Adaptación cinematográfica y fidelidad literaria: Análisis de 'The Innocents'

La verdad pocas veces es comprendida, excepto por personas imaginativas
Germán David Cédola
Resumen:
El presente trabajo intenta demostrar que la afirmación pronunciada por el Doctor en
Letras Carlos Pujol en la Introducción a Otra vuelta de tuerca de Henry James (1991), donde
asegura que “visualizar los fantasmas como hacen algunas adaptaciones cinematográficas es
la traición mas ruin que se puede cometer con el escritor”, es cuanto menos anacrónica,
tomando para tal propósito el film The innocents (1961) de Jack Clayton con guión de William
Archibald y Truman Capote, y de esta manera hacer un pequeño aporte al viejo debate de
fidelidad – traición en el marco de las relaciones entre cine y literatura.
Introducción
Aunque esté casi totalmente superado hoy el debate planteado en cuanto al
respeto a la obra original que se transpone, calificándola según los parámetros de
fidelidad o traición tomaremos la afirmación que hace Carlos Pujol en la Introducción a
Otra vuelta de tuerca (James, Henry: 1991: XV)
“De este modo James parece tranquilizarnos cuando nos está
inquietando mas, los fantasmas existen, pero dentro de nosotros mismos –
visualizarlos como han hecho algunas adaptaciones cinematográficas
es la traición mas ruin que se podía cometer con el escritor…”
e intentaremos demostrar que no es válida ni siquiera en los términos planteados.
Francis Vanoye alude a la pregunta ¿Se puede adaptar? que en realidad
enmascara la afirmación “No tenemos derecho a adaptarlo”, y que el frecuente recurso
a las palabras derecho, respeto, fidelidad derivan la cuestión invariablemente en
términos de moral. (1991 : 125)
Sergio Wolf menciona la posición de determinadas personas para las cuales el
pasaje del texto literario a la pantalla fuera siempre el resultado de una traición y les
opone la actitud de determinados escritores que se adelantaron a lo que pudiera
suceder, incluso desde antes de la invención del cinematógrafo como el caso de Henry
James que dejó pautas de posibles continuaciones en las notas que añadió a Retrato
de una dama. (2001 : 31)
En el debate fidelidad-traición
José Luis Sanchez Noriega afirma que la
adaptación no defraudará si al margen de las modificaciones esperables como
suprimir o transformar acciones y personajes, “logra sintonizar con la interpretación
estándar de los lectores de la obra de referencia y si se ha realizado una película
auténtica” (2000 : 56)
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La introducción del Dr. Pujol se publicó en el año 1991 y la transposición mas
importante que se hizo de Otra vuelta de tuerca es el film The innocents de Jack
Clayton, del año 1961, con guión de William Archibald y Truman Capote, de modo
que la consideramos incluida en su aseveración y por lo tanto la tomaremos para
desarrollar nuestra hipótesis.
Debemos tener en cuenta que en el paso de la literatura al film no sólo se
deben transfigurar los contenidos semánticos, sino también “las categorías
temporales, las instancias enunciativas y los procesos estilísticos que producen la
significación y el sentido de la obra de origen.” (Peña-Ardid : 1999 : 23)
Sobre las interpretaciones de Otra vuelta de tuerca damos por sentado que
prima la ambigüedad, “deliberada ambigüedad” dirá Borges para quien la obra ha
suscitado tres interpretaciones todas justificadas por el texto, como lo señala en la
introducción Erich Schierloch.(James, Henry : ? : 23) Luis Vax en su Arte y literatura
fantásticas asegura (1965 : 96)
“Henry James no quería entregar al público ni un documento clínico, ni
un testimonio sobre el mas allá, que no serían de la incumbencia del arte
del conocimiento. Solo quiere producir un verdadero efecto estético. De allí
se sigue que la obra aparezca deliberadamente oscura y ambigua. Según
la declaración del propio James, quiso que la narradora permaneciera
anónima, que el lector ignorara si ella tiene visiones reales o alucinaciones.”
Para comenzar a tratar el tema citaremos nuevamente a Pujol en la misma
Introducción: “Porque lo importante no es lo que pasa, sino la manera de verlo y de
contarlo, que termina de forzar la realidad en el sentido de nuestro punto de vista. Lo
que pasa es a fin de cuentas lo que creemos ver, lo que imaginamos” (1991 : XIV) y lo
tomaremos como guía para analizar el film.
