fichas

comentario de oBraS de arte
En esta sección proporcionamos a los profesores una selección de obras de
arte comentadas.
Estas fichas complementan las que se han recogido en el libro del alumno,
bien porque se presentan otras obras, bien porque se completa la información de los comentarios del libro.
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LOS ORÍGENES DEL ARTE OCCIDENTAL
PintUraS de La cUeVa de aLtamira
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Desconocido.
título: Pinturas de la cueva de Altamira.
cronología: Entre 14710 y 13570 a.C.
material: Pigmentos y tierras naturales.
Localización: Santillana del Mar (Cantabria).
comentario de La oBra
Descubiertas en 1879 por Marcelino Sanz de Sautuola, fueron consideradas entonces una falsificación.
Solo el hallazgo de pinturas similares en Francia vino
a confirmar la autenticidad de las pinturas cántabras y a
situarlas en el Paleolítico.
A través de una cueva de considerable profundidad se
llega hasta el «Salón de pinturas», donde aparecen representadas varias decenas de bisontes entre algunos
cérvidos. Sin embargo, no solo se han encontrado estos
ejemplares de la fauna del período, pues se han podido
estudiar en toda su superficie casi trescientos animales
junto a algunos signos.
El impacto que dichas representaciones tuvo en la sociedad occidental fue tal –pues hasta entonces se tenía
la idea de que las creaciones artísticas provenían principalmente de las civilizaciones orientales– que, a partir de
su descubrimiento, se tomó verdadera conciencia de la
capacidad artística del ser humano prehistórico.
Sus artífices, dedicados principalmente a la caza y a la
recolección, ya enterraban a sus muertos acompañados
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de rudimentarios ajuares; por lo que este tipo de «santuarios» contenía un alto valor simbólico a la hora de
propiciar la caza, fuente de primera magnitud para su
sustento.
Las pinturas de Altamira presentan distintos tipos de acabado, pues mientras que de algunas figuras solo se conservan esbozos, otras presentan hasta los más mínimos
detalles. Generalmente, sus contornos se delimitaban
con una línea negra, así como otras partes de su anatomía que se quería recalcar. Incluso se llegan a conseguir
efectos de relieve a través de variadas tonalidades.
Los colores utilizados eran principalmente negro, ocre,
amarillo, rojo y castaño.
Los animales aparecen dispersos y no dan la impresión
de formar rebaño alguno; además, se tiene constancia
de que las cuevas fueron constantemente repintadas y
retocadas a lo largo de los siglos.
Las principales características de la pintura rupestre paleolítica son su notable naturalismo, la plasmación de
ejemplares adultos conjugando la perspectiva lateral y
frontal, y la progresiva aparición de la figura humana de
forma esquemática.
Solo a partir del Mesolítico aparecerá desarrollada la figuración humana en escenas de recolección o de caza colectiva en abrigos u oquedades de escasa profundidad.
Estas escenas están contextualizadas, pues adquieren
un valor narrativo, y denotan gran movimiento y acción,
aunque se convierten en más esquemáticas y se reduce
la gama cromática, lo que les confiere un carácter plano
ajeno a la búsqueda de volúmenes.
◾ HiStoria deL arte 2.° BacHiLLerato ◾ MATERIAL FOTOCOPIABLE © SANTILLANA EDUCACIÓN, S. L. ◾
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eScriBa Sentado
comentario de oBraS de arte
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LOS ORÍGENES DEL ARTE OCCIDENTAL
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Desconocido.
título: Escriba sentado.
cronología: Entre 2463 y 2380 a.C.
medidas: 53,7 cm.
material: Piedra caliza blanca policromada.
Localización: Museo del Louvre (París).
comentario de La oBra
Generalmente, la escultura y la pintura egipcia comparten una serie de rasgos que las caracterizan respecto a las
creaciones de otras civilizaciones contemporáneas.
Asimismo, se puede distinguir entre la estatuaria oficial
–realizada en materiales muy resistentes y carentes de naturalismo– y la dedicada a retratar a personajes de otros
estratos sociales, por lo general ejecutada con materiales
más asequibles y menos duraderos, y más realista.
El oficio de escriba era imprescindible en una cultura en
la que la escritura jugaba un papel determinante en la
organización del Estado faraónico. De hecho, incluso a
los pintores se los conoce como los «escribas del contorno».
El caso que nos ocupa retrata a un hombre adulto sentado en el suelo con las piernas entrecruzadas, sobre las
que se dispone la tablilla para poder escribir en el papiro. Sus rasgos anatómicos denotan gran realismo, especialmente en el tronco y en el rostro, alejados ambos de
todo idealismo.
Está ejecutado sobre piedra caliza blanca policromada.
Se ha coloreado la piel (en los hombres se prefiere un
color más oscuro que el dedicado a las mujeres) y el cabello, mientras que los ojos son incrustaciones a base de
cristal de roca y cobre, lo que le hace adquirir una fuerza
expresiva de la que carecen, generalmente, las esculturas oficiales.
Fue hallado por Mariette en 1850 en Saqqara.
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LOS ORÍGENES DEL ARTE OCCIDENTAL
KeFrÉn
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Desconocido.
título: Kefrén.
cronología: Hacia 2500 a.C.
medidas: 168 cm.
material: Diorita.
Localización: Museo Egipcio (El Cairo).
Realizada en una piedra muy resistente, la diorita, representa al monarca sentado en un trono sobre patas
de león, decorado con las flores entrelazadas del Alto
y Bajo Egipto; además, aparece con el peculiar tocado
de los faraones y la protección de Horus en la parte posterior de su cabeza, así como semidesnudo, pues la fina
faldilla (shenti) con que cubre su cintura parece más bien
una transparencia.
comentario de La oBra
Su gran fuerza radica en el fino acabado de sus rasgos y
su acusada frontalidad y rigidez, lo que aumenta su carácter simbólico y mayestático.
Esta escultura fue hallada en el templo dedicado a Kefrén, cerca de su pirámide, debajo de un enlosado. Es
fiel reflejo de la estatuaria oficial, totalmente hierática e
idealizada por el carácter divino que encarnaba el faraón,
circunstancias que diferencian este tipo de representaciones codificadas de las de sus súbditos.
La destreza de los escultores egipcios del Imperio Antiguo será difícilmente igualada en épocas posteriores,
pues, como sucede con la pintura, la inmutabilidad del
arte egipcio durante centenares de años imprimirá a
estas creaciones un sello de calidad raramente superada por otros artistas.
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raHoteP Y neFret
comentario de oBraS de arte
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LOS ORÍGENES DEL ARTE OCCIDENTAL
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Desconocido.
título: Rahotep y su esposa Nefret.
cronología: Entre la III y la IV dinastía (Imperio Antiguo).
medidas: 120 cm.
material: Piedra caliza blanca policromada.
Localización: Museo Egipcio (El Cairo).
comentario de La oBra
Conjunto de capital importancia hallado en 1821 por
Mariette en la mastaba de Rahotep, en Meidum.
Retrata al príncipe Rahotep junto a su esposa Nefret,
aunque en realidad son dos figuras exentas.
sus características fisonómicas. Se les representa sentados sobre un bloque geométrico de color blanco, con
jeroglíficos en el respaldo que aluden a sus respectivas
personalidades.
Llama la atención el hecho de que, aunque ambos son
representantes de la nobleza, su figuración se aleja del
simbolismo e idealización de los faraones, aunque el hieratismo y la frontalidad son muy acusados.
Mientras que el varón presenta una pigmentación oscura en su cuerpo semidesnudo, su esposa lleva un vestido
largo que apenas deja entrever los tonos pálidos con que
se representa su piel. Rahotep aparece con pelo corto y
bigote esbozado, y Nefret, aderezada con la característica
peluca, tocado y collar. Los ojos de ambos son producto
de incrustaciones de pasta de vidrio, que confieren a sus
rostros una gran expresividad.
Viene a conectar con el escriba sentado del Museo del
Louvre por su afán de retratar a los difuntos y de captar
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LOS ORÍGENES DEL ARTE OCCIDENTAL
PaLacio de cnoSoS
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Desconocido.
título: Palacio de Cnosos.
cronología: 2600-1200 a.C.
Localización: Cnosos (Creta).
comentario de La oBra
La civilización minoica se desarrolló alrededor del mar
Egeo y vino a preceder a la micénica, localizada fundamentalmente en el interior de la península Helénica.
Basada en la talasocracia, fue una cultura de gran refinamiento y riqueza por sus constantes contactos con
Mesopotamia, Egipto y Europa.
Sus reyes edificaron complejos palacios excepcionalmente decorados con frescos y llenos de innovaciones
que redundaban en su elevado nivel de vida.
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El palacio se encuentra situado en un montículo de Cnosos y parece ser que ocupaba casi 20.000 m2, con más
de 1.500 habitaciones; además, estaba perfectamente
integrado en el medio natural y topográfico donde se
asentaba.
Sus numerosos corredores y patios hacían ostentación
de las peculiares columnas minoicas de tronco invertido de impactante pigmentación roja, con basa, collarino
y capitel. No debemos olvidar que la leyenda del rey Minos y del Minotauro venía a recoger la complejidad de
estos asentamientos.
Los frecuentes movimientos sísmicos de la zona, junto
con la progresiva decadencia comercial y marítima en el
marco de la cultura griega, arruinaron sus dependencias
(al igual que sucedió en otros complejos palaciegos cretenses contemporáneos), hasta que fueron debidamente
reivindicadas por la arqueología moderna e incluso restauradas y reconstruidas en algunas de sus partes.
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SaLto deL toro
comentario de oBraS de arte
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LOS ORÍGENES DEL ARTE OCCIDENTAL
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Desconocido.
título: Salto del toro.
cronología: Hacia 1500 a.C.
técnica: Fresco.
Localización: Palacio de Cnosos (Creta).
comentario de La oBra
Localizada en el palacio de Cnosos, es solo una muestra
de la calidad y refinamiento de la vida palaciega minoica.
Generalmente, los palacios cretenses se decoraban con
pinturas al fresco de gran naturalismo y placidez que
representan tanto escenas de fauna marítima y plantas
como otras de carácter lúdico.
En el caso que nos ocupa aparece una escena de tauromaquia (tal vez ligada a algún ritual ancestral) sobre un
intenso color azul de fondo. Se trata de un imponente
toro embistiendo en movimiento a un saltador que, agarrado de sus astas, se impulsa y le sobrepasa dando una
pirueta para volver a erguirse tras él. En la misma escena,
se captan los tres movimientos del acróbata.
Los protagonistas aparecen de riguroso perfil, con talle
de avispa y un tanto idealizados, con marcados contornos y colores planos desprovistos de cualquier intención
de relieve.
Son notorias las deudas que tienen estas pinturas con
las mesopotámicas y egipcias, aunque la captación del
movimiento es una peculiaridad que las diferencia sobremanera.
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EL ARTE GRIEGO
temPLo de PoSeidÓn
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FICHA TÉCNICA
autor: Desconocido.
título: Templo de Poseidón.
cronología: Mediados del siglo V a.C. (hacia 450 a.C.).
material: Mármol.
Localización: Paestum (antigua Poseidonia).
comentario de La oBra
Paestum fue fundada hacia el 600 a.C. por los griegos
de Sybaris, una importante ciudad griega de Calabria.
Llamaron a la ciudad Poseidonia, en honor del dios
griego del mar, Poseidón. En el siglo IV a.C., los lucanos,
que habían formado en esta área una rama itálica local
de la tribu de los samnites, se apoderaron de la ciudad
y, más tarde, 273 años a.C., los romanos la convirtieron
en colonia con el nombre de Paestum.
En el siglo IX, como resultado de los numerosos ataques
de los sarracenos y el clima malsano (palúdico) originado por la proximidad de los pantanos y del río Sele, la
ciudad fue abandonada, y así permaneció, oculta y olvidada, durante casi 900 años. A partir de 1748, debido
a la construcción de nuevos caminos, los templos de la
ciudad, bien conservados, fueron descubiertos de nuevo
y excavados.
El templo fue la construcción esencial de la arquitectura
griega y en torno a él se desarrolló la mayor parte de la
actividad artística. Los primeros templos se realizaron en
el siglo VII a.C., en coincidencia con las formas iniciales
de la estatuaria griega. Ello se debe a que el templo era
considerado la vivienda del dios y en él se ubicaba su
representación escultórica.
La planta del templo, posiblemente inspirada en el megaron de los palacios micénicos, constaba de una cámara central o cella, que albergaba la representación
del dios. El pronaos y el opistodomos eran las cámaras
anterior y posterior a la cella. El conjunto presentaba un
pórtico de columnas, que ocupaba la fachada principal
en el templo próstilo, se situaba en la principal y la trasera en el anfipróstilo, y rodeaba por completo el edificio
en el templo períptero. La techumbre era casi siempre a
dos aguas y el conjunto se elevaba sobre un basamento
de tres escalones llamado crepidoma o estereóbato. El
estilóbato ocupaba el escalón superior, soportando directamente el peso de las columnas.
El templo de Poseidón, posiblemente consagrado a Zeus
aunque evoque al dios tutelar de la ciudad que lleva su
nombre (la antigua Poseidonia), es el más impresionante
de los templos de Paestum. Proporciones, planta y forma
típicamente cerrada coinciden con los prototipos de Egina y Olimpia, es decir, con el canon arquitectónico de alta
época clásica. Su buen estado de conservación ayuda a
percatarse de la teoría espacial desarrollada en aquellos
y, más especialmente, de la vitalidad y plasticidad de la
obra, características que el arquitecto ha tomado del
templo de Zeus en Olimpia. Tampoco faltan afinidades
en detalles como el éntasis de las columnas, el perfil de
los capiteles y la curvatura de elementos horizontales,
rasgos plasmados por primera vez en Occidente.
La construcción está considerada el templo dórico mejor
conservado. La mayoría de los templos dóricos presentan un esquema similar, dato que demuestra, por otra
parte, el proceso de evolución convergente hacia la
realización de un modelo ideal que tomó como punto
de partida los ejemplos más antiguos y fue perfeccionándolos sucesivamente. Los ejemplos más antiguos
de templos dóricos que se conservan pertenecen al siglo VI a.C., coincidiendo con el comienzo en la utilización
de la piedra por parte de los griegos como material de
construcción, cuyas técnicas fueron importadas de Egipto en este período.
El templo de Poseidón se acerca mucho a la norma dórica y en él se aprecia ya el proceso de evolución general
experimentado a lo largo del período. La planta de este
templo sigue el patrón continental, definido hacia el siglo V a.C.; este se compone de una cella dividida internamente en tres naves mediante dos columnatas dóricas,
formadas ambas por dos órdenes superpuestos, y una
columnata perimetral exterior que define dos fachadas
frontales hexástilas y catorce columnas en cada lateral.
La impresión que produce este edificio es de serenidad;
la carga del entablamento todavía es pesada, pero ya no
parece «aplastar» el equino o «hinchar» el fuste debido a
un éntasis exagerado.
