Las principales teorias cinematograficas (Dudley Andrew)

DUDLEY ANDREW
LAS PRINCIPALES TEORÍAS
CINEMATOGRÁFICAS
Edición ampliada y actualizada
EDICIONES RIALP, S. A.
MADRID
Publicado originariamente en inglés por
bajo el título: The Major Film Theories
Oxford University Press
© 1976 by Oxford University Press, Inc.
© 1993 de la presente edición by EDICIONES RIALP, S. A.,
Sebastián Elcano, 30. 28012 Madrid.
La traducción española —adquirida a Editorial Gustavo Gili, S. A.—
ha sido realizada por H omero A lsina T hevenet
y revisada por Joaquín R omaguera i Ramió .
La traducción del IV capítulo se debe a G regorio Solera Casero .
Diseño de cubierta: Juan Rodríguez
Fotocomposición: M. T., S. A.
Fotomecánica: Imagen, S. L.
ISBN: 84-321-2911-9
Depósito legal: M-38.548-1992
Impreso en Gráficas Rogar, S. A., Fuenlabrada (Madrid)
Impreso en España - Printed in Spain
No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informá­
tico, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecáni­
co, por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los
titulares del Copyright.
A mi madre y
a mi padre.
ÍNDICE
Págs.
preliminar a la EDICIÓN castellana , por Ho­
mero Ahina Thevenet.............................................................
PRÓLOGO. «Dudley Andrew: Travelling por las teorías
del cine», por Francisco Zurián ........................................
P refacio , por J . Dudley Andrew ..........................................
In tr o d u cc ió n ..................................................................
El te m a .......................................................................
El m étodo...................................................................
1. La transposición ...............................................
2. La interdependencia de las preguntas .............
27
27
31
33
34
fo r m a t iv a .......................................
1. Hugo Munsterberg........................................................
Materia y medios ..................................................
Forma y función ...................................................
2. Rudolf Arnheim .............................................................
M aterial.................................................................
El uso creativo del m edio.....................................
Forma cinematográfica ........................................
El propósito del cine ..........................
3. Sergei Mikhailovitch Eisenstein.............................
La materia prima del cine ....................................
37
41
42
48
55
56
60
61
64
71
74
N ota
I. La tradición
9
13
15
23
Indice
Págs.
Medios, cinemáticos: la creación a través del mon­
taje ......................................................................
Forma cinematográfica .........................................
La máquina del a r te ..........................................
La analogía orgánica ........................................
El propósito final del c in e .....................................
La retórica..........................................................
El a r t e .................................................................
4. Béla Balázs y la tradición del formalismo .... .........
Un sumario de la teoría cinematográfica formativ a ......................................................................
Formalismo ru so .....................................................
Béla B alázs..............................................................
La materia prima del arte cinematográfico.........
El potencial creativo de la técnica cinematográfica
La forma cinemática o forma ...............................
Funciones cinemáticas...........................................
II. TEORÍA CINEMATOGRÁFICA REALISTA ......................
5. Siegfried Kracauer ..................................................
Materia y m edios....................................................
Formas composicionales .......................................
El propósito del cine ..............................................
Refutaciones ...........................................................
6. André B azin .............................................................
La materia p rim a ....................................................
Medios cinemáticos y fo rm a .................................
Bazin versus la teoría tradicional .....................
La plástica de la im agen...................................
Los recursos del m ontaje..................................
Los buenos y malos usos del montaje; propó­
sitos cinemáticos ...........................................
La función del cine .................................................
III. T eoría
81
88
91
95
100
100
103
109
109
112
118
120
122
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131
137
140
141
149
159
163
169
172
177
177
182
191
200
207
cinematográfica francesa contempo ­
.......................................................................... 217
7. JeanMitry ............................................................... 223
La materia p rim a .................................................... 227
ránea
10
Indice
Págs.
El potencial creativo en el cine .............................
La forma y el propósito del c in e ...........................
8. Christian Metz y la semiología del cine .................
La materia p rim a ....................................................
De la semiología ................................................
Del cine ..............................................................
Los medios de significación en el cine ................
El cine no es un verdadero lenguaje ...............
Sin embargo el cine es un lenguaje ..................
1. Código-mensaje.......................................
2. Sistema-texto ...........................................
Las formas y posibilidades del cine ......................
La semiología y los propósitos del c in e ................
9. El desafío de la fenomenología: Amédée Ayfre y
Henri Agel ...............................................................
230
245
252
256
256
257
260
260
263
265
269
271
278
IV. HISTORIA E INTEMPORALIDAD DEL CINE ................
297
N o t a s .......................................
Biblio g ra fía .................................................................... .
ÍNDICE FÍLMICO .................................................................
ÍNDICE ONOMÁSTICO ...........................................................
319
331
351
355
11
284
NOTA PRELIMINAR A LA EDICIÓN
CASTELLANA
por Homero Alsina Thevenet
El autor del presente tratado es profesor de la Universidad de
lowa (Estados Unidos). Escribe en inglés sobre teorías cinemato­
gráficas que han tenido cierta relevancia en este siglo y que pro­
ceden de pensadores que han escrito en francés, alemán o ruso
(André Bazin, Rudolf Arnheim, Siegfried Kracauer, Béla Balázs,
S. M. Eisenstein, V. I. Pudovkin, Christian Metz y otros). Como lo
advierte en sus primeras páginas, ha utilizado textos que le eran
accesibles en idioma inglés y algunos otros en francés. Por otra
parte, su material no es solamente el cine. Las teorías cinemato­
gráficas, derivan parcialmente de otras disciplinas, como la foto­
grafía, la psicología, la filosofía y la lingüística.
La traducción al castellano presentaba así un doble riesgo.
Ante todo, podía caer en las deformaciones de la retraducción,
alterando ocasionalmente la expresión original de quienes formu­
laron esta o aquella idea. En segundo lugar, incidía en un lenguaje
que a menudo es técnico, buscando equivalencias que no es fácil
obtener en castellano, y menos aún si se trabaja sobre un idioma
intermedio.
En tales circunstancias se creyó preferible que la traducción
castellana se adhiriera al texto inglés con tanta fidelidad como
fuera posible. Se advertirá por ejemplo que el texto utiliza reitera­
damente diversos vocablos (imagen, percepción, experiencia, su13
Homero Alsina.Thevenet
jeto, significación, realidad) a veces dentro de una misma frase,
pero en todos esos casos la reiteración es del autor.
El criterio de fidelidad ha llevado a respetar también la elección
de ciertas palabras. El autor utiliza con frecuencia el adjetivo
cinematic y se ha preferido traducirlo por «cinemático», para
diferenciarlo de «cinematográfico» o «fílmico», que figura en otras
frases. Un problema similar se plantea con el vocablo patterns. En
algunos casos es sencillo obtener su equivalente (dibujos, esque­
mas, bosquejos, diseños, moldes), pero en otros casos, patterns
alude a un concepto más complejo, como, por ejemplo, «prefigura­
ción de la conducta ante un estímulo dado». En esos casos, y para
evitar trabajosos rodeos verbales, se ha preferido mantener la
palabra inglesa. Por motivos similares se han mantenido vocablos
como slapstick o neologismos como sintagma. De ese ocasional
criterio bilingüe participa además el mismo autor, que en el texto
inglés mantiene expresiones francesas como auteur, mise-en-scè­
ne, décoüpage, y otras.
Como forma de ayuda al lector, esta versión castellana in­
corpora:
1. Notas al texto (marcadas con letras: a, b, c), para aclarar
algunos conceptos y ampliar referencias cinematográficas.
2. Un apéndice de referencias sobre títulos de films que en el
libro original aparecían mencionados sin mayor aclaración.
3. Una ampliación de la Bibliografía, incorporando versiones
castellanas de ciertos libros relevantes al tema, sean o no mencio­
nados por el autor.
La escasez de libros en castellano sobre teorías cinematográfi­
cas puede servir, doblemente, como disculpa por eventuales errores
y como buen motivo para la edición de un libro que procura
resumirlas.
H. A. T.
14
PRÓLOGO
«DUDLEY ANDREW: TRAVELLING
POR LAS TEORIAS DEL CINE»
Siempre es difícil la tarea de pretender dar al lector una
visión anticipada del libro que tiene entre las manos. He de
confesar que, en el presente caso, esta dificultad es mayor por
tratarse, por un lado, de un texto denso, repleto de datos, bien
escrito y, realmente, imprescindible para todo aquel que quiera
situarse en eso que hemos dado en llamar la teoría del Ciné. Por
otro lado, poner el prólogo a la obra de un buen amigo implica
el hándicap cierto de tener muchas cosas que decir y no saber
por dónde empezar o acabar, de no poder fijar con precisión la
frontera del interés general,
El autor de este libro, Dudley Andrew, es un conocido teórico
e historiador de las teorías sobre el hecho fílmico. Es, además,
profesor en la University o f Iowa, Director del Institute for
Cinema and Culture Communication Studes de esa misma Uni­
versidad, miembro del Comité de Honor del Instituto de Estudios
Cinematográficos y Comunicación Audiovisual (IDEC) con sede
en Valencia y autor de importantes estudios sobre la Teoría y
Estética del Cine, así como sobre algunos de sus grandes maes­
tros1.
1 Citaremos sólo algunos de los principales ejemplos:
1978: The M ajor Film Theories. A n Introduction, Oxford University Press,
New York.
1978: André Bazin, Oxford University Press, New York. (2 ed.: Columbia
15
Francisco Zurián y Hernández
Con todo Dudley es, sobre todo, un trabajador incansable
enormemente enamorado de dos grandes realidades: su familia
y el Cine. De amplia formación, especialmente interesado en el
Cine europeo, más concretamente el francés, es un gran conver­
sador, amigo de congresos y de todos los espacios donde se
vislumbre la posibilidad de un intercambio directo de ideas y
opiniones2. No se trata de un profesor universitario encerrado
en un mundo que se agote en la biblioteca, sino de un hombre
en contacto con alumnos y colegas, allí donde estén.
En el presente libro, Las principales teorías cinematográficas,
nos ofrece una buena panorámica de lo que se ha producido en
este terreno en todo el mundo. Por ello se puede considerar su
texto como un verdadero manual, imprescindible para todo
aquel lector que quiera saber quién es quién en el mundo de la
teoría del Cine.
La experiencia docente me demuestra que se trata de un
apoyo casi imprescindible tanto para el neófito'como para aque­
llos que ya tienen algo más de experiencia y son capaces, por
tanto, de encontrar en él cada vez más pautas de datos y lectura
que facilitan, enormemente, adentrarse luego en alguno de los
autores que se explican.
Desde hace años está agotada la edición española de esta
obra. Ahora Rialp ofrece una nueva edición ampliada y actuali­
zada (respetando la traducción española original) con un capí­
tulo final que incorpora la más reciente reflexión en la teoría del
Cine: la hermenéutica. De este modo presenta la obra una visión
que va desde los mismos orígenes de la reflexión estética y
teórica del Cine hasta la línea de trabajo más actual.
Una gran originalidad de este libro es su forma de articular
.U n iv. Press, Morningside books, 1990; hay traducción francesa en Ed. de la Ci­
némathèque Française, 1983).
1981 ; Kenji Mizoguchi: A Guide to References and Resources (en colaboración
con Paul Andrew). G. K. Hall & Co.
1984: Concepts in Film Theory, Oxford University Press, New York.
1984: Film in the Aurea o f Art, Universsity Press, Princeton.
2 Se puede encontrar un amplio resumen de sus ideas, opiniones y trabajos
en Zurián, Francisco, «Entrevista con Dudley Andrew: Una panorámica a las
teorías del Cine», en Film-Historia, vol II, n.° 1, 1992, pp. 61-72.
16
Prólogo
los diferentes estudios. Para que no parezca un acopio, sin más,
de datos, nuestro autor ha tenido la intuición de someter a los
teóricos a un verdadero diálogo —como señala Andrew en su
Prefacio—forzándoles a hablar de temas comunes, haciéndoles
revelar las bases de su pensamiento, colocándolos en contrapo­
sición, y esto con un propósito realmente singular: establecer a
lo largo del análisis una serie de «categorías» que sirvan para
hacer la deseada comparación. Todavía sorprende más compro­
bar cómo ese planteamiento rezuma un aristotelismo —confesa­
do por el autor sin cortapisas—3del que toma la clásica división
de las cuatro «causas»: material, formal, eficiente y final. Se
trata de una apuesta explicativa radical y valiente pero también
arriesgada4.
Arriesgada por dos posibles motivos; de un lado, la comple­
jidad que supone explicar un fenómeno tan sumamente nuevo y
contemporáneo como es el Cine con unos parámetros marcada­
mente clásicos y, para algunos autores de los que se trata, «vio­
lentos» por lo antagónico de sus planteamientos. Por otro lado,
el peligro de un excesivo intelectualismo que hiciera de este
texto un libro filosófico más que explicativo de las teoría§, del
Cine.
Por lo que respecta a la primera objeción, Aristóteles se
revela, una vez más, como un autor de gran actualidad, un
verdadero contemporáneo. Lejos de encorsetar la explicación, le
da soltura y grandes posibilidades tanto interpretativas como de
confrontación —y por lo tanto también de enriquecimientoentre los diversos autores, desde una posición independiente
pero de diálogo claro y, a la vez, rico en matices que el lector
atento irá descubriendo y estudiando.
La segunda objeción se salva por la enorme riqueza cinema­
tográfica del autor, que sabe servirse perfectamente del anda­
miaje aristotélico como una herramienta, pero dejando a cada
asunto su propia autonomía. No se trata de un libro de divulga­
ción sin más, sino de una obra que es capaz de ofrecer una visión
’ Cita a Aristóteles, concretamente su Física, tomo II, sección 3.
1 Otro ejemplo de mirar el Cine con ojos aristotélicos se puede encontrar en
García Noblejas, Juan José, Poética del texto Audiovisual, Pamplona, EUN SA,
1982.
17
Francisco Zurián y Hernández
introductoria pero global de los autores que se estudian, con un
lenguaje claro pero con una exposición que el lector debe esfor­
zarse en re-pensar; así sacará gran partido al libro, un libro', por
otra parte, nada cerrado sobre sí mismo, sino abierto en sí
—entre los autores que trata—y para el lector, invitado constan­
temente a dialogar con los autores y a reflexionar acerca de las
opiniones y datos que se le ofrecen.
No olvidemos que el Cine, como artefacto cultural y artístico,
guarda una profunda relación con la mentalidad propia del
espacio-tiempo del que es producto, estando, por tanto, sujeto a
una perenne interrelación con la sociedad que lo produce.
Por ello podrá encontrar el lector estudios monográficos
sobre autores y movimientos que han pretendido, a lo largo de
la historia, dar razón del Hecho Cinematográfico con sus múl­
tiples implicaciones, tanto filosóficas, como psicológicas, so­
ciales o lingüísticas, puesto que el campo de estudio del Cine,
como de cúalquier otra manifestación cultural, no es un campo
monolítico, sino interdisciplinar, debido al mismo carácter de
su objeto.
Es fácil, pues, apreciar las múltiples conexiones que existen
entre teoría-praxis-cultura. Un autor parte, en su reflexión, de
una realidad vivida, en nuestro caso el Cine y el Cine en su
tiempo; de ahí se plantea la problemática cinematográfica más
en general, prescindiendo muchas veces del referente directo
para ir a las características comunes. Ese trabajo se ve, continua­
mente, influido por su formación intelectual, ideológica y por la
cultura en la cual se sitúa y desde la cual contempla, piensa y
produce su teoría.
De éste modo van desfilando por las páginas del libro autores
formalistas como Hugo Munsterberg, alemán de origen y profe­
sor universitario en Alemania y Estados Unidos, que, siendo
filósofo, nos habla de la estética y psicología del Cine. Con su
perspectiva erudita se siente especialmente atraído por la narratividad del Cine y su sustrato psicológico. Es un campo muy
cercano, el psicológico, se sitúa Rudolf Arnheim, aunque éste
más en la línea de la escuela psicológica de la Gestalt, muy
preocupado por el medio cinematográfico. Ya en otra perspec­
tiva aparece Sergei Mikhailovitch Eisenstein, que, además de
18
Prólogo
inquieto intelectual, posee la faceta de realizador, uniendo así
praxis y teoría, dentro del materialismo marxiano que, con todo,
logra trascender en sus películas. El último autor dentro de la
perspectiva formalista es Béla Balázs, que se muestra preocupa­
do por el lenguaje-forma del Cine.
Situados ya en el campo realista, encontramos a Siegfried
Kracauer, un autor de biblioteca que analiza pormenorizadamente los aspectos diferenciadores de lo cinematográfico; y en
el otro lado de la moneda, a André Bazin, crítico y visualizador
incansable de películas, fruto de lo cual nace su reflexión marca­
damente crítica con el movimiento formalista; él creía ciegamen­
te en el poder de la imagen en sí misma como captadora de la
realidad.
Más tarde vendrán importantes autores más difíciles de cla­
sificar, como Jean Mitry, que, empezó desde unas posturas
cercanas al estructuralismo y fue variando hasta abrir su propia
vía, muy estudiosa de la historia del Cine —que él vivió desde
prácticamente el principio—, erudita y de cercanía a las aulas,
explicando el Cine como un hecho interdisciplinar y no unidi­
reccional. Por otro lado Christian Metz, dentro de campos^muy
diferentes —aunque no en el origen—, se preocupa de las condi­
ciones materiales que permiten funcionar al Cine, punto radical­
mente contrario a autores como Amédee Ayfre y Henri Agel
que, dentro de cierta fenomenología y hermenéutica, buscan un
cine de trascendencia, de realidad, más allá de discusiones ma­
terialistas sobre la imagen como signo. La perspectiva herme­
néutica es la que, tal vez, esté apuntando en la actualidad como
mayoritaria en nuestro escaso panorama teórico de finales de
siglo.
Y es que ahora mismo nos encontramos en un claro —y poco
productivo—impasse, debido fundamentalmente a la gran com­
plejidad que han alcanzado los medios audiovisuales, lo cual
hace que ya incluso el término «Cine» sea absolutamente am­
biguo: no sabemos muy bien de qué, en concreto, hablamos
cuando hablamos de Cine. Nos encontramos ante la tarea de
redifinir el Cine y el mundo de la Comunicación Audiovisual
y tenemos que tener en cuenta, para ello, los nuevos soportes
y las nuevas tecnologías.
19
Francisco Zurián y Hernández
Es mucho lo que nos pueden aportar esos maestros que
empezaron a descubrir en el medio audiovisual un arte, un
nuevo lenguaje en el que poder expresarse y transmitir ideas,
sentimientos y emociones. Tal vez ahora, en algunos sectores
y en parte, estamos un poco de vuelta a esa contemplación
primaria del Cine como recurso lúdico y jocoso, con la sola
diferencia de pasar de entretenimiento de feria a entretenimien­
to en vídeo.
Volvemos a planteamos en nuestros días la necesidad de un
Cine de calidad artística (la técnica está servida) y comunicativa.
Es cierto que el Cine ha conseguido ya su puesto entre los
objetos culturales. Incluso ha entrado ya en la Academia y en las
aulas universitarias, ha conseguido ese status por el que tanto
lucharon los pioneros. Todo eso está muy bien, pero ¿hada
dónde vamos?
La salas de Cine se cierran. Las producdónes marcadamente
comerciales se hacen con el mercado. Ya se produce, en algunos
casos, sólo y exclusivamente para la televisión o para entrar en
unos nuevos canales de distribución: los vídeos domésticos.
Tal vez el ritual de ir al Cine se ha perdido. Quedan en el
recuerdo aquellas colas ante las taquillas de los numerosos dnes
existentes. El acomodador guiándonos con su linterna en la
oscuridad mágica de una gran sala iluminada por una enorme
pantalla que destellaba luz y acción. Cada vez queda menos de
eso. Ahora la imagen está en nuestra mano, en un mando a
distancia que manipula la cinta a nuestro antojo, rompiendo el
ritmo de la película cada vez que recibimos una llamada telefó­
nica o nos apetece ir al frigorífico.
Las salas comerciales, cada vez más pequeñas, en una pseudoproliferación de multicines de Lilliput nos muestran unas imá­
genes que se nos antojan recortadas. Realmente debemos plan­
tearnos esta nueva etapa. Debemos pensar cómo sacarle el me­
jor partido a esta situación. Tal vez desde la teoría del Cine hay
que dejar de plantearse, por ya demasiado manidas, las cuestio­
nes de la esencia de lo fílmico, de la artisticidad del Cine, y
repensar su situación y uso socio-cultural-artístico.
Mucho puede aportar la teoría. Hay que volver un poco a los
orígenes del Cine. Volver a pensar el uso creativo del medio
20
Prólogo
cinematográfico, la forma y el propósito —si lo tiene—del Cine.
Cómo llegar al público, cómo —cosa importante—subsistir eco­
nómicamente, cómo levantar la industria sin mermar la calidad.
Y es en este gran capítulo donde tenemos mucho que aprender
de esas personas que vivieron el cine y supieron transmitirnos
su valor. De ahí, por eso, la riqueza de este libro.
Ahora, tal vez, tendríamos que plantearnos una redistribu­
ción del producto audiovisual. Está claro que las productoras
necesitan hacer, si se permite la expresión, cine-basura, como las
cadenas de alimentación necesitan ofrecer comida-basura, para
comer y digerir con rapidez sin preocuparse de la calidad o el
gusto: ¡hay que matar el hambre! Y eso no es bueno.
La realidad es la que es. Se podría soportar que existiera ese
tipo de producción para dar respuesta a la gran demanda del
vídeo doméstico. Un tipo de cine familiar, de diversión y entre­
tenimiento sin ninguna pretensión de calidad, un cine del mo­
mento, de consumo rápido que permita, incluso, los cortes del
zapping.
Pero otra clase de producciones sería destinada, en primer
término, a salas comerciales. Salas que deberían replantearse^
función y tipo. Un paso en esta línea son las pequeñas salas de
los multídnes, que dan mayor oferta y abaratan costos. Pero no
es suficiente. Se tendrá que pensar sobre la conveniencia de
adoptar nuevas tecnologías. Ejemplo de ello podrían ser las salas
montadas por Lucas y Spielberg en Disney. Y, sobre todo,
dedicar las viejas salas, las de siempre, como verdaderos museos
cinematográficos, a vender un producto de calidad y crear la
necesidad —cultural—de consumo. Como siempre, lo cómodo es
ir a lo fácil, pero el futuro —también comercial—del Cine está
en saber crear-la necesidad, lo cual significará que el público
demandará ese tipo de Cine, las productoras lo harán y las salas
tendrán que proyectarlo porque contarán con un público más o
menos estable.
Se puede pensar que se está exagerando un poco la situación,
que, después de todo, estamos en una civilización de la imagen
y todo a nuestro alrededor nos habla en imágenes. Es cierto,
pero eso se está volviendo contra nosotros mismos. Resulta
obvio que somos personal muy informadas, pero no es menos
21
Francisco Zurián y Hernández
obvio que estamos muy poco formadas. Contemplamos la vida
llena de imágenes, pero la contemplamos vacía de contenidos.
La retina soporta bombardeos de millones de impactos sensi­
bles, pero nuestro cerebro se esfuerza poco por ponderarlos.
El Cine es algo sumamente atrayente. Es casi el último res­
quicio cultural que tenemos si se siguen dejando en el camino
lecturas, inquietudes, tertulias de amigos... Estamos ahora ro­
deados de los nuevos «gurús», de los nuevos ídolos (la beautiful
people económica, los yuppies y los brokers de la gran city), de
las nuevas formas de una vida rápida hasta el estrépito, corrien­
do hacia ninguna parte...
El Cine puede ser o el último escape del día en una carrera
más por conseguir el nirvana lúdico, o puede ser una pequeña
voz de la conciencia que nos llame la atención y nos haga enfren­
tamos con una historia bien narrada, que nos despierte del
sueño de la carrera del fin de siglo y nos lleve a plantearnos, de
nuevo, algo tan sencillo como nuestro propio yo.
Me perdonará el lector por esta digresión, que trata de mos­
trar, desde nuestro punto de vista, la situación actual. Ya se ve
que reflexionar sobre todas estas cosas estando tan encima de
ellas no es fácil; ¡quién sabe!, tal vez dentro de muy poco encon­
traremos una realidad diferente, debido, inevitablemente, a la
precariedad de lo actual, que dejará de ser actual o de tener
sentido en un abrir y cerrar de ojos.
La necesaria perspectiva para poder hablar de éstas cosas
puede lograrse al estudiar y meditar lo que otros, antes que
nosotros, ya han pensando, han discurrido; al considerar cómo
se han enfrentado a los problemas y han intentado, honestamen­
te, aportar una buena solución. Las principales teorías cinemato­
gráficas, de Dudley Andrew, sirve especialmente para esto, para
entrar en diálogo —por encima de las fronteras del tiempo—con
unos autores que nos ayudaran a conocer el Cine un poco mejor.
F r a n c is c o Z u r iá n
Hernández
Director del IDEC
Instituto de Estudios Cinematográficos
y Comunicación Audiovisual Valencia
y
Madrid, 27 de marzo de 1992
22
PREFACIO
por J. Dudley Andrew
Han existido, que yo sepa, dos historias de la teoría cinema­
tográfica: la Historia de las teorías cinematográficas de Guido
Aristarco y la Estética del cine de Henri Agel*. Aunque estoy en
deuda con ambas obras, no deseo emularlas en su intento de
enumerar a todos los teóricos y de desentrañar cada línea de
teoría.
En lugar de ello, este libro aspira a oponer a los principales
teóricos entre sí, forzándoles a hablar de temas comunes, hacién­
doles revelar las bases de su pensamiento. He elegido, por tanto,
a aquellos teóricos que escriben sobre el cine en un sentido
amplio, y que lo hacen con la fuerza de una larga argumenta­
ción. Los innumerables pensadores que en alguna ocasión han
teorizado sobre el cine (incluyendo a grandes pensadores como
Erwin Panofsky, Susanne K. Langer, Maurice Merleau-Ponty,
Gabriel Marcel y André Malraux) reciben aquí poca atención.
Otros teóricos primitivos como Ricciotto Canudo, Louis Delluc
y Vachel Lindsay, son también dejados de lado, porque en mi
opinión sus teorías no resisten al peso de una comparación con
las otras figuras de este libro.
Se ha dado prioridad a aquellos teóricos cuyos escritos son
asequibles en idioma inglés. Lamentablemente esto elimina de la
discusión a teóricos mayores en francés, en ruso y especialmente
en italiano. Como este volumen intenta ser una ayuda, y no una
23
Dudley Andrew
sustitución, a la lectura de los teóricos mismos, no sería proce­
dente un tratamiento extenso de aquellas figuras, cuyos libros
son difíciles de obtener y no están traducidos. Es cierto que los
capítulos finales de este libro tratan de algunos teóricos france­
ses contemporáneos cuya obra está todavía en francés, pero esto
resulta válido por el hecho de que sus ideas están ahora en
circulación y, en varios casos, en proceso de traducción.
El plan de este libro tiene alguna apariencia de historia, pero
sólo incidentalmente. Mantengo la distinción clásica entre teoría
formativa y teoría realista o fotográfica, diferencia que es un
lugar común y que está vinculada con el cliché de que todo el
cine tiene sus raíces en Méliés o en Lumière. En la teoría
cinematográfica, ocurre que la primera gran época de ideas era
casi homogéneamente formativa. Hasta 1935, aproximadamen­
te, es difícil encontrar a un realista que pueda ser comparado
con Hugo Munsterberg, Rudolf Arnheim, Sergei M. Eisenstein,
Béla Balázs o Y. I. Pudovkin. Después, la situación cambió y las
semillas de la primera teoría realista crecieron en la profusa
tradición de André Bazin, de los críticos de Cahiers du Cinéma
y, en América, de Siegfried Kracauer y de los artistas del cinema-vérité, como Richard Leacock. D. A. Pennebaker y Michael
Roemer.
Es valioso colocar esos movimientos en contraposición, ya
que, de hecho, es exactaménte así como se desarrollaron. Los
teóricos formativos escribieron como una respuesta al realismo
«bruto», que los productores cinematográficos anunciaban y
que el público creyó que estaba recibiendo. Más tarde, los rea­
listas atacaron a los formalistas, específicamente, porque éstos
prescindían de la especial referencia al realismo del cine, mien­
tras procuraban alinearlo con las artes de prestigio.
Nuevamente debe subrayarse que no se ha intentado aquí
incluir a todos los pensadores de cada zona. En su lugar, he
elegido a aquellos pensadores que mejor articulan una posición
respaldada por un ideario amplio o una tradición importante. Al
retroceder hacia esa tradición o hástaese centro, confío en dar
al lector algunos apoyos con los que pueda ascender más fácil o
más afortunadamente en las obras originales. Se notará que
mientras los pensadores formativos, por ejemplo, coinciden en
24
Prefacio
la mayoría de los temas relativos al cine, varían enormemente
sus razones para mantener tales posiciones y los argumentos que
las sostienen. Mientras la mayoría de los estudiantes del cine
pueden estar preparados para comparar teorías tan divergentes
como las de Eisenstein y las de Bazin, me parece más fructífero
comparar a teóricos del mismo campo. Este libro se propone
promover tal comparación.
La sección última del libro trata de la teoría contemporánea
y de ideas que, en el momento en que escribo, se están aún
desarrollando y elaborando hacia una formulación final. En su
mayor parte la teoría contemporánea ha tratado de superar el
debate formativo-realista, sea incorporando a ambos campos en
una dialéctica (como lo hiciera Jean Mitry), sea elevando la
discusión a un nivel de abstracción donde aquella distinción ya
no es tan pertinente (como en cierto grado lo han hecho tanto
los fenomenologistas como los semiologistas). Por la riqueza de
la teoría actual y por su situación más bien confusa, me he
restringido a los trabajos realizados en Francia, donde, a pesar
de la diversidad de enfoques, existe un sentido de debate y de
preocupaciones comunes. Esta sección final podrá provecí al
lector, a lo sumo, con una serie de jalones por los cuales podrá
reconocer los temas mayores y considerar las diversas posicio­
nes a la luz de la teoría cinematográfica clásica.
Aquí también se extrañará a algunas figuras, que pueden
parecer importantes o que pueden llegar a serlo. Pero lo que me
interesa, y lo que debe interesar a todos los eruditos y estudian­
tes del cine, es el proyecto de la teoría cinematográfica misma,
no la clasificación de todos y cada uno de los teóricos. Incluso
si lo que sigue fuera un tratamiento exhaustivo de todas las
teorías cinematográficas, sería iluso que el lector abandonara el
libro con el alivio de haber ya ingerido un sumario de lo que se
ha pensado sobre el cine. Prefiero, en lugar de ello, que comien­
ce a pensar por sí mismo, inspirado (y nunca restringido) por
los hombres y los argumentos que han pasado frente a él.
Cada libro requiere un momento y un lugar para ser escrito.
Quiero reconocer al National Endowment for the Humanities el
haberme dado tiempo para organizar y articular estos ensayos.
La Universidad de Iowa, con su tradición en el serio estudio
25
Prefacio
teórico del cine (señalado por más de una docena de disertacio­
nes en este campo) aportó un ambiente de apoyo. El Dr. Sam
Becker ha sido la corporización activa de ese apoyo y la imagen
misma de esa tradición en la teoría.
Más esencialmente, debo agradecer a los cinco cursos de
alumnado extraordinario, que ha abarcado mis cursos en teoría
cinematográfica y que me ha ayudado a alcanzar la perspicacia
y la comparación que estos ensayos puedan obtener. Permítase­
me citar especialmente a varios estudiantes graduados, muchos
de los cuales están ahora enseñando teoría cinematográfica por
sí mismos, cuyos trabajos y discusiones me han llevado a la
comprensión de una figura u otra. El claro y riguroso tratamien­
to que Donald Frederickson dio a Hugo Munsterberg me hizo
ver la validez de su teoría poco conocida y de la compleja
tradición que la apoya. Jeffrey Bacal y James Spellerberg me
hicieron encarar aspectos y temas en el pensamiento de Eisenstein que se hicieron centrales para mi visión del gran director.
Brian Lewis y David Bordwell apoyaron y ampliaron inconmen­
surablemente mi comprensión de Jean Mitry.
Más personalmente, debo agradecer a Christian Koch, Dennis Nastav, Anthony Pfannküche, Ellen Evans y Donald Crafton, no sólo por sus contribuciones a mi comprensión del tema,
sino por sus críticas a toda la empresa de teorizar. En parte por
ellos, este libro ha sido una parte activa de mi vida más que una
tarea. Las tareas que quedaron fueron aliviadas y a menudo
asumidas por Larry Ward en Iowa y por el trabajo minucioso y
el personal buen humor de John Wright en la Oxford University
Press.
J. D. A.
Iowa, junio de 1975
26
INTRODUCCIÓN
El tema
¿Qué es la teoría cinematográfica? ¿Qué hacemos en la teoría
cinematográfica? Los teóricos del cine formulan y verifican pro­
posiciones sobre el cine o sobre algún aspecto del cine. Lo hacen
por motivos tanto prácticos como teóricos. En el campo de lo
práctico, la teoría cinematográfica contesta las preguntas formu­
ladas por quienes se ocupan de hacer cine. Los fotógrafos po­
drían desear una comprensión de las ventajas e inconvenientes
de la pantalla ancha; un productor podría querer averiguar todas
las ramificaciones de los procesos del cine en relieve. En tales
casos, la teoría cinematográfica trae a la luz lo que sin duda los
realizadores comprenden intuitivamente.
La teoría cinematográfica es estudiada muy a menudo, igual
que en otras artes y ciencias, por el puro placer del conocimien­
to. La mayoría de nosotros simplemente quiere comprender un
fenómeno que hemos experimentado fructíferamente durante
muchos años. Ciertamente no hay garantía de que la teoría
cinematográfica profundice la apreciación del cine, y de hecho
muchos estudiantes aducen una pérdida del placer original y
espontáneo que todos alguna vez tuvimos en la sala cinemato­
gráfica. Lo que reemplaza a esa pérdida es el conocimiento, una
comprensión de cómo funcionan las cosas.
27
Introducción
Esta situación, en la cual el conocimiento de una experiencia
comienza a sustituir a la experiencia misma, es un fenómeno
peculiarmente moderno. Sólo hace falta hojear volúmenes en la
librería para advertir cuántas experiencias, que no son por sí
mismas experiencias de la mente, son examinadas racionalmen­
te. La más actual sería el fenómeno de la vida sexual humana,
que ha sido escrutada por tantos manuales y folletos psicoterapéuticos. La religión, asimismo, ha sido reemplazada para mu­
chos por la filosofía de la religión o por la antropología cultural;
ambas introducen una actividad de la razón en una actividad de
otro orden. Todo el campo de la psicología tiene como objetivo
la comprensión consciente de procesos inconscientes. Esta lista
podría proseguir e incluiría desde luego a la estética, a la inves­
tigación racional en el campo del arte, campo que por cierto no
es enteramente racional.
Preguntarse si la razón puede ayudar a la experiencia es
plantear una pregunta situada más allá del alcance de este pe­
queño estudio, pero se trata de una pregunta que siempre debe­
mos recordar, para que nuestras investigaciones no se convier­
tan en un sustitutivo de nuestro espectáculo cinematográfico.
Creo que quienes estudian el cine pueden experimentar más
tipos de films que aquellos que no lo estudian, y que los estu­
diantes del arte ven los films normales, los films de su juventud,
en una forma más completa e intensa. En todos los campos el
conocimiento puede disminuir a la experiencia, si el conocedor
lo permite. Pero no es necesario que así sea, porque el conoci­
miento debe estar relacionado con la experiencia y no ser su
sustituto. Esto recuerda la propuesta socrática de que una vida
no reflexionada no vale como vida. Debemos recordar también
la respuesta del alumno a Sócrates: «La vida no vivida no justi­
fica la reflexión sobre ella».
La teoría cinematográfica es otra rama de la ciencia, y como
tal se preocupa de lo general y no de lo particular. No se
preocupa primordialmente de films específicos ni de técnicas,
sino de lo que podría denominarse la posibilidad cinematográfi­
ca misma. Esta posibilidad gobierna tanto a los realizadores
como al público. Mientras cada film es un sistema de significa­
dos que el crítico trata de desbrozar, todos los films juntos
28
Introducción
integran un sistema (el cine), con subsistemas (varios géneros y
otras clases de grupos) susceptibles de ser analizados por el
teórico.
En América3 la teoría cinematográfica mejor conocida es la
teoría del auteurb, que propiamente dicha no es una teoría, sino
un método crítico. Igual que todos los métodos críticos, se apoya
en ciertos principios teóricos, pero éstos no se dirigen tanto a la
comprensión sistemática de un fenómeno general como a la
evaluación de ejemplos particulares de ese fenómeno. En este
caso el objeto de estudio es un film o un director. Como dice
Andrew Sarris, «por lo menos la Teoría del Auteur puede ayudar
al estudiante a decidir a qué films puede prestar atención y a
cuáles ignorar». Él y sus compañeros auteuristsc han desarrolla­
do una forma elaborada de estudiar un film o grupo de films,
para llamar la atención sobre detalles significativos y sobre ras­
gos que iluminan la personalidad y la visión del realizador cine­
matográfico. La teoría del Auteur es asimismo una forma de
clasificar a los directores según una jerarquía de valores. Como
tal puede ser muy útil, pero ciertamente no es una teoría. Igual
que su hermana de sangre, la «crítica del género», organiza
nuestra historia cinematográfic^y nos hace sensibles a ciertos
aspectos de ella, mostrándonos qué títulos hemos valorado o
cuáles son los que debemos comenzar a valorard.
Ambos métodos evitan los peligros del conocimiento impre­
sionista que acecha al crítico no-sistemático, porque siguen un
método organizado y algunos principios invariables que pueden
ser aplicados a una serie de films, uno tras otro. Pero esto aún
no es teoría en su sentido puro, porque su objetivo es una
apreciación del valor de obras específicas del cine, no una com­
prensión de la capacidad cinemática. Podemos denominar a la
crítica «teoría cinematográfica aplicada», tal como llamamos a
la ingeniería «ciencia física aplicada». Pero debemos siempre
recordar que la crítica cinematográfica puede ser azarosa y
casual o, como en esos dos casos (estudio por géneros y por
auteur), puede ser sistemática, progresiva y formal.
Mientras la mayor parte de la crítica comienza desde algunos
principios teóricos generales, la mayor parte de las teorías co­
mienzan por preguntas generadas por films específicos o por
29
Introducción
técnicas determinadas; pero las respuestas deben ser siempre
aplicables a otros films, además del que generó la pregunta. De
la misma manera, a un botánico se le puede formular una pre­
gunta general, surgida de la apariencia de una flor en particular,
pero su teoría completa debe ser aplicable a otras flores aparte
de la primeramente observada; de otra manera no sería un
científico, sino un conocedor.
Por tanto, el objetivo de la teoría cinematográfica es formular
una idea esquemática sobre la posibilidad del cine. Puede adu­
cirse que el cine no es una actividad racional y que ninguna
descripción esquemática le sería adecuada. Pero esto nos devuel­
ve al problema del conocimiento y de la experiencia. Cuando se
le pregunta «¿Qué valor posible existe en tratar científicamente
el cine?», el teórico cinematográfico debe contestar que la esquematización de cualquier actividad nos permite relacionarla con
otros aspectos de nuestra vida. Al poner una actividad en térmi­
nos racionales podemos discutirla junto a otras actividades es­
quematizadas, sean racionales o no. El teórico cinematográfico
debe estar capacitado para discutir su campo con el lingüista o
con el filósofo de la religión.
Nadie igualaría una teoría cinematográfica, que después de
todo es sólo un ordenamiento de palabras, con la experiencia
cinematográfica. Pero al mismo tiempo, ¿quién negaría el valor
de la geología porque reduce los fenómenos de las sustancias
terrestres a fórmulas químicas y matemáticas? Son precisamente
tales fórmulas las que nos permiten comprender el lugar de la
tierra en el conjunto del universo. Similarmente, la generalidad
de la teoría cinematográfica nos aporta una vía para compren­
der en nuevos términos una experiencia, términos que nos per­
miten integrarla con el universo de nuestra experiencia. Nuestra
experiencia cinematográfica no debe ser ya un aspecto aislado
de nuestra existencia. Algunos pueden protestar, porque al inte­
grar el cine en un mundo mayor, al considerarlo en términos que
nos permitan cruzarlo con otras clases de experiencia, destrui­
mos la singularidad y la santidad de la experiencia cinematográ­
fica. Pero casi todos nosotros somos felices al poder pensar y
hablar sobre aquello que tanto hemos amado y continuamos
amando. Y la mayoría de nosotros piensa en el cine no como
30
Introducción
una forma sagrada de existencia en el mundo, sino como otra
variante de ser humano, diferente a, pero relacionada con, cosas
tales como la literatura, el ritual religioso o la ciencia. La teoría
cinematográfica confía en articular este modo de ser humano,
esa capacidad cinemática.
El método
Podemos suponer que todos los teóricos del cine se acercarán
a su tema en una forma lógica, aunque sabemos que la lógica de
un teórico será diversa a la de otro. A su manera, cada teórico
planteará lo que cree una pregunta importante sobre el cine yv-—
habiéndola contestado (o al tratar de contestarla) estará obliga­
do a plantear otras preguntas afines. Las teorías cinematográfi­
cas son así reducibles a un sinuoso diálogo de preguntas y
respuestas, y podemos compararlas provisionalmente sólo me­
diante el examen de los tipos de preguntas formuladas y de la
prioridad concedida a cada una. Nuestro estudio sería sin em­
bargo trivial si meramente enumeráramos todas las preguntas
planteadas por cada teórico y las respuestas dadas. Una lista
semejante nunca podría generar la comparación, el contraste y
la esquematización de las ideas sobre el cine.
A fin de comparar a los teóricos debemos forzarlos a hablar
de temas similares, dividiendo sus preguntas en categorías. Cada
pregunta sobre el cine cae al menos en uno de los siguientes
encabezamientos: materia prima, métodos y técnicas, formas,
propósito o valor. Estas categorías, adaptadas de Aristóteles*,
dividen el fenómeno del cine en los aspectos que lo constituyen
y que pueden ser examinados.
1.
La materia prima incluye preguntas sobre el medio, tales
como las que indagan sobre su relación con la realidad, la
fotografía o la ilusión, o las que derivan de su uso del tiempo y
* La división por Aristóteles de las cuatro «causas» de todo fenómeno
natural (material, eficiente, formal y final) está desarrollada en su Física, tomo
II, sección 3.
31
Introducción
del espacio, o aun las relativas a procesos tales como el color, el
sonido o la estructura de la sala cinematográfica. Todo lo que
pueda ser visto como existente en un determinado estado de
cosas con las cuales comienza el proceso cinemático, correspon­
de a la categoría de materia prima.
2. Los métodos y técnicas del cine comprenden todas las
preguntas sobre el proceso creativo que moldea o modifica la
materia prima, desde discusiones sobre desarrollos técnicos
(como la toma zoomf a la psicología del realizador cinematográ­
fico y aun a la economía de la producción cinematográfica.
3. Las formas y moldes del cine son la categoría que contiene
preguntas sobre los tipos de cine que se han hecho o que se
pueden hacer. Las preguntas sobre la capacidad del cine para
adaptar otras obras de arte corresponden a esta zona, como
también las preguntas sobre géneros, sobre la expectativa del
público y sobre su efecto. Aquí estamos mirando al cine desde
el punto de vista de un proceso terminado en el que la materia
prima ha sido ya moldeada por varios métodos creativos. ¿Qué
es lo que determina esas formas y cómo son reconocidas por un
público como valiosas?
4. El propósito y valor del cine es la categoría que se entrelaza
con los aspectos mayores de la vida, porque aquí caen todas las
preguntas que indagan el objetivo del cine en el universo del
hombre. Una vez que la materia prima ha sido moldeada por un
proceso en una forma significativa dada, ¿qué supone para la
humanidad?
Sea o no sea ésta la perfecta separación de las preguntas
sobre el cine, parece ser igualmente una separación justa y útil,
y cada teórico implícitamente contesta cada una de esas pregun­
tas. Podemos saber mucho sobre un teórico viendo qué catego­
rías de preguntas le inquietan más. En cualquier caso, en cada
uno de los análisis que siguen se intenta ver la clase de respues­
tas y los temas que provoca cada categoría de preguntas. De esta
manera, son relativamente fáciles de formular las comparacio­
nes entre posiciones teóricas. Sin duda este enfoque supone una
injusticia para algunos teóricos, porque les impone una suerte
de esquema lógico en el cual sus conceptos pueden quedar
32
Introducción
incómodos, pero aporta una perspectiva constante que nos per­
mite obtener una visión general de las teorías cinematográficas
y nos da las coordenadas con las que podemos hacer su mapa.
Aunque existen innumerables preguntas que pueden ser cla­
sificadas dentro de esas categorías, de hecho sólo necesitamos
preocuparnos por unas pocas. El motivo es que la teoría cine­
matográfica forma un sistema en el cual la respuesta a cualquier
pregunta conduce fácilmente a la pregunta siguiente, y cualquier
pregunta puede ser reformulada en términos de otra. Estas dos
proposiciones sobre teoría cinematográfica son esenciales: 1) la
transposición de las preguntas, y 2) la interdependencia de las
preguntas. Examinemos brevemente a ambas.
1. La transposición
Los teóricos del cine pueden comenzar con una pregunta
relativa a una categoría y tocar a las otras sólo por implicación.
Un teórico como Pudovkin estaba muy interesado en las pregun­
tas sobre la creación de un film. Discutía cuestiones técnicas
desde el punto de vista del realizador. ¿Qué tipo de montaje
organiza mejor una escena? ¿Qué tipo de interpretación es ade­
cuado para un film histórico y épico? ¿Qué debemos hacer con
el nuevo invento del sonido?
otros teóricos de una primera época estaban interesados en
el cine desde el punto de vista del espectador. ¿Cómo responde
un espectador al montaje paralelo, o a un film de cinéma-vérité
que trata de ganar en espontaneidad lo que pierde en atracción
visual? Algunos teóricos van directamente con sus preguntas a
las mismas imágenes proyectadas. ¿Cuál es la naturaleza del
cine? ¿Cuál es su relación con la realidad? ¿Cómo se vinculan
imagen y sonido? ¿Es el cine un arte espacial o temporal? En su
esencia, ¿qué es lo distintivo del cine?
Un fenómeno aislado puede ser estudiado desde cualquier
perspectiva o puede ser traspuesto y cuestionado desde todas.
Por ejemplo, la pregunta de Pudovkin sobre los tipos de uso del
film sonoro podría reformularse así: «¿El sonido sincrónico hará
más real la imagen al espectador y por tanto aumentará la
33
Introducción
ilusión del film de ficción? Esta transposición puede aún ser
redefínida para ajustarla a la perspectiva material: «¿Es el soni­
do más real que la imagen porque es la reproducción de un
hecho auditivo, mientras que una imagen es una representación
en dos dimensiones de un hecho visual?» Así, aunque dos teóri­
cos comiencen desde perspectivas diferentes, éstas podemos re­
lacionarlas transponiendo las pregunta^
2. La interdependencia de las preguntas
No sólo una pregunta aislada puede ser contestada desde
perspectivas diferentes, sino que puede verse que contiene den­
tro de sí una cantidad de preguntas subordinadas. La respuesta
que un teórico cinematográfico da a una pregunta que le intere­
sa puede a veces ser extrapolada para servir a todas las pregun­
tas con las que se relaciona. Así es como podemos aventurarnos
a suponer, por ejemplo, la opinión de Munsterberg sobre las
proporciones de la pantalla ancha, deduciéndola de sus respues­
tas a las cuestiones del color y del sonido. El color, el sonido y
las dimensiones de la pantalla son cuestiones que relacionan la
tecnología del cine con el arte del cine. Podemos generalizar
desde la más pequeña declaración formulada por un teórico
sobre el sonido, hasta su opinión sobre una cuestión más amplia
y genérica de tecnología. En otras palabras, dentro de cada
categoría las preguntas pueden ser organizadas en una jerarquía
desde lo muy general a lo muy específico. Esto nos permite
movemos continuamente hacia preguntas cada vez más gene­
rales.
Óptimamente, podemos tomar todas las preguntas que un
teórico formula y apartar las cuatro básicas que sirven a nuestras
categorías: 1) ¿Qué considera él como material básico del cine?
2) ¿Qué proceso convierte ese material en algo signifiativo, en
algo que trasciende a ese material? 3) ¿Cuáles son las formas
más significativas que asume esa trascendencia? 4) ¿Qué valor
tiene todo el proceso para nuestras vidas? En los ensayos que
sigue habrá un intento de organizar la discusión de cada teórico
en secciones que tratan con esos cuatro tipos de preguntas. Los
34
Introducción
subcapítulos son variaciones del tema de cada categoría. Ocasio­
nalmente dos categorías pueden ser tratadas como sólo una, a
fin de conservar el carácter particular de las ideas de un hombre
dado. Pero en todos los casos los teóricos confrontarán la misma
clase de cuestiones sobre el cine y sobre su propósito y valor.
Para resumir. Al transponer preguntas y al seguir sus ramifi­
caciones de interdependencias, quedamos habilitados para com­
parar a los más diversos teóricos: teóricos que comienzan.desde
perspectivas diferentes y que formulan preguntas aparentemen­
te diferentes. Si esto no fuera posible, la teoría cinematográfica
se convertiría en una mera colección de preguntas desvincula­
das, azarosamente contestadas por varios hombres. Pero, con
estas dos proposiciones, es decir, viendo la teoría cinematográ­
fica como un sistema, todas las preguntas y todas las perspecti­
vas quedan interconectadas.
,
Esto no significa, desde luego, que todas las respuestas sean
la misma, o que todos los teóricos tengan la misma perspectiva
o formulen esencialmente las mismas preguntas. Lo que signifi­
ca es que la teoría cinematográfica es una actividad lógica y que,
aunque debamos notar la diferencia de enfoque de cada teórico
particular, debemos ser capaces, al mismo tiempo, de compÉrár
y contrastar sus puntos de vista con los nuestros y con los de
otros teóricos.
En otras palabras, debemos examinar no solamente las pre­
guntas que el téorico formula (aunque esto revelará mucho
sobre él), sino las bases desde las que surgen tales preguntas y
las consecuencias que ellas implican. Debemos ver cada teoría
tan ampliamente como sea posible, es decir, debemos verla
sistemáticamente.
35
I. LA TRADICION
FORMATIVA
Como el nuestro ha resultado ser un siglo de crítica, no es
sorprendente que las teorías del cine comenzaran a ser propues­
tas antes de que el proceso cinematográfico tuviera siquiera
veinte años. Nunca antes un arte había sido acometido tan
rápidamente por intelectuales que procuraban entenderlo o, más
a menudo, encarrilarlo en su camino.
Los primeros ensayos serios sobre el cine buscaron natural­
mente cavarle un lugar dentro de la cultura moderna. El cine
había crecido como una parra alrededor de los grandes troncos
de la cultura seria y popular. Hasta había comenzado a alterar
la visión que esa cultura tenía de su historia. Sin embargo, debe
haber sido difícil al principio separar el cine de los hechos que
registraba, y aún más difícil verlo aparte de las artes establecidas
y de los entretenimientos, de los cuales dependía por su forma
y por sus mismos métodos de llegar hasta un público.
Las primeras «teorías» suenan más como anuncios de naci­
miento que como investigaciones científicas. Algunos hombres
que sintieron inmediata simpatía por el cine y que quisieron
verlo florecer por sí mismo comprendieron que debían primero
liberarlo de los otros fenómenos que lo apoyaban y con los
cuales el público lo asociaba, naturalmente. Esto significó un
ataque inmediato contra el realismo en la pantalla y contra
quienes, como Lumière, estaban seguros de que el cine no tenía
37
Dudley Andrew
importancia alguna, más allá de los hechos que pudiera registrar.
Estos teóricos lucharon para dar al cine la estatura de un arte.
El cine, adujeron, era un igual a las otras artes, porque cambiaba
el caos y el sin-sentido del mundo en una estructura autónoma
y en un ritmo. Durante esta época se hicieron comparaciones
entre el cine y virtualmente todo otro arte. El poeta Vachel
Lindsay fue el primer norteamericano que publicó una teoría del
cine (The Art o f the Moving Piclure, 1916), y específicamente
mostró que el cine disfrutaba de las propiedades de todas las
otras artes, incluyendo la arquitectura. En Francia, toda una
tertulia de entusiastas del cine lo comparó incesantemente a la
música, concentrándose en su capacidad para moldear el fluido
y la apariencia de la realidad. Siguiendo los pasos iniciales de
Ricciotto Canudo, y bajo el estandarte levantado por Louis
Delluc, líder del movimiento de vanguardia cinematográfica
francesa hasta su muerte en 1924, este grupo no sólo quiso que
el cine fuera considerado un arte, sino que insistió en que se
trataba de un arte independiente.
Innumerables ensayos de este período (1912-1925) diferen­
cian ruidosamente al cine del teatro. Casi todos ellos sugieren
que como el cine en su infancia fue obligado económicamente a
registrar interpretaciones teatrales, nunca miró más allá del tea­
tro para buscar su esencia propia. La vanguardia de los años
veinte subrayó las cualidades de música, poesía y sobre todo
ensoñación que eran inherentes a la experiencia cinematográfi­
ca. Delluc trató de resumir su concepción del nuevo arte en una
palabra mística, photogénie, esa especial cualidad, asequible sólo
al cine, que puede transformar al mundo y al hombre en un solo
gesto. El cine es fotografía, por cierto, pero fotografía que ha
sido elevada hasta una unidad rítmica y que a su vez tiene el
poder de elevar y enaltecer nuestros sueños. Los artículos y
libros de Germaine Dulac, Jean Epstein y Abel Gance desbor­
dan con declaraciones líricas sobre la singularidad del cine. Las
propuestas estéticas son formuladas, pero rara vez apoyadas en
forma rigurosa. Fue ya bastante en los años veinte el concebir y
presentar enérgicamente nuevas formas de ver cine (como «for­
ma plástica» o «tiempo congelado» o «sincronizado con el ritmo
de nuestras ensoñaciones»).
38
L as principales teorías cinematográficas
Mientras la teoría del cine poético aparecía en Francia junto
a los primeros cine-clubs y a los cine-artistas de la vanguardia,
la industria cinematográfica alemana estaba creando activamen­
te el movimiento que llamamos expresionismo. Este movimiento,
que toma seriamente el precepto formativo de transformar la
vida diaria, no tiene ningún teórico verdadero que hable en su
nombre, a pesar de que, de todos los movimientos en la historia
del cine, es el más cercano a las ideas de la intelectualidad que
lo hizo surgir. Ciertamente, tenemos interesantes declaraciones
de actores, diseñadores, escritores y directores expresionistas,
relativas al método cinemático y a su función, pero nunca se
formuló una amplia teoría del cine expresionista.
^Cuando en 1925 el movimiento alemán perdió su fuerza
inicial y la vanguardia francesa se desintegró, el centro del
pensamiento avanzado sobre el cine se trasladó a Moscú. En la
Unión Soviética, la famosa Escuela Cinematográfica del Estado
había comenzado en 1920 y alrededor de ella se desarrolló una
discusión acalorada y productiva. L. V. Kuleshov, Dziga Vertov,
V. I. Pudovkin y especialmente S. M. Eisenstein son los nom­
bres asociados más frecuentemente con este período. Casi todas
las cuestiones relativas al cine fueron planteadas por este ghipo
como cuestiones de montaje. Las ideas de Eisenstein fueron las
más avanzadas, pero no debemos olvidar que sus escritos fueron
redactados en el contexto de una vasta y vibrante atmósfera de
debate.
El fin del cine mudo provocó una gran cantidad de ensayos
importantes. Hacia 1929 la cantidad de revistas dedicadas a la
teoría cinematográfica (incluyendo en inglés revistas como Cióse
Up y Experimental Cinema) indican que una significativa comu­
nidad mundial miraba al cine como una forma artística. Los
estetas se incorporaron por todos los lados para debatir la nueva
dirección que el cine debía tomar después de que el sonido hubo
perturbado su equilibrio. Todo este debate tuvo lugar en una
atmósfera definidamente formativa.
Paradójicamente, la llegada del sonido parece marcar la de­
clinación de la gran época de la teoría cinematográfica formati­
va. Sin embargo, hacia 1935 se daba por descontado en casi
todos los círculos cultos que el cine era un arte, independiente
39
Dudley Andrew
de las otras artes, pero que tenía en común con ellas el proceso
de transformación por el cual la aburrida materia es moldeada
en un pronunciamiento centelleante y elocuente. Si casi todos
nosotros vemos aún al cine dé esa manera, si casi todos los
artículos sobre el cine se mantienen en esa perspectiva general,
es en gran parte por la poderosa visión propuesta entre 1915 y
1935.
40
1. HUGO MUNSTERBERG
En 1916, cuando Hugo Munsterberg escribió The Photoplay.
A Psychological Study, lo hizo sin apoyarse en precedentes, y
quizá por eso la suya es no sólo la primera, sino también la más
directa de las principales teorías cinematográficas. Su mente no
estaba distraída por el estrépito de la discusión, ni su memoria
le estaba proveyendo con tercos ejemplos en contra, porque el
cine no era lo bastante complicado como para intentar satisfacer
más que aquellas funciones que sabía que podía cumplir. Como
Munsterberg declara que estuvo viendo cine sólo en los diez
meses previos al momento de escribir su libro (le avergonzaba
ser visto en una sala cinematográfica), su herencia visual de cine
estaba obviamente restringida. Procuró compensar esto con la
energía y la dedicación de un estudioso, investigando cuidado­
samente el cine y examinando su historia hasta donde pudo
hacerlo. Sin embargo, estaba claramente interesado en discutir
no el cine anterior, sino aquellos espléndidos films de argumento
de 1915, que evidentemente presenciaba casi todos los días.
El libro de Munsterberg se divide en una estética y una
psicología del cine; el autor estaba eminentemente calificado en
ambos terrenos. Ha sido señalado a menudo como uno de los
fundadores de la psicología moderna y escribió ampliamente
sobre el tema, tanto para eruditos como para legos. Sus creden­
ciales en filosofía son aún más importantes. Había sido llevado
41
Dudley Andrew
desde Alemania a Harvard por William James y llegó a ser
director del Departamento de Filosofía, durante una época que
fue no sólo la de James, sino también la de Royce y de Santayana. Parece haber poseído una inteligencia tenaz, y cuando en
1915 volcó esa inteligencia al cine, no descansó hasta explicarse
su funcionamiento a sí mismo y hasta haber justificado su im­
portancia ante los intelectuales de la época, quienes pensaban
que el cine era precario y tonto.
Materia y medios
El libro de Munsterberg se abre con una introducción histó­
rica, fruto de su intento de aprender todo lo que pudo sobre el
asunto. Esta parte, la «Introducción», puede parecer autónoma
y lateral respecto a su teoría, especialmente para el lector que
sepa que la reputación de Munsterberg se apoya en la filosofía
y en la psicología, pero ciertamente no en la historia. Además,
Munsterberg continúa una larga tradición erudita cuando exa­
mina la génesis del cine antes de realizar su análisis. Las pregun­
tas «¿Qué es lo que quiero examinar?» y «¿Cómo llegó esto
aquí?» tienen una precedencia natural sobre otras preguntas,
como las de «¿Cómo funciona?» y «¿Qué puedo hacer con
esto?» Pero no debemos ser confundidos en ese punto, porque
la introducción casual de Munsterberg se superpone al centro de
su argumentación. Lo que a primera vista parece una simple
cronología de hechos importantes, sirve —en una segunda lectu­
ra—para resumir los medios por los que puede existir la institu­
ción del cine y también cualquiera de sus ejemplos.
La historia del cine de Munsterberg está dividida nítidamente
entre los que él llama desarrollos «externos» e «internos», entre
la historia tecnológica del medio y la evolución en los usos de
ese medio por la sociedad. Munsterberg sostiene que la tecnolo­
gía aportó el cuerpo de este nuevo fenómeno y que la sociedad
animó ese cuerpo, forzándolo a interpretar muchas funciones
reales. Sin tecnología no habría imágenes móviles y sin presio­
nes psicosociológicas esas imágenes quedarían sin proyección,
en buhardillas y museos. Es la ansiedad de la sociedad por la
42
Las principales teorías cinematográficas
información, la educación y el entretenimiento lo que permite
que el cine exista.
La introducción de Munsterberg culmina en un himno de
elogio a la capacidad narrativa del cine. Recuenta la leyenda de
un cine joven, obligado en sus primeros años a la documentación
esclava de piezas teatrales, liberándose inevitable pero heroica­
mente para encontrar su propio destino como vehículo narrati­
vo. A ese medio llamó, en el lenguaje de su tiempo, photoplay'11.
La historia del cine muestra, entonces, un empuje ineluctable
desde (etapa uno) el juego con mecanismos visuales a (etapa dos)
el servicio de importantes funciones sociales, como la educación
y la información, y, finalmente, a través de su afinidad natural
por la narrativa, hasta su verdadero terreno (etapa tres): la mente
del hombre. Después de esta introducción, Munsterberg no vuel­
ve a mencionar otro tipo de cine que no sea el narrativo. Para
él, el cine es en verdad sólo una cosa mecánica si carece de
narración. Sólo cuando el mecanismo trabaja sobre la capacidad
narrativa de la mente llega a existir la obra fotografiada y, a
través de ella, las maravillas artísticas del cine que todos re­
conocemos.
t ,;p
Munsterberg estuvo siempre más preocupado con la parte
del espectador, dentro del «arco de la comunicación», que con
el lado de la realización cinematográfica. Es interesante que
Munsterberg nunca haya considerado al director ni al guionista
como una fuerza creativa. Evidentemente, pensaba que las fuer­
zas impersonales de la tecnología y de la sociología operaban a
través de los realizadores para hacer surgir las películas. Sobre
qué operaban, con qué los realizadores hacían cine, era la preo­
cupación principal y la inspiración inicial de Munsterberg: la
mente del hombre. La primera parte de su libro desarrolla esta
inspiración. Los cínicos podrían burlarse, porque sólo un filó­
sofo idealista como Munsterberg podría concebir la mente
como materia prima, pero él estaría presto a contraatacar con
un impresionante despliegue de pruebas psicofisiológicas con­
cretas.
Igual que los psicólogos Gestaltb, a quienes precedió por unos
pocos años, él pensaba que toda experiencia es una relación
entre una parte y un todo, entre una figura y un terreno. Es la
43
Dudley Andrew
mente la que posee la capacidad de resolver esta relación y
organizar su campo de percepción. Adjudica la sensación de ver
movimiento al desplazamiento de una figura sobre su terreno y
menciona que podemos, con una atención firme, invertir esa
relación, alterando nuestra percepción del movimiento. La rela­
ción de movimiento entre la Luna y las nubes es el mejor ejem­
plo de esta experiencia. En ciertas noches podemos ver cómo las
nubes pasan delante de una Luna imponente, pero al instante
siguiente la Luna parece deslizarse detrás de una oscura selva de
nubes. Todo depende de cómo nuestra atención estructura lo
que percibe.
Munsterberg poseía una noción jerárquica de la mente; es
decir, la creía compuesta de diversos niveles, donde los más altos
dependían del funcionamiento de los más bajos. Cada nivel
resuelve el caos de los estímulos indistintos por una verdadera
decisión, creando virtualmente el mundo de objetos, hechos y
emociones que vive cada uno de nosotros. En su nivel primario
la mente anima el mundo sensorial con movimiento. Es bien
sabido que su descripción del así llamado phi-fenómeno lo colocó
décadas adelante de teóricos posteriores, que explicarían la ilu­
sión de las imágenes móviles recurriendo a la teoría de la «re­
tención del estímulo visual». Característicamente, Munsterberg
fue más allá de esta interpretación pasiva, hasta una activa, en
la que la mente, en su nivel más primitivo, confiere movimiento
a los estímulos recibidos.
Munsterberg reconoció que la retina mantiene momentánea­
mente impresiones visuales después de que el estímulo ha desa­
parecido, igual que cuando cerramos los ojos después de haber
mirado el Sol, pero señala que este fenómeno pasivo no es capaz
de explicar la forma en que damos vida a una serie de fotografías
fijas. El phi-fenómeno lo explica al subrayar los poderes activos
de la mente, la que literalmente da un sentido (movimiento) a
los estímulos. Munsterberg describe este fenómeno recordando
algunos famosos experimentos en percepción, pero no trata de
explicarlo. Para él, el phi-fenómeno es un hecho reconocido.
Demuestra que en su nivel más básico la mente posee sus pro­
pias leyes y construye nuestro mundo al aplicarlas. Muestra
también que la tecnología del cine reconoce implícitamente estas
44
Las principales teorías cinematográficas
Un clásico dilema de figura y fondo.
45
Dudley Andrew
leyes y ejerce sus efectos sobre la mente misma. La maquinaria
completa (cámaras, proyectores y todo el mecanismo del proce­
so), al producir imágenes fijas intermitentes, ha sido desarrolla­
da para trabajar directamente sobre la materia prima de la
mente. El resultado es el cine.
Esta sola y básica capacidad mental fue suficiente para que
Munsterberg concibiera todo el proceso cinemático como un
proceso mental. El cine, para él, es el arte de la mente, como la
música es del oído y la pintura es del ojo. Toda su tecnología y
su sociología proceden de esta creencia. Todas las invenciones y
usos del cine han sido desarrollados para formar y crear films
desde la mente del hombre. La mente es la cantera para el
realizador y el material del cine.
A Munsterberg le pareció obvio describir todas las propieda­
des cinemáticas como mentales. Aparte de la cualidad básica del
movimiento, anota que los primeros planos y los ángulos de
cámara existen no porque los lentes y las cámaras los hagan
técnicamente factibles, sino por la misma forma de trabajar de
la mente, que él denomina atención. No sólo la mente vive en un
mundo móvil, sino que organiza ese mundo por medio de la
atención. En la misma forma, la imagen móvil no es un mero
registro de movimiento, sino un registro organizado de la forma
en que la mente crea una realidad significativa. La atención
opera sobre el mundo de la sensación y del movimiento, igual
que el ángulo, la composición y la distancia focal son propieda­
des que están un paso más adelante del puro registro de fotogra­
fías intermitentes.
A un nivel más alto, Munsterberg confronta las operaciones
mentales de memoria e imaginación que van más allá de la
simple atención, para dar a este mundo un sentido, un impacto,
una dirección personal. Las propiedades fílmicas que responden
a estas operaciones mentales son las diversas clases de montaje,
todas las cuales otorgan, tanto al movimiento como al trabajo de
cámara, una dirección dramática y una organización. En el nivel
mental superior están las emociones, a las que Munsterberg
considera como hechos mentales completos. Auque nunca dis­
tingue, por lo menos en este libro, entre la mente y sus emocio­
nes, estas últimas deben organizar las energías y la actividad de
46
Las principales teorías cinematográficas
la primera. El aspecto cinemático que corresponde a la emoción
es el relato mismo, la unidad superior o ingrediente conseguible
en este arte narrativo, y el que dirige todos los procesos inferio­
res del cine.
Al ascender así en su jerarquía psicológica, Munsterberg ha
señalado cuidadosamente las analogías materiales del cine que
se relacionan con cada etapa de la mentalidad. La ilusión primi­
tiva del movimiento, que nos es dada por la operación mental
sobre fotografías intermitentes, queda complementada por una
atención selecta a través del ángulo, la composición, el tamaño
de la imagen, la iluminación. Correspondientes a la memoria y
a la imaginación son los recursos naturales del montaje, que
condensan o amplían el tiempo, crean ritmos y aportan imáge­
nes retroactivas o escenas de ensoñación. Finalmente, Munster­
berg declara: «Retratar emociones debe ser el objetivo central
del photoplay»'. Como los materiales del cine son los recursos de
la mente, la forma del cine debe reflejar hechos mentales, es
decir, emociones. El cine es el medio expresivo no del mundo,
sino de la mente. Su base no está en la tecnología, sino en la vida
mental.
'v
Al fin podemos ver por qué Munsterberg presta sólo una
efímera atención a los documentales y a las películas educativas.
Pueden cumplir funciones sociales valiosas, pero nunca pueden
alcanzar la importancia del photoplay, que es una forma basada
en la auténtica materia prima del cine, los movimientos de los
hechos de la mente. Podemos ver también por qué creyó que el
color y el sonido serían más que superfluos para la experiencia
cinemática. Son desarrollos técnicos que no activan otro nivel de
la mente. Para él, la tecnología de 1915 estaba ya idealmente
capacitada para dar forma a las mayores obras maestras de las
que el cine pudiera ser capaz y para enaltecer a nuestras vidas
cumpliendo de esa manera los objetivos del arte. Cuán diferente
es su posición de la de Bazin, quien treinta años más tarde
aduciría que el cine debe ser visto como un fenómeno cambian­
te, que perpetuamente desarrolla una tecnología cada vez más
perfecta, la que sirve a objetivos impensados al darnos formas
inimaginables de cine. A Munsterberg nunca se le ocurrió que
el propósito superior del cine fuera otro que el propósito tradi47
Dudley Andrew
cional del arte, o que su forma pudiera no seguir los preceptos
establecidos de todo el arte de éxito.
Forma y función
Munsterberg era primero y ante todo un filósofo, un idealista
de la escuela neokantiana. Y es la estética kantiana la que nos
entrega empaquetada al comenzar la parte II de su libro. Para
utilizar nuestro sistema de categorías, eran el valor, la función o
el propósito del cine lo que debe haber atrapado primeramente
su interés, volviendo una y otra vez al cine en 1915. Para él, la
experiencia de perderse en un relato cinematográfico demostra­
ba que el cine era un arte, con el propósito de un arte, y es hacia
la estética del cine que tiende su psicología del cine.
Siguiendo a Kant, Munsterberg aplica un tipo enteramente
diferente de análisis cuando pasa de la psicología a la estética.
La psicología integra un modo científico del pensamiento. Pro­
cura explicar aspectos de lo que Kant llamaba el reino fenomenológico, el reino de la experiencia de los sentidos, donde las
cosas quedan vinculadas por el tiempo, el espacio y la causali­
dad. La introducción histórica de Munsterberg describía la epi­
dermis del cine, considerándolo como un objeto de la naturale­
za. La Parte I se trasladaba a la psicología, porque Munsterberg
veía al cine como un objeto de experiencia que requería ser
relacionado con la base de esa experiencia, la mente humana. En
síntesis, la historia describía el objeto que habitualmente deno­
minamos cine y la psicología mostraba cómo ese objeto externo
crea el objeto interno que es realmente el cine. Juntos, estos
análisis explican los aspectos «fenomenológicos» del cine.
La segunda parte de su libro sale de la ciencia hacia la
filosofía, para explicar la forma y función del cine, es decir, el
reino nouménico. Aunque la ciencia es capaz de explicar cómo
ha llegado a existir una cosa y cómo funciona en nuestras vidas,
es en cambio incapaz de describir el valor de ese objeto. Para
eso debemos recurrir a la filosofía, y específicamente a la Filo­
sofía del Valor y a la estética neokantiana, que Munsterberg
había practicado y promovido durante cuarenta años.
48
Las principales teorías cinematográficas
La estética juega un papel importante en la filosofía general
de Kant y un papel aún mayor en el sistema de Munsterberg.
Las ciencias del mundo de los fenómenos nunca pueden apartar­
se de ese mundo hada las bases de la vida y de la consciencia.
Están encerradas en un mundo de causalidad. Kant descubrió
que para que la rienda sea considerada correcta o «cierta»
debemos creer en la trascendencia de ciertas categorías lógicas
que existen en la esfera nouménica y no en la fenomenológica.
Estas categorías son indemostrables, pero sin ellas se derrumban
toda nuestra ciencia y nuestro sentido común cotidiano. La
lógica no está sola en ese reino nouménico. Asimismo, Kant
colocó allí principios éticos que sirven para justificar nuestro
sentido moral normal, dándonos la capacidad de juzgar una
acción como mejor que otra y, lo que es más importante, permi­
tiéndonos ir más allá de nosotros mismos al juzgar. Igual que
pedimos que todos acepten los principios lógicos con los que
entendemos el mundo material, también pedimos que todos
reconozcan la trascendencia de ciertos principios morales sin los
cuales no podríamos hablar, propiamente, de acciones buenas y
malas.
La lógica y la ética son reunidas con la estética para redon­
dear la búsqueda de Kant en lo nouménico. Aquí también ciertos
principios innatos y trascendentes son mostrados para subrayar
nuestra vida sensual básica. Nos encontramos atraídos o repeli­
dos por varios objetos y experiencias, y Kant necesita mostrar
que este aspecto «afectivo» de nuestra vida no está gobernado
completamente por la pura causalidad física, y que no estamos
completa y pasivamente a merced de nuestra psiquis y de los
azarosos estímulos del mundo. Adujo que mientras la mayor
parte de nuestros sentimientos y juicios se basan en el principio
del placer, y son por tanto explicables dentro del campo normal
de la psicología, nuestra experiencia de lo verdaderamente bello
nos coloca momentáneamente fuera de toda consideración de
ventaja personal o de placer. Enfrentamos un objeto de expe­
riencia por sí mismo y lo creemos justificado en sí mismo. Esa
es la razón de que Kant denomine al objeto de belleza como un
objeto que tiene «una proposición sin propósito». Parece per­
fectamente diseñado, y sus partes funcionan hasta un magnífico
49
Dudley Andrew
conjunto, pero no podemos hacer nada con él, excepto experi­
mentarlo. E stá apartado de otros objetos y experiencias, igual
que nosotros estamos apartados momentáneamente de la conti­
nuidad norm al de interés propio que abarca a nuestra vida diaria
y a nuestros proyectos. Tanto la mente como el objeto flotan
librem ente durante esta experiencia. Kant dice que la mente está
«desinteresada», es decir, que no procura colocar al objeto en
uso m ientras el objeto está aislado, apartado de todos los otros
objetos del mundo. N o lo miramos para ver cómo puede ayu­
darnos, ni para encontrarle su lugar en el esquema de las cosas.
D urante la experiencia estética ese objeto se convierte para
nosotros en el contexto total, es un fin en sí mismo, un valor
terminal.
Lo que agradaba tanto a Kant como a Munsterberg era que
ese valor no nos ayudaba en absoluto, no nos beneficiaba en
nada. N o tenem os m otivo para mantenerlo. Por tanto, razona­
ron, nuestra atracción generosa hacia ese valor prueba la exis­
tencia de la trascendencia, prueba la realidad de todo el mundo
de valores. Los materialistas han mantenido siempre que la
lógica y la ética son fabricadas por una mente desesperada que
se siente incapaz de gobernar un mundo arbitrario de materia y
de moral. Debiendo justificar nuestro sentido común y nuestra
moralidad común, inventamos el reino de lo nouménico y aduci­
mos que él sostiene al mundo, cuando en realidad es una simple
trampa psicológica inventada para sostener a nuestro mundo.
Tales materialistas usan de hecho a la psicología para explicar
los datos universales que el hombre siente en su derredor. Pro­
curan explicar lo nouménico por lo fenoménico. Tanto Kant
como Munsterberg fueron sensibles a estos cargos y llegaron
hasta la estética para orillar el mundo indefenso de la trascen­
dencia. Hallaron que en la pura experiencia de la belleza el
hombre encuentra una trascendencia que no le afecta directa­
mente y que la psicología del materialista no puede explicar. La
Belleza salva a la Verdad y a la Bondad.
En el objeto de arte la mente encuentra repentinamente en el
mundo un objeto perfectamente construido, asegurando la ra­
zón del objeto y de la mente que lo percibe; ambos escapan por
un momento de la tensión excitada, minuto a minuto, que existe
50
Las principales teorías cinematográficas
entre hombre y mundo. Para Munsterberg el objeto de arte
aislado debe atraer al observador desinteresado en toda su sin­
gularidad, primero agitando la mente y después haciéndola des­
cansar. Ciertos films, descubrió, lo consiguen completamente.
Evidentemente, el efecto fue para él tan intenso que rehusó
a creer que el cine fuera una forma artística inferior. Quienes
creen que es un mero vehículo del arte teatral ignoran que
cuando vemos la fotografía de un cuadro del Renacimiento
ansiamos ver el original y por tanto no estamos realmente satis­
fechos por el objeto que tenemos delante, pero cuando vemos
un buen film quedamos satisfechos y no lo consideramos teatro
desplazado. Nuestras mentes invaden a este objeto sobre la
pantalla y se apartan de cualquier otro compromiso. El film
fluye entonces hasta su conclusión, moldeado en tal forma que
se sostiene por sí solo fuera del mundo real, y nos sostiene en lo
que ha sido llamado un estado de «atención raptada». En lugar
de procurar usar ese film o siquiera comprenderlo, estamos
conformes con percibirlo por sí mismo, aislado de toda otra
cosa, valioso en sí mismo. Esa es la respuesta de Munsterberg al
objetivo final del cine. Está tan seguro de esta respuesta que ni
se molesta en argumentarla en este ensayo. Para él es un hecho
de experiencia2.
La experiencia estética nos golpea primeramente en nuestra
contemplación de la naturaleza. Cuando en nuestras tareas coti­
dianas nos detenemos repentinamente, sin ninguna razón, «para
ver realmente» y disfrutar aquello que antes habíamos apenas
notado, estamos aislando ese objeto o paisaje de su contorno y
nos estamos aislando a nosotros mismos de nuestra rutina. Este
ejemplo de la naturaleza nos gusta no porque ayude a nuestras
vidas, sino porque subraya que, como dice Mikel Dufrenne,
«estamos hechos para este mundo y el mundo está hecho para
nosotros». Nuestra experiencia nos da un descanso y no desea
nada más, incluso cuando el objeto es violento o extraño.
Cultivamos la experiencia estética en los objetos artísticos,
que son objetos construidos en el mundo sin ninguna razón
práctica. A menudo están separados del mundo por un borde
espacial (un marco de cuadro o el arco de un escenario) o por
un borde temporal (escuchamos una sinfonía en una sala desde
51
Dudley Andrew
las 8 a las 8,45 y luego volvemos a la calle). Las obras de arte
son objetos, diría Munsterberg, siguiendo a Kant, construidos a
la medida de nuestras mentes, objetos cuya raison d ’être es ser
experimentados perfectamente y fuera de todo contexto.
Munsterberg debe mostrar primeramente cómo el cine puede
ser ese objeto de arte. Procede por la negativa. Primero indica,
como hemos visto, que el cine no es un mero canal de transmi­
sión para una pieza teatral. Después, quizá demasiado breve­
mente, nos dice que el cine tampoco es un canal de transmisión
para la experiencia estética del mundo natural. Es cierto que el
realizador cinematográfico puede aportar una imagen de las
cataratas del Niágara para quienes no las hayan visto; y puede
mostrarnos por vez primera la belleza de una flor que hemos
conocido, pero que «realmente no hemos visto antes», simple­
mente con la colocación de estos objetos naturales en la pantalla,
donde por fuerza son inútiles. Pero Munsterberg no declararía
que ésta sea la total capacidad estética del cine. Después de
todo, ¿para qué necesitamos un duplicado de la naturaleza, que
además no puede transmitirnos el perfume de la flor o la salpi­
cadura de la catarata? Los films sobre la belleza natural cumplen
el propósito práctico de excitar nuestro apetito por la expe­
riencia estética de la naturaleza, pero no pueden sustituirla.
Son a lo sumo como la fotografía del cuadro del Renacimiento,
que eventualmente nos empuja a la galería de los Uffizi de
Florencia.
Finalmente, Munsterberg se vuelve hacia el lado positivo de
su argumento. Si una parte de la naturaleza o una pieza dramá­
tica funciona estéticamente en un film, lo hace —declara—subor­
dinándose a la poesía de la pantalla, formando un nuevo objeto,
un objeto cinematográfico de contemplación. Para Munsterberg
ése es un objeto mental, un objeto que fluye y que encuentra su
descanso de acuerdo a las leyes de la mente. Aquí podemos
reconocer la coincidencia de su teoría estética y de su psicología
del cine. La creencia de que la única pretensión del cine para su
validez estética está en su transformación de la realidad en
objeto de imaginación, tiene su eco en la pretensión psicológica
de que el cine, de hecho, existe no en el celuloide, ni siquiera en
la pantalla, sino en la mente que lo activa confiriendo movimien­
52
Las principales teorías cinematográficas
to, atención, memoria, imaginación y emoción a una serie muer­
ta de sombras.
No todos los films alcanzan la altura de objetos estéticos.
¿Cómo debe ser un film para alcanzar esta categoría? En otras
palabras, ¿cóm o deben ser transformadas las imágenes móviles
en imaginación? Munsterberg muestra aquí más explícitamente
sus raíces kantianas cuando aduce que la realidad está caracte­
rizada por las coordenadas primarias de tiempo, espacio y cau­
salidad. Estas tres formas básicas de relacionar los objetos ase­
guran su colocación en el conjunto de la realidad. No podríamos
concebir el mundo sin ellas. Ahora el realizador cinematográfico
tiene los medios para desplazar precisamente estas tres catego­
rías de la experiencia, dando a las apariencias aquellas relacio­
nes espaciales, temporales o causales que elija. Aunque Muns­
terberg no lo diga así explícitamente, esta visión de las posibili­
dades del cine lo acerca mucho al mundo de los sueños. Natu­
ralmente, Munsterberg apreciaría esa vinculación tanto en tér­
minos estéticos como psicológicos.
El cine debe seguir a un mundo puramente mental, reempla­
zando las relaciones de apariencias del mundo con relaciones
mentales. El cine se diferencia del sueño principalmente en su
condición de completo. Mientras el sueño puede despertar cier­
tas fantasías y emociones, dejándonos agitados y temblorosos al
despertar, el film estético habrá de dispersar todas las energías
que ha convocado. Tomará apariencias de la naturaleza, las
reordenará a la luz de la mente y, al hacerlo, agitará nuestras
emociones. Entonces anudará nítidamente esas apariencias, dán­
doles un orden final que afirma la prioridad de las leyes mentales
sobre las experiencias caóticas y que al mismo tiempo completa
la experiencia del espectador en tal forma que no le faltará nada.
El espectador se ha entregado a un objeto de la imaginación y
permanece en el mundo, pero maravillosamente separado de sus
cuidados y exigencias. Munsterberg no podría ser más conciso
al resumirlo:
El photoplay nos narra una historia humana superando las formas
del mundo exterior, o sea, el espacio, el tiempo y la causalidad, y
ajustando los sucesos a las formas del mundo interno, o sea, la atención,
la memoria, la imaginación y la emoción... Estos hechos alcanzan el
53
Dudley Andrew
aislamiento completo del mundo práctico por medio de la perfecta
unidad de la trama y de la apariencia visual3.
Esta estética práctica condujo a Munsterberg a una visión
adelantada de la censura. Todo material es adecuado para el
cine, adujo, incluso el más violento y lascivo, en tanto que llegue
a su propia conclusión, liberando las energías que ha convocado.
La «unidad» se convierte en la palabra clave, aquí como en
tantas teorías sobre el arte. La unidad formal absoluta de la obra
de arte asegura que nada de ella afectará directamente nuestra
vida práctica. La experiencia queda encerrada en sí misma. Así
como el espacio y el tiempo del cine son imaginarios y no
afectan al espacio y al tiempo de nuestra existencia cotidiana, así
la causalidad que opera en el cine no fluye directamente sobre
nuestras vidas. Los sentimientos que vemos en la pantalla, tier­
nos, violentos, eróticos, virtuosos... todos surgen de un sistema
interconectado que termina cuando el film termina. Esos senti­
mientos nos conmueven durante la proyección, pero la unidad
del film nos permite contemplarlos desapasionadamente cuando
somos conducidos de vuelta a los ruidos callejeros fuera de la
sala. Si la forma del film es unificada, el objetivo del film habrá
sido cumplido, y habremos de mezclarnos desinteresadamente
con un objeto aislado e intrínsecamente valioso.
Hay una cantidad de preguntas serias que surgen de la esté­
tica de Munsterberg, pero podrían ser formuladas a incontables
estetas posteriores a Kant. Es extremadamente importante ano­
tar la consistencia del pensamiento de Munsterberg. Aunque
algunas de sus respuestas nos pueden chocar como miopes (su
negativa al sonido, el color, el documental, la espontaneidad,
etc.), debe recordarse que aportó al cine una apología cuidado­
samente pensada, extraída de una respetada tradición de psico­
logía y filosofía, y que el cine necesitaba desesperadamente ese
apoyo en aquella época. Quizás la influencia completa de Muns­
terberg sea aún futura. La reedición de su estudio ha provocado
un considerable interés por su teoría, y Jean Mitry, al menos, ha
escrito: «¿Cómo pudimos no haberlo conocido durante todos
estos años? En 1916 este hombre comprendió al cine tanto como
se puede llegar a comprenderlo»4.
54
2. RUDOLF ARNHEIM
Las ideas de Hugo Munsterberg por avanzadas o coherentes
que fueran tuvieron poco resultado sobre la teoría cinematográ­
fica posterior. Rudolf Arnheim, muchas de cuyas ideas son
sustancialmente las mismas que Munsterberg mostró en The
Photoplay. A Psychological Study, tuvo por lo contrario un efecto
muy amplio. A medida que creció la reputación de Arnheim en
el campo de la crítica artística y de la psicología de la percep­
ción, creció también el interés por El cine como arte, el pequeño
libro que publicó (inicialmente en alemán) en 1932. Igual que
Munsterberg, Arnheim procede de una respetada escuela inte­
lectual, la escuela Gestalt de psicología. Y quizás por esta razón
su tesis, como la de Munsterberg, es rápida y consistente. Al
mismo tiempo, su adhesión absoluta a un conjunto de ideas le
conduce a rechazar muchos tipos de cine, haciéndole parecer
hoy bastante limitado.
En la primera frase de su ensayo, Arnheim limita su interés
a los problemas del cine solamente como forma artística. En su
apoyo utiliza analogías de otros medios: No prestamos atención
a las tarjetas postales (pintura), a las marchas militares (música)
o al strip-tease (danza). Todos los medios, dice, tienen usos
múltiples, sólo uno de los cuales es estético, pero es esta función
artística la que generalmente nos hace enfocar nuestra atención
sobre el medio. Así, la poesía nos devuelve a las palabras, no a
55
Dudley Andrew
los mensajes, y la pintura convoca nuestra sensibilidad para la
línea, el color, la composición y otras propiedades formales, más
que a la representación. El arte cinematográfico, similarmente,
nos devuelve a la base de ese medio, más que al mundo que
retrata. ¿Pero cuál es esa base?
Material
Munsterberg había establecido que esa base era el proceso
psicológico del espectador. Arnheim quiere trasladar el foco al
material del medio mismo, pero no encuentra forma de redu­
cirlo a algo análogo a los materiales simples de las otras artes.
Concluye que el material del cine se integra con todos los
factores que lo convierten en una ilusión imperfecta de la
realidad.
