Ampliación del tema Nociones básicas de armonía Cadencias. Dominantes secundarias. Modulación Objetivos • Comprender la importancia de los procesos cadenciales en el discurso musical. • Reconocer dominantes secundarias y su funcionamiento dentro de una progresión. • Distinguir entre tonicalización e introducción de región. Análisis armónico de pequeños fragmentos musicales. Introducción La música, para que tenga sentido, debe ser articulada, es decir, del mismo modo que el lenguaje se sirve de las comas y puntos para que las frases tengan sentido, el discurso musical necesita tener puntos de partida y de llegada, respiraciones, pausas. Esto se consigue, la mayor parte de las veces, por medio de las cadencias, que no son otra cosa que progresiones de 2 ó 3 acordes (en su mayoría estandarizadas) que establecen puntos de llegada, total o parcialmente conclusivos. 1 Hemos visto la importancia de la progresión armónica V I, es decir, Dominante - Tónica. Esta relación se amplía a menudo al resto de grados de una tonalidad, es decir, cuando se pretende realzar la importancia de un grado, se incluye delante su dominante. A estas dominantes se les llama dominantes secundarias. La tonalidad consiste en organizar una serie de sonidos alrededor de un centro tonal. Si una obra con una duración considerable (por ejemplo una sinfonía) tuviera siempre el mismo centro tonal, es decir, la misma tonalidad, resultaría monótona, ya que escucharíamos constantemente los mismos sonidos (la misma escala). Para evitar esto se utiliza la modulación, un proceso que consiste en cambiar el centro tonal, por ejemplo, pasar de Do Mayor a La Mayor. El acorde de cuarta y sexta cadencial Cuando la quinta de un acorde es la nota más grave de todas, decimos que el acorde está en segunda inversión, inversión que también se conoce como acorde de cuarta y sexta: los intervalos de las notas superiores con respecto a la nota del bajo son una cuarta y una sexta. Ejemplo 1 2 El acorde de cuarta y sexta requiere un tratamiento especial, dado que la cuarta formada a partir del bajo es un intervalo disonante cuando su nota más grave está en el bajo. La inestabilidad propia de este acorde provoca que se utilice con precaución y mucho menos frecuentemente que el estado fundamental y que la primera inversión, salvo en las fórmulas cadenciales. El acorde de cuarta y sexta cadencial se comporta como un acorde de dominante en el cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la quinta y de la tercera respectivamente y sobre las cuales deben resolver, formando el acorde de dominante propiamente dicho, que a su vez debe resolver en la tónica: Ejemplo 2 Esta es una de las progresiones armónicas más recurrentes en la música como fórmula conclusiva. Cadencias 3 Una de las funciones más importantes de la armonía es dar unidad a una obra. Una pieza musical no puede consistir en una mera sucesión de acordes. Del mismo modo que un texto está compuesto de frases, y estas frases a su vez están articuladas por puntos, comas, etc., para que éste tenga sentido y cohesión, la música tiene que estructurarse de tal forma que puedan apreciarse puntos de partida y de llegada, puntos de tensión y de relajación. La práctica de la armonía ha establecido una serie de fórmulas establecidas por convención para marcar estos puntos de respiración de la música: las cadencias. Vamos a ver las características de las más importantes. • La cadencia auténtica: La fórmula V-I es una de las progresiones con mayor fuerza tonal. Es la llamada cadencia auténtica. Esta cadencia suele ser ampliada incluyendo antes del V el II o el IV. Ahora disponemos también del cuarta y sexta cadencial, que como ya sabemos se coloca antes de la dominante. Así pues tenemos la siguiente fórmula cadencial: II6-I64-V-I. Existen dos tipos de cadencia auténtica: la cadencia perfecta y la imperfecta. En la cadencia perfecta los dos acordes (el V y el I) están en estado fundamental. Algunos tratadistas añaden que para ser cadencia perfecta, además de la condición anterior, la voz superior debe concluir en la tónica. En la cadencia imperfecta uno de los dos acordes, o ambos, están invertidos. Esta diferencia produce una mayor o menor sensación de conclusión. La cadencia perfecta es 4 la que resulta más enérgica y resolutiva, mientras que la imperfecta tiene un carácter menos conclusivo. A menudo se han comparado con el punto y la coma para describir su efecto. Ejemplo 3 • La semicadencia: Es una cadencia que acaba sobre el V grado, lo que le proporciona un carácter suspensivo. Suele utilizarse a mitad de una frase o al final de la primera de un par de frases paralelas (en el apartado de formas musicales trataremos el asunto de las frases): Ejemplo 4 • La cadencia plagal: 5 Es la cadencia que utiliza la progresión IV-I. Puede colocarse después de la cadencia auténtica para contrarrestar la fuerza de ésta, como un final añadido con un efecto más relajado. Sin embargo, existen numerosos ejemplos de cadencia plagal como final sin estar precedida de una auténtica: Ejemplo 5 También es habitual sustituir el IV por el IV menor en el modo mayor, o incluso por un II65. Ejemplo 6 a 6 b • La cadencia rota o interrumpida: Es una cadencia auténtica pero con la tónica sustituida por otro grado. La más utilizada es la cadencia rota sobre el VI. También existen cadencias rotas sobre el resto de los grados, de las cuales las más habituales son sobre el IV y sobre el III. Ejemplo 7 a b 7 c Dominantes secundarias En apartados anteriores, hemos visto que la progresión V-I es de una importancia fundamental en la música tonal. Tanto es así, que esta progresión es adoptada por el resto de los grados de la escala, es decir, que cada uno de los grados puede convertirse en una tónica momentánea colocando antes de ella su dominante, produciendo así una tonicalización. Ejemplo 8 Estas dominantes son llamadas secundarias, ya que sólo hay una dominante principal, del mismo modo que sólo hay 8 una tónica principal. La utilización de las dominantes secundarias no sólo enriquece la armonía al añadir nuevos acordes, sino que también ayuda a proporcionar dinamismo, al mismo tiempo que coherencia, a una frase musical, ya que un acorde es consecuencia directa del anterior. La tonicalización de los grados de la escala no debilita a la tónica principal, sino que incluso la puede reforzar. Esto es fácilmente comprensible si entendemos que una dominante fortalece a su tónica: si fortalecemos los pilares que soportan a la tónica (subdominante y dominante) con sus respectivas dominantes, la tónica resultará a su vez reforzada. Ejemplo 9 Schumann, Album de la juventud nº 41. El anterior ejemplo de Schumann es un interesante caso de la utilización de dominantes secundarias, y de cómo éstas no debilitan en absoluto la tonalidad principal. En 9 primer lugar, debemos observar que la tónica (fa mayor) no aparece hasta el tercer compás, después de siete acordes, y no vuelve a aparecer hasta el compás 7. No deja de ser curioso que el acorde más importante de la tonalidad, la tónica, sólo aparezca en dos ocasiones a lo largo de siete compases. Además, en estas dos ocasiones