“La manera de verlo y de contarlo” nos obliga a aclarar que en cine la pregunta
¿quién ve? no se puede asimilar directamente a lo que en teoría literaria se le llama
focalización -y que tiene que ver básicamente con el saber narrativo- sino que mas
bien designa “el foco perceptivo elegido para mediatizar la representación” y que “es
un medio para transmitir la reacción emocional del personaje de una manera tan clara
como para que el público alcance a sentir la misma “reacción””. (Jost, François : 2002 :
36)
El cine trabaja dos registros, puede mostrar lo que el personaje ve y decir lo
que piensa, por lo cual se hace importante diferenciar la actitud narrativa respecto al
personaje en función de informaciones verbales y visuales. Es por este motivo que
Jost divide a la cuestión en tres partes. Conserva el término focalización para designar
lo que un personaje sabe. Para caracterizar la relación entre lo que la cámara muestra
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y el personaje ve, propone hablar de ocularización con sus dos divisiones inmediatas:
cuando ésta parezca estar en el ojo de un personaje la designa como ocularización
interna y cuando parezca estar fuera de él, como ocularización cero. Al “punto de vista
sonoro” le da el nombre de auricularización. (2002 : 37)
“Lo que pasa es a fin de cuentas lo que creemos ver, lo que imaginamos”
Tras los títulos el film comienza con el encuentro en Harley Street entre Miss
Giddens y el tío de los niños, produciéndose la primera trasgresión que seguramente
habrá irritado a Pujol ya que en la novela esto no es contado por la institutriz sino por
Douglas quien asegura “…su futuro amo, que resultó ser un caballero, un soltero en lo
mejor de la vida, un hombre como nunca había aparecido, de no ser en sueños o en
una novela” (1991 : 122) pero su aparición en este film nos dará una clave de lectura
al preguntar “Srta Giddens, ¿me permite hacerle una pregunta bastante personal?
¿Tiene Ud. imaginación?” y ante la respuesta afirmativa “La verdad pocas veces es
comprendida, excepto por personas imaginativas” (Clayton : 1961).
Mas adelante están en la habitación de Flora una noche, la niña y la institutriz y
al asustarse Giddens por lo que parece ser el grito de un animal herido le dice Flora
“Debemos fingir no haberlo oído. Es lo que dice la Sra. Grose, así no imaginaremos
cosas”.
Imaginar, creer, oír-ver son efectivamente las palabras clave para interpretar la
ambigüedad del film, y “visualizar” no puede ser considerado una traición ruin si
tenemos en cuenta quién es el que está “visualizando”.
La primera aparición de Quint se da, igual que en la novela “justo en la mitad
de mi hora” (1991 : 139), y no hay dudas de quién ve a ese hombre en lo alto de la
torre, se trata de una ocularización interna de la Srta. Giddens, la planificación es
clara: en un primer plano dirige su mirada hacia arriba, por corte vemos a un hombre
en plano general que mira hacia abajo, nuevamente primer plano de ella y general de
él. Vimos a la institutriz que ve a un hombre, pero con una particularidad, este hombre
no tiene rasgos, una bruma que parece aumentar la distancia entre la terraza de la
torre y el suelo le impide ver su cara. Pero la verá claramente en la segunda aparición,
tras la ventana –también en ocularización interna-. porque algo ha alimentado su
imaginación (en la acepción de “facultad de evocar imágenes”), jugando a las
escondidas Giddens con Miles y Flora, se esconde la primera en un desván y por
casualidad encuentra una cajita de música que reproduce el leitmotiv sonoro del film
(que remite a la relación entre Jessel y Flora) que escuchamos cantado y tarareado
por Flora e interpretado al piano por Miles, y dentro de ésta, un daguerrotipo de Peter
Quint.
