EL TEATRO ESPAÑOL HASTA 1936 0.- INTRODUCCIÓN. Los cambios que experimentó el teatro europeo durante el siglo XX son mucho más notorios que en los otros géneros; sin embargo, tardaron en ser introducidos en nuestro país. Las obras más innovadoras no fueron representadas excepto en casos aislados, ni comprendidas por el público y la crítica. El teatro europeo en el siglo XX A finales del siglo XIX dominaba en los escenarios europeos la estética naturalista (influencia de Zola), basada tanto en el reflejo exacto de los ambientes y problemas humanos como en el análisis de la psicología de los personajes. El decorado, en consecuencia, reproducía con la mayor exactitud los espacios de la realidad. La ruptura con tales convencionalismos marca el desarrollo del teatro europeo durante el siglo XX: el estreno en 1896 de Ubu, rey, del francés Alfred Jarry (1873-1907), farsa violenta, insolente e ilógica, representa el comienzo del fin del reinado del naturalismo sobre la escena. Desde comienzos de siglo, diferentes corrientes renovadoras llevarían a cabo los principales cambios. Los simbolistas propusieron un teatro evocador de atmósferas poéticas y de misterio. Los expresionistas acentuaron el uso de los efectos escenográficos y del gesto con el fin de sacudir la pasividad del espectador. Más tarde, los diferentes movimientos de vanguardia en especial el dadaísmo y el surrealismo, supondrán la definitiva ruptura con el teatro tradicional y pondrán el texto y los recursos escénicos al servicio de lo ilógico y lo insólito. Dramaturgos innovadores: Ibsen con Casa de muñecas, representa un teatro crítico y psicológico; Strindberg con La señorita Julia retrata violentas pasiones; A. Chejov con La gaviota refleja la complejidad de la vida. Sin embargo, dos autores ocupan un lugar de privilegio por sus concepciones teatrales: Bertold Brecht y Antonin Artaud. Bertold Brecht (1898-1956) propone distanciar al espectador de la acción dramática para evitar que quede sugestionado por lo ocurrido sobre el escenario. El teatro, según él, debe mostrar y a los espectadores corresponde juzgar. En este sentido opuso al teatro «dramático tradicional» un teatro épico. Por otra parte, Antonin Artaud (1896-1940) considera que el teatro debe ser como los ritos y celebraciones primitivas, donde tienen cabida lo mágico y lo irracional. Por ello el texto no es lo primordial, sino un elemento más del espectáculo total, como las luces, los sonidos, la danza, el mimo, etc. En concordancia con ello, el espectador ha de abandonar su papel pasivo tradicional y liberarse, como en los ritos antiguos, mediante su participación activa en la obra. Después de la Segunda Guerra Mundial, el teatro del absurdo, de Eugène Ionesco (1912-1994) y Samuel Beckett (1906-1989) presenta situaciones ilógicas e incoherentes, mezclando lo grotesco y lo trágico a fin de mostrar el absurdo de la existencia. Los cambios respecto a la concepción del teatro provocaron profundas transformaciones en el espectáculo teatral. Se incorporaron técnicas procedentes del cabaret, el cine mudo y el teatro de títeres; el escenario se trasladó a otros lugares como fábricas, iglesias o la misma calle y, en muchos locales, se rompió la separación entre el público y los actores. Sin embargo, estas innovaciones apenas llegaron a los escenarios españoles. Su influencia es patente en las obras más renovadoras, pero en la mayor parte de los casos no lograron ser representadas cuando se escribieron. 1.- EL TEATRO ESPAÑOL A PRINCIPIOS DE SIGLO A.- Herencia dramática del siglo XIX en la escena española de comienzos del siglo. A finales del siglo XIX las obras más representativas eran llamadas de alta comedia, de Echegaray (El gran galeoto) o sus seguidores: melodramas que buscaban la emoción del espectador por medio de abundantes golpes de efecto y truculencia en las escenas. Como señalaba un comentarista de la época, en esta clase de dramas no se trata de persuadir, y casi, casi, ni de conmover, sino de aterrar al espectador y sacudir sus nervios. En tales condiciones, los gustos del público y el escaso interés de los empresarios teatrales impedían cualquier intento de renovación del panorama teatral. Respecto a las técnicas de interpretación, ha de