La Subliteratura

Instituto Salesiano de Valdivia
Lengua y Literatura
Prof. A. Paredes Monasterio
“La santidad también es para ti”
Guía N° 13
3° medio A-B
LA SUBLITERATURA
A pesar de que nos guste mucho comer diferentes cosas y a cualquier hora, no da lo mismo realizarlo en un
restaurante de lujo que en una cadena de comida rápida. A lo mejor nos sentimos incómodos en el restaurante, porque
nos apabulla la presencia de un cubierto numeroso o porque la cuenta va a costar algo más o quizás porque no logramos
reconocer todos los ingredientes de la comida o los nombres nos suenan extraño. Pero cuando logramos superar estos
obstáculos, sin duda, saboreamos el exquisito plato con mayor placer que el hot dog al que nos habíamos acostumbrado.
Algo similar ocurre con los libros que leemos. No es lo mismo leer a Mary Shelley que a Stephen King, ni da lo
mismo leer a Pablo Neruda que a Corín Tellado. Aunque todas estas obras “nos entretengan”, existen claras diferencias
de calidad literaria. Sin embargo, a diferencia del ejemplo de los restaurantes, en que es muy poco probable que en
uno de lujo sirvan una hamburguesa y que en una fuente de soda nos ofrezcan un filete mignon, en el caso de la
literatura sí sucede que textos subliterarios con el tiempo se consideran canónicos y, por otro lado, textos que surgen
de la literatura canónica, es decir, del restaurante de lujo, sirvan de inspiración o motivación para expresiones
subliterarias, es decir, la fuente de soda literaria.
A partir de lo anterior, podemos reconocer dos tipos de literatura, diferenciadas claramente por su calidad, pero
que en ningún caso se excluyen. Ambas formas de expresión se entrecruzan y se complementan en la historia de la
literatura, particularmente a partir del siglo XIX.
1. Literatura culta o canónica
Es aquella vinculada a la tradición clásica, a grandes obras o estilos literarios que conectan con los grandes
autores de reconocido prestigio intelectual y, por lo tanto, reconocida institucionalmente como tal (estudiantes, críticos,
profesores, universitarios etc.) Además, se la identifica por tener una fuerte idea de creación individual independiente
de un público masivo. De esto se deduce la idea de originalidad que trae aparejada por la asociación a un autor que se
responsabiliza por ella. Es una literatura que trasciende la contingencia de su aparición y sobrevive en el tiempo,
enriqueciéndose con lecturas renovadoras que no la agotarán nunca. Ejemplos, Shakespeare, Cervantes, Jorge Luís
Borges, Mistral, Neruda, etc.).
Características:
 Es reconocida institucionalmente y bien evaluada.
 Es estable y tiene un alto grado de organización estructural.
 El autor no tiene dependencia abusiva por lo económico ni se dirige a un sector de la población.
 Es original y tiene el sello original del autor. En otras palabras, es creada por individuos responsables de su
creación.
 Tiene un alto grado de elaboración formal y estilística que no descuida ni la expresión ni el material temático.
 Selecciona un público minoritario, aunque algunos son de gusto masivo (por ejemplo, Cervantes o García
Márquez).
 Las obras poseen un mayor grado de intelectualización y su mensaje es más relevante.
 Su alto valor estético se determina por su grado de elaboración.
 Renueva la codificación habitual con una información artística compleja.
 La obra culta apunta a la imaginación, siendo audaz e innovadora.
 Al tener lectores más preparados, éstos enriquecen su lectura con otros tipos como la erudita, la intertextual,
etc., en la que se descubren ecos de otras obras.
 La obra literaria culta enriquece incluso las expresiones desgastadas al colocarlas en contextos diferentes.
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Su vocabulario está anclado en la realidad más tangible.
La literatura canónica proporciona un “goce distanciado” y hasta mediatizado por la reflexión.
2. Literatura popular o de masas
Suele ser menospreciada por los grupos culturales dominantes. Nace como un producto de las sociedades
industrializadas, sobre todo a partir del siglo XIX, y es consumida por grandes sectores de la población. En este tipo de
literatura la noción de autor pierde gran parte de su validez al constituirse en un objeto de consumo que implica un
interés económico. Además, su función se reduce, en su gran mayoría, a la evasión y al entretenimiento. Se le denomina
también subliteratura.
