Las siete reglas del estilo, por Azorín A continuación listamos siete reglas del ilustre Azorín para que mejores tu estilo. Poner una cosa detrás de otra y no mirar a los lados. No entretenerse. Si un sustantivo necesita de un adjetivo, no cargarle con dos. El mayor enemigo del estilo es la lentitud. Nuestra mayor amiga es la elipsis. Dos cualidades esenciales tienen los vocablos; una de ellas es el color, el color hace referencia a su novedad o a su ranciedad, a su condición de populares o cultos, de propios e impropios, puros e impuros, castizos o extranjeros. Nada de todo esto forma el estilo, cuya esencia está en algo mucho más profundo. 7. La otra cualidad de los vocablos es el movimiento. El estilo es el movimiento. Y el movimiento lo da la colocación de los vocablos, la construcción. El movimiento es la vida. No hay vida sin movimiento. Lo que interesa es llegar con la mayor rapidez al final. Y en esta rapidez consiste el movimiento. 1. 2. 3. 4. 5. 6. Siete consejos de Stephen King sobre escritura 1) Ve al grano. No pierdas el tiempo de tus lectores con explicaciones sobre el trasfondo de la historia, largas introducciones o más largas anécdotas. Reduce el ruido. Reduce los balbuceos.Vete al grano antes de que el lector pierda la paciencia. 2) Escribe el borrador. Después déjalo descansar. Escribe un borrador y a continuación déjalo reposar en un cajón durante unos meses antes de volver a leerlo. Después de esa lectura, todavía debes dejar reposar el manuscrito un par de días antes de empezar a corregirlo. Este modo de trabajar te permitirá alejarte de las ideas que tenías cuando empezaste a trabajar en la historia, lo que te dará una perspectiva más clara y objetiva del texto. Eso te facilitará corregir, añadir o cortar (incluso ser implacable) y dará como resultado un texto mejor. 3) Reduce el texto. Al revisar el texto es el momento de eliminar todas las palabras y frases superfluas. De este modo el mensaje ganará en claridad y seguramente en fuerza emotiva. Eso sí, no elimines demasiado texto o puedes lograr el efecto contrario en su lugar. Lo ideal, como aprendí gracias a una carta de rechazo, es reducir el texto en torno a un 10%. 4) Que tu historia y personajes sean honestos y atraigan. Por extraña que pueda ser la trama que presentes, no olvides que tus personajes tienen que ser creíbles, normales, reales. Una de las claves para lograrlo es tener una voz y unos personajes honestos, con lado bueno y lado malo. Esto crea una fuerte conexión con el lector que puede identificarse con sus defectos, pasiones, miedos, debilidades y buenos momentos. Haz que tus personajes sean humanos. Otra de las claves es mantener un estilo coloquial. Mantén la sencillez y usa un lenguaje que no sea innecesariamente complicado. Usa las palabras que primero te vengan a la mente. 5) No te preocupes demasiado por lo que puedan pensar los demás. No debe importarte lo que digan tus conocidos, tu familia, tus lectores, los editores que rechazan tus obras o la crítica. Siéntate a tu escritorio cada día y escribe. 6) Lee mucho. Cuando se lee siempre se cosecha algo. A veces puede ser un recordatorio de lo que sabes que deberías estar haciendo mientras escribes. A veces es una idea genial o simplemente la manera en que el escritor que lees construye la atmósfera de su historia. A veces es algo totalmente nuevo que te deja con la boca abierta. Y a veces se aprende lo que se debe evitar hacer. Casi siempre hay lecciones que podemos aprender. Si quieres ser un mejor escritor tienes que leer mucho para obtener nuevas ideas, ampliar tus horizontes y profundizar en el conocimiento. Además, para evolucionar como escritor es necesario que mezcles influencias para ver qué pasa. ¿Cómo encontrar tiempo para leer más? Apaga la televisión. Aprovecha cada instante. Lleva siempre un libro encima. 7) Escribe mucho. He dejado el consejo más importante para el final. Para llegar a ser un mejor escritor seguramente —aunque no suponga una sorpresa— necesitas escribir más. Muchos de los mejores en los diferentes campos —Bruce Springsteen, Michael Jordan o Tiger Woods— han ido más allá de los límites normales de la práctica. Y así han logrado resultados extraordinarios. Pero ¿qué hacer cuando no tengo ganas de escribir? Desde luego, aguardar la inspiración puede llegar a ser una larga espera. Una buena manera de evitar esa falta de ganas es encontrar una solución eficaz para reducir la procrastinación. Es posible que tengas que probar varias antes de encontrar una que funcione contigo. Otra manera es, simplemente, ponerte a escribir. Cuando te acostumbres a hacerlo descubrirás que esa resistencia inicial se convierte en entusiasmo. Tres ejercicios para escribir poesía Cuando hacemos ejercicio, lo conveniente es calentar primero. Es la mejor manera de preparar el cuerpo para el esfuerzo que vendrá a continuación. Con la escritura pasa lo mismo. Por eso te recomendamos unos ejercicios para escribir poesía que pueden ayudarte cuando te encuentres falto de inspiración, sin muchas ganas de escribir o sencillamente necesites una nueva dirección para tus poemas. Estos ejercicios de escritura de poesía son especialmente aconsejables como calentamiento antes de ponerse a trabajar en una obra más larga y están diseñadas para hacerte pensar en el ritmo, el lenguaje y las imágenes de tu escritura. 1. Listas de aliteraciones y asonancias. Crea una lista con series de palabras con las que sea posible crear aliteraciones o asonancias. Recuerda que una aliteración consiste en el efecto sonoro producido por la repetición consecutiva de un mismo fonema, o de fonemas similares, en una oración o en un verso; por ejemplo: Bajo el ala aleve del leve abanico (Rubén Darío). Mientras que la asonancia consistente en la repetición de sonidos, generalmente las vocales de una frase; por ejemplo: Allí arriba, en alta sierra (Romance de la penitencia del rey Rodrigo). Bonus: usa alguna de las series de palabras que has incluido en las listas para escribir un poema. 