La mayoría de los teóricos han sostenido que en cierto senti­
do el cine es el medio de la realidad, incluso si se trata de un
desplazamiento de lo real. Sin embargo, Arnheim aduce que si
esto es así el cine no puede entonces ser arte, ya que no existe
una verdadera oportunidad de que un artista lo m; nipule. El
artista simplemente tendría que representar la realidac, enfocan­
do la atención del público en lo representado y no en los medios
de la representación. Igual que la escritura de una prosa instruc­
tiva, ese tipo de realización cinematográfica tendría sus méritos
pero nunca serían artísticos, ya que están orientados al objeto y
no a los medios.
Arnheim pasa entonces a un enfoque decisivamente brillante.
Como el cine sólo puede ser un arte en tanto que el medio difiera
de una verdadera muestra de la realidad, enumera todos los
aspectos que lo hacen de cierta manera irreal. Incluyen: 1) La
proyección de objetos sólidos en una superficie de dos dimen­
siones, 2) La reducción de una sensación de profundidad y el
problema del tamaño absoluto de la imagen, 3) La iluminación
y la ausencia de color, 4) El encuadre de la imagen, 5) La ausen­
cia del continuo espacio-tiempo como derivado del montaje,
6) La carencia de aportes de los otros sentidos. Cada imagen del
cine conlleva por lo menos uno de estos seis tipos de aspectos
56
L as principales teorías cinematográficas
irreales. Y son éstos los que deben constituir la materia prima
del arte cinematográfico.
Debe quedar claro por qué Arnheim desaprueba los desarro­
llos tecnológicos, como el color, la fotografía en relieve, el soni­
do y la pantalla ancha. Cada uno de ellos reduce el impacto del
cine al acercarlo a la experiencia natural. La posición de Arn­
heim es aquí afín a la de Munsterberg, porque los aspectos que
ha enumerado no son desviaciones de la realidad, sino de nues­
tra experiencia de lo real. Dado que él proviene de la psicología
Gestalt, que enfatiza el conjunto sobre las partes, las tendencias
sobre las sensaciones individuales, Arnheim considera a la expe­
riencia cinematográfica como irreal. Es cierto que reproduce
muchos hechos visuales en el celuloide, tal como serían vistos en
la retina, pero nuestra sensación de la realidad es mucho más
profunda que el elemento aportado por la retina.
Veamos algunos ejemplos. Arnheim señala que vemos a una
mesa rectangular como casi rectangular, incluso cuando uno de
sus lados está muy cerca de nuestros ojos. A pesar de que la
imagen retiniana es tropezoidal (como lo sería cualquier fotogra­
fía tomada desde esa perspectiva), nuestra mente compensaítal
distorsión. En otras palabras, nuestra visión no es un mero
resultado de la estimulación retiniana, sino que abarca a un
«campo» completo de percepciones, asociaciones y memoria.
En este caso no estamos viendo mal; en realidad estamos viendo
más de lo que nos dicen nuestros ojos, porque la visión es una
operación mental completa, de la cual la estimulación retiniana
es sólo una parte. Los objetos disminuyen de tamaño, en razón
de la raíz cuadrada de su distancia respecto a nosotros. Nuestra
mente compensa eso en gran medida. Pero la fotografía no hace
tal compensación, dándonos la imagen del pie de un hombre,
dice Arnheim, más grande que su cabeza, si está colocado delan­
te de ella. Al examinar una fotografía nuestra mente no compensa
ese efecto, ya que la fotografía es un objeto de dos dimensiones.
Es esto lo que convierte a la composición fotográfica en algo tan
diferente a la sola disposición de sus figuras. La composición en
el cine o en la fotografía es una función de este hecho o inadecua­
ción visual. Aunque sea verdadera respecto a lo matemáticamente
real, la fotografía es falsa respecto a lo psicológicamente real.
57
Dudley Andrew
La noción de Arnheim sobre el cuadro como un principio
organizador del cine, su concepto del continuo espacio-tiempo,
su insistencia en que el cine es abstracto porque no provee datos
de nuestros sentidos del gusto, el tacto o el olfato, son otros
ejemplos de que el significado parece residir en un pattem de
estímulos más que en los estímulos individuales mismos. El cine
puede registrar mecánicamente las sensaciones que la retina
recoge, pero lo hace sin pensarlo y por tanto en forma no
representativa. El arte cinematográfico está basado en la mani­
pulación de lo técnicamente visible, no de lo humanamente
visual.
Éstas son sólo algunas de las razones para las limitaciones
técnicas del «representacionalismo», que nos da una experiencia
del medio, incluso cuando intentamos perdemos en la ilusión de
la realidad. Arnheim sostiene que la suma de esas limitaciones
es la materia prima del arte cinematográfico, porque es sólo eso
lo que un artista puede controlar y manipular para sus propósi­
tos expresivos. Mucha gente ha resistido esta concepción de la
materia prima del cine. La misma frase «limitaciones técnicas
Fotografía: Joe Heumann.
58
Las principales teorías cinematográficas
del representacionalismo» suena a improbable cuando se la co­
loca junto a términos como sonido, piedra, gesto, color, que
pueden designar a la materia prima de las otras artes. No sólo
es una frase complicada, también contiene la admisión de que el
cine procura ser representativo. El empuje hacia el realismo es
lo que André Bazin ha denominado «el mito del cine total», una
fuerza psicológica que está en el centro de todos nosotros, em­
pujando al cine hacia un ilusionismo perfecto. Para Arnheim ese
empuje es profano y debe ser controlado y reprimido si quere­
mos ser capaces de utilizar el medio para propósitos superiores.
Las limitaciones del ilusionismo son los caminos por los que
reconocemos al medio y por los que podemos tratar al cine
como cine y no como realidad. Las limitaciones son también la
contextura del medio.
Aunque Arnheim no lo diga, el arte cinematográfico difiere
enormemente de las otras artes en esta cuestión de la materia
prima. La música, por ejemplo, es un sonido que se ha hecho
consciente de sí mismo y de sus propiedades, y ha sido apartado
del mundo, por así decirlo, para ser construido como un obje­
to mental. El arte cinematográfico, por otro lado, es el uso
consciente no de algo que está en el mundo (sonido, piedra,
gesto, etc.), sino de un proceso que utilizamos para reproducir el
mundo. En otras palabras, el arte cinematográfico está basado
en un proceso o, con más precisión, en las demoras de un
proceso.
Podemos pensar en el proceso cinematográfico como en una
ventana a través de la cual podemos ver el mundo. Arnheim
quiere que coloquemos esa ventana en cierto ángulo, hasta que
el vidrio comience a refractar la luz, distorsionando lo que hay
detrás y revelando sus propias características. Repentinamente
nos hacemos conscientes del marco de ese vidrio, de su superfi­
cie, de las clases de luz que deja pasar, etc. Sin embargo, no
habríamos notado esas cualidades si no hubiéramos intentado
mirar por la ventana. El arte cinematográfico es un producto de
la tensión entre la representación y la distorsión. No está basado
en el uso estético de algo que está en el mundo, sino en el uso
estético de algo que nos entrega el mundo.
Arnheim nunca analiza las implicaciones de esta diferencia
59
Dudley Andrew
del cine con el arte tradicional, diferencia que sería capital en la
teoría de Bazin. La de Arnheim es necesariamente una teoría
negativa, basada como lo está en una idea de supresión: debe­
mos suprimir el proceso fflmico de la representación a favor del
proceso artístico de la expresión. Podemos hacerlo porque el
proceso cinemático tiene sus propias peculiaridades. No es tanto
una ventana como un prisma.
El uso creativo del medio
El paso siguiente de Arnheim es simple, y para él lo han
preparado sus estudios sobre la teoría del arte. Habiendo defi­
nido a la materia prima del cine como aspectos de su tecnología,
puede desarrollar los efectos artísticos asociados con cada aspec­
to o limitación. Lo hace con un bagaje de ejemplos de films
artísticamente logrados. Los artistas cinematográficos están al
tanto de la irrealidad de las imágenes que crean, y explotan tales
limitaciones, forzando al espectador a ver no sólo el objeto en
la pantalla, sino el objeto cuidadosamente delimitado por el
medio. Ya he aludido a la composición en profundidad, como
una función de la bidimensionalidad de la imagen. Igualmente,
el marco que restringe la visión del espectador puede ser utiliza­
do por el artista para organizar y dirigir nuestra percepción del
objeto. Con cada limitación de la percepción natural hay una
ventaja en la percepción estética potencia, y Arnheim se apresu­
ra a enumerar esas ventajas. Además hay posibilidades específi­
camente cinematográficas que nadie vincularía con una percep­
ción real: movimientos acelerado y lento, disolvencias, fundidos,
sobreimpresiones, movimiento inverso o marcha atrás, uso de
fotografía fija, distorsiones de foco y de filtro.
¿Procura Arnheim crear un diccionario del arte cinemático?
Si ese enfoque es válido, cada rasgo manipulador del cine podía
ser descrito junto a sugerencias sobre el significado de tal mani­
pulación (por ejemplo: la visión desde abajo sugiere peso o
energía, la toma desde delante de alguien que corre connota la
inutilidad o dificultad de su esfuerzo). Incontables manuales
sobre la cultura visual se han escrito en base a la obra de
60
Las principales teorías cinematográficas
Arnheim, cada uno de ellos confiando en equipar al espectador
con una comprensión de lo que dice el realizador a través de su
tratamiento especial de un tema. Tales introducciones son a
menudo valiosas, en cuanto enfocan la atención del espectador
no iniciado hacia aspectos del medio que antes «no había visto»,
pero también pueden procurar una visión empobrecida del cine.
Según el razonamiento de Arnheim, existe una cantidad definida
de limitaciones para la manipulación del artista, y aunque hay
numerosas formas de manejar algunas de ellas, una lista de los
posibles «efectos artísticos» es realmente muy accesible. Debe­
mos entonces creer que cada imagen está constituida por un
objeto representado (nombre) o por una acción (verbo), califica­
dos por efectos artísticos (adjetivos y adverbios)? ¿Debemos
pensar en todo film como algo visto a través de un prisma, que
ha sido cuidadosamente sesgado por el realizador para distor­
sionar o colorear lo que está mostrando?
La esterilidad de esa visión supera a sus ventajas. ¿Acaso
algún otro arte meramente «comenta» o colorea el mundo?
Quizás Arnheim ha provocado tal visión con su definición de la
materia prima del cine. Hemos notado que el material del cine
parece diferir en índole de los materiales de las otras artes. Su
visión de que el cine se convierte en arte cuando el proceso
fílmico de representar el mundo queda restringido, mantiene sin
embargo el arte cinematográfico como subordinado a la repre­
sentación. Las otras artes eligen su material en el mundo y
juegan libremente con él; el cine parecería condenado a comen­
tar el mundo, porque su material no es material del mundo, sino
un proceso que fue inventado para representar al mundo y que
no es imaginable fuera de ese mundo.
Forma cinematográfica
Aunque las recetas de Arnheim para el uso artístico del cine
han sido ampliamente adoptadas, sus ideas del cine como forma
artística rara vez son tomadas en serio. Pero es debido a sus
estrictas ideas sobre la forma cinematográfica por lo que Arn­
heim queda redimido y se mantiene por encima de sus innume61
Dudley Andrew
rabies imitadores, quienes parecen sólo interesados en catalogar
técnicas y efectos visuales. Son incapaces de demostrar cómo los
efectos artísticos pueden producir arte. La fidelidad de Arnheim
a la psicología Gestalt le da en eso una ventaja.
Revela su herencia Gestalt en el prafacio, cuando emplea la
palabra impurezas con relación a la forma del cine. Y es esta idea
la que vuelve en el último ensayo del libro, Un nuevo Laocoonte.
Según Arnheim, todo medio expresivo —cuando es usado para
propósitos artísticos—distrae la atención del objeto que el medio
transporta y la enfoca en las características del medio mismo.
Además, todo medio procede a través de un nexo sensorio
central: la música es el medio del sonido, la danza el del gesto,
la poesía el de las palabras, etcétera.
El nexo se convierte en un lenguaje simbólico a ser manipu­
lado por el artista, y el artista debe aprender a organizar este
material físico para que reluzca su idea o su visión. Incluso si
quiere duplicar aspectos del mundo físico, debe estudiar su
medio con diligencia p a ra poder trasladar con éxito su percep­
ción del mundo a los códigos apropiados de su medio. Un pintor
contempla una escena de campo, con vacas y construcciones
campesinas; a continuación mira a su paleta y a su lienzo; final­
mente, después de pruebas y errores y de un fuerte apoyo en
trucos aprendidos de otros artistas, arroja las debidas manchas
de pintura sobre el lienzo y produce relaciones con las que todos
habrán de maravillarse por ser tan fieles a la realidad. No trans­
mite nada; mejor, traduce un tipo de percepción a las convencio­
nes de su medio. Si su objetivo es la expresión de un estado
interior o de una emoción, debe proceder de la misma manera.
No hay atajos dentro del medio'.
A medida que un artista tras otro juega con este nexo mate­
rial, las experiencias se acumulan rápidamente. Uno aprende
que algunas cosas no pueden ser bien traducidas a la música o
a la escultura. Lo que es más importante, uno aprende que el
medio es más sutil y más interesante cuando adopta ciertas
formas concentradas o puras. Los años de atención dispensada
al medio deben tener como resultado una progresiva purifica­
ción del medio para que, por ejemplo, la música en un estado
avanzado pueda ser liberada de referencias (la letra del canto) y
62
L as principales teorías cinematográficas
de connotaciones teatrales (las características de la ejecución) y
surja como sonido puro. En otras palabras, la capacidad estética
de su naturaleza busca una simplificación del caos y en su mejor
nivel alcanza un reino de pureza en el centro del medio.
Aunque todo uso de un medio es convencional (es decir, una
traducción, no una transmisión), algunas convenciones son más
naturales que otras para un medio dado, porque éste posee
propiedades físicas definidas. A medida que pasa el tiempo, las
convenciones cambiantes revelan con mayor claridad las pecu­
liaridades más poderosas del medio, hasta que queda purificado
de todas las conexiones extrañas. En ese punto el medio ha
encontrado sus formas. Después de siglos de comienzos y deten­
ciones, la música se movió hacia la pureza de la forma de sonata
en la época de Mozart y de Haydn. Otras formas coexistieron
con ella, pero es notorio que la música encontró en la sonata una
posición natural. Incluso en nuestro siglo los compositores re­
curren a esa forma porque los oyentes sienten su herencia y, más
importante aún, porque es un uso puro y por tanto poderoso de
la música.
Arnheim temía que el cine, en su búsqueda constante de la
novedad, no llegara a desarrollar un público capaz de la expe­
riencia sutil. Le preocupaba también que los artistas del cine,
moviéndose de una forma a la otra, pudieran saltear o abando­
nar una forma pura de expresión cinemática si llegaban a en­
contrarla.
De hecho, Arnheim creía que el cine había encontrado esa
forma y la había abandonado. El cine mudo de 1920-1930 le
pareció el punto álgido de la historia del cine. Tras veinte años
de experimentación, los realizadores habían identificado las pe­
culiaridades del medio y habían establecido una forma narrativa
capaz de unificar los más variados efectos. Con la llegada del
sonido esa forma fue liquidada. En lugar de un conjunto alta­
mente flexible de sistemas con signos físicos, los realizadores
dieron al público una apariencia de torpe realismo. Quien tuvie­
ra ojos para la profundidad y la sofisticación de la expresión
pudo ver que el cine había malbaratado su pureza. En los esque­
mas de Arnheim las peculiaridades del medio estaban siendo
rebajadas. La forma cinemática, en lugar de unificar un conjunto
63
Dudley Andrew
variado de sistemas de signo (iluminación, gesto, montaje, com­
posición), se había convertido en los años treinta en una suerte
de bolsa para ropa sucia que enlazaba imitaciones de la realidad.
Una forma depurada y excepcionalmente versátil fue sustituida
por otra que no podía evitar el énfasis en un elemento, la
conversación, convirtiendo al cine en un impuro sustituto del
teatro.
El cine sonoro falló como arte en todo sentido. Trató de
presentarse a sí mismo como aproximación a la realidad, olvi­
dando que el arte existe sólo cuando la atención fluye sobre el
medio. Segundo, veneró sólo una de sus partes (el diálogo) a
expensas no sólo de otras partes rebajadas, sino a expensas del
conjunto orgánico. Los psicólogos Gestalt sugieren que en la
evolución de todo organismo la pérdida de una restricción pue­
de producir un crecimiento insano, crecimiento que no beneficia
al organismo en su conjunto. Un cáncer deriva de la pérdida de
controles naturales, y ese cáncer puede destruir al conjunto
cuando se expande. El control tecnológico contra el sonido
había conservado a la energía cinematográfica fluyendo produc­
tivamente en films bien organizados y bien equilibrados, films
que en todo sentido funcionaban en armonía. El sonido fuerza
a todo elemento a servir a la trama y al diálogo, tratando de
insistir en la realidad de su contenido. Para Arnheim es un
cáncer que ha destruido la vida artística del cine al distorsionar
su forma conjunta.
El propósito del cine
¿Qué era lo que en el último cine mudo2 atraía tanto a Arn­
heim? ¿Qué función estaba cumpliendo tan bien? ¿Cuál es, para
Arnheim, el propósito del arte cinematográfico? Aunque ningu­
na parte del libro El cine como arte conteste adecuadamente
estas preguntas, los prolíficos escritos de Arnheim sobre historia
del arte y sobre la psicología de la percepción contienen muchas
referencias a este problema. El caso de Arnheim es entonces
bastante similar al de Munsterberg. Ambos intelectuales compu­
sieron tratados más bien leves sobre el cine (como si el cine fuera
64
Las principales teorías cinematográficas
para ellos un descanso de sus auténticos dominios), pero en
ambos casos estos tratados aparecían respaldados por una obra
voluminosa en campos afines, así como también por el prestigio
de una importante tradición intelectual.
La tradición importante dentro de la cual Arnheim escribe es
desde luego la psicología Gestalt. Con una prominencia obtenida
en seguida de la primera guerra mundial: la psicología Gestalt
tuvo sus mayores triunfos en el campo de la percepción. Los
gestaltistas sostienen que la mente es activa en la experiencia de
la realidad, a tal grado que da a la realidad no sólo su sentido,
sino sus mismas características físicas. Basando sus creencias en
numerosos experimentos, los más famosos de los cuales incluyen
cambiantes relaciones entre figura y campo, han aducido que el
color, la forma, el tamaño, la densidad y el brillo de los objetos
del mundo son productos de la operación de una mente creadora
sobre una naturaleza esencialmente muda o neutral.
Arnheim ha llegado a afirmar que no sólo la mente, sino
todos nuestros centros nerviosos crean, al organizado, el mundo
en que vivimos. Nuestros ojos, nuestros oídos, los extremos de
nuestros dedos, confieren forma, color y finalmente mayores
significados al mundo que los estimula. Este proceso se llama
transformación, y ocurre constantemente en todos los seres hu­
manos mentalmente sanos. Los gestaltistas atribuyen muchos
disturbios psicológicos a la inconducta sensorial. Por ejemplo,
Arnheim habla del esquizofrénico como de alguien encerrado en
un mundo de muy pocas formas visuales, aplicadas infinitamen­
te al mundo. Estas pocas formas son inadecuadas para enfrentar
la gran cantidad de estímulos que nuestros ojos y mentes no
tienen dificultad en transformar. El esquizofrénico se encamina
por tanto hacia un conflicto con la realidad que el resto de
nosotros, con nuestras posibilidades estructurales más «saluda­
bles» o, por lo menos, más diversas, le fuerzan a vivir y a
reconocer.
Los gestaltistas reservan en sus teorías un sitio importante
para el proceso artístico. Para ellos es el modelo o paradigma de
la actividad perceptiva. Son bien conocidos sus experimentos y
sus diagnosis que se refieren al tema en un acto de crear o leer
(es decir, transformar) imágenes. Pero más allá de esto los
65
Dudley Andrew
gestaltistas han prestado su apoyo a la tendencia del siglo XX a
desmitificar el arte, presentándolo como parte de lo que todos
hacemos como seres humanos, y no como un don divino que
unos pocos genios tienen el derecho de practicar. En el Prefacio
a su Arte y percepción visual, Arnheim escribe:
Ya no podemos considerar al proceso artístico como una actividad
autónoma, misteriosamente inspirada desde la altura, no vinculada ni
vinculable con los otros quehaceres de la gente. En su lugar, la forma
exaltada de ver, que conduce a la creación del gran arte, aparece como
un derivado de las actividades más humildes y comunes de los ojos en
la vida cotidiana’.
Y más abajo, en el mismo libro, prosigue:
El pensamiento psicológico reciente [es decir, Gestalt] nos alienta a
llamar a la visión una actividad creativa de la mente humana. La
percepción consigue, en el nivel sensorial, lo que en el campo del
razonamiento se conoce como comprensión. La vista de todo hombre
anticipa, en una forma modesta, la admirada capacidad del artista para
producir patterns que válidamente interpretan a la experiencia por
medio de la forma organizada (p. 37).
Aunque el arte puede ser producido por la misma capacidad
humana para enfrentar la experiencia diaria, Arnheim nunca
sugeriría que es del mismo orden. Los rasgos de «admirable» y
de «exaltado» del arte derivan precisamente de su generalidad,
es decir, de su capacidad de remontarse sobre lo cotidiano en un
mundo de formas. El arte no es la organización de un campo
específico de datos sensoriales, sino de un pattern general apli­
cable más allá de sí mismo. Arnheim establece que «el artista usa
sus categorías de forma y color para capturar en lo particular
algo universalmente significativo» (Arte y percepción visual,
p. VI). La preocupación del artista, por tanto, no es su tema
como el pattern que puede crear a través de él. Cuando admira­
mos un cuadro, no admiramos el tema reproducido, sino la
organización que el pintor le dio. En un cuadro figurativo nota­
mos que el artista ha visto primero su tema (a esto se llama
transformación primaria, la transformación primaria que todos
66
Las principales teorías cinematográficas
realizamos constantemente) y después lo ha organizado imagi­
nativamente en un pattern superior que parece expresar su vi­
sión particular, tanto del tema como de toda la realidad (ésta es
la transformación secundaria). Un cuadro cubista de un edificio,
por ejemplo, no es una transformación del edificio, sino del
modo particular del artista para organizar cierto tipo de per­
cepciones.
Arnheim ha tenido el cuidado de no exagerar su ponencia.
Una obra de arte es una expresión, por cierto, y una expresión
que ilumina los sentimientos organizadores del artista; sin em­
bargo, no debemos olvidar que la expresión comienza en el
mundo. De otra forma los seres humanos quedarían encerrados,
como el esquizofrénico, dentro de un conjunto cerrado de cate­
gorías a priori de la experiencia. Para Arnheim, el arte es un
«toma y daca» con el mundo. El artista recibe estímulos brutos
del mundo que él ve como objetos y hechos; luego proyecta esos
objetos en un pattern imaginativo que arroja de vuelta al mundo.
El mundo responde, forzándole a modificar su pattern hasta que
artista y mundo quedan satisfechos. En esta forma, la obra de
arte expresa tanto al artista com o al mundo.
J •.
Esta posición es más m o d erad a que el idealismo extremo o
mentalismo de M unsterberg. La percepción y el arte quedan
basadas en las capacidades organizadoras de la mente, pero para
Arnheim éstas quedan apoyadas por un mundo que parece pres­
tarse a ciertas clases de organización. Parece importante señalar
que la psicología Gestalt ha luchado para basarse en la física y
no en la filosofía. Uno de sus miembros primeros y mayores,
Wolfgang Kohler, adujo que el concepto de campo en la percep­
ción humana, que él introdujo, estaba directamente vinculado a
la física atómica de Max Planck4. La ciencia moderna, incluyen­
do a la ecología, ha mostrado que ciertas formas generales o
impulsos organizan los hechos naturales y que todo hecho indi­
vidual adquiere significado sólo cuando es visto en términos de
todo el sistema. Kohler tomó seriamente esta analogía y cons­
truyó teorías de la percepción, basadas en las propiedades físicas
del movimiento electrónico y celular que supuso debían ocurrir
en los centros nerviosos. El diseño físico del cerebro, en otras
palabras, exige que pensemos en términos de equilibrio, sime67
Dudley Andrew
tría, contraste, etc. Percibimos el mundo de acuerdo a leyes que
existen en nosotros pero que nos han sido dadas por ese mundo
del cual somos, por tanto, parte integral y homogénea.
Acepten o no otros pensadores Gesta.lt tales puntos de vista,
Arnheim ve ciertamente una estrecha relación entre el mundo y
la mente. Ciertamente los sentidos del hombre y su cerebro
moldean el mundo, y en el arte lo moldean absolutamente. Esto
parecería dar a la mente una autoridad sobre la naturaleza. Pero
los patterns así formados, piensa Arnheim, poseen las mismas
características de la naturaleza bruta. Insiste en ello al terminar
Arte y percepción visual:
Motivos tales como levantarse y caer, el dominio y la sumisión, la
debilidad y la fuerza, la armonía y la discordancia, la lucha y la confor­
midad, subyacen toda existencia. Los encontramos en nuestra propia
mente y en nuestras relaciones con otras personas, en la comunidad
humana y en los hechos de la naturaleza. La percepción y la expresión
cumplen su misión espiritual solamente si experimentamos allí algo más
que la resonancia de nuestros sentimientos. Nos permiten comprender
que las fuerzas que se agitan en nosotros sólo son ejemplos individuales
de las mismas fuerzas que actúan en el universo.
Desde la más amplia perspectiva, por tanto, Arnheim cree
que el propósito del arte es percibir y expresar las fuerzas
generales de la existencia. Mientras todos los seres humanos
resuelven el mundo de estímulos brutos en un mundo de objetos
y de hechos, el artista va más allá al abstraer de tales objetos y
hechos sus características generales. Arnheim dice que cuando
termina un cuadro, el pintor no ha lanzado un pattern propio
sobre el mundo, sino que ha balanceado un juego de fuerzas (las
suyas y las del mundo) hasta que su cuadro adquiere un equili­
brio. Algunos artistas, aduce, rebajan su propio aporte en la
esperanza de expresar el caos de la naturaleza y de la vida (los
románticos); otros son empujados a estampar una forma intem­
poral en lo que elijan de la naturaleza (los artistas clásicos, los
descendientes del estilo bizantino). Ambos métodos son autodestructivos cuando son llevados hasta sus límites, y todos los
estilos artísticos se ubican en alguna parte entre éstos.
Arnheim no se manifiesta en favor de un estilo de arte sobre
68
Las principales teorías cinematográficas
otro, porque ve en la multiplicidad de estilos una manifestación
de la infinita variedad del hombre y de la naturaleza. Sin embar­
go, todos los estilos, en su opinión, deben alcanzar cierta clase
de equilibrio entre la mente y la naturaleza, porque sin él la obra
quedaría incompleta. El artista puede fracasar al nivel del mate­
rial que se supone debe moldear, satisfaciéndose con la mera
reproducción de los detalles de la naturaleza. El resultado es una
sensación bruta, sensación que nos es asequible sin el arte,
sensación nunca elevada al nivel donde se expresa a sí misma.
Por otro lado, el artista puede fracasar en el nivel de sus abstrac­
ciones, no obtener nunca un pattern singular y apropiado para
su material. Este fracaso se denomina ambigüedad y «confunde
el hecho artístico porque deja al observador en el filo, entre dos
o más aserciones que no se integran en un conjunto» (Arte y
percepción visual, p. 31). Para Arnheim hay un pattern, y sola­
mente uno que se aplica nítidamente al material, llevando a
ambos a la luz de la expresión. Aquí, más que en ningún otro
lado, rechaza absolutamente las teorías realistas que después
serán estudiadas. La ambigüedad es para ellos, y especialmente
para Bazin, una virtud y no un defecto; y tampoco el producto
artístico puede ser visto, desde la perspectiva de ellos, como una
«declaración».
Sin que importe cuánta relación entre hombre y naturaleza
convoque Arnheim en la creación del arte, la suya es finalmente
una teoría mentalista del arte. Busca esos momentos en que un
equilibrio de fuerzas, uncido por la mente de un artista con los
estímulos del mundo, triunfa en expresar aspectos, tanto del
artista como del mundo, en que no habíamos reparado antes. La
inspiración, en las esferas científica y artística, se consigue cuan­
do el material que se tiene por delante se reorganiza a sí mismo
en una estructura nueva y satisfactoria. Tanto el artista como el
hombre de ciencia crean «la figura en la alfombra», el pattern en
la mancha Rorschach que llamamos realidad, un pattern que la
realidad ya está predispuesta a recibir. Gracias a tales reestruc­
turaciones científicas y artísticas, podemos ver más profunda­
mente, vivir más plenamente. Como medio fotográfico, el cine
nos provee con más material para moldear. Como medio artís­
tico, puede ayudarnos a moldearlo y mostramos los caminos en
69
Dudley Andrew
los que nuestras mentes se reúnen con el universo físico en que
vivimos.
Arnheim ha escrito sólo algunos artículos menores sobre el
cine después de su libro de 1932, pero hacia 1957 declaró:
«Todavía creo lo que creía entonces» (El cine como arte), y sus
textos más actuales aplican las mismas ideas a la fotografía5. Su
negativa a retroceder desde sus creencias anteriores ha exaspe­
rado a generaciones de estudiantes cinematográficos, pero da a
sus opiniones una presencia y una solidez que no pueden ser
ignoradas. Hoy Arnheim permanece silencioso sobre el cine,
pero su posición tiene abundancia de defensores, desde los ma­
nuales sobre la cultura visual derivados directamente de él, hasta
las sofisticadas teorías de la percepción fílmica que Christian
Metz está desarrollando en Francia y por los cuales se declara
abiertamente en deuda con Arnheim6.
70
3. SERGEI MIKHAILOVITCH
EISENSTEIN
Las ideas sobre el cine desarrolladas por Eisenstein son infi­
nitamente más ricas y complejas que las de Arnheim o Munsterberg. A diferencia de ellos, Eisenstein era un realizador de
inconmensurable capacidad, cuya fama aseguraba a sus escritos
sobre el cine una lectura inmediata y amplia. Eisenstein era;un
pensador enérgico y ecléctico. Al revés de Arnheim y Munsterberg, sin embargo, era temperamentalmente incapaz de deducir
una teoría cinematográfica a partir de una filosofía firme, y
abrumó su investigación teórica con cantidades masivas de in­
formación recóndita, agrupada en una vida de lecturas variadas
en por lo menos cuatro idiomas.
Aunque manifestó su homenaje público a Marx y a Lenin, y
estaba ciertamente comprometido en muchas de sus teorías,
Eisenstein no era la clase de pensador que se atiene a una sola
idea o tradición que luego desarrolla sistemáticamente. Estaba
interesado en temas incontables y en numerosas teorías sobre
esos temas. Podía hojear creativamente en una librería o una
biblioteca, extrayendo hechos e hipótesis de todo tipo que luego
aplicaría a su propia pasión especial: el cine.
Todo esto da a muchas de sus ideas la apariencia de una
Teoría Pop. Examínese su ensayo «Color y significado» (en El
sentido del cine), donde reúne una lista vasta pero difusa de
declaraciones famosas sobre la teoría del color. La lista es im71
Dudley Andrew
presionante y en su conjunto fascinante. Quedará como una
fuente importante en la teoría de la estética del color, pero es
una colección de declaraciones que albergan una miríada de
confusiones y contradicciones que Eisenstein, en su apasionada
persecución del tema, no se molestó en desentrañar. En su
excitación por confirmar sus sentimientos intuitivos sobre color
y cine, trajo apresuradamente a colación todas las fuentes que
pudo, muchas de ellas poco relevantes para su teoría. Y esto es
característico. Sus escritos siempre manifestaron el drama del
descubrimiento que realmente experimentaba al elaborar su teo­
ría. Parece que fuera repentinamente golpeado por una intui­
ción y que fuera empujado a saquear historia, economía, historia
del arte, psicología, antropología e incontables otros campos, a
fin de apoyar aquella intuición. O en otros momentos parece que
le surgiera alguna nueva idea, relativa a algún aspecto de la
teoría cinematográfica, a través de un encuentro casi azaroso
con libros, hechos o gente. Su ensayo esencial «Lo inesperado»
(en La forma en el cine) comienza: «Hemos sido visitados por el
teatro Kabuki...», y prosigue hasta desarrollar una teoría de la
imagen cinematográfica que se le ocurrió mientras veía esa
representación teatral.
Aunque casi todos nosotros funcionamos hasta cierto grado
de esa manera (desde la intuición hasta la búsqueda de un apoyo
para ella), pocos escritores exponen ese proceso en forma tan
ingeniosa como Eisenstein. La cualidad de shock, que tanto
subrayó en la realización cinematográfica, es también parte in­
tegral de su táctica para escribir sobre teoría cinematográfica.
Repásese el ensayo «Un enfoque dialéctico de la forma cinema­
tográfica (en La forma en el cine) y se verá gráficamente cómo
Eisenstein procuraba arrojar ideas sobre nosotros, en lugar de
enlazarlas en un tejido de lógica lineal. Incluso entre cualesquie­
ra dos ensayos suyos hay un uso continuo de la transición abrup­
ta, en lugar de una transición o de un ajuste recíproco de ideas.
Tal como él sostenía que uno debe atender a las armonías entre
tomas distintas del cine, igual debemos esperarlas entre sus
ensayos.
Todo ello convierte a la lectura de Eisenstein en una tarea
interesante pero extraña, y hace casi imposible la empresa de
72
Las principales teorías cinematográficas
resumirla. En el texto que sigue confío al menos en tratar de
colocar a Eisenstein dentro de las cateogrías de preguntas que
hemos utilizado para examinar a los otros teóricos. En su nivel
óptimo, tal orientación dará al lector algunos puntos de orienta­
ción y algunos monumentos en cuya ubicación puede confiar,
mientras deambula a través de los diversos barrios, las avenidas
y las callejuelas que integran la rica megalópolis teórica a la que
denominamos obra de Eisenstein.
Es correcto advertir desde el principio que nuestra preocupa­
ción en este capítulo será la de tratar de mantener el mismo
sentido de lucha que las ideas de Eisenstein atravesaron en todos
los niveles. Aunque cada uno de sus dictámenes parece dogmá­
tico y final, deben ser entendidos como condicionantes entre sí.
Ése es el modo verdaderamente dialéctico de pensar, modo del
cual Eisenstein era un brillante ejecutor.
Veremos primero que su concepción del material básico del
cine surgió de la creencia de que la forma individual era el
ladrillo básico de la construcción cinematográfica (creencia que
Vsevolod I. Pudovkin nunca llegó a trascender) y pasó a una
concepción mucho más compleja, la de la «atracción». Este
último concepto es mucho menos mecanizado que la toma,
porque pone en consideración la actividad mental del especta­
dor y no simplemente la acción de la voluntad del realizador. Sin
embargo, Eisenstein nunca abandonó completamente el determinismo de sus primeras ideas y la esperanza de que el realiza­
dor, por medio de una calculada estructura de atracciones, pue­
da moldear los procesos mentales del espectador.
Después, en el nivel del proceso creativo, veremos cómo su
actitud hacia el montaje, a la que generalmente se cree resuelta
y dogmática, se desvió en verdad desde su punto inicial en una
forma dramática. La lucha entre las fluctuantes concepciones del
montaje de Eisenstein se ve mejor en la cambiante relación de
ese concepto con ciertos tipos de psicología. Aunque Eisenstein
parece haber pensado el montaje dentro del modelo psicológico
de Pavlov, o por lo menos de los asociacionistas, sus textos
posteriores sobre el tema parecen más cercanos a la psicología
del desarrollo que formuló Jean Piaget. Aquí también sus nocio­
nes mecánicas, inicialmente simples, fueron cuestionadas y mo73
Dudley Andrew
difícadas por una variante más compleja y menos previsible, que
suponía un respeto por las posibilidades del espectador y por los
misteriosos funcionamientos de la percepción y de la compren­
sión.
La tensión entre el proceso simple, previsible y mecánico de
la realización y la experiencia compleja y desarrollista del espec­
tador cinematográfico surgió explícitamente en la doble visión
de Eisenstein, primero sobre la forma cinematográfica y después
sobre el propósito del cine. Pensaba en el film unificado primero
como en una máquina y a veces como en un organismo. Hablaba
del cine a veces como si se tratara de un vehículo poderoso para
la persuasión retórica y a veces como si fuera un medio superior
y casi mítico de conocer el universo; es decir, hablaba de él como
de un arte autónomo. Estas dos parejas de oposiciones dialécti­
cas (la máquina contra el organismo, la retórica contra el arte)
serán examinadas separadamente. En mi opinión, fue esa misma
frustración en tratar de sostener perspectivas distintas la que
permitió a Eisenstein cuestionar toda perspectiva y mantenerse
como un teórico productivo durante más de treinta años. Sus
ensayos son siempre brillantes, porque cada uno de ellos está
imbuido de una energía derivada de yuxtaponer tendencias
opuestas. Sentía esas oposiciones en sí mismo, en el mundo en
que vivía y en el tema al que dedicó una vida tratando de
comprender: el cine.
La materia prima del cine
Eisenstein estudió ingeniería en los años previos a su ingreso
en la colonia artística de Moscú, y cuando se reunió con ésta lo
hizo en un período conocido como Constructivismo. Desde el
principio Eisenstein consideró que la actividad artística consistía
en «hacer» o, más precisamente, en «construir». Por esa razón
el problema de la «materia prima» a disposición del artista le
era primordial.
Lo que preocupaba a Eisenstein en los films que vio fue su
ineficacia. El realizador, pensaba, estaba a merced de los hechos
que filmaba, incluso si creaba esos hechos. El público presencia­
74
L as principales teorías cinematográficas
ba los hechos cinematográficos exactamente como presenciaba
los hechos cotidianos, haciendo del realizador un mero canal a
través del cual podía reproducirse la realidad. Eisenstein había
encarado un problema similar en el teatro, a principios de la
década de los veinte, cuando estuvo mezclado en la brutal pelea
entre el Teatro Arte de Moscú y los movimientos de teatro de
vanguardia que él integraba. «El Teatro de Arte de Moscú es mi
enemigo mortal», dijo, porque la preocupación de ese grupo era
la fiel duplicación de la realidad. Los constructivistas se opusie­
ron a ese realismo de varias maneras, la mayoría de las cuales
suponían dividir los diversos aspectos del teatro en fragmentos
que podían ser recompuestos de acuerdo a los deseos formales
del director. Los escenarios no deben aportar un fondo para el
diálogo, sostuvieron los constructivistas, sino que deben funcio­
nar en términos parejos junto al diálogo, casi como un diálogo
con el diálogo. Lo mismo se sostenía respecto a la iluminación,
el vestuario, etc., todo lo cual debe coexistir en una armonía
democrática y no en una jerarquía feudal. Ya en el teatro,
entonces, Eisenstein estaba buscando formas que le permitieran
fragm entar la realidad en un material útil que el director ma­
nejaría.
El proceso de descomponer así la realidad en bloques utilizables, o unidades, puede ser denominado neutralización. Sostuvo
que la música y la pintura se basan en la neutralización del
sonido y de la tonalidad, respectivamente. En su ensayo sobre el
color negó específicamente que un color dado pudiera tener un
significado propio; que por ejemplo el amarillo significara celos
y el rojo significara pasión. El sentido del color, igual que todos
los sentidos para Eisenstein, deriva de una interrelación entre
partículas neutrales: el verde adquiere un significado particular
cuando aparece en un sistema de relación que abarca otros
colores y otros códigos.
Eisenstein reconocía que la partícula cinematográfica ele­
mental, la toma, era diferente de un tono o de un sonido. Es
inmediatamente comprensible y apela inmediatamente a la men­
te del espectador, así como a sus sentidos. Para dar al realizador
cinematográfico la misma posibilidad del compositor y del pin­
tor, creía Eisenstein, las tomas deben ser neutralizadas para que
75
Dudley Andrew
se conviertan en elementos formales básicos, que puedan ser
combinados como el director lo crea adecuado y de acuerdo a
los principios formales que desee. Su sentido nativo debe ser
extraído, para que sus propiedades físicas puedan ser utilizadas
en crear una significación nueva y superior.
La revelación «inesperada» que el teatro kabuki provocó en
Eisenstein le dio finalmente la prueba que necesitaba para sus
teorías sobre la neutralización. El kabuki emplea una estilización
exagerada, mucho más allá de la que se tolera normalmente en
el teatro occidental. No subraya simplemente la realización del
hecho o del suceso; ni tampoco da meramente una inclinación o
interpretación particular a los hechos y sucesos por medio de la
estilización, como creía Arnheim que debía hacerlo el arte; en
lugar de ello, deforma y altera todos los sucesos y los hechos
hasta que conservan solamente una base física. Todos los aspec­
tos de drama se convierten en iguales, ya que todos han sido
estilizados hasta ser pura epidermis, pura forma física. En esta
forma, la interpretación kabuki de, digamos, un crimen, es com­
pletamente diferente de la mise-en-scène convencional de Occi­
dente. La estilización del gesto criminal elimina su importancia
y lo iguala con los otros gestos con los que coopera. Por otra
parte, todos estos gestos estilizados funcionan en un sistema
mayor, que contiene códigos estilizados de sonidos, vestuario y
decoración, en tal forma que no se podría decir que estos otros
códigos estén allí para apoyar los gestos. El significado de una
obra kabuki, en otras palabras, no podría ser comprendido por
un recuento de la trama y de los gestos. Es la forma del
conjunto la que contiene el significado, y esta forma, en opi­
nión de Eisenstein, es tan abstracta y tan poderosa como una
forma musical o pictórica. La realidad no es ya el apoyo del
teatro. El gesto se ha convertido en el equivalente del tono o
del color.
Siguiendo su experiencia con el teatro kabuki, Eisenstein
confiaba en crear para el cine un sistema en el que todos los
elementos fueran iguales y conmensurables: iluminación, com­
posición, actuación, asunto y hasta subtítulos debían estar in­
terrelacionados, para que el cine pudiera escapar del crudo
realismo que significaba la narración acompañada por elemen­
76
L as principales teorías cinematográficas
tos accesorios. Eisenstein sostenía que cada elemento funciona
como una atracción circense, diferente a las otras atracciones
bajo la carpa, pero sobre una base igual, y capaz de impartir al
espectador una precisa impresión psicológica. Esto es muy dife­
rente de la estética convencional, que entiende a la iluminación,
al trabajo de cámara y a otros como apoyo de una acción
dominante, creando una impresión amplia. Para Eisenstein, ver
un film es como ser sacudido por una continua cadena de
shocks, provenientes de los diversos elementos del espectáculo
cinematográfico, y no sólo de su asunto.
En sus primeros escritos, Eisenstein creyó que la unidad
menor del cine era la toma, y que cada toma funcionaba como
una atracción circense, entregando un estímulo psicológico par­
ticular, que podía combinarse entonces con otras tomas vecinas
para construir el film. Después, Eisenstein quedó más interesa­
do en las posibilidades de los elementos dentro de la toma
misma, aportando diversas atracciones afines o conflictivas. En
todo caso, Eisenstein creía que el cine podía existir como un arte
sólo cuando se reducía a «paquetes» de atracciones, como notas
musicales, que podían ser moldeadas rítmica y temáticamente en
los ricos tejidos de experiencias plenas.
En música, todos los posibles diapasones del universo son
regulados hasta formar un teclado capaz de un interjuego armó­
nico. Eisenstein quería un teclado para el cine, a fin de que el
director pudiera utilizar todo elemento, sea solo o en combina­
ción con otros elementos, y estuviera seguro de su resultado.
Siguiendo a Pavlov, creía que las tomas cinematográficas, o
atracciones, podían ser controladas para un efecto público es­
pecífico.
En resumen, Eisenstein nunca creyó cinemático el mero re­
gistro de la vida. Al comienzo de su carrera se burlaba de
realizadores que utilizaban tomas largas. ¿Qué podía ganarse
con continuar la contemplación de un hecho después que su
significado ha sido transmitido? Para él, la materia prima del
cine estaba en los elementos, dentro de la toma, capaces de
provocar una discreta (y potencialmente mensurable) reacción
dentro del espectador.
Los valores principales de tal neutralización de elementos son
77
Dudley Andrew
El acorazado Potemkin (1925), de S. M. Eisenstein. (Archivo del Museum o f
Modem Art.)
la transferencia y la s in e s te s ia . En la transferencia, un efecto
aislado puede ser producido por una cantidad de elementos
diferentes. En un film, muchos elementos están presentes al
mismo tiem po en la pantalla. Pueden reforzarse entre sí aumen­
tando el efecto (esto ocurre en el cine convencional que Eisens­
tein deplora); los elementos pueden estar en conflicto entre sí y
crear un efecto nuevo; o un elemento inesperado puede obtener
un efecto necesario. Este último es la cumbre de la transferen­
cia. E n El acorazado Potemkin, por ejemplo, cuando la dama
burguesa dice en la escalinata de Odessa «Apelemos a ellos»,
aparece contestada no por [un diálogo o] un subtítulo, ni
siquiera por una acción, sino por las sombras alargadas de los
soldados que bajan silenciosa, incesante y ominosamente por
los escalones. Aquí, donde los elementos del lenguaje y de la
iluminación están en diálogo, ha ocurrido una transferencia de
efecto.
78
L as principales teorías cinematográficas
Cuando diversos elementos se combinan al mismo tiempo,
existe la posibilidad de sinestesia o experiencia multisensorial.
Un buen ejemplo puede encontrarse en el maravilloso film
L Atalante de Jean Vigo. Tras la noche de bodas, la novia (Dita
Parlo) sale de la cabina del barco, y los siguientes hechos
ocurren simultáneamente: la posición de la cámara varía instan­
táneamente desde un plano largo a un primer plano; el Sol brilla
con luz enceguecedora sobre el rostro de Dita Parlo, que irrum­
pe en una sonrisa irresistible, y la tripulación le brinda una
serenata de acordeón. Aquí, cuatro tipos de elementos se com­
binan para producir una experiencia sinestésica en el especta­
dor. Vemos, oímos, sentimos y casi olemos la frescura de ese
momento. Esto es posible, cree Eisenstein, porque el realiza­
dor tiene la capacidad de construir cada una de esas atraccio­
nes en cualquier forma que elija. Tiene al fin un material
maleable.
Al convertir al realizador cinematográfico en un igual del
pintor, del compositor y del escultor, Eisenstein va mucho más
allá que Pudóvkin, con quien se le ha vinculado a menudo.
Pudovkin ponía al realizador a merced de la toma e insistía en
que la realización cinematográfica creadora surge de la adeéuá-
L'Atalante (1933-1934), de Jean Vigo.
79
Dudley Andrew
da elección y organización de esos fragmentos de realidad, los
que tienen ya una energía definida. Proponía que el realizador
viera a través de la confusión de historia y de psicología, y creara
una fluida cadena de imágenes que conducirían hacia un hecho
narrativo global. Para Pudovkin el sentido del mundo existe ya
en la realidad capturada por las tomas, pero puede ser aumen­
tado y liberado por un cuidadoso montaje. El realizador tiene
los medios, creía Pudovkin, de forzar al espectador a experimen­
tar un hecho cinematográfico como si fuera un hecho natural.
Puede astutamente dirigir y controlar las atenciones y emocio­
nes del espectador, mientras lo conduce no a través de la confu­
sión de la historia, sino a través de la claridad de una realidad
reorganizada en el film para que sus relaciones ocultas surjan a
la luz. El énfasis de Pudovkin en la forma individual como
fragmento básico del cine lo sitúa mucho más cerca que Eisenstein de los teóricos cinematográficos realistas. Incluso en su
punto más formativo, cuando hablaba de crear hechos cinema­
tográficos por medio del montaje, Pudovkin se detuvo mucho
antes que Eisenstein. Quería enlazar tomas para llevar al espec­
tador disimuladamente hasta la aceptación de un hecho, un
relato o un tema. Eisenstein lo notó y exigió que hubiera no
enlace, sino choque, no un público pasivo, sino un público de
cocreadores.
Todas estas diferencias entre esos dos grandes contemporá­
neos surgieron del concepto crucial sobre la materia prima.
Eisenstein no podía aceptar la idea de la toma como un fragmen­
to de realidad que el realizador recoge. Insistió, tan tenazmente
como pudo, en que la toma era la residencia de elementos
formales como la iluminación, la línea, el movimiento y el volu­
men. El sentido natural de la toma no necesita ni debe dominar
nuestra experiencia. Si el realizador es verdaderamente creativo,
construirá su propio sentido con esa materia prima; construirá
relaciones que no están implícitas en el «significado» de la toma.
Creará significados en lugar de dirigirlos.
La mayor parte de los films y de las teorías cinematográficas
de hoy llevan aún la marca de Pudovkin mucho más que la de
Eisenstein, pero es el segundo quien ha encendido la imagina­
ción de aquellos que procuran un cine nuevo. Su teoría sobre la
80
Las principales teorías cinematográficas
materia prima es infinitamente más compleja que la de Pudovkin, porque contiene un lado material (los aspectos de la toma
que él denomina atracciones) y un lado mental o aun espiritual
(la mente que queda atraída). Pudovkin simplificaba este proble­
ma al definir la materia prima desde la posición del realizador.
Un choque o una atracción, por otro lado, es una relación entre
mente y materia; es una cuestión relativa a la experiencia del
público, y es por tanto un concepto mucho más sutil y más rico.
Medios cinemáticos: la creación a través del montaje
Aunque la materia prima del cine es el discreto estímulo
contenido en las tomas, no debemos concluir que para Eisenstein tales estímulos fueran equivalentes al cine mismo. Son,
mejor, ladrillos de un edificio o, para usar su analogía, células.
El cine es creado sólo cuando esas células independientes reci­
ben un principio de animación. ¿Qué es lo que da vida a esos
estímulos, haciendo posible una experiencia cinematográfica
plena? Para esto debemos trasladarnos al concepto famoso* y
central del montaje.
Tal como la comprensión de Eisenstein sobre el material
cinematográfico había sido generada por el teatro kabuki, tam­
bién fue su estilo sobre la poesía haiku la que lo condujo osten­
siblemente a una comprensión del montaje. En el mismo «alfa­
beto» del idioma japonés vio Eisenstein la base para la dinámica
del cine. ¿Qué es un ideograma, se pregunta, sino el choque de
dos ideas o atracciones? La imagen de un pájaro y de una boca
significa «cantar», mientras la de un niño y una boca significa
«gritar». Aquí el cambio de una atracción (pájaro a niño) pro­
duce no ya una variante del mismo concepto, sino un significado
totalmente nuevo. En el cine, los sentidos perciben atracciones,
pero el significado cinemático queda generado sólo cuando la
mente salta hasta su comprensión atendiendo al choque de esas
atracciones.
La poesía haiku, hecha de ideogramas, funciona en una for­
ma similar. Registra una serie breve de percepciones sensoriales,
forzando a la mente a crear su sentido unificado y produciendo
81
Dudley Andrew
un impacto psicológico preciso. Eisenstein da el siguiente ejem­
plo, entre varios:
Un cuervo solitario
En una rama sin hojas
Una noche de otoño
Cada frase de este poema puede ser vista como una atrac­
ción, y la combinación de las frases es el montaje. El choque de
atracciones entre una línea y otra produce el efecto psicológico
unificado que es la clave de haiku y del montaje.
Tras apuntar el caso de haiku, Eisenstein enumera de inme­
diato los tipos de conflictos entre atracciones que son asequibles
al realizador cinematográfico; conflictos de dirección gráfica, de
escala, de volumen, de masa, de profundidad, de oscuridad e
iluminación, de distancias focales, etc. En un ensayo posterior
enumera los tipos generales de efectos que tal choque puede
rendir. Descubre cinco «métodos de montaje», desde el montaje
métrico absolutamente matemático, donde el conflicto es creado
estrictamente en la longitud o duración de las tomas, hasta el
montaje intelectual, donde el significado surge de un salto cons­
ciente, hecho por el espectador, entre dos términos de una
metáfora visual o figura. La mayor parte de los textos de Eisens­
tein trata de los métodos existentes entre esos dos extremos.
Dice que el conflicto puede ser organizado rítmica, tonal y
armónicamente. Cada uno de estos métodos se apoya en un
conflicto entre los elementos gráficos de las tomas. Nuestros
sentidos apresan la atracción de cada toma y nuestras mentes
reúnen tales atracciones por su similitud o su contraste, creando
una unidad superior y un significado. Las tomas como atraccio­
nes son, pues, sólo una estimulación. Es la interacción específica
de las tomas (al nivel de longitud, ritmo, tono, metáfora) la que
produce el significado. El montaje es para Eisenstein la fuerza
creadora del cine, el medio por el cual las «células» individuales
integran un conjunto cinemático vivo; el montaje es el principio
de vida que da sentido a las tomas primarias.
Aunque Eisenstein elaboró estos conceptos centrales sobre el
montaje en una etapa temprana de su carrera, continuó durante
82
Las principales teorías cinematográficas
toda su vida prestando atención a los problemas vinculados al
montaje. Específicamente, trató de ilustrar cómo varios elemen­
tos particulares pueden ser amalgamados creativamente en la
experiencia fílmica. A medida que la tecnología cinematográfica
es ampliada, Eisenstein indicaba presurosamente el potencial
formativo de cada nuevo recurso. En esto fue mucho más liberal
(y, podría agregar, más aceptable para lectores modernos) que
Arnheim, con quien tenía obvias similitudes en otros puntos.
La famosa «Declaración sobre el sonido», que Eisenstein
escribió junto a Pudovkin y a Aleksandrov, es un ejemplo per­
fecto de la adaptabilidad de su teoría del montaje. Aunque las
ideas de Eisenstein sobre la materia prima del cine y sobre la
construcción del montaje habían sido emitidas antes de que el
sonido se convirtiera en un agregado factible al cine, él incorporó
rápidamente esta invención «realista» a su teoría antirrealista.
Habrá explotación comercial de esa mercadería tan vendible: elfilm
hablado. Quienes estén a cargo de registrar el sonido lo harán en un
nivel naturalista, que corresponderá exactamente al movimiento de la
pantalla, proveyendo una cierta «ilusión».
_
Usar el sonido de esta manera puede destruir la cultura del mohtáje,
porque cada adhesión del sonido a un elemento visual aumenta su
inercia como pieza de montaje y aumenta la independencia de su
significado; esto operará sin duda en detrimento del montaje, que opera
en primer lugar no sobre las piezas del montaje, sino sobre su yux­
taposición.
Sólo un uso contrapuntístico del sonido en relación al elemento
visual del montaje puede permitir una nueva potencialidad en el de­
sarrollo y perfección del montaje1.
Eisenstein sugiere de inmediato que los experimentos con el
sonido no sincrónico «conducirán a la creación de un contrapun­
to orquestal de imágenes visuales e imágenes auditivas». Ve en
la banda sonora una forma de integrar diálogo e información,
sin mencionar a la música, en una forma muy superior a la del
uso de subtítulos.
El caso del sonido es sólo uno de los muchos ejemplos en los
que Eisenstein proclamó un «uso de montaje» para la tecnología
realista. En otro ejemplo, apoyó la fotografía en color, porque
83
Dudley Andrew
el color podía formar un complejo código adicional de unidades
de montaje, o atracciones, que podrían interaccionar con otros
elementos en el film. Como lo demuestra su Iván el Terrible,
segunda parte (La conjura de los boyardos), debe haber medita­
do larga y firmemente sobre las posibilidades de tal uso irrealista
del color. En ese film, el color fue utilizado junto a otro material
rodado en blanco y negro, y los colores mismos fueron cuidado­
samente depurados a través de filtros, para impactar al especta­
dor con un nuevo elemento visual. Similarmente, estaba ansioso
por el desarrollo del cine en relieve, ya que veía allí nuevos
parámetros de relaciones entre volumen y espacio, dando al
realizador un elemento adicional para controlar. Finalmente,
escribió una proclama en pro del uso de una pantalla de forma
perfectamente cuadrada, rechazando las restricciones de otras
proporciones más y más anchas. Como consideraba a la pantalla
más un marco que una ventana, veía que el «cuadrado dinámi­
co» ofrecía posibilidades más variadas para las formas de la
pantalla8.
Por tanto, Eisenstein buscó siempre aumentar la cantidad de
variables a disposición del realizador cinematográfico, pero al
mismo tiempo estaba ansioso de que esos elementos permane­
cieran a su disposición y no operaran por sí mismos. El montaje
es la verdadera orden de mando que integra tales elementos
dentro de un film. Mientras Hollywood dio la bienvenida a los
desarrollos técnicos por el realismo adicional que aportaban al
espectador, Eisenstein procuraba subvertir el realismo natural
de sonido, color y relieve mediante la descomposición o «neu­
tralización» de estos elementos, permitiéndoles funcionar en
yuxtaposición de contrapunto con los otros elementos del cine.
Aportaban, en cierto sentido, un nuevo nivel de sonidos en el
teclado, que podía ser integrado en la experiencia artística del
compositor-realizador a través de la energía de construcción del
montaje.
El concepto de montaje de Eisenstein tiene muchas fuentes.
Era una noción clave en la estética constructivista, aunque nunca
fue desarrollada tan completamente como en la teoría cinema­
tográfica de Eisenstein. Debe mucho, claramente, a las teorías
de pensamiento dialéctico expuestas por Hegel, Marx y casi toda
84
Las principales teorías cinematográficas
otra persona en el medio socio-cultural de Eisenstein. S intoniza
mucho, asimismo, con abundantes teorías psicológicas de los
años veinte, teorías con las que Eisenstein estaba seguramente
familiarizado, dado su profundo interés en los procesos del
pensamiento.
Es fascinante colocar la teoría del montaje junto a algunas
teorías del conocimiento que prevalecían durante los años vein­
te, aunque sólo fuera porque ayuda a separar a Eisenstein de
Arnheim, cuya psicología Gestalt nunca hubiera aceptado. Cier­
tamente el interés de Eisenstein en Pavlov ya era bastante para
distanciarle de Arnheim, porque Pavlov trabajaba al nivel de los
significados de estímulos individuales, mientras la psicología
Gestalt enfatiza el «campo» o «conjunto», que absorbe y trans­
forma los estímulos, y del cual esos estímulos extraen la signifi­
cación que puedan tener. El concepto de Eisenstein sobre el
montaje, sin embargo, iba mucho más allá de Pavlov. Lo que a
menudo se olvida es la probable influencia sobre Eisenstein de
los Asociacionistas, que florecieron en los años veinte. Éstos
subrayaban las leyes de espacio, tiempo y causalidad que rela­
cionan a las percepciones individuales. Igual que Eisenstein,
dividían el p roceso cognoscitivo en secuencias de elementos
imaginistas individuales, relacionados no por la sintaxis, como
en el lenguaje, sino por p u ra yuxtaposición. El prominente psi­
cólogo E. B. T itchener llegó a sugerir que hacen falta dos sen­
saciones para p ro d u cir u n significado. Esto aporta una clara
base racional p a ra la teoría del montaje de Eisenstein.
Pero es el fam oso psicólogo y pediatra Jean Piaget quien
aportó el m ás notable paralelo psicológico a la teoría de Eisens­
tein. Éste conocía las ideas del gran pensador suizo a través de
la obra de Lev Yigotsky, un psicólogo soviético de la época, muy
cercano a Piaget. Sin que importe cuán estrecha pudiera ser la
relación real entre Eisenstein y la escuela de Piaget, las muchas
ideas comunes a ambos hombres deben ser señaladas2.
1. Ego-centrismo. En el esquema de Piaget, los niños entre 2
y 7 años de edad llegan a un pensamiento preoperacional, donde
sus representaciones no pueden ser diferenciadas de ellos mis­
mos. En muchos sentidos Eisenstein entendía la experiencia de
85
Dudley Andrew
ver como una actividad egocéntrica. El espectador adopta las
imágenes de la pantalla como si corporizaran su propia expe­
riencia precognoscitiva.
2. Símbolo-sentido primario. En el grupo 2 a 7 años Piaget
encontró la predominancia del símbolo-sentido como una ope­
ración organizativa. Tales símbolos son altamente icónicos en su
naturaleza; es decir el símbolo emula tanto como sea posible las
características físicas de lo que representa. Como ejemplo de
ello, Piaget cita el caso de una niña que abría su boca para
ayudarse a aprender cómo abrir una caja. Este ejemplo es pecu­
liarmente adecuado al considerar las teorías de Eisenstein, ya
que éste habló una vez de su admiración por una tribu filipina
que daba a sus parturientas un apoyo espiritual abriendo todas
las puertas de la aldea (véase La forma en el cine, p. 135).
3. Pensamiento por montaje. Piaget descubrió que los niños
muy pequeños miden los significados comparando las diferen­
cias entre las situaciones extremas de un proceso, sin prestar
atención alguna a las etapas intermedias que las unen. Sus expe­
rimentos en este terreno son bien conocidos. Un niño ve cómo
el agua es volcada desde un recipiente a otro más alto y estrecho,
y concluye que ahora hay más agua. El hecho de volcarla no fue
tomado en consideración. En muchos sentidos las teorías de
Eisenstein sobre el montaje asumen este tipo de atención a
etapas extremas. Éste es uno de los motivos por los que se
oponía tan vigorosamente a la toma prolongada, estilo cinema­
tográfico que necesariamente se aplica al desarrollo de un suce­
so. Prefería rodar fragmentos estáticos de un hecho, vitalizándo­
los con un montaje dinámico. Para una criatura en el esquema
de Piaget y para un público en la teoría de Eisenstein es más
significativo mostrar tres estatuas de leones en rápida sucesión,
cada uno de ellos inmóvil, cada uno en posición diferente, pero
sugiriendo en su conjunto una fiera irritación, antes que mostrar
un solo león que se levanta de veras a pelearb.
4. Lenguaje interior. En su ensayo «Formas cinematográfi­
cas: nuevos problemas», Eisenstein habló explícitamente sobre
la capacidad del cine para trasladar la sintaxis del lenguaje
interior, una sintaxis de imágenes contrastadas y de superposi­
ciones, que sólo más tarde fue trasladada y reducida a la lógica
86
Las principales teorías cinematográficas
del lenguaje hablado. Piaget sugería, como podía ser esperado,
que los niños operan en un mundo de lenguaje interior construi­
do con un collage de imágenes. Aprenden lentamente a modifi­
car sus mundos personales cuando este lenguaje interior es con­
frontado repetidamente con una situación externa a la que no se
acomoda. Habitualmente el lenguaje interior es reemplazado
mayormente por una sintaxis funcional pública a la edad de siete
años. Está caracterizado por varios rasgos que se vinculan con
la teoría cinematográfica de Eisenstein. Primero, ocurre en un
«movimiento inconsciente», que va de una secuencia de imáge­
nes a otra. Segundo, es «transductiva», en cuanto al niño atribu­
ye una causalidad a los elementos visualmente asociados que
encuentra en yuxtaposición. Finalmente, muestra un «sincretis­
mo» básico, que acumula numerosos elementos dentro de un
solo suceso.
Eisenstein no empleaba el vocabulario de Piaget, pero pode­
mos afirmar que deseaba que el cine hiciera renacer el lenguaje
interior. Quería que la fluidez del lenguaje interior fuera activa­
da por el montaje y que construyera un hecho emocionalmente
significativo por medio de la yuxtaposición visual. En los térmi­
nos de Piaget, quería que el cine se convirtiera o produjera «un
sincretismo global de inferencias transductivas individuales».
La fascinación de Eisenstein frente a las sociedades primiti­
vas y a las expresiones de los niños refuerza la concepción del
arte cinematográfico como una vuelta a un paraíso prelógico.
Ciertamente, no sería el primer esteta que vio en el arte una
recuperación de la capacidad de un pensamiento extralógico, el
que inconscientemente aporta una experiencia inmediata o rinde
una comunicación inmediata.
El montaje es el instrumento de esta consciencia realzada. En
el lenguaje, se saltea la sintaxis pública y crea los más fuertes
efectos poéticos. En el cine, toma elementos desarticulados o
triviales y los convierte en ideas que son demasiado ricas para
ser dichas en palabras. En su mejor punto, el montaje moldea
estas ideas en un gran hecho sincrético emocional, un hecho
capaz de reorientar nuestro pensamiento y nuestra acción. Por
sí mismo, el montaje no puede cumplir esa proeza; debemos
87
Dudley Andrew
apartarnos del montaje para descubrir las formas y estructuras
más poderosas y eficaces que el cine puede adoptar. Pero el
montaje sigue siendo el principio crucial de vida que dinamiza
todo film valioso y que aporta una entrada al mundo prelógico
del pensamiento imaginista, donde el arte tiene sus consecuen­
cias más profundas.
Forma cinematográfica
En la década de los años veinte, Eisenstein comprendió que
las atracciones individuales nunca podrían dar una significación
al cine, y así introdujo el concepto unificador y dinámico del
montaje. Hacia el final de esa década y a través de los años
treinta, luchó para ir más allá del montaje simple hasta el nivel
de la forma cinematográfica, porque vio claramente que a pesar
de la energía vitalizadora de la yuxtaposición de tomas, la sola
yuxtaposición no podría determinar por sí misma el impacto de
todo un film. El montaje explica la significación de un nivel
local, pero no un significado global.
La cuestión de la forma cinematográfica surgió realmente
dentro de su consideración del montaje mismo, como una pre­
gunta sobre lo que él denominó el dominante. En cualquier toma
dada hay múltiples atracciones: ¿cuál de ellas debe determinar
la clase de yuxtaposición requerida? Si la toma A es unida con
la toma B según valores de luminosidad contrastante, ¿puede el
realizador unirles la toma C, que se relaciona con la B en cuanto
a la dirección del movimiento en la pantalla? Y si se hace así,
¿qué ocurre con el valor luminoso de la toma C? ¿Simplemente
lo ignoramos como espectadores? Tales preguntas llevaron a
Eisenstein a sugerir que cada toma posee una atracción domi­
nante y muchas secundarias en el contexto de un film. En los
films narrativos, la línea argumental determina lo que primero
debe atraernos en una toma. En un film policiaco, por ejemplo,
instantáneamente notamos al asesino que se esconde tras corti­
nas de encaje. Las otras atracciones de la toma (el movimiento
de las cortinas con la brisa, los reflejos luminosos del claro de
luna y las sombras en la habitación, etc.) juegan alrededor de la
Las principales teorías cinematográficas
atracción central de la figura. En un film ligeramente más abs­
tracto, la atracción dominante sería el claro de luna con sus
sombras, y el film seguiría el desarrollo de los cambiantes valo­
res luminosos. En tal caso la figura tras las cortinas de encaje no
usurparía ya nuestra atención. Muchos films experimentales en
las décadas de los años veinte y treinta intentaron una organiza­
ción sobre líneas distintas a las de su argumento.
La noción del dominante prevaleció en la Unión Soviética
durante los años veinte y sin duda Eisenstein estaba familiariza­
do con el crucial ensayo, denominado simplemente «El domi­
nante», escrito en 1927 por el reputado crítico literario Román
Jakobson. Una obra literaria se compone de un conjunto de
códigos interactivos, afirma Jakobson, pero up código se con­
vierte en dominante y controla las inflexiones de los otros3. En
ciertos poemas líricos, por ejemplo, los códigos literarios de
aliteración y asonancia dominan el sistema y, además, también
subordinan a los otros códigos de narración, repetición, imáge­
nes, etcétera.
Este concepto parece estar en conflicto con la idea de neutra­
lización, en la que todos los códigos se convierten efectivamente
en iguales. Eisenstein vaciló entre estas ideas, considerando que
por un lado todos los sistemas poseen un dominante, mientras,
por otro lado, alentaba a los artistas a liberarse de su tiranía. En
el caso más obvio, podemos afirmar que todo film sigue líneas
diversas, la más visible de las cuales es la narrativa, o línea
argumental. En la mayoría de los films, la línea argumenta!
domina al conjunto, trayendo a todos los otros rasgos a «enlis­
tarse» con ella. Claramente, Eisenstein estaba ansioso por com­
batir esta convención, dando más independencia e importancia
a esos otros códigos «subsidiarios».
Al tratar los códigos subsidiarios, Eisenstein volvió a su ana­
logía musical, sugiriendo que toda toma está compuesta por una
serie de tonos y subtonos, aparte de su dominante. La dominan­
te es la que más llama la atención del espectador, mientras los
tonos y subtonos son «estímulos secundarios» que juegan en la
periferia de tanto la imagen como la conciencia del espectador.
Eisenstein admitió que todas sus primeras consideraciones sobre
el montaje estaban concentradas en las yuxtaposiciones de do­
89
Dudley Andrew
minantes dentro de una escena cinematográfica. Más tarde co­
menzó a enfatizar el montaje, lo que hizo surgir otras líneas de
desarrollo dentro de un film.
Se hace claro que Eisenstein comenzó a pensar en la expe­
riencia cinematográfica como en un nexo de líneas complemen­
tarias, más que como en un sistema staccato de discretos estímu­
los. Si consideramos a las tomas como las discretas notas de una
pieza para piano, moldeadas por un compositor en diversas
líneas, debemos recordar que la línea dominante en la música
tradicional sería sin duda la melódica, pero toda buena obra
debe ser rica en tonos y subtonos, creados por la atención a las
armonías periféricas del teclado en relación a la pieza que se
desarrolla.
En su ensayo «La cuarta dimensión cinematográfica» (en La
forma en el cine), Eisenstein meditó específicamente sobre esta
analogía musical. Aunque admitía que existe un dominante, se
mostró partidario de una neutralización de elementos (a los que
denominó «una igualdad democrática de derechos para todas las
provocaciones o estímulos, entendiéndolos como un... comple­
jo», en La forma en el cine, p. 68). Luego sugirió que los reali­
zadores comenzaran a trabajar con los subtonos tanto como con
el dominante, a fin de crear el equivalente del «impresionismo»
de Debussy o de Scriabin. De paso podemos anotar que entre
todos los compositores, éstos son los dos más frecuentemente
vinculados con la sinestesia, y que Scriabin llegó a componer,
evocaciones musicales de colores.
Estimulado por un sentido de la forma musical, Eisenstein
comenzó a hacer referencias a la «experiencia total» y a la
«sensación del conjunto». El realizador cinematográfico no debe
meramente reunir elementos de montaje a lo largo de una línea
dominante, sino orquestar sensitivamente un conjunto vibrante
para que el espectador pueda recibir un grupo de estímulos
organizados que se entretejen variadamente en él pero crean una
impresión final, un sentido de totalidad. Esa idea de montaje
interconectado es el «montaje polifónico», y su resultado es la
«unidad a través de la síntesis». Estas nociones son de un nivel
superior al montaje, tal como el montaje era de un nivel superior
a las atracciones que yuxtaponía. El montaje es la energía del
90
L a s principales teorías cinematográficas
cine que infunde vida a la materia prima, pero el concepto de
unidad sintética es el que dirige esta energía hacia un objetivo
global, hacia una forma significativa.
Prácticamente todas las meditaciones de Eisenstein sobre la
forma cinematográfica y la unidad pueden ser reducidas a una
interacción entre las imágenes de «máquina de arte» y «organis­
mo de arte». Una y otra vez insistió en que el arte debe ser una
intersección de naturaleza e industria. En uno de sus primeros
ensayos estaba ya procurando uncir estos conceptos tradicional­
mente opuestos:
El pensamiento del montaje —la altura de sensaciones diferenciales
y de resolver un mundo «orgánico»—es nuevamente planteado por una
máquina de funcionamiento matemáticamente impecable (La forma en
el cine, p. 27).
El estilo característicamente enfático de Eisenstein proclama
la confrontación lograda de un mundo orgánico con una máqui­
na de arte. Pero este juvenil optimismo cedió su sitio a muchas
dudas y al continuo reexamen de estas imágenes. Podemos decir
que, a medida que avanzó en edad, su concepción de la forma
cinematográfica giró marcadamente desde un interés en la for­
ma mecánica (surgido durante el período constructivista) a la
forma orgánica, pero en ningún momento desapareció del todo
el conflicto entre ambas.
Para poder comprender, aun en líneas generales, las compli­
cadas opiniones de Eisenstein sobre forma cinematográfica, vea­
mos aquellas dos concepciones separadamente y en cierta pro­
fundidad.
La máquina del arte
La imagen del arte como máquina proviene inicialmente, sin
duda, de los muchos retóricos clásicos que hablaban del arte
como de un recurso para controlar las reacciones de un público.
En épocas más recientes, los realistas del siglo XIX, especialmen­
te Taine y Zola, contribuyeron a la elaboración de esta imagen.
91
D udley Andrew
Pero la mayor parte de la deuda de Eisenstein por su imagen del
arte como máquina se refiere a los constructivistas con los que
trabajó. Éstos se tomaron seriamente el pronunciamiento de
Marx y Lenin según el cual el arte, ante todo, es un trabajo como
cualquier otro. Sólo hace falta echar un vistazo sobre los cuadros
y los grabados de esta época, o leer las descripciones de esceno­
grafías teatrales (en muchas de las cuales trabajó Eisenstein),
para ver con cuánta religiosidad se mantenía aquella idea. Ei­
senstein era también un adepto de una nueva teoría de actuación
rotulada biomecánica. En los años veinte ésta desafió triunfal­
mente al método Stanislavsky, centro del tan aborrecido y com­
pletamente naturalista Teatro de Arte de Moscú. El mismo
nombre biomecánica demuestra la orientación de la vanguardia
soviética en los años veinte.
¿Cuáles son las propiedades de una máquina que la convier­
ten en una analogía viable de una obra de arte? Se trata, ante
todo, de una construcción intencional diseñada con objetivos
específicos. Ha sido inventada para cumplir un propósito o para
resolver un problema que existía antes de su invención. Ha sido
completamente planeada antes de ser construida, y en todas las
etapas es rectificada hasta que el mecanismo se ajusta a su
propósito. Tanto la construcción como el funcionamiento de la
máquina son mayormente previsibles. Donde les es posible, los
ingenieros utilizan partes y métodos familiares para que la má­
quina terminada corresponda estrechamente al diseño. La má­
quina misma es luego alterada y modificada hasta que cumple
limpia y eficazmente su operación. Si es una buena máquina, su
cumplimiento será previsible. Si la máquina comienza a fallar,
puede ser arreglada sustituyendo las partes que provocaron pro­
blemas. A medida que pasa el tiempo, la máquina puede perder
su eficacia y ser sustituida por un nuevo modelo, diseñado para
cumplir la misma función pero en forma más eficiente, según los
progresos de la ciencia y la tecnología.
Muchos de estos aspectos de una máquina atraían al sentido
de Eisenstein sobre naturaleza y propósito del cine. Hemos visto
que para él la materia prima del cine es la «atracción» y que un
film es una serie de shocks lanzados al espectador: una especie
de máquina psicológica. De aquí se infiere que la forma de un
92
Las principales teorías cinematográficas
film depende de la clase de experiencia que el realizador desea
obtener. De hecho, el proceso creativo comienza cuando el
artista queda enteramente alerta sobre la finalidad que tiene en
la mente, decidiendo después sobre los mejores medios posibles
para conseguirla.
Los medios abarcan una serie de pasos, cada uno de los
cuales opera en un nivel de abstracción cada vez más alto dentro
del espectador. Primero viene la materia prima, las atracciones
despojadas que pueden definirse como cualquier cosa dentro del
film que suponga una diferencia para el espectador. Por la
simple yuxtaposición de estos estímulos primarios, se crean sig­
nificados cinemáticos básicos. Estos momentos innumerables de
significado por el montaje comienzan a fundirse en líneas de
desarrollo, incluyendo una línea dominante y varias líneas acce­
sorias. Las más comunes de tales líneas son la caracterización,
la trama, el tono general de iluminación, etc. El espectador toma
estos grupos de significación dramática y de hecho re-crea la
línea del film resolviendo las tensiones con las que se le con­
fronta.
El conflicto de carácter, asunto, tono y todos los niveles®
superiores de significado, es exactamente análogo al conflicto
físico que Eisenstein veía en la base del montaje primario. Los
conflictos repetidos y casi incontables entre las atracciones, pro­
ducen los grandes conflictos y las grandes tensiones del drama.
Aquí, desde luego, los elementos conflictivos son fácilmente
identificados: un grupo de personajes contra otro, una acción
pasada contra el presente; un decorado y una iluminación inver­
nales contra una atmósfera primaveral, etcétera.
El nivel dramático comienza a disolverse en un nivel aún
superior de generalidad dentro de la mente del espectador. Ve
el argumento como sólo un ejemplo aislado de un tema general
que podría quedar establecido por otros argumentos y otras
oposiciones. En el nivel más alto, por tanto, el espectador queda
al tanto del problema central, o problemas, que el realizador ha
confiado en engendrar dentro de él. El film, ha funcionado como
una máquina, utilizando un combustible apto (atracciones), ac­
tivado para crear una corriente firme de movimiento (montaje),
desarrollando un significado dramático controlado y total (argu93
Dudley Andrew
mentó, tono, carácter, etc.) que conduce a un destino inevitable
(la idea final o tema).
Como Eisenstein pensaba que la mente funciona dialéctica­
mente, formulando síntesis entre elementos opuestos, y que el
momento cumbre de un film llega cuando la mente sintetiza las
ideas opuestas que dan su energía a un film, quería permitir que
el espectador estuviera alerta para sintetizar el film completo,
desde sus menores partículas hasta sus ideas motrices. Mientras
Griffith y Pudovkin confiaban en llevar al espectador hacia
adelante, en un trance, hasta una conclusión que repentinamente
se descargaba sobre él, Eisenstein insistió siempre en que el
espectador ayudara a forjar el significado del film. En esto,
desde luego, su teoría se asemeja a las teorías teatrales que
Bertolt Brecht elaboraba en la época.
En su film La huelga, por ejemplo, Eisenstein no vaciló en
yuxtaponer imágenes extrañas, como el rostro de un hombre y
la imagen de un zorro, o como la de una multitud junto a la de
un toro sacrificado en el matadero. Estas imágenes, cada una de
las cuales aporta un fuerte estímulo, carecen de significado hasta
que la mente crea los enlaces entre ellas por su capacidad para
la metáfora. El asunto mismo surge de numerosas metáforas
semejantes, mientras la mente crea una interacción entre los
obreros específicos que luchan contra un sistema empresarial
específico. Antes del final del film, el espectador comienza a
sintetizar sus ideas mayores, ideas sobre el capital versus el
trabajo. El film consigue su efecto cuando el espectador com­
prende la conclusión (o síntesis) del choque de tales ideas mayo­
res. La síntesis, en este caso, es la de exigir la caída del capita­
lismo y el ascenso de la clase obrera.
La máquina cinematográfica existe para entregar el tema al
espectador. Toda la atención del realizador queda enfocada en
los medios que se necesitan para llevar a ese espectador a una
confrontación con el tema. Y el realizador debe llevarle allí con
los ojos abiertos, exponiendo ante el espectador sus medios y su
mecanismo, no solamente porque este estilo sea preferible al
realismo ilusorio que es la marca principal de Hollywood, sino
porque el film deriva su energía de los saltos mentales conscien­
tes del espectador. El público da literalmente vida a los estímu94
Las principales teorías cinematográficas
los muertos, forzando a los relámpagos a saltar de un poste al
otro, hasta que todo el relato esté ardiendo y hasta que el tema
quede iluminado más allá de la duda y de la ignorancia. Sin la
participación activa del público no habría obra de arte. Esta
teoría mecanicista del arte debe enfocar siempre la estructura y
hábitos de la mente humana más que el tema de la obra, porque
la mente humana es el medio por el cual el film existe y el destino
de su mensaje. La teoría orgánica, por el contrario, subraya al
objeto cinematográfico en sí mismo, como autosuficiente y au­
tónomo.
La analogía orgánica
Eisenstein nunca se entregó completamente a la teoría meca­
nicista antes delineada. Desde el principio había en sus textos
un asomo de una teoría conflictiva, la orgánica. El asomo se
convirtió en el tema dominante de sus escritos en los años
treinta. El prolongado y crucial ensayo, variablemente titulado
«Palabra e imagen» (en El sentido del cine) y «Montaje 1938»
(en Reflexiones de un cineasta), es esencialmente una meditación
sobre los problemas que la teoría orgánica presentaba a sus
primeras ideas sobre el cine. Las fuentes reales de las ideas de
Eisenstein sobre la teoría orgánica son demasiado numerosas
para mencionarlas aquí. La teoría orgánica ha sido el modelo
más influyente de la creación artística en la civilización occiden­
tal desde los principios del siglo xix. El deseo de Eisenstein de
refundir algunas ideas de esta tradición con el más radical cons­
tructivismo de su juventud era natural.
¿Qué características posee un organismo que lo hagan com­
parable a una obra de arte? El más esencial es el principio de
vida, o alma, que vive en todas las partes del organismo, provo­
cándole el desarrollo hasta su forma propia. Existe el sentido de
que el organismo, al ser transplantado a un medio diferente, se
alterará para adaptarse sin perder su identidad. Existe la noción,
maravillosamente llamativa, de la autorreparación con la que un
organismo puede corregir sus propias heridas o limitaciones.
Existe el aspecto generativo de un organismo que se prolonga a
95
Dudley Andrew
través de la procreación. Finalmente, y como resumen, un orga­
nismo existe por sí mismo. Mientras una máquina existe para
promover una finalidad preexistente, un organismo vive sólo
para su propia continuidad.
De estos aspectos el que más fascinaba a Eisenstein era el del
totalizador principio de vida. Lo que siglos de cristianismo
habían denominado alma y que Hegel había denominado idea,
Eisenstein lo llamó tema. Es un tema lo que lleva a un organis­
mo a ser como es; tema lo que parece exigir que formule
ciertas elecciones y no otras en el proceso creativo. Eisenstein
escribió:
Cada pieza de montaje no existe ya como algo aislado, sino que se
convierte en una representación particular del tema general, que en
igual medida penetra en todas las piezas4.
Eisenstein continuó afirmando que en un buen film las repre­
sentaciones particulares, cuando están debidamente ordenadas,
producen el tema que les ha dado el ser. Al procurar apresar el
difícil problema de círculo cerrado a que conduce esa noción,
Eisenstein volvió una y otra vez a la situación de un actor. Un
actor exhibe una cadena de gestos, cuya combinación promueve,
y finalmente forma una imagen completa (digamos: los celos).
Los pequeños gestos que se enlazan en la cadena son todos
debidamente elegidos por la exigencia del tema de los celos,
aunque esos celos finalmente existen sólo cuando la cadena ha
quedado completa. El lado mecanicista de Eisenstein sugiere
que el actor sabe desde el principio qué es lo que quiere trans­
mitir y sólo necesita encontrar los medios más eficaces y pode­
rosos para alentar al público a que salte hacia esa imagen. El
lado orgánico de Eisenstein se rebela, aduciendo que el tema es
invisible incluso para el actor hasta que su cadena de gestos ha
cumplido su trayecto, pero que el tema funciona igualmente al
elegir esos pequeños fragmentos (en el caso, los gestos) que se
suman hasta un conjunto. Esos fragmentos son elegidos porque
ellos, y solamente ellos entre todas las posibles representaciones,
contienen en sí mismos el microsistema del tema. Para el lector
moderno la idea de una «célula» de montaje adquiere un signi96
L as principales teorías cinematográficas
ficado metafórico adicional, en cuanto a que cada pieza de
montaje, además de funcionar en la maquinaria conjunta del
film, tiene dentro de sí la clave del código genético que es el
tema. Esto asegura que las células actuarán en montaje polifóni­
co y crearán «un monismo de conjunto».
Está claro que el concepto de forma orgánica es atrayente,
pero tiene el peligro de desplazar la responsabilidad por el
resultado de un film de las manos del realizador-ingeniero, dán­
dosela místicamente a la «naturaleza». Un organicista puede
tentarse a reducir toda discusión sobre el cine con la lacónica
declaración: «Pero este film creció hasta adquirir su forma pro­
pia y es inútil pensar más al respecto». Eisenstein nunca creyó
perderse en tal reduccionismo. Para él, igual que el principio de
vida, el tema comienza al dirigir las decisiones durante el proce­
so de realización, pero ese tema no puede ser simplemente
extraído de la nada. Por consiguiente, la tarea más crucial de la
realización es para Eisenstein el descubrimiento del tema. El
trabajo que implica tal descubrimiento es equivalente a la cons­
trucción del film.
Para comprender la visión de Eisenstein sobre el «descubri­
miento del tema» debemos entender que, para él, la naturaleza*'
no existe en una forma fácilmente asequible. Esto lo separa
inmediatamente de la mayor parte de los teóricos orgánicos, que
creen que la pura observación atenta de la naturaleza rinde el
tema orgánico que es después capaz de infundir su energía
natural a una obra de arte. Para Eisenstein, tanto la naturaleza
como la historia deben ser transformadas por la mente antes de
convertirse en ciertas. No existe una realidad desnuda y directa­
mente aprehensible. La tarea del realizador cinematográfico, la
tarea del artista, es aprehender la verdadera forma de un hecho
o fenómeno natural y después utilizar esa forma en la construc­
ción de su obra de arte.
Será útil un obvio ejemplo de la obra del mismo Eisenstein.
En 1905 se produjo una insurrección en la nave «Potemkin»
como parte de la fracasada revolución de ese año. Durante
cierto plazo la insurrección levantó al pueblo de Odessa y a los
marineros de otras naves cercanas. Eisenstein pensaba que ese
episodio podía ser filmado de incontables maneras, pero sólo
97
Dudley Andrew
una de ellas aprovecharía la verdadera forma del suceso. Sólo
un film quedaría orgánicamente atado a la verdad de la historia:
El acorazado Potemkin.
El proceso por el cual un realizador llega a apoderarse de la
verdadera forma de un hecho no es simplemente la de registrar
las apariencias del hecho. Eisenstein había sostenido siempre
que para obtener la «realidad» había que destruir el «realismo»,
quebrar las apariencias de un fenómeno y reconstruirlas de
acuerdo a un «principio de realidad». Para el marxista Eisens­
tein, tanto la naturaleza como la historia obedecen un principio
de forma dialéctica. El realizador debe ver detrás del realismo
superficial de un suceso hasta que su forma dialéctica se le haga
clara; sólo entonces será capaz de «tematizar» ese asunto. Des­
pués de esto, las elecciones que haga, tanto en su materia prima
como en sus métodos de montaje, le serán automáticamente
dictadas por este principio de vida. Por su parte, el espectador
debe re-crear el tema del film a medida que su mente da energía
a las «atracciones» que tiene por delante. La miriada de interco­
nexiones entre estas células superarán finalmente al espectador,
a medida que film y espectador se mueven hacia la imagen final
del tema. El film no es un producto, sino un proceso creativo que
se desarrolla orgánicamente y en el que el público participa
emocional e intelectualmente. Eisenstein escribió: «El especta­
dor debe atravesar el camino de la creación que el autor atravesó
al crear la imagen» (El sentido del cine, p. 32), y citaba a Marx
en su apoyo:
No sólo el suceso, sino el camino hacia él es parte de la verdad. La
investigación de la verdad debe ser verdadera por sí misma. La verda­
dera investigación es la verdad desplegada, cuyos miembros disyuntivos
se unen en un resultado (El sentido del cine).