señalarse primeramente el privilegiado lugar que ocupaba el primer actor o la primera actriz, para cuyo lucimiento se escribían gran número de obras. Entre la pléyade de primeros actores sobresalió María Guerrero, que a sus grandes cualidades como actriz sumó una firme decisión de llevar a escena obras renovadoras. La interpretación, en general, siguió dos tendencias: la de aquéllos que se especializaron en el recitado y la de quienes lo hicieron en el gesto. En ambas, la tendencia a la sobreactuación, el uso de clichés fijos y la escasa preparación e inquietud intelectual, hicieron observar a Valle-Inclán: Si se trata de crear un arte dramático español, hay que esperar a que esos intérpretes, viciados por un teatro de camilla casera, se acaben. Por otra parte, las condiciones de representación experimentaron una leve mejoría respecto al último tercio del siglo XIX. Las ganancias obtenidas por la masiva asistencia de público posibilitaron en muchos casos que decorados y vestuarios se hicieran con un mínimo de rigor y meticulosidad. Como maquillaje comenzó a utilizarse la mascarilla completa. A ello ha de añadirse el uso cada vez más frecuente y perfeccionado de la luz eléctrica, que recortaba espacios, permitía graduar la intensidad y creaba zonas de penumbra. En cuanto al público, hasta el triunfo del cinematógrafo, el teatro siguió siendo una diversión mayoritaria a la que asistían todas las clases sociales; sin embargo, las preferencias de cada grupo —clases bajas, burguesía y aristocracia— se dirigieron a salas y géneros diferentes. El pueblo llano se inclinó por el género chico, mientras que las clases medias preferían los melodramas. En general, el público se mostró conservador en gustos y valores, y reacio a cualquier innovación. B.- Evolución de los géneros dramáticos De los géneros de moda durante el período de la Restauración pervivieron en el primer tercio de siglo la comedia burguesa —alta comedia, drama rural— y el sainete. La transformación de los dos primeros fue llevada a cabo por Jacinto Benavente, que eliminó los tonos grandilocuentes y violentos de su antecesor Echegaray y los dotó de mayor finura psicológica y un lenguaje más natural. El sainete, sobre todo de ambiente madrileño o andaluz, tuvo numerosos cultivadores y, a causa de la competencia del cine o del music-hall, evolucionó hacia otras formas, como la tragedia grotesca o el astracán. Por otra parte, el espíritu modernista finisecular desdeñó el teatro realista y cultivó un teatro poético y simbólico que presentaba una visión idealizada de la historia y utilizaba el verso como vehículo principal del len guaje dramático. Los intentos renovadores más serios vinieron, en primer lugar, de la mano de los escritores del Grupo del 98 —Unamuno, Azorín y Valle-Inclán— y, en los años treinta, de los poetas de la Generación del 27, especialmente de García Lorca. Las dificultades para el estreno de las obras de estos autores fueron ingentes. Pocas pudieron ser representadas y, cuando lo consiguieron, cosecharon sonoros fracasos. A partir de los años veinte, los intentos de renovación comenzaron a dar algunos frutos. La actriz catalana Margarita Xirgu y el madrileño Rivas Cheriff destacan entre aquéllos que, en medio de aquel panorama teatral cerrado en sí mismo, dieron a conocer a los mejores autores europeos y españoles. 1.- El teatro de humor, cómico y costumbrista. El sainete. El astracán. A partir de la revolución de 1868, se fue extendiendo por numerosos locales el teatro por horas, de tres o cuatro representaciones diarias de una hora, que permitía cobrar precios asequibles al gran público. El desarrollo espectacular del sainete durante la Restauración estuvo asociado a dichos cambios y alcanzó su máximo esplendor entre 1890 y 1910. Luego, ante la competencia del cine, del music-hall y de las revistas, iniciará un lento declinar. Sus características básicas —caricatura de los tipos populares, juegos de palabras y equívocos y lenguaje rebuscado— se extreman en esta época y se irá perdiendo el equilibrio inicial. Los hermanos Álvarez Quintero y Arniches sobresalen entre los autores de este género. Los hermanos Álvarez Quintero, Serafín (1871-1938) y Joaquín (1873.1944), naturales de Utrera (Sevilla), pasan su adolescencia y juventud en Sevilla y se trasladan a Madrid en 1889. Sus comienzos en el teatro fueron difíciles y hasta 1897 no consiguen su primer éxito. A partir de entonces, gozarán del apoyo incondicional del público. Cultivaron un teatro carente de preocupaciones intelectuales o estéticas, amable y risueño, en el que no falta la intención moralizadora ni el tono sentimental. Sus obras se ambientan casi siempre en estereotipados escenarios andaluces o madrileños con especial cuidado en el lenguaje de los personajes, lleno de chispa y gracia. Agudos observadores del entorno, los hermanos Álvarez Quintero ofrecieron, sin embargo, una visión optimista e idealizada de la realidad, la cual fue muy criticada por su simpleza. Carlos Arniches (1866-1943), natural de Alicante, se convirtió a principios de siglo en la estrella del teatro por horas en Madrid. A partir de 1915 experimentará otras fórmulas teatrales, lo que fructificará en la llamada tragedia grotesca, conjunto de obras más extensas y elaboradas que el sainete. La tragedia grotesca exagera la caricatura que caracteriza al sainete, del que conserva el sentimentalismo y cierta tendencia moralizadora. La mayoría de estas piezas giran en torno a un enredo amoroso en el que aparecen enfrentados el chico bueno y el chulo, y que acaba con la derrota del último. El principal atractivo del teatro de Arniches radica en el lenguaje disparatado, de eficaz comicidad, inspirado en el habla popular madrileña. La recreación del habla de las calles de Madrid que Arniches hizo, fue asimilada, a su vez, por el público, que la consideró como propia: equívocos, uso inapropiado de cultismos, deformación de voces cultas e hipérboles son recursos utilizados constantemente por el autor. Entre sus obras destaca La señorita de Trévelez (1916), historia de la burla de que es objeto una solterona cursi por parte de los socios jóvenes del casino. La defensa de los ideales regeneracionistas y consideraciones morales diversas se manifiestan en ésta y otras obras del autor, como en Los caciques (1920) y La heroica villa (1921). Pedro Muñoz Seca con La venganza de don Mendo es el representante del astracán. 2.- El teatro simbólico y poético La estética modernista impulsó el llamado «teatro poético», que utiliza el verso como lenguaje dramático y se inspira en el drama histórico romántico. La recreación del pasado cae en el estereotipo y la idealización. El verso, por otra parte, tiende hacia la sonoridad y la retórica. El más importante de los autores de esta tendencia fue Eduardo Marquina (18791946), hombre religioso y de ideas conservadoras. Las hijas del Cid (1908) lo catapultó a la fama. En sus obras alcanza momentos de gran lirismo, evitando el abuso del verso grandilocuente. El alcázar de las perlas, de Francisco Villaespesa (1877-1936), fue otra obra que logró también un gran éxito de público y crítica. Los hermanos Machado, ya citados como poetas, también cultivaron en su madurez este género, al que aportaron mayor hondura psicológica —totalmente ausente en las piezas de sus predecesores— y sencillez en el verso. Juan de Mañara (1927) y La Lola se va a los puertos (1929) son sus obras más conocidas. 3.- La comedia burguesa: Jacinto Benavente Jacinto Benavente (1866-1954), madrileño, abandonó la carrera de ingeniero para dedicarse por completo a la literatura. Estrenó en 1894, pero el éxito no le llegó hasta la primera década del siglo XX. Entre 1901 y 1914 se halla lo mejor de su variada producción teatral — y dramas burgueses, drama rural, sainetes etc.— en la que abunda la sátira de las costumbres de la burguesía y de la aristocracia española. A partir de 1914, sin apenas variaciones, sus obras tienden hacia la moralización y los tonos críticos se atenúan. Aunque proclamó reiteradamente su independencia ideológica. Benavente se mostró profundamente conservador, amigo del orden y de las buenas costumbres. Su actitud individualista lo distanció de los escritores más críticos de la época, especialmente tras declararse germanófilo durante la Primera Guerra Mundial y, más tarde, por no manifestarse contra la dictadura de Primo de Rivera. En 1922 recibió el Premio Nobel de Literatura. El teatro de Benavente desvela