ACTUALIDAD Y PERSPECTIVAS DEL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL: EL CASO DE LA VIDA ES SUEÑO EN TUCUMÁN (ARGENTINA)

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Serie: LITERATURA
OLMEDO CLÁSICO, nº 12
El patrimonio del teatro clásico español : actualidad y perspectivas : homenaje a
Francisco Ruiz Ramón : actas del Congreso del TC/12. Olmedo, 22 al 25 julio de
2013 / Edición Germán Vega García-Luengos, Héctor Urzáiz Tortajada, Pedro
Conde Parrado. – Valladolid : Ediciones Universidad de Valladolid ; Olmedo
(Valladolid) : Ayuntamiento, 2015.
754 p. ; 23 cm. – (Literatura. Colección “Olmedo Clásico”; 12)
ISBN 978-84-8448-837-8
1. Ruiz Ramón, Francisco (1930-2015) – Discursos, ensayos, conferencias 2. Teatro
español – 1500-1700 (Período clásico) – Historia y crítica – Congresos I. Vega
García-Luengos, Germán, ed. lit. II. Urzáiz Tortajada, Héctor, ed. lit. III. Conde
Parrado, Pedro, ed. lit. IV. Ruiz Ramón, Francisco (1930-2015), homenaje
V. Universidad de Valladolid, ed. VI. Olmedo. Ayuntamiento, ed.
821.134.2-2“15/17”
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Edición de
GERMÁN VEGA GARCÍA-LUENGOS
HÉCTOR URZÁIZ TORTAJADA
PEDRO CONDE PARRADO
EL PATRIMONIO DEL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL:
ACTUALIDAD Y PERSPECTIVAS
HOMENAJE A FRANCISCO RUIZ RAMÓN
Actas selectas del Congreso del TC/12
Olmedo, 22 al 25 de julio de 2013
Olmedo Clásico
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TÍTULO DEL CAPÍTULO
ACTUALIDAD Y PERSPECTIVAS DEL TEATRO
CLÁSICO ESPAÑOL: EL CASO DE LA VIDA
ES SUEÑO EN TUCUMÁN (ARGENTINA)
VALERIA MOZZONI Y MARÍA LAURA NÚÑEZ
Universidad Nacional de Tucumán
l Teatro Estable de la Provincia de Tucumán (Argentina), bajo la dirección de
Leonardo Gavriloff, estrenó en mayo
de 2012 La vida es sueño del dramaturgo español Pedro Calderón de la Barca.
E
Elena Pedicone de Parellada. El proyecto actual
se denomina «Presencia hispánica en el espacio
multicultural de Tucumán» (Trienio 2008-2012)
y fue prorrogado durante 2013 hasta la aprobación de los nuevos proyectos.
Este hecho artístico nos convocó, primero a su
disfrute, y luego a una serie de preguntas que
nos propusimos abordar en estas líneas.
Consideramos a nuestra provincia como un espacio multicultural debido a que engloba grupos con identidades disímiles, oscilantes y heteroclíticas, tales como la originaria del
elemento andino primario, la española, la italiana, la francesa, la árabe, entre las más notorias1.
Como miembros del Instituto de Literatura Española de la Facultad de Filosofía y Letras de
la Universidad Nacional de Tucumán, decidimos abordar la reflexión acerca de la puesta
de la obra áurea en nuestra ciudad. Desde hace
años, el grupo de investigación al cual pertenecemos se dedica a investigar la presencia hispánica en la provincia de Tucumán (Noroeste
Argentino) a través de sucesivos proyectos de
investigación subvencionados por el CIUNT
(Consejo de Investigadores de la Universidad
Nacional de Tucumán), dirigidos por la Dra.
1
2
Entendemos que Tucumán, en el proceso de
construcción de su identidad, mantiene la tradición hispánica como uno de sus elementos
configuradores. Asimismo, sostenemos que «el
espacio escénico tucumano da cuenta de la pervivencia y circulación de textos hispánicos dramáticos –junto con textos narrativos y líricosen la actualidad»2, a través de adaptaciones (re-
NUÑEZ, María Laura, Los nombres del 12 de octubre en el espacio multicultural de Tucumán. Tesis de Licenciatura defendida el 17 de diciembre de 2012.
