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DRAMATURGIA DE LA REPRESENTACIÓN
TEXTO Y ESCENA
Concha Távora
DRAMATURGIA DE LA REPRESENTACIÓN
La dramaturgia siempre ha sido entendida, y aún lo es hoy, como algo que se refiere
exclusivamente al texto; sin embargo existe otra concepción de dramaturgia aplicada a la
representación que surge del trabajo teatral en la escena.
Entendemos así la dramaturgia como trabajo, como obra de las acciones, tanto las
acciones aristotélicas, las depositadas en el texto, como las acciones en un sentido más
directo, la de los actores, la de los dispositivos escénicos, la de las luces, etc., es decir las
depositadas en la escena.
En la dramaturgia de la representación, del espectáculo, se entrelazan tanto las
acciones del texto como las de la escena, podríamos decir que unifica el texto y la escena, que
es el filtro, el canal a través del cual la energía se forma en movimiento.
TEXTO Y ESCENA
Se podría decir que el teatro es el producto de la colaboración entre texto y escena.
Tenemos que decir que nunca ha existido ni existe un solo teatro, sino que han existido, y
existen, tantos teatros como tipos de relación existen entre texto y escena. Es el tipo de
relación lo que determina la distinta tipología de los teatros aparecidos en la historia.
Básicamente, podríamos decir que existen dos posiciones frente al teatro:
a) la posición logocéntrica
Ya Aristóteles en su Poética consideró al texto como el elemento básico y el
contenido esencial del arte dramático y siendo el espectáculo uno de los seis elementos de la
tragedia, él afirmó:
...De entre los restantes elementos, la música es el más importante de los medios que le
añaden atractivo. El espectáculo, aunque muy atrayente, es del todo ajeno al arte, es menos
propio de la poesía. El efecto de la tragedia, en verdad, subsiste incluso sin representación y
sin espectáculo. Pero, por otra parte, para la puesta en escena es más importante el arte de
la escenografía que el del poeta.
Esta actitud de preponderancia de lo textual frente a la teatralidad es mantenida
a lo largo de la historia del teatro hasta finales del siglo XIX y, podríamos decir, pertenece a
la cultura del texto, a la literatura dramática que ha vivido, y vive, con ritmo y forma
diferente a la cultura de la escena. Estas dos culturas han avanzado paralelamente o a través
de líneas divergentes a lo largo de la historia, y a veces, ignorándose entre sí.
Esta actitud logocéntrica se basa en la redundancia escénica, la puesta en
escena se limita a redecir e ilustrar el texto. El trabajo de puesta en escena queda reducido a
la inclusión de signos escénicos que permite al espectador la ilusión de ilustrar el referente
del texto. Esta posición de reducción del teatro a la palabra, considera que todo texto tiene
una buena puesta en escena y que el trabajo escénico está en poner determinados elementos a
su servicio.
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b) la posición teatral
A finales del s. XIX se inicia un giro en el arte del teatro que hace que la
palabra quede desplazada de su posición de privilegio dando paso a la representación como
forma teatral independiente del texto literario. El lenguaje de la escena entra en otro tipo de
relación con el texto teatral, ya no está a su servicio sino que entra en conflicto con él, lo
interroga, lo confronta, lo critica, y, en algunas ocasiones, el lenguaje de la escena prescinde
del lenguaje textual, convirtiéndose así en lenguaje teatral específico e independiente del
hecho literario, en arte autónomo.
Según Barthes, la teatralidad, lo teatral, es el teatro menos el texto, es una
espesura de signos y sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir del argumento
escrito, es una especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos,
distancias, sustancias, luces, que sumerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior.
Lo teatral, se opone a la literatura, al teatro de texto, a los medios escritos, a
los diálogos e incluso, a veces, a la narratividad y a la dramaticidad de una fábula construida
lógicamente.
Franco Ruffini, nos comenta que Decroux, al hablar del mimo y la palabra, se
preguntaba sobre las posibilidades de éxito de su unión, y generalizando, concluía que dos
parteners pueden entablar una provechosa relación sólo cuando uno de los dos es rico y otro
pobre: dos riquezas son de mal combinar.
Ruffini, nos aclara los términos y define:
Pobreza no es miseria; es austeridad, dirección precisa, o incluso dureza, rigidez,
programabilidad: atención casi exclusiva a lo esencial.
Riqueza no es tan sólo opulencia; es flexibilidad, variedad, vivo y ordenado desorden.
Consecuentemente con esta definición, nos propone una relación texto-escena
como una relación pobre-rico, es decir, rígido-flexible, programable-no programable,
definido-variable, considerando al texto=pobre y a la escena=rico.
El texto en su relación con la escena es el factor de dirección, de
programabilidad, lo que permanece rígido, inmutable, mientras que la escena es el factor de
variabilidad, no programable, con la capacidad de expresar su propia energía como riqueza.
Mientras el texto permanece siempre la puesta en escena tiene la riqueza de
abordarlo según las diferentes visiones del mundo de los directores, según las diferentes
técnicas interpretativas y, en esa confrontación con el texto, el escenario se convierte en el
verdadero vehículo del teatro. De un mismo texto, hay tantas puestas en escena como
creadores dispuestos a montarlos.
Las páginas siguientes muestran una selección de textos de diferentes
hombres del mundo del teatro y las artes, en las que definen su posición con respecto al
teatro, el concepto que tienen del mismo, de la actuación, de su función social, de su
metodología creativa…
Denis DIDEROT Richard WAGNER Adolphe APPIA Edward GORDON CRAIG
Max REINHARDT
Vsevolod Emilievic MEYERHOLD
Erwin PISCATOR
Antonin ARTAUD
Jerzy GROTOWSKI
Salvador TÁVORA Eugenio BARBA
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TEXTOS
Es falso decir, como se hace habitualmente,
que el público hace descender el nivel del arte; es el
artista quien hace descender el nivel del público. Y en
todas las épocas de decadencia del arte, el artista ha
causado tal decadencia. El público sólo necesita ser
receptivo, y lo es.
Johann Christoph Friedrich von Schiller.
* Denis DIDEROT (1713-1784)
Hablamos demasiado en nuestros dramas; y consiguientemente, nuestros
actores no actúan bastante. Hemos perdido un arte cuyos recursos conocían bien los
antiguos. La pantomima figuraba en otro tiempo todas las condiciones, los reyes, los
héroes, los tiranos, los ricos, los pobres, los habitantes de las ciudades, los del
campo, seleccionando para representar a cada estado aquello que le es propio; en
cada acción, lo que más llama en ella la atención.
...El cínico Demetrio atribuía todo su efecto a los instrumentos, a las voces
y a la decoración. Así se expresó en presencia de un mimo que le respondió: Mírame
interpretar sin nada, yo solo; y después di de mi arte lo que te plazca. Enmudecen
entonces las flautas. El mimo actúa y el filósofo, enajenado, exclama: No te estoy
viendo solamente, te estoy también escuchando. Me hablas con las manos.
¿Y qué efecto no habría producido semejante arte unido al discurso? ¿Por
qué hemos separado lo que la naturaleza ha unido?
...Existen momentos que casi sería preciso dejar enteramente en manos del
actor: que él disponga de la escena que hemos escrito, que repita determinadas
palabras, que vuelva sobre determinadas ideas, que recorte unas y añada otras. En el
cantabile, el músico deja a los grandes intérpretes del canto el libre ejercicio de su
gusto y de su talento; el músico se conforma con marcar los intervalos principales de
una canción bella. Lo mismo debería hacer el poeta que conoce bien a su actor.
Porque ¿qué nos impresiona del espectáculo del hombre animado por una gran
pasión? ¿Sus discursos acaso? Puede que así ocurra alguna vez. Pero lo que siempre
conmueve son los gritos, las palabras inarticuladas, las voces rotas, algunos
monosílabos que se escapan a intervalos, ese indescriptible murmullo en la garganta,
entre dientes...
Debate sobre El hijo natural
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* Richard WAGNER (1813-1883)
El lenguaje de los sonidos es comienzo y fin del lenguaje de las palabras,
como el sentimiento es comienzo y fin del entendimiento, el mito es comienzo y fin
de la historia, y la lírica es comienzo y fin de la poesía. El intermediario entre el
comienzo y el punto central, así como entre éste y el punto de salida, es la
imaginación.
...El gesto del cuerpo, tal como se manifiesta, como determinado por una
emoción interior, en el movimiento más significativo de los miembros más aptos
para la expresión y finalmente de la cara, es algo perfectamente inexpresable por
cuanto que el lenguaje sólo puede describirlo, explicarlo, mientras que justamente
sólo aquellos o aquella cara podrían realmente expresarlo.
...Pero la comunicación de un objeto, que el lenguaje de las palabras no
puede manifestar con plena convicción al sentimiento, el cual ha de ser también
necesariamente excitado, es decir, una expresión que desemboca en la emoción,
necesita totalmente del reforzamiento de un gesto acompañante. Vemos así que allí
donde el oído debe llegar a ser excitado hasta la mayor participación sensorial, lo
comunicable tiene que volverse espontáneamente también a la vista: oído y vista
tienen que asegurarse recíprocamente de una comunicación concordante más
elevada, para presentarse persuasivamente al sentimiento. Ahora bien, el gesto, en su
comunicación hecha necesaria, expresaba a la vista justamente lo que el lenguaje de
las palabras no podía expresar, -(pues) si lo pudiera, el gesto sería superfluo y
perturbador. La vista era, en consecuencia, excitada por el gesto de una manera en
que faltaba aún el correspondiente equilibrio de la comunicación al oído: pero este
equilibrio es necesario para la reposición de la impresión en una (impresión)
perfectamente inteligible al sentimiento.
...La forma artística unitaria es imaginable sólo como manifestación de
un contenido unitario: pero el contenido unitario lo reconocemos sólo en que se
comunica en una expresión artística, por medio de la cual puede manifestarse
plenamente al sentimiento. Un contenido que condicionara una expresión doble, es
decir, una expresión por medio de la cual el comunicante tuviera que volverse
alternativamente al entendimiento y al sentimiento, sólo podría ser asimismo un
contenido desunido, discordante. Todo propósito artístico aspira en el origen a una
forma unitaria, pues una manifestación se hace artística en general sólo en la medida
en que se aproxima a esta forma: mas su división necesaria acontece exactamente
desde el momento en que la expresión puesta a disposición no puede comunicar ya
plenamente el propósito. Puesto que la voluntad instintiva de todo propósito poético
es comunicarse al sentimiento, la expresión dividida sólo puede ser aquella que no
es capaz de excitar completamente al sentimiento: pero tiene que excitar
completamente al sentimiento una expresión que quiera comunicarle plenamente su
contenido.
La poesía y la música en el drama del porvenir.
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* Adolphe APPIA (1862-1928)
Desde hace varios años el arte dramático está en evolución. El naturalismo
de un lado, el wagnerismo, de otro, desplazaron violentamente los antiguos límites.
Algunas cosas que hace veinte años no eran ‘teatro’ (según la expresión
ridículamente consagrada), casi han pasado a ser lugares comunes. De ello resulta
cierta confusión; ya no sabemos a qué género convenido pertenece tal y cual obra y
la predilección que manifestamos por las producciones extranjeras no puede
servirnos de guía.
