El modernismo y su legado. III. Expresio

El
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El Modernismo y su legado: III. Expresiones poéticas y relatos: las primeras
décadas del siglo XX en Hispanoamérica
Carmen V. Vidaurre Arenas
LAP LAMBERT Academic Publishing GmbH& Co. KG /EAE Editorial Académica
Española
2011
Berlín-Madrid
384548795X, 9783845487953
480 páginas
EL MODERNISMO Y SU LEGADO:
III. EXPRESIONES POÉTICAS Y RELATOS: LAS PRIMERAS DÉCADAS
DEL SIGLO XX EN HISPANOAMÉRICA
Carmen V. Vidaurre
1
2
El modernismo y su legado
ÍNDICE
Prólogo
5
Introducción
9
1. Expresiones poéticas y modernismo
1.1 Ramón López Velarde
21
51
1.2 José María Eguren
125
2. Relatos
216
2.1 Leopoldo Lugones
235
2.2 Alfonso Reyes
340
Conclusiones
449
Bibliografía
458
3
4
El modernismo y su legado
PRÓLOGO
El primer apartado de esta obra se dedica al estudio de la producción poética de
dos autores cuyos poemarios se publicaron entre 1911 y 1932: el mexicano
Ramón López Velarde y el peruano José María Eguren, ambos considerados por
algunos estudiosos1 como creadores inscritos dentro de lo que se ha denominado
postmodernismo; aunque catorce años separan las fechas de sus nacimientos y
las diferencias en sus posturas ideológicas son notables, lo mismo que sus temas
y las características de su imaginario poético.
En el siguiente apartado se analizan algunas de las narraciones breves de
otros dos escritores, que cultivaron diversos géneros literarios, cuya importancia
en las letras hispanoamericanas no se discute: el argentino Leopoldo Lugones y el
mexicano Alfonso Reyes. Autores que mantienen respecto a su adscripción al
modernismo posiciones diferenciadas, pues el primero es identificado como uno
de sus más destacados representantes2 (escribe sus obras entre 1892 y 1938,
éste último también es el año de su muerte); en tanto que, el segundo, aunque en
algunas ocasiones ha sido adscrito o relacionado con el movimiento modernista
por los estudiosos3; marcó varias veces su distancia a admitir ser afiliado al
mismo, aunque en contextos específicos4 (produjo sus obras entre 1905 y hasta
1950). Sin embargo, y pese a las diferencias observables, tanto en las fechas de
1
Entre ellos que se encuentran: Katharina Niemeyer, Hervé Le Corre, Ignacio Ruiz Pérez,
Carmen de Mora, etc.
2
Por Emir Rodríguez Monegal, Alex Zuckerman, Jorge Luis Borges, María José Bruña
Bragado, Helena Zbudilová, Gwen Kirkpatrick, Magdalena Saubidet, Carmen Luna Sellés,
Venko Kanev, M. Ángeles Vázquez, Brahiman Saganogo, Javier Franzé, Natalia Bustelo,
etc.
3
Nos referiremos más adelante a estos puntos, con mayor precisión, de momento sólo
haremos referencia a uno de los trabajos en esta dirección:
―Mario Martín hace la clasificación de los cuentistas del modernismo mexicano en tres
etapas […] La tercera etapa la conformaron los modernistas reunidos en la revista Savia
Moderna y el Ateneo de la Juventud, entre quienes se cuentan: Julio Torri, Alfonso Reyes,
Efrén Hernández, José Vasconcelos y Enrique González Martínez‖. Mario Martín, ―El
cuento mexicano modernista: fundación epistemológica y anticipación narratológica de la
vanguardia‖, en Sara Poot Herrera, El cuento mexicano, Homenaje a Luis Leal (1976)
citado por Pilar Mandujano Jacobo, Belém Clark de Lara, La República de las Letras,
“Asomos a la cultura escrita del México decimonónico”, vol. I, México, UNAM, 2005, p.
282.
4
Contextos sociales y contextos de caracterización del movimiento modernista que se
vieron modificados, como veremos en el apartado que corresponde.
5
El modernismo y su legado
sus nacimientos (quince años separan el nacimiento de Lugones y el Reyes),
como en el periodo total que abarca su etapa de producción literaria –aunque en
ambos casos se trata de un periodo de aproximadamente 45 años y los dos
autores se llegaron a tratar personalmente-; parte importante de las obras
narrativas de estos dos escritores fueron contemporáneas, de ellas nos ocupamos
aquí, pues consideramos relatos que fueron reunidos en libros o que fueron
escritos entre 1905 y hasta 1935, y se trata, además, de algunas de las
colecciones de cuentos más destacadas por los historiadores de la literatura y los
críticos, no sólo en el conjunto de la amplía producción de sus autores sino,
también en el conjunto de relatos de las primeras décadas del siglo XX en
Hispanoamérica, aunque las posturas críticas frente a esos textos sean también
relativamente diversificadas entre los investigadores.
Las dos grandes secciones que conforman la parte más importante de este
libro están así subdivididas en dos estudios monográficos cada una, y aunque no
son presentadas como análisis comparados, buscan hacer visible al lector las
características, en algunos casos, las similitudes y diferencias entre los autores,
los puntos de contacto con otros escritores, las dominantes presentes en el
conjunto de producciones analizadas y sus relaciones con el movimiento
modernista.
Si se considera que el total de obras que son objeto de estudio en este
trabajo son contemporáneas (pues poemas y relatos fueron reunidos en libros,
entre 1905 y 1935 aproximadamente), se hace visible la unidad temporal que
permite relacionar los textos analizados en esta investigación.
Nuestra introducción, como nuestras conclusiones, es breve, porque en la
primera nos interesa únicamente señalar algunos aspectos generales que se
consideran posteriormente en los estudios monográficos de manera específica o
que han sido considerados más ampliamente en otros trabajos anteriores.
Por su parte, el apartado conclusivo está centrado en precisar elementos
relacionados con el movimiento modernista que se hacen manifiestos en las obras
que constituyen el corpus analizado en este libro, así como en destacar algunas
constantes y variables identificadas en los textos que fueron objeto de estudio.
Debemos aclarar que el presente trabajo forma parte de una serie de
investigaciones sobre el modernismo y su legado, serie que temáticamente inicia
6
El modernismo y su legado
con un texto introductorio y general, dedicado al análisis de algunas de las
características que, la mayor parte de los críticos e historiadores de la literatura y
el arte, han identificado como distintivas de ese movimiento, sobre las que
buscamos, en su momento, profundizar y ejemplificar con casos concretos que
ofrecían una diversidad de obras de numerosos autores.
Es pertinente señalar que, previamente a la edición de ese libro se habían
publicado dos obras más sobre el tema, una de ellas dedicada a la arquitectura
modernista; la otra centrada, principalmente, en el estudio de algunas
producciones de José Juan Tablada, Julio Ruelas y Roberto Montenegro,
destacados artistas mexicanos que se ocuparon del lenguaje literario, gráfico y
plástico, con propuestas y técnicas diversas, que nos permiten aproximarnos a la
―visualidad‖ específica de los modernistas y a la importancia que estos artistas le
concedieron a la representación figurativa, así como al fenómeno de las
interrelaciones entre distintas manifestaciones artísticas.
Posteriormente a la publicación del estudio general se publicó también otro
libro centrado en el análisis de las producciones, plásticas, gráficas y narrativoliterarias, realizadas por el Dr. Atl (Gerardo Murillo), trabajo en el que nos
ocupamos de los vínculos intertextuales que muchas de sus obras visuales
establecieron con el movimiento modernista europeo, aunque a este artista se le
ha vinculado más frecuentemente al impresionismo y al expresionismo, debido a
las características de algunas de sus obras más difundidas. Realizamos también
el análisis de los libros de cuentos del jalisciense, privilegiando la identificación de
elementos modernistas, pero sin descuidar describir algunos otros aspectos
específicos y notables en sus relatos. En ese mismo libro consideramos también
algunas producciones del pintor y dibujante Rafael Ponce de León, quien se
inscribe totalmente dentro del movimiento modernista, y se abordaron algunas de
las obras modernistas de Alfredo Ramos Martínez quien, como muchos artistas
plásticos de la época, incorporaría a sus producciones posteriores otras
propuestas creativas, sin alejarse totalmente de algunos postulados estéticos
modernistas.
Cada uno de estos trabajos puede leerse de modo individual, pero
aspiramos a una lectura de toda la serie, aunque la misma no se ha publicado
siguiendo un orden cronológico estricto, alternando estudios monográficos y otros
7
El modernismo y su legado
generales; pese a que la investigación, fue realizada considerando esos aspectos:
el temporal y el integral, y los análisis están relacionados de varias maneras que
incluyen un enfoque comparativo y en otros casos una ampliación o
profundización de los fenómenos abordados previamente en otros de los
volúmenes
ya
publicados.
La
investigación
involucra
también
diversas
características del movimiento que han sido poco consideradas en algunas
historias de la literatura, sobre todo las referentes a la estética de la distorsión y el
papel que cumplen diversas formas de humor y de intertextualidad.
Finalmente, deseamos expresar que esta investigación pretende contribuir
al conocimiento integral del movimiento modernista en Hispanoamérica y ha
buscado incorporar las variadas aportaciones de otros estudiosos de la materia,
en algunos casos para recuperarlas y difundirlas, en otros para evaluarlas
críticamente, al mismo tiempo, nuestra aportación implica la aplicación de diversas
metodologías y enfoques, tratando de ofrecer una mirada desde ángulos distintos
a los más habituales en nuestro contexto, sobre los asuntos que ya han sido
abordados por otros estudiosos, así como algunas aportaciones que resultan
novedosas.
8
El modernismo y su legado
INTRODUCIÓN
Cuando José Miguel Oviedo estudia lo que se ha denominado ―postmodernismo‖,
observa lo siguiente:
Si el término ―modernismo‖ es complejo, el de ―postmodernismo‖ no lo es
menos, y aun puede decirse que –sobre todo en las últimas décadas- la
discusión sobre esta segunda noción ha sido sometida a una revisión tan
intensa que ya no entendemos por el membrete lo que hasta hace poco
entendíamos. Ese debate ha aclarado muchos aspectos, pero también ha
oscurecido otros…5
Sus palabras tienen plena justificación si consideramos lo que con justicia ha
señalado Alonso de Toro, quien nos ofrece también una breve historia del origen y
empleo que se ha hecho del término ―postmodernismo‖, desde los primeros años
del siglo XX y hasta las últimas décadas del mismo siglo, revisión que lo lleva a
concluir lo siguiente:
La denotación del término ―postmodernismo‖ y su implícita concepción, es algo
que hasta la fecha, las ciencias sociales, filosóficas, literarias y otras, más
exactamente, las ciencias de la teoría de la cultura, no han logrado describir ni
aclarar coherentemente, ni mucho menos definir sistemáticamente, fuera de
algunas excepciones bien conocidas. El fenómeno cultural del
postmodernismo sigue siendo altamente discutido, como combatido. Existen
innumerables tesis e hipótesis de lo que podría ser el postmodernismo, éstas
son tan numerosas como sus autores, algunas convergen y otras se excluyen
mutuamente, incluso dentro del mismo campo, género, país y época. Y
estamos aquí refiriéndonos a aquellos autores que se ha dado por lo menos al
trabajo de definir o de describir el término antes de usarlo. El número de
académicos que emplea el término sin explicarlo, a manera de moda, es aún
muchísimo mayor […] El término ha venido a transformarse en una metáfora
agotante, inflacionaria, obsesionante y asfixiante; ya que si se puede alcanzar
consenso en la descripción de los patterns de lo que podría ser el
postmodernismo, por ejemplo, en la literatura norteamericana a partir de los
años 60, donde se ha discutido más intensamente el fenómeno, estas
características excluyen aquellas del postmodernismo en Francia, en
Latinoamérica, o en España, o el postmodernismo en el teatro, en la danza, en
la arquitectura o pintura.6
Aunque Alonso de Toro considera el uso del término ―postmodernismo‖ en
diversos ámbitos culturales, sus conclusiones no se verían modificadas si las
limitáramos al campo de la literatura, e incluso si redujéramos más todavía el
espectro de significados y connotaciones observables en el uso del término, para
5
José Miguel Oviedo, ―Continuidad y divergencia postmodernista‖, en Historia de la
Literatura Hispanoamericana. 3. Postmodernismo, vanguardia, regionalismo, t. III, Madrid,
Alianza, 2001, p. 11.
6
Alfonso de Toro, ―Hacia un modelo para el teatro postmoderno‖, en Semiótica y teatro
latinoamericano, Fernando de Toro (editor), Buenos Aires, Galerna, 1990, pp. 13-14.
9
El modernismo y su legado
únicamente aludir a aquellas concepciones que refieren de algún modo a una
corriente, movimiento, tendencia, generación o grupo de autores literarios, cuyas
producciones colindan con las de diversos escritores y artistas considerados como
miembros del modernismo. Porque mientras algunos estudiosos entienden por
―postmodernismo‖
un
movimiento
literario
hispanoamericano
posterior
al
modernismo, claramente diferenciado de éste, e incluso opuesto; otros lo
consideran como la última etapa del modernismo, ya se trate de su etapa de
declinación o de una etapa caracterizada por producciones que muestran ciertas
diferencias con respecto a los autores y obras precedentes, separando también de
manera tajante a los autores que forman parte de esta última etapa de aquellos
que ubican en las etapas previas. Otros estudiosos más consideran el
postmodernismo como una tendencia interna del propio movimiento que
involucraba una autocrítica iniciada por los más conocidos o destacados
representantes del modernismo, desde periodos relativamente tempranos.
Aunque aquí nos referimos sólo a las concepciones más socializadas entre
los especialistas, la diversidad de caracterizaciones sobre lo que debe entenderse
por postmodernismo hace evidente una variedad enorme de sentidos que se han
dado a esta denominación. A lo anterior se suma que son también muchos los
estudiosos que emplean el término sin llegar a definirlo.
Con el propósito de ejemplificar lo hasta aquí señalado, vamos a
detenernos sólo en algunos casos concretos.
En su Antología de la poesía española e hispanoamericana, Federico de
Onís7 introduce este término, ―postmodernismo‖, para referirse a una fase
―correctiva‖ del modernismo que él determina entre 1896 y 1905, y que es seguida
por el ―ultramodernismo‖, ubicado por él entre 1914 y 1932:
El postmodernismo es, según el autor, una reacción conservadora, en primer
lugar, frente al modernismo mismo. Esta actitud deja poco margen a la
originalidad individual creadora; el poeta se refugia en el goce bien logrado, en
la perfección de los pormenores, en la delicadeza de los matices, en el
recogimiento interior, en la difícil sencillez, en la desnudez prosaica, en la
ironía y el humorismo.8
7
Federico de Onís, Antología de la poesía española e hispanoamericana, Madrid,
Hernando, 1934.
8
Alfonso de Toro, ―Hacia un modelo para el teatro postmoderno‖, en Semiótica y teatro
latinoamericano, Fernando de Toro (editor), Buenos Aires, Galerna, 1990, p. 38.
10
El modernismo y su legado
El mismo Federico de Onís, sin embargo, en otros trabajos considera que el
modernismo fue un fenómeno de conjunto que habría de prolongarse durante la
primera mitad del siglo XX, como parte de un proceso continuado.9
Afín a esta segunda postura de Federico de Onís serán las de Juan Ramón
Jiménez, Enrique Díez-Canedo, Bernardo Giovocate, Ricardo Gullón, Manuel
Pedro González, César Rodríguez Chicharro, la de Iván A. Schulman y Evelyn
Picon Garfield. Estos dos últimos autores señalan, en el estudio preliminar que
hacen a su antología, no sólo la coparticipación de una misma postura estética
entre los autores del modernismo hispanoamericano y los de la generación del 98
sino, también, una continuidad clara entre los primeros modernistas y los autores
que en algún momento han sido considerados como postmodernistas por otros
especialistas10. Schulman y Picon Garfield conciben el modernismo como un
fenómeno en evolución constante, pero también como una confluencia
heterogénea de propuestas, por ello reaccionan ante el intento de segmentaciones
que les resultan imprecisas y a las que se refieren como tentativas que terminan
en el absurdo o en la contradicción, citando casos concretos, al referirse por
ejemplo a Max Henríquez Ureña, quien por una parte hace una valiosa referencia
a Rosalía de Castro, a la que la crítica omite de los estudios del modernismo ―por
no violentar los hitos establecidos de la cronología modernista tradicional‖; al
mismo tiempo que afirman que Henríquez Ureña ―separa‖, lo que no logra separar
de manera precisa:
… por el peso de la tradición, el mismo crítico, deseoso de establecer en
forma nítida lo que carece de exactitud, desarrolla el concepto eminentemente
contradictorio de un posmodernismo modernista al afirmar que Enrique
González Martínez (1871-1952) fue el último modernista y el primer
posmodernista, pues con él se inicia un modernismo refinado que tiene una
mayor diafanidad lírica y desecha todo empeño preciosista.11
Pese a las declaraciones poéticas contenidas en un poema suyo -al que se le ha
dado una significación que realmente no tiene-, los diversos especialistas en la
obra de Enrique González Martínez han reconocido que este autor nunca
9
Federico de Onís, ―Sobre el concepto del modernismo‖, en España en América, Madrid,
Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1955.
10
Iván A. Schulman y Evelyn Picon Garfield, ―El modernismo y el mundo moderno‖, en
Poesía Modernista Hispanoamericana y Española, San Juan de Puerto Rico, Universidad
de Puerto Rico, 1999.
11
Iván A. Schulman y Evelyn Picon Garfield, Op. Cit., pp. XXXVI- XXXVII.
11
El modernismo y su legado
abandonó la estética modernista12, aunque en algún momento reaccionó contra
ciertos excesos y lugares comunes recurrentes entre los epígonos de Darío13.
Además, definir el postmodernismo como un modernismo más refinado, diáfano,
pero que desecha todo ―empeño preciosista‖ equivale a no definir nada, pues tal
caracterización, no marca realmente distinciones objetivas, entre un antes y un
después del célebre poema de González Martínez, ni en su obra, ni en la de otros
muchos escritores, a la vez que implica una contradicción de base paradójica (más
refinado y a la vez que ―desecha todo empeño preciosista).
Otro caso al que se refieren los estudiosos es el que separa modernismo y
vanguardias, relacionando las últimas con el postmodernismo, postura que
descalifican Schulman y Picon Garfield, haciendo referencia a las observaciones
de Saúl Yurkievich, del modo siguiente:
La realidad de los hechos demuestra que las coincidencias y los nexos entre
las formas expresivas del modernismo y las de la llamada ―vanguardia‖, para
emplear otra ilustración alusiva a estas confusiones de raíz cronológica e
historiográfica, son tales que S. Yurkievich restablece la conexión causal entre
modernismo y primera vanguardia […] Entre los modernistas y los que ―en pos
de ellos llegan‖ –pues éstos en algunos casos son sus contemporáneos- se
descubre la ―escritura polivalente, polimorfo, polifónica‖, ―la palabra plástica,
12
Ya en el ―Prólogo‖ a las obras completas de Enrique González Martínez, Antonio Castro
Leal señalaba: ―… al poeta que, más de medio siglo más tarde, llevó al movimiento a su
último y más amplio desarrollo: Enrique González Martínez.
[…] el famoso soneto Tuércele el cuello al cisne, en el que no hay que ver una
condenación del Modernismo, sino un símbolo poético de la filosofía del poeta que –al
contrastar el cisne con el búho- denuncia las apariencias vanas y puramente decorativas,
dentro de las cuales no se puede negar que caían muchas de la imitaciones
insustanciales…‖ Antonio Castro Lea, en Enrique González Martínez. Obras completas,
México, El Colegio Nacional, 1971, pp. VII y IX. ―En la producción de los otros grandes
poetas mexicanos que citamos antes —Luis G. Urbina y Enrique González Martínez— se
siente un desarrollo uniforme y ascendente […] En ellos cada nuevo libro parte del punto
en que quedó el libro anterior, y consolida y continúa las conquistas realizadas. Antonio
Castro Leal, ―Salvador Díaz Mirón: su obra y su carácter‖, en Poesías completas, 7ª ed.,
México, Porrúa (Colección de Escritores Mexicanos, no. 12), 1978, p. 49.
13
―Gicovate también se pronuncia contra el socorrido topoi crítico según el cual el célebre
soneto ‗Tuércele el cuello al cisne‘ de Enrique González Martínez, publicado en 1915,
señala el fin del Modernismo. El poema, dice Gicovate, es un poema modernista pues
revela la huella de Verlaine y está escrito en alejandrinos, metro remozado –
precisamente- por los modernistas. Más que un manifiesto contra el movimiento
capitaneado por Darío –no se olvide que el Modernismo, por su condición epocal, no
produce manifiestos-, el poema se opone a la garrulería altisonante que habían combatido
los modernistas. Bernardo Gicovate, ―El modernismo: movimiento y época‖, en Estudios
críticos sobre el Modernismo, Madrid, Gredos, 1974, pp. 203-210, citado por César
Rodríguez Chicharro, ―Cuatro aspectos del modernismo‖, en Texto Crítico, a. II, no. 4,
marzo-agosto de 1976, pp. 135-136.
12
El modernismo y su legado
porosa, palabra conformada pero no conforme; palabra desprejuiciada, sin
inhibiciones ni vedas ni censuras‖ del verso moderno y de los estilos
modernistas.14
Los dos investigadores, Iván A. Schulman y Evelyn Picon Garfield, continúan
argumentando sobre el mismo punto, haciendo referencia a otros trabajos:
En nuestro concepto las contradicciones que crean las denominaciones pre y
pos modernistas –entre otras que se han acuñado- sólo señalan la idoneidad
del concepto de época […], pues modernos y modernistas comparten una
sensibilidad y un espacio cronológico colindante […]
Hay escritores que no sólo ―ven‖ por delante (el caso de Martí), sino otros que
sin ser videntes descubren el futuro en las estructuras contemporáneas. En el
modernista Julio Herrera y Reissig se descubre esta ―futuridad‖, señalada por
Idea Vilariño quien afirma que ―actualizaron‖ a Herrera creacionistas y
ultraístas […] los preanuncios y los rezagos caracterizan un periodo de
―arritmia creadora‖.15
A las últimas referencias señaladas por Iván A. Schulman y Evelyn Picon Garfild
podrían sumarse las de muchos otros estudiosos que identifican, por ejemplo, que
el movimiento modernista marcó profundamente la poesía de Pablo Neruda o al
menos la primera parte de su producción, pero, sobre todo, respecto a éste último
asunto, se debe hacer referencia a los trabajos de Manuel Durán, quien es uno de
los críticos que defienden que la estética modernista siguió presente en la obra de
madurez del poeta chileno.16 Julio Ortega17 y Gladys Valencia Sala, entre otros
autores, han considerado y estudiado el modernismo en los poemas de César
Vallejo. Vicente Cervera Salinas18 ha hecho referencia a uno de los aspectos
presentes en la poesía de Borges, que de manera más evidente permiten
establecer relaciones entre el modernismo y su producción poética, en tanto que
Óscar Rivera Rodas identifica la forma en que en algunos textos narrativos de
14
Ídem.
Iván A. Schulman y Evelyn Picon Garfield, Op. Cit., p. XXXVIII.
16
Se puede consultar, por ejemplo: Manuel Durán, ―El poeta en su ventana‖, en
Universidad de México, no. 5, enero de 1958, México, pp. 7-13; Durán, Manuel y Margery
Safir, Earth Tones. The Poetry of Pablo Neruda. Bloomington, Indiana University Press,
1981; y "Sobre la poesía de Neruda, la tradición simbolista y la desintegración del yo", en
Simposio Pablo Neruda, University of South Carolina, 1975.
17
Julio Ortega, La imaginación crítica, Lima, Peisa, 1972; La teoría poética de César
Vallejo, Del Sol Editores, 1986; César Vallejo, Madrid, Taurus, 1975.
18
Vicente Cervera Salinas, La poesía de Jorge Luis Borges: historia de una eternidad,
Murcia, Universidad de Murcia, 1992.
15
13
El modernismo y su legado
Borges se continúan aspectos que formaron parte importante de la ―doctrina
modernista‖19.
Francisco Albizúrez, por su parte, distingue entre modernismo y
postmodernismo, no a partir de los autores mismos, pues considera que los
mismos autores modernistas se verían afectados por cambios en sus
producciones, considerando postmodernistas sólo a los autores modernistas que
se lanzaron a la experimentación y se separaron de sus propias propuestas
iniciales o anteriores:
… entre ellos el mismo Rubén, se apartaron de los oropeles y las
superficialidades y los exotismos, para elaborar textos en donde el humor, el
prosaísmo, la versatilidad idiomática, el empleo de motivos tomados de la
moderna tecnología otorgan a los textos un sabor nuevo.20
Sin embargo, al tratar de definir el postmodernismo, Francisco Albizúrez no
excluye afirmaciones contradictorias y señala rasgos que están claramente
identificados por los estudiosos del modernismo, como propios o característicos
del movimiento.
Por su parte, Bella Jozef concibe el postmodernismo como una
transformación que involucra la superación y/o una reacción contra el
modernismo, posterior a 1905, sin ofrecernos otros aspectos o elementos, aunque
luego ubica dentro de él a una larga serie de autores señalando algunos de los
puntos que desde su perspectiva los separan del modernismo, en un listado,
guiado por una clasificación de géneros (poetas, narradores, ensayistas, autores
de teatro), aunque muchos de los autores cultivaron más de uno de estos géneros
y son considerados por otros investigadores como modernistas. En el listado se
incluyen los nombres de: Enrique González Martínez, José Juan Tablada, Ramón
López Velarde, Andrés Eloy Blanco, Manuel Felipe Rugeles, Abraham Valdelomar,
Porfirio Barba Jacob, José Gálvez, Alberto J. Ureta, Luis Carlos López, Carlos
Sabat Ercasty; así como a Ricardo Güiraldes, Benito Lynch, Alberto Gerchunoff,
Rafael Arévalo Martínez, Flavio Herrera, Carlos Wyld Ospina, Carmen Lyra, José
Eustasio Rivera, Pedro Prado, Mariano Latorre, Joaquín Edwards Bello, Eduardo
19
Óscar Rivera Rodas, ―Modernismo y literatura de la conjetura‖, en Actas de la
Asociación Internacional de Hispanistas, VIII Congreso, vol. III, Madrid, Istmo, 1983, pp.
507-516.
20
Francisco Albizúrez, Poesía centroamericana posmodernista y de vanguardia,
Guatemala, Editorial Universitaria, 1988, p. 4.
14
El modernismo y su legado
Barrios, Rafael Maluenda, José Antonio Ramos, Gonzalo Zaldumbide, Martín Luis
Guzmán, José Rubén Romero, Rómulo Gallegos, Teresa de la Parra, José Rafael
Pocaterra, Salvador Salazar Arrué (Salarrué), Alfonso Reyes, Pedro Henríquez
Ureña, Victoria Ocampo, Ezequiel Martínez Estrada, Justo Pastor Benítez, así
como a algunos autores que considera representantes del teatro posmodernista.21
Hervé Le Corre22 estudia el postmodernismo como una recuperación
estilística, ideológica y simbólica, de transición y que se produjo de manera
simultánea a las vanguardias, pero que involucraba una estética anacrónica y en
la que se inscriben autores cuya obra no coincidió con el momento del
modernismo, ni de las vanguardias, aunque en algunos casos participó de manera
―tangencial‖ de algunos elementos modernistas y otros vanguardistas.
A estas polémicas se suma la de las cronologías, aspecto de enorme
importancia y complejidad, por el número de investigadores que lo abordan, y
sobre el que voy a limitarme aquí a señalar el condensado que ofrece José Miguel
Oviedo:
Determinar cuándo comienza el modernismo (y también cuándo llega a su fin)
es uno de los temas más debatidos por la crítica. No sólo se trata de
establecer la cronología externa del movimiento, que sigue sufriendo
variaciones y reajustes, sino el momento en el que realmente podemos
comenzar a hablar de él como una estética diferenciada frente al resto. Al
respecto hay por lo menos dos posiciones: la más tradicional, que sostiene
que el modernismo tiene un conjunto de precursores, pero que realmente
nace con Darío; y la más innovadora […] que afirma, por un lado, que tales
―precursores‖ son verdaderamente los primeros modernistas y, por otro, que el
modernismo ha sobrevivido al impacto de la vanguardia y se prolonga hasta
años relativamente recientes (Ricardo Gullón, por ejemplo, lo extiende hasta
1940).23
José Miguel Oviedo, basa sus observaciones sobre el postmodernismo en lo
señalado por Octavio Corvalán24 y Saúl Yurkievich25 –aunque asume el término
sin excluir sus contradicciones- y escribe lo siguiente:
21
Bella Jozef, ―Posmodernismo‖, en Historia de la literatura hispanoamericana,
Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1991. Traducción de Dulce María Zúñiga.
22
Hervé Le Corre, Poesía hispanoamericana posmodernista (Historia, teoría y prácticas),
Madrid, Gredos, 2001.
23
José Miguel Oviedo, Historia de la Literatura Hispanoamericana: 2. Del Romanticismo al
Modernismo, t. II, Madrid, Alianza, 2001, p. 220.
24
Octavio Corvalán, El postmodernismo. La literatura hispanoamericana entre dos guerras
mundiales, New York, Las Américas, 1961.
25
S. Yurkievich, La movediza modernidad, Madrid, Taurus, 1996.
15
El modernismo y su legado
Para comenzar, se imponen varios deslindes: la noción ―posmodernismo‖
puede usarse para señalar la fase de crisis y disolución del movimiento
modernista y al grupo de hombres que lo encarnan; o para referirse en general
a la etapa que sigue a aquel momento, que agrupa tendencias diversas y a
veces contrarias a él. En otras palabras, puede significar una específica
fórmula literaria y sus variantes, o un concepto epocal, genérico, en el sentido
en que, por ejemplo, lo usa Luis Monguió en su libro Poesía postmodernista
peruana, es decir, la poesía que viene después del modernismo.26
Todos estos puntos, que aquí son abordados sólo a partir de algunos ejemplos relacionados con el propósito de este libro, pues los que se alejan del mismo
resultan incontables27-, nos llevan a reflexionar sobre la operatividad y
funcionalidad real del término ―postmodernismo‖, que Fernando de Toro evalúa
así:
Termini technichi son predicadores normativos que tienen la sola función de
clasificar y aclarar épocas, géneros, procedimientos artísticos, de diferenciar
los unos de los otros sincrónica […] y diacrónicamente […], el de denominar
las características fundamentales de un objeto estudiado. Pero si un término
experimenta semejante extensión inflacionaria de su intencionalidad, se
transforma en inútil, se supera a sí mismo, está sencillamente de más y por
esto pierde su función distintiva.28
Sin pretender descalificar el término ―postmodernismo‖, al que le otorga una
importancia a tomar en cuenta, el hecho de haber sido utilizado por muy diversos
investigadores e incluso por algunos escritores que están directamente
26
José Miguel Oviedo, ―Continuidad y divergencia postmodernista‖, Historia de la
Literatura Hispanoamericana. 3. Postmodernismo, vanguardia, regionalismo, Op. Cit., pp.
11-12.
27
Sólo para dar una idea de la diversidad, podemos considerar que: ―El término no nace
en la arquitectura, como se cree en forma casi exclusiva, sino en la historia, y
especialmente en la literatura, y de allí pasa a la sociología, economía, arquitectura y
filosofía, etc.
En 1917 denota el postmodernismo histórico un fenómeno positivo, conservador, punto
culminante que niega el caos de la época recién pasada.
En 1913-14 lo emplea Federico de Onís en la literatura: como una fase correctiva,
conservadora del modernismo que va de 1905-1914, es irónico, adaptable, humorístico,
no original.
En 1942 se encuentra en un Epílogo de Dudley Fitts sobre un soneto de G. Martínez que
ocupa como epígrafe para su Anthology of Contemporary Latin American Poetry, Norfolk
1942, mas no define el término.
En 1947 edita D. C. Somervell un tomo de la enciclopedia de Arnold Toynbee A Study of
History. Allí se sitúa el postmodernismo en 1875, en el paso de una política nacionalista a
una de interacción y diálogo.
[…]
En 1950-58 lo emplea Charles Olson (poeta y ensayista): fija el postmodernismo […] en el
año 1875, mas no define el término…‖ Fernando de Toro, Op. Cit., p. 16 y ss.
28
Fernando de Toro, Op. Cit., p. 5
16
El modernismo y su legado
involucrados con la producción literaria de las primeras décadas del siglo XX;
deseamos exponer nuestra perspectiva al respecto en este trabajo, aunque al
hacerlo también estemos parafraseando lo que otros estudiosos han afirmado,
cuando han tomado una postura crítica frente a su uso: nos parece de mayor
importancia establecer los nexos del modernismo con la cultura de la época que le
corresponde y con la que algunos consideran posterior o separada del
movimiento; que fijar hitos cronológicos del modernismo con exactitud o ajustarnos
a algunas subclasificaciones que en la mayoría de trabajos resultan imprecisas,
vagas, carentes de una clara delimitación, y sobre las que no se ha dado un
consenso que permita su esclarecimiento y sus fronteras concretas. No porque,
hacer lo último signifique estar: ―encajando –y por ende limitando- a sus
cultivadores representativos dentro de los confines de una generación o de una
tendencia vaga como el postmodernismo o el ultramodernismo‖29; sino, porque
tales ―subclasificaciones‖ tienen, entre otras consecuencia, separar tajantemente
autores, obras y fenómenos culturales, cuyas relaciones objetivas se hacen
manifiestas en las obras y que a nosotros nos interesa de modo especial describir
y analizar.
Partimos de la premisa de que los cambios producidos en el contexto social
pueden determinar u orientar ciertas diferencias, en un corto o mediano plazo y de
un lugar a otro; pero, también hay constantes en ese contexto social que explican
similitudes u orientan recurrencias, continuidades en las obras y autores, en las
tendencias generales. Además, en las distintas producciones de un mismo autor
se producen variaciones que no excluyen la recuperación de aspectos
anteriormente presentes en sus obras, con modalidades que en ocasiones son
muy similares a las anteriores y en otras muy distintas, y estos fenómenos también
afectan a las producciones de autores que en principio parecen alejados de
propuestas previas hechas por otros artistas, y que, más tarde, recuperan y hacen
suyas -en un juego de rupturas y reconciliaciones-, aquellas modalidades de las
que estaban o parecían alejados. Se trata de fenómenos que se hacen en una
simple lectura de los diversos textos literarios, pero que los análisis demuestran.
29
Iván A. Schulman y Evelyn Picon Garfield, Op. Cit., p. XXXV.
17
El modernismo y su legado
Debemos tomar en cuenta, además, que la difusión de las propuestas
artísticas y literarias no es uniforme, no se produce: ni de la misma manera, ni en
el mismo momento, en los distintos lugares de un territorio tan amplio
(aproximadamente 12 millones de kilómetros cuadrados, excluyendo los países
de América en los que se hablan otras lenguas romances u otros idiomas), y
complejo (su sola definición ha sido objeto de abundantes debates desde el origen
de la denominación misma, basada en la dominante del idioma y las relaciones
históricas con España), además de variado (aproximadamente 20 países que
manifiestan diversidades culturales y étnicas de origen, incrementadas por
diversos fenómenos de migración, colonización, mestizaje, sincretismo, etc.),
como lo es Hispanoamérica.
Respecto a las formas y tiempos de difusión del movimiento, sólo para citar
un caso concreto voy a reproducir las palabras de Galo René Pérez, quien al
referirse al modernismo en Ecuador señala:
En el Ecuador hubo también una generación modernista. Y no desdeñable
como parece suponerlo el investigador Max Henríquez Ureña. Lo que ocurrió
fue que tales poetas ecuatorianos nacieron en la década del apogeo del
movimiento en el resto de Hispanoamérica, y cuando escribieron sus primeros
versos la hoguera ya se había extinguido.30
A estas variables se suman las de las formas de inserción social específica de los
autores, sus competencias culturales concretas, sus intereses y afinidades
ideológicas, lo que ya implica una enorme variedad de posibilidades, de las que no
se pueden descartar a priori, alejamientos y retornos, sincronías y asincronías.
No nos negamos a aceptar y a identificar rasgos que sean constantes entre
generaciones, o entre obras que se producen en un mismo momento, en un
mismo lugar o en lugares distintos, esto en realidad forma parte de nuestro interés;
pero consideramos que el grado de conocimiento actual y los estudios que hasta
ahora se han realizado, todavía no nos permiten formular generalizaciones que
cuenten con un nivel de comprobación que pueda aceptarse como infalible, o por
lo menos dominante para ser aceptado por la mayoría de estudiosos. Son
demasiados los escritores que todavía no han sido estudiados, son escasos los
estudios comparados entre autores, incluso, de un mismo territorio geográfico y
30
Poesía modernista del Ecuador, Quito, Nueva Editorial-Casa da la Cultura Ecuatoriana
―Benjamín Carrión‖, 1992, p. 6.
18
El modernismo y su legado
considerando obras producidas en un mismo periodo (en el mismo o en distintos
lugares), más escasos todavía son los análisis que consideran obras de distintos
periodos y lugares, aunque próximos en sus dimensiones espacio-temporales,
relacionados de alguna forma con el movimiento modernista, y esto pese a que se
trata de uno de los movimientos literarios más estudiados en las letras
hispanoamericanas.
Estas son algunas de las razones que, de momento, nos hacen evitar utilizar
términos como el de ―postmodernismo‖, para preferir hablar del modernismo y su
legado, de elementos modernistas presentes en ciertas obras y autores, al margen
de sí estos autores o sus obras hayan sido considerados, como adscritos al
movimiento o alguna de sus etapas establecidas por los historiadores de la
literatura.
Aclaramos que no evitamos tratar estos aspectos, por más problemáticos
que resulten, y que en algunos momentos nos atrevemos a hacer afirmaciones
generales, con base en lo que observamos en algunas obras; pero deseamos que
éstas se consideren, a manera de hipótesis o conclusiones previas a otros
estudios, y no como ―verdades‖ impuestas a un conjunto de producciones que
lejos de ser un producto cultural uniforme, homogéneo y sin excepciones; se
caracteriza, dominantemente, por su diversidad, su heterogeneidad, y por destacar
rasgos singulares e incluso contradictorios también.
En más de una ocasión tendremos que tomar en cuenta y recuperar incluso
las generalizaciones, para verificar su aplicación a los casos que estudiamos, para
refutar o relativizar dicha aplicación, como lo hemos hecho al estudiar otros
autores.
Nuestro trabajo tiene, además, otras limitantes previamente fijadas, porque
aquí nos centramos en algunos puntos que hemos desarrollado y definido en
nuestros estudios generales sobre el modernismo (anteriormente publicados), al
estudiar sólo algunos de los rasgos con que se suele caracterizar al movimiento a
partir del análisis de diversos escritos y obras visuales (la presencia de las culturas
asiáticas: Japón, China, India y algunas tradiciones islámicas; la dialéctica entre lo
cosmopolita/lo autóctono; la secularización problemática, así como la mitificación
del arte que en ocasiones deriva hacia una especie de religión del arte, o que se
relaciona con una suerte de religión de lo amoroso; la mitificación de lo temporal,
19
El modernismo y su legado
la añoranza del pasado, la problemática de la identidad, individual y colectiva, no
pocas veces relacionada con el tema de la muerte y con fenómenos de
reivindicación de lo autóctono, así como también relacionado con ciertas
representaciones de las figuras femeninas, del ―yo‖ y de los ―otros‖; una estética
de la distorsión, relacionada con la expresión de lo subjetivo, lo fantástico, lo
emocional y lo intuitivo, lo onírico e incluso lo grotesco, fenómenos vinculados con
la importancia otorgada a los sensorial y al uso de efectos sinestésicos o
distorsionantes, y que tiene otras diversas formas de manifestación en las obras
concretas; la importancia que se le concede a otras artes y a otras
manifestaciones artísticas en la literatura modernista, el rechazo, no idéntico en
los distintos autores y obras, al positivismo y a diversos aspectos de la sociedad
industrial, manifiesto mediante una revaloración de la naturaleza, valoración del
campo sobre la ciudad, recurrencia en lo mítico y lo ritual, fenómeno expuesto
también en otros elementos creativos en los textos concretos. Consideramos
también que en algunas obras se manifiesta también la presencia del mundo
moderno y la sociedad industrial en forma menos distanciada o crítica, y la
reivindicación de lo local y de la identidad hispanoamericana, como referencia
unida a registros culturales diversificados e internacionales, que incluyen la
tradición hispánica, demostrando que el modernismo estuvo lejos de ser un
movimiento anti-hispanista, como se ha llegado a afirmar).
Por lo anterior también, al abordar algunos temas que ya hemos tratado más
ampliamente en otros libros, lo hacemos en forma esquemática o nos limitamos a
referir al lector a los trabajos en que tales aspectos se han estudiado de manera
más amplia de lo que hacemos aquí, prefiriendo para esto último remitir al lector a
otros estudiosos y sólo en algunos casos remitimos a nuestro propio trabajo. No
hacerlo de este modo, y aunque resulte esquemático, implicaría extender las
dimensiones de esta obra de una manera notable.
Nos interesa precisar las modalidades concretas que tienen, en las obras
estudiadas, los fenómenos antes enumerados y nuestras observaciones derivan
del estudio aplicado directamente a las escritos; sin embargo, no pretendemos
agotar al lector con abundantes ejemplos, por lo que ofrecemos sólo algunas
muestras específicas de lo que afirmamos.
20
El modernismo y su legado
1. EXPRESIÓNES POÉTICAS Y MODERNISMO
Dado que las obras poéticas que estudiamos aquí son analizadas desde un
enfoque centrado, sobre todo, en el tipo de relaciones que éstas mantienen con la
estética modernista, vamos a referirnos a algunos puntos concretos sobre el tema
del modernismo de manera general y breve, procurando dar preferencia a lo que
en otras obras, que no hemos considerados antes en nuestros trabajos, se ha
señalado sobre aspectos que ya hemos tratado en otros estudios, o de los que
hablaremos aquí más adelante, aclarando que nuestras consideraciones no sólo
se refieren a la poesía, pues atañen también a otros géneros o tipos textuales.
Andrew P. Debicki, en el estudio preliminar a su antología -para distinguir el
modernismo del movimiento romántico y a la vez precisar sus vínculos con el
mismo, además de ubicar también la postura de los modernistas frente a la
ideología y tendencias dominantes del contexto social en que estos autores
produjeron sus obras-, señala:
Es cierto que en sus temas los modernistas se asemejan a la poesía
romántica que les precede. Subrayan significados emotivos, ponen énfasis en
el estado de ánimo del ―yo‖, retratan una naturaleza que refleja las emociones
del hombre. También ven al poeta como un ser aislado de la sociedad que le
rodea, a menudo como un rebelde en contra del materialismo de ésta […] Los
modernistas oponen sus visión subjetiva, su actitud estética y se anhelo de
captar mítica y simbólicamente las esencias del universo; a la manera
pragmática de ver el mundo que domina la época del positivismo y del
desarrollo industrial a fines del siglo XIX. Esta búsqueda de valores
trascendentes por los modernistas toma varias formas […] predomina el culto
a la belleza y a la creación de cuadros estilizados (piénsese en la poesía
temprana de Rubén Darío); […] se nota un mayor énfasis en la indagación de
temas filosóficos como el de la vida y de la muerte, y también un esfuerzo de
afirmar la unidad y la grandeza cultural hispanoamericana (muchas veces en
contra del materialismo norteamericano). Ambas fases pueden verse, sin
embargo, como una reacción antipositivista.
[… El] cambio de perspectiva se refleja en los descubrimientos formales
modernistas, y también en el interés que surge en el parnasianismo y el
simbolismo franceses […] el interés en una variedad de metros, así como la
experimentación con diversos esquemas rítmicos y acentuales, todos
muestran el deseo de objetivar experiencias subjetivas por medio del lenguaje
[…] Poetas como Manuel Gutiérrez Nájera emplearán símbolos que sugieren
toda una actitud o experiencia esquiva […] Utilizan imágenes de color para
aludir a significados básicos […]. Se valen del ritmo para crear efectos
musicales y así reproducir en el texto las emociones y sensaciones del asunto
tratado. Su empleo de la sinestesia es tal vez el mejor ejemplo de su impulso
para forjar experiencias totales.31
31
Andrew P. Debicki, Antología de la poesía mexicana moderna, London, Tamesis Books
Limited (Col. Támesis Serie B, Textos, no. XX), 1977, pp. 11-12.
21
El modernismo y su legado
Como podremos observar, Andrew P. Debicki destaca las relaciones y diferencias
entre románticos y modernistas, lo que significa dejar de ver los dos movimientos
como opuestos; aunque estén diferenciados. También considera que la reacción
ante el positivismo y la sociedad industrial de los modernistas adoptó variadas
modalidades, se detiene en enumerar aspectos formales que involucran una
concepción estética en la que la experimentación y la trasgresión de los límites
impuestos por las tradiciones del pasado se manifiesta como un ir más allá de lo
logrado anteriormente, sin desdeñar el pasado y sus aportaciones, e involucra
también en sus afirmaciones el deseo de forjar experiencias totales, meta que se
manifestó también por la búsqueda de una íntima relación entre expresiones
artísticas diferentes (música, literatura, artes visuales), y en un esfuerzo por
ampliar los recursos de que podía valerse el artista. Debicki identifica también una
de las funciones que parece cumplir el uso de la sinestesia por parte de los
modernistas.
Por su parte, Richard A. Cardwell hace una reflexión sobre la forma en que
se caracterizó el modernismo en determinado momento, y que consideramos
necesario citar, porque nos ofrece algunas de las razones que explican cómo se
involucraron contenidos ideológicos, para establecer jerarquías, al referirse al
modernismo:
Al calificar el modernismo de «parisino» y «afrancesado», la crítica histórica
establece un binario en el que el modernismo ocupa la parte negativa en
contraste con la positiva de «española» (mejor «castellana») de la
«generación del 98» […].32
La observación realizada por Richar A. Cardwell nos ofrece una clave importante
que nos alerta a aceptar mecánicamente y sin verificar ciertas caracterizaciones
formuladas sobre el modernismo, en las que además de ―afrancesado‖, el
movimiento es visto como una tendencia literaria que excluyó lo hispánico y la
reivindicación de la identidad nacional, pero también como un movimiento que no
consideró lo autóctono y lo localista. Afirmaciones que han sido formuladas tanto
por autores españoles, como de otras geografías, siguiendo tradiciones cuyo
origen desconocen con frecuencia quienes las realizan. Sobre este último punto,
32
Richard A. Cardwell, ―La poesía moderna, modernísima, poesía, quizás, del futuro. Los
orígenes del simbolismo en España‖, en Anales de Literatura Española, no. 15, 2002,
Universidad de Alicante, pp. 27-53.
22
El modernismo y su legado
Naím
Nómez,
al
estudiar
las
nociones
de
identidad
en
la
poesía
hispanoamericana, señala:
Como sabemos, la preocupación por la conformación de las naciones y el
problema de la identidad y de la cultura americana nacional se instala no sólo
en la simbología inaugural del continente, sino que también va a permear las
contradictorias luchas de los latinoamericanos durante todo el siglo XIX y
buena parte del XX atravesando las representaciones y simbologías de su
literatura. Durante las fases de las producciones románticas, modernista y
naturalistas, tanto los discursos directamente ideológicos como los literarios
abogan por una identidad nacional, algunos en tono menos bucólico que Bello
[…] pero igualmente concentrados en la tarea común. Especialmente en la
poesía modernista-naturalista […] se instalan en un discurso crítico que
renueva (o promueve) un pathos fundacional desde una visión que contradice
a la mayoría de los pensadores de la época y sus discursos públicos plagados
de conservadurismo y mitologías esencialistas…33
Naím Nómez destaca que en esa búsqueda de la identidad y de la reivindicación
de lo latinoamericano, las concepciones míticas del tiempo desempeñaron un
papel importante. Este fenómeno se comprende cuando consideramos que el
pensamiento
mítico
fue
asociado
a
las
culturas
menos
desarrolladas
tecnológicamente, como signo de su arcaísmo mental, y que los defensores del
tiempo concebido como una línea de progreso asociada a lo tecnológico, ubicaron
a las culturas y sociedades en las que el mito y las mitologías tenían un papel
importante, en un lugar de inferioridad y retraso (literalmente en un estado de
infantilismo cultural). Al mismo tiempo, en las sociedades tecnológicas se desdeña
lo antiguo que debe desaparecer, el tiempo se presenta como algo vertiginoso,
lleno de cambios que implican la pérdida de los valores del pasado. Naím Nómez
observará así algunas de las funciones que para los modernistas adquirieron los
mitos y las concepciones míticas del tiempo dentro de este contexto:
[…] Frente a lo pasajero de la historia aparece la forma mítica del tiempo, que
ve en el pasar de las cosas no solo la transformación sino también la
acumulación […] En lo pasajero crece y permanece algo no pasajero, en la
variabilidad de los sucesos se acumula algo que resiste a la ruina. La
superación de la temporalidad se haría efectiva en los mitos, en donde lo
pasado (aquí se entronca con la tradición) es capaz de sobrevivir en su parte
no empírica y valorativa: hace frente al tiempo. La conciencia mítica es un acto
de afirmar los valores. El mito no se deja convertir en estructura
racionalizada.34
33
Naím Nómez, ―Identidad y mito en la poesía moderna‖, en Antea, no. 487, primer
semestre del 2003, Universidad de Concepción (Chile), pp. 51-67.
34
Naím Nómez, ―Identidad y mito en la poesía moderna‖, en Antea, no. 487, primer
semestre del 2003, Universidad de Concepción (Chile), pp. 51-67.
23
El modernismo y su legado
Pero no fue sólo a través del mito y de la representación mítica de lo temporal, que
los modernistas hicieron manifiesto su interés en la identidad cultural propia y su
rechazo a lo racional y la lógica positivista. J. C. Rodríguez y A. Salvador35 han
observado la enorme importancia que la obra de José Martí, desempeñaría en la
serie de planteamientos ideológicos y literarios sobre la problemática de la
identidad latinoamericana. Martí va a cuestionar, con nuevos términos y con
implicaciones ideológicas muy distintas, lo que para los ―ilustrados del siglo XIX‖
se expresaba como dialéctica entre civilización y barbarie: el mestizaje. Martí
expresará al respecto:
No hay odio de razas, porque no hay razas…
No hay batalla entre la civilización y la barbarie,
Sino entre la falsa erudición y la naturaleza.36
Las obras de Rodó se vendrían a sumar a las diversas aportaciones sobre la
reivindicación y la definición de la identidad latinoamericana que harían los
modernistas. A estos puntos se añade, la revaloración de las tradiciones culturales
de los pueblos precolombinos, que hemos analizado en el ámbito literario, al
estudiar diversos aspectos con que se ha caracterizado el modernismo, y que en
el terreno de las artes plásticas ha sido considerado, por lo que se refiere al caso
específico de México, mediante la figura emblemática de Cuauhtémoc y las
temáticas sobre las culturas indígenas y mestizas, recuperando las aportaciones
de investigadores entre los que se encuentran Ida Rodríguez Prampolini, Fausto
Ramírez, etc. Aspecto que ha sido estudiado también en otras regiones de
América Latina, con sus modalidades específicas, por investigadores entre los que
se encuentran Carlos Arroyo Reyes37, relacionado en su caso con los movimientos
de reivindicación de los indígenas que se produjeron en la época en Perú; Antonio
Melis38, Leonardo Acosta Sánchez39 y Emiliano Melgar Tisoc, entre otros analistas
35
J. C. Rodríguez y A. Salvador, Introducción al estudio de la literatura hispanoamericana,
Madrid, Akal, 1987, pp. 149 y ss.
36
José Martí, ―Nuestra América‖, en Obras completas, vol. 6, La Habana, Ciencias
Sociales-Instituto Cubano del Libro, 1975, pp. 22 y 17.
37
Carlos Arroyo Reyes, ―Luces y sombras del incaísmo modernista peruano‖, en
Cuadernos hispanoamericanos, no. 539-540, mayo-junio de1995, Madrid, pp. 213-224.
38
Antonio Melis, ―José Martí y el indio americano‖, en José Martí 1895-1995. Literatura,
política, filosofía, estética. X Coloquio interdisciplinario de la Sección Latinoamérica del
Instituto Central de la Universidad de Erlangen-Nürenberg, Frankfurt-Main, Vervuert
Verlag, pp. 93-102.
24
El modernismo y su legado
que estudian el tema indo-americano en la obra de José Martí. Son numerosos
también los estudios sobre el tema en la obra de Rubén Darío y sólo como
ejemplo me referiré al que realiza Miguel Ángel Auladell Pérez, a los que tendrían
que añadirse los realizados en relación con la obra de José Santos Chocano y
otros destacados autores modernistas.
J. C. Rodríguez y A. Salvador estudiarán también algunas de las
definiciones
que
los
propios
autores
modernistas
expusieron
sobre
el
40
movimiento , entre otros puntos, los investigadores van a destacar la defensa que
hace Darío a los ataques hechos por Leopoldo Alas ―Clarín‖, Darío defiende al
modernismo cuando señala que ni él, ni el grupo de autores designado con el
término de modernistas, vuelven la espalda a la tradición poética española, al
mismo tiempo que insiste en el compromiso que tienen por renovar la poesía, para
lo cual no desdeñan ninguna aportación innovadora proveniente de cualquier
tradición cultural, aunque sea extranjera o extraña a la española, y sin excluir a la
propia tradición española.
Los autores antes señalados también destacan el elemento de lo
extravagante que en el modernismo español introdujo Ramón del Valle Inclán.
Este componente de lo extravagante ha sido, en el modernismo latinoamericano
asociado a Lugones, por ejemplo por Germán Pitta, por Robert M. Scari y Ángeles
Estévez, entre otros estudiosos de la obra del escritor argentino.
Se puede observar que mientras Lugones busca, en muchas ocasiones,
producir el extrañamiento mediante lo grotesco, convocando lo heterogéneo, y en
diversos escritos suyos encontraremos la presencia de elementos y temáticas
esotéricas; Ramón del Valle Inclán, en La lámpara maravillosa (1912),
considerada como tratado estético con una fundamentación esotérica, le otorga al
arte primitivo de los gnósticos el más cendrado papel de la percepción de lo bello41
y, a la vez, recupera la estética de lo grotesco, que aplicará en su obras de
manera progresiva hasta llegar a formular el concepto de ―esperpento‖.
39
Leonardo Acosta Sánchez, ―Martí descolonizador. Apuntes sobre el simbolismo náhuatl
en la poesía de Martí‖, en El barroco de Indias y otros ensayos, La Habana, Casa de las
Américas, 1984.
40
J. C. Rodríguez y A. Salvador, Op. Cit., pp.172 y ss.
41
Ramón del Valle Inclán, La lámpara maravillosa, Madrid, Austral, Espasa-Calpe, 1960,
pp. 78-19.
25
El modernismo y su legado
La estética del esperpento de Valle Inclán y lo funambulesco de Leopoldo
Lugones quedan unidos para algunos investigadores porque ambos conceden
enorme importancia a lo grotesco, un grotesco ―decadentista y autónomo‖, de
acuerdo con las definiciones que de este aspecto nos ofrece María Golán García:
Aunque el modernismo hispanoamericano ensayará también un acercamiento
al grotesco de corte más decadentista sustentado sobre todo en los sórdido, lo
necrofílico y lo fantástico con ciertas dosis de humor negro, es en el Lugones
de Lunario sentimental y en la última fase creativa de Valle Inclán –aquella
que se aproxima a lo que este autor denominó esperpentos- donde podemos
observar este grotesco autónomo, equilibrio formal de entes contrarios […]
Otra de las constantes en esta vía de la deformidad es la animación y la
animalización […] En la tradición del grotesco, como expresión de lo
fantástico, siempre se han mezclado los rasgos humanos y animales, lo
animado y lo inanimado […] asociada por otra parte también a lo circense.
[…] la acrobacia verbal de Lugones […] su riqueza metafórica y la osadía de
sus imágenes, corresponde en Valle Inclán un grado exquisito de depuración,
una sintaxis mínima, escueta y rítmica […] la pantomima.42
Se trata de un elemento que aparece también en otros autores modernistas, como
hemos demostrado en trabajos anteriores, y tanto en la estética del esperpento,
como en la estética de lo funambulesco, la visión deformada, el fenómeno del
cristal que agiganta o empequeñece lo observado a través de él, el espejo o la
lente que transforma y distorsiona a los seres y la realidad, desempeñan un papel
importante, que ha sido estudiado en Ramón de Valle Inclán43 y en Lugones44,
pero también en muchos otros autores modernistas, a los que en otros trabajos
42
María Golán García, ―El grotesco modernista en Lugones y Valle Inclán‖, en Literatura
modernista y tiempo del 98, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de
Compostela, 2000, pp. 316 y 322.
43
"Mi estética actual es trasformar con matemática de espejo cóncavo las normas
clásicas" dice el personaje de Max en Luces de bohemia.
44
―Lo que hay de funambulesco en Lunario sentimental (1909) no es ni con mucho lo
destacable como poesía aunque lo deformante de esos espejos tampoco la desmienta.‖
Guillermo Ara, ―Nota crítica‖ en El payador y antología de poesía y prosa, Caracas,
Biblioteca Ayacucho, 1979, p. 322. ―Los rostros y los cuerpos adquieren proporciones
absurdas, como reflejadas en un espejo convexo, y el observador-poeta también entra en
esta danza de pesadilla, convertido en "algo de sota y de saltim-banqui / yanqui" (p. 261).‖
Robert M. Scari, ―Visión pesimista del mundo en el Lunario sentimental de Leopoldo
Lugones‖, en Revista de Literatura Hispanoamericana, no. 5, 1974, p. 91. El tema del
espejo representa un asunto que figura en varios de sus cuentos y en algunos de sus
poemas. En el poema ―Emoción aldeana‖, por ejemplo, Leopoldo Lugones escribe: ―Sobre
el espejo, la tarde lila /improvisaba un lánguido miraje, /en un ligero vértigo de agua
tranquila‖, un poco antes ha escrito: ―El desconchado espejo/ protegido por marchitos
tules,/ absorbiendo el paisaje en su reflejo,/ era un óleo enorme de sol bermejo,/ praderas
pálidas y cielos azules‖. Leopoldo Lugones, El payador y antología de poesía y prosa,
Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979.
26
El modernismo y su legado
nos hemos referido y analizado (tanto en el terreno de la literatura, como en el de
las artes visuales). Esto significa que los modernistas se valieron igualmente de
procesos de idealización y estilización, como de recursos que refieren a
distorsiones asociadas a lo ―grotesco‖, lo paródico y lo marcadamente subjetivo,
como parte de una estética de la distorsión.
María Golán García relaciona el empleo de lo grotesco, entre los
modernistas, con la recuperación que los autores hacen de la estética e
interpretación de lo grotesco abordada por Baudelaire, e identifica el uso de lo
grotesco entre los modernistas, incluso en ciertas figuras asociadas a la Comedia
del Arte:
El grotesco se convierte así en una categoría estética que evidencia la
autonomía de la obra de arte y donde lo determinante estriba en la reacción
que provoca en el que la recibe antes que en la intención del creador. Donde
mejor percibe Baudelaire lo grotesco es en la pantomimas inglesas
representado por la figura de Pierrot, símbolo del nuevo giro que toma el arte
moderno.45
Aunque desde la perspectiva de los propios autores modernistas ciertos recursos
del lenguaje literario no parecen directamente relacionados con lo grotesco y lo
―decadente‖, como el uso de las sinestesias o la búsqueda de renovación de la
lengua mediante el uso de arcaísmos, neologismos o términos de uso restringido,
raro, debemos señalar que tales recursos fueron interpretados por diversos
críticos como signos de degeneración, decadencia e incluso, ya no de valoración
de los subjetivo sino, como signos de locura. Estos puntos son señalados por
Germán Gullón del modo siguiente:
Otra prueba evidente de la degeneración proviene de la lengua empleada,
considerada como extravagante y rebuscada; por supuesto, las nuevas formas
poéticas, y, en concreto, uno de los modos retóricos más queridos por los
modernistas, la sinestesia, fueron demonizados desde muy pronto. La mezcla
de sensaciones, de colores, de sonidos, todo ello evidencia, en la opinión de
muchos, trastornos de tipo mental.46
Sin embargo, los mismos modernistas destacarán que tales recursos cumplen con
funciones relacionadas con una estética deformante que recupera lo raro, lo
45
María Golán García, ―El grotesco modernista en Lugones y Valle Inclán‖, Op. Cit., p.
316.
46
Germán Gullón, ―El 98 por fuera el Modernismo por dentro‖, en Literatura modernista y
tiempo del 98, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2000, p.
57.
27
El modernismo y su legado
singular, lo extraño, incluso lo ―funambulesco‖ y que está relacionada con el
énfasis en lo subjetivo; opuesto, además, a la objetividad positivista.
Estos aspectos se relacionan con otros que eran característicos del
contexto sociocultural de la época:
Existe toda una serie de manifestaciones sociales, como el uso de los
estimulantes, de los productos psicoactivos, que viene a subrayar este intento
finisecular de profundizar en las percepciones.47
Ahora bien, si las referencias a diversos estimulantes, en textos de José Martí,
Rubén Darío, Julián del Casal, Horacio Quiroga, Ramón del Valle Inclán, etc., se
pueden relacionar con esta búsqueda de profundización en las percepciones, en
este caso con percepciones ―alteradas‖. Las sinestesias concretan percepciones
alteradas también, en tanto involucran la mezcla de lo sensorial (lo auditivo y lo
visual o lo táctil y lo gustativo, etc.), al otorgarle color a un sonido, aroma o sabor a
cierta textura, etc., por lo que pueden relacionarse también con esa profundización
en las percepciones ―alteradas‖ y marcadamente subjetivas. A lo que se puede
vincular igualmente el empleo de metáforas no analógicas que utilizaron los
modernistas. Por supuesto que ambos recursos, sinestesias y metáforas no
analogías, desde el punto de vista del receptor, creaban un efecto de
extrañamiento y de lo ―raro‖.
Ese ―gusto por lo raro‖ es observado por Germán Gullón en otros aspectos
del modernismo y ejemplificado específicamente en la producción y la estética de
Rubén Darío, así:
[…] une el gusto hacia lo raro, las emociones decadentistas, con una alta
conciencia estética, que pretende no tanto chocar como expresar su
diferencia, reivindicar su derecho y modo de ser distinto […]
Rubén Darío […] con sus obras Los raros y Prosas profanas, libros de 1896,
[…tuvo] una enorme repercusión, el primero porque dedicaba semblanzas de
escritores que se distinguían por su rareza […].48
Carmen Luna Sellés49 ha estudiado ampliamente la exploración de lo ―irracional‖
en los escritores modernistas hispanoamericanos, centrándose en lo onírico, las
fantasmagorías modernistas, la incorporación de personajes míticos, el tema de la
47
Germán Gullón, ―El 98 por fuera el Modernismo por dentro‖, en Op. Cit., p. 48.
Germán Gullón, Op. Cit., pp. 55- 56.
49
Carmen Luna Sellés, La exploración de lo irracional en los escritores modernistas
hispanoamericanos. ―Literatura onírica y poetización de la realidad‖, Compostela,
Universidad de Santiago de Compostela, 2002.
48
28
El modernismo y su legado
locura, etc., y ha relacionado con esta exploración el uso de sinestesias y el tema
del hermetismo, la teosofía y los corrientes espiritualistas del siglo XIX y de las
primeras décadas del siglo XX.
Aníbal Salazar Anglada ha estudiado las relaciones entre teosofismo y
modernismo50 y otro tanto han hecho Mercedes Serna y Bernat Castany51,
además de considerar otros aspectos importantes del modernismo. José Ricardo
Chávez también ha estudiado este aspecto del esoterismo y la teosofía52,
especialmente en las obras de Amado Nervo, aunque no exclusivamente. Cathy
Login Jrade también se ocupado del asunto. Sin embargo, sobre el mismo tema,
sigue siendo Ricardo Gullón el especialista que constituye la referencia más
importante, no sólo porque se ocupa ampliamente del mismo sino, porque lo
contextualiza en la historia de las ideologías y mentalidades de la época de una
manera específica:
En las últimas décadas del siglo XIX la ciencia había transformado
irrevocablemente la visión del mundo y producido una revolución más honda e
irreversible que las instigadas durante siglos por filósofos y políticos. Los
dogmas vigentes iban cayendo por su propio peso, y se extendía un estado de
conciencia inclinado a aceptar la concepción mecanicista del universo. Según
los nuevos evangelistas, la sociedad del futuro podría organizarse sobre
bases más racionales que la del pasado; la humanidad, liberada de sombras y
prejuicios, se instalaría confortablemente en un mañana sin problemas. Un
insospechado mesianismo se traslucía en la actitud de los científicos que se
consideraban portadores de una verdad demostrable, es decir, de la Verdad, y
administradores del porvenir.
Los poetas aceptaron los principios, no las conclusiones. Y en algunos casos,
ni siquiera los principios […] más cuando utilizadas por los políticos, cuando
nuevos dogmas y nuevas inquisiciones empezaron a dejarse sentir. La presión
suscitó resistencias y divergencias, especialmente entre poetas […]
El modernismo, o, si se prefiere, los modernistas buscaron en diferentes
doctrinas defensa contra la disociación y compartimentación de la sociedad.
La armonía platónica les sirvió como valladar y replica […] contra los que
Kenneth Burke llama ―incentivos de la división‖. Contra las crecientes
oposiciones de raza, lenguaje, clase, ambiente, cabía imaginar la unidad y la
identificación en las imágenes de la fusión total. A los programas
discriminatorios de los políticos y la ciencia, que de heroica había pasado a
50
Aníbal Salazar Anglada, ―Modernismo y Teosofía: La visión poética de Lugones a la luz
de "Nuestras ideas estéticas", en Anuario de estudios americanos, vol. 57, no. 2, 2000,
pp. 601-626.
51
Mercedes Serna y Bernat Castany, Antología crítica de poesía modernista
hispanoamericana, Madrid, Alianza Editorial, 2008.
52
―La importante influencia ideológica y estética de las corrientes ocultistas en la literatura
hispanoamericana de fines del XIX y principios del XX ya ha sido subrayada por Octavio
Paz en Los hijos del limo […]‖ José Ricardo Chávez, Andróginos, México, UNAM, 2005.
29
El modernismo y su legado
mecanizadora y hasta a ―siniestra‖ y ―conspiratoria‖, opusieron la fuerza
humanizante de la poesía abierta. Ilustres precursores habían señalado el
camino y […] los artistas del fin de siglo -algunos sin saberlo- se encontraron
siguiéndoles.
[…] una de las características del modernismo es la mezcla de ingredientes
ideológicos de procedencias diversas […]. No siendo hombres de sistema,
sino artistas enfrentados con una crisis espiritual de insólitas proporciones,
buscaron en el pasado confortación y orientación, sin negarse a nada:
misticismo cristianismo, orientalismo, iluminismo, teosofía, magia, hermetismo,
ocultismo, kabalismo, alquimia... La nómina de doctrinas puede alargarse
fácilmente, pues la inquietud modernista buscó por todas partes caminos de
perfección diferentes de los impuestos por las ortodoxias predominantes.53
Debemos tomar en cuenta que en la época, la visión negativa de la labor científica
no sólo derivaría de su relación con el desarrollo tecnológico y con el positivismo,
también contribuían a ello la vinculación que la labor científica estableció con el
desarrollo de instrumentos bélicos, su filiación a las políticas de los grupos
dominantes, y con el hecho mismo del ascenso social de los miembros de la
comunidad científico-tecnológica que desplazaban a otros grupos sociales y
contribuía directa e indirectamente a la marginación de esos grupos, a la
desvaloración de sus tradiciones, creencias, identidades colectivas, entre ellos se
encontraban los artistas y las culturas latinoamericanas. Además, debido a las
desigualdades económicas, los logros de la ciencia y la tecnología lejos de borrar,
mantuvieron y siguieron marcando las diferencias sociales y la distinta calidad de
vida de las diversas clases sociales en la época. Por otro lado, en muchas
ocasiones, los conflictos manifiestos en las obras, más que expresarse como
rechazo a la ciencia misma, se expresaron como rechazo a la ideología dominante
del positivismo y a la industrialización deshumanizada, aunque fuera entonces
muy difícil separar la una de la otra. Estos fenómenos no se manifestaron sólo
entre los artistas, ni exclusivamente en las sociedades que no contaban con un
desarrollo tecnológico propio, en las mismas potencias industriales se produjeron
de manera temprana y, entre otros fenómenos, se hicieron visibles en el auge que
cobraron las llamadas ―paraciencias‖ y las ―ciencias ocultas‖, así como la
importancia otorgada al ―pensamiento mágico‖:
El espiritismo fue la más conocida y sectaria de las paraciencias, a las que se
accedía mediante el estudio de una serie de fenómenos de cuya naturaleza
daba cuenta la "parapsicología". A otra clasificación, la de "ciencias ocultas"
(reservadas exclusivamente para los iniciados), se adhieren la teosofía o el
53
Ricardo Gullón, Direcciones del modernismo, Madrid, Alianza, 1990.
30
El modernismo y su legado
teosofismo, el magismo o magicismo, el ocultismo, el hermetismo, el
esoterismo o esoteria y el pitagorismo, disciplinas que amalgaman la filosofía
teológica, la medicina milagrosa, las ciencias y las supersticiones. El
entusiasmo por los hechos paranormales (nigromancia, bilocación,
telequinesia, metempsicosis) estuvo mediatizado por el influjo de ciertas
doctrinas asiáticas (budismo, hinduismo, taoísmo, brahmanismo) y prácticas
como el faquirismo o el vudú, originarias de diversas escuelas de oriente y
renovadas por otras de occidente (neoplatonismo, empirismo, sensualismo)
que en Hispanoamérica se imbricaron con el influjo de culturas africanas
(magia negra) y elementos simbólicos de las civilizaciones precolombinas.54
En los territorios de fuerte arraigo religioso, pese a los procesos de secularización
que tenían lugar en la época, se produciría también una revitalización del fervor
religioso o bien su remplazo de la religión católica por otras religiones y creencias
que se presentaban como alternativas, lo que también explicaría parcialmente, la
recuperación de diversos cultos asiáticos y de creencias asociadas o procedentes
de esos territorios. Fenómenos a los que contribuyeron también contactos con
Asía derivados de expansión imperialista, la difusión cultural, los viajes 55, las
migraciones56 y la recuperación que de los diversos ocultismos y creencias locales
se hicieron entonces.
54
Dolores López Martín, ―El espiritismo, la parapsicología y el cuento hispanoamericano
del siglo XIX‖, en Arrabal (Revista de la Asociación Española de Estudios Literarios
Hispanoamericanos), no. 5-6, 2007, Lleida, Universitat de Lleida, pp. 39-46.
55
Diversos intelectuales y artistas latinoamericanos viajaron a Asia, hecho cuyas
consecuencias ha sido estudiado, en relación con el modernismo latinoamericano por
Araceli Tinajero, entre otros especialistas.
56
Manuel R. Moreno Fraginals: ―Migraciones chinas a Cuba 1848-1959‖, en Brigita
Leander (coordinadora): Europa, Asia y África en América Latina y El Caribe, Siglo XXI
Editores, 1989; Vera Valdés Lakowsky, Vinculaciones chino-mexicanas. Albores,
testimonios (1874-1899), México, UNAM, 1981; Humberto Rodríguez, Herederos del
Dragón. La historia de la comunidad china en el Perú, Lima, Congreso del Perú, 2000; Ota
Mishima, M., Siete Migraciones Japonesas en México, 1890-1978, México, El Colegio de
México, 1982; Amelia Morimoto Hayashi: ―Migración y comunidad de origen japonés en
Perú‖, en Brigita Leander, Op. Cit.; María Teresa Ferrando Hanus, Al otro lado del
Pacífico: japoneses en Chile, 1900-1960, Santiago de Chile, Ograma, 2004; Zeraoui,
Zidane, ―La inmigración árabe en México: integración nacional e identidad comunitaria‖,
en Contra Relatos desde el Sur. Apuntes sobre África y Medio Oriente, a. II, no. 3. CEAUNC-CLACSO, Córdoba (Argentina), Diciembre de 2006. Se puede consultar también el
trabajo de Laura Alvarado, ―Migración libanesa a la ciudad de Toluca, México, entre 1900
y 1930‖, en XI Congreso Internacional ALADA. Jorge O. Bestene, ―La inmigración siriolibanesa en Argentina. Una aproximación‖, en Estudios migratorios latinoamericanos, no.
9, agosto de 1988. Fernando J. Devoto, Historia de la inmigración en la Argentina, Buenos
Aires, Sudamericana, 2003. José Jorge Gómez Izquierdo, El movimiento antichino en
México (1871-1934). Problemas del racismo y del nacionalismo durante la Revolución
Mexicana, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1991, Adolfo A. Laborde
Carranco, ―La política migratoria japonesa y su impacto en América Latina‖, en
31
El modernismo y su legado
Olga López Cotín observa así lo que ocurría en Chile y las corrientes de
pensamiento que se desarrollaban en la época, relacionadas con el nuevo
lenguaje que se gestaba:
Ese nuevo lenguaje y capacidad perceptiva son la respuesta a una condición
vital doliente que les llevaría a un constante indagar, cuestionar y buscar lo
trascendente.
En esa atmósfera se han de entender las corrientes espiritualistas importadas
de Europa, de Francia e Italia principalmente, que tuvieron una profunda
acogida en ciertos sectores de la intelectualidad y aristocracia chilenas.
Además del revisionismo cristiano en el que se inscribían las obras de
Bourget, Renan y Fogazzaro, aparecieron el panteísmo la metempsicosis, el
teosofismo, el espiritismo y otras inquietudes de la misma índole que, por otra
parte, mantenían fuertes conexiones con corrientes de pensamiento más
eclécticas herederas de los ideales del romanticismo. Ello explica la
popularidad en esos años de escritores como el poeta belga Maurice
Maeterlinck, quien enlazaba con una tradición mística y un teosofismo vago en
el que se propugnaba una religión libre de signos sensibles, resumiéndose en
un quietismo interior que desterraba la palabra y los sentidos.57
Pedro Provencio señala que fue ―la marea modernista, en el ámbito de la lengua
española, la que sacó a flote el erotismo de manera definitiva58. Esta afirmación se
sustenta en análisis que muchos investigadores han realizado en torno a la
reivindicación de lo erótico en la literatura modernista, aunque es importante aquí
señalar que no todos los autores se manifiestan en contra de una moral puritana,
de tipo burgués o en contra de una moral conservadora propia de la tradición
católica, algunos de ellos recuperan el erotismo de manera problemática; en tanto
que en otros, los elementos dominantes de su propio contexto socio-cultural, sean
conservadores o contrarios al conservadurismo, se hacen más notables y se
agudizan. Es decir que, mientras en algunos autores se explora también en un
erotismo trasgresor, subversivo, o ―perverso‖, en otros se manifiesta una especie
de religión de lo amoroso e incluso una sacralización o mistificación de lo erótico.
Sobre el primer aspecto, Germán Gullón observa, por ejemplo:
Prosas profanas apenas necesita presentación, porque es el libro en el que se
celebra el modernismo como en ningún otro. En lo que respecta al
decadentismo, los rasgos que allí detectamos son los propios del asunto
Migraciones internacionales, vol. III, no. 3, enero-junio de 2006, Colegio de la Frontera
Norte Tijuana, etc.
57
Olga López Cotín, ―La vida íntima de Marie Goetz de Mariana Cox de Stuven: hacia una
construcción del sujeto femenino‖, en Anales de Literatura Chilena, a. 1, no. 1, Diciembre
2000, pp. 53-70.
58
Pedro Provencio, ―Evolución de nuestra poesía erótica‖, en Antología de la poesía
erótica española e hispanoamericana, Madrid, Edaf, 2003, p. 18.
32
El modernismo y su legado
amoroso […] allí la pasión amorosa, el placer que proviene del contacto
amoroso suele conducir a una pérdida de conciencia, que lleva al buceo por
zonas oscuras del ser en que se siente una sensualidad de acusados tintes
perversos. De hecho, se percibe una lucha entre la bestia y el ángel […]
Lo importante es destacar que este componente erótico del modernismo no
fue una simple adscripción a una moda, ni a un tipo de literatura, sino que
sirvió, como será el caso de Valle Inclán, para elevar la poesía a niveles
metafísicos, en que el hombre trata de entender, de entenderse […]59
Miguel Ángel Náter señala sobre el erotismo en la poesía modernista
puertorriqueña:
… en Puerto Rico, donde los ―modernistas‖ desarrollaron intensamente el
erotismo a partir, sobre todo, de mujeres míticas como Eva, Astarté, Venus,
Leda, Lorelay, Salomé y Sulamita. No es ésta la única vertiente. Puede
observarse, también, a partir de la recuperación del reino de Pan y Dionisos, y
de la religiosidad hindú y babilónica, o bien pudo estar desvinculado de lo
mítico y ambientado en el espacio de la Francia del siglo XVIII o en la ciudad
60
modernizada.
A las representaciones del erotismo se relacionan con frecuencia las
representaciones del ser femenino que hicieron los modernistas. Aspecto sobre el
que Erika Bornay observa, luego de estudiar algunas de las figuras características
a las que en forma recurrente se hace referencia entre los modernistas, en la
literatura y las artes plásticas:
… la representación de la imagen de la mujer, tanto en el arte como en la
literatura […], surgía, se conformaba, como interpretada por un espíritu
maniqueo- , es decir, tanto como símbolo de bondad, luz y pureza, como, al
contrario -aunque de forma más recurrente- como símbolo de perversidad,
dolor y muerte.61
Sin embargo, este tipo de representaciones del ser femenino ofrece en diversos
autores matices distintos, como hemos observado en trabajos anteriores.
Entre otros aspectos, Miguel Ángel Náter nota las relaciones que entre el
tema del erotismo y lo ―oriental‖ hay en la obra de algunos modernistas en Puerto
Rico:
Uno de los temas centrales de la poesía modernista es el orientalismo,
herencia, a su vez, del romanticismo y de la búsqueda en éste de la Edad
Media y de las ―evasivas‖ culturas semíticas y célticas, entre otras. El erotismo
59
Germán Gullón, Op. Cit., pp. 55- 56.
Miguel Ángel Náter, ―De míticas mujeres: asedio al erotismo de la poesía modernista en
Puerto Rico‖, en Scriptura, nos. 19/20, 2008, pp.163-185.
61
Erika Bornay, ―La iconografía de la femme fatale en la pintura europea finisecular‖, en
Literatura modernista y tiempo del 98, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago
de Compostela, 2000, p. 117.
60
33
El modernismo y su legado
comienza a atisbarse en Las huríes blancas (1886), extenso poema de José
de Jesús Domínguez (1843-1898), considerado como el punto de partida de la
literatura modernista en Puerto Rico […]
El vínculo de la poesía romántica y modernista en Puerto Rico con el
orientalismo se desarrollará en una tradición que prefiere las huríes, las
sultanas o los harenes como emblemas de la sensualidad y del exotismo. A
ello se anexará el erotismo del Cantar de los cantares y de la historia de
Salomé […] Figueroa ha propuesto […que] Lloréns gusta de la sensualidad
oriental y desarrolla una imagen como la embriaguez, afín al Cantar de los
cantares […] Miguel Guerra Mondragón (1880-1947) también trata el tema del
Cantar de los cantares en 1913, específicamente en ―El lirio de los valles‖,
publicado en la Revista de las Antillas, que dirigía Lloréns Torres, de quien era
estrecho colaborador. De igual modo lo hace Pedro H. Hernández (18871952), quien practica un modernismo lleno de colorido y preciosismo en
―Rombos de luz‖, publicado en la revista Plumas amigas (1912).62
Miguel Ángel Náter destaca, en algunos de los poemas que analiza: ―El erotismo
de estos versos responde a la creación y descripción de un cuerpo y de un
espacio que escapan de la realidad‖ y relaciona estos aspectos con afirmaciones
que Herbert Marcuse desarrolla en Eros y civilización (1953), al observar que en la
sociedad del progreso, la sociedad industrial, la felicidad no es valor, debe estar
subordinada a la disciplina del trabajo, a la ley, la moral y el orden y en donde el
metódico sacrificio de la libido es una desviación provocada rígidamente para
servir a actividades y expresiones socialmente útiles. Es decir que, desde este
punto de vista, el erotismo no material y no tangible, que se manifiesta en algunas
obras modernistas responde a los valores burgueses de la civilización y la
sociedad del progreso, por lo que sólo en la fantasía se produce el vinculo con el
principio del placer. Otros investigadores, asociarán los mismos fenómenos al
arraigo de una tradición religiosa en Hispanoamérica, tradición que asocia con
frecuencia el erotismo y el sexo, con el pecado.
Sobre el tratamiento específico que otro poeta, Guillermo Valencia le dará al
tema amoroso, Sonja Karsen ha escrito:
Aunque el amor no juega un papel primordial en la poesía de Valencia, hay
varias composiciones líricas que tratan de ese tema vital. En Motivos el poeta
glorifica el amor puro. La primera parte del poema, "A la manera antigua",
presenta el tema del amor de manera convencional. El poeta describe a la
mujer a quien ama mediante imágenes sencillas y directas. Mientras que en la
segunda parte, "A la manera moderna", desarrolla el tema siguiendo los
preceptos de la escuela simbolista […] El poema tiene imágenes complicadas
y requiere que el lector forme parte de ese mundo de significado simbólico […]
El mirto representa al poeta y la "irídea blanca" a la mujer a quien ama. La
62
Miguel Ángel Náter, Op. Cit., pp. 173-175.
34
El modernismo y su legado
imagen combina las varias impresiones sensoriales siendo al mismo tiempo,
visual, auditiva y olfativa. De la fusión sutil de estos elementos nace el
símbolo. En este poema Valencia sigue el precepto expresado por Baudelaire
en sus Correspondences. Como el poeta francés, el vate colombiano trata de
encontrar en la naturaleza una analogía espiritual para interpretar su estado
de alma.
El poder del amor y cómo puede transformar a una persona se ve en Palemón
el estilita […] En esa lucha interior entre su convicción religiosa y el amor, es el
amor el que vence a Palemón.63
Numerosos investigadores, entre ellos la norteamericana Jean Franco han
afirmado que los modernistas sufrieron una crisis espiritual, que se relaciona, entre
otras cosas, con el vacío creado por la crítica positivista a la religión y a la
metafísica. En esta crisis los distintos poetas asumen posturas un tanto
diversificadas. Así por ejemplo, respecto a uno de los poetas en los que este
fenómeno ha sido más estudiado en México y que: ―evoluciona de un
romanticismo modernista, visual y sonoro, a una poesía desnuda, abstracta,
conceptual, voluntariamente prosaica y narrativa, exenta de procedimientos‖64,
Sarah Bollo ha señalado:
Una fuerte tendencia religiosa ilustra la poesía de Nervo; Dios es uno de los
leiv motiv de este poeta; su canto elogia también la grandeza y la ternura del
hijo de Dios a quien ofrece vida y amor en los momentos más desgarradores
de su existencia […] punza en lo hondo de su verso la nostalgia de un celeste
destino, el deseo de la consagración […] Su acento se ahonda y llega hasta la
palabra fina y descarnada de los místicos castellanos para añorar el
acercamiento a la Divinidad. En otras poesías su voluntad se dobla para sólo
desear la realización de la voluntad divina […] Su raíz católica se agudiza e
irrumpe en la superficie del espíritu a pesar de los desdeñosos juegos de su
razón que pretende dominarla considerándose únicamente cristiana […]
Verdad es que solicitado por extranjeras doctrinas religiosas, Nervo paga
tributo al afán de exotismo en «El Estanque de los Lotos», donde poetiza
elementos búdicos […]. En la última época de su vida estudia ansiosamente a
Novalis, también influido por la filosofía hindú.65
José Miguel Oviedo va ubicar el modernismo literario hispanoamericano en el
contexto internacional de las artes, destacando que éste constituye la versión
literaria del llamado Art Nouveau, en Francia, con las siguientes palabras:
63
Sonja Karsen, ―Guillermo Valencia poeta modernista‖, en Thesaurus, t. XXXV, no. 3,
1980, p. 572, pp. 575-576.
64
Ramón Xirau, «Amado Nervo, pensamiento y poesía», en Mito y poesía, México,
UNAM, 1973, p. 69.
65
Sarah Bollo, ―La poesía de Amado Nervo‖, en Revista Nacional-Ministerio de Instrucción
Pública, a. VI, no. 68, agosto de 1943.
35
El modernismo y su legado
En Europa y América había una sensación de vacío zozobra […] las
maravillas de la técnica no hacían sino mostrar la desnudez y el desamparo
espiritual de los individuos; los del artista sobre todo […] A partir de la década
del 80, se produce en diversas metrópolis europeas un movimiento estético
[…] que reacciona contra el arte imitativo y la utopía maquinista, y plantea una
vuelta a las forma naturales, fluidas, elaboradas con delicadeza, sensualidad y
alto grado de refinamiento. Las líneas opulentas, sinuosas, ondulantes y
sutiles crean una simetría entre los motivos florales y las formas femeninas:
los trajes parecen flores, los capullos parecen senos […] Agudamente
estilizado y ornamental […] sus figuras planas y frontales, el esmaltado y los
arabescos para crear ambientes suntuosos y encantados […] Este movimiento
se llamó Art Nouveau, para subrayar la ―modernidad‖ (conceptual, ya que no
siempre estilística) de sus formas y se originó casi simultáneamente en
Francia e Inglaterra, donde también se llamó ―Modern Style‖ […] es la analogía
o metáfora plástica que mejor puede caracterizar a nuestro modernismo: hay
una correspondencia directa entre los diseños florales […y la honda
percepción del mundo natural en Martí; las narraciones imaginísticas de
Gutiérrez Nájera o los ornados y sensualistas versos de Darío.66
Este mismo investigador ubica en el centro de los cambios introducidos por los
modernistas: la situación del artista en un contexto social que lo margina, que se
expresará mediante una defensa del arte. Defensa que deriva hacia modalidades
que involucran una religión del arte:
La sacralización del arte era la manifestación más visible de un esfuerzo por
reactivar el espíritu y despertar una general curiosidad intelectual por todo lo
que a él atañe; es decir, el arte […] se convertía ahora en su primer valor…67
Posteriormente caracteriza el movimiento como definido por tensiones de
elementos opuestos que se complementan:
Así, tenemos el cosmopolitismo, esa adoración por los símbolos refinados y
prestigiosos de la cultura universal (el mundo grecolatino, el Medioevo, la
Francia rococó, el París modernos y decadente), al mismo tiempo que un
sentimiento americanista, enamorado de las grandezas precolombinas, los
vastos escenarios naturales, el misterioso mundo de sus mitologías [...] Puede
decirse que el modernismo le arrebató al burgués la noción de lujo y la puso
en manos de los creadores de la belleza. Y si hay una desenfadada
celebración del hedonismo con símbolos paganizantes (ninfas, faunos, sátiros,
Ledas, cisnes) y una búsqueda del placer (desde el más intenso panerotismo
hasta el inconsecuente flirt), también encontramos […] una aguda visión de la
morbosidad y la angustia […] De ahí el sabor melancólico del arte modernista,
nacido del desgarramiento […] Si podemos asociar esas actitudes con la
conciencia –a la vez opresiva y exaltada- de ser moderno, que todavía hoy
compartimos, tendríamos que aceptar que el discutido membrete de
―modernistas‖ era bastante preciso.68
66
―Albores del modernismo‖, en Historia de la Literatura Hispanoamericana. 2. Del
Romanticismo al Modernismo, Op. Cit., p. 223.
67
José Miguel Oviedo, ―Albores del modernismo‖, en Op. Cit., p. 227.
68
José Miguel Oviedo, ―Albores del modernismo‖, en Op. Cit., pp. 229-230.
36
El modernismo y su legado
César Rodríguez Chicharro, citando a Luis Monguió, quien a su vez muestra la
influencia de Federico de Onís, señala sobre el contexto social específico de los
modernistas:
… Hispanoamérica iba enlazándose más y más con la vida de los grandes
países industriales que extraían y compraban sus materias primas y que, a su
vez, la proveían de productos manufacturados; la inmigración europea en este
continente adquiría grandes proporciones; los miembros de las clases
dirigentes hispanoamericanas se sentían cada vez más hombres de negocios
y sus puntos de vista tendían a ser los mismos que los de los financieros
extranjeros con quienes trataban; hasta los clásicos caudillos acabaron por
interesarse más en aprovechar su gobierno para apilar capitales que para
recoger laureles […] Es decir, Hispanoamérica pasaba de la era del
nacionalismo romántico […] a la del positivismo materialista. Porfirio Díaz y
sus científicos, la oligarquía de hacendados argentinos o los salitreros
chilenos pueden ejemplificar esta era. Muchos de los escritores
hispanoamericanos de aquellos días […] no sentían simpatía por el
materialismo prevalente en su tierra […]69
En las anteriores líneas se observan aspectos importantes, a los que tendríamos
que añadir, entre otros, las modalidades específicas de relación que se produjeron
entre los capitalistas extranjeros y los hispanoamericanos (relaciones de
subordinación y en ocasiones de conflicto), la importante migración no sólo de
europeos sino también de asiáticos (chinos, japoneses, turcos, etc.) que se
produjeron en la época a los territorios de Hispanoamérica como consecuencia de
los fenómenos económicos del periodo y, finalmente, el hecho de que, aunque en
los escritores modernistas se produjeron importantes posturas antipositivistas, no
todas fueron de la misma naturaleza, pues, el rechazo al positivismo, como
corriente filosófica que sustentaba y a la vez respondía al sistema industrialcapitalista, fue de distinto tipo entre aquellos que formaron parte de los antiguos
núcleos de privilegio y poder, vinculados a posturas conservadoras (hacendados
católicos, por ejemplo); del antipositivismo de quienes estaban relacionados con
posturas más liberales, fuertemente influidas por un romanticismo rebelde y
orientadas hacia una crítica a la deshumanización del nuevo sistema, y a su
materialismo, que en un principio se manifestaba como medio de cambio del
antiguo sistema heredado de la colonización.
69
César Rodríguez Chicharro, Op. Cit., p. 138.
37
El modernismo y su legado
Pese a las variaciones en los matices e implicaciones ideológicas
específicas en las obras y autores, no poco importantes por cierto; en los autores
modernistas se observa, el rechazo a la moral burguesa dominante ya a finales del
siglo XIX, y el rechazo a ese culto por la objetividad positivista, al privilegio que el
positivismo le otorga al pensamiento lógico, que en palabras de Germán Gullón se
expresa así:
El modernismo a la altura del decadentismo certifica el derrumbe de las
formas tradicionales de pensar, que inspiradas en los sistemas de valores
decimonónicos, racionalistas, que conciben al hombre desde la distancia del
pensamiento racionalista, de los sistemas de valores asépticos; mientras que
el modernismo introduce una vitalidad que proviene de su íntima
subjetividad.70
Muchos estudiosos del movimiento modernista han observado que las
acumulaciones de elementos decorativos, referencias sensoriales, adjetivos,
procesos de mitificación, recursos literarios, así como distintos tipos de
intertextualidad (cita, variante, homenaje, etc.), que buscan incrementar el valor
simbólico de las obras, son fundamentales en el movimiento, caracterizado
además por un fuerte eclecticismo y un notable sincretismo. Por esto, se puede
observar un efecto de aglutinación que provocan ciertas obras modernistas, una
impresión de movilidad oscilante o de conglomerado de estilos en la obra. Por ello
también, estudiosos como Noé Jitrik71 han visto en estos fenómenos, elementos
que corresponden al proceso de acumulación del capital económico, característico
del sistema imperialista en expansión durante la época en que se produjo el
modernismo. Sin embargo, estos fenómenos de acumulación presentes en las
obras modernistas no sólo se corresponden con la reproducción de uno de los
fenómenos característicos del capitalismo; suelen transformarse en una forma de
―subversión‖ de ese esquema, en tanto que ante la acumulación de capital y
recursos económicos, característica del sistema capitalista; en diversas obras se
presenta la acumulación de signos que refieren o involucran una riqueza simbólica
o de tipo moral, una riqueza referente a la naturaleza y a la capacidad de
percepción del mundo, al intelecto y la cultura; lo que ya nos indica que no se trata
de una mera ―reproducción‖ sino, de una alteración del esquema de valores
70
Germán Gullón, Op. Cit., p. 58.
Las contradicciones del modernismo: Productividad poética y situación sociológica,
México, El Colegio de México, 1978. 128 pp.
71
38
El modernismo y su legado
capitalista-burgués, ya que muchas obras modernistas colocan, en el lugar que
corresponde a los valores económicos en la escala burguesa; referentes y signos
que corresponden a valores morales, estéticos, de identidad cultural, o de otra
naturaleza totalmente distinta a la meramente material. Es posible también que en
algunas obras encontremos una simple correspondencia entre la acumulación de
la riqueza del sistema económico capitalista y la acumulación de signos que
refieren a la riqueza, por lo que aquí se vuelve fundamental el análisis de la forma
en que se manifiestan los fenómenos de acumulación en cada caso y lo que
significan las acumulaciones presentes en las obras, lo que está determinado por
el tipo de referentes de los signos, ya que encontramos obras en las que la
acumulación refiere a emociones, texturas, colores, cualidades, o joyas y metales,
e indudablemente esto tiene significados e implicaciones diferentes, además de
que tales acumulaciones pueden figurar en contextos que matizan los sentidos o
que subvierten el significado (parodias, caracterización de un personaje o de un
lugar frente al que se mantiene una perspectiva crítica, recurso que connota un
fuerte sincretismo o un marcado eclecticismo en relación con una riqueza cultural
y una identidad mestiza; o contextos que reproducen el efecto de una letanía
religiosa; así como acumulación de adjetivos que vuelve problemática la identidad
del sujeto o del lugar descrito, al presentarlo como simultáneamente análogo a
cosas opuestas o muy distintas, etc.). Las acumulaciones, además, son recursos
literarios utilizados desde la antigüedad clásica, con sentidos muy diversos, y que
tienen una amplitud de posibilidades combinatorias y de función muy variada
(intensificar, graduar, crear efectos perifrásticos, exponer una idea de orden o de
caos, etc.). Aunque, nos oponemos a ver en un recurso o en un fenómeno textual
descontextualizado de la obra en que figura, un significado o una función
invariable, debemos reconocer que toda acumulación involucra una carga
semántica relacionada con la adición y puede producir el efecto de inventario,
especialmente cuando lo que se enumeran son objetos. Pero, con los recursos
literarios, como con cualquier signo, la amplitud de significaciones que éstos
tienen, sólo se precisa (se reduce o amplia, se estabiliza o desestabiliza) por su
relación con el resto de los signos del contexto en el que aparecen, se
corresponda o no, de un modo general, con otros fenómenos presentes y
dominantes en un determinado contexto social.
39
El modernismo y su legado
De momento vamos a enfocarnos sólo a un tipo particular de
acumulaciones, las que se refieren a los estilos, y a considerar sobre ellas sólo
algunos puntos.
Notaremos que las observaciones sobre el eclecticismo estilístico en el
modernismo están involucradas, reiteradamente, en las diversas caracterizaciones
que los estudiosos han hecho del movimiento. Así, por ejemplo, Enrique Anderson
Imbert, al hablar del modernismo señalaba:
La llamada ―literatura modernista‖ agrega, a los descubrimientos de la vida
sentimental hechos por los románticos, la conciencia casi profesional de qué
es la literatura y cuál su última moda, el sentido de las formas de más
prestigio, el esfuerzo aristocrático para sobrepujarse en una alta esfera de
cultura, la industria combinatoria de estilos diversos y la convicción de que eso
era, en sí un arte nuevo, el orgullo de pertenecer a una generación
hispanoamericana que por primera vez puede especializarse en el arte.72
Además del proceso de profesionalización artística y de una reivindicación de la
identidad cultural colectiva con tintes aristocratizantes entre los modernistas,
Anderson Imbert anota lo que él denomina ―industria combinatoria de estilos
diversos‖ como parte de lo que definiría ese ―arte nuevo‖. Matías Ayala, al analizar
la representación de lo ―interior‖ en el modernismo, observa también este aspecto
al señalar:
Así es como el acopio de los modernistas no se restringe sólo a objetos o
cuadros sino a sensaciones, citas, mitologías, rarezas, […] estilos…73
Debemos tomar en cuenta que el término ―estilos‖ puede referir, en los distintos
trabajos, tanto a los estilos históricos (movimientos, corrientes, escuelas), como a
los elementos definitorios de las tipologías (géneros literarios) e incluso a los
diversos ―tonos‖ del lenguaje (humorístico, trágico, intimista, etc.) adoptados por
los autores; pero referido a uno de estos aspectos o a todos ellos, los estudiosos
observan reiteradamente la constante acumulación de diferentes ―estilos‖ o la
aglutinación, la mezcla, de elementos que remiten a dos o más ―estilos‖ en las
obras modernistas, a diversos discursos y textos. Puntos que no sólo han sido
estudiados desde una perspectiva meramente historicista o estilística, pues
72
Enrique Anderson Imbert: Historia de la literatura hispanoamericana, México, Fondo de
Cultura Económica (Col. Breviarios, no. 89), 1954, 430 pp.
73
Matías Ayala, ―El interior en el Modernismo‖, en Estudios Filológicos, no. 41, Valdivia,
Universidad Alberto Hurtado de Chile, septiembre de 2006, pp. 7-18.
40
El modernismo y su legado
algunos investigadores los han considerado para describir y analizar las variables
soluciones que los autores modernistas hispanoamericanos le dieron a las
relaciones de dependencia frente a Europa y las metrópolis, así lo ha hecho, por
ejemplo, Ángel Rama.
La mezcla de estilos, además, también contribuye a crear una obra en la
que indicadores temporales diferenciados coexisten, contribuyendo a caracterizar
lo temporal como coexistencia o yuxtaposición de épocas distintas en un mismo
espacio, y, hasta cierto punto también, la mezcla de referentes espaciales o
culturales
distintos,
en
un
mismo
tiempo,
contribuyen
o
manifestando
mitificaciones de lo temporal y lo espacial.
La mezcla y recuperación de estilos históricos que hacen los modernistas
ha sido también uno de los aspectos que, en determinados momentos, ha
dificultado un conocimiento más amplio y a la vez más profundo del modernismo,
pues la diversidad de elementos estilísticos (refiriéndonos a ―estilos históricos)
dominantes, que en los distintos autores modernistas pueden identificarse, es muy
variable de un autor a otro y de una obra a otras, ya que hay autores modernistas
en los que la tradición romántica tiene un peso mayor que otras propuestas
estilísticas; hay otros en los que elementos veristas, incluso naturalistas,
desempeñan un papel más destacado que los elementos románticos; otros más
en los que los elementos simbolistas, barrocos, greco-latinos o incluso
experimentales y precursores de posteriores vanguardias, adquieren una mayor
importancia, sin que se pueda excluir, además, la presencia de otras tradiciones,
como ocurre también respecto al origen de los elementos recuperados (literatura
francesa, española, inglesa, alemana, greco-latina, italiana, etc.). Esto, con cierta
frecuencia, aunque no en forma exclusiva, parece determinado por la época de
escritura de las obras y por las características del contexto social de producción de
los escritos, pero en ello también desempeñan un papel aspectos ideológicos y de
competencia cultural (dominio sobre cierto tipo de conocimientos) de los diversos
artistas. Además debe considerarse también la forma en que los autores
recuperan los estilos en sus obras. Sobre el particular, Ítalo Tedesco señala de
modo general:
41
El modernismo y su legado
El modernismo no supone un acatamiento ciego a cada uno de los
movimientos que contribuyen con él.74
Los fenómenos de recuperación de materiales previos se manifiestan tanto en la
parodia como en el homenaje, y el sentido de la recuperación es opuesto en cada
uno de estos casos. Las variables, sutiles o notables, también involucran
diferencias semánticas e ideológicas específicas. Muchas veces partiendo de lo
que ya se había realizado se llega mucho más lejos y se logra violentar una
propuesta a tal punto que ésta adquiere un nuevo significado y función.
Al punto anterior se suma el de las temáticas, pues algunos modernistas se
vuelcan hacia temas intimistas dominantemente, otros hacia temas sociales, otros
más se orientan a la fantasía y la ensoñación, etc. Y estos aspectos han
representado una dificultad para los análisis del movimiento, porque muchas
veces han servido para intentar desvincular a determinado artista o determinadas
obras suyas del modernismo (en México, por ejemplo, el tema de la Revolución ha
servido para tales propósitos con demasiada frecuencia). Lo que ha hecho que
sólo se consideren los casos concebidos como más ―típicos‖, se reduzca
notablemente el número de rasgos definitorios comunes a los autores y el número
de representantes del movimiento, bajo el criterio de cierta ―singularidad‖ o
―diferencia‖ que es, con frecuencia, el único o principal criterio para la exclusión o
separación; aunque los elementos de relación con el modernismo resulten
numerosos y sean evidentes.
A nosotros nos interesan estos puntos, de momento, porque en el caso de
la poesía del escritor peruano José María Eguren, las dominantes simbolistas han
llegado a ser consideradas como motivo de su separación del resto de escritores
adscritos al movimiento modernista, para adscribirlo a lo que se denominado un
―simbolismo
tardío‖75
o
una
―poesía
moderna‖76
–concebida
como
un
―postmodernismo‖ - que los estudiosos separan, a veces en forma radical, del
74
Ítalo Tedesco, ―El Modernismo: desrealización de la realidad y sincretismo de códigos
(hacia una poética), en Modernismo, americanismo y literatura infantil, Caracas,
Universidad Católica Andrés Bello, 1998, p. 85.
75
Ricardo Silva Santiesteban, ―Prólogo: ―El universo poético de José María Eguren‖, en
José María Eguren, Obra poética. Motivos, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2005, pp. 9116.
76
José Luis Martínez, ―Unidad y diversidad‖, en América Latina en su Literatura, México,
UNESCO-Siglo XXI, 1972, p. 87.
42
El modernismo y su legado
movimiento modernista, con el argumento de que esta ―poesía moderna‖
(concebida como algo distinto a la poesía modernista) busca una ―renovación‖
respecto a las tradiciones del pasado77. Ambas perspectivas pasan por alto que
las dos tendencias, la recuperación del simbolismo y el afán de renovación,
formaron parte, desde el principio, del movimiento modernista. El propio José Luis
Martínez lo observa del modo siguiente:
… el modernismo para los escritores finiseculares de América Latina [fue] una
toma de posesión del mundo, pero fue también una toma de conciencia de su
tiempo. Atisbando más allá del […] romanticismo español, los creadores del
movimiento perciben, […] que en el mundo ha surgido una vasta ola
revolucionaria de renovación formal y de la sensibilidad, y deciden formar
parte de ella con su propia expresión […] encuentran un primer camino en el
rigor del parnasianismo francés, y nuevas posibilidades de refinamiento,
musicalidad e imaginación en el simbolismo […], pero el resultado último de
esta síntesis será de nuevo original: se trata de grandes individualidades […]
que participan por afinidad en un movimiento común de renovación.78
77
―El agotamiento del modernismo en la segunda década de nuestro siglo no implicó el
debilitamiento de la poesía… Desde 1920 hasta nuestros días surgen promociones de
nuevos poetas que forman una vasta corriente que se designa, inicialmente, poesía de
vanguardia y luego poesía contemporánea. A partir de los años veinte se apreciaron dos
tendencias: aquellos poetas que reaccionaban contra ciertos aspectos del modernismo,
para enmendar excesos o defectos, a la que se llamó postmodernismo; y la de otros, más
audaces, que querían llevar hasta sus más radicales consecuencias las tendencias del
modernismo […] a la que se llamó ultra-modernismo‖. José Luis Martínez, Op. Cit., pp. 8687. Aunque José Luis Martínez inscribe en el postmodernismo a Eguren, separa en forma
radical, tanto el postmodernismo, como el ―ultra-modernismo‖, del modernismo mismo,
cayendo en la misma contradicción en que caen muchos estudiosos al darle prioridad a
las periodizaciones tajantes que afirman la ―muerte del modernismo‖ en 1920; lejos de
estudiar el desarrollo de la literatura como un proceso ininterrumpido de continuidades y
cambios, en el que los ―cortes‖, cumplen con funciones meramente didácticas y son
arbitrarios (además de falsos) con respecto a la forma en que ocurren las cosas en la
realidad.
Las subclasificaciones que no sólo cumplen con propósitos didácticos sino también
descriptivos (mundonovismo, postmodernismo, ateneismo, etc.,) han sido, en ciertas
ocasiones, también utilizadas para presentar el movimiento modernista como un
fenómeno menos amplio y de menor importancia. Es indudable que a lo largo del
desarrollo del movimiento se observarán cambios en las tendencias dominantes, pero
estos fenómenos afectan igualmente a todos los estilos artísticos y literarios, en los que,
con frecuencia también, se inscriben ―escuelas‖ o núcleos que observan mayores
afinidades entre sus miembros (culteranos y conceptistas barrocos, por ejemplo), sin que
esto signifique la exclusión de los autores de ciertas filiaciones estilísticas precisas.
Algunos autores se manifiestan en el sentido de observar que las subclasificaciones son
también imprecisas: ―Antes de la derrota española ya Martí había indicado caminos
renovadores. Esteticismo y mundonovismo se armonizan plenamente en sus textos.‖ Ítalo
Tedesco, ―El Modernismo: desrealización de la realidad y sincretismo de códigos (hacia
una poética), en Modernismo, americanismo y literatura infantil, Caracas, Universidad
Católica Andrés Bello, 1998, p.82
78
José Luis Martínez, ―Unidad y diversidad‖, en Op. Cit., p. 82.
43
El modernismo y su legado
En el caso de Ramón López Velarde se suele argumentar, principalmente, la
temática y la recuperación revalorativa de lo ―local‖ como uno de los elementos de
diferenciación y/o de exclusión del movimiento modernista. Sin tomar en cuenta
que muchos autores modernistas recuperaron lo local desde un enfoque
revalorativo. Se habla también de la experimentación con el lenguaje, pero sobre
este punto en particular, en el estudio que de su obra hacemos, podremos
constatar que dicha experimentación resulta próxima a la que llevo a efecto
Leopoldo Lugones y otros modernistas.
Carmen de Mora79 ha estudiado la presencia de elementos del cuento
maravilloso en las obras de Julio Herrera Reissig. Carmen Bravo Villasante ha
señalado a propósito de Rubén Darío:
La literatura infantil en el círculo mágico del poeta modernista se alimentaba
de hadas, elfos, encantadores reyes, príncipes y princesas y acontecimientos
80
extraordinarios.
Relatos maravillosos en versos modernistas son algunos de los poemas de
Manuel Gutiérrez Nájera, José Martí y otros de Rubén Darío, al mismo tiempo
abundan los poemas que relatan anécdotas maravillosas, próximas al cuento
fantástico y al cuento infantil. Gloria Luz Mosquera de Martínez, al estudiar el
modernismo panameño, observa en los escritos de Cristóbal Martínez estos
mismos aspectos, particularmente en el poema titulado ―Karina‖81.
Al mismo tiempo, la prosa modernista participa de elementos formales
poéticos muy abundantes.
Un tanto al margen de una serie de características o fenómenos presentes
en poemas y prosas modernistas, y también relacionado con la problemática de
las taxonomías o clasificaciones de las obras y los artistas encontraremos las
separaciones que en determinados contextos se hacen de los grupos literarios.
79
Mora, Carmen de: ―El paraíso perdido de Julio Herrera y Reissig: entre la égloga y el
cuento maravilloso‖, en Modernismo Hispánico. Primeras Jornadas. Ponencias, Madrid,
Instituto de Cooperación Iberoamericana, Facultad de Ciencias de la Información,
Universidad Complutense, 1988, pp. 416-423.
80
Carmen Bravo Villasante, ―Rubén Darío y la literatura infantil‖, en Cuadernos
Hispanoamericanos, no. 21-213, agosto-septiembre de 1967, p. 531.
81
Gloria Luz Mosquera de Martínez, ―El modernismo en Panamá‖, en Darío Herrera,
modernista panameño, Madrid, Imprenta Aguirre (s. e.), 1964, pp. 67-68.
44
El modernismo y su legado
Aunque en nuestro contexto no se suela admitir, el Ateneo podría
considerarse, desde el punto de vista de los estudios estilísticos literarios, como
una escuela dentro del movimiento modernista, de tal manera que no resulta
equivocado hablar, como ya se ha hecho, de ―los modernistas del Ateneo‖; sin
embargo, se debe destacar que este núcleo cultural producido en el seno nacional
se distinguió por adscribirse, en forma quizás temprana, a lo que constituiría luego
el llamado ―Primer Americanismo Crítico‖, producido entre 1920 y 1940, y que fue
propiciado en parte por el modernismo, pues como éste buscaría también la
articulación de las tradiciones nacionales hispanoamericanas con la tradición
cosmopolita y la comunidad internacional.
Edith Castañeda ha señalado sobre el Ateneo y sus relaciones con el
movimiento modernista:
Aunque Vasconcelos y otros ateneístas afirman que no siguen la línea del
Modernismo, no pueden evitar la ley del influjo inmediato; fundan el arte en lo
bello y lo bueno, así como los modernistas, y privilegian el ritmo universal, Por
su parte Enrique González Martínez, Luis G. Urbina, Justo Sierra, Antonio
Caso y Jesús Ureta –modernista- introducen en el Ateneo, por medio de
conferencias, el gusto por la antigua Grecia. Así se concibe el arte como
unidad y armonía a la manera aristotélica, y el valor estético ligado al ético.82
Gabriel Zaid y Carlomagno Sol, al hablarnos de la obra de Ramón López Velarde
identifican en ella una estrecha vinculación con el grupo del Ateneo; aunque
separen al zacatecano y al grupo de lo que consideran la cultura ―anquilosada del
Porfiriato‖.83
Sin embargo, al margen de que se acepte o se rechace la caracterización
del Ateneo como una escuela o núcleo específico dentro del movimiento
modernista hispanoamericano, los puntos de contacto, como las diferencias, entre
ambos círculos culturales, el internacional y el nacional, son algo concreto que
desde una perspectiva acuciosa y estricta no impiden ver en el proyecto ateneísta
la continuación de una serie de tendencias ya manifiestas dentro del modernismo,
que debido a las circunstancias sociopolíticas específicas del país y a las posturas
ideológicas de sus principales integrantes, enfatiza ciertos aspectos, relegando
82
Edith Castañeda, ―Humanismo ateneísta‖, en Contribuciones desde Coatepec, no. 002,
Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, enero-junio de 2002, p. 21.
83
Gabriel Zaid, Tres poetas católicos, México, Océano, 1998; Carlomagno Sol, ―Ramón
López Velarde precursor de la poesía mexicana contemporánea‖, en Texto Crítico, no. 9,
julio-diciembre de 2001.
45
El modernismo y su legado
otros, fenómeno que en mayor o menor medida se manifestaría también, de otras
formas, en otros núcleos modernistas nacionales, tanto de Europa, como de
América Latina.
Lo cierto es que, las primeras producciones narrativas de Alfonso Reyes,
aunque algunas de ellas sólo fueron publicadas años después, se producen en un
contexto en el que el modernismo desempeñaba un papel de primera importancia
y cuyo espectro de influencia no excluía a los miembros del Ateneo, vinculados
estrechamente y de varias formas con los círculos modernistas.
A lo anterior se debe añadir, sin embargo, la postura de la crítica literaria y
la del propio autor respecto a la adscripción de Alfonso Reyes a determinado
movimiento o escuela literaria, incluso en determinada época o en determinadas
obras de su amplia y fructífera actividad productiva, que -aunque lo hayan negado
algunos críticos- manifiesta la asimilación de propuestas diversas, en distintos
periodos y en textos muy específicos, incluso propuestas de algunas vanguardias
manifiestas en varios de sus escritos84, aspecto que no ha sido suficientemente
analizado, quizás debido a la abundancia de la producción del autor, no leído, ni
estudiado en la proporción que merece su obra85, y también debido a que se
suelen destacar sólo las tendencias dominantes en algunas de sus producciones,
valga la pena recordar que cultivó muy distintos géneros y que esto también
dificulta un conocimiento integral de su trabajo.
Haciendo a un lado lo último, de lo que nos gustaría poder ocuparnos en
otra obra, vamos a detenernos brevemente en algunas de las consideraciones de
la crítica y los estudiosos sobre la adscripción estilística de Alfonso Reyes.
José Emilio Pacheco, sin intención de taxonomista -que es la que
deseamos asumir aquí, porque lo que nos interesa simplemente es ubicar al autor
84
Sobre las relaciones de las obras de Alfonso Reyes con diversas tendencias estéticas
(modernismo, vanguardia, negritud, barroco), se puede consultar, por ejemplo, el trabajo
de Eugenio Florit, ―La obra poética‖, en Alfonso Reyes: vida y obra, t. II, New York,
Hispanic Institute in the U. S., 1957.
85
Anthony Stanton llamaba la atención sobre este punto al señalar: ―Le ha tocado la peor
suerte que puede tener un escritor: ser poco leído. Más que revelar, los conocidos rótulos
–el mexicano universal, el humanista generoso, el estudioso de erudición enciclopédicasólo parecen haber servido para ocultar y enmascarar al escritor y su obra. No es que los
rótulos sean equivocados sino sobre todo desgastados, aceptados automáticamente y
acríticamente, sin pensar en su significado real‖. Anthony Stanton, ―Poesía y poética en
Alfonso Reyes, NRFH, XXXVIII, 37, no. 2, 1989, p. 621.
46
El modernismo y su legado
en un contexto más amplio que aquel en el que se le ha circunscrito
dominantemente-, ha señalado con justicia un aspecto de la actividad literaria de
Reyes que deseamos enfatizar:
Gutiérrez Girardot lo ha visto con claridad deslumbrante: América no podía ser
América Latina si antes no se apropiaba de la cultura europea. En este sentido
Reyes continúa el trabajo de los modernistas86
José Emilio Pacheco está haciendo referencia, no a una obra particular del autor
sino, a una propuesta que Reyes busco concretar a lo largo de todo su trabajo de
variadas maneras.
Rogelio Arenas, por su parte, nos dice en una nota que recoge algunos
puntos críticos sobre el tema que nos ocupa aquí:
Sobre una posible ubicación de Alfonso Reyes dentro del modernismo,
recuérdese la respuesta categórica que da a Tomás Navarro Tomás,
rebelándose por ser clasificado como poeta dentro de esa tendencia: ―yo creo
que no tengo escuela‖. Apunta Anthony Stanton, ―Poesía y poética en Alfonso
Reyes, NRFH, XXXVIII, 37 (1989), no. 2, p. 624; posición que precisa Adolfo
León Caicedo: ―… por su cronología inmediata y por el entorno cultural que lo
recibió, Reyes es hijo del modernismo. Ello no significa que haya que
clasificarlo como modernista o posmodernista, no significa apresurarse a
buscar fatigosamente en él la huella del Azul modernista o de otras
características formales de dicha poética. Significa que Reyes no sólo fue el
hijo, sino un momento culminante del modernismo dariano que le trasmitieron,
entre otros, Darío, Rodó y Pedro Henríquez Ureña; que cosechó sus
postulados y enriqueció las perspectivas e ideales que descubrió el
modernismo dariano, del modo en que lo hicieron Borges y Rodó, Eduardo
Mallea y César Vallejo, Leopoldo Lugones y Ramón López Velarde, Neruda y
el mismo Henríquez Ureña entre tantos más; nombres que se asocian a la
tradición cosmopolita en Hispanoamérica‖, en Ifigenia cruel de…., Op. Cit., pp.
37-38. Resulta interesante, por otra parte, una temprana confesión de Alfonso
Reyes a su amigo Ignacio H, Valadés, cuando apenas contaba con diecisiete
años, en carta del día 26 de marzo de 1906; al referirse a unas poesías que
está comentando dice: ―He cambiado ya mi concepto: no quiero ser romántico
ni entregarme al lector; prefiero no meterme en mis propios versos‖
(Correspondencia Alfonso Reyes-Ignacio H. Valadés 1904-1942, edición de
Aureliano Tapia Méndez, Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey,
2000, p. 158). En el prólogo, Alfonso Rangel Guerra comenta al respecto:
―Está afirmación de Reyes al final de la carta, pone distancia entre su poesía y
su mundo emocional: no quiere que sus poemas sean una confesión personal,
como lo dirá en carta del 31 de julio de 1906: Ahora sí he cambiado mi criterio
artístico: me importan un comino los modernistas y los románticos. Ya verás
cómo voy caracterizando mi estilo, y tengo una aspiración: la de traducir el
clasicismo griego, a las necesidades actuales‖.87
86
José Emilio Pacheco, ―Inventario para acercarse a Reyes‖, en Proceso, no. 655,
México, 22 mayo, 1989, pp. 46-47.
87
Rogelio Arenas, ―Alfonso Reyes íntimo: Oración del 9 de febrero. Materialidad verbal
discursiva. Biografía y autobiografía‖, en Pol Popovic Karic y Fidel Chávez Pérez
47
El modernismo y su legado
Rogelio Arenas incluye afirmaciones que adscriben a Reyes al modernismo, se
trata de afirmaciones realizadas por estudiosos de la obra de Reyes, y las
confronta con otras en las que, con base en afirmaciones del autor, se rechaza
dicha adscripción. Un primer punto a destacarse es que Alfonso Reyes rechaza
ser clasificado como modernista en un contexto específico, que no podemos
ignorar, sobre todo si consideramos la forma en que en se percibiría al
modernismo en determinados momentos en México (al asociarlo a una estética
vigente durante el Porfiriato), pero incluso si hacemos a un lado este punto,
debemos tomar en cuenta que dicho rechazo puede corresponder también a una
negativa a ser clasificado por el total de sus producciones dentro del movimiento
modernista (ya que exploró en diversos movimientos), y puede también obedecer
a razones de índole personal que han sido abordadas por otros estudiosos que
han considerado la posición ideológica y política del padre de Alfonso Reyes; de
las posibilidades no puede excluirse tampoco que se trate de una reacción a la
forma en que algunos escritores modernistas (López Velarde, por ejemplo)
trataron sus poemas, etc. En cualquier caso, el rechazo del autor tendría que ser
debidamente contextualizado para ser tomado en consideración en un estudio 88, y
pese al enorme respeto que nos merezca la opinión de este autor en particular
sobre su propia obra, hacer esto involucraría la necesidad de un tipo de
investigación que aquí no nos resulta pertinente realizar, porque implica un tipo de
acercamiento a la obra de Alfonso Reyes que no es la nos proponemos hacer
(analizar la obra del autor, subordinándonos a las expresiones y opiniones que en
determinado momento él mismo emitió sobre sus obras). Lo que si nos interesa
(coordinadores), Alfonso Reyes: perspectivas críticas, ensayos inéditos, Monterrey, Plaza
y Valdés-Tecnológico de Monterrey, 2004, pp. 106-107, nota 16.
88
Incluso si nos limitamos al contexto del texto específico en el que el autor realiza la
afirmación podremos observar matices y aspectos que se pierden al hacer una cita tan
breve. Para demostrarlo ampliaremos un poco la cita: ―Yo comprendo la necesidad de
clasificar por épocas. Pero, en cuanto a la tendencia estética y poética, ¿acomodo yo
dentro del modernismo, contra el cual quise reaccionar desde mis primeros versos? Yo
entiendo que en la Métrica se llama modernismo a una época y no a una escuela. Porque
yo creo que no tengo escuela. Hasta eso ha hecho que mi poesía no sea muy bien
entendida…‖ Fragmento de una carta de Reyes a Tomás Navarro, incluido en el
―Apéndice‖ a Concha Meléndez, ―Moradas de poesía en Alfonso Reyes‖, en Obras
completas, t. V, San Juan Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1974, pp. 650651.
48
El modernismo y su legado
destacar es que, estas opiniones han sido tomadas por algunos estudiosos de la
obra de Alfonso Reyes como argumento único o principal para afirmar o negar
determinada adscripción estilística del autor al modernismo (en el total o en parte
de sus obras). Otros suman a las palabras de Reyes ciertos rasgos que perciben
como alejados totalmente del modernismo (la importancia de la tradición clásica
greco-latina en algunas obras del autor, la distanciación de los emocional
manifiesta en algunos de sus poemas, el interés en aspectos metodológicos y de
análisis en algunos de sus estudios, el interés por lo nacional en otros de sus
textos, etc.), rasgos que igual podemos encontrar en algunos autores modernistas
con sus peculiaridades específicas y en obras también específicas89.
Otros autores niegan las relaciones entre las producciones de Alfonso
Reyes y otros modernistas, sin que medien para tales argumentos, estudios
comparados que demuestren lo afirmado.
Hay que tomar en cuenta que el propio Alfonso Reyes diría también, en
1923, manifestando la conciencia que tenía sobre la importancia de la estética
modernista en sus escritos:
Opté por estrangular dentro de mí propio, al discípulo del modernismo.
Suprimí todo lo cantarino y melodioso; resequé mis frases y despulí la piedra
[…] Un súbito vuelco de la vida vino a descubrirme la verdadera misión
redentora de Ifigenia, haciendo que su simbolismo creciera solo, como una flor
que me hubiera brotado dentro.90
Todo lo anterior ha sido recuperado sólo para señalar que, pese a que Alfonso
Reyes en diversos contextos se negó a ser adscrito al modernismo, en otros
afirmó o sugirió su afinidad con este movimiento; y que hay también algunos muy
89
La importancia de la tradición clásica greco-latina en el modernismo ha sido destacada
por demasiados estudiosos del movimiento, la distancia emocional en la poesía de José
Asunción Silva, en la poesía de José María Eguren, ha sido señalada por los analistas de
sus obras en más de una ocasión, esta distancia también se ha observado en abundantes
relatos, entre otros autores modernistas, en los cuentos de Leopoldo Lugones, sólo para
hacer referencia a autores de los que nos hemos ocupado en este trabajo. Habría que
considerar también aquí, las valiosas aportaciones que ofrece Alfonso García Morales, al
estudiar el papel que desempeñó en los modernistas (Rodo, Henríquez Ureñas) el ensayo
de Matthew Arnold, Essays in Criticism (1865) y en el que se destaca el papel del ―espíritu
crítico‖ y la importancia de las culturas clásicas de la antigüedad, para el desarrollo de una
potencia creadora y el desarrollo de una literatura moderna. También en relación con
Lugones se ha señalado su interés no sólo por los aspectos metodológicos sino, incluso,
por los temas científicos desde una perspectiva crítica. Sobre el interés por lo nacional en
los modernistas nos hemos ocupado en apartados previos.
90
Alfonso Reyes, Obras completas, t. X, México, Fondo de Cultura Económica, p. 359.
49
El modernismo y su legado
serios estudiosos que han observado los puntos de contacto que su obra guarda
con las propuestas modernistas, y otros más que lo han adscrito al movimiento
modernista, en un lugar que se destaca. Al mismo tiempo, nos hemos referido a
esta polémica porque al estudiar algunos de los relatos de Alfonso Reyes,
observamos puntos de contacto muy precisos con los de otros autores
modernistas y con lo que consideramos parte del legado del movimiento, como
podremos precisarlo y ejemplificarlo más adelante, y esto nos lleva a cuestionar
algunas de las generalizaciones difundidas que han condicionado la exclusión de
Reyes de los estudios sobre el modernismo hispanoamericano, y si lo
consideramos en este trabajo es principalmente por esto, así como porque nos
damos cuenta que sus relaciones con los modernistas y el modernismo no son
algo que se pueda ignorar y han sido notadas por muchos otros estudiosos, antes
que por nosotros.
Sin llegar a suponer que hemos tomado en cuenta siquiera los principales
puntos de interés señalados para el modernismo que tienen que ver con esta
investigación; vamos a limitarnos a lo hasta aquí enumerado a modo de
introducción, para abordar las características específicas que localizamos en las
obras de los escritores que en este trabajo nos ocupan.
50
El modernismo y su legado
1.1 RAMÓN LÓPEZ VELARDE
Aunque Ramón López Velarde es conocido sobre todo como poeta, como ocurre
con muchos escritores modernistas, debemos reconocer que en el conjunto de sus
obras, los poemas (tres breves poemarios, uno de ellos publicado póstumamente,
y algunos poemas dispersos, previos a su primer libro) ocupan una proporción
minoritaria con respecto a sus prosas, artículos y crónicas, a las que se añaden
algunos cuentos y cartas91. Aspecto que era ya notado por Octavio Paz del
siguiente modo:
En vida publicó solamente dos libros de poemas: La sangre devota (1916) y
Zozobra (1919) […] Al mismo tiempo, López Velarde nos ha dejado unos
cuantos poemas […] de tal modo, perfectos que resulta vano lamentarse por
aquellos que la muerte le impidió escribir.92
Con sus palabras, Octavio Paz busca destacar que López Velarde no requirió de
una extensa obra poética para quedar en la historia de la literatura y para alcanzar
una resonancia y una permanencia que obras poéticas más extensas no han
logrado.
Octavio Paz identifica el trabajo de Allen W. Phillips como ―el más completo‖
sobre el escritor nacido el 15 de junio de 1888, en Jerez, Zacatecas. Nosotros
reconocemos que además de ése hay otros estudios importantes sobre las
producciones literarias de López Velarde, pero de momento deseamos destacar
que sus prosas, crónicas y cuentos, así como algunos de sus artículos, merecen
ser objetos de análisis más profundos (al margen de su desigual calidad literaria),
y en la medida en que esto no se ha hecho, se desconoce y poco se ha difundido
la mayor parte del trabajo del escritor zacatecano. Su poesía, en cambio, ha sido
motivo de abundantes reconocimientos, aunque su obra poética completa no ha
sido tampoco analizada. Podemos señalar que abundan, en torno a López
Velarde, la producción de trabajos hechos por otros destacados escritores, textos
que derivan hacia la biografía del autor zacatecano, y sin pretender con esta
observación desvalorar los esfuerzos realizados en esas direcciones, pues se trata
de trabajos que en algunos de los casos poseen el mérito de ser escritos que
91
Expresado en forma burda: sus poemas suman un aproximado de 160 páginas, en
tanto que sus prosas constituyen casi 600 páginas de las obras completas publicadas por
Fondo de Cultura Económica.
92
Octavio Paz, ―El camino de la pasión‖, en Cuadrivio, México, Joaquín Mortiz, 1989, pp.
69-70.
51
El modernismo y su legado
demuestran una calidad literaria notable, erudición y valiosas aportaciones; es
también evidente que son necesarios estudios que consideren, no sólo el total de
sus poemas, también y sobre todo que busquen no repetir lo ya dicho o que traten
de profundizar en lo generalizado. Las visiones centradas en destacar la
interpretación ―nacionalista‖ o la ―vanguardista‖ de su obra -según se trate de
trabajos afiliados a la versión postrevolucionaria de la cultura o a una tendencia
esteticista que tiende a ofrecer perspectivas que consideran poco el aspecto
ideológico, son también dominantes.
Nosotros no aspiramos a lograr lo mínimo necesario -desprendernos de lo
que se ha generalizado y considerar el total de sus obras-, pero nos proponemos,
de momento, abordar sus poemas dentro del conjunto mayoritario –aunque no
total- de sus obras poéticas, tratando de que sean ellas mismas las que nos hagan
visibles sus características dominantes formales e ideológicas.
En los primeros poemas de Ramón López Velarde, compilados por José
Luis Martínez93, se destacan diversos elementos textuales que hacen manifiesto lo
que podemos denominar ―una religión de lo amoroso‖, que en este caso se
relaciona estrechamente con un fenómeno de secularización problemática, que
afectó a muchos escritores modernistas del siglo XIX y que se prolongó a lo largo
del siglo XX; pero que tiene en las obras de Ramón López Velarde rasgos
singulares, como ocurre con otros autores que le preceden, debido en su caso, a
su estrecha vinculación con la institución del clero y con una sociedad
dominantemente conservadora, de la que provenía y formaba parte el escritor.
En estos textos primeros de Velarde, la voz enunciativa de los poemas
contempla el amor y la actividad amorosa, como actividad religiosa, y los versos
se transforman en variaciones de registros que podemos reconocer como parte de
un discurso que nos refiere a la tradición de la iglesia católica:
Por ti me dan los cielos profundas contriciones
Y el ensueño me otorga su gracia episcopal.
[…]
Las llaves con que he abierto tu corazón, mis llaves
Sagradas son las mismas de Pedro el Pescador;
Y mis alejandrinos, por tristes y por graves,
Son como los versículos proféticos de un canto,
93
Ramón López Velarde, Obras, México, Fondo de Cultura Económica, 1994. Todas las
referencias a los poemas de Ramón López Velarde en este apartado refieren a esta
edición.
52
El modernismo y su legado
Y hasta las doce horas de mis días de amor
Serán los doce frutos del Espíritu Santo.94
Puede observarse que se trata, aquí, de la presencia de enunciados propios de un
discurso eclesiástico, es decir, que proviene de la institución clerical, y que han
sido colocados en un nuevo contexto de enunciación en el que modifican su
semántica debido a las nuevas relaciones que establecen con otros signos. Lo que
encontramos, no es sólo el discurso del ―creyente‖ de un culto, que puede manejar
cierto nivel de competencia del lenguaje religioso, sin conocer determinados
aspectos (como las jerarquías eclesiásticas, las características de estilo de los
textos bíblicos, etc.95), y esto en sí ya es importante, pues la coparticipación de un
discurso determinado señala un conocimiento que es indicativo de la proximidad
que un sujeto guarda con respecto al grupo social, al que dicho discurso identifica,
sobre todo, como en este caso, cuando se apropia ese discurso, como lo hace la
voz enunciativa de estos versos. Aunque también tendremos que considerar que
en tanto que se resemantizan (resignifican) los elementos recuperados y se les
ubica en un nuevo contexto, se está haciendo visible también una cierta distancia
o alejamiento parcial.
