociación Cultural Xatafi- Universidad Carlos III de Madrid, 2009, p. 243. 473 Lola López Martín, ―Radiografía del fantasma: orígenes de la ciencia ficción y el cuento fantástico en Argentina‖, en Op. Cit., pp. 243-244 474 Lola López Martín, ―Radiografía del fantasma: orígenes de la ciencia ficción y el cuento fantástico en Argentina‖, en Op. Cit., pp. 243-244 320 El modernismo y su legado vinculadas que otras a las interrogantes y aportaciones que diversos trabajos científicos generaban: Hay que tener en cuenta que los estudios sobre la telepatía, el estado mediumístico o el trance magnético se basaban en teorías de Franklin, Galvani, Coulomb y Faraday acerca de la física y la electricidad. Así, los principios sobre el movimiento y la gravedad dan soporte teórico a las experiencias del espiritismo, que ideó expresiones como «telegrafía espiritista» o «electrobiología». Es de señalar que el enfoque empírico dio lugar a relatos en los que la esoteria y la ciencia demuestran sin contradicción el influjo de fuerzas ocultas. Esta perspectiva adquiere tintes particulares en «Yerbas y alfileres» (1876), de la argentina Juana Manuela Gorriti. En este relato se establece el dilema de si el protagonista, que había estado profundamente enfermo, se cura finalmente por la ayuda de unas hierbas médicas recomendadas por un científico botánico o bien porque ha dejado de estar bajo la influencia de los ritos de vudú que practican hacia él.475 Otros puntos que deben destacarse y que atañen al contexto social específico de producción de las obras, son los que se refieren a la implantación de un sistema positivista, un progresivo proceso de laicización, una crisis de lo religioso, un impulso del desarrollo industrial, comercial y urbano, una internacionalización de la cultura, y que en el caso particular de Argentina, aunque no en forma exclusiva, manifiesta otros rasgos que dejan huellas en las obras de Leopoldo Lugones. Al respecto, Lola López Martín señala: Las revistas y editoriales de Buenos Aires hacen acopio de traducciones de Hoffmann, Poe, Quincey, Chesterton, Nodier, Gautier o Baudelaire entre otros. Igualmente, Argentina manifiesta una importante fascinación por aspectos relacionados con la psiquiatría, dando lugar a investigaciones como La locura en Buenos Aires, de Samuel Gache, y Los manicomios, de Norberto Maglioni. También existe en este país una gran atracción hacia contenidos espiritistas, como los dictados por Allan Kardec (El libro de los espíritus, 1875); esta temática estimuló publicaciones vernáculas como El espiritismo en la Argentina, de Cosme Mariño […] El interés por la ciencia y por la pseudociencia se sumó a la divulgación de la astrología así como a la popularización de doctrinas como el budismo o el brahmanismo. Estas disciplinas orientales defendían la unión del alma con la mística del universo. En relación a ello se crearon teorías como la del «espíritu universal», el cual se revelaba por medio de la radiestesia (facultad de los zahoríes para captar radiaciones subterráneas) o el «mesmerismo» (referente a las ideas de Franz Mesmer sobre el trance anímico y la transmisión del fluido cósmico).476 475 Lola López Martín, ―Radiografía del fantasma: orígenes de la ciencia ficción y el cuento fantástico en Argentina‖, en Op. Cit., pp. 243-244. 476 Lola López Martín, ―Radiografía del fantasma: orígenes de la ciencia ficción y el cuento fantástico en Argentina‖, en Op. Cit., p. 245. 321 El modernismo y su legado Todos estos cambios, en un entorno mundial en el que imperialismo económico y el desarrollo industrial se transforman en sistemas dominantes, generaron situaciones de angustia que ponían en crisis la identidad humana y el miedo al destino del hombre, lo que se expresa en las obras culturales de la época y preferentemente en cierto tipo de obras: El texto fantástico y de ciencia ficción subrayan el sentimiento de angustia ante lo desconocido y de vulnerabilidad a la industrialización de la sociedad y a los fines de la ciencia. Así se puede observar en «Fantasía nocturna» (1886), del argentino Martín García Mérou. En esta narración se da vida a una sombra monstruosa que destruye el mundo y que proviene del «bacillus coma» que el doctor Hidrocéfalo estudia en su laboratorio. Finalmente, todo resulta ser una pesadilla, pero una pesadilla tan seria como la propia idea de imaginar hasta dónde puede llegar la ciencia, si destruirá el mundo antes que salvarlo y, peor aún, si esa idea que sólo es hipotética pudiera llegar terriblemente a hacerse posible.477 Estas citas, además de los importantes datos que aportan, nos permiten observar que la propuesta de Lugones no constituye un caso aislado o único en la producción literaria latinoamericana de la época, como en algunos momentos se ha querido hacer creer, lo que no desmerece en nada, las valiosas aportaciones realizadas por el escritor argentino que nos ocupa, en lo referente a su labor literaria por la consolidación del género fantástico y el de ciencia ficción. Lugones daría a conocer en diversas publicaciones abundantes relatos, que se suman a los que reunió en libros, sin embargo, sólo nos detendremos por ahora en señalar algunos rasgos de los cuentos contenidos en otro de su libros más famosos de narrativa, Cuentos fatales, en el que reúne cinco historias de temática fantástica478 477 Lola López Martín, Op. Cit., p. 246. El cuento de temática fantástica fue cultivado en el modernismo por autores como: Carlos Díaz Dufoo, Manuel Díaz Rodríguez, Julián del Casal, Rubén Darío, Rubén M. Campos, Manuel Ugarte, Rafael Arévalo Martínez, Baldomero Lillo, Alfonso Hernández Catá, Rafael Ángel Troyo, Manuel Gutiérrez Nájera, Abraham Valdelomar, Eloy Fariña Núñez, Francisco Zárate Ruiz, Horacio Quiroga, Francisco Gavidia, Antonio Manuel Chiáppori, Darío Herrera, José Asunción Silva, Amado Nervo, Clemente Palma, Froylan Turcios, Bernardo Couto Castillo, Fabio Fiallo, etc. Muchos autores que difundieron sus obras en el ámbito local no han sido estudiados, ni difundidos, y sus nombres siguen siendo ignorados en las historias de la literatura nacionales e internacionales, por lo que antes de hacer generalizaciones temerarias deberemos preocuparnos por profundizar en el conocimiento de todas estas obras para precisar las constantes y variables que caracterizaron los relatos modernistas producidos en Hispanoamérica, sus orígenes y desarrollo específico. 478 322 El modernismo y su legado En el primer relato del libro, ―El vaso de alabastro‖, Lugones vuelve a hacer uso de un narrador coprotagonista que nos hace la presentación de Mr. Richard Neale Skinner, personaje que desde hace quince días y procedente de Londres se encuentra en el Plaza Hotel, y quien ha sido recomendado al narrador por Cunnighame Graham479. El europeo se encuentra en la ciudad para ofrecer algunas conversaciones sobre ―los últimos descubrimientos relativos a la antigua magia egipcia‖ (p. 51) y también ha viajado a Argentina para estudiar las maderas locales que la administración ferroviaria egipcia se propone emplear en terrenos pantanosos, por lo que su viaje tiene un doble propósito. El narrador que introduce al protagonista, sin embargo, parece más interesado en conocer, a través del visitante, los más recientes descubrimientos arqueológicos realizados en Egipto, lo que dará lugar a que el nativo de Aberdeen relate la forma en que se inicia en ciertas investigaciones en esa área particular. El protagonista se vuelve entonces narrador y es él quien nos refiere la historia del ―vaso de alabastro‖. La instancia narrativa de este texto involucra la participación de dos narradores ficcionalizados, uno de ellos funciona como introductor del segundo y como interlocutor ocasional en el transcurso de la narración del narrador principal, desempeñado por el personaje escocés, que ha sido diferenciado de otro de sus compatriotas, Mr. Francis Guthrie, a quien se ha asimilado totalmente con el lugar de su origen (―parecía tallado en el granito del lejano país‖, p. 52, Aberdeen significa ciudad de de granito). La narración, aunque es referida ahora también por una primera persona que nos introduce a otros personajes de los que habla en tercera persona y adoptando la forma retrospectiva, no es ya la del coprotagonista, sino la de quien se presenta a sí mismo y a otros del siguiente modo: Era yo un cazador entusiasta, y no ocupaba mis asuetos en otra cosa, cuando cierto día tuve la ocasión de salvar, mediante un tiro certero, a un muchacho egipcio desertor de la caravana del Senaar, que bañándose en el río había caído presa de uno de esos cocodrilos, casi legendarios ya, pero que viven 479 Roberto Bontine Cunninghame Graham es un personaje histórico, era escocés, político, escritor, periodista y aventurero, se afirma que fue el primer socialista que logró ser miembro del parlamento del Reino Unido, fundador del Partido Laborista Escocés y fundador del Partido Nacional de Escocia. Vivió en Argentina dedicado a la ganadería, luego viajó por Marruecos y otras regiones. Murió en un incendio el 20 de marzo de 1936, en el hotel de la plaza de Buenos Aires. 323 El modernismo y su legado aún más allá de las cataratas: verdaderos monstruos que vale la pena ir a buscar, haciendo algunos centenares de kilómetros.480 El primer narrador de la historia nos había ofrecido una visión de este personaje que difiere marcadamente de la que él mismo nos da. Ese primer narrador lo había descrito como ―rubicundo y jovial, y hasta me parece que algo corto de ingenio‖ (p. 51), distanciándose del personaje, pero también enfatizando las diferencias que éste tenía con respecto a ―esos barbinegros magos‖ que suelen ocuparse de los temas que trataría el escocés sobre Egipto. El escocés se presenta a sí mismo como un cazador y como un aventurero heroico. La forma en que se introduce al personaje del egipcio involucra también diversos contenidos ideológicos y resulta igualmente significativa, sobre el tipo de caracterización que este narrador-personaje del Reino Unidos, nos ofrece del ―otro‖, del ―oriental‖; pues en su relato, el egipcio no sólo estará en deuda con él, por haber sido salvado, también lo estará porque su salvador asume el papel de protector, al darle empleo pese a que el muchacho tiene un brazo inutilizado por el ataque del cocodrilo. Se establece así una clara relación de subordinación del egipcio respecto al escocés, que adopta un trato paternalista. Se trata de una relación de desigualdad jerárquica que se manifiesta todo el tiempo en el discurso del narrador-protagonista, sin que éste parezca darse cuenta. Estos aspectos, sin embargo, forman parte de una estrategia narrativa utilizada por el escritor, pues, aunque los hechos son referidos desde la perspectiva del europeo, en su relato se ofrecen datos que le permiten al lector distanciarse de él. Así, por ejemplo, el narrador protagonista nos habla de los cocodrilos identificándolos con verdaderos monstruos y el ataque del que hacen objeto al muchacho parece confirmar esta caracterización; pero, su relato nos habla también del narrador que los describe y quien es en realidad un cazador extranjero que viaja enormes distancias sólo para dar muerte a una especie nativa de otro país, replegada hacia el sur debido a los ataques constantes de que ha sido objeto por parte de los cazadores que emplean armas más eficaces que las utilizadas por los nativos. Si su relato parece justificar el trato que el egipcio le brinda y la relación de subordinado a que ha sido reducido, no nos impide observar que en sus caracterizaciones del egipcio se 480 Leopoldo Lugones, ―El vaso de alabastro‖, en Op. Cit., p. 53. 324 El modernismo y su legado proyecta, con algunas variantes específicas, el mito del ―buen salvaje‖, ofreciéndonos así también la perspectiva de un colonizador ante un colonizado ―pacifico‖. De este modo, la visión del ―oriental‖ que figura en este relato se ve afectada por una doble perspectiva, la del narrador protagonista y la que podemos leer entre líneas. Desde el enfoque del protagonista, el egipcio es un personaje arquetípico, representante de un sujeto colectivo homogéneo, al mismo tiempo que al describir al personaje, nos ofrece datos que constituyen indicios de que el arquetipo descrito es sólo algo aparente, una visión superficial de un personaje y una cultura más compleja: Mustafá, mi protegido, guardóme aquella inagotable gratitud, característica del musulmán […], despertó mi curiosidad, regalándome dos joya antiguas […] Inútil cuanto hice por averiguar la procedencia de aquellos objetos – ciertamente raros entre las chucherías arqueológicas de la explotación habitual- incluso el recuerdo de la ley que castiga el tráfico y la ocultación de antigüedades valiosas. Mustafá se evadía con exclamaciones árabes de cajón: ―¿Quién puede saberlo? ¡Qué Allah compadezca mi ignorancia!‖. O bien: ¡Sólo Allah es omnisciente!‖… El caso es que esos ―felahs‖, cruzamiento de árabe y egipcio, saben y callan muchas cosas, a despecho de la opinión corriente. El sentimiento nacional que parecía dormido en aquellos naturales, acaba de causar a mis compatriotas más de una sorpresa.481 Recordaremos que en las últimas décadas del siglo XIX las principales potencias europeas habían colonizado la mayor parte del continente africano y que la ocupación de Egipto por Gran Bretaña en 1882 (debido a los intereses en el Canal de Suez) contribuyó a un aumento del control del valle del Nilo. Lo que este narrador caracteriza como ―algunas sorpresas‖ que los egipcios le han dado a sus compatriotas, es una alusión a una de las tres fuerzas que dominan las relaciones conflictivas, a comienzos del siglo XX entre el mundo islámico del llamado ―Próximo Oriente‖ y las potencias europeas imperialistas, más concretamente el resurgimiento en los pueblos árabes de un nacionalismo renovador que ocasiona que en 1922, Reino Unido deba concederle a Egipto una independencia teórica y formal, que se concreta en la Constitución de 1923. La referencia a estos hechos queda relativamente entre líneas y contribuye a caracterizar al personaje del egipcio y a la colectividad que él representa de un modo distinto al que pretende el narrador. Otros aspectos que cuestionan la caracterización del personaje del 481 Leopoldo Lugones, ―El vaso de alabastro‖, en Op. Cit., pp. 53-54. 325 El modernismo y su legado egipcio se hará más claramente manifiestos en el relato, a través de las acciones específicas que realiza el personaje, pues es él quien advierte al protagonista sobre los peligros que podrían sobrevenirle si sigue indagando acerca de las tumbas de los faraones y quien salva, al menos por una vez, al escocés de la muerte, manifestándose como desconocido y vencedor para el narrador y según sus propias palabras (―con un acento y una penetración psicológica que no le conocía‖, p. 56; ―… Mustafá pudo derrotarme una vez más, contestando impasible…‖, p. 61). En este relato, Lugones parte de las diversas leyendas que acompañaron las excavaciones y descubrimientos de la tumba de Tutankamón en el Valle de los Reyes, en 1922, y la muerte de George Edward Stanhope Molyneux Herbert, quinto conde de Carnarvon, aristócrata inglés que financió dicho proyecto; pero, Lugones elige, en lugar de centrarse en la figura del faraón, la figura de la reina Hatshepsut482, para recuperar también el mito de la mujer fatal de los modernistas y otros mitos, como el de la reencarnación y el de los ―espíritus materiales‖ que se concreta en la forma de un perfume legendario 483 y mortífero, así como algunos mitos relacionados con las potencias de los antiguos dioses egipcios, asuntos que figuran también en ―Los ojos de la Reina‖, segundo relato del libro y en el que se desarrolla una anécdota que es continuación del primer cuento. En ―Los ojos de la Reina‖ el mismo narrador que introduce el personaje de Mr. Neale Skinner nos refiere ahora el suceso de su muerte, caracterizando ahora al principal narrador de primer cuento como un amigo excelente que residió en una casa de huéspedes luego de ser incorporado al Ministerio de Obras Públicas y que estableció una relación con una bella egipcia que aparece hacia el final del cuento de ―El vaso de alabastro‖, figura femenina mitificada que aquí es presentada como Sha it Athor, ―la Señora de la Mirada‖ por Mansur bey, personaje al que se hará 482 Hatshepsut dedicó la mayor parte de su reinado a embellecer el reino y a restaurar los templos. Egipto había sufrido hacía dos generaciones la más reciente de sus guerras, cuando el abuelo de la reina, el rey Ahmose, expulsó a los hicsos, un pueblo semita que había conseguido dominar el país durante cien años. 483 El perfume de Hatshepsut ha sido considerado por algunos estudiosos como una demostración de su poder. Se afirma que uno de los posibles componentes de ese perfume fue el incienso, el ―aroma de los dioses‖, porque durante su gobierno realizó una expedición a Punt, para llevar diversos productos, entre otras cosas: plantas de incienso que hizo sembrar en las proximidades de su templo funerario. Es posible que también estuviera entre sus componente mirra. 326 El modernismo y su legado referencia también en el tercer relato del libro, ―El puñal‖, estableciendo así una estrecha relación entre los tres cuentos de temática ―orientalista‖ de esta colección de Lugones, cuentos que constituyen un tríptico narrativo o una trilogía. Mansur bey se le presenta al narrador como un personaje de identidad problemática desde el inicio, pues éste no logra descifrar incluso su nombre (―percibí algo como Nazar, o Monzón‖), sin embargo lo caracteriza como miembro de una comunidad étnica específica (―apellidos que correspondían al tipo fuertemente criollo del sujeto, moreno, entrecano, de corta barba casi blanca‖, p. 67). El personaje solicita acompañar al narrador, luego del servicio funeral, quien acepta, aunque con poco agrado por tratarse de un desconocido. Esto permite la caracterización que inicialmente se ofrecerá del personaje: Tres minutos después, una indiscreción del personaje confirmaba mi pesimismo en la materia. Suavizando aún más el extraño acento que lo caracterizaba, y empleando un castellano singular, aunque sin tropiezos, creyóse autorizado para encarecerme.484 El personaje parece desempeñar en principio un rol análogo al de Mustafá en el cuento anterior, pues también advierte al narrador, en este caso sobre la importancia de no contrariar la voluntad de un muerto, además se identifica como egipcio y tutor de la dama a la que se culpa de la muerte de Mr. Neale Skinner, y es él mismo quien se auto-caracteriza del siguiente modo: Mi título de bey es puramente honorífico, pues me ocupo del comercio de diamantes que, muy afectado por la guerra y por las exigencias de los lapidarios holandeses, no cuenta en la actualidad sino con media docena de plazas importantes, casi todas americanas. […] Mi modo de hablar el español, que advirtió usted en seguida, proviene de que lo aprendí entre los israelitas del Cairo, donde hay muchos descendientes de los expulsos de España; aun cuando fue mi profesor Abraham Galante, nada menos, el ilustre hebraísta hispanófilo, a usted conocerá como autor. Quiero recordarle, también, porque esto no es un secreto ya, que el movimiento general de Oriente a favor de la independencia, ha borrado casi del todo las ojerizas de raza y de religión, tan funestas para nosotros durante siglos; éxito que principalmente se debe a las fraternidades ocultas, unidas por un vínculo común […] Mr. Neale habíale dicho a usted, según lo leí en su narración, que los ―felahs, o campesinos de mi país, saben y callan muchas antiguas cosas. Es de inferir que los descendientes de las clases elevadas, pues aún quedan familias cuya tradición remonta a los faraones, sepan algunas más importantes por cierto. 484 Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., p. 69. 327 El modernismo y su legado Sha it pertenece a una de aquéllas […]485 La caracterización del egipcio que en este relato se ofrece muestra diferencias importantes con respecto a la del relato anterior. En principio no se trata de un personaje que es desde el inicio visto por otro y reducido al papel de subordinado, representa una modalidad del alteridad distinta, en tanto extranjero, sin embargo, luego se muestra como un personaje de aguda observación y capaz de descubrir lo que el narrador ha considerado sobre su acento, y de un nivel de educación que se destaca, no sólo por el trato respetuoso que da al narrador, también por el conocimiento que manifiesta de la situación económica que afecta al comercio mundial y especial al de los diamantes, la situación sociopolítica de la zona de su origen, a lo que se suma haber sido discípulo de Abraham ben Moshe Galante, personaje histórico que fue profesor de lenguas semíticas, historiador, uno de los más activos periodistas sefardíes, autor de obras literarias, entre las que se encuentra una novela que fue traducida por el escritor argentino Hagez. Galante tuvo como lengua de su juventud el español-sefardí y estuvo vinculado al movimiento que a partir de la segunda mitad del siglo XIX involucró la apertura de los sefardíes hacia el mundo y la cultura no-judía, impulsando una secularización e integración de la comunidad judía a un contexto mundial. Pese a lo anterior, el hecho de que un personaje musulmán fuera discípulo de Galante resulta ser un detalle quizá inverosímil para quienes se mantienen al tanto de los terribles conflictos, pasados y presentes, entre las dos comunidades religiosas y culturales. Sin embargo, esto mismo aplica a las treguas de que habla el personaje, a favor de un movimiento de independencia común para los pueblos del ―Oriente Próximo‖. No podemos ignorar aquí que estos aspectos, al margen de su grado de verosimilitud o veracidad, parecen involucrar también una coincidencia o afinidad con el sueño independentista latinoamericano de Simón Bolívar, proyectado, con sus características particulares en otra región del mundo, en un juego sutil de identificaciones entre lo ―criollo latinoamericano‖ y lo egipcio, fenómeno que se puede observar en algunas partes del relato de Lugones. Además, se destaca también el papel que el personaje le asigna a las ―fraternidades ocultas‖ en su parlamento, como promotoras de una unión entre 485 Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., pp. 70-71. 328 El modernismo y su legado grupos tradicionalmente enemigos en disputa, pero que logran unirse con un fin común, gracias a la mediación de esas fraternidades. Sin embargo, más importantes que estos puntos nos resulta, de momento, que la caracterización del ser egipcio como ser altero, esté en este relato connotada por el rasgo de una aristocracia milenaria que contribuye a su mitificación, pues el egipcio que se auto-caracteriza aquí, es el tutor de una mujer que es descendiente y reencarnación de una antigua faraona, de una diosa; no se trata pues de un campesino, como en el relato anterior, sino de un representante de los antiguos grupos de poder. Este aspecto introduce una caracterización del egipcio como figura de una alteridad que no es vista desde una perspectiva de superioridad, sino como el ―otro‖ idealizado y mitificado, el ―otro‖ que posee el ―misterio de edades abolidas‖, ―revestido de una autoridad serena‖. Esta mitificación de lo egipcio se manifiesta en forma más evidente en la caracterización del personaje femenino, ―la terrible faraona de la reconquista‖, ―la flor de oro y hierro, de belleza y gloria‖ a la que se atribuye haber libertado a Egipto del dominio extranjero, y que ha reencarnado, ―renacida en Sha it‖, identificada con una diosa: ―Afrodita egipcia Athor‖486, deidad del agua y ―Señora de la Mirada‖; mitificación que, de otras maneras, afecta también la caracterización del territorio egipcio: Esné era uno de los grandes centro mágicos del Egipto faraónico: una de las ciudades de Athor; y como eso provenía de la antigua situación geográfica y magnética del punto, no de una fundación caprichosa, los griegos, cambiaron el nombre de la ciudad por el de Latópolis, en la época de los Tolomeos, poniéndola así bajo la advocación de Latona, la madre de Apolo, una de las diosas de la belleza…487 Podemos observar, además, que en el proceso de mitificación que afecta lo egipcio en este relato, se hace visible un sincretismo cultural notable que atañe a la mezcla de elementos culturales que incluyen la tradición clásica griega, pues la figura femenina egipcia es asimilada, simultáneamente, a Shaí, la ―misteriosa serpiente barbada del Nilo‖, pero también es una especie de Medusa que porta la muerte en su mirada: 486 Hathor, significa "Templo de Horus", fue una divinidad cósmica, diosa del amor, la belleza, la alegría, la danza y las artes musicales, diosa nutricia y patrona de los ebrios en el panteón egipcio, se le identifico con Afrodita. Con la imagen de una vaca protegía a los difuntos. 487 Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., p. 73. 329 El modernismo y su legado Casada muy joven, a los catorce años, como se estila en Oriente, uno después era viuda por suicidio de su esposo: tragedia que ella provocó sin saberlo, bajo la acción de la fatalidad, sólo porque a ruego de aquél, y cediendo al abandono del amor, había consentido mirarlo en el instante del beso supremo.488 A la mitificación del personaje contribuyen no sólo tradiciones míticas del pasado, también del presente contemporáneo a la producción del relato, cuando se mezcla la historia de Hatshepsut con la del descubrimiento de la tumba de Tutankamón489: Los antiguos pusieron espíritus materiales para guardar la entrada de las criptas. Son los vengadores siempre despiertos. Cada cual tiene su modo de ofender, pero todos matan. En poco más de un año que duró la excavación de este sepulcro de la reina, hubo dos suicidios entre los exploradores.490 No deja de ser significativo que aquella supuesta maldición que afectaba la tumba de un monarca egipcio masculino, sea transformada en el relato de Lugones en la consecuencia también de un cortejo que dos jóvenes ingleses hacen a una belleza femenina y fatal, prohibida. El ―espíritu material‖ del que habla el narrador adquiere además el aspecto del objeto mágico del cuento infantil, pues se trata de un espejo: ―un óvalo de plata pulida, montado en un mago de ébano que un loto de oro aseguraba‖. Sin embargo, debemos también tomar en cuenta que uno de los objetos sagrados de la diosa egipcia era el espejo. Los espejos egipcios estaban hechos de metal pulido en forma de disco y en el mango solía haber representaciones de las diosas, especialmente de la diosa Hathor. El espejo, además, podrá de manifiesto una estructura del doble que figura también en el relato, no sólo porque el personaje femenino es, simultáneamente una mujer contemporánea al narrador del relato y una faraona del antiguo Egipto, es al mismo tiempo una mujer y una diosa, también porque diversos elementos textuales del relato manifiestan esta estructura que expone una dualidad, por ejemplo el hecho de que los auxiliares de la dama sean dos hombres, que además desempeñan por turnos el papel de narradores protagonistas de la historia que se 488 Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., p. 74. En abril de 1923, meses después de abrir la tumba, Lord Carnarvon murió a causa de una neumonía. A esta muerte siguieron las de: Audrey Herbert, quien estuvo presente en la apertura de la cámara real, Arthur Mace, quien dio el último golpe al muro para entrar en la cámara, Sir Douglas Reid, quien radiografió la momia de Tutankamón. La secretaria de Carter, el descubridor de la tumba, murió de un ataque al corazón, el padre de la muchacha se suicidó al enterarse de la noticia. Sin embargo, quien descubrió la tumba, Howard Carter, murió por causas naturales en 1939. 490 Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., p. 75. 