Esto no presentaría inconvenientes graves si el material de nuestros
escenarios se adaptara a toda nueva tentativa. Desafortunadamente, no es así. Con su
manuscrito o su partitura, el autor y los actores pueden estar de acuerdo, pero al
contacto con las tablas, bajo las candilejas, la nueva idea puede irrumpir en el
antiguo marco, y nuestros directores eliminan despiadadamente lo que va más allá.
Son muchos los que aseguran que no puede obrarse de otro modo, que la
convención escénica es rígida, etc., etc... Yo, afirmo lo contrario; en las páginas
siguientes he intentado establecer los primeros elementos de una puesta en escena
que en lugar de paralizar e inmovilizar el arte dramático no sólo lo siga dócilmente,
sino que sea incluso para el autor y sus intérpretes una fuente inagotable de
sugestión.
Quizá quiera el lector brindarme su atención en este difícil resumen.
Nuestra moderna puesta en escena es completamente esclava de la pintura
-pintura de los decorados- que tiene la pretensión de proporcionarnos la ilusión de la
realidad. Ahora bien, esta ilusión es en sí misma una ilusión pues la presencia del
actor la desmiente. En efecto, el principio de la ilusión producida por la pintura en
las telas verticales, y el de la ilusión provocada por el cuerpo plástico y viviente del
actor están en contradicción. Por lo tanto, no será desarrollando separadamente el
juego de estas dos especies de ilusiones -como se lo hace en todos nuestros
escenarios- que podremos lograr un espectáculo homogéneo y artístico.
Examinemos la moderna puesta en escena situándonos sucesivamente en
esos dos puntos de vista.
Es imposible transportar a nuestros escenarios árboles verdaderos,
verdaderas casas, etc., esto sería, por lo demás, poco deseable. Por lo tanto nos
vemos obligados a imitar la realidad de la manera más fiel posible. Pero la ejecución
plástica de las cosas es difícil, a menudo imposible y, en todo caso, muy costosa.
Aparentemente esto nos obligaría a disminuir la cantidad de cosas representables;
sin embargo, nuestros directores opinan lo contrario: consideran que la puesta en
escena debe representar todo lo que les parece y que, por consiguiente, aquello que
no puede ser ejecutado plásticamente debe ser pintado. Es indudable que la pintura
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permite mostrar al espectador un número incalculable de cosas. De este modo da
aparentemente a la puesta en escena la libertad deseada, y nuestros directores llevan
hasta ahí su razonamiento. Pero el principio esencial de la pintura es reducirlo todo a
una superficie plana.
…¿Cómo podría entonces la pintura llenar un espacio -la escena- en sus
tres dimensiones? Sin querer resolver el problema, se decidió recortar la pintura y
levantar esos recortes en el piso del escenario. De esa manera el cuadro escénico
renuncia a ser pintado en la parte inferior: si es un paisaje, por ejemplo, la parte
superior será una bóveda verde; a la derecha y a la izquierda habrá árboles, en el
fondo un horizonte y cielo. Abajo, el piso.
Esta pintura que debía representarlo todo se ve obligada, desde el
principio, a renunciar a la representación del piso, pues las formas artificiales que
representa deben sernos presentadas verticalmente, y entre las telas verticales del
decorado y el piso (o la tela más o menos horizontal que lo recubre) no hay relación
posible alguna. Es por ello que nuestros decoradores colocan cojines al pie de los
decorados.
Así pues, el piso escapa a la pintura. Ahora bien, es justamente allí donde
evoluciona el actor. Nuestros directores han olvidado al actor. (Como siempre,
Hamlet sin Hamlet! )¿Se sacrificará un poco de la pintura muerta en beneficio del
cuerpo viviente y móvil? ¡Jamás! ¡Mejor sería renunciar al teatro! Sin embargo,
como hay que tener en cuenta a este cuerpo demasiado viviente, la pintura acepta
ponerse, aquí o allá, a disposición del actor. Existen casos en que se muestra incluso
generosa, lo que le da, por otra parte, un aspecto singular. Por el contrario, en otros
casos en que decididamente no ha querido ceder nada, es el actor quien se vuelve
ridículo. El antagonismo es completo.
Hemos comenzado por la pintura; veamos ahora qué dirección tomaría el
problema si comenzáramos por el actor, por el cuerpo humano plástico y móvil,
enfocado desde un punto de vista de su efecto en la escena, tal como lo hemos hecho
con el decorado.
Un objeto sólo es plástico a nuestra vista por la luz que lo baña, y,
evidentemente, su plasticidad puede ser realzada artísticamente sólo mediante un
empleo artístico de la luz. Eso en cuanto a la forma. El movimiento del cuerpo
humano requiere obstáculos para expresarse. Todos los artistas saben que la belleza
de los movimientos del cuerpo depende de la variedad de puntos de apoyo que le
ofrecen el piso y los objetos. Por tanto, la movilidad del actor no puede ser
valorizada sino mediante una adecuada forma de los objetos y del piso.
Las dos condiciones primordiales de una presencia artística del cuerpo
humano sobre la escena serían, por tanto, una luz que realce su plasticidad y una
forma plástica del decorado que dé valor a sus actitudes y a sus movimientos.
¡Estamos muy lejos de la pintura!
Dominada por la pintura, la puesta en escena sacrifica al actor y, además
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-como lo hemos visto- a una gran parte de su efecto pictórico puesto que debe
recortar la pintura, lo que es contrario al principio esencial de este arte, y porque el
piso no puede participar en la ilusión que dan las telas. ¡Qué acontecería si la
subordináramos al actor!
¡En primer lugar podríamos devolver a la luz su libertad! En efecto, bajo
el dominio de la pintura la iluminación es absorbida completamente por el decorado:
las cosas representadas en telas verticales tienen que ser vistas; se iluminan sombras
y luces pintadas... y, desafortunadamente, de esta iluminación el actor toma luego lo
que puede. En tales condiciones, no puede haber ni luz verdadera ni, por
consiguiente, ningún efecto plástico. La iluminación es en sí un elemento cuyos
efectos son limitados. En libertad, pasa a ser para nosotros lo que la paleta es para el
pintor; todas las combinaciones de colores le son posibles. Por proyecciones simples
o combinadas, fijas o móviles, por obstrucción parcial, por diferentes grados de
transparencia, etc., etc., podemos obtener modulaciones infinitas. La iluminación
nos da así el medio para exteriorizar en cierta forma una gran parte de los colores y
de las formas de la pintura inmovilizada en sus telas, y para extenderlos, vivientes,
en el espacio: el actor ya no se pasea frente a las sombras y luces pintadas, sino que
está sumergido en una atmósfera que le está destinada. Los artistas comprenderán
fácilmente el alcance de tal reforma.
Surge ahora el punto sensible de la plasticidad del decorado necesaria a la
belleza de las actitudes y de los movimientos del actor. La pintura ha pasado a
dominar en nuestros escenarios para reemplazar a todo lo que no podía ser realizado
plásticamente y esto con la única finalidad de crear la ilusión de la realidad.
¿Son indispensables las imágenes que se acumulan así sobre telas
verticales? De ninguna manera; ninguna obra requiere ni la centésima parte, pues,
obsérvese bien, estas imágenes no son vivientes, están indicadas en las telas como
una especie de lenguaje jeroglífico; significan únicamente las cosas que quieren
representar, y esto tanto más cuanto que no pueden entrar en contacto real, orgánico,
con el actor. La plasticidad exigida por el actor busca un efecto muy diferente, pues
el cuerpo humano no pretende producir la ilusión de realidad ya que él mismo es
realidad. Lo que pide al decorado es simplemente realzar esa realidad, desplazando
de esa manera la finalidad del decorado: en uno de los casos lo que se quiere obtener
es la apariencia real de los objetos, en el otro es el mayor grado posible de realidad
del cuerpo humano.
Puesto que hay un antagonismo técnico entre estos dos principios, se trata
de elegir uno u otro. ¿Será la acumulación de imágenes muertas y la riqueza
decorativa sobre telas verticales o será el espectáculo del ser humano en sus
manifestaciones plásticas y móviles?
Si vacilamos, lo que es apenas posible, preguntémonos qué buscamos en
el teatro; la hermosa pintura la encontramos en otros lugares y, felizmente, sin
recortar. La fotografía nos permite recorrer el mundo desde nuestra silla; la literatura
nos sugiere los cuadros más seductores, y muy poca gente es tan pobre como para no
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poder contemplar de vez en cuando un hermoso espectáculo de naturaleza. No,
asistimos al teatro para presenciar una acción dramática. Es la presencia de los
personajes en la escena la que motiva esta acción; sin los personajes no hay acción.
El actor es pues el factor esencial de la puesta en escena. Es a él a quien vamos a
ver, es de él de quien esperamos la emoción, y es esta emoción la que hemos venido
a buscar. Entonces se trata de basar a toda costa la puesta en escena en la presencia
del actor y, para ello, de despojarla de todo lo que está en contradicción con esta
presencia.
Queda así claramente planteado el problema técnico.
Se me dirá que este problema es a veces bastante bien resuelto en algunos
de nuestros escenarios parisinos, en el Teatro Antoine, por ejemplo, o en otros
lugares. Sin duda, pero, ¿por qué siempre en el caso de un mismo género de obras y
decorados? ¿Cómo harían esos directores para montar ‘Troilus’ o ‘La tempestad’,
‘El anillo de los Nibelungos’ o ‘Parsifal’? En el Gran Guignol saben mostrarnos
perfectamente una portería pero, ¿qué pasaría si se tratara, por ejemplo de un jardín?
Nuestra puesta en escena tiene dos fuentes distintas: la ópera y la pieza
hablada. Hasta el momento, salvo pocas excepciones, los cantantes de ópera han
sido considerados como elegantes máquinas de cantar y el decorado pintado
constituía lo más claro del espectáculo; de allí su prodigioso desarrollo. Con la pieza
hablada ocurre otra cosa: el actor ocupa necesariamente el primer lugar pues sin él
no habría obra; y si el director se siente obligado, ocasionalmente, a utilizar el lujo
de la ópera, lo hace con discreción y sin perder de vista al actor. El principio de
ilusión escénica sigue siendo sin embargo el mismo para la pieza hablada y para la
ópera, y es ésta última, naturalmente, la que resulta más gravemente afectada.
También los autores dramáticos conocen bien las dos o tres combinaciones en que la
puesta en escena moderna puede procurar un poco de ilusión a pesar de la presencia
del actor e intentan no salirse nunca de ellas.
A pesar de todo, desde hace algunos años, las cosas han cambiado. Con
los dramas de Wagner, la ópera se ha acercado a la pieza hablada, y ésta busca
(aparte del naturalismo) sobrepasar los límites de antaño, aproximándose a su vez al
drama musical. Entonces, cosa extraña, sucede que nuestra puesta en escena ya no
responde a las necesidades de la una ni de la otra. La ostentación ridícula que hace la
ópera de su pintura ya nada tiene que ver con una partitura de Wagner, y la
monotonía del drama hablado ya no bastan a la imaginación refinada de los autores
dramáticos. Todos sienten la necesidad de una reforma, pero la fuerza de la inercia
nos sigue arrastrando por el mismo camino trillado.
En tal caso las teorías son útiles, pero no llegan lejos; es necesario
ocuparse directamente de la práctica escénica y transformarla poco a poco.