2. Metáforas y símiles para la vida. Haz una lista de los eventos importantes de la vida: el nacimiento, la muerte, el matrimonio, el nacimiento de un hijo. Por supuesto, puedes pensar acontecimientos vitales que para ti tengan relevancia, al margen de los tópicos. A continuación, propón una metáfora y un símil para cada uno de dichos eventos. Recuerda que una metáfora consiste en identificar algo real con algo imaginario; por ejemplo: No es el infierno, es la calle (Federico García Lorca). Por su parte, un símil expresa la semejanza que hay entre dos cosas; por ejemplo: Unos cuerpos son como flores (Luis Cernuda). Bonus: escribe un poema sobre uno de los acontecimientos vitales utilizando sólo la metáfora o el símil que ha elegido. Intenta que lo que escribas resulte un poco ambiguo, de manera que el lector se plantee si el poema es, literalmente, sobre la metáfora; o metafóricamente sobre el acontecimiento elegido. 3. Letras y musicalidad. Elige una canción pegadiza que te guste y reescribe la letra. Intenta que la letra que escribas no tenga nada que ver con el tema original de la canción. Lo que busca este ejercicio es que prestes atención a como los versos se adhieren al ritmo y el compás. Escuchar la canción mientras trabajas en la nueva letra te será de ayuda. Esperamos que estos ejercicios te resulten útiles y divertidos. Diez trucos para escritores noveles: consejos de emergencia para empezar Primer truco: Consejos de emergencia para empezar Antes de empezar a escribir debes tener claros los aspectos fundamentales de la historia. A continuación te indicamos varias cuestiones que debes plantearte y resolver, así como algunos consejos básicos para iniciarte en el camino de la escritura. — ¿Quién es tu protagonista y qué es lo que quiere? Recuerda que el deportista que quiere hacer ganar a su equipo el gran partido o la víctima de accidente de tráfico que quiere sobrevivir no son los únicos personajes interesantes. — Cuando comienza la historia, ¿qué acciones moralmente significativas ha emprendido tu protagonista para lograr su objetivo? “Moralmente significativas” no quiere decir que el protagonista tenga que ser convencionalmente “bueno”, sino que él o ella ya debería haber hecho una elección consciente, con repercusiones que impulsen el resto de la historia. — ¿Qué consecuencias inesperadas, directamente relacionadas con los esfuerzos del protagonista por alcanzar su objetivo, incrementan la energía emocional de la historia? Ten presente que las consecuencias inesperadas obligarán a tu protagonista a hacer una nueva elección, lo que a su vez dará lugar a nuevas consecuencias. — ¿Qué detalles del escenario, de los diálogos y del tono ayudan realmente a contar la historia? No vaciles en cortar cosas superfluas, como el personaje A diciéndole al personaje B algo que ya ha sido narrado previamente, o escenas que describen viajes y desplazamientos. — ¿Qué decisión moralmente significativa hace tu protagonista en el climax de la narración? Aunque el lector debe darse cuenta de esa decisión, lo ideal es que no la haya visto venir. Evidentemente, basarse en experiencias tales como ganar un partido importante, recuperarse después de una enfermedad o lesión, o hacer frente a la muerte de un ser querido, son opciones atractivas para los escritores noveles que buscan un tema impactante. Sin embargo, la descripción de experiencias emocionales fuertes no es lo mismo que la generación de respuestas emocionales en el lector. Para aquellos que buscáis estrategias de escritura a largo plazo, he aquí algunas ideas adicionales. — Mantener un cuaderno de notas. Los cuadernos son “incubadoras” donde mantener a la espera de un posterior desarrollo fragmentos de conversaciones oídas por casualidad, frases expresivas, imágenes, ideas e interpretaciones sobre el mundo que nos rodea. — Escribir regularmente, todos los días. Siéntate y compón frases un par de horas todos los días, incluso si no tienes ganas. — Recoger las historias de todos los que conoces. Colecciona las historias que cuenta la gente a tu alrededor y utilízalas para tus propios fines. Estudia en ellas sus significados subyacentes y aplicaos a la comprensión de la condición humana. — Leer, leer y leer. Lee todo Chéjov. A continuación, vuélvelo a a leer. Lee a Raymond Carver, Ernest Hemingway, Alice Munro, y Tobias Wolff. Si no tienes tiempo para leer a todos estos autores, no dejes a Chéjov. Él le enseñará más de lo que cualquier profesor o taller de escritura podría enseñarte. Diez trucos para escritores noveles: escribe un buen primer párrafo Segundo truco: escribe un buen primer párrafo Hemos visto algunos consejos preliminares para comenzar a escribir. Ahora daremos algunas ideas sobre la manera de crear un buen primer párrafo que invite al lector a continuar leyendo. En el acelerado mundo de hoy en día, la primera frase de tu relato deberá llamar la atención del lector con lo insólito o inesperado de una acción o un conflicto. De otro modo, te arriesgas a perder su atención cuando apenas ha leído las primeras líneas. Por ello, debes comienza con tensión, vigor y suspense. Ten presente que los relatos deben empezar cerca de su fin. Veamos ahora algunos ejemplos. Incorrecto: Oí a mi vecino a través de la pared. Este comienzo es sin duda poco interesante. Correcto: Nuestro vecino de atrás practica una terapia de gritos en la ducha casi todos los días. Sin embargo esta frase capta la atención del lector desde el primer momento. ¿Quién es ese hombre que grita en la ducha todos los días? ¿Por qué hace eso? ¿Qué es, exactamente, una “terapia de gritos”? Sin duda este planteamiento incita a seguir leyendo: La primera vez que le oí, me quedé en el baño que comparte muro con