489 330 El modernismo y su legado nos refiere, y que en su juventud ella haya tenido dos pretendientes que mueren en circunstancias peculiares, que el personaje del egipcio señale como potencias de la diosa que la mujer encarna: ―Amor y muerte‖; e incluso que la historia que nos es narrada se desarrolle en dos relatos complementarios uno del otro. Para analizar la forma explícita en que el espejo sirve para hacer manifiesta la dualidad, es suficiente considerar el fenómeno que tiene lugar cuando los dos pretendientes de Sha it, que eran también exploradores en las tumbas, descubren un espejo en cámara mortuoria del ―hipogeo‖ en que trabajan: … con indescriptible asombro de los exploradores, no fueron sus rostros los que aparecieron en el pulido metal. […] La reina había eternizado para el castigo su propia mirada fatal –la mirada de belleza y de muerte. Y a la luz de las linternas exploradoras, que reforzaban con un reflejo casi solar el intenso dorado de la cámara fúnebre, su rostro vivía con la vida del ―doble‖ o alma rudimentaria del espejo despierto al contacto humano. Vivía como sonreído y flotante en una atracción abismal, próximo y remoto, a la vez, dentro del óvalo encantado, infundiendo ese desfallecimiento del corazón que no es sino la aceptación irrevocable del destino, ante el verdadero amor o la hermosura suprema.491 La representación de lo doble y del doble que figura en esta cita del cuento concreta varias modalidades específicas de dualidad: el doble que se manifiesta como superior y agresor, en tanto que la diosa es el doble de la joven que los exploradores aman, pero es también la diosa que castiga y porta la muerte en su mirada; el doble idéntico o igual, porque los dos exploradores se identifican totalmente al realizar actos idénticos, ambos portan linternas, ambos aman a la misma mujer, ambos descubren la cámara funeraria, ambos ven en el espejo la mirada de la diosa, ambos constituyen una misma función como personajes y ambos encuentran la muerte en esa mirada divina; el doble complementario, pues el efecto que causa el espejo y sus características de manifestación se expresan mediante dos términos que completan y precisan las cualidades del espejo: vivo y despierto, ―sonreído y flotante‖, ―infundiendo ese desfallecimiento […] ante el verdadero amor o la hermosura suprema; pero también encontramos el doble antitético que se identifica, cuando se señala que el espejo es simultáneamente: ―próximo y remoto‖. 491 Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., p. 79. 331 El modernismo y su legado El doble, además, figura en este cuento relacionado con la muerte y la eternidad: ―Hora o minuto, el tiempo no contaba ya‖ (p. 79). La figura femenina es caracterizada en otra parte del relato como un ser asimilado a una planta, a una flor, a un felino, a una sierpe, a la naturaleza, decorada con oro y joyas, su descripción concreta las diversas representaciones que llegaron a constituir tópicos de lo femenino en la literatura y el arte modernista: Esbelta hasta la vibración, como esos juncos que aun bajo la más perfecta calma están cimbrando con una especie de interna música, su delgadez aérea, exagerándose en finura ascendente, a la manera de una larga flor […] en la gracia del andar, la angosta evasión del flanco felino. […] revelaba su cuerpo como en una difusión de agua intranquila. […] sus altas chinelas de oro habían relumbrado como cabezas de serpiente en un erizamiento de lentejuelas. Ricas pulseras de colores, sobrecargaban con suntuosa pesadez sus brazos de ámbar […] Palpitaban en su garganta, con centello multicolor, los siete collares; y sobre su frente, erguíase como en el aire, al estar retenida por invisible diadema, el áspid de esmalte verde cuyos ojillos eran dos chispas de diamante.492 La figura femenina posee una belleza que apela a todos los sentidos y no sólo a la vista, su perfume abisma la sala en que se encuentra, su piel posee una ―dorada suavidad‖ y una ―transparencia de dátil‖, su cabello es una ―ardiente lobreguez‖ y ella posee la ―serenidad de un mar violeta‖. En el relato se le otorga una importancia destacada a todos los elementos sensoriales. De este modo, el relato concreta algunos de los principales rasgos que los estudiosos identifican como característicos de las primeras etapas del modernismo, pese a que este se publica en una fecha que para algunos investigadores queda fuera de la cronología del movimiento modernista. Al estudiar esta modalidad de lo que ha sido denominado por diversos estudiosos como ―exotismo arqueológico‖ modernista, Lily Litvak ha señalado: Hay dos tipos de exotismo, el primero da el gusto por el desplazamiento en el espacio, la atracción por América, por las mujeres amarillas o verdes. Pero hay un placer más refinado, una corrupción más suprema, es el exotismo a través del tiempo». Esta cita es de Théophile Gautier, y se refería el autor de Le Román de la Momie a una de las modas más populares del siglo XIX, el exotismo arqueológico. El tiempo también tiene sus lejanías, en el pasado, naturalmente, pues el futuro es para los hombres de acción, y no lo eran los 492 Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., p. 82. 332 El modernismo y su legado estetas finiseculares. Así, a medida que avanzaba el siglo, se popularizaron los temas relacionados con las culturas de la Antigüedad.493 Este ―exotismo‖ que la analista estudia en la literatura producida entre 1880 y 1895, no sólo se distingue del ―exotismo‖ romántico que se manifiesta principalmente en el ―amor por las ruinas‖, es definido funcionalmente así: El exotismo arqueológico podía satisfacer varios ideales a la vez. Desde luego, tenemos el tema ruinista, tan caro a aquella época, que veía en él una percepción dolorosa del declinar de las civilizaciones. Pero no es éste el tema que nos atañe ahora, sino, por el contrario, el exotismo que intenta revivir el pasado en todo su colorido y movimiento. Este exotismo, por una parte, justificaba las audacias imaginativas, el deseo de extravagancia, de lo raro y pintoresco. Por otra, cumplía con ciertos requisitos de exactitud y erudición. Se podía a través de él conocer costumbres extrañas, distintas de la realidad contemporánea, y a la vez abordar ciertos aspectos de la vida cotidiana que adquirían, en aquel contexto, el aspecto de costumbres exóticas, aunque fuesen familiares.494 Podemos observar que por su temática y por las funciones generales que cumplen algunos de los elementos de esa temática, los tres primeros cuentos de la colección de Lugones, Cuentos fatales, corresponden a lo señalado por Lily Litvak al hablar del ―exotismo arqueológico‖. Sin embargo, también es cierto que el desarrollo de este ―tópico‖ del ―exotismo arqueológico‖, el autor no se limita a la recuperación de lo pintoresco, a hacer manifiesta su erudición, a transformar la vida cotidiana en acontecimiento extraño, pues nos ofrece una caracterización del otro que se relaciona con una búsqueda de definición y un problema de la identidad individual y colectiva, con el sincretismo cultural y la valoración de las antiguas culturas, con el cuestionamiento del tiempo lineal, con los movimientos de emancipación de diversos pueblos en el contexto de una sociedad internacional capitalista en la que están claramente definidas las potencias mundiales y su políticas imperialistas, con una estética que valora lo sensorial y recupera tradiciones míticas y religiosas de otras épocas, al mismo tiempo que alude o manifiesta un proceso de secularización problemático en el que se destaca el eclecticismo. 493 Lily Lltvak, ―Exotismo arqueológico en la literatura de fines del siglo XIX: 1880-1895‖, en España 1900: modernismo, anarquismo y fin de siglo, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 183 494 Lily Lltvak, ―Exotismo arqueológico en la literatura de fines del siglo XIX: 1880-1895‖, en Op. Cit., pp. 183-184. 333 El modernismo y su legado En ―El puñal‖, tercer relato de la colección, la narración nos remite a una época distinta, involucra la historia de la mítica Orden de los Asesinos. Aquí también encontraremos la referencia explícita al relato anterior en un fenómeno de intra-textualidad autoral o de referencia a otras obras del mismo autor dentro de una obra literaria, mediante dos recursos destacados: el primero se nos manifiesta como el anuncio que en ―Los ojos de la reina‖, relato anterior a ―El puñal‖, se hace del tema y asunto que se abordará en el cuento siguiente, cuando el tutor de la dama egipcia le diga al narrador coprotagonista: Habrá usted hallado algo de eso en sus estudios sobre la antigua ―Orden de los Asesinos‖, que, perdonando mi abuso en gracia de mi buena intención, debería usted abandonar en el punto adonde ha llegado.495 Esta advertencia se presenta en el relato de ―Los ojos de la reina‖ como una leve digresión, que tiene una importancia muy secundaria, pero que en el siguiente relato adquiere un valor notablemente diferenciado. En ―El puñal‖ se hace referencia de nuevo a este acontecimiento en forma retrospectiva: … mi empeñosa labor, no exenta de peligros, según me lo advirtiera como al pasar el egipcio Mansur bey, cuando me refirió la historia que titulé ―Los ojos de la reina‖...496 Así se establece una relación concreta entre ―El puñal‖ y el relato que precede ese texto, ―Los ojos de la reina‖. Recordaremos también que, en el relato de ―Los ojos de la reina‖, Mansur bey le dice, al co-narrador y coprotagonista de esa historia: ―Mr. Neale habíale dicho a usted, según lo leí en su narración, que los ―felahs‖, o campesinos de mi país, saben y callan muchas cosas‖ (p. 71), aludiendo así al primer cuento del libro, titulado ―El vaso de alabastro‖. También en ―Los ojos de la reina‖, el propio co-narrador y coprotagonista señalaba que el personaje de Mr. Neale era a quien él debía ―la curiosa narración del El vaso de alabastro” (p. 65). De este modo, en forma explícita, los tres cuentos se interrelacionan y se nos descubre que el narrador coprotagonista de las tres historias es el mismo personaje y además no es sólo coprotagonista y co-narrador en las tres aventuras, es también el autor ficcionalizado de los tres cuentos. Al mismo tiempo, en un juego que parece inspirado en la más célebre obra de Miguel de Cervantes, un 495 496 Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., p. 85. Leopoldo Lugones, ―El puñal‖, en Op. Cit., p. 87. 334 El modernismo y su legado personaje de ficción, en este caso Mansur bey, se descubre en ―Los ojos de la reina‖ como lector de una obra de ficción previa (―El vaso de alabastro), que fue escrita por el mismo personaje coprotagonista que escribirá después la propia historia de Mansur bey (―Los ojos de la reina‖) y otra más en la que su advertencia se convierte en la prohibición que es trasgredida (―El puñal‖). Además, en ―El puñal‖ se expresa la consciencia, aunque enmascarada por la ficción, de que lo que leemos es una obra literaria escrita por un narrador que se reconoce como poeta y que alude a la forma en que construye su historia, es decir, dentro de la obra de ficción se señala el procedimiento de escritura que se emplea para hacer el texto ficcional, pues aunque el narrador del relato parece referirse a la forma en que encontró ―la palabra secreta de los iniciados drusos‖, su comentario permite al lector identificar un guiño, una complicidad y una práctica lúdica, que involucra una forma de auto-referencialidad al proceso de escritura del cuento mismo que leemos, fenómeno que ha sido denominado también como metatextualidad: Difíciles estudios sobre su carácter sombríamente romántico, y sobre su fundador, el Viejo de la Montaña, acababan de llevarme a ese resultado más quimérico que histórico, pero, por lo mismo, más interesante para un poeta.497 Leopoldo Lugones no sólo incluirá indicios sobre el proceso de escritura de su relato dentro del relato, mediante el pretexto de la anécdota misma que se narra, y pondrá en relación los diversos relatos de Cuentos fatales para conformar un tríptico narrativo, también nos ofrece comentarios –de ―autoanálisis‖, como el narrador del cuento señala explícitamente498- que permiten relacionar esta colección de cuentos con la de Las fuerzas extrañas, estableciendo así un vínculo tácito, aunque no por ello menos efectivo, entre distintos libros de su autoría, y no sólo entre diversos relatos de un mismo libro: Peligros, dije, ya que toda exploración del misterio los comporta, aun cuando sólo sean ellos la intranquilidad del alma o la excesiva tensión del raciocinio, fuera del también posible influjo eventual sobre fuerzas desconocidas.499 497 Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., p. 87. ―Apresúrome a advertir que este autoanálisis, ya concluido por lo demás, explicará de cuyo ciertas dificultades inherentes al relato‖. Leopoldo Lugones, ―El puñal‖, en Op. Cit., p. 88. 499 Leopoldo Lugones, ―El puñal‖, en Op. Cit., p. 87. 498 335 El modernismo y su legado Las variantes o modalidades de intertextualidad y de transtextualidad (Gérard Genette) que emplea Lugones en ―El puñal‖ son diversas e incluyen también la referencia explícita a otros autores, es el caso de Omar Khayam. También incluyen la recuperación del motivo que proviene de otra literaria, y que se concreta, por ejemplo, cuando el narrador personaje hace referencia al ―dormido despierto‖ de Las mil y una noches, para comparar la aventura del personaje del antiguo relato con una visión anticipada del paraíso a la que se enfrentaba a los ―iniciados‖ de la ―Santa Fidelidad‖. En este cuento, como en otros relatos del libro, Lugones juega a establecer identificaciones entre el narrador ficcionalizado y su propia persona, de una manera consciente. Logra este efecto con eficacia y lo demuestra el hecho de que diversos estudiosos de su obra, entre ellos Carmen de Mora Valcárcel, destacan en este libro y en particular en el ―El puñal‖, aspectos y rasgos propios de la caracterización del narrador personaje y que podrían ser identificados por cualquier lector como propios del autor del libro: … Lugones adoptó en estos cuentos un tono subjetivo, cuando no confesional, para infundir verosimilitud a lo narrado: ―No intento desaparecer en éste, con la impersonalidad narrativa cuya eficacia reconozco, porque no se trata, a la verdad de una novela, sino de una historia‖ –admite en ―El puñal‖. Habla de su ―laboriosa soledad‖, se confiesa ―fatalista por temperamento y por experiencia‖ y da crédito a la creencia egipcia en el ―poder de las palabras‖ y al influjo del nombre en el destino de la persona […]500 Por supuesto que a tal efecto contribuye el hecho de que el narrador ficcionalizado del cuento es llamado por el protagonista del relato por el nombre de Lugones (autor de la obra), aspecto que es incluso destacado porque antes de eso se sostiene una conversación relacionada con el origen de los nombres y la influencia de los mismos en la personalidad y el destino de quien los porta. Otros aspectos que facultan la confusión entre realidad y ficción es la inclusión en el relato de personajes históricos. Vale la pena señalar que la revista semanal La Nota aparecida en Buenos Aires hacia 1915, estaba bajo la dirección del Emir Emin Arslán (cónsul general de Turquía en Argentina), en ella publicaría también Leopoldo Lugones. Emir Emin Arslán escribió además para el diario El Mundo y 500 Carmen de Mora Varcárcel, ―La literatura fantástica argentina en los años veinte: Leopoldo Lugones‖, en En breve: Estudios sobre el cuento hispanoamericano, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2000, p. 34 336 El modernismo y su legado para la revista El Hogar, donde trabajó junto a Jorge Luis Borges, entre otras firmas célebres. Arslán es también autor de La verdad sobre el Harén y de la obra teatral El Libertador (sobre la vida de José de San Martín), y había llegado a Buenos Aires como embajador del imperio otomano. Este singular personaje es ficcionalizado en el cuento "El puñal", pues el protagonista se presenta como enviado del Emir y el narrador coprotagonista llamado Lugones, lo recibe justamente por esto, por venir en nombre del Emir. En ―El puñal‖, además, se incluye el tema de los estupefacientes, al hacer referencia a la comunidad de la ―Santa Fidelidad‖ o ―Caballeros del Puñal‖, al discutir el origen de la denominación más difundida de esa comunidad. En este caso se trata de un referencia al ―hashish‖, tema que, como hemos señalado figuraría en otras obras modernistas, a las que se pueden agregar los relatos del narrador modernista, Clemente Palma, quien había escrito ―Leyendas de Hachischs‖ y ―El príncipe alacrán‖. Aunque en este relato de Lugones la referencias al ―hashish‖ constituye principalmente uno de los elementos con los que se caracteriza a los miembros de la también llamada ―Secta de los Asesinos‖, que figura en el relato como sujeto colectivo identificado con el nacionalismo del ―Oriente Próximo‖; el ―hashish‖ constituye también un medio o vehículo de un conocimiento que escapa a la realidad empírica, al mismo tiempo que es identificado o asimilado a elementos rituales de diversos cultos religiosos debido a esta función atribuida: -La iniciación prescribía el ―hashish‖ al entrar al tercer grado, con el fin de poner al adepto en trance de recibir la comunicación de ciertos poderes ocultos. No era otro el objeto de ―kikeón‖ que tomaban los iniciados en los misterios de Eleusis; y los cristianos consagraban con vino, que es también una bebida embriagadora. En el siglo II los acusaban de ebriedad mística, como a ―nuestros‖ hermanos novecientos años después.501 La mitificación de que es objeto el ―hashish‖ involucra también una mitificación del tiempo, en tanto que hechos y situaciones distintas en el tiempo y el contexto sociocultural son presentadas como idénticas, como identificadas. Al mismo efecto de mitificar lo temporal sirve el hecho de que el personaje sea percibido por el narrador como un ser atemporal: ―no obstante su aspecto actual, aquel hombre 501 Leopoldo Lugones, ―El puñal‖, en Op. Cit., p. 94. 337 El modernismo y su legado había visto lo que narraba‖ (p. 95) y la referencia, de nuevo, a la reencarnación: ―el renacimiento de las mismas almas, durante miles de años‖ (p. 96). El grupo socio-cultural y étnico que representa la identidad colectiva del personaje protagonista figura en el relato marcadamente idealizado identificado como un conjunto de héroes, mártires, hombres que eligen como sus víctimas sólo a ―las cabezas responsables‖, igualmente se les idealiza a través del personaje histórico legendario, y de esto es ejemplo el personaje de Saladino, definido en el relato, además, como ―el vencedor de Ricardo Corazón de León‖ (p. 93), connotando lo ―oriental‖ de una superioridad cualitativa respecto a lo europeo. Sin embargo, como el espejo del relato anterior, el personaje es también caracterizado como una conjunción de opuestos antitéticos, su cabello es lóbrego, su sensibilidad luminosa, es sereno y expresivo, consumido por un ardor, posee autoridad, pero también una desolación amarga: Por ahí era humano y próximo aquel hombre distante […] como si estuviera constantemente acercándose sin llegar, desde el fondo de un espejo.502 No deja de ser significativo que a esta idealización de un grupo étnico se agregue en este relato el tema de la ―pureza de sangre‖, de origen étnico, como elemento de exclusión o de jerarquía social e incluso de belleza. Pese a que la temática abordada en este relato involucra aspectos que atañen a la religión, en diversos párrafos se observa la exposición de conceptos que tienden a la secularización de lo religioso: Así, el objeto supremo de la virtud es el hombre. El ejercicio de la fraternidad humana vale más que todas las prácticas rituales, inclusive la limosna y la castidad. La verdad es superior a la oración. El trabajo es la suprema dignidad de la vida.503 El objeto mágico es aquí un puñal identificado claramente con la muerte no sólo por el propósito que cumple como arma sino, también, por el decorado específico que involucra su empuñadura de bronce; sin embargo, también asimilado a un espejo mágico dotado de capacidades extraordinarias: -Y si usted fija con intensidad su mirada en la hoja –añadió el visitante- y piensa sin discrepar en una persona ausente, no tardará en verla cual si estuviese a su lado. 502 503 Leopoldo Lugones, ―El puñal‖, en Op. Cit., p. 91. Leopoldo Lugones, ―El puñal‖, en Op. Cit., p. 96. 338 El modernismo y su legado -Como en los espejos negros- afirmé, recordando las esferas de esmalte oscuro que usan con dicho fin chinos y japoneses.504 En este texto también la mujer será objeto de una mitificación que involucra la conjunción de los opuestos: -Sepa usted –dijo- que nuestra veneración por la mujer proviene de atribuirle como causa fatal toda la dicha y toda la desventura. […] Por eso estamos bajo la potestad de la Mujer, que, ángel o demonio, es la puerta del Paraíso o del Infierno. Y por ella es que somos, entre todos, los Caballeros de la Belleza y del Dolor.505 Esta mitificación daría pie a la historia de amor que relata el visitante y para la tarea que se le encomienda al co-narrador personaje llamado Lugones. Posteriormente, sin embargo, toda la realidad de la historia será puesta en duda, luego que el personaje desaparezca y sirvienta ofrezca una versión que niega la presencia de un visitante y sólo acepta la llegada de un mensajero que trajo una carta, y haga pensar al narrador que tuvo un ―diálogo con una sombra‖. Sólo tiempo después, la presencia del puñal prometido será testimonio de que la entrevista tuvo lugar. En este trabajo no vamos a detenernos en el análisis del resto de los relatos de Leopoldo Lugones, pues un estudio de ese tipo involucraría un extenso trabajo en sí mismo. Por otra parte, este último cuento de Lugones que ha sido objeto de nuestro estudio nos permitirá precisar algunos puntos de afinidad entre las narraciones del escritor argentino y los relatos de un escritor mexicano, Alfonso Reyes. 504 505 Leopoldo Lugones, ―El puñal‖, en Op. Cit., p. 98. Leopoldo Lugones, ―El puñal‖, en Op. Cit., p. 99. 339 El modernismo y su legado 2.2 ALFONSO REYES La producción literaria de Alfonso Reyes no es sólo abrumadoramente amplia y diversa, hace manifiesta una multiplicidad de aspectos estilísticos que contribuyen a dificultar adscripciones precisas, ya de por sí problemáticas si consideramos que él mismo se manifestó reticente a tales adscripciones. Por ello, antes de centrarnos en el estudio de algunos relatos de este autor, consideramos necesario precisar las relaciones específicas que Alfonso Reyes sostuvo con el modernismo hispanoamericano, y algunas de las razones que justifican su inclusión en este trabajo. En marzo de 1906, se daba a conocer una revista denominada Savia Moderna, subtitulada ―Revista Mensual de Arte‖, de la cual se publicarían cinco números, el último de ellos de julio del mismo año. Esta revista estaba bajo la dirección de Alfonso Cravioto y Luis Castillo Ledón, contaba con treinta cuatro redactores. Según palabras del propio Alfonso Reyes, quien formó parte de la revista: ―No sólo en el nombre, en el material mismo prolongaba a la Revista Moderna‖506. Pedro Henríquez Ureña, quien se había integrado al círculo de artistas reunidos en torno a la Revista Moderna, fue invitado a participar en Savia Moderna, donde entraría en contacto por primera vez con Alfonso Reyes, quien tenía entonces 17 años, y con otros jóvenes creadores mexicanos. El testimonio de Henríquez Ureña sobre el hecho es el siguiente: … en El Imparcial hube de conocer a Carlos Díaz Dufoo y a Luis G. Urbina; y a fines de mayo me decidí a ensayar conocer el círculo de la Revista Moderna. Así, un día me dirigí a casa de D. Jesús E. Valenzuela; y de pronto me encontré en medio de la juventud literaria de México. Aquel día estaban allí, junto con Valenzuela y su hijo Emilio, Rafael López, Manuel de la Parra y el yucateco Álvaro Gamboa Ricalde. Valenzuela me recibió muy bien, […] y los literatos jóvenes me invitaron a la nueva revista, fundada por Alfonso Cravioto (entonces en Europa), con nombre de Savia Moderna. Allí estuve al día siguiente […] al cabo de diez días, conocía a los principales literatos jóvenes de México: Rafael López, Manuel de la Parra y Roberto Argüelles Brigas, tres poetas que me parecieron desde luego los más originales; Alfonso Reyes, hijo del exministro de la Guerra y candidato a la Presidencia, General Bernardo Reyes; tenía entonces diecisiete años, y llamó la atención en el círculo juvenil su ―Oración pastoral‖; Ricardo Gómez Robelo, quien me reveló, primero, a cuánto alcanzaba la ilustración del algunos jóvenes mexicanos, pues me habló, con familiaridad perfecta, de los griegos, de Goethe, de Ruskin, de Oscar Wilde, de Whistler, de los pintores impresionistas, de la música 506 Alfonso Reyes, ―Pasado inmediato‖, en Obras completas, t. XII, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, p. 202. 340 El modernismo y su legado alemana, de Schopenhauer…; Antonio Caso, a quien oí un discurso en la velada del centenario de Stuart Mill, discurso que me reveló una extensa cultura filosófica y una manera oratoria incorrecta todavía, pero prometedora […] y otros jóvenes que rondaban por las redacciones de Revista Moderna y Savia Moderna…507 Pese a que la perspectiva posterior de los estudiosos y la de algunos de los propios protagonistas pudiera ofrecer ciertas divergencias, podemos observar, a partir de este testimonio y de los contenidos específicos de la revista, que el grupo de Savia Moderna se adscribía a la estética modernista sin reservas, pugnando por las mismas libertades y posturas estéticas que en otras publicaciones modernistas se hacían manifiestas. Su rechazo a la revista Azul (la segunda y no la original) y su defensa del legado de Manuel Gutiérrez Nájera es también una prueba de ello. A esto se añade que el eclecticismo modernista que incluía la recuperación de los clásicos greco-latinos, del romanticismo, de algunas propuestas de vanguardia, su interés por las artes plásticas y la música, por la filosofía alemana, se hacía patente también en la enumeración de temas abordados por Ricardo Gómez Robelo, al charlar con Pedro Henríquez Ureña. Esto es importante porque nos permite definir algunos de los rasgos del contexto cultural de producción de las primeras obras de Alfonso Reyes, el ambiente intelectual en el que estaba inmerso el autor, que era un ambiente cultural modernista. A lo anterior se pueden añadir los estudios biográficos que ofrecen informaciones sobre la distancia crítica que el padre del escritor mantenía respecto a la estética modernista y respecto a los versos que su hijo escribía, pero también el sentimiento de incomprensión que esto generaba en el entonces joven escritor, pues estos datos, aunque de interés principalmente biográfico, señalan la adscripción del autor a determinada estética literaria. En 1907, parte importante de los miembros del grupo que había conformado Savia Moderna el año anterior, constituyeron la Sociedad de Conferencias, que organizó dos series de charlas académicas, la segunda en 1908, ambas complementadas con lectura de poemas y conciertos: la primera se llevó a cabo en el Casino de Santa María, y la segunda, en el Conservatorio 507 Pedro Henríquez Ureña citado por Alfredo A. Roggiano, ―Primera época 1906-1914‖, Pedro Henríquez Ureña en México, México, UNAM (Col. Cátedras), 1989, p. 34 341 El modernismo y su legado Nacional. Los temas de estas series de conferencias no son poco significativos en relación con la expresión de las preocupaciones y la estética a la que se adscribía el grupo que se interesaba lo mismo por las obras de Poe, Nietzsche, José María Pereda508. Posteriormente, los jóvenes intelectuales formaron una asociación civil, constituida el 28 de octubre de 1909, denominada ―Ateneo de la Juventud‖, que el 25 de septiembre de 1912 cambió su nombre por el de ―Ateneo de México‖. Sin embargo, el acto público más conocido del Ateneo fue la serie de conferencias celebradas de agosto a septiembre de 1910, llevada a cabo con el patrocinio de Justo Sierra y en la que, entre otros temas tratados509 por distinguidos miembros considerados miembros de honor del Ateneo, Alfonso Reyes abordó los Poemas rústicos de Manuel José Othón510. La producción de Alfonso Reyes es asombrosamente amplia, erudita, y aunque se le considera sobre todo ensayista, cultivó muy diversos géneros. Fondo de Cultura Económica ha editado 27 tomos que son sólo parte de sus Obras completas, cuyo plan de publicación fue trazado por el propio autor, quien estuvo a cargo de las ediciones hasta su muerte, cuando se encargó de ellas José Luis Martínez. Sus trabajos narrativos abarcan varios volúmenes, sus primeros relatos son de 1910 y los últimos de 1959; sin embargo, sólo nos ocuparemos aquí de algunos de los relatos contenidos en El plano oblicuo, Unos manuscritos olvidados, Vida y 508 La obra pictórica de Carrière, por Alfonso Cravioto; La significación e influencia de Nietzsche en el pensamiento moderno, por Antonio Caso; Gabriel y Galán. Un clásico del siglo XX, por Pedro Henríquez Ureña; La evolución de la crítica literaria, por Rubén Valenti; El porvenir de nuestra arquitectura, por Jesús T. Acevedo; La obra de Edgar Poe, por Ricardo Gómez Robelo; Max Stirner y el individualismo exclusivo, por Antonio Caso; La influencia de Chopin en la música moderna, por Max Henríquez Ureña; Gabriel D´Annunzio, por Genaro Fernández Mac Gregor; José María de Pereda, por Isidro Fabela; Arte, ciencia y filosofía, por Rubén Valenti. 509 La valoración de autores del pasado lejano y próximo que fueron actualizados en la época, el iberoamericanismo y la superación del positivismo, a lo que se suma el interés por el trabajo de los modernistas, fueron los temas de las conferencias. 510 En ―Historia documental de mis libros, II”, Alfonso Reyes hará referencia a la importancia que le concede a la obra de este escritor modernista: ―… también me he ocupado de Othón en Pasado inmediato y en carta a don Joaquín García Mongue que publiqué en el Repertorio americano, San José de Costa Rica, 22 de enero de 1938 […] en el ensayo ―De poesía hispanoamericana‖ (Pasado inmediato, 1941) y en cierto fragmento de mis memorias literarias aparecido en varias revistas, aún no recogido en volumen, y que lleva por título: ―Un padrino poético‖. Alfonso Reyes en Universidad de México, México, marzo de 1955, p. 2. 