Expresión artística

Expresión artística
LA FORMA.
o
o
o
o
Visión/ Percepción.
La forma material/ perceptual.
¿Cómo vemos?
Factores decisivos en la percepción visual.
*La simplicidad. Criterios.
-Absoluta/ Relativa.
-Nivelación/ Agudización.
-La totalidad se mantiene.
-La subdivisión.
-Esqueleto estructural.
Distinguir forma material y forma perceptual:
La forma material viene determinada por sus límites, siempre será la
misma.
La forma perceptual dependerá de cómo la vemos. Cambiará en
función del contexto de su orientación.
El contexto, la orientación,..., están siempre modificando las formas.
Dependerá del medio luminoso y por las condiciones nerviosas del
observador. También hay que tener en cuenta el factor contextual natural,
lo que se sabe cuando se percibe, la relación en el espacio-tiempo, con el
pasado.
Influyen: el contexto espacial, la descripción verbal, la instrucción
verbal. El contexto nuevo, y el efecto de camuflage, y la motivación en el
observador.
Tenemos una visión global los datos primarios son estructurales.
*Hacemos procesos de simplificación. Percibimos por sus esencias, no
por sus dimensiones o medidas.
Siempre vamos a tender a ver las formas más simples. Van
a tender a figuras más simples. La forma más simple es la
circular.
*LEY BÁSICA DE LA GESTALT: “Todo esquema estimulador tiende
a ser visto de manera tal , que la estructura resultante sea tan sencilla
como lo permitan las condiciones dadas”.
Simplicidad: Orden, facilidad de comprensión, de recordar e incluso
de imaginar.
Factores:
-número de elementos.
-la relación entre los ejes.
-el esquema de composición más simple.
-la conformidad con el armazón estructural.
Rasgos cuantitativos:
Número de ángulos. Número de ángulos diferentes, número de líneas
continuas.
*Simplicidad absoluta y relativa:
Cuanto menor sea la cantidad de información que se requiere para
definir una organización dada en composición con las restantes alternativas,
más probable será que la figura sea percibida clave del diseño. “MENOS
ES MÁS”.
*La forma y el significado:
La simplicidad de la forma tiene que ir en relación del significado de
esa forma. La discrepancia entre forma-significado puede llevarnos a
objetos complicados.
Procesos de nivelación/ agudización:
Esto está dentro de la teoría de la Gestalt y dentro de la ley de
PRAGNANZ: todo tiende a ver visto lo más definido posible (la estructura).
No sólo simple, también definido.

Nivelar
Agudizar
*Nivelación simplifica la forma global, acentúa la división y la
simetría, elimina las líneas oblicuas, cierra límites, unifica, va a reducir los
rasgos estructurales y abandonar los detalles discordantes.
*Agudización acentúa las diferencias y marca más la oblicuidad.
Disminuye la tensión visual.
La totalidad se mantiene, es la forma más simple.
Subdivisión:
Una clave de simplificar es subdividir:
 Lo subdividimos en un
triángulo y un rectángulo.

Uno de los tipos más comunes de subdivisión es según las
proporciones:
Proporción áurea.
*Proporción áurea: la naturaleza también trabaja con esta proporción,
es la relación entre la horizontal y la vertical, cuyo factor oscila entre los
valores 0,618 y 1,618. La relación entre la horizontal y la vertical está en
armonía.

Simplicidad de todo con las partes:
La forma del cubo, al ser más simple, va a pasar por delante de todas
las estructuras.
Influencia del contexto donde se esté moviendo. La relación con el
fondo, la forma regular o irregular, el camuflaje,...
-Semejanzas y diferencias en luminosidad, en color, en texturas, de si
algo está en movimiento o en reposo.
Un criterio que favorece la subdivisión. La forma simple y la
simétrica.

Distinguir entre partes auténticas y porciones.
-Partes: cualquier sección de un todo. (Ejemplo: pata de una mesa).
Semejanza y diferencia.
La subdivisión es un requisito básico de la visión. Las comparaciones
tienen que tener una base común.
-La forma es un criterio de semejanza:
-Semejanza formal pero diferencia de tamaño. EL criterio es el
tamaño:
-Otro criterio es la luminosidad:
-El color es otro criterio.
-La proximidad es otro criterio:
-La orientación espacial es otro criterio:
 El sentido del análisis también tiene importancia. Si empezamos
por lo general hasta lo particular o al revés.
Todo esto nos lleva a  Esquemas estructurales: la estructura más
simple que se puede obtener de la forma dada: los límites reales y el
esqueleto estructural que se crea en la percepción.
*Diferentes figuras pueden tener el mismo esqueleto estructural
(ejemplo: la figura humana, todos tenemos el mismo esqueleto pero
poseemos formas diferentes).
LA FORMA. LA CONFIGURACIÓN.
o Valores de la forma.
*Representa, informa, significa.
Particular-> General-> Genérico.
o Visión de las formas. Proyecciones. Concepto visual.
o Reconocimiento y representación.
-Casos, factores.
o Opciones en la representación.
o Factores que comunican una información clara.
Valores de la forma:
“La forma es la forma visible del contenido”. Las formas representan,
informan y significan. Hay que distinguir entre la forma particular y la
forma general. La forma nos da diferencias de cualidades (intrínsecas a la
forma: una taza no habla de la forma cóncava, nos habla de porte, un objeto
que sirve para contener algo).
Cada forma habla de sí misma (particular), de ese grupo de objetos
(general) y de su grupo genérico.
Ejemplo:
-Cuchillo -> Grupo de cuchillos -> Herramientas de corte.
-Silla -> Grupo de sillas -> Elementos de asiento.
Las formas también significan. Un elemento artificial puede derivar
de uno natural.
Ejemplo:
-Mano para peinar -> Púa para peinar.
Visión de las formas. Proyecciones. Concepto visual:
Nuestra visión es una suma de elementos formales. Vemos formas
bastante deformadas. El mundo está en tres dimensiones y nosotros vemos
en dos, por lo que debemos interpretar lo que vemos.
Buscamos por vistas parciales completar la forma, la configuración, lo
que se llama concepto visual (nos dan algo nuevo, lo cogemos con la mano y lo
giramos rápidamente para captar todas las vistas y captar el concepto
visual).
Nadie ve lo mismo que otra persona. No es sólo una cuestión de
localización, sino además temporal.
Reconocimiento y representación:
Factores:
-Orientación.
-Marco de referencia.
-Casos de giro.
-La posibilidad de reconocer en diferentes posiciones.
Lo que vemos es diferente al objeto en sí.
Ejemplo: Hoja de papel.
o Orientación:
 Son la misma forma pero un
giro hace que cambien los
ejes estructurales.
o Marco de referencia:
 Buscamos el marco de referencia.
En este caso cogemos el objeto
grande, por lo que veremos la figura
pequeña como un cuadrado.
Hay que establecer niveles dentro del
marco de referencia, una jerarquía.
o Caso de giro:
 Giro de 90º:
La relación de los ejes varía.
 Vemos la guitarra
bastante simétrica.
 Vemos una sensación
de peso.
 Giro de 180º:
 Cambia el sentido formal
de ese objeto, ya que su
expresividad está
marcada en un sentido.
o La posibilidad de reconocer en diferentes posiciones:
Uno mismo también es un marco de referencia. Ejemplo: en el bus,
tenemos la sensación de que nos movemos, pero en realidad se mueve
el coche de al lado. Nosotros mismos somos marco de referencia.
Opciones en la representación:
Criterios:
-Lo simple.
-Buscar las vistas más o menos definitorias del objeto.
-El conocimiento y la evidencia perceptual.
-La influencia del contexto.
-Los propios rasgos del objeto.
Ejemplo:
El toro de Osborne. Si lo ponemos de cara vemos los cuernos pero no
el poderío del cuerpo. Si lo ponemos de lado vemos el cuerpo pero no los
cuernos. Buscamos una vista con fuerza: ponemos el toro de lado y giramos
la cara de frente.
LUZ Y CLAROSCURO. VALORES VOLUMÉTRICOS.
Características generales: luminosidad e iluminación:
Es la causa de la percepción, gracias a la luz podemos apreciar la
forma, el color, el espacio y el movimiento.
Interprete el ciclo vital de las horas y de las estaciones (luz natural).
Significa calor y color, dualidad, luz – oscuridad.
