51230780-Componiendo-un-preludio-y-fuga-en-estilo-Un-acercamiento-al-Clavecin-bien-temperado-de-J-S-BACH

I
Pontificia universidad católica de Valparaíso
Facultad de Filosofía y Educación
fnstituto de Música
Preludio y fuga en mi menor, un acercamiento a
El Clavecín bien temperado de J.S. Bach.
resrs conducente al grado de Licenciado en ciencias y
Arfes Musicales.
Alumno: David O. González Miranda
Profesor Guía: AntonÍo Araya Recabarren
Valparaíso 2003
2
Indice.
.
Introducción.......
...........3
Introducción
El objetivo de esta tesis es continuar con el estudio de la polifonía desde una
perspectiva histórica coherente, tomando en cuenta que durante estos cuatro años de
estudio cercano al contrapunto y a la armonía desde sus nociones fundamentales,
pude alcanzar un nivel de comprensión de la música renacentista que me permitió
desarrollar un motete
e
incluso un ricercare para órgano (ambos
a tres voces).
También nos adentramos en el mundo del clasicismo, explorando la armonía desde el
punto de vista tonal (es preciso señalar que fueron tres años de Análisis dedicados a
este periodo en relación a un año de fuga bachiana), con lo que pude crear un par de
piezas para piano.
Claramente,
el acercamiento al lenguaje musical a través de la asignatura de
Polifonía tuvo dos polos
o ejes: el primero, el de la música a través de los
gregorianos (Jonio, Frigio, Lidio, Dorio, Eolio
mentalidad renacentista;
modos
y Mixolidio), acercándonos a una
y el segundo, que tiene como eje la música tonal
clasicismo (Haydn, Mozart),
del
y en algunos casos el romanticismo (Schumann,
Schubert).
Entre esos dos polos, hay un espacio de casi dos siglos, que a nivel de lenguaje
musical se podría llamar "de transición" entre lo modal y lo tonal: El Barroco (1600
-
1750 aprox.); durante esta época, compositores como Haéndel, Teleman, Vivaldi y
Bach dieron vida a un lenguaje musical que se estaba transformando, que se estaba
definiendo con la consolidación de las funciones armónicas principales
y de
dos
modos en vez de seis o siete; estos serían el modo Mayor (basado en el Jonio de Do)
y el modo menor (basado en el Eolio de La); surge además el temperamento
igual
para los instrumentos de teclado, ofreciendo posibilidades sonoras inexistentes hasta
entonces para los compositores, como crear una fuga en Lab Mayor o en Fa#menor.
4
Es la época también de ciertas incursiones contrapuntísticas algo
osadas,
a todo
desarrolladas principalmente en el género de la fuga, para luego expandirse
profana' La fuga nace
tipo de creaciÓn musical, ya fuera vocal o instrumental, sacra o
al motete vocal'
como heredera del ricercare, género imitativo y contrapuntual, análogo
oero instrumental.
que se desarrollarán aún
A fines del siglo XVI tenemos ejemplos de ciertos recursos
más en la fuga, sujetos
y
contrasujetos, aparece la inversión, la aumentaciÓn
y
la
disminución, todo esto en ciertos ricercares de Andrea Gabrieli'1
lo fueron
Dichos recursos fueron heredados de los maestros del Renacimiento como
Palestrina y Josquin des Prés.
género muy
Todas estas condiciones hacen que la fuga se constituya como un
y
particular donde se conjugan casi en forma perfecta los conocimientos de armonía
que luego se
contrapunto, además de poseer una dimensiÓn horizontal de la música
perdería con
la llegada del clasicismo, donde irrumpen las formas cerradas y
el
sistema tonal se consolida, en cierto modo, la música se simplifica'
Me doy cuenta entonces que la fuga barroca, en especial la de J'S'Bach'
se
partir de El clavecín
constituye en un verdadero "nudo" de la historia de la música, a
histÓricas y a
bien temperado,y luego con El Arte de la fuga, debido a circunstancias
las propias del lenguaje musical.
La llamo
,,nudo" por tratarse de uno de los puntos de unión más potentes entre el
grandes
lenguaje modal y tonal desde el punto de vista de composiciÓn, y que dejaría
huellas en los futuros compositores como Mozart, Beethoven y Mendelssohn'
t
Carlos poblete Varas: "Estructuras v formas de la Música tonal" , Ediciones Universitarias de
Valparaiso, 1 981, pág 142.