342 El modernismo y su legado ficción, Quince presencias y Árbol de pólvora, sobre todo de aquellos que se inscriben en el periodo de producción identificado por los estudiosos como todavía vigente para expresiones artísticas modernistas. Los once textos de El plano oblicuo fueron escritos entre 1910 y 1914, por lo que trataremos sobre ellos en particular. En tanto que los tres textos que conforman el apartado de Unos manuscritos olvidados son anteriores a 1921, pero sólo nos ocuparemos del primero, que guarda relación tipológica con algunos de los textos de El plano oblicuo. Vida y ficción es una recopilación póstuma de diecisiete textos de Reyes que fueron escritos a partir de 1910, sólo seis de ellos son posteriores a 1940, y el más reciente es de 1959. De esta recopilación consideramos los cinco relatos anteriores a 1938. Por lo que se refiere al título Quince presencias, que fue la compilación que hizo el propio Alfonso Reyes de sus narraciones que no habían sido reunidas, y que abarca quince textos, el primero del conjunto de 1915 y el último fechado en 1954, consideraremos sólo los relatos más breves y anteriores 1938. En Árbol de pólvora se reúnen escritos diversos y de distintos géneros, trabajos realizados entre 1925 y 1932, agrupados en cuatro apartados: ―Ausente en París‖ (1925-1927), ―Fuego graneado‖ (19301932), ―Mitología del año que acaba (1931) y ―Canto de Halibut‖, epopeya atávica de 1928, de este libro sólo consideraremos algunos ejemplos. Lo que los estudiosos han señalado para la escritura de Leopoldo Lugones, como una ―empresa insólita‖ que es resultado de su ―virtuosismo‖ 511 se aplica cabalmente también a la escritura de Alfonso Reyes, pues entre 1910 y 1914, no sólo escribiría los relatos de El plano oblicuo, en 1911 publica El paisaje de la poesía mexicana del Siglo XIX512, escribe textos que luego se integran a Vida y ficción, a los que se añaden poemas, estudios, conferencias, etc., al mismo tiempo que realiza otras actividades académicas. 511 ―El virtuosismo de Lugones como narrador le permitió una empresa insólita: la producción en un mismo período breve de piezas de las más diversas temáticas y de muy diferenciados registros expresivos.‖ Pedro Luis Barcia, ―Estudio preliminar‖, en Cuentos desconocidos, Buenos Aires, Ediciones del 80, 1982. 512 Alfonso Reyes, El paisaje de la poesía mexicana del Siglo XIX, México, Tipografía de la Viuda de F. Díaz de León, 1911. 343 El modernismo y su legado El plano oblicuo513 está conformado por once textos, como señala su autor, escritos antes de 1914514. El subtítulo de la obra indica que se trata de una colección que participa de dos géneros diferentes: cuentos y diálogos, al igual que ocurre con Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, sólo que en este caso no se trata de relatos y ensayos. Muy brevemente voy a detenerme a hablar del diálogo como género literario y filósofico, y para hacerlo voy a citar, en principio, lo que sobre su historia se ha señalado, nos autoriza a hacer este corto desvío de nuestro tema central, la importancia que Alfonso Reyes le concediera a la tradición clásica, pues se trata de un género o tipo textual que gozó de cierta importancia en dicha tradición. Sobre el diálogo, Alfonso Rincón González, ha señalado: El contenido de un diálogo puede ser un tema ordinario de la vida cotidiana, o un tema filosófico y doctrinal. Los diálogos de Casiciaco […] se vuelven literarios y se destinan a representar el lenguaje hablado como sabe hacerlo el arte, con algunos elementos de ficción que pertenecen al ámbito de la poética […] Diálogo filosófico y diálogo literario no se oponen necesariamente entre sí […] Entre los autores latinos, el que tuvo mayor influencia sobre San Agustín fue, sin duda, Cicerón…515 Otros investigadores han estudiado la apología y el diálogo como géneros en los que las estrategias retóricas están orientadas a erigirse como enunciador autorizado, entre los autores latinos516; algunos más517, consideran el ensayo como la versión moderna del diálogo filosófico clásico y observan que en ambos, la opinión y el error adquieren un valor cognitivo de primera magnitud, al mismo tiempo que la tolerancia se convierte en regla teórica. 513 Alfonso Reyes, ―El plano oblicuo (Cuentos y diálogos)‖, en Obras completas, vol. III, México, Fondo de Cultura Económica, 1963. Las citas de esta obra remiten en adelante a esta edición. 514 ―Con excepción de ‗La Reina perdida‘, que data de París, 1914, este libro fue escrito en México, de 1910 a 1913‖. Alfonso Reyes, ―Noticia‖, en Op. Cit., p. 10. 515 Alfonso Rincón González, Signo y lenguaje en San Agustín, Bogotá, Centro Editorial Universidad Nacional, 1992, p. 38 516 Consultar: Cecilia Ames, ―La apología y el diálogo en los primeros apologistas latinos: Tertuliano y Minucio Félix‖, en Circe, no. 12, Universidad Nacional de Córdoba, 2008, pp. 45-60. Los diálogos de Casiciaco 517 Consultar: Pedro J. Chamizo Domínguez, ―Verdad y futuro: el ensayo como versión moderna del diálogo filosófico‖, en Contrastes. Revista Internacional de Filosofía, vol. VIII, Universidad de Málaga, 2003, pp. 23-39. 344 El modernismo y su legado Juan Antonio González Iglesias, además de ofrecer datos sobre la historia del diálogo, lo estudia como tipo textual que dio origen a un subtipo específico: el diálogo narrativo. El mismo autor, señala: … un diálogo debe tener un componente dialéctico, de debate […], requiere la formalización…518 Sin embargo, en los trabajos sobre teoría literaria, el ―diálogo‖ se concibió como una modalidad del discurso (discurso directo intercambiado entre dos personajes) y no como un tipo textual (o género literario). Pese a esto, González Iglesias ofrece un panorama que nos permite observa la manera en que el diálogo narrativo daría origen al ―coloquio‖, entendido también como género en la época de Cervantes y cultivado por él. El investigador analiza también el desplazamiento semántico que afectaría al ―diálogo‖, en la obra de diversos autores, entre los que se incluye a Baktín. Pero, lo que nos interesa destacar ahora es que, a la luz de las concepciones clásicas, lo que Alfonso Reyes nos ofrece en su obra es la reactualización del diálogo narrativo, como tipo textual que constituye, una modalidad narrativa, y no una modalidad del discurso. El plano oblicuo debe ser leído como lo que es: un libro en que se reúnen dos tipos textuales, seis cuentos y cinco diálogos, pues el subtítulo de la obra y otros indicadores taxonómicos internos, así lo exigen. Al respecto, el mismo González Iglesias nos ofrece un argumento que, él considera para el caso de Sulpicio Severo, pero que puede aplicarse al volumen de Reyes estudiado ahora: … adscribir (por parte del autor) la obra al género del diálogo supone excluirla de otros géneros. Esto, que parece una obviedad, representa un dato significativo en la producción de Sulpicio Severo, un autor especialmente consciente de la oferta de géneros que la literatura latina ponía a su disposición….519 Al reunir cuentos y diálogos, Alfonso Reyes equipara las funciones narrativas y las de debate intelectual, que son las dominantes en cada uno de ellos; pero, además, logra que sus ―diálogos‖ expandan los límites de la tipología tradicional de los diálogos narrativos (la presencia o exposición de dos posturas intelectuales en 518 Juan Antonio González Iglesias, ―Los nombres del diálogo literario. Su validez para el diálogo narrativo‖, en Voces, no. VII, 1996, Universidad de Salamanca, p. 54. 519 Juan Antonio González Iglesias, ―Los nombres del diálogo literario. Su validez para el diálogo narrativo‖, Op. Cit., p. 52. 345 El modernismo y su legado debate, al mismo tiempo que se relata), pues algunos de sus textos se presentan como subversiones claras de la retórica convencionalizada que hace concebir al diálogo como modalidad del discurso, y por incluir elementos más característicos del cuento dentro de esa misma retórica (como el uso recurrente de un narrador extra-diegético que participa al margen de los personajes que dialogan, ofrecer la exposición de las posturas en ―dialéctica‖ utilizando modalidades del discurso que evitan lo que se ha llamado discurso directo, pero también por el empleo de otros recursos experimentales, dentro del marco dominante de la disertación intelectual mezclada con lo narrativo). De igual modo, los cuentos de este libro participan de algunos elementos propios del diálogo narrativo, como el debate o la polémica, incluyendo el asunto cotidiano que puede derivar a temas de reflexión filosófica. Es decir que, cuentos y diálogos narrativos mezclan, de maneras diversas, sus características tipológicas, y se vuelve borrosa la inicial frontera que el subtítulo mismo señala, lo que establece un juego en el que se asumen, al mismo tiempo que se trasgreden los límites, y en el que la propuesta de fondo es el texto híbrido, o para emplear términos más afines a los estudios de la cultura: para manifestar un notable sincretismo de géneros narrativos o tipologías literarias en los distintos escritos del volumen. En Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, aunque el autor reúne cuentos y ensayos (un tipo de ensayos en particular), sus ―lecciones‖ ofrecen rasgos narrativos destacados y están enmarcadas por una narración; sin embargo, es posible observar la dominante del estilo propio del ensayo en las lecciones, aunque éste también figure en la mayoría de los cuentos, sin que pierdan por ello su calidad de relatos. Vamos a centrarnos en los casos concretos que ofrece El plano oblicuo. ―De cómo Chamisso dialogó con un aparador holandés‖, primer dialogo narrativo, es un diálogo contado, narrado por el protagonista que relata en forma retrospectiva. Este protagonista se llama Chamisso, como el escritor que escribiera La maravillosa historia de Peter Schlemihl, Adelbert von Chamisso de Boncourt. Tan célebre nombre resulta bastante adecuado para un personaje que dialoga y debate con una vitrina, más precisamente con un aparador holandés, sobre diversos pormenores en torno a los ―parentescos vegetales‖, la estética, algunos postulados del idealismo alemán y algunos textos y personajes de la 346 El modernismo y su legado tradición clásica, pues Chamisso fue, no sólo destacado representante de la literatura romántica alemana, también fue botánico e hizo aportaciones a la entomología; aunque debemos aclarar que el personaje de Alfonso Reyes no se identifica totalmente con el personaje histórico, pues su personaje es un hombre maduro en el que se vislumbran ciertas notas de misantropía, y que ha pasado, desde su adolescencia, treinta cinco años en una enorme casa-laberinto parisina que heredó, y en la que vive solo; aunque fue durante su infancia amigo de cómicos de opereta y canturrea lo que él llama ―bajas coplas‖ humorísticas suyas, que son en realidad versos de Francisco de Quevedo y de José María Esteva, citados en el cuento (sin señalar su autoría). El segundo diálogo titulado: ―La entrevista‖, inicia siendo un debate interior, diálogo psicológico, que el narrador sostiene consigo mismo, luego se presenta dominantemente como un ―diálogo gestual‖, en el que dos personajes intercambian signos cinésicos y fisonómicos ante un narrador que no consigue esclarecer su sentido. Finalmente, se nos presenta como una disertación entre dos ―escuelas estéticas‖, pero también como un ―dialogo invisible‖ para el narrador, que participa sólo como testigo de fragmentos verbales y gestuales que le resultan enigmáticos, cuyos alcances y sentidos, no comprende plenamente. En el cuento titulado ―La primera confesión‖, se hace referencia a los Diálogos latinos de Luis Vives, aunque se trata de un cuento, el dialogo figura aquí como referencia que orienta al lector sobre el conocimiento del género que tiene el narrador. El texto titulado: ―Diálogo de Aquiles y Elena‖ nos ofrece un ejemplo de diálogo enmarcado, en el que se insertan párrafos narrativos de un narrador omnisciente, por lo que aquí encontramos la presencia de un narrador que no es personaje y que también narra, valora, comenta. Al mismo tiempo, este escrito es una parodia implacable de otro texto literario: uno de los diálogos imaginarios escritos por Walter Savage Landor. En el relato titulado ―En las Repúblicas del Soconusco‖ diversos tipos textuales se hacen presentes, pues el texto lleva el subtítulo de ―Memorias de un súbdito alemán‖, y participa de algunos elementos característicos de las memorias. También se rinde un homenaje a un autor clásico que cultivó ampliamente los diálogos satíricos, al mismo tiempo que, se incluye una carta 347 El modernismo y su legado paródica y el texto adopta entonces la retórica de ese tipo textual, lo que significa que el escrito participa de elementos retóricos propios de varios géneros o tipos textuales, sin dejar por ello de ser un cuento. El texto titulado ―El fraile converso‖ lleva como subtítulo ―Diálogo mudo‖, que apunta a la paradoja, en la medida en que incluso en las tradiciones más antiguas y, sobre todo en las tradiciones clásicas, el diálogo debía involucrar palabras, discurso. Este otro escrito, y aunque en el texto no se indica en forma explícita, tiene como base principal una comedia de enredos escrita por William Shakespeare. ―Lucha de patronos‖ se ajusta más claramente al tipo textual de diálogo narrativo, pero no incluye la indicación en un subtítulo de que se trate de un ―diálogo‖. Está estructurado a la manera de un combate deportivo, tal y como se concibiera en la tradición clásica el combate de este tipo. En ―Los restos del incendio‖, el cuento se presenta como los fragmentos de un manuscrito salvado de una catástrofe y se interrumpe justo en medio de una conversación contada. En ―Estrella de Oriente‖ se refiere la historia de un hombre que era ―Turbador cuando hablaba, si callaba, si contemplaba‖ (p. 73), de tal manera que este personaje dialogue o calle, su características definitoria se mantiene inalterada, restándole importancia al diálogo mismo, al menos por lo que respecta a la caracterización del personaje. En ―La reina perdida‖ se hace referencia al ―diálogo entre la burbuja y la brizna‖ (p. 77), aunque se trata de un cuento. El más célebre de los textos de este volumen de narraciones breves (cuentos y diálogos narrativos) es, sin duda, ―La cena‖, relato que ha sido objeto de diversos análisis y es considerado invariablemente como una obra maestra. ―La cena‖ es una narración breve que da inicio con la enunciación de un narrador protagonista que asume una perspectiva retrospectiva sobre una acción de tránsito apresurado, que se ve obligado a realizar y que refiere inicialmente con estas palabras: ―Tuve que correr a través de calles desconocidas‖ (p. 11). Sólo párrafos más adelante, retrocediendo en los hechos contados, ―hasta los motivos‖ de la acción que inicialmente se relata, se nos ubica en el origen de la historia que nos es contada: el personaje recibió una invitación escrita y anónima 348 El modernismo y su legado para asistir a una cena que se llevaría a efecto en casa de dos mujeres. El cuento inicia así con una acción intermedia, que antecede en la narración a la situación inicial de los acontecimientos. Desde las primeras líneas se nos presenta un narrador-personaje que se enfrenta a una tarea difícil: la de derrotar al tiempo y lograr llegar a un lugar específico puntualmente. El tiempo es caracterizado como un reto a vencer y el destino final es descrito en el cuento como una especie de competidor que se adelanta al ritmo de avance del personaje, como una meta que se aleja, aunque también sea el fin último de la carrera del protagonista y narrador del relato: El término de mi marcha parecía correr delante de mis pasos, y la hora de la cita palpitaba ya en los relojes públicos.520 Lo temporal es presentado como algo apremiante y vital (que palpita), y a la vez es un plazo predeterminado. En este relato, además, se ponen en crisis los signos que permiten diferenciar claramente entre lo real y lo irreal, y aunque de esto encontramos diversos ejemplos a lo largo del texto, podemos notar que desde el principio se nos describe un escenario en el que las cosas adquieren características que las connotan de lo irreal, de lo fantástico. Las cosas y el contexto tienen rasgos en el cuento que no les son propios en la realidad empírica, rasgos que derivan de una perspectiva subjetiva y de un imaginario en el que seres y cosas se asimilan a otras distintas, manifestando una visión en la que los seres son descritos de manera que se identifican con lo no real, con lo ficticio: por ejemplo cuando las luces de los focos eléctricos son descritas como ―serpientes‖ que ―bailaban‖ delante de los ojos del narrador, o cuando se indica que ―luz artificial‖ le otorgaba a las glorietas y arriates, una ―elegancia irreal‖. La falta de certeza que manifiesta el narrador en varios momentos de su relato contribuye a producir el efecto de que el personaje es afectado por una dificultad para obtener una percepción objetiva que le permita plena certeza, debido en parte a que en su punto de vista domina la subjetividad, pero también porque no confía plenamente en su memoria (―Creo haber visto…‖, ―no sé si en las casas, si en las glorietas‖). A esto se agrega que la retrospección de los 520 Alfonso Reyes, ―La cena‖, Op. Cit., p. 11. 349 El modernismo y su legado acontecimientos es calificada por el propio narrador personaje como una ―falsa recordación‖ y luego como un ―sueño despierto‖: ―yo dormía en el mareo de mi respiración agitada‖; más adelante la retrospección es caracterizada como una meditación intermitente (―intermitencias de mi meditación‖), lo que vuelve a poner en crisis la clara diferenciación entro lo real objetivo y lo meramente subjetivo, imaginado o irreal. Sin embargo, en contraparte, el narrador manifiesta ―certezas subjetivas‖, intuitivas, o de ―presagio‖, sobre el desenlace futuro de los acontecimientos: …azuzado por un sentimiento supersticioso de la hora. Si las nueve campanadas, me dije, me sorprenden sin la mano sobre la aldaba de la puerta, algo funesto acontecerá.521 Esta certeza sobre el futuro desenlace parece derivar de una experiencia que ha tenido el personaje previamente, sobre hechos casi idénticos a los que relata: … mientras recordaba haber corrido a igual hora por aquel sitio y con un anhelo semejante. ¿Cuándo?522 Esto introduce la posibilidad de una repetición y crea también la sugerencia de una temporalidad mítica o cíclica, pues las acciones quedan, desde la perspectiva subjetiva del narrador personaje, caracterizadas como acciones que son idénticas a otras que ocurrieron anteriormente, en un momento previo que no se precisa, pero en un acontecer que se define como de acciones reiteradas. Más adelante en el relato, las avenidas y relojes que se describen al inicio del cuento volverán a ser mencionadas, cuando el narrador exprese que ha evocado numerosas veces en sus pesadillas los mismos acontecimientos, de manera tal que el recuerdo y el sueño se identifican, y el recuerdo se presenta como un medio de transformar en rito, en acción repetida, algo acontecido (real o imaginario). No poco significativo es que antes de finalizar el relato, el personaje narrador vuelva a repetir las acciones referidas al inicio, lo que hace palpable la estructura cíclica, cerrada en sí misma del relato y el manejo de una temporalidad mítica, que implica la recuperación del eterno retorno, sugerida desde los primeros párrafos. 521 522 Ídem. Ibídem. 350 El modernismo y su legado El espacio inicial de la acción es descrito como un lugar citadino en el que hay signos claros de cierto nivel de desarrollo tecnológico y de ―domesticación‖ del espacio natural mediante procesos de urbanización: ―focos eléctricos‖, glorietas y arriates, luces artificiales, pero también se trata de un espacio que posee una arquitectura singular, caracterizada por ―multitud de torres‖ que además ―ostentaban a los cuatro vientos […] cuatro redondas esferas de reloj‖. No se trata de obeliscos o torres bélicas, ni de torres de iglesias o que muestren signos religiosos sino, de torres o elevaciones en las que el reloj, lo que marca el tiempo, queda colocado en un nivel superior al resto de los elementos del escenario urbano, se trata de torres semejantes a las del ―Big Ben‖, la torre del reloj de la capital del Reino Unido, hito urbano que identificó a Londres internacionalmente por mucho tiempo. Este aspecto cobra mayor importancia cuando consideramos que el reto principal del personaje es derrotar al tiempo, alcanzar una meta que se adelanta a los pasos del personaje, pues ese avance del tiempo queda connotado también por su relación con un contexto de desarrollo tecnológico y con una cultura específica, la del Reino Unido, que fue también el contexto social de la primera gran revolución industrial. Podremos notar también que las repeticiones y las aliteraciones contribuyen a producir un ritmo marcado en el texto. Estas repeticiones se manifiestan como juegos de dobles que se concretan en el nivel del lenguaje de varias formas: por ejemplo, el primer y el segundo párrafo inician con la referencia al mismo verbo (―Tuve que correr‖, ―Yo corría‖), y un poco más adelante se vuelve a repetir la frase con variantes (―Y corría frenéticamente‖), hacia el final del relato volvemos a encontrar otra variante de la frase inicial (―Y corrí‖). Los elementos del escenario que han sido descritos en el primer párrafo del cuento vuelven a ser mencionados en el tercer párrafo (―nuevas perspectivas de focos, de placetas sembradas, de relojes iluminados…‖), y se mencionan nuevamente cuando se habla de ellos como recuerdos revividos en pesadillas, finalmente se refieren de nuevo hacia el final del relato. Se hace también enumeraciones de las cosas por pares (―glorietas circulares, sembrados arriates‖; ―no sé si en las casas, si en las glorietas‖; ―a los cuatro vientos…, cuatro redondas esferas de reloj‖, más adelante se habla de ―la lámpara de dos luces‖, de ―las sombras desteñidas de las dos mujeres‖, etc.). Los enunciados incluyen la repetición de ciertas palabras (―De cuando en cuando‖, ―a 351 El modernismo y su legado mi sombra, la sombra‖) y se reiteran diversos signos o variantes significantes de estos (―relojes públicos‖, ―esferas de reloj‖, ―relojes iluminados‖; ―delante de mis ojos‖, ―Creo haber visto‖, ―veía que‖, ―Mis ojos en‖). Más adelante estos juegos de repeticiones, de dobles idénticos o variaciones de un modelo, se van a concretar tanto en los personajes femeninos (doña Magdalena y Amalia), como en los masculinos (el narrador y el capitán), y en las referencias a los retratos y a las sombras (como dobles), en el sonido repetido de la campanadas, que hacia el final del texto es análogo al sonido de una araña de cristal que parece estrellarse contra el suelo, poco antes de que concluya el relato. Esta estructura del doble se relaciona con la expresión de una problemática de la identidad individual que dentro de la tradición latinoamericana ha involucrado también una problemática de la identidad cultural, colectiva, cuyos antecedentes nos remiten incluso a las denominaciones dadas al territorio de América (Nuevo Mundo, Nueva España, Nueva Granda, Nueva Galicia, New York, etc.), en la época en la que los territorios ―recién descubiertos‖ para los europeos fueron vistos como dobles renovados del ―Viejo Mundo‖, pero el esquema de dobles se mantuvo durante los virreinatos y volvió a ser revitalizado en las etapas de independencia, para cobrar en la época de la expansión del capitalismo una nueva modalidad, la de doble inferior, proyectada sobre Hispanoamérica, como territorio subdesarrollado tecnológicamente al ser comparado con las potencias mundiales. Pero volviendo al orden en que se nos refiere la historia, observaremos que una vez cumplida la tarea difícil de llegar puntualmente a su destino, el narrador personaje queda ubicado ante una puerta, que no traspasa de inmediato, pues retrocede para relatar el origen de su carrera contra lo temporal: Por la mañana, el correo me había llevado una esquela breve y sugestiva. En el ángulo del papel se leían, manuscritas, las señas de una casa. La fecha era del día anterior. La carta decía solamente: Doña Magdalena y su hija Amalia esperan a usted a cenar mañana, a las nueve de la noche. ¡Ah, si no faltara!... Ni una letra más.523 La perspectiva subjetiva del narrador que valora, interpreta, caracteriza, describe y relata, se manifiesta de manera clara en los sentidos y connotaciones que le otorga a la esquela anónima que recibe y en la que se hace referencia a personas 523 Alfonso Reyes, ―La cena‖, Op. Cit., p. 12 352 El modernismo y su legado que él señala como ―desconocidas‖; pese a esto, el narrador identifica en las palabras de la esquela un tono familiar y respetuoso, y la ponderación le resulta algo que expresa sentimentalismo y vaguedad, ―suspendida sobre un abismo de confesiones‖ (p. 12). De tal manera que, en contra de la lógica, se decide a acudir: ―Y acudí, con el ansia de una emoción informulable‖. La decisión y las emociones que expresa experimentar el personaje, podrían resultarle a cualquier racionalista como ilógicas o extremadamente subjetivas y esto es importante, porque contribuyen a ofrecernos los rasgos dominantes de la caracterización del narrador y las connotaciones específicas que se le confieren a ese personaje en el cuento. Las elipsis narrativas contribuyen a incrementar la ambigüedad y dosifican el misterio de la narración de forma muy hábil, y los elementos míticos que figuran en el texto se introducen gradualmente, pues si en la primera página se caracteriza el acontecer como un ciclo repetitivo, como hechos ritualizados, posteriormente ese mismo escenario es comparado con un espacio o zona sagrada, al asimilar las torres de los relojes en las avenidas con ―esfinges en la calzada de algún templo egipcio‖ (p. 12), identificando las torres con figuras mitológicas, propias de un culto antiguo. Esto contribuye también a la mitificación de lo temporal (las torres de los relojes son equiparables a las esfinges), al mismo tiempo que se introduce en el relato lo ―oriental‖ o ―exótico‖, en este caso la cultura del Egipto arqueológico. Esta referencia a lo egipcio mediante la figura de la esfinge, contrasta con otra referencia a lo ―oriental‖ que aparece en el relato: la de ―dos o tres máscaras japonesas‖524, que son asociadas a una gesticulación que constituye un ―imperdonable signo de trivialidad‖ y que es relacionada con un decorado rechazado y desvalorado por parte del narrador personaje, porque connota algo moderno: ... un vestíbulo diminuto y con una escalerilla frágil, sin elegancia; lo cual prometía dimensiones modernas y estrechas en el resto de la casa. El piso era de madera encerada; los raros muebles tenían aquel lujo frío de las cosas de Nueva York…525 524 Sorprende un poco la asociación entre lo japonés y lo norteamericano, pues Reyes se había ocupado de temas nipones en ―Visiones del Japón‖ (En ―Simpatías y diferencias‖, en Obras completas, t. IV., México, Fondo de Cultura Económica, 1956), e incluso había escrito en 1913 un ―hai-kai‖ que publicaría seis años después. En su cuento de 1938, titulado ―El samurái‖, un personaje que resulta más eficiente que el narrador para conseguir el amor de una joven es, positivamente, comparado con un samuraí. 525 Alfonso Reyes, ídem. 353 El modernismo y su legado Este escenario caracterizado por su ―lujo frío‖, por parecerse a ―las cosas de Nueva York‖, es contrastado con el escenario que el narrador personaje valora y espera encontrar: … una antigua casa, llena de tapices, de viejos retratos y de grandes sillones; una antigua casa sin estilo, pero llena de respetabilidad […] El salón, como lo había imaginado, era pequeño. Más el decorado, respondiendo a mis anhelos, chocaba notoriamente con el vestíbulo. Allí estaban los tapices y las grandes sillas respetables, la piel de oso al suelo, el espejo, la chimenea, los jarrones; el piano de candeleros lleno de fotografías y estatuillas –el piano que nadie toca-, y junto al estrado principal, el caballete con un retrato amplificado y manifiestamente alterado…526 En estas descripciones contrastadas del vestíbulo y del salón, se oponen los moderno que es desvalorado (frágil, diminuto, sin elegancia, lujoso y frío), y lo antiguo que es valorado y deseado (considerado como respetable). Al mismo tiempo involucran una oposición entre tradiciones culturales diferenciadas, una moderna (anglo-sajona) y otra antigua, que valora el sentido del honor, la respetabilidad, en la que se manifiesta cierto horror al vacío y una preferencia por la acumulación ornamental. Si anteriormente se nos ha hecho visible la dominante subjetiva del narrador personaje y se manifiestan fenómenos que contribuyen a representar el acontecer como acciones que se repiten y mitifican; ahora la oposición entre lo antiguo y lo moderno, nos permite identificar un eje de tensiones en las que se oponen claramente una modernidad relacionada con la cultura norteamericana, a una antigüedad relacionada con viejos valores de respetabilidad y con la acumulación de lo decorativo, que parecen referirnos a una caracterización no poco frecuente de la cultura hispánica. Al mismo tiempo, en el relato se oponen dos temporalidades distintas: una mítica y relacionada con el Egipto arqueológico y otra lineal y relacionada con la premura del paso del tiempo y su acelerado avance. Además, las referencias a las fotografías, al espejo, al retrato colocado en el estrado principal, forman parte de un campo semántico de la identidad y de la problemática de la identidad, que se manifiesta de varias maneras: el narrador desconoce la identidad de la persona que lo ha invitado a cenar, pues recibe una invitación anónima, cuando llega al lugar de la cita lo recibe una figura femenina 526 Alfonso Reyes, ―La cena‖, Op. Cit., pp. 12 y 13. 