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Apuntes a Diana Taylor El Archivo y el R

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Reseña Diana Taylor_ El Archivo y el Repertorio.
Article · September 2014
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Francisca Márquez
Alberto Hurtado University
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Apuntes al libro de Diana Taylor1
El archivo y el repertorio.
La memoria cultural performática en las Américas
Ed. Universidad Alberto Hurtado: Colección Antropología, Santiago, 2015.
Quisiera partir saludando a Diana Taylor y en especial agradecer la invitación y provocación
que Diana nos hace, desde el inicio de su libro, a reorientar la forma tradicional de estudiar la
memoria social y la identidad cultural en las Américas, a través de los documentos literarios e
históricos, para enseñarnos a mirar a través del lente de los comportamientos del cuerpo.
Diana se pregunta al inicio de este libro ¿Qué podríamos saber de esta observación de los actos
performáticos que ya no sepamos? Y con ello nos anuncia que la revisión de los documentos
literarios así como los archivos históricos ofrecen límites importantes en la búsqueda de las
claves comprensivas de nuestras culturas. ¿Cuáles serían esas historias, memorias y luchas que
se harían visibles? ¿Cuáles tensiones podrían mostrarnos los comportamientos performáticos
que no fuesen reconocidos en textos y documentos? Estas son algunas de las preguntas y
provocaciones que ella nos trae aquí.
En estos breves minutos, me referiré sólo a una de las múltiples lecturas posibles de hacer de
este bello libro sobre El archivo y el repertorio. Esto es, la compleja relación entre memoria,
oralidad y archivos en contextos de dominación y represión en nuestro continente. Para ello
me valdré de algunos ejemplos que entre sí parecen lejanos en el tiempo, pero que si les
cruzamos las preguntas y las claves interpretativas que Diana nos ofrece, bien podemos
hilvanar una lectura comprensiva y talvez ensayar alguna respuesta a este desafío.
Primer cuadro, Chile 1598, fines del siglo XVI, sur de Chile, La Araucanía. Cuenta González
de Nájera2 que cuando las ciudades del sur de Chile fueron destruidas en el llamado desastre o
victoria de Curalava, según desde donde se lo mire, los mapuches festejaron en grande lo
ocurrido. Cuenta el soldado español, que los mapuches vistieron para sus bailes grandes capas
de cuero a las que les pegaban como plumas de aves, las páginas arrancadas a los breviarios,
biblias y misales que habían sacado de las Iglesias. Sobre sus trajes, también utilizaban los
edictos reales, los títulos de propiedad y de encomiendas que el Rey entregaba por mano de sus
escribanos a los conquistadores. Así, el baile adquiría toda su magnificencia, las hojas de papel
se movían al ritmo del kultrún alrededor del Rehue o en las fogatas en la Araucanía. González
1
2
Comentarios al lanzamiento del libro, Biblioteca de Ñuñoa, Santiago, 16 de junio 2015.
Desengaño y Reparo de la Guerra de Chile, 1614, http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-8177.html
de Nájera nos cuenta también que estos bailes eran acompañados de canto, “cantan todos al
són, levantando y bajando a un tiempo el tono o voces… no sé si se llama canto o lloro.
[…]"no son aficionados a música; cantan todos generalmente a un tono, más triste que alegre;
no se aficionan a instrumentos de placer, sino a bélicos, funestos y lastimeros, que son roncos
tamboriles y cornetas hechas de canillas de españoles y de otros indios sus enemigos que
resuenan con doloroso y triste clamor”(Gonzalez de Nájera, 1970: 94).
Ese baile, como tantos otros entre los pueblos oprimidos, se transformaba así en un acto de
reversión de la primacía de la oralidad sobre la escritura. Se burlaban de la escritura, del poder,
de la Conquista y de la dominación. Tal como nos recuerda Diana, la performance encarnada
siempre ha tenido un papel central en la conservación de la memoria y la consolidación de
identidades (p.28), tal como en este baile de estos hombres cubiertos de hojas de biblias y
edictos reales, las performances operan como actos vitales de transferencia, pero también
como posibilidad de reversión y mofa victoriosa, en la transfiguración y apropiación de ese
papel y esas letras impresas sobre él.