En los enunciados de estos primeros escritos del poeta jerezano, mediante
imágenes poéticas, referencias a personajes, ritmos sutiles que evocan letanías y
rezos, etc., se comparan y asimilan las emociones y sentimientos amorosos
causados por una figura femenina, con los actos y elementos de una práctica
religiosa. En ocasiones el templo mismo es el escenario de los acontecimientos
relacionados con el cortejo y la ―adoración‖ de la mujer idealizada (―te he visto
comulgar entre azahares/ de la iglesia en el ángulo desierto‖, p. 108); en otros
casos, esa figura femenina es comparada con los elementos de la ceremonia del
culto (―es blanca como la hostia de la primera misa‖, p. 112), se le atribuye el
poder protector de lo sagrado (―me libras de los lazos del mal‖, p. 120), se le
otorgan facultades análogas a las del oficiante religioso: ―En el dulce misticismo/
de un simbólico bautismo/ inundaron mi cabeza/ tus manos espirituales‖, p. 110).
94
Ramón López Velarde, ―Alejandrinos eclesiásticos‖, en Op. Cit., pp. 120-121.
Recordemos que dentro de la tradición católica hispánica, la lectura directa de los
textos bíblicos era una práctica poco recomendada a los fieles, privilegio de oficiantes y
miembros del clero.
95
53
El modernismo y su legado
En uno de estos primeros poemas, titulado ―Pureza‖, el imaginario religioso,
interpretado desde una perspectiva no del todo ortodoxa, sirve de base para crear
imágenes en las que el amante caracteriza su amor como una ―espléndida pureza‖
que es comparada con un rayo de luz, que proviene del cielo, y atraviesa un
cristal. En la medida en que el rayo de luz constituye una forma de representación
de la divinidad, sirve también en este poema para comparar ese amor, no sólo con
lo que ilumina sino también, con algo que connota lo divino.
Consideremos que dentro de ciertos contextos, el de la iconografía católica
por ejemplo, la luz proveniente del cielo sirvió para representar al Espíritu Santo
en muchas imágenes que ilustraban la Anunciación, y esto se vuelve importante
en el contexto mismo del poema de López Velarde, porque esta referencia figura
en el texto en relación con un conjunto de signos que forma parte de lo que
podemos denominar un campo semántico de la ―Anunciación de la Virgen‖ (se
habla de una ―virgen desposada‖, y poco después, el sentimiento que ella inspira
es caracterizado como ―ternuras inmaculadas‖, se le consagra una ―sublime
floración‖, etc.), y finalmente se compara la fe que la amada causa con la que
inspira la Eucaristía. Es decir que, en el poema no sólo se asimila a la mujer
amada con la Virgen y la Eucaristía, se sacraliza el amor que ella inspira y se hace
comparable ese amor que experimenta el amante, con un amor divino. Esto podría
hacernos pensar en un proceso de secularización que se logra mediante la
sustitución de la religiosidad por un sentimiento amoroso ―sacralizado‖, pero se
trata de un fenómeno más complejo y lleno de contradicciones, en tanto que
manifiesta una doble perspectiva, pues, aunque en los primeros versos se
sacraliza y diviniza ese amor, quien lo inspira y quien lo experimenta; versos más
adelante y en el mismo poema, la perspectiva cambia, para mostrarnos que
estamos ante una erotización conflictiva de lo religioso, porque el amante expresa
también: estar envuelto en las sombras, sentir ―el hastío de los placeres‖ que otras
mujeres le dejan, al mismo tiempo que se auto-caracteriza -de un modo totalmente
distinto a ―la pureza‖ del amor que expresa sentir- como un sujeto cuyo: ―espíritu
machado de tu espíritu es hermano‖ (p. 103), identificándose como un pecador
que es ―hermano‖ de la figura femenina que ha comparado con la Virgen y con la
Eucaristía. Es decir, al mismo tiempo que se expone un fenómeno de erotización
―sublimada‖ hacia una figura femenina asimilada a la Virgen, y del amor
54
El modernismo y su legado
comparado con un símbolo divino asociado a la ―Anunciación‖; se conserva una
perspectiva que censura lo corporal, el placer físico; se venera la pureza y
virginidad de la mujer amada, al mismo tiempo que se le hermana a un ―espíritu
manchado‖. Lo que señala una doble perspectiva, que resulta contradictoria.
Una constante en muchos de estos primeros poemas es esta contradicción
o doble perspectiva desde la que se ve y representa lo amoroso, a veces
identificado con lo espiritual, con el culto religioso; y en otras presentado como de
naturaleza transgresora o prohibida, lo que se manifiesta en otros versos, por
ejemplo cuando el amante se reconoce como ―idólatra‖ (p. 128), por el amor que
experimenta, pues este adjetivo deriva de un enfoque censor, más afín con la
tradición del clero católico conservador, y que es la perspectiva que el poeta
asume para autocalificarse. Este otro enfoque religioso, no secularizado, coexiste
con el enfoque que seculariza lo religioso, al transformarlo en afecto amoroso de
un hombre por una mujer idealizada. Sin embargo, lo que con frecuencia domina
en los versos López Velarde es: la sacralización de lo erótico, para asimilarlo a lo
no corporal.
La misma problemática que hemos descrito antes se manifiesta en distintos
poemas, en los que el ―yo‖ que se expresa queda conflictuado entre la aceptación
y el rechazo que sus actos o sentimientos involucran y que entran en conflicto con
una postura religiosa más conservadora, que también se asume, y que reconoce
en ese amor sacralizado algo prohibido y transgresor, no sólo porque se identifica
con un deseo que es pecado, desde una perspectiva moralista que condena el
placer sexual, también por una circunstancia que no se aclara, sólo se sugiere en
los poemas, y que no está únicamente relacionada con lo meramente corporal,
pues implica un vínculo irrenunciable (a veces matrimonial, a veces eclesiástico
otras de parentesco), que constituye un impedimento agregado.
Así, el discurso amoroso de estos poemas de López Velarde conforma una
modalidad peculiar de la erotización de lo religioso, pues a diferencia de lo que
ocurre en otro tipo de poemas en los que el discurso amoroso y el religioso se
entremezclan, en ocasiones incluso sin oposición alguna y al margen de si el
fenómeno llega a involucrar una forma de secularización o no; en la poesía
temprana de Ramón López Velarde, esta mezcla de discursos, el amoroso y el
religioso, transforman el lenguaje de sus versos en la expresión de una crisis
55
El modernismo y su legado
religiosa, pero también de una crisis amorosa y física, que implica la censura y la
auto-censura de la erotización, a favor de una erotización sublimada de lo
religioso, que media a su vez, en la identificación entre lo sagrado y una mujer que
es objeto de un apasionado amor y que no está a su alcance, tal y como lo
expresa su poema ―Me estás vedada tú…‖. Esto genera conflictos que se perciben
como irreconciliables y cuya imposibilidad de solución es rechazada a la vez que
asumida, causando un sentimiento de fracaso e insatisfacción, del que el propio
poeta manifiesta tener conciencia en repetidas ocasiones.
Significativamente, en uno de los poemas de Zozobra, en el que la anterior
problemática no es ya tan constante, aunque mantiene su intensidad, podemos
leer:
Evoco, todo trémulo, a estas antepasadas
Porque heredé de ellas el afán temerario
De mezclar tierra y cielo, afán que me ha metido
En tan graves aprietos en el confesionario.96
Observaremos que en forma más explícita se reconoce aquí esa doble perspectiva
(la de quien se expresa y la de la institución religiosa) en conflicto, pero también se
percibe que la voz enunciativa del poema se subordina a la perspectiva de la
institución religiosa, aunque reconozca la distancia que su ―afán‖ involucra
respecto a la postura de esa institución y haga referencia a los problemas que esto
le causa con lo institucional.
Pero, pese a la presencia del conflicto que hemos tratado de precisar, la
asimilación entre lo amoroso y lo religioso, no deja de ser recurrente en los
poemas, así en el texto titulado ―A un imposible‖, la voz enunciativa masculina del
texto caracteriza sus sentimientos como un ―amor de melancólica plegaria‖ 97.
Es evidente que, en muchos de estos versos de López Velarde, la
espiritualidad es transformada en sentimiento amoroso connotado por lo corporal,
y siendo más precisos tendríamos que decir: en los poema de López Velarde el
erotismo es transformado en una espiritualidad connotada por lo erótico que
queda autocensurado (fenómeno que se hace palpable incluso por el uso de
elipses, perífrasis, alusiones metafóricas y símiles), e involucra deseos no
96
Ramón López Velarde, ―El viejo pozo‖, en Op. Cit., p. 182.
Ramón López Velarde, ―A un imposible‖, en Obras, México, Fondo de Cultura
Económica, 1994, p. 101. Todas las referencias a los poemas de Ramón López Velarde
refieren a la presente edición.
97
56
El modernismo y su legado
satisfechos, porque al mismo tiempo que lo corporal y lo espiritual se identifican,
se niegan uno al otro, produciendo una paradoja.
Muchos de sus poemas nos permite observar también que el conflicto recurrente de los modernistas- entre lo ideal y lo real, se expresa en la poesía de
López Velarde, más que relacionado con otro aspecto vital, en relación con lo
amoroso que es identificado con lo religioso, sin que se logre eliminar una tensión
contradictoria. Esto tiene consecuencias diversas pues: en los versos de López
Velarde la pérdida del sentimiento amoroso implica necesariamente una pérdida
de fe, al mismo tiempo que, mantener el sentimiento amoroso es mantener el
sentimiento religioso, lo que implica también mantener la tensión conflictiva entre
erotismo y religión. Aspectos que pueden comprobarse, en diversa medida, en
textos como: ―A un imposible‖, ―Huérfano quedará…‖, ―Pureza‖, ―Eucarística‖,
―Rosa mística‖, ―Elogio a Fuensanta‖, ―Flor temprana‖, ―Ella‖, ―Alejandrinos
eclesiásticos‖, ―El adiós‖, etc.
En ocasiones, el poeta concentra su interés en la liturgia, en algunos
objetos del culto o en personajes propios de la tradición religiosa, con el fin de
sacralizar el sentimiento amoroso. Así, en ―Pureza‖, el amante identifica totalmente
el amor que experimenta con una ofrenda sagrada, y su entrega afectuosa con
una forma de consagración. De este modo también el sujeto amado ocupa el lugar
de la divinidad ante la cual se rinde un respeto y una subordinación que se
expresan mediante gestos afines a los de la práctica religiosa, por lo que no es
extraño que para manifestar ese respeto y devoción, para apelar a la
correspondencia de sus afectos, el amante diga: ―… a tu mirada temblorosa de
pasión/ se arrodillan las más puras ilusiones de mi infancia‖ (ídem), ―Así también
mi corazón […]/ llega de tu piedad a los altares,/ implorando les des a mis
pesares/ la comunión de tu cariño yerto‖ (pp. 108-109), ―Únjame la caricia de tu
mano‖ (p. 104).
La sacralización e incluso la deificación de la mujer amada se puede
exponer en estos textos mediante un recurso de comparación, como ocurre, por
ejemplo, en el poema ―Huérfano quedará…‖, en el que la amada se identifica con
una virgen, porque viste como una, o en ―Ella‖, donde la figura femenina ―se
asemeja al excelso retrato de la Virgen pintado por San Lucas‖; pero también, en
otros textos, porque esa figura femenina cumple con una función que le
57
El modernismo y su legado
corresponde a la imagen de una virgen beatificada: ―Condúceme en las noche
inclementes, porque sin ti para marchar me falta/ el óleo de las vírgenes
prudentes‖. En otras ocasiones el proceso de deificación de la amada se logra
mediante el recurso de atribuirle rasgos propios de una divinidad: ―brillas con
fulgores de divina refulgencia‖, ―por tus raras virtudes milagrosas‖; o porque se le
describe como un ser que participa de una naturaleza propia de las jerarquías
celestes o de los personajes evangélicos: ―de tu alma de querube‖, ―a una ausente
seráfica‖, ―madona de eucologios y misales‖.
En la poesía de Ramón López Velarde se explora en la transgresión contra
la moral conservadora y burguesa, y contra la moral religiosa, de una manera sutil
que sugiere una no total ―domesticación‖ del sentimiento erótico, y que incluso
sugiere también lo prohibido o lo incestuoso, pero se trata de una sugerencia, de
una expresión autocensurada, pues se evita la forma explícita de hacer referencia
a las situaciones corporales, dejando a la indefinición si lo que se ha descrito y
expresado se trata de algo meramente imaginario, metafórico o platónico; o si, por
el contrario,
involucran una realidad física que se prefiere sugerir, más que
denotar. Así, en ―Rosa mística‖, el poeta expresa de una manera que no borra
cierta ambigüedad en lo referente a la verificación de una comunión amorosa
física: ―Del ensueño a la luz pura […] comulgué con tus amores/ en un cáliz de
amargura‖ (p. 109). En ―Color de cuento‖ se describe una situación que no se
aclara si se trata de una mera ensoñación, o de algo ocurrido verdaderamente en
un pasado lejano y que es narrado como un cuento infantil‖, cuando se relata:
Dormida por centurias en un bosque opulento
Despertaste a la blanda caricia de mis manos,
Y después, sin que fueran los barbudos enanos
O las almas en pena a turbar el contento
Del señorial palacio, en dulce arrobamiento
Unimos nuestras vidas como buenos hermanos.98
La referencia a la unión amorosa, como una relación entre hermanos, y en otras
ocasiones como la relación entre una madre y un hijo, parece dirigida a señalar
que se trata de una relación meramente filial o fraternal; sin embargo, fraternal o
no, platónica o no, esa relación amorosa tiene implicaciones sensuales,
connotaciones eróticas, sentimientos que involucran lo corporal y que se subliman
98
Ramón López Velarde, ―Color de cuento‖, en Op. Cit., pp. 112-113.
58
El modernismo y su legado
en los poemas mediante su asimilación al acto religioso, a la práctica litúrgica, a lo
sagrado, al mismo tiempo que no dejan de sugerir lo prohibido o transgresor, que
se reduce a acción connotada. Asimilaciones que afectan tanto a las acciones,
como a los personajes involucrados en ellas:
Te quise como a una dulce hermana
Y gozoso dejé mis quince abriles
Cual un ramo de flores de pureza
Entre tus manos blancas y gentiles.
Humilde te ha rezado mi tristeza
Como en los pobres templos parroquiales
El campesino ante la Virgen reza.
Antífona es tu voz, y en los corales
De tu mística boca he descubierto
El sabor de los besos maternales.
Tus ojos tristes, de mirar incierto,
Recuérdanme dos lámpara prendidas
En la penumbra de un altar desierto.
Las palmas de tus manos son ungidas
Por mí, que provocando tus asombros
Las beso en las ingratas despedidas.
[…]
Nardo es tu cuerpo y su virtud es tanta
Que en tus brazos beatíficos me duermo
Como sobre los senos de una Santa.99
Del mismo modo en que no se soluciona la problemática de la secularización,
tampoco se soluciona la problemática de la erotización sacralizada, como medio
de inhibición o sublimación del deseo sexual. En el mismo texto, el poeta parece
reconocer que el sentimiento que expresa tiene connotaciones que resultan
transgresoras o no ―sanas‖, cuando lo califica como un ―amor enfermo‖ (p. 114).
Ese deseo y esos sentimientos parecen, sin embargo, condenados a la obligada
renuncia, pues la transgresión no es vista como acto heroico en estos poemas de
López Velarde sino, es representada como una situación que condena a la
frustración y a un deseo no realizable que se traduce en dolor, derivado de la
prohibición que con frecuencia se auto-impone, como un voto religioso:
Tu amor imposible vino
A traerme la tristeza
Del monje que oculto reza
En el claustro capuchino.100
99
Ramón López Velarde, ―Elogio a Fuensanta‖, en Op. Cit., p. 114.
Ramón López Velarde, ―Rosa mística‖, en Op. Cit., p. 109.
100
59
El modernismo y su legado
Es así que no podemos siquiera hablar de ―rebeldía‖, como lo ha hecho Octavio
Paz101 al referirse a López Velarde comparándolo con Baudelaire, porque esta
―rebeldía‖ es auto-sojuzgada en los versos, por quien experimenta el sentimiento o
por quien lo causa, y corresponde a la visión de un moralista que no logra
imponerle a sus deseos ese moralismo arraigado en sus convicciones.
En esta configuración de una ―religión de lo amoroso‖ que encontramos en
los primeros poemas de Ramón López Velarde, la religión misma desempeña un
doble papel en los poemas (en el ámbito de la psicología se diría que se
manifiesta un doble vínculo), porque es simultáneamente presentada como el
referente al que se asemeja ese amor para ennoblecerlo, y es también vista como
la principal razón de que ese amor no se realice físicamente, fenómeno que se
hace palpable, sobre todo, en el poema titulado ―Eucaristía", en el que el amante
pide a la amada ―la comunión‖ de su cariño, al mismo tiempo que la resistencia de
ella lo hace llamarla ―hostia ingrata‖, para luego insistir en los versos finales:
―aguardo humildemente, amada mía,/ de rodillas al borde del camino/ la luz de mi
radiosa eucaristía‖ (p. 109). Los términos mismos utilizados manifiestan una doble
apreciación de lo religioso señalado a través de elementos simbólicos: ―hostia
ingrata‖/‖radiosa eucaristía‖.
Pero no es extraño que, las figuras poéticas expongan el uso de un léxico
religioso de una manera constante, dominante: ―cual la hostia se levanta en las
ondas azuladas‖, ―litúrgico llanto‖, ―en tus ojos, con lumbre sobrehumana/ brillan
las tres virtudes teologales‖, etc..; aunque también constantemente relacionado
con una transgresión tácita que involucran lo corporal, lo sensual, el deseo de una
unión que está prohibida, pero que es intensamente deseada. Así por ejemplo, en
el poema dedicado al personaje femenino principal de la más célebre obra de
Zorrilla, se califica al protagonista de esa obra como ―sacrílego tenorio‖, en tanto
se le súplica a la protagonista: ―haz llover en mi erótica locura/ los besos
conventuales de tu boca‖ (p. 112), lo que involucra una contradicción en tanto que
el papel de la figura antes vista y calificada como sacrílega, es el papel que desea
asumir el personaje que se expresa en el poema, pero que al mismo tiempo
reconoce que eso es una ―erótica locura‖. Lo antes descrito vuelve a manifestar
101
Octavio Paz, Cuadrivio, México, Joaquín Mortiz, 1989, p. 73.
60
El modernismo y su legado
una tensión, una contradicción entre la filiación a la postura religiosa, desde la cual
el tenorio es visto como un personaje ―sacrílego‖; y la identificación con ese
personaje trasgresor y opuesto al respeto por lo religioso. Aquí, por ejemplo, el
principal impedimento a la realización del deseo es el voto religioso de castidad de
la novicia; en otros poemas el impedimento tiene otros rasgos.
La problemática no resuelta de esta ―religión de lo amoroso‖ se manifiesta
igualmente, no sólo en el recurrente proceso de asimilación de la figura femenina
a una Virgen, a un ángel o a una santa, que el nombre mismo de la figura
femenina evoca (Fuensanta, al margen de la procedencia de ese nombre), sino
también en la auto-asimilación de los amantes con un Cristo: ―la cruz llevo a
cuestas‖ (p. 106), ―porque nuestras almas/ están bien enclavadas en su cruz‖ (p.
128). Imágenes que reaparecerán en los poemas posteriores de López Velarde.
Pero a diferencia, por ejemplo, de lo que ocurre en la poesía de César Vallejo, en
donde encontramos la misma identificación, pero el erotismo no se censura, y
menos de una manera tan inmediata, y se logra una identificación entre lo religioso
y lo erótico, aunque no excluyente de diversas tensiones. Aquí esa identificación
involucra un deseo no satisfecho que transforma en víctimas de sus sentimientos
a los amantes, que por propia voluntad se afilian a una instancia cuyas normas les
impide eliminar su estado de agonía y de deseo no satisfecho, asimilado a la
agonía de Cristo.
En el primer poemario de López Velarde, significativamente llamado La
sangre devota, los mismos fenómenos antes descritos reaparecen en poemas
como ―Cuaresmal‖, ―Para tus pies‖, ―Canonización‖ y ―¿Qué será lo que espero?‖,
sobre todo en este último, y en este libro se relaciona más claramente con un
pasado que se actualiza, como en una suerte de eterno pasado mítico que vuelve
a ocurrir, al ser rememorarlo en el presente, y que se caracteriza en los versos
como si se tratara de ―quimeras obstinadas‖, de ―los amados espectros de mi rito‖,
que en el presente en que ese sentimiento se reconoce, se ubican ya en: ―la zona
devasta en que ruge el pecado‖ (p. 169), haciendo manifiesta una perspectiva de
auto-censura más clara que la de sus textos anteriores.
Otro poema, de La sangre devota, ―Ofrenda romántica‖, recupera y renueva
tópicos tradicionales de la poesía amorosa y de la poesía religiosa, que en un
principio nos remiten al ―Cantar de los cantares‖, sobre todo por la referencia
61
El modernismo y su legado
explícita al Amado; sin embargo, al considerar el contenido del poema tendríamos
que decir que, en todo caso la alusión que figura en el primer verso es el principal
signo que se conserva del texto original, pues el poema constituye una variante
sintética de la interpretación católica que se ha hecho del poema erótico atribuido
a Salomón, y según esta interpretación el Amado representa a Cristo y la amada a
la Iglesia, transformando el discurso amoroso en discurso religioso. De esta
interpretación parte el poema de López Velarde en el que el Amado, totalmente
identificado con Cristo, elogia a Fuensanta, transformando el elogio corporal de la
Amada que figura en la obra bíblica, en una ―ofrenda de calvarios‖ y la belleza de
la figura femenina se vuelve una belleza intangible, un aroma, la evocación de un
sonido, una transparencia diáfana de cristal; en todo caso se trata de una belleza
de tipo moral, espiritual, no terrena. Del mismo modo, el amado, lejos de solicitar
una comunión corporal y de elogiar el gozo que la misma representa, sólo solicita
un canto, evocando así, desde una perspectiva totalmente casta, la poesía
trovadoresca reducida a adoración platónica.
Y si Shakespeare pregunta en un soneto ―¿Qué mano detendrá sus pies
sutiles?‖ y Lope de Vega nos habla de los pies de Cristo crucificado,
López
Velarde recupera la imagen de una Inmaculada que pisa a la serpiente del
pecado, cuando en ―Para tus pies‖, la voz enunciativa pide: ―Y así te imploro,
Fuensanta, que en mi corazón camines/ para que tus pies aromen la pecaminosa
entraña‖ (p. 149), esos pies deificados que saben ―las rutas sangrientas de la
Pasión‖, que dejaron ―el sendero de lirios de Belkis y Salomón‖, es decir, los del
amor físico, y que son, sin embargo, capaces de conducir al amante al ―Paraíso
Perdido‖.
Indudablemente que la problemática de la secularización y de la erotización
de las relaciones afectivas, no van a manifestarse del mismo modo, ni con la
misma intensidad, en las distintas obras de López Velarde, y esto depende, en
gran medida, de la forma específica en que el autor se inserta o se relaciona con
un determinado contexto social.
En los poemas posteriores de Ramón López Velarde, cuando su vida se
integra a un contexto social más urbano y menos conservador que el de su lugar
de origen, estos aspectos se verán afectados por diversas modificaciones, que no
en todos los casos implican adoptar una postura menos conservadora o menos
62
El modernismo y su legado
vinculada a la institución religiosa, aunque haya textos posteriores en los que una
crisis religiosa y una postura ante la sexualidad se haga manifiesta de un modo
muy distinto, por ejemplo, en ―Tierra mojada…‖, donde la voz enunciativa, al
mismo tiempo que reconoce ―estar hecho de barro‖, pregunta por teléfono: ―por las
consabidas náyades arteras,/ que salen del baño al amor/ a volcar en el lecho las
fatuas cabelleras/ y a balbucir, con alevosía y con ventaja,/ húmedos y anhelantes
monosílabos‖ (p. 202); o en ―Como en la salve…‖, texto en el que el poeta
manifiesta su fe religiosa vulnerada -aunque en seguida ruegue a Dios que lo
vuelva ―casto y humilde‖:
Yo también supe antaño de la bondad del cielo
[…]
Y compuse mi Salve, con la fe un cruzado
Bajo los muros de Antioquia.
Mas hoy es un vinagre
Mi alma, y mi ecuménico dolor un holocausto
Que en el desierto humea.
Mi Cristo, ante la esponja de las hieles, jadea
Con la árida agonía de un corazón exhausto.102
Sin embargo, lo que en este momento deseamos destacar es que en sus poemas,
la problemática de la secularización se vuelve tan desgarradora también porque lo
religioso se asocia de una manera intensa con el amor ideal y con un estado de
bienestar que se ubica en el pasado en sus versos, y porque está, además,
íntimamente vinculado a la figura femenina que constituye una representación del
deseo autocensurado, perdido, y de un placer sensual y físico que queda negado,
prohibido, que se sacraliza y se mitifica eternizándose. Por ello, las
representaciones del ser femenino, sobre todo en estos primeros poemas y en el
primer poemario, están dominadas por el arquetipo de la belleza virginal,
inalcanzable. En uno de los poemas primeros incluso encontraremos la belleza
frágil que muere, una variante de la amada inmóvil de Amado Nervo (al margen de
si esta referencia constituye una recuperación de un hecho biográfico o no). Sin
embargo, debe destacarse que la versión específica de la belleza virginal que
López Velarde prefiere, no es la de la Inmaculada sino, la de la Dolorosa, una
virgen de luto, una dama sufriente y mucho más relacionada con la muerte que
con la fecundación o con la juventud de la mujer niña que figurará en su poesía
102
Ramón López Velarde, ―Como en la salve…‖, en Op. Cit., p. 203.
63
El modernismo y su legado
tiempo después y en forma singular, pues se trata de la niña de un retrato que
tiene la seriedad y las sombras que rodean al arquetipo femenino más constante
de sus versos, frecuentemente identificado también con una imagen (―al mirar tu
expresión contemplativa / te juzga una madona pensativa‖).
Otros
fenómenos
frecuentes
en
los
primeros
poemas
son
las
representaciones de la mujer-flor103 que aunque involucran diversos tipos de flores
hacen evidente cierta preferencia por la rosa, a lo que se añade un aspecto
pictórico y colorista de las descripciones que denuncian un léxico claramente
modernista: ―luciérnagas doradas‖, ―estatua de alabastro‖, ―verdes enramadas‖,
―bronces del santuario‖, ―ondas azuladas‖, ―prados luminosos‖, ―oscura madera‖,
―el irisado chorro de la fuente‖, ―el azul valle‖, ―con el color sangriento de las
fresas‖, ―en la grana y el oro del crepúsculo‖.
Las representaciones de la mujer-flor que aparecen constantemente en la
plástica modernista, se concretan en los poemas de López Velarde sobre todo en
las figuras y recursos estilísticos utilizados que ofrecen abundantes ejemplos de
representaciones del ser femenino identificado o relacionado con una flor: ―por
débil y pequeña/ oh flor del paraíso‖, ―la diáfana rosa de tu tez‖, ―pobre flor
casadera, rosa que eres hermana‖, ―oculta en pobres hojas de violeta‖, ―te aspiraré
con gozo temerario/ como se aspira en un devocionario/ un perfume de místicas
violetas‖, ―nardo es tu cuerpo‖, ―la pagana rosa de los ardores juveniles‖, ―blanca
flor de los claustros […] bella hermana‖, ―tus palideces de acacia‖. Estas
asimilaciones entre la mujer y las flores reaparecen también en el primer poemario
de Ramón López Velarde, La sangre devota, en el que encontramos además una
consagración católica de la primavera en el poema titulado ―En el reinado de la
primavera‖, donde lo que florece es ―la eclesiástica unción de la cuaresma‖ (p.
137), al mismo tiempo que la primavera y su florecer son identificadas totalmente
con el sentimiento amoroso.
103
En trabajos anteriores nos hemos referido al tópico de la mujer flor como uno de los
elementos frecuentes en la poesía y la plástica modernista. Fenómeno que puede
localizarse en forma abundante tanto como asimilación de la figura femenina a una flor,
que como humanización de las flores, fenómeno éste último que lo mismo puede
encontrarse en la poesía de Manuel Gutiérrez Nájera que en las ilustraciones de Walter
Crane, por sólo citar dos ejemplos.
64
El modernismo y su legado
En las representaciones de la mujer-flor se observan algunos fenómenos
interesantes que vale la pena precisar: por ejemplo, la identificación de la mujerflor con el lugar de origen: ―flor del terruño‖ (p. 138) y que llega a convertirse en la
representación de una mujer-naturaleza y mujer-paisaje, paisaje del campo
idealizado, identificado con el lugar de origen, por ejemplo en el poema titulado un
―Viaje al terruño‖:
Si beso devotamente
Los pétalos de tu mano.
En la blancura del llano
Una fantasía rara
Las lagunas comparara,
Azuladas y tranquilas,
Con tus azules pupilas
En la nieve de tu cara.104
Esta representación de la figura femenina como mujer-naturaleza se manifiesta en
forma muy diversas que incluyen no sólo a la mujer-flor, la mujer-fruto, la mujer
nieve, con implicaciones distintas en cada caso, pero que también involucran la
identificación de la figura femenina con la muerte y en otras ocasiones se vinculan
con la mujer identificada con el lugar de origen, con el espacio de la pequeña
población, opuesta radicalmente a la ciudad.
En lo que se refiere a las representaciones de la mujer naturaleza, en
―Tenías un rebozo de seda…‖, la figura femenina es asimilada a la nieve y a la
maleza, mediante una figura metafórica que atañe al atuendo que la dama porta.
En uno de sus primeros poemas, ―En las tinieblas húmedas…‖, la mujer de nieve
figuraba ya, identificada con la virtud, la doncellez, la castidad, una mujer que se
deshace en escarcha al ser tocada, y que se torna inmaterial. En ―Un lacónico
grito…‖, la mujer vuelve a ser flor ―rosa intacta‖. En ―Por este sobrio estilo…‖ la
figura femenina se asimila a una flor por su perfume, involucrando un fenómeno
sinestésico: ―su aroma de azahar silencioso‖ (p. 163). La mujer fruto es un ―fruto
más profano‖, pero también es ―uva en sazón‖, ―fragancia de limón, cabalmente
refrescante e inicialmente ácida‖ (p. 169).
La identificación de la figura femenina con la tierra y el lugar de origen, que
en este caso refiere a una pequeña población y a un paisaje rural, aparece tanto a
nivel de las figuras poéticas, que como tema, en el que, del mismo modo en que el
104
Ramón López Velarde, ―En camino‖, en Op. Cit., p. 140.
65
El modernismo y su legado
campo es opuesto a la ciudad, la mujeres de cada lugar son opuestas unas a
otras, en contraste comparativo que señala la clara caracterización positiva del
campo, y la representación negativa de la ciudad. En ―Llegada‖, la mujer se
asimila al paisaje natal mediante la figura de la madre naturaleza: ―en el materno
regazo/ de la aromosa tierruca‖ (p. 142). En ―A la gracia primitiva de las aldeanas‖,
las grandes ciudades son ―flores de pecado‖; en tanto las mujeres del campo son:
―Vasos de devoción, arcas piadosas […] jarras cuyas paredes olorosas/dan al
agua frescura campesina…‖ (p. 144). En ―Cuaresmal‖, ―las místicas naranjas‖, por
―el arte virginal de las doncellas de la aldea‖, lucen irisaciones de oropel105.
La preferencia por lo localista, identificado con la pequeña población, la
idealización de la vida del campo y la caracterización negativa de la ciudad,
figuran también en estos
textos, separados del tema de la mujer-naturaleza
(paisaje, flor o fruto). Así aparecen descripciones en las que se hace referencia a:
―la impensada tiniebla de la muda ciudad‖ (p. 147); en tanto que la pequeña
población es un pueblo que se alegra con la Pascua y ―hay cohetes sonoros/ tocan
diana las músicas triunfales,/ y la tarde de toros/ y la mujer son una sola ascua‖ (p.
152). En ―Una viajera‖ podemos leer: ―Para que no se manche tu ropa con el
barro/ de ciudades impuras, a tu pueblo regresa‖ (p. 125). No se trata pues de la
reiterada recuperación de lo localista o de lo nacional en forma indiscriminada, las
caracterizaciones diferenciadas campo (lo rural y semirural)-ciudad (lo urbano)
involucran contenidos ideológicos precisos, que se hacen presentes incluso en su
más célebre poema, ―Suave Patria‖, contenido en su último poemario, cuando se
describe la forma en que el tiempo transcurre en la capital y se le contrasta con
una caracterización del tiempo en la provincia:
Sobre tu Capital, cada hora vuela
Ojerosa y pintada, en carretela;
Y en tu provincia, del reloj en vela
Que rondan los palomos colipavos,
Las campanadas caen como centavos.106
Porque en esta estrofa, la capital es caracterizada por una práctica social, que
José Emilio Pacheco precisa:
105
En las notas a la edición realizada por José Luis Martínez de las obras de Ramón
López Velarde se señala que ésta era una costumbre propia de ciertas poblaciones para
la celebración del Viernes de Dolores, como parte del decorado de los altares.
106
Ramón López Velarde, ―Suave Patria‖, en Op. Cit., p. 261.
66
El modernismo y su legado
López Velarde rescata en estos famosos versos una imagen que
desaparecerá muy poco después al generalizarse el automovilismo. Las
―cortesanas‖ -esto es, las prostitutas de lujo- solían anunciarse paseando por
la avenida Madero (como se llaman San Francisco y Plateros desde el
régimen carrancista) en coches de alquiler de cuatro asientos y cubierta
plegadiza…107
Así, mientras las horas son en la capital identificadas con una prostituta de lujo,
―ojerosa y pintada‖ que viaja en carretela; en la provincia, el reloj rodeado de
palomos se identifica con las campanadas, que aunque en el poema ―caen como
centavos‖, se asocian también a las llamadas a la Iglesia, lo que connota de
significaciones marcadamente diferenciadas entre: la capital del país; y la
―provincia‖.
En El son del corazón, en el poema ―Mi villa‖ se manifiesta nuevamente esa
añoranza por el terruño, su idealización, su identificación con una vida apegada a
la moral y a la religión, que abandonar la villa le niega a quien se expresa en el
poema. La idealización y el orgullo por el territorio de su origen ya se manifestaba
en uno de sus primeros poemas titulado ―Del suelo nativo‖, como una especie de
religión y culto hacia el suelo de origen, pero entendido en un sentido localista
restringido.
En los poemas de López Velarde se manifiesta la misma tensión de
opuestos entre el campo y la ciudad que encontramos en otros muchos textos
modernistas, sólo que aquí, además de las asociaciones entre la vida rural y la
naturaleza opuestas a la vida de la ciudad y su desnaturalización, también
encontramos la relación entre la vida rural y lo religioso, lo moral, lo inocente, lo
pasado, concebido como un tiempo mejor idealizado, en algunos aspectos
próximo a los poemas de Paisaje de Manuel José Othón, pero además, se trata de
una vida rural que se añora, pues se identifica con la mujer amada; opuesta del
todo a la vida de la ciudad, los hoteles y sus ―catres mercenarios, la nómada
tristeza‖ que deja lejos la aldea idealizada donde ―la vida buenamente pasa‖. Esta
dicotomía campo/ciudad afecta incluso a la capital del Zacatecas, lo urbano local,
donde el paisaje, las mujeres y la religión muestran un aspecto distinto al de la
pequeña población que se idealiza:
La capital bizarra
De mi Estado, que es un
107
José Emilio Pacheco, Antología del modernismo (1884-1921), Op. Cit., p. 356
67
El modernismo y su legado
Cielo cruel y una tierra colorada.
Una frialdad unánime
En el ambiente, y unas recatadas
Señoritas con rostro de manzana,
Ilustraciones prófugas
De las cajas de pasas.
Católicos de Pedro el Ermitaño
Y jacobinos de época terciaria.
(Y se odian los unos a los otros
Con buena fe.)108
El aspecto religioso desempeña, al margen del lugar en que se practica, un
elemento que parece dignificar las cosas y a la gente, que los connota de lo
positivo pese a otros rasgos negativos, y aunque en determinados momentos
veremos que la perspectiva se aleja tanto de la idealización extrema, como de la
caracterización negativa, aunque sólo sea temporalmente; el eje de tensión de
opuestos: el campo y la ciudad, lo antiguo y lo moderno, se mantiene, con una
valoración positiva de lo rural y lo pasado que se expresa con añoranza y
sentimiento de pérdida. En contraposición, el presente es presentado como
agresor, y la ciudad no tiene nunca rasgos positivos. Lo que involucra no sólo una
postura crítica frente al presente, también involucra una postura reaccionaria.
En Zozobra, su segundo poemario, el poeta afirma: ―nací/ místicamente
armado contra la laica era.‖109 Con estas palabras señala claramente cuál es su
postura de origen y la conciencia que tiene de formar parte de un grupo
conservador respecto al tiempo en que le toca vivir. Se trata de la ideología de un
grupo social específico, pero de la que quién enuncia tiene plena consciencia y la
asume. Son muchos los versos en que se hace explícita la postura específica que
la voz enunciativa asume en lo ideológico. En ―Hoy como nunca…‖ escribe,
modificando la frase hecha110: ―Mi espíritu es un paño de ánimas, un paño de
ánimas de iglesia‖ (p. 179), ―mi conciencia, […] es un ciprés que una huerta
conventual se contrista‖ (ídem). En ―Día 13‖ la voz enunciativa señala: ―mi corazón
oscurantista clama‖ (p. 191). En ―El retorno maléfico‖ hace referencia a ―una íntima
tristeza reaccionaria‖ (p. 207) que caracteriza su lugar de origen. En ―Todo‖, nos
ofrece un breve retrato de sí mismo que hace patente el mismo enfoque:
A pesar del moralista
108
Ramón López Velarde, ―La bizarra capital de mi Estado‖, en Op. Cit., p. 145.
Ramón López Velarde; ―Ánima adoratriz‖, en Op. Cit., p. 217.
110
―Paño de lágrimas‖.
109
68
El modernismo y su legado
Que la asedia
Y sobre la comedia
Es santa mi persona,
Santa en el fuego lento
Con que dora el altar
Y en el remordimiento
Del día que se me fue
Sin oficiar.
[…]
En mi late un pontífice
Que todo lo posee
Y todo lo bendice;
La dolorosa Naturaleza
Sus tres reinos ampara
Debajo de mi tiara;
Y mi papal instinto
Se conmueve
Con la ignorancia de la nieve
Y la sabiduría del jacinto.111
La clara filiación a una postura religiosa, la conciencia de la propia ideología que
se manifiesta en los versos, hacen todavía más sorprendente que muchos de los
autores que se han ocupado de la poesía de López Velarde, ignoren o pasen por
alto este aspecto, y que den preferencia a las tensiones, ignorando las dominantes
que son las que determinan la existencia de dichas tensiones ideológicas,
derivadas de un contexto social específico en el que está inmerso el escritor de
estos versos. A lo que se suma su adscripción y su contacto con el movimiento
modernista, en el que se valora notablemente la naturaleza, en el que se
manifiesta de modos diversos la problemática de la secularización, así como una
religión del arte y de lo amoroso, y una visión subjetiva de la realidad, que son
elementos de gran importancia y generan otras tensiones que se suman a las del
contexto social nacional, y la filiación ideológica conservadora dominante en el
lenguaje literario poético de López Velarde.
En La sangre devota encontramos también poemas que refieren a lo
―oriental‖. En ―Me despierta una alondra…‖, la voz enunciativa se identifica con un
―árabe sin hurí‖ (p. 155), en ―La tónica tibieza‖ se afirma:
… atávicamente, soy árabe sin cuitas,
Que siempre está de vuelta de la cruel continencia
Del desierto, y que en medio de un júbilo de huríes,
Las halla todas bellas y a todas favoritas.112
111
112
Ramón López Velarde, ―Todo‖, en Op. Cit., pp. 224-225.
Ramón López Velarde, ―La tónica tibieza‖, en Op. Cit., p. 168.
69
El modernismo y su legado
Se trata de una identificación con lo árabe que está fuertemente connotada por lo
sexual,
por
lo
sensualista,
contrapuesto
a
la
―continencia‖,
y
aunque
indudablemente se trata de una visión arquetipificada de lo árabe, éste no es visto
como algo exótico sino, como algo que forma parte de su propia tradición cultural y
de una identidad masculina, exponiendo también una postura que no excluye
diversos contenidos sexistas, que reaparecen en el poema titulado ―Todo‖, en
donde, además, se muestra en forma explícita la problemática de la erotización y
se hace patente que si el poeta se identifica con la ―canela islamita‖, se trata
paradójicamente de un islamita célibe, y el poeta se mantiene ―atribulado‖ por no
ser ―ni carne‖, ―ni pescado‖.
Nuevamente, José Emilio Pacheco ha observado sobre estos puntos,
aspectos que merecen ser citados:
… Miguel Capistrán me hizo ver algo tan evidente que no habíamos reparado
en ello: el arabismo de López Velarde y todas sus connotaciones eróticas
provienen de su lectura de Las mil y una noches. En apoyo de su tesis recordé
la traducción que hizo Vicente Blasco Ibáñez, el escritor más popular en los
años que median entre La sangre devota y Zozobra […]
Pero tal vez la obsesión del harén -y por contagio la abundancia de imágenes
de Arabia- no responda en López Velarde a un simple anhelo promiscuo de
poligamia. Quizá tenga un sentido más espiritual. Sólo el harén -pluralidad en
que cada mujer sigue siendo única- puede reconciliar en su imaginación la
pasión casta […] con la avidez que le despiertan las otras, las ―consabidas
náyades arteras‖. Como tantos hombres que llevan dentro de sí la noción
cristiana de culpa, López Velarde no ama a las que desea y no desea a las
que ama. Sigue creyendo que el deseo es pecado y profanación de la
inocencia original.113
En el último poemario de López Velarde, El son del corazón, los asuntos,
referencias y elementos asiáticos figuraran en relación con cierto eclecticismo
religioso que se incorpora a su poesía, y se vinculan eventualmente con un
―orientalismo arqueológico‖, que es frecuente en Lugones, pero también se
corresponden con esa tensión moral entre la castidad y el harén, y entre la
tradición católica y otras propuestas religiosas.
En el poema titulado ―Treinta y tres‖ estas tensiones se expresan como una
―dualidad funesta‖ que colocan al poeta entre la mártir cristiana y la bella
113
José Emilio Pacheco, Antología del modernismo (1884-1921), Op. Cit., pp. 353-354.
70
El modernismo y su legado
musulmana; entre Cristo y Mahoma, el pastor de ovejas y el pastor de cabras;
entre el Cristo azul, y el verde y rojo114 del paraíso musulmán:
La edad del Cristo azul se me acongoja
Porque Mahoma me sigue tiñendo
Verde el espíritu y la carne roja,
Y los talla, al beduino y a la hurí,
Como una esmeralda en un rubí.
[…]
Afluye la parábola y flamea
Y gasto mis talentos en la lucha
De la Arabia Feliz con Galilea.
Me asfixia, en una dualidad funesta,
Ligia, la mártir de pestaña enhiesta,
Y de Zoraida la grupa bisiesta.
Plenitud de cerebro y corazón;
Oro en los dedos y en las sienes rosas;
Y el Profeta de cabras se perfila
Más fuerte que los dioses y las diosas.
¡Oh, plenitud cordial y reflexiva:
Regateas con Cristo las mercedes
De fruto y flor, y ni siquiera puedes
Tu cadáver colgar de la impoluta
Atmósfera imantada de una gruta!115
Aquí, pese a la dualidad en que se encuentra, el poeta acaba por tomar partido
por la fe católica que se hace manifiesta en la mayoría de sus poemas y en
muchos de sus escritos, asume la perspectiva de autocensura y condena su
―regateo‖ de mercedes de fruto y flor, es decir, de mujeres, que le hace a Cristo.
En ―El ancla‖, otro de los poemas de su último poemario, al ―orientalismo
arqueológico‖ añade el sincretismo, aunque se vuelve a manifestar la dominante
del culto mariano tan característico de los católicos conservadores y cristeros en
México, pues, manifiesta el deseo de recorrer el mundo, antes ―de echar el ancla
en el tesoro del amor postrimero‖, viajar para:
Abrazar una culebra del Nilo
Que de Cleopatra se envuelva en la clámide,
Y oír el soliloquio intranquilo
De la Virgen en la Pirámide.
[…]
Besar al Indostán y a la Oceanía,
A las fieras rayadas y rodadas,
114
La emblemática de los colores guarda una relación que no es meramente casual con la
emblemática cromática que adoptarían dos partidos políticos mexicanos, uno que se
presenta como el partido de la Revolución Mexicana, de la identidad de la Nación, y otro
que toma los colores simbólico-emblemáticos de la Purísima Concepción.
115
Ramón López Velarde, ―Treinta y tres‖, en Op. Cit., p. 247.
71
El modernismo y su legado
Y echar el ancla a una paisana mía
[…]
Y decir al Amor: ―De mis pecados,
Los más negros están enamorados;
Un miserere se alza en mis cartujas
Y va hacia ti […]
Porque mis cinco sentidos vehementes
Penetraron los cinco Continentes,
Bien puedo, Amor final, poner la mano
Sobre tu corazón guadalupano…‖116
La identificación de la mujer amada y la religión, así como con el lugar de su
origen, se reitera nuevamente en este poema y se hace patente en la referencia a
la Virgen de Guadalupe.
Aunque en los primeros poemas encontrábamos ya la imagen del hada, la
gitana adivina, la mujer hechicera, la Virgen y la belleza frágil, en su primer
poemario, López Velarde incluye también, a la sirena en ―El piélago veleidoso‖, a
la mujer-fantasma en ―Pobrecilla sonámbula‖, y en otros de sus poemas algunas
referencias evocan, con modificaciones notables, el mito de Penélope, que se
hace presente por la referencia a la mujer que mientras teje se encuentra en
―inmemorial espera‖, en la figura del amante que promete regresar, en la imagen
de los amantes que se reencuentran ya envejecidos, después de una larga
separación, elementos que no figuran únicamente en uno de sus poemas, sino
que se reiteran en varios.
En Zozobra los temas y los fenómenos textuales se diversifican un poco
más, además de manifestar filiaciones más ―cosmopolitas‖, pero esto no significa
que se eliminen las oposiciones entre el campo y la ciudad, incorporando ahora el
tema de la migración que afecta a la mujeres, tema que desarrolla en el poema
titulado ―Las desterradas‖, en el que la dicotomía entre la pequeña población y la
ciudad adopta la modalidad de la oposición entre la ―provincia‖ y la ―capital‖, la
primera caracterizada como un lugar que produce mujeres ―sanas‖; la segunda
como un ciudad de avenidas ―caducas‖. Estas caracterizaciones adquieren,
además, implicaciones o connotaciones de tipo moral y religioso, debido a los
nombres bíblicos que elige el poeta para sus personajes representativos de la
pequeña población:
Ya la provincia toda
116
Ramón López Velarde, ―El ancla‖, en Op. Cit., p. 246.
72
El modernismo y su legado
Reconcentra a sus sanas hijas en las caducas
Avenidas, y Rut y Rebeca proclaman
La novedad campestre de sus nucas.117
Aunque López Velarde se refiere a un fenómeno social que afectó a hombres y
mujeres en la época, la llamada migración interna de las zonas rurales a las zonas
urbanas, concentra su atención en las condiciones específicas de las mujeres
jóvenes de un estrato social específico.
El crecimiento de las ciudades y los fenómenos de migración masiva fueron
propiciados, en forma importante, por la Revolución Industrial. Sin embargo, la
situación específica de nuestro país, que es a la que se refiere Ramón López
Velarde en su poema, merece ser recordada desde una perspectiva especializada
en el tema:
México tenía una población de 13.6 millones de habitantes en 1900, de los
cuales sólo 1.4 vivían en 33 ciudades. El grado de urbanización (Gu) de
10.6% en ese año evidencia que al inicio de ese siglo el país era básicamente
rural. En el sistema de 33 ciudades predominaban localidades pequeñas, las
cuales concentraban la mitad de la población urbana, mientras que el resto se
distribuían en seis localidades medianas, siendo la principal la ciudad de
México con 345 mil habitantes, seguida por Guadalajara con 101 mil.
Entre 1900 y 1910, la población total aumento 1.5 millones de habitantes […].
En la etapa revolucionaria, de 1910 a 1921, la población total se redujo en 825
mil personas. Paradójicamente, dado el lamentable estado de la economía por
el conflicto, la población urbana creció en 317 mil y el Gu en un 14.6% en
1921…118
Las principales causas de la migración fueron los problemas económicos que
afectaron, sobre todo, a los grupos más desprotegidos económicamente, así como
las situaciones de orfandad y desintegración familiar causadas por las luchas
armadas en diversas zonas de nuestro país.
Aunque en el poema de Ramón López Velarde se está abordado un
aspecto de esta problemática social, en el texto se ofrece una caracterización de
la migración que identifica este traslado obligado con un castigo, un destierro,
además de que se identifica a las mujeres migrantes con lo vegetal, las aves, el
agua, es decir, con la naturaleza, y se contrapone la situación anterior de esas
mujeres, con la que viven en la ciudad, en un juego de contrastes marcados en el
117
Ramón López Velarde, ―Las desterradas‖, en Op. Cit., p. 194.
Gustavo Garza, ―Evolución de las ciudades mexicanas en el siglo XX‖, en Notas.
Revista de información y análisis, no. 19, México, Colegio de México, 2002, p. 8.
118
73
El modernismo y su legado
que el pasado y el presente equivalen a la oposición entre bienestar y miseria, lo
que involucra una crítica tácita a la situación social del presente de la enunciación.
Sin embargo, esta crítica social toma partido por los miembros de un grupo social
privilegiado en el pasado, que se ha integrado ahora a un proletariado urbano o
que se ha trasladado a las ciudades huyendo de las transformaciones sociales
que afectaron sus haciendas y gozos semi-feudales:
Las pobres desterradas
De Morelia y Toluca, de Durango y San Luis,
Aroman la Metrópoli como granos de anís.
La parvada maltrecha
De alondras, cae aquí con el esfuerzo
Fragante de las gotas de un arbusto
Batido por el cierzo.
Improvisan su tienda
Para medir, cuadrantes pesarosos,
La ruina de su paz y de su hacienda.
Ellas, las que soñaban
Perdidas en los vastos aposentos,
Duermen en hospedajes avarientos.
Propietarias de huertos y de huertas copiosas,
Regatean las frutas y las rosas.
[…]
Paso junto a las lentas fugitivas: no saben
En su desgarbo airoso y en su activo quietismo,
La derretida y pura
Compensación que logra su ostracismo
Sobre mi pecho, para ellas holgadamente
Hospitalario, aprensivo y munificente.119
López Velarde no nos habla de las campesinas, de las empleadas domésticas de
las haciendas, de los niños huérfanos, de las madres que perdieron a sus esposos
e hijos, sino de las señoritas privilegiadas del campo, ellas son las que en su
nuevo contexto de trabajadoras merecen su pecho hospitalario.
La perspectiva que se manifiesta en este poema es la de un autor
conservador que transforma a esas jóvenes fugitivas en hadas (―yo os acojo […],
como si a mí viniese/ la lúcida familia de las hadas‖), en sobrevivientes de lo que
para él constituye un paraíso perdido del pasado, como lo señala en otros de sus
poemas al hacer referencia a su pueblo de origen como un ―edén subvertido‖.
En el poema ―A las provincianas mártires‖, López Velarde transforma a las
jóvenes de ese mismo grupo social, antes privilegiado, en personajes de un
119
Ramón López Velarde, ―Las desterradas‖, en Op. Cit., pp. 195-196.
74
El modernismo y su legado
martirologio, las llama ―Santas de los terruños‖; pero esas jóvenes que ―antes de
sucumbir al bandolero‖ optan por el suicidio, ―tenían un alma como el plumbago/ y
un guardarropa como un almacén‖ (p. 219), aspecto que es señalado por el poeta
sin ironías, como un rasgo del ―criollismo‖ de estos personajes cuyo drama merece
un rezo del poeta que manifiesta: ―ved que me he hecho añicos y azul celeste, y
luz, para rezaros‖ (ídem).
Cuando hablamos de ―criollismo‖ aquí, no nos referimos al ―criollismo‖ que
José Luis Martínez señala en relación con algunas obras en prosa del escritor
zacatecano120 sino, al ―criollismo‖ entendido en un sentido más ―ortodoxo‖ y
tradicional, como término que identificó a los descendientes de europeos como
grupo privilegiado diferenciado del mestizo, tanto étnicamente como, sobre todo,
económica, social e ideológicamente. Se trata pues de un término anacrónico para
la época, como anacrónica y conservadora, es la ideología que se hace manifiesta
en muchos de los versos de López Velarde, observación derivada de la lectura
atenta de sus obras y que no nos impide, pese a la enorme divergencia que
tenemos respecto a la ideología dominante que se manifiesta en sus textos,
reconocer los logros creativos del escritor.
Para demostrar lo que afirmamos respecto al ―criollismo‖ de este poema,
vamos a detenernos a analizar el contexto específico en el que el término figura en
el texto:
Germinarán las cocinas en que antes
Las Mireyas criollas fueran una
Bandeja de pozuelos humeantes.
Gime también esta epopeya, escrita
A golpes de inocencia, cuando Herodes
A un niño de mi pueblo decapita.
Santas de los terruños, cuerpos caros
Y gratas almas: ved que me he hecho añicos121
Mireya no es un personaje bíblico, se trata del personaje principal de la más
célebre obra del poeta provenzal Frédéric Mistral, cuya vida y producción literaria
habían sido objeto de difusión en los últimos años del siglo XIX, existiendo
traducciones al castellano. Ese poeta provenzal recibió el premio Nobel de
literatura, en su tercera edición del año 1904 (junto con José Echegaray), lo que le
120
121
José Luis Martínez, ―El criollismo literario‖, en Op. Cit., p. 35.
Ramón López Velarde, ―A las provincianas mártires‖, en Op. Cit., p. 219.
75
El modernismo y su legado
dio una difusión extraordinaria; pero fue a partir del 15 de mayo de 1914, con
motivo de la muerte del escritor, que cobró mayor importancia su persona y su
obra122, a nivel de una difusión que se produjo en las revistas literarias y de
cultura. La obra poética de Frédéric Mistral, fue publicada por primera vez en 1859
en Aviñón. El poema del que proviene el personaje al que hace referencia López
Velarde nos relata el romance de una jovencita, con el hijo de un cestero, los
encuentros de los amantes, las adversidades y pruebas en que se ven envueltos.
La negativa del padre de la joven a que el matrimonio se lleve a efecto, motivo por
el cual la muchacha va en romería al santuario de las Santas Marías, en un
recorrido que hace padecer con sólo leerlo, luego de llegar, la joven muere ante el
altar de las santas. La obra se caracteriza por su religiosidad y candidez, pero
también por la belleza de sus originales estrofas. Había sido castellanizada y
pasada a la prosa por Celestino Barallat y Balguera en 1882.
Y esta larga
explicación viene al caso porque en el poema de Ramón López Velarde se remite
a la obra del poeta provenzal, tanto por la denominación dada a las mártires de
provincia, como por algunos de los elementos argumentales a que se hace
referencia, por ejemplo, cuando se habla del novio que llorará la muerte de su
amada.
Las jóvenes provincianas de un grupo social privilegiado, son identificadas
en el poema de López Velarde con la belleza inocente y religiosa del campo de
Provenza que es víctima de las circunstancias, se trata de ―Mireyas criollas‖ y esto
es importante porque el término ―criollo‖ era en el siglo XIX un término ambiguo,
pese a que su significado anterior y ampliamente difundido aludía a los hijos de
españoles nacidos en tierras de América. Y era ambiguo porque para la época en
que escribe López Velarde, este término había cobrado significaciones diversas en
las distintas regiones de Hispanoamérica123, pero es evidente que aquí se refiere a
122
María Ángeles Ciprés Palacín, ―Las traducciones catalanas del provenzal en la prensa
del siglo XIX‖, en Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses, vol. 17, Madrid,
2002, pp. 179-195
123
El criollismo fue un movimiento literario nacido a fines del siglo XIX y que perduró
durante la primera mitad del siglo XX, como una extensión del realismo, caracterizado por
describir de manera objetiva la vida rural. Se desarrolló en medio de una tendencia
generalizada a privilegiar la ciudad como centro de desarrollo en desmérito de la vida
campesina y rural, dotando a personajes cotidianos de un carácter heroico, aunque su
lucha siempre terminaba en derrota.
76
El modernismo y su legado
un origen geográfico, que connota un determinado nivel social, un fuerte apego a
la religión y un prototipo de belleza que no excluye cierto tipo de características
étnicas a las que el personaje de Mireya alude también, es decir, características
europeas. Por todo lo cual podemos interpretarlo en el sentido tradicional que
tuviera el término124.
La época de producción del poema de López Velarde hace asociar los
hechos referidos en el texto como actos del ―bandolero‖, ―martirologio de
palomas‖, ―incendio de la basílica‖, con los acontecimientos vinculados a las
luchas armadas en el país. Es decir que, la realidad histórica de las luchas
cristeras, son representada como drama bíblico en este poema, en el momento en
que en el verso se expresa: ―cuando Herodes/ a un niño de mi pueblo decapita‖.
Aunque los referentes históricos no son explícitos en el texto, se hace evidente
una postura conservadora que muestra su dolor y empatía por las víctimas de un
grupo social privilegiado y católico conservador, en los conflictos sociales que
dejaron víctimas inocentes, en las distintas partes en pugna, y, sin duda, muchas
más entre los grupos sociales desprotegidos económicamente, no sólo porque los
―ricos‖ eran pocos en el país sino también porque contaban con medios para evitar
El término también había sido utilizado para referirse a un sistema político-social basado
en la existencia de población nacida en América.
En la historia del siglo XIX, se calificaba también de criollo al individuo nacido de criollos,
destacando entonces el sentido de que se trataba de ―blanco‖, no mestizo. También fue el
movimiento de los hijos de españoles nacidos en América y de los mestizos, que
buscaban una identidad propia a través del pasado indígena, de símbolos propios y de la
exaltación de todo lo relacionado con lo americano, como el que se manifiesta en la obra
de Saturnino Herrán, que integra la identidad indígena y mestiza, que diversos estudiosos
han relacionado con el Mundonovismo de los modernistas. En México era criolla la gente
que podía considerarse como caucásica (generalmente de origen español) y podía
implicar también un fuerte nacionalismo de tipo conservador o moderado. En Colombia,
significaba idílicamente "de la tierra nuestra" y era inclusivo de todos los grupos étnicos.
En el Perú tenía varios significados, muchos de los cuales carecen hasta hoy de valor
racial, social o étnico. Generalmente se usaba como adjetivo calificativo para la música y
cultura de la región de la costa, incluyendo la de fuertes orígenes afroperuanos. En
Argentina y Uruguay, países que recibieron una inmigración muy fuerte de italianos y
españoles desde 1870, la denominación de criollo indica a los nativos del país de estirpe
caucásica, hasta emplearse sólo para designar a pobladores del ―Interior‖ del país.
124
En el poema ―El minuto cobarde‖, López Velarde hace referencia a la ―Garganta criolla
de Carmen García‖, suponemos que se trata de Carmen García Cornejo, famosa cantante
popular de la segunda década del siglo XX, que grabó con el tenor Mario Talavera, ―La
Adelita‖, ―La pajarera‖, ―A la orilla de un palmar‖ e incluso el ―Himno nacional‖; pero que
también llegó a interpretar ―La Traviata‖ y diversas arias de ópera. Suponemos que era
mexicana, pero desconocemos su ascendencia y características físicas como para poder
precisar si aquí el término ―criolla‖ se emplea con una connotación distinta.
77
El modernismo y su legado
verse directamente involucrados en los hechos de armas. Esta realidad no puede
ser ignorada, porque es el contexto de producción de la obras de López Velarde,
quien, aunque en su vida y en sus obras en prosa manifestaría una adhesión a
ciertos grupos revolucionarios, el de Francisco I. Madero, por ejemplo, como
católico, no podía ser partidario del laicismo, aunque en alguno de sus poemas,
específicamente en ―El viejo pozo‖ señale refiriéndose a las luchas de Reforma en
que se desarrolla una anécdota protagonizada por una de sus antepasadas con
las que se identifica:
En una mala noche de saqueo y de política
Que los beligerantes tuvieron como norma
Equivocar la fe con la rapiña, al grito
De ―¡Religión o Fueros!‖ y ―¡Viva la Reforma!‖
Una de mis geniales tías,
Que tenía sus ideas prácticas sobre aquellas
Intempestivas griterías,
Y que en aquella lucha no siguió otro partido
Que el de cuidar los cortos ahorros de mi abuelo,
Tomó cuatro talegas y con un decidido
Brazo las arrojó en el pozo…125
Sabemos que la Reforma provocó varios pronunciamientos militares instigados por
el clero, que al grito de ―religión y fueros‖ reclamaban sus antiguos privilegios, por
lo que el poema narrativo señala que pese a formar parte de una sociedad
conservadora, la tía de este poema, no toma partido ni por el bando del clero, ni
por el de Juárez, sino por el suyo propio: la conservación de su patrimonio. Sin
embargo, en lo referente a las luchas cristeras, cuyos escenarios principales
fueron los estados de Jalisco, Zacatecas, Michoacán, Guanajuato y Querétaro, la
población zacatecana desempeñó un papel importante a favor del clero. Ramón
López Velarde y Eduardo J. Correa (periodista de Aguascalientes) fueron
personajes importantes en el Círculo Católico Nacional, agrupación con
aspiraciones políticas, antecedente directo del Partido Católico Nacional, creado
en 1911 y en oposición al régimen porfirista. Con lo que dio inicio el movimiento
del Catolicismo Social. La definición política precisa de López Velarde respecto a
las luchas entre el clero y el gobierno revolucionario será descrita por José Emilio
Pacheco, con estas palabras:
125
Ramón López Velarde, ―El viejo pozo‖, en Op. Cit., p. 182.
78
El modernismo y su legado
… López Velarde se transforma en el bardo de la guerra cristera. En 1929
tiene que exiliarse en Los Ángeles donde escribe crónicas para La Opinión.
Desde allí colabora con Vasconcelos en La Antorcha. Sus textos feroces
contra el general Calles, Jefe Máximo de la Revolución y Hombre Fuerte de
México, son literariamente tan malos como el periodismo político de su
juventud.
Gracias a la amnistía que dicta el general Cárdenas, López Velarde
regresa a México. Trabaja en la librería de Jesús Guiza y Acevedo y escribe
en Ábside y en La Nación, el semanario del PAN.126
En el poema de López Velarde se percibe así una clara coherencia ideológica con
respecto a la postura que asume en diversos actos de su vida.
Huellas ideológicas afines a las que figuran en el poema anterior, aparecen
también en el poema de Zozobra titulado ―Jerezanas…‖ en el que se vuelve a
hacer clara la postura dominante que expresa la voz enunciativa, respecto a la
tradición del pasado, la iglesia y lo ―criollo‖ y más propiamente lo hispánico
heredado o ―trasplantado‖ a América. En este poema de Ramón López Velarde se
expone también una caracterización específica de una figura ideal femenina, de
una ―buena mujer‖, una especie de ángel doméstico que tiene los siguientes
rasgos: buena cristiana, de ―linda y púbica tez‖, de ―beatas dentaduras‖, boca en
que ―el Cielo y la Tierra se dan cita‖, que se asombra por ―el humor del toro‖ en la
plaza e incluso apuesta en la ruleta, que posee ―dedos hacendosos y pulcros
resbalando a la aguja empedernida‖, de ―undosos bucles‖ y ―gracias proverbiales‖,
―cuyo heroico destino desemboca en la iglesia‖, erguida ―como araucaria‖ y ―débil
como el fruto‖. Se trata de un arquetipo que connota la cultura hispánica
tradicional, pero además, nacida en la tierra del poeta, paisana en un sentido
localista y que es objeto de sacralización:
Cada paisana mía se eslabona
Como la letra de la Virgen:
Encima de una nube y con una corona.127
En este poema, además, se hacen presentes elementos que refieren a otros
aspectos significativos en la poesía de López Velarde, una concepción
aristocratizante de su tierra y de sí mismo, a la que se suma una especie de doble
moral que lo hace adscribirse a la castidad y soñarse como dueño de un harén,
pues al mismo tiempo que se autocalifica como ―casto reyezuelo‖, aspira a ser el
126
José Emilio Pacheco, ―López Velarde hacia la Suave Patria”, en ―Reloj de arena‖, en
Letras Libres, no. 42, agosto de 2001, México.
127
Ramón López Velarde, ―Jerezanas‖, en Op. Cit., p. 229.
79
El modernismo y su legado
―pañuelo hermano‖ para curar las heridas de esas damas de la ―vieja usanza‖ que
el tiempo y la historia presente han convertido en mujeres ―marchitas, locas o
muertas‖ (p. 229). En ―A las vírgenes‖ esta doble moral frente al erotismo se
vuelve a hacer manifiesta, cuando la voz enunciativa expresa:
¡Oh vírgenes rebeldes y sumisas:
Convertidme en el fiel reclinatorio
De vuestros codos y vuestras sonrisas
Y en la fragua sangrienta del holgorio
En que quieren quemarse vuestras prisas!
[…]
¡El tiempo se desboca; el torbellino
Os arrastra al fatal despeñadero
De la Muerte; en las sombras adivino
Vuestro desnudo encanto volandero;
Y os quisiera ceñir mis manos fieles,
Por detener vuestra caída oscura
Con un lúbrico lazo de claveles
Lazado a cada virginal cintura!
¡Vírgenes fraternales: me consumo
En el álgido afán de ser el humo
Que se alza en vuestro aceite
A hora y deshora,
Y de encarnar vuestro primer deleite
Cuando se filtra la modesta aurora,
Por la jactancia de la buganvilia,
En la sábana de vuestra vigilia!128
Las contradicciones llegan aquí a afectar a la caracterización de las figuras
femeninas que se describen antitéticamente como ―rebeldes y sumisas‖, como
castas y deseosas del ―holgorio‖. La virginidad es caracterizada como un ―limpio
daño‖, otra contradicción. Y lo que es más importante, el tiempo es enemigo, es un
―torbellino‖ que arrastra y hace caer la figura ideal que se desea.
Si en otros autores modernistas observamos una añoranza del pasado, a
veces unida a una mitificación del tiempo, en algunos de los versos de López
Velarde se expone una anulación del tiempo, una especie de quietismo absoluto,
un estado inmóvil en el lugar de lo edénico, que el tiempo ha destruido. No sólo el
tiempo sino todo movimiento se suspenden, por un acto divino identificado con la
muerte:
Te conozco, Señor,
[…]
Tu carroza sonora
128
Ramón López Velarde, ―A las vírgenes‖, en Op. Cit., pp. 208-209.
80
El modernismo y su legado
Apaga repentina
El breve movimiento,
Cual si fuesen las calles
Una juguetería
Que se quedó sin cuerda.
Mi prima, con la aguja
En alto, tras sus vidrios,
Está inmóvil con un gesto de estatua.
El cartero aldeano
Que trae nuevas del mundo,
Se hincado en su valija.
El húmedo corpiño
De Genoveva, puesto
A secar, ya no baila
Arriba del tejado.
La gallina y sus pollos
Pintados de granizo
Interrumpen su fábula.
La frente de don Blas
Petrificóse junto
A la hinchada baldosa
Que agrietan las raíces de los fresnos.
Las naranjas cesaron
De crecer, y yo apenas
Si pálpito a tus ojos
Para poder vivir este minuto.
[…]
Todo está de rodillas
Y en el polvo las frentes;
Mi vida es la amapola
Pasional, y se tallo
Doblégase efusivo
Para morir debajo de tus ruedas.129
No poco significativo resulta que el movimiento provenga justamente de una
carroza que atropella y mata (identificando la carroza de la muerte con la carroza
divina y a su vez, tácitamente con la carroza del tiempo y de la historia). Este
fenómeno textual expone un imaginario poético en el que la agresión del
movimiento, que nosotros identificamos con el tiempo y la historia, que ha sido
incluso metáfora recurrente del ―progreso‖ o de los cambios sociales, se identifique
aquí con un acto divino, pues dentro del imaginario profundamente religioso del
poeta, todo se sacraliza, se diviniza, incluso en este caso los hechos vitales, como
la muerte.
El deseo de la muerte, no sólo fue un tema modernista, mucho antes fue un
tema recurrente vinculado al arte religioso en muy distintas épocas, entre los
129
Ramón López Velarde, ―Humildemente‖, en Op. Cit., p. 231-233.
81
El modernismo y su legado
místicos, como medio de lograr la deseada unión con la divinidad, entre los
artistas barrocos como prefiguración de un destino que en ocasiones adquiría un
aspecto terrible y otras deseable. En la poesía de López Velarde es recuperado
como elemento que se vincula a estos tres momentos estéticos, con matices
semánticos que en ocasiones son más próximos a una u otra manifestación
cultural. En el poema anterior está más vinculado a una tradición religiosa, aunque
no se corresponde totalmente, ni con la de los místicos españoles, ni con los
autores barrocos, resultando más afín a un quietismo que es objeto de
reinterpretación.130
La muerte totalmente identificada con la figura femenina amada o ideal, no
sólo por el luto que reiteradamente la caracteriza, se afilia mucho más a una
estética modernista, sin que por ello deje de manifestar en la poesía de López
Velarde filiaciones con la poesía barroca y la romántica:
Pero ya tu garganta sólo es una sufrida
130
El quietismo se fundamenta en las obras publicadas por Miguel de Molinos,
principalmente su Guía espiritual (1675), con el subtítulo: "Que desembaraza al alma y la
conduce por el interior camino para alcanzar la perfecta contemplación y el rico tesoro de
la interior paz". Obra que gozo de enorme difusión, con ocho ediciones entre 1675-85,
tres en España. El subtítulo fue clave en la polémica teológica que conducirá a su proceso
inquisitorial. Molinos se adhiere a la contemplación para alcanzar la unión mística; no a la
meditación. Los conceptos de Molinos incluyen el recogimiento, la muerte mística, la
aniquilación de la acción, la suspensión del ser. Esa contemplación es la que cae bajo la
sospecha teológica. Se acusa a Molinos de promover una espiritualidad que deja en
suspenso, en virtud de la apelación a la quietud, la responsabilidad moral, y que exagera
la pasividad, hasta el punto de eliminar la voluntad, y puede conducir a una concepción en
la que la delimitación entre la criatura y Dios queda desdibujada.
Las tendencias quietistas son vistas por la Iglesia como una desviación siempre latente.
Por eso, la crisis quietista no es un episodio aislado, ni anecdótico para la institución.
Afecta al destino global de la mística. Está situada en el centro de la disyuntiva entre
meditación y contemplación; y es el fruto de una larga etapa de disidencias, heterodoxias
y condenas.
La versión más oficialista del episodio afirma que la condena del quietismo supuso la
erradicación de una falsa mística. Pero, tras la condena del quietismo, la literatura mística
se resintió. Se dejaron de publicar obras cuyo tema fuera el relato de una experiencia
espiritual individual; el término "mística" se hizo sospechoso y se encumbró el término
"ascética". La opción de Molinos contiene un rasgo que algunos humanistas consideran
positivo: su apuesta descansa en la experiencia individual, más que en una autoridad
institucional. Consultar: Pilar Moreno Rodríguez, El pensamiento de Miguel de Molinos,
Madrid, FUE / Universidad Pontificia de Salamanca, 1992; Eulogio Pacho, "Literatura
espiritual del Barroco y de la Ilustración", en Historia de la espiritualidad, vol. II, Barcelona,
Juan Flors, 1969; A. Rey Tejerina, "Miguel de Molinos: crepúsculo de la Mística", en
Arbor, no. 91, 1975, pp.359-372; María Zambrano, ―Miguel de Molinos, reaparecido‖, en
Ínsula, vol. XXX, no. 338, Madrid, enero de 1975, pp. 3-4; Jesús Moreno Sanz, La razón
en la sombra. María Zambrano “Antología crítica”, Madrid, Siruela, 1993, pp. 490 y ss.
82
El modernismo y su legado
Blancura, que se asfixia bajo toses y toses,
Y toda tú una epístola de rasgos moribundos
Colmada de dramáticos adioses.
Hoy, como nunca, es venerable tu esencia
Y quebradizo el vaso de tu cuerpo,
Y sólo puedes darme la exquisita dolencia
De un reloj de agonías, cuyo tic-tac nos marca
El minuto de hielo en que los pies que amamos
Han de pisar el hielo de la fúnebre barca.
Yo estoy en la ribera y te miro embarcarte:
Huyes por el río sordo, y mi alma destilas
El clima de esas tardes de ventisca y de polvo
En las que doblan solas las esquilas.131
Si bien, de modo general observamos que se nos ofrece la imagen de una belleza
frágil que agoniza, y que por su asfixia y su tos evoca la bella tuberculosa del
drama romántico, la caracterización progresiva de la figura femenina guarda
puntos de contacto con la que fuera recurrente en la poesía barroca, por la
presencia de algunos elementos poéticos que fueron tópicos, como la blancura de
la piel femenina que no sólo podía representar inocencia y castidad, pues era
sobre todo un signo de belleza, como lo demuestra el célebre soneto de Luis de
Góngora, poema en el que el ―luciente cristal‖ del gentil cuello de la dama señala
también su fragilidad. El mismo poeta describe el cuerpo de Galatea como ―cristal
mudo‖, mientras el agua del arroyo es ―cristal sonoro‖. Algunos de estos tópicos
poéticos figuraban ya en la poesía de Garcilaso de la Vega, quien además, en su
―Égloga III‖ nos ofrece la imagen de una ninfa, comparada con un cisne muerto
cuya vida ―había sido antes de tiempo y casi en flor cortada‖. López Velarde
renueva esas imágenes al describir la garganta de su figura femenina como una
―sufrida blancura, que se asfixia‖, su cuerpo como un ―quebradizo vaso‖; sin
embargo, también los tópicos sufren modificaciones notables en esta recuperación
que se hace de ellos, pues figuran como elementos que forman parte de una
representación del personaje femenino que resulta más próximo al de las bellas
moribundas románticas.
La referencia a lo temporal y a la proximidad de la muerte, no está ya
relacionada con el tema del Carpe Diem, forman parte de una representación en la
que la imagen de su evidente y próxima muerte hacen a la figura femenina más
merecedora de amor: ―Hoy, como nunca, me enamoras y me entristeces‖. Lo que
131
Ramón López Velarde, ―Hoy como nunca…‖, en Op. Cit., p. 179.
83
El modernismo y su legado
señala que en la medida en que el objeto del amor sufre y se torna imposible, se
incrementa ese amor.
Este aspecto no excluye ciertos contenidos sado-
masoquistas sutiles que se tornan más claros en expresiones como: ―y sólo
puedes darme la exquisita dolencia‖. En tanto el tiempo se identifica totalmente
con una muerte que se prolonga en una eternidad inmóvil: ―un reloj de agonías,
cuyo tic-tac nos marca el minuto de hielo‖.
La escena descrita en seguida en el poema de López Velarde que
comentamos evoca la Isla de la Muerte de Arnold Bocklin, aunque igualmente nos
remite a una antigua tradición greco-latina, la ―Barca de la Muerte‖, lo que resulta
más notable si consideramos otros elementos textuales que en sus obras nos
remiten a la tradición clásica greco-latina, como lo es la figura de Penélope, por
ejemplo y la anécdota vinculada al personaje que espera a un viajero.
Si en ―Hoy como nunca…‖ el amor y la muerte se identifican, en ―Tu palabra
más fútil‖ la representación modernista del amor es la ―codicia‖ de ―la gota de agua
azul y el rubio grano‖. En ―Transmútase mi alma…‖ lo amoroso es identificado
primero con ―un florecimiento que se vuelve cosecha‖, destacando el aspecto fértil,
germinal del sentimiento, y el propio ―yo‖ se asimila a la naturaleza. El efecto
amoroso acaba con el rito y el amante se asimila a una niña a quien se le prohíbe
llevar flores a la iglesia. La comparación constante del afecto amoroso con
situaciones y elementos que involucran a la naturaleza se corresponde con una
estética modernista, así como la búsqueda manifiesta de figuras poéticas
innovadoras que involucran lo sensorial, lo colorista:
Mas contemplo en tu rostro
La redecilla de medrosas venas,
Como una azul sospecha
De pasión, y camino en tu presencia
Como en campo de trigo en que latiese
Una misantropía de violetas.
Mis lirios van muriendo, y me dan pena;
Pero tu mano pródiga acumula
Sobre mí sus bondades veraniegas,
Y te respiro como a un ambiente
Frutal; como en la fiesta
Del Corpus respiraba hasta embriagarme
Las frutas del mercado de mi tierra.132
132
Ramón López Velarde, ―Transmútase mi alma…‖, en Op. Cit., p. 180.
84
El modernismo y su legado
Una capacidad singular para captar lo sensorial se hace manifiesta en estos
versos en los que una red de venas se interpreta como una ―azul sospecha de
pasión‖, y en los que se camina como por un ―campo de trigo‖, no el campo de
trigo de Vicent Van Gogh, ni los de trigo y centeno de los habla Antonio Machado,
ni aquellos donde el azul es un verde que se aleja, ni el del olor penetrante en las
tardes de verano al que hace referencia Nietzsche, sino uno en que late una
―misantropía de violetas‖. La mujer-fruto, como en otros poemas, se representa
como un aroma, es decir: incorpórea, pero es además un aroma asimilado a una
celebración religiosa, a una experiencia gozosa asociada al terruño, al pasado. En
los versos finales de este poema, la voz enunciativa se identifica de nuevo con la
naturaleza y recupera, renovada, la simbología del deseo, de la pasión amorosa y
el fuego:
Pero tú me revelas
El apetito indivisible, y cruzas
Con tu antorcha inefable
Incendiando mi pingüe sementera.133
La alusión al texto bíblico (Is. 30:23) puede pasar casi imperceptible, pero está
orientada por la referencia previa que se opone a estos versos finales, poniendo
en juego nuevamente el conflicto entre el celibato religioso expresado en esa
―liviana aspereza‖ y ―el suave suspirar de monaguillo‖, que remplazan la ―facultad
de amor‖. La figura femenina revela un ―apetito indivisible‖ que se transforma en
incendio y destruye la cosecha, la sementera a la que el ―Señor dará lluvia‖, según
el texto bíblico.
En ―La mancha de púrpura‖ se entrecruzan y renuevan algunos motivos
tradicionales de la poesía amorosa, como el del sol para identificar a la mujer
amada, que se transformó en una tópica (Curtius) desde que figuró en la poesía
de Petrarca, donde la figura femenina es descrita como un espíritu celeste, como
un sol vivo. Francisco de Quevedo, por su parte, en el poema de tema amoroso
―Amor de una sola vista nace, vive, crece y se perpetúa‖, describe una situación
en la que el amante por diez años guarda ―el dulce fuego‖ que alimenta, aunque
ausente de su sangre, el ―imperio de luz‖ de la amada que queda impresa en su
memoria como llama que trasciende. En la poesía religiosa, cuando lo corpóreo o
133
Ramón López Velarde, ―Transmútase mi alma…‖, en Op. Cit., p. 181.
85
El modernismo y su legado
la belleza se interponen entre el entendimiento y el alma se emplea con frecuencia
la imagen del eclipse. En el poema de López Velarde, el color adquiere una
dimensión trascendente que se pone al servicio de la idealización de la figura
femenina sacralizada, se plantea la ausencia como un suplicio buscado, que
intensifica el deseo y el placer de la posesión simbólica a través de la visión
furtiva. A esto se suma la enumeración de símiles que sirven para caracterizar la
forma en que el deseo de posesión visual se incrementa, como futuro previsto que
se cumple, como descubrimiento progresivo, como dulzura que aumenta, como
joya que se valora y como espacio de clausura amorosa, inmediatamente referido
a lo religioso:
Me impongo la costosa penitencia
De no mirarte en días y días, porque mis ojos
Cuando por fin te miren, se aneguen en tu esencia
Como si naufragasen en un golfo de púrpura,
De melodía y de vehemencia.
[…] Yo sufro
Tu eclipse, ¡oh creatura solar!, mas en mi duelo
El afán de mirarte se dilata
Como una profecía; se descorre cual velo
Paulatino; se acendra como miel; se aquilata
Como la entraña de las piedras finas;
Y se aguza como el llavín
De la celda de amor de un monasterio en ruinas.
Tú no sabes la dicha refinada
Que hay en huirte, que hay en el furtivo gozo
De adorarte furtivamente, de cortejarte
Más allá de la sombra, de bajarse el embozo
Una vez por semana, y exponer las pupilas,
En un minuto fraudulento,
A la mancha de púrpura de tu deslumbramiento.134
Podremos observar que desde el primer verso se hace explícito el auto-castigo,
como si se purgara una transgresión que el título mismo del poema connota con el
término ―mancha‖, al mismo tiempo que connota lo corporal, lo sanguíneo, por el
color al que se hace referencia; aunque ambos términos adquieran otras
implicaciones semánticas, en relación con un campo semántico de la percepción
visual.
Otros tópicos poéticos se hacen evidentes cuando notamos la asimilación
de la mirada con una nave que naufraga en el mar visual, acústico y afectivo, con
el que se identifica la figura femenina.
134
Ramón López Velarde, ―La mancha de púrpura‖, en Op. Cit., pp. 188-189.
86
El modernismo y su legado
Al mismo tiempo, el juego de antítesis barrocas que derivan de la acción de
huir para cortejar, de permanecer en la sombra para ―exponer las pupilas‖, de
alejarse para hacer más intenso el reencuentro, remiten de nuevo a un proceso de
recuperación y renovación de motivos tradicionales, que se vuelven a hacer
presentes en la última estrofa del poema, en la que el amante se identifica con un
cazador furtivo que acecha a su presa.
La reiteración con variaciones del verso a modo de estribillo de una
canción, la importancia que se le otorga al aspecto acústico de los versos,
destacan un ritmo que produce un efecto cíclico, de letanía amorosa y contribuyen
a connotar lo ritual, a lo que también se somete el paso del tiempo, el plazo fijado,
el instante que busca prolongarse, son otros aspectos que tenemos que tomar en
consideración.
Los elementos visuales a que se hace referencia entran en el sistema
modernista de destacar lo pictórico, lo cromático135, lo mismo que las
asimilaciones a la naturaleza de que es objeto la figura femenina, como ser solar,
como un mar en el que el amante desea anegarse, como ―ave fúlgida‖ de vistoso
plumaje a la que cazador acecha.
En ―Venus Victa‖, Leopoldo Lugones escribe: ―Pidiéndome la muerte/ tus
collares desprendiste […] y en su pompa fluvial la pedrería/ se ensangrentó de
púrpuras solares/ […] tu negro jubón de terciopelo‖. La simbología cromática de
Lugones y la de Velarde son notablemente próximas.
En el poema ―Día 13‖, los elementos cromáticos y visuales vuelven a
desempeñar un papel de primera importancia y algunos de los tópicos que
135
En ―La canción de la estrellas‖ de Manuel Reina, puede leerse:
―Velan y ciñen
las sagradas turgencias de sus formas
un pañuelo de seda, purpurino
[…]
En torno de la niña, cuya mano
esparce rubio trigo, una bandada
de ligeras palomas aletea
y lanza sus arrullos gemidores.
Una de pluma azul se posa erguida
sobre el hombro de Blanca; otra despeina
con sus alas de nácar, sus cabellos;
otra en su limpia falda se cobija,
y otra, la más feliz, hunde su pico,
como en un rojo casco de granada‖.
87
El modernismo y su legado
encontramos antes se vuelven a recrear, pero esta vez desde un enfoque estético
que resulta más afín a una tendencia decadentista, sin dejar de remitirnos a lo
religioso. No es extraño así que, en este otro texto, lo lóbrego, el negro, sea el
elemento ―cromático‖ principal, y que en esta ocasión, la figura femenina sea
caracterizada como un personaje afectado por un enigmático estado de
―ebriedad‖:
Mi corazón retrógrado
Ama desde hoy la temerosa fecha
En que surgiste con aquel vestido
De luto y aquel rostro de ebriedad
Día 13 en que el filo de tu rostro
Llevaba la embriaguez como un relámpago
Y en que tus lúgubres arreos daban
Una luz que cegaba al sol de agosto,
Así como se nubla el sol ficticio
En las decoraciones
De los Calvarios de los Viernes Santos.
Por enlutada y ebria simulaste,
En la superstición de aquel domingo,
Una fúlgida cuenta de abalorio
Humedecida en un licor letárgico136
En el poema se crea una atmósfera de tintes neogóticos y simbolistas, los signos
refieren a un campo de significaciones en los que la fecha, lo lúgubre, el
relámpago, la referencia a la superstición, evocan un hecho funesto y al mismo
tiempo sugieren el presagio, lo sobrenatural relacionado con el rito o el hechizo
que la imagen de un forma esférica, de un abalorio, sumergido en un licor, también
evoca, en tanto que este tipo de cuentas se usó con frecuencia para hacer collares
y amuletos. Dos elementos visuales dominan en principio: el luto y la embriaguez
que refieren a un estado de alteridad que subvierte un orden. A señalar esto último
contribuyen las antítesis que involucran las figuras poéticas, la embriaguez
asimilada a un relámpago, el atuendo negro que produce una luz que ―cegaba al
sol‖. La embriaguez de la figura femenina resulta análoga al estado de
enajenación que involucra la locura de Ofelia en la plástica modernista, y de las
vírgenes locas de la poesía simbolista. Esta figura enajenada es asimilada a un sol
negro; sin embargo, los elementos mismos, aunque refieren al léxico y los motivos
136
Ramón López Velarde, ―Día 13‖, en Op. Cit., pp. 190-191.
88
El modernismo y su legado
decadentistas, cobran otro tipo de significaciones en el poema137, pues ese luto
que cegaba el sol de agosto, produce un efecto que es comparado con la forma en
que se nubla ―el sol ficticio‖, de las decoraciones de los Calvarios de los Viernes
Santos. Al mismo tiempo, la figura femenina enajenada por la embriaguez es
comparada con una cuenta perforada, con brillo, pero sumergida en un licor
letárgico. Lo que en los tres casos manifiesta la pérdida parcial de brillo de algo
que posee luz propia o reflejada. Lo que equipara, además, el licor letárgico, el
estado nublado y la ceguera del sol, en un sistema de analogías que corresponde
a una perspectiva convencionalizada en la que el brillo es asociado a la
iluminación conceptualizada en un sentido simbólico que tiene que ver con lo
cognitivo y la percepción; al mismo tiempo que en el poema se muestra una
oposición a ese sistema de asociaciones convencionales, al identificar el luto con
un brillo mayor que el de la claridad del sol.
Además, la embriaguez de la figura femenina produce un efecto
narcotizante en todo. Es decir, en ella se subvierten las funciones, pues su luto
ilumina y su embriaguez, embriaga, más adelante esta subversión se vuelve más
clara, cuando se señale: ―Tu tiniebla/ guiaba mis latidos‖, y esta guía se asimila a
una guía divina (―cual guiaba la columna de fuego al israelita‖). El personaje
femenino es caracterizado así como un ser en el que lo antitético se verifica. Más
adelante se le describe como figura de ―blancas y fulmíneas paradojas‖.
La figura femenina se hace manifiesta en el poema como un brillo y una
oscuridad, más que como un ser corporal:
El centello de tus zapatillas,
La llamarada de tu falda lúgubre
El látigo incisivo de tus cejas
Y el negro luminar de tus cabellos138
Lo que sorprende y desconcierta es que a los juegos de subversiones y antítesis
que genera y con los que se caracteriza la figura femenina, siguen afirmaciones
cuya causa sólo se precisa en la última estrofa del poema y que nos aclaran que
el motivo de júbilo colmado del personaje deriva justamente de ese visión del luto
devorando la luz, de ese atuendo lúgubre comparado con una especie de cometa
137
El sol negro es identificado con la melancolía en Nerval, las vírgenes locas son las
compañeras del Esposo infernal.
138
Ramón López Velarde, ―Día 13‖, en Op. Cit., p. 191.
89
El modernismo y su legado
oscuro en un ―cielo de hollín sobrecogido‖, que logran que lo que es un ―mal
agüero‖ se transforme en ―buena bondad‖ y el espejo roto se vuelva una
―desinencia‖ del nombre de la mujer que ha producido semejante subversión de
los opuestos.
Al margen de las posibles interpretaciones que se puedan hacer de este
enigmático poema, en él se deposita en la experiencia visual la capacidad de
producir un placer pleno: ―colmar el vaso de mi júbilo‖, en un proceso de
transferencia singular del gozo, que connota y refiere simultáneamente al acto de
voyerismo (por la visión de la figura femenina en un estado de enajenación y de
subversión), y de fetichismo con implicaciones masoquistas (pues la figura
femenina queda representada por sus zapatillas, el látigo incisivo de sus cejas, el
negro luminar de sus cabellos, la llamarada de su falda lúgubre que ―devoraba la
luz desprevenida‖).
En ―Dejad que la alabe…‖ se nos ofrece un retrato imaginario de una figura
femenina ideal, presentida, que es objeto del elogio del poeta. Aquí también el
personaje femenino es caracterizado a partir de elementos antitéticos y es
identificada con el mismo elemento cromático que domina en el poema anterior,
pues esa figura presentida, presagiada, debe ser: alerta a la música de los
ángeles y susceptible al manzano terrenal, risueña y gemebunda, religiosa y
sensual, barro y cielo, próvida y exigente, báquica y espiritual, ―riéndose, solemne;
y quebrándose, indemne‖, total y parcial, que rece abundantemente y llore poco,
―más negra de su alma/ que de sus tocas‖. Un ángel caído o más precisamente un
ángel-demonio, es decir, un imposible; o quizás en un sentido más realista, una
mujer (identificada por la Iglesia con lo transgresor y el pecado de la carne), pero
educada y sujeta a los principios de la moral católica, para conciliar las
contradicciones mediante las cuales se le mitifica.
En ―Idolatría‖ se hace patente la importancia que el elemento erótico
representa para quien se expresa en este poema; sin embargo, la doble moral, la
contradicción, no se logra derrotar, pues al mismo tiempo que se proclama una
invitación a disfrutar: ―los dos pies lunares y solares/ que lunáticos fingen el
creciente/ en la mezquita azul de los Omanes‖, ―de la grácil rodilla que soporta,/ a
través de los siglos de los siglos,/ nuestra cabeza en la jornada corta‖, de las
arcas, de ―los bustos eróticos y místicos‖, ―del peso femenino‖, se califica de
90
El modernismo y su legado
―idolatría‖ reiteradamente ese gozo enaltecido y rebajado, como forma de
adoración y de transgresión condenable. No en vano el poeta se ha autodefinido
en ―La última odalisca‖, diciendo.‖Soy un harén y un hospital/ colgados juntos de
un ensueño‖.
Ya en los primeros poemas de López Velarde encontramos propuestas
poéticas que buscan romper con el lugar común, con la metáfora analógica, en las
que las figuras empleadas contribuyen a asimilar unas cosas a otras, creando una
realidad transfigurada e incluso fantástica, por ejemplo, cuando se humaniza a la
noche de las decepciones, diciendo que ―su abanico de sombras despliega‖,
cuando se habla de ―pájaros locuaces‖, ―estrofas metálicas‖, ―torres parleras‖,
―obstinadas nieblas‖, y ―el naranjo medita‖, y se escucha ―el bronce, loco de risa,
de la traviesa campana‖. Imágenes que guardan puntos de contacto con el Lunario
de Lugones, aunque aquí se hable de otro tipo de ―luna‖ en la que la imagen de la
muerte también se hace presente:
Y verás en la luna de tu armario,
Desdibujarse un puño
Esquelético…139
La expresión de lo subjetivo que transfigura la realidad se expresa en Zozobra
mediante la recuperación de una mirada infantil que en el viejo pozo busca ―el
vaticinio de la tortuga140, o bien el iris de los peces‖ y convierte el pozo en un
139
Ramón López Velarde, ―Me estás vedada tú…‖, en Op. Cit., p. 156.
―En julio de 1900 estaban con Rubén Darío, en el bar Calisaya, de Montmatre, algunos
amigos, entre ellos Nervo y Gómez Carrillo […] Darío improvisó el soneto -dedicado a
Nervo- que comienza:
La tortuga de oro camina por la alfombra
Y traza por la alfombra un misterioso estigma;
Sobre su carapacho hay grabado un enigma,
Y un círculo enigmático se dibuja en su sombra.
En 1900, Darío refundió el soneto […] en dos estrofas […] a las que llamó ‗Armonía‘:
La tortuga de oro marcha sobre la alfombra.
Va trazando en la sombra
Un incógnito estigma:
La sombra del enigma,
De lo que no se nombra
[…]
Años más tarde, cuando Nervo rememoró imágenes de infancia (―Las varitas de virtud‖,
Ellos, 1912), recordó, en un patio lamoso, un viejo pozo de brocal agrietado… que servía
de guarida a una tortuga que desde el fondo y a través del tranquilo cristal del agua nos
miraba, estirando, cuando nos asomábamos, su cabeza de serpiente, como un dios
asiático.
140
91
El modernismo y su legado
―venero que mantiene su estrofa concéntrica en el agua‖, el pozo mismo se vuelve
un cristal en ―cuya pupila líquida‖ se retratan damas del pasado que lucen
―peinados de torre y con vertiginosas peinetas de carey‖.
Si Tablada y Lugones se centran en un ave parlera, un perico, López
Velarde dedica un poema ―Para el zenzontle impávido…‖, que es caracterizado
como un ―músico célibe‖, ―solista dócil y experto‖, cantor de lengua arpada que no
se amilana en ―lóbregas vigilias, y no teme despertar a los monstruos de la noche‖:
… Su pico
Repasa el cuerpo de la noche, como el de una
Amante; el valeroso pico de este zenzontle
Va recorriendo el cuerpo de la noche: las cejas,
Y la nuca, y el bozo. Súbitamente, irrumpe
El arpegio animoso que reta a en su guarida
A todas las hostiles reservas de la amante…141
Podremos observar que en este poema de López Velarde, la noche tiene cejas,
nuca y bozo, lo que no sólo sirve para humanizar a la noche sino también para
ofrecernos una imagen humorística de esa amante hostil y reservada del
cenzontle. Pero, además, en el poema de López Velarde, el ave no sólo es
identificada con un músico y amante decidido, es también un poeta capaz de
desafiar ―las incógnitas potestades‖ del ―silencio despótico‖, al que hiere con su
―venablo lírico‖ en un duelo en el que resulta triunfante. El enfoque humorístico,
que no desdeña ciertos elementos paródicos e incluso grotescos, se hace
manifiesto en otros versos del poema en los que se describen:
… canarios, con el buche teñido
Con un verde inicial de lechuga, y las alas
Como onzas acabadas de troquelar. También
Había por aquellos corredores, las roncas
Palomas que se visten de canela y se ajustan
Los collares de luto.142
La humanización de las aves que describe López Velarde es análoga a la flora
humanizada que Manuel Gutiérrez Nájera nos ofrece en ―La misa de las flores‖, y
[…]
Por otra parte, el relato de Nervo prosigue con los recuerdos de una tía -al igual que el
poema de López Velarde- que creía en los tesoros ocultos y las consejas populares
acerca de entierros, fantasmas y varitas mágicas…‖ José Luis Martínez, ―Notas‖, en
Ramón López Velarde, Obras, Op. Cit., p. 871.
141
Ramón López Velarde, ―Para el zenzontle impávido…‖, en Op. Cit., pp. 184-185.
142
Ramón López Velarde, ―Para el zenzontle impávido…‖, en Op. Cit., p. 185.
92
El modernismo y su legado
aquí también el pequeño cenzontle desempeñará un papel de ministro religioso
―virgen y confesor‖, que repite el silbo montaraz del pastor que llama a su pastora,
y hace que el narrador de este poema caiga en la cuenta:
De que el zenzotle vive castamente, y su limpia
Virtud no ha de obtener un premio en Josafat.
[…]
Lo aprisionaron virgen en su monte; y me apena
Que ignore que la dicha de amar es un galope
Del corazón sin brida, por el desfiladero
De la muerte. Deploro su castidad reclusa
Y hasta le cedería uno de mis placeres.143
Encontramos aquí una voz distinta a la que de modo más recurrente se hace
manifiesta en los poemas de López Velarde, una que no sólo identifica el amor
con una sexualidad no sacralizada, y que cedería uno de sus placeres para calmar
la ―castidad reclusa‖ de un cenzontle, una voz que logra ofrecer una
caracterización del amor que no sólo a Octavio Paz le ha resultado memorable y
que, pese a hacer referencia a la Muerte, la concibe como un ―desfiladero‖, un
vacío; en tanto que el amor es asociado a lo vital, al riesgo y al gozo de correr a
galope y sin brida, al borde de ese abismo de la muerte.
A este respecto y antes de abordar otros elementos característicos de su
escritura poética consideramos preciso destacar la forma en que este escritor
logra sintetizar múltiples significados en una sola figura poética, apelar a diferentes
campos referenciales. Lo que Jaime Torres Bodet ha llamado ―La refracción de los
valores sensibles de la palabra‖. Y lo logra mediante un manejo del lenguaje que
parte de una tradición que es renovada en sus versos, aspecto que constituyó uno
de los ideales y conceptos estéticos fundamentales del modernismo.
En los versos de López Velarde se suceden las imágenes poéticas que
concretan esta forma de renovación que rompe con el lugar común, sin olvidar una
tradición literaria y que es uno de los aspectos que nos impiden negarle a su
escritura ser considerada una propuesta digna de memoria, pese a la ―repulsa‖
que puedan causarnos los contenidos ideológicos de muchos de sus poemas. A
veces, López Velarde logra este propósito mediante imágenes que concilian la
estética conceptista y la culterana, con un afán de renovación: ― en estos
hiperbólicos minutos‖, ―lágrima en cuya gloria se refracta/ el iris fiel de mi pasión
143
Ídem.
93
El modernismo y su legado
exacta‖, ―tus blancas y fulmíneas paradojas‖, ―desde el centro de mis intensidades
corrosivas‖, ―el radioso vértigo del minuto perdurable‖, ―el incendio sinfónico de la
esfera celeste‖, ―mi vida sólo es una prolongación de exequias/ bajo las cataratas
enemigas‖, ―mi horas van a tu zaga, hambrientas y canoras‖, ―y con un centelleo
de gotas cristalinas‖.
En otras ocasiones, logra lo inédito creando imágenes afines a la estética
de Lugones (―Obsesidad144 de aquellas lunas que iban/ rodando, dormilonas y
coquetas,/ por un absorto azul/ sobre los árboles de las banquetas‖145), por el afán
de la asociación de lo heterogéneo, de lo que genera extrañamiento, de lo
novedoso, lo raro incluso: ―ojos inusitados de sulfato de cobre‖146, ―un encono de
hormigas en mis venas voraces‖, ―mi conciencia, mojada por el hisopo‖. A esto se
agrega la distancia desde la que se observa a los seres involucrados en algunos
de los poemas de López Velarde, los fenómenos de cosificación que los afectan y
de los que el poema ―Despilfarras el tiempo…‖ nos ofrece ejemplos ilustrativos,
cuando se comparan e identifican la amada, el amante y la situación, con una
partida de ajedrez:
Prolóngase tu doncellez
Como una vacua intriga de ajedrez.
Torneada como reina
De cedro, ningún jaque te despeina.
Mis peones tantálicos
Al rondarte a deshora,
Fracasan en sus ímpetus vandálicos.
144
Neologismo creado por un metaplasmo que afecta la palabra ―obsesividad‖, término
tampoco registrado por la Real Academia, que es un derivado de la palabra castellana
obsesivo (del latín obsessus, participio pasado de obsidēre, cercar, asediar).
145
―En realidad, tanto como una influencia patente en ciertos efectos de técnica aprendida
en la magnífica escuela del Lunario sentimental, y en la intención de dar, por los medios
menos usuales, en el blanco, es un ejemplo para Ramón López Velarde la poesía de
Lugones. Lugones era, para nuestro poeta, el más excelso, el más hondo poeta de habla
castellana, La reducción de la vida sentimental a ecuaciones psicológicas –reducción
intentada por Góngora- ha sido consumada por Lugones, escribía López Velarde en un
artículo en el que, también, habla con mucha lucidez del papel que representa el sentido
crítico en la creación poética […] Mejor juez de sí mismo que de los demás, la
predilección de López Velarde por Lugones es inteligente y revela y afirma, además su
temperamento frente al poeta argentino. Las palabras que acerca del lugar común
escribió Lugones en el prólogo del Lunario sentimental parecen no haber sido olvidadas
jamás por Ramón López Velarde‖, Xavier Villaurrutia, ―La poesía de Ramón López
Velarde‖, en Ramón López Velarde. Obra poética, Madrid, ALLCA XX, 1998, p. 467.
146
Luis Noyola Vázquez identifica en esta imagen un fenómeno de intertextualidad
respecto a la obra de Amado Nervo, pues el poema ―Dominio‖ del poemario Serenidad de
Amado Nervo inicia: ―Unos ojos verdes, color de sulfato de cobre‖.
94
El modernismo y su legado
La lámpara sonroja tu balcón;
Despilfarras el tiempo y la emoción.
Yo despilfarro en una absurda espera,
Fantasía y hoguera.
En la velada incompatible,
Frústrase el yacimiento espiritual
Y de nuestras arterias el caudal.147
Se hace evidente la distancia desde la cual la voz enunciativa observa su propio
actuar y el de la dama que es objeto de sus fracasados ―ímpetus vandálicos‖.
Al asimilar a los personajes y sus acciones con las piezas del juego se les
representa como reducidos en sus dimensiones, de modo semejante a lo que
ocurre en el poema final de Zozobra, cuando el pueblo y sus calles, sus
personajes, se convierten en ―una juguetería que se quedó sin cuerda‖. El juego
mismo al que se hace referencia, es caracterizado en el poema como una
vacuidad. La identificación de los actos masculinos con las figuras de menor valor
en el juego, los peones, y con el personaje mitológico de Tántalo, precisan los
matices de las acciones y situaciones descritas de este modo, y connotan lo que
debería ser una experiencia lúdico-intelectual, de una semántica relacionada con
el castigo mediante la insatisfacción del deseo, introducen la referencia al
condenado que debe padecer una necesidad cuyo satisfactor está al alcance de
su mano, pero que nunca podrá ser suyo.
Al mismo tiempo que los personajes se ven afectados por procesos de
cosificación; la lámpara, que es un objeto, se asimila a un personaje que logra
hacer sonrojar al balcón. Es decir que, en esta narración en verso el objeto es
presentado como más eficiente en su ―hacer el cortejo‖, que los propios
personajes, en un juego de contrastes en el que es el objeto femenino quién
sonroja al masculino; mientras que la torneada reina de cedro, no se despeina
ante ningún ataque directo. La referencia a la lámpara, que sonroja el balcón,
cumple también con el propósito de señalar públicamente la ―deshora‖ en que
tiene lugar ―este juego‖ y de ahí también deriva la referencia a un signo que
expresa una emoción de vergüenza por la exposición ―a la calle y sus vecinos‖ de
un cortejo, de una visita masculina, a una hora no del todo conveniente. El cortejo
platónico o infructuoso que fuera sacralizado frecuentemente en los primeros
versos de López Velarde, es ahora caracterizado como un despilfarro de tiempo,
147
Ramón López Velarde, ―Despilfarras el tiempo…‖, en Op. Cit., p. 193.
95
El modernismo y su legado
de emoción, de fantasía y de fuego, y se transforma en una absurda espera,
haciendo patente un cambio de perspectiva del amante insatisfecho.
Esta última referencia al despilfarro constituye el primer signo de un
discurso económico que se introduce en la segunda parte del poema y mediante el
cual se asimila el infructuoso juego del cortejo entre los personajes, con una mala
administración de los bienes, con una prodigalidad que dilapida la riqueza. Los
frutos de los afectos de los personajes se asimilan, no a una mercancía sino, a
monedas, además: ―excomulgadas‖, monedas que connotan la muerte, lo opaco,
lo sordo. El cortejo infructuoso es identificado, significativamente, con el derroche
de los tesoros de un yacimiento, que aunque en el poema refiere a un
―yacimientos de las almas‖, a una riqueza espiritual, no por ello deja de ser un
signo indicativo de una de las principales actividades económicas de Zacatecas,
zona de minas de plata, principalmente.
En este poema, los trazados ideológicos manifiestos, no sólo se
corresponden con la expresión de una visión subjetiva que se contrapone en la
época al positivismo, también manifiestan una perspectiva que condena la mala
administración de la riqueza, y de un tipo de riqueza en particular, la de los ricos
yacimientos. Los registros del discurso económico que nos sirven para identificar
los trazados ideológicos presentes en el poema, se entremezclan con registros y
signos que refieren a un discurso religioso que se hace presente para condenar,
―excomulgar‖, y literalmente, según el poema, escandalizarse y llorar ante el
despilfarro de bienes que, aunque identificados con monedas, refieren y se
identifican en el poema con bienes ―espirituales‖. Lo cual hace presentes huellas
de una concepción en la cual la riqueza material se corresponde, se identifica con
una riqueza espiritual, y desde esta perspectiva, es que surge la condena. Esto
último nos permite identificar el grupo social cuya ideología deja huellas en el
lenguaje poético. Se trata de un grupo social que no condena la riqueza en sí,
pues la identifica con un bien derivado de un ―yacimiento espiritual‖, lo que
condena es su mala administración, su despilfarro. Concepción que corresponde a
la de los ricos mineros católicos, pero también a la de un alto clero que interpreta
en los bienes materiales un signo del beneficio, prodigalidad y favores de que
gozan los creyentes por parte de Dios. Ideología eclesiástica que sabemos sirvió
96
El modernismo y su legado
para justificar la riqueza, condenada por los evangelios, y que se sirvió de diversos
textos del denominado ―Antiguo Testamento‖ para ello.
Es decir que, en este poema de López Velarde, el anti-positivismo que se
expresa está vinculado a la tendencia antipositivista de los antiguos grupos de
poder semi-feudal que se vieron amenazados por el nuevo sistema económico
industrial y capitalista; al mismo tiempo que la condena al despilfarro que se
expresa en el poema, está relacionada con una visión sostenida por el alto clero y
por los católicos ricos para defender su posición económica de la condena y
críticas de otros núcleos religiosos y laicos, que criticaban la acumulación de
riqueza en sí, por tener conciencia que era el resultado de inequidades e
injusticias que poco tenían que ver con una filiación a la religión y a una moral
cristiana, pero sobre todo que eran capaces de darse cuenta de la estrategia
ideológica que involucraba esa defensa de la riqueza y de las consecuencias
sociales, que dicha riqueza concentrada en unos pocos, tenían para el resto de la
población. Esto es más importante si consideramos que López Velarde no
pertenecía a ese grupo social privilegiado.
De momento, no voy a detenerme más en el análisis de estos aspectos
pero, considero de importancia subrayar nuevamente que dentro del movimiento
modernista y de las tendencias ideológicas que en las obras de los diversos
autores adscritos al movimiento encontramos variados matices específicos de los
contenidos anti-positivistas y del rechazo al sistema capitalista, y estos pueden
ser, como hemos señalado anteriormente –en un libro que precede al presente-,
de matices y naturaleza muy diversas, pues esto depende, en gran medida, de la
forma de inserción social específica de los autores en el contexto socio-cultural
que les toco vivir. Encontraremos autores en cuyas obras el rechazo al positivismo
y al sistema capitalista, se tornan conflictivas; otros que manifiestan una postura
más vinculada con tendencias socialistas, laicas, otros más que llegan exponer en
sus trabajos huellas de un socialismo cristiano, y otros más que expresan posturas
sumamente conservadoras y afines a las de un sistema económico semifeudal, así
como otras variantes. Los puntos de convergencia ideológica estarán marcados
por los conceptos estéticos generales del movimiento modernista que involucran
una fuerte valoración de lo subjetivo, oposición al positivismo, a la sociedad
industrial y al sistema capitalista; pero dentro del movimiento modernista, las
97
El modernismo y su legado
motivaciones específicas de los autores para afiliarse a estas concepciones,
pueden derivar de valores y razones diversificadas, como diversificados son los
grupos sociales que entraron en conflicto con el grupo de poder que defendía y
sustentaba su emergencia en la acumulación del capital derivado del sistema
económico industrial y del positivismo que lo sustentaba ideológicamente. Todo
esto, sin perder de vista que la ideología dominante de los grupos sociales en el
poder, permeaba, en diverso grado, a todo el conjunto social (partidario u opuesto
al grupo dominante) generando contradicciones ideológicas de las que ningún
individuo estaba excluido, lo que se puede manifestar en las diversas
producciones artísticas y culturales como contradicciones más o menos notables,
según sea el caso.
El cambio de perspectiva que en diversos aspectos se percibe en algunos
poemas de Zozobra involucra en ―Despilfarras el tiempo…‖ alteraciones de lo real
que se manifiesta en presencia de procesos de cosificación y de mitificación de
los amantes, en la presencia de lo irónico y en el cambio de tono, que se hace
palpable al final del poema, pues de la ironía, pasa a un tono sentimental. En otros
poemas se manifiesta mediante el uso abundante de elementos sensoriales,
efectos sinestésicos y sinestesias148 (―tu respiración azul de incienso‖, ―el incendio
sinfónico‖, ―solfeo cristalino‖, ―la cadencia balsámica‖, ―un ventarrón color de tinta‖,
―beber el resplandor‖, ―lloviznaban gotas de silencio‖, ―la limpidez glacial‖, ―salobre
y mórbido fanal‖, ―fragancia casta y ácida‖, ―la pupila líquida del pozo‖, ―abrazado a
la luz‖, ―húmeda tiniebla‖, ―un canto como vena de agua‖, ―húmedos y anhelantes
monosílabos‖, ‖con lúgubre opacidad, cual si cayera una irreparable sordera‖, ―tu
paso de aromas‖, ―cual ciruela del profano compás‖, ―ave fragante y húmeda‖,
―maná con que sacia su hambre y su retina‖, ―almendras raudas hechas de
terciopelos y de trinos‖, ―Los ojos vegetales con que miras y salvas parodian a la
felpa‖, ―amapola diciendo avemarías‖, ―Tu filarmónico Danubio baña‖, ―Tierra
mojada de las tardes olfativas‖, ―bizarra y música cintura‖, ―suspendo mis llagas
como prismas‖, ―enmudecen cual un cero‖, ―tu voz, como un muelle vapor‖, ―la
hiciste de perfume y transparencia‖, ―incienso y voz de de armonium‖, ―sólo serás
148
―La metáfora sinestésica […] se caracteriza desde luego por la armónica mezcla de
varios estímulos sensoriales, conciliándose en una sola imagen las sensaciones
procedentes de centros diversos […].‖ Allen W. Phillips, ―Tres procedimientos
imaginativos‖, en Ramón López Velarde. Obra poética, Op. Cit., p. 571-572.
98
El modernismo y su legado
en breve/ un lacónico grito/ y un desastre de plumas, cual rizada/ y dispersada
nieve‖), así como mediante el predominio de lo intimista, la referencia a lo
extraordinario, lo misterioso, lo irracional, formando parte de la realidad,
remplazando la realidad ―empírica‖, o en una relación de tensiones más o menos
conflictivas que pueden inclinarse a veces por un enfoque más realista o, como
ocurre con frecuencia en los poemas de López Velarde, volcándose hacia la
idealización, a la mitificación. De este modo, se explora en aquello que ―la
racionalidad‖ y la ciencia, excluyen. Esa visión subjetiva se manifiesta igualmente
en las metáforas.
Sobre la metáfora en López Velarde, Arturo Rivas Sainz ha señalado:
El examen de las metáforas velardeanas, puede llevarnos al advertimiento de
su mundo predilecto: al de las cosas que integran la zona tórrida de sus
preferencias, a donde el poeta traslada los seres de su ordinaria circunstancia
y donde, de cierta manera, los transforma. Porque la metáfora es también
metamorfosis, trueque de la realidad real en realidades preferidas, poéticas.
[…] en la metáfora se verifica una suerte de adjetivación; pero difiere de la
adjetivación ordinaria en que no conforma sustancia, determinándola o
calificándola;
sino
primeramente
deformándola
y
en
seguida
transformándola149
En ―Himeneo‖, la perspectiva crítica-irónica, con la que se observa una boda se
hace manifiesta en las comparaciones y llega a involucrar lo humorístico y lo
grotesco. Se nos describe una boda en la que los novios están divididos entre el
pánico y la resignación ante el aburrido desfile de felicitaciones, de los invitados
que son deshumanizados en el poema, al referirse a ellos como un ―concurso
inorgánico‖. El padre del novio es un anciano de porte patriarcal, que otorga
solemnidad al evento, pero, además es identificado como un trabajador del campo
que viene del ―norte‖ en donde vive, lo que sugiere que se trata de un campesino
migrante en Estados Unidos. La mano del anciano, ―agrietada, rígida y terrosa‖ es
comparada con ―una rancia pena‖, con una nuez, que contrasta con el raso del
vestido de novia, identificado a su vez con ―un tablero vívido que ríe‖, con un ―vaso
metálico‖ y con una ―prístina bandeja inoficiosa...‖; estableciendo así una oposición
entre la tristeza del anciano, su agobiante trabajo asociado a las semillas y a la
tierra; y la juventud, la alegría, la frialdad y carencia de oficio de la novia.
149
Arturo Rivas Sainz, ―Sistema arterial del vocabulario―, en Ramón López Velarde, Obra
poética, Madrid, ALLCA XX, 1998, pp. 478.
99
El modernismo y su legado
En el poema ―Tus dientes‖, los recursos poéticos involucran hipérboles
elogiosas que no carecen de sentido del humor y que hacen manifiesta una
prolífica imaginación para establecer símiles inusitados. Los dientes de la dama
son caracterizados aquí como un ―pulcro y nimio litoral‖, en el que las sonrisas
navegan y se prodigan de modos diversos, hasta transformarse en ―la más cara
presea‖, en el ―Fiat Lux para la noche de los mortales‖. Y si antes se identifican
con el ―Hágase la luz‖ del Creador, posteriormente, el cuidado ―trascendente‖ de
esos dientes se compara con ―una trascendencia igual a la de un Papa/ que retoca
su encíclica y pule su cayado‖, y en una enumeración relativamente heteroclítica,
los dientes de la dama se identifican con:
…cónclave de granizos, cortejo
De espumas, sempiterna bonanza de una mina,
Senado de cumplidas minucias astronómicas,
Y maná con que sacia su hambre y su retina
La docena de Tribus que en tu voz se fascina.150
Pero si compara los dientes de la dama con granizo, espumas, diamantes,
minucias de estrellas y maná del cielo no bastaran, en las estrofas posteriores a
esta enumeración, esos dientes adquieren funciones políticas, arquitectónicas y
apacentadoras:
Tus dientes lograrían, en una rebelión,
Servir de proyectiles zodiacales al déspota
Y hacer de los discordes gritos, un orfeón:
Del motín y la ira, inofensivos juegos,
Y de los sublevados, una turba de ciegos.
Bajo las sigilosas arcadas de tu encía,
Como en un acueducto infinitesimal,
Pudiera dignamente el más digno mortal
Apacentar sus crespas ansias… hasta que truene
La trompeta del ángel en el Juicio Final.151
En este poema de estirpe barroco-jocosa no podía faltar un motivo de reflexión
filosófica, que además introduce el tema de la muerte y expone la razón por la cual
se ha escrito el texto:
Porque la tierra traga todo pulcro amuleto
Y tus dientes de ídolo han de quedarse mondos
En la mueca erizada del hostil esqueleto,
Y los recojo aquí, por su dibujo neto
Y su numen patricio, para el pasmo y la gloria
150
151
Ramón López Velarde, ―Tus dientes‖, en Op. Cit., p. 199.
Ídem.
100
El modernismo y su legado
De la humanidad giratoria.
La mezcla del humor y lo macabro, en esta prefiguración de la muerte, vuelven a
remitirnos a la estética de Lugones y a su incorporación notable de lo grotesco en
la estética modernista. No en vano, Max Henríquez Ureña 152 destaca lo macabro
en algunos poemas de López Velarde.
En ―Memorias del circo‖, el tema mismo de este otro texto se presta a la
deformación humorístico-extravagante de los personajes, que aunque no son
―títeres‖, participan de
características singulares
que
constituyen
ciertas
modalidades de lo extraño, de lo raro, y que, además, son descritos en el poema
como seres en los que lo real se transfigura, se caricaturiza, que actúan en un
espectáculo que es observado a cierta distancia por el personaje que los describe,
con un lenguaje que bien podría ser calificado como funambulesco. En este
poema un perro se humaniza por su saber, los elefantes han perdido su prestigio y
el trapecista es comparado con un cosmógrafo, al mismo tiempo que se afirma
que tiene cuestiones personales con el dios del viento:
Los circos trashumantes,
De lamido perrillo enciclopédico
Y desacreditados elefantes,
Me enseñaron la cómica friolera
Y las magnas tragedias hilarantes.
El aeronauta previo,
Colgado de los dedos de los pies,
Era un bravo cosmógrafo al revés
Que, si subía hasta asomarse al Polo
Norte, o al Polo Sur, también tenía
Cuestiones personales con Eolo.153
La referencia al payaso no sólo es pretexto para parodiar a un funcionario público,
también da pie a la confesión intimista. En ambos casos, se emplea como recurso
importante el contraste y para describir al payaso se vuelve a hacer uso de una
enumeración de lo heterogéneo. Otro personaje del circo es afectado por un
fenómeno opuesto a la animalización, pues se trata de una mona humanizada,
mediante la cual, además, se hace parodia de la teoría de Darwin, al representarla
en un circo, como un ―desmantelado transformismo‖:
Había una menuda cuadrumana
152
Max Henríquez Ureña, ―Otro tipo de poesía barroca‖, en Ramón López Velarde, Obra
poética, Madrid, ALLCA XX, 1998.
153
Ramón López Velarde, ―Memorias del circo‖, en Op. Cit., pp. 199-200.
101
El modernismo y su legado
De enagüilla de céfiro
Que, cabalgando por el redondel
Con azoros de humana,
Vencía los obstáculos de la inquina
Y los aviesos aros de papel.
Y cuando a la erudita
Cavilación de Darwin
Se le montaba la enagüilla obscena,
La avisada monita
Se quedaba serena,
Como ante un espejismo,
Despreocupada lastimosamente
De su desmantelado transformismo.154
La rima y el léxico buscan también lo singular, lo raro, lo jocoso que deriva del
sonido mismo que producen los términos utilizados. El verso se vuelve un juego
de aliteraciones, repeticiones y rimas que marcan un ritmo de leves variaciones,
trayendo como consecuencia destacar los valores fónicos potenciados del
lenguaje, recuperando juegos barrocos, que dieron lugar en el pasado a artificios
acústicos como los de Sor Juana Inés de la Cruz, cuando la escritora novohispana
escribe sonetos construidos sobre difíciles rimas forzadas y burlescas que
producen efectos humorísticos. A la importancia que le otorga López Velarde a lo
sonoro response en ocasiones la sustitución del adjetivo de acentuación grave por
un esdrújulo, en ocasiones ―ampuloso y más o menos indefinido‖ (Jaime Torres
Bodet). López Velarde no busca la rima difícil, se concentra en el efecto sonoro del
término:
La niña Bell cantaba:
―Soy la paloma errante‖;
Y de las botellas y de cascabeles
Surtía un abundante
Surtidor de sonidos
Acuáticos, para la sed acuática
De papás aburridos,
Nodriza inverecunda
Y prole gemebunda.155
Podrá notarse que la semántica específica de los términos se desplaza a un
segundo nivel y aunque la imagen de los padres aburridos, la nodriza
desvergonzada y los niños que lanzan gemidos, produce un efecto paródico, la
rima misma ha generado ya, por si sola, el efecto jocoso. Es indudable, sin
154
155
Ramón López Velarde, ―Memorias del circo‖, en Op. Cit., p. 201.
Ídem.
102
El modernismo y su legado
embargo, que el escritor ha elegido las palabras tanto por su sonoridad, como
buscando crear el efecto de un extrañamiento que se hace palpable también en
imágenes poéticas como: ―el frecuente síncope del latón‖, ―la apesadumbrada
somnolencia del gas‖, ―el viudo oscilar del trapecio‖. Para lograr ese efecto de
extrañamiento, se busca el arcaísmo, la palabra de uso poco frecuente, pero
además se le contextualiza de un modo novedoso, como cuando en otro de sus
poemas, ―La estrofa que danza‖, se habla de ―los toques undívagos de tu planta
certera‖, para referirse al movimiento de los pies de una bailarina, pues tanto Lope
de Vega como Leandro Fernández de Moratín emplean el término ―undívagos‖
para hacer referencia a los cabellos de una dama y señalar el movimiento
ondulante que éstos tienen; en tanto que López Velarde lo aplica a los toques que
se producen con las plantas de unos pies de bailarina. En este mismo poema, se
percibe la recuperación sistemática de término de uso limitado, raro, restringido,
que figuran en enunciados en los que aunque conservan la semántica, se amplía
la aplicación del signo y sus connotaciones, en ocasiones involucrando contrastes,
en otras hipérboles, en otras más la atribución de una cualidad o rasgo no común
al objeto o al ser que los signos califican: la bailarina brota en escena ―cual
guarismo tornasol‖, sus movimientos son descritos como ―multánimes giros de una
sola quimera‖, su baile se adjetiva como ―lacónico‖, un término que se emplea
dominantemente para referirse a la palabra (―danzando lacónica‖), su mirada
involucra la capacidad de la imitación, pero con connotaciones semánticas que
involucran el robo (―tu reojo me plagia‖), el personaje es afectado por procesos de
mitificación (―vuelas como un rito‖), lo desconocido y misterioso aparece como
descifrado, delimitado espacialmente (―por los planos limítrofes de todos los
arcanos‖). El efecto hiperbólico de la comparación se suma a la atribución de
calificativos que contribuyen a presentar las cosas como objetos o seres de un
universo fantástico, imaginario, sin excluir cierto humor negro: ―Y pisas mi
entusiasmo con una cruel magia/ Como estrofa danzante que pisa una
hemorragia‖. Se le atribuye a la bailarina la capacidad de purificación, del perdón
de las culpas (―las almas que tu arrullo va limpiando de escoria‖, ―dormirse en la
tersa amnistía de tu gloria‖). La bailarina es caracterizada también mediante una
enumeración heteroclítica, como: ―Guarismo, cuerda, y ejemplar figura‖. Notamos,
además que, algunos de los tópicos recurrentes en el modernismo y otros
103
El modernismo y su legado
recurrentes en la poesía de López Velarde, figuran renovados en este poema,
sobre todo en los versos finales, cuando se mitifica a la figura femenina diciendo:
Tu rítmica y eurítmica cintura
Nos roba a todos nuestra flama pura;
Y tus talones tránsfugas, que se salen del mundo
Por la tangente dócil de un celaje profundo,
Se llevan mis holgorios al azul pudibundo156.
La dama idealizada que se adueña de quien la observa, el celaje, el azul, figuran
en un contexto textual que no es el más habitual en otros poemas de López
Velarde, pues este celaje posee una ―tangente dócil‖, este azul es un azul
―pudibundo‖ y esta dama que roba la ―flama pura‖ con su cintura, escapa de las
convenciones de una realidad objetiva con su danza.
En ―La doncella verde‖, Ramón López Velarde rinde un homenaje a la
muerte de José Enrique Rodó, pero no adopta la elegía, pues luego de
caracterizar a Rodó como el confesor de la Esperanza y de hablar de la pena que
su muerte causa en Rubén Darío, López Velarde se centra en la descripción de su
alegoría: la doncella verde, que es la personificación femenina de la Esperanza y
asunto principal de su poema. Quizá por esto se vuelve más notable la diferencia
entre la esperanza, tal y como la concibe el escritor uruguayo: una esperanza
identificada con el latinoamericanismo y con el deseo de ―Provocar esa
renovación, inalterable como un ritmo de la Naturaleza‖, derivada de ―La fe en el
porvenir, la confianza en la eficacia del esfuerzo humano‖; muy distinta a la que
representa López Velarde, que involucra además, una singular interpretación de
Los motivos de Proteo y del Ariel, ensayo en el que José Enrique Rodó habla de la
esperanza de la juventud y en la juventud, como elemento fundamental de un
cambio social; en tanto que López Velarde, recupera ese referente para
transformarlo en una vestidura con ―el matiz de una corteza prematura‖. Si bien, la
esperanza está en Ariel asociada a la naturaleza y es también ahí una
personificación de la fe, de lo que ilumina; se trata de una fe que se opone a la
falta de acción, la vacilación y el desaliento, es una luz persistente en la historia de
los hombres que ilumina lo mejor, que las generaciones humanas han sentido y
soñado. En cambio, la doncella verde de López Velarde es una belleza femenina
idealizada que con su cabellera ―ameniza los cielos‖, mora en el ―feudo‖ de los
156
Ibídem.
104
El modernismo y su legado
astros, posee ojos de ―luz teologal‖ que alimentan a ―las luciérnagas, las joyas y
los faros‖, tiene pies ―ínclitos‖ de esmeralda, es una especie de tapicería vegetal
en el ―antro submarino, en la armónica cuita de los cipreses, y en la paleta
agónica‖, y una ―fosfórica e inviolable mujer‖. Nada en ella involucra la acción o el
impulso del cambio social, es una hermosa figura: entre hada del tesoro y madre
naturaleza decorativa, entre dama feudal enjoyada y divinidad intocable, que
guarda los suspiros del hombre, como se guarda una llave. Esta notablemente
distinta representación de la esperanza, hace visible el abismo que separa a estos
dos escritores modernistas en lo ideológico, no así en lo literario, pues ambos
comparten un léxico afín, el empleo de ciertos recursos y motivos, le otorgan gran
importancia al aspecto estético y formal, y ambos manifestaran en sus obras un
interés profundo en sus territorios de origen, pero de muy distinto tipo.
Uno de los poemas de López Velarde que más claramente expresa el sentir
y dolor por del terruño idealizado que los hechos sociales transformaron es ―El
retorno maléfico‖, ahí la voz enunciativa considera preferible ―no regresar al
pueblo‖ que se convertido en la imagen destruida y paródico-grotesca del recuerdo
de un pasado perdido:
Mejor será no regresar al pueblo,
Al edén subvertido que se calla
En la mutilación de la metralla.
Hasta los fresnos mancos,
Los dignatarios de cúpula oronda,
Han de rodar las quejas de la torre
Acribillada en los vientos de fronda.
Y la fusilería grabó en la cal
De todas la paredes
De la aldea espectral,
Negros y aciagos mapas,
Porque en ellos leyese el hijo pródigo
Al volver a su umbral
En un anochecer de maleficio,
A luz de petróleo de una mecha
Su esperanza deshecha.157
El mismo sentimiento de derrota se hace manifiesto en ―El mendigo‖, pero aquí la
expresión del estado de miseria y desamparo es más extensa y no sólo se refiere
a la pérdida del pasado idealizado, se refiere a otros aspectos vitales presentes
157
Ramón López Velarde, ―El retorno maléfico‖, en Op. Cit., p. 206.
105
El modernismo y su legado
que involucran su condición económica, la ausencia del amor y su situación
marginal de poeta.
―Fábula dística‖ es un poema dedicado a la bailarina española Carmen
Tórtola Valencia, que se interesó en las danzas africanas, árabes e hindúes,
considerada en su tiempo una de las mujeres más bellas de Europa, amante de
políticos, de escritores y apreciada por los intelectuales, llegó a ser considerada la
reencarnación de Salomé. Era coleccionista de arte prehispánico, budista,
vegetariana, morfinómana y bisexual. Realizó giras internacionales que incluyeron
México158 y al igual que ―La Bella Otero‖ constituyó uno de los símbolos sexuales
de su época.
En el poema de López Velarde se inicia por un elogio que involucra una
apreciación literaria explícita de un autor que desempeñó un papel importante en
la obra del escritor mexicano:
No merecías las loas vulgares
Que te han escrito los peninsulares.
Acreedora de prosas cual doblones
Y del patricio verso de Lugones.159
La referencia al escritor argentino que figura en estos versos es el primer indicio
de la estética que se hace manifiesta a lo largo del poema, pues aquí, López
Velarde vuelve a recuperar elementos funambulescos modernistas, para hacer
crítica de ciertos grupos sociales y conductas, para exponer su perspectiva de las
cosas. Observaremos que mitifica a la bailarina que se transforma en referente del
―Génesis‖, árbol del ―fruto prohibido‖ ubicado, no en el Paraíso, sino en el ―morado
foro episcopal‖ y cuya tentación va dirigida a las ―señoritas‖, respecto a la
valoración de su propia virtud, pero también al Monseñor que es además obispo y
aquí prescinde de su condición y doctrina, así como a los militares revolucionarios
anticlericales, que traicionan sus principios ante la tentadora dama identificada con
un instrumento del demonio:
En el morado foro episcopal
Eres el Árbol del bien y del mal.
Piensan las señoritas al mirarte:
Con virtud no se va a ninguna parte.
Monseñor, encargado de la Mitra,
158
María Pilar Queralt del Hierro, Tórtola Valencia, una mujer entre sombras, Barcelona,
Editorial Lumen, 2005.
159
Ramón López Velarde, ―Fábula dística‖, en Op. Cit., p. 210.
106
El modernismo y su legado
Apostató con la Danza de Anitra.160
Foscos mílites revolucionarios
Truecan espadas por escapularios,
Aletargándose en la melodía
De tu imperecedera teogonía.161
La bailarina tiene en estos versos el poder de trastocar y subvertir los principios
ideológicos y morales de quien la observa en la ejecución de su arte pagano y
eterno (imperecedera teogonía): hace que la jóvenes virtuosas piensen en la
inutilidad de su virtud y vuelve al obispo un apostata, es decir, lo hace olvidar su fe
y abandonar, por lo menos temporalmente, los votos de su cargo y orden
sacerdotal; en tanto que los militares que combaten al clero cambian sus armas
por escapularios.
Más adelante se identifica a la bailarina con la música y con un río que baña
―el colgante jardín de la patraña‖, se señala la falta de razón de quienes hablan
mal de una dama cuyas ―pitagóricas rodillas‖ derrotan esas habladurías, pero
también se le describe a la bailarina de un modo ambiguo que involucra lo
grotesco y concilia las oposiciones:
El horror voluble del incienso
Se momifica tu rostro suspenso,
Mas de la momia empieza a trascender
Sanguinolento aviso de mujer.
Y vives la única vida segura:
La de Eva montada en la razón pura.