el suyo escuchando durante diez minutos y dudando sobre la conveniencia de llamar a la policía. Aquello era muy diferente de lo que solían hacer los vecinos de mi anterior piso, un matrimonio de mediana edad con dos hijos. El resto del párrafo introduce un conflicto interno en el que el protagonista duda sobre si emprender una acción, de modo que el lector querrá saber si llamó o no a la policía. Pero también introduce un contraste intrigante entre pasado y presente que nos permite saber un poco más sobre el protagonista (se ha mudado recientemente), a la vez que plantea nuevas preguntas al lector (¿por qué se ha mudado?) Es importante comprender y tener claros los elementos básicos de una historia antes de unirlos para formar un todo. Este proceso es comparable a la producción de algo delicioso en la cocina: cualquier ingrediente que se añada afecta al resultado final. Para crear un plato perfecto, se deben equilibrar los ingredientes, tener en cuenta el tiempo de cocción y cuidar la presentación final. Exactamente igual ocurre con la escritura de ficción. Y como muestra, una de las primeras frases más impactantes de la literatura: el inicio de Crónica de una muerte anunciada, del Premio Nobel Gabriel García Márquez. ¿A que apetece seguir leyendo? El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Diez trucos para escritores noveles: desarrolla los personajes Tercer truco: desarrolla los personajes Además de escribir un primer párrafo que capte la atención del lector y que le incite a continuar leyendo, es importante la manera en que desarrollamos los personajes. Ellos son quienes llevan la acción, por tanto es preciso comenzar a trabajar en los personajes de tu historia desde un primer momento. El verdadero trabajo del escritor pasa por crear personalidades complejas y situarlas en un escenario, haciendo a continuación que hablen, sufran, piensen, amen, rían y en definitiva, vivan, en el espacio que dura la novela o relato. Tal vez aquello que hagan tendrá un significado más allá de las circunstancias pasajeras que permita —en palabras de Chéjov— vislumbrar lo que el ser humano es. Para desarrollar un personaje vivo, que respire y con una personalidad bien facetada es necesario hacer acopio de más información de la que finalmente usarás en la obra. Aquí está una lista parcial de los detalles en los que se debe trabajar para empezar. Una buena idea es disponerlos en forma de ficha: - Nombre - Edad - Trabajo - Aspecto físico - Lugar de origen - Lugar de residencia - Mascotas - Aficiones - Religión - Estado civil - Cómo es su familia - Temperamento - Amigos - Manías - Fracasos - Secretos - Enfermedades Por ejemplo, digamos que queremos desarrollar el personaje de una estudiante universitaria. ¿Qué debemos saber de ella? Su nombre es Carol, abreviatura de Carolina Perea Davó. Tiene 21 años de edad. Es española, nació en Valencia pero vive en Madrid. Es de piel blanca, ojos marrones, pelo largo castaño, aunque se tiñe de rojo. Mide un metro setenta. Es bastante tranquila y tímida. Le gustan los gatos y tiene uno, llamado Café. Suele montar en bicicleta y le gusta la fotografía. Vive en un piso compartido con otras dos estudiantes: Isabel y María. Estudia Ciencias Biológicas. Está soltera y no tiene novio. Le encanta la tortilla de patata y el té negro. Se muerde las uñas cuando está nerviosa. Su madre se acaba de suicidar. Imaginar todos estos detalles te ayudará a conocer a tu personaje, dándole verosimilitud a sus acciones, sus diálogos y su manera de reaccionar a los conflictos que se le presenten en la narración. Ahora bien, no es necesario que consignes toda esa información en el texto (especialmente si es un relato), puesto que al lector le bastará con saber lo referido a cuatro aspectos principales: o o o o Apariencia: que le dará al lector una comprensión visual del personaje. Acción: el lector comprenderá mejor al personaje a través de los actos de este que por medio de un listado de adjetivos. Personalidad: debes desarrollar la personalidad del personaje como si fuera una persona real, incluyendo su manera de hablar. El carácter del personaje no debe desprenderse únicamente de sus actos. Pensamiento: conduce al lector a la mente de tu personaje para mostrarle recuerdos no expresados, temores y esperanzas. Pero, sobre todo, cuida la naturalidad de tus personajes. Ten siempre presente el consejo de Chéjov: “En la vida la gente no se suicida, no se ahorca ni se enamora, ni dice cosas geniales a cada minuto. Pasa la mayor parte del tiempo bebiendo… o diciendo tonterías… La vida en escena debe ser lo que es en realidad, y la gente, por lo tanto, debe andar naturalmente y no sobre zancos.” Diez trucos para escritores noveles: elige un punto de vista Cuarto truco: elige un punto de vista Una vez que ya tenemos claro la historia que queremos contar y hemos trabajado los personajes que la desarrollarán, hay que decidir desde qué punto de vista acometeremos la narración. El punto de vista es la narración de la historia desde la perspectiva de la primera, segunda o tercera persona. Como escritor, es necesario determinar quién va a contar la historia así como la cantidad de información que se va a ir proporcionando al lector a lo largo de la narración. Además, hay que decidir si el narrador está directamente implicado en la acción y narra esta por tanto de manera subjetiva, o bien si el narrador sólo puede informar de la acción objetivamente. • Primera persona: La historia es contada desde el punto de vista del “yo”. El narrador puede ser el protagonista, el personaje principal directamente afectado por la evolución de los acontecimientos; también puede ser un personaje secundario que cuenta la historia que gira alrededor del protagonista. Esta es una buena opción para escritores noveles porque resulta más sencilla de escribir. Vi una lágrima correr por su