Quizá el método más sencillo sería tomar una de nuestras piezas de teatro,
tal cual, ya totalmente montada, y ver qué uso podría hacerse de su puesta en escena
si se la somete al principio enunciado anteriormente. Naturalmente habría que
hacerlo con cuidado. Una pieza escrita especialmente para una puesta en escena
moderna o una ópera que se acomode perfectamente a los decorados de nuestra
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Academia de Música no podría servirnos. Por el contrario, habría, que tomar una
obra dramática cuyas exigencias estén manifiestamente en desacuerdo con nuestros
medios actuales: un drama de Maeterlinck, u otro del mismo género, o bien un
drama de Wagner. Sería preferible este último porque la música, al determinar
definitivamente la duración- tiempo y la intensidad de la expresión, es una guía
valiosa. Además, el sacrificio de la ilusión, sería menos chocante que en el drama
hablado. Verificaríamos entonces todo aquello que, en la puesta en escena ya fijada,
se opone a nuestros esfuerzos; estaríamos obligados a hacer concesiones que serían
instructivas. En primer lugar nos ocuparía la cuestión de la luz; haríamos en ese
terreno la experiencia de la tiranía de la pintura sobre las telas verticales, y
comprenderíamos -no ya teóricamente sino de una manera absolutamente tangibleel enorme daño que todavía se hace al actor y, a través de él, al dramaturgo.
Sin duda sería sólo una experiencia modesta; pero es muy difícil de
realizar de un solo golpe tal reforma, pues se trata a la vez de cambiar el gusto del
público y de transformar nuestra puesta en escena. Por lo demás, el resultado de un
trabajo material, técnico, sobre un terreno ya dado, es quizás más seguro que el de
una tentativa radical.
Tomemos, por ejemplo, el segundo acto de ‘Sigfrido’. ¿Cómo representar
un bosque en la escena? En primer lugar, entendámonos en este punto: ¿se trata de
un bosque con personajes o de personajes en un bosque? Asistimos al teatro para
ver una acción dramática; entonces en este bosque ocurre algo que evidentemente no
puede ser expresado por la pintura. Es este el punto de partida: tal o cual hacen o
dicen esto o aquello, en un bosque. Para componer nuestro decorado no tenemos que
tratar de ver un bosque, sino representarnos minuciosamente en su secuencia todos
los hechos que ocurren en ese bosque. El perfecto conocimiento de la partitura es
por tanto indispensable, y la visión que inspirará al director cambia así
completamente de naturaleza: su mirada debe permanecer clavada en los personajes;
si se piensa en el bosque, será únicamente como una atmósfera especial en torno y
por encima de los actores, atmósfera que no puede captar sino en sus relaciones con
los seres vivientes y móviles de los cuales no puede desviar la mirada. El cuadro ya
no será, en ninguna etapa de su visión, un arreglo pictórico inanimado, sino que
estará siempre animado. La puesta en escena se convierte así en la composición de
un cuadro en el tiempo; en lugar de partir de una pintura encomendada por
cualquiera a cualquiera para dejar luego al actor las mezquinas instalaciones que se
conocen, partimos del actor; es su actuación que queremos realzar artísticamente y
estamos dispuestos a sacrificarlo todo para ello. Será Sigfrido aquí, Sigfrido allá, y
nunca el árbol para Sigfrido, el camino para Sigfrido. Repito, no procuraremos más
dar la ilusión de un bosque, sino la ilusión de un hombre en la atmósfera de un
bosque. La realidad aquí es el hombre, frente a quien ninguna ilusión tiene valor.
Todo lo que este hombre toca debe serle destinado, el resto debe contribuir a crear a
su alrededor la atmósfera indicada. Y si desviamos un momento la vista de Sigfrido
y levantamos los ojos, el cuadro escénico ya no tiene necesariamente ninguna ilusión
que darnos: su disposición no tiene como objetivo sino a Sigfrido. Cuando el
bosque, levemente agitado por la brisa, atraiga la mirada de Sigfrido, nosotros,
espectadores, miraremos a Sigfrido bañado de luz y de sombras móviles, y no ya
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jirones recortados puesto en movimiento por los hilos.
La ilusión escénica es la presencia viviente del actor.
El decorado de este acto, tal como nos es presentado en cualquier
escenario del mundo, difícilmente cumplirá nuestras condiciones. Tendremos que
simplificarlo mucho, renunciar a iluminar las telas pintadas como lo exigirían,
renovar casi completamente el arreglo del suelo, y, sobre todo, contar para la
iluminación con aparatos eléctricos instalados con generosidad y graduados con gran
minuciosidad. Las candilejas -ese monstruo asombroso- prácticamente no tendrán
empleo. Añadamos que la mayor parte de este trabajo de recomposición se hará con
los personajes y no podrá ser fijado definitivamente sin varios ensayos con la
orquesta (condiciones sine qua non, que actualmente parecen exorbitantes y sin
embargo son elementales).
Una tentativa de este tipo sólo puede enseñarnos el camino a seguir para
transformar nuestra puesta en escena rígida y convencional en un material artístico,
viviente, ágil y capaz de realizar cualquier visión dramática. Quedaremos incluso
sorprendidos por haber descuidado tanto tiempo una rama tan importante del arte y
por haberla abandonado -como si fuera indigna de merecer directamente nuestra
atención- a gentes que no son artistas. Nuestro sentimiento estético está todavía
positivamente anestesiado con lo que tiene que ver con la puesta en escena; aquel
que tolera en su casa sólo un objeto que sea del gusto más exquisito, considera
natural comprar una entrada costosa a una sala ya fea y construida en contra del buen
sentido, para asistir durante horas a un espectáculo comparado con el cual las cromo
litografías de un mercader de feria son obras delicadas.
Como otros procedimientos del arte, el procedimiento de la puesta en
escena se basa en las formas, la luz, los colores; ahora bien, estos elementos están en
nuestro poder y podemos, por consiguiente, disponer de ellos en el teatro, como en
otro lado, de una manera que sea artística. Hasta ahora se ha creído que la puesta en
escena debía alcanzar el mayor grado de ilusión, pero es ese principio (antiestético si
lo hay) el que nos ha condenado a la inmovilidad. Me he esforzado por demostrar en
estas páginas que el arte escénico debe estar fundado en la única realidad digna del
teatro: el cuerpo humano. Hemos visto las consecuencias primeras y elementales de
esa reforma.
El tema es difícil y complejo, sobre todo a causa de los malentendidos que
lo rodean y de la forma en que nos hemos habituado a los espectáculos modernos.
Convendría, para asentar la convicción, ir mucho más lejos en el desarrollo de la
idea: habría que hablar de la nueva tarea que le corresponde al actor, de la influencia
que ejercerá en el autor dramático un material escénico ágil y artístico, del poder
estilizador que tiene la música en el espectáculo, de las modificaciones que habría
que introducir en la construcción de la escena y de la sala, etc. Me es imposible
hacerlo aquí, pero quizá el lector haya encontrado en mi deseo estético algo que ya
intuía, en cuyo caso le será fácil continuar este trabajo por sus propios medios.
¿Cómo reformar nuestra puesta en escena?
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* Edward GORDON CRAIG (1878-1966)
...Mis escenas no nacen solamente en base al texto a representar sino que
se mueven desde un amplio concepto de pensamientos en el que el mismo texto (o
también otras obras del mismo autor) hayan evocado en mí.
...En la preparación de un trabajo escénico, mientras piensas en la
escenografía, debes de repente pasar a otro argumento: la actuación, el movimiento,
como otra parte del conjunto unitario.
...Evita cosas de este tipo, evita el llamado antinaturalismo tanto en los
movimientos como en la escena y el vestuario. El naturalismo ha tomado pie en la
escena porque la artificiosidad se había vuelto pedante e insípida; pero no olvides
que también existe la artificiosidad noble.
Alguien que escribió acerca del movimiento y el gesto natural dijo: Allá
desde hace tiempo Wagner ha puesto en práctica el sistema de la acción natural en
la escena, experimentado en años pasados por el Théâtre Libre de Antoine, y este
método, por suerte, tiende a ser universalmente adoptado. Ahora que tú estás en el
mundo es tiempo de evitar que se escriban cosas de este tipo.
Esta tendencia al naturalismo no tiene nada que ver con el arte y es
abominable en el arte, tanto cuanto lo es artificial en la vida cotidiana. Tenemos que
entender que las cosas son distintas y es necesario utilizarlas, cada una en su lugar;
claro es que no podemos pretender deshacernos de un momento a otro de esta
tendencia a lo 'natural', de esta aspiración a escenas 'naturales' y a las voces
'naturales'; pero podemos combatirla eficazmente estudiando otras artes.
Por eso tenemos que abandonar la idea de que existen acciones naturales o
innaturales; en lugar de ello, debemos dividir las acciones en necesarias y útiles. Si
una acción es necesaria en un cierto momento, se puede decir que en ese momento la
acción es natural y si por Anatural@ se entiende esto, todo va bien. Por lo tanto en
cuanto es justa, es natural. Creo por otra parte que no tenemos por qué ponernos en
la cabeza que toda acción casual, pero natural, es necesariamente justa. En realidad
es difícil que se encuentre una acción natural. La acción, dice Rimbaud, es un medio
de destrucción.
Instruir a una compañía de actores para reproducir en escena las acciones
que se ven en un salón, en un club, en una cantina o en una buhardilla, es ni más ni
menos que una cosa de locos. El hecho, muy conocido, de que existan compañías
instruidas de esta manera, parece casi increíble por su puerilidad y al igual como te
he dicho de inventar indumentaria significativa, así tienes que encontrar una serie
de acciones significativas, pero al mismo tiempo deberás tener en la mente la exacta
división que existe entre acción de masa y acción individual; recuerda que no hay
nada mejor que una acción mesurada.
La escena y el movimiento.
...Y como una esfera es similar a otra, así el movimiento es similar a la
música. Me gusta recordar que toda cosa brota del movimiento, también la música;
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me gusta pensar que será nuestro supremo honor ser los ministros de esta fuerza
suprema: el movimiento. Porque ves la relación que existe entre el teatro (también
en el teatro de hoy, pobre, perdido, desolado) y esta tarea. Los teatros de toda la
tierra, Oriente y Occidente, han evolucionado (aunque su desarrollo se haya
degenerado), desde el movimiento; el movimiento de la forma humana. Sabemos
mucho al respecto, porque existe el testimonio de la tradición: y antes de que el ser
humano se echara la grave responsabilidad de utilizar la propia persona como
instrumento a través del cual hace la belleza, había otra raza más sabia, que utilizaba
otros instrumentos.
...Creo en el tiempo en que estaremos en grado de crear obras de arte en el
teatro sin el uso de los textos escritos, sin servirnos de actores; más creo también en
la necesidad del trabajo cotidiano, en las condiciones que se nos ofrecen hoy.
La palabra hoy es bella, y la palabra mañana es bella, y la palabra
porvenir es divina; pero la palabra más perfecta que la une y las armoniza a todas es
la palabra y.
El porvenir, una esperanza.