Tú rotación de ménade aniquila
La zurda ciencia, que cabe en tu axila.162
La imagen de la inmovilidad que afecta en la descripción a la bailarina queda
connotada por aspectos singulares: el ―horror voluble‖ y la momificación. Lo mismo
ocurre con la animación de ese rostro, antes momificado, pues esta animación es
―sanguinolento aviso‖. En ambos casos, estática o móvil, la figura está connotada
por lo mortuorio, como un cadáver viviente: momia o sanguinolento ser femenino.
Los opuestos que se involucran aquí, adoptan otra modalidad cuando se señala
que esa dama monta en la ―razón pura‖; pero también que su danza giratoria y
báquica aniquila la ―zurda ciencia‖ que cabe en la axila de la bailarina, lo que la
160
La danza de Anitra forma parte de las epopeyas de un héroe noruego que en una de
sus aventuras conoce a una dama que danza y canta para él.
161
Ramón López Velarde, ―Fábula dística‖, ídem.
162
Ramón López Velarde, ―Fábula dística‖, en Op. Cit., p. 211.
107
El modernismo y su legado
hace racional y anticientífica, simultáneamente. Contradictoriamente, la ciencia es
caracterizada en el poema como algo tan pequeño que cabe en la axila de la
bailarina y se trata además de una ―zurda ciencia‖, aunque la ―razón pura‖ es
identificada con la ―única vida segura‖.
Finalmente, la bailarina será identificada con el lujo, el placer del vino, y el
placer de corporal, que con ingeniosa malicia se describe en los últimos versos,
aunque vuelve a tratarse de un erotismo sacralizado:
En la honda noche del enigma ingrato
Se enciende, como un iris, tu boato.
Te riegas cálida, como los vinos,
Sobre los extraviados peregrinos.
La pobre carne, frente a ti, se alza
Como brinco de los dedos divinos:
Religiosa, frenética y descalza.163
―Hormigas‖ es otro célebre poema del escritor zacatecano, en el que lo
funambulesco y lo sensorial ocupan lugares importantes. La ―cálida vida‖
identificada con la belleza femenina: ―sin letras ni antifaces‖, belleza ―invicta‖ que
―salva y enamora‖ despierta un sentimiento que se describe como ―un encono de
hormigas en mis venas voraces‖, un deseo al que se oponen y ―fustigan‖: ―el pozo
del silencio y el enjambre del ruido‖, los fértiles bustos, el infierno, la muerte y el
―preludio del nido‖ (preludio del cortejo amoroso).
Encontramos aquí, en primer lugar, otra caracterización de la belleza
femenina que atrae, se trata de una mujer sin engaños, sin derrotas, que a su
atractivo físico añade cierto tipo de conducta moral, cierto tipo de trato (salva y
enamora); y que, despierta un sentimiento doloroso y sanguíneo, es decir: corporal
y voraz, que además se incrementa en su aspecto doloroso, porque es fustigado
por lo que se percibe a través del oído, de la vista, lo que se cree, la agonía vital,
lo que precede a una unión. Sin embargo, el deseo, lo sensual y lo erótico,
parecen triunfar aquí, en este poema en el que la caracterización de una boca
como un signo: ―cifra‖, ―rúbrica‖, pero también como alimento, elemento decorativo
y ―sanguinario fruto‖, figura al lado de imágenes poéticas herméticas que producen
extrañamiento: pues nos hablan de situaciones y momentos a los que se alude de
modo indirecto y vago, connotadas por aspectos que resultan ambiguos, nos
163
Ibídem.
108
El modernismo y su legado
hablan de la lengua de una figura femenina deseada que vibra y se asoma al
mundo ―como réproba llama saliéndose de un horno/ en una turbia fecha de cierzo
gemebundo/ en que ronde la luna porque robarte quiera‖. Las imágenes utilizadas
para describir la situación resultan ambivalentes, en tanto que, la lengua que
asoma como ―réproba llama‖ puede expresar dos aspectos opuestos, sin dejar de
involucrar connotaciones que no excluyen lo erótico; es decir, esa lengua que se
asoma de una boca que atrae y es identificada con un lugar en que el fuego tiene
hogar, un horno, puede ser calificada como ―réproba llama‖, porque reprueba y
quema al que la observa; o porque ella misma es calificada como objeto
reprobable, debido a las emociones que causa y que involucran un daño potencial,
el de ser quemado y alcanzado por el fuego interior de esa mujer, que se desea.
Esta situación, además, se ubica en un tiempo también ambiguo, pues ese
momento se describe como ―una turbia fecha‖, es decir que se trata de una fecha
no clara, no precisa, aunque de viento frío que gime y que se contrapone al calor
de la boca y la lengua femeninas. A estas referencias imprecisas a un tiempo se
agrega el uso de los subjuntivos ―que ronde‖, ―robarte quiera‖, que se refieren a un
tiempo hipotético y condicionado, no a un tiempo que ha tenido verificación real en
un presente o un pasado.
A esta ubicación en un tiempo ambiguo, hipotético y condicionado, se
añade luego la súplica, como última voluntad previa a la muerte, de satisfacer el
deseo doloroso que desde el inicio del poema se ha descrito y que se vuelve a
identificar con lo sanguíneo y lo corporal, al mismo tiempo que queda connotado
por el placer sensual identificado además con ―sarracenos oasis‖.
Podemos observar así que, pese a que el erotismo parece triunfante en el
poema, la problemática respecto a lo corporal no se borra del todo. Esto último se
hace notable también en la caracterización de la boca que figura un poco antes del
final del poema, pues se trata de una boca que ―ha de oler‖, no se emplea el
presente sino de nuevo un temporalidad que connota lo hipotético y los aromas
posibles mismos que se le atribuyen a esa boca involucran elementos
heterogéneos y que establecen cierta ambigüedad: ―ha de oler a sudario y a
hierba machacada, a droga y a responso, a pábilo y a cera‖. Podemos intentar
darle un sentido a estas imágenes y, sin embargo, la ambigüedad que generan no
se borra. Esa boca, quizás huele o debería oler, como huele el paño que envuelve
109
El modernismo y su legado
el cadáver, la hierba macerada, la droga, el responso (que puede ser interpretado
como oración de contrición o duelo, pero también como oficio de difuntos) y
finalmente, como una vela. Podrá observarse que salvo la hierba ―machacada‖ y la
droga, todos los otros términos utilizados en la enumeración forman parte del
campo semántico de la muerte, del acto funeral. La identificación entre el Eros y el
Tánatos se hace patente aquí, al mismo tiempo que la enumeración deja abiertas
otras posibles relaciones semánticas que no se cierran del todo y que derivan de
la inclusión de lo extraño en el conjunto semántico, de la asociación entre
elementos aparentemente heterogéneos.
En ―La niña del retrato‖ se manifiesta también la búsqueda de un lenguaje
que se aleja notablemente de lo coloquial, que se complace en cierto barroquismo,
en la expresión compleja, en el término de uso poco común y que, sin embargo, se
entremezcla con la expresión directa, sencilla. Con implacable acierto Xavier
Villaurrutia ha observado que López Velarde: ―usó a veces métodos de
escandaloso prosaísmo‖. Al mismo tiempo, las asociaciones que se emplean para
crear las imágenes poéticas, también involucran la mezcla de campos semánticos
distintos, heterogéneos, de léxicos provenientes de discursos diferentes (el legal,
el religioso, el amoroso, etc.), incluyen el uso de la antítesis (―la minúscula frente
desmedida‖, ―fiereza desvalida‖, ―inerme y tiránica‖, ―mortífera y vital‖), de
asociaciones que no se fundan en la mera analogía (―migajita de otros mundos‖,
―angustia sublunar‖ ―por modelo de copa y de coyunda y de lira rotunda‖, ―como a
la honestidad versicolora/ de un diminuto candelabro‖, ―pelo de enigma‖, etc.),
pero también la recuperación de tópicos poéticos de larga tradición (al comparar,
por ejemplo, las cejas con el ―andamio del alcázar del rostro‖), al representar una
variante femenina de la tópica clásica y medieval del ―niño-anciano‖, a la que hace
referencia E. R. Curtius164 (―párvula sombría‖, ―seriedad prematura‖), y al emplear
las llamadas ―metáforas del libro y de la letras‖165(―salías del ovalo de la bruma,/
164
―Ideal humano que aspira a nivelar la polaridad joven-viejo‖ y que figura en Cicerón, en
Virgilio, en Ovidio etc. Tópico que consiste básicamente en atribuir a un joven ciertas
características que son propias de los viejos, como la sabiduría, la seriedad, el
entendimiento, etc. Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, México,
t. I, Fondo de Cultura Económica, 1955, pp. 149 y ss.
165
Metáforas que manifiestan el gran interés por la escritura y la literatura y que
involucran una variedad de aspectos, desde el de la hermosura como caligrafía, como
110
El modernismo y su legado
como punto final‖; ―Niña, venusto manual: yo te leía al borde de una estrella, / y
leyéndote mortífera y vital, y absorto en el primor de la lectura/ pise el vacío…‖).
De las que hace un uso renovado también en otros de sus versos.
En ―La lágrima…‖, los elementos funambulescos connotan lo macabro y
sirven para hacer crítica y parodia de lo cursi, de sí mismo, del contexto social, de
la necesidad, de las malas consciencias, de la desilusión, de la ingenuidad ―bien
intencionada‖ y conservadora, y del fracaso:
Encima
De la azucena esquinada
Que orna la cadavérica almohada;
Encima
Del soltero dolor empedernido
De yacer como imberbe congregante
Mientras los gatos erizan el ruido
Y forjan una patria espeluznante;
Encima
Del apetito nunca satisfecho
De la cal
Que demacró las conciencias livianas,
Y del desencanto profesional
Con que saltan del lecho
Las cortesanas;
Encima
De la ingenuidad casamentera
Y del descalabro que nada espera;
Encima
De la huesa y del nido,
La lágrima salobre que he bebido.
En la segunda parte del mismo poema, el enfoque crítico y distanciado, que
prevalece en los primeros versos cambia para dar pie a la idealización mitificada
de un signo que pese a connotar el dolor es presentado como símbolo de un
―amoroso rito‖, del gozo, al mismo tiempo que de la consternación y la luz: la
lágrima.
En otros versos del mismo poemario, Zozobra, tópicos modernistas e
innovaciones manifiestas en figuras poéticas singulares se entremezclan, en un
conjunto de variaciones sobre los ciertos temas que son recurrentes en los
poemas de López Velarde. Es el caso de ―Anima adoratriz‖, texto en el que
encontramos la caracterización del ―yo‖ que se expresa como un ser desollado y
cifra, como escritura, hasta el mundo como un libro. Ernst Robert Curtius, Op. Cit., pp. 481
y ss.
111
El modernismo y su legado
que afirma poseer ―un ángel guardián‖ y un ―demonio estrafalario‖, que sigue un
―camino de rubí‖, que tiene una ―bermeja lista‖ y se ―inmola‖ a ―la clorosis virgen y
azul‖, en donde la figura femenina es una ―enagua violeta‖; al mismo tiempo que
encontramos expresiones como: ―la divisa del barómetro lúbrico‖, ―el grifo que
vomita su hidráulica querella‖. En ―Te honro en el espanto…‖ las imágenes
decadentistas que se van sucediendo encuentran su conclusión en la singular
referencia a ―una erótica ficha de dominó‖ a la que se asimila un ―sacrílego manto
de calaveras‖. En ―Disco de Newton‖, los elementos cromáticos y los personajes
míticos (un hada, un ángel, un dragón) son protagonistas del poema en que
figuran también: ―el alma, a la sordina‖ y ―los tragaluces del horizonte‖.
La perspectiva paródico-humorística que asume la voz enunciativa en
algunos poemas, incluso para describir a un personaje por el que manifiesta
simpatía y cierto grado de identificación literaria, se puede ilustrar a partir de un
texto que figura en El son del corazón, se trata del poema titulado ―Aguafuerte‖
que es un breve retrato de Alfonso Camín166:
Alfonso, inquisidor estrafalario:
Te doy mi simpatía, porque tienes
Un aire de murciélago y canario.
Tu capa de diabólicos vaivenes
Brota del piso, en un conjuro doble
De Venecias y de Jerusalenes.
Equidistante del rosal y el roble
Trasnochas, y si busco en la floresta
166
―Según la Gran Enciclopedia Asturiana, Camín nació en Roces, un pueblo de las
cercanías de Gijón, el 12 de agosto de 1890, por lo que era un par de años más joven que
el autor de ‗La suave Patria‘. A los quince años se embarca para Cuba donde prueba
fortuna en los más diversos oficios. Luego se desempeña como redactor de varios
periódicos mientras publica sus primeros versos, hace estudios por su cuenta y dirige la
revista de poesía Apolo. En 1913, ya como redactor del Diario de la Marina, aparece su
primer libro, Adelfas, y al año siguiente el segundo, Crepúsculos de oro. De 1915 es el
poema ‗Los emigrantes‘ y el volumen Cien sonetos. Durante la Primera Guerra Mundial es
enviado como corresponsal a España, donde publica un nuevo libro, La ruta. La nota
biográfica no aclara el año en que, de regreso ya en Cuba, se traslada por fin a México
[…]. Tampoco dice nada sobre su nuevo regreso a tierras españolas, de donde irá otra
vez a México al parecer a causa de la Guerra Civil. En nuestro país va a vivir hasta 1967,
año en que regresa definitivamente a España, donde muere en 1982.
Por su propensión natural a la hipérbole y la falta de una biografía satisfactoria, los
hechos de su vida suelen contarse entre la verdad y la leyenda […]
La crítica literaria de hoy, como sea, lo considera un autor al que faltó, precisamente,
crítica, fuese propia o ajena: tenía una asombrosa facilidad versificadora que lo hacía
escribir a raudales, nunca del todo mal, no siempre del todo bien.‖ Fernando Fernández,
―Entre el canario y el murciélago (el amigo asturiano de Ramón López Velarde)‖, en
Revista de la Universidad de México, no. 71, México, UNAM, enero de 2010, pp. 48-49.
112
El modernismo y su legado
De España un bardo de hoy, tu ave en fiesta
Casi es la única que me contesta.167
167
La afirmación hecha por López Velarde, incluso si se considerara como elogio de un
amigo a otro, no es poco significativa, en la medida en que el escritor zacatecano afirma
que al buscar entre los poetas españoles contemporáneos, y casi la única voz que le
responde es la de Alfonso Camín. Esto pudiera ser interpretado como un olvido
imperdonable de grandes poetas que estaban produciendo obras en España en ese
momento. El propio Alfonso Camín atribuyó este hecho a las preferencias literarias y
críticas de López Velarde, al decir que para el escritor zacatecano: ―a pesar de su espíritu
ponderado, enemigo del cardo polémico y la discusión burriciega […] hablando de la
poesía española, a excepción de lo pintoresco de Valle-Inclán y de la creencia poética en
Andrés González Blanco, apenas le convencían los hermanos Machado. Y añade, crecido
y mayestático y sin ruborizarse: Hablando de la poesía española, saltaba siempre desde
Bécquer hasta Lorca y nosotros” (Citado por Fernando Fernández, Op. Cit., pp. 52-53).
De manera personal consideramos que dicha afirmación del poeta zacatecano no
involucra ignorar a esos destacados autores sino, que responde a una comparación que
López Velarde considera justa, es decir: para López Velarde la única voz semejante a la
suya es la de Alfonso Camín y no por vanidad o por exaltar a su amigo sino, por
honestidad y modestia. Podemos observar que López Velarde manifiesta en sus escritos
una notable conciencia de su propia postura ideológica y de las características de sus
versos, así como un sentido autocrítico en lo poético más bien severo (lo que no lo exime
de ciertas benevolencias), y la obra de Alfonso Camín, al menos la que conocemos, pese
a ser más irregular en calidad literaria, posee características afines a la de López Velarde.
Aunque la obra poética del mexicano es reducida en número de páginas, y la del poeta
asturiano es sobradamente abundante, lo que hace que los logros literarios del asturiano
queden entremezclados con una gran cantidad de versos y poemas que merecieron haber
sido pulidos con esmero o eliminados en una edición y selección cuidadosa.
Para precisar los elementos afines entre ambos poetas voy a destacar algunos
rasgos que en uno de los pocos estudios que existen sobre el poeta asturiano se señalan,
se trata del breve trabajo de José María Martínez Cachero (Alfonso Camín, un poeta
modernista, publicado por el Instituto de Estudios Asturianos en 1990, como motivo de la
celebración del centenario del nacimiento de Camín) y en el que se señala que Alfonso
Camín es: un modernista tardío –veintitrés años más joven que Darío, fue contemporáneo
de los miembros más viejos de la generación del 27- (caso semejante al de López
Velarde), que en ciertos poemas ―echa mano‖ de ―algunos procedimientos característicos
de la poesía modernista, como las alusiones culturalistas de vario tipo […]‖, incluyendo
entre éstas lo que se llamado exotismos y helenismos. José María Martínez Cachero hace
referencia a elementos orientales, sobre todo ―chinoserías‖, en el caso de Alfonso Camín
(en López Velarde no encontramos este tipo de elementos asiáticos, pero encontramos
elementos árabes). Más adelante, Martínez Cachero compara a Alfonso Camín con
Santos Chocano por: ―la torrencialidad y plasticidad de sus imágenes, la amalgama que
sus versos presentan de su visión de la naturaleza americana‖, que incluye los adornos
de ―un engolado hispanismo histórico‖. Aunque no podemos decir que López Velarde sea
―torrencial‖, la plasticidad de sus imágenes, el tema de lo local y cierto hispanismo
aristocratizante también figuran en sus obras, que desde un enfoque despectivo podría
ser calificado como ―engolado hispanismo‖. Desde una perspectiva crítica, Alfonso Camín
observa también en el poeta asturiano la ―creación o repetición de un mundo aparte con
sus criaturas y rasgos peculiares‖, así como la ―atención a la palabra sólo por sus
constitutivos fónicos, eligiendo así los vocablos de mayor sonoridad y brillantez-.
Rebuscamiento, oscuridad, una especie de nuevo gongorismo parece aflorar en esta
poesía‖. El barroquismo de algunos versos de López Velarde, su hermetismo, la
importancia que le concede al aspecto sonoro y la creación de un ―mundo aparte‖ son
113
El modernismo y su legado
López Velarde caracteriza a su amigo como un ―inquisidor estrafalario‖, al margen
de la razón que esta caracterización pudiera involucrar 168, señala una perspectiva
distanciada y crítica que en seguida precisa la relación entre los personajes,
aunque vuelve a adoptar un enfoque paródico, en la medida en que la razón para
otorgarle al personaje ―simpatía‖ proviene del hecho de que éste mezcla en sí
mismo un aire de ―murciélago y canario‖, asimilándolo así a dos animales que
vuelan, pero ninguno de ellos desprovisto de ciertas connotaciones caricaturescas.
La descripción del poeta continua para centrarse ahora en la capa del
escritor asturiano, una capa ―de diabólicos vaivenes‖ que, además, brota del piso
en un conjuro, evocando los atuendos de los antiguos venecianos y de los monjes
judíos.
El personaje es caracterizado así, a partir de dualidades que involucran
oposiciones singulares (lo nocturno y asociado a la brujería a lo misterioso:
murciélago, diabólico, conjuro; pero también lo diurno y frágil: el canario; y lo
religioso: el monje, el inquisidor), produciendo el efecto de lo ―estrafalario‖.
rasgos de estrecha afinidad con Alfonso Camín, aunque el intimismo de López Velarde se
destaque y sea mucho menos frecuente en el poeta asturiano. Se señala también en el
estudio que Alfonso Camín hace ―un empleo a lo profano (sensual y erótico) de elementos
sacros‖ (―¡Creo en el Viernes Santo de tus grandes ojeras, / y en el escapulario que me
aguarda en tu boca!‖), el lenguaje religioso y el catolicismo dominante de muchos versos
es otro de los elementos que se destacan en el juego de afinidades entre las obras de los
dos poetas. Martínez Cachero detecta cierto sincretismo religioso en algunas de las obras
de Camín, lo que también puede observarse en algunos poemas de López Velarde, sobre
todo en los primeros de El son del corazón. Como López Velarde, Camín vuelve sobre los
mismos temas y técnicas y emplea en sus remates, muchas veces, la repetición de un
verso o una estrofa. También, como López Velarde, trata el tema del retorno a la tierra de
origen.
No voy a detenerme en otros aspectos, pues mi lectura de las obras de Alfonso Camín ha
sido superficial, aunque me permite señalar que las diferencias entre los dos escritores,
López Velarde y Alfonso Camín, también existen y no son poco importantes, pero la sola
enumeración de los rasgos que José María Martínez Cachero hace de los versos de
Alfonso Camín, aunque desvalorándolos y censurando en ellos aspectos que no siempre
son motivo de censura, nos permiten captar las afinidades que existe en algunos versos
de estos dos escritores que fueron amigos, a pesar de sus notables diferencias de
personalidad, y nos permiten afirmar que lo que López Velarde destaca en su poema es
esa afinidad, desprendida de una valoración de ―calidad literaria‖ y por eso no hace
referencia a otros destacados poetas españoles cuya existencia no ignoraba, ni
desvaloraba; pero que percibía como muy distintas a los de sus propias propuestas.
168
―quizá por tratarse de un ibero con ribetes medievales (no en balde Españolito [Alfonso
Camín] escribió que había nacido con tres siglos de retraso), lo califica con el adjetivo que
mejor lo describe: estrafalario.‖ Fernando Fernández, Op. Cit., p. 52.
114
El modernismo y su legado
Incluso cuando se caracteriza por negación o ausencia contrastada la
dualidad aparece, es el caso del primer verso de la última estrofa en que se señala
que el personaje ―equidistante‖ de la rosa y del roble se ocupa de trasnochar.
En ―Pavlowa‖, poema en que López Velarde vuelve a tratar el tema de la
bailarina, el mismo enfoque paródico y la conjunción de elementos distintos y
distantes se manifiesta al describir, mediante enumeraciones de tres términos, las
piernas de la célebre intérprete de ballets románticos, que fue también una de las
primeras interpretes clásicas en bailar el ―Jarabe tapatío‖ vestida de china
poblana:
Piernas de rana,
De ondina
Y de aldeana;
[…]
Piernas:
Alborozos y lutos
Y parodias de los Atributos.
Imágenes que justifican la observación de Arturo Torres Rioseco169 quien califica
como ―retorcimiento de su retórica‖, ―salidas de tono‖ ―inauditos caprichos de
concepción y de expresión‖, en la poesía de López Velarde, y que Xavier
Villaurrutia170 consideró como la construcción de ―expresiones imprevistas‖.
La visión deformante de la realidad adopta también la distorsión de los
cristales que alteran las formas vistas o reflejadas: ―Figura cortante y esbelta,
escapada/ de una asamblea de oblongos vitrales/ o de la redoma de un
alquimista‖ (p. 166); se disminuyen las dimensiones de los seres: ―y tu cuerpo
minúsculo/ se destacaba airoso/ en la grana y el oro del crepúsculo‖ (p. 131),
―como un acueducto infinitesimal‖ (p. 199), ―Muchachita que eras/ brevedad,
redondez y color,/ como las esferas […] te evoco/ tan pequeña, que puedes bañar
tus plenos/ encantos dentro de un poco/ de licor, porque cabe tu estatua pía/ en la
última copa de la cristalería‖ (pp. 207-208), ―cual si fuesen las calles/ una
juguetería‖ (p. 231) y una bailarina de ballet es un ―melómano alfiler sin fe de
erratas‖ (p. 249); en tanto que un tren ―va por la vía/ como aguinaldo de juguetería‖
169
―El poeta más original de México‖, en Ramón López Velarde, Obra poética, Madrid,
ALLCA XX, 1998, pp. 451 y ss.
170
―Ramón López Velarde‖, en Textos y Pretextos, México, La Casa de España en
México, 1940.
115
El modernismo y su legado
(p. 261). Pero también puede ocurrir que los seres se agiganten: ―me trajiste al
océano de tu seno‖ (p. 258), ―René, el gigante perro del pastor‖ (p. 254).
Como muchos autores modernistas, López Velarde considera la métrica y la
rima todavía como elementos que son fundamentales en el poema, y busca
renovarlas, hacerlas menos rígidas, más variadas, procura dilatar y romper el ritmo
de los versos tradicionales, aunque también hace uso de estos con propósitos
específicos, sobre todo cuando se sirve de alejandrinos, tan propios del llamado
―Mester de Clerecía‖, y luego, en forma asistemática emplea versos pareados y
alternos de variadas medidas, incluyendo versos muy breves. Al mismo propósito
le sirve el recurso de la acentuación, sobre todo al hacer empleo de voces
esdrújulas, prefiriéndolas a las graves, y al combinar sílabas largas y breves,
calculando o alterando el lugar de las pausas, usando la asonancia y la aliteración,
el alargamiento del verso, que destaca la magnitud semántica, para expresar una
dimensión estética, donde el orden sonoro sirve no sólo para expresar un ritmo,
crear una atmósfera sonora, para seguir el modelo de la oración o del rito que se
logra con base al empleo de abundantes figuras de repetición, sobre todo en
anáforas simples (―de escenas pasadas,/ de dichas pretéritas‖; ―mis frases
ingenuas/ mis versos antiguos‖) y anáforas alternadas (―caricias que saben/ a miel
de tristezas/ caricias que saben/a miel de colmenas‖; ―la antigua promesa,/y llena
de canas/ la triste cabeza‖), pero sin desdeñar el uso de paralelismos y quiasmos.
A los que muchas veces añade figuras de amplificación y de acumulación, para
acompañar la revelación que se concreta en una imagen o en una musicalidad
determinada y a veces inusitada. En ocasiones los sonidos refuerzan una
connotación de oráculo o de enigma, de tiempo que vuelve o se aleja, por la
resonancia acústica que aportan, por la cadencia que crean. Con cierta frecuencia,
los alejandrinos, combinados con un endecasílabo y un tetrasílabo provocan una
dinámica interna, en la que se alternan temporalidades rítmicas.
El tema mismo de la música figura en los poemas (―El piano de Genoveva‖,
―Para tus pies‖, ―Memorias del circo‖, ―La estrofa que danza‖, ―El son del corazón‖,
etc.), lo musical y lo sonoro son importantes en las descripciones, en las
comparaciones, en las metáforas, en las referencias (―el órgano eleva sus
cantares‖, ―donde todas las cosas conversan‖, ―música filial‖, ―cantares de amor‖,
―orquestas difusas‖, ―mi corazón es una cuerda rota‖, ―musicales nidos‖, ―ser el
116
El modernismo y su legado
bronce que suena en tus esquilas‖, ―oigo la voz solemne del pasado/ sonar
alegremente en el silencio‖, ―resonante de almidón‖, ―el alma en sordina‖, ―tu clara
voz, como la campanilla/ de las litúrgicas elevaciones‖, ―la melodiosa dádiva‖, ―tu
voz es un verso que se canta‖, ―épica sordina‖, ―música de selva‖, ―en un tiempo
de gavota‖, etc.).
El deseo se traduce también en una necesidad de ciertos gozos acústicos:
Por oír anhelante
Las pulsaciones de tus nervios flojos
Y el rumor de tu pecho palpitante,
En mi pasión quisiera
El misterioso oído de los magos
Que en las nocturnas sombras escondidos
Escucha, a la orilla de los lagos,
Hasta sus más recónditos murmullos,
De las ramas los débiles crujidos
Y la reventazón de los capullos.171
Como muchos autores modernistas, aunque privilegia el sentido de la vista y los
elementos visuales, podemos observar que lo sensorial (olfativo, gustativo, táctil,
acústico) tiene un lugar importante en sus poemas, en los recursos poéticos de
que hace empleo, en las figuras literarias a las que se avoca.
El estudio mismo de las figuras retóricas en la poesía de López Velarde
merecería un trabajo aparte, pues su formación como abogado, su estrecha
relación con el clero y sus estudios en instituciones religiosas, lo familiarizan
notablemente con ellas.
Ramón López Velarde nos ofrece también abundantes esbozos de retratos
y autorretratos, insertos en poemas cuyo tema o función no es siempre la del
retrato en sí, pero en el primer poema de su poemario El son del corazón, que le
da título a este breve libro interrumpido por la muerte, López Velarde se describe a
sí mismo para presentarse a su lector, haciendo manifiesta una estética
claramente modernista, del siguiente modo:
Soy la fronda parlante en que se mece
El pecho germinal del bardo druida
Con la selva por diosa o por querida.
Soy la alberca lumínica en que nada,
Como perla debajo de una lente,
Debajo de las linfas, Scherezada.
Y soy el suspirante cristianismo
171
Ramón López Velarde, ―Cuando contigo estoy dueña del alma…‖, en Op. Cit., p. 121.
117
El modernismo y su legado
Al hojear las bienaventuranzas
De la virgen que fue mi catecismo.
Y la nueva delicia, que acomoda
Sus hipnotismos de color de tango
Al figurín y al precio de la moda.
La redondez de la Creación atrueno
Cortejando a las hembras y a las cosas
Con el clamor pagano y nazareno.172
Aquí, el poeta se identifica totalmente con la naturaleza, con una naturaleza
representada en esa fronda, que es además una fronda que habla, y en la que se
mece el pecho fecundo de un poeta que es también sacerdote que venera a la
naturaleza, a los árboles, a las potencias de los bosques. Pese al tono
grandilocuente, la voz enunciativa del poema, expresa su modestia, al no
identificarse con un poeta sino, sólo ser parte de esa naturaleza humanizada en
que el poeta y oficiante religioso mece su pecho. Más importante también que la
identificación del ―exotismo celta‖ que la referencia a un ―druida‖ pudiera significar
para el lector, resulta la referencia a un personaje que se ocupa del culto a la
naturaleza y que al mismo tiempo que es sacerdote es poeta. Identificando así la
actividad religiosa y la literaria, la creación artística y la actividad portadora de una
memoria. La identificación entre la naturaleza y la mujer, la diosa, es otro elemento
que tenemos que destacar, pues involucra un culto al ser femenino divinizado por
su identificación con la selva, con lo geográfico. En la referencia confluyen huellas
de una religión de la naturaleza, una religión del arte, con el culto a una diosa
naturaleza, que se ama.
En la siguiente estrofa, la voz enunciativa se identifica con un recipiente de
luz, luz líquida porque en ella se ―nada‖, pero también es una ―lente‖, en la que,
como perla debajo de un líquido corporal (linfas), nada el más célebre personaje
de los relatos orientales.
La identificación total que se hace de la religión que se profesa con el culto
mariano, y la identificación con la ―nueva delicia‖ de ―color de tango‖, no son poco
significativas. En ellas podemos identificar no sólo su adscripción religiosa,
también su adscripción modernista a una obra y tradición específica. Finalmente,
en la última estrofa que hemos citado, el poeta reconoce el tema principal de su
172
Ramón López Velarde, ―El son del corazón‖, en Op. Cit., p. 245.
118
El modernismo y su legado
poesía ―el cortejo a las hembras y a las cosas‖ que expone su naturaleza
sincrética ―pagano y nazareno‖.
Podremos observar
que
la problemática
de la
secularización es
particularmente crítica en la obra de López Velarde, que pese a las claras
dominantes no excluye contradicciones importantes.
Respecto al tratamiento de los temas indígenas en este autor, vamos a
detenernos únicamente en el ―Intermedio‖ que entre el ―Primer acto‖ y el ―Segundo
acto‖ de la ―Suave Patria‖ se incluye, un intermedio que está dedicado a la figura
de Cuauhtémoc, pues aunque lo ―localista‖ ocupa un lugar destacado en muchos
de sus poemas, la figura del indígena no figura en ellos, aunque hay elementos en
algunos de sus textos que han intentado ser relacionados con ciertas prácticas
religiosas indígenas, por autores como Octavio Paz.
En ―Cuauhtémoc‖, la voz enunciativa se refiere al personaje histórico-mítico,
como ―joven abuelo‖, reconociendo así un vínculo familiar con el héroe indígena.
Lo caracteriza, además, como ―único héroe a la altura del arte‖, enunciado
mediante el cual coloca al personaje por encima de cualquier otra figura histórica y
le otorga el valor de lo que el artista modernista más apreciaba: el arte.
Luego, expone en otro verso y mediante la alegoría simbólica que
representan los signos ―nopal‖ y ―rosal‖, el homenaje y supremacía que la figura
del noble indígena involucra: ―a tu nopal inclinase el rosal‖. Este enunciado puede
fácilmente ser interpretado como la expresión de una superioridad de lo indígena
frente a lo español, superioridad de lo ―autóctono‖ frente a lo extranjero; pero en
un verso previo a éste se incluye en comentario que relativiza lo expuesto, pues se
señala que dicho homenaje y reconocimiento de superioridad se realiza
―anacrónicamente, absurdamente‖, estableciendo así una distancia frente a lo
expresado.
En los versos siguientes, se señala que el personaje histórico ―imanta‖ el
―idioma blanco‖ y se cristianiza
ese efecto de imantar, así como también se
cristianiza la anécdota sobre el suplicio que experimentó el personaje luego de ser
hecho prisionero por los conquistadores:
Y es surtidor de católica fuente
Que de responsos llena el victorial
119
El modernismo y su legado
Zócalo de ceniza de tus plantas.173
El ―idioma blanco‖ se vuelve un surtidor de ―católica fuente‖, al ser imantado por
Cuauhtémoc y la tortura de que el personaje fue objeto se transforma en
ceremonia religiosa católica llena de ―responsos‖. Estos aspectos no sólo
involucran una lectura religiosa de un hecho que implica contenidos y significados
sumamente distintos a los que en el poema se le otorgan, y que resultan además
contrarios, opuestos, a los que originalmente tuviera el acontecimiento legendario
que se evoca con la frase ―zócalo de ceniza de tus plantas‖; este fenómeno
expone también que la figura del indígena no se concibe sino como ser asimilado,
asimilado aquí a un mártir cristiano, ―convertido a la fe‖.
En la siguiente estrofa, López Velarde compara a Cuauhtémoc con César, y
connota la figura del legendario ―Señor de Tlatelolco‖ de aspectos relacionados
con una figura histórica clásica greco-latina, también asesinada, aunque por
motivos totalmente distintos, para luego identificar la ―cabeza desnuda‖ del héroe
indígena con la efigie de una moneda, aunque en seguida señala que se trata de
una ―moneda espiritual‖, fraguada en el dolor que el personaje sufrió.
La enumeración de los hechos que representan el sufrimiento del personaje
no es poco significativa e involucra desvaloraciones que afectan a los elementos
del culto religioso indígena. En esta enumeración se señala literalmente: ―la
piragua prisionera‖, ―el azoro de tus crías‖, ―el sollozar de tus mitologías‖
(observemos que se emplea el término mitologías y no los términos: creencias,
religión o fe), ―la Malinche‖, ―los ídolos a nado‖ (no se habla de dioses y la
referencia a la destrucción de las figuras de las deidades indígenas se expone
como si se tratara de ejercicio que excluye la violencia: ―a nado‖, aunque la
referencia también puede aludir al ―tesoro‖ arrojado supuestamente a una laguna),
finalmente en la enumeración se hace referencia a una anécdota singular en la
cual el personaje de Cuauhtémoc se desata del ―pecho curvo de la emperatriz‖.
Esta anécdota constituye una nueva versión de un hecho histórico:
Bernal Díaz nos dice que cuando Cuauhtémoc fue llevado preso ante Cortés,
éste le preguntó por su familia, y que el emperador respondió que estaba en
las canoas, esperando lo que él dispusiera, y añade que cuando el
conquistador se retiró a Coyoacán, llevó consigo a Cuauhtémoc y a su familia.
173
Ramón López Velarde, ―Cuauhtémoc‖, en Op. Cit., p. 263.
120
El modernismo y su legado
Cuando Ixtlilxóchitl nos narra la aprehensión de Cuauhtémoc dice que su
antepasado Ixtlilxóchitl, no pudiendo con su canoa alcanzar a la de
Cuauhtémoc, se dedicó a alcanzar las que llevaban a la que llamaríamos la
realeza indígena, entre la que estaba Tetlepanquetzaltzin, heredero de
Tlacopan, y Tlacahuepatzin, hijo heredero de Moctezuma. Y otra en la que
iban Papantzin Oxómoc, reina viuda de Cuitláhuac, y otras señoras que fueron
llevadas con mucha guarda y respeto a Tezcoco. Esto hace pensar que debió
haber una canoa en la cual estaba la familia de Cuauhtémoc. Solís, refiriendo
esta escena, pondrá en labios del vencido estas palabras dichas a su
aprehensor García Olguín;... ―sólo te pido que atiendas al decoro de la
emperatriz y de sus criadas‖. Y añade el historiador... ―Cuauhtémoc pasó
adelante con la emperatriz, demostrando que no rehusaba la presión.‖
Clavijero repetirá la misma escena con semejantes palabras en la que el real
prisionero pide respeto para su esposa la reina y sus damas.
En el siglo XIX Prescott repetirá también lo dicho por Ixtli -lxóchitl, Solís y
Clavijero. González Obregón, informado en Bernal, insistirá en la petición que
hizo que no se causara daño a su mujer ni a sus hijos. Y volverá a decir que
fue llevado a Coyoacán junto con su mujer.174
Podrá observarse que en los documentos históricos se habla de la solicitud de
respeto hacia la reina viuda que el Señor de Tlatelolco solicita a Cortés, sin
embargo, en ningún documento del que tengamos conocimiento se hace
referencia a que el personaje fuera abrazado por la reina o por su esposa y
debiera desprenderse de ese abrazo.
López Velarde demuestra un conocimiento de la vida de Cuauhtémoc, más
profundo que el que suele tener la mayoría de la población del país, incluso en la
época actual, señala aspectos que están registrados en los documentos históricos,
como el hecho de que el personaje tenía hijos, que en su captura estaba presente
la traductora de Cortés, que fue hecho prisionero en una piragua o canoa, incluso
parece tener conocimiento que el personaje fue cristianizado después de su
suplicio, por ello llama la atención la anécdota final, que no figura en ningún
documento. Aunque Octavio Paz le da una interpretación singular a esta anécdota,
afirmando que para López Velarde el personaje histórico es un guerrero pero
también un niño que se desprende del pecho de la emperatriz; José Emilio
Pacheco hace una lectura distinta que José Luis Martínez recoge en una nota:
Toda la estrofa resume admirablemente y sugiriendo sin nombrar, los últimos
momentos del Imperio Azteca. La piragua prisionera: como se sabe, tras
noventa días de batalla terminó el sitio de México-Tenochtitlán. Toda la ciudad
había quedado en ruinas y llena de cadáveres. Cuauhtémoc rechazó cada
oferta de rendición y cuando ya no pudo encontrar medios de resistencia en la
174
Josefina Muriel, ―Divergencias en la biografía de Cuauhtémoc‖, en Estudios de filosofía
novohispana, no. 1, México, UNAM, 1966, pp. 53-119.
121
El modernismo y su legado
isla, abandonó Tlatelolco, el último reducto, para continuar la lucha en las
montañas. Intentó cruzar el lago en una piragua que llevaba insignias reales.
Juan García Olquín reconoció la embarcación del último Tlatoani, lo aprendió
y llevó ante Cortés. El sollozar de tus mitologías y los ídolos a nado son
imágenes de una eficacia que no requiere elucidación. Haberte desatado del
pecho curvo de la emperatriz alude al hecho de que Ichcaxóchitl (Copo de
algodón) -la reina niña o Tecuichpo (princesita), hija predilecta de Moctezuma,
viuda de Cuitláhuac- fue separada para siempre de su esposo e incorporada
al serrallo que Cortés instaló en Coyoacán. Fruto de la violación fue Isabel
Cortés Moctezuma.175
Puede cuestionarse aquí que, López Velarde, recupera la figura del indígena
mítico, idealizado, como se ha hecho con frecuencia al referirse a la forma en que
los modernistas abordaron los temas indígenas; sin embargo, y aunque esto es
cierto y pese a las contradicciones que hemos señalado respecto a la
representación particular que López Velarde nos ofrece del personaje histórico
indígena, la inclusión en un poema dramático que estaba dedicado a la Patria, de
este único personaje histórico del país, señala también un reconocimiento que se
suma al grado de importancia que los hechos históricos relacionados con ese
personaje tienen en el poema.
López Velarde se ocuparía en sus prosas de las obras de Manuel José
Othón, Luis Rosado Vega, Amado Nervo, Enrique González Martínez, Rubén
Darío, José Flores, José Santos Chocano, Enrique Fernández Ledesma, María
Enriqueta, Francisco González León, José Juan Tablada, Amado Nervo y Eça de
Queiroz, entre otros autores. Algunos de ellos dejaron huellas significativas en
sus poemas.
Muchos de los estudiosos de la obra de López Velarde han señalado la
influencia de Luis de Góngora en la poesía del escritor zacatecano, que es algo
objetivo y a la que se suman recuperaciones de otros autores del ―Siglo de Oro‖.
Luis Noyola Vázquez176 ha observado, con notable acierto, la relación de la poesía
de López Velarde con la de Andrés González Blanco y la de Amado Nervo, así
como el registro ―gregoriano‖ de algunos de sus versos, también notado por
175
José Emilio Pacheco, en José Luis Martínez: Obras. Ramón López Velarde, Op. Cit., p.
891.
176
Consultar: Luis Noyola Vázquez, Fuentes de Fuensanta. La Ascensión de López
Velarde, México, La Impresora, 1947; "Primera edición frustrada de La Sangre devota,
1910", en México en el Arte, no. 7, México, INBA, 1949.
122
El modernismo y su legado
Enrique González Martínez. Alfonso Reyes177, con su certera agudeza crítica, ya
apuntaba la influencia del Lunario sentimental y de la Antología francesa moderna
de Diez Canedo y Fortún. Bernardo Jiménez Montellano178 considera las
relaciones con Baudelaire, relaciones concretas que resulta sumamente ilustrativo
estudiar, más que en su similitud, en sus diferencias, pues son éstas en las que se
hace palpable la forma específica en que López Velarde resignifica la estética
simbolista y decadentista. Antonio Castro Leal179 destacaba la influencia de un
libro de González León, Maquetas, en algunos versos del poeta zacatecano y esta
aportación tiene además como respaldo el hecho de que en sus textos en prosa,
López Velarde se ocupó de esa obra. José Joaquín Blanco 180 descubre
vinculaciones entre López Velarde y Alfredo R. Placencia que se centran en la
forma en que ambos poetas abordan la representación de Cristo de maneras que
muestran cierta afinidad, que va más allá de lo meramente formal.
Pocos autores como José Emilio Pacheco y Carlos Monsivaís se han
ocupado de los aspectos ideológicos concretos que se hacen manifiestos en los
escritos de López Velarde y que nos descubren la forma específica en que este
escritor se relacionó con la sociedad y la cultura de su época, más allá de la
renovación de tradiciones poéticas y de sus modelos literarios, en un proceso de
análisis más profundo y más esclarecedor también que la acción de correlacionar
la anécdota biográfica con lo literario o de intentar hacer coincidir ésta, con
determinada obra del autor.
Es indudable que cada lector, cada grupo social, cada época, ofrecerá una
interpretación propia de una producción literaria, pero también es absolutamente
necesario dejar que sea la obra misma la que haga manifiestos sus contenidos,
sus características, sin ignorar el contexto social y cultural en que dicha obra se
produjo y que determinaron en gran medida su configuración. Las interpretaciones
que se han hecho de López Velarde como autor surrealista, futurista y precursor o
177
―Croquis en papel de fumar‖, en Marginalia. Primera serie 1946-1951, México,
Tezontle, 1952, pp. 151-153.
178
―Baudelaire y Ramón López Velarde‖, en Revista Iberoamericana, t. IX, no. 22, 1946,
pp. 295-309.
179
―Prólogo‖, en Poesía completas y El minutero de Ramón López Velarde, México,
Porrúa, 1983.
180
Crónica de poesía mexicana, Guadalajara, Departamento de Bellas Artes-Gobierno de
Jalisco, 1977, pp. 157-168.
123
El modernismo y su legado
representante de otras vanguardias que ni siquiera conoció, olvidan esto último y
es por ello que enfatizamos este aspecto que a cualquier lector con sentido común
le puede resultar obvio.
124
El modernismo y su legado
1.2 JOSÉ MARÍA EGUREN
Pese a la filiación que se ha hecho en ocasiones del escritor peruano José María
Eguren al ―simbolismo tardío‖ o a la ―poesía moderna‖, entendida como un
movimiento posterior al modernismo, todos los estudiosos serios de la obra de
este autor reconocen las enormes ―afinidades‖ que sus producciones muestran
respecto al modernismo181, sin señalar ningún otro rasgo en sus escritos, salvo la
dominante simbolista o cierta experimentación formal -que consideran con justicia
precursora de otras propuestas posteriores-, como criterios que ―explican‖ su
separación del movimiento modernista. José Miguel Oviedo llega incluso a
observar, recuperando lo que otros autores también han señalado, que en el caso
de José María Eguren:
Lo que sorprende […] es la unidad de la voz: la primera poesía se parece a la
última, tal vez porque no hay en sus inicios (no muy tempranos) nada incierto
o exploratorio; el foco de su visión está desde el comienzo bien establecido.
También resulta evidente que el vocabulario eguriano no es, en sí mismo,
demasiado diferente del modernismo áureo: cromatismos, timbres delicados,
espejeos de quimeras y juegos de fantasía, sutiles correspondencias,
exquisitez verbal conseguida gracias a un equilibrio de cultismos, arcaísmos y
neologismos…182
Dado que en nuestro trabajo buscamos ampliar los límites a los que se ha
circunscrito dominantemente el estudio del modernismo y pretendemos que sean
las obras mismas de los autores, las que nos orienten en el proceso de su análisis,
no podemos separar a José María Eguren del movimiento modernista
hispanoamericano, especialmente si consideramos que su léxico, sus recursos,
sus temas, muchos de los símbolos que emplea, etc., son característicos del
modernismo, a lo que se añade que formó parte de los círculos modernistas y
publicó en los órganos de difusión del movimiento.
181
―Deducimos, entonces, que la distinción del simbolismo egureniano es, en el modo en
que lo lee Carrillo, la manifestación cabal del modernismo rubendariano en el Perú. En
este punto, calificar a Eguren como simbolista es un artilugio del ensayista para separar y
diferenciar su poética del verbo épico, deslumbrador y flamígero de nuestro enorme
Chocano.
En principio, si seguimos la descripción de Carrillo, nada distinguiría al
modernismo de Eguren en relación con el resto del modernismo hispanoamericano.‖
Mónica Bernabé, Vida de artista: Bohemia y dandismo en Mariáttegui, Valdelomar y
Eguren (Lima, 1911-1922), Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2006, p. 174.
182
José Miguel Oviedo, Historia de la Literatura Hispanoamericana, t. III, Madrid, Alianza,
2001, p. 86.
125
El modernismo y su legado
José María Eguren publica sus primeros poemas hacia 1899, en 1908
conoce al escritor modernista Manuel González Prada, tres años después publica
su primer poemario. En 1911 publica Simbólicas. Hacia 1916 colabora en la
revista que dirigía el modernista peruano Abraham Valdelomar y publica La
canción de las figuras, su segundo libro de poemas. En 1920 está por concluir su
tercer libro titulado Sombra, iniciado tres años antes. En 1922 aparece Visiones de
enero (poema extenso). En 1928, Mariátegui realiza la edición de Poesías de
Eguren que reúne cuatro libros de poemas (una selección de los tres anteriores y
poemas de un libro inédito, Rondinelas). Su producción poética es pues, casi
contemporánea a la de Ramón López Velarde (el primer poemario de Eguren es
de 1911, los primeros poemas de López Velarde comprenden hasta 1912, La
canción de las figuras, como La sangre devota, se publica en 1916; Sombra de
Eguren se concluye un año después de Zozobra de López Velarde, quien muere
en 1921, aunque su último poemario se publica póstumamente en 1932, cuatro
años después que la edición de Poesías de Eguren en la que se reúnen obras
escritas entre 1917-1932, y pese a que José María Eguren muere en 1942183, no
publicará ya ningún otro poemario, aunque escribirá una colección de textos en
prosa titulada Motivos y otros en verso que no se reúnen en un libro). Como
Ramón López Velarde, José María Eguren ha sido también considerado un
modernista tardío que gozó, en vida y posteriormente, de reconocimientos por
parte de otros importantes escritores y estudiosos de la literatura, y que realizó
propuestas renovadoras significativas. Sus textos en prosa merecen, por sí
mismos, un mayor número de estudios analíticos y deben ser objeto de una
divulgación mucho más amplia.
Al considerar en este apartado el estudio de su obra poética, no sólo
buscamos contrastar las producciones de dos escritores cuyas obras en verso son
próximas en lo temporal, aunque muestren características diferenciadas muy
notables,
sobre
todo
en
lo
ideológico;
183
buscamos
también
reconocer,
En vida de Eguren sólo se publicaron completos sus dos primeros poemarios:
Simbólicas (1911) y La canción de las figuras (1916). El tercer y último volumen publicado
de Eguren fue la edición Amauta de Poesías (1929) que, en realidad, constituye una
selección de los dos primeros libros publicados, a la que se añadió también selecciones
de Sombra y de Rondinelas, de los que el poeta había ido entregando poemas sueltos a
publicaciones periódicas.
126
El modernismo y su legado
modestamente, la poesía de un escritor que merece una más amplia difusión y ser
objeto de un conocimiento más profundo en toda América Latina, por sus
aportaciones a la literatura en lengua española.
Respecto a su biografía seremos muy breves, José María Eguren es
catorce años mayor que López Velarde (consideremos que Eguren nació un año
antes que José Santos Chocano), aunque oriundo de la capital peruana, su vida,
tanto por circunstancias históricas (la guerra con Chile184), como individuales, se
desarrolla en su infancia en un contexto semi-rural, primero en la hacienda en que
su padre era administrador y luego en la hacienda Pro. Sus condiciones de salud
determinaron no sólo que sus estudios se retrasaran, también determinaron
diversos aspectos de su personalidad. ―A partir de 1884, de nuevo en Lima,
Eguren estudió con los jesuitas en el Colegio de la Inmaculada, y luego en el
Instituto Científico‖.185 Eguren será luego autodidacta y un asiduo lector, un
hombre discreto, que se dedicará en los últimos años de su vida a la labor de
bibliotecario, vivió en condiciones económicas muy modestas y se alejó de la vida
pública que practicaron algunos modernistas. Además de escritor, fue también
pintor y fotógrafo. Sobre sus producciones pictóricas Mónica Bernabé ha
señalado:
En sus inicios, la pintura de Eguren se inscribe en el paisajismo practicado por
pintores amateurs en la Lima de principios de siglo. Por entonces, la
enseñanza artística presentaba una situación precaria a causa de la carencia
de grandes maestros […] Los motivos campestres y las marinas constituyen la
modalidad a la que desemboca Eguren en la década de 1890, al mismo
tiempo que trabaja retratos en miniatura, especie de relicarios con
terminaciones de orfebre que en su entrevista Teófilo Castillo catalogó como
―pequeñas maravillas‖. Hacia fines de la década del veinte inicia nuevas
búsquedas a través de la acuarela, la gouache y el pastel que marcan un
fuerte cambio en relación con su producción anterior, en especial, con sus
paisajes al óleo…186
Ricardo Silva Santiesteban realiza aportaciones también importantes sobre la
plástica de Eguren que deseamos citar, ante la imposibilidad de ofrecer análisis de
sus trabajos plásticos:
184
Chile le declara la guerra a Bolivia y Perú en un conflicto que había tenido su origen
por cuestiones relacionadas con el cobro de impuestos y límites territoriales.
185
Juan Manuel Bonet, ―Prólogo‖, en José María Eguren, El andarín de la noche. Obra
poética completa, Madrid, Signos, 2008, p. 12.
186
Mónica Bernabé, Vida de artista: Bohemia y dandismo en Mariáttegui, Valdelomar y
Eguren (Lima, 1911-1922), Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2006, p. 188.
127
El modernismo y su legado
Como cultor de las artes plásticas, Eguren destaca como pintor y dibujante
con una obra mal conocida por no encontrarse, que yo sepa, en ningún museo
peruano. Por lo poco que se conoce de colecciones privadas y por las dos
únicas exposiciones públicas de la pintura del poeta […]
El primer crítico que escribió sobre Eguren pintor fue Teófilo Castillo en una
entrevista al poeta. Luego vendría un comentario consagratorio del conocido y
autorizado crítico francés Marcel Brion. Antonino Espinosa Saldaña le dedicó
al poco tiempo un breve artículo. Luis Alayza Paz Soldán tuvo en su poder la
más importante colección de óleos y acuarelas de Eguren que, a su muerte,
fueron donados en 1963 a la Biblioteca Nacional del Perú, y escribió un
artículo sobre la pintura de Eguren. Más recientemente se han ocupado breve
y elogiosamente de su pintura Percy Murillo, Carlos Germán Belli, Emilio
Adolfo Westphalen y Jorge Bernuy.
[…]
Sus paisajes limeños son tan auténticamente limeños -afirma Teófilo Castilloque resultan únicos, cual jamás los ha visto nadie. Creo que ningún pintor, sea
nacional lo extranjero, ha llegado a dar con mayor exactitud y justeza la nota
pictórica del cielo de Lima y su campiña que Eguren. Juicio notable por su
exactitud y por venir de un pintor que era, además, crítico de arte.
[…] tenemos también la faz observada por Marcel Brion del Eguren que
representa paisajes fantásticos y retratos extraños. Este es quizá el Eguren
pintor más moderno que tiene sus raíces en la pintura simbolista de fines de
siglo pasado pero que ha sido tamizada y estilizada por un gusto moderno y
alimentada por una imaginación onírica.
Estas acuarelas, que algunas veces poseen un carácter nocturno y
fantasmagórico, (como en el caso de ―El espíritu de la noche‖, ―El toque de
ánimas‖, ―Árboles de la noche‖ o ―Las torres de nácar‖), se ofrecen, por lo
general, en espacios abiertos y luminosos cuya luz brota del fondo y de cuyos
ámbitos aparecen personajes a menudo emblemáticos.187
El mismo estudioso nos habla de los retratos realizados por Eguren, y señala que
el artista pintó siempre fuera del círculo comercial.
Como fotógrafo, José María Eguren pone en práctica una forma de ejercer
la fotografía a partir de concepciones que, de otras formas, se manifiestan también
en su poesía, en la que recupera elementos del pasado para otorgarles una nueva
función y producir obras que muestran nuevos significados:
Reciclando fragmento de objetos inútiles, a la manera de un bricoleur,
recupera materiales que han perdido su valor de uso y su valor de cambio
para otorgarles una nueva función y producir otra cosa: una cámara en
miniatura. De este modo, aunque al margen de las reglas de mercado, se
inserta en el proceso de modernización técnica de manera singular. En el
número de Amauta dedicado al poeta se menciona también el particular
tratamiento del que eran objeto sus placas, asimilado el arte a la técnica por el
empleo del uranio, mercurio y selenium.188
187
Ricardo Silva Santiesteban, ―El pintor‖, en José María Eguren, Obra poética. Motivos,
Caracas, Ayacucho, 2005, pp. CII-CIV.
188
Mónica Bernabé, Op. Cit., p.193.
128
El modernismo y su legado
Sobre los temas, encuadres y formatos que prefiere en sus trabajos de fotografía
se ha señalado:
Con un ojo casi siempre infalible, Eguren se acerca a paisajes, animales,
edificios, niños, personas para obtener resultados a menudo sorprendentes
debido a la originalidad de los enfoques o de los objetos captados, la nitidez
de ciertos retratos, cierta escenografía misteriosa. En estas pequeñas
fotografías no puede por menos sino admirarse la mirada poética de Eguren
para captar sus objetos o personajes. […] Por otro lado, para ofrecernos sus
tomas, Eguren utiliza principalmente la forma circular, pero también la ovoide y
la romboide. Algunas de ellas se encuentran impresas en papeles de formas
diversas: un círculo sobre un rombo, sobre un cuadrado o sobre la forma de
una manzana, etc.
Antes que nadie en el Perú, Eguren experimenta con la fotografía que
reconoce, al igual que a la imagen cinematográfica, como una de las
posibilidades de expresión del arte de nuestro tiempo…189
Juan Manuel Bonet nos habla de las lecturas de Eguren, que la gran mayoría de
los estudiosos del trabajo del escritor peruano reiteran, en ocasiones señalándolas
como ―influencias‖ localizadas en su obra:
Durante aquellos años finales del siglo XIX y durante el inicio del XX Eguren
empieza a trabajar a partir de la herencia romántica y parnasiana, y casi sin
solución de continuidad descubre el modernismo latinoamericano y español
[…] Sabemos de sus lecturas de Charles Baudelaire, Henri Bergson, Rubén
Darío, Téophile Gautier, Enrique Gómez Carrillo, los hermanos Goncourt,
Andrés González Blanco, Francis Jammes, Juan Ramón Jiménez –con el que
según Estuardo Núñez mantuvo correspondencia-, Jules Laforque, Leconte de
l‘Isle, Jean Lorrain, Pierre Louys, Maurice Maeterlinck, Stéphane Mallarmé,
Octave Mirbeau, Arthur Rimbaud, Albert Samain, Éduard Schuré, Ramón del
Valle Inclán, Émile Verhaeren, Paul Verlaine […] debió leer al poeta-grabador
arcaísta y medievalizante -él también lo iba a ser- Max Elskamp, o a Georges
Rodenbach, el cantor del ―reino del silencio‖ y de los beguinados, del que años
después, en 1923, le hablaría Angélica Palma en una carta, tras un viaje a
Brujas. Esas raíces simbolistas –tampoco hay que olvidar su pasión por Poe,
Nietzsche, Ruskin, Wagner, Wilde o Gabriele d‘Annunzio- de aquél al que
llama ―extraño y exquisito animador de fantasmas‖, las ha enfatizado Xavier
Abril en su libro Eguren, el oscuro: El simbolismo en América (1970), un tanto
desordenado y que insiste de un modo un tanto obsesivo en la comparación
con Mallarmé, pero que contiene más de una pista, y algunas buenas
intuiciones190
No vamos a detenernos más en aspectos biográficos, pues nuestro interés se
centra en su producción poética, que nos permitirá ilustrar algunas de las
diferencias existentes entre dos representantes del que se ha llamado
189
Ricardo Silva Santiesteban, ―El fotógrafo‖, en José María Eguren, Obra poética.
Motivos, Caracas, Ayacucho, 2005, pp. CVI-CVII.
190
Juan Manuel Bonet, ―Prólogo‖, en José María Eguren, El andarín de la noche. Obra
poética completa, Op. Cit., p. 13.
129
El modernismo y su legado
―modernismo crepuscular‖, por oposición al modernismo ―áureo‖ o de mayor auge
del movimiento. Debemos, sin embargo, tomar en cuenta que la obra de José
María Eguren es actualmente poco conocida en nuestro país, incluso entre
algunos especialistas en literatura hispanoamericana, y los estudios amplios sobre
su trabajo no han sido difundidos en nuestro territorio, por lo que conscientes de
que deben existir análisis fundamentales que desconocemos, ubicamos nuestra
aportación en un nivel meramente introductorio para quienes no estamos al tanto
de esos otros estudios.
Aclaramos que, para el análisis de las obras de José María Eguren, nos
basamos en una edición que contiene las valiosas aportaciones de Ricardo Silva
Santisteban191: prólogo, cronología, notas y bibliografía. Obra que resulta también
más accesible en México que otras ediciones. También aclaramos que nuestra
comparación no busca determinar cuál de estos autores es mejor que el otro,
ambos nos merecen un amplio reconocimiento, aunque por motivos muy distintos.
En Simbólicas de José María Eguren, el tema principal no es el asunto
amoroso, las representaciones de las figuras femeninas son diferentes a las de la
figura virginal idealizada y divinizada de Ramón López Velarde. La primera
representación de personajes femeninos la encontramos en el poema titulado
―Marcha fúnebre para una marionette‖, poema en el que se hace referencia a la
―reina de la Fantasía‖ en una marcha aristócrata, ―a la sordina‖ (p. 127)192 que
acompaña una carroza en la que viaja ―dormida‖ una reina de madera y en cuyas
descripciones participan elementos modernistas recurrentes entre los autores
afiliados al movimiento (las referencias al azul, los arlequines, los abundantes
elementos sensoriales, la recuperación de elementos fantásticos que remiten a los
cuentos ―infantiles‖) y una estética que además incluye lo grotesco, a la manera
de Lugones:
191
José María Eguren, Obra poética. Motivos, Caracas, Ayacucho, 2005, 536 pp.
López Velarde emplearía también el término, con la misma función, en uno de los
textos de su segundo poemario y en su más célebre poema ―Suave Patria‖, José María
Eguren lo emplea varios años antes. Por Juan Manuel Bonet sabemos que es posible que
José María Eguren hiciera llegar algunos ejemplares de sus obras a escritores mexicanos
con los que tenía contacto: ―los mexicanos Enrique González Martínez y José
Vasconcelos‖, Juan Manuel Bonet, ―Prólogo‖, en Op. Cit., pp. 17-18. Desconocemos si el
hecho pueda verificarse y también desconocemos la fecha del posible envío, en caso de
que el mismo se hubiera realizado, todo lo cual nos hace imposible establecer si López
Velarde conoció o no su poesía.
192
130
El modernismo y su legado
Suena trompa del infante con aguda melodía…
La farándula ha llegado de la reina Fantasía;
Y en las luces otoñales se levanta plañidera
La carroza delantera.
Pasan luego, a la sordina, peregrinos y lacayos
Y con sus caparazones los acéfalos caballos;
Va en azul melancolía
La muñeca. ¡No hagáis ruido!;
Se diría, se diría
Que la pobre se ha dormido.
Vienen túmidos y erguidos palaciegos borgoñones
Y los siguen arlequines con estrechos pantalones.
Ya monótona en litera
Va la reina de madera;193
En el poema dominan los elementos descriptivos y narrativos, el primer elemento
a que se hace referencia es un elemento sonoro que nos remite aquí a un motivo
característico de una práctica protocolaria que es presentada desde una
perspectiva paródica, pues las trompetas triunfales se reducen en este poema a la
―trompa‖ aguda de un niño, que anuncia el despliegue de ―farándula‖, que hace la
―reina de la Fantasía‖, en un ambiente de ―luces otoñales‖. La reina de la Fantasía,
figura femenina idealizada, fue la personificación femenina de uno de los aspectos
más valorados por los modernistas, pero; no despliega aquí su lujo, su boato, sino:
su ―farándula‖, una ―actividad‖ asociada a lo teatral y más claramente a la comedia
y a la farsa. La perspectiva paródica que se adopta desde el primer verso, se
vuelve a hacer manifiesta en el segundo verso, indicando una distancia crítica
desde la cual se observa lo referido en el poema. Luego, en paralelo y contraste
con lo anterior, se describe en el poema un ambiente melancólico que connota el
dolor, el llanto de esa carroza delantera de la marcha fúnebre que se describe. Le
sigue a esas descripciones, la referencia a ―peregrinos y lacayos‖, atenuados en
su sonido y cualidades (―a la sordina‖) y se hace presente un léxico proveniente de
la música que figura reiteradamente en la poesía de Eguren.
Es así que esa marcha de singulares personajes participa, al mismo tiempo:
de lo que connota la tristeza y de lo que refiere a lo escénico, pues la reina de la
fantasía es identificada con lo teatral y cómico, pero su farándula se despliega en
un cortejo fúnebre, caracterizando la acción referida como algo meramente
simulado, como espectáculo o escenificación.
193
José María Eguren, ―Marcha fúnebre de una marionette‖, en Op. Cit., p. 7
131
El modernismo y su legado
La referencia a los ―acéfalos caballos‖, con sus caparazones, crea una
imagen fantástica si le damos una lectura literal al término ―acéfalo‖, pero el
sentido de la imagen refiere al hecho de que los caballos han perdido a su líder, a
su jefe: esa muñeca que parece dormida y que ―va en azul melancolía‖. La
referencia al caparazón de los caballos alude a las armaduras, al mismo tiempo
que contribuye a asimilar a los caballos a otro tipo de seres animales (cangrejos,
tortugas, caracoles, escarabajos, etc.). Notaremos, además, que las dos figuras
femeninas que desempeñan lugares de poder en el poema (la reina de la fantasía
y la reina de madera) quedan relacionadas con la representación escénica: la
farándula y la marioneta.
El cortejo que se nos describe es un cortejo paródico, el de un grupo de
personajes subordinados que rinden tributo a su monarca, reducida a la condición
de muñeca dormida o de muñeca humanizada. El cortejo es completado por
personajes palaciegos franceses que vienen ―túmidos‖ (hinchados, tumefactos) y
erguidos, y por arlequines de estrechos pantalones, que siguen a la figura
―monótona‖ de esa ―reina de madera‖ llevada en una litera, lo que indica que ella
no se mueve por sí misma, es desplazada por otros, aspecto que su misma
condición de marioneta señala. Tanto la reina como su cortejo son presentados
como personajes de una pantomima, de una especie de comedia y esto es
importante, porque precisa un enfoque desmitificador de lo aristocrático y de las
prácticas aristocratizantes.
Entre los versos descriptivo-narrativos del poema se inserta una referencia
que alude a un personaje que no nos ha sido presentado previamente en el texto y
que ante el espectáculo que se describe siente ganas de reír y de bailar, un
personaje del que conocemos su nombre: ―Paquita‖, pero ninguna de sus
características. Ese efecto festivo que la escena causa en el personaje de Paquita
se confirma en seguida, cuando el poeta hace referencia a la brevedad de la
cadencia de la tristeza y señala el sonido del pífano campestre que invita a
danzar, introduciendo de nuevo en el ambiente funeral, el contraste festivo
asociado ahora a la naturaleza, al campo.
En los siguientes versos se continúa describiendo el cortejo, en el que
participa un ―grotesco rey de Hungría‖, una jauría y viejos cortesanos. Antes de
estas descripciones y después de las mismas, se inserta a manera de estribillo el
132
El modernismo y su legado
comentario ambivalente sobre la muerte de la marioneta, ambivalente porque
aunque indica que van a sepultar a ―la pobre marioneta‖, no olvida mencionar que
sólo se trata de una muñeca, lo que alude de nuevo a la representación, a lo no
realista del hecho descrito y a su calidad de ―farsa‖.
Otras referencias insertas en el poema nos permiten darle una explicación a
lo narrado, pues parece ser que Paquita experimentó un amor ―incipiente‖,
relacionado con los ―goces de la infancia‖ hacia esa muñeca y que la conclusión
de dicho afecto se representa con los funerales lúdicos de esa muñeca.
En los últimos versos del poema se hace referencia al ―melancólico
zorcico‖, el zorcico es una danza de origen vasco, aunque también fue popular en
algunos lugares del sur de Francia, esta danza, caracterizada como algo
melancólico, se prolonga en el poema, durante la madrugada en el campo, en el
que se escucha el aullar del lobo y el gemido melodioso de un ave pelecaniforme
(paro bobo), y cuyo final ya en la tumba de la marioneta, causará el baile que se
mezcla con el llanto de Paquita, conjuntando alegría y tristeza en el gesto del
personaje mencionado.
La reunión de elementos tan diversos en una actividad que participa de lo
festivo y luctuoso, de lo escénico y lo grotesco, se corresponde con la respuesta
del personaje femenino al que se alude por su nombre en el poema y este
personaje es la única figura que no es afectada por lo perspectiva paródica que
afecta al resto, aunque también queda caracterizada por la ambigüedad de su
alegría y tristeza, ante representación tan singular. De Paquita sólo sabremos que
es testigo y participante de esta ceremonia en la que se parodia un suntuoso
sepelio de un miembro de la corte ―funambulesca‖ que se describe.
En otro de los poemas del mismo libro del escritor peruano, encontramos
otra figura femenina singular: Mignón. Mignon es el nombre de un personaje de
una obra de Johann Wolfgang von Goethe, Los años de aprendizaje de Whilehm
Meister, una niña de unos doce años a la que el protagonista, un actor, encuentra
siendo maltratada por un empleado de un circo ambulante y a la que salva de esa
situación. El personaje también sería protagonista de una ópera basada en la obra
de Goethe. Sin embargo, la versión singular que de ella nos ofrece el poema de
José María Eguren difiere un poco de ambas versiones anteriores. En este poema,
el personaje femenino se encuentra en su camarín, siendo así identificada con una
133
El modernismo y su legado
actriz, rodeada por muñecas de cartón, campánulas, obras de Watteau, camafeos
y esculturas. Se trata de una niña de cabellos castaños y ojos festivos rodeada por
elementos decorativos que remiten a diversas tradiciones culturales, que ríe, pero
con sus ojos dice adiós, un adiós asiático, japonés para ser más precisos. De este
modo el personaje se transforma en una figura en la que confluyen diversas
tradiciones y elementos sincréticos que no excluye lo que se califica de
―exotismos‖. Se trata de nuevo de una figura femenina infantil, una ―bebé‖, según
literalmente señala el texto, pero relacionada de nuevo con lo teatral. El nombre
mismo que se le da al personaje la presenta como identificada con una niña que
ha sido objeto de maltrato, aunque esté rodeada de juguetes, y esta contradicción
se expresa en su gesto: sus labios ríen; pero sus ojos dicen adiós, al mismo
tiempo que mueren los ―luceros rojos‖ de quien se expresa en los versos,
referencia que connota lo luminoso, pero también, por el cromatismo, el calor, el
fuego, el afecto, que se apaga ante la despedida.
En otro de los textos poéticos de este primer libro de Eguren, ―Rêverie‖194,
se describe a dos bellezas ―matinales‖ que forman parte de un sueño y que bajan
de un ―templete‖, para luego transformarse en figuras que forman parte de un
blasón, es decir, se trata de figuras ―reducidas‖ a imágenes emblemáticas. Este
aspecto se destaca luego, cuando la voz enunciativa del poema señala que las vio
―azulinas y casi borradas‖. Posteriormente, las bellezas ―melodiosas‖ son
encontradas en los caminos, pero sus palabras no se escuchan, siendo ahora
comparadas con baladas de Mendelssohn y de Beethoven. Podemos observar
aquí, varios aspectos interesantes: las figuras femeninas de este poema no son
seres reales, no son seres humanos, son las imágenes de un ensueño, son las
imágenes de un escudo en una puerta o se asimilan a piezas musicales; sin
embargo, cuando son imágenes; están ―borradas‖, y cuando se asimilan a la
música; ―no se oían sus palabras‖. Es decir que, en tanto las figuras femeninas
son un sueño poseen cierta integridad y resultan perceptibles, pero al compararse
194
Víctor Hugo tiene un poema del mismo título. Este poeta sería objeto de abundantes
elogios por parte de José Martí y cuya influencia en Los versos sencillos ha sido objeto de
estudio por parte de Carlos Ripoll, ―Páginas sobre José Martí‖. Rubén Darío también
manifestaría su notable admiración por Víctor Hugo. Las obras románticas desempeñan
un papel mucho más importante de lo que se ha señalado en la poesía de José María
Eguren y esta referencia es uno de los muchos indicios de este hecho.
134
El modernismo y su legado
con lo perceptible a través de los sentidos, pierden materialidad, se borran o no se
escuchan. Lo que invierte una tradición en la cual el ensueño se caracteriza por su
difusa percepción y lo ―sensible‖ por lo contrario. Esto no es poco importante, pues
se opone a uno de los postulados básicos del positivismo, al mismo tiempo que
involucra una alta valoración de la ensoñación y lo subjetivo, como algo más
―tangible‖ que aquello que se supone debemos percibir con los sentidos. A esto se
agrega que las artes (visuales o musicales) a las que se hace referencia en el
poema son caracterizadas como algo cuya percepción se dificulta o no es clara.
Otro aspecto que deseamos destacar es el de los rasgos con los que se
identifican estas figuras: ―azulinas y tristes‖, y su relación con las artes visuales y
la música, porque ambos detalles serán recurrentes en la representaciones
femeninas de la poesía de Eguren, donde el azul está asociado al ser femenino y
en donde las figuras femeninas son frecuentemente identificadas o relacionadas
con las artes.
En ―Ananké‖ una figura femenina de la mitología griega, compañera del dios
del tiempo, tiene una representación poética singular, en la que los elementos
cromáticos son determinantes:
Vuelve hacia mí tu labio purpurino
Que ríe los silencios del Destino.
Tienes la frente azul y matutina;
Es un goce fatal que la ilumina.195
Nos encontramos aquí con la representación de un ser mitológico, una deidad o
potencia femenina griega, pero esa figura mítica a la que se hace referencia en el
poema es representada como un ser que, aunque conserva rasgos de su calidad
de figura mítica, contiene o involucra un destino trágico, que encierra además
metafóricamente el propio destino trágico de los seres humanos:
Continuaré mi verso desolado;
Tú lo puedes oír porque has pecado.
Ve la felicidad pura, tangible.
—No la quiero mirar porque es horrible.
—Cierra tus ojos niña;… ¡entonces muere!
—Yo no debo morir, Dios no me quiere.196
195
196
José María Eguren, ―Ananké‖, en Op. Cit., p. 15
Ídem.
135
El modernismo y su legado
Se trata pues, de una deidad que es capaz de escuchar el verso desolado del
poeta que le habla familiarmente, y puede escucharlo porque ella ha pecado, es
decir, es una deidad transgresora, pero además, esa potencia mitológica que
encarnaba la necesidad de los hombres, y que por ello se podría oponer a la
felicidad ―pura, tangible‖, no debe morir en este poema, aunque se le pida que lo
haga: porque ―Dios no la quiere‖. De este modo la figura mítica es afectada por
una marginalidad que la justifica y contribuye a humanizarla, ella como los seres
humanos depende de un poder superior, que no ha obedecido, no poco
significativo es también que la voz enunciativa del poema la llame ―niña‖. La
problemática de la secularización se expresa en este poema de una manera
filosófica pues, más que destacar la dependencia de los seres de un ser superior y
de un orden por él establecido, se destaca que la necesidad humana es
consecuencia de la voluntad divina y que si ésta existe, a pesar de que el poeta le
pida que muera, es porque Dios no ama las necesidades y deseos de los hombres
y estos quedan excluidos del lugar en que Dios está, pero no los deseos y
necesidades no quedan excluidos del mundo, y el ser humano queda así
condenado en su vida a convivir con Anaké y ella queda obligada a no morir, a no
desaparecer, postulado que resulta afín a ciertas concepciones religiosas y
mitológicas clásicas que se mezclan con un enfoque que parece más afiliado al
monoteísmo judeo-cristiano.
Si bien, las figuras femeninas que encontramos en estos poemas de Eguren
son figuras mitificadas, de belleza idealizada, son representaciones también de un
tipo distinto al que encontramos en otros autores modernistas: una infanta de
madera que muere, una reina de la fantasía que despliega su farándula grotescohumorística en un funeral carnavalesco, una niña que danza y llora por la muerte
de una marioneta, una niña actriz que se despide sonriendo, mientras está
encerrada en un camarín exótico, una diosa rechazada por Dios y asimilada a una
niña, bellezas que provienen del ensueño y que al transformarse en imágenes o
sonidos se torna difícil su percepción, se tornan borrosas, lejanas, tristes. Estos
seres poseen una ambigüedad dolorosa y una ambivalencia trágica, que en
―Marcha noble‖ adopta la modalidad de personajes de un drama que participa del
relato infantil, del cuento maravilloso, pero no se trata de princesas que logran
robar una estrella, como ocurre en el poema de Rubén Darío sino, de vírgenes
136
El modernismo y su legado
muertas de ―celestes lágrimas‖, cuyo llanto y dolor no es detenido, ni después su
muerte:
Y las rubias vírgenes muertas,
Del castillo ducal no lejos
Y de las brumas en el fondo,
Vertían sus celestes lágrimas.
Y con sus nacaradas manos,
En los musgos y setos buscan
[…]
y sollozan inconsolables.
[…]
Los días de oro recuerdan,
Y sus lindos ojos enluta
Desolada visión de muerte.
[…]
Sobre los marchitados musgos,
[…]
Vertiendo sus celestes lágrimas.197
En estos poemas de José María Eguren es recurrente la representación de la
figura femenina infantil que sufre, esta figura no aparece en el contexto del poema
amoroso y no es objeto de los sentimientos amorosos de la voz enunciativa que la
describe, no es una belleza prohibida o vedada al amante que la asimila a una
Virgen, esa voz enunciativa la ve en peligro o en su estado de sufrimiento, de
marginalidad, en un espacio distinto al suyo, pero quien la describe se reduce a
ser su testigo y se limita a hacer el registro de esa belleza infantil sufriente, con la
que parece mantener un trato distanciado, aunque empático y admirativo, y no
excluye un cierto afecto y gozo por su belleza idealizada. Las figuras femeninas de
muchos de los poemas de Eguren aparecen rodeadas de un entorno de soledad y
muerte o de condiciones que ponen en peligro su existencia y su felicidad, su
libertad de elección, su identidad y su nítida percepción por parte de otros. Esas
figuras femeninas son reducidas a la condición de personajes de una
escenificación, a representaciones visuales o a melodías inaudibles, a prisioneras
o figuras afectadas por situaciones de alienación y a veces por sentimientos en
contradicción que experimentan en forma que se ―contiene‖ o es reprimida.
Eroe, por ejemplo, fue una ninfa según Heródoto, hija de Asopo y Metope;
sin embargo, en el poema de José María Eguren que tiene por título este nombre,
la figura femenina que es así llamada, aparece en relación con el dios Odín que la
197
José María Eguren, ―Marcha noble‖, en Op. Cit., p. 18.
137
El modernismo y su legado
besa, es hija de un ―rey colorado de barba de acero‖, el eco le lleva ―dormidas las
ondas de Ofelia‖ y Norma le ofrece ―la anemona triste‖, por lo que podemos
afirmar que el personaje no forma parte de una tradición mitológica específica sino
que se constituye en una figura en la que confluyen diversas tradiciones culturales:
mitológicas, literarias e incluso operísticas, que son objeto de reelaboración, de
modificaciones notables y fusiones. El personaje es caracterizado por una serie de
rasgos que contribuyen a su identificación con las potencias de la naturaleza: Los
jóvenes noruegos y celtas le otorgan la dulzura de una camelia, una nube ―azulea‖
sus ojos que el ―Norte encendía‖, la luna da notas a sus senos florales, posee un
rostro de nieve y una boca encendida que exhala perfumes, es en resumen una
síntesis de la mujer flor y la mujer naturaleza, pero es también un ser intangible
que pasa sin sosiego por la tierra y huye de la vida, y que después de ser besada
por un dios, busca y encuentra el lugar de la muerte.
En ―Blasón‖, la protagonista es también una niña, perseguida por el ―Duque
de los halcones‖ y está destinada a que en ella se cumplan las fabulas que
señalan que se le acercarán ―doradas tribulaciones‖. El personaje femenino es
caracterizado como un ser frágil que tiembla y murmura, es asimilada a una
paloma, a la que le espera un destino trágico causado por personajes descritos
como miembros de una aristócrata corte caracterizada con rasgos que hacen
visible una distancia crítica de quien los describe, al margen de si realizan
acciones censurables o positivas:
Viene la coja reina y los nobles;
Raudo el Duque procura alejamiento;
Pero las ayas de los fustes dobles,
La aurora predicen del sufrimiento.198
Esta representación de personajes femeninos que resultan ser víctimas de ciertas
circunstancias figura también en el poema titulado ―Lied IV‖, que nos relata una
anécdota enigmática y ambigua, en la que las antítesis (―reían la tristeza‖, ―muda
palabra‖) y las aliteraciones (―funesta falta‖, ―descubrieron los canes‖, ―el florete
durmióse en la armería sangrando‖) tienen un papel muy importante:
La noche pasaba,
Y al terror de las nébulas, sus ojos
Inefables reían la tristeza.
La muda palabra
198
José María Eguren, ―Blasón‖, en Op. Cit., p. 51.
138
El modernismo y su legado
En la mansión culpable se veía,
Como del Dios antiguo la sentencia.
La funesta falta
Descubrieron los canes, olfateando
En el viento la sombra de la muerta.
La bella cantaba,
Y el florete durmióse en la armería
Sangrando la piedad de la inocencia.199
Hay en este breve poema un conjunto de frases que crean una atmósfera y
sugieren una anécdota que no se aclara del todo: sabemos que los hechos
referidos ocurren una noche pasada y ―al terror‖ de la nébulas (niebla, nubes
estelares), sabemos también que en una mansión, el propio silencio se veía
―culpable‖, como una sentencia de un Dios antiguo, a eso se añade la referencia a
una ―funesta falta‖, al descubrimiento de una mujer muerta, cuya sombra es
olfateada en el viento por los perros, e incluso se sugiere cual es el arma que pudo
causar su muerte. Las referencias a la ―bella‖ que cantaba y la figura poética
mediante la cual se hace que el florete duerma sangrando ―la piedad de la
inocencia‖ parecen completar la anécdota que deja, sin embargo, abundantes
incógnitas.
Si en otros poemas de José María Eguren se caracteriza a los nobles como
personajes que persiguen a una niña o como figuras paródicas e incluso
grotescas, aquí, la culpa y la agresión se relacionan con un estatus social, con
prácticas sociales propias de una tradición del pasado (una mansión culpable, un
florete que sangra) y la víctima vuelve a ser una figura femenina, identificada con
la protagonista de un cuento maravilloso o de un relato medieval. Estos aspectos
tienen implicaciones ideológicas que no podemos ignorar, pues dentro de este
imaginario poético, lleno de fantasía y de arcaísmos; la nobleza, el estatus social y
las tradiciones del pasado quedan relacionadas con un contexto que resulta
agresivo a las figuras femeninas que son observadas como seres frágiles de
ensueño, distantes y bellas, pero tristes, solitarias, aunque también formen parte a
veces de ese grupo social privilegiado.
Este tipo de representaciones de las figuras femeninas no son las únicas
que encontramos en los poemas del primer libro de José María Eguren, pero si
son las más recurrentes. Otras modalidades de representación la encontramos en
199
José María Eguren, ―Lied IV‖, en Op. Cit., p. 52.
139
El modernismo y su legado
la Walquiria, en la que la figura femenina es un ser mitificado y agresor, una
belleza rubia asociada a la muerte y a la mitología germana, una mujer fatal.
En el poema ―Dama I‖ encontramos otra representación femenina, se trata
de una dama ―vagarosa‖ que en las tinieblas del lago canta y viaja, en una góndola
encantada de papel, rumbo a la ―misa verde de la mañana‖, mientras recoge
sombrillas dormidas, papiros muertos y despierta dulcemente ―su sardana en las
hojas‖, alejándose ―adormida‖ hacia la ―borrosa iglesia de la luz amarilla‖. Esta
representación femenina, como muchas otras de José María Eguren, proviene de
los cuentos infantiles, de las leyendas épicas sobre damas que habitan universos
idealizados, próximas a los cuentos románticos y los relatos maravillosos.
En ―Nora‖, se asume incluso el enfoque didáctico de algunos cuentos
infantiles, por medio de las palabras de la abuela, enfoque que está orientado aquí
a advertir a la campesina adolescente sobre los peligros de la seducción y del
deseo, representados en un elemento propio de una naturaleza prodigiosa y
ambivalente.
En ―Lied II‖, José María Eguren vuelve a la representación mítica del ser
femenino a través de una sirena, que lejos de ser agresora; es una virgen de
nácar que habita el panteón submarino, es una ―mística blancura‖ que ha muerto
con toda la tristeza del mar. Poema que evoca el relato de ―La sirenita‖ en su
versión más antigua y con su final trágico, aunque fusiona ciertos elementos
secularizados provenientes de la tradición religiosa judeo-cristiana.
No es equivocado afirmar que las figuras femeninas de los poemas de José
María Eguren semejan ilustraciones de los cuentos infantiles, que en sus poemas
se manifiestan las ensoñaciones y los relatos propios de un imaginario derivado
del romanticismo que recuperó la belleza gótica y un ideal de la belleza femenina
similar a la de la poesía trovadoresca y renacentista.
Sobre el tema de las ensoñaciones y de la retórica de los cuentos infantiles,
así como su importancia en el modernismo hispanoamericano, Carmen Luna
Sellés ha señalado diversos aspectos que conviene citar:
Analizar las ensoñaciones es atender un problema fundamental para el Fin de
Siglo como era el enfrentamiento entre sensibilidad finisecular y la realidad
frustrante y alienante…
Son muchas las narraciones modernista hispanoamericanas que despliegan
una ensoñación como trama narrativa, entre ellas cabe destacar las siguientes
―Mi inglés (1877), ―La novela del tranvía (1882) y ―Berta y Manón‖ (1882) de
140
El modernismo y su legado
Gutiérrez Nájera, ―El humo de la pipa‖ (1888) y ―Mi tía Rosa‖ (1913 de Rubén
Darío, ―Rojo pálido‖ (1899) de Manuel Díaz Rodríguez, ―El príncipe azul‖
(1896) de Víctor Pérez Petit, ―El sueño de una noche de lluvia‖ y ―El Paraíso
de Alfonso Herrán‖ (1901) de Enrique Banchs y ―Miss Dorothy Phillips, mi
esposa‖ (1919) de Horacio Quiroga.
En relación con los estados de ensoñación […] un relato temprano dentro de
la génesis del modernismo y de la producción del propio autor […] es ―El velo
de la reina Mab‖ (1887) de Rubén Darío [… en el que] se teoriza mediante
alegorías sobre la importancia de los sueños azules y esperanzadores en el
arte y el papel fundamental que juegan entre el artista y la moderna sociedad
burguesa. El relato se desarrolla en un plano maravilloso, puesto que el
fenómeno sobrenatural está naturalizado desde el principio: ―Por aquel tiempo,
las hadas habían repartido sus dones a los mortales‖ […] Darío toma
prestadas esta fórmula de entre las que caracterizan a las expresiones de
apertura de los cuentos infantiles. Este préstamo lo efectúa porque persigue el
mismo fin que éstos: desde el principio alejar la historia que se va a relatar del
acto narrativo; del aquí y ahora del narrador y del oyente, e invitar a éste a
entrar en un mundo otro, en el reino de lo no verídico, para desde ese marco
privilegiado, libre de ataduras legitimadoras de la realidad, abordar un conflicto
moral.200
Dentro de una estética que valoraba notablemente lo subjetivo, como la
modernista, las ensoñaciones y los relatos maravillosos no sólo correspondían al
enfrentamiento de una ―sensibilidad finisecular‖, con una realidad frustrante,
también servían para exponer una postura opuesta al positivismo y a la alta
valoración de lo real objetivo que el positivismo defendía; ya que va a privilegiar el
onirismo y la fantasía.
Además, podremos observar que la adopción de una retórica tomada de los
cuentos infantiles y de los relatos maravillosos populares permitía la creación de
un espacio narrativo o poético alejado de las reglas de lo estrictamente realista y
por ello se manifestaba como un recurso para abordar aspectos conflictivos de la
realidad presente, es decir que, del mismo modo en que el relato de ciencia
ficción, lejos de simplemente transformarse en un medio de la recuperación del
desarrollo científico que afectaba a la sociedad en la que este tipo de narraciones
se produjeron; se podía transformar, como de hecho lo hizo, en un medio para
hacer crítica de las consecuencias potencialmente negativas que el desarrollo
científico podían implicar, desde una perspectiva ética, para la sociedad en la que
se estaban produciendo determinados experimentos apoyados en la ciencia;
200
Carmen Luna Sellés, La exploración de lo irracional en los escritores modernistas
hispanoamericanos. Literatura onírica y poetización de la realidad, Op. Cit., p. 36
141
El modernismo y su legado
igualmente, el texto fantástico modernista, que adoptaba las modalidades del
relato maravilloso, en la poesía o en la prosa, no sólo significaba un medio para
huir del presente, podía servir para exponer una crítica y un análisis de ciertos
aspectos de la sociedad contemporánea o de las sociedades del pasado, crítica
que se realizaba desde un tipo de texto que por sus características mismas
exponía el rechazo a ese presente percibido como agresor en algunos de sus
aspectos y caracterizado además por una alta valoración de la objetividad y del
positivismo. Este tipo de obras, además, podían adoptar las formas mismas del
pasado para denunciar sus aspectos censurables que se conservaban en el
presente, o para recuperar los que se consideraban valiosos -idealizados o no por
los artistas. Sobre este último punto, Carmen Bravo Villasante observa respecto al
caso específico de Rubén Darío:
La literatura infantil era para Rubén un relato portentoso, aventura maravillosa
o milagro religioso. La literatura infantil en el círculo mágico del poeta
modernista se alimentaba de hadas, elfos, encantadores, reyes, príncipes y
princesas y acontecimientos extraordinarios. Lo vulgar y lo prosaico estaban
desterrados de esta literatura y el poeta se dirigía a sus pequeñas amigas
como oyentes o lectoras que podían comprender mejor que nadie toda la
maravilla de sus palabras y figuraciones. Al mismo tiempo Rubén hallaba en
los cuentos antiguos de los niños tanta cosa común con su credo artístico, que
más de una vez aprovechaba el material que ésos le ofrecían para la creación
literaria de adultos. La Bella Durmiente del bosque, la Cenicienta, frases de
Barba Azul aparecen frecuentemente en sus relatos.201
Podremos notar, además, que la recuperación de este tipo de relatos maravillosos,
por parte de muchos escritores modernista, no sólo exponía el interés por violentar
las normas de ese positivismo y de su imposición –real o potencial- a la creación
estética, también podía estar vinculado a la búsqueda de recuperación de
concepciones en las que el artista ocupaba un lugar social distinto al de sujeto
desvalorado (en relación con el científico o con el hombre de negocios en la
sociedad burguesa, por ejemplo) y podía también exponer el deseo de rescate de
ciertos valores que se identificaban con una época distinta al presente, pero que el
creador modernista valoraba. Además, el deseo de llegar a un tipo de público que
había sido relativamente marginado por la producción literaria (niños, mujeres, así
como personas más familiarizadas con una tradición oral de la literatura y con
201
Carmen Bravo Villasante, ―Rubén Darío y la literatura infantil‖, en Cuadernos, nos. 2123, vol. XIX, p. 531.
142
El modernismo y su legado
formas del relato mítico, etc.), no se excluía tampoco de esa recuperación de la
retórica del cuento infantil y maravilloso. Observemos, por ejemplo, lo que Ítalo
Tadesco ha señalado sobre la recuperación del cuento maravilloso en la obra de
un autor modernista como José Martí:
Ismaelillo y La Edad de Oro son los intentos más sólidos para edificar las
bases de una literatura americana para niños. En el primero el poeta es un
emisor encargado del sentido de irrealidad en que transcurren los primeros
años del hombre. En el discurso de este hablante lírico se operan dos
procedimientos observables en el cuento mítico y en los cuentos infantiles.
Son las reducciones y las ampliaciones que minimizan o agigantan el
mundo.202
En la poesía de José María Eguren podemos observar que unida a la
recuperación de ciertos elementos provenientes del cuento maravilloso, del cuento
infantil, se manifiestan también ciertos procedimientos observables en los cuentos
míticos e infantiles que otros autores modernistas utilizaron, como las reducciones
y las ampliaciones que minimizan o agigantan el mundo, la imprecisión del espacio
y del tiempo histórico en los que ocurren los hechos referidos, la inclusión de lo
insólito y otros tópicos frecuentes del cuento popular como las entidades de
mundos diversos que intercambian sus características, y estos elementos no sólo
figuran en la obras que los modernistas produjeron sino, también, aparecen en los
trabajos
de
traducción
que
realizaron,
buscando
llegar
otros
públicos,
introduciendo protagonistas niños, mujeres, marginados sociales (indígenas,
extranjeros, migrantes, ancianos, personajes ―extraños‖ o singulares), con los que
cierto tipo de lectores podían identificarse o con los que se buscaba que se
identificara de un modo ―emocional‖ y empático todos sus lectores. Estos
elementos maravillosos figuran en los poemas de José María Eguren, tanto
asociados a la estética de los primeros modernistas, José Martí, Manuel Gutiérrez
Nájera, Rubén Darío, como a la estética distorsionante y funambulesca de
Lugones, aunque en el segundo caso estén dirigidos, dominantemente, a una
crítica a figuras relacionadas con una aristocracia vista desde un enfoque
paródico.
202
Ítalo Tedesco, ―José Martí y la literatura infantil‖, en Modernismo, americanismo y
literatura infantil, Caracas, Universidad Católica Andrés Bello, 1998, p. 207.
143
El modernismo y su legado
Otros recursos modernistas que cumplían con funciones específicas en las
obras, también involucraban la recuperación y la atención puesta en el universo
infantil, como la sonoridad rítmica, que tiene un papel destacado en las obras
modernistas, pues no podemos ignorar que es ésta justamente la que permite
desarrollar desde la infancia la capacidad de cifrar y descifrar mensajes verbales.
Incluso, la presencia de elementos que se apartan, hasta cierto punto, de la
retórica más convencional del cuento infantil, como el desenlace desdichado o no
feliz que aparece en algunos cuentos de Rubén Darío y de Martí y en abundantes
poemas, cumplen con propósitos significativos, pues tales desenlaces están cerca
del aspecto trágico resultante de la aparición de una desgracia en un contexto de
bienestar y tienden a ofrecer una imagen desvalorativa de los bienes meramente
materiales y a destacar otro tipo de valores que deben buscarse, rescatarse,
porque se han perdido (valores afectivos, identitarios, de libertad, de solidaridad y
otro tipo de valores no materialistas, ideales humanistas, incluso necesidades
sexuales específicas, necesidades afectivas o intelectuales, etc.).
Muchos elementos característicos de los cuentos populares se vuelven
recurrentes en los escritos modernistas, como la presencia de estructuras
simétricas, la presencia de ciertas funciones narrativas (Propp), etc., y aunque se
han realizado estudios sobre la forma en que los artistas modernistas rompen con
las tipologías creando poemas en prosa, poco se ha considerado la recuperación y
renovación de la poesía narrativa que estos autores hicieron y que en parte
explica las proximidades que ciertos poemas, por ejemplo de Manuel Gutiérrez
Nájera, Amado Nervo, José María Eguren, guardan con algunos cuentos. En ―Un
cuento para Janette‖, por ejemplo, Darío evoca la historia de Belzor, en las islas
Opalinas, más allá de Camaralzamán. La hija de la princesa Vespertina, el lucero
de la tarde, que desea casarse con el príncipe rojo: el Sol. Esta anécdota muestra
afinidades notables con las que figuran en algunos de los poemas de José María
Eguren y que han condicionado que se llegara a considerara al poeta peruano, en
más de una ocasión, como un poeta que adopta la visión ―ingenua‖ de la infancia.
Sin embargo, lo que nosotros percibimos en la poesía de José María Eguren es
una tendencia que se manifiesta en otros escritores modernistas que adoptaron la
retórica del relato maravilloso, de la poesía juglaresca y de la narración medieval,
para convertirlos en medios de expresión de sus valores estéticos e ideológicos,
144
El modernismo y su legado
que implicaban un rechazo al evolucionismo histórico y al tiempo lineal, a los
postulados positivistas y al pragmatismo, al mismo tiempo que revaloraban una
visión imaginativa afín a la de la fantasía infantil y una estética en la que el artista
desempeñaba un papel social de primer orden, como lo hiciera José Martí, por
ejemplo:
En la Edad de Oro […] Martí valora el modo de narrar de los juglares, basado
en la morosidad. Se cuenta con lentitud. Se propende al suspenso. Se oculta
celosamente el desenlace. La actividad se concentra en la trasmisión de la
palabra, en la relación comunicativa casi sacralizada en la que el tiempo no
parece ir hacia adelante. El narrador casi lo detiene con sus poderes de
encantar al auditorio. Así acontece en las comunidades regidas por la cultura
de la oralidad, con el juglar y el griot en el rol de sacerdotes supremos.203
Así, más importantes que las representaciones femeninas, y estrechamente
relacionadas con el imaginario de los cuentos maravillosos, son, en este poemario
de José María Eguren, las manifestaciones de una estética de la distorsión que
sirve para crear un universo de lo fantástico en el que las figuras de la aristocracia
son objeto de parodia y de diversos procesos de asimilación que incluyen la
cosificación de los seres y la humanización de las cosas. Así, como la presencia
de un enfoque dominantemente subjetivo que transfigura las cosas y los seres en
personajes (actantes) y elementos de anécdotas fabulosas. En ―Lied I‖, primer
poema del libro, se nos describe un jardín y un paisaje al amanecer y al atardecer,
pero de tal modo que la naturaleza se humaniza, un olmo sangra y su sangre
exhala una luz triste, los amores de la tarde mueren, las rosas ocultan su dolor, y
mientras el olmo agoniza hay un rencor doliente en el jardín y gime el bosque
cuando muere el árbol:
Era el alba,
Cuando las gotas de sangre en el olmo
Exhalaban tristísima luz.
Los amores
De la chinesca tarde fenecieron
Nublados en la música azul.
Vagas rosas
Ocultan en ensueño blanquecino,
Señales de muriente dolor.
Y tus ojos
El fantasma de la noche olvidaron,
Abiertos a la joven canción.
203
Ítalo Tedesco, ―José Martí y la literatura infantil‖, en Modernismo, americanismo y
literatura infantil, Caracas, Universidad Católica Andrés Bello, 1998, pp. 210-211.
145
El modernismo y su legado
Es el alba;
Hay una sangre bermeja en el olmo
Y un rencor doliente en el jardín.
Gime el bosque,
y en la bruma hay rostros desconocidos
que contemplan al árbol morir.204
Este poema manifiesta la estética modernista en variados aspectos: su valoración
profunda de la naturaleza, que se expone incluso en la ―humanización o
animación‖ del árbol y del bosque, pues este proceso equipara naturaleza y
hombre; el énfasis en lo sensorial y particularmente en lo visual y cromático, el
―orientalismo‖ que se hace presente por la referencia a la ―chinesca tarde‖, un
―orientalismo‖ que figura asociado a la naturaleza, a lo temporal (la tarde); otros
elementos modernistas son el símbolo del azul que figura en la sinestesia ―la
música azul‖, así como las oposiciones entre elementos que hacen contrastes: el
alba y la ―tristísima luz‖, opuesta también a ―la joven canción‖, la tarde chinesca y
la noche con su ―música azul‖, el fantasma de la noche opuesto al despertar, el
dolor del árbol y del bosque frente a los ―rostros desconocidos‖ en la bruma.
El mismo afecto a la naturaleza y al paisaje del campo se manifiesta en el
poema titulado ―Los robles‖ en el que los árboles de duras maderas ―lloraban
como dos niños‖, poema en el que el campo produce una ―mágica luz‖ y una
música de ―rondalla‖, ―canto de caramillos‖. Este es uno de los poemas de Eguren
en que se hace presente un léxico religioso en el que el que la calma campesina
es ―humo de incienso‖ y en el que el ―cielo es santo‖, pero para remitirnos a una
suerte de panteísmo religioso y religión de la naturaleza, es decir, a una
secularización en transición, todavía problemática, pues el enfoque religioso no ha
desaparecido; se proyecta sobre otros aspectos de la realidad que se describe y
se idealiza.
En ―¡Sayonara!‖, poema en el que figura Mingón, los objetos son afectados
por una especie de animación y las muñecas de cobalto y barro cocido fingen una
danza, en tanto las pintura y camafeos parecen bostezar, un gong llora y la
oscuridad habla de una amapola que se inclina y se encierra en sí misma. El poeta
opone a la cosificación de lo humano; la humanización de los objetos mismos, la
humanización de las plantas, la humanización del micro-universo que describe:
204
José María Eguren, ―Lied I‖, en Op. Cit.
146
El modernismo y su legado
Las de cobalto figulinas galantes
Loca rondinela fingen sin cesar;
Y de Watteau las pinturas elegantes
Y camafeos semejan bostezar.
[…]
Gongo lloroso y extraña barcarola,
Del rosado país ensueño letal,
La obscuridad nos dicen de la amapola
Que se inclina y cierra en el carmín cristal.205
En ―Casa vetusta‖, la edificación se transforma en una prolongación del campo,
sus ventanas semejan ojos, y la casa se mitifica, se convierte en el espacio en el
que las palabras acarician el oído y en el que habita los seres maravillosos de la
naturaleza:
En el fondo del valle,
Vetusta casa
Nos presenta musgosas
Escalinatas.
En el bosque sombrío,
Mustias y raras,
Como muertas pupilas
Son sus ventanas.
Por los negros pasillos
Que se enmarañan,
El oído acarician
Breves palabras.
En su raro aposento
Viven las hadas
Y los antiguos seres
De la campaña.206
Lo maravilloso surge también de la atribución de las palabras y de la capacidad de
comunicación que se le otorga a los seres y elementos de la naturaleza:
Las ancianas cigüeñas
Que en ella paran,
De los muertos señores
A veces hablan.
Por doquiera nos dicen,
Las luces blancas,
El amor misterioso,
Feliz que guardan.207
205
José María Eguren, ―¡Sayonara!‖, en Op. Cit., p. 9.
José María Eguren, ―Casa vetusta‖, en Op. Cit., p. 12
207
Ídem.
206
147
El modernismo y su legado
Se expresa así una identificación entre el poeta y la naturaleza, por el don de la
palabra, al mismo tiempo que se reconoce en la palabra su capacidad como
portadora de la memoria y de lo que no es visible a simple vista.
En otro poema, la estética de lo grotesco y la visión crítica de las prácticas
aristocráticas se unen para ofrecernos una imagen del ser masculino como un ser
marginado y reducido a un muñeco en el texto titulado ―El pelele‖. Este poema de
José María Eguren desarrolla básicamente el mismo tema que figura en el cartón
para tapiz de Francisco de Goya. En la obra del artista español, titulada El pelele,
se representa una escena popular en la que cuatro majas ―mantean‖, mientras ríen
con malicia, a un pelele que es símbolo del sexo masculino. La escena
representaría así a las mujeres como burladoras de los hombres. El ―manteo‖ de
peleles era una tradición española antigua asociada a prácticas carnavalescas y
religiosas de tipo popular. Las mujeres solteras y casadas se enrolaban en un
juego pícaro que tenía por protagonista un monigote hecho de trapos viejos, al que
denominaban ―pelele‖, y que no era otra cosa que la representación bufa del
hombre soltero. Las mujeres se reunían en diferentes barrios o corrales de la
localidad y allí manteaban al pelele mientras cantaban canciones llenas de ironía y
picardía. Los hombres se afanaban por su parte en intentar arrebatar a las
mujeres el pelele. Una vez que lo lograban, salían corriendo en dirección a alguno
de los pilones de agua y allí sumergían al muñeco, dando por finalizado el juego
bufo. En otras ocasiones, el pelele podía terminar quemado en alguna de las
plazas de la localidad. Francisco de Goya no sólo realizó dos versiones del tema,
también lo trató en uno de sus Disparates. En El Quijote se describe que en una
venta juegan al pelele con el pobre Sancho y se divierten con él como ―perro de
carnestolendas‖. El pintor español, Solana, también realizó una versión del tema,
pero en su trabajo son un grupo de viejas las que juegan con el pelele.
Aunque José María Eguren desarrolla el mismo tema que Francisco de
Goya, nos ofrece variaciones notables en la escena que nos describe, pues
podemos observar que no son mujeres del pueblo o majas las que juegan con el
pelele, sino un grupo de ―princesas rubias‖. El pelele además no es un atado de
trapos viejos sino un personaje que experimenta dolor, que está humanizado:
Las princesas rubias al triste pelele
Festivas marean en cálida ronda;
148
El modernismo y su legado
Y loco se duele,
Veloz acompasa la giba redonda
Y los cascabeles, la turbia mirada,
La nez purpurada.
Las gentiles lucen divinos destellos,
Vibrando a la vuelta los crótalos bellos,
Con risa ideal;
Y flotan, corriendo, lumbrosas las sayas
En las rondinelas y las faramallas;
Y canta el aroma azul, virginal;
En torno gravita la nota sombría
En ojos gachones que el amor enciende;
Las princesas cantan la pelelenía
Que cuentan felices baladas de Ostende;208
Los cambios,
aparentemente
intrascendentes,
modifican
notablemente
la
semántica de la escena que se describe, pues, en el poema lo que se representa
es el juego cruel de que es objeto el pelele humanizado, por parte un grupo de
jóvenes que pertenecen a un grupo privilegiado y aristócrata que, además, queda
connotado por lo europeo, son rubias, hacen vibrar ―los crótalos bellos‖, lucen
―lumbrosas sayas‖.
El contraste de las caracterizaciones de las damas y las del pelele se
corresponde con la estética romántica a la manera de Víctor Hugo: ellas son
rubias, festivas, gentiles y lucen divinos destellos, flotan y cantan ―el aroma azul
virginal‖, sus risas semejan crótalos (como bailarinas de flamenco, como gitanas,
como serpientes); él es un ser doliente, jorobado (giba redonda), un bufón con
―cascabeles‖, de turbia mirada y nariz roja, con ojos ―gachones‖, aunque
encendidos de amor. Evidentemente no se reproducen literalmente los rasgos de
los personajes de Nuestra Señora de París, pero se recuperan ciertos elementos y
sobre todo se hace uso de la misma estética de contrastes, entre lo ―bello‖ y lo
―grotesco‖.
La música, una referencia constante en los poemas de José María Eguren,
tiene diversas funciones en este poema de ―El pelele‖, pues lo mismo expresa la
alegría de las ―princesas del mal‖, que se vuelve en un instrumento más de tortura
que se ejerce contra el pelele, y también sirve para introducir ―lo cosmopolita‖,
para crear contrastes. Como muchas figuras femeninas las princesas de este
poema cantan, pero aquí su canto es un arma y un medio de violencia, ya que
208
José María Eguren, ―El pelele‖, en Op. Cit., p. 27.
149
El modernismo y su legado
cantan burlándose del pelele, además lo torturan con instrumentos sonoros, lo
conducen a bailar ―temblando de horror‖.
El canto de las princesas proviene en el poema de las baladas felices de
origen belgas, más adelante se habla de las tarantelas (danzas napolitanas), de
―las danzas caídas y las paralelas‖, de ―la música dulce, lilial de Dinorah,‖ y del
―canto de cielo‖, así como del ―son matinal, de los provenzales‖, de este modo, el
canto es un signo que connota ―lo cosmopolita‖, lo ecléctico en tanto refiere a lo
popular y lo culto, a lo humano y lo divino. La referencia a los ―crótalos‖, debido a
la polisemia del signo, no sólo permite la asociación de estas rubias princesas con
sierpes, también las asocia con lo español (las castañuelas), que se opone y
contrasta con los ―cascabeles‖ con los que se identifica al pelele, que connota
tanto al bufón, como también puede connotar lo indígena209 en un sistema de
emblemáticas sonoras que atañen al origen étnico-cultural y que es reforzado por
el cromatismo que caracteriza a los personajes (ellas son rubias/ él representa la
―nota sombría‖).
El centro narrativo del poema es la descripción contrastada de los
sentimientos y acciones de esas ―princesas del mal‖, frente a los sentimientos y la
situación del pelele subordinado y reducido a la condición de víctima, objetojuguete y finalmente cadáver:
Al pobre le ciñe sombrosa la duda
Y vuelve a la tierra la nez puntiaguda;
Y pasan en torno la loca matraca
Y los figurones de la polinaca
Con luz capitosa de hiriente metal;
La luz en el canto, el sueño en las ondas,
Animan ingenuas las núbiles blondas,
Princesas del mal.
[…]
Cuando centellea la luz colorada,
Le dan al pelele la zumba palmada;
Recuerdan la ronda: la dúlcida y bella,
La risa galante sentida en Marsella
En tiempo remoto del mágico Flor
[…]
Y el pobre pelele se muere del alma,
209
Ya desde el Diario de navegación de Cristóbal Colón, en la versión de Las Casas que
nos ha quedado, como en numerosas crónicas de conquista se asociaba a los indígenas
con el gusto por los cascabeles. Estas asociaciones se vieron reforzadas por los
instrumentos sonoros que en muchas danzas de origen prehispánico se utilizaron y que
fueron objeto de asimilación a cascabeles.
150
El modernismo y su legado
De escondido mal.
Las princesas rubias pasaron el día
Cantando placeres con la tristecía
En la rondinela de la juventud;
Y en el gorigori llevando sin duelo,
Del pobre pelele caído en el suelo,
El triste ataúd.210
Los fenómenos de reificación o cosificación que afectaban a los seres humanos en
una sociedad en la que el trabajo del hombre se considera una mercancía, son
trasladados a este poema de manera singular, involucrando oposiciones que
atañen a la belleza/ la fealdad, la condición de privilegio social/ la condición de
marginación y subordinación, y que sugieren oposiciones de tipo étnico cultural a
través de los colores y de los sonidos (lo europeo/lo indígena). No podemos
ignorar tampoco que ciertos rasgos de las agresoras tienen connotaciones
específicas: son princesas, son rubias, son jóvenes, la música que les sirve de
instrumento de tortura refiere a lo europeo, a cierto contexto cultural que incluye la
ópera, por la referencia a Dinorah, por ejemplo; mientras que su víctima no
comprende lo que ocurre, es un sujeto-objeto sufriente, sometido a una larga
jornada de tribulación que no acaba ni con su muerte, está asociado a los
cascabeles, a la tristeza, al silencio, a la oscuridad. Todo esto, además, en un
ambiente de cosmopolitismo, de agitación.
Indudablemente que en el poema también se está representando una
situación que involucra una relación de género en la que las figuras femeninas son
agresoras de un personaje masculino cuyos ojos ―el amor enciende‖, en tanto que
ellas son asociadas al ―fugaz amor‖. Este aspecto no puede ignorarse en tanto que
se corresponde con otras representaciones del ser femenino que encontramos en
diversas obras modernistas. Sin embargo, en este poema se puede destacar que
en la representación de las princesas agresoras hay cierta ambivalencia también
que no se percibe en otras obras, en la medida en que ellas son, además de las
―princesas del mal‖, jóvenes e ingenuas, su belleza no deriva de una imagen
sensualista de mujeres fatales y su crueldad queda asociada a una insensibilidad
que las hace humillar, golpear y entonar un canto fúnebre (gorigori) ―sin duelo‖ y
del mismo modo arrastrar el ataúd del pelele. No son exactamente el prototipo de
210
José María Eguren, ―El pelele‖, en Op. Cit., pp.
151
El modernismo y su legado
la mujer fatal sino el de las jóvenes insensibles al dolor de otro, materialistas en la
medida en que se entretienen ―cantando placeres‖, superficiales porque no
observan los efectos y el silencioso dolor que sus acciones causan.
Aquí valdría la pena tomar en consideración los cambios ideológicos
operados en la sociedad, una sociedad que valoraba los aspectos materiales, una
sociedad en la que las relaciones ―formales‖ entre un hombre y una mujer se veían
también como una transacción comercial y en la que un poeta, un artista, había
perdido su condición de privilegio social, además de pasar a formar parte de las
filas de los marginados económicos, salvo cuando su fortuna económica derivaba
de otras circunstancias. Esto no significa que al lado de estas concepciones
ideológicas y de estas situaciones no coexistieran otras distintas, pero las
dominantes en determinado sistema social tenían también su peso y habría que
considerar hasta qué punto esas nuevas condiciones del contexto marginaban,
incluso del lugar de ―buen partido‖ para una joven de cierto grupo social y cierta
ideología, a un poeta o a un artista.
José María Eguren emplea el galicismo (nez), pero también voces que son
derivadas y constituyen neologismos (pelelenía derivada de pelele, tristecía
derivado de tristeza) o voces empleadas con un nuevo sentido y función
gramatical (por ejemplo el sustantivo Polinaca), al lado de vocablos que provienen
de otras lenguas, al respecto Mónica Bernabé señala:
En relación con la lengua, es posible observar, su evidente enrarecimiento a
partir de un proceso de extraterritorialización léxica (nez, pelelenía, tristecía,
rondinela, polinaca) […] El tema ha sido estudiado por Xavier Abril y Roberto
Paoli quienes destacan la importancia de las voces italianas en la lengua
egureniana.211
Los recursos sinestésicos y sonoros son empleados con reiteración en la poesía
de Eguren, llegando a ser tan constantes que unidos a otros elementos
sensoriales llegan a crear un efecto de representación de las cosas como
percepciones sensoriales fragmentarias (colores, sonidos, formas desdibujadas).
Evitamos hablar de ―impresionismo‖ porque a diferencia de lo que ocurre en el
movimiento impresionista no se trata meramente de la reproducción y el estudio
científico de los efectos de la luz traslados a la poesía sino, de una puesta en
211
Mónica Bernabé, Vida de artista: Bohemia y dandismo en Mariátegui, Valdelomar y
Eguren (Lima, 1911-1922), Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2006, p. 212. Editora
Beatriz Viterbo.
152
El modernismo y su legado
evidencia de la forma subjetiva en que percibimos sensorialmente el mundo
exterior y lo interiorizamos, le otorgamos un valor simbólico, involucrando rasgos
que son más afines al divisionismo pictórico, también llamado postimpresionismo.
Sobre la lectura ideológica que deriva del análisis del poema, debemos
tomar en consideración que las referencias a la corte, a figuras aristocráticas, a
anécdotas que parecen provenir de relatos medievales y cuentos populares, sin
considerar la forma específica en que tales elementos son recuperados en la obra
de este escritor peruano, ha hecho que las producciones de José María Eguren
sean objeto de una interpretación distinta a la que hacemos y que se vea en estos
elementos, los recursos mediante los cuales el poeta simplemente se evade de la
realidad inmediata, al mismo tiempo que expone una concepción medieval del
mundo, al respecto podemos hacer referencia a las palabras de Mariátegui, quien
señala:
Sabemos que en el Perú la aristocracia colonial se transformó en burguesía
republicana. El antiguo ―encomendero‖ reemplazó formalmente sus principios
feudales y aristocráticos por los principios demo-burgueses de la revolución
libertadora […] Eguren se satura de la hacienda costeña en el solar nativo, de
ancianos aromas de leyenda. Su siglo y medio no sofocan en él del todo el
alma medioeval […] había necesitado siempre de evadirse de su época, de la
realidad.212
Diferimos de esta lectura -pese al enorme respeto que nos merece Mariátegui-,
porque
consideramos
que
la
sola
presencia
de
ciertos elementos
no
necesariamente involucra la adscripción ideológica al contexto del que provienen,
se vuelve sumamente importante considerar la forma específica en que tales
elementos son recuperados, y los elementos que se hacen manifiestos en ―El
pelele‖, así como en las representaciones de la figuras femeninas niñas y
sufrientes, exponen contenidos ideológicos que se alejan marcadamente de
concepciones de un ―alma medioeval‖, denuncian las condiciones de marginalidad
que ciertos personajes sufren en esa estructura arcaica de marcadas diferencias
entre grupos sociales y grupos de género. Antes que nosotros, Mónica Bernabé ya
observaba las contradicciones que la interpretación de Mariátegui hace de la
212
José Carlos Mariátegui, “Contribución de la crítica de Eguren”, en Amauta, no 21, Lima,
febrero-marzo de 1929, p. 40
153
El modernismo y su legado
poesía de Eguren involucraba, aunque por razones distintas a las que aquí hemos
señalado nosotros:
Si por un lado, desde la perspectiva que inaugura Mariátegui en su proceso de
la literatura peruana, Eguren es el precursor del cosmopolitismo que permitirá
el advenimiento de un superador nacionalismo literario, por otro, queda
afincado a lo colonial que en su esquema analítico forma parte de lo
retrógrado del Perú. Su ambigüedad frente a la poesía de Eguren tendrá un
fuerte impacto para la crítica literaria que, mayoritariamente, continuó su labor.
Más allá del reconocimiento y el entusiasmo vindicativo, Mariátegui, en cierto
modo, confirma la imagen del poeta-niño, que por su ingenuidad, queda
atrapado en el pasado. Su poesía exquisita, el encanto de su voz, su desdén
frente al poder no cuentan a la hora de juzgar el proceso literario desde la
moral del nacionalismo político…213
Podremos observar que el sentido paródico, los fenómenos de cosificación que
afectan a muchas de sus representaciones aristocráticas y medievales, se
constituye en una de las claves principales del matiz ideológico de los poemas de
Eguren. Además, los elementos que han sido identificados como provenientes de
un mundo medieval, no siempre nos remiten clara o exclusivamente a ese
contexto y para ilustrarlo vamos a considerar otro célebre poema de este libro de
Eguren.
En ―Los reyes rojos‖, José María Eguren refiere la batalla de dos reyes
guerreros que combaten cuerpo a cuerpo desde el alba hasta la noche. En la
descripción de este combate, los elementos cromáticos son fundamentales, cada
elemento descrito es caracterizado por un cromatismo específico, a veces implícito
en otras explícito. Los colores señalados son el rojo, el oro, el verde y el purpura,
lo que precisa un esquema de colores pareado y en oposiciones (rojo/oro y
verde/purpura), pero que también corresponde a una gama que va del rojo al
amarillo, pasa por el verde (compuesto de azul y amarillo) y llega al purpura
(compuesto de rojo y azul), lo que implica también una gradación de colores y de
temperatura del color, del espectro de la luz:
Desde la aurora
Combaten dos reyes rojos,
Con lanza de oro.
Por verde bosque
Y en los purpurinos cerros
Vibra su ceño.214
213
Mónica Bernabé, Vida de artista: Bohemia y dandismo en Mariátegui, Valdelomar y
Eguren (Lima, 1911-1922), Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2006, p. 179.
214
José María Eguren, ―Los reyes rojos‖, en Op. Cit., p. 29.
154
El modernismo y su legado
Los reyes combaten con lazas de oro, esta indicación no es poco significativa si
consideramos que aunque la lanza fue un instrumento de guerra en muchas
culturas, el material del que estas lanzas están hechas tiene un significado
específico en relación con la cultura peruana, no sólo por las ricas minas del
mineral que fueron explotadas desde la Colonia sino, también, en relación con la
fundación mítica del imperio Inca. Son, además, dos reyes que combaten por
―verde bosque‖ y ―en los purpurinos cerros‖, es decir que el espacio de su combate
es un paisaje natural, caracterizado en el poema por su verdor y elevaciones
telúricas, aunque de baja altura (―cerros‖), en contraste con las grandes
elevaciones montañosas con las que identificamos al Perú. El gesto al que se
hace referencia connota el enojo de los combatientes. Más adelante, figura una
asimilación de los reyes a aves rapaces, no cóndores sino: halcones, referencia
que involucra también un punto de anclaje geográfico, en la medida en que el
halcón es un ave identificada principalmente con lo europeo, sobre todo si se le
compara con el cóndor andino, aunque el halcón se puede encontrar en casi todas
las regiones del mundo y es también residente de la zona andina. Además, la
importancia del halcón es notable también en las culturas prehispánicas del Perú.
Guamán (o Huamán) es un apellido de origen quechua que significa halcón o
águila y es el apellido de quien ha sido considerado, muchas veces, fundador de la
literatura peruana. El halcón era un símbolo solar en la cultura inca, como en la
egipcia. Entre los Wamachukos (o Wuamachucos) la figura del Waman Churi
(Waman: halcón, Churi: hombre; hombres con características de halcón) tiene una
gran importancia. El dios pre-inca Pariacaca nació de un halcón, pero con el
tiempo se transformó en humano. Y Viracocha es el Dios Halcón, o el Dios
Cóndor, que es representación del Sol manifiesto215. Desgraciadamente nuestro
conocimiento de los mitos precolombinos andinos es muy superficial y
desconocemos también hasta qué punto tales tradiciones fueran del conocimiento
público en la época de escritura del poema de Eguren, hasta qué punto el poeta
los conociera, pero considerando que en el Perú, el quechua ha sido lengua
215
Consultar: Néstor Godofredo Taipe Campos, ―De arpía a parásito. La insolidaridad
intergeneracional en los mitos andinos‖, en Gazeta de Antropología, no. 18, México,
ENAH, 2002.
155
El modernismo y su legado
oficial, lo que señala la importancia que a las tradiciones prehispánicas le ha
sabido conceder la sociedad peruana (aunque sin ignorar los aspectos de
marginación que afectaron y afectan a los grupos indígenas en la zona y en todo
el Continente), y considerando también que en los escritores modernistas la
problemática de la identidad cultural e hispanoamericana era una cuestión
importante, nos parece necesario rescatar estos aspectos al considerar un lectura
analítica de la obra de Eguren. La cultura indígena peruana había sido tema de
narraciones de Abraham Valdelomar y hemos señalado brevemente antes –en
otros de nuestros estudios-, la importancia que la cuestión indígena desempeñaba
en la época, aspectos que se añaden a otros que consideramos también para
relacionar los signos presentes en ―Los reyes rojos‖ con las tradiciones míticas de
las culturas andinas prehispánicas. Además, no hay en el poema de José María
Eguren ningún signo que nos indique claramente si los reyes que combaten son
caballeros medievales, persas o indígenas del Perú. El poema involucra esta
indefinición
de
manera
intencional,
ampliando
así
las
posibilidades
de
interpretación de la escena que describe; sin embargo, ignorar la lectura asociada
a la tradición prehispánica peruana, nos parecería imperdonable si consideramos
que el poema fue escrito por un autor peruano.
Debemos también tomar en consideración aquí que, dentro del modernismo
otros poetas habían recurrido también a una simbología del color y la había
relacionado con un discurso bélico, es el caso del poema de Amado Nervo titulado
―Los cuatro coroneles de la reina‖, en el que ―el coronel rojo siempre fue a la
guerra‖ y llevaba antorchas a la cacería, por las que pasaba, asimilado a una
―visión de fiebre‖; portaba además un ―yelmo de oro‖, ―rojo penacho‖ y una ―capa
flotante de púrpura‖. Es decir que, personajes afines a los que Eguren desarrolla
en su poema habían sido tratados por otros poetas modernistas, en otras regiones
del Continente, sin implicar relaciones con las culturas precolombinas.
Pero, regresando al poema de José María Eguren, debemos destacar que,
en la medida en que no hay referencias claras al lugar y al tiempo histórico de ese
combate -expresado en un tiempo presente (―combaten‖, ―vibra‖, ―batallan‖) lo que
actualiza en una suerte de ―eterno presente‖ las acciones descritas en el poema-,
los indicadores espaciales y temporales que figuran en el texto adquieren gran
importancia:
156
El modernismo y su legado
Falcones reyes
Batallan en lejanías
De oro azulinas.
Por la luz cadmio,
Airadas se ven pequeñas
Sus formas negras. 216
En la anterior estrofa del poema de Eguren, además del uso de la forma arcaica
del término ―halcones‖, podremos observar que la atmosfera del combate adquiere
un cromatismo específico ―lejanías de oro azulinas‖, cromatismo azul y metálico
que la ―luz cadmio‖ refuerza. También se señala que las ―formas negras‖ de los
reyes combatientes son observadas desde una distancia que las empequeñece.
Dado que el poema se limita a la descripción de un combate ininterrumpido,
ubicado en una suerte de presente mítico, que abarca desde la aurora hasta la
noche, los elementos informativos que se proporcionan, como los indicadores
espacio-temporales, son portadores de matices semánticos determinantes,
contribuyen a ampliar o reducir la carga de significación del hecho descrito y ese
entorno de lejanías azulosas y metálicas en que tiene lugar el combate se vuelve
importante, por ello debe destacarse que no deja de ser un entorno ambivalente,
que lo mismo puede relacionarse con el paisaje andino, que con las
representaciones mitificadas del paisaje de los combates épicos medievales; lo
mismo puede ser una lejanía en tierra, que en los cielos, pues sólo se señala que
está ubicada a gran distancia.
La estrofa final del poema sólo contribuye a la mitificación de estos dos
guerreros-reyes que sin cansancio o tregua, combaten desde la aurora:
Viene la noche
y firmes combaten foscos
los reyes rojos.217
José María Eguren nos ofrece en su poema la descripción de un combate mítico
entre dos reyes, al margen de las diversas lecturas que puedan hacerse de ese
combate, el universo descrito es un universo de tensiones y lucha perenne, un
universo que corresponde a un imaginario propio de una cultura guerrera y no a
una visión ―idílica‖, aunque si mitificada, del pasado (prehispánico o medieval), que
es afectada además por una estética de la distorsión a la que hemos hecho
216
217
José María Eguren, Ídem.
Ibídem.
157
El modernismo y su legado
referencia en nuestro estudio sobre diversas características del modernismo. La
distorsión opera aquí mediante la visión subjetiva que se hace de los
combatientes, identificados con colores principalmente, el mismo color además,
como si el combate se realizara entre los reyes de un mismo reino. La distorsión
también opera mediante la visión en miniatura de ese combate que es observado
desde la lejanía, reduciendo las figuras en su dimensión, como ocurre también en
los cuentos míticos y en los relatos infantiles, por cuestiones prodigiosas o
mágicas.
Este último fenómeno, que nosotros relacionamos aquí tanto con la estética
de la distorsión que practicaron los modernistas, como con la recuperación de los
elementos del relato infantil que también recuperaron los artistas afiliados al
movimiento, ha sido vinculado por otros estudiosos de la producción artística de
este autor peruano, con sus actividades de fotógrafo:
… la relación entre la poética de Eguren y su práctica fotográfica, y en
especial a la excéntrica modalidad con que el poeta asume esa actividad, esto
es, a partir de una cámara minúscula. La alusión al arte del miniado que
cultivó desde sus inicios el autor de Simbólicas, si bien en una primera
instancia queda asociado al juego del infante, alcanza mayor complejidad
cuando descubrimos que el juguete es la máquina inventada por el mismo
poeta. La asociación entre actividad fotográfica y poética permaneció
inexplorada por la crítica y […] se perfila un punto de apoyo ineludible en el
estudio de Eguren…218
Nosotros no podemos ignorar tampoco este aspecto, es así que la reducción que
opera sobre los personajes, aunque justificada en la trama del poema, nos parece
un fenómeno en el que coinciden diversos elementos, tanto derivados de la
práctica fotográfica de Eguren, que hacía tomas fotográficas con una minúscula
cámara, lo que incrementaba el fenómeno de reducción de los seres que
observaba a través de su lente, por lo que la visión de lejanía no le resultaba algo
extraño y podía manifestarse en otras de sus producciones artísticas, pero
también, esa disminución de las figuras descritas en el poema resulta afín a la
estética de la distorsión que los modernistas practicaron en muchas de sus obras
y de la que hemos ofrecido diversos ejemplos anteriormente219.
218
Mónica Bernabé, Op. Cit., p. 178.
Al estudiar obras de Manuel Gutiérrez Nájera, José Asunción Silva, poemas de Julio
Herrera y Reissig, Alfonso Reyes, Enrique González Martínez, José Juan Tablada y
diversos artistas visuales. Además, recordaremos que en algunos poemas de Ramón
219
158
El modernismo y su legado
Otro poema de Eguren que guarda relación estrecha con ―Los reyes rojos‖
es el poema titulado ―Las torres‖. Aquí, el poeta nos ofrece en el primer verso, la
misma imprecisión temporal y espacial que caracteriza la retórica de los cuentos
infantiles (―En un lugar muy lejano…‖): ―Brunas lejanías…‖ Luego de esa notable
variante de la frase hecha que se emplea en el relato infantil para ubicarnos en un
lugar y un tiempo imprecisos y distantes, se nos describe otra batalla, pero ahora,
los combatientes se agigantan:
Brunas lejanías…
Batallan las torres
Presentando
Siluetas enormes.
Áureas lejanías…;
Las torres monarcas
Se confunden
En sus iras llamas.220
La repetición con variante del verso inicial del poema (―Brunas lejanías…‖/ ―Áureas
lejanías‖) no sólo marca un ritmo, introduce también los juegos de opuestos y
alude de nuevo a la noche y al día (la oscuridad y la claridad). Las torres son
también reyes: ―torres monarcas‖, que se confunden en sus ―iras llamas‖. Los
combatientes se identifican por el mismo cromatismo, igual que en el poema de
―Los reyes rojos‖, sólo que aquí la emblemática cromática es más clara: la llama
asociada a la ira, en relación con el fuego destructor.
La tercera estrofa del poema dará inicio con otro verso que es una nueva
variante del verso inicial del texto: ―Rojas lejanías…‖ A esta variante que vuelve a
marcar el ritmo, un ritmo cíclico y como de letanía, de rezo, de mito, pero también
un ritmo cromático (oscuras, claras, rojas y finalmente ―negras‖, lejanías); se
añade la descripción del combate de las torres humanizadas que se ―hieren‖ y
lanzan clamores ―purpurados‖, en una sinestesia que reitera el cromatismo que el
poeta ha utilizado en su poema sobre los reyes rojos.
La última estrofa del poema vuelve a iniciar con una variante del verso
primero: ―Negras lejanías…‖; pero en este poema, el combate, más cruento, tiene
un final trágico: con la muerte de las torres combatientes.
López Velarde encontramos también este fenómeno de la miniatura, de la reducción de
los seres a figuras de ―juguetería‖.
220
José María Eguren, ―Las torres‖, en Op. Cit., p. 30.
159
El modernismo y su legado
En este otro poema de Eguren se torna más clara la semántica que el
poema involucra y podemos señalar que la perspectiva es opuesta a la que se
manifiesta en el poema de ―Los reyes rojos‖, pues si ese poema expone un
imaginario épico, a través del mítico combate eterno de los reyes guerreros; en
―Las torres‖, la guerra, el combate, que sostienen las torres humanizadas, sólo
conduce a su propia muerte, exponiendo una crítica a la lucha y una postura
antibélica, en tanto que la lucha es vista como destrucción y aniquilación de los
combatientes.
Los fenómenos de agigantamiento de las figuras221, aunque también
justificados por tratarse de dos torres, así como su humanización, se
corresponden totalmente con una estética distorsionante y no pueden adjudicarse
aquí a la práctica de la fotografía que realizó el poeta. Al mismo tiempo, las
referencias a los reyes y a las torres en un contexto de combate, no sólo recupera
el discurso bélico en sí, podría relacionarse con el juego de ajedrez,
especialmente si consideramos que en otros poemas de Eguren figuran elementos
lúdicos importantes (el dominó, la baraja, etc.). Sin embargo, no podemos dejar de
considerar que tanto los reyes, como las torres, de sus poemas poseen un mismo
color que los identifica, no son un rey blanco y un rey negro, son dos reyes rojos,
dos torres envueltas en llamas, y esto no puede ser ignorado al interpretar los
poemas.
En ―Lis‖, la misma estética de la distorsión se hará presente con otras
modalidades distintas a las que hasta ahora hemos señalado, y en esta ocasión
no se excluye ni lo funambulesco, ni los elementos paródico-grotescos que afectan
a esa ―ronda de tiempos pasados‖ que nos describe el poema.