mejilla. Jamás había visto a mi padre llorar. Miré hacia otro lado mientras él se secaba la cara furtivamente. El narrador en primera persona logra una conexión especial entre narrador y lector, puesto que permite mejor que ningún otro punto de vista que el lector comparta las percepciones de un personaje. Sin embargo, también puede ser motivo de que los lectores logren una empatía menor con el resto de los personajes de la narración. • Segunda persona. La historia es contada directamente a un “tú”. Ese “tú” puede ser un personaje que intervenga directamente en la historia o bien puede actuar sólo como oyente. Un ejemplo arquetípico de uso de un narrador en segunda persona es Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes. Este tipo de narrador presenta la ventaja de facilitar que el lector se sienta interpelado, dando la sensación de que participa directamente en la acción. Te reíste a carcajadas con el número de los payasos, aplaudiendo con alegría. La segunda persona aumenta la sensación del lector de ser testigo de los sucesos narrados. Sin embargo, es importante colocar a los personajes en un entorno tangible, cuidando de no omitir aquellos detalles que el lector necesita para representarse las escenas con claridad. • Tercera persona. La historia cuenta lo que “él” o “ella” hace. Aunque hay que tener presente que el narrador también puede ser un animal, objeto o ser imaginario. La perspectiva del narrador en tercera persona puede ser limitada: contando la historia desde la perspectiva de un personaje; u omnisciente: donde el narrador sabe todo sobre todos los personajes. Corrió hacia el coche evitando a los peatones que caminaban por la acera. La tercera persona omnisciente permite explorar todos los pensamientos de los personajes y sus motivaciones. Sin embargo, al usarla hay que cuidar muy especialmente las transiciones al pasar de un personaje a otro. Por su parte, la tercera persona limitada es perfecta para ofrecer la perspectiva de las percepciones de un determinado personaje, aunque el escritor debe cuidar el manejo y la manera de proporcionar aquella información que el narrador limitado no puede conocer. Para finalizar, no olvidemos que el narrador puede tomar partido en el conflicto que presenta, puede ser absolutamente imparcial, o bien puede tratar de defender una postura que como autor quieres que tu lector se cuestione. Diez trucos para escritores noveles: escribe diálogos con significado Quinto truco: escribe diálogos con significado Ya hemos visto como dar los primeros pasos para crear los personajes que desarrollarán nuestra historia. Ahora veremos como construir diálogos plenos de significado, que aporten al desarrollo de la narración y que sean expresión propia de nuestros personajes. El diálogo es lo que los personajes se dicen unos a otros (o a sí mismos). Cada parlamento de un personaje ocupa su propio párrafo y en él se incluye no solo aquello que el personaje dice, sino también todo lo que el narrador desea explicar sobre lo que el personaje hace al hablar. Hay que tener presente que, para evitar confundir al lector, se deben marcar claramente las acotaciones del narrador, distinguiéndolas de las intervenciones del personaje. Es español lo correcto es usar para ello el guion largo. El objetivo es conseguir que los lectores oigan las pausas entre las frases, que vean al personaje inclinarse hacia adelante, juguetear con sus cutículas, evitar los ojos de su interlocutor o descruzar las piernas. ¿Donde vas?, preguntó Juan nervioso. De compras, contestó María mientras iba hacia la puerta. Otra vez no. Se plantó ante ella para cortarle el paso. Has agotado el crédito de la tarjeta. El párrafo anterior es confuso porque no presenta un discurso claro. Es difícil distinguir cuándo interviene cada uno de los personajes y cuándo lo hace el narrador. —¿Donde vas? —preguntó Juan nervioso. —De compras —contestó María mientras iba hacia la puerta. —Otra vez no —se plantó ante ella para cortarle el paso—. Has agotado el crédito de la tarjeta. El segundo ejemplo es gráficamente correcto, ya que utiliza un párrafo aparte para presentar cada parlamento de cada personaje según avanza la conversación. Sin embargo, el material narrativo intercalado entre las citas directas es, como explicaremos a continuación, casi del todo inútil. “Juan preguntó nervioso” es una acotación narrativa explícita. El autor podría escribir “preguntó Juan muy nervioso” o incluso “preguntó Juan, tan nervioso que su voz temblaba”, pero eso no hará la historia más sutil. ¿Cómo puede el autor transmitir el estado de ánimo de Juan, sin decirlo al lector directamente? Por inferencia. Es decir, mencionando un detalle que evoque en la mente del lector la imagen de una persona nerviosa. Por ejemplo: —¿D-dónde vas? —Juan se levantó. —¿Dónde vas? —balbuceó Juan mirando sus zapatos. Tras una espiración profunda, Juan se atrevió. —¿Dónde vas? Pero no: Juan se levantó de la silla en la que estaba y respiró hondo. Sabia que su enfrentamiento con María debía ser en ese momento o nunca tendría lugar. —¿Dónde vas? —tartamudeó nerviosamente, mirando sus zapatos. La mesura es la clave. Con un simple detalle el lector comprenderá lo que el escritor busca decir. Ser demasiado prolijo en las explicaciones es tan poco recomendable como ser demasiado explícito. El lector es el encargado de completar la obra, si el autor explica todo de forma demasiado pormenorizada no está dejando lugar a que el lector imagine y recree aquello que se narra con libertad y usando su imaginación, lo que puede hacer que pierda el interés en la historia. Diez trucos para escritores noveles: trabaja los ambientes Sexto truco: trabaja los ambientes Hemos hablado ya, entre otras cosas, de la importancia de trabajar bien los personajes o elegir el punto de vista que mejor se ajuste a la historia que queremos contar y