Factores de la luz:
Percepciones cromáticas y acromáticas (con color o sin color), nos
producen sensaciones psicológicas, condicionadas por diferentes elementos:
-Clase de luz que ilumina:
Artificial-> fluorescencia, discadencia..
Natural.
-Distribución de la luz dentro de la situación local: Hay que tener en
cuenta el contexto, la corporación y la adimatación.
La capacidad física del objeto para observar y reflejar la luz
(luminancia y refractancia).
-El observador, su capacidad psicológica: La luz no es uniforme.
Funciona con un gradiente (aumento o disminución gradual de alguna cualidad
perceptiva tanto en el espacio como en el tiempo). Puede expresar dimensión
y profundidad. Completa la perspectiva y el gradiente de luz se intensifica o
disminuye con otros gradientes, como el tamaño.
Luminosidad e iluminación:
Luminosidad: Término que se conoce como valor que hace referencia a
la sensación de brillo. Es la cantidad de claridad – oscuridad. Es una
propiedad inherente del objeto, lo que lo distingue de la iluminación. Es una
característica acromática, hace referencia a la escala de grises,
+ luminoso -> blanco.
- luminoso -> negro.
Esta es la relación con el contexto, con la luminancia en general.
Perceptualmente separamos un objeto de lo que es luminoso y el color. La
luminosidad observada depende de los valores del contexto, de todo el
campo visual.
Iluminación: Es una imposición perceptible de un gradiente de luz. Se
impone sobre la luminosidad y sobre los colores tanto del objeto como de la
escena. Según la iluminación puede reflejar más o menos luz de un objeto
pero su luminancia será la misma. Depende de la relación con el contexto.
Elementos del factor luz:
 Claroscuro:
Nos definirá el volumen, claro todo lo expuesto a la luz y los colores
que son luminosos por naturaleza. (familia del color amarillo). Oscuro son
las sombras y los colores pardos. La distribución de la luz tiene que ser
comprensible, si la luz viene desde arriba, la sombra estará abajo. Los
contrastes muy marcados destruyen las formas, ocultan partes
importantes de un objeto, crean contornos artificiales. Si hay
diferentes focos de luz hay que establecer una jerarquía. Las sombras
arrugadas y los reflejos interfieren pero también pueden potenciar una
imagen.
 Un reflejo:
Es la luz en zona de sombra, por ejemplo, un cilindro, su sombra es
una banda para definir el volumen. Sirve para crear el volumen.
 El resplandor:
Es un contrapunto luminoso.
 Sombras:
-Propias.
-Arrojadas o esbatimentada.
Físicamente ambas sombras son de la misma naturaleza, se produce
en zonas de poca luz, perceptualente son muy distintas, la propia formaparte integral del objeto- en la práctica no se puede separar de ella,
sirve para definir el volumen. La arrojada es una imposición de un objeto
sobre otro, lo vamos a ver como una interferencia. La sombra no
pertenece al objeto sobre el cual aparece y que pertenece a otro objeto
al cual no tapa.
Las sombras arrojadas y las propias definen el espacio y sus
diferencias. Hay que entender el objeto y su sombra como un único
objeto. Son fenómenos que funcionan con el color, el cual también entra
en contacto en la calidad de las sombras. Las sombras se complementan
con el color, no son grises, las sombras son de color.
La luz crea espacio, profundidad (porque trabaja con el gradiente),
curvatura (la podemos modificar en función de la orientación del foco de
la luz, también puede aplanar), orientación, orden y ambientación. Crea
orientación: podemos marcarlo dentro del contexto o trabajar con la
orientación dentro de las distintas partes de un objeto.
La visión monocromática (en blanco y negro) es una visión básicafácil
de entender, aunque sea irreal la entendemos perfectamente porque la
sensibilidad al foco es básica en la supervivencia, lo tenemos
perfectamente asumido. El color es secundario, gracias a esto tenemos
profundidad, movimiento, distancia,...
Diseño y luz. El producto:
 Luminosidad propia que viene por los materiales y las superficies.
 Reconocimiento e identificación de los objetos.
 Uso y manipulación del objeto.
 La luz causa deterioros en los objetos, envejece, decolora,...
 Factor que se utiliza para el reciclaje.
 La iluminación, depende del tipo, cómo va a responder en tema de
reflejos, contraste.


Diseño de lámparas (dentro de Diseño), teniendo en cuenta la luz, la
temperatura del color y el calor.
Tipo de iluminación, directa, difusa, semi-indirecta, semi-directa,
indirecta.
Simbolismo de la luz:
La luz es un factor que no sólo ilumina, sino que informa y comunica,
los efectos de la luz están estudiados por la religión, poder, espacios
arquitectónicos, se une a un movimiento dirigido.
Efectos-> El espacio está orientado por la luz.
-En la cultura islámica la luz se descompone.
Con la luz se pueden crear efectos simbólicos, manejando la
luminosidad e iluminación, media, absoluta y relativa. No sólo que algo sea
luminoso depende del ambiente lumínico en el que se está moviendo.
EL DESARROLLO.
Evolución de la fase de dibujo. La referencia es el dibujo infantil.
DOS DIMENSIONES:
A partir de los 7 u 8 años una parte de la percepción se queda
atascada.
Fases de evolución:
 Círculo:
Se empieza en dos dimensiones por el círculo. Primero aparecen los
garabatos. Luego las formas circulares. La forma circular va a ser la forma
más simple. La forma del círculo va a ser más topológica que geométrica (se
considera un algo, no un círculo en sí). El círculo es la figura más universal y
la más específica.
El círculo se hará círculo cuando se empiecen a dibujar otras formas.
Línea recta:
Es un invento del hombre, la línea recta como tal no existe, es un
proceso de simplificación de la vista humana para hacer más simples las
figuras alargadas. La línea recta introduce la extensión lineal en el espacio.
Nos da la idea de espacio y de dirección.

El esquema más simple que vamos a captar va a ser la de 90º. En base
a la horizontal y la vertical vamos a organizar todo nuestro marco espacial.
Línea oblicua:
Algo que se escapa de ese armazón estructural ortogonal. Para tener
el dominio de la línea oblicua hay que tener controlada la horizontal y la
vertical. Nos aporta sensación de profundidad. Nos da sensaciones
dinámicas.

La totalidad y las partes:
El niño identifica que hay partes que están pegadas al todo. Entonces
es suma de partes.
El tamaño:
La jerarquía del tamaño puede ser un factor; es decir, lo que es más
importante se hace más grande. Los niños hacen esto. Es un factor en el
tema de la percepción pero no es el más importante, no es determinante.
TRES DIMENSIONES:
Es más difícil tener percepción y organización en tres dimensiones
que en dos. Requiere un grado de percepción e inteligencia visual elevado.
Hay que tener en cuenta las dimensiones del onjeto y las dimensiones
del espacio que lo rodea.
1. Son relaciones ortogonales (se trabaja con un bloque ortogonal y se
van trabajando las distintas caras).
2. Abandonar la simetría frontal.
3. Se buscan distintas relaciones entre las partes y el todo. Buscaremos
la subdivisión interna. Las líneas incisas se van convirtiendo en
molduras hasta pasar al relieve continuo.
EL ESPACIO.
o Dimensiones espaciales.
o Instrumentos en la representación espacial.
-Línea
-Contorno
o Estudios sobre la representación espacial.
-La rivalidad por el contorno.
-Figura/Fondo. Definición. Posibilidades.
-La importancia del fondo.
-Subdivisión.
-Concavidad/Convexidad.
-Profundidad/Niveles.
-Profundidad por traslapo.
-Transparencia.
-Deformaciones.
-Gradientes.
-Sistemas de representación. Esquemas.
-Ilusiones ópticas.
DIMENSIONES ESPACIALES:
La realidad está en tres dimensiones. El ojo humano ve en dos
dimensiones. En la geometría podemos hablar de tres dimensiones: largo,
ancho y alto. Si queremos hablar de una cuarta, sería el tiempo, para
entender cambios de forma y movimiento.
Las tres dimensiones nos hablan de todas las direcciones del espacio
en cualquier dimensión.
La línea es la primera dimensión.
INSTRUMENTOS EN LA REPRESENTACIÓN ESPACIAL:

Círculo, circunferencia, o un objeto.
La rivalidad por el contorno:
¿Qué pasa cuando hay rivalidad con un contorno?
-
-> ¿La línea del medio a qué hexágono sirve de contorno?