Segundo cuadro, 1950, en una Ciudad del Cooperbelt, Rhodesia del Norte, colonia británica,
hoy Zambia, Africa. Veinte jóvenes de la tribu bisas, danzan la danza Kalela. Todos vestidos
con camisetas limpias, pantalones grises planchados y zapatos lustrosos. Uno viste como
doctor de traje blanco, con una cruz roja en la frente. Él alienta a los danzantes. Una hermana
enfermera, también de blanco lleva un espejo y un pañuelo para limpiar el polvo que la danza
arroja sobre sus ropas. El tambor resuena y las canciones cadenciosas acompañan los
movimientos rítmicos de los cuerpos. Las canciones celebran la vida en la ciudad, pero por
sobre todo las virtudes de la tribu de los danzantes y la belleza de su tierra natal. Los
movimientos y gestos de las caras hacen reir al público que sigue atento los movimientos de los
danzarines. La mofa y la ridiculización de los blancos y sus costumbres de colonizador; pero a
la vez, sus ropas impecables y relucientes, hacen de la danza un universo en si mismo.
Sabemos que en Africa colonizada, las subversiones y resistencias de los cuerpos vestidos y
trasvestidos no fueron muy diferentes a los de nuestra América; en este ejercicio performatico
ellos aprendieron a ir y venir entre los procesos de tribalización y destribalización,
camuflándose así ante el ojo atento del británico colonizador.
Tercer cuadro, 1988, Santiago en dictadura. Una yegua blanca y dos jinetes desnudos,
Lemebel y Casas, ingresan a uno de los campus de la Universidad de Chile, para refundarla. La
poeta Carmen Berenguer lleva las riendas de la yegua y Nadia Prado toca la flauta. Son Las
Yeguas del Apocalipsis. “Se nos ocurrió ir a caballo, como Pedro de Valdivia, y desnudas, como lady
Godiva, relata uno de los jinetes. Nos conseguimos una yegua en Peñalolén. La bajamos en Macul con las
Encinas. Allí nos sacamos la ropa y nos subimos al animal. Se veía muy bonito, como una escultura en
movimiento. Era una imagen tremendamente erótica, con una gran carga de homosexualidad. Vamos pasando
frente a un colegio y justo coincide con la salida de los alumnos. Los cabros se quedaron plop! viendo el
espectáculo. La inspectora cerró las puertas para que los niños no vieran eso. Los cabros se desarmaron, se
encaramaron a la muralla y nosotros, tranco a tranco. Pensamos: aquí se nos acabó la performance, nos sacan
la vida y se transforma en un escándalo. Pero se produjo un silencio impresionante. Los jóvenes nos vieron pasar
y después escuchamos un aplauso cerrado. Se refunda asi la maltratada y despojada Universidad de
Chile durante esos años de dictadura.
Cuarto cuadro, 2008, Santiago en invierno. Una mujer, pobladora, vestida de jeans, sube
rauda por las rejas que cubren las ventanas del Palacio de la Moneda. Escala la casa de
gobierno y en este gesto su cuerpo se apodera del Palacio. Allí resiste, alli permanece gritando y
resistiendo. Otras mujeres, pobladoras también, entran a los espejos de agua frente al Palacio
de la Moneda, en pleno invierno, sus cuerpos se bañan en sus fuentes cristalinas para
despojarse del polvo y tierra de las calles de la población. Dias más tardes, sin tregua, las
mismas mujeres, trepan por el Ministerio de la Vivienda y se cuelgan amenazante y suicidas de
los balcones. Tiempo después, cerca de 50 mujeres con sus pequeños hijos en coches de bebé,
se toman la Alameda, allí, con sus carros, detienen el tránsito y se enfrentan a los lanza aguas y
la policía. Es ANDHA CHILE; Asociación Nacional de Deudores Habitacionales, mujeres
cansadas y escépticas del papel, del papeleo, de los petitorios, de los procesos burocráticos. No
quedan ya palabras ni lienzos, apenas sus cuerpos que desafían la gravedad, la institucionalidad
monumental y el control policial. Allí despliegan su corporalidad y el grito al derecho a la
vivienda.