En el orden dórico, las columnas no tenían basa, el fuste
era estriado y se engrosaba en su parte central (éntasis),
y el capitel contaba con una fina moldura (collarino), un
núcleo convexo (equino) y un prisma cuadrangular (ábaco). El arquitrabe era liso y sostenía un friso, generalmente decorado con triglifos y metopas.
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datoS
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EL ARTE GRIEGO
KURÓS de anaVYSoS
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Desconocido.
título: Kurós de Anavysos.
cronología: Hacia 530 a.C.
medidas: 1,94 m de altura.
material: Mármol de la isla de Paros.
Localización: Museo Arqueológico Nacional de Atenas.
comentario de La oBra
En los primeros días del arcaísmo, se ve aparecer la figura
humana en una inmovilidad grotesca; mas, poco a poco,
se mueve y gana en expresión.
En un principio, se creyó que estas esculturas eran representaciones de Apolo. Actualmente, se considera que
cada una de estas estatuas masculinas de la Grecia primitiva es un retrato «heroico», un retrato idealizado, para
poner sobre un monumento. Son retratos de atletas jóvenes, porque se representan imberbes e impúberes, y
algunos de ellos llevan larga cabellera, lo que demuestra
que no han llegado a la mayoría de edad, puesto que el
efebo griego no se cortaba la cabellera hasta llegar a la
completa madurez. A veces, el cabello de los Apolos arcaicos o kuroi (plural de kurós, palabra que en griego significa «el mancebo») no cae suelto sobre la espalda, sino
recogido o trenzado en varios bucles sobre los hombros.
Pero lo que justifica la calificación de retratos heroicos
que se le ha dado a las figuras antes llamadas Apolos arcaicos es que siempre ciñen sus sienes unas bandas o
cintas (coronas simbólicas) que son la señal distintiva de
su carácter heroico semidivino. En la Grecia primitiva predominaba la ley o costumbre no codificada que prohibía
la representación de personajes que no fueran de carácter divino o semidivino, o sea, que se tratara de héroes.
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Son héroes, porque de otro modo no llevarían la corona
que los caracteriza indiscutiblemente como inmortales.
Consiguieron la categoría de héroes por haber ganado
la carrera de cien metros en Olimpia. Zeus había concedido este favor a los vencedores de aquella carrera en los
Juegos porque una tradición suponía que al nacer, cuando todavía era un tierno infante, antes de que su padre
Cronos pudiera devorarle como había hecho con sus anteriores vástagos, unos muchachos dorios que jugaban
a correr en la vertiente del monte Ida oyeron los gritos
del recién nacido, lo raptaron y se lo llevaron a la lejana
Olimpia. Por este favor, los mancebos que vencían en la
carrera de cien metros tenían derecho a erigirse una estatua. Eran héroes. Si ganaban tres veces la misma carrera,
al derecho de la estatua se añadía el del parecido, y el retrato podía recibir entonces las facciones del héroe retratado; sin esta triple victoria, la estatua se identificaba
solo con una inscripción. De esta manera se tendría una
estatua de atleta corredor para cada Olimpiada, que,
naturalmente, se colocaba en el heroón, lugar sagrado
junto a la puerta de la ciudad natal del muchacho «campeón».
La obra fue hallada en Anavysos en 1936. Dos años más
tarde se encontró la base, en cuyo segundo peldaño estaba escrito: «Permanece triste y en pie junto a la estela
del fallecido Kroisos, luchador de primera línea a quien
el tempestuoso Ares ha arrebatado». La inscripción dedicatoria nos dice que este kurós es la estatua funeraria
del joven Kroisos.
La influencia egipcia es manifiesta en el volumen cerrado y en la frontalidad: aunque está representado de pie
y adelanta la pierna izquierda, su cuerpo es rígido y los
brazos están pegados al cuerpo con los puños cerrados.
Su anatomía es precaria: los músculos son planos o apenas modelados, a veces tan solo marcados por surcos
incisos; los ojos aparecen almendrados y prominentes, y
el pelo tiene trazos geométricos. Muestra una mueca en
los labios, la «sonrisa arcaica», que parece querer dotarlo de una vida que lo hace inconfundible con las obras
egipcias.
Lo esencial de esta escultura es que transmite una sensación de elasticidad, todo ello debido a las redondeces de
sus volúmenes y al equilibrio conseguido con el estudio
de los relieves musculares, algo pesados pero minuciosos, sin geometrizaciones como en las obras anteriores,
lo que lo destaca como diferente o quizás único.
La espalda está menos cuidada y se simplifica hasta el
extremo, ya que fue concebido para ser visto de frente.
El perfil de la pieza es sorprendente, con los muslos extrañamente pesados y el arco pectoral profundo, que se
ve compensado con la flexibilidad de los brazos largos y
casi pegados. Vistos de frente, los brazos están prácticamente despegados, con un solo punto de contacto con
el cuerpo a la altura de las manos.
Las caderas bien marcadas, ligeramente disimétricas,
articulan todo el vientre, que es estrecho y otra vez
geometrizante. Todo, rodillas, clavículas, se encuentra
dulcemente moldeado aproximándose a lo real. La caja
torácica parece alargarse hacia abajo, descendiendo
por los costados de forma forzada, quizás para estructurar mejor el centro del torso, que baja a su punto de
gravedad.
La cabeza es pequeña, el rostro enjuto, con un sólido
mentón y pómulos poderosos. Las comisuras de la boca
apenas marcadas desdibujan la sonrisa y conforman
profundos pliegues verticales. Los ojos ligeramente almendrados, muy poco hundidos en las órbitas, parecen
resaltar hacia fuera.
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comentario de oBraS de arte
Esta ley a menudo se transgredía y hasta llegó a olvidarse
completamente en el siglo V a.C. Pero debió de respetarse estrictamente en los siglos VIII y VII a.C., y esto explica la
abundancia de figuras de atletas impúberes.
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EL ARTE GRIEGO
aUriGa de deLFoS
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FICHA TÉCNICA
autor: Desconocido.
título: Auriga de Delfos.
cronología: Siglo V (hacia el año 475 a.C.).
El Auriga formaba parte de un conjunto de figuras del
que solo se conservan hoy día un caballo, un esclavo y
el propio Auriga. Es evidente que, aislada, esta estatua
ofrece un aspecto diferente al que debía de presentar
en su conjunto.
A principios del siglo V a.C., en la escultura griega perviven algunos rasgos de la época arcaica (rigidez, sonrisa…), junto con los nuevos valores que se implantaron
en el clasicismo (movimiento, expresión de sentimientos, naturalidad).
La pose de la escultura, con la túnica hasta los pies y el
rostro impasible, todavía refleja la influencia de las obras
del período arcaico. Pero esta impresión se corrige cuando miramos más atentamente, ya que el Auriga ha roto
con la frontalidad típica de las esculturas arcaicas. Esto
se consigue gracias a que los pies están dispuestos de
manera oblicua respecto al cuerpo. La cabeza, los brazos
y los pliegues de la túnica siguen el leve giro del torso.
Además, los pliegues aportan volumen a la figura, otro
rasgo que rompe con el arcaísmo y que atenúa la frontalidad.
Es también en este momento cuando se empieza a utilizar el bronce como material, ya que se descubre la técnica de la fundición en hueco (las esculturas están formadas por varias piezas), lo que hace que la estatuaria sea
de mayor tamaño y se abarate su coste.
El rostro también manifiesta una evolución respecto a las
esculturas arcaicas, ya que en él ha desaparecido la típica
sonrisa y, aunque las facciones aún resultan demasiado
lineales, los labios, las mejillas y la nariz muestran cierta
naturalidad.
A su vez, esto generaba un problema, ya que las estatuas
se podían fundir para crear monedas, etc., y es por ello
por lo que no quedan apenas originales.
La aparición de esta tímida movilidad ha producido efectos notables en la composición global de la estatua que,
sin dejar de ser plenamente estructural, altera ya levemente la composición aditiva típica de las obras arcaicas.
El juego de cintura, el torso y las caderas, por ejemplo,
es muy ilustrativo, todo él dominado por el ligero movimiento del cuerpo, que en ningún momento se ve, pero
se «trasluce» en la disposición de los pliegues y el ritmo
de la caída de estos.
medidas: 1,80 m de altura.
material: Bronce.
Localización: Museo de Delfos (Grecia).
comentario de La oBra
Es una de las pocas obras originales en bronce que nos
ha llegado del mundo griego. Se trata, posiblemente, de
una ofrenda para celebrar la victoria en los Juegos Píticos. El grupo estaba formado por el auriga que sostiene
las riendas de la cuadriga, los cuatro caballos, un guerrero detrás de él (que podía ser el oferente) y un mozo de
cuadra. La escultura está fundida en piezas separadas y
soldadas posteriormente (fundición en hueco).
comentario de oBraS de arte
datoS
Los ojos son incrustaciones de vidrio de color y la estatua todavía conserva restos de plata de la diadema y de
cobre en los labios, elementos que conferían una mayor
riqueza cromática.
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EL ARTE GRIEGO
HermeS con dioniSoS
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FICHA TÉCNICA
autor: Praxíteles.
título: Hermes con Dionisos.
cronología: Siglo IV a.C., h. 350-330 a.C.
(período clásico griego).
medidas: 2,13 m.
material: Mármol.
Localización: Museo Arqueológico de Olimpia.
comentario de La oBra
Praxíteles nació en Atenas hacia el año 400 a.C. Fue uno
de los escultores más destacados de su época y su período de mayor actividad se desarrolló entre los años
370 y 340 a.C.
Las esculturas de Praxíteles están dotadas de una cierta sensualidad, hecho que para algunos autores marca
una evolución del período clásico puro. Esta sensualidad,
junto a la gracia (a la que los griegos llamaban karis) y a
la curva praxiteliana, conforman las características más
importantes de las obras de Praxíteles.
Se trata de un grupo escultórico, exento, de bulto redondo formado por dos figuras: un joven en pie, desnudo,
apoyado en un tronco y un niño también desnudo, sujeto en su brazo izquierdo. Ambos están apoyados en un
tronco de árbol del que pende un manto con drapeados
que casi ocultan el tronco. El brazo derecho de la figura
está incompleto y la parte inferior de las piernas ha sido
reconstruida en yeso.
La obra representa un tema mitológico: Hermes y Dionisos. El joven Hermes lleva a su hermanastro para que
lo cuiden las ninfas, hace un alto en el camino y ofrece
con la mano derecha un racimo de uvas que Dionisos
se esfuerza por alcanzar. A pesar de tratarse de dioses, el
tema es anecdótico y está representado de forma afectuosa. Es típico del posclasicismo, y concretamente de
Praxíteles, la representación de un momento fugaz. La
obra tendría una función religiosa, pues se trataba de un
exvoto entregado al templo de Olimpia, según el testimonio de Pausanias.
el hombro algo desplazado, mientras que el izquierdo se
apoya en un soporte; la pierna izquierda, libre de peso,
toca el suelo con la punta del pie, la derecha sujeta el
cuerpo, resaltando así la línea de la cadera, la llamada
«curva praxiteliana». La ligera inclinación de la cabeza
viene a completar el esquema.
La forma de expresión es figurativa y naturalista. Hay un
gran interés por la belleza formal, especialmente en la
figura principal, cuya anatomía es proporcionada, armónica, perfecta y sensual. El Hermes es indolente, en él reside un cierto espíritu femenino y una dulcificación de
la musculatura. La expresión de su rostro es distanciada
e inaccesible. Su cara presenta dos novedades: el trazado anchuroso de la nariz, que sustituye la forma alargada hasta entonces en boga, y la manera de dibujar los
ojos casi borrando el párpado inferior, lo cual produce
una impresión de nebulosa (el esfumado). El pelo está
tallado a trépano. No hay ninguna relación afectiva entre
Hermes y el niño, el cual se considera peor conseguido,
de peor calidad.
La obra es fruto de un estilo cuyo centro de interés es
la figura humana. El dominio técnico denota una etapa de madurez; su expresividad, aquí identificada con
la melancolía, nos hace pensar en una escultura griega
del período posclásico que se extiende durante el siglo IV a.C.
La escultura apareció en el año 1877 durante unas excavaciones realizadas en la ciudad de Olimpia, concretamente en las ruinas de un templo.
comentario de oBraS de arte
datoS
Hoy día no se conserva ninguna escultura original de
Praxíteles, pero podemos conocer sus características
más destacadas gracias a la existencia de numerosas copias de época posterior.
En cuanto a la composición, esta se concibe mediante una serie de líneas ascendentes, con el fin de que la
atención se concentre en el rostro del joven, que aparece ensimismado en sus pensamientos. La figura principal presenta un contrapposto, mediante una postura
lánguida y natural: el brazo derecho está en tensión con
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EL ARTE GRIEGO
Laocoonte Y SUS HiJoS
FICHA TÉCNICA
datoS
autores: Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas.
título: Laocoonte y sus hijos.
cronología: Hacia 50 d.C. (período helenístico griego).
medidas: 2,45 m.
material: Mármol blanco y rosado.
Localización: Museo Pío Clementino (Museos Vaticanos).
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comentario de La oBra
La escultura de Laocoonte había sido descrita por el autor romano Plinio el Viejo en su obra Naturalis Historia.
Sin embargo, el grupo escultórico no fue descubierto
hasta el año 1506 en Roma, en una villa cercana a la iglesia de Santa María la Mayor. Para identificar la escultura
recién descubierta, se contó con la ayuda del arquitecto
Giuliano de Sangallo y de Miguel Ángel. Este último
también intervino en las discusiones previas al proceso
de restauración de la obra, a la que le faltaban los brazos
derechos de Laocoonte y de uno de los hijos, la mano
izquierda del otro hijo y partes de la serpiente. Miguel
Ángel propuso colocar un brazo nuevo al Laocoonte
que estuviera flexionado, pero al final se decidió disponerlo extendido.
Otros rasgos helenísticos son la voluntad de exagerar el
efecto teatral de la anatomía de los protagonistas y las
expresiones de los rostros, en las que se mezclan el dolor
y la sorpresa.
En 1905 se encontró el brazo original de Laocoonte en
una tienda romana y este, efectivamente, aparecía flexionado como había dicho Miguel Ángel. Entre 1957-1960
se colocó por fin el brazo original.
La influencia de esta obra en artistas posteriores es muy
grande; Miguel Ángel se inspiró en ella al realizar algunos personajes del techo de la Capilla Sixtina. Lo mismo
hicieron El Greco, Tiziano o Blake en algunas de sus
obras.
El menor de los hijos casi no puede luchar por su vida, ya
que las serpientes le tienen completamente aprisionado
y simplemente se retuerce buscando aire. El hijo mayor
todavía tiene libertad de movimiento y mira horrorizado
el sufrimiento de su hermano y su padre.
comentario de oBraS de arte
La mitología nos ofrece dos versiones de la historia de
Laocoonte, sacerdote del templo de Apolo en Troya. En
una de ellas Laocoonte había hecho enfadar al dios Apolo porque se había casado y tenía dos hijos, cuando
Apolo exigía a sus sacerdotes el voto de castidad. De esta manera, mientras Laocoonte realizaba un sacrificio en
honor del dios Poseidón en las playas de Troya, Apolo
mandó surgir dos serpientes del mar para castigarlo, pero estas no solo mataron al sacerdote, sino también a
sus dos hijos pequeños.
