Literatura 02 Neoclasicismo y prerromanticismo SOLUCIONARIO Lengua castellana y literatura 2 Apóstrofe XXI POESÍA DIECIOCHESCA 1. Poesía de tono personal y de evasión: poema 1. Poesía de elevadas pretensiones, comprometida: poema 2. El primer poema presenta un tema intrascendente, con resonancias bucólicas y que recrea un mundo idealizado donde sensualidad e inocencia se combinan en una escena que es puro juego refinado. Sin embargo, en el segundo el autor hace referencia a realidades inmediatas que pretende denunciar mostrando una actitud filantrópica muy propia del XVIII. POEMA 1 a) El descubrimiento del amor, lo que pone fin a la niñez. b) La primera parte (los 12 primeros versos) describe los deliciosos juegos en que entretienen los días de su infancia el poeta y Dorila. En la segunda parte (del 13 al 24) algo empieza a cambiar en la actitud de los protagonistas, algo que aún no se explican. La tercera parte (del 24 al 32) presenta la escena amorosa de los tortolitos. La cuarta parte (del 32 al final) describe el descubrimiento del amor. El poema, pues, se desarrolla con una lógica perfectamente racional, muy propia de un hombre neoclásico. c) Son de un tono claramente menor como corresponde a la poesía llamada rococó y, no tanto por el tema, como por el tratamiento que se da del mismo. d) Es evidente que los tres rasgos señalados están en el poema. Es aparentemente ingenuo porque hace referencia a los juegos infantiles, las risas inexplicables de los niños-adolescentes. La sensualidad está presente, por ejemplo, en la escena de las tórtolas, en la parte final. El tono lánguido aparece en expresiones como las siguientes: cola y alas caídas, desmayadas gemían. e) Se trata de una serie de 40 versos heptasílabos, por tanto de arte menor (es, según Lapesa, el verso más usado en la lírica neoclásica), con rima asonante en los pares y sueltos los impares. Es, pues, un romance endecha. Esta forma métrica de verso breve permite el ritmo rápido del poema. El romance favorece, por su naturaleza misma, el carácter narrativo y a la vez lírico del texto y, su forma más corta, la ligereza no solo temática sino también formal del mismo. Es, pues, una elección muy adecuada. f) El marco elegido, el campo (la selva), las actividades (coger florecillas, guirnaldas que coronan a los jóvenes), la felicidad que les acompaña (delicias, felices), el amor como dulce fatiga. g) Uso de diminutivos Adjetivación Vocabulario refinado Otros procedimientos florecillas, tortolitas epítetos: niño tierno, trémulos picos, alegres guirnaldas, honestas caricias, dulces fatigas (oxímoron), gracia peregrina. guirnaldas, gracia peregrina, juegos y delicias, inocencia, malicia, trémulos, deleite, alentonos, niñeces Bimembraciones: cola y alas / de gozo y deleite. Los tonos vagos: yo no sé. Símil: cual sombra. Vocabulario de lo lánguido: caídas, desmayadas. h) Esta es una de las posibilidades. De hecho son muchas las corrientes literarias que han visto en la poesía un medio idóneo de evasión a mundos bellos (Modernismo, Romanticismo...). No olvidemos que el arte es un instrumento esencial para algo que no es accesorio en la vida, la creación de belleza. Frente a esta postura y, podríamos decir que en el extremo opuesto, se situarían aquellos para los que la poesía es compromiso con la realidad e instrumento de transformación de la misma. Entre ambos polos ha oscilado la poesía de todos los tiempos. POEMA 2 a) El poeta recupera en contacto con el campo su condición más humana y se da cuenta de cómo se ignora el sufrimiento de los pobres desde los lujos de la corte. Motivos propios de la Ilustración: sobre todo la actitud filantrópica de preocupación por los débiles y sus condiciones de vida. La actitud crítica ante la inactividad (fueron muchos los ilustrados que criticaron, por ejemplo, a la nobleza ociosa). b) No. En este caso la realidad aparece con toda su dureza. Se refleja en el vocabulario empleado, que tiende a presentar la vida complicada de los labradores: trabajos duros, suerte esquiva, miseria, lástimas, él carece de pan, tristes hijos, escuálidos, sumidos en miseria, doliente esposa, víctima, indigencia, del oprobio siervo. c) No. Aquí el campo es un lugar que humaniza al hombre porque lo libra de la actitud perezosa e indolente que lleva el cortesano, con excesos de todo tipo y lujos sin cuento. Pone, además, en contacto con una realidad penosa, la de los pobres campesinos, realidad que el ilustrado no quiere rehuir, en su afán revisionista y en su compromiso por mejorar la sociedad. d) Se trata de un poema formado por 36 versos endecasílabos (arte mayor), sin rima, es decir, son endecasílabos sueltos. Esta forma métrica es muy usada en este tipo de poesía de tono grave, en las odas filosóficas. Esta no hace concesiones al ritmo y permite que destaque sobre todo la expresión de las ideas, sin halagos