La analogía orgánica, en resumen, desplaza en cierto grado
el origen de la forma de un film, alejándola del realizador. Hasta
Eisenstein reconocía la desproporción e inmoralidad de la crea­
ción de un montaje intencionado que trata de manipular al
espectador. La aprehensión de un tema orgánico supone una
comprensión de la realidad que está fuera de la conciencia del
98
Las principales teorías cinematográficas
creador, pero sólo la supone por medio de ella. El realizador
creativo se coloca en la posición de comprender la realidad
temáticamente y de ser capaz de crear un film, cuyas líneas
entrecruzadas expresan aquel tema: Además, las mismas líneas
de significados en ese film están hechos de fragmentos o células,
cada una de las cuales contiene en sí la clave del tema. El film
entero es de una sola pieza, aun cuando opere a través del
conflicto y del choque. Esto es así porque, en el credo de Eisenstein, los temas básicos de la vida misma son reducibles a conflic­
tos. El montaje, entonces, mientras provee la energía mecánica
que permite a la máquina del film el cumplimiento de su misión
asignada, es formalmente isomórfico a la estructura orgánica de
la naturaleza y de la historia.
Eisenstein pareció satisfecho con su «máquina orgánica».
Cada vez que investigaba el efecto de un film sobre el especta­
dor, recurría a la imagen de la máquina. Pero cuando se volvía
a la relación entre la obra de arte y la realidad se concentraba
en la interrelación orgánica de las células que la formaban.
Aunque esto confundía a muchos de sus críticos y a sus segui­
dores, para él era sólo un cambio de énfasis. «El error —dijo—
está en enfatizar posibilidades de yuxtaposición, mientras se
presta aparentemente menos atención a analizar el material que
ha sido yuxtapuesto» (El sentido del cine, p. 8).
Para resumir, Eisenstein simplemente quería que un film
hiciera cosas como las hace una máquina, pero no quería que
esa máquina estuviera compuesta de partes viejas, algunas im­
provisadas en el terreno, otras compradas en un depósito de
desechos, todas reunidas en cualquier forma que pareciera fun­
cionar. Y así buscaba la naturaleza, lo orgánico, en el cual todas
las partes están interrelacionadas en un sistema autónomo. Pero
este modelo más atractivo (cercano a la forma cinematográfica
soñada por Munsterberg y Arnheim) era necesariamente «inú­
til». Lo que es naturalmente autónomo no promueve la revolu­
ción, por lo menos directamente. Eisenstein vaciló entre aquellas
dos nociones muy diferentes de la forma cinematográfica, por­
que nunca estuvo completamente seguro sobre la función o
propósito del arte cinematográfico. Necesitamos examinar esa
incertidumbre.
99
f
Dudley Andrew
El propósito final del cine
Implícitas en todas sus reflexiones sobre la forma del cine
están las cuestiones que conciernen al propósito del cine. La vía
más accesible para entrar en los problemas de la teoría de
Eisenstein es la consideración de las relaciones entre retórica y
arte autónomo. Estos términos son totalmente opuestos en casi
todas las teorías del arte, y en nuestra cultura ha existido un
vasto prejuicio normativo en favor del arte contra la retórica. Es
correcto hacer notar desde el principio que, hasta donde yo lo
sé, Eisenstein nunca consideró que sus teorías fueran otra cosa
que teorías sobre el arte. No existe registrado un solo ejemplo
de que se refiera al cine como un medio retórico. Sin embargo,
diversos críticos del pasado le han acusado de ser un teórico de
la retórica y otros han tratado de apoyar esa acusación analizan­
do sus films como textos de propaganda. Es provechoso resumir
los temas que se presentan en toda consideración de la retórica
versus el arte, y tratar de localizar de paso las posiciones de
Eisenstein.
La retórica
Los griegos construyeron elaboradas teorías de la retórica
incluso antes de que la ciencia de la estética o la idea del arte
hubieran sido desarrolladas. En su sentido más amplio, la retó­
rica es la ciencia del lenguaje y de la comunicación. Más especí­
ficamente es el estudio de los fines, los métodos y los efectos del
discurso. Para nuestros propósitos podemos concebir la retórica
como el examen de situaciones discursivas en las que una parte
trata de transmitir algo a alguien, con el propósito de influirlo o
por lo menos de ilustrarlo.
Debe ser obvio que toda creencia rigurosamente mantenida
en el arte como máquina supone la situación retórica clásica. La
obra de arte o film se convierte en un verdadero medio, posible
de ser ajustado y modificado, a través del cual un retórico (o
realizador cinematográfico) transmite sus ideas con tanta clari­
100
Las principales teorías cinematográficas
dad y fuerza como le sea posible. El objetivo de tal situación está
precisamente en el efecto sobre el público, sea un efecto intelec­
tual o emocional.
La situación cinematográfica coloca naturalmente al retóri­
co0 en una posición de dominio absoluto sobre su público, por­
que no existe posibilidad de que el público conteste, en el sentido
normal del diálogo. El espectador espera en verdad ser ilustrado
o emocionado, y lucha por conseguir los efectos que la maqui­
naria del cine debe entregarle. Después de todo, ha pagado dos
dólares para sentir los efectos que alguien en Hollywood ha
creado con dos millones de dólares. Además, como el medio del
cine es tecnológico, el espectador está aún más dispuesto a
aceptar su papel como recipiente de efectos. Un retórico está
hablando con autoridad por medio de un misterioso aparato que
le confiere un especial poder.
La mayor parte de los primeros escritos de Eisenstein sobre
el cine indican que aceptó esta situación y quiso explotarla tan
completamente como le fuera posible. Estaba desanimado por
lo ineficaz y aburrido que era el cine en su mayor parte, espe­
cialmente el cine que intentaba dar a su público la impresiónde
la realidad. Pensaba que la realidad habla muy oscuramente, si
es que habla. Corresponde al realizador separar la realidad en
partes y reconstruirla en un sistema capaz de generar los mayo­
res efectos emocionales posibles. El mismo sentido del montaje
de shock lo confirma. En una de sus exclamaciones más elocuen­
tes, escrita hacia el final de su carrera, cuando había modificado
mucho sus ideas sobre el tratamiento pavloviano de shock sobre
el público, Eisenstein formulaba todavía una definición orienta­
da al punto de vista del público: «Una obra de arte, entendida
dinámicamente, es sólo este proceso de arreglar las imágenes
para los sentimientos y la mente del espectador» (El sentido del
cine, p. 17).
La teoría de Eisenstein podría ser prontamente interpretada
como una teoría de la propaganda. ¿Cuál es si no el propósito
de los films de propaganda y de los anuncios de TV, como no
sea.el de arreglar ingeniosamente las imágenes ante los senti­
mientos y las mentes de sus espectadores para darles el mayor
efecto emocional posible? El efecto, calculado de antemano, se
101
Dudley Andrew
convierte en la raison d’être de la obra de arte. Esta situación
subordina al arte ante su efecto y alienta la perspectiva (aunque
no la exija) de que un solo efecto pueda ser obtenido a través de
dos o más obras de arte. Esto conduciría, naturalmente, a una
evaluación de los films basada en su aptitud para conseguir un
efecto explícito.
Podría trazarse una tipología de los films de acuerdo a la
importancia y complejidad del mensaje o efecto conseguido, y
de acuerdo a la aptitud del film para transmitir tales mensajes.
Semejante teoría sobre el propósito del cine parece adecuada
para la mayor parte de los textos cinemáticos. Muchos críticos
creen que todos los textos cinemáticos —los films de propaganda
de la Alemania nazi, los anuncios norteamericanos de Alka-Seltzer, los films de Hitchcock y de Bergman—son máquinas más o
menos afortunadas en su empeño por transmitir algún mensaje
o efecto predeterminado.
No es fácil decir en qué grado Eisenstein habría aceptado esa
visión del cine. Parece bastante claro que él entendía que el arte
quedaba reservado a aquellos efectos y mensajes que no fueran
asequibles al lenguaje común. Es decir, el arte está dirigido ante
todo a las emociones y sólo secundariamente a la razón. Trans­
mite un efecto no asequible al lenguaje ordinario. Por tanto, el
arte es similar a otros medios retóricos, pero pertenece a un
orden superior capaz de transmitir mensajes más plenos y capaz
de comprometer a todo el ser humano. Podría decirse que Ei­
senstein aducía que el cine era el mayor de los instrumentos de
propaganda posibles. Aunque nunca discutió sobre la propagan­
da, sugirió con bastante frecuencia que el cine es parte de una
revolución mundial de la conciencia. Lo cual implica que el
realizador posee el conocimiento y que el espectador es llevado
desde la ignorancia al conocimiento a través de la fuerza del
cine, una fuerza que dinamiza al cuerpo del espectador y a través
de él a su mente. En esta visión retórica, el proceso del conoci­
miento queda completo antes de que el film sea hecho. El film
existe exclusivamente para canalizar el conocimiento hacia un
público más amplio, para diseminarlo y para que su fuerza actúe
en el mundo.
102
Las principales teorías cinematográficas
El arte
Desde los poetas románticos de principios del siglo XIX, se
han hecho incontables pronunciamientos sobre la importancia
del arte puro. Se dijo que el arte existe en el objeto mismo, con
independencia de cualquier intención que el artista hubiera de­
seado o de cualquier efecto que el objeto pueda tener sobre un
público. Existe solamente para ser bello, es decir, para manifes­
tarse a sí mismo. Los objetos de arte tienen un derecho mayor
que otros objetos a un nivel superior de existencia, porque en
primer lugar no tienen un propósito y en segundo lugar existen
por sí mismos. Se dice que son adecuados a sus propias aspira­
ciones. Si la obra de arte es un cuadro de pintura barroca,
maneja sus objetos dentro de un arreglo perfecto para sí mismo.
Si es una fuga de Bach, organiza las notas y las líneas melódicas
en un diseño adecuadamente intrincado. Lo que es más, ese
diseño no es impuesto a la obra desde fuera, como lo haría un
ingeniero con una máquina para hacerla funcionar de acuerdo a
sus deseos. No: ese diseño existe orgánicamente dentro de-la
obra de arte. El artista trabaja hasta que la forma creada se
ajuste al diseño, liberándola de su control, permitiéndole existir
para nuestra contemplación.
Aunque este boceto de teoría sobre un arte autónomo es
terriblemente breve, se puede ya ver que Eisenstein tendría poco
que hacer con la mayor parte de sus premisas. Pero hay algunos
elementos, especialmente en sus últimos textos, que indican que
el modelo retórico era demasiado simplista para su gusto y que
estaba saqueando las teorías del arte romántico buscando un
camino para comprender el propósito del cine.
Es fundamental su meditación sobre el status de la imagen.
En los textos últimos, Eisenstein definió a la imagen como cual­
quier concepto global capaz de animar a un grupo de represen­
taciones. Su ejemplo de una imagen es la calle 42. Esta imagen
le provocaba una sensación total, que podía ser expresada por
una serie de representaciones individuales (signos de neón, mul­
titudes, ciertos edificios, los teatros, etc.). A la inversa, una serie
debidamente organizada de representaciones podía generar una
103
Dudley Andrew
imagen. Desde un punto de vista estrictamente retórico, el rea­
lizador comienza con una imagen y luego calcula cuidadosamen­
te los mejores medios para transmitirla al público. Invariable­
mente debe recurrir a un adecuado ordenamiento de pequeños
trozos (atracciones) que construirán en el espectador esa sensa­
ción total o imagen. En alto grado, Eisenstein parecía sostener
ese punto de vista, pero hay indicios de que también creía que
la imagen fuera algo que se desarrolla espontáneamente desde
las representaciones que el artista está manipulando. Por tanto
el artista no comienza con una visión total, sino que llega a ella,
mientras algo imponderable lo empuja a elegir ciertas represen­
taciones y a combinarlas en formas que enfatizan ciertas re­
laciones.
La ambivalencia de Eisenstein sobre este tema se hace trans­
parente en su artículo «Palabra e imagen». Allí, en trescientas
palabras, parece intentar establecer ambas posibilidades (El sen­
tido del cine, pp. 30 y 31). Primero apoya explícitamente el
enfoque retórico: «Ante la percepción del creador flota una
imagen dada, corporeizando emocionalmente su tema. La tarea
que le espera es transformar esta imagen en unas pocas repre­
sentaciones parciales básicas que, en su combinación y yuxtapo­
sición, habrán de convocar en la conciencia y los sentimientos
del espectador... la misma imagen inicial y general que original­
mente se presentó ante el artista creador.»
Pero un párrafo más abajo, Eisenstein parece modificar el
status de esa imagen. Ésta ya no flota fuera del tiempo. Eisenstein
se mueve en la dirección del campo organidsta cuando dice: «La
imagen deseada no está fija ni preparada, sino que surge: nace».
Eisenstein no parece haberse planteado el problema en tér­
minos de retórica y arte. Estaba más cerca de concebirlo en
términos de lenguaje y lenguaje interno. Todas las expresiones
afectan al espectador, pero algunas lo hacen a través de los
claros canales públicos de la palabra, mientras otras invaden el
mundo mental privado del espectador. Aunque todos los films
poseen un propósito, sólo los grandes films evitan una retórica
simplista que se expresa a través de la palabra y en la cual el
montaje es una simple teoría de sintaxis. Los grandes films
afectan a su público como lo hace el arte autónomo, y estas
104
L as principales teorías cinematográficas
mismas teorías del montaje promueven esta vez el misterioso
proceso del lenguaje interno, la formación prelingüística de fe­
nómenos que se desarrollan por la yuxtaposición de estallidos de
atracciones. Los grandes films desbordan el lenguaje convencio­
nal, que normalmente fuerza a las representaciones primarias a
una cadena de significación gramatical deductiva. En el lenguaje
interno la única regla gramatical que funciona es la asociación a
través de la yuxtaposición. Igual que el lenguaje interno, el cine
utiliza un lenguaje concreto donde el sentido no surge de la
deducción, sino de la plenitud de atracciones individuales califi­
cadas por la imagen que ayudan a desarrollar.
Esta clase de pensamiento no es enteramente ajena al marxis­
mo. Eisenstein citaba a Lenin para establecer la fuerza de los
patterns primarios. Lenin había dicho que los procesos prima­
rios de la naturaleza, los procesos dialécticos, manifiestan «la
repetición en el nivel superior de los trazos conocidos, atributos,
etc., del nivel inferior» (La forma en el cine, p. 81). Esta cita se
hace vivida cuando se la coloca junto a textos posteriores de
Eisenstein:
Cada pieza de montaje no existe ya como algo aislado, sino como
una representación particular dada del tema general que en igual medida
penetra todas las piezas-tomas. La yuxtaposición de estos detalles par­
ciales en la construcción de un montaje dado convoca e ilumina esa
cualidad general en la que cada detalle ha participado, y que reúne a
todos los detalles en un conjunto, es decir, en la imagen generalizada
con la que el creador, seguido por el espectador, experimenta el tema
(El sentido del cine, p. 11).
En el arte, como en el lenguaje interno, los conjuntos deter­
minan y son determinados por los detalles. Este proceso de
arribar a una imagen autojustificativa es el proceso del arte.
Debemos recordar aquí el dictamen de Marx: que la verdad está
en el camino tanto como en el punto de llegada. Y Eisenstein, al
forzar al espectador a crear la imagen reuniendo todas las rela­
ciones entre atracciones (relaciones que existen en virtud del
tema interpenetrante) da al espectador no una imagen termina­
da, sino «la experiencia de completar una imagen». Tal experien105
Dudley Andrew
cia otorga una comprensión del tema más esencial y poderosa
que ninguna apelación hecha a través del lenguaje normal y de
la lógica.
A esta altura es hasta posible ver trazos de misticismo en el
pensamiento de Eisenstein. Su curiosidad constante sobre los
procesos mentales de las culturas primitivas y de los niños surge
de su creencia de que, evitando las cadenas de la lógica formal
a las que estamos sentenciados, aquellos procesos están vincula­
dos naturalmente con un mundo más real, en el que la mente
moldea naturalmente los estímulos que encuentra en el mundo.
Cuando todos los habitantes de una aldea ayudan al nacimiento
de un niño abriendo sus puertas, están, en su visión, unos más
cerca de otros y del proceso natural que lo que nosotros, con
nuestra cultura ilustrada, podamos llegar a estar, excepto quizás
a través del poder del arte, y especialmente del cine.
En el arte somos apartados de la lógica para re-experimentar
nuestros modos primarios de comprensión. Igual que los teóri­
cos románticos del arte, Eisenstein cree que lo primario y natu­
ral está vinculado por sí mismo a la verdad. Para Eisenstein,
tanto el método (yuxtaposición dialéctica de representaciones
temáticamente interpenetradas) como la imagen final que ese
método crea, habrán de reunir en el film apropiado a los crea­
dores (tanto el artista como el espectador) con los auténticos
procesos y temas de la vida5. Estaba seguro de que esto adelan­
taría un estado de vida más consistente con los procesos reales
de la naturaleza y de la historia, el movimiento dialéctico hacia
el milenio marxista. El arte tiene entonces una misión muy
diferente a la retórica. Existe para manifestar la corresponden­
cia entre la percepción humana básica y los procesos básicos de
la naturaleza y de la historia. Esto no puede ser logrado por un
sistema cuidadosamente razonado, sino por la aparición casi
mística de la obra de arte misma, la cual, por ser perfectamente
ella misma, comunica entre el hombre y la naturaleza.
En el estado marxista, Eisenstein pensaba que el arte refor­
zaría a la cultura, ya que esa cultura está ya basada en los
debidos procesos dialécticos, coordinados desde un principio
con los procesos de la mente y de la naturaleza. En sociedades
prerrevolucionarias como la nuestra, el verdadero arte debe ser
106
L as principales teorías cinematográficas
necesariamente una fuerza subversiva destinada a manifestar, al
nivel de la percepción y de la imaginación, las contradicciones
de una sociedad que no está a tono con el hombre y la naturale­
za. El arte, por tanto, puede aún cambiar la conducta al cambiar
la percepción, pero lo hace indirectamente, como un derivado
natural de ser él mismo. La retórica, por otro lado, no existe por
ningún otro motivo que para producir cambios específicos en el
conocimiento o en la conducta.
Aunque Eisenstein quería tales cambios, pensó gradualmente
en el arte cinematográfico como en algo superior y más durade­
ro. Lo creía no tanto un mensajero de una verdad (retórica)
como una imagen general de verdad (arte). Mientras una máqui­
na de arte construida para convocar al proletariado tras el plan
quinquenal de 1925 puede ser hoy ineficaz, un organismo artís­
tico desarrollado hasta ser una imagen de la verdad en 1925
puede ser redescubierto por toda generación.
En un sentido real, la teoría cinematográfica de Eisenstein ha
corporeizado asimismo su dialéctica de la máquina y el organis­
mo. Casi todos sus ensayos fueron escritos como parte de una
guerra estética en Rusia, como defensas de ciertas formas.de
filmación y como ataques contra otras formas. Eran retóricos en
el sentido más completo de la palabra. Sin embargo su teoría
parece tener también una vida orgánica. Dondequiera que sus
ensayos aparecen vertidos a otro idioma, se puede encontrar un
impacto en las actitudes de un nuevo grupo de teóricos y de
realizadores.
Quizás el ejemplo más notable del poder perpetuo de las
teorías de Eisenstein sea el que nos llega de la reciente cultura
francesa. Hasta la mitad de la década de los años sesenta las
opiniones de André Bazin no teman rival. Dominaban las revis­
tas de cine y tuvieron un efecto importante sobre los films más
influyentes de la Nueva Ola. En Francia, Bazin y su generación
conocían a Eisenstein sólo a través de fuentes secundarias y por
algunos ensayos dispersos que habían llegado hasta el idioma
francés. Con los proyectos de traducción masiva de los últimos
años de esa década, disminuyó la fuerza de Bazin en la teoría
cinematográfica francesa. Las ideas de Eisenstein se escuchan
hoy en cualquier rincón de París. Dominan en revistas tales
107
Dudley Andrew
como Cahiers du Cinéma y Cinéthique. Son evidentes en el
dinámico estilo de montaje de recientes films franceses. En una
palabra, se han integrado y han contribuido a desarrollar una
nueva y radical conciencia cinematográfica. Por la audacia de su
formulación, la teoría de Eisenstein será siempre un instrumento
en las visiones radicales del cine, pero por la honestidad de su
constante autocontrol, su teoría perdurará después de cualquier
uso que se le dé.
108
4. BÉLA BALÁZS Y LA TRADICIÓN
DEL FORMALISMO
Un sumario de la teoría cinematográfica formativa
El Film, de Béla Balázs, es una de las primeras e indiscutible­
mente una de las mejores introducciones a ese arte. Ha sido
proseguida por numerosos imitadores, cada uno de ellos tratan­
do de ilustrar a un amplio público con una comprensión básica
de las posibilidades del medio. En este capítulo, toda la empresa
de la teoría cinematográfica formativa será puesta bajo una luz
crítica, a fin de que podamos comprender las premisas de tales
libros cinematográficos de introducción y, lo que es más impor­
tante, a fin de ver por qué el libro de Balázs está entre los
mejores.
Las figuras que hemos examinado hasta ahora son sin duda
los miembros más interesantes y valiosos de la tradición forma­
tiva. Munsterberg y Arnheim nos impresionan por la profunda
tradición filosófica que sostienen activamente sus teorías. Eisenstein se destaca sobre ellos no sólo por la diversidad y origi­
nalidad de sus escritos, sino porque luchó durante toda su vida
para evitar el reduccionismo simplista que la teoría formalista
nos tienta a adoptar. Vimos que tuvo el coraje de ir más allá de
sus descubrimientos teóricos iniciales para buscar soluciones
que explicaran los aspectos más sutiles de la experiencia cine­
matográfica.
109
Dudley Andrew
En general, las incontables figuras menores que siguieron la
dirección general del pensamiento formativo no tuvieron ni la
tenacidad y visión de Eisenstein, ni la disciplina filosófica de
Arnheim y Munsterberg. En consecuencia, la mayor parte de la
teoría formativa es previsible y a veces fatigosamente previsible.
Han existido dos períodos importantes en la prolífica teoría
formativa. La primera ocurrió entre 1920 y 1935, cuando toda
una clase intelectual se hizo consciente de que el cine (especial­
mente el cine mudo) no era solamente un fenómeno sociológico
de extraordinaria importancia, sino una poderosa forma artísti­
ca con la misma clase de derechos y de responsabilidades que
cualquier otra. Estos teóricos querían hacer conocer las propie­
dades del nuevo medio, para ayudar a explicar el misterioso
éxito de los grandes films mudos y para ayudar a encaminar el
cine futuro hacia un mayor poder y una mayor madurez. El
segundo período importante de la teoría cinematográfica forma­
tiva comenzó a principios de la década de los años sesenta y está
creciendo aún. Este período extrae su fuerza del creciente inte­
rés académico por el cine. Nuestras aulas están repletas de
estudiantes que quieren conocer los secretos de la pantalla, y una
cantidad de manuales de introducción, todos ellos necesariamen­
te en la tradición formativa, se han publicado para satisfacer ese
interés estudiantil.
Característicamente, tales libros están divididos en capítulos
basados en las variantes técnicas del cine. Siempre hay capítulos ,
sobre composición, cámara iluminación, montaje, sonido, color
y, a menudo, uno sobre actuación. Cada capítulo enumera las
diversas posibilidades para el control artístico en su terreno,
subrayando los aspectos «artificiales» (o específicamente «cine­
máticos») del medio. En cierto sentido todos esos libros son la
descendencia (deseada o no) del Cine como arte, de Arnheim.
Casi todos hacen copiosas referencias a films artísticamente
logrados para probar la validez de las facetas cinematográficas
que tratan. El color significativo es ilustrado con El desierto rojo,
de Michelangelo Antonioni. El uso artístico de la iluminación es
analizado con referencias a M-Un asesino entre nosotros (El vam­
piro de Düsseldorf), de Fritz Lang, o a Dies irae, de Cari Theodor
Dreyer. En todos los casos se nos muestra la solución a un
110
Las principales teorías cinematográficas
problem a de significados, encontrada por un director al mani­
p u lar un aspecto técnico u otro.
Hay siempre algo hueco en este tipo de enfoque. La teoría
cinematográfica formativa es peligrosa por el mismo motivo por
el que es atrayente: está centrada enteramente en la técnica del
cine. Cuando este enfoque no está apoyado por la adecuada
iluminación de las cuestiones pertinentes a la forma cinemato­
gráfica y al propósito, el resultado es una mera posdata a los
usos posibles del medio en lugar de ser una teoría completa y
consistente.
Casi todos los textos introductores de esta clase se agregan
lastre a sí mismos al trazar una analogía implícita entre cine y
lenguaje. Niegan ser meras posdatas y aducen en cambio la
construcción de diccionarios y gramáticas visuales, aportando al
estudiante el vocabulario y la sintaxis necesarios para «leer» los
diversos tipos de significado que se conjugan en las técnicas de
cada film. Los títulos de muchos de tales libros delatan su inten­
ción: La gramática del cine, El lenguaje del cine, La retórica del
cine, etc.,
Ciertamente, el cine tiene alguna relación con el lenguaje y
puede ser provechosamente considerado en muchos sentidos
como un lenguaje; sin embargo, como lo han mostrado Christian
Metz, Jean Mitry y otros, su relación con el lenguaje verbal no
es directa y a lo sumo es parcial y compleja. Trazar una analogía
entre ambos medios sin afrontar las limitaciones de la analogía
es fracasar al teorizar.
Más allá de la grave dificultad inherente a tratar de discutir
un medio fluido y físicamente de múltiples niveles, como si fuera
un sistema digital y homogéneo como el lenguaje, existe la muy
peligrosa implicación, en los manuales de lenguaje cinematográ­
fico, de que el cine sea un sistema cerrado y definido, como un
teclado, en el que el director interpreta la melodía que se le ha
ocurrido. Esto convierte al proceso de la realización en una
fórmula de «elecciones correctas», elecciones adecuadas al men­
saje que se maneja. Fue contra esta tendencia mecánica y digital
en sus propias ideas que Eisenstein libró tan larga batalla. Sabía
muy bien que un formalismo rígido encadena al artista y tiende
a dictar desde fuera la forma de los films®.
111
Dudley Andrew
En su forma más simplista, la teoría formativa destaca inevi­
tablemente la pura visibilidad del lenguaje cinematográfico. Los
realizadores cuyas técnicas sean brillantes son colocados sobre
otros realizadores más sutiles1, porque una teoría orientada por
la técnica no podrá diferenciar por sí misma el valor estético de
un film de Robert Bresson frente al de un anuncio comercial de
la televisión. De hecho hay más «arte» técnico (es decir, técnicas
visibles) en un anuncio de Pepsi-Cola que en todos los films de
Bresson. Sin un sentido agudo de la forma y del propósito, la
teoría íormativa nos da sólo un catálogo de efectos cinematográ­
ficos, y esto es insuficiente para una teoría del cine.
Para comprender en toda su dimensión la teoría cinemato­
gráfica formativa debemos apartarnos de la teoría misma, igual
que fuimos hasta el neokantianismo para situar la teoría de
Munsterberg y hasta la psicología Gestalt para la de Arnheim.
Para conseguir la visión más amplia sobre toda la empresa de la
teoría cinematográfica formativa, para conocer su implícita vi­
sión del mundo, debemos mirar a la poesía rusa formalista.
Formalismo ruso
¿Es acaso una pura coincidencia que las fechas del movimien­
to ruso formalista (1918-1930), coincidan tan nítidamente con
las de la primera etapa de la teoría cinematográfica formalista?
Sin duda. Pero ciertamente, Eisenstein fue profundamente in­
fluido por la obra de ellos, y Arnheim y Balázs estaban decidi­
damente informados al respecto. Lo que es más notable, las
doctrinas rusas formalistas han sido resucitadas, ampliamente
traducidas y abiertamente celebradas desde el comienzo de los
años sesenta, precisamente en el momento del nacimiento de la
semiótica del cine y del ascenso de la teoría formativa en nues­
tras aulas.
Aparte de estas curiosas relaciones históricas, el Formalismo
ruso da a la teoría cinematográfica formalista el amplio contexto
filosófico en que necesitamos verlo. Aunque no todos los teóri­
cos formativos quieran aceptarlas, las posiciones formalistas
rusas son perfectamente consistentes con la teoría cinematográ112
L as principales teorías cinematográficas
fica formativa. Siendo ante todo una teoría sobre el lenguaje
poético, el formalismo ruso plantea una teoría completa sobre
la actividad humana. ¿Qué es, preguntan los formalistas, lo que
convierte a los aspectos artísticos y estéticos de la vida del
hombre en algo tan diferente y tan especial? Para contestarlo,
establecieron primero un sistema de cuatro categorías de funcio­
nes que, aducen, incluyen toda posible actividad humana. Cada
una de nuestras acciones corresponde a una o más de las siguien­
tes funciones: práctica, teórica, simbólica y estética.
La categoría práctica concierne a aquellos objetos o acciones
que sirven a un uso inmediato (las carreteras y su construcción
nos habilitan para ir de una ciudad a otra). La categoría teórica
comprende todos los objetos y las acciones que funcionan para
usos generales y no especificados (la microbiología sirve y ser­
virá a muchos propósitos vinculados con la salud humana). En
la categoría simbólica un objeto o una actividad dada funciona
en lugar de otro objeto u otra actividad (la ceremonia de la boda
representa y objetiva el enlace de dos vidas). Finalmente está la
función estética, que —en forma bastante extraña—alberga aque­
llos objetos y aquellas actividades que funcionan sin ningún
propósito. Existen por sí mismos, para la pura contemplación y
percepción.
Un objeto aislado o una actividad puede servir funciones
diversas. Por ejemplo, una llave egipcia proveniente de la
XII Dinastía sirvió alguna vez la función práctica de abrir una
puerta. Hoy está bajo una tapa de vidrio, en un museo, como
objeto puramente estético. Nuestro lenguaje, para usar otro
ejemplo, sirve generalmente una función simbólica, requiriendo
que vayamos detrás suyo hasta aquello que representa. En la
poesía, sin embargo, los formalistas sostienen que el lenguaje
existe por sí mismo.
La categoría estética opera en muchos terrenos de la vida, no
sólo en lo que llamamos arte. Un matemático puede cumplir su
actividad con propósitos puramente estéticos. Un paisaje de la
naturaleza puede ser contemplado sin motivo, sólo por sí mis­
mo. El arte es el nombre que damos a actividades que moldean
objetos sin propósito, objetos que nada hacen excepto existir
para nuestra intensa percepción y contemplación.
113
Dudley Andrew
Viktor Shklovsky, uno de los más destacados formalistas
rusos, amigo y biógrafo de Eisenstein, resume perfectamente
tales ideas:
El arte existe para que uno pueda recuperar la sensación de la vida;
existe para hacernos sentir cosas, para que la piedra sea pétrea. El
propósito del arte es comunicar la sensación de las cosas como son
percibidas y no como son conocidas. La técnica del arte es hacer «no
familiares» a los objetos, hacer difíciles a las formas, aumentar la
dificultad y la duración de la percepción, porque el proceso de la
percepción es un fin estético en sí mismo y debe ser prolongado. El arte
es una manera de experimentar la condición artística de un objeto; el
objeto mismo no es importante2.
La mayor parte de la teoría cinematográfica inicial se ajusta
a esta visión del arte y de la vida. Los teóricos a los que he
denominado formativos creen por igual que el cine sirve a una
función simbólica cuando simplemente reproduce la realidad.
Sirve a una función estética cuando nos fuerza a ver esa realidad
en una forma especial (a través de técnicas artificiales).
En 1926 el artista y realizador experimental Fernand Légerd
lamentó que casi todos los films desperdicien sus esfuerzos en
tratar de construir un mundo reconocible, dejando de lado entretando «el poderoro efecto espectacular del objeto... la posibi­
lidad del fragmento»3. Léger creó, desde luego, el famoso Ballet
méchanique, en el cual los objetos prácticos cotidianos, como
cuchillos y cucharas, son confrontados entre sí para producir un
diseño rítmico de formas. Como lo proclamara Shklovsky, estos
objetos cotidianos se convierten en triviales, mientras al mismo
tiempo nos comunican su «condición artística».
Pocos años después, el crítico norteamericano Harry Alan
Potamkin, que visitó Rusia durante el período de la hegemonía
formalista, declaró: «Para hacer significativo el material [el rea­
lizador], debe quebrar la continuidad de la visión»4, debe hacer­
nos ver el film no como un mero sustituto de un mundo real,
sino como una imagen existente para una percepción significa­
tiva. Hans Richter, uno de los grandes de vanguardia de los años
veinte, resumió esas ideas: «El principal problema estético del
cine, que fue inventado para la reproducción, es —paradójica­
mente—superar a la reproducción»5.
114
Las principales teorías cinematográficas
Hemos ya anotado que Eisenstein rechazaba la toma larga
porque su propósito es siempre la «continuidad de la visión», el
impulso hacia la pura «reproducción» despreciada por Potamkin y Richter. Por su parte, Arnheim estableció claramente:
Ninguna representación de un objeto podrá ser válida visual y
artísticamente a menos que los ojos puedan entenderla directamente
como una desviación de la concepción visual básica del objeto6.
El vocabulario de Arnheim corresponde aquí exactamente al
de los formalistas rusos, para quienes la técnica del arte estaba
siempre basada en la desviación. «¡Haced extraño al objeto!»,
clamaban. Para ellos, el arte nunca era un asunto de contenido
significativo, inspiración, imaginación o lo que la gente hubiera
puesto en el centro del propósito artístico. Era precisamente
técnica; es decir, la percepción, el trabajo y el puro talento que
pueden apresar un objeto o actividad y arrebatarlo del flujo de
la vida. Al detenernos a contemplar ese objeto quedamos impre­
sionados por su forma visible, impresionados - dicen los forma­
listas—por la técnica misma que se erige ante nosotros.
El proceso global por el que la técnica llama la atención hacia
el objeto es denominado desfamiliarización. Los formalistas se
apresuraban a alabar aquellas obras que enfatizaban ese proce­
so. En uno de sus más notorios artículos formalistas, Shklovsky
definía a Tristram Shandy (1967), de Laurence Sterne, como el
paradigma del objeto literario7. Tristram Shandy es una novela
en la que el lector es continuamente informado de estar vincu­
lado a una experiencia literaria. Sterne nos hace casi imposible
relacionar su libro con el mundo exterior. Nos quedamos con un
objeto estético, cuyo disfrute es nuestra percepción del mismo
proceso literario, de la misma técnica literaria.
Boris Tomachevsky, siguiendo a Shklovsky, generalizó este
proceso catalogando varias técnicas literarias y señalando cómo
cada técnica separa al arte de la representación de la realidad8.
Destilaba la intriga (técnica) del argumento (realidad), la moti­
vación (técnica) de la causalidad general (realidad), etc. Conclu­
yó que todas las técnicas literarias que vemos como artísticas
(ironía, humor, patetismo, figuras de lenguaje) funcionan como
115
Dudley Andrew
distorsiones conscientes de la realidad. Se puede ver de inmedia­
to cómo esta posición se acerca a la de Arnheim.
Una segunda ola de formalismo literario, que floreció en
Praga al final de los años veinte y comienzos de los treinta,
refinó más el concepto de desfamiliarización al introducir la idea
de adelantamiento. El lenguaje artístico, dijeron esos formalis­
tas, es aquel que se eleva fuera de lo prontamente comprensible
(lo claramente codificado) y'se yergue sólidamente frente a los
ojos del lector. No puede evitarlo porque es simultáneamente
diferente y difícil. Veían a toda obra de arte como una construc­
ción de varios tipos de lenguaje artístico y juzgaban a cada uno
por su éxito en adelantarse a un primer plano.
La relación entre estos conceptos literarios y la teoría cine­
matográfica es inequívoca a esta altura. El énfasis de Tomachevsky en el detalle exagerado y la delincación del adelanta­
miento por Jan Mukarovsky, tienen sus directas contrapartidas
en el primer plano del cine. Diversos críticos cinematográfi­
cos, de la Europa oriental15, y destacadamente entre ellos Béla
Balázs, establecen la protensión artística del cine por su capa­
cidad para el primer plano, «para la formación visual de los
detalles»9.
La metáfora espacial de ese adelantamiento tiene su contra­
partida temporal en la noción de ritmo, que es —previsiblemen­
te—otro concepto central de los formalistas. Tal como podemos
vincular al primer plano cinematográfico con ese adelantamien­
to, podemos también colocar el montaje junto al ritmo. Hablan­
do de los films soviéticos de la década, Allerdyce Nicoll escribió:
«Si la compaginación es prosa, el montaje es poesía»10.
En su punto extremo, esta visión del cine es la que piensa que
lo artístico es aquello que funciona en oposición directa a lo
prosaico. Esto confirma precisamente el dictamen de Shklovsky
de que «la poesía es un lenguaje atenuado, tortuoso», y su con­
cepción del ritmo como «un desorden que no puede ser previs­
to»11, pero que invita continuamente a una previsión equivoca­
da. Compárese a Shklovsky con teóricos cinematográficos como
Dallas Bower, para quien los ritmos del montaje «quiebran el
flujo omnipresente... para producir un nuevo tiempo artificial,
que está como superpuesto al tiempo real»12, o con Potamkin,
116
Las principales teorías cinematográficas
para quien los ritmos son «repeticiones, repeticiones con varian­
tes, la deformación progresiva de un tema»13. Y finalmente tene­
mos el epigrama de Jean Cocteau: «Mi preocupación esencial es
impedir que las imágenes fluyan, oponerme a ellas, sujetarlas y
reunirme con ellas sin destruir su descanso»14.
Dentro de estas nociones de desfamiliarización, adelanta­
miento, deformación y desviación, existe la posibilidad de una
exageración burda y peligrosa. En buena medida, Shklovsky
insinuaba que sólo el material adelantado es artístico. Esta for­
mulación puede conducir a algunos extravagantes malentendi­
dos. Por ejemplo, de allí podría afirmarse que un poema o film
en particular contiene exactamente treinta (o rí) momentos artís­
ticos construidos contra un fondo de prosa. ¿Debe juzgarse una
obra de arte por la densidad de sus adelantamientos?
Pocos formalistas han querido ir tan lejos, porque semejante
noción implica una noción cuantitativa del valor estético. Pocos
considerarían The Waste Land, de T. S. Eliot, una obra más
poética que The Rape of the Lock, de Alexander Pope, simple­
mente porque quiebra el sentido de su prosa más a menudo y
en formas más variadas. Pero los formalistas han estado siempre
tentados a clasificar las obras de arte con técnica ostentosa, por
encima de otras obras de rasgos más sutiles. De hecho, el for­
malismo ha sido tentado a convertirse en el partidario de un
estilo particular de arte y no de una filosofía aplicable a las obras
de arte en cualquier estilo.
Tanto en la toería cinematográfica como en la literaria han
existido formalistas que combatieron esa tentación. Jan Mukarosky, crítico importante de la escuela de Praga, vio rápidamen­
te que la obra de arte más densa posible triunfaría al llevar todo
a un primer plano, eliminando completamente el fondo15. En ese
caso se perdería todo relieve y nada se destacaría. Para él, el
adelantamiento es lo que mantiene al objeto estético lejos del
mundo, y no los elementos específicos de una obra de arte que
se oponen al resto de la obra de arte. El estilo de la obra depende
de los tipos de adelantamiento utilizados en relación con un
fondo específico, pero la sola cantidad de adelantamientos nun­
ca puede convertir a un objeto en «más estético». Un objeto
puede ser visto o no como estético, y ya es bastante que una obra
117
Dudley Andrew
de arte posea un ejemplo de deformación, y solamente uno, para
que lo veamos estéticamente en su conjunto.
Es posible, por tanto, creer que el arte se separa del mundo
por las técnicas de la desfamiliarización, sin que eso implique
que «más desviación supone más arte». Mukarovsky y sus cole­
gas del círculo de Praga desarrollaron los conceptos de norma
estética y de valor estético para manejar las situaciones específi­
cas de las obras de arte individuales. Este formalismo más fluido
les permitió mantener una posición más descriptiva que evaluativa y manejar obras de arte de toda clase. Cuando estudiamos
los tipos y cantidades de adelantamientos en diversas obras de
arte, estamos estudiando y comparando estilos. El estilo no es
otra cosa que una estrategia específica de la técnica; y la técnica,
dijo Shklovsky, es el arte mismo. El formalismo, por tanto,
tiende a colocar los estilos «altamente visibles» sobre otros más
naturalistas, pero no creo que exija esta jerarquía. Aunque la
mayoría de los teóricos cinematográficos formativos han su­
cumbido a esta tentación, también han existido desde el prin­
cipio algunos escritores que se esforzaron para evitar el reduccionismo, que es su mayor tropiezo. Uno de los primeros y
ciertamente más influyentes de tales teóricos fue Béla Balázs.
Béla Balázs
Los primeros textos de Balázs sobre el cine aparecieron en
1922. En los años treinta y cuarenta habría de adquirir ideas
mientras daba conferencias en la Unión Soviética. El volumen
de sus textos más accesible, El Film, organiza sus ensayos inicia­
les y posteriores en un conjunto sistemático. Indiscutiblemente,
el libro de Balázs no parece hoy mayormente original, porque
cubre el mismo terreno técnico, como lo hacen otras introduc­
ciones al cine. Pero a pesar del hecho histórico de que su texto
fue virtualmente el primero, la obra de Balázs se destaca por su
claridad y prudencia. Rodeó sus comentarios sobre técnica cine­
matográfica con un grupo de ideas sobre el origen y el propósito
del cine, y agregó a esta amplia perspectiva la pasión de quien
118
Las principales teorías cinematográficas
cree que una teoría cinematográfica completa es necesaria para
guiar al cine por caminos más fructíferos.
Balázs comenzó su libro con una mirada sobre la génesis del
cine. Su propósito era reducir su tema al film de arte, o a lo que
él llamaba lenguaje-forma del cine. En esto se asemejó tanto a
Munsterbeg como a Arnheim, pero a diferencia de ellos prosi­
guió su investigación analizando la infraestructura económica
del cine, lo cual él, como marxista, insistía que estaba en la base
del nuevo arte.
El arte cinematográfico sólo puede crecer, declaró, cuando
las condiciones del negocio lo permiten. Como estaba a merced
de empresarios de salas que trataban de cubrir la necesidad de
un entretenimiento nuevo, el cine quedó en competencia con el
vaudeville, el music-hall y el teatro popular, y para poder com­
petir con ese entretenimiento en vivo, los promotores cinemato­
gráficos fueron obligados a buscar temas que sólo el cine pudie­
ra trasladar. Por esta razón la naturaleza fue llevada rápidamen­
te a la pantalla, como un activo participante en los dramas
cinematográficos. Hasta las estrellas del cine no eran los actores
de garganta plena que aparecían en los escenarios, sino anima«*,
les, niños y otros «objetos más naturales». En la comedia slapstick°, para usar otro ejemplo, las tomas múltiples se utilizaban
para producir espectáculos de movimiento y de magia que eran
imposibles en su escenario. Todos estos temas eran propios y
naturales del cine, señaló Balázs, pero no se sumaban para
producir un arte nuevo. El cine era aún, primariamente, un
teatro fotografiado, que sólo competía con el teatro en cuanto a
temas. Balázs planteó las siguientes preguntas:
¿Cuándo y cómo el cine se convirtió en un arte específicamente
independiente, empleando métodos marcadamente distintos a los del
teatro y usando un lenguaje-forma totalmente diferente? ¿Cuál es la
diferencia entre teatro fotografiado y arte cinematográfico? Si ambas
son imágenes móviles que se proyectan en una pantalla, ¿por qué digo
que una es sólo una reproducción técnica y la otra un arte creativo
independiente? (El Film, p. 30).
Para contestar estas preguntas Balázs hizo un breve análisis
comparativo de ambos medios. Definió a la situación teatral
119
Dudley Andrew
como aquella que siempre mantiene su acción en una continui­
dad espacial, separada del espectador por una distancia estable.
Además, el espectador ve esa acción y ese espacio desde un
ángulo incambiable. Aunque el teatro fotografiado a menudo
variaba distancia y ángulo entre las escenas de un drama, cada
hecho (o escena completa) se desarrollaba sin cambios. Por
tanto, la situación del cine era esencialmente la del teatro, hasta
que esas condiciones comenzaron a ser cuestionadas. Fue David
Walrk Griffith, en opinión de Balázs, quien creó el nuevo len­
guaje-forma del cine al dividir las escenas en fragmentos, varian­
do la distancia y el ángulo de la cámara de un fragmento al otro,
y especialmente compaginando su film no como un enlace de
escenas, sino como un montaje de fragmentos.
Para Balázs, el lenguaje-forma del cine fue un producto natu­
ral de la oscilación entre el tema y la forma técnica. Factores
económicos llevaron al cine a buscar temas nuevos, pero estos
temas (persecuciones, niños, la naturaleza y sus maravillas) exi­
gieron a su vez la utilización de nuevas técnicas, como el primer
plano y el montaje. Un lenguaje-forma surgió rápidamente de
esas técnicas y el lenguaje mismo comenzó a dictar los temas y
argumentos adecuados al cine. Igual que muchos teórcos poste­
riores, Balázs pensaba que el cine adquirió su plena m adurez en
los años veinte: en esa época los temas apropiados eran presen­
tados en la forma cinemática debida, todo ello ayudando al
desarrollo de una cultura popular rejuvenecida, una cultura que
ya no dependía de las palabras, sino que era sensitiva a las
emanaciones de un mundo visiblemente expresivo.
La materia prima del arte cinematográfico
Igual que Arnheim, Balázs reconoció que el cine tiene nume­
rosas funciones, pero fue solamente el arte del cine, que alber­
gaba ese potencial revolucionario para el rejuvenecimiento cul­
tural, el que parecía digno de su atención.
El conocimiento de Balázs sobre el origen del uso estético del
cine le permitió elaborar rápidamente su teoría del lenguaje-for­
ma y formular predicciones y sugerencias para el futuro. Para
120
L a s principales teorías cinematográficas
él, como para todos los teóricos formativos, el proceso cinemá­
tico supone la creación de un arte cinematográfico con el mate­
rial del mundo. La materia prima del cine no es exactamente la
realidad misma, sino el tema fílmico que se presenta ante la
experiencia de uno en el mundo y se ofrece para ser transforma­
do en cine.
Esta idea del «tema fílmico» es tan curiosa como única.
Como marxista, Balázs tenía una firme creencia en la realidad e
independencia del mundo externo. El arte nunca atrapa a la
realidad misma porque el arte siempre aporta a este mundo sus
propios moldes y sentidos humanos. La realidad, sin embargo,
es multifacética y abierta a muchos usos. Cada arte maneja la
realidad a su propia manera y elige como tema aquellos aspectos
de la realidad que pueden ser transformados por sus especiales
medios. Un novelista, un pintor y un realizador pueden estar
presentes ante el mismo hecho histórico, pero cada uno trans­
formará ese hecho a su manera, determinada mayormente por
su medio expresivo. Ninguno de tales medios puede aducir que
expresa la realidad del hecho, pero todos hacen uso de él.
El concepto de Balázs sobre la materia prima artística queda
nítidamente revelado por sus comentarios sobre la adaptación.
El realizador que busca su tema en otra obra de arte no comete
ningún error mientras trate de moldearlo en el lenguaje-forma
del cine. (En este punto Balázs no podría alejarse más de la
posición de André Bazin, quien exigía que los realizadores olvi­
daran su precioso lenguaje-forma y se pusieran al servicio de las
obras maestras que querían llevar a la pantalla.) Balázs admite
que la adaptación de obras maestras con ese método no ha
resultado fructífera. Piénsese en las muchas versiones de Moby
Dick. Son insatisfactorias, no porque la adaptación misma sea
imposible, sino porque una obra maestra es una obra cuyo tema
se adapta idealmente a su medio. Cualquier transformación de
esa obra producirá inevitablemente un resultado menos satisfac­
torio. Balázs nunca hubiera aceptado la solución de Bazin a este
problema, porque supone una supresión del «específico fílmico»
y convierte al cine en apenas una sirvienta de las otras artes. En
su lugar, Balázs aconseja la adaptación de obras mediocres, que
es más probable que posean la posibilidad de una transforma121
Dudley Andrew
ción cinemática. Puede señalar a innumerables novelas baratas
y piezas teatrales que han conducido a magníficos films, porque
su adaptador vio en ellas un tema verdaderamente cinematográ­
fico, como El nacimiento de una nación, Sed de mal, Psicosis,
Centauros del desierto y El tesoro de Sierra Madre.
Tan grande es el respeto de Balázs por la adecuada selección
de temas cinematográficos, que da al guión mismo la estatura de
una obra de arte independiente. Tal como consideramos a las
obras de Shakespeare plenamente logradas incluso cuando no
son representadas, Balázs creía que el guión completo de un film
podía, en ocasiones, ser leído como una transformación plena
de la realidad. En esto seguramente contradice a la mayor parte
de los otros teóricos. Aunque éste no sea un aspecto importante
de su teoría global, ilustra la creencia singular de Balázs de que
la materia prima del cine no es algo que está aletargado para que
cualquier hombre pueda usarlo. La materia prima cinematográ­
fica sólo existe para quienes tengan el talento y la energía de
buscarla en su experiencia.
El potencial creativo de la técnica cinematográfica
Comparado con los otros teóricos que hemos estudiado, el
concepto de Balázs sobre materia prima del cine está práctica­
mente sin desarrollar. Decir que los realizadores deben buscar
siempre como material los tema? adecuadamente cinematográ­
ficos, simplemente traslada la pregunta a otro nivel de generali­
dad: ¿Qué es en verdad el material propiamente cinemático?
El sentido de Balázs sobre la continuidad del proceso cine­
matográfico fue lo que le permitió tratar esa cuestión en forma
tan nebulosa. Para él, la materia temática del cine producía
técnicas cinemáticas y a su vez era producida por ellas. Los
temas apropiados eran aquellos que podían ser transformados
más completa y reveladoramente por las diversas técnicas del
cine. Los formalistas rusos lo habrían apoyado aquí. Igual que
ellos, Balázs estaba más cómodo en el terreno del proceso crea­
tivo.
La mayor parte de las ideas de Balázs sobre la técnica cine122
Las principales teorías cinematográficas
matográfica se corresponden estrechamente con las de Arnheim,
porque ambos creen que toda visión es formativa. Ambos ven la
pantalla como un marco de cuadro, dentro del cual el realizador
organiza sus temas en patterns significativos. Y aunque Balázs
era, al revés de Arnheim, un proponente ardoroso de las nuevas
invenciones cinemáticas, insistía en que fueran usadas por su
potencial formativo y no por el realista. Muchos de sus ataques
al grosero representacionalismo que fuera asignado al sonido se
leen como si hubieran sido escritos por Arnheim. Pero Balázs
estaba tan abierto como Eisenstein a la tecnología. Sabía que los
grandes realizadores habrían de hacer uso extraordinario de ese
recurso que Hollywood adosaba meramente a sus imágenes. Sus
profecías sobre el sonido son anteriores a las de Eisenstein:
Sólo cuando el film sonoro haya separado el ruido en sus compo­
nentes, apartado las voces individuales, íntimas, y conseguido que ellas
nos hablen separadamente en un primer plano vocal y acústico; cuando
estos aislados sonidos de detalle sean combinados de nuevo en un orden
elocuente por un montaje sonoro, entonces el film sonoro se convertirá
en un arte nuevo (El Film, pp. 198 y 199).
La visión de Balázs sobre la técnica cinematográfica estaba
completamente basada en la creencia de que los films no son
imágenes de la realidad, sino la humanización de la naturaleza,
ya que los mismos paisajes que elegimos como fondo para
nuestros dramas son los productos de nuestros esquemas cultu­
rales. Esta idea, que ha sido recogida recientemente por las
revistas cinematográficas de izquierdas en Francia, tiene su ori­
gen en el formalismo ruso. Como toda visión es, en un sentido
serio, más cultural que natural, el artista no formula gran per­
juicio a la realidad por distorsionarla y deformarla. A través de
esta distorsión puede conseguir en verdad que los patterns visua­
les en la mente de sus espectadores se distiendan hasta que sean
capaces de ver la realidad como nueva:
Sólo por medio de métodos infrecuentes e inesperados, producidos
por combinaciones llamativas, podrán las cosas viejas, familiares y
por tanto nunca vistas, golpear en nuestro ojo con nuevas impresiones
(El Film, p. 93).
123
Dudley Andrew
Pero cuando llegó a aplicar la teoría de la distorsión visual,
Balázs se convirtió rápidamente en conservador. Una y otra vez
insistió en que la distorsión debe siempre ser usada con referen­
cia a un contexto naturalista de fondo:
La distorsión... debe siempre ser la distorsión de algo. Si ese algo
ya no está presente en el cuadro, el sentido y el significado de la
distorsión han desaparecido (El Film, p. 12).
Balázs pedía ángulos extraños sólo hasta el grado en que el
espectador pueda orientarse aún en el cuadro y diferenciar lo
familiar de lo extraño. Por ejemplo, estaba ansioso por la inclu­
sión de tomas subjetivas, incluyendo secuencias enteras de sue­
ños, en tanto que tal distorsión visual y narrativa fuera colocada
contra una trama ordenada, a la que comentara o hiciera avan­
zar. En esto, su posición puede relacionarse de varias maneras
con la de Mukarovsky, antes mencionada, para quien una super­
fluencia de adelantamientos reduce la percepción estética en
lugar de aumentarla.
Se puede comenzar a suponer la visión de Balázs sobre prác­
ticas de montaje; sin embargo, sería difícil predecir el grado de
apoyo que dio a cada esfuerzo por moldear el tema a través de
la compaginación:
Las tomas son reunidas por el montador en un orden predetermina­
do, en forma tal que produzcan, por la misma secuencia de tomas, un
cierto efecto deliberado, igual que el mecánico reúne las partes de una
máquina para convertir a esas partes desarticuladas en una máquina
que produzca energía y trabajo (El Film, p. 118).
Eisenstein nunca se pronunció por una teoría tan abiertamen­
te mecanicista del montaje. Balázs'Continuó enumerando los
tipos de montaje que son posibles en el cine y no dejó de lado
el ideal de «lenguaje interno» que Eisenstein procuraba:
El buen montaje... comienza una marcha de ideas y les da una
dirección definida... En tales films podemos ver una suerte de film
interno, con asociaciones que corren dentro de la conciencia humana
(El Film, p. 124).
124
Las principales teorías cinematográficas
Pero cuando llegó a los extremos del montaje metafórico e
intelectual, Balázs se echó atrás, atacando explícitamente lo que
consideraba excesivo en Eisenstein. Concentrándose en Octubre
se quejó de una «escritura jeroglífica de imágenes, en la cual las
imágenes significaban algo, pero no tienen contenido propio».
Eisenstein, dijo, «había sido víctima de la errónea idea de que el
mundo de puro pensamiento conceptual pueda ser conquistado
por el arte cinematográfico» (p. 128). Aquí la naturaleza de la
técnica cinematográfica prohíbe el uso de cierta clase de mate­
rial temático, porque Balázs aceptó prontamente aquellas figu­
ras de lenguaje que en el film surgen naturalmente de las imáge­
nes mismas. Apreciaba el trabajo de Eisenstein en la última
parte de El acorazado Potemkin, donde una analogía inequívoca
es trazada entre los hombres de la nave y las máquinas que dan
energía a esa nave. Ambos términos de la figura (los hombres y
las máquinas) surgen directamente en este caso del tema y de la
historia. La mente apresa la comparación al pasar, compren­
diendo la relación existente en el mundo que se ha filmado. Pero
esto es algo distinto a la unión deliberada de elementos dramá­
ticamente inmotivados, como el derrocamiento del zar y la rotu­
ra de una estatua, en una famosa escena de Octubre. Aunque la
mente puede prontamente asociar la estatua con el poder del
zar, Balázs objetaba este uso indebido de lo que él creía un
medio esencialmente visual y dramático, más que conceptual.
La prudencia de Balázs llegaba sin embargo sólo hasta allí.
Ciertamente no era partidario de algún engañoso cine realista.
Estaba de total acuerdo, tanto con Eisenstein como con los
formalistas rusos, en que el artista debe ser lo bastante audaz
como para explayar sus técnicas, a fin de que el público no
quede tentado de mirar a través de la obra por una supuesta
«realidad» detrás de ella. Disolvencias, fundidos y otras puntua­
ciones narrativas indican gráficamente que las imágenes son de
construcción humana, hechas no para sustituir a la realidad, sino
para criticarla o contestarla. Pero incluso aquí Balázs se detenía
antes de un enfoque rigurosamente formalista. Insistía en que
las convenciones cinemáticas, como las disolvencias que abren y
cierran secuencias, mantuvieran una relación naturalista con los
procesos mentales. Disolvencias y fundidos, en otras palabras,
125
Dudley Andrew
son «como» los procesos mentales con los que nos movemos de
una imagen a otra en nuestro mundo interno. Tales técnicas son
convenciones, desde luego, pero son más bien realistas y prefe­
ribles en su opinión a otras convenciones como desvelado o
enmascarado de imágenes, «esas cortinas de sombras... corridas
a través del cuadro... una admisión de impotencia... contraria al
espíritu del arte cinematográfico» (p. 153).
Y así Balazs, aunque reconociendo la naturaleza convencio­
nal y formativa de las técnicas cinematográficas, insistía, sin
embargo, ante los realizadores para que utilizaran sus técnicas
con diligencia y siempre en relación con nuestra visión cotidia­
na, construyendo la significación fílmica con nuestro mundo
normal de vista y sonido. Frecuentemente usaba una retórica
marxista estándar para atacar la indulgencia de films abierta­
mente distorsionados, que ofuscan la primacía de la percepción
normal y crean extraños universos visuales y temporales. Tales
Derrumbe de una estatua en Octubre (1927), de S. M. Eisenstein. (Blackhawk
Films.)
126
Las principales teorías cinematográficas
films, dijo, son «un fenómeno degenerado del arte burgués»; han
«quitado la expresión facial del rostro y la fisonomía del objeto,
creando “expresiones” abstractas, flotantes, que ya no expresan
nada» (p. 108). Menos adherido a la forma pura que los forma­
listas rusos, Balázs quería conservar el status de un objeto y
elevarlo a la significación por medio de la técnica cinematográ­
fica. Su interés volvía continuamente hacia aquellos objetos ori­
ginales que para Shklovsky y los formalistas rusos dejaban de
importar en el momento en que el artista los tocaba.
La forma cinemática o forma
El Film fue dividido por su autor en dos partes. La primera,
que es mayormente una llamada a la comprensión del cine como
un nuevo lenguaje-forma, se concentra densamente en la técnica
cinematográfica. La segunda parte comienza con una considera­
ción sobre los diversos géneros del cine. Es en esta parte donde
Balázs examinó los principios formales que moldean el lenguaje
del film hasta obtener ejemplos reales de cine. La importancia
acordada por Balázs a la forma cinemática no debe ser subes­
timada:
Una piedra en la colina y la piedra en una escultura de Miguel Ángel
son piedras por igual. Como piedras, su material es más o menos el
mismo. No es la sustancia, sino la forma lo que constituye una diferen­
cia entre ambas... Es una vieja regla del arte que el espíritu y la ley de
un material se manifiestan más perfectamente en las formas construidas
de una obra de arte que en su materia prima (El Film, p. 161).
Balázs se proponía estudiar las formas del cine examinando
los que él consideraba géneros marginales. Confiaba que miran­
do a los extremos le sería posible ver las leyes y reglas de la
forma cinemática. Para Balázs las regiones más lejanas del cine
han sido colonizadas de un lado por la vanguardia o film abs­
tracto, y del otro lado por el documental puro. Entre ellos están
los géneros más convencionales del film de ficción, el noticiario
y el film educativo, el documental personal. Son sin embargo los
127
Dudley Andrew
géneros extremos los que ponen a prueba nuestras conversacio­
nes, y hacia ellos dirigió su atención.
En ambos extremos de ese espectro Balázs encontró formas
que intencionalmente evitan el relato. «Por un lado la intención
era mostrar objetos sin forma y por el otro mostrar formas sin
objeto. Esta tendencia lleva por un lado al culto del film docu­
mental y por el otro a jugar con formas carentes de objeto»
(p. 174).
El mismo tono de Balázs es ya indicador de su formalismo
conservador. El documental puro, al tratar de evitar un relato
particular, pierde su voz enteramente y es mudo. Es como la
roca sin tallar en la montaña, bruta y virtualmente sin sentido.
El film puramente abstracto, en el otro extremo, ha ido más allá
del relato en su búsqueda de una «participación absoluta», per­
diendo con ello el contacto con la realidad que debe interpretar.
Balázs inauguró su discusión delineando con la mayor de las
simpatías el fundamento del «documental pufo». Éste confía,
dijo, en «penetrar tan profundamente hasta el centro de la vida,
reproducir tan vividamente la materia prima de la realidad,
como para encontrar allí suficientes elementos dramáticos sin
necesidad de un argumento constructivo» (p. 156), y no sólo de
guiones o argumentos previos. Pero en la filosofía de Balázs,
todo alega contra un enfoque tan simple. Para él, como para
Eisenstein, la realidad no era algo que uno pudiera apresar
ingenuamente. Los realizadores deben encontrar la verdad en la
incomprensión y el «ruido» de la realidad, y deben liberar esa
verdad para que ella pueda hablar. Este proceso requiere por
igual, talento y energía; casi siempre exige un tema y un firme
control de la técnica cinematográfica:
Para que de la neblina empírica de la realidad pueda surgir la verdad
—es decir, la ley y sentido de la realidad—a través de la interpretación
de un realizador que vea y experimente, ese realizador debe hacer jugar
todos los medios de expresión asequibles al arte del cine (El Film,
p. 162).
Aun descontando que la fotografía pueda capturar la realidad
(y hemos visto que Balázs tenía serias reservas sobre esa preten­
sión), la realidad desnuda le parecía insuficiente. Como Eisens128
L a s principales teorías cinematográficas
tein y todos los teóricos formativos, tenía una tendencia a colo­
car el montaje muy por encima de la fotografía. «Las imágenes
sueltas son mera realidad. Sólo el montaje las convierte en
verdades o falsedades» (p. 162). Aquí Balázs tomaba posición
contra realistas como Kracauer y Bazin. Para ellos la realidad
nunca podía ser adjetivada «mera» y la fotografía, habrían di­
cho, es su sirvienta.
Pero desde luego los ataques de Balázs no eran lanzados
contra los teóricos cinematográficos realistas, tanto como contra
las tendencias extremas en la realización cinematográfica. Los
noticiarios Cine-Ojo, de Dziga Vertov, por ejemplo, le irritan
primordialmente por su pretensión de una objetividad superior.
Balázs creía que ese cipe era totalmente subjetivo, porque el
espectador queda a merced de los caprichos del operador. Por
su parte, este operador no procura transmitir verdades sobre la
realidad, ni siquiera una visión objetiva de ella, sino la continui­
dad de la visión que él mismo aporta. Es sólo esta continuidad
personal la que aglomera a las diversas imágenes de un film
semejante. ¡Hasta dónde puede ser subjetivo un film, se pregun­
taba Balázs! Y tiránico.
Aunque su argumentación puede parecer bastante áspera,
Balázs atemperó su tono con una característica ecuanimidad y
comprensión. Esta vez su comprensión era personal, porque él
mismo había escrito por lo menos un documental sin «héroes»
(Las aventuras de un billete de diez marcos). Reconocía el mérito
de haber querido superar el film rutinario que «enlaza los he­
chos característicos de la vida en el delgado hilo de un solo
destino humano» (p. 159). El documentalista quiere evitar la
apariencia de lo artificial, para que su tema no parezca «la mera
invención de algún guionista».
Con algún pesar, Balázs impugnó este ingenuo deseo pidien­
do no sólo films que fueran escritos, sino films basados en
dramas humanos específicos. Sin dramas particulares, la expe­
riencia humana no puede ser organizada, porque no existen en
la masa. Hasta los films que procuran generar una conciencia
social y una acción debieran albergar sus filosofías dentro de
pequeños dramas humanos, mostrando cómo la preocupación
social surge en un individuo y no en una multitud sin rostro. Lo
129
Dudley Andrew
más probable es que Balázs fuera llevado a esta conclusión por
la primacía que siempre otorgó al primer plano facial. Pero no
debemos olvidar que estaba escribiendo durante la época del
realismo socialista soviético, un movimiento que promovía sim­
ples dramas personales y sociales, y que específicamente conde­
naba los espectáculos masivos y «formalistas» del primer Eisenstein»d.
Si Balázs estaba incómodo por la tendencia del documental
puro a apartar al cine de su propio camino narrativo, estaba en
cambio irritado por los objetivos de la vanguardia. Porque aquí
la posibilidad técnica del cine dicta absolutamente lo que debe
ser filmado, lo que puede ser visto. De allí surgen films de mera
apariencia, cuyo principio de continuidad está en alguna ley
abstracta. Tales films procuran «mostrar no el alma en el mun­
do, sino el mundo en el alma» (p. 179). El vocabulario de Balázs
al respecto ha sido utilizado recientemente por vanguardistas
como Stan Brakhage, que lo invierten para apoyar su propia
estética. Los films abstractos son, para el disgusto de Balázs y la
admiración de Brakhage, «como visiones vistas con los ojos
cerrados» (p. 179).
Es seguro que los propios prejuicios de Balázs debilitaron su
teoría. Tanto los films abstractos como los de ficción logran
transformar sus temas en formas significativas, pero Balázs con­
tinuaba elogiando la forma narrativa a costa de la forma plásti­
ca. Quizá le estorbaba la carencia de una idea claramente medi­
tada sobre el tema (materia prima), porque ¿acaso no es simple
terquedad la de permitir técnicas de vanguardia sólo cuando
sirven a (y están sujetas por) argumentos lógicamente construi­
dos y humanamente interesantes? ¿No estaba formulando Balázs
argumentaciones análogas a las de aquellos críticos de principios
de siglo que querían detener la corriente de la pintura no-fi­
gurativa?
Balázs no habría sido blanco de ataques semejantes si hubiera
planeado con algún detalle la importancia de lo figurativo y, más
específicamente, de lo «humano» en los temas del cine. Mientras
los formalistas rusos aceptaban las consecuencias de su teoría,
admitiendo que el tema del arte no importa una vez que ha sido
tomado por la técnica, Balázs se mantuvo detrás. Era un forma130
L as principales teorías cinematográficas
lista hasta donde creía que el arte surge solamente de una trans­
formación consciente y consistente de la realidad; era un huma­
nista cuando pedía que el tema fuera humanamente interesante;
y comenzó a volcarse hacia la perspectiva realista cuando cen­
suró las técnicas de vanguardia y las formas cinematográficas
modernistas que olvidan o rebajan el mundo humano, el cual
—en su opinión—sólo puede ser revelado por el drama. Pero con
estas ideas y críticas pasamos ya al propósito del arte cine­
matográfico.
Funciones cinemáticas
Aunque me he referido al libro de Balázs como un texto de
introducción, no debemos equivocarnos sobre su intención. Sin
duda Balázs estaba conforme con instruir al no-iniciado en el
lenguaje y las formas del cine, pero su objetivo primario de toda
la vida era el progreso del arte mismo. Igual que Amheim,
Balázs tenía una profunda estimación por el cine de la era muda.
En ese momento el lenguaje-forma parecía afrontar temas apn>
piados como cosa natural, produciendo pasmosos dramas de
individuos en conflicto con la naturaleza o con la cultura. Aun­
que nunca fue tan limitado como para afirmar que sólo debieran
hacerse esa clase de films dramáticos, éstos integraban clara­
mente, en su estimación, el centro de su arte. Y ello se debe a
que cumplen inmediatamente la función de todo gran arte, apor­
tándonos una conciencia del sentido humano y de la percepción
humana, y ampliando tal sentido y tal percepción.
Para Balázs, toda forma artística existe como una linterna
enfocada en su propia y particular dirección. El cine había
arrojado luz sobre una dirección completamente nueva, ilumi­
nando lo que antes estaba amortajado en la ignorancia o, más a
menudo, en la inconsciencia o el desinterés. La creencia de
Balázs en tal «direcdonalidad» de las formas artísticas lo con­
dujo a buscar la forma propia del cine, su dirección propia. La
energía que genera la luz de una forma artística es cercana a su
técnica o a su particular potencial creativo, y el mecanismo que
orienta esa luz puede ser considerado como su forma.
131
Dudley Andrew
La primera responsabilidad del cine es crecer y cambiar hasta
alcanzar su fuerza propia, y hoy puede funcionar tan bien como
han funcionado otras formas artísticas en el pasado. Debe ade­
más encontrar su propia dirección, para iluminar la oscuridad
espiritual de nuestra cultura, tal como esa oscuridad ha sido
iluminada por las otras artes. Balázs no creía en una progresión
de las artes. El cine no podría nunca hacer más que lo hecho por
las otras; a lo sumo sería como los frescos de la Edad Media o
el teatro en la Inglaterra isabelina.
Esto no supone que el cine deba emular a las otras artes.
Debe emular solamente su logro en iluminar vida y percepción.
Pero para hacerlo, el cine debe emplear medios radicalmente
distintos a los que ningún otro arte haya desarrollado. En una
de sus partes más llamativas, Balázs refunfuñaba a la aburrida
cultura del Viejo Mundo por pretender que el cine se condujera
a la manera del arte clásico (con discreción, distancia y una fría
forma objetiva). Para empezar, Europa tenía que aprender de
Norteamérica que la verdadera forma del cine supone la identi­
ficación con el espectador, en lo cual desaparece la distancia
entre la visión y lo visible. En el cine, como en ningún otro arte,
el espectador encuentra no ya un organismo artístico autónomo,
sino al mundo mismo en el proceso de ser moldeado por el
hombre:
Hollywood inventó un arte que descarta el principio de la composi­
ción restringida, y que no sólo descarta la distancia entre espectador y
obra, sino que deliberadamente crea en el espectador la ilusión de estar
en el medio de la acción reproducida dentro del espacio ficticio del film
(El Film, p. 50).
Aquí Balázs había marcado un poder privilegiado del cine,
pero lo hizo a costa de la coherencia. La identificación y el
engaño del espectador son vistos aquí bajo una luz positiva,
mientras funcionan contra los conceptos de desfamiliarización y
de arte como técnica formal, que Balázs luchaba por asentar16.
¿Cómo se puede experimentar la condición «artística» de una
obra si se está atrapado en el sistema ilusionario de esa obra? O
puesto de otra manera, ¿quién quedó perdido alguna vez en la
132
Las principales teorías cinematográficas
ilusión de Tristram Shandy, la novela que Shklovsky definía
como «la más típica de todas las novelas»?
Ésta no es por cierto la única incoherencia que se puede
encontrar en los niveles más generales de su teoría. Lo más
alarmante es su directo flicteo con el mismo realismo que su
teoría denuncia. A todo nivel, insinuaba la capacidad especial
del cine para llevarnos a un acuerdo con la naturaleza. Por
ejemplo, es el primer plano, dijo, lo que da al cine este poder de
revelar los movimientos secretos y las leyes de la naturaleza:
El primer plano puede mostrarnos una cualidad en el movimiento
de una mano que nunca habíamos notado antes... Los primeros planos
le muestran a usted su sombra en la pared, sombra con la que ha vivido
toda su vida y que apenas conoce (El Film, p. 55).
Indiscutiblemente, Balázs es el poeta del primer plano. Su
poder le parecía infinitamente emotivo, infinitamente revelador.
Pero este lirismo frente al primer plano le distanciaba inevita­
blemente de los formalistas y lo llevaba hacia las posiciones
realistas de Siegfried Kracauer y de André Bazin.
Incluso cuando dejaba el tema de la posición de la cámara y
discutía sobre dramaturgia, Balázs subrayaba la afinidad del cine
por la «naturaleza» y sus poderes de «revelación». Éstos son
términos que aparecen frecuentemente en Kracauer. Para Ba­
lázs el cine convertía a la naturaleza en un igual del hombre,
porque aquélla rodea a los dramas de éste y juega también un
papel activo en ellos. Aunque el realizador puede manipular
esos paisajes, quedan aquellos films en los que parece como si
«la campiña levantara repentinamente su velo y mostrara su
rostro» (p. 97). No hay en Arnheim o Eisenstein nada compara­
ble a este tono.
La inclinación de Balázs por (pero teórica negación de) lo
real y lo natural es lo que ratificaba su amor inamovible por lo
que él denominaba micro-drama. Si el poder principal del dne
está en el primer plano, su forma apropiada debe ser entonces
seguramente el minucioso drama psicológico que progresa a
base de detalles y que nos afecta a través de los gestos íntimos
de los rostros y de las cosas. Igual que Bazin después, Balázs
comparaba al cine con un microscopio capaz de revelar el mun133
Dudley Andrew
do oculto de la naturaleza y de la psiquis. E stos primeros
planos no pueden ser denominados un lenguaje de gestos (aun­
que un teórico formativo estricto los llamaría así), sino una
fuente «radiante» de conocimiento. Balázs atacaba específica­
mente los intentos de tratar el significado de los gestos en
términos lingüísticos. Los modernos pensadores formativos
habrían descartado aquí a Béla Balázs por místico y anticien­
tífico.
Hay, finalmente, otros momentos en los que Balázs contradi­
jo su primer principio de que el sentido y la verdad yacen en el
hombre y no en la naturaleza. Dice, por ejemplo: «La cámara
puede subrayar significados ocultos que están presentes en el
objeto» (p. 114). De esto parecería que la tarea del realizador
no es la de crear sentidos, usando el arsenal técnico del cine
sobre un material incoherente, sino la de explotar y revelar los
significados inherentes a los objetos en sí mismos.
Une partie de campagne (1936), de Jean Renoir. El reino de la «expresión
natural», virtud del primer plano, se enfrenta con la teoría de Balázs sobre
«expresión a través de la forma». (Blackhawk Films.)
134
Las principales teorías cinematográficas
Sin duda Balázs era completamente capaz de liberarse de esta
aparente contradicción, pero debe hacerse ver la tensión profun­
da y curiosa de su pensamiento entre lo formativo y los planteos
fotográficos. Su libro fue concebido para alegar por una estética
formativa y sus argumentos figuraban no sólo entre los prime­
ros, sino también entre los mejores textos formativos sobre el
cine. Sin embargo, sus preferencias y predilecciones (por el
primer plano, por la microfisonomía, por los pequeños films
psicológicos, por la identificación del público) parecían nacidas
de un impulso hacia el realismo que trataba empeñosamente de
suprimir. Cuando se veía obligado, admitía que su inclinación
por lo pequeño y lo natural era una timidez ante la «verdad
completa», y que la realidad le interesaba a veces más que la
verdad. La oposición que procuraba mantener entre realidad y
verdad fue lo que finalmente lo arrojó junto a Eisenstein en el
campo formativo, a pesar de su conservadurismo, a pesar de la
atracción de lo «natural», que es más evidente en él que en
ningún otro teórico formativo. Aunque tales tensiones producen
obvias dificultades teóricas, libran a Balázs de ese empobrecido
reduccionismo que quita interés y valor a tantas teorías firmativas.
135
IL TEORÌA
CINEMATOGRÁFICA
REALISTA
Aunque no puede haber duda de que la tendencia teórica
dominante en las primeras décadas del cine era la formativa, que
ya hemos examinado, se mantenía una corriente oculta, en rea­
lidad una contracorriente, que era el principio de la tradición
fotográfica o realista. En el capítulo relativo al realismo, en su
Estética del Cine (2.a edic., París, 1959), Henri Agel remontó esta
corriente hasta la primera proclamación por Louis Feuillade en
1913, cuando anunciaba que sus films mostraban la vida tal cual
es. Quien haya visto unos pocos episodios de alguno de los
seriales de Feuillade se sorprenderá de esta afirmación, debido
a lo fabuloso de su intriga melodramática. Y sin embargo, esos
modernos cuentos de hadas ocurrían en un mundo real y, com­
parados con otros estilos cinematográficos de la época, daban
validez a la aseveración de Feuillade,
Ya avanzado el período sonoro del cine, la única teoría rea­
lista de importancia proviene de hombres ocupados realmente
en hacer cine. Dictámenes como el de Feuillade surgen de los
documentalistas británicos Paul Rotha y John Grierson, cuando
buscaban realzar el prestigio de sus films sin argumento. En
Francia estaban Marcel l’Herbier y especialmente Jean Vigo,
cuyos famosos comentarios en la presentación de su primer film,
A propos de Nice, son un paradigma de la primera teoría realista.
En la Unión Soviética, Dziga Vertov proclamó ruidosamente el
137
Dudley Andrew
realismo absoluto de su Cine-Ojo, para competir con sus compa­
triotas formalistas Pudovkin y Eisenstein.
Esas declaraciones (y muchas otras fuentes podrían ser enu­
meradas) imparten la amarga creencia de que el predominante
cine de ficción existe como una droga, creada por la brujería (la
magia de los procesos formativos de montaje, laboratorio y
sobre todo fabuloso guión) y destinada a arrullar hasta el sueño
al público que paga. Podemos ver desde el principio que la
teoría cinematográfica realista está estrechamente ligada a un
sentido de la función sodal del arte. Mientras el anuncio de
Feuillade era estrictamente un anuncio, que trataba de atraer a
grandes multitudes y rentar mucho dinero mediante un espectá­
culo realista, las declaraciones de Vertov, Rotha y Vigo rezuman
un sentido de aspiración política. El film realista no debe com­
petir con el cine de entretenimiento; debe aportar una alternati­
va absoluta, un cine con conciencia que sea auténtico tanto para
nuestra percepción cotidiana como para nuestra situación social.
El enlace en la teoría cinematográfica documental de una
estética de la percepción con una ética de preocupación social
ha continuado hasta hoy. La encontramos en los importantes
textos de Cesare Zavattini y de otros neorrealistas; después de
1959 la encontramos en declaraciones de nuestros realizadores
de cinéma-vérité, como Ricky Leacock, D. A. Pennebaker, Arthur Barron, Fred Wiseman y los hermanos Maysles. Una y otra
vez les leemos o les oímos que el cine existe para hacernos ver
el mundo como es, para permitimos descubrir su tejido visual y
para hacernos comprender el sitio del hombre dentro de él.
Aunque las proclamaciones de estos realizadores cinemato­
gráficos documentales pertenecen sin duda a la herencia de la
teoría cinematográfica realista, ninguna de ellas es lo bastante
desarrollada o elaborada para ser considerada una teoría, en el
mismo sentido de las teorías que hemos visto hasta ahora. Hasta
el libro Documentary Film, de John Grierson, cae fuera de nues­
tra investigación, ya que es una combinación de historia del cine
y de exhorto social, aunque con un prejuicio realista. Sus argu­
mentos carecen de la lógica incisiva o de la tradición significante
que apoya en mayor o menor grado a todas las teorías examina­
das en este libro.
138
Las principales teorías cinematográficas
Mi propia opinión es que la filosofía social de muchos docu­
mentalistas ha dominado tanto su concepción del medio que sus
textos son sólo mínimamente interesantes para el estudiante de
la teoría cinematográfica. Uno lee más sobre la realidad social
que el cine puede mostrar y ayudar a corregir, que sobre los
medios por los cuales el cine es adecuado para esa empresa. En
forma bastante curiosa, las teorías cinematográficas más riguro­
sas e interesantes, que podrían ser denominadas socio-revolucio­
narias, han provenido del campo formativo. Einsenstein es el
ejemplo más notable, seguido hoy por los teóricos cinematográ­
ficos, políticamente radicales, que están vinculados a Cahiers du
Cinéma y Cinélhique.
La teoría cinematográfica realista ha sido elaborada en su
forma más completa por dos hombres para quienes el cine existe
más allá de la acción política y práctica. Aunque no fueran
políticamente neutrales, Kracauer y Bazin vieron el cine dentro
de un vasto contexto que incluía la política pero no estaba
dominado por ella. Su fidelidad èra ante todo a la realidad. Su
vocación era armonizar a la humanidad con la realidad a través
del cine. Para ambos esto significaba una radical reestructura­
ción de la sociedad, pero para ambos eso debía seguir y no
preceder a una relación apropiada con la naturaleza, y esa rela­
ción, si es que ocurre, seguirá a una renovada percepción huma­
na, producto de un cine vivificante y armonioso.
139
5. SIEGFRIED KRACAUER
De los teóricos que pertenecen al campo realista, Siegfried
Kracauer es uno de los más recientes, ya que su Theory o f Film
apareció en 1960. Es útil examinar su obra antes de tratar los
textos previos de Andró Bazin, porque Theory o f Film es un libro
claramente organizado, sistemático y totalmente transparente.
Levanta frente a nosotros un inmenso bloque homogéneo de
teoría realista: directo, reconocidamente académico, prolijo.
Nos desafía una y otra vez a refutarlo. Está lleno de aclaraciones
y de catálogos juiciosamente enumerados. Más que ninguna otra
teoría realista, presume ser una argumentación exhaustiva, cui­
dadosamente planeada y diseñada.
Aunque es poco conocido en Europa, el libro de Kracauer ha
tenido un increíble impacto en Inglaterra y en Norteamérica, en
parte porque su publicación coincidió con el comienzo de un
difundido estudio sobre el cine en ambos países. Más elocuente
que eso es, sin embargo, la sólida estructura del libro y su amplia
erudición. Theory o f Film aparece como una autoridad desde su
mismo formato, especialmente si se le compara con sus «adver­
sarios». Es un libro grande, lleno de referencias a un vasto
espectro de films, a teóricos del cine y a estudiosos de todos los
campos; está escrito además con una incomparable seguridad y
con una imponente seriedad germánica.
140
Las principales teorías cinematográficas
Kracauer había sido un destacado periodista en el más im­
portante periódico democrático de Alemania, el Frankfurter Zeitung, escribiendo largos y detallados artículos sobre muchos
temas, tanto políticos como culturales. En Norteamérica, duran­
te la Segunda Guerra Mundial, redactó su monumental estudio
del cine expresionista alemán: De Caligari a Hitler. Aun los
críticos severos de ese libro no pueden rechazarlo, porque es, a
un mismo tiempo, teóricamente audaz y ampliamente documen­
tado. Los otros libros de Kracauer (uno sobre el compositor
Offenbach y uno sobre historia) son igualmente sólidos e igual­
mente serios en su propósito.
El crítico Peter Harcourt caracterizó una vez a Kracauer en
una forma que, aunque sin duda imaginaria, parece aún dramá­
ticamente adecuada1; Sugirió que Kracauer es la clase de hom­
bre que después de ver cine durante cuarenta años decidió que
debía trabajar y volcar sus ideas sobre el medio, así que se fue
directamente a una biblioteca y se encerró. Allí, leyendo con
profusión, pensando sin cesar, trabajando siempre solo, siempre
apartado del zumbido de la charla cinematográfica y de la pro­
ducción, dio nacimiento, lenta y dolorosamente, a su teoría. Su
libro está lleno de los créditos y los débitos de esta clase de
singular terquedad.
Materia y medios
Es engañosamente fácil delinear las creencias de Kracauer, ■
porque continuamente hizo repicar sus conceptos esenciales so­
bre la mente del lector. En el prefacio de su libro diferenció su
obra de todas las teorías previas, aduciendo que el suyo era un
material estético fundado en la prioridad del contenido, mientras
todos los otros teóricos han estado primordialmente interesados
en la forma artística. Su propósito era examinar diversos tipos
de films para definir las líneas más ricas del desarrollo cinemá­
tico. Planeaba hacer esto componiendo, en la primera mitad del
libro, un análisis completo y una descripción del medio. En otras
palabras, comenzó concienzudamente con una exploración so­
bre la materia y los medios del cine. Después, en la parte III:
141
Dudley Andrew
«Composición», se volcó al centro de su estudio, una prolija
crítica de cada forma de cine basada en los criterios ya desarro­
llados. Finalmente, en un epílogo, colocó su teoría completa en
el contexto más amplio de la actividad humana y se extendió
sobre su propósito y posibilidades.
El medio cinematográfico, en la teoría de Kracauer, es una
mélange de temas y tratamiento del tema, materia prima cine­
matográfica y técnica cinemática. Esta mélange es única en el
universo estético, porque en lugar de crear un nuevo «mundo de
arte», el medio tiende a volver hacia su material. En lugar de
proyectar un mundo abstracto o imaginativo, desciende hacia el
mundo material. Las artes tradicionales existen para transfor­
mar la vida con sus especiales medios, pero el cine existe más
profunda y esencialmente cuando presente la vida como es. Las
otras artes agotan su tema en el proceso creativo; el cine tiende
por lo contrario a mostrar su material.
Para tomar un ejemplo simple, un pintor utiliza un edificio
en un cuadro cubista, eligiendo aquella parte del edificio que le
interesa y haciéndonos olvidar de él como edificio una vez que
lo hemos redescubierto como forma en una obra de arte. El
realizador cinematográfico, por otro lado, nos muestra el mismo
edificio y fija nuestro interés en el edificio mismo. Por muy
prolijamente que explore los aspectos visibles del edificio, siem­
pre queremos saber más sobre él. El realizador nos devuelve a
su modelo, mientras el pintor nos hace trascender al modelo y
olvidarlo en la superficie del cuadro.
El material estético de Kracauer combina dos terrenos: el de
la realidad y el de las posibilidades técnicas del cine. Aunque la
fotografía fue desarrollada (y lo sigue siendo) para registrar la
realidad visible, registra algunos aspectos de esta realidad mejor
que otros. Y, por otro lado, la realidad física está compuesta de
muchos aspectos, algunos de los cuales son más adecuados a una
cámara fotográfica que otros, En la visión de Kracauer, la fun­
ción del realizador cinematográfico es leer correctamente la
realidad y su medio expresivo, para estar seguro de emplear las
técnicas apropiadas sobre los temas apropiados. Kracauer pien­
sa en el cine como en un instrumento científico, creado para
explorar algunos particulares niveles o tipos de realidad. Su libro
142
L as principales teorías cinematográficas
confía en elaborar los usos más apropiados de este instrumento
y los beneficios que se derivan de él.
La mezcla de materia y medios es aquí reminiscente de Béla
Balázs. Ambos hombres están a la búsqueda del material cine­
matográficamente adecuado y ambos creen que las técnicas ci­
nematográficas sólo existen para operar sobre ese material. He­
mos visto que Balázs fue incapaz de definir cuál era el material
adecuado; enfrentando el mismo problema, Kracauer se vuelve
hacia la fotografía fija, esperando encontrar allí la respuesta.
Para Kracauer, el cine es el heredero de la fotografía y de su
indiscutido enlace con la realidad visible. El tema del cine debe
ser por tanto el mundo, a cuyo servicio se inventó la fotografía
fija: el mundo visible «interminable», «espontáneo», de «sucesos
accidentales» y de repercusiones infinitamente minúsculas.
La materia prima del cine es en todos los casos el mundo
visible y natural, condicionado por su adaptabilidad al fotógrafo.