Y así podríamos seguir con muchos otros cuadros. Santiago, septiembre 2012, treinta mujeres
pintan la fachada de la Catedral, sobre sus rejas y paredes cuelgan rosarios y úteros recortados
en cartón. Santiago, octubre 2012, día del Orgullo Gay, cuerpos desnudos de trasvestis, con
plumas y tacones desafían la seriedad de este Palacio de la Moneda, que cubierto de vallas,
mantiene sus cuerpos alejados, y de trasfondo un palacio a la manera de una escenografía,
blanca, vacía, y silenciosa. Etc. etc. etc.
¿Cuál es el poder de resistencia de la performance? Se pregunta Diana y me pregunto yo
después de recordar estos gestos corporales a lo largo de la historia de este país. ¿Qué queda y
que quedó de ellos?
Nada, podríamos responder, no sólo por el carácter efímero de estos actos corporalizados,
sino también porque el desorden, finalmente, termina trabajando para el orden. El orden y el
desorden, nos dice Balandier, son como el anverso y el reverso de una moneda: inseparables.
Dos aspectos de una misma realidad. Más aun, sabemos que la inversión del orden no es su
derrumbe; puede servirle de refuerzo o ser constitutivo de él bajo una figura nueva. Al igual
que el sacrificio hace vida con la muerte, el orden se hace también del desorden. Más aún,
todas las culturas dejan un lugar al desorden, puesto que al desorden se le teme, puesto que lo
sabemos irreductible, también podemos transformarlo en factor de orden.
El rito también ordena…la performance como repetición y acción reiterada acaso no ordena?
¿Hasta donde la danza de los cuerpos mapuches cubiertos de papel de biblia, no es también la
celebración y apropiación de la delicada belleza del papel cubierto de esas letras? Papel que
finalmente tras siglos de sangre, el pueblo mapuche aprendió a leer y a comprender. La danza
Kalele, como bien lo intuía Gluckman y los antropólogos de la Escuela de Manchester, no es
simultánemente distancia y adscripción? Distancia y mofa del colonizador, pero también
adhesión al prestigio que otorga la ropa planchada y los zapatos brillantes. Algo similar nos
podríamos preguntar a propósito de las movilizaciones y expresiones corporales de minorías y
ciudadanos en demanda de sus derechos frente al poder, la resistencia de gay y lesbianas, de
mujeres pobladoras apostadas frente al frontis de La Moneda, de las mujeres pro aborto frente
a la Catedral, de los cuerpos desnudos en la refundación de la Universidad de Chile… ¿Y es
que en esos actos no hay, no hubo, también un reconocimiento e invocación a la memoria
histórica del orden encarnado en esa monumentalidad estatal o eclesial?
Me atrevería a decir que algo de esto hay, en el ejercicio performativo de estos cuerpos, el
desorden y el orden conversan, tan estrechamente como el archivo al repertorio, la letra al
habla. No hay archivo sin repertorio, o en otros términos, todo repertorio se vale también del
archivo; porque historia y memoria no son polos opuestos, ellos hablan, se alimentan; y en los
términos del antropólogo Marshall Sahlins, la mitopraxis existe justamente porque la historia
requiere de ella para afirmarse. Más aun, dice Diana, la performance corporal ha contribuido, a
menudo, al mantenimiento de un orden social represivo. Geertz en su maravilloso estudio del
Estado teatro Négara en Bali, lo que hace justamente es mostrarnos como a través del baile, la
música y la opulencia de la performance, el estado asegura y legitima las estructuras de la
desigualdad. Nada está garantizado. El ritual también trabaja para el orden diría Balandier. Pero
allí no se agota y con este segundo alcance, quiero terminar mi presentación.
