1 Miguel Covarrubias y la melancolía del viajero moderno Juan Manuel Labarthe Hernández I Bali en 1930 ¿Paraíso intocado? En las primeras décadas del siglo XX la isla de Bali, situada en el extremo sur del archipiélago indonesio representaba, ante los ojos occidentales, un paraíso, uno de los últimos reductos de la civilización humana en estado puro, una tierra mágica de naturaleza desbordante aún no contaminada por la influencia de la modernidad y el progreso. Un folleto turístico de 1931 de la compañía naviera holandesa K.P.M. que buscaba atraer turistas describe a Bali como “una isla maravillosamente hermosa, con una cultura completamente propia” y añade que “el sugestivo paisaje está más allá de toda descripción y que los balineses son una raza fascinante, alegre, amistosa, siempre dispuesta a ayudar” (Shavit 108) . De todos los visitantes que recibió la isla en aquel período uno de los que dejó mayor impronta fue el artista mexicano Miguel Covarrubias. Para celebrar su luna de miel con la bailarina estadounidense Rose Cowan, Miguel se embarcó en 1930 en un largo viaje en el que recorrió múltiples países de Asia y que concluyo en Bali. A diferencia de sus contemporáneos, cuya atracción por la isla era pasajera y superficial, Covarrubias fue mucho más allá del deslumbramiento por lo exótico y se interesó seriamente en la isla y en sus habitantes. Durante los dos períodos que pasó en Bali, Miguel y su esposa Rosa documentaron extensamente el lugar y a sus habitantes de dos maneras: la primera, a través de la ejecución de dibujos, pinturas, fotografías y aún metraje de película, la segunda, haciendo estudios de campo, a la manera de la antropología. Notas, apuntes, fotografías, reflexiones propias, así como trabajos anteriores le sirvieron para la redacción de un extenso libro Island of Bali publicado en 1937 que tuvo una excelente acogida por parte del público y de la crítica y que aún el día de hoy se continúa reeditando. Island of Bali, está escrito con rigor y detalle, pero también con una prosa clara y accesible, alejada del estilo, seco, formal, académico de muchos de estos trabajos. Covarrubias se acerca al objeto de su estudio, con la mirada y la sensibilidad del artista, específicamente de un artista visual que privilegia la 2 la percepción sensorial como transmisora de sentidos. A manera de ejemplo, tomemos la descripción que hace de su llegada a Bali en el prólogo del libro : Nuestra primera vista inolvidable de Bali fue al amanecer, cuando el vaporcito de la K.P.M se aproximaba a Buleleng. Un elevado pico se reflejaba en un mar tan liso que parecía acero bruñido, la cima del cono se ocultaba entre nubes oscuras, metálicas. Cuando en barca de remos nos transportaban a tierra, Buleleng surgió de la niebla con sus eternos tejados de hojas de lata y ruinosas casas de chinos, la oficina náutica de concreto y los arrugados coolies de todos los puertos de las islas orientales. (Covarrubias 9) Descripción plástica y poética. Bali aparece paulatinamente frente al lector- espectador, por medio de la mirada del narrador quien avanza lentamente hacia la isla en un barco de vapor, y luego, de forma aún más pausada, en una barca de remos. La isla surge semioculta entre las nubes, y luego la ciudad que se revela entre la niebla, ésta última es presentada como un sitio ancestral, sumido en las tinieblas del tiempo (“eternos tejados de hoja de lata, ruinosas casas de chinos, arrugados collies”). Buleleng no sólo elonga la duración temporal remontándonos a un pasado antiquísimo, sino que también ensancha el espacio, el puerto se vuelve así una metonimia de todas las Indias Orientales. ¿Es la visión que tiene Miguel de Bali realista? Seguramente que no, Bali no es solo un lugar localizable en un mapa sino también una idea, un espacio simbólico que atrae hacia sí deseos, ansias y expectativas. Bali es representado en el texto, vivido en la realidad, y aún más importante soñado, esperado, construido en el imaginario social y personal mucho antes del encuentro con la isla. Miguel había quedado atrapado por el embrujo de Bali cuando, como el mismo lo relata, tuvo por primera vez entre sus manos el libro de fotografías Bali: Volk, Land, Tanze, Feste, Temple de Gregor Krause, ahí aparecen en abundancia imágenes que aún hoy asociamos con la isla: aldeas rodeadas de palmeras, imágenes de fastuosas ceremonias, mujeres jóvenes de pechos descubiertos vestidas con sarongs que portan vasijas en la cabeza, muchachas desnudas tomando la siesta, o bañándose bajo las aguas de una cascada. 