Por tanto, los aspectos técnicos del medio (la fotografía) deter­
minan en cierto grado el material de ese medio. ¿Cómo puede
Kracauer denominar a tal sistema una visión «orientada por su
contenido»? Está bien al tanto del problema que se esconde allí,
y astutamente divide los medios del cine en dos grupos: las
propiedades básicas y las propiedades técnicas.
Las propiedades básicas del cine son enteramente fotográfi­
cas: su capacidad de registrar (aunque sea en blanco y negro y
en dos dimensiones) el mundo visible y su movimiento. Aunque
él está al tanto de que toda fotografía está llena de «transforma­
ciones inevitables» de la realidad (en el sentido de Arnheim),
cree que éstas pueden ser descartadas porque «las fotografías
conservan el carácter de reproducciones obligadas»2. La base
fotográfica del cine es por tanto técnica, pero Kracauer prefiere
no tener en cuenta las limitaciones técnicas. El mundo existe
para él como está fotografiado o fotografiable, y este mundo es
la materia prima asequible al realizador cinematográfico. Al
rehusarse a cuestionar las propiedades básicas (es decir, fotográ­
ficas) de la fotografía cinematográfica, rechazó irrevocablemen­
te la teoría formativa, que marca un mundo de diferencia (y un
mundo de arte potencial) entre la realidad visible y las fotogra­
fías móviles que la apresan con su peculiar manera. Para aqué143
Dudley Andrew
líos la fotografía es una técnica; para Kracauer es casi una parte
de la naturaleza.
Kracauer vincula los medios básicos de la fotografía con la
materia prima del cine. Denomina a todos los otros aspectos del
medio cinematográfico como propiedades «técnicas» suplemen­
tarias. Estos lujos del medio incluyen el montaje, el primer
plano, la distorsión por lentes, los efectos ópticos, etc. Kracauer
deja claro que las propiedades técnicas están sólo indirectamen­
te vinculadas al contenido. Esto da prioridad a las propiedades
básicas, y exhorta a los realizadores a utilizar las propiedades
técnicas sólo para apoyar la función primaria del medio: el
registro y la revelación del mundo visible en nuestro derredor.
En resumen, el tema del cine es el mundo fotografiable, la
realidad que parece entregarse naturalmente al fotógrafo. Ade­
más de hacer posible el registro fotográfico del mundo y de su
movimiento, los medios cinemáticos pueden transformar el
mundo con su técnica suplementaria. Algunas transformaciones
apoyan al esfuerzo fotográfico y nos permiten singulares pene­
traciones visuales en el mundo; pero muchas transformaciones
técnicas nos hacen olvidar la materia en nombre del medio, nos
hacen atender al film y no al mundo. En este caso el cine se está
esforzando para asemejarse a las otras artes en ir más allá de su
materia prima. Arnheim aprobaba esto con entusiasmo; Kra­
cauer lo critica. Aunque garantizaba que el hombre puede utili­
zar sus creaciones como lo prefiera, Kracauer no podía evitar la
crítica a ciertos usos. El cine no-realista es similar a un instru­
mento científico utilizado como un juguete. Puede ser interesan­
te, excitante y alegre, pero será siempre una diversión.
Kracauer consideraba que todo arte era una batalla entre
forma y contenido. Veía en el cine el primer «arte» en el cual el
contenido tiene ya una ventaja inicial en la batalla. Por esta
razón se creía justificado en desarrollar una estética «material»
en lugar de formal. Si el contenido es primordial en el cine, un
análisis de los contenidos cinemáticos debería ser entonces ca­
paz de establecer la esencia del medio. Esto se propuso hacer en
el grueso de su libro (parte III), que dedicó a los diversos géne­
ros del cine. Pero Kracauer se sentía impulsado a argumentar
primero por la validez de su principio, argumentar que el espec144
L as principales teorías cinematográficas
tador consciente puede manifestar intuitivamente qué formas
del cine son importantes y qué formas no son sino aventuras
económicas de los productores, vanas distracciones de un públi­
co irreflexivo o juegos ambiciosos de pretendidos artistas.
¿Cómo podemos diferenciar el cine que utiliza sus propieda­
des para registrar y revelar, lo mejor que pueda, ciertas zonas
de la realidad, de aquel otro que registra la realidad sólo para
explotarla en la persecución de objetivos triviales? Excepto por
el film de animación y ciertas formas extremas de la obra expe­
rimental, que Kracauer se consideraba libre de descartar, como
ajenos al perímetro de su investigación, todo el cine registra la
realidad a través de técnicas cinemáticas. ¿Cómo se atrevía Kra­
cauer a separar el cine esencial del periférico?
Es aquí donde casi todos sus críticos hostiles han hecho
cuestión y es aquí donde Kracauer ha vuelto a la fotografía en
busca de apoyo. La debida tarea de la cámara cinematográfica,
dijo, está basada en una ampliación de los ideales y de los
métodos naturales de la fotografía fija. Todas las otras clases y
usos (especialmente los análogos al teatro, a la pintura o a la
música) son periféricos. Esto es así porque la fotografía es el
ingrediente primero y básico del cine, que lo enlaza para siem­
pre al mundo natural.
Kracauer estuvo obligado a admitir qué no toda fotografía
fija sirve a su tema. Ha existido siempre un debate entre el
fotógrafo formativo y el realista, análogo al debate que hemos
seguido en cuanto al cine. Al apelar a la fotografía, por tanto,
como la fuerza básica del cine que dictamina su tema, Kracauer
estaba apelando realmente a su propia versión de la fotografía:
la versión realista. De hecho dijo que ya que la fotografía puede
servir a la realidad visible, debería hacerlo, y ya que debería
hacerlo, también debe hacerlo su hijo y heredero: el cine.
Las debilidades de esta argumentación son notorias, y están
subrayadas además por el sentido de Kracauer sobre la realidad
visible. Como pensador del siglo xx, se sentía incómodo al for­
mular pronunciamientos sustanciales sobre esa materia prima
del cine. La ciencia moderna ha puesto en cuestión al mundo
físico, y corresponde en parte al cine el revelarnos los aspectos
visibles de nuestro cosmos. El hombre, dijo Kracauer, no sabe
145
Dudley Andrew
ya qué es la realidad. Las viejas creencias en el materialismo del
siglo pasado han crujido ante los descubrimientos y las adver­
tencias de Einstein y de Heisenberg. La cámara de alta velocidad
y la de infrarrojo pueden registrar un mundo que parece irreal,
que es imprevisible para el sentido común, pero que sin em b arg o ^
es verificable.
Esta infinitud de la naturaleza parecería impedir a Kracauer
la declaración de algo preciso sobre la materia prima cinemática
y sobre las técnicas que, por su propia admisión, no pueden ser
justificadas, sino como servicio a la naturaleza. Pero aquí Kra­
cauer pudo concentrarse en las «tendencias», reconocidamente
vagas pero innegables, vinculadas al cine. Descubrió que la
naturaleza por un lado y el hombre por el otro convergen en el
proceso fotográfico y llegan a una relación nueva e íntima. Es
aquí donde trajo a colación y desarrolló sus famosos y largos
catálogos. Enumeró primeramente aquellos aspectos de la natu­
raleza que poseen una afinidad por la fotografía y por el cine: lo
interminable, lo espontáneo, lo muy grande, lo muy pequeño,
etc. Estos aspectos de la naturaleza no son asequibles al hombre
en otra forma. Es como si la naturaleza estuviera esperando el
nacimiento de la fotografía para expresarlos.
Volviéndose de la naturaleza hacia la forma en que ciertas
aspiraciones humanas convergen sobre la fotografía, Kracauer
meditó en las diversas virtudes de lo que comenzó a denominar
enfoque cinemático. Esto desde luego no es otra cosa que el
enfoque realista, la tendencia del hombre a seguir a la naturaleza
a dondequiera que conduzca, atender al flujo de la vida y no a
las construcciones arraigadas de su propia imaginación. Es la
especial tecnología del cine la que da sustancia a estas tendencias
humanas. Kracauer se sentía justificado, por tanto, para exami­
nar la historia del medio, a fin de mostrar cuándo y cómo el
enfoque cinemático era mejor utilizado y cuándo era desperdi­
ciado en otros objetivos más triviales. Podía examinar los debe­
res del realizador como le son dictados, primero por las tenden­
cias de su material, la naturaleza misma, y después por las
tendencias contenidas en los instrumentos que se propone usar
sobre ese material.
El realizador tiene así dos objetivos en su mente: la realidad
146
Las principales teorías cinematográficas
y el registro cinemático de la realidad. Tiene dos objetivos: el
registro de la realidad a través de las propiedades básicas de su
instrumento y la revelación de esa realidad a través de un uso
juicioso de todas las propiedades asequibles a su medio, incluso
las más extravagantes. Kracauer ve dos posibles motivaciones
accesibles a todo realizador: la del realismo y la del formalismo.
La segunda destroza el enfoque cinemático sólo cuando opera
sin autorización por cuenta propia. Cuando es utilizada apropia­
damente, puede ayudar a cumplir el segundo de los deberes
dobles del realizador: hacer ingresar a la realidad y luego pe­
netrarla.
Kracauer procuró empañar la estridencia de estas dualidades
omnipresentes, sugiriendo que la conjunción «o» se convierte en
«y». Así, el realizador debe ser realista y formativo; puede regis­
trar y revelar; debe dejar entrar la realidad y penetrarla con sus
técnicas. Pero en todos estos casos es la primera palabra la que
debe dominar.
Visto bajo esta luz, el realismo de Kracauer no es, en la
práctica, tan radical o absoluto. Reconoció que los realizadores
deben expresar sus propias opiniones sobre la realidad. Es un
realismo humano el que pedía, un realismo no de hecho, sino de
intención. La misma escena puede ser elogiada en un film de
objetivos realistas y condenada en un film formalista «de arte».
Por ejemplo, Kracauer elogiaba las formas abstractas en un film
científico que mostrara las partículas microscópicas de una gota
de agua, pero tenía que rechazar el uso de la misma imaginería
abstracta, fotografiada por el gusto de hacerlo o para funcionar
en un drama psicológico como toma «subjetiva» o secuencia de
ensoñación.
Kracauer estaba dispuesto a llevar esta posición hasta su
conclusión lógica. El realizador no está excluido de nada, en
tanto que sus intenciones sean puras:
Pueden describirse sus impresiones de este o aquel segmento de la
existencia física en forma documental, transferir alucinaciones e imáge­
nes mentales a la pantalla, concederse la transmisión de diseños rítmi­
cos, narrar un asunto de interés humano, etc. Todos estos esfuerzos
147
Dudley Andrew
creativos son acordes con el interés cinemático en tanto que beneficien,
de una u otra manera, la preocupación sustantiva del medio con nuestro
mundo visible... Todo depende del debido «equilibrio» entre la tenden­
cia realista y la tendencia formativa; y las dos tendencias estarán bien
equilibradas si la segunda no trata de arrollar a la primera, sino de
seguir eventualmente su protagonismo (Theory of Film, pp. 38 y 39).
Kracauer encaraba las consecuencias de esto con verdadero
coraje, irguiéndose frente a toda la teoría cinematográfica ante­
rior. Ponía en cuestión la primacía del «cine como arte». Mien­
tras Balász, Amheim y Munsterberg buscaban caminos para
probar que el cine podía ser un arte, Kracauer concluía que al
seguir la senda del arte tradicional, el cine pierde su carácter
singular. El arte es una expresión de sentidos humanos; es uni­
ficado y llevado hasta un cierre satisfactorio; triunfa al trascen­
der imaginativamente a su material. El cine falla en su respon­
sabilidad primaria cuando sigue esos ideales. Por el contrario, el
cine no debe ser la expresión del hombre, sino del sentido del
mundo hasta donde el hombre pueda verlo; debe ser indetermi­
nado, no unificado; abierto, no cerrado en su estructura; existe
no para trascender a su material, sino para honrar y servir a ese
material. El realizador debe ser hábil, por cierto; debe poseer
toda la sensibilidad de un artista, pero en definitiva debe otra
vez volcar tanto su imaginación como su técnica al mundo fluido
e infinito, en lugar de explotar su medio artístico por sí mismo
o en la búsqueda de un contenido subjetivo.
Aquí Kracauer termina su parte I, su análisis sobre materia
y medios del cine. En la parte II: Zonas y elementos, procuró
deducir algunas consecuencias del enfoque cinemático, pero sus
observaciones fueron incompletas y arbitrarias. Son y deben
quedar meramente como ideas seleccionadas, construidas desde
la posición de una teoría cinematográfica realista, porque ya ha
mostrado que «todos los medios» son apropiados si se usan al
servicio del contenido, y que el contenido cinematográfico mis­
mo no es en suma especificable. La parte II es interesante, pero
lógicamente innecesaria, y debemos pasar a través o sobre ella
antes de encontrar la crucial parte III: Composición. Es en este
terreno de la composición, o forma cinematográfica, donde po­
demos observar al realizador cuando sigue o traiciona los ideales
148
Las principales teorías cinematográficas
cinemáticos antes delineados, y es también en este terreno donde
podemos buscar los tipos de realidad que esperan ya preparados
para ser revelados a través del cine.
Formas composicionales
El realizador tiene dos caminos primarios para comprometer
formativamente a su material. El primero es a nivel de la ima­
gen, donde puede ser honesto con el objeto o superarlo con su
fotografía «artística». El segundo es a nivel de construcción,
donde coloca sus imágenes en un contexto y aclara sus intencio­
nes hacia ellas. Los diversos géneros del cine integran la historia
del uso y objetivos de tal formación de segundo nivel. A este
proceso Kracauer denomina composición.
La clasificación para Kracauer de los tipos de films, así como
su mismo interés por esa clase de estudio, hace recordar inme­
diatamente a Béla Balázs. Esto es aún más cierto porque sus
juicios sobre los adecuados tipos de films son curiosamente
similares. Igual que Balázs, Kracauer dividió su estudio, sepa-,
rando inmediatamente los films de argumento como el género
central, ante el cual todos los otros tipos de films deben necesa­
riamente reaccionar y ser medidos. Se propuso, él también,
examinar primero el cine sin argumento, que dividía entre «cine
de hechos» y «cine experimental». Desde direcciones opuestas
estos géneros han asediado constantemente al cine de ficción,
que para ellos es «literatura» y «entretenimiento de masas», en
lugar de ser un uso «puro» del cine.
Kracauer consideró tales ponencias, comenzando con el cine
experimental, que ha sido siempre el más estridente en sus
proclamaciones. Presentó muchas declaraciones y manifiestos
por artistas de vanguardia y los agrupó aproximadamente en
tres categorías. El realizador cinematográfico experimental,
estableció, opera bajo tres «intenciones» afines hacia su ma­
terial:
1. Quiso organizar el material elegido, cualquiera que fuere,
de acuerdo a ritmos que eran un producto de sus impulsos
149
Dudley Andrew
internos, más que una imitación de los patterns encontra­
dos en la naturaleza.
2. Quiso inventar formas en lugar de registrarlas o descu­
brirlas.
3. Quiso transmitir, a través de sus imágenes, contenidos que
eran una proyección exterior de sus visiones y no una
implicación de las imágenes mismas (Theory o f Film,
p. 181).
Los vanguardistas estarían de acuerdo con la formulación
por Kracauer de lo qué hacen y por qué; pero discreparían sobre
el valor de esa obra. La denominan «cinemática por excelencia»,
mientras Kracauer, con la base de la definición que construyó
en la primera mitad de su libro, debe encontrar tal obra como
totalmente anticinemática. Una larga cita resume su impaciencia
con toda esta tendencia:
Parece, entonces, que lós realizadores experimentales, sea favore­
ciendo la abstracción rítmica o las proyecciones surrealistas de la reali­
dad interior, se acercan al cine con concepciones que lo distancian de
la naturaleza cruda, que es la fuente de su peculiar poder. Las aspira­
ciones formativas de ellos gravitan hacia logros en el espíritu de la
pintura o literatura modernas: una preferencia por la creatividad inde­
pendiente que sofoca su preocupación con las exploraciones de la
cámara o su curiosidad por la realidad en general. Liberando al cine de
la tiranía del argumento, lo someten a la del arte tradicional. De hecho
prolongan al arte llevándolo hasta dentro del cine. «Ayude al desarrollo
del cine como una forma de las Bellas Artes...», se lee en un folleto de
1957 editado por la New York Creative Film Foundation. Pero la
libertad del artista es la restricción del realizador cinematográfico
(Theory of Film, p. 192).
Su aversión a todo el concepto de arte en el cine h ab rá de
m olestar a m uchos lectores, pero es una consecuencia lógica de
toda la posición de Kracauer. Y sus comentarios no difieren
realm ente m ucho de los de Balázs, campeón reconocido del arte
cinem ático. Balázs se quejaba de que los vanguardistas reducían
tanto el impacto de la realidad que sus films eran formas vacías
en lugar de transformaciones plenas de la realidad. Es cierto que
Balázs proponía una manipulación artística de la realidad que
150
L as principales teorías cinematográficas
Kracauer no podría aceptar, pero insistía en que tal manipula­
ción mostrara aún la realidad en la que se basaba. Ambos teóri­
cos moderaron sus condenas a este tipo de cine puntualizando,
como era su deber, el profundo efecto histórico de los vanguar­
distas. «U no hará bien en recordar —concluía Kracauer—que los
experimentos de la vanguardia en lenguaje cinemático, montaje
rítmico y representación de procesos casi inconscientes, benefi­
ció al cine en general. Ni debe olvidarse de que, como Buñuel,
mucho artista de vanguardia se convirtió a una mentalidad rea­
lista, enfocada hacia lo exterior» (p. 192).
Entre el cine experimental y el cine documental Kracauer
descubrió un interesante género intermedio. Es el cine sobre
pintura, arquitectura o escultura. En forma característica, Kra­
cauer elogió a aquellos films que fielmente registran objetos de
arte, en la creación de una obra nueva pero afín, mientras
(1955), de Henri-Georges Clouzot, inserta el espacio de la
pintura dentro de un espacio mayor. (Archivo del Museum of Modern Art.)
E l m is te r io P ic a s so
151
Dudley Andrew
condenó a aquellos que utilizan las imágenes de escultores y
pintores al servicio de films nuevos e imaginativamente transfor­
mados. Su disgusto ante este nuevo tipo de vanguardismo cine­
matográfico aumentó porque saquea el arte legítimo. Esos films
nunca dan a su público la sensación de cómo son las obras de
arte en las que se apoyan. Por ejemplo, rara vez muestran los
marcos de los cuadros, prefiriendo crear una especie de collage
o cartoona, aunque dibujado por los mayores artistas del mundo.
Condenó esta tendencia, primero como una variante del film
experimental y después como un parásito de las Bellas Artes. Se
mostró más inclinado a films que se contentan con mostrar el
desarrollo de la obra de un artista o mejor, como en el ejemplo
dé El misterio Picasso, de Henri-Georges Clouzot, con reseñar la
misma génesis de un cuadro. A éstos Kracauer colocaba con
gusto «más cerca del centro» del ideal cinemático. Su creencia
de que al manejar objetos de arte los realizadores deben tratarlos
como objetos físicos que existen por sí mismos en su propio
espacio y no como objetos mentales o espirituales, es llamativa­
mente cercana a las opiniones de Bazin sobre lo mismo.
Aunque es interesante, este problema del cine hecho sobre el
arte ajeno es a lo sumo un problema local y altamente especia­
lizado. Nos conduce sin embargo al verdadero documental, don­
de esperamos que Kracauer se muestre como un firme partida­
rio. Aquí un género sin argumento tiene como propósito la
documentación y exploración del mundo; aquí, se supone, Kra­
cauer hallaría al cine en su verdadero hogar. Y sin embargo, en
una de las más asombrosas paradojas del libro, Kracauer se
negó a otorgar a este extremo del cine ningún prestigio especial.
En verdad, encontró poco que decir sobre los noticiarios y los
films educativos directos, géneros que están en el límite mismo
de la tendencia realista.
Los films de esta zona que quiso discutir son los documenta­
les convencionales, sin duda porque aquí el impulso humano por
moldear la realidad se enfrenta directamente a la realidad regis­
trada. Aunque la básica función fotográfica del cine es una
piedra fundamental de la teoría de Kracauer, éste parece mucho
menos interesado en el uso directo de esa función que en la
lucha entre la imaginación de un artista cinematográfico y una
152
Las principales teorías cinematográficas
Berlín-Sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann. Detrás de este
documental hay un impulso hacia la abstracción. (Archivo del Museum o f
Modern Art.)
realidad que de alguna manera debe respetar y transmitir. Los
noticiarios difícilmente exhiben tal tensión. Cumplen las carac­
terísticas básicas del medio, pero no plantean problemas adicio­
nales y, sugirió, no pueden ir más allá de sí mismos.
En el terreno del documental convencional, Kracauer fue
sólo un poco más tolerante. Castigó una cantidad de films que
se disfrazan de documentales pero que subrepticiamente explo­
tan el mundo visible al servicio de una creación abstracta e
imaginativa (Berlin-Die Symphonie einer Grosstadt, de Walter
Ruttmann) o de un mensaje didáctico y doctrinario: todos los
films de propaganda, incluyendo los grandes documentales del
gobierno norteamericano, como The Plow that Broke the Plains,
de Pare Lorentz.
Ciertamente, Kracauer tenía un enorme respeto por los do­
cumentales propiamente cinemáticos, aquellos que buscan y pre­
sentan innumerables temas o innumerables aspectos de un tema,
153
Dudley Andrew
sin las restricciones de un argumento. Pero aun éstos no consi­
guen adaptarse al ideal de Kracauer. Igual que el noticiario, son
usos apropiados pero no óptimos del medio; «sufren de una
limitación en su escala. Confinados, por definición, a transmitir
nuestro ambiente, no captan aquellos aspectos de la realidad
potencialmente visible que sólo una dedicación personal puede
concitar» (p. 212).
Es notorio que el realismo de Kracauer era tan cauto y
conservador como lo era el formalismo de Balázs. Ambos hom­
bres retrocedieron desde los extremos a los que señalaban sus
principios teóricos. Balázs retrocedió desde el formalismo abso­
luto del cine experimental y Kracauer desde el realismo radical
del noticiario y del cinéma-vérité.
Igual que Balázs entonces, Kracauer quería rescatar el cen­
tralismo del drama humano en el cine, a causa de la profundidad
en que los argumentos se introducen por su propia naturaleza.
Sin argumentos, el cine queda condenado a una visión superfi­
cial de la vida. Kracauer escribe directamente:
En el caso de films sobre hechos, se abre solamente ante una parte
del mundo. Los noticiarios, igual que los documentales, presentan no
tanto al individuo y sus conflictos internos como al mundo en que vive...
La suspensión del argumento, por tanto, no sólo beneficia al documen­
tal, sino que lo pone también en desventaja (Theory of Film, p. 194).
Es el argum ento el que da al cine su oportunidad del más
completo desarrollo, Tanto para K racauer como para Balázs, el
film de argumento es la base estética y también económica del
cine, porque pone en juego un tipo de tema y un tipo de parti­
cipación pública que pueden componer la más compleja de las
experiencias. Los mejores documentales, insinuó Kracauer,
siempre se mueven hacia el fabuloso poder de la participación
del espectador.
Toda la tesis de Kracauer parece aquí en peligro. ¿Deberá el
documental, el género más estrechamente vinculado a la explo­
ración de la realidad, quedar subordinado a los caprichos de las
intrigas inventadas por argum entistas? E n su predicamento, con­
vocó u n a vez más su concepto del equilibrio. Igual que en la
154
L as principales teorías cinematográficas
primera parte del libro, al tratar la imagen cinematográfica,
pedía un equilibrio entre el impulso realista que quiere registrar
llanamente al objeto y el impulso formativo que trata de revelar
su significado, así en esta parte ve a la adecuada forma cinema­
tográfica como un equilibrio entre el documental que procura
seguir el flujo azaroso de la naturaleza y el film de argumento
que quiere moldear a la naturaleza con una forma humana. Los
capítulos de Kracauer sobre el film de argumento se proponen
mostrar cómo puede obtenerse ese equilibrio.
Se nos informa que el cine de argumento puede ser ventajo­
samente dividido en tres categorías: el film teatral, la adaptación
y el argumento o episodio encontrado. Las tres son consideradas
por Kracauer en orden ascendente de aceptabilidad.
El film teatral, con sus orígenes en el movimiento Film d ’Art
de la era muda, va contra todos los principios cinemáticos. Es
una forma cerrada que rodea a los intérpretes y a sus diálogos
estilizados con un decorado artificial o cuidadosamente elegido.
No explora nada y sólo registra el desarrollo de un juego esen­
cialmente cerebral. Kracauer incluyó entre estos films a la ma­
yor parte de los productos de Hollywood, ya que éstos dependen;
generalmente de guiones muy «cerrados» y de un decorado
artificial, aunque atrayente. Tales factores hacen imposible que
la naturaleza ingrese al relato. En lugar de ayudar a la explora­
ción de la realidad, el argumento se ha convertido aquí en una
realidad suplente. Naturalmente que el film teatral tiene su ener­
gía y sus placeres, pero no son los del auténtico cine. Consisten
en acercar hasta las masas a los clásicos del arte teatral, o en
satisfacer a las multitudes con líneas arguméntales ingeniosas
pero «ajenas».
Los comentarios de Kracauer sobre la adaptación son los
previsibles. Después de algunas comparaciones teóricas inicia­
les, mostrando que de todas las formas literarias la novela es la
más cercana al cine, aunque distinta de él, reintrodujo sus con­
ceptos conocidos sobre lo cinemático y lo anticinemático. Las
adaptaciones tienen sentido sólo cuando el contenido de la no­
vela está firmemente enraizado en la realidad objetiva, no en la
experiencia mental o espiritual. Descubrió que novelas realistas
y naturalistas como Las uvas de la ira, de John Steinbeck (1940),
155
Dudley Andrew
y La taberna, de Érnile Zola\ son material adecuado y de hecho
han sido adecuadamente, es decir, «realísticamente», llevadas a
la pantalla. Por otro lado, una novela cuyo movimiento esencial
ocurre dentro de un personaje, como Rojo y negro, de Stendhal,
está condenada de antemano en la etapa de la adaptación. El
realizador puede mostrar solamente el mundo que rodea a Julien Sorel, no sus complejas reacciones emocionales ante ese
mundo. Esto es más notorio, dice Kracauer, en el heroico inten­
to de Bresson por llevar al cine El diario de un cura rural, la
novela de Georges Bernanos de 1936. Aunque la cámara retrata
adecuadamente la parroquia campesina del sacerdote y aunque
explora afanosamente las tribulaciones del alma del sacerdote,
según se reflejan en su rostro. Bresson se vio obligado a recurrir
a la voz en off para poder transportar este drama esencialmente
espiritual. Para Kracauer, el cine es primero y ante todo un
medio visual, y esas técnicas de voz introspectiva que se escucha
son el reconocimiento de u n fracaso de la imaginación visual o
de la inadecuación del m aterial temático. Como veremos, Le
Journal d’un curé de campagne es un ejemplo crucial, porque es
un film ensalzado por André Bazin y sus discípulos, que en casi
todos los otros ejemplos coinciden con Kracauer.
Kracauer descubrió finalmente su género cinematográfico
ideal en lo que denomina «El argumento encontrado»:
Cuando uno ha contemplado durante bastante tiempo la superficie
de un río o de un lago, habrá detectado ciertos dibujos en el agua que
pueden haber sido producidos por una brisa o por algún remolino. Los
argumentos encontrados tienen la naturaleza de esos dibujos. Como
son descubiertos y no inventados, son inseparables de los films anima­
dos por una intención documental. En consecuencia, son los que más
se acercan a satisfacer esa demanda por el argumento que «resurge»
dentro del seno del film sin argumento (Theory of Film, pp. 245 y 246).
El director que realice un «argumento encontrado» nunca
será culpable de permitir que el asunto se separe de la tierra,
como lo hace el argumento teatral. Por definición, los «argu­
mentos encontrados» dependen del caótico e imprevisible torbe­
llino de la vida que los destaca. Son de final abierto, no esceni156
L a s principales teorías cinematográficas
Le Journal d ’un curé de campagne (1950), de Robert Bresson. (Artchivo del
Museum o f Modern Art.)
ficados e indeterminados. Los films de Robert Joseph Flaherty
(especialmente Nanuk, el Esquimal y El hombre de Aran) y los
primeros ejemplos del neorrealismo italiano (como Paisà y La
terra trema) son los mejores films de esta clase, porque sus
asuntos surgen del local y de la cultura que son objeto de filma­
ción. En estos films nunca un individuo inicia un argumento,
157
Dudley Andrew
porque éste debe surgir de la realidad misma. El individuo existe
en estos films para aportar las dimensiones humanas de una
situación amplia y cierta, para que los espectadores la vean
profunda y apasionadamente y no por su contenido informativo,
que es como veríamos un documental sobre el mismo problema.
El ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica, nos pone al tanto de
un problema social enorme y difundido en Italia después de la
guerra, pero al mismo tiempo nos da ese problema con todo su
patetismo al enfocarlo en un hombre y en su aprieto.
Con el «argumento encontrado», Kracauer ha llegado al fin
de su exploración de los problemas formales. Termina con un
sumario deductivo de su posición teórica, apropiadamente titu­
lado «Asuntos de contenido». Dice: «Debe darse por desconta­
do que la pantalla atrae a ciertas clases de contenido mientras
es insensible a otras» (p. 262).
El contenido anticinemático queda mejor ejemplificado por
el «razonamiento conceptual» y por lo que él denomina «lo
trágico». Por motivos obvios, los films que tratan sobre material
conceptual quedan organizados por sistemas cerrados de lógica
e ilustrados por imágenes. Es útil recordar aquí el proyecto de
Eisenstein de adaptar al cine El Capital, de Karl Marx; para
Eisenstein, el fluido de las partículas yuxtapuestas podría llegar
a un nivel de abstracción comparable (aunque no idéntica) al
pensamiento racional. Kracauer, que presta poca atención al
montaje, enfocando el material cinematográfico en su estado
inicial, no podría aceptar esa idea. En el hipotético film de
Eisenstein, las imágenes perderían su condición física mientras
crean los complejos patterns necesarios para reconstruir el her­
mético sistema lógico de El Capital.
«Lo trágico» es un tabú más interesante para el cine. Kra­
cauer enumeró sus características mayores, opinando que cada
una de ellas es esencialmente anticinemática. Trató sucesiva­
mente los rasgos de la tragedia: su «preocupación exclusiva con
los asuntos humanos», su presunción de «un cosmos finito y
ordenado», su «eliminación de lo fortuito» y lo accidental; final­
mente su relativa «remoción de la imaginería». Hay siempre
algo final y determinado en lo trágico subrayado por las culmi­
naciones que necesariamente tienen tales argumentos. En un
158
Las principales teorías cinematográficas
paréntesis más bien divertido, Kracauer explicó que los finales
felices son de hecho más compatibles con el cine que los infeli­
ces, porque conllevan un sentido de continuación más que de
clausura.
Lo conceptual y lo trágico ilustran el lado negativo de su
posición. Kracauer descubrió que de aquellas formas y motivos
arguméntales que son natural y positivamente cinemáticos, el
del «sabueso» resulta ejemplar. Aquí un recurso argumental,
convencional y literario (el detective que busca la verdad) de­
vuelve tanto al realizador como al espectador a la materia prima
de la vida, buscando pistas significativas. Se trata de un recurso
literario que por su misma naturaleza jerarquiza la importancia
del mundo por encima de la imaginación. Nos fuerza a usar (y
no a jugar con) nuestras imaginaciones, buscando el sentido del
mundo que nos rodea.
La teoría de Kracauer sobre la composición formal del cine
es la mejor parte del libro, porque continúa lógicamente sus
especulaciones iniciales sobre los requisitos básicos del cine,
mientras provee a esas vacías especulaciones con la prueba
histórica concreta que necesitan. Este examen histórico de tipos,
de films no prueba su tesis inicial de que sólo el enfoque realista
sea cinemático. En su lugar, nos muestra las consecuencias de
tal tesis y nos permite juzgar por nosotros mismos. ¿Parecen en
verdad los films de Flaherty más cinemáticos, más auténticos
con respecto a las propiedades y posibilidades del cine, que los
films alemanes expresionistas, que los films de Hollywood de
diversos géneros o que la última obra de vanguardia llegada de
Nueva York? Para Kracauer no se trata de una cuestión de
gusto, sino de una prueba de principios estéticos.
El propósito del cine
Implícita a través de todo el libro de Kracauer hay una
teleología del cine. En el epílogo vuelve su foco sobre esta visión
del propósito del cine en la vida del hombre. Indiscutiblemente
ésta es la parte más estimulante del libro, aportando un floreo
intelectual final después del tono más bien académico con que
159
Dudley Andrew
la teoría misma ha sido expuesta. En una sinopsis de diez pági­
nas sobre la situación del hombre moderno, Kracauer atribuye
la dispersión y vaciedad de la vida contemporánea a la desapa­
rición y fragmentación de ideologías. La cultura ya no permane­
ce unida por la creencia, sea religiosa o de otra clase.
Aunque la suya es sólo una de las muchas veces que se han
quejado de este moderno desierto árido, Kracauer, en forma
más singular, le agrega lo que él denomina el fracaso de la
ciencia. En el siglo XIX la actitud científica hizo trizas lo que
quedaba de la base cristiana de nuestra civilización. Quedan
cristianos, desde luego, pero ahora deambulan junto a los restos
de otras ideologías perdidas, en una cultura pluralista y secular.
L a ciencia formuló promesas extravagantes de sustituir a la
cristiandad con un sistema moderno e irrefutable, en el cual
todos pudieran creer y progresar. El alegato de la ciencia se
basaba en su declarada unión con las verdades de la naturaleza.
L a vida quebrada y «antinatural» que llevam os en este siglo es
ya bastante prueba del fracaso desilusionante de aquel alegato y
aquellas promesas. ¿Pero por qué la ciencia ha sido incapaz de
llenar el vacío ideológico que creó?
Kracauer insiste en que el fracaso de la ciencia fue un resul­
tado de su empuje incesante hacia la abstracción. En lugar de
ayudarnos a aprender a conocer, amar y vivir en armonía con
las cosas y seres del mundo, la ciencia ha postergado reiterada­
mente esas cosas y esos seres, buscando leyes superiores que los
controlan. Ha sacrificado el conocimiento estrecho de la tierra
para permitirnos «comprender» más fenómenos desde más pers­
pectivas. Como la ciencia siempre mira las cosas desde un punto
de vista abstracto, nos ha permitido tratar fácilmente con los
fenómenos (nuestros aparatos tecnológicos son una prueba de
ello), pero hemos perdido el sentido de la «coseidad» de las
cosas. Los fenómenos que hallamos no son evaluados por sí
mismos, sino en cuanto participan de los esquemas de nuestras
mentes o de las «mentes» de las computadoras. Sin una creencia
unificadora estamos viviendo en un mundo fragmentario de
patterns que se entrecruzan, tocando apenas el universo físico
que están llamados a explicar.
¿Cómo podemos invertir esa tendencia? Kracauer nos alerta
160
Las principales teorías cinematográficas
contra el retroceso a ideologías y religiones anticuadas y precientíficas. D ebem os, dice, seguir adelante con la ciencia, traba­
jar a través de sus abstracciones hacia el mundo mismo. Sólo
cuando permitamos que el mundo de objetos nos hable directa­
mente, podremos librarnos del aislamiento de nuestros esque­
mas. Sólo entonces tendremos la oportunidad de crear algo
similar a una nueva ideología que nos pueda unificar como una
cultura al unirnos estrechamente a la tierra. Esto sería una
utopía, una cultura espiritual basada sólidamente en la materia
y que respondiera naturalmente a la materia.
Para conseguir la supremacía y unirnos a todos, la nueva
ideología tendrá que ser cualitativamente diferente de todas las
visiones del mundo que han existido en el pasado. No deberá
ser, como ellas, un sistema trabajado por la imaginación y des­
pués aplicado, con mayor o menor éxito, a la tierra y a nuestra
experiencia. Para obtener un efecto duradero sobre la cultura,
tal ideología debería surgir de la tierra misma, no del hombre.
Esto sólo puede ocurrir si sintonizamos nuevamente con la
tierra y somos receptores de sus verdades.
La tarea de resintonización es esencialmente anticientífica,
en cuanto invierte la dirección del interés humano separándolo
de la abstracción. Hasta ahora esa tarea ha sido confiada al arte,
que supuestamente mejora nuestra experiencia de la vida. Pero
Kracauer opina que el arte fracasó y que inconscientemente hizo
el juego al «abstraccionismo» de la cultura. El arte comienza
siempre desde los esquemas imaginativos que atraen al hombre
y luego los integra en un medio físico. Comienza, según Kra­
cauer, desde arriba, desde un alto nivel de generalidad, y se abre
camino hada abajo, hacia la experienda. Por realistas que sean
sus intendones, el artista tradicional derrota a la""realidad al
crear su obra autónoma. Necesariamente lleva a la realidad a
conformarse con su visión de ella. Y aunque el espectador pueda
creer que está finalmente en contacto con la experiencia cruda,
de hecho está reexperimentado de una nueva manera los mismos
esquemas que moldean su vida común y su acción, dejándolo
sordo para siempre a los mensajes de la tierra.
Corresponde al fotógrafo y sobre todo al realizador cinema­
tográfico salvamos de esa mortal estrechez. Lejos de arrasar con
161
Dudley Andrew
la realidad para crear sus obras, la muestran más completamente
que el arte tradicional. En lugar de forzar a la realidad dentro
de un molde humano, siguen los moldes propios de la naturale­
za. El cine es un proceso (y un proceso tecnológico) que trabaja
desde abajo hacia arriba. Comienza en la tierra y moldea nues­
tros patterns imaginativos a la tierra. Puede redescubrimos el
mundo que habíamos malvendido a cambio del conocimiento
científico general.
La opinión de Kracauer sobre el propósito del cine, igual que
sus admoniciones sobre el correcto «enfoque cinemático», están
estrechamente ligadas a su teoría sobre los usos y métodos de la
historia. En un tratado publicado posteriormente sobre historio­
grafía, Kracauer vinculó específicamente la tarea del historiador
con la del fotógrafo. Atacó desde el principio todas las historias
ideológicas, sean marxistas o cristianas. Después condenó los
intentos del siglo XX por los grandes esquemas evolucionarlos,
como los de Oswald Spengler y Arnold Toynbee. Kracauer sólo
tiene elogios para el historiador modesto, para el estudioso que
afanosamente atiende a los detalles y a los hechos objetivos que
son el material de la vida y de su historia. La tarea del historia­
dor es hacer que los hechos del pasado sean comprensibles para
el presente. Si hasta 1800 los historiadores servían a los grandes
esquemas metafísicos, eso se debía sólo a que la ciencia no nos
había hecho apartar aún de ellos. Pero la ciencia misma vive
muy por encima de sus hechos, en un mundo de leyes abstractas,
y no puede servir como modelo perfecto para el historiador. No,
el historiador debe flotar cerca de los hechos de la vida y ser lo.
bastante móvil como para bajar a un examen más cercano y para
volar lo bastante alto, a fin de ver a esos hechos en su contexto.
Ciertamente, el historiador utiliza su imaginación, pero lo hace
para servir a los hechos más que para servir a sus propias
creencias y a sus altivas abstracciones.
Kracauer continúa comparando los libros de historia, gran­
des, generales y sinópticos con los films «teatrales», rechazando
a ambos en favor de historias concretas y más pequeñas, simila­
res al «argumento encontrado». Éstos tienden a elevarse desde
el caos y el flujo de la vida, sólo para caer finalmente de vuelta
sobre ellos. Para Kracauer, tanto el cine como la historia deben
162
Las principales teorías cinematográficas
servir a fines filosóficos, pero no deben ser filosóficos ellos
mismos. Son, dice, antesalas a los grandes palacios de los siste­
mas unificados de la cultura. Debemos necesariamente atrave­
sarlas, aunque sean más pequeñas y menos excitantes que los
palacios mismos, si es que vamos a entrar en la grandeza.
Kracauer era un teórico tradicional, democrático y liberal.
Desconfiaba de las ideologías, pero estaba confiado en que el
hombre, confrontado con la experiencia real, moldeara su vida
en términos de lo real. Era asimismo un racionalista, cuya crítica
de la ciencia no es sino la que podría aducir un teórico más
poético o místico. Quería que utilizáramos la ciencia para llegar
a la debida comprensión de las cosas. La ciencia nos ha hecho
preocupar por las cosas, pero sólo en una. forma abstracta.
Corresponde a esos procesos «mediadores» de la historia, que
son la fotografía y el cine, en parte arte y en parte ciencia,
hacernos vivir dentro de un mundo de objetos y de cosas, hacer­
nos apropiar de esta tierra «que es nuestro hábitat»3 y único
cielo. Esos procesos mediadores ponen al hombre en su debida
relación con la vida. No se someten ni a la tiranía de los hechos
(porque siempre organizan y componen) ni a la tiranía de la
imaginación (porque rechazan aquellas organizaciones y compo­
siciones que aducen supremacía sobre los hechos). Esos proce­
sos son entonces verdaderamente humanos, porque nos permi­
ten vivir como hombres en un mundo real.
Kracauer cerró su Theory o f Film con la esperanza de que los
hombres puedan encontrar la paz y la amistad comunitaria a
través de su mutua experiencia y de su conocimiento de la tierra.
Si las guerras y las contiendas humanas han surgido en el pasado
de un choque de ideologías, podemos confiar en que una ideo­
logía común basada no en esquemas, sino en los hechos de la ex­
periencia teríenal, pueda traernos paz y armonía. El cine, debi­
damente usado, nos está ayudando ya a avanzar hacia ese sueño.
Refutaciones
La Theory o f Film, de Kracauer, debía provocar inevitables
discusiones. Toda teoría que procede a jerarquizar films con la
163
Dudley Andrew
base de su valor «cinemático», enojará necesariamente a quienes
gusten de films que no se ajustan a la definición dada. Además,
Kracauer mismo admitía que nada podría borrar alguna vez las
diferencias entre realistas y formalistas desde el nacimiento de
la fotografía, porque tales discusiones resultan mayormente de
opuestos puntos de partida. Su teoría, aunque encontraba en sí
un sitio para el impulso formativo, se inscribe sólida, inequívoca
y hasta fanáticamente en el bando realista.
Kracauer estaba probablemente al tanto de que, por muchos
ejemplos que trajera a colación, seguiría siendo incapaz de pro­
bar sus asertos iniciales: 1) que el cine es más un producto de la
fotografía que del montaje o de otros procesos formativos;
2) que la fotografía es primero y ante todo un proceso ligado a
los objetos que registra y no un proceso que transforme a esos
objetos; 3) que el cine debe servir por tanto a los objetos y
hechos que su equipo le permite capturar; es decir, que debe ser
realista formalmente (su palabra es «composicionalmente») por­
que es realista a través de imágenes.
Los primeros dos asertos son exactamente eso: asertos. Kra­
cauer no puede probarlos tanto como indicarlos, meditar sobre
ellos, atestiguar su razonabilidad. Hace esto con entusiasmo. El
tercer aserto, sin embargo, es una conclusión que deriva de
aquellos dos. Cuando los críticos discrepan aquí no lo hacen por
una convicción opuesta e igualmente demostrable, sino por sen­
tirse ultrajados por la lógica de Kracauer. Esto es importante,
ya que los críticos de los primeros dos asertos de Kracauer son
teóricos formativos que simplemente sustituyen aquellos asertos
con otros formalistas y propios, mientras los críticos del tercer
aserto vienen de todos los terrenos. Es el tercero, por tanto, el
que merece un examen más cercano.
La creencia de Kracauer de que los films deben reflejar
composicionalmente la realidad, está en la tradición de las teo­
rías del arte como «imitación». No es una coincidencia que
frecuentemente descansara en la autoridad de Erich Auerbach,
otro expatriado alemán que ha sido en este siglo el estudioso
principal de esta tradición. Un libro de Auerbach profundamen­
te influyente, Mimesis: la realidad en la literatura, tiene una
conclusión muy acorde con el epílogo de Kracauer. Allí Auer164
Las principales teorías cinematográficas
bach pedía un serio realismo literario que evitando la ideología
e imitando la pluralidad y variedad de la experiencia humana,
pudiera iniciar el camino hacia una hermandad duradera.
Auerbach trataba de autores que componen un mundo de
ficción, en una forma que parece abierta hacia (e imitación de)
el mundo real de la experiencia. Tales escritores, señaló, comien­
zan con un registro del lenguaje humano y con un resumen de
hechos humanos. A partir de allí construyen un mundo en el que
aquellas clases de hechos y aquellas variantes del lenguaje son
transformadas hasta un conjunto que les da poder artístico y
resonancia, mientras mantienen todavía su foco en la realidad.
La literatura valiosamente realista permite al lector reconocer su
mundo y el mundo de su vecino; al reconocerlo, puede criticarlo
en la búsqueda de un mundo mejor.
Aún este breve sumario insinúa varios puntos de coincidencia
entre Auerbach y Kracauer. El más obvio es su apasionada
visión sobre la importancia del realismo en la cultura pretérita
y en la que debe surgir si es que vamos a sobrevivir como seres
humanos. Después vienen sus mutuas descripciones del método
artístico. Ambos vieron a su arte como un proceso «mediador»
que comienza en la realidad y que, al transformarla, nunca
pierde su «foco de realidad». La transformación artística, para
ambos, sirve para clarificar y amplificar los esquemas de la
experiencia y no para crear nuevas experiencias dictadas por los
esquemas del artista.
Los artistas de todos los medios pueden crear obras realistas
si moldean su materia prima (cualquiera que sea) en una com­
posición que sea estructuralmente similar a la del mundo empí­
rico. Existen, desde luego, innumerables otras formas de mol­
dear la materia prima, y Auerbach, por ejemplo, nunca sugirió
siquiera que toda, la literatura debiera ser imitativa. Cuidadosa­
mente sugirió que toda una gran corriente (para él la mayor) de
la literatura occidental ha sido en verdad escrita en aquella
tradición. Logró mostrar en Mimesis la forma en que trabajaba
esa corriente y logró mostrar su importancia y gloria, pero no
procuró, en lo más mínimo, ponerla en competencia con otras
formas literarias, como la poesía lírica o el ensayo didáctico.
Kracauer, por otro lado, utilizó la gran historia del realismo
165
Dudley Andrew
en el cine para tratar de extinguir otras corrientes del cine. Es
esto lo que comprensiblemente alarma a sus críticos. Por cierto,
que ha mostrado cómo se puede usar el cine realísticamente,
igual que la literatura ha utilizado a menudo realísticamente su
medio. Lo que es más, ha mostrado las glorias de los films
realistas en la historia del cine y su esperanza por ellos en el
futuro. Pero con eso no ha probado que todos los films deban
ser realistas para ser cinemáticosc.
La tarea que Kracauer asignó al realizador cinematográfico
para diferenciarse muy poco de la del realista literario de Auer­
bach. El realizador parece aquí igual y no superior al escritor.
¿Qué ha ocurrido con el realismo especial del cine? El realizador
gusta mover imágenes, no palabras, pero lo hace como cualquier
otro artista. A pesar de las creencias de Kracauer, el realismo
del artista cinematográfico es familiar a, y no muy diferente de,
el realismo del escritor, del pintor, del libretista.
Kracauer se justificaba repitiendo que el cine difiere de las
otras artes en que su misma materia prima es realista. Pero
aunque fuera así, ¿hay una atadura entre las formas de un arte
y su material? ¿No era culpable el propio Kracauer de la misma
abstracción que detestaba? ¿No es su «sistema», de hecho, un
enorme filtro que tamiza todos los films hechos dentro de una
cómoda jerarquía de categorías? ¿No abandonó la estrecha aten­
ción a los films que debiera ser la primera preocupación del
crítico, tal como la estrecha atención a los hechos es el primer
deber y el objetivo final del realizador cinematográfico?
Estas preguntas se hacen más agudas a la luz de los textos de
los críticos de Cahiers du Cinéma durante los años cincuenta.
André Bazin, y en menor grado sus discípulos, François Truf­
faut, Alexandre Astruc y Eric Rohmer, llegaron a combinar una
fenomenal variedad de gustos con principios básicos que no
eran muy diferentes a los de Kracauer. No veían nada malo en
creer en el realismo esencial de la imagen cinematográfica, mien­
tras al mismo tiempo aprobaban innumerables usos de esa ima­
gen. El realismo de la materia prima del cine no es, en su
opinión, una restricción a los tipos de forma cinemática que ese
material puede adoptar.
La diferencia en crítica práctica entre la obra de estos realis166
Las principales teorías cinematográficas
tas franceses y la de Kracauer es enorme, por sus sentimientos
opuestos respecto a la forma cinemática. Tómese, por ejemplo,
el problema de la adaptación. En un famoso artículo de Cahiers
du Cinéma*, Truffaut atacó la obra de Jean Aurenche y Pierre
Bost, por sus elaboraciones cinemáticas de obras maestras lite­
rarias como La sinfonía pastoral, El diablo en el cuerpo y Rojo y
negro, más su proyectada adaptación del Diario de un cura rural,
de Bernanos. El último proyecto había sido rechazado y entre­
gado en cambio a Robert Bresson. Truffaut comparaba los mé­
todos de Aurenche y Bost con los de Bresson, tal como lo hiciera
Kracauer, y llegaba a conclusiones opuestas. Para él, Aurenche
y Bost estereotipaban la literatura francesa al adaptarla a los
perfectos métodos de los estudios. Los estilos de actuación,
precisos y psicológicos, correspondían al estilo cinematográfico
francés de los años cuarenta y cincuenta, pero no en igual
medida a Gide, a Radiguet, a Stendhal y especialmente a Berna­
nos. La «apariencia de estudio» en todos los escenarios, incluso
en su exacta reconstrucción histórica, no hace realmente justicia
a la atmósfera creada por cada uno de esos autores, aunque sí
muestra la capacidad decorativa de los arquitectos cinematográ­
ficos. Finalmente, las escenas alteradas y los diálogos que inven­
taron Aurenche y Bost visualizan ciertamente estas novelas,
pero las convierten así en lo que no son: en films franceses.
Según Truffaut, y según Bazin —a quien se deben mayormen­
te las ideas de Truffaut sobre el tema—, es la adaptación de
Bresson, esclava y visualmente sombría, la que es más respetuo­
sa con la novela, y por tanto la más cinemática. La narración en
banda sonora, que tanto molestaba a Kracauer, es entendida por
Truffaut y Bazin como la perfecta respuesta a los problemas que
planteaba este texto. Al final de su ensayo en Cahiers du Cinéma,
Truffaut subrayaba su tesis reproduciendo diversas escenas del
guión rechazado que fuera escrito por Aurenche y Bost. Por
cierto, que esas escenas son altamente visuales, clarifican las
intenciones de sus personajes y justifican interpretaciones expre­
sivas. Pero es exactamente con esas cualidades con las que
Bernanos habría quedado reducido al nivel de las producciones
convencionales del cine francés. Bresson, al conservar la ambi­
güedad visual y psicológica del original, al reducir los gestos de
167
Dudley Andrew
la actuación a un mínimo, y al agregar una narración reflexiva,
tomada textualmente del diario del cura, nos ha dado un film
distinto a otros films franceses, piero muy similar a la realidad a
la que quería ser fiel: a la realidad de la novela misma de
Bernanos. El film de Bresson no llegaría nunca a un público
cinematográfico masivo, donde siempre llegan Aurenche y Bost,
pero eso se. debe a que su público cinematográfico masivo no
querría (ni quizás podría) asimilar las sutilezas de Georges Ber­
nanos.
La vasta bibliografía de Kracauer no incluye una sola refe­
rencia a Bazin o a sus discípulos. Si hubiera conocido el ensayo
de Truffaut y las teorías de Bazin, Kracauer habría aducido, sin
duda, que el cine es básicamente un «medio visual» y que Au­
renche y Bost tienen excelentes imaginaciones visuales. Pero los
realistas de Cahiers no estaban convencidos de que el cine «rea­
lista» fuera equivalente al cine «altamente visual», porque la
realidad no es igual a lo visible. En la década previa a la apari­
ción de la teoría de Kracauer, y de cierto modo sin que él lo
supiera, aquéllos habían estado explorando las formas de la
realidad que el cine puede iluminar. Con una base realista, no
muy distinta a la de Kracauer, se habían estado preguntando no
«¿qué es cinemático?», sino «¿qué es el cine?».
168
6. ANDRÉ BAZIN
Los textos de André Bazin son indiscutiblemente los más
importantes de la teoría cinematográfica realista, como los de
Eisenstein son los más importantes de la teoría formativa. Igual
que Eisenstein, Bazin nunca construyó un claro sistema deduc­
tivo, pero sus ideas poseen una sólida lógica y coherencia, que
por su misma diversidad y complejidad les dan una riqueza y un
impacto cultural comparables solamente a las de Eisenstein.
Hemos visto que los teóricos partidarios de una tradición
cinemática formativa no tenían prácticamente oposición hasta el
fin de la Segunda Guerra Mundial. Esto se debió a que la teoría
formativa del cine era coherente con las teorías tradicionales
sobre el arte, y a que la mayoría de los primeros estetas del cine
(Munsterberg, Malraux, Arnheim, Balázs y Eisenstein) habían
estado vinculados a otras artes. Mientras Marcel l’Herbier, Dziga Vertov y la escuela Grierson del documental inglés eran
defensores influyentes de las propiedades «fotográficas» del
cine, André Bazin fue el primer crítico que efectivamente desa­
fió a la tradición formativa. Era sin discusión la voz más impor­
tante e inteligente que haya propuesto una teoría y una tradición
cinematográficas basadas en la creencia en el poder desnudo de
la imagen registrada mecánicamente y no en el poder adquirido
del control artístico sobre tales imágenes.
Entre 1945 y 1950 la voz de Bazin se hizo más y más notoria
169
Dudley Andrew
en la crítica cinematográfica europea. Su exposición teórica
sobre el cine realista coincidió precisamente con el apogeo del
neorrealismo italiano. Las teorías de Bazin ganaron su popula­
ridad junto a esos films y al mismo tiempo las condujeron hasta
su público adecuado. En 1951, él y Jacques Doniol-Valcroze
iniciaron Cahiers du Cinéma, la revista crítica más influyente en
la corta historia del cine.
Cahiers du Cinéma dio a Bazin el cuartel general que necesi­
taba para implantar una tendencia crítica en el cine. Hacia él
llegaron críticos jóvenes, buscando un cine nuevo y revivificado.
Hombres como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Pierre
Kast, Eric Rohmer y Claude Chabrol escucharon a Bazin y
escribieron bajo su tutela. Más tarde crearon, desde luego, el
influyente cine de la Nueva Ola en Francia. Cuando Chabrol y
Truffaut estaban preparando los films pioneros de este movi­
miento, a fines de 1958, Bazin falleció. Tenía cuarenta años.
Como es bien sabido, Bazin mismo no dejó detrás un libro
sistemático de teoría, aunque su traductor inglés, Hugh Gray, se
apresura a puntualizar que esto no indica una carencia de siste­
ma en su pensamiento. Ilustra en cambio un aspecto importante
de su personalidad, la sociabilidad de su erudición. Al revés de
Kracauer, que estuvo solo durante años en una biblioteca crean­
do su Theory o f Film, Bazin parece haber estado siempre con
gente que hacía films o que hablaba de ellos. Sus textos aparecen
en las revistas, a menudo como parte de un diálogo implícito con
un realizador o con otro crítico. Se ha sugerido que la mejor
parte de su crítica se ha perdido porque fue hecha en forma de
conferencias y debates en sitios tales como el IDHEC (Institut
des Hautes Etudes Cinématographiques), la escuela cinemato­
gráfica francesa. En todo caso Bazin mostró poca preocupación
por el futuro de sus ideas. Parecía contentarse con que sus
pensamientos pudieran ser útiles en situaciones específicas.
Bazin comenzó a coleccionar sus ensayos más importantes en
1957 bajo el título ¿Qué es el cine? Esta colección alcanzó pos­
tumamente cuatro tomos, abarcando unos sesenta ensayos.
Desde 1954 hasta su muerte, Bazin se esforzó en completar
un libro sobre el realizador Jean Renoir. Sus notas y fragmentos
para el mismo han sido publicadas recientemente3. Aunque esa
170
L as principales teorías cinematográficas
obra es fragmentaria, queda como un formidable tratado crítico,
conteniendo algunas de las más importantes ideas de Bazin. El
resto de la obra de Bazin —un libro breve sobre Welles, una
colección sobre Chaplin y algunos cientos de artículos—no ha
sido traducido. Aun así, el centro de la teoría de Bazin y el
método de su razonamiento son completamente claros en los
tres volúmenes traducidos hasta ahora.
Aunque el método fragmentario de sus escritos pueda haber­
le impedido organizar un sistema completamente elaborado
como el de Kracauer, da a sus textos por igual una densidad de
pensamiento y un apoyo constructivo en sus ejemplos que están
ausentes en Kracauer. El procedimiento habitual de Bazin era
examinar un film de cerca, apreciando sus especiales valores y
notando sus dificultades o contradicciones. Entonces suponía la
«clase» de film que era o que quería ser, ubicándolo dentro de
un género o fabricándole uno de nuevo. Llegaba a formular las
leyes de ese género, volviendo constantemente a ejemplos toma­
dos de ese film y de otros similares a él. Finalmente, tales
«leyes» eran vistas en el contexto de toda la teoría del cine. Así,
Bazin comienza con los hechos más específicos que sean asequi­
bles, los del film que está ante sus ojos, y a través de un proceso
de reflexión lógica e imaginativa llega a una teoría general.
Indiscutiblemente el ejemplo más notable de este procedi­
miento es su ensayo «Las virtudes y limitaciones del montaje»
(¿Qué es el cine?, pp. 41 a 53). Aquí Bazin comienza no con
preguntas sobre el lenguaje cinematográfico, sino con una dis­
cusión sobre la posibilidad de un verdadero cine de «cuento de
hadas». Esta discusión era proseguida por su visión sobre dos
films para niños, uno sólo de los cuales parece desarrollarse
hasta su forma debida. Desde ese comienzo aparentemente hu­
milde y particularizado, Bazin nos conduce hasta uno de los
tratamientos más profundos e importantes que se hayan escrito
sobre el lenguaje del cine.
Este método hace apasionante la lectura de Bazin, pero hace
extremadamente difícil resumirlo porque ningún resumen puede
mostrar el estilo de teoría y de escritura que puede ser su
enseñanza más valiosa. Como lo hicimos con Eisenstein, debe­
mos reunir las opiniones coherentes pero muy dispersas de
171
Dudley Andrew
Bazin, tratando de no descartar su especial enfoque cuando
buscamos su orden. De hecho, la situación es peor con Bazin,
porque muchas de sus más reveladoras discusiones y ponencias
están virtualmente ligadas a los films que provocaron esas ideas
y que le proveen con gran riqueza de ejemplos. A menudo, como
en el caso de «las virtudes y limitaciones del montaje», los
artículos de Bazin han perdurado más que los films insignifican­
tes que dieron origen al texto.
Para reunir, organizar y comparar esas ideas dispersas y
comprometidas debemos contentarnos con investigar su teoría
bajo las cuatro categorías de control, que son: materia, medios,
forma y objetivos, entendiendo entre tanto que mucho de la
«cualidad» de su teoría se escapará de este enfoque. No es
casualidad que los teóricos más fértiles (Bazin y Eisenstein) se
resistan notablemente a una descripción fácil.
La materia prima
Como hemos visto, Theory o f Film, de Kracauer, parece un
modelo de investigación y de erudición, pero su vasta bibliogra­
fía omite enteramente los textos de André Bazinb. En ningún
otro lado es esto más visible que en el intento de Kracauer por
mostrar que la fotografía y el cine existen para explorar y expo­
ner una materia prima de realidad en bruto. La discusión de
Kracauer sobre esta cuestión básica se debilita con problemas y
es a lo sumo simplista. Unos quince años antes, Bazin había
enfrentado las mismas cuestiones con una similar actitud. Sus
resultados, aunque problemáticos, son más densos y más provo­
cadores que los de Kracauer.
Desde el primer ensayo, y en casi todos ellos, Bazin proclamó
la dependencia del cine hacia la realidad. «El cine alcanza su
plenitud —dice—al ser el arte de lo real»2. Al revés de Kracauer,
Bazin se esfuerza en clarificar lo que entiende por realidad.
Hablamos de muchas clases de realidad, pero el cine depende
primero de una realidad visual y espacial: el mundo real del
físico. Así, el centro del realismo cinematográfico «no es cierta­
mente el realismo del tema o el realismo de la expresión, sino
172
Las principales teorías cinematográficas
ese realismo del espacio sin el cual las imágenes móviles no
constituyen el cine» (¿Qué es el cine?, p. 112). Bazin aquí se
traslada más allá de la estética material de Kracauer, la estética
del contenido y la técnica realistas, hacia una estética del espa­
cio. El cine es ante todo el arte de lo real, porque registra la
espacialidad de los objetos y el espacio que ellos ocupan.
La tesis básica del realismo cinemático no es muy fructífera
en la práctica, porque no puede decirnos por qué el cine parece
realista. Es un realismo físico que no tiene en cuenta al especta­
dor. La segunda tesis de Bazin apunta directamente a nuestra
experiencia del cine y podría ser denominada una tesis psicológi­
ca del realismo. Comienza con un análisis del realismo psicoló­
gico de la fotografía, a la que diferencia absolutamente de la
pintura:
Por primera vez, entre el objeto original y su reproducción intervie­
ne el instrumentalismo de un agente no vivo. Por primera vez, la
imagen del mundo es formada automáticamente sin la intervención
creadora del hombre... Todas las artes se basan en la presencia del
hombre y sólo la fotografía saca ventaja de su ausencia. La fotografía
nos afecta como un fenómeno de la naturaleza, como una flor o un copo
de nieve, cuyos orígenes vegetales o terrenales son parte inseparable de
su belleza (¿Qué es el cine?, p. 13).
En numerosos pasajes como éste, la ponencia de Bazin sobre
el realismo del cine se basa no en la noción de un físico sobre la
realidad, sino en la noción de un psicólogo. Vemos al cine como
vemos a la realidad no por su apariencia (puede parecer irreal),
sino porque fue registrado mecánicamente. Este retrato inhuma­
no del mundo despierta nuestra curiosidad y hace del cine y de
la fotografía no los medios del hombre, sino los medios de la
naturaleza.
En un sentido psicológico, el realismo se vincula no con la
exactitud de la reproducción, sino con la creencia del espectador
sobre el origen de la reproducción. En la pintura, este origen
supone la habilidad y la mente de un artista frente a un objeto.
En la fotografía supone un proceso físico indiferente ante un
objeto físico. El hecho de que la fotografía sea de la misma
naturaleza que el objeto (puramente físico y sujeto sólo a leyes
173
Dudley Andrew
físicas) lo hace ontológicamente distinto a otros tipos tradicio­
nales de reproducción:
La naturaleza objetiva de la fotografía le confiere una cualidad de
credibilidad, ausente en toda otra confección de imágenes. Estamos
forzados a aceptar como real la existencia del objeto reproducido,
verdaderamente representado, puesto ante nosotros, es decir, en tiem­
po y en espacio. La fotografía goza de cierta ventaja, en virtud de esta
transferencia de la realidad, desde la cosa a su reproducción (¿Qué es
el cine?, p, 13).
En el cine, por tanto, somos tocados por dos clases de sensa­
ciones realistas. Primero, el cine registra el espacio de los obje­
tos y entre los objetos; segundo, lo hace automáticasmente, es
decir, inhumanamente. Para Bazin toda fotografía comienza por
afectarnos con un ímpetu psicológico primitivo, derivado de que
está vinculada a la imagen que representa por medio de una
transferencia fotoquímica de propiedades visuales. Si notamos
que la foto ha sido retocada posteriormente, o que los objetos
representados fueron falseados anteriormente, se perderá algo
del ímpetu psicológico.
Pero Bazin no era ingenuo. Comprendía que esta transferen­
cia fotoquímica, que hace del cine una obra de la naturaleza y
no del hombre, requiere una tecnología enorme y compleja:
requiere celuloide, emulsión, cámara adecuada, revelado fiel y
un proyector, por no hablar de la iluminación. Esta tecnología
es la invención y la obra de hombres. Bazin aducía, sin embargo,
que el hombre ha creado esas invenciones y trabaja con ellas,
para que la naturaleza se deslice hasta dentro del celuloide,
donde podrá ser conservada y estudiada. La historia tecnológica
del cine puede ser narrada como la de la búsqueda por el hom­
bre, para que la naturaleza haga funcionar más plenamente su
magia. Si Arnheim tuviera razón y el cine derivara su poder de
su irrealidad, deberíamos coincidir con él en que los progresos
realistas, como el sonido, el color, el relieve (3-D) y el cinerama,
son superfluos. Pero esas invenciones fueron exigidas, según
Bazin, por el espíritu subyacente de lo que es el cine, por el
deseo de una perfecta representación de la realidad.
Aunque la tecnología pueda llevar al cine hasta aproximacio174
Las principales teorías cinematográficas
nes más y más cercanas a la realidad visible, y aunque la mente
humana pueda estar preparada para conceder a la fotografía
una suerte de fe ciega en su realismo, la imagen cinematográfica
no es, obviamente, lo mismo que la realidad de la que surge. En
una serie de metáforas brillantes y sugestivas, Bazin procuró
explicar la diferencia entre la fotografía y su objeto, diferencia
que, según él, la mente está dispuesta a borrar. Llamó a la
fotografía «un molde en luz» (¿Qué es el cine?, p. 96). La foto­
grafía toma una «impresión» del objeto, como «el vaciado de
una mascarilla de un muerto»3. No se trata del objeto real, sino
de su «trazo» real y verificable, de su «huella digital». Quedamos
psicológicamente tocados por esos trazos porque han sido ver­
daderamente dejados por el objeto al que nos hacen recordar.
Así Robinson Crusoe queda aterrado por la huella del pie de
Viernes no porque se parezca a Viernes, sino porque fue real­
mente dejada por él. En su estilo más evocativo y lírico, Bazin
dice que nos gustan las fotografías precarias tomadas por el
explorador Herzog en la cumbre del Everest, porque «la cámara
estaba allí, como el velo de Verónica, adherida al rostro del
sufrimiento humano» (¿Qué es el cine?, p. 163). Puede haber
cuadros exactos y hermosos de Cristo, pero ninguno tendrá para
nosotros ese sentido fantasmal de su presencia que el velo de
Verónica reivindica. Similarmente, Hollywood ha hecho en sus
estudios films excitantes y visualmente asombrosos sobre ascen­
sos a la montaña, pero ninguno posee el auténtico estremeci­
miento de esas precarias fotografías de Herzog, tomadas en
momentos de verdadera crisis, porque de esta manera se han
conservado tales momentos y tales crisis.
En resumen, Bazin igual que Kracauer creía que la realidad
bruta está en el centro de la atracción del cine, pero al revés de
Kracauer, procuró afanosamente mostrar de qué manera funcio­
na. Concluyó que la materia prima del cine no es la realidad
misma, sino los trazos que ella deja en el celuloide. Estos trazos
tienen dos propiedades importantes. Primero, están genética­
mente ligados a la realidad que reflejan, como un molde de yeso
lo está con su modelo. Segundo, esos trazos son directamente
comprensibles. No deben ser descifrados, como una huella digi­
tal o un electrocardiograma o incluso una placa radiográfica.
175
Dudley Andrew
Esos otros trazos de la realidad están separados por una etapa
de su objeto. Pero las fotografías son tan accesibles como nues­
tra visión diaria. No sólo el mundo ha dejado un trazo de sí
mismo en el cine, sino que casi ha duplicado para nosotros su
realidad visual. El cine se yergue así al lado del mundo, pare­
ciéndose al mundo. Aunque es incorrecto hablar de la «reali­
dad» que aparece en la pantalla, Bazin aportó un término más
exacto tomado de la geometría. El cine, dijo, es una asíntota de
la realidad, que se acerca más y más a ella y que depende
siempre de ella'.
Aunque esta definición sobre la materia prima del cine es
más precisa y rica que la simple ecuación del cine y realidad
propuesta por Kracauer, es sin embargo, aun en el sistema de
Bazin, más un principio que una deducción. El realizador Eric
Rohmer, colaborador cercano de Bazin, llamó a ese principio el
axioma de la objetividad, sugiriendo que está en el centro mismo
del pensamiento de Bazin4. Los axiomas no se demuestran y sólo
pueden sostenerse como evidentes por sí mismos. Una vez que
son aceptados, el teórico (sea matemático o esteta) queda en
libertad de usarlos para derivar de allí un sistema, pero su
sistema no podrá «probar» la verdad del axioma. En el caso de
Kracauer, vimos que por mucho que escribiera sobre el cine
desde una perspectiva realista, sus conceptos básicos sobre rea­
lismo quedaban siempre en cuestiones. Comprendiendo esta
dificultad, Bazin trató continuamente de demostrar la pertinen­
cia de su axioma. Lo hizo, como hemos visto, limitando ante
todo el alcance de su axioma hasta donde mejor pudo. Los
conceptos de trazo y de asíntota son más sutiles que la realidad
indiferenciada de Kracauer. Después Bazin convocó nuestra fe
en este axioma mediante su infinita provisión de metáforas y
analogías. Si uno acepta su premisa de que una mascarilla de
muerte transporta en cierto sentido a su modelo, está forzado
entonces a creer en la objetividad básica del cine.
Veremos que esa materia prima, en manos de artistas, puede
ser moldeada en formas innumerables y distintas. «El arte es lo
que hacen los artistas» y la escultura lo que los artistas hacen
con materiales sólidos. Del mismo modo, el arte cinematográfi­
co es lo que sus realizadores hacen con esos trazos de realidad.
176
Las principales teorías cinematográficas
Bazin- sufría un prejuicio que es correcto destacar al fin de
este apartado. Igual que muchos críticos de arte conceden el
mayor valor a esas abstracciones en óleo o en mármol que nos
devuelven al material del cual surgen, así Bazin creía que el cine
en su nivel superior nos devolverá a sus toscos comienzos, al
molde crudo de la realidad y, a través de su génesis técnica, a la
realidad misma.
Medios cinemáticos y forma
Bazin versus la teoría tradicional
Hemos visto que Kracauer, tras determinar que la materia
prima que los realizadores deben moldear es la realidad misma,
urgía a esos realizadores a limitarse primariamente a medios
realistas para producir films de forma realista. Esta posición
restrictiva ha molestado a muchos críticos, que piensan que a los
realizadores se les debe permitir que hagan lo que quieran con
su materia prima, incluso si ésta es la realidad misma.
Algunos críticos hostiles tratan a menudo de asociar a Bazin
con Kracauer por sus elogios de toda su vida al cine realista. La
creencia de Bazin en la naturaleza realista de la imagen fotográ­
fica le condujo, por cierto, a una predilección por los films
realistas, pero solamente en estos sentidos: creía que la mayor
parte de los films se conforman a su material y no contra él, y
que todo realizador, independientemente de sus intenciones,
debe tomar en consideración la naturaleza realista de su mate­
rial, incluso si quiere deformarlo o distorsionarlo. La materia
prima ejerce por tanto una influencia compulsiva, pero no final
sobre el medio. Bazin tenía horror por una estética prescriptiva
que determina qué es y qué no es forma cinemática. Como
existencialista creía que «la existencia del cine precede a su
esencia» (¿Qué es el cine?, p. 71), y que los teóricos deben des­
cribir y explicar lo que ha sido hecho en cine, en lugar de
deducir, desde algún sistema abstracto, lo que debe hacerse.
Los muchos comentarios de Bazin sobre la objetividad de la
materia prima del cine, por tanto, quedan al lado de su conside177
Dudley Andrew
ración por el realizador. En su jerga abstracta, la ontología del
cine queda al lado del lenguaje y de la función del cine. Existe
una tracción o fuerza sobre ese lenguaje, pero no le dicta en
absoluto cómo debe usarse el cine.
La mayoría de los textos de Bazin investigan el estilo y la
forma de obras existentes del cine. Era básicamente un crítico
de géneros, que deriva sus teorías sobre los medios cinemáticos
(lenguaje) de sus meditaciones sobre el propósito y manera
(forma) de los films. Bazin percibía un enlace causal necesario
entre la forma de un film y sus medios. En la práctica, esto se
resume en una relación entre género y estilo. Por ejemplo, las
sinfonías ciudadanas de los años veinte (como Berlín o como
Ríen que les heures) se caracterizaban no sólo por su tema, sino
por un montaje rítmico, por cámaras ocultas y por el frecuente
uso de su movimiento en vehículos naturales, como las escaleras
mecánicas y los tranvías. En este caso, hasta el nombre del
género caracterizaba a su estilo creador. Bazin poseía un talento
singular para discernir el género de un film (su forma y el
impacto psicológico de la forma), y para descubrir después las
leyes estilísticas que dominan esa forma y le imprimen sus re­
compensas psicológicas.
La materia prima del cine, por tanto, es maneji da «para
significar» a través de varios medios cinemáticos, y consigue su
debida «significación» cuando encuentra esa forma. Correspon­
de al teórico estudiar los diversos procesos (medios) con los que
un realizador puede hacer significativa a la realidad (a la materia
prima) y, más particularmente, para hacerla significativa de
cierta manera humanamente valiosa (forma). La mayoría de los
ensayos principales de Bazin pueden ser examinados a la luz
de esta terminología: ¿cómo un realizador obtiene que su mate­
rial signifique y qué clase de significación ha formado? Éstas eran
las preguntas cruciales para Bazin, y rara vez separó una de
otra.
La significación es el resultado del estilo; el significado es el
de la forma. Tanto el estilo como la forma del cine pueden ser
precisados prestando atención a los tipos y cantidades de abs­
tracción que el realizador emplea o crea al manejar su materia
prima. El realismo en el uso del cine es opuesto a la abstracción
178
L as principales teorías cinematográficas
(es decir, a la simbolización y a la convención). Bazin veía en el
realismo un tipo de estilo que reducía la significación a un
mínimo. En otras palabras, veía el rechazo del estilo como una
posible opción estilística.
Aunque todos los films muestran la realidad empírica, eleva­
da a cierto grado de abstracción, la relación entre ambas deter­
mina el interés primario y el propósito de cualquier film dado.
Por ejemplo, si un director está tratando de narrar en cine una
intriga compleja, es probable que utilice imágenes de la realidad
empírica para crear las relaciones abstractas que integran el
relato. En tal caso, «ha subordinado el conjunto de la realidad
al “sentido” de la acción; ha transformado esta realidad, sin
nuestro conocimiento, en una serie de “signos abstractos”»5.
Es precisamente este proceso de transformación de la reali­
dad empírica en abstracción el que constituye, según los estetas
cinematográficos tradicionales, el arte del cine. Munsterberg,
Eisenstein, Arnheim y Malraux documentaron su condena a un
cine que formula una cruda llamada a la realidad. Todos ellos
adujeron que el cine se convirtió en arte cuando el hombre
comenzó a moldear inteligentemente ese material mudo paita
transformarlo. Eisenstein y Arnheim fueron aún más lejos en esa
dirección, y el segundo veía en el cine mudo un sistema de
símbolos tan convencional como el lenguaje hablado, si bien más
evocador que éste.
Hay dos formas principales en las que el cine puede hablar
un lenguaje convencional. Primero, el realizador tiene la capaci­
dad de manipular diversos aspectos formales de la imagen para
dar la forma deseada a la imagen de la realidad. Segundo, el
realizador puede dar a sus imágenes el contexto que desee, a
través de un proceso formativo de compaginación conocido
como montaje. En el primer caso manipula el registro de luz, los
grises, la composición dentro del cuadro, la insinuación del
relieve, la aislación del sentido de la vista en relación con los
otros sentidos, etc. En el segundo caso «construye» el significa­
do discursivo o narrativo de imágenes ya «estilizadas», contro­
lando su ritmo y el contexto en que aparecen. Tanto Malraux
como Eisenstein asignan al montaje la capacidad plena de hacer
cine, porque confiere a las imágenes un diseño puramente men179
Dudley Andrew
tal, de la misma manera en que el ritmo confiere a los sonidos
un diseño que distinguimos bajo el nombre de música.
Hasta Bazin, prácticamente todo teórico se esforzaba por
indicar la similitud, sea entre la imagen cinematográfica y las
artes plásticas, sea entre la continuidad cinematográfica y la
música. Bazin fue el primero en ver que, a causa de sus orígenes
naturales, el molde sencillo de la realidad tiene su propia validez
estética, si con esto aludimos a una transmisión de los datos
dados en forma tal que enfoque la atención sobre ellos, como si
tuvieran un valor intrínseco. Al escribir sobre un film relativo a
la medicina, Bazin preguntaba:
¿Qué cine de la imaginación habría podido concebir y transmitir el
fabuloso descenso al infierno del bronquioscopio, donde todas las leyes
de la «dramatización» del color juegan naturalmente en los siniestros
reflejos azulados de un cáncer que es visiblemente mortal?... Solamente
la cámara (es decir, la cruda reproducción mecánica) posee la llave
de este universo en el que la suprema belleza queda identificada, al
mismo tiempo, con la naturaleza y con el azar; o sea, que se identifica
con todo lo que una cierta estética tradicional considera lo contrario
del arte6.
En este caso, «no hay nada estéticamente retrógrado en el
simple registro cinematográfico; o viceversa, hay un progreso de
la expresión, una triunfante evolución del lenguaje del cine, una
ampliación de su estilística» (¿Qué es el cine?, II, p. 26). El
director del film sobre medicina no tiene otra idea que la de
transmitir lo que ve, en una forma tan simple y sin adornos
como le sea posible. La composición expresiva puede poseer
mérito artístico, puede ser piedra fundamental del lenguaje cine­
mático, pero Bazin concluye que, en este film, tales técnicas de
manipulación habrían contrariado la forma del film, cuyo pro­
pósito era hacer visible un drama creado por la naturaleza y no
por los realizadores.
Este ejemplo de lo puramente documental es un caso típico
que representa a un conjunto de diferentes tipos de films, cuyos
temas o propósitos pueden ser logrados sólo por una concepción
del arte cinemático que no esté subordinada a una «transforma­
ción simbólica». Los films que posean pretensiones «realistas»
1
180
Las principales teorías cinematográficas
y que sin embargo empleen estilos «simbólicos» son fraudulen­
tos: han elegido medios convencionales que no se ajustan a sus
objetivos realistas. La pretensión realista en el cine puede ser
definida como la disposición a buscar y presentar el significado
que uno encuentra en los objetivos a través de los objetos mis­
mos, y no en usar esos objetos para corporeizar una idea que no
estuviera ya implícita en ellos. Sobre la obra de Vittorio de Sica,
Bazin escribió: «Los sucesos no son necesariamente signos de
algo, de una verdad sobre la cual seremos convencidos; todos
tienen su propio peso, su completa singularidad, esa ambigüe­
dad que caracteriza a cualquier hecho» (¿Qué es el cine?, II,
p. 52).
Para Bazin la situación estaba clara: o un realizador utiliza la
realidad empírica para sus fines personales, o explórala realidad
empírica por sí misma. En el primer caso el realizador está
convirtiendo a la realidad empírica en un serie de signos para
apuntar o crear una verdad estética o retórica, quizás elevada y
noble, quizás prosaica y envilecida. En el segundo caso, sin
embargo, el realizador nos acerca a los hechos filmados, buscan­
do el significado de una escena en los trazos desnudos que ha
dejado en el celuloide.
Bazin difiere por tanto de los teóricos cinematográficos con­
vencionales en dos importantes aspectos. Primero, fijaba un
objetivo para el cine que está fuera del dominio de nuestra
habitual concepción del arte: la del cine como una «llave» hacia
universos desconocidos; la del cine como un sentido nuevo, tan
confiable como nuestros sentidos naturales, que nos da el cono­
cimiento sobre una realidad empírica que de otra manera nos
sería inasequible. La otra diferencia mayor que distingue a Ba­
zin de los otros teóricos es su creencia en que el lenguaje cine­
matográfico es algo más que una lista o diccionario de las
posibilidades de abstracción, de que incluye también todas las
posibilidades de la imagen sencilla y de la escena sin montaje.
Investigar sus comentarios sobre las limitaciones de las capa­
cidades de abstracción del cine es enfocar el grueso de sus textos
y, al mismo tiempo, verlo claramente delineado contra un fondo
de estética cinematográfica tradicional. Bazin caracterizaba la
comprensión convencional del lenguaje cinematográfico como:
181
Dudley Andrew
... hablando en general, todo lo que la representación en la pantalla
agrega al objeto representado. Ésta es una compleja herencia pero
puede ser reducida esencialmente a dos categorías: las que se refieren
a la plástica de la imagen y las que se relacionan con los recursos del
montaje que, después de todo, sólo es el ordenamiento temporal de las
imágenes (¿Qué es el cine?, p. 24).
Así Bazin veía el problema muy simplemente: al tratar de
hacer un film significativo, el realizador debe confrontar la rea­
lidad cruda de su material con sus propias capacidades de abs­
tracción. El estilo y la forma de su film son el resultado de esa
confrontación. Podemos ver a ésta en dos sitios: en la plástica
(es decir, la cualidad) de la imagen y en el montaje (es decir, el
ordenamiento) de imágenes.
Bazin pensaba que la teoría cinematográfica hasta su época
había podido explicar solamente las clases más obvias de estilo
y de forma. Las más abstractas técnicas y formas habían sido
continuamente elogiadas por ser las más cinemáticas o las más
artísticas. Su propósito era mostrar que la significación cinemá­
tica es una línea continua, desde los films realistas más sencillos
hasta los más abstractos. Emprendió su tarea de dos maneras.
Primero, continuamente rebajó y desacreditó la opinión de que
sólo las técnicas y obras abstractas sean verdaderamente cinemá­
ticas. Segundo, resaltó y elogió numerosos tipos de films y de
técnicas que habían sido despreciados por la teoría cinematográ­
fica formativa. Podemos ver el funcionamiento de este doble
enfoque tanto en sus comentarios dispersos sobre la plástica de
la imagen como en sus continuas referencias al montaje.
La plástica de la imagen
Bazin escribió comparativamente poco que versara sobre la
estética de la imagen. Sin embargo, apoyó sólidamente los pro­
gresos técnicos que acercan la percepción de la pantalla a la
percepción natural. Elogió los lentes de 17 mm, de Gregg Toland, que en El ciudadano Kane daban un ángulo de visión
similar a la visión humana y que, con la ayuda de otros refina­
mientos en iluminación y en material de película, mantenían en
182
L as principales teorías cinematográficas
foco a los objetos, en distancias variables de dos a cien metros.
Similarmente, halló en el cinerama una medida de campo visual
que llegaba a los 146 grados de periferia a periferia, y que por
ese hecho técnico reducía el poder de la estilización artística. El
espectador no queda ya adherido a una caja pequeña, esclavo de
las formas cambiantes con las que el director pueda tratar de
moldear su reacción. No queda ya hipnotizado por un caleidos­
copio que el director controla. Queda al fin liberado por el
realismo del propio tamaño de la pantalla. Como dijera Bazin,
el espectador «no sólo es capaz de mover sus ojos; está obligado
a girar su cabeza»7.
Debemos recordar aquí que un encuadre geométrico definido
ha sido piedra fundamental en la creencia de Arnheim sobre el
cine como arte. Pero la historia del cine ha cuestionado esa
técnica, como había cuestionado previamente el film en blanco
y negro y el cine mudo. Por su parte, Bazin pronosticó con
satisfacción una época en la que incluso la pantalla de dos
dimensiones sería cubierta completamente, anulando la diferen­
cia principal entre percepción cinematográfica y percepción
real.
Mientras elogiaba las técnicas naturalistas, Bazin criticó, por
anticuadas e inmaduras, otras convenciones crudas e irreales
como la sobreimpresión. Como en La carreta fantasma, de Víc­
tor Sjóstróm, la sobreimpresión «significaba» que lo sobrenatu­
ral se hacía presente en muchos de los primeros films. Pero a
medida que la historia y la tecnología del cine maduraron, se
encontraron maneras de señalar ese hecho sin alterar el realismo
de la imagen.
En general, por tanto, la tecnología ha funcionado no para
crear nuevos tipos de convenciones, sino para perfeccionar el
realismo completo de la imagen. Así el impulso tecnológico del
hombre ha sido un tropiezo para teóricos cinematográficos tra­
dicionales como Arnheim. Desde luego ciertas imágenes técni­
camente fieles de la realidad pueden ser utilizadas en las formas
más abstractas. Sólo necesitamos mirar a los realizadores sovié­
ticos de montaje para probarlo. De tal manera la discusión de
Bazin sobre el realismo técnico es a lo sumo un aparte, y debe
dejar su lugar a un tema más sustancial: el decorado.
183
Dudley Andrew
La concepción de Bazin sobre los valores plásticos del cine
se ve mejor en relación a su concepto sobre el decorado teatral.
Bazin creía que la estilización y la convención son la esencia del
teatro, marcando desde un principio su diferencia con el cine.
Separaba al cine del teatro de diversas maneras. Primero, el cine
nació de una diferente necesidad psicológica, la necesidad de la
representación; segundo, el mismo sitio de su presentación tiene
engañosamente poco en común con el del teatro. Aunque tanto
los públicos de uno y del otro dicen «esta noche vamos al
teatro», están yendo en su caso a un sitio de ritos (teatro) y en
el otro a «una ventana sobre sus sueños» (cine).
Bazin nos da muchos pasajes en los que muestra que la
arquitectura de un teatro* junto a un decorado, enfoca nuestras
mentes y rfuestros ojos hacia el drama que allí se representa. El
vestuario, el lenguaje, las candilejas, etc., nos colocan en un
universo abstracto y absoluto. Como contraste, el cine aparece
L a carreta fantasm a (1921), de Victor Sjóstróm. (Archivo del Museum o f Mo­
dem Art.)
184
Las principales teorías cinematográficas
como una ventana. Como muchos teóricos posteriores, Bazin
distinguía el marco de una pintura y el marco de una pantalla.
Denominaba a los bordes de la pantalla «una pieza de enmasca­
ramiento que entrega sólo una parte de la realidad». Cuando un
personaje camina fuera de nuestra vista, «continúa existiendo
por sí mismo en algún lugar del escenario que se nos oculta. No
hay laterales de la pantalla» (¿Qué es el cine?, p. 105) como las
hay en el teatro, donde un actor espera hasta que se le necesita
en la escena.
Las prolongadas reflexiones de Bazin sobre estas diferencias
entre teatro y cine se concretan en una de sus más complicadas
y bellas analogías. La fuerza del teatro es centrípeta, y allí todo
funciona para atraer al espectador como a una polilla hacia la
luz. La fuerza del cine, por el contrario, es centrífuga, despla­
zando el interés hacia un mundo ilimitado y oscuro que la
cámara procura continuamente iluminar:
«El teatro —dice Baudelaire—es un candelabro de cristal.» Si a uno
se le pidiera ofrecer en comparación otro símbolo que este objeto
artificial, como de cristal, brillante, laberíntico y circular, que refracta
la luz de su centro y nos mantiene prisioneros de su aureola, podríamos
decir del cine que es como la pequeña linterna del acomodador, mo­
viéndose como un cometa incierto en la noche de nuestro sueño des­
pierto, el espacio difuso sin forma ni fronteras que rodea a la pantalla
(¿Qué es el cine?, p. 107).