La escultura tiene estructura piramidal, marcada por una
gran diagonal central que compone el cuerpo del sacerdote, quien reacciona ante el mordisco que le produce
la serpiente en la cadera.
La otra versión del mito cuenta cómo los griegos, que
sitiaban la ciudad de Troya, dejaron a las puertas de esta
un caballo de madera. Los troyanos dudaban si interpretar el caballo como un regalo a sus dioses de parte de
los enemigos que se retiraban o como un peligro. El sacerdote Laocoonte les advirtió que no se fiasen de los
griegos, y para demostrar que el caballo podía estar
hueco y contener tropas griegas en su interior arrojó
una lanza contra él. En ese instante, dos serpientes surgieron del mar y atacaron a Laocoonte y a sus hijos como castigo por haber profanado un regalo a los dioses.
El grupo escultórico del Laocoonte recoge exactamente
el momento en el que las serpientes han hecho presa en
sus víctimas; los protagonistas se retuercen y se agitan
mientras los reptiles se enredan en sus miembros. Esta
captación del movimiento se aleja de los cánones del
clasicismo y nos muestra claramente las normas de la
escultura helenística.
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EL ARTE ROMANO
arco de conStantino
detalle de los medallones.
relieves del ático
y esculturas de
prisioneros dacios
que rematan
las columnas.
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FICHA TÉCNICA
autor: Desconocido.
título: Arco de Constantino.
cronología: Siglo IV (hacia 312 y 315 d.C.).
medidas: 21 m de alto, 25,7 m de ancho
y 7,4 m de profundidad.
material: La parte inferior del monumento está construida con bloques de mármol y la parte superior es de
ladrillo con remates de mármol.
Localización: Roma.
comentario de La oBra
Es un arco de triunfo que se sitúa entre el Coliseo y la colina del Palatino. Fue erigido para conmemorar la victoria
de Constantino I el Grande sobre Majencio en la batalla
del Puente Milvio.
Se trata de uno de los monumentos más importantes
de la última etapa del arte romano, y sirve además para
el estudio de la evolución de la escultura romana, puesto que muchos de sus relieves fueron tomados de otros
monumentos e incluidos en este: las cuatro columnas
exentas son de época flavia; las esculturas que rematan
estas columnas en el friso proceden de la época trajana;
los medallones pareados sobre los arcos laterales son de
época adriana, y, por último, los bajorrelieves del friso superior pertenecen a la época aureliana.
Solo las bandas decoradas sobre los arcos laterales y los
zócalos son de época de Constantino. Estos representan
una nueva estética que surge en el siglo IV y que pone de
manifiesto la decadencia del clasicismo y el tránsito hacia el medievo. Estas nuevas formas expresivas aparecen
a raíz de la influencia oriental.
El diseño del arco consta de una parte principal estructurada por columnas adosadas y de un ático en el cual
se observa una inscripción con la fecha de su inauguración (25 de julio de 315), fecha muy importante, ya
que se celebraba el décimo aniversario del reinado de
Constantino. Está realizado según el modelo del arco de
Septimio Severo, es decir, consta de tres vanos, el central
mayor que los laterales, y cuatro columnas sobre altos
plintos.
Encima del friso, se disponen cuatro medallones de dos
metros de diámetro que procedían de un templete que
había levantado Adriano en el Campo de Marte. Representan una salida del emperador a cazar, el emperador
ofreciendo un sacrificio al dios Silvano, cazando un oso
y realizando un sacrificio a Diana. Son relieves de gran
calidad realizados en el siglo II en los que Constantino
hizo modificar el rostro de Adriano para poner el suyo
propio.
En el ático hay cuatro placas rectangulares de más de
tres metros de altura. Son de Marco Aurelio, que aparece
transformado en Constantino. Representan: la presentación de un jefe bárbaro al emperador, soldados con trofeos que conducen a los cautivos al emperador, el discurso del emperador a los soldados y un sacrificio ritual.
En los cuatro salientes de encima de las columnas, hay
cuatro estatuas de prisioneros dacios que proceden del
foro de Trajano.
La fachada norte es esquemáticamente similar a la sur, ya
que las decoraciones menores son las mismas, aunque
cambia la temática de los relieves de los medallones y de
las placas del ático. En los medallones se representan: la
caza del jabalí, el sacrificio a Apolo, la caza del león y el
sacrificio a Hércules. En el ático se representa: la llegada
del emperador a la zona del foro de Roma (adventus), la
salida del emperador (profectio), el emperador sobre un
pódium repartiendo dinero y alimentos al pueblo (congiarium), y la petición de clemencia de un jefe bárbaro
al emperador.
comentario de oBraS de arte
datoS
En el lado oeste, se sitúa el friso continuo y el medallón
de Constantino (que representa a la Luna), y se realiza
para que siga el esquema del arco.
En el ático hay una cuarta parte de una placa de época
de Trajano (parte más antigua del arco). La gran placa tenía 20 m, pero Constantino la partió en cuatro trozos y
colocó uno en la parte oeste, otro en la este y los otros
dos en el interior del vano central. Se decora con soldados romanos a caballo y bárbaros.
En el lado este se sitúa el friso y el medallón de Constantino (que representa al Sol).
En la fachada sur se observa decoración de relieves en
las enjutas del vano central (victorias con trofeos) y de los
vanos menores (divinidades fluviales). Encima de los vanos menores hay frisos corridos, que también aparecen
en los laterales y en el lado norte. Los relieves de estos
son de época de Constantino, y de una manera continua
narran la victoria sobre Majencio.
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EL ARTE PRERROMÁNICO
iGLeSia de San miGUeL de LiLLo
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Desconocido.
título: Iglesia de San Miguel de Lillo.
cronología: Hacia 842-850.
jambas de las puertas, que representan relieves inspirados en escenas de circo romanas.
Los relieves de las jambas de la puerta de entrada anticipan el desarrollo escultórico que alcanzarán las portadas
románicas y góticas.
Localización: Oviedo.
comentario de La oBra
Fue mandada construir por el rey Ramiro I. Se trata de
una capilla palatina de la que se conservan solo algunas
partes y que formaba conjunto con Santa María del Naranco.
Cuando fue concebida tenía planta basilical de tres naves
y un nártex con escaleras laterales para subir a la tribuna
real. Las naves se cubren con bóvedas de cañón que se
asientan sobre columnas.
Se decoraba con pinturas murales y relieves que realzaban los elementos constructivos. La ornamentación
original se puede ver en las celosías caladas con dibujos geométricos de gusto germánico, así como en las
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La aLHamBra
comentario de oBraS de arte
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EL ARTE HISPANOMuSuLMÁN
FICHA TÉCNICA
datoS
autores: Desconocidos.
título: La Alhambra.
cronología: Siglos XIII-XIV.
Localización: Granada.
comentario de La oBra
Conocida por el colorido rojo (de ahí su nombre musulmán de Alhambra) que le da la arcilla empleada para la
construcción de las murallas que la abrazan, se asienta
sobre una de las colinas que dominan la ciudad, a espaldas de Sierra Nevada.
En época de Muhammad I se erigió la imponente alcazaba y desde entonces diversos reyes fueron engrandeciendo el excepcional recinto palaciego (particularmente Yusuf I y Muhammad V).
Con la conquista cristiana de la ciudad se dictaron estrictas órdenes para que el palacio fuera conservado, por su
simbolismo para la monarquía castellana y por su fastuo-
sidad, aunque el emperador Carlos V se hizo construir un
gran palacio renacentista que afectó a algunas partes del
palacio árabe.
El conjunto palaciego, ampliado y enriquecido progresivamente, se encuadraba dentro de los imponentes
muros de la fortaleza que lo envuelve a través de dos
kilómetros.
Se trata de varios espacios o palacios agrupados irregularmente que se articulan a través de patios. Los materiales con que se realizaron fueron el yeso, el ladrillo, la
argamasa y la madera; aparentemente pobres, encierran
una suntuosa decoración interior, gracias a los arabescos,
los mocárabes, los atauriques o las lacerías, que contrasta
con la sobriedad exterior.
Los jardines de los que forma parte indisoluble, junto
con el agua de sus numerosas albercas, le confieren un
aspecto de paraíso natural que realza su arquitectura.
Algunas de sus partes más notables son el Patio de los
Leones, el Patio de los Arrayanes, la Torre de Comares y el
Mirador de Daraxa, así como el Generalife.
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EL ARTE ROMÁNICO
iGLeSia de San martín de FrÓmiSta
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Desconocido.
título: Iglesia de San Martín
de Frómista.
cronología: Iniciada en 1066.
Localización: Palencia.
comentario de La oBra
El Camino de Santiago determinó una ruta privilegiada
de penetración del Románico en la península Ibérica,
particularmente en la franja que comunica el sur de
Francia con Santiago de Compostela, santuario de peregrinación al relacionarse con la tumba del Apóstol.
por las tres cuartas partes de la Península y todavía se
encontraban en estado embrionario los reinos cristianos,
que, con el tiempo, adquirieron peso en el contexto hispano y europeo.
La iglesia tiene líneas muy severas y austeras, y se desarrolla a través de tres naves con transepto, cimborrio
poligonal y tres ábsides semicirculares de diferentes dimensiones que están muy en la línea de la arquitectura
de Jaca.
Tres portadas con arquerías de medio punto dan acceso
al templo: dos laterales y una a los pies, sobresaliendo
esta última al quedar flanqueada por dos torres circulares totalmente desornamentadas.
Numerosas iglesias y ermitas a lo largo del Camino de
Santiago y de sus bifurcaciones se hicieron eco de una
nueva arquitectura y de una nueva sensibilidad. Fue el
caso de la iglesia de Saint-Sernin de Toulouse, del templo
de Sainte-Foy de Conques, de la catedral de Jaca o de la
colegiata de San Isidoro de León, entre otros.
El templo de San Martín de Frómista viene a sintetizar
los principales logros de este nuevo estilo que irrumpió
en el siglo XI, mientras el dominio musulmán se extendía
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Pantocrátor de San cLemente de taüLL
comentario de oBraS de arte
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EL ARTE ROMÁNICO
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Maestro de Taüll.
título: Pantocrátor de San Clemente de Taüll.
cronología: Hacia 1125.
técnica: Fresco y temple.
Localización: Iglesia de San Clemente de Taüll (Lleida).
Actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña
(Barcelona).
BioGraFía
A pesar de sernos desconocido su artífice, se cree que
era de origen italiano. Su nombre se asocia con otras
obras de similar estilo y cronología, y parece que influyó
en algunos discípulos que trabajaron en templos vecinos, de Aragón y de Castilla.
La composición refleja a Jesús mayestático sobre la bóveda celeste enmarcado en una mandorla (Pantocrátor)
con las letras primera y final del alfabeto griego, flanqueado por los ángeles del Apocalipsis, los Evangelistas (tetramorfos) y santos (los resortes de la fe); y viene
a reflejar tres zonas claramente distinguidas: el cielo, la
Iglesia y la tierra.
En el segundo espacio se abre una estrecha ventana que
es la que ilumina los actos litúrgicos y la que se encarga
de dar sentido simbólico a la representación pictórica.
La simetría, la geometría y el hieratismo son las características principales de esta pintura, que queda realzada por
acusados contornos de color negro, circunstancia que se
combina con un paleta de colores puros e intensos.
Se trata, en suma, de una iconografía que combina las
aportaciones paleocristianas y las bizantinas.
comentario de La oBra
La originalidad de estos frescos del ábside del templo
parece que fue fruto del estilo maduro y personal de su
artífice, junto a un sustrato local de base prerrománica.
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EL ARTE GóTICO
catedraL de cHartreS
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Maestro de Chartres.
título: Catedral de Chartres.
cronología: 1191-1220.
Localización: Chartres (Francia).
comentario de La oBra
Aunque su origen es románico, se reconstruyó enteramente en clave gótica tras sufrir un incendio. Se estructura a través de tres naves y deambulatorio doble en la
cabecera.
Su rápida construcción, hecho nada frecuente en este
tipo de obras, la dotó de una unidad estilística difícilmente rastreable en la arquitectura contemporánea.
Su fachada occidental todavía conserva el pórtico, el Pórtico Real, del primitivo edificio románico. Se articula a través de tres vanos sobre los que se desarrolla un elevado
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triforio, un gran rosetón y una tribuna o galería interior
que une las esbeltas torres. Estas son diferentes en su altura y ornamentación, atendiendo a los tres siglos que
diferencian la construcción de ambas.
Los novedosos sistemas constructivos del Gótico permiten liberar los muros de las cargas, de esta manera se
pueden horadar para albergar las vidrieras y proporcionar, además, una luminosidad desconocida en la arquitectura románica. Para ello, tanto los contrafuertes como
los arbotantes juegan un papel decisivo.
En el interior, la nave central es más elevada que las laterales, desarrollándose en el centro un transepto que
repite la misma disposición de tres naves, fruto de lo cual
es el doble deambulatorio de la girola, con tres capillas
radiales de forma semicircular.
Potentes pilares fasciculados sobre los que se apoyan
numerosas columnillas adosadas permiten desarrollar
una cubrición a base de bóvedas de crucería unidas por
claves.
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Lamento SoBre criSto mUerto
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Giotto di Bondone (hacia 1270-1337).
título: Lamento sobre Cristo muerto.
cronología: Hacia 1306.
medidas: 200 3 185 cm.
técnica: Fresco.
Localización: Capilla de la Arena, también llamada capilla de los Scrovegni (Padua).
BioGraFía
Discípulo de Cimabue, Giotto trabajó en su taller de forma independiente, como se puede comprobar en los
frescos de la iglesia superior de San Francisco de Asís.
Conocemos por las fuentes escritas que fue el más célebre pintor de su generación en Italia, pues trabajó para el
papa y algunos cardenales de Roma y Bolonia, así como
para algunas familias notables.
Las pinturas de la capilla de la Arena de Padua, financiadas por Enrico Scrovegni, pertenecen a su etapa inicial.
Su obra más madura se conoce a través de los frescos
que pintó para las capillas laterales del templo de la Santa Croce de Florencia.
Gracias a un activo taller, Giotto llevó a cabo ambiciosas
empresas artísticas. Y su influjo resultó tan poderoso que
fue largamente imitado hasta la irrupción de Masaccio.
Entre sus obras cabe resaltar La expulsión de los demonios
de Arezzo (1296-1297), La Crucifixión (1303-1305), la Madonna de Ognissanti (1305-1310), el Encuentro entre Santa
Ana y San Joaquín en la puerta dorada (1303-1305) o San
Francisco regalando su capa (1296-1299).
comentario de La oBra
El episodio recoge el momento en que José de Arimatea,
Nicodemos, la Virgen, la Magdalena, algunos Apóstoles y
demás personajes píos recogen el cadáver de Jesús para
envolverlo en un sudario y depositarlo en el sepulcro.