...Hoy ellos personifican e interpretan; mañana deberán representar e
interpretar; y pasado mañana deberán crear. Hoy el actor personifica. Él grita al
público: preste atención; ahora finjo ser así y así, y ahora simulo ésta y esta otra
acción y luego se pone a imitar lo más exactamente posible todo cuanto ha
anunciado que indicará; supongamos por ejemplo que sea Romeo. Dirá al público
que está enamorado, entonces se presentará a mostrarlo y besará a Julieta. Ésta se
afirma, es una obra de arte: se pretende que todo esto sea un modo inteligente de
sugerir un pensamiento. Pero ¿por qué?, ¿por qué? Es precisamente como si un
pintor dibujara sobre una pared un animal con las orejas largas y luego abajo
escribiera: Éste es un burro. Ya es bastante claro, pensaremos nosotros, aún sin la
inscripción: cualquier muchacho de diez años sabe hacer otro tanto. La diferencia
entre el muchacho de diez años y el artista es esta: el artista es aquel que al trazar
ciertos signos y ciertas formas crea la impresión de un burro; y es tanto más grande
si logra suscitar la impresión del género burro, de su esencia.
El actor ve en cambio la vida como una máquina fotográfica, busca hacer
un retrato que compita con una fotografía. No imagina ni siquiera que su arte sea
similar, por ejemplo, al arte de la música; él se esfuerza en reproducir a la
naturaleza; raramente piensa en inventar con ayuda de la naturaleza y no aspira
nunca a crear. Como ya dije, lo mejor que se puede hacer, cuando quiera tomar y
expresar la poesía de un beso, el arrebato de un combate o la quietud de la muerte,
es copiar fielmente, fotográficamente -beso-lucha-, yace acostado y hace mímica de
la muerte; pero si lo piensan, ¿todo esto no es pura idiotez? Mísero arte y habilidad
de cuatro centavos si no puede ofrecer al público el espíritu, la esencia de una idea,
si está en grado solamente de exhibir una copia sin arte, un facsímil de la copia
misma. Esto se llama ser un imitador, no un artista. Esto es proclamarse pariente del
ventrílocuo.
Según una manera de expresión en el caló teatral, el actor entra en la piel
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de su personaje. Mejor sería decir sale totalmente de la piel de su personaje. Y qué gritará el brillante actor de sangre caliente-, ¿no debo tener ni carne ni sangre en este
monótono arte de su teatro? ¿No tiene que tener vida?. Depende de lo que ustedes
llamen vida cuando usan esta palabra en relación con la idea de arte. El pintor
entiende algo muy diferente de la realidad inmediata cuando habla de vida, y
también otros artistas en general hacen lo mismo: se refieren a algo esencialmente
espiritual; solamente el actor, el ventrílocuo o el taxidermista afirman poner vida en
su trabajo y hablan de reproducción material y fiel de algo que tiene un aspecto
vistoso y placentero; por esto digo que sería mejor si el actor buscara salir
completamente de la piel de su personaje.
El actor y la supermarioneta.
...Pero ¿por qué -digo yo-, quieren el artículo original? Si el realismo
desea lo original, es porque el arte no tiene nada que ver con el realismo. Existe
gente que sostiene que realismo en escena no significa mostrar al público cosas
reales. Pero si no es esto, entonces ¿qué es el realismo?.
Intentemos aclararlo. Cuando hacemos una puesta en escena realista,
quiere decir que aspiramos a dar una forma pseudoreal a una cosa que ya es
completamente real; que buscamos infundirle una apariencia de vida, de manera que
parezca palpitar, tener carne, huesos y otras calidades naturales. De esta manera, nos
dirigimos a la cosa real para ver qué tenemos que copiar. Observemos
detenidamente un rostro. Veremos que no es bello, ni fuerte, ni tampoco sano; es
todo lo que el arte detesta. Si observamos cuidadosamente un árbol, veremos que
está en la ruina, que sus hojas se le caen, que está reducido casi a un esqueleto. Si
observamos un edificio, nos impresionará la cantidad de tabiques que han sido
utilizados y estaremos confundidos por el pensamiento de la fatiga y el dolor que ha
costado poner en su lugar todos esos tabiques. Por ello, al observar detenidamente la
realidad uno se queda aterrorizado o por lo menos entristecido por lo que se ve.
¡Qué irrazonable es pensar que el artista ha de copiar los defectos y las manchas de
la naturaleza; que el hombre tenga el don de la vista sólo para registrar la
imperfección de las cosas! Decir que las imperfecciones son bellas y que los
defectos son placenteros es un lugar común. Pueden hasta ser así, pero no en el arte.
Aunque ¿tal vez podrían rendir una obra de arte más interesante? Pienso que no. Se
puede decir solamente que son un poco cómicos y esto es todo. Y es que el realismo
al final desemboca en lo cómico; el realismo es una caricatura. El teatro con su
realismo llegará al music-hall, porque el realismo no puede tender hacia lo alto, sino
siempre hacia abajo. Va para abajo hasta que no haya alcanzado el fondo...
...Lo que falta al arte del teatro (hoy en día sería mejor llamarlo solamente
el trabajo del teatro) es la forma. Ella es fluctuante, vaga, sin forma. Esto
precisamente crea una diferencia entre el teatro y las artes superiores. Decir que falta
la forma es admitir que falta la belleza. En arte donde no existe forma tampoco
existe belleza.
Sobre algunas malas tendencias del teatro moderno.
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...Y estoy aquí para decírselo y para reclamar el teatro para aquellos que
han nacido en el teatro. ¡Y lo lograremos! ¡Hoy o mañana o dentro de cien años,
pero lo lograremos! De esta manera, vean; no quiero eliminar todo texto de la
escena por ostentación, sino, en primer lugar, porque he observado que los textos
vienen arruinados y en segundo lugar porque los textos y los autores dramáticos nos
arruinan; es decir, nos privan de nuestra autonomía y nuestra vitalidad.
...Déjenme repetirles que no solamente el trabajo del escritor es inútil en el
teatro. También el trabajo del músico lo es y también el de el pintor. Los tres son
completamente inútiles. Que ellos vuelvan a sus reservas, a sus reinos ¡y dejen a los
artistas del teatro la posesión de sus dominios! Solamente cuando estos últimos sean
nuevamente reunidos, surgirá un arte tan alto y tan universalmente amado que -lo
profetizo- se descubrirá en él una nueva religión. Una religión sin sermones, hecha
de revelaciones. No nos mostrará las imágenes definidas que el escultor y el pintor
nos ofrecen. Ella revelará ante nuestros ojos los pensamientos, silenciosamente -por
medio de los movimientos-, a través de una sucesión de imágenes.
Se dan cuenta ahora -o por lo menos así lo espero- que el teatro no tiene
nada que ver con el autor dramático y con la literatura.
Textos y autores dramáticos, pinturas y pintores en el teatro.
...P.D. A propósito, al pasar por la puerta de escena del teatro reparé en un
letrero: Sprechen Streng Verboten, que significa: ‘Está severamente prohibido
hablar’. De momento pensé estar en el cielo. Y me dije: ¡Al fin han descubierto el
arte del teatro! Pero no, no han ido tan lejos. ¿Qué curioso? Pero la clave está
precisamente en aquel Sprechen Streng Verboten.
Carta a John Semar. El teatro en Alemania e Inglaterra.
...
DIRECTOR: No el arte del teatro no se identifica con la representación o
con el texto y tampoco con la escenografía o con la danza, mas es síntesis de todos
los elementos que componen este conjunto: de acción, que es el espíritu de la
representación; de palabras, que forman el cuerpo del texto; de líneas y de color, que
son el corazón de la escenografía; de ritmo, que es la esencia de la danza.
ESPECTADOR: ¡Acción, palabras, línea, color, ritmo! ¿Y cual de estos
elementos es el más importante para nuestro arte?
DIRECTOR: Ninguno es más esencial que el otro, como un color no es
más importante que otro para el pintor o una nota más que otra para el músico. Bajo
un cierto aspecto, quizás la acción tiene prioridad. Ella es para el arte del teatro lo
que el dibujo es para la pintura o la melodía para la música. El arte del teatro nació
de la acción, del movimiento, de la danza.
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...
DIRECTOR: ... ¿Sabe quién es el padre del dramaturgo?
ESPECTADOR: No sé... creo que el poeta dramático.
DIRECTOR: Se equivoca. El padre del dramaturgo fue el bailarín. Ahora,
¿sabría decirme con qué medios el dramaturgo compuso su primera obra?
ESPECTADOR: Con las palabras, me imagino, como el poeta lírico.
DIRECTOR: Se equivoca nuevamente; así lo piensa toda la gente que no
conoce la naturaleza del arte dramático. No, el dramaturgo compuso su primera obra
sirviéndose de la acción, de las palabras, de la línea, del color y del ritmo, apelando
a nuestros ojos y a nuestro oído por medio de un hábil uso de estos elementos.
ESPECTADOR: ¿Y cuál es la diferencia entre esta obra del primer
dramaturgo y la de los dramaturgos contemporáneos?
DIRECTOR: Los primeros dramaturgos fueron hijos del teatro; los de
hoy no lo son. Ellos intuían lo que los dramaturgos modernos no han entendido aún.
El primer dramaturgo sabía que cuando aparecía con sus compañeros frente al
público, éste deseaba ver más que oír. Sabía que la vista es el más veloz y más
agudo de entre todos los sentidos del hombre. La primera cosa de que tenía la
percepción cuando aparecía frente al público eran los cientos de ojos ansiosos y
ávidos. Y los espectadores, sentados tan lejos para no poder oír todas sus palabras,
parecían más cercanos por la intensidad y el ardor con que lo fijaban. A ellos y a
todos, él se dirigía en poesía o en prosa, pero siempre por medio de la acción: acción
poética que es la danza, o acción en prosa que es el gesto.
...
DIRECTOR: ... Hamlet estaba concluido -completo- cuando Shakespeare
escribió la última palabra; agregarle gestos, escena, vestuario o danza, es como
insinuar que está incompleto y por lo tanto requiere ser perfeccionado.
ESPECTADOR: ¿Pero entonces usted quiere decir que Hamlet no se
debiera de representar nunca?
DIRECTOR: ¿Con qué fin contestar ‘así es’? Hamlet será representado
aún y es deber de sus intérpretes hacer lo mejor que puedan. Pero no necesariamente
el teatro deberá basarse sobre un texto para ponerlo en escena; un día, le dije, creará
los propios productos autónomos de su arte.
ESPECTADOR: Una obra teatral entonces, ¿debiera ser incompleta
cuando está impresa en un libro o declamada solamente?
DIRECTOR: Sí. Incompleta de cualquier modo y siempre, a excepción
sobre las tablas del escenario. No puede no ser insatisfactoria sin arte, a la lectura o
al escucharla, porque sin acción, sin el color, la línea y el ritmo, en el movimiento y
la escena, es incompleta.
...
ESPECTADOR: ¿Entonces usted considera al director un artesano y no un
artista?
DIRECTOR: Cuando interpreta la obra de un dramaturgo con el concurso
de los actores, escenógrafos y otros artesanos, entonces él también es un obrero, un
artesano maestro; cuando conozca a fondo el uso de las acciones, de las palabras, la
línea, el color y el ritmo, sólo entonces podrá llamarse un artista. Aquel día no
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necesitaremos más la ayuda de un autor teatral, porque nuestro arte será del todo
autónomo.
...
DIRECTOR: ...Y nuestro teatro occidental está decididamente por los
suelos.
El Oriente se jacta aún de un teatro. El nuestro, aquí en Occidente, está
apagándose. Pero yo espero un renacimiento.