con fina ironía los vicios y miserias de la alta burguesía española: materialismo, egoísmo, frivolidad, cinismo, etc. No hay, sin embargo, rechazo de la burguesía como tal, sino humor e ironía que traslucen el convencimiento de que es suficiente la corrección de tales vicios. En la mayor parte de los conflictos que plantea -casi siempre situaciones en que se roza o consuma el adulterio— la mujer suele ser la protagonista. Abundan las mujeres frívolas y chismosas, fiel trasunto de la sociedad que critica, aunque no faltan ejemplos de mujer rebelde e independiente, como en el teatro europeo de la época. En el conjunto de su obra, el amor aparece como el factor que resuelve los más intrincados problemas; pocas veces prevalece otro tipo de sentimiento como el respeto hacia uno mismo (La propia estimación) o la compasión (Más fuerte que el amor). Salvo excepciones, no hay en el teatro de Benavente conflictos o caracteres excepcionales. La mayoría de los personajes son seres corrientes que atraviesan dificultades en algún momento de sus vidas. Las tensiones últimas a que están sometidos se manifiestan fundamentalmente a través de un diálogo que huye de la grandilocuencia y que constituyó la gran aportación de Benavente al teatro de la época. Sin embargo, en la mayoría de sus obras el diálogo sustituye a la acción dramática: los conflictos se evitan en la escena mediante la alusión o la narración. La comida de las fieras (1898), sobre el cinismo y la crueldad de los ambientes mundanos, Rosas de otoño (1905), sobre la abnegación femenina y, especialmente, Los intereses creados (1907) son algunas de las más famosas de este fecundísimo autor. En la última, Leandro y Crispín, descarados simuladores, intentan mejorar su situación mediante el casamiento del primero con Silvia, hija de un rico comerciante. Aunque las mentiras de ambos son descubiertas, Leandro logra casarse con Silvia gracias a su amor sincero. El final expresa el triunfo de los sentimientos auténticos sobre las convenciones sociales. Benavente fue el autor más encumbrado de la escena española durante los primeros veinte años del siglo XX. A pesar de ello, su teatro ha sido considerado demasiado convencional y no ha vuelto a despertar gran interés. 4.- Renovación del teatro en los años veinte. a) Los esperpentos de R. Mª. del Valle-Inclán. Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) nace en Villanueva de Arousa (Pontevedra), en el seno de una familia noble venida a menos. Abandona los estudios de Derecho y se traslada a Madrid en 1890. Dos años más tarde viaja a México, donde colabora en los periódicos de la capital azteca y, tras una temporada en Cuba, regresa a España en 1893. Reside en Galicia y en 1896 vuelve a Madrid. Lleva una vida bohemia en medio de graves dificultades económicas hasta que la publicación de Sonatas (1902) le proporciona éxito y notoriedad. En 1907 se casa con la actriz Josefina Blanco, unión de la que nacerán seis hijos. Viaja a Hispanoamérica y durante la Primera Guerra Mundial ejerce de corresponsal en el frente francés. En 1932 se divorcia y, después de una breve etapa en Roma como director de la Academia de Bellas Artes, muere en Santiago. De extravagante aspecto y asiduo de las tertulias madrileñas, Valle envolvía sus opiniones con un sarcasmo lleno de indignación. Dirigió duros ataques contra el sistema político de la Restauración, al que oponía su ideario carlista y en el que se mezclaba la idealización del pasado con la estética modernista. A raíz de la Gran Guerra se distanció del carlismo y se abren paso en su obra las inquietudes sociales. Se manifestó contra la dictadura de Primo de Rivera y recibió con júbilo la proclamación de la República. El teatro de Valle-Inclán constituye uno de los monumentos dramáticos más destacados del teatro europeo contemporáneo y el de mayor originalidad dentro del teatro español del siglo XX. Tras unos inicios en el género del teatro poético, Cenizas y El marqués de Bradomín (1906), ensayará alternativamente dos fórmulas dramáticas: por una parte, la recreación mítica de su Galicia natal y, por otra, la farsa de ambiente dieciochesco. Hacia 1919 ambos caminos se integran y cristalizan en una nueva fórmula totalmente original: el esperpento. Las comedias míticas. El ciclo mítico sobre Galicia se compone de la trilogía titulada Comedias bárbaras y otras dos piezas, El embrujado y Divinas palabras. Las Comedias bárbaras, escritas en dos momentos distintos de la evolución literaria de Valle, están integradas por Águila de blasón y Romance de lobos (1907), y Cara de Plata (1923). El personaje central de la trilogía es don Juan Manuel de Montenegro, héroe de un mundo en el que la conducta de las personas está guiada por ciegos e irracionales impulsos. Cara de Plata es, desde el punto de vista argumental, la primera de las tres, aunque fue escrita en último lugar. La obra se centra en tres aspectos del protagonista: la soberbia, la lujuria y el sacrilegio. Las fuerzas de la irracionalidad y de la fatalidad envuelven el desarrollo de la obra, en una sucesión de escenas crueles y violentas. En Águila de blasón se cuenta la rebeldía de los hijos de Montenegro contra su padre. La atmósfera de crueldad, codicia y lujuria es asfixiante. Sólo doña María, la madre, mantiene la dignidad moral frente al mundo salvaje y macabro que la rodea. Romance de lobos representa la muerte de Montenegro, que le es anunciada al comienzo de la acción y que simboliza el castigo divino que exculpa al protagonista. La obra se desarrolla en un clima de misterio y fatalidad trágica. La trilogía presenta el final de una raza encarnada en la familia de los Montenegro y, de forma alegórica, el fin de la sociedad feudal, dominada por el vicio, la violencia y el remordimiento. Los personajes se mueven, ante todo, por los instintos más groseros y elementales. El espacio en que se desenvuelven reproduce una Galicia legendaria, arcaica y campesina y el lenguaje dramático, mezcla de símbolos, sentencias y osadas imágenes, expresa admirablemente la originalidad del teatro de Valle. Divinas palabras (1920) supone la culminación del ciclo mítico, con una estética muy cercana a los esperpentos. La acción se centra en Laureaniño el idiota, enano hidrocéfalo cuya posesión se disputan sus tíos a causa del dinero que consigue mendigando en las ferias. La muerte del enano acabará con los planes de los parientes. Se trata de una obra casi esperpéntica, de tintes macabros, protagonizada por un pueblo miserable y envilecido. Las farsas. Este ciclo está compuesto de cuatro obras, entre las que destacan La marquesa Rosalinda (1912) y Farsa y licencia de la reina castiza (1920). Escritas en verso, excepto una, ponen de manifiesto el contraste entre lo sentimental y lo grotesco dentro de un ambiente dieciochesco, tal y como lo imaginaban los modernistas. A través de ellas Valle desmitifica de forma cruel los valores más convencionales de la sociedad española —monarquía, milicia, nobleza, parlamento, pueblo, etc. Los esperpentos responden a una concepción del drama, según la cual la deformación o, en palabras de un crítico, el descoyuntamiento de la realidad, sería el único modo de reflejarla, para conseguir así que el espectador tome conciencia del carácter absurdo de la misma. Esta concepción del drama relaciona, a su vez, con algunas formas que diversas tendencias estéticas desarrollaron en Europa a principios de siglo como el expresionismo pictórico, las parodias grotescas futuristas o las farsas del absurdo. El mismo Valle lo define en Luces de bohemia: MAX.— […] El esperpentismo lo ha inventado Goya. DON LATINO.— ¡Estás completamente curda! MAX.—Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. DON LATINO.— Te estás contagiando. MAx.—España es una deformación grotesca de la civilización europea. En la historia del teatro español, los esperpentos representan la irrupción en escena de los problemas y conflictos contemporáneos, por medio de una visión fecunda y original, al mismo tiempo que provocadora, sobre el hombre y la sociedad. Luces de bohemia (1920) es el primer y más logrado esperpento de Valle. El protagonista Max Estrella, poeta ciego, representa la dignidad y la grandeza del héroe clásico, las cuales contrastan con la miseria moral del mundo que lo rodea: espacios sórdidos —buhardilla, cárcel— y personajes rastreros —amigos, perros, “mozuelas pringonas—. La muerte de Max, aparentemente grotesca y paródica, confiere al