El dramatismo queda reflejado particularmente en los
rostros de Cristo y de María, rígidos ambos por los rigores
de la muerte y por el dolor, respectivamente.
El diálogo silencioso entre la muerte y la vida queda subrayado por la tonalidad y la desolación del paisaje. Únicamente una multitud de ángeles lo salpican.
Las figuras de los dolientes rodean el cuerpo de Cristo,
tendido entre las mujeres.
Los colores de los mantos son delicados y luminosos, y
en ellos destacan las finas y transparentes veladuras.
En resumen, la rigidez de la tradición bizantina pierde
peso a favor de los sentimientos y emociones, siendo un
modelo a seguir para toda la pintura del siglo XIV.
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comentario de oBraS de arte
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EL ARTE GóTICO
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EL ARTE GóTICO
PoLíPtico de La adoraciÓn deL cordero míStico
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FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Jan van Eyck (1390-1441).
título: Políptico de la Adoración
del Cordero Místico.
cronología: Hacia 1424-1432.
medidas: 134,3 3 237,5 cm.
técnica: óleo sobre tabla.
Localización: Iglesia de San Bavón (Gante).
Colaboró con su hermano Hubert en el Retablo o Políptico de Gante, finalizado en 1432, aunque la muerte de
aquel en 1426 permite pensar que su principal autoría
recaiga en Jan.
Algunas de sus pinturas más conocidas son, además, el
Retrato del cardenal Nicola Albergati (hacia 1432), El matrimonio Arnolfini (1434), la Virgen del canciller Rolin (14341436) o la Virgen con el Niño Jesús entronizada en una
iglesia (1437).
comentario de La oBra
Van Eyck tiene la misma importancia para la pintura nórdica que Masaccio para el arte italiano. Las características
más destacadas de este artista son: la relevancia que adquiere la figura humana en el espacio, su habilidad para
el retrato, la detallada representación del paisaje, la utilización de la perspectiva para recrear espacios interiores
y su inspiración en la realidad.
Este artista no inventó la pintura al óleo, pero aumentó la proporción de aceite transparente en la mezcla de
colores, lo que le permitió crear veladuras y, con ellas,
una luminosidad e intensidad cromáticas desconocidas
hasta entonces, particularmente en tejidos, ornamentos
y joyas, en los que alcanzó una calidad y un realismo considerables.
Hasta 1422 trabajó para el duque Juan de Baviera, más
tarde lo hizo bajo la protección de Felipe el Bueno de
Borgoña, con quien tuvo la posibilidad de viajar por Europa con fines diplomáticos.
La parte central e inferior del políptico remite a una imagen del Apocalipsis, donde el Cordero simboliza la inocencia sacrificada de Jesús sobre un altar, degollado pero
vivo, mientras que su sangre se recoge en una copa, lo
que dará origen a la leyenda del Santo Grial, y unos ángeles esparcen incienso y otros portan los instrumentos
de la Pasión.
Arriba, la paloma del Espíritu Santo difunde sus rayos,
ejerciendo una equivalencia entre la sangre derramada
por Cristo y la fuente de la vida.
Alrededor, grupos de santos acuden para adorar al Cordero (los Apóstoles, vestidos de blanco, y los profetas,
con sus libros, se arrodillan ante el altar); detrás, los representantes de la Iglesia y multitud de paganos que se
convirtieron al cristianismo. A lo lejos, procesiones de
vírgenes y mártires se acercan.
El portentoso paisaje natural y urbano se abre al infinito, diluido en una tenue neblina, y viene a representar
el Paraíso.
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comentario de oBraS de arte
BioGraFía
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EL RENACIMIENTO ITALIANO. EL MANIERISMO
La anUnciaciÓn
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FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Guido di Pietro (conocido como Fra Angélico).
Hacia 1400-1455.
título: La Anunciación.
cronología: Hacia 1432.
medidas: 1,94 m 3 1,94 m.
técnica: Temple sobre tabla.
sus más famosas obras fueron realizadas en San Marco
de Florencia, monasterio del que se hicieron cargo los
dominicos en 1436. Pintó unos 50 frescos en el convento, que son a la vez expresión y guía de la vida espiritual
y de la disciplinada devoción de la comunidad. También
trabajó en Roma, donde decoró al fresco la capilla privada del papa Nicolás V en el Vaticano con escenas de la
vida de San Esteban y San Lorenzo (1447-1450).
Localización: Museo del Prado (Madrid).
comentario de La oBra
BioGraFía
Se trata de un retablo pintado para el convento de Santo
Domenico de Fiésole, cerca de Florencia. La tabla central
muestra bajo el pórtico la Anunciación del arcángel Gabriel a María y, a su izquierda, la expulsión de Adán y Eva
del Paraíso. En el banco o predela se narran escenas de la
vida de la Virgen: Nacimiento de María y los desposorios
con San José, Visitación de María a su prima Santa Isabel,
Nacimiento del Niño Jesús, la Presentación del Niño en
el templo y la Dormición de la Virgen con Cristo recogiendo su alma.
Fra Angélico fue un pintor florentino, fraile de la orden
dominica. Aunque en la tradición popular se le ha considerado «no como un artista propiamente dicho, sino
un santo inspirado» (según palabras de Ruskin, crítico de
arte inglés), Fra Angélico fue en realidad un artista profesional que estuvo en contacto con los planteamientos
más avanzados del arte florentino de su tiempo.
Probablemente, empezó su carrera como miniaturista,
y sus primeras obras están fuertemente influidas por el
Gótico Internacional.
La mayor parte de su carrera transcurrió en San Domenico in Fiésole (de donde llegó a ser prior en 1450), pero
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La escena ofrece una interpretación novedosa de la
Anunciación (Lc. 1:26-38). El Nuevo Testamento relata
la aparición del arcángel Gabriel a la Virgen María para
anunciarle que ha sido escogida como madre de Jesús.
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El artista establece una jerarquía de tamaños para establecer un orden temporal: las figuras más pequeñas –Adán
y Eva– son las más remotas en el tiempo; las mayores
son las más cercanas al fiel, así como las más importantes
en la acción. Esto es un recurso que utiliza el fraile para
simbolizar el pecado original cometido por Adán y Eva, y
su redención en la tierra, que es la encarnación de Cristo
en María. Así nos cuenta simultáneamente el principio y
el final del Antiguo Testamento, al tiempo que anuncia el
Tiempo Nuevo, tras la venida de Dios a la tierra.
La elegancia de la habitación es una alusión a un marco
refinado, principesco y tocado por la divinidad, el único
posible para el misterio de la concepción de María.
La Virgen viste un modesto manto azul (el color de la Virgen como reina de los cielos), y su rostro es tan delicado
y puro como el del ángel. Según la tradición, cuando se
le apareció el arcángel, María estaba leyendo la Biblia,
concretamente el pasaje del libro de Isaías sobre una
doncella encinta que dará a luz a un hijo (Is. 7:14). De
ahí la representación de la Virgen con un libro sobre las
rodillas.
La mano de Dios asoma desde el cielo (parte superior
izquierda) para enviar en un rayo dorado a la paloma del
Espíritu Santo, hasta el oído de María, siendo este el momento de la concepción de Jesús. La pincelada es muy
fina, consiguiendo como resultado una imagen de gran
belleza.
Tanto el dibujo como el color son de gran importancia
en el cuadro, puesto que gracias al dibujo se consigue
esa perfección en las figuras tan fascinante, y el color
aporta a la escena la paz, la tranquilidad y la belleza del
momento representado.
La imagen se encuentra muy bien iluminada, ya que el
sol brilla en todo su esplendor; por tanto, es luz natural.
Esta es la impresión que quiso ofrecer el autor, porque
esta escena tan fantástica no podría haber estado iluminada de otra forma, ya que ese rayo de luz que alumbra
el bello rostro de María simboliza un rayo de esperanza
para el ser humano.
La Anunciación fue vendida por la comunidad de Fiésole
en 1611 para sufragar la construcción de un nuevo campanario, y la adquirió Mario Farnesio para el Duque de
Lerma, quien la donó a la iglesia del convento de los dominicos de Valladolid.
En fecha desconocida, pasó a las Descalzas Reales de
Madrid y de allí al Museo del Prado en 1861.
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comentario de oBraS de arte
Nos presenta a los personajes principales enmarcados en
un pórtico renacentista (influencia de Brunelleschi). Este
marco arquitectónico en el que se desarrolla la escena
no es más que una mera referencia espacial, que se ve
desbordada por las propias figuras: si la Virgen se pusiera
en pie, no cabría en la estancia. Las columnas son funcionalmente imposibles, porque sus fustes son demasiado
delgados para sostener el techo.
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EL RENACIMIENTO ITALIANO. EL MANIERISMO
La PrimaVera
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FICHA TÉCNICA
autor: Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi
(1445-1510), conocido como Sandro Botticelli.
título: La primavera.
cronología: Hacia 1482.
medidas: 203 cm 3 314 cm.
técnica: Temple sobre tabla.
Localización: Galería de los uffizi (Florencia).
BioGraFía
Pintor líder del Renacimiento florentino que desarrolló
un estilo personal caracterizado por una línea marcada
y elegante.
Botticelli pasó su vida pintando retratos y cuadros por
encargo de las familias prominentes de Florencia. También realizó obras religiosas, entre las cuales destacan sus
madonas y las pinturas al fresco realizadas en la Capilla
Sixtina del Vaticano.
En sus obras se integran temas cristianos y paganos, siguiendo las teorías del Neoplatonismo.
• Las tres Gracias. Eran mujeres jóvenes, servidoras de
Venus. Representaban el placer, la castidad y la belleza.
Se visten con ropas muy ligeras y llevan peinados muy
elaborados.
• Venus. Es el personaje central de la composición y
queda enmarcada por una especie de claro que se
abre en el bosque que tiene a sus espaldas.
• Cupido. Se sitúa sobre la cabeza de Venus y tiene su
arco preparado para lanzar una de sus flechas.
• Flora. Diosa de la primavera, aparece vestida con un
traje estampado y esparciendo flores.
• La ninfa Cloris y Céfiro. Esta escena recoge el momento
en que Céfiro, dios del viento, atrapa a la ninfa Cloris,
de cuya boca salen flores.
Los personajes se disponen sobre un bosque que sirve
de telón de fondo. Entre la vegetación destacan los naranjos, árboles relacionados con la familia Médici; un mirto, una planta que se atribuye a Venus, y laureles.
Esta obra destaca, entre otras cosas, por la minuciosidad
a la hora de tratar los detalles, por ejemplo en las joyas y
en los adornos del pelo de las Gracias.
Las figuras de Botticelli son muy estilizadas, y están dotadas de cierta elegancia. Sus contornos se delimitan
fuertemente por la línea negra y los colores son vivos y
brillantes.
comentario de La oBra
comentario de oBraS de arte
datoS
La primavera fue un encargo de la familia Médici para
su residencia de Florencia. Lo primero que destaca es el
gran tamaño de la pintura, ya que los cuadros de formato
grande solo se utilizaban para representar temas religiosos y no mitológicos como el que se recoge en esta obra.
Para algunos autores, el tamaño de esta obra la relaciona
con los tapices, que sí eran muy grandes y en los que sí
se representaban temas profanos.
En el cuadro aparecen varios personajes relacionados
con la mitología clásica, pero en realidad no representan
ninguna escena o suceso que se narre en los textos mitológicos. Por ello, se piensa que en realidad se trata de una
alegoría, que puede tener distintas interpretaciones.
De izquierda a derecha los personajes que aparecen son
los siguientes:
• Mercurio, que alza su mano derecha hacia las nubes,
portando el caduceo, para dispersar las nubes. En la
cabeza lleva un casco y porta una espada en el cinto,
lo cual puede relacionarse con su función de guardián
del jardín de Venus. Se calza con sandalias aladas.
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EL RENACIMIENTO ITALIANO. EL MANIERISMO
ViLLa rotonda o ViLLa caPra
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FICHA TÉCNICA
datoS
comentario de La oBra
autor: Andrea di Pietro della Góndola (1508-1580),
conocido como Andrea Palladio.
La villa Capra (conocida también como villa Rotonda,
villa Almerico-Capra o Villa Capra-Valmarana) se comenzó a construir en el año 1566. Se trata de un edificio de
planta cuadrada en cuyo interior se inscribe un círculo y
que consta de cuatro fachadas en cada uno de los lados
del cuadrado.
cronología: Segunda mitad del siglo XVI (iniciada
en 1566).
material: Ladrillo estucado y piedra.
Localización: Vicenza (Italia).
BioGraFía
Andrea Palladio fue uno de los principales arquitectos
del Manierismo y trabajó principalmente en el norte de
Italia (Venecia y sus alrededores). Sus villas campestres
han influido de manera importante en el Neoclasicismo.
Nacido en Padua, inició su formación como simple cantero. Estuvo bajo tutela del poeta Gian Giorgio Trissino,
quien supervisó sus estudios de arquitectura y lo llevó a
Roma, donde analizó las ruinas clásicas y estudió a fondo los tratados de Vitrubio, el único legado teórico de la
arquitectura romana. El fruto de sus investigaciones fue
la publicación del libro L´antichità di Roma (1554), considerado durante más de dos siglos como la mejor guía
sobre las ruinas de la ciudad eterna.
una de sus primeras obras de gran envergadura fue la
transformación del recinto exterior del palacio della
Ragione o Basílica, el ayuntamiento de Vicenza. En esta
ciudad y sus alrededores construyó numerosos edificios
residenciales y públicos. Entre ellos destacan los palacios
Chiericati, Thiene y Valmarana, y las villas Badoer, Barbaro,
Emo, la Rotonda y Foscari, en Malcontenta di Mira. Entre
1560 y 1580 también construyó varias iglesias en Venecia, entre las que sobresalen San Francesco della Vigna,
San Giorgio Maggiore e Il Redentore. Su última gran obra
fue el teatro Olímpico de Vicenza, que finalizó Vincenzo
Scamozzi después de su muerte.
Cada una de las cuatro fachadas presenta un volumen
avanzado con una galería (loggia), a la que se accede
mediante amplias escalinatas externas. Las galerías se
cubren con frontones triangulares rematados por esculturas de divinidades clásicas. Los cuatro pórticos sirven
como acceso a la misma sala central que articula y distribuye el resto de las habitaciones. Esta se cubre con una
cúpula, hecho significativo porque hasta entonces este
tipo de cubierta estaba destinado únicamente a los edificios religiosos.