... Por medio de la llegada de alguien que reúna en sí todas las cualidades
que hagan de un hombre un maestro del teatro, y por medio de la reforma del teatro
en cuanto a instrumento. Cuando esté cumplida, cuando el teatro se haya vuelto una
obra maestra de mecánica, cuando se haya inventado una técnica propia, sin
esfuerzo alguno generará su propio arte creativo.
...
DIRECTOR: Sí. Recuerde que al inicio de nuestra conversación le dije
que mi confianza en el renacimiento del arte del teatro se fundamenta sobre la
confianza en el renacimiento del director, y que cuando éste haya comprendido
exactamente cómo servirse de los actores, de la escena, del vestuario, de la
iluminación, de la danza, se habrá adueñado de todos los oficios necesarios de la
interpretación y poco a poco alcanzará el pleno dominio de la acción, del color, del
ritmo, las palabras; esta última fuerza que brota de todas las demás... Entonces el
arte del teatro -decía- reconquistará todos sus derechos y será autosuficiente como
todo arte creativo, y no se limitará a ser más una simple técnica de interpretación.
...Le diré con qué materiales un artista de teatro del porvenir puede crear
sus obras maestras. Con la acción, la escena y la voz. ¿No es muy simple? Y cuando
digo acción, entiendo gesto y danza, prosa y poesía del movimiento. Cuando digo
escena me refiero a todo lo que es visible, tanto en iluminación como en vestuario y
escenografía. Cuando digo voz, aludo a las palabras habladas y a las cantadas, en
oposición a las palabras para leerse, porque las palabras escritas para ser
pronunciadas y las escritas para ser leídas son dos cosas totalmente diferentes. Y
ahora, si bien no he hecho más que repetir lo que le he dicho desde el principio de
la conversación, veo con gusto que no parece ya tan sorprendido.
El arte del teatro... del mañana. Primer diálogo.
El simbolismo es realmente más propio; es sensato, bien ordenado y se
emplea universalmente. No se le puede decir teatral, si por teatral se entiende algo
vistoso; sin embargo es la esencia verdadera del teatro, si queremos incluir el arte
del teatro entre las artes superiores.
...Porque el simbolismo se encuentra en las raíces no sólo del arte sino de
la vida misma; es sólo por medio de símbolos que la vida se vuelve posible y los
utilizamos siempre.
Las letras del alfabeto son símbolos que empleamos cotidianamente. Los
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números son símbolos, y la química y la matemática los utilizan. Todas las monedas
del mundo son símbolos; y los hombres de negocio tienen confianza en ellos. La
corona y el cetro de los reyes, así como la tiara de los papas son símbolos. La obra
de los poetas y los pintores, de los arquitectos y los escultores, están llenas de
simbolismo; los chinos, los egipcios, los griegos, los romanos y los artistas
modernos han entendido y apreciado en su valor el símbolo. La música se vuelve
descifrable sólo mediante el empleo de símbolos, y es simbólica en su misma
esencia. Todas las formas de saludo y despedida son simbólicas, y se sirven de
símbolos, y el extremo acto de piedad hacia nuestros muertos es erigir un símbolo
sobre ellos. Espero que ninguno tenga que censurar nunca el simbolismo, ni temerle.
El simbolismo.
...Pero si se abstenían de hacer ciertas cosas, no era para semejar ser más
naturales, sino para ser más verdaderos. Es difícil que el lector comprenda lo que
entiendo con ‘más verdadero’; en el fondo no tiene mucha importancia, con tal de
que lo entienda el artista de teatro.
...Según yo, los dramas no debieran jamás decir nada. No quiero proponer
que no se deba oír decir nunca una palabra (aunque sería una bendición del cielo, si
así fuese), pero las acciones, los sentimientos suscitados, no debieran nunca tener
una conclusión, debieran quedar en misterio; y el misterio un instante después de la
conclusión ya no existe; el misterio muere tan pronto tocan la esencia de las cosas o
tan luego la ven con claridad. Qué absurdo entonces, hablar del misterio de esta o
aquella comedia, cuando se trata de comedias algo misteriosas, pero comprensibles
hasta el fondo. Ojalá fueses tú un poco más comprensible me parece oírlos decir. Si
quisiera serlo, diría lo que he dicho hace diez años ‘denme un teatro’ y entonces
serian como el ciego Gloucester y podrían ‘ver con el sentimiento’.
LEAR: Lee.
GLOUCESTER: ¿Cómo, con los ojos en estas condiciones?
LEAR: ¡Oh, oh! ¿Tú estás aquí conmigo? ¿Sin ojos en la cabeza, sin
dinero en la bolsa? Tus ojos están en grave estado y tu bolsa en uno ligero; y sin
embargo ves cómo va el mundo.
GLOUCESTER: Lo veo con el sentimiento.
Pero ya no quiero un teatro; no necesito ya de teatros. Antes que nada
tenemos la necesidad de volvernos dueños del arte. Volvamos entonces a nuestros
estudios con toda la seriedad que nos queda después de siglos de ficción.
Para un teatro nuevo.
18
* Max REINHARDT (1873-1943)
Hay un sólo objetivo en el teatro: el teatro mismo. Yo creo en un teatro
que pertenezca al actor. El punto de vista literario, como en previas décadas, no debe
ser decisivo. Esto pasaba porque los hombres de letras dominaban el teatro. Yo soy
un actor, siento como los actores y para mi el actor es el foco natural del teatro. El lo
fue en todas las grandes épocas del teatro. El teatro debe al actor su derecho a
mostrarse desde todos los lados, de ser activo en varias direcciones, de desplegar su
alegría en la travesura y en la magia de la transformación. Yo conozco los traviesos
y creativos poderes del actor y me siento a menudo sumamente tentado a salvar algo
de la vieja comedia del arte, en nuestra época demasiado disciplinada, para dar al
actor, de vez en cuando, la oportunidad de improvisar y dejarse ir.
...Es al actor y nadie más a quien pertenece el teatro. Cuando digo esto, no
significa, por supuesto, que me refiero sólo al profesional. Me refiero, primero y
sobre todo, al actor como poeta. Todos los grandes dramaturgos han sido y son hasta
hoy actores natos, hayan o no hayan adoptado formalmente el oficio y no
importando el grado de éxito que hayan tenido en él. Del mismo modo me refiero al
actor como director, regidor de escena, músico, diseñador, pintor, y por supuesto al
actor como espectador. Pues la contribución de los espectadores es casi tan
importante como la del reparto. El público debe tomar parte en la obra si alguna vez
hemos de ver el verdadero arte del teatro, el más antiguo, el más poderoso y el más
inmediato de los artes, combinación de todos en uno.
...Pusimos una simple plataforma de madera frente a la Catedral y
actuamos sobre ella sin ninguna utilería, a plena luz del día, sin ayuda de la
oscuridad en la que se pueden usar efectos de iluminación y enfocar la atención del
espectador donde se quiera. Los caprichos del día, el vuelo de las palomas, las
amenazas de tormenta se inmiscuían en la obra dándole una magia particular y
precisa.
Únicamente el actor que no sabe mentir, que es él mismo sin
deformaciones, que se entrega completamente, es digno de admiración. El objeto
más elevado del teatro es la verdad y no la verdad exterior.
Sería un acto de barbarie proponer una teoría incompatible con los
principios del arte teatral; medir con el mismo criterio, prensar con el mismo molde,
la maravillosa riqueza de la literatura mundial.
La sola sugerencia de tal intento, es un ejemplo típico de la escolástica
pedante. No existe ninguna forma teatral que sea la única forma artística verdadera.
Deje a los buenos actores representar hoy un papel en un granero o en un teatro,
mañana en una posada, dentro de una iglesia o en nombre del diablo; incluso en un
escenario expresionista: si el lugar corresponde con la representación, resultará algo
maravilloso. Todo depende en adecuar la atmósfera específica a una representación
y hacer que los actores la vivan. Y sin embargo, no expulsar del templo sólo a los
fariseos y a los fenicios. Sino también a los celosos sumos sacerdotes que desean
eliminar del teatro toda su brillantez y sensibilidad y volverlo a un púlpito de
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predicadores; juran por la palabra escrita y después de destruir el espíritu de ésta,
desearían prensarla una vez más dentro de su lugar en el libro.
La verdadera misión del teatro es precisamente lo contrario. Su tarea
consiste en exaltar la palabra fuera del sepulcro del libro, imbuir vida dentro de esta,
llenarla con sangre, con la sangre de hoy y así, traerla en contacto viviente con
nosotros mismos, de tal manera que podamos recibirla y fructifique en nosotros; no
existe otra forma. Todos los caminos que no conducen a la vida -sin importar su
nombre-, llevan por mal camino. La vida es la posesión más valiosa e incomparable
que tiene el teatro. Desde cualquier punto de vista, la cubierta tendrá que caer
cuando el eterno humano tenga éxito, cuando en el punto del éxtasis, nos
encontremos y abracemos mutuamente. La noble muerte de hace cien, cuatrocientos
o mil años, llega de nuevo a las tablas. Es este eterno milagro de resurrección lo que
santifica el escenario.
Por consiguiente, no formule prescripciones por escrito, sino que dé al
actor y a su obra, la atmósfera en la que puedan respirar profundamente y con la
mayor libertad. No escatime tramoya, ni maquinaria escénica donde se necesiten,
pero no las imponga en otra obra donde no sean necesarias. Nuestra norma no
consiste en actuar una obra tal y como se actuaba en la época de su autor. La tarea
del historiador experimentado consiste en establecer tales hechos, y es de valor sólo
para el museo. Lo que es decisivo para nosotros, es efectuar una representación
vívida en nuestro tiempo. La iglesia católica que tiende hacia lo más espiritual y
sobrenatural así lo hace por medios que se dirigen directamente a los sentidos. Nos
expulsa con sus phatos de sus templos que se elevan hasta el cielo; nos rodea con la
oscuridad mística de sus catedrales; nos encanta con maravillosas obras maestras de
arte, con la brillantez de sus vitrales llenos de colorido, con miles de velas que
reflejan su luz sobre objetos y vasijas de oro. Llena nuestro oído con la música, el
canto y el sonido del tronante órgano. Nos asombra con el olor del incienso. Sus
sacerdotes caminan mostrando sus ricas y preciosas vestiduras. Y en tal esfera de
sensualidad, el supremo y el más sagrado se nos revela, nos descubrimos a nosotros
mismos y encontramos el camino a lo más íntimo de nuestro ser, el camino a la
concentración, a la exaltación y a la espiritualización...
* Vsevolod Emilievic MEYERHOLD (1874-1940)
...Aquel tipo de plástica estaba rígidamente unido a la palabra, mientras
que yo hablo de una plástica que no corresponde a la palabra.
Dos personas hablan del tiempo, del arte, de las casas. Una tercera persona
que les observe desde fuera -con tal de que sea sensible y perspicaz- puede
establecer con precisión, con base en la conversación entre los dos sobre temas
ajenos a sus relaciones personales, qué sean: amigos, enemigos, amantes...
El director tiende un puente entre el espectador y el actor. Al llevar a la
escena como quiere el autor, amigos, enemigos, amantes, debe trazar con poses y
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movimientos un dibujo capaz de ayudar al espectador, no sólo a escuchar las
palabras, sino a penetrar en el diálogo íntimo, secreto.