MOZZONI, Valeria, Tesis Doctoral: Presencia hispánica en Tucumán, hoy: El teatro como espacio de circulación
de la cultura española. Presentada para su defensa oral; aún inédita.
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escrituras, actualizaciones, etc.) del texto literario original y en construcciones de espectáculos propios realizados por cada director apropiándose de textos, autores o modos de la
tradición española. Y cuyas dinámicas de circulación y recepción son inherentes al contexto
tucumano.
En esta puesta en escena de La vida es sueño
de Calderón de la Barca, calificada como «onírica» por su director, se fusionó el trabajo del
elenco del Teatro Estable y del Ballet Contemporáneo de la Provincia de Tucumán a cargo
de Patricia Sabbag.
El clásico áureo se representó en el año en que
nuestra provincia celebraba el Bicentenario de
la Batalla de Tucumán –una de las batallas libradas por la independencia argentina en la
que Belgrano derrotó al ejército realista–. En
consecuencia, nos preguntamos ¿qué significados adquiere en este contexto la puesta en
escena de la mencionada obra? y ¿podemos
considerar al teatro clásico español como un
patrimonio propio?
LA
VIDA ES SUEÑO EN
TUCUMÁN
Lo primero que advertimos en la búsqueda de
respuestas a estos interrogantes es que, a pesar
de que la puesta en escena de La vida es sueño
3
4
en Tucumán fue llevada a cabo por cuerpos
estables de la provincia (Teatro Estable y Ballet
Contemporáneo), no fue una iniciativa oficial
sino una propuesta presentada por el director
independiente Leonardo Gavriloff3.
Consultado acerca de las motivaciones para
la elección del clásico áureo, Gavriloff manifestó que su proyecto, presentado al Ente
Cultural de Tucumán, estuvo vinculado más
bien con el contexto universal del año 2012
que generó un cambio en el portal de la Nueva
Era 4. Así, el texto calderoniano, volvió a
resignificarse en un contexto ajeno al de su
producción pero con la capacidad intacta
para hablarnos del poder, del tiempo, del sentido astrológico que marca al ser humano de
todos los tiempos, según la intencionalidad
del director.
Pero además de todos estos planteos universales y siempre vigentes, la propuesta de Gavriloff
se ancló en la dicotomía sueño/realidad tópico
fundamental de la obra del dramaturgo español. Tanto es así que, en el proyecto presentado
al Ente de Cultura, se incluye la siguiente reflexión que justifica la iniciativa:
Dijo Heráclito:
Los hombres son tan olvidadizos y descuidados
de lo que ocurre a su alrededor en sus momentos
de vigilia como cuando están dormidos.
Leonardo Gavriloff, egresado de la carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de
Tucumán. Desde 1985 mantiene una actividad intensa e ininterrumpida en el quehacer teatral de Tucumán,
Catamarca, Salta, Mar del Plata, Bahía Blanca y Capital Federal, como Actor y Director en Grupos Independientes y Oficiales. Ha recibido numerosos premios como el Iris Marga, ARTEA, FHERSU, entre otros. Fue
becario del Fondo Nacional de las Artes. Ha participado en numerosos encuentros, fiestas y festivales nacionales e internacionales de teatro. Actualmente se encuentra radicado en Buenos Aires y forma parte de la
compañía Museo Viajero.
Leonardo Gavriloff, entrevista vía e-mail.
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Tontos, aunque oyen son como los sordos.
A ellos se les aplica el adagio de que cuando están
presentes están ausentes.
Uno no debería actuar ni hablar como si estuviera
dormido.
Los despiertos tienen un mundo en común, los
durmientes tienen un mundo privado cada uno.
Lo que vemos cuando estamos despiertos es la
muerte; cuando estamos dormidos, vemos sueños.
Estos lineamientos son los que determinaron
la propuesta estética de Gavriloff, quien resolvió generar un ámbito surrealista y onírico para
su puesta. Un espacio escénico despojado, presidido desde el fondo por un simbólico relojtrono cuyas agujas eran espadas; un clima lumínico adecuado –siempre tenue y envolvente–,
una musicalización sugerente con melodías de
jazz y blues; maquillaje y vestuario sencillos y
el juego permanente con telas color lila (el que
domina en la escena), aportan para crear este
clima de ensueño.