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La verdad solo puede ser comprendida por personas imaginativas y lo que se
escucha y se ve alimenta la imaginación. Este juego dialéctico constituye el motor de
esta obra audiovisual. La negación a esta segunda premisa es presentada por la
propia Srta. Giddens, tratando de convencer de la aparición de Quint a la Sra. Grose,
refiriéndose a cuando estando los niños disfrazados y Miles recita una poesía que
habla de su señor muerto, le dice “Usted cree que lo estoy imaginando, y sin embargo
usted misma vió y oyó a Miles”, a lo que ella responde “jugando” (Clayton : 1961), ya
que eso es lo que vió y oyó. Allí radica en parte la ambigüedad del film: ¿quién ve?
pero también ¿qué cree ver? Y esto está vinculado a su conocimiento, es decir, a lo
que vió y escuchó.
La primera aparición de la Srta. Jessel en el lago se da en presencia de Flora,
vemos en primer plano a la niña, que está sentada a orillas del lago que mira algo (que
no vemos) mientras tararea el leitmotiv; primer plano de Giddens que está sentada
detrás de Flora, a quién dirigía su mirada y que algo le llama la atención mas allá del
foco a que apuntaba; plano general de Jessel que está parada del otro lado del lago;
vuelta a primer plano de Giddens mirando; plano general donde se ve a Flora de
espaldas que podría estar mirando a Jessel que se ve en último término del plano y se
escucha a Giddens que le pregunta a Flora ¿quién está allí?; primer plano de Giddens
mientras termina de hacer la pregunta: primer plano de Flora que mira, frunce el seño
como si nada viera y da vuelta el rostro hacia atrás quedando a la vista su nuca; corte
a primer plano de Flora de frente que mira a la institutriz; primer plano de Giddens que
la mira; plano general donde se ve a Flora de frente pero ya sin la presencia de Jessel.
Esta puesta en escena 1, puesta en cuadro 2, y puesta en serie 3 nos evidencian por un
lado lo que Giddens ve, ya que la vemos viendo: a una mujer quieta del otro lado del
lago; y por otro que está presente Flora, a diferencia de las anteriores apariciones
donde solo estaba la institutriz, que no vemos el objeto de su mirada y que asegura
no haber visto a nadie.
Luego de un encuentro entre Giddens y la Sra. Grose donde ésta le confiesa
que Jessel se sumió en el luto mas riguroso y solía andar por la casa deambulando y
sollozando, la que solo era una mujer quieta en el lago se vuelve a presentar ante la
Entendida como “contenido de la imagen: objetos, personas, paisajes, gestos, palabras, situaciones,
psicología, etc”(Casetti, Di Chio : 1990 :127)
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“La manera en que el universo, la puesta en escena, se representa concretamente en la pantalla…escoger
un campo largo o un primer plano, un encuadre frontal o uno desde arriba, un objetivo no deformante o
un gran angular…” (1990 : 132)
3“”Poner en serie” significa, en sentido técnico, simplemente unir dos trozos de película, “montar”; sin
embargo, no debemos olvidar que en el momento mismo en que se ensamblan físicamente dos imágenes,
entre dos parámetros representativos, así como en sus mundos representados, se instauran relaciones que
se entrelazan y se multiplican por todo el film” (1990 : 135)
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institutriz, pero esta vez en otra actitud, en el estudio de los chicos, de luto sobre el
pupitre y llorando: Al igual que Quint adquirió facciones tras haber visto su camafeo,
Jessel se animó después de haber oído como se comportaba en sus últimos días de
vida.
Del mismo modo ocurre con la auricularización. En una conversación haciendo
referencia a la relación de Quint y Jessel dice Grose: “Habitaciones utilizadas durante
el día como si fueran bosques oscuros… se susurraba demasiado en esta casa,
señorita” a lo cual replica Giddens ”Me imagino sobre que tipo de cosas susurraban.
Quint, Miles, puedo oírles juntos” (Clayton : 1961), esto le dará pie a su imaginación
para que luego de ver a Jessel llorando en el estudio le asegure a Grose “Fue como si
hablara. Podía apiadarme de ella, si ella no fuera tan despiadada. Y hambrienta,
hambrienta de él, de sus brazos, de sus labios...” (Clayton : 1961) Mas adelante
estando sola Giddens una noche junto a la estufa comienza o oír los susurros
apasionados de Jessel y Quint, voces que comienzan a mezclarse con las de la Sra.