5
¿Cómo ocurre esta transformación del lenguaje?
¿De qué forma un sujeto da vida
a toda una obra,
permaneciendo
en ella
constantemente?
¿Qué ocurría con las disonancias antes de las dobles y hasta triples apoyaturas
del
Clasicismo?
Estas y otras preguntas son las que me impulsaron a hacer
esta tesis, pensando en
la utilidad que esta tendría para los futuros éstudiantes que
si bien analizarán las fugas
de Bach, podrán ver complementada su curiosidad si encuentran esta
tesis y
adentran en el recorrido de cómo fue, qué dificultades surgieron
y
se
qué
transformaciones tuvo esta fuga contruÍda sin grandes artificios
contrapuntísticos y no
por eso sin complicaciones.
Preludio y fuga en mí menor. alqunos comentarios analíticos.
.
El Preludio.
Como una forma de ser consecuente con la tradición, y en especial con una obra
como E/ Clavecín bien temperadoi esta tesis se plantea no sólo a partir de la
composición de una fuga bachiana, sino que contempla el preludio que antecede a la
fuga como parte fundamentalde un todo.
El preludio en sí tiene sus antecedentes en la liturgia de la iglesia luterana, donde la
congregación entonaba el coral propio de la reforma. Para eSo, se ejecutaba en el
órgano una composición polifónica, antes de dicha entonación, como una forma de dar
eltono a la comunidad2.
Esta práctica trascendió a la liturgia, para hacerse parte también de composiciones
pensadas sólo para el órgano, es el caéo de la fuga, precedida recurrentemente de un
preludio, y en algunos casos de una toccata, composición por lo general más extensa
que el preludio; además de virtuosa y temáticamente más libre.
En el caso de ElClavecín bien temperado, cada fuga es antecedida
Hay que recordar que esta obra fue escrita "para la utilidad
y
porun preludio.
uso de la juventud
deseosa de aprendef'3. Acorde con este sentido pedagógico, el preludio mantiene su
espíritu de dar el tono al músico, al ser una pieza no tan compleja como la fuga, pero
con un recorrido tonal similar.
Pese a la simplicidad que tenía inicialmente el preludio, este tipo de composición fue
evolucionando de distintas formas, integrando diversas texturas contrapuntísticas,
como los preludios de armonía figurada, preludios imitativos (similares a una fuga),
preludios con textura de melodía acompañada o preludios corales.
2
Carlos Poblete V. : " Estructuras v formas de la Música tonal" Ed. Universitarias de
Valparaíso , 1981; pá9.143.
'Ana Magdalena Bach: "La pequeña crónica", Ed. Juventud, Barcelona,1940, pág72
El preludio que antecede a la fuga de esta tesis está escrito con una textura de
armonía fígurada. Sobre este trabajo debo mencionar varias cosas: en primer lugar,
como una forma de absorber el lenguaje armónico de J.S. Bach, y de transformar una
textura en otra; hice una reducción armónica en su primera parle del preludio
mim del libro
I de de Et Ctavecín bien temperado, una melancólica
X
en
melodía
acompañada, para transformarlo en un ágil preludio de armonía figurada similar a el
preludio ll en Dom o al preludio V en ReM, ambos de el libro I'
De esta forma, busco ponerme en sintonía con su lenguaje armÓnico y a la vez me
reservo el derecho de hacerlo como humilde homenale'
Luego de esto, la segunda parle del trabaio, la cual es original en cuanto
a la
progresión armÓnica, mantiene la misma textura, por lo que, a simple vista, no se
percibe el paso de una sección a otra, siendo ésta precisamente mi idea.
Además, debo decir que el modelo de armonía figurada creado en este preludio
combina una serie de elementos que podemos apreciar en los preludios de Bach . Uno
de estos es la nota de vuelta que podemos ver en el Preludio ll del libro l; también
vemos en él la oscilación de octava de una nota que lleva una melodía en forma
extendida.
a
que en el preludio de
Ambos elementos aparecen en mi preludio, con la diferencia
oscilará al
Bach la nota de vuelta siempre será por abajo, mientras que en el mío ésta
igual que
las notas de la melodía extendida por arriba y por abajo'
por otro lado, si observamos el preludio V en ReM del libro l, contiene alguna
pero el traslado
similitud con el preludio ll, como la nota que oscila de octava,
de registro de forma más
armónico que se produce es mucho mayor, cambiando
amplia. (comPás 12)
5-.-......',_é341
\I
I
I
I
de mi preludio, lo cual le
Este traslado armónico también lo integro a la composición
imprime gran movilidad y dinamismo:
Piano
I
Especial cuidado merecen las notas de vuelta por abajo, ya que pueden ser
pensadas como "sensibles" de la nota que preceden, aunque en algunos casos el
contexto armÓnico no lo Permite.