Si el director, profundizando el tema del autor, ha captado la música del
diálogo interior, propone al actor aquellos movimientos que, en su opinión, pueden
ayudar al espectador a advertir ese diálogo, tal como lo escuchan el director y sus
intérpretes.
Los gestos, las actitudes, las miradas, los silencios, establecen la verdad de
las relaciones humanas; las palabras no lo dicen todo.
Es necesario, pues, un diseño de los movimientos escénicos para situar al
espectador en la situación de observador perspicaz, para poner a su disposición el
mismo material que los interlocutores ofrecían al observador, de modo que le
consienta adivinar las emociones de los personajes. Las palabras valen para el oído,
la plástica para los ojos. La fantasía del espectador trabaja bajo el impulso de dos
impresiones: visual y auditiva. La diferencia entre el viejo y el nuevo teatro consiste
en el hecho de que en este último la plástica y la palabra siguen cada una su propio
ritmo, a veces sin coincidir. Sin embargo, no siempre es indispensable una
plasticidad que no corresponda a las palabras. Puede concederse a una frase una
plástica que no corresponde a las palabras, y a otra frase una plástica totalmente
coincidente con las palabras, pero es tan natural como que en poesía el acento lógico
coincida con el acento rítmico.
Los primeros intentos del teatro de la convención.
...La lucha contra los métodos naturalistas, de que se han hecho
promotores los teatros experimentales y algunos directores, no es casual, sino que ha
sido sugerida por la evolución histórica. La búsqueda de nuevas formas escénicas no
es un capricho de la moda, la introducción de nuevos métodos de montaje
(convencional) no es una ocurrencia, puesta en práctica para complacer a la
muchedumbre que busca ávidamente impresiones cada vez más fuertes.
Los teatros experimentales y sus directores trabajan en el teatro de la
convención para detener la ramificación del teatro en teatros intimistas, para
resucitar el teatro unitario.
...El teatro de la convención libera al actor de la escenografía, poniendo a
su disposición un espacio en tres dimensiones y la natural plasticidad estatuaria.
...El teatro de la convención, dirigiendo su propio trabajo al renacimiento
de la tragedia y de la comedia (subrayando en la primera el hado y en la segunda la
sátira), evita las atmósferas del teatro chejoviano, cuyo relieve induce al actor a
emociones pasivas que lo habitúan a una menor intensidad en la creación artística.
Abolidas las candilejas, ‘el teatro de la convención’ pondrá la escena al
nivel de la platea, y apoyando la dicción y el movimiento de los actores sobre el
ritmo, activará el renacimiento de la danza. En este teatro la palabra se transformará
fácilmente en un grito melódico, en un silencio melódico.
...El teatro de la convención no busca la variedad en la mise en scene
como hace el teatro naturalista, en el que la riqueza de los puntos previstos en el
plan crea un caleidoscopio de poses, en rápida transformación. El teatro ‘de la
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convención’ tiende a dominar hábilmente la línea, la estructura de los grupos, y el
color de los trajes, y en su inmovilidad, ofrece mil veces más movimiento que el
teatro naturalista. El movimiento en la escena no viene dado por el movimiento en el
sentido literal de la palabra, sino por la distribución de las líneas y colores, y por la
facilidad y maestría con que las líneas y colores se entrelazan y vibran.
Si el teatro ‘de la convención’ quiere que se eliminen los decorados
puestos en un único plano con el actor y los accesorios de la escena, si rechaza las
candilejas y somete la interpretación del actor al ritmo de la dicción y de los
movimientos plásticos, si favorece el renacimiento de la danza -y obliga al
espectador a una participación activa en la acción- ¿no lleva eso quizás a la
resurrección del arte antiguo?
La respuesta es sí.
Por su arquitectura, el teatro antiguo es precisamente el teatro que
contiene todo lo que sirve hoy: no hay decorados, el espacio tiene tres dimensiones,
está basado en la plasticidad estatuaria.
El teatro de la convención.
...Quiero observar únicamente que es un rasgo característico de la crisis de
nuestro teatro la servidumbre del dramaturgo a la sociedad. La sociedad que esté
viviendo una época de ajuste social y político, se acostumbra a mirar el teatro como
una finalidad, sino como un instrumento: ¿acaso no era el teatro un medio de
propaganda en los ‘días de la libertad’; acaso no era un medio de distracción en los
días de la relajación política? Y la intelligentsia, como siempre, espera del escenario
sólo dos cosas: o la expresión de tendencias, o la diversión. Los dramaturgos, por el
contrario (dejo la palabra a uno de mis poetas favoritos) ‘se han dignado descender
hasta nuestros días... han dejado de saber despertar... sentimientos elevados, han
perdido el interés por la acción teatral, y se han hundido en un psicologismo sin
salida’ (Alexadr Alexándrovich Blok). El teatro ruso está en decadencia. Lo que se
representa hoy sobre la escena, con poquísimas excepciones, es antiarte, quizá
‘literatura’, ¡pero no arte! Ha aparecido un género peculiar de obras llamadas
‘dramas literarios’. No hay más remedio que repetir con Wagner: ¡Se ha hecho
posible lo inaudito! Se han comenzado a crear dramas para la literatura.
Teatro y sociedad.
...Cuento todo esto para mostrar que la labor del actor, aunque se
desarrolla en colaboración con el público, debe estar supeditada a la idea básica del
espectáculo. Estos trozos están encajados de tal forma, que no se puede variar ni un
segundo. Pero, tras observar día a día los espectáculos montados por mí, veo que
cuando no existe una señal, un sistema de señalización para que el actor se oriente
en el tiempo (es que no todos pueden orientarse en el tiempo, aunque, de todos los
especialistas, el actor es el que mayor sentido tiene del tiempo), este actor se halla en
un estado de cierta anarquía. Si observamos la labor de los actores en conjunto,
veremos que el teatro necesita al director para que ‘ordene’. Esta serie de
dificultades que el actor experimenta en el escenario, exige la participación de un
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organizador que extraiga la idea general, que cree la compleja partitura. ¿No sería
oportuno construir para el director de escena una plataforma, como en el teatro
musical el pedestal del director de orquesta, desde donde pueda dar las señales?
...Si dicen que el dramaturgo es la máxima figura en el dispositivo del
espectáculo, yo no estaría en contra de ceder mi puesto e ese dramaturgo que dirigió
la obra en su despacho. La historia del teatro conoce a dramaturgos que también
fueron directores de escena. Fue en el teatro antiguo y hay casos posteriores. Pero,
pensándolo bien, será más justo decir que el director era dramaturgo y no que el
dramaturgo era director.
El arte del director de escena.
...Decía yo que la palabra está bordada sobre el movimiento; lo decía, y
aquí insisto, porque en el teatro la palabra no sonará si no existe un buen esqueleto
del escenario, un armazón de hierro. El camarada Vishnevski puede confirmar que
en mis montajes se logró un sólido armazón escénico que le ayudó a él, y me ayudó
a mí. A mí me fue fácil acoplar las palabras, porque las palabras son un bordado, no
en el sentido del adorno, sino que están apoyadas en el movimiento y se hallan en la
superficie. En vano se imaginan ustedes que el dispositivo escénico no da acceso a
la palabra; las palabras están en la superficie, se transparentan, como el bordado, por
eso son las primeras en llegar al oído.
...Primero hubo que desentumecer los músculos, construir bien el
esqueleto, aprender a caminar rítmicamente, saber levantar la cabeza en el escorzo,
después llega el momento de decir: ¿Camarada: por qué andas sin cerebro?, ¿por
qué no piensas?
La palabra debe estar en tercer lugar: primero el movimiento, después el
pensamiento, y ya después, la palabra. Primero el entrenamiento, según el sistema
acrobático o biomecánico, para que en un local bien ventilado la persona
desentumezca sus músculos, aprenda a respirar, a gritar cuando está emocionado,
como grita el niño. Después lo pasamos a otro local donde asimila los medios de
expresión que requiere la profesión del actor. Bueno, yo le concedo a usted la
palabra, el diablo le lleve, pero ¿sabe usted impregnar esa palabra de pensamiento?,
¿sabe usted distinguir la palabra pronunciada por un fascista de la palabra
pronunciada por un comunero?, ¿sabe acoplar su conciencia, adaptarse a la situación
que le propone el material dramatúrgico?, ¿ve todos los matices? Eso también entra
en el entrenamiento. No se crean ustedes que el actor pasea por la calle, inspirándose
y después sube al escenario. Hay que entrenar el movimiento, entrenar el
pensamiento, entrenar la palabra. Es una empresa grandiosa que sólo puede realizar
un teatro especial, considerado como un centro de investigación científica, que
cuenta con un laboratorio, que tiene una atmósfera propicia para hacerlo. Por ahora,
(que lo confirmen los compañeros de mi teatro, aquí presentes), lo que nosotros
hacemos es artesanía. ¡Qué entrenamiento de los movimientos!, ¡qué entrenamiento
de la palabra, del pensamiento, ni qué diablos puede haber! Eso no es un teatro*, no
es más que ..., no es más que un watercloset. Eso es todo lo que quería decir.
* Meyerhold habla del edificio ruinoso que ocupaba como teatro en 1920-1931.
Discurso en la discusión sobre la metodología creadora del Teatro Meyerhold.
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...El papel de las imágenes y de las situaciones escénicas es llevar al
espectador a reflexionar sobre los mismos temas que se discuten en las reuniones.
Nosotros estimulamos la actividad cerebral del público, le forzamos a pensar y a
discutir. Este es un aspecto del teatro. Pero hay otro que llama a la sensibilidad. Bajo
la acción del espectáculo, la sala debe pasar por todo un laberinto de emociones. El
teatro no actúa solamente sobre el cerebro, sino también sobre el sentimiento. Así
pues, si no es más que retórica y razonamientos, si presenta diálogos tomados de una
dramaturgia limitada a las conversaciones, ya no es teatro, sino una sala de
conferencias, y no lo aceptamos. Yo podría hacer la presente exposición con
acompañamiento de un piano o de una orquesta, con intermedios musicales para
permitir a la concurrencia digerir mis pensamientos. Mis palabras y vuestra
presencia no bastarían para hacer de ello una representación teatral.
Esta no existe más que por el empleo de medios teatrales específicos. Para
crearla, no basta únicamente actuar sobre el cerebro del público, es preciso que el
teatro ejerza su ascendiente sobre los sentimientos. No basta con insuflar al
espectador una idea o sugerirle deducciones inmediatas. La tarea de los personajes
en acción sobre el escenario no es en absoluto hacer la demostración de una idea
cualquiera del autor, del director de escena o el actor. La lucha y los conflictos
escénicos no son tesis a las que se opongan antítesis. No es eso lo que el público
viene a buscar al teatro.
...Antes se consideraban utópicos los proyectos de Wagner de crear una
especie de teatro sintético que, junto con los medios escénicos, utilizara además de
la palabra, la música y la luz, los movimientos rítmicos y toda la ‘magia’ de las artes
plásticas. Hoy vemos que es así justamente como hay que concebir los espectáculos:
es la fusión de todos los medios la que debe actuar sobre la sala.
...el dramaturgo y el director de escena no elaboran más que un armazón.