3 De acuerdo al testimonio que narra aMiguel en Island of Bali, las expectativas que tenía de la isla, no solo fueron cumplidas, sino que quedaron superadas. Después de una primera visita que se prolongó por nueve meses y utilizando sus ahorros y una beca de la fundación Guggenheim, la pareja Covarrubias regresó dos años después a la isla sus amores Así es como Miguel describe en el texto su segunda llegada a Bali: En un principio quedamos decepcionados: el turismo estaba en todo su auge y nos contaron que los misioneros, desconocidos aún en la isla cuando partimos, estaban convirtiendo a la gente y todo el mundo decía que eran un problema. En Den Pasar, muchísimas mujeres llevaban estorbosas blusas, a los jóvenes les había dado por menospreciar las costumbres balinesas y la gente se quejaba de que hubiera pobres, otra novedad en Bali. (Covarrubias 11) Sin duda las impresiones de Bali en la primera y la segunda visita manifiestan un acusado contraste. El paraíso primigenio y misterioso del primer viaje se ha contaminado por los agentes externos del progreso y la modernidad: los turistas llegan en hordas, los misioneros se aprestan a quitarles a los habitantes sus creencias y costumbres y el capitalismo rampante, genera una súbita pobreza antes desconocida ¿Es en verdad objetiva esta impresión? ¿Es posible que la isla haya sufrido un cambio tan drástico en tan sólo dos años, más aún precisamente en aquellos en los que Miguel se ausentó? ¿O es que Miguel ve ahora la isla con mayor realismo que en su primer viaje? La respuesta para las dos preguntas es un no rotando. Me parece que las impresiones de este segundo viaje, son tan ilusorias como las del primero, pues están también permeadas por la misma subjetividad: se basan en el anhelo de ver un Bali no entero, completo, en todo su complejidad, sino uno construido culturalmente por los occidentales y acendrado por la febril imaginación artística de Miguel. Uno se pregunta, por ejemplo, si el uso de las blusas en realidad resulta estorboso para las muchachas o si el que habla es más para el pintor, cuya temática plástica preferida es retratar a las balinesas con los pechos desnudos. Si acudimos a una revisión histórica, aun siendo está muy superficial, veremos un soporte sólido para esta hipótesis. Cuando Covarrubias llegó a Bali, la isla estaba lejos de ser un paraíso intocado, después de invasiones fallidas y victorias parciales durante el siglo XIX los holandeses había lograron el control total de la isla a principios del siglo XX. Sin 4 embargo, años después, al finalizar la primera guerra mundial, el gobierno colonial se vio obligado a replantear sus políticas debido a un problema acuciante: cómo mantener la paz y la estabilidad frente al creciente avance del comunismo y de las ideas nacionalistas que se propagaban por toda Asia. Fue entonces que implantaron un modelo de gobierno al que llamaron “política ética” y que consistía básicamente en reinstaurar el viejo orden que ellos mismos había abolido para evitar cualquier contaminación ideológica de occidente. Con este fin los holandeses devolvieron un poder más simbólico que real a los reyes y rajás locales y reinstauraron las antiguas clases nobles profundamente conservadoras y guardianes de las tradiciones. La paradoja es clara: detrás del primitivismo y autenticidad que sedujo a tantos viajeros, subyacía una bien planeada estrategia de control político y de interés comercial que buscaba obtener una importante fuente de ingresos al publicitar la isla como un destino turístico virgen y paradisiaco. Las