está en primera inversión después de la dominante en tercera inversión (cadencia imperfecta), lo que aparentemente la hace más débil todavía. Solamente se presenta en estado fundamental en la cadencia perfecta del último compás. A pesar de todo esto, existe una clara dirección hacia la tónica. Al escuchar el fragmento tenemos la sensación de esperar algo, de necesitar que algo suene, es decir, se ha creado tensión. Una tensión que no es resuelta hasta el compás 8, cuando, por fin, se escucha la cadencia perfecta sobre la tónica. Las dominantes secundarias pueden ser usadas como la dominante real, es decir puede cadenciar de la misma manera que ésta. De esta forma, Mi mayor, que es la dominante secundaria de la menor (en Do mayor), podría resolver en Fa mayor (cadencia rota sobre en VI secundario), sobre re menor (cadencia rota sobre el IV secundario), etc. Ejemplo 10 10 a b Otra de las utilidades de las dominantes secundarias es la de introducir una región. Algunas veces, como en el ejemplo de Schumann, las dominantes secundarias introducen una tónica y seguidamente continúan en la tonalidad principal. Sin embargo, otras veces las tónicas secundarias se imponen durante cierto tiempo, es decir, después de ser introducidas se mantienen los acordes que pertenecen a su tonalidad: ese pasaje se encuentra en la región de la tónica secundaria. En el ejemplo 29, aparece en el compás 3 la dominante secundaria de sol (Re mayor7), pero los siguientes acordes permanecen en la tonalidad principal. Más adelante se presenta la dominante secundaria de mi menor (Si mayor7), pero esta vez los acordes que siguen pertenecen a la tonalidad de mi menor, hasta el compás 7 donde vuelve a aparecer la subdominante de Do mayor. 11 Ejemplo 11 Una forma rápida de determinar dónde se introduce una dominante secundaria o una región y cuándo se abandona, es fijarnos en las alteraciones. En este caso: Do mayor no tiene alteraciones, por lo tanto, cuando veamos una alteración accidental puede tratarse (aunque no siempre) de dos casos: que sea una nota de adorno (o nota extraña a la armonía, de las que hablaremos más adelante) o que sea una dominante secundaria. Para determinar donde se abandona una región actuaremos del mismo modo: mi menor tiene un sostenido, fa# (más el VI y el VII alterados de la escala melódica), así que cuando estas notas características desaparezcan significará que se ha abandonado su región. No siempre una dominante secundaria introduce región. Introduce región cuando la sensible de la nueva tónica secundaria es tomada de forma diatónica o 'cuasidiatónica'. No introduce región cuando la sensible es tomada cromáticamente. Ejemplo 12 12 Modulación La modulación consiste en cambiar el centro tonal a lo largo de una obra, es decir, pasar de una tonalidad a otra. Este procedimiento es utilizado para evitar la monotonía producida por permanecer demasiado tiempo en una misma tonalidad. Esta monotonía estaría provocada por el estatismo armónico al basar toda la obra (o gran parte de ella) en unos mismos acordes, los acordes diatónicos. Incluso si alteramos estos acordes, incluimos notas extrañas cromáticas en esta estructura diatónica, no conseguimos modificar el carácter centrípeto de la tonalidad principal. Por ello, tenemos que establecer una forma de alejarnos de una tonalidad para introducir una nueva y producir así un efecto dinámico en la obra. 13 No hay que confundir la modulación con la introducción de región. Para que exista modulación la tonalidad principal debe ser abandonada completamente y durante un tiempo considerable, y la tonalidad de llegada debe ser establecida armónica y temáticamente. Este es el punto de vista de algunos de los más importantes tratadistas, como Arnold Schönberg o Walter Piston. Sin embargo, otros consideran que se ha modulado cuando se introduce una región. En esta breve iniciación a la armonía nos centraremos en la primera de las aceptaciones. Existen tres etapas en el proceso modulante. En primer lugar, la tonalidad principal debe estar claramente establecida. En segundo lugar se cambia el centro tonal en una etapa de inestabilidad armónica, y finalmente se confirma la nueva tonalidad. Ya sabemos la manera más efectiva de establecer una tonalidad (IV(II)-V-I) con lo cual la primera y la última etapa deberían estar claras. Vamos a centrarnos en la segunda etapa. El procedimiento habitual para enlazar dos tonalidades es buscar un punto común entre ambas, es decir, un acorde que pertenezca tanto a la tonalidad de partida como a la de llegada. Es el llamado acorde puente o pivote. Por ejemplo, si queremos conectar la tonalidad de Do mayor con Sol mayor, debemos encontrar un acorde que se encuentre en las dos tonalidades. En este caso tenemos varias posibilidades: Do M, mi m, Sol M y la m. Es posible utilizar cualquiera de ellos, pero unos resultan más efectivos que otros. Quizá los más empleados sean los que cumplen la 14 función de subdominante en la segunda tonalidad, en este caso Do M, mi m y la m. De estos tres, tal vez el menos conveniente sea el de mi menor (VI de Sol Mayor), ya que, como sabemos, el VI grado cumple también función de tónica, por lo que no es muy apropiado siempre que existan otras posibilidades. Ejemplo 13 15 J.S.Bach El clave bien temperado Preludio nº 1 En este ejemplo de El clave bien temperado de Bach vemos perfectamente las tres etapas de la modulación. Primero establece la tonalidad principal mediante la progresión I-II2-V65-I, que ya hemos señalado en apartados anteriores como una de las que mejor presenta una tonalidad. En el compás 5 introduce el acorde puente: la menor que es VI de Do mayor (tonalidad de partida) y a su vez II de Sol mayor (tonalidad de llegada). A continuación aparece la dominante de Sol mayor (re mayor 2) seguida de la tónica (sol mayor 6). Llegado este punto podría darse por 16 finalizada la modulación, puesto que la tonalidad de llegada ya ha sido confirmada con la progresión II-V7-I (la menor6 Re mayor2 - Sol mayor6). Sin embargo, esta cadencia sobre Sol mayor es imperfecta, que como hemos visto no es del todo conclusiva, por lo que, en los compases del 7 al 11, vuelve utilizar una progresión similar a la que había usado para presentar la tonalidad principal, esta vez en Sol mayor, ampliada con un acorde más (Sol mayor - Do mayor2 - la menor7 - Re mayor7 - Sol mayor), y ésta vez, sirviéndose del carácter conclusivo de la cadencia perfecta. Si escuchamos el ejemplo, podemos apreciar que en el compás 6 es introducido un elemento nuevo ajeno a la tonalidad principal (la dominante de Sol mayor), pero el oído no aprecia en ese momento un cambio de centro tonal, sino más bien una tonicalización del V grado por medio de su dominante secundaria. Nuestro oído no reconoce el Sol como centro tonal hasta el compás 11, donde el proceso modulante puede darse por concluido. No en todos los casos hay tantos acordes para elegir como acorde puente. Las tonalidades entre las que hay más acordes comunes son aquellas cuyas armaduras se diferencian por pocas alteraciones. En el caso anterior la modulación se producía entre Do mayor y Sol mayor. Do mayor no tiene