sonoros. e) Exclamaciones retóricas ¡Ay, Fabio, Fabio! (apóstrofe) ¡ay! (dan ese tono de queja y reflexión a modo de lamento) ¡qué mal al pobre el cortesano juzga! ¡qué mal en torno a la opulenta mesa…! Anáforas ¡que mal al pobre el cortesano juzga! ¡que mal en torno a la opulenta mesa! erguida populosa encina, ancha copa, ardiente canícula, oscuro amigo, guardado gabinete, feble ocioso cortesano, muelle sofá, triste labrador, opulenta mesa, festivos brindis... Epítetos Oxímoron Hipérbatos suaves mortíferos manjares sobre el muelle sofá tendido yaces, y hasta para alentar vigor os falta, víctima ya de entonces destinada a la indigencia y del oprobio siervo y allá en la corte, en lujo escandaloso nadando en tanto, el sibarita ríe f) Temas Métrica Estilo Poesía idílica de tono menor el amor, lo bucólico, lo galante, lo aparentemente ingenuo… todo planteado con un tono de insignificancia Poesía social y filosófica temas de más altos vuelos: sociales, filosóficos, filantrópicos uso de metros cortos (heptasílabo, el más usado) léxico refinado, uso de diminutivos, epítetos, tonos suaves... clara tendencia a lo delicado, lo juguetón y sensual el endecasílabo suelto lenguaje realista, con expresiones fuertes y elementos de la vida cotidiana Para ser una etapa en que la poesía no era el género de mayor prestigio, encontramos superpuestas en el XVIII las dos tendencias de la poesía que de algún modo marcan los dos caminos entre los que se ha debatido la misma. Por una parte, una poesía idealizadora, que trata de crear mundos bellos y que elige en muchos casos el disfraz bucólico que facilita la expresión indirecta del sentimiento. Esta adopta formas breves y ligeras, en perfecta consonancia con el contenido. Por otra parte, una poesía más grave, que refleja preocupaciones sociales, filosóficas y científicas, mucho más cercana a la realidad. Su lenguaje se hará más duro y realista y su métrica recurrirá con frecuencia al endecasílabo suelto, el más semejante a la prosa. POESÍA DIECIOCHESCA. POESÍA ANACREÓNTICA 2. La anacreóntica es una poesía amable y gozosa que valora la vida como un placer de los sentidos. Toma su nombre de Anacreonte, poeta griego que cultivó el género en el siglo VI a. de C. Es una poesía sensual que canta al vino, el amor, los placeres... Se construye con versos cortos. Cadalso, Meléndez Valdés y muchos poetas contemporáneos escribieron anacreónticas, para las que no siempre se inspiran en el autor griego de forma directa, sino que suelen llegar a él a través de Villegas, el gran cultivador del género en el XVIII. a) El poeta se presenta a sí mismo con el regocijo sensual y festivo propio de Baco. b) Las referencias al vino (la botella en la mano, el padre de las viñas), a Baco (sin duda será Baco), a las fiestas y la alegría (en el rostro la risa, al son de los panderos / dan voces de alegría) c) Sí. El ambiente campestre: “baja por aquella colina”. La referencia a la hiedra, a los zagales y a las ninfas. Con frecuencia en esta poesía del siglo XVIII lo anacreóntico, lo sensual y lo bucólico se combinan en una creación amable y gozosa de la que es buen ejemplo este poema de Cadalso. d) Poema formado por 16 versos heptasílabos (arte menor), con rima asonante en los pares y sueltos los impares. Se trata, pues, de un romance endecha. Su forma ligera y rápida se adapta perfectamente al contenido frívolo de la composición. e) Podemos destacar la sencillez expresiva de ese “Pues no” que encabeza los dos versos últimos y que acentúa el tono festivo en el que se lleva a cabo la identificación final entre el poeta y el dios Baco. Debemos saber también que el término “letrilla” aquí aparece como sinónimo de poema simplemente, porque la letrilla desde el siglo XVII era más bien una composición con estribillo que solía tener un contenido satírico. Cadalso escribió algunas letrillas propiamente como la que hace con el estribillo alterno ya lo creo y no lo creo. f) Evidentemente, la anacreóntica conecta plenamente con el sentido hedonista y de culto al disfrute de la cultura actual. Los placeres de la vida han seguido presentes en la poesía posterior y hay poetas contemporáneos (Luis Antonio de Villena, por ejemplo) que se acercan a esa sensibilidad en algunos de sus poemas. POESÍA DIECIOCHESCA. FÁBULA 3. La fábula es dentro de la poesía la fórmula didáctica por excelencia. En un siglo en el que la preocupación por lo útil lleva a defender el didactismo en la literatura, es lógico que se desarrolle el género de la fábula. Nada mejor para “enseñar deleitando” que estas obritas de rancia tradición clásica. a) Tiene su precedente en las fábulas de Esopo y La Fontaine. Samaniego no hace referencia en ningún caso a la tradición medieval española que había recogido la herencia oriental y clásica, por lo que se supone que la desconocía. Él tiene un conocimiento de la literatura francesa y a ella se refiere. b) Sí, está en el línea de los planteamientos del despotismo ilustrado que buscaba mejorar las condiciones del pueblo y que aconsejaba al nuevo tipo de monarca velar por el bien de los que están por debajo de él. c) Se trata de 11 pareados formados por versos endecasílabos y con rima consonante. Hay un verso que rompe la uniformidad. Se trata del primer verso del penúltimo pareado. En este caso tenemos un heptasílabo y sirve para marcar la transición entre fábula y moraleja. d) 1.