tensiones que generan esta situación, no escapan a Miguel y se pueden leer en varios pasajes de Island of Bali. Para minimizar esta contradicción en el texto se construye una narrativa ahistórica, que a pesar de presentar datos objetivos está basada, sobre todo, en un periplo personal, en una confesada sed de exotismo y aventura, en la idealización por las culturas antiguas y su rechazo al mundo contemporáneo. Este proceso no es involuntario ni inconsciente, se encuentra claramente definido por el autor en el párrafo que cierra el prólogo del libro: “El único propósito de este libro es el de reunir en un volumen todo lo que se haya podido de la experiencia personal por parte de un artista, que no es un científico, acerca de una cultura viva condenada a desaparecer bajo la embestida de la comercialización y la estandarización modernas (Covarrubias 12)”. Como señala Geoffrey Robinson, experto en historia política balinesa, aquellos antropólogos, arqueólogos y artistas que llegaron a la isla en los veintes y los treintas atraídos por su primitivismo exótico, terminaron perpetuando y expandiendo a través de sus obras y sus acciones la idea del “paraíso intocado”, aun cuando vieron abundantes evidencias que indicaban lo contrario. . 5 II La melancolía del viajero moderno en El turista desnudo de Lawrence Osborne Sin duda la experiencia de Miguel Covarrubias no es única. Es compartida por muchos otros viajeros, serios y comprometidos que buscaron, y aún buscan el santo grial, la tierra intocada, libre de la modernidad y terminaron fracasando. “Viajes, mágicos”-dice “Levi-Strauss en sus libre Tristes Tópicos- cofres llenos de promesas fantásticas, ya no ofreceréis jamás intactos vuestros tesoros” (Nucera 280). Uno de los escritores contemporáneos que más ha explorado este tema que podríamos denominar como el spleen del viajero moderno es el inglés Lawrence Osborne, novelista y viajero profesional, quien además de realizar excursiones prácticamente a todos los lugares del planeta, ha vivido por largas temporadas en Nueva York, México, Estambul y Bangkok Su libro El turista desnudo: en busca de la aventura y de la belleza en la era del mall de aeropuerto, está escrito bajo el signo fatal del viaje imposible. Incapaz de quitarse el tedio y aun consciente de que su anhelo lo lleva a una meta inalcanzable, Osborne decide viajar a la isla de Papúa en Nueva Guinea, el destino más remoto en el planeta. Dado que el turismo esta omnipresente aún en estas lejanas latitudes, se cuida de que su destino se encuentre en el lugar más inaccesible de la isla, más allá no sólo del turismo tradicional, sino del más especializado en aventuras y rutas extremas. Para hacer de su viaje una experiencia lo más auténtica posible, Osborne consulta a antropólogos y especialistas y traza una ruta de viaje lleno de obstáculos que dificultan y vuelven más interesante el periplo. Su libro es la narración de ese viaje salpimentada con reflexiones personales sobre lo que significa viajar en la actualidad cuando la enorme industria turística -la más grande que existe- extiende sus tentáculos como un calamar gigante a los sitios más remotos del planeta. Después de múltiples peripecias Osborne llega finalmente a Papúa, se interna en lo más profundo de la selva y contra todos los pronósticos encuentra finalmente el grial, una tribu que no ha tenido ninguna clase de roce con el exterior. En palabras de Osborne “logré llegar a un lugar mítico más allá del tiempo y la historias conocidos (Osborne 22). La sensación de victoria, sin embargo, no es permanente, una vez que regresa a Nueva York, y cuando los efectos estáticos de ese momento trascendente ya han pasado, Osborrne se pregunta si verdaderamente lo que experimento fue real, si fue más allá, si en el fondo, no fue todo un engaño y sólo se movió a un diferente plano de la modernidad de la 6 que creyó escapar. El libro concluye con fatalismo optimista, Osborne posee una enfermedad incurable, sabe que su afán por trascender hacia lo otro desconocido no tiene sentido, que el proceso es