ninguna alteración y Sol mayor tiene un sostenido, es decir, la diferencia es de una alteración: el fa#. Podremos entonces elegir todos los acordes que no contengan el fa. Si la modulación se produjera entre Do 17 mayor y Fa mayor la diferencia seguiría siendo de una alteración, pero en este caso la nota diferente sería el sib (Fa mayor tiene un bemol), así que podrían ser utilizados todos los acordes excepto los que contuvieran el si. Ejemplo 14 Las posibilidades de elección disminuyen cuando la diferencia de alteraciones aumenta. Por ejemplo, entre Do mayor y Re mayor. Do mayor no tiene alteraciones mientras que Re mayor tiene dos sostenidos (fa# y do#), es decir, dos alteraciones de diferencia. Así que no podremos usar como acorde puente los que contengan el do o el fa: las posibilidades se reducen a mi menor y a Sol mayor, los dos únicos acordes comunes. Ejemplo 15 18 A medida que las diferencias se hacen mayores, las posibilidades se reducen hasta desaparecer. Entonces, al carecer de acordes comunes, se tienen que buscar otros métodos para modular. Uno de los más utilizados es dividir la modulación. Esto supone modular primero a una tonalidad intermedia, a medio camino entre la de partida y la de llegada. Por ejemplo, entre Do mayor y La mayor no hay ningún acorde puente. Según este método, se modularía primero a Re mayor, con la que Do mayor tiene dos alteraciones de diferencia, y desde Re mayor se modularía hasta La mayor, entre las que hay una sola alteración de diferencia. Ejemplo 16 19 Sin embargo, existen otros métodos más sencillos, y sobre todo más cortos, para realizar este tipo de modulaciones a tonalidades lejanas, pero para ello necesitamos conocer otros tipos de acordes y de procesos modulantes. • Relación entre tonalidades: Todas las tonalidades mantienen entre ellas algún tipo de relación. Estas relaciones se clasifican según el grado de proximidad entre las tonalidades. Llamamos tonalidades vecinas a aquellas cuya relación es directa, es decir, a las tonalidades de las tríadas de los grados de la escala. En el caso de Do mayor, las tonalidades vecinas son las tonalidades del II grado (re menor), del III (mi menor), del IV (Fa mayor), del V (Sol mayor) y del VI (la menor). El VII grado no es incluido porque su tríada es disminuida, por lo que no puede ser en ningún caso una tónica. Si nos fijamos en estas tonalidades, vemos que sus armaduras sólo se diferencian de la de Do mayor en una alteración, excepto en el caso de la menor, que tiene el mismo número de alteraciones que Do mayor (son tonos relativos). Por lo tanto, las tonalidades vecinas son las de la tónica, la subdominante y la dominante y sus relativos menores. También reciben el nombre de relaciones directas y cerradas. Sabemos que una dominante puede introducir una tónica mayor o una menor, es decir, que las tonalidades con la misma tónica (por ejemplo, Do mayor y do menor) tienen en 20 común su dominante. Si escuchamos un acorde de dominante sabemos cual es su tónica pero no el modo de ésta. Este es el principio de intercambiabilidad del modo mayor y menor. Basándonos en esta relación directa que existe entre una tonalidad mayor y su homónima menor, podemos afirmar que también existe relación entre una tonalidad y las tonalidades homónimas de las vecinas. En el caso de Do mayor, estas tonalidades son do menor, fa menor, sol menor, Re mayor, Mi mayor y La mayor. Estas relaciones se denominan indirectas pero cerradas. Existen otros tipos de relaciones más remotas y, por tanto, utilizadas con menor frecuencia, que están basadas en la intercambiabilidad del modo mayor y menor, así como en la relación de una tonalidad con su relativo. En el apartado referente a la modulación, hemos visto que entre determinadas tonalidades existían tantas diferencias (en cuanto a alteraciones se refiere) que no se podían enlazar directamente y, por tanto, teníamos que dividir la modulación. Sin embargo, ahora que conocemos mejor las relaciones entre tonalidades, tenemos la posibilidad de modular más rápidamente. Por ejemplo, con el método del acorde puente nos era imposible ir de Do mayor a Mi mayor, ya que no tienen acordes comunes. Ahora sabemos que mi menor es una de las tonalidades vecinas de Do mayor, y también sabemos que una dominante puede introducir tanto una tónica mayor como una menor, es decir, el modo mayor y el menor son 21 intercambiables. De esta forma, es fácil entender que si podemos modular directamente de Do mayor a mi menor, y mi menor y Mi mayor son intercambiables, podremos enlazar Do mayor con Mi mayor sin problemas. Ejemplo 17 a b c En los ejemplos anteriores tenemos varias versiones de la misma modulación. En el ejemplo 17a se modula primero a mi menor por el método del acorde puente y una vez establecida la nueva tonalidad se intercambian los modos 22 (el mayor por el menor). En el ejemplo 17b se procede de la misma forma pero se introduce directamente la tónica de Mi mayor en lugar de pasar primero por mi menor. La tercera versión (ej. 17c) nos muestra un procedimiento intermedio: modular al modo menor y cuando éste va a ser confirmado aparece una nota pedal de dominante en el bajo, sobre la cual se produce el cambio de menor a mayor incluyendo acordes del modo mayor. Este último sistema es un sistema estandarizado de modulación. RESUMEN La armonía debe cumplir la función de dar unidad a una obra. Una pieza musical no puede consistir en una mera sucesión de acordes. Del mismo modo que un texto está compuesto de frases, y estas frases a su vez están articuladas por puntos, comas, etc., para que éste tenga sentido y cohesión, la música tiene que estructurarse de tal forma que puedan apreciarse puntos de partida y de llegada, puntos de tensión y de relajación. La práctica de la armonía ha establecido una serie de fórmulas establecidas por convención para marcar estos puntos de respiración de la música: las cadencias. Además, las cadencias también se encargan de afirmar una tonalidad. El caso más claro es el de la cadencia perfecta (V-I), que como hemos visto suele ser precedida de un acorde con función de subdominante (el II o el IV). 