- Vocabulario sencillo. La presencia de marcadores temporales que ordenan los hechos (Poco después). La idea que intenta trasmitir no es sofisticada sino elemental y sencilla. 2.- Las notas de humor (no dijera más Tito). El uso del estilo directo que da variedad y viveza (Te perdono). La rapidez de la acción. POESÍA DIECIOCHESCA. POESÍA PRERROMÁNTICA 4. En el poema asistimos a la partida de Laura, una mujer adorada por el hombre que la despide y que se ve sumido en el llanto y la desesperación. Aparecen, pues, sentimientos íntimos y tono lacrimoso. a) Tono exaltado. Se expresa por medio de interjecciones (¡Ay!), exclamaciones retóricas (¡que la pierdo!) e interrogaciones retóricas (¿La alejan más y más....?). Las repeticiones del nombre de la amada, adquieren un tono vehemente (Laura adorada, Laura, mi Laura). La presencia de hipérbatos que alteran el orden lógico: del coche triste la funesta puerta (también quiasmo). El vocabulario altisonante: bárbaros crueles, bárbara dureza, látigo estallante. El uso de la geminación: corren, corren, el polisíndeton de y, la anadiplosis: de mi la alejan / la alejan y en general la presencia de figuras de repetición. La adjetivación: bárbaros crueles, lado amante, látigo estallante, ruidosos cascabeles. b) Aliteración de la r que intensifica la expresividad del poema con su sonoridad áspera que sugiere el ruido de la partida: y al estruendo / los rápidos caballos van corriendo / y corren, corren... PROSA: ENSAYO Y CRÍTICA. ENSAYO: FRAY BENITO JERÓNIMO FEIJOO 5. a) El afán del siglo XVIII de revisar los saberes heredados y explicarlos desde la razón para acabar con falsas creencias. b) Preeminencia de lo útil, buscado con el instrumento clave en el siglo XVIII: la razón. c) La importancia que se da al bien común y la valoración del trabajo antes tan desprestigiado. Supone también una gran confianza en el progreso como fruto del trabajo d) Importancia de la ley como elemento clave en la convivencia de un Estado. e) Por encima del argumento de autoridad esta la razón y la experiencia. f) La preocupación por España. 6. a) En este texto el autor rechaza que sea perniciosa para la lengua la introducción de nuevos términos procedentes de otras, siempre que esto se haga correctamente, es decir, sin artificiosidad y cuando no hay otro término en la propia lengua. Feijoo manifiesta con esta carta su opinión sobre un tema que fue muy debatido a lo largo del XVIII entre los puristas –quienes adoptaban una postura conservadora en materia lingüística– y los partidarios de una renovación en la lengua. Como vemos, su postura es valiente y ponderada. Al fin y al cabo él sabía muy bien de qué hablaba. Cuando empieza a escribir sus obras, se ve obligado a crear una lengua más moderna, clara, rigurosa y flexible, que le permita expresar las nuevas ideas, ya que el lenguaje doctrinal de su época pecaba del recargamiento posbarroco que el padre Isla había criticado en su novela Fray Gerundio de Campazas, alias Zotes. Feijoo no solo luchó contra los errores y supersticiones sino que también supo encontrar el vehículo de expresión adecuado para que sus escritos llegaran a sectores amplios de público lector. b) 1.- Sí, se trata de un texto argumentativo. La tesis en el texto vendría a coincidir con el fragmento siguiente: Pensar que ya la lengua castellana u otra alguna del mundo tiene toda la extensión posible o necesaria, solo cabe en quien ignora que es inmensa la amplitud de las ideas, para cuya expresión se requieren distintas voces. El texto se organiza en forma de refutación de la tesis contraria, que aparece formulada en la primera oración (Concíbese que, por lo común ..... idioma propio). Plantea a continuación una pregunta (¿Por qué?) y, a partir de ahí, se desarrollan los argumentos para refutar aquella. El primer párrafo termina con la tesis. En el último se insiste en la idea de una manera más expresiva y valorativa. Se observa en toda la argumentación su espíritu combativo y polémico (tan de la época) que se pone de manifiesto desde las primeras líneas y queda palpable hasta el párrafo final. 2.- Uso de la primera persona del singular: supongo (repetido dos veces). Presencia de pronombre de primera persona, que al ser innecesario en español tiene valor expresivo: yo me atrevo... Uso de sufijación superlativa (vulgarísima). Uso de la exclamación retórica (¡pureza!). Empleo de léxico connotativo (tino sutil, discernimiento delicado). Ordenación expresiva de la frase (Es cosa vulgarísima nombrar ... es inmensa la amplitud de las ideas). 