doloroso, tedioso, aun así su hambre, hará que inevitablemente emprenda una nuevo viaje el próximo año. Island of Bali, Tristes trópicos, El viajero desnudo se pueden leer tanto como la crónica de un anhelo que se cumple, como el diario de su derrota, dos extremos, dos polos opuestos que no parecieran conocer el justo medio: la conquista de la cima de la montaña, y la caída en vertical por el precipicio, el tesoro hallado en la isla soñada, y el naufragio en medio de la mar con todas las riquezas obtenidas. III Los murales de Covarrubias: expresión artística y conciliación El paraíso intocado que en el fondo se revela como un mero engaño y una puesta en escena; la melancolía del viajero frustrado que no encuentra tierras por explorar. ¿Existe la forma de salir del abismol de sortear las trampas para viajeros? Me parece que en el caso específico del periplo vital de Miguel Covarrubias la respuesta es sí: es posible al menos parcialmente pero sólo si se sale de la circularidad del lenguaje, de la evocación, del anhelo, y del laberinto de la memoria. Covarrubias saldas muchas de estas contradicciones a través de su creación plástica, un recurso con el que no cuentan por ejemplo Levi-Strauss o Osborne. El viaje a Bali no cumplirá las aspiraciones existenciales de Miguel, pero si en gran medida, sus aspiraciones artísticas, es ahí donde se dedica por primera vez a la pintura, no sólo se trata de un cambio formal, de técnicas, sino también de fondo, pues la pintura es la generación de una expresión enteramente suya. El éxito de Covarrubias en Nueva York se debió básicamente a la caricatura y a las ilustraciones que realizó para diferentes publicaciones, sus obras estaban siempre subordinados a modelos textuales. Los oleos, gouache, acuarelas y aguas fuertes que produce en Bali contienen en cambio contienen una propuesta estética autocontenida. En 1939 dos años después de la publicación de Island of Bali. Miguel Covarrubias es comisionado para realizar una obra monumental, para la exposición internacional “El Esplendor del Pacífico” que se hizo con motivo de la inauguración del puente Golden Gate. Las obras consistían en enormes mapas ilustrados que incluían a Oceanía y partes 7 significativas de Asia y América en torno a seis temáticas.: Fauna y flora, Habitantes, Arte y Cultura, Economía, viviendas nativas, Economía, y modos de transporte. El discurso Pan-Pacífico de la exposición planteaba la culminación de un movimiento que inició a principios de siglo, con la Exposición Internacional de Seattle de 1909 ( y tenía motivaciones muy claras; dar a conocer los nuevos territorios adquiridos por los Estados Unidos, como Filipinas, Alaska y Hawái, la potencialidad de los pueblos del Pacífico como motor económico de la costa oeste y reforzar los crecientes intereses militares y comerciales de Estados Unidos en el Pacífico ante el preocupante avance japonés. Como es de todos sabido, estos temores tenían una base muy real: apenas un año después de concluida la exposición, Japón atacó Pearl Harbor y Estados Unidos entra a la Guerra. ¿Cómo aproximarse a estos murales el día de hoy? Una mirada contemporánea consciente del discurso postcolonial, de la génesis propagandística de la obra, de la autocrítica al eurocentrismo que han marcado la evolución de las ciencias antropológicas y etnológicas. seguramente denunciará que los murales construyen una visión romantizada, idealizada, que simplifica las enormes complejidades de sus objetos de representación. Sin embargo, es imposible no reconocer que hay más aciertos que tropiezos en estas obras, especialmente si tenemos en cuenta las informaciones proyectadas por otros mapas pictóricos del momento, en particular, los realizados por la industria turística. Lo primero que llama la atención de los murales es su monumentalidad: miden alrededor de 30 metros lineales y siete metros de alto. Esto subraya aún más la forma peculiar en que presentan a los continentes, La cuenca del pacífico está en el centro del mapa y no recortada, dividida en dos como en un mapa mundi