La concepción de subliteratura ha cambiado, ya que, al hablar tradicionalmente de la misma se hace referencia
a obras de ficción que atraen a una masa de lectores, pero que lo críticos literarios no consideraban dignos de estudio
académico. Pero esta actitud, en los últimos años, ha sido desechada y las obras subliterarias se estudian, aparte de
por su mérito literario, por lo que revelan acerca de la sociedad que las consume. La subliteratura abarca una amplia
variedad de géneros, aunque cada uno tiene sus propias características, hay varias básicas y compartidas, la
fundamental de las cuales es que llegan a un público vasto y variado. La segunda característica general de la
subliteratura es que suele escribirse según ciertas fórmulas; esto se aplica incluso a la mayoría de las novelas de
detectives y thrillers, cuyos argumentos, a pesar de partir de algo que se desconoce, por lo general comparten una
estructura bien establecida.
A los lectores de casi todo tipo de subliteratura les agrada anticipar lo que va a ocurrir. No quieren sorpresas,
sino repetir la experiencia de disfrutar con la lectura de novelas semejantes. En las novelas románticas y best-sellers,
por ejemplo, héroes y heroínas cambian de nombre, nacionalidad, vehículo y empleo, pero básicamente son siempre
los mismos. El carácter previsible de los argumentos de las novelas románticas y los best-sellers revela el deseo de
rechazar a la ambigüedad, el caos y el fracaso tan frecuentes de la vida real. Estos tipos de subliteratura ofrecen una
salida temporal de la realidad, aunque están ambientadas en el mundo real.
Una característica común de la subliteratura es que se concentra en la acción y los diálogos, más que en
especulaciones o relaciones internas. Además, tiende a un lenguaje cotidiano y a evitar las descripciones largas. Todas
estas características aceleran el ritmo narrativo y lo diferencian de la escritura que suelen valorar los críticos literarios.
Ciertos elementos que uno espera encontrar en la novela (por ejemplo, una psicología compleja, a la confrontación de
ideas) están ausentes de la mayoría de los géneros subliterarios.
La noción de autor en la subliteratura es opuesta a la del creador de la literatura culta. El autor subliterario
selecciona un grupo amplio de la población lectora para apropiarse de los gustos básicos de ésta y satisfacerlos. En
algunos casos extremos llega al ya mencionado best-seller, en que hay todo un equipo de producción detrás. Sin
embargo, también sucede otro fenómeno: determinados autores se transforman en autores de culto para unos
seguidores incondicionales, por ejemplo, Stephen King y Anne Rice para los lectores del relato de terror; Philip K. Dick
para los consumidores de ciencia ficción; Raymond Chandler y Patricia Highsmith, para los lectores del relato policiaco,
etc.
Antes de darle importancia al talante creador de un autor determinado, la subliteratura busca repetir hasta el
cansancio ciertos “esquemas de composición”, eludiendo la complejidad de la literatura culta o canónica. De ello se
desprende que puedan ser fácilmente decodificados y que resulten constituirse en una descansada fuente de
comodidad, como una suave y placentera almohada. Esta simplicidad estructural se debe a que su esquema de género
se repite una y otra vez complaciendo el pedido del público que se ha adaptado a tal modalidad, por ejemplo, las
reiteradas historias en las que un investigador demuestra su poder de deducción (como en las aventuras de Sherlock
Holmes de Arthur Conan Doyle y las técnicas de investigación de Hercules Poirot en Agatha Christie).
En las obras subliterarias se produce la presencia de un gran número de sentimientos exagerados y expresados
sin mayor elaboración ni sutileza, que a veces desemboca en la cursilería. El odio, el amor, la pasión, la comicidad
aparecerán en bruto ante nuestros ojos y sólo demandarán una integración con la heroína en apuros o la identificación
con las aventuras de un héroe.
Dejando de lado su valor literario, la escala en la que actúa la subliteratura la convierte en una poderosa fuente
de información sobre la sociedad que la produce; en potencia, dispone del poder de mantener o desafiar las
convicciones vigentes. A menudo se cree que favorece las instituciones reconocidas y la organización actual de la
sociedad. De hecho, los distintos géneros de la subliteratura, tienen distintos objetivos y hay que analizar estas por
separado.
Esta subliteratura se origina en el s. XIX debido al aumento de lectores, se introduce el periódico, los escritores
comienzan a vender sus obras (desarrollo del capitalismo en el terreno literario).
Características:
 Se caracteriza por ser una literatura de evasión y entretenimiento, actuando como un sedante para los grupos
sociales mayoritarios.