En la Rotonda, Palladio armoniza la naturaleza y el cálculo de proporciones de la villa, con lo que consigue una
auténtica obra maestra que nos traslada al clasicismo
más puro. La altura y la longitud del edificio están perfectamente delimitadas por un sistema de proporción que
deriva de Alberti y, en última instancia, de Vitrubio. Esta
combinación de cuadrado (la planta) y círculo (cúpula)
es característica del Renacimiento, aunque como resultado final se obtiene, gracias a los pórticos, la forma de
cruz griega. El conjunto del edificio refleja los parámetros
del Renacimiento.
comentario de oBraS de arte
título: Villa Rotonda o villa Capra.
Cuando Palladio murió, en el año 1580, la villa aún no estaba terminada, así que Almerico Capra contrató como
arquitecto a Vincenzo Scamozzi. Este cambió la cúpula
proyectada por Palladio (que era semiesférica) por otra
más baja con un óculo inspirada en el Panteón.
Aunque su estilo tiene sus antecedentes en la obra de los
maestros del alto Renacimiento, como Bramante (que a
su vez se inspiró en la tradición constructiva de la antigua
Roma), Palladio siempre cultivó una interpretación propia de los motivos romanos, derivada del estudio directo
de la arquitectura antigua. Combinó libremente muchos
de los elementos del lenguaje clásico, de acuerdo con las
exigencias del emplazamiento o de las necesidades funcionales de cada edificio, y en este sentido se le puede
considerar como un arquitecto manierista. Sin embargo,
al mismo tiempo compartió la búsqueda renacentista de
las proporciones armónicas, y sus fachadas se caracterizan por una excepcional elegancia basada en la sencillez
(casi austera) y la serenidad compositiva.
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EL RENACIMIENTO ITALIANO. EL MANIERISMO
La Gioconda o mona LiSa
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Leonardo da Vinci (1452-1519).
título: La Gioconda, conocido
también como Mona Lisa.
cronología: Siglo XVI (hacia 1503).
técnica pictórica: óleo sobre tabla.
medidas: 77 cm 3 53 cm.
Localización: Museo del Louvre (París).
BioGraFía
Leonardo da Vinci, artista, científico y pensador florentino, fue el hombre con más variada cultura del Renacimiento italiano. Nació en la pequeña ciudad de Vinci, en
la Toscana rural, fruto de una relación ilegítima entre su
padre (notario) y una muchacha campesina.
En 1472 fue aceptado como pintor en la Hermandad de
San Lucas de Florencia. Es casi seguro que fue discípulo
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de Verrochio, y Vasari le atribuye uno de los ángeles del
Bautismo de Cristo (hacia 1472) de ese pintor.
Leonardo vivió en Florencia hasta 1481-82, fecha en que
se trasladó a Milán, para descubrir nuevas técnicas relacionadas con el óleo. Allí trabajó en la corte del duque
Ludovico Sforza. En Milán permaneció 17 años, realizando proyectos de todo tipo, tanto artísticos como científicos, en los que su deseo principal era experimentar.
Su insistencia en los aspectos intelectuales de la pintura
fue uno de los rasgos más trascendentes de su trayectoria, ya que en gran parte se le debe la formulación de la
idea de que el artista es un pensador creativo y no simplemente un artesano habilidoso.
Tras la invasión de Milán por las tropas francesas, regresa
a Florencia para trabajar como ingeniero militar. Por estos años realizó múltiples estudios sobre anatomía.
En 1502-1503, viajó a Roma y trabajó como ingeniero
militar para César Borgia; a partir de 1506 vivió de nuevo
en Milán y en 1513 se trasladó a Roma; pero la actividad
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comentario de La oBra
La Gioconda bien puede preciarse de ser uno de los cuadros más famosos del mundo. La pintura sorprende por
su pequeño tamaño, pero no por ello ha dejado de inspirar poemas, canciones, fábulas, rumores y robos a lo
largo de todos estos años.
Fue pintada sobre una delgada tabla de madera de
álamo, la cual Leonardo preparó minuciosamente con
múltiples capas de enlucido. A continuación, dibujó el
retrato y después aplicó el óleo, diluido en aceite esencial. Esta técnica permitió aplicar las innumerables capas
en forma de veladura que hacen tan real este cuadro.
La técnica se ha dado en llamar sfumato, y consigue un
difuminado de los contornos de la figura, jugando con
luces y sombras que dotan al personaje de relieve y de
misterio. La figura de la modelo adquiere una humana
vitalidad, con una inefable expresión en el rostro, que parece observarnos y meditar. Las manos parecen dotadas
de movimiento.
El paisaje se pierde en la lejanía, diluyéndose en la nada,
como sucede en la observación de la realidad. Esta técnica permite una ejecución perfecta de las carnaduras,
gracias al tratamiento refinado de la figura, que está sumida en un claroscuro ambiental.
Existen muchas hipótesis sobre la identidad de la modelo: Lisa Gherardini, la esposa del acaudalado comerciante
Francesco del Giocondo, una amante del propio Leonardo, un jovencito vestido de mujer… No hay ninguna
prueba fidedigna de la identidad real de la dama.
que utiliza el pintor para que la mirada se desvíe hacia la
parte contraria.
Muchas veces se ha tratado de compaginar uno y otro
paisaje tras la modelo, pero la discordancia entre ambos
lados no permite que se diseñe un modelo continuado
de la imagen. En medio del paisaje aparece un puente,
que podría estar señalando la importancia de la ingeniería y de la arquitectura.
Los rizos que caen sobre el hombro derecho de Mona
Lisa se funden con el fondo rocoso, y los pliegues del
echarpe sobre el hombro izquierdo se prolongan en las
líneas de un lejano acueducto. Esta conjunción crea ambigüedad e ilusión de movimiento.
La supuesta dama carece de cejas y pestañas, y la explicación más probable es que el artista las pintó sobre la
pintura del rostro ya seca y, al realizar la primera limpieza
(quizá en el siglo XVII), el restaurador usó un diluyente demasiado abrasivo y las borró, ya que en escritos de Vasari
se describen.
uno de los aspectos más estudiados es la sonrisa de
Mona Lisa. Según la neurobióloga Margaret Livingstone,
es «una ilusión que aparece y desaparece debido a la
peculiar manera en que el ojo humano procesa las imágenes». También se dice que la sonrisa viene dada por el
tratamiento del paisaje y por cómo este desvía la mirada
del espectador.
El cuadro se exhibe en el Museo del Louvre, protegido
por un cristal a prueba de balas (tras su robo en 1911,
aunque fue recuperado dos años después). Son numerosas sus reproducciones y su utilización en publicidad,
objetos cotidianos y también cómo referencia cultural.
comentario de oBraS de arte
artística de estos años estuvo centrada en Florencia, sobre todo entre 1500 y 1506. De esa época data el retrato
de la Mona Lisa y el mural de la batalla de Anghiari del
palazzo Vecchio de Florencia.
Se trata de un retrato, aparentemente una mujer, en posición de tres cuartos mirando al espectador, cuello y espalda erguidos, las manos descansan sobre el apoyo de
un asiento, al fondo un paisaje natural con rocas, árboles
y otros elementos. En sus manos y sus ojos puede verse
un claro ejemplo característico del esfumado, y también
puede destacarse el juego que hace con la luz y la sombra para dar sensación de volumen.
La mujer aparece sentada en una galería, viéndose en el
borde izquierdo del cuadro la base de una de las columnillas (antiguamente, el cuadro contenía dos columnas
griegas, una a cada lado, que formaban parte de la tabla
y fueron cortadas).
Al fondo, se aprecian dos paisajes. El horizonte del paisaje de la derecha es más alto que el de la izquierda, truco
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EL RENACIMIENTO ITALIANO. EL MANIERISMO
eScUeLa de atenaS
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Rafael Sanzio (1483-1520).
título: Escuela de Atenas.
cronología: Siglo XVI (1510-1511).
del pintor, ya que aún era muy joven, tenía veinticinco
años, y no había realizado proyectos de tal envergadura. Rafael supo aprovechar bien la oportunidad que se
le planteaba y desde aquel momento permaneció al
servicio del papado.
técnica pictórica: Pintura al fresco.
medidas: 770 cm 3 500 cm.
comentario de La oBra
Localización: Estancias Vaticanas (Roma).
La obra se ubica en la Estancia de la Signoria, dependencia donde se reunía el Tribunal de Derecho Canónico y
Civil. En los frescos de los cuatro muros y en la decoración de la bóveda se aprecia un estilo monumental y una
capacidad para disponer con orden y armonía los personajes, incluso en las escenas multitudinarias.
BioGraFía
Rafael Sanzio nació en urbino y era hijo del pintor Giovanni Santi. La profesión de su padre le permitió conocer
las obras de importantes artistas, como Paolo ucello o
Luca Signorelli. Pero el pintor que más le influyó fue Perugino, uno de los más relevantes de la época.
Tras unos años en Florencia, donde aprendió de las obras
de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel Buonarroti, en
1508 se traslada a Roma, donde el papa Julio II le encarga la decoración de algunas estancias del Vaticano.
Este encargo tuvo una gran importancia en la carrera
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En la Escuela de Atenas se recoge una sesión entre filósofos y científicos de la Antigüedad que sirve para representar el arte de la Filosofía.
El artista sitúa la escena en un templo de inspiración
romana, posiblemente siguiendo los proyectos de Bramante para la basílica vaticana, enlazando con la idea del
templo de la Filosofía evocado por Marsilio Ficino.
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A la izquierda se encuentra Sócrates conversando con un
grupo de jóvenes; en primer plano aparece Zenón con
un libro que sostiene un niño mientras lee Epicúreo; sobre
la escalinata se sitúa Heráclito; Diógenes echado sobre
las escaleras; a la derecha Euclides junto a sus discípulos
midiendo con un compás; y Zoroastro y Ptolomeo con la
esfera celeste y el globo terráqueo respectivamente.
En estas figuras se ha querido ver la representación de las
disciplinas que componían el Trivium y el Quadrivium.
El hombre que se apoya sobre el gran bloque de piedra situado a la izquierda representa al filósofo Heráclito,
aunque es un retrato de Miguel Ángel, ya que, en 1510,
Rafael vio su trabajo en la bóveda de la Capilla Sixtina y
lo agregó a su pintura como señal de respeto hacia el
artista. Al tiempo, esta figura evita un gran vacío en esa
parte del fresco.
Rafael tuvo que adaptarse a la superficie sobre la que
pintaba, por ello la representación del espacio y la perspectiva quedan rotas a causa de los muros laterales.
Los colores son muy variados, utilizando brillantes tonalidades con las que refuerza la personalidad de las figuras
y la diversidad y monumentalidad del conjunto.
Con esta imagen, Rafael demuestra la superación definitiva de los modelos florentinos e inicia su floreciente
período romano.
Los diferentes grupos de personajes se ubican de manera simétrica, dejando el espacio central vacío para
contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante
un fondo celeste e iluminados por un potente foco de
luz que resalta la monumentalidad de la construcción.
En las paredes del templo contemplamos las estatuas de
Apolo y Minerva, así como las bóvedas de casetones y
los espacios abiertos que dominan el edificio, creando
un singular efecto de perspectiva.
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comentario de oBraS de arte
Las figuras se sitúan en un graderío, formando diversos
grupos presididos por los dos grandes filósofos clásicos:
Platón, levantando el dedo y sosteniendo el Timeo, y Aristóteles, tendiendo su brazo hacia adelante con la palma
de la mano vuelta hacia el suelo con su Ética sujeta en
el otro brazo, representando las dos doctrinas filosóficas
más importantes del mundo griego: el idealismo y el
realismo. Ambos personajes dialogan y avanzan ante un
grupo de figuras que forman un pasillo.
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EL RENACIMIENTO ITALIANO. EL MANIERISMO
Piedad deL Vaticano
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni
(1475-1564), conocido como Miguel Ángel.
título: Piedad del Vaticano o Pietá.
cronología: 1497-1499.
material: Mármol blanco de Carrara.
medidas: 174 cm 3 195 cm.
Localización: Basílica de San Pedro del Vaticano
(Roma).
BioGraFía
Michelangelo Buonarroti desarrolló su trayectoria artística entre Florencia y Roma, al servicio de los Médici y
de los papas. Junto con Leonardo da Vinci, se trata de
la figura más destacada del Renacimiento italiano. En su
condición de arquitecto, escultor, pintor y poeta ejerció
una enorme influencia tanto en sus contemporáneos
como en todo el arte occidental posterior a su época.
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Su obra es representativa del más puro Renacimiento,
a la vez que superadora del mismo. Con Miguel Ángel
entrarán en crisis los valores renacentistas de equilibrio
y armonía, serenidad y belleza, que se verán sustituidos
por otros de carácter anticlásico, anunciadores de lo que
será el Manierismo. Con Miguel Ángel se inicia, por tanto,
la crisis del Renacimiento.
Aunque dejó notables obras arquitectónicas y pictóricas,
él se consideró ante todo escultor. El aspecto dominante
en la obra escultórica de Miguel Ángel es el que sus coetáneos llamaron terribilitá, es decir, el intenso dramatismo de sus figuras, pletóricas de fuerza física y espiritual.
Serenas exteriormente, parecen agitadas por una infranqueable energía psíquica que no encuentra salida en la
acción física; de ahí su dinamismo contenido.
A lo largo de su trayectoria artística se aprecian cambios
muy significativos. En su primera etapa es un escultor
plenamente renacentista, que busca ante todo la belleza, la perfección. Sus ideales artísticos son el equilibrio
y la armonía tanto del cuerpo como del espíritu de las
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comentario de La oBra
La escultura fue un encargo del embajador de Francia
ante la Santa Sede, el cardenal Jean Bilhères de Lagraulas o de Villiers, para su tumba en la capilla de Santa Petronila del Vaticano.
La Piedad marca los principios generales de la escultura de la primera etapa del artista, dentro del más puro
clasicismo. Miguel Ángel conoce las estatuas antiguas a
través de la colección particular de Lorenzo de Médici,
y se deja influir por su espíritu. Se trata de la única obra
que firmó, apareciendo grabado en la cinta que cruza el
pecho de María: Miguel Ángel Buonarroti, florentino, me
hizo.
to, cincelado con grandes cavidades, provoca contrastes
de luz y sombra que realzan el valor plástico de la obra.
Precisamente, los rostros muestran una belleza idealizada en el sentido neoplatónico, ya que vemos que la
Virgen es más joven que su hijo, lo cual no es sino un
recurso para mostrarla «eternamente Virgen».
Técnicamente es perfecta en rostros, anatomías, telas…
El acabado con abrasivos consigue dotar a las superficies
de luz que, al resbalar, resalta la belleza formal y material de la obra.
Para Miguel Ángel, lo primordial en su obra es el reconocimiento de la grandeza del ser humano como humanista convencido que es, y en esta nos refleja unos
sentimientos contenidos, con rostros muy hermosos, sin
gestos que los descompongan. La Virgen aparece contenida, dejando que su profundo dolor quede dentro de
ella, sin mostrarlo hacia fuera; un dolor interno, como
de aceptación del mismo. Esa es la idea que el artista
quiere transmitir; de ahí el tratamiento de mito.