El contorno entra en rivalidad.
-> ¿De quién es el contorno, de la copa o de las
caras? Si eliminamos el contorno cuadrado,
vemos más claramente la copa. No es una
relación de límites, es una relación entre
figuras cóncavas y convexas. Una figura
excluye a la otra, es una visión alterna.
Relación fondo/Figura:
No existe una imagen plana y bidimensional. EL ojo humano siempre va
a ver en planos.
Definición: Uno de ellos tiene que ocupar más espacio que el otro y
tiene que dar la sensación de que es ilimitado. La parte visible del otro tiene
que ser más pequeña y estar delimitada por un borde o un contorno. Uno
está delante y otro detrás. Uno es figura y otro fondo.
* Históricamente se le da más importancia a la figura que al fondo.
Las unidades pequeñas por su proximidad de elementos se ven como figuras
independientes. Esto está relacionado con la ley de la simplicidad. Las
figuras pequeñas se adelantan.
*En los siguientes esquemas vemos que en la primera figura, las
unidades menores las vemos como una sola y la estamos completando,
simplificamos la visión (vemos un rectángulo detrás de otros rectángulos).
En general vemos en este tipo de esquemas las unidades mayores y
tendemos a completar las menores.
La diferencia entre el esquema anterior y éste radica en el contorno.
En el de abajo se ha definido un contorno y se ha marcado una serie de
planos.
*La textura y el color hace que diferenciemos de otro modo los
planos. Por medios gráficos se puede alterar esa sensación de profundidad.
*Cuando la subdivisión es horizontal, la parte de abajo la vamos a ver
como figura.
*Color: Hay colores que adelantan sobre otros: El rojo se adelanta
sobre el azul (cálidos sobre fríos).
*Cóncavo/Convexo: Hace referencia a la relación dinámica entre unas
formas y otras. En general triunfa el convexo frente a lo cóncavo.
Entran otros conceptos como simplicidad, simetría, la distinta
proporción entre fondo-figura.
*Relación con el armazón estructural de la figura, la orientación
espacial y la forma simple.
Si una figura es simple y hay relación de la orientación espacial con el
armazón estructural la veremos como figura con más claridad.
-> Vemos dos cruces de Malta. Cuando lo
giramos perdemos las cruces como figura.
La convexidad favorece a la figura, la concavidad al fondo. Habrá
relación de estática y dinámica.
 Lo convexo sobresale, lo cóncavo no.
La importancia del fondo:
Es tan importante el objeto como el espacio vacío, que define en este
caso el uso.
Concavidad/Convexidad:
Significa hablar de volumen, de 3 Dimensiones. Lo que en 2
Dimensiones es la relación entre fondo/figura, en 3D es la relación entre
cóncavo/convexo.
Hay que entender el objeto y su espacio circundante y hay que
entenderlos como dos volúmenes adyacentes, juntos, que conviven.
Tanto el volumen que le rodea como los huecos que puede tener la
figura tienen la misma carga.
(Pasamos a 2D)
Profundidad/Niveles:
Partimos de que la realidad es en 3Dimensiones y nuestra experiencia
visual es en 2Dimensiones, lo cual no crea problemas, ya que interpretamos
el mundo en 2D, pero lo comprendemos en 3D.
-> Ambas figuras son representaciones de un cubo, sin embargo vemos
como tal la imagen derecha, ya que es más compleja.
Aparece la ley de la simplicidad: es más complejo el dibujo pero es
más simple de comprender. Vemos la profundidad porque es una imagen más
simple. Siempre lo más complejo resulta más simple. Es más complejo
formalmente pero más simple como concepto.
-> En esta serie de figuras realmente trabajamos con las mismas: un
cuadrado y un círculo. No dan la misma sensación espacial todos los
esquemas, hay sensación de profundidad más acentuada en unos que en
otros.
a) Da la sensación de que están en el mismo plano.
b) Da la sensación de que está una figura sobre la otra.
b.2) Una sensación más fija, porque el centro del círculo se ha posado
sobre el vértice del cuadrado.
-> El hecho de que esa marca blanca esté en medio hace que la veamos
por encima de la negra. Si cambiamos la textura, también influye. Si
ponemos la textura granulada al fondo negro, lo vemos más plano.
Profundidad por traslapo:
Traslapo: Yuxtaposición. “Una cosa está por detrás y junto a”.
Mientras los contornos se cruzan pero no se interrumpen el efecto
espacial estará ausente o será leve.
Si se recortan, la tendencia perceptual a ver una superposición va a
ser irresistible.
El ojo simplifica la visión, completa la forma y tiende a ver una figura
delante y la otra detrás. Si uno de esos objetos tiene una forma más simple
en tanto que el otro puede simplificar completándolo, el primero se va a
apropiar de la línea divisoria que los separa.
a) Damos sensación de una profundidad espacial. Dos rectángulos, uno
detrás de otro.
b) Aquí no está tan claro. Donde hay intersecciones no está tan claro de
quién es el contorno. No se logra la sensación de profundidad de
planos porque en el punto de intersección ninguno está ganando la
partida.
c) La forma simple intenta completar. Así vemos dos rectángulos en
diferentes planos.
Cómo se puede organizar la sensación espacial:
Una figura incompleta nos llama a completarla, hay cierta libertad.
¿Para qué sirve el traslapo?:
Nos puede servir para crear secuencias, nos da la sensación de
profundidad. El efecto del traslapo es lo suficientemente potente para
tenerlo en cuenta y, a demás, es irresistible.
Esto funciona porque el traslapo crea tensión visual, y cuando hay
tensión se intenta simplificar. Se puede conseguir que algo esté lejos o más
cerca acentuándolo o disminuyéndolo.
Transparencia:
Es un caso especial de superposición. Es una oclusión parcial. Hay que
distinguir entre la transparencia física y la transparencia conceptual.
No siempre la transparencia física es una garantía de sensación de
transparencia. Por ejemplo, si ponemos un cristal transparente sobre un
lienzo, no quiere decir que logremos esa sensación; sin embargo, dejando
espacio entre el cristal y dicho lienzo, sí logramos esa sensación.
La superposición de formas es un requisito previo, pero no suficiente,
para lograr la sensación de transparencia.
La transparencia va a estar inducida por el contexto y se van a
necesitar tres planos como mínimo para que tengamos esa sensación de
transparencia.
 Tengo la sensación de que este cubo es
transparente porque establezco tres
planos.
Dentro de la transparencia otro tema es el color. Si queremos dar la
sensación de transparencia a través del color, debe ajustarse a la realidad.
Mezcla:
AMARILLO + AZUL= VERDE.
También hay que tener en cuenta la relación formal.
a) Menos sensación.
b) Sensación intermedia.
c) Más sensación.
Deformaciones:
¿Cómo entendemos que algo tiene profundidad?:
A través de deformaciones. Lo que vemos son dos imágenes que se
están mezclando. Esa es la primera de las deformaciones que hacemos. La
visión vinocular es la primera en crear volumen.
¿Cómo funciona este mecanismo?:
Vemos que hay una tensión, intentamos liberarla e intentamos
simplificar.
En este proceso de simplificación, la forma del objeto como su
totalidad, el armazón estructural, cambian.
Primera deformación:
La línea oblicua la vemos como un alejamiento en profundidad, porque
es una deformación de la vertical y la horizontal.
a) Sensación clara de volumen.
b) La simetría hace que perdamos algo de esa sensación de profundidad.
c) La sensación de volumen se ha perdido, vemos un hexágono.
Gradiente:
Gradiente: Aumento o disminución gradual de alguna cualidad
perceptiva tanto en el espacio como en el tiempo.
EL gradiente funciona porque es algo real en la naturaleza.
Ejemplo: claroscuro, perspectiva (más lejos, más pequeño).
Uno de los factores que va a funcionar como gradiente va a ser la
oblicuidad, conocido como deformación. También lo harán la textura y el
criterio de simplicidad, presente en todos los criterios.
El ver un cuadrado cada vez más pequeño nos da idea de profundidad.
La profundidad implica una relación espacial. Cuando el tamaño cambia a
ritmo constante, el observador ve una profundidad también constante, tanto
en línea recta como en línea curva. Incluso variando leves matices como
grosor y distancia, la profundidad se mantiene. Hay que tener en cuenta la
configuración general de los elementos.

¿Por qué funcionan los gradientes de profundidad?