Desde la primera estrofa de este poema se nos ubica en un contexto
teatral, la representación de la pantomima, contexto próximo a los personajes de
la ―Comedia del Arte‖ tan frecuentados por los modernistas y recurrente en
Lugones:
Con dulces begonias
Danzaban las mimas,
Con las ceremonias
221
Nos hemos detenido en este aspecto al analizar en otra obra varios poemas de
Salvador Díaz Mirón y otros autores modernistas en los que el agigantamiento de las
figuras se relaciona también con una estética de la distorsión y de lo grotesco.
160
El modernismo y su legado
De las pantomimas.
Azul, amarillo
El rostro pintado;
Y al talle el cintillo
Celeste dorado.
Y luego ampulosas
Con sus crinolinas,
Se pierden graciosas
En las bambalinas.222
Los primeros personajes del espectáculo son figuras femeninas, ―mimas‖ que en el
poema están relacionadas con las flores y con el color azul y el dorado. No son
figuras que se observen como seres ideales, son ―ampulosas‖ y ―graciosas‖, lo que
señala que son vistas como personajes de una comedia, de un espectáculo
cómico. Luego que ellas salen del escenario, entran en escena otros personajes,
descritos mediante rasgos que los asimilan, más claramente, con personajes
paródicos:
Y cien figurones
adornan el traje,
y sus pantalones
de nítido encaje.
Comienzan ambiguas,
añosas marquesas
sus danzas antiguas
y sus polonesas.
Y llegan arqueros
de largos bigotes,
y evitan los fieros
de los monigotes.223
Este desfile de personajes paródicos y teatrales es descrito como ―la corte de las
elegancias‖, por lo que el sentido irónico de la frase resulta evidente. De este
modo, ―la ronda de tiempos pasados‖, en la que una figura femenina ―blonda‖ y de
―ojos morados‖ es besada, lejos de ser objeto de una idealización o de un elogio
se ve reducida a espectáculo cómico e intrascendente.
En ―La comparsa‖, por el contrario y pese a que también se manifiesta una
perspectiva distanciada y paródica, se hace manifiesta también cierta nostalgia por
prácticas lúdicas perdidas:
Allí van sobre el hielo las figurantas
Sepultando en la bruma su paranieve,
222
223
José María Eguren, ―Lis‖, en Op. Cit., p. 31.
Ídem.
161
El modernismo y su legado
Y el automóvil rueda con finas llantas,
Y los ojos se exponen al viento aleve.
Allí están con la risa multicolora
Cascabeles felices de la locura,
Y al poniente fluctúa luz incolora,
Y los méganos ciñe la nieve obscura.
Así pasan los bellos, claros semblantes
A la luna del alma, la luna muerta;
Las que vimos festivas formas galantes
Se pierden en las luces del alba incierta.
La amarilla corneja llora en la nieve
Y en un sueño fenece su grito alado;
Hoy seguir la comparsa nadie se atreve;
Porque aquella alegría no ha regresado.224
Nos ubicamos en un paisaje invernal en el que personajes comparsas, que
desempeñan una función meramente decorativa en el asunto (figurantas),
sepultan en la bruma su paranieves. Mientras en un auto elegante alguien expone
sus ojos al viento. La atención se vuelve al paisaje, a la luna muerta que indica
que la escena ocurre en la noche y en el alba se pierde. Los centros de atención
del poema son, sin embargo, los del paisaje humanizado (la luna muerta, la
corneja que llora, los méganos abrazados por la nieve). La nostalgia por la
―comparsa‖ se proyecta hacia esa falta de ―atrevimiento‖ que parece prevalecer en
un tiempo presente, opuesto al pasado. Ese pasado, sin embargo, apenas
esbozado por un conjunto de elementos más que descriptivos, sugerentes, y que
es, además, caracterizado por contradicciones sistemáticas (―cascabeles de la
locura‖, ―risa multicolora‖/ ―luz incolora‖ y ―nieve oscura‖), pero que está
fuertemente asociado a la naturaleza, al paisaje.
En ―La diosa ambarina‖, los elementos paródicos e insólitos son mucho más
claros y numerosos, aquí encontramos vampiros blancos que llegan ―viejos y
zancos‖ en sus mamelucos, y que en ―tiempos de marañas‖, bajan sus largas
pestañas y buscan la ―hornacina‖ de la diosa ambarina, a la que miran con ojos
rojos y tristes, y a la que rezan. De este modo una práctica religiosa, el culto a una
deidad femenina, se transforma en una escena fantástico-paródica llena de
elementos extravagantes.
224
José María Eguren, ―La comparsa‖, en Op. Cit., p. 33.
162
El modernismo y su legado
La diosa ambarina de este poema y el ambiente estético distorsionante que
la acompaña, guarda relación con un relato de Eguren, ―La sala ambarina‖ texto
que está también estrechamente relacionado con la visión grotesca, que con otras
modalidades, se hace presente en diversas obras modernistas y que ha sido
notada, sobre todo, en la poesía de Lugones y en su preferencia por lo
―funambulesco‖. Recordemos lo que se ha señalado sobre el relato de Eguren
para precisar a lo que nos referimos al hablar de una estética de la distorsión:
La sala ambarina es una especie de cápsula-mirador donde es posible la
figuración de escenas que, más allá del carácter ornamental de los diseños
provenientes del reino vegetal, proyectan fantasmagorías con un poder
paralizante y letal. Trama esteticista y plástica en donde intervienen la
formulación de la imagen grotesca tal como la estudió Wolfgang Kayser a
partir de las relaciones establecidas entre literatura y pintura en la
configuración de un imaginario iniciado en el primer romanticismo. Lo
grotesco, según las líneas trazadas por el estudioso alemán, no se agota en lo
risible ni en lo cómico bajo o burlesco. La tradición remite a lo ornamental
figurado con elementos del reino vegetal y animal como origen de fantásticas
deformaciones siniestras que, en el caso de la ―sala ambarina‖, vinculan el
artificio interior de la decoración con el exterior amenazante de ―dinamismo
extraño‖.225
En otros poemas de Eguren, la crítica al contexto social figura con modalidades
distintas, es el caso, por ejemplo del poema ―Pedro de acero‖, en el que se nos
describe un personaje que ―pica y pica/ la metálica peña‖. La figura del minero,
uno de los oficios laborales que más claramente ha representado en la región
andina, la explotación salvaje e indiscriminada del indígena y del trabajador
maginado, es el tema central de este poema que con una brevedad asombrosa y
llena de sugerencias, describe un universo vital en el que el minero ocupa la
―sima‖ de ―la obscurosa guerra/ del mundo ciego‖, en el que se escuchan ―voces
pesarosas‖, como ―trenos y llantos‖ y se mezclan: ―primitivos salmos‖ y
maldiciones. José María Eguren no busca en su sonoro y breve poema ofrecer
una imagen paternalista del personaje, no lo ve desde arriba y lo compadece, nos
ofrece la imagen de un poderoso trabajador que lucha en un contexto adverso, un
minero asimilado e identificado totalmente con el metal que pica. Aquí, como en
muchos otros poemas del escritor peruano, se hace patente la confianza que el
poeta deposita en su lector, al dejar que sea él quien cierre los sentidos de sus
225
Mónica Bernabé, Op. Cit., p. 204.
163
El modernismo y su legado
textos, al no darle digerida la anécdota y negarse a asumir el discurso moralista
del sermón, al negarse a ―hablar en lugar del otro‖. Lo que nos ―habla‖ en el
poema es la propia figura del personaje, su ubicación en un contexto que el lector
debe completar para precisar el sentido del poema. De este modo recupera
algunas propuestas que parecen afines a las de la estética japonesa que ve en el
esbozo, en el trazo inacabado y sólo sugerente, una necesidad y un elemento que
obliga al espectador de la obra de arte a completar la obra, a ser coparticipe en el
proceso de comunicación artística.
En el poema ―Syhna la blanca‖, José María Eguren vuelve a asociar a la
figura femenina el azul. No podemos ignorar aquí la carga semántica específica
que este color tuviera en el modernismo, identificado reiteradamente con la belleza
y la perfección por los poetas modernistas. Es cierto que el azul tiene
implicaciones semánticas diversas y que considerado como elemento simbólico
puede ser interpretado de muy variadas maneras, pero también es importante aquí
considerar lo que Umberto Eco señalaba al abordar los límites de la
interpretación226, es el contexto mismo en que figura un signo el que determina su
significación y reduce o amplía el significado, hacer una interpretación
desprendida de ese contexto específico puede llevar a extrapolar significaciones
que no le son propias al signo en el contexto en que aparece, y la precisión
semántica la determinan en una proporción importante el tipo de discursos que
figuran en un contexto del signo. El color rojo, por ejemplo, puede tener una
amplitud de significaciones que abarcan desde la pasión, la sangre, el comunismo,
etc., sin embargo, no podemos darle arbitrariamente tales significaciones en una
obra, en la que no hay otros signos o fragmentos de un discurso que orienten y
justifiquen nuestra particular interpretación, lo que significa, por ejemplo que para
darle una significación política al rojo en el cuento de ―Caperucita roja‖, por
ejemplo, deben existir en la versión que se analiza otros signos que faculten dicha
lectura (un lobo capitalista, tal vez). Por ello no podemos asociar la referencia al
azul que figura en este poema de Eguren, en forma arbitraria con cualquier
significado que le haya sido propio a este color entendido como símbolo. En el
226
Umberto Eco, Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992.
164
El modernismo y su legado
poema del autor peruano, la referencia al azul figura en una frase, en un
enunciado que constituye una variante de un sintagma fijo ―de sangre azul‖:
De sangre celeste
Syhna la blanca,
Sueña triste
En la torre de ámbar.
Es decir que, en este poema, la referencia al azul está connotada por un sentido
específico, se refiere a la ―nobleza‖ del personaje, Syhna la blanca es una
aristócrata que sueña triste en una torre de ámbar. Descripción que nos introduce
claramente en la anécdota de la princesa encerrada en una torre mágica.
En los relatos maravillosos, tan recurrentes en el imaginario modernista, las
torres suelen estar hechas de materiales que las hacen prodigiosas: torres de
cristal, de oro, de viento, de marfil. El poeta elige aquí la misma substancia de que
está hecha la ―sala ambarina‖. El enfoque paródico y distorsionante de ese
universo maravilloso de cuento se hará manifiesto claramente en los versos que
siguen a la estrofa inicial, pues en esa torre de ámbar, ―sotas de copas
verdelistadas‖ le preparan a Syhna, un ―oscuro vino‖ y mientras sueños ―azulean‖
la laca oscura (del paisaje, del lugar, de lo que observa la figura femenina),
―mudos rojos‖ cierran la ventana. Syhna no está sola en esa torre, le preparan
vino, le cierran la ventana, quienes la acompañan pueden lo mismo ser sirvientes
protectores; que carceleros, y el poema mismo no aclara esta diferencia, pues
lejos de ofrecernos explicaciones sólo plantea una desenlace a la situación
narrada que abre más incógnitas y obliga al lector a completar los elementos que
se sugieren, pues en seguida en el poema se nos describe que: en el silencio que
crece, duendecillas del folklore danés y nórdico (elfas) vagan y la mansión
cerrada, como si fuera un ser humanizado, huye y el poema termina:
El silencio cunde,
Las elfas vagan;
Y huye luego
La mansión cerrada.227
José María Eguren nos ofrece en este poema el principio de un cuento maravilloso
que el lector debe completar, concluir. Se adelanta así, enormemente a la
propuesta que nos ofrece Ítalo Calvino cuando en su obra Si una noche de
227
Ídem.
165
El modernismo y su legado
invierno… nos ofrece numerosos principios de novela que no se continúan, que no
se concluyen. Al mismo tiempo y más específicamente, Eguren vuelve a hacer
uso de lo ―inacabado‖, como elemento estético apreciado por los modernistas y
proveniente de la recuperación que estos hicieron del arte asiático, sobre todo del
arte japonés. Observaremos que dicho elemento estaba de alguna manera
contenido o involucrado también en la recuperación que José Juan Tablada había
hecho de la poesía y del dibujo japonés, en sus haikús y sus haigas, y se
manifestaba igualmente en las artes plásticas de diversos autores modernistas.
Estos son los escasos puntos que podemos añadir a la excelente lectura
que del poema nos ofrece Ricardo Silva Santiesteban y que nos atrevemos a citar
parcialmente, aunque en una cita extensa:
El poema está escrito en cuartetas imparisílabas con las medidas de 6-5-4 y 6
sílabas, y utiliza la rima asonante en los versos pares (a-a) que se prolonga a
través de todas las estrofas. Métrica, pues, de arte menor y con la tonalidad
asordinada de la rima asonante de tantos poemas de Eguren. Sin embargo,
por tratarse de una estrofa imparisílaba, vemos que la métrica del ya breve
verso inicial se estrecha aun más conforme avanza, perdiendo una sílaba en
cada uno de los versos siguientes, hasta llegar al tercero, para luego
recuperar otra vez su plenitud en cada uno de los versos finales de las
estrofas.
En ―Syhna la blanca‖, como siempre en Eguren, el uso de los colores se
encuentra al servicio del poema, que se presenta como una escena soñada
por el poeta quien, al no poder soportar la realización de los actos sugeridos,
observa que la visión contemplada en el sueño se disipa ante su vista. En la
primera estrofa el color adquiere múltiples significaciones simbólicas: la sangre
del personaje es celeste, por tanto es noble y quizá indique una princesa […]
Syhna, nombre cuya procedencia buscaremos inútilmente, pues es una
creación absoluta de Eguren, se encuentra soñando en una ―torre de ámbar‖.
Torre, pues, de marfil que se corresponde con la pureza de Syhna, pero es
sabido que la torre tiene, también, además de un significado ascensional o de
elevación espiritual, una simbolización fálica […] Todo el sosiego del poema
termina en esta primera estrofa densamente simbólica, ya que en la segunda
nos enteramos del peligro inminente y brutal que acecha sobre Syhna la
blanca. Eguren, sin embargo, rebaja o diluye la caracterización siniestra de los
personajes que se nos muestran, al recurrir al hecho de exhibirlos, en su
primera presentación, como figuras de comparsa ya que poseen las
características de las figuras de una baraja de naipes. Pero muy pronto vemos
sus aviesas intenciones al dedicarse a preparar para Syhna un obscuro
brebaje […] A partir de la estrofa siguiente aparecen otros personajes
siniestros. Los sueños pueden entenderse como los servidores encargados de
cambiar, en forma mágica e ilusoria, el ambiente de negrura que ofrecen las
paredes forradas de laca (el interior de la habitación presenta un funesto color
de muerte y de luto), pero podría tratarse también de los propios sueños de
Syhna provocados por el efecto alucinatorio del brebaje que le han
administrado. Los mudos rojos poseen, asimismo, una doble significación; son
mudos eunucos, vestidos de rojo, cumpliendo sus funciones palaciegas al
166
El modernismo y su legado
cerrar las ventanas y cuidar a las mujeres, pero también podría tratarse de una
aféresis de los ―cerrojos‖ que van a quedar mudos después de clausurar las
ventanas. De las dos formas, se trata de una cuidadosa custodia de Syhna.
[…] Eguren, en sus poemas, utiliza con frecuencia una expresión reticente y
tiene tendencia a condensar, lo que da como resultado un amplio abanico de
posibilidades de sentido. Los dos rasgos de su poética de reticencia y
condensación, se muestran notorios en un apretado poema como ―Syhna la
blanca‖, en el cual la condensación sintáctica va a la par con aquella de las
imágenes, que se acompañan con una sutil y precisa adjetivación
cromática…228
En ―El duque‖, poema del mismo libro, la estética de la distorsión se vuelve a
manifestar. En este poema se nos narra, de una manera paródico-lúdica que
recupera además elementos propios del cuento infantil, una boda aristócrata, entre
el duque Nuez y la hija de Clavo de Olor. El ambiente festivo y de lujo cortesano
se caracteriza por ―pendones escarlata‖ y una ―florida cabalgata‖, ―pieles de
bisonte‖ y caballos ―de Lobo del Monte‖. Entre los asistentes a la boda esta
Rodolfo ―Galo cetrino‖, ―los magnates postradores‖, que aduladores inclinan el
penacho hasta el suelo, así como:
Los corvados, los bisiestos
Dan sus gestos, sus gestos, sus gestos;
Y la turba melenuda
Estornuda, estornuda, estornuda.
Y a los pórticos y a los espacios
Mira la novia con ardor;…
Son sus ojos dos topacios
De brillor.
Y hacen fieros ademanes,
Nobles rojos como alacranes;
Concentrando sus resuellos
Grita el más hercúleo de ellos:
¿Quién al gran Duque entretiene…;229
Las repeticiones en tríadas, tan características de las rondas de juego y cuentos
infantiles se suman a las descripciones funambulescas de los nobles asimilados a
alacranes, a la ―turba melenuda‖ y a personajes que son identificados por un
adjetivos empleados como sustantivos (corvados, bisiestos). El desenlace trágicoburlesco de la boda descubre al lector que se le ha descrito un juego en el que
vuelve a participar el personaje de ―Paquita‖, que en esta ocasión impide la
aristócrata boda porque se come al duque Nuez.
228
Ricardo Silva Santiesteban, ―El sentido oculto de Syhna la blanca‖, en Op. Cit., pp.
XLVI-LIII.
229
José María Eguren, ―El duque‖, en Op. Cit., p.
167
El modernismo y su legado
En sus obras funambulescas, pero también en otros de sus poemas,
Leopoldo Lugones emplea la ironía y el sarcasmo, así como procesos que
desmitifican o re-mitifican diversos elementos del mundo, caricaturizan lo real, le
atribuye objetividad a lo subjetivo, lo presentan como realidad empírica. La ironía
toma diversos derroteros en el Lunario sentimental, unida a la fantasía, se hace
presente en las metáforas, en los símiles, tal como ocurre en el poema de Eguren.
En ocasiones, la ironía deriva de situaciones específicas: La simple ausencia de lo
realista, para preferir lo cómico o lo extraño, puede indicar su presencia. La
distorsión del mundo real por su representación literaria ironizada, desmitificada o
parodiada, supone su aparición. Estos procesos se burlan del ―sentido común‖ y la
―lógica‖ del mundo burgués, además, a través de la ironía, el poeta crea una
distancia estética frente a su propia creación literaria y la ficción que involucra,
para no presentarlas como ―substitutos‖ que remplazan verdaderamente la
realidad, sino como representaciones que exponen lo subjetivo y lo conceptual
que la reproducción objetiva de la realidad no considera o neutraliza.
En otras ocasiones, se puede destacar lo conceptual y lo subjetivo en el
texto modernista regulado por la estética de la distorsión, al hacer que el lector
deba descifrar un lenguaje y una anécdota, o su ausencia, en una obra que sigue
un camino intrincado de estetización, que emplea un lenguaje preciosista, que
hace uso recurrente de alteraciones en el orden de la oración, de elipses notables,
de arcaísmo y neologismos, del hipérbaton violento, etc., de asociaciones
inusitadas entre los signos y los seres, lo que se manifiesta en las imágenes, en
los recursos literarios empleados. Todo esto se aplica también a los poemas de
José María Eguren.
En el poema titulado ―El dominó‖, por ejemplo, la distorsión que opera al
representar el contexto previo a un juego de mesa, lleva a descripciones en las
que se humanizan y animan los objetos, ellos son los actores de la escena, pero
no reemplazan a las personas, no remplazan lo real, lo que se nos describe es un
universo subjetivo y las imágenes producidas de ese lente distorsionante a través
del cual se observan las cosas:
Alumbraron en la mesa los candiles,
Moviéronse solos los aguamaniles,
Y un dominó vacío, pero animado,
Mientras ríe por la calle la verbena,
168
El modernismo y su legado
Se sienta, iluminado,
Y principia la cena.
Su claro antifaz de un amarillo frío
Da los espantos en derredor sombrío
Esta noche de insondables maravillas,
Y tiende vagas, lucífugas señales
A los vasos, las sillas
De ausentes comensales.230
En esa noche de ―insondables maravillas‖, los aguamaniles y el dominó cobran
vida, el dominó ―vacío‖ se sienta y principia la cena, mientras la verbena ríe por las
calles. Luego, el antifaz del dominó ―da espantos en derredor‖, la noche ofrece
―lucífugas señales‖ a los vasos y las sillas de comensales ausentes y finalmente,
ese dominó ―en horror que flota nacarado‖, olvida manjares dorados, ronronea una
oración ―culpable‖ y ―llena de acentos desolados‖, para luego abandonar la cena.
Eguren crea un ―teatro de objetos‖, de personajes que son objetos
humanizados y misteriosos, realizando acciones que no responden a una lógica
convencional sino, a emociones y causas subjetivas, internas. Cuando nos cuenta
lo que esos objetos hacen, crea anécdotas similares a las del cuento maravilloso,
a las del mito.
En ―Lied III‖, por ejemplo, una campana llama a los ―antiguos bajeles
sumergidos‖ en la costa brava, y ante el sonido, lo barcos emergen de las
profundidades y ―pasan tristemente‖, permanecen en la superficie para luego, a
otro toque de campana volver a las profundidades, pero el poema nos narra lo que
ellos hacen mientras están en la superficie, el aspecto que muestran:
Carcomidos, flavos,
Se acercan vagando…
Y por las luces dejan
Obscurosas estelas.
Con su lenguaje incierto,
Parece que sollozan,
A la voz de invierno,
Preterida historia.
En la costa brava
Suena la campana,
Y se vuelven las naves
Al panteón de los mares.231
230
231
José María Eguren, ―El dominó‖, en Op. Cit., p. 41
José María Eguren, ―Lied III‖, en Op. Cit., p.
169
El modernismo y su legado
Los bajeles sumergidos se acercan vagando, trazan una estela, parece que
sollozan una historia antigua, y luego vuelven a su cementerio marino. El sonido
desempeña aquí una función ritual, mágica, de encantamiento, como en las
rondas infantiles.
Estas anécdotas maravillosas, involucran una violencia soterrada, un
peligro que acecha, no son relatos ―idílicos‖, tienen con frecuencias aspectos que
incluyen lo grotesco y lo macabro, como ocurre en el poema titulado ―Juan
Volantín‖ o en el poema ―La procesión‖.
En ―La Tarda‖ José María Eguren nos ofrece una representación mítica y
humanizada de la figura de la muerte, alegoría que conecta con uno de los temas
modernistas más reiterados en la poesía y la pintura de los artistas adscritos a
este movimiento. En su personificación de la muerte, Eguren la representa como
un personaje que avanza por donde incluso el puma se acobarda, como alguien
que no llora y que no es escuchada al aproximarse, pero además, como personaje
que se burla con sonora carcajada. Es un ser ambivalente y no carece de una
―extraña belleza‖, pero no es capaz de percibir la tristeza de quien la observa y la
ve pasar, distraída. El poeta habla de la muerte sin terror, pero no manifiesta con
ello, simplemente la confianza en una muerte más feliz que el presente que se
vive, como lo hace quien todavía no ha sufrido una crisis religiosa. Es cierto que
no se manifiesta en el poema el terror a la Nada, del hombre que ha perdido su fe,
pero lo que se destaca en este poema es que al hablar de la representación de la
muerte, el poeta habla de sí mismo como quien queda marginalizado incluso de la
atención de ese ser burlesco y de extraña belleza que representa la muerte. Ella
no ve que él se muere de ―tristeza y monotonía‖. La desolación implicada en esta
imagen es incluso mayor que la del poeta que espera la llegada de la muerte.
El tema de muerte cobrará una mayor importancia en el tercer poemario de
Eguren, como podremos ver más adelante.
Si Lugones y Tablada le dedican un poema a un ave parlante, y Ramón
López Velarde prefiere un cenzontle, José María Eguren elige ―Los alcotanes‖,
aves que
en su poema se asimilan a personajes oscuros que buscan las
soledades, aves que en su poema: ―semejan fuscos magnates/ con intenciones
impenetrables‖.
170
El modernismo y su legado
La canción de las figuras inicia con uno de los poemas más célebres de
este autor peruano: ―La niña de la lámpara azul‖, poema que manifiesta
abundantes elementos característicos del modernismo y no sólo las referencias al
azul, nuevamente asociado aquí a lo femenino, también relacionado con otros
aspectos (―me ofrece celeste camino‖), las referencias a lo asiático y más
precisamente al oriente europeo, idealizado y vinculado el relato fantástico (―sueño
de Estambul‖), y con el ambiente de Las mil y una noches, otro elementos
modernista, así como también lo es la referencia a otro de los elementos
emblemáticos del movimiento, la figura mitológica de Leda, asociada a la
simbología del cisne. Sólo un aspecto deseamos destacar del poema ampliamente comentado por otros estudiosos-, el hecho de que la figura infantil, la
niña, es caracterizada como una belleza seductora activa (―se insinúa‖, ―su llama
seductora brilla‖, ―besos de amor matutino/ me ofrece‖, ―hiende leda/vaporoso tul‖,
―me guía‖) y lo destacamos porque no hemos encontrado hasta ahora quien
señale este fenómeno textual, que corresponde a una representación del ser
femenino infantil que no es un mero ―objeto‖ sino: sujeto de seducción.
En
el poema
―Los ángeles tranquilos‖,
se hace manifiesta una
secularización peculiar de lo religioso, pues las figuras de la tradición judeocristiana, los ángeles, aunque asociadas a la música, como fuera tradicional en la
plástica barroca (cantan ―canciones santas/ en dulces bandolines‖); poseen
también otros atributos que las asemejan al ángel de la muerte y a las damas
orientales: llevan ―perlas y berilos‖, cantan mientras ven caer las hojas de los
campos y jardines, y ―besan la muerte blanquecina en los Saharas crueles‖,
alejándose en la madrugada.
El tema de la muerte aparece también en el poema titulado ―La sangre‖,
poema narrativo en el que un peregrino descubre en el monte una huella de
sangre, y que, luego de seguir su camino, se le presenta de nuevo en una ciudad
blanca, ―junto a los cadalsos/ y al morir de ciegas atalayas‖, vuelve a encontrarla
multiplicada al transitar por ―bosques adorantes‖ y por ―reinos malditos‖, la
reencuentra titilando en las tempestades y en las ―Lunas pontinas‖, hasta que llega
a las ―Nieves sagradas‖ buscando al herido, pero sólo encuentra huellas de sangre
que ―nunca se acaban‖. En este poema de Eguren, la representación poética de
una violencia terrible que circunda y de la que sólo son visibles ―huellas‖, involucra
171
El modernismo y su legado
un alejamiento total de esa visión alejada que se refugia en un bello universo del
pasado, con la que se ha querido caracterizar al poeta, pues los signos de la
violencia ―invaden‖ y llenan incluso el universo de la fantástico, de lo sagrado y de
lo mítico.
La figura del caballo, abordada por Santos Chocano, y el tema de muerte se
conjuntan en el poema titulado ―El caballo‖; pero, en este poema de José María
Eguren el caballo no es un símbolo épico que se exalta y se elogia, es una
representación mítica de la muerte, un fantasma que viene de una ―antigua
batalla‖ y cuyas pisadas se escuchan en ―vías desiertas‖ y en ―ruinosas plazas‖. El
caballo es una prefiguración de la muerte o su encarnación misma.
En ―Nocturno‖ la personificación femenina no es la de la muerte sino la de la
Noche, pero su caracterización resulta próxima a una alegoría de la muerte, sobre
todo por los elementos que el poeta elige para hacer patente la llegada de la
noche. José María Eguren nos ofrece aquí: ―cuadros‖ o vistas en las que desde
distintas distancias se representa lo nocturno, primero nos hace referencia a toda
una amplia región, como en una especie de gran panorámica de Occidente, de la
que sólo le interesa la luz matizada que se borra. En un mayor acercamiento nos
conduce al fondo de un valle, en donde una ―pálida sombra―, se inclina. En un gran
acercamiento hace referencia a la visión de seres diminutos, insectos que pasan la
bruma, que se mecen, que flotan y luego son golpeados por un largo mareo. Este
acercamiento se mantiene para desplazarse por el tronco de un árbol en el que
una ―nítida tropa de lavas‖ se acuesta medrosa en las ramas desnudas. La visión
se aleja, establece distancia de lo observado cuando se hace referencia a una
oscura alameda ―que ciñen las rocas‖ y en la que se mecen dormidos y soñando
―sus trovas‖, bengalíes, ubicándonos ahora en un territorio alejado de ―occidente‖
(en la India). Luego hace referencia a ―rubios silvanos‖ que descansan en ―punas y
costas‖, para enseguida introducirnos en una habitación en la que en un lecho
mullido ―la inquieta fanciulla reposa‖. Finalmente, en las dos últimas estrofas del
poema nos describe a la noche personificada. La noche se nos representa así
como una dama de oscuros cabellos, flotantes, y coronada, con una ―negra
corona‖, dominando las almas de todo lo que existe en el mundo con su ―mística
niebla‖, asociada al sueño, a los insectos, a las larvas. Es representada como un
ser que recorre el mundo vertiginosamente y para el que ningún espacio queda
172
El modernismo y su legado
prohibido o inaccesible, que logra que una sombra se incline, que los insectos
caigan por un golpe que les causa mareos, que las larvas se recuesten y que
personas de diferentes espacios geográficos duerman. De estos rasgos surge su
similitud con la muerte.
En ―La muerte del árbol‖ Eguren vuelve sobre el tema de la naturaleza
herida que agoniza. Aquí es un sauce viejo el que muere, observado por elefantes
y montes gigantescos. Esta muerte del árbol no sólo es observada, también se
escucha:
Al vespertino reflejo,
Escuchan, alucinantes,
La muerte del sauce viejo.
Levantan, con pena honda,
La fusca pálida fronda
De galanuras perdidas.
Como los ancianos druidas,
Lo cercan ensimismados;
Y, en fetiquista concierto,
Ululan al sauce muerto,
Gigantes, arrodillados.232
La religión de la naturaleza a que hemos hecho referencia anteriormente,
reaparece aquí bajo el aspecto de la recuperación de un antiguo culto druida, pero
no son hombres, los oficiantes de esta ceremonia luctuosa sino, seres de la
naturaleza ―gigantes, arrodillados‖ que ―ululan al sauce muerto‖: elefantes. En esta
ceremonia el sincretismo cultural se manifiesta mediante esa singular asimilación
que se hace de animales que son originarios de la India y de África, con
sacerdotes celtas.
Las referencias asiáticas y los elementos mítico-religiosos figuran en la
poesía de Eguren asociados a la naturaleza. En ocasiones estos elementos
refieren también a lo local, como en el poema titulado ―Marginal‖, en el que se nos
describe un paisaje natural, haciendo uso de peruanismos derivados del quechua
(totoras, guarangales) y entreteniéndose en la flora y la fauna de ese paisaje local:
En la orilla contemplo
Suaves, ligeras,
Con sus penachos finos,
Las cañaveras.
Las totoras caídas,
De ocre pintadas,
232
José María Eguren; ―La muerte del árbol‖, en Op. Cit., p. 61.
173
El modernismo y su legado
El verde musgo adornan,
Iluminadas.
Campanillas presentan
Su dulce poma
Que licores destila,
De fino aroma.
En parejas discurren
Verdes alciones,
Que descienden y buscan
Los camarones.
Allí, gratos se aduermen
Los guarangales,
Y por la sombra juegan
Los recentales.
Ora vez largas alas,
Cabezas brunas
De las garzas que vienen
De las lagunas233.
No sólo se pone énfasis en los elementos sensoriales (el color, el aroma, el
movimiento), las sutiles asimilaciones entre la naturaleza y los seres humanos
contribuyen a equipara ese paisaje y lo humano, esa flora y esa fauna que tiene
―penachos finos‖, que destila licores de ―fino aroma‖, que ―se aduerme‖ o juega,
corresponde a lo autóctono. La idealización de esa naturaleza rural y de sus
gentes se manifiesta como una melodía, como una ―canción fugitiva‖.
En ―La oración del monte‖ nos encontramos ante una naturaleza que no
sólo es humanizada, el acto religioso tiene como participantes a los árboles, los
insectos y las aves. Si el sonido de una campana hace emerger a los bajeles
hundidos, otra campana, llama a oración en el monte y ahí rezan: un olmo secular,
un ave canora afligida, un insecto ―militar‖, así como otras aves rapaces, como el
milano y el azor, y un martín pescador que, además de ―esdrújulo‖, toca el violín.
Lo asiático vuelve a ser relacionado con la naturaleza y con un culto
estrechamente relacionado con ésta, la oración del monte es la oración de un
oriental:
Con el bordón penitente,
Allí, el pálido mongol
Reza bañado de sol.
Arcano sueña pedir,
El hombre-planta fakir
Rendida la mustia frente.
De la montaña el varón
Dice su bronca oración
233
José María Eguren, ―Marginal‖, en Op. Cit., p. 62.
174
El modernismo y su legado
Desde el ocaso al oriente.234
La estética de la distorsión se manifiesta aquí en las humanizaciones de los
animales, pero también en la figura de ese ―hombre-planta faquir‖.
Pero si en los poemas de Eguren podemos observar la proyección de
elementos religiosos en la naturaleza, que manifiestan de huellas de un
panteísmo, de un culto a la naturaleza o de una religiosidad en estrecha relación
con el paisaje; sus referencias a lo religioso propiamente dicho, exponen
fenómenos de secularización manifiestos, así ocurre por ejemplo, en su poema ―El
dios cansado‖, donde un dios de colores desnaturalizados, aunque antropomorfo,
realiza un peregrinaje sin reposo, ignorado por todos. Este dios que pierde el
ritmo, cansado y triste, semeja una deidad hindú por sus colores intensos
(plomizo, carminado, con barba verde), pero viaja por desiertos de beduinos (por
regiones musulmanas), por ―ciegas capitales/ de negros males/ y desventuras‖
(por espacios urbanos), camina detrás de los inventos, ―por la región atea‖ y es un
dios infecundo, infértil que: ―nada crea‖. Este poema de Eguren expresa de una
manera clara los fenómenos y problemáticas de secularización que afectaron a lo
largo de todo el siglo a la cultura y la sociedad, pero que a principios de la centuria
se manifestaron en formas críticas, por el fuerte arraigo en la tradición religiosa
que existía. Aunque ―dios no está muerto‖ en el poema de Eguren, se ha
transformado en un ser marginado, en un improductivo, en un personaje extraño,
asociado a las culturas asiáticas, al que rebasan los inventos, al que ignora la
sociedad. La visión entre mítico y paródica de dios, que nos ofrece Eguren, es una
visión distanciada que humaniza a la figura, pero no la compadece.
Una estética modernista más próxima a la de Darío se manifiesta en ―Las
candelas‖, en poema en el que aparece el léxico del lujo asociado a figuras
femeninas míticas, voluptuosas, asimiladas al champaña:
Las rubias de las candelas
[…]
Lucen rizado cabello
Con argentino destello,
Y carmesíes
Sus senos tienen rubíes,
[…]
234
Ídem.
175
El modernismo y su legado
Son sus pupilas diamantes.
Danzan las blondas beldades
Siguiendo sus voluptades,
Muestran su locura extraña
Alegres como el champaña,
Y con ardor,
Dichosas mueren de amor.235
Aquí, la figura femenina es un objeto de lujo, tiene rubíes en los senos, diamantes
en los ojos, pero es también un ser de una ―locura extraña‖ que muere dichosa de
amor. No se trata de una figura ―ideal‖, ni siquiera deseable, es una ―rubia
candela‖. El poema representa un arquetipo femenino que siguiendo sus
―voluptades‖ se dirige a la muerte, a la desaparición.
En ―Elegía del mar‖ la voz enunciativa afirma que haber escuchado voces
de ―honda melancolía‖ provenientes del mar, sin embargo, no son los cantos de
sirenas los que en este poema Eguren describe, esas voces ―funerales‖ son de
otra naturaleza: El canto es aquí remplazado por una queja desgarradora que
habla de tempestades y tribulaciones y que es comparado con los ―gritos de los
aviones‖, con ―endechas‖ de aves marinas y canto oscuro de los ―remeros pinos‖,
que recuerdan naufragios y anuncian la desdicha. Todo esto se interpreta, por
parte de la voz poética que se expresa, como un anuncio de una próxima muerte
que es deseada, una muerte en el mar.
Otros temas frecuentes en la poesía modernista, además del de la
añoranza de la muerte, figuran en los poemas de este segundo libro de José
María Eguren. Así, en ―Alma tristeza‖ encontramos la recreación del tópico
amoroso de la nostalgia por la mujer amada que se ha alejado en forma definitiva.
Unido a este tema encontramos otros tópicos modernistas: el uso de galicismos, la
referencia al azul, en este caso un ―azul precito‖, sellado; la belleza ideal que es
identificada con la aurora, la proyección de los sentimientos del poeta sobre las
cosas y sobre el escenario que lo rodea.
En ―Flor de amor‖, lo asiático será asociado a la belleza femenina y a los
opiáceos, la amapola será asimilada a una cobra, que remplaza el lugar del
amante para una joven. La droga no aparece en este poema como objeto de
elogio, es identificada con un veneno. Aquí la figura femenina es víctima también,
pero de su propia melancolía que la conduce a la adicción.
235
José María Eguren, ―Las candelas‖, en Op. Cit., p. 57.
176
El modernismo y su legado
El mismo tema de la belleza oriental es desarrollado en el poema ―Las
naves de la noche‖, aquí el poeta nos ubica en las costas inglesas, específica que
la figura femenina en que se concentra es una belleza de Ceilán, una ―bella mujer
celeste y perdida/ que aromaciones de especias inhala‖, y aunque la anécdota
referida en este otro poema concluye también con la idea de la muerte, la postura
frente a la fuente del narcótico, es un poco distinta: ya no se trata de una ―flor
extraña‖ de ―sangre venenosa‖; sino de un ―divino loto‖ que adormece, además,
que se asocia al placer de la presencia femenina, que piden los marinos, que
parten de Albión236, como único consuelo ante una muerte segura, pero es la voz
enunciativa de este poema la que pide la droga finalmente, identificándose con
esos marinos:
¡Canta cingalesa
Las añoranzas del morir dichoso!…
Las quillas en su valse melodioso,
Hacia la ribera de Albión sombría
Su partir resuelven
Con melancolía…
¡Las naves de la noche nunca vuelven!237
La vida de los marineros es tema de otros poemas de este libro, por ejemplo en
―La nave enferma‖, poema en el que un barco de vapor, produce agudas y
desgarradoras voces, sugiriendo el estado no sólo del barco sino también de su
tripulación. Con un lenguaje más coloquial que el que suele caracterizar sus
poemas, Eguren describe la descarga de la nave por parte de los estibadores, y
luego, sólo concluye señalando que sus tripulantes nunca más volvieron y dos
exclamaciones finales exponen la queja y el diagnóstico que la voz enunciativa
hace del barco, denunciando el riesgo que vive todo marino mercante.
Las representaciones de la figura femenina que encontramos en este
poemario son un poco distintas a las que encontramos en Simbólicas. En
―Jezabel‖, por ejemplo, vemos al personaje bíblico transformarse de una alegre e
―infantil Jezabel‖; en la ―mujer triunfante, ferviente del Asia‖ y luego en una ―dura
reina impía‖ que, como en el texto bíblico será devorada por los perros.
236
Albión es el nombre dado a Inglaterra a causa de la blancura de sus rocas en la costa
de Dover contempladas desde el canal de la Mancha.
237
José María Eguren, ―Las naves de la noche‖, en Op. Cit., p. 69.
177
El modernismo y su legado
Las representaciones de las figuras aristócratas siguen siendo afectadas
por una estética de la distorsión que se emplea desde una perspectiva distanciada
y que no excluye elementos críticos, lo cual se manifiesta, por ejemplo, en el
poema titulado ―Los delfines‖, donde los herederos al trono, los hijos legítimos de
un monarca reinante participan en una especie de duelo simbólico que tiene
peculiares características, pues se trata de una danza de dos personajes muertos:
Principia la angustiosa contradanza
De los difuntos delfines.
Tienen ricos medallones
Terciopelos y listones;
Por nobleza, por tersura
Son cual de Van Dyck pintura;
Mas, conservan un esbozo,
Una llama de tristura
Como el primo, como el último sollozo.238
El singular espectáculo ritual que se describe tiene lugar en una noche que es
caracterizada en el poema como de ―triste remembranza‖; aunque se describe
como hecho festivo, como una ―contradanza‖. El espacio en que tendrá lugar el
evento es un ―amplio salón cuadrado‖, y la hora, la de los maitines (a la media
noche). En esta ―angustiosa contradanza‖ participan ―los difuntos delfines‖,
caracterizados como personajes aristócratas, aunque con una ―llama de tristura‖,
semejantes a las obras de Van Dyck, pintor flamenco en la corte Inglesa, célebre
por sus retratos de la nobleza de Génova, manifestando en sus obras la influencia
de Rubens y la de Tiziano; por lo que los personajes a los que refiere Eguren son
caracterizados como príncipes barrocos. Vale la pena señalar que en una obra
pintada por Van Dyck en 1637 y titulada Carlos Luis I y su hermano Roberto,
príncipes palatinos, se nos muestran dos personajes que guardan cierta similitud
con los que Eguren describe en su poema; pero la perspectiva que idealiza, propia
del pintor flamenco, difiere de la que ofrece el poeta. Eguren no nos ofrece el
retrato de dos jóvenes príncipes que portan armaduras, dispuestos en contraste,
uno de frente y otro de perfil; él destaca los elementos simétricos de este retrato
doble que hizo el pintor flamenco (los personajes muestran rostros casi idénticos,
los mismos atuendos, el
mismo peinado, los mismos colores), y caracteriza
además la similitud entre los personajes como una ―profunda agonía de su eterna
238
José María Eguren, ―Los delfines‖, en Op. Cit., p. 72.
178
El modernismo y su legado
simetría‖, los cosifica al asimilarlos a ―péndulos tenaces‖, son personajes sin
infancia que sufren el ―pecado‖ de su ―nativa elegancia‖ y que por ―misteriosos
fines‖ se enajenan en una desdicha nocturna:
Es profunda la agonía
De su eterna simetría;
Ora avanzan en las fugas y compases
Como péndulos tenaces
De la última alegría.
Un Saber innominado,
Abatidor de la infancia,
Sufrir los hace, sufrir por el pecado
De la nativa elegancia.
Y por misteriosos fines,
Dentro el salón de la desdicha nocturna,
Se enajenan los delfines
En su danza taciturna.239
Nada hay de heroico en estos personajes, sus drama es presentado como un
hecho vano, una contradanza, y; sin embargo, al comparar la obra pictórica con el
poema podemos observar que el poeta profundiza en la psicología de los
personajes de una manera crítica que el pintor sólo sugiere, al poner en evidencia
connotaciones que están en los signos visuales, pues los cuellos blancos de
encaje sobre las armaduras de gala, meramente decorativas, refieren a esa
―elegancia‖ que en el poema es caracterizada como un pecado, como una falta
moral; los gestos ausentes y sin emergía de los rostros, son interpretados como
una ―enajenación‖, al mismo tiempo que se denuncia la condición que vivieran los
príncipes de derrotada infancia (sin alegría, sin inquietud, sin imaginación), que en
el retrato del pintor flamenco sólo podría interpretarse por el gesto adusto y sin
emociones que muestran los dos jóvenes, de rubios y largos cabellos rizados.
Incluso si consideramos el poema, al margen del intertexto pictórico al que
refiere, podemos observar que la caracterización de esos dos personajes de la
más alta jerarquía aristócrata, se presentan en el poema como figuras paródicas,
cosificadas, sin profundidad, involucrados en un juego extraño e incluso están ya
muertos, son dos fantasmas del pasado.
La distancia crítica con la que se observa el pasado se hace manifiesta
también en relación con otros temas que no involucran una crítica a la aristocracia,
por ejemplo, en el poema ―Nubes de antaño‖.
239
Ídem.
179
El modernismo y su legado
En las primeras estrofas del poema ―Nubes de antaño‖ parecería que
vamos a encontrar el tópico de la añoranza por el pasado, por lo tiempos idos e
idealizados que ofrecían un panorama grato de la realidad; sin embargo, la estrofa
final del poema es contundente y expone la forma específica en que se considera
la añoranza del pasado, definido como un ―goce extraño‖ de las flores cortesanas
(en el sentido de prostitutas elegantes), como ―un bosque del engaño‖, y al
identificar con lo más oscuro esa gala de las ―nubes‖ del pasado:
¡Nubes de antaño!
Que llenáis de dulces amores
Y del goce extraño
De las hetairas flores.
Con las nacarinas alas
Nos traéis al bosque del engaño.
¡Son noche de la noche vuestras galas
Nubes de antaño!240
Si López Velarde dedica un poema a las ventanas, Eguren dedica otro a las
puertas, pero las diferencias entre los contenidos de las obras son visibles, pues,
Eguren nos habla de puertas con ―ceño de real dominio‖ y sin embargo hechas ―de
aluminio‖; puertas que se abrieron y que fueron cortadas ―por los tiempos de
ardores medioevales‖, que poseían ―sonidos tristes de metales‖, que crujieron ―en
bélico tinte sonoro‖, ―a los infantes de yelmos de oro‖, que rimaron adornadas por
sables y gules, ―a las niñas de ojos azules‖, para luego oponer la apertura de esas
puertas antiguas, a las puertas cerradas del futuro. El poema habla de puertas de
tiempo y aunque expresa una cierta ambigüedad al hablarnos del pasado, lo que
se destaca es la queja sobre las puertas cerradas que no dan paso al futuro.
En el poema titulado ―Medioeval‖ podremos observa también la descripción
de una serie de escenas que en una primera parte presentan una visión idealizada
de la Edad Media, pero a las que en la segunda parte del poema se enfrenta y
opone una visión totalmente distinta de ésta. Tanto la visión ideal, como la que
está dominada por la presencia de la muerte son resultado de una ensoñación,
según
manifiesta
la voz narrativo-descriptiva
del poema.
Las primeras
descripciones son caracterizadas como visiones exteriores, como aquello que se
percibe a través de los sentidos del oído, de la vista, del olfato, son percepciones
240
José María Eguren, ―Nubes de antaño‖, en Op. Cit., p. 74.
180
El modernismo y su legado
gratas, ideales, de música, de elementos visuales llenos de colores y brillos, de
perfumes deliciosos:
El bullicio se acentúa de la ronda callejera,
Y repiten sus estrofas en las dulces mandolinas
Los mancebos y los pajes que transitan por la acera.
[…]
Ya despuntan de belleza los matices mundanales;
Y ora tienen los bastiones colorado paramento
Y se asoman las doncellas a floridos barandales.
Palaciegos adornados con plumajes y caireles,
Se confunden en los coros donde lloran los maitines;
Y resuenan en sus flancos las hebillas y broqueles,
[...]
En la plaza se perfilan los gentiles caballeros,
Van llegando embajadores que de brillos alardean,
Y tras ellos arrogantes paladines extranjeros
[…]
Por la vía que perfuman mirabeles deliciosos,
Ves galanes y doncellas en sus rápidas monturas,
Los semblantes, los cabellos tienen brillos misteriosos,
Tienen brillos misteriosos pavonadas armaduras.241
Sin embargo, a estos elementos exteriores, se oponen los que derivan de un
enfoque interior, centrado en la psicología de los personajes, en sus sentimientos
y en otros elementos que están escamoteados de las primeras descripciones y
que se relacionan con una visión macabra y sombría de ese mundo medieval, en
el que los personajes que parecen figuras ideales, se nos presentan de un modo
distinto:
Y ellos saben los silencios de los seres adorables,
En los húmedos rincones donde gime el ermitaño,
Y conocen los enigmas de las almas incurables,
Los enigmas de la noche, de la muerte y del engaño.
Y esos Grandes circundados de los bélicos colores,
También sufren del Ocaso tristes nubes amarillas;
Ve los condes retorcidos en deliquios tembladores,
Ve las damas y los reyes; todo el mundo de rodillas.
Y la tarde ya desciende, y en el claustro denegrido
[…]
Y por calles ignoradas va con fúnebre alarido,
Va con fúnebre alarido la carroza de la Muerte.242
En este poema de José María Eguren no sólo se contrasta una visión idealizada
del pasado; con otra que expone sus conflictos y aspectos macabros, también se
241
242
José María Eguren, ―Medioeval‖, en Op. Cit., p. 81.
José María Eguren, ―Medioeval‖, en Op. Cit., p. 82.
181
El modernismo y su legado
confrontan una percepción inmediata de las cosas que está centrada en lo
externo; y una visión interior, subjetiva, que nos muestra lo que la otra no es capaz
de captar.
La evocación del pasado personal idealizado también aparece en algunos
poemas de Eguren, por ejemplo en ―Antigua‖, sin embargo y aunque podemos
encontrar referencias biográficas y una visión que observa con cierta nostalgia el
ambiente y los hechos de otro tiempo, el texto deriva, más que a la expresión de
sentimientos y afectos propios de la confesión intimista, hacia lo narrativo, hacia la
anécdota que refiere la forma en que una niña, de ideal belleza antigua, será
herida por un reptil ponzoñoso. En este poema se emplea un lenguaje más
coloquial y sencillo, domina lo descriptivo, se incluyen datos que pueden ser
relacionados con experiencias vitales de la infancia. La voz enunciativa pone,
como siempre, especial atención en los elementos visuales, cromáticos. Aquí se
ofrece una especie de inventario de los objetos y el tiempo es caracterizado de
una manera negativa, como algo que desluce las cosas. Las acciones se ubican
en una capilla colonial. La atención, primero centrada en los objetos del espacio
religioso, se centra después en los seres de la naturaleza y posteriormente en la
perspectiva colectiva de los niños que participan en la ceremonia religiosa. El
poeta le concede la misma importancia a los elementos decorativos del interior de
la capilla, que los elementos de la naturaleza que se perciben en ese espacio de
culto (golondrinas, murciélagos, el paisaje visto desde las ventanas).
Posteriormente a estas situaciones iniciales del poema-relato se introduce
el personaje de la niña, asimilada de nuevo a una obra de Van Dyck, vestida de
blanco y verde, con ―olor a muñeca‖ y a ―un beso de abril‖. El narrador se
entretiene en contar los juegos de los niños, los proyectos y ensoñaciones
asimilados a acciones de un cuento maravilloso, en los que los niños se proyectan
como protagonistas de fábula, pero estas ensoñaciones y la placida compañía con
la niña se verán interrumpidos por la agresión de un reptil que deja ―en la pierna
celeste/ un negro y triste rubí‖, y transfigura el rosto de ―cariñosa inquietud‖, en
―sombras de muerte y amargura‖. Volvemos así, a encontrar en este poema de
Eguren, el tópico recurrente de la figura femenina infantil que es objeto de
agresión.
182
El modernismo y su legado
Aunque éste es uno de los poemas que consideramos menos logrados del
autor, hay en él imágenes recuperables y el escritor no se olvida de incluir otros
personajes del contexto, lo que nos permite observar que todos los participantes
del relato son vistos con cierta idealización, al margen de sus funciones o nivel
social, al margen si se trata de seres humanos o de animales, todos ellos son
afectados por procesos de idealización que incluyen ciertos aspectos míticos, de
este modo un garza es descrita como ―un hada del estanque‖, se nos describe un
insecto azul que habita en una isla rosa, los tábanos producen un dulce rumor, el
estanque llama a los niños con ―ensueños de madreselva y jazmín‖ y de los
peones de la hacienda se dice que ―ellos saben misterios del cañaveral‖. Por esto,
la idealización de la niña identificada con un ser celeste y que, además es herida
por un reptil, en el contexto de un relato en el que figuran elementos religiosos,
nos permite también hacer una lectura simbólica de la anécdota referida e
interpretarla como relato metafórico en el que, mediante la retórica del cuento
infantil, se representa a un ser que encarna el bien y la inocencia y que es herido
de muerte por otro que representa el mal y lo agresor, en una narración en la que
dominan ciertos elementos propios de una estética todavía romántica.
Esta misma estética, dominantemente romántica, figura también en el
poema de temática amorosa titulado ―Lied V‖.
En ―Peregrín cazador de figuras‖, aunque volvemos a encontrar la
recuperación de diversos elementos del cuento infantil, del relato maravilloso, la
estética de la distorsión tiene también un papel importante. Una fauna maravillosa
se nos describe en el poema: órficos insectos, luciérnagas que fuman, mariposas
de corcho, rubios vampiros, jorobados y de ojos muertos y con largas narices, así
como un cazador que tiene ojos de diamante, y que ―mira‖ a estos seres
fantásticos ―desde las ciegas alturas‖.
Si en otras obras de Eguren observábamos la referencia a la tradición
hindú, relacionada con el culto a la naturaleza, en el poema titulado ―Avatara‖ este
tipo de referencia adquiere otros sentidos. Avatar es un término que proviene del
sánscrito y que dentro de la tradición religiosa hinduista se aplica al descenso a la
tierra o a la manifestación y apariencia terrena de una potencia divina,
principalmente del dios Vishnú, que viene a iluminar a los hombres, para corregir
un mal o para sentar la bases para algo que beneficie a la humanidad. Una de las
183
El modernismo y su legado
primeras referencias al avatar se encuentra en la Bhagavad Gita, que pertenece a
la epopeya épica titulada Mahabharata, y que inicia con el diálogo entre el joven
príncipe Arjuna y Krishna, avatar salvador. Aclaramos, sin embargo que, la palabra
avatāra no aparece en los Vedas, ni se menciona en el Bhagavad Gita, pero fue
utilizada inicialmente para describir deidades diferentes, y alrededor del siglo sexto
comenzó a ser utilizada principalmente para describir las manifestaciones de
Vishnú. En el poema de José María Eguren el término ―avatara‖ tendrá otro
sentido muy distinto, siendo posible identificarlo con una figura femenina hindú de
singulares rasgos, que aparece en un contexto en el que se alteran algunos
aspectos de la ―realidad‖ y que introducen lo maravilloso o extraordinario en el
poema, primero anunciado por una sonido, luego por un ―violeta lucero‖ y después
por un sentimiento visible: la tristeza. Es a partir de la segunda estrofa del poema
en la que podemos observa ya la presencia de signos que refieren al contexto de
lo religioso, aunque secularizados, y que se relacionan en el poema con la
ausencia del amor, con la muerte del día y la oscuridad de la luna, así como con
una caracterización de una figura femenina asiática, de cabellera blonda y piel
oscura que se muestra primero comunicativa y risueña, ―con las rubias monedas
de cobre‖ y, luego; ―implacable‖, ―desconocida:
En la mística muerte del día
se brumó la Luna, con tinte sagrado,
y sentí de la almea sombría
esos ojos que nunca han amado.
En el hondo cantar zahareño,
del canal perlino en la nube salobre,
me decía lugares de ensueño,
con las rubias monedas de cobre.
Al brillar de la luz veneciana,
fatal de la feria galante ha reído;
es la blonda, es la negra indostana
de los ojos que siempre han dormido.
Hoy es implacable la desconocida…
el azul hirviente nubló las mamparas,
la feria encendida…
¡Ay, las avataras!
¡Ay, aquellos ojos nocturnos, sin vida
El término ―avatara‖ está en este poema más relacionado con la transfiguración
que afecta tanto al contexto, como al personaje femenino, en los que se operan
cambios contrastantes: muere el día, la luna se oscurece ―con tinte sagrado‖, y el
184
El modernismo y su legado
―azul hirviente nubló las mamparas‖; aspectos que se oponen a la ―luz veneciana‖,
a la ―feria galante‖, al ―canal perlino en la nube salobre‖. Del mismo modo, que la
indostana modifica su comportamiento.
La repetición con variaciones y a modo de estribillo de un verso (―esos ojos
que nunca han amado‖, ―de los ojos que siempre han dormido‖, ―…aquellos ojos
nocturnos sin vida‖) en el poema, crean la impresión de un ciclo repetitivo, de un
tiempo mítico que retorna, efecto que se suma a los del ambiente extraordinario
que se describe y a las transfiguraciones señaladas, en relación con el vocablo
que da título al poema y el léxico de lo religioso; pero podemos observar que los
elementos manifiestos en el poema se alejan totalmente de la tradición religiosa
hinduista para ofrecernos una caracterización de lo hindú que expone una
perspectiva ambigua sobre la dama y que no excluye aspectos desvalorativos: la
bella indostana es caracterizada como una mujer a la que sólo le interesa el
dinero, como una belleza fatal, que no ama y que carece de vida, y cuyas palabras
sobre ―lugares de ensueño‖ son desmentidas por su conducta.
En este poemario de Eguren encontramos otras representaciones
femeninas singulares y distintas a las que aparecen en su primer libro, en las que
se exponen otros contenidos ideológicos que debemos mencionar. Así, por
ejemplo, en el poema titulado ―Marcha estiva‖ se hace referencia a un puente de
rosáceas, siempre lejano y ubicado en los cerros iluminados, que es cruzado en
las ―albas de placeres‖, por las vírgenes ―dulces y claras‖. En este poema se habla
también de ―núbiles pintorescas que soñaban ciegas‖, en abismos y andenes, y
finalmente, el poeta se pregunta a dónde van ―las celestes‖ cuando en las nubes
duermen las luces. Las figuras femeninas son aquí apariciones fugaces y huidizas,
seres idealizados y marcadamente distantes, perdidos en ensoñaciones, ―ciegas‖
a lo que las rodea y cuyo destino se desconoce.
En ―Efímera‖ esta imagen evanescente del ser femenino se incrementa al
punto de que el personaje femenino es identificado con una: ―flor de la nada‖. En
este otro poema, la figura femenina es un ser iluminado e instintivo que sueña con
la muerte; es un ideal ―que el mundo invoca‖ y que deja gran cantidad de
hermosura abandonada ―por fuga loca‖, que desconoce la imagen que persigue y
que desoye ―las culpas de las ninfeas‖, debido al amor que experimenta, que ama
bailar y goza las fiestas. Esta caracterización del ser femenino no excluye una
185
El modernismo y su legado
visión entre paternalista y admirativa, pero expresa sobre todo una distancia que
vuelve delicuescente el ser femenino que se esfuma, la mujer se descubre como
algo que está hecho de una levedad que llega a ser vacío.
En ―Las niñas de luz‖, poema que cierra el poemario, encontramos un
contraste parcial con el primer poema del libro: aquí la representación de la figura
femenina es la de un ser asociado a lo luminoso también, pero que
progresivamente se torna intangible, las niñas de luz: son primero el centellar de
―cambiante pedrería‖, luego nadan en ígneos destellos, más tarde son asimiladas
a ―coloridas notas‖ que, finalmente, mueren en las ―nublas remotas‖. Podremos
observar que la enumeración involucra una gradación que va de lo tangible y
sólido de la pedrería, a lo líquido sugerido por el verbo ―nadan‖ y finalmente hace
referencia a algo meramente acústico que se pierde en el aire, en las nubes
lejanas, disolviéndose.
Aunque en estos poemas de José María Eguren, la dominante es todavía la
del paisaje natural, encontramos también un poema en el que se hace referencia a
la ciudad, ―Noche I‖, y su caracterización del contexto urbano no es positiva,
aunque no está tampoco vista desde una perspectiva moralizante, de dominante
religiosa:
Es la noche de amargura;
¡Qué callada, qué dormida!
La ciudad de la locura;
La ciudad de los fanales
Clamorosos, de las vías funerales,
La mansión de las señales.243
Esta caracterización de la ciudad se ubica en el contexto de un poema en el que el
tema central es el de la muerte de una mujer querida y enferma, un poema de
desolación y de recuerdos que se materializan como fantasmas. Sin embargo, la
identificación de la ciudad con la locura, el ruido clamoroso y las luces, con la
muerte misma, no deja de ser significativa en tanto que se opone a las
caracterizaciones del paisaje natural.
Sobre el tercer poemario de Eguren, Ricardo Silva Santisteban ha
señalado:
243
José María Eguren, ―Noche I‖, en Op. Cit., p. 86.
186
El modernismo y su legado
De Sombra, el tercer libro de poemas de Eguren, es del que existen más
noticias, y del que se conservan más manuscritos, además de ser el libro del
que más poemas se publicaron y, muchas veces, en forma repetida. Eguren
nos ha dejado constancia en una carta, del 4 de agosto de 1920 dirigida a
Pedro Zulen, de su deseo de imprimir una primera versión de Sombra, es decir
cuando el libro no se había completado, en la casa Brentano‘s de Nueva
York…
Parece, finalmente, que Sombra había sido originalmente el libro elegido por
Eguren para ser publicado en la edición de Biblioteca Amauta, pues en la
revista Variedades No. 1037, Lima, 14 de enero de 1928, dentro de la sección
La vida literaria y artística, se anunció su probable publicación con el título En
la sombra…244
En este poemario, las representaciones de las figuras femeninas no ofrecen
marcadas modificaciones con las que aparecen en los libros anteriores e
involucran, nuevamente de un modo importante, la mujer que muere o que está en
un contexto de peligro, así como la de una belleza ideal y lejana. Estas
representaciones aparecen, principalmente en los poemas ―La muerta de marfil‖,
―La pensativa‖ y ―Los espinos‖, aunque en otros de los poemas del libro
encontramos también personajes femeninos relacionados con la muerte o con un
contexto de violencia, así como algunas otras variantes, en las que las figuras
femeninas son alegorías o personificaciones de diversos conceptos.
―La muerta de marfil‖ no es sólo un poema a una niña muerta, involucra
también una reflexión sobre el tema mismo de la muerte y el tiempo, nos ofrece
una caracterización afectada por diversos procesos de mitificación, encontramos
un tono más intimista en este poema que el que solemos encontrar en la poesía
de Eguren, en la que frecuentemente lo subjetivo se proyecta sobre lo externo y lo
transfigura, pero en la que poco se expresan los sentimientos. Podemos observar
que como la figura femenina, la naturaleza es relacionada con ese contexto de
muerte al que se hace referencia en el poema. En la tumba contemplada por la
voz enunciativa que se expresa en primera persona del singular y en pasado, hay
un sauce ―lloroso‖ que gime ―tramontana‖, desolando la campiña. No se trata aquí
sólo de la proyección de la interioridad del personaje en el paisaje, característica
de muchos textos románticos en los que la ira, la pasión o la melancolía que
experimenta el narrador se hace manifiesta en el clima y los colores del ambiente;
la descripción del poema involucra que la naturaleza misma llora la muerte de ese
244
Ricardo Silva Santisteban, ―nota‖, en Op. Cit., pp. 89-90.
187
El modernismo y su legado
personaje femenino, asociado a una potencia o divinidad femenina telúrica. Este
aspecto se verá reforzado por los elementos que sirven para describir el lugar en
que se encuentra la muerta, un túmulo frío de: ―verdes oquedades‖, pero también
por la forma en que se caracteriza al personaje que ahí reposa: ―núbil áurea‖,
―ceñida de contento/ al ver oscuras flores/ libélulas moradas‖. El personaje
femenino es además identificado con la aurora, con un ―jardín de amores‖, con
una ―flor de cielo‖ y su estado de muerte es caracterizado como una estación
invernal, estéril: ―un fluvión mortecino en la arena y el hielo‖. Aspecto que
introduce elementos afines al mito de Perséfone. En la estrofa final del poema, la
figura femenina vuelve a ser identificada con la naturaleza, pero también con la
música, se asimila totalmente a un ave canora que se ha convertido en marfil
pulido.
En ―La Pensativa‖, el personaje femenino también se ubica en un contexto
de la naturaleza, en ―jardines otoñales‖. Es desde el principio caracterizada como
una figura ―muda y esquiva‖, de mirada lejana que en el silencio se pierde,
transformada en ―borrosa celestía‖. Este personaje no es identificado con la aurora
sino, con la tarde, ―bella faz vespertina‖, y con la tristeza. Podemos asociarlo
fácilmente con una alegoría de la Melancolía, pues aunque es un ―pesar en la
neblina‖, muestra un ―triste orgullo‖ que la enciende, conjunta inocencia y pecado,
es descrita como ―una beldad hechizadora‖, un ―dolor que nunca llora‖, cuyo sentir
se identifica con la virtud y la ironía.
Otro tipo de figura femenina alegórica aparece en el poema titulado
―Consolación‖, aquí la acción personificada de consolar es representada como una
dama que espera en la tarde, en ―la fatídica llanura‖ y junto ―al lago doliente de
lágrimas‖, espera a las novias y a las madres que en la ―bruma de la vísperas
negras‖ dijeron adiós. Esta representación femenina es caracterizada como una
―pálida sombra‖ que recibe a las murientes almas, cuando ―las torres musicales se
han dormido‖ y con ―melodioso amor‖ acaricia a las mujeres que sufren, ―trémula
de piedad con ellas llora‖, mientras sus ojos llenos de angustia ven en la llanura
―lagos de sangre hirviente‖. El personaje principal de este poema es una
encarnación de la mujer sufriente y rodeada de dolor, del dolor de otras mujeres
que también sufren y viven rodeadas de muerte.
188
El modernismo y su legado
En ―Los espinos‖, la protagonista es una campesina, que tiene en sus ojos
―luz de aurora‖, identificada con una flor, su personaje es opuesto a los espinos
que en el poema son humanizados. La campesina se ocupa de labores cotidianas
agrícolas. ―Lleva los juncos, las retamas/la flora nueva‖, pero su trabajo está
destinado al ―hombre que ama‖. Sin embargo, pese a que realiza actividades
habituales y propias de su labor, es un ser que simboliza aspectos más profundos
y explícitos en el poema, pues su presente es identificado con: ―la esperanza
transparente‖, representa lo luminoso; ante lo que se obscurecen los espinos que
representan lo agresivo y adverso. Esos espinos que en la estrofa final agreden al
personaje:
Mas, un espino obscurecido
le tiende muda rama artera,
y la aprisiona ¡ya la ha herido,
la mataría si pudiera!245
Ya no como figura infantil, el personaje femenino es, sin embargo, nuevamente
representado como un ser que se encuentra en peligro y que es objeto de
agresiones por parte de seres masculinos que la rodean, como un peligro siempre
latente.
En ―Negro sayón‖ encontramos la representación de una madre cuyo hijo es
condenado a muerte, aunque de momento nos interese destacar esta
representación de una figura femenina sufriente, es importante señalar que el
poema involucra una crítica al pasado, pues quien muere aquí como delincuente
sería luego ―caudillo de Patria y gloria‖, pero Eguren no aborda el tema de las
luchas de Independencia desde una perspectiva épico-heroica que se centra en el
caudillo y sus logros, humaniza la anécdota al presentarla como un hecho íntimo y
doloroso, en el que tiene lugar el contraste entre la figura de la madre ―delirante‖
que llama a su hijo y la figura de ese insensible verdugo, identificado con una
figura medieval que canta mientras esa mujer sufre en un ambiente de desolación
que se concreta en un ―frío sudor en la frente‖, ―un mudo y árido llorar‖.
En ―El horóscopo de las infantas‖, volveremos a encontrar una perspectiva
crítica que observa el pasado, pero el poeta se vuelve a concentrar en los
personajes femeninos y en su caracterización, que se manifiesta como portadora
245
José María Eguren, ―Los espinos‖, en Op. Cit., p. 93.
189
El modernismo y su legado
de contenidos más profundos que los del mero arquetipo femenino. Aquí, el
personaje principal es una ―esclava sombría‖, la nana africana de dos infantas,
quien dice el horóscopo de las niñas a su cuidado, mientras las mece en la cuna,
sólo acompañada por los ―canes fieles‖, descubriendo que mientras una de las
niñas ―será de un país… tirana maestra‖; la otra morirá esa noche. El personaje de
la nana es caracterizado por ciertos arquetipos: ―de voz cadenciosa‖, que produce
un canto triste, mitificada, además, al dotarla de la capacidad de ver el futuro como
una pitonisa de una antigua religión. La perspectiva, sin embargo, no es en ningún
momento desvalorativa del personaje, representado como portador de una verdad
que queda oculta a una visión superficial de las cosas y que, como tal, posee un
conocimiento trascendente. Por su parte, las figuras de las niñas también son
afectadas por caracterizaciones que involucran procesos de mitificación, pues una
de ellas se transformará en la encarnación de una mujer fatal y terrible, la
seductora bailarina que ―por amor, locura o egoísmo‖, transforma en sus víctimas
a ―bellos nobles‖; mientras la otra, será un ―ángel del cielo‖. No poco significativo
es en el texto que sea la figura femenina agresora, ―la infanta bravía‖, la que
sobrevivirá; en tanto que la otra figura femenina encontrará la muerte inmediata.
En ―Colonial‖, Eguren nos ofrece una representación de un ser femenino
que posee la misma ambigüedad y rasgos afines a los de muchas damas fatales
características del modernismo, presentados aquí en el contexto de una
representación lúdica que involucra el juego infantil, pero también otros aspectos
ambivalentes que hacen que se confundan representación y realidad, infancia y
conducta adulta. En los primeros versos se nos describe a una niña caprichosa y
bella una ―rubia ambarina‖ que quiebra juguetes, una mandolina y un fino jarrón.
Este personaje ―baila la mazurca‖, se viste de goda, de turca, burlona ―finge con
las castañuelas‖, las ―danzas antiguas‖, y asume actitudes adultas en forma lúdica:
Tornando risueña sus ojos de malva,
A su paje añoso le besa la calva
Con alegre son;
Y luego presenta, nada vergonzosa,
Con infantil gracia su liga de rosa,
Los claros encajes de su pantalón.
Cual una pintura que mira colgada,
Imita a la mora reina de Granada,
Fingiendo morir
De amores; levanta un puñal al pecho;
190
El modernismo y su legado
Y al ver al abuelo, de espanto deshecho,
Vuelve su alegría sonora a lucir.246
Posteriormente, sin embargo, y aunque no medie en el poema una transición
notable de tiempo, pues sólo se indica ―al llegar la noche‖, veremos a la niña que
fingía conductas de arquetipos femeninos modernistas, transformada en un
personaje que vive esos arquetipos, al margen del juego, se pinta lunares en la
―pierna airosa‖, asiste a lugares donde irán ―los duques de las golas finas/ y las
baronesas con sus crinolinas‖, seduce al ―oculto amante / de la virreinita de pálida
tez‖, y ―con ojos malignos‖ se embriaga, en un ambiente de burdel elegante:
Bebe mientras mira la lámpara de oro,
Con siniestro ardor;
Y al ver al amante cortinas inflama
Y se va diciendo: ¡Que corra la llama,
La llama de amor!247
Pese a las ambigüedades de las anécdotas referidas en este poema, la
caracterización del personaje femenino es la de una niña que ha sido objeto de
una perversión que la asimila y la identifica con una ―mujer fatal‖, que de día juega
y de noche seduce, se embriaga y es cómplice de placeres identificados con una
―llama de amor‖. La identificación de estos hechos con una época específica, la
época Colonial, pese a los anacronismos que involucran ciertas referencias y
términos, no excluye la perspectiva crítica del pasado, pero también del presente,
porque todas las acciones se expresan en un tiempo verbal presente, que
actualiza lo referido que es anécdota pretérita. Esta situación descrita desde un
enfoque distanciado, que evita las valoraciones empáticas, introduce la figura de la
niña pervertida en un ambiente aristocrático y de lujos, en el que se parodian los
actos románticos del cortejo amoroso (el inocente coqueteo, el desmayo, la actitud
seductora seguida por la reticencia) y se denuncian los aspectos grotescos de las
relaciones y figuras aristocráticas.
En ―Balcones de la tarde‖, encontramos también representaciones de
figuras femeninas infantiles, pero de otro tipo, se trata de ―niñas poéticas y
bullidoras‖, que ―sueñan cuentos de espadas‖, colegialas que se mandan besos.
246
247
José María Eguren, ―Colonial‖, en Op. Cit., p. 108.
José María Eguren, ―Colonial‖, en Op. Cit., p. 109.
191
El modernismo y su legado
Se trata de figuras femeninas infantiles e idealizadas, como ―la virgen del lago‖
que figura también en este poema en que se añora la infancia.
El tema de la muerte, la reflexión sobre el tiempo presente y pasado, la
violencia, son asuntos que aparecen en este poemario de Eguren en forma más
recurrente que en sus anteriores libros. Estos elementos se manifiestan en una
gran mayoría de los escritos, de variadas maneras y con implicaciones que
involucran lo mismo críticas al pasado, que añoranza de ciertos aspectos de un
pasado que se ha perdido. La muerte figura en anécdotas que la presentan como
figura simbólico-alegórica mediante su representación por medio de un carruaje
vestido de crespones, mediante la imagen de un andarín de la noche que pregona
malas nuevas, mediante una procesión de muertos. Con frecuencia adopta la
forma de seres fantasmales, de apariciones macabras.
En ―La ronda de espadas‖, por ejemplo, una práctica del pasado se
transforma en personaje activo fuertemente connotado por la violencia, que actúa
y altera el universo entero que involucra el poema. La ronda de espadas brilla en
la noche de azules obscuros, cercando de miedo las avenidas, mientras ―duermen
los postigos y las viejas aldabas‖, se escucha ―borrosa de canes‖, ―de músicas
bravas‖, el paso vibrante de la ronda de espadas tiene lugar en las callejuelas
arruinadas y en los extramuros. La ronda de espadas se transforma en una
representación simbólica de una muerte que acecha, su acero de ―hojas lucientes‖
se ―torna guadañas‖, cuya amenaza se introduce en todos los rincones: ―en los
cafetines que el humo amortaja‖, ―por las avenidas morunas, talladas‖, ―tras las
celosías‖ en que esperan las damas a sus paladines, ―bajo los balcones/ do están
encantadas‖.
Otro texto en el que se hace referencia a prácticas sociales del pasado, en
relación con la muerte, es ―El andarín de la noche‖, en el que el oscuro pregonero
detiene su paso junto a la torre del centinela para anunciar una ―roja‖ y cercana
guerra. Le informa también al ―viejo de la cabaña‖ y sigue su andar por ciudades
―capitolinas‖. Los escenarios descritos se convierten en campo de batalla y todo se
destruye incluso la figura y el recuerdo del pregonero.
En ―Cuarta noche‖ el coche helado de la muerte recorre los espacios,
avanza en la noche por un ―camino de lágrimas‖, por ―los verdosos malecones‖,
192
El modernismo y su legado
―por la distante callejuela/‖, ―por el jardín desvelado‖, llevando a los muertos a la
―floresta lejana‖ para que hablen con los ―lirios de azulado broche‖.
En ―Los muertos‖ se nos describe una procesión de ―nevados muertos‖ que
avanza por una avenida que nunca termina, añorando la vida y buscando una
esperanza, para solo encontrar la guadaña de una ―triste sombra ensimismada‖.
En ―La silueta‖, la imagen de la muerte deja una ―sombra con ira doliente‖,
es la presencia de un crimen, que se manifiesta como un rostro vengativo después
de la muerte.
En ―Noche II‖, se recrea, con variantes y con un lenguaje conversacional, un
tópico homérico, luego recreado por Dante en su Comedia, pues se nos describe
la evocación de un espíritu al que un hombre le pregunta ¿quién es?, y éste
responde sobre su identidad y su vida en la tierra. La conversación con un ser que
ha muerto, no tiene lugar en un descenso a los infiernos sino, en una habitación,
en una noche ―de luna airada‖ y la pregunta final que el narrador hace queda sin
respuesta, orientando la atención y el sentido del poema a ofrecernos la
caracterización del personaje como alguien que perderá irremediablemente el
amor. Los referentes culturales que figuran en este poema nos remiten,
principalmente, a la tradición clásica greco-latina. Estos referentes, no sólo se
manifiestan en la historia que relata el personaje de Danira, nativa de una ciudad
siria conquistada por los romanos, sino, especialmente en la recreación de un
pasaje del Canto XI, de la Odisea, en el que Ulises llega al reino de los muertos y
habla con las sombras de los héroes y con la sombra de Anticlea, y finalmente con
el sabio Tiresias, que le ofrece la respuesta clave a su demanda.
En el poema titulado ―Lied VII‖, encontraremos otra variante de este mismo
pasaje.
Las reflexiones y valoración sobre el paso del tiempo se asocian incluso,
con cierta frecuencia a la recreación de un tiempo pasado que muestra aspectos
ambivalentes, lo que se expone en muchos poemas en los que el tema o el
personaje principal es parte de una edificación humanizada, o un espacio en el
que el tiempo se manifiesta, o se resguarda, espacio que queda frecuentemente
asociado a la muerte.
193
El modernismo y su legado
En ―El cuarto cerrado‖, por ejemplo, un espacio de la casa se humaniza,
ese espacio encierra un pasado que se ha ido, un pasado en el que se ocultan ―en
un frío reposo‖ agonías y muertes:
Cual inmóviles labios su puerta…
[…]
Su oblonga ventana, como un ojo abierto,
Vidrioso me mira;
Como un ojo triste,
Con mirada que nunca retira
Como un ojo muerto.
[…]
Como si de lágrimas,
El cuarto cerrado un pozo tuviera!
[…]
¡Oh, cuántas bellezas habrá despedido!
¡Cuántas agonías!
¡Cuántos ataúdes!
[…]
¡Y está como un crimen
El cuarto cerrado!248
En varios de los poemas de este libro de Eguren, una edificación humanizada se
presenta como custodia del pasado, en ocasiones incluso de un pasado
imaginado que proviene de los sueños. Así ocurre, por ejemplo, en el poema
titulado ―El castillo cantor‖, que canta ―historias mustias y descoloridas‖, ―marchitas
historias del tiempo dorado‖:
Tenor de las brumas
Parece el castillo que llora las sumas
Tardanzas de olvido, con músicas muertas;
Sus notas desiertas
[…]
Canta el momento fatal de la vida.
[…]
El cantor castillo que muerte blasona;
Canta en las alturas
[…]
Las notas perdidas que oímos en sueños.249
Pero no sólo una edificación, relacionada con un pasado bélico que figura en
abundantes cuentos y relatos, es humanizada para transformarse en personaje,
como las torres combatientes, una muralla se convierte en protagonista de la
poesía de Eguren:
248
249
José María Eguren, ―El cuarto cerrado‖, en Op. Cit., p. 97.
José María Eguren, ―El castillo cantor‖, en Op. Cit., p. 142.
194
El modernismo y su legado
Con bravío ceño
Está la muralla,
Frente al bosque bruno de encinas
¡Parada!
Cual erguida sombra,
Cual fiero fantasma,
Al venir las brumas, aterra
El alma;
Y con armadura
De peña canteada,
Domina los siglos guerreros
En bronca batalla.
Del espanto reina
Nefasta,
Con lívidos huesos circunda
Su cimera blanca.250
Las edificaciones que en los cuentos forman parte de un paisaje ameno y
maravilloso, símbolos de poder y riqueza, se convierten en los personajes de un
guerra cruenta en los poemas de Eguren, desmitificando una visión idealizada del
relato heroico o épico, pero sin renunciar a la imaginación de que tales
narraciones fueron portadoras. Se destaca, en estos textos de Eguren, el proceso
de humanización que afecta a los seres, a los objetos, a los elementos de la
naturaleza. Si las cosas adquieren importancia en estos poemas es porque tienen
cualidades humanas, son los rasgos humanos los que le otorgan a las cosas un
valor, no los materiales de los que están hechas sino, sus acciones y sus
significados, la forma en que se equiparan a seres humanos en un actuar que se
valora desde una perspectiva ética o moral centrada en el valor de lo vital:
Treme la muralla;
Los rudos sillares se inclinan,
Los cóndores graznan;
Y los temporales
Con sus largos trenes avanzan;
Y, con alaridos,
Las furias le dan la batalla;
Se eleva del monte
Purpurina llama;
Y encendidos troncos gigantes
Baten la muralla;
[…]
¡Mas, bravía al viejo, al infante
Guarda la muralla!
250
José María Eguren, ―La muralla‖, en Op. Cit., p. 104.
195
El modernismo y su legado
En otras ocasiones, como en las obras románticas, las ruinas se transforman en
motivo de reflexión sobre el tiempo que se ha ido, así en ―La capilla muerta‖, la
memoria del pasado, confrontada al presente da pie a la añoranza de la infancia.
Esta visión no excluye elementos de idealización del pasado vital de quien se
expresa, pero tampoco excluye la aceptación de que se trata de un tiempo
irrecuperable, muerto. Esa añoranza del pasado estará asociada a experiencias
amorosas y placenteras que se perdieron, a relaciones de solidaridad entre las
gentes y la naturaleza. Podemos pensar que hay cierta coincidencia con la visión
que nos ofrece López Velarde en algunos de sus poemas; sin embargo, los
matices son muy distintos. Eguren idealiza los gozos personales, las propias
experiencias de la infancia, centradas en el gozo sensorial de las cosas, a través
de la mirada, del oído, y expresa su nostalgia por el placer del paisaje, por el oficio
religioso comunitario, pero ve en estos cambios el paso natural del tiempo que se
lleva las ―ilusiones claras‖ de un niño.
En ―El estanque‖, una parte de una hacienda en ruinas es el motivo por
medio del cual el poeta se lamenta por el paso del tiempo que ha destruido ese
espacio donde reinaba la naturaleza y que es también asociado al amor. En el
poema de Eguren, aunque el espacio destruido se identifica con la figura femenina
de una niña amada ―bullidora‖ y festiva, la voz enunciativa que se expresa no
manifiesta dolor o lamentación alguna por la pérdida de un determinado estatus
social, ni por la pérdida de lo religioso o de prácticas cotidianas relacionadas con
privilegios de las gentes conservadoras de la ―provincia‖; expone un dolor por la
muerte de la naturaleza, que se representa en la imagen de antaño del estanque,
hoy destruido, imagen en la que proyecta sobre todo la destrucción de la figura
femenina que en él se bañó un día y que estaba relacionada con el placer de la
música, del amor y la vida, de la naturaleza misma, pero también expresa la propia
destrucción interna de quien observa el estanque:
En las lejanas, bellas horas
Eran sus linfas cantadoras,
Eran granates y auroras,
A campánulas y jazmines
Iban insectos mandarines
Con lamparillas purpuradas;
[…]
Gemían búhos paralelos
Y, de tarde, la enramada
196
El modernismo y su legado
Tenía vieja luz dorada;
Era la hora entristecida
Como planta por nieve herida;
Como el insecto agonizante
Sobre hojas secas navegante.
Clara, la niña bullidora,
Corrió a bañarse en linfa mora,
[…]
Brilló un momento, anaranjada,
Entre la sombra perfumada,
Con las primeras sensaciones
Del sarao de orquestaciones.
[…]
De los amores encendida,
La mirada llena de la vida…
¡El verde estanque de la hacienda,
Rey del jardín amable,
Hoy es derrumbe
Miserable!251
Un aspecto interesante en este poema de Eguren es que ya en el ambiente de
ataño, el del gozo de la naturaleza y de la presencia femenina, se hacen
manifiestos ciertos signos que parecen presagiar la muerte, tanto de la niña, como
del paisaje natural, como si el estanque de la hacienda fuera simultáneamente
fuente de vida, pero también contuviera o involucrara signos de la muerte (―linfa
funesta y honda‖).
La secularización problemática y el tema de la muerte se manifiestan en
textos como: ―El dios de la centella‖, ―Noche III‖, ―Lied VIII‖, ―Lied IX‖, ―La abadía‖.
Esta secularización se manifiesta en este libro de Eguren de varias formas: por el
tipo de representación que se hace de la divinidad, por la modalidades que adopta
la representación y caracterización del clero, pero, también, por medio de figuras
poéticas que no sólo borran los límites entre lo religioso y los secular sino que,
incluyen la identificación de lo religioso con un pasado que está muerto o que se
proyecta lo sagrado hacia la naturaleza, identificada también con algunos
personajes femeninos.
―El dios de la centella‖ se nos ofrece una escena en la que un dios lanza
una estrella y los seres de los bosques se incorporan. Luego de esta presentación
se nos revelan los aspectos destructores y terribles de este dios, semejante al dios
judío del ―Antiguo Testamento‖:
251
José María Eguren, ―El estanque‖, en Op. Cit., pp. 112-113.
197
El modernismo y su legado
¡Oh, espíritu que sueñas,
En tanto que las frondas
Cambian obscuras señas!
Como el caldeo mira
El mundo de la estrella;
Que es dueño del espanto y de la ruina
El dios de la centella.
No duermas al peligro
Que la Natura encierra;
Indaga; que en la sombra el dios fatídico
Encenderá la Tierra.252
Esta deidad fatídica que es dueña ―del espanto y de la ruina‖ se manifiesta en su
poder destructor en la naturaleza, en cuya sombra se ubica. La representación de
una deidad agresora, totalmente alejada de la representación de una deidad
protectora y generosa, implica una perspectiva distanciada y crítica frente a la
divinidad, vista aquí más como un peligro del que se advierte al ―espíritu que
sueña‖, que como sujeto digno de adoración y culto.
En ―Noche III‖, la problemática de la secularización no atañe a la figura de la
divinidad, se manifiesta en la representación de un monje que una noche sin
luceros se manifiesta como una encarnación de muerte que involucra elementos
grotescos:
A la bruna esquina junto;
Hay un monje amoratado
Cual difunto.
Allí está, con muda ira
Panteonera;
Y me mira
Con la pálida expresión de calavera.
[…]
Con el hielo y el horror de su figura;
Me señala langoroso
Con inmóvil risa obscura;
Lenta, flava sombra vierte,
¡Raro monje de la muerte,
Que a mis horas ha venido!253
La identificación de lo macabro con una figura monacal, si bien corresponde a una
tópica iconográfica antigua, involucra una identificación entre lo religioso y la
muerte, una muerte que se representa en forma grotesca, mediante las
caracterizaciones del monje (―amoratado‖, iracundo, con ―pálida expresión de
252
253
José María Eguren, ―El dios de la centella‖, en Op. Cit., p. 94.
José María Eguren, ―Noche III‖, en Op. Cit., p. 138.
198
El modernismo y su legado
calavera‖, ―con inmóvil risa oscura‖), el personaje es además calificado como
―raro‖, extraño y queda desprendido de todo elemento que permita identificar en él,
aspectos positivos o relacionados con otro tipo de prácticas, religiosas o
seculares, que no sean la de prefigurar la muerte.
En ―La abadía‖, encontraremos otro tipo de representaciones de las figuras
monacales, en este caso más próximas a los goliardos, pero habitantes del
―templo del olvido‖, caracterizados también por ―un llanto contenido‖ e identificados
con difuntos.
En ―Lied VIII‖, la voz enunciativa que se expresa dirigiéndose a una
alocutora de ―mirar de cielo‖, le advierte que no añore el pasado y luego afirma: ―el
ayer es un ángel muerto‖, el verso se repite en la segunda estrofa a modo de
estribillo, creando también un ritmo cíclico, pero lo que de este poema deseamos
destacar es que, al mismo tiempo que se desvalora la añoranza del pasado, ese
pasado se caracteriza como una figura religiosa que ha muerto.
En ―Lied IX‖, la secularización se manifiesta como una religión de lo
amoroso en la que el lugar de lo sagrado es trasladado a la mujer amada: ―hay un
canto de Dios en tu mirada‖. Al mismo tiempo que la naturaleza es humanizada
repetidamente y la amada se identifica también con la naturaleza.
Repetidamente hemos hecho referencia a la presencia de recursos, temas,
tópicos y materiales intertextuales que refieren al movimiento romántico en la
poesía modernista de Eguren, sin embargo, es necesario destacar que los
elementos que nos refieren al movimiento romántico no se limitan a estos
aspectos. En Eguren encontramos huellas ideológicas afines a diversos conceptos
propios de la estética romántica, como la fusión del hombre con la Naturaleza y
una concepción de la realidad que recoge y renueva el mito del anima mundi,
concepto que Beatriz González Moreno considera, al estudiar el romanticismo
británico, del siguiente modo:
… el universo se entiende como un ser viviente con alma y razón, donde todo
está integrado en perfecta armonía […], este anima mundi y la relación que el
ser humano mantiene con ella se ve connotada religiosamente, […en
Schelling] el paisaje circundante se convierte en un gran libro abierto, plagado
199
El modernismo y su legado
de grafismos […] Gracias a esta animación de la naturaleza, el mundo puede
compararse a un ser humano…254
La misma autora observa que en el romanticismo, la mente del poeta es su
guarida, que en su vagabundear estético se mueve en una región de naturalezas
bellas y sublimes, destacando el subjetivismo como medio de interpretación del
mundo, y agrega:
La realidad […] deja de ser percibida como algo puramente objetivo para
convertirse en un fenómeno, es decir, todo aquello que se nos aparece,
independientemente de que tenga o no un correlato real […]255
Podemos observar que tanto en su concepción de la naturaleza, como en su
representación y percepción de la realidad, la poesía de Eguren recupera los
postulados y rasgos románticos que Beatriz González Moreno destaca. También
podemos notar que los postulados estéticos románticos relacionados con la
recuperación de lo ―sobrenatural‖, son afines a los que se manifiestan en los
poemas de Eguren en los que figuran tales elementos. Debemos subrayar también
que aunque tales postulados no son uniformes en el romanticismo y varían de un
autor a otro, así como en las distintas obras de un mismo autor, involucran
postulados estéticos y concepciones que pueden encontrarse en muchos de los
poemas de Eguren, para aclarar estos puntos, bastaría con recordar la forma
específica en que en algunos poetas románticos se considera la recuperación de
lo ―sobrenatural‖:
Tanto para Wordsworth como para Coleridge los puntos cardinales de la
poesía han de reflejar dos movimientos principales del alma humana: la
inclinación hacia la vida cotidiana y la atracción de la imaginación hacia lo
sobrenatural […]
Coleridge, al contrario de Wordworth no escribió ningún ensayo sobre lo bello
y lo sublime; su actitud ante estas categorías estéticas aparece diversificada a
lo largo de una obra, que se decanta gustosamente para mostrar lo
sobrenatural […]
La estética de lo sublime, según Coleridge, supone la mejor vía de
representación del mundo sobrenatural. Mientras la belleza nos ofrece
realidades parciales, recortadas y asequibles de un golpe de vista, la
sublimidad nos ofrece la inmensidad […] y permite, por tanto, el acceso a ese
otro mundo de lo invisible… La representación de lo invisible, de aquello que
se esconde tras lo cotidiano, ha de producir ese asombro y ese terror que
Burke atribuía a la sublimidad en su Enquiry; ese poder superior, que, de
254
Beatriz González Moreno, Lo sublime, lo gótico y lo romántico: la experiencia estética
en el romanticismo inglés, Universidad de Castilla-La Mancha, 2007, pp. 40-41.
255
Beatriz González Moreno, Lo sublime, lo gótico y lo romántico: la experiencia estética
en el romanticismo inglés, Op. Cit., p. 72.
200
El modernismo y su legado
repente, […] suspende
incertidumbre…256
nuestras
sensaciones
con
cierto
grado
de
Lo señalado en la cita anterior nos permite precisar que, si en la poesía de Eguren
encontramos elementos y conceptos afines a los de algunos poetas románticos
británicos, no se trata en su poesía de una fidelidad absoluta a los mismos, pues
en las obras del escritor peruano podemos observar que también en las visiones
parciales, aparentemente recortadas, se logra mostrar lo no ―visible‖, aquello que
se ―esconde‖ en lo cotidiano para producir asombro o terror, para generar diversos
grados de incertidumbre ante lo meramente aparente o perceptible a través de los
sentidos. Igualmente, aunque sus representaciones de la naturaleza involucran
conceptos afines a los de los artistas románticos, estos se mezclan y se
remodalizan desde una óptica que involucra también postulados modernistas y
que se manifiesta reiteradamente en los distintos poemas en los que la naturaleza
se convierte en protagonista de los poemas, como ocurre, por ejemplo en obras
como: ―Canción frívola‖, ―Gacelas hermanas‖, ―Alas‖, ―El dolor de la noche‖, ―El
viento‖, ―Nubes‖, ―Jazmines de la niebla‖ y ―El astro‖.
Para profundizar un poco en estos aspectos vamos a detenernos en el
poema titulado ―Canción frívola‖. En este poema se nos describe un jardín, una
naturaleza altamente valorada que se revela como espacio de lo cotidiano que
incluye lo maravilloso, pero los adjetivos, el léxico, los recursos, son modernistas:
El jardín de plateados alelíes
Y de arrayán, del estío en la tarde,
Purpuraban ardientes colibríes.
En la quinta había luces chinescas,
Y, al modular las gentiles canciones,
Comenzaron las danzas pintorescas.
Un capullo de aromas esplendía;
[…]
Sobre la arena azul de las fontanas,
Galanes, como sátiros barbones,
Ofrecieron las músicas paganas.
[…]
Y sus alas batiendo, carmesíes,
Al principiar los estivos amores,
Murmuran inconstantes colibríes.257
256
257
Beatriz González Moreno, Op. Cit., pp. 81-82.
José María Eguren, ―Canción frívola‖, en Op. Cit., p. 106.
201
El modernismo y su legado
En ―Gacelas hermanas‖, el poema expone, con lenguaje sencillo, a través de
estampas, la muerte y destrucción de los seres de la naturaleza por parte de los
hombres. A través de la figura de dos gacelas humanizadas, que oran al dios
campesino oculto en la montaña, que huyen del cuerno de caza, se sacraliza una
naturaleza que acaba siendo asesinada.
En ―Alas‖, las más diversas aves, asimiladas a instrumentos musicales, a
signos que expresan los lenguajes del mundo, acaban destinadas a la muerte,
pero su muerte aquí no es presentada como el efecto de la acción humana sino,
como el destino de todo lo viviente.
En ―El dolor de la noche‖, la voz enunciativa que se expresa mediante las
llamadas figuras de pensamiento en la antigua retórica, escucha voces lejanas de
dolor, pero no acierta a saber si esas voces son ―el canto del bosque perdido‖, ―o
el gemir del turbión ignorado‖, ―el distante clamor de las fieras‖ que mandan a los
hombres sus ―iras nocturnas‖, la oscura palabra de la muerte o ―el clamor de la
ciudad‖ que ―se hunde, se apaga‖ o el grito de odio de los montes. De este modo,
la naturaleza y el mundo entero es representado en el poema como afectado por
un dolor que se manifiesta constante, como si todo el contexto agonizara, en una
agonía que queda oculta por la noche. Contenidos afines a los que se expresan en
este poema figuran también en el poema titulado ―El viento‖, donde el viento llora
por una pena que no se logra ubicar, para luego identificar ese dolor del viento que
se perfuma entre las rosas, que llega a la montaña y corre por el valle, con el
lamento por la partida de alguien amado y ausente.
En estos textos, como en ―El astro‖, la naturaleza es dotada de un lenguaje,
de una voz que expresa una pena relacionada con aspectos vitales del todo.
Nuevamente lo autóctono figura en este poemario de Eguren, en textos
como ―Incaica‖, ―Lied VI‖ y ―La barca luminosa‖.
En ―La barca luminosa‖, el paisaje y la figura de una ―dulce indiana‖ mestiza
son objeto de idealización, esta idealización involucra diversos elementos
mediante los cuales se identifica a la figura femenina con un ser mitificado, una
―mujer divina‖, una nereida, sin embargo, en la representación de este ser
femenino de belleza ideal, Eguren no representa a la rubia de ojos azules, ni a la
joven de belleza hispánica o europea, es una mestiza de piel dorada por el sol.
202
El modernismo y su legado
En ―Lied VI‖, lo autóctono indígena se hace presente mediante la referencia
al ―virgen del sol‖. En esta frase no sólo se puede reconocer una figura poética,
era la designación con la que en la tradición mestiza e hispánica se reconocía a un
grupo social femenino claramente identificado en la sociedad precolombina del
Perú, conocida en la tradición indígena como aclla, a las que hacen referencia
tanto cronistas españoles, como indígenas. Al estudiar la representación de la
mujer en las crónicas de Indias, Gracia Ortiz Portillo observa:
… la figura femenina en las crónicas suele aparecer de manera subsidiaria y
circunstancial. Aún así, en el contexto de esta problemática general es posible
percibir como ciertos elementos femeninos consiguieron captar una mayor
atención del cronista. Generalmente sus miradas se dirigieron de forma
prioritaria sobre aquellas mujeres que gozaban de una mayor relevancia y
prestigio social. En la sociedad inca, donde existía una férrea jerarquización y
una limitada movilidad social, fueron muy pocas las que lograron destacar en
la estructura social. En este sentido apenas existen referencias a las
capullanas, líderes tribales de las comunidades indígenas, a las mujeres de la
familia real con la Coya a la cabeza y a las acllacuna258, o escogidas.259
Por su parte, Carmen Martín Rubio260, señala que en término aclla englobaba
tanto a las ―vírgenes del sol‖, como a las concubinas del Inca y de los señores
importantes, pero las primeras estaban destinadas a vivir en castidad y a estar al
servicio de los templos:
Para ser aclla una condición era indispensable: la virginidad. Con el fin de
garantizar este requisito ingresaban a la edad aproximada de ocho años
(Garcilaso, 2003: 234): Asimismo, era necesario velar por el mantenimiento de
este estado. Para ello quedaban recluidas en los acllahuasi o casas de
escogidas bajo la atenta mirada de porteros, que en ocasiones eran eunucos
(Cieza, 1984: 207) o ancianos (Huaman, 1987: 192). El cumplimiento de esta
norma era sumamente estricta, por lo que con el fin de evitar el contacto con
varones Garcilaso afirma que sólo podían entablar conversaciones con
mujeres de la familia real (Garcilaso, 2003: 235). En el caso de que se
258
―El término quechua en singular es el de aclla, en este idioma el plural se forma uniendo
el sufijo -cuna a la palabra en singular. Sin embargo el uso del español ha supuesto que
se haya generalizado el término acllas al conformar plurales siguiendo las reglas del
castellano sobre vocablos quechuas. Nosotros obviaremos este último término aunque
nos serviremos de su traducción al español, mujeres escogidas, para dar fluidez al texto.
A estas mujeres también se las conoce como a las Vírgenes del Sol, una terminología
más romántica, y en todo caso conformada por los españoles, nunca por los indígenas.
259
Gracia Ortiz Portillo, Gracia Ortiz Portillo, ―La mujer en la crónica de Indias: la aclla‖, en
Encuentro de latinoamericanistas Españoles): Viejas y nuevas alianzas entre América
Latina y España, Santander, 2006, p. 2/16. Versión electrónica de la Universidad de
Granada.
260
M. Carmen Martín Rubio, ―La mujer indígena andina, según el memorial inédito dirigido
a Felipe II en 1588‖, en VIII Congreso Internacional de Historia de América (AEA), Las
Palmas de Gran Canaria, Casa de Colón/Cabildo de Gran Canaria, 2000, p. 1508.
203
El modernismo y su legado
descubriese que alguna había incumplido la regla era castigaba con la muerte
junto con su amante. Variados eran los medios por los que se ejecutaba la
condena: ahorcados, enterrados vivos, o colgados por los cabellos, ésta última
forma incluso queda ilustrada en la obra de Huaman Poma […]
Su nombre, escogidas, nos adelanta que a este grupo no se pertenecía por el
designio de su nacimiento o la adscripción a un determinado rango social.
Anualmente, cada mes de noviembre (Huaman, 1987: 248) funcionarios
específicos se encargaban de inspeccionar y seleccionar entre los diversos
ayllus a aquellas muchachas que pasarían a conformar parte del acllahuasi.
Una vez que se cumpliese el requisito de la virginidad a la institución podían
acceder no sólo aquellas pertenecientes a las capas sociales más destacadas,
como hijas de curacas o miembros de la familia real, sino también aquellas de
las capas humildes. Por lo general, en este último caso la ausencia de un
linaje destacado quedaba en un segundo plano cuando la belleza de la chica
era destacable. Y es que, como afirma Cieza, las consideraciones estéticas
podían ensombrecer a las sociales (Cieza, 1984: 304).261
En el poema de Eguren se hace referencia a la muerte de una ―virgen sol‖, sin
precisar ni el motivo de su muerte, ni el contexto del hecho. Sin embargo, la
referencia a una ―tumba para dos‖ no sólo permite suponer que la muerte de la
amada causa una muerte simbólica de quien la ama, también nos permite
interpretar en el poema la recreación de una anécdota que puede relacionarse con
la norma precolombina que dictaba la muerte del amante y de la doncella que
trasgredían el requisito de la necesaria ―virginidad‖ de la joven escogida para
servir en el templo, introduciendo así un tema precolombino, al mismo tiempo que
recupera un hecho histórico que expone una modalidad de victimación de las
mujeres en una sociedad que las priva de toda libertad de elección.
En ―Incaica‖, el poeta asume el estilo descriptivo-narrativo para ofrecernos
un conjunto de escenas del ―monte andino‖ en la que participan diversos
personajes de la sociedad precolombina: el Inca y los caciques en borrosos
festejos, los erguidos guerreadores ―con festivos plumajes‖, los desnudos
honderos ―con aros y tatuajes‖ y ―dos indias núbiles‖ que se alejan de la ceremonia
festiva para enfrascarse en un combate feroz que acaba con su muerte. Aunque
no encontramos aquí una imagen idílica o ideal de la cultura precolombina, los
matices específicos del poema nos permiten observar algunos elementos que
deben destacarse. Al describir a los guerreros se destacan los elementos visuales
(―sus cuerpos carmesíes, en las verdes quebrollas‖), se emplean términos
261
Gracia Ortiz Portillo, ―La mujer en la crónica de Indias: la aclla‖, en Encuentro de
latinoamericanistas Españoles): Viejas y nuevas alianzas entre América Latina y España,
Santander, 2006, p. 3/16. Versión electrónica de la Universidad de Granada.
204
El modernismo y su legado
localistas (chontas, lumas, coyas). Para describir a la pareja de mujeres indígenas
que luchan, emplea también elementos cromáticos, pero que señalan una primera
idealización, ―la pareja dorada‖, afín a la forma en que inicialmente se les
caracteriza (―nobles indias núbiles‖); este cromatismo y la caracterización inicial
contrastan con otras referencias, cuando se hace referencia, por ejemplo, a la
―sombría mirada‖ de las mujeres, y cuando se les describe a partir de elementos
en diadas (―con tristes llantos y corazón bravío‖, ―trágicas y felinas‖), además, la
asimilación de que se les hace objeto posteriormente con dos ―venenosas
serpientes purpurinas‖) señala un cambio de perspectiva: las mujeres antes
nobles, se asemejan a serpientes combativas. Estos cambios de perspectiva se
perciben también en las respuestas hipotéticas, a modo de preguntas retóricas,
que el poeta expresa sobre la razón por el cual combaten las mujeres (viles celos,
fanatismo, cumplimiento de una promesa o designio divino). Las vírgenes del sol,
son aquí presentadas como ―vírgenes sangrientas‖. Luego, la perspectiva de
admiración vuelve a manifestarse en el texto, cuando se les caracteriza como
―fieles mamacondas‖ y ―brillantes ñustas‖. El combate aquí también concluye con
la muerte de las combatientes, pero esta muerte no implica desaparición, pues es
después de esa muerte que las combatientes logran un gesto de reconciliación:
―las muertas abrazadas‖.
La perspectiva del autor sobre los indígenas no ofrece uniformidad, hay
cambios notables de valoración y perspectiva, sin embargo, puede observarse que
la recuperación de las culturas precolombinas y el interés por la figura del indígena
están presentes en los poemas de Eguren.
La estética de la distorsión reaparece en este libro en diversos poemas y
figuras poéticas, en los textos en los que es más notables es en ―El paraíso de
Liliput‖, ―La reina de la noche‖, ―Fantasía‖, ―Los sueños‖, ―El bote viejo‖, ―Canción
marina‖, ―Balada‖. Pero también la encontramos en otros poemas.
En ―El paraíso de Liliput‖, como ya el nombre del poema lo indica, se
mezcla la anécdota bíblica del Génesis con el relato fantástico en el que los seres
poseen dimensiones diminutas, el intertexto literario es claro, pero figura sólo
como referente cultural, sin que Eguren tome pasajes específicos de la célebre
obra sobre el viajero y náufrago británico creado por Jonathan Swift. En este
poema, Adán y Eva nacen de una ―nítida rosa‖ y son asimilados al rocío, habitan
205
El modernismo y su legado
en un paraíso en conjunción armónica con la naturaleza, hasta que la rosa de la
que han nacido muere y entonces deben descender a la tierra.
En ―La reina de la noche‖ Eguren nos ofrece una nueva versión del
personaje de la ópera de Mozart, que en este poema tiene una corte de pálidas
flores humanizadas, y aunque no la vemos impedir los amores de ningún amante,
es caracterizada como una reina felina y sombría.
Si en ―La reina de la noche encontramos un ―floripondio que cavila‖, un
azahar que ―duerme plateados sueños‖ y ―cantan los búhos centinelas‖, en
―Fantasía‖, ―el genio de la noche bate las alas‖. Esta acción maravillosa sirve para
que aparezcan ―vistas mágicas‖, paisajes fantásticos de ―un país amarillo de
arenas claras‖, en el que hay: ―verdes pagodas abrillantadas‖, ―azules dragones de
colas largas‖, bonzos curvos de ―tristes barbas‖, ―quitasoles rojo escarlata‖, ―niñasmariposas‖ que navegan en los juncos. Estas imágenes de ensueño terminan
cuando el genio de la noche, en un rincón oscuro, la frente baja.
Cuentos maravillosos en rima, escritos con un lenguaje poético, son los
textos de Eguren, de ello ofrecen ejemplos los textos anteriores, pero también el
poema titulado ―Los sueños‖, en donde los recursos sonoros refieren igualmente a
las rondas y juegos infantiles. En ―Canción marina‖ la protagonista es una niña que
habita en una verde ola, una chalana morena de ojos de esmeralda. ―Balada‖ nos
cuenta la historia de las hijas de un duende. En el texto ―El bote viejo‖, el poeta
nos relata un cuento en el que el protagonista principal es un bote horadado por
moluscos que ha viajado por amargos muelles lejanos.
Lo maravilloso y la fantasía que domina en estos poemas se hacen
presente también en las metáforas y figuras literarias que contribuyen a crear
seres fantásticos, en estos poemas encontramos ―nubes enmascaradas‖, la noche
tiene ―labios de rosa‖, y una lámpara ―se extingue imprudente‖, los grillos son
―trovadores del campo‖, hay ―libélulas locas‖, hay una voz que ―despierta lirios
ignotos‖, un ―sauce rosa‖, ―palomas rubias‖, un ―sol peregrino‖.
En las narraciones contenidas en estos poemas, el manejo del lenguaje, las
referencias y las características de los personajes contribuyen a crear el efecto de
irrealidad necesario para ambientar un texto construido de acuerdo con las
convenciones que regulan el cuento maravilloso, pero en el cual tales
convenciones son un medio para abordar temas como la victimación femenina, la
206
El modernismo y su legado
muerte de la naturaleza, la acción que conduce a
la destrucción o para
representar un universo que está amenazado por una violencia soterrada y por
conflictos permanentes. Pese a que las historias no buscan una base realista y
alejan al lector de toda sospecha de que los personajes y situaciones refieren a
hechos reales o familiares, ciertos elementos, camuflageados por la fantasía,
permiten reconocer un contexto social determinado, aunque la mayoría de los
lugares se encuentren sin determinar y se hable de modo genérico sobre ellos:
calles, bosques, cerros, malecones, y, sin embargo, la fauna o la flora, ciertas
características del paisaje o la referencia a ciertos detalles, esbozan un paisaje
que llega a ser reconocible.
José María Eguren recupera lo maravilloso del cuento y algunos elementos
fantásticos que se le relacionan, pero sus poemas no pueden ser considerados
como relatos populares que se trasladan a la poesía, ya que conserva sólo
algunos elementos, pero excluye muchos otros. Para profundizar un poco en estos
aspectos, vamos a considerar, por ejemplo, lo que Josep Temporal ha observado
sobre la función pedagógica que en este tipo de relatos se ejerce, pues este
estudioso identifica que en el relato maravilloso se pone en práctica una
pedagogía de orden moral que se encuentra ceñida a un contenido más ético que
axiológico:
El cuento maravilloso no propone, al menos en primer lugar, una reflexión
sobre unos valores o su validez; pero, en cambio, trasmite un mensaje bien
articulado, muy acorde con Aristóteles, sobre el sentido finalista de la acción
humana tal como de ordinario ésta será vivida y comprendida.
Curiosamente lo maravilloso, lo sobrenatural y lo fantástico, aunque sean
aspectos decisivos para otras perspectivas de análisis, son muy poco
relevantes cuando se trata de averiguar qué tipo de pedagogía moral ejercen
en el contexto de la vida cotidiana. Tomado en sí mismo, lo maravilloso es un
recurso expresivo de orden literario con unas claras repercusiones
psicológicas y lógico-cognitivas, pero no morales. Las transgresiones que se
manifiestan en la fantasía de los cuentos […] no alteran en absoluto su
mensaje. Incluso en el caso de lo maravilloso basado en transformaciones
hilemórficas de los sujetos actantes, como por ejemplo la transformación
frecuente en animal, no distraen la coherencia lógica y comunicativa del
cuento […] La lógica comprensiva del relato queda ilesa262
Lo señalado por Josep Temporal se fundamenta en el hecho de que en el cuento
maravilloso, los principales elementos significativos son las acciones mismas y su
262
Josep Temporal, ―La lección del finalismo moral de los cuentos maravillosos‖, en
Anuario Filosófico, no. 32, Universidad de Navarra, 1999, pp. 543-549.
207
El modernismo y su legado
significado, su función, tal y como la entiende Vladimir Propp, quien lo entiende
como el sentido que tiene determinada acción de una narración, en relación con
las acciones que la preceden y que son las que determinan que, por ejemplo, salir
de un lugar tenga como función una huida, un alejamiento, el inicio de una tarea
difícil, un castigo o un premio, pues los hechos o acciones previas son los que le
dan su razón de ser y su significado a determinado acto. Este aspecto del cuento
popular es el que lleva a Joseph Temporal a señalar que en este tipo de
narraciones, el fenómeno principal que se expresa es:
… el afianzamiento de que los seres somos sujetos de acción, y que si una
acción tiene sentido es por la teleología de la praxis humana que la orienta
hacia un fin […]263
Este significado del cuento maravilloso se concreta en el hecho de que nos
presentan una cadena de acciones, cuya razón de ser se explica por su secuencia
y por un final en la sucesión de acciones que cumple con el propósito de revertir
un hecho que ha alterado una situación inicial de la historia referida. Sin embargo,
en muchas de las narraciones contenidas en los poemas de José María Eguren,
aunque en algunos de los casos las acciones tienen una función precisa (la
agresión o daño causado, el combate, la tarea difícil, la pérdida, el auxilio, etc.), se
relatan acciones sin que se expongan los precedentes o los consecuentes de las
mismas, lo que obliga al lector a darle sentido a las acciones que se presentan sin
un sentido o función establecida por el propio relato; en otros casos, nos
encontramos ante una secuencia de acciones que no revierten la acción que altera
una situación inicial (a veces implícita), lo que coloca al lector en la situación de
reflexionar sobre la forma en que podría revertirse esa acción ―adversa‖ o lo
confronta con las consecuencias de la alteración dolorosa, sin ofrecerle una
solución o una respuesta específica, que él queda en libertad de buscar o no,
confrontado ante el hecho. Podemos ejemplificar estos fenómenos con un poema
como ―Los gigantones‖, de Rondinelas:
En noche triste
Los gigantones de la montaña
Han encendido rojas fogatas.
Hoy celebrando
La Cordillera,
263
Ídem.
208
El modernismo y su legado
Con los semblantes iluminados,
Están de fiesta.
Los gigantones de la montaña,
Han encendido
Sus llamaradas.
En triste noche
Cuando remotas suenan las quedas,
Bailan con roncos sonidos lentos,
Y con la música de las peñas.
Los gigantones
Cantan antiguas rondas salvajes
y en las alturas
Las bacanales.
Prenden los pinos y cocobolos
¡Ay, de las niñas si están beodos!
En roja noche
De vino agreste;
¡Ay, de la blonda
Niña celeste!
Los gigantones de la montaña,
Han encendido
Su llamarada.264
Se describe una acción que altera una situación de estabilidad, pues los
personajes que celebran connotan un peligro para las niñas cuando se embriagan,
la naturaleza específica de ese peligro no se hace explícita, como tampoco se
hace explícito el desenlace de la historia que se sugiere.
Estos puntos son muy importantes porque, aunque en estos poemas se
hace manifiesto que los seres (fantásticos, míticos, animales, objetos, alegóricos,
etc.) son ante todo sujetos de acciones, el fin o propósito de esas acciones queda
con frecuencia en una incógnita parcial o total, que obliga al lector a cuestionar la
razón de ser de las acciones relatadas, pues la lógica del relato no queda ―ilesa‖,
al mismo tiempo que las repercusiones psicológicas y lógico-cognitivas de lo
maravilloso, como recurso expresivo, tienen en estas narraciones un peso mayor,
una función más importante que la cadena de acciones mismas, para darle sentido
a las acciones que son referidas. Desde una perspectiva ideológica podríamos
afirmar que en estos poemas, las acciones precisan su significado por las
repercusiones psicológicas y lógico-cognitivas que causan, más que por sus
antecedentes o consecuentes, lo que deposita en lo subjetivo el significado del
actuar y el significado de la historia fragmentada, incompleta; aunque no se le
264
José María Eguren, ―Los gigantones‖, en Op. Cit., pp. 162-163.
209
El modernismo y su legado
reste importancia al hacer que define también a los personajes, tanto como sus
atributos o rasgos.
Sobre los rasgos o atributos de los actantes del cuento maravilloso
deseamos destacar que, Joseph Temporal, entre otros autores, los considera
como consecuencia de hipérboles de la realidad, lo que permite que su significado
sea accesible al receptor, pero sobre todo, lo que involucra una ―connaturalidad
extrema‖ del polo humano y el polo fantástico:
Para formularlo rápidamente: el gigante es hipérbole de la miserable fuerza
humana; el rey en su palacio es hipérbole del bienestar humano […]. El
gigante agresor, el rey, la anciana donante y el águila auxiliar forman parte de
lo maravilloso precisamente porque son atributos, y lo que con ellos puede
hacerse, sobrepasan los límites humanos de la fuerza, del bienestar y de las
posibilidades de acción […]
La hipérbole, pues, es exageración lógica, pero no discontinuidad de
naturaleza entre lo humano y lo maravilloso. Lo fantástico del cuento echa
raíces en terreno claramente antropológico. Éste es probablemente uno de los
aspectos esenciales del cuento maravillosos que se manifiesta en la
connaturalidad extrema de los dos ámbitos (el polo de lo humano y el polo de
lo fantástico). 265
Eguren llega a transformar a sus actantes en meros atributos que actúan, en otras
ocasiones se vale de recursos que sobrepasan la mera hipérbole para involucrar
otro fenómenos y recursos literarios que no se basan en la mera exageración de
un rasgo, para involucrar un imaginario en el que todo lo existente y actuante es
maravilloso, pero también en el que quienes actúan están connotados por algo
misterioso que no se revela, que no se precisa. Ejemplo de esto lo encontramos
en el poema titulado ―La danza clara‖:
Es noche de azul obscuro…
En la quinta iluminada
Se ve multicolora
La danza clara.
Las parejas amantes,
Juveniles,
Con música de los sueños,
Ríen.
Hay besos, harmonías.
Lentas escalas;
Y vuelan los danzarines
Como fantasmas.
La núbil de la belleza
Brilla
Como la rosa blanca
265
En Anuario Filosófico, no. 32, Universidad de Navarra, 1999, pp. 543-549.
210
El modernismo y su legado
De la India;
Ríe danzando
Con el niño la Muerte
Cano.266
En otras ocasiones crea personajes absurdos, extraños, ajenos a la lógica y
dentro de las reglas de la fantasía, como el capitán difunto de ―Viñeta oscura‖,
como ―el ave tenue de la luna mensajera‖ de la ―Canción de la noche‖, o las
―libélulas fantasmas‖, las ―aves de humo‖, y los triángulos que ríen en la sombra,
del poema titulado ―Favila‖, como Tiza Blanca que viste ―de piqué bordado fino‖, o
como la marioneta rubia de ―Marioneta misteriosa‖, y como ―las Alfas amadoras‖
que viven en una mansión y ―están azulinas en tapiz de esmeralda‖. Eguren
destaca un aspecto que el cuento maravilloso involucra: Con palabras de
Bettelheim los cuentos son "la vida vislumbrada desde el interior" 267. La
incorporación de elementos del mundo suprasensible, del sueño y de la fantasía,
que distorsionan los límites de lo real es la principal estrategia estética utilizada
por el poeta y se manifiesta bajo la forma del relato maravilloso contenido en un
poema.
Las obras que se adscriben a las categorías de lo maravilloso y que utilizan
los elementos fantásticos para denunciar una situación marginal o un universo
agresivo involucran siempre la transgresión a los esquemas convencionales de la
lógica, al mismo tiempo posibilitan una búsqueda y exploración de lo posible.
Rosemary Jackson se ha referido, en este sentido, a la función subversiva que
implica dicha modalidad literaria, puesto que evidencia una ruptura respecto a los
valores dominantes y se permite plasmar lo silenciado, lo invisible, lo ausente.
Por su parte, Irmtrud König, al analizar el profundo arraigo de lo fantástico
en Hispanoamérica, ha reseñado lo que ella considera el carácter ―reaccionario‖
que subyace en estos textos, ya que tienden a interpretar la realidad bajo
parámetros inaccesibles a los asignados por el positivismo. Por supuesto que la
consideración de que lo que se opone al positivismo es ―reaccionario‖ corresponde
a una ideología específica que considera lo moderno y lo establecido, como
266
José María Eguren, ―La danza clara‖, en Op. Cit., p. 164.
B. Bettelheim, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Barcelona, Crítica, 1990. Trad.
de S. Furió.
267
211
El modernismo y su legado
aquello que no se opone al positivismo, es decir, manifiesta una ideología
burguesa y afín al sistema capitalista, al positivismo.
Joseph Temporal observa que:
La pedagogía moral de los cuentos es simple pero muy poderosa, y se
concentra en la lección del finalismo de la acción: […] la acción con sentido.
Todo en el cuento maravilloso converge hacia esta perspectiva. Parte de un
inicio marcado por la negatividad y llega a un final que siempre es la
superación de esta negatividad. En medio sólo hay acciones, mediaciones de
las acciones -lo maravilloso- y la línea imaginaria que va hilvanando los
distintos puntos vitales del cuento. Sin esa línea tan extraordinariamente
dibujada sobre el paisaje de las acciones desnudas, ni éstas ni el cuento
maravilloso en su totalidad tendrían […] sentido...268
Eguren nos ofrece las acciones y las mediciones de las acciones, lo maravilloso,
pero no se centra en el finalismo de la acción, las acciones desnudas no tienen un
sentido dado, sus relatos no exponen la superación de la negatividad, presentan
esa negatividad no superada, no hay en ellos un ―final feliz‖ y por ello no cumplen
con el papel de satisfacer una ―moral ingenua‖, de la que habla Jolles:
La aproximación arquetípica de Jolles a los géneros populares considera el
cuento como una forma simple (einfache Form), es decir, como una
disposición mental determinada consistente en la moral ingenua (naive Moral).
Así, los cuentos expresan la satisfacción del correctivo moral que se desea
aplicar a la realidad y proceden a una especie de inversión reconductora
basada en la espontaneidad de los ―deseos‖, los cuales quieren cambiar el
rumbo de los hechos. Se hace presente una ética del suceso (Ethik des
Ergolges) que satisface las expectativas de la moral ingenua.269
De esta manera, las narraciones de Eguren subvierten el sentido que cumplen
tradicionalmente los cuentos maravillosos y enfatizan un aspecto que en ellos se
expresa:
Nada, pues, de presentar los cuentos como aceptadores de la realidad que se
manifiesta negativamente. Al contrario, son la expresión espontánea de un
sentimiento elemental de rebeldía y disconformidad morales ante las
agresiones de la negatividad.270
En el cuento maravilloso popular ese sentimiento de rebeldía y disconformidad
morales ante las agresiones de la negatividad encuentra una satisfacción en el
final que cumple con el deseo de ―corregir‖ lo negativo. En las narraciones de los
poemas de Eguren no se satisfacen esa rebeldía y disconformidad, sólo se
268
Ibídem.
Josep Temporal, ―La lección del finalismo moral de los cuentos maravillosos‖, en Op.
Cit., pp. 543-549.
270
Ídem.
269
212
El modernismo y su legado
expresan, se plantean bajo una forma maravillosa, que involucra aspectos
trágicos. La estrategia narrativa utilizada en los poemas, una atmósfera de
vaguedad de imprecisión que excluye con frecuencia el desenlace del relato, cuya
estructura
queda
abierta,
plurisignificativa,
requiere
necesariamente
la
incorporación del lector copartícipe en la recreación poética.
El manejo del lenguaje que hace Eguren involucra otros aspectos
importantes que debemos destacar: El uso ―impertinente‖ de la palabra para
romper con lo convencional, para originar fantasía, que involucra con frecuencia la
transgresión respecto a la norma gramatical o semántica, introduciendo la
arbitrariedad en el uso de los signos. Esto le permite crear enunciados inéditos
que generan extrañamiento: ―Una candela aurora vuela a las oquedades‖, ―siluetas
blondas entierran el corazón de la noche‖, ―las aguas, como ojos verdes, adivinan
la altura‖, ―cuenta lindos paisajes dormidos‖, ―la brisa les bebe su olor aserrín‖, ―en
la arena se ha bañado la sombra‖, ―conversan jazmines de Arabia‖, ―vino la niebla
de oro, niebla de rosa ambarina‖. Ese manejo del lenguaje expone a veces un
imaginario en el que el disparate, el sinsentido, lo absurdo y lo fantástico ocupan el
centro de la expresión poética, un imaginario que incluye juegos fonéticos que son
una invitación a la alegría del decir, a la palabra lúdica, que exponen el gozo de
articular sonidos, como ocurre por ejemplo en el poema titulado ―Sonela‖ o en
―Nuestra señora de los preludios‖ y en ―La noche de las alegorías‖. Los juegos
fonéticos crean también un ambiente de
aventura, y al dejarse llevar por las
sugerencias de una palabra antes que definirla o etiquetarla, antes que emplearla
con su sentido estricto, se rompe con la convención semántica para ampliar la
función significante de los signos, pese a lo cual las palabras conservan la
capacidad de sugerir realidades, acciones, hechos de un contexto vital
determinado, así ocurre por ejemplo en el poema titulado ―Las citas ciegas‖, el que
el sujeto actuante son las citas ciegas que salen de un pozo lleno de sombra, que
se humanizan y se asimilan a medusas, a la luna:
Del hondo pozo
Lleno de sombra,
Las Citas ciegas
Salen llorosas.
Con la ignotía,
Con el marasmo
De sus perdidos
213
El modernismo y su legado
Ojos sellados.
Son transparentes
Cual las medusas
Y fantasmales
Como la luna.
Llevan al margen
Desconocido,
Las palideces
Y horror del sino.
De pozo triste
Velan la noche,
Mueven sus talles,
Mueven sus hoces.
Fluyen los sueños
A las comarcas
Con sus distantes
Pupilas blancas.271
No es extraño que en la poesía de Eguren se humanice lo conceptual (―y
vagamente la virtud se aleja‖), lo emotivo (―un insondable amor /que llora en la
penumbra su sueño acongojado‖, ―risas peregrinas/ del pasado ameno/ vienen a la
sombra/ del ficus sereno‖), los objetos (―la torre alegre‖, ―un gallo negro de papel/
saluda la noche‖, ―predice las venturas/ la santa partitura‖, ―la cisterna las mecía/
medio retratadas‖, ―Lanza el oboe vespertina queja‖, ―Las lámparas me miran‖), los
atributos (―un mágico verde con rostro cenceño‖), incluso el tiempo (―En las tejas
rojas/ y sombrías,/la tarde sueña‖, ―es la noche de ojos claros‖, ―el tiempo
fantasma‖), se animan y actúan, como si se tratara de seres vivientes, pero el
recurso más frecuente en sus figuras literarias es la humanización de la
naturaleza: ―dormía el aluvión de arena‖, ―el bosque está rezando‖, ―vienen con
sus anteojos/ los pájaros ateos‖, ―En telepatía, rosas desveladas‖, ―todavía cantan
los grillos/ trovadores del campo‖, ―las libélulas locas/ la esperanza destellan‖, ―Las
rosas vagamente/ respiran en sus cunas‖, ―miraban llorosas las nobles encinas‖,
―Con dardos agudos,/ la siguen armados/ cuadrillas, montones/ de insectos
dorados‖, ―y las palmeras gimen‖, ―voz que despierta los lirios ignotos‖, ―amores
cantaban las rubias palomas‖, ―jazmines cual de nieve/ con pensamientos
cristalinos/ trazan la curva leve‖, ―hay un astro que llora en la noche‖, ―hablaban
los búhos‖ .
271
José María Eguren, ―Las citas ciegas‖, en Op. Cit., p. 192.
214
El modernismo y su legado
En ―Vespertina‖ y ―Cancionela‖ los animales son el sujeto y tema principal
del poema. ―Vespertina‖ es un poema a una mariposa crepuscular que es definida
como: ―topacio de las aldeas‖, como ―ángel mínimo del viento‖, en tanto que
―Cancionela‖ se ocupa de dos ánades que flotan ―por una lámina celeste/ de claro
de luna‖.
―La niña de la garza‖ nos ofrece un poema en el que la niña y la garza se
identifican totalmente: ―la niña de la garza mira la distancia‖ y ―sueña tender el
vuelo‖. Los símiles involucran con frecuencia esta asimilación entre los seres
humanos y la naturaleza: ―La vi en el campo tenue/de obscura luz, venir a mí tan
suave/ como jazmín de noche‖.
Eguren no nos ofrece un retrato de sí mismo, la problemática de la
identidad se manifiesta en sus versos de otras maneras: mediante la indefinición
de los seres que borran los límites de su ―naturaleza‖ para asimilarse a otras
cosas.
Es palpable en sus versos la importancia de la música y de las artes
plásticas, así como el destacado papel que la estética de la distorsión desempeña
en su estética creativa, a veces muy próxima a ciertos elementos presentes en
algunos poemas de Lugones, a quien Eguren dedicaría uno de sus poemas no
coleccionados en libros.
Los contenidos ideológicos manifiestos en la poesía de López Velarde y en
la de Eguren son marcadamente distintos, hay sin embargo elementos afines en
otros aspectos: el cromatismo (el púrpura sobre todo), la importancia que tiene el
piano, relacionado también con figuras femeninas ideales, un destacada búsqueda
experimental en el manejo del lenguaje, aunque orientada en cada caso en
dirección diferentes, la importancia que le otorgan a la rima y a los aspectos
acústicos, la recuperación de tradiciones culturales y literarias del pasado, el
empleo de recursos literarios afines al barroco (hipérbaton violento, antítesis
constantes, elipses recurrentes, metáforas que parten de un previo proceso
metafórico, empleo de cultismos, etc.). Otras afinidades provienen de la estética
modernista, manifiesta en ambos autores incluso a través del léxico, pese a las
diferencias que sus distintas nacionalidades determinan.
215
El modernismo y su legado
2. RELATOS
La narrativa modernista ha sido menos estudiada que la poesía, pese a que el
número de obras que se produjeron resulta considerable y destaca la importancia
que el relato tuvo dentro del movimiento, hecho del que dan cuenta diversos
trabajos analíticos y antológicos272. Sobre el cuento modernista, en particular,
Enrique Pupo-Walker observaba hace tres décadas:
La utilidad de la investigación erudita e historiográfica en torno al modernismo
no me parece discutible; lo que sí hay que lamentar es que la pesquisa se
haya polarizado casi siempre hacia a la indagación de fuentes y datos
extraliterarios. Debido a esa orientación investigadora se explica que el cuento
-una realización fundamental de la prosa modernista- sólo se haya estudiado
en términos muy generales.273
Aunque este fenómeno que el investigador destaca sobre los estudios del cuento
modernista ha ido cambiando un poco con el paso de los años y la narrativa de
los autores modernistas ha sido objeto de valiosos análisis, de muy diverso tipo 274;
se requieren aún más trabajos que exploren otros aspectos, así como una mayor
difusión del tema.
En las diversas orientaciones de los estudios, Ramón L. Acevedo distingue,
por ejemplo, el cuento modernista del que le antecede, al mismo tiempo que
señala algunas de las razones que explican su auge entre los modernistas
hispanoamericanos, su importancia en la narrativa posterior y algunos de sus
rasgos:
Mientras que en el relato breve anterior [al modernismo] el nivel anecdótico
ocupa el lugar central, en el cuento artístico que imponen los modernistas lo
importante es la ―escritura‖. Son relatos que tienen que ser leídos, puesto que
272
Entre otros, el de Ramón Ruiz Acevedo Barrero, Gabriela Mora, Aníbal González
Pérez, Carlos J. Alonso, Carlos Castañón Barrietos, Alba Omil, Armando Arteaga,
Fernando Díez de Urdanivia, Raquel Arias Cariaga, etc.
273
Enrique Pupo-Walker, ―Notas sobre los rasgos formales del cuento modernista‖, en
Anales de Literatura Hispanoamericana, Madrid, Universidad Complutense, no. 1, 1972, p.
274
La novela modernista ha sido estudiada por Amado Alonso Enrique Anderson Imbert,
Juan Loveluck, Germán Gullón, D. L. Shaw, Donald W. Bleznick, Allen W. Phillips, Rufino
Reinaldo Sánchez, Rosario Peñaranda Medina, Aníbal González, Roland Grass, entre
otros destacados investigadores. Sobre el relato modernista existen, dominantemente,
estudios específicos sobre temas y autores, voy a referirme sólo a algunos de los trabajos
que son menos conocidos en nuestro contexto y que realizan aportaciones sumamente
valiosas, entre los que se encuentran los de Teresa Rodríguez Abuín, Miguel Ángel
Lozano Marco Serrano Alonso, Luis Barrera Linares, Douglas Bohórquez, Enrique Marini
Palmieri, Gabriela Mora, Pedro Pablo Viñuales, Luis Leal, Carlos Castañón Barrientos,
José Miguel Oviedo, Ricardo Sumalavida, María del Carmen Marengo, Fidel de León,
Gioconda Marún, Gloria Pinto, Ricardo Sumalavia, Ángeles Estevez, etc.