354 El modernismo y su legado que es presentada primero como una sombra y cuya fisonomía sólo se va definiendo progresivamente, el retrato colocado en el estrado principal es descrito como si se tratara de una copia alterada del original, en el retrato que hacia el final del cuento le muestran las mujeres al narrador, éste descubre una similitud con respecto a sí mismo que no es explicada en el cuento, alguien en la casa abre una ventana y la identidad de ese personaje no es explícitamente aclarada en el relato, etc. Todos estos elementos manifiestan una identidad problemática, cuestionada. También nos es posible observar que el grado de conocimiento que el narrador manifiesta tener, es mayor de lo que él expresa en principio, pues según sus palabras: sabe que hay un piano en la casa que nadie toca (aunque no se trata de una información que las mujeres le hayan dado), puede también notar que el retrato del salón ha sido amplificado y alterado, todo esto significaría que previamente conoce la casa, las costumbres de sus habitantes, así como al personaje retratado o el retrato original. Al considerar el retrato como una imagen ―alterada‖, debemos señalar que éste se nos presenta como la imagen de un doble modificado, de manera análoga, la sombra de la mujer que recibe al personaje en la puerta constituye una especie de doble modificado de ella: una imagen (―aquella mujer no era para mí más que una silueta, donde mi imaginación pudo pintar varios ensayos de fisonomía‖, p. 12), del mismo modo que la sombra del personaje narrador es una especie de doble de él, y la voz de la mujer, de Amalia, es percibida como doble de la propia voz del narrador personaje (―Y me pareció que yo mismo me contestaba‖, p. 13). Es decir que, en este relato encontramos diversas manifestaciones del ―doble‖, el doble idéntico, en doble opuesto, el doble degradado o con variantes, el doble complementario; pues las cosas, los personajes y los espacios, se relacionan de manera que constituyen díadas o duplicados. El hecho mismo que el narrador personaje se llame Alfonso, como el autor del relato, entra en este juego de dobles y contribuye a crear ambigüedades y a romper los límites claros entre la ficción y la realidad, entre lo meramente subjetivo y lo objetivo considerado como realidad empírica. El nombre asignado al narrador personaje propicia la confusión entre éste elemento de la ficción (el personaje) y el autor del texto. El vestíbulo y el salón constituyen una díada de opuestos; los dos personajes femeninos constituyen una díada de dobles con variantes, en ocasiones, una díada 355 El modernismo y su legado complementaria (―sus miradas paralelas‖, ―el aire piadoso de la cara de Amalia se propagaba, por momentos, a la cara de la madre. La satisfacción, enteramente fisiológica, del rostro de doña Magdalena descendía, a veces, al de su hija‖, p. 14), que realizan juntas las mismas acciones o que intercambian de lugar (―me pareció que habían trocado los asientos‖). Del mismo modo que el capitán y el narrador llamado Alfonso son caracterizados como figuras dobles, no sólo porque comparten la misma oscuridad527, también y sobre todo porque en el retrato del capitán, el narrador personaje se descubre a sí mismo: Contemplé de nuevo el retrato; me vi yo mismo en el espejo; verifiqué la semejanza: yo era como una caricatura de aquel retrato. El retrato tenía una dedicatoria y una firma. La letra era la misma de la aquella anónima recibida por la mañana.528 Si antes se nos ha hecho dudar sobre la realidad de lo descrito, el narrador nos proporciona más adelante otras informaciones que cumplen con el mismo propósito, al mismo tiempo que explican la atmosfera de pesadilla que invade lo narrado, se trata de la referencia al Chablis que luego introduce al protagonista en un estado alterado, a lo que se añade: los efectos hipnóticos de las miradas de las mujeres, la charla que deriva de cuestiones comerciales, hacia informaciones sobre una botánica fantástica y próxima a la de la ―Viola Acherontia‖ de Leopoldo Lugones529, y que es acompasada por un ―coloquio de suspiros‖ causando un efecto narcótico; la oscuridad que rodea a los personajes en el jardín y que hace que el narrador, más que ver, ―adivine‖ lo que ocurre, lo imagine, y finalmente, el sueño que hace presa del personaje cuando salen al jardincillo, todo corresponde a la representación de una ensoñación causada por un estado alterado. De este modo, los sentidos (la vista, el oído) se presentan como medios ineficientes para percibir la realidad. Al mismo tiempo, se introducen incógnitas cuya respuesta queda a la especulación, pues mientras los personajes se 527 ―-Pobre capitán! –oí decir cuando abrí los ojos-. Lleno de ilusiones marchó a Europa. Para él se apagó la luz. En mi alrededor reinaba la misma oscuridad‖ Alfonso Reyes, Op. Cit. 528 Alfonso Reyes, ―La cena‖, Op. Cit., p. 17. 529 Los jardines de flores monstruosas o mortíferas llegaron a constituir un tópico en obras de muy diverso tipo, aparecen en las obras de Granville, en un poema de Manuel Gutiérrez Nájera sólo son seres humanizados, aunque no terribles, Nathaniel Hawthorne, también emplea el tópico en La hija de Rappaccini, Gérard de Nerval lo hace en Aurelia. 356 El modernismo y su legado encuentran en el jardín, alguien más, de identidad desconocida, abre una ventana que ilumina los rostros de la mujeres y en ese momentos esos rostros, antes asimilados a imágenes, son comparados a un lienzo de Echave el Viejo, y al describirlos se evocan versos de José Asunción Silva, y los rostros de esas mujeres son astros en el abismo, dejan de ser las ―sombras vagarosas‖, para transformarse en ―conciencias fantásticas y extrañas‖ que copian su vida en espejos inciertos, se convierten en ―astros enormes y fantásticos‖. La tarea difícil del personaje narrador encuentra un reflejo en la tarea de las mujeres (―este caballero no puede dejarnos ahora y marcharse sin oírlo todo‖, p. 16). Sólo entonces se descubre el motivo de la invitación y todos los personajes se presentan como figuras que deben cumplir con una tarea difícil, cuyo objetivo no se aclara del todo, pues se han tomado demasiadas molestias para consolar a un personaje al que le hará bien que le hablen de París. En el ámbito de los intertextos, no deja de ser interesante que el cuento de Alfonso Reyes nos refiera, de manera un tanto indirecta, al drama de Hermann Sudermann Die Heimat (Casa paterna o Magda, 1893), que aborda la relación de un hijo con un padre militar conservador, y que refiera también, de manera más general, al teatro de Henrik Ibsen. Pero el intertexto más importante del cuento es el que se manifiesta en su parte final, final que constituye una variante de los versos de Samuel Taylor Coleridge publicados en 1845530: If a man could pass through Paradise in a dream, and have a flower presented to him as a pledge that his soul had really been there, and if he found that flower in his hand when he awake — Aye, what then?531 Este intertexto desconstruido es una clave importante de la semántica de la historia, definida por las propias palabras del personaje narrador, como una anécdota: ―cuya fantasía está hecha de cosas cotidianas y cuyo equívoco misterio crece sobre la humilde raíz de lo posible‖ (p. 12), y en la que el protagonista que vive un extraña experiencia onírica, como el hombre que en sueños entra al paraíso, en el poema del autor romántico británico, y obtiene al final una prueba de 530 Anima Poetae, London, William Heinemann, 1845. Si un hombre atravesara el paraíso en un sueño y le dieran una flor como prueba de que su alma había estado realmente allí, y al despertar tuviera esa flor en la mano... ¿entonces qué? S. T. Coleridge, Anima Poetæ: “From the Unpublished Note-books of Samuel Taylor Coleridge" (1895), s. l., BiblioBazaar, 2008, p. 282 531 357 El modernismo y su legado haber estado realmente en el lugar de su aventura, aunque no se trate de una flor en su mano sino, en el caso del personaje del cuento de Alfonso Reyes, de: hojas en su cabeza y en su ojal ―una florecilla modesta‖ (p. 17), que él no ha cortado. Si bien, es evidente que entre la anécdota contenida en el poema de Coleridge y la que es relatada en el cuento hay diferencias notables, pues difícilmente podría identificarse la singular cena con las mujeres y la petición final que éstas hacen, con una estancia en el ―Paraíso‖; lo que Coleridge y Alfonso Reyes plantean en sus obras es similar, en tanto que ambos proponen la posibilidad de que aquello que se supone es meramente fantástico o una especulación subjetiva, es una experiencia onírica, llegue a ofrecer pruebas de realidad. Se trata pues de una postura claramente opuesta al positivismo y a concepciones racionalistas, empiristas, objetivas de la realidad. Se trata de considerar lo meramente subjetivo y onírico como igualmente real y capaz de dar pruebas ―palpables‖ de su existencia. Sobre Coleridge, Henríquez Ureña escribió: Coleridge, místico intelectualista […] es el suscitador de una corriente de pensamiento metafísico y religioso que, a través de todo el siglo XIX, se opone, en Inglaterra, al triunfo de la escuela utilitarista y, más tarde, por lo menos en el mundo universitario, a las invasiones del positivismo y del evolucionismo spenceriano […] Sir Leslie Stephen llama a Coleridge el padre de la teología metafísica que trató de hacer revivir la antigua religiosidad espiritualizándola bajo nueva formas…532 Estos aspectos son importantes, porque al considerar el intertexto de la obra de Coleridge en el cuento de Reyes, podemos observar que el material tomado es afectado, en la versión que nos ofrece en escritor mexicano, por un fenómeno de secularización, que se manifiesta también en relación con el epígrafe de San Juan de la Cruz, ya que el verso del epígrafe: ―la cena que recrea y enamora‖, deja de remitirnos a una visión o perspectiva místico-religiosa, que es la que propone el poeta español, cuando relacionamos esa referencia con la anécdota del relato: la cena de Alfonso con las dos figuras femeninas, un cena en la que se altera el orden natural o realista del acontecer; y no la cena como metáfora de la comunión con Cristo a la que refiere el poema místico. 532 Pedro Henríquez Ureña, ―La Inglaterra de Menéndez y Pelayo, en Ensayos, Madrid, ALLCA XX, vol. III, 1998, P. 73 358 El modernismo y su legado El texto de Reyes ofrece elementos que permiten relacionarlo claramente con una postura antipositivista, que modernistas y miembros del Ateneo compartieron, pero también expone una problemática de la identidad (manifiesta tanto en la estructura del doble, como en los fenómenos de identificación del narrador personaje y la imagen del retrato, y entre el personaje narrador y el autor del relato) que se relaciona también con otros fenómenos y trazados ideológicos recurrentes en diversas obras modernistas, como la importancia otorgada a lo subjetivo, el tono intimista o confesional del relato, la importancia otorgada a los elementos sensoriales, la referencia a otras artes, la importancia de los elementos decorativos, la oposición o desvaloración de una cultura identificada con lo ―moderno‖ y lo anglosajón, la recuperación de ciertos elementos o referencias a culturas asiáticas, el empleo de la intertextualidad, la importancia otorgada a lo temporal y los fenómenos de mitificación que afectan al tiempo en el texto, etc. Pese a la importancia de este relato, voy a limitar mis consideraciones a lo antes observado, porque, como señalábamos previamente, se trata de uno de los textos narrativos de Alfonso Reyes que ha sido más estudiado por los investigadores, por lo que no abundaré en la lectura de las huellas ideológicas que en el cuento se manifiestan en relación con las oposiciones entre los anglosajón y lo hispánico, lo empírico y lo intuitivo, lo moderno y lo antiguo. Sin embargo, deseo destacar algunos elementos que están presentes en este relato de Reyes son afines a otros que figuran en ―El puñal‖ de Leopoldo Lugones, pese a que se trata de dos relatos muy distintos: En ambas narraciones observamos un narración retrospectiva hecha en primera persona del singular, en ambos casos se juega a establecer identificaciones entre el narrador personaje del cuento y el autor del relato (Lugones y Alfonso), los dos narradores reciben una singular misiva y experimentan una experiencia parcialmente inexplicable y fantástica de la que obtienen un testimonio material que parece confirmar su verificación ―real‖. En ambos casos el protagonista recibe una súplica para auxiliar a otro cuya persona están cargadas de cierto misterio, en los dos textos se verifica la mitificación del tiempo, las revelaciones de ciertos datos tienen lugar en una conversación. En las dos narraciones se hace referencia al sueño, al gemelo, a la sombra, se ofrece un retrato verbal de un personaje masculino que ha sido miembro de un grupo bélico y que es afectado por un destino trágico. En ―El puñal‖ por una ventana entra una 359 El modernismo y su legado ráfaga de viento que conduce al narrador a una observación sobre un detalle imprevisto, en tanto que en ―La cena‖, se abre una ventana por la que sale una luz que conduce al narrador a la observación de un detalle también imprevisto. En ambas anécdotas se involucra a una mujer joven que es acompañada por otra mujer mayor que ella. ―De cómo Chamisso dialogó con un aparador holandés‖ es el escrito que sigue a ―La cena‖, y por su título debe considerarse como uno de los ―diálogos‖ que conforman el volumen, pero hemos señalado anteriormente que formalmente no se trata de un diálogo, al menos no en el sentido de diálogo como modalidad del discurso. En este breve texto encontramos nuevamente a un narrador personaje que enuncia en primera persona del singular y a modo de una retrospección nos refiere otra anécdota fantástica que tiene lugar en el comedor de una casa parisina, durante una noche en que el protagonista es anfitrión de un reducido grupo de amigos que cenan con él. La cuarteta de una copla con que da inicio el relato introduce a un mismo tiempo lo popular y lo humorístico, pero casi en seguida el ―tono‖ cambia y nos conduce a cierto lirismo que aparece eventualmente en el relato, y que compite con el estilo sencillo y directo que en otros casos adopta el personaje narrador: Así canturreaba yo, olvidado por un momento de mis comensales, mientras bailaban en la dulcera las llamas del ron.533 Luego del breve párrafo aquí citado, el narrador asume el estilo de una confesión biográfica, mediante la cual se justifica por lo que canta (la cuarteta de la copla) y nos ofrece algunas informaciones, entre filosóficas y humorísticas, de sí mismo. Así, el lector se entera que el narrador-protagonista fue durante su infancia amigo de cómicos de opereta y que a partir de la adolescencia ha vivido encerrado en una casa que heredó. Al hablar de su entorno y de sí mismo, otros fenómenos textuales se van haciendo manifiestos en su lenguaje, porque este narrador, caracterizado como un hombre maduro en el que se vislumbran ciertas notas de misantropía, ha pasado treinta cinco años en esa enorme casa y vive solo, pero es capaz de asumir una perspectiva crítica frente al mundo exterior y frente a su propia identidad, desde un enfoque aparentemente objetivo y valiéndose de la 533 Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso dialogó con un aparador holandés‖, en Op. Cit., p. 18. 360 El modernismo y su legado ironía para involucrar reflexiones que descubren una inteligencia más profunda de lo que el personaje pretender mostrar, al mismo tiempo que en sus palabras se puede notar que mantiene cierta distancia crítica sobre todos los asuntos de los que habla; aunque trata de explicar su conducta, dejando en el implícito que desea ser comprendido. El mundo exterior es definido en las palabras del personaje mediante dos elementos opuestos, uno desvalorativo y otro aparentemente valorativo: ―desperdicios callejeros‖ y ―perspectivas ilimitadas‖; sin embargo, también el segundo elemento, el de las perspectivas, queda connotado por un aspecto negativo, pues por ahí -según las palabras del narrador- ―se escapa nuestra alma y nos deja solos‖. De este modo, lo ―exterior‖ queda caracterizado como un entorno adverso que involucra la soledad y el desperdicio callejero. Un poco más adelante, el narrador continuará exponiendo: … La gelatinosa vida del ser hay que resguardarla con paredes de hierro. Mi puerta no se abre sino para dar acceso a los pocos amigos que me toleran. Gozo del placer infantil de perderme en los innumerables salones, en las galerías inesperadas, en las torres cuyas ventanas miran yo no sé adónde. Vivo, pues, recogido en el centro matemático de mí mismo, con una estática voluptuosidad. Estática: ni centrífuga ni centrípeta; el Universo y yo como un círculo dentro de otro, pero sin radiaciones internas, sin clandestinos amores.534 En la cita, las confesiones reflexivas han adoptado ya una modalidad impersonal, para abandonar temporalmente la primera persona que en seguida el narrador vuelve a asumir. En el enunciado impersonal, la vida es descrita como una sustancia ―gelatinosa‖, esta afirmación no constituye una simple caracterización despectiva o humorística del ser humano y de la vida, lo interesante es que nos remite en forma indirecta y jocosa a un discurso científico, en la medida en que desde la perspectiva de la biología hay una sustancia gelatinosa que forma parte de todas las células que conforman a los seres vivos: el citoplasma535. Podremos notar que un poco más adelante es el discurso matemático el que sirve al narrador para describir su forma de ser (―recogido, en el centro matemático de mí mismo‖), y luego hace empleo de un discurso propio de la física (―con una estática voluptuosidad. Estática: ni centrífuga ni centrípeta‖), para concluir con un discurso 534 535 Ídem. En el siglo XIX se hace el descubrimiento de esta sustancia. 361 El modernismo y su legado de la geometría (―como un círculo dentro de otro, pero sin radiaciones internas‖). Estos fenómenos nos permiten afirmar que se involucra aquí una parodia del discurso científico, tratado desde una perspectiva humorística, al mezclar registros verbales propios de diversas disciplinas científicas para caracterizar la personalidad de un extravagante y singular personaje inclinado a cantar, de hábitos solitarios y temeroso de involucrarse con el mundo exterior, refugiado como un niño en esa especie de laberinto infinito que sólo le es parcialmente conocido (de otro modo no podría hablarnos de ―galerías inesperadas‖ o de ventanas que ―miran yo no sé adónde‖), que es la casa en que habita tan singular personaje. El narrador se auto-caracteriza con un lenguaje que asume y simultáneamente se burla de los discursos científicos que son aplicados a la descripción de su ―personalidad‖. Más adelante en el cuento este discurso científico (ahora médico, para ser más precisos) sirve para hacer burla de la juventud: Era la hora sutil de las confesiones. El señorito Clavijero aseguraba con amarga sonrisa: -¡Yo padezco encefalitis! ¡Yo padezco encefalitis! Harto lo sabemos: todos los jóvenes la padecen.536 El mismo tono humorístico se mantiene al describir a los dos invitados: Noreñita, con su alma aburrida de covachuelo y su hábito de tratar con jefes caprichosos, se disponía a gustar los postres sin hacer caso de mis canturías. Pero el señor Clavijero (¡oh! demasiado joven aún, demasiado joven y, en consecuencia, demasiado serio y difícil) se consideraba obligado a seguir la letra de mis coplas con gestecitos de aprobación, mientras sus redundantes ojos me acechaban con ese mirar que equivale a discutir cosas ociosas.537 La descripción que el protagonista narrador nos hace de sus amigos, involucra diversos elementos caricaturescos que se mantienen en el relato, pues si aquí Noreñita es identificado con un ―covachuelo‖, poco después se habla de la ―cara de chimpancé‖ de Clavijero. Al mismo tiempo, la cita nos permite ilustrar de nuevo la oposición entre juventud y la vejez, que figura en el texto, connotando la juventud de aspectos relacionados con la inadaptación, lo enfermo y lo inservible (―demasiado joven: inservible aún‖, p. 19). Manifestando aquí una oposición entre 536 Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso dialogó con un aparador holandés‖, Op. Cit., p. 19. Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso dialogó con un aparador holandés‖, Op. Cit., pp. 18-19. 537 362 El modernismo y su legado lo joven y lo viejo, análoga a la oposición entre lo moderno y lo antiguo que se establece en el cuento anterior del volumen. Otra de las canciones del personaje narrador nos permite identificar un célebre intertexto que se hace presente en este relato, pues, entre otras de las canciones que Chamisso canta durante la cena, se citan los tres versos que siguen: Zarabullí, Bullí, cuz, cuz, De la Vera Cruz…538 El lector puede reconocer en esta cita, parte de los versos que canta un personaje de Francisco de Quevedo y Villegas en una de sus obras jocosas, El entremetido, la dueña y el soplón: Zarabullí, ay bullí, bullí, de zarabullí, Bullí, cuz, cuz, De la Vera Cruz: Yo me bullo, y me meneo, Me bailo, me zangoteo, Me refocilo, y recreo Por medio maravedí: Zarabullí.539 El tono humorístico ahora se manifiesta en una referencia intertextual, que remite al conceptismo barroco español y a un escritor que supo conciliar en su escritura el cuidado de la forma y la reflexión filosófica, lo culto y lo popular, y cuyos versos el narrador personaje hace suyos, pues se refiere a ellos como: Mis canciones (yo lo sentía) atravesaban la gasa de llamas que flotaba sobre la dulcera: el margen azul, casi invisible, la sombra cálida del fuego. Y, evaporadas después en una nube de chisporroteos, inundaban el espacio del vasto y penumbroso corredor.540 La cita anterior también nos permite notar los efectos sinestésicos que se manifiestan en el lenguaje lírico-narrativo del personaje, pues la sombra del fuego, elemento visual, es adjetivada como cálida, adquiriendo una cualidad táctil, una ―temperatura‖. La importancia que lo sensorial desempeña aquí es notable, las llamas se identifican con una gasa que flota, se nos habla de un margen azul y casi invisible, de una temperatura, luego, los elementos visuales se transforman 538 Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso dialogó con un aparador holandés‖, Op. Cit., p. 19. Francisco de Quevedo Villegas, ―El entremetido, la dueña y el soplón‖, en Obras jocosas, t. I, Madrid, Librería de Ramos, 1821, p. 180. 540 Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso…‖, en Op. Cit., p. 19. 539 363 El modernismo y su legado en una ―nube de chisporroteos‖ y se crea un contraste tenebrista entre luz y oscuridad, fenómeno análogo también al contraste entre luces y sombras de algunas descripciones que figuran en ―La cena‖. Cada uno de los amigos del personaje narrador representa una postura distinta frente a la situación que se nos describe, el joven asume una actitud asombrada y pretende cambiar detalles, sin poner mucha atención en lo que es dominante en la situación referida: … el señor Clavijero, que creía que no es tolerable tener caprichos, no podía disimular su asombro. Su estúpida expectación iba de la lámpara apagada que colgaba sobre la mesa –y que, según él, debía arder- a la vergonzante y semioculta que no ardía, sino soñaba, en el ángulo del salón, y que, según él, debía estar apagada. Aquella noche, para colmo, como sucede siempre en París, la luz eléctrica padecía una titilación exquisita y subterránea.541 Y si Clavijero se empeña en apagar lo que está encendido y en encender lo que está apagado, sin tomar en cuenta la titilación permanente de la luz. Noreñita, por su parte, hará una ―sugestiva observación‖ que involucra analogías singulares entre escribir a máquina y tocar el piano y de la cual el narrador personaje manifiesta huir para librarse de ―la atracción del misterio‖, p. 20. Aspecto que no logrará, pues otros ritmos, distintos a la triple hilera de notas de la Oliver y las cuatro hileras de la Underwood, lo llevarán progresivamente a un estado alterado, que es descrito como un espacio donde ―naufragaban todos los objetos‖. Para huir del ―mundo monstruoso‖ que la observación sugestiva de Noreñita causan al narrador, éste se pone a cantar ―a voz en cuello‖, otros versos, cuya autoría tampoco se señala en el cuento, aunque se trata de los versos de José María Esteva, provenientes del texto titulado ―El jarocho‖542, que son citados literalmente en el cuento, y en los que se rescata el imaginario popular y sus aparentemente ilógicas anécdotas: Currimpamplí se casa Con la torera, Y por eso le dicen Churrimpamplera. Y ejito ej tan verdá Como ver un borrico volá Por loj elementoj. ¡Ay, Churrimpaplí de mi alma! 541 Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso…‖, Op. Cit., p. 19. José María Esteva, ―El jarocho‖, en Antología de poetas mexicanos, México, Academia Mexicana, 1894, p. 274. Autor también de romances burlescos. 542 364 El modernismo y su legado ¿Dónde te hallaré? -Y en la ejquina tomando café. Y en la ejquina tomando café.543 El gozo por el aspecto sonoro de la palabra se destaca no sólo en los textos que canta Chamisso, este gozo meramente acústico constituye el clímax que precede a la experiencia fantástica que relata el protagonista, experiencia cuya realidad también se pone en crisis, pues parece ser el resultado del estado alterado en el que progresivamente se sumerge el personaje: Sólo sobrevivían los puntos más iluminados: los cuatro ojos de mis comensales; los vidrios del aparador y la mitad de su luna; un tenedor, una media cuchara, los últimos destellos del ron. Y por un segundo, la curva de un chorro de agua que alguien vertió en una copa. Perdí los remos. Sumergido en las inspiraciones oscuras de aquella cena, y arrebatado a otro espacio por el ritmo de mis copillas, apenas recuerdo que bailaban ante mí cuatro ojos llenos de estupor […] mis pies y mis manos gozaron de una sensación tan muelle como si se hundieran en almohadones de pluma. Paréceme que mis coplas, al mismo tiempo dejaron de hacerse comprensibles; que mi canción se disolvió en gorgoritos y golpes de glotis, en hipos y zumbidos; que tirolicé locamente y, desviándome de lo musical sancionado, me abandoné a una salva de rumores bucales aun más seductores que una canción, y pude crear un raro ritmo acabado en articulaciones, en erres, en emes y en jui-juá.544 El aspecto onírico que diversos estudiosos han considerado como elemento importante de la narrativa fantástica modernista y como medio de exploración en lo irracional y lo fantástico, está aquí, como en algunos textos modernistas545, relacionado con una situación de alteridad que afecta al ―yo‖ habitual, se vincula con un estado alterado de los sentidos, que en la lógica narrativa del cuento parece corresponder a los efectos del ron, a la música y la somnolencia posterior a la cena. Sin embargo, pese a lo anterior, el protagonista narrador se muestra lo suficientemente consciente como para evaluar su estado y situación: ¡Increíble! ¡Increíble! Yo: el ser concentrado, enemigo de todo lo amorfo o de lo que solicita la fuga; enemigo de los caminos, de las puertas abiertas, de los 543 Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso…‖, Op. Cit., p. 20. Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso…‖, Op. Cit., pp. 20-21. 545 En el cuento de Rubén Darío ―El humo de la Pipa‖, el vino es mitificado, cuando el narrador del relato afirma: ―el champaña dorado me había puesto alegría en la lengua y luz en la cabeza‖, para luego mitificar el humo que aspira en una pipa y que crea ensoñaciones diversas. Horacio Quiroga escribió ―El Haschisch‖ (1903), relato en el que un narrador en primera persona refiere su experiencia con el extracto de cannabis. 