a cómo queremos contarla. Pero otro aspecto fundamental a la hora de trabajar un texto narrativo es crear el ambiente adecuado para nuestra narración. El ambiente hace referencia al tiempo, el lugar, el contexto y la atmósfera en los que la trama se desarrollará. Una atmósfera capaz de apelar a los lectores es aquella que contribuye a un todo orgánico. Desde el principio debemos tener claro que nuestros personajes habitan en un lugar y tiempo concretos. Un buen ejercicio consiste en imaginar a los personajes en el desierto, la selva o un barrio de las afueras, donde sea que vaya a transcurrir la acción. Hacerlo así contribuye a crear un conjunto equilibrado entre la caracterización de los personajes y el espacio con el que estos van a interactuar. Hay cuatro aspectos que siempre debemos tener presentes: o o o o Combinar adecuadamente ambiente, personajes y trama. Todos se afectan entre sí y esa relación debe hacerse patente en el desarrollo de la historia. Incluir suficientes detalles como para permitir que el lector se cree una imagen clara de la escena, pero cuidar siempre de que esos detalles aporten algo a la historia. Por ejemplo, no hace falta describir que María cerró la puerta de casa, caminó por el patio, abrió la puerta del garaje, puso aire en las ruedas de su bicicleta y se montó en ella; esos detalles son accesorios, porque lo realmente importante es que salió a la calzada sin mirar y no vio el coche que se abalanzaba sobre ella. Usar dos o más sentidos en las descripciones de los ambientes. A menudo nos centramos solo en la vista y nos olvidamos del resto de los sentidos. Pero el truco para crear ambientes sólidos es dejar constancia de los olores, de los sonidos e incluso de los sabores y texturas. No abrumar con datos, crear sensaciones. En lugar de proporcionar a los lectores datos abstractos sobre el clima, estadísticas de población, o la distancia en metros hasta la tienda de comestibles donde el protagonista hace la compra, mejor proporcionemos detalles descriptivos que permitan que el lector experimente los paisajes, las estancias y las atmósferas como los propios personajes lo hacen. Como ejemplo de una atmósfera bien trabajada, en la que se imbrica el protagonista con sus deseos y temores, nada mejor que un fragmento de La carretera, de Cormac McCarthy: Cuando hubo clareado lo suficiente observó el valle con los prismáticos. Todo palideciendo hasta sumirse en tinieblas. La suave ceniza barriendo el asfalto en remolinos dispersos. Examinó lo que podía ver. Segmentos de carretera entre los árboles muertos allá abajo. Buscando algo que tuviera color. Algún movimiento. Algún indicio de humo estático. Bajó los prismáticos y se quitó la mascarilla de algodón que cubría su cara y se frotó la nariz con el dorso de la muñeca y luego miró otra vez. Se quedó allí sentado con los gemelos en la mano, viendo como la cenicienta luz del día cuajaba sobre el terreno. Solo sabía que el niño era su garantía. Y dijo: Si él no es la palabra de Dios, Dios no ha hablado nunca. Diez trucos para escritores noveles: cuida la trama Séptimo truco: cuida la trama En la anterior entrega de esta serie de trucos para escritores noveles hablábamos de la necesidad de equilibrar ambiente, personajes y trama. Pues bien, ¿qué es la trama? La trama es lo que pasa, la historia, la acción. Es la forma en que el escritor plantea la situación, coloca los puntos de giro y hace que actúen los personajes. En resumen, la trama es una serie de eventos organizados deliberadamente con el fin de revelar su significado dramático, temático y emocional. Comprender los diferentes elementos que conforman la historia, hacen que se desarrolle la acción y la conducen hacia su final, te será de ayuda a la hora de escribir tu siguiente novela o relato. Helos aquí: o o o o o o o o o Gancho. Ese acontecimiento emocionante o problema apasionante que capta la atención del lector de inmediato. Conflicto. Cuando un personaje, por lo general el protagonista, se enfrenta a una lucha interna o debe afrontar un obstáculo externo. Exposición. Conocimientos previos que el autor debe proporcionar para situar a los personajes y a la acción en su contexto. Complicación. Uno o más problemas que impiden que un personaje cumpla sus objetivos, que resuelva el conflicto. Transición. Aquellas partes (pueden ser descripciones, narraciones o diálogos) que actúan como nexo de unión entre una escena y la siguiente. Flashback. Recuerdo breve de algún acontecimiento sucedido en un tiempo anterior a aquel en que se sitúa la acción. Clímax. Cuando la tensión que acumula la narración llega a su cumbre. Anticlímax. Momento en que la tensión vuelve a descender después de alcanzado el clímax. Resolución. Cuando el conflicto (interno o externo) planteado a lo largo de la historia se resuelve. Si te cuesta encontrar la forma de desarrollar una trama, nada mejor que hacer una lluvia de ideas. Haz una lista con las diferentes situaciones que pueden derivarse de una tesitura dada. Seguro que hay una que te resulta atractiva y sobre la que puedes empezar a trabajar. Por ejemplo: la esposa de un hombre le anuncia que le deja. ¿Cuáles son las acciones que pueden derivarse de esta situación? o o o o o o o El hombre se vuelca en su trabajo. Los hijos de la pareja quieren irse con su madre. Deben vender su casa. La mujer regresa y su marido la acepta. La mujer regresa pero su marido no la acepta. El hombre vuelve a vivir con sus padres. El hombre se suicida. Las posibilidades son muchas. Basta con elegir la que más nos atraiga y desarrollarla. Una vez que decidas cuál es tu historia siempre puedes hacer una nueva lluvia de ideas para ver cómo continuas. Diez trucos para escritores noveles: desarrolla el conflicto Octavo truco: desarrolla el conflicto En el séptimo truco hablamos de la importancia de la trama y mencionamos el conflicto