Grose y de los niños que hemos escuchado antes y que le adjudicamos a su memoria,
pero para ella los sonidos no están en su cabeza, cuando se escuchan además ruidos
de puertas y pasos recorre las habitaciones tratando de encontrar de donde salen, por
eso podemos hablar de auricularización interna.
Ocularización – auricularización y focalización.
La ocularización y auricularización se vinculan con lo que se ve y se oye en el
film, en cambio la focalización concebida como foco cognitivo adoptado por el relato no
puede deducirse pura y simplemente de una o de otra, en la medida que lo visto no
puede asimilarse a lo sabido.
Según Vanoye “Existe focalización interna cuando el relato está restringido a lo
que pueda saber el personaje. Ello supone que éste esté presente en todas las
secuencias” (1991 : 149), y tal es el caso de la Srta. Giddens que está en todas, salvo
en una en que se encuentra dormida. A pesar de que conocemos el relato a través de
la óptica de ella, lo analizado hasta aquí nos puede inducir a desconfiar de la historia
contada por la institutriz, dándole una interpretación psicológica, ya que todos los
demás niegan haber visto algo, los fantasmas que ve y escucha solo adquieren forma
luego de haber visto daguerrotipos u oído lo que hacían los espectros en vida. Pero
una trasgresión a la coherencia focal, lo que Genette denomina paralipsis (1972 : 36),
puede llegar a contrarrestar esa lectura y actuar a favor de la ambigüedad. Hay una
escena –que mencionamos mas arriba- en que la focalización no está vinculada a
Giddens aunque ésta está presente, sino mas bien a Flora: se encuentran ambas
durmiendo en su habitación, se despierta Flora y la observa a Giddens en su
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perturbado sueño, luego se acerca a la ventana y mira hacia abajo, vemos el jardín
vacío, volvemos a ver a Flora que sigue mirando y comienza a tararear el leitmotiv,
pasea su mirada hasta que la detiene en algo que le despierta una sonrisa, no vemos
que ha hecho cambiar su semblante. Sospechamos que ha visto a Jessel, pero quizá
solo viera a un buho…
De la ocularización interna a la ocularización cero
Hasta ahora hemos descrito a las apariciones de Jessel y Quint que se han
presentado en ocularización interna de Giddens y notamos que la información que
ésta recibía con anterioridad sobre ellos ayudaba a construir la imagen que percibía de
los mismos, es decir, a medida que “sabía” cómo eran, se le aparecían como eran. Del
mismo modo nosotros como espectadores ya tenemos información suficiente como
para declarar que está instalada la duda, puede ser que la institutriz haya visto
fantasmas, pero también pueden ser producto de su imaginación. Flora se ha
escapado de la vigilancia de la institutriz y baila sola el leitmotiv a orillas del lago, llega
Giddens que la observa bailar y ve a Jessel que también mira a Flora, hasta ahora en
ocularización interna de la institutriz, la niña la ve y le dice que sentía que alguien la
estaba observando, aludiendo quizá a ella, pero dejando abierta la puerta a la otra
mirada. Giddens le pregunta quién le regaló la cajita de música, y ante la evasiva de
ésta, la obliga a mirar a Jessel y a que reconozca que la ve, al tiempo que llega Grose.
En este momento se pasa a la ocularización cero, en el mismo encuadre vemos a
Giddens, a Flora y a Jessel. (Clayton . 1961) Ya no vemos al fantasma a través de la
mirada de siempre, lo vemos nosotros, pero la niña y la Sra. Grose lo siguen negando.
También en la escena final con la aparición de Quint se trabajará en
ocularización cero y Miles no admitirá su presencia ni en el último momento de su vida.
El traicionado James
La acusación de traición que arroja Pujol contra las adaptaciones
cinematográficas llama la atención por lo anacrónica al traer nuevamente el
enfrentamiento entre cine y literatura
“Un enfrentamiento que no sólo nos habla de los equívocos
comparatistas guiados por “ideas de causalidad y de dependencia”, sino de
la ambigüedad inherente a nuestro concepto de Arte, a los fenómenos que
en él se ubican y, en concreto, de la jerarquía de prestigio que al menos en
la cultura occidental pesa sobre las distintas prácticas artísticas” (Peña –
Ardid : 1999 : 21)
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Pujol, montado sobre esa jerarquía de prestigio, seguramente al invertir los
términos de la relación literatura – cine se encuadra en lo señalado por Oscar
Steimberg
“El sesgo expresionista con que John Dos Passos reordenó, en El
paralelo 42, el discurso de los medios, o la parodia enamorada con que
Manuel Puig resignificó los relatos del cine no son criticados en términos de
su fidelidad representativa; no se considera que la literatura gane o pierda
“respetando” lo que caracterizaba a una obra en su medio o lenguaje de
origen. Puede –sin sanción de la crítica- fragmentarla, expandirla, amasar
su sustancia hasta convertirla en el resto diurno de una pesadilla creadora.”