23 La cadencia perfecta (progresión V-I) tiene tal importancia en la música tonal, que esta progresión es adoptada por el resto de grados de la escala, es decir, que cada uno de los grados puede convertirse en una tónica momentánea colocando antes de ella su dominante, produciendo así una tonicalización. La modulación consiste en cambiar el centro tonal a lo largo de una obra, es decir, pasar de una tonalidad a otra. Existen varios procedimientos para realizar una modulación. Utilizar uno u otro dependerá de la relación entre las tonalidades de partida y de llegada, es decir, si son tonalidades cercanas o lejanas. En este módulo se han explicado algunos de los métodos más usuales de modulación. Esto no quiere decir que sean los únicos: hay otras formas de realizar las modulaciones, como la modulación por cromatismo, por enarmonía, etc. Notas extrañas en la armonía Objetivos 24 • Análisis de las notas extrañas a la armonía de una obra. • Análisis de fragmentos musicales indicando los acordes de séptima disminuida y su función tonal concreta, y reconocimiento de acordes de sexta aumentada y de sexta napolitana. Introducción La Armonía se ocupa principalmente del estudio de las distintas funciones de los acordes dentro de la tonalidad, de sus relaciones y de sus comportamientos. Sin embargo, además de las notas que componen los acordes, existen muchas otras que ornamentar o enriquecer las melodías y los enlaces entre los acordes. Estas son las notas extrañas a la armonía. Este es un término un tanto engañoso, ya que, si entendemos por armonía una serie de sonidos simultáneos, estas notas no son extrañas a la armonía: suenan con ella, forman parte activa de ella. Un término más acertado quizá sería el de notas extrañas al acorde. A pesar de todo, y dado que es la denominación habitual para estas notas en la gran mayoría de tratados, nosotros también la utilizaremos. En este módulo también veremos unos acordes que por el gran número de posibles funciones tonales, son calificados de ‘errantes’. Esto quiere decir que son acordes que pueden tener una enorme cantidad de interpretaciones, pueden pertenecer a muchas tonalidades o, simplemente 25 pueden enlazar tonalidades muy lejanas. En la mayoría de los casos estos son acordes interválicamente inestables, como por ejemplo, los acordes de séptima disminuida o la tríada aumentada. Notas extrañas a la armonía No todas las notas que escuchamos en una obra pertenecen al acorde que está sonando en ese momento. A menudo entre notas reales (notas del acorde) se introducen otras notas que están utilizadas con fines melódicos: enlazar notas, bordearlas, anticiparlas, retardarlas, etc. La función de estas notas es, generalmente, la de crear tensión, ya que, en la mayoría de los casos, son disonancias. El término 'extrañas' puede resultar confuso, ya que, las notas que suenan junto con un acorde no pueden ser 'extrañas': suenan, y por tanto, forman parte de la armonía (con relación a este aspecto, puedes leer Schönberg, Arnold (1974): «Sonidos extraños a la armonía», en Armonía, Real Musical, Madrid, 1990). No obstante, es un término utilizado por convención y será empleado también en esta asignatura. Existen muchos tipos de notas extrañas: • La nota de paso: Cuando tenemos un salto melódico podemos completar el hueco entre las dos notas, añadiendo otras de forma cromática o diatónica. Estas notas pueden colocarse entre notas del mismo acorde o entre dos acordes distintos: 26 Ejemplo 1 Las notas de paso son rítmicamente débiles, es decir, están en parte o fracción débil del compás. También podemos encontrarnos con notas de paso en tiempo o fracción fuerte, pero estas notas es preferible considerarlas como apoyaturas, que más adelante veremos. • La bordadura: La bordadura es una nota rítmicamente débil que adorna una nota inmóvil bordeándola por arriba o por abajo a distancia de segunda mayor o menor: Ejemplo 2 27 A menudo, estas notas aparecen alteradas cromáticamente para acercarse un semitono a la nota real. Cuando es la bordadura inferior la que está alterada cromáticamente, ésta tiene el carácter de una sensible secundaria de la nota real: Ejemplo 3 Puede combinarse los dos tipos de bordadura formando así un grupo de cinco notas llamado también grupeto. En ocasiones la tercera de estas notas es omitida creando una apoyatura doble: 28 Ejemplo 4 • La anticipación: Como su nombre indica es una nota que anticipa a la nota real, por lo general con un valor rítmico más breve que la nota principal Ejemplo 5 • La apoyatura: Es la única nota de adorno rítmicamente fuerte, es decir, aparece siempre en parte o fracción fuerte de compás. Está a distancia de segunda mayor o menor (ascendente o descendente) de la nota real: 29 Ejemplo 6 La apoyatura puede ser tomada por salto o estar preparada. Está preparada cuando es una de las notas del acorde anterior o nota extraña en el compás anterior: Ejemplo 7 Del mismo modo que la bordadura, la apoyatura puede estar alterada cromáticamente: 30 Ejemplo 8 • El retardo: El retardo es una nota cuya resolución ha sido desplazada rítmicamente. Se puede considerar como una apoyatura preparada que no es atacada en tiempo fuerte, es decir, está ligada a su preparación: Ejemplo 9 Hay ocasiones en las que resulta imposible diferenciar entre una apoyatura preparada y un retardo, por ejemplo, cuando la nota retardada está repetida varias veces, como en el caso de un trémolo: 31 Ejemplo 10 El retardo suele resolver en la nota inmediata inferior, aunque no es difícil encontrarse con retardos que ascienden. Cuando la nota retardada en una sensible o una nota cromática ascendente su resolución natural será ascender como lo haría si no estuviera retardada: Ejemplo 11 • La escapada y la nota cercana: Son notas que se incluyen entre dos notas que realizan un movimiento melódico de segunda. La escapada es una nota que está a distancia de segunda de la nota de partida y que se dirige en dirección contraria al movimiento melódico, resolviendo en la nota de llegada por salto. La nota cercana es el caso contrario: una nota que se acerca a la nota de 32 llegada a distancia de segunda y que se ha alejado de la nota de partida por salto: Ejemplo 12 • La nota pedal: La nota pedal es una nota que se mantiene mientras el resto de las voces realizan cambios de acorde. Esta nota suele ser la tónica o la dominante y es un recurso muy útil para establecer una tonalidad, como hemos visto en el capítulo sobre la modulación. El efecto que produce es de estatismo, aunque los acordes que la acompañen produzcan fuertes disonancias. Es utilizada con mayor frecuencia en el bajo que en las demás voces. Su uso sólo requiere una condición: que forme parte del acorde en el que se introduce y del acorde en el que desaparece: 33 Ejemplo 13 El acorde de séptima disminuida El acorde de séptima disminuida es un acorde de dominante con novena menor y con la fundamental omitida: Ejemplo 14 Ya que es una extensión de la dominante, el acorde de séptima disminuida siempre cumple la función del V grado. Este acorde, a pesar de lo concluyente que resulta como dominante para afirmar una tonalidad, es a su vez uno de los acordes más ambiguos. Esta ambigüedad es su mayor atractivo. Está formado por terceras menores, y la inversión de la séptima disminuida, la segunda aumentada, es el 34 equivalente enarmónico de la tercera menor. De esta forma, es un acorde auditivamente simétrico, es decir, el oído no aprecia en que inversión está hasta que no resuelve: Ejemplo 15 La fundamental 'aparente' de este acorde es una sensible, puesto que la fundamental real (una tercera mayor por debajo) es la dominante. Si tenemos en cuenta que el oído no distingue su inversión, ya que tiene la misma sonoridad en todas ellas, podemos tomar cada una de sus notas como una sensible si aplicamos el principio enarmónico: Ejemplo 16 De esta forma, el mismo acorde puede introducir cuatro tónicas diferentes, dependiendo de cuál sea la nota que se ha escogido como sensible. Podemos descubrir cuál es la sensible ordenando el acorde por terceras, de tal forma que la más grave será la fundamental: 35 Ejemplo 17 Este acorde resuelve de manera natural