Tienen que concebirlo de una manera lo bastante amplia para dejar lugar al trabajo
de los actores y de los espectadores. Nosotros autores y directores de escena,
sabemos que lo que hemos elaborado en el curso de los ensayos no era más que
aproximativo. Es la sala la que echará la última mano, y para hacerlo debe contar
con un número grandioso de ‘correctores’, ser una sala de masas (...)
La reconstrucción del teatro.
* Erwin PISCATOR (1893-1966)
El director no puede ser un mero criado de la obra, pues la obra no es algo
rígido y definitivo, sino, una vez puesta en el mundo, crece con el tiempo, se cubre
de pátina y asimila nuevos contenidos de conciencia. Así crece para el director la
tarea de hallar aquel punto de vista desde el que pueda descubrir las raíces de la
creación dramática. Este punto de vista no puede ser sofisticado ni elegido
caprichosamente; sólo mientras el director se sienta como servidor y exponente de
su época, logrará fijar un punto de vista que comparte con las fuerzas más decisivas
que constituyen la esencia de la época.
24
En su época de esplendor, el teatro era algo muy profundamente ligado
con el pueblo y hoy, en que la dilatada masa del pueblo quiere intervenir en la vida
política y llenar la forma del Estado con su contenido, el destino del teatro, si no
quiere verse reducido a un asunto precioso para los quinientos elegidos, ha de estar
ligado, en la prosperidad como en la ruina, con las necesidades, exigencias y dolores
de esta masa. En último término, no tiene ningún otro cometido que hacer
consciente a los hombres que afluyen al teatro todo lo que aún dormita más o menos
turbio y confuso, en su inconsciencia.
... No quiero faltar a la humildad diciendo que uno de los efectos de mi
teatro ha sido el de hacer surgir una coyuntura para la dramaturgia revolucionaria.
De repente, después del año del Teatro Piscator, se convirtió el teatro de época, esto
es, la dramática actual, de simple matiz social, en un artículo de primera necesidad
sin el cual ya no creía poder salir adelante ningún buen teatro. Se había creado una
necesidad y la producción se apresuraba a llenarla. Y aunque este movimiento
dramático no ha producido todavía ‘poetas’, ha dado en cambio oportunistas. Pero
ese fenómeno no tiene nada que ver con el lento crecimiento de una auténtica
dramaturgia revolucionaria. Estos mismos señores trabajarán mañana sobre la
psicología individual o sobre el romanticismo, según la necesidad...
Influjos que no deben permitirse.
...Las discusiones de mis críticos y el juicio del público han concedido
demasiado espacio a la unión de dos formas artísticas totalmente opuestas: el teatro
y el cine. A mí mismo no me parecía este momento tan importante. Rechazada
bruscamente por unos, celebrada exageradamente por otros, esta cuestión ha sido
muy rara vez valorada con justeza.
... Ni ha llegado a mi conocimiento que los rusos hayan empleado nunca el
cine funcionalmente, como lo he hecho yo. Por lo demás, la cuestión de la prioridad
no tiene la menor trascendencia. Esto sólo vendría a demostrar que no se trataba de
una filigrana técnica, sino de una forma de teatro tomada en su nacimiento y basada
en una concepción común de la vida: la del materialismo histórico. ¿Qué era lo que
a mí más me importaba en todo mi trabajo? No era tan sólo propagar una
determinada concepción de la vida valiéndome de formas de cliché y tesis de
anuncio callejero, sino probar que esta concepción de la vida, y todo lo que se
desprende de ella, es la única valedera en este tiempo.
...No es mera casualidad que en todas las obras el asunto se convierta en
protagonista. De él resulta la necesidad, el determinismo de la vida, que prestan al
destino individual su más alto sentido. Para esto me valí de medios que ponían de
manifiesto la acción recíproca de los grandes factores sobrehumanos y el individuo
o la clase.
... Como escenario fundamental hice construir un practicable, una
construcción en forma de terraza, de piezas irregulares, con una rampa a un lado y
por el otro escaleras y descansillos, instalada toda ella sobre la plataforma del
25
escenario. En sus terrazas, nichos y corredores, dispuse los diferentes escenarios.
Con lo cual se consiguió una unidad de construcción escénica, un desenvolvimiento
incesante de la obra como en un único río arrollador.
(Sobre A pesar de todo)
El drama documental.
... Ambos el teatro revolucionario profesional y el teatro revolucionario
de aficionados, se encaminan, en su tendencia, al teatro cultural proletario, al teatro
que -una vez cumplidas las condiciones políticas y económicas necesarias- será la
forma dramática de manifestación de la vida cultural de la comunidad socialista.
Por el contrario, me parece un gran error que esos grupos empiecen a
hacer teatro con medios técnicos y dramáticos insuficientes; esto es, que comiencen
a adaptar a sus posibilidades una dramaturgia reducida hoy a problemas individuales
y sicologiquerias, además de estar estas nacidas de las condiciones del teatro
burgués moderno. Esto equivale, sencillamente, a volver a andar, en sentido
contrario, el mismo camino que yo he andado, y cuyas experiencias no deben ser de
utilidad para mí sólo.
... Toda la originalidad de una obra primitiva con todas sus deficiencias,
pero también con todo el brío de lo no gastado. Esto es lo que yo quisiera conservar
del llamado teatro revolucionario profesional. Detesto con toda mi alma la estúpida
rutina en la labor, lo profesional, lo entumecido.
... Lo esencial sigue siendo el fin: mediante la mejor producción la más
intensa propaganda. Y si hay algo que yo me cuente como mérito es haber puesto al
teatro como aparato total, como factor, al servicio del movimiento revolucionario y
el haberlo transformado con arreglo a los fines de éste. Resultando a la vez, la
apertura de nuevas posibilidades en el campo puramente teatral.
El teatro proletario de aficionados.
... En Balanceo, se dio a las proyecciones una nueva conformación. Su
función aquí era proporcionar el ambiente, los grandes acontecimientos sociales y
políticos, por medio de dibujos de George Grosz. La acción se desarrollaba en un
espacio rodeado por tres grandes pantallas, sobre las cuales se proyectaban los
cuadros correspondientes a cada escena...
...También en la travesía de Balanceo en alta mar empleé la película, no
sólo como ilustración, sino para interpretar plásticamente las calenturientas fantasías
rimbaudianas.
En todo este periodo fue de verdadero valor para mí la gran atención que
le dediqué al trabajo con los actores...
...Poco a poco nacía de ellos, gracias a la especial colaboración que
exigían mis representaciones, una comunidad humano-artística y, en cierto sentido,
política...
... Con el tiempo, mis representaciones acabaron por dar a los actores algo
así como un nuevo estilo, duro, certero, sin sentimentalismo. A la par de esto, se
abrió paso una nueva concepción del cometido del actor respecto a su papel. Acabar
de una vez con los recargamientos y los bosquejos superficiales de caracteres, pero
acabar también al mismo tiempo, con la caracterización nimia que quiere pintar
26
hasta las últimas ramificaciones anímicas, tal como había sido cuidada,
principalmente, por Kayssler. Si tuviera que designar a este estilo de alguna manera,
lo llamaría, en primer lugar, neorrealista (sin confundirlo con el naturalista del
último decenio del siglo pasado). No se puede separar al actor del estilo total de la
representación, de la concepción general del teatro ni de la concepción de la vida
que informa a este. En Rusia, el actor de teatro de Meyerhold no puede trabajar en el
teatro de Tairov ni en de Stanislavski. Diferencia tan grande como la del estilo de
los diversos teatros -en sus temas, obras y autores- es también, por otra parte, la que
separa las diversas generaciones. Nuestra generación se ha colocado con plena
conciencia en oposición a la sobrevalorización del sentimiento. No hay que decir
que una transformación tal como la de la función del actor no se verifica de la noche
a la mañana. Nunca le he dedicado menos tiempo a ella que a la técnica, al hacerse
más clara y ligera, más franca, la construcción escénica -madera, tela, acero- , la
función del actor ha de hacerse también franca, sincera, dura, sobria. ¿A qué se debe
el gran efecto que produce un niño o un animal en el ojo agrandado del cine? A la
naturalidad del movimiento y del gesto, que sobrepuja a lo ‘teatral’ incluso de los
mejores actores. Como es natural, no queremos una naturalidad de oficio, sino una
labor tan meditada, científica o espiritual, que reproduzca la naturalidad en un
plano superior, sin que los medios para lograrlos hayan de ser casuales ni
impensados, como no lo es, por ejemplo, la arquitectura del escenario. Cada palabra
debe ser a la obra como el centro a la periferia del círculo. Lo que equivale a decir
que en la escena todo es calculable, todo se articula orgánicamente. Por lo cual, para
mí, atento sólo al total de mi obra tendenciosa, el actor se convierte, en primer
término, en una función, ni más ni menos que la luz, el color, la música, la
construcción, el texto. La cumple mejor o peor, según sean sus dotes. En todo caso,
yo no trastorno, en gracia a él, el fin del teatro.
Hay que reconocer que el valor personal de un actor es un valor
independiente de la función en sí, un elemento estético propio. Cuando aparece este
valor propio, por sí solo, como medio estético excitante, nosotros no podemos
utilizarlo (como es incompatible una hermosa mesa rococó con una vivienda sobria).
No se trata aquí de exaltar el aspecto humano e individual del actor desarrollando
sus buenas aptitudes escénicas, sino de aprovechar sus cualidades humanas
inspirándose en la función político-artística de su arte. Representar, con buenos
actores, buen teatro... : una perogrullada. Todos, teniendo buenas dotes, deben poder
hacerlo; si no, deben dedicarse a otra cosa. Pero -y aquí está lo que yo, como
especialista, considero decisivo- el actor consciente de su función crece a la par de
ella, recibe su estilo de ella. Para producir su efecto, ya no tiene la necesidad de la
inspiración casual, del arabesco recargado... : no tiene mas que representar (ingenuo
y en el más alto sentido) su propia sustancia anímica y corpórea.
... En realidad, he sido siempre un ‘regisseur de actores’, aunque en un
sentido completamente diferente del que ha sólido dar a esta frase la crítica hasta el
momento presente. Veo en la función del actor una parte de la ciencia que trata de la
meditada estructura del teatro, de lo pedagógico. Nosotros, en oposición a la danza
artística, a la commedia dell’arte, tal y como se sigue cultivando hasta hoy, aunque
transformada, adoptamos como punto de partida la función constructiva del
pensamiento.
El oficio.
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... Nosotros no podemos sacar a la escena impulsos ideales, éticos ni
morales, cuando los verdaderos resortes de la acción dramática son políticos,
económicos y sociales. Quien no quiera o no pueda reconocer esto, no ve la realidad.
Ni son, a su vez, otros impulsos los que el teatro actual ha de transmitir al mundo
exterior si quiere ser realmente representativo de nuestra generación.
No es mera casualidad que en una época cuyas creaciones técnicas se
destacan como gigantesca torre sobre todas las demás producciones se dé una
tecnificación en la escena. Y menos lo es aún que esa tecnificación reciba su
impulso precisamente de una parte que se encuentra en contradicción con el orden
social actual. Las revoluciones espirituales y sociales han estado estrechamente
ligadas a las revoluciones técnicas. Ni tampoco podría imaginarse el cambio de la
función de la escena sin una renovación técnica del aparato escénico. A mí me
parecería como si se tratara de renovar algo caduco desde hacía mucho tiempo. Al
comienzo del s. XX, hasta que se instalaron la plataforma giratoria y la luz eléctrica,
la escena se encontraba todavía en el mismo estado en que la había dejado
Shakespeare: una sección cuadrangular, un titirimundi por el cual podía el
espectador echar la consabida ‘mirada prohibida’ a un mundo extraño. Esa
separación, ese muro de cristal entre escena y espectadores, ha dado su cuño a la
dramática internacional durante tres siglos. Era una ‘a manera de dramática’.