Porque dan la posibilidad de que cosas desiguales parezcan iguales.
Esquemas de representación
Visión plana
Visión cónico-piramidal:
Los elementos que componen un
gradiente son iguales pero se ven
diferentes.
Representación espacial compuesta en paralelas: DIÉDRICO
Representación espacial compuesta en oblicuas: AXONOMÉTRICO
Representación espacial compuesta por fugas, donde el espacio
converge: ESQUEMA CÓNICO-PIRAMIDAL
*¿Cuál es el mejor sistema para representar el espacio?
-Cónico: Sensación real. En el Renacimiento se utilizaba la
perspectiva cónica frontal. EL sistema cónico deforma las figuras. Pero hay
que tener en cuenta que la visión humana es una visión deformada.
-Diédrico: Hay que efectuar una abstracción mental. Es
necesario tener la capacidad mental de aislar las vistas. A veces las
representaciones muestran vistas falsas, como por ejemplo en el cubismo.
EL COLOR
Características generales.
Color. Naturaleza y propiedades sensoriales.
Clasificación. Colores primigenios. Mezclas.
Relación forma-color.
Efectos fisiológicos y psicológicos del color. Valores: térmicos,
terapéuticos, ergonómicos, espaciales, publicitarios, simbólicos,
estéticos.
o Combinaciones de color. Interrelaciones.Armonías:
monocromáticas, analogías, contrastes, gamas.
o Fijación semántica.
o El color en el diseño industrial.
o
o
o
o
o
Trabajo de sinestesia: damos significado a la forma y al color y los
identificamos.
<<La percepción primaria de la visión es el color. Únicamente la vista
puede percibirlo>>. Lo primero es discutible. Lo segundo es una realidad
irrevocable. El color es sólo por la vista. El color es una suma de variables.
Características generales:
La especie humana ve en color. Los gatos ven en unos tonos azules, los
toros en blanco y negro,...
El ojo humano tiene células fotorreceptoras sensibles al rojo, al azul
y al verde. La especie humana ve en una banda bastante estrecha. Somos
sensibles a ciertas longitudes de onda, entre 700 y 400 nanómetros.
*¿Cómo se estudia el color?: Desde la física (longitud,...) la fisiología
(la retina, el nervio óptico,...), la poesía,...
*¿Qué es el color?:
Objetivamente el color es una forma visible de energía luminosa, es
un atributo de definición de los objetos, es el resultado de la excitación de
nuestras células foto-receptoras.
Subjetivamente el color nos da sensaciones térmicas y dinámicas,
tiene cualidades sinestésicas. El color como tal no existe, es una experiencia
sensorial.
Nuestra experiencia cromática depende del emisor (luz), del medio
que module esa experiencia (superficie de los objetos) y del receptor (la
retina y el sistema nervioso).
La sensación de color no va a ser siempre relativa.
Color. Naturaleza y propiedades sensoriales:
Existen dos naturalezas cromáticas. El color materia y el color luz,
que funcionan de forma diferente.
En cuanto a las propiedades sensoriales distinguimos el matiz
(responde a la longitud de onda, y es realmente el nombre del color.
Ejemplo: longitd de onda “amarillo”), el brillo (también llamado valor, hace
referencia a la escala de grises, a la intensidad de la luz), la saturación (nos
habla del grado de pureza del color, de la cantidad de luz blanca que
participa en ese color).
También hay que tener en cuenta la intensidad del estímulo y el
tiempo de duración.
Clasificación. Colores primigenios. Mezclas:
1. Colores materia:
a. Amarillo.
b. Cyan .
c. Magenta.
2. Colores luz:
a. Azul.
b. Rojo.
c. Verde.
(hablamos de mezcla sustractiva)
(trabajan con una mezcla aditiva)
Nuestro ojo está adaptado a los colores luz.
Relación forma-color:
Es un tema clave en el campo de la percepción. La luz es un elemento
clave para la percepción visual. El color no funciona en esos niveles, está más
unido al tema de las emociones y las sensaciones.
Cuando hablamos de formas, encontramos unaparadoja: la identidad
visual de un objeto va a estar determinada por su forma y su color.
*¿La forma y el color son igualmente responsables de la identidad del
objeto?:
Cuando percibimos una figura nos encontramos con dos bloques de
información: la forma y el color. El color es un atributo, la forma es una
constante (su esqueleto estructural).
En general se retiene la forma de un objeto, pero el color es un
elemento muy rico de información. Puesto que va unido al campo de las
emociones, está lleno de experiencias muy intensas.
Compartimos significados asociativos con los colores. Por ejemplo:
evocamos los colores con elementos naturales (azul -> cielo).
También puede tener valores simbólicos (en una iglesia, un hombre de
negro -> cura; mujer de blanco -> monja). Los símbolos son variables.
Nos encontramos con un problema: dentro de la comunicación visual
no existe un sistema unificado y universal de la aplicación del color.
La percepción del color va a ser la parte más simple y más emotiva del
proceso visual. Tiene gran fuerza y lo podemos usar para expresar o
reforzar una experiecia visual. Es una herramienta de trabajo.
Podemos hacer distintos grados de lectura: tiene valores universales,
valores intermedios y valores personales.
Ejemplo de valor universal: EL rojo en general está unido a la
violencia, al dolor,... Es un color traducido en todas las lenguas.
Ejemplo de valor intermedio:
-Los esquimales tienen veintiséis nombres para las variables del
blanco.
-El “gris rata” existe en Egipto.
 En el valor general hay pocos valores (blanco, rojo,...)
 En los intermedios están los valores simbólicos (blanco puro,
blanco nieve,...)
 En los personales se encuentran los gustos de cada uno.
Otro problema dentro del color es que hay muy poca preocupación
sobre las cualidades del color.
Todo aspecto visual debe su existencia a la luminosidad y al color. Se
puede hablar de la forma y del color como fenómenos separados. Un disco
verde sobre fondo amarillo es tan circular como un disco rojo sobre fondo
azul, y un triángulo negro es tan negro como un cuadrado del mismo color.
El número de colores que somos capaces de reconocer con seguridad y
facilidad apenas si excede de seis, a saber, los tres primarios mas los
secundarios que los vinculan unos a otros, a pesar de que los sistemas de
colores estandarizados contienen varios cientos de matices. Cuando se
trata de identificar el color de memoria, o a cierta distancia espacial de
otro, nuestro poder de discumenación resulta más que limitado. Esto sucede
porque es mucho más difícil retener en la memoria las diferencias de grado
que las de clase.
La forma es mejor medio de identificación que el color, no se ve
afectada casi por los cambios de luminosidad o color del entorno, mientras
que el color local de los objetos es sumamente vulnerable al respecto. La
retina se adapta a la iluminación reinante. Hay que aludir al efecto de la
intensidad de la luz sobre el color.
Efectos fisiológicos y psicológicos del color. Valores: térmicos,
terapéuticos, ergonómicos, espaciales, publicitarios, simbólicos,
estéticos:
El color es el lenguaje de la luz, nos informa y la realidad se nos
puede aparecer de forma estridente.
Independientemente del grado de sensibilidad o conocimiento, el
color nos influye a todos, influye en la vida cotidiana, crea condiciones en
nuestras actividades y nuestro estado de ánimo.
Valores del color:
o Térmicos: Los valore pueden dar sensaciones cálidas o frías. Las
cálidas las vamos a asociar como algo ardiente y alegre y el valor de
referencia es el amarillo y lo frío con lo pasivo y lo reposado y el color
de referencia es el azul.
o Terapéuticos: Dentro de este valor la cromoterapia, tratamiento de
enfermedades físicas o psíquicas. Ciertas fijaciones son estimulantes
y excitantes en el sistema nervioso y digestivo (amarillos,
anaranjados, rojos,...). Los violetas y los azules son sedantes y
calmantes.
o Espaciales: Los colores claros aumentan el espacio y lo aligeran. Los
colores oscuros dan sensación de pesadez y disminución.
o Ergonómicos: En relación al trabajo y el espacio donde se realiza, hay
que tener en cuenta problemas de reflejamiento, seguridad, y que no
se produzca fatiga.
o Publicitarios: Los colores pueden influir para atraer y seducir.
Reclaman la atención.
o Simbólicos: Implica que en las asociaciones de colores y formas,
detrás hay ideas y hace que las relacionemos con valores
tradicionales y con determinados simbolismos. Hay sistemas de
información establecidos, la heráldica, por ejemplo.