sobre el acorde de tónica. La resolución habitual es ascender la fundamental (como sensible que es) y la tercera y descender la quinta y la séptima, ya que son disonancias. A pesar de que es un acorde propio del modo menor, resuelve con igual efectividad sobre una tónica mayor. Ejemplo 18 El acorde de séptima disminuida se puede emplear en cualquier sitio donde se podría incluir la dominante de la que provienen, incluyendo aquí las dominantes secundarias, y comportarse de igual modo que estas, es decir, pueden resolver en cadencia rota: 36 Ejemplo 19 A menudo el acorde de séptima disminuida resuelve sobre acordes que no corresponden a su escritura (no están enarmonizados), de tal forma que su escritura está en relación con el acorde que le precede pero no con el que le sigue. Ejemplo 20 La ambigüedad tonal de la séptima disminuida lo convierte en un acorde muy utilizado para la modulación. Las múltiples interpretaciones que se pueden hacer de un acorde de este tipo hacen que pueda enlazar dos tonalidades muy alejadas, como por ejemplo, Do mayor y Fa sostenido mayor. 37 Ejemplo 21 En el ejemplo anterior tenemos una modulación entre dos tonalidades muy lejanas: Do mayor (sin alteraciones) y Fa sostenido mayor (6 sostenidos). Entre ellas no hay ningún acorde diatónico en común. Sin embargo, la séptima disminuida formada sobre la dominante de Do mayor (sol si - re - fa - lab, omitiendo la fundamental sol), es exactamente igual que la séptima disminuida sobre la dominante de Fa sostenido mayor (do# - mi# - sol# - si - re, sin la fundamental do#). Si eliminamos las fundamentales (sol y do#, respectivamente) vemos que tenemos el mismo acorde con diferente escritura, es decir, enarmonizado: el fa del primer acorde corresponde al mi# del segundo, y el lab del primero al sol# del segundo. De esta forma ya hemos encontrado un acorde común entre las dos tonalidades, que puede utilizarse como acorde puente para modular de una a otra sin necesidad de modulaciones intermedias. Las séptimas disminuidas resuelven en ocasiones de forma irregular. Todas estas resoluciones se logran mediante notas en común entre los acordes (enarmonizadas 38 o no) o por movimiento cromático de una o varias voces. En la lista siguiente se muestran algunas de las resoluciones irregulares más comunes: 1) la# dis: fa#7....................mib7...................do7....................la7 2) la# dis: sib7...................reb7...................mi7....................sol7 A pesar de su gran utilidad, este acorde ha de ser usado con prudencia para modular: el camino más rápido no es siempre el más seguro. Al escuchar el ejemplo 9-8 podemos observar esto: no hay nada que objetar en el aspecto teórico a esta modulación, sin embargo, ésta resulta demasiado brusca. El oyente todavía no ha advertido que la música abandona Do mayor y ya se encuentra, de repente, con Fa sostenido mayor, una tonalidad que se podría considerar contraria a Do mayor (sólo tienen una nota en común). Los compositores, generalmente, han huido de esta brusquedad, quizá no para introducir regiones, pero sí para las modulaciones. Esto no quiere decir que no se use este acorde para modular, sino que se usa como acorde auxiliar dentro de un proceso modulante más amplio. El tiempo es un factor fundamental en la música: el oyente se acostumbra a una tonalidad que ha sido establecida armónica y temáticamente y se necesita tiempo para que otra tonalidad la sustituya en importancia. Así, si queremos introducir una tonalidad nueva que anule la anterior y se imponga como única, primero debemos hacer que el oyente olvide la anterior poco a poco, anulando sus notas características, para después, en un ambiente 39 armónicamente inestable, hacer que aparezca la nueva tonalidad que restablezca el equilibrio. Tan importante es la primera tonalidad de una obra, que Schönberg, en Funciones estructurales de la armonía, sostiene el principio de monotonalidad: una obra solamente tiene una tonalidad alrededor de la que se organizan una serie de regiones, siempre dependientes, por muy remotas que éstas sean, de la tonalidad principal. Los acordes de 6ª aumentada y el acorde de 6ª napolitana El acorde de sexta aumentada se caracteriza por la sexta aumentada que se forma entre el VI grado menor (en Do mayor: lab) y el IV grado elevado cromáticamente (fa#). Este intervalo tiene su origen en una dominante secundaria: la dominante de la dominante (Re mayor7) con la 5ª rebajada. El fa# es la sensible de la dominante (sol) y el lab surge del movimiento melódico la - lab - sol. Ejemplo 22 40 Dado su origen en el II grado, este acorde tiene función de subdominante (recordemos que el II grado forma parte del grupo de la subdominante), aunque esté transformado. Una breve aclaración sobre esto: el II grado en este caso (y, por extensión, el resto de grados) siempre cumplirá con su función con respecto a su tónica (Do mayor), a pesar de que, por estar transformado, cumpla otra función distinta con respecto a una tónica secundaria (Sol mayor). Es decir, si estamos en Do mayor, el acorde de re siempre será una subdominante de Do mayor, aunque momentáneamente esté transformado en dominante de Sol mayor, del mismo modo que Sol mayor siempre será la dominante de Do mayor aunque esté ‘tonicalizada’. Existen cuatro tipos de acordes de sexta aumentada. Normalmente estos acordes tienen el sexto grado menor en el bajo y el cuarto grado elevado en una voz superior. La diferencia entre ellos está en las otras notas. En el siguiente ejemplo vemos los cuatro tipos con sus resoluciones habituales: Ejemplo 23 41 La resolución regular de los acordes de sexta aumentada es ascendiendo el cuarto grado elevado (fa#) al quinto grado (sol) y descender el sexto grado menor (lab) al quinto grado (sol). Armónicamente, pueden resolver en el acorde de dominante o en el de tónica en cuarta y sexta cadencial. Ejemplo 24 Ludwig van Beethoven, 5ª Sinfonía, 2º movimiento. Estos acordes tienen la sonoridad de dominantes, lo que los hace muy útiles para modular o introducir regiones, utilizándolos como acordes puente. En el ejemplo anterior se muestra un caso de modulación por medio de la sexta aumentada. El I grado se convierte cromáticamente en una séptima disminuida (la 7dis) que resuelve irregularmente 42 sobre el I como sexta aumentada de Do mayor, y ésta a su vez sobre la tónica en cuarta y sexta cadencial. El efecto de este tipo de modulación es sorprendente, ya que el oyente escucha en realidad una dominante con séptima y no una sexta aumentada (aunque es lo mismo), ya que la sexta aumentada no existe de forma natural en ninguna tonalidad. Además, estamos acostumbrados a relacionar auditivamente la sonoridad de la dominante con su cuarta superior (es decir, con su tónica), así que cuando escuchamos una resolución como ésta nos resulta auditivamente sorprendente. El acorde de sexta napolitana es la tríada que se forma sobre el II grado rebajado cromáticamente. Es llamado "sexta" porque habitualmente se ha usado (sobre todo durante el siglo XVIII) en primera inversión. Ejemplo 25 Igual que la sexta aumentada, la sexta napolitana proviene del II grado, lo