Sería claramente un error del cine tratar de imitar el decora­
do teatral, el vestuario teatral, la escenificación teatral. Pero éste
era exactamente el proyecto de los expresionistas alemanes, cuya
obra es citada tan a menudo como ejemplar por teóricos como
Arnheim. Al principio, por tanto, Bazin desestimó la universali­
dad de la estética formativa. Adujo que los valores plásticos del
cine deben tomar en consideración su realismo esencial. Des­
pués se volvió, más positivamente, a establecer la importancia y
la belleza de diversos géneros que rechazan la manipulación
plástica y se mantienen fieles al decorado realista. Los films de
Jean Renoir y el género de la adaptación teatral son los más
poderosos ejemplos de tales films.
Bazin escribió muchos artículos sobre adaptaciones de todo
185
Dudley Andrew
Enrique V (1945), de Laurence Olivier. Las palabras de Shakespeare en su
espacio centrípeto. (Archivo del Museum o f Modern Art.)
tipo (films basados en obras de ficción, en teatro, arquitectura,
pintura, música). Sus comentarios sobre la adaptación teatral
pueden servir para mostrar su actitud general. Reiteradamente
Bazin aconsejó filmar el artificio de la pieza teatral en lugar de
transformarlo en un artificio cinematográfico por medio de un
decorado estilizado. En un insigne ejemplo, elogió el Enrique V
de Laurence Olivier, que comienza mostrándonos el teatro, el
escenario y los elementos de una producción shakespeariana, en
contraste con el Londres que los rodea. Las palabras de Shakes­
peare reverberan entonces en su natural espacio centrípeto y
estilizado, en lugar de perderse en un falso intento de transfor­
mar la realidad en un escenario para ellas. De hecho, este film
se mueve en varios niveles escenográficos, mientras el verso de
Shakespeare le aporta su continuidad y su unidad. Aplicando la
analogía baudelairiana de Bazin a este problema, podemos ver
las razones de la firme desaprobación de Bazin a las transforma­
ciones totales de piezas en el «arte del cine». Su solución era
volcar la «linterna» del cine hacia el «candelabro de cristal» del
186
Las principales teorías cinematográficas
teatro, filmar la realidad abstracta de la pieza y aprender a
filmarla fielmente.
Aunque el film de una pieza teatral debe parecer estilizado,
esta estilización será vista como venida del original y no como
dada a éste por medio de una «interpretación cinemática o
reelaboración». Si el propósito de este género a forma de film
es conservar la muy especial realidad de la obra maestra de
origen, el cine no debe emplear entonces ninguno de sus propios
trucos plásticos formativos; debe permitir que el original brille
tan puramente como le sea posible.
Quienes nunca hemos visto el Taj Mahal o el David de
Miguel Ángel, estamos agradecidos al fotógrafo que usa sus
lentes más objetivos para acercarnos en imágenes esas obras
maestras. Por qué entonces elogiar al fotógrafo «creativo» que
despliega sus técnicas fotográficas y su talento ofreciéndonos
imágenes seudoartísticas, cuyos filtros, lentes distorsionantes,
iluminación penumbrosa o perspectiva antinatural transforman
esos originales en meras imágenes. Todo es una cuestión de
género. Bazin nunca condenó llanamente el género de la cine­
matografía creativa y experimental. Pero si el propósito de un
género es la réplica a obras de arte tomadas de otro medio,
entonces tal deformación plástica es una tontería y un error. La
forma exige medios realistas para que nos podamos maravillar
de la estilización del original.
Completamente distinto es el caso de Jean Renoir, cuya obra
dio a Bazin sus más iluminadas visiones sobre la estilización en
el cine. Bazin quería establecer afanosamente la maestría de
Renoir, aunque para los públicos es difícil descifrar el impacto
de su estilo. Con otros directores se puede simplemente descar­
tar los objetos representados en imágenes características y que­
darse con un estilo; por ejemplo, Eisenstein utilizaba general­
mente una composición diagonal y ubicaba su interés ligeramen­
te a la izquierda del centro de la pantalla. De los muchos libros
y artículos dedicados a esta clase de estudio, La pantalla diabó­
lica, de Lotte H. Eisner, una maravillosa explicación de las
imágenes de los films expresionistas alemanes, es incuestionable­
mente la mejor8.
Sin embargo, tales exámenes estilísticos nada revelan prácti187
Dudley Andrew
Une partie de campagne (1936), de Jean Renoir. (Blackhawk Films.)
camente cuando son aplicados a un director como Jean Renoir.
Nos frustra porque esperamos ver en su obra una derivación
de los valores plásticos heredados de su padre, Auguste, pero
Renoir trabaja sobre otros valores. Para citar un ejemplo:
Bazin señala que todas sus abundantes escenas de barcos evitan
el uso de la proyección en otra pantalla al fondo. Casi todos los
otros directores de su época habrían empleado técnicas de estu­
dio en tales escenas, tanto para poder registrar el diálogo con
mayor fidelidad como para crear la imagen precisa que desean.
Pero:
Esta técnica sería imposible para Renoir, porque necesariamente
separa a los actores de su ambiente, y supone que su actuación y su
diálogo son más importantes que el reflejo del agua en sus rostros, el
viento en sus cabellos o el movimiento de una rama lejana... Un millar
de ejemplos podrían ilustrar esta maravillosa sensibilidad a la realidad
física y palpable de un objeto y de su medio; los films de Renoir están
hechos con la superficie de los objetos fotografiados?.
188
L as principales teorías cinematográficas
En U n e p a r t i e d e c a m p a g n e , la apertura de una ventana deja entrar la alegría y
el deseo. La «lente» de Renoir permite que esto ocurra naturalmente, sin
perturbar el espacio o el tiempo de la escena. (Blackhawk Films.)
189
Dudley Andrew
Si uno mira con el ojo cuidadoso de Renoir, no le hace falta
moldear las apariencias en relaciones significativas, porque el
mundo comenzará a irradiar su significado propio. Ésta es la
razón de que Renoir, aun antes de Welles, empleara una lente
capaz de mantener en foco el sujeto fotográfico hasta donde
fuera técnicamente factible.
¿En qué sentido tal neutralidad es un estilo? Bazin comparaba
este estilo cinematográfico negativo al estilo literario de Gide,
Hermingway, Camus y otros novelistas modernos. Hablaba del
estilo ’como del «principio dinámico interno de la narración,
similar a la relación de la energía con la materia... que polariza
los componentes de los hechos sin cambiar su química interna»
(¿Qué es el cine?, II, p. 31). Esta imagen, característicamente
tomada de las ciencias físicas, por las que Bazin tuvo un cons­
tante respeto, tiene sin duda limitaciones. Sin embargo sirve
para subrayar la insistencia de Bazin en un arte cinemático que
explote hasta un grado máximo, pero sin trucos, las impresiones
dejadas por lo empíricamente real. De aquí sigue una conclusión
central de la teoría de Bazin: que la visión de un artista debe
componerse de la selección que él haga de la realidad, no de su
transformación de la realidad.
Esta estética del «estilo neutral», que encuentra en Renoir su
epítome, exige del público que comprenda no el significado de
lo que el realizador está creando, sino que reconozca los niveles
de significación dentro de la naturaleza misma. Recuérdese aquí
el ejemplo del film sobre medicina, donde la naturaleza obedece
todas las leyes de dramatización del color y el realizador las
registra tan fielmente como le sea posible.
Parecería, entonces, que Bazin demolió el uso simbólico y
abstracto del cine sólo para poder reconstruirlo de una nueva
manera. Aunque rechaza los símbolos arbitrarios, Bazin conce­
de «correspondencias» (término que toma a Baudelaire) y me­
táforas sensuales si proceden de la realidad misma. Aduce que
los directores neorrealistas, por ejemplo, aunque parecieron aban­
donar el estilo, en verdad «reinstauraron las convenciones del
estilo no ya en la realidad, sino por medio de la realidad»10. Tales
puntualizaciones ayudan a evitar a Bazin el cul-de-sac en el que
deambula el otro gran teórico del cine realista: Siegfried Kracauer.
190
Las principales teorías cinematográficas
Kracauer supone que el cine debe registrar los hechos coti­
dianos de la vida por su afinidad con la realidad empírica. Por
el contrario, Bazin muestra una visión más compleja de la reali­
dad, concibiéndola como de múltiples niveles. Según él, la reali­
dad empírica contiene correspondencias e interrelaciones que la
cámara puede hallar. Además, el hombre ha creado un mundo
político y artístico por encima de la «realidad natural», y esto es
también accesible para la cámara. Así, aunque Bazin desconfia­
ba de las composiciones abstractas y pictóricas en el cine, apo­
yaba sinceramente los documentales sobre la pintura y los pin­
tores. Similarmente, aunque su teoría, como la de Kracauer, no
tenía cabida para el expresionismo alemán, Bazin defendió un
film checo sobre un campo de concentración que tenía la precisa
apariencia del expresionismo alemán, porque ese horrible deco­
rado, «ese mundo de Kafka o, más curiosamente, de De Sade»,
conservaba una fidelidad interna que lo explicaba claramente no
como el capricho de un artista, sino como resultado de la lógica
de una máquina política". El expresionismo existe aquí no en el
cine, sino en la historia. El cine simplemente lo registra.
Para resumir. En lo que se refiere a la «plástica de la ima­
gen», la verdadera expresión cinemática no es un producto que
surja de un ponderado uso de las características del medio, sino
un valor logrado cuando el medio es usado realista pero selecti­
vamente. El estilo no necesita alterar la realidad, pero puede
elegir la presentación de ciertos aspectos de ella. Esta idea
conduce directamente a la segunda categoría de la abstracción.
Los recursos del montaje
Los comentarios de Bazin sobre el montaje son. sin discusión
las más conocidas de sus teorías. Cuando discutimos la plástica
de la imagen nuestra unidad básica era el «objeto». ¿Cómo debe
aparecer en la representación cualquier objeto dado de la reali­
dad empírica? Afrontar la cuestión del montaje es suponer que
la unidad básica del registro cinematográfico es el «hecho».
¿Cómo debe ser transmitido un hecho dado? Un hecho implica
una relación entre términos durante un período definido de
191
Dudley Andrew
tiempo. Las decisiones de montaje son meramente decisiones
que conciernen a la índole del 'hecho filmado y a su significación.
La teoría clásica confería al montaje la capacidad de interpre­
tar hechos, de la misma manera en que la estilización puede
interpretar objetos. Malraux, Pudovkin y Eisenstein dicen explí­
citamente que sin montaje el cine no es un arte. Al principio de
su carrera Bazin dejó clara su posición, escribiendo que «este
celebrado juicio estético de Malraux... ha sido notablemente
fructífero, pero sus virtudes ya se han terminado. Ha llegado el
momento en que hemos redescubierto el valor de la representa­
ción en bruto para el cine»12.
Bazin concibe dos diferentes clases de montaje. La primera
es la vinculada primariamente con el cine mudo, donde las
imágenes serán reunidas de acuerdo a algún principio abstracto
de argumento, drama o forma. Pudovkin aporta los mejores
ejemplos de esto. Él mismo puntualiza la excitación de crear una
explosión montando juntos diversos segmentos de film, ninguno
de ellos rodado al tiempo que otro. No había ocurrido ninguna
explosión, pero se formaba una con pequeños trozos de reali­
dad. Un ejemplo famoso y abstracto es su creación de «alegría»,
reuniendo tomas de un niño que ríe, un arroyo que fluye y un
prisionero cuya liberación es inminente. Cualquier espectador
actual de televisión puede confirmar la herencia de ese montaje
«atmosférico». Una corriente de diferentes imágenes nos da una
sensación de juventud y nos incita a tomar una Pepsi. Pudovkin
explícitamente sostenía que su propósito en el montaje era con­
ducir al espectador, paso a paso, hasta aceptar sus interpreta­
ción dramática de un hecho. En una escena de La tempestad
sobre Asia, el héroe mongólico herido se tambalea a través de
una habitación hacia una pecera y allí cae, arrastrando la pecera
con él. Tal escena requeriría normalmente dos o tres cambios de
puntos de vista. Pudo haber sido rodada también con una sola
toma continua. Sin embargo, Pudovkin la fragmentó en 19 pe­
dazos, para dotar al hecho con el grado de intensidad dramática
(y se podría decir que hasta de ideología) que había concebido
previamente. El hecho sirve por tanto a una lógica previa. En
realidad, en ninguno de estos ejemplos el hecho había ocurrido
192
L as principales teorías cinematográficas
en la naturaleza: no había habido explosión, ni alegría, ni caída
de un mongol. En cada caso los fragmentos nos dieron la «sen­
sación» de esos hechos, más poderosamente —según Pudovkin—
que lo que hubieran conseguido los hechos mismos.
Un segundo tipo de montaje ha sido más usado desde el
advenimiento del sonido. Es un montaje psicológico, en el cual
un hecho es repartido en fragmentos, como réplicas a los cam­
bios de atención que experimentaríamos naturalmente si estuvié­
ramos físicamente presentes ante el hecho. Por ejemplo, una
conversación es vertida en tomas de plano y contraplano, por­
que si fuéramos testigos de ella nuestra atención pasaría de un
dialogante al otro. El montaje psicológico simplemente anticipa
el ritmo natural de nuestra atención y de nuestra vista.
Bazin oponía a estos tipos de montaje la técnica de la así
llamada profundidad de campo, que permite que una acción se
desarrolle en un largo período de tiempo y en diversos planos
espaciales. Si el foco se mantiene nítido desde la cámara misma
hasta el infinito, el director tiene la opción de construir interre­
laciones dramáticas dentro del cuadro (lo que es denominado en
francés mise-en-scène), y no entre cuadros. Bazin prefiere ese
rodaje en profundidad de campo, y no las construcciones del
montaje, por tres motivos: a) es por sí mismo más realista,
b) ciertos hechos exigen ese tratamiento más realista, c) se ajusta
a nuestra forma psicológica normal de asimilar los hechos, gol­
peándonos por tanto con una realidad que a menudo no llega­
mos a reconocer.
Los términos profundidad de campo y montaje son términos
estilísticos, referidos a versiones potenciales de los hechos. Ba­
zin, siempre interesado en la relación de la imagen fílmica con
la realidad respectiva, preguntaba si un estilo puede ser esencial­
mente más fiel que otros a los hechos reales. ¿Qué es la realidad
perceptual, preguntaba, y qué estilo cinemático (o medios crea­
dores) la reproduce, aparte de los propósitos expresivos (o for­
mas creadas) a los que pueda servir?
La realidad perceptual es, para Bazin, la realidad espacial; es
decir, fenómenos visibles y espacios que los separan. Un estilo
realista de montaje, en su nivel básico, es un estilo que mostraría
un hecho que ocurre en un espacio integral. Específicamente, el
193
Dudley Andrew
estilo cinematográfico realista es el que conserva la autonomía
de los objetos, dentro de lo que Bazin llamaba la homogeneidad
de espacio indiferenciada. En general, el realismo espacial queda
destruido por el montaje y conservado por la así llamada toma
en profundidad, en la que el foco universal paga su tributo al
espacio entre objetos. La toma larga y la profundidad de campo
enfatizan ese hecho esencial del cine, su relación, su lazo fotoquímico, con la realidad perceptual y específicamente con el
espacio. Por otro lado, el montaje coloca en lugar de ello un
tiempo abstracto y un espacio diferenciado, buscando crear una
continuidad mental a expensas de una continuidad perceptual.
Supuesta la noción de realidad de Bazin, el montaje es esencial­
mente un estilo menos realista.
¿Qué ventaja hay en tal realismo? Eisenstein aducía que la
toma larga mostraba carencia de inteligencia artística, carencia
de economía e incertidumbre sobre el sentido. Bazin coincidiría
con este último punto, porque para él la unidad de sentido es
una propiedad de la mente y no de la naturaleza. La naturaleza
posee muchos sentidos y puede decirse que nos habla «ambigua­
mente». Para Bazin tal ambigüedad es una virtud y el cine debe
conservarla, haciéndonos conscientes de sus posibilidades. Ata­
caba el método de Eisenstein de exprimir una realidad fecunda
hasta que uno queda con sólo la propia «unidad de sentido».
Bazin aducía que la realidad misma es significativa, aunque
sea ambigua, y merece que se la respete en la mayor parte de los
casos. La primera emoción estética al presenciar un film es el
poder desnudo de la imagen trazada por objetos reales. Jean
Renoir es quien mejor ejemplifica al servicio a esa estética:
Sólo [Renoir] ... se forzaba a sí mismo a mirar más allá de los
recursos aportados por el montaje y así descubrió el secreto de una
forma cinematográfica que permitía decirlo todo, sin partir el mundo
en fragmentos, y que revelaba los sentidos ocultos en la gente y en las
cosas, sin perturbar la unidad que les es natural (¿Qué es el cine?, p. 38).
Cuando Boudu cae del barco, al final de Boudu samé des
eaux, una sola toma lo mantiene a la vista, ejemplificando la
actitud y la técnica de Renoir. La cámara debe girar para tomar
el cambio de situación, pero vemos un bote que se inclina y a
194
Las principales teorías cinematográficas
Boudu que se aleja nadando: Una cantidad de metáforas con­
curren a esta toma (bautismo, olvido eterno, revolución, etc.),
pero el interés primario, según Bazin, es todavía el físico: un
hombre que nada en un hermoso río o, mejor, Michel Simón
nadando en el Mame. Cuán diferente es este ejemplo del mon­
gol de Pudovkin, cuya caída simbólica ocurre sólo en la mente
del espectador y sólo de la manera como Pudovkin la dictamina.
Mientras Pudovkin saltaba de una toma a otra para dar la visión
correcta de la acción, Renoir recomponía su cuadro haciendo lo
posible por seguir lo que tenía interés y no por crearlo. En su
conjunto, estas técnicas de toma larga, de corrección del cuadro
y de rodaje en profundidad, obtienen no sólo la unidad de sitio
y de acción, sino también una ambigüedad potencialmente rica
en sentidos.
Como lo hiciera con su análisis de la materia prima del cine,
Bazin complementó el lado técnico o «científico» del realismo
con una meditación sobre el realismo psicológico de los estilos
de montaje. Se preguntó en qué grado el realismo técnico del
B ou du sa u vé d es eau x
(1932), de Jean Renoir. (Archivo del Muséum of Modem
Art.)
195
Dudley Andrew
espacio integral corresponde a las realidades de la percepción.
Si el realismo no consiste en la fidelidad a los objetos, sino en la
fidelidad a la normal percepción humana de los objetos, enton­
ces el realismo técnico de la fotografía en profundidad de campo
puede no ser, después de todo, un realismo cierto o completo.
Considerada en relación a la psicología del espectador, cierta
dosis de montaje puede ser realista. Obviamente, las técnicas
clásicas del montaje de Hollywood están pensadas para presen­
tar los hechos justamente en la forma en que la mente los
comprendería naturalmente. El montaje en films narrativos con­
vencionales sigue o una línea de lógica (Bazin daba el ejemplo
de un primer plano del arma criminal junto al cadáver), o la
preocupación mental del protagonista o del público (el primer
plano de un pestillo de puerta que gira). Cuando este tipo de
montaje es hecho con precisión, el público no advierte la mani­
pulación efectuada. Los films de Hollywood de los años treinta
eran notables en ese sentido y sirven como paradigmas de las
virtudes de esta técnica. Bazin sugería que los films memorables
de este período se mueven con tan lógica precisión que el desen­
lace parece siempre inevitable. Los realizadores norteamerica­
nos de esta época descubrieron que si el espacio era repartido
de acuerdo a la lógica de la narración, pasaría inadvertido como
espacio integral o real. Los montadores aprendieron a cortar
una escena en sus componentes narrativos y seguir así la línea
de curiosidad de su público. El film refleja por tanto el proceso
perceptivo y del espectador, a tal grado que éste apenas nota que
tiempo y espacio han sido fragmentados, porque está preocupa­
do por la relación entre los hechos y no por el valor intrínseco
de los hechos mismos.
Un relato puede ser definido como una relación temporal
entre hechos cuidadosamente elegidos. Estos hechos son, a me­
nudo, espacialmente discontinuos. Plano en el que se ve a la
esposa que está en casa con un amante. A continuación, el plano
del marido que toca el timbre de la puerta de la amante. Cuando
la narración exige unidad espacial, cuando, por ejemplo, el ma­
rido vuelve y encuentra juntos a la mujer y al amante, el conte­
nido narrativo de la escena puede ser partido (espacialmente) en
discretos fragmentos, para conducir lógicamente a los especta196
Las principales teorías cinematográficas
dores desde una imagen narrativa a la siguiente, creando en sus
mentes un relato sin suturas. Así, una escena entre tres persona­
jes en una sola habitación puede ser dividida en tomas fluida­
mente integradas entre sí, cada una de las cuales aporta un
comentario sobre la situación. En una conversación, el modelo
de esto es el ritmo de tomas en plano y contraplano. En escenas
de acción podemos pensar en un movimiento que vaya de toma
larga a toma media y a primer plano, o al uso de insertos
significativos (la mano en el pestillo, etc.), todos los cuales des­
criben la habitación para la narración.
El realismo psicológico de Hollywood se opone, por tanto, al
realismo técnico de la toma larga. Un hecho puede ser represen­
tado como un conjunto físico o puede ser analizado de acuerdo
a su conjunción psicológica. Los espectadores rara vez presencian
un hecho en el desinterés que corresponde a la toma simple, la
que, después de todo, es sólo un eficaz molde mecánico del hecho.
En lugar de eso, lo ven en término de sus ramificaciones lógicas,
dramáticas o morales. Esta manipulación psicológica de los he­
chos es el propósito mismo de la mayoría de los films. Confían...
... en darnos la ilusión de estar ante hechos reales que se desarrollan
ante nosotros como en la realidad diaria. Pero esta ilusión esconde un
toque esencial de engaño, porque la realidad existe en un espacio
continuo y la pantalla nos presenta de hecho una sucesión de fragmen­
tos llamados tomas, cuya elección, orden y duración constituye exacta­
mente lo que llamamos découpage de un film. Si procuramos, con un
esfuerzo de atención, percibir los planos impuestos por la cámara en el
desarrollo continuo del hecho representado, y si procuramos compren­
der por qué somos naturalmente insensibles (a esos planos), compren­
deremos que los toleramos porque nos dan la impresión, aun así, de
una realidad, continua y homogénea. El inserto de un timbre de puerta
en un primer plano es aceptado por la mente, como si no fuera otra
cosa que una concentración de nuestra visión e interés en un timbre de
puerta, como si la cámara simplemente anticipara el movimiento de
nuestros ojos (Orson Welles, p. 51).
Lo que Bazin escribió con respecto al découpage, o desglose
de escenas, es un sistema de convenciones que pasa inadvertido,
conduciéndonos a la aceptación de un cierto orden de cosas. El
montaje psicológico es una abstracción, pero a la que pronta197
Dudley Andrew
mente asentimos porque es equivalente a las abstracciones que
generalmente hacemos:
Bajo la apariencia de un realismo congènito de la imagen cinemato­
gráfica, se ha introducido fraudulentamente un sistema completo de
abstracciones. Uno cree que los límites han sido impuestos al fraccionar
los hechos de acuerdo a una especie de anatomía natural de la acción;
de hecho, uno ha subordinado el conjunto de la realidad a la «sensa­
ción» de la acción. Ha transformado a la naturaleza en una serie de
signos (Orson Welles, p. 57).
El montaje narrativo, dijo, presupone que un trozo de la
realidad o un hecho en tal o cual momento no tiene sino un
sentido, sentido que ha sido determinado enteramente por la
acción. Tal estructuración narrativa es la antítesis del verdadero
realismo, en opinión de Bazin. Como especifica el sentido de
una materia prima, no se corresponde con la relación normal del
hombre ante la realidad objetiva. Bazin sugirió que aunque
habitualmente tratamos con sólo un aspecto de un objeto dado,
reconocemos que ese objeto se extiende más allá de un uso
simple. Puede ser cierto que a menudo utilicemos la realidad
como una caja de herramientas cuando trabajamos en nuestra
vida diaria. Sin embargo, la realidad «está siempre en libertad
de modificar [nuestra] acción planeada» (Orson Welles, p. 57) y
estamos siempre al tanto de que esta realidad trasciende nues­
tros planes sobre ella.
Bazin estaba planteando aquí un elemento de libre relación
entre el hombre y los objetos perceptivos, como aspecto esencial
de la realidad. Aunque el montaje psicológico puede organizar
los objetos como nosotros tengamos el hábito de hacerlo, exclu­
ye la libertad que está en la base de nuestra posibilidad de
organizar y la autonomía de los objetos, que existen también
para otras organizaciones:
El montaje clásico suprime totalmente este tipo de libertad recípro­
ca entre nosotros y el objeto. Lo sustituye por una organización libre,
por una división forzada, donde la lógica de las tomas controladas por
el relato de la acción anestesia completamente nuestra libertad (Orson
Welles, p. 58).
198
L as principales teorías cinematográficas
Hay por tanto una realidad psicológica más profunda que
debe ser conservada en el cine realista: la libertad del espectador
para elegir su propia interpretación del objeto o hecho. Ciertos
directores han empleado la fotografía en profundidad de campo
para conservar este privilegio del espectador. Bazin encontraba
que William Wyler en sus primeros films aportaba al espectador
una gran cantidad de información y alentaba a ese espectador a
elegir en buena medida entre lo que veía. Los partidarios del
montaje aducen que Wyler es débil y que sus films carecen de
autoridad, pero Bazin sostenía que «la profundidad de campo
de William Wyler quiere ser tan liberal y democrática como la
conciencia del espectador norteamericano y como los personajes
de sus films»13. Mientras el rodaje con profundidad de campo
permitía a Wyler conceder al público una posición privilegiada,
otros directores la han usado para insistir en la prioridad del
mundo que colocan frente al espectador4.
Orson Welles es el ejemplo perfecto. Utilizó ese estilo en
forma tan ostentosa y lograda en sus dos primeros films que dio
prestigio a lo que antes era considerado anticinematográfico.
Pero su uso de la profundidad de campo era totalmente distinto
al de Wyler. Nadie ha cometido el error de llamar democrático
a Welles. Agitaba al espectador con su profundidad de campo
porque ésta «fuerza al espectador a usar su libertad de atención
y lo fuerza al mismo tiempo a sentir la ambivalencia de la
realidad» (Orson Welles, pp. 58 y 59). La profundidad de campo
en Welles creaba un realismo triple: realismo ontològico, dando
a los objetos una densidad concreta y una independencia; realis­
mo dramático, rehusándose a separar al actor de su escenario;
y, lo que es más importante para nosotros en el caso, realismo
psicológico, poniendo «al espectador nuevamente en las verda­
deras condiciones de la percepción, donde nada queda determi­
nado a priori» (Orson Welles, p. 60).
Bazin señalaba reiteradamente una oposición entre realismo
narrativo y realismo perceptivo. Si el espacio y el tiempo per­
ceptivos son transmitidos con honestidad, una narración queda­
rá oscurecida dentro de las ambigüedades de datos sensoriales
recalcitrantes. Si, en el otro extremo, el espacio y el tiempo
narrativos son un objetivo del film, el espacio y el tiempo per199
Dudley Andrew
ceptivos deberán ser sistemáticamente fragmentados y manipu­
lados. En la controversia del realismo, Bazin ha optado por el
«respeto a espacio y tiempo perceptivos». El montaje es siempre
en algún sentido una narración de hechos, mientras el rodaje en
profundidad de campo queda al nivel del registro. Tal como
Bazin denominaría más realista a la fotografía de un hecho que
a su descripción en un periódico, así habría de sostener que la
fotografía en profundidad de campo es más realista que el mon­
taje clásico, por invisible que éste sea. La posición de Bazin
puede aquí resumirse en una actitud moral: el espectador debe
ser forzado a luchar con los significados de un hecho filmado,
porque también debe luchar con los significados de los hechos
en la realidad empírica de su vida cotidiana. La realidad y el
realismo insisten por igual en que la mente humana luche con
los hechos, que son a un tiempo concretos y ambiguos.
Pese a la posibilidad de la adhesión moral de Bazin a la
profundidad de campo, ésta queda sólo como una técnica que
coloca a la imagen cinematográfica en estrecha relación con su
objeto. Igual que otros desarrollos técnicos (color, sonido, pan­
talla ancha, etc.), el desarrollo de una realización cinematográ­
fica con profundidad de campo ño asegura que surja de allí un
cine realista. Films notoriamente surrealistas o abstractos po­
drían ser concebidos y rodados con profundidad de campo. La
tesis de Bazin puede ser aceptada hasta aquí: en la historia del
cine, hasta ahora, el montaje es utilizado como una forma abs­
tracta de presentar un hecho. La profundidad de campo, por
otro lado, permite que el hecho se desarrolle por sí mismo y nos
señale así que la imagen que estamos mirando está estrechamen­
te ligada al hecho filmado. Bazin llegaba a su mejor posición
cuando consideraba problemas específicos de montaje y en las
cuestiones de realismo que éstos plantean en determinados gé­
neros y formas.
Los buenos y malos usos del montaje: propósitos cinemáticos
Bazin nunca condenó enteramente el montaje. Lo redujo no
obstante a una posición más humilde en la jerarquía de las
200
L a s principales teorías cinematográficas
técnicas cinemáticas. Quería que la toma larga ocupara su lugar
como la forma estándar de visión en el cine, y elogiaba a los
films neorrealistas, especialmente porque la hacían otra vez
estéticamente viable. Esos films de posguerra componían sus
relatos con un tiempo real, rechazando la diligencia y la inevitabilidad del montaje clásico. Esto no supone, sin embargo, que
esos films negaran el valor y la potencia del montaje. Como
dijera Bazin, «lejos de borrar las conquistas del montaje, este
realismo renacido les da un cuerpo de referencia y un significa­
do. Es sólo un mayor realismo de la imagen el que puede
soportar la abstracción del montaje» (¿Qué es el cine?, p. 39).
Ciudadano Kane es un ejemplo que Bazin solía citar al respecto.
Sus tomas largas y su ostentosa profundidad de campo le dan
una sensación de solidez que compensa, y en verdad sugiere, los
vuelos imaginativos de su joven creador. En otras palabras, los
trucos ingeniosos del «niño prodigio», simbolizados por la esce­
na del desayuno a través de cinco años, lograda por medio de
un montaje notoriamente interpretativo, son abstracciones, son
intentos por imponer un sentido o una explicación a la vida de
Kane. Están condenados al fracaso, aduce Bazin, porque la
estructura de la historia exige misterio y ambigüedad, y ese
misterio está presente en casi toda imagen, debido a la profun­
didad de campo:
Ciudadano Kane no puede ser concebido de otra manera que en
profundidad. La incertidumbre en que nos encontramos en cuanto a la
clave espiritual de la interpretación que debamos dar al film, está
implícita en la misma composición de la imagen (¿Qué es el cine?, pági­
na 36).
La profundidad de campo se agrega entonces a la abundancia
estilística del lenguaje cinematográfico, permitiendo al director
elegir entre diversos métodos para presentar un hecho, y permi­
tiendo incluso los recursos de mezclas estilísticas que la literatu­
ra del siglo xx ha encontrado fructíferas. Aunque la profundi­
dad de campo es en la mayoría de los casos una de las diversas
alternativas estilísticas, en algunas escenas está exigida por la
naturaleza del tema. Bazin llegaría a sugerir que algunos hechos
existen en la reproducción cinematográfica, sólo en cuanto su
201
Dudley Andrew
unidad espacial queda conservada por la profundidad de campo
y por la toma larga.
La naturaleza de ciertos hechos exige una forma cinemática
basada en el plano-secuencia (es decir, una toma continua de la
cámara). Ejemplos de tales hechos son numerosos en Bazin. El
más famoso es su elogio a la prolongada toma de Nanuk, el
Esquimal, de Flaherty, que muestra a Nanuk luchando con la
foca a través del agujero en el hielo. Dividir esta escena en
fragmentos dramáticos «la habría cambiado, de algo real a algo
imaginario». Con esto Bazin quería significar que nuestro inte­
rés se dirige a la realidad del hecho, conseguida a través de su
trazo en el celuloide. Manipular ese trazo con un propósito de
drama habría supuesto distraer nuestro interés, del hecho en
cuanto hecho, hacia el drama o significado del hecho.
Bazin señalaba la pelea del caimán en otro film de Flaherty,
Louisiana Story, como un ejemplo de la segunda alternativa. La
escena es mostrada como un montaje de plano y contraplano,
consiguiendo un ritmo que sólo puede ser calificado de exci­
tante. Pero ese ritmo, como el ritmo de la música que acom­
paña a la escena, es en verdad un comentario sobre un hecho
que en realidad nunca vemos. Nos pide que estemos excitados
y hace lo que mejor puede para decirnos por qué, mientras el
hecho queda en el nivel de la imaginación, construido en la
mente del espectador por el realizador, igual a la explosión de
Pudovkin. En algunos films, y ciertamente en los de Pudovkin,
la elección es meramente estilística. El film es un relato imagi­
nativo y los recursos imaginativos del montaje son seguramen­
te legítimos. Pero en los ejemplos de los films de Flaherty
estamos frente a hechos cuyo principal interés es su realidad.
Nanuk nos emociona porque Nanuk vivía realmente en el
Ártico y la cámara capturaba algo de su vida. Tratar a ese film
como ficción o como un drama imaginativo sería reducir su
fuerza latente. El film no podría ya emocionarnos como una
crónica de hechos.
El respeto de Bazin por el poderío de films basados en hechos
era hondamente sentido. Muchos de sus mejores ensayos tratan
de la importancia de la profundidad de campo en los films
italianos neorrealistas. El objetivo declarado de este movimiento
202
L as principales teorías cinematográficas
era rendir en imágenes, hasta donde fuera posible, la estructura
entrecruzada de realidad física y realidad social. El método
general empleado para conseguir esa finalidad fue mostrar las
múltiples causas de todo hecho filmado. Claramente, tales films
deben evitar técnicas que supongan la «unidad de sentido del
hecho dramático». Para conseguir la complejidad de sentido que
está presupuesta por su teoría, los neorrealistas están «resueltos
a prescindir del montaje y a transferir a la pantalla la apariencia
continua de la realidad» (¿Qué es el cine?, pp. 34 a 37).
Por cierto, que todo realizador cuyo objetivo sea realista, en
el sentido de que quiera borrar hasta donde pueda su propia
presencia formativa en el material, debe emplear la profundidad
de campo. Bazin nunca dejó de promulgar que ese estilo sin
convención es tan artístico como la obra maestra del montaje
más cuidadosamente planeado. Sólo hace falta mirar como prue­
ba de ello a la comedia slapstick, porque ésta exige cinemática­
mente sólo en la medida en que se mantenga su continuidad
espacial:
Si la comedia slapstick triunfó antes de la época de Griffith y, del
montaje, se debe a que la mayoría de sus gags derivaban de una
comedia en el espacio, de la relación del hombre con las cosas y con el
mundo circundante. En El circo, Chaplin está verdaderamente en la
jaula del león y ambos están comprendidos dentro del marco de la
pantalla (¿Qué es el cine?, p. 52).
Imagínese un film de Chaplin rodado con un montaje con­
vencional. La comedia ya no existiría porque el espacio quedaría
destruido. Bazin ha desestimado aquí un aspecto de la difundida
idea de que Chaplin era un director poco imaginativo, porque
no cambiaba sus tomas o no incluía primeros planos.
Para resumir, el montaje es un elemento en el manual de
posibilidades del cine. Es un recurso abstracto, que funciona
efectivamente cuando se apoya en una situación espacialmente
real. En la mayoría de las situaciones ficticias ofrece al realiza­
dor una forma alternativa de presentar una escena. Pero debido
a que «son los aspectos de esta realidad (filmada) los que dicta­
minan el montaje», ciertos tipos de situaciones necesitan ser
203
Dudley Andrew
expresadas en la forma más realista de la profundidad de campo
y de la toma larga. Tales situaciones pueden ser particulares o
generales. Un caso específico y local sería el rodaje de un núme­
ro de magia. Las técnicas del montaje cortarían nuestra relación
con el truco; creeríamos en el film y no en el mago. Sólo si el
realizador quisiera explicar el truco se convertiría el montaje en
el estilo apropiado. Un caso general sería el del neorrealismo,
género que comprende a muchos films, todos los cuales se pro­
ponen transportar al celuloide la complejidad de la realidad
social sin una transformación artística. Las técnicas de profun­
didad de campo son exigidas por situaciones y teorías que se
apoyan en el realismo, es decir, en la confianza del espectador
de que lo que se le da en la pantalla no ha sido puesto allí por
un hombre con cierta intención, sino que existe más allá del film
y de cualquier interpretación.
En tanto Bazin puede ser visto como un realista por sus
especiales creencias sobre la materia prima del cine, su realismo
puede entenderse también como surgido de consideraciones so­
bre el uso del cine; específicamente, ¿qué apariencia debe tener
un film para ser realista y qué se gana con un uso realista del
cine? Bazin creía que la mayoría de los films se benefician por
un respeto a su materia prima y aconsejaba el mismo respeto en
las dos etapas de la realización: en la etapa de creación plástica
y en el proceso de montaje.
Al proponer un uso realista del cine, Bazin creía genuinamente que estaba aconsejando algo mucho más universal que una
tendencia o inversión estilística. El realismo en la pintura o en
el teatro es otro juego de convenciones, destinado a atraer a
algunos artistas y a algunos públicos y a ser rechazado por otros,
adecuado para algunas épocas y no para otras. Como hemos
visto, el realismo cinemático consiste para Bazin en la ausencia
de convenciones, en el autoocultamiento del artista, en la virgi­
nidad embrionaria de la materia prima. Esta diferencia con las
otras artes se hace posible porque, a diferencia de las líneas y los
colores, las fotografías nos hablan antes de su contexto, antes de
su formación por un artista.
El realizador cinematográfico realista no es un hombre des­
provisto de arte, aunque su film parezca privado de artificios.
204
Las principales teorías cinematográficas
Libertad (1929), de Leo McCarey. Stan Laurel y Oliver Hardy suspendidos eí»
un espacio a la vez profundo y cómico.
Es diestro en el arte del autoocultamiento, lo que supone prime­
ramente virtudes humanas y después elecciones artísticas. Tal
realizador puede utilizar los poderes interpretativos del cine
cuando los necesita, pero está agudamente al tanto de los pode­
res primarios y primitivos de la imagen desnuda. Aunque hace
falta artesanía para construir significados con los poderes inter­
pretativos del cine, también hace falta para revelar significados
mediante imágenes carentes de adornos.
Bazin creía que en todo esto él no estaba pidiendo una forma
limitada del cine, sino que estaba ampliando nuestra conciencia
sobre el vasto registro de potencialidades que es accesible al
lenguaje cinematográfico. Antes de él, la poesía del cine había
valorado sólo una clase de técnica: el nacimiento de nuevos
significados abstractos mediante la deformación o la astuta yux­
taposición de trozos de materia prima. Tales técnicas son análo205
Dudley Andrew
gas a la metáfora en el lenguaje hablado. Aunque nunca rechazó
totalmente la metáfora, Bazin creía que ya era hora de prestar
atención a las virtudes y posibilidades de otras clases de figuras
en el cine. En la poesía existen también figuras, como la elipsis
o la metonimia, donde una parte del todo significa ese todo. Esas
figuras predominan en la teoría de Bazin. Las imágenes de la
pantalla, según él, no deben señalar comúnmente a otro mundo
imaginativo totalmente nuevo, sino que deben señalar el mundo
al cual pertenecen naturalmente. El artista debe ser primordial­
mente un buen observador, seleccionando del conjunto de un
hecho o de un mundo dado aquellas partes que lo expresan
perfectamente.
No se trata, finalmente, de eliminar una clase de estilo para
imponer otro. Mejor que eso, Bazin prefería hacernos ver que
el prestigio universal del montaje y del formativismo es inade­
cuado para muchas formas del cine. El uso metonímico del cine
sirve a todos los géneros que dependen para su impacto de
alguna clase de realismo. La metáfora es una figura de la mente.
La elipsis y la metonimia son figuras del mundo. Hemos visto
que Bazin creía que el mundo tiene un sentido que nos habla en
un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo, si silen­
ciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que noso­
tros queremos. Esta oposición entre la significación a través del
mundo y el sentido dentro del mundo llegó a Bazin desde Sartre.
El cine, más que ningún otro arte, es naturalmente capaz de
capturar y sugerir el sentido de un mundo que fluye alrededor
y más allá de nosotros. Es el arte de la naturaleza, primero
porque nos llega automáticamente a través de un proceso fotoquímico y después porque nos revela aspectos del mundo que
antes no podíamos o no queríamos ver. No sólo encontramos el
sentido del mundo en los films científicos que nos muestran
planos muy cercanos de cédulas o de galaxias, sino también en
films realistas de toda clase que nos hacen mirar a una realidad
que hemos ignorado por hábito o a la que hemos asignado un
significado por egoísmo. El propósito de los films realistas es
hacernos descartar nuestras significaciones a fin de recuperar el
sentido del mundo. Al hacerlo, recorremos nuevamente el cami­
no del verdadero director cinematográfico realista, que, como lo
206
Las principales teorías cinematográficas
hicieran Flaherty, Rossellini y Renoir, está siempre más intere­
sado en descubrir el mundo a través del cine, que en crear un
nuevo mundo cinemático (o peor aún, el mundo de sus ideas)
con imágenes tomadas de la realidad.
La fe casi religiosa de Bazin en el poderío y en el sentido de
la naturaleza le hicieron abogar por formas y medios realistas.
Pero debemos cuidarnos de descartarlo por completo como
únicamente un realista. Su práctica de definir una forma cine­
matográfica, primero por sus intenciones, o efectos, y después
por los medios cinemáticos necesarios para tales efectos, puede
ser aplicada a todos los tipos de cine. Es cierto que en la mayoría
de sus textos desdeña el formalismo y apoya formas cinemato­
gráficas realistas, pero esto puede ser entendido como un correc­
tivo necesario a cierta altura de la historia del cine. Quizá la
mayor preocupación de Bazin era establecer un cine amplio y
flexible, capaz de obtener incontables objetivos humanos a tra­
vés de diversas formas cinematográficas.
La función del cine
¿Cuáles eran las creencias subyacentes de Bazin sobre la
importancia del cine? ¿Por qué dedicó su vida y arruinó su salud
por ponerse a su servicio? Se ha dicho que su amor por el medio
se basaba en su amor más profundo por la realidad que trans­
mite. Pero también se ha sugerido lo opuesto: que el cine llegó
primero a la vida de Bazin, y que sus incesantes referencias a la
realidad, igual que las referencias de un crítico de pintura a los
pigmentos, eran necesarias para comprender el medio, pero no
el enfoque final de esa comprensión.
Hay muchas razones para sospechar que Bazin fue ante todo
y siempre el estudiante y ardiente amante de la tierra, la que él
creía que noá podría ofrecer impensadas revelaciones. Su pasión
de toda la vida por la geología, la zoología y la botánica lleva a
pensar que él quería que el cine nos ayudara en nuestro descu­
brimiento de la naturaleza. Similarmente, su vinculación con la
revista cristiana y socialista L ’Esprit y con la organización Travail et Culture, dominada por los comunistas, apuntan a su
207
Dudley Andrew
compromiso en una reorganización de la realidad social, com­
promiso servido por el cine. En ambos terrenos, el cine aparece
como un instrumento único y valioso para el conocimiento, la
percepción y, en última instancia, la acción.
Sin embargo, hay muchas pruebas para apoyar la otra opi­
nión, la que sugiere que el amor de Bazin por el cine se satisfacía
a sí mismo y que veía al cine como una entidad intrínsecamente
valiosa. Su creación de los Cahiers du Cinéma es un testimonio
de ese valor. Es cierto que nunca dejó de insistir en el papel
fundamental que la realidad juega en el cine; pero los partidarios
de aquella opinión insisten en que su interés seguía junto al cine,
con las refracciones de la realidad que él produce, y no con la
realidad misma. Su defensa de un enfoque «sin estilo» puede ser
comprendida, como hemos visto, no por un deseo de librarse del
cine frente a la realidad que éste habitualmente distorsiona, sino
como un camino para crear una nueva clase de cine, un cine que
maneja de cerca su materia prima, pero que sigue siendo cine.
Después de todo, apoyó frecuentemente sus ideas refiriéndose a
escritores como Hemingway y Dos Passos, que habían prescin­
dido de figuras literarias recargadas para conseguir no la reali­
dad misma, sino un acercamiento a la realidad que sigue siendo
literatura. Bazin quería que el cine obtuviera también nuevos
estilos, se superara a sí mismo, y estaba convencido de que el
realismo era la avenida principal hacia tal progreso.
Mi propia opinión es que Bazin mantenía ambas concepcio­
nes simultáneamente o, mejor dialécticamente. Su amor hacia
el mundo natural, por el cual fue a menudo llamado «un moder­
no San Francisco», dinamizó sin duda su visión del cine. Pero a
su vez esta visión del cine se convirtió en suficiente por sí misma;
Bazin apreciaba al cine no como un instrumento para ver la
naturaleza, sino como un notable producto de la ciencia y la
naturaleza. Su deseo de que el cine se ampliara a nuevos terre­
nos fue nutrido, entonces, al mismo tiempo, por su preocupa­
ción con el futuro del cine y por su preocupación con el futuro
de la realidad, o por lo menos de nuestra relación con la rea­
lidad.
En este último sentido, su actitud es desde luego similar a la
promulgada por Kracauer en el epílogo a su Theory o f Film.
208
Las principales teorías cinematográficas
Ambos creyeron que el cine puede aportar una común compren­
sión no ideológica de la tierra, con la cual los hombres pueden
comenzar a forjar nuevas y duraderas relaciones sociales. Ali­
mentadas por la filosofía de Henry Bergson, Andró Malraux,
Teilhard de Chardin, Gabriel Marcel, Maurice Merleau-Ponty.
Emmanuel Mounier y Jean-Paul Sartre, las aspiraciones de Bazin para la vida del hombre en la tierra fueron mucho más allá
que las de Kracauer.
Tomados conjuntamente, estos escritores rindieron tributo a
la energía creadora del hombre dirigida al ambiguo misterio de
la naturaleza y del futuro. Bazin adoptó de Teilhard la creencia
en la evolución de la tierra misma y de todas las formas de vida
en la tierra. De Malraux aprendió a leer en las artes del pasado
el desarrollo del espíritu del hombre frente a la «condición
humana». En Sartre y en Marcel absorbió el sentido de aventura
que ambos hombres vinculaban con la «auténtica» vida. El cine
era para él una luz que el «hombre viajero» (Marcel) podía
enfocar sobre la oscuridad que le rodea cuando se proyecta
hacia el futuro y hacia un destino a crear.
El cine tuvo siempre para Bazin el status de un sexto sentido,
o de instrumento privilegiado, dentro de esa visión del mundo.
Pero el cine sobrepasó ese status para Bazin, especialmente
hada el fin de su vida. Se convirtió para él en algo a estudiar,
como un proceso natural o humano. Comenzó a presentársele
como un organismo que se desarrolla desde sus propias semillas
y en una variedad de ambientes. El riñe, en otras palabras, podía
ser estudiado como un «objeto» en sí mismo.
Bazin estaba fascinado por la hipótesis de que el cine respon­
de a las fuerzas de crecimiento y de creciente complejidad que
gobiernan otros procesos, y por la creencia igualmente inquie­
tante de que el cine había heredado ciertos rasgos. Pensaba que
este proceso, que ha estado con nosotros durante sólo tres gene­
raciones, podía ser comprendido únicamente si se tenían en
cuenta sus «dones» genéticos y la historia de su desarrollo den­
tro de fuerzas ambientales específicas. El existencialismo de
Bazin le impidió tratar de buscar o de formular la esencia de lo
que el cine podía ser o resultar. En lugar de ello, confiaba en
hacer por el cine lo que Sartre había hecho por el hombre:
209
Dudley Andrew
hacerlo consciente de su libertad y de sus posibilidades, sacudir­
lo de viejas teorías que lo atan a particulares concepciones o
ideologías. «¿Qué es el Cine?», preguntaba Bazin incesantemen­
te, sin desear ni confiar en que llegaría a una conclusión defini­
da. El cine es lo que ha sido y puede ser; es la historia de su
evolución, un proceso siempre en desarrollo, siempre convirtién­
dose y revelándose.
Esta actitud explica la orientación histórica de las teorías de
Bazin. Para comprender el cine es esencial tomar nota de sus
orígenes y observar las direcciones de su progreso dentro de un
ambiente cambiante. Bazin veía al cine como el producto de los
padres y de dos líneas genéticas. Ernesto no era original. Por un
lado está el realismo y por otro el institucionalismo. Su realismo
viene primero de la pintura, que ha llevado en su seno, desde el
Renacimiento, el deseo de la duplicación del. mundo concreto,
como Bazin lo mostrara tan vigorosamente en su ensayo «Ontología de la imagen fotográfica» (en ¿Qué es el cine?). De la
literatura recibió también un impulso hacia el realismo. Desde
el desarrollo de la novela en el siglo x v i i i , la literatura se ha
movido firmemente hacia un ideal periodístico, que culmina en
los diversos movimientos de realismo y documentalismo a fines
del siglo XIX. El cine pareció caminar a la luz de esos impulsos,
posiblemente liberando tanto a la literatura como a la pintura,
en cierto grado, de lo que podría ser llamado su «neurosis de
imitación». Otro factor es el espíritu científico que condujo a la
invención de los aparatos necesarios para el cine. De todas las
figuras vinculadas al descubrimiento del cine, Bazin prefería a
Étienne-Jules Marey, porque pasó su vida tratando de entender
el movimiento de pájaros y otros animales. El cine le era nece­
sario; su curiosidad sobre el mundo exigía la invención. Marey
puede significar un emblema para su generación, una genera­
ción que explayaba de incontables maneras un increíble surgi­
miento popular de interés por la forma en que el mundo se
muestra y funciona. El cine sobrevino, por medio de ese surgi­
miento, a servir esa curiosidad.
La cultura popular tuvo el otro papel embrionario en el
origen del cine. Éste inmediatamente sirvió a una industria del
entretenimiento y fue adoptado por ella. Bazin frecuentemente
210
L as principales teorías cinematográficas
puntualizó esa relación con el music-hall, la novela barata y el
teatro melodramático de boulevard. Creía que era tan imposible
evitar la función sociológica del cine como ignorar su realismo
congènito.
Muchos de los artículos más notables de Bazin describen la
lucha entre esas tendencias. Escribió sobre la evolución del
lenguaje cinemático y del contenido cinemático. Sus opiniones
al respecto son bien conocidas, y al resumirlas trataré simple­
mente de apuntar sus implicaciones de mayor alcance.
En 1895 nadie podía decir cómo debían ser los films ni cómo
debían resolver la tarea de comunicar la realidad y mediar con
ella. La formulación gradual de un lenguaje del cine sucedió
durante los primeros veinte años de su existencia. Hacia 1915 la
libertad original del arte estaba sumamente restringida, al tiem­
po que sus poderes de expresión habían crecido milagrosamen­
te. El cine malbarató su variedad a cambio de una forma están­
dar y como resultado ganó en elocuencia. Eligió algunas de sus
infinitas opciones, y esas pocas se convirtieron en el «Cine» que
todos reconocemos. El hecho de que casi todos los films duraran
entre 80 y 120 minutos fue una convención establecida hacia
1915. Es una parte inseparable de nuestra noción del cine y es
un producto de institucionalización del arte. Hay innumerables
de esos «hechos», y juntos integran el cine clásico, que reinó de
1915a 1938 y que todavía es importante hoy día.
Durante la era del cine clásico la gente podía decir con
propiedad que «iba al biógrafo»', porque cualquier film en
particular que pudieran ver sería de menor importancia que la
repetición de un rito cultural y estético como era «el biógrafo».
Cada film era un ejemplo, bueno o malo, del lenguaje estándar.
Bazin podía haber apuntado también lo mismo sobre nuestra
actitud ante la televisión de hoy. Abrimos la televisión, mayor­
mente, no para ver un espectáculo en particular, sino una serie
de ellos o, más a menudo, simplemente para ver TV. La homo­
geneidad del lenguaje actual de la TV asegura que nos sintamos
cómodos con el contenido y con las imágenes. Por ejemplo, la
dramaturgia está cuidadosamente trabajada dentro de un marco
de anuncios publicitarios obligatorios, y parece como si un solo
compositor hubiera impuesto su partitura sobre cualquier espec­
211
Dudley Andrew
táculo. Hasta las listas de créditos pueden ser reducidas a unos
pocos estilos. El caso de la «fórmula cinematográfica» de los
años veinte y treinta es aún más notable si se considera que, sólo
en Norteamérica, de 50 a 70 millones de personas iban al cine
por semana. Presenciaban un lenguaje que había triunfado sobre
todas las otras posibilidades y que reforzaba su superioridad con
cada film.
Bazin estaba convencido de que este lenguaje dictatorial, más
aún que la convención social, determinó los tipos de tema
accesibles a la pantalla. Se desarrollaron géneros que podían
responder prontamente a la maquinaria del cine. En su pene­
trante examen del género de las adaptaciones literarias («A
favor de un cine impuro», en ¿Qué es el cine?), Bazin sugiere
que las obras maestras de la literatura mundial fueron cortadas
como secoyas para alimentar los aserraderos de Hollywood y
en otros lugares. William Shakespeare, Charles Dickens y Vic­
tor Hugo necesariamente surgieron pareciéndose exactamente
el uno al otro; peor todavía, se parecían a cualquier otro film
del período. El cine clásico, para resumir su posición, tiene
una apariencia oficial que despersonaliza todo film y trata
igual a todo tema.
Algunas ventajas fascinantes asistieron a esta época. La ince­
sante repetición de estilo permitió un sistema crecientemente
sutil de convenciones cinematográficas. Creció una relación na­
tural entre el público que iba semanalmente al cine y los produc­
tores que necesitaban proveer a la gente con una variante de
aquello que les había gustado y a lo que estaban acostumbrados.
Además, existía la posibilidad de una cohesión social a través del
cine que rara vez sería conseguible por otro arte. El cine tenía
en apariencia una oportunidad de unir a los integrantes de una
cultura con un estilo tradicional y una red de mensajes tradicio­
nal, como los poemas épicos de la Grecia de Homero que todo
alumno escolar memorizaba y que todo ciudadano escuchaba un
año y otro. Un arte tan abiertamente oficial había sido inconseguible en nuestra cultura desde el Renacimiento. La realización
de este potencial no es ni de cerca tan excitante como la poten­
cialidad misma. En lugar de poemas épicos o catedrales góticas,
las fábricas de dinero de Hollywood y otras capitales del cine
212
L as principales teorías cinematográficas
aportaron, en su conjunto, una ideología de clase media. De
hecho esto nos dice más sobre nuestra cultura que sobre el poder
del medio. En la Unión Soviética, para tomar otra cultura,
podemos apuntar el uso de este arte para difundir un estilo y un
mensaje revolucionarios. En todos los casos, dice Bazin, el film
clásico es oficial; es decir, llega al espectador desde el misterioso
país del Cine, engalanado con un estilo engañoso y confiado. Se
trata, insistiría, de la presentación de un espectáculo ante una
audiencia pasiva, hipnotizada por la magia de la técnica cine­
matográfica.
Para una mayor claridad, he exagerado el caso. Hubo siem­
pre films que resistieron la inclinación del cine clásico hacia una
cultura popular. Hubo pioneros de realismo personal (Robert
Joseph Flaherty y Erich Oswald von Stroheim eran los ejemplos
favoritos de Bazin) que no se conformaban con la apariencia ni
con el mensaje oficiales de la cultura de su tiempo. Sus films
difieren de varias maneras de los clásicos. Ante todo, fueron
hechos mayormente en el sitio de la acción (como Avaricia,
Nanuk, El hombre de Aran), dándoles una apariencia gráfica a
la vez más cruda y más espontánea que la de los estudiados
espectáculos que llamamos clásicos. Segundo, estaban escritos
más de acuerdo con su material que con alguna lógica dramática
superior. Stroheim filmó virtualmente toda la trama de la novela
McTeague, rehusándose a «cinematizarla» por medio de cortes
y cambios1) Flaherty, rodando millas de película con sólo una
vaga idea para orientar su ojo, construyó su argumento a poste­
riori. Tercero, el montaje mostraba una preocupación esencial
por el material rodado, convirtiendo a toda la aventura de rodaje
más en una «investigación» de un fenómeno que en una «pre­
sentación». Todo esto totaliza un enfoque personal del material,
en el que el estilo no es un factor a priori, sino un resultado al
que se llega en el curso del film.
Estos pocos vagabundos realistas de los años veinte y treinta
fueron vindicados después de 1940 por un cambio general en las
prácticas de filmación hacia principios más realistas. La Règle
du jeu y Ciudadano Kane son para Bazin los films que marcan
esta nueva etapa del cine, rompiendo las cadenas de la aparien­
cia oficial. Mientras la mayoría de los films de hoy pueden
213
Dudley Andrew
contentarse con satisfacer a la cultura mediante un estilo y un
mensaje convencionales, el camino está ahora completamente
abierto hacia estilos múltiples que expongan y expresen múlti­
ples aspectos de la realidad. Alexandre Astruc, uno de los segui­
dores de Bazin, proclamó en su famoso artículo de 1948, titula­
do «Le Caméra-stylo»14, que el realizador debe ser considerado
como el equivalente del novelista, dejando que su estilo sea
dictado por las exigencias de su material y por su actitud perso­
nal hacia ese material. Ya no hay nada a lo que podamos deno­
minar «cine», sugirió; sólo hay films, y cada uno de ellos debe
encontrar su estilo propio.
A pesar de la brevedad de este resumen, confío en haber
delineado la visión sinóptica del cine que se oculta bajo los
numerosos artículos breves de Bazin. La institución aparente­
mente inalterable que era el cine en su primer medio siglo tenía
en su mismo seno las semillas de su destrucción; desde el prin­
cipio, y con una eficacia progresivamente mayor, el impulso
realista estaba comiéndose ese edificio maravilloso pero imper­
sonal. Aunque Bazin. sentía un amor genuino y rara vez recono­
cido por buena parte de la tradición clásica del cine, quería
afanosamente que el medio evolucionara hacia formas más va­
riadas y expresiones más personales. A la muerte de Bazin había
llegado el día en que, como espectadores, podíamos seguir los
estilos espontáneos de un Truffaut o de un Rossellini, mientras
luchaban por explorar y expresar aspectos del mundo que no
habían sido antes asequibles al cine. A través de sus films pode­
mos experimentar por igual la realidad a la que aluden y sus
propias realidades internas, más íntimamente de lo que había
sido posible en la edad clásica del cine. Podemos ver sus films
como respuestas libres y directas al mundo, más que como
modificaciones de una respuesta oficial a un mundo dado.
Bazin veía en esto una doble ganancia para la sensibilidad
humana y para las formas del arte. Estaba excitado por las
expectativas de la evolución del cine, aunque creía imposible
predecir la dirección de esa revolución. Nuevas formas y nuevas
especies de cine nos traerán necesariamente otras ventajas adi­
cionales en comprendernos a nosotros mismos y al mundo. Al
final, la visión del cine por Bazin armoniza con su pasión por los
214
L a s principales teorías cinematográficas
procesos naturales y por la moralidad humana. El cine, el hom­
bre y la tierra, según él, se mueven hacia más y más importantes
autorrevelaciones y autoexpresiones. Todos ellos están en el
proceso de convertirse en sí mismos, de descartar lo que ya no
les corresponde y de crearse a sí mismos mientras se mueven
hacia el futuro. En la filosofía de Sartre, esa autocreación es el
propósito y la excitación de la existencia.
Bazin confiaba que sus teorías participaran en esta evolución
y condujeran al cine hacia un futuro eminentemente razonable
pero necesariamente oculto. Su maravillosa buena fortuna era
una diversidad de gusto que le permitía amar completamente a
los films por sí mismos, al tiempo que los veía como eslabones
de una cadena de evolución. Para Bazin, el cine, como el hom­
bre, es mejor en sí mismo cuando reconoce su cualidad incon­
clusa y se esfuerza por ir más allá. Ésa es la razón de que el
documental más humilde y el western más precario pudieran
fascinarle tanto. Cumplen con sí mismos en las funciones que
desempeñan, pero sus notorias limitaciones nos hacen mirar
más allá de ellos. Amar y tratar de comprender todas las etapas
de su proceso, mientras miraba más allá hacia un futuro indes­
cifrable, ése es el espíritu del pensamiento de Bazin y de la época
que lo adoptó.
A la muerte de Bazin, en 1958, no había quien pudiera
impugnar su teoría del cine. En los años siguientes a esa muerte,
la teoría ha tenido un destino variable. Fue llevada triunfante a
la pantalla por los films de la Nueva Ola creados por los colegas
de Bazin en Cahiers du Cinéma. Más recientemente ha sido
abiertamente denigrada por los estructuralistas y los semióticos,
que la han adjetivado con sus más mortales epítetos. Bazin, se
burlan, es un «humanista» y su teoría es «idealista».
Como quiera que sea caracterizada, la teoría cinematográfica
de Bazin continuará teniendo un enorme impacto por su fuerza
y su variedad. Su fuerza deriva de la coherencia de sus opiniones
y de la sofisticada tradición filosófica que apoya esas opiniones.
La variedad, más rara y más especial, surge de la fertilidad y
energía de un hombre que fue llevado a investigar todo lo que
encontró y para quien cada encuentro revelaba alguna nueva
verdad. Esos rasgos pueden apreciarse en casi todos los ensa215
Dudley Andrew
yos que escribió. Sean rechazadas o aceptadas por nuevas
generaciones las posiciones que esos ensayos proponen, el
teórico que las respalda será siempre reverenciado por su
brillo sorprendente y por el uso generoso y sin pretensiones
que hizo de ese brillo.
216
III. TEORÍA
CINEMATOGRÁFICA
FRANCESA
CONTEMPORÁNEA
La teoría cinematográfica actual es saludable e internacionalmente visible. Hay revistas cinematográficas teóricas no sólo en
Francia e Inglaterra, sino también en Italia, España, Alemania
y la mayoría de los países de la Europa Oriental. Las universi­
dades de casi todos los países ofrecen cursos y a menudo p f#
gramas completos de estudios sobre teoría cinematográfica.
Pero se coincidirá en que Francia ha sido el semillero de las
actuales tendencias teóricas. Los motivos retroceden hasta Bazin
y hasta sus logrados esfuerzos por incorporar la discusión cine­
matográfica dentro de un diálogo cultural general que había sido
previamente hostil al cine. A través de los cine-clubs, de la
Cinemateca Francesa, de la escuela cinematográfica nacional (el
IDHEC), de la crítica seria en periódicos importantes y del
surgimiento de una sucesión de revistas especializadas, corona­
das por Cahiers du Cinéma, la población francesa de posguerra
fue bombardeada por fragmentos de teoría cinematográfica.
Bazin, conductor de ese resurgimiento, trajo al cine los mé­
todos y a menudo los descubrimientos de disciplinas reconoci­
das, como la filosofía, la historia del arte, la crítica literaria, la
psicología. Impedido de ser profesor por una tartamudez que le
afectó toda su vida, Bazin operó completamente fuera del siste­
ma universitario conservador. Muchos de sus discípulos en Ca­
hiers du Cinéma, y más particularmente Jean-Luc Godard, se
217
Dudley Andrew
vieron a sí mismos como intelectuales alienados y privados de
privilegios por su pasión hacia una disciplina no reconocida
dentro de sus estudios.
Incluso antes de 1950 diversos profesores de La Sorbona
hicieron un intento de adoptar y legitimar el estudio del cine.
Bajo la conducción del renombrado esteta Étienne Souriau, el
Instituí de Filmologie convocó a varios profesores de diversas
materias que compartían un interés por el cine. En su publica­
ción, la Revue Internationale de Filmologie, pueden encontrarse
ensayos eruditos sobre, por ejemplo, la fisiología de la recepción
de imágenes, la psicosociología del cine, el contexto económico
de la producción cinematográfica y la fenomenología de la ex­
periencia de ver.
El Instituí de Filmologie dio al cine gran prestigio e hizo
ganar tiempo, hasta el momento en que los cursos sobre estudio
del cine fueran oficialmente sancionados en el sistema universi­
tario francés. Pero es importante comprender que Bazin y sus
seguidores tuvieron poca relación con esas organización. Descu­
brieron que los asociados al Instituto arrasaron el terreno virgen
del cine, llevándose el botín que sus metodologías le permitieran
tomar y volviendo después con prisa a sus respetados y tradicio­
nales hogares en la sociología, en la filosofía, etc. Aunque es
cierto que Bazin llevó a la filosofía hasta el cine, no lo hizo con
aire protector. Por cierto, que a menudo castigó a la filosofía en
ese maridaje. Para él y para la generación que habría de consti­
tuir la Nueva Ola, el estudio del cine no era un nuevo campo de
juego en el que los eruditos pudieran retozar cuando se cansa­
ban de las ruidosas plazas de mercado en que se habían conver­
tido sus campos propios. El cine era para ellos una visión absor­
bente y una forma de vida.
A la muerte de Bazin en 1958, el sistema universitario, a
través del Institut de Filmologie, había dado su aprobación
tácita al estudio serio del cine, en tanto que se ajustara a la
tradición de disciplinas más instituidas. Al mismo tiempo, a
través de Cahiers du Cinéma y de otras revistas, una horda de
estudiantes devotos del cine se dispusieron a estudiarlo a fondo
y con dedicación, y no como un interés periférico de campos
tradicionales. Además, los films de la Nueva Ola comenzaron a
218
L as principales teorías cinematográficas
difundir una definida concepción teórica del medio, concepción
discutida en revistas críticas de todo tipo.
El florecimiento de la teoría de Bazin puede ser apreciado
por tanto en nuevos estilos de filmación y en el desarrollo de un
público culto que estaba dispuesto a apoyar esos estilos. El
entusiasmo que él había provocado para la discusión cinemato­
gráfica seria comenzó a llegar hasta las aulas, aunque no vivió
lo bastante para verlo y aunque quizás no le hubiera gustado.
En contraste, el florecimiento de la teoría contemporánea
puede ser visto precisamente en esas aulas universitarias, en
tesis doctorales y en revistas y libros cinematográficos altamente
especializados. La transición de la era del cine-club a la era
universitaria fue efectuada mayormente por Jean Mitry. Aunque
nacido antes que Bazina, Mitry pertenece claramente a un im­
pulso más nuevo en la teoría cinematográfica, porque se convir­
tió esencialmente en el primer profesor de cine que fuera reco­
nocido oficialmente en la Universidad de París. Es revelador
que sus libros hayan sido publicados en las eruditas Éditions
Universitaires.
La síntesis intentada por Mitry entre las ideas de Bazin y el
formalismo más tradicional que él prefería es el esfuerzo de un
erudito aplicado. Todos los otros teóricos que hemos estudiado
se preocupaban, puede decirse, por el pasado, el presente y el
futuro del cine. Con Mitry se siente que las «ideas sobre el cine»
han reemplazado al «cine» como foco central de la investiga­
ción. Aunque este enfoque más seco nunca atrajo discípulos, a
la manera de las ideas de Bazin, y aunque incluso sus teorías no
han recibido todavía la atención amplia que merecen, los alum­
nos más serios de cine en las universidades francesas las han
estudiado y se han sofisticado en ese proceso.
Christian Metz es el producto más influyente de la creciente
concentración universitaria en el cine. Mientras proseguía estu­
dios avanzados de lingüística, Metz se mantuvo en contacto con
el cine a través de cine-clubs y de revistas. Era su esperanza,
como lo había sido infructuosamente la de muchos antes que él,
la de escribir sobre el cine su tesis y disertación. En parte por el
deshielo del sistema universitario francés en los años sesenta, en
parte por un crecimiento inflacionario en el campo de la lingüís219
Dudley Andrew
tica moderna, y en mayor parte por su tenacidad y capacidad
personales, Metz redactó una serie de ensayos que culminaron
en Lenguaje y Cine, libro-tesis que le reportó el título de «Doc­
torat d’État» y le dio el derecho de formular otras disertaciones
en su campo.
Desde que se le otorgara ese grado y tras la difundida traduc­
ción de sus ensayos, Metz se ha convertido en el centro de un
enfoque organizado, internacional y paracientífico sobre la teo­
ría del cine. Sería imposible tratar de resumir las direcciones,
tanto eruditas como políticas, en que se ha ramificado la semió­
tica, pero todas ellas deben mucho de su ímpetu original a Metz.
Es cierto que hoy tiene más disidentes que discípulos, pero es
innegable que sus estudios arduos y precisos durante los años
sesenta han hecho posible la actual efusión de la «teoría cinema­
tográfica materialista», que ha dotado a esa teoría de un modelo
de procedimiento.
Aunque Jean Mitry había estado efectuando una síntesis en­
tre Bazin y la teoría formativa, y aunque Christian Metz había
encabezado una ola de rebelión para reemplazar el existencialismo idealista de Bazin con un estructuralismo materialista, no
han sido negativas todas las reacciones a la posición de Bazin.
Una década después de su muerte, Cahiers du Cinéma, bajo la
dirección de Eric Rohmer, Jacques Rivette y François Truffaut,
publicó críticas y fragmentos de teoría que derivan directamente
de la posición de Bazin.
En otros países esta clase de respuesta positiva a Bazin ha
sido igualmente palpable. El famoso ensayo de Charles Barr
sobre las virtudes del Cinemascope1es el zenit de una tendencia
inglesa de la crítica que eventualmente se agrupó alrededor de
la efímera revista Movie, modelada reconocidamente sobre Ca­
hiers du Cinema.
En Norteamérica, las ideas y preferencias de Bazin han sido
promulgadas primordialmente a través de la controvertida críti­
ca de Andrew Sarris. Si bien nunca construyó por sí mismo algo
parecido a una teoría, Sarris ha ejercido inmenso impacto sobre
la teoría cinematográfica en Norteamérica, por los presupuestos
en que se apoya su crítica y por su apoyo a Cahiers du Cinéma
in English. En 1966 esta revista publicó traducciones de algunos
220
L as principales teorías cinematográficas
de los más importantes ensayos de Bazin, Leenhardt, Rohmer,
Truffaut y otros, preparando así un público para las traduccio­
nes que Hugh Gray haría con los ensayos de Bazin en 1968 y
1971.
Recientemente aparecieron en Estados Unidos dos ambicio­
sas teorías que recuerdan poderosamente el enfoque de Bazin:
The World Viewed, de Stanley Cavell, y Reflections on the Screen,
de George Linden. Ninguno de estos libros ha causado mucho
impacto, debido mayormente al aislamiento en que fueron escri­
tos. De ambos puede decirse que son fenomenologías del cine,
en tanto que cada uno de ellos trata a su modo de investigar no
la estructura del medio o de sus productos, sino la experiencia
misma de presenciar cine. Esa teorización reflexiva e interior ha
tenido sus seguidores en Francia y Alemania durante los últimos
cuarenta años, pero es bastante ajena a la crítica norteamericana
y ninguno de esos libros puede enlazarse con la tradición eu­
ropea.
Si queremos encontrar un desafío sistemático al estructuralismo dentro de la teoría cinematográfica, debemos buscarlo tam­
bién en Francia y en la herencia de la fenomenología en ese pajs>
Bazin no fue el único teórico influido por Sartre, Marcel y
Merleau-Ponty. Cada uno de estos filósofos compuso ensayos
sobre el cine y discutió ese arte en los cursillos y en los cineclubs. Durante los años cincuenta su influencia puede ser apre­
ciada en los textos de muchos teóricos, particularmente Edgar
Morin, cuyo libro El cine o El hombre imaginario (París, 1956)
es quizás el intento más sostenido de tratar al cine a través de
una descripción reflexiva de su funcionamiento psicológico.
Aunque la fenomenología ha sido oficialmente desplazada
por el estructuralismo en la vida intelectual francesa, muchos
teóricos del cine se incluyen entre quienes se aferran aún a sus
métodos aunque estén fuera de moda. Hay más que un poco de
fenomenología en los textos de Mitry y del primer Metz. Está
explícitamente presente en los ensayos dedicados al cine por el
renombrado esteta Mikel Dufrenne y por el psicólogo belga
Jean-Pierre Meunier, en cuyo libro Les Structures de l’experiencie filmique (Louvain, 1969) aplica explícitamente al cine los
métodos de Merleau-Ponty. Pero sin discusión, la más influyente
221
Dudley Andrew
teoría cinematográfica fenomenológica ha sido escrita por Henri
Agel, Amédée Ayfre y Roger Munier. Sus obras son objeto de
examen separado en el último capítulo de este libro, en parte
porque cada uno de ellos ha tratado conscientemente de ampliar
las teorías de Bazin, pero además porque han aportado una
alternativa evidente a Metz y a Mitry.
Mientras nos introducimos en la era del posestructuralismo,
pensadores de todos los campos están hablando de un diálogo
fructífero entre un estructuralismo científico, externo, y una
fenomenología o hermenéutica interna, reflexiva. En el cine, ese
diálogo sería en buen grado un refinamiento y un desarrollo de
la interacción que hemos seguido entre teorías formativa y rea­
lista. Hay poco motivo para creer, por tanto, que el panorama
contemporáneo de la teoría cinematográfica difiera radicalmen­
te del panorama pasado. E igual que en el pasado, la existencia
de una cantidad de posiciones sólo puede ser un signo de salud
y de vitalidad.
222
7. JEAN MITRY
Jean Mitry ha conducido a una época completamente nueva
de la Iteoría cinematográfica con su inmenso tratado en dos
volúmenes: Esthétique et psychologie du cinéma (1963-1965). Es
irónico'que la teoría cinematográfica contemporánea deba en­
contrar su comienzo en este hombre que era ya el contemporá­
neo y colaborador de figuras como Jean Epstein, Abel Gance y
Jean Renoir. En verdad, el primer libro de cine de Mitry fue un
estudio sobre el actor Emil Jannings, que estaba en ese momento
(1928) hacia la mitad de su carrera. Mitry vivió y trabajó en la
edad de oro del cine mudo, tan querida por Amheim, Balázs y
tantos otros. De alguna manera su mente crítica ha conquistado
la que debe ser casi irresistible atracción hacia la nostalgia y
hacia una teoría cinematográfica basada en la superioridad de
aquellos espléndidos films de los años veinte, porque ha escrito
en verdad una teoría notablemente moderna.
Tres aspectos de la vida de Mitry han contribuido a su dis­
tancia crítica. Primero, comenzó trabajando realmente en el cine
durante la época de la vanguardia francesa. Incluso después de
concluido ese movimiento se mantuvo cerca de la producción
cinematográfica, montando films como el premiado mediómetraje Le Rideau cramoisie, de Alexandre Astruca, y rodando y
montando films propios: Pacific 231 e Images pour Debussy.
Todos estos trabajos tienen algo de experimentales, y le forzaron
223
Dudley Andrew
desde el principio a aplicar a su propia obra algunas ideas
sofisticadas sobre montaje, música, fotografía y adaptación. La
cercanía entre la teoría cinematográfica de Mitry y la práctica
cinematográfica surge de esas experiencias de trabajo. Sólo Eisenstein, entre todos los teóricos estudiados, le supera en tiempo
y energía invertidos en salas de montaje.
El segundo aspecto de la vida y personalidad de Mitry que lo
señalan tan perfectamente para su teoría es su inclinación por
la historia. Incluso durante sus años en la vanguardia francesa
estaba coleccionando afanosamente información y notas que
pudieran servirle después. Sus archivos, ya voluminosos en los
años treinta, fueron inconmensurablemente aumentados cuando
él, Henri Langlois y Georges Franju fundaron la Cinemateca
Francesa en 1938. Desde luego, éste ha sido después el mayor
achivo de films y de información cinematográfica en el mundo.
Durante la guerra Mitry tuvo la idea de escribir una historia
verdaderamente científica del cine, una historia que documenta­
ría ese arte y que plantearía sus cuestiones más importantes. En
la última década ha comenzado a publicar esta Hisloire du Cinéma, que ahora ya tiene tres volúmenes y no ha llegado todavía
a los años treinta. Quien llegue a hojear las 900 páginas de sus
libros de teoría reconocerá instantáneamente al historiador de­
trás del teórico, porque hay innumerables ejemplos en cada
página. Esta actitud hacia su inclinación ha hecho de Mitry el
entomólogo del cine que Bazin siempre quiso ser. ¿Quién mejor
capacitado que Mitry para trazar la famosa «Evolución del
lenguaje del cine» de Bazin, o más capaz de clasificar genes y
especies, o de diseccionar y analizar prolijamente cualquier es­
pécimen del cine? Bazin tenía que confiar en su memoria de <
proyecciones en cine-clubs, mientras Mitry tenía los films al
alcance de sus dedos, la documentación en sus archivos. Bazin
rara vez veía un film más de una vez y nunca tomaba notas. Su
brillo era intuitivo, su crítica, una acción refleja o una sensibili­
dad perfectamente culta y afinada. En el otro extremo, Mitry
nunca tuvo un instinto por la crítica práctica, así que sus análisis
muestran la huella de una larga labor mental y bibliográficab.
Mitry debe ser el más grande fondo vivo de información
sobre el cine. Fue inmediatamente llamado a enseñar en ese
224
L a s principales teorías cinematográficas
campo cuando el IDHEC fue fundado en 1945. Este tercer
aspecto de su carrera, el pedagógico, le ha forzado a ajustar
tanto su experiencia creativa privada como su conocimiento
enciclopédico, a fin de poder enfocar temas claves y contestar
sobre problemas y cuestiones actuales. Merced a su labor didác­
tica en Francia, Canadá y Estados Unidos, Mitry ha sido uno de
los primeros profesores universitarios de cine.
La teoría de Mitry se lee como una campaña bien organizada.
Trata de emplear algo de los estilos de trabajo de todos los
autores que hemos discutido. Su detallado índice de materiales
revela la considerable atención que ha prestado a la estrategia
de su teoría. En eso se parece a Munsterberg y a Arnheim. Pero
el solo grueso de su texto y su fascinación con problemas míni­
mos de estética física, recuerdan a Eisenstein, Balázs y ocasio­
nalmente a Kracauer. Mitry procura que todos los apartados
jueguen su papel en la discusión, pero su índice de materiales
parece a menudo un intento afanoso y frecuentemente fracasado
de acoplar juntos a esos apartados. Éstos tienen en muchos
casos una vida propia. Cada parte puede ser comparada con una
clase en el aula cuidadosamente ensayada. El conjunto forma
una clara progresión, pero muchas de las lecciones parecen
haber sido incluidas porque el conferenciante tenía un fondo de
información o de investigación que de alguna manera debía ser
ventilado.
El enfoque erudito de Mitry se siente en el peso de las citas
con que compulsivamente apuntala cada nuevo tema. Sus lectu­
ras en filosofía, psicología, lingüística, lógica y estética le ayudan
a encarar problemas cinematográficos a un nivel que está a un
paso más de profundidad que el de los teóricos que le precedie­
ron. Su visión sinóptica de los problemas que debe afrontar una
teoría del cine, visión menos asequible a los teóricos que hemos
estudiado, le capacita para acumular pruebas y opiniones útiles.
Típicamente, Mitry se embarca en cada problema resumiendo
las opiniones de teóricos anteriores sobre el mismo. Después
trata de resolver sus diferencias, a menudo apelando a la ade­
cuada fuente extracinematográfica. Jean Piaget le auxilia para
arbitrar una disputa sobre participación de público; Bertrand
Russell le capacita para desentrañar la controversia de imagen
225
Dudley Andrew
versus palabra, que ha originado tanta teoría pero tan poco buen
sentido. Finalmente, Mitry ilustra, lo mejor que puede, la impor­
tancia de un problema dentro de la teoría global del cine, prepa­
rando así una decuada entrada al problema siguiente.
En el método mismo hay ya un nuevo espíritu teorizador, un
espíritu más académico, que desconfía y evita las soluciones
fáciles y de largo alcance. En opinión de Mitry, toda la teoría
previa ha buscado una clave para la comprensión del cine. Mitry
rechaza ese enfoque, exigiendo en su lugar que cada problema
del cine sea tratado por sí mismo. El teórico no debe extraviarse
en la defensa de una línea solitaria e importante. Para él, la
teoría de Eisenstein sufría de la obsesión con su concepto, reco­
nocidamente notorio, sobre el montaje. Similarmente, la visión
de Bazin sobre la realidad y sus opiniones sobre la profundidad
de campo son brillantes e invalorables, pero se infiltran en todos
sus escritos limitando su visión global. Desde su torre académi­
ca, Mitry confía en evitar ese exceso de simplificación. Y ésa es
una de las razones de la extensión de su estudio. Cada aspecto
y cada problema del cine merece un escrutinio cuidadoso e
independiente, no la aplicación de una fórmula favorita.
Esthétique et psychologie du cinéma carece en consecuencia de
la pasión por el descubrimiento y la conquista que tan a menudo
se respira en los estilos de todas las otras teorías que hemos
contemplado. No tiene la ilusión de una explicación rápida y
nítida sobre el nuevo medio. Es un libro minuicioso y medido,
como un tratado sobre el cuerpo humano o sobre la vida de los
insectos. Metz lo ha comparado con un dique1. Fia organizado
todos los problemas teóricos que surgieron en los primeros
cincuenta años de la teoría cinematográfica y ha delineado cui­
dadosamente las posiciones principales que se han tomado en
tales cuestiones. En su frialdad y en su disposición para buscar
ayuda en otros campos, como la lingüística y la lógica, la obra
de Mitry ha incorporado la teoría cinematográfica al aula mo­
derna. El cine no es algo que pueda ser entendido de inmediato
o discutido ideológicamente. Es un enorme campo de investiga­
ción que sólo puede ser iluminado progresivamente por un
estudio paciente y controlado. Ése es el espíritu del estudio
moderno sobre el cine.
226
L as principales teorías cinematográficas
La materia prima
El primer volumen de Esthétique et psychologie du cinéma
está subtitulado «Las estructuras» y se propone estudiar aque­
llos aspectos del cine que conciernen necesariamente a todo
film. El segundo volumen, «Las formas», se ocupa de los pro­
blemas teóricos planteados por estilos y géneros particulares del
dne. La obra de Mitry cae así en el esquema organizativo que
hemos estado utilizando. En realidad, el primer volumen, tras
unos Preliminares, se divide claramente en dos partes mayores:
la imagen fílmica y el montaje. La discusión sobre imagen fílmica corresponde a nuestra categoría sobre materia prima del cine;
la de montaje corresponde a la que hemos llamado medios
creativos. El segundo volumen trata, con igual nitidez, primero
las formas del cine y después los poderes, potencialidades y
propósitos del medio.
Si bien su lógica global es fácil de aprehender, las investiga­
ciones específicas de Mitry son mucho menos firmes. Agregado
al problema de seguir sus digresiones (habitualmente digresio­
nes de gran interés), a las que le conduce continuamente su
hábito por la cita, está el problema más básico de discernir: una
visión intermedia. Las teorías de Mitry buscan inevitablemente
un terreno medio entre los extremos de los pensadores anterio­
res. El lector descubrirá rápidamente que es más fácil separar
las teorías de extremistas como Eisenstein o Arnheim, de un
lado, o Kracauer, del otro, que atrapar con firmeza las afirma­
ciones inconstantes y autocahficativas que Mitry trata de colocar
tan delicadamente entre ellas. Esto es evidente con la cuestión
del material básico del cine, donde Mitry está ansioso por sos­
tener simultáneamente ciertos aspectos del realismo de Bazin y
ciertos aspectos del transformacionalismo de Arnheim. Para
Mitry, las cualidades de la sola imagen cinematográfica sinteti­
zan a los campos realista y formativo.
Las imágenes, dice, difícilmente podrían ser discutidas fuera
de su relación con los objetos a los que representan. Es cierto
que poseen una existencia física independiente. Uno puede des­
truir el film de un edificio sin destruir el edificio, pero es enga227
Dudley Andrew
ñoso hablar de las imágenes sin hablar de sus objetos. Para
Mitry, ese hecho pone instantáneamente al cine en una categoría
. distinta al lenguaje hablado. Éste se compone de partículas arbi­
trarias que nos transfieren una imagen mental, permitiéndonos
pensar sobre el mundo «allí afuera». Pero las imágenes cinema­
tográficas ya están «allí afuera», e incorporan dentro de ellas
muchos aspectos visuales y reales de sus objetos, incluyendo el
movimiento de los mismos. No son, en su opinión, «signos» que
nos permitan recordar esos objetos, sino «análogos» de los ob­
jetos, «dobles» de ellos.
La sola imagen topográfica del cine no puede, por tanto,
poseer otras significaciones que aquellas que son virtuales en el
objeto que representa. La materia prima del cine es la imagen
que nos da una percepción inmediata (sin intermediarios, no
transformada) del mundo. La imagen cinematográfica existe
junto al mundo que representa, no trascendiéndolo. Nada huma­
no ni artístico eleva la imagen (en esta primera etapa) a niveles
superiores de significación o sentido. La imagen cinematográfi­
ca no designa a nada (al revés de la palabra, con la cual ha sido
erróneamente comparada); simplemente se nos muestra como
una analogía del mundo, que es parcial, pero de la misma natu­
raleza que la naturaleza visual del mundo.
La posición de Mitry es aquí aparentemente idéntica a la de
Bazin cuando denominaba al cine una asíntota de la realidad.
Pero como ha sido puntualizado2, Bazin se pasó la vida discu­
tiendo la importancia de la comodidad que la analogía fílmica
otorga al mundo, mientras Mitry se ha pasado la vida investi­
gando las diferencias cruciales que mantienen a esa asíntota
como siempre distinta del mundo a cuyo lado corre y al que tan fielmente refleja.
¿Cuáles son esas diferencias? La más importante es que las
imágenes de la pantalla han sido puestas allí por otra persona.
No es nuestra atención la que convoca esta o aquella imagen
visual, sino alguien que nos está diciendo «Voilà!», por el puro
hecho de haber tomado, revelado y proyectado esas imágenes
para nosotros. Para Mitry, la realidad existe como una fuente
inagotable de significados para los seres humanos. La investi­
mos de significado al querer tratar con ella de una u otra mane228
Las principales teorías cinematográficas
ra. En la sala cinematográfica alguien nos está diciendo que
miremos a esta o aquella parte del mundo, y diciéndonos además
que debemos echar una mirada «significativa». Aunque en un
sentido es el mundo el que todavía nos está hablando en la forma
usual, el hecho de que alguien proponga ese significado es sufi­
ciente para decirnos que no estamos en la realidad, sino en una
versión ajena del mundo.
Hasta ahora hemos estado considerando las propiedades ana­
lógicas de la imagen cinematográfica y Mitry las ha subrayado
siempre. La imagen cinematográfica tiene asimismo alguna vida
propia, algunas peculiaridades a las que la realidad debe some­
terse antes de dejar su marca analógica. Éstas han sido plena­
mente discutidas por teóricos anteriores, sobre todo por Arnheim. Mitry se concentra más fructíferamente en el marco de la
pantalla, que es necesaria en el cine, pero innecesaria en la vida.