216
El modernismo y su legado
buena parte de su esencia y significación reside en el manejo del lenguaje y
las técnicas narrativas y no en la anécdota que podrá resultar trivial, mínima o
casi inexistente […]
Casi todos los autores modernistas –Manuel Gutiérrez Nájera, José Martí,
Rubén Darío, Manuel Díaz Rodríguez, Amado Nervo, Leopoldo Lugones, etc.cultivan el cuento […] Conviene también añadir que, contrario a la novela y a
semejanza del poema lírico, se prestaba muy bien para ser publicado y
difundido a través de la prensa periódica que, como hemos señalado, cobra
un gran auge en este momento y se convierte en ―modus vivendi‖ de muchos
escritores.
El cuento sirvió también, por su flexibilidad, como un campo privilegiado de
experimentación. Cuentistas como Darío y Nervo se dedicaron a explorar sus
múltiples posibilidades, desde el cuento realista y naturalista, hasta el cuento
fantástico y maravilloso. De esta forma sentaron las bases para la producción
posterior. No obstante, coincidimos con Antonio Muñoz en que, en términos
generales, ―el modernismo cristalizó una concepción sui generis del cuento
literario. Los temas y asuntos suelen ser los que encontramos en otros
géneros: ambientes exóticos y refinados, pero también interés en la realidad
nacional; el mundo poético y a veces fantástico de la imaginación; el mundo
interior, el amor y el erotismo; la angustia metafísica, el misterio y la muerte.
275
Sobre otras de las características del cuento modernista, podemos señalara
puntos que se consideran distintivos y consensuados por la mayor parte de los
estudiosos del tema:
El modernismo, como se sabe, conferirá al cuento una intensa renovación
estética, estilística y conceptual.276
Si bien, la renovación del tipo textual narrativo breve suele ser destacada como la
característica más notable del relato modernista, a ésta se añaden otros
elementos importantes. Aníbal González Pérez destaca la dominante que en el
relato, como en otros tipos textuales modernistas, adquiere la subjetividad, que
deriva también hacia la profundización en aspectos tocantes a la exploración en la
interioridad del narrador y los personajes, y el análisis de su ―psicología‖:
En particular, el cuento modernista exhibe una fuerte preocupación por la
subjetividad y el papel de la vida mental en la creación artística […], el cuento
modernista procura ir debajo de la superficie para investigar los resortes
ocultos de la conducta humana, y sobre todo de la creatividad […] La
275
Ramón L. Acevedo, ―El cuento modernista: Definición del género y aperturas a la
narrativa actual‖, en El discurso de la anbigüedad: la narrativa modernistas
hispanoamericana, San Juan (Puerto Rico), Isla Negra, 2002, pp. 101-102
276
Lola López Martín, Formación y desarrollo del cuento fantástico hispanoamericano en
el siglo XIX, tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 2009, p. 19.
217
El modernismo y su legado
indagación psíquica de los modernistas se manifiesta primordialmente como
una introspección […]277
Esta profundización psicológica ha sido subrayada por los estudiosos que se han
ocupado de algunos de los relatos de Julián de Casal278, pero en mayor o menor
medida se puede observar en la mayoría de los autores que han sido objeto de
estudios.
Respecto a la exploración psicológica en Arévalo Martínez se ha señalado
lo siguiente:
Muy conocido es también ―La signatura de la esfinge‖, relato basado en la
fascinación que ejerció sobre Arévalo la escritora chilena Gabriela Mistral,
quien estuvo por una temporada en Guatemala. En este caso, el autor descifra
la psicología y la personalidad de la mujer leona, artista de mucha fuerza
expresiva, apasionada, independiente, noble y dominante, que debido a su
forma de ser no encuentra pareja ni amigas y está condenada a la soledad y
la incomprensión […] no se limita a los relatos psico-zoológicos, es necesario
añadir la originalidad de su estilo. Su lenguaje se caracteriza por su fluidez y
su flexibilidad. Los modismos centroamericanos se funden naturalmente con
un lenguaje figurado en el cual las expresiones metafóricas y las imágenes no
responden a un afán decorativo, sino que adquieren dimensiones simbólicas
que proyectan la particular visión y deformación […] de la realidad que lleva a
cabo el autor.279
Otros investigadores nos hablarán de mezcla de estilos y la variedad de estilos,
temas y estructuras, al referirse al relato y a la narrativa modernista en general,
aspecto a lo que debemos añadir la variedad notable de discursos, registros
discursivos y géneros, presentes en muchas obras. Este aspecto se manifestaría
en principio, mediante las particulares formas experimentales que los modernistas
practicaron, trasgrediendo las convenciones que regulaban la poesía y la prosa:
En Hispanoamérica, aunque en manera diferente al cuento en verso, se puede
decir que el primer intento de inmediación entre prosa y poesía lo ganó el
modernismo a través del artificio de poetizar la prosa y prosificar el verso.280
Las observaciones sobre la mezcla de ―estilos‖, géneros, estructuras y tipos de
lenguaje que figuran en las obras modernistas se suelen hacer, dominantemente,
277
Aníbal González Pérez, ―Crónica y cuento en el modernismo‖, en El cuento
hispanoamericano, Madrid, Castalia, 1995, p. 159
278
Martha Herrero Gil, ―Las drogas en el imaginario de Julián del Casal‖, en Anales de
Literatura Hispanoamericana, no. 38, 2009.
279
Ramón L. Acevedo, ―El cuento modernista: Definición del género y aperturas a la
narrativa actual‖, en El discurso de la anbigüedad: la narrativa modernistas
hispanoamericana, San Juan (Puerto Rico), Isla Negra, 2002, p. 121.
280
Lola López Martín, Op. Cit., p. 78.
218
El modernismo y su legado
en
estudios
monográficos
sobre
las
producciones
de
algunos
de
los
representantes más destacados del movimiento, así por ejemplo se señala, sobre
la producción de Manuel Gutiérrez Nájera:
Los ochenta y tantos cuentos que produjo el escritor mexicano Manuel
Gutiérrez Nájera (1859-1895) entre 1877 y 1894 […]), ostentan una variedad
temática y estructural que cubre la mayoría de las vertientes ficcionales y
seudoficcionales de su tiempo. En ellos están presentes la estampa
costumbrista, la crítica de índole naturalista, el esbozo realista, el
sentimentalismo romántico, la vena humorística y hasta la nota fantástica,
entre otras modalidades.
El concepto de «hibridismo» con que resuelve Rosamel Benavides casos
específicos de obras finiseculares que se articulan entre la estética realista
(naturalista) y la modernista, cuadra a la perfección con el talante de las
ficciones najerianas, y no sólo porque en ellas estén fundidas, como
acabamos de indicar, las recién mencionadas líneas literarias (unas más
injerentes que otras), sino porque la misma conformación interna de tales
relatos parece presuponer que nos hallamos ante un espacio abierto a
inflexiones multiescriturales que luchan por imponer su presencia en varios
niveles del discurso, un campo fértil de batalla o de experimentación tejido de
continuas referencias intra y extratextuales.281
La mezcla de ―estilos‖, de la que hablábamos en el apartado anterior de este libro,
al referirnos a las expresiones poéticas y al modernismo en general, son
identificadas en la cita inmediata anterior en relación también con fenómenos de
intertextualidad de diverso tipo que figura también en las obras de Gutiérrez
Nájera.
La diversidad de materiales intertextuales presentes en los relatos
modernistas nos dan cuenta de la variedad de movimientos que fueron
recuperados por esos escritores, pues aunque en ocasiones se ha generalizado
señalando que las ―fuentes francesas‖ fueron las dominantes entre los
modernistas, no siempre se toma en cuenta que tales ―fuentes‖ refieren a
movimientos literarios distintos (naturalismo, realismo, romanticismo, simbolismo),
diversidades a las que se añaden los variados elementos culturales, temáticos,
etc., incorporados por los propios rasgos distintivos de la escritura de cada autor,
incrementando así las variables. En algunas ocasiones, no se toma en cuenta que
los intertextos dominantes a que se refieren los estudiosos de un autor
determinado, remiten al movimiento naturalista francés y pese a la presencia de
tales materiales intertextuales se niega que los modernistas conjuntaran
281
José Ismael Gutiérrez, ―Fantasía e ironía en los cuentos de Manuel Gutiérrez Nájera‖,
en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 27, 1998, p. 225.
219
El modernismo y su legado
naturalismo y esteticismo, pero para ejemplificar lo aquí señalado citaremos lo que
se ha escrito sobre la narrativa de Renato Leduc:
Muchas de las narraciones de Renato Leduc han sido descritas como de
inspiración francesa […] Si bien es cierta una marcada influencia que autores
como los Goncourt, Daudet, Huymans y Maupassant ejercieron en su obra –
como ocurrió con toda una generación de escritores mexicanos e
hispanoamericanos durante el fin de siglo-, también lo son las particularidades
con las que imprimió un sello personal a sus textos […y] la presencia de los
mares en algunos de sus relatos […] Al igual que Bernardo Couto Castillo o
Rubén M. Campos –de quienes fue íntimo amigo-, Alberto Leduc también
desarrolló argumentos donde la muerte, la soledad, el amor y la venganza
están presentes. En sus narraciones la reflexión –sin llegar a complejidades
psicológicas- se sobrepone a los artificios verbales, matices cromáticos y
armónicos…282
Carlos Eduardo Zavaleta y Sandro Chiri Jaime señalan sobre el cuento y los
cuentistas peruanos de los primeros años del siglo XX:
…los primeros textos del siglo pasado brotaron del innegable influjo
modernista; sin embargo, a veces en un mismo autor, por ejemplo en
Valdelomar, las tendencias románticas, regionalistas y modernista se mezclan.
Entre otros, como en Clemente Palma, el modernismo, el decadentismo y la
variedad de cultismo le quitaron espontaneidad en la prosa. En cambio,
Román escogió con mucho tino sus influjos y sólo le preocupaba escribir
bien...283
A esa diversidad de estilos (entendidos como movimientos y escuelas literarias),
que diversos estudiosos señalan, se añaden las diversidades tocantes a la
definición de las tipologías textuales, que se hacen presentes en muchas obras y
que podemos ejemplificar a partir del caso de las producciones literarias de
Amado Nervo, lo que hace visible también el problema de los géneros que
plantean sus escritos y la variedad de técnicas de escritura que el escritor emplea.
Al respecto Ana Vigne Pacheco ha observado:
Presentar un trabajo sobre los cuentos de Amado Nervo conlleva un problema
muy serio de frontera genérica pues a veces colindan con la crónica, con el
poema en prosa, con el relato realista, o con el teatro mínimo […] para poner
de realce la riqueza, la modernidad y la variedad de técnicas de escritura que
se observan en algunos textos nervianos...284
282
Ignacio Díaz Ruiz, Antología del cuento en el modernismo, México, UNAM, 2006, pp.
107-109.
283
Carlos Eduardo Zavaleta y Sandro Chiri Jaime, El cuento en San Marcos siglo XX:
primera selección, Lima, Universidad Mayor de San Marcos, 2001, p. 5.
284
Ana Vigne Pacheco, ―Las minificciones de Amado Nervo‖, en IRIEC, Toulouse,
Universidad de Toulouse, s.f., p. 1/13.
220
El modernismo y su legado
Pero si estos aspectos se han notado en las producciones de Amado Nervo,
también se han identificado en Manuel Gutiérrez Nájera, pues Alicia Bustos
Trejo285, en el ―Prólogo‖ a la edición de los Cuentos frágiles de Manuel Gutiérrez
Nájera observa la importancia que tiene el ensayo en esos relatos del escritor
mexicano del siguiente modo:
Los 15 textos recogidos en este libro no se rigen por un género uniforme. Se
desprende de ellos una variedad estructural que va desde las diversas partes,
apenas enlazadas por el tenue hilo de la unidad temática –sin mayores
pretensiones en su construcción-, que conforman las meditaciones poéticas,
pasando por las reflexiones más serias y profundas configuradoras de
verdaderos ensayos, y por narraciones que abarcan tanto el ensayo como el
cuento hasta alcanzar una elaboración más compleja […]286
Estos aspectos, llegan a hacer de este conjunto de escritos de Manuel Gutiérrez
Nájera una modalidad que coparticipa de rasgos propios de dos géneros o tipos
textuales diferentes, de acuerdo con lo que observa la investigadora:
En la parte narrativa de cada uno de estos textos, Gutiérrez Nájera aúna
varios elementos: personajes, trama, ambientación, voz narrativa –que en
todos los casos es tercera persona omnisciente-, elementos que lo derivarían
hacia un cuento; sin embargo, no deslinda fronteras, sino que transita
libremente por ambos territorios (ensayo y cuento). Hay, por consiguiente, una
modificación en la perspectiva del narrador: éste maraca una distancia entre él
y sus personajes, los deja actuar con libertad y, repentinamente, la distancia
se estrecha, hasta que desaparece por completo […]
El lenguaje empleado aquí es más directo, si bien Gutiérrez Nájera no intenta
desasirse del caudal poético inherente a su estilo; el tono con que enjuicia a
esta sociedad es ásperamente reprobatorio […] se caracterizan por una
común procedencia: son hechos reales, concretos, muy tangibles […]
reflexiona sobre el problema que a él le ha interesado señalar. Segunda,
medita en tono ligero dando cause libre a su oficio de poeta. Y tercera, ejerce
claramente como narrador. Esta manera de imbricar los géneros fue usual en
la prosa najeriana…287
Enrique Pupo Walker señala también, sobre los relatos de Rubén Darío, la
presencia del fenómeno de la ―hibridación‖ de géneros:
A pesar de los hallazgos de Darío en la narrativa breve, sus cuentos suelen
ser un género hibrido. Salvo unos pocos textos, casi todos sus relatos,
contienen una especial imbricación de la secuencia narrativa y el lenguaje
poético […] Esa ambivalencia de escrituras es, en su caso todavía más que en
el de Nájera, una consecuencia del desdoblamiento que percibimos en la
persona de un narrador que se reserva los privilegios del discurso político y
que hasta se excluye de la trama para contemplarla desde fuera y meditar
285
Alicia Bustos Trejo, ―Prólogo‖, en Manuel Gutiérrez Nájera. Cuentos frágiles, México,
UNAM (Col. Nuestros Clásicos), 1993.
286
Alicia Bustos Trejo, Op. Cit., p. 15.
287
Alicia Bustos Trejo, Op. Cit., pp. 17-18.
221
El modernismo y su legado
sobre las implicaciones estéticas o filosóficas del relato en cuestión. Con
frecuencia, el protagonista es pues, el poeta, que cumple tanto la función
narrativa que le corresponde, como la de elaborar un lenguaje con las
simetrías y las correspondencias internas de la poesía.288
Sobre otros autores se observan otro tipo de variantes que niegan la ―falsa‖
dicotomía entre lo autóctono y lo cosmopolita (criollismo realista y costumbrista
opuesto a la narrativa de temática fantástica y cosmopolita) pues, no son pocos
los casos de autores modernistas que cultivan en sus textos ambas tendencias, de
lo cual se han señalado diversos casos, y de los que recogemos el ejemplo que
brindan Lugones y Clemente Palma:
Leopoldo Lugones, que publica casi a un tiempo La guerra gaucha y Las
fuerzas extrañas, o de Clemente Palma, quien con seudónimo de «Juan
Apapucio Corrales» escribe crónicas de sabor criollo al mismo tiempo que sus
Cuentos malévolos.289
Otro tanto se ha afirmado sobre las narraciones de Rubén M. Campos:
La narrativa corta de Campos ofrece diversas miradas sobre el hombre y la
sociedad del fin de siglo. A la sombra de los cánones del peculiar
decadentismo aclimatado en México del Porfiriato, sus relatos incorporan
personajes con actitudes trágicas, pesimistas; [personajes] indecisos, a veces
destructivos, con intereses en las ciencias ocultas, las fantasías oníricas e
ideas religiosas. De igual manera que la mayoría de los cuentistas de la época
su repertorio incluye fórmulas, recursos y motivos de varias tendencias
acrisoladas…290
La narrativa de Manuel Díaz Rodríguez manifiesta también una variedad o
―amplitud narrativa‖ notable, que involucra también diversidad de tendencias:
Esa trayectoria formal, de hecho mucho más extensa que la de Darío o la de
Nájera, también se observa en los cuentos del narrador venezolano Manuel
Díaz Rodríguez, que recorrió igualmente la gama que va desde el modernismo
puro hasta la ficción desgarrada y soez del realismo criollista. Nervo y Díaz
Rodríguez representan, en efecto, el entronque modernista con la narrativa
fantástica de penetración psicológica y la del criollismo rural que se mantuvo
en boga hasta el primer lustro de los años cuarenta.291
288
Enrique Pupo Walker, ―Notas sobre los rasgos formales del cuento modernista‖, en Op.
Cit., p. 474.
289
Pedro Pablo Viñuales, ―Sobre las raíces románticas del modernismo: Los Cuentos
románticos de Justo Sierra‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 25,1996,
Madrid, Universidad Complutense de Madrid, p. 200.
290
Ignacio Díaz Ruiz, Antología del cuento en el modernismo, México, UNAM, 2006, p.
237
291
Enrique Pupo Walker, ―Notas sobre los rasgos formales del cuento modernista‖, en Op.
Cit., p. 479.
222
El modernismo y su legado
Mientras que muchos autores modernistas emplean un léxico similar en sus
poemas y relatos; en otros encontramos un lenguaje más lacónico y directo en sus
relatos, que contrasta con el lenguaje poético de sus versos; sin embargo, también
podremos encontrar casos en los que ocurre lo contrario. Así, Ignacio Díaz Ruiz
observa de José Juan Tablada:
Al contrario de lo que ocurrió con su evolución poética que se encaminó hacia
el laconismo verbal y la síntesis de imágenes, sus narraciones –si bien
encierran tramas sencillas- aún despliegan ese gusto modernista por la
riqueza de vocablos…292
Algunos autores modernistas formularon su propia teoría del cuento, que conviene
recordar aquí porque nos ofrecen la perspectiva desde la cual los propios
narradores concebían su quehacer narrativo:
Es cierto que para escribir un cuento no suele necesitarse la imaginación; se
ve correr la vida, se sorprende una escena, un rasgo, se toman de aquí y de
ahí los elementos reales y palpitantes que ofrecen los seres y las cosas que
pasan, y se tiene lo esencial. Lo demás es cosa de poquísimo asunto:
coordinar aquellos datos y ensamblar con ellos una historia.293
Esta ―teoría del cuento‖ es de Amado Nervo y sorprende que un autor modernista
que experimentó notablemente con el relato, realice tales afirmaciones,
especialmente si consideramos la forma en que se ha opuesto radicalmente el
realismo, el naturalismo o simplemente el costumbrismo, a este movimiento en
que se aglutinaron muy diversas tendencias artísticas. Sin embargo, la diversidad
de propuestas que no excluyen la recuperación variada de lo autóctono ha hecho
a Arturo Uslar Pietri294 y a Luis Barrera Linares295 identifican incluso un
―modernismo criollista‖. De hecho, la diversidad hace, a no pocos investigadores,
hablar de ―modernismos‖296; más que de un modernismo. Pese a lo anterior. La
dominante general observada es la de la temática fantástica en los relatos:
292
Ignacio Díaz Ruiz, Antología del cuento en el modernismo, Op. Cit., p. 199.
Amado Nervo, ―Almas que pasan‖, en Obras completas, t. I, Madrid, Aguilar, 1962, p.
270.
294
Arturo Uslar Pietri, Breve historia de la novela hispanoamericana, Caracas, Edime,
1954, p. 91.
295
Luis Barrera Linares, ―Costumbrismo, modernismo y criollismo en el cuento
venezolano‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 27, 1998, Madrid,
Universidad Complutense de Madrid, pp. 141-159.
296
Luis Rafael Hernández Quiñónez señala por ejemplo: ―… existen tantos modernismos
como autores inmersos en esta corriente ideo-estética. Fueron modernistas Julián de
Casal, Juana Borrero, los hermanos Carlos y Federico Urbach, por citar solo ejemplos
cubanos, tanto como Bonifacio Byrne, Mariano Brull o Emilio Ballagas‖. Luis Rafael
293
223
El modernismo y su legado
Será en los autores modernistas (Amado Nervo, Rubén Darío, Leopoldo
Lugones, Manuel Gutiérrez Nájera, Clemente Palma, Víctor Pérez Petit,
Manuel Díaz Rodríguez,
Manuel Ugarte) en quienes la conciencia del relato breve fantástico se
evidencia desde los títulos de las obras publicadas297, presentadas como una
colección de cuentos que siguen un hilo conector, que obedecen a un espíritu
común de estética y de género. Esta heterogeneidad dentro de un mismo
género incita a pensar en la polifacética transformación que venían sintiendo
los países iberoamericanos desde la independencia y que se aguzaría con la
crisis espiritual de fin de siglo, por ello será justo en las tres últimas décadas
de 1870, 1880 y 1890 cuando se incremente la publicación de cuentos
fantásticos.298
En algunos trabajos se ha llegado a afirmar que el relato fantástico
hispanoamericano aparece con el movimiento modernista, sobre este punto, sin
embargo, coincidimos con lo que señala Lola López Martín en su estudio sobre el
género:
No es cierto que el cuento fantástico nazca con el modernismo. Pero sí es
verdad que los escritores modernistas ejercitaron habitualmente el cuento
como una forma propia y brillante, coherente con su disposición creativa
generacional. Gracias a la relevancia que los modernistas le dieron fue que el
cuento alcanzó su debida atención, su nivel artístico y su espacio como
género autodefinido, no como género subyacente a la novela ni menguado
respecto a ésta. La fantástica fue la pauta más colectiva del cuento
modernista, y la que mejor trabajará. Lo fantástico adquiere su propia
autonomía en la trama como en la simbolización del lenguaje […] El
modernismo logra la ―legitimación estética de lo fantástico‖ en la forma
genuina del cuento. El movimiento modernista profundizará en el alcance de la
fatalidad del hado (así es en Rubén Darío) unido a la sugestión de lo exótico
alucinador o al poder oculto, maléfico, de elementos de procedencia
orientalista (como en Leopoldo Lugones). Durante el modernismo el discurso
fantástico se reviste de una cosmovisión irracional. El misterio absorbe la
narración de principio a fin, entretejida toda ella por sucesos extraños y
anómalos que no escapan de lo onírico y lo psicótico. Lo inexplicable del
fenómeno insólito se proyecta sobre el cuerpo de la misma narración
acudiendo a un lenguaje polivalente y subjetivo en que la metáfora será la
Hernández Quiñónez, ―Vigencia del modernismo Martiniano‖, en Asociación Internacional
de Hispanistas, La Habana, Universidad de La Habana (Cuba)-CubaLiteraria, 2001.
297
Citamos algunos de esos títulos: Confidencias de Psiquis (1897) y Cuentos de color
(1899), del venezolano Manuel Díaz Rodríguez; Cuentos frágiles (1883) y Cuentos color
de humo (1898), del mexicano Manuel Gutiérrez Nájera; Cuentos nerviosos (1901), del
también mexicano Carlos Díaz Dufoo; Colección de cuentos (1902), del venezolano Tulio
Febres Cordero; Horas lejanas y otros cuentos (póstumo, 1903), del panameño Darío
Herrera; Cuentos malévolos (1904) e Historietas malignas (1925), del peruano Clemente
Palma; Cuentos y fantasías (1907), del costarricense Rafael Ángel Troyo; Cuentos frágiles
(1908), del dominicano Fabio Fiallo; Las vértebras de Pan (1914), del paraguayo Eloy
Fariña Núñez; Las fuerzas extrañas (1906), Cuentos fatales (1924) y El
ángel de la sombra (1926), del argentino Leopoldo Lugones; Cuentos misteriosos (1921),
del mexicano Amado Nervo.
298
Lola López Martín, Op. Cit., p. 283.
224
El modernismo y su legado
figura más recurrente. La literatura fantástica modernista interioriza lo
sobrenatural fundamentándolo en principio estructurador de la historia,
trasmuta lo funesto en escalofriante anomalía y enriquece la prosa con una
expresión más curtida.299
Los estudios reivindicadores constituyen hoy una de las líneas principales de
estudio, con mayor orientación hacia el análisis directo de las obras, que a la
documentación meramente historiográfica que dominó en algunos momentos. En
este sentido, María del Carmen Marengo, busca reivindicar varias figuras de la
narrativa breve modernista, al mismo tiempo que propone una revisión del
―canón‖, nos limitamos aquí a citar lo que ella señala sobre tres destacados
narradores modernistas cuya obra es comentada en el célebre trabajo crítico de
Anderson Imbert:
Leopoldo Lugones constituye el de una figura indiscutiblemente canónica en
las letras argentinas, no puede decirse lo mismo de Eduardo Ladislao
Holmberg. Si bien actualmente la situación está cambiando, la falta de
estudios exhaustivos e, incluso, de reediciones de sus obras constituyen un
obstáculo más para una apropiada evaluación de su papel dentro del campo
cultural y de los vaivenes de la historia intelectual […Eduardo Ladislao]
Holmberg no aparece siquiera mencionado, mientras que se le da lugar, si
bien brevemente y con una actitud crítica, a un escritor de calidad muy inferior,
a mi juicio, como Atilio Chiáppori.
Contemporáneo y amigo de Lugones, Horacio Quiroga ocupa un lugar límite
[…] Noé Jitrik lo considera como un representante del realismo y limita su
participación dentro del modernismo a la primera etapa de su producción,
ligada a la experimentación con las drogas y donde Quiroga incursionó en la
poesía. Sin embargo, creo más productivo tomar a Quiroga como un caso en
que confluyen las premisas estéticas del realismo, en muchos casos
naturalista, con aspectos propios del modernismo. La presencia de lo
fantástico operaría como mediación entre ambas líneas […] En este sentido,
acuerdo con la caracterización que plantea Anderson Imbert: "Un gran
narrador de temas anormales -con curiosa aleación de esteticismo y
naturalismo- fue Horacio Quiroga…" (Anderson Imbert, 410). 300
Además de la temática fantástica o de la visión subjetiva, del esteticismo que se
mezcla o coexiste con un naturalismo, se han destacado otros elementos
modernistas en las narraciones de Quiroga:
Horacio Quiroga se inscribe en el movimiento modernista porque su prosa
tiene esa riqueza de formas y colores que caracterizan dicho movimiento. La
naturaleza, ya sea real o la fantástica, es un elemento vivo y palpitante dentro
299
Lola López Martín, Op. Cit., pp. 288-289.
María del Carmen Marengo, ―La narrativa del modernismo hispanoamericano: para una
revisión del canon‖, en 1º Congreso Internacional CELEHIS de Literatura, Mar de Plata,
Facultad de Humanidades-UNMDP, 2002, s. p. ISBN 987-544-053-1
300
225
El modernismo y su legado
de la narración; en este sentido sobresalen los cuentos que tienen por
escenario la selva de Misiones. 301
En la línea de las reivindicaciones, se ha estudiado también el trabajo de Froylán
Turcios, a quien se ha señalado como el autor más destacado del modernismo en
Honduras y quien abordó diversos temas que incluyen el de la ―magia siniestra‖302.
José Ricardo Cháves se ha ocupado de estudiar la narrativa de Amado
Nervo, en especial de algunas de sus narraciones breves, desde una perspectiva
que no es sólo de reivindicación sino también de análisis profundo, y al respecto
ha señalado:
El tipo de narración fantástica no fue algo exclusivo en la producción
modernista de Nervo, sino que compartió espacios literarios con prosa
costumbrista y crónica periodística […] Lo fantástico en Nervo no se aísla en
una realidad nebulosa y aparte […] se sirve del humor y la ironía, se encuentra
lleno de mundanidad, de vida social […] El ambiente geográfico es cambiante,
los personajes viajan por países y ciudades…303
Otra de las líneas de investigación se orienta hacia la recuperación que de los
modernistas hicieron autores que han sido separados radicalmente del
movimiento, así, en uno de los relatos de Amado Nervo, Oscar Hahn ha
identificado relaciones con la narrativa de Borges:
… ―La serpiente que se muerde la cola‖. Este último no sólo prefigura en forma
cuasi ensayística, una de las preocupaciones centrales de Borges –el tema
del eterno retorno-, sino que se funda en las mismas ideas que Borges
privilegia en sus notas ―La doctrina de los ciclos‖ y ―El tiempo circular‖,
incluidas en Historia de la eternidad.304
Más que reivindicatoria, nos parece justa y precisa, la observación que hace Serge
I. Zaïtzeff sobre el estudio del cuento modernista en México:
Baste decir que un análisis sistemático del cuento modernista en México tiene
que incluir los de [Rubén M.] Campos junto con los de Ciro E. Ceballos, José
Juan Tablada. Alberto Leduc y Bernardo Couto Castillo.305
301
Lourdes Franco, ―Plenitud del modernismo‖, en Literatura Hispanoamericana, México,
Limusa, 2004, p. 282
302
Helen Umaña, Panorama crítico del cuento hondureño (1881-1999), Tegucigalpa,
Iberoamericana, 1999.
303
José Ricardo Cháves, ―La literatura fantástica de Amado Nervo‖, en Antología de
literatura fantástica de Amado Nervo, México, UNAM, 2000, p.230. Se puede consultar
también: El castillo del inconsciente, México, CONACULTA, 2000.
304
Oscar Hahn, ―Prólogo‖, Antología del cuento fantástico hispanoamericano. Siglo XX,
Santiago de Chile, Universitaria, 1990, p. 20.
305
Serge I. Zaïtzeff, ―Mas sobre la novela modernista: Claudio Oronoz, de Rubén M.
Campos‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 5, 1976, p. 373.
226
El modernismo y su legado
Y esta puntual observación busca señalar hasta qué punto hacen falta todavía
estudios específicos sobre diversos temas y autores.
Lo anterior no significa, sin embargo, que no existan estudios que se hayan
ocupado de la narrativa modernista breve en México, sin embargo, voy a limitarme
a hacer referencia aquí a trabajos que considero requieren una mayor difusión, sin
demerito alguno para los que han logrado llegar a públicos más amplios de los
estudiosos del movimiento, y en particular voy a referirme a trabajos que se
ocupan de autores poco estudiados, al margen de si coincidimos en todo o sólo en
parte con sus afirmaciones. Así, por ejemplo, respecto a la narrativa de Bernardo
Couto Castillo, Alfredo Pavón observa, refiriéndose también a otros autores de
relatos en el periodo que nos ocupa, en nuestro país:
… Bernardo Couto Castillo (1880-1901) emprendería la construcción de un
mundo alucinante, fabricado con el hastío y el fastidio promovidos por la crisis
del pensamiento burgués de finales del siglo XIX y el satanismo bebido de sus
maestros literarios, Edgar Allan Poe, Edmundo de Goncourt, Guy de
Maupassant, Barbery d‘Aureville, Baudelaire, Verlaine, Villón, Isidore Ducasse.
Su arte narrativo, un tanto demoniaco encontraría eco en los esfuerzos de
algunos de sus compañeros de generación […] especialmente en aquellos
aglutinados en torno a la Revista Moderna, cuya fundación se le debe a Couto
Castillo, entre otros. Así, la creación de su mundo alucinante, pleno de
suicidas, homicidas, prostitutas, opiómanos y alcohólicos, corre parejo con los
universos macabros, misteriosos, sobrenaturales, de origen folklórico,
construidos por Manuel José Othón en sus Cuentos de espantos y novelas
rústicas; los cuentos poblados de personajes atormentados y psíquicamente
anormales de Alberto Leduc y Rubén M. Campos; las narraciones crueles,
alucinadas, fantásticas de muerte violenta de Francisco M. de Olaguíbel.306
Por su parte, Armando Gómez Rivas307 estudia las relaciones precisas entre los
cuentos de Rubén M. Campos y las referencias musicales que en ellos figuran,
examina estas relaciones musicales, sobre todo, en cuentos como ―El cascabel al
gato‖, ―Cuento de Abril‖, ―El entierro de la Sardina‖ y, sobre todo en ―Nocturno en
Sol‖. Blanca Estela Treviño ha estudiado los cuentos de Alberto Leduc y Lourdes
Franco Bagnouls se ha ocupado de la narrativa breve de Rafael Delgado, y
aunque estas últimas investigaciones gozan de una mayor difusión, vale la pena
306
Alfredo Pavón, ―El mundo alucinante de Bernardo Couto Castillo‖, en Texto Crítico, no.
38, enero-junio de 1988, Universidad Veracruzana, pp. 89-90
307
Armando Gómez Rivas, ―Relaciones musicales en los cuentos de Rubén M. Campos:
Nocturno en Sol‖, en Heterofonía: Revista de Investigación Musical, no. 129, segundo
semestre de 2003, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información
Musical, pp. 81-93.
227
El modernismo y su legado
hacer referencia a los trabajos, por ocuparse de autores que sólo en los últimos
años empiezan a ser objeto de un mayor número de análisis.
Algunos estudiosos han probado también a establecer etapas en el cuento
modernista, al respecto, por ejemplo, se ha señalado respecto al caso de México:
Mario Martín hace la clasificación de los cuentistas del modernismo mexicano
en tres etapas. La primera, que correspondería a los que reaccionaron contra
el romanticismo, el realismo y el naturalismo y siguieron el perfil estético de los
cuentos de Azul (1888), de Darío. Aparte de los cuentos de Gutiérrez Nájera
están los de Pedro Costera y los primeros de Amado Nervo (1894-1896). La
segunda etapa se considera la más original, la más homogénea estéticamente
y destacan Amado Nervo, Francisco M. de Olaguíbel, Carlos Díaz Dufoo, Ciro
B. Ceballos, Rubén Campos, Alberto Leduc, Bernardo Couto Castillo, Efrén
Rebolledo y Laura Méndez de Cuenca, entre otros. La tercera etapa la
conformaron los modernistas reunidos en la revista Savia Moderna y el Ateneo
de la Juventud, entre quienes se cuentan: Julio Torri, Alfonso Reyes, Efrén
Hernández, José Vasconcelos y Enrique González Martínez.308
Sin embargo, de manera general, estas periodizaciones se ven afectadas por las
mismas problemáticas que afectan a las cronologías del modernismo, y a las que
nos hemos referido anteriormente.
Si al hacer referencia a los poemas narrativos de José María Eguren
hacíamos también observaciones sobre la importancia que en los relatos
modernistas desempeñó la recuperación del relato popular maravilloso y de la
fábula en la que se humanizan los seres animales, que se identifica en general
con los cuentos dirigidos a un receptor niño (Cuentos de la selva de Horacio
Quiroga, La edad de oro de José Martí, ―El ángel caído‖ de Amado Nervo), hay
que destacar que entre los cuentos modernistas también encontramos otros
relatos relativamente afines a estos, aunque no dirigidos necesariamente a un
lector niño, se trata de relatos fantásticos que participan en mayor o menor medida
de lo maravilloso (―La protesta de la Musa‖, de José Asunción Silva, ―El velo de la
reina Mab‖, de Rubén Darío, ―El sueño de Magda‖, de Manuel Gutiérrez Nájera,
―El país en que la lluvia era luminosa‖, de Amado Nervo). Es importante también
destacar otros elementos presentes en el relato modernista, pues también
308
Mario Martín, ―El cuento mexicano modernista: fundación epistemológica y anticipación
narratológica de la vanguardia‖, en Sara Poot Herrera, El cuento mexicano. Homenaje a
Luis Leal (1979), p. 104, citado por Pilar Mandujano Jacobo, ―El cuento fantástico del
modernismo mexicano‖, en Belém Clark de Lara y Elisa Speckman Guerra, La República
de las Letras. Asomos a la cultura escrita del México decimonónico, vol. I, México, UNAM,
2005 p. 282.
228
El modernismo y su legado
encontramos lo que se ha llamado lo misterioso autóctono, que identifica la
recuperación de tradiciones míticas populares localistas, las leyendas, temas y
mitos prehispánicos, y de los que encontramos ejemplos en textos como ―La larva‖
y ―Huitzilopoxtli‖, de Rubén Darío, ―La bruja de Itatí‖, de Eloy Farina Núñez, ―La
loba‖, de Francisco Gavidia, así como diversos relatos de Abraham Valdelomar. El
relato que involucra la recuperación de ciertos elementos neogóticos, la muerte, la
enfermedad, lo necrofílico e incluso lo perverso y trasgresor, lo sangriento,
también es frecuente en los asuntos relatados (―Catalepsia‖, de Carlos Díaz
Dufoo; ―La nueva Leda‖, de Darío Herrera; ―Vendetta‖, de Fabio Fiallo; ―El amante
de las torturas‖, de Julián del Casal, Cuentos Malévolos, de Clemente Palma;
Horas Lejanas, de Darío Herrera; Cuentos crueles, de Froylán Turcios, ―El
almohadón de plumas‖ y “El crimen del otro‖ de Horacio Quiroga). Los hay
también que involucran una reflexión de tipo social (como los relatos de Rubén
Darío, sobre la marginación del intelectual, ―El sátiro sordo‖ y ―El rey burgués‖, o la
marginación de diversos grupos sociales y étnicos, como algunos relatos de
Horacio Quiroga, entre los que se encuentran ―Una bofetada‖ y ―Los mensú‖). En
la obra de Manuel Gutiérrez Nájera se destaca la observación detallada de la
realidad, la empatía con los grupos sociales desprotegidos, y la perspectiva
humorística:
… algunas de las características típicas de Gutiérrez Nájera como cuentista: la
presencia de un ―yo‖ autoral que actúa como narrador-personaje, casi siempre
testigo u observador minucioso de la realidad humana de la ciudad de México,
la simpatía por las clases humildes y el fino sentido del humor […]309
También encontramos los que han sido considerados relatos de ciencia ficción y
de los que nos ofrecen ejemplos destacados Rubén Darío, Leopoldo Lugones,
Eduardo Ladislao Holmberg, y entre los que se han clasificado también ―El sexto
sentido‖ y ―La última guerra‖, de Amado Nervo.
Algunos estudiosos del relato modernista han observado la presencia de ―lo
grotesco‖ y lo sensacionalista en algunos textos:
… se ha documentado el interés de Díaz Rodríguez en las ideas psicológicas
del filósofo William James y sus lecturas de los escritos de divulgación
psicológica de Paul Bourget. Sin embargo, los relatos de su segundo libro,
Cuentos de color (1899) son ya menos psicológicos y más alegóricos y
309
Ramón L. Acevedo, ―El cuento modernista: Definición del género y aperturas a la
narrativa actual‖, en Op. Cit., p. 104
229
El modernismo y su legado
―artísticos‖ en el estilo de los de Azul… de Darío. En sus narraciones
posteriores, no obstante, Díaz Rodríguez frecuentemente inserta escenas
violentas y grotescas con las que rompe la armonía superficial de su prosa.
―Égloga de verano‖, por ejemplo, un cuento de ambiente criollista, narra la
historia de Guacharaco, un aguacil de la ruralía, quien obstinadamente le hace
la corte a Justa, la virtuosa mujer del campesino Sandalio. Una noche,
mientras trata violentamente de entrar en la casa de Sandalio para violar a
Justa, que está sola, Guacharaco es decapitado por Justa. El modo en que
Díaz Rodríguez describe este acto es extremadamente sensacionalista, pero a
pesar de su carácter grotesco la escena en su conjunto tiene una atmósfera
artificiosa de claro signo modernista.310
En la recuperación de elementos ―naturalistas‖, por parte de los narradores
modernistas tendremos que señalar el relato de Rubén Darío titulado ―El fardo‖,
texto del que se ha señalado:
Darío simpatiza y denuncia; en ocasiones hasta se autocensura por la
posición que asume, como intelectual no comprometido, frente a la injusticia
que testimonia. Es lo que está sutilmente implícito en las últimas palabras del
poeta narrador de ―El fardo‖, después de haber escuchado la trágica historia
de la muerte del joven obrero de labios de su padre […]311
En tanto que en otras de las narraciones de Darío se ha destacado la presencia
del ocultismo, la teosofía, el espiritismo, y autores como Víctor Hugo y
Swedenborg312, además de ofrecernos interesantes estudios comparados de
estructuras narrativas en los relatos del escritor nicaragüense.
Respecto a algunos cuentos de Darío y específicamente en relación con ―La
muerte de la emperatriz de la China‖, Ramón L. Acevedo señala:
El tono ligero y a veces irónico del narrador también contribuyen […] y la
cuidadosa estructuración demuestra la importancia que Darío concede a todos
los detalles.
Otro tema constante en los cuentos de Darío es el amor en sus múltiples
manifestaciones: el amor sensual, erótico (―La ninfa‖), el amor frustrado por la
muerte (―El año que viene siempre es azul‖), el amor como ideal y ensueño
juvenil (―El palacio azul‖), el amor como plenitud vital y fascinación por la mujer
(―Palomas blancas y garzas morenas‖), el amor como erotismo agónico
vinculado al pecado y a la muerte (―Historia de un picaflor‖). También el amor
suele estar unido al tema del tiempo y mediante esta trilogía temática –amor,
310
Aníbal González Pérez, ―Crónica y cuento en el modernismo‖, en El cuento
hispanoamericano, Op. Cit., p. 168.
311
Ramón L. Acevedo, ―El cuento modernista: Definición del género y aperturas a la
narrativa actual‖, Op. Cit., p.110.
312
Jesús Sánchez Rodríguez, ―Una estructura en tres cuentos de Rubén Darío‖, en
Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 27, 1998, Madrid, Universidad Complutense
de Madrid, pp. 243-257.
230
El modernismo y su legado
tiempo y muerte- llegamos a otra de las modalidades más valiosas del cuento
dariano que aún no aparece en Azul: el cuento fantástico.313
La diversidad temática del relato modernista es notable también, pese a algunas
dominantes aquí apuntadas, así como de la diversidad de géneros practicados, de
ella dan cuenta el conjunto de las obras de cada autor. Por ejemplo, respecto a los
géneros o tipos textuales literarios en Rafael Arévalo Martínez se ha señalado:
Rafael Arévalo Martínez abordó en su obra todos los géneros literarios:
Poesía: Maya (1911), Los atormentados (1914), Las rosas de Engaddi (1921),
Llama-Poesías (1934), Por un caminito así (1947). Teatro: Los duques de
Endor. Drama en tres actos y un verso (1940). Sin embargo su producción
más extensa corresponde a la narrativa: Una vida (1914), El hombre que
parecía un caballo (1915), Manuel Aldano (1922), El señor Monitor (y veintidós
cuentos más) (1922), La oficina de paz de Orolandia (1925), Las noches en el
palacio de la Nunciatura (1927), La signatura de la Esfinge y El hechizado
(1933). El mundo de los maharachías (1938), Viaje a Ipanda (1939), Nietzche
el conquistador (1943), Concepción del Cosmos (1954), Cratílo y otros
cuentos (1968), Cuatro contactos con lo sobrenatural y otros relatos (1971)...
314
De hecho, parece constituir una excepción el caso de los autores que cultivaron un
solo género.
Sobre la narrativa de Rubén M. Campos se ha señalado, en relación con las
colaboraciones que Campos realizó para la Revista Moderna, lo siguiente:
Con respecto a sus cuentos cabe tan sólo apuntar de paso que siguen dos
tendencias: una de índole realista-regional y Juego otra más bien inspirada en
el naturalismo y el decadentismo francés. Sus cuentos suelen caracterizarse
por un estilo adornado, plástico de corte barroco. 315
Las tramas de sus relatos ofrecen aspectos que han sido sintetizados por Rafael
Pérez Gay y por otros estudiosos del tema:
Adaptó el temperamento modernista a temas y situaciones mexicanas; en ―Los
dos compadres‖, la historia de la disputa por una mujer, hay una atmósfera
rural y una prosa que supo combinar con el exceso. Otros de sus relatos son:
Un peluquero degüella a un cliente mientras lo rasura porque se entera de que
ha prostituido a su hija —―El Rey de Copas‖—; un hombre es liberado
después de años de prisión por haber matado a su esposa y a su hijo —―El
supremo don—―; una mujer cede a la seducción, tiene un hijo y luego el
313
Ramón L. Acevedo, ―El cuento modernista: Definición del género y aperturas a la
narrativa actual‖, en El discurso de la ambigüedad: la narrativa modernistas
hispanoamericana, San Juan (Puerto Rico), Isla Negra, 2002, pp. 108 y 110.
314
Amparo Muñoz Reoyo, ―El hombre que parecía un caballo: prefiguración de las
técnicas de vanguardia‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, a. II, no. 26, 1997,
Madrid, Universidad Complutense de Madrid, p. 325.
315
Serge I. Zaïtzeff, ―Mas sobre la novela modernista: Claudio Oronoz, de Rubén M.
Campos‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 5, 1976, p. 373.
231
El modernismo y su legado
miserable que la abandonó se arrepiente y se casa con ella —―Flor y fruto‖ —;
la decepción arrastra a un hombre al alcoholismo —―Un noctámbulo‖—; el
prometido de Fuensanta se enamora de su madre, ella corre desesperada al
bosque, donde los lobos la devoran —―Fuensanta‖—; la tragedia del exceso
espanta a un hombre hundido en el vicio, que entones decide casarse con una
mujer humilde que siempre estuvo enamorada de él —―Un cobarde‖—; una
hermosísima mujer ha despreciado siempre a los hombres, finalmente decide
casarse con el que no la quiere —―Rosamunda‖.316
Los argumentos mismos señalan una adscripción diversificada al realismo, al
naturalismo, al costumbrismo, así como algunos elementos tremendistas que
también figurarían en otros autores modernistas, es el caso de algunas
narraciones de Ramón del Valle Inclán y del Dr. Atl.
Al estudiar tres relatos de principios del siglo XX, Carlos Mata Induraín
señala sobre un autor que manifiesta en sus obras diversas relaciones con el
modernismo:
…en "El señor maestro", de Gabriel Miró, encontramos un compendio del
tema de la alienación humana y la incomprensión entre las personas, siempre
latente en la obra del escritor alicantino.317
Sobre el cuento modernista boricua y sus antecedentes inmediatos Ramón Luis
Acevedo señala:
González García narra las penurias y peripecias de nuestro pueblo,
asumiendo una actitud de sátira amable y de humorismo benévolo. Su clara
vocación de cuentista y su mayor conciencia de la definición del género hacen
de su producción un hito importante.
A esa definición contribuye mucho el modernismo, que en autores como
Rubén Darío, Leopoldo Lugones y Rafael Arévalo Martínez hace del cuento un
género perteneciente definitivamente a la escritura. El modernismo
puertorriqueño, sin embargo, se manifestó mucho más y mucho mejor en la
poesía que en la prosa. No surgió ningún cuentista destacado, aunque
algunos escritores, como Luis Samalea Iglesias, Ángel M. Villamil, Nemesio
Canales y, sobre todo, Alfredo Collado Martell produjeron algunos relatos de
positivo interés. El modernismo aporta, sobre todo, cierto aire de sofisticación
cosmopolita, una mayor preocupación estética, reflejada en el estilo, y una
mejor definición del cuento literario como género moderno.318
316
S. F., ―Rubén M. Campos‖, en Prosa Modernista ―Biblioteca de la prosa modernista de
habla hispana‖, versión electrónica, http://prosamodernista.com/rubenmcampos.aspx, p.
1/1. Consultar también: Rafael Pérez Gay, ―La prosa de los noctámbulos‖, en Nexos, 1 de
agosto de 1987, México, versión digital: www.nexos.com.mx.
317
Carlos Mata Induraín, ―Sobre el cuento literario en español a principios del siglo XX‖,
en RILCE, no. 15, 1999, p. 309.
318
Ramón Luis Acevedo, “Introducción. El cuento puertorriqueño contemporáneo”, en
Cuentos boricuas. Cuba y Puerto Rico son, La Habana, Centro Cultural Pablo de la
Torriente Brau, 1998, p. [4]
232
El modernismo y su legado
La importancia que el cuento y la narrativa modernista tendrá en la literatura
hispanoamericana es reconocida por quienes se han ocupado por indagar el
legado específico que este movimiento involucraría y algunos de los aspectos que
incluyó como movimiento literario:
… el modernismo autóctono vuelca en la prosa su afán renovador, en el plano
de la expresión y el plano del contenido. El enriquecimiento expresivo de la
narrativa hispanoamericana arranca, indudablemente, del movimiento
modernista […]. Los escritores modernistas se distinguen por su capacidad
para asimilar nuevos recursos literarios, para considerar como propias las
manifestaciones de la cultura extranjera. Federico de Onís señala la
aspiración del americano de ―sintetizar e integrar en América y en sí mismo
todo lo que le llega de afuera, lo mismo que sus pueblos absorben la
emigración diversa, que en los días del modernismo llegaba a todos ellos con
intensidad variable y contribuía a su crecimiento […]319
Otro de los puntos que se ha estudiado en relación con el relato modernista es la
exploración en lo irracional, a través del onirismo o de la presencia de elementos
que remiten al uso de estupefacientes320, desde una perspectiva que relaciona
tales elementos, con otros que figurarán posteriormente en algunas vanguardias.
Sobre este tipo de estudios sólo citamos, de momento, un ejemplo:
Rubén Darío, sin perjuicio de su fidelidad a parnasianos y simbolistas, había
oteado las zonas del irracionalismo y del inconsciente que, poetizadas por el
conde de Lautréamont que luego reverdecerían en la obra de Laforgue,
Apollinaire y Reverdy, no sin antes impregnar etapas sucesivas del
Modernismo, uno de cuyos recodos acoge la producción literaria de Arévalo
Martínez, quien con un cuento oscuro y sorprendente —―El hombre que
parecía un caballo‖— añadió su particular eslabón a la cadena en la que ya se
adivinaban técnicas más tarde formuladas en las propuestas de las
vanguardias.321
Es de nuevo, Enrique Pupo Walker quien señala lo que en el desarrollo de la
narrativa hispanoamericana implicó el relato modernista:
El cuento, a partir de Nájera y Darío, no sólo refina su organización interna,
sino que también se enriquece notablemente a nivel del lenguaje.
Específicamente, en lo que se refiere al control de los valores tonales de la
escritura, así como en la elaboración de narraciones que informan, a un
mismo tiempo, a través del concepto y desde los más variados estímulos
sensoriales. Así, el cuento modernista […] adopta una pauta discursiva que
319
Benito Varela Jácome, Asedios a la literatura cubana. Textos y contextos, Santiago de
Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2002, p. 139.
320
Martha Herrero Gil, ―Las drogas en el imaginario de Julián del Casal‖, en Anales de
Literatura Hispanoamericana, no. 38, 2009, p. 187.
321
Amparo Muñoz Reoyo, ―El hombre que parecía un caballo: prefiguración de las
técnicas de vanguardia‖, en Anales de Literatura Hispanoamericana, a. II, no. 26, 1997,
Madrid, Universidad Complutense de Madrid, p. 327.
233
El modernismo y su legado
informa a menudo desde el símbolo, la metáfora, el símil y otros recursos
habituales de la escritura en verso. No sorprenderá, pues, que el ámbito usual
de la narración se convierta en una textura de imágenes y que los personajes
sean, repetidamente, proyecciones muy diversas del yo narrador […]. La
experiencia humana, como tal, tiende a verse, entonces, como un acto de
imaginación creadora que trasciende los límites de tiempo y espacio que
habitualmente utiliza la narrativa. Esa tendencia […], se transformará luego en
una yuxtaposición escrupulosamente manipulada de coordenadas
temporales.322
Los anteriores son también algunos de los motivos por lo que no podíamos pasar
por alto en un estudio sobre el modernismo y su legado, los relatos de dos
destacados cuentistas que publicaron sus obras en el que es considerado, por
algunos investigadores, como el segundo periodo de desarrollo del movimiento
(por otros como el tercero o el último): Leopoldo Lugones y Alfonso Reyes, cuyas
propuestas fueron objeto de recuperación variada por parte de destacados
escritores. El caso de Alfonso Reyes se puede ejemplificar con distintas obras de
Carlos Fuentes, la más evidente quizás es Aura, novela corta en la que Fuentes
rinde un homenaje al cuento de Reyes titulado ―La cena‖. El caso de Leopoldo
Lugones involucra también a varios autores posteriores, pero quizás uno de los
casos más estudiados es el que se ocupa de la influencia de la narrativa de
Lugones en la narrativa de Jorge Luis Borges, relación en la que se han
interesado distintos analistas.323
322
Enrique Pupo Walker, Op. Cit., pp. 479-480.
Sólo para ejemplificar señalaremos que Andrea Casto ha observado: ―Los paralelos
entre este cuento de Lugones [―Un fenómeno inexplicable‖ y ―La forma de la espada‖ de
Borges son, por lo demás, notables. En este último el narrador, ‗Borges‘, visita a un
personaje a quien llaman ‗el Inglés‘, el cual guarda un secreto que revelará a ‗Borges‘ a
modo de confesión después de haber cenado juntos. El relato del inglés, al igual que el
relato del inglés de ―Un fenómeno‖, se presenta como relato intercalado. A partir de este
relato, ‗Borges‘ entenderá que ‗el Inglés‘ y el personaje sobre el cual éste está contando la
historia, son la misma persona: dos personajes se transforman en uno. En ―Un fenómeno‖
es al revés: un personaje, el inglés, se transforma en dos, el inglés y el mono.‖ Op. Cit.,
19.
323
234
El modernismo y su legado
2.1 LEOPOLDO LUGONES
Leopoldo Lugones nació en Villa de María, departamento de Río Seco, Córdoba
(Argentina), el 13 de junio de 1874. En su niñez, la familia se trasladó primero a
Santiago del Estero y posteriormente a Ojo de Agua, una villa con pocos
habitantes, donde cursó sus estudios primarios. En 1892 volvió a vivir con su
familia que se había trasladado a Córdoba, después de haber perdido su estancia.
Comenzó a trabajar y dirigió el periódico El Pensamiento Libre, publicación liberal
y anticlerical, se alistó voluntariamente para enfrentar a las fuerzas radicales
sublevadas en Rosario, publicó versos controvertidos con el seudónimo Gil Paz,
participó en huelgas estudiantiles y en la fundación de un centro socialista. Viajó a
Buenos Aires en 1896, donde trabajaría como empleado de correos y se uniría al
grupo de escritores de izquierda integrado por José Ingenieros, Roberto Payró,
Ernesto de la Cárcova. En la capital de su país hizo colaboraciones para la
publicación socialista La Vanguardia y en la Tribuna (órgano del roquismo), en esa
época contrajo también matrimonio. Comenzó a escribir en La Nación, apoyado
por Rubén Darío. En 1897 colaboró en La Montaña -de la que fue cofundador junto a José Ingenieros- y en La Biblioteca. Ese mismo año publicó Las montañas
de oro. A partir de 1900, se desempeñó como inspector de enseñanza media. En
1901 ocupó el cargo de inspector de secundaria y normal. Posteriormente asumió
la inspección general donde concretó varias de las ideas plasmadas en su estudio
sobre la Reforma educacional (1903). Más adelante fue comisionado en viajes a
Europa para estudiar las novedades pedagógicas. Entre 1904 y 1906 escribe y
publica El imperio jesuítico, Los crepúsculos del jardín y dos libros de narrativa, La
guerra gaucha y Las fuerzas extrañas, además de otras obras que publicaría
posteriormente. Entre 1909 y 1912 da a conocer varios textos importantes: Lunario
sentimental, Piedras liminares, Odas seculares, Prometeo, Historia de Sarmiento y
su Didáctica, así como El libro fiel. Fue corresponsal de La Nación en Europa a
partir de 1913 y hasta 1914. En 1915 se hizo cargo de la dirección de la Biblioteca
Nacional de Maestros, puesto que ejerció el resto de su vida. Entre 1916 y 1922
publica El payador, Mi beligerancia, El libro de los paisajes, La torre de Casandra,
El tamaño del espacio (obra derivada de sus preocupaciones científicas y de su
admiración por Einstein, a quien llegó a tratar) y Las horas doradas. Hacia 1923 su
postura ideológica se tornaría conservadora y derechista, radicalizándose en
235
El modernismo y su legado
algunos momentos. De 1924 son Filosofículas, Cuentos fatales, Estudios
helénicos y Romancero. A estos trabajos le siguen, una novela El ángel de la
sombra (1926), Poemas solariegos, La patria fuerte, La grande Argentina y dos
obras que quedarían inconclusas y que fueron publicadas póstumamente: Roca y
Romances del río seco. El 18 de febrero de 1938, Leopoldo Lugones se suicidó,
en una isla de Tigre sobre el río Paraná, en la habitación de un hotel, bebiendo
veneno.
Lugones cultivó la escritura de narraciones desde 1896 y hasta el año de su
muerte. Sólo parte de sus cuentos fueron coleccionados en volúmenes. El primer
libro relatos fue La guerra gaucha (1905), y luego Las fuerzas extrañas (1906). En
el Lunario sentimental (1909) incluyó cuatro relatos: ―Inefable ausencia‖, ―Abuela
Julieta‖, ―La novia imposible‖ y ―Francesca‖. En 1916, en un folleto que tituló
Cuentos, recogió siete narraciones, entre las que se encuentran: ―Los pastorcitos‖,
―Un buen queso‖, ―Las manzanas verdes‖ y ―Flores de durazno‖. En 1924, publicó
Cuentos fatales y Filosofículas, ésta última obra reúne relatos y poemas, y dos
años después daría a conocer su única novela.
Sobre su primer volumen de relatos, La guerra gaucha, se ha señalado:
En esos años [1898-1906], de gran productividad, publica también La guerra
gaucha, uno de cuyos relatos había aparecido ya en 1898; con este libro se
propone no sólo rendir un homenaje a los guerrilleros de la Independencia, los
míticos gauchos de Güemes, sino también hacer un ejercicio de barroquismo,
que resultó deslumbrante e hizo de esa obra un clásico.324
Su segundo volumen de relatos sería considerado también un ―clásico‖, aunque
por distintas razones:
Se trata de un clásico de la literatura fantástica […] Su eclecticismo erudito se
manifiesta en su afán por integrar ciencia y fantasía, religión y leyenda,
teosofía y filosofía. Resulta ineludible hacer referencia a escritores afines
como Villiers de L‘isle Adam, Darío o Poe, aunque según Lugones el artista no
imita sino crea e independientemente de sus posibles interrelaciones, los tres
comparten la afición por descubrir el lado oscuro de la realidad, el dilema
fascinación/repulsión por el mundo científico.325
324
Noé Jitrik, ―Las narraciones fantásticas de Leopoldo Lugones‖, en Leopoldo Lugones:
Las fuerzas extrañas. Cuentos fatales, México, Trillas, 1992, p. 18. Todas las citas de los
cuentos de Lugones contenidos en este libro refieren a esta edición.
325
Cristina Bravo, ―Reseña crítica‖, en ―Libros recibidos‖, en Anales de Literatura
Hispanoamericana, no. 26, Madrid, Universidad Complutense, 1997, pp. 214-215.
236
El modernismo y su legado
En más de una ocasión estos dos libros de narraciones han sido colocados como
ejemplo de dos tendencias opuestas en las historias de la literatura
hispanoamericana. Juan de la Cruz Puig, por ejemplo, considera La guerra gaucha
como una obra que continua en la línea de las expresiones de escritura cívica y de
las aspiraciones nacionalistas. En tanto que muchos otros autores consideran Las
fuerzas extrañas como una obra que se afilia a una tendencia cosmopolita y que
está caracterizada por lo fantástico y la estética decadentista. Algunos
comentaristas, como Antonio Las Heras, llegan a afirman que el segundo libro de
Lugones es el resultado de un interés ―posterior‖ del autor por el espiritismo, el
esoterismo, la radiestesia, la homeopatía y la incipiente metapsíquica. Sin
embargo, Pedro Luis Barcia observa:
El virtuosismo de Lugones como narrador le permitió una empresa insólita: la
producción en un mismo período breve de piezas de las más diversas
temáticas y de muy diferenciados registros expresivos. Así, por dar un
ejemplo, entre 1897 y 1899 compone simultánea o coetáneamente cuentos
que se incorporaron a La guerra gaucha (―Estreno‖), a Las fuerzas extrañas
(―El milagro de San Wilfrido‖, ―La metamúsica‖, ―Un fenómeno inexplicable‖ y
―El escuerzo‖), al Lunario (―Abuela Julieta‖ y ―La novia imposible‖) o a la
compilación de 1916 (―Los pastorcitos‖ y ―¿Una mariposa?‖). No podemos
hablar, pues, de sucesión de preferencias, temas, intereses o modalidades
estilísticas, sino de coexistencia de todas esas posibilidades simultáneamente
en su potencia creadora.326
Aunque Pedro Luis Barcia adjudica al virtuosismo de Lugones, esa capacidad para
abordar diversas temáticas y de emplear diferenciados registros expresivos, que
involucran una variedad de preferencias, temas, intereses y modalidades
estilísticas distintas; se trata de un rasgo que podemos encontrar en otros autores
modernistas, pero que verdaderamente en el caso de Lugones parece agudizado
de una manera notable. Sin embargo, la observación que el estudioso de la obra
de Lugones hace sobre la coexistencia de múltiples posibilidades creativas en la
producción literaria del escritor argentino es puntual y muy importante, además de
estar relacionada con algunos de los elementos reiterados en diversos autores y
cuentos modernistas, algunos de ellos identificados por Enrique Pupo Walker, al
estudiar los cuentos de José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Rubén Darío, Amado
Nervo y Manuel Díaz Rodríguez, autores que suelen ser clasificados como
326
Pedro Luis Barcia, ―Estudio preliminar‖, en Cuentos desconocidos, Buenos Aires,
Ediciones del 80, 1982.
237
El modernismo y su legado
representantes del primer periodo de desarrollo del modernismo. Enrique Pupo
Walker nota, entre otros aspectos, que en las narraciones modernistas por él
estudiadas se observan variaciones importantes entre los autores y entre las
distintas narraciones de un mismo autor, afirma que muchos de estos cuentos
suelen ser obras en las que se mezclan registros poéticos y otros propiamente
narrativos, lo que llega a producir el efecto de ―ambivalencias de escrituras‖, y en
tanto hay obras en las que domina el lenguaje de la poesía; hay otras que, como
en ―El fardo‖ de Rubén Darío: el lenguaje ―está muy cerca de la crudeza y
objetividad de los naturalistas.‖327 También identifica relatos en los que predomina
la fantasía, como ocurre con muchas narraciones de Amado Nervo, de quien
señala:
Lo que en realidad predomina en sus relatos es el vuelo y la fertilidad de su
imaginación, que, a veces, se desborda para caer de lleno en la fantasía pura.
Fantasía que, en parte, arranca de sus preocupaciones trascendentalitas que
oscilaban entre la magia y la fe más ortodoxa […] Pero es justo señalar que si
sus relatos ―El ángel caído‖, ―Ellos‖, ―Cien años de sueño‖ son admirables
despliegues de imaginación y maestría, otros, sin embargo, son meros
apuntes narrativos en los que sólo se destaca una leve intención satírica o
humorística […] Los cuentos de Nervo, vistos desde una perspectiva
formalista, abarcan casi todas las posibilidades que el género había logrado
en Hispanoamérica.328
Lo que deseamos destacar en estas observaciones es que de diversas maneras
los narradores modernistas buscaban explorar y romper con los esquemas
establecidos para el cuento. El mismo investigador observa también, sobre todo a
partir de las narraciones de Manuel Díaz Rodríguez, que en el cuento modernista
se manifiesta una amplia gama que llega incluso a ―la ficción desgarrada y soez
del realismo criollista‖329 y a la ―penetración psicológica‖. De este modo y aunque
el propósito de Enrique Pupo Walker es establecer una síntesis de las
características estructurales del cuento modernista, su aportación más importante
para nosotros es la de observar algunos aspectos de la diversidad y amplitud de
las propuestas, de los temas y posibilidades expresivas, que se hacen presentes
en el género del relato modernista, con frecuencia manifiestos en forma
simultánea o en distintas obras de un mismo autor.
327
Enrique Pupo Walker, Op. Cit., p. 475.
Enrique Pupo Walker, Op. Cit., p. 478.
329
Enrique Pupo Walker, Op. Cit., pp. 478-479.
328
238
El modernismo y su legado
Posteriormente volveremos sobre estos y otros puntos respecto al cuento
modernista. De momento vamos a detenernos en forma particular en algunos
relatos de Lugones, antes de precisar y ampliar algunas de nuestras
observaciones generales.
Las fuerzas extrañas consta de dos partes: la primera, constituida por doce
cuentos, y la segunda, por un ―Ensayo de cosmogonía en diez lecciones‖. Las
narraciones que integran este libro fueron escritas entre 1897 (―El milagro de San
Wilfrido‖) y 1906 (―La fuerza Omega‖), y los distintos relatos no están organizados
en el orden cronológico de su escritura, pues el último en escribirse es el que da
inicio a la obra, en la que los cuentos se suceden en el siguiente orden: ―La fuerza
Omega‖ (1906330), ―La lluvia de fuego‖, ―Un fenómeno inexplicable‖ (1898331), ―El
milagro de san Wilfrido‖ (1897332), ―Un escuerzo‖ (1897333), ―La metamúsica‖
(1898334), ―El origen del diluvio‖, ―Los caballos de Abdera‖, ―Viola Acherontia‖
(1899335), ―Yzur‖, ―La estatua de sal‖ (1898336) y ―El psychon‖ (1898337), seguidos
por el ensayo narrativo. La misma configuración de la obra pone de manifiesto el
carácter ―híbrido‖ y transgresor que involucra, desde el punto de vista de los
géneros o tipos textuales, pues reúne textos que se adscriben a dos tipologías
diferentes: por un parte el relato, y por otra el ensayo didáctico-filosófico, matizado
de lirismo y con abundantes elementos narrativos. Este rasgo se encuentra
también en otro libro importante de Lugones, Lunario sentimental, en el que
incluso encontramos narraciones en forma de piezas teatrales, además de
poemas y relatos, y vuelve a figurar en Filosofículas. La mezcla de tipos textuales
no constituye así, un fenómeno aislado en su producción, y expone una propuesta
330
Publicado en El Diario, número especial de ―Navidad y Año Nuevo‖, Buenos Aires, 1º
de enero de 1906.
331
Publicado con el título ―La licanthropia‖, en Philadelphia, “Revista Mensual de Estudios
Teosóficos”, Buenos Aires, no. 3, a. 1, 7 de setiembre de 1898, pp. 84-92.
332
Publicado en El Tiempo, Buenos Aires, no. 763, 15 de abril de 1897 y en Caras y
Caretas, no. 392, a. IX, Buenos Aires, 7 de abril de 1906.
333
Publicado con el título de "Los anímales malditos", en El Tiempo, no. 965, a. IV,
Buenos Aires, 10 de diciembre de 1897.
334
Publicado con el título de "La Meta Músical", en Tribuna, Buenos Aires, 29 de junio de
1898, pp. 1-2.
335
Publicado, con el título de "Acherontia atropos" en Tribuna, Buenos Aires, 31 de enero
de 1899, p. 2.
336
Publicado en Tribuna, Buenos Aires, 17 de mayo de 1898, pp. 1-2.
337
Publicado en Tribuna, Buenos Aires, 31 de enero de 1898; p. 2.
239
El modernismo y su legado
que busca alterar y renovar las tipologías literarias tradicionales, transgrediendo lo
habitual, la convención más generalizada.
Sobre el título de la obra, Pedro Luis Barcia ha señalado:
El título hace referencia a un campo semántico vasto y complejo. Lo de
fuerzas alude a virtudes, eficacias o potencias que los seres o los objetos
reservan en sí y que actualizan o liberan en determinados momentos. El
adjetivo extrañas se orienta hacia el ámbito de lo infrecuente, insólito,
inexplicable, desconocido, raro, inverosímil, sorprendente, anormal o
excepcional. En todas las piezas del libro están presentes, manifiestas por su
poder de acción y sus efectos, potencias provocadoras de alteraciones o
cambios, que se revelan para sorpresa, admiración, maravilla u horror de los
testigos o protagonistas.338
En ―La fuerza Omega‖ nos encontramos ante un texto de ciencia ficción que sigue
el tópico característico de este tipo de historias, un poco a la manera de
Stevenson, pues en este relato un ―científico‖ acaba siendo víctima de sus propias
investigaciones y sus descubrimientos no tienen en la narración una aplicación
práctica que beneficie a la sociedad o a sí mismo. La caracterización del personaje
del científico que figura en este cuento hace manifiesto un rasgo singular de la
narración, pues este ―sencillo sabio‖ y modesto inventor es además aficionado a
las ―ciencias ocultas‖. Estos -para nosotros contradictorios- intereses que
caracterizan al personaje, se exponen también en sus teorías, pues aunque en el
relato la disertación sobre las investigaciones y teorías acústicas, mecánicas y
físicas, ocupan varias páginas, podemos observar que en la enunciación de las
mismas se mezclan datos y aportaciones científicas339 heterogéneos -algunos
provenientes de textos científicos claramente identificables, como las aportaciones
de C. Despretz, contenidas en el segundo tomo de su Tratado elemental de
física340-, con afirmaciones que proceden de la filosofía de la ciencia,
especulaciones diversas sobre parapsicología y unicidad cósmica, y afirmaciones
338
Pedro Luis Barcia, Op. Cit., p. 10.
En 1877 y 1878, el científico británico John William Strutt, tercer Barón Rayleigh,
publicó su principal trabajo de dos volúmenes, The Theory of Sound (La teoría del
sonido), del que se suele decir que marcó el inicio del estudio moderno de la acústica.
Lord Rayleigh, que recibió el Premio Nobel de física en 1904 por el aislamiento con éxito
del elemento argón, realizó descubrimientos claves en los campos de la acústica y la
óptica que son esenciales para la teoría de la propagación de las ondas en fluidos. Entre
otras cosas, Lord Rayleigh fue el primero en describir una onda de sonido como una
ecuación matemática y el primero en describir cómo pequeñas partículas presentes en la
atmósfera dispersan determinadas longitudes de onda de los rayos del sol, un principio
que también se aplica al comportamiento de las ondas sonoras en el agua.
340
C. Despretz, Tratado elemental de física, t. II, Madrid, Fuentenebre, 1839.
339
240
El modernismo y su legado
que habían sido desmentidas por los estudiosos mucho tiempo atrás de que se
escribiera el relato, así como otras que habían sido revitalizadas en fechas muy
próximas a la escritura del texto (―casos de bilocación telepática‖, p. 152; ―…
desde que la electricidad y la luz están consideradas ahora como materia‖ 341; pp.
153-154, ―El sonido es materia para mí‖342, p. 154; ―generador de éter vibrador‖343,
341
En 1678, Huygens había propuesto su teoría ondulatoria de la luz. En 1704, Isaac
Newton había publicado su teoría corpuscular de la luz y sus estudios sobre los
espectros, en su Optick. Isaac Newton supone que la luz está compuesta por una
granizada de corpúsculos o partículas luminosas, las cuales se propagan en línea recta,
pueden atravesar medios transparentes y ser reflejadas por materias opacas. Esta teoría
explica la propagación rectilínea de la luz, la refracción y reflexión; pero no explica los
anillos de Newton (irisaciones en las láminas delgadas de los vidrios), que sí lo hace la
teoría de Huygens. En 1850, Foucault mide la velocidad de la luz en el agua, y comprueba
que es menor que en el aire, y por tanto, va en contra de la teoría corpuscular de Newton
que es a partir de entonces rechazada. Hacia 1865, el físico escocés James Clerk
Maxwell retomando las ideas de Huygens (rival de las teorías ―corpusculares‖ de la
naturaleza de la luz), buscó aclarar en qué consistían las ondas luminosas. Al desarrollar
su teoría electromagnética demostró matemáticamente la existencia de campos
electromagnéticos que, a modo de ondas, podían propasarse tanto por el espacio vacío
como por el interior de algunas sustancias materiales. Maxwell señaló que las ondas
luminosas deberían comportarse de forma semejante a las ondas electromagnéticas. La
comprobación experimental de tales hipótesis se llevó a efecto en 1888 por parte del
físico alemán Henrich Hertz, al lograr situar en el espacio campos electromagnéticos
viajeros, que fueron los predecesores inmediatos de las ondas de radio. Consultar: H.
Rago, L. Herrera, C. Domingo, D. Morales y A. Cappelletti, ―Prólogo‖, en Newton, Mérida
(Venezuela), SABER ULA, 2004. Einstein propone en 1905 que la luz está formada por un
haz de pequeños corpúsculos que llamó cuantos de energía o fotones. La energía de la
onda está concentrada en los fotones, no está distribuida por toda ella). Resucita así una
especial teoría corpuscular. Rechaza la existencia del éter. La luz puede propagarse en el
vacío. En la actualidad se sostiene que la luz tiene una doble naturaleza, corpuscular y
ondulatoria. Se propaga mediante ondas electromagnéticas y presenta fenómenos
típicamente ondulatorios, pero en su interacción con la materia en ciertos fenómenos de
intercambio de energía tiene carácter corpuscular. Nunca manifiesta las dos condiciones
simultáneamente, en un fenómeno concreto o es onda o es corpúsculo.
342
De acuerdo con la teoría clásica: La luz, el sonido y las radiaciones son emanaciones
de la materia, dentro del espacio. O bien, vibraciones del aire o del éter.
343
Hacia finales del siglo XIX, James Clerk Maxwell propuso que la luz, concebida como
una onda transversal, se propagaba sobre una hipotética sustancia material, para la que
se usó el nombre de éter (debido a algunas similitudes superficiales con la hipotética
substancia de la física aristotélica).Se propuso que el éter habría de tener una densidad
ínfima y un gran coeficiente de elasticidad. Esta explicación estaba presente en la
formulación de la teoría del campo electromagnético de Maxwell, Lord Kelvin y Nikola
Tesla. Albert Abraham Michelson y Edward Morley diseñaron un experimento capaz de
medir la velocidad de la luz en dos direcciones perpendiculares entre sí y con diferente
velocidad lineal relativa al éter. Fue el famoso experimento de Michelson y Morley (1887)
cuyos resultados negativos acabaron por disipar el concepto de éter y sirvieron de base a
la formulación de la teoría de la relatividad especial de Einstein. Los físicos del siglo XIX
postularon la existencia del éter, que debía llenar todo el espacio, pues no admitían la
241
El modernismo y su legado
p. 158; etc.). El espacio que estos datos y especulaciones ocupan en la obra,
hacen que el relato de ciencia ficción participe también de lo que podemos
denominar ensayo teórico, al mismo tiempo que participa de la ficción especulativa
y de la narración literaria fantástica. Esto tiene varias consecuencias en el texto,
pues, aunque pudiéramos identificar en la presencia de estos elementos, así como
en las referencias a diversos personajes históricos de científicos que contribuyeron
a los estudios de la óptica, la acústica, etc., una estrategia que busca darle
verosimilitud a la historia; también podemos ver en ellos, una estrategia de
transgresión a las convenciones del relato literario meramente fantástico.
Pampa O. Arán ha señalado algunos puntos sobre los tipos textuales, que
conviene recordar aquí, pues se refieren a que los tipos textuales o géneros
constituyen una opción formal y temática entre diferentes patrones discursivos de
los que dispone el escritor en cierta época, y observa que el género fantástico está
siempre sometido a la sanción de los discursos con los que se relaciona
(científicos, religiosos, filosóficos, históricos, etc.), puesto que elabora conjeturas
sobre el conocimiento de lo real que proceden de un sistema cultural determinado
(dependiendo si nos remiten a la historia, la ciencia, la filosofía, la religión, etc.).
Sabemos que todo tipo textual implica también las condiciones de su recepción y
legibilidad, determinadas también socio-históricamente, y que en el caso del relato
fantástico -como observa Pampa O. Arán- la tradición del mismo constituye uno de
propagación de ondas sin la existencia de un sustrato material que vibrara. Hoy se admite
que las ondas electromagnéticas se propagan en el vacío.
―En un intento de salvaguardar los principios de la mecánica clásica, el prestigioso físico
holandés Hendrik Antoon Lorentz (1853-1928) había sugerido la siguiente explicación
para el resultado negativo del experimento de Michelson y Morley: como las fuerzas de
cohesión que unen a los átomos que componen los cuerpos materiales también es
previsible que se propaguen a través del éter, no pueden permanecer ajenas al
desplazamiento de éste. Por esa razón, cuando la Tierra avanza con respecto al éter, y
con ella lo hace el instrumento de medida, las distancias entre los átomos se reducen y
las longitudes de los cuerpos se contraen. Según Lorentz, la velocidad relativa de la luz al
avanzar la Tierra sí que disminuye, tal como predice la mecánica clásica, pero también
disminuye la longitud de la regla que se usa para medir las distancias en esa dirección.
Por esa razón, al reducirse la distancia de la misma manera que lo hace la velocidad, no
se aprecian diferencias en el tiempo de llegada de la luz. A esa reducción de las
longitudes de los cuerpos materiales en la dirección de su movimiento, propuesta en
1895, diez años antes del famoso artículo de Einstein, se le conoce como contracción de
Lorentz-Fitzgerald.‖ Juan A. López Villanueva, ―La teoría de la relatividad cumple cien
años‖, en Caída libre, “Temas de ciencia”, en Contraluz. Asociación Cultural Cerdá y Rico.
Cabra del Santo Cristo, no. 2, Jaén, 2005, p. 175.
242
El modernismo y su legado
los modos de invención de mundos o ―universos‖ que se suelen caracterizar por
desordenar, alterar, socavar o combinar libremente, en un nuevo orden, a veces
de modo inestable y ambiguo, algunas propiedades o características del mundo
empírico, o como señala literalmente el autor al que hemos venido haciendo
referencia:
El acontecimiento fantástico, figurativizado en los actores y en las situaciones,
propone siempre la alteración o suspensión del orden conocido, y su
implacable sustitución por otro, larvado y amenazante. Sus procedimientos, no
obstante, han ido cambiando y, como señala Campra [Rosalba], se han
desplazado del nivel semántico, al sintáctico y al verbal, produciendo vacíos y
zonas de incertidumbre y de ambigüedad que ya no apelan a lo sobrenatural
sino a sutiles transgresiones que vuelven la mirada sobre el fantástico
acontecimiento de las redes en las que el lenguaje traba su relación con el yo
y con el mundo.344
Debemos destacar que, estos desplazamientos a ―sutiles transgresiones‖, no son
menos subversivos, pues implican una aparente aceptación del sistema cultural
sobre el que se conjetura, para poner en evidencia ciertas ―zonas problemáticas‖
localizadas en el mismo; fenómeno que podemos identificar claramente en este
cuento de Leopoldo Lugones en el que, la presencia de registros propios de un
discurso científico y la aparente aceptación de diversos elementos propios de
dicho sistema cultural, sirven para realizar conjeturas y proponer un desenlace
narrativo que involucra una crítica al propio sistema al que se apela (la ciencia);
pues, por lo que se refiere a las implicaciones ideológicas genéricas de la obra,
este cuento involucra una crítica a la actividad experimental del inventor y, sobre
todo, al desarrollo científico-tecnológico que está dirigido a la creación de armas
experimentales, ya que pese a que el inventor trabaja con un conocimiento parcial
sobre lo que está desarrollando y su propósito inicial es distinto, tiene conciencia
de que su invención involucra el potencial empleo de las fuerzas sonoras con fines
destructivos. Al mismo tiempo, la figura del joven estudiante de medicina, el otro
―científico‖ del relato, no es tampoco muy positiva, pese a tratarse de un personaje
comparsa que poco participa en la narración que se refiere, pues su papel se
reducirá al de ser amigo del protagonista y del narrador, y luego a ser testigo del
fallecimiento del inventor, cuando él y el narrador ficcionalizado encuentren el
cadáver del protagonista.
344
Pampa O. Arán, ―Fantástico, esoterismo, ideología. Leopoldo Lugones‖, en Escritos,
“Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje”, no. 21, enero del 2000, pp. 124-125.
243
El modernismo y su legado
Al mismo tiempo, la obra permite otra lectura distinta, en tanto
consideramos los elementos que Pedro Luis Barcia identifica en el relato como
principales desplazamientos de lo científico y relacionados con el ocultismo:
Hay tres aspectos que nos desplazan de lo académicamente científico y
establecen relación entre este ámbito y el mundo del ocultismo y los poderes
secretos: primero, la mencionada adhesión del sabio a las disciplinas
esotéricas; segundo, el hecho de que sólo el inventor del aparato es quien
puede acertar con el punto de fusión molecular de los objetos para
desintegrarlos: ―Es que aquí está el misterio de mi fuerza. Nadie sino yo puede
usarla. Y yo mismo no sé cómo sucede (…) Sin verlo, sin percibirlo en ninguna
forma material, yo sé dónde está el centro del cuerpo que deseo desintegrar‖;
y esta capacidad peculiar es de índole parapsicológica. Y lo tercero es el
amplio parágrafo que destina, al comenzar su exposición, a señalar la
presencia a nuestro alrededor de fuerzas extrañas (―fuerza tremenda‖,
―fuerzas interetéreas‖, ―fuerzas originales‖) en directa relación con la teoría
ocultista; y en su propuesta, ―hay que poner el organismo en condiciones
especiales, activar la mente, acostumbrarla a la comunicación directa con
dichas fuerzas‖. Lugones abre su libro con el relato en que se contiene esta
apelación general, como una suerte de introducción incluida al mundo de las
potencias desconocidas; una demorada exaltación de las fuerzas extrañas
operantes y de la necesidad de que el hombre las alcance: ―El conocimiento
humano debería tender a la abolición de todo intermediario entre la mente y
las fuerzas originales‖.345
Pedro Luis Barcia señala, además, que el destino final del personaje:
… podría interpretarse de dos formas: la potencia se volvió, como castigo,
contra quien pretendió manejarla y aniquiló la sede de su inteligencia; o bien,
el inventor se autodestruyó al tomar conciencia del peligro que su
descubrimiento implicaba (―Como arma sería espantoso‖) en otras manos, ya
que él se había abstenido, por su concepción ocultista, de probar en animales
la eficacia de la fuerza Omega.346
Esta otra lectura, sin embargo, no elimina los aspectos críticos que el cuento
involucra con respecto al desarrollo científico de armas, sólo implica una
perspectiva distinta del personaje protagonista. Además, debemos tomar en
consideración que en palabras del propio inventor su descubrimiento: ―no se trata
de nada sobrenatural. Es un gran hallazgo, ciertamente, pero no superior a la
onda hertziana o al rayo Roentgen‖ (p. 153); aunque estas caracterizaciones de su
trabajo se contrastan con otras que señalan justamente la ambigüedad de la figura
del inventor y de sus experimentos, ya que su discurso aparentemente objetivo, es
precedido por un ―régimen alimenticio‖ y una ―severa continencia‖ que crean
345
346
Pedro Luis Barcia, Op. Cit., p. 7.
Pedro Luis Barcia, Op. Cit., pp. 7-8.
244
El modernismo y su legado
sospechas en el narrador de la relación que el personaje sostiene con el
ocultismo. Es decir que, mientras para el inventor sus aportaciones son de tipo
científico, para el narrador se ubican en el límite de lo paranormal.
Podemos observar que, la obra teje intrincadas relaciones con el discurso
científico, empleando el recurso fantástico y algunos postulados y elementos
relacionados con las ―ciencias ocultas‖, las pseudo-ciencias y de propuestas
paracientíficas (parapsicología, teorías sobre la identidad de la mente y las fuerzas
directrices del cosmos, etc.), para intervenir en el debate de la filosofía y de las
teorías científicas de la época, al mismo tiempo que no ofrece una prospectiva del
potencial final o desarrollo
que
tendrán
cierto
tipo
de investigaciones
experimentales, e identifica o hace equivalentes ―verdades científicas‖ y otras que
son pseudocientíficas, paracientíficas, o meras especulaciones.
Algunos de los puntos que nosotros observamos en lo particular sobre este
cuento de Leopoldo Lugones, resultan afines a los que Pampa O. Arán observa en
relación con el conjunto de relatos del libro de Lugones, cuando anota:
Tomados en su conjunto, las ficciones causan asombro por el despliegue
erudito y la enorme cantidad de información que vehiculizan, la que proviene
de campos discursivos, en apariencia incompatibles: mitológico e histórico
legendario, por una parte, y científico por otra, entendiendo por discurso
científico el que corresponde tanto a la tradición académica […] como a
formas de conocimiento paracientífico […] fenómenos de ocultismo,
parapsicología, hipnotismo, etc. La doble vertiente referencial permite una
primera subdivisión del conjunto tanto en el orden temático cuanto formal: por
una parte ―La lluvia de fuego‖, ―El milagro de San Wilfrido‖, ―El escuerzo‖, La
estatua de sal‖ ―Los caballos de Abdera‖; por otra ―La fuerza Omega‖, ―Un
fenómeno inexplicable‖, ―La metamúsica‖, ―El origen del diluvio‖, ―Yzur‖ y
―Viola Acherontia‖.
[…] El material documental que permite el embate de lo fantástico proviene de
una doble vertiente que opone, desde el punto de vista semántico, lo
legendario a lo científico, pero que se equivalen funcionalmente dentro del
sistema del texto. El narrador los presenta como análogos en cuanto a su
valor de ―verdad‖347
Aunque cuestionamos que se puedan englobar los saberes científicos con los que
corresponden ámbitos culturales que entran no sólo en lo paracientífico sino,
incluso, en las denominadas pseudo-ciencias, y que están afiliados a otras formas
de ―mitologías‖, al ocultismo y a la teosofía; lo que Pampa O. Arán observa en el
libro, a partir de los discursos y referencias intertextuales dominantes en los
347
Pampa O. Arán, ―Fantástico, esoterismo, ideología. Leopoldo Lugones‖, en Escritos,
“Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje”, no. 21, enero del 2000, pp. 125-126 y 127.
245
El modernismo y su legado
distintos relatos, como un fenómeno que afecta a la configuración global de la
colección, se puede, sin embargo, identificar también, aunque con distintas
modalidades, en cada uno de los relatos en lo particular, pues veremos también
que, así como en este relato en el que la dominante parece ser lo científico
aparecen elementos que remiten al ocultismo, la parapsicología, etc., en otros
relatos en los que domina ―lo legendario‖, lo mítico, o la tradición religiosa, se
hacen presentes elementos o registros que refieren a un discurso y a un campo
cultural de lo científico, proponiendo equivalencias e intromisiones entre sistemas
culturales tradicionalmente diferenciados u opuestos, que son presentados como
análogos o pertenecientes a un mismo sistema y es esto justamente lo que a
Pampa O. Arán le permite englobar en un mismo ámbito lo estrictamente científico
con aquello que no lo es, pues en los textos de este libro esos diversos elementos
culturales son en cierta medida identificados o se pone en crisis su clara
diferenciación, para ofrecernos otros criterios de validación de lo ―verdadero‖ y de
un cuestionamiento de lo ―ficticio‖.
Pese a que su autor le otorga en ―La fuerza Omega‖ gran importancia al
discurso científico, a los registros propios del sistema al que refiere su historia,
también hace uso, en otros momentos, de una retórica que manifiesta la estética
modernista (que valora notablemente la naturaleza y los aspectos estéticos), y el
tratamiento visual involucra lo mismo marcados acercamientos de detalles que
mayores distancias y produce el efecto de un ―estar ahí‖, como testigo de hechos
que son en realidad fantásticos, lo que indica que le interesa cierta verosimilitud y
crear efectos de ―verismo‖. Así por ejemplo, el ―generador de éter vibratorio‖,
semejante al pequeño disco de un ―reloj de níquel‖, se nos presenta desde una
perspectiva de detalle, asimilado además con seres vivientes, seres animales:
tiene un sonido análogo ―al zumbido de un insecto‖, su ―maciza rueda no era más
que una sombra vaga, semejante al ala de un colibrí en suspensión‖. Cuando se
representan sus efectos, la distancia de la focalización vuelve al detalle y los
hechos son descritos como fenómenos que involucran un aspecto estético y
mágico, dando gran importancia tanto a lo visual, como a lo auditivo:
… un adoquín que calzaba la puerta rebelde, se desintegró a nuestra vista,
convirtiéndose con leve sacudida en un montón de polvo impalpable […] Y
resultaba en verdad de un efecto mágico aquella transformación de la materia,
sin un esfuerzo perceptible, sin un ruido […] la desintegración de un vaso de
246
El modernismo y su legado
agua, que desapareció de súbito cubriendo de rocío toda la habitación […] El
líquido, convertido en partículas etéreas, sería proyectado a través de los
poros del cristal…348
En otras ocasiones, la distancia nos permite una visión general de lo que se
describe y se le dará importancia a lo olfativo:
En el laboratorio habitual, que presentaba al mismo tiempo un vago aspecto
de cerrajería, y en cuya atmósfera flotaba un dejo de cloro…349
De tal manera que en el relato, lo sensorial ocupa un destacado lugar también.
Por otra parte, al margen de las enmiendas que al texto de ―La fuerza
Omega‖ pudieran hacérsele, desde un enfoque estrictamente científico, Leopoldo
Lugones se adelanta con su propuesta de ficción, al desarrollo relativamente
reciente -al presente en que nosotros escribimos-, de armas sónicas350, y su
temática manifiesta una preocupación que se volvería colectiva años después,
debido a las consecuencias que para la humanidad tendría la investigación
científica en el desarrollo de armas experimentales durante los dos conflictos
mundiales (sobre todo las armas atómicas), manifestándose así también como un
verdadero visionario, elemento que encontramos en los mejores textos de la
denominada ciencia ficción. En otros de sus relatos y ensayos, Leopoldo Lugones
manifestaría su interés por las teorías y la filosofía científica, sobre todo por los
trabajos teóricos de Einstein351, tan importante en algunos de sus escritos, como
en otros su interés por temas relacionados con la teosofía.352
348
Leopoldo Lugones, ―Un fenómeno inexplicable‖, en Op. Cit., p. 161.
Leopoldo Lugones, ―Un fenómeno inexplicable‖, en Op. Cit., p. 153.
350
Las armas acústicas son dispositivos que producen sonidos capaces provocan
reacciones en los seres humanos que van desde la incomodidad, hasta la muerte. La gran
mayoría de estas armas se encuentra en fase experimental, pero varias actualmente son
utilizadas, principalmente como armas ―no letales‖. Un ejemplo de este tipo de arma son
las sirenas LRAD, que se utilizan actualmente en Estados Unidos para dispersar grupos
de manifestantes.
351
Cuando Albert Einstein viajó a Argentina, conoció a Leopoldo Lugones y visitó su casa.
Einstein llegó a Buenos Aires el 25 de marzo de 1925. Einstein declaró que ―conocía el
texto de Lugones: El tamaño del espacio: Ensayo de Psicología Matemática (El Ateneo,
Buenos Aires, 1921), desde el año de su publicación.‖ Miguel de Asúa y Diego Hurtado de
Mendoza, "La conferencia de Leopoldo Lugones sobre el espacio y la teoría de la
relatividad (1920)", en Ciencia Hoy, no. 85, vol. 15, Buenos Aires, 2005, p. 62.
352
La Sociedad Teosófica fue fundada en Nueva York en 1875 por Helena Petrovna
Blavatsky, Henry Olcott y William Judge. Inicialmente, su objetivo era el estudio y
explicación de los fenómenos relacionados con los médiums y el espiritismo, aunque,
después de que Blavatsky y Olcott viajaran a la India, se interesaron también por el
estudio de las religiones orientales. Según Cosme Mariño, el espiritismo llega a la
349
247
El modernismo y su legado
En ―La lluvia de fuego‖, segundo de los textos del volumen, el relato es
narrado como la evocación que hace un ―descarnado‖ de Gomorra, el texto se nos
presenta así como texto bíblico apócrifo (versión de un texto sagrado que no se
incluyen dentro del canon, en este caso del ―Antiguo Testamento‖ de la Biblia),
aunque se trate de un relato de mera ficción narrativa.
El narrador personaje que refiere los hechos en primera persona acumula
elementos descriptivos que tienden a producir el efecto de verosimilitud, a crear la
sensación de que ese lugar distante en el tiempo y el espacio, ese contexto
legendario, mítico, es observado y vivido por el narrador protagonista, y entonces,
el acontecimiento dictado por voluntad divina, la destrucción de Gomorra, es
presentado como un hecho concreto, objetivo, del que participamos gracias a un
testigo presencial de los acontecimientos:
A eso de las once cayeron las primeras chispas. Una aquí, otra allá –
partículas de cobre semejantes a morcellas de un pabilo; partículas de cobre
incandescente que daban en el suelo con un ruidecito de arena. El cielo
seguía de igual limpidez; el rumor urbano no decrecía. Únicamente los pájaros
de mi pajarera, cesaron de cantar.353
Aunque se refiere una anécdota mítico-religiosa, se busca dar verosimilitud y
objetividad a la narración, contarla desde un enfoque que parezca racional y
desprendido de lo religioso, secularizando así, parcialmente, la perspectiva. Esta
búsqueda de secularización, aparente, lleva al autor a introducir registros que
resultan totalmente ajenos a la tradición discursiva propia del intertexto al que
refiere la anécdota del relato que se narra:
Casualmente lo había advertido, mirando hacia el horizonte en un momento
de abstracción. Primero creí en una ilusión óptica formada por mi miopía […]
Acababa de caer una chispa en mi terraza, a pocos pasos. Extendí la mano;
era, a no caber duda, un gránulo de cobre que tardó mucho en enfriarse.354
En su relato, Leopoldo Lugones describe Gomorra355 como una población
prospera y populosa, cuya panorámica, vista desde la terraza de una vivienda, nos
Argentina entre el año 1869 y 1870 de la mano de un español, Don Justo de Espada,
oriundo de Málaga. Consultar: Cosme Mariño, El espiritismo en la Argentina, Buenos
Aires, Constancia, 1963; Helena Petrovna Blavatsky, Compendio de la Doctrina Secreta,
Buenos Aires, Federación Teosófica Interamericana, 1973.
353
Leopoldo Lugones, ―La lluvia de fuego‖, en Las fuerzas extrañas. Cuentos fatales, Op.
Cit., p. 163.
354
Ídem.
248
El modernismo y su legado
ofrece una: ―vasta confusión de techos, vergeles salteados, un trozo de bahía
punzado de mástiles, la recta gris de una avenida...‖356 La ciudad es descrita por
un hombre acaudalado que habita en la ciudad, es un hombre célibe, aunque con
un pasado de excesos sexuales, que no trabaja y ejerce un hedonismo en el que
el placer de la comida ocupa un lugar privilegiado, así como las lecturas que le
hace su esclavo. Se trata de un hombre materialista, al que le preocupa antes que
huir y salvar su vida, lo que posee357, incluso aquellas posesiones que ni siquiera
se ha tomado la molestia de conocer358, es un personaje que piensa en el
presente, sin preocuparse por el mañana359, y que busca dar una explicación
racional al fenómeno que observa desarrollarse, sin conseguirlo:
Sin ser grande mi erudición científica, sabía que nadie mencionó jamás esas
lluvias de cobre incandescente. ¡Lluvias de cobre! En el aire no hay minas de
cobre. Luego aquella limpidez del cielo, no dejaba conjeturar la procedencia. Y
lo alarmante del fenómeno era esto. Las chispas venían de todas partes y de
ninguna. Era la inmensidad desmenuzándose invisiblemente en fuego.360
El protagonista, además de ser un próspero comerciante cuyos trabajadores viven
una vida de duras privaciones que contrastan notablemente con el nivel de vida
del patrón, es también miembro de una sociedad urbana corrupta y desequilibrada
―con opio y con asafétida‖, es una sociedad hedonista que consagra los placeres
materiales y sexuales, despreocupada, llena de cortesanas y extravagancias, su
círculo de amigos involucra una figura escandalosa y un agricultor enriquecido,
que ante el peligro se refugian en la bebida. Estas caracterizaciones no son poco
significativas en tanto que implican la proyección en el relato de una serie de
elementos de una realidad contextual que guarda puntos de contacto con un
presente que es el contexto histórico de producción de la obra y nos permiten
reconocer una crítica al entorno urbano, a la sociedad burguesa y una
355
Los estudiosos suelen situar a Gomorra en el valle de Sidim, próxima al Mar Muerto,
pese a que no se han encontrado indicios arqueológicos que confirmen la existencia de la
población en esa zona.
356
Leopoldo Lugones, ―La lluvia de fuego‖, en Op. Cit., p. 163.
357
―¡Huir! ¿Y mi mesa, mis libros, mis pájaros, mis peces que acababan precisamente de
estrenar un vivero, mis jardines ya ennoblecidos por la antigüedad…‖ p. 166.
358
¿Huir?... Y pensé con horror en mis posesiones (que no conocía) del otro lado del
desierto, con sus camelleros viviendo en tiendas de lana negra y tomando por todo
alimento leche cuajada, trigo tostado, miel agria…‖, p. 166.
359
―–mis cincuenta años de placidez, en la dicha presente, en el descuido del
mañana?...‖, p. 167.
360
Leopoldo Lugones, p. 165.
249
El modernismo y su legado
problemática de la secularización que tiene rasgos muy específicos, pues en tanto
todos los personajes del relato ignoran el destino final que los espera, el lector
familiarizado con el relato bíblico, los observa actuar sabiendo de antemano lo que
les espera y el juicio de que han sido objeto desde una perspectiva ético-moral
―divina‖.
Aunque la referencia a la destrucción de Gomorra forma parte del
―Génesis‖, Lugones cita como epígrafe del relato un fragmento del ―Levítico‖
(XXVI-19), señalando implícitamente que el castigo tiene como propósito
quebrantar la fuerza orgullosa de la gente que no ha cumplido todos los
mandamientos del Dios de Israel, contexto del que procede el fragmento que cita y
al que también nos remite el hecho de que llueve cobre fundido y no azufre y
fuego en la Gomorra de su narración. De este modo, aunque se reconoce en los
excesos sexuales una falta moral, no se identifica, como hace la tradición de la
Iglesia, la falta de Gomorra con ―el pecado de la sodomía‖, el pecado de Sodoma,
la ciudad con un destino idéntico al de la ciudad descrita en el relato, ni se
reconoce tampoco como principal culpa de los ciudadanos al placer sexual,
menguando la condena puritana del clero hacia la sexualidad humana, para
ampliar el espectro de lo censurable a cuestiones de índole socio-económica y de
injusticia social, a cuestiones que tienen que ver con un materialismo exacerbado
y con una despreocupación total por el futuro y por el pasado.
Igualmente, podemos observar que en el relato, el epígrafe es objeto de
una interpretación específica, pues la frase ―tornaré el cielo de hierro‖ se concreta
en el cuento como ―un cielo cuya crudeza azul certificaba indiferencias eternas‖
sobre la ciudad y sus habitantes.
Tanto en este relato, como en el anterior, encontramos la presencia de un
daño, aquí de un verdadero castigo, a personajes que transgredieron un límite,
ésta será una constante en el conjunto de narraciones de este libro, no sin razón
Pampa O. Arán ha señalado:
Los protagonistas, impulsados por un ―no poder no hacer‖ desataron
irresponsablemente ciertas fuerzas, misteriosas, latentes, corpóreas o
invisibles, que se volvieron contra ellos causando su muerte, mutilación,
fracaso, agonía. Tales son, entendidas literalmente, las ―fuerzas extrañas‖ a
las que alude el título del corpus.361
361
Pampa O. Arán, Op. Cit., p. 129.
250
El modernismo y su legado
El enfoque implícito en los dos primeros relatos del libro es de tipo moral e
involucra una condena a cierto tipo de personajes, a ciertas conductas humanas y
sociales. No poco significativo es también que en este relato, el protagonista, ante
el final apocalíptico de su mundo, recurra al suicidio y sólo lamente la llegada del
hecho que dará fin a su existencia de rico.
La narración se intensifica progresivamente en ambos cuentos, pero aquí,
no encontramos el narrador intermediario, el relato del que participamos es el de
un ―descarnado‖, un hombre que murió hace siglos. Sin embargo, en ambos casos
nos encontramos ante un narrador testigo y protagonista o coprotagonista de los
hechos que se refieren.
La posición y características que el narrador tiene en los relatos, en relación
con el circuito de comunicación que se establece en los textos, ha dado lugar a
observaciones interesantes que conviene recuperar. Así, por ejemplo, Pampa O.
Arán señala:
… desde el punto de vista de las convenciones del género, la sanción del
narrador permite admitir la incognocibilidad de la verdadera naturaleza de
estos fenómenos, como estrategia para un lector que se satisfaga con el puro
goce del misterio ambiguo, también demanda un Lector que, situado en el
mismo nivel que el Narrador, descubra que éste hace algo más que contar
historias, las ―revela‖, las destina para un grupo más reducido de los que,
como él, se interesan por formas diferentes y experimentales de captación de
lo real, prohibidas, secretas, negadas para la ciencia y el saber oficiales.362
En tanto que Pampa O Arán identifica esa doble función o doble destinatario en el
conjunto de relatos de ―Las fuerzas extrañas‖, Fabián Banga relaciona, en el caso
específico de ―La lluvia de fuego‖, la presencia de un narrador que es un hombre
que murió hace siglos, elemento que relaciona con la teosofía y el espiritismo:
… esta idea presente en el cuento de Lugones, se sustenta en otra idea
teosófica la de que el hombre no es ninguna creación especial de la divinidad,
muy por el contrario, es tan sólo otro elemento cosmogónico más. Lugones
era un adepto a la teosofía y estaba bien consciente de que sus ideas serían
contradictorias en tiempos en que el materialismo estaba en pleno auge […].
Esta dualidad entre la materia y el espíritu, entre el materialismo y el
espiritismo se hace presente en el cuento "Lluvia de fuego‖ […] en referencia
al espíritu de un habitante de la ciudad bíblica. No sólo existe en el cuento el
evidente tema del espiritismo - ya que él que narra es un espíritu- sino que el
cuento nos muestra algo más: el contraste evidente entre la realidad del cielo
inmutable, y el de la tierra en constante caos (Barcia, p.36).
362
Pampa O. Arán, Op. Cit., pp. 129- 130.
251
El modernismo y su legado
Hay otro elemento relacionado íntimamente con el espiritismo en este cuento
es el poder de la voz del difunto que se comunica con los vivos […] El poder
de la voz en este caso se hace explícito al literalmente "descarnar" al hablante
y justificar su existencia en la voz misma. Como en las ideas de Lacan sobre
la palabra y en la interpretación del síntoma en la palabra misma. En este
contexto la existencia del interlocutor está justificada en el propio sonido de la
voz, y no en la presencia física del interlocutor. El que atestigua de tal
existencia en el ejercicio meduínico es el propio médium. Es interesante ver el
paralelo que hay entre este acto de escribir las palabras de un espíritu […] y el
acto del escritor escribiendo su cuento, transcribiendo las palabras de su
personaje.363
Estos aspectos vuelven a señalar una coparticipación de tradiciones diferenciadas
en los relatos, que aquí involucran tanto la tradición bíblica, diversos registros de
un discurso racionalista relacionado con una visión cientificista-empirista de los
hechos, que es el discurso y la perspectiva que adopta ocasionalmente el
personaje narrador del cuento, y elementos que refieren a la tradición teosófica.
En ―Un fenómeno inexplicable‖, tercero de los textos del volumen, el relato
retrospectivo (―Hace de esto once años‖) de un narrador testigo y coprotagonista,
nos refiere una anécdota ocurrida en un viaje por las provincias de Córdoba y
Santa Fe, al hospedarse en la casa de un inglés, gracias a la recomendación que
le hace un juez que le profesaba cierta simpatía. El protagonista de la historia será
presentado en forma gradual, y primero indirectamente, por el personaje del juez
de paz, como un hombre ―viudo y solo‖, que ―no obstante sus buenas cualidades,
suele tener su luna en ciertas ocasiones, siendo, además extraordinariamente
reservado‖, p. 176. El protagonista se nos presenta así, como un personaje
singular, extranjero, sin familia, en ciertas ocasiones un tanto extravagante o loco,
pero también extremadamente reservado: ―Nadie ha podido penetrar en su casa
más allá del dormitorio donde instala a sus huéspedes, muy escasos‖ (Ídem). De
este modo, el trato y el conocimiento con el inglés se le presenta al personaje
como una especie de tarea difícil, ante la cual está en condiciones ―nada
ventajosas‖. A esto se añade que desde el punto de vista del narrador de la
historia, el lugar agrícola al que viaja no le ofrece atractivos; sin embargo, ya en
este hecho observamos la presencia de una doble perspectiva en el narrador del
relato, pues pese a la afirmación que hace ―Nada tenía de atrayente el lugar. La
363
Fabián Banga, ―Lugones y el espiritismo‖, en rev. Lucero, s. n., University of California
at Berkeley, verano del 2002, p. 4.
252
El modernismo y su legado
estación con su techo de tejas coloradas; su andén crujiente de carbonilla; su
semáforo a la derecha, su pozo a la izquierda‖ (p. 176); en las descripciones se
cuelan elementos de lirismo que involucran una valoración del paisaje ―la pampa
color amarillento como un pañuelo de yerbas; casitas sin revoque diseminadas a
lo lejos, cada una con su parva el costado; sobre el horizonte el festón de humo
del tren en marcha, y un silencio de pacífica enormidad entonando el color rural
del paisaje‖ (Ídem). Estas descripciones se contrastan con otras en las que la
percepción de lo descrito es distinta, desvalorativa: ―Aquello era vulgarmente
simétrico como todas las fundaciones recientes‖. Este fenómeno textual nos hace
notar, desde el principio, dos perspectivas distintas de las cosas, ambas
perspectivas presentes en el discurso del narrador, una coherente con la
caracterización que de sí mismo hace el personaje (como alguien que no
encuentra atractivo alguno en lo que ve en ese lugar), otra que difiere de la misma
(que se deja seducir por el paisaje). Por lo que se refiere a esta primera
manifestación
de
esta
doble
perspectiva,
podemos
observar
que
las
desvaloraciones figuran muy próximas a la referencia a lo nuevo y a lo que refiere
o connota lo industrial, pues el primer comentario sobre la falta de atractivos figura
inmediatamente antes de que se enumeren una serie de elementos de la estación
y el segundo afecta a lo relativamente próximo temporalmente (la estación, su
andén, el semáforo, las ―fundaciones recientes); mientras que el lirismo afecta la
descripción del paisaje natural. Esto corresponde a la dicotomía frecuente en las
obras modernistas en las que se opone lo moderno y lo antiguo, lo natural y lo
urbanizado, favoreciendo lo antiguo y la naturaleza. Sin embargo, ambas
perspectivas, llegan a coexistir en un mismo párrafo, lo que se hace muy notable,
por ejemplo, en la descripción que nos ofrece el narrador de la vivienda del inglés
donde va a hospedarse:
… hacia el oeste, al extremo de un camino polvoso que con la tarde tomaba
coloraciones lilas, distinguí la casa con su parapeto y su cornisa, de cierta
gallardía exótica entre las viviendas circundantes; su jardín al frente; el patio
interior rodeado por una pared tras la cual sobresalían ramas de duraznero. El
conjunto era agradable y fresco; pero todo parecía deshabitado. En el silencio
de la tarde, aquella casita, no obstante su aspecto de chalet industrioso, tenía
una especie de triste dulzura, algo de sepulcro nuevo en el emplazamiento de
un antiguo cementerio.
Cuando llegué a la verja, noté que en el jardín había rosas, rosas de otoño
cuyo perfume aliviaba como una caricia la fatigosa exhalación de las trillas.
253
El modernismo y su legado
Entre las plantas que casi podía tocar con la mano, crecía libremente la
hierba; y una pala cubierta de óxido yacía contra la pared, con su cabo
enteramente liada por una guía de enredadera.364
Esta descripción es también una aproximación indirecta a la figura del personaje
del inglés, en la medida en que la casa que se describe, es la morada de ese
personaje, por ello, no deja de ser significativo que la casa sea caracterizada
como poseedora de ―cierta gallardía exótica‖ entre las que la circundan, del mismo
modo en que el dueño de esa casa es considerado como ―hombre considerable‖
por los colonos de la población, según ha notado antes el narrador al preguntar
por la casa. Otro aspecto que llama la atención es que aunque la vivienda es
agradable y fresca; parece deshabitada, apreciación que entra en consonancia
con la caracterización de su morador hecha por el juez de paz, como un hombre
reservado y solitario. Lo que verdaderamente se destaca en la descripción es que
la casa sea descrita como un espacio en el que, aunque hay un patio interior
donde sobresalen las ramas de un duraznero; la casa semeja un ―sepulcro nuevo‖,
emplazado en un ―antiguo cementerio‖, porque estos otros signos connota la
morada y a su habitante de lo mortuorio, al hacer presente lo que podemos
denominar una microsemiótica de la muerte. Fenómeno que vuelve a verificarse
cuando se describe el jardín, en el que hay rosas, pero también ―una pala cubierta
de óxido yacía contra la pared‖; detalle que al ser relacionado con el cementerio y
la referencia al sepulcro, vuelve a hacer presente la misma microsemiótica y que
introduce en el relato un atmosfera de lo macabro que luego será mantenida
mediante otros detalles, pues al abrir la puerta de la reja, el narrador señala que
experimenta ―cierta impresión vaga de temor‖. Antes de que alguien abra la puerta
―el viento se puso a silbar en una rendija‖, y a un segundo llamado sentirá unos
pasos seguidos por el ruido de ―madera reseca‖ de la puerta al abrirse. Podrá
observarse que todos estos detalles constituyen verdaderos tópicos característicos
de la narración de terror o del relato neogótico (el viento que silba, la puerta que
rechina, una casa que parece deshabitada); que afectan aquí la caracterización
del espacio (agradable y fresco, pero también poseedor de cierta ―triste dulzura‖,
con ramas y flores, pero también semejante a un sepulcro, a una tumba), pero
estos elementos también afectan de manera indirecta la caracterización del
364
Leopoldo Lugones, ―Un fenómeno inexplicable‖, en Op. Cit., p. 177.
254
El modernismo y su legado
personaje que lo habita, para presentarlo como poseedor de cierta ambivalencia o
dualidad desde el principio y antes de que haga su aparición (poseedor de buenas
cualidades,
pero
también
poseedor
de
cierta
locura
o
extravagancia;
extremadamente reservado, pero también hombre considerable). Luego, cuando el
personaje del inglés sea observado por el narrador, será caracterizado
nuevamente como un hombre definido por una ambivalencia, por una dualidad:
―podía ser lo mismo un militar que un misionero‖, p. 180.
Posteriormente, el narrador, en cuyo discurso se percibe una doble
focalización hacia el espacio que describe, va a identificarse con el inglés debido a
que ambos forman parte del mismo gremio, ambos son homeópatas, y luego la
identificación se establece por compartir intereses y temas de preocupación:
‖Aquí, sonrisa de mi huésped: prueba terminante de que nos entendíamos‖. Esta
identificación, primero establecida por los intereses comunes y por la profesión, es
progresiva aunque extremadamente rápida, pues de otra manera no se explicaría
que un hombre excesivamente reservado le haga una confesión al narrador a
quien acaba de conocer, una confesión que ni siquiera la esposa del inglés llegó a
saber. De este modo también, la tarea difícil que debe realizar el personaje es
realizada. Después de sostener una conversación que oscila entre aspectos de la
práctica terapéutica que comparten ambos personajes y de aspectos sobre la
alucinación, el ―extraordinariamente reservado‖ caballero inglés le confiesa a su
huésped, aspectos biográficos y prácticas de auto-sonambulismo. La charla
derivará al tema del desdoblamiento del ―yo‖ y a la forma en que este fenómeno
afecta al anfitrión desde hace años, culminando, tanto la charla como el relato, con
la ―comprobación‖ visible de algo que es presentado primero como difícil de creer
para el narrador, para ser luego afirmado junto al inglés, se trata de: la existencia
de una especie de doble del personaje del inglés que tiene una fisonomía animal.
El tema del cuento ha sido identificado como un asunto relacionado con la
corriente teosófica por diversos autores, relación que resulta evidente de varias
maneras, pues este vinculo no sólo figura en el asunto del desdoblamiento del
personaje del inglés, en las referencias al auto-sonambulismo, la videncia y la
255
El modernismo y su legado
alucinación; se hace también presente las referencias a Sir William Crookes365, al
Barón Karl Lwding von Reichenbach366 y a la traslación consciente367.
Antes de detenernos en otros aspectos del cuento, consideramos
conveniente recordar que este relato fue el único que Lugones publicó
previamente en el órgano principal de la Sociedad Teosófica argentina, aunque
con otro nombre368 y con algunas variantes, que han sido observadas por Pedro
Luis Barcia369. El cuento ha sido objeto de diversos análisis, entre los que se
encuentra el que realizó Andrea Castro370, del que recuperamos algunas
aportaciones, sobre todo relacionadas con las características de la instancia
narrativa del cuento y con el contexto sociocultural de la época de producción de
este relato en Argentina.
365
Uno de los científicos británicos más importantes en el Siglo XIX, tanto en el campo de
la física como en el de la química. Estudió en el Colegio Real de Química de Londres.
Descubrió el elemento metálico talio y desarrolló un proceso de amalgación para separar
la plata y el oro de sus minerales. En química aplicada trató diversos temas: tratamiento
de las aguas de las cloacas, la fabricación del azúcar de remolacha, el tinte de tejidos,
entre otros. Sin embargo, su trabajo más importante fue la investigación sobre la
conducción de la electricidad en los gases. Inventó el tubo de Crookes, para el estudio de
las propiedades de los rayos catódicos; y también inventó el radiómetro, y el
espintariscopio, un detector de partícula. Entre sus trabajos más importantes está el haber
sido el primero en identificar el Plasma (estado de la materia). Su tubo de descarga de
rayos catódicos formó parte de todos los laboratorios experimentales y permitió descubrir
el electrón y el efecto fotoeléctrico. Crookes también fue uno de los más importantes y
destacados investigadores, y luego defensor, de lo que hoy día se conoce como
Espiritismo Científico, fue pionero en la investigación de fenómenos psíquicos,
específicamente en las áreas de materialización y de mediumnidad, formando parte de los
estudiosos de lo que se conoce como la ―Metapsíquica‖.
366
Fue un químico, geólogo, metalurgista, naturalista, filósofo y botánico. Descubrió varias
sustancias químicas, como la parafina en 1830 y la creosota en 1833. Formuló de
hipótesis de la Fuerza Ódica (de Odín), similar al magnetismo y a la electricidad, aunque
basada en procesos fisiológicos y que también explicaría los fenómenos espiritistas. El
Barón consideraba que algunas personas ―sensitivas‖ eran capaces de captar la fuerza de
Od o luz ódica que emanaba de las puntas de los dedos de los seres humanos.
367
La traslación de objetos es considerada una de las capacidades del médium, también
se habla de traslación aérea como una de las formas de levitación. Estos fenómenos
pueden ocurrir ajenos a la voluntad del médium, en un estado de enajenación, o en forma
consciente.
368
‖Un fenómeno inexplicable‖ fue publicado por primera vez bajo el título de ―La
licantropía‖ en Philadelphia. Revista mensual. Órgano de la rama argentina denominada
Luz, de la Sociedad Teosófica, en septiembre de 1898. En 1906 se volvió a publicar en
Las fuerzas extrañas bajo el título con el que lo conocemos hoy.
369
Pedro Luis Barcia, Op. Cit. nota 22.
370
Andrea Castro, El encuentro imposible. La conformación del fantástico ambiguo en la
narrativa breve argentina (1862-1910), trabajo de tesis doctoral inédito, presentado en
2001, en la Universidad de Gotemburgo.
256
El modernismo y su legado
Andrea Castro señala sobre las corrientes espiritualistas y el ocultismo en
Argentina, lo siguiente:
…las ideas relacionadas con la teosofía y con el ocultismo circulaban en todo
el período que nos ocupa entre lectores ávidos de este tipo de conocimientos.
En 1895, Darío escribía en La Nación:
La ciencia de lo oculto, que era antes perteneciente a los iniciados, a los
adeptos, renace hoy con nuevas investigaciones de sabios y sociedades
especiales. La ciencia oficial de los occidentales no ha podido aún aceptar
ciertas manifestaciones extraordinarias –pero no fuera de lo natural en su
sentido absoluto– como las demostradas por Crookes y Mme. Blavatsky. Mas
esperan los fervorosos que con el perfeccionamiento sucesivo de la
Humanidad llegará un tiempo en que no será ya arcana la antigua Scientia
occulta […] (citado por Porto Bucciarelli 1990:12)
Y es cierto que en 1870 se fundaba la primera sociedad espiritualista en
Buenos Aires y en 1893 –el 7 de enero– se instituía en esta ciudad, en
palabras de Porto Bucciarelli
(1990:12), ―la primera cofradía ‗Rama Luz‘ de la sociedad Teosófica Argentina,
comenzando así la expansión hispanoamericana del movimiento blavatskyano
[…]
Por otro lado, en diarios y revistas no especializados convivían artículos o
noticias sobre ciencia con otros sobre ocultismo o saberes relacionados con
aspectos espiritualistas. O como lo anota Morillas Ventura:
Así la prensa se manifiesta proclive a la difusión de los saberes paracientíficos
y parapsicológicos tanto como al reconocimiento y estímulo que acarrean los
nuevos estudios sobre la locura, las neurosis, los descubrimientos de química
y física y el despuntar de las ciencias sociales. (Morillas Ventura 1999:272)371
Debemos tomar en cuenta que la diversidad de temas que se manifiesta en estas
publicaciones responde, en parte, a que se trata de ediciones de divulgación (es
decir, no especializadas y por ello también más flexibles en lo que respecta a la
retórica de los tipos textuales o géneros) y que estas diversas temáticas nos
hablan también de los diversos intereses presentes en un contexto social
específico en el que se hacen manifiestas tanto posturas dominantes, como otras
que reaccionan o difieren de las mismas. Ahora bien, tampoco podemos ignorar el
papel que la prensa desempeña en el contexto social de la época, como principal
aparato ideológico y las consecuencias que esto conlleva.
Andrea Castro observa que en el cuento de Lugones se encuentran
referencias a ambos campos del saber a los anteriormente se ha hecho referencia:
Recordemos, asimismo, que en ―Un fenómeno inexplicable‖ el personaje del
inglés menciona tanto a Home como a Crookes y subraya su actitud
materialista al observar los fenómenos producidos por estos hombres:
Mire usted, yo conocí a Home, el médium, en Londres, allá por 1872. Seguí
luego con vivo interés las experiencias de Crookes, bajo un criterio
371
Andrea Castro, Op. Cit., pp. 62-63.
257
El modernismo y su legado
radicalmente materialista; pero la evidencia se me impuso con motivo de los
fenómenos del 74.
Los ―fenómenos del 74‖ a los que alude el inglés fue la repetida aparición de
un fantasma con el nombre de Katie King por la médium Florence Cook,
sugiere Barcia (Lugones 1984: nota 12). En lo que respecta a Crookes, Emont
(1991:140) apunta que el químico inglés llegó a desarrollar una teoría que
explicaba la existencia de un cuarto estado de la materia, al que llamó ―el
estado radiante‖372.
Lo que también podemos destacar nosotros en esta cita es que el personaje del
inglés opone el criterio radicalmente materialista; a los fenómenos del 74,
fenómenos espiritistas, y que señala estos últimos son fenómenos que se le
imponen por ―evidencia‖, aunque no específica las características o naturaleza de
dicha ―evidencia‖. Esto significa que, aunque se mezclen diversos campos del
saber en la obra, se manifiesta en ella también una postura dominante que no
podemos ignorar.
Aunque un poco más adelante ampliaremos el tema, vale la pena destacar
también que no sólo en las publicaciones de la época en Argentina encontraremos
una coexistencia de temas científicos con otros relacionados con saberes
paracientíficos e incluso seudocientíficos. Uno de los rasgos más notables de
algunas de las más influyentes obras teosóficas en la época es también el de la
mezcla de temas, referencias y discursos científicos con otros, que son claramente
metafísicos, pseudorreligiosos, míticos, bíblicos, fantásticos, etc.
Ahora bien, hemos observado que entre el narrador y el personaje del
inglés se produce un proceso de identificación y que en el narrador se observa
desde el principio, una doble perspectiva, al menos sobre su percepción del lugar
al que viaja, sobre la casa de su anfitrión y sobre el propio anfitrión. En el
transcurso de la confesión que hace el inglés, el narrador vuelve a ofrecer esa
doble perspectiva, pero ahora hacia la historia y hacia el personaje del inglés,
pues al mismo tiempo que lo considera como afectado por ―una sugestión atroz‖,
sufre por el estado de su alocutor (―Una sincera aflicción me embargaba‖),
mostrando una distanciación, pero a la vez un acercamiento afectivo-valorativo
hacia el personaje; el narrador llega a afirmar sobre el estado mental del inglés:
―Era, a no dudarlo, un caso curioso de locura, que no excluía el más perfecto
raciocinio‖. De este modo, el personaje del inglés es caracterizado como un loco;
372
Andrea Castro, Op. Cit., p. 64.
258
El modernismo y su legado
pero a la vez, como un hombre que razona perfectamente. La doble perspectiva
del narrador se mantiene cuando afirma que ―Aquel hombre, en efecto, estaba
sereno‖, pero pone en duda su estado mental, y si lo pone en duda, como él
mismo lo expresa, no es ―por lo absurdo de la alucinación‖ que describe el inglés
sino, por el contraste que el narrador establece entre la fisonomía del inglés y la
del animal que el inglés afirma es su sombra, una forma desdoblada de él mismo
que lo hace dudar de su identidad, del concepto de su ―unidad‖ como individuo.
Aquí, en el implícito, se hace evidente que el narrador del cuento confía mucho
más en lo que ve, que en las palabras y razonamientos del inglés, pues su visión
del personaje tiene mayor peso para él que la exposición extraña, pero coherente
de su anfitrión, y es eso ―lo que el narrador ve‖, lo que lo lleva a poner en duda los
razonamientos que escucha, y por esto mismo, para convérselo el inglés emplea
una comprobación basada en la percepción visual. ―-Voy a caminar por este
cuarto, para que usted lo vea. Observe mi sombra, se lo ruego‖ (p. 184). Aquí
conviene recordar que antes, el personaje del inglés ha referido que buscó
demostrar que los diferentes prodigios de los yoghis (el auto-sonambulismo y la
traslación consciente) no son ―meras alucinaciones‖, apelando también a una
prueba visual: fotografiando los fenómenos, con el fin de obtener un testimonio
fehaciente de su realidad. Podemos entonces notar que se deposita una enorme
confianza en la validación de algo a través de la vista. Sin embargo, el mismo
personaje del inglés observa, con una actitud escéptica: ―la vista puede
engañar‖,373 pero: ―los ingredientes químicos no se alucinan‖, validando así su
―prueba‖, como si se tratara de una prueba científica irrefutable374 e intentando
373
El argumento parece tomado de Descartes, sin embargo, lo que se destaca que este
razonamiento racionalista es desmantelado en seguida al afirmar que ―las sustancias
químicas no se alucinan‖, ignorando intencionalmente que la imagen fotográfica no deriva
sólo de la intervención de sustancias químicas, para presentar una evidencia visual
cuestionable desde un punto de vista meramente técnico, sobre la ―experiencia‖ a la que
refiere, como prueba irrefutable de esa experiencia y realidad. Es decir que, el
desmantelamiento del racionalismo no se hace desde una perspectiva del empirismo
científico sino, desde una perspectiva de un empirismo pre-científico.
374
No deja de ser interesante que el inglés se refiera a la imagen fotográfica como prueba
superior incluso a la percepción directa de la realidad, cuando ya en la época de escritura
del cuento de Lugones se habían producido célebres y repetidos casos de fraude
relacionados con fotografías de supuestos fantasmas en las que se vieron envueltos
espiritistas y teosóficos. Curiosamente las entidades fantasmales no aparecieron en
imágenes fotográficas durante los primeros años de la fotografía; fue hasta que la doble
259
El modernismo y su legado
desmantelar toda duda sobre la prueba visible. El narrador, demostrará la
existencia del desdoblamiento del inglés, con una ―prueba‖ semejante a la
fotografía, al trazar con un lápiz azul el perfil de la sombra que se desprende del
personaje y que es, según su trazo, el perfil fiel de un mono. Exponiendo como
argumento final que ese trazo reproducía claramente ―una frente deprimida, una
nariz chata, un hocico bestial‖, pese a que el narrador afirma que no sabe dibujar.
De este modo, narrador y personaje protagonista proceden, para demostrar una
―verdad‖, de un modo semejante, ofrecen una prueba visual, empírica, basada en
una metodología que se presume como irrefutable. De este modo también,
narrador y personaje se identifican no sólo por seguir el mismo tipo de proceso
mental sino, también, por utilizar el mismo tipo de recurso probatorio, de tipo
empírico, aunque debemos destacar que se trata de un empirismo precientífico375.
exposición hizo presencia. Uno de los casos documentados es de 1861 cuando un
fotógrafo de Boston llamado William H. Mumler empezó a producir fotografías espiritistas,
eventualmente se le expuso cuando se descubrió que algunos de esos supuestos
espíritus eran ciudadanos aún con vida. A este fraude se suma el de la colección de fotos
tomadas por un ―medium‖ de nombre William Hope quien en 1905 formó el ―Círculo
Crewe‖, en el que participaban seis ―fotógrafos de fantasmas‖. Había muchas maneras de
producir fotos de fantasmas aparte de las dobles exposiciones, que cualquiera que
supiera las bases de la fotografía podría utilizar. Una de las técnicas, en una época en la
que las largas exposiciones eran necesarias, era la presencia breve de una figura
humana, a mitad del proceso de exposición, que daba como resultado una imagen casi
transparente, al lado de cuerpos sólidos. Posteriormente a la escritura del texto de
Lugones, y aunque los escándalos ya eran célebres, se dio el caso de las ―Las hadas de
Cottingley‖, una serie de cinco fotografías tomadas hacia 1917. El asunto se hizo público
por primera vez en el verano de 1919, en una reunión de la Sociedad Teosófica de
Bradford. Algunos fotógrafos de la época examinaron las fotos y las declararon
verdaderas, pero los laboratorios Kodak se negaron a autentificarlas. En este asunto se
vería implicado incluso Sir Arthur Conan Doyle.
375
El empirismo pre-científico refiere al conocimiento que proviene de un procedimiento
fundado sólo en la experiencia, sujeto a pruebas de acierto y error, así como a
razonamientos guiados por inferencias y es radicalmente distinto del empirismo científico
del siglo XIX que daría origen a la postura filósofico-científica denominada empirismo
lógico-científico, desarrollada hacia finales del primer cuarto del siglo XX.
El empirismo al que referimos está más alejado de lo que, ya en la época de Lugones, se
llamaba Ciencia, de lo que en principio se podría pensar. Los procedimientos empiristas
pre-científicos tratan de confirmar razonamientos hipotéticos, es decir, no necesariamente
se trata de hipótesis científicas, puede tratarse de simples supuestos o creencias
derivadas de cierto tipo de percepciones de la realidad, y para hacerlo se procede de un
modo sustancialmente diferente al que exige el método científico. El método científico,
implica seleccionar aquellas experiencias concretas cuyos resultados puedan ser
considerados de máxima relevancia para la formulación, comprobación o refutación de
hipótesis fundamentadas en informaciones comprobadas que deberán sujetarse también
a un análisis riguroso y profundo, que permita evaluar detalladamente todo tipo de
260
El modernismo y su legado
Los dos personajes se identifican ―literalmente‖ cuando al final del cuento se
exprese su estado, mediante un ―nosotros‖, un sujeto colectivo: ―Ambos
palidecimos de una manera horrible‖, haciendo evidente que constituyen un sujeto
colectivo doble.
La doble perspectiva del narrador, que podemos identificar hacia las
palabras y la figura del inglés, mediante los distanciamientos y la actitud
aparentemente escéptica, que coexiste con acercamientos e identificaciones,
corresponde también a la estructura del doble que es elemento fundamental del
relato y tema del mismo. La problemática de la identidad que hemos observado en
otros apartados de este trabajo, como un elemento importante en el arte y la
literatura modernista, se manifiesta aquí, mediante este esquema estructural del
doble y de todas sus manifestaciones concretas en el relato, que ponen en crisis la
noción de identidad y la problematizan. La problemática de la identidad manifiesta
en la obra, se relaciona además con una identificación parcial, dolorosa y
rechazada por el propio sujeto, con un ser animal, aspecto que Tzvetan Todorov,
resultados y de procedimientos utilizados para adquirir las informaciones y las ―pruebas‖,
tanto aquellas que confirman los objetivos o hipótesis iniciales, como aquellas que
parecen contradecirlas, por lo que el análisis del procedimiento y de todos los factores
que lo afectan y lo integran, es fundamental. Por el contrario, en el empirismo precientífico no hay una selección rigurosa de experiencias, ni de las técnicas utilizadas para
obtener las ―pruebas‖ de las hipótesis o supuestos; se busca al azar, improvisando, hasta
confirmar lo esperado. Tampoco hay un análisis riguroso de los resultados. A través del
conocimiento empírico de este tipo el hombre conoce algunos hechos y da explicaciones
concernientes a su experiencia, pero no necesariamente se interesa por los factores que
causan o determinan esa experiencia, o por identificar los factores que resultaron
determinantes en la obtención de sus resultados. El método científico busca saber las
causas o leyes que rigen un fenómeno, exige una regulación de procedimientos que
deben aplicarse en forma rigurosa y que toma en cuenta todo aquello que pueden alterar,
producir o determinar, un fenómeno, así como las partes que lo constituyen, hasta
identificar sus relaciones y su función específica.
Cuando nos referimos aquí a un ―recurso probatorio empírico‖ no nos estamos refiriendo
pues, al del empirismo científico, ni a ninguna de las tendencias filosófico-científicas
empiristas desarrolladas en el siglo XIX (el de las llamadas ciencias formales), tampoco
nos referimos al empirismo inglés de los siglos XVII y XVIII (Francis Bacon, Hobbes,
Locke, Berkeley, Hume), empirismo asociacionista, empirismo metafísico, etc.; aunque
con estos dos últimos podemos encontrar algunas afinidades parciales en el texto.
El empirismo al que nos referimos, se separa radicalmente del empirismo científico del
siglo XIX, caracterizado, por el rechazo de cualquier tipo de especulación metafísica a la
que se considera entonces como principal enemigo de la ciencia, y que se constituye
como una reacción al idealismo alemán, y más específicamente al idealismo kantiano.
Este empirismo del siglo XIX está estrechamente unido al positivismo y a la idea de
progreso, así como al saber y dominio del conocimiento científico-técnico.