3.- Uso de las interrogaciones retóricas: ¿Por qué no lo serán otras ahora? Estas tienden a que el lector busque también la respuesta. Uso del plural sociativo que incluye a autor y lector (nuestra locución). Presente de indicativo en los verbos. Un presente que también incluye a autor y lector (niegan, es, tiene). 4.- Entre otros procedimientos que hacen ameno el texto están aquellos que se encaminan a la claridad: sigue un orden claro en el texto (rechazo de la tesis opuesta / pregunta / argumentación / tesis / subrayado expresivo de la tesis). Usa la sinonimia con valor aclarador (un tino sutil, un discernimiento delicado, no ha de haber afectación, no ha de haber exceso, pobreza, desnudez, miseria, sequedad). También contribuye a la amenidad el uso de ejemplos: en menos de un siglo se han añadido más de mil voces latinas a la lengua francesa. 5.- Abundan los sustantivos abstractos como es propio de un texto de reflexión sobre la lengua: discernimiento, vicio, destreza, tino. La adjetivación –salvo el superlativo vulgarísima– no presenta valores especiales y nos encontramos sobre todo con adjetivos especificativos: voces domésticas, idioma extraño, lengua francesa. Los verbos aparecen en presente de indicativo y hay dos tipos, uno con valor gnómico (es vicio, es lícito, es inmensa) y otro con valor actual (supongo, me atrevo, tiene). Hay en el texto una clara presencia de subordinadas de tipo lógico, que ayudan a la argumentación y al razonamiento: concesivas (aunque se pueda explicar lo mismo con el complejo de dos o tres voces domésticas), condicionales (si tantas adiciones hasta ahora fueron licitas), causales… Ya hemos señalado en el apartado anterior los medios usados para conseguir la claridad. En cuanto a los caracteres lógicos que marcan las relaciones entre las partes del discurso podemos destacar varios: Pero (restrictivo), de modo que (explicativo), por este motivo (causal). Todos ellos contribuyen a la correcta trabazón del texto y a su mayor claridad. 6.- Hipérbaton: es vicio del estilo la introducción de voces nuevas. Estos tienden a tematizar la valoración expresada en el predicado nominal, por encima de la que se da al sujeto. Aparece en varias oraciones del texto. Lo que se quiere destacar se sitúa en primera posición. Hay toda una serie de figuras que contribuyen al ritmo del discurso: Pararalelismos: un tino sutil, un discernimiento delicado. Anáforas: supongo que / supongo que // no ha de haber objeción – no ha de haber exceso. Asíndeton en la enumeración final: pobreza, desnudez, miseria, sequedad. De este modo parece que la enumeración quedara abierta y permitiera añadir nuevos términos denigratorios. Esta enumeración va precedida de otra figura que destaca: la paronomasia pureza / pobreza, que pretende destacar ambos términos que encarnarían las dos posturas que se oponen en el texto. Otras figuras: hay muy pocas manos (metonimia), y antítesis extraño / propio. c) En conclusión, podemos señalar que el presente fragmento responde plenamente al espíritu crítico y didáctico de su autor. Feijoo –como tanto le gustaba hacer a él- sale en este “ensayo” al paso de una creencia generalizada que él ve como falsa. Frente a ella, con orden y claridad, despliega sus razones y lo hace con una prosa sencilla, directa y bien trabada, dirigiéndose a un lector al que pretende convencer y “educar” en ese espíritu razonador del ilustrado. 7. En este ensayo Marañón destaca la misión llevada a cabo por Feijoo a favor de la mejora cultural de su país. Su preocupación y su empeño lo ve Marañón de tal envergadura que traza una analogía con Don Quijote. Para ello se sirve de una forma de expresión habitual en estos casos: la expositivo-argumentativa. Marañón señala en primer lugar la idea principal (en la preocupación por España es donde reside la grandeza de Feijoo). A partir de ahí desarrolla esa idea. Finalmente se cierra el fragmento con la analogía trazada con Don Quijote que da una plasmación expresiva de la generosidad de la empresa del monje ilustrado. En este texto la presencia del autor se hace evidente. Desde el comienzo el lector percibe que va a asistir a una visión personal trazada por Marañón, aunque, evidentemente, esté fundamentada en hechos objetivos. Fórmulas como las siguientes no dejan lugar a dudas: Para mí (en el mismo comienzo), Me lo imagino. Pero la subjetividad lo tiñe todo: la selección del léxico connotativo y valorativo (pobre fraile, borrachera épica, roturar brutalmente), incluso la misma denominación asignada a Feijoo (caballero andante del buen sentido). También la utilización de adjetivos que son muy expresivos: obsesionante pensamiento, gran empresa generosa; en varios casos