 Amarillo -> alegría, arrogancia, poder, inteligencia..
 Anaranjado -> entusiasmo, dinamismo, estímulos.
 Rojo -> pasión, fuerza, violencia, peligro, revolución.
 Verde -> esperanza, calma, seguridad.
 Azul -> infinitud, languidez, frialdad, poder, seriedad.
 Blanco -> pureza.
 Negro -> luto (convencionalismo).
o Estéticos: En base a los valores simbólicos podemos crear armonías
especiales. Un artista a través de esto expresa su trabajo.
Combinaciones de color. Interrelaciones:
Son herramientas de trabajo, existen las armonías anacromáticas,
analógicas, contraste y gama.
 Armonía anacromática: Se trabaja con diferente grado de
saturación o con colores de tonos muy próximos.
 Armonía analógica: Se trabaja con colores en los cuales no
intervienen en todos ellos.
 Familias de colores: Amarillo, rojo, azul. Trabajaremos desde el
rojo anaranjado hasta el azul verdoso. Se incluye cualquier color
agrisado que contenga ese color.
 Armonía de contraste: Se realizan a base de complementarios
(Rojo <-> Verde, opuestos, enfrentes). Hay que trabajar con
proporciones, atención al equilibrio, a la estridencia y a la
neutralización. Cuando dos colores no armonizan, están en contraste,
varía tanto el matiz como la luminosidad y la saturación.
 Gama de color: Viene de las sensaciones térmicas (fríos,
cálidos) debido a los valores que da cada gama.
Fijación semántica:
Hace referencia al problema de cómo nombrar el color, como dos
personas o más ven el mismo color, por ejemplo proyectista y fabricante.
Desde el siglo XIX se busca una nomenclatura cromática: nombre de
color (rojo), tonos (rojo claro) y hablar desde el punto de vista físico: la
longitud de onda, por numeración, hay atlas de colores (dimensiones
cósmicas).
Hay sistemas codificados -> Phantone en diseño gráfico, CRAL,
acabado metálico y madera (sistemas de colores por color luz) sistemas de
ordenador.
Para entender y trabajar con el color trabajamos con códigos, por
ejemplo: las señales (información, peligro) una clave es que la visibilidad sea
buena.
Nos sirve para identificar objetos personales (ejemplos: cepillo de
dientes): cualidades de gama -> el color sirve para identificar los objetos de
la misma gama.
Ejemplo:
o Azul -> Leche entera.
o Verde -> Leche semidesnatada.
o Rosa -> Leche desnatada.
El color en el Diseño Industrial:
Elemento esencial para el reconocimiento del objeto, es
especialmente apto para agradar a la cabeza, ya que conecta con las
emociones.
Vamos a utilizar colores vivos y colores neutros. El uso del color en el
Diseño Industrial no es muy amplio.





Los colores vivos e intensos nos dan los siguientes valores:
Provocan la compra, van a resaltar del colorido neutro de la
competencia. Destacan de la mayoría en el contexto del uso. En un
entorno monótono la herramienta destaca por el color. Que sea un
estímulo de la atención o símbolo de peligro.
Los colroes neutros, en principio son más pasivos, van a pasar
inadvertidos en el contexto. Objetos que se reúnen en un entorno
común a elección del usuario, no tienen que ser del mismo fabricante
y no tienen que ser llamativos. Por ejemplo: la cocina.
Cinco claves que hay que tener en cuenta: Hoy en día, con los
materiales sintéticos, se ofrecen colores sólidos en amplias gamas de
colores, satisfacen a gran número de usuarios sin que suban los
costes de producción.
Existen colores de temporada – gama cromática o tendencia que se
lleva.
El diseñador que halla de los principios puede emplear el color para
crear configuraciones de objetos, es decir crear sistemas y gamas.
 El color crea contrastes, jugando con complementarios podemos crear
contrastes, es una herramienta de estructura visual, podemos definir
partes-estructura, sirve para la mejor percepción del objeto y su
mejor uso.
 El color tiene sensaciones cromáticas de peso y ligereza y lo podemos
usar para influir en el aspecto del punto.
EL EQUILIBRIO
El equilibrio hay que entenderlo como un marco de interpretación, es
la forma de componer, de interpretar, hay que buscar que la composición
esté equilibrada, el equilibrio es intuitivo.
LA ESTRUCTURA OCULTA DE UN CUADRO -> EL CENTRO
Vemos a la primera ojeada que el disco está descentrado.
Mirando la figura como un todo, advertimos la posición
asimétrica del disco como una propiedad visual del esquema.
No vemos el disco y el cuadrado por separado. Su relación
espacial dentro del todo es parte de lo que vemos.
Cada objeto lo vemos dotado de una ubicación. Ningún objeto se
percibe como algo único y aislado. Ver algo implica asignarle un lugar dentro
del todo: una ubicación en el espacio, una puntuación en la escala de tamaño,
de luminosidad o de distancia.
Nosotros no determinamos tamaños, distancias, direcciones, uno por
uno para compararlos después cosa por cosa. Lo normal es que veamos esas
características como propiedades del campo visual total.
Las diversas cualidades de las imágenes producidas por el sentido de
la vista no son estáticas. El disco de la figura anterior no está simplemente
desplazado con respecto al centro del cuadrado. Parece como si hubiera
estado en el centro y quisiera volver, o como si quisiera alejarse aún más y
sus relaciones con los bordes del cuadrado son un juego semejante de
atracción y repulsión.
La experiencia visual es dinámica, lo que una persona o un animal
percibe no es sólo una disposición de objetos, de colores, de movimientos y
tamaños. Es un juego recíproco de tensiones dirigidas. Son las intrínsecas a
cualquier precepto como el tamaño, la forma, la ubicación o el color. Tienen
magnitud y dirección, se puede calificar a esas tensiones de “fuerzas”
psicológicas. El punto central no está marcado por ninguna señal en la figura
anterior, tan invisible como el Polo Norte o el Ecuador, forma parte del
esquema percibido. Hay otras cosas en el campo visual además de las que
impresionan la retina del ojo (estructura inducida). Las inducciones
perceptuales son conocimientos previamente adquiridos.
Su centro forma parte de una compleja estructura oculta, que
podemos explorar por medio del disco.
Si colocamos el disco en diversas ubicaciones dentro del cuadrado,
parecerá sólidamente asentado en algunos puntos, en otros manifiesta un
tirón en una dirección definida, y en otros su situación parece confusa y
vacilante.
Para toda relación espacial entre objetos hay una distancia
“correcta”, que el ojo establece intuitivamente.
La exploración informal muestra que en el disco influyen no sólo los
límites y el centro del cuadrado, sino también el armazón cruciforme de los
ejes centrales vertical y horizontal, y los diagonales. El centro queda
determinado por el cruce de esas cuatro líneas estructurales más
importantes.
Donde quiera que se le coloque, el disco se verá afectado por las
fuerzas de todos los factores estructurales ocultos. La fuerza y distancia
relativas de esos factores determinarán su efecto dentro de la
configuración total.
Toda ubicación que coincida con un rasgo constitutivo del esqueleto
estructural introduce un elemento de estabilidad, que puede ser
contrarestado por otros factores. Ver es la percepción de una acción.
Fuerzas perceptuales. Equilibrio psicológico, perceptivo y físico:
FUERZAS PERCEPTUALES:
Ver, interpretar y el proceso mental. Supongamos que estas fuerzas
son reales en ambos ámbitos de la existencia, esto es, como fuerzas
psicológicas y físicas.
Psicológicamente, los tirones presentes en el disco existen en la
experiencia de toda persona que lo contempla. Dado que esos tirones tienen
un punto de aplicación, una dirección y una intensidad, cumplen las
condiciones establecidas por los físicos para las fuerzas físicas.
¿En qué sentido se puede decir que estas fuerzas existen no sólo en
la experiencia, sino también en el mundo material?:
No están contenidas en los objetos que estamos mirando, como el
papel blanco en que está dibujando el cuadrado o el disco de cartulina
oscura. En estos objetos actúan fuerzas gravitatorias y moleculares.
La teoría de la Gestalt parte de estas fuerzas perceptuales, objeto,
ojo,... (proceso visual, hasta llegar al cerebro), todo aspecto de una
experiencia visual tiene su homólogo fisiológico en el sistema nervioso.