Otra dificultad con la que me encontré al componer este preludio pensado
preludio de Bach; fue
armónicamente a priori, a raíz del cambio de textura respecto de
que al reducir cuatro voces que están sonando simultáneamente, esto no sucederá
ya que al estar
con la armonía figurada, dicha figuración constituye en sí la dificultad,
las voces distribuidas en el tiempo no sonarán más de dos voces en forma simultánea,
por lo que en algunas ocasiones una armonía no podrá quedar completamente
definida sino hasta un tiempo después, donde aparecerá la otra voz'
Era una práctica común en este tipo de preludios que culminaran con
una
"cadenza" barroca que rompe con el modelo rítmico y armónico predominante. En el
caso de este preludio, esto se produce a través de sucesiones de engaño, es decir, de
una sucesión de acordes disminuidos, produciendo una "suspensiÓn" de la tonalidad al
perderse por un instante los centros de atracciÓn.
(
{
¿
10
Así, la "cadenza" se transforma en un momento climático y de gran tensión antes de
la resolución fínal; que se producirá verticalizando las cuatro voces en un acorde que
acompaña el movimiento de la otra mano , y luego viceversa hasta llegar a la cadencia
final.
11
¡Fuqa en mim a tres voces.
en la tonalidad de Mi menor' Así
La fuga está escrita a tres voces, para teclado,
con la asignatura de Polifonía'
como el trabajo de escribir una fuga resulta coherente
voces' recordando los trabajos
pienso que es también coherente construirla a tres
Ricercare'
anteriores de contrapunto como el Motete y el
debido a su frecuente uso en
lgualmente, mi menor resulta una tonalidad adecuada
la época.
solo sujeto y dos contrasujetos' que
La forma de esta fuga es simple, consta de un
y melódico de la fuga'
van enriqueciendo paulatinamente el andar rítmico
por lo que sus
El sujeto estará presente prácticamente en toda la obra'
condicionarán hasta cierto punto el
características tanto armónicas como meródicas
conjuntos'
resto de la música. Éste fue construido por grados
acéfalo. su primer tiempo denota un
Este primer motivo c[, como podemos ver, es
en la obra' decidí esto como una
silencio de corchea . Considerando su omnipresencia
un eventual motivo tético
forma de darle un impulso rítmico adicional a la de
'
12
Ade más. el motivo
(Fr
-H-
cr.
volverá a aparecer hasta resolverse melÓdicamente:
c-JLC7
{t
th
\F
En la obra de J.S Bach, hay una gran cantidad de sujetos de fuga con motivos
acéfalos:
Eiemplo 1: (Fuga en Do Mayor; El ctavecín bien temperado,libro l)'
3
Eiemplo 2: (Fuga en Re Mayor, Et ctavecín bien temperado, libro l)'
42
Eiemplo 3 :(Fuga en Do menor, El Clavecín bien temperado, libro I).
l)iilñn]E
En el ejemplo 3 vemos como el motivo a
(
acéfalo
), se va
repitiendo hasta
resolverse melódicamente. De la misma forma ocurrirá e nla fuga en La menor del
mismo volumen:
Eiemplo 4 :(Fuga en La menor, El Clavecín bien temperado, libro l).
u3
r-
|'/4| I
-F¿)J f:2
=--t¿l+
-¿
=r-.
r - ir
))t)J¿)J)J)¿
--:'
Además, me parece adecuado señalar la presencia común del sexto grado de la
escala en los sujetos de fuga, esto debido a que armónicamente este puede adquirir la
función de Subdominante (como tercera del acorde), o sencillamente como reemplazo
de la tónica. Ambas opciones favorecen el continuo andar de la música , en una forma
abierta como la fuga, evitando una constante oscilación tónica-dominante-tónica. Esto
Se ve claramente en el ejemplo 3, segundo compás, la llegada a la nota Lab; en el
ejemplo 2, la llegadaala nota Si , y en mi sujeto la llegada a la nota Do.