544 365 El modernismo y su legado terrenos en declive; yo, el ser perpendicular sobre la base horizontal de mi vida, me sentí como atraído fuera de mí. Al mismo tiempo (¡horror!) me entró miedo por la derecha […] Cambié de asiento, y me encontré frente a frente de mi aparador holandés. Las dos tapas del anaquel superior, abriéndose, me parecieron dos enormes cuencas vacías. Sin embargo, observando detenidamente, descubrí en el fondo, con cierto indescriptible consuelo – diminutas ciudades de porcelana-, mis juegos de té.546 El personaje vuelve a emplear registros de discursos científicos, de la geometría principalmente, para autodefinirse, y procura mantener una postura racionalista ante los sucesos, incluso se tranquiliza un poco al reconocer los objetos que identifican su vida cotidiana (sus juegos de té de porcelana), pero acaba quedando frente el aparador holandés que ha sido afectado por un fenómeno de humanización, introduciendo lo maravilloso en el relato y alterando totalmente a ese ―ser perpendicular sobre la base horizontal‖ de su vida, al pedirle sostener con él, y delante de sus comensales, una conversación. Aunque en estilo directo se enuncian dos frases que expresa el aparador holandés, la conversación sostenida con el narrador protagonista de esta historia será presentada en un estilo contado y los temas que involucra destacan la importancia que tiene la naturaleza humanizada, desde una perspectiva de la literatura romántica, pero también desde la perspectiva de los antiguos autores y los mitos clásicos: La historia era larga y cansada. Entraba en el pormenor de los parentescos vegetales; se diluía en el consabido romanticismo de la selva y los pájaros; discutía, con conocimiento de causa, la hipótesis goethiana de la planta considerada como alotropía de la hoja; cantaba la estrofa de la savia ascendente y la antistrofa de la descendente, en un imperdonable estilo pompier; analizaba el mito de Perséfone a propósito de las estaciones del año; celebraba las adivinaciones de Ovidio y el sentimiento animista de sus Metamorfosis; se burlaba de mi maestro de Botánica, y acababa –en do de pecho- con la elegía del hacha del leñador.547 Deseamos destacar varios aspectos involucrados en esta cita. Por un lado tenemos que reconocer que encontramos una enumeración acumulativa de referencias y temas, no se trata de un inventario de objetos, ni del índice de un tratado de cuestiones botánico-literarias sino, de variados casos en los que el arte, principalmente literario, ha rendido homenajes diversos a la naturaleza, la ha valorado y convertido en asunto de primera importancia. Esta enumeración de 546 547 Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso…‖, Op. Cit., p. 21. Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso…‖, Op. Cit., p. 19. 366 El modernismo y su legado asuntos abordados en la charla entre Chamisso y el aparador holandés también hace visible que, además de la recuperación de intertextos populares y cultos, españoles y mexicanos, la tradición romántica y la clásica greco-latina tienen una enorme importancia desde los primeros escritos de Alfonso Reyes y que no se trata de un aspecto que se hiciera presente sólo a partir de otras obras posteriores del autor. La cita también nos permite observar que, una fina agudeza irónica y un sentido poético que humaniza la naturaleza se armonizan en el escrito, y el autor tiene conciencia de los contenidos ideológicos que involucran los materiales intertextuales a los que refiere, porque manifiesta sobre ellos un claro conocimiento. El lenguaje y la perspectiva racionalista-científica es objeto de burla, de debate, de derrota, ante el canto del aparador holandés, pues sus palabras se acaban convirtiendo en una canción en la que se involucra una defensa del árbol y de la naturaleza, reivindicados por un mueble de madera que ha sido humanizado, defensa vinculada estrechamente a un quehacer estético en este texto. No sólo al final del relato encontraremos estos aspectos, antes, en un paréntesis que se inserta en la descripción de postura de Noreñita, el narrador ha exclamado, citando y haciendo variaciones sobre el texto de Homero: ―¡oh musa, dame aliento: quiero cantar los amores de un escritorio de cortina y una máquina de escribir!‖, exclamación que pese al tono humorístico que involucra, implica también un imaginario fantástico en el que los muebles (el escritorio y la máquina) son humanizados548, experimentan un romance que el narrador desea ―cantar‖. Es precisamente el canto lo que identifica al personaje de Chamisso desde el principio del relato y es éste el que establece también una final identificación. En esta narración, el canto y la poesía se presentan como medios más eficientes para aproximarse a la naturaleza y al hombre; que el discurso de la ciencia. La realidad y la irrealidad se ponen en crisis nuevamente, pues la experiencia singular que relata el personaje puede lo mismo ser interpretada como 548 No podemos ignorar aquí que en los diseños de muebles de los modernistas (desde las lámpara de Tiffanys, los diseños Art Nouveau de camas y aparadores de Emile Gallé, los escritorios de Henry Van de Velde, las sillas, puertas y bancas de Víctor Horta; los muebles y cerámicas Jugenstil, los tragaluces Liberty, etc.) estos se asimilaban a seres vivientes: árboles, mariposas, animales diversos. Fenómenos que también encontramos en algunas obras plásticas modernistas, como en el retrato que Julio Ruelas le hiciera a Jesús Luján, las bellezas florales de cabelleras vegetales de Mackintosh, etc. 367 El modernismo y su legado el resultado de su estado alterado, que como algo fantástico que irrumpe en la cotidianidad. En el discurso del narrador se establece un juego de tensiones entre la objetividad y la subjetividad que se inclina finalmente por la dominante de la segunda. En la narración se disemina un lenguaje poético que armoniza con otro de tono reflexivo, sin detrimento de lo meramente narrativo que es la dominante del texto. La dialéctica se plantea en juegos de opuestos que refieren a la oposición entre ciencia y arte, pero también entre lo abierto y lo cerrado (el personaje es un auto-caracterizado como un ser esférico, cerrado), en tanto que el aparador holandés se abre a él, del mismo modo en que el narrador se identifica con un casa citadina cerrada y el aparador con el espacio abierto de la naturaleza. Las oposiciones entre juventud y vejez favorecen a la vejez, a lo antiguo. Concha Meléndez, en su estudio sobre algunas narraciones de Alfonso Reyes, ha afirmado lo siguiente: Más hay en sus obras otros arranques de novela. A ver lo son también El testimonio de Juan Peña (1923), Descanso dominical, La entrevista y acaso otros que necesitamos buscar con más reposo […]549 ―La entrevista‖ es la tercera narración de El plano oblicuo, está dividida en tres partes: I. El fracaso, II. Las dos caras y III. Diálogo invisible; tres son sus protagonistas: Robledo, Carbonel y el narrador. Como en los textos anteriores del libro encontramos aquí también un narrador personaje que relata en primera persona del singular y en forma retrospectiva. El epígrafe hace referencia al pâté de foie gras, cuya invención los alsacianos atribuyen a Close, cocinero del mariscal de Contades, gobernador de Estrasburgo. Por cierto, el epígrafe poco tiene que ver con el relato y resulta una especie de burla a la lógica del discurso. A diferencia de lo que la autora que hemos citado antes considera sobre este texto de Alfonso Reyes, podremos observar que se trata de texto cuya estructura, aunque abierta, perdería su efectividad si se le continuara, por lo que no podemos considerarlo como un texto ―inacabado‖, que es como tendríamos que concebir lo que ella llama un ―arranque de novela‖. En la primera parte del texto se refiere la forma en que ―una burla del azar‖ evita que el narrador haga que se conozcan dos amigos suyos tal y como él lo 549 Concha Meléndez, ―Ficciones de Alfonso Reyes‖, en Antología y cartas de sus amigos, San Juan (Puerto Rico), Universidad de Puerto Rico, 1995, p. 104. 368 El modernismo y su legado había planeado, pues los amigos se encuentran casualmente y en un lugar imprevisto, por lo que el narrador se ve obligado a presentarlos en esas circunstancias. Este acontecimiento, aparentemente intrascendente, cobra proporciones de drama, debido a la forma en que el narrador percibe la situación y esto es justamente lo que se destaca en el relato: la perspectiva subjetiva que planea, valora, conjetura, duda y especula, con mayor empeño que en los textos previos de este libro y enfocándose en los detalles más triviales de una circunstancia imprevista. En el primer párrafo del relato, el narrador expone su contrariedad: Aunque yo mismo me había ofrecido a provocarla, hubiera deseado elegir más detenidamente las circunstancias y aun el sitio de la entrevista.550 Esta primera exposición de disgusto se manifiesta todavía dentro de los límites de un estándar; sin embargo, en forma progresiva se va intensificando la expresión del nivel de angustia que el imprevisto ha generado en el narrador, que va siendo caracterizado como un personaje obsesionado por la planeación de los más mínimos detalles y que llega a relacionar la circunstancia casual imprevista, con una caída y un verdadero fracaso: Es debilidad que padezco el temer a las cosas repentinas. Y como había madurado tanto el proyecto de juntarlos, y concebido un escenario ideal –y acaso señalé día del año- para el encuentro, no dejo de afectarme aquella sorpresa.551 El acontecimiento fortuito es comparado con una experiencia repetida de vacío, de miedo y desequilibrio: Muchas veces me ha sucedido trepar distraídamente por una escalera y, al término de ella, disponerme, todavía, a alcanzar otro peldaño: mi pie cae entonces en una sensación de vacío, corriéndome por el cuerpo un temblor de desequilibrio. Este mismo sentimiento sufrí: la cercanía del objeto superó mi propósito –un sentimiento que, no por traer la conciencia de la llegada, perdía el resabio de fracaso.552 Estas valoraciones de los acontecimientos son previas a la narración de los hechos, se privilegia la visión introspectiva y retrospectiva. El personaje vuelca en sus palabras los resultados que le reporta una exploración en su propia psicología, en su propio sentir, pero esta exploración está alejada de un enfoque objetivo, se 550 Alfonso Reyes, ―La entrevista‖, en Op. Cit., p. 22. Ídem. 552 Ibídem. 551 369 El modernismo y su legado centra en la emotividad, en las asociaciones relativamente ―libres‖. Es decir, nos encontramos ante un narrador que describe el mundo exterior, pero focalizado en su interioridad. En seguida, en la narración se nos empieza a referir lo ocurrido, pero no de manera sintética, sino demorándose en las sensaciones, en la atmosfera del contexto y en la pormenorizada referencia a detalles captados por el narrador: Robledo empujó la puertecilla de resorte, y yo entré siguiéndole. Nos envolvió una nube de murmullos más densa aún que el humo de tabaco. La música se ahoga en las charlas; los pies se deslizan sordamente. Nuestra imagen, desde el espejo, viene a nuestro encuentro. Como la calle estaba oscura, ahora nos ciega tanta luz. Los hombres sentimos la atracción de los rostros que nos espían; así fue que, instantáneamente, sin titubear un punto, me volví hacia el ángulo de la sala, desde el cual adiviné que nos llegaba la línea recta de una contemplación atentísima. Era él.553 Podríamos pensar que al iniciar el relato detallado de la anécdota, el narrador suspendería las frases reflexivas, las valoraciones, pero no es así, al mismo tiempo que se demora en describir sensaciones acústicas, olfativas, cinéticas, visuales, se detiene en hacer reflexiones, en exponer evaluativamente sus actos, las emociones que los acompañan, los pensamientos que parecen darles una explicación, incluso se atreve a prever el gesto futuro que confirma, y expone sus deliberaciones, sus planes para frustrar, para abolir el efecto del azar: Pero yo, al instante, viendo venir la burla del azar, quise frustrarla y busqué anhelando hacia la puerta, el brazo de Robledo. No era tiempo ya: Robledo se me había adelantado -¡cosa extraña!- dando algunos pasos en la dirección de aquel hombre desconocido para él.554 Aunque líneas antes el narrador describe que es Robledo quien entra primero al lugar, ahora manifiesta extrañeza por el hecho de que su amigo se adelante hacia el hombre que le ha sonreído al narrador, como gesto de reconocimiento y saludo. Esta información, acompañada por el posterior comentario de extrañeza, orienta al lector sobre el grado de subjetividad del narrador, pues su propio relato confirma que no es extraño que Robledo se adelante a sus actos. Otro detalle que vuelve a destacar la subjetividad dominante del narrador es que éste, incluso, se pone a especular sobre las razones que pudo haber tenido Robledo para hacer un gesto 553 554 Ibídem. Alfonso Reyes, ―La entrevista‖, en Op. Cit., p. 23. 370 El modernismo y su legado que en el contexto de la situación resulta lógico, sobre todo si se considera lo que el propio narrador nos informa: La debilidad de Robledo por los raros ejemplares humanos es confesada por todos, y el desconocido brillaba, de lejos, en su romántica apariencia555 La estrategia narrativa está muy estructurada, de ello da cuenta la forma en que se introduce a los dos amigos, Robledo y Carbonel, pues se les presenta de manera alterna: mientras primero se nos ofrecen algunos datos de la personalidad de Robledo, luego se nos ofrecen datos sobre el aspecto físico de Carbonel; luego se habla de detalles físicos de los dos y posteriormente, en la última parte, se hablará de rasgos de personalidad y cultura de ambos. Otro aspecto que hace evidente la estrategia narrativa es la forma en que se insertan las reflexiones del narrador, derivando hacia pequeños ensayos especulativos sobre diversos temas: la mirada, la sonrisa, los cambios que la edad causa en los seres humanos, etc. Pero es en la organización del intercambio de gestos y palabras que se produce entre los dos amigos en donde se hace más evidente la planeada estructuración del texto, y no es eventual que dicha estructuración involucre que el texto se interrumpa justo cuando va a convertirse en monólogo, en confesión, en ―río oratorio‖ (p. 30). Las descripciones de los personajes y de los acontecimientos seguirán siendo interrumpidas a lo largo del relato por las evaluaciones y especulaciones que el narrador introduce sobre los hechos ocurridos y sobre otros hipotéticos, de tal modo que el lector parece estar participando del fluir psicológico de ese narrador personaje, que poco participa del intercambio verbal con los otros. El narrador explica a cada momento las razones de su conducta, sus dudas, vuelve sobre sus proyectos frustrados y nos brinda mayores detalles sobre lo que tenía planeado, compara lo que ocurre con otras situaciones hipotéticas, demorando el relato, prolongando el momento en que, finalmente, los dos amigos son presentados, se sientan con él y se sonríen. El análisis morfológico del relato realizado por Vladimir Propp demostró que una narración es una cadena de acciones que desempeñan funciones específicas, en el caso del cuento popular, la narración se focaliza muy poco o nada en los personajes. En este texto de Alfonso Reyes la cadena de acciones es muy breve, 555 Ídem. 371 El modernismo y su legado pasa muy poco, la narración está centrada en otra cadena de acciones, aquellas que ocurren en la psicología del personaje que duda, que imagina, se adelanta, retrocede, valora, conjetura, se siente culpable, se tranquiliza, enfrenta una tarea difícil, etc.; es decir, lo más importante del relato ocurre en el interior del personaje-narrador, lo externo representa una serie de interrogantes, pequeños disparadores de una multitud de procesos mentales. El narrador continua con la misma mecánica para deliberar en torno a los mínimos gestos que hacen sus amigos, un sonrisa y un tic, gestos sobre los que borda una serie de consideraciones diversas, crea conversaciones hipotéticas y supuestos desenlaces que no tienen verificación, y aunque aparentemente entre los personajes sólo se produce un intercambio de sonrisas, pues todos los diálogos parecen ser resultado de las especulaciones del narrador, luego de casi cuatro páginas en las que el narrador nos ofrece otras deliberaciones, retrospecciones, supuestos, logrando que el interés del lector, lejos de decaer, se incremente, concluirá la segunda parte del cuento con el siguiente párrafo: Al llegar aquí percibí, por entre la niebla de mis reflexiones, que a las primeras frases había sucedido un torturante silencio. Uno y otro eran demasiado voluptuosos para romperlo. Así, por temor a una escena absurda, y con la conciencia vacilante, me decidí a comenzar.556 Alfonso Reyes nos demuestra que es posible contar un cuento lleno de incógnitas e interés, en el que aparentemente no pasa casi nada. La última parte del relato, no sólo ofrece un desenlace sorpresivo y ambiguo, abierto, también logra crear el misterio a partir de lo aparentemente trivial: un intercambio de frases de los amigos, ante un narrador que no logra esclarecer el sentido de las mismas, aunque entre los dos amigos del narrador prevalece una comprensión que genera angustia y expectativas en el narrador, porque los personajes ―hablan en circunloquios, en palabras sobreentendidas‖ (p. 29), pese a que se acaban de conocer. Así, aunque el sentido de las frases queda abierto a la libre interpretación del lector, involucra también registros discursivos que refieren a valoraciones de tipo estético y que no dejan de ser significativas en sí mismas. A Robledo, por ejemplo, le resulta extraño que el secreto se ―entienda como cosa de arte‖, además, expresa que no le agradan las confusiones de estilos, la mezcla de 556 Alfonso Reyes, ―La entrevista‖, en Op. Cit., p. 28. 372 El modernismo y su legado emociones contrarias (risa grosera y pasión delicada), esto le resulta una grotesca pantomima; y por su parte, Carbonel considera que ―estos caprichos‖ corroen toda naturalidad. El propio narrador destaca este carácter de dialogo sobre estética que involucran las palabras de los dos personajes, cuando valora interiormente: ―asisto a una controversia de escuelas: Robledo representa las disciplinas estéticas, y Carbonel… algo más viejo‖ (p. 30), algo antiguo y que se identifica con un ―retorno a la naturaleza‖. Antes, el narrador ha caracterizado a los dos personajes de manera en que se precisa un poco más las posturas que cada uno de ellos le representa. Carbonel, además de defender un retorno a lo natural y a la naturaleza, es caracterizado como un personaje de ―romántica apariencia‖, que ―admira su propia soledad‖, que ha creado su propia moda de vestir con prendas anticuadas, cuya ―voz opaca parecía cargada de sueño‖ y que está influido por la idea de la ―Decepción‖, ―lleno de disciplinas prácticas y capaz de acuñar el oro del crepúsculo‖, concederle la misma trascendencia a la moral, que a la elegancia. Es decir, parece representar una postura decadentista o modernista. Robledo se presenta como un personaje que sonríe, con una sonrisa ―sabiamente contenida‖ que ―en un cambio de colores de crepúsculo‖ se vuelve gesto de satisfacción, es además definido como seco, poco amigo del movimiento (aunque su cuerpo ―ondula‖) y es más amigo del campo de la ciudad, lee a Emerson y toca el violín. De ambos personajes se ha señalado que ―tienen más bien un espíritu literario‖ y a partir de los rasgos que los caracterizan, ambos, aunque de manera diferenciada, han sido influidos por la tradición romántica, ambos también prefieren la naturaleza, aunque uno de ellos está más orientado hacia una postura decepcionada y el otro, tendremos que suponer está marcado por el trascendentalismo romántico de Emerson. Sin embargo, el dialogo no deriva hacia las sutiles diferencias entre esas dos visiones, sino hacia una reflexión sobre la naturaleza en la que ambos están de acuerdo: La fe en la naturaleza lleva a la decepción. […] Es verdad: a la decepción. De todas las colinas he mirado a todos los valles. En ninguno encontré el dibujo de mi pensamiento.557 557 Alfonso Reyes, ―La entrevista‖, en Op. Cit., p. 30. 373 El modernismo y su legado Esta reflexión conduce finalmente a una confesión intima de Carbonel de la que el narrador sólo nos ofrece el principio, dejando inconcluso el relato, con puntos suspensivos. De este modo, el diálogo sobre estética, aplicada a la vida, que se produce entre los dos personajes, se nos presenta como una serie de sugerencias a la reflexión y a la especulación, introduce un debate que debe llevar a efecto el lector consigo mismo. Todo el texto hace manifiesto un eje de tensiones entre la previsión y el azar, la racionalización especulativa y lo emotivo-intuitivo, lo visible y lo no visible. Sin embargo, también, en él encontramos que el relato de lo aparentemente trivial deriva hacia la reflexión estética, hacia un asunto filosófico relacionado con la interpretación de los signos y con la confianza que se deposita en ciertos aspectos de la realidad, como elementos definitorios de una forma de ser, de una identidad y de una postura ante las cosas y la experiencia. Si en ―La cena‖, el narrador compara los rostros de las mujeres con los cuadros de Echave el Viejo, el narrador de ―La entrevista‖ compara su propia sonrisa con la del retrato de Lord Lovat pintado por William Hogarth558, en tanto que la actitud de otro de los personajes, Carbonel, es descrita como una actitud en la que ―se han retratado todos los poetas románticos‖ (p. 28). Estas referencias destacan la importancia que a la plástica se le otorga en estos escritos. Además, en el lenguaje directo y reflexivo del narrador se cuelan imágenes poéticas y enunciados que expresan un lirismo próximo al de la poesía y en el que lo sensorial tiene un papel de primer orden (―La música se ahoga en las charlas; los pies se deslizan sordamente. Nuestra imagen, desde el espejo, viene a nuestro encuentro‖, p. 22; ―estar admirando su propia soledad‖, p. 23; ―me abandoné, resueltamente, en los brazos de mi destino‖, p. 24; ―el dorado margen de la sonrisa‖, p. 25; ―era Carbonel como las demás sombras humanas‖, p. 27, etc.). ―La primera confesión‖ es un breve relato dividido en dos partes referidas por un narrador personaje que relata, en forma retrospectiva, una anécdota ocurrida en su infancia, algún tiempo después de ocurridos los hechos (aunque no 558 Obra plástica considerada como un estudio psicológico, en la que la sonrisa del personaje está llena de malicia y ambigüedad, y se ha llegado a considerar que representa la sonrisa de un rufián satisfecho con su vida de saqueo y crimen, de un intrigante. 374 El modernismo y su legado se precisa el lapso, el discurso del narrador corresponde ya al de un adulto), empleando un tono intimista y autobiográfico: Se abría junto a mi casa la puerta menor de un convento de monjas Reparadoras. Desde mi ventana sorprendía yo, a veces, las silenciosas parejas que iban y venían; los lienzos colocados a secar; el jardincillo cultivado con esa admirable minuciosidad de la vida devota. El temblor de una campanita me llegaba de cuando en cuando, o en la mitad del día, o sobresaltando el sueño de mis noches; y más de una vez suspendía mis juegos para meditar: ―Señor, ¿qué sucede en esa casa?‖.559 El misterio que se le plantea al narrador desde el inicio, lejos de desvanecerse se incrementa con el conocimiento de la capilla del convento: Ardían los cirios, y la luz corría por los oropeles de los santos; la luz muda, la luz oscura, si vale decirlo; la que no irradia ni se difunde, la que hace de cada llama un chispa fija y aislada, en medio de la más completa oscuridad. De la sombra parecían salir, aquí y allá, una media cara lívida, un brazo ensangrentado de Cristo, una mano de palo que bendecía. Cuando entraba una mujer vestida de negro, era como si volara por el aire una cabeza. ―Señor, ¿qué sucede en este convento?‖ Había en el ambiente algo maléfico.560 Se vuelve a destacar la perspectiva subjetiva desde la cual se observan las cosas y se les transfigura en algo maravilloso, en este caso convirtiéndolo en su opuesto, pues la luz es oscura, y aunque hay llamas también hay una completa oscuridad, en tanto el convento es caracterizado como un lugar en el que hay ―algo maligno‖. Esta perspectiva subjetiva connota ya lo mítico que se hace más evidente cuando el narrador habla de tres comadres que murmuran sobre el secreto del convento, como si se tratara de ―tres Parcas afanadas‖. Así, el niño descubre el secreto que supone que habita en el lugar y que es referido desde la perspectiva, igualmente subjetiva y mítica, de una de las mujeres asimiladas a Parcas mitológicas, personaje que cuenta del siguiente modo el secreto del convento: La santa madre Transverberación, de esta misma comunidad, fue siempre la mejor bordadora de la casa, la más diestra en aderezar una canastilla o unas donas; por eso hasta la llamaban ―la monjita de los matrimonios‖; porque a ella acudían las recién casadas y las por casar. Bien es cierto que la santa madre no había visto nunca un matrimonio, y su ciencia de las cosas del mundo comenzaba y acababa en la canastilla. Era también la primera en cerner y amasar la harina para el pan del cuerpo, y asimismo era la primera en la oración, que es el pan del alma. […] –Al fin, un día, la santa madre asistió a un matrimonio en esta capilla. ¡Pobre madre Transverberación! Salió de allí como poseída, con 559 560 Alfonso Reyes, ―La primera confesión‖, en Op. Cit., p. 31. Ídem. 375 El modernismo y su legado descompuestos pasos. Corrió por el jardín la cuitada, y al poco de desplomó con un raro éxtasis, Dejando su cuidado Entre las azucenas olvidado.561 ―Desde ese día, la monja mudó de semblante y de aficiones; no rezaba, no bordaba, no amasaba ya. Si rezaba, caía en desmayos; si bordaba, se pinchaba los dedos, manchando su sangre las telas blancas; y los panes que ella amasaba, como soplo de Satanás, se volvían cenizas‖.562 La anécdota referida por una de las comadres, que desempeña también el papel de narrador en una parte del relato, parece introducirnos en un cuento fantástico que sugiere una extraña posesión demoniaca, y que invierte la situación inicial relatada por la anciana; sin embargo, el sentido picaresco y jocoso de la historia se descubre en seguida, cuando la comadre aclara: -¡Oh fatal poder de la imaginación, tentada del malo! A los nueve meses cabales, la madre Transverberación dio un soldado más a la República. Desde entonces se ha prohibido la celebración de matrimonios en la capilla de la Reparadoras y a ellas no se les permite aderezar más canastillas ni donas. Lo tengo oído de Juan, mi sobrino, a quien Pedro el manco le dijo que se lo había contado su suegra.563 Hay varios puntos que debemos considerar en relación con las anteriores citas, podemos, por ejemplo, observar que los versos de San Juan de la Cruz adquieren en este contexto un sentido erótico que responde también a una secularización del poema del místico español. Además, se confirma que el nombre de la monja y el de la orden son utilizados en forma intencionalmente jocosa, y que toda la anécdota, que podría derivar hacia una temática meramente religiosa, es objeto de una parodia que se dirige hacia una lectura de tipo moral, con claros tonos de crítica, no excluyente de la perspectiva humorística. La narradora refiere una historia que le contaron, contada a su vez por otro, a otro más, en una sucesión que también involucra el humor, al referir la manera en que se propaga el chisme, pero también la literatura oral popular, la leyenda y el mito: de boca en boca. El enfoque humorístico y desmitificador se hace más evidente en el comentario del narrador personaje que sigue al relato de la mujer y en el que además de caricaturizar a los personajes de las comadres, se hace una referencia 561 Los versos místicos del poeta español cobran aquí una connotación erótico-picaresca. Alfonso Reyes, ―La primera confesión‖, Op. Cit., p. 32. 563 Alfonso Reyes, ―La primera confesión‖, Op. Cit., pp. 32-33. 