que le proporciona un marcado carácter de subdominante. Las resoluciones más frecuentes son efectuadas sobre el V grado o sobre el I en cuarta y sexta cadencial. A menudo se incluyen otros acordes entre la sexta napolitana y la dominante, normalmente acordes 43 sustitutos del II grado como, por ejemplo, la dominante de la dominante: Ejemplo 26 RESUMEN La principal función de las notas extrañas a la armonía es la de enriquecer tanto las melodías como los enlaces entre acordes. Hemos visto que estas notas pueden anticipar una nota ‘real’, bordearla, retardarla, etc. Con esto se consigue dar variedad y a la vez crear tensión, ya que estas notas son, en su mayoría, disonantes. El acorde de séptima disminuida se caracteriza por las numerosas tonalidades a las que puede pertenecer, lo que nos permite pasar de una tonalidad a otra con suma facilidad. Sin embargo, ha de ser utilizado con prudencia para la modulación: ésta puede ser muy rápida, pero también muy poco efectiva. Schönberg escribió al respecto: "Desde luego se llega antes a la calle saltando desde un cuarto piso que bajando por las escaleras, ¡pero cómo se llega! No se trata del camino más corto en sí, sino del más 44 adecuado" (Schönberg: Armonía. Real Musical,1990, pág. 187 ss.). Precisamente en la modulación el tiempo cuenta con una importancia fundamental: el oyente necesita tiempo para poder olvidar la antigua tonalidad. El poder de una tónica es demasiado fuerte como para ser olvidado por un acorde de séptima disminuida o uno de sexta aumentada. Por tanto, este tipo de acordes suele ser acompañado de un proceso modulante de varios acordes, con el objeto de que el oyente, poco a poco, olvide la tónica anterior. Introducción a la armonía del siglo XX Objetivo • Conocer las principales innovaciones armónicas introducidas en el siglo XX. Introducción La música del siglo XX se caracteriza por la gran variedad de materiales que utiliza, desde la reutilización de los modos eclesiásticos (en estructura, no en comportamiento), ampliaciones de la armonía tonal, atonalismo, hasta nuevas formas de organización de los sonidos como el dodecafonismo o los modos utilizados por Messiaen. 45 El abandono por parte de algunos compositores de esta armonía tradicional es consecuencia no sólo de la necesidad de encontrar nuevos caminos de evolución, sino también de que la tonalidad sufrió durante el siglo XIX tantas ampliaciones (tonalidad cromática) que continuar por ese camino significaría su destrucción, ya que abandonaba los principios estructurales tonales más básicos: la resolución en la tónica se alargaba cada vez más, las disonancias resolvían habitualmente de forma excepcional, los acordes podían cumplir cada vez más funciones simultaneamente, etc. A lo largo de este módulo vamos a ver algunas de las prácticas más importantes de esta época de grandes y rápidos movimientos que tienen en común la búsqueda de materiales alternativos a la armonía tonal. Modos Las diversas maneras que tienen los sonidos de organizarse alrededor de un sonido central dan lugar a la modalidad. En los módulos anteriores hemos visto las peculiaridades de los dos modos utilizados en la tonalidad: el modo mayor y el modo menor. Durante el siglo XX los compositores tomaron como material escalístico los antiguos modos eclesiásticos. Sin embargo, sólo se utilizó su estructura organizativa (relación de tonos y semitonos entre los grados) y no su comportamiento. Estos modos son: 46 Ejemplo 1: Cada uno de estos modos tiene una estructura distinta, lo que le aporta un color y un carácter especial que lo diferencia del resto. El jónico corresponde estructuralmente con el modo mayor y el eolio con el modo menor. Esto hizo que se utilizaran con poca frecuencia, ya que se buscaba un distanciamiento de las relaciones tonales. El locrio tiene como acorde fundamental una tríada disminuida, que lo convierte en un modo muy inestable y, por tanto, poco recomendable. De los cuatro modos restantes, dos tienen una estructura de tonos y semitonos parecida a la del modo menor y dos a la del modo mayor. Son precisamente esas diferencias las que aportan a cada modo un rasgo distintivo (notas características): • El modo dórico (comparado con el modo menor, ya que su acorde fundamental es una tríada menor) se diferencia del modo menor en que tiene el VI grado ascendido. Por ejemplo, Re dórico tiene el Si natural, mientras que Re menor tiene el Si bemol. 47 Ejemplo 2: • El modo frigio (comparado con el modo menor ya que su acorde fundamental es una tríada menor) se diferencia del modo menor en que tiene el II grado rebajado. Por ejemplo, Mi frigio tiene el Fa natural, mientras que Mi menor lo tiene sostenido. • El modo lidio (comparado con el modo mayor ya que su acorde fundamental es una tríada mayor) se diferencia del modo mayor en que tiene el IV grado ascendido. Por ejemplo, Fa lidio tiene el Si natural, mientras que Fa mayor lo tiene bemol. 48 Ejemplo 4: • El modo mixolidio (comparado con el modo mayor ya que su acorde fundamental es una tríada mayor) se diferencia del modo mayor en que tiene el VII grado rebajado. Por ejemplo, Sol mixolidio tiene el Fa natural, mientras que Sol mayor lo tiene sostenido. Ejemplo 5: De la misma forma que los modos mayor y menor utilizan una organización jerárquica de sus acordes, tomando como tríadas básicas de la tonalidad el I, el V y el IV y como tríadas secundarias el resto de los grados, el comportamiento modal utiliza como tríadas fundamentales la tríada sobre el I y las tríadas de los 49 grados que incluyan su nota característica. El resto de grados se utilizan como tríadas secundarias. Ejemplo 6: Todos los modos incluyen una tríada disminuida que suele ser evitada: recuerda inevitablemente a una dominante, lo que nos alejaría de nuestra fundamental. Por ejemplo, Do Lidio tiene la misma armadura que Sol Mayor (Fa#). Si en la escritura lidia se utilizara el IV grado (Fa#-La-Do), éste cumpliría la función de dominante (sin la fundamental Re) de Sol Mayor y provocaría que nuestro oído esperara una resolución. Por tanto, se eluden todas las tríadas disminuidas y por extensión todas las relaciones de tritono por sus fuertes connotaciones tonales. En todos los modos pueden utilizarse acordes de séptima y novena, excepto aquellos que contengan una relación de tritono. Todos los modos guardan una estrecha relación con una tonalidad mayor, ya que comparten armadura y, por tanto, el material escalístico. Para evitar la atracción que ejerce esta tonalidad mayor en el discurso armónico y melódico, suelen utilizarse 50 progresiones y motivos melódicos recurrentes que garanticen la permanencia dentro del centro tonal propio del modo. Sin embargo, este recurso conlleva a menudo monotonía que puede ser contrarrestada con la modulación modal. Este tipo de modulación supone un cambio de centro tonal dentro del mismo modo. Por ejemplo, un Do mixolidio puede cambiar de centro tonal hacia un Sol mixolidio. Tomando un ejemplo ya conocido, el proceso es igual que una modulación de Do Mayor a Sol Mayor. Otro recurso que aporta variedad es el intercambio modal: se cambia el modo pero no el centro tonal. Un