 El lector no las relaciona con el mundo ni con otras obras.
 El goce estético es directo, pues el lector se identifica con los personajes y situaciones estereotipados.
 El lenguaje es menos complejo, acumulando situaciones estereotipadas y, de esta manera, desnudando una
total inoperancia informativa. Como tal, cuando leemos una novela policiaca, una novela rosa o una historia de
horror, sabemos con una gran dosis de certeza lo que se nos va a contar y qué emociones va a tratar de
conseguir el autor de nosotros.
 Obedece a la ley de la comercialidad: apunta a un sector de la población con fines económicos.
 Se exageran los sentimientos y emociones.
 Es consumida por amplios sectores de la población lectora, lo que lleva a sus autores a entregar elementos
previsibles y rudimentarios.
 No existe una organización de los elementos en función de una unidad superior. A veces son estructuras
temáticas acumuladas.
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Tiende a concentrarse en el material temático, en detrimento de la elaboración verbal, porque sus autores
piensan que un lenguaje más complejo es inútil para lo que se pretende: satisfacer los deseos de evasión y las
emociones que busca este lector a través de intrincados y repetitivos argumentos que satisfacen esta demanda.
Evita un vocabulario anclado en la realidad, empleando un lenguaje estereotipado que apunta a una afectividad
más bien confusa, como en las alusiones al amor en la Novelas Rosa. Este plano de abstracción busca la
identificación con las más diversas personas (edad, estrato social, oficio, etc.).
Se dirige a un público lector heterogéneo, al que considera como un receptor pasivo de mensajes.
Es un fenómeno de puro mimetismo (imitación, copia) de obras exitosas en el ámbito comercial, por lo tanto,
degradador, ausente de originalidad y capacidad creadora.
No existen renovaciones estéticas ni de sensibilidad: se limita a homologar el gusto existente de modo
conservador.
Alienta una visión pasiva y acrítica del mundo. Pone de relieve la esclerosis mental del lector pasivo, reducido
a un mero consumidor.
3. Cruces entre la literatura culta y la subliteratura
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Autores cultos recogen géneros de la literatura popular: por ejemplo, Jorge Luis Borges y el relato policial.
Autores subliterarios que se convierten en clásicos de la literatura culta: por ejemplo, Philip K. Dick.
Autores cultos a quienes los medios de comunicación masivos transforman en literatura de masas: por ejemplo,
Frankenstein de Mary Shelley y Drácula de Bram Stoker.
3.1 Autores cultos que recogen géneros de la subliteratura
Algunos autores identificados con la cultura letrada más clásica han tenido una fuerte influencia de la cultura
popular de su tiempo, tanto a nivel de lecturas, como a nivel de estructuras. Es el caso del escritor inglés Charles
Dickens: publicó gran parte de su obra como novela por entregas, en especial la del folletín sentimental, y no
escatimaba en mostrarnos a niños en trances vitales sumamente infelices que movían a compasión y a interesarse por
la suerte de los mismos. También el autor francés Honoré de Balzac recurrió a la publicación de su prolífica obra
realista utilizando esta modalidad de las entregas periódicas.
Otro ejemplo es el de los británicos Aldous Huxley y George Orwell, quienes recurrieron a la ciencia ficción para
mostramos el desolador panorama de nuestro futuro en Un mundo feliz y 1984 respectivamente.
En nuestro continente, tenemos los casos de los escritores argentinos Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis
Borges. Ambos fueron editores de novelas policiacas y después, con singular eficacia, escribieron relatos policiales.
Casares, con su detective H. Bustos Domecq, y Borges escribiendo y difundiendo una popular colección de historias
policiales.
El caso de Borges es extremadamente singular, ya que este erudito escritor mantuvo unos vínculos de mucho
aprecio por diferentes aspectos de literatura popular; es así como escribió un renovado tipo de relato policial, difundió
una famosa colección de historias policiacas y fue un lector sagaz de obras masivas como la Enciclopedia Británica.