Todas las fuerzas tienen que estar en equilibrio, tiene que haber una
relación entre lo que veo y lo que interpreto.
A la percepción le da igual si es ilusorio o real.
¿Qué se plantea con el equilibrio perceptivo, físico (punto de
aplicación, dirección e intensidad), visual?:
VISUAL -> No basada en el equilibrio de fuerzas físicas, es intuitivo.
¿Cuándo experimenta el equilibrio?: Cuando las fuerzas neuronales están en
equilibrio (Gestalt). Se van a determinar mutuamente.
Una composición desequilibrada parece accidental, tiene que coincidir
mejor con la estructura.
Todo lo que ocurra en cualquier lugar estará determinado por la
interacción de las partes y el todo. Si no fuera así, las diversas inducciones,
atracciones y repulsiones no podrían darse dentro del campo de la
experiencia visual.
EQUILIBRIO PSICOLÓGICO, PERCEPTIVO Y FÍSICO:
Si exigimos que en una obra de arte se distribuyan todos los
elementos de modo que resulta un estado de equilibrio, necesitaremos saber
cómo se llega a esto.
A unos les gusta el equilibrio, a otros no. Entonces, ¿por qué ha de ser
una cualidad necesaria de los esquemas visuales?
Para el físico, el equilibrio es el estado en que las fuerzas que actúan
sobre un cuerpo se compensan unas a otras. En su forma más simple, se
logra mediante dos fuerzas de igual intensidad y direcciones opuestas. Esta
definición es aplicable al equilibrio visual. Lo mismo que un cuerpo físico,
todo esquema visual puede ser determinado por tanteo. El ojo tiene un
sentido intuitivo de equilibrio. El sentido de la vista experimenta el
equilibrio cuando las correspondientes fuerzas fisiológicas del sistema
nervioso se distribuyen de tal modo que quedan compensadas entre sí.
Hay otras diferencias entre el equilibrio físico y el equilibrio
perceptual. Por un lado, la fotografía de un bailarín puede parecer
desequilibrada aunque su cuerpo estuviera en una posición cómoda cuando
aquélla se tomó.
Por otro, a un modelo le puede resultar imposible mantener una
postura que en un dibujo parecería perfectamente equilibrada.
Un pato es capaz de dormir plácidamente sobre una sola pata
inclinada. Estas discrepancias se producen porque hay factores tales como
el tamaño, el color o la dirección que contribuyen al equilibrio visual de
manera que no tienen necesariamente un paralelo físico. El traje de un
payaso, rojo por el lado izquierdo y azul por el derecho, puede ser
asimétrico para la vista en cuanto a esquema cromático, aunque sus dos
mitades, y por supuesto las mitades del payaso, sean iguales en peso físico.
FACTORES DETERMINANTES:
¿Por qué el equilibrio?: ¿Por qué es indispensable el equilibrio
pictórico? En lo visual como en lo físico, el equilibrio es el estado de
distribución en el que toda acción se ha detenido. La energía potencial (el
físico) ha alcanzado su punto más bajo.
En una composición equilibrada, todos los factores del tipo de la
forma, la dirección y la ubicación se determinan mutuamente, de tal modo
que no parece posible ningún cambio, y el todo asume un cuadro de
“necesidad” en cada una de sus partes.
Una composición desequilibrada parece accidental, transitoria y
por lo tanto no válida. Sus elementos muestran una tendencia a cambiar de
lugar y de forma para alcanzar un estado que concuerde mejor con las
estructura total.
El esquema antiguo no permite decidir cual de las
configuraciones posibles es la que se pretende. Parece como si el proceso de
creación hubiera quedado accidentalmente congelado por el camino. El
artista se esfuerza por alcanzar el equilibrio a fin de evitar la inestabilidad.
EL equilibrio no exige simetría. La simetría es una manera
sumamente elemental de crear equilibrio. Es más corriente que el artista
trabaje con alguna clase de desigualdad.
Es paradógico afirmar que el desequilibrio sólo se puede
expresar mediante equilibrio, lo mismo que el desorden sólo se puede
expresar mediante orden o la separación mediante conexión.
Los ejemplos siguientes son
adaptaciones de un test confeccionado para
determinar la sensibilidad artística de los
estudiantes. Compara la figura a y la b.
La figura de la izquierda está bien
equilibrada. Hay bastante vida en esta
combinación de cuadrados y rectángulos de
diferentes tamaños, proporciones y direcciones. Se sostienen unos a otros
de manera tal que cada uno de los elementos permanece en su sitio, todo es
necesario, nada está buscando cambiar. Comparar la vertical intensa de la
figura a, claramente establecida, con su homóloga de la figura b,
prácticamente vacilante. En la figura b las proporciones se basan en
diferencias tan pequeñas que dejan al ojo inseguro sobre si lo que está
contemplando es igualdad o desigualdad, simetría o asimetría, cuadrado o
rectángulo. No somos capaces de averiguar qué es lo que el esquema
pretende decir.
defecto.
No siempre sirve el desequilibrio
para dar fluidez a la configuración
entera. En la figura de la izquierda la
simetría de la cruz latina está tan
firmemente establecida que la curva
desviante puede ser percibida como un
Un esquema equilibrado está establecido con tal fuerza que intenta
conservar su integridad segregando toda desviación como algo ajeno. En
esas condiciones, el desequilibrio origina una indiferencia local en la unidad
del todo.
Esquemas de equilibrio. Jerarquía, gradiente:
Hay infinitas maneras de obtener el equilibrio visual. El número de
elementos puede variar desde una única figura, hasta una trama de
innumerables partículas que cubra todo el campo.
En las obras compuestas solamente por una o dos unidades sobre
fondo liso, se puede decir que el gradiente jerárquico es muy abrupto, más
frecuente es que un aglomerado de muchas unidades conduzca de manera
escalonada de lo más fuerte a lo más débil.
El gradiente jerárquico tiende a cero cuando el esquema se compone
de muchas unidades de igual peso. En los esquemas repetitivos del papel
pintado o las ventanas de los edificios altos se logra el equilibrio a través de
la homogeneidad.
El peso:
Dos propiedades de los objetos visuales ejercen especial influencia
sobre el equilibrio: el peso y dirección.
En el mundo de nuestros cuerpos, llamamos peso a la intensidad de la
fuerza gravitatoria que tira de los objetos hacia abajo. El peso es siempre
un efecto dinámico. En el peso influye la ubicación. Una posición “fuerte”
sobre el armazón estructural puede soportar más peso que otra que esté
descentrada o alejada de la vertical u horizontal centrales. Eso significa,
por ejemplo, que un objeto pictórico situado en el centro puede ser
contrapesado por otros más pequeños descentrados.
El peso de un elemento aumenta en relación con su distancia del
centro.
Otro factor que influye en él es la profundidad espacial. Las “vistas”
que llevan la mirada al espacio lejano, tienen un gran poder contrapesante.
Probablemente se puede generalizar esta norma así: cuanto mayor sea la
profundidad a la que llegue una zona del campo visual, mayor será su peso.
En la percepción, la distancia y el tamaño van correlacionados, de
manera que un objeto más distante parece mayor, y quizá de más entidad,
que si estuviera situado cerca del plano frontal del cuadro.
El peso depende también del tamaño. A igualdad de otros factores, el
objeto mayor será el más pesado. En cuanto al color, el rojo es más pesado
que el azul, y los colores claros son más pesados que los oscuros.
Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para
contrapesarla; esto se debe en parte a la irradiación, que hace que una
superficie clara parezca relativamente mayor. El peso compositivo se ve
afectado por el interés intrínseco. Una zona de una pintura puede sujetar la
atención del observador, o bien, por el tema representado, o bien por su
complejidad formal, su grado de complicación u otra peculiaridad.
La propia pequeñez de un objeto puede ejercer una fascinación que
compense el poco peso que por lo demás tendrá. Algunos experimentos
recientes han sugerido que en la percepción pueden influir también los
deseos y temores del observador.
El aislamiento contiene peso. El sol o la luna en un cielo vacío son más
pesados que un objeto de aspecto similar rodeado de otras cosas.
La forma influye en el peso. La forma regular de las figuras
geométricas simples las hace parecer más pesadas. Círculos o cuadrados
suministran acentos notablemente fuertes dentro de composiciones de
formas menos definibles.