562 376 El modernismo y su legado a un escritor alemán que fuera célebre representante de las narraciones jocosomorales en otra época y a quien Reyes le rinde un homenaje en este relato: Y las tres alegres comadres ríen escondiendo el rostro, se santiguan contra los malos pensamientos, dan saltitos de duende. Tú, lector, si llegar a saber –que sí lo sabrás, porque eres muy sabio- dónde está la tumba de Heinrich Bebel, el ―Bebelius‖, del renacimiento alemán, grítale esta historia por las hendiduras de las losas, para que la ponga en metros latinos y la haga correr a los infiernos. ¡Así nos libremos tú y yo de sus llamas nunca saciadas!564 Debemos aquí recordar que, durante el Renacimiento, en diversos lugares de Europa se desarrolló un tipo de anécdota humorística que contaba de forma elegante un acontecimiento erótico en el que ya se vislumbraba una visión ingeniosa, juguetona y un poco frívola, visión que se correspondía plenamente con el sentimiento vitalista de la época. En Alemania fue Heinrich Bebel uno de sus precursores con sus Facetien, que narraban las peripecias de campesinos, curas, muchachas y estudiantes de una forma artística y graciosa. El ejemplo de Bebel fue seguido por otros muchos autores como Jakob Frey (1556), Valentin Schumann (1559) y H. W. Kirchhof (1563) entre otros, en quienes predominaba el gusto por la situación cómica, el triunfo de las artimañas astutas y el encanto de lo explícitamente erótico. Heinrich Bebel, aunque hoy es un autor alemán poco conocido, fue en su época y después de estudiar en Cracovia, Basilea y Tubinga, profesor de poesía y elocuencia en la Universidad, y en 1501 se convirtió en poeta laureado. Los efectos indirectos que tuvo su obra son importantes. Sus anécdotas ingeniosas y cortas fueron una fuente de la historia moral de la época. Su obra influyó en textos como Las aventuras del Barón Munchausen, que desafían la lógica y las leyes de la física, pues la historia del Barón que cabalgaba sobre un caballo que fue cortado en dos y, pese a ello, la parte trasera cortada del caballo corre hacia un prado, ya había aparecido en el libro de Heinrich Bebel, quien además tradujo proverbios latinos. Alfonso Reyes nos refiere en su cuento una anécdota que podría formar parte de los relatos de Bebel, pero además, reconoce en su escrito el modelo que ha seguido, retomando también fórmulas retóricas clásicas al referirse al lector para ganar su simpatía, y en un tono humorístico hacer crítica de la censura que 564 Alfonso Reyes, ―La primera confesión‖, Op. Cit., p. 33. 377 El modernismo y su legado condenó las anécdotas picarescas. De este modo, nuevamente, Alfonso Reyes rescata un tipo textual del pasado y lo reactualiza. En la segunda parte del cuento, el narrador personaje le relata a su abuela su descubrimiento y ésta lo manda a confesarse con un cura que ha leído a Luis Vives y Johann Wolfgang Goethe, pues compara al niño con personajes de estos autores (el Félix de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister y Emmanuel de los Diálogos latinos de Luis Vives), además que demuestra tener sentido del humor, cuando confiesa al niño: Yo – […] Acúsome, padre, de haber creído que el diablo se metió en un convento de monjas. El confesor – ¡Negra sospecha! No eres tú el primero que la abriga: lo mismo creía Martín Lutero. Yo – Padre ¿quién fue ése? El confesor – Un feo y lascivo demonio que tenía unas barbas de maíz, y en la frente unos cuernecillos retorcidos; por nariz, un hueso de mango; dos orejas de onagro; unos puños toscos de labriego […] se alzó contra el Papa, robó a una monja endiablada, tuvieron unos como hijos endiablados… Ya sabrás más de él cuando más crezcas. Ve en tanto a decir a tu abuela que yo te absuelvo, y te doy por capital penitencia el tomar esta misma tarde una jícara de chocolate con bollos. Esta misma tarde, ¿lo entiendes?565 La crítica explícita e implícita también dirigida hacia el confesor se hace palpable al final del relato (―El padre confesor, con sus reprimendas abstractas, y sin parar en mi inocencia, había conseguido apicararme el entendimiento, pervirtiéndome la voluntad‖), y asimismo se verifica cuando la abuela se disculpa con el niño por no tener (los recursos) para darle gusto al nieto y al cura con el chocolate con bollos para esa misma tarde. Sin las crisis dolorosas que en otros autores se manifiestan, en este relato de Alfonso Reyes se expresa la problemática de la secularización que caracteriza el movimiento modernista, con matices en los que la secularización es presentada en forma positiva. Otras formas de intertextualidad y humor se hacen presentes en el siguiente escrito de El plano oblicuo, escrito titulado ―Diálogo de Aquiles y Elena‖, en el que Alfonso Reyes nos ofrece la continuación, desde una perspectiva críticohumorística, de uno de los diálogos imaginarios escritos por Walter Savage 565 Alfonso Reyes, ―La primera confesión‖, en Op. Cit, p. 34. 378 El modernismo y su legado Landor566. Se trata del diálogo con el que da inicio el primer apartado, del primer volumen, de un total de seis tomos de diálogos imaginarios que escribiera el autor inglés sobre diversos personajes ilustres, uno históricos y otros literarios, de variadas culturas y entre las que se encuentra la antigua Grecia. Desde las primeras líneas del texto de Reyes se hace manifiesto el enfoque paródico, pues el narrador omnisciente inicia por citar a Proclo, autor que se basa en un texto latino, que, a su vez, sirve de inspiración a Landor. El narrador del diálogo se burla de la imaginación del poeta lakista británico cuando señala: Escenario no muy vasto, no tan vasto como se asegura: la cabeza de Walter Savage Landor.567 El escenario ―no muy vasto‖ es la cabeza y la imaginación del Walter Savage Landor, según el narrador del diálogo en castellano; y no el paisaje en que tiene lugar el encuentro de Elena y Aquiles. En seguida, este narrador, conocedor de la tradición clásica greco-latina, señala con intención irónica que el ambiente en que ocurre lo narrado por Landor es un: ―Ambiente romano convencional‖, comentario que subraya la confusión y falsificación en que incurre en escritor inglés al que se hace referencia y que pretende recrear imaginariamente el contexto de los personajes homéricos. La perspectiva burlona se mantiene en las siguientes líneas, cuando el narrador describe el escenario que la obra de Savage Landor crea para las figuras homéricas que son protagonistas de su diálogo imaginario: En el fondo, templos en ruinas, grises, olvidados, duermen con una solemnidad fotográfica. Abundan inscripciones jurídicas, las piedras históricas. La yerba, descolorida. Las cigarras han huido de todos los árboles –árboles en forma de parasol. Parece que nunca hubo cigarras, o se las confunde con una viejecitas romanas que hierven su caldo, entre las grietas del Capitolio.568 El narrador del texto de Alfonso Reyes es sumamente punzante en sus comentarios y no sólo denuncia los anacronismos que involucra observar el 566 Walter Savage Landor, ―Achilles and Helena‖, en Imaginary Conversations, vol. I, London, J. M. Dent & CO. and Them at Aldine House, 1891, pp. 1-6. El autor de las notas de esta obra nos explica que la reunión entre Aquiles y Helena es uno de los incidentes relacionados por Proclo en su Crestomatía al partir del Kypria, poema latino, epopeya atribuida a Stasinus de Chipre, que describe en una pastiche parte de la guerra de Troya y refiere la reunión entre Aquiles y Elena, señalando que Aquiles ha deseado enormemente ver a Helena, y Afrodita y Tetis los han llevado juntos al mismo lugar. Esta reunión, ocurre en un sitio ―no vasto‖. Landor ha supuesto lo que ocurre y lo pone en escena. 567 Alfonso Reyes, ―Diálogo de Aquiles y Elena‖, en Op. Cit., p. 35. 568 Ídem. 379 El modernismo y su legado mundo de Elena y Aquiles como un espacio en ―ruinas grises‖ que duermen, según el narrador del texto de Reyes: con ―solemnidad fotográfica‖. Este narrador del escrito de Alfonso Reyes incluye descripciones suyas que son comentarios mordaces al autor de las Conversaciones imaginarias, como el hecho de que las cigarras sean confundidas con viejecitas romanas que hierven su caldo entre las grietas del Capitolio. Lo mismo ocurre cuando señala que los ―cuernos de toro latinos‖ se columbran como liras abiertas, y cuando indica que Aquiles y Elena se encuentran ―incómodos‖ porque ―hubieran preferido un escenario más adecuado‖. Sus comentarios parten de referencias y descripciones que Savage Landor hace, pero que son exageradas y fabuladas por el narrador de este otro diálogo en castellano, denunciando la falta de imaginación y de profundidad del texto de Landor. La perspectiva es próxima a lo mordaz en el texto cuando el narrador del texto de Reyes expone que Aquiles y Elena se preguntan: ¿Qué han de hacer aquí, entre los despojos de la gente romana? ¡Oh, Landor! Muy a tu pesar, los dos se acuerdan, en excelente griego arcaico, del Escamandro, de los muros de Ilión, de las naves huecas en la playa.569 Es innegable que el narrador posee una cultura clásica y, como el autor del escrito, valora esa tradición cultural, por lo que la muy libre fabulación de Savage Landor le resulta merecedora de cáusticos comentarios que constituyen una dura evaluación del texto anglosajón que se nutre de fuentes latinas, pasando a segundo plano las fuentes griegas. El narrador de la obra de Reyes ubica los acontecimientos que refiere luego de los hechos abordados en la obra de Savage Landor, y entre bastidores, cuando los personajes griegos han abandonado el papel que les fue asignado por Landor, papel que es caracterizado del modo siguiente en el texto de Reyes: Este diálogo acontece inmediatamente después del que escribió Landor. Es como charla de bastidores adentro entre gente sutil que se ha violentado para representar un mal drama: Aquiles, amoscado de haber hecho el necio; Elena, más que sofocada (¡nuestras pobres mujeres!) de haber hecho la niña boba. En Landor, Aquiles se preocupa de las faltas ajenas, y ostenta puerilmente la atrasada botánica –botánica de maestro curandero, de saludador- que heredó de su preceptor Quirón. En Landor, Elena, al reconocer a Aquiles, sólo piensa en suplicarles que no haga de ella su esclava, su hembra. Y Elena –todos la 569 Ibídem. 380 El modernismo y su legado conocéis- ha dicho siempre: ―Si en algo me complazco yo es en que todos los hombres me hagan su esclava.‖570 El relato de Alfonso Reyes se define clara y expresamente como una dura crítica paródica de la obra de Savage Landor, cuyo argumento y detalles son blancos de agudezas, de correcciones pertinentes y mordaces, dignas de otro autor cuya ironía se destaca en las letras hispánicas: Francisco de Quevedo. El narrador de este texto se muestra implacable con guante de seda y se da el lujo de denunciar los modelos y ecos literarios visibles en la obra del autor del Reino Unido que evalúa, depositando en los personajes griegos su malestar ante la ―¡peregrina concepción de Grecia!‖ de Savage Landor: Aquiles trae el resquemor de las últimas palabras que le hicieron decir: cierta alusión lamartinaiana al corazón, al único sitio vulnerable. Elena trae la incomodidad de haber tenido que portarse con miedo y dar unas disculpas caprichosas (¡ella nunca se disculpó!); de haber dicho tanta trivialidad. 571 El narrador se burla de los escenarios, de las situaciones, de los personajes, de sus parlamentos, no dejando fuera de su mirada inquisitiva ningún elemento: Pero las hipóstasis están sujetas a los caprichos de la mente que las concibe. Y Aquiles y Elena, muy a su pesar, salieron al escenario del diálogo como quiso Landor, charlaron un poco (¡rara charla, por cierto! […] Una charla tejida de interrogaciones y exclamaciones) y, al fin, abandonaron la escena. Y helos que no saben a qué dioses darse, metidos en aquella cabeza más bien romana: un escenario no muy vasto.572 Sin embargo, los elementos ajenos al texto de Savage Landor, los comentarios y referencias que no derivan de la obra parodiada, son igualmente significativos para el estudio de este texto de Alfonso Reyes, que aquellos otros que parten de las características mismas del escrito que es motivo de crítica y que hacen evidente el conocimiento que el narrador posee de la literatura griega clásica, conocimiento que se expone incluso en comentarios que no abordan asuntos de primera importancia: ―Los griegos no disimulaban su placer, ni su ira, ni su miedo. (Antes del combate, no era extraño verles llorar)‖ (p. 37). El narrador del cuento de Alfonso Reyes, además de manifestar una perspectiva más fiel a la que ofrece el texto de Landor de los personajes griegos, también deja volar su imaginación para contarnos anécdotas y situaciones que 570 Ibidem. Alfonso Reyes, ―Diálogo entre Aquiles y Elena‖, en Op. Cit., p. 36. 572 Alfonso Reyes, ―Diálogo entre Aquiles y Elena‖, en Op. Cit., p. 36. 571 381 El modernismo y su legado responden a un imaginario afín al de los escritores modernistas en varios aspectos, alejándose del texto de Landor, aunque partiendo de elementos señalados por él. Así, por ejemplo, cuando para burlarse de la caracterización que Landor hace de Aquiles y Elena, el narrador del texto de Alfonso Reyes expresa y contrasta la caracterización de Landor con la caracterización homérica de los personajes: Aquiles, cuyo sentimiento del espectáculo es, a sus horas, más hondo que el de las cigüeñas de Egipto ante el crepúsculo (rojo y oro sobre el Nilo, palmeras de cobre, inmensidad), ha sorprendido el piececito inquieto de Elena; ha oído la invocación -algo imprudente- a los pies de plata de su madre: asocia lo que ve con lo que oye. Medita, compara, resuelve […] ¡Ay, pero ni una huella en el suelo, ni cómo rastrearla y seguirla! ¡Triste Menelao! Más ligeros son los pies de Elena que los míos. Ella, como Iris, no toca el suelo: pisa en la voluntad de los hombres con unas pisadas invisibles, como tentaciones. Sus plantas huelen a jugo de todas las flores. ¡Oh, qué hurtos, qué correrías por los jardines! Elena a todos los hombres podría decirles: ―¡Acuérdate, acuérdate de Aquel Día!‖573 Sin duda, el Aquiles de los textos clásicos griegos es un personaje con un profundo sentido del espectáculo, dado a las reacciones dramáticas notables (por ejemplo ante el hecho de verse privado de Briseida), aspecto que se hace notable desde los primeros versos de La Iliada. Al mismo tiempo que Elena puede ser calificada como una mujer de ―cascos ligeros‖ (o de ―pies ligeros‖ si se prefiere), considerando que a la primera oportunidad deja a su marido por Paris; pero, la forma específica en que el narrador del texto de Alfonso Reyes señala estos aspectos denuncian un estilo literario en el que la visualidad y el cromatismo de las descripciones comparativas, se destaca, y en el que se hace presente un gusto al ―orientalismo‖, al remitirnos a Egipto. Se trata de la presencia de elementos que son afines al modernismo, lo mismo que numerosos recursos literarios utilizados por el narrador del texto de Alfonso Reyes (―… ante el crepúsculo rojo y oro sobre el Nilo‖, ―palmeras de cobre, inmensidad‖, p. 37; ―Ella, como Iris, no toca el suelo‖, ―pisa en la voluntad de los hombres con unas pisadas invisibles, como tentaciones‖, ―Sus plantas huelen al jugo de todas las flores‖, p. 37). Más adelante en el texto de Alfonso Reyes, los puntos de contacto con los modernistas se hacen más numerosos, así, por ejemplo, cuando, como Lugones en su Lunario sentimental, hace a la luna objeto de comparaciones y asimilaciones 573 Alfonso Reyes, ―Diálogo entre Aquiles y Elena‖, en Op. Cit., p. 37. 382 El modernismo y su legado que responden a una estética de la distorsión que involucra ciertos elementos grotescos o desmitificadores, al mismo tiempo que vuelve a apelar a lo ―orientalista‖ y a la visualidad modernista: La luna, entre las ruinas inoportunas, asoma, vieja Celestina, fría a la vez que rozagante, pagada de sí. Algún pajarraco burlón, en el horizonte, desde su rama, proyectado sobre el astro como una sombra chinesca, lo picotea, lo picotea con un regocijado chiar.574 La mezcla de estilos que Landor emplea, es utilizada por el narrador del texto de Alfonso Reyes también, pero desde una perspectiva estética modernista que sirve aquí para parodiar al autor británico, no sólo mezclando estilos e incluyendo anacronismos, sino también mediante las referencias literarias, pues el narrador del diálogo de Alfonso Reyes hace que Elena de Troya, antes Elena de Esparta, confunda a Aquiles con Romeo y con Calisto, con Salomón cantando el Cantar de los cantares. De acuerdo con una estética modernista, este narrador hace que la nodriza de Elena sea la Esfinge y la transforma en lo que era, según la tradición griega: una belleza fatal, pero también una belleza implacable modernista, de desordenada y ondulante cabellera, de venenosa sangre y talones sonrosados, de trenzas de cáñamo que tejen redes de mar, ―mariposa lunar‖. El narrador de este cuento demuestra, sin problema alguno, estar muy por encima de la imaginación y la destreza técnica del autor británico que parodia, recuperando referencias clásicas y poniendo en juego un imaginario afín al de los modernistas que asume como arma eficaz ante el escrito que le sirve de intertexto y es motivo de recreación literaria en su diálogo: -exagera Elena, arrebatada, mientras, en una ola de luz, la túnica se le arrolla a los pies, formando un nido, de donde salta ella, dorada, desnuda, hija del Cisne. ―Forma sustancial de la luz, Cisne, flor de hielo: ahógame en tu cíngulo de seda, y yo flotaré, cabellera inútil, sobre el río en que se bañaba mi madre – ¡oh, hermanos míos!: mientras vuestra honestidad se da topes en los picos de las estrellas. Y después, cruzando los brazos, arrullando su propio seno: -Dos gemelos traigo yo en brazos, dos hermanos de leche. Cástor se llama el de la izquierda, y el otro es Pólux. Tiemblan como corderillos los dos. Los Caballeros del Día y de la Noche, mis dos hermanos, me buscan cuando me les pierdo en nubes crepusculares. Dos estrellas traigo en las manos: una la ambicionan para su corazón mancebos: la otra la imploran las vírgenes para su frente. 574 Alfonso Reyes, ―Diálogo entre Aquiles y Elena‖, en Op. Cit., p. 38. 383 El modernismo y su legado […] Y Elena tirita, entre la noche.575 La cita anterior, sobre todo al ser comparada con el texto de Landor 576, hace patente la habilidad literaria del narrador mexicano que vuelve humorística, poética y crítica, la escena, mediante una multiplicidad de asociaciones y recursos, que recuperan también un imaginario poético que se complace en los mitos y las asimilaciones entre dioses y hombres, y que hace uso constante de figuras poéticas, rescatando la tradición literaria griega, profunda conocedora de la complejidad de las conductas humanas, y desprovista de tendencias a la cursilería e incongruencia en que a veces incurren algunos autores neoclásicos. La crítica que el narrador del texto de Reyes realiza corresponde a la perspectiva de un escritor del que se ha señalado con precisión: Reyes fue un polígrafo, un sabio, un humanista cuya talla puede ser comparable a los de la época renacentista: alguien que se interesa por todo y que sabía decirlo con un toque personal inconfundible […] Como aquellos humanistas, era un amante de la Antigüedad clásica, que él no concebía como algo distante y exótico, sino como un ejemplo inmediato que los hispanoamericanos debían seguir si querían ser fieles a sí mismos: hombres volcados a la vez hacia sí mismos y hacia el mundo que les tocaba vivir.577 575 Alfonso Reyes, ―Diálogo entre Aquiles y Elena‖, en Op. Cit., p. 39. ―Helena: I wish thou hardest seen them, were it only once. Three such youths together the blessed sun will never shine upon again. O my sweet brothers! How they tended me! How they loved me! How often they wished me to mount their horses and to hurl their javelins! They could only teach me to swim with them; and when I had well learned it I was more afraid tan at first. It gratified me to be praised for anything but swimming. Happy, happy hours! Son over! Does happiness always go away before beauty? It must go then: surely it might stay that little while. Alas! Dear Kastor! And dearer Polydeukès! Often shall I think of you as ye were (and oh! As I was) on the banks of the Eurotas. Brave, noble creatures! They were as tall, as terrible, and almost as beautiful, as thou art. Be not wroth! Blush no more for me! Achilles: Helena! Helena! Wife of Menelaüs! My mother is reported to have left about me only one place vulnerable: I have at last found where it is. Farewell! Helena: Oh leave me not! Earnestly I entreat and implore thee, leave me not alone! These solitudes are terrible: there must be wild beasts among them; there certainly are Fauns and Satyrs. And there is Cybèlè, who carries towers and temples on her head; who hates and abhors Aphroditè, who persecutes those she favors, and whose priests are so cruel as to be cruel even to themselves. Achilles: According to their promise, the goddesses who brought thee hither in a cloud will in a cloud reconduct thee, safely and unseen, into the city. Again, O daughter of Leda and Zeus, farewell!‖ Walter Savage Landor, Op. Cit., p. 6. 577 José Miguel Oviedo: ―México: los hombres del Ateneo, la Revolución, Azuela y la novela…‖, en Historia de la literatura hispanoamericana, “3. Postmodernismo, vanguardia, regionalismo”, vol. III, Madrid, Alianza, 2001, p. 131. 576 384 El modernismo y su legado Pueden palparse también importantes elementos modernistas en la obra narrativa de Alfonso Reyes: la musicalidad mediante el uso de la aliteración y los ritmos, la utilización sistemática de la metáfora y el símil, la importancia otorgada a la ―belleza formal‖, que -según los modernistas- se consigue a través de imágenes muy plásticas, de una adjetivación en la que predomina el color y los matices relacionados con los sentidos corporales; gusto por ensayar variaciones sobre moldes métricos y empleo de la intertextualidad en forma sistemática, la enumeración acumulativa y otros recursos distintivos del movimiento. Además, todos los estudiosos del modernismo identifican claramente la recuperación de la tradición greco-latina que hicieron los autores involucrados o adscritos al modernismo; sin embargo, también es importante señalar que las funciones y modalidades de dicha recuperación ofrecen aspectos y matices muy variados entre los distintos autores modernistas y que no se reduce a la recuperación de las ―antiguas mitologías‖, como algunos estudiosos han llegado a afirmar. Graciela Maturo, por ejemplo, no sólo observar esa recuperación de la cultura clásica que hicieron los modernistas, también señalan la forma en que dicha recuperación se produjo y algunas de las implicaciones ideológicas que tuvo para los modernistas: El modernismo es acaso la expresión más acabada del barroco americano. Se trata, una vez más, de una revaloración de la tradición clásica que comporta una nueva lectura del mito griego, y de los mitos en general […] El impulso mitificante del humanismo se reafirma en América a fines del siglo en una nueva etapa, religiosa y abierta a la razón, pródiga en contrastes, tendida a la progresiva integración y diálogo de culturas. La segunda mitad del siglo trae a Europa el incremento de las ciencias experimentales y con ellas el surgimiento del positivismo filosófico. La órbita artística, por reacción, vuelve a las fuentes tradicionales, y despliega nuevamente el romanticismo en un nuevo movimiento más crítico y hermético […] El modernismo, que Rafael Gutiérrez Girardot reclama como un movimiento filosófico antes que como un movimiento literario, entraña distintas y aun opuestas tendencias. En su seno germina un modo de vivir la fe con cierta tendencia helenista y latina que significa una valoración de la vida sensible, de las formas, del arte. La formación de este clima implica una superación del positivismo y una cierta recuperación de las fuentes clásicas, no sólo en cuanto estilo sino como mentalidad […] Son los poetas, los artistas, los que difunden esa sensibilidad ambiguamente llamada modernista, que entremezcla sus aguas con cierto decadentismo […] Tal humanismo, teándrico y propicio a las artes, hace del mito griego un verdadero culto, reconociendo su naturaleza altamente espiritual y religiosa.578 578 Graciela Maturo, ―Los aguiluchos. La estética del modernismo‖, en Marechal, el camino de la belleza, Buenos Aires, Biblos, 1999, pp. 66-67. 385 El modernismo y su legado La recuperación de la tradición clásica, por parte de algunos modernistas, no sólo constituyó uno de los medios de oponerse al positivismo, y de recuperar las fuentes tradicionales, formó parte también de una revisión del pasado y estaba vinculada de varias maneras a la problemática de la identidad cultural pues, recordaremos que la expresión Amérique Latine, nombre que comenzaron a usar los ideólogos franceses cuando el Emperador Maximiliano vino a América, oponía el mundo latino al anglosajón, al mismo tiempo que vinculaba la identidad cultural hispanoamericana a la tradición clásica y su herencia, que se manifestó primero y en los últimos años del siglo XIX como recuperación de la tradición latina, pero que hacia el siglo XX se vuelca sobre la tradición de la que se alimenta la cultura latina misma, es decir la tradición griega. Sobre este tema los estudiosos han señalado: La influencia de la antigüedad clásica en Iberoamérica, durante el siglo XX, presenta características diferentes a las notadas en los períodos anteriores. Se trata de "un retorno a Grecia", prefigurado en el siglo XIX, que desplaza, hasta cierto punto, el predominio anterior de la latinidad. Se destacan dos aspectos fundamentales de la presencia de lo clásico: en primer lugar, el vehículo cultural que significaron los exiliados españoles y los filólogos germánicos, que llegaron a Iberoamérica, y cuya influencia se concentró, principalmente, en las Universidades. Otro aspecto destacable fue la influencia de grandes humanistas, que influyeron en la cultura Iberoamericana, desplazándose por diversos países y, en todos los casos, inauguraron la búsqueda de una noción de patria con identidad propia, a partir de modelos grecorromanos.579 La presencia del Mundo Clásico en la literatura hispanoamericana de finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX está relacionada así con el proceso de reflexionar sobre la interpretación, rica y novedosa, de la literatura antigua y su uso, en muchos casos, se puede identificar con la inquietud de los escritores, por hallar las fuentes de la identidad latinoamericana. Esta recuperación en la preferencia por la tradición griega, más que por la latina –aunque sin desdeñar la segunda-, puede ser asociada también a una identificación que se establece entre las culturas prehispánicas y la cultura griega, así como a los fenómenos de sincretismo derivados de los procesos culturales verificados en América desde el 579 Ana María González de Tobia, ―Tradición Clásica en Iberoamérica‖, en Synthesis, vol. XII, La Plata, enero-diciembre de 2005, pp. 113-129. 386 El modernismo y su legado virreinato y continuados hasta el siglo XX, y a los que José Emilio Pacheco se ha referido580. Al estudiar diversas obras se pueden observar otros matices de la recuperación de la cultura greco-latina, punto que quizás se torna más ―visible‖ en algunas obras plásticas de artistas que en numerosas producciones suyas nos ofrece la representación de figuras mitológicas en situaciones cotidianas y con gestos que permiten una identificación plena con los seres humanos, por ejemplo cuando representan a Pan oculto entre la yerba tocando para sí mismo o dormido en el bosque, centauros envejecidos, etc. Julio Ruelas incluso nos ofrece la imagen de un fauno siendo objeto de maltrato por parte de unos chicos, y representa un gesto de sorpresa, incredulidad y dolor, en la cabeza cortada de Medusa. Los modernistas utilizan muchos vocablos con su sentido etimológico, y también introducen gran cantidad de neologismos provenientes del latín y el griego. En la obra coordinada por José María Maestre y Joaquín Pascual Berea, se destacan otros aspectos que han sido observados con respecto a la recuperación de la tradición clásica de los modernistas: El modernismo de Rubén Darío hereda del Parnasianismo francés este nuevo culto a la belleza y la práctica del ―arte por el arte‖ con referencias al mundo clásico. Pero la mayor contribución del Modernismo en este sentido fue la de utilizar las alusiones, los referentes del mundo grecolatino como motivo estético. La poesía modernista se puebla de faunos, ninfas, columnas dóricas o jónicas, mitos y sensualidad clásica, paganismo […] El verso de Tomás Morales [poeta canario] es un verso orquestado a partir de la adaptación del sistema cuantitativo clásico, innovación métrica y formal del lenguaje modernista, como sabemos, y así ―la inspiración de Tomás Morales se adapta muy bien al ritmo de pies anapestos‖ o ―ensaya con éxito una forma de hexámetro de cinco pies anapestos y el contrapunto de una sílaba hipermétrica‖.581 580 ―Allí alcanzaba su punto más alto algo iniciado en el convento de Tlatelolco, durante el siglo XVI, cuando se fundió la poesía náhuatl con la tradición grecolatina y las novedades importadas de Italia para renovar la lírica española. Fernando de Alva Ixtlilxóchitl tradujo en liras como las de Garcilaso y fray Luis de León los poemas de Nezahualcóyotl y estableció una línea que dará a sor Juana, a los modernistas y los Contemporáneos‖. José Emilio Pacheco, ―Ovidio en el Ipod‖, en Letras libres, no. 109, México, enero de 2008, pp. 26. 