3.2. Autores de la literatura popular que se convierten en clásicos de la literatura culta
Algunos escritores publican sus relatos en revistas y colecciones y son vinculados en sus orígenes a la literatura
popular o de masas o marginal, hasta que finalmente en virtud de su éxito y calidad literaria son aceptados por la
institucionalidad literaria con mayor o menor legitimación. Es el caso de los escritores de ciencia ficción Ray Bradbury
y James C. Ballard; de los narradores de policial Dashiell Hammett y Patricia Highsmith; del autor de obras de terror
H. P. Lovecraft; del escritor de relatos de fantasía épica J. R. Tolkien.
Más propiamente podemos hablar de Robert Louis Stevenson, autor vinculado a la novela de aventuras y el
terror con clásicos como La isla del tesoro y El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, pero que se ha transformado en
un autor culto de la lengua inglesa gracias al cuidado formal con que redactó las mismas. Además, Stevenson sumaba
a esto el tratamiento de problemas más universales como el tema del doble en la historia de El extraño caso del Dr.
Jekyll y Mr. Hyde.
3.3 La obra de autores cultos se transforma en expresiones de cultura popular a través de los de los medios
masivos de comunicación
Este es el caso de Frankenstein de Mary Shelley, que es una obra culta o canónica de la literatura universal y
que, sin embargo, por las numerosas adaptaciones al cine, es relacionada con la literatura popular. Algo similar sucede
con Drácula de Bram Stoker.
4. Géneros y autores subliterarios
4.1. La Ciencia Ficción
Relatos conocidos también como literatura de “pseudo ciencia” o “anticipación", debido a que algunos autores,
como Julio Verne, han llegado a anticipar el surgimiento de logros científicos y tecnológicos, como los cohetes
espaciales o los submarinos.
El término “ciencia ficción” nació en 1926 de la mano del escritor Hugo Gernsback, quien lo utilizó en la portada
de la que sería una de las más famosas revistas del género: Amazing Stories. Sin embargo, hay que remontarse más
atrás para encontrar los primeros relatos de este género. Aunque los expertos encuentran ejemplos mucho más
antiguos, el que está considerado generalmente el primer relato de ciencia ficción es el Frankenstein, de Mary Shelley
(1818). Posteriormente, en los años 30 del siglo XIX, Edgar Allan Poe escribió relatos como La incomparable aventura
de un tal Hans Pfaal o Revelación mesmérica, que sin duda deben englobarse dentro de la ciencia ficción.
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También en el siglo XIX aparecerían Julio Verne y H. G. Wells, ambos considerados dos maestros del género,
si bien el primero se centraba mayormente en el desarrollo de ingenios e inventos científicos y el segundo en la crítica
social (al imperialismo británico en La guerra de los mundos, o a la lucha de clases en La máquina del tiempo).
Pero seguramente fue la primera mitad del siglo XX la que podríamos denominar Edad de Oro de la ciencia
ficción, con la aparición de autores como Isaac Asimov, Arthur C. Clarke, Aldous Huxley, George Orwell o Ray Bradbury.
Posteriormente, durante los años 60 y 70 apareció lo que se conoce como “La nueva ola” (The new thing), que
tiene su origen en la revista británica New worlds, y que se caracterizó por una mayor experimentación narrativa, dando
a conocer a autores como J. G. Ballard o Brian W. Aldiss.
En los 80 y los 90 surgieron géneros como el Cyberpunk y el Postcyberpunk, respectivamente, donde hicieron
su aparición la informática y los computadores y que dieron origen a toda una corriente estética donde las nuevas
tecnologías convivían con los ambientes sórdidos de los bajos fondos urbanos (“¿Sueñan los androides con ovejas
eléctricas?”, P. Dick; “Matrix”; “Blade Runner 2049”; “El fuego sagrado”, Bruce Sterling).
En la actualidad existen numerosos subgéneros que se relacionan con la Ciencia Ficción, como, por ejemplo:
el Biopunk, donde la ficción se centra en los grandes avances de la biotecnología en nuestra sociedad (“La mosca”,
George Langelaan; “Parque Jurásico”, Michael Crichton; “Gattaca”), o el Retrofuturismo, relatos que presentan una
revisión irónica de las temáticas y la estética de la ciencia ficción de los años 20-60. Dentro de este último, se reconocen
diversos subgéneros: el Steampunk, que presenta la idea que se tenía del futuro en las novelas del siglo XIX, en el
contexto de la revolución industrial y la fuerza motriz impulsada a vapor (“La liga de los hombres extraordinarios”, Alan
Moore; “El castillo ambulante”, Hayao Miyazaki; “La máquina del tiempo”, H.G.Wells; “20.000 leguas de viaje submarino”,
Julio Verne); el Dieselpunk, que se alimenta de la imaginativa ficción pulp y a su vez del cine negro y de la
cinematografía expresionista alemana entre los años 1920 y 1940 aprox., donde el petróleo y sus derivados dominan la
tecnología (“Dark city”, “Capitán Sky y el mundo del mañana”, “Sucker punch”, “Iron Sky”, “Mad Max”); el Atompunk,
relatos que sumergen al lector en el periodo comprendido entre los años 1940 y 1960 aprox., donde se incluye tanto la
Era atómica, que da nombre a este subgénero, como la Era espacial y la paranoia presente en Estados Unidos por la
intangible presencia comunista (“Watchmen”, Alan Moore; “La humanidad en peligro”, “Godzilla”); entre otros
(Nanopunk, Wirepunk, Clockpunk, Stithpunk, Scrappunk, etc.).