La compactidad, esto es, el grado en que la masa está concentrada
alrededor de su centro, parece también producir peso. En el ejemplo
anterior, la figura de la derecha muestra un círculo relativamente pequeño
que contrapesa a un rectángulo y un triángulo mayores.
Las formas aumentadas verticalmente parecen pesar más que
las oblicuas. La mayoría dfe estas reglas están en espera de verificación
mediante experimentos precisos.
Influye también el conocimiento. Hay que distinguir dos cosas:
Por un lado está el saber técnico. Otra cuestión muy distinta es la sensación
visual. La información técnica, correcta o no, tiene escasa influencia sobre
la evaluación visual.
La dirección:
El equilibrio se logra cuando las fuerzas que constituyen el sistema se
compensan más que otras. Esa compensación depende de las tres
propiedades de las fuerzas: la ubicación de su punto de aplicación, su
intensidad y su dirección.
La dirección de las fuerzas visuales viene determinada por varios
factores, entre ellos la atracción que ejerce el peso de los elementos
vecinos.
La forma de los objetos genera una atracción a lo largo de los ejes de
sus esqueletos estructurales.
El caballo es arrastrado hacia
atrás por la atracción que ejerce la
figura del caballista.
Arrastrado por el otro
caballo hacia delante.
También el tema crea dirección. Puede hacer que una figura humana
aparezca avanzando o retrocediendo.
En toda obra de arte, los factores pueden actuar unos con otros o en
contra de otros para crear el quilibrio del conjunto. El peso por color puede
estar contrarestado por el peso por ubicación. La dirección de la forma
puede estar equilibrada por el movimiento hacia un centro de atracción. La
complejidad de estas relaciones contribuye en gran medida a prestar
animación a la obra.
Parte superior y parte inferior:
La fuerza de la gravedad a que está sujeto nuestro mundo nos obliga
a vivir en un espacio anisótropo, en un espacio en el que la dinámica varía con
la dirección. Elevarse significa vencer una resistencia, es siempre una
victoria. Descender o caer es rendirse al tirón que se ejerce desde abajo, y
por lo tanto se experimenta como una sensación pasiva. De esta desigualdad
del espacio se sigue que las diferentes ubicaciones sean dinámicamente
desiguales.
La energía potencial de una masa situada en un lugar elevado es mayor
que le da otra situada en un lugar más bajo.
Visualmente, un objeto de determinado tamaño, forma o color llevará
más peo cuando se lo sirve más arriba. Por consiguiente, no es posible
obtener equilibrio en la dirección vertical colocando objetos iguales a
diferentes alturas, el más alto debe ser más ligero. El de arriba e más
pequeño que el de abajo.
Si se pretende que dos mitades parezcan iguales, hay que hacer más
corta la de arriba (cuando se divide horizontalmente).
Aunque el peso cuenta más en la parte superior del espacio visual, en
el mundo que nos rodea vemos que suelen ser muchas más las cosas
agrupadas cerca del suelo que en lo alto. Estamos acostumbrados a
experimentar la situación visual normal como algo más pesado en su parte
inferior.
Por tanto se puede señalar que puede haber una discrepancia entre la
orientación en el espacio físico y en el campo visual, esto es, entre las
orientaciones ambientales.
Derecha e izquierda:
La anisotropía del espacio físico nos hace distinguir en menor medida
entre izquierda y derecha. Un violín puesto de pie parece más simétrico que
visto en posición horizontal.
El hombre y el animal son seres lo suficientemente bilaterales como
para tener dificultad a la hora de distinguir la derecha y la izquierda, b y d.
Visualmente, la asimetría lateral se manifiesta en una distribución sedigual
del peso y en un vector dinámico que conduce de izquierda a derecha del
campo visual.
La diagonal que va de la parte inferior a la superior derecha se ve
como ascendente, la otra como descendente. Todo objeto pictórico parece
más pesado a la derecha del cuadro. Observación experimental de que dos
objetos iguales se muestran en las mitades izquierda y derecha del campo
visual, el de la derecha parece mayor. Para que parezcan iguales es preciso
aumentar el tamaño del de la izquierda.
IZQUIERDA:
Cuando se comparan
fotografías con sus imágenes
especulares, un objeto situado
en primer plano dentro de una
escena asimétrica parece estar
más cerca en el lado izquierdo
que en el derecho.
DERECHA:
La corteza cerebral
izquierda tiene un carácter
dominante, es donde se alojan los
............ cerebrales superiores del
habla, la escritura y la lectura.
Si ese dominio se aplica igualmente al centro visual izquierdo,
entonces <<existe una diferencia en nuestra conciencia de los datos visuales
a favor de aquellos que se perciben dentro del campo visual derecho>>. La
visión de la derecha sería más articulada, lo cual explicaría por qué los
objetos que allí aparecen resaltan más. Para compensar esa asimetría habría
un esfuerzo de la atención hacia lo que sucede a la izquierda.
Si este análisis es correcto, el lado derecho se carazteriza por eser
el más conspicuo y por incrementar el peso visual de un objeto, tal vez
porque, cuando el centro de atención se encuentra en el lado izquierdo del
campo visual, el <<efecto palanca>> acrecienta el peso de losa objetos de la
derecha.
El lado izquierdo, por su parte se caracteriza por ser el más central,
el más importante y el más adecuado por la identificación del observador
con él, dado que la imagen se “lee” de izquierda a derecha, el movimiento
pictórico hacia la derecha se percibe de manera más fácil, como si exigiera
menos esfuerzos. Si, por el contrario, vemos a un jinete cruzando la imagen
de derecha a izquierda, parecerá estar venciendo una mayor resistencia,
empleando un mayor esfuerzo.
El equilibrio y l amente humana:
Hemos señalado que el peso se distingue de manera desigual dentro
de los esquemas visuales, y que esos esquemas se subordinan a una flecha
que marca un movimiento de izquierda a derecha. Esto introduce un
elemento de desequilibrio, que hay que compensar si se quiere que el
equilibrio prevalezca.
¿Por qué buscan los artistas el equilibrio?: El hombre busca el
equilibrio en todas las fases de su experiencia física y mental, y que esta
misma tendencia se observa no sólo en toda la vida orgánica, sino también en
los sistemas físicos.
El universo tiende a un estado de equilibrio en el que todas las
asimetrías de distribución existentes quedan eliminadas, y lo mismo se
puede decir de otros sistemas más limitados, si son lo suficientemente
independientes de las influencias externas.
Se puede decir que la actividad artística es un componente del
proceso motivacional lo mismo en el artista que en el consumidor, y como tal
participa en la búsqueda del equilibrio.
El equilibrio logrado en la apariencia visual no sólo de pinturas y
esculturas, sino también de edificios, muebles y objetos de cerámicas, es
disfrutado por el hombre como una imagen de sus aspiraciones más amplias.
RETÍCULAS – COMPOSICIÓN


Conceptos generales:elementos, criterios.
 Texto, imagen, color, vacío.
 Prioridades, lógica, comunicación.
Opciones, formatos, divisiones (1,2).
La retícula es un sistema de ordenación, es una red donde se colocan
los diferentes módulos. A principios del siglo XX no existía este término,
pero se ordenaba todo de la mejor manera.
La finalidad primordial de la retícula es establecer orden donde hay
caos, pues ayuda a que el receptor siempre encuentre el material en el lugar
esperado. El diseñador tiene que ver la retícula como una ayuda a la
legibilidad.
La retícula es una herramienta subterránea, no se ve pero se percibe,
sobre el armazón iremos colocando los diferentes elementos. Nos va a
aservir para organizar, configurar y conseguir una mejor visualización o
comunicación visual. Da soluciones rápidas y seguras.
La retícula supone un esfuerzo previo, pero va a significar que
el trabajo va a aestar más ordenado. Además significa que hay una ética
profesional detrás. Hay que entenderlas como una red de apoyo donde
vamos a colocar los elementos perceptivos. Con una retícula subdividimos el
espacio en campos más o menos reducidos, se crea la red. Los campos no
tienen por qué ser iguales.
Entre cada campo hay que dejar un espacio intermedio, y sirve para
que las imágenes o textos no se toquen. Además con ese espacio podemos
jugar para poner textos aclaratorios.
Ordenaremos tanto textos como imágenes y también campos de color.
Los elementos con los que se trabaja se adaptan a la retícula, con esta
adaptación se consigue una mayor y mejor unidad perceptual.