claramente valorativos: faena más ruda y más ingrata; la ordenación expresiva de las frases: en la preocupación patética... está la grandeza de Feijoo. Esa subjetividad va en muchos casos unida a otros procedimientos que aspiran a implicar al lector en la reflexión. En este sentido el autor muestra tener presente al lector desde la primera línea: de nuestra España (valor expresivo: él parece preocuparse, y además valor implicador pues se dirige a los que también presume de algún modo preocupados por esta patria común). Además, el lector no tiene más remedio que sentirse implicado con otros medios tales como la interrogación retórica (¿Qué podía hacer él ...?). Este se plantea esa pregunta e implícitamente conviene con Marañón en que no podía hacer nada más que lo que realmente hizo. En este fluir del texto, además, Marañón consigue la amenidad necesaria en este tipo de escritos que no van dirigidos a especialistas sino a un público culto pero que se acerca al ensayo buscando también un tratamiento agradable. En este sentido la recreación imaginativa del fraile dando vueltas a la cuestión de su país, por los campos asturianos o en el mismo convento, resulta eficaz. También el empleo del estilo directo, que recoge una hermosa intervención de Feijoo, contribuye al acercamiento de la figura cuyo perfil se quiere destacar: La mayor parte de mi vida he estado lidiando con estas sombras, porque muy temprano comencé a conocer que lo eran. Finalmente, la analogía trazada con el Quijote resulta muy sugestiva. Para todo ello se vale de un lenguaje claro pero muy expresivo. Como es propio en estos textos, abundan los sustantivos abstractos (preocupación, grandeza, influencia,..). Los tiempos verbales alternan el presente de la reflexión actual (me imagino), con los pasados de la recreación histórica, sobre todo del pretérito imperfecto. El autor no renuncia a una cierta voluntad de estilo y así lo refleja en la personificación de los campos risueños de Asturias, que da expresividad a la evocación trazada por Marañón. La metáfora utilizada para explicar la ingente tarea que había que realizar en nuestro país para mejorar su estado cultural en el siglo XVIII, responde no solo a una búsqueda de belleza: la de roturar brutalmente el campo inculto del alma española, monte bajo de óptima tierra, pero cubierto de malezas y setos y malas hierbas (obsérvese la enumeración con polisíndeton y su valor intensificador). En conclusión, Gregorio Marañón ha contemplado la labor realizada por Feijoo y comprende que, pese a los límites que le imponía su época, su papel luchando contra el error en la España del momento le concede las dimensiones de un Quijote de la Ilustración. Para hacer llegar esta idea se vale de un lenguaje en el que la recreación del pasado, la cita literal, la analogía, crean un texto ameno y sugestivo, que no renuncia a ciertos artificios literarios, como es propio en muchos ensayos. PROSA: ENSAYO Y CRÍTICA. ENSAYO: GASPAR MELCHOR DE JOVELLANOS 8. En este texto se plantea la necesidad de llevar a cabo una reforma del teatro desechando de él tanto las obras que en ese momento se estaban creando, como aquellas otras que pertenecían a nuestros clásicos del siglo pasado en quienes se reconocen virtudes estéticas pero a los que se ve como pésimos modelos de comportamiento. Frente a ellos el autor defiende otro tipo de teatro que deleite e instruya a la vez y que se convierta en verdadero modelo de costumbres para el pueblo. a) Las dos partes del texto coinciden con los dos párrafos. En el primero plantea la necesidad de reforma y critica las dos formas de teatro que considera que se deben desechar de las tablas. La razón queda bien clara en la formulación que aparece en la última oración del primer párrafo: Semejantes ejemplos, capaces de corromper la inocencia del pueblo más virtuosos, deben desaparecer de sus ojos cuanto antes. En el segundo precisa el tipo de teatro que debe sustituir a aquel y cuyo objetivo deja muy claro: otros capaces de deleitar e instruir presentando ejemplos y documentos que perfeccionen el espíritu y el corazón de aquella clase de personas que más frecuentará el teatro. Esto, además, debe ser establecido así por medio de leyes (postura muy propia del ilustrado): He aquí el grande objeto de la legislación: perfeccionar en todas sus partes este espectáculo. b) Critica por una parte el teatro que se da en su tiempo al que no le concede mérito alguno. A sus autores se les tilda de cuadrilla de hambrientos e ignorantes poetucos, monstruos. Por otra parte, critica el teatro del siglo de oro. A Este le reconoce bellezas inimitables en el plano del lenguaje y del manejo de la ciencia escénica pero le critica porque, mirado a la luz de los preceptos y principalmente a la de la sana razón, estas obras son un mal ejemplo moral para el pueblo que acudía a tales espectáculos. c) El