como uno de los elementos que la forman. De hecho, el conflicto es el núcleo, el eje sobre el que debe girar toda la acción. Se puede decir que sin conflicto no hay trama. El conflicto produce la tensión que funcionará como motor de arranque de la trama. La tensión surge por la oposición entre el personaje protagonista y determinadas condiciones internas o externas. Al equilibrar las fuerzas opuestas del conflicto mantendrás a los lectores pegados a las páginas preguntándose cómo terminará la historia. El conflicto es el elemento fundamental de la ficción, porque en la literatura el conflicto es lo verdaderamente interesante. De modo que elige para tus historias conflictos que giren en torno a alguno de los grandes problemas de la vida: el nacimiento, el amor, el sexo, el trabajo o la muerte. Algunos conflictos posibles son: o o o o o El protagonista contra otro individuo. El protagonista contra la naturaleza o la tecnología. El protagonista contra la sociedad. El protagonista contra Dios. El protagonista contra sí mismo. Un buen conflicto debe contener los siguientes elementos: o o o o o o o o o Misterio: explica lo suficiente para interesar a los lectores, pero nunca esclarezcas todo por completo. Ecuanimidad: ofrece el punto de vista de ambos oponentes, de las dos partes implicadas en el conflicto. Progresión: aumenta gradualmente la intensidad del conflicto, aumentando con sutileza el número o la importancia de los obstáculos a los que se enfrenta el protagonista. Causalidad: los personajes de ficción deben asumir sus actos de manera distinta a como sucede en la realidad. En narrativa, es frecuente que los personajes que se equivocan paguen y que los héroes sean recompensados. Sorpresa: crea una trama lo suficientemente compleja para evitar que los lectores predigan con demasiada anticipación qué va a suceder. Empatía: fomenta que el lector se identifique con los personajes (especialmente con el protagonista), los escenarios y las situaciones. Conocimiento: revela algo sobre la naturaleza humana. Universalidad: plantea un conflicto que tenga significado para la mayoría de los lectores, aunque la historia mediante la cual lo cuentes sea única. Interés: convence a los lectores de que el conflicto que planteas es vital. Ten presente que los conflictos triviales suelen producir ficción trivial. ¿Hay otra forma de escribir cuentos? Entre la perfección del relato clásico, la experimentación y el minimalismo, el género encuentra nuevos modos de concebirse, a partir de los efectos y los soportes. Los escritores Ariel Idez, Betina González y Andrés Neuman arriesgan ideas sobre cómo leerlos. Unos días atrás Ignacio Molina, un joven cuentista argentino, comentaba en Facebook que había soñado la sanción de una ley que prohibía los finales sorpresivos en los cuentos. Lo más perturbador del sueño era la dislocación temporal de esa ley punitiva, que llegaba para prohibir lo que ya nadie hacía, acaso con la paradójica intención de alimentar esa costumbre perimida inyectándole el sabor de lo prohibido y paraestatal (lo que, a fin de cuentas, sería un final sorpresivo para el relato del sueño). ¿Por qué los cuentos ya no apelan a los finales sorpresivos? ¿Se gastó el truco de tanto ejecutarlo? El final sorpresivo del cuento que podríamos llamar “clásico” (Poe, Cortázar) dejó de serlo cuando todos los lectores esperaban la sorpresa y se transformó en un acto de mala fe en el que tanto el autor como el lector escribían y leían “haciendo como si” les importara pero a sabiendas de que la cosa pasaba por otro lado. Pero si ya es una verdad de perogrullo que los cuentos no portan un final que cambie el sentido de todo lo que se ha contado. ¿No se ha vuelto predecible también la falta de sorpresa? El relato despojado se impone y clausurar su sentido ha quedado tan atrás como las vinchas flúo. Pero si no hay sorpresa y no hay secreto, ¿hay acaso otra vía para que prospere el cuento? En su tesis sobre el cuento, Ricardo Piglia explica que la sorpresa del final revelador se debe a que “todo cuento cuenta dos historias”, la historia 1, visible y la historia 2, que se desarrolla en sus silencios e intersticios. El final sorpresivo haría emerger de golpe la historia 2, como el iceberg que se eleva frente al trasatlántico, resignificando todo lo que se había escrito antes. Podemos aventurar dos hipótesis para esta extinción de la sorpresa al final de los cuentos. Primera hipótesis: la historia dos ha quedado sepultada y jamás se hará visible, pero el escritor la conoce y narra como si el lector también la supiera (y acá no nos alejamos ni un centímetro de la famosa “teoría del iceberg” de Hemingway). La segunda hipótesis, más inquietante, sería que ya no hay historia 2, que el cuento narra sólo una historia, o menos que una historia, o que narra mucho más que dos, como una proliferación patológica e incesante. La argentina es una literatura que se funda con algo así como un cuento ( El matadero ) y un poema narrativo de épica popular ( El Martín Fierro ) que pese a la boutade borgiana difícilmente podríamos llamar “novela”. Si se quiere, agréguese un ensayo freak de hibridación de géneros (crónica, historia, biografía, folletín) titulado Facundo , recopilación de los posts que Sarmiento publicaba en el diario chileno El progreso, interfaz gráfica y analógica del siglo XIX. No hay novelas a la vista y cuando las hay ( Amalia ) son menos objeto de la tradición productiva de un escritor que del afán arqueológico de los historiadores de la literatura. Exceptuando a Arlt (autor también de cuentos memorables), hubo que esperar bastante para que la novela argentina diera el peso en una velada literaria de categoría, mientras Borges, Bioy, Cortázar, Silvina Ocampo, Wilcock, entre otros, escribían cuentos. Los sesenta, con el boom de la literatura latinoamericana, cambiaron la ecuación y provocaron