tradicional, donde el océano Pacífico aparece en los extremos. Por otra, parte Europa, el norte de África y Asia menor, es decir los sitos donde nació y se desarrolló la cultura occidental ni siquiera figuran. Esta es una decisión completamente premeditada, Covarrubias en el prólogo del folleto de la exposición, refiere que no entiende el complejo de los europeos de poner siempre el Atlántico en el centro de los mapas. Po otra parte, más adelante en el texto manifiesta que está consciente de que en una representación de este tipo, se suele caer en los lugares comunes y que por ello se asesoró, con antropólogos, y geógrafos de la Universidad de California. Finalmente, manifiesta que a pesar de la amplitud de los mapas, su visión no puede ser sino reduccionista, de que se trata 8 de mostrar un panorama general, no exhaustivo. Al analizar los murales, vemos que Covarrubias, supo cumplir con su proyecto programático: en la representación cultural de los habitantes, por ejemplo, no solo evita algunos estereotipos generales, sino que introduce algunas representaciones muy poco habituales, ya sea por su carácter coyuntural tanto como por su exactitud científica y etnográfica. Y, sin embargo, a pesar de lo antes dicho, la precisión de los mapas no es en el fondo el fin último de la obra. Si fuera así no tendrían mucho valor, pues el conocimiento que se tienen de estas culturas ha sido superado hace ya mucho tiempo. Una vez más el propio Covarrubias es quien, consciente de su proceso de trabajo, nos advierte en el folleto, que en los murales, hizo prevalecer los dibujos sobre la exactitud geográfica y político. En esta declaración, repite lo que dice al final del prólogo de Island of Bali, él es ante todo un pintor y por ello su visión no puede ser objetiva: deforma, selección, reduce o expande a conveniencia porque eso es lo que requiere su oficio, son las condiciones de su operación. Claro, agregaría yo, dependiendo de la disposición alguno resolverán el problema con mayor o menor éxito. Covarrubias, sin duda, sale bien librado de la prueba. Sobre lo nativo como espectáculo y lo primitivo como fuente de la excitación y exotismo, Covarrubias presenta en su plástica sujetos reales y es que si bien las facciones esta desdibujadas, resalta la extrema dignidad de los retratados, aun en los ambiente más simples y orgánicos. Sus sujetos son casi siempre anónimos sí, pero no son estereotípicos: el didactismo pues no renuncia a la complejidad de las civilizaciones que retrata. Por otra parte, frente el tono elegíaco, melancólico, de las crónicas de viajeros modernos, al que no escapa su propio libro Island o Bali, se impone en la plástica el humor ingenioso y el tono lúdico, que permiten que la obra sea ante todo gozada: sus pinturas, si se me permite forzar un símil, son como casa y edificios luminosos con ventanas y puerta abiertas en las que el espectador se siente siempre bienvenido e invitado a entrar. El antropólogo busca la objetividad científica, el pintor le responde que esa objetividad no es sino un autoengaño, el, por su parte, reconoce el engaño que representa su propio arte, y no sólo no lo rechaza, sino que lo convierte en el motor de su creatividad. Gracias a ello logra un tono más justo y conciliatorio que no recurre a la exaltación excesiva, ni tampoco, a la denigración ni al paternalismo. Sus pinturas parecerían hechas por un niño, 9 sí, pero un niño con extrema lucidez. Es pues, en conclusión, este elemento idiosincrático y estilístico el que logra balancear las tensiones y contradicciones y hace de su propuesta artística un contrapeso a su propio discurso antropológico. Bibliografía Covarrubias, Miguel. Island of Bali. London: Routledge, 2018. Digital. Nucera, Domenico. «Los viajes y la literatura.» Gnisci, Armando. Introducción a la literatura comparada. Barcelona: Crítica, 2002. 241-289. Impreso. Osborne, Lawrence. El turista desnudo. Ediciones Gatopardo, 2017. Digital. Shavit, David. Bali and the tourist industry : a history, 1906-1942. Jefferson: McFarland & Co, 2003. Impreso.