Lo cierto es que más que desorden u orden, toda performance es por definición un gesto
político. En lo efímero de la performance, del baile, de los papeles que se queman y se mueven
al ritmo del kultrún, de los cuerpos desnudos sobre la yegua blanca, los cuerpos empolvados de
tierra que se bañan en los espejos de agua del Palacio de la Moneda, en el cuerpo que trepa por
las rejas o se descuelga por los balcones del edificio público, hay ciertamente un acto y un gesto
político que viene a romper con el fatal designio anterior, donde todo pareciera desordenarse
para que finalmente el orden vuelva a imperar. La performance es un acto de posesión y como
tal contribuye a su legalidad y visibilidad: los cuerpos de los travestis luciendo su belleza frente
a la Moneda por definición misógena; los ovarios cubiertos de rosarios sobre el portal de la
Catedral, invocando el derecho al aborto.
Si se admite que las prácticas de performance transmiten conocimiento vital, es porque en ellas
hay también memorias, tradiciones y reclamos por el propio lugar en la historia. Ciertamente,
como nos advierte Taylor, la cultura no es algo petrificado en el papel ni en la escritura, sino
arena de disputa social en la cual los actores sociales se unen para luchar por la sobrevivencia y
por el derecho a estar ahí. En cada baile y movimientos del cuerpo, se establecen
reivindicaciones de agencia cultural. La dramaturgia ilumina además lo lúdico y lo estético, lo
liminal y lo simbólico. Todos estamos en escena, todos los actores participamos en simultáneo
y entrelazados en este drama aunque hayamos perdido incluso la capacidad del habla. Pero
aquí, en los ejemplo que he traído a este lugar, la “agencia cultural” no es individual, sino
colectiva; colectivos son cada uno de los movimientos, de los ritmos, de las acciones de
representación. Es esta condición la que le otorga su impronta y condición política a la
performance.
Y si con la conquista la escritura desplazó y deslegitimó otros sistemas epistémicos y
mnemónicos, con la performance se recuperan las prácticas corporalizadas, como forma de
conocer y reclamar. Las prácticas no verbales, como la danza, recuperan su sitial como formas
válidas de conocimiento. Para mujeres pobladores como las de Andha Chile, la palabra y el
papel, la burocracia del trámite ya no tienen lugar, solo el cuerpo, dolido, cansado, polvoriento,
el coche, la guagua….como única punta de lanza en esta agencia de la colectividad. Las
prácticas corporalizadas, están y existen en tanto están ahí, actos efímeros y no reproducibles, y
por eso tan difícilmente reprimibles. Como nos narran las Yeguas del Apocalipsis, la maestra
cierra el portón, los niños trepan los muros y ríen, aplauden. La Universidad de Chile,
históricamente masculina no podría sino ser reinventada desde ese gesto de la subversión que
supone la condición homosexual en una casa que se levanta por definición misógena. Pero con
ello no solo se salva a la Universidad de Chile, nos salvamos todos, hetero y homosexuales. La
acción se vuelve colectiva porque ella es pública, abierta.
Lo fascinante finalmente, es que aun desplegándose en los espacios públicos, cada una de estas
acciones permite una agencia y nos conducen hacia significados que para revelarse requieren
de nuestra presencia para descifrar estos movimientos residuales, imaginarios o soñados.
Movimientos que no necesariamente gozan de fácil traductibilidad, por lo que pueden
permanecer enigmáticos e indescifrables a la cultura del lenguaje escrito del archivo. La
corporalización nos permite rastrear tradiciones e influencias, resistencias y subalternidades.
¿Qué es lo que está en riesgo, políticamente, cuando se piensa en el saber corporalizado y en la
performance, como lo efímero, como eso que desparece? ¿Deberíamos ampliar nuestra noción
de archivo para albergar prácticas mnemónicas y gestuales que se transmiten en vivo? Yo
prefiero pensar, después de leer a Diana, que si el deseo de la política y la vita activa perduran, es
justamente gracias a que ella se hace de saberes corporalizados, vivos y siempre inasibles y por
eso mismo, fascinantemente heterotópicos. Las implicancias políticas de la performance
hablan de saberes otros que no se corresponden con el archivo, un archivo que niega y prohíbe
las voces subalternas. Finalmente son las prácticas del cuerpo las que vienen a desordenar las
categorías y el orden, a subvertirlo, aunque sea para molestar, para romper los marcos sociales de
la memoria.
Francisca Márquez
Santiago, 16 de junio 2015
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