14
grado
Por otro lado, especialmente en las tonalidades menores, el sexto
sÓlo por
como un importante punto climático al estar separado tan
constituye
Se
un
semitono del quinto grado (Dominante)'
presencia importante de silenclos
Otra caracterÍstica particular de mi sujeto es la
ejemplos de sujetos de fuga
(entre cada motivo), si bien no es lo más usual, existen
con ésta característica.
libro ||).
Eiemp|o 5 : (Fuga en So| menor, El Clavecín bien temperado,
Eiemplo6:(FugaenLamenor,EtCtavecínbientemperado'libroll)'
15
Eiemplo 7 : ( Contrapunctus 1 1, El Arie de la fuga
d-
|
|
rr
).
frrll
Tt
t
ü'r I
-t-
No obstante, más que los silencios, me parece importante tomar en cuenta el "total
rítmico" que se produce con las otras voces, en este caso, con los contrasujetos, a
través de una técnica típica de Bach denominada por Diether de
la Motte
como
"movimiento complementario": mientras una voz se mueve pausadamente, la otra lo
hace con mayor rapidez y viceversa3 lver ejemplos 5 y 6).
Lo mismo ocurrirá en el compás 5 entre ef sujeto de mi fuga (en el bajo ) y su primer
contrasujeto (en la soprano):
(
I
3 Dietherde la Motte:"Contrapunto",1998, editorial ldea Books, Barcelona ,pá9287
16
y
Y a la vez entre el primer contrasujeto y el segundo ( en las voces del bajo
la
contralto, resPectivamente).
(
(
que puede adquirir el material
Además, es importante tomar en cuenta la relevancia
motívico del contrasujeto. Dentro del mundo bachiano
la transformación de
una
de
pequeña idea en forma progresiva es una práctica casi necesaria, además
proveniente del sujeto como el
tradicional. Y esto puede suceder tanto con el material
de
de un eventual contrasujeto, e inclusive con material nuevo proveniente
los
episodios.
En la fuga en Do menor de
motivo de
el
E/ Clavecín bien temperado (libro l),vemos como el primer
contrasujeto adquiere importancia como base para las respectivas
secuencias desarrolladas en los episodios:
4-7
II
Eiemplo 7: (Fuga en do menor, El Clavecín bien temperado,libro l).
Eiemplo 7b
: (Fuga en do menor, El Clavecín
bien temperado,libro l).
Lo mismo sucederá en la fuga en Fa menor (libro
I del clavecín
bien temperado)'
dará origen a un "moto" de
donde el contrasujeto, por ser más dinámico rítmicamente,
toda la obra.
,IR
Eiemplo 8:(Fuga en fa menor, El clavecín bien temperado. libro l)
en
Esto sucede con las dos primeras "galopas" del contrasujeto que' luego'
el
en las entradas
desarrollo, aparecerán invertidas en los episodios y en forma directa
temáticas:
libro l)
Eiemplo 8b: (Fuga en fa menor, El clavecín bien temperado,
19
En el caso de mifuga, ocurrirá algo similar con el primer motivo del contrasujeto, que
dará forma
a
fas secuencÍas en episodios
ya
nuevos motivos en las entradas
temáticas.
(
)
Aquí vemos como
el
bajo desarrolla una secuencia encaminada hacia
una
modulación, inspirado claramente en el motivo o del contrasujeto.
Además, la soprano también lleva un modelo secuencial inspirado por el siguiente
inciso del sujeto:
20
Por otro lado, en la primera entrada temática surgirá la siguiente idea en la soprano,
inspirada en el mismo motivo ü,, pero le sigue un arpegio
(compás 18)
y un descenso por salto
:
(
Me gustaría detenerme en este punto para referirme a c¡ertos aspectos formales de
la fuga que he escrito.
Si bien la fuga es una forma abierta donde prevalece el continuo andar de las voces,
esto no quiere decir que ella se constituya en un verdadero caos formal, sino
al
contrario. A mi parecer, la fuga adquiere forma según las características sintácticas y
morfológicas de sus elementos fundamentales, que son el sujeto y, en algunos casos,
el contrasujeto. Con esto me refiero a la fisonomía de sus motivos y a cómo se
resuelven rítmica y armónicamente. Así, el sujeto surge como una especie de código
genético
de la fuga, lo que me lleva a pensar en la idea de proporción
correspondencia.
y
21
Proporción desde el punto de vista de la dimensión que tendrán el contrasujeto y los
episodios respecto del sujeto; y correspondencia desde de cómo están organizados
los elementos que lo conforman.