ejemplo de este tipo es un Mi frigio que pasa a ser un Mi lidio y después un Mi dórico. La combinación de ambos recursos (pasar de Mi frigio a Sol lidio) supone un cambio de modo y de centro tonal. La escritura modal utiliza las melodías y las armonías en el mismo modo y centro tonal. Sin embargo, los modos y centros tonales pueden combinarse dando lugar a escrituras polimodales y politonales: • La polimodalidad aparece cuando se combinan varios modos con el mismo o distintos centros tonales: por ejemplo, Fa lidio en la melodía y Fa frigio en la armonía. • La politonalidad supone la utilización de diferentes centros tonales con el mismo o distintos modos: por ejemplo, Do mixolidio en la melodía y Sol mixolidio en la armonía. Un pasaje en el que se superpongan Re lidio y Sol lidio es politonal (tienen distintos centros tonales) pero no polimodal (ambos utilizan el modo lidio), mientras que un pasaje que utilice 51 Sol lidio y Sol mixolidio es polimodal (los modos son distintos) pero no politonal (el centro tonal es el mismo). Para combinar los dos tipos de escritura es preciso que se den simultaneamente varios modos distintos con centros tonales distintos: por ejemplo, Re lidio y Si frigio. Ejemplo 7: 52 Acordes por terceras La armonía tonal tradicional ha utilizado los acordes por terceras como base de su organización. Estos acordes, como ya hemos visto, se relacionan fundamentalmente por quintas (V-I ó IV-I), relación que dio lugar al ciclo de quintas de las tonalidades. En el siglo XX se buscan otro tipo de relaciones, formando ciclos de terceras o de segundas. Si en el ciclo de quintas los acordes primarios están a distancia de quinta en relación a la tónica (grados V y IV), en el ciclo de terceras estos acordes estarán a distancia de tercera (grados III y VI) y en ciclo de segundas a distancia de segunda (grados II y VII). Por tanto las relaciones fuertes dejarán de ser V-I y IV-I, y pasarán a ser III-I y VI-I en el ciclo de terceras y II-I y VII-I en el ciclo de segundas. Ejemplo 8: Este cambio de relaciones no significa el abandono de los criterios de organización de los progresiones de la armonía tonal, sino una sustitución de los grados primarios y secundarios. Por tanto, las progresiones utilizadas anteriormente pueden ser rearmonizadas con las nuevas relaciones. Así, una progresión típica de la armonía tradicional como VI-II-V-I, pasaría a ser VII-V-III-I en el ciclo de terceras y IV-III-II-I en el ciclo de segundas. 53 Estos nuevos ciclos pueden utilizarse además de en las escalas mayor y menor, dentro de cualquier otra escala o modo. En la armonía tradicional, los acordes de séptima y novena eran considerados acordes disonantes y, por tanto, tenían que ajustarse a unas normas de comportamiento: preparación y resolución. Sin embargo, en la armonía del siglo XX desaparecen estas restricciones y se convierten en acordes estables con entidad propia, pudiendo aparecer incluso en el acorde de tónica. Todas las relaciones armónicas posibles con las tríadas pueden ser también utilizadas con los acordes de séptima y novena. Los acordes de oncena y trecena tienen el mismo comportamiento que los de séptima y novena, pero deben ser utilizados con mayor precaución, ya que son acordes muy densos y menos flexibles. También hay que prestar especial atención a la disposición en la que se colocan los acordes de 11ª y 13ª. Si se utiliza una disposición cerrada por terceras, el acorde puede sonar demasiado pesado. Al cambiar la disposición se pueden crear varias unidades triadicas superpuestas dando lugar a poliacordes, con lo que se pierde el color propio de este tipo de acorde. También pueden disponerse por cuartas, de forma que cambie totalmente su sonoridad. 54 Ejemplo 10: Un recurso muy utilizado es la sucesión de acordes paralelos (tríadas, séptimas, novenas, etc.) Ejemplo 11: DEBUSSY, Preludio nº10 Libro II. Las octavas y quintas paralelas que se producen no pueden ser consideradas como una infracción de las reglas de la armonía tradicional. Esta infracción se produce cuando voces independientes coinciden en octavas o quintas paralelas, abandonando así su independencia. Por el contrario, en el caso de los acordes paralelos no existe la idea de varias voces sino de una sola voz triplicada o cuadruplicada a diferentes distancias con el objetivo de enriquecer el color armónico de la melodía. La escritura paralela puede ser tonal o real. En la armonía paralela tonal, las relaciones interválicas vienen determinadas por la escala utilizada, de forma que los intervalos varían en cada acorde. Por 55 Ejemplo 13: BARTOK, Cuarteto nº1. Audición 4 ejemplo, si realizamos el movimiento paralelo de las tríadas de los grados III-III dentro de Do Mayor, la primera tríada será mayor y las otras dos serán menores: DoMi-Sol; ReFa-La; Mi- Sol-Si. Es decir, se mantienen las alteraciones propias de la escala. La escritura paralela real supone mantener intactas las relaciones interválicas en cada transposición, independientemente de la tonalidad o el modo en el que nos encontremos. Si tomamos el ejemplo anterior (los grados I-II-III en Do Mayor), y realizamos el movimiento paralelo real, tendremos como resultado tres tríadas mayores: Do-Mi-Sol; Re-Fa#-La; Mi-Sol#-Si. De esta forma, las relaciones interválicas se mantienen. 56 Ejemplo 12: DEBUSSY, La Soirée dans Grenade. Un claro ejemplo de escritura paralela real es El juego de las copias del Concierto para orquesta de Bartok. Cada melodía es expuesta por una pareja de instrumentos (dos fagots, dos oboes, etc.) con movimientos paralelos reales. La primera melodía es presentada por los fagots en sextas menores paralelas. Después continuan los oboes en terceras menores y los clarinetes en séptimas menores. Más adelante aparecen las flautas en quintas justas y por último las trompetas en segundas menores. El particular color de cada una de estas melodías viene dado no sólo por el timbre de los instrumentos, sino por el intervalo elegido para la duplicación. Las sextas y las terceras menores tienen un color más cálido que las quintas justas, y las séptimas menores y las segundas mayores resultan más inestables y disonantes. De esta forma, se produce un crescendo en la tensión interválica, pasando de intervalos consonantes (la sexta y la tercera menor) a otros cada vez más disonantes como la séptima menor y la segunda mayor. 57 Nuevos acordes: por terceras, por cuartas, por segundas Acordes por cuartas De la misma forma que en la armonía tradicional se utilizaban los acordes surgidos por la superposición de terceras, en el siglo XX empiezan a incluirse otro tipo de formaciones, como los acordes construidos por la superposición de cuartas. Este tipo de acordes debe disponerse preferiblemente por cuartas (o al menos, la mayor parte de sus miembros), ya que de lo contrario pueden perder su sonoridad característica y recordar a acordes por terceras. En los acordes de tres sonidos por cuartas son posibles tres tipos de combinaciones interválicas: Ejemplo 15: La peculiaridad de los acordes formados por dos cuartas justas es que cualquiera de sus notas puede ser, potencialmente, la fundamental del acorde, siendo así un acorde tonalmente ambiguo. Esto mismo sucede con otros acordes simétricos como la tríada aumentada, la tríada disminuida o el acorde de séptima disminuida. 