teatro es un género que preocupó profundamente a los ilustrados. Estos, en su afán por mejorar la sociedad van a ver en el teatro un instrumento extraordinario de difusión de las nuevas ideas. Ellos, pues, van a aspirar a crear un teatro que junto al entretenimiento o deleite, proponga modelos de conducta y alimente las virtudes que son propias del ideal ilustrado. Para conseguir este objetivo darán importancia a valores como la verosimilitud, que hace creíble las obras, el respeto a los preceptos... d) Él plantea que tal cambio se lleve a cabo por medio de leyes que lo propicien. Esto entra de lleno en los planteamientos del despotismo ilustrado que aspira a mejorar desde arriba las condiciones del pueblo, educándole e inculcándole las virtudes cívicas y morales. Ampliación: A lo largo del XVIII se darán actuaciones gubernamentales encaminadas a la mejora del teatro. En 1765 se prohíben los autos sacramentales. Durante el reinado de Carlos III, el conde de Aranda atendió primero a la reforma material de los teatros de la corte. Gastó grandes sumas en sustituir los viejos decorados y hacer el local más confortable. Para acabar con las algaradas de los chorizos y polacos hizo fundir las dos compañías. Se nombró un comisario para que buscara obras adaptadas a los nuevos planteamientos (traducciones del francés y obras de nuestros clásicos que pudieran adaptarse...), etc. e) En efecto, Jovellanos va dando pautas precisas y para ello se sirve de perífrasis modales de obligación: debe empezar, deben desaparecer... También la construcción atributiva es por lo mismo necesario... También oraciones optativas del tipo: Un teatro, en fin, donde no sólo aparezcan... donde aparece el modo subjuntivo para formular su deseo. f) Son varias las enumeraciones muy extensas en el texto: Aquella en la que se señalan todas las virtudes que los actuales autores de teatro han hecho desaparecer de las tablas. Aquella en la que se enumeran las bellezas inimitables de nuestros autores clásicos. Aquella en la que se enumeran los vicios y defectos que aparecen representados con tonos agradables en el teatro de los clásicos. Donde se enumeran los valores que debe proponer el nuevo teatro. Donde se enumeran los vicios que deben ser puestos en ridículo y corregidos con el nuevo teatro. Con todas ellas Jovellanos consigue dejar claros los valores que rechaza y aquellos que defiende. No hay lugar a dudas, sus enumeraciones son una bajada al detalle puntual de lo que no está bien y lo que está bien con un afán de reglamentación muy propio de un espíritu ilustrado como el suyo. g) Esta es una cuestión que ha preocupado a autores y gobernantes desde tiempos remotos. Es evidente que el teatro es un instrumento extraordinario de propaganda ideológica. Esto lo saben bien las dictaduras que suelen intensificar la presión de la censura en el teatro mucho más que en otros géneros. No es, por tanto, de extrañar que los ilustrados vieran en él un elemento clave en esa transformación social que ellos querían llevar a cabo. Los resultados, es verdad, no estuvieron a la altura de las aspiraciones en muchos casos pero se debe reconocer que, como fruto de tales aspiraciones, se pone fin a la desmesura a la que habían llegado las secuelas últimas del teatro barroco, y prepara el terreno para un nuevo tipo de teatro. PROSA: ENSAYO Y CRÍTICA. PROSA: JOSÉ CADALSO 9. El primer personaje, el que escribe la carta, es Gazel, un joven marroquí que se ha quedado en España, adonde vino formando parte del séquito del embajador de su país, con el afán de conocerla más profundamente. Se dirige a Ben-Beley, un compatriota suyo de mayor edad. Nombra a un tercer personaje, Nuño Núñez; este es español y parece ser hombre experimentado y reflexivo que servirá a Gazel de interlocutor para interpretar la realidad española. Este viene a ser el portavoz del autor. a) Desea conocer España, no solo la capital sino también las provincias. Quiere observar las costumbres, anotando todo lo que encuentre sorprendente. Se trata de una ficción literaria con la que el autor pretende, a través de una mirada “virgen”, poner de relieve lo peculiar del país visitado, que casi siempre será absurdo o sorprendente para él. Montesquieu, con sus Cartas persas, había proporcionado el modelo clásico del género. b) Crea el personaje de la joven casada a la fuerza con maridos mayores y no queridos por ella. Aparecen criticados los matrimonios desiguales y la falta de libertad para la elección de esposo. Este tema aparece denunciado también en El sí de las niñas, de Leandro Fernández de Moratín y en El viejo y la niña, del mismo autor. c) Tienen forma y estilo epistolares. Su lenguaje es claro, correcto, perteneciente a un registro culto pero sin elaboración excesiva. Al estar dirigidas a un amigo, a veces adopta formas conversacionales (digámoslo así, cosa que no debe entrar en cuenta...). La amenidad se consigue, además, con un vocabulario sencillo y preciso, en el que no renuncia a lo ingenioso como se puede percibir en la carta LXXV cuando la joven “despliega” ante el lector sus penalidades. 