(1993 : 96)
Actualmente, resulta por lo menos extraño, hablar de traición. En distintas
trasposiciones, citas, referencias, desvíos y reenvìos se establecen todo tipo de
relaciones intertextuales.
Obras transgénicas, distintos procesos de hibridación y
mestizaje , obras nómades que vagan de un género a otro remiten a una constante
puesta en diálogo entre textos de una misma o distintas disciplinas.
¿Podríamos hablar de traición de Picasso a Velásquez, cuando realiza sus
versiones cubistas de “Las Meninas”? ¿O afirmar impunemente que Godard también lo
hace aludiéndolo en “Pierrot, le fou”?
Parece pertinente tener en cuenta los materiales y códigos puestos en juego,
abandonando la perspectiva jerárquica en un campo donde cada vez intervienen más
variables y niveles de significación que pueden establecer relaciones originales e
inagotables.
Indudablemente un punto de vista estrecho acerca del arte puede conducir a
afirmaciones como las de Pujol, pero la visión de James, en su abordaje de la relación
entre pintura y novela posibilita otros encuadres:
“…la analogía entre el arte del pintor y el arte del novelista es completa,
hasta donde yo soy capaz de ver. Su inspiración es la misma, su proceso
(haciendo concesiones para la clase distinta del vehículo) es el mismo. Y su
éxito es idéntico. Pueden aprender el uno del otro, pueden explicarse y
sostenerse el uno al otro. La causa de ambos es la misma, y el honor de un
arte es el honor del otro. Los musulmanes creen que un cuadro es un
pecado, pero hace muchísimo tiempo que un cristiano tiene por tal, y es por
eso mas extraño que subsistan hasta el día de hoy los rastros (por muy
disimulados que estéis) de un recelo del arte hermana. El único medio
eficaz de dejar que ese recelo desaparezca consiste en dar énfasis a la
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analogía a que yo acabo de aludir, en insistir en el hecho de que, así como
el cuadro es realidad, también la novela es historia.”
Bibliografía
— Casetti, Francesco, Di Chio, Federico (1990) Cómo analizar un film. Barcelona. Ediciones
Paidós Ibérica, S.A.
— James, Henry (?) Estudio preliminar de Eric Schierloh en Otra vuelta de tuerca. Sin datos
editoriales
— James, Henry (1991) 2000 Introducción de Carlos Pujol en Otra vuelta de tuerca – Los
papeles de Aspern. Madrid Editorial Planeta S.A.
— James, Henry (2007) El arte de la novela LibrosenRed. www.librosenred.com
— Jost, François (2002) El ojo cámara. Entre film y novela. Buenos Aires. Catálogos S.R.L.
— Peña – Ardid, Carmen (1999) Literatura y cine. Madrid. Ediciones Cátedra S.A.
— Sánchez Noriega, J.L. (2000) De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación.
Barcelona. Ediciones Paidós Ibérica, S.A.
— Steimberg, Oscar (1993) 1998 Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los medios
de los géneros populares. Buenos Aires. Atuel
— Vanoye, Francis (1996) Guiones modelo y modelos de guión. Argumentos clásicos y
modernos en el cine. Barcelona. Ediciones Paidós Ibérica, S.A.
— Vax, Louis (1965) Arte y literatura fantásticas. Argentina. Editorial Universitaria de Buenos
Aires.
— Wolf, Sergio (2001) Cine / Literatura. Ritos de pasaje. Argentina. Editorial Paidós SAICF
Filmografía
— Clayton, Jack (1961) The innocents. Reino Unido
— Godard, Jean-Luc (1965) Pierrot le fou. Francia
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