261
El modernismo y su legado
además de otros analistas, ha identificado como elemento importante en relación
con el proceso histórico que afecto el reconocimiento de una identidad de los
nativos de América, por parte de Europa, desde la época del llamado
―Descubrimiento de América‖, pero que también puede localizarse como esquema
básico en todo tipo de procesos de discriminación del ―Otro‖, sea africano,
asiático, latinoamericano, judío, mujer, etc., en diferentes épocas y contextos
sociales, pues dentro del esquema de las alteridades se traduce la diferencia en
desigualdad apelando a un sistema de jerarquías, en este caso biológicas, que
sostienen que el hombre es superior a cualquier otro ser, pero, además, sólo cierto
tipo de ―hombre‖ es superior.
Otros estudiosos de este cuento han visto en los distanciamientos y el
escepticismo del personaje una función retórica y una estrategia literaria, no poco
importantes, que este fenómeno textual también cumple en la obra:
Estamos de acuerdo con Speck (1976:412-413) cuando sugiere que la actitud
escéptica, o cuestionadora, del narrador funciona como estrategia textual para
preparar una lectura cooperativa, una lectura que acepte, en este caso, la
historia del inglés. Pero mientras Speck […] se refiere a cómo el lector
implícito va siendo convencido poco a poco a través de esta estrategia,
nosotros elegimos centrar nuestra atención en cómo el narrador va
estableciendo su autoridad mimética. Este viraje de perspectiva tiene su
justificación a nivel teórico […]
El narrador, con su incredulidad y sus comentarios sobre el inglés como loco –
―Era, a no dudarlo, un caso curioso de locura, que no excluía el más perfecto
raciocinio‖– o presa de ―una sugestión atroz‖, queda en ridículo al comprobar
con el experimento, que el inglés tenía razón. Sin embargo, es importante
tener en cuenta que el narrador ya conoce el final de la historia en el momento
de la narración, por lo cual debe entenderse su incredulidad y su escepticismo
como una pose retórica, una estrategia que contribuye a aumentar la sorpresa
del desenlace de la historia. Arán (2000:128) comenta este aspecto, diciendo
que ―este narrador absoluto disimula no obstante su saber absoluto
sometiéndolo a la convención del género y con ello inscribe un Lector que lee
‗una ficción‘ que le promete la aparición, lo inexplicable, el suspenso‖.
[…] La pose retórica –o la estrategia narrativa– del escepticismo, le sirve
entonces, no sólo para aumentar la sorpresa del desenlace, o para inscribir el
relato en el género fantástico, sino también para establecer y mantener su
propia autoridad mimética. Cuando finalmente, a pesar de su escepticismo,
afirma ver con sus propios ojos que el desdoblamiento es un hecho, su
autoridad mimética está de tal modo establecida que el hecho cobra aún más
fuerza como tal.376
Ahora bien, a esta primera lectura o primer nivel de interpretación posible del
relato, se suma otra que deriva de una serie de signos y elementos presentes en
376
Andrea Castro, Op. Cit., pp. 102-103.
262
El modernismo y su legado
el cuento que involucran otro nivel y otra interpretación posible del texto,
relacionada con una suerte de ―semántica hermética‖ o más precisamente
―teosófica‖, pues en el cuento de Lugones, lo que estrictamente se expone es un
fenómeno de desdoblamiento en el que el ―Otro‖ es una sombra, un simio, al
mismo tiempo que la dualidad estructura diversos niveles del relato, ya que la
encontramos tanto en el nivel de los personajes (un narrador coprotagonista de la
historia y un protagonista que se identifican), a nivel de la doble perspectiva del
narrador, a nivel del idioma con que se expresa el protagonista (―mezclaba frases
inglesas a su castellano un tanto gramatical‖), a nivel de la caracterización que se
hace de los yoghis (―cuya vida se comparte entre el espionaje y la taumaturgia‖), y
a nivel del tema mítico del desdoblamiento progresivo del personaje del inglés, un
desdoblamiento que es caracterizado en el relato como algo adverso (―una cosa
adversa mezclada a mi vida como un veneno‖), como algo que involucra una
escisión, una división de su ser y que hace que su propio cuerpo sea percibido
como un ―no yo‖ (―Una distracción prolongada ocasionaba el desdoblamiento.
Sentía mi personalidad fuera de mí, mi cuerpo venía a ser algo así como una
afirmación del no yo‖), el desdoblamiento involucra una separación, algo que
―sale‖ del personaje y que es ―él mismo‖, pero que sale además en condiciones
específicas, ―durante el sueño extático‖ (―resolví ver mi doble. Ver qué salía de mí,
siendo yo mismo, durante el sueño extático‖); pero también, ese doble es otro que
está unido al ―yo‖ (―A donde quiera él va, voy conmigo, con él‖, etc.). Ese otro ―yo‖
del personaje se manifiesta en la forma de un animal (―Y esa forma era un mono,
un horrible animal que me miraba fijamente‖). Este desdoblamiento posee, pues,
una serie de características muy específicas que nos permiten relacionarlo, de
manera clara, con algunas de las afirmaciones contenidas en los escritos de
Helena Petrovna Blavatsky. Blavatsky, quien expone en el segundo tomo de su
obra de cuatro volúmenes, titulada Isis sin velo, lo siguiente:
El espíritu inmortaliza la entidad astral según las disposiciones en que ésta le
reciba. Mientras el hombre dual, cuerpo y alma, observe la ley de la
continuidad espiritual y permanezca en ellos la chispa divina, por débilmente
que resplandezca, estará el hombre en camino hacia la inmortalidad de la
futura vida; pero si se apegan a la existencia puramente material y refractan el
divino rayo emanante del espíritu desde los comienzos de su peregrinación y
desoyen las inspiraciones que avizora la conciencia […] El cuerpo carnal de
un hombre groseramente materialista queda abandonado del espíritu aun
263
El modernismo y su legado
antes de la muerte física, y al sobrevenir ésta, el cuerpo astral moldea su
plástica materia, con arreglo a las leyes físicas, en el molde que se ha ido
elaborando poco a poco durante la vida terrena. Como dice Platón, asume
entonces la forma del animal con quien más le asemejó su mala conducta. 377
Podemos observar que, de acuerdo con la cita, Blavatsky hace referencia al
―hombre dual‖, y señala una circunstancia en la que el cuerpo es ―abandonado‖ del
espíritu aun antes de la muerte física, y ese espíritu adquiere luego una forma
animal, determinada por la mala conducta del hombre. Sin embargo, en el relato
de Lugones, el personaje del inglés no es caracterizado como un hombre
―groseramente materialista‖, y todavía se encuentra, de acuerdo al texto: vivo,
además de que manifiesta contar con capacidades intelectuales, pese a su
extraña confesión, y posee una memoria que le permite recordar lo que ocurrió
hace bastante tiempo, ―pronto hará cuarenta años‖, momento en que el proceso
de su pérdida de ―unidad‖, su disociación, se empezó a producir. Aquí es
conveniente considerar que en otra parte del mismo texto, Blavatsky precisa:
Pero mientras que los espiritistas y los teólogos cristianos no conciben la
extinción de la personalidad humana por la disociación del espíritu, los
discípulos de Swedenborg están conformes con esta doctrina. El reverendo
Chauncey Giles, de Nueva York, la ha dilucidado hace mucho en un discurso,
del que extractamos el párrafo siguiente: La muerte del cuerpo es una
ordenación divina para facilitar al hombre el logro de su superior destino. Pero
hay otra muerte que interrumpe la ordenación divina […] Es la muerte
espiritual que puede sobrevenir antes de la disolución del cuerpo físico […] El
que se deja dominar por el egoísmo […] sin amar a Dios ni al prójimo, se
precipita de la vida […] de modo que aunque físicamente exista, está
espiritualmente tan muerto para la vida superior […] La poderosa inteligencia
no es prueba de vida espiritual. Muchas eminencias científicas son cadáveres
animados de donde huyó el espíritu […]378
Blavatsky expone que todos los seres están sujetos a una evolución, no sólo física
sino también espiritual y del alma, se trata además de una evolución que involucra
también, en algunos casos, la involución (cuando el alma o el espíritu no lograron
perfeccionarse para ascender o lograr detener el ciclo de reencarnaciones) y al
involucrar a todos los seres incluye a los minerales, las plantas, los animales y al
hombre, concebidos en una escala evolutiva en la que el ser humano ocupa el
más alto lugar, seguido inmediatamente por los primates. Pero incluso al hablar
del hombre como ubicado en el más alto lugar de la escala, distingue subniveles
377
Helena Petrovna Blavatsky, Isis sin velo. Clave de los misterios de la ciencia y teología
antigua y moderna, t. II, Rosario (Argentina), Biblioteca del Nuevo Tiempo, 1877, p. 16.
378
Helena Petrovna Blavatsky, Op. Cit., p. 12.
264
El modernismo y su legado
para los seres humanos, ascendiendo en la medida en que se alejan de ciertos
deseos, obsesiones, y del materialismo, así como en la medida en que se
aproximan al amor al prójimo y a Dios.
Muchos de estos aspectos son importantes en relación con el texto de
Lugones, pues hemos señalado anteriormente que desde el momento en que el
narrador describe la casa que habita el inglés se hace presente una
microsemiótica de la muerte, la casa se compara con un sepulcro y en el jardín
hay una pala oxidada ya. Este personaje vive solo y es además extremadamente
reservado, no hay su vida ningún afecto y en su discurso no se hace referencia a
Dios o alguna religión específica, aunque el narrador señala que podría ser ―un
tanto místico‖, el personaje del inglés está interesado en ciertas habilidades que
los teosofistas consideraban características de seres más evolucionados
espiritualmente, pero cuando el narrador le pregunta sobre el método que empleó
para desarrollar los poderes de los yoghis, no responde la pregunta, evitando
aclara un punto que se sugiere tácitamente como transgresor. Su caracterización
en el cuento no es pues contraria a la que Blavatsky señala para un hombre cuyo
espíritu ha muerto y que ha tenido una conducta en vida que ha moldeado su
espíritu como el de un simio, el animal ubicado antes que el hombre en la escala
jerárquica de Blavatsky, basando sus supuestos en aportaciones evolucionistas.
La relación intertextual entre el cuento de Lugones y la obra de Blavatsky se
hace más evidente aún cuando consideramos un relato que figura en el texto de
Isis sin velo y que la autora refiere como si se tratara de una experiencia personal
del siguiente modo:
Diremos por nuestra parte que en la India fuimos testigos oculares de una
porfía de habilidad psíquica entre un faquir y un prestidigitador. Se había
discutido antes acerca de las facultades propias de los pitris (espíritus
preadánicos) del faquir y los invisibles cooperadores del prestidigitador, y se
convino en que ambos pusieran a prueba su habilidad respectiva, bajo nuestro
juicio arbitral, por designación de los circunstantes. Era la hora de asueto
meridiano y estábamos a orillas de un lago de la India Septentrional, sobre
cuyas límpidas aguas flotaban multitud de flores acuáticas de anchas y
brillantes hojas. Cada contendiente tomó una hoja. El faquir la puso en el
pecho con las manos cruzadas sobre ella, y tras breve éxtasis la colocó en el
agua con el reverso hacia arriba. El prestidigitador al propio tiempo tomó su
hoja, y después de algunas palabras de encantamiento la arrojó al lago, con
intento de recabar del ―espíritu de las aguas‖ que impidiera en su elemento
toda acción de los pitris del faquir. La hoja del prestidigitador se agitó al punto
violentamente, mientras que la del faquir permanecía quieta. Al cabo de pocos
265
El modernismo y su legado
momentos uno y otro recogieron su hoja respectivamente, y en la del faquir
apareció una especie de dibujo simétrico de caracteres blancos como la leche,
cual si la savia de la propia hoja hubiese servido de corrosivo jugo para
trazarlos. De esto se enojó airadamente el prestidigitador, y cuando la hoja del
faquir estuvo seca pudimos ver todos que los caracteres eran sánscritos y
expresaban una profunda máxima moral, con la particularidad de que el faquir
era analfabeto. En la hoja del prestidigitador apareció dibujado un rostro de lo
más horriblemente repulsivo. Así es que cada hoja quedó estigmatizada según
el carácter respectivo de los contrincantes y la índole de las entidades
espirituales que a uno y a otro servían.379
Como en el relato de Blavatsky ocurre con el prestidigitador respecto al faquir
hindú, en el relato de Lugones, el inglés desea igualarse con los yoghis de la India,
pero esto lo conduce a una disociación de su unidad en dos seres, uno de ellos
―un horrible animal―, que además ―Es negro como mi propia sombra, y melancólico
al modo de un hombre‖, cuando el narrador traza con un lápiz azul sobre una hoja
de papel, el perfil de la sombra del inglés y ésta corresponde al mono (―¡La cosa
maldita!‖)380, se nos hacen evidentes los elementos que Lugones toma del relato
de Blavatsky, en el que un prestidigitador desea superar a un faquir en la India y
en cuya competencia, las formas trazadas en las hojas de los competidores, al
realizar la demostración de sus capacidades, corresponde al carácter respectivo
de cada uno y a la índole de las entidades espirituales que los sirven. Esto último
sugiere también, desde la interpretación teosófica, que el personaje del inglés
recurrió a la ayuda de entidades espirituales que eran ―espíritus elementarios‖381 y
379
Helena Petrovna Blavatsky, Op. Cit., pp. 29-30.
Blavastky considera que, reinterpretando lo que afirma Wallace, según sus propias
palabras: ―El cráneo y el rostro están íntimamente relacionados con el cerebro, que
cambia a la par de la evolución mental, puesto que es el medio de expresión de los más
refinados impulsos de la naturaleza humana‖ Helena Petrovna Blavatsky, Isis sin velo.
Clave de los misterios de la ciencia y teología antigua y moderna, t. II, Rosario
(Argentina), Biblioteca del Nuevo Tiempo, 1877, p. 3.
381
Al hablar de lo que llama ―espíritus elementarios‖, Blavastky señala que hay tres clases
de espíritus elementarios:
―1.
Espíritus terrestres que aventajan a las otras dos clases en sutileza e inteligencia.
Son las sombras o larvas de cuantos durante la vida terrena repugnaron toda luz espiritual
y vivieron profundamente hundidos en el cieno de la materia, que de sus almas pecadoras
se fue separando poco a poco el espíritu inmortal.
2.
Prototipos de hombres que todavía han de nacer […]
3.
Espíritus elementales que nunca alcanzan el reino humano, sino que ocupan un
peldaño especial en la escala de los seres […] estos seres no tienen espíritu inmortal ni
cuerpos físicos, sino tan sólo formas astrales en cuya etérea materia predomina la del
elemento en que residen. Pueden considerarse estos espíritus elementales como la
infusión de una inteligencia rudimentaria en un cuerpo sublimado. Algunos de ellos son
inmutables […]. Otros mudan de forma con arreglo a las leyes […] pueden plasmar en el
380
266
El modernismo y su legado
lo hizo así porque su propia naturaleza espiritual no estaba lo suficientemente
desarrollada, pues Blavatsky afirma que cada ser atrae a los auxiliares espirituales
con los que su propio espíritu tiene afinidad por su propia naturaleza y grado de
evolución espiritual. Pero, además, desde esta misma perspectiva teosófica, lo
que se nos relata en el cuento es un fenómeno espiritista, ya que Blavatsky afirma,
luego se señalar la importancia que la presencia de una mesa tiene en las
sesiones espiritistas, a partir de una nota periodística que cita, y hace referencia a
que este tipo experiencias se pueden producir incluso en forma un tanto
espontánea:
La prensa espiritista ha relatado casos de aparición de formas espectrales de
perros y otros animales domésticos, pero aunque en nuestra opinión dichas
apariciones no sean otra cosa que jugarretas de los espíritus elementales […]
tendríamos, por ejemplo, que un orangután desencarnado, una vez
franqueada la puerta de comunicación entre el mundo terrestre y el astral,
podría producir sin dificultad fenómenos físicos análogos a los que produjeron
las entidades humanas, con la posibilidad de que aventajaran en perfección y
originalidad a muchos de los que se ven en las sesiones espiritistas.
El orangután de Borneo tiene el cerebro menos voluminoso que el tipo ínfimo
de los salvajes; pero no obstante, poco le falta para igualar a estos en
inteligencia; y según afirma Wallace y otros eminentes naturalistas, está
dotado de tan maravillosa perspicacia que únicamente se echa en él de
menos la palabra para entrar en la ínfima categoría de la especie humana […]
Algunas veces los espectros animales se densifican hasta el punto de hacerse
visibles a los circunstantes de una sesión espiritista.382
Recordaremos que en el cuento de Lugones, la visión de la sombra que es el
doble del inglés, tiene lugar, en el comedor, después de la cena y que se ha
señalado claramente que el inglés ―hizo rodar la mesa hasta un extremo del
comedor‖, p. 184.
Esta otra lectura del cuento de Lugones deriva también del hecho de que el
relato se publicó primero en el principal órgano de difusión de la Sociedad
Teosófica, lo que nos permite observar que, pese a los cambios entre la primera y
la segunda versión del relato, se conservaron elementos suficientes para que esa
éter cuerpos objetivos para cuyas formas toman por modelo los retratos estampados en la
memoria de las personas a que se acercan. No es necesario que el circunstante esté
pensando en aquel momento en la persona cuyo retrato copia el elemental, pues lo
mismo ocurre aunque su recuerdo se le haya borrado de la memoria, ya que la mente,
semejante a una placa fotográfica, recibe en pocos segundos de exposición la huella de
cuanto se pone a su alcance, aun la fisonomía de las personas que sólo vemos una vez
en la vida.‖ Helena Petrovna Blavatsky, Isis sin velo. Clave de los misterios de la ciencia y
teología antigua y moderna, Op. Cit., p. 9.
382
Helena Petrovna Blavatsky, Op. Cit., pp. 15-16.
267
El modernismo y su legado
otra lectura hermética y sólo posible para quienes conocían las obras de
Blavatsky, fuera ―legible‖, clara383.
Sobre la mezcla del discurso científico con discursos que refieren al
ocultismo, los mitos, la religión, en la obra de Blavatsky, vamos a poner sólo un
ejemplo de los que abundan en sus singulares escritos. Blavatsky compara
afirmaciones contenidas en el Código de los Nazarenos con las teorías de Darwin
y llega a afirmar que de la progenie del alma astral o siete principios malignos,
que eran criaturas que carecían del soplo divino, constituyeron los animales
precursores del hombre sobre la tierra, y ése es el punto del que: ―arranca la teoría
de Darwin que demuestra como las formas superiores proceden de las
inferiores‖384. Y luego señala que llegada la existencia al punto inferior del arco
cíclico de la evolución: ―la chispa divina‖ pugna por separarse del alma astral. La
teósofa, no sólo
mezcla discursos y referencias heterogéneas, rasgo
característico de su lenguaje, también hace la identificación o equiparación de
saberes científicos, con otros que están notablemente alejados de dichos
conocimientos. Así, luego de afirmar que en el Génesis se alude ―a las dos
primeras razas humanas‖, Helena Petrovna Blavatsky señala:
El autor de la recién publicada obra: Religión natural e investigación acerca de
la realidad de la revelación divina, se burla de la unión de los ―hijos de Dios‖
con las ―hijas de los hombres‖ que era hermosas, según dice no sólo el
Génesis sino también el maravilloso Libro de Enoch. Pero es lástima que los
doctos librepensadores de nuestra época no empleen su implacable lógica en
rectificar sus partidistas y unilaterales opiniones desentrañando el verdadero
espíritu de las antiguas alegorías, mucho más científicas de cuanto pudieran
suponer los escépticos. Sin embargo, de año en año vendrán nuevos
descubrimientos a corroborar el significado de estas alegorías, hasta que la
antigüedad en peso quede vindicada.385
Pero esto no es todo, en el relato de Lugones se ejemplifica la particular
concepción que sobre el conocimiento y la ―iluminación‖ sostiene Helena Petrovna
Blavatsky, cuando analizamos la actitud y procedimientos que emplea el personaje
narrador del cuento del escritor argentino para conocer la verdad sobre el relato
que le hace el inglés, ya que el narrador del relato no discute con el inglés, busca
383
Como Lugones, Rubén Darío se interesarían también por las corrientes teosóficas y
ocultistas. Darío daría a conocer artículos sobre escritores relacionados con lo fantástico
en Los raros e incluiría teorías teosóficas en cuentos como ―El caso de la señorita
Amelia‖.
384
Op. Cit., p. 6.
385
Op. Cit., p. 7.
268
El modernismo y su legado
comprobar a través de sus sentidos (―hasta no hallarme convencido por una
escrupulosa observación‖, p. 185), a pesar de las dudas que su razón opone a las
afirmaciones hechas por el inglés, intuyendo el resultado final (―El corazón me
palpitaba, como presintiendo un infausto desenlace‖, ídem). Blavatsky afirma:
La razón no es facultad inherente al espíritu, porque tiene por instrumento el
cerebro físico y sirve para deducir el consecuente del antecedente y la
conclusión de las premisas, de conformidad con las pruebas suministradas por
los sentidos. El espíritu sabe de por sí y no necesita argumentar ni discutir,
pues como emanación del eterno espíritu de sabiduría, ha de poseer los
mismos atributos esenciales que el todo del que procede […] El hombre que
ha subyugado su naturaleza inferior lo bastante para recibir directamente la
esplendorosa luz de su augeoeides, conoce por intuición la verdad y no puede
errar en sus juicios a pesar de cuantos sofismas arguya la fría razón. Entonces
alcanza la iluminación, cuyos efectos son la profecía, clarividencia e
inspiración divina.386
Puede observarse que algunos de los puntos que hemos tratado en relación con
este relato son recuperados, de una manera diferente en el relato titulado ―Yzur‖,
uno de los cuentos de Lugones más estudiado y objeto de admiración para
Borges.
Por su parte, ―El milagro de San Wilfrido‖ se nos presenta como un relato
propio del canón de textos hagiográficos, debido a su trasfondo históricolegendario, que es objeto de ficcionalización, para narrarnos un hecho calificado
como milagro y que se atribuye al personaje de Wilfrido de Honenstein, un mártir y
santo inexistente, un personaje de ficción.
La narración nos ubica en una época precisa y en un contexto histórico
definido: ―El 15 de junio de 1099‖ y en un lugar específico, Jerusalén. Es decir, tres
años antes del inicio de la llamada ―Primera Cruzada‖, realizada durante el
pontificado de Urbano II, que fue impulsada por varios predicadores entre los que
se encontraba Pedro el Ermitaño, a quien se hace referencia en el relato, y que
sería uno de los protagonistas de la llamada ―Cruzada de los Pobres‖, a la que
seguiría la ―Cruzada de los barones, organizadas por miembros de la nobleza, de
los que formaría parte Godofredo de Bouillón junto con sus hermanos Balduino y
Eustaquio, los tres mencionados en el relato, así como otros grupos a los que en
el cuento se hace referencia de manera genérica: ―los señores de Tolosa, de Foix,
de Flandes, de Orange, de Rosellón, de San Pol, de l‘Etoile, y de Normandía‖ (p.
386
Ídem.
269
El modernismo y su legado
187). El relato se centra en el asedio y conquista de Jerusalén, iniciado en junio de
1099 y concluido en julio del mismo año. Otros personajes que figuran en la obra
son ficticios y se les atribuyen funciones o acciones que desempeñaran
personajes históricos, entre estos personajes de ficción se encuentra el
protagonista del relato y el gobernador de la ciudadela Abu-Djezzar387. También se
hace referencia a abundantes personajes bíblicos y algunos personajes históricos
romanos, al evocar acontecimientos legendarios ocurridos en el mismo lugar en
que se desarrolla la acción que nos es referida por un narrador que refiere en
forma retrospectiva, con un amplio grado de conocimiento y en tercera persona, a
modo de narrador omnisciente.
La mayoría de los hechos y figuras históricas muy específicas que se
insertan en el relato son objeto de variaciones con respecto a lo estrictamente
histórico, lo que involucran una lectura totalmente distinta de los acontecimientos
recuperados en el cuento de ficción, para precisar este punto voy a referirme a
uno en particular, que es afectado en menor grado por variantes o procesos de
deconstrucción que otros:
Esa tarde, un correo expedido de Kalini, comunicó a Godofredo que en el
puerto de Jafa acababan de anclar varias naves paisanas y genovesas, en las
cuales venían los marineros esperados para construir las máquinas de guerra
diseñadas por Raymundo de Foix388.
Acababa de hundirse el sol, cuando tomaron el camino de Arimatea cuatro
caballeros enviados para guardar las naves recién llegadas a Jafa. Eran
Raimundo Pileto, Acardo de Mommellou, Guillermo de Sabran y Wilfrido de
Hohenstein a quien llamaban el caballero del blanco yelmo.
Era él rubio y fuerte como un arcángel. Sobre su tarja germana, sin divisa
como todos los escudos de aquel tiempo, se destacaba formando blasón
pleno un lirio de estaño en campo simple389
Según refiere Jacques Heers en su trabajo sobre la Primera Cruzada, cuando los
navíos italianos llegaron con víveres que servirían para alimentar a los cruzados,
que padecían hambre y sed (debido a una muy grave escases de alimentos y
agua), que ya habían cobrado víctimas, ocurrió lo siguiente:
Un destacamento de una centena de caballeros del campo de los
provenzales, con Raimundo Pilet y Guillermo de Sabrán, logró tomar contacto
con estos esfuerzos y traer todo en bestias de carga, pero fue sorprendido por
387
El gobernador fatimí era Iftikhar ad-Daula.
Raimundo Roger conde de Foix nació en 1188, el personaje del Condado de Foix que
participó en la Primera Cruzada fue Roger II de Foix.
389
Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 188.
388
270
El modernismo y su legado
los sarracenos venidos de Ascalón. Varios jefes francos perecieron en la
emboscada que les tendieron los musulmanes (Achard de Mommellou y
Gilberto de Treves, ―valientes jefes de los cristianos y hombres nobles‖). Los
otros huyeron. Sin embargo, Balduino de Bourg, que había salido también al
campo a buscar alimentos, los reunió, regresó en busca de los fatimidas y los
derrotó390
Leopoldo Lugones hace referencia a la llegada de las naves al puerto y a tres de
los personajes históricos que registra la historia, pero excluye a Gilberto de Treves
y Balduino de Bourg, además de introducir al protagonista ficticio de su historia,
siguiendo el modelo de las novelas de caballería y las gestas heroicas, ofreciendo
una visión no sólo idealizada del acontecimiento sino, una visión que hace
manifiestos procesos de mitificación de los hechos y del protagonista asimilado
con una figura religiosa.
Esta perspectiva que mitifica lo que describe se hace evidente desde el
inicio del relato, pues los lugares a los que se hace referencia son caracterizados
de tal manera que se destacan los acontecimientos mítico-legendarios ocurridos
en ellos según la tradición, para presentarlos como espacios en los que diversas
temporalidades confluyen, al reactualizar hechos pasados en distintas épocas, en
un mismo momento mediante su evocación, al mismo tiempo que la enumeración
de los hechos señalados contribuyen también a caracterizar los escenarios como
lugares en los que acontecimientos extraordinarios ocurren, como zonas en las
390
Jacques Heers, La primera cruzada, Barcelona, Andrés Bello, 1997, pp. 232-233. La
fuente histórica más directa del hecho señala: ―Postquam enim uenit nuntius nostrarum
nauium, acceperunt inter se nostri seniores consilium, quemadmodum mitterent milites qui
fideliter custodirent homines et naues in portu Iaphie. Summo autem diluculo, exierunt
centum milites de exercitu Raimundi, comitis Sancti Egidii, Raimundus Piletus et Achardus
de Mommellou, et Willelmus de Sabra, et ibant cum fiducia ad portum. Diuiserunt denique
se triginta milites ex nostris ab aliis, et inuenerunt septingentos Arabes et Turcos ac
Saracenos de exercitu ammirauisi. Quos inuaserunt fortiter Christi milites, sed tam magna
fuit uirtus illorum super nostros, ut undique circumcingerent illos. Et occiderunt Achardum
de Mommellou, et pauperes homines pedites. Cum autem tenerent nostros iam inclusos,
qui omnes putabant mori, uenit aliis quidam nuntius, dicens Raimundo Pileto: ,Quid hic
astas cum his militibus? Ecce omnes nostri in nimia districtione Arabum et Turcorum ac
Saracenorum sunt; et forsitan in hac hora omnes mortui sunt. Succurrite ergo illis,
succurrite!„ Audientes nostri haec, statim cucurrerunt celeri cursu, et festinanter
peruenerunt usque ad illos preliando. Paganorum uero gens uidens Christi milites, diuisit
se; et fecerunt duo agmina. Nostri autem inuocato Christi nomine, tam acriter inuaserunt
illos incredulos, ut quisque miles prosterneret suum; Videntes uero illi quod non possent
stare ante Francorum fortitudinem, timore nimio perterriti, uerterunt scapulas retro. Quos
nostri persequentes fere per spatia quatuor milium, occiderunt multos ex eis, unumque
retinuerunt uiuum, qui noua eis per ordinem diceret; retinuerunt quoque centum et tres
equos". Anónimo, «Liber X», en Gesta Francorum, escrita hacia 1100.
271
El modernismo y su legado
que se ha hecho manifiesto lo prodigioso, el bien o el mal concebidos desde una
perspectiva religiosa:
El monte Moria, alzábase frente de la puerta Esterquilinaria, al mediodía. Por
el norte levantaban sus cumbres desoladas el Olivete y el monte del
Escándalo donde Salomón idolatró. Entre estas cumbres, el valle maldito, el
valle donde imperara la herejía de Belphegor y de Moloch; donde gimieron
David y Jeremías; donde Joel dijo su memorable profecía. Congregabo omnes
gentes…, donde duermen Zacarías y Absalón; el valle donde los judíos van a
morir de todas partes del mundo, se abría lleno de sombras y de viñas
negras.391
La acumulación de referencias atañe en esta cita a una serie de acciones
condenadas por la divinidad, a momentos de dolor, duda y pecado, de muerte, que
connotan el espacio de lo trascendente, pero en sus aspectos trasgresores o
negativos. Pero esta caracterización del espacio descrito se torna más significativa
si consideramos que lo que se describe es el monte Moriah y las afueras de la
―Antigua Jerusalén‖, la llamada ―Tierra Santa‖ para tres tradiciones religiosas
monoteístas: judíos, cristianos y musulmanes.
Estos mismos fenómenos afectan la descripción del puerto de Jaffa en otra
parte del relato, sólo que aquí no encontramos una caracterización tan negativa
del espacio:
Jafa está, decía, en la heredad de Dan y es más antigua que el diluvio. En ella
murió Noé; a ella venían las flotas de Hiram cargadas de cedro; en ella se
embarcó Jonás para cruzar el mar, aquel Gran Mar ―que vio a Dios y
retrocedió‖, dice el Salmista; ella sufrió el peso de cinco invasiones y fue
incendiada por Judas Macabeo. Allí resucitó Pedro a Tabita; allí Cestio y
Vespaciano repletaron de oro sus legiones; y en su ciudadela mandaba ahora
en nombre del Soldán, el feroz Abu-Djezzar-Mohamed-ibn-el Thayyb-el
Achary392, a quien llaman familiarmente Abu-Djezzar, y cuyos sicarios recorren
estos parajes buscando el rastro de los guerreros de Cristo.393
La cita también nos permite identificar uno de los intertextos más importantes que
se hacen manifiestos en este relato de Lugones, se trata de la obra titulada Nueva
descripción de la Tierra Santa, ―Formada según el itinerario del viaje ejecutado en
el años de 1806 por J. A. de Chateubriand de París á Jerusalén, y de Jerusalén á
París, yendo por la Grecia y volviendo por el Egipto, la Berbería [sic] y la España”,
en cuya parte tercera puede leerse:
391
Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 186.
El gobernador fatimí de Jerusalén durante el sitio de 1099 era Iftikhar ad-Daula
(también conocido como Iftikhar ad-Dawla, que significa "orgullo de la nación").
393
Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 190.
392
272
El modernismo y su legado
Jafa se llamaba antes Jope, lo que significa hermosa y graciosa […] Si hemos
de creer a varios intérpretes, y aun al mismo Plinio, el origen de esta ciudad
sube a la más remota antigüedad, pues que dicen que Jope fue edificada
antes del diluvio. También se dice que en Jope fue donde Noé entró en su
arca […] En fin, según las tradiciones del país, en Jope está enterrado el
segundo padre del Género humano.
[…] otros autores, entre ellos Adrichômio, Roger […] ponen a Jope en la tribu
de Dan. Las fábulas de los griegos se extendieron también hasta estas costas.
Decían que Jope traía, su nombre de una hija de Eolo, y en estas cercanías,
ponían el suceso de Perseo y Andrómeda. Según Plinio, Scauro trajo de Jope
a Roma los huesos del monstruo marino que Neptuno envió contra ella.
Pausanias dice que cerca de Jope se veía una fuente donde Perseo se lavó la
sangre con la que había salpicado aquel monstruo, de dónde provino que el
agua de la fuente quedó teñida de color rojizo; y en fin S. Gerónimo dice que
en su tiempo enseñaban aún las gentes del país la roca y la cadena adonde
suponían había estado atada Andrómeda.
En este puerto entraban las escuadras del rey Hyran, que venían cargadas de
cedros para el templo de Salomón, y aquí fue donde se embarcó el profeta
Jonás, cuando huía de la ira del Señor. Jope fue tomada cinco veces por los
egipcios, los asirios, y los diferentes pueblos que guerrearon contra los judíos,
antes que los romanos pasasen al Asia. Fue luego una de las once
Toparchías donde se adoraba el ídolo Ascarlen. Judas Macabeo quemó esta
ciudad, porque sus habitantes habían degollado doscientos judíos. Estando en
ella S. Pedro resucitó a Tabitha, y habitando en casa de Simon coriario, o el
zurrador, recibió a los que habían venido a verle desde Cesarea. Al principio
de la guerra judaica, Jope fue destruida por Cestio. Habiendo unos piratas
vuelto a levantar sus murallas, Vespasiano la destruyó de nuevo, y puso
guarnición en la ciudadela.
Hemos visto que Jope duraba aun dos siglos después, en tiempo de San
Gerónimo, quien la llama Jafo, y con toda la Siria sufrió el yugo de los
sarracenos. También hallamos noticias de ella en los historiadores de las
Cruzadas. El anónimo que comenzó la colección Gesta Dei per Francos,
cuenta que hallándose el ejército de los cruzados bajo las murallas de
Jerusalén, Godofre de Bullon envió a Raymundo Pilet, Acardo de Mommellu, y
a Guillermo de Sabrán, para que guardasen los navíos genoveses y pisanos
que habían llegado al puerto de Jafa […] El judío Benjamín de Tudela habla
también de ella hacía esta época con el nombre de Gapha […] Saladino echó
de Jafa a los cruzados, y Ricardo Corazón de León echó luego a Saladino.394
La cita, un poco extensa se justifica debido a dificultad de consulta que tiene el
original y porque nos permite señalar que la principal fuente documental de
Lugones en la escritura de ―El milagro de San Wilfrido‖ es este texto de principios
del siglo XIX, que en su relato es objeto de síntesis y de una selección de datos;
pero, las variantes perceptibles entre la fuente y el texto literario tienen también
394
Pedro María de Olivé, Minerva, Nueva descripción de la Tierra Santa, “Formada según
el itinerario del viaje ejecutado en el años de 1806 por J. A. de Chateubriand de París á
Jerusalén, y de Jerusalén á París, yendo por la Grecia y volviendo por el Egipto, la
Berbería [sic] y la España”, t. I, Madrid, Imprenta de Núñez (con privilegio Real), 1806, pp.
183-185.
273
El modernismo y su legado
otras consecuencias, ya que mientras el autor del texto del siglo XIX hace
cuidadosa referencias a las autoridades que afirman tal o cual hecho, sin darles en
todos los casos el valor de verdades a los datos y va señalando indicaciones
temporales que permiten observar con claridad que sigue una línea temporal
precisa, en la que las retrospecciones y prospecciones son aclaradas como tales al menos la mayor parte de las veces-; en el relato de Lugones, el narrador se nos
presenta como dueño de todos los datos o saberes a los que hace referencia y a
todos les otorga el valor de verdades, la omisión de indicadores que precisen los
saltos temporales, contribuye a presentar los acontecimientos como una
acumulación de hechos atemporales o desligados de un orden cronológico y cuyo
principal punto de referencia es el lugar y no el tiempo, mitificando así tanto el
suceder temporal, como el lugar de los acontecimientos señalados, pues el lugar
queda caracterizado como un espacio en el que ocurren anécdotas religiosas,
míticas e históricas, al margen del tiempo; y el tiempo se presenta como una
yuxtaposición de momentos que no siguen un orden, sino una especie de
contemporaneidad cronológica en la que distintas épocas se encuentran y
coinciden.
La mitificación de los espacios descritos es uno de los abundantes casos en
los que sobre los diversos elementos del relato (hechos, personajes, motivos,
detalles descriptivos, etc.) operan procesos de mitificación que alejan lo narrado
de lo histórico y que transforman el pasado en fábula fantástica, rechazando así, la
objetividad y una concepción del tiempo y de los acontecimientos acorde una
lógica realista e histórica, o por lo menos lineal.
Uno de los ejemplos que hace más evidente el fenómeno señalado es el
que atañe al nombre que Lugones le otorga al antagonista de San Wilfrido, pues
podremos ver que dicho nombre proviene de la fusión de los nombres de otros
personajes a los que se hace referencia en el texto de 1806, pero que
corresponden a otras épocas muy distintas a las que atañen al momento histórico
en que se ubica la acción del cuento titulado ―El milagro de San Wilfrido‖:
Los franceses mandados por Buonaparte la tomaron de asalto en 1799; y
cuando se volvieron al Egipto, los ingleses unidos con las tropas del gran visir
levantaron un baluarte en el ángulo sureste de la ciudad, y fue nombrado
gobernador de ella un favorito del gran visir llamado Abou-Marra. Luego que
partió de allí el ejército otomano, vino a poner el sitio a Jafa, Djezzar, bajá de
Acre, enemigo del gran visir. Abou-Marra se defendió valerosamente durante
274
El modernismo y su legado
nueve meses […] Después de la muerte de Djezzar, Abou-Marra fue
nombrado bajá de Gedda […] El bajá de Acre, Suleiman-Bajá, segundo
sucesor de Djezzar, tuvo orden de acometer al rebelde, y se puso de nuevo
sitio a Jafa. Después de una débil resistencia, Abou-Marra se amparo de
Mahamet-Baja-Adem, a quien entonces acababan de nombrar bajá de
Damasco.395
El nombre del antagonista de San Wilfrido es Abu-Djezzar-Mohamed-ibn-elThayyb-el-Achary, es decir, el personaje del cuento tiene el nombre de quien fue
nombrado gobernador de la ciudad por ser favorito del gran visir (Abou-Marra) en
la época post-napoleónica, pero también tiene el nombre del
bajá de Acre
(Djezzar) que era enemigo de ese favorito, y tiene también el nombre del auxiliar
del favorito (Mahamet), el entonces bajá de Damasco. De este modo, en un solo
personaje se fusionan tres figuras históricas, de periodos temporales sucesivos
aunque próximos, para nombrar la figura de un personaje que corresponde a un
momento histórico que les antecede setecientos años. Así, no sólo se
problematiza la identidad del personaje, que es uno, pero también es tres
personajes distintos y es otro diferente a esos tres; también se le mitifica el tiempo,
que no corresponden a una definición clara, precisa y ordenada temporalmente,
sino simultánea y anacrónica.
El personaje de Wilfrido de Hohenstein, por su parte, es caracterizado de tal
manera que también se fusionan en él diversos personajes, pues su historia
guarda puntos de contacto claros con la tradición hagiográfica de San Adrián de
Sasabe, cuya leyenda forma parte de la tradición de los peregrinos jacobeos.
Personaje que, según una larga tradición oral, era un centurión romano, de la
guardia imperial, casado con una cristiana, Santa Natalia, y que fue hecho
prisionero por haber liberado a 33 prisioneros cristianos. Interrogado, luego de su
captura, para que confesara el lugar en que se encontraban los prisioneros, se
negó a colaborar con sus captores, por lo que le cortaron las manos y murió
desangrado. Su esposa logró recuperar una de las manos cortadas al centurión y
la ocultó en su manto. Según la leyenda, Natalia huyó en un barco que se salvó de
una terrible tormenta, cuando la mano de Adrián tomó el timón y logró llevar el
barco, junto con los fugitivos que en él viajaban, a un sitio seguro. El emblema de
San Adrián de Sasabe es una mano izquierda que sostiene una cruz. Estos
395
Pedro María de Olivé, Minerva, Nueva descripción de la Tierra Santa, Op. Cit., pp. 192193.
275
El modernismo y su legado
detalles se relacionan con el hecho referido en el relato de Lugones, sobre la
mano derecha del caballero que al ser desclavado de la cruz, no logra ser
desprendida y que permanece en la cruz durante un mes, luego de lo cual, cuando
la cruz es encontrada por Abu-Djezzar, cobra vida y se enreda entre los cabellos
del ―infiel‖ para luego darle muerte. También se relacionan con el hecho de que el
cadáver del personaje es descrito como el de un desangrado, con una palidez
notable.
Otra leyenda, esta otra vinculada con los acontecimientos de la Primera
Cruzada, refiere que la moral del ejército cruzado, menguada por la derrota, el
hambre y la sed, se vio mejorada cuando un sacerdote llamado Pedro Desiderio
aseguró haber tenido una visión divina en la cual se le daba instrucciones de
hacer penitencia y marchar descalzos en procesión alrededor de las murallas de la
ciudad, tras lo cual la ciudad caería en nueve días, siguiendo el ejemplo bíblico de
la caída de Jericó. Algunas tradiciones atribuyen a este hecho un triunfo que se
debió, principalmente, a la llegada de refuerzos militares 396 y a las masacres
cometidas por los cruzados literalmente muertos de hambre y sed. Wilfrido de
Hohenstein también hará una profética afirmación que se cumple: ―Antes de un
mes, los soldados de Cristo entrarán en Jerusalén por el norte, el occidente y el
mediodía‖ (p. 191).
De este modo, la figura de un centurión romano y la de un sacerdote de la
Primera Cruzada sirven para configurar el personaje protagonista. Otras leyendas
que nutren la figura del protagonista del cuento de Lugones, están relacionadas
con los cantares de gestas y los ciclos heroicos medievales, que nos ofrecen la
figura del guerrero cruzado santificado y ciertos detalles que manifiestan la
idealización de la figura del caballero cristiano, como aquellas relacionadas con el
llamado ―Caballero del Cisne‖, con Galaad y con Percival, pero también las
relacionadas con los héroes mitificados de los poemas épico-fantásticos. Pues si
Sigfrido sólo toma del tesoro de los Nibelungos un casco prodigioso, y si a sir
Galahad la bella hija de un rey le entrega una trenza dorada que le sirve de
cinturón para su espada, a Wilfrido su casco le es otorgado en circunstancias no
menos maravillosas:
396
La ciudad quedaría en manos cristianas el 15 de julio de 1099, gracias a la ayuda
inesperada de las tropas genovesas dirigidas por Guillermo Embriaco.
276
El modernismo y su legado
Pero lo extraordinario en la armadura del caballero, era su casco de metal
blanquísimo, cuyo esplendor no velaba entre los demás, la cimera de que
carecían los yelmos de los cruzados. El nasal de aquel casco, dividiéndole
exageradamente el entrecejo y bajando por entre sus ojos como un pico, daba
a su faz una expresión de gerifalte.
Contábase a propósito de aquella prenda, una rara historia. Decíase que
casado su dueño a los veinte años, antes de uno mató a la esposa en un
arrebato de celos. Descubierta luego la inocencia de la víctima, el señor de
Hohenstein fue en demanda de perdón a Pedro el Ermitaño, quien le puso en
el pecho la cruz de los peregrinos.
Antes de partir, quiso orar el joven en la tumba de su esposa. Sobre aquél
sepulcro, había crecido un lirio que él decidió llevarse como recuerdo; mas, al
cortarla, la flor se transformó en un casco de plata, dando origen al
sobrenombre del caballero.397
Extraviado y capturado, Wilfrido muere ―como su dios‖, asimilado totalmente a un
Cristo y a una escultura:
… clavado en una cruz muy baja, parecía estar muerto de pie. Desnudo
enteramente, cruzado el cuerpo de rayas rojas, la cabeza doblada, los
cabellos rubios cubriéndole el rostro, las manos y los pies como en envueltos
en púrpura, semejaba una efigie de altar. La muerte no conseguía ajar su
juventud, realzándola más bien como una escarcha fina sobre un mármol
artístico.398
El cuerpo del caballero es descrito de tal forma que, al mismo tiempo que es
identificado con un despojo; semeja un cáliz:
El cuerpo de Wilfrido de Hohenstein no era sino un despojo. Estaba muy
blanco, casi transparente, como un vaso de alabastro que dejado correr todo
su vino…399
El autor emplea, en algunos momentos, giros verbales arcaizantes que
contribuyen a mimetizar la escritura, a asimilarla a una antigua crónica, pero las
descripciones del paisaje manifiestan una estética modernista que le otorga gran
importancia a los elementos sensoriales:
… un crepúsculo en nimbos de sangre había visto por vigésima vez al
campamento cruzado, desplegarse como una larga línea de silencios y de
tiendas pardas.400
En estas descripciones también podemos localizar la presencia de algunas
sinestesias:
Los caballeros cruzaron al trote de sus cabalgaduras, como cuatro sombras
en rumor de hierro, la garganta estéril que une Jerusalén con Sikem y
397
Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 189.
Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 191.
399
Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 192.
400
Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 186.
398
277
El modernismo y su legado
Neápolis; la torre donde David tomo las cinco piedras para combatir al
gigante…401
La cita anterior nos permite también demostrar que muy diversos detalles
contenidos en el cuento de Leopoldo Lugones proceden del texto de 1806, de
Pedro María de Olivé, quien señala:
Llegamos al torrente donde David siendo joven tomó las cinco piedras con que
mató al gigante Goliath402.
Esas huellas intertextuales se diseminan en diversas partes del cuento de
Lugones y las descripciones del paisaje no las excluyen, pues podremos notar que
si Pedro María Olivé se señala sobre la vegetación del lugar: ―limoneros, palmeras
y bosquecillos de nopalos [...]‖403, en la obra de Leopoldo Lugones se describe:
La fortaleza se levantaba, dominando el mar, entre un bosquecillo de nopales
y granados.404
En otra parte del cuento del escritor argentino se describe:
… la llanura de Sarón, cubierta de alelíes y tulipanes, se desplegó ante ellos
desde Gaza hasta el Carmelo, y desde los montes de Judea hasta los de
Samaria, denunciándose en la oscuridad con el aroma de sus flores.405
En el texto de 1806 se describe el mismo paisaje, con algunas variaciones:
Entrabamos en la llanura de Saron, cuya hermosura alaba la Santa Escritura.
Cuando el padre Neret pasó por allí en abril de 1713, estaba cubierta de
tulipanes, cuyos variados colores, dice, formaban una muy agradable vista.
Las flores que cubren por la primavera estos celebres campos, son rosas
blancas y encarnadas, los narcisos, las anémonas, los lirios blancos y
amarillos, los alelíes, y una especie de siempreviva muy olorosa.406
Estos fenómenos textuales hacen manifiesto que si en otros relatos del libro los
materiales intertextuales nos remiten a obras científicas, teosóficas, bíblicas, los
relatos de Lugones también nos remiten a relatos de viajes, a las tradiciones
hagiográficas, a los textos literarios de gestas heroicas, de esto modo, los relatos
de Lugones concretan una sistemática de escritura en las que los juegos
intertextuales desempeñan un papel muy importante, al mismo tiempo que tales
materiales intertextuales conforman un corpus heterogéneo que no discrimina
401
Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 190.
Pedro María de Olivé, Minerva, Nueva descripción de la Tierra Santa, Op. Cit., p. 200.
403
Pedro María de Olivé., Minerva, Nueva descripción de la Tierra Santa, Op. Cit., p. 194.
404
Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 191.
405
Leopoldo Lugones, ―El milagro de San Wilfrido‖, en Op. Cit., p. 190.
406
Pedro María de Olivé, Minerva, Nueva descripción de la Tierra Santa, ídem.
402
278
El modernismo y su legado
géneros o tipologías textuales, tomadas como fuentes de lo literario. Al mismo
tiempo si en los personajes se descubren rasgos que remiten a diversas figuras,
en el texto se descubren signos que remiten a diversos textos, ofreciendo así la
configuración de la identidad y de la integridad de los personajes y del cuento,
como la de una unidad que está constituida por lo diverso, que participa de un
sincretismo y de un eclecticismo notables, como la cultura y el ser
latinoamericanos.
En este relato, quien es castigado por su trasgresión es el gobernador de la
ciudadela, aunque también el protagonista debe purgar con un suplicio terrible su
trasgresión, la de haber causado la muerte de su esposa, cuando ambos eran muy
jóvenes, pues muere como un mártir cristiano.
En ―El escuerzo‖ un narrador personaje de ocho años, al que horrorizan los
sapos y se divierte con aplastarlos, refiere la forma en que un ―día de tantos‖
encuentra un sapo singular, en la quinta de la casa donde habitaba su familia, al
que una vieja criada reconoce como un ―escuerzo‖ 407 mítico, es decir, un sapo que
si no es quemado: resucita para cobrar venganza de quien lo ha lastimado, a raíz
de esto y ante la incredulidad de una joven llamada Julia que es testigo de lo que
refiere la sirvienta al niño y del procedimiento para quemar al escuerzo, la sirvienta
relata una anécdota que se convierte en el ―verdadero cuento‖ del texto, como
relato enmarcado por los acontecimientos previos. La narradora será ahora este
personaje de la sirvienta, inicialmente personaje secundario.
Jorge Luis Borges y Betina Edelberg señalaban sobre este relato:
Por el tema popular y por el estilo sencillo, nada frecuente en el autor,
despierta interés ―El escuerzo‖. En este cuento, más que en otros, Lugones
entra plenamente en lo sobrenatural.408
Sabemos que la toda leyenda popular presenta numerosas variantes en sus
diversas versiones, sin embargo, lo señalado por Borges se puede comprobar en
el relato de Lugones, pues guarda algunos puntos de contacto con tradiciones
407
Es un anfibio de cuerpo grueso, de entre diez y catorce centímetros, generalmente de
color verde brillante o verde oscuro, muy voraz, que habita en Argentina (Misiones,
Corrientes, Santa Fe, Entre Ríos y parte de Buenos Aires), así como en Uruguay y Brasil.
Tiene una enorme boca y ojos salientes con dos pequeñas protuberancias en la cabeza
semejantes a dos pequeños cuernos.
408
Jorge Luis Borges y Betina Edelberg, Leopoldo Lugones, Buenos Aires, Pleamar,
1965.
279
El modernismo y su legado
orales vinculadas a mitos andinos sobre ―El dios Wari y la Ñusta‖ en los que
encontramos diversos animales, entre ellos un escuerzo gigantesco que es
enviado como castigo vengador a quienes le han sido infieles al dios, pero ese
escuerzo es transformado en roca por una bella ñusta (una doncella indígena y
noble) antes de que el animal vengador castigue a quienes han sido infieles al
dios. En el relato de Lugones, no es una bella doncella la que trata de salvar a un
joven muchacho de la venganza por la ofensa que comete contra un escuerzo
sino, una anciana ―viuda de un soldado‖; no se trata tampoco de una noble
indígena sino, de una mujer que habita ―una casita muy pobre, distante de toda
población‖; estos rasgos opuestos a los de la salvadora del mito antiguo, así como
el incumplimiento de la tarea difícil que ambos personajes (la viuda y su hijo)
debían realizar para evitar el castigo, explican el resultado adverso y contrario al
del desenlace de la antigua tradición narrativa que se nos presenta en una versión
que no alude a las culturas precolombinas, aunque la sirvienta que la relata afirma
que se trata de una ―historia que ha pasado‖ (p. 196), es decir, que se verificó
antes. El hecho de que esta historia referida por la sirvienta guarde también
relación con el relato que hace el narrador inicial de la historia, expone que los
hechos referidos se repiten una y otra vez, justamente como toda narración mítica.
En la versión de la tradición popular que Lugones ofrece se observa la
completa asimilación del relato de origen indígena a un contexto cultural de
dominante europea: la viuda y su hijo trabajan cortando leña en un bosque vecino,
en la raíz de ―cierto árbol muy viejo‖ (como si se tratara de una especie de
Mandrágora localizada al pie de una horca), el joven encuentra el escuerzo una
tarde de noviembre (mes asociado a las celebraciones de la brujas en la tradición
europea), cuando los dos personajes van a buscar el cuerpo del animal para
quemarlo, no lo encuentran y esto causa una exclamación de la mujer que invoca
a San Antonio (su santo patrono, pues ella se llama Antonia), y el escuerzo
vengador se presenta hacia la media noche. Estos aspectos, entre otros,
ocasionan que los estudiosos de la obra de Lugones que han comentado este
relato busquen sus fuentes mítico-simbólicas en tradiciones europeas y no en
tradiciones indígenas en las que encontramos varios animales vengadores
vinculados al dios Wari (una enorme serpiente, un enorme escuerzo y un lagarto
deforme):
280
El modernismo y su legado
―El escuerzo" se publicó en El Tiempo bajo el título de ―Los animales
malditos‖, lo que sugiere la posibilidad de que Lugones proyectara una galería
de ellos en la que incluiría, tal vez, el mastuerzo, el basilisco, el perro negro y
otros de vinculación con el Maligno. Si son numerosísimas las leyendas que
corren sobre el sapo, son escasas las referidas estrictamente al escuerzo;
pero, parientes entre sí, éste hereda la carga de aquél. Así se lo hace auxiliar
de maleficios de toda naturaleza en las prácticas de la hechicería y en los ritos
de la magia negra. Es símbolo de la fealdad y la torpeza y, primordialmente,
es visto como representante de las potencias infernales y tenebrosas; incluso
los cuernos diminutos de su frente son asociados a los atributos del demonio
cornífero. Se considera que su mirada es indiferente a la luz y que intercepta,
por absorción, la luz astral. Algunas leyendas lo asocian a lo lunar; se cree
que un escuerzo devora la luna en el momento del eclipse. En el cuento se
advierte esta relación entre el animal y el astro: ―La luna muy baja empezaba a
bañar con su luz el aposento, cuando de repente un bultito negro, casi
imperceptible, saltó sobre el dintel de la puerta‖; luego: ―La luna bañaba
enteramente la pieza. Y he aquí lo que sucedió: el sapo comenzó, a hincharse
por grados, aumentó, aumentó de manera prodigiosa, hasta triplicar su
volumen‖; y al concluir: ―Un frío mortal salía del mueble abierto, y el muchacho
estaba helado y rígido bajo la triste luz en que la luna amortajaba aquel
despojo sepulcral, hecho piedra ya bajó un inexplicable bañó de escarcha‖.
Cómo se advierte, hay un acompañamiento de los dos elementos asociados.
La luna cumple aquí su función de psicopompa como señora de la muerte. El
bañó de escarcha que ha enfriado para siempre el cuerpo del muchacho
contrasta con la noche de gran calor que el texto indica.409
El escuezo del relato ejerce su poder transformador y mortal sobre el cuerpo del
joven, pese a que éste se oculta en un caja de madera, en el que su madre lo
encuentra ―hecho piedra ya bajo un inexplicable baño de escarcha‖ (p. 200), ese
―baño de escarcha‖ encuentra su explicación si consideramos que Wari, deidad
ígnea andina, le ha negado su piedad (su calor protector) al trasgresor, que se ha
convertido en piedra, en lugar de que el escuerzo vengador sea petrificado por la
figura femenina protectora.
Aunque Pedro Luis Barcia ha considerado que este relato:
Frente a los cuentos cientificistas y parapsicológicos, cuya trama se
fundamenta por extenso con acarreo de erudición y doctrina; y en medio de
los legendarios, abrevados en la materia prestigiosa del mito griego, de los
textos bíblicos, de las empresas históricas de Occidente, ―El escuerzo‖ queda
aislado, pues su asunto proviene de hontanar más humilde: a leyenda popular
una creencia supersticiosa, puesta en boca de una sirvienta narradora, mujer
simple y crédula de las activas potencias diabólicas. Estas circunstancias
reducen el relato a la situación concreta que narra, aligerándola de
disquisiciones o fundamentos, puro acontecer que produce un efecto
sobrecogedor sobre el lector, quizá más directo que en otros cuentos del
libro.410
409
410
Pedro Luis Barcia, Op. Cit., p. 26.
Ídem.
281
El modernismo y su legado
Podemos observar que, lo que se propone al incluir este relato entre otros que
recuperan tradiciones y doctrinas connotadas por cierta erudición, es una
equiparación entre tradiciones míticas muy antiguas que devienen en tradiciones
populares, saberes científicos y doctrinas muy diversas contenidos en otros de los
relatos del libro, equiparaciones que si atendemos a las citas que hemos incluido
antes en este trabajo, podremos observar que son establecidas en forma explícita
dentro de las obras teosóficas, las de Helena Petrovna Blavatsky más
concretamente, y que Lugones manifiesta así compartir.
En el relato titulado ―La metamúsica‖ nos encontramos nuevamente con el
personaje de un inventor que acaba siendo víctima de su invento. El cuento está
narrado por un personaje coprotagonista que es amigo del inventor. El texto
involucra diversas teorías filosóficas sobre la armonía y la relación entre el
universo y la música (de Pitágoras411, Kepler412, Eratóstenes, etc.), algunos datos
que son objeto de modificación sobre una serie de experimentos relacionados con
la óptica y la música e incluye también elementos de mera ficción. Leopoldo
Lugones recupera un tema que había sido objeto de interés desde el siglo XVIII 413
y que continuó siéndolo durante todo el siglo XIX: el intento por descubrir desde
una perspectiva científica, la relación entre sonido y color, asunto que vio su
período de mayor experimentación durante las primeras tres décadas del siglo XX.
411
La música ocupó lugar central en su filosofía, y supuso el origen de la armonía musical.
El desarrollo de la música occidental ha estado condicionado por un sistema bimodal
diatónico cromático cuyo primer gran axioma descansa en los descubrimientos de la
escuela pitagórica.
412
Kepler en el Harmonices Mundi, pone en relación la Música con la Astrología,
especialmente en el aspecto de las vibraciones y los armónicos. Se puede consultar:
Lewis Rowell, Introducción a la filosofía de la música. Antecedentes históricos y
problemas estéticos, Buenos Aires, Gedisa, 1985.
413
Cuando el jesuita Louis-Bertrand Castel presentó lo que él llamó un clavicordio ocular,
instrumento que funcionaba como un clavicordio tradicional, pero en el que cada nota
estaba asociada a un color, este instrumento aspiraba a pintar los sonidos, para que una
persona sorda pudiera disfrutar de la belleza y ser juez de una pieza musical a través de
los colores, y un ciego pudiera percibir los colores a través del sonido. Años después, el
16 de enero 1877, Bainbridge patentó un ―órgano de coloración‖ que a la vez tocaban
música, producía luces de colores proyectadas a través de ventanas iluminadas. En 1893,
Bainbridge publicó A Souvenir of the Color Organ, with Some Suggestions in Regard to
the Soul of the Rainbow and the Harmony of Light, un folleto en el que explicaba sus
experimentos e ideas sobre la relación de notas y los colores primarios del arco iris. En
1895 el inglés Wallace Rimington concibió una pequeña caja de música que contenía
muchas aberturas con vidrios de colores y un cable eléctrico. Las aberturas se podían
abrir y cerrar, proyectando los colores en una pantalla en blanco, al ser accionadas por un
teclado que no producía sonidos.
282
El modernismo y su legado
Sin embargo, no sólo los científicos se interesarían por él, sino también los
artistas, pues esta relación entre sonido y color está estrechamente relacionada
con el fenómeno de la sinestesia. El caso más destacado en este sentido fue el
del compositor ruso Alexander Scriabin414 cuyo interés en la sinestesia visualauditiva surgió de sus discusiones con Rimsky-Korsakov en 1907, cuando
encontró que ambos experimentaban distintas asociaciones entre notas y colores.
Podremos observar que éste es el tema central del relato de Lugones, pero la
relación entre las notas y los colores realizada por Scriabin fue más bien subjetiva
que científica. Al respecto Lydia Díaz González ha señalado:
Alexander Scriabin (1872-1915) consideraba el sonido como una esencia
espiritual, un vehículo de expresión y liberación metafísicas.
La lectura de Nietzsche, el acercamiento a los círculos teosóficos y el contacto
con el simbolismo ruso lo empujaron a buscar en la música la traducción de
conceptos filosóficos y místicos superiores. Junto con Debussy, fue uno de los
primeros en plantear una estrecha vinculación entre percepción y sensación.
Scriabin arranca de una tradición de romanticismo pianístico bien consolidada,
teniendo entre sus modelos sobre todo a Chopin y a Liszt; de Chopin toma la
dulzura de las melodías, la distinción y el gusto por las sutilezas armónicas,
mientras que de Liszt va a tomar el énfasis, la voluntad de expresión, el
carácter tremendo y a veces ajeno a toda medida "terrena" de su música, la
tendencia a los trascendentalismos. Sobre este punto es inevitable la
referencia a Wagner, la visión de la música como una revelación superior que
conducirá a la salvación, y, por supuesto, la vocación mesiánica del
compositor.415
Por su parte, Francisco Molina Moreno analiza las ideas del compositor ruso sobre
la música y precisa algunas de las relaciones de sus teorías con algunos filósofos,
como:
414
Scriabin formó parte de la gran generación de pianistas rusos que incluyó a
Rachmaninov, Lhevinne y Medtner. Desde 1885 estudió teoría y comenzó a componer.
También escribió poesía. La música de Chopin ejercería una influencia mayor en su estilo
y primeras obras. Su creciente preocupación por la filosofía y el misticismo significó un
cambio radical en su pensamiento, su vida y su música. En 1905 conoció la enseñanza
teosófica de Madame Blavatsky. Las obras de los años que anteceden a su muerte
revelaron un refinamiento y perfección de un idioma maduro. Esto se aprecia mejor en las
últimas cinco sonatas para piano, todas en un movimiento. Las finales incluso llevan el
modernismo hasta sus límites.
415
Lydia Díaz González, ―El acorde místico de Scriabin‖, trabajo de investigación realizado
en el Conservatorio Superior de Música Òscar Esplà de Alicante, durante el periodo
escolar 2004-2005, difundido en la página electrónica de la Conselleria d‘Educació
(Generalitat
Valenciana):
http://intercentres.cult.gva.es/intercentres/03014678/cpmalicante_vidaconservatorio.htm,
p.1/4.
283
El modernismo y su legado
Platón y otros autores de la Antigüedad. El desarrollo poético que Scriabin
imprimió a tales ideas le llevó, en virtud de la coincidencia en las premisas de
su pensamiento y de la influencia de Schopenhauer, del pensamiento indio y
de Elena Blavatski, a conclusiones muy próximas a las de otros autores
griegos (como Plutarco, Jámblico, Proclo), que es muy dudoso que pudiera
conocer, pero que se habían basado, como él, en Platón.416
Por lo anterior, el personaje del relato de Lugones, más que inspirado en el
personaje del compositor ruso, parece inspirarse en el personaje que trabajó con
ese músico en el proyecto de su obra orquestal, Prometeo, se trata de Alexander
Mozer, fotógrafo y profesor de electro-mecánica del Instituto Técnico de Moscú,
quien diseñó un órgano de colores para la presentación de la obra de Scriabin.
Aunque al hablar de inspiración en el personaje de Mozer, debemos precisar que
la misma sólo se concreta en el hecho de que tanto el protagonista del cuento
como el profesor de electro-mecánica ruso tienen un enfoque más bien científico
frente a la sinestesia visual-auditiva y crean un instrumento que aspira a hacerla
manifiesta de una manera ―objetiva‖; sin embargo, el personaje de Lugones se
aleja notablemente del personaje histórico, en todos su demás rasgos y las
anécdotas que protagoniza nada tienen en común con la biografía de Mozer.
En este cuento, el protagonista, llamado Juan, tiene ―una debilidad por la
música‖, es hijo de un hombre que gozó de fortuna y respeto y que quedó en la
pobreza, muriendo poco después. El muchacho es empleado y lleva una vida
monótona, aunque es un ―teorizador formidable‖, que cultiva a fondo las
matemáticas y, obsesionado por su ―descubrimiento‖ acabará siendo víctima del
resultado de esa obsesión. El cuento que puede adscribirse al subgénero de la
ciencia ficción, vuelve a involucrar una crítica a cierto tipo de inventos científicos y
a cierto tipo de experimentos que ―desatan‖ fuerzas que no logran ser controladas
por quienes las han liberado por un medio y un procedimiento que se presenta
como inadecuado. Sobre estos puntos, vale la pena recuperar las observaciones
realizadas por Pedro Luis Barcia, pues nos permiten precisar qué tipo de
personaje es el que resulta victimado por su propio invento en este relato:
Como en ―La fuerza Omega‖, abundan largas disertaciones científicas,
referidas ahora a las relaciones, entre sonido y luz, que alternan con recitados
líricos. La relación poesía y ciencia sirve para un primero y fundamental
distingo: no se basan las investigaciones de Juan en la famosa audición
416
Francisco Molina Moreno, ―Scriabin y el misticismo musical de Platón‖, en Eslavista
Complutense, Madrid, Universidad Complutense, 2004, pp. 219-232.
284
El modernismo y su legado
coloreada de los poetas simbolistas, y de sus continuadores modernistas, a
quienes estima enfermizos y decadentes; no se ocupa de ocasionales
fenómenos de asociación psicológica individual, sino de las vinculaciones
objetivas entre el arte musical y la física, su base común. Mejor aún, se trata
de la verificación experimental de la relación entre sonidos y colores que se
correspondan; no simbólicamente, como en el verso del célebre poema
―Correspondances‖ de Baudelaire: ―Les parfums, les couleurs et les sons se
répondent‖...417
El protagonista del relato está así marcadamente alejado de la perspectiva que un
artista modernista tendría del fenómeno cuya naturaleza obsesiona al personaje,
la sinestesia. Como señala –nuevamente- Pedro Luis Barcia:
La relevancia del sonido tendría para Lugones, además del interés simbolista
(―De la musique avant toute chose‖, de Verlaine) y de la mentada audición
coloreada y del entronque con lo pitagórico, otra raíz: la del mantra teosófico.
De él dice la Blavatsky:
―Como enseña la ciencia esotérica, cada sonido en el mundo físico despierta
un sonido correspondiente en los reinos invisibles e incita a la acción alguna
fuerza u otra en el lado oculto de la Naturaleza (Doctrina Secreta, III, 451). El
sonido es el más eficaz y poderoso agente mágico y la primera de las llaves
para abrir la puerta de comunicación entre los mortales e Inmortales (Doc.
Sec., I, 502). Cada letra tiene un significado oculto y su razón de ser; es una
causa y un efecto de otra precedente, y la combinación de éstos produce con
frecuencia los más mágicos efectos. Las vocales, sobre todo, contienen las
potencias más ocultas y formidables (Doc. Sec., I, 121)‖.418
La mitificación del arte, poesía o música, que desempeña un papel importante en
el movimiento modernista, unida a una religión del arte, pretende ser reducida en
el cuento a un experimento científico de tipo empírico por el protagonista, y quien
se atreve a ello, queda ciego, sin darse cuenta de lo que le ha ocurrido, sugiriendo
que si esto ocurre es porque el personaje estaba ciego ya previamente o por lo
menos, como el cuento indica, que ha enloquecido.
En ―El origen del diluvio‖, la historia se presenta a sí misma como la
―narración de un espíritu‖, pero tal espíritu, si consideramos el contenido de su
relato, es un ser que existe previamente a la humanidad misma, pues refiere
―hechos‖ que ocurren antes de la existencia de la vida en la tierra, y que nos
expone una teoría fantástica y singular sobre la forma en que se desarrollaron los
procesos que determinaron el origen de ―los primeros seres humanos‖. Un
―génesis‖ en el que se mezclan registros del discurso científico y el religioso, en
417
Pedro Luis Barcia, Op. Cit., p. 7.
Pedro Luis Barcia, Op. Cit., p. 8. Barcia cita: H.P. Blavatsky. Glosario teosófico,
Buenos Aires, Glem, 1959, p. 406. Traducción de J. Roviracta Borrell.
418
285
El modernismo y su legado
una amalgama singular que trae como consecuencia efectos paródico-poéticos de
los discursos a los que nos remite el lenguaje utilizado, aproximando el relato a
concepciones míticas que resultan más afines a las que podría desarrollar un
antiguo alquimista medieval, sin desdeñar que se perciben también huellas de
creencias teosóficas, como la de la ―progenie de los metales‖:
… La tierra acababa de experimentar su primera incrustación sólida, hallábase
todavía en una oscura incandescencia. Mares de ácido carbónico batían sus
continentes de litio y de aluminio, pues éstos fueron los primeros sólidos que
formaron la costra terrestre. El azufre y el boro figuraban también en débiles
vetas.
Así el globo entero brillaba como una monstruosa bola de plata. La
atmósfera era de fósforo con vestigios de flúor y de cloro. Llamas de sodio, de
silicio, de magnesio, constituían la luminosa progenie de los metales. Aquella
atmósfera relumbraba tanto como una estrella, presentando un espesor de
muchos millares de kilómetros.
Podremos observar que el cuento da inicio con puntos suspensivos, como si se
tratara de un discurso iniciado previamente y del cual sólo se nos da a conocer
una parte, un fragmento. Al hablar de una ―primera incrustación sólida‖, el narrador
sugiere que la masa que formaría la tierra se encontraba en estado semejante a la
lava volcánica. Luego, introduce una antítesis ―oscura incandescencia‖, a la que se
suma otra ―mares de ácido carbónico‖, forma metafórica singular para referirse a
grandes cantidades de ácido carbónico, pues una sola molécula de agua bastaría
para catalizar la descomposición inmediata del ácido carbónico en óxido de
carbono y agua. Sin embargo, no ignoramos que nos encontramos en el universo
de la ficción literaria, por lo que no resulta extraño que en el relato se afirme en
seguida que sobre esos mares de ácido carbónico y continentes de litio, aluminio,
con vetas de azufre y boro, ―había ya vida organizada‖ (p. 213), que carecía de
huesos, pero que ―poseía inteligencia‖ y ―no obstante su constitución de moluscos,
vivían, obraban, sentían, de un modo análogo al de la humanidad presente‖
(ídem).
Los seres prodigiosos e imposibles que se describen en este relato burlan
todo criterio científico:
Esbozos de hombres, más bien que hombres, propiamente dicho, o especies
de monos gigantescos y huecos, tenían la facilidad de reabsorberse en
esferas de gelatina o la de expandirse como fantasmas hasta volverse casi
niebla. Esto último constituía su tacto, pues necesitaban incorporar los objetos
a su ser, envolviéndolos enteramente para sentirlos. En cambio, poseían la
doble vista de los sonámbulos actuales. Carecían de olfato, gusto y oído. Eran
286
El modernismo y su legado
perversos y formidables, los peores monstruos de aquella primitiva creación.
Sabían emanar de sus fluidos organismos, seres cuya vida era breve pero
dañina, semejantes a las carroñas con los gusanos. Fueron los gigantes de
que hablan las leyendas.419
Como en muy diversas leyendas y mitos cosmogónicos encontramos aquí la
referencia a diversos tipos de ―hombres‖, seres fantásticos que precedieron a la
especie humana actual; sin embargo, ese ―especie humana actual‖ es también
objeto de mitificación en el relato ya que se señala expresamente la existencia de
―los sonámbulos actuales‖ que poseen una doble vista como esos antiguos
―esbozos de hombres‖, perversos y formidables que engendran ―carroñas con
gusanos‖ y que fueron los gigantes de las leyendas.
En este relato también, los monos son relacionados con seres que forman
parte de una etapa de evolución previa a la existencia de los humanos. Esos
―monos gigantescos y huecos‖ de que nos habla el narrador forman parte,
además, de una civilización ―urbana‖ muy singular:
Construían sus ciudades como los caracoles sus conchas, de modo que cada
vivienda era una especie de caparazón exudado por su habitante. Así, las
casas resultaban grupos de bóvedas, y las ciudades parecían cúmulos de
nubes brillantes. Eran tan altas como éstas, pero no se destacaban en el cielo
azul, pues el azul no existía entonces, porque faltaba el aire. La atmósfera
sólo se coloreaba de anaranjado y de rojo.420
Uno de los aspectos más interesante de este relato fantástico es que al describir
mitos y seres fabulosos del pasado, el narrador nos ofrece también la descripción
de un ―presente‖ contemporáneo a su narración y ese presente es caracterizado
como un mundo en el que el cielo es azul, opuesto a la atmósfera naranja y rojo
de una época anterior.
Aunque para la época en la que se publica el cuento, diversas especies de
dinosaurios eran ya conocidas y las teorías de la evolución habían sido
ampliamente difundidas, de lo cual tenía clara consciencia el autor; Lugones nos
describe una fauna fantástica, que participa de los rasgos de diversos seres
animales, inmersa además en un mundo fabuloso y regido por leyes distintas a las
que los científicos imaginaban a principios del siglo XX, y más próximas a las
derivadas de la imaginación de artistas como Georges Méliès, quien en su filme
419
420
Leopoldo Lugones, ―El origen del diluvio‖, en Op. Cit., p. 214.
Leopoldo Lugones, ―El origen del diluvio‖, en Op. Cit., p. 215.
287
El modernismo y su legado
titulado Le Voyage dans la Lune (1902) nos ofrece una superficie lunar helada, a
causa de una tormenta de nieve, y en la que dentro de una cueva hay hongos
gigantes. Pues el escritor argentino concibe en este cuento la superficie de la luna
como campos helados y en la tierra insegura señala el crecimiento de hongos y
líquenes gigantes, aunque es también una ―vegetación‖ que posee tentáculos,
picos de ave, fosforescencia, y que incluye además ―cactus eléctricos‖:
Apenas dos o tres especies de aves cuyas alas no tenían plumas, sino
escamas como las de las mariposas, y cuyo tornasol preludiaba el oro
inexistente, remontaban su vuelo por la atmósfera fosfórica.
Era ella tan elevada, y el vuelo tan vasto, que las llevaba cerca de la luna. El
arrebato magnético del astro, solía embriagarlas; y como éste poseía
entonces una atmósfera en contacto con la terrestre, afrontábanla en ímpetu
temerario yendo a caer exánimes sobre sus campos de hielo.
Una vegetación de hongos y de líquenes gigantes arraigaba en las aun mal
seguras tierras; y no lejanos todavía del animal, en la primitiva confusión de
los orígenes, algunos sabían trasladarse por medio de tentáculos; tenían
otros, a guisa de espinas, picos de ave, que estaban abriéndose y cerrándose;
otros fosforecían a cualquier roce; otros frutaban verdaderas arañas que se
iban caminando y producían huevos de los cuales brotaba otra vez el vegetal
progenitor. Eran singularmente peligrosos los cactus eléctricos que sabían
proyectar sus espinas.421
El relato fantástico que desborda imaginación remplaza la anécdota religiosa,
sugerida por el título del relato, pero también remplaza la descripción científica
sobre los orígenes del mundo, por lo que considerar este relato dentro del género
de la ciencia ficción resulta totalmente inadecuado, pese a que en él figuren
alusiones lejanas a ciertas teorías desarrolladas en el ámbito de la ciencia, como
la de la ―sopa primigenia‖, pues tales teorías son objeto de una reelaboración y
modificaciones tan notables que se aleja intencionalmente de la aproximación a la
ciencia, para preferir una estética poético-distorsionante que se complace en lo
extravagante, lo raro, los seres híbridos, los aspectos fantásticos, como la
capacidad embriagante de los arrebatos magnéticos de la luna. En este microuniverso que se describe, todo parece estar en movimiento y lo sólido se presenta
como delicuescente, oponiéndose el sueño de la inexistencia, de lo que en otra
época, la ―presente‖, sería real y concreto:
Los elementos terrestres se encontraban en perpetua inestabilidad y
fracasaban por momentos disparatadas alotropías. La presión enorme apenas
421
Idem.
288
El modernismo y su legado
dejaba solidificarse escasos cuerpos. Las rocas actuales dormían el sueño de
la inexistencia.422
Podremos notar que el tiempo vuelve a ser objeto de fenómenos de mitificación
pues, en ese pasado remoto, aunque inexistentes aún, las rocas actuales están ya
presentes, pre-existentes, dormidas; lo que expresa una concepción del tiempo en
la que el pasado contiene ya el germen del futuro, en tanto que lo real y sus leyes
actuales son presentados como algo mutable en el tiempo, como algo que es
afectado por trasfiguraciones diversas; y por tanto, las aspiraciones científicas de
encontrar las leyes constantes que rigen el universo se presentan como
quiméricas.
En el relato no sólo se ofrece una versión alternativa de las tradiciones
religiosas sobre el origen del mundo y de las teorías científicas sobre el mismo
asunto, el narrador se atreve a enmendar a ambas tradiciones al decir:
Así las cosas, sobrevino la catástrofe que los hombres llamaron después
diluvio; pero ella no fue una inundación acuosa, si bien la causó una invasión
del elemento líquido. El agua tuvo intervención de otro modo.423
A la cita anterior siguen varios párrafos de explicaciones químicas precisas y
científicas sobre la alotropía, los efectos del mercurio en el aluminio, para luego
tratar sobre la ―acción catalítica‖. Las afirmaciones científicas se mezclarán con
otras de índole fantástica posteriormente, para explicar la destrucción de ―la mayor
parte de los seres animados‖ de esta primera etapa del mundo, en la que un
―vapor acuoso‖ se precipitó por primera vez en la atmósfera terrestre, las
montañas se aplastaron y las mansiones de los gigantes se volvieron polvo y
entonces: ―sobre el ámbito del planeta, fue la soledad y la negra noche‖.
El relato continua refiriendo acontecimientos que tienen lugar miles de años
después, cuando los elementos empiezan de nuevo a recomponerse a recrearse y
proliferar, como si se tratara de algo dotado de vida:
Formidables tempestades químicas conmovieron el estado crítico de la masa,
y los catorce cuerpos primitivos revivieron, engendrando nuevas
combinaciones.
[…]
Los océanos fueron ya de agua, el agua de la luna periódicamente exaltada
hacia su origen por la armónica dilatación de las mareas. La atmósfera se
422
423
Leopoldo Lugones, ―El origen del diluvio‖, en Op. Cit., p. 216.
Ibídem.
289
El modernismo y su legado
había vuelto de aire semejante al nuestro, aunque saturado de ácido
carbónico.
[…]
El mar se cubrió de vidas rudimentarias. La costra sólida pululó de hierbas, y
el dominio de éstas duró una edad.
Pero y no sabría repetir el enorme proceso. Réstame decir que los primeros
seres humanos fueron organismos de agua: monstruos hermosos, mitad pez,
mitad mujer, llamados después sirenas en las mitologías. Ellos dominaban el
secreto de la armonía original, y trajeron al planeta las melodías de la luna que
encerraban el secreto de la muerte.
Fueron blancos de carne como el astro materno; el sodio primitivo que
saturaba su nuevo elemento de existencia, al engendrar de sí los metales
nobles hizo vegetar en sus cabelleras el oro hasta entonces desconocido…424
Nuevamente el narrador pasa de afirmaciones que no entran del todo en conflicto
con las teorías científicas, a otras de tipo totalmente mítico, en este ―génesis‖
fantástico de los seres humanos y de la vida en el planeta. Como numerosos
artistas plásticos y gráficos modernistas, Lugones le concede un lugar especial a
los seres antropo-zoomorfos, aquí presentes en una versión singular de las
sirenas, ―monstruos hermosos‖, ―mitad pez, mitad mujer‖, a quienes atribuye
dominios y capacidades singulares que involucran un imaginario poético. Afín a
algunas concepciones alquimistas, en el cuento figura la afirmación de que todos
los metales nobles tienen un origen común, en este caso ―el sodio primitivo‖, que
como un ser vivo ―engendra de sí‖ los otros y hace vegetar el oro en las cabelleras
de las sirenas.
En algunas ediciones como la que hasta este momento hemos citado, el
cuento concluye con esos puntos suspensivos finales del relato del espíritu. Sin
embargo, en estas ediciones se excluyen dos partes importantes del relato: las
palabras finales del espíritu que ha narrado lo antes comentado y un apartado que
aclara que un grupo de personajes acaban de concluir una sesión espiritista de la
que hemos participado sin saber, apartado que no sólo enmarca el relato previo
sino que proporciona ―pruebas‖ materiales de la veracidad de lo que nos ha sido
referido antes.
Las palabras finales del espíritu que relata el génesis fantástico sirven
también para caracterizar más ampliamente al más importante de los narradores
ficcionalizados de este cuento:
424
Leopoldo Lugones, ―El origen del diluvio‖, en Op. Cit., p. 218.
290
El modernismo y su legado
…He aquí lo que mi memoria, millonaria de años, evoca con un sentido
humano, y he aquí lo que he venido a deciros descendiendo de mi región, el
cono de sombra de la tierra. Os añadiré estoy condenado a permanecer en él
durante toda la edad del planeta.425
Podremos observar que en este cuento, no se precisa el tipo de trasgresión
cometida por el espíritu que está ―condenado‖ a permanecer en el ―cono de
sombra de la tierra‖, ubicado en una región elevada del lugar en que se
encuentran quienes escuchan a ese espíritu, y que ha referido lo que su memoria
evoca ―con un sentido humano‖.
La parte final del cuento, más claramente relacionada con concepciones y
prácticas teosóficas, está narrada por uno de los ocho asistentes a una sesión
espiritista, quien nos describe que después que la médium calla y recuesta su
cabeza sobre el respaldo del sillón en que se encuentra sentada, otro asistente
identificado como Mr. Skinner, califica de ―disparatada superchería‖ lo que ha
escuchado, pero nadie puede replicar, pues en ese momento se hace manifiesta
―una masa tenebrosa, asaz perceptible en la penumbra‖, que sólo desaparece en
el momento en que el narrador enciende la luz, ante la súplica de la médium. Sin
embargo, los personajes no podrán poner en duda el relato que les ha sido
participado a través de la médium por un espíritu de la primera creación, pues
descubrirán entonces dos pruebas materiales de su veracidad, al encenderse la
luz: estarán envueltos por un ―lodo heladísimo‖ y Mr. Skinner descubrirá en el
fondo de una palangana una diminuta sirena muerta, que irradia ―mortalmente su
blancor‖.
En las ediciones que ofrecen la versión completa del cuento se incluye
también esa ―demostración‖ empírica de la teoría sobre la creación de la vida y los
seres humanos que es relatada por el espíritu, validando prácticas y creencias
teosóficas que ofrecen aspectos singulares. En cambio, en las versiones que
omiten los apartados finales, el relato permite ser interpretado con una mayor
ambigüedad, como una mera versión fantástica en la que se parodian tradiciones
religiosas y teorías científicas, para reivindicar lo mítico.
425
Leopoldo Lugones, ―El origen del diluvio‖, en Las fuerzas extrañas, Buenos Aires,
Feedbooks, 2010, p. 96.
291
El modernismo y su legado
―Los caballos de Abdera‖ ha sido considerado como uno de los mejores
relatos del volumen, por Jorge Luis Borges426, quien llegó a afirmar que sus
páginas estaban entre las más logradas de literatura en español. Se trata de un
relato fantástico cuyas anécdotas son ubicadas en un tiempo impreciso, antes de
que la antigua Abdera recibiera el nombre de Balastra427. La tradición mitológica
afirmaba que Abdera había sido fundada por Heracles, luego que en el
cumplimiento de su octavo trabajo, las yeguas de Diomedes dieron muerte a su
amigo Abderus. Es justamente esta tradición mitológica la que explica el final del
relato de Leopoldo Lugones, que se nutre también de otras fuentes literarias
diversas.
El relato es referido por un narrador que cuenta en tercera persona los
hechos y que nos ubica en una situación inicial en la que se precisa la importancia
que tenía la celebridad de la ciudad por sus caballos. En los primeros párrafos del
cuento se le otorga una gran importancia a la educación ―cultivada a porfía‖ que se
le da a los caballos y de la que participan todos los miembros de la sociedad,
incluyendo al rey, al mismo tiempo que se empiezan a introducir datos que
precisan el fenómeno de humanización de que serán objeto los caballos, primero
mediante una trato íntimo con los seres humanos, pero luego incluyendo prácticas
que no sólo involucran un extremo consentimiento sino, también, conductas
extravagantes y permisivas, como la de ―admitir caballos en la mesa‖, contar con
un cementerio propio en el que se podían encontrar ―pompas burguesas‖ e incluso
―dos o tres obras maestras‖; así como tolerancia para conductas de los caballos
que son calificadas como ―verdaderos crímenes‖, por parte del monarca.
Como la relación que los ciudadanos de Abdera sostienen con sus caballos,
las conductas de éstos serán ambivalentes, pero involucra una progresiva
426
―De los incluidos en Las fuerzas extrañas, acaso los mejores sean ―La lluvia de fuego‖
(que revive, con minuciosa probidad, la destrucción de las ciudades de la llanura), ―Los
caballos de Abdera‖, ―Yzur‖, ―La estatua de sal‖. Estas páginas se cuentan entre las más
logradas de las literaturas de lengua hispana.‖ Jorge Luis Borges y Betina Edelberg,
Leopoldo Lugones, Buenos Aires, Pleamar, 1965.
427
La ciudad de Abdera estaba ubicada en el Cabo de Balastra delante de la isla de
Tasos. En el año 376 a. C. Abdera fue destruida por la invasión de la tribu tracia de los
Triballi. Aproximadamente en el 350 a. C., Filipo II de Macedonia tomó el puerto. En el
siglo III a. C. Abdera fue conquistada por Lisímaco de Tracia, los seléucidas, los
ptolomeos y, los macedonios. La ciudad fue saqueada por los romanos en el 170 a. C.
Bajo el reinado del emperador Constantino I la ciudad sufrió un cataclismo que la destruyó
totalmente. Reapareció bajo el nombre de «Polystylon» en una lista episcopal de 879.
292
El modernismo y su legado
―humanización de la raza equina‖. En este punto, el relato le Lugones nos remite a
la célebre obra de Jonathan Swift, Gulliver's Travels, en la que el protagonista
llega a una isla habitada por seres con apariencia simiesca, los ―yahoos‖, y por
equinos sabios, los ―Houyhnhnms‖. Sin embargo, mientras que en la obra de Swift
los caballos humanizados poseen códigos éticos que excluyen la falsedad y el
crimen, valoran la paz y la comprensión a través de la palabra y el debate, lo que
conduce al protagonista a una autocensura de la conducta humana, contrapuesta
a esa búsqueda de perfección civilizada, fundada en la razón y el sentido común
de los caballos del texto británico; los caballos humanizados de Abdera
manifiestan conductas demasiado parecidas a las de los seres humanos,
muestran sus mismo defectos y pasiones, su coquetería, su capacidad para morir
de amor y amar la poesía, sus infidelidades y deseos sexuales incontrolados, su
tendencia al crimen, al saqueo, a la rebelión, pero también a la solidaridad ante la
injusticia. Los seres humanos, por su parte, no son menos censurables y
contradictorios, recurren al ―látigo‖, al ―hierro candente‖, al mismo tiempo que se
vuelven víctimas de sus caballos o los remplazan por otros animales de carga.
Como en muchas obras clásicas greco-latinas, el autor manifiesta cierta
misoginia cuando caracteriza las conductas de las yeguas a quienes acusa,
además, del mismo delito cometido por las yeguas de Diomedes, al atacar a
mordiscos a sus víctimas.
Seres humanos y caballos se verán enfrentados en una guerra cuyo
escenario es la ciudad entera, y cuando las murallas están a punto de ceder hace
su llegada un singular personaje:
Dominando la arboleda negra, espantosa sobre el cielo de la tarde, una
colosal cabeza de león miraba hacia la ciudad. Era una de esas fieras
antediluvianas cuyos ejemplares, cada vez más raros, devastaban de tiempo
en tiempo los montes de Ródopes. Mas nunca se había vista nada tan
monstruoso, pues aquella cabeza dominaba los más altos árboles, mezclando
a las hojas teñidas de crepúsculo las greñas de su melena.
[…]
Y de repente empezó a andar, lento como el océano. Oíase el rumor de la
fronda que su pecho apartaba, su aliento de fragua que iba sin duda a
estremecer la ciudad cambiándose a rugido.
A pesar de su fuerza prodigiosa y de su número, los caballos sublevados no
resistieron semejante aproximación. Un solo ímpetu los arrastró por la playa,
293
El modernismo y su legado
en dirección de Macedonia, levantando un verdadero huracán de arena y de
espuma, pues no pocos disparábanse a través de las olas.428
Inicialmente se opone a los caballos rebeldes, la figura de este monstruo
―antediluviano‖ y gigantesco que hace huir a los caballos y crea un huracán de
arena y espuma. Este ser monstruoso será reconocido, luego de su grito de guerra
humano, como el personaje mitológico que domó a las yeguas de Diomedes y
fundó la ciudad, Hércules:
Bajo la cabeza de felino, irradiaba luz superior el rostro de un numen; y
mezclados soberbiamente con la flava piel, resaltaban su pecho marmóreo,
sus brazos de encina, sus muslos estupendos.
Y un grito, un solo grito de libertad, de reconocimiento, de orgullo, llenó la
tarde:
¡Hércules, es Hércules que llega!429
La asimilación a león de que es objeto la figura del personaje mitológico formaba
parte de la tradición clásica y nos permite identificar otras fuentes documentales
empleadas por Lugones, pues Hesíodo, en El escudo de Heracles, así describe al
titán hijo de Zeus, en su combate con Ares:
Lo mismo que un león que, habiendo encontrado una presa viva, le desgarra
las carnes con uñas encarnizadas y le arranca al punto su cara alma, y cuyo
corazón está lleno de negro furor en tanto mira con ojos llameantes y terribles,
azotándose con la cola los flancos y el lomo, escarba con sus patas la tierra
de suerte que ninguno osaría hostigarle ni combatirle, así el Anfitroniada,
insaciable de clamores guerreros, redoblando audacia, corrió al encuentro de
Ares que se aproximaba.430
El desenlace del cuento de Lugones queda sobreentendido para quien conoce la
tradición mitológica, pues fue Heracles, llamado Hércules por los latinos, quien
capturó a las yeguas rebeldes de Diomedes, las mismas que le arrebataron la vida
al amigo de Heracles (el Hércules de los latinos), en honor del cual fundó la ciudad
de Abdera (Abderus), quién mejor que Hércules para derrotar a los caballos
humanizados y guerreros que pretendían adueñarse del poder de esa ciudad.
Lugones crea, en este cuento, un nuevo mito a partir de la tradición
narrativa clásica greco-latina, al mismo tiempo que ofrece una visión crítica de la
educación y de la ―civilización humana‖ a la que un semi-dios debe salvar del
428
Leopoldo Lugones, ―Los caballos de Abdera‖, Op. Cit., p. 227.
Leopoldo Lugones, ―Los caballos de Abdera‖, Op. Cit., p. 228.
430
Hesíodo, ―El escudo de Heracles‖, en Teogonía. Los trabajos y los días. El escudo de
Heracles, México, Porrúa (Col. ―Sepan Cuántos…‖, no 206), 1982, p. 27
429
294
El modernismo y su legado
entuerto en que se ha metido. Se oponen también en el relato, la figura del titán
que representa la fuerza humana que derrota a lo animal monstruoso a lo que se
asimila, sin perder su humanidad victoriosa y superior al resto de los mortales; y la
animalidad humanizada mediante la imitación de lo humano en sus aspectos
ambiguos y contradictorios, que representan los caballos de Abdera, queda
derrotada.
Al mismo tiempo, si la obra literaria británica hace de los caballos la
representación de la razón y la civilización, opuesta a la cultura de los seres
simiescos; el texto de Lugones revierte esa dicotomía, mediante la figura del semidios que aparenta primero una naturaleza animal antigua y que representa el
dominio de lo animal en su aspecto monstruoso.
Si en ―Los caballos de Abdera‖ encontramos la humanización de los
animales, en ―Viola acherontia‖ se humanizan las flores.
Este cuento es referido por un narrador personaje que inicia por precisar el
deseo del protagonista: ―Lo que deseaba aquel extraño jardinero, era crear la flor
de la muerte‖ (p. 229). Nos encontramos así, nuevamente, ante un personaje que
experimenta con la naturaleza, en este caso durante diez años, realizando injertos
y combinaciones, buscando inicialmente la producción de una rosa negra, y luego
interesado por las pasionarias y los tulipanes, lo que lo lleva a crear ―dos o tres
ejemplares monstruosos‖. Sus primeros intentos fallidos de experimentación, se
ven superados cuando toma en cuenta afirmaciones que provienen de JacquesHenri Bernardin de Saint-Pierre, autor tanto de obras literarias431 como de textos
sobre botánica432 y cuya importancia en el cuento va más allá de la mera
referencia ―cultista‖ sobre las analogías entre las flores y los seres humanos. De
una manera aguda Lugones expone en su relato algunas observaciones que
quedan implícitas en las descripciones y referencias de algunos naturalistas de los
siglos XVIII y XIX:
431
Pablo y Virginia (1787), traducida al castellano desde 1798. De la que hizo una ópera
el compositor italiano Gianandrea Gavazzeni en 1935, basada en esta novela y titulada
Paolo e Virginia (con libreto de Mario Ghisalberti). A esta obra se añaden: La Chaumière
indienne (1790), Le Café de Surate (1790), Les Vœux d'un solitaire (1790) y Voyage en
Sibérie (1807).
432
Etudes de la Nature (1784), obra de tres volúmenes, y Les Harmonies de la Nature
(1815), de tres volúmenes también.
295
El modernismo y su legado
Aceptar este audaz postulado, equivalía a suponer en la planta un estado
mental suficientemente elevado para recibir, concretar y conservar una
impresión…433
Las plantas son caracterizadas en el relato como seres vivientes que obedecen a
una deliberación y a resoluciones, poseen un ―sencillo sistema nervioso‖ que
preside ―oscuras funciones‖. Cada planta posee ―su bulbo cerebral y su corazón
rudimentario‖ situados en su caso en el cuello de la raíz y en el tronco. Estas
singulares teorías que asimilan a las plantas a otro tipo de seres vivos se
fundamentan en una concepción particular sobre las analogías que involucra el
siguiente postulado en el cuento:
Las analogías morfológicas, suponen casi siempre otras de fondo; y por esto
la sugestión ejerce una influencia más vasta de lo que cree sobre la forma de
los seres.434
Aunque se trata de un texto de ficción, el narrador del relato sigue un
procedimiento retórico propio de los tratados antiguos, exponiendo primero sus
teorías para luego demostrarlas a partir de la referencia a autoridades que les dan
validez. De este modo, después de exponer su teoría sobre las analogías
morfológicas, el narrador hace referencia a un conjunto de autoridades, de muy
diverso tipo, pues recupera una afirmación sobre los colores de los pájaros
realizada por John Gould, quien fue el mayor conocedor y coleccionista de
especies ornitológicas en el siglo XIX, pero no era ornitólogo, ni tenía formación
académica o científica; aunque contribuyó a la ciencia de la ornitología y a la
teoría de la evolución de las especies de Darwin. El narrador recupera también
una afirmación contenida en 1859 y en el Tratado del origen de las especies,
escrito por Charles Darwin, sobre la sordera de los gatos blancos y de ojos azules,
así como una afirmación incluida en un texto literario de August Strindberg, el
célebre autor de obras de teatro435, sobre las escamas de los peces; y, finalmente,
alude a una observación realizada por Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre.
433
Leopoldo Lugones, ―Viola Acherontia‖, en Op. Cit., p. 230.
Ídem.
435
En Inferno, novela considerada autobiográfica y escrita por el dramaturgo August
Strindberg, se nos revelan extraños pensamientos, que afirman que las escamas
plateadas de los peces estaban emulsionadas con material fotosensible y que las
manchas en el lomo de las caballas eran fotografías de las olas capturadas desde abajo.
Consultar: August Strindberg, Inferno (1898), Barcelona, El Acantilado, 2002, p. 290.
Traducción de J. Ramón Monreal.
434
296
El modernismo y su legado
Es decir, entre las autoridades a las que hace referencia el narrador del cuento se
encuentran, científicos académicos, investigadores empíricos y escritores de obras
literarias, cuyas afirmaciones son consideradas como de un mismo nivel de
validez, volviendo a identificar saberes que forman parte de ámbitos claramente
diferenciados. El narrador hará referencia también a Bacon y a una obra suya en
particular su Nouvum Organum.
En este cuento volvemos a encontrar a un personaje protagonista que
aunque realiza diversos experimentos, muestra también un claro interés por otro
de saberes. Como ocurre en ―Un fenómeno inexplicable‖, el protagonista deposita
su confianza en el personaje narrador porque éste le demuestra conocer diversos
aspectos sobre el tema de su interés. Aquí, los acontecimientos se desarrollan de
manera más rápida y el narrador no se entretiene, de momento, en explicar las
teorías y conocimientos que comparte con el singular protagonista de esta historia:
Después de haberme expuesto sus teorías con rara precisión, me invitó a
conocer sus violetas.
-He procurado- decía mientras íbamos –llevarlas a la producción del veneno
que deben exhalar, por una evolución de su propia naturaleza; y aunque el
resultado ha sido otro, comporta una verdadera maravilla; sin contar con que
no desespero de obtener la exhalación mortífera.436
El protagonista es un empírico también aquí, que trabaja con aportaciones teóricas
que provienen de diversos campos del saber y que, en este caso, busca en forma
consciente crear, a partir de la experimentación, una fuente natural de un veneno
exhalable de una flor, la razón o utilidad de tal búsqueda no es precisada en el
cuento, pero es indudable que la función destructiva y letal de su objetivo queda
clara.
El resultado de los experimentos involucra, además de fenómenos de
humanización de las flores, una simbología del color que se relaciona también, en
un juego de correlaciones, con el aroma y que forma parte de una serie de
analogías múltiples concebidas de una manera más profunda que la de meras
similitudes,
pues
involucran
concepciones
esencialistas
de
los
signos
interpretados como símbolos, ajenos a una convención cultural socio-histórica
específica, para caracterizarlos de manera universalista y atemporal:
-¡Violetas negras! –exclamé.
436
Leopoldo Lugones, ―Viola Acherontia‖, en Op. Cit., p. 232.
297
El modernismo y su legado
-Sí, pues; había que empezar por el color, para que la idea fúnebre se grabara
mejor en ellas. El negro es, salvo alguna fantasía china, el color natural del
luto, puesto que lo es de la noche: vale decir de la tristeza de la disminución
vital y del sueño, hermano de la muerte. Además estas flores no tienen
perfume, conforme a mi propósito, y éste es otro resultado producido por un
efecto de correlación. El color negro parece ser, en efecto, adverso al
perfume…437
En el tomo dos de los Etudes de la nature, par Jacques Henri Bernardin de Saint
Pierre se hace referencia a una serie de rasgos y características señaladas como
características de las flores blancas:
… siendo el color blanco el que menos calor absorbe y más lo refleja, es por
eso mismo el que más abunda en las regiones del Norte, en tanto que no
siendo tan necesario en los países meridionales, el blanco escasea y abundan
los colores más absorbentes y menos reflectores, como el azul, el encarnado y
el amarillo. «La naturaleza, dice Bernardino de Saint Pierre, prodiga la
blancura en el Norte, para aumentar la luz y el calor del sol. Allí la mayor parte
de las tierras son blancas o blanquizcas. Las rocas y las arenas están
cubiertas de mica, y de partículas especulares y brillantemente cristalizadas.
La blancura de las nieves que las cubren, y las partes vítreas y cristalinas de
los hielos debilitan la acción del frío reflejando la luz y el calor del modo más
ventajoso. Los troncos de los abedules que son los árboles más comunes en
aquellas latitudes son tan blancos que parecen forrados de papel. La
naturaleza reviste del mismo color a todos los animales, como los osos
blancos, los armiños, las liebres y las perdices. Los otros blanquean
sensiblemente en invierno, como las zorras y las ardillas. Si consideramos al
mismo tiempo la figura filiforme de los pelos, su barniz y su trasparencia,
veremos que están formados del modo más conveniente para refringir los
rayos luminosos. No se debe considerar la blancura como una degeneración o
un síntoma de decadencia en el animal, porque los animales del Norte son
sumamente fuertes y musculares, y sus pieles muy espesas y pobladas. El
oso blanco es un animal tan vigoroso y dotado de tanta tenacidad de vida, que
se necesitan a veces muchos tiros de bala de fusil para rematarlo. He aquí
también una observación muy notable, acerca del uso que la naturaleza hace
de los colores en el reino animal.438
437
Leopoldo Lugones, ―Viola Acherontia‖, en Op. Cit., p. 232.
―Causas finales‖, en Enciclopedia Moderna, t. VII, Madrid, Establecimiento Tipográfico
de Mellado, 1851, columnas 731-745. Proyecto de Filosofía en español, Oviedo, 2000,
http://www.filosofia.org/enc/emm/emm.htm, p. 1/4. La Enciclopedia moderna. Diccionario
universal de literatura, Ciencias, artes, agricultura, industria y comercio, representa la
primera gran enciclopedia en lengua española que se culminó en el siglo XIX. Publicada
en Madrid por el prolífico editor Francisco de Paula Mellado entre 1851 y 1855 (desde
1853 Mellado tuvo también abierto establecimiento en París), ofrece a lo largo de 34
volúmenes una adaptación de la enciclopedia publicada en francés por Didot. En la
Enciclopedia de Mellado colaboraron algunos de los nombres más ilustres de aquellos
años, que su editor se apresura a mencionar en el Prólogo con el que presenta la obra:
Juan Eugenio Hartzenbusch (Autores dramáticos), Eugenio de Ochoa (Historia de la
literatura española), Manuel Bretón de los Herreros (Historia de la declamación), Ramón
Mesonero Romanos (Madrid), Tomás Rodríguez Rubí (Crítica), Pedro de Madrazo (Bellas
Artes), Rafael María Baralt (Filología), Ventura de la Vega (Poesía y poetas españoles),
438
298
El modernismo y su legado
Jacques Henri Bernardin de Saint Pierre era amigo y admirador de Rousseau,
coincidía con él al considerar que la naturaleza era perfecta y la civilización era
nefasta. Su pensamiento forma parte de una corriente utopista que busca aplicar
las leyes de la naturaleza a los males sociales, suponiendo que así éstos se
resolverían y el mundo sería un lugar ideal. Sus afirmaciones están guiadas por
aspectos subjetivos y emocionales, y no la razón, buscaba comprender las leyes
morales que rigen el mundo. Sus errores científicos lo excluyen de ser
considerado una autoridad en esa materia. Como teórico se le considera un preromántico, especialmente por su gusto por la melancolía, la soledad, las ruinas, y
por su preocupación por la intercomunicación emocional entre el hombre y la
naturaleza. Al margen de estos aspectos, el cuento de Leopoldo Lugones nos
permite observar que en este texto se retoman ciertos temas abordados por el
pensador, para ofrecernos una nueva versión de ellos que es atribuida a la figura
del personaje que busca crear una flor de aroma letal, por lo que puede
considerarse que el personaje pervierte algunas de las ideas de ese autor para
darles un nuevo sentido, en el que se propone una simbología del color y del
perfume, en el que el color negro es identificado con la muerte, pero también como
adverso al perfume. El protagonista del relato defiende la idea de que la sugestión
incide en la transformación física de lo viviente y de que el medio ambiente
desempeña un papel determinante en la naturaleza de los seres vivos, adopta por
momentos una postura ―cientificista‖, que se manifiesta en la exposición de la
química de los pigmentos, pero esta postura se mezcla con creencias singulares
sobre las plantas, por ejemplo, cuando afirma que ―las plantas tienen su cerebro
Modesto Lafuente (Fr. Gerundio) (Historia de España), Antonio Flores (Costumbres
españolas), José María Antequera (Legislación, hacienda y administración), Pedro Felipe
Monlau (Medicina, cirugía y farmacia), Facundo Goñy (Socialismo), El Conde de
Fabraquer (Historia del cristianismo), Jorge Lasso de la Vega (Marina y botánica),
Augusto de Burgos (Agricultura), Francisco Pareja de Alarcón (Religión y Moral),
Francisco Fernández Villabrille (Educación y enseñanza), Alfredo Alfonso Camus
(Literatura clásica), Basilio Sebastián Castellanos (Heráldica y numismática), Joaquín
Pérez Comoto (Historia y geografía universal), Robustiano Pérez de Santiago (Ciencias
naturales), Alejandro Magariños Cervantes (Repúblicas americanas), Antonio Ferrer del
Río (Comunidades de Castilla), Antonio Pirala (Historia de la última guerra civil), Emilio
Bravo (Fernando Pó y Annobon), Joaquín Espín y Guillén (Música), Ubaldo Pasaron y
Lastra (Arte militar). La Introducción (tomo 1, XI-XXXVI) lleva la firma de Francisco
Fernández Villabrille y los artículos no van firmados.
299
El modernismo y su legado
debajo de la tierra: son seres inversos‖. Lo que es considerado como una ―prueba‖
de la influencia determinante del medio. El personaje vuelve a adoptar una postura
relativamente objetiva e incluso especializada y científica al hablar de los
venenos439, pero sus afirmaciones se entremezclan nuevamente con teorías
singulares y subjetivas, al afirmar ahora, por ejemplo, que: ―Los sonámbulos ven
con los dedos de la mano y con la planta de los pies‖.
El narrador, no sólo establece una distancia crítica frente a las teorías del
protagonista, llega a afirmar que el personaje ha perdido la razón (―la locura de mi
personaje se me presentó evidente; pero él, sin darme tiempo a pensarlo bien
siquiera, prosiguió‖), descalificando así, no sólo lo que el personaje hace, sino
también lo que expresa.
Posteriormente, el personaje realizará afirmaciones sobre el sentido
universal de la interjección ―¡ay!‖, señalando que ésta no sólo ha existido en todos
los tiempos sino que, también, es propia de cualquier ser viviente, incluyendo
perro y mariposas. La referencia a una mariposa nocturna en la que podemos
identifica, la Acherontia atropos o la Styx Acherontia, forma parte de una
microsemiótica de la muerte que figura en este relato también, la muerte, sin
embargo, no será presentada de forma positiva en el relato, se le asocia al dolor y
al crimen en este caso. El titulo del cuento está formado con el nombre científico
de las violetas y el de estas mariposas, por lo que el sema de la muerte se
subraya en relación con las flores del relato, al mismo tiempo que se destaca la
coparticipación de dos ―especies‖ y dos naturalezas distintas en un mismo ser,
439
Enumera un conjunto de plantas de las que se extraen alcaloides, como el estramonio,
del que se extrae la atropina, la belladona de la que se extraen la hiosciamina, la atropina
y la escopolamina; el jazmín, planta perteneciente a la familia solanácea, que contiene
una concentración relativamente alta de alcaloides, básicamente nicotina, atropina,
escopolamina e hiosciamina, lo que puede propiciar efectos alucinógenos. Hace
referencia al beleño y su principio activo, la hiosciamina, que tiene un efecto
principalmente narcótico. El uso prolongado de la hiosciamina, produce inapetencia,
postración, disuria, adelgazamiento y debilidad cardíaca; puede causar espasmos, delirio,
accesos de locura, asma, dilatación de la pupila, ceguera, debilitamiento del sistema
nervioso y lentitud del pulso. En ciertas dosis el extracto de beleño ocasiona la muerte.
También hace referencia al trabajo de Augustin Pyrame de Candolle, quien estudió las
propiedades medicinales de las plantas.
300
El modernismo y su legado
pues la Viola Acherontia que da nombre al cuento participa de rasgos de flor y de
una mariposa nocturna, ambas relacionadas con el territorio asiático y africano 440.
Finalmente, el protagonista del cuento le muestra al narrador, el resultado
de sus experimentos, en los que la humanización de las flores involucra también la
representación poético-literaria de las víctimas de los experimentos emprendidos
por un hombre que carece de ética:
Aquellas flores se quejaban en efecto, y de sus corolas oscuras surgía una
pululación de pequeños ayes muy semejantes a los de un niño. La sugestión
habíase operado en forma completamente imprevista, y aquellas flores,
durante toda su breve existencia, no hacía sino llorar.441
Dado que el protagonista supone que la sugestión y el entorno desempeñan un rol
fundamental en las características de los seres vivientes, al punto de
determinarlos, y considera que las flores poseen un cerebro y un estado mental
que les permite captar y asimilar diversos elementos del contexto, el carácter
sádico de sus experimentos se expone en la descripción del procedimiento que
siguió, cuando afirma: ―decidí realizar ante las flores escenas cueles que las
impresionaran más aún…‖.
Indudablemente que en el texto se vuelve a hacer una crítica a la
experimentación, en este caso, con seres vivos, aunque se trate de plantas. Sin
embargo, la caracterización del protagonista del cuento, como científico, es menos
precisa y clara aquí, especialmente si consideramos que se habla de él como un
―jardinero‖ y que además de todas teorías alejadas de la ciencia que se atribuyen
al protagonista, se hace manifiesta una interpretación singular de los actos del
personaje, por parte del narrador, cuando éste relaciona el lamento de las violetas
con el mito de la mandrágora, alimentada por la sangre de un niño, y la sospecha
de que el protagonista haya hecho lo mismo con las singulares flores que cultiva.
Sospecha que la palidez del protagonista, ante las palabras del narrador, parece
confirmar. Podemos decir que en este cuento, hechicero y científico se confunden
en un ser cuyas actividades e investigaciones están orientadas a la destrucción.
440
Las mariposas nocturnas o polillas denominadas Acherontia son africanas o de
Indonesia; aunque de las violetas existen más de quinientas especies que se cultivan en
muy diversos territorios, las llamadas violetas africanas son particularmente apreciadas
pues se afirma que pueden florecer durante los doce meses del año, frecuentemente
cambian de color y se les puede encontrar blancas, violetas, púrpuras y azules, y se
utilizaron para obtener híbridos, aunque hoy se ha ampliado este uso a otras especies.
441
Leopoldo Lugones, ―Viola Acherontia‖, en Op. Cit., p. 236.
301
El modernismo y su legado
El narrador de este relato desempeña un papel distinto al de otros
narradores de los cuentos de esta colección, es una suerte de cómplice del
jardinero a quien supone como ―un perfecto hechicero de otros tiempos‖. Se trata,
además, de un cómplice con pocos escrúpulos pues todavía se pregunta si el
jardinero logrará su propósito o si debe denunciar al personaje, dando a conocer
su nombre para que sea difundido.
La representación de un ser vivo que participa de una ―naturaleza híbrida‖,
en este caso humana y vegetal, vuelve a ser otro fenómeno que se reitera en el
conjunto de relatos, en el que podemos seres que participan de una mezcla de
rasgos humanos y animales, como las sirenas o los monos humanizados y los
caballos humanizados, así como el propio Hércules y los gigantes y el escuerzo
mítico; pero también encontramos seres que mezclan rasgos minales y humanos o
rasgos vegetales y animales, como los seres fantásticos de ―El origen del diluvio‖.
Estos seres ―híbridos‖ están relacionados también con cierta frecuencia con la
figura del doble en sus diversas modalidades (adverso, inferior, superior,
complementario, etc.).
En este cuento tampoco se incluye un castigo para quien trasgrede las
leyes de la naturaleza. Sin embargo, en la primera edición de este cuento, el relato
ofrecía algunas características distintas e incluía un castigo para el trasgresor.442
442
―El cuento en su publicación periodística se llamó Acherontia atropos y llevaba un
epígrafe, suprimido en el libro: ¡Une tulipe! s‟écria le vieillard corroucé, une tulipe! ce
symbole de l'orgueil et de la luxure qui ont engendré dans-la malheureuse cité de
Wittemberg la détestable hérésie de Luther et de Mélanchton! Son palabras con las que
reacciona al doctor Huylten al ser interrumpido en su unciosa lectura de la Biblia por un
mercader de flores, en Le marchand de tulipes, texto incluso en Gaspar de la Nuit del
malogrado Aloysius Louis Bertrand. El texto-sugiere una relación indirecta entre el valor
simbólico de la flor y el génesis de las herejías.
Una diferencia esencial de este relato con su primitiva versión –hasta hoy no apuntada–
hace no al tema sino al planteo del cuento. En la redacción hemerográfica, lo que el sabio
quiere obtener es que la violeta se certifique como flor de la muerte, al reproducir en sus
pétalos la calavera como símbolo: Estoy seguro de que la imagen, la calavera, se
fotografía sobre mis violetas. Lo que no sé, lo que no puedo encontrar, es el revelador
para desenvolverla. Son tan finos estos pétalos, que la más mínima partícula de sal los
desorganiza. Y el viejo jardinero se quejaba de diez años infructuosos y al inclinarse sobre
las flores cae de sus ojos una lágrima: Y el prodigio esperado por aquel hombre, el
prodigio inaudito que su loca imaginación deseaba, se efectuó. La cabeza de muerto, la
calavera, apareció sobre el negro pétalo, nítidamente, no mayor que un grano de trigo,
pues el revelador esperado se descubría por fin en la gota amarga de una lágrima… Pero
jamás pudo renovarse el efecto, porque fueron vanos sus intentos de producir
químicamente una lágrima humana; y las suyas no afluyeron más a sus ojos, porque el
302
El modernismo y su legado
―Yzur‖ ha sido uno de los cuentos de Leopoldo Lugones más comentados y
estudiados443; pero, deseamos destacar algunos aspectos poco abordados en
relación con este relato en el que, desde el inicio, el personaje Yzur es
caracterizado por el narrador como una mercancía comprada en un remate,
aspecto que adquiere notable importancia en la semántica del cuento, porque a
esta caracterización inicial se añade que el motivo que causa todas las acciones
del narrador protagonista es aceptar que existe una tradición según la cual ―la falta
de lenguaje articulado en los monos‖, no es resultado de una incapacidad sino, de
una estrategia para evitar ser objeto de explotación laboral. De este modo, Yzur es
caracterizado como miembro de un grupo vital que no sólo es objeto de una
apropiación y de reducción a mercancía de consumo por otro personaje que se
considera superior a él; también forma parte de un grupo vital que busca escapar
en forma consciente a ser obligado a trabajar por el hombre. De este modo,
aunque en el relato de Lugones se hace referencia expresa, por parte del narrador
personaje, a las teorías teosóficas de la involución humana444, que constituyen
también una forma de subversión de las teorías científicas darwinianas445; en la
caracterización del personaje de Yzur se descubre y encubre, la representación
metafórica de una condición vital que guarda puntos de contacto muy precisos con
la condición de ciertos grupos sociales. Observaremos sobre este último punto
que, a la situación específica de cosificación derivada de ser adquirido como una
mercancía y al hecho de que se le atribuya al mono la capacidad de desarrollar
una estrategia para huir de la explotación laboral, se añaden abundantes
asimilaciones que relacionan a Yzur con conductas humanas, que en el cuento
corresponden a condiciones que son caracterizadas por el narrador como propias
de seres humanos a los que narrador considera inferiores a él: Yzur es primero
definido como un ―humano primitivo que descendió a ser animal‖, posteriormente
goce del descubrimiento le impidió desde entonces llorar‖. Pedro Luis Barcia, Op. Cit., p.
10.
443
Entre la larga lista de estudiosos que se han ocupado de este cuento se pueden
mencionar a Emma Susana Speratti Piñero, Pedro Luis Barcia, Jorge Luis Borges, Alix
Zuckerman, Octavio Corvalán, Graciela Montalvo, Enrique Marini Palmieri, Gustavo
Sánchez, M. Ángeles Vázquez, Reynaldo Riva, Carmen Luna Sellés, Guillermo García,
Adriana Rodríguez Pérsico, etc.
444
Hemos señalado anteriormente lo que al respecto se señala en Isis sin velo.
445
El cuento niega que el hombre descienda del mono, para proponer que el mono es un
ser humano involucionado.
303
El modernismo y su legado
es asimilado a un ―marinero borracho‖; más adelante es asimilado a un niño; un
poco después, en una afirmación que involucra una perspectiva claramente
racista, el narrador del cuento lo asimila a un grupo étnico específico (―la juventud
constituye la época más intelectual del mono, parecido en esto al negro‖), luego lo
asimila a un sordomudo (―las analogías entre el sordomudo y el mono se
agolparon en mi espíritu‖), asimilación que proviene de su ―diligencia en el
trabajo‖, pero también de su propensión a adquirir enfermedades mentales,
afirmación que vuelve a hacer evidente la perspectiva discriminadora del narrador
protagonista del relato, discriminación que también afecta de otras formas a los
niños (―los monos tienen […] la atención comparativamente más desarrollada que
en el niño‖). A todo esto se añade la confesión del protagonista sobre los castigos
y el trato de que hace objeto a Yzur, lo que nos permiten identificar en este
personaje, una figura metafórica que representa a diversos grupos sociales y
vitales que son reducidos, por el grupo al que representa el narrador protagonista,
a la condición de una propiedad y en objeto de explotación y experimentación, es
decir a ―no humanos‖, además que se les impone una voluntad contraria a la suya
y se niega su identidad, se les trata como subordinados, como objetos
(recordaremos que el narrador afirma que inicia cada una de sus lecciones con las
frases: ―Yo soy tu amo‖ y ―tú eres mi mono‖). Por todo esto, el final del relato
resulta particularmente reaccionario si lo interpretamos desde la perspectiva del
narrador protagonista, ya que desde esa perspectiva, sólo cuando Yzur reconoce
a través de la palabra su condición de subordinado y de propiedad del narrador, se
―reconcilian las especies‖; aunque tal reconocimiento signifique también la muerte
de Yzur, lo que implica, además, el cumplimiento y la disolución irreversible del
deseo por el que el amo ha trabajado tanto tiempo. Pero a esta perspectiva se
opone otra que se hace manifiesta en las otras voces del relato (la del cocinero, la
del propio Yzur), frecuentemente reducidas a discurso contado por el narrador,
salvo al final del cuento en donde se introduce el discurso directo de las palabras
de Yzur.
En el cuento se manifiesta así la representación de una postura clara,
aunque no poco contradictoria, frente a una teoría darwiniana de los seres vivos,
que es negada (tanto por el narrador, como por las palabras finales de Yzur); al
mismo tiempo que también, por parte del narrador, se extrapola esa teoría
304
El modernismo y su legado
darwiniana, al establecimiento de jerarquías entre individuos que forman parte de
un mismo contexto social, representados en el cuento mediante el personaje de
Yzur y el de su ―amo‖, lo que involucra también una postura esencialista de las
jerarquías sociales y vitales, y sirve para ―justificar‖ las acciones del protagonista
ante sí mismo. Estas posturas, que expone el narrador protagonista del cuento,
son desestabilizadas la teoría de un que los monos no hablan porque no quieren
hacerlo, que el protagonista lee en alguna parte, por la afirmación del cocinero que
sostiene que el mono habla dormido, por los gestos del mono y sobre todo por la
muerte de Yzur, porque esta muerte permite al lector juzgar como equivocados y
nocivos los postulados ideológicos del narrador protagonista y sus acciones, ya
que las mismas sólo lo conducen al fracaso, a la imposibilidad de demostrarle al
mundo su teoría y a la acción sádica que lo lleva a destruir a un ser vivo que no le
ha causado ningún daño. La tensión ideológica que se manifiesta en estos
elementos textuales, sin embargo, se ―neutraliza‖ parcialmente por el comentario
del narrador, que busca orientar la interpretación del texto y quiere hacer ver el
final del relato –en el que se que manifiesta el sufrimiento terrible de un ser vivo
subordinado y sujeto a una alienación constante-; como una prueba de la
―reconciliación entre las especies‖. Aunque, ese reconocimiento agónico de una
superioridad y razón del amo, que las palabras del Yzur aparentemente confirman
(―mi amo‖); por ser palabras, articuladas y humanas, también niegan dicha
superioridad del ―amo‖ y anulan las diferencias ―esenciales‖ entre amo y
subordinado, entre hombre y mono, al mismo tiempo que sugieren múltiples
interpretaciones posibles446, pues el mono demuestra su ―humanidad‖ justo antes
de morir, dejando así al narrador en una situación que le hace imposible
demostrarle a otros lo que ―ha descubierto‖.
Este cuento también hace palpable las relaciones que se establecen entre
los cuentos y las diez lecciones del ensayo, pues en el cuento se desarrolla una
anécdota que corresponde a una de las afirmaciones contenidas en la ―Décima
446
Yzur sólo habla ante el narrador antes de morir, sus motivos son ambiguos, pueden
corresponder a muy diversas razones: compasión, afecto, burla, necesidad apremiante
para salvar su vida, temor por el castigo previo, etc.
305
El modernismo y su legado
lección‖447 del ensayo y que de otra forma se vincula también con el relato ―Un
fenómeno inexplicable‖.
Otro aspecto que deseamos destacar es que en contra de las afirmaciones
que en algunos casos se han hecho, en este cuento el protagonista narrador no es
un científico, aunque podemos decir que se inspira en varios personajes, algunos
de los cuales están relacionados con dicha actividad profesional y que han sido
identificados por otros estudiosos de la obra. Sobre el
oficio del narrador, él
mismo señala: ―mi seriedad de hombre de negocios, mal se avenía con tales
payasadas‖ (p. 239), cuando el narrador adquiere el mono no lo ve como sujeto de
experimentación o investigación, su teoría deriva de una lectura imprecisa, que él
mismo considera en principio ―nada profunda‖ y que se vuelve una obsesión,
transformada luego en ―postulado antropológico‖, el protagonista no sabe cuál
será el método que deberá emplear en sus investigaciones y considera que el
análisis es ―una forma del espíritu de perversidad‖ (p. 245). Sin embargo, busca
proceder como si estuviera realizando una investigación científica experimental,
una investigación empírica. Su relato tampoco posee las características de un
informe científico, aunque como muchos de los textos del libro participa de
diversos tipos de discursos y ofrece afinidades con la retórica del ensayo en
algunas de sus partes. En el propio relato se precisa que se trata de unas líneas
dedicadas a relatar una ―experiencia‖.
En el texto se hace manifiesta también una marcada idealización de la
palabra, del lenguaje humano, que es presentado como signo de una superioridad
intelectual. El personaje del mono es objeto de una caracterización que involucra
también una mitificación de él y del tiempo, pues cuando ―habla‖ se afirma que su
voz sonaba como una voz que ―había permanecido sin hablar diez mil siglos‖,
como si ese mono representara a un mono mítico que ha existido desde el origen
de su especie y como si fuera ése el personaje que se expresa al final del cuento.
447
―El ser planetario se había dividido en existencias. De éstas, las destinadas a formar el
reino animal, eran inteligencias, es decir hombres, según correspondía, dado que el
hombre era la fuerza superior en la animalidad, y debía, por tanto, aparecer primero.
Todas las formas animales son derivados de aquellas células, ideaciones suyas, y la
escala darwiniana se encuentra así totalmente invertida.‖ Leopoldo Lugones, ―Décima
lección‖, en Op. Cit., p. 304.
306
El modernismo y su legado
En ―La estatua de sal‖ el relato se presenta como una historia contada por
otro previamente: un peregrino refiere la historia que el hermano Porfirio contó y
que es: ―la verdadera historia del monje Sosistrato‖. El relato del peregrino se
justifica como una promesa que éste hace a un grupo de oyentes: ―he prometido
contaros‖ (p. 248). De este modo, el narrador cuenta lo que le contaron a un grupo
de narratarios ficcionalizados en el cuento. El asunto del texto involucra también
un juego de temporalidades, pues el tiempo en que se relata es uno, un tiempo
impreciso en el que el hermano Porfirio está ya muerto, pero en el que vive aún un
peregrino que lo conoció, en tanto que el presente de la historia que se nos relata
es muy anterior, pues la historia de Sosistrato, un monje armenio que formó parte
de los primeros ascetas (siglo IV aproximadamente), nos remitirá luego a un
tiempo más alejado en el pasado: a la época en la que las antiguas Sodoma y
Gomorra bíblicas fueron destruidas. De este modo, en el cuento se hace
manifiestan una serie de retrospecciones que nos conducen progresivamente, o a
modo de cajas chinas, a un tiempo legendario y mítico, al tiempo de una anécdota
bíblica.
El espacio inicial al que nos refiere el relato es el monasterio de San Sabas,
monasterio ortodoxo fundado en el siglo V, espacio histórico en el que vivió San
Juan Damasceno y, en el siglo VIII, fueron martirizados muchos monjes, espacio
que en el relato es descrito del siguiente modo:
Imagináos un antiquísimo edificio situado sobre el Jordán, cuyas aguas
saturadas de arena amarillenta, se deslizan ya casi agotadas hacia el Mar
Muerto, por entre bosquecillos de terebintos y manzanos de Sodoma […]
Cuando sopla el viento del desierto, llueve arena impalpable; cuando el viento
es del lago, todas las plantas quedan cubiertas de sal. El ocaso y la aurora
cofúndense en una misma tristeza. Sólo aquellos que deben expiar grandes
crímenes, arrostran semejantes soledades En el convento se puede oír misa y
comulgar. Los monjes que no son ya más que cinco, y todos por lo menos
sexagenarios, ofrecen al peregrino una modesta colación de dátiles fritos,
uvas, aguas del río y lagunas veces vino de palmera.448
La mitificación del lugar descrito adopta en este relato características un poco
distintas a las que se manifiestan en ―El milagro de San Wilfrido‖. El espacio es
aquí un lugar en el que los opuestos se asimilan, pues tanto el viento del desierto
como el viento del lago, cubren con una capa de arena o de sal, según sea el
caso, todas las cosas. Al mismo tiempo, el atardecer y el amanecer se confunden
448
Leopoldo Lugones, ―La estatua de sal‖, en Op. Cit., p. 248.
307
El modernismo y su legado
en una misma tristeza. Ese espacio es además caracterizado como un lugar de
expiación y soledad, como lugar en el que sólo habitan ancianos y se practica un
ascetismo obligatorio, lugar del tránsito de peregrinos.
Luego de esta descripción, el narrador pasa, en una primera retrospección
al hacer referencia a un tiempo anterior, en el que ―hace ya muchos años‖
habitaban las cuevas en las que ―anidan ahora parejas de palomas azules‖, los
primeros anacoretas449, entre ellos Sosistrato, protagonista del relato que nos será
referido por un narrador que invoca la ayuda de ―Nuestra Señora del Carmelo 450.
Podemos suponer pues que la época en que el peregrino narra corresponde a un
periodo en el que ha decaído la práctica del ascetismo anacoreta, ya que en el
convento se encuentran sólo cinco ancianos451 y los monjes viven en extrema
pobreza452, en tanto que el personaje de Sosistrato debe ser relativamente
contemporáneo a la fundación del monasterio en el que el narrador peregrino se
encuentra. Los puntos de anclaje histórico refieren así a una época más o menos
identificable, aunque no precisa453.
Si en ―El milagro de San Wilfrido‖ observamos que el protagonista y el
antagonista de la historia se construyen a partir de una fusión de rasgos de
449
Los primeros anacoretas consideraban a Elías y a Juan Bautista como sus
predecesores; a imitación de Cristo, se retiraba al desierto para ayunar y orar. Los
orígenes de este movimiento son oscuros, pero sabemos que en los siglos IV y V adquirió
un desarrollo importante en Egipto, Siria, Palestina. San Jerónimo pretende que San
Pablo de Tebas fue el primero de todos; pero la existencia de este personaje es incierta.
450
Originariamente ermitaños del Monte Carmelo, los carmelitas no olvidaron del todo su
primitiva vocación e incluso la practicaron durante varios siglos.
451
Las fuentes históricas señalan que el convento llegó a tener ciento cincuenta monjes.
452
Durante las luchas iconoclastas del siglo VIII, muchos de los monasterios de la zona
vieron reducidos de modo importante el número de sus monjes, sin embargo, en el relato
no encontramos datos que nos permitan ubicar con mayor precisión la época en que
supuestamente se ubica el narrador personaje que refiere la historia que le contó el
hermano Porfirio. Los textos históricos señalan que el monasterio llegó a tener hasta 150
monjes, pero no precisan fechas.
453
Desde el siglo V podemos encontrar los llamados anacoretas ―comunitarios‖, práctica
que involucraba cierto nivel de convivencia y de vida en común, que con el paso del
tiempo se hizo más frecuente entre los anacoretas. La referencia a los monjes que
acompañan a Sosistrato sugieren que se trata de un anacoreta comunitario, pero, al
mismo tiempo se indica en el texto que fue uno de los primeros anacoretas (siglo IV) y se
le atribuye pertenecer a la ―raza de los estilitas‖, lo que, aunque se trata de una referencia
que tiene un sentido metafórico, pues el autor tenía pleno conocimiento que los estilitas
no eran una ―raza‖ y lo que busca expresar es que Sosistrato poseía la misma fortaleza
de los estilitas (que vivían en una columna y en total aislamiento), pero la referencia crea
cierta imprecisión.
308
El modernismo y su legado
diversos personajes, aquí ocurre algo semejante, pues Sosistrato, personaje de
ficción, posee una serie de rasgos que permiten identificar en su configuración
afinidades precisas con diversos personajes que forman parte de la tradición y
leyendas sobre los santos anacoretas y Vidas de los padres del desierto.
Sosistrato es un monje armenio, como San Juan Silenciero, quien vivió como un
ermitaño en una roca, en pleno desierto durante nueve años. Por su parte, San
Antonio Abad, fundador del movimiento eremítico cuyo relato de su vida fue
transmitido principalmente por la obra de San Atanasio, pasó muchos años
ayudando a otros ermitaños, más tarde vivió en absoluta soledad y según la
tradición fue reiteradamente tentado por el demonio, en el lugar a donde se había
retirado, cerca del Mar Rojo. Sosistrato será tentado también por el demonio.
Sosistrato es alimentado por dos palomas amigas. Según otra tradición
legendaria, a Pablo el Simple, otro anacoreta, lo alimentaba diariamente un
cuervo. De este modo, en la figura del personaje del relato de Lugones
reconocemos la recuperación de ciertos motivos y rasgos que provienen de
tradiciones legendarias sobre diversos santos anacoretas, sin que sea posible
identificar al personaje sólo con uno de ellos.