Asimismo, hoy se hace distinción entre ciencia ficción dura y blanda. La primera, conocida como Hard Sci fi,
presenta historias basadas en extrapolaciones científicas y serias, mucho más rigurosas y cuidadas en los detalles y
argumentos de carácter tecnológico (“Yo robot”, Isaac Asimov; “La nube negra”, Fred Hoyle; “Cita con Rama”, Arthur C.
Clarke). La segunda, conocida como Soft Sci fi, se centra únicamente o sobre todo en el aspecto estético-literario, sin
pretender verosimilitud científica o tecnológica en sus historias (“Crónicas marcianas”, Ray Bradbury; “El planeta de los
simios”, Pierre Boulle; “Duna”, Frank Herbert; “El cartero”, David Brin).
Por otra parte, también existen relatos que enfatizan otros elementos además de la ciencia y tecnología, y que
pueden considerarse ciencia ficción. Es el caso de las sagas espaciales donde las aventuras y guerras intergalácticas
predominan, con ciertos rasgos épicos (Space Opera), o las mismas sagas épicas o heroicas, pero girando en torno a
romances espaciales (Planet Opera), o bien la idea de un futuro de colonización espacial bajo los códigos y parámetros
ambientales del lejano oeste estadounidense (Space Western), o los relatos basados en Ucronías (historias que
especulan sobre realidades alternativas, en las que los hechos de la vida real ocurrieron de manera diferente o
simplemente no ocurrieron en absoluto) o Distopías (representación de una sociedad indeseable, represora, aciaga,
producto de regímenes totalitarios, guerras o falsas utopías).
En todos los casos, y a lo largo de su historia, la ciencia ficción ha mantenido siempre la característica principal
y que a su vez la define: la capacidad de crear escenarios que inspiren reflexiones y/o debates filosóficos,
sociales o científicos sobre la naturaleza del ser humano y de la sociedad en su relación con la ciencia y
tecnología, planteando dudas, señalando peligros o buscando respuestas.
Temáticas recurrentes:
 Destrucción o devastación del mundo (invasión extraterrestre; guerras, holocausto nuclear; desastre ecológico,
climático o ambiental; asteroides, meteoritos o cometas; rebelión de las máquinas; enfermedades, etc.).
 Futuro apocalíptico, distópico o postapocalíptico; alternativas temporales (diacronías – ucronías) centradas
habitualmente en el desarrollo científico o social.
 Vida extraterrestre, contacto y consecuencias.
 Vida artificial; clonación; ingeniería y manipulación genética.
 Inteligencia artificial; robótica, biotecnología, nanotecnología, biónica; computadores y redes informáticas.
 Viajes espaciales de exploración, colonización o conquista; viajes interestelares o intergalácticos.
 Viajes en el tiempo; viajes interdimensionales; universos paralelos.
Algunos autores y obras destacadas del género son: “Frankenstein”, Mary Shelley (1823); “De la Tierra a la
Luna”, Julio Verne (1877); “Los primeros hombres en la Luna”, H.G.Wells (1901); “Un mundo feliz”, Aldous Huxley
(1932); “1984”, George Orwell (1949); “Fundación”, Isaac Asimov (1951); “Fahrenheit 451”, Ray Bradbury (1953);
“¡Hagan sitio!, ¡hagan sitio!”, Harry Harrison (1966), “2001, una odisea espacial”, Arthur C. Clarke (1968); “La amenaza
de Andrómeda”, Michael Crichton (1969); “La guerra interminable”, Joe Haldeman (1975); “El planeta de los
dinosaurios”, Anne McCaffrey (1978); “Contacto”, Carl Sagan (1985) “El juego de Ender”, Orson Scott Card (1987); “Soy
el número cuatro”, Pittacus Lore (2010); “La quinta ola”, Rick Yancey (2013), etc.