581 Jesús Páez Martín, ―Humanismo y pervivencia del mundo clásico‖, en José María Maestre y Joaquín Pascual Barea, Actas del I Simposio sobre humanismo y pervivencia del mundo clásico, Alcañiz-Cádiz, Universidad de Las Palmas de Gran CanariaUniversidad de Cádiz-Instituto de Estudios Turolenses, 1993, pp. 724 y 725. 387 El modernismo y su legado El mismo Jesús Páez Martín observa algunas de las diferencias entre la recuperación de la tradición clásica de los neoclásicos y parnasianos, en contraste con la que harán los modernistas, pues estos últimos destacan el humanismo, el vitalismo y sensualismo de las obras greco-latinas, sin ajustarlas a la perspectiva del clasicismo ilustrado o del clasicismo académico de las poéticas centradas en el aspectos didáctico y desde una perspectiva impuesta por las tradiciones postlatinistas. El enfoque que se manifiesta en el texto de Alfonso Reyes está relacionado con esa recuperación humanista, que se aleja del enfoque neoclásico, pero también se aleja del parnasiano. ―En las repúblicas del Soconusco (Memorias de un súbdito alemán)‖ es el título del relato dividido en ocho apartados: I. En la granja, II. En la alcoba aquella, III. En el escritorio, IV. En el palomar, V. Una edición crítica, VI. Música para bailes, VII. En familia y VIII. Los recuerdos. Se trata de un relato de trece páginas que sigue al diálogo de los personajes de Aquiles y Elena en el volumen de textos que conforman El plano oblicuo. Esta otra narración es referida también por un narrador personaje, que cuenta diversas anécdotas y situaciones en las que es protagonista o coprotagonista, desde una perspectiva retrospectiva, como correspondería al narrador de unas memorias. En no pocas ocasiones los autores modernistas adoptaron en sus cuentos diversos elementos retóricos distintivos de otros géneros o tipos textuales, cartas, memorias, diarios, manuscritos encontrados, etc., a este recurso se ha referido, entre otros estudiosos de la narrativa modernista, Enrique Pupo-Walker en trabajos a los que anteriormente hemos hecho referencia. En la narrativa que se produjo en nuestro país podemos encontrar abundantes casos en los cuentos de Manuel Gutiérrez Nájera y en los de Amado Nervo. Alfonso Reyes sigue esta propuesta, al mismo tiempo que no se limita a presentar el relato como si se tratara de las memorias de un emigrante alemán, pues en el texto se harán presentes recursos y homenajes intertextuales a otros géneros y a diversos autores. Sin embargo, algunos estudiosos han considerado sobre este relato lo siguiente: Alfonso Reyes ha escrito una aproximación a la novela corta: En las Repúblicas del Soconusco (1912), narración en forma de memorias donde el narrador y a la vez protagonista, se mueve del presente a los recuerdos, del hoy del relato: el viejo alemán rico y ya gozoso rodeado de sus hijos y su 388 El modernismo y su legado mujer, a la experiencia ya lejana de México con su patrón don Jacintito en el modesto negocio de Tonalá. Los recuerdos de México se entrecruzan con otros de su vida de estudiante en Guetinga, su devoción por Novalis, sus divergencias con el médico Allewelt. El relato tiene una arquitectura parecida a algunos libros de Azorín; las evocaciones de ambiente y de personas se presentan en breves capítulos. Al principio, en medio al final se contrasta la holgura de hoy con las durezas agridulces del pasado. Diversidad de personajes y escenas, transformación del protagonista de la inseguridad aventurera a la gozosa paz de casa y familia propia, aproximan estas memorias a la novela corta.582 Pese a los argumentos señalados por la autora de la cita anterior, diferimos de su punto de vista porque observamos que parten de una concepción del cuento que no considera las características que este género tuviera en las tradiciones literarias inmediatas anteriores y contemporáneas al escrito de Alfonso Reyes, las de muchos cuentos románticos y modernistas, incluso las de diversos cuentos realistas, cuya extensión, número de personajes, número de ―escenas‖, diálogos y ―transformaciones‖ de uno o más actantes, superan cuantitativamente los que figuran en el escrito de Reyes. Pero, lo anterior no es lo único que nos lleva a considerar este texto como un cuento, y no como una ―aproximación a la novela corta‖, a esto también contribuye el hecho de que las constantes digresiones que figuran en el escrito constituyen una característica importante de los cuentos de Reyes, al mismo tiempo, la inclusión de diálogos responde en este texto no sólo al homenaje que en él se hace de los diálogos de Lucano, también corresponde al recurso de adoptar la retórica de otros tipos textuales (carta, poema, memoria, diálogo satírico, etc.), para expandir y experimentar con las posibilidades narrativas del relato583, como lo habían hecho ya diversos autores modernistas previamente. Observamos también que, el argumento sostenido por la estudiosa de la obra de Reyes tiene motivaciones bien intencionadas, pues deriva también de la premisa tácita que se observa en su estudio sobre una supuesta superioridad de la novela, en relación con el cuento, premisa que prevalece en muchos sectores conservadores en los que se mantiene una perspectiva 582 Concha Meléndez, Op. Cit., p. 107. "Y aun, pudiera ser que el autor para adoptar tal o cual asunto escape a las costumbres genéricas de su época literaria e introduzca por su cuenta nuevas modalidades, si tiene aptitudes para ello". Alfonso Reyes, "Apuntes para la teoría literaria" en Obrar completas de Alfonso Reyes, t. I, México, Fondo de Cultura Económica, 1963, p. 467. 583 389 El modernismo y su legado tradicionalista y jerárquica de los géneros, por lo que las afirmaciones de la estudiosa, lejos de implicar que el texto de Alfonso Reyes constituye un escrito que no está del todo logrado; busca presentarlo como una narración que se coloca por encima de un cuento, al ser más cercana a la ―novela corta‖. Dejaremos de lado las distinciones genéricas, de momento, más atractivas para el taxonomista y alejadas de nuestro principal propósito aquí, que es el estudio descriptivo del escrito de Reyes. En principio, el narrador refiere hechos cotidianos y aparentemente intrascendentes, para luego derivar a asuntos más profundos que manifiestan una amplia cultura, como suele ocurrir en muchos escritos de Alfonso Reyes. Aquí, el narrador relata, sin precisar una época, la forma en que don Jacinto y él viajaban por un caluroso puerto del Pacífico, llamado Tonalá, vendiendo telas finas y palillos de dientes. Los comentarios del narrador precisan el tono del relato, pues atribuye al ―tráfico de palillos de dientes‖ la causa de la riqueza de las naciones y afirma haber demostrado esto ―en otra parte‖, al mismo tiempo que otorga a una costumbre aprendida de su anciano compañero de negocios, la cualidad de remediar el mal humor y ―los sueños íncubos‖, se trata de la costumbre de beber por las mañanas un vaso de agua fría y un terrón de azúcar. El mismo tono humorístico, que se hace evidente en los primeros párrafos del relato, se mantiene a lo largo de todo el primer apartado, tocando temas más profundos y que vuelven a hacer evidente la competencia cultural del narrador, cuando refiere, por ejemplo que: ―Como toda la juventud alemana salida de la aulas antes de 1870‖, era panteísta, pese a que se esforzaba por creer con Bismarck: ―que las asociaciones de jóvenes demócratas son una confusa mezcla de utopía y falta de urbanidad, donde impera el desconocimiento más absoluto de las relaciones consagradas por la Historia‖ (p. 41). El anterior comentario irónicocrítico le da pie al narrador para introducir al personaje de Allewelt, un médico de Ulm con quien el narrador mantiene divergencias, endulzadas con agua y azúcar, y antecede al hecho de señalar que el súbdito alemán, cuyas memorias leemos, vive en una granja, lo que merece además recordar un ―dicho alemán‖ que sirve para caracterizar diversos grupos sociales e instituciones, al mismo tiempo que es un indicio de que el narrador, pese a tratarse de un personaje alemán, tiene una idiosincrasia cultural bastante hispano-mexicana, pues el ―dicho‖ mantiene 390 El modernismo y su legado perfecta rima en castellano, lo que señala la falsedad de su supuesto origen lingüístico, además que involucra referencias (―doblones‖, ―cabrones‖), que también denuncian la falsificación de la nacionalidad u origen proverbio (falsificación intencional): No hay muchacha sin amores, ni feria sin ladrones, ni judío sin doblones, ni vieja sin devociones, ni república sin cabrones, ni granja vieja sin ratones.584 El protagonista narrador y el doctor de Ulm conversarán todos los días, recordando ―los buenos tiempos de Guetinga‖585, sin precisar la fecha, aunque señalando algunas circunstancias, así el narrador dará a conocer que el doctor Allewelt usaba, al salir de Guetinga, los cabellos largos y era republicano. La descripción del personaje le sirve al narrador para ofrecer también una caracterización del ser nacional alemán con ingenio humorístico y crear una broma para intelectuales: Los alemanes, en cuanto adoptamos una opinión, nunca más queremos cambiarla, que para eso tenemos un par de razones: la pura y la práctica586; lo que ya no cabe en aquélla, ¡pues lo arrinconamos en ésta como en la bodega!587 Cada detalle y rasgo que el narrador ofrece involucra diversos fenómenos de intertextualidad, implicando un contexto cultural que va de la filosofía a la literatura y que atañe tanto al idealismo alemán, a la tradición romántica, como a los clásicos latinos; así, y sin problema alguno, la descripción del personaje le sirve de motivo para introducir una referencia histórico literaria veraz, cuando señala: ―… tenía en los ojos la expresión de inocente asombro que se advierte en los retratos del sensible Hardenberg, a quien los libros llaman Novalis‖ (p. 42), y en seguida, nos remite, al hablar del aspecto que posteriormente adoptaría el personaje, al Arte de amar de Ovidio, que en esa obra aconseja dar la barba y el cabello a ―buena mano‖ para su cuidado y corte; referencia que deriva del comentario: ―… las cejas le han crecido ridículamente, y de sus fosas nasales, burlando el consejo que da Ovidio al enamorado, salen dos cepillos de pelos‖ (p. 42). La notable cultura de Alfonso Reyes le permite hacer que su narrador refiera, casi en seguida, 584 Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 41. Alude a la capital del distrito de Göttingen, en la Baja Sajonia. 586 Alude a dos de las obras más célebres de Immanuel Kant: la Crítica de la razón pura y la Crítica de la razón práctica. 587 Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 42. 585 391 El modernismo y su legado a un texto especializado del ámbito de la medicina, cuando afirma que al ver a Allewelt piensa en las definiciones de fisiología y cita entrecomillas una obra cuyo título excluye, pero que cierto tipo de lector de obras científicas especializadas podría reconocer588. Finalmente, concluye su caracterización del doctor aludiendo a otra referencia literaria, esta vez de un autor escocés589. Reyes hace de la intertextualidad, en sus variadas formas (cita, variante, referencia, alusión), un recurso literario divertido y a la vez un rasgo de estilo, al mismo tiempo que logra hacer que el lector disfrute las críticas y evaluaciones literarias, entre agudas y humorísticas, que el narrador inserta astutamente en su relato: Porque de Novalis aprendí a cantar. De su poesía extraje algo como una repugnancia confusa por los juegos de luz y sombra, y el amor al éter cálido y luminoso; y nunca se aparta de mi fantasía el chorro de agua de su cuento, que estalla y se congela en aire como una lanza de cristal.590 El narrador destaca algunos aspectos presentes en la obra de Novalis591, pero además manifiesta conocer bastante bien la biografía del escritor, de la que nos ofrece un fragmento en verso, fragmento centrado en los asuntos que la mayoría de los biógrafos hoy abordan sólo brevemente u omiten, sobre la infancia y el entorno familiar del poeta y narrador, punto que el propio personaje reconoce cuando señala: ―Aquí, donde debiera empezar precisamente la vida de Novalis, el único hijo que se salvó, suspendí mi poema‖ (p. 43). De modo análogo a lo que ocurre en ―La entrevista‖, el narrador nos ofrece sólo el principio de un relato que queda suspendido para que el lector coparticipe con su imaginación y conocimientos en el desarrollo de la historia que no se nos cuenta. Los datos sobre la familia de Novalis sirven al narrador personaje como motivo para hacer referencia a su propia familia, destacando también la visualidad 588 Remite a la obra de Samuel Hahnemann titulada Órganon de la medicina cuya sexta edición alemana fue publicada hacia 1833. Curiosamente, el texto teosófico de Mabell Collins, Light on the Path de 1885, expone con algunas variantes conceptos similares, pero aplicados al conocimiento de lo ―trascendente‖. 589 Remite a la obra de Thomas Carlyle: The Life and Opinions of Herr Teufelsdröckh, cuyo personaje principal tiene el nombre de Diógenes Teufelsdröckh. 590 Alfonso Reyes, ibídem. 591 Heinrich von Ofterdingen fue el proyecto narrativo inconcluso de Novalis. La primera parte, titulada ―La espera‖, aparecida en 1802, refiere la forma en que, el protagonista oye de un viejo poeta llamado Klingsohr un cuento, caracterizado así: «El antagonismo entre la luz y la sombra, la nostalgia de un éter claro, cálido, penetrante…, la mezcla del elemento romántico de todos los tiempos, la razón petrificante y petrificada… así es como veo yo mi cuento». 392 El modernismo y su legado narrativa, al comparar la escena que describe con un ―solemne cuadro‖ en el que el claroscuro caravaggista de las obras de Gerrit van Honthorst, Hendrick ter Brugghen y Georges de la Tour, entre otros, se hace presente: Alzo entonces los ojos al muro, y mirando mi sombra rodeada por la de mis hijos pequeños, a la temblorosa luz de los pabilos, paréceme que debemos formar un solemne cuadro.592 Como ocurre en los textos anteriores, aquí también encontramos muestras de lirismo que hacen manifiesta una preferencia por cierto tipo de figuras literarias en las que lo sensorial desempeña un papel muy importante: … mi ánimo se dulcifica de pronto, chorrea miel como los higos maduros; lágrimas vienen a mis ojos que llenan de flechas irisadas las lenguas amarillas de las candelas.593 Igualmente se manifiesta el recurso de las antítesis (―mi barrica de agua fría y un volcán de azúcar olorosa‖, p. 44), así como la enumeración acumulativa que involucra un notable sincretismo cultural e implica también lo heterogéneo: … Y si nada había en el cuarto rincón es porque mi alcoba no lo tenía, era triangular como una delta. O como una cuartilla de queso. O como la cabeza de Hermes en los antiguos bronces. O como una tajada de calabaza en tacha de esa que se toman con la leche del desayuno. O como un Ojo de la Providencia en algún antiguo grabado bíblico. O como una cuchara para servir pescado (de las que precisamente son triangulares). O como el símbolo de Afrodita en ciertos arcaicos xoana griegos…594 El segundo apartado del texto nos permite también observar la importancia que los elementos sonoros desempeñan en la escritura, pues el narrador no sólo recurre a las aliteraciones sino que, hace uso del empleo lúdico de lo onomatopéyico, convidando al humor también de esta otra manera, al modo en que lo hicieran algunos de los letristas del siglo XIX: … en la oscuridad de la calle, dos flavos torrentes salen por las puertas, tiemblan en el aire y caen al suelo. -Toque-taque, toque-taque, toque-taque. Son los lecheros, que pasan en sus caballitos trotones. Suenan las cacharras: -Cuá-cuá-cuá-cuá. Un caballo galopa: -Teglat, teglat, teglat, talatá. Sopla el vientecillo del mar: estornudo. La voz de don Jacintito me saluda, ronca, desmañanada. 592 Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 44. Ibídem. 594 Ídem. 593 393 El modernismo y su legado -¡Ave María, con los alemanes madrugadores!595 En este segundo apartado de ―las memorias‖ se destaca el contraste que el narrador establece entre el pasado y el presente, al comparar lo que no había en el pasado y lo que entonces había, y se puede observar que pasado y presente muestran sus ―pros‖ y sus ―contras‖. Esta oposición este el pasado y el presente del relato afecta también la caracterización del personaje del anciano que, a diferencia de otros ancianos que todo lo olvidan; éste lo recuerda todo, aunque como él mismo señala: ―fuera de sazón y de tino‖. Los registros discursivos dominantes en el texto no sólo remiten a la literatura, la filosofía y la ciencia, también remiten al discurso culinario, al artístico, a lo popular. En otro juego de contrastes, el narrador compara una creencia generalizada y falsa, con el conocimiento derivado de la experiencia personal, subjetiva, lo hace también de una manera humorística, pues para ello se sirve de un dato aparentemente intrascendente que remata, luego, con una referencia literaria cultista: Y ¿quién es el borracho de cien generaciones, hijo de mala mujer, que inventó que el gallo sólo canta a la madrugada? Los gallos cantan día y noche, incesantemente. Y el gallo de mi gallinero hacía marco de mi ventana, y desde allí entonaba su clarín. Su canto nocturno, acompañado de unos aletazos temerosísimos, turbaba al principio mis sueños; pero poco a poco me acostumbré, y me hice el ánimo de no despertar. Entonces el canto del gallo se armonizaba con mis sueños, enriqueciéndolos con un subrayado de clarín. Hacia las cinco y media de la mañana el gallo me ha gritado, como el zapatero de Luciano: -¡Ea, bellaco! Es hora de dejar vanidades y dar a la vigilia lo suyo. 596 El contraste entre la creencia generalizada y la experiencia involucra aquí también un contraste entre las costumbres de la vida urbana y las del medio rural y semirural. Dos asuntos más se añaden a este segundo contraste: la armonía que el personaje logra con el canto del ave, que llega a enriquecer sus sueños, y la humanización de que es objeto ese animal, a partir de una referencia intertextual al texto clásico, que es tratada con humorismo en el relato; aunque en realidad, 595 596 Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 45. Alfonso Reyes, Op. Cit., pp. 44-45. 394 El modernismo y su legado Alfonso Reyes no sólo nos remite a la obra de Luciano597 sino, también a otra obra inspirada en el mismo autor clásico598. En la tercera parte del texto, la parodia de las costumbres se dirige hacia las actividades comerciales. Uno de los fenómenos que se destaca aquí es la mezcla de un discurso filosófico y uno comercial: ―los metafísicos manejos de la oferta y la demanda‖, ―llegué a ser todo un ergotista 599 bizantino del trueque y del crédito‖ (p. 46), con fines paródicos que se verifican también en la disparatada versión de la correspondencia mercantil que ofrece el narrador personaje, recuperando algunas propuestas de la estética del ―sin sentido‖ y del absurdo, de Edward Lear y Alfred Jarry, para ejemplificarlo baste la siguiente cita: 597 Luciano de Samósata es autor de un escrito, en estilo autobiográfico humorístico, titulado El sueño o el gallo, donde nos encontramos a Pitágoras reencarnado en gallo. Su autor utilizó el dialecto ático y es considerado uno de los más destacados autores satíricos. Se conserva casi toda su obra en prosa, alrededor de 82 textos de temática variada, pero se le conoce fundamentalmente por sus diálogos (Diálogos de los dioses, Diálogos de los muertos, Diálogos de las cortesanas, Caronte el cínico, Prometeo, La asamblea de los dioses, El parásito, etc.) donde desacredita todo tipo de creencias filosóficas y religiosas. Su producción crítica no se reduce al diálogo: compuso libelos, parodias de las tragedias clásicas y obras de imaginación pura especulativa. Su influencia se notó sobre todo durante el siglo XVI: en Erasmo de Rotterdam y François Rabelais; lo leyeron también Maquiavelo, Juan y Alfonso de Valdés. En el siglo XVII su influencia se percibe en Miguel de Cervantes y Francisco de Quevedo, autores que Alfonso Reyes conocía muy bien. 598 Me refiero al Crótalon, obra firmada con el seudónimo de Christophoro Gnophoso: ―natural de la ínsula Eutrapelia, una de las Ínsulas Fortunadas. En el cual se contrahaze aguda y ingeniosamente el sueño o gallo de Luciano‖. Texto que está conformado por los veinte cantos de un gallo y cuya autoría y fecha de escritura todavía se discute, pero del que Margherita Morreale ha señalado algunos aspectos que se aplican también al texto de Reyes: ―El marcado carácter de pastiche que se suele atribuir […] al Crótalon no deja de tener un interés positivo; en primer lugar por la multiplicidad de las fuentes y temas literarios; pero además porque nos revela […] cómo un escritor del siglo XVI lograba combinar el canon de la imitatio con una visión personal del mundo contemporáneo. El autor nos indica él mismo sus modelos, con una insistencia que deja translucir más que la simple intención de poner el diálogo al amparo de escritores consagrados. De hecho, imitó — o, para valemos del término entonces más corriente, contrahizo — y aun a veces copió casi a la letra a los autores que nombra y también a otros que, por prudencia, no nombra, como Alfonso de Valdés. Por otra parte, es indudable también que el Crótalon se impone a la atención del lector sobre todo por su aspecto de sátira social.‖ Margherita Morreale, ―Imitación de Luciano y sátira social en el cuarto canto de El Crótalon‖, en Bulletin Hispanique, t. 53, no. 3, 1951, pp. 301-317. El texto de Reyes conjuga también la intertextualidad y la sátira de costumbres, dominantes en el Crótalon. El esquema narrativo de El Crótalon es el mismo que el del Diálogo de las transformaciones: la metamorfosis del gallo, al modo lucianesco, que narra al zapatero Micilo. 599 Referido a la persona que ergotiza (que abusa del sistema de argumentación silogística). 395 El modernismo y su legado Muy señores nuestros y amigos: Esperábamos, para contestar su atenta carta, a que, pasado el otoño, acabara en todas la regiones del sur la cosecha, pisca y pepena del palillo de dientes, con el fin dar a ustedes el pormenor de los saldos consecutivos que se vienen acumulando des la última entrega de don Melitón. Don Melitón se niega a introducir en Chiapas el palillo de dientes, porque opina que este cereal se pica al poco tiempo de embotellado600. El sistema lúdico del texto deriva, luego, a la referencia cultista del narrador personaje, quien cita un fragmento del acto primero de la obra de Juan Ruiz de Alarcón (―La cena de Manzanares‖, de La verdad sospechosa), como ejemplo de uno de los trozos clásicos alusivos al palillo de dientes, trozos literarios que el narrador prefiere a la correspondencia mercantil, trozos de textos clásicos que este súbdito alemán se dedica a publicar en los periódicos locales, para anunciar el producto principal de su comercio. En esta parte del texto se hace más que evidente que el narrador es un asiduo lector que escribe para otros asiduos lectores, que serían capaces de identificar los diversos juegos intertextuales que estable con sus comentarios, citas textuales, citas falsas y especulaciones derivadas de un amplio conocimiento de la historia, la filosofía y la literatura: … aquella sloca del Pachatantra que dice sentenciosamente: Necesidad tiene los reyes de un palito de hierba que les limpie los dientes. (I, 75) Adornaba yo todas estas citas con abundantes noticias sacadas de Polidoro, Virgilio y Diego de Urrea. Otras veces escribía yo pequeñas disertaciones sobre puntos dudosos relacionados con la historia […]: si Buda renunció al palillo de dientes cuando renunció a los placeres del estómago; si Ftatateeta, nodriza de Cleopatra, usaba mondadientes de uña de gato sagrado o de pluma de ibis; si en el Banquete, de Platón, los comensales usaron mondadientes, y si a esto alude Erixímaco al hacer a Aristófanes ciertas recomendaciones higiénicas sobre el hipo y el estornudo; finalmente, si puede científicamente que la falta de mondadientes tuvo alguna influencia sobre la moral de don Felipe II. Un día cediendo a cierto atavismo filosófico, llegué a escribir toda una disertación metafísica sobre el limpiadientes: Der Zahnstocher als Wille und Vorstellung.601 Y como ocurre en otros de los escritos de Alfonso Reyes, el narrador se burla de sí mismo, al mismo tiempo que ofrece una visión satírica de otros aspectos de la realidad, por ejemplo, cuando señala que don Jacintito: ―acabó por creer que mis indigestiones eruditas eran una forma del genio mercantil‖ (p. 48). En la cuarta parte del texto, el narrador nos ofrece, como en un antiguo bestiario medieval, una breve monografía sobre la personalidad de las palomas, 600 601 Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 46. Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 47. 396 El modernismo y su legado en la que corrige las calumnias a que estas aves han sido sometidas por los poetas. Monografía que es acogida por las sociedades científicas alemanas y que lleva el título de ―Noticia sobre las palomas pardas de Tonalá, de las palomas blancas y de las palomas moradas‖. Si Lugones y Tablada le dedican un poema a un ave parlante, y Ramón López Velarde prefiere un cenzontle, José María Eguren elige ―Los alcotanes‖, Alfonso Reyes se vale aquí de las palomas para hacer crítica social, con humor e ingenio, al mismo tiempo que desacredita y enmienda las falsas creencias difundidas sobre las palomas, con un lenguaje del todo alejado de la retórica científica, pero lleno de sentido común y de gracia. El quinto apartado nos relata la empresa en que el narrador se mete, al preparar una edición, con prólogo, notas e índices, ―de cuatro comedias y seis y medio romances‖ de Lope de Vega, trabajo que será publicado gracias a la esposa de don Jacintito, quien ―me hizo publicar todo aquello en la imprenta de una ciudad no lejana -¡término de la tierra habitable!