una burbuja inflacionaria en las acciones de la novela que duró, más o menos, hasta fines de los noventa. Los grandes narradores de los noventa fueron los poetas. Mientras la narrativa se encandilaba con “las luces del centro” ante el desembarco de las multinacionales del libro, los poetas se aplicaron a una deriva narrativa que les permitió contar una época sin épica. La poesía de los noventa provocó al menos dos consecuencias en la narrativa en dos órdenes distintos: en el plano del texto los poetas de los noventa les enseñaron a escribir a los narradores, es decir, les enseñaron cómo escribir. El estilo objetivista de esos poetas, su capacidad de síntesis, su poder de observación, su trabajo con los argots (el arte ventrílocuo de hacer hablar al otro, a los otros), su capacidad de asimilación de los discursos de los medios masivos hasta las consignas políticas y una educación sentimental que pasaba más por los Sábados de Súper Acción que por las novelas de Flaubert fueron algunos de los rasgos que los narradores del nuevo siglo tomaron rápida nota. Las compatibilidad genética entre el objetivismo poético y el minimalismo narrativo norteamericano (Hemingway, Cheever, Carver) hicieron el resto. Pero así como la poesía tuvo una deriva narrativa en los 90, la narrativa experimentó una deriva poética en los albores del S. XXI. Claro está, no en ampulosas “prosas poéticas” o inflamables arrebatos líricos, sino en un modo de construcción del relato que opera con los motivos de la historia como el poema lo hace con las palabras, a través de resonancias internas. Ya no es la “historia oculta” la que dicta la trama, sino las derivas de la superficie del relato, las “asonancias” y “disonancias” de las acciones de los personajes y el salto hipertextual de un tema a otro a través de vínculos precarios y azarosos. En el otro plano, el del formato y el soporte, los 90 también marcaron un camino que los narradores transitarían una década después: el de la creación de sus propios medios de publicación: editoriales independientes, fotocopias plegadas, fanzines, libros de cartón, plaquetas, todo un arsenal de guerrilla literaria para difundir la obra. Una obra que debía adaptarse si quería ser difundida por estos medios: una novela de trescientas páginas se atasca al tratar de circular por estos canales en los que los cuentos breves se desplazan como peces en un estanque. El factor blog El otro día escuché en una charla de bar, en la que se debatía por qué ya no surgían “10” clásicos en el fútbol argentino, que alguien argumentaba: “Es que en las inferiores ya no se juega con enganche”. Si la formación explica el modo de jugar habría que señalar que la mayoría de los autores surgidos en los últimos años hicieron “las inferiores” en la blogósfera. ¿Qué consecuencias podemos extraer de esto? El blog pareció cumplir aquel célebre dictum lamborghineano: “Primero publicar, después escribir”. La plataforma de publicación precedía a su contenido y lo solicitaba puntualmente para la creación de un público (en general, otros bloggeros, con lo que, de paso, se iban conformando una red de escritores con intereses afines). La publicación en blogs permitió superar obstáculos difíciles de salvar para los escritores noveles de la generación analógica, brindando un acceso en tiempo real a la publicación, la difusión y la circulación (virtualmente ilimitada, aunque casi siempre se trataba de microaudiencias) e incluso noticias sobre la recepción (a través de los comments ). Sin embargo, esta nueva interfaz también imponía sus condiciones: el tiempo de lectura en pantalla es mucho más acotado que en papel, por lo que los posts (artículos) debían ser breves. Se competía con muchos otros blogs que surgieron al mismo tiempo por un público acotado, por lo que el texto debía llamar la atención desde sus primeras líneas, lo que obligaba a una combinación de estilo con escándalo confesional y economía de lenguaje y recursos. El relato corto y la crónica se revelaron rápidamente como géneros privilegiados para este formato. En La masa y la lengua, Juan Terranova dice: “Que los blogs hayan caído en una semidesgracia no implica un retroceso. Twitter continúa acentuando las diferencias, extremándolas, con la cultura textual del siglo XX”. Los blogs todavía implicaban un soporte digital para usos propios de la cultura letrada (el cuento, el ensayo, la crónica, el diario). Twitter parece estar ya enteramente del otro lado de la frontera digital. En su timeline pueden pulular personajes independizados de una trama, mientras Facebook permite que la “figura de autor” se construya antes que la publicación de la obra. Los nombres de los factores permanecen pero las ecuaciones de la literatura moderna se dislocan. ¿Qué sucederá con los escritores que se entrenan haciendo piques cortos de 140 caracteres en Twitter y habitan una plataforma (Facebook) que parece prestarle más atención al tercer tiempo que al partido? Todavía está por verse. ¿Literatura 2.0? Somos objeto de un experimento estético sin precedentes. Imaginen un mundo en el que todos se comuniquen editando y enviándose videos unos a otros. ¿Cómo haría cine una generación formada bajo semejantes condiciones de producción? Chats, posts, tweets, sms, nunca la sociedad estuvo sometida a tales cantidades de escritura y lectura. ¿Es eso literatura? Por ahora no, pero desbarata la autonomía de la disciplina anteriormente conocida como literatura. El nombre de posautonomía con el que Josefina Ludmer ha bautizado el fenómeno indica la intuición de algo que aún no termina de independizarse de un estadio anterior. ¿Qué hace la literatura con esta masa crítica de escritura? La convierte, por un pase de magia, en obra. Títulos como Escribir en Canadá de Luciano Lutereau, Red Social de Ana Laura Caruso u Odio la literatura del yo de Esteban Dipaola y Nuria