Más allá de esta lograda ambientación que tan
barrocamente resultó una fiesta para los sentidos,
un gran acierto de Gavriloff fue la fusión del
teatro y el ballet, en la que cobró especial relevancia lo corporal, exacerbado, pero siempre
en función de la palabra. Un dato a destacar es
la configuración de un personaje tripartito ya
que tres actores encarnaban simultáneamente a
Segismundo, Clarín y Astolfo. La decisión del
director con respecto a este desafío estuvo motivada por la entrega y el compromiso de los actores que audicionaron para estos papeles. Así
los jóvenes y talentosos actores: Pablo Delgado,
Guillermo Arana y Sergio Domínguez, poten-
5
ciaron con esta triplicación de roles la propuesta
onírica pergeñada por el director.
La reflexión sobre esta puesta nos invita a pensar acerca de la presencia de los clásicos en estos tiempos de globalización. El concepto de
globalización que aquí usamos sirve para dar
cuenta de algunos rasgos económicos y culturales presentes en las sociedades actuales. Nos
referimos a los cambios en las relaciones sociales y a la crisis y/o pérdida de vigencia de algunos proyectos nacionales e internacionales que
coinciden con los últimos años del siglo XX y
los primeros del siglo XXI. Características salientes de este fenómeno son la influencia de
los nuevos sistemas de comunicación y comercialización determinados por los desplazamientos masivos y frecuentes de unas partes a otras
del planeta, y el desarrollo de los mass media5.
Sin lugar a dudas, desde el punto de vista de la
cultura, esto pone en evidencia las tensiones
entre lo propio y lo ajeno, entre lo local y lo
global puesto que, tal como señalan Cabo Aseguinolaza y Rábade Villar (2006), «la globalización implica una ampliación e intensificación
de las relaciones entre ámbitos y áreas culturales
en principio distantes y ajenas entre sí, tanto
desde el punto de vista de la producción, como
de la recepción o la mediación» (p. 131).
Por una parte, podemos entender la propuesta
de Gavriloff desde las consideraciones de Juan
Villegas (2005) acerca de los discursos teatrales
de la postmodernidad y la globalización. Plantea el crítico chileno que la reutilización de los
clásicos en estos tiempos responde a la certeza
Seguimos los planteos de CABO AZEGUINOLAZA, Fernando, y María do Cebreiro RÁBADE VILLAR, Manual de
Teoría de la Literatura, Madrid, Castalia, 2006; y VILLEGAS, Juan, Historia multicultural del Teatro y las Teatralidades en América Latina, Buenos Aires, Galerna, 2005.
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de que los grandes referentes de la cultura occidental fueron, son y seguirán siendo fuente
de inspiración y que, con frecuencia, la representación de los clásicos resulta un ejercicio
de virtuosismo ya sea de la puesta y/o la actuación. En este sentido, una de las características de los discursos teatrales de nuestra
época tiende a la innovación formal desde una
búsqueda de nuevos signos teatrales que implica una fuerte integración de las artes –en el
caso de la puesta que comentamos se trata del
teatro y el ballet– y de otras prácticas visuales.
En este marco, la escenificación de Gavriloff,
imponente desde lo no verbal, no cae sin embargo, a nuestro entender, en el error de enfatizar el medio más que el mensaje, sino por
el contrario, pone todos los recursos en función del texto de Calderón que, por su parte
y sin lugar a dudas, es lo suficientemente
fuerte y bello como para no sucumbir ante la
puesta. Este esfuerzo del director se vio reconocido con el Premio ARTEA6 2012 para la
«Mejor Puesta en Escena».
Por otra parte y en función de las preguntas
iniciales de este trabajo, nos interesa pensar
esta puesta en el marco más amplio de la presencia hispánica en el campo teatral tucumano
6
7
8
desde sus inicios hasta la actualidad. Siguiendo
la periodización propuesta por Juan Tríbulo7,
podemos señalar que, en un primer momento –el de la constitución del campo teatral
de Tucumán– existe una fuerte presencia y una
incidencia directa del elemento hispánico en
los inicios de la actividad teatral de nuestra
provincia a partir de la producción de las asociaciones de inmigrantes en un afán de ejercer
con todo derecho su propia cultura en el marco
de la sociedad receptora8. En el segundo momento –el de la consolidación del campo teatral
tucumano– lo español aparece vinculado, sobre
todo, al repertorio escogido para poner en escena por los agentes e instituciones (sea que
pertenezcan al ámbito oficial, sea al ámbito
universitario o al independiente). En dichos
repertorios se destacan autores españoles tales
como Casona, Lorca, Benavente, Arrabal. Y,
en el tercer momento –el de reactivación y renovación postdictadura– las puestas escénicas
de teatro de genealogía hispánica resultan una
constante en el campo teatral provincial. En
esta etapa, lo español parece diluir su condición
de «ajeno» en el marco de la globalización y
de una de sus características, la que tiende a
anular las diferencias nacionales en una suerte
de internacionalización de la cultura.