Siempre como mediador, entiende que el marco nos oculta la
realidad (como creía Bazin) y al mismo tiempo organiza a los
objetos que contiene (como sostuvo Arnheim). El espectador
inevitablemente siente que la realidad se esconde al costado de
la pantalla y que si el operador se moviera sólo un poco la
veríamos; simultáneamente, sin embargo, está atrapado en las
tensiones visuales contenidas en el cuadro. La imagen enmarca­
da comienza a impresionarnos como una imagen ordenada a la
que debemos mirar con intención y en relación a otras imágenes
enmarcadas, pero aun así nunca deja de señalar al mundo que
representa.
Mitry clarificó esta idea analizando la diferencia entre cine y
pintura. Igual que Bazin, encontraba que en la pintura el objeto
representado entrega su realidad y está enteramente incorpora­
do a la nueva realidad de la obra de arte. En el cine, sin embargo,
no importa cuán significativa parezca cierta composición del
encuadre: siempre nos dice que ésa sólo es una manera de mirar
al mundo allí representado. El mundo sobrevive a cualquier
marco que se le ponga. Notamos el encuadre de la imagen, pero
quedamos vinculados con un mundo real que ella no puede
agotar. En la pintura queda una sola realidad estética. En el cine
ese aspecto estético existe, desde luego, pero existe sólo en diá­
logo con el continuo realismo psicológico del que ese análogo no
229
Dudley Andrew
se puede librar. De aquí el título del libro de Mitry. La imagen
cinematográfica trasciende al mundo al darle un marco estético
(eligiendo materializar uno de sus aspectos), pero el mundo
reafirma su trascendencia «virtual» al recordarnos que hay otras
innumerables formas de verlo.
La discusión de Mitry sobre la pantalla como marco y venta­
na es la clave de toda su teoría cinematográfica. Sus ideas sobre
montaje, sobre narración y sobre el propósito mismo del cine,
fluyen directamente de esta posición sobre el status ambivalente
de la imagen cinematográfica. Es también aquí donde por vez
primera Mitry se convierte en valorativo. Traza la tradición
«imaginista» del cine, desde el movimiento del film d’art a través
del gran espectáculo italiano y los films expresionistas alemanes,
hasta los últimos films de Eisenstein, y opina que su excesiva
preocupación por el mundo estético que confían en crear dentro
del cuadro, oscurece la realidad a la que esas imágenes —como
analogías— debían naturalmente apuntar. En lugar de una ten­
sión entre los aspectos estéticos y psicológicos de la imagen,
obtenemos aspectos estéticos, puros y simples, como en la pin­
tura. Esos films anulan el poder especial y básico del cine,
desperdiciando esa tensión en nombre de una supuesta ventaja
estética.
Este ataque al cine expresionista concluye la consideración
por Mitry de la pura imagen cinematográfica y muestra otra vez
cuán cerca está de Bazin en ese punto. La diferencia entre
ambos teóricos comienza a sentirse con más fuerza cuando
Mitry vuelve su atención hacia los problemas del montaje y de
la distribución de imágenes.
El potencial creativo en el cine
A través de la discusión sobre la imagen cinematográfica
como materia prima, Mitry nunca deja de sugerir que como
espectadores presenciamos no materia prima, sino films comple­
tamente constituidos. Las imágenes cinematográficas no existen
simplemente como si hubieran sido elegidas por alguien, sino tal
como fueron organizadas dentro de un mundo fílmico. La ima230
Las principales teorías cinematográficas
gen sola tiene un sentido natural simplemente porque existe para
ser mirada; pero la imagen de una secuencia, la imagen en un
film completo, tiene más que un sentido, tiene una significación,
un propósito definido que le es conferido por el papel que juega
en el mundo «imaginario» pero representacional que el realiza­
dor construye.
La característica más crucial de la imagen cinematográfica,
tan obvia que casi no necesita ser mencionada, es que al revés
del mundo al que representa, la imagen puede ser conjugada y
arreglada de acuerdo a los esquemas mentales del realizador.
Puede ser combinada con otras imágenes en innumerables for­
mas, originando cada vez no simplemente una nueva serie esté­
tica (como algunas series de cuadros o de vitrales que aportan
una narrativa estética), sino un mundo nuevo psicológicamente
real. La energía psicológica que nos hace percibir el objeto a
través de la imagen cinematográfica nos exige también que vea­
mos cualquier secuencia de imágenes como partes de una conti­
nuidad. Convertimos el flujo de imágenes en un mundo conti­
nuo. De acuerdo a Mitry, no sólo nuestros sentidos construyen
los objetos que perciben dándoles un verdadero status, sino qqe
reparten esos objetos en espacio y tiempo para construir un
mundo en el que esos objetos están interrelacionados. El proce­
so de montaje es la analogía fílmica de esta operación mental.
Mitry se obliga a esta altura a definir el proceso de montaje
con más amplitud que teóricos anteriores, Eisenstein incluido.
El montaje abarca todos los métodos de dar un contexto e
imágenes individuales, de construir un universo fílmico desde la
materia prima, de extraer una significación humana a la tenden­
cia natural de las cosas. Primero humedece la dinamita en la
crítica de Bazin al montaje, señalando que incluso cuando una
escena es rodada con una cámara móvil en lugar de ser fragmen­
tada en escenas menores el efecto de montaje aún funciona,
relacionando entre sí las diversas imágenes u objetos que entren
en la visual. Mitry llega hasta a insistir en que el montaje puede
darse en una sola escena, filmada desde un ángulo único. Si un
personaje está sentado en una sala leyendo un periódico y es
interrumpido por una flecha llameante que repentinamente en­
ciende fuego a las cortinas que están detrás de él, tendremos un
231
Dudley Andrew
efecto de montaje sin haber montado, porque habrá dos imáge­
nes que adquieren juntas un nivel de significación mayor que
ellas.
Este nivel de significación, un paso más allá de la imagen
cinematográfica compuesta, está según Mitry asociada siempre
con la narración. Al interrelacionar los objetos que sus sentidos
les transmiten, el hombre da un orden y una lógica a la realidad.
El espacio, el tiempo y la causalidad acomodan al hombre en el
mundo y le permiten comprenderlo y no sólo percibirlo. Para el
hombre los objetos no sólo existen, sino que juegan ciertos
papeles y estos papeles cambian como lo hacen las propias
necesidades y deseos del hombre. Hugo Munsterberg fue el
primero en reconocer esa base psicológica del cine narrativo, y
Béla Balázs la elaboró cuando habló de una «corriente de senti­
do» bajo las imágenes, que se reúne con ellas en la creación de
un mundo humano, motivado.
Un realizador no puede impedir esta significación humana en
su film. Con sólo reunir una serie de imágenes, pide que busque­
mos una motivación. ¿Por qué estas tomas y no otras? ¿Por qué
esto sigue a aquello? El espectador tratará por sí mismo de dar
a esas imágenes un sentido y una significación humana. No se
detendrá hasta que cada imagen cinematográfica juegue un pa­
pel en el drama humano construido con el mundo perceptivo.
La palabra «humano» no exige que todos los films estén condu­
cidos por un argumento. Una serie de imágenes documentales
sobre un desierto pueden estar motivadas por el deseo «huma­
no» de comprender algún aspecto de la naturaleza, o una serie
de imágenes sobre el mar y la arena pueden estar motivadas por
las reflexiones poéticas del realizador. Más a menudo, desde
luego, las imágenes cinematográficas están motivadas por una
narración con la que cada una encuentra su debido lugar, con­
tribuyendo así a nuestra comprensión de un argumento. Mien­
tras miramos a través de las imágenes a la realidad, comprende­
mos que esas imágenes y esa realidad nos están hablando en un
lenguaje superior, un lenguaje humano y no natural. El creador
cinematográfico no puede liberarse de la realidad, pero puede y
debe insistir en darle su propio tratamiento.
Mitry piensa, entonces, que en el primer nivel, el de la per232
Las principales teorías cinematográficas
cepción y el de la imagen cinematográfica, la realidad no puede
ser evitada. En el segundo, nivel, el de la narración y la secuencia
de imágenes, piensa que es el hombre el que no puede ser
evitado, el hombre con sus planes, sus deseos, sus intenciones,
que somete esas analogías de la naturaleza a su inextinguible
necesidad de sentidos. Un nuevo mundo es creado por el reali­
zador con la ayuda y la complicidad del mundo real. Ningún
otro arte ha hecho esto.
El cine es capaz de un nivel adicional de significación más
allá del de crear un nuevo tipo de mundo. Como cada secuencia
de imágenes (desde la confeccionada por un niño de diez años
a un anuncio de jabón o al último film de Fellini) debe signifi­
carnos necesariamente su mundo, ¿cómo podemos discernir la
significación artística de la común? Los films grandes y artísti­
cos, dice Mitry, son aquellos que de alguna manera construyen
un sentido abstracto, más allá del obvio sentido narrativo que
las agrupa. En ese nivel abstracto, el cine es liberado de su enlace
con la pura percepción, liberado también del argumento especí­
fico que relata y llevado a jugar libremente con nuestras facul­
tades imaginativas superiores.
El ejemplo clásico de Mitry sobre cómo funcionan los tres
niveles está tomado de El acorazado Polemkin de Eisenstein3.
Durante la rebelión en el barco, el médico zarista —que es
arrogante e inútil—se encuentra en un serio problema. Después
de mostrar al médico brutalmente arrojado por la borda, Eisens­
tein intercala una sola toma de sus anteojos, colgando de una
cuerda. En esa toma Mitry distingue tres niveles de significa­
ción. Primero, los anteojos se nos presentan a nuestra atención
como una forma de «cristales» del mundo real. Reconocemos
inmediatamente que se trata de anteojos y que el realizador los
muestra en su posición colgante. Segundo, motivamos al objeto
viéndolo en el contexto del film; comprendemos su significado
humano (es decir, que el ofensivo médico ha sido expulsado).
Tercero, y en virtud de asociaciones que han sido establecidas
previamente, en virtud de la composición, del ritmo y de otras
resonancias, los anteojos se convierten en un símbolo de la
fragilidad que caracteriza a la clase social del médico, y esa toma
en particular representa la caída de esa clase.
233
Dudley Andrew.
Mitry vincula los niveles superiores del significado cinemáti­
co con el puro significado poético. Aunque cualquier criatura
puede pronunciar frases inteligibles y contar un argumento inte­
ligible, es el poeta quien consigue que el lenguaje trascienda a
su contenido y comprometa a nuestras facultades superiores. Lo
hace primariamente por medio de ritmos, figuras y asociaciones
internas de todo tipo. También los grandes artistas del cine
crean efectos poéticos cuando construyen sus mundos cinema­
tográficos con la materia prima de las imágenes. La historia del
arte cinematográfico no es la historia de los temas (nuevas
imágenes), ni siquiera la historia de los argumentos, sino la
historia de las técnicas poéticas que van más allá de los argumen­
tos desde los que parten.
Mitry está ansioso por formular la estética del cine, fijando
las reglas para el uso debido de los «recursos poéticos» en la
construcción de un film. Característicamente, llega a esas reglas
de montaje examinando la historia del montaje artístico y cata­
logando de paso los enfoques. Comienza por mirar a los extre­
mos, a esos períodos de hiperesteticismo en los que los realiza­
dores procuraban ignorar el proceso cinemático normal, que va
desde las imágenes crudas a un argumento particular y después
a un significado abstracto. Cree que en los años veinte cierto
optimismo sobre el cine condujo a entusiastas teóricos y realiza­
dores a remolcar esa esencia cinemática, llevándola en un caso
al reino de la pura magia y en otro caso al pensamiento con­
ceptual.
El mismo Mitry fue un estrecho colaborador de muchos de
los vanguardistas franceses que exigían que el cine descartara su
incómoda herencia literaria en búsqueda de una nueva esencia
musical. Naturalmente, da un resumen de primera mano sobre
las proclamaciones y los films provocativos de Louis Delluc,
Abel Gance, Germaine Dulac, Hans Richter, Viking Eggeling,
etc. Todos ellos comprendieron que en todo film, incluso el
convencionalismo narrativo, ciertos movimientos internos de las
tomas creaban dibujos abstractos; también comprendieron que
esos dibujos podían convertirse en el factor dominante del film,
si el montador así lo decidía, porque el montaje confiere un
movimiento externo al film y puede amplificar ese movimiento
234
'
L as principales teorías cinematográficas
interno o fluir en contrapunto con él. Atendiendo exclusivamen­
te a la forma y el movimiento de la imagen, más que a su status
como analogía de un objeto real o a su función en algún mundo
argumenta!, el realizador podía construir —se creyó—una pieza
de música visual que sobrepasaría a toda literalidad y apelaría
directamente a nuestras facultades superiores.
Al contrariar ese movimiento, Mitry se enrola junto a Balázs
y a Kracauer; hemos visto que estos teóricos tenían reservas
filosóficas y hasta morales sobre tal uso abstracto del cine; la
refutación de Mitry, característicamente, está tomada de la cien­
cia. Prueba que el oído es y debe ser nuestro sentido rítmico
dominante por su inigualada capacidad para discernir fragmen­
tos minúsculos de sonido. La mente confiere gestalts a estos
sonidos catalogados, y percibimos los estímulos rítmicamente, es
decir, como conjuntos dirigidos a un objetivo. Los sonidos ac­
túan como material casi neutral que la mente puede moldear
como guste. Nuestra vista no está tan desligada ni es tampoco
tan perspicaz. Mitry cita experimentos mostrando que la dura­
ción de una toma depende en gran medida de su contenido. No
se puede montar un film sin atender a sus factores psicológicos
o narrativos, porque éstos juegan papeles esenciales en nuestra
percepción del movimiento y la duración de la toma. No existe
una toma pura o una forma pura en el cine, nada que se compare
con el funcionamiento matemáticamente limpio del oído. El
hecho científico más elocuente es la negativa del ojo (al revés
que el oído) a distinguir un estado nulo, un vacío. En termino­
logía moderna, el ojo funciona en una forma de analogías (pro­
porciones, relaciones, similitudes y diferencias), mientras el oído
funciona directamente (en una alternativa de Sí o No).
Mitry no pretende eliminar completamente el ritmo cinemá­
tico. Sólo quiere eliminar la impropia relación entre cine y
música, el malentendido de que el cine sea una forma digital del
arte. Mitry reemplaza la analogía de la música con otra de
literatura. El ritmo cinematográfico posee muchos de los pode­
res y de los problemas que tiene el ritmo de la prosa. Ambos
dependen primordialmente de sus representaciones antes que de
una serie finita de tonos matemáticamente puros, como es el
caso de la música. Los ritmos del cine y de la prosa deben
235
Dudley Andrew
siempre funcionar ad hoc, de acuerdo a las imágenes proporcio­
nadas. El espectador de cine, como el lector, mientras atiende al
asunto, debe ser también sensible al movimiento y equilibrio de
la presentación. Éstos pueden conducir en algunos casos a efec­
tos poderosos y casi abstractos; pueden producir fácilmente un
tono y una sensación dentro del film mismo, pero no pueden
dirigir ese film o dictaminar la toma. Como puntualiza Mitry a
menudo, un film se desarrolla en un ritmo, no desde un ritmo.
Otro exceso que apareció en los años veinte es el de la
abstracción conceptual o tropo literario. Como hemos visto,
fueron los soviéticos quienes llevaron esta posibilidad hasta su
límite, y en opinión de Mitry más allá de su límite. Descubrieron
el efecto que crean por sí mismas las yuxtaposiciones de tomas,
examinando los films de D. W. Griffith, Thomas H. Ince, Henry
King y otros. Razonaron que el montaje no sólo podía crear una
lógica argumental, sino asimismo una lógica verdadera, un len­
guaje de imágenes.
Una vez más los teóricos confiaron en superar a la narración
para apelar directamente a las facultades superiores y más gene­
rales del hombre. Si dos distintas imágenes generan siempre un
concepto que está más allá de ambas, ¿por qué no inundar la
pantalla con una serie de imágenes, cuidadosamente elegidas,
cuya relación recíproca sea sólo abstracta? El contenido de tales
imágenes no necesitaba tener nada en común de una a otra,
porque el film crearía su sentido directamente con las relaciones
entre ellas. Recuérdese la observación de Eisenstein sobre la
escritura japonesa, donde el verbo «cantar» está generado por
dos imágenes estáticas (un pájaro y una boca). Hay ciertamente
pruebas, en los primeros escritos de Eisenstein, de que el cine
es capaz de un nuevo tipo de lenguaje «ideogramático», un
código jeroglífico que hablaría directamente a sus espectadores.
Mitry necesita desinflar esa esperanza para conservarle al
cine su especial status como arte concreto. En su notable crítica
sobre los experimentos Kuleshov-Mosjukin, muestra que la re­
lación, que se supone puramente abstracta, existente entre dos
imágenes distintas (en el caso, el rostro sin expresión de Mosjukin y una mujer desnuda)0 tiene como intermediario al sentido
narrativo del espectador4. El espectador debe estar ya equipado
236
L as principales teorías cinematográficas
con ciertas concepciones previas (en este caso, sexuales) para
«crear» el sentido (deseo) entre ambas tomas. El espectador
debe poseer una «lógica de la realidad», que reconoce en la
secuencia de imágenes. Sin esta lógica y esta experiencia las
imágenes quedarían aisladas. Mitry insiste en que una criatura,
por ejemplo, vería perfectamente bien cada imagen, pero no les
asignaría una inferencia más profunda. Un lenguaje verdadera­
mente abstracto (nuestro lenguaje hablado) puede manipular
conceptos independientemente de nuestra experiencia. En el
cine, afirma Mitry, debemos reconocer primeramente un mundo
antes de que las abstracciones puedan asumir un sentido. Una
serie de ideogramas, que se proponga constituir un lenguaje
visual, nada tendría que ver con el cine. Sólo podría funcionar
para transmitir sentidos locales y familiares, como los códigos
de banderas que utilizan en el mar los navegantes.
Mitry clasifica las consecuencias de este hecho respecto al
cine. Enumera las diversas clases de montaje y, en forma muy
similar a la de Bazin al final de su ensayo sobre cine para niños,
diferencia los usos legítimos de aquellos que trabajan contra el
medio. Para Mitry, todo sentido abstracto en el cine debe ba§ajr
se ante todo en nuestros sentimientos concretos. Éste es el re­
verso del proceso literario, en el cual los signos abstractos (pa­
labras) generan conceptos en nuestras mentes, las que sólo en­
tonces son capaces de producir sentimientos. Ahora Mitry pue­
de atacar metáforas como las que Eisenstein intentó en Octubre,
donde a cierto nivel intercala imágenes de un pavo real con otras
de Kerensky. Como el pavo real no corresponde a la lógica del
mundo que se revela en ese momento ante nosotros, la compa­
ración es puramente abstracta y nos deja fríos, si no confun­
didos.
Por otro lado, Mitry elogia la intercalación entre Kerensky y
un busto de Napoleón, porque ese busto forma parte del deco­
rado palaciego alrededor de Kerensky. Solamente cuando el
busto se cae por sí solo, junto a la caída de Kerensky, Mitry
formula su objeción, porque aquí la «lógica» del mundo que
tenemos delante ha sido malbaratada por un tropo literario5. En
un poema o ensayo leeríamos: «Y así las pretensiones de poder
de Kerensky fueron derrotadas y sacudidas como un busto im237
Dudley Andrew
O c tu b r e (1927), de S. M. Eisenstein.
Una estatua en el decorado del palacio
corona a Kerensky. Jean Mitry aprueba
esa metáfora, pero rechaza la inserción
de un pavo real en dicha escena.
t"
238
Las principales teorías cinematográficas
En esta secuencia se
hace hablar a una esta­
tua por medio de un
montaje conceptual.
239
Dudley Andrew
penetrable pero frágil». La misma abstracción del proceso de
lectura autoriza esa clase de lenguaje metafórico. Pero al filmar
el mismo ejemplo, deben descubrirse formas de implicar el sen­
timiento a través de una valoración y no un abandono de lo real.
El ataque de Mitry al montaje intelectual se amplifica hasta
incluir todos los films que utilizan la realidad física para argu­
mentar una posición lógica. Las secuencias del cine dependen de
la yuxtaposición local, por lo que no pueden confiar en tejer una
sutil lógica «verbal» a lo largo de un film. No pueden calificar
o controlar el sentido liberado cuando dos imágenes explotan al
verter un concepto. No pueden colocar significados en los órde­
nes jerárquicos. El lenguaje verbal hace esto fácilmente por
medio de un despliegue de adverbios y conjunciones, más todo
un sistema de relaciones sintácticas por el cual los párrafos y las
frases dependen entre sí. En cine, dice Mitry, sólo tenemos un
instrumento: el efecto de montaje. Intentar que cumpla la tarea
del lenguaje y que entregue argumentos conceptuales es equivo­
car los poderes del medio. El deseo de Eisenstein de filmar El
Capital estaba condenado de antemano.
Excepto por esta interdicción contra tales usos extremos de
la técnica, Mitry se esfuerza por promover una comprensión y
un respeto por todos los tipos de montaje. Cita el montaje
narrativo de Hollywood como el descubrimiento del método
para construir un mundo perfectamente ficticio. Tan grande ha
sido el dominio de Hollywood sobre este proceso que a menudo
uno queda totalmente inmerso en el mundo del film porque su
lógica es idéntica a la lógica perceptiva de nuestra vida cotidiana.
Mitry ve el montaje de Hollywood como un status quo contra
el cual se han afirmado otros tipos de programas de montaje.
Primero aísla al «montaje lírico» como una variante del conven­
cional montaje narrativo. Aquí el realizador abandona la pode­
rosa ilusión de la verosimilitud concentrándose en los momentos
de mayor intensidad dramática. En el capítulo sobre Bazin he­
mos discutido la escena de La tempestad sobre Asia, de Pudovkin, en la que el héroe mongólico se incorpora, camina a través
de la habitación hasta una pecera y entonces cae, arrastrando a
la pecera con él. Como amo del proceso lírico, Pudovkin hace
vibrar esta escena fuera de toda razonable proporción, dividién240
O c tu b r e
(1927), de S. M. Eisenstein. Las estatuas aportan im sentido en su espacio natural. (Blackhawk Films.)
Las principales teorías cinematográficas
241
Dudley Andrew
dola en 18 ó 20 fragmentos. Todo el film es en verdad una serie
de tales puntos álgidos, culminando en la «tormenta» final con
su collage, de más de un centenar de tomas. Mientras Bazin
estaba contrariado por tal manipulación, Mitry la encuentra
perfectamente aceptable, por no decir poderosa. Es un proceso
que se basa precisamente en la exaltación de una situación real.
Mitry se aleja de Bazin y se acerca a Eisenstein cuando apoya
lo que denomina montaje reflexivo. Aquí el realizador, mientras
narra el asunto y respeta al mundo, se las arregla para construir
otra línea de significados paralelamente a la narración. Puede
colocar interdependencias simbólicas entre objetos del relato;
puede conjugar sus formas, una contra otra; puede montar su
film de acuerdo con la iluminación o el movimiento de las
imágenes. Todos estos efectos adelantarán al film si poseen una
base literal, es decir, si respetan al relato y al mundo perceptivo
que ese relato organiza.
Aquí Mitry llama la atención sobre el dato, elaborado por
Eisenstein, de que todas las tomas poseen numerosos tonos
armónicos, además de su sentido dominante. Si un film es mon­
tado sobre las líneas determinadas por tales armónicos, acumu­
lará una riqueza de sentido porque ese «sub-texto» sólo podrá
ser visto en relación al dominante continuo. Mitry dice que el
montaje reflexivo es la marca de casi todos los grandes films. Yo
creo que esto está bien ilustrado por ciertos pasajes de Dies irae,
de Dreyer. Por ejemplo, los encuentros de los amantes están
fotografiados en una serie de cuadros exteriores montados ma­
yormente por su superficie jaspeada de iluminación. Había se­
guramente otras formas más lógicas de mostrar esas escenas,
pero Dreyer prefirió construir esa sensación de luz. El choque
es en este caso muy poderoso, porque esas escenas líricas se
alternan con la sombría muerte de Master Laurentius y toda la
secuencia se alberga en un film cuya iluminación es, por otro
lado, completamente severa. No sólo reconocemos los hechos
del relato (que los amantes finalmente se encuentran), sino que
vemos y casi tocamos la cualidad de ese amor. Dreyer nos da
más que un relato; nos proporciona una experiencia, atendiendo
a los tonos armónicos de las imágenes y a la lógica que ellos
dictan progresivamente en su film.
242
Las principales teorías cinematográficas
D i e s ir a e
(1943), de C. Th. Dreyer. El subtexto de la iluminación.
243
Dudley Andrew
Mitry acepta toda clase de extremos en el montaje reflexivo,
ya que por definición éste basa tales extremos dentro de nuestra
percepción del mundo. El realizador queda en libertad para
combinar tomas, incluso de acuerdo a alguna lejana implicación
que las une, siempre que esas tomas sean partes del mundo
natural que se filma. Aquí se distancia de Bazin. Para Bazin, ese
montaje reflexivo, cuando se abusa de él, empequeñece el poder
natural de la imagen porque nos hace mirarla buscando las
implicaciones que el realizador se esfuerza por hacer. El sentido
natural del mundo, su ambigüedad en muchos niveles, quedan
subordinados al capricho abstracto del realizador. Mitry contes­
ta directamente la argumentación de Bazin. No hay un sentido
natural del mundo, aduce, sino sólo aquellos sentidos que los
hombres han dado a sus percepciones. Aunque algunos usos del
montaje reflexivo construyen una significación débil y tendenciosa,
el realizador tiene todo el derecho de conservar tal posibilidad en
caso de que necesite expresar ese tipo de significados.
Mitry elogia a Bazin por destronar al «montaje rey», obligán­
dolo a encontrar su lugar junto a enfoques más naturales y
otorgando al realizador un vasto registro de posibilidades. Su
queja es que en el resto de sus textos Bazin ataca conscientemen­
te obvios usos indebidos del montaje, sin discutir o analizar
nunca el montaje legítimo. Similarmente, Mitry coincide con
Bazin en que los realizadores puedan arruinar y hayan arruinado
sus films usando un proceso de montaje abstracto en medio de
un «mundo realista», pero tales malos usos, subraya, no conde­
nan al proceso en su conjunto.
Mitry quiere conservar para el realizador cualquier estilo
posible, pero esto no supone que le parezcan iguales todos los
estilos. Lejos de ello. Cada elección estilística implica un mundo
cinemático separado, y en la primera mitad del vol. II de la
Esthétique etpsychologie du cinéma, traza esas posibilidades y los
mundos que ellas generan. Mitry discute la cámara móvil, la
fotografía en profundidad de campo, el cinemascope, los méto­
dos para crear varios niveles de subjetividad, las posibilidades
de diálogo, música, color y ritmo. Su filosofía rehúsa acordar
prioridad a ninguna de esas técnicas. Rechaza asimismo que
sólo una de ellas domine. Bazin quedó encallado, cree Mitry,
244
L as principales teorías cinematográficas
cuando atribuyó al neorrealismo una cercanía al sentido del
mundo real. Para Mitry, la realidad sólo posee aquellos sentidos
que le conferimos. Todas las versiones de la realidad son inten­
tos humanos de atribuir sentidos humanos a las percepciones
sensoriales embrionarias que encontramos.
La forma y el propósito del cine
El extremo pluralismo de Mitry en cuestiones de estilo podría
conducirnos a esperar un pluralismo similar en el terreno de la
estructura cinemática. Después de todo, si ningún recurso esti­
lístico puede aducir una prioridad natural sobre los otros, ¿no
debieran ser también de igual valor todos los mundos cinemáti­
cos que tales estilos crean? El sonoro «No» de Mitry a esta
pregunta lo coloca entre los teóricos cinematográficos tradicio­
nales, como los ya discutidos en este libro, y lo separa de recien­
tes enfoques semiológicos, que por otro lado le deben mucho.
Como historiador del cine, Mitry ha visto y estudiado de
cerca todo el espectro de formas cinematográficas y no puede
evitar el menosprecio a algunas formas como anticinemáticas.
En cuestiones de estilo hemos ya encontrado su desdén por los
films abiertamente expresionistas o por los que están basados en
algún ritmo abstracto. Estos films rehusaban las posibilidades
estilísticas naturales del cine y procuraban crear una suerte de
pintura cinemática en el primer caso y de música en el segundo.
La tercera «tentación» mayor del cine ha provenido del teatro.
Ya en la primera década de su existencia, el cine recorrió el fácil
camino de copiar las estructuras dramáticas de piezas teatrales,
y nunca ha superado enteramente su obsesión por este rival más
antiguo y respetado. Como lo hace notar Christian Metz6, el
ataque de Mitry a la influencia teatral sobre el cine es de doble
filo, relativo al estilo y a la estructura cinematográficas. Primero
encierra la herencia de la mise-en-scène en cine, mostrando
—como lo hiciera Béla Balázs— que el cine se convirtió en un
arte sólo cuando superó la estética teatral de los ángulos visuales
permanentes y de los tiempos continuos dentro de las escenas.
Mitry establece concretamente ese punto en un increíble desplie245
Dudley Andrew
gue de virtuosismo erudito. Nos hace sentir la lucha histórica de
un nuevo arte-lenguaje por liberarse de las soluciones simples y
convencionales que el teatro daba a los directores. El ataque de
Mitry sobre este aspecto de la influencia teatral no es muy
diferente a su rechazo del expresionismo y del cine abstracto. En
cada caso, un minucioso análisis de los casos históricos revela al
cine tratando de obtener el estilo de otro arte, comprometiendo
allí el método natural y el poder del estilo cinemático. Mitry
acepta cualquier estilo que parta de las imágenes desnudas y de
los objetos que ellas representan hasta la creación de un mundo
humanamente interesante, y —más allá—hasta significados supe­
riores y más generales. En cada uno de estos tres casos, sin
embargo, este proceso de la significación cinemática queda con­
fundido, y las imágenes se ponen a funcionar a la manera de las
otras artes.
El segundo ataque contra la teatralidad del cine no ocurre al
nivel del estilo, sino de la estructura y de lo que él llama drama­
turgia. Aquí Mitry advierte al cine contra los inaceptables mun­
dos cinematográficos construidos en la imitación de obras tea­
trales. Su discusión de este problema refleja y sistematiza los
textos de Bazin y Kracauer sobre el mismo. El mundo teatral es
visto por todos estos teóricos como abstracto: un mundo domi­
nado por el lenguaje metafísico en el que los hombres interpre­
tan sus papeles frente a otros hombres o frente a Dios. El
decorado teatral es un factor de esto. Es siempre parcial y
privilegiado, con unos pocos objetos especiales, elegidos en la
masa indiferenciada de la naturaleza para ayudar al hombre en
su ritual dramático. Mitry hace notar que la tragedia griega
clásica es perfectamente concebible como una secuencia de vo­
ces sin decorado alguno. La verdadera acción del teatro es su
texto, un juego de voces en el que los hombres despliegan y
prueban sus méritos y su condición. Como tal, es esencialmente
intemporal y se desarrolla en una serie de escenas autónomas
construidas en sucesión. El desenlace es característicamente fi­
nal y absoluto, porque nada impide que la desnuda batalla de
voces y valores llegue luchando hacia una resolución definitiva.
Mitry opone a esto la dramaturgia cinemática en casi cada
aspecto. Fundamentalmente, el cine integra al mundo y a su
246
Las principales teorías cinematográficas
lenguaje dentro del mundo natural. Antes de él, Balázs y Bazin
habían señalado a menudo que el teatro ofrece el drama del
hombre contra el hombre y hasta del hombre contra Dios, pero
que el cine ofrece el drama del hombre frente al mundo. Este
hecho tiene enormes consecuencias. No sólo pide una reconsi­
deración del papel del diálogo en el cine; sugiere una dramatur­
gia basada en muy reales condiciones históricas y materiales,
moviéndose desde una situación inicial a otra situación signifi­
cativamente alterada, pero no absoluta, al final. Las situaciones
finales de los films nunca son tan absolutas como las de las
piezas teatrales, porque siempre queda una red de contingencias
físicas y sociales en lugar de la victoria de una voz solitaria.
Sea cierto o no que alguno de estos teóricos haya caracteri­
zado correctamente el teatro, es realmente cierto que el cine, por
su atención a los accidentes y contingencias que definen nuestra
vida, ha roto finalmente con la idea teatral de escenas autóno­
mas que se enlazan entre sí. En el lenguaje de Mitry, el cine ha
llegado a fijar su dominio como el de «el proceso y el cambio»
y no como la ilación de escenas fijas. La división del tiempo
dentro de escenas, el entretejido dinámico del tiempo por medio
del montaje y el uso de la cámara móvil han ayudado al cine a
liberarse de la tiranía del poderoso escenario.
Estructuralmente el cine es por naturaleza más próximo a la
novela. Muchos de los pronunciamientos que hoy hacemos so­
bre el cine fueron hechos sobre la novela cuando ésta se desarro­
lló en el siglo xvm. Fue considerada desde el principio como
una forma «profana» que especulaba con la curiosidad natural
de la gente por saber cómo funcionan las cosas. Trataba de gente
común, caracterizándola por un lenguaje común. Mostraba las
vastas marañas de interdependencias (sociales y físicas) que
yacen bajo todas las situaciones, y las dibujaba artísticamente
por un cuidadoso uso de los percances de la vida. Además, su
estructura ha sido siempre una mezcla de escenas, comentarios
y descripciones. Es una forma pluralística, capaz de incorporar
toda clase de textos. Aunque Mitry nunca escribe muy específi­
camente sobre la cuestión de la organización cinemática, sugiere
que es libre como la de la novela. Sus únicas restricciones son
las que la protegen del absolutismo del mundo «totalmente
247
Dudley Andrew
significativo» del teatro. El cine y la novela deben crear mundos
humanos, pero siempre se nos hará sentir el quehacer de esta
creación, el surgimiento de un sentido desde el lado de la expe­
riencia incoada.
Y aquí el cine tiene la última palabra, porque es el arte en el
que nuestras percepciones mudas adquieren sentido y valor. Si
la novela nos hace sentir la interdependencia de hombre y hom­
bre o de hombre y mundo, lo conseguirá abstractamente a través
de palabras y figuras de lenguaje; por su lado, el cine lo hace a
través del proceso normal de la percepción bruta. De aquí la
imposibilidad de la verdadera adaptación. Se puede tratar de
conservar en un film la estructura de una novela, pero hay que
hacerlo por medios muy ajenos a la novela y a la experiencia de
la lectura. En la epigramática conclusión a su estudio del proble­
ma, Mitry afirma que «la novela es una narrativa que se organi­
za a sí misma en el mundo, mientras el cine es un mundo que se
organiza a sí mismo en una narrativa»7. Una vez más encontra­
mos a Mitry sintetizando tradiciones opuestas. De igual manera
que el «fotograma» actúa para revelarnos el mundo caótico de
la percepción, mientras obliga a ese mundo a patterns de signi­
ficado estético, así la narración abierta del cine organiza el
mundo sobre la pantalla en una forma estética, pero nos permite
al mismo tiempo ver a través de su organización el mundo no
organizado que está más allá.
El desbrozamiento cuidadoso y lento del problema de la
adaptación que realiza Mitry, y que es demasiado complicado
para resumirlo aquí, le conduce a una coda de su teoría, aislando
el método especial y la función del cine entre las artes. El cine,
concluye, es percepción que se convierte en un lenguaje. En la
terminología de Kracauer, funciona desde abajo hacia arriba.
Mitry aduce enérgicamente que el material básico del cine nada
tiene que ver con el lenguaje. Si el cine se convierte en un
lenguaje, no se trata del lenguaje que hablamos, sino del lengua­
je del arte o de la poesía. Con esto significa que el realizador
puede elevar sus imágenes a una expresión significativa y dirigi­
da, a través del sistema cuidadosamente controlado de implica­
ciones que desarrolla con su cámara, su sentido y sobre todo su
montaje.
248
L as principales teorías cinematográficas
Para tomar un ejemplo, las palabras que hablamos o escribi­
mos para representar el océano son intermedias. Son primera­
mente sonidos arbitrarios cuyo funcionamiento abstracto nos
permite concebir el océano. El poeta toma estas palabras abs­
tractas y, atendiendo a la condición física de sus sonidos y de las
imágenes que evocan, crea un segundo lenguaje por encima del
común, hecho con códigos de ritmo, rima, figuras y estructura,
que dan cuerpo y solidez a sus pensamientos. El realizador
cinematográfico trabaja al revés. Las imágenes móviles del océa­
no no tienen ninguna relación con un lenguaje. Nos muestran
inmediatamente algunos aspectos del océano. El realizador toma
estas imágenes que, al revés que las palabras, son ya sólidas, y,
a través de un proceso casi poético, las hace expresarse en un
nivel superior. Mitry quiere denominar lenguaje a este procedi­
miento de intensificar la naturaleza, porque parece operar bajo
ciertas reglas y porque deriva en un significado. Sin embargo,
insiste en que ese lenguaje cinemático es totalmente diferente al
de nuestra concepción común del lenguaje. Para analizar la
significación fílmica, es mucho mejor comenzar a la altura de la
poética que de la lingüística.
Recapitulemos. El realizador elige ciertas percepciones bru­
tas en la realidad con las cuales habrá de formar un mundo
cinematográfico completo y propio. Puede conseguir que ese
mundo irradie significados mucho más allá de sí mismo, si
aprovecha todas las implicaciones de su material, transformán­
dolas por medio de sus «códigos poéticos». En los mayores
poemas cinematográficos, nosotros, como «espectadores-parti­
cipantes», nos reunimos en un mundo complejo que nos trans­
mite un amplio significado humano, pero a través del cual po­
demos siempre conocer la azarosa realidad que experimentamos
cada día. El creador cinematográfico da a la realidad una lengua,
pero ésta habla con las palabras de ese creador. La realidad
participa así de su propia apoteosis, transcendida por el arte del
creador y sin embargo nunca completamente consumida en el
proceso. Sin esta tensión entre una realidad bruta que siempre
reconocemos y los sentidos humanos que se le hace pronunciar
en cada film, el cine pierde su poder.
Los expresionistas y los vanguardistas rítmicos querían dejar
249
Dudley Andrew
atrás la realidad, buscando un estilo más refinado y directo. Pero
en verdad dejaron detrás al cine. Similarmente, aquellos films
que han adoptado la dramaturgia teatral construyen mundos
que nos apartan de la realidad, que usan las percepciones de la
realidad como otros tantos signos en un drama que nada tiene
que ver con la percepción. Pero los verdaderos films, incluso los
malos, nos informan sobre un significado contingente al permi­
tirnos mirar a través de la poesía, a través del mundo del reali­
zador y a través de las imágenes que ha tomado, hacia las
percepciones desnudas que están en la base de nuestras vidas.
De esta manera todo film nos permite atribuir un nuevo mundo
y un nuevo juego de significados a la realidad con la que vivimos
cotidianamente. La realidad queda así enormemente enriqueci­
da. Al mismo tiempo podemos comprender, podemos experi­
mentar directamente, la visión del mundo de nuestro prójimo.
El proceso estético del cine se une a una profunda realidad
psicológica y satisface nuestro deseo de comprender el mundo y
de comprendernos entre nosotros en una forma poderosa aun­
que necesariamente parcial. La estética del cine se basa en esa
verdad y esa necesidad psicológicas. Y así el cine es la mayor de
las artes, porque cumple esa necesidad mostrándonos el proceso
de la transformación del mundo. Las otras artes pueden sólo
mostrarnos el resultado final de tal transformación, el mundo
del arte humanizado. En el dne los seres humanos se dicen uno
al otro lo que la realidad significa para ellos, pero lo hacen a
través de la realidad misma que rodea a su obra como un
océano.
Las más profundas convicciones de Mitry sobre el cine sur­
gen, como las de Bazin y las de Kracauer, de una pasión por una
realidad que sólo el cine puede traer a la luz. A diferencia de
ellos, sin embargo, posee una visión constructivista de la reali­
dad. El cine no permite que brille el significado del mundo.
Moldea esa realidad y la sacude hasta que rinde un significado
humano, el único que puede rendir. La experiencia, tanto para
Mitry como para Arnheim, es este proceso de transformación
perpetua de la percepción parcial y bruta en formas humanas
corpóreas. Para Arnheim esto significa que el cine debía mane­
jar solamente abstracciones que nos dieran imágenes de esas
250
L as principales teorías cinematográficas
formas humanas. Mitry llega a una conclusión distinta: exige un
cine que, aunque sea desvergonzadamente humano, quede abier­
to a la percepción bruta.
La de Mitry es una teoría genuinamente sintética. Ha conse­
guido mantener una visión que acomoda la «apertura al Ser» de
Bazin, mientras insiste en que el Ser es significativo sólo en
cuanto el hombre lo transforme a través de todos los recursos,
poderes y limitaciones a su disposición. En esta aventura el cine
es su instrumento superior, porque mientras funciona como la
percepción natural, construye otro mundo más intenso a lo largo
de ella. Por tanto, nos permite comparar nuestras formas de ver
y evaluar la realidad con las de otras personas. Nos permite
proyectar nuevos sentidos sobre la realidad, sentidos que nece­
sariamente nos enriquecen y rinden tributo al mundo inagotable
en el que vivimos.
251
8.
CHRISTIAN METZ
Y LA SEMIOLOGÍA DEL CINE
En su larga y adulatoria reseña de Esthétique et psychologie
du cinéma, de Jean Mitry', Christian Metz proclamó una nueva
época de la teoría cinematográfica. Mitry, escribió, utilizó debi­
damente a todos los teóricos previos, así como su conocimiento
de filosofía y psicología. Con vigor y tenacidad hizo lo que
ningún otro teórico había hecho: trabajó sistemáticamente en los
principales problemas del cine. Por cierto, que otros teóricos
habían sido sistemáticos, pero desarrollaron sus ideas, según Metz,
de forma azarosa, tratando sólo aquellos problemas que les inte­
resaban. Bazin escribió sin cesar sobre la relación entre cine y
realidad, mientras Eisenstein se volcó sobre el montaje.
El logro de Mitry fue no sólo perseverar en la tradición de
esos primeros teóricos, sino el de ensanchar sus métodos amplia­
mente en una elucidación punto por punto de las estructuras
básicas y las formas del medio. Sus 900 páginas comprenden un
vasto resumen, lógicamente organizado, de la mayor parte de las
controversias sobre la mayor parte de los problemas de la teoría
cinematográfica. Ésa es la razón de que Metz pueda calificar a
la obra de Mitry como un final poderoso y a veces glorioso de
la primera época de la teoría cinematográfica.
A pesar de la prolijidad de Mitry, y aun quizás por ella
misma, Metz está convencido de que la teoría cinematográfica
debe lograr una reorientación. Para él, los primeros cincuenta
252
L as principales teorías cinematográficas
años produjeron a lo sumo una visión diversa, inteligente y a
veces asombrosa del medio, pero en todos los casos una visión
que él calificó de «general». Cada teórico se sintió empujado a
trabajar sobre lo que él creía que fuera el arte cinemático o la
experiencia cinemática, y a sostener eso con una amplia filoso­
fía. Al discutir sobre cine, por tanto, los teóricos han estado, de
hecho, discutiendo a favor y en contra de distintas visiones del
mundo, utilizando al cine como campo de batalla. Los dos volú­
menes de Mitry construyen un mapa orientador en gran escala
sobre ese campo y esas batallas.
Según la opinión de Metz, ya es hora de dejar de pensar
genéricamente sobre el cine, o por lo menos es hora de dejar de
publicar ideas generales. Como él lo expresa, esta época de
teoría, a menudo brillante, envejecerá mal y quedará decrépita
si prosigue por más tiempo. Usemos la obra gigantesca de Mitry
para deslizamos a una segunda fase de la teoría, sugiere; una era
de estudio específico y no general, una era ostensiblemente más
limitada pero infinitamente más precisa que la que ha transcurri­
do, Comencemos el estudio científico del cine.
Mitry se enojaría por ser considerado anticientífico. Tiene uh
respeto inmortal por la ciencia y sus métodos, que proviene de
su preparación en Física. Cuando Mitry habla de una poesía del
cine, no la hace por cierto poéticamente. Su rigor es más eviden­
te en la organización de su proyecto y en la prolijidad de su
investigación. Por descontado, Mezt sostiene que todo nuevo
estudio del cine podría fundarse con provecho en el resumen de
Mitry, donde cada capítulo sirve como pórtico a una formación
exhaustiva y precisa.
Las limitaciones de Mitry, en opinión de Metz, proceden de
su deseo de abarcar con su teoría todos los campos del cine.
Como se proponía estudiar nada menos que todo el dominio del
cine, Mitry se veía obligado a pensar en forma general e impre­
sionista, no en forma precisa y científica. El reproche de Metz
está lejos de ser altivo. Él sabe que en los primeros años de
cualquier nuevo campo de estudio este tipo de enfoque, estilo
belles-lettres, es tan natural como saludable. Una vez que los
problemas de campo han sido planteados, sin embargo, lo gene­
ral debe dejar que lo preciso se haga su camino. Mitry hizo un
253
Dudley Andrew
incomparable servicio a la teoría cinematográfica al tratar prácticamenta problemas que los teóricos necesiten enfrentar. Pero
no cerremos sus libros con la sensación de que todo haya sido
hecho por haber sido tratado. Retomemos concienzudamente,
proclama Metz, el plan de Mitry, probando, sondeando y des­
cartando allí donde él sólo tuvo el tiempo y la inclinación de
ofrecer solamente otra filosofía del cine.
Ahora bien, la filosofía de Mitry es difícilmente separable de
su teoría cinematográfica. Subyace todas sus ideas y aflora en el
segundo volumen de su teoría, durante 120 páginas de testimo­
nio directo. Esta visión de la situación del hombre en el universo
y de la función del arte, da a Mitry las normas con las cuales
debe jugar lo que es y lo que no es arte cinemático. Es esta visión
la que unifica en forma claramente lograda los problemas tan
diversos que trata. Pero es también esta visión la que necesaria­
mente rebaja la objetividad de su investigación, por lo menos
según sus críticas. La suya es otra visión «idealista» del cine, un
esquema más, que exige que los hechos del cine se sometan a
una lógica que está más allá de ellos. La realidad material del
cine está por tanto a merced de la realidad ideal del pensamiento
filosófico, bien que esa lógica provenga de Kant (como en Munsterberg), de la psicología Gestalt (Arnheim), de Bergson y Sartre
(Bazin) o bien, como en el caso de Mitry, de Bertrand Russell,
Edmund Husserl y otros.
En una época que descarta la metafísica, desconfía del pen­
samiento especulativo y descansa más y más en el ideal científico
del observador neutral, es fácil ver por qué Mitry está sitiado.
Como líder de lo nuevo, Metz podría inaugurar un estudio
preciso y riguroso de las condiciones materiales que permiten
funcionar al cine. Su objetivo es, ni más ni menos, la exacta
descripción de los procesos de la significación en el cine. Si­
guiendo a Charles Peirce y a Ferdinand de Saussure, él llama a
esa empresa una semiótica del cine.
El teórico moderno tendrá de sí mismo y de su obra una
concepción radicalmente diferente a la de los teóricos que he­
mos examinado. Ve sus investigaciones como búsquedas especí­
ficas en problemas específicos; Metz, por ejemplo, no ha vacila­
do en dedicar largos ensayos a problemas tan pequeños y relati254
Las principales teorías cinematográficas
vamente aislados como «Imágenes y pedagogía» o «Trucos y
cine». Se ve a sí mismo como un científico, preparado para
tratar de resolver cualesquiera problemas que se le planteen,
más que como un filósofo, cargado con la amplia comprensión
del fenómeno cinematográfico. Desde luego que Metz confía en
que su obra derivará eventualmente a esa amplia comprensión,
pero tal esperanza es solamente el horizonte de su labor. Está
más ansioso por realizar obra de campo y de laboratorio que de
sentarse, con la pipa en los labios, a rumiar sobre el origen, el
propósito y las leyes generales del cine.
Este enfoque de tarea diaria sobre su estudio obliga a otras
dos actitudes nuevas en la teoría cinematográfica. Primero,
Metz trata cada uno de sus ensayos como un trabajo en curso,
que confía en sobrepasar por textos posteriores. Sus ensayos
publicados están llenos de notas al pie, indicando la evolución o
la simple revisión de sus ideas desde que tal y tal punto fuera
formulado por vez primera. Los teóricos de la «primera época»
estaban menos inclinados hacia este trabajo diáfano de repara­
ciones sobre su pensamiento, porque veían sus textos como el
fluido desarrollo de una visión total del arte. Una vez que un
ensayo se conformaba a la lógica y a la filosofía general de la
visión total, podía ser dejado aparte. Metz, en cambio, ha inver­
tido el orden del trabajo: ha comenzado con problemas particu­
lares y ha buscado, sólo más tarde, las relaciones potencialmente
unificadoras entre los problemas. Por tanto, un problema podía
ser prontamente reescrito a la luz de respuestas dadas a proble­
mas subsiguientes. Por ejemplo, Metz ha modificado muchas de
sus primeras ideas sobre la impresión de la realidad, tras sus
estudios más recientes del concepto de analogía en la imagen
cinematográfica.
Un segundo fruto de la actitud científica de Metz hacia la
teoría cinematográfica es su apoyo en el trabajo de otros. En
efecto, ha repartido regularmente algunos prometedores tópicos
de investigación entre sus estudiantes y se ha mantenido al tanto
de los resultados que obtenía. Además, la gran comunidad inter­
nacional de semióticos del cine ha mostrado un claro impacto
sobre la escritura de Metz, dándole un tono de toma-y-daca,
formulando revisiones posibles y saltos repentinos. Asistiendo a
255
Dudley Andrew
conferencias sobre semiótica, intercambiando manuscritos y bi­
bliografía con estudiosos de prácticamente todos los países, y
discutiendo con colegas en otras ramas de la semiótica, la teoría
de Metz se construye conscientemente con los adelantos hechos
por otros. De esta forma ha dado a la teoría del cine por lo
menos la apariencia exterior de una ciencia humana progresiva.
Ya no debe oponerse dramáticamente una visión total del cine
contra otra (como Bazin es visto contra Eisenstein, o Kracauer
contra Arnheim). Ahora los teóricos pueden participar, detalle
a detalle, de la elucidación de un fenómeno que existe material­
mente más allá de todas las visiones individuales del mundo. Ése
por lo menos es el ideal.
La materia prima
De la semiología
La obra real de la escuela semiológica del cine es comparati­
vamente escasa. Como la mayoría de tales movimientos contem­
poráneos y cohibidos, buena parte de su energía inicial ha sido
gastada en autodefiniciones, autojustificaciones y esquemas pre­
paratorios. Los textos de Christian Metz, por ejemplo, se divi­
den en dos partes: 1) establecer las bases de una ciencia del cine,
y 2) el análisis de problemas particulares del cine por medio de
esa ciencia. Metz ve el primer proyecto como el contexto nece­
sario dentro del cual puede llevar a cabo los estudios particula­
res que le interesan. Aunque la semiología es por definición un
método de descubrir los funcionamientos del cine y no una
creencia sobre la naturaleza del cine, ese contexto equivale a un
conjunto de presunciones en las que se apoya el científico.
La extrema timidez de la semiología0 es inmediatamente visi­
ble, porque comienza por examinar su propia materia prima
antes de apresar la materia prima del cine. Exige una precisa
comprensión de su propio campo y objetivos. Empieza por el
principio. De todas las preguntas posibles que despierta el enor­
me ámbito del cine, ¿cuáles debe estudiar el erudito cinemato­
gráfico científico? ¿Cómo un tema tan creciente y siempre cam256
Las principales teorías cinematográficas
biante puede ser volcado, atado y preparado para el trabajo del
investigador?
Comenzando por reclamar una posición desarrollada hace
años por el teórico francés Gilbert Cohen-Séat, Metz divide el
campo en dos partes: la fílmica y la cinemática. La fílmica ocupa
esa zona sin límites de cuestiones vinculadas a las relaciones del
cine con otras actividades. Esto incluye todos los aspectos que
supone la producción de un film (tecnología, organización in­
dustrial, biografías de directores, etc.), así como aquellos otros
que pueden ser entendidos como el resultado de la existencia de
films (códigos de censura, reacciones del público, el culto de las
estrellas). La parte cinematográfica comprende el espacio más
estrecho de los films mismos, separados por igual de las comple­
jidades que los crearon y de las que derivan de ellos.
La semiología deja el estudio de lo fílmico, lo externo del
cine, a otras disciplinas anexas: la sociología, la economía, la
psicología social, el psicoanálisis, la física y la química. Es el
estudio interno de la mecánica de los films mismos lo que Metz
y sus seguidores eligen investigar. La semiología en general es
la ciencia de los significados y la semiótica del cine se propone,.,
construir un modelo amplio, capaz de explicar cómo un film
corporiza un sentido o lo transmite a su público. Confía en
determinar las leyes que hacen posible la visión del film y des­
cubrir los patterns particulares de significación que dan su espe­
cial carácter a films individuales o a géneros. Por ejemplo, al
semiótico le gustaría descubrir las posibilidades generales de
sentido que posee la toma zoom; al mismo tiempo le gustaría
saber la función particular que el zoom cumple junto a otras
técnicas en, pongamos por caso, los films de Robert Altman. En
el corazón del campo del cine está el hecho cinematográfico, y
en el centro de éste está el proceso de la significación. El semió­
tico se encamina directamente a ese centro.
Del cine
¿Cuál es exactamente ese centro? ¿Dónde empieza el semió­
tico a buscar la significación del cine? ¿Cuál es la materia prima
257
Dudley Andrew
de la cual surge de alguna manera el sentido? Toda forma artís­
tica, y en verdad todo sistema de comunicación, dice Metz,
posee un material específico de expresión que lo separa de otros
sistemas. Distinguimos entre cine y pintura, o entre pintura y
lenguaje hablado, no con la base de los tipos de significación que
cada uno de ellos transmite habitualmente, sino con la base del
material a través del cual se hace posible cualquier significación.
En el lenguaje hablado atendemos a un flujo de sonidos discre­
tos; en la pintura, a una organización, enmarcada y bidimensional, de líneas y colores. Para Metz, la materia prima del cine no
es la realidad misma ni un medio particular de significación
como las atracciones del montaje. Para él, simplemente, la ma­
teria prima está integrada por los canales de información a
través de los cuales prestamos atención cuando presenciamos un
film. Éstos incluyen:
1. Imágenes que son fotográficas, móviles y múltiples.
2. Trazos gráficos que incluyen todo el material escrito que
leemos en la pantalla.
3. Lenguaje hablado y grabado.
4. Música grabada.
5. Ruidos y efectos sonoros grabados.
El semiótico del cine es el analista interesado en la significa­
ción proveniente de ésta y solamente de esta mezcla de material.
Desde luego que se pueden agregar variaciones materiales me­
nores sin que eso parezca suponer el estudio de un nuevo medio,
como podríamos estudiar films en color o en relieve y sentirnos
todavía cómodos en nuestro terreno. Pero si alguno de aquellos
cinco materiales primarios es alterado o eliminado en forma
significativa, el espectador deberá repensar su experiencia. Un
film carente de diálogo, por ejemplo, nos lleva a tomar nota de
esa peculiaridad, pero lo miraremos aún como un film. Pero una
obra artística compuesta por una serie de fotografías fijas, aun­
que tenga algunos de los trazos del material del cine, es un tipo
diferente de obra y le damos un nombre diferente, como el de
fotonovela.
Curiosamente, a Metz le gusta vincular el cine con la TV en
258
L as principales teorías cinematográficas
el nivel del material de expresión. Las diferencias entre ambos,
piensa, son más culturales que semióticas, ya que ambos em­
plean los mismos cinco canales de material. Pero Marshall
McLuhan alegaría que la descripción de Metz sobre la imagen
es demasiado genérica y no toma en cuenta el hecho de que en
un caso la imagen es reflejada hacia el espectador (cine) y en el
otro caso es proyectada directamente hada él (TV). McLuhan
ve eso como una diferenda material; Metz no. Para Metz, el
estudiante que analiza un film en una movida (la que usa pro­
yección desde atrás en lugar de la reflexión), o incluso en un
sistema de play-back de la TV, está estudiando sin embargo todo
el sistema semiótico de ese film. Lo que le falta es sólo el
contexto cultural habitual en el cual presenciamos cine, y esto es
algo que el semiólogo, preocupado sólo por los funcionamientos
internos del film, puede sentirse libre de ignorar.
Una parte de la cautela y neutralidad del enfoque global de
Metz es visible en esta discusión sobre el material, especialmente
en su negativa a acordar un status privilegiado al canal de las
imágenes. Casi todos los teóricos aducen, sugieren o claramente
creen que el cine es un arte de imágenes al cual apoya la banda
sonora. Metz se obliga a pensar sólo en las puras posibilidades
teóricas de su problema, antes de confrontarlas contra el peso
de la historia del cine. Casi todos los films han sido hechos como
si la imagen fuera predominante; sin embargo es posible conce­
bir films cuyo equilibrio de materiales se incline a favor del
diálogo y hasta de la música. El semiótico debe tomar en
consideración la historia del cine, sin quedar ofuscado o sedu­
cido por ella. Debe estar preparado para estudiar cualquier
cosa que le llegue a través de aquellos cinco canales materiales
de expresión.
Detallar los materiales cinematográficos de expresión y dife­
renciarlos de los materiales de otras formas de comunicación es
obviamente una tarea inicial, aunque menor. Sólo nos dice cómo
reconocer el «hecho cinematográfico» y dónde empezar a bus­
car la significación. Es esta misma la que supone un interés
primordial. Y la significación es algo totalmente diferente del
material a través del cual aparece.
259
Dudley Andrew
Los medios de significación en el cine
El cine no es un verdadero lenguaje
¿Cómo puede conseguirse que un material de expresión sig­
nifique algo? ¿Cómo puede darse un sentido a las imágenes
crudas y a los diversos aspectos de la banda sonora? Desde los
primeros días de la teoría cinematográfica esta pregunta ha sido
siempre formulada con relación al lenguaje verbal, que es, con
mucho, nuestro sistema de significación más desarrollado y com­
prendido. La semiótica del cine, como el estudio de todos los
sistemas de significación, toma su punto de partida directamente
en la lingüística. Hemos visto con cuánta rapidez Arnheim y sus
discípulos trataron de aplicar al cine ciertos conceptos y fórmu­
las de la lingüística. En el mismo comienzo de su carrera, Christian Metz formuló igualmente esta pregunta: «¿De qué maneras
y en qué grado el cine es como el lenguaje verbal?»
Las primeras respuestas de Metz a la analogía entre cine y
lenguaje fueron característicamente críticas y prolijas. Sugirió
que la analogía es forzada en cuanto apariencia, porque la signifi­
cación fílmica no se parece al lenguaje verbal. En el nivel de
función, o uso de tales sistemas, la analogía se estrecha aún más.
Es la arbitrariedad del lenguaje verbal lo que ha aturdido a
la conciencia de nuestra época y ha hecho posible el vasto
progreso de la ciencia de la lingüística. La relación entre signi­
ficante y significado (entre, digamos, los sonidos ri-sa y la ima­
gen de una persona que emite ciertos sonidos roncos mientras
se halla en un estado mental feliz) es terriblemente distante. Esta
distancia permite al locutor del lenguaje jugar con el nivel de
sonidos de su manifestación, mientras sobrevuela un mismo
significado. Por ejemplo, los sufijos que cambian «risa» en «rió»
o «riendo» o «risible», etc., no suponen una referencia sustancial
propia, pero hacen posible la sutil modulación de lo significado.
Esas partículas sonoras permiten que el lenguaje verbal se con­
vierta en una fina red para la producción de innumerables gra­
duaciones del sentido. El usufructuario del lenguaje debe ser
capaz de operar en dos niveles, comprendiendo la función de los
260
Las principales teorías cinematográficas
sonidos (fonemas o unidades del significante) y de sus sentidos
(monemas, unidades de lo significado). En nuestro ejemplo debe
comprender la palabra «risa» y el efecto sobre esa palabra de
ciertos retoques formales, como las terminaciones en «-ó» o
«-endo». Esta capacidad del lenguaje para funcionar en dos
niveles es conocido como su poder de doble articulación, y
aunque ese poder pertenece a algunos otros lenguajes, no perte­
nece de ninguna manera al cine. Los significantes del cine están
demasiado estrechamente ligados a sus significados: las imáge­
nes son representaciones realistas y los sonidos son reproduccio­
nes exactas de aquello a lo cual se refieren. No se pueden
separar los significantes del cine sin desmembrar al mismo tiem­
po sus significados. Una imagen de un hombre que ríe no puede
ser modulada internamente para que se conjugue en forma dis­
tinta con otras imágenes, como se puede hacer con la palabra
«risa». Incluso no existe una forma internamente natural de dar
un tiempo de verbo a los significantes fümicos. Aunque algunos
realizadores han apelado al uso del color para las escenas en
tiempo presente, del blanco y negro para las de tiempo pasado
o condicional (los sueños), ésa es claramente más una conven­
ción sofisticada que fue añadida al cine que un aspecto nato del
lenguaje mismo.
En el nivel más básico, vemos que el cine no tiene unidades
más pequeñas. El hecho de que el lenguaje verbal se componga
de un grupo finito de sonidos interrelacionables, lo convierte en
un tipo perfecto de computadora digital15. El cine tendría que ser
comparado con una computadora análoga, que funciona a tra­
vés de cinco materiales de expresión, y no con uno. Metz ha
criticado todos los intentos fracasados de encontrar en el cine
los equivalentes a los fonemas.
Lo mismo es cierto respecto a los monemas, aunque aquí el
ataque de Metz ha sido muy original. El cine, dice, no posee
nada comparable al nombre simple. Una imagen de un revólver,
lejos de ser el sujeto o el predicado de alguna frase cinematográ­
fica, es una frase en sí misma. ¡Es una afirmación! «Aquí hay un
revólver». A lo sumo, Metz cree que el cine es como una serie
de frases. Como tal, no puede tener un diccionario, una lista de
palabras y de sinónimos. ¿Cómo podría haber sinónimos cuando
261
Dudley Andrew
el significante está tan estrechamente atado a su significado?
Otra imagen evocaría ya otro referente; si tomamos varias imá­
genes del mismo referente (diversos ángulos de una casa), los
significantes mismos serían tan similares como para impedir una
comparación con sinónimos verbales (como las palabras «casa»,
«domicilio», «hogar», etc.). No podrá nunca haber un dicciona­
rio de expresiones cinemáticas.
Volviéndose a otras características visibles del lenguaje, Metz
encuentra que el cine difícilmente podría reclamar para sí una
gramática. Aunque hay ciertamente reglas de uso, éstas no son
ni tan estrictas ni tan intrincadas como las del lenguaje verbal.
No somos siquiera capaces, insiste Metz, de distinguir una cons­
trucción cinematográfica gramatical de otra que no lo sea. No
se nos ocurriría observar a un realizador por una sintaxis in­
correcta o por una elección errónea de imágenes. Nuestros
gustos pueden ser diferentes a los suyos; habríamos preferido
otra imagen u otro orden, pero, hablando estrictamente, no
podemos llamar antigramatical a su expresión. Todo en el cine
parece crear un sentido. Claramente: el lenguaje del cine parece
totalmente distinto del lenguaje verbal.
Pero ¿qué ocurre con su método de empleo? Quizás estos
sistemas funcionen en formas que permitan una comparación.
Rápidamente Metz condiciona esta esperanza, señalando ante
todo el hecho obvio de que el lenguaje es intercambiable entre
las personas, mientras los pronunciamientos del cine son dados
desde un foco a un público. El cine, por tanto, parece funcionar
mucho más como las novelas o las sinfonías que como el lengua­
je verbal. Es un mensaje fluido y continuo que se desarrolla ante
un espectador silencioso.
Más elocuente, aunque menos fácil de ver, es que el cine
carece de todo tipo de «uso básico». En el lenguaje verbal
podemos señalar el habla común, que simplemente emplea con
corrección el sistema existente para cumplir sus deberes. Cuan­
do escribo una carta a un editor, pidiéndole que me envíe ejem­
plares de ciertos libros, estoy utilizando un sistema que me ha
precedido durante mucho tiempo y que adopto para cumplir mi
propósito. Más allá de tales usos básicos, el locutor o escritor
puede hacer entrar enjuego sus sensibilidades poéticas o artísticas.
262
Las principales teorías cinematográficas
Lo hace torciendo, estirando y deformando de varias formas el
habla básica, para que su discurso «adquiera un nuevo sentido».
En el cine no hay un uso básico, primordialmente porque no
conversamos con imágenes. El cine es un sistema débil de comu­
nicaciones, en cuanto todos sus usos deben ser poéticos o inven­
tivos, incluso los más groseramente prosaicos. Dicho un poco
más técnicamente: en el lenguaje verbal el nivel connotativo de
significación existe separadamente del nivel denotativo. En el
cine la connotación entra por la misma puerta que la denotación.
Como el significante y el significado están tan estrechamente
ligados, vemos la denotación de una imagen al mismo tiempo
que sentimos la actitud del realizador hacia ella. En verdad
estamos presionados a distinguir una separación entre estos
niveles o incluso a establecer qué hay de denotativo y qué de
connotativo en una imagen. Y esto es tan cierto de un noticiario
como de Ciudadano Kane.
Al atacar las analogías que se han formulado entre la aparien­
cia y la función del cine y el lenguaje, Metz se alinea muy cerca
de Mitry y hasta de Bazin. Es la idea de «expresión» la que reúne
a estos teóricos y que nos hace escuchar ecos de lo «metafísico»
incluso en Metz, el semiótico. Para todos ellos la imagen cine­
matográfica tiene un nivel natural de expresividad. El mundo
habla a través de las imágenes en una forma normal o en una
forma distorsionada de alguna manera. Corresponde al realiza­
dor amplificar, dirigir y en cualquier forma trabajar sobre estas
expresiones primarias si quiere transmitir su propio significado.
El cine, por tanto, queda como un medio de expresión más que
como un sistema de comunicación, y sus reglas no son rígidas
sino ad hoc. El realizador no construye una significación paso a
paso, como lo hace el usufructuario del lenguaje verbal. Organi­
za, señala y libera un flujo de expresión que proviene tanto del
mundo natural como de él mismo.
Sin embargo el cine es un lenguaje
Dentro del prolongado y devastador ataque de Metz a la
analogía cine-lenguaje, hay una contracorriente, un tono escasa263
Dudley Andrew
mente oculto que lucha por ser oído. Ese tono revela su fascina­
ción con las reglas y reglamentos del sistema reconocidamente
desprendido del cine. A través de los años, Metz se ha liberado
lentamente de las influencias de Mitry y de Bazin y se ha con­
centrado precisamente en las propiedades convencionales
(y que generan convenciones) del medio. Ese interés ha culmi­
nado en su libro Lenguaje y Cine, un tratamiento ampliado y
sistemático del problema. Aparentemente, Metz dedicó sus pri­
meros años en destruir las nociones prevalecientes sobre cine y
lenguaje, para poder reconstruirlas después a su manera, es
decir, sistemáticamente.
El fracaso de las primeras analogías entre cine y lenguaje no
provino de un excesivo uso de la lingüística aplicada al cine, sino
del muy escaso uso de ella. Las relaciones entre ambos medios
no son simples y, una vez iniciadas, el estudio lingüístico del cine
debe ser proseguido hasta el final si uno desea ver exactamente
qué clase de sistema significativo es el cine. Es cierto que el cine
no es un cálculo complejamente elaborado como el lenguaje
verbal; se parece más a un sitio de significación que a un medio
de ella. Sin embargo, para entender cómo trabaja por y hacia la
significación, debemos investigar sus métodos de formalizar lo
que surge a través de él. Esto también requiere un retorno a la
lingüística.
Metz se siente muy cómodo al aplicar al cine toda la panoplia
de conceptos lingüísticos, en tanto que tales conceptos se refie­
ren a aspectos de la teoría gene, al de la comunicación. Como
hemos visto, es claramente impreciso aplicar al cine ciertas
nociones como fonemas o palabras, ya que ellas se refieren al
material específico de expresión que es el lenguaje. Por otro
lado, palabras como código, mensaje, sistema, texto, estructura,
paradigma y otras, son asequibles al teórico cinematográfico
(son necesarias, diría Metz), ya que corresponden a todos los
sistemas de comunicación, aunque sea la lingüística la que mejor
las ha elaborado hasta el momento.
Metz comienza su proyecto semiológico formulando tranqui­
la y hasta subrepticiamente una definición de la significación. La
significación es el proceso por el cual los mensajes son transmi­
tidos a un espectador. La semiótica se niega a considerar cual264
Las principales teorías cinematográficas
quier tipo de significación que no sea la de mensajes sistemáti­
camente transmitidos por ün código en un texto. Niega por
tanto la noción de significado inmediato. Todo sentido posible
en el cine es mediado por un código que nos capacita para
entenderlo. La cosmofonía de Bazin, su crencia en que el mundo
podría hablarnos directamente a través de su aparición en el
cine, queda expresamente negada por el semiólogo. Porque la
significación está definida, precisamente, como el proceso hu­
mano de afirmar mensajes por medio de un sistema de signos.
La significación no existe en la percepción misma, sino en los
valores de signo que la percepción nos hace llegar. En el cine,
tales valores nos llegan como mensajes codificados en textos.
Son las categorías primarias del semiótico.
1. Código-mensaje
Los semióticos hablan interminablemente de códigos. Un
código no es otra cosa que la relación lógica que permite que un
mensaje sea comprendido. Los códigos no existen en los films;
son, mejor, las reglas que permiten los mensajes de un film. De
hecho son construcciones de los semióticos, quienes después de
estudiar grupos de films formulan las reglas que funcionan (los
códigos) en tales films. Así, los códigos poseen una existencia
real pero no física. Los códigos son lo opuesto a los materiales
de expresión. Son las formas lógicas presionadas sobre ese ma­
terial para generar mensajes o sentido.
El realizador utiliza códigos para que su material hable al
espectador. El semiótico trabaja en dirección opuesta, utilizando
los mensajes de un film para ayudarle a construir los códigos que
trascienden a tales mensajes. La mayoría de las discusiones
sobre cine y también la crítica cinematográfica se concentran en
lo que un film dice (en sus mensajes); la semiótica se dirige hacia
las leyes que gobiernan esos mensajes, a la posibilidad del mismo
lenguaje fílmico. No quiere repetir lo que dice el texto (el film),
sino que confía en aislar todos los mecanismos lógicos que
permiten que la materia prima diga tales mensajes.
Los códigos tienen cuando menos tres características básicas
265
Dudley Andrew
que nos permiten comprenderlos y analizarlos: 1) grados de
especificidad, 2) niveles de generalidad, 3) reductibilidad a sub­
códigos. Por el concepto de especificidad Metz puede separar
aquellos códigos que son naturales del cine y que no se hallan
en otros lados. El ejemplo favorito de Metz de un código espe­
cífico es «montaje acelerado». Aquí cierta forma es impresa a
imágenes y a sonidos (la imagen A y la imagen B se alternan en
fragmentos progresivamente más breves y más rápidos). Este
código entrega un mensaje nítido que ningún espectador normal
dejará de ver (los significados de la imagen A y la imagen B,
aunque existen en espacios separados, están interrelacionados
en el tiempo y convergen entre sí, especial o dramáticamente).
Y este mensaje no podría existir fuera del cine. Si Faulkner y
otros autores modernos imitan esa técnica en sus narraciones, se
trata sólo de una vaga imitación y nunca con el mismo resultado,
porque el montaje acelerado es un código específico del cine.
Al otro lado del espectro están los innumerables códigos
culturales no específicos que no dependen del cine para su
existencia, pero que son transferidos vivos al cine. Incluyen
nuestros hábitos básicos de percepción que, de acuerdo con
muchos semiólogos, transforman inclusive nuestra visión de la
naturaleza. Obviamente incluyen los productos de la cultura
misma que tengan claramente una capacidad de hablarnos. En
Lola, de Jacques Demy, por ejemplo, el marinero, que había
estado lejos durante tanto tiempo, vuelve a su aldea natal en un
convertible Cadillac blanco. Cualquier espectador con alguna
experiencia de la moderna cultura occidental leerá obvios men­
sajes en este uso del «código de automóviles». Y si el espectador
ha estado en Francia el mensaje le será aún más claro, porque
comprenderá hasta dónde parecerá ostentoso el uso de un in­
menso vehículo blanco en un país de coches pequeños, cuyas
marcas de lujo son habitualmente Citroen negros o Mercedes
Benz de un gris imperial.
Entre los códigos específicos y los no específicos hay una
cantidad de códigos que el cine comparte con otros medios. A
Metz le gusta señalar aquí la iluminación en claroscuro, que es
un código específico de la pintura, pero que fue empleado con­
tinuamente en films alemanes expresionistas. Similarmente, la
266
L as principales teorías cinematográficas
mayoría de las técnicas narrativas, como los flash-backs o los
relatos contenidos dentro de otros relatos, pueden ser hallados
en la literatura tanto como en el cine. Una de las tareas prima­
rias del semiólogo del cine es la enumeración de los tipos de
código que aparecen en un film o en cierto grupo de films, y la
determinación de los varios niveles de especificidad de tales
códigos.
Después, los códigos pueden ser distinguidos de acuerdo a su
grado de generalidad. Algunos códigos corresponden a todos los
films y otros solamente a grupos de films. La panorámica, dice
Metz, es un código general porque puede jugar lógicamente un
papel en cualquier film, aunque algunos se abstengan de usarla.
Tales códigos generales pueden asumir numerosas clases de
significación. Una panorámica puede significar en una escena la
descripción de un paisaje, mientras que en otra puede seguir la
dirección de un coche en movimiento o incluso imitar el caudal
susurrante de un diálogo aburrido entre dos actores. En cada caso
el movimiento panorámico transmite un sentido al diferenciarse
desde el principio de otros modos estáticos de la fotografía.
Mucho más interesante es la categoría de códigos partícula*?
res, porque es con la identificación de ellos con que identificamos
géneros, períodos y auteurs en el cine. El código particular es el
que aparece sólo en cierta cantidad de films. Sus sentidos son en
consecuencia mucho más limitados y directos que los de códigos
generales. Los films de cowboys están llenos de códigos particu­
lares sobre vestimenta, paisaje y conducta que no aparecen en
otro tipo de films, o que por lo menos no aparecen juntos. Los
géneros están popularmente definidos por los códigos que los
distinguen. También es cierto en cuanto a las épocas, como lo
hemos visto con el ejemplo de la iluminación en claroscuro para
los films alemanes expresionistas o con el narrador público
llamado benshi en el cine japonés mudo. Más interesante quizás
es advertir que los estudios sobre el auteur pueden ser reducidos
a intentos de enumerar los códigos particulares que un director
dado se inclina a usar a través de su carrera. Así, Max Ophüls
se inclinaba hacia códigos específicos, como la toma de un libre
recorrido de la cámara, y hacia otros no específicos, como el
triángulo amoroso. En casi todos sus films estos dos códigos,
267
Dudley Andrew
entre muchos otros, reaparecen obsesivamente. El crítico procu­
ra extraer de los films de un director aquellos códigos que le
fueran impuestos por exigencias del guión, la influencia de la
producción o la de otras personalidades en competencia, como
productores o estrellas, para construir después de ello «el
Ophüls transcendental». Para el crítico dedicado a la idea del
auteur, Max Ophüls es un nombre que designa una fuente ince­
sante de códigos particulares, asequibles para incontables men­
sajes e incontables films. Ésa es la razón de que tal crítico pueda
sentirse en libertad de hablar seriamente de films que Ophüls
nunca llegó a hacer, pero que tenía planeados.
Los códigos, por tanto, son trascendentes en relación a los
films. Se refieren siempre a una posibilidad que yace más allá de
cualquier uso dado en un film particular. Pero el semiótico
puede analizar esta aparente infinidad de los códigos estable­
ciendo dentro de cada uno de ellos una serie de subcódigos. El
subcódigo es un tipo de uso del código, un tipo de selección o
de respuesta a un problema de codificación. Por ejemplo, todos
los films normales de ficción emplean el código de la interpre­
tación para ayudarles a crear sus significados, pero diferentes
épocas del cine muestran diferentes clases de actuación, cada
una de las cuales funciona con la energía y la autoridad de un
verdadero código. Debemos aprender las características especí­
ficas de los estilos de interpretación en el expresionismo o en el
neorrealismo, para que sea manifiesta la significación completa
de sus films.
Lo que habitualmente designamos como historia estilística
del cine es en verdad un estudio de códigos selectos y de sus
subcódigos. La historia del cine, hasta donde al semiótico le
preocupa, no es otra cosa que una sucesión de soluciones dife­
rentes (subcódigos) a situaciones que supone códigos (actuación,
iluminación, escenografía, movimiento de cámara, etc.). Al nivel
de los códigos, por tanto, el semiólogo tiene dos terrenos básicos
de estudio. Como hemos visto, puede examinar y describir tan­
tos códigos como le interesen en toda la historia del film, pero
también puede ocuparse del destino de un código a través de los
años, señalando y describiendo los diversos subcódigos que han
dado cuerpo a su existencia.
268
Las principales teorías cinematográficas
2. Sistema-texto
Inseparables de las nociones de código y de mensaje son las
de sistema y texto. Los códigos y mensajes del cine nunca son
experimentados puramente o en aislamiento; se encuentran
siempre entretejidos con otros dentro de un texto. El texto es el
lugar donde los incontables mensajes se reúnen. Es una delimi­
tación de cierta cantidad de material que ha sido formado o
codificado.
El texto privilegiado es, desde luego, el film unitario. Para los
creadores del cine, el film unitario marca los límites de su traba­
jo. Se les paga para completar ese producto. Para los distribui­
dores y empresarios de salas, el film unitario es, por excelencia,
la unidad de comercio dentro de la industria. Para el espectador,
el film unitario es el texto que él paga por ver. Para él tiene un
principio y un fin que respeta tanto como respeta al dinero que
entrega en taquilla.
El semiólogo, indiferente a estos hechos fílmicos externos de
producción, distribución e impacto psicológico, puede tomar
para su texto algo más grande o más pequeño que un film
particular. Aunque habitualmente considera al film unitario
como el lugar de la organización de mensajes, una secuencia
aislada (como la de la escalera de Odessa en El acorazado Potemkin o el final en color de Iván el Terrible, segunda parte)
puede adquirir vida propia, al menos para el analista, si no para
el espectador común. Similarmente, un grupo de films puede
convertirse en el verdadero texto, especialmente, en el caso de
los seriales y de los géneros. Los espectadores van al cine no por
ver un film (un sistema aislado), sino un western de Tom Mix
(parte de un texto mayor que comprende muchos sistemas). Los
críticos cinematográficos se han sentido siempre en libertad
para discutir textos ampliados, como un género completo o la
obra de un auteur. En resumen: el texto es el conjunto de men­
sajes que sentimos que deben ser leídos como un todo.
Los realizadores, los espectadores y los analistas piensan por
igual en términos de textos, porque el texto agrega algo a los
mensajes individuales que contiene, creando un contexto para el
269
Dudley Andrew
sentido. El texto es estructurado en tal forma que los mensajes
individuales juegan sus debidos papeles en la creación de una
experiencia total o significación. Visto desde otro ángulo, los
diversos códigos de un film no existen simplemente, uno al lado
del otro, en la mente del espectador que mira pasivamente: están
sistematizados. El texto se convierte en un sistema vibrante,
tanto para el espectador como para el analista, un sistema que
doblega a los códigos a una configuración particular, forzándo­
los a entregar sus mensajes en un contexto planeado de antema­
no. El texto es mucho más que una colección o conjunto; para
el analista y para el espectador que sepa verlo, es un sistema
lógico particular de una cantidad dada de códigos, capaz de
conferir valor a los mensajes.
El texto organiza los mensajes de un film sobre dos ejes: el
sintagmático y el paradigmático. El eje sintagmático es el flujo
horizontal de mensajes, enlazados uno con el otro en la cadena
del texto. Todos los estudios de los esquemas narrativos de un
texto intentan seguir ciertas líneas de significación sintagmática
dentro del complejo tejido de mensajes. Buscan el nivel «qué
sigue a qué» de la significación. En Pasión de losfuertes, de John
Ford, por ejemplo, un estudio sintagmático podría trazar la
domesticación progresiva de Wyatt Earp o la función especial
cumplida por el personaje Chihuahua, al colocar juntos, aunque
sin saberlo, a los antagonistas del drama0.
Al mismo tiempo opera en este y en cualquier texto una
dimensión vertical de selectividad. Los films construyen un sen­
tido dibujando y creando paradigmas. Cuando asociamos la
construcción de una nueva iglesia en Pasión de los fuertes con la
llegada de la maestra, estamos experimentado una significación
paradigmática (o «qué va con qué»). El paradigma del ejemplo
tiene que ver con las instituciones de la civilización y contendría
innumerables ejemplos de todo este film: gestos, palabras (el mo­
nólogo de Shakespeare que hace el actor viajero, por ejemplo),
música, etc. La dimensión paradigmática de sentido aparece du­
rante la narración del film, pero no es dependiente de esa narra­
ción. Como es un producto de pura selección de detalles, esta clase
de sentido se crea sin que importe cuándo ni en qué orden apa­
rezcan los significantes. El sentido completo del texto es el
270
Las principales teorías cinematográficas
complejo entretejido de los dos ejes de selección y organización.
No debemos olvidar que todos los juegos de términos men­
cionados en este resumen deben verse mejor como complemen­
tarios. Son construcciones artificiales del analista. Los códigos
sintagmáticos y paradigmáticos (junto con sus posibles mensa­
jes) trascienden a los films individuales y pueden ser estudiados
sólo a través de un cuerpo de textos o sistemas. El semiólogo
interesado en un código dado (por ejemplo, la interpretación)
debe investigar numerosos sistemas donde ese código juega un
papel. Por otro lado, el semiólogo puede preferir el estudio de
un texto dado, construyendo su sistema al descubrir y relacionar
todos los códigos que contiene. Aquí el código de actuación es
sólo uno, relacionado y condicionado por el trabajo de la cáma­
ra, el montaje, la iluminación e innumerables códigos no especí­
ficos dentro del tema filmado.
La nueva investigación científica de los funcionamientos in­
ternos del cine puede ser ahora delineada. El semiótico, como
teórico, separará cuidadosamente cada uno de los códigos que
encuentre funcionando en el cine. Lo explicará, prestando aten­
ción a su nivel de especificidad, a su grado de generalidad y a su
interacción con otros códigos. Como critico, el semiótico atende­
rá textos cinematográficos individuales (sistemas unitarios, gé­
neros, estudios de auteur, etc.), mostrando cómo los códigos,
casi innumerables, están sistematizados o anudados dentro de
aquéllos. Explicará no la posibilidad de mensajes fílmicos como
lo hace el teórico, sino su estructura real en un caso particular.
Finalmente, como historiador, examinará el desarrollo y la evo­
lución de varios subcódigos, tanto específicos como no específi­
cos. Puede trazar los tipos de iluminación utilizados en diferen­
tes épocas o el tratamiento de la mujer en la pantalla, desde una
época a otra. En esta forma, se nos dice, comenzaremos lenta­
mente a comprender la significación en el cine.
Las formas y posibilidades del cine
Los conceptos de código, mensaje, sistema, texto, paradigma
y sintagma son comunes a todas las formas de comunicación y
271
Dudley Andrew
pueden ser aplicados libremente a todos los tipos de material de
expresión. Por sí mismos estos conceptos no definen el cine en
lo más mínimo. Nada dicen sobre la apariencia que tiene, que
ha tenido o que debe tener. En una palabra, no rozan ni la forma
ni el propósito del cine. Sólo el trabajo práctico del semiótico
puede comenzar a otorgar sustancia y valor al proyecto semiológico abstracto. Examinemos, entonces, los travaux pratiques
realesd de Christian Metz y de aquellos en que él ha influido,
para ver cómo los semiólogos tratan los problemas de la forma
y propósito del cine.
La definición del cine por Metz fluye lógicamente del cuerpo
de su teoría; para él es la suma de todos los códigos, junto con
sus subcódigos, que puedan producir significación en los mate­
riales de expresión del medio. Tanto la historia del cine como
todos los «programas para el cine» (teorías, en el viejo sentido
de la definición normativa) forman subjuegos de esta definición
matriz. Como hemos visto, la historia del cine se compone de un
juego de subcógidos que han sido utilizados en el pasado. Simi­
larmente, los programas para el cine no son sino un tipo de
censura que sostiene a algunos códigos a expensas de otros y que
procura crear la historia cinematográfica del futuro. El historia­
dor escribe habitualmente frases como: «Después de 1914 el
cine se liberó progresivamente del falso apoyo en la actuación
teatral que había tenido naturalmente en su infancia», mientras
el teórico podría adelantar una proposición como ésta: «El cine
debe encontrar el camino a su propio dominio, eliminando todo
acompañamiento musical no motivado y superfluo». Ambos
tipos de observación procuran establecer la categoría de «lo
cinemático» que ha obsesionado a todos los pensadores que
hemos estudiado. Para el historiador, «lo cinemático» existe en
ciertas épocas privilegiadas o ha llegado a existir gradualmente
a través de una evolución que progresivamente filtra códigos
falsos o impuros. Para el teórico, «lo cinemático» existirá
solamente cuando ciertos códigos, quizás entrevistos en el
pasado, comiencen a dominar la producción de significación en
el cine.
La historia del cine es, por tanto, un subjuego de prácticas
cinematográficas reales, dentro del juego mayor de prácticas
272
L as principales teorías cinematográficas
cinematográficas posibles, y el semiólogo tiene la obligación de
trazar el tamaño y forma de ese subjuego. Puede hacerlo de dos
maneras: bien sea apuntando a un cine futuro lleno de posibili­
dades que el pasado y el presente han ignorado, haciéndonos
comprender que el cine puede ser o quizá debe ser otra cosa; o
bien sea analizando los textos del cine hasta la fecha, marcando
el pattern del subjuego, que llamamos Historia del Cine, y deter­
minando por qué han sido realizadas estas posibilidades en lugar
de otras.
Todo teórico debe elegir su enfoque y Metz ha optado por el
segundo. Ha afinado además su proyecto concentrándose en el
film narrativo convencional, en lo que para casi todos nosotros
es «cine» por excelencia. Aunque podríamos aducir que nada
hay de intrínsecamente privilegiado en su proyecto y que todos
los proyectos semiológicos son de igual valor, no puede evitarse
sentir que Metz sabe que ha llegado al corazón del problema que
suponen la forma y función cinemáticas. Su curiosidad, reunida
con un instinto político, le ha llevado a la caza de los temas
críticos claves del pasado, para abrir nuestra comprensión del
presente y nuestra acción en el futuro.