-, que responde al almibarado nombre de Tapachula‖ (p. 49). Esta anécdota le da pie al narrador para ver con humor el trabajo de quien se ocupa de ediciones críticas, al mismo que le sirve de pretexto para hacer referencia a figuras históricas destacadas en la tradición hispánica por dicha labor: ―Don Marcelino‖ y Johann Fastenrath. En el breve sexto apartado, el narrador refiere la forma en que adquiere las primeras enseñanzas sobre ―aquél nuevo mundo‖ de la gente ilustre del pueblo de Tonalá: dos músicos, uno de ellos sordo y poeta, los parroquianos de la barbería y el barbero, al mismo tiempo que hace objeto de burla los saberes en que lo adiestran tales personajes y hace crítica de la poesía centra en la descripción de las pequeñas poblaciones. En el siguiente apartado. se introduce a un singular personaje: Dom Escarragut de Nanterre, que habla un francés rabelsiano, barroco, fantástico, antiguo y moderno, y cuyo nombre es un ―nombre épico de ruidos epónimos‖ (p. 50), que suena a maldición de un personaje contemporáneo a Boileau y a Molière, y también hace recordar el nombre del personaje de Pedro Henríquez Ureña, don Escarragut de Narbona, de los Cuentos de la nana Lupe, sólo que en lugar de ser un duende que habita en Jauja, como el actante del relato para niños del autor dominicano (creado casi diez años después que el cuento de Alfonso Reyes); ―su 397 El modernismo y su legado excelencia‖, Dom (―Dom‖ como el ―Dom Juan‖ de Molière) Escarragut de Nanterre, es grande y robusto, con una belleza pantagruélica, semejante a la de los monjes goliardos: Cuando Escarragut alineaba sus gruesos toneles de cerveza, era un espectáculo casi divino verle pasar revista a todo su ejército panzudo: ordeñaba todos los grifos, cataba de todos sus vinos, y, al fin, se embriagaba con una borrachera llena de humanismo y de grandeza, como la de aquellos monjes limosneros de mi tierra en los siglos medios.602 Alfonso Reyes demuestra que su sentido del humor se conserva impecable en francés, pues este apartado incluye varios párrafos humorísticos escritos en ese idioma, que incluyen juegos fonéticos y aliteraciones divertidas. Además de hacer referencia a la forma como el protagonista y sus amigos se relacionarían con el singular personaje de Escarragut de Nanterre, el narrador refiere su enamoramiento por la sombra de la esposa de su socio y tutor: Solía visitarnos por la noche. Lo recibíamos en el almacén, sentados sobre cajas de madera y paquetes de seda. En el aire flotaba el olor vegetal de las telas nuevas. Doña Beatriz leía mi edición de Lope asiduamente y sin tomar parte en nuestra charla. Su perfil se proyectaba sobre el muro: su perfil era tan limpio y tan noble, que yo, alemán romántico lleno de claro de luna, me enamoraba de aquella sombra, soñando en lo que habría sido la buena mujer cuando joven…603 Esta descripción de la silueta de la dama forma parte de un conjunto de elementos en los que vuelve a destacarse la visualidad, y que incluye referencias pictóricas de varios tipos. Así, don Jacintito ―con el gorro calado y la blusa suelta, cobraba, a la luz de los amarillos parpadeo de la vela, no sé qué prestigio de retrato flamenco‖ (p. 51). En tanto que el rostro de don Jacintito y el de Escarragut: ―inclinados sobre el mostrador ante alguna preciosa muselina recién llegada, aumentaban el encanto pictórico –a lo Rembrandt‖ (ídem). Si bien la importancia otorgada a lo visual y a los elementos pictórico-plásticos no es un rasgo exclusivo del modernismo, en el contexto de esta obra de Alfonso Reyes constituye uno de los estilemas que permiten relacionar sus producciones con dicho movimiento artístico y cultural. En esta narración se nos ofrece también una mitificación del tiempo que responde a otro recurso distinto al de la representación de una temporalidad 602 603 Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 51. Ídem. 398 El modernismo y su legado cíclica, pues encontramos una caracterización de lo temporal como si se trata de periodos desnaturalizados, o irreales, en la medida en que no corresponden a lo posible dentro de la realidad empírica o socio-histórica, ni biológica, para explicarnos mejor al respecto tomaremos el ejemplo que nos ofrece el comentario, entre humorístico y serio, del narrador al referirse a la juventud de doña Beatriz, juventud que él imagina al ver su sombra: ―soñando en lo que habría sido la buena mujer cuando joven, cien o doscientos años antes‖ (p. 51); en otro párrafo del mismo apartado del texto, el narrador señala: ―Heme aquí con mi corazón de 1830‖ (p. 52); sin embargo, un poco antes, al recordar su pasado, ese mismo personaje ha referido lo siguiente: ―me arrojaron de la casa paterna con una injuria en bajo latín medioeval‖ (ídem). Estos comentarios, entre juguetones y afirmativos (hiperbólicos y eufemísticos), traen como consecuencia que ambos personajes sean caracterizados como poseedores de una longevidad no posible en la realidad, y como seres capaces de vencer al tiempo. A ello también contribuyen otros comentarios del narrador, como aquellos con los da inicio la última parte del texto: El tiempo ha corrido. ¡oh, cuánto ha corrido, santo Dios! Don Jacintito ha muerto. La inmortal doña Beatriz, me aseguran que vende ahora reliquias a la puerta de las iglesias de México… ¿Será todavía tan hermosa la sombra de doña Beatriz?604 Otro aspecto a considerar también es el efecto que los materiales intertextuales producen en relación con la percepción de la temporalidad del relato, por tratarse de obras que proceden de lugares y épocas muy distintas. Así, para poner un ejemplo de este fenómeno, observaremos que casi en seguida de que el narrador ha señalado que evocaba versos de Novalis, doña Beatriz dice cuatro versos de uno de los parlamentos del Conde Federico, de la Jornada II, de El castigo sin venganza de Lope de Vega. En la misma página, además, se ha hecho referencia a Dom Escarragut de Nanterre, como dueño de una ―enorme cabeza de mosquetero gigante‖ (Ibídem); referencias que nos remiten a épocas distintas y tradiciones culturales diferentes. La retórica misma que el narrador adopta en diversos momentos contribuye también a producir el efecto de una yuxtaposición de temporalidades distintas en 604 Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 53. 399 El modernismo y su legado un mismo lapso y crea una suerte de atemporalidad en la que el pasado se eterniza en las memorias de un hombre que puede ―holgarse‖ de haber dejado a sus hijos sus recuerdos, y quien expresa esto recurriendo a una tópica (Curtius) de conclusión, propia de la tradición clásica antigua, que pervivió más allá del barroco, y mediante la cual justifica también la razón de su escrito: … holgándome de haberos dejado estas memorias para solaz y divertimiento de vuestros días lluviosos.605 En ―El fraile converso (diálogo mudo)‖ nos encontraremos de nuevo en un escenario teatral, no el de las conversaciones imaginarias de Landor sino, en el del teatro de Shakespeare y de su comedia de enredos y conflictos titulada Medida por medida (Measure for measure), escrita hacia 1603. El narrador omnisciente de este relato se centra en el desenlace de los acontecimientos de la pieza teatral a la que remite su narración, señalando el destino final que tienen los principales personajes: Claudio, Mariana, Ángelo, Escalus, el Duque, el Prevost, Lucio, el clown, el verdugo…; pero se concentra en dos de los personajes secundarios, para referirnos lo que la pieza teatral no cuenta de ellos: Bernardino y el fraile que queda a su cuidado, al final de la comedia. Bernardino es, en la obra de Shakespeare: un asesino convicto y borracho, condenado a muerte, pero que será perdonado por el Duque al final. En esta versión, el narrador omnisciente inicia la ―acción‖ justamente después de esto, del hecho referido por Shakespeare: El Duque ha dicho a fray Pedro: -Religioso, lo dejo en vuestras manos; aconsejadlo.606 En el texto de Alfonso Reyes se crea un escenario sombrío, nocturno, ―lejos del teatro‖, ―calles alumbradas de luna‖, en las que el religioso tira del borracho que ha sido atado del cuello con el cordón del hábito del fraile y quien lo lleva ―a rastras como a un perro‖. En esta narración se profundiza en la psicología de un personaje comparsa y se ofrece la perspectiva crítica del personaje de la comedia isabelina sobre la actividad realizada por el escritor que ha creado la obra de la que el personaje forma parte: 605 606 Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 54. Alfonso Reyes, ―El fraile converso (diálogo mudo)‖, en Op. Cit., p. 55. 400 El modernismo y su legado Fray Pedro, como todo hombre limitado, tiene alma guerrera: mientras conduce a Bernardino por la soledad de los barrios, jura y perjura; maldice de los autores que dejan sus dramas a medio hacer; reniega de los puntos suspensivos; abomina de la lentitud o negligencia del comediógrafo que llega a un quinta acto dejándole al pobre fraile aquella prenda en las manos; piensa que el libre albedrío es lo peor, y que menos mal mientras el autor se encargaba de moverlos con invisibles hilos sobre el escenario del teatro. Pero ahora, abandonados a sí mismo, ¿qué hacer, qué hacer por esas calles de Dios?607 Este elemento de la obra de Alfonso Reyes nos permite relacionar el escrito con la más célebre obra de Miguel de Unamuno, Niebla, quien casi contemporáneamente al autor mexicano, introduce en esa ―nivola‖, la confrontación de su protagonista de la narración, Augusto Pérez, con el propio autor del libro: Miguel de Unamuno. En el texto del autor español se aborda el tema de la imposible inmortalidad, la infructuosa lucha del hombre ante el trágico destino, pero también el asunto del libre albedrío. Sin embargo, la relación experimental entre el autor de una obra con los personajes creados por él, dentro de la narración misma, es precedida en la historia de la literatura por otro autor y otro texto al que ambos escritores, el español y el mexicano, rinden homenaje: se trata de Miguel de Cervantes, pues, en la segunda parte de El Quijote, el bachiller Sansón Carrasco es también el primer lector de El Quijote (de 1605), primera parte de la novela a la que se hace referencia en esa segunda parte de la misma (dada a conocer en 1615). Este fenómeno acentúa la importancia funcional del personaje (aspecto observado por Vladimir Nabokov). Cuando Sancho le dice a don Quijote que está ya ―impresa la historia de vuestra merced,‖ los dos personajes cobran una dimensión que les permite presentarse con mayores efectos de realidad, se colocan en el mismo plano que el del lector real de la obra, confundiéndose entonces ficción y realidad. Esta dimensión de ―realidad‖ les permite a los personajes dialogar acerca de algunos episodios, discutir matices y detalles, criticar al ―historiador‖, inaugurando un proceso de intra-textualidad y rebeldía de los personajes contra su autor, que producen también el efecto de anular las fronteras entre la realidad y la ficción, entre el arte y la vida misma. Siguiendo a Cervantes, en el texto de Alfonso Reyes, el personaje del fraile critica a Shakespeare, el escritor que determinó su destino, al mismo tiempo que 607 Alfonso Reyes, Op. Cit., pp. 55-56. 401 El modernismo y su legado lo reconoce como una especie de ―dios‖ que al abandonar a los personajes que ha creado, los deja a su libre albedrío y sin que sepan qué hacer. Al borrar los límites entre la ficción literaria y la realidad, el texto se muestra contrario al positivismo y sus principios. En este ―diálogo mudo‖, diálogo de gestos y acciones, es el narrador omnisciente, focalizado en los personajes, quien nos ofrece la perspectiva interior de los mismos, quien valora y explica: Bernardino, como todo espíritu analítico, es cobarde, y está de acuerdo con el padre Pedro en maldecir del libre albedrío; pero no se atreve… Como es suspicaz y padece algunos delirios, teme que aún lo lleven a ahorcar. Como lleva la soga al cuello, más de una vez se figura que lo están ya ahorcando y no se da cuenta. Por las dudas, se resiste, patalea. Y fray Pedro le propina puntapiés incansablemente. El narrador ofrece también una nueva lectura del personaje del texto clásico. Esta obra de Reyes ha sido considerada por algunos de sus estudiosos como un ―mimodrama‖ y como una paráfrasis metatextual608; aunque, por el énfasis puesto en los gestos y movimientos de los personajes, más que en sus palabras (no enuncian ninguna), produce el efecto de una pantomima cómicotrágica, y no es sentido estricto una paráfrasis sino, una nueva versión, y más precisamente la continuación o conclusión de una anécdota que quedaba ―inconclusa‖, de acuerdo a la lógica misma que el texto de Shakespeare proponía (el castigo acorde y a la medida del delito o falta cometida, lo que correspondía al título: medida por medida). De este modo el comentario final del narrador omnisciente del texto de Reyes resulta preciso, y manifiesta el conocimiento que el autor poseía de las obras del escritor isabelino, al que transforma en personaje fantástico de su relato: Caído acaso de la luna, Shakespeare, a gatas, baja, por un tejado en declive; contempla la escena; saca un compás, una brújula, una plomada, un astrolabio y otros instrumentos más insólitos. Hace cálculos sobre la pizarra del techo, y concluye que aquélla es la prolongación única de las líneas que dejó trazadas en la última escena de su comedia.609 La visualidad del texto se destaca porque la historia se refiere como si se tratara de una representación de sombras chinescas, en una semioscuridad nocturna de 608 Marcela del Río Reyes, por ejemplo, que considera éste como uno de los casos de ―textos anfibios‖, en tanto participa de rasgos de distintos géneros o tipos textuales. 609 Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 57. 402 El modernismo y su legado farolas y luz de luna, pese a lo cual, el sentido trágico-filosófico de la anécdota es notable. Además, la descripción final sirve para hacer burla del espíritu científico, pues todos los instrumentos señalados nada pueden aportar a la conclusión que se hace. Marcela del Río Reyes ha estudiado diversas correspondencias argumentales y fenómenos intertextuales manifiestos en el texto de Alfonso Reyes titulado ―Lucha de patronos‖610. En este diálogo narrativo nos encontramos con una lucha en el sentido clásico griego, tal y como la considera el propio Alfonso Reyes en uno de sus ensayos sobre los diversos tipos de combates deportivos: En la lucha simple o pálee había que derribar tres veces al adversario, agarrándolo de cualquier modo.611 Esta condición de tres caídas necesarias para vencer al adversario en la justa deportiva, no se cumple en el diálogo, lo que justifica el comentario final que figura en texto, dejando un final abierto. Además, aquí el combate cuerpo a cuerpo ha sido trasladado al ámbito intelectual, mediante un debate literario lleno de referencias intertextuales que involucran la revisión de diversas fuentes que incluyen el corpus homérico, pero también otros textos del ciclo troyano, e incluso textos muy posteriores inspirados en la tradición clásica sobre dos célebres personajes que son combatientes: Odiseo y Éneas, quienes se disputan la paternidad y por tanto también el origen de la cultura romana. El Odiseo de este texto es distinto al de Tennyson y al de Milton, su sombra ―maravillosamente pálida‖, ―recostada sobre la pradera de asfódelos‖, hace manifiesta su elocuencia, al divertir ―con su charla a las otras sombras‖ (p. 58), esas otras sombras anónimas que participarán del diálogo combativo entre los dos héroes clásicos, como un público atento. En la primera parte del texto, ambos personajes nos son presentados, tanto por sí mismos, como uno al otro e incluso ambos por un narrador omnisciente que participa, sólo entre paréntesis, y quien es el que compara a Eneas con el Adán de 610 Marcela del Río Reyes, ―Correspondencias argumentales, referencias intertextuales y contextuales en "Lucha de patronos" de Alfonso Reyes‖, en Actas del XV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas "Las dos orillas", vol. 4, Monterrey (México), 2007, pp. 593-602. 611 Alfonso Reyes, Obras completas, t. XVI, México, Fondo de Cultura Económica (Col. Letras Mexicanas), 1964, p. 312. 403 El modernismo y su legado Tiziano, ―como hecho de barro‖, sumiso y dulce y como quien hasta ―cuando habla parece que escucha‖; en tanto Odiseo: ―parece que habla hasta cuando escucha‖, es de aspecto sobrehumano, análogo a una escultura clásica ―ancho de espaldas, blanco, impávido‖ (p. 59). Al avanzar el texto y aun como parte de las presentaciones, dan inicio los ataques, aunque entre cortesías. Los personajes se caracterizan en forma contrastada y los comentarios suben de tono progresivamente, como los embates en una lucha deportiva: ODISEO- Siempre fuiste más sufrido, que hermoso; siempre más santo que sabio. ENEAS- Tú, en cambio, Ulises, has sido siempre muy ingenioso. Tú no esperas las ocasiones: las provocas. Tú no esperar a que la realidad se produzca: tú la inventas. ¡Embaucador, en suma! ODISEO- No, sino creador. Tú, gran camarero metafísico, que espera siempre la orden del amo. Tú, pobre naturaleza de eco, que no te has dado cuenta de que los dioses son los notarios del hombre, y están para dar fe de los actos humanos, y nada más para poner el sello a las decisiones del hombre. Tú, pío Eneas… (Las sombras, ―cabezas sin vigor‖, se agitan con una alegría de público sorprendido.) … Pero ¿qué digo? ¿Tú piadoso? ¿Tú, robador de fama ajena, falso padre de Roma, fingido guardián de los dioses, embaucador de princesas?612 Los personajes se contraponen por diversos rasgos, mientras que Eneas es caracterizado como quien sigue la voluntad de los dioses; Odiseo se muestra rebelde; mientras que Eneas es derrotado mediante argumentos que apuntan los errores que atentan contra la historia, Odiseo hace de los argumentos literarios su más eficaz arma contra su combatiente. Alfonso Reyes recorre en este diálogo elementos de muy diversas tradiciones, pues en las palabras de Eneas se puede observar la recuperación de textos y tradiciones latinas y griegas. Es así que, como en la literatura romana y en Virgilio, dominan matices negativos del personaje de Odiseo. El personaje de Eneas olvida que en el Áyax de Sófocles, Odiseo defiende el respeto por el cadáver del suicida, mientras que recupera que en Filoctetes, del mismo autor, pues el Odiseo de esta otra obra trata de inducir a Filoctetes a volver a la ciudad de Troya, pese a las reiteradas negativas de Filoctetes. Eneas también refiere a la Ifigenia de Eurípides, en la que se considera a Odiseo como demagogo y temido, y donde Ifigenia es llevada al sacrificio por Odiseo. Eneas se presenta como el abuelo de Rómulo y opone a la cultura de 612 Alfonso Reyes, ―Lucha de patronos‖, en Op. Cit., p. 60. 404 El modernismo y su legado ―labrar mármoles‖, ―pintar las tablas‖ y ―ensartar collares de discursos‖: su propia cultura, una cultura de ―gente togada, dueña de ejércitos y campos‖, a la que conviene más el gobierno que el arte y que él mismo define como un pueblo de ―conquistadores y labriegos‖. Odiseo es un crítico literario que amonesta a Eneas sobre su frase larga y su tono patético. Sin embargo, será Odiseo quien logre la ―primera caída‖, cuando consiga hacer que Eneas se quede sin palabras, ante sus argumentos: Yo sólo sé que nada sé… yo… ODISEO- ¡Calma, calma! No es tan mal recurso implorar compasión y descargarse sobre los errores de los mitólogos […] Eres la víctima de un poeta, y nada más. Confórmate con la aventura de Dido, ladrón de amores, que es mucha aventura ya para ti solo.613 El combate continúa y va remitirnos a otras fuentes literarias, para centrarse en detalles muy específicos, por ejemplo, en la discutida descendencia de Lavinia614, y Odiseo hace suyas las sospechas de Tito Livio, y aunque en varios momentos del diálogo, Eneas parece estar nuevamente caído, no serán las palabras de Odiseo las que causen su segunda derrota, sino las de Francisco de Quevedo, y más específicamente los versos de uno de los poemas satírico-burlescos del escritor barroco: ―Imitación de Virgilio en lo que Dido dijo a Eneas queriendo dejarla‖. Sin embargo, esta segunda caída, aparentemente definitiva de Eneas, no significa tampoco el triunfo de Odiseo, pues la risa general de las sombras y el aplauso de Odiseo serán seguidos por las palabras en francés de Fenelón, con las que da inicio Las aventuras de Telémaco y ante las cuales Odiseo sólo acierta a taparse las orejas con las manos y exclamar repetidamente: ―¡Oh, là-là!‖. De este modo, nuevamente, el sentido crítico paródico del texto sólo cobra su peso neto cuando el lector conoce las implicaciones que para los respectivos personajes tienen los elementos contenidos en las obras que figuran como intertextos: Eneas es derrotado por Quevedo, al ser transformado en objeto de burla y reproche justos por parte de su mujer, antes de ser abandonada, esa mujer que luego que suicida ante el abandono del ingrato; y Odiseo es obligado a confrontarse con la 613 Alfonso Reyes, ―Lucha de patronos‖, en Op. Cit., p. 62. En la Teogonía de Hesíodo, Latino, padre de Lavinia, es hijo de Odiseo y Circe. Latino era padre de Lavinia y según la versión de Virgilio, Eneas gana en combate a Lavinia, lo que hace que la descendencia de Eneas sea posterior a la de Odiseo. El Odiseo de Reyes afirma haber engendrado en Lavinia y haber llegado antes que Eneas. 614 405 El modernismo y su legado figura de su hijo, aquél que logra despertar una pasión dolorosa y no correspondida en la que fuera su amante, además, en la obra de Fenelón el hijo de Odiseo logra demostrar una calidad heroica que supera a la del viajero que escuchó el canto de la sirenas, el viaje del hijo no significa sólo el regreso y sus aventuras; también involucra la búsqueda del padre, el aprendizaje y el crecimiento para llegar a ser un buen y sabio gobernante. Este texto de Alfonso Reyes ha sido objeto de diversas interpretaciones, se ha considerado que involucra una defensa tácita a la figura de su propio padre, también se querido ver en la figura de Odiseo la representación del positivismo; sin embargo, tanto Eneas, como Odiseo, son personajes complejos que portan parte importante de las contradicciones que la tradición les ha otorgado como figuras heroicas, Odiseo es ante todo elocuente, aunque Eneas lo llame padre de sofistas, y pese a que en el combate es el más diestro, ninguno de los dos personajes resulta vencedor, porque ―es imposible continuar la disputa‖ (p. 66). El narrador se mantiene atento tanto a lo que ocurre con los combatientes verbales, como a lo que hace el público (―Las sombras, hechas a las disputas académicas, muestran el mayor interés en la discusión. Unas se sientan sobre la yerba. Otras se tumban, apoyando la barba en ambas manos.‖, p. 60; ―Las sombras hacen algo que equivale a toser y acomodarse en la butaca para oír mejor‖, p. 61; ―Risas entre las sombras‖, p. 66). De este modo el lector queda colocado a una distancia que le permite, como testigo omnisciente, observarlo todo, incluyéndolo en el espectáculo retórico, salpicado de lirismo y de juegos intertextuales. La disputa se mezcla con narración de aventuras contenidas en distintos textos y que han sido protagonizadas por los personajes que evalúan su propio actuar, pero es Odiseo quien explica a Eneas la historia que el personaje troyano ha experimentado, incluso le explica aquellos detalles que los escritores olvidaron señalar, para ofrecernos una nueva versión de la anécdota clásica: Cuando tú escapabas de Troya llevabas a tu padre a cuestas, y de la mano a tu hijo. Aunque los poetas no lo digan, se entiende que tu esposa Creusa, que corría detrás de ti, era la encargada del Paladión: tú ya no tenías cómo llevarlo. Pero Creusa no corría tan de prisa como vosotros. Y tú y tu hijo os tenías de tiempo en tiempo para que os diera alcance. En tanto el incendio cundía. Todos sabemos el desdichado fin de la historia: Creusa se quedaba atrás, se quedaba atrás…, os perdió el rastro. Y cuando volviste a buscarla, ya había desaparecido para siempre, y en vano tu voz llorosa resonaba por las calles en ruinas repitiendo el nombre querido: sólo te respondía un fantasma. 406 El modernismo y su legado Y si las llamas consumieron a Creusa, quiere decir que también el Paladión acabó en cenizas. Y si Troya pereció hasta en sus dioses, ¿qué parentesco entre Troya y Roma? Tú, por tu parte, como hombre experimentado, sabías que, para presentarte entre gente extraña y ser bien recibido, te convenía proveerte de algún amuleto, de algún signo sagrado. Tenías que andar entre bárbaros, y, para no ser sacrificado, era menester que te invistieras con alguna misión divina. Y te declaraste embajador del Olimpo. Próximo ya al país de los tirios, y temeroso de morir a sus manos, compraste, al primer mercader asiático que te salió al paso, unas efigies vistosas y abigarradas…615 La mezcla de detalles señalados no sólo en las obras literarias sino, también representados en los frescos de Pompeya, a los que se agregan explicaciones nuevas, sirve al narrador para ofrecernos una lectura renovada de la anécdota clásica y ofrecernos otra perspectiva sobre el personaje, desmitificándolo, y en otros casos incluso resinificándolo, así por ejemplo, cuando con intención de burlarlo, más que por ser fiel a la verdad, Odiseo le dice a Eneas: Los frescos pompeyanos te representan en forma de mono, que lleva a cuestas un mono decrépito, y a rastras, de la mano, a un mono pequeño. Desde que huiste del incendio de Troya, el fardo paterno a las espaldas, te has quedado así, corcovado: así premiaron tu abnegación los dioses...616 No deja de ser significativo que los personajes, uno griego y el otro latino, resulten derrotados por las palabras de dos escritores posteriores a ellos, uno español y otro francés, uno satírico-burlesco y otro didáctico e inclinado a la fantasía, pero ambos con orientaciones filosóficas y posturas críticas notables frente a la política de su tiempo. Otro fenómeno que se hace muy notable en este escrito es la presencia de diversos registros que provienen de un discurso religioso que identificamos con la tradición católica y judeo cristiana, registros que figuran al tratar una temática clásica pagana. Para precisar este fenómeno observaremos que desde las primeras páginas, el cuerpo de Eneas es caracterizado como ―duro y santo‖ (p. 59), luego Eneas afirma ―haber dominado a la jactanciosa bestezuela del libre albedrío‖ (ídem); luego Odiseo le reprochará a Eneas ser ―más santo que sabio‖ (p. 60); más adelante Odiseo dirá: ―En el principio era el Verbo‖ (p. 61); para pedir piedad de los oyentes, Eneas apela a ―las cicatrices de mi cuerpo y la curvatura de mi dorso cansado‖, asimilándose a una especie de Cristo; en contraparte, Odiseo 615 616 Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 65. Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 59. 407 El modernismo y su legado lo llamará ―apóstol de lo inexplicable‖. Sin embargo, más importante que este fenómeno es el de la presencia de una problemática de la secularización que se concreta en las discusiones de los dos héroes. El autor logra, como en todo buen diálogo narrativo, un perfecto equilibrio entre lo argumentativo y el aspecto narrativo. Como si fuera el fragmento de un manuscrito salvado en una catástrofe se nos presenta el texto titulado ―Los restos del incendio‖. Se trata de un relato enmarcado. En el marco del relato encontramos un narrador omnisciente que describe la catástrofe en un tono lírico y salpicado de referencias clásicas: Toda la ciudad se iluminó de súbito con los resplandores del incendio, como en las noches que Alejandría dedicaba al dios Serapis. Y quien tal vio pudo exclamar, con el Clitofón de Aquiles Tacio: ¡Ojos míos, estamos vencidos! […] El viento atizaba la hornaza y doblaba hacia el lado del mar el cuello de los árboles, cargados de ruido. Y toda cosa leve la robaba sobre sus alas para dejarla caer más tarde en el mar. De las trojes escapaban los granos, convertidos en avispas rojas, y se ahogaban, chirriando, en el mar. Y como la gente acudía a la playa, bien a socorrer los navíos o bien huyendo del incendio, parecía que –naufragada la tierra- toda la ciudad se volcase sobre las aguas, a apagar sus llamas en el mar.617 Por estas primeras alusiones, al escritor Aquiles Tacio, a las celebraciones al dios Serapis en la ciudad egipcia, al Clitofón618 y la referencia a un incendio, el lector tiene, en primera instancia, la impresión de estar leyendo una anécdota relacionada con el incendio de la Biblioteca Real de Alejandría. Un extranjero será el portador del rollo que lleva oculto bajo la capa y en el que podrá leerse la historia de un protagonista que escribe en el momento en que ocurre el incendio y aunque pudiéramos suponer que, por encontrarse en tales circunstancias, el personaje abordaría asuntos más dramáticos; el personaje se concentra en ofrecernos un autorretrato entre mitificador y humorístico de sí mismo, mediante un documento que participa de elementos retóricos de diversos tipos textuales, pues inicia como una epístola, incluye un poema en verso y diversas confesiones autobiográficas, manteniendo un tono juguetón, que en ciertos momentos deriva a lo lírico-poético y en otras no desdeña el anacronismo, 617 Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 67. Diálogo atribuido a Platón. Sin embargo, el lector supone que el narrador se refiere a la obra de Aquiles Tacio, la narración erótica titulada Leucipa y Clitofonte o las Aventuras de Leucipa y Clitofonte. 618 408 El modernismo y su legado la falsa cita, la referencia inventada, al lado del conocimiento erudito. Esto último lo podemos ejemplificar en la referencia al ―monje flamenco Ubaldo Elnonense‖ (p. 69), pues realmente existió un monje llamado Ubaldo (Hucbaldo) que vivió en el monasterio de Saint Amand y escribió un tratado llamado Harmonica Institutiones; pero no era flamenco, sino un músico francés, aunque es cierto que Hucbaldo escribió un tautograma extenso en su égloga a la Calvicie del rey francés Carlos el Calvo, como afirma el personaje narrador del texto de Alfonso Reyes. Otro ejemplo es el de Synesius, pues también se trata de un personaje histórico y autor del Encomio calvitii. Otro ejemplo notable es la referencia a la reina Estratónica, personaje que figura en la obra titulada Antíoco y Seleuco de Agustín de Moreto, y quien además de ser la mujer de Seleuco era calva, según el texto de Diego Zúñiga, El hombre infeliz. Pero estas referencias eruditas figuran al lado de una falsa y anacrónica cita de Andersen. El autor ficcional del manuscrito que lee el lector se refiere a sí mismo como El Calvo y su texto está dirigido a Malio Teodoro619, su amigo. En las primeras líneas contenidas en el rollo, el narrador del rollo parafrasea lo que el narrador omnisciente ha descrito antes, con algunas variantes: … Pretendes hablar, y nadie te oye, porque el ruido de tus palabras lo desgarra y confunde el viento. Los granos escapan, zumbando, de los graneros desplomados, y caen en lluvia de rubíes sobre el mar. Todo el pueblo corre hacia la playa. Y como todas las cosas, llevadas del viento, tienden hacia el mar, parece que la ciudad entera huye de la tierra y se precipita en el agua, agitando sus banderas de llamas.620 El narrador seguirá relatando y describiendo los efectos del incendio, pero de pronto inserta una cita que en el escrito es atribuida a ―la Escritura‖, sin aclara que no se trata de una cita bíblica sino que procede de La Celestina: ―Y durmieron su sueño los varones de las riquezas, pero nada les amaneció entre sus manos‖ (p. 68). Un poco más adelante el narrador hace referencia al motivo y propósito de su escrito, haciendo gala de tópicos clásicos y remitiendo a preceptos retóricos sobre la epístola, como tipo textual ajustado a ciertas reglas: 619 Flavio Manlio Teodoro es el nombre de un escritor y gramático romano, autor de un manual de métrica latina y que además fue cónsul, su consulado fue moti