10. Debemos recordar que Noches lúgubres es una obra en prosa dialogada cuya anécdota narrativa está formada por el intento que hace el joven Tediato de desenterrar a su amada muerta. El nombre es simbólico, Tediato viene de tedio y eso siente el personaje: hastío de vida. Eso nos permite entender mejor el texto. El protagonista saluda a la noche, cuya oscuridad parece más acorde con sus tristes sentimientos, mientras espera la llegada de otro personaje. Su actitud es de desesperación, aparece sumido en terribles pesadumbres. a) La noche, las tinieblas que se presentan como el escenario de acontecimientos que despiertan temores (delitos, caos...). Se trata de una ambientación que luego será muy del gusto de los románticos. Esta ambientación, además, aparece como trasunto y reflejo del estado anímico del protagonista (rasgo que también será típicamente romántico). b) En el texto encontramos la antítesis luz del sol / tiniebla que acentúa expresivamente ésta última. La naturaleza aparece personificada al presentarse como capaz de sentir consuelo con la luz. Diríase que esto potencia la tristeza del protagonista que no participa de ese consuelo como el resto de lo existente. La hipérbole dije mil veces contribuye al tono exaltado, desmesurado del episodio. Esa exaltación y desmesura se potencian también con otros procedimientos: el apóstrofe dirigido a la noche (bienvenida seas, noche), la exclamación retórica (¡Ay!), la repetición de todo / toda... Por otro lado, la prosa se hace rítmica por medio de paralelismos: madre de delitos, destructora de la hermosura..., no tomé alimentos, no enjugué las lágrimas... (obsérvese cómo en este caso se da la anáfora de no/no). Finalmente, la imágenes asociadas a la noche aumentan el tono tétrico: madre de delitos, imagen del caos. TEATRO NEOCLÁSICO. LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN 11. En el siglo XVIII proliferaron las tertulias culturales, influidas por la moda de los salones literarios al gusto francés y que van a contribuir a la difusión de las nuevas ideas. Van a destacar algunas como la Academia del Buen Gusto o la tertulia de la Fonda de San Sebastián. La primera se reunió entre los años 1749-1751 en el palacio de la condesa viuda de Lemos. En ella participaron figuras muy dispares (Luzán, Villarroel...). Su papel fue importante pues contribuyó a dar fuerza y autoridad a las nuevas ideas literarias. Se destacaba en ella la tolerancia que gobernó sus reuniones y permitió contrastar ideas y corrientes opuestas. La tertulia de la Fonda de San Sebastián fue el núcleo principal de las tendencias neoclásicas. Fue fundada por Nicolás Fernández de Moratín. De ella dirá Leandro Fernández de Moratín que fue escuela de erudición, de buen gusto, de acendrada crítica; y las cuestiones que allí se ofrecían daban motivo a los concurrentes a indagar y establecer los principios más sólidos, aplicados en particular al estudio y perfección de las letras humanas. En ella estaba prohibido hablar de política y solo se permitía ocuparse de teatro, de toros, de amores y de versos. Fueron también famosos los salones de Olavide (primero en Madrid y luego en Andalucía). Estos se centraron sobre todo en el teatro. a) Don Pedro –que expresa las opiniones del autor– enjuicia duramente la pieza: cosa peor no se ha visto en el teatro... Critica en ella varios aspectos: la forma de organizar la acción, la presencia de lances inverosímiles y de episodios inconexos... La considera, en definitiva, tan mala o peor que las otras… Con respecto al teatro del siglo XVII, reconoce en él ingenio y elementos que suspenden y conmueven al espectador y que vendrían a paliar lo que él considera defectos enormes. b) Las claves son presentadas por Don Antonio. Éste plantea que el teatro debe ser el espejo de la virtud y el templo del buen gusto. En esta afirmación está implícita la concepción que los neoclásicos tienen del teatro. Ellos consideran que éste debe ser algo útil, educativo, que contribuya a la reforma de las costumbres que se habían propuesto los ilustrados. El sentido del buen gusto va unido a una concepción estética que se relacionaba con el equilibrio, la naturalidad y racionalidad y desechaba, por tanto, lo fantástico, lo alegórico o lo espectacular. c) Sí. En la escena se deja muy claro qué debe evitar el teatro y cuál debe ser su verdadera finalidad. d) El respeto a las tres unidades (la unidad de acción, la de tiempo y la de lugar). e) 1.- Sí, es el lenguaje empleado por personas cultas en una conversación mantenida de modo informal. Además, debemos destacar la gran modernidad de la lengua empleada por Moratín en los diálogos. 