Dicha correspondencia la podemos apreciar de esta forma:
El sujeto está formado por un motivo (a) que se repite (cr'), todo esto a modo de
antecedente; y luego aparecerá el motivo
o"
acompañado del motivo B , a modo de
consecuente.
Con el contrasujeto I ocurrirá lo mismo:(voz de la soprano)
7
ü
t{ LJ-_J_J
r
l-l-l
r=¡E
I
?--l
¿¿
la contralto)
Al igual sucederá con el contrasujeto ll'(voz de
\
Porotrolado,nohayqueolvidarqueestosepisodioscumplenunafunciÓndeorden
tona|,suro|ese|demodularadistintostonosa|o|argodelafuga.
EnlasfugasdeJ.S,Bach(asícomoenlospre|udios)existeunrecorridotonat
bastanteparadigmático,alomenosenaquel|asqueestánenuntonomenor.Este
recorrido es el siguiente:
- Entrada temática - Episodio
originál) (tono de la subdominante)
Exposición
-(tonó
- Episodio
-
Entradatemática_Episodio_Entradatemática_Episodio_
de la dominante)
(tono de la relativa
mayor¡
(tono
ReexPosición'
(tono original )
Estafugaestáescritaconelmismorecorridotona|,comounaformademantenerse
de entender como se producen dichas
en e| espíritu de |a época, y por otro |ado
modulaciones.
¿J
A continuación, mostraré esto a través de reducciones armónicas de los distintos
ep¡sodios.
de la subdominante
El primer episodio nos llevará desde eltono original (Mim) altono
(Lam). Esta modulación es relativamente simple:
u
'V
ñ
Y
fl/
que se transforma
En el compás 15 se produce la mayorización del acorde de tÓnica,
así en dominante del cuarto grado.
mayor del tono
El segundo episodio nos llevará del tono de Lam a solm ; relativa
original:
.T
TEn'í71
_ rv
V¡l -:TT
g
![rg1=Ulu
rvur',lT\y- I
t\/
para esto se desarrolla parte del episodio en la región del cuarto grado ( Re )' que
luego se constituye como dominante del nuevo tono ( SolM)'
24
El tercer episodio nos lleva de la tonalidad de SolM a Sim:
vrT .
Jl,
vir
w'Ir:I
=-rt
!ir-,
v¡I T ¡V üT r]| E Ti
E
U.
qlrEr
r
ltl
El cuarto episodio nos lleva de la tonalidad de Sim a eltono original, Mim.
Ió
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I
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I
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VIL,'E,EWE Ei
- -1
lr
íl
T
r
Se aprecian claramente ciertas características comunes delos episodios. En todos
ellos la modulación se produce ya en el segundo compás, dejando a los dos siguientes
una reafirmación de la nueva tonalidad. Mantienen la forma de cuatro compases
divididos en dos; en forma análoga al sujeto, guardando además una correspondencia
no sólo armónica sino también motívica.
Es importante señalar que el último episodio en ese sentido guarda una
particularidad: además de los cuatro compases correspondientes, es ampliado en dos
compases con un pasaje a dos voces a modo de "cadenza" barroca, algo común más
en los preludios que en las fugas, constituyéndose en un importante punto climático
justo en el momento de la vuelta a la tonalidad original (Mim), punto donde se inicia la
reexposición.
25
Formalmente, estos dos compases "agregados" tienen su correspondencia luego de
la reexposición en una pequeña coda de dos compases donde el motivo cr del sujeto
culmina en contrapunto a la décima para darfin a la pieza de una forma más pausada.
En la página 23,la reducción armónica del primer ep¡sodio aparece como:
lr
I
"j
?e
)
¡t
y debe aparecer:
a)
?3
-
En la página24,la reducción armónica del cuarto episodio aparece como:
a
ttfl-
x
Ht
-
y debe aparecer:
t¡
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fr
26
Preludio
David González NI.
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32
Fuga a
\
/
3
.l+
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1
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Contrapunctus 8
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Contrapunctus
11
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inventio 1 en DoM
inventio 4 en rem
inventio 8 en FaM
inventio 13 en lam
Aqradecimientos.
Quiero agradecer a quienes me ayudaron a llegar a este punto, a mis profesores
Julio Retamal, Antonio Araya, Patricia Escobar; a mi familia, que me bríndó el apoyo
necesario para estudiar y a los amigos que pude hacer en esta Universidad.