Pedro Luis Barcia señala dos fuentes documentales específicas, además
del texto bíblico, en relación con este relato de Lugones:
Más allá de la fuente bíblica, pareciera evidente que Lugones ha sacado
provecho de las Vidas de los Padres del desierto y Vidas de los Santos
Padres […] Propondríamos como muy firme la obra del ―primitivo‖ Fra
Domenico Cavalca –como lo llamó Darío en el ensayo que le destinara en Los
Raros (1896), y que atrajera la atención de los jóvenes modernistas sobre el
autor italiano– las Vite scelte dei Santi Padri.454 Esos relatos trazados en la
atmósfera de prodigio […] con sus paisajes exóticos, sus visiones místicas,
sus viajes y peregrinaciones donde los ascetas tropiezan con seres de
maravilla […] en los que el Bajísimo se emboza en las apariencias más
curiosas para tentar a los santos varones eremitas, sirvió de incitación a
Lugones […] Y, en otro nivel de lecturas, le valió la de Las tentaciones de San
Antonio de Flaubert y la de Thais de Anatole France, quien aprovecha al
maestro francés y a Cavalca, pero atravesando su relato con una sutil y
penetrativa ironía […] La sugerencia malintencionada de redimir de su
padecimiento a la mujer de Lot con un gesto caritativo es semejante a la que
el Diablo insufla en Pafnucio con respecto a Thais, la pecadora pública.455
454
Domenico Cavalca, Vite scelte dei Santi Padri, Milano, E. Sonzogno, 1879, un
ejemplar de esta obra estaba incluido en la biblioteca de Lugones, según indica Pedro
Luis Barcia en el ―Prólogo‖ a la edición de Las fuerzas extrañas que citamos en este
trabajo.
455
Pedro Luis Barcia, Op. Cit., p. 21.
309
El modernismo y su legado
En otro de sus trabajos, el mismo estudioso de la obra de Lugones hace referencia
a otras fuentes y tradiciones que se hacen manifiestan en el cuento, se trata de
tradiciones populares argentinas sobre ciudades condenadas por Dios y estatuas
vivientes, tradiciones que tienen su origen en la tradición bíblica, pero que:
Curiosamente, estos detalles fabulosos han llegado al folklore literario de
nuestro país […] Veamos cómo nuestro folklore ha articulado dos motivos
legendarios: la ciudad maldita destruida por sus pecados y la mujer curiosa
transformada en piedra como castigo. Entre nosotros la ciudad maldita es
Esteco, que imanta sobre sí las mismas características y consecuencias que
Sodoma. Igual materia legendaria se maneja con otros sitios: La Misión, la
Laguna del Volcán, Embororé. En todos los casos se trata de una ciudad de
vida licenciosa, desentendida de Dios, soberbia en sus reacciones, y que se
burla de los profetas que le anuncian su mal si no se enmienda. Vicios,
derroche ostentoso de dinero, inmisericordia para el pobre, ateísmo son notas
comunes a estas Sodomas y Gomorras argentinas. Dios hace un viaje en
figura de viejito desvalido y sólo una familia lo socorre; a éste promete
salvación y condiciona a sus miembros para que no miren hacia atrás al dejar
el sitio; la esposa incumple lo indicado y […] La estatua que camina parece
aporte más localizado a nuestro país. Veamos unos ejemplos…456
Diz que la ven de lejo a la mujercita en la piedra […] y diz que le ven las
lágrimas que le corren por la cara […]
Cuando una piegra (piedra) le pega, llora. Cuando se rompe un pedacito, le
sale sangre […] Y leñadores que han andado por el monte del Chaco, una vez
la han encontrado llorando y bañada de sudor. Que se han apiadado de ella y
le han hecho un techito para resguardarla del sol.457
El propio relato alude a una fuente documental, Juvencus y su tratado De
Sodoma, este dato sin embargo, es una pista falsa, pues Juvencus, mejor
conocido por nosotros como Cayo Vetio Aquilino Juvenco, poeta hispano-latino del
siglo IV, realizó una versificación de los Evangelios, pero no escribió ningún
tratado sobre el tema que se le atribuye en el cuento, ni, hasta donde sabemos,
hace mención del tema en sus trabajos, aunque el asunto es mencionado por uno
de sus seguidores, Coelius Sedulius, aunque se trata de una referencia totalmente
marginal458. Tenemos así que, como luego hará Borges, Lugones falsifica el dato,
la fuente documental inexistente.
456
Pedro Luis Barcia, ―Introducción‖, en Cuentos fantásticos, Madrid, Castalia, 1987, pp.
27-28.
457
Berta Vidal de Battini, ―La ciudad perdida‖, en Cuentos y leyendas populares de la
Argentina, t. VII, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1984, pp. 205-311 La
obra registra 61 variantes y versiones. Citada por Pedro Luis Barcia.
458
Sobre esta referencia marginal se puede consultar: Roger P. H Green, Latin Epics of
the New Testamente, “Juvencus, Sedulius, Arator”, New York, Oxford University Press,
2006, p. 167.
310
El modernismo y su legado
Si en los otros relatos del libro nos hemos encontrado con diversos
personajes que se obsesionan con encontrar o descubrir algo (una fuerza o forma
de energía, una capacidad peculiar, etc. ) y cuyo esfuerzo por descubrir o lograr el
objeto de su obsesión, los conduce a la muerte o les causa un daño a ellos
mismos o a otros; aquí Lugones nos presenta una versión más antigua, pero
también una versión religiosa de un acontecimiento análogo ése, pues el
anacoreta que ―había alcanzado la santidad‖ es afectado por una obsesión que
introduce en su mente un demonio que hasta ese momento había sido vencido. El
demonio se le presenta a Sosistrato en la figura de un peregrino, como el que
narra la historia, y luego de beber, rezar y pasar una semana con el anacoreta, le
refiere su peregrinación que concluye con un relato que preocupa a Sosistrato, se
trata de la historia de la estatua de sal:
-He visto los cadáveres de las ciudades malditas -dijo una noche su huésped-;
he mirado humear el mar como una hornalla, y he contemplado lleno de
espanto a la mujer de sal, la castigada esposa de Lot. La mujer está viva,
hermano mío, y yo la he escuchado gemir y la he visto sudar al sol del
mediodía.
[…] Yo he pensado que sería obra de caridad libertarla de su condena.459
Podemos observar que en el cuento se establece una puesta en abismo, pues el
relato contiene dentro de sí la representación del relato de la historia de la mujer
de Lot referida por un peregrino a Sosistrato, al mismo tiempo que el lector lee el
relato que un peregrino hace de la historia de Sosistrato que se titula ―La estatua
de sal‖, y en el que también se le cuenta la historia de la mujer de Lot. Relato
dentro del relato, como en el texto homérico y en el teatro de Shakespeare.
Además, antes de que se descubra la verdadera identidad del peregrino,
sus palabras nos ofrecen ya algunas pistas de su caracterización mítica, pues
afirma haber visto los cadáveres de las ciudades malditas, pese a que desde el
momento de su destrucción han pasado siglos, como el propio narrador precisa en
otra parte del cuento (cuando Sosistrato encuentra a la mujer de sal).
Las persuasivas palabras del peregrino no bastan, sin embargo, para
convencer al anacoreta de bautizar a la estatua de sal, aunque introducen en él
una inquietud, será la orden que en sueños le da un ángel, la que lo decida a
actuar. De este modo, la tentación demoniaca queda justificada y es validada
459
Leopoldo Lugones, ―La estatua de sal‖, en Op. Cit., p. 252.
311
El modernismo y su legado
como prueba divina (el ángel se presenta como autorización de Dios para que el
personaje actúe, aunque como ocurre con frecuencia en los cuentos, no se pueda
excluir cierta ambigüedad derivada de la proyección de un deseo del mismo
protagonista).
Si en otros de los cuentos del libro hemos encontrado la figura de seres
híbridos que conjuntan rasgos humanos y animales o humanos y vegetales, aquí
encontraremos la representación de una hibridación que atañe tanto a lo humano
como a lo mineral:
Aquellos ojos blancos, aquellos labios blancos, estaban completamente
inmóviles bajo la invasión de la piedra, en el sueño de sus siglos. Ni un indicio
de vida salía de aquella roca. El sol la quemaba con tenacidad implacable,
siempre igual desde hacía miles de años; y sin embargo, ¡esa efigie estaba
viva puesto que sudaba! Semejante sueño resumía el misterio de los espantos
bíblicos. La cólera de Jehová había pasado sobre aquel ser, espantosa
amalgama de carne y de peñasco. ¿No era temeridad el intento de turbar ese
sueño? ¿No caería el pecado de la mujer maldita sobre el insensato que
procuraba redimirla? Despertar el misterio es una locura criminal, tal vez la
tentación del infierno.460
Diversas funciones que caracterizan la estructura de los relatos populares
estudiados por Propp se hacen manifiestas en forma explícita en este relato: el
engaño, la complicidad involuntaria, la tarea difícil, la transgresión, el daño o
fechoría. Podemos observar también que aquí ―despertar el misterio‖ constituye
una tentación del infierno, por lo que sucumbir a esa tentación es identificado con
el pecado, la falta y la trasgresión que se condena.
Sin embargo, no es ninguno de los aspectos antes señalados, el motivo que
han hecho de este relato causa de elogio y admiración sino, la forma en que el
autor ha desarrollado el desenlace de la historia, pues luego que Sosistrato
bautiza a la figura de sal, la mujer vuelve a la vida y es en ese momento en que se
establece un juego de tensiones y opuestos que involucran un desenlace
sorpresivo y fantástico, pero también portador de una doble semántica en el
cuento. Para aclarar estos puntos vamos a observar que en el momento mismo en
que la mujer de Lot recobra su naturaleza vital y humana, comienza a olvidar el
pasado y a tomar consciencia del presente que significa su salvación y su muerte:
Ya no recordaba nada. Sólo una vaga visión del incendio, una sensación
tenebrosa despertada a la vista de aquel mar. Su alma esta vestida de
confusión. Había dormido mucho, un sueño negro como el sepulcro. Sufría sin
460
Leopoldo Lugones, ―La estatua de sal‖, en Op. Cit., p. 253.
312
El modernismo y su legado
saber por qué, en aquella sumersión de pesadilla. El monje acababa de
salvarla. Lo sentía. Era lo único claro en su visión reciente. Y el mar… todo
aquello se desvanecía en una clara visión de muerte. Iba a morir. Estaba
salvada, pues ¡Y era el monje quien la había salvado!461
El cambio que afecta a la mujer de Lot también opera una transformación en el
personaje de Sosistrato, en principio, análoga al cambio que se manifiesta en la
mujer, pero luego opuesta, pues si como le ocurre a ella, primero el pasado se
borra para él, luego otro pasado, más distante y olvidado, es recordado por el
personaje, como si se tratara de una revelación:
El pasado acababa de desvanecerse en él, como si el viento de fuego hubiera
barrido su alma. Y sólo este convencimiento ocupaba su conciencia: ¡la mujer
de Lot estaba allí! El sol descendía hacia las montañas. Púrpuras de incendio
manchaban el horizonte. Los días trágicos revivían en aquel aparto de
llamaradas. Era como una resurrección del castigo, reflejándose por segunda
vez en los siglos. Recordaba. Había sido actor en la catástrofe. Y esa mujer…
¡esa mujer le era conocida!462
Si en el cuento, el espacio ha sido caracterizado como un lugar en el que
coexisten los opuestos y se identifican, aquí, encontramos una manifestación
similar del mismo fenómeno, pues la mujer de Lot y Sosistrato, la mujer
condenada y el santo, se identifican como protagonistas y testigos del mismo
acontecimiento bíblico. Observaremos que los dos personajes participan de
similitudes y antagonismos: ambos olvidan, pero mientras que para la mujer, la
imagen persistente que la lleva a la conciencia de haber sido salvada y poder
morir por fin, es la del mar; Sosistrato ve ―Púrpuras de incendio‖, que lo hacen
recordar un pasado olvidado, vivido en otra época: el de la destrucción de las
ciudades malditas.
Por otra parte, esto introduce en el cuento la necesidad de explicar el
recuerdo que recupera Sosistrato, su convicción de conocer a la esposa de Lot,
que sólo se explica mediante la aceptación de que se trata de un protagonista de
los acontecimientos bíblicos que reencarnó en la figura del cenobita y que en otra
de sus vidas fue el propio Lot, pues sólo él podría preguntar, como lo hace más
adelante Sosistrato: ―-Mujer, dime qué viste cuando tu rostro se volvió para mirar.”
Nada en el dialogo que sostienen los personajes impide esta lectura, por el
contrario, cuando Sosistrato, para obligar a la mujer a confesar le dice: ―-Por las
461
462
Leopoldo Lugones, ―La estatua de sal‖, en Op. Cit., p. 254.
Ídem.
313
El modernismo y su legado
cenizas de tus padres!...‖ (p. 255), parece confirmar un conocimiento profundo del
carácter y del pasado de la mujer.
Aquí, como en otros de los relatos del libro, el cuento nos ofrece una doble
interpretación posible del relato, especialmente si tomamos en cuenta que el
personaje de Sosistrato ha sido caracterizado como diversos monjes anacoretas,
entre los que se encuentra San Juan Silenciero, quien luchó contra los seguidores
de Orígenes. Pues, esto introduce en el relato una terrible ironía, ya que en el
cuento el personaje que participa de la identidad de Juan Silenciero463, se enfrenta
a todo aquello que afirmaba la doctrina cristiana de Orígenes: la eternidad de las
almas humanas464, la inexistencia del castigo eterno, la reencarnación de las
almas y la traslación de los pecados de una vida hacia otra465, la posibilidad de
buscar y encontrar el perdón divino (sin exclusión, incluso tratándose del diablo),
hechos que afectan justamente al personaje de Sosistrato: al darle fin al castigo
que purgaba la mujer de Lot, al recordar su otra vida, su otra encarnación humana,
al sucumbir a la curiosidad de saber qué hubiera visto si hubiera vuelto la espalda
cuando salía de la ciudad maldita, al toparse con un demonio que puede rezar si
quiere, que puede convivir con un santo y abogar por la salvación de un
condenado (aunque en este caso no lo haga buscando su propia salvación).
Esta ironía, perceptible para el lector que identifica en el personaje
protagonista la relación con la figura del santo, no parece contraria a la visión que
alguien como Lugones, adepto a la teosofía y creyente de la reencarnación,
pudiera expresar ante uno de los más apasionados enemigos de los postulados de
Orígenes.
La otra lectura, más inmediata, deriva del hecho de que Sosistrato –si
aceptamos que se trata de una reencarnación de un personaje bíblico-, salva a la
que fuera su mujer, pero ahora no logra vencer la curiosidad que en el pasado
venció y al pretender violentar lo que le estaba destinado (ignorar la visión última
que deparaba la ciudad destruida), encuentra la muerte en la palabra que le
463
Juan Silenciero o Juan de San Sabas, también conocido como Juan de Colonia que
combatió a los origenistas y nestorianos, nacido en Armenia hacia el 454.
464
El catolicismo sostenía que el alma era creada en el momento de la concepción
biológica, por tanto no era eterna.
465
Como forma doctrinaria de solucionar el viejo problema filosófico sobre el porqué del
sufrimiento de los inocentes (los niños, por ejemplo), que el catolicismo resolvió por la
doctrina del pecado original.
314
El modernismo y su legado
susurra su mujer. Lectura que podría simplificarse aún más, en el caso de que se
ignorara la indicación clara que nos ofrece el cuento, a la versión de la figura de un
santo anacoreta que pese a salvar a quien parecía insalvable, es derrotado por su
deseo de conocimiento, por su curiosidad, repitiendo en una nueva versión el mito
del pecado original.
El final mismo del cuento, aunque no carece de atractivo y de notable
acierto, hace uso de un recurso que había sido utilizado en otros cuentos donde
los personajes se cuchichean algo al oído que quedará en incógnita para el lector,
efecto de ―raigambre galdosiana‖, como ha señalado María Martínez del Portal466,
lo había utilizado Azorín en ―El paraguas‖ y figuraría también en ―Historia muda‖ de
Vicente Díez de Tejada; recurso que deja al lector en la ignorancia y en la libertad
de interpretar libremente el dato que le es negado en el cuento, abriendo las
posibilidades de múltiple interpretación.
En el cuento se hace manifiesto otro fenómeno recurrente, que se suma al
de de la identificación de los opuestos: lo sólido pierde su cualidad tangible, se
desvanece, así por ejemplo, al principio del relato podemos observar que se hace
referencia a una ―arena impalpable‖ (p. 248), más adelante se dice que Sosistrato
―Estaba muy viejo, muy pequeñito. Se había vuelto casi transparente‖ (p. 250), un
poco después se describe: ―Los esqueletos de las ciudades destruidas iban poco a
poco desvaneciéndose‖ (p. 252) y en seguida: ―Bajo su manto petrificado que el
tiempo había roído, era larga y fina como un fantasma‖. Esta disolución de lo
sólido se puede observar también en el detalle de la estatua de sal, que sudaba y
en el efecto que sobre aquella ―amalgama de carne y peñasco‖, que es la figura de
la esposa de Lot, tendrá el agua sacramental: ―la sal se disolvió lentamente‖ (p.
253). Este fenómeno afecta incluso la voz de la mujer que expone una disolución
que implica aquí la reducción de lo luminoso: ―Su voz parecía cubierta de polvo; se
apagaba, se crepusculizaba, agonizando‖ (p. 255). Esta disolución progresiva se
opone a la forma en que muere el protagonista. ―fulminado‖ (Ídem). Sin embargo,
en ambos casos se produce una identificación, pues el proceso progresivo, como
la acción súbita, conducen a la muerte, a la desaparición del ser, siendo éste uno
de los semas más importantes en el relato y relacionado de nuevo con una
466
María Martínez del Portal, ―Introducción. Los cuentos de J. Martínez Ruiz‖, Obras
escogidas, vol. II, Madrid, Espasa Calpe, 1998, págs. 405-441.
315
El modernismo y su legado
problemática de la identidad que involucra aquí principalmente, la identidad del
personaje protagonista, santo anacoreta del periodo paleocristiano o personaje
bíblico reencarnado, fusión de diversos ermitaños.
En el último de los relatos de este libro, titulado ―El Psychon‖ 467, nos
volvemos a encontrar con un narrador coprotagonista, que si es posible identificar
con el autor del texto, principalmente porque la acción tiene lugar en Buenos Aires,
ciudad a la que ha viajado el protagonista del relato, doctor Paulin, quien de
acuerdo con lo que expresa el narrador, pese a ser un personaje conocido en el
mundo científico debido a sus descubrimientos (el telectróscopo468, el electroide y
el espejo negro469), ―adolecía de un defecto grave‖: era espiritualista. Esta
condición de espiritualista que tiene el personaje, se confirma con el hecho de que
el origen de su trabajo experimental se origina gracias al poder visionario de una
sensitiva o médium, que puede ver el ―aura‖ de colores que se desprende de la
cabeza de las personas. Como en otros relatos del libro, el narrador se extiende
en la exposición teórica científica, pseudocientífica y paracientífica, de los diversos
postulados que dan base al intento de licuefacción y materialización de los
pensamientos. Al igual que en algunos otros relatos del volumen se hace
referencia al trabajo y logros científicos, o se alude a numerosos científicos
467
Antonio M. Battro realiza una observación interesante al iniciar un artículo titulado
―Jean Piaget, Warren McCulloch. Mi perspectiva de las redes neuronales‖, en la que
señala: ―Hace 100 años Santiago Ramón y Cajal describía las primeras redes neurales en
el sistema nervioso de invertebrados y vertebrados. Hace 50 años Warren McCulloch en
colaboración con Walter Pitts diseñaron una red artificial compuesta de neuronas formales
para computar proposiciones lógicas. Desde entonces, el avance prodigioso de las
ciencias de la computación y de la inteligencia artificial ha enriquecido el estudio de los
sistemas cognitivos del hombre. Por otra parte, la aplicación de las nuevas técnicas no
invasoras para obtener imágenes del cerebro humano en funcionamiento han abierto un
campo formidable a la investigación.‖ Warren McCulloch (1898-1969) neurólogo y
cibernético estadounidense, poseía una gama notable de intereses y talentos. Además de
sus contribuciones científicas, escribió poesía (sonetos) y diseñó e hizo el trabajo
ingeniería. En 1929 propuso la noción de psychons que tendría una importancia
precursora en sus posteriores trabajos. El cuento de Leopoldo Lugones se publicó por vez
primera el 31 de enero de 1898, en Tribuna, Buenos Aires, p. 2.
468
El término teletróscopo o telectroscopio sirvió para denominar multitud de dispositivos
durante los siglos XVIII y XIX, por lo que resulta difícil saber a cuál de ellos refiere el texto.
469
Un relato de Leopoldo Lugones, publicado en Tribuna, el 17 de septiembre de 1898,
tiene por título ―El espejo negro‖. El protagonista de este relato es el doctor Paulin y en
una charla entre el narrador del cuento y el protagonista del mismo, Paulin le muestra un
espejo de carbón que absorbe la carga eléctrica del pensamiento y concreta imágenes del
fluido mental.
316
El modernismo y su legado
(Antoine Laurent Lavoisier, Michael Faraday, J. M. Charcot, Albert de Rochas,
quien estuvo dedicado al estudio de la sugestión hipnótica en sensitivos histéricos
y realizó sesiones con la médium Eusapia Paladino. Se hace referencia a Sir
James Dewar y a Sir William Ramsay, a Raúl Pictet, Marcelin Berthelot etc.).
Un rasgo de este cuento, reiterado en el libro, es la figura del protagonista
como la de un sujeto marginado, auto-marginado o alienado, en este caso debido
a que ―era mirado de reojo por las academias‖ (p. 258), este personaje
relativamente separado del resto, cree tener o tiene acceso a un saber ajeno a la
mayoría, y la figura del narrador ficcionalizado se vuelve testigo presencial, o
portador del testimonio, de un hecho sobrenatural, raro o extraordinario, vinculado
con la actividad y saberes de ese protagonista. En este relato también el narrador
es un amigo ocasional del personaje que es afectado por una obsesión. Aquí,
además, le profesa gratitud por haber recibido un tratamiento para un reumatismo
que sufría. El acento está puesto, como en otros de los relato, en aquellas
dimensiones de lo real que exceden al materialismo positivista, a lo real empírico,
y el tratamiento literario de las creencias teosóficas se presenta como medio
efectivo para crear el clima de confrontación, aunque en este caso se trata de un
espiritualista-científico (―físico distinguido‖) quien es confrontado con las
consecuencias de sus acciones. Cuando el gas transformado en el líquido, logrado
por el aparato de tres espirales concéntricas que utiliza el personaje -cuyo nombre
se disimula ―bajo un patronímico supuesto‖-, se libera en la habitación en que se
encuentran el narrador y el protagonista, se producen insólitos efectos, entre ellos
la euforia y la risa, que alteran el estado de ánimo y la conducta de los presentes y
que son justificados por el narrador con estas palabras: ―pues el pensamiento puro
que habíamos absorbido era seguramente el elixir de la locura‖ (p. 266). Al día
siguiente de la singular experiencia desaparecerá, por mucho tiempo, el doctor
Paulin. Informes posteriores que el narrador afirma son muy recientes (―Ayer‖)
hacen que el narrador se entere del destino final del protagonista: ―Parece que ha
repetido su experimento, pues se encuentra en Alemania en una casa de salud‖.
El castigo aquí es la locura.
En su estudio introductorio a Las fuerzas extrañas, Pedro Luis Barcia nos
ofrece otras valiosas informaciones sobre el cuento:
317
El modernismo y su legado
Resulta interesante señalar que en su versión primigenia ―El psychon‖ tenía un
final distinto. Las correcciones del cuerpo del texto son leves cuando lo recoge
en libro, pero la conclusión se ve alterada sensiblemente. Era originariamente
ésta:
De pronto un hedor insoportable se esparcía por la habitación; un olor que no
se parecía a nada conocido, pero que superaba en repugnancia a todas las
cadaverinas imaginables.
–El olor del pensamiento –dijo el doctor, dirigiéndose al vaso cuyo contenido
disminuía con rapidez.
Vi que colocaba un pañuelo doblado en el agujero por donde se efectuaba el
escape, para impregnarlo de fluido y que lo aproximaba a su nariz…
Instantáneamente, sin exhalar un grito, cayó todo rígido sobre el pavimento
desnudo. Corrí en su auxilio. Un temblor espantoso sacudía sus miembros.
Desesperado, sin saber qué hacer, intenté levantarlo en peso.
– ¡Es inútil! –dijo con voz debilitada como un soplo–. He respirado la muerte y
me voy, me voy sin remedio.
El instinto del experimentador se sobrepuso a las torturas de aquella agonía
horrible, y por entre sus dientes apretados, oí salir esta advertencia suprema:
–Añada usted que el Psychon es el más violento de los venenos.‖470
Notaremos que el texto hacía manifiesta una estética más decadentista en su
primera versión, pues la ―esencia material del pensamiento‖ era también el más
violento de los venenos, recuperando también una visión pesimista y filosófica que
tiene sus raíces en la literatura y el teatro del barroco y los llamados ―Siglos de
Oro‖.
En algunas partes el relato adopta la modalidad de anotaciones
experimentales, por lo que los datos y el procedimiento son descritos de manera
que parece minuciosa y objetiva. Sin embargo, también, como en todos los relatos
del libro, encontramos muestras de lirismo modernista: ―Medallas de genio, de
poesía, de audacia, de tristeza…‖, ―Vagaba con cierta lúcida embriaguez en el
mundo de las temperaturas imposibles‖, ―mientras el ruido mate de un escape se
percibía‖, ―me asaltaban ideas de crimen entre una vertiginosa enunciación de
problemas matemáticos. El gato mismo se mezclaba a nuestras cabriolas con un
ardor extraño a su apatía tropical‖. También se percibe que el narrador mantiene
una postura más distanciada frente al protagonista, aunque no se excluyen ciertas
ambigüedades, pues no consigue dejarse llevar por sus especulaciones.
La forma en que se adoptan diversos elementos intertextuales o
provenientes de diversos campos culturales puede producir el efecto de que
Lugones, como Borges después, refiere a diversas creencias, textos teosóficos,
470
Pedro Luis Barcia, Op. Cit., p.
318
El modernismo y su legado
bíblicos, científicos, obras clásicas que relatan mitos greco-latinos, tradiciones
religiosas, etc., como si se trata de fuentes de mera ficción narrativa. En ambos
casos, el de Lugones y el de Borges, sin embargo, tales elementos intertextuales
cumplen variadas funciones que no excluyen vehicular diversos contenidos
ideológicos precisos471.
Todo texto fantástico cuestiona el orden realista, trasgrediendo los límites
entre planos de realidad aparentemente inconciliables: pasado y presente, vida y
muerte, materia y espíritu, simultaneidad o linealidad temporal, diferenciación clara
e hibridación y fusión de lo heterogéneo, etc. En el caso de los textos de Lugones,
además, se crean universos imaginarios inestables donde no sólo se pone en
crisis los límites sino, también, la separación entre diversos tipos de discursos. Se
trata de historias en las que las anécdotas incluyen elementos que provienen de
imaginarios diferentes. Sin embargo, en varios de estos cuentos se refieren
intentos fallidos por conjuntar ciencia y espiritualidad, al mismo tiempo que se
desdeñan la experimentación y el positivismo, confrontando diversos saberes con
interrogantes ante las que las disciplinas de estudio, de las que provienen tales
saberes, no pueden ofrecer respuestas. Aquí también, esos saberes y creencias
son enjuiciados desde una perspectiva ética, que intenta desarmar postulados que
se presentan como propios de ideológicas disonantes o contrarias, a la
concepción de la cultura y la estética modernista, y a los valores del grupo social
de artistas e intelectuales que conformaban un grupo al cual se adscribía el autor.
En su estudio sobre la ciencia ficción y el cuento fantástico en Argentina,
Lola López Martín enumera aspectos que debemos tomar en cuenta al estudiar los
relatos de Lugones, pero también las narraciones de otros modernistas
latinoamericanos, se trata de algunas consideraciones sobre el papel específico
que los géneros en cuestión desempeñarían en la época:
Mientras que el género fantástico pretendía alumbrar la duda de la noción
misma de «realidad», sobre la que se apoyaba un racionalismo cada vez más
insatisfactorio, la ciencia ficción examinará las consecuencias extremas del
poder de la razón y de la ciencia. 472
471
En sus ensayos de 1907, particularmente en Prometeo, Lugones había lanzado fuertes
críticas hacia quienes llamaba "los papas laicos" del positivismo. Leopoldo Lugones,
Prometeo, un proscripto del sol, Buenos Aires, A. Moen y Hermano Editores, 1910, p. 28.
472
Lola López Martín, ―Radiografía del fantasma: orígenes de la ciencia ficción y el cuento
fantástico en Argentina‖, en Ensayos sobre ciencia ficción y literatura fantástica: actas del
319
El modernismo y su legado
Al hablar de las consecuencias ―extremas‖ debemos considerar que se trata, sobre
todo, de consecuencias negativas y posibles que llevan a realizar en estas obras
literarias una prospección del potencial futuro que podrían tener ciertas
investigaciones y tecnologías en el futuro de la humanidad, desde un enfoque
psicológico, moral, ético.
También es importante considerar que en muchos relatos, como resultado
de la trasgresión a las convenciones, se hace manifiesta una coparticipación de
rasgos característicos de tipos textuales o géneros distintos, fenómeno importante
en las obras modernistas, y que las mezclas involucran determinados contenidos y
funciones. Estos aspectos han sido observados por diversos estudiosos:
Como suele ocurrir, los géneros fusionan componentes entre sí. Se observa
entonces el acercamiento de nociones del espiritismo o la teosofía a
elementos de las doctrinas positivas. La combinación entre lo empírico y lo
suprasensible genera una de las emociones más características de este
género, el «miedo a lo posible», especialmente avivado cuando los modernos
aparatos verifican la existencia de fenómenos que escapan a la capacidad
racional.473
En la narrativa que se produjo en la época, en diversas latitudes, se pueden
localizar ejemplos de lo anteriormente afirmado:
Por ejemplo, en el cuento «Confesión auténtica de un ahorcado resucitado»
(1861), del venezolano Juan Vicente Camacho, un grupo de cirujanos y
filósofos traen a la vida a un hombre muerto para que cuente un secreto del
pasado; o en «Nelly» (1896), de Holmberg, la ciencia demuestra que la
temperatura de la estancia desciende cuando se aparece un espíritu; o el
fraile protagonista de «Verónica» (1896), de Rubén Darío, muere en extrañas
circunstancias después de que, tras haber revelado en su laboratorio una
fotografía que había hecho a la ostia sagrada, en la placa de la misma
aparece un Cristo con una terrible mirada y con los brazos desclavados.
En el cuento del siglo XIX la ciencia logra coexistir no sólo con los fantasmas
sino también con el hipnotismo y otras paraciencias.474
Tales temas figuran en las obras literarias porque en el contexto sociocultural de
producción de las mismas se observan una serie de inquietudes, algunas más
Primer Congreso Internacional de literatura fantástica y ciencia ficción, Madrid, Asociación
Cultural Xatafi- Universidad Carlos III de Madrid, 2009, p. 243.
473
Lola López Martín, ―Radiografía del fantasma: orígenes de la ciencia ficción y el cuento
fantástico en Argentina‖, en Op. Cit., pp. 243-244
474
Lola López Martín, ―Radiografía del fantasma: orígenes de la ciencia ficción y el cuento
fantástico en Argentina‖, en Op. Cit., pp. 243-244
320
El modernismo y su legado
vinculadas que otras a las interrogantes y aportaciones que diversos trabajos
científicos generaban:
Hay que tener en cuenta que los estudios sobre la telepatía, el estado
mediumístico o el trance magnético se basaban en teorías de Franklin,
Galvani, Coulomb y Faraday acerca de la física y la electricidad. Así, los
principios sobre el movimiento y la gravedad dan soporte teórico a las
experiencias del espiritismo, que ideó expresiones como «telegrafía
espiritista» o «electrobiología». Es de señalar que el enfoque empírico dio
lugar a relatos en los que la esoteria y la ciencia demuestran sin contradicción
el influjo de fuerzas ocultas. Esta perspectiva adquiere tintes particulares en
«Yerbas y alfileres» (1876), de la argentina Juana Manuela Gorriti. En este
relato se establece el dilema de si el protagonista, que había estado
profundamente enfermo, se cura finalmente por la ayuda de unas hierbas
médicas recomendadas por un científico botánico o bien porque ha dejado de
estar bajo la influencia de los ritos de vudú que practican hacia él.475
Otros puntos que deben destacarse y que atañen al contexto social específico de
producción de las obras, son los que se refieren a la implantación de un sistema
positivista, un progresivo proceso de laicización, una crisis de lo religioso, un
impulso del desarrollo industrial, comercial y urbano, una internacionalización de la
cultura, y que en el caso particular de Argentina, aunque no en forma exclusiva,
manifiesta otros rasgos que dejan huellas en las obras de Leopoldo Lugones. Al
respecto, Lola López Martín señala:
Las revistas y editoriales de Buenos Aires hacen acopio de traducciones de
Hoffmann, Poe, Quincey, Chesterton, Nodier, Gautier o Baudelaire entre otros.
Igualmente, Argentina manifiesta una importante fascinación por aspectos
relacionados con la psiquiatría, dando lugar a investigaciones como La locura
en Buenos Aires, de Samuel Gache, y Los manicomios, de Norberto Maglioni.
También existe en este país una gran atracción hacia contenidos espiritistas,
como los dictados por Allan Kardec (El libro de los espíritus, 1875); esta
temática estimuló publicaciones vernáculas como El espiritismo en la
Argentina, de Cosme Mariño […]
El interés por la ciencia y por la pseudociencia se sumó a la divulgación de la
astrología así como a la popularización de doctrinas como el budismo o el
brahmanismo. Estas disciplinas orientales defendían la unión del alma con la
mística del universo. En relación a ello se crearon teorías como la del «espíritu
universal», el cual se revelaba por medio de la radiestesia (facultad de los
zahoríes para captar radiaciones subterráneas) o el «mesmerismo» (referente
a las ideas de Franz Mesmer sobre el trance anímico y la transmisión del
fluido cósmico).476
475
Lola López Martín, ―Radiografía del fantasma: orígenes de la ciencia ficción y el cuento
fantástico en Argentina‖, en Op. Cit., pp. 243-244.
476
Lola López Martín, ―Radiografía del fantasma: orígenes de la ciencia ficción y el cuento
fantástico en Argentina‖, en Op. Cit., p. 245.
321
El modernismo y su legado
Todos estos cambios, en un entorno mundial en el que imperialismo económico y
el desarrollo industrial se transforman en sistemas dominantes, generaron
situaciones de angustia que ponían en crisis la identidad humana y el miedo al
destino del hombre, lo que se expresa en las obras culturales de la época y
preferentemente en cierto tipo de obras:
El texto fantástico y de ciencia ficción subrayan el sentimiento de angustia
ante lo desconocido y de vulnerabilidad a la industrialización de la sociedad y
a los fines de la ciencia. Así se puede observar en «Fantasía nocturna»
(1886), del argentino Martín García Mérou. En esta narración se da vida a una
sombra monstruosa que destruye el mundo y que proviene del «bacillus
coma» que el doctor Hidrocéfalo estudia en su laboratorio. Finalmente, todo
resulta ser una pesadilla, pero una pesadilla tan seria como la propia idea de
imaginar hasta dónde puede llegar la ciencia, si destruirá el mundo antes que
salvarlo y, peor aún, si esa idea que sólo es hipotética pudiera llegar
terriblemente a hacerse posible.477
Estas citas, además de los importantes datos que aportan, nos permiten observar
que la propuesta de Lugones no constituye un caso aislado o único en la
producción literaria latinoamericana de la época, como en algunos momentos se
ha querido hacer creer, lo que no desmerece en nada, las valiosas aportaciones
realizadas por el escritor argentino que nos ocupa, en lo referente a su labor
literaria por la consolidación del género fantástico y el de ciencia ficción.
Lugones daría a conocer en diversas publicaciones abundantes relatos, que
se suman a los que reunió en libros, sin embargo, sólo nos detendremos por ahora
en señalar algunos rasgos de los cuentos contenidos en otro de su libros más
famosos de narrativa, Cuentos fatales, en el que reúne cinco historias de temática
fantástica478
477
Lola López Martín, Op. Cit., p. 246.
El cuento de temática fantástica fue cultivado en el modernismo por autores como:
Carlos Díaz Dufoo, Manuel Díaz Rodríguez, Julián del Casal, Rubén Darío, Rubén M.
Campos, Manuel Ugarte, Rafael Arévalo Martínez, Baldomero Lillo, Alfonso Hernández
Catá, Rafael Ángel Troyo, Manuel Gutiérrez Nájera, Abraham Valdelomar, Eloy Fariña
Núñez, Francisco Zárate Ruiz, Horacio Quiroga, Francisco Gavidia, Antonio Manuel
Chiáppori, Darío Herrera, José Asunción Silva, Amado Nervo, Clemente Palma, Froylan
Turcios, Bernardo Couto Castillo, Fabio Fiallo, etc. Muchos autores que difundieron sus
obras en el ámbito local no han sido estudiados, ni difundidos, y sus nombres siguen
siendo ignorados en las historias de la literatura nacionales e internacionales, por lo que
antes de hacer generalizaciones temerarias deberemos preocuparnos por profundizar en
el conocimiento de todas estas obras para precisar las constantes y variables que
caracterizaron los relatos modernistas producidos en Hispanoamérica, sus orígenes y
desarrollo específico.
478
322
El modernismo y su legado
En el primer relato del libro, ―El vaso de alabastro‖, Lugones vuelve a hacer
uso de un narrador coprotagonista que nos hace la presentación de Mr. Richard
Neale Skinner, personaje que desde hace quince días y procedente de Londres se
encuentra en el Plaza Hotel, y quien ha sido recomendado al narrador por
Cunnighame Graham479. El europeo se encuentra en la ciudad para ofrecer
algunas conversaciones sobre ―los últimos descubrimientos relativos a la antigua
magia egipcia‖ (p. 51) y también ha viajado a Argentina para estudiar las maderas
locales que la administración ferroviaria egipcia se propone emplear en terrenos
pantanosos, por lo que su viaje tiene un doble propósito. El narrador que introduce
al protagonista, sin embargo, parece más interesado en conocer, a través del
visitante, los más recientes descubrimientos arqueológicos realizados en Egipto, lo
que dará lugar a que el nativo de Aberdeen relate la forma en que se inicia en
ciertas investigaciones en esa área particular. El protagonista se vuelve entonces
narrador y es él quien nos refiere la historia del ―vaso de alabastro‖.
La instancia narrativa de este texto involucra la participación de dos
narradores ficcionalizados, uno de ellos funciona como introductor del segundo y
como interlocutor ocasional en el transcurso de la narración del narrador principal,
desempeñado por el personaje escocés, que ha sido diferenciado de otro de sus
compatriotas, Mr. Francis Guthrie, a quien se ha asimilado totalmente con el lugar
de su origen (―parecía tallado en el granito del lejano país‖, p. 52, Aberdeen
significa ciudad de de granito).
La narración, aunque es referida ahora también por una primera persona
que nos introduce a otros personajes de los que habla en tercera persona y
adoptando la forma retrospectiva, no es ya la del coprotagonista, sino la de quien
se presenta a sí mismo y a otros del siguiente modo:
Era yo un cazador entusiasta, y no ocupaba mis asuetos en otra cosa, cuando
cierto día tuve la ocasión de salvar, mediante un tiro certero, a un muchacho
egipcio desertor de la caravana del Senaar, que bañándose en el río había
caído presa de uno de esos cocodrilos, casi legendarios ya, pero que viven
479
Roberto Bontine Cunninghame Graham es un personaje histórico, era escocés,
político, escritor, periodista y aventurero, se afirma que fue el primer socialista que logró
ser miembro del parlamento del Reino Unido, fundador del Partido Laborista Escocés y
fundador del Partido Nacional de Escocia. Vivió en Argentina dedicado a la ganadería,
luego viajó por Marruecos y otras regiones. Murió en un incendio el 20 de marzo de 1936,
en el hotel de la plaza de Buenos Aires.
323
El modernismo y su legado
aún más allá de las cataratas: verdaderos monstruos que vale la pena ir a
buscar, haciendo algunos centenares de kilómetros.480
El primer narrador de la historia nos había ofrecido una visión de este personaje
que difiere marcadamente de la que él mismo nos da. Ese primer narrador lo
había descrito como ―rubicundo y jovial, y hasta me parece que algo corto de
ingenio‖ (p. 51), distanciándose del personaje, pero también enfatizando las
diferencias que éste tenía con respecto a ―esos barbinegros magos‖ que suelen
ocuparse de los temas que trataría el escocés sobre Egipto. El escocés se
presenta a sí mismo como un cazador y como un aventurero heroico. La forma en
que se introduce al personaje del egipcio involucra también diversos contenidos
ideológicos y resulta igualmente significativa, sobre el tipo de caracterización que
este narrador-personaje del Reino Unidos, nos ofrece del ―otro‖, del ―oriental‖;
pues en su relato, el egipcio no sólo estará en deuda con él, por haber sido
salvado, también lo estará porque su salvador asume el papel de protector, al
darle empleo pese a que el muchacho tiene un brazo inutilizado por el ataque del
cocodrilo. Se establece así una clara relación de subordinación del egipcio
respecto al escocés, que adopta un trato paternalista. Se trata de una relación de
desigualdad jerárquica que se manifiesta todo el tiempo en el discurso del
narrador-protagonista, sin que éste parezca darse cuenta. Estos aspectos, sin
embargo, forman parte de una estrategia narrativa utilizada por el escritor, pues,
aunque los hechos son referidos desde la perspectiva del europeo, en su relato se
ofrecen datos que le permiten al lector distanciarse de él. Así, por ejemplo, el
narrador protagonista nos habla de los cocodrilos identificándolos con verdaderos
monstruos y el ataque del que hacen objeto al muchacho parece confirmar esta
caracterización; pero, su relato nos habla también del narrador que los describe y
quien es en realidad un cazador extranjero que viaja enormes distancias sólo para
dar muerte a una especie nativa de otro país, replegada hacia el sur debido a los
ataques constantes de que ha sido objeto por parte de los cazadores que emplean
armas más eficaces que las utilizadas por los nativos. Si su relato parece justificar
el trato que el egipcio le brinda y la relación de subordinado a que ha sido
reducido, no nos impide observar que en sus caracterizaciones del egipcio se
480
Leopoldo Lugones, ―El vaso de alabastro‖, en Op. Cit., p. 53.
324
El modernismo y su legado
proyecta, con algunas variantes específicas, el mito del ―buen salvaje‖,
ofreciéndonos así también la perspectiva de un colonizador ante un colonizado
―pacifico‖. De este modo, la visión del ―oriental‖ que figura en este relato se ve
afectada por una doble perspectiva, la del narrador protagonista y la que podemos
leer entre líneas. Desde el enfoque del protagonista, el egipcio es un personaje
arquetípico, representante de un sujeto colectivo homogéneo, al mismo tiempo
que al describir al personaje, nos ofrece datos que constituyen indicios de que el
arquetipo descrito es sólo algo aparente, una visión superficial de un personaje y
una cultura más compleja:
Mustafá, mi protegido, guardóme aquella inagotable gratitud, característica del
musulmán […], despertó mi curiosidad, regalándome dos joya antiguas […]
Inútil cuanto hice por averiguar la procedencia de aquellos objetos –
ciertamente raros entre las chucherías arqueológicas de la explotación
habitual- incluso el recuerdo de la ley que castiga el tráfico y la ocultación de
antigüedades valiosas. Mustafá se evadía con exclamaciones árabes de
cajón: ―¿Quién puede saberlo? ¡Qué Allah compadezca mi ignorancia!‖. O
bien: ¡Sólo Allah es omnisciente!‖…
El caso es que esos ―felahs‖, cruzamiento de árabe y egipcio, saben y callan
muchas cosas, a despecho de la opinión corriente. El sentimiento nacional
que parecía dormido en aquellos naturales, acaba de causar a mis
compatriotas más de una sorpresa.481
Recordaremos que en las últimas décadas del siglo XIX las principales potencias
europeas habían colonizado la mayor parte del continente africano y que la
ocupación de Egipto por Gran Bretaña en 1882 (debido a los intereses en el Canal
de Suez) contribuyó a un aumento del control del valle del Nilo. Lo que este
narrador caracteriza como ―algunas sorpresas‖ que los egipcios le han dado a sus
compatriotas, es una alusión a una de las tres fuerzas que dominan las relaciones
conflictivas, a comienzos del siglo XX entre el mundo islámico del llamado
―Próximo Oriente‖ y las potencias europeas imperialistas, más concretamente el
resurgimiento en los pueblos árabes de un nacionalismo renovador que ocasiona
que en 1922, Reino Unido deba concederle a Egipto una independencia teórica y
formal, que se concreta en la Constitución de 1923. La referencia a estos hechos
queda relativamente entre líneas y contribuye a caracterizar al personaje del
egipcio y a la colectividad que él representa de un modo distinto al que pretende el
narrador. Otros aspectos que cuestionan la caracterización del personaje del
481
Leopoldo Lugones, ―El vaso de alabastro‖, en Op. Cit., pp. 53-54.
325
El modernismo y su legado
egipcio se hará más claramente manifiestos en el relato, a través de las acciones
específicas que realiza el personaje, pues es él quien advierte al protagonista
sobre los peligros que podrían sobrevenirle si sigue indagando acerca de las
tumbas de los faraones y quien salva, al menos por una vez, al escocés de la
muerte, manifestándose como desconocido y vencedor para el narrador y según
sus propias palabras (―con un acento y una penetración psicológica que no le
conocía‖, p. 56; ―… Mustafá pudo derrotarme una vez más, contestando
impasible…‖, p. 61).
En este relato, Lugones parte de las diversas leyendas que acompañaron
las excavaciones y descubrimientos de la tumba de Tutankamón en el Valle de los
Reyes, en 1922, y la muerte de George Edward Stanhope Molyneux Herbert,
quinto conde de Carnarvon, aristócrata inglés que financió dicho proyecto; pero,
Lugones elige, en lugar de centrarse en la figura del faraón, la figura de la reina
Hatshepsut482, para recuperar también el mito de la mujer fatal de los modernistas
y otros mitos, como el de la reencarnación y el de los ―espíritus materiales‖ que se
concreta en la forma de un perfume legendario 483 y mortífero, así como algunos
mitos relacionados con las potencias de los antiguos dioses egipcios, asuntos que
figuran también en ―Los ojos de la Reina‖, segundo relato del libro y en el que se
desarrolla una anécdota que es continuación del primer cuento.
En ―Los ojos de la Reina‖ el mismo narrador que introduce el personaje de
Mr. Neale Skinner nos refiere ahora el suceso de su muerte, caracterizando ahora
al principal narrador de primer cuento como un amigo excelente que residió en una
casa de huéspedes luego de ser incorporado al Ministerio de Obras Públicas y que
estableció una relación con una bella egipcia que aparece hacia el final del cuento
de ―El vaso de alabastro‖, figura femenina mitificada que aquí es presentada como
Sha it Athor, ―la Señora de la Mirada‖ por Mansur bey, personaje al que se hará
482
Hatshepsut dedicó la mayor parte de su reinado a embellecer el reino y a restaurar los
templos. Egipto había sufrido hacía dos generaciones la más reciente de sus guerras,
cuando el abuelo de la reina, el rey Ahmose, expulsó a los hicsos, un pueblo semita que
había conseguido dominar el país durante cien años.
483
El perfume de Hatshepsut ha sido considerado por algunos estudiosos como una
demostración de su poder. Se afirma que uno de los posibles componentes de ese
perfume fue el incienso, el ―aroma de los dioses‖, porque durante su gobierno realizó una
expedición a Punt, para llevar diversos productos, entre otras cosas: plantas de incienso
que hizo sembrar en las proximidades de su templo funerario. Es posible que también
estuviera entre sus componente mirra.
326
El modernismo y su legado
referencia también en el tercer relato del libro, ―El puñal‖, estableciendo así una
estrecha relación entre los tres cuentos de temática ―orientalista‖ de esta colección
de Lugones, cuentos que constituyen un tríptico narrativo o una trilogía.
Mansur bey se le presenta al narrador como un personaje de identidad
problemática desde el inicio, pues éste no logra descifrar incluso su nombre
(―percibí algo como Nazar, o Monzón‖), sin embargo lo caracteriza como miembro
de una comunidad étnica específica (―apellidos que correspondían al tipo
fuertemente criollo del sujeto, moreno, entrecano, de corta barba casi blanca‖, p.
67). El personaje solicita acompañar al narrador, luego del servicio funeral, quien
acepta, aunque con poco agrado por tratarse de un desconocido. Esto permite la
caracterización que inicialmente se ofrecerá del personaje:
Tres minutos después, una indiscreción del personaje confirmaba mi
pesimismo en la materia.
Suavizando aún más el extraño acento que lo caracterizaba, y empleando un
castellano singular, aunque sin tropiezos, creyóse autorizado para
encarecerme.484
El personaje parece desempeñar en principio un rol análogo al de Mustafá en el
cuento anterior, pues también advierte al narrador, en este caso sobre la
importancia de no contrariar la voluntad de un muerto, además se identifica como
egipcio y tutor de la dama a la que se culpa de la muerte de Mr. Neale Skinner, y
es él mismo quien se auto-caracteriza del siguiente modo:
Mi título de bey es puramente honorífico, pues me ocupo del comercio de
diamantes que, muy afectado por la guerra y por las exigencias de los
lapidarios holandeses, no cuenta en la actualidad sino con media docena de
plazas importantes, casi todas americanas.
[…]
Mi modo de hablar el español, que advirtió usted en seguida, proviene de que
lo aprendí entre los israelitas del Cairo, donde hay muchos descendientes de
los expulsos de España; aun cuando fue mi profesor Abraham Galante, nada
menos, el ilustre hebraísta hispanófilo, a usted conocerá como autor.
Quiero recordarle, también, porque esto no es un secreto ya, que el
movimiento general de Oriente a favor de la independencia, ha borrado casi
del todo las ojerizas de raza y de religión, tan funestas para nosotros durante
siglos; éxito que principalmente se debe a las fraternidades ocultas, unidas por
un vínculo común […]
Mr. Neale habíale dicho a usted, según lo leí en su narración, que los ―felahs,
o campesinos de mi país, saben y callan muchas antiguas cosas.
Es de inferir que los descendientes de las clases elevadas, pues aún quedan
familias cuya tradición remonta a los faraones, sepan algunas más
importantes por cierto.
484
Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., p. 69.
327
El modernismo y su legado
Sha it pertenece a una de aquéllas […]485
La caracterización del egipcio que en este relato se ofrece muestra diferencias
importantes con respecto a la del relato anterior. En principio no se trata de un
personaje que es desde el inicio visto por otro y reducido al papel de subordinado,
representa una modalidad del alteridad distinta, en tanto extranjero, sin embargo,
luego se muestra como un personaje de aguda observación y capaz de descubrir
lo que el narrador ha considerado sobre su acento, y de un nivel de educación que
se destaca, no sólo por el trato respetuoso que da al narrador, también por el
conocimiento que manifiesta de la situación económica que afecta al comercio
mundial y especial al de los diamantes, la situación sociopolítica de la zona de su
origen, a lo que se suma haber sido discípulo de Abraham ben Moshe Galante,
personaje histórico que fue profesor de lenguas semíticas, historiador, uno de los
más activos periodistas sefardíes, autor de obras literarias, entre las que se
encuentra una novela que fue traducida por el escritor argentino Hagez. Galante
tuvo como lengua de su juventud el español-sefardí y estuvo vinculado al
movimiento que a partir de la segunda mitad del siglo XIX involucró la apertura de
los sefardíes hacia el mundo y la cultura no-judía, impulsando una secularización e
integración de la comunidad judía a un contexto mundial. Pese a lo anterior, el
hecho de que un personaje musulmán fuera discípulo de Galante resulta ser un
detalle quizá inverosímil para quienes se mantienen al tanto de los terribles
conflictos, pasados y presentes, entre las dos comunidades religiosas y culturales.
Sin embargo, esto mismo aplica a las treguas de que habla el personaje, a favor
de un movimiento de independencia común para los pueblos del ―Oriente
Próximo‖. No podemos ignorar aquí que estos aspectos, al margen de su grado de
verosimilitud o veracidad, parecen involucrar también una coincidencia o afinidad
con el sueño independentista latinoamericano de Simón Bolívar, proyectado, con
sus características particulares en otra región del mundo, en un juego sutil de
identificaciones entre lo ―criollo latinoamericano‖ y lo egipcio, fenómeno que se
puede observar en algunas partes del relato de Lugones.
Además, se destaca también el papel que el personaje le asigna a las
―fraternidades ocultas‖ en su parlamento, como promotoras de una unión entre
485
Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., pp. 70-71.
328
El modernismo y su legado
grupos tradicionalmente enemigos en disputa, pero que logran unirse con un fin
común, gracias a la mediación de esas fraternidades.
Sin embargo, más importantes que estos puntos nos resulta, de momento,
que la caracterización del ser egipcio como ser altero, esté en este relato
connotada por el rasgo de una aristocracia milenaria que contribuye a su
mitificación, pues el egipcio que se auto-caracteriza aquí, es el tutor de una mujer
que es descendiente y reencarnación de una antigua faraona, de una diosa; no se
trata pues de un campesino, como en el relato anterior, sino de un representante
de los antiguos grupos de poder. Este aspecto introduce una caracterización del
egipcio como figura de una alteridad que no es vista desde una perspectiva de
superioridad, sino como el ―otro‖ idealizado y mitificado, el ―otro‖ que posee el
―misterio de edades abolidas‖, ―revestido de una autoridad serena‖. Esta
mitificación de lo egipcio se manifiesta en forma más evidente en la
caracterización del personaje femenino, ―la terrible faraona de la reconquista‖, ―la
flor de oro y hierro, de belleza y gloria‖ a la que se atribuye haber libertado a
Egipto del dominio extranjero, y que ha reencarnado, ―renacida en Sha it‖,
identificada con una diosa: ―Afrodita egipcia Athor‖486, deidad del agua y ―Señora
de la Mirada‖; mitificación que, de otras maneras, afecta también
la
caracterización del territorio egipcio:
Esné era uno de los grandes centro mágicos del Egipto faraónico: una de las
ciudades de Athor; y como eso provenía de la antigua situación geográfica y
magnética del punto, no de una fundación caprichosa, los griegos, cambiaron
el nombre de la ciudad por el de Latópolis, en la época de los Tolomeos,
poniéndola así bajo la advocación de Latona, la madre de Apolo, una de las
diosas de la belleza…487
Podemos observar, además, que en el proceso de mitificación que afecta lo
egipcio en este relato, se hace visible un sincretismo cultural notable que atañe a
la mezcla de elementos culturales que incluyen la tradición clásica griega, pues la
figura femenina egipcia es asimilada, simultáneamente, a Shaí, la ―misteriosa
serpiente barbada del Nilo‖, pero también es una especie de Medusa que porta la
muerte en su mirada:
486
Hathor, significa "Templo de Horus", fue una divinidad cósmica, diosa del amor, la
belleza, la alegría, la danza y las artes musicales, diosa nutricia y patrona de los ebrios en
el panteón egipcio, se le identifico con Afrodita. Con la imagen de una vaca protegía a los
difuntos.
487
Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., p. 73.
329
El modernismo y su legado
Casada muy joven, a los catorce años, como se estila en Oriente, uno
después era viuda por suicidio de su esposo: tragedia que ella provocó sin
saberlo, bajo la acción de la fatalidad, sólo porque a ruego de aquél, y
cediendo al abandono del amor, había consentido mirarlo en el instante del
beso supremo.488
A la mitificación del personaje contribuyen no sólo tradiciones míticas del pasado,
también del presente contemporáneo a la producción del relato, cuando se mezcla
la historia de Hatshepsut con la del descubrimiento de la tumba de Tutankamón489:
Los antiguos pusieron espíritus materiales para guardar la entrada de las
criptas. Son los vengadores siempre despiertos. Cada cual tiene su modo de
ofender, pero todos matan. En poco más de un año que duró la excavación de
este sepulcro de la reina, hubo dos suicidios entre los exploradores.490
No deja de ser significativo que aquella supuesta maldición que afectaba la tumba
de un monarca egipcio masculino, sea transformada en el relato de Lugones en la
consecuencia también de un cortejo que dos jóvenes ingleses hacen a una belleza
femenina y fatal, prohibida. El ―espíritu material‖ del que habla el narrador adquiere
además el aspecto del objeto mágico del cuento infantil, pues se trata de un
espejo: ―un óvalo de plata pulida, montado en un mago de ébano que un loto de
oro aseguraba‖. Sin embargo, debemos también tomar en cuenta que uno de los
objetos sagrados de la diosa egipcia era el espejo. Los espejos egipcios estaban
hechos de metal pulido en forma de disco y en el mango solía haber
representaciones de las diosas, especialmente de la diosa Hathor. El espejo,
además, podrá de manifiesto una estructura del doble que figura también en el
relato, no sólo porque el personaje femenino es, simultáneamente una mujer
contemporánea al narrador del relato y una faraona del antiguo Egipto, es al
mismo tiempo una mujer y una diosa, también porque diversos elementos
textuales del relato manifiestan esta estructura que expone una dualidad, por
ejemplo el hecho de que los auxiliares de la dama sean dos hombres, que además
desempeñan por turnos el papel de narradores protagonistas de la historia que se
488
Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., p. 74.
En abril de 1923, meses después de abrir la tumba, Lord Carnarvon murió a causa de
una neumonía. A esta muerte siguieron las de: Audrey Herbert, quien estuvo presente en
la apertura de la cámara real, Arthur Mace, quien dio el último golpe al muro para entrar
en la cámara, Sir Douglas Reid, quien radiografió la momia de Tutankamón. La secretaria
de Carter, el descubridor de la tumba, murió de un ataque al corazón, el padre de la
muchacha se suicidó al enterarse de la noticia. Sin embargo, quien descubrió la tumba,
Howard Carter, murió por causas naturales en 1939.
490
Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., p. 75.
489
330
El modernismo y su legado
nos refiere, y que en su juventud ella haya tenido dos pretendientes que mueren
en circunstancias peculiares, que el personaje del egipcio señale como potencias
de la diosa que la mujer encarna: ―Amor y muerte‖; e incluso que la historia que
nos es narrada se desarrolle en dos relatos complementarios uno del otro.
Para analizar la forma explícita en que el espejo sirve para hacer manifiesta
la dualidad, es suficiente considerar el fenómeno que tiene lugar cuando los dos
pretendientes de Sha it, que eran también exploradores en las tumbas, descubren
un espejo en cámara mortuoria del ―hipogeo‖ en que trabajan:
… con indescriptible asombro de los exploradores, no fueron sus rostros los
que aparecieron en el pulido metal.
[…]
La reina había eternizado para el castigo su propia mirada fatal –la mirada de
belleza y de muerte. Y a la luz de las linternas exploradoras, que reforzaban
con un reflejo casi solar el intenso dorado de la cámara fúnebre, su rostro vivía
con la vida del ―doble‖ o alma rudimentaria del espejo despierto al contacto
humano. Vivía como sonreído y flotante en una atracción abismal, próximo y
remoto, a la vez, dentro del óvalo encantado, infundiendo ese desfallecimiento
del corazón que no es sino la aceptación irrevocable del destino, ante el
verdadero amor o la hermosura suprema.491
La representación de lo doble y del doble que figura en esta cita del cuento
concreta varias modalidades específicas de dualidad: el doble que se manifiesta
como superior y agresor, en tanto que la diosa es el doble de la joven que los
exploradores aman, pero es también la diosa que castiga y porta la muerte en su
mirada; el doble idéntico o igual, porque los dos exploradores se identifican
totalmente al realizar actos idénticos, ambos portan linternas, ambos aman a la
misma mujer, ambos descubren la cámara funeraria, ambos ven en el espejo la
mirada de la diosa, ambos constituyen una misma función como personajes y
ambos encuentran la muerte en esa mirada divina; el doble complementario, pues
el efecto que causa el espejo y sus características de manifestación se expresan
mediante dos términos que completan y precisan las cualidades del espejo: vivo y
despierto, ―sonreído y flotante‖, ―infundiendo ese desfallecimiento […] ante el
verdadero amor o la hermosura suprema; pero también encontramos el doble
antitético que se identifica, cuando se señala que el espejo es simultáneamente:
―próximo y remoto‖.
491
Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., p. 79.
331
El modernismo y su legado
El doble, además, figura en este cuento relacionado con la muerte y la
eternidad: ―Hora o minuto, el tiempo no contaba ya‖ (p. 79).
La figura femenina es caracterizada en otra parte del relato como un ser
asimilado a una planta, a una flor, a un felino, a una sierpe, a la naturaleza,
decorada con oro y joyas, su descripción concreta las diversas representaciones
que llegaron a constituir tópicos de lo femenino en la literatura y el arte
modernista:
Esbelta hasta la vibración, como esos juncos que aun bajo la más perfecta
calma están cimbrando con una especie de interna música, su delgadez
aérea, exagerándose en finura ascendente, a la manera de una larga flor […]
en la gracia del andar, la angosta evasión del flanco felino.
[…] revelaba su cuerpo como en una difusión de agua intranquila.
[…] sus altas chinelas de oro habían relumbrado como cabezas de serpiente
en un erizamiento de lentejuelas.
Ricas pulseras de colores, sobrecargaban con suntuosa pesadez sus brazos
de ámbar […]
Palpitaban en su garganta, con centello multicolor, los siete collares; y sobre
su frente, erguíase como en el aire, al estar retenida por invisible diadema, el
áspid de esmalte verde cuyos ojillos eran dos chispas de diamante.492
La figura femenina posee una belleza que apela a todos los sentidos y no sólo a la
vista, su perfume abisma la sala en que se encuentra, su piel posee una ―dorada
suavidad‖ y una ―transparencia de dátil‖, su cabello es una ―ardiente lobreguez‖ y
ella posee la ―serenidad de un mar violeta‖. En el relato se le otorga una
importancia destacada a todos los elementos sensoriales. De este modo, el relato
concreta algunos de los principales rasgos que los estudiosos identifican como
característicos de las primeras etapas del modernismo, pese a que este se publica
en una fecha que para algunos investigadores queda fuera de la cronología del
movimiento modernista.
Al estudiar esta modalidad de lo que ha sido denominado por diversos
estudiosos como ―exotismo arqueológico‖ modernista, Lily Litvak ha señalado:
Hay dos tipos de exotismo, el primero da el gusto por el desplazamiento en el
espacio, la atracción por América, por las mujeres amarillas o verdes. Pero
hay un placer más refinado, una corrupción más suprema, es el exotismo a
través del tiempo». Esta cita es de Théophile Gautier, y se refería el autor de
Le Román de la Momie a una de las modas más populares del siglo XIX, el
exotismo arqueológico. El tiempo también tiene sus lejanías, en el pasado,
naturalmente, pues el futuro es para los hombres de acción, y no lo eran los
492
Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., p. 82.
332
El modernismo y su legado
estetas finiseculares. Así, a medida que avanzaba el siglo, se popularizaron
los temas relacionados con las culturas de la Antigüedad.493
Este ―exotismo‖ que la analista estudia en la literatura producida entre 1880 y
1895, no sólo se distingue del ―exotismo‖ romántico que se manifiesta
principalmente en el ―amor por las ruinas‖, es definido funcionalmente así:
El exotismo arqueológico podía satisfacer varios ideales a la vez. Desde luego,
tenemos el tema ruinista, tan caro a aquella época, que veía en él una
percepción dolorosa del declinar de las civilizaciones. Pero no es éste el tema
que nos atañe ahora, sino, por el contrario, el exotismo que intenta revivir el
pasado en todo su colorido y movimiento.
Este exotismo, por una parte, justificaba las audacias imaginativas, el deseo de
extravagancia, de lo raro y pintoresco. Por otra, cumplía con ciertos requisitos
de exactitud y erudición. Se podía a través de él conocer costumbres extrañas,
distintas de la realidad contemporánea, y a la vez abordar ciertos aspectos de la
vida cotidiana que adquirían, en aquel contexto, el aspecto de costumbres
exóticas, aunque fuesen familiares.494
Podemos observar que por su temática y por las funciones generales que cumplen
algunos de los elementos de esa temática, los tres primeros cuentos de la
colección de Lugones, Cuentos fatales, corresponden a lo señalado por Lily Litvak
al hablar del ―exotismo arqueológico‖. Sin embargo, también es cierto que el
desarrollo de este ―tópico‖ del ―exotismo arqueológico‖, el autor no se limita a la
recuperación de lo pintoresco, a hacer manifiesta su erudición, a transformar la
vida cotidiana en acontecimiento extraño, pues nos ofrece una caracterización del
otro que se relaciona con una búsqueda de definición y un problema de la
identidad individual y colectiva, con el sincretismo cultural y la valoración de las
antiguas culturas, con el cuestionamiento del tiempo lineal, con los movimientos
de emancipación de diversos pueblos en el contexto de una sociedad internacional
capitalista en la que están claramente definidas las potencias mundiales y su
políticas imperialistas, con una estética que valora lo sensorial y recupera
tradiciones míticas y religiosas de otras épocas, al mismo tiempo que alude o
manifiesta un proceso de secularización problemático en el que se destaca el
eclecticismo.
493
Lily Lltvak, ―Exotismo arqueológico en la literatura de fines del siglo XIX: 1880-1895‖,
en España 1900: modernismo, anarquismo y fin de siglo, Barcelona, Anthropos, 1990, p.
183
494
Lily Lltvak, ―Exotismo arqueológico en la literatura de fines del siglo XIX: 1880-1895‖,
en Op. Cit., pp. 183-184.
333
El modernismo y su legado
En ―El puñal‖, tercer relato de la colección, la narración nos remite a una
época distinta, involucra la historia de la mítica Orden de los Asesinos. Aquí
también encontraremos la referencia explícita al relato anterior en un fenómeno de
intra-textualidad autoral o de referencia a otras obras del mismo autor dentro de
una obra literaria, mediante dos recursos destacados: el primero se nos manifiesta
como el anuncio que en ―Los ojos de la reina‖, relato anterior a ―El puñal‖, se hace
del tema y asunto que se abordará en el cuento siguiente, cuando el tutor de la
dama egipcia le diga al narrador coprotagonista:
Habrá usted hallado algo de eso en sus estudios sobre la antigua ―Orden de
los Asesinos‖, que, perdonando mi abuso en gracia de mi buena intención,
debería usted abandonar en el punto adonde ha llegado.495
Esta advertencia se presenta en el relato de ―Los ojos de la reina‖ como una leve
digresión, que tiene una importancia muy secundaria, pero que en el siguiente
relato adquiere un valor notablemente diferenciado.
En ―El puñal‖ se hace referencia de nuevo a este acontecimiento en forma
retrospectiva:
… mi empeñosa labor, no exenta de peligros, según me lo advirtiera como al
pasar el egipcio Mansur bey, cuando me refirió la historia que titulé ―Los ojos
de la reina‖...496
Así se establece una relación concreta entre ―El puñal‖ y el relato que precede ese
texto, ―Los ojos de la reina‖. Recordaremos también que, en el relato de ―Los ojos
de la reina‖, Mansur bey le dice, al co-narrador y coprotagonista de esa historia:
―Mr. Neale habíale dicho a usted, según lo leí en su narración, que los ―felahs‖, o
campesinos de mi país, saben y callan muchas cosas‖ (p. 71), aludiendo así al
primer cuento del libro, titulado ―El vaso de alabastro‖. También en ―Los ojos de la
reina‖, el propio co-narrador y coprotagonista señalaba que el personaje de Mr.
Neale era a quien él debía ―la curiosa narración del El vaso de alabastro” (p. 65).
De este modo, en forma explícita, los tres cuentos se interrelacionan y se nos
descubre que el narrador coprotagonista de las tres historias es el mismo
personaje y además no es sólo coprotagonista y co-narrador en las tres aventuras,
es también el autor ficcionalizado de los tres cuentos. Al mismo tiempo, en un
juego que parece inspirado en la más célebre obra de Miguel de Cervantes, un
495
496
Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., p. 85.
Leopoldo Lugones, ―El puñal‖, en Op. Cit., p. 87.
334
El modernismo y su legado
personaje de ficción, en este caso Mansur bey, se descubre en ―Los ojos de la
reina‖ como lector de una obra de ficción previa (―El vaso de alabastro), que fue
escrita por el mismo personaje coprotagonista que escribirá después la propia
historia de Mansur bey (―Los ojos de la reina‖) y otra más en la que su advertencia
se convierte en la prohibición que es trasgredida (―El puñal‖).
Además, en ―El puñal‖ se expresa la consciencia, aunque enmascarada por
la ficción, de que lo que leemos es una obra literaria escrita por un narrador que se
reconoce como poeta y que alude a la forma en que construye su historia, es
decir, dentro de la obra de ficción se señala el procedimiento de escritura que se
emplea para hacer el texto ficcional, pues aunque el narrador del relato parece
referirse a la forma en que encontró ―la palabra secreta de los iniciados drusos‖, su
comentario permite al lector identificar un guiño, una complicidad y una práctica
lúdica, que involucra una forma de auto-referencialidad al proceso de escritura del
cuento mismo que leemos, fenómeno que ha sido denominado también como
metatextualidad:
Difíciles estudios sobre su carácter sombríamente romántico, y sobre su
fundador, el Viejo de la Montaña, acababan de llevarme a ese resultado más
quimérico que histórico, pero, por lo mismo, más interesante para un poeta.497
Leopoldo Lugones no sólo incluirá indicios sobre el proceso de escritura de su
relato dentro del relato, mediante el pretexto de la anécdota misma que se narra, y
pondrá en relación los diversos relatos de Cuentos fatales para conformar un
tríptico narrativo, también nos ofrece comentarios –de ―autoanálisis‖, como el
narrador del cuento señala explícitamente498- que permiten relacionar esta
colección de cuentos con la de Las fuerzas extrañas, estableciendo así un vínculo
tácito, aunque no por ello menos efectivo, entre distintos libros de su autoría, y no
sólo entre diversos relatos de un mismo libro:
Peligros, dije, ya que toda exploración del misterio los comporta, aun cuando
sólo sean ellos la intranquilidad del alma o la excesiva tensión del raciocinio,
fuera del también posible influjo eventual sobre fuerzas desconocidas.499
497
Leopoldo Lugones, ―Los ojos de la reina‖, en Op. Cit., p. 87.
―Apresúrome a advertir que este autoanálisis, ya concluido por lo demás, explicará de
cuyo ciertas dificultades inherentes al relato‖. Leopoldo Lugones, ―El puñal‖, en Op. Cit., p.
88.
499
Leopoldo Lugones, ―El puñal‖, en Op. Cit., p. 87.
498
335
El modernismo y su legado
Las variantes o modalidades de intertextualidad y de transtextualidad (Gérard
Genette) que emplea Lugones en ―El puñal‖ son diversas e incluyen también la
referencia explícita a otros autores, es el caso de Omar Khayam. También
incluyen la recuperación del motivo que proviene de otra literaria, y que se
concreta, por ejemplo, cuando el narrador personaje hace referencia al ―dormido
despierto‖ de Las mil y una noches, para comparar la aventura del personaje del
antiguo relato con una visión anticipada del paraíso a la que se enfrentaba a los
―iniciados‖ de la ―Santa Fidelidad‖.
En este cuento, como en otros relatos del libro, Lugones juega a establecer
identificaciones entre el narrador ficcionalizado y su propia persona, de una
manera consciente. Logra este efecto con eficacia y lo demuestra el hecho de que
diversos estudiosos de su obra, entre ellos Carmen de Mora Valcárcel, destacan
en este libro y en particular en el ―El puñal‖, aspectos y rasgos propios de la
caracterización del narrador personaje y que podrían ser identificados por
cualquier lector como propios del autor del libro:
… Lugones adoptó en estos cuentos un tono subjetivo, cuando no confesional,
para infundir verosimilitud a lo narrado: ―No intento desaparecer en éste, con
la impersonalidad narrativa cuya eficacia reconozco, porque no se trata, a la
verdad de una novela, sino de una historia‖ –admite en ―El puñal‖. Habla de su
―laboriosa soledad‖, se confiesa ―fatalista por temperamento y por experiencia‖
y da crédito a la creencia egipcia en el ―poder de las palabras‖ y al influjo del
nombre en el destino de la persona […]500
Por supuesto que a tal efecto contribuye el hecho de que el narrador ficcionalizado
del cuento es llamado por el protagonista del relato por el nombre de Lugones
(autor de la obra), aspecto que es incluso destacado porque antes de eso se
sostiene una conversación relacionada con el origen de los nombres y la influencia
de los mismos en la personalidad y el destino de quien los porta. Otros aspectos
que facultan la confusión entre realidad y ficción es la inclusión en el relato de
personajes históricos. Vale la pena señalar que la revista semanal La Nota
aparecida en Buenos Aires hacia 1915, estaba bajo la dirección del Emir Emin
Arslán (cónsul general de Turquía en Argentina), en ella publicaría también
Leopoldo Lugones. Emir Emin Arslán escribió además para el diario El Mundo y
500
Carmen de Mora Varcárcel, ―La literatura fantástica argentina en los años veinte:
Leopoldo Lugones‖, en En breve: Estudios sobre el cuento hispanoamericano, Sevilla,
Universidad de Sevilla, 2000, p. 34
336
El modernismo y su legado
para la revista El Hogar, donde trabajó junto a Jorge Luis Borges, entre otras
firmas célebres. Arslán es también autor de La verdad sobre el Harén y de la obra
teatral El Libertador (sobre la vida de José de San Martín), y había llegado a
Buenos Aires como embajador del imperio otomano. Este singular personaje es
ficcionalizado en el cuento "El puñal", pues el protagonista se presenta como
enviado del Emir y el narrador coprotagonista llamado Lugones, lo recibe
justamente por esto, por venir en nombre del Emir.
En ―El puñal‖, además, se incluye el tema de los estupefacientes, al hacer
referencia a la comunidad de la ―Santa Fidelidad‖ o ―Caballeros del Puñal‖, al
discutir el origen de la denominación más difundida de esa comunidad. En este
caso se trata de un referencia al ―hashish‖, tema que, como hemos señalado
figuraría en otras obras modernistas, a las que se pueden agregar los relatos del
narrador modernista, Clemente Palma, quien había escrito ―Leyendas de
Hachischs‖ y ―El príncipe alacrán‖. Aunque en este relato de Lugones la
referencias al ―hashish‖ constituye principalmente uno de los elementos con los
que se caracteriza a los miembros de la también llamada ―Secta de los Asesinos‖,
que figura en el relato como sujeto colectivo identificado con el nacionalismo del
―Oriente Próximo‖; el ―hashish‖ constituye también un medio o vehículo de un
conocimiento que escapa a la realidad empírica, al mismo tiempo que es
identificado o asimilado a elementos rituales de diversos cultos religiosos debido a
esta función atribuida:
-La iniciación prescribía el ―hashish‖ al entrar al tercer grado, con el fin de
poner al adepto en trance de recibir la comunicación de ciertos poderes
ocultos.
No era otro el objeto de ―kikeón‖ que tomaban los iniciados en los misterios de
Eleusis; y los cristianos consagraban con vino, que es también una bebida
embriagadora. En el siglo II los acusaban de ebriedad mística, como a
―nuestros‖ hermanos novecientos años después.501
La mitificación de que es objeto el ―hashish‖ involucra también una mitificación del
tiempo, en tanto que hechos y situaciones distintas en el tiempo y el contexto
sociocultural son presentadas como idénticas, como identificadas. Al mismo efecto
de mitificar lo temporal sirve el hecho de que el personaje sea percibido por el
narrador como un ser atemporal: ―no obstante su aspecto actual, aquel hombre
501
Leopoldo Lugones, ―El puñal‖, en Op. Cit., p. 94.
337
El modernismo y su legado
había visto lo que narraba‖ (p. 95) y la referencia, de nuevo, a la reencarnación: ―el
renacimiento de las mismas almas, durante miles de años‖ (p. 96).
El grupo socio-cultural y étnico que representa la identidad colectiva del
personaje protagonista figura en el relato marcadamente idealizado identificado
como un conjunto de héroes, mártires, hombres que eligen como sus víctimas sólo
a ―las cabezas responsables‖, igualmente se les idealiza a través del personaje
histórico legendario, y de esto es ejemplo el personaje de Saladino, definido en el
relato, además, como ―el vencedor de Ricardo Corazón de León‖ (p. 93),
connotando lo ―oriental‖ de una superioridad cualitativa respecto a lo europeo. Sin
embargo, como el espejo del relato anterior, el personaje es también caracterizado
como una conjunción de opuestos antitéticos, su cabello es lóbrego, su
sensibilidad luminosa, es sereno y expresivo, consumido por un ardor, posee
autoridad, pero también una desolación amarga:
Por ahí era humano y próximo aquel hombre distante […] como si estuviera
constantemente acercándose sin llegar, desde el fondo de un espejo.502
No deja de ser significativo que a esta idealización de un grupo étnico se agregue
en este relato el tema de la ―pureza de sangre‖, de origen étnico, como elemento
de exclusión o de jerarquía social e incluso de belleza.
Pese a que la temática abordada en este relato involucra aspectos que
atañen a la religión, en diversos párrafos se observa la exposición de conceptos
que tienden a la secularización de lo religioso:
Así, el objeto supremo de la virtud es el hombre. El ejercicio de la fraternidad
humana vale más que todas las prácticas rituales, inclusive la limosna y la
castidad. La verdad es superior a la oración. El trabajo es la suprema dignidad
de la vida.503
El objeto mágico es aquí un puñal identificado claramente con la muerte no sólo
por el propósito que cumple como arma sino, también, por el decorado específico
que involucra su empuñadura de bronce; sin embargo, también asimilado a un
espejo mágico dotado de capacidades extraordinarias:
-Y si usted fija con intensidad su mirada en la hoja –añadió el visitante- y
piensa sin discrepar en una persona ausente, no tardará en verla cual si
estuviese a su lado.
502
503
Leopoldo Lugones, ―El puñal‖, en Op. Cit., p. 91.
Leopoldo Lugones, ―El puñal‖, en Op. Cit., p. 96.
338
El modernismo y su legado
-Como en los espejos negros- afirmé, recordando las esferas de esmalte
oscuro que usan con dicho fin chinos y japoneses.504
En este texto también la mujer será objeto de una mitificación que involucra la
conjunción de los opuestos:
-Sepa usted –dijo- que nuestra veneración por la mujer proviene de atribuirle
como causa fatal toda la dicha y toda la desventura.
[…]
Por eso estamos bajo la potestad de la Mujer, que, ángel o demonio, es la
puerta del Paraíso o del Infierno.
Y por ella es que somos, entre todos, los Caballeros de la Belleza y del
Dolor.505
Esta mitificación daría pie a la historia de amor que relata el visitante y para la
tarea que se le encomienda al co-narrador personaje llamado Lugones.
Posteriormente, sin embargo, toda la realidad de la historia será puesta en duda,
luego que el personaje desaparezca y sirvienta ofrezca una versión que niega la
presencia de un visitante y sólo acepta la llegada de un mensajero que trajo una
carta, y haga pensar al narrador que tuvo un ―diálogo con una sombra‖. Sólo
tiempo después, la presencia del puñal prometido será testimonio de que la
entrevista tuvo lugar.
En este trabajo no vamos a detenernos en el análisis del resto de los relatos
de Leopoldo Lugones, pues un estudio de ese tipo involucraría un extenso trabajo
en sí mismo. Por otra parte, este último cuento de Lugones que ha sido objeto de
nuestro estudio nos permitirá precisar algunos puntos de afinidad entre las
narraciones del escritor argentino y los relatos de un escritor mexicano, Alfonso
Reyes.
504
505
Leopoldo Lugones, ―El puñal‖, en Op. Cit., p. 98.
Leopoldo Lugones, ―El puñal‖, en Op. Cit., p. 99.
339
El modernismo y su legado
2.2 ALFONSO REYES
La producción literaria de Alfonso Reyes no es sólo abrumadoramente amplia y
diversa, hace manifiesta una multiplicidad de aspectos estilísticos que contribuyen
a dificultar adscripciones precisas, ya de por sí problemáticas si consideramos que
él mismo se manifestó reticente a tales adscripciones. Por ello, antes de
centrarnos en el estudio de algunos relatos de este autor, consideramos necesario
precisar las relaciones específicas que Alfonso Reyes sostuvo con el modernismo
hispanoamericano, y algunas de las razones que justifican su inclusión en este
trabajo.
En marzo de 1906, se daba a conocer una revista denominada Savia
Moderna, subtitulada ―Revista Mensual de Arte‖, de la cual se publicarían cinco
números, el último de ellos de julio del mismo año. Esta revista estaba bajo la
dirección de Alfonso Cravioto y Luis Castillo Ledón, contaba con treinta cuatro
redactores. Según palabras del propio Alfonso Reyes, quien formó parte de la
revista: ―No sólo en el nombre, en el material mismo prolongaba a la Revista
Moderna‖506. Pedro Henríquez Ureña, quien se había integrado al círculo de
artistas reunidos en torno a la Revista Moderna, fue invitado a participar en Savia
Moderna, donde entraría en contacto por primera vez con Alfonso Reyes, quien
tenía entonces 17 años, y con otros jóvenes creadores mexicanos. El testimonio
de Henríquez Ureña sobre el hecho es el siguiente:
… en El Imparcial hube de conocer a Carlos Díaz Dufoo y a Luis G. Urbina; y
a fines de mayo me decidí a ensayar conocer el círculo de la Revista Moderna.
Así, un día me dirigí a casa de D. Jesús E. Valenzuela; y de pronto me
encontré en medio de la juventud literaria de México. Aquel día estaban allí,
junto con Valenzuela y su hijo Emilio, Rafael López, Manuel de la Parra y el
yucateco Álvaro Gamboa Ricalde. Valenzuela me recibió muy bien, […] y los
literatos jóvenes me invitaron a la nueva revista, fundada por Alfonso Cravioto
(entonces en Europa), con nombre de Savia Moderna. Allí estuve al día
siguiente […] al cabo de diez días, conocía a los principales literatos jóvenes
de México: Rafael López, Manuel de la Parra y Roberto Argüelles Brigas, tres
poetas que me parecieron desde luego los más originales; Alfonso Reyes, hijo
del exministro de la Guerra y candidato a la Presidencia, General Bernardo
Reyes; tenía entonces diecisiete años, y llamó la atención en el círculo juvenil
su ―Oración pastoral‖; Ricardo Gómez Robelo, quien me reveló, primero, a
cuánto alcanzaba la ilustración del algunos jóvenes mexicanos, pues me
habló, con familiaridad perfecta, de los griegos, de Goethe, de Ruskin, de
Oscar Wilde, de Whistler, de los pintores impresionistas, de la música
506
Alfonso Reyes, ―Pasado inmediato‖, en Obras completas, t. XII, México, Fondo de
Cultura Económica, 1989, p. 202.
340
El modernismo y su legado
alemana, de Schopenhauer…; Antonio Caso, a quien oí un discurso en la
velada del centenario de Stuart Mill, discurso que me reveló una extensa
cultura filosófica y una manera oratoria incorrecta todavía, pero prometedora
[…] y otros jóvenes que rondaban por las redacciones de Revista Moderna y
Savia Moderna…507
Pese a que la perspectiva posterior de los estudiosos y la de algunos de los
propios protagonistas pudiera ofrecer ciertas divergencias, podemos observar, a
partir de este testimonio y de los contenidos específicos de la revista, que el grupo
de Savia Moderna se adscribía a la estética modernista sin reservas, pugnando
por las mismas libertades y posturas estéticas que en otras publicaciones
modernistas se hacían manifiestas. Su rechazo a la revista Azul (la segunda y no
la original) y su defensa del legado de Manuel Gutiérrez Nájera es también una
prueba de ello. A esto se añade que el eclecticismo modernista que incluía la
recuperación de los clásicos greco-latinos, del romanticismo, de algunas
propuestas de vanguardia, su interés por las artes plásticas y la música, por la
filosofía alemana, se hacía patente también en la enumeración de temas
abordados por Ricardo Gómez Robelo, al charlar con Pedro Henríquez Ureña.
Esto es importante porque nos permite definir algunos de los rasgos del contexto
cultural de producción de las primeras obras de Alfonso Reyes, el ambiente
intelectual en el que estaba inmerso el autor, que era un ambiente cultural
modernista.
A lo anterior se pueden añadir los estudios biográficos que ofrecen
informaciones sobre la distancia crítica que el padre del escritor mantenía respecto
a la estética modernista y respecto a los versos que su hijo escribía, pero también
el sentimiento de incomprensión que esto generaba en el entonces joven escritor,
pues estos datos, aunque de interés principalmente biográfico, señalan la
adscripción del autor a determinada estética literaria.
En 1907, parte importante de los miembros del grupo que había
conformado Savia Moderna el año anterior, constituyeron la Sociedad de
Conferencias, que organizó dos series de charlas académicas, la segunda en
1908, ambas complementadas con lectura de poemas y conciertos: la primera se
llevó a cabo en el Casino de Santa María, y la segunda, en el Conservatorio
507
Pedro Henríquez Ureña citado por Alfredo A. Roggiano, ―Primera época 1906-1914‖,
Pedro Henríquez Ureña en México, México, UNAM (Col. Cátedras), 1989, p. 34
341
El modernismo y su legado
Nacional. Los temas de estas series de conferencias no son poco significativos en
relación con la expresión de las preocupaciones y la estética a la que se adscribía
el grupo que se interesaba lo mismo por las obras de Poe, Nietzsche, José María
Pereda508. Posteriormente, los jóvenes intelectuales formaron una asociación civil,
constituida el 28 de octubre de 1909, denominada ―Ateneo de la Juventud‖, que el
25 de septiembre de 1912 cambió su nombre por el de ―Ateneo de México‖. Sin
embargo, el acto público más conocido del Ateneo fue la serie de conferencias
celebradas de agosto a septiembre de 1910, llevada a cabo con el patrocinio de
Justo Sierra y en la que, entre otros temas tratados509 por distinguidos miembros
considerados miembros de honor del Ateneo, Alfonso Reyes abordó los Poemas
rústicos de Manuel José Othón510.
La producción de Alfonso Reyes es asombrosamente amplia, erudita, y
aunque se le considera sobre todo ensayista, cultivó muy diversos géneros. Fondo
de Cultura Económica ha editado 27 tomos que son sólo parte de sus Obras
completas, cuyo plan de publicación fue trazado por el propio autor, quien estuvo a
cargo de las ediciones hasta su muerte, cuando se encargó de ellas José Luis
Martínez.
Sus trabajos narrativos abarcan varios volúmenes, sus primeros relatos son
de 1910 y los últimos de 1959; sin embargo, sólo nos ocuparemos aquí de algunos
de los relatos contenidos en El plano oblicuo, Unos manuscritos olvidados, Vida y
508
La obra pictórica de Carrière, por Alfonso Cravioto; La significación e influencia de
Nietzsche en el pensamiento moderno, por Antonio Caso; Gabriel y Galán. Un clásico del
siglo XX, por Pedro Henríquez Ureña; La evolución de la crítica literaria, por Rubén
Valenti; El porvenir de nuestra arquitectura, por Jesús T. Acevedo; La obra de Edgar Poe,
por Ricardo Gómez Robelo; Max Stirner y el individualismo exclusivo, por Antonio Caso;
La influencia de Chopin en la música moderna, por Max Henríquez Ureña; Gabriel
D´Annunzio, por Genaro Fernández Mac Gregor; José María de Pereda, por Isidro
Fabela; Arte, ciencia y filosofía, por Rubén Valenti.
509
La valoración de autores del pasado lejano y próximo que fueron actualizados en la
época, el iberoamericanismo y la superación del positivismo, a lo que se suma el interés
por el trabajo de los modernistas, fueron los temas de las conferencias.
510
En ―Historia documental de mis libros, II”, Alfonso Reyes hará referencia a la
importancia que le concede a la obra de este escritor modernista: ―… también me he
ocupado de Othón en Pasado inmediato y en carta a don Joaquín García Mongue que
publiqué en el Repertorio americano, San José de Costa Rica, 22 de enero de 1938 […]
en el ensayo ―De poesía hispanoamericana‖ (Pasado inmediato, 1941) y en cierto
fragmento de mis memorias literarias aparecido en varias revistas, aún no recogido en
volumen, y que lleva por título: ―Un padrino poético‖. Alfonso Reyes en Universidad de
México, México, marzo de 1955, p. 2.
342
El modernismo y su legado
ficción, Quince presencias y Árbol de pólvora, sobre todo de aquellos que se
inscriben en el periodo de producción identificado por los estudiosos como todavía
vigente para expresiones artísticas modernistas.
Los once textos de El plano oblicuo fueron escritos entre 1910 y 1914, por
lo que trataremos sobre ellos en particular. En tanto que los tres textos que
conforman el apartado de Unos manuscritos olvidados son anteriores a 1921, pero
sólo nos ocuparemos del primero, que guarda relación tipológica con algunos de
los textos de El plano oblicuo. Vida y ficción es una recopilación póstuma de
diecisiete textos de Reyes que fueron escritos a partir de 1910, sólo seis de ellos
son posteriores a 1940, y el más reciente es de 1959. De esta recopilación
consideramos los cinco relatos anteriores a 1938. Por lo que se refiere al título
Quince presencias, que fue la compilación que hizo el propio Alfonso Reyes de
sus narraciones que no habían sido reunidas, y que abarca quince textos, el
primero del conjunto de 1915 y el último fechado en 1954, consideraremos sólo los
relatos más breves y anteriores 1938. En Árbol de pólvora se reúnen escritos
diversos y de distintos géneros, trabajos realizados entre 1925 y 1932, agrupados
en cuatro apartados: ―Ausente en París‖ (1925-1927), ―Fuego graneado‖ (19301932), ―Mitología del año que acaba (1931) y ―Canto de Halibut‖, epopeya atávica
de 1928, de este libro sólo consideraremos algunos ejemplos.
Lo que los estudiosos han señalado para la escritura de Leopoldo Lugones,
como una ―empresa insólita‖ que es resultado de su ―virtuosismo‖
511
se aplica
cabalmente también a la escritura de Alfonso Reyes, pues entre 1910 y 1914, no
sólo escribiría los relatos de El plano oblicuo, en 1911 publica El paisaje de la
poesía mexicana del Siglo XIX512, escribe textos que luego se integran a Vida y
ficción, a los que se añaden poemas, estudios, conferencias, etc., al mismo tiempo
que realiza otras actividades académicas.
511
―El virtuosismo de Lugones como narrador le permitió una empresa insólita: la
producción en un mismo período breve de piezas de las más diversas temáticas y de muy
diferenciados registros expresivos.‖ Pedro Luis Barcia, ―Estudio preliminar‖, en Cuentos
desconocidos, Buenos Aires, Ediciones del 80, 1982.
512
Alfonso Reyes, El paisaje de la poesía mexicana del Siglo XIX, México, Tipografía de
la Viuda de F. Díaz de León, 1911.
343
El modernismo y su legado
El plano oblicuo513 está conformado por once textos, como señala su autor,
escritos antes de 1914514. El subtítulo de la obra indica que se trata de una
colección que participa de dos géneros diferentes: cuentos y diálogos, al igual que
ocurre con Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, sólo que en este caso no
se trata de relatos y ensayos.
Muy brevemente voy a detenerme a hablar del diálogo como género literario
y filósofico, y para hacerlo voy a citar, en principio, lo que sobre su historia se ha
señalado, nos autoriza a hacer este corto desvío de nuestro tema central, la
importancia que Alfonso Reyes le concediera a la tradición clásica, pues se trata
de un género o tipo textual que gozó de cierta importancia en dicha tradición.
Sobre el diálogo, Alfonso Rincón González, ha señalado:
El contenido de un diálogo puede ser un tema ordinario de la vida cotidiana, o
un tema filosófico y doctrinal. Los diálogos de Casiciaco […] se vuelven
literarios y se destinan a representar el lenguaje hablado como sabe hacerlo el
arte, con algunos elementos de ficción que pertenecen al ámbito de la poética
[…]
Diálogo filosófico y diálogo literario no se oponen necesariamente entre sí […]
Entre los autores latinos, el que tuvo mayor influencia sobre San Agustín fue,
sin duda, Cicerón…515
Otros investigadores han estudiado la apología y el diálogo como géneros en los
que las estrategias retóricas están orientadas a erigirse como enunciador
autorizado, entre los autores latinos516; algunos más517, consideran el ensayo
como la versión moderna del diálogo filosófico clásico y observan que en ambos,
la opinión y el error adquieren un valor cognitivo de primera magnitud, al mismo
tiempo que la tolerancia se convierte en regla teórica.
513
Alfonso Reyes, ―El plano oblicuo (Cuentos y diálogos)‖, en Obras completas, vol. III,
México, Fondo de Cultura Económica, 1963. Las citas de esta obra remiten en adelante a
esta edición.
514
―Con excepción de ‗La Reina perdida‘, que data de París, 1914, este libro fue escrito en
México, de 1910 a 1913‖. Alfonso Reyes, ―Noticia‖, en Op. Cit., p. 10.
515
Alfonso Rincón González, Signo y lenguaje en San Agustín, Bogotá, Centro Editorial
Universidad Nacional, 1992, p. 38
516
Consultar: Cecilia Ames, ―La apología y el diálogo en los primeros apologistas latinos:
Tertuliano y Minucio Félix‖, en Circe, no. 12, Universidad Nacional de Córdoba, 2008, pp.
45-60. Los diálogos de Casiciaco
517
Consultar: Pedro J. Chamizo Domínguez, ―Verdad y futuro: el ensayo como versión
moderna del diálogo filosófico‖, en Contrastes. Revista Internacional de Filosofía, vol. VIII,
Universidad de Málaga, 2003, pp. 23-39.
344
El modernismo y su legado
Juan Antonio González Iglesias, además de ofrecer datos sobre la historia
del diálogo, lo estudia como tipo textual que dio origen a un subtipo específico: el
diálogo narrativo. El mismo autor, señala:
… un diálogo debe tener un componente dialéctico, de debate […], requiere la
formalización…518
Sin embargo, en los trabajos sobre teoría literaria, el ―diálogo‖ se concibió como
una modalidad del discurso (discurso directo intercambiado entre dos personajes)
y no como un tipo textual (o género literario). Pese a esto, González Iglesias
ofrece un panorama que nos permite observa la manera en que el diálogo
narrativo daría origen al ―coloquio‖, entendido también como género en la época
de Cervantes y cultivado por él. El investigador analiza también el desplazamiento
semántico que afectaría al ―diálogo‖, en la obra de diversos autores, entre los que
se incluye a Baktín.
Pero, lo que nos interesa destacar ahora es que, a la luz de las
concepciones clásicas, lo que Alfonso Reyes nos ofrece en su obra es la
reactualización del diálogo narrativo, como tipo textual que constituye, una
modalidad narrativa, y no una modalidad del discurso.
El plano oblicuo debe ser leído como lo que es: un libro en que se reúnen
dos tipos textuales, seis cuentos y cinco diálogos, pues el subtítulo de la obra y
otros indicadores taxonómicos internos, así lo exigen. Al respecto, el mismo
González Iglesias nos ofrece un argumento que, él considera para el caso de
Sulpicio Severo, pero que puede aplicarse al volumen de Reyes estudiado ahora:
… adscribir (por parte del autor) la obra al género del diálogo supone excluirla
de otros géneros. Esto, que parece una obviedad, representa un dato
significativo en la producción de Sulpicio Severo, un autor especialmente
consciente de la oferta de géneros que la literatura latina ponía a su
disposición….519
Al reunir cuentos y diálogos, Alfonso Reyes equipara las funciones narrativas y las
de debate intelectual, que son las dominantes en cada uno de ellos; pero, además,
logra que sus ―diálogos‖ expandan los límites de la tipología tradicional de los
diálogos narrativos (la presencia o exposición de dos posturas intelectuales en
518
Juan Antonio González Iglesias, ―Los nombres del diálogo literario. Su validez para el
diálogo narrativo‖, en Voces, no. VII, 1996, Universidad de Salamanca, p. 54.
519
Juan Antonio González Iglesias, ―Los nombres del diálogo literario. Su validez para el
diálogo narrativo‖, Op. Cit., p. 52.
345
El modernismo y su legado
debate, al mismo tiempo que se relata), pues algunos de sus textos se presentan
como subversiones claras de la retórica convencionalizada que hace concebir al
diálogo como modalidad del discurso, y por incluir elementos más característicos
del cuento dentro de esa misma retórica (como el uso recurrente de un narrador
extra-diegético que participa al margen de los personajes que dialogan, ofrecer la
exposición de las posturas en ―dialéctica‖ utilizando modalidades del discurso que
evitan lo que se ha llamado discurso directo, pero también por el empleo de otros
recursos experimentales, dentro del marco dominante de la disertación intelectual
mezclada con lo narrativo). De igual modo, los cuentos de este libro participan de
algunos elementos propios del diálogo narrativo, como el debate o la polémica,
incluyendo el asunto cotidiano que puede derivar a temas de reflexión filosófica.
Es decir que, cuentos y diálogos narrativos mezclan, de maneras diversas, sus
características tipológicas, y se vuelve borrosa la inicial frontera que el subtítulo
mismo señala, lo que establece un juego en el que se asumen, al mismo tiempo
que se trasgreden los límites, y en el que la propuesta de fondo es el texto híbrido,
o para emplear términos más afines a los estudios de la cultura: para manifestar
un notable sincretismo de géneros narrativos o tipologías literarias en los distintos
escritos del volumen.
En Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, aunque el autor reúne
cuentos y ensayos (un tipo de ensayos en particular), sus ―lecciones‖ ofrecen
rasgos narrativos destacados y están enmarcadas por una narración; sin embargo,
es posible observar la dominante del estilo propio del ensayo en las lecciones,
aunque éste también figure en la mayoría de los cuentos, sin que pierdan por ello
su calidad de relatos.
Vamos a centrarnos en los casos concretos que ofrece El plano oblicuo.
―De cómo Chamisso dialogó con un aparador holandés‖, primer dialogo
narrativo, es un diálogo contado, narrado por el protagonista que relata en forma
retrospectiva. Este protagonista se llama Chamisso, como el escritor que
escribiera La maravillosa historia de Peter Schlemihl, Adelbert von Chamisso de
Boncourt. Tan célebre nombre resulta bastante adecuado para un personaje que
dialoga y debate con una vitrina, más precisamente con un aparador holandés,
sobre diversos pormenores en torno a los ―parentescos vegetales‖, la estética,
algunos postulados del idealismo alemán y algunos textos y personajes de la
346
El modernismo y su legado
tradición clásica, pues Chamisso fue, no sólo destacado representante de la
literatura romántica alemana, también fue botánico e hizo aportaciones a la
entomología; aunque debemos aclarar que el personaje de Alfonso Reyes no se
identifica totalmente con el personaje histórico, pues su personaje es un hombre
maduro en el que se vislumbran ciertas notas de misantropía, y que ha pasado,
desde su adolescencia, treinta cinco años en una enorme casa-laberinto parisina
que heredó, y en la que vive solo; aunque fue durante su infancia amigo de
cómicos de opereta y canturrea lo que él llama ―bajas coplas‖ humorísticas suyas,
que son en realidad versos de Francisco de Quevedo y de José María Esteva,
citados en el cuento (sin señalar su autoría).
El segundo diálogo titulado: ―La entrevista‖, inicia siendo un debate interior,
diálogo psicológico, que el narrador sostiene consigo mismo, luego se presenta
dominantemente como un ―diálogo gestual‖, en el que dos personajes
intercambian signos cinésicos y fisonómicos ante un narrador que no consigue
esclarecer su sentido. Finalmente, se nos presenta como una disertación entre
dos ―escuelas estéticas‖, pero también como un ―dialogo invisible‖ para el
narrador, que participa sólo como testigo de fragmentos verbales y gestuales que
le resultan enigmáticos, cuyos alcances y sentidos, no comprende plenamente.
En el cuento titulado ―La primera confesión‖, se hace referencia a los
Diálogos latinos de Luis Vives, aunque se trata de un cuento, el dialogo figura aquí
como referencia que orienta al lector sobre el conocimiento del género que tiene el
narrador.
El texto titulado: ―Diálogo de Aquiles y Elena‖ nos ofrece un ejemplo de
diálogo enmarcado, en el que se insertan párrafos narrativos de un narrador
omnisciente, por lo que aquí encontramos la presencia de un narrador que no es
personaje y que también narra, valora, comenta. Al mismo tiempo, este escrito es
una parodia implacable de otro texto literario: uno de los diálogos imaginarios
escritos por Walter Savage Landor.
En el relato titulado ―En las Repúblicas del Soconusco‖ diversos tipos
textuales se hacen presentes, pues el texto lleva el subtítulo de ―Memorias de un
súbdito alemán‖, y participa de algunos elementos característicos de las
memorias. También se rinde un homenaje a un autor clásico que cultivó
ampliamente los diálogos satíricos, al mismo tiempo que, se incluye una carta
347
El modernismo y su legado
paródica y el texto adopta entonces la retórica de ese tipo textual, lo que significa
que el escrito participa de elementos retóricos propios de varios géneros o tipos
textuales, sin dejar por ello de ser un cuento.
El texto titulado ―El fraile converso‖ lleva como subtítulo ―Diálogo mudo‖,
que apunta a la paradoja, en la medida en que incluso en las tradiciones más
antiguas y, sobre todo en las tradiciones clásicas, el diálogo debía involucrar
palabras, discurso. Este otro escrito, y aunque en el texto no se indica en forma
explícita, tiene como base principal una comedia de enredos escrita por William
Shakespeare.
―Lucha de patronos‖ se ajusta más claramente al tipo textual de diálogo
narrativo, pero no incluye la indicación en un subtítulo de que se trate de un
―diálogo‖. Está estructurado a la manera de un combate deportivo, tal y como se
concibiera en la tradición clásica el combate de este tipo.
En ―Los restos del incendio‖, el cuento se presenta como los fragmentos de
un manuscrito salvado de una catástrofe y se interrumpe justo en medio de una
conversación contada.
En ―Estrella de Oriente‖ se refiere la historia de un hombre que era
―Turbador cuando hablaba, si callaba, si contemplaba‖ (p. 73), de tal manera que
este personaje dialogue o calle, su características definitoria se mantiene
inalterada, restándole importancia al diálogo mismo, al menos por lo que respecta
a la caracterización del personaje.
En ―La reina perdida‖ se hace referencia al ―diálogo entre la burbuja y la
brizna‖ (p. 77), aunque se trata de un cuento.
El más célebre de los textos de este volumen de narraciones breves
(cuentos y diálogos narrativos) es, sin duda, ―La cena‖, relato que ha sido objeto
de diversos análisis y es considerado invariablemente como una obra maestra.
―La cena‖ es una narración breve que da inicio con la enunciación de un
narrador protagonista que asume una perspectiva retrospectiva sobre una acción
de tránsito apresurado, que se ve obligado a realizar y que refiere inicialmente con
estas palabras: ―Tuve que correr a través de calles desconocidas‖ (p. 11).
Sólo párrafos más adelante, retrocediendo en los hechos contados, ―hasta
los motivos‖ de la acción que inicialmente se relata, se nos ubica en el origen de la
historia que nos es contada: el personaje recibió una invitación escrita y anónima
348
El modernismo y su legado
para asistir a una cena que se llevaría a efecto en casa de dos mujeres. El cuento
inicia así con una acción intermedia, que antecede en la narración a la situación
inicial de los acontecimientos.
Desde las primeras líneas se nos presenta un narrador-personaje que se
enfrenta a una tarea difícil: la de derrotar al tiempo y lograr llegar a un lugar
específico puntualmente. El tiempo es caracterizado como un reto a vencer y el
destino final es descrito en el cuento como una especie de competidor que se
adelanta al ritmo de avance del personaje, como una meta que se aleja, aunque
también sea el fin último de la carrera del protagonista y narrador del relato:
El término de mi marcha parecía correr delante de mis pasos, y la hora de la
cita palpitaba ya en los relojes públicos.520
Lo temporal es presentado como algo apremiante y vital (que palpita), y a la vez
es un plazo predeterminado.
En este relato, además, se ponen en crisis los signos que permiten
diferenciar claramente entre lo real y lo irreal, y aunque de esto encontramos
diversos ejemplos a lo largo del texto, podemos notar que desde el principio se
nos describe un escenario en el que las cosas adquieren características que las
connotan de lo irreal, de lo fantástico. Las cosas y el contexto tienen rasgos en el
cuento que no les son propios en la realidad empírica, rasgos que derivan de una
perspectiva subjetiva y de un imaginario en el que seres y cosas se asimilan a
otras distintas, manifestando una visión en la que los seres son descritos de
manera que se identifican con lo no real, con lo ficticio: por ejemplo cuando las
luces de los focos eléctricos son descritas como ―serpientes‖ que ―bailaban‖
delante de los ojos del narrador, o cuando se indica que ―luz artificial‖ le otorgaba
a las glorietas y arriates, una ―elegancia irreal‖.
La falta de certeza que manifiesta el narrador en varios momentos de su
relato contribuye a producir el efecto de que el personaje es afectado por una
dificultad para obtener una percepción objetiva que le permita plena certeza,
debido en parte a que en su punto de vista domina la subjetividad, pero también
porque no confía plenamente en su memoria (―Creo haber visto…‖, ―no sé si en las
casas, si en las glorietas‖). A esto se agrega que la retrospección de los
520
Alfonso Reyes, ―La cena‖, Op. Cit., p. 11.
349
El modernismo y su legado
acontecimientos es calificada por el propio narrador personaje como una ―falsa
recordación‖ y luego como un ―sueño despierto‖: ―yo dormía en el mareo de mi
respiración agitada‖; más adelante la retrospección es caracterizada como una
meditación intermitente (―intermitencias de mi meditación‖), lo que vuelve a poner
en crisis la clara diferenciación entro lo real objetivo y lo meramente subjetivo,
imaginado o irreal. Sin embargo, en contraparte, el narrador manifiesta ―certezas
subjetivas‖, intuitivas, o de ―presagio‖, sobre el desenlace futuro de los
acontecimientos:
…azuzado por un sentimiento supersticioso de la hora. Si las nueve
campanadas, me dije, me sorprenden sin la mano sobre la aldaba de la
puerta, algo funesto acontecerá.521
Esta certeza sobre el futuro desenlace parece derivar de una experiencia que ha
tenido el personaje previamente, sobre hechos casi idénticos a los que relata:
… mientras recordaba haber corrido a igual hora por aquel sitio y con un
anhelo semejante. ¿Cuándo?522
Esto introduce la posibilidad de una repetición y crea también la sugerencia de una
temporalidad mítica o cíclica, pues las acciones quedan, desde la perspectiva
subjetiva del narrador personaje, caracterizadas como acciones que son idénticas
a otras que ocurrieron anteriormente, en un momento previo que no se precisa,
pero en un acontecer que se define como de acciones reiteradas.
Más adelante en el relato, las avenidas y relojes que se describen al inicio
del cuento volverán a ser mencionadas, cuando el narrador exprese que ha
evocado numerosas veces en sus pesadillas los mismos acontecimientos, de
manera tal que el recuerdo y el sueño se identifican, y el recuerdo se presenta
como un medio de transformar en rito, en acción repetida, algo acontecido (real o
imaginario). No poco significativo es que antes de finalizar el relato, el personaje
narrador vuelva a repetir las acciones referidas al inicio, lo que hace palpable la
estructura cíclica, cerrada en sí misma del relato y el manejo de una temporalidad
mítica, que implica la recuperación del eterno retorno, sugerida desde los primeros
párrafos.
521
522
Ídem.
Ibídem.
350
El modernismo y su legado
El espacio inicial de la acción es descrito como un lugar citadino en el que
hay signos claros de cierto nivel de desarrollo tecnológico y de ―domesticación‖ del
espacio natural mediante procesos de urbanización: ―focos eléctricos‖, glorietas y
arriates, luces artificiales, pero también se trata de un espacio que posee una
arquitectura singular, caracterizada por ―multitud de torres‖ que además
―ostentaban a los cuatro vientos […] cuatro redondas esferas de reloj‖. No se trata
de obeliscos o torres bélicas, ni de torres de iglesias o que muestren signos
religiosos sino, de torres o elevaciones en las que el reloj, lo que marca el tiempo,
queda colocado en un nivel superior al resto de los elementos del escenario
urbano, se trata de torres semejantes a las del ―Big Ben‖, la torre del reloj de la
capital del Reino Unido, hito urbano que identificó a Londres internacionalmente
por mucho tiempo. Este aspecto cobra mayor importancia cuando consideramos
que el reto principal del personaje es derrotar al tiempo, alcanzar una meta que se
adelanta a los pasos del personaje, pues ese avance del tiempo queda connotado
también por su relación con un contexto de desarrollo tecnológico y con una
cultura específica, la del Reino Unido, que fue también el contexto social de la
primera gran revolución industrial.
Podremos notar también que las repeticiones y las aliteraciones contribuyen
a producir un ritmo marcado en el texto. Estas repeticiones se manifiestan como
juegos de dobles que se concretan en el nivel del lenguaje de varias formas: por
ejemplo, el primer y el segundo párrafo inician con la referencia al mismo verbo
(―Tuve que correr‖, ―Yo corría‖), y un poco más adelante se vuelve a repetir la
frase con variantes (―Y corría frenéticamente‖), hacia el final del relato volvemos a
encontrar otra variante de la frase inicial (―Y corrí‖). Los elementos del escenario
que han sido descritos en el primer párrafo del cuento vuelven a ser mencionados
en el tercer párrafo (―nuevas perspectivas de focos, de placetas sembradas, de
relojes iluminados…‖), y se mencionan nuevamente cuando se habla de ellos
como recuerdos revividos en pesadillas, finalmente se refieren de nuevo hacia el
final del relato. Se hace también enumeraciones de las cosas por pares (―glorietas
circulares, sembrados arriates‖; ―no sé si en las casas, si en las glorietas‖; ―a los
cuatro vientos…, cuatro redondas esferas de reloj‖, más adelante se habla de ―la
lámpara de dos luces‖, de ―las sombras desteñidas de las dos mujeres‖, etc.). Los
enunciados incluyen la repetición de ciertas palabras (―De cuando en cuando‖, ―a
351
El modernismo y su legado
mi sombra, la sombra‖) y se reiteran diversos signos o variantes significantes de
estos (―relojes públicos‖, ―esferas de reloj‖, ―relojes iluminados‖; ―delante de mis
ojos‖, ―Creo haber visto‖, ―veía que‖, ―Mis ojos en‖). Más adelante estos juegos de
repeticiones, de dobles idénticos o variaciones de un modelo, se van a concretar
tanto en los personajes femeninos (doña Magdalena y Amalia), como en los
masculinos (el narrador y el capitán), y en las referencias a los retratos y a las
sombras (como dobles), en el sonido repetido de la campanadas, que hacia el final
del texto es análogo al sonido de una araña de cristal que parece estrellarse
contra el suelo, poco antes de que concluya el relato. Esta estructura del doble se
relaciona con la expresión de una problemática de la identidad individual que
dentro de la tradición latinoamericana ha involucrado también una problemática de
la identidad cultural, colectiva, cuyos antecedentes nos remiten incluso a las
denominaciones dadas al territorio de América (Nuevo Mundo, Nueva España,
Nueva Granda, Nueva Galicia, New York, etc.), en la época en la que los territorios
―recién descubiertos‖ para los europeos fueron vistos como dobles renovados del
―Viejo Mundo‖, pero el esquema de dobles se mantuvo durante los virreinatos y
volvió a ser revitalizado en las etapas de independencia, para cobrar en la época
de la expansión del capitalismo una nueva modalidad, la de doble inferior,
proyectada
sobre
Hispanoamérica,
como
territorio
subdesarrollado
tecnológicamente al ser comparado con las potencias mundiales.
Pero volviendo al orden en que se nos refiere la historia, observaremos que
una vez cumplida la tarea difícil de llegar puntualmente a su destino, el narrador
personaje queda ubicado ante una puerta, que no traspasa de inmediato, pues
retrocede para relatar el origen de su carrera contra lo temporal:
Por la mañana, el correo me había llevado una esquela breve y sugestiva. En
el ángulo del papel se leían, manuscritas, las señas de una casa. La fecha era
del día anterior. La carta decía solamente:
Doña Magdalena y su hija Amalia esperan a usted a cenar mañana, a las
nueve de la noche. ¡Ah, si no faltara!...
Ni una letra más.523
La perspectiva subjetiva del narrador que valora, interpreta, caracteriza, describe
y relata, se manifiesta de manera clara en los sentidos y connotaciones que le
otorga a la esquela anónima que recibe y en la que se hace referencia a personas
523
Alfonso Reyes, ―La cena‖, Op. Cit., p. 12
352
El modernismo y su legado
que él señala como ―desconocidas‖; pese a esto, el narrador identifica en las
palabras de la esquela un tono familiar y respetuoso, y la ponderación le resulta
algo que expresa sentimentalismo y vaguedad, ―suspendida sobre un abismo de
confesiones‖ (p. 12). De tal manera que, en contra de la lógica, se decide a acudir:
―Y acudí, con el ansia de una emoción informulable‖. La decisión y las emociones
que expresa experimentar el personaje, podrían resultarle a cualquier racionalista
como ilógicas o extremadamente subjetivas y esto es importante, porque
contribuyen a ofrecernos los rasgos dominantes de la caracterización del narrador
y las connotaciones específicas que se le confieren a ese personaje en el cuento.
Las elipsis narrativas contribuyen a incrementar la ambigüedad y dosifican
el misterio de la narración de forma muy hábil, y los elementos míticos que figuran
en el texto se introducen gradualmente, pues si en la primera página se
caracteriza el acontecer como un ciclo repetitivo, como hechos ritualizados,
posteriormente ese mismo escenario es comparado con un espacio o zona
sagrada, al asimilar las torres de los relojes en las avenidas con ―esfinges en la
calzada de algún templo egipcio‖ (p. 12), identificando las torres con figuras
mitológicas, propias de un culto antiguo. Esto contribuye también a la mitificación
de lo temporal (las torres de los relojes son equiparables a las esfinges), al mismo
tiempo que se introduce en el relato lo ―oriental‖ o ―exótico‖, en este caso la cultura
del Egipto arqueológico. Esta referencia a lo egipcio mediante la figura de la
esfinge, contrasta con otra referencia a lo ―oriental‖ que aparece en el relato: la de
―dos o tres máscaras japonesas‖524, que son asociadas a una gesticulación que
constituye un ―imperdonable signo de trivialidad‖ y que es relacionada con un
decorado rechazado y desvalorado por parte del narrador personaje, porque
connota algo moderno:
... un vestíbulo diminuto y con una escalerilla frágil, sin elegancia; lo
cual prometía dimensiones modernas y estrechas en el resto de la
casa. El piso era de madera encerada; los raros muebles tenían aquel
lujo frío de las cosas de Nueva York…525
524
Sorprende un poco la asociación entre lo japonés y lo norteamericano, pues Reyes se
había ocupado de temas nipones en ―Visiones del Japón‖ (En ―Simpatías y diferencias‖,
en Obras completas, t. IV., México, Fondo de Cultura Económica, 1956), e incluso había
escrito en 1913 un ―hai-kai‖ que publicaría seis años después. En su cuento de 1938,
titulado ―El samurái‖, un personaje que resulta más eficiente que el narrador para
conseguir el amor de una joven es, positivamente, comparado con un samuraí.
525
Alfonso Reyes, ídem.
353
El modernismo y su legado
Este escenario caracterizado por su ―lujo frío‖, por parecerse a ―las cosas de
Nueva York‖, es contrastado con el escenario que el narrador personaje valora y
espera encontrar:
… una antigua casa, llena de tapices, de viejos retratos y de grandes sillones;
una antigua casa sin estilo, pero llena de respetabilidad […]
El salón, como lo había imaginado, era pequeño. Más el decorado,
respondiendo a mis anhelos, chocaba notoriamente con el vestíbulo. Allí
estaban los tapices y las grandes sillas respetables, la piel de oso al suelo, el
espejo, la chimenea, los jarrones; el piano de candeleros lleno de fotografías y
estatuillas –el piano que nadie toca-, y junto al estrado principal, el caballete
con un retrato amplificado y manifiestamente alterado…526
En estas descripciones contrastadas del vestíbulo y del salón, se oponen los
moderno que es desvalorado (frágil, diminuto, sin elegancia, lujoso y frío), y lo
antiguo que es valorado y deseado (considerado como respetable). Al mismo
tiempo involucran una oposición entre tradiciones culturales diferenciadas, una
moderna (anglo-sajona) y otra antigua, que valora el sentido del honor, la
respetabilidad, en la que se manifiesta cierto horror al vacío y una preferencia por
la acumulación ornamental.
Si anteriormente se nos ha hecho visible la dominante subjetiva del
narrador personaje y se manifiestan fenómenos que contribuyen a representar el
acontecer como acciones que se repiten y mitifican; ahora la oposición entre lo
antiguo y lo moderno, nos permite identificar un eje de tensiones en las que se
oponen claramente una modernidad relacionada con la cultura norteamericana, a
una antigüedad relacionada con viejos valores de respetabilidad
y con la
acumulación de lo decorativo, que parecen referirnos a una caracterización no
poco frecuente de la cultura hispánica. Al mismo tiempo, en el relato se oponen
dos temporalidades distintas: una mítica y relacionada con el Egipto arqueológico
y otra lineal y relacionada con la premura del paso del tiempo y su acelerado
avance.
Además, las referencias a las fotografías, al espejo, al retrato colocado en
el estrado principal, forman parte de un campo semántico de la identidad y de la
problemática de la identidad, que se manifiesta de varias maneras: el narrador
desconoce la identidad de la persona que lo ha invitado a cenar, pues recibe una
invitación anónima, cuando llega al lugar de la cita lo recibe una figura femenina
526
Alfonso Reyes, ―La cena‖, Op. Cit., pp. 12 y 13.
354
El modernismo y su legado
que es presentada primero como una sombra y cuya fisonomía sólo se va
definiendo progresivamente, el retrato colocado en el estrado principal es descrito
como si se tratara de una copia alterada del original, en el retrato que hacia el final
del cuento le muestran las mujeres al narrador, éste descubre una similitud con
respecto a sí mismo que no es explicada en el cuento, alguien en la casa abre una
ventana y la identidad de ese personaje no es explícitamente aclarada en el relato,
etc. Todos estos elementos manifiestan una identidad problemática, cuestionada.
También nos es posible observar que el grado de conocimiento que el
narrador manifiesta tener, es mayor de lo que él expresa en principio, pues según
sus palabras: sabe que hay un piano en la casa que nadie toca (aunque no se
trata de una información que las mujeres le hayan dado), puede también notar que
el retrato del salón ha sido amplificado y alterado, todo esto significaría que
previamente conoce la casa, las costumbres de sus habitantes, así como al
personaje retratado o el retrato original.
Al considerar el retrato como una imagen ―alterada‖, debemos señalar que
éste se nos presenta como la imagen de un doble modificado, de manera análoga,
la sombra de la mujer que recibe al personaje en la puerta constituye una especie
de doble modificado de ella: una imagen (―aquella mujer no era para mí más que
una silueta, donde mi imaginación pudo pintar varios ensayos de fisonomía‖, p.
12), del mismo modo que la sombra del personaje narrador es una especie de
doble de él, y la voz de la mujer, de Amalia, es percibida como doble de la propia
voz del narrador personaje (―Y me pareció que yo mismo me contestaba‖, p. 13).
Es decir que, en este relato encontramos diversas manifestaciones del ―doble‖, el
doble idéntico, en doble opuesto, el doble degradado o con variantes, el doble
complementario; pues las cosas, los personajes y los espacios, se relacionan de
manera que constituyen díadas o duplicados. El hecho mismo que el narrador
personaje se llame Alfonso, como el autor del relato, entra en este juego de dobles
y contribuye a crear ambigüedades y a romper los límites claros entre la ficción y
la realidad, entre lo meramente subjetivo y lo objetivo considerado como realidad
empírica. El nombre asignado al narrador personaje propicia la confusión entre
éste elemento de la ficción (el personaje) y el autor del texto. El vestíbulo y el
salón constituyen una díada de opuestos; los dos personajes femeninos
constituyen una díada de dobles con variantes, en ocasiones, una díada
355
El modernismo y su legado
complementaria (―sus miradas paralelas‖, ―el aire piadoso de la cara de Amalia se
propagaba, por momentos, a la cara de la madre. La satisfacción, enteramente
fisiológica, del rostro de doña Magdalena descendía, a veces, al de su hija‖, p. 14),
que realizan juntas las mismas acciones o que intercambian de lugar (―me pareció
que habían trocado los asientos‖). Del mismo modo que el capitán y el narrador
llamado Alfonso son caracterizados como figuras dobles, no sólo porque
comparten la misma oscuridad527, también y sobre todo porque en el retrato del
capitán, el narrador personaje se descubre a sí mismo:
Contemplé de nuevo el retrato; me vi yo mismo en el espejo; verifiqué la
semejanza: yo era como una caricatura de aquel retrato. El retrato tenía una
dedicatoria y una firma. La letra era la misma de la aquella anónima recibida
por la mañana.528
Si antes se nos ha hecho dudar sobre la realidad de lo descrito, el narrador nos
proporciona más adelante otras informaciones que cumplen con el mismo
propósito, al mismo tiempo que explican la atmosfera de pesadilla que invade lo
narrado, se trata de la referencia al Chablis que luego introduce al protagonista en
un estado alterado, a lo que se añade: los efectos hipnóticos de las miradas de las
mujeres, la charla que deriva de cuestiones comerciales, hacia informaciones
sobre una botánica fantástica y próxima a la de la ―Viola Acherontia‖ de Leopoldo
Lugones529, y que es acompasada por un ―coloquio de suspiros‖ causando un
efecto narcótico; la oscuridad que rodea a los personajes en el jardín y que hace
que el narrador, más que ver, ―adivine‖ lo que ocurre, lo imagine, y finalmente, el
sueño que hace presa del personaje cuando salen al jardincillo, todo corresponde
a la representación de una ensoñación causada por un estado alterado.
De este modo, los sentidos (la vista, el oído) se presentan como medios
ineficientes para percibir la realidad. Al mismo tiempo, se introducen incógnitas
cuya respuesta queda a la especulación, pues mientras los personajes se
527
―-Pobre capitán! –oí decir cuando abrí los ojos-. Lleno de ilusiones marchó a Europa.
Para él se apagó la luz.
En mi alrededor reinaba la misma oscuridad‖ Alfonso Reyes, Op. Cit.
528
Alfonso Reyes, ―La cena‖, Op. Cit., p. 17.
529
Los jardines de flores monstruosas o mortíferas llegaron a constituir un tópico en obras
de muy diverso tipo, aparecen en las obras de Granville, en un poema de Manuel
Gutiérrez Nájera sólo son seres humanizados, aunque no terribles, Nathaniel Hawthorne,
también emplea el tópico en La hija de Rappaccini, Gérard de Nerval lo hace en Aurelia.
356
El modernismo y su legado
encuentran en el jardín, alguien más, de identidad desconocida, abre una ventana
que ilumina los rostros de la mujeres y en ese momentos esos rostros, antes
asimilados a imágenes, son comparados a un lienzo de Echave el Viejo, y al
describirlos se evocan versos de José Asunción Silva, y los rostros de esas
mujeres son astros en el abismo, dejan de ser las ―sombras vagarosas‖, para
transformarse en ―conciencias fantásticas y extrañas‖ que copian su vida en
espejos inciertos, se convierten en ―astros enormes y fantásticos‖.
La tarea difícil del personaje narrador encuentra un reflejo en la tarea de las
mujeres (―este caballero no puede dejarnos ahora y marcharse sin oírlo todo‖, p.
16). Sólo entonces se descubre el motivo de la invitación y todos los personajes se
presentan como figuras que deben cumplir con una tarea difícil, cuyo objetivo no
se aclara del todo, pues se han tomado demasiadas molestias para consolar a un
personaje al que le hará bien que le hablen de París.
En el ámbito de los intertextos, no deja de ser interesante que el cuento de
Alfonso Reyes nos refiera, de manera un tanto indirecta, al drama de Hermann
Sudermann Die Heimat (Casa paterna o Magda, 1893), que aborda la relación de
un hijo con un padre militar conservador, y que refiera también, de manera más
general, al teatro de Henrik Ibsen. Pero el intertexto más importante del cuento es
el que se manifiesta en su parte final, final que constituye una variante de los
versos de Samuel Taylor Coleridge publicados en 1845530:
If a man could pass through Paradise in a dream, and have a flower presented
to him as a pledge that his soul had really been there, and if he found that
flower in his hand when he awake — Aye, what then?531
Este intertexto desconstruido es una clave importante de la semántica de la
historia, definida por las propias palabras del personaje narrador, como una
anécdota: ―cuya fantasía está hecha de cosas cotidianas y cuyo equívoco misterio
crece sobre la humilde raíz de lo posible‖ (p. 12), y en la que el protagonista que
vive un extraña experiencia onírica, como el hombre que en sueños entra al
paraíso, en el poema del autor romántico británico, y obtiene al final una prueba de
530
Anima Poetae, London, William Heinemann, 1845.
Si un hombre atravesara el paraíso en un sueño y le dieran una flor como prueba de
que su alma había estado realmente allí, y al despertar tuviera esa flor en la mano...
¿entonces qué? S. T. Coleridge, Anima Poetæ: “From the Unpublished Note-books of
Samuel Taylor Coleridge" (1895), s. l., BiblioBazaar, 2008, p. 282
531
357
El modernismo y su legado
haber estado realmente en el lugar de su aventura, aunque no se trate de una flor
en su mano sino, en el caso del personaje del cuento de Alfonso Reyes, de: hojas
en su cabeza y en su ojal ―una florecilla modesta‖ (p. 17), que él no ha cortado.
Si bien, es evidente que entre la anécdota contenida en el poema de
Coleridge y la que es relatada en el cuento hay diferencias notables, pues
difícilmente podría identificarse la singular cena con las mujeres y la petición final
que éstas hacen, con una estancia en el ―Paraíso‖; lo que Coleridge y Alfonso
Reyes plantean en sus obras es similar, en tanto que ambos proponen la
posibilidad de que aquello que se supone es meramente fantástico o una
especulación subjetiva, es una experiencia onírica, llegue a ofrecer pruebas de
realidad. Se trata pues de una postura claramente opuesta al positivismo y a
concepciones racionalistas, empiristas, objetivas de la realidad. Se trata de
considerar lo meramente subjetivo y onírico como igualmente real y capaz de dar
pruebas ―palpables‖ de su existencia.
Sobre Coleridge, Henríquez Ureña escribió:
Coleridge, místico intelectualista […] es el suscitador de una corriente de
pensamiento metafísico y religioso que, a través de todo el siglo XIX, se
opone, en Inglaterra, al triunfo de la escuela utilitarista y, más tarde, por lo
menos en el mundo universitario, a las invasiones del positivismo y del
evolucionismo spenceriano […] Sir Leslie Stephen llama a Coleridge el padre
de la teología metafísica que trató de hacer revivir la antigua religiosidad
espiritualizándola bajo nueva formas…532
Estos aspectos son importantes, porque al considerar el intertexto de la obra de
Coleridge en el cuento de Reyes, podemos observar que el material tomado es
afectado, en la versión que nos ofrece en escritor mexicano, por un fenómeno de
secularización, que se manifiesta también en relación con el epígrafe de San Juan
de la Cruz, ya que el verso del epígrafe: ―la cena que recrea y enamora‖, deja de
remitirnos a una visión o perspectiva místico-religiosa, que es la que propone el
poeta español, cuando relacionamos esa referencia con la anécdota del relato: la
cena de Alfonso con las dos figuras femeninas, un cena en la que se altera el
orden natural o realista del acontecer; y no la cena como metáfora de la comunión
con Cristo a la que refiere el poema místico.
532
Pedro Henríquez Ureña, ―La Inglaterra de Menéndez y Pelayo, en Ensayos, Madrid,
ALLCA XX, vol. III, 1998, P. 73
358
El modernismo y su legado
El texto de Reyes ofrece elementos que permiten relacionarlo claramente
con una postura antipositivista, que modernistas y miembros del Ateneo
compartieron, pero también expone una problemática de la identidad (manifiesta
tanto en la estructura del doble, como en los fenómenos de identificación del
narrador personaje y la imagen del retrato, y entre el personaje narrador y el autor
del relato) que se relaciona también con otros fenómenos y trazados ideológicos
recurrentes en diversas obras modernistas, como la importancia otorgada a lo
subjetivo, el tono intimista o confesional del relato, la importancia otorgada a los
elementos sensoriales, la referencia a otras artes, la importancia de los elementos
decorativos, la oposición o desvaloración de una cultura identificada con lo
―moderno‖ y lo anglosajón, la recuperación de ciertos elementos o referencias a
culturas asiáticas, el empleo de la intertextualidad, la importancia otorgada a lo
temporal y los fenómenos de mitificación que afectan al tiempo en el texto, etc.
Pese a la importancia de este relato, voy a limitar mis consideraciones a lo
antes observado, porque, como señalábamos previamente, se trata de uno de los
textos narrativos de Alfonso Reyes que ha sido más estudiado por los
investigadores, por lo que no abundaré en la lectura de las huellas ideológicas que
en el cuento se manifiestan en relación con las oposiciones entre los anglosajón y
lo hispánico, lo empírico y lo intuitivo, lo moderno y lo antiguo. Sin embargo, deseo
destacar algunos elementos que están presentes en este relato de Reyes son
afines a otros que figuran en ―El puñal‖ de Leopoldo Lugones, pese a que se trata
de dos relatos muy distintos: En ambas narraciones observamos un narración
retrospectiva hecha en primera persona del singular, en ambos casos se juega a
establecer identificaciones entre el narrador personaje del cuento y el autor del
relato (Lugones y Alfonso), los dos narradores reciben una singular misiva y
experimentan una experiencia parcialmente inexplicable y fantástica de la que
obtienen un testimonio material que parece confirmar su verificación ―real‖. En
ambos casos el protagonista recibe una súplica para auxiliar a otro cuya persona
están cargadas de cierto misterio, en los dos textos se verifica la mitificación del
tiempo, las revelaciones de ciertos datos tienen lugar en una conversación. En las
dos narraciones se hace referencia al sueño, al gemelo, a la sombra, se ofrece un
retrato verbal de un personaje masculino que ha sido miembro de un grupo bélico
y que es afectado por un destino trágico. En ―El puñal‖ por una ventana entra una
359
El modernismo y su legado
ráfaga de viento que conduce al narrador a una observación sobre un detalle
imprevisto, en tanto que en ―La cena‖, se abre una ventana por la que sale una luz
que conduce al narrador a la observación de un detalle también imprevisto. En
ambas anécdotas se involucra a una mujer joven que es acompañada por otra
mujer mayor que ella.