4.2. La Fantasía Épica
También conocida como Fantasía Heroica, es un género literario que relata hechos maravillosos. Es de
carácter híbrido porque se nutre de historias épicas y legendarias, con intervención de guerreros y brujos (de ahí su
nombre originario: “relatos de espada y brujería”). Además, a menudo el argumento se sitúa en un eje atemporal, mítico,
que bien pudiera tratarse del futuro como de un pasado legendario. De esta manera, es frecuente la presencia de seres
mitológicos o fantásticos, la ambientación ficticia de carácter medieval, antiguo, indefinido o, en cualquier caso, sobre
la base de sociedades tecnológicamente atrasadas, y un fuerte componente mágico y épico.
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Entre los subgéneros reconocidos (Espada y Planeta, Ciclo artúrico, Fantasía oscura, Fantasía Histórica,
Mythopoeia, etc.), destacan la Alta Fantasía, mundos muy elaborados que no tienen relación absoluta con el nuestro
desde ninguna perspectiva (la Tierra Media, Scadrial, Hiperbórea, etc.); y la Baja Fantasía, universos en los que nuestro
mundo está presente de un modo u otro (Crónicas de Narnia, Harry Potter, El Mar Quebrado, etc.). En este último tipo
de Fantasía heroica, se reconocen también elementos mundanos alejados de la épica tolkiana, donde la dicotomía entre
el bien y el mal no es tan evidente, en donde abundan las intrigas políticas y problemáticas más humanas que las propias
de la magia y la lucha contra el mal (Ejemplo: “Canción de Hielo y Fuego”, de G.R.R. Martin).
Características:
 Presencia de criaturas mitológicas y/o fantásticas, cuya existencia no causa conflicto en la lógica del mundo
representado.
 Indefinición temporal y espacial.
 Ambientación de carácter medieval, generalmente presentando sociedades con un desarrollo tecnológico
limitado (a excepción de las historias desarrolladas en el espacio, como Star Wars).
 Personajes recurrentes: guerreros, magos y hechiceros, nobleza y/o realeza, héroe.
 Frecuentemente el héroe se presenta como un elegido que cumple con todas o la mayoría de las funciones del
viaje mítico (Plantearse una misión, internarse en lo desconocido, superar obstáculos con la ayuda de objetos
o seres mágicos, cumplir la misión, regresar a casa, entre otras).
Algunos autores y obras destacadas del género son: “Eric Ojos Dorados”, H. Rider Haggard (1889); “John Carter
de Marte”, Edgar Rice Burroughs,(1912); “El reino oscuro y Los espejos de Tuzun Thune”, (1929), “Kull de Atlantis”
(1929) y “Conan, el bárbaro” (1932), Robert E. Howard; “El hobbit” (1937) y “El señor de los anillos” (1954), J. R. R.
Tolkien; “Crónicas de Ámbar”, Roger Zelazny, (1970); “La historia interminable”, Michael Ende (1979); “Crónicas de la
Dragonlance”, Margaret Weis y Tracy Hickman (1984); “Canción de hielo y fuego”, George R. R. Martin (1996); “Elantris”,
Brandon Sanderson (2005); etc.
4.3. El relato de terror
Conocido también como relato de horror o miedo. Este género se caracteriza por la búsqueda de un efecto de
temor en los lectores. Se dirige prioritariamente a los sentimientos con menoscabo de la función propiamente estética.
En un sentido amplio, el relato de terror saca provecho de los miedos ancestrales del ser humano, como la muerte, lo
desconocido, el más allá, etc.
Históricamente, el resorte del miedo en la novela de terror se dispara a partir de la irrupción de un elemento
maligno sobrenatural en la rutina diaria de uno o varios personajes ordinarios, si bien en la actualidad las últimas
tendencias del género han ido imponiendo poco a poco esquemas eclécticos mucho menos conservadores.
La expresión “relato de terror” se creó para catalogar cierto tipo de relatos cultivados por escritores a partir de
fines del siglo XVIII y durante el siglo XIX, emparentados con la novela gótica (historias del período romántico que
incluían elementos mágicos, sobrenaturales, y de terror, mostrando castillos malditos, espíritus en pena, espectros y
fantasmas y poniendo en tela de juicio lo que era real y lo que no).