En forma bastante extraña, esos temas críticos parecen haber­
le sido transferidos directamente de Jean Mitry. El cine, tal
como ha existido, puede ser mejor comprendido y criticado por
un análisis de los tres niveles de significación que deben sernos
familiares: el realismo de la imagen, el papel formal de la narra­
ción y las connotaciones superiores de un film. Ahora bien, éstos
son precisamente los niveles de significación separados por
Mitry para su estudio. Aunque toma la zona de estudio de Mitry,
Metz se ha apartado gradualmente de su método y hacia la
formulación precisa, pero seca, de la semiótica. Casi todos sus
análisis prácticos han tratado con los dos primeros niveles de
significación, el realismo y la narrativa, tal como se manifiestan
en films clásicos y modernos. Hasta ahora ha evitado mayor­
mente el estudio dificultoso de la connotación.
En el primerísimo artículo de su primer libro, Metz se pre­
guntó por la relación del cine con la realidad. Aunque no es una
investigación semiótica del problema, ese ensayo trata de formu­
lar algunas reglas «científicas» sobre la creación de la impresión
273
Dudley Andrew
de realidad. Metz halló que la interacción de la actividad mental,
junto a las propiedades físicas brutas de la imagen cinematográ­
fica, son en definitiva las responsables de esta impresión.
Desde el punto de vista físico, podemos contar la cantidad y
clases de índices de realidad que contiene cada imagen cinema­
tográfica. Por ejemplo, aunque la imagen de un objeto en la
pantalla es rara vez del mismo tamaño que el objeto real, la
relación entre el tamaño de ese objeto y el de los objetos cerca­
nos se mantiene en la pantalla, por lo menos para objetos foto­
grafiados en su mismo plano. Si se usa una lente de distorsión
en la fotografía, ese índice se pierde. Similarmente, aunque los
sonidos de las palabras que pronuncia un personaje en la panta­
lla no emanan precisamente de sus labios sino de altavoces
instalados detrás o junto a ellas, esos sonidos están sincroniza­
dos con los movimientos de sus labios, con lo que nuestros
sentidos de vista y oído confirman la existencia de la persona
ante nosotros, como lo harían en la vida real. Si se utiliza un
sonido asincrónico, ese índice también se pierde. En opinión de
Metz, existe seguramente una cantidad mínima de índices de la
realidad que son necesarios antes de que una imagen nos pueda
impresionar como real.
Pero los índices de realidad no son suficientes. Por otro lado,
la impresión de realidad se refiere más inmediatamente a la
posibilidad y necesidad de la mente de «realizar» un mundo
pleno y consistente en la percepción. Esta noción gestalt parece­
ría provenir directamente de Mitry, Finalmente, Metz alega que
la impresión de realidad queda sellada por el movimiento en la
pantalla, que es siempre movimiento real, y que prontamente
aceptamos como el movimiento de las cosas en la realidad y no
como un movimiento de luz y sombra.
En sus textos más recientes Metz ha tratado de seccionar de
dos maneras el poder de esta impresión. Primero, ha apuntado
directamente al espectador, para descubrir qué es lo que le
permite percibir las cosas como reales. Está estudiando actual­
mente las propiedades de la visión «normal», especialmente las
de foco y binocularidad, así como los estados psicológicos vin­
culados a la representación y a la identificación.
Segundo, ha apoyado una crítica de la imagen misma de la
274
Las principales teorías cinematográficas
representación realista (habitualmente designada como análoga
o icono). Aquí ha refutado esencialmente su primer ensayo,
subrayando que vamos más allá de la imagen, en lugar de ser
captados por su fascinante semejanza con la realidad. Debemos
comenzar a examinar, dice, dos tipos de código: los que están
agregados a la imagen y los que nos permiten ver en primer
lugar la imagen misma. Metz aduce que ninguna imagen es pura,
que cada una tiene agregados o entretejidos, códigos socioculturales de toda clase. Una escena de Hollywood que represente,
digamos, el carnaval en Río de Janeiro, añadirá a la representa­
ción básica del carnaval una suerte de colorido y de composición
que evocará una apariencia familiar de póster. Aquí las posibi­
lidades de estudio son interminables, porque la cultura en que
vivimos continuamente codifica y enmarca nuestro mundo visi­
ble. Por ejemplo, nuestra sensación de paisaje está probablemen­
te basada en el marco del parabrisas del automóvil a través del
cual hemos llegado a ver y reconocer paisajes en nuestra vida
cotidiana. Metz exige una mirada rigurosa a las imágenes cine­
matográficas para detectar esas capas de sentido cultural que se
sobreponen a las representaciones.
¿Y qué ocurre con las representaciones mismas? ¿Pueden
llegar a ser puras? Respondiendo a la obra de los semiólogos
italianos, Metz está pidiendo ahora un análisis de los códigos
que permiten transmitir el mensaje básico de la representación.
En su ataque más pronunciado, aunque menos desarrollado,
contra la herencia de Bazin y de Mitry, Metz proclama ahora a
la imagen misma como producto determinado culturalmente.
¿Cuáles son los códigos, pregunta, que permiten a una clase de
entidad (una imagen cinematográfica es sólo luz y sombra) con­
vertirse en un mensaje de otra clase de entidad (algo del mundo
real a lo que se le parece)? ¿Qué es este código de similitud?
Aunque Metz todavía no ha tratado de contestar prolijamente
esta pregunta, el mismo hecho de haberla planteado es una
indicación de creencias. Toda significación es el producto de la
cultura, la convención y el trabajo. El realizador debe trabajar
(a menudo inconscientemente) para que su film parezca repre­
sentar al mundo. Con habitual franqueza, a Metz no le preocupa
hasta dónde esa visión se aleja de sus trabajos previos, en los que
275
Dudley Andrew
veía que la significación del mundo fluía naturalmente hacia el
espectador a través de la imagen.
Metz ha tenido un similar cambio de opinión en su enfoque
de la narración. Desde el principio, y bajo la fuerte influencia de
Mitry, había sido virtualmente incapaz de estudiar el cine excep­
to como una forma narrativa. Su ensayo inicial sobre el tema fue
un intento de definir exactamente la relación de la narrativa con
el cine. Allí construyó una definición de la narración como «un
discurso cerrado que procede por la descomposición de una
secuencia temporal de hechos»2 y continúa después mostrando
cómo tal discurso se adapta idealmente al medio cinematográfi­
co. La unidad básica de la narración, adujo, es la afirmación, el
predicado, y el cine es una cadena de hechos o predicados. Para
Metz, el cine funciona por una especie de lógica innata de
afirmaciones, más básica que la lógica «aprendida» del lenguaje
verbal. Los planos y las afirmaciones son, según él, unidades
primarias más naturales que los fonemas y los monemas. Por
tanto, las unidades básicas de narración y del cine son congruen­
tes; el cine tiene así todos los motivos para adoptar esa forma
completa de percibir y pensar el mundo.
Casi inmediatamente, Metz vio aquí el mismo peligro que
había visto en sus primeros ensayos sobre la «percepción realis­
ta» en el cine. En ambos casos se notaba una cortedad, una
negativa casi mística a ir más allá de un fenómeno asombroso.
Primero, la imagen representativa parecía sacrosanta; ahora era
la narrativa la que parecía ser un modo autónomo y valioso de
la vida humana. Pero como en el caso de la imagen realista,
Metz quería ir más allá, llegar fuera del fenómeno equívoco de
la narrativa para construir sus reglas o códigos.
El resultado de su largo estudio fue su famoso ensayo «La
gran sintagmática del cine»3. Aquí la capacidad narrativa del
cine es vista como un producto de la aplicación de un código de
interrelaciones entre planos. Metz ha señalado ocho tipos prin­
cipales de enlace entre hechos de un film normal de ficción, tales
como: el plano-secuencia, el sintagma alternante, la escena, etc.
Ha continuado sugiriendo que con el examen del uso específico
de enlaces dentro de géneros individuales, auteurs o épocas,
podemos aprender exactamente cómo fue en verdad empleada
276
Las principales teorías cinematográficas
la capacidad narrativa del cine en determinadas circunstancias.
Ha agregado a ese estudio un ensayo sobre la puntuación en el
film de ficción: el código específico de señales visuales entre
unidades mayores (fundidos, fundidos encadenados, cortinillas,
cortes, etc.).
Apenas hay espacio aquí para desarrollar o criticar las argu­
mentaciones de Metz, pero la línea general de su obra debe ser
ya bastante clara. Tras acometer en una forma reflexiva y gene­
ral alguna propiedad mayor del cine (realismo, narración, con­
notación), Metz avanza sobre ese terreno repartiéndolo en los
códigos que le permiten funcionar. Entonces, habiendo apresa­
do algo del funcionamiento del fenómeno, procede a aplicar sus
descubrimientos sobre ejemplos específicos y. críticos del cine.
La mejor ilustración de esto es su excelente ensayo «El cine
moderno y la narratividad»4. El rigor de este estudio abruma a
críticas más reflexivas sobre el tema. La semiología científica de
Metz le ha ganado el derecho de ser preciso sobre la narración
en el cine, y ese derecho le permite denunciar las debilidades de
los lugares comunes que han figurado como teorías del cine
moderno. Si éste es algo nuevo, como ha sugerido algún crítico,
su novedad no está en alguna mística ausencia de su narrador,
o en la reducción del espectáculo, o en la ascendencia de la
«escritura cinamatográfica», o en ninguna otra fórmula de nue­
va libertad que haya sido propuesta. Su novedad debe estar en
el desarrollo de nuevos subcódigos, especialmente los de la Gran
Sintagmática y los de la puntuación. La inteligibilidad y la signi­
ficación son siempre el resultado de códigos, y si el cine desde
1955 ha entrado en una nueva época de significación narrativa,
corresponde al semiólogo especificar la precisa redistribución de
códigos narrativos que lo han llevado hasta allí.
Por su parte, Metz ha enfocado conscientemente la gran
época del cine narrativo, que él define como «el film de ficción
entre 1933 y 1955». Ve a su obra como incompleta y al proyecto
de semiótica como apenas comenzado. Estamos en la misma
situación en el cine, dice, en que estaban los lingüistas a fines del
siglo pasado. Todavía abrumados por las bellezas y variedades
del cine, estamos sólo comenzando a ver el sistema que subyace
ese terreno aparentemente caótico. Fue la obra de Saussure,
277
Dudley Andrew
publicada en 1916, la que transformó el arte impresionista de la
filología en la ciencia exacta y humana de la lingüística. Similar­
mente, pasarán algunos años antes de que podamos ver progre­
sos científicos ciertos en la semiótica del cine.
Pefo algo puede ser dicho con certeza: que el cine, a pesar
de estar libre de paralelos exactos con el lenguaje, parece acer­
carse crecientemente a grados de formalización. Nuestros rela­
tos son narrados en formas comprensibles, la interpretación
tiene una regla, los escenarios utilizados poseen un propósito y
el trabajo de la cámara que asume todo ello se mueve con
sentido dentro del mundo que retrata. La semiótica ha comen­
zado a especificar las reglas que ve funcionar. Aunque los resul­
tados sean escasos hasta ahora, nos ha hecho el servicio de
conservar nuestras mentes y nuestros sentidos en sintonía con
esta urgencia por la esquematización, la cual, para el semiólogo,
marca todos los aspectos de este producto cultural que ya no
podrá ser ingenuamente entendido como realista.
La semiología y los propósitos del cine
El cine, para la mayoría de la gente, es los films de ficción
que se exhiben o se han exhibido en las salas más próximas.
Christian Metz ha bajado directamente hacia este cine popular
para descubrir que sus leyes y su lógica albergan un juego
pequeño y definido de subcódigos dentro del verdadero terreno
del cine, el terreno de lo posible. ¿Qué ha llevado a la sociedad
a exigir este juego de subcógidos y a rechazar los otros?
Noel Burch, en su Praxis del cine (1969) se preocupó direc­
tamente del reino de lo posible. Aunque no emplea ninguno de
los conceptos que Metz toma prestados a la lingüística, el espí­
ritu de su obra se integra con la semiótica. Su libro tiene la
apariencia de un manual «formativo» convencional, porque se­
para el cine en un grupo de elementos principales, pero va
mucho más allá de los manuales en su precisión y actitud polé­
mica. Por ejemplo, Burch no menciona simplemente la sorpren­
dente capacidad del cine para modificar relaciones de espacio y
tiempo, sino que realmente computa y enumera las quince rela278
Las principales teorías cinematográficas
dones posibles entre tomas sucesivas. Con un rápido vistazo al
pasado, Burch puede puntualizar qué posibilidades han servido
a la historia del cine que conocemos. Puede mostrar que el cine
convencional, en su búsqueda por narrar relatos «representadonales», ha utilizado sólo 3 ó 4 de los diferentes tipos de conti­
nuidad. Entonces Burch elogia a directores revolucionarios
como Antonioni o Resnais, que han roto intencionalmente con
la continuidad clásica y han dado al cine del futuro la oportuni­
dad de usar todo tipo de relación espacio-temporal, al igual que
el pintor moderno puede utilizar cualquier color de su paleta y
cualquier tipo de composición y no sólo aquellas composiciones
que nos den el sentido de lo natural.
Burch está buscando un uso «estructural» del cine porque ha
dejado de creer en su uso natural o realista. El arte, para él, es
el descubrimiento de nuevas propiedades físicas a través de una
consciente reestructuración de los elementos de un medio. Igual
que Bazin, Burch cree en una evolución del cine, pero a diferen­
cia de él, Burch cree que ella debe ser guiada solamente por la
voluntad formativa de los artistas y no por algún realismo básico
del medio. De esta manera, el cine será capaz en definitiva de
dejar su. infancia y asumir su lugar junto a la música, la pintura,
la danza, la «nueva» novela experimental y todas las otras artes
contemporáneas que no funcionan para gratificar nuestros im­
pulsos, sino para ampliar nuestros sentidos y nuestra conciencia
de ellos.
La Praxis del cine se lee como un sistema semiótico completo
para el cine. En realidad, como lo admite directamente y a
menudo su autor, es apenas un comienzo, simplemente un jalón
para la semiología del futuro y quizás para un «nuevo» cine. Tal
fervor revolucionario frecuentemente subyace en esta (así llama­
da) ciencia de signos. Aunque Christian Metz se ha mantenido
particularmente libre de predicciones o de programas para el
futuro del arte, hasta su trabajo práctico diario contiene una
función mayor, porque coloca al cine en un contexto implícita­
mente político. No solamente la historia del cine ha rebajado las
verdaderas potencialidades del arte, como se queja Burch, sino
que también ha rebajado las urgencias honestas y vitales del
hombre por una libertad personal y política. La obra más recien279
Dudley Andrew
te de Metz ha escudriñado en la represión psicológica y política
que es el relato de la historia del cine. Aunque apartándose de
la semiótica hacia la psicología freudiana, el actual estudio de
Metz procura descubrir las verdaderas causas de nuestras prefe­
rencias. ¿De qué manera nos atrae el cine convencional?
Los críticos militantes de Cahiers du Cinéma y Cinéthique van
un paso más allá y acusan al cine narrativo convencional de
apoyar la ideología dominante de una moderna cultura represi­
va. Aunque todos saben que la ideología juega su papel en la
financiación, distribución, censura y crítica del cine, estos críti­
cos son los primeros en alegar que la misma base de la signifi­
cación cinemática está corrompida por una mentira que destru­
ye toda posibilidad de sentido, exceptuada la neurótica repeti­
ción de la ideología dominante.
Esta mentira es el producto de la insistencia de nuestra cul­
tura en la representación de lo real. Insiste primero en que la
realidad es visible; después en que el instrumento científico de
la cámara puede capturarla. Los críticos marxistas-leninistas
lanzan su ataque aun aquí aduciendo que el instrumento supues­
tamente científico de la cámara está muy lejos de ser neutral y
que, como toda la ciencia, sirve a la clase dominant \ Lo hace
propagando los códigos visuales del humanismo renacentista (la
perspectiva), que ponen al individuo en el centro de una especie
de espectáculo teatral que se desarrolla ante él. Además, la
cámara ha sido elevada muy por encima de otros instrumentos
de la producción cinematográfica, como el material virgen, el
proceso óptico, la mezcla de sonido, etc., perpetuando así la
ideología de que lo real es lo visible (después de todo, decimos
«Ya veo» cuando queremos decir «Ya comprendo») y que lo
real existe más allá de nuestra capacidad de cambiarlo. Para
ellos, lo real es el «trabajo» con el cual transformamos la materia
en significación. Lejos de ocultar ese trabajo, el cine debe mos­
trarlo a todo nivel. Debemos ver la lucha por conseguir una
imagen, fabricar un relato y crear un tema, en lugar de caer bajo
la hipnosis de la imagen, la narración y el mensaje ideológico.
Para ellos el cine convencional debe ser visto como una
distraída repetición utilizada por la cultura para insistir en la
realidad del mundo en que vivimos y de la forma en que vivimos.
280
L as principales teorías cinematográficas
Aducen que debemos crear una nueva cultura, una nueva reali­
dad, que dejará de reprimirlo todo, excepto ciertos deseos bur­
gueses y ciertas clases sociales. Se necesita toda una nueva visión
del mundo, y el cine puede trabajar para ayudar a crearla.
Los marxistas piden un cine crítico que habrá de «descons­
truirse» a cada instante. En lugar de fabricar una ilusión, este
cine dejará que el espectador vea, más allá de las imágenes y del
relato, el proceso de la creación misma. Los films más recientes
de Godard son considerados como modelos para esta clase de
cine. Para irritación del espectador, que sólo confía en ser lleva­
do a un mundo ficticio y ya preparado, Godard le hace luchar
con la construcción de nuevas significaciones, le incapacita para
utilizar sus códigos normales (e ideológicos) de visión. Cada
tema debe ser expuesto por sus implicaciones socio-económicas;
cada significación (cada imagen y relación narrativa) debe mos­
trar su propio trabajo. En esta forma podemos encaminarnos
hacia una consciente reforma del mundo.
La semiótica sirve a una función principal en este plan, por­
que nos permite ver más allá del mezquino cine del pasado y
hacia el vasto dominio de las significaciones no probadas y
reprimidas. Con esta libertad llega una vasta responsabilidad. La
significación no existe simplemente; debe ser creada. No pode­
mos dejar que el mundo nos dé su sentido, porque sólo nos dará
el sentido de la ideología dominante. La cámara no captura
nada. En el sentido más completo, se trata de un proceso de
creación, y con él debemos crear una nueva visión física que será
la base de una nueva organización del mundo. El mundo respon­
derá al fin a los hechos psicológicos y económicos subyacentes
de la vida, no reprimiendo ya nuestros deseos, sino dejándolos
que adquieran su propia libertad en una verdadera sociedad. Tal
es el proyecto y tal es el lugar de la teoría cinematográfica dentro
de él. La semiótica científica sirve para criticar y poner al des­
cubierto el cine que conocemos (ésa es la tarea de Metz), y
proporcionarnos un deseo por ese cine todavía desconocido, por
cuya existencia debemos luchar, para que a su vez él luche por
nuestra liberación.
La extrema dificultad que se tiene en comprender las posicio­
nes de Cahiers du Cinéma y Cinéthique surge mayormente de
281
Dudley Andrew
que su visión del cine es parte de una crítica general de la
cultura, que emplea un vocabulario y un sistema de conceptos
muy ajenos al estudiante cinematográfico normal. Su tarea es
parte de un movimiento grande y creciente, centrado en la
revista Tel Quel de París, revista que intenta reestructurar la
cultura tomando sus diversos medios de interacción social. Para
ellos, los mismos procesos de la comprensión humana son cul­
turalmente determinados y determinantes, en lugar de ser natu­
rales y comunes a todos los hombres. Debemos arrancamos a
nosotros mismos de los moldes con los cuales pensamos y con
los que comunicamos nuestros pensamientos.
En todos los campos de estudio, los adherentes a la filosofía
de Tel Quel se apoyan grandemente en Marx, Freud y Saussure.
Marx desarrolló una ciencia capaz de determinar las leyes de la
organización social y de criticar la represión existente en los
sistemas reales; Freud fundó similarmente una ciencia de las
leyes de la organización psicológica personal, capaz de criticar
casos de aberración o represión individuales; finalmente, Saus­
sure comenzó el moderno estudio científico de los sistemas de
la significación, descübriendo las leyes de la comprensión huma­
na y del intercambio informativo. Estas leyes son vistas como la
base de toda la vida humana, tanto personal como social. Así,
Marx, Freud y Saussure forman un sistema interconectado, ca­
paz de elaborar las razones que están detrás de todos los proble­
mas humanos y de revolucionar la conducta personal y social,
reformando al ser humano en su nivel más profundo, su nivel de
significación y comunicación.
La tarea de esta re-formación tiene lugar en los dominios
particulares de la significación, de los cuales el cine es sólo uno.
No es sorprendente, entonces, descubrir dentro de un artículo
sobre técnica cinematográfica en Cinétinque o en una reseña de
un film reciente en Cahiers du Cinéma, algunas referencias a
Marx, Freud, Saussure y sus seguidores modernos, como Julia
Kristeva, Jacques Lacan y Louis Althusser. El teórico cinemato­
gráfico revolucionario debe utilizar este complejo sistema, agre­
gándole los hallazgos particulares de la semiótica del cine. De
esta forma las leyes del cine serán comprendidas no por sí
282
L as principales teorías cinematográficas
mismas, sino tal como participan en el contexto mayor de la
actividad y naturaleza humanas.
Y así, la semiótica, que comenzó como un intento de tratar
científicamente con el cine, ha adoptado rápidamente una visión
total del mundo y una ética. En cierto momento Metz puede
haber sido atraído hacia el ideal de una ciencia neutral de la
comunicación, pero ha estado crecientemente al tanto de los
cargos de que no hay ciencia neutral y de que todo análisis de
los sistemas de significación debe invocar implícitamente los
sistemas sociales y psicológicos en los que funcionan los signos.
Metz ha invocado cada vez con más insistencia a Marx y a
Freud.
Que la semiótica esté encaminada o no a funcionar sólo
dentro de esta visión dogmática del mundo es difícil de decir,
porque hasta la actualidad la semiótica que nos ha llegado pro­
cede de París, donde tal visión del mundo tiene la apariencia de
ser universalmente aceptada. Quizá con el trasplante de esta
metodología a Norteamérica, país que tradicionalmente se ha
abstenido de una aceptación abierta de esos cuadros globales,
los valores de una semiótica del cine recibirán el debate qué
merece y exige.
Sea que la semiótica quede como instrumento de cierto grupo
de críticos radicales de la cultura, o bien que caiga en manos de
críticos de todas las tendencias, sus más acerbos enemigos pro­
vendrán no de quienes se opongan a ella en terrenos políticos,
sino de quienes la creen demasiado abstracta, demasiado apar­
tada del tejido vivo de los films que se propone considerar.
Debemos recordar, sin embargo, que la teoría cinematográfica
nunca podrá ser «parecida» a su contenido. Tanto como las
flores nos parecen simples y naturales, la botánica es una activi­
dad compleja, técnica y en su conjunto artificial, que sin embar­
go creemos valiosa. ¿Podemos esperar menos de la teoría ci­
nematográfica?
283
9.
EL DESAFÍO DE LA
FENOMENOLOGÍA: AMÉDÉE AYFRE
Y HENRI AGEL
Que no haya discusión al respecto: la propuesta científica
simbolizada en la semiótica de Metz tiene un firme dominio
sobre la actual teoría cinematográfica. Está estabilizada por el
ascenso de la teoría cinematográfica a su status universitario y
por una atmósfera general que aplaude a las «ciencias del hom­
bre». Los semióticos confían en reemplazar a todas las otras
teorías cinematográficas, bien porque las encuentren impresio­
nistas, débiles y sentimentales, o bien porque, como en los casos
de Mitry y Bazin, estén «teñidas» con filosofía.
Pero como ocurre con toda teoría, la semiótica se apoya en
algunos primeros principios que no puede probar por sus pro­
pios métodos y que sus oponentes pueden rechazar. Los semió­
ticos suprimen el enfoque filosófico del cine porque son dogmá­
ticamente materialistas. Para ellos, las condiciones materiales
del lenguaje, de la ideología social y de la psicología personal
dictan las instituciones reales de la cultura y su desarrollo. Como
hemos visto en el último capítulo, los teóricos más radicales de
ese tipo confían en llevar a los seres humanos a una conciencia
de tales condiciones materiales y forzarles a alterar las estructu­
ras básicas de sus vidas, consiguiendo nuevas condiciones mate­
riales al rechazar violentamente a las viejas. Otros, como Michel
Foucault, son simples deterministas y creen que el hombre nun­
ca ha estado ni podrá estar en el control de esas condiciones.
284
Las principales teorías cinematográficas
Sería un mero insecto, siguiendo un camino que existe más allá
de su capacidad de cambiarlo y aproximadamente más allá de su
capacidad de comprenderlo.
Tanto este materialismo optimista (revolucionario) como el
pesimista (determinista) son manifestaciones modernas de una
posición que data ya de los griegos y que ha existido en cualquier
época de la civilización occidental. Sin embargo, siempre ha
existido una visión opuesta, que acredita al hombre y a su
imaginación la libertad de explorar el mundo, el cual, lejos de
ser un sistema cerrado y fatal, es un misterio a ser descubierto.
Esta visión entiende el arte no como otro producto de condicir
nes dadas de la situación humana, sino como un medio de mirar
más allá de esa situación, hacia un mundo de posibilidades que
de otra manera serían desconocidas e incognoscibles.
En este siglo ha sido la fenomenología de Heidegger, Sartre,
Merleau-Ponty y Dufrenne la que ha dado mejor expresión a
esta visión del «arte como libertad», y es contra su filosofía que
se han rebelado el materialismo y el antihumanismo del estructuralismo y de la semiótica. La fenomenología probó ser una
rica base filosófica, en la que se desarrollaron teorías sobjre
psicología, arte, música y literatura durante los años cincuenta.
Pero durante ese período el estudio del cine no estaba a la par
de aquellas disciplinas más tradicionales, y así las posibilidades
de una teoría cinematográfica fenomenológica nunca fueron
sistemáticamente exploradas.
Aunque ejerce todavía enorme influencia en la mayoría de los
campos, la fenomenología es apenas palpable en la teoría cine­
matográfica de hoy, debido al temprano traspaso de sus dos más
brillantes líderes: André Bazin en 1958 y Amédée Ayfre en 1963.
Recientemente, Henri Agel ha tratado de rejuvenecer el pensa­
miento de su gran amigo Ayfre para oponerlo a la semiótica y
al estructuralismo. En su Poétique du cinéma, Agel admite la
obvia importancia de las investigaciones materialistas en el sis­
tema de signos del cine o en la ideología y psicología que
determinan obras del cine, pero se queja de que ellas hayan
tratado de suprimir todos los estudios que comiencen con la
suposición de que las obras de arte, y sus precondiciones mate­
riales, son absolutas. El semiótico, en cuanto tal, es incapaz y
285
Dudley Andrew
reacio a aprender nada verdaderamente nuevo de los films que
estudia. Puede aumentar su conocimiento del sistema que anali­
za, pero no puede mirar más allá de él. Desde la posición
«esencialista» de Agel, la obra de arte está siempre bajo control.
El teórico persigue una visión que se le ha abierto en su expe­
riencia, tratando de explicarla, describirla o prolongarla.
Agel, siguiendo a Ayfre, se queja de que casi todos los estu­
dios sobre el arte procuran llegar a él desde fuera. Le imponen
leyes tomadas de la psicología, la lingüística, la semiótica gene­
ral, la sociología, etc., y rodean a la obra de arte descubriendo
sus condiciones para la vida. Pero nunca estudian a la vida
misma. Nunca se someten a la obra, o la examinan en su propio
terreno que —después de todo— no es el del conocimiento y la
ciencia, sino el de la experiencia. Una obra de arte no es un
objeto como cualquier otro. A pesar de las metáforas que tan a
menudo empleamos, no es como una flor ni como una compu­
tadora cuyos mecanismos internos pueden ser descubiertos y
estudiados. Una obra de arte es etérea, porque existe sólo para
la experiencia y sólo tal como es experimentada. Hace falta otra
clase de ciencia para comprenderla y apreciarla.
Hay muchas clases de verdades, dice Ayfre, y el teórico
fenomenològico quiere descubrir la clase de verdad que no pue­
de ser reducida a la lógica. Con el vocabulario de MerleauPonty, el arte es una actividad primaria, una forma natural,
inmediata e intuitiva de comprender la vida. Toda teoría es
secundaria y coloca las actividades primarias dentro de un esque­
ma construido para aclarar sus interrelaciones. La psicología,
por ejemplo, no clarifica los sueños, sino que nos deja ver la
conexión entre nuestros sueños y nuestra conducta.
La fenomenología nos formula una advertencia sobre el po­
der envolvente que acordamos a la razón en nuestra sociedad,
razón que a menudo abruma y distorsiona los procesos prima­
rios que pretenden comprender. En la «Introducción» de este
libro he sugerido que en la cultura moderna existe una tendencia
a permitir que el conocimiento de una actividad reemplace a esa
actividad, señalando el florecimiento de libros sobre religión,
sexualidad, dinámica de pequeños grupos y también arte. Para
Merleau-Ponty, para Ayfre y para Agel, ése es el resultado
286
Las principales teorías cinematográficas
directo de una racionalidad incontrolada, que puede devorar a
la experiencia o, mejor, que puede ponerla bajo un vidrio, divi­
dida y organizada. Pero la racionalidad es sólo un modo de la
conducta, una manera de enfocar la realidad, de comprenderla
y de reaccionar ante ella. Si castra a la sexualidad o si hace una
filosofía de la religión, nuestras vidas quedan empobrecidas,
igual que el mundo que habitamos y expresamos. Nos converti­
mos en los autómatas de Foucault, determinados no tanto por
nuestros instintos y nuestra ideología como por nuestra razón.
Cuando Agel pide que nos pongamos a la disposición del
cine, quiere decir a la disposición de la naturaleza. El fenomenologista, especialmente el de la línea de Merleau-Ponty, cree
que las actividades primarias, y especialmente el arte, son por­
tales que nos conducen fuera de los laberintos inútiles de la
lógica y hacia la riqueza de la experiencia. Estas actividades
permiten que la naturaleza sea comprendida en la imaginación
del hombre y que éste tome su debida posición ante la naturale­
za. El arte es un gesto formal que organiza nuestros cuerpos y
nuestras imaginaciones en respuesta a la experiencia básica. La
razón no puede reemplazar a ese gesto, aunque pueda describir­
lo y hablar de él. Agel consolida esa posición citando a Bazin:
Podemos aislar fríamente ciertos patterns en la música o encontrar
una lógica en los sueños, como lo hace el psicoanalista; pero, más
cálidamente, podemos empezar a vivir el ritmo de la música como una
invitación a la danza y a la vibración, y podemos encontrar en ella un
sentido, como una revelación del mundo, expresada en la epifanía de
lo sensible'.
Bazin ha abierto aquí una panoplia mágica, el vocabulario de
la filosofía de la época. Atiéndase a las palabras que usa. El
hombre está «invitado» al mundo por el arte; no reproduce
simplemente sus propios patterns sobre el mundo, como insi­
núan los semiólogos. Similarmente, donde el semiótico diría que
en el arte comprendemos una cierta significación, Bazin dice
que encontramos en él un «sentido». La significación es impues­
ta a un objeto por el hombre; el sentido es algo que un objeto
posee e irradia naturalmente. El arte, dice, «revela un mundo»,
287
Dudley Andrew
que estaba oculto y siempre estará oculto para la lógica fría del
análisis. Ese mundo queda «expresado» (y no «comunicado»,
como preferiría decir el semiótico) por la «epifanía de lo sensi­
ble». En otras palabras, la profundidad oculta del mundo está
sugerida por la visión que el arte nos da sobre su verdadera
superficie sensual. Mikel Dufrenne ha denominado a todo el
empeño del arte un «progresivo espesamiento de una superfi­
cie», a través de la cual experimentamos la expresión de un
mundo pleno y vibrante o de una forma de estar en el mundo.
Agel pasa rápidamente a las implicaciones más místicas de
esta línea de pensamiento. Cita a Gastón Bachelard, para quien
la naturaleza (y no el hombre) es la madre de las imágenes. El
hombre se queda simplemente abierto, en sus mejores momen­
tos, a recibir fuerzas tan primordiales como el fuego y el agua.
El arte es para Agel lo que era para los poetas románticos, un
mundo en el que pasamos de lo visible a lo invisible por medio
de «una selva de conexiones», a la que atravesamos no tanto
«por los caminos de la lógica como por los de la analogía»2. Por
su parte, el espectador se somete al arte a fin de atender a las
analogías y conexiones del mundo que el artista, por medio de
su trabajo y de su genio, ha conseguido incluir en la estructura
de su obra.
Agel vuelca esta discusión desde el arte en general hacia el
cine, sugiriendo que los semióticos tienden a valorar sólo una
clase de films, un cine de «significación» cuyo mayor exponente
es Eisenstein. Sus obras están basadas en una sintaxis de golpes
y sacudidas significativas, que se integran en un poderoso testi­
monio humano. Pero hay otro tipo de cine que los semióticos
suelen dejar de lado: el cine de contemplación. Flaherty, Dreyer,
Mizoguchi, Rossellini y Renoir permiten por igual que la varie­
dad de sentidos de la realidad viva en su cine. Se rehúsan a
abrumar al espectador con significados provenientes de ellos,
prefiriendo que la sensación del mundo aparezca lentamente. En
sus grandes obras una multiplicidad de sentidos se condensa en
poderosas imágenes, que poseen la fuerza de la trascendencia
porque es la naturaleza y no el hombre la que habla desde la
pantalla.
Aquí Agel ha tratado de reavivar el debate comenzado años
288
Las principales teorías cinematográficas
antes por Bazin entre el cine de la imagen y el cine de la realidad,
sólo que ha aumentado enormemente las apuestas morales. Para
Agel, el montaje de Eisenstein representa un enfoque analítico
y violento de la vida, que ha invadido el contenido del cine, hasta
que hoy los espectadores exigen escenas violentas compaginadas
con técnica violenta. Ése es el cine del hombre, que muestra
sobre todo su desajuste con el mundo en que vive. En el otro
extremo, Mizoguchi y Dreyer representan un enfoque concen­
trado y sagrado de la vida; pacientemente van probando con las
analogías aportadas por la experiencia concreta hasta alcanzar
a una realidad trascendente. Según Agel, la semiótica, en cuanto
teoría analítica y método, apoya un cine que analiza el mundo,
mientras la fenomenología nos ofrece una «poética» que valora
los grandes films de la vida, la unidad, la armonía y la síntesis.
Sólo estos últimos pueden permitirnos una mirada a las leyes
trascendentes que organizan silenciosamente nuestra visión co­
tidiana, nuestra experiencia cotidiana. Resume su posición rede­
finiendo el término écriture para el cine. Mientras los semióticos
creen que los realizadores conforman un significado con un
mecanismo de signos y una sintaxis, Agel aduce que los grandes
realizadores leen el sentido del mundo no mecánicamente, sino
como se lee la palma de la mano. Ese cine es la écriture de la
naturaleza, aislada por el realizador para el examen y la con­
templación.
La teoría de Agel supone por lo menos dos creencias mayo­
res, que no son decisivas en el conjunto de la teoría fenomenológica. Primero, creo que ciertos films son cualitativamente di­
ferentes del comercio cinematográfico común que vemos diaria­
mente en la televisión y en las salas. Su teoría es así una especie
de ética de la realización cinematográfica y de su espectáculo,
basada en la visión estética, «moralmente correcta», de ciertos
directores. Segundo, plantea el problema de la trascendencia.
Agel no sólo tiene confianza en que el cine, en ciertos momentos
privilegiados, pueda conducirnos al reino de lo absoluto, sino
que también tiene una confianza, como cristiano, en su virtud e
importancia para nosotros.
En un libro poco conocido pero hermosamente escrito, que
se titula Contra la imagen, Roger Munier ha evitado ambas
289
Dudley Andrew
conclusiones de Agel, manteniéndose mucho más dentro del
marco de la fenomenología. La primera parte de su trabajo es
una fértil meditación sobre la imagen de Bazin, relativa al enlace
genético entre la imagen y su origen. A diferencia de todas las
otras artes, el cine es un discurso del mundo y no de los hom­
bres. Junto con la televisión, nos domina, pidiéndonos que no­
temos aquello que antes pudimos dejar a un lado. Explorando
las siniestras implicaciones de esta concepción, Munier descubre
que todos los films, sean o no obras maestras, se componen de
imágenes que van más allá del relato que ayudan a narrar. Todos
anuncian un mundo prelógico que domina y controla nuestra
imaginación. Antes de la invención de imágenes generadas me­
cánicamente, la imaginación del hombre era libre de conjurar y
jugar posibilidades ilimitadas. Pero después de la invención, sólo
puede narrar historias y conjurar imágenes dentro del dominio
del mundo real producido por la cámara. Por cierto, que ese
dominio nos fascina y escudriñamos en él confiando encontrar
un mensaje del más allá. ¿Pero qué mensaje podemos encontrar,
pregunta, excepto un mensaje inhumano? Munier coincide con
Agel en que el cine escudriña más allá del habla humana y de la
intriga humana; pero la trascendencia que abre es, para él, la fría
trascendencia de un mundo físico inhumano.
Igual que el descubrimiento de la energía atómica, el cine es
una invención que ha liberado un poder natural capaz de des­
truir al hombre. Se le ha dado un lenguaje a la naturaleza, y ese
lenguaje nos hipnotiza necesariamente, reduciendo a la insigni­
ficancia nuestras esperanzas y nuestra imaginación. El cine,
dice, es como un hombre inmensamente imaginario, que genera
imágenes autónoma y patológicamente.
Con nuestra pobre sintaxis cinematográfica, nuestro montaje
y nuestra colocación de la cámara, tratamos de organizar un
discurso o por lo menos una mirada sobre el mundo, pero es
siempre el mundo el que se queda con la última palabra. Man­
teniéndose opaco, sobrevive a la transparencia del habla huma­
na. Hemos creado máquinas e instrumentos que ya no nos
sirven, sino que sirven a un mundo que ahora nos domina.
Las posiciones de Munier y Agel dejan poco campo de ma­
niobra a los estudiosos del cine. La trascendencia positiva de
290
L as principales teorías cinematográficas
Agel exige que meditemos sólo sobre ciertos momentos de cier­
tos films privilegiados; la trascendencia negativa y «terrenal» de
Munier es demasiado vasta para ser tomada y estudiada. Ambas
son teorías reductivas. Agel reduce la realización y el espectácu­
lo del cine a un portal hacia el más allá, dejando fuera de su foco
todas las condiciones comunes y el trabajo que supone el proce­
so del cine, mientras que Munier reduce la parte del hombre en
el cine hasta que la naturaleza lo supera. Sin que importe el film
que uno haga o los pronunciamientos que se formulen sobre el
mismo, la naturaleza tiene la última palabra, una palabra que
nunca podremos comprender plenamente y que siempre nos
domina.
Aunque la teoría fenomenológica del cine puede tentamos a
caer en tal reduccionismo, no es inevitable que sea así. Amédée
Ayfre pudo mantener un enfoque fenomenología) preciso y bien
informado (como amigo de Gabriel Marcel y discípulo de Merleau-Ponty), mientras inauguraba un programa de teoría cine­
matográfica que sólo su temprana muerte le impidió desarrollar.
Ayfre invirtió mucho tiempo en encontrar esa compatibilidad
entre la fenomenología y el estudio del cine. Sus primeros ensa­
yos, brillantes como eran muchos de ellos, dependían esencial­
mente de su creencia en la superioridad estética del neorrealis­
mo, y sufren por tanto la misma limitación que se encuentra en
el libro de Agel. Esos ensayos integran una ética del neorrealis­
mo, pero difícilmente un punto de apoyo para una teoría com­
pleta del cine. En esa primera obra, Ayfre mostró con más
claridad que Bazin que el neorrealismo era hasta entonces el
único movimiento cinematográfico que utilizaba la capacidad
total del medio para trasladar las peripecias de la vida. Lo opuso
al «verismo» y al «realismo socialista», en los que el hombre
controla lo que la realidad significa. Lo opuso también a todo el
cine directo o cinéma-vérité, donde los deseos y valores del
hombre son ignorados a favor de una realidad bruta. El neorrea­
lismo era para él como para Bazin un realismo humano que
ilustraba, en su misma técnica, el diálogo incesante del hombre
con la realidad física.
Partiendo de esta noción de diálogo, Ayfre pasó a explorar
muchos aspectos de la experiencia cinematográfica. Se puede
291
Dudley Andrew
examinar el dne, dijo, desde la posición de su creador (auteur,
estudio, productor, etc.) y buscar la visión del mundo que adopta
ese autor, cuyas intenciones se convierten en nuestro objetivo y
cuya sinceridad es nuestro criterio. En lugar de eso, se puede
tomar al público y determinar esta vez el efecto del cine, los
cambios prácticos que el dne produce en el hombre y en su
cultura. Se puede, finalmente, enfocar a la realidad misma en su
sentido más normal, buscando algún tipo de verdad científica o
de conocimiento en sus imágenes. Pero es sólo cuando conside­
ramos al dne en su totalidad cuando encontramos su verdad
humana. Las intenciones del autor son valiosas solamente cuan­
do aparecen modificadas y moldeadas en una simbiosis con el
mundo. El cine, lejos de ser un frío registro del mundo, es un
registro de esa reladón simbiótica entre intención y resistencia,
entre autor y material, entre mente y materia. El público sólo
(incluyendo al autor cuando vuelve a ver su propio film) trans­
forma ese aburrido registro físico en una vibrante realidad hu­
mana, experimentando ese drama de la mente y la materia.
Cuando el semiótico despliega un film para su análisis, detiene
el flujo del tiempo, el flujo de la experiencia y se arriesga a tratar
al film como un objeto de la naturaleza. Pero el film es un objeto
hipernatural cuya verdad sólo existe al ser experimentada.
¿Cómo se llega a esa experiencia? A mediados de la década
de los años cincuenta, Ayfre escribió diversos artículos tratando
de abrir ese mundo cerrado de la experiencia. Escribió sobre la
función del tiempo en el cine y sobre la presencia física del
cuerpo humano en relación a otros objetos de la pantalla. En un
ensayo titulado «El cine y nuestra soledad»3 se ocupó de la
situación del espectador. En cada uno de esos ensayos su feno­
menología descriptiva cede lugar rápidamente a su preocupa­
ción ética, cuando pide un cine tranquilo de diálogo con el
mundo, en el que el público pueda jugar activamente un papel
al buscar la profundidad del espíritu detrás de las sombras de la
pantalla.
Los semióticos formulan su objeción, apoyándose en que a
través de todas sus investigaciones en la experiencia del cine,
Ayfre deja de lado su componente esencial, el sistema por el cual
un auteur y un público llegan al mundo. Recuérdese que él
292
L a s principales teorías cinematográficas
hablaba de autor, de realidad, de público, pero nunca del sistema
de signos que reúne a los tres. En un ensayo dedicado al lenguaje
del cine, Ayfre definió la situación como «alguien que me habla
sobre algo de cierta manera»4. Trata todos los aspectos del
lenguaje excepto su posibilidad: ¿cómo puede de hecho hablar
alguien?
El desdén de Ayfre por el lenguaje cinematográfico es típico
de la fenomenología, e incluso Merleau-Ponty, a pesar de su
vasto conocimiento de la lingüística, enfatizó el hecho del len­
guaje o «gesto de la mente» que trasciende al sistema de lenguaje
que lo transporta. Para Merleau-Ponty y para Ayfre, las reglas
del sistema (lenguaje verbal o sintaxis del cine) son condiciones
básicas que todo usuario del lenguaje sobrepasa al expresarse.
Las reglas del lenguaje del cine no son las reglas del arte, y lo
que interesaba a Ayfre era la forma en que una serie dada de
imágenes podía trascender a su autor, a su público y a las reglas
normales del cine, convirtiéndose en adecuada para sí misma,
cubriendo papeles de su propia creación. Como los seres huma­
nos que actúan en un film, la sintaxis del cine y todas las leyes
de la semiótica, aunque continúan existiendo en el mundo real,
se disuelven mágicamente en los personajes y en la vida de la
obra artística, cuyo criterio central no es ya la verdad científica,
sino la autenticidad estética.
Ayfre se sintió obligado a tratar directamente esta noción de
autenticidad. Todos los films nos dan imágenes conectadas por
una sintaxis, pero sólo algunos de ellos son expresiones auténti­
cas de una visión personal. Casi todos los films deben ser califi­
cados finalmente de propagandísticos, en cuanto colocan al rea­
lizador en una situación de poder y urgen al espectador a que se
le someta, o de pornográficos, en cuanto las necesidades del
espectador (eróticas, psicológicas) se convierten en el objetivo
de la experiencia y el realizador se somete rendidamente a satis­
facer esas necesidades. En ninguno de ambos casos el cine puede
enriquecer nuestras vidas en el mundo; en ninguno puede ese
film liberarse de su status como instrumento o juguete al servicio
de ideas expuestas (propaganda) o necesidades patológicas (por­
nografía.).
El cine auténtico enlaza juntos a realizador y espectador en
293
148/183
Dudley Andrew
un diálogo con la tierra, y la resultante obra de arte se libera de
su status de «servicio», convirtiéndose en una fuerza vital autó­
noma. Siempre tendremos ambas clases de cine, pero debemos
procurar obviamente la autenticidad que nos libera de nuestras
necesidades y de la dominación ajena, dándonos una oportuni­
dad de ver y expresar la vida. De hecho, Ayfre puede preguntar
con toda inocencia: «¿No preferiría Vd. vivir en la Grecia de
Sófocles antes que en la Roma del Circus Maximus?»
La tarea final de Ayfre fue describir el proceso por el cual
una obra se separa de todo el resto, convirtiéndose en una
imagen auténtica a través de la cual podemos reorganizar nues­
tra percepción y conducta. La imaginación, aduce, tiene que
jugar un papel esencial en nuestra vida. Como el más formal
producto de la imaginación, como una imagen estructurada y
completa, la auténtica obra de arte no es sólo un refugio de la
realidad. Ni es tampoco, como creyeron los surrealistas, la por­
tadora de una verdad que la razón no podrá nunca comprender.
Insistiendo una vez más en los valores del diálogo, Ayfre concibe
una reciprocidad entre la imaginación y la razón que nos permi­
te ampliar nuestro conocimiento de la vida y nuestra capacidad
para expresar el mundo. En general, los fenomenologistas tien­
den a reducir la separación de las capacidades humanas, como
lo hace Ayfre cuando sugiere que lo real es una relación entre la
verdad y el sueño, entre la ciencia y la imaginación, entre la idea
discursiva, verificable, y la primitiva imagen ambigua.
El relizador debe generar imágenes que se muevan hada la
abstracción de ideas sin ser sustituías alegóricas de esas ideas.
Si la imagen está atascada desde el principio y es incapaz de
ascender hacia la claridad, quedará en el nivel de mero juguete,
proliferando insanamente sin la posibilidad de la dirección. Si la
imagen, por otro lado, está superada por la idea, se convierte en
sólo un instrumento, perdiendo su capaddad de dirigir pensa­
mientos porque está ella misma dirigida por pensamientos.
Las mejores imágenes, especialmente tal como están refina­
das en obras de arte, nos asombran por su inmediatez e intensi­
dad. Parecen lo opuesto a las ideas razonadas, y sin embargo
tienen el poder de clarificar y simplificar el pensamiento, apor­
tando la razón para encontrar y explicar las conexiones que
294
Las principales teorías cinematográficas
crean espontáneamente. El psicoanalista es un emblema de la
razón discursiva, mientras procura trazar una lógica latente en
los sueños de su paciente. El paciente aporta la imaginación, el
analista trae una dosis de lógica y el diálogo entre ambos (entre
la imagen y la verdad) es capaz de curar al paciente, otorgándole
una mirada a la realidad que subyace a ambas.
La misma dialéctica se aplica también en el arte. El artista
aporta una imagen, o serie de imágenes, bellas en sí mismas,
pero capaces también de consolidar e iniciar nuevas ideas. El
crítico (y todo espectador lo es en parte) elabora las ideas laten­
tes en la obra y las vincula con la gran red de ideas que llamamos
conoámiento. La imagen sale de la experiencia prelógica y as­
ciende hada la idea. El crítico apresa la imagen en su ascenso y
dibuja sus verdades racionales. Pero Ayfre dice que el proceso
no es hasta aquí completo, porque el crítico, enriqueddo con sus
ideas, debe entonces someterse nuevamente a la imagen y des­
cender al nivel de la experiencia, dejando que la imagen se
hunda en el fluir de la vida interior. El crítico debe seguir a la
imagen con una respuesta fresca a la realidad.
El poder saludable de la imagen sólo puede funcionar si se
permite que este proceso fluya hasta completarse. Existe el
peligro, en primer término, de que nuestros censores públicos o
nuestra ideología privada no nos permitan experimentar esa
imagen bruta. Cuando terminamos de ver un film y calificamos
de ridicula, inmoral o irracional a su historia, nos estamos ne­
gando a subordinarnos a la imaginación ajena. El segundo peli­
gro se esconde al nivel de las ideas, donde el crítico queda
tentado de usar la imagen como mero instrumento o recurso
primario para el pensamiento cognoscitivo. Ese crítico se some­
te a la obra sólo lo necesario para transferir el nivel del discurso
al de las ideas, donde se siente tan cómodo como competente.
Es sólo sumergiéndose en la vida de la obra cuando esa vida se
incorpora a una realidad mayor, como el espectador da a la
imagen un valor que está más allá del juguete o del instrumento.
Ayfre dice que al presenciar UmbertoD, de Yittorio de Sica, no
debemos detenernos por la triviliadad o el patetismo de las
imágenes. Ni debemos convertir tampoco al film en una tesis
sobre la vejez, la resignación, el rejuvenecimiento o ideas simi295
Dudley Andrew
lares. Habiendo visto el film desde muy cerca y desarrollado sus
ideas implícitas, debemos volver al mundo con esa experiencia
en nuestros cuerpos. Debemos comenzar a ver a los ancianos
que están fuera de la sala bajo una nueva luz y permitir que la
imagen continúe trabajando en nuestro interior. La imagen es
una semilla que deriva en un árbol de ideas y en un fruto que
eventualmente fertiliza el suelo desde el cual vino.
Ésa es la teoría «orgánica» del arte de Ayfre, un marco
general para una visión fenomenológica del cine que nadie ha
proseguido satisfactoriamente. Quizás ésta sea la clase de teoría
que no puede ser sistemáticamente desarrollada o aplicada.
Creo, sin embargo, que si Ayfre hubiera vivido, se habría vincu­
lado a una rama de la fenomenología conocida como la herme­
néutica, y habría buscado un camino para hablar de la experien­
cia de las imágenes a través de esta ciencia de la interpretación.
Para el fenomenólogo, presenciar un film es un proceso por el
cual interpretamos, desde nuestras perspectivas personales, los
signos de la naturaleza y los signos del hombre.
Vista de esta manera, se reduce la separación entre el semiótico y el fenomenólogo. La semiótica debe proseguir su tarea de
desarrollar una ciencia del cine para que podamos comprender
las condiciones y procesos con que funcionan todos los films.
Pero la fenomenología quisiera ir más allá de esto o investigar
aquellos momentos en que el lenguaje de signos del cine se
convierte en otra clase de signo, con el cual no puede tratar el
atomismo de la semiótica. De esta forma, la semiótica podrá
enseñarnos algún día cómo el cine es posible y por qué tiene
generalmente esa apariencia. La fenomenología continuará la
más incierta aventura de tratar de describirnos el valor y la
importancia que todos hemos experimentado ante ciertos mo­
mentos del cine. Es ese sentido de valor el que nos ha empujado
ante todo a reflexionar sobre el cine y a incorporarnos al diálogo
que llamamos teoría cinematográfica.
296
VI. HISTORIA
E INTEMPORALIDAD
DEL CINE
La historia del cine se ha considerado siempre como una
forma más humana y natural de investigación que la teoría del
cine. Es muy probable que este prejuicio sea aplicable a todas
las disciplinas: los vocabularios de teoría se toman como impo­
siciones sobre el relato normal de sucesos y situaciones. Éste es
el motivo de que la reciente conversión de Paul Ricoeur a la
historiografía (e incluso a la ficción) haya sido del agrado de un
público tan amplio y variado. He tratado de examinar la relación
de Ricoeur con los estudios sobre el cine aceptando dicho pre­
juicio para lo ordinario, lo natural y lo histórico, no porque
Ricoeur lo mantenga, sino porque lo hace la mayor parte de los
seres humanos, incluidos los interesados en el cine, entre los que
me cuento.
¿Cuál es la mejor manera de explicar la importancia y reper­
cusión de determinadas películas y de la institución del cine en
conjunto? Estoy dispuesto a considerar esta pregunta como pri­
mordial en mi campo y tomarla como una variante de las que
ha hecho Paul Ricoeur a la filosofía y a las ciencias humanas
durante las cuatro últimas décadas. Como veremos más adelan­
te, con el paso del tiempo y siguiendo el curso natural de los
acontecimientos. Ricoeur llegó a responder a tales preguntas
apelando a la historia y lo histórico.
297
Dudley Andrew
I
Cada cinco años aproximadamente, los franceses realizan
una encuesta entre críticos, empresarios de teatros o aficionados
al cine, con el fin de determinar las mejores películas francesas
de todos los tiempos. Les Enfants du paradis (1945) (Los niños
del Paraíso) encabeza invariablemente dichas listas. Siendo la
película más larga, costosa y plagada de estrellas que hayan
hecho jamás los franceses, sus proporciones se ajustan al mito
romántico que narra. Edward Turk dice de ella que es «una
película para todas las épocas», la cúspide de la carrera de
Marcel Carné y, en realidad, la cima del cine francés. «Les
Enfants du paradis (Los niños del paraíso) marca la culminación
de la Edad de Oro de la cinematografía francesa.,, gozará siem­
pre de un lugar privilegiado entre las obras maestras del cine»'.
Jean-Pierre Jeancolas es aún más explícito: «Les Enfants du
paradis es una película intemporal que concentra, resume y
corona quince años de cine francés»2.
¿Qué significa que una película es «intemporal»? Tal vez que
la atracción que ejerce sobre los sentidos es tan inmediata, tan
biológica, que el paso del tiempo no puede debilitar la forma en
que funciona su química sobre cualquier organismo humano con
el que entra en contacto. Al verla de nuevo hoy día uno se
imagina estar sintiendo en gran medida la misma fuerza hipnó­
tica que ejerció sobre los espectadores parisienses en 1945. Lo
confirma el hecho de figurar constantemente no sólo en progra­
mas de cine-clubes, sino en salas de reestreno. Es grande el
número de personas que prefieren seguir viendo Les Enfants du
paradis (en vez de las películas francesas y americanas más
actuales que ponen en los cines vecinos) no por una cierta
obligación, sino porque las otrae de una forma tan elemental que
no exige ninguna explicación. Les satisface la forma de respirar
y de dormir, o el sonido de una poesía infantil, cosas todas ellas
que son igualmente «intemporales».
Pero está claro que este atractivo «universal» es precisamen­
te lo que se sienten atraídos a entender los eruditos. Por ello no
es de extrañar que Les Enfants du paradis se convirtiera en el
298
L as principales teorías cinematográficas
centro de atención de pedagogos y teóricos del cine, cuando
intentan explicar el poder que éste ejerce en general. Las obras
así consagradas como «intemporales», se presentan como las
candidatas más idóneas para un análisis profundo. De hecho, es
un placer analizar Les Enfants du paradis. Todo espectador se
siente abrumado ya desde el principio por el número mismo de
los personajes principales y por la compleja geometría de argu­
mentos a que dan lugar sus deseos contrapuestos. El análisis
estructural contribuye en gran medida a aclarar las perplejidades
de una película que inicia generosamente dicho análisis encasi­
llándose a sí misma en dos actos delimitados por la subida y la
caída del telón de un teatro y por el hecho de intercalar tres
extensas actuaciones de mimo que se reflejan en su acción dra­
mática en los momentos claves.
Si las líneas generales estructurales a gran escala de la pelícu­
la parecen evidentes por bien definidas, en este plano microscó­
pico se percibe un mecanismo oculto que coordina los efectos
sutiles de luz, composición, interpretación, vestuario, decorado
y música de la película. Descubrir este mecanismo es tarea del
experto en semiótica. Dada su duración, Les Enfants du paradis
representa ciertamente un caso de prueba respecto a la capaci­
dad humana para recibir información y catalogarla con sentido
dramático. A lo largo de los años los críticos han comparado el
trabajo que requiere esta película con el que se exige a los
lectores de novelas del siglo XIX. Es éste un reto a todo buen
experto en semiótica interesado en comparar la ficción literaria
con el cine, cuando estos medios de comunicación, emprenden
proyectos narrativos importantes.
El parecido de Les Enfants du paradis con las obras maestras
de ficción del romanticismo y de la época victoriana se da no
sólo en el plano de la semiótica narrativa, sino de forma más
llamativa en un plano inconsciente o psicoanalítico. La primera
secuencia de la película pone de manifiesto un claro y dramático
complejo de Edipo cuando Baptiste responde a los insultos de
su cruel padre expresándose en una pantomima. Su búsqueda de
lenguaje corre paralela a la búsqueda de una mujer imposible,
«la madre perdida, encarnada en Garance», como diría un crí­
tico3. Como si fuese un arca de tipos y situaciones psicoanalíti299
Dudley Andrew
cas, el diálogo y los decorados de la película están plagados de
símbolos representables, y la trayectoria de su argumento podría
servir como tema de libro de texto en cuanto a versiones condensadas, sustituciones y elaboración secundaria.
De hecho, Les Enfants du paradis introduce en el cine toda la
panoplia de técnicas y efectos asociados con el melodrama, y
mediante esta estética de poder perenne es como mejor se puede
relacionar con Dickens y Víctor Hugo. En la medida en que el
melodrama es intemporal, Les Enfants du paradis nunca enveje­
cerá y nuestra comprensión de sus estrategias textuales debería
ser equivalente a la comprensión de muchas cosas de las que es
capaz el cine.
II
Tanto el atractivo inmediato de Les Enfants du paradis como
los sistemas muy mediatos que pueden señalarse para determi­
narlo (estructurales, semióticos, psicoanalíticos, etc.) constitu­
yen el objeto directo de la teoría del cine. ¿En qué otro sitio
debería comenzar y concluir la teoría del cine sino en el esfuer­
zo de dilucidar las necesidades y los efectos particulares y
culturales que implica una película como ésta? He aquí la
pregunta que quiero hacer mirando de soslayo a la filosofía de
Paul Ricoeur.
Aunque Ricoeur apenas ha dedicado tiempo a pensar en el
cine, las cuestiones y métodos que surgen en relación con Les
Enfants du paradis (como en el caso de cualquier obra de arte
importante) son precisamente los que, a través de un itinerario
extraordinariamente complicado, se ha detenido él a proponer.
Como persona que escucha atentamente las opiniones que se
emiten en torno suyo, Ricoeur es un modelo sumamente amplio
de las tendencias teóricas cambiantes procedentes de Europa
desde la segunda guerra mundial. Los estudios sobre el cine
alcanzaron la madurez durante este período y, aunque rara vez
citan a Ricoeur, se encontraron con muchos de los problemas y
opciones metodológicos que él aborda claramente.
La fenomenología de la primera fase de su pensamiento, que
300
Las principales teorías cinematográficas
culminó en Fallible Man y The Symbolism o f Evil, trató de
comprender directamente la necesidad que tienen los seres hu­
manos de historias de fracasos, como la que se cuenta en Les
Enfants du paradis. Los mitos se distinguen de otras representa­
ciones precisamente por ser intemporales. Aunque ningún inte­
lectual del cine se ha sentido capaz de afrontar el problema, los
primeros escritos de Ricoeur sobre la función espiritual de las
narrativas tradicionales y sobre el trabajo psíquico de determi­
nados símbolos parecen destinados a explicar la vital función
cultural de géneros como el melodrama.
Ninguna película se propone de forma tan directa adoptar las
estrategias, el clima y la fuerza mítica del melodrama como Les
Enfants du paradis. De hecho, podría decirse que el melodrama
es por sí mismo la referencia primordial de la película, más que
el argumento real o que los argumentos secundarios que expre­
san dicho clima. En primer lugar, la acción del film comienza en
la década de 1820, en el mismo boulevard du Crime donde
floreció el melodrama en su época de apogeo. Los héroes de la
película y sus pilares históricos principales son los dos actores
más célebres de la época: Baptiste Debureau y Frédérick Le­
maître.
Debureau, el mimo más famoso de todos los tiempos, aporta
a Les Enfants du paradis el tema de la mudez, elegido por Peter
Brook como uno de los elementos esenciales del melodrama4. El
Debureau histórico convirtió su vida privada en melodrama
cuando se vio acusado de homicidio en uno de los procesos más
sensacionalistas de la época. Se cuenta que todo París acudió en
tropel a la sala del juicio dado que el ídolo del mismo revelaba
por primera vez al público el sonido de su voz. Baudelaire
escribió acerca de este incidente y también sobre Lacenaire, el
dandy de Crime, que transformó sus actos depravados en poe­
mas románticos y finalmente en un libro malévolo de memorias
escritas en la celda de la cárcel. No defraudó a la inmensa
muchedumbre que se congregó para presenciar su ejecución,
arrojándose con dramatismo sobre la guillotina.
Carné y Prévert eligieron estos personajes pintorescos y es­
cogieron el mundo del melodrama en general, sin hacer ninguna
concesión. «Los más grandes creadores del cine —y Carné es
301
Dudley Andrew
ciertamente uno de ellos - no dudan en hacer melodramas ya
que ahí es donde radica la verdadera esencia popular de su
arte»5. Recurrieron a cualquier estrategia de expresión que tu­
vieran a su alcance para magnificar los sentimientos de los
personajes cuyas vidas se hallan vinculadas por hilos entrecru­
zados en una trama fatídica. Los personajes, los accesorios y el
diálogo destacan como portadores de significado por el mero
hecho de estar incluidos en la película así como por su trata­
miento hierático. Piénsese en el trapero, Jericó, que deambula
entre los personajes pidiendo justicia y haciendo de vengador
principal de Baptiste. Como comerciante de cosas robadas y
encargado de los accesorios de los Funambules, recita su papel
como una letanía. O recuerda la luna, los espejos y las flores,
objetos santificados por su repetición calculada en el drama y
por las palabras «lune», «miroir» y «fleur», pronunciadas de
forma tan esmerada por personajes que sienten su significación.
La «simplicidad y exageración»6 de tales objetos y palabras
vienen a construir otro mundo, moral y estéticamente superior,
en el que todo depende de una frase, del color de un vestido,
de la presencia de la luna. Les Enfants du paradis vuelve a tocar
explícitamente de la manera más audaz las situaciones morales
familiares, inevitables y Obsesivas que sitúa Ricoeur en el
origen mismo de su filosofar, es más, en el origen de la filosofía
misma.
Más tarde Ricoeur abandonaría el método fenomenológico
de reflexión directa y adoptaría la hermenéutica, método de
análisis cultural indirecto de cuestiones filosóficas. En ensayos
como «Structure-Word-Event» («Estructura-Palabra-Suceso»)
(motivado por un debate con Claude Lévi-Strauss) y en su estu­
pendo Freud and Philosophy: an essay in Interpretalion1 (Freud y
la filosofía: ensayo sobre la interpretación) admitía el carácter
sistemático de símbolos y mitos, pero insistía, no obstante, en la
posibilidad de la aparición de un «excedente» de significado que
brotaría dentro de cualquier cuerpo textual vigorosamente arti­
culado. Aunque sólo fuera comprensible debido a los sistemas
diferenciales cuya fuente o modelo primordial es el lenguaje, tal
significado excedente es capaz de ofrecer opciones filosóficas
que el sistema no había producido antes, alterando virtualmente
302
Las principales teorías cinematográficas
al sistema mismo. Debido a su creencia de que los textos son
capaces de generar significado ilimitadamente y de orientar la
reflexión, el esfuerzo de Ricoeur se centraba en el arte como
una de las categorías del texto para utilizar mejor el estructuralismo de la época, al tiempo que se evita la «cárcel del
lenguaje» a la que parece condenar los textos y a los lectores
de los textos.
Los eruditos del cine que flirteaban con metodologías estructuralistas y psicoanalíticas, e incluso los que se preocupaban de
que estos sistemas apagaran completamente las películas que
ellos trataban de interpretar, podrían haber utilizado a Ricoeur
como fiel aliado. Esto quedó perfectamente claro cuando en
1977 se publicó The Rule o f Melaphor (La regla de la metáfora),
cuyo corazón late al ritmo vibrante, pero imprevisible, de la
creatividad y del arte8. Ricoeur fue oportuno una vez más, ya
que en aquel preciso momento estaban en decadencia las inter­
pretaciones más agudas de la semiótica del cine y el teórico más
destacado en ese campo, Christian Metz, se había pasado a la
función de la «figuración en las películas», abandonando la del
«lenguaje en el cine»9.
^
Durante este período fue cuando el melodrama pasó a ser el
centro de los estudios sobre el cine, dado que trató de conseguir
y apoyar el tipo de pensamiento de la experiencia hipnótica para
representar la esencia del cine de ficción. «L’effet mélo», como
lo ha llamado Claude Beylle10, resulta de una interacción del
ingenio dramático (las coincidencias, las identidades perdidas,
las repercusiones patéticas de la naturaleza) y de una sensación
del soplo de realidad dentro del cual ocurren tales dramas. El
espacio histórico y geográfico exhibido en la mayor parte de los
melodramas es esencial para mantener la creencia del especta­
dor de que los valores sacados a la luz en la escena son asequi­
bles y aplicables a la vida contemporánea. De esta forma el
prisma del melodrama convierte la existencia monótona y casual
de la burguesía en una aventura emocionante y organizada,
incluso brillante.
Para considerar la propia vida como parte de dicha aventura,
el público debe llegar a identificarse abrumadora e indiscutible­
mente con toda la representación de la ficción, es decir, con la
303
Dudley Andrew
narración en cuanto tal. Algo parecido a la noción de «identifi­
cación primaria» anticipada por Christian Metz en The Imagi­
nary Signifler", donde los espectadores se sienten vinculados
principalmente a la mirada omniperceptora de la cámara/proyector y, sólo en segundo lugar, a los personajes retratados
mediante dicho aparato. Ésta es una forma de explicar la afini­
dad del cine con el material melodramático, y contribuye cierta­
mente a explicar nuestra experiencia en Les Enfants du paradis,
donde tenemos acceso a una forma grandiosa y estimulante de
representar París, por la que nos acercamos con especial afecto
a Baptiste y a sus anhelos. El aparato cinematográfico y todo el
genero del melodrama se conjuran para estimular al espectador
a someterse a la paternal «autoridad del autor», pues ¿de qué
otro modo se pueden ordenar las relaciones complejas, a menu­
do ocultas, y los múltiples hilos de los argumentos secundarios
que se extienden a lo largo de los años?
¿Acaso el atractivo general y la fuerza emotiva indiscutible de
las películas dramáticas elevan esta forma de representación a
una primera posición como la forma de la experiencia básica
que ofrece el cine? ¿Y es la intemporalidad de Les Enfants du
paradis, por lo tanto, una función de nuestra obsesión regresiva
por el cine, tal como había teorizado Metz, y por el melodrama
según la teoría de Peter Brook? Es ésta ciertamente una conse­
cuencia que entendieron feministas como Laura Mulvey, que, en
aquel mismo momento, atacaba la autoridad narrativa y el pla­
cer cinematográfico al mismo tiempo12. Tampoco podría haber
aceptado nunca Ricoeur el tipo de «esencialismo» que implican
las teorías del «aparato cinematográfico básico» y sus inevita­
bles efectos ideológicos13 o el que suponen las descripciones
paralelas de la fuerza ideológica de la forma misma del melodra­
ma. Tales opiniones, incluida la, mayor parte de las réplicas
como las de Mulvey, tienden a eliminar la inventiva del texto
(especialmente como respuesta a su momento histórico) y de su
interpretación virtualmente progresiva por parte de los especta­
dores en situaciones históricas posteriores. El esencialismo tiene
lugar cuando la teoría pretende explicar la fuerza del cine me­
diante factores efectivamente intemporales tales como la tecno­
logía, la biología, la psicología, la estructura lógica o el lenguaje.
304
L as principales teorías cinematográficas
III
La intervención de Ricoeur en la fenomenología, el estructuralismo y el psicoanálisis, aunque sea vacilante y recelosa, le
convierte en un recurso para el tipo de compromisos téoricos
que alcanzaron su apogeo en los estudios sobre el cine a media­
dos de la década de 1970. No obstante, su hermenéutica, que
miraba siempre a los textos como fuentes potenciales de nuevo
significado, en vez de tratarlos como ejemplos locales de reglas
universales, se manifestaba inevitablemente en la historiografía,
disciplina dedicada precisamente a comprender el desarrollo y
el cambio.
La historiografía no es simplemente un paradigma teórico
más, que ha adquirido importancia en los últimos quince años,
después del posestructuralismo, el feminismo y cosas por el
estilo. Se presenta ante nosotros como algo fundamentalmente
diferente en cuanto a aquello que desea saber y en la forma de
comprender el conocimiento. Time and Narrative (Tiempo y
narrativa), título de un espléndido tratado de Ricoeur, fija el
objeto de este conocimiento y sus medios. Para la imaginación
histórica las verdades no pueden ser nunca esenciales ni se
pueden alcanzar directamente mediante la experiencia o la de­
ducción. Todas las verdades tienen que estar encuadradas en las
circunstancias en las que puede decirse que han surgido. La
narrativa no es el embellecimiento de una opinión, sino la crea­
ción de unos valores con el paso del tiempo, y la tarea de la
filosofía, en vez de construir significado desde el principio al
estilo cartesiano, consiste en recuperar significados ya disponi­
bles en la historia.
Una vez más la obra de arte aparece como el indicador ideal
de este proceso, dado que su existencia en cuanto arte (como
obra de teatro, cuadro pictórico, película) depende de los en­
cuentros en los que nuevos espectadores le dan vida junto a los
valores que la cultura ha encontrado allí durante mucho tiempo.
Por eso las obras de arte poseen una solidez implícita basada en
el hecho de estar enraizadas en un pasado particular (su origen)
y en la continuidad de su importancia (su pertenencia a una
305
Dudley Andrew
tradición). Tal como se presentan ante nosotros en el presente,
esperan una nueva experiencia y, en el caso de obras fecundas,
invitan a crear nuevos significados capaces de conciliar tradición
y cultura. De este modo el arte es a la vez privado y público,
personal y cultural. La historia, tomada como el pasado y el
presente (o mejor aún, el pasado en el presente), tiende así un
puente entre las dos perspectivas con las que empezamos, la del
efecto inmediato (biológico) de una película o de cualquier obra
de arte y la de las mediaciones estratificadas de la cultura que
condicionan la experiencia y encuadran su significado.
Paul Ricoeur nos ha incitado siempre a mirar entre lo público
y lo privado, que representan en primer lugar los polos de la
subjetividad y la objetividad cuya disolución correspondía a la
fenomenología. En los estudios sobre cine esta orientación de­
grada la apreciación de las películas (como personales, subjeti­
vas, incluso narcisistas), mientras que al mismo tiempo pone en
duda la prioridad de lo que solía aceptarse como pura (objetiva)
teoría del cine. En su lugar aparece la búsqueda comprometida
del criticismo y de la historia que negocian el espacio plasmá­
tico de la interpretación situado entre la experiencia inmedia­
ta, subjetiva, y las leyes supuestamente objetivas que la de­
terminan.
En cuanto a actividades hermenéuticas, el criticismo y la
historia suponen la condensación del pasado en el presente.
Toda proyección de un viejo film nos sitúa ante este hecho, ya
que nosotros respondemos aquí y ahora al significado de lo que
vemos, conscientes de que lo que contemplamos ha servido a
otros de múltiples maneras concretas, ciertamente diferentes.
Las películas demuestran palpablemente la presencia actual del
pasado en la cultura, así como la adhesión de la historia a los
textos. Exigen una doble hermenéutica, ya que las interpretan en
nuestro propio momento, pero de tal forma que nos llevan a
interpretar después el pasado que les dio origen. Además, y
como si se tratase de una especie de gratificación, las películas
mantienen una doble lealtad, a la ficción y a la historia, porque
incluso el espectáculo más extravagante conserva en su celuloide
vestigios de un pasado que inventó o manipuló el autor.
Por eso los eruditos del cine se jugaban mucho cuando el
306
Las principales teorías cinematográficas
volumen tercero de Time and Narrative (Tiempo y narrativa)
llega a su punto culminante al declarar Ricoeur que la historia
y la ficción equivalen a actividades en las que se busca la com­
prensión humana, actividad alternativa de disciplinas sistemáti­
cas o nomológicas14. Aunque aparecen libres de las leyes apriorísticas que hacen de la psicología, de la sociología y de otras
ciencias humanas las disciplinas que son, la ficción y la historia
están sujetas por igual a una norma interior que regula su
composición e interpretación. La organización interna que con­
trola los argumentos de ficción y los convierte en modelos más
o menos valiosos para comprender la experiencia, y especial­
mente la responsabilidad que sienten los poetas y novelistas
«para ser fieles a su trabajo», tiene su réplica en la limitación
impuesta a la imaginación de los historiadores por los vestigios
descubiertos en documentos y archivos. El historiador debe sa­
car a la luz una versión de la vida que sea fiel a dichos vestigios,
que les dé vida de manera que les devuelva lo que nosotros
debemos al pasado. En ambas prácticas «llegamos al punto en
que descubrir e inventar no se diferencian y, por consiguiente,
al punto donde ya no sirve la noción de referencia»15.
'
Ricoeur da a los eruditos del cine una libertad espectacular
al «revisar el concepto de irrealidad», de modo que éste ya no
necesita responder a criterios de referencia (¿en qué medida se
parece esta película al mundo que yo conozco?), sino a los de
«aplicación» o «apropiación» (¿de qué modo se relaciona esta
película con la vida que llevo?). Esta comprensión retórica de la
historia y de la ficción (y del cine) no borra el trabajo del arte
poética que busca las leyes de composición que confieren el
sentido de intemporalidad a una obra maestra como Les Enfants
du paradis, pero lo complica con una dimensión histórica. Como
ha sostenido y demostrado repetidamente David Bordwell, lás
leyes de la composición tienen sentido sólo en relación con su
desarrollo sistemático a través de un proceso de transición y
normalización16. Yo quiero ir más lejos, como hace Ricoeur,
insistiendo en que la composición y sus leyes poéticas son sólo
una parte del sistema teórico que debe incluir únicamente al
espectador y el contexto de una transición que concluye no en
el hecho de la comprensión, sino solamente en el acto de apro307
Dudley Andrew
piación por el que el espectador concede importancia a un texto
cuyo significado le ha impresionado.
Y de este modo, si Les Enfants du paradis impresiona a
algunos eruditos como concreción «intemporal» de la imagina­
ción melodramática, tiene todo derecho a indicar a otros su
«oportunidad», su «arraigo» en un período característico, el de
la ocupación y la liberación17. Desde esta perspectiva Les En­
fants du paradis se halla en la cima de la cinematografía francesa
tradicional y especialmente del realismo poético. Más que con­
siderarla como una especie de vehículo que se eleva desde su
base histórica como un globo que asciende hacia el cielo despe­
jado, puede erguirse como un monumento que corona solemne­
mente, porque la representa, la tradición que la hizo posible.
Esto confirma la opinión de que el cine de Vichy, y sobre todo
su obra de arte más famosa, es tratado como una consecuencia
del cine de antes de la guerra18; pero esto tiene un precio, porque
¿cómo puede una película, realizada en condiciones industriales
modestamente diferentes y en condiciones culturales inmensa­
mente distintas, responder a un estilo que lógicamente debería
haberse deslizado hacia el pasado? Si André Bazin tiene razón
al afirmar que el realismo poético expresaba instintivamente el
malestar prebélico, ¿en qué sentido puede un film «intemporal»
perteneciente a otra época representar su culminación? ¿Acaso
las vicisitudes de la historia social y artística que trajeron consi­
go los alemanes no hicieron que el corazón melodramático del
realismo poético alterase su ritmo entre 1939 y 1945?
Les Enfants du paradis comparte indiscutiblemente con Le
Jour se lève, por utilizar el ejemplo fundamental del realismo
poético de la década de 1930, un equipo de personal creativo
(comparte especialmente el lúcido diálogo de Prévert), y com­
parte el tema de la imposibilidad de supervivencia del amor
puro. Sin embargo, Les Enfants du paradis hablaba a una audien­
cia que buscaba en el cine experiencias muy diferentes de las
ofrecidas por Le Jour se lève y, en consecuencia, hablaba de
manera diferente.
La mayor parte de las películas más importantes de la ocu­
pación reflejan una inocencia calculada de expresión que marca
el apogeo del arte y que merece ciertamente la admiración que
308
Las principales teorías cinematográficas
pretende, mientras que Le Jour se lève aspira a proporcionar una
experiencia tan inmediata que el espectador no tiene sentidos
para admirar ninguna otra cosa, incluido el arte. Hace dos siglos
Friedrich Schiller hacía una distinción análoga entre lo que él
llamaba «poesía ingenua y sentimental». La literatura ingenua
parece coincidir con la naturaleza, es simple e instintiva. En un
momento posterior, más complejo, viene a ocupar su lugar una
poesía de efectos calculados, señal tal vez «del agotamiento de
los géneros, de una cohibición creciente o de una vida cada vez
más complicada en general»19. André Bazin emplearía distintos
términos para sugerir la trayectoria de la carrera de Carné,
llamando «clásica» (en el sentido de natural y realista) a su obra
de los años treinta respecto a una orientación cada vez más
«barroca» que siguió más tarde20. Podría decirse incluso que
existió naturalmente realismo poético hasta el momento en que
reconoció su naturaleza y se codificó y convirtió en objeto de
citas. De ahí que Les Enfants du paradis se presente paradójica­
mente fuera del realismo poético al tiempo que lo evoca, reca­
pitulándolo después y siendo su culminación suprema.
Si el realismo poético, o su origen, el melodrama, se com^
prende no sólo a través del arte poético, sino, como le gustaría
a Ricoeur, mediante una especie de relación particular que esta­
blece entre espectador y texto, se podría decir en tal caso que
Les Enfants du paradis lleva la herencia poética realista a otro
momento cultural habitado por otro tipo de espectadores. Por­
que esta película trata ante todo de las aplicaciones de la repre­
sentación hipnótica. Baptiste deja atónitos por un momento a
todos los que le miran, a la muchedumbre que se reúne en los
Funambules, a nosotros en el cine, y a Garance, que representa
todo lo que desea el arte. Ella conserva hasta el final un discreto
autodominio, de modo que cuando el silencio inocente del arte
de Baptiste la atrae, nosotros deseamos ardientemente su unión
perfecta. Como espíritu puro de la gente corriente, ella se entre­
ga a la pureza de un artista extraordinario y popular.
Cuando intervienen las impurezas del mundo, Baptiste esce­
nifica la alegoría del amor insatisfecho en una escena introspec­
tiva que caracteriza a todos los personajes de su vida. Soñando
junto a la estatua de Febe, por la que suspira (representada por
309
Dudley Andrew
Garance), Baptiste no se da cuenta de la entrada de Harlequin
para llevársela. Es su locuaz y mundano rival en la vida real,
Frédérick Lemaître, quien interpreta a Harlequin y quien hace
de este hecho algo más que un espectáculo divertido. Baptiste
los busca en vano y luego decide ahorcarse. Cuando entra Na­
thalie, la lavandera, (interpretada por la chica que ama fielmente
a Baptiste hasta el fin) percibimos con ella inmediatamente un
indicio fugaz de su desesperación real, no de la representada en
escena. Baptiste y Pierrot, actor y personaje, constituyen una
unidad indiferenciable cuando mira afuera de la escena, hacia
los bastidores del escenario, donde Frédérick susurra galanterías
al oído de Garance, que le escucha encantada.
Más que una pequeña alegoría acerca de los tormentos de los
celos, esta escena (junto con la conducta de sus intérpretes)
representa la oposición decisiva entre el mimo mudo, que pierde
el único público al que ama, y el actor que habla. Cuando
volvemos a ver a Frédérick ha conquistado efectivamente el
corazón de París por la bravura de sus actuaciones; sin embargo,
su relación con el público, que le adora, es totalmente diferente
de la de Baptiste. Frédérick interviene en los papeles que inter­
preta, jugueteando caprichosamente con ellos hasta que el públi­
co aplaude su conquista personal del drama. Con Baptiste el
público permanece ininterrumpidamente maravillado, preso de
sus gestos como si estuviese atado a él con una cuerda.
No cuesta mucho ampliar esta alegoría de arte y público a la
historia del cine. Porque si Baptiste representa lo «naïve», la
función casi religiosa que adoptó el drama después de la revo­
lución francesa, y Lemaître el renacimiento «sentimental» de la
sofisticación en la escena, en tal caso Baptiste representa tam­
bién el culto del cine mudo que pierde su público ante el cine
sonoro, urbano y heterogéneo.
Les Enfants du paradis le invita a uno a multiplicar sus apli­
caciones alegóricas. Garance puede ser la pureza del alma fran­
cesa durante la ocupación o la visión evasiva de todos los ago­
biados por cargas domésticas y las exigencias de una realidad
corruptora. Pero antes de decidirse por alguna de estas cosas,
ella encarna el concepto del público perfecto, cuya mirada inin­
terrumpida y maravillada ante la pura interpretación hipnótica
310
Las principales teorías cinematográficas
de un mimo es devuelta por éste, hasta que juntos miran inten­
samente a la luna.
Sí, en este aspecto Les Enfanls du paradis es una película para
todas las épocas, un film acerca de la magia del cine y de los
sueños que inspira toda gran película. En este sentido podría
compararse con Cantando bajo la lluvia, que toma igualmente
como contexto un tipo de representación, el musical. Ambas
siguen un modelo común en la sociología del arte, por lo que los
primeros ejemplos de cualquier género se proyectan fuera de sí
mismos por el material que rehacen. Por ejemplo, el musical
recurrió originariamente al «vaudeville». Mucho más tarde el
género puede empezar a nutrirse por sí mismo, rehaciendo
explícitamente su propia forma cinematográfica21. Al igual que
Cantando bajo la lluvia, Les Enfants du paradis es una película
de dicho segundo grado, que moldea el mundo del melodrama
cinematográfico construyendo una alegoría de él.
Les Enfants du paradis representa la fuerza del melodrama,
pero curiosamente no da al público una verdadera experiencia
melodramática. Su nostalgia por una forma mejor de represen­
tación indica, contra sus deseos, que tales experiencias simples
son cosa del pasado. De aquí puede derivarse una cronología
sociológica imperfecta. Durante los años de antes de la guerra,
una sociedad desgobernada, huérfana, buscaba en el cine testi­
monios de unos valores perdidos en la vida contemporánea.
Como si se tratase de un sacrificio escogido para dioses desco­
nocidos, Jean Gabin no la tranquilizó nunca, pero al menos
mostró un estilo callado de sufrimiento que aquélla comprendía
e introyectaba. Podría decirse que su fidelidad a sí mismo y a
una imagen de amor puro sobrevive a las películas que le lleva­
ron inevitablemente a un triste final. Alternativamente silencioso
y explosivo, Gabin era el «hombre de la calle» que revelaban su
vestimenta y su anonimato.
Luego vino la ocupación alemana con su proliferación de
figuras de padre (el mariscal Petain, el primero de ellos). En
lugar de con el solitario y huérfano Gabin, se le pedía al público
que se identificara con espectáculos remotos y conmovedores
situados normalmente en el pasado. Los creadores de los más
importantes de ellos querían seguramente evocar los mismos
311
Dudley Andrew
valores que había perseguido el personaje de Gabin, película
tras película, a lo largo de su búsqueda personal desesperada a
finales de la década de los años treinta (honradez absoluta, amor
puro); sólo ahora se representaban aquellos valores como logros
culturales, no individuales. Uno se imagina a los espectadores
de las películas de antes de la guerra llegando solos al teatro,
cargados con todos sus prejuicios mentales, y casi subiéndose
por la pantalla para unirse a Gabin. Durante la ocupación, sigue
diciendo este razonamiento, el público iba al cine en parejas o
grupos, fascinado por un espectáculo que literalmente, si bien
de manera benévola, miraba a dicho público. No importa que el
hado y el destino siguieran obsesionando a las películas de la
época de la ocupación igual que en las obras de antes de la
guerra, había algo tranquilizador respecto a la forma (alegórica
y espectacular) en que se trataban tales temas. Les Visiteurs du
soir (1943) y Les Enfants du paradis podrían considerarse como
modelos de vida. En efecto, los decorados de Due de Berry para
la primera de dichas películas estaban pensados expresamente
para parecer miniaturas iluminadas. Por otra parte, ver Le Jour
se lève o Quai des brumes (1937) había sido como contemplar la
vida misma sin ningún modelo que seguir, dado c ue Gabin
parecía haber arrebatado la autoridad narrativa a los ;readores
de películas cuya «cultura» y «preocupación paternalista» no
llegaron a introducirse nunca entre el espectador y el texto.
Ninguna referencia histórica, ninguna cartelera de decorados o
estrellas vinieron a liberar a aquel espectador al que se dejó solo
en lo que yo me atrevería a calificar prematuramente como
situación «existencial» de melodrama.
La oposición entre «inmediatez» y «modelo» se manifiesta
con toda evidencia en los métodos de actuación. Estar pendiente
de cada gesto y de la expresión de un actor, adoptar sus aspira­
ciones y sufrir el vacío existente entre esas aspiraciones y su
realización en la vida ordinaria —eso es lo que provoca el melo­
drama. En esto Barrault no sólo se amolda a Baptiste Debureau,
del que habíamos leído cosas en los libros, o a los recuerdos que
tenemos de las estrellas del cine mudo como Charles Chaplin,
sino también al actor de cine más grande de Francia, Jean
Gabin, que desde 1935 a 1939 mantuvo con los críticos y el
312
L as principales teorías cinematográficas
público de Francia una relación nunca igualada en aquel país.
Apareciendo invariablemente en papeles de clase obrera con­
temporánea, suicidándose invariablemente al final, Gabin se
convirtió en la autoconciencia de toda una generación. Con
razón era su nombre prácticamente sinónimo de realismo poé­
tico, un estilo adecuado a él y a la época, un estilo enteramente
expresivo destinado a producir lo que Bazin llamaría «le destin
de Jean Gabin». Oigamos a Bazin:
Corresponde a los sociólogos y a los moralistas... reflexionar sobre
el significado profundo de una mitología en la que, a través de la
popularidad de un actor como Gabin, millones de nuestros contempo­
ráneos se redescubren a sí mismos. Tal vez un mundo sin Dios se
convierte en un mundo de los dioses y de los destinos que éstos asig­
nan22.
Es éste precisamente, claro está, el mundo del melodrama al
que se refiere Bazin y del que sigue afirmando que está perfec­
tamente ejemplificado en Le Jour se lève. Las autoridades fran­
cesas y alemanas por igual la tacharonn de «decadente».