―De cómo Chamisso dialogó con un aparador holandés‖ es el escrito que
sigue a ―La cena‖, y por su título debe considerarse como uno de los ―diálogos‖
que conforman el volumen, pero hemos señalado anteriormente que formalmente
no se trata de un diálogo, al menos no en el sentido de diálogo como modalidad
del discurso. En este breve texto encontramos nuevamente a un narrador
personaje que enuncia en primera persona del singular y a modo de una
retrospección nos refiere otra anécdota fantástica que tiene lugar en el comedor
de una casa parisina, durante una noche en que el protagonista es anfitrión de un
reducido grupo de amigos que cenan con él.
La cuarteta de una copla con que da inicio el relato introduce a un mismo
tiempo lo popular y lo humorístico, pero casi en seguida el ―tono‖ cambia y nos
conduce a cierto lirismo que aparece eventualmente en el relato, y que compite
con el estilo sencillo y directo que en otros casos adopta el personaje narrador:
Así canturreaba yo, olvidado por un momento de mis comensales, mientras
bailaban en la dulcera las llamas del ron.533
Luego del breve párrafo aquí citado, el narrador asume el estilo de una confesión
biográfica, mediante la cual se justifica por lo que canta (la cuarteta de la copla) y
nos ofrece algunas informaciones, entre filosóficas y humorísticas, de sí mismo.
Así, el lector se entera que el narrador-protagonista fue durante su infancia amigo
de cómicos de opereta y que a partir de la adolescencia ha vivido encerrado en
una casa que heredó. Al hablar de su entorno y de sí mismo, otros fenómenos
textuales se van haciendo manifiestos en su lenguaje, porque este narrador,
caracterizado como un hombre maduro en el que se vislumbran ciertas notas de
misantropía, ha pasado treinta cinco años en esa enorme casa y vive solo, pero es
capaz de asumir una perspectiva crítica frente al mundo exterior y frente a su
propia identidad, desde un enfoque aparentemente objetivo y valiéndose de la
533
Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso dialogó con un aparador holandés‖, en Op. Cit., p.
18.
360
El modernismo y su legado
ironía para involucrar reflexiones que descubren una inteligencia más profunda de
lo que el personaje pretender mostrar, al mismo tiempo que en sus palabras se
puede notar que mantiene cierta distancia crítica sobre todos los asuntos de los
que habla; aunque trata de explicar su conducta, dejando en el implícito que desea
ser comprendido.
El mundo exterior es definido en las palabras del personaje mediante dos
elementos opuestos, uno desvalorativo y otro aparentemente valorativo:
―desperdicios callejeros‖ y ―perspectivas ilimitadas‖; sin embargo, también el
segundo elemento, el de las perspectivas, queda connotado por un aspecto
negativo, pues por ahí -según las palabras del narrador- ―se escapa nuestra alma
y nos deja solos‖. De este modo, lo ―exterior‖ queda caracterizado como un
entorno adverso que involucra la soledad y el desperdicio callejero.
Un poco más adelante, el narrador continuará exponiendo:
… La gelatinosa vida del ser hay que resguardarla con paredes de hierro. Mi
puerta no se abre sino para dar acceso a los pocos amigos que me toleran.
Gozo del placer infantil de perderme en los innumerables salones, en las
galerías inesperadas, en las torres cuyas ventanas miran yo no sé adónde.
Vivo, pues, recogido en el centro matemático de mí mismo, con una estática
voluptuosidad. Estática: ni centrífuga ni centrípeta; el Universo y yo como un
círculo dentro de otro, pero sin radiaciones internas, sin clandestinos
amores.534
En la cita, las confesiones reflexivas han adoptado ya una modalidad impersonal,
para abandonar temporalmente la primera persona que en seguida el narrador
vuelve a asumir. En el enunciado impersonal, la vida es descrita como una
sustancia ―gelatinosa‖, esta afirmación no constituye una simple caracterización
despectiva o humorística del ser humano y de la vida, lo interesante es que nos
remite en forma indirecta y jocosa a un discurso científico, en la medida en que
desde la perspectiva de la biología hay una sustancia gelatinosa que forma parte
de todas las células que conforman a los seres vivos: el citoplasma535. Podremos
notar que un poco más adelante es el discurso matemático el que sirve al narrador
para describir su forma de ser (―recogido, en el centro matemático de mí mismo‖),
y luego hace empleo de un discurso propio de la física (―con una estática
voluptuosidad. Estática: ni centrífuga ni centrípeta‖), para concluir con un discurso
534
535
Ídem.
En el siglo XIX se hace el descubrimiento de esta sustancia.
361
El modernismo y su legado
de la geometría (―como un círculo dentro de otro, pero sin radiaciones internas‖).
Estos fenómenos nos permiten afirmar que se involucra aquí una parodia del
discurso científico, tratado desde una perspectiva humorística, al mezclar registros
verbales propios de diversas disciplinas científicas para caracterizar la
personalidad de un extravagante y singular personaje inclinado a cantar, de
hábitos solitarios y temeroso de involucrarse con el mundo exterior, refugiado
como un niño en esa especie de laberinto infinito que sólo le es parcialmente
conocido (de otro modo no podría hablarnos de ―galerías inesperadas‖ o de
ventanas que ―miran yo no sé adónde‖), que es la casa en que habita tan singular
personaje. El narrador se auto-caracteriza con un lenguaje que asume y
simultáneamente se burla de los discursos científicos que son aplicados a la
descripción de su ―personalidad‖. Más adelante en el cuento este discurso
científico (ahora médico, para ser más precisos) sirve para hacer burla de la
juventud:
Era la hora sutil de las confesiones. El señorito Clavijero aseguraba con
amarga sonrisa:
-¡Yo padezco encefalitis! ¡Yo padezco encefalitis!
Harto lo sabemos: todos los jóvenes la padecen.536
El mismo tono humorístico se mantiene al describir a los dos invitados:
Noreñita, con su alma aburrida de covachuelo y su hábito de tratar con jefes
caprichosos, se disponía a gustar los postres sin hacer caso de mis canturías.
Pero el señor Clavijero (¡oh! demasiado joven aún, demasiado joven y, en
consecuencia, demasiado serio y difícil) se consideraba obligado a seguir la
letra de mis coplas con gestecitos de aprobación, mientras sus redundantes
ojos me acechaban con ese mirar que equivale a discutir cosas ociosas.537
La descripción que el protagonista narrador nos hace de sus amigos, involucra
diversos elementos caricaturescos que se mantienen en el relato, pues si aquí
Noreñita es identificado con un ―covachuelo‖, poco después se habla de la ―cara
de chimpancé‖ de Clavijero. Al mismo tiempo, la cita nos permite ilustrar de nuevo
la oposición entre juventud y la vejez, que figura en el texto, connotando la
juventud de aspectos relacionados con la inadaptación, lo enfermo y lo inservible
(―demasiado joven: inservible aún‖, p. 19). Manifestando aquí una oposición entre
536
Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso dialogó con un aparador holandés‖, Op. Cit., p. 19.
Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso dialogó con un aparador holandés‖, Op. Cit., pp.
18-19.
537
362
El modernismo y su legado
lo joven y lo viejo, análoga a la oposición entre lo moderno y lo antiguo que se
establece en el cuento anterior del volumen.
Otra de las canciones del personaje narrador nos permite identificar un
célebre intertexto que se hace presente en este relato, pues, entre otras de las
canciones que Chamisso canta durante la cena, se citan los tres versos que
siguen:
Zarabullí,
Bullí, cuz, cuz,
De la Vera Cruz…538
El lector puede reconocer en esta cita, parte de los versos que canta un personaje
de Francisco de Quevedo y Villegas en una de sus obras jocosas, El entremetido,
la dueña y el soplón:
Zarabullí, ay bullí, bullí, de zarabullí,
Bullí, cuz, cuz,
De la Vera Cruz:
Yo me bullo, y me meneo,
Me bailo, me zangoteo,
Me refocilo, y recreo
Por medio maravedí:
Zarabullí.539
El tono humorístico ahora se manifiesta en una referencia intertextual, que remite
al conceptismo barroco español y a un escritor que supo conciliar en su escritura
el cuidado de la forma y la reflexión filosófica, lo culto y lo popular, y cuyos versos
el narrador personaje hace suyos, pues se refiere a ellos como:
Mis canciones (yo lo sentía) atravesaban la gasa de llamas que flotaba sobre
la dulcera: el margen azul, casi invisible, la sombra cálida del fuego. Y,
evaporadas después en una nube de chisporroteos, inundaban el espacio del
vasto y penumbroso corredor.540
La cita anterior también nos permite notar los efectos sinestésicos que se
manifiestan en el lenguaje lírico-narrativo del personaje, pues la sombra del fuego,
elemento visual, es adjetivada como cálida, adquiriendo una cualidad táctil, una
―temperatura‖. La importancia que lo sensorial desempeña aquí es notable, las
llamas se identifican con una gasa que flota, se nos habla de un margen azul y
casi invisible, de una temperatura, luego, los elementos visuales se transforman
538
Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso dialogó con un aparador holandés‖, Op. Cit., p. 19.
Francisco de Quevedo Villegas, ―El entremetido, la dueña y el soplón‖, en Obras
jocosas, t. I, Madrid, Librería de Ramos, 1821, p. 180.
540
Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso…‖, en Op. Cit., p. 19.
539
363
El modernismo y su legado
en una ―nube de chisporroteos‖ y se crea un contraste tenebrista entre luz y
oscuridad, fenómeno análogo también al contraste entre luces y sombras de
algunas descripciones que figuran en ―La cena‖.
Cada uno de los amigos del personaje narrador representa una postura
distinta frente a la situación que se nos describe, el joven asume una actitud
asombrada y pretende cambiar detalles, sin poner mucha atención en lo que es
dominante en la situación referida:
… el señor Clavijero, que creía que no es tolerable tener caprichos, no podía
disimular su asombro. Su estúpida expectación iba de la lámpara apagada
que colgaba sobre la mesa –y que, según él, debía arder- a la vergonzante y
semioculta que no ardía, sino soñaba, en el ángulo del salón, y que, según él,
debía estar apagada. Aquella noche, para colmo, como sucede siempre en
París, la luz eléctrica padecía una titilación exquisita y subterránea.541
Y si Clavijero se empeña en apagar lo que está encendido y en encender lo que
está apagado, sin tomar en cuenta la titilación permanente de la luz. Noreñita, por
su parte, hará una ―sugestiva observación‖ que involucra analogías singulares
entre escribir a máquina y tocar el piano y de la cual el narrador personaje
manifiesta huir para librarse de ―la atracción del misterio‖, p. 20. Aspecto que no
logrará, pues otros ritmos, distintos a la triple hilera de notas de la Oliver y las
cuatro hileras de la Underwood, lo llevarán progresivamente a un estado alterado,
que es descrito como un espacio donde ―naufragaban todos los objetos‖.
Para huir del ―mundo monstruoso‖ que la observación sugestiva de Noreñita
causan al narrador, éste se pone a cantar ―a voz en cuello‖, otros versos, cuya
autoría tampoco se señala en el cuento, aunque se trata de los versos de José
María Esteva, provenientes del texto titulado ―El jarocho‖542, que son citados
literalmente en el cuento, y en los que se rescata el imaginario popular y sus
aparentemente ilógicas anécdotas:
Currimpamplí se casa
Con la torera,
Y por eso le dicen
Churrimpamplera.
Y ejito ej tan verdá
Como ver un borrico volá
Por loj elementoj.
¡Ay, Churrimpaplí de mi alma!
541
Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso…‖, Op. Cit., p. 19.
José María Esteva, ―El jarocho‖, en Antología de poetas mexicanos, México, Academia
Mexicana, 1894, p. 274. Autor también de romances burlescos.
542
364
El modernismo y su legado
¿Dónde te hallaré?
-Y en la ejquina tomando café.
Y en la ejquina tomando café.543
El gozo por el aspecto sonoro de la palabra se destaca no sólo en los textos que
canta Chamisso, este gozo meramente acústico constituye el clímax que precede
a la experiencia fantástica que relata el protagonista, experiencia cuya realidad
también se pone en crisis, pues parece ser el resultado del estado alterado en el
que progresivamente se sumerge el personaje:
Sólo sobrevivían los puntos más iluminados: los cuatro ojos de mis
comensales; los vidrios del aparador y la mitad de su luna; un tenedor, una
media cuchara, los últimos destellos del ron. Y por un segundo, la curva de un
chorro de agua que alguien vertió en una copa.
Perdí los remos. Sumergido en las inspiraciones oscuras de aquella cena, y
arrebatado a otro espacio por el ritmo de mis copillas, apenas recuerdo que
bailaban ante mí cuatro ojos llenos de estupor […] mis pies y mis manos
gozaron de una sensación tan muelle como si se hundieran en almohadones
de pluma. Paréceme que mis coplas, al mismo tiempo dejaron de hacerse
comprensibles; que mi canción se disolvió en gorgoritos y golpes de glotis, en
hipos y zumbidos; que tirolicé locamente y, desviándome de lo musical
sancionado, me abandoné a una salva de rumores bucales aun más
seductores que una canción, y pude crear un raro ritmo acabado en
articulaciones, en erres, en emes y en jui-juá.544
El aspecto onírico que diversos estudiosos han considerado como elemento
importante de la narrativa fantástica modernista y como medio de exploración en
lo irracional y lo fantástico, está aquí, como en algunos textos modernistas545,
relacionado con una situación de alteridad que afecta al ―yo‖ habitual, se vincula
con un estado alterado de los sentidos, que en la lógica narrativa del cuento
parece corresponder a los efectos del ron, a la música y la somnolencia posterior a
la cena.
Sin embargo, pese a lo anterior, el protagonista narrador se muestra lo
suficientemente consciente como para evaluar su estado y situación:
¡Increíble! ¡Increíble! Yo: el ser concentrado, enemigo de todo lo amorfo o de
lo que solicita la fuga; enemigo de los caminos, de las puertas abiertas, de los
543
Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso…‖, Op. Cit., p. 20.
Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso…‖, Op. Cit., pp. 20-21.
545
En el cuento de Rubén Darío ―El humo de la Pipa‖, el vino es mitificado, cuando el
narrador del relato afirma: ―el champaña dorado me había puesto alegría en la lengua y
luz en la cabeza‖, para luego mitificar el humo que aspira en una pipa y que crea
ensoñaciones diversas.
Horacio Quiroga escribió ―El Haschisch‖ (1903), relato en el que un narrador en
primera persona refiere su experiencia con el extracto de cannabis.
544
365
El modernismo y su legado
terrenos en declive; yo, el ser perpendicular sobre la base horizontal de mi
vida, me sentí como atraído fuera de mí. Al mismo tiempo (¡horror!) me entró
miedo por la derecha […] Cambié de asiento, y me encontré frente a frente de
mi aparador holandés. Las dos tapas del anaquel superior, abriéndose, me
parecieron dos enormes cuencas vacías. Sin embargo, observando
detenidamente, descubrí en el fondo, con cierto indescriptible consuelo –
diminutas ciudades de porcelana-, mis juegos de té.546
El personaje vuelve a emplear registros de discursos científicos, de la geometría
principalmente, para autodefinirse, y procura mantener una postura racionalista
ante los sucesos, incluso se tranquiliza un poco al reconocer los objetos que
identifican su vida cotidiana (sus juegos de té de porcelana), pero acaba quedando
frente el aparador holandés que ha sido afectado por un fenómeno de
humanización, introduciendo lo maravilloso en el relato y alterando totalmente a
ese ―ser perpendicular sobre la base horizontal‖ de su vida, al pedirle sostener con
él, y delante de sus comensales, una conversación.
Aunque en estilo directo se enuncian dos frases que expresa el aparador
holandés, la conversación sostenida con el narrador protagonista de esta historia
será presentada en un estilo contado y los temas que involucra destacan la
importancia que tiene la naturaleza humanizada, desde una perspectiva de la
literatura romántica, pero también desde la perspectiva de los antiguos autores y
los mitos clásicos:
La historia era larga y cansada. Entraba en el pormenor de los parentescos
vegetales; se diluía en el consabido romanticismo de la selva y los pájaros;
discutía, con conocimiento de causa, la hipótesis goethiana de la planta
considerada como alotropía de la hoja; cantaba la estrofa de la savia
ascendente y la antistrofa de la descendente, en un imperdonable estilo
pompier; analizaba el mito de Perséfone a propósito de las estaciones del año;
celebraba las adivinaciones de Ovidio y el sentimiento animista de sus
Metamorfosis; se burlaba de mi maestro de Botánica, y acababa –en do de
pecho- con la elegía del hacha del leñador.547
Deseamos destacar varios aspectos involucrados en esta cita. Por un lado
tenemos que reconocer que encontramos una enumeración acumulativa de
referencias y temas, no se trata de un inventario de objetos, ni del índice de un
tratado de cuestiones botánico-literarias sino, de variados casos en los que el arte,
principalmente literario, ha rendido homenajes diversos a la naturaleza, la ha
valorado y convertido en asunto de primera importancia. Esta enumeración de
546
547
Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso…‖, Op. Cit., p. 21.
Alfonso Reyes, ―De cómo Chamisso…‖, Op. Cit., p. 19.
366
El modernismo y su legado
asuntos abordados en la charla entre Chamisso y el aparador holandés también
hace visible que, además de la recuperación de intertextos populares y cultos,
españoles y mexicanos, la tradición romántica y la clásica greco-latina tienen una
enorme importancia desde los primeros escritos de Alfonso Reyes y que no se
trata de un aspecto que se hiciera presente sólo a partir de otras obras posteriores
del autor. La cita también nos permite observar que, una fina agudeza irónica y un
sentido poético que humaniza la naturaleza se armonizan en el escrito, y el autor
tiene conciencia de los contenidos ideológicos que involucran los materiales
intertextuales a los que refiere, porque manifiesta sobre ellos un claro
conocimiento.
El lenguaje y la perspectiva racionalista-científica es objeto de burla, de
debate, de derrota, ante el canto del aparador holandés, pues sus palabras se
acaban convirtiendo en una canción en la que se involucra una defensa del árbol y
de la naturaleza, reivindicados por un mueble de madera que ha sido humanizado,
defensa vinculada estrechamente a un quehacer estético en este texto.
No sólo al final del relato encontraremos estos aspectos, antes, en un
paréntesis que se inserta en la descripción de postura de Noreñita, el narrador ha
exclamado, citando y haciendo variaciones sobre el texto de Homero: ―¡oh musa,
dame aliento: quiero cantar los amores de un escritorio de cortina y una máquina
de escribir!‖, exclamación que pese al tono humorístico que involucra, implica
también un imaginario fantástico en el que los muebles (el escritorio y la máquina)
son humanizados548, experimentan un romance que el narrador desea ―cantar‖. Es
precisamente el canto lo que identifica al personaje de Chamisso desde el
principio del relato y es éste el que establece también una final identificación.
En esta narración, el canto y la poesía se presentan como medios más
eficientes para aproximarse a la naturaleza y al hombre; que el discurso de la
ciencia. La realidad y la irrealidad se ponen en crisis nuevamente, pues la
experiencia singular que relata el personaje puede lo mismo ser interpretada como
548
No podemos ignorar aquí que en los diseños de muebles de los modernistas (desde
las lámpara de Tiffanys, los diseños Art Nouveau de camas y aparadores de Emile Gallé,
los escritorios de Henry Van de Velde, las sillas, puertas y bancas de Víctor Horta; los
muebles y cerámicas Jugenstil, los tragaluces Liberty, etc.) estos se asimilaban a seres
vivientes: árboles, mariposas, animales diversos. Fenómenos que también encontramos
en algunas obras plásticas modernistas, como en el retrato que Julio Ruelas le hiciera a
Jesús Luján, las bellezas florales de cabelleras vegetales de Mackintosh, etc.
367
El modernismo y su legado
el resultado de su estado alterado, que como algo fantástico que irrumpe en la
cotidianidad. En el discurso del narrador se establece un juego de tensiones entre
la objetividad y la subjetividad que se inclina finalmente por la dominante de la
segunda. En la narración se disemina un lenguaje poético que armoniza con otro
de tono reflexivo, sin detrimento de lo meramente narrativo que es la dominante
del texto. La dialéctica se plantea en juegos de opuestos que refieren a la
oposición entre ciencia y arte, pero también entre lo abierto y lo cerrado (el
personaje es un auto-caracterizado como un ser esférico, cerrado), en tanto que el
aparador holandés se abre a él, del mismo modo en que el narrador se identifica
con un casa citadina cerrada y el aparador con el espacio abierto de la naturaleza.
Las oposiciones entre juventud y vejez favorecen a la vejez, a lo antiguo.
Concha Meléndez, en su estudio sobre algunas narraciones de Alfonso
Reyes, ha afirmado lo siguiente:
Más hay en sus obras otros arranques de novela. A ver lo son también El
testimonio de Juan Peña (1923), Descanso dominical, La entrevista y acaso
otros que necesitamos buscar con más reposo […]549
―La entrevista‖ es la tercera narración de El plano oblicuo, está dividida en tres
partes: I. El fracaso, II. Las dos caras y III. Diálogo invisible; tres son sus
protagonistas: Robledo, Carbonel y el narrador. Como en los textos anteriores del
libro encontramos aquí también un narrador personaje que relata en primera
persona del singular y en forma retrospectiva. El epígrafe hace referencia al pâté
de foie gras, cuya invención los alsacianos atribuyen a Close, cocinero del
mariscal de Contades, gobernador de Estrasburgo. Por cierto, el epígrafe poco
tiene que ver con el relato y resulta una especie de burla a la lógica del discurso.
A diferencia de lo que la autora que hemos citado antes considera sobre
este texto de Alfonso Reyes, podremos observar que se trata de texto cuya
estructura, aunque abierta, perdería su efectividad si se le continuara, por lo que
no podemos considerarlo como un texto ―inacabado‖, que es como tendríamos
que concebir lo que ella llama un ―arranque de novela‖.
En la primera parte del texto se refiere la forma en que ―una burla del azar‖
evita que el narrador haga que se conozcan dos amigos suyos tal y como él lo
549
Concha Meléndez, ―Ficciones de Alfonso Reyes‖, en Antología y cartas de sus amigos,
San Juan (Puerto Rico), Universidad de Puerto Rico, 1995, p. 104.
368
El modernismo y su legado
había planeado, pues los amigos se encuentran casualmente y en un lugar
imprevisto, por lo que el narrador se ve obligado a presentarlos en esas
circunstancias.
Este
acontecimiento,
aparentemente
intrascendente,
cobra
proporciones de drama, debido a la forma en que el narrador percibe la situación y
esto es justamente lo que se destaca en el relato: la perspectiva subjetiva que
planea, valora, conjetura, duda y especula, con mayor empeño que en los textos
previos de este libro y enfocándose en los detalles más triviales de una
circunstancia imprevista.
En el primer párrafo del relato, el narrador expone su contrariedad:
Aunque yo mismo me había ofrecido a provocarla, hubiera deseado elegir más
detenidamente las circunstancias y aun el sitio de la entrevista.550
Esta primera exposición de disgusto se manifiesta todavía dentro de los límites de
un estándar; sin embargo, en forma progresiva se va intensificando la expresión
del nivel de angustia que el imprevisto ha generado en el narrador, que va siendo
caracterizado como un personaje obsesionado por la planeación de los más
mínimos detalles y que llega a relacionar la circunstancia casual imprevista, con
una caída y un verdadero fracaso:
Es debilidad que padezco el temer a las cosas repentinas. Y como había
madurado tanto el proyecto de juntarlos, y concebido un escenario ideal –y
acaso señalé día del año- para el encuentro, no dejo de afectarme aquella
sorpresa.551
El acontecimiento fortuito es comparado con una experiencia repetida de vacío, de
miedo y desequilibrio:
Muchas veces me ha sucedido trepar distraídamente por una escalera y, al
término de ella, disponerme, todavía, a alcanzar otro peldaño: mi pie cae
entonces en una sensación de vacío, corriéndome por el cuerpo un temblor de
desequilibrio. Este mismo sentimiento sufrí: la cercanía del objeto superó mi
propósito –un sentimiento que, no por traer la conciencia de la llegada, perdía
el resabio de fracaso.552
Estas valoraciones de los acontecimientos son previas a la narración de los
hechos, se privilegia la visión introspectiva y retrospectiva. El personaje vuelca en
sus palabras los resultados que le reporta una exploración en su propia psicología,
en su propio sentir, pero esta exploración está alejada de un enfoque objetivo, se
550
Alfonso Reyes, ―La entrevista‖, en Op. Cit., p. 22.
Ídem.
552
Ibídem.
551
369
El modernismo y su legado
centra en la emotividad, en las asociaciones relativamente ―libres‖. Es decir, nos
encontramos ante un narrador que describe el mundo exterior, pero focalizado en
su interioridad.
En seguida, en la narración se nos empieza a referir lo ocurrido, pero no de
manera sintética, sino demorándose en las sensaciones, en la atmosfera del
contexto y en la pormenorizada referencia a detalles captados por el narrador:
Robledo empujó la puertecilla de resorte, y yo entré siguiéndole. Nos envolvió
una nube de murmullos más densa aún que el humo de tabaco. La música se
ahoga en las charlas; los pies se deslizan sordamente. Nuestra imagen, desde
el espejo, viene a nuestro encuentro. Como la calle estaba oscura, ahora nos
ciega tanta luz.
Los hombres sentimos la atracción de los rostros que nos espían; así fue que,
instantáneamente, sin titubear un punto, me volví hacia el ángulo de la sala,
desde el cual adiviné que nos llegaba la línea recta de una contemplación
atentísima. Era él.553
Podríamos pensar que al iniciar el relato detallado de la anécdota, el narrador
suspendería las frases reflexivas, las valoraciones, pero no es así, al mismo
tiempo que se demora en describir sensaciones acústicas, olfativas, cinéticas,
visuales, se detiene en hacer reflexiones, en exponer evaluativamente sus actos,
las emociones que los acompañan, los pensamientos que parecen darles una
explicación, incluso se atreve a prever el gesto futuro que confirma, y expone sus
deliberaciones, sus planes para frustrar, para abolir el efecto del azar:
Pero yo, al instante, viendo venir la burla del azar, quise frustrarla y busqué
anhelando hacia la puerta, el brazo de Robledo. No era tiempo ya: Robledo se
me había adelantado -¡cosa extraña!- dando algunos pasos en la dirección de
aquel hombre desconocido para él.554
Aunque líneas antes el narrador describe que es Robledo quien entra primero al
lugar, ahora manifiesta extrañeza por el hecho de que su amigo se adelante hacia
el hombre que le ha sonreído al narrador, como gesto de reconocimiento y saludo.
Esta información, acompañada por el posterior comentario de extrañeza, orienta al
lector sobre el grado de subjetividad del narrador, pues su propio relato confirma
que no es extraño que Robledo se adelante a sus actos. Otro detalle que vuelve a
destacar la subjetividad dominante del narrador es que éste, incluso, se pone a
especular sobre las razones que pudo haber tenido Robledo para hacer un gesto
553
554
Ibídem.
Alfonso Reyes, ―La entrevista‖, en Op. Cit., p. 23.
370
El modernismo y su legado
que en el contexto de la situación resulta lógico, sobre todo si se considera lo que
el propio narrador nos informa:
La debilidad de Robledo por los raros ejemplares humanos es confesada por
todos, y el desconocido brillaba, de lejos, en su romántica apariencia555
La estrategia narrativa está muy estructurada, de ello da cuenta la forma en que
se introduce a los dos amigos, Robledo y Carbonel, pues se les presenta de
manera alterna: mientras primero se nos ofrecen algunos datos de la personalidad
de Robledo, luego se nos ofrecen datos sobre el aspecto físico de Carbonel; luego
se habla de detalles físicos de los dos y posteriormente, en la última parte, se
hablará de rasgos de personalidad y cultura de ambos. Otro aspecto que hace
evidente la estrategia narrativa es la forma en que se insertan las reflexiones del
narrador, derivando hacia pequeños ensayos especulativos sobre diversos temas:
la mirada, la sonrisa, los cambios que la edad causa en los seres humanos, etc.
Pero es en la organización del intercambio de gestos y palabras que se produce
entre los dos amigos en donde se hace más evidente la planeada estructuración
del texto, y no es eventual que dicha estructuración involucre que el texto se
interrumpa justo cuando va a convertirse en monólogo, en confesión, en ―río
oratorio‖ (p. 30).
Las descripciones de los personajes y de los acontecimientos seguirán
siendo interrumpidas a lo largo del relato por las evaluaciones y especulaciones
que el narrador introduce sobre los hechos ocurridos y sobre otros hipotéticos, de
tal modo que el lector parece estar participando del fluir psicológico de ese
narrador personaje, que poco participa del intercambio verbal con los otros. El
narrador explica a cada momento las razones de su conducta, sus dudas, vuelve
sobre sus proyectos frustrados y nos brinda mayores detalles sobre lo que tenía
planeado, compara lo que ocurre con otras situaciones hipotéticas, demorando el
relato, prolongando el momento en que, finalmente, los dos amigos son
presentados, se sientan con él y se sonríen.
El análisis morfológico del relato realizado por Vladimir Propp demostró que
una narración es una cadena de acciones que desempeñan funciones específicas,
en el caso del cuento popular, la narración se focaliza muy poco o nada en los
personajes. En este texto de Alfonso Reyes la cadena de acciones es muy breve,
555
Ídem.
371
El modernismo y su legado
pasa muy poco, la narración está centrada en otra cadena de acciones, aquellas
que ocurren en la psicología del personaje que duda, que imagina, se adelanta,
retrocede, valora, conjetura, se siente culpable, se tranquiliza, enfrenta una tarea
difícil, etc.; es decir, lo más importante del relato ocurre en el interior del
personaje-narrador, lo externo representa una serie de interrogantes, pequeños
disparadores de una multitud de procesos mentales.
El narrador continua con la misma mecánica para deliberar en torno a los
mínimos gestos que hacen sus amigos, un sonrisa y un tic, gestos sobre los que
borda una serie de consideraciones diversas, crea conversaciones hipotéticas y
supuestos desenlaces que no tienen verificación, y aunque aparentemente entre
los personajes sólo se produce un intercambio de sonrisas, pues todos los
diálogos parecen ser resultado de las especulaciones del narrador, luego de casi
cuatro páginas en las que el narrador nos ofrece otras deliberaciones,
retrospecciones, supuestos, logrando que el interés del lector, lejos de decaer, se
incremente, concluirá la segunda parte del cuento con el siguiente párrafo:
Al llegar aquí percibí, por entre la niebla de mis reflexiones, que a las primeras
frases había sucedido un torturante silencio. Uno y otro eran demasiado
voluptuosos para romperlo. Así, por temor a una escena absurda, y con la
conciencia vacilante, me decidí a comenzar.556
Alfonso Reyes nos demuestra que es posible contar un cuento lleno de incógnitas
e interés, en el que aparentemente no pasa casi nada. La última parte del relato,
no sólo ofrece un desenlace sorpresivo y ambiguo, abierto, también logra crear el
misterio a partir de lo aparentemente trivial: un intercambio de frases de los
amigos, ante un narrador que no logra esclarecer el sentido de las mismas,
aunque entre los dos amigos del narrador prevalece una comprensión que genera
angustia y expectativas en el narrador, porque los personajes ―hablan en
circunloquios, en palabras sobreentendidas‖ (p. 29), pese a que se acaban de
conocer. Así, aunque el sentido de las frases queda abierto a la libre interpretación
del lector, involucra también registros discursivos que refieren a valoraciones de
tipo estético y que no dejan de ser significativas en sí mismas. A Robledo, por
ejemplo, le resulta extraño que el secreto se ―entienda como cosa de arte‖,
además, expresa que no le agradan las confusiones de estilos, la mezcla de
556
Alfonso Reyes, ―La entrevista‖, en Op. Cit., p. 28.
372
El modernismo y su legado
emociones contrarias (risa grosera y pasión delicada), esto le resulta una grotesca
pantomima; y por su parte, Carbonel considera que ―estos caprichos‖ corroen toda
naturalidad. El propio narrador destaca este carácter de dialogo sobre estética que
involucran las palabras de los dos personajes, cuando valora interiormente: ―asisto
a una controversia de escuelas: Robledo representa las disciplinas estéticas, y
Carbonel… algo más viejo‖ (p. 30), algo antiguo y que se identifica con un ―retorno
a la naturaleza‖. Antes, el narrador ha caracterizado a los dos personajes de
manera en que se precisa un poco más las posturas que cada uno de ellos le
representa. Carbonel, además de defender un retorno a lo natural y a la
naturaleza, es caracterizado como un personaje de ―romántica apariencia‖, que
―admira su propia soledad‖, que ha creado su propia moda de vestir con prendas
anticuadas, cuya ―voz opaca parecía cargada de sueño‖ y que está influido por la
idea de la ―Decepción‖, ―lleno de disciplinas prácticas y capaz de acuñar el oro del
crepúsculo‖, concederle la misma trascendencia a la moral, que a la elegancia. Es
decir, parece representar una postura decadentista o modernista. Robledo se
presenta como un personaje que sonríe, con una sonrisa ―sabiamente contenida‖
que ―en un cambio de colores de crepúsculo‖ se vuelve gesto de satisfacción, es
además definido como seco, poco amigo del movimiento (aunque su cuerpo
―ondula‖) y es más amigo del campo de la ciudad, lee a Emerson y toca el violín.
De ambos personajes se ha señalado que ―tienen más bien un espíritu literario‖ y
a partir de los rasgos que los caracterizan, ambos, aunque de manera
diferenciada, han sido influidos por la tradición romántica, ambos también
prefieren la naturaleza, aunque uno de ellos está más orientado hacia una postura
decepcionada y el otro, tendremos que suponer está marcado por el
trascendentalismo romántico de Emerson. Sin embargo, el dialogo no deriva hacia
las sutiles diferencias entre esas dos visiones, sino hacia una reflexión sobre la
naturaleza en la que ambos están de acuerdo:
La fe en la naturaleza lleva a la decepción.
[…]
Es verdad: a la decepción. De todas las colinas he mirado a todos los valles.
En ninguno encontré el dibujo de mi pensamiento.557
557
Alfonso Reyes, ―La entrevista‖, en Op. Cit., p. 30.
373
El modernismo y su legado
Esta reflexión conduce finalmente a una confesión intima de Carbonel de la que el
narrador sólo nos ofrece el principio, dejando inconcluso el relato, con puntos
suspensivos. De este modo, el diálogo sobre estética, aplicada a la vida, que se
produce entre los dos personajes, se nos presenta como una serie de sugerencias
a la reflexión y a la especulación, introduce un debate que debe llevar a efecto el
lector consigo mismo.
Todo el texto hace manifiesto un eje de tensiones entre la previsión y el
azar, la racionalización especulativa y lo emotivo-intuitivo, lo visible y lo no visible.
Sin embargo, también, en él encontramos que el relato de lo aparentemente trivial
deriva hacia la reflexión estética, hacia un asunto filosófico relacionado con la
interpretación de los signos y con la confianza que se deposita en ciertos aspectos
de la realidad, como elementos definitorios de una forma de ser, de una identidad
y de una postura ante las cosas y la experiencia.
Si en ―La cena‖, el narrador compara los rostros de las mujeres con los
cuadros de Echave el Viejo, el narrador de ―La entrevista‖ compara su propia
sonrisa con la del retrato de Lord Lovat pintado por William Hogarth558, en tanto
que la actitud de otro de los personajes, Carbonel, es descrita como una actitud en
la que ―se han retratado todos los poetas románticos‖ (p. 28). Estas referencias
destacan la importancia que a la plástica se le otorga en estos escritos. Además,
en el lenguaje directo y reflexivo del narrador se cuelan imágenes poéticas y
enunciados que expresan un lirismo próximo al de la poesía y en el que lo
sensorial tiene un papel de primer orden (―La música se ahoga en las charlas; los
pies se deslizan sordamente. Nuestra imagen, desde el espejo, viene a nuestro
encuentro‖, p. 22; ―estar admirando su propia soledad‖, p. 23; ―me abandoné,
resueltamente, en los brazos de mi destino‖, p. 24; ―el dorado margen de la
sonrisa‖, p. 25; ―era Carbonel como las demás sombras humanas‖, p. 27, etc.).
―La primera confesión‖ es un breve relato dividido en dos partes referidas
por un narrador personaje que relata, en forma retrospectiva, una anécdota
ocurrida en su infancia, algún tiempo después de ocurridos los hechos (aunque no
558
Obra plástica considerada como un estudio psicológico, en la que la sonrisa del
personaje está llena de malicia y ambigüedad, y se ha llegado a considerar que
representa la sonrisa de un rufián satisfecho con su vida de saqueo y crimen, de un
intrigante.
374
El modernismo y su legado
se precisa el lapso, el discurso del narrador corresponde ya al de un adulto),
empleando un tono intimista y autobiográfico:
Se abría junto a mi casa la puerta menor de un convento de monjas
Reparadoras. Desde mi ventana sorprendía yo, a veces, las silenciosas
parejas que iban y venían; los lienzos colocados a secar; el jardincillo
cultivado con esa admirable minuciosidad de la vida devota. El temblor de una
campanita me llegaba de cuando en cuando, o en la mitad del día, o
sobresaltando el sueño de mis noches; y más de una vez suspendía mis
juegos para meditar: ―Señor, ¿qué sucede en esa casa?‖.559
El misterio que se le plantea al narrador desde el inicio, lejos de desvanecerse se
incrementa con el conocimiento de la capilla del convento:
Ardían los cirios, y la luz corría por los oropeles de los santos; la luz muda, la
luz oscura, si vale decirlo; la que no irradia ni se difunde, la que hace de cada
llama un chispa fija y aislada, en medio de la más completa oscuridad. De la
sombra parecían salir, aquí y allá, una media cara lívida, un brazo
ensangrentado de Cristo, una mano de palo que bendecía. Cuando entraba
una mujer vestida de negro, era como si volara por el aire una cabeza. ―Señor,
¿qué sucede en este convento?‖ Había en el ambiente algo maléfico.560
Se vuelve a destacar la perspectiva subjetiva desde la cual se observan las cosas
y se les transfigura en algo maravilloso, en este caso convirtiéndolo en su opuesto,
pues la luz es oscura, y aunque hay llamas también hay una completa oscuridad,
en tanto el convento es caracterizado como un lugar en el que hay ―algo maligno‖.
Esta perspectiva subjetiva connota ya lo mítico que se hace más evidente cuando
el narrador habla de tres comadres que murmuran sobre el secreto del convento,
como si se tratara de ―tres Parcas afanadas‖. Así, el niño descubre el secreto que
supone que habita en el lugar y que es referido desde la perspectiva, igualmente
subjetiva y mítica, de una de las mujeres asimiladas a Parcas mitológicas,
personaje que cuenta del siguiente modo el secreto del convento:
La santa madre Transverberación, de esta misma comunidad, fue siempre la
mejor bordadora de la casa, la más diestra en aderezar una canastilla o unas
donas; por eso hasta la llamaban ―la monjita de los matrimonios‖; porque a ella
acudían las recién casadas y las por casar. Bien es cierto que la santa madre
no había visto nunca un matrimonio, y su ciencia de las cosas del mundo
comenzaba y acababa en la canastilla. Era también la primera en cerner y
amasar la harina para el pan del cuerpo, y asimismo era la primera en la
oración, que es el pan del alma.
[…] –Al fin, un día, la santa madre asistió a un matrimonio en esta capilla.
¡Pobre madre Transverberación! Salió de allí como poseída, con
559
560
Alfonso Reyes, ―La primera confesión‖, en Op. Cit., p. 31.
Ídem.
375
El modernismo y su legado
descompuestos pasos. Corrió por el jardín la cuitada, y al poco de desplomó
con un raro éxtasis,
Dejando su cuidado
Entre las azucenas olvidado.561
―Desde ese día, la monja mudó de semblante y de aficiones; no rezaba, no
bordaba, no amasaba ya. Si rezaba, caía en desmayos; si bordaba, se
pinchaba los dedos, manchando su sangre las telas blancas; y los panes que
ella amasaba, como soplo de Satanás, se volvían cenizas‖.562
La anécdota referida por una de las comadres, que desempeña también el papel
de narrador en una parte del relato, parece introducirnos en un cuento fantástico
que sugiere una extraña posesión demoniaca, y que invierte la situación inicial
relatada por la anciana; sin embargo, el sentido picaresco y jocoso de la historia
se descubre en seguida, cuando la comadre aclara:
-¡Oh fatal poder de la imaginación, tentada del malo! A los nueve meses
cabales, la madre Transverberación dio un soldado más a la República. Desde
entonces se ha prohibido la celebración de matrimonios en la capilla de la
Reparadoras y a ellas no se les permite aderezar más canastillas ni donas. Lo
tengo oído de Juan, mi sobrino, a quien Pedro el manco le dijo que se lo había
contado su suegra.563
Hay varios puntos que debemos considerar en relación con las anteriores citas,
podemos, por ejemplo, observar que los versos de San Juan de la Cruz adquieren
en este contexto un sentido erótico que responde también a una secularización del
poema del místico español. Además, se confirma que el nombre de la monja y el
de la orden son utilizados en forma intencionalmente jocosa, y que toda la
anécdota, que podría derivar hacia una temática meramente religiosa, es objeto de
una parodia que se dirige hacia una lectura de tipo moral, con claros tonos de
crítica, no excluyente de la perspectiva humorística.
La narradora refiere una historia que le contaron, contada a su vez por otro,
a otro más, en una sucesión que también involucra el humor, al referir la manera
en que se propaga el chisme, pero también la literatura oral popular, la leyenda y
el mito: de boca en boca.
El enfoque humorístico y desmitificador se hace más evidente en el
comentario del narrador personaje que sigue al relato de la mujer y en el que
además de caricaturizar a los personajes de las comadres, se hace una referencia
561
Los versos místicos del poeta español cobran aquí una connotación erótico-picaresca.
Alfonso Reyes, ―La primera confesión‖, Op. Cit., p. 32.
563
Alfonso Reyes, ―La primera confesión‖, Op. Cit., pp. 32-33.
562
376
El modernismo y su legado
a un escritor alemán que fuera célebre representante de las narraciones jocosomorales en otra época y a quien Reyes le rinde un homenaje en este relato:
Y las tres alegres comadres ríen escondiendo el rostro, se santiguan contra
los malos pensamientos, dan saltitos de duende.
Tú, lector, si llegar a saber –que sí lo sabrás, porque eres muy sabio- dónde
está la tumba de Heinrich Bebel, el ―Bebelius‖, del renacimiento alemán,
grítale esta historia por las hendiduras de las losas, para que la ponga en
metros latinos y la haga correr a los infiernos. ¡Así nos libremos tú y yo de sus
llamas nunca saciadas!564
Debemos aquí recordar que, durante el Renacimiento, en diversos lugares de
Europa se desarrolló un tipo de anécdota humorística que contaba de forma
elegante un acontecimiento erótico en el que ya se vislumbraba una visión
ingeniosa, juguetona y un poco frívola, visión que se correspondía plenamente con
el sentimiento vitalista de la época. En Alemania fue Heinrich Bebel uno de sus
precursores con sus Facetien, que narraban las peripecias de campesinos, curas,
muchachas y estudiantes de una forma artística y graciosa. El ejemplo de Bebel
fue seguido por otros muchos autores como Jakob Frey (1556), Valentin
Schumann (1559) y H. W. Kirchhof (1563) entre otros, en quienes predominaba el
gusto por la situación cómica, el triunfo de las artimañas astutas y el encanto de lo
explícitamente erótico. Heinrich Bebel, aunque hoy es un autor alemán poco
conocido, fue en su época y después de estudiar en Cracovia, Basilea y Tubinga,
profesor de poesía y elocuencia en la Universidad, y en 1501 se convirtió en
poeta laureado. Los efectos indirectos que tuvo su obra son importantes. Sus
anécdotas ingeniosas y cortas fueron una fuente de la historia moral de la época.
Su obra influyó en textos como Las aventuras del Barón Munchausen, que
desafían la lógica y las leyes de la física, pues la historia del Barón que cabalgaba
sobre un caballo que fue cortado en dos y, pese a ello, la parte trasera cortada del
caballo corre hacia un prado, ya había aparecido en el libro de Heinrich Bebel,
quien además tradujo proverbios latinos.
Alfonso Reyes nos refiere en su cuento una anécdota que podría formar
parte de los relatos de Bebel, pero además, reconoce en su escrito el modelo que
ha seguido, retomando también fórmulas retóricas clásicas al referirse al lector
para ganar su simpatía, y en un tono humorístico hacer crítica de la censura que
564
Alfonso Reyes, ―La primera confesión‖, Op. Cit., p. 33.
377
El modernismo y su legado
condenó las anécdotas picarescas. De este modo, nuevamente, Alfonso Reyes
rescata un tipo textual del pasado y lo reactualiza.
En la segunda parte del cuento, el narrador personaje le relata a su abuela
su descubrimiento y ésta lo manda a confesarse con un cura que ha leído a Luis
Vives y Johann Wolfgang Goethe, pues compara al niño con personajes de estos
autores (el Félix de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister y Emmanuel de
los Diálogos latinos de Luis Vives), además que demuestra tener sentido del
humor, cuando confiesa al niño:
Yo – […] Acúsome, padre, de haber creído que el diablo se metió en un
convento de monjas.
El confesor – ¡Negra sospecha! No eres tú el primero que la abriga: lo mismo
creía Martín Lutero.
Yo – Padre ¿quién fue ése?
El confesor – Un feo y lascivo demonio que tenía unas barbas de maíz, y en la
frente unos cuernecillos retorcidos; por nariz, un hueso de mango; dos orejas
de onagro; unos puños toscos de labriego […] se alzó contra el Papa, robó a
una monja endiablada, tuvieron unos como hijos endiablados… Ya sabrás
más de él cuando más crezcas. Ve en tanto a decir a tu abuela que yo te
absuelvo, y te doy por capital penitencia el tomar esta misma tarde una jícara
de chocolate con bollos. Esta misma tarde, ¿lo entiendes?565
La crítica explícita e implícita también dirigida hacia el confesor se hace palpable
al final del relato (―El padre confesor, con sus reprimendas abstractas, y sin parar
en mi inocencia, había conseguido apicararme el entendimiento, pervirtiéndome la
voluntad‖), y asimismo se verifica cuando la abuela se disculpa con el niño por no
tener (los recursos) para darle gusto al nieto y al cura con el chocolate con bollos
para esa misma tarde.
Sin las crisis dolorosas que en otros autores se manifiestan, en este relato
de Alfonso Reyes se expresa la problemática de la secularización que caracteriza
el movimiento modernista, con matices en los que la secularización es presentada
en forma positiva.
Otras formas de intertextualidad y humor se hacen presentes en el siguiente
escrito de El plano oblicuo, escrito titulado ―Diálogo de Aquiles y Elena‖, en el que
Alfonso Reyes nos ofrece la continuación, desde una perspectiva críticohumorística, de uno de los diálogos imaginarios escritos por Walter Savage
565
Alfonso Reyes, ―La primera confesión‖, en Op. Cit, p. 34.
378
El modernismo y su legado
Landor566. Se trata del diálogo con el que da inicio el primer apartado, del primer
volumen, de un total de seis tomos de diálogos imaginarios que escribiera el autor
inglés sobre diversos personajes ilustres, uno históricos y otros literarios, de
variadas culturas y entre las que se encuentra la antigua Grecia.
Desde las primeras líneas del texto de Reyes se hace manifiesto el enfoque
paródico, pues el narrador omnisciente inicia por citar a Proclo, autor que se basa
en un texto latino, que, a su vez, sirve de inspiración a Landor. El narrador del
diálogo se burla de la imaginación del poeta lakista británico cuando señala:
Escenario no muy vasto, no tan vasto como se asegura: la cabeza de Walter
Savage Landor.567
El escenario ―no muy vasto‖ es la cabeza y la imaginación del Walter Savage
Landor, según el narrador del diálogo en castellano; y no el paisaje en que tiene
lugar el encuentro de Elena y Aquiles. En seguida, este narrador, conocedor de la
tradición clásica greco-latina, señala con intención irónica que el ambiente en que
ocurre lo narrado por Landor es un: ―Ambiente romano convencional‖, comentario
que subraya la confusión y falsificación en que incurre en escritor inglés al que se
hace referencia y que pretende recrear imaginariamente el contexto de los
personajes homéricos. La perspectiva burlona se mantiene en las siguientes
líneas, cuando el narrador describe el escenario que la obra de Savage Landor
crea para las figuras homéricas que son protagonistas de su diálogo imaginario:
En el fondo, templos en ruinas, grises, olvidados, duermen con una
solemnidad fotográfica. Abundan inscripciones jurídicas, las piedras históricas.
La yerba, descolorida. Las cigarras han huido de todos los árboles –árboles en
forma de parasol. Parece que nunca hubo cigarras, o se las confunde con una
viejecitas romanas que hierven su caldo, entre las grietas del Capitolio.568
El narrador del texto de Alfonso Reyes es sumamente punzante en sus
comentarios y no sólo denuncia los anacronismos que involucra observar el
566
Walter Savage Landor, ―Achilles and Helena‖, en Imaginary Conversations, vol. I,
London, J. M. Dent & CO. and Them at Aldine House, 1891, pp. 1-6. El autor de las notas
de esta obra nos explica que la reunión entre Aquiles y Helena es uno de los incidentes
relacionados por Proclo en su Crestomatía al partir del Kypria, poema latino, epopeya
atribuida a Stasinus de Chipre, que describe en una pastiche parte de la guerra de Troya
y refiere la reunión entre Aquiles y Elena, señalando que Aquiles ha deseado
enormemente ver a Helena, y Afrodita y Tetis los han llevado juntos al mismo lugar. Esta
reunión, ocurre en un sitio ―no vasto‖. Landor ha supuesto lo que ocurre y lo pone en
escena.
567
Alfonso Reyes, ―Diálogo de Aquiles y Elena‖, en Op. Cit., p. 35.
568
Ídem.
379
El modernismo y su legado
mundo de Elena y Aquiles como un espacio en ―ruinas grises‖ que duermen,
según el narrador del texto de Reyes: con ―solemnidad fotográfica‖. Este narrador
del escrito de Alfonso Reyes incluye descripciones suyas que son comentarios
mordaces al autor de las Conversaciones imaginarias, como el hecho de que las
cigarras sean confundidas con viejecitas romanas que hierven su caldo entre las
grietas del Capitolio. Lo mismo ocurre cuando señala que los ―cuernos de toro
latinos‖ se columbran como liras abiertas, y cuando indica que Aquiles y Elena se
encuentran ―incómodos‖ porque ―hubieran preferido un escenario más adecuado‖.
Sus comentarios parten de referencias y descripciones que Savage Landor hace,
pero que son exageradas y fabuladas por el narrador de este otro diálogo en
castellano, denunciando la falta de imaginación y de profundidad del texto de
Landor.
La perspectiva es próxima a lo mordaz en el texto cuando el narrador del
texto de Reyes expone que Aquiles y Elena se preguntan:
¿Qué han de hacer aquí, entre los despojos de la gente romana? ¡Oh, Landor!
Muy a tu pesar, los dos se acuerdan, en excelente griego arcaico, del
Escamandro, de los muros de Ilión, de las naves huecas en la playa.569
Es innegable que el narrador posee una cultura clásica y, como el autor del
escrito, valora esa tradición cultural, por lo que la muy libre fabulación de Savage
Landor le resulta merecedora de cáusticos comentarios que constituyen una dura
evaluación del texto anglosajón que se nutre de fuentes latinas, pasando a
segundo plano las fuentes griegas.
El narrador de la obra de Reyes ubica los acontecimientos que refiere luego
de los hechos abordados en la obra de Savage Landor, y entre bastidores, cuando
los personajes griegos han abandonado el papel que les fue asignado por Landor,
papel que es caracterizado del modo siguiente en el texto de Reyes:
Este diálogo acontece inmediatamente después del que escribió Landor. Es
como charla de bastidores adentro entre gente sutil que se ha violentado para
representar un mal drama: Aquiles, amoscado de haber hecho el necio; Elena,
más que sofocada (¡nuestras pobres mujeres!) de haber hecho la niña boba.
En Landor, Aquiles se preocupa de las faltas ajenas, y ostenta puerilmente la
atrasada botánica –botánica de maestro curandero, de saludador- que heredó
de su preceptor Quirón. En Landor, Elena, al reconocer a Aquiles, sólo piensa
en suplicarles que no haga de ella su esclava, su hembra. Y Elena –todos la
569
Ibídem.
380
El modernismo y su legado
conocéis- ha dicho siempre: ―Si en algo me complazco yo es en que todos los
hombres me hagan su esclava.‖570
El relato de Alfonso Reyes se define clara y expresamente como una dura crítica
paródica de la obra de Savage Landor, cuyo argumento y detalles son blancos de
agudezas, de correcciones pertinentes y mordaces, dignas de otro autor cuya
ironía se destaca en las letras hispánicas: Francisco de Quevedo. El narrador de
este texto se muestra implacable con guante de seda y se da el lujo de denunciar
los modelos y ecos literarios visibles en la obra del autor del Reino Unido que
evalúa, depositando en los personajes griegos su malestar ante la ―¡peregrina
concepción de Grecia!‖ de Savage Landor:
Aquiles trae el resquemor de las últimas palabras que le hicieron decir: cierta
alusión lamartinaiana al corazón, al único sitio vulnerable. Elena trae la
incomodidad de haber tenido que portarse con miedo y dar unas disculpas
caprichosas (¡ella nunca se disculpó!); de haber dicho tanta trivialidad. 571
El narrador se burla de los escenarios, de las situaciones, de los personajes, de
sus parlamentos, no dejando fuera de su mirada inquisitiva ningún elemento:
Pero las hipóstasis están sujetas a los caprichos de la mente que las concibe.
Y Aquiles y Elena, muy a su pesar, salieron al escenario del diálogo como
quiso Landor, charlaron un poco (¡rara charla, por cierto! […] Una charla tejida
de interrogaciones y exclamaciones) y, al fin, abandonaron la escena. Y helos
que no saben a qué dioses darse, metidos en aquella cabeza más bien
romana: un escenario no muy vasto.572
Sin embargo, los elementos ajenos al texto de Savage Landor, los comentarios y
referencias que no derivan de la obra parodiada, son igualmente significativos
para el estudio de este texto de Alfonso Reyes, que aquellos otros que parten de
las características mismas del escrito que es motivo de crítica y que hacen
evidente el conocimiento que el narrador posee de la literatura griega clásica,
conocimiento que se expone incluso en comentarios que no abordan asuntos de
primera importancia: ―Los griegos no disimulaban su placer, ni su ira, ni su miedo.
(Antes del combate, no era extraño verles llorar)‖ (p. 37).
El narrador del cuento de Alfonso Reyes, además de manifestar una
perspectiva más fiel a la que ofrece el texto de Landor de los personajes griegos,
también deja volar su imaginación para contarnos anécdotas y situaciones que
570
Ibidem.
Alfonso Reyes, ―Diálogo entre Aquiles y Elena‖, en Op. Cit., p. 36.
572
Alfonso Reyes, ―Diálogo entre Aquiles y Elena‖, en Op. Cit., p. 36.
571
381
El modernismo y su legado
responden a un imaginario afín al de los escritores modernistas en varios
aspectos, alejándose del texto de Landor, aunque partiendo de elementos
señalados por él. Así, por ejemplo, cuando para burlarse de la caracterización que
Landor hace de Aquiles y Elena, el narrador del texto de Alfonso Reyes expresa y
contrasta la caracterización de Landor con la caracterización homérica de los
personajes:
Aquiles, cuyo sentimiento del espectáculo es, a sus horas, más hondo que el
de las cigüeñas de Egipto ante el crepúsculo (rojo y oro sobre el Nilo,
palmeras de cobre, inmensidad), ha sorprendido el piececito inquieto de
Elena; ha oído la invocación -algo imprudente- a los pies de plata de su
madre: asocia lo que ve con lo que oye. Medita, compara, resuelve […] ¡Ay,
pero ni una huella en el suelo, ni cómo rastrearla y seguirla! ¡Triste Menelao!
Más ligeros son los pies de Elena que los míos. Ella, como Iris, no toca el
suelo: pisa en la voluntad de los hombres con unas pisadas invisibles, como
tentaciones. Sus plantas huelen a jugo de todas las flores. ¡Oh, qué hurtos,
qué correrías por los jardines! Elena a todos los hombres podría decirles:
―¡Acuérdate, acuérdate de Aquel Día!‖573
Sin duda, el Aquiles de los textos clásicos griegos es un personaje con un
profundo sentido del espectáculo, dado a las reacciones dramáticas notables (por
ejemplo ante el hecho de verse privado de Briseida), aspecto que se hace notable
desde los primeros versos de La Iliada. Al mismo tiempo que Elena puede ser
calificada como una mujer de ―cascos ligeros‖ (o de ―pies ligeros‖ si se prefiere),
considerando que a la primera oportunidad deja a su marido por Paris; pero, la
forma específica en que el narrador del texto de Alfonso Reyes señala estos
aspectos denuncian un estilo literario en el que la visualidad y el cromatismo de
las descripciones comparativas, se destaca, y en el que se hace presente un gusto
al ―orientalismo‖, al remitirnos a Egipto. Se trata de la presencia de elementos que
son afines al modernismo, lo mismo que numerosos recursos literarios utilizados
por el narrador del texto de Alfonso Reyes (―… ante el crepúsculo rojo y oro sobre
el Nilo‖, ―palmeras de cobre, inmensidad‖, p. 37; ―Ella, como Iris, no toca el suelo‖,
―pisa en la voluntad de los hombres con unas pisadas invisibles, como
tentaciones‖, ―Sus plantas huelen al jugo de todas las flores‖, p. 37).
Más adelante en el texto de Alfonso Reyes, los puntos de contacto con los
modernistas se hacen más numerosos, así, por ejemplo, cuando, como Lugones
en su Lunario sentimental, hace a la luna objeto de comparaciones y asimilaciones
573
Alfonso Reyes, ―Diálogo entre Aquiles y Elena‖, en Op. Cit., p. 37.
382
El modernismo y su legado
que responden a una estética de la distorsión que involucra ciertos elementos
grotescos o desmitificadores, al mismo tiempo que vuelve a apelar a lo
―orientalista‖ y a la visualidad modernista:
La luna, entre las ruinas inoportunas, asoma, vieja Celestina, fría a la vez que
rozagante, pagada de sí. Algún pajarraco burlón, en el horizonte, desde su
rama, proyectado sobre el astro como una sombra chinesca, lo picotea, lo
picotea con un regocijado chiar.574
La mezcla de estilos que Landor emplea, es utilizada por el narrador del texto de
Alfonso Reyes también, pero desde una perspectiva estética modernista que sirve
aquí para parodiar al autor británico, no sólo mezclando estilos e incluyendo
anacronismos, sino también mediante las referencias literarias, pues el narrador
del diálogo de Alfonso Reyes hace que Elena de Troya, antes Elena de Esparta,
confunda a Aquiles con Romeo y con Calisto, con Salomón cantando el Cantar de
los cantares. De acuerdo con una estética modernista, este narrador hace que la
nodriza de Elena sea la Esfinge y la transforma en lo que era, según la tradición
griega: una belleza fatal, pero también una belleza implacable modernista, de
desordenada y ondulante cabellera, de venenosa sangre y talones sonrosados, de
trenzas de cáñamo que tejen redes de mar, ―mariposa lunar‖. El narrador de este
cuento demuestra, sin problema alguno, estar muy por encima de la imaginación y
la destreza técnica del autor británico que parodia, recuperando referencias
clásicas y poniendo en juego un imaginario afín al de los modernistas que asume
como arma eficaz ante el escrito que le sirve de intertexto y es motivo de
recreación literaria en su diálogo:
-exagera Elena, arrebatada, mientras, en una ola de luz, la túnica se le arrolla
a los pies, formando un nido, de donde salta ella, dorada, desnuda, hija del
Cisne.
―Forma sustancial de la luz, Cisne, flor de hielo: ahógame en tu cíngulo de
seda, y yo flotaré, cabellera inútil, sobre el río en que se bañaba mi madre –
¡oh, hermanos míos!: mientras vuestra honestidad se da topes en los picos de
las estrellas.
Y después, cruzando los brazos, arrullando su propio seno:
-Dos gemelos traigo yo en brazos, dos hermanos de leche. Cástor se llama el
de la izquierda, y el otro es Pólux. Tiemblan como corderillos los dos. Los
Caballeros del Día y de la Noche, mis dos hermanos, me buscan cuando me
les pierdo en nubes crepusculares. Dos estrellas traigo en las manos: una la
ambicionan para su corazón mancebos: la otra la imploran las vírgenes para
su frente.
574
Alfonso Reyes, ―Diálogo entre Aquiles y Elena‖, en Op. Cit., p. 38.
383
El modernismo y su legado
[…] Y Elena tirita, entre la noche.575
La cita anterior, sobre todo al ser comparada con el texto de Landor 576, hace
patente la habilidad literaria del narrador mexicano que vuelve humorística, poética
y crítica, la escena, mediante una multiplicidad de asociaciones y recursos, que
recuperan también un imaginario poético que se complace en los mitos y las
asimilaciones entre dioses y hombres, y que hace uso constante de figuras
poéticas, rescatando la tradición literaria griega, profunda conocedora de la
complejidad de las conductas humanas, y desprovista de tendencias a la cursilería
e incongruencia en que a veces incurren algunos autores neoclásicos. La crítica
que el narrador del texto de Reyes realiza corresponde a la perspectiva de un
escritor del que se ha señalado con precisión:
Reyes fue un polígrafo, un sabio, un humanista cuya talla puede ser
comparable a los de la época renacentista: alguien que se interesa por todo y
que sabía decirlo con un toque personal inconfundible […] Como aquellos
humanistas, era un amante de la Antigüedad clásica, que él no concebía como
algo distante y exótico, sino como un ejemplo inmediato que los
hispanoamericanos debían seguir si querían ser fieles a sí mismos: hombres
volcados a la vez hacia sí mismos y hacia el mundo que les tocaba vivir.577
575
Alfonso Reyes, ―Diálogo entre Aquiles y Elena‖, en Op. Cit., p. 39.
―Helena: I wish thou hardest seen them, were it only once. Three such youths together
the blessed sun will never shine upon again.
O my sweet brothers! How they tended me! How they loved me! How often they
wished me to mount their horses and to hurl their javelins! They could only teach me to
swim with them; and when I had well learned it I was more afraid tan at first. It gratified me
to be praised for anything but swimming.
Happy, happy hours! Son over! Does happiness always go away before beauty? It
must go then: surely it might stay that little while. Alas! Dear Kastor! And dearer
Polydeukès! Often shall I think of you as ye were (and oh! As I was) on the banks of the
Eurotas.
Brave, noble creatures! They were as tall, as terrible, and almost as beautiful, as
thou art. Be not wroth! Blush no more for me!
Achilles: Helena! Helena! Wife of Menelaüs! My mother is reported to have left about me
only one place vulnerable: I have at last found where it is. Farewell!
Helena: Oh leave me not! Earnestly I entreat and implore thee, leave me not alone! These
solitudes are terrible: there must be wild beasts among them; there certainly are Fauns
and Satyrs. And there is Cybèlè, who carries towers and temples on her head; who hates
and abhors Aphroditè, who persecutes those she favors, and whose priests are so cruel
as to be cruel even to themselves.
Achilles: According to their promise, the goddesses who brought thee hither in a cloud will
in a cloud reconduct thee, safely and unseen, into the city.
Again, O daughter of Leda and Zeus, farewell!‖ Walter Savage Landor, Op. Cit., p.
6.
577
José Miguel Oviedo: ―México: los hombres del Ateneo, la Revolución, Azuela y la
novela…‖, en Historia de la literatura hispanoamericana, “3. Postmodernismo, vanguardia,
regionalismo”, vol. III, Madrid, Alianza, 2001, p. 131.
576
384
El modernismo y su legado
Pueden palparse también importantes elementos modernistas en la obra narrativa
de Alfonso Reyes: la musicalidad mediante el uso de la aliteración y los ritmos, la
utilización sistemática de la metáfora y el símil, la importancia otorgada a la
―belleza formal‖, que -según los modernistas- se consigue a través de imágenes
muy plásticas, de una adjetivación en la que predomina el color y los matices
relacionados con los sentidos corporales; gusto por ensayar variaciones sobre
moldes métricos y empleo de la intertextualidad en forma sistemática, la
enumeración acumulativa y otros recursos distintivos del movimiento. Además,
todos los estudiosos del modernismo identifican claramente la recuperación de la
tradición greco-latina que hicieron los autores involucrados o adscritos al
modernismo; sin embargo, también es importante señalar que las funciones y
modalidades de dicha recuperación ofrecen aspectos y matices muy variados
entre los distintos autores modernistas y que no se reduce a la recuperación de las
―antiguas mitologías‖, como algunos estudiosos han llegado a afirmar. Graciela
Maturo, por ejemplo, no sólo observar esa recuperación de la cultura clásica que
hicieron los modernistas, también señalan la forma en que dicha recuperación se
produjo y algunas de las implicaciones ideológicas que tuvo para los modernistas:
El modernismo es acaso la expresión más acabada del barroco americano. Se
trata, una vez más, de una revaloración de la tradición clásica que comporta
una nueva lectura del mito griego, y de los mitos en general […] El impulso
mitificante del humanismo se reafirma en América a fines del siglo en una
nueva etapa, religiosa y abierta a la razón, pródiga en contrastes, tendida a la
progresiva integración y diálogo de culturas. La segunda mitad del siglo trae a
Europa el incremento de las ciencias experimentales y con ellas el surgimiento
del positivismo filosófico. La órbita artística, por reacción, vuelve a las fuentes
tradicionales, y despliega nuevamente el romanticismo en un nuevo
movimiento más crítico y hermético […] El modernismo, que Rafael Gutiérrez
Girardot reclama como un movimiento filosófico antes que como un
movimiento literario, entraña distintas y aun opuestas tendencias. En su seno
germina un modo de vivir la fe con cierta tendencia helenista y latina que
significa una valoración de la vida sensible, de las formas, del arte. La
formación de este clima implica una superación del positivismo y una cierta
recuperación de las fuentes clásicas, no sólo en cuanto estilo sino como
mentalidad […] Son los poetas, los artistas, los que difunden esa sensibilidad
ambiguamente llamada modernista, que entremezcla sus aguas con cierto
decadentismo […] Tal humanismo, teándrico y propicio a las artes, hace del
mito griego un verdadero culto, reconociendo su naturaleza altamente
espiritual y religiosa.578
578
Graciela Maturo, ―Los aguiluchos. La estética del modernismo‖, en Marechal, el camino
de la belleza, Buenos Aires, Biblos, 1999, pp. 66-67.
385
El modernismo y su legado
La recuperación de la tradición clásica, por parte de algunos modernistas, no sólo
constituyó uno de los medios de oponerse al positivismo, y de recuperar las
fuentes tradicionales, formó parte también de una revisión del pasado y estaba
vinculada de varias maneras a la problemática de la identidad cultural pues,
recordaremos que la expresión Amérique Latine, nombre que comenzaron a usar
los ideólogos franceses cuando el Emperador Maximiliano vino a América, oponía
el mundo latino al anglosajón, al mismo tiempo que vinculaba la identidad cultural
hispanoamericana a la tradición clásica y su herencia, que se manifestó primero y
en los últimos años del siglo XIX como recuperación de la tradición latina, pero
que hacia el siglo XX se vuelca sobre la tradición de la que se alimenta la cultura
latina misma, es decir la tradición griega. Sobre este tema los estudiosos han
señalado:
La influencia de la antigüedad clásica en Iberoamérica, durante el siglo XX,
presenta características diferentes a las notadas en los períodos anteriores.
Se trata de "un retorno a Grecia", prefigurado en el siglo XIX, que desplaza,
hasta cierto punto, el predominio anterior de la latinidad. Se destacan dos
aspectos fundamentales de la presencia de lo clásico: en primer lugar, el
vehículo cultural que significaron los exiliados españoles y los filólogos
germánicos, que llegaron a Iberoamérica, y cuya influencia se concentró,
principalmente, en las Universidades. Otro aspecto destacable fue la influencia
de grandes humanistas, que influyeron en la cultura Iberoamericana,
desplazándose por diversos países y, en todos los casos, inauguraron la
búsqueda de una noción de patria con identidad propia, a partir de modelos
grecorromanos.579
La presencia del Mundo Clásico en la literatura hispanoamericana de finales del
siglo XIX y la primera mitad del siglo XX está relacionada así con el proceso de
reflexionar sobre la interpretación, rica y novedosa, de la literatura antigua y su
uso, en muchos casos, se puede identificar con la inquietud de los escritores, por
hallar las fuentes de la identidad latinoamericana. Esta recuperación en la
preferencia por la tradición griega, más que por la latina –aunque sin desdeñar la
segunda-, puede ser asociada también a una identificación que se establece entre
las culturas prehispánicas y la cultura griega, así como a los fenómenos de
sincretismo derivados de los procesos culturales verificados en América desde el
579
Ana María González de Tobia, ―Tradición Clásica en Iberoamérica‖, en Synthesis, vol.
XII, La Plata, enero-diciembre de 2005, pp. 113-129.
386
El modernismo y su legado
virreinato y continuados hasta el siglo XX, y a los que José Emilio Pacheco se ha
referido580.
Al estudiar diversas obras se pueden observar otros matices de la
recuperación de la cultura greco-latina, punto que quizás se torna más ―visible‖ en
algunas obras plásticas de artistas que en numerosas producciones suyas nos
ofrece la representación de figuras mitológicas en situaciones cotidianas y con
gestos que permiten una identificación plena con los seres humanos, por ejemplo
cuando representan a Pan oculto entre la yerba tocando para sí mismo o dormido
en el bosque, centauros envejecidos, etc. Julio Ruelas incluso nos ofrece la
imagen de un fauno siendo objeto de maltrato por parte de unos chicos, y
representa un gesto de sorpresa, incredulidad y dolor, en la cabeza cortada de
Medusa.
Los modernistas utilizan muchos vocablos con su sentido etimológico, y
también introducen gran cantidad de neologismos provenientes del latín y el
griego. En la obra coordinada por José María Maestre y Joaquín Pascual Berea,
se destacan otros aspectos que han sido observados con respecto a la
recuperación de la tradición clásica de los modernistas:
El modernismo de Rubén Darío hereda del Parnasianismo francés este nuevo
culto a la belleza y la práctica del ―arte por el arte‖ con referencias al mundo
clásico. Pero la mayor contribución del Modernismo en este sentido fue la de
utilizar las alusiones, los referentes del mundo grecolatino como motivo
estético. La poesía modernista se puebla de faunos, ninfas, columnas dóricas
o jónicas, mitos y sensualidad clásica, paganismo […]
El verso de Tomás Morales [poeta canario] es un verso orquestado a partir de
la adaptación del sistema cuantitativo clásico, innovación métrica y formal del
lenguaje modernista, como sabemos, y así ―la inspiración de Tomás Morales
se adapta muy bien al ritmo de pies anapestos‖ o ―ensaya con éxito una forma
de hexámetro de cinco pies anapestos y el contrapunto de una sílaba
hipermétrica‖.581
580
―Allí alcanzaba su punto más alto algo iniciado en el convento de Tlatelolco, durante el
siglo XVI, cuando se fundió la poesía náhuatl con la tradición grecolatina y las novedades
importadas de Italia para renovar la lírica española. Fernando de Alva Ixtlilxóchitl tradujo
en liras como las de Garcilaso y fray Luis de León los poemas de Nezahualcóyotl y
estableció una línea que dará a sor Juana, a los modernistas y los Contemporáneos‖.
José Emilio Pacheco, ―Ovidio en el Ipod‖, en Letras libres, no. 109, México, enero de
2008, pp. 26.
581
Jesús Páez Martín, ―Humanismo y pervivencia del mundo clásico‖, en José María
Maestre y Joaquín Pascual Barea, Actas del I Simposio sobre humanismo y pervivencia
del mundo clásico, Alcañiz-Cádiz, Universidad de Las Palmas de Gran CanariaUniversidad de Cádiz-Instituto de Estudios Turolenses, 1993, pp. 724 y 725.
387
El modernismo y su legado
El mismo Jesús Páez Martín observa algunas de las diferencias entre la
recuperación de la tradición clásica de los neoclásicos y parnasianos, en contraste
con la que harán los modernistas, pues estos últimos destacan el humanismo, el
vitalismo y sensualismo de las obras greco-latinas, sin ajustarlas a la perspectiva
del clasicismo ilustrado o del clasicismo académico de las poéticas centradas en el
aspectos didáctico y desde una perspectiva impuesta por las tradiciones postlatinistas. El enfoque que se manifiesta en el texto de Alfonso Reyes está
relacionado con esa recuperación humanista, que se aleja del enfoque neoclásico,
pero también se aleja del parnasiano.
―En las repúblicas del Soconusco (Memorias de un súbdito alemán)‖ es el
título del relato dividido en ocho apartados: I. En la granja, II. En la alcoba aquella,
III. En el escritorio, IV. En el palomar, V. Una edición crítica, VI. Música para
bailes, VII. En familia y VIII. Los recuerdos. Se trata de un relato de trece páginas
que sigue al diálogo de los personajes de Aquiles y Elena en el volumen de textos
que conforman El plano oblicuo. Esta otra narración es referida también por un
narrador personaje, que cuenta diversas anécdotas y situaciones en las que es
protagonista o coprotagonista, desde una perspectiva retrospectiva, como
correspondería al narrador de unas memorias.
En no pocas ocasiones los autores modernistas adoptaron en sus cuentos
diversos elementos retóricos distintivos de otros géneros o tipos textuales, cartas,
memorias, diarios, manuscritos encontrados, etc., a este recurso se ha referido,
entre otros estudiosos de la narrativa modernista, Enrique Pupo-Walker en
trabajos a los que anteriormente hemos hecho referencia. En la narrativa que se
produjo en nuestro país podemos encontrar abundantes casos en los cuentos de
Manuel Gutiérrez Nájera y en los de Amado Nervo. Alfonso Reyes sigue esta
propuesta, al mismo tiempo que no se limita a presentar el relato como si se
tratara de las memorias de un emigrante alemán, pues en el texto se harán
presentes recursos y homenajes intertextuales a otros géneros y a diversos
autores. Sin embargo, algunos estudiosos han considerado sobre este relato lo
siguiente:
Alfonso Reyes ha escrito una aproximación a la novela corta: En las
Repúblicas del Soconusco (1912), narración en forma de memorias donde el
narrador y a la vez protagonista, se mueve del presente a los recuerdos, del
hoy del relato: el viejo alemán rico y ya gozoso rodeado de sus hijos y su
388
El modernismo y su legado
mujer, a la experiencia ya lejana de México con su patrón don Jacintito en el
modesto negocio de Tonalá. Los recuerdos de México se entrecruzan con
otros de su vida de estudiante en Guetinga, su devoción por Novalis, sus
divergencias con el médico Allewelt.
El relato tiene una arquitectura parecida a algunos libros de Azorín; las
evocaciones de ambiente y de personas se presentan en breves capítulos. Al
principio, en medio al final se contrasta la holgura de hoy con las durezas
agridulces del pasado.
Diversidad de personajes y escenas, transformación del protagonista de la
inseguridad aventurera a la gozosa paz de casa y familia propia, aproximan
estas memorias a la novela corta.582
Pese a los argumentos señalados por la autora de la cita anterior, diferimos de su
punto de vista porque observamos que parten de una concepción del cuento que
no considera las características que este género tuviera en las tradiciones
literarias inmediatas anteriores y contemporáneas al escrito de Alfonso Reyes, las
de muchos cuentos románticos y modernistas, incluso las de diversos cuentos
realistas, cuya extensión, número de personajes, número de ―escenas‖, diálogos y
―transformaciones‖ de uno o más actantes, superan cuantitativamente los que
figuran en el escrito de Reyes. Pero, lo anterior no es lo único que nos lleva a
considerar este texto como un cuento, y no como una ―aproximación a la novela
corta‖, a esto también contribuye el hecho de que las constantes digresiones que
figuran en el escrito constituyen una característica importante de los cuentos de
Reyes, al mismo tiempo, la inclusión de diálogos responde en este texto no sólo al
homenaje que en él se hace de los diálogos de Lucano, también corresponde al
recurso de adoptar la retórica de otros tipos textuales (carta, poema, memoria,
diálogo satírico, etc.), para expandir y experimentar con las posibilidades
narrativas del relato583, como lo habían hecho ya diversos autores modernistas
previamente. Observamos también que, el argumento sostenido por la estudiosa
de la obra de Reyes tiene motivaciones bien intencionadas, pues deriva también
de la premisa tácita que se observa en su estudio sobre una supuesta
superioridad de la novela, en relación con el cuento, premisa que prevalece en
muchos sectores conservadores en los que se mantiene una perspectiva
582
Concha Meléndez, Op. Cit., p. 107.
"Y aun, pudiera ser que el autor para adoptar tal o cual asunto escape a las
costumbres genéricas de su época literaria e introduzca por su cuenta nuevas
modalidades, si tiene aptitudes para ello". Alfonso Reyes, "Apuntes para la teoría literaria"
en Obrar completas de Alfonso Reyes, t. I, México, Fondo de Cultura Económica, 1963, p.
467.
583
389
El modernismo y su legado
tradicionalista y jerárquica de los géneros, por lo que las afirmaciones de la
estudiosa, lejos de implicar que el texto de Alfonso Reyes constituye un escrito
que no está del todo logrado; busca presentarlo como una narración que se coloca
por encima de un cuento, al ser más cercana a la ―novela corta‖. Dejaremos de
lado las distinciones genéricas, de momento, más atractivas para el taxonomista y
alejadas de nuestro principal propósito aquí, que es el estudio descriptivo del
escrito de Reyes.
En principio, el narrador refiere hechos cotidianos y aparentemente
intrascendentes, para luego derivar a asuntos más profundos que manifiestan una
amplia cultura, como suele ocurrir en muchos escritos de Alfonso Reyes. Aquí, el
narrador relata, sin precisar una época, la forma en que don Jacinto y él viajaban
por un caluroso puerto del Pacífico, llamado Tonalá, vendiendo telas finas y
palillos de dientes. Los comentarios del narrador precisan el tono del relato, pues
atribuye al ―tráfico de palillos de dientes‖ la causa de la riqueza de las naciones y
afirma haber demostrado esto ―en otra parte‖, al mismo tiempo que otorga a una
costumbre aprendida de su anciano compañero de negocios, la cualidad de
remediar el mal humor y ―los sueños íncubos‖, se trata de la costumbre de beber
por las mañanas un vaso de agua fría y un terrón de azúcar.
El mismo tono humorístico, que se hace evidente en los primeros párrafos
del relato, se mantiene a lo largo de todo el primer apartado, tocando temas más
profundos y que vuelven a hacer evidente la competencia cultural del narrador,
cuando refiere, por ejemplo que: ―Como toda la juventud alemana salida de la
aulas antes de 1870‖, era panteísta, pese a que se esforzaba por creer con
Bismarck: ―que las asociaciones de jóvenes demócratas son una confusa mezcla
de utopía y falta de urbanidad, donde impera el desconocimiento más absoluto de
las relaciones consagradas por la Historia‖ (p. 41). El anterior comentario irónicocrítico le da pie al narrador para introducir al personaje de Allewelt, un médico de
Ulm con quien el narrador mantiene divergencias, endulzadas con agua y azúcar,
y antecede al hecho de señalar que el súbdito alemán, cuyas memorias leemos,
vive en una granja, lo que merece además recordar un ―dicho alemán‖ que sirve
para caracterizar diversos grupos sociales e instituciones, al mismo tiempo que es
un indicio de que el narrador, pese a tratarse de un personaje alemán, tiene una
idiosincrasia cultural bastante hispano-mexicana, pues el ―dicho‖ mantiene
390
El modernismo y su legado
perfecta rima en castellano, lo que señala la falsedad de su supuesto origen
lingüístico, además que involucra referencias (―doblones‖, ―cabrones‖), que
también denuncian la falsificación de la nacionalidad u origen proverbio
(falsificación intencional):
No hay muchacha sin amores, ni feria sin ladrones, ni judío sin doblones, ni
vieja sin devociones, ni república sin cabrones, ni granja vieja sin ratones.584
El protagonista narrador y el doctor de Ulm conversarán todos los días,
recordando ―los buenos tiempos de Guetinga‖585, sin precisar la fecha, aunque
señalando algunas circunstancias, así el narrador dará a conocer que el doctor
Allewelt usaba, al salir de Guetinga, los cabellos largos y era republicano. La
descripción del personaje le sirve al narrador para ofrecer también una
caracterización del ser nacional alemán con ingenio humorístico y crear una broma
para intelectuales:
Los alemanes, en cuanto adoptamos una opinión, nunca más queremos
cambiarla, que para eso tenemos un par de razones: la pura y la práctica586; lo
que ya no cabe en aquélla, ¡pues lo arrinconamos en ésta como en la
bodega!587
Cada detalle y rasgo que el narrador ofrece involucra diversos fenómenos de
intertextualidad, implicando un contexto cultural que va de la filosofía a la literatura
y que atañe tanto al idealismo alemán, a la tradición romántica, como a los
clásicos latinos; así, y sin problema alguno, la descripción del personaje le sirve de
motivo para introducir una referencia histórico literaria veraz, cuando señala: ―…
tenía en los ojos la expresión de inocente asombro que se advierte en los retratos
del sensible Hardenberg, a quien los libros llaman Novalis‖ (p. 42), y en seguida,
nos remite, al hablar del aspecto que posteriormente adoptaría el personaje, al
Arte de amar de Ovidio, que en esa obra aconseja dar la barba y el cabello a
―buena mano‖ para su cuidado y corte; referencia que deriva del comentario: ―…
las cejas le han crecido ridículamente, y de sus fosas nasales, burlando el consejo
que da Ovidio al enamorado, salen dos cepillos de pelos‖ (p. 42). La notable
cultura de Alfonso Reyes le permite hacer que su narrador refiera, casi en seguida,
584
Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 41.
Alude a la capital del distrito de Göttingen, en la Baja Sajonia.
586
Alude a dos de las obras más célebres de Immanuel Kant: la Crítica de la razón pura y
la Crítica de la razón práctica.
587
Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 42.
585
391
El modernismo y su legado
a un texto especializado del ámbito de la medicina, cuando afirma que al ver a
Allewelt piensa en las definiciones de fisiología y cita entrecomillas una obra cuyo
título excluye, pero que cierto tipo de lector de obras científicas especializadas
podría reconocer588. Finalmente, concluye su caracterización del doctor aludiendo
a otra referencia literaria, esta vez de un autor escocés589. Reyes hace de la
intertextualidad, en sus variadas formas (cita, variante, referencia, alusión), un
recurso literario divertido y a la vez un rasgo de estilo, al mismo tiempo que logra
hacer que el lector disfrute las críticas y evaluaciones literarias, entre agudas y
humorísticas, que el narrador inserta astutamente en su relato:
Porque de Novalis aprendí a cantar. De su poesía extraje algo como una
repugnancia confusa por los juegos de luz y sombra, y el amor al éter cálido y
luminoso; y nunca se aparta de mi fantasía el chorro de agua de su cuento,
que estalla y se congela en aire como una lanza de cristal.590
El narrador destaca algunos aspectos presentes en la obra de Novalis591, pero
además manifiesta conocer bastante bien la biografía del escritor, de la que nos
ofrece un fragmento en verso, fragmento centrado en los asuntos que la mayoría
de los biógrafos hoy abordan sólo brevemente u omiten, sobre la infancia y el
entorno familiar del poeta y narrador, punto que el propio personaje reconoce
cuando señala: ―Aquí, donde debiera empezar precisamente la vida de Novalis, el
único hijo que se salvó, suspendí mi poema‖ (p. 43). De modo análogo a lo que
ocurre en ―La entrevista‖, el narrador nos ofrece sólo el principio de un relato que
queda suspendido para que el lector coparticipe con su imaginación y
conocimientos en el desarrollo de la historia que no se nos cuenta.
Los datos sobre la familia de Novalis sirven al narrador personaje como
motivo para hacer referencia a su propia familia, destacando también la visualidad
588
Remite a la obra de Samuel Hahnemann titulada Órganon de la medicina cuya sexta
edición alemana fue publicada hacia 1833. Curiosamente, el texto teosófico de Mabell
Collins, Light on the Path de 1885, expone con algunas variantes conceptos similares,
pero aplicados al conocimiento de lo ―trascendente‖.
589
Remite a la obra de Thomas Carlyle: The Life and Opinions of Herr Teufelsdröckh,
cuyo personaje principal tiene el nombre de Diógenes Teufelsdröckh.
590
Alfonso Reyes, ibídem.
591
Heinrich von Ofterdingen fue el proyecto narrativo inconcluso de Novalis. La primera
parte, titulada ―La espera‖, aparecida en 1802, refiere la forma en que, el protagonista oye
de un viejo poeta llamado Klingsohr un cuento, caracterizado así: «El antagonismo entre
la luz y la sombra, la nostalgia de un éter claro, cálido, penetrante…, la mezcla del
elemento romántico de todos los tiempos, la razón petrificante y petrificada… así es como
veo yo mi cuento».
392
El modernismo y su legado
narrativa, al comparar la escena que describe con un ―solemne cuadro‖ en el que
el claroscuro caravaggista de las obras de Gerrit van Honthorst, Hendrick ter
Brugghen y Georges de la Tour, entre otros, se hace presente:
Alzo entonces los ojos al muro, y mirando mi sombra rodeada por la de mis
hijos pequeños, a la temblorosa luz de los pabilos, paréceme que debemos
formar un solemne cuadro.592
Como ocurre en los textos anteriores, aquí también encontramos muestras de
lirismo que hacen manifiesta una preferencia por cierto tipo de figuras literarias en
las que lo sensorial desempeña un papel muy importante:
… mi ánimo se dulcifica de pronto, chorrea miel como los higos maduros;
lágrimas vienen a mis ojos que llenan de flechas irisadas las lenguas amarillas
de las candelas.593
Igualmente se manifiesta el recurso de las antítesis (―mi barrica de agua fría y un
volcán de azúcar olorosa‖, p. 44), así como la enumeración acumulativa que
involucra un notable sincretismo cultural e implica también lo heterogéneo:
… Y si nada había en el cuarto rincón es porque mi alcoba no lo tenía, era
triangular como una delta. O como una cuartilla de queso. O como la cabeza
de Hermes en los antiguos bronces. O como una tajada de calabaza en tacha
de esa que se toman con la leche del desayuno. O como un Ojo de la
Providencia en algún antiguo grabado bíblico. O como una cuchara para servir
pescado (de las que precisamente son triangulares). O como el símbolo de
Afrodita en ciertos arcaicos xoana griegos…594
El segundo apartado del texto nos permite también observar la importancia que los
elementos sonoros desempeñan en la escritura, pues el narrador no sólo recurre a
las aliteraciones sino que, hace uso del empleo lúdico de lo onomatopéyico,
convidando al humor también de esta otra manera, al modo en que lo hicieran
algunos de los letristas del siglo XIX:
… en la oscuridad de la calle, dos flavos torrentes salen por las puertas,
tiemblan en el aire y caen al suelo.
-Toque-taque, toque-taque, toque-taque.
Son los lecheros, que pasan en sus caballitos trotones.
Suenan las cacharras:
-Cuá-cuá-cuá-cuá.
Un caballo galopa:
-Teglat, teglat, teglat, talatá.
Sopla el vientecillo del mar: estornudo. La voz de don Jacintito me saluda,
ronca, desmañanada.
592
Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 44.
Ibídem.
594
Ídem.
593
393
El modernismo y su legado
-¡Ave María, con los alemanes madrugadores!595
En este segundo apartado de ―las memorias‖ se destaca el contraste que el
narrador establece entre el pasado y el presente, al comparar lo que no había en
el pasado y lo que entonces había, y se puede observar que pasado y presente
muestran sus ―pros‖ y sus ―contras‖. Esta oposición este el pasado y el presente
del relato afecta también la caracterización del personaje del anciano que, a
diferencia de otros ancianos que todo lo olvidan; éste lo recuerda todo, aunque
como él mismo señala: ―fuera de sazón y de tino‖.
Los registros discursivos dominantes en el texto no sólo remiten a la
literatura, la filosofía y la ciencia, también remiten al discurso culinario, al artístico,
a lo popular.
En otro juego de contrastes, el narrador compara una creencia generalizada
y falsa, con el conocimiento derivado de la experiencia personal, subjetiva, lo hace
también de una manera humorística, pues para ello se sirve de un dato
aparentemente intrascendente que remata, luego, con una referencia literaria
cultista:
Y ¿quién es el borracho de cien generaciones, hijo de mala mujer, que inventó
que el gallo sólo canta a la madrugada? Los gallos cantan día y noche,
incesantemente. Y el gallo de mi gallinero hacía marco de mi ventana, y desde
allí entonaba su clarín. Su canto nocturno, acompañado de unos aletazos
temerosísimos, turbaba al principio mis sueños; pero poco a poco me
acostumbré, y me hice el ánimo de no despertar. Entonces el canto del gallo
se armonizaba con mis sueños, enriqueciéndolos con un subrayado de clarín.
Hacia las cinco y media de la mañana el gallo me ha gritado, como el zapatero
de Luciano:
-¡Ea, bellaco! Es hora de dejar vanidades y dar a la vigilia lo suyo. 596
El contraste entre la creencia generalizada y la experiencia involucra aquí también
un contraste entre las costumbres de la vida urbana y las del medio rural y
semirural. Dos asuntos más se añaden a este segundo contraste: la armonía que
el personaje logra con el canto del ave, que llega a enriquecer sus sueños, y la
humanización de que es objeto ese animal, a partir de una referencia intertextual
al texto clásico, que es tratada con humorismo en el relato; aunque en realidad,
595
596
Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 45.
Alfonso Reyes, Op. Cit., pp. 44-45.
394
El modernismo y su legado
Alfonso Reyes no sólo nos remite a la obra de Luciano597 sino, también a otra obra
inspirada en el mismo autor clásico598.
En la tercera parte del texto, la parodia de las costumbres se dirige hacia
las actividades comerciales. Uno de los fenómenos que se destaca aquí es la
mezcla de un discurso filosófico y uno comercial: ―los metafísicos manejos de la
oferta y la demanda‖, ―llegué a ser todo un ergotista 599 bizantino del trueque y del
crédito‖ (p. 46), con fines paródicos que se verifican también en la disparatada
versión de la correspondencia mercantil que ofrece el narrador personaje,
recuperando algunas propuestas de la estética del ―sin sentido‖ y del absurdo, de
Edward Lear y Alfred Jarry, para ejemplificarlo baste la siguiente cita:
597
Luciano de Samósata es autor de un escrito, en estilo autobiográfico humorístico,
titulado El sueño o el gallo, donde nos encontramos a Pitágoras reencarnado en gallo. Su
autor utilizó el dialecto ático y es considerado uno de los más destacados autores
satíricos. Se conserva casi toda su obra en prosa, alrededor de 82 textos de temática
variada, pero se le conoce fundamentalmente por sus diálogos (Diálogos de los dioses,
Diálogos de los muertos, Diálogos de las cortesanas, Caronte el cínico, Prometeo, La
asamblea de los dioses, El parásito, etc.) donde desacredita todo tipo de creencias
filosóficas y religiosas. Su producción crítica no se reduce al diálogo: compuso libelos,
parodias de las tragedias clásicas y obras de imaginación pura especulativa. Su influencia
se notó sobre todo durante el siglo XVI: en Erasmo de Rotterdam y François Rabelais; lo
leyeron también Maquiavelo, Juan y Alfonso de Valdés. En el siglo XVII su influencia se
percibe en Miguel de Cervantes y Francisco de Quevedo, autores que Alfonso Reyes
conocía muy bien.
598
Me refiero al Crótalon, obra firmada con el seudónimo de Christophoro Gnophoso:
―natural de la ínsula Eutrapelia, una de las Ínsulas Fortunadas. En el cual se contrahaze
aguda y ingeniosamente el sueño o gallo de Luciano‖. Texto que está conformado por los
veinte cantos de un gallo y cuya autoría y fecha de escritura todavía se discute, pero del
que Margherita Morreale ha señalado algunos aspectos que se aplican también al texto
de Reyes:
―El marcado carácter de pastiche que se suele atribuir […] al Crótalon no deja de tener un
interés positivo; en primer lugar por la multiplicidad de las fuentes y temas literarios; pero
además porque nos revela […] cómo un escritor del siglo XVI lograba combinar el canon
de la imitatio con una visión personal del mundo contemporáneo.
El autor nos indica él mismo sus modelos, con una insistencia que deja translucir más que
la simple intención de poner el diálogo al amparo de escritores consagrados. De hecho,
imitó — o, para valemos del término entonces más corriente, contrahizo — y aun a veces
copió casi a la letra a los autores que nombra y también a otros que, por prudencia, no
nombra, como Alfonso de Valdés. Por otra parte, es indudable también que el Crótalon se
impone a la atención del lector sobre todo por su aspecto de sátira social.‖ Margherita
Morreale, ―Imitación de Luciano y sátira social en el cuarto canto de El Crótalon‖, en
Bulletin Hispanique, t. 53, no. 3, 1951, pp. 301-317. El texto de Reyes conjuga también la
intertextualidad y la sátira de costumbres, dominantes en el Crótalon. El esquema
narrativo de El Crótalon es el mismo que el del Diálogo de las transformaciones: la
metamorfosis del gallo, al modo lucianesco, que narra al zapatero Micilo.
599
Referido a la persona que ergotiza (que abusa del sistema de argumentación
silogística).
395
El modernismo y su legado
Muy señores nuestros y amigos:
Esperábamos, para contestar su atenta carta, a que, pasado el otoño, acabara
en todas la regiones del sur la cosecha, pisca y pepena del palillo de dientes,
con el fin dar a ustedes el pormenor de los saldos consecutivos que se vienen
acumulando des la última entrega de don Melitón. Don Melitón se niega a
introducir en Chiapas el palillo de dientes, porque opina que este cereal se
pica al poco tiempo de embotellado600.
El sistema lúdico del texto deriva, luego, a la referencia cultista del narrador
personaje, quien cita un fragmento del acto primero de la obra de Juan Ruiz de
Alarcón (―La cena de Manzanares‖, de La verdad sospechosa), como ejemplo de
uno de los trozos clásicos alusivos al palillo de dientes, trozos literarios que el
narrador prefiere a la correspondencia mercantil, trozos de textos clásicos que
este súbdito alemán se dedica a publicar en los periódicos locales, para anunciar
el producto principal de su comercio. En esta parte del texto se hace más que
evidente que el narrador es un asiduo lector que escribe para otros asiduos
lectores, que serían capaces de identificar los diversos juegos intertextuales que
estable con sus comentarios, citas textuales, citas falsas y especulaciones
derivadas de un amplio conocimiento de la historia, la filosofía y la literatura:
… aquella sloca del Pachatantra que dice sentenciosamente: Necesidad tiene
los reyes de un palito de hierba que les limpie los dientes. (I, 75) Adornaba yo
todas estas citas con abundantes noticias sacadas de Polidoro, Virgilio y
Diego de Urrea. Otras veces escribía yo pequeñas disertaciones sobre puntos
dudosos relacionados con la historia […]: si Buda renunció al palillo de dientes
cuando renunció a los placeres del estómago; si Ftatateeta, nodriza de
Cleopatra, usaba mondadientes de uña de gato sagrado o de pluma de ibis; si
en el Banquete, de Platón, los comensales usaron mondadientes, y si a esto
alude Erixímaco al hacer a Aristófanes ciertas recomendaciones higiénicas
sobre el hipo y el estornudo; finalmente, si puede científicamente que la falta
de mondadientes tuvo alguna influencia sobre la moral de don Felipe II. Un día
cediendo a cierto atavismo filosófico, llegué a escribir toda una disertación
metafísica sobre el limpiadientes: Der Zahnstocher als Wille und
Vorstellung.601
Y como ocurre en otros de los escritos de Alfonso Reyes, el narrador se burla de
sí mismo, al mismo tiempo que ofrece una visión satírica de otros aspectos de la
realidad, por ejemplo, cuando señala que don Jacintito: ―acabó por creer que mis
indigestiones eruditas eran una forma del genio mercantil‖ (p. 48).
En la cuarta parte del texto, el narrador nos ofrece, como en un antiguo
bestiario medieval, una breve monografía sobre la personalidad de las palomas,
600
601
Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 46.
Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 47.
396
El modernismo y su legado
en la que corrige las calumnias a que estas aves han sido sometidas por los
poetas. Monografía que es acogida por las sociedades científicas alemanas y que
lleva el título de ―Noticia sobre las palomas pardas de Tonalá, de las palomas
blancas y de las palomas moradas‖.
Si Lugones y Tablada le dedican un poema a un ave parlante, y Ramón
López Velarde prefiere un cenzontle, José María Eguren elige ―Los alcotanes‖,
Alfonso Reyes se vale aquí de las palomas para hacer crítica social, con humor e
ingenio, al mismo tiempo que desacredita y enmienda las falsas creencias
difundidas sobre las palomas, con un lenguaje del todo alejado de la retórica
científica, pero lleno de sentido común y de gracia.
El quinto apartado nos relata la empresa en que el narrador se mete, al
preparar una edición, con prólogo, notas e índices, ―de cuatro comedias y seis y
medio romances‖ de Lope de Vega, trabajo que será publicado gracias a la
esposa de don Jacintito, quien ―me hizo publicar todo aquello en la imprenta de
una ciudad no lejana -¡término de la tierra habitable!-, que responde al almibarado
nombre de Tapachula‖ (p. 49). Esta anécdota le da pie al narrador para ver con
humor el trabajo de quien se ocupa de ediciones críticas, al mismo que le sirve de
pretexto para hacer referencia a figuras históricas destacadas en la tradición
hispánica por dicha labor: ―Don Marcelino‖ y Johann Fastenrath.
En el breve sexto apartado, el narrador refiere la forma en que adquiere las
primeras enseñanzas sobre ―aquél nuevo mundo‖ de la gente ilustre del pueblo de
Tonalá: dos músicos, uno de ellos sordo y poeta, los parroquianos de la barbería y
el barbero, al mismo tiempo que hace objeto de burla los saberes en que lo
adiestran tales personajes y hace crítica de la poesía centra en la descripción de
las pequeñas poblaciones.
En el siguiente apartado. se introduce a un singular personaje: Dom
Escarragut de Nanterre, que habla un francés rabelsiano, barroco, fantástico,
antiguo y moderno, y cuyo nombre es un ―nombre épico de ruidos epónimos‖ (p.
50), que suena a maldición de un personaje contemporáneo a Boileau y a Molière,
y también hace recordar el nombre del personaje de Pedro Henríquez Ureña, don
Escarragut de Narbona, de los Cuentos de la nana Lupe, sólo que en lugar de ser
un duende que habita en Jauja, como el actante del relato para niños del autor
dominicano (creado casi diez años después que el cuento de Alfonso Reyes); ―su
397
El modernismo y su legado
excelencia‖, Dom (―Dom‖ como el ―Dom Juan‖ de Molière) Escarragut de Nanterre,
es grande y robusto, con una belleza pantagruélica, semejante a la de los monjes
goliardos:
Cuando Escarragut alineaba sus gruesos toneles de cerveza, era un
espectáculo casi divino verle pasar revista a todo su ejército panzudo:
ordeñaba todos los grifos, cataba de todos sus vinos, y, al fin, se embriagaba
con una borrachera llena de humanismo y de grandeza, como la de aquellos
monjes limosneros de mi tierra en los siglos medios.602
Alfonso Reyes demuestra que su sentido del humor se conserva impecable en
francés, pues este apartado incluye varios párrafos humorísticos escritos en ese
idioma, que incluyen juegos fonéticos y aliteraciones divertidas.
Además de hacer referencia a la forma como el protagonista y sus amigos
se relacionarían con el singular personaje de Escarragut de Nanterre, el narrador
refiere su enamoramiento por la sombra de la esposa de su socio y tutor:
Solía visitarnos por la noche. Lo recibíamos en el almacén, sentados sobre
cajas de madera y paquetes de seda. En el aire flotaba el olor vegetal de las
telas nuevas. Doña Beatriz leía mi edición de Lope asiduamente y sin tomar
parte en nuestra charla. Su perfil se proyectaba sobre el muro: su perfil era tan
limpio y tan noble, que yo, alemán romántico lleno de claro de luna, me
enamoraba de aquella sombra, soñando en lo que habría sido la buena mujer
cuando joven…603
Esta descripción de la silueta de la dama forma parte de un conjunto de elementos
en los que vuelve a destacarse la visualidad, y que incluye referencias pictóricas
de varios tipos. Así, don Jacintito ―con el gorro calado y la blusa suelta, cobraba, a
la luz de los amarillos parpadeo de la vela, no sé qué prestigio de retrato
flamenco‖ (p. 51). En tanto que el rostro de don Jacintito y el de Escarragut:
―inclinados sobre el mostrador ante alguna preciosa muselina recién llegada,
aumentaban el encanto pictórico –a lo Rembrandt‖ (ídem). Si bien la importancia
otorgada a lo visual y a los elementos pictórico-plásticos no es un rasgo exclusivo
del modernismo, en el contexto de esta obra de Alfonso Reyes constituye uno de
los estilemas que permiten relacionar sus producciones con dicho movimiento
artístico y cultural.
En esta narración se nos ofrece también una mitificación del tiempo que
responde a otro recurso distinto al de la representación de una temporalidad
602
603
Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 51.
Ídem.
398
El modernismo y su legado
cíclica, pues encontramos una caracterización de lo temporal como si se trata de
periodos desnaturalizados, o irreales, en la medida en que no corresponden a lo
posible dentro de la realidad empírica o socio-histórica, ni biológica, para
explicarnos mejor al respecto tomaremos el ejemplo que nos ofrece el comentario,
entre humorístico y serio, del narrador al referirse a la juventud de doña Beatriz,
juventud que él imagina al ver su sombra: ―soñando en lo que habría sido la buena
mujer cuando joven, cien o doscientos años antes‖ (p. 51); en otro párrafo del
mismo apartado del texto, el narrador señala: ―Heme aquí con mi corazón de
1830‖ (p. 52); sin embargo, un poco antes, al recordar su pasado, ese mismo
personaje ha referido lo siguiente: ―me arrojaron de la casa paterna con una injuria
en bajo latín medioeval‖ (ídem). Estos comentarios, entre juguetones y afirmativos
(hiperbólicos y eufemísticos), traen como consecuencia que ambos personajes
sean caracterizados como poseedores de una longevidad no posible en la
realidad, y como seres capaces de vencer al tiempo. A ello también contribuyen
otros comentarios del narrador, como aquellos con los da inicio la última parte del
texto:
El tiempo ha corrido. ¡oh, cuánto ha corrido, santo Dios! Don Jacintito ha
muerto. La inmortal doña Beatriz, me aseguran que vende ahora reliquias a la
puerta de las iglesias de México… ¿Será todavía tan hermosa la sombra de
doña Beatriz?604
Otro aspecto a considerar también es el efecto que los materiales intertextuales
producen en relación con la percepción de la temporalidad del relato, por tratarse
de obras que proceden de lugares y épocas muy distintas. Así, para poner un
ejemplo de este fenómeno, observaremos que casi en seguida de que el narrador
ha señalado que evocaba versos de Novalis, doña Beatriz dice cuatro versos de
uno de los parlamentos del Conde Federico, de la Jornada II, de El castigo sin
venganza de Lope de Vega. En la misma página, además, se ha hecho referencia
a Dom Escarragut de Nanterre, como dueño de una ―enorme cabeza de
mosquetero gigante‖ (Ibídem); referencias que nos remiten a épocas distintas y
tradiciones culturales diferentes.
La retórica misma que el narrador adopta en diversos momentos contribuye
también a producir el efecto de una yuxtaposición de temporalidades distintas en
604
Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 53.
399
El modernismo y su legado
un mismo lapso y crea una suerte de atemporalidad en la que el pasado se
eterniza en las memorias de un hombre que puede ―holgarse‖ de haber dejado a
sus hijos sus recuerdos, y quien expresa esto recurriendo a una tópica (Curtius) de
conclusión, propia de la tradición clásica antigua, que pervivió más allá del
barroco, y mediante la cual justifica también la razón de su escrito:
… holgándome de haberos dejado estas memorias para solaz y divertimiento
de vuestros días lluviosos.605
En ―El fraile converso (diálogo mudo)‖ nos encontraremos de nuevo en un
escenario teatral, no el de las conversaciones imaginarias de Landor sino, en el
del teatro de Shakespeare y de su comedia de enredos y conflictos titulada
Medida por medida (Measure for measure), escrita hacia 1603. El narrador
omnisciente de este relato se centra en el desenlace de los acontecimientos de la
pieza teatral a la que remite su narración, señalando el destino final que tienen los
principales personajes: Claudio, Mariana, Ángelo, Escalus, el Duque, el Prevost,
Lucio, el clown, el verdugo…; pero se concentra en dos de los personajes
secundarios, para referirnos lo que la pieza teatral no cuenta de ellos: Bernardino
y el fraile que queda a su cuidado, al final de la comedia.
Bernardino es, en la obra de Shakespeare: un asesino convicto y borracho,
condenado a muerte, pero que será perdonado por el Duque al final. En esta
versión, el narrador omnisciente inicia la ―acción‖ justamente después de esto, del
hecho referido por Shakespeare:
El Duque ha dicho a fray Pedro:
-Religioso, lo dejo en vuestras manos; aconsejadlo.606
En el texto de Alfonso Reyes se crea un escenario sombrío, nocturno, ―lejos del
teatro‖, ―calles alumbradas de luna‖, en las que el religioso tira del borracho que ha
sido atado del cuello con el cordón del hábito del fraile y quien lo lleva ―a rastras
como a un perro‖.
En esta narración se profundiza en la psicología de un personaje comparsa
y se ofrece la perspectiva crítica del personaje de la comedia isabelina sobre la
actividad realizada por el escritor que ha creado la obra de la que el personaje
forma parte:
605
606
Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 54.
Alfonso Reyes, ―El fraile converso (diálogo mudo)‖, en Op. Cit., p. 55.
400
El modernismo y su legado
Fray Pedro, como todo hombre limitado, tiene alma guerrera: mientras
conduce a Bernardino por la soledad de los barrios, jura y perjura; maldice de
los autores que dejan sus dramas a medio hacer; reniega de los puntos
suspensivos; abomina de la lentitud o negligencia del comediógrafo que llega
a un quinta acto dejándole al pobre fraile aquella prenda en las manos; piensa
que el libre albedrío es lo peor, y que menos mal mientras el autor se
encargaba de moverlos con invisibles hilos sobre el escenario del teatro. Pero
ahora, abandonados a sí mismo, ¿qué hacer, qué hacer por esas calles de
Dios?607
Este elemento de la obra de Alfonso Reyes nos permite relacionar el escrito con la
más célebre obra de Miguel de Unamuno, Niebla, quien casi contemporáneamente
al autor mexicano, introduce en esa ―nivola‖, la confrontación de su protagonista
de la narración, Augusto Pérez, con el propio autor del libro: Miguel de Unamuno.
En el texto del autor español se aborda el tema de la imposible inmortalidad, la
infructuosa lucha del hombre ante el trágico destino, pero también el asunto del
libre albedrío. Sin embargo, la relación experimental entre el autor de una obra con
los personajes creados por él, dentro de la narración misma, es precedida en la
historia de la literatura por otro autor y otro texto al que ambos escritores, el
español y el mexicano, rinden homenaje: se trata de Miguel de Cervantes, pues,
en la segunda parte de El Quijote, el bachiller Sansón Carrasco es también el
primer lector de El Quijote (de 1605), primera parte de la novela a la que se hace
referencia en esa segunda parte de la misma (dada a conocer en 1615). Este
fenómeno acentúa la importancia funcional del personaje (aspecto observado por
Vladimir Nabokov). Cuando Sancho le dice a don Quijote que está ya ―impresa la
historia de vuestra merced,‖ los dos personajes cobran una dimensión que les
permite presentarse con mayores efectos de realidad, se colocan en el mismo
plano que el del lector real de la obra, confundiéndose entonces ficción y realidad.
Esta dimensión de ―realidad‖ les permite a los personajes dialogar acerca de
algunos episodios, discutir matices y detalles, criticar al ―historiador‖, inaugurando
un proceso de intra-textualidad y rebeldía de los personajes contra su autor, que
producen también el efecto de anular las fronteras entre la realidad y la ficción,
entre el arte y la vida misma.
Siguiendo a Cervantes, en el texto de Alfonso Reyes, el personaje del fraile
critica a Shakespeare, el escritor que determinó su destino, al mismo tiempo que
607
Alfonso Reyes, Op. Cit., pp. 55-56.
401
El modernismo y su legado
lo reconoce como una especie de ―dios‖ que al abandonar a los personajes que ha
creado, los deja a su libre albedrío y sin que sepan qué hacer.
Al borrar los límites entre la ficción literaria y la realidad, el texto se muestra
contrario al positivismo y sus principios.
En este ―diálogo mudo‖, diálogo de gestos y acciones, es el narrador
omnisciente, focalizado en los personajes, quien nos ofrece la perspectiva interior
de los mismos, quien valora y explica:
Bernardino, como todo espíritu analítico, es cobarde, y está de acuerdo con el
padre Pedro en maldecir del libre albedrío; pero no se atreve… Como es
suspicaz y padece algunos delirios, teme que aún lo lleven a ahorcar. Como
lleva la soga al cuello, más de una vez se figura que lo están ya ahorcando y
no se da cuenta. Por las dudas, se resiste, patalea. Y fray Pedro le propina
puntapiés incansablemente.
El narrador ofrece también una nueva lectura del personaje del texto clásico.
Esta obra de Reyes ha sido considerada por algunos de sus estudiosos
como un ―mimodrama‖ y como una paráfrasis metatextual608; aunque, por el
énfasis puesto en los gestos y movimientos de los personajes, más que en sus
palabras (no enuncian ninguna), produce el efecto de una pantomima cómicotrágica, y no es sentido estricto una paráfrasis sino, una nueva versión, y más
precisamente la continuación o conclusión de una anécdota que quedaba
―inconclusa‖, de acuerdo a la lógica misma que el texto de Shakespeare proponía
(el castigo acorde y a la medida del delito o falta cometida, lo que correspondía al
título: medida por medida). De este modo el comentario final del narrador
omnisciente del texto de Reyes resulta preciso, y manifiesta el conocimiento que el
autor poseía de las obras del escritor isabelino, al que transforma en personaje
fantástico de su relato:
Caído acaso de la luna, Shakespeare, a gatas, baja, por un tejado en declive;
contempla la escena; saca un compás, una brújula, una plomada, un
astrolabio y otros instrumentos más insólitos. Hace cálculos sobre la pizarra
del techo, y concluye que aquélla es la prolongación única de las líneas que
dejó trazadas en la última escena de su comedia.609
La visualidad del texto se destaca porque la historia se refiere como si se tratara
de una representación de sombras chinescas, en una semioscuridad nocturna de
608
Marcela del Río Reyes, por ejemplo, que considera éste como uno de los casos de
―textos anfibios‖, en tanto participa de rasgos de distintos géneros o tipos textuales.
609
Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 57.
402
El modernismo y su legado
farolas y luz de luna, pese a lo cual, el sentido trágico-filosófico de la anécdota es
notable. Además, la descripción final sirve para hacer burla del espíritu científico,
pues todos los instrumentos señalados nada pueden aportar a la conclusión que
se hace.
Marcela
del
Río
Reyes
ha
estudiado
diversas
correspondencias
argumentales y fenómenos intertextuales manifiestos en el texto de Alfonso Reyes
titulado ―Lucha de patronos‖610.
En este diálogo narrativo nos encontramos con una lucha en el sentido
clásico griego, tal y como la considera el propio Alfonso Reyes en uno de sus
ensayos sobre los diversos tipos de combates deportivos:
En la lucha simple o pálee había que derribar tres veces al adversario,
agarrándolo de cualquier modo.611
Esta condición de tres caídas necesarias para vencer al adversario en la justa
deportiva, no se cumple en el diálogo, lo que justifica el comentario final que figura
en texto, dejando un final abierto. Además, aquí el combate cuerpo a cuerpo ha
sido trasladado al ámbito intelectual, mediante un debate literario lleno de
referencias intertextuales que involucran la revisión de diversas fuentes que
incluyen el corpus homérico, pero también otros textos del ciclo troyano, e incluso
textos muy posteriores inspirados en la tradición clásica sobre dos célebres
personajes que son combatientes: Odiseo y Éneas, quienes se disputan la
paternidad y por tanto también el origen de la cultura romana.
El Odiseo de este texto es distinto al de Tennyson y al de Milton, su sombra
―maravillosamente pálida‖, ―recostada sobre la pradera de asfódelos‖, hace
manifiesta su elocuencia, al divertir ―con su charla a las otras sombras‖ (p. 58),
esas otras sombras anónimas que participarán del diálogo combativo entre los dos
héroes clásicos, como un público atento.
En la primera parte del texto, ambos personajes nos son presentados, tanto
por sí mismos, como uno al otro e incluso ambos por un narrador omnisciente que
participa, sólo entre paréntesis, y quien es el que compara a Eneas con el Adán de
610
Marcela del Río Reyes, ―Correspondencias argumentales, referencias intertextuales y
contextuales en "Lucha de patronos" de Alfonso Reyes‖, en Actas del XV Congreso de la
Asociación Internacional de Hispanistas "Las dos orillas", vol. 4, Monterrey (México),
2007, pp. 593-602.
611
Alfonso Reyes, Obras completas, t. XVI, México, Fondo de Cultura Económica (Col.
Letras Mexicanas), 1964, p. 312.
403
El modernismo y su legado
Tiziano, ―como hecho de barro‖, sumiso y dulce y como quien hasta ―cuando habla
parece que escucha‖; en tanto Odiseo: ―parece que habla hasta cuando escucha‖,
es de aspecto sobrehumano, análogo a una escultura clásica ―ancho de espaldas,
blanco, impávido‖ (p. 59). Al avanzar el texto y aun como parte de las
presentaciones, dan inicio los ataques, aunque entre cortesías. Los personajes se
caracterizan
en
forma
contrastada
y
los
comentarios
suben
de
tono
progresivamente, como los embates en una lucha deportiva:
ODISEO- Siempre fuiste más sufrido, que hermoso; siempre más santo que
sabio.
ENEAS- Tú, en cambio, Ulises, has sido siempre muy ingenioso. Tú no
esperas las ocasiones: las provocas. Tú no esperar a que la realidad se
produzca: tú la inventas. ¡Embaucador, en suma!
ODISEO- No, sino creador. Tú, gran camarero metafísico, que espera siempre
la orden del amo. Tú, pobre naturaleza de eco, que no te has dado cuenta de
que los dioses son los notarios del hombre, y están para dar fe de los actos
humanos, y nada más para poner el sello a las decisiones del hombre. Tú, pío
Eneas…
(Las sombras, ―cabezas sin vigor‖, se agitan con una alegría de público
sorprendido.)
… Pero ¿qué digo? ¿Tú piadoso? ¿Tú, robador de fama ajena, falso padre de
Roma, fingido guardián de los dioses, embaucador de princesas?612
Los personajes se contraponen por diversos rasgos, mientras que Eneas es
caracterizado como quien sigue la voluntad de los dioses; Odiseo se muestra
rebelde; mientras que Eneas es derrotado mediante argumentos que apuntan los
errores que atentan contra la historia, Odiseo hace de los argumentos literarios su
más eficaz arma contra su combatiente. Alfonso Reyes recorre en este diálogo
elementos de muy diversas tradiciones, pues en las palabras de Eneas se puede
observar la recuperación de textos y tradiciones latinas y griegas. Es así que,
como en la literatura romana y en Virgilio, dominan matices negativos del
personaje de Odiseo. El personaje de Eneas olvida que en el Áyax de Sófocles,
Odiseo defiende el respeto por el cadáver del suicida, mientras que recupera que
en Filoctetes, del mismo autor, pues el Odiseo de esta otra obra trata de inducir a
Filoctetes a volver a la ciudad de Troya, pese a las
reiteradas negativas de
Filoctetes. Eneas también refiere a la Ifigenia de Eurípides, en la que se considera
a Odiseo como demagogo y temido, y donde Ifigenia es llevada al sacrificio por
Odiseo. Eneas se presenta como el abuelo de Rómulo y opone a la cultura de
612
Alfonso Reyes, ―Lucha de patronos‖, en Op. Cit., p. 60.
404
El modernismo y su legado
―labrar mármoles‖, ―pintar las tablas‖ y ―ensartar collares de discursos‖: su propia
cultura, una cultura de ―gente togada, dueña de ejércitos y campos‖, a la que
conviene más el gobierno que el arte y que él mismo define como un pueblo de
―conquistadores y labriegos‖. Odiseo es un crítico literario que amonesta a Eneas
sobre su frase larga y su tono patético. Sin embargo, será Odiseo quien logre la
―primera caída‖, cuando consiga hacer que Eneas se quede sin palabras, ante sus
argumentos:
Yo sólo sé que nada sé… yo…
ODISEO- ¡Calma, calma! No es tan mal recurso implorar compasión y
descargarse sobre los errores de los mitólogos […] Eres la víctima de un
poeta, y nada más. Confórmate con la aventura de Dido, ladrón de amores,
que es mucha aventura ya para ti solo.613
El combate continúa y va remitirnos a otras fuentes literarias, para centrarse en
detalles muy específicos, por ejemplo, en la discutida descendencia de Lavinia614,
y Odiseo hace suyas las sospechas de Tito Livio, y aunque en varios momentos
del diálogo, Eneas parece estar nuevamente caído, no serán las palabras de
Odiseo las que causen su segunda derrota, sino las de Francisco de Quevedo, y
más específicamente los versos de uno de los poemas satírico-burlescos del
escritor barroco: ―Imitación de Virgilio en lo que Dido dijo a Eneas queriendo
dejarla‖. Sin embargo, esta segunda caída, aparentemente definitiva de Eneas, no
significa tampoco el triunfo de Odiseo, pues la risa general de las sombras y el
aplauso de Odiseo serán seguidos por las palabras en francés de Fenelón, con las
que da inicio Las aventuras de Telémaco y ante las cuales Odiseo sólo acierta a
taparse las orejas con las manos y exclamar repetidamente: ―¡Oh, là-là!‖. De este
modo, nuevamente, el sentido crítico paródico del texto sólo cobra su peso neto
cuando el lector conoce las implicaciones que para los respectivos personajes
tienen los elementos contenidos en las obras que figuran como intertextos: Eneas
es derrotado por Quevedo, al ser transformado en objeto de burla y reproche
justos por parte de su mujer, antes de ser abandonada, esa mujer que luego que
suicida ante el abandono del ingrato; y Odiseo es obligado a confrontarse con la
613
Alfonso Reyes, ―Lucha de patronos‖, en Op. Cit., p. 62.
En la Teogonía de Hesíodo, Latino, padre de Lavinia, es hijo de Odiseo y Circe. Latino
era padre de Lavinia y según la versión de Virgilio, Eneas gana en combate a Lavinia, lo
que hace que la descendencia de Eneas sea posterior a la de Odiseo. El Odiseo de
Reyes afirma haber engendrado en Lavinia y haber llegado antes que Eneas.
614
405
El modernismo y su legado
figura de su hijo, aquél que logra despertar una pasión dolorosa y no
correspondida en la que fuera su amante, además, en la obra de Fenelón el hijo
de Odiseo logra demostrar una calidad heroica que supera a la del viajero que
escuchó el canto de la sirenas, el viaje del hijo no significa sólo el regreso y sus
aventuras; también involucra la búsqueda del padre, el aprendizaje y el
crecimiento para llegar a ser un buen y sabio gobernante.
Este texto de Alfonso Reyes ha sido objeto de diversas interpretaciones, se
ha considerado que involucra una defensa tácita a la figura de su propio padre,
también se querido ver en la figura de Odiseo la representación del positivismo;
sin embargo, tanto Eneas, como Odiseo, son personajes complejos que portan
parte importante de las contradicciones que la tradición les ha otorgado como
figuras heroicas, Odiseo es ante todo elocuente, aunque Eneas lo llame padre de
sofistas, y pese a que en el combate es el más diestro, ninguno de los dos
personajes resulta vencedor, porque ―es imposible continuar la disputa‖ (p. 66).
El narrador se mantiene atento tanto a lo que ocurre con los combatientes
verbales, como a lo que hace el público (―Las sombras, hechas a las disputas
académicas, muestran el mayor interés en la discusión. Unas se sientan sobre la
yerba. Otras se tumban, apoyando la barba en ambas manos.‖, p. 60; ―Las
sombras hacen algo que equivale a toser y acomodarse en la butaca para oír
mejor‖, p. 61; ―Risas entre las sombras‖, p. 66). De este modo el lector queda
colocado a una distancia que le permite, como testigo omnisciente, observarlo
todo, incluyéndolo en el espectáculo retórico, salpicado de lirismo y de juegos
intertextuales. La disputa se mezcla con narración de aventuras contenidas en
distintos textos y que han sido protagonizadas por los personajes que evalúan su
propio actuar, pero es Odiseo quien explica a Eneas la historia que el personaje
troyano ha experimentado, incluso le explica aquellos detalles que los escritores
olvidaron señalar, para ofrecernos una nueva versión de la anécdota clásica:
Cuando tú escapabas de Troya llevabas a tu padre a cuestas, y de la mano a
tu hijo. Aunque los poetas no lo digan, se entiende que tu esposa Creusa, que
corría detrás de ti, era la encargada del Paladión: tú ya no tenías cómo
llevarlo. Pero Creusa no corría tan de prisa como vosotros. Y tú y tu hijo os
tenías de tiempo en tiempo para que os diera alcance. En tanto el incendio
cundía. Todos sabemos el desdichado fin de la historia: Creusa se quedaba
atrás, se quedaba atrás…, os perdió el rastro. Y cuando volviste a buscarla, ya
había desaparecido para siempre, y en vano tu voz llorosa resonaba por las
calles en ruinas repitiendo el nombre querido: sólo te respondía un fantasma.
406
El modernismo y su legado
Y si las llamas consumieron a Creusa, quiere decir que también el Paladión
acabó en cenizas. Y si Troya pereció hasta en sus dioses, ¿qué parentesco
entre Troya y Roma? Tú, por tu parte, como hombre experimentado, sabías
que, para presentarte entre gente extraña y ser bien recibido, te convenía
proveerte de algún amuleto, de algún signo sagrado. Tenías que andar entre
bárbaros, y, para no ser sacrificado, era menester que te invistieras con
alguna misión divina. Y te declaraste embajador del Olimpo. Próximo ya al
país de los tirios, y temeroso de morir a sus manos, compraste, al primer
mercader asiático que te salió al paso, unas efigies vistosas y abigarradas…615
La mezcla de detalles señalados no sólo en las obras literarias sino, también
representados en los frescos de Pompeya, a los que se agregan explicaciones
nuevas, sirve al narrador para ofrecernos una lectura renovada de la anécdota
clásica y ofrecernos otra perspectiva sobre el personaje, desmitificándolo, y en
otros casos incluso resinificándolo, así por ejemplo, cuando con intención de
burlarlo, más que por ser fiel a la verdad, Odiseo le dice a Eneas:
Los frescos pompeyanos te representan en forma de mono, que lleva a
cuestas un mono decrépito, y a rastras, de la mano, a un mono pequeño.
Desde que huiste del incendio de Troya, el fardo paterno a las espaldas, te
has quedado así, corcovado: así premiaron tu abnegación los dioses...616
No deja de ser significativo que los personajes, uno griego y el otro latino, resulten
derrotados por las palabras de dos escritores posteriores a ellos, uno español y
otro francés, uno satírico-burlesco y otro didáctico e inclinado a la fantasía, pero
ambos con orientaciones filosóficas y posturas críticas notables frente a la política
de su tiempo.
Otro fenómeno que se hace muy notable en este escrito es la presencia de
diversos registros que provienen de un discurso religioso que identificamos con la
tradición católica y judeo cristiana, registros que figuran al tratar una temática
clásica pagana. Para precisar este fenómeno observaremos que desde las
primeras páginas, el cuerpo de Eneas es caracterizado como ―duro y santo‖ (p.
59), luego Eneas afirma ―haber dominado a la jactanciosa bestezuela del libre
albedrío‖ (ídem); luego Odiseo le reprochará a Eneas ser ―más santo que sabio‖
(p. 60); más adelante Odiseo dirá: ―En el principio era el Verbo‖ (p. 61); para pedir
piedad de los oyentes, Eneas apela a ―las cicatrices de mi cuerpo y la curvatura de
mi dorso cansado‖, asimilándose a una especie de Cristo; en contraparte, Odiseo
615
616
Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 65.
Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 59.
407
El modernismo y su legado
lo llamará ―apóstol de lo inexplicable‖. Sin embargo, más importante que este
fenómeno es el de la presencia de una problemática de la secularización que se
concreta en las discusiones de los dos héroes.
El autor logra, como en todo buen diálogo narrativo, un perfecto equilibrio
entre lo argumentativo y el aspecto narrativo.
Como si fuera el fragmento de un manuscrito salvado en una catástrofe se
nos presenta el texto titulado ―Los restos del incendio‖. Se trata de un relato
enmarcado. En el marco del relato encontramos un narrador omnisciente que
describe la catástrofe en un tono lírico y salpicado de referencias clásicas:
Toda la ciudad se iluminó de súbito con los resplandores del incendio, como
en las noches que Alejandría dedicaba al dios Serapis. Y quien tal vio pudo
exclamar, con el Clitofón de Aquiles Tacio: ¡Ojos míos, estamos vencidos!
[…]
El viento atizaba la hornaza y doblaba hacia el lado del mar el cuello de los
árboles, cargados de ruido. Y toda cosa leve la robaba sobre sus alas para
dejarla caer más tarde en el mar. De las trojes escapaban los granos,
convertidos en avispas rojas, y se ahogaban, chirriando, en el mar. Y como la
gente acudía a la playa, bien a socorrer los navíos o bien huyendo del
incendio, parecía que –naufragada la tierra- toda la ciudad se volcase sobre
las aguas, a apagar sus llamas en el mar.617
Por estas primeras alusiones, al escritor Aquiles Tacio, a las celebraciones al dios
Serapis en la ciudad egipcia, al Clitofón618 y la referencia a un incendio, el lector
tiene, en primera instancia, la impresión de estar leyendo una anécdota
relacionada con el incendio de la Biblioteca Real de Alejandría.
Un extranjero será el portador del rollo que lleva oculto bajo la capa y en el
que podrá leerse la historia de un protagonista que escribe en el momento en que
ocurre el incendio y aunque pudiéramos suponer que, por encontrarse en tales
circunstancias, el personaje abordaría asuntos más dramáticos; el personaje se
concentra en ofrecernos un autorretrato entre mitificador y humorístico de sí
mismo, mediante un documento que participa de elementos retóricos de diversos
tipos textuales, pues inicia como una epístola, incluye un poema en verso y
diversas confesiones autobiográficas, manteniendo un tono juguetón, que en
ciertos momentos deriva a lo lírico-poético y en otras no desdeña el anacronismo,
617
Alfonso Reyes, Op. Cit., p. 67.
Diálogo atribuido a Platón. Sin embargo, el lector supone que el narrador se refiere a la
obra de Aquiles Tacio, la narración erótica titulada Leucipa y Clitofonte o las Aventuras de
Leucipa y Clitofonte.
618
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El modernismo y su legado
la falsa cita, la referencia inventada, al lado del conocimiento erudito. Esto último
lo podemos ejemplificar en la referencia al ―monje flamenco Ubaldo Elnonense‖ (p.
69), pues realmente existió un monje llamado Ubaldo (Hucbaldo) que vivió en el
monasterio de Saint Amand y escribió un tratado llamado Harmonica Institutiones;
pero no era flamenco, sino un músico francés, aunque es cierto que Hucbaldo
escribió un tautograma extenso en su égloga a la Calvicie del rey francés Carlos el
Calvo, como afirma el personaje narrador del texto de Alfonso Reyes.
Otro
ejemplo es el de Synesius, pues también se trata de un personaje histórico y autor
del Encomio calvitii. Otro ejemplo notable es la referencia a la reina Estratónica,
personaje que figura en la obra titulada Antíoco y Seleuco de Agustín de Moreto, y
quien además de ser la mujer de Seleuco era calva, según el texto de Diego
Zúñiga, El hombre infeliz. Pero estas referencias eruditas figuran al lado de una
falsa y anacrónica cita de Andersen.
El autor ficcional del manuscrito que lee el lector se refiere a sí mismo como
El Calvo y su texto está dirigido a Malio Teodoro619, su amigo.
En las primeras líneas contenidas en el rollo, el narrador del rollo parafrasea
lo que el narrador omnisciente ha descrito antes, con algunas variantes:
… Pretendes hablar, y nadie te oye, porque el ruido de tus palabras lo
desgarra y confunde el viento. Los granos escapan, zumbando, de los
graneros desplomados, y caen en lluvia de rubíes sobre el mar. Todo el
pueblo corre hacia la playa. Y como todas las cosas, llevadas del viento,
tienden hacia el mar, parece que la ciudad entera huye de la tierra y se
precipita en el agua, agitando sus banderas de llamas.620
El narrador seguirá relatando y describiendo los efectos del incendio, pero de
pronto inserta una cita que en el escrito es atribuida a ―la Escritura‖, sin aclara que
no se trata de una cita bíblica sino que procede de La Celestina: ―Y durmieron su
sueño los varones de las riquezas, pero nada les amaneció entre sus manos‖ (p.
68). Un poco más adelante el narrador hace referencia al motivo y propósito de su
escrito, haciendo gala de tópicos clásicos y remitiendo a preceptos retóricos sobre
la epístola, como tipo textual ajustado a ciertas reglas:
619
Flavio Manlio Teodoro es el nombre de un escritor y gramático romano, autor de un
manual de métrica latina y que además fue cónsul, su consulado fue moti