Entre los subgéneros conocidos (de fantasmas, de vampiros, hombres-lobo, etc.), la clasificación más habitual
gira en torno al Terror rojo, historias donde el quiebre es producido por la presencia de la sangre o lo visceral (la
destrucción del cuerpo humano a través de actos de violencia; los cadáveres que vuelven a la vida, etc.) y el Terror
blanco, que es el horror de tendencia sicológica producido por el encuentro con el mal.
Características:
 En su estructura, siempre existe algo o alguien que produce el horror, en general una víctima por origen o
causas enigmáticas.
 Sus principales temáticas giran en torno al doble; la metamorfosis; el muerto viviente; la muerte personificada,
los fantasmas, los temores ancestrales o cósmicos, etc.
 Cultiva personajes y escenarios propios, casi siempre figuras sobrenaturales, como las propias del mundo de
lo paranormal, o de distintas mitologías (el vampiro, el hombre lobo, el monstruo natural, también el ser
mitológico maligno, el fantasma, el demonio, el zombie, las brujas, etc.).
 A partir de mediados del siglo XX, se hace habitual el entrecruzamiento del relato de terror con elementos de la
narrativa de ciencia ficción o de la novela fantástica (los extraterrestres, la amenaza nuclear, la manipulación
genética, e incluso los riesgos de la contaminación ambiental).
Algunos autores y obras destacadas del género son: “El vampiro”, John Williams Polidori (1819); “Frankenstein”,
Mary Shelley (1823); “La caída de la Casa Usher”, Edgar Allan Poe (1839); “La mano”, Guy de Maupassant (1883);
“Drácula”, Bram Stoker (1897); “El horror de Dunwich”, H.P.Lovecraft (1928); “El exorcista”, William Peter Blatty 1971);
“El resplandor”, Stephen King (1977); “La momia”, Anne Rice (1989); “Solo entre los horrores”, Ramsey Campbell (1993);
“La niña y el monstruo”, R.L.Stine (1995); “El traje del muerto”, Joe Hill (2007); etc.
4.4. El relato policial
También conocido como relato detectivesco, por la presencia del detective como personaje principal. Este
género se caracteriza por la presencia de un problema, enigma o misterio (habitualmente un crimen) que se intenta
resolver mediante la observación, el análisis y la deducción.
En la novela policíaca el detective nunca fracasa, por tanto, siempre obtendremos al final las respuestas a las
interrogantes sembradas en sus páginas. Nunca hablan de crímenes perfectos. El lector suele identificarse con el
investigador y vive en primera persona las pesquisas que reconstruyen el crimen hasta dar con el asesino.
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El relato policial, cuento y novela, comienza a desarrollarse a partir del siglo XIX como consecuencia de una
realidad histórica: la formación de las grandes ciudades y el deseo y búsqueda de justicia. Ingresan así, en la literatura,
nuevos personajes y ambientes que son netamente urbanos, entre ellos la policía y los cuerpos de seguridad, que se
organizaron sistemáticamente a principios del siglo ya mencionado, favorecidos por la investigación científica. Se
considera a Edgar Allan Poe el padre de la novela policíaca, que inició en 1841 con su relato “Los crímenes de la calle
Morgue”. A este siguieron “El misterio de Marie Rogêt” (1842), “La carta robada” (1843) y “El escarabajo de oro” (1844).
A Poe debemos el primer detective literario, Auguste Dupin, que sirvió de inspiración al famoso Sherlock Holmes, que
hace su aparición en “Estudio en escarlata” (1887), y quien protagonizaría 4 novelas y 56 cuentos hasta 1927.
Este género tiene una estructura fija de composición: existe un problema que desequilibra la armonía del mundo,
alguien (cliente o la misma policía) solicita o contrata a un detective o investigador para que esclarezca el misterio o
acto criminal (robo, asesinato, extorsión, desaparición de algo o alguien, etc.), este sujeto con facultades mentales
superiores (el inteligente, el listo) resuelve el enigma y restablece el orden del mundo.
Características:
 Presencia de un misterio que parece inexplicable, es decir, un enigma que será resuelto mediante un complicado
y preciso procedimiento intelectual.
 Un detective aficionado o intelectual y, al menos, un criminal.
 Una metodología basada en las deducciones que permitirán descifrar el enigma (a partir de indicios, pistas,
huellas, el detective realiza una serie de razonamientos que lo llevan a descubrir al criminal, etc.).
 Una parte importante del relato (cuento o novela) está destinado a mostrar el proceso de razonamiento y/o
investigación del detective/investigador.
 Una técnica narrativa que consiste en mantener el secreto hasta el momento del desenlace.