Los premios ARTEA (Arte Teatral) fueron instituidos por la Asociación Argentina de Actores delegación Tucumán en 1989. En 1992 fue declarado de interés provincial por la Honorable Legislatura de Tucumán y de
interés cultural por la Universidad Nacional de Tucumán.
PELLETTIERI, Osvaldo, (dir.) Historia del Teatro Argentino en las Provincias, I y II, Buenos Aires, Galerna,
2005 y 2007.
HERNÁNDEZ REYNA, Miriam, «Sobre los sentidos de ‘multiculturalidad’ e ‘interculturalismo’», en Ra Ximhai,
3-2 (2007), señala que en el marco del multiculturalismo se ha planteado la posibilidad de que los emigrantes
ejerzan con todo derecho su propia cultura o que se integren totalmente a la sociedad receptora. Consideramos que estas posibilidades no son excluyentes una de la otra y, en ese caso, no se podría hablar de una «integración total»: Pensamos que un término medio entre estas opciones, por lo menos para el caso del
elemento español en Tucumán, puede ser entendido a partir de la noción de sincretismo, esto es, una conciliación armónica entre las partes.
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De esta manera, más allá de las motivaciones
personales y profesionales del director, podemos entender que la puesta de La vida es sueño
de Pedro Calderón de la Barca en el Tucumán
actual, refleja y se vincula a cierta memoria común latente y vigente en el público local, en
tanto mucho de esa «memoria común» resulta
«memoria hispánica». Así, en palabras de Elizabeth Jelin, la memoria «tiene un papel altamente significativo como mecanismo cultural
para fortalecer el sentido de pertenencia a grupos o comunidades»9. En el marco de esa memoria común –espacio de la cultura– la memoria hispánica se destaca como una de las
«memorias compartidas, superpuestas, producto de interacciones múltiples, encuadradas
en marcos sociales y relaciones de poder»10.
Estas múltiples memorias hacen que nuestra
identidad se dibuje sobre contradicciones, encuentros y desencuentros.
Una lúcida mirada sobre el tema es la del director teatral Daniel Suárez Marzal quien durante 2006 tuvo a su cargo la puesta en escena
de la obra El perro del hortelano, del madrileño
Lope de Vega (1562-1635) en Buenos Aires.
Partiendo de la tesis de que el idioma es el eje
de la idiosincrasia de un pueblo o conjunto de
ellos, el director platense sostiene que «si el castellano es nuestra lengua, parece redundante
aclarar que la literatura castellana también lo
es»11. Insiste en que el castellano no es (solamente) el idioma de una región geo-política sino,
sobre todo, la forma de entender y ver el mundo
9
10
11
de ese conglomerado vasto y plural que es Hispanoamérica. Aboga el teatrista porque sintamos
a los clásicos españoles como «nuestros», aunque
más no sea –dice– para sentirnos dueños del
mejor teatro de occidente junto al isabelino inglés. Y señala que los hermanos del Norte nos
han sacado ventaja, ya que nunca han dejado de
sentir a Shakespeare como propio.
ACERCA DEL PATRIMONIO CULTURAL
El clásico áureo se representó en 2012, el año
en que nuestra provincia celebraba el Bicentenario de la Batalla de Tucumán –una de las batallas libradas por la independencia argentina–
ocurrida en 1812, en la que Belgrano junto a su
tropa resulta vencedor sobre el ejército Realista
de España, por intersección de la Virgen de la
Merced, según la tradición más conservadora.