Les Enfants du paradis nunca fue considerada decadente. El
hecho de refugiarse en la seguridad de otro siglo y su evocación
maravillosa de la vida del teatro la protegió de la confrontación
directa con las autoridades, y debe haber amortiguado asimismo
su aceptación popular, haciéndola más fácil de digerir. Como
enorme espectáculo de mimo fingía escenas y sentimientos que
parecían pertenecer literalmente a las películas y a la época de
los años treinta. El discurso de Les Enfants du paradis es omnis­
ciente y unidireccional. Todos sus personajes interpretan con
claridad estentórea para la cámara o al menos para lo que ésta
desea. Incluso la mímica de Barrault no podía ser más inteligible
ni podía ser más claro el caos del .final.
La identificación insensata con la que sueña Le Jour se lève
es más rara en el cine de lo que se pensaba normalmente.
Mediante una nueva y poderosa relación entre protagonistas,
director y espectador de la que pudo disponer el realismo poé­
tico, se nos invita a llegar a través de Gabin, e incluso a través
de François tal como lo interpreta Gabin, a los valores anónimos
313
Dudley Andrew
que se reflejan a lo largo de la representación en conjunto. El
realismo poético en general trata de imitar a la novela moderna
en su forma particular de discurso, esta participación intensa,
irreflexiva, del público y del narrador en el mundo retratado.
Desde este punto de vista Les Enfants du paradis es a la vez la
apoteosis del realismo poético y una traición, mediante el artifi­
cio y la teatralidad, de su inocencia y vulnerabilidad, dado que
Le Jour se lève es la que más se esfuerza en proporcionar la
experiencia de fusión, no su representación. En vísperas de la
conquista nazi, una gran parte del público pedía sumergirse
completamente en el destino fatal de un mundo de ficción. Éste
es ritual del melodrama, una forma desdeñada por la inteligencia
y por la «intelligentsia», pero una forma de la que llegó a
apropiarse la Francia de 1939.
IV
Casi nos atrevemos a afirmar que el fatalismo ciego que se
mueve en el realismo poético responde al derrumbamiento de la
Tercera República ante la máquina bélica nazi. El héroe húerfano de estas películas hablaba a la gente corriente que debe
haberse sentido traicionada por los padres de la República (es­
cándalos y mala administración constantes desde la primera
guerra mundial). ¿Adonde podrían recurrir? Rodeados de pa­
dres fascistas en España, Italia y Alemania, y traicionados una
vez más recientemente por el que se autoproclamaba padre del
comunismo internacional, José Stalin, los franceses se habían
visto también defraudados por la breve hermandad del Frente
Popular. Parecía, de hecho, que su situación moral se expresaba
adecuadamente en los finales siniestros de Quai des brumes o Le
Jour se léve.
No es cuestión de volver a una reflexión teórica por la que el
arte encuentre su significado al referirse, incluso oblicua o sim­
bólicamente, a la historia social. Ricoeur nos instaba a profun­
dizar en la «referencia» en conjunto a favor de la «aplicabilidad», donde el tipo específico de irrealidad utilizada por la
ficción o incluso por la reconstrucción histórica asume la carga
314
Las principales teorías cinematográficas
de parecer importante para quienes necesitan apropiarse de
ella23. En su opinión, la «apropiación» se da sólo cuando el lector
o el espectador comprende las preguntas apropiadas para las que
se ofrece la obra de arte como respuesta. El realismo poético fue
introducido en una cultura que comprendía preguntas de aisla­
miento moral como pocas generaciones lo habían hecho.
Esta relación indirecta entre productor, contexto, obra y pú­
blico, que Ricoeur caracteriza como una relación de pregunta y
respuesta, es exactamente lo que interesaba a André Bazin cuan­
do trataba de explicar la decadencia de la importancia de Carné.
Pensaba expresamente en Le Jour se lève cuando escribió:
Una obra no debería definirse relacionándola sólo consigo misma y
sin hacer referencia a su época. Sería pura abstracción poner en un lado
el talento de Carné, en el otro la sensibilidad del público, y decir que
coincidieron hacia 1938, dado que esta coincidencia no es una simple
conexión pasiva, sino la de los componentes creativos indirectos de la
obra. En otras palabras, la inspiración de Carné, su trabajo como
artista, tenía algo de la época; respondía a sus preguntas, pero éstas
determinaban la dirección de las respuestas. No quiero entender ahora
por respuestas un sentido objetivo, sino la expresión dada a dicho
contenido, es decir, un estilo24.
Le Jour se lève, llega a decir Bazin, no era la única que, al
responder a la pregunta de en qué podría uno confiar, se volvía
hacia el interior de la personalidad solitaria, huérfana, hacia la
moralidad privada basada en la experiencia y en los recuerdos
personales. Además del catálogo completo de películas de rea­
lismo poético, podemos encontrar innumerables manifestacio­
nes recorriendo hacia arriba y hacia abajo la escala cultural que
comparte su postura. En la parte inferior sonaban las «chansons
realistes» (Frehel, Piai) al tiempo que las alegres melodías de
Charles Trenet, tan populares en aquella época, se orientan
hacia los sentimientos personales y al sentimentalismo. Al igual
que Le Jour se lève, apenas aluden al contexto social y doméstico
que rodeaba la vida privada. Y cuando lo hacen, es en tono
nostálgico. La misma miopía, empleada esta vez estratégicamen­
te, determina las ideas de la filosofía y de la literatura en forma­
ción del existencialismo, cuyo ejemplo contemporáneo más fa315
Dudley Andrew
moso es La Náusea, de Sartre. Abundan las expresiones elevadas
de honradez personal ante el aislamiento social y cultural; más
tarde parecerían inadecuadas, indecorosas, o al menos sensible­
ras. Bazin termina así su ensayo sobre la repercusión cada vez
menor de Carné: «El director de Quai des brames no se equivoca
al ser infiel a su pasado, sino sólo cuando trata de prolongarlo
más allá de aquella situación en la que el encuentro de un estilo,
de una época y de sus temas hacía posible la perfección. Los
tiempos han cambiado, el estilo ha evolucionado, los temas
siguen siendo los mismos, y descubrimos que ya no constituyen
mitos»25. Los mitos son intemporales, pero las películas sólo
puede parecer que son mitos. En cambio son fenómenos com­
pletamente culturales e históricos, incluso cuando lo que expre­
san rechaza la cultura y la historia.
V
La atención que reclaman Ricoeur y Bazin para las circuns­
tancias históricas de la creación artística y de la recepción del
arte no eliminan la importancia del arte poética; estilo y compo­
sición se elevan en realidad a un nivel lógico donde puede
esperarse que faciliten las expectativas o las necesidades cultu­
rales. Y de este modo, un planteamiento histórico de Le Jour se
lève y de Les Enfants du paradis nos dice mucho acerca del
melodrama tomado como forma abstracta o teórica de represen­
tación. De hecho, el melodrama nunca es abstracto en el mundo,
pero emerge en circunstancias culturales específicas que lo rede­
finen continuamente. Incluso suponiendo que se diera un corte
transversal del cine mundial en 1939, por ejemplo, se pondría
de manifiesto la existencia de enormes diferencias entre pelícu­
las clasificadas todas ellas como dramáticas. Piénsese en Le Jour
se lève en Francia, en Cuentos de los crisantemos tardíos (Zangiku
monogatari), de Mizoguchi, en Japón, y en Lo que el viento se llevó
en Hollywood. Melodramas puede que lo sean, pero en todos los
aspectos importantes pertenecen a culturas distintas, en las que
desempeñan funciones diferentes en formas muy diversas.
Y lo que es más importante, las películas (y la historia a la
316
Las principales teorías cinematográficas
que nos trasladan) desarrollan formas de experiencia que de lo
contrario serían inaccesibles. Esto es seguramente lo que atrae
a Ricoeur hacia la historia. De manera más evidente aún que las
obras de arte, el pasado es algo que nos pertenece (reside en
nosotros) y sin embargo no es extraño. El autor de la reciente
Soi-même comme un autre nos desafía a buscar la expansion de
nuestra personalidad comparando y asimilando formas extrañas
de experiencia que nos atraigan por razones que resulten mani­
fiestas retrospectivamente.
Nuestra buena disposición a rendimos a la alteridad familiar
de una película, a adoptar provisionalmente su punto de vista,
la convierte en un ejemplo tentador del proceso hermenéutico.
Yo he sostenido que, tomada como vestigio del pasado más que
como texto vivo del presente, cualquier película puede abrirse
también al panorama experimental de un momento cultural an­
terior, poniendo de manifiesto las preguntas a las que da res­
puesta. No estamos hablando aquí de películas que aluden a sus
épocas, ya que «el horizonte de esperanza característico de la
literatura no coincide con el de la vida cotidiana»26. Al llegar a
través de los vestigios a reconstruir aquel horizonte comprende­
mos no sólo el pasado de una manera íntima, sino a nosotros
mismos en el presente de manera distinta. Nos convertimos en
otro tipo de espectador de las películas (viejas o nuevas) que nos
atraen, en un espectador más fluido, en una personalidad abierta
e incompleta, ampliada tanto por el modelo de existencia puesta
a prueba en las películas como por el que proporciona nuestra
sensación de otros públicos para los que eran adecuadas de
algún modo tales películas.
Si hemos permitido que Paul Ricoeur reivindique un plantea­
miento fundamentalmente histórico del cine, dejemos que el
cine responda al tipo de pensamiento (teorización) que convierte
a Ricoeur en autoridad de primer orden. Ricoeur ha tenido muy
poco que decir acerca del cine (o acerca de cualquiera de las
artes, salvo de la ficción en prosa) porque se ocupa de la percep­
ción con escaso interés. Dedicado a los textos, al significado y a
la cultura, Ricoeur deja un hueco a la percepción y a la expe­
riencia en el plan global de su pensamiento, pero se trata de un
espacio hacia el que no se siente atraído.
317
Dudley Andrew
Cabría imaginar aquí la existencia de una alianza entre Ricoeur y Merleau-Ponty, que, menos dedicado al significado que
a «la primacía de la percepción», trató de construir estructuras
de la conducta, de la historia y de la cultura. Merleau-Ponty está
obsesionado con la condición física y con los artefactos que
Ricoeur encuentra dispuestos para ser utilizados como tales
textos o vestigios. Tendríamos que decir que, como cosa que se
ha practicado tradicionalmente, la teoría del cine se alía con
Merleau-Ponty al tomar la comprensibilidad de las películas por
su objeto de estudio, dando tal vez a Ricoeur las orientaciones
que le permitan a él o cualquiera comprender aquellos actos por
los que se crean mundos partiendo de ejemplos materiales. Ya
se trate de mundos de ficción o históricos, sü «irrealidad» mutua
se rige, sin embargo, no sólo por las leyes de la necesidad
interior que menciona Ricoeur, sino por leyes de la práctica
material a las que él parece insensible. Hasta qué punto asimi­
lamos las películas, en qué medida nos entran por los ojos, por
los oídos y en la mente, es una pregunta que Ricoeur tal vez
pueda volver a plantear como algo concerniente al significado
de lo que vemos, pero se trata de una pregunta que debería
preocuparle. En realidad tendría que preocuparle en la forma
que deberían hacerlo las películas evocadoras, estimulándole a
reflexionar con mayor profundidad sobre la vida material de los
textos y de los vestigios.
318
NOTAS
Advertencia. Las notas identificadas con números son del autor y
figuran en la edición original en inglés. Las identificadas con letras han
sido incorporadas solamente a esta edición castellana. Unas y otras
están separadas por los capítulos a los que corresponden. Los libros sin
referencia deben localizarse en Bibliografía.
Prefacio
a.
Para la identificación de estos y otros libros citados en el texto,
véase el apartado «Bibliografía».
Introducción
a. Cuando el autor escribe «América» se refiere obviamente a Es­
tados Unidos de América.
b. Auteur, en francés en el original. El texto incluye varias veces esta
palabra.
c. Auteurists, neologismo con que se designa a aquellos críticos que
aplican al cine la teoría del auteur.
d. La teoría del auteur (a veces mencionada en castellano como
Teoría del Autor) supone que el director es el responsable central de su
film, al que da un pensamiento y un estilo. Ese principio es innegable
en muchísimas obras de directores eminentes (Griffith, Chaplin, Eisens­
tein, Antonioni, Bergman, Fellini, Buñuel, etc.) y no era necesaria una
319
Dudley Andrew
teoría especial para confirmar tal extremo. Pero sus proponentes la han
convertido en un principio absoluto, con lo cual quedaron expuestos a
una enorme y prolongada controversia. Ante todo, la experiencia del
cine comercial prueba que los directores pueden ser a menudo figuras
secundarias, con clara subordinación a empresas, a productores, a
guionistas, a estrellas. Debe recordarse, por vía de ejemplo, los oscuros
directores asignados a films de Douglas Fairbanks, Greta Garbo, los
Hermanos Marx, Brigitte Bardott o Jean Gabin. En segundo lugar,
muchos directores importantes han hecho concesiones comerciales
para sobrevivir (John Ford, Vittorio de Sica). El esquematismo de ese
método crítico se ha agravado cuando sus partidarios dividieron los
directores en una lista de aprobados y otra de suspensos. Así dictami­
nan que es bueno todo lo que hayan hecho Hitchcok, Lang, Welles,
Preminger, Walsh o Ray, mientras es malo todo lo dirigido por Kazan,
Wyler, Lean o Mamoulian. Los resultados de ese discutible método no
han sido muy útiles a la crítica cinematográfica; derivaron, por otra
parte, en una frecuente corrección de las listas, para hacer entrar a las
excepciones. Una exposición favorable a la teoría del auteur puede
encontrarse en textos de Andrew Sarris y especialmente en su libro The
American Cinema (Dutton, Nueva York, 1968; versión castellana: El
cine norteamericano. Directores y direcciones: 1929-1968, Editorial Dia­
na, S. A., México, D. F., 1970) que enumera aquellas listas. Una demo­
lición completa y divertida de la teoría fue escrita largamente por
Pauline Kael en Film Quarterly (Berkeley, California, primavera de
1963).
e.
El zoom es un conjunto de lentes adosado a la cámara. Su movi­
miento hacia atrás o hacia adelante permite que la imagen parezca
acercarse o alejarse con respecto al espectador.
I. LA TRADICIÓN FORMATIVA
1. Hugo Munsterberg
a. Photoplay fue la palabra utilizada en Estados Unidos, durante
muchos años, para designar a película o film, e incluso se publicó una
revista con ese nombre. Su sentido literal es «pieza teatral fotografia­
da»; la expresión ha caído en desuso.
b. Gestalt, corriente de la psicología que supone una capacidad
innata en el individuo para organizar sus sensaciones y percepciones.
1. Hugo Munsterberg, The Film: A Psychological Study, p. 48.
2. Para una investigación en profundidad de la herencia filosófica
320
Las principales teorías cinematográficas
de Munsterberg, véase Donald Frederickson, «The Aesthetic of Isola­
tion in Film Theory: Hugo Munsterberg», disertación doctoral inédita,
Universidad de Iowa, 1973.
3. FI. Munsterberg, op. cit., pp. 74 y 82.
4. Jean Mitry, en conversación privada con el autor.
2. Rudolf Arnheim
1. Ernst H. Gombrich desarrolla largamente este punto en su mo­
numental A rte e ilusión, donde comparte muchas ideas con Arnheim.
2. Incluso después de décadas de cine sonoro, Arnheim se niega
aún a abandonar su rígida preferencia por la época muda. Véase por
ejemplo su E l cine com o arte, p. 5.
3. R. Arnheim, A rte y percepción visual, p. viii. Todas las citas son
de esta edición en p a p e rb a c k y no de la edición de 1974, que fue
revisada y actualizada.
4. Wolfgang Kóhler, Psicología d e la fo rm a . Es importante señalar
que Arnehim se refiere específicamente a sí mismo como alumno de
Kóhler (en E l cine com o arte, p. 3).
5. R. Arnheim, «On the Nature of Photography», en C ritical Inquiry, vol. I, n.° 1, otoño de 1974, pp. 148 a 161.
6. Los actuales seminarios de Christian Metz en la École Pratique
des Hautes Études se han orientado hacia la psicología de la experiencia
de ver. Sus conferencias sobre la psicofisiología de la percepciónn
fílmica (como opuesta a la percepción común) tienen su fuente directa
en E l cine como arte, de Arnheim.
3. Sergei Mikhailovitch Eisenstein
1. Eisenstein, Pudovkin y Aleksandrov, «Declaración sobre el soni­
do», en La forma en el cine.
a.
Debe recordarse que cuando Eisenstein falleció (1948) sólo exis­
tían teorías y experimentos sobre el cine en relieve y sobre proporciones
distintas a las tradicionales para la pantalla cinematográfica. Tanto el
cine en relieve como el cinemascope iniciaron su vida industrial en
1953. La pantalla cuadrada propuesta por Eisenstein nunca pasó de la
fase experimental.
2. Estoy aquí en deuda con Jeffrey Bacal, quien escribió un ensayo
inédito (Universidad de Iowa, 1969) sobre Eisenstein y la psicología.
Más recientemente, e incluso después de haber escrito mi texto, apare321
Dudley Ámiiew
cieron dos artículos por f)avté Bordwoll y Rooatd U v a c o (ffcrecn.
vol. XIV, n." 1, primavera de 1975) que aluden con alguna precisión a
esa relación
b. El texto alude a una secuencia de El acorazada Poiem kin, conce­
bida sobre tres estatuas de leones en el puerto de Odessa
3. Román Jakobson. «The D om inant», en Ladisiav Matejka,
Krystyna Pomoroska (eds.), Readings on Rum ian Poetics, pp. 82 a 87
4. En El sentido del cine,
5. En L a fo rm a en el cine, Eiscnstcin escribe; «La obra tiene un
efecto completamente individual en quienes la perciben, no sólo porque
ha sido llevada al nivel de los fenóm enos naturales, sino también porque
las leyes de su construcción son simultáneamente las leyes que gobier­
nan a quienes perciben la obra, en tanto que el público es también una
parte de la naturaleza orgánica. Cada espectador se siente orgánica­
mente vinculado, fundido y unido con una obra de tal tipo, tal com o se
siente unido y fundido con la naturaleza orgánica que le rodea.»
c. El texto inglés usa com o sustantivo la palabra rhetor, aludiendo
a quien formula una retórica.
4. Béla Balá/.s y la tradición de) formalismo
а. Debe agregarse que la acusación de «formalismo» fue una de las
más frecuentes que se presentaran contra Eisensteiri, tanto por los
críticos soviéticos corno por las propias autoridades nacionales.
1, En la primera época de la teoría cinematográfica formatova, esta
tendencia condujo ai elogio continuo de los films expresionistas y de
montaje, y al relativo olvido para las obras maestras más naturalistas
de Murnau. Flaherty y Stroheim. Ei. esto se apoyaría Bazin para su
famoso ensayo «La evolución del lenguaje cinematográfico» (en ¿Ové
e s e l c in e ? ) .
2, Vikt.or Shkiovski «An a; i oü ñique?., cu Lee Leraon/Marin
Eeis (eds.), R u m i a n F n n n a l i s t C r i u c m v b o u r E s s a v t
3 Fernand Upe- «A New Reali&.r., The
¡ n t r o d u m o n to th e A n » < tíie M o v ie s ,
, ce I laoob:
p, 98
4. Harry Alan Potámide, «Phases o f (hr.-em.a íln.rv,? ¡m r . l w A
v o l.V L p .4 7 0 .
............
5. Hans R icbtcr,<■Ine Eitm as ar Ungmai A rtfw nu. tu [.. Jacob;.
op a-... p- 2S2.
б. R. Arnheitn. Arte y percepción
p 92.
7. V Shklovsisy, «Sterne’s T m t r a m S h a n á y r , , i.-ii i,. Lemou/M.
Reís, o p . d i . , pp. 25 a 60.
Tb:-
prtnapaki Hanoi cinematográficas
'¿ liona I omachevsky, «Thematics», en L. Lemon/M. Reis, op. cit.,
pp 61 a 98.
b. Béla Balázs nació en Hungría en 1884 y falleció en Checoslova­
quia en 1949. Pasó buena parte de su vida en la Unión Soviética, donde
estuvo a cargo de cátedras sobre estética cinematográfica.
9. Béla Balázs, El Film, p. 84 (todas las citas de Balázs correspon­
den a la edición de 1970).
10. Allerdyce Nicoll, Film and Theater, Thomas Crowell, Nueva
York, 1937, p. 53.
11. V. Shklovsky, «Art as Techníque», en op. cit,, p. 23.
12. Dallas Bower, Plan for the Cinema, Dent, Londres, 1936,
p. 109.
13. H. A, Potamkin, «Phases of Cinema Unity», en op. cit., p. 175.
14. Jean Cocteau. Cocteau on the Film, traducción de Vera Traill;
Dover, Nueva York, 1972, p. 218.
15. Jan Mukarosvky, «Standard Language and Poetic Language»,
en A Fragüe Softool. R eader in Esthetics, Literary Structure and Style,
traducido y editado por Paul L. Garvin; Georgetown University Press,
Washington, D. C., 1964, p. 19.
c. Slapstick, comedia cinematográfica primitiva, basada en golpes,
caídas y persecuciones. En Hollywood, su máximo artífice desde 1912
fue el productor Mack Sennett.
d. El texto alude a la primera época de Eisenstein, pero ese dato
debe ser retocado. La acusación de «formalismo» fue lanzada también
contra Iván el Terrible, su último film.
16. *Pero desde luego la identificación ha ocurrido ya antes en el
arte occidental. Sirvan como ejemplo los relatos sobre multitudes me­
dievales que lloraban frente a un nuevo vitral o quedaban literalmente
en trance al acceder al recinto de una nueva catedral. Si el cine ha
asumido esta poderosa función del arte, nos hemos distanciado ya
mucho del «Arte como Técnica». Si algo es distanciado, frío y objetivo
es el propio Formalismo.
II. TEORÍA CINEMATOGRÁFICA REALISTA
5. Siegfried Kracauer
1. P eter H arcourt, «W hat, In d eed , Is C inem a», en Cinema Journal,
vol. V III, n.° 1, o to ñ o d e 1968, p . 25.
2. S. K racauer, Theory o f Film, p. 15.
3. K racauer (p . 3 0 4 ) cita a G ab riel M arcel en evid en te h om en aje.
32b
Dudley Andrew
Si Kracauer y Bazin pueden llegar a estar vinculados, será probable­
mente por el respeto de ambos a este gran filósofo existencialista, cuyas
opiniones influyeron notoriamente sobre las teorías de ambos.
4.
François Truffaut, «A Certain Tendency in French Cinema», en
Cahiers du Cinéma in English, vol. I, 1966, pp. 30 a 40.
a. Cartoom, palabra que suele utilizarse para designar a los dibujos
animados en el cine norteamericano.
b. En su Versión más famosa, La taberna (L’Assommoir) de Émile
Zola (1877) fue llevada al cine por René Clément con el título de
Gervaise (1955). En tanto que Las uvas de la ira lo fue por John Ford
en 1940 con el título de The grapes of Wrath.
c. Ése es el núcleo de las observaciones formuladas a Kracauer. La
excelencia del cine realista no demuestra que todo el cine deba serlo.
También deben caer allí las fantasías de Fellini, las pesadillas de Berg­
man, los dibujos de Walt Disney o los bailes de Gene Kelly. Por una
impugnación severísima a las ideas de Kracauer, véase Pauline Kael,
«Is There a Cure for Film Criticism?», en Sight and Sound, Londres,
primavera de 1962.
6. André Bazin
1. Veintiséis de estos ensayos han sido traducidos por Hugh Gray
al inglés y publicado en dos volúmenes: A. Bazin, What Is Cinema? y
What Is cinema? II. El primero reúne ensayos de los primeros volúme­
nes de Qu’est-ce que le Cinéma?, sobre problemas de la antología del
cine y la relación del cine con otras artes. El segundo traduce ensayos
de los volúmenes III y IV del original francés, sobre cine y sociología
y la estética del neorrealismo. Las citas han sido tomadas de esas
ediciones inglesas.
a. Para ediciones en castellano de textos de Bazin, véase Biblio­
grafía.
b. André Bazin falleció en 1958; el libro de Kracauer se publicó en
1961.
2. A. Bazin, «La Strada», en Crosscurrents, vol. VI, n.° 3, 1956,
p. 20, traducción de J. C. Cunneed del original en L ’Esprit, vol. XXIII,
n.° 226, pp. 847 a 851.
3. A. Bazin, «La Morí á l’écran», en L ’Esprit, octubre de 1949,
p. 442.
c. El diccionario define al término geométrico asíntota como «Lí­
nea recta que, prolongada indefinidamente, se acerca de continuo a una
curva, sin llegar nunca a encontrarla».
324
Las principales teorías cinematográficas
4. Eric Rohmer, «La Somme d’André Bazin», en Cahiers du Cinéma, n.° 91, diciembre de 1958, p. 36.
5. A. Bazin/Jean Cocteau, Orson Welles, Éditions du Chavanne,
París, 1950, p. 57. Este estudio sobre Welles ha sido reeditado en
francés. La introducción por Cocteau, así como también pasajes impor­
tantes de Bazin, han sido eliminados, aunque se agregaron ensayos
posteriores de Bazin y dos entrevistas suyas a Welles. Todas las citas
del libro de Welles han sido tomadas de la edición original, agotada,
por lo que algunas de esas citas aparecen eliminadas en la versión más
moderna.
6. En ¿Qué es el cine?
7. A. Bazin, «Un peu tard», en Cahiers du Cinéma, n.° 48, junio de
1955.
8. Lotte H. Eisner, The HauntedScreen. publicado originalmente en
Francia como L ’Écran demoniaque, París, 1952, y reeditado en 1965,
este libro fue traducido al inglés, idioma con el que alcanzó amplia
difusión. (Versión castellana: La pantalla diabólica, Ediciones Losange,
Buenos Aires, 1955.)
9. A. Bazin, Jean Renoir, p. 86. Aunque ésta es en general una
buena versión, el pasaje citado ha perdido inexplicablemente una metá­
fora clave. La última frase debió decir literalmente: «Los films de
Renoir están hechos con la piel de las cosas». Después Bazin desarrolla
esa metáfora al describir el estilo de la cámara de Renoir como «úna
caricia».
10. En ¿Qué es el cine?
11. A. Bazin, «Le Ghetto concentrationnaire», en Cahiers du Ciné­
ma, n.° 9, febrero de 1952, p. 60.
12. Un ¿Qué es el cine?
13. En ¿Qué es el cine?
d.
Para ejemplificar el uso dramático del montaje dentro del cua­
dro, Bazin utilizó una famosa secuencia de Los mejores años de nuestra
vida, describiendo una boda y los personajes que la presencian. En una
sola imagen compuesta, el director William Wyler mostraban allí: 1) a
los contrayentes, Harold Russell y Cathy O’Donnell, que están a la
derecha del cuadro; 2) al testigo Dana Andrews, a la izquierda; 3) a
Teresa Wright, al fondo y a la izquierda; 4) a sus padres, Fredric March
y Myrna Loy, al fondo y a la derecha. La imagen concentra las tensio­
nes entre esos personajes: Andrews había tenido con Wright un roman­
ce frustrado, en parte por la presión de los padres, March y Loy; a su
vez, Andrews y March habían sido camaradas fie armas con Russell.
Las miradas entre esos personajes establecen, silenciosamente, la idea
de otra boda que pudo haberse efectuado pero que no se concretó. Los
325
Dudley Andrew
cuatro puntos de interés de la imagen están en foco, aunque dos de ellos
están en un plano más alejado; ese logro técnico es atribuible en parte
a la técnica y materiales del fotógrafo Gregg Toland. Por otra parte,
Wyler prefirió (característicamente) escenificar el episodio con total
imparcialidad, dejando que el espectador viera al mismo tiempo las
distintas posiciones dramáticas de los personajes. El artículo de Bazin
fue publicado en La Revue du Cinéma, n.° 10-11, París, febrero-marzo
de 1948; después fue analizado en un ensayo de Emir Rodríguez Monegal sobre Wylliam Wyler (en Film, n.°3, Montevideo, 1952). Debe
agregarse que el film de Wyler (realizado en 1946) es muy anterior a
las técnicas de cinemascope y cinerama (de 1953), que habrían facilita­
do probablemente una escenificación como la descrita.
e. «Ir al biógrafo» o «ir al cine», en el sentido de pura distracción,
son los equivalentes del texto inglés: «going to the movies».
f. La novela McTeague de Frank Norris (1899) fue llevada al cine
por Erich Oswald von Stroheim en un título clásico: Avaricia.
14.
Alexandre Astruc, «Le Caméra-Stylo», en Peter Graham, The
New Wave, Doubleday, Garden City (Nueva York), 1968, pp. 17 a 24.
III. TEORÍA CINEMATOGRÁFICA FRANCESA
CONTEMPORÁNEA
a. Jean Mitry nació en 1907; André Bazin nació en 1918 y falleció
en 1958.
1.
Charles Barr, «Cinemascope: Before and After», en Gerald
Mast/Marshall Cohen (eds.), Film Theory and Criticism. Publicado ini­
cialmente en Film Quarterly, vol. XVI, n.° 4, 1963.
7. Jean Mitry
a. Le Rideau cramoisie de Astruc tiene efectivamente sus rasgos
experimentales. Por motivos económicos, fue necesario realizarlo como
film mudo, acondicionando el guión y suprimiendo todo diálogo; des­
pués se le incorporaron música y un relato en off.
b. La erudición de Mitry pasa a ser materia discutible si se examina
su Diccionario del Cine, dedicado a biografías de figuras relevantes del
cine y a identificación de títulos famosos y de diversos conceptos. Ya
es harto discutible la selección de esas figuras, porque incluye muchas
muy secundarias pero francesas (los directores Bernard Borderie y
326
T,as principales teorías cinematográficas
Gilles Grangier, los intérpretes Eddie Constantine y Darry Cowl),
tachando en cambio a Lionel Barrymore, Lon Chaney, Shirley Tempie,
William Dieterle, Pài Fejos,'James Wong Howe, James Whale y otros
muchos hombres que están mencionados en cualquier historia del cine.
A eso debe añadirse que en algunas fichas biográficas se saltean datos
esenciales: en la del escritor Cari Mayer no aparece El gabinete del
doctor Caligari, en la de Max R einhardt no aparece su único film, Sueño
de una noche de verano. Aunque todo ello fuera materia opinable, Mitry
incurre en errores de hecho (atribuciones incorrectas, datos equivoca­
dos) en por lo menos las fichas De Henri Decae, Dino de Laurentiis,
Hamlet, William Surrey Kart, Leslie Howard, William Randolph
Hearst, John Huston, Boris Karloff, David Lean, Paisà, Zasu Pitts y
Budd Schulberg. Siete años después de la edición francesa, apareció
una versión castellana donde el texto de Mitry fue adaptado y ampliado
por Ángel Faiquina. Curiosamente, en siete años nadie advirtió los
errores. Así, Falquina sale afirmando que en Paisà actúa Anna Magna­
ni (ha pensado en Roma, ciudad abierta), que en Hamlet actúa John
Gielgud (es una confusión por Ricardo III) y que el famoso cowboy
W. S. H art debe ser identificado como «William Shakespeare Hart»,
cuando la S. era de Surrey. Es demostrable que Falquina se fió de
Mitry; por otra parte, es presumible que Mitry confió en las fichas que
le prepararon sus inexpertos alumnos.
?y r
1. Christian Metz, Essais sur la signification du cinema II, Éditions
Klincksieck, Paris, 1972, p. 34.
2. David Bordwell, «Mitry on Montage», tesis inédita para semina­
rio, Universidad de lowa, mayo de 1972.
3. Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, voi. I, pàgi­
na 119.
c.
El experimento fue hecho por los directores Pudovkin y Kuleshov y explicado por el primero. Hicieron tres planos idénticos del
actor Ivan Mosjukin y los intercalaron en un plato de sopa en una mesa,
con una mujer muerta en un féretro, con una niña que jugaba con su
muñeca. Aparentemente el público atribuyó después ciertas emociones
a la actuación de Mosjukin, aunque los directores sabían que sus tres
expresiones eran idénticas y que el efecto interpretativo sólo se creaba
por yuxtaposición. No es probable que ninguno de los tres planos
correspondiera a una mujer desnuda como señala el autor.
4. ídem, pp. 283 a 285.
5. El examen de las versiones de Octubre accesibles en Estados
Unidos no permite confirmar el ejemplo de Mitry. Quizás él estaba
familiarizado con copias anteriores y más completas de este film tan
recortado. En todo caso, su ejemplo caracteriza ciertamente algunas
327
Dudley Andrew
tendencias del montaje, tendencias que existen en el film O ctubre
(N. d e l T : Mitry tenía razón).
6. Ch. Metz, «Current Problems in Film Theory», en Screen,
vol. XIV, n." 1-2, primavera-verano de 1973, p. 61.
7. J. Mitry, «Remarks on the Problem of Cinematic Adaptation»,
en The B ulletin o f the M id w e st M o d e m L a n gu age Association, primavera
de 1971, p. 8.
8. Christian M etz y la semiología del cine
1. Christian Metz, E ssais su r la signification a u ciném a II, capítu­
los 1 y 2.
a. Timidez es una palabra castellana sólo aproximada para sustituir
a la inglesa self-consciousness, que alude a una actitud introvertida,
vigilante de sí misma, cuando se procede a hacer algo. Pero «autoconciencia», que sería una traducción más textual, parece una elección
menos adecuada.
b. Digital es la palabra que usa textualmente el autor. Alude a
mecanismos que sólo pueden adoptar posiciones de «sí» y «no», sin
gradaciones intermedias. En la frase del texto se alude a una computa­
dora compuesta por miles de esos mecanismos, debidamente organiza­
dos entre sí.
c. Se refiere a los personajes interpretados por Henry Fonda y
Linda Darnell.
d. Travaux pratiques, en francés en el original.
2. En Film Language.
3. ídem.
4. ídem.
9. El desafío de la fenomenología: Amédée Áyfre
y Henri Agel
1. A. Bazin, citado por Henri Agel en su Poétique du cinéma, Édi­
tions du Signe, 1973, p. 9.
2. Aquí Agel (op. cit., p. 15) está citando a Baudelaire y a Bachelard.
3. Amédée Ayfre, «Le Cinéma et notre solitude», en Le Cinéma et
sa vérité, Éditions du Cerf, Paris, 1969, pp. 41 a 58.
4. A. Ayfre, «La Language cinématographique et sa morale», en
op. cit., p. 92.
328
Las principales teorías cinematográficas
IV.
HISTORIA E INTEMPORALIDAD DEL CINE
1. Edward Baron Turk, Child of Paradise, Harvard University
Press, Cambridge, 1983, p. 219.
2. Jean-Pierre Jeancolas, 15 ans des années trente, Stock, Paris,
1983, p. 330.
3. Turk, Child of Paradise, x.
4. Brook, The Melodramatic Imagination, cap. 3.
5. Marcel Oms, «Les Enfants du paradis: La mutation cinémato­
graphique du mélodrame», Les Cahiers de la Cinémathèque, 143.
6. Brooks, Melodramatic Imagination, p. 28.
7. Paul Ricoeur, «Structure-Word-Event», traducida al inglés en
The Philosophy of Paul Ricoeur: an Anthology of his Work, ed. por
Charles Reagan y D. Stewart, Beacon Press, Boston, 1978; publicada
por primera vez en Esprit, 1963. Freud and Philosophy: an essay in
Interpretation, traducida al inglés por David Savage, Yale Univ. Press,
New Haven, 1970.
8. Paul Ricoeur, The Rule of Metaphor, Toronto Univ. Press, To­
ronto, 1977.
9. Aquí los textos pertinentes son de Christian Metz: Language et
cinéma, Paris, 1970, y The Imaginary Signifier, Univ. of Indiana Press,
Bloomington, 1982. Este último libro se publicó por primera vez en
francés en 1977.
10. Claude Beylie, «Propositions pour le mélo», Les Cahiers de la
Cinémathèque, 1.
11. Christian Metz, The Imaginary Signifier, Indiana Univ. Press,
Bloomington, 1982, 49-56. El original francés se publicó en 1975.
12. Laura Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema»,
Screen, 16, n.° 3, 1975.
13. Jean-Louis Baudry, «The Ideological Effects of the Basic Cine­
matographic Apparatus», traducido al inglés por Alan Williams, Film
Quarterly, 28, n.° 2, 1974-1975. Este artículo apareció por primera vez
en Cinéthique, 7-8, 1970.
14. Paul Ricoeur, Time and Narrative, vol. 3, Univ. of Chicago
Press, Chicago, 1988, cap. 8.
15. Paul Ricoeur, Time and Narrative, vol. 3, Univ. of Chicago
Press, Chicago, 1988, p. 158.
16. Véase, por ejemplo, David Bordwell, Narration in the Fiction
Film, University of Wisconsin Press, Madison, 1986.
17. Véase Alan Williams, The Republic of Images, Harvard Univ.
Press, Cambridge. De próxima publicación.
329
Dudley Andrew
18. Además de Jeancolas y de Turk, esta opinión es defendida por
Jacques Siclier en su La France de Pétain et son cinéma, Veyrier, Paris,
1980, y por François Garçon en su De Blum à Pétain, Cerf, Paris, 1984.
19. Walter Jackson Bate, «Introducción» al ensayo de Schiller «On
Naive and Sentimental Poetry», recogido en la antología de Bate Criti­
cism: the Major Texts, Harcourt Brace, Nueva York, 1952, p. 407. El
ensayo de Schiller se publicó por primera vez en 1975.
20. André Bazin, «Camé et la désincarnation», traducido ai inglés
m Rediscovering French Film, pp. 131-135.
21. Para un debate de este proceso en relación con el musical, véase
Jane Feuer. The Hollywood Musical, Indiana Univ. Press, Bloomington,
5982.
22. André Bazin, «'The Destiny of Jean Gabin», What is Cinema?,
vol, 2, Univ. of California, Berkeley, 1971, p. 178.
23. Time and Narrative, vol. 3, p. 158.
24. André Bazin, «Carne et la désincarnation», Esprit, 19, n.°9,
septiembre de 1951. Este ensayo aparece traducido al inglés por John
Shepley como «The Disincarnation of Carné», en Mary Lea Bandy
(ed.), Rediscovering French Film, Museo de Arte Moderno, Nueva
York, 1983, p. 132.
25. Bazin, «The Disincarnation of Carné», p. 135.
26. Time and Narrative, vol. 3, p. 173.
BIBLIOGRAFÍA
Advertencia. La relación de libros y artículos periodísticos reprodu­
ce, mayormente, la bibliografía detallada por el autor. Se advertirá que
en algunos casos ha utilizado versiones al inglés de textos franceses o
alemanes. Para la presente edición en castellano se han agregado:
a) versión en castellano de esos libros, cuando existen;
b) otros libros en castellano, cuando se creyó relevante su mención
dentro de sus respectivos capítulos.
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Film Culture, una serie de artículos breves, incluyendo tres originalmen­
te destinados a la Enciclopedia del Cinema; aparecieron en la revista
Film Culture. n.° 11, 16, 17. 18, 24 y 42, entre 1957 y 1966.
«Gestalt and Art», en Journal of Aesthetics and Art Criticism, n.” 2,
1943, pp. 71 a 75
«Gestalt Psychology and Artistic Form», en L. L. Whyte (ed.), Aspects
of Form, Indiana University Press, Bloomington, 1951.
«On the Nature of Photography», en Critical Inquiry, vol. 1, setiembre
de 1974, pp. 148 a 161.
The Genesis of a Painting. Picasso’s Guernica, University of California
Press, Berkeley, 1962; versión castellana: El «Guernica» de Picasso.
Génesis de una pintura, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona,
1976.
«Psychological Notes on the Poetical Practice», en R. Arnheim et alt.,
Poets at Work, Harcourt Brace, Nueva York, 1948
«Psychology of the Dance», en Dance Magazine, agosto de 1946, pp. 20
y 38.
Radio; An Art of Sound, traducción de Margret Ludwif y Herbert Read;
Faber and Faber, Londres, 1." edic., 1936; nueva versión, 1971.
«Second Thoughts of a Psychologist», en H. Taylor (ed.), Essays in
Teaching, Harper, Nueva York, 1950; versión castellana: Ensayos
sobre enseñanza, Editorial Reverté, S. A., Barcelona, 1959.
4¿ r
Toward a Psychology of Art, University of California Press, Berkeley,
1966.
Visual Thinking, University of California Press, Berkeley, 1969; versión
castellana: El pensamiento visual, Editorial Universitaria de Buenos
Aires (EUDEBA), Buenos Aires, 1971.
«Visual Thinking», en G. Kepes (ed.). Education of Vision, Braziller,
Nueva York, 1965, pp. 1 a 15; versión castellana: La educación visual,
Organización Editorial Novaro, S. A.. México, D. F., 1966.
Libros sobre Psicología «Gestad»
Gombrích, Ernst H., Art aria Illusion: A Study i>, the Psychology of
Pictorial Representation. Pantheon Books. Nueva York, 1960; versión
castellana: Arte e ilusión, Ediciones Garriga, S. A., Barcelona, 1965.
Kóhler, Wolfgang, The Task of Gestalt Psychology, con una introduc­
ción de Carroll C. Pratt, Princeton University Press, Princeton, 1969;
versión castellana: Psicología de la forma. Su teoría y sus últimas
experiencias, Biblioteca Nueva, Madrid, 1972.
Dudley Andrew
Rhyne, Janie, The Gestalt Art Experience, Brooks/Cole Publishing Com­
pany, Monterrey (California), 1973.
Bibliografía de Sergei Mikhailovitch Eisenstein
Libros de Eisenstein
Film Essays and a Lecture, edición y traducción de Jay Leyda, prólogo
de Grigory Mikhailovitch Kozintsev; Praeger, Nueva York, 1970.
Film Form: Essays in Film Theory, edición y traducción de Jay Leyda;
Harcourt Brace & Co., Nueva York, 1949; versión castellana: La
forma en el cine, Editorial Losange, Buenos Aires, 1958.
The Film Sense, edición y traducción de Jay Leyda; Harcourt Brace &
Co., Nueva York, 1942; versión castellana: El sentido del cine, Si­
glo XXI de Argentina Editores, S. A., Buenos Aires, 1974. (Existen
ediciones previas homónimas publicadas por Lautaro, Buenos Aires,
1944, y por La Reja, Buenos Aires, 1955).
Ivan the Terrible. A Screenplay, traducción de Ivor Montagu y Herbert
Marshall, edición de Ivor Montagu, Simón and Schuster, Nueva
York, 1962; versión castellana: Iván el Terrible, Aymá, S. A., Editora,
Barcelona, 1967.
Notes of a Film Director, texto publicado inicialmente como «Zametki
kinoryezhissyora», Foreign Languages Publishing House, Moscú,
posterior a 1948; traducido al inglés por X. Danko, con una nota de
Richard Griffith: Dover Publications, Nueva York, 1970; versión
castellana: Reflexiones de un cineasta, Editorial Lumen, Barcelona,
1970. (Hay otra edición homónima de ICAIC, La Habana, y de
Artiach Editorial, Madrid, ambas en 1970.)
Potemkin. A Film, traducción de Gillon R. Actken, Simón and Schuster,
Nueva York, 1968; versión castellana: El acorazado Potemkin, Aymá,
S. A., Editora, Barcelona, 1971.
Libros y artículos sobre Eisenstein
Barna, Yon, Eisenstein, Indiana University Press, Bloomington, 1973.
Kuiper, John Bennett, «An Analysis of Four Silent Films of Sergei M.
Eisenstein», disertación doctoral, Universidad de Iowa, 1960.
—«Cinematic Expression: A Look at Eisenstein’s Silent Montage», en
The Art Journal, otoño de 1962, pp. 34 a 39.
Montagu, Ivor, With Eisenstein in Hollywood, a Chapter of Autobio336
L as principales teorías cinematográficas
graphy, International Publications, Nueva York, 1967; versión caste­
llana: Con Eisenstein en Hollywood. Páginas autobiográficas de Ivor
Montagu y los guiones de «El oro de Sutter» y «Una tragedia ameri­
cana», Ediciones Era, S. A., México, D. F., 1976.
Newcomb, James, «Eisenstein’s Aesthetics», en Journal of Aesthetics
and Art Criticism, vol. XXXII, n.° 4, verano de 1974, pp. 471 a 477.
Nizhny, Vladimir, Lessons with Eisenstein, edición y traducción de Ivor
Montagu y Jay Leyda; Hill and Wang, Nueva York, 1962; versión
castellana: Lecciones de cine de Eisenstein, Editorial Seix Barral, S. A.,
Barcelona, 1964.
Pleynet, Marcelin, «The Left Front of Art: Eisenstein and the Old
Young Hegelians», en Screen, primavera de 1972, pp. 101 a 119;
traducido de la revista francesa Cinéthique, n.° 5, 1969.
Potamkin, Harry Alan, «Eisenstein and the Theory of the Cinema», en
Hound and Horn, julio de 1933, pp. 678 a 689.
Seton, Marie, Sergei M. Eisenstein. A Biography, Grove Press, Nueva
York, 1960. (Existen ediciones anteriores en inglés publicadas por
A. A. Wyn, Nueva York, y Bodley Head, Londres, ambas de 1952.)
Seydor, Paul, «Eisenstein, A Dissenting View», en Sight and Sound,
Londres, invierno de 1973-1974, pp. 38 a 43.
Otros libros de interés
Kulechov, Lev Vladimirovitch, The Principles of Film Direction, Moscú,
1941 (presumiblemente en inglés).
Levaco, Ronald (ed. y traductor), Kuleshov on Film, University of
California Press, Berkeley, 1975.
Pudovkin, Vsevolod Ilarionovitch, Film Technique and Film Acting,
traducción de Ivor Montagu, Vision Press, Londres, 1954; versión
castellana: Lecciones de cinematografía, Ediciones Rialp, S. A., Ma­
drid, 1960.
Libros en castellano
Bringuier, Jean-Qaude, Conversaciones con Piaget, Granica Editor,
S. A., Barcelona, 1977.
Eisenstein, S. M., Anotaciones de un director de cine, Editorial Progreso,
Moscú, s. f.
—Teoría y técnica cinematográfica, Ediciones Rialp, S. A., Madrid,
1959, 1966.
—Octubre, Ediciones Era, S. A., México, D. F., 1975.
337
Dudley Andrew
Fernández Cuenca, Carlos, La obra de S. M. Eisenstein, Filmoteca
Nacional de España, Madrid, 1965.
Shklovsky, Viktor, Eisenstein, Editorial Anagrama, Barcelona, 1973.
Bibliografía de Béla Balázs
Libros de Balázs
Balázs, Béla, Theory of the Film: Character and Growth of a New Art,
traducción de Edith Bone, Dobson, Londres, 1952, y Dover Books,
Nueva York, 1970; versión castellana: El Film. Génesis y esencia de
un arte nuevo, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1978.
Libros sobre estetica formalista
Erlich, Victor, Russian Formalism, Mouton, La Haya, 1955; version
castellana: Formalismo ruso. Historica-Doctrina, Editorial Seix Barral,
S. A., Barcelona, 1974.
Garvin, Paul (ed. y traductor), A Prague School Reader on Esthetics,
Literary Structure and Style, Georgetown University Press, Washing­
ton, D. C., 1964.
Jameson, Fredric, The Prison-House of Language, Princeton University
Press, Princeton, 1972.
Lemon, Lee/Marin Reis (eds.), Russian Formalist Criticism: Four Es­
says, University of Nebraska Press, Lincoln, 1965.
Matejka, Ladislav/Krystyna Pomorska (eds.), Readings in Russian Poe­
tics: Formalist and Structuralist Views, The M.I.T. Press, Cambridge
(Massachusetts), 1971.
Libro en castellano
Shklovsky, Viktor, Cine y Lenguaje, Editorial Anagrama, Barcelona,
1971.
Bibliografía de Siegfried Kracauer
Libros y artículos de Kracauer
«Challenge of Qualitative Content Analysis», en Public Opinion Quar­
terly, 1952, pp. 631 a 642.
338
L as principales teorías cinematográficas
«Conquest of Europe on the Screen», en Social Research, septiembre
de 1943, pp. 337 a 357.
«Decent German: Film Portrait», de Commentary, enero de 1949,
pp. 74 a 77.
From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film,
Princeton University Press, Princeton, 1947; versión castellana: De
Caligari a Hitler, Ediciones Nueva Visión, SAIC, Buenos Aires, 1961.
History. The Last Things Before the Last, Oxford University Press,
Nueva York, 1969.
«Hollywood’s Terror Films», en Commentary, agosto de 1946, pp. 132
a 136.
«Jean Vigo», en L. Jacobs (ed.), Introduction to the Art of the Movies,
Noonday Press, Nueva York, 1960, pp. 223 a 227; versión castellana:
El arte del cine, Casa Jacobo Peuser, Buenos Aires, 1963.
«National Types as Hollywood Presents Them», en Publilc Opinion
Quarterly, 1949, pp. 53 a 72.
Orpheus in Paris: Offenbach and the Paris of his Time; A. A. Knopf,
Nueva York, 1938,
«Psychiatry for Everything and Everybody», en Commentary, marzo de
1948, pp. 222 a 228.
«Revolt Against Rationality», en Commentary, junio de 1947, pp. 586
y 587.
'
Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Oxford University
Press, Nueva York, 1960.
Kracauer, Siefried/Paul L. Berkman, Satellite Mentality: Political Atti­
tudes and Propaganda Susceptibilities of Non-Communits in Hungary,
Poland and Czechoslovakia, F. A. Praeger, Nueva York, 1956.
Libros y artículos sobre Kracauer y de interés general
Arnheim, Rudolf, «Melancholy Unshaped», en Towards a Psychology
of Art, cit., pp. 181 a 191.
Auerbach, Erich, Mimesis: The Representation of Reality in Western
Literature, traducción al inglés de Willard R. Trask, Princeton Univer­
sity Press, Princeton, 1953; versión castellana: Mimesis: La realidad en
la literatura, Fondo de Cultura Económica, México, D. F., 1976.
Corliss, Richard, «The Limitations of Kracauer’s Reality», en Cinema
Journal, vol. 10, n.° 1, otoño de 1970, pp. 15 a 20.
Harcourt, Peter, «What Indeed, Is Cinema?», en Cinema Journal,
vol. VI, n.° 1, otoño 1968, pp. 22 a 28.
Kael, Pauline, «Is There a Cure for Film Criticism?», en Sight and
Sound, Londres, primavera de 1962, pp. 56 a 64.
339
Dudley Andrew
Bibliografía de André Bazin
Libros de Bazin en inglés
Jean Renoir, traducción de W. W. Halsey y William H. Simón, Simón
and Schuster, Nueva York, 1973; versión castellana: Jean Renoir,
Artiach Editorial, Madrid, 1973.
What Is Cinema?, selección y traducción de Hugh Gray de los dos
primeros tomos de Qu’est-ce le cinéma? University of California
Press, Berkeley, 1967; versión castellana: ¿Qué es el cine?, Ediciones
Rialp, S. A., Madrid, 1966.
What Is Cinema? II, igual al anterior, selección sobre los dos últimos
tomos de la edición francesa, University of California Press, Berke­
ley, 1971.
Libros de Bazin en francés
Cinéma de la cruauté, edición de François Truffaut, Flammarion, París,
1975; versión castellana: El cine de la crueldad. De Buñuel a Hitch­
cock, Ediciones Mensajero, Bilbao (Vizcaya), 1977.
Jean Renoir, Éditions Champs Libre, París, 1971.
Le Cinéma de l’occupation et de la résistance, Paris, 1975 (no consta la
firma editorial).
Orson Welles, Éditions du Cerf, Paris, 1972; version castellana: Orson
Welles; Fernando Torres Editor, Valencia, 1973.
Qu’est-ce le cinéma?, cuatro tomos, Éditions du Cerf, Paris, 1959, 1960
y 1962; version castellana ya mencionada.
Bazin, André/Eric Rohmer, Charlie Chaplin, Éditions du Cerf, Paris,
1972; version castellana: Charlie Chaplin, Fernando Torres Editor,
Valencia, 1974.
Libros y artículos sobre Bazin en inglés
Andrew J. Dudley, «André Bazin», en Film Comment, vol. IX, n.° 2,
marzo-abril de 1973, pp. 64 a 67.
—«Realism and Reality in Cinema: The Film Theory of André Bazin
and its Source in Recent Frerich Thought», disertación doctoral,
Universidad de Iowa, 1973.
340
Las principales teorías cinematográficas
Cadbury, William, «The Cleavage Plane of A n d r é Bazin», e n Journal
o f M o d e m L iterature, vol. III, n.° 2, primavera d e 1973, pp. 253 a
267.
Graham, Peter, The N ew W ave, Doubleday, Garden City (Nueva
York), 1968.
Harcourt, Peter, «What, Indeed, Is Cinema?», en C inem a Journal,
vol. VI, n.° 1, otoño de 1968, pp. 22 a 28.
Henderson, Brian, «The Structure of André Bazin’s Thought», en F ilm
Q uarterly, vol. XXV, n.° 4, verano de 1972, pp. 15 a 27.
Kael, Pauline, «Behind the New Wave», en T he N e w York Tim es, 10 de
septiembre de 1967, sección VII, p. 1.
Michelson, Annette, Introducción a Theory o f Film Practice, de Noël
Burch, cit. más adelante.
—Reseña sobre W h at Is Cinem a?, en A rtforum , vol. VI, n.° 1, 1968,
pp. 66 a 71.
Roud, Richard, «Face to Face: André Bazin», en Sight a n d Sound,
vol. XXVIII, n.” 3/4, 1959, pp. 176 a 179.
—«André Bazin. His Rise and Fall», en S ith t a n d Sound, vol. XXXVII,
n.° 2,1968, pp. 94 a 96.
Trope, Zippora, «A Critical Application of André Bazin’s M ise-en-scène
Theory», disertación doctoral, Universidad de Michigan, 1974. .
Williams, Christopher, «Bazin on Neorrealism», en Screen, vol. XIV,
n.°4, invierno de 1973-1974, pp. 61 a 68.
A rtículos sobre B azin en castellano
Rodríguez Monegal, Emir, «El estilo de William Wyler», en Film, n.° 3,
Cine Universitario de Uruguay, Montevideo, mayo de 1952, pp. 9 a 18.
Rodríguez Monegal, Emir/Julio J. Moreno, «Cine y teatro; discusión
de un problema», en Film, n.° 14, Cine Universitario del Uruguay,
Montevideo, junio de 1953, pp. 10 a 15.
Bibliografía de Jean Mitry
A rtículo en inglés
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francés por Richard Dyer, en The Bulletin o f the M idw est M o d e rn
L an gu age A ssociation, primavera de 1971, pp. 1 a 9.
341
Dudley Andrew
Libros en francés
John Ford, Éditions Universitaires, París, 1954; versión castellana: John
Ford, Ediciones Rialp, S. A., Madrid, 1960.
S. M. Eisenstein, Éditions Universitaires, París, 1955.
Chariot et sa «fabulation» chaplinesque, Éditions Universitaires, Paris,
1957; version castellana: Chariot y la fabricación chaplinesca, Edito­
rial Fontanella, S. À., Barcelona, 1967.
Dictionnaire du Cinéma, Larousse, Paris, 1963; version castellana: Dic­
cionario del cine, texto adaptado y ampliado por Ángel Falquina
Bartolomé; Plaza & Janés, S. A. de Editores, Esplugues de Llobregat,
1970.
Esthétique et psychologie du Cinéma, dos tomos, Éditions Universitai­
res, Paris, 1963 y 1965.
Histoire du Cinéma. Tome 1: 1895-1914. Tome II: 1915-1925. Tomo III:
1925-1930, Éditions Universitaires, Paris, 1967, 1969 y 1971.
—Le Mot et l’image, Édition du Signe, Paris, 1972.
Artículos sobre Mitry en inglés
Atwell, Lee, «Notes on a Film History of Progress», en Film Quarterly,
vol. XXV, n.° 1, otoño de 1971, pp. 58 a 63.
Dreyfusa, Diana, «Cinema and Language», en Diogenes, n.° 35, otoño
de 1961, pp. 23 a 33.
Lewis, Brian, «Jean Mitry on Film Language», en Substance, n.° 9,
1974, pp. 5 a 14.
Metz, Christina, «Current Problems of Film Theory: Christian Metz on
Jean Mitry’s L ’Esthétique et psychologie du Cinéma, vol. II», traduc­
ción de Diana Matías, en Screen, primavera-verano de 1973, pp. 40
a 87.
Libro en castellano
Mitry, Jean, Historia del cine experimental, Fernando Torres Editor,
Valencia, 1974.
342
Las principales teorías cinematográficas
Bibliografía sobre semiótica y Christian M etz
Libros de Metz en inglés
Film Language: A Semiotics of the Cinema, traducción de Michael
Taylor; Oxford University Press, Nueva York, 1974.
Language and Cinema, traducción de Donna Jean Umiker-Sebeok,
Mouton, La Haya, 1974; version castellana: Lenguaje y Cine, traduc­
ción de Jorge Urrutia, Editorial Planeta, S. A., Barcelona, 1973.
«The Imaginary Signifier», traducción de Ben Brewster, en Screen,
vol. XVI, n.° 2, verano de 1975, pp. 14 a 76.
Artículos sobre Metz
Carroll, Noel, «Review of Film Language», en Film Comment, vol. X,
n.° 6, noviembre-diciembre de 1974, p. 62.
Finn, John, «Metz’ New Directions», en Jumpcut, n.° 6, marzo de 1975,
pp. 14 a 16.
Guzzetti, Alfred, «Christian Metz and the Semiology of the Cinema»,
en Journal of Modern Literature, vol. Ill, n.° 2, abril de 1973, pp. 292
a 308.
Henderson, Brian, «Metz Essais I and Film Theory», en Film Quarterly,
vol. XXVIII, n.° 3, 1975, pp. 18 a 32.
Nichols, Bill, «Style, Grammar and the Movies», en Film Quarterly,
vol. XXVIII, n.° 3, 1975, pp. 33 a 48.
Rohdie, Sam, «Metz and Film Semiotics», en Jumpcut, n.° 7, mayo-julio
de 1975, pp. 22 a 24.
Sandro, Paul, «Signification in the Cinema», en Diacritics, vol. IV, n.° 3,
otoño de 1974, pp. 42 a 50.
Screen, vol. XIV, n.° 1/2, primavera-verano de 1973: «Semiotics and the
Work of Christian Metz», ejemplar dedicado al tema.
Thompson, Richard, «A Guide to Christian Metz», en Cinema, prima­
vera de 1972, pp. 37 a 45.
Libros y artículos generales sobre semiótica
del cine y estructuralismo
Barthes, Roland, Elements of Semiology, traducción de Annette Lavers
y Colin Smith; Hill and Wang, Nueva York, 1967; reeditado por
343
Dudley Andrew
Beacon Press, Boston, 1970; versión castellana: Elementos de Semio­
logía, Alberto Corazón Editor, Madrid, 1970.
Baudry, Jean-Louis, «Ideological Effects of the Basic Cinematographic
Apparatus», traducción de Alan Wiliams, en Film Quarterly,
vol. XXVIII, n.° 2, invierno de 1974-1975, pp. 39 a 47.
Bettetini, Gianfranco, The Language and Technique of Film, traducción
de David Osmond-Smith; Mouton, La Haya, 1974; versión castella­
na: Cine: lengua y escritura, Fondo de Cultura Económica, México,
D. F., 1975.
Burch, Noel, Theory of Film Practice, traducción del francés de Helen
R. Lane; Praeger, Nueva York, 1973; versión castellana: Praxis del
cine, Editorial Fundamentos, Madrid, 1975.
Dayan, Daniel, «The Tutor-Code in Classic Cinema», en Film Quar­
terly, vol. XXVIII, n.° 1, otoño de 1974, pp. 22 a 31.
Eckert, Charles, «The English Cine-Structuralists», en Film Comment,
vol. IX, n.° 3, mayo-junio de 1973, pp. 46 a 51.
Harpole, C./Hanhardt, J., «Linguistics», Structuralism, Semiology: A
Bibliography with an Introduction», en Film Comment, vol. LX, n.° 3,
mayo-junio de 1973, pp. 52 a 59.
Henderson, Brian, «Critique of Cine-Structuralism» (ensayo en dos
partes), en Film Quarterly, otoño de 1973, pp. 25 a 34, e invierno de
1973-1974, pp. 37 a 46.
Pasquier, Sylvain du, «Buster Keaton’s Gags», en Journal of Modern
Literature, vol. Ill, n.° 2, abril de 1973, pp. 269 a 291. (Uno de los
estudiantes de Metz realiza aquí un detallado análisis de la estructura
de significación de una cierta técnica de la comedia.)
Screen, prácticamente todos los números desde 1973 han tocado o
tratado temas de semiología, estructuralismo y posestructuralismo en
relación con el cine.
SubStance, n.° 9, 1974, edición dedicada.
Libros en castellano
Bettetini, Gianfranco, Producción significante y puesta en escena, Edito­
rial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1977.
Della Volpe, Galvano, Lo verosímil fttmico y otros ensayos de Estética,
Editorial Ciencia Nueva, S. L., Madrid, 1967.
Garroni, Emilio, Proyecto de Semiótica, Mensajes artísticos y lenguajes
no verbales. Problemas teóricos y aplicados, Editorial Gustavo Gili,
S. A., Barcelona, 1975.
344
L as principales teorías cinematográficas
Gubern, Román, Mensajes icónicos en la cultura de masas, Editorial
Lumen, Barcelona, 1974.
Metz, Christian, Ensayos sobre la significación en el cine, Editorial
Tiempo Contemporáneo, S.R.L., Buenos Aires, 1972.
Pecori, Franco, Cine, forma y método, Editorial Gustavo Gili, S. A.,
Barcelona, 1978.
Urrutia, Jorge, Ensayos de lingüística externa cinematográfica, Centro
de Estudios Universitarios (CEU), Madrid, 1972.
—Contribuciones al análisis semiológico del film, Fernando Torres Edi­
tor, Valencia, 1976.
Bibliografía sobre fenomenología y Amédée Ayfre
y Henri Agel
Libros y artículos en inglés
Cavell, Stanley, The World Viewed, Viking Press, Nueva York, 1971.
Earle, William, «Revolt Against Realism in the Film», en Journal of
Aesthetics and Art Criticism, vol. XXVII, n.° 2, invierno de 1968.
Linden, George W., Reflections on the Screen, Wadsworth Press, Belmont (California), 1970.
Munier, Roger, «The Fascinating Image», en Diogenes, n.° 38, 1962,
pp. 85 a 94.
Thompson, David, Movie Man, Stein and Day, Nueva York, 1967.
Libros en francés
Agel, Henri (en colaboración con Amédée Ayfre), Le Cinéma et le
sacré, Éditions du Cerf, Paris, 1961; version castellana: El cine y lo
sagrado. Ediciones Rialp, S. A., Madrid, 1960.
Agel, Henri, Poétique du cinéma, Éditions du Signe, Montpellier, 1973.
Ayfre, Amédée, Cinéma et mystère, Éditions du Cerf, Paris, 1969;
versión castellana: Dios en el cine, Ediciones Rialp, S. A., Madrid,
. I960.
—Le Cinema et sa vérité, Éditions du Cerf, Paris, 1969; version caste­
llana: El cine y la fe cristiana, Editorial Casal i Valí, Les Escaldes
(Andorra), 1961.
—Conversion aux images?, Éditions du Cerf, Paris, 1964.
Morin, Edgar, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Éditions de Minuit,
345
Dudley Andrew
Paris, 1956; versión castellana: El cine o El hombre imaginario, Edi­
torial Seix Barrai, S. A., Barcelona, 1961, 1972.
Munier, Roger, Coníre l’image, Gallimard, París, 1963; versión caste­
llana: Contra la imagen, Editorial Alfa, Montevideo, 1964.
Obras generales
Dufrenne, Mikel, Phenomenology of the Aesthetic Experience, traduc­
ción del francés por Edward S. Casey y otros, Northwestern Univer­
sity Press, Evanston, 1973.
Kaelin, Eugene, Existentialist Aesthetics, University of Wisconsin, Ma­
dison, 1965. (Este libro trata las teorías estéticas de Sartre, MerleauPonty y Dufrenne; tiene asimismo una extensa bibliografía de fuentes
importantes para otros estudios sobre el tema.)
Merleau-Ponty, Maurice, Sense and Non-Sense, traducción del francés
por Hubert y Patricia Dreyfus, Northwestern University Press,
Evanston, 1964; versión castellana: Sentido y sin sentido, Ediciones
Península/Ediciones 62, S. A., Barcelona, 1977.
Libros en castellano
Agel, Henri, ¿El cine tiene alma?, Ediciones Rialp, S. A., Madrid, 1958.
Agel, Henri y Geneviève, Manual de iniciación cinematográfica, Edicio­
nes Rialp, S. A., Madrid, 1962.
— Viaje al cine, dos partes, Central Catequística Salesiana, Madrid,
1967.
Ayfre, Amédée (en colaboración con Henri Agel), Cine y personalidad,
Ediciones Rialp, S. A., Madrid, 1963.
Merleau-Ponty, Maurice, Lo visible y lo invisible, Editorial Seix Barrai,
S. A., Barcelona, 1970.
—Fenomenología de la percepción, Ediciones Península/Edicion 62,
S. A., Barcelona, 1975.
—La fenomenología y las ciencias del hombre, Editorial Nova, Buenos
Aires, 1969.
—Filosofía y Lenguaje, Ediciones Proteo, S. A., Buenos Aires, 1969.
—Signos, Editorial Seix Barrai, S. A., Barcelona, 1974.
Bibliografía complementaria
Josep M.* Fortuny i Alentado ha complementado la relación anterior
con otros títulos editados con posterioridad a la obra de Andrew y
346
Las principales teorías cinematográficas
con los que se han traducido al castellano en los últimos años. Los
señalados con un asterisco ya figuraban en la edición original, pero
aquí se dan actualizados.
Andrew, Dudley, André Bazin, Oxford University Press, New York (2
ed.: Columbia Univ. Press, Morningside Books, 1990. Hay traduc­
ción francesa en Ed. de la Cinémathèque Française, 1983).
Andrew, Dudley, Kenji Mizoguchi: A Guide to References and Resources
(en colaboración con Paul Andrew), G. K. Hall & Co.
Andrew, Dudley, Concepts in Film Theory, Oxford University Press,
New York.
Andrew, Dudley, Film in the Aurea of Art, Princeton University Press.
Arnheim Rudolf, El cine como arte, Ed. Paidós Ibérica, S. A., Col.
Paidós Estética, Barcelona, 1986.
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Ruttmann (documental se­
miexperimental), 153, 178
1964), de Michelangelo Anto­
nioni, 110
Dudley Andrew
Diable au corps, Le (1946), de
Claude Autant-Lara, 167
Dies irae (Vredens dag, 1943), de
Carl Theodor Dreyer, 110,
242, 243
Enfants du paradis, Les (1945), de
Marcel Carné, 298-318
Enrique V (Henry V, 1945), de sir
Laurence Olivier, 186
Gervaise (1955-1956), de René
Clément (Charles Maudru y
Gaston Roudés dirigieron
otras dos versiones en 1921 y
1933, respectivamente), 156,
324
Grapes of Wrath, The (1940), de
John Ford, 155, 324
Hombre de Aran, El (Man ofAran,
1932-1934), de Robert Joseph
Flaherty (semidocumental), 157, 213
Huelga, La (Stachka, 1924), de
Sergei Mikhailovitch Eisens­
tein, 94
Images pour Debussy (1951), de
Jean Mitry (cortometraje ex­
perimental), 223
Iván, el Terrible (primera parte de
Ivan Grozny, 1943-1944; la se­
gunda parte, La conjura de los
boyardos, data de 1945), de
Sergei Mikhailovitch Eisens­
tein, 84, 269, 323
Journal d’un curé de campagne, Le
(1950), de Robert Bresson, 156-157
Jour se lève, Le (1942), de Marcel
Carné, 308, 312-316
Ladrón de bicicletas, El (Ladri di
biciclette, 1948), de Vittorio de
Sica, 158
Libertad (Liberty, 1929), de Leo
McCarey (cortometraje cómi­
co), 205
Lola (Lola, I960), de Jacques
Demy, 219
Lo que el viento se llevó (1939), de
Victor Fleming, 316
Louisiana Story (1946-1948), de
Robert Joseph Flaherty (semidocumental), 202
M-Un asesino entre nosotros (M,
1932), de Fritz Lang (Josep
Losey rodó en 1950 una se­
gunda version: M), 110
Misterio Picasso, El (Le Mystère
Picasso, 1955), de Henri-Geor­
ges Clouzot (semidocumental), 151-152
Moby Dick: versiones menciona­
das genéricamente en el texto.
La fiera del mar (The Sea Best,
1925), de Millard Webb; La
fiera del mar (Moby Dick,
1930), de Lloyd Bacon; Moby
Dick (Moby Dick, 1956), de
John Huston, 121
Nacimiento de una nación, El (The
Birth of a Nation, 1915), de
David Wark Griffith, 122
Nanuk, el Esquimal (Nanook of
the North, 1920-1921), de Ro­
bert Joseph Flaherty (semidocumental), 157, 202, 213
352
Las principales teorías cinematográficas
Octubre (Oktjabr, 1927), de Sergei
M ikhailovitch E isen s­
tein, 125-126, 237-238, 241,
327
Pacific 231 (1948), de Jean Mitry
(cortometraje experimen­
tal), 223
Paisà (1946), de Roberto Rossellini, 157, 327
Pasión de los fuertes (My Darling
Clementine, 1946), de John
Ford, 270
Plow that Broke thè Plains, The
(1936), de Pare Lorentz (cor­
tometraje documentai), 153
Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred
Hitchcock, 122
Quai des brumes (1937), de Mar­
cel Carné, 312-316
Règie du jeu, La (1939), de Jean
Renoir, 213.'
Rideau cramoisìe, Le (1951-1952),
de Alexandre Astruc (corto­
metraje), 223, 326
Ríen que les heures (1926), de Al­
berto de Almeida Cavalcan­
ti, 178
Rouge et le noir, Le (1954), de
Claude Autant-Lara (Gennaro
Righelli dirigió en 1926 una
version alemana, Der geheime
Kurier, y en 1947 una italiana,
Il corriere del re), 156, 167
Sed de mal (Touch of Evil, 1956),
de Orson Welles, 122
Symphonie pastorale, La (1946),
de Jean Delannoy, 167
Tempestad sobre Asia, La (Potomok Ghinguis Khana, 1928),
de Vsevolod Ilarionovitch Pudovkin, 192, 240
Terra trema, La (1948), de Luchi­
no Visconti, 157
Tesoro de Sierra Madre, El (The
Treasure of the Sierra Madre,
1947), de John Huston, 122
Umberto D (1951), de Vittorio de
Sica, 295
Une partie de campagne (1936),
de Jean Renoir, 134, 188, 189
Visiteurs du soir, Les (1943 de
Marcel Camé, 312
353
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Agel, Henri, 19, 23, 137, 222,
284-296,328
Aleksandrov,-Grigori Vasilievitch, 83, 321
Althusser, Louis, 282
Altman, Robert, 257
Andrews, Dana, 325
Antonioni, Michelangelo, 110,
279, 319
Aristarco, Guido, 23
Aristoteles, 17, 31
Arnheim, Rudolf, 13, 18, 24,
55-70,71,76, 85, 99, 109-110,
112, 115-116, 119-120, 123,
131, 133, 143, 144, 148, 169,
174, 179, 183, 185, 223, 225,
227, 229, 250, 254, 256, 260,
321,322
Astruc, Alexandre, 166, 214, 223,
326
Auerbach, Erich, 164-165
Aurenche, Jean, 167-168
Ayfre, Amédée, 19, 222, 284-296,
328
355
Bacal, Jeffrey, 26, 321
Bach, Johann Sebastian, 103
Bacherlard, Gaston, 288, 328
Balâzs, Béla, 13, 19, 24, 109-135,
143, 148-150, 154, 169, 223,
225, 232, 235, 245, 241, 322,
323
Bardot, Brigitte, 320
Barr, Charles, 220, 326
Barrault, Jean-Louis, 312, 313
Barron, Arthur, 138
Barrymore, Lionel, 327
Bate, Walter Jackson, 330
Baudelaire, Charles, 185, 190,
301, 328
Baudry, Jean-Louis, 329
Bazin, André, 13, 19, 24, 25, 59,
60, 107, 121, 129, 133, 139MO, 152, 156, 166-168, 169216, 217-222, 224, 226-230,
237, 240, 242, 244, 246-247,
250-252, 254, 256, 263-265,
275, 284-285, 287, 289-291,
308-309, 313, 315-316, 322,
324, 325, 326, 328, 330
Dudley Andrew
Becker, Sam, 26
Bergman, Ingmar, 102, 319
Bergson, Henri, 209, 254
Bernanos, Georges, 156, 167-168
Beylle, Claude, 303, 329
Borderie, Bernard, 326
Bordwell, David, 26, 307, 322,
327, 329
Bost, Pierre, 167-168
Bower, Dallas, 116, 323
Brakhage, Stan, 130
Brecht, Bertolt, 94
Bresson, Robert, 112, 156-157,
167-168
Brooks, Peter, 301, 304, 329
Bunuel, Luis, 151, 319
Burch, Noël, 278-279
Camus, Albert, 190
Canudo, Ricciotto, 23, 38
Carné, Marcel, 298-316
Cavell, Stanley, 221
Chabrol, Claude, 170
Chaney, Lon, 327
Chaplin, Charles, 171, 203, 312,
319
Clément, René, 324
Clouzot, Henri-Georges, 151-152
Cocteau, Jean, 117, 323, 325
Cohen-Séat, Gilbert, 257
Constantine, Eddie, 327
Cowl, Darry, 327
Crafton, Donald, 26
Darnell, Linda, 328
Debureau, Baptiste, 301, 310, 312
Debussy, Claude, 90
Decae, Henri, 327
Delluc, Louis, 23, 38, 234
Demy, Jacques, 266
Dickens, Charles, 212, 300
Dieterle, William, 327
Disney, Walt, 324
Doniol-Valcroze, Jacques, 170
Dos Passos, John, 208
Dreyer, Carl Theodor, 110,
242-243, 288-289
Dufrenne, Mikel, 51, 221, 285,
288
Dulac, Germaine, 38, 234
Earp, Wyatt, 270
Eggeling, Viking, 234
Einstein, Albert, 146
Eisenstein, Sergei Mikhailovitch,
13, 18, 24-26, 39, 71-107,
109-111, 114-115, 123-126,
128, 133, 135, 138-139, 158,
169, 171-172, 179, 187, 192,
194, 224-227, 230-231, 233,
236-242, 252, 256, 289, 319,
321-323
Eisner, Lotte H., 187, 325
Eliot, T. S., 117
Epstein, Jean, 38, 223
Evans, Ellen, 26
Fairbanks, Douglas, 320
Falquina, Ángel, 327
Faulkner, William, 266
Fejos, Päl, 327
Fellini, Federico, 233, 319, 324
Feuillade, Louis, 137-138
Feuer, Jane, 330
Flaherty, Robert Joseph, 157,
159, 202, 207, 213, 288, 322
Fonda, Henry, 328
Ford, John, 270, 320, 324
Foucault, Michel, 284, 287
Franju, Georges, 224
Frederickson, Donald, 26, 321
Frehel, Marguerite, 315
Freud, Sigmund, 282-283
356
Las principales teorías cinematográficas
Gabin, Jean, 311-313, 320, 330
Kael, Pauline, 320, 324
Gance, Abel, 38, 223,234
Kafka, Franz, 191
Garbo, Greta, 320
Kant, Immanuel, 48-54, 254
Garçon, François, 330
Karloff, Boris, 327
Gide, André, 167, 190
Kast, Pierre, 170
Gielgud, John, 327
Kazan, E., 320
Godard, Jean-Luc, 170, 217, 281 , Kelly, Gene, 324
Gombrich, Ernst H., 321
Kerensky, Aleksandr, 237-238
Grangier, Gilles, 327
King, Henry, 236
Gray, Hugh, 170, 221, 324
Koch, Christian, 26
Grierson, John, 137-138, 169
Köhler, Wolfgang, 67, 321
Griffith, David W., 94, 120, 203, Kracauer, Siefrid, 13,19,24,129,
236, 319
133, 139, 140-168, 170-172,
175-177, 190-191, 208-209,
225-227, 235, 246, 248, 250,
Harcourt, Peter, 141
256, 323-324
Hardy, Oliver, 205
Kristeva, Julia, 282
Hart, William Surrex, 327
Kuleshov, Lev Vladimirovitch, 39,
Haydn, Joseph, 63
236, 327
Hearst, William Randolph, 327
Hegel, Georg Wilhelm Frie­
Lacan, Jacques, 282
drich, 84, 96
Lacenaire, 301
Heidegger, Martin, 285
Lang,
Fritz, 110, 320
Heisenberg, Werner, 146
Langer,
Susanne, 23
Hemingway, Ernest, 190, 208
Langlois,
Henri, 224
Herbier, Marcel 1’, 137, 169
Laurel,
Stan,
205
Herzog, Werner Stipetic, 175
Laurentiis,
Dino
de, 327
Heumam, Joe, 58
Laurentius,
Master,
242
Hitchcock, Alfred, 102, 320
Leacock,
Richard,
24,
138
Homero, 212
Lean,
David,
320,
327
Howard, Leslie, 327
Leenhardt, Roger, 221
Hugo, Victor, 212, 300
Léger, Fernand, 114
Husserl, Edmund, 254
Lemaître, Frédérick, 301, 310
Huston, John, 327
Lenin Vladimir I., 71, 92, 105
Levaco, Ronald, 322
Ince, Thomas Harper, 236
Lévi-Strauss, Claude, 302
Lewis, Brian, 26
Jakobson, Roman, 89, 322
Linden, George, 221
James, Williams, 42
Lindsay, Vachel, 23, 38
Jannings, Emil, 223
Lorentz, Pare, 153
Jeancolas, Jean-Pierre, 298, 329- Loy, Myrna, 325
330
Lumière, Louis, 24, 37
357
Dudley Andrew
Magnani, Anna, 327
Malraux, André, 23, 169, 179,
192, 209
Mamoulian, Rouben, 320
Marcel, Gabriel, 23, 209, 221,
291, 323
Marey, Étienne-Jules, 210
March, Fredric, 325
Mayer, Cari, 327
Maysles, Albert y David, 138
Marx, Karl, 71, 84, 92, 98, 105,
158, 282-283
Marx, hermanos, 320
McCarey, Leo, 205
McLuhan, Marshall, 259
Méliès, Georges, 24
Merleau-Ponty, Maurice, 23, 209,
221,285-287, 291,293,318
Meunier, Jean-Paul, 221
Metz, Christian, 13, 19, 70, 111,
219-222, 226, 245, 252-283,
284, 303-304, 321, 327-329
Miguel Angel Buonarroti, 127,
187
Mitry, Jean, 19, 25, 26, 54, 111,
219-222, 223-251, 252-254,
263-264, 273-276, 284, 321,
326-328
Mix, Tom, 269
Mizoguchi, Kenji, 288-289, 316
Morin, Edgar, 221
Mosjukin, Ivan, 236, 327
Mounier, Emmanuel, 209
Mozart, Wolfgang Amadeus, 63
Mukarovsky, Jan, 116-118, 124,
323
Mulvey, Laura, 304, 329
Munier, Roger, 222, 289-291
Munsterberg, Hugo, 18, 24, 26,
34, 41-54, 55-57, 64, 67, 71,
99, 109-112, 119, 148, 169,
179, 225, 232, 254, 320, 321
Murnau, F. W„ 322
Napoleón Bonaparte, 237
Nastav, Dennis, 26
Nicoll, Allerdyce, 116, 323
Norris, Frank, 326
O’Donnell, Cathy, 325
Offenbach, Jacques, 141
Olivier, Laurence, 186
Oms, Marcel, 329
Ophüls, Max, 267-268
Panofsky, Erwin, 23
Parlo, Dita, 79
Pavlov, I. P., 73, 77, 85
Peirce, Charles, 254
Pfannkücke, Anthony, 26
Pennebaker, D. A., 24, 138
Pétain, Philippe, 311
Piaf, Edith, 315
Piaget, Jean, 73, 85-87, 225
Pitts, Zasu, 327
Planck, Max, 67
Pope, Alexander, 117
Potamkin, Harry Alan, 114-116,
322-323
Preminger, Otto, 320
Prévert, Jacques, 301, 308
Pudovkin, Vsevolod Ilarionovitch, 13,24,33,39,73,79-81,
83,94,138, 192-193,195,202,
240, 321, 327
Radiguet, Raymond, 167
Ray, Nicholas, 320
Reinhardt, Max, 327
Renoir, Jean, 134, 170, 185,
187-190, 194-195, 207, 223,
288, 325
L as principales teorías cinematográficas
Resnais, Alain, 279
Ricoeur, Paul, 297-318, 329
Richter, Hans, 114-115, 234, 322
Rivette, Jacques, 220
Rodríguez Monegai, Emir, 326
Roemer, Michael, 24
Rohm er, Eric, 166, 170, 176,
220-221, 321
Rossellini, Roberto, 207,214,288
Rotha, Paul, 137-138
Royce, Josiah, 42
Russell, Bertrand, 225, 254
Russell, Harold, 325
Ruttmann, Walter, 153
Sade, Donatien A. F. de, 191
Santayana, George, 42
Sards, Andrew, 29, 220, 320
Sartre, Jean-Paul, 206, 209, 215,
221, 254, 285, 316
Saussure, Ferdinand de, 254,277,
282
Schiller, Friedrich, 309, 330
Schulberg, Budd, 327
Scriabin, Aleksandr, 90
Sennett, Mack, 323
Shakespeare, William, 186, 212,
270, 322
Shklovsky, Viktor, 114-118, 127,
133, 322, 323
Sica, Vittorio de, 158, 181, 295,
320
Sicher, Jacques, 330
Simon, Michel, 195
Sjöström, Victor, 183-184
Sócrates, 28
Sófocles, 294
Sorel, Julien, 156
Sourieau, Étienne, 218
Spellerberg, James, 26
Spengler, Oswald, 162
Stalin, José, 314
Stanislavsky, Konstantin, 92
Steinbeck, John, 155
Stendhal, 156, 167
Sterne, Laurence, 115
Stroheim, Erich, O. von, 213, 322,
326
Surrey, W., 327
Taine, A. Hyppolite, 91
Teilhard de Chardin, P., 209
Temple, Shirley, 327
Titchener, E. B., 85
Toland, Gregg, 182, 326
Tomachevsky, Boris, 115-116,
323
Toynbee, Arnold, 162
Trenet, Charles, 315
Truffaut, François, 167-168, 170,
214, 220-221,324
Turk, Edward Baron, 298, 329,
330
Vertov, Dziga, 39, 129, 137-138,
169
Vigo, Jean, 79, 137-138
Vigotsky, Lev, 85
Walsh, Raoul, 320
Ward, Larry, 26
Welles, Orson, 171, 190, 199,
320, 325
Whale, James, 327
Williams, Alan, 329
Wiseman, Fred, 138
Wong Howe, James, 327
Wright, John, 26
Wright, Teresa, 325
Wyler, William, 199, 320, 325,
326
Zavattini, Cesare, 138
Zola, Émile, 91, 156
LIBROS DE CINE
Colección dirigida por Juan José García-Noblejas
Serie A
1. R ene Clair : Comedias y
comentarios.
2. PlERRE Leprohon : Charles Chaplin.
3. Jacques D u ra nd : El cine y su público.
4. F ernando M éndez-Leite: Historia del cine español. (Dos volú­
menes.)
5. A. Bazin: ¿Qué es el cine? (Segunda edición.)
6. Pierre Leprohon : Historia del cine.
Serie B
1.
2.
3.
4.
Renato May: E l lenguaje d e l film e . (Segunda edición.)
Jean D’Yvoire: E l cine, red en to r de la realidad. (Segunda edición.)
HenriAgel: Vittorio d e Sica.
S. Eisenstein: Teoría y técnica cinem atográficas. (Tercera edición.)
5. L eo L u n d e r s : L o s p ro b le m a s del cine
y
la ju ve n tu d . (Segunda
edición.)
6. V. P u d o v k in : L ecciones d e cinem atografía. (Segunda edición.)
7. S. y M. GiuglariS: E l
cine japonés.
8. M arcel M a rtin : L a estética de la expresión cinem atográfica. (Se­
gunda edición.)
9. Henri y Geneviéve Agel: M a n u a l de
iniciación cinem atográfica.
(T e r c e r a e d ic ió n .)
10. Rene Ludmann: Cine, fe y moral. (Segunda edición.)
11. Renato May: Cine y televisión. (S e g u n d a e d ic ió n .)
12. Henri Agel: ¿El cine tiene alma?
13. Baldo Bandini y Glauco Viazzi: L a
escenografía c in em a to g rá ­
fic a .
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AmÉdÉE Ayfre: D ios en e l cine.
R. Briot: R o b e rt Bresson.
Niño Ghelli: E stética d e l cine.
Renato May: L a aven tu ra d e l film .
Henri Agel: E l cine y lo sagrado.
A. GolovniA: L a ilum inación cinem atográfica.
Pol Vandromme: L os niños en la p antalla.
Jean Mitry: John Ford.
Angelo D’Alessandro: El guión de televisión.
José L. Clemente: Cine documental español.
L. Solaroli: Cómo se organiza un film. Manual deljefe de produc­
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33.
Enrique M. Martínez: Cine, juego y sociedad.
Diana Disney Miller: Walt Disney.
Jorge Grau: El actor y el cine.
Patrice G. HovalD: El neorrealismo y sus creadores.
WalterDadek: Economía cinematográfica.
José María García Escudero: Cine español.
Friedrich Mórtzsch. La industria y el cine.
JACQUES Siclier: La nueva ola.
La nuevafrontera del color. Selección, introducción y notas de JOSÉ
Luis Guarner y José María Otero.
Jacques Siclier: In g m a r B ergm an.
Jaime de Armiñán: G uiones de TV.
Amédée Ayfre, Henri Agel y otros: C ine y personalidad.
José L. Clemente: R o b e r t Flaherty.
Salvador Canals: L a Iglesia y el cine.
José María Baget Herms: Televisión, un arte nuevo.
José Torrellá: C rónica y análisis d e l cine a m a te u r español.
José María Caparrós Lera: T ravelling p o r e l cine contem poráneo.
José María Caparrós Lera: Introducción a la H istoria d e l arte
ción.
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42.
(Segunda edición.)
cinem atográfico.
43. Jerónimo José Martín y Antonio R. Rubio: C ine
y revolución
fra n c esa .
44. Linda Seger: C óm o convertir un buen guión en un guió n excelente.
45. Andrei Tarkovski: E sculpir en e l tiempo. R efle x io n e s sobre el arte,
la estética y la p oética d e l cine.