La retícula determina las cotas y las dimensiones constantes. Hay que
tener en cuenta el número de dimensiones, no hay un número ideal, depende
de con qué se trabaje.
Por una parte se tiene en cuenta las prioridades (ayuda el esquema de
equilibrio), la objetividad, el trabajo de comunicación visual debe ser
riguroso y objetivo, hay que tener e cuenta disposiciones para la
comunicación, tema, concepto,...
Comunicación lógica y sistemática tanto texto como imágenes
(coherencia y ritmo propio) por ejemplo un título no puede ser más pequeño
que el subtítulo. Hay que tener claro el tema de la legibilidad además de
despertar interés.
Los elementos visuales se van a reducir a unos pocos formales. Lo
primero que hay que saber es el espacio del que se dispone.
Primera cuestión -> trabajar con un bloque. Hay que tener en cuenta
qué márgenes damos (aislamiento) podemos codificarlos, siempre vamos a
tener que manejar el tema de los titulares, con el mismo formato se puede
organizar de diferentes formas.
Cuando añadimos el texto, da otra sensación. Los subtítulos son
elementos que dan mucho juego.
Cuando hablamos de tamaño -> depende de lo que se quiera comunicar,
realizaremos retículas diferentes que comuniquen diferentes valores.
Posteriormente se introducen márgenes, esquemas,...
Los modelos de 3 y 6 son los más utilizados, otro que también se
trabaja es el módulo de 2 y 4, da mucha flexibilidad. Se puede llegar a
trabajar hasta con 20 y mucho más complejos.
PANELES DE PRESENTACIÓN





Planteamiento general.
Tipos de paneles: concepto, uso, ergonomía, formal, técnico,
ambientación.
Distribución del espacio.
Imágenes.
Texto.
Hay que componer en dos dimensiones y presentar. La base es la
retícula, el planteamiento es general, pero para cada proyecto tiene que ser
particular:
Es un documento que se muestra a cierta distancia, se suele
presentar en A2, debido a esto hay que tener en cuenta el tamaño de
imágenes y texto. Es importante para la comunicación del espectador. Es un
guión para la presentación, sirve de ayuda ya que está al lado.
Documento para información gráfica, visual, ya que los textos tendrán
cierto tamaño y ciertas tipografías.
Hay que tener en cuenta el formato (horizontal o vertical), es
importante que todos los paneles sigan el mismo formato y maquetación.
Formato: 50x70cm, casi siempre.
Material: soporte rígido (cartón pluma, tablas,...).
Hay que mantener una imagen corporativa en general, porque es una
imagen de nosotros mismos. La modalación general -> todos los paneles la
tienen, la retícula crea la modulación.
Trabajar con 3 ó 4 campos, teniendo claro los ejes centrales.
¿Qué paneles o cuántos paneles hago?:
Deben expresar el concepto de diseño, el planteamiento que se ha
seguido, qué, por qué y para qué. Es la primera problemática que tiene y por
dónde se va a seguir, en el segundo se muestra cómo se utiliza (uso y
ergonomía). Hay que poner los datos de ergonomía en percentiles.
PRIMER PANEL:
1.- Concepto (palabras claves), “Joven, urbano, dinámico” -> Es un
ejemplo que marca por donde va tu proyecto.
2.- Qué diseño vas a hacer, por qué y para qué.
SEGUNDO PANEL:
1.- Uso y ergonomía, mostrar aspectos de utilización, cómo se
manipula, se monta, se desmonta.
2.- Referencia humana (total o parte), dependiendo del tipo de objeto
necesitaremos más o menos aspectos ergonómicos.
TERCER PANEL:
1.-Morfogramas (desarrollo sistemático de una parte del objeto).
Presentar acabados, colores.
2.- Vistas técnicas (planos técnicos). Despiece, explosionado, planos
(pueden ir a color para destacar).
3.- Posibilidades de modelos, alternativas formales tanto parciales
como totales, series, gamas,...
4.- Documentación técnica -> Mención de material, datos técnicos,
entender el objeto en sus dimensiones, normalización.
5.- Es la imagen del objeto en su contexto, foto de la maqueta, dibujo
a mano a ordenador. El objeto a mano es más cálido. Situado en su contexto,
puede ser una foto retocada o un render.
Distribución del espacio:
Aplicar los conceptos técnicos, por un lado la proporción, el criterio
del tamaño es importante, dependiendo de lo que se quiere resaltar. Hay que
tener en cuenta la posición a destacar: el centro, arriba y abajo, izquierda y
derecha,... Es el esquema del equilibrio.
Tener en cuenta los contrastes según la teoría de la forma y la teoría
del color. Una técnica es trabajar los fondos, fondo/figura. Los colores son
importantes, podemos trabajar con gamas, armonías,... Hay veces que hay
que suavizar efectos (problema).
IMÁGENES:
La referencia humana es importante y obligatoria, ya sea parcial o
total, además con ello comprendemos el tamaño del objeto, todo se trabaja
a escala con respecto del objeto, las imágenes deben estar en coherencia
con el objeto.
Se trabaja con perceptiles 5 y 95. Evitar matices sexistas, violentos
o racistas. Las imágenes se entienden como ilustraciones, porque son un
anexo, no tienen que quitarle protagonismo al objeto.
Se tiende a un proceso deidentificación con las imágenes, ya que
entre el autor, el proyecto y el cliente tiene que existir el mismo lenguaje,
debe haber una coherencia. Hay que pensar en quién recibe la información.
TEXTOS:
Los textos que pueden aparecerson: por una parte los titulares
(nombra claramente el contenido de cada panel), los subtítulos o textos
generales (designan secciones o información delimitada) y los textos
informativos (en los cuales se describe brevemente algo a informar de una
parte del texto, no deben ser largos). Los textos deben ser lo más breves
posibles.
TIPOGRAFÍA
Cada tipo de letra expresa una idea. Hay que tener en cuenta el tipo
de objeto, el usuario al que va dirigido, en función del significante,...
Trabajaremos en el sistema fónico-alfabético. Cómo funciona el
sistema de lectura-> fónico-alfabético, cubre todas las maneras de
comunicación (oral, escrita). El grado de imagen lo tiene la figura.
TIPOS DE LETRAS:
Caligráfica: Hecha a mano. Conecta más con el espectador.
Tipográfica: Está normalizada, hay letras tipográficas que imitan a las
caligráficas.
Se trabaja con letra Capital (mayúsculas), se evoluciona con las
covalegias (más redondeadas), con el desarrollo de la imprenta empiezan a
aparecer más familias de letras.
Clasificación de los tipos de letras: criterios formales /estilísticos y
de evolución histórica.
Palo seco -> Son terminaciones sin gracia (arial, futura, verdana,...),
hay mayor legibilidad en estas letras.
Las letras tienen variantes de serie (negrita, cursiva,...)
Variables:
 Caja-> Mayúsculas y minúsculas (Alta y baja). Mayúsculas se llaman
también Versales, y las Versalitas son mayúsculas en tamaño de
minúsculas –subíndices-.
 Orientación-> Cursiva o itálica, sirven para resaltar pero no son muy
legibles.
 Proporciones-> Estrecha, normal, ensanchada. Ensanchada es más
legible.
 Valor y fuerza del trazo-> Extrafino, fino, normal, negra y súpernegra.
 Medida-> Cuerpo y grosor. Distancia desde un lado a otro.
LEGIBILIDAD:
Por una parte la legibilidad se puede mejorar con una serie de
factores (alargar estrechar), para que las cosas se lean bien.
Hay casos en los que combinar letras es problemático, como la “L” y la
“T” mayúsculas, son muy picudas y dejan muchos huecos al lado.
El uso de la tipografía jerarquiza la información, dependiendo del tipo
de letra que usemos, damos más importancia a un tipo de texto u otro.
Si un texto lo ponemos hacia la izquierda, se lee mejor inclinando la
cabeza hacia la izquierda.
La cursiva es menos legible.
El tamaño depende del tipo de documento, los grosores marcan el
valor jerárquico de la tipografía.
Los textos largos se escriben con minúsculas, la variedad busca el ojo
y cansa menos.
Negro/Blanco -> Funciona muy bien.
Blanco, azul y amarillo/Negro.
Valores estéticos y simbólicos -> Se pueden trabajar con tramas. Hay
muchas herramientas que están a nuestro servicio que podemos conocer y
utilizar.