Para las conmemoraciones de ese mismo año, el
Gobierno de nuestra provincia programó una
agenda común entre organismos, instituciones
y organizaciones sociales con el manifiesto objetivo de que «sea verdaderamente una fiesta de
todos». Entre estas actividades figuraban: la creación de un monumento de Homenaje a la Batalla
de Tucumán; la visita de la imagen peregrina de
la Virgen de la Merced a distintas parroquias de
la Arquidiócesis de Tucumán; el proyecto presentado por el diputado nacional Alfredo Carlos
Dato (FPV) por medio del cual el 24 de septiembre fue declarado Feriado Nacional, por
única vez, en mérito a los 200 años de dicha batalla, entre otros.
JELIN, Elizabeth, Los trabajos de la memoria, Madrid y Buenos Aires, Siglo XXI, 2002, pp. 9-10.
JELIN, Los trabajos, cit., p. 22.
SUÁREZ MARZAL, Daniel, «El amor en jaque», Teatro, 27-84 (2006).
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Resulta interesante, entonces, cruzar esta manifiesta línea de acción con las obras presentadas por el Teatro estable de la Provincia, entre
las que se encuentra la obra objeto de este trabajo. En tal cruce no podemos evitar relacionar
y mostrar como pares contradictorios, por un
lado, la conmemoración de la Independencia
Argentina (de la Metrópolis española) y, por
otro lado, la puesta en escena de una obra de
un dramaturgo español áureo, Pedro Calderón
de la Barca. El par contradictorio no deviene,
sin embargo, dicotómico, en tanto ambos funcionan dialécticamente y se encuentran en tensión definiendo la identidad tucumana.
Nos parece importante dedicar unas líneas a
lo que entendemos por identidad nacional. En
este punto seguimos a la psicóloga argentina
Josefina Racedo cuando afirma que es
el resultado de un proceso de construcción continua, durante el cual diversos elementos contradictorios no sólo se unen sino que se mantienen
en tensión y lucha. En ese proceso hay cambios y
continuidad. Y se va conformando tanto en cada
individuo como en lo colectivo una totalidad de
elementos que le permiten, a la comunidad y a
cada uno de sus miembros, identificarse a la vez
que diferenciarse12.
En consecuencia, podemos entender que nuestra
identidad «argentino-tucumana» se construye
hoy sobre la base de una historia milenaria en la
cual intervinieron numerosos elementos contradictorios (entre ellos el español) que se mantienen
en lucha aún dos siglos después de la «independencia» de hecho de nuestro país.
12
13
Ahora bien, ¿podemos considerar al teatro clásico español como un patrimonio propio?
Frente a esta pregunta creemos importante definir qué entendemos por patrimonio cultural.
En este caso seguimos a Zulma Segura (Racedo,
2004) cuando dice:
El patrimonio cultural requiere ser comprendido
como una producción dinámica, dialéctica, en la
que operan, por un lado, el patrimonio heredado
y, por otro, las transformaciones y creaciones que
dan respuestas a las necesidades sociales, planteadas en cada momento histórico por cada comunidad o sector de la misma13.
En consecuencia, pensamos que el teatro de
Calderón puede ser considerado patrimonio
cultural en un sentido amplio, en cuanto en
su representación operan tanto el patrimonio
heredado (el español), así como también la
transformación de la obra áurea en una
puesta que dialoga con el público tucumano.
En otras palabras, los colonizadores españoles impusieron esta literatura en territorio
americano, pero luego, los sujetos lati noamericanos naturalizamos como herencia
hispánica y/o nos apropiamos de la misma
en cuanto hoy, a 200 años de los procesos independentistas, lo español permanece como
un elemento configurador de nuestra identidad.
Vale aclarar que esta reflexión no aspira a generar conclusiones inmutables, sino más bien
a esbozar algunos acercamientos a esta problemática. Siguiendo con este razonamiento, Segura agrega que
RACEDO, Josefina, y otros, Patrimonio cultural e identidad. Culturas populares, memoria social y educación,
Buenos Aires, Cinco, 2004, p. 21.
RACEDO, Patrimonio, cit., p. 195.
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el patrimonio cultural es un entramado complejo
de producciones materiales y simbólicas que los
sujetos de una comunidad crean, transmiten y recrean, sostenidos en la memoria colectiva y en
vínculos inter e intrasubjetivos de pertenencia,
identificación y reconocimiento mutuo, desde los
que buscan dar respuesta a las necesidades emergentes de sus condiciones concretas de existencia,
otorgar significado, coherencia y articulación interna a su vida cotidiana y formular proyectos que
le den continuidad como tal14.