El tema de la Piedad no es novedoso en el Renacimiento, ya había sido tratado en el Gótico como expresión
del dolor inmenso que siente la Virgen cuando recibe
el cuerpo de su hijo muerto. El artista aporta al mismo el
tratamiento del motivo religioso como si fuera un gran
mito. De todas maneras, se trata de uno de los grandes
temas para el escultor florentino, ya que a lo largo de su
vida lo retoma en otras ocasiones, lo cual nos sirve un
poco de guía para seguir su evolución artística. De hecho, su última obra, que quedó inconclusa, fue la Piedad
Rondanini.
comentario de oBraS de arte
figuras. En sus años últimos surge un artista que antepone al ideal de belleza la fuerza expresiva, que ejecuta
figuras en actitudes inestables, distorsionadas, llenas de
dramatismo y angustia espiritual, en clara contradicción
con el ideal clásico de armonía. Es el triunfo del anticlasicismo manierista, la crisis del Renacimiento.
La composición del grupo escultórico dibuja una estructura piramidal, equilibrada, que expresa tranquilidad,
como marcaban las premisas neoplatónicas. El triángulo viene marcado por la cabeza de la Virgen, que actúa
como vértice, y tiene como base la del grupo escultórico.
Cabe aquí recordar que, entre todas las formas geométricas, el triángulo y el círculo son las preferidas para representar la divinidad.
Los cuerpos tienen un tratamiento diferente: el de Jesús
aparece con un cuidado estudio anatómico, que muestra el perfecto conocimiento que el artista tenía de los
recursos expresivos propios de su oficio, llegando a plasmar un cuerpo en el que no se esculpen las huellas del
inmenso sufrimiento que soportó Jesús antes de morir;
el de la Virgen, en cambio, aparece totalmente cubierto
por unos gruesos ropajes que dejan adivinar una musculatura y proporciones en principio superiores a las que
corresponderían a su rostro, valorando esas grandes anatomías tan del gusto del artista. El tratamiento del man◾ HiStoria deL arte 2.° BacHiLLerato ◾ MATERIAL FOTOCOPIABLE © SANTILLANA EDUCACIÓN, S. L. ◾
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EL ARTE BARROCO EN ITALIA
aPoLo Y daFne
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FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680).
ría Magdalena o los ángeles del puente de Sant’ Angelo
de Roma).
cronología: 1622-1625.
comentario de La oBra
material: Mármol.
Las figuras de Apolo y Dafne en este conjunto parecen
modelos extraídos de la estatuaria clásica de la Antigüedad, por sus formas e idealización, aunque el movimiento que expresan hace más real esta escena inspirada en
la mitología. Bernini capta a la perfección la fugacidad
del tiempo gracias a este y a la sutileza psicológica de
sus personajes. Mientras Apolo abraza a Dafne (según las
Metamorfosis de Ovidio), esta se da cuenta de su transformación en laurel, hecho que refleja una concepción pictórica más que escultórica al precisar de un único punto
de vista. Al mismo tiempo, el juego de luces y sombras
acentúa la emoción y el drama del instante.
medidas: 243 cm.
Localización: Galería Borghese (Roma).
BioGraFía
Bernini fue el genio más elevado del Barroco italiano y
nació en el seno de una familia de escultores de Nápoles,
ciudad de donde se trasladó a Roma en 1605 y de la que
ya no saldría, excepto cuando fue requerido por Luis XIV
en París (1665).
Durante medio siglo, sus colegas tuvieron que plegarse
a su excelencia creativa no solo como arquitecto, sino
también como urbanista, escultor y pintor, tal como hizo
Miguel Ángel tiempo atrás, aunque bien es cierto que
sus caracteres diferían sobremanera.
El tratamiento de las texturas es excepcional y demuestra
la perfección técnica de Bernini, quien, partiendo de una
base rocosa y del tronco de un árbol, crea un movimiento arqueado y ascendente de una gran finura y sutilidad.
Entre 1619 y 1624 tuvo por mecenas al cardenal Scipione
Borghese, el benefactor más generoso del momento, y
más tarde a urbano VIII, con quien quedó vinculado al
Vaticano acaparando los encargos más importantes –especialmente religiosos– hasta su muerte.
comentario de oBraS de arte
título: Apolo y Dafne.
En 1629 fue designado «arquitecto de San Pedro», aunque en 1624 ya trabajaba en el baldaquino de la Basílica,
y realizó los principales monumentos de su tiempo (estatuas, capillas, fuentes, iglesias, tumbas, plazas…) hasta
el pontificado de Alejandro VII.
Fue uno de los retratistas más requeridos, y el aumento de sus monumentales encargos le hizo rodearse de
un taller de colaboradores (para el baldaquino necesitó
nueve años, diez para su Longino, treinta para la Cátedra
y unos veinte para la tumba de Urbano VIII). Solo en sus
últimos años aquellos disminuyeron.
Su labor escultórica se puede dividir en varias fases: 16151617 (La cabra Amaltea con el niño Júpiter, San Lorenzo, el
San Sebastián o el busto de Pablo V); 1618-1624 (Eneas y
Anquises, Neptuno y Tritón, El rapto de Proserpina, el David
o Apolo y Dafne); a partir de 1624 (Santa Bibiana o San
Longino); desde 1630 (la Tumba de la condesa Matilde,
el relieve Pasce oves meas sobre la puerta de la basílica,
algunos retratos o la cabeza de Medusa); 1640-1650 (la
Tumba de Urbano VIII, la Tumba de Maria Raggi, la capilla
Raimondi, la Capilla Cornaro con el Éxtasis de Santa Teresa
o la Fuente de los cuatro ríos de la romana Piazza Navona,
entre otras), y, finalmente, a partir de 1660 (el Daniel, Ma-
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EL ARTE BARROCO EN ITALIA
mUerte de La VirGen
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FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Michelangelo Merisi «Caravaggio» (1571-1610).
título: Muerte de la Virgen.
cronología: 1605-1606.
técnica: óleo sobre lienzo.
medidas: 369 cm 3 245 cm.
Localización: Museo del Louvre (París).
temporánea será la utilización del claroscuro, de acusado
dramatismo contenido. Durante su estancia en Malta, su
pincelada pierde densidad y se hace más rápida y fluida,
acentúa los contrastes y proporciona una mayor interiorización temática.
Entre su corta producción, se pueden señalar La buenaventura (1594-1595), La cesta con frutas (hacia 1596), Baco
(hacia 1598), La crucifixión de San Pedro (1601) o el Entierro de Cristo (1602-1604).
comentario de La oBra
Hijo de un arquitecto, Caravaggio se formó con un discípulo de Tiziano hasta que en 1592 se traslada a Roma y
sobrevive gracias a pequeños encargos.
Su amistad con Cesare d´Arpino, pintor y marchante de
prestigio, le proporciona reconocimiento, pero escasa
independencia económica. Será su primer mecenas, el
cardenal Del Monte, quien le procurará la necesaria estabilidad y su primer encargo oficial: la decoración de la
capilla Contarelli, en la iglesia de San Luis de los Franceses de Roma.
Sin embargo, y a pesar de su éxito, su carácter pendenciero le ocasiona numerosos problemas, que son solucionados por la intervención de sus poderosos protectores.
De todos modos, la gravedad de su vida disoluta le hace
huir de Roma en 1606 hacia Nápoles y Malta, lugar este
último donde se agrava su situación a pesar del indulto
papal, y, ya de regreso a la Ciudad Eterna, muere de unas
fiebres durante el viaje de vuelta.
Se trata de un encargo de Laerzio Cherubini para el altar
de la capilla que había comprado en la iglesia de Santa
Maria della Scala, en Roma, espacio que había sido dedicado antaño por los carmelitas al tránsito de la Virgen al
cielo, y en la que se oficiaban las misas de difuntos.
Aunque el encargo data de 1601, parece ser que Caravaggio se ocupó de su realización en 1604, aunque el
monumental cuadro apenas colocado fue retirado por
el escándalo que creó al representar a una mujer común
figurando a María.
Se trataba de una Virgen despojada de todo atributo divino, salvo el sutil cerco dorado de la cabeza.
La confusión que dicha obra suscitó en el momento de
ser colocada y el hecho de su rechazo ocasionaron un
auténtico revuelo entre los pintores romanos, quienes la
hicieron exponer al público antes de su traslado a la corte del duque Vincenzo Gonzaga, en Mantua.
comentario de oBraS de arte
BioGraFía
A pesar de su corta vida, una de las contribuciones más
sobresalientes de Caravaggio a la pintura europea con-
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EL ARTE BARROCO EN EuROPA
eL raPto de LaS HiJaS de LeUciPo
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Peter Paul Rubens (1577-1640).
título: El rapto de las hijas de Leucipo.
cronología: Hacia 1619.
técnica: óleo sobre lienzo.
medidas: 222 cm 3 209 cm.
Tras ser paje de una princesa, entra sucesivamente como
aprendiz en los talleres de Tobías Verhaecht, Adam van
Noort y Otto van Veen. En 1598, Rubens ingresa en el
gremio de San Lucas de Amberes y a partir de 1600 viaja
a Italia, donde trabaja en Mantua para Vincenzo Gonzaga
y le acompaña a Florencia y Roma. También visita por vez
primera España en 1603.
Localización: Alte Pinakotheck (Munich).
Su estilo imita en este período a Tiziano, Tintoretto, Rafael, Caravaggio o los Carracci.
BioGraFía
En 1608 regresa a la capital flamenca y al año siguiente
es nombrado pintor de la corte de Alberto e Isabel, gobernadores de los Países Bajos, en Bruselas.
Exiliados sus padres de Amberes, Rubens nació en Siegen y creció en Colonia. En 1587 regresará a Flandes y,
en la capital del río Escalda, se instalará rodeado de un
ambiente de marcado catolicismo después de la represión española contra los protestantes.
Casado con Isabella Brandt, se construye un palacio-taller
en Amberes, donde hasta 1622 cuenta con el concurso
de Van Dyck, Jordaens, Snyders o Cornelis de Vos, y su
estilo se difunde por toda Europa gracias al diseño de
tapices y a sus grabados.
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Recibe el encargo de María de Médici de realizar 21
pinturas para el palacio de Luxemburgo de París y, entre 1623 y 1631, viaja en misión diplomática a Madrid y
Londres, siendo ennoblecido tanto por Felipe IV como
por Carlos I.
En 1630, después de enviudar, vuelve a casarse con Helena Fourment, período del que data su último encargo:
la decoración de la madrileña torre de la Parada, que solo
pudo esbozar.
Algunas de las obras más reseñadas en su amplia producción son el Autorretrato con Isabella Brandt en el jardín
del amor (1609-1610), La llegada de María de Médici a Marsella (1622-1625), el retrato de Suzzane Fourment (hacia
1625) o Las tres Gracias (1639).
movimiento de los caballos y la actitud de los secuestradores. Estas líneas quedan contrarrestadas por la verticalidad que nace del brazo de la joven y se prolonga en el
hombre que la agarra.
La violencia y el dramatismo del momento quedan realzados por el juego de las túnicas rojas y anaranjadas
que envuelven a las muchachas, de anatomías tan singulares en la plástica del pintor de origen flamenco.
El paisaje se esboza a ambos lados de la composición y
se abre a un celaje nacarado tan peculiar en su creación.
En resumen, una obra excepcional que también combina la fragilidad femenina con la brutalidad masculina y la
fuerza de los caballos, solo mitigada por los dos geniecillos que sujetan de las riendas a los corceles.
Se trata de un tema mitológico en el que se expresan
con nitidez todos los elementos de la pintura barroca
europea de su tiempo. En un primer plano, las dos hijas de Leucipo (Hilaíra y Febe), totalmente desnudas, se
agitan ante los raptores (Cástor y Pólux) creando con sus
movimientos sendas diagonales que se acentúan por el
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comentario de oBraS de arte
comentario de La oBra
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EL ARTE BARROCO EN ESPAñA
LaS HiLanderaS
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Diego Velázquez (1599-1660).
título: Las hilanderas.
cronología: Hacia 1657.
técnica: óleo sobre lienzo.
medidas: 200 cm 3 289 cm.
Localización: Museo del Prado (Madrid).
BioGraFía
El primer contacto de Velázquez con la pintura tuvo lugar a través del taller de Herrera el Viejo, donde entró de
aprendiz, obrador del que pasó al de su futuro suegro,
Francisco Pacheco, pintor de probada influencia, además
de teórico del arte de la pintura.
Casado en 1618, viajó con Pacheco a Madrid, donde consiguió el título de «pintor del Rey» y fue ascendiendo en
el escalafón organizativo de la corte.
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Su encuentro con Rubens en 1628, a la sazón reputado
colega y también embajador, le acabó de convencer para
viajar a Italia, país al que se trasladó en dos ocasiones con
la misión de adquirir cuadros para la colección real y en
el que recibió los máximos honores al ser admitido como
miembro de la Academia de San Lucas en Roma y en el
que ejecutó el portentoso retrato del Papa León X.
En 1634 fue nombrado pintor de la Cámara Real, dignidad desde la que se familiarizará con las excepcionales
colecciones atesoradas por los monarcas españoles y con
grandes figuras como Tiziano, Caravaggio o Rubens, entre
otros muchos, lo que hará que su estilo vaya adquiriendo
una fuerte personalidad y vaya transformándose constantemente hasta convertirse en uno de los principales
pintores del siglo XVII.
Dos años antes de su muerte, y después de un largo
proceso, Felipe IV lo nombró caballero de la Orden de
Santiago.
Entre la producción de Velázquez cabe citar obras como
Cristo en casa de Marta y María (hacia 1618), El triunfo de
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Baco (1628-1629), el retrato de Felipe IV (1631-1632) o La
Venus del Espejo (1644-1648).
Las manchas de color, aplicadas por medio de pinceladas
pequeñas y rápidas, evidencian su prodigiosa técnica, la
cual viene a anticipar el Impresionismo.
comentario de La oBra
Todas las demás mujeres que aparecen tejiendo son personajes de la leyenda y se las representa en una estancia
donde la escena principal parece desarrollarse en un pequeño escenario con el tapiz del rapto de Europa como
fondo.
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comentario de oBraS de arte
Sus claras influencias italianas hacen que se haya datado hacia 1657, aunque hay investigadores que lo creen
anterior. Hasta mediados del siglo XX el cuadro llevó el
título de Fábrica de tapices de Santa Isabel en Madrid; solo
a partir de 1948 se lo relacionó con la fábula de Aracne,
según la cual Palas Atenea –la diosa protectora de las artes del tejido y el hilado– fue desafiada y superada por su
propia alumna Aracne. La diosa, enfurecida, despedazó
los tapices confeccionados por ella, que representaban
los amores de los dioses, lo que provocó que Aracne se
ahorcara y fuera transformada en araña por Atenea.
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EL ARTE BARROCO EN ESPAñA
inmacULada concePciÓn de eL eScoriaL
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FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682).
título: Inmaculada Concepción de El Escorial.
cronología: 1660-1665.
técnica: óleo sobre lienzo.
medidas: 206 cm 3 144 cm.