protagonista auténtica dignidad, a pesar de haber perdido absolutamente todo. Al mismo tiempo que sátira social y política, Valle expresa su personal visión de la tragedia en la sociedad contemporánea: al héroe moderno se le ha privado hasta de la posibilidad de luchar, al contrario que a los héroes clásicos, y los dioses antiguos han sido sustituidos por el buey Apis. Martes de Carnaval. Los cuernos de don Friolera ( 1921), primera pieza de la trilogía presenta tres versiones de un mismo suceso: el adulterio de la mujer del sargento de la guardia civil, don Friolera. La primera —los hechos son vistos «desde arriba»— es una farsa popular de títeres. La tercera versión —la perspectiva es ahora «desde abajo»— se ofrece a través de un «romance de ciego». La segunda, que constituye el cuerpo central de la- obra, corresponde a la visión esperpéntica en que se funden lo grotesco y lo trágico. En Las galas del difunto (1926), segunda obra de la trilogía ya mencionada, Valle pone en solfa el mito de don Juan Tenorio y los valores de la sociedad de la que surgió el personaje. Por último, La hija del capitán (1927), cuya publicación fue prohibida, completa la trilogía. No pudo ser editada hasta tres años más tarde. La obra es una denuncia feroz y grotesca de la dictadura de Primo de Rivera y de cualquier clase de pronunciamiento militar. Los esperpentos, así como la mayoría de las obras de Valle, no fueron representados en vida del autor. Solamente a partir de los años sesenta han sido lleva dos a escena paulatinamente, con gran aceptación por parte del público, que así ha podido contemplar uno de los monumentos dramáticos más extraordinarios de nuestra época. b.- Otros intentos renovadores en los años veinte Otros escritores coetáneos aportaron también nuevos planteamientos dramáticos como alternativas al uniforme panorama teatral regido por las fórmulas de Benavente. Como le sucedió a Valle, estos intentos fracasaron en su afán de renovación. Unamuno llevó a escena, en Fedra (1911) y El otro (1927), los temas que le obsesionaban: conflictos de la personalidad y carencias existenciales. En sus obras, de escasa complicación argumental, el mayor interés reside en los densos debates de ideas que enfrentan a los personajes. Azorín propuso un teatro antirrealista, para dar cauce al subconsciente y lo maravilloso, como se aprecia en la trilogía El invisible (1928). Jacinto Grau (1877-1958), hombre dedicado completamente al teatro. En una primera etapa, escribe tragedias de gran belleza donde recrea temas literarios o míticos —El conde Alarcos (1907) y El hijo pródigo (1917)—. Más tarde se adentra en el terreno de la farsa, como en El señor de Pigmalión (1921), obra que presenta una visión pesimista del individuo y de la sociedad a través de la rebelión de unos muñecos contra su creador. 5.- Renovación del teatro en los años treinta. a) García Lorca A finales de la década de los veinte, la conciencia de que el teatro español estaba en crisis fue algo generalizado entre las gentes de teatro. A diferencia de las décadas anteriores, los intentos de renovación fueron más consistentes por parte de autores, actores-empresarios y directores artísticos. La llegada de la República redundó en un mayor apoyo oficial a los nuevos planteamientos. A pesar de todo, sólo la experiencia del teatro universitario La Barraca, dirigido por Federico García Lorca, alcanzó cierto éxito popular. Puede decirse, por ello, que los aires renovadores, traídos por los poetas del 27 y otros autores dramáticos de la misma generación, fracasaron. No obstante, la semilla sembrada resultaría, con el paso de los años, muy fecunda. El autor que destaca por su obra sobre el resto es García Lorca. La tragedia rural de Federico García Lorca El teatro de Federico García Lorca es un teatro esencialmente poético no en el sentido dado al teatro de Marquina y sus seguidores. Este rasgo proviene, en primer lugar, del lenguaje de los personajes, lleno de imágenes y deliberadamente lejano del habla cotidiana y coloquial. Además, la estilización poética de situaciones y caracteres se advierte también en la ambientación simbólica de muchas escenas, en la abundancia de soliloquios líricos y en la constante presencia de canciones y