58 Igual que las tríadas, los acordes por cuartas pueden disponerse en estado fundamental y en sus dos inversiones. Los acordes por cuartas suelen ser utilizados en combinación con otro tipo de acordes (por terceras o segundas) para evitar la monotonía que puede producir en pasajes largos su sonoridad tan peculiar. Acordes por segundas Además de terceras y cuartas, los acordes también pueden estar construidos por segundas. En los acordes de tres sonidos por segundas, pueden utilizarse todas las combinaciones de segundas mayores y menores, dando lugar a cuatro tipos de acorde: Ejemplo 17: Al invertirse, los acordes pasan a disposiciones más abiertas y también más ricas interválicamente al incluir una segunda, una sexta y una séptima. Ejemplo 18: 59 Como hemos visto en anteriores módulos, las segundas y su inversión, las séptimas, son intervalos disonantes que tienden a resolver en intervalos consonantes. Así, los acordes por segundas (en cualquiera de sus inversiones) pueden tener la tendencia a resolver en estructuras triádicas consonantes. Por esta razón, al utilizar acordes por segundas es conveniente no combinarlos con formaciones triádicas y evitar así esta atracción, al menos hasta que los intervalos de segunda o séptima se hayan admitido (auditivamente) como entidades estables por sí mismas. Los acordes formados por un número considerable de notas a distancia de segunda, son llamadas clústers, que pueden estar organizados diacrónica o cromáticamente. Generalmente, son las notas extremas las que tienen más importancia en los clústers. En este sentido, el timbre juega un papel fundamental: En el piano, los clústers tienden a sonar como una unidad haciendo difícil la distinción entre los sonidos, pero cuando son interpretados con diferentes instrumentos, el timbre y la dinámica ayudan a destacar alguno de los elementos del clúster. 60 Ejemplo 19: Tonalidad y atonalidad A lo largo de los módulos anteriores, hemos visto las características más importantes de la armonía tonal tradicional y cómo las relaciones tonales fueron ampliándose con el tiempo y las disonancias se convirtieron cada vez más en un elemento fundamental de la evolución. Esta ampliación de la tonalidad fue acelerándose a partir del Tristán de Wagner a mediados del siglo XIX hasta que, a principios del siglo XX, el camino se dividió en dos tendencias que, partiendo de la tonalidad, acabaron abandonándola en distintas direcciones. La 'tonalidad melódica' La música de Debussy y otros compositores de la época parte de la idea fundamental de la tonalidad: las notas se organizan 61 alrededor de un centro tonal. Sin embargo, la novedad radica en el abandono de las relaciones armónicas tradicionales como elementos estructuradores, es decir, huye de los procesos cadenciales clásicos (II-V-I) para conducir sus melodías. Estas melodías se mueven libremente sin llevar implícita una armonía que obligue o condicione su continuación, como suele suceder con las melodías clásicas. Esto no significa que carezcan de centro tonal, de continuidad y de puntos de tensión y reposo, sino que estos no son los mismos que habitualmente se utilizaban en la música anterior. Así, tenemos dos formas distintas de tonalidad, que Rudolph Reti denomina "tonalidad armónica" y "tonalidad melódica": [...] "De esta forma podemos comprobar que existen por lo menos dos tipos de tonalidad (tonicalidad) en la música. Uno de ellos está basado en la estructura armónica y rítmica del grupo en cuestión. Su nombre es el de tonalidad armónica. Es la conocida tonalidad de la música clásica. Pero hay también otro tipo que acabamos de describir, que se manifiesta solamente a través de la melodía. De ahora en adelante nos referiremos al mismo con el nombre de tonalidad melódica." Rudolph Reti: Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Madrid: Rialp, 1965. Veamos los ejemplos que el propio autor utiliza para explicarnos las diferencias: 62 Ejemplo 20a: Ejemplo 20b: Ejemplo 20c: En el ejemplo 20a podemos comprobar que la melodía podría interrumpirse en cualquier punto y regresar al Mi como centro tonal sin eliminar el sentido melódico del grupo (Ejemplo 20b). Esto quiere decir que no existe una armonía implícita que obligue a la melodía a continuar de una determinada forma. Sin embargo, 63 esto mismo no puede hacerse con la melodía del ejemplo 20c, ya que desaparece el sentido lineal de la frase. Es decir, la melodía del ejemplo 20c está íntimamente relacionada con un esquema armónico, mientras que la del ejemplo 1a se organiza mediante la relación de sus notas con su centro tonal (Mi). En esta nueva tendencia tonal, compositores como Satie y Debussy utilizaron la modalidad como nuevo material para organizar tonalmente sus composiciones, pero abandonando las relaciones armónicas basadas en la cadencia (II-V-I), como se ha visto en el apartado dedicado a los modos. Tonalidad y atonalidad Atonalidad Por otro lado, Arnold Schönberg evolucionaba en otra dirección. En su primera época, Schönberg siguió el camino de Wagner, Mahler y Strauss intentando continuar con la tonalidad cromática. Sus primeras obras son claramente tonales como La noche transfigurada o Pelleas y Melisande. Sin embargo, más adelante, su música, cada vez más cromática y con las relaciones tonales cada vez más encubiertas, evolucionó hacia lo que él consideraba que era el único camino lógico y posible: el abandono total de la tonalidad. Así, en 1909, publicó sus primeras obras atonales: las Piezas para Piano, op. 11. En este estilo, las doce notas de la escala cromática quedan liberadas de cualquier jerarquía: ninguna nota es más importante que el resto. Armónicamente, se evitan todo tipo de relaciones 64 interválicas que recuerden a la tonalidad: tríadas, progresiones por cuartas y quintas, etc. De esta forma, las funciones tonales que anteriormente servían para estructurar una obra tanto a pequeña escala (frases o períodos) como a gran escala (por ejemplo, para la forma sonata, exposición: I-V; desarrollo: modulación entre grados; recapitulación: I-I) ya no tienen validez en el estilo atonal. Por esta razón, el motivo melódico y rítmico se convierte en el elemento estructurador más importante, de tal forma que el desarrollo contrapuntístico recobra importancia en este estilo compositivo. RESUMEN La disolución de la tonalidad a principios del siglo XX provocó la necesidad de buscar nuevos materiales tanto melódicos como armónicos. Se empezaron a utilizar los modos eclesiásticos desde un nuevo punto de vista funcional. Además, se amplió el material acórdico con estructuras por cuartas o segundas. También hemos visto brevemente las nuevas direcciones seguidas por compositores como Debussy o Schönberg. Sin embargo, todo esto no es sino una muestra de las múltiples tendencias surgidas a lo largo del siglo XX: dodecafonismo, politonalidad, serialismo, música electroacústica, minimalismo, nuevas tendencias instrumentales o nuevas posibilidades rítmicas. 65 66