Por tanto, podemos entender la puesta de La
vida es sueño como un entramado complejo
material y simbólico del cual se apropiaron los
sujetos tucumanos miembros del Teatro Estable, y al que recrearon a partir de una iniciativa
y bajo la dirección de Leonardo Gavriloff, apelando a la memoria colectiva de la comunidad
tucumana, en cuanto a que, al menos hasta la
década del ’90, las obras literarias de origen
español formaron parte del currículum oficial
de las instituciones educativas de nuestro país.
Nos parece necesario aclarar que aunque el director desestime la relación entre la puesta en
escena y lo que él denomina «epopeya histórica»
en una entrevista que le hiciéramos a propósito
de este trabajo, encontramos cierta lógica entre
la decisión de realizar la puesta de un autor español y el marco del Bicentenario. La lógica
radica en que el Teatro Estable de la Provincia
depende del Ente de Cultura y, por lo tanto, este
espacio de poder permitió su viabilización que
resulta coherente con la efeméride.
Siguiendo esta línea de razonamiento, y en consecuencia, deducimos que la elección no es ca-
14
15
sual, al menos en el nivel de lo inconsciente;
menos aún, si tenemos en cuenta que una de
las características medulares del Barroco español es el «dirigismo»15 en cuanto busca direccionar las conciencias del pueblo. Basamos este
postulado en el hecho de que el teatro de Calderón era «popular» en cuanto su objetivo era
convencer al pueblo de cómo debía vivir y pensar; es decir que lo popular no era entendido
en términos de representación del pueblo en
sus genuinos intereses.
Ahora nos preguntamos, ¿de qué sectores sociales estamos hablando en el caso del público
tucumano? Claramente, con «pueblo» nos estamos refiriendo a las personas que pertenecen
a ciertos sectores sociales que pueden pagar
una entrada teatral, que están condicionados
por un espacio de representación –la sala Orestes Caviglia que pertenece al Ente Cultural dependiente del Gobierno de la Provincia– convencional y formal, y, fundamentalmente, que,
en su mayoría, conoce la obra. Entonces, ¿hacia
dónde quería dirigir Gavriloff las conciencias
del pueblo tucumano?
Las intenciones explícitas de Gavriloff en
cuanto a la puesta escénica se refieren más bien
a otra efeméride que, según el director, pertenece al «contexto Universal del año 2012 que
generó un cambio en el portal de la Nueva Era,
Era del amor y la solidaridad». Específicamente
se refería a las profecías mayas y a una corriente
intepretativa de las mismas. Esta interpretación
plantea la coincidencia entre el advenimiento
de una Nueva Era con el final del calendario
RACEDO, Patrimonio, cit., p. 196.
MARAVALL, José Antonio, Teatro y Literatura en la sociedad Barroca, Barcelona, Crítica, 1990.
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maya (que tiene fechado hasta el 21 de diciembre de 2012). A contrapelo de las teorías apocalípticas del fin del mundo, dicha mirada afirmaba que este cambio traería aparejado el
comienzo de un tiempo de amor y solidaridad,
tal y como el director afirma en las palabras
que hemos citado antes. Además, agrega que
este clásico áureo elegido le proporcionaba la
idea de poder, tiempo y astrología, consiguiendo con esto la unión entre lo irreal y lo
terrenal. Desliga, de esta forma, los condicionantes sociales de su elección atribuyéndola a
una motivación de carácter esencialista que no
tiene relación con el entorno específico. Así el
director decide anclarse en lo más universal y
antropológicamente humano del texto calde-
roniano, justamente aquello que lo convierte
en un clásico.
Los límites difusos entre realidad y ficción,
entre sueño y vigilia, presentes en el texto
dramático, provocan en el protagonista un
cuestionamiento que se refracta luego en el
espectador y conllevan inevitablemente a la
indagación por la identidad. Es así que Calderón en el siglo XVII plantea en el marco
de sus propias contingencias la pregunta por
el yo y hoy, en un mundo en el que las identidades son objeto de replanteos constantes,
Gavriloff vuelve a preguntarse, a través del
clásico, sobre esta compleja cuestión siempre
vigente.
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