Yabkowski recopilan entradas de Facebook, búsquedas de Google y chats ajenos capturados en el vértigo de las redes sociales y los publican como propios, poniendo (otra vez) la noción de autoría en crisis. ¿A quién pertenecen esos libros que parecen celebrar menos el perfil heroico de una pluma solitaria que la porosa inteligencia colectiva de una red? Del autor como productor al escritor como editor, las operaciones de selección, captura, recorte, combinación, se vuelven mucho más cruciales que la mera y agotada invención. En la sociedad en la que todos escriben, más importante que saber escribir es saber leer en los intersticios de la red de escrituras. El e-book como soporte propone una nueva revolución. Si con los blogs todos podían publicar, ahora todos pueden publicar un libro (no pasará mucho tiempo antes de que aparezca un programa amigable y prácticamente automático para diseñar libros destinados al Kindle). Esto podría hacer pensar en la inminente extinción de las editoriales. Sin embargo, ya ha quedado demostrado que pocos son los aventureros que se atreven a explorar la ambigua e ilimitada selva de la red para encontrar algún tesoro oculto. En un mundo en el que las publicaciones se multiplican, el criterio de selección y jerarquización editorial se torna crucial. Tal vez pasemos de lectores de autores a lectores de editoriales y lo que es más, tal vez sean las propias editoriales las que empiecen a dictarle a los autores un programa de escritura (algo de eso ya está anticipado “analógicamente” por la editorial experimental Spiral Jetty, que publica libros brevísimos reproducidos con una impresora láser. Tras una serie de títulos iniciales, varios escritores emprendieron la composición de “libros para Spiral Jetty” cuya existencia nunca habían imaginado antes del surgimiento de la editorial). De todas formas, mal que les pese a los bosques, el papel sigue jugando todavía un rol legitimador y consagratorio. No ha surgido aún un autor que se instale únicamente desde formatos digitales y son muy pocas las editoriales que le dan la espalda a la celulosa para abrazar el e-book (Determinado Rumor o Blatt y Ríos pueden ser algunas). Como explica Juan Mendoza en Escrituras past , la irrupción electrónica se abre camino en la literatura o bien como referente o bien como matriz productiva, en el primer caso, se trata de un corpus amplio que abarca desde las pioneras La ansiedad de Daniel Link y Keres cojer? = Guan tu fak de Alejandro López hasta la reciente No alimenten al troll de Nicolás Mavrakis, novelas y cuentos que tematizan los nuevos usos de la tecnología a través de mails, chats y mensajes de texto. En el segundo caso se trata de incorporar para la literatura modos de procesamiento de archivos digitales: el loop ( Qué hacer de Katchadjian), el spam ( Poesía spam , de Gradín) y también, a través de la proliferación hipertextual de diferentes discursos tomados de los medios masivos, de la red e incluso de los papers académicos, como en Sol artificial , de J. P. Zooey. En estas obras suelen ponerse en cuestión los límites entre realidad y ficción. La nueva literatura puede ser informe, acta, discurso, paper , el cuento omnívoro, camaleónico, puede adoptar cualquier registro, como el catálogo de la muestra de un artista que nunca existió, o el testimonio del testigo inexistente de un hecho notorio. Para explicar este progresivo adelgazamiento de la literatura habría que pensar la literatura dentro de una ecuación que incluye tres variables: tiempo, ocio y privacidad. Si los adelantos técnicos de los medios productivos incrementaron los segmentos de ocio en el siglo XIX, fomentando la novela como un consumo posible para atravesar esas horas sin ocupaciones, habría que pensar qué sucede ahora que el ocio se ha vuelto intersticial (breves períodos a lo largo de un día pleno de ocupaciones, urgencias, “conectividad” y distracciones). Los géneros breves, como el cuento o la nouvelle, parecen más aptos para estas pausas que la novela de trescientas páginas. Además, la lectura va camino a perder su carácter privado, casi secreto. Muchas lecturas se comentan en tiempo real a través de tuits o posts en redes sociales. Se lee por recomendación, o para discutir la lectura de otro, se lee “en red”. Es verdad que el e-book hace a toda la literatura portátil y esto podría promover el regreso de los grandes “ladrillos”, aunque esas grandes sagas narrativas parecen haber migrado a otros formatos más acordes con la época (como las series) mientras que la literatura se ha vuelto transgénica: incorpora adn de otras disciplinas, en fuga hacia las artes plásticas (el duchampiano Aleph engordado ), la música ( Los covers es el título de una antología de próxima aparición), el cine (las “Mental movies”, sinopsis de películas inexistentes publicadas como pósteres por la editorial Clase turista). En una literatura del procedimiento, el tamaño no importa, o mejor dicho sí importa que sea breve, y la obra deviene mero testigo del procedimiento que contiene agazapado en su seno. ¿Y la literatura? No hay lugar para apocalípticos. Nada desaparece, los estratos anteriores conviven con estos nuevos usos y apropiaciones como la pintura de caballete convive en el mundo del arte con los tiburones en formol. Se seguirán escribiendo cuentos clásicos, finales sorpresivos, novelas de trescientas páginas (y de quinientas y de mil). No desaparecerá el artesanado de la frase pulida y la palabra justa ni la trama aceitada como un mecanismo analógico de relojería pero, mientras tanto, parte de la literatura se hace cargo de su tiempo y lanza expediciones a las tierras vírgenes de la era digital para ampliar el campo de batalla. “El nuevo libro reclama un nuevo escritor. El tintero y la pluma de oca han muerto”. La frase es del formalista ruso El Lissitsky y está fechada en 1923. Fuente: Revista Eñe