Tradicionalmente se reconocen dos tipos de relato policial, determinados fundamentalmente por su origen y
características:
A) Relato policial de enigma
También conocido como relato policial tradicional. Este tipo de policial se identifica mayoritariamente con la
tradición europea. Presenta el delito desde el punto de vista estético y lo considera un entretenimiento. El verdadero
centro del relato no es el crimen, sino el enigma a resolver. Se trata de un problema lógico-analítico, de un juego
intelectual y no de un problema social, en donde lo principal es el poder deductivo del detective.
El relato policial de enigma posee dos historias: La primera es la historia del crimen que presenta el hecho
criminal ya realizado, es decir, que ha terminado antes de que comience la segunda. Se trata de la historia "ausente"
que sólo conocen la víctima y el criminal. Constituye, así, el enigma inicial que da lugar a la segunda historia, por lo
tanto, su característica más precisa es que no puede estar presente inmediatamente en el libro, ya que, de estarlo, la
segunda historia no existiría. La segunda es la historia de la investigación del hecho criminal. Se trata de la historia
"presente" que conocen el lector y el investigador. En esta historia se explica cómo el investigador llega a conocer lo
que pasó y lo hace poniendo a funcionar el pensamiento lógico propio de los métodos científicos: observar, sacar
hipótesis, comprobarlas para poder controlar al criminal. Ejemplos de este esquema son Edgar Allan Poe con Monsieur
Auguste Dupin; al famoso Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle; a Hercules Poirot y Mrs. Marpple de Agatha
Christie; al Padre J. Brown de G.K.Chesterton, etc.
B) Relato policial negro
También conocido como relato policial duro. Surge en Estados Unidos por los años 20, publicándose
rápidamente en Francia en la "Serie Negra" (Sèrie Noire), de ahí su nombre. Para esa época el clima social es de crisis,
principalmente económica ("Crack" del ‘29) lo que genera corrupción, decadencia, violencia, sexo, mentiras y engaños
a gran escala. Además, nos encontramos con la primera Guerra Mundial, con el reparto imperialista del mundo y con la
revolución comunista. Los escritores quieren denunciar esa realidad y para hacerlo los novelistas crean un nuevo
subgénero: el policial duro, en el que se deja de lado el enigma y se pone de relieve la relación entre el delito y la
sociedad.
Para lograr lo primero (dejar de lado el enigma) el relato negro fusiona las dos historias presentes en el relato
tradicional. Es decir, no hay una historia que adivinar, no hay un misterio, en el sentido que tenía en el relato de enigma,
es por ello que se abandona el modelo científico del positivismo que los detectives aplicaban para descubrir al criminal.
Sin embargo, sigue habiendo misterio e investigación, pero lejos del puro juego intelectual, pues de lo que aquí
se trata es de descubrir y denunciar las lacras sociales, las podredumbres, la raíz misma del fenómeno social.
El misterio tiene, por lo tanto, una función secundaria y no central como en la novela de enigma, transformándose en la
excusa para presentar problemas sociales y morales mucho mayores. Ejemplos de esta tradición policiaca son Dashiel
Hammett, creador del detective Sam Spade; Raymond Chandler con su investigador privado Phillip Marlow; el
Comisario Maigret de George Simenon; Carroll John Daly con su detective Race Williams; Mike Hammer de Mickey
Spillane, etc.
El relato policial ha experimentado muchas variaciones y se ha diversificado de manera bastante amplia. Se
pueden reconocer: la novela de espías propios del contexto de la Guerra Fría a partir de los años 50 (James Bond de
Ian Fleming; Jack Ryan de Tom Clancy; los protagonistas de las novelas de Ken Follet, John Le Carré, León Uris, David
Morrell, etc; personajes como Jason Bourne, Ethan Hunt, etc.); la novela de suspenso (Thriller), donde la importancia
ya no está en el detective o su entorno, sino en la víctima (“Los niños del Brasil”, Ira Levin; “El cliente”, John Grisham;
etc.); el policial de carácter sicológico, que plantea la introducción de la sicología criminal centrando el interés del
relato en estos tipos patológicos que a veces fingen cometer los crímenes o la presencia de sicópatas más importantes
en la historia que el mismo detective (Patricia Highsmith y su personaje Tom Ripley, Thomas Harris y su célebre
personaje de Hannibal Lecter); o los relatos de prisiones, (“Papillón”, Henry Charrière; “Expreso de medianoche”,
Billy Hayes; etc.).
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