fragmentos en verso, que, con frecuencia, retardan la acción para condensar el tema central. Los temas clave del teatro de Lorca giran en torno al conflicto entre los impulsos de libertad y realización personal —casi siempre eróticos— frente a las fuerzas externas que intentan ahogarlos —normas o tabúes—. El resultado es siempre la frustración, que recae sobre la mujer-protagonista en la mayoría de los dramas. Atendiendo a sus características formales, puede dividirse el teatro de Lorca en tres grandes ciclos: teatro menor, teatro de ensayo y teatro mayor. Dentro del primer grupo destacan las farsas —Títeres de cachiporra (1922-23) y Retablillo de don Cristóbal (1931), entre otras—, donde se mezclan tonos grotescos y lúdicos, a la manera del esperpento de Valle. Lorca escribe obras experimentales —teatro de ensayo— en pleno apogeo vanguardista, todas ellas de carácter surrealista, en las que se funden los planos de la realidad y del subconsciente —El público (1930)—. El ciclo de teatro mayor, compuesto de dramas y comedias de tres actos, lo inicia con Mariana Pineda (1923) y culmina en sus tres tragedias más famosas: Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. En Bodas de sangre (1932), obra escrita en prosa y verso, se presenta el enfrentamiento entre dos familias, la del Novio y la de Leonardo, antiguo amante de la Novia. Desde el comienzo de la obra una atmósfera de tragedia y violencia inunda la escena. El conflicto entre los impulsos y las normas, encarnado en el personaje de la Novia, va aumentando a medida que avanza la obra y la tragedia final se adivina irremediable. El simbolismo de la obra es clave: el hombre, al igual que el toro, está destinado al sacrificio; la Madre representa el culto a tierra y a la procreación. Yerma (1934), en palabras del propio autor, cuerpo de tragedia típica que yo he vestido con ropajes modernos, es, sobre todas las cosas, la imagen de la fecundidad castigada a la esterilidad. Un alma en la que se cebó el Destino, señalándola para víctima de lo infecundo. La presencia de lo social en la obra es también evidente: las normas sociales —la propia honra— impiden a la protagonista entregarse a otro hombre. La casa de Bernarda Alba (1936) supone, dentro del teatro de Lorca, la máxima depuración de los elementos líricos en beneficio de la acción dramática. Bernarda, la madre que trata de impedir la satisfacción de los deseos de sus hijas, representa la autoridad y, al mismo tiempo, la opresión. Adela, la hija menor, encarna la lucha hasta la muerte contra las normas sociales. Josefa, madre de Bernarda, ejemplifica una tercera reacción frente a las normas: la locura. b) Otros intentos renovadores en los años treinta. Los autores renovadores que escriben sus primeras obras en esta época son numerosos. De los pertenecientes a la Generación del 27, cabe citar a Miguel Hernández, que cultiva el melodrama social —Los hijos de la piedra y El labrador de más aire— y, más tarde, teatro comprometido —Teatro de guerra—. Rafael Alberti inicia su carrera con un auto sacramental, El hombre deshabitado (1930) y escribe en años sucesivos * obras de teatro político y comprometido (Fermín Galán). Pedro Salinas elabora, a partir de 1937, un teatro de profunda raíz humanística, ajeno a los vaivenes históricos. ** Entre los autores coetáneos a los poetas de la Generación del 27 la nómina es numerosa. Miguel Mihura redacta, aunque no se representa, su obra más importante, Tres sombreros de copa, en 1932, cuyo estreno en la posguerra tendrá hondas repercusiones dentro del teatro español. Alejandro Casona cultivó con gran éxito un teatro mezcla de realidad y fantasía, de gran valor poético. Antes de partir al exilio era ya un autor célebre y consagrado. *** El teatro de humor, por otra parte, encontró en Enrique Jardiel Poncela un autor sorprendente y original, capaz de idear situaciones y personajes ilógicos y divertidos a un tiempo. Max Aub también inició su carrera teatral antes del estallido de la guerra civil, aunque su obra más importante la realizará en el exilio. Todos estos autores desarrollarán su carrera teatral durante la posguerra, bien en el exilio bien dentro de España, por lo que su obra será analizada en la siguiente unidad.