Localización: Museo del Prado (Madrid).
BioGraFía
Murillo fue el hijo menor de una numerosa familia sevillana. Huérfano en tierna edad, entró como aprendiz en
el taller de un pintor local llamado Juan Castillo.
Para su iconografía, el pintor siguió las instrucciones de
Pacheco en El arte de la pintura, editado en 1649, pues
en él describe a la Virgen como «en la flor de su edad,
de doce o trece años, hermosísima niña… nariz y boca
perfectísimas y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos
tendidos, de color de oro».
La Virgen, de blanco impoluto y ataviada con túnica azul
ondulante, se posa sobre la media luna y una especie de
peana formada por nubes y ángeles que portan los símbolos marianos.
En la escena predominan los tonos amarillentos y claros
del fondo, que contribuyen a crear un ambiente ingrávido y celestial.
En un primer período, su estilo parece influido por el claroscuro de Zurbarán y Ribera, aunque se inclina por el
empleo de colores fríos. Posteriormente, Murillo encontrará su sello personal a través de la suavidad y las tonalidades claras inspiradas en Rafael, Rubens o Van Dyck,
cuyas obras conocía gracias a las colecciones sevillanas.
Su obra se caracterizó por retratar escenas cotidianas,
incluso si era temática religiosa, como es el caso de sus
numerosas vírgenes, tan cercanas a la religiosidad emotiva y popular.
comentario de oBraS de arte
Ya independizado, realiza entre 1645 y 1646 las pinturas
para el claustro del convento de San Francisco el Grande
de la ciudad hispalense, obras que le reportaron fama y
prestigio.
Su innovación en los temas y en los conceptos o su brillante técnica pictórica hicieron de Murillo el pintor más
destacado de la escuela sevillana. Además, fue fundador
y presidente de la Academia de Pintura de Sevilla.
Algunas de sus obras más destacadas son La Anunciación (1660-1665), Niños comiendo pastel (1662-1672) o La
pequeña comerciante de frutas (1670-1675).
comentario de La oBra
Esta es una de las numerosas versiones que Murillo realizó del tema, quizás de las más populares. Hasta 1945 figuraba como la Inmaculada de la Granja de San Ildefonso
por creerse que procedía de este palacio, aunque posteriormente se constató su pertenencia al monasterio de
San Lorenzo de El Escorial.
Se cree que fue adquirida en Sevilla por Carlos III y representa un dogma (que considera a María exenta del
pecado original) que no fue proclamado hasta el siglo XIX,
pero que contó con numerosas representaciones desde
el siglo XVI en la pintura española, imágenes que fueron
muy afines al pensamiento y creencias de Murillo.
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EL ROCOCó Y EL NEOCLASICISMO
La FamiLia de carLoS iV
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Francisco de Goya (1746-1828).
título: La familia de Carlos IV.
cronología: 1800.
técnica: óleo sobre lienzo.
medidas: 280 cm 3 336 cm.
Localización: Museo del Prado (Madrid).
BioGraFía
Goya hizo su aprendizaje con José Luzán en Zaragoza,
desde donde se trasladó a Madrid a completar su formación a las órdenes de Francisco Bayeu, quien –bajo la
dirección de Mengs– trabajaba para la corte de Carlos III.
Pronto pasó Goya a trabajar en la Real Fábrica de Tapices
y en 1780 ingresó en la Real Academia de San Fernando
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de la capital de España, institución de la que llegó a ser
su director.
A partir de 1786 fue nombrado pintor del rey, cargo al
que siguió el de pintor de cámara en 1789 y el de primer
pintor de cámara en 1799.
Si en un primer momento Goya formó parte de la pintura
rococó española, muy ligada a las influencias italianas y
francesas, a partir de 1792 su estilo sufre una transformación radical, año, precisamente, en el que una grave enfermedad le dejó como secuela una sordera, circunstancia que marcó su personalidad y su vida profundamente.
De este período datan sus creaciones fantasmagóricas
bajo el tamiz de su representación a través de escenas
cotidianas.
Realizó por entonces los grabados de los Caprichos, editados en 1799, y las pinturas negras de la Quinta del Sordo de Madrid.
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Después de la Guerra de la Independencia y presionado por la Restauración monárquica en la figura de Fernando VII, Goya partió hacia Burdeos, donde finalmente
falleció.
Entre su amplia producción se pueden citar el retrato de
don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga (1787), la Maja
vestida y la Maja desnuda (1797), el retrato de doña Isabel
de Pordel (1805) o El entierro de la sardina (1808-1814).
comentario de La oBra
La familia de Carlos IV es una de las obras más célebres
de Goya, que realizó poco antes de abandonar la corte.
Recoge, asimismo, el deseo del monarca de pintar a su
familia.
La crítica se ha fijado en las concomitancias y también
diferencias de esta obra con Las Meninas de Velázquez,
así como en el oculto propósito expresivo del pintor.
Respecto al primer asunto, Goya hereda del sevillano
aparecer autorretratado y la ambientación pictórica del
espacio, pues renuncia a los juegos de espejos, perspectivas… al aplanar el espacio como si de un telón se tratara, aunque delante de la escena aparecen sombras que,
desde la izquierda, afectan a algunos personajes.
En cuanto al segundo, en el siglo XIX Gautier advirtió cierta carga satírica, lo que no ha podido demostrarse, dados
los elevados comentarios sobre la obra en la correspondencia entre la reina y Manuel Godoy.
comentario de oBraS de arte
Goya realizó diez estudios de los miembros de la familia
real, si bien en la obra acabada aparecen trece personajes más el pintor.
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EL ROCOCó Y EL NEOCLASICISMO
eL JUramento de LoS HoracioS
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Jacques-Louis David (1748-1825).
título: El juramento de los Horacios.
cronología: 1784.
técnica: óleo sobre lienzo.
medidas: 330 cm 3 425 cm.
Localización: Museo del Louvre (París).
BioGraFía
Acogido por su tíos a la muerte de su padre, desde 1766
David recibió una exhaustiva educación a cargo del pintor Vien. En 1744 obtuvo un premio de la Academia francesa que le facultaba para viajar a Roma, ciudad en la que
estudió los modelos de la Antigüedad, lo que determinó
su orientación estilística después de unos comienzos
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deudores de la pintura rococó del momento. A su vuelta
a Francia en 1781 ingresó en la Academia.
Además de retratos, David pintó cuadros históricos basados en temas clásicos, siendo El juramento de los Horacios
la obra que mejor resume su estilo y que lo convertirá en
uno de los representantes del Neoclasicismo.
El pintor participó activamente en la política de su país
desde posiciones revolucionarias, votó a favor del ajusticiamiento de Luis XVI y, siendo presidente de la Convención, abolió la Academia. Desde su posición favoreció tanto a artistas como a obras de arte, protegiendo
decididamente los monumentos medievales.
Tras un período de encarcelamiento, se convirtió en un
apasionado partidario de Napoleón, por lo que fue nombrado en 1804 primer pintor del emperador. Sin embargo, la caída de Napoleón le obligó a exiliarse a Bruselas,
donde murió.
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Entre sus obras más destacadas cabe reseñar Muerte de
Marat (1793), Madame Récamiet (1800), Napoleón cruzando los Alpes (1799) o retrato de Napoleón en su gabinete de
trabajo (1812).
comentario de La oBra
Esta obra puede considerarse como una de las cumbres
de la pintura neoclásica tanto formalmente como por la
ideología que rezuma.
David utilizó las líneas rectas para representar a los personajes masculinos y las curvas para los femeninos. El dibujo se antepone al colorido brillante y claro a través de
las tonalidades rojas, grises y ocres.
En líneas generales, la energía y la vitalidad que desprenden el padre y sus hijos vienen a contrastar con el decaimiento y la preocupación de las mujeres en el lado
opuesto de la escena.
La temática se inspira en la tragedia Horace, de Corneille,
quien la recogió a su vez de Tito Livio, según la cual tres
hermanos juran ante su padre lealtad al Estado y ponen
a disposición de este su vida para defenderlo.
David no solo pretendía recrear este hecho, sino que con
ello quería infundir en sus contemporáneos el sentido
del deber hacia la patria, y fue encargado por el propio
Luis XVI, lo que demuestra que no formaba parte de ninguna conspiración contra el Estado, enlazando perfectamente con las ideas que preconizaba en el Neoclasicismo su máximo inspirador, Winckelmann.
comentario de oBraS de arte
La composición se divide en tres partes, acentuadas por
las arquerías del fondo, y tres grupos que forman sendos
triángulos (y uno más esbozado). Así, el simbolismo del
número tres viene a repetirse, además de en los arcos
mencionados, en los hermanos (tres), las espadas (tres),
las mujeres (tres también)…, conjugándose con el rectángulo que forman en su conjunto las figuras centrales.
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EL ARTE EN LA SEGuNDA MITAD DEL SIGLO XIX
eL PenSador
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FICHA TÉCNICA
autor: Auguste Rodin (1840-1917).
título: El pensador.
cronología: 1880-1900.
material: Bronce.
medidas: 198 cm 3 134 cm.
Localización: Museo Rodin de París.
BioGraFía
Escultor francés, cuya obra se caracteriza por una gran
fuerza psicológica expresada a través del modelado y la
textura. Se le considera uno de los escultores más importantes del siglo XIX y principios del XX.
Para Rodin, la belleza en el arte consistía en una representación fidedigna del estado interior, y para lograr este
fin a menudo distorsionaba sutilmente la anatomía.
Su escultura, en bronce y mármol, se divide en dos estilos: el más característico revela una dureza deliberada en
la forma y un laborioso modelado de la textura; el otro
está marcado por una superficie pulida y la delicadeza
de la forma.
comentario de La oBra
Si bien utiliza grandes diagonales que provocan dinamismo y al mismo tiempo grandes planos triangulares,
abre las formas, como en la parte frontal de sus piernas
que recogen el espacio. Además, la posición descuidada
y natural en la que se encuentra abre los espacios (entre
los brazos, las piernas…). De esta manera, los grandes
vacíos circundan la forma e invitan al espectador a recorrerla y a introducirse dentro de la escultura.
Por otro lado, la mano doblada bajo el mentón (otra diagonal más pequeña) deja al descubierto el rostro. Aquí
se ve la integración de todo el cuerpo que realiza Rodin,
en la que no se esconde nada. En el cabello se observa
el tratamiento discontinuo de los volúmenes, una forma
grotesca pero muy bien armada.
Rodin consigue la sensación de movimiento imprimiendo gran tensión a sus esculturas, dinamizando las formas
con una gran fuerza interior.
Con esta obra, Rodin busca expresar lo universal. Para
el público, El pensador pasó a ser un icono del hombre
meditando acerca de su destino y preparándose para la
acción. En el pensamiento de Rodin, el significado de la
escultura evolucionó desde una representación de Dante hacia una imagen más general del hombre, que en un
convulsivo esfuerzo por alzarse sobre su vida animal es
inspirado por una misteriosa iluminación.
En un principio, El pensador fue concebido como parte
de un portal monumental cuyas esculturas estaban basadas en personajes y situaciones de La Divina Comedia,
de Dante. Concretamente, representaba a Dante ante las
puertas del infierno.
comentario de oBraS de arte
datoS
Desde el punto de vista compositivo, se trata de una escultura cerrada en sí misma: la mano izquierda descansa
sobre la rodilla izquierda y la mano derecha sostiene la
cabeza, cerrando el gesto con el codo derecho apoyado
también sobre la rodilla izquierda. La figura concentra
una gran fuerza interior: parece reposada, pero el brazo
derecho apoyado en la pierna produce una notable rotación del cuerpo. Es decir, si se recorre la forma, la diagonal del brazo derecho nos dirige la mirada a través de un
recorrido por la obra, que finaliza en sus piernas.
De esta forma, la mirada del espectador realiza un itinerario dinámico por la diagonal del brazo derecho para
acabar en el descanso de su brazo izquierdo y en la posición de sus piernas. A pesar de que el brazo derecho
tiene más peso corporal, existe un equilibrio, ya que las
masas de los dos brazos tienen la misma trascendencia y
convergen en la misma pierna. Por tanto, se observa un
eje diagonal desde la cabeza hasta el pie izquierdo.
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EL ARTE EN LA SEGuNDA MITAD DEL SIGLO XIX
cLaSe de danZa
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FICHA TÉCNICA
autor: Hilarie-Germain-Edgar de Gas (1843-1917),
conocido como Edgar Degas.
título: Clase de danza.
cronología: 1871.
técnica: óleo sobre lienzo.
medidas: 197 cm 3 210 cm.
Localización: Metropolitam Museum (Nueva York).
BioGraFía
Edgar Degas está considerado uno de los fundadores
del Impresionismo. No obstante, su estilo se desmarca del grupo en varios aspectos, fundamentalmente
en su preferencia por los temas urbanos con escenas
iluminadas artificialmente, en lugar de la pasión por la
naturaleza y la luz natural de otros miembros del grupo;
en que no abandona el dibujo, debido a su formación
académica, y lo convierte en elemento esencial de sus
elaboraciones de figuras, predominando, pues, la línea
sobre el color; en el abandono de la técnica del óleo
para dedicarse exclusivamente al pastel; y en el uso de
encuadres que lo acercan a la fotografía.
escena a través de los finos cortinajes e ilumina a las muchachas que están inmediatamente detrás del maestro.
Mucho más tamizada, ilumina la figura central y las del
fondo, advirtiéndose otro rayo de luz en la puerta entreabierta. De esta manera, el artista concentra nuestra
atención en estos detalles lumínicos, dispersos por todo
el lienzo. Otro de sus grandes logros es la perspectiva y
la profundidad al abrir el espacio a través de un complejo juego de espejos y reflejos, consiguiendo un magnífico efecto de movimiento y realismo.
El color predominante es el blanco de los vestidos, mientras que el rosa de las zapatillas y de las cintas ocupa un
papel secundario. Contrasta el color negro del traje del
maestro y los sienas de suelo y paredes, que crean un
pronunciado contraste entre las tres tonalidades. No hay
que olvidar la sensación atmosférica creada por Degas
en la estancia. Para ello aplica una pincelada más suelta,
sin olvidar una perfecta base de dibujo.
Admiraba a Ingres y a los maestros del Renacimiento italiano, pero también recibió la influencia del arte japonés
y de las tendencias simbolistas.
comentario de oBraS de arte
datoS
comentario de La oBra
La obra representa uno de los temas más prolíficos de
Degas: el ballet, temática que le permite examinar todas
las posturas, ademanes y gestos de las bailarinas. En este
sentido, Degas supo recoger el ambiente de las clases de
danza y las actuaciones de los ballets, que se convertirán
en los temas favoritos, y casi exclusivos, de su pincel.