2.- Moratín en sus comedias es un maestro en el arte de emplear el lenguaje adecuado a cada personaje. Don Pedro aparece como un personaje cultivado, interesado por la cultura de su país y por lo que en ésta debe representar el teatro. Sus parlamentos son los más largos, cita a autores, usa un vocabulario preciso (suspenden, conmueven). Don Antonio es un personaje que parece tomar las cuestiones más a la ligera (pues yo más quiero reír que impacientarme). Sus intervenciones son más cortas y en este caso vienen a ofrecer la base para que don Pedro exponga sus ideas. 3.- No es un diálogo de largas intervenciones. Refleja ese justo equilibrio entre lo coloquial y lo culto propio de una conversación mantenida por personajes cultivados que hablan sobre un tema literario en una situación informal. 4.- Lo coloquial viene dado por la alternancia pregunta/respuesta. El uso de la hipérbole de tipo coloquial (no he tenido rato peor muchos meses ha), la presencia de un vocabulario conversacional (esas tonterías, comedión, garrafal, mamarrachadas...), de oraciones inacabadas (me llenan de, de...). Uso de frases hechas (por vida mía, digan lo que digan). Lo culto se hace visible entre otros aspectos en cierto vocabulario empleado (inverosímiles, inconexos, hacinamiento...). También en la estructuración de algunas intervenciones. Obsérvense, por ejemplo, las estructuras paralelísticas que aparecen en la penúltima intervención de don Antonio (el espejo de la virtud y el templo del buen gusto, será la escuela del error y el almacén de las extravagancias). Es llamativo también el uso de la interrogación retórica que recuerda la organización propia de un discurso: ¿No es fatalidad que después...? Hay, pues, un atinado equilibrio entre lo culto y lo coloquial que se aviene plenamente con el sentido de la escena y la naturaleza de los personajes. TEATRO NEOCLÁSICO. SAINETE. RAMÓN DE LA CRUZ 12. a) Aquí la acción se desarrolla, en contraposición con la tragedia, en ambientes populares: en la calle donde se encuentra el puesto de castañas y en una taberna. Se trata de un procedimiento paródico con respecto a la tragedia: frente a la “dignidad” de escenarios, el “aplebeyamiento absoluto” de los mismos. b) También en este plano se lleva a cabo el “aplebeyamiento” con valor paródico. Frente a los reyes y nobles de la tragedia aquí nos encontramos a toda una serie de personajes populares: la castañera, las verduleras, las taberneras, los ladrones y delincuentes... Son tipos que eran familiares al público. Los mismos nombres asignados a los personajes dan cuenta ya de su tipología: tío Matute, Remilgada, Mediodiente... c) Yo muero .... No hay remedio. ¡Ah madre mía! Aquesto fue mi sino ... Las estrellas ... Yo debería morir en alto puesto, según la heroicidá de mis empresas, pero ¿qué hemos de hacer? No quiso el cielo. Me moriré y después tendré paciencia. d) Se trata de un lenguaje popular con rasgos vulgares lo que permite caracterizar a los personajes. Formas como heroicidá, dempués, pacencia, convenencia, para servirte en lo que te se ofrezca son vulgarismos que buscan la comicidad y que establecen un visible contraste con el tono altisonante que pretenden emplear a veces los personajes o con el uso del endecasílabo, parodiando el tono empleado en las tragedias: ¡Ay, hijo de mi vida! ¡Para esto tantos años lloré tu triste ausencia! (...) Pero aguarda, que voy a acompañarte para servirte en los que te se ofrezca. e) Son varios los procedimientos utilizados para conseguir la comicidad en la escena: Creación de situaciones grotescas y ridículas como la sucesión de muertes finales o la disposición de uno de los personajes a meterse en la cama para morir con convenencia. En la caricatura de los motivos de la tragedia: del tema del destino, del final trágico, etc. Lo paródico está muy presente y tiene gran rendimiento desde un punto de vista humorístico. Ya hemos hablado de la parodia de la tragedia, pero podemos observar también la parodia de “planto” que realiza tía Chiripa con resonancias literarias pero ridículo: Para esto tantos años lloré tu triste ausencia! (...) ¿Cómo sin ti es posible que viviera tu triste madre? ¡Ay!¡Allá va eso! (Cae) Es especialmente risible y brillante dentro del género la reflexión final de Mediodiente: Amigo, ¿es tragedia o no es tragedia? Es preciso morir... Comicidad verbal, es decir, conseguida por medio del lenguaje. El autor busca lo cómico reproduciendo el habla popular: no es más de que a tu hijo le atravesaron la tetilla izquierda. En esta comicidad aparece lo absurdo: Me moriré y dempués tendré pacencia. ¡Ojalá que murieses en la plaza, que, al fin, era mejor que en la plazuela! f) Está parodiando los finales de las tragedias en los que eran frecuentes las muertes de los protagonistas. Esto se hace explícito en las dos últimas intervenciones de Mediodiente.