En una amplia habitación observamos a una bailarina en
el centro, esperando la orden para interpretar su actuación
individual. Su figura se refleja en el espejo que hay detrás,
recurso que en su momento fue un gran atrevimiento
pictórico, al confundirse la ilusión con la realidad. Al fondo, otras bailarinas realizan sus ejercicios de estiramiento,
apoyándose en la tradicional barra de ballet. Entre ellas
se sitúa la puerta de la sala, entreabierta para dejar pasar
un ligero rayo de luz. En la zona de la izquierda aparece el
grupo más numeroso de figuras, presidido por el maestro
de baile, monsieur Gard. Tras este grupo de bailarinas, en
un gran espejo enmarcado se refleja la ventana de la izquierda, cubierta con elegantes visillos blancos.
Precisamente, la luz es una de las protagonistas indirectas de la composición; penetra por la izquierda de la
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EL ARTE DEL SIGLO XIX EN ESPAñA
caSa miLÀ o La Pedrera
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926).
título: Casa Milà, conocida como La Pedrera.
cronología: Construida entre 1906 y 1910.
material: Fachada realizada en piedra calcárea de
Villafranca, excepto la parte superior, cubierta
de azulejos blancos.
Localización: Paseo de Gracia (Barcelona).
BioGraFía
Gaudí fue el máximo representante del Modernismo catalán. Su obra se caracteriza por el sentido de la geometría y el volumen, así como por la capacidad imaginativa.
Dotado de una fuerte intuición y capacidad creativa,
Gaudí concebía sus edificios de una forma global, atendiendo tanto a las soluciones estructurales como a las
funcionales y decorativas.
Después de unos inicios influenciado por el neogótico
y por ciertas tendencias orientalizantes, desembocó en
el Modernismo en su época de mayor efervescencia.
Creó un estilo personal basado en la observación de la
naturaleza, fruto de la cual fue su utilización de formas
geométricas regladas.
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Mediante el estudio y la práctica de nuevas y originales
soluciones, la obra de Gaudí culminará en un estilo orgánico, inspirado en la naturaleza, pero sin perder la experiencia aportada por estilos anteriores.
comentario de La oBra
La fachada está realizada en piedra calcárea, salvo la parte superior, que está cubierta de azulejos blancos, cuya
combinación evoca una montaña nevada. En la azotea
se encuentran grandes salidas de escaleras rematadas
con la cruz gaudiniana de cuatro brazos, y chimeneas recubiertas de fragmentos de cerámica, con la apariencia
de cabezas de guerreros protegidas por yelmos.
De formas orgánicas, la Casa Milà evoca la naturaleza.
Destaca la belleza del hierro forjado de sus balcones, que
simulan plantas trepadoras.
Posee cinco plantas, más un trastero diáfano y la azotea,
así como dos grandes patios interiores, uno de planta circular y otro de planta oval. En la fachada destaca el arco
ciclópeo de entrada, mientras que la cornisa superior, de
forma ondulada, tiene esculpidos capullos de rosa con
inscripciones del Ave María en latín.
En el interior se decora con detalles marinos, como los
falsos techos de yeso que simulan olas de mar, así como
pulpos, caracolas y flora marina.
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caSa de La caScada o caSa KaUFmann
FICHA TÉCNICA
datoS
comentario de La oBra
autor: Frank Lloyd Wright (1867-1959).
Es una casa de campo diseñada y construida para el empresario Edgar Kaufmann y su familia. Actualmente, es
un monumento nacional en Estados unidos que funciona como museo.
título: Casa de la cascada
o casa Kaufmann.
cronología: Finalizada en 1937.
Localización: Bear Run, Pensilvania (EE. uu.).
BioGraFía
Frank Lloyd Wright es uno de los principales maestros de
la arquitectura del siglo XX.
Este arquitecto norteamericano acuñó el término de arquitectura orgánica, cuya idea central consiste en que la
construcción debe derivarse directamente del entorno
natural. Siempre se opuso a la imposición de cualquier
estilo, convencido como estaba de que la forma de cada
edificio debe estar vinculada a su función, al entorno y a
los materiales empleados en su construcción.
Otra de sus aportaciones fundamentales a la arquitectura moderna fue el dominio de la planta libre, con la que
obtuvo impresionantes espacios que fluyen de una estancia a otra. Diseñó espacios en los que cada habitación
o sala se abre a las demás, con lo que consigue una gran
transparencia visual, una profusión de luz y una sensación de amplitud y abertura. Para diferenciar una zona de
la otra, recurre a divisiones de material ligero o a techos
de altura diferente, evitando los cerramientos sólidos innecesarios. Con todo ello, Wright estableció por primera
vez la diferencia entre «espacios definidos» y «espacios
cerrados».
La obra sigue los principios de la arquitectura orgánica.
La construcción se llevó a cabo en la localización preferida de los Kaufmann: su finca de verano, situada frente a
una cascada formada por un riachuelo.
El edificio guarda una relación con el entorno que llega a ser de respeto o adaptación al medio: el terreno en
el que se ubica la casa tiene abundancia de rocas a nivel del suelo, las cuales sirvieron de cimentación, y algunas de ellas sobrepasan el ancho forjado de la primera
planta asomándose junto a la chimenea. La zona tiene
un relieve ligeramente accidentado y un bosque de árboles caducifolios que se mantiene prácticamente virgen, ya que solo un camino peatonal conduce a la casa.
En la cara norte de la casa, sobre el arroyo, hay una serie
de pérgolas a modo de toldo que transcurren desde la
pared exterior hasta un talud de piedra que se eleva sobre el camino que conduce a la entrada. A este sitio se lo
conoce como el «bosque de la casa». Este recurso lo usó
Wright para dejar claro el respeto a la naturaleza con el
que está diseñada la casa.
Las fachadas son de color crema y contrastan con el entorno verde o pardo (según la estación). Otro elemento
de contraste son las formas ortogonales de los voladizos
y las paredes.
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comentario de oBraS de arte
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EL ARTE DEL SIGLO XX
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EL ARTE DEL SIGLO XX
GUernica
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Pablo Ruiz Picasso (1881-1973).
título: Guernica.
cronología: 1937.
técnica: óleo sobre lienzo.
medidas: 777 cm 3 349 cm.
Localización: Museo Nacional de Arte Reina Sofía
(Madrid).
BioGraFía
Picasso está considerado uno de los mayores artistas del
siglo XX. Participó y estuvo en la génesis de muchos movimientos artísticos que se propagaron en todo el mundo y ejerció de ese modo una gran influencia en muchos
otros grandes creadores de su tiempo.
Picasso inicia sus estudios artísticos dentro de un estilo totalmente académico, pero pronto contacta con
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grupos modernistas que le hacen cambiar su forma
de expresión. París se va a convertir en la gran meta de
Picasso, y en 1900 se traslada a la capital francesa por
un breve período de tiempo. Al regresar a Barcelona,
empieza a trabajar en una serie de obras en la que se
observan las influencias de todos los artistas que ha
conocido o cuya obra ha visto.
Entre 1901 y 1907 se desarrollan las etapas azul y rosa,
caracterizadas por el uso predominante de dichos colores y por la temática relacionada con figuras sórdidas,
aisladas, con gestos de pena y sufrimiento. La pintura de
estos años iniciales del siglo XX vive continuos cambios y
Picasso empieza a desarrollar una nueva fórmula pictórica junto a su amigo Braque: el cubismo.
Tras una etapa en la que alterna obras cubistas y clasicistas, inspiradas en Ingres, se interesa por el Surrealismo a
partir de 1925 y, aunque no participa abiertamente en
él, le servirá como elemento de ruptura con lo anterior,
introduciendo en su obra figuras distorsionadas con mucha fuerza y no exentas de rabia y furia.
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Picasso renuncia al color para acentuar el dramatismo y
solo utiliza la gama de grises, el blanco y el negro; es lo
que en arte se denomina grisalla.
La composición está distribuida a modo de tríptico, ocupando el caballo agonizante el panel central.
comentario de oBraS de arte
El cuadro reproduce seis seres humanos y tres animales.
Contemplando la obra de derecha a izquierda se observa
una mujer desesperada, gritando de dolor dentro de una
casa que se derrumba y arde. A su izquierda, dos mujeres más, la de la parte superior asoma por una ventana y
porta en su mano una lámpara, la luz de la verdad, que
ilumina los estragos producidos por la barbarie. La de la
parte inferior sale de la casa arrastrándose en su agonía.
En el centro de la composición se encuentra el caballo,
retorcido sobre sí mismo y mostrándonos una espuela;
su boca abierta y su lengua-lanza demuestran su excitación ante los acontecimientos. Encima se sitúa el sol,
empequeñecido, en forma oval y con una bombilla en
su centro como si el humo del bombardeo hubiese contraído al astro rey y la única fuente de iluminación tuviese
que ser artificial. un poco a la izquierda, un pájaro agita
las alas y clama al cielo desesperado como si pidiese inútilmente una explicación para lo acontecido. Bajo las patas del caballo yace el guerrero muerto; su mano todavía
sujeta una espada rota. En el extremo izquierdo, un toro
contempla la escena sorprendido y desconcertado y, a
su lado, una visión terrible: una madre abrumada por el
dolor lleva en sus brazos el cuerpecito de su hijo muerto
mientras mira al cielo rota por la pena.
Pero lo que afectó notablemente al artista fue el estallido
de la Guerra Civil española y el bombardeo de Guernica,
que provocó la realización de la obra más famosa del arte
contemporáneo, en la que critica la guerra y la sinrazón
de un enfrentamiento armado.
París fue su refugio durante mucho tiempo, pero los últimos años de su vida los pasó en el sur de Francia, trabajando en un estilo muy personal, con vivos colores y
formas extrañas.
comentario de La oBra
La temática de la obra alude a un episodio concreto de
la Guerra Civil española: el bombardeo de la población
vasca de Guernica, acaecido el 26 de abril de 1937. Cuarenta y tres bombarderos y cazas alemanes de la Legión
Cóndor y algunos italianos, al servicio de los nacionales,
arrasaron la ciudad vasca de Guernica. En este momento,
España estaba inmersa en la Guerra Civil, iniciada un año
antes, el 18 de julio de 1936, cuando las tropas nacionales se sublevaron contra el gobierno republicano.
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EL ARTE DEL SIGLO XX
La danZa
FICHA TÉCNICA
datoS
comentario de La oBra
autor: Henri Matisse (1869-1954).
La composición de la obra se basa en dos manchas de
color plano que llenan el fondo del cuadro: una azul y
otra verde. Según el propio Matisse, la mancha azul representa el cielo del Mediterráneo en verano y el verde,
una colina con un bosque de pinos. Sobre este fondo se
disponen en círculo las cinco figuras femeninas.
título: La danza.
cronología: 1909.
Localización: MoMa (Nueva York).
BioGraFía
Matisse fue el principal representante del fauvismo y uno
de los artistas más importantes del siglo XX.
Estudió Derecho y ejerció como abogado hasta 1892,
año en que tras abandonar su carrera fue admitido en
la escuela de Bellas Artes de París. A la vez que se formaba en el estilo clasicista de la escuela, estudiaba el arte
contemporáneo, sobre todo a Gauguin, Cézanne y Van
Gogh, de los que tomó el uso predominante del color.
En la representación de los cuerpos de las danzantes no
hay apenas referencias anatómicas. En realidad, representar sus rasgos fielmente no era la prioridad de Matisse. El artista se preocupó especialmente por captar
el movimiento, el ritmo de las bailarinas. Por ello, las figuras humanas aparecen como manchas de color, delimitadas por líneas negras de distinto grosor incluso dentro
de la misma figura.
En 1905 realizó una exposición junto a otros artistas,
como Derain y Vlaminck, en la que los cuadros destacaban por el uso llamativo del color, las figuras distorsionadas y la captación de las emociones de forma expresionista. Los críticos bautizaron a los artistas de esta
exposicion como les fauves, es decir, las fieras, y de ahí el
nombre de Fauvismo.
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EL ARTE DEL SIGLO XX
SoPa camPBeLL
Warhol rechaza el modo de vida norteamericano,
estereotipado y angustiado, estimulado a partir de
eslóganes visuales. En la sociedad de consumo, las
cosas-objetos se han convertido en protagonistas,
mientras que las personas sufren una progresiva deshumanización. Warhol plasma en sus cuadros estos
objetos devoradores de la individualidad, que evidencian el problema de la incomunicación en la sociedad
tecnológica desarrollada y la falta de conciencia en el
entramado social. En sus composiciones domina la
reiteración compulsiva de la imagen.
Andy Warhol forma parte de un grupo de artistas que
insertaron en sus cuadros objetos de consumo cotidiano, corrientes y vulgares, algunos de mal gusto
(kitsch). Crearon una nueva iconología, amplia y heterogénea, que abarca desde una gallina disecada hasta
el mito de Marilyn Monroe, pasando por las botellas
de Coca-Cola, cómics o anuncios publicitarios. Esta
nueva figuración rompe con el modo de hacer del informalismo, movimiento dominante en Norteamérica
y Europa en los años cincuenta.
La lata de Sopa Campbell era un producto de consumo habitual en EE. uu. y, por tanto, una de las imágenes más reconocidas por cualquier americano, algo
tan habitual como pueden ser en nuestra sociedad los
Chupa Chups, los envases de Cola-Cao o las latas de
anchoas.
FICHA TÉCNICA
datoS
autor: Andrew Warhola, conocido como Andy Warhol
(1928-1987).
título: Sopa Campbell.
cronología: 1965.
material: Polímero sobre tela.
Localización: Colección privada (EE. uu.).
BioGraFía
Andy Warhol fue en sus inicios publicista, ilustrador,
decorador y realizador de filmes underground, experimentando también con la corriente informal. En su
faceta de pintor es sobre todo conocido por sus series
de serigrafías, repetición a través de cambios de color del bote de la sopa Campbell, del estropajo Brillo,
del rostro de Marilyn Monroe, de Elvis Presley o de
J. F. Kennedy. Desarrolla un trabajo gráfico y, como
Roy Lichtenstein, es también un técnico de la información.
El envase se presenta frontalmente para que sea bien
visible el logotipo de la marca. La obra sugiere una
uniformidad mecánica que se repite en las miles de
casas que tienen un objeto similar, una representación
trivial y cotidiana del espíritu de nuestro tiempo. La
apariencia similar al dibujo de reproducciones publicitarias, incluso de apariencias fotográficas, no molesta
al pintor, que pretende provocar e incluso ridiculizar la
sociedad de consumo americana.
una sensación de irrealidad y de artificialidad, reflejo del modo de vida americano, mecanizado y deshumanizado, invade este tipo de obras, realizadas a
partir de 1962 por el procedimiento fotomecánico de
la serigrafía (silk screen) y basadas en el concepto de la
repetición. Pero la serigrafía en manos de Warhol se
transforma en un medio flexible; sobre ella aplica con
el pincel toques de color. Warhol se considera a sí mismo como una máquina y, más que hablar de pinturas,
prefiere hablar de productos industriales. De ahí que
el trabajo en equipo sea fundamental en su producción artística.
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