Durante tres siglos, el teatro ha vivido de la ficción de que en el teatro no se
encontraba ningún espectador. Incluso aquellas obras que han sido revolucionarias
para su época, se han tenido que doblegar a esta opresión. ¡Tener que doblegarse!
¿Por qué? Porque el teatro como institución, como aparato, como edificio, no se
había encontrado nunca, hasta el año 1917, en poder de la clase oprimida, y porque
ésta no había estado nunca hasta entonces en situación de liberar su teatro, no sólo
espiritual, sino también estructuralmente. Al conquistar el teatro, yo tenía que andar
necesariamente caminos parecidos, que, en nuestras circunstancias, no conducían,
sin duda, ni a la elevación del teatro en general ni -al menos hasta hoy- al cambio de
la arquitectura teatral, pero sí a una radical transformación del aparato escénico, lo
cual, en su significación total, equivalía casi a romper la vieja forma de cajón del
escenario. Estas aspiraciones mías de abolir la forma burguesa del teatro,
sustituyéndola por otra capaz de introducir al espectador en el teatro, no ya como
ficción sino como fuerza viva, van creciendo desde el Teatro del Proletariado hasta
Tormenta sobre Gottlandia, alimentadas de diversas fuentes. A esta tendencia,
política en su origen, como es natural, se dirigen todos los medios técnicos. Y si
todavía hoy producen estos medios un efecto impuro, forzado, exagerado, es tan
sólo a causa de su contradicción con un edificio que no los había previsto.
... Pero también la sala de espectadores planteaba problemas de no menor
importancia ideológica y material. No es indiferente para la representación la manera
de agruparse los espectadores, si han de estar divididos por gradas y palcos o si se
les ha de distribuir buscando una perfecta unidad...
Nacimiento del Teatro Piscator. Significación de la técnica.
El proyecto de formar un estudio en el Teatro Piscator nació del
convencimiento de que el estilo de un nuevo teatro había de ser, necesariamente,
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resultado de un proceso en el cual intervenían por igual el autor y el actor, el técnico
y el músico...
Nacimiento del Teatro Piscator. El estudio.
... A la par del trabajo dramático debía llevarse a cabo la composición del
libreto del director. Ya al elegir y distribuir los lugares de la acción, Toller venía a
presentar en esta obra un corte transversal de la sociedad con sus diversas capas. Y
así tenía que crearse una forma de escenario que precisara y expresara plásticamente
este pensamiento: un armazón con diversos pisos, con muchos y diversos escenarios
superpuestos y contiguos, que diera una impresión plástica del orden social. Según
el proyecto, este armazón escénico debía aparecer ante el espectador como una
gigantesca pantalla por la cual corriera la introducción cinematográfica. En el
momento en que este prólogo cinematográfico desemboca en la escena dramática,
debía abrirse, en el lugar respectivo (cárceles que pasan por la película para
desembocar en la celda de la primera escena), el escenario cuadrado
correspondiente. Es decir, una perfecta unión de película y teatro.
El encuentro con nuestra época. Sobre ¡Eh, que bien vivimos!
Se ha dicho con frecuencia, en tono de reproche, que no soy un regisseur
de actores. Ahora bien: tan sólo puedo desvirtuar este reproche con mi labor, y
acaso con el juicio de los actores con los que he trabajado.
En realidad, lo que la crítica encuentra defectuoso en mis
representaciones, en cuanto a la labor de los actores, es la discrepancia entre el estilo
de los actores de la generación actual y la nueva e insólita estructura escénica en que
yo los coloco. No hay que decir que el actor acostumbrado a representar entre las
decoraciones fijas del viejo escenario burgués ha de tardar bastante en encontrar el
estilo adecuado a mi aparato escénico. Es cuestión de muchos años de educación,
formación y experiencia. Al actor acostumbrado al escenario burgués, mi aparato le
parece, al pronto, un artefacto extraño y aún hostil. Se siente perdido en las
gigantescas instalaciones mecánicas, que le dejan poca calma para desplegar una
labor personal brillante. Le cuesta un gran trabajo acostumbrarse a la precisión
rigurosa a que le obliga la película. Y de todo punto imposible ha de parecerle
dialogar montado en las bandas sin fin. Pero todo esto no es más que al principio.
Una vez que ha adaptado su vida a este mundo siente que esta escena viene en su
ayuda, que le apoya a lo largo de todo su papel, incorporándolo -en todo su valor- a
la representación total. Lo más ridículo es sostener que el actor no puede trabajar
bien delante de la imagen cinematográfica, que la falta de relieve de la pantalla
contradice su trabajo plástico. Esta teoría se ha convertido ya en una antigualla; no
he comprendido nunca en qué se diferencia la falta de relieve de la pantalla de la
falta de relieve de los bastidores o de las perspectivas, pintados a la antigua. Por el
contrario, siempre he comprobado que el hombre vivo se incorpora con mucha más
vida e interés a la imagen viva del cine. Y si hoy se encuentra aún alguna
discordancia se debe, como hemos dicho, a que el estilo del actor no está todavía
elaborado para el nuevo aparato escénico.
El encuentro con nuestra época. De los actores.
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La película didáctica presenta realidades objetivas, tanto actuales como
históricas. Instruye al espectador acerca del asunto. A nadie se le puede exigir que
esté al tanto de la genealogía de Nicolás II, de la historia del zarismo...
La película didáctica amplía el asunto dramático en el espacio y en el
tiempo... El espectador no debía valuar al zar como una aparición casual. Por ello
comencé la obra Rasputín con aquella lección elemental de historia, con los retratos
de los zares acompañados de las correspondientes notas en el calendario: ‘Muere de
repente’, ‘Muere loco’, ‘Termina suicidándose’...
...La película dramática engrana en el desarrollo de la acción. Es
‘sustitutivo’ de escenas. Allí donde la escena derrocha tiempo en aclaraciones,
diálogos o sucesos, el cine aclara la situación con un par de imágenes rápidas. Lo
estrictamente necesario: las tropas se amotinan... fusiles lanzados al aire...; la
revolución ha estallado... una bandera roja en un automóvil veloz, etc... La película
corre entre las escenas o entra en las escenas (simultáneo) proyectada sobre los velos
de gasa tendidos entre escenario y público; ...
La película comentario acompaña la acción a modo de coro. Se dirige
directamente al espectador, le habla... Llama la atención del espectador sobre los
cambios importantes de la acción. Critica, acusa, aporta documentos valiosos; a
veces agita directamente...
El escenario esférico segmentario. La función de la película.
El teatro actual, tal y como yo lo concibo, y lo ofrezco al público, no se
puede limitar a producir un efecto puramente artístico, es decir, estético, explotando
el sentimentalismo del espectador. Su cometido es engranar activamente en la
marcha de los acontecimientos de su época. Y sólo puede cumplir ese cometido
mostrando la historia en su verdadero curso. En esto, el teatro no puede reconocer
frontera alguna.
... Sin embargo, el cometido del teatro actual no se reduce a presentar los
acontecimientos históricos considerados en sí mismos. Tendrá que sacar de estos
acontecimientos enseñanzas para el presente, tendrá que precaver a nuestra época,
poniendo de manifiesto la íntima dependencia de los fenómenos políticos y sociales,
e intentará, en la medida de sus fuerzas, intervenir en la marcha del
desenvolvimiento social. Nosotros no concebimos el teatro tan sólo como el espejo
de una época, sino como un medio de transformar esa época.
El escenario esférico segmentario. El eco de Rasputín. El proceso.
Por primera vez no nos encontrábamos con una obra que -buena o mala,
con fuerza literaria dramática o sin ella- revistiera, al fin, forma dramática, sino con
una novela. Y, por cierto, con una novela en la cual, a pesar de la pasividad del
héroe, todo está en movimiento. Schweik es conducido -a la cárcel, de la cárcel-,
Schweik acompaña al cura cuando va a misa, Schweik es llevado a la revista en una
silla de ruedas, es llevado al frente en ferrocarril, marcha durante días enteros en
busca de su regimiento; en una palabra: todo a su alrededor está en continuo
movimiento. Todo fluye sin cesar. Es maravillosa la manera de expresar, por medio
30
de esta fluidez el asunto épico, todo el vértigo de la guerra. Ya al leer la novela,
antes de dramatizarla, me dio la impresión de un correr sin fin ni descanso de todos
los acontecimientos. Al plantearnos la cuestión de llevarla a escena, esta impresión
tomó cuerpo en la banda sin fin.
La sátira épica. La forma escénica.
El mundo circundante, que yo representé valiéndome de película y
marionetas, tenía en Schweik una significación mucho mayor que en las otras obras,
cuyos personajes se explican, en parte, por sí mismos. Estas marionetas no eran una
‘ocurrencia artística’ mía, sino sugeridas por los tipos entumecidos de la vida
política y social de la vieja Austria. En ellas distinguíamos toda una serie de
graduaciones: semimarionetas, tipos marionetescos, semihombres. Frente a este
mundo fantástico, se alzaba Schweik como único ser humano. Durante mucho
tiempo creí poder llevar esta idea a su consecuencia extrema, esto es, representar a
Schweik-Pallenberg como único actor, y, en cambio, mecanizar todo el mundo
circundante mediante película, marionetas y altavoces.
La sátira épica. Decoración y cine.
... Permítame llevarlo a este teatro para que participe de lo que podría
llamar una lección introductoria en actuación. Me sentaré en la luneta del director
que siempre utilizo en los ensayos. Generalmente se encuentra en el medio del
público. Siéntese ahora a mi lado. No me considere como un director, sino como un
mero espectador: el hombre para el cual va usted a actuar. Dígame cuales son sus
esperanzas y ambiciones. Describa la composición de este público para el cual actúa.
¿Es el mismo de cien años atrás? ¿Qué es lo que caracteriza este año, o lo que
suponemos que lo caracteriza esta noche?
Cuando me haya explicado todo esto, suba lentamente al escenario. Al
caminar mire atentamente a su alrededor, esté consciente de su ascenso. No
interrumpa su conversación. Diga algo, cualquier cosa. Hable de la noche, de la
obra, del tiempo. ¿Percibe la elevación gradual que ha sufrido su personalidad? Sí,
en verdad, se ha alejado de mí. Usted y yo somos los dos polos dentro de este teatro,
la única pareja por el momento. No pierda el contacto conmigo, porque bien pronto
seremos tres: usted, yo y un tercer miembro imaginario que se encuentra en el centro
del escenario.
Ya ha llegado. Diríjase al punto clave del escenario. ¿Dónde se encuentra?
¿A la derecha, a la izquierda, en el centro? ¿Dónde se siente usted capaz de ejercer
mayor influencia? Vaya al lugar donde se sienta superior a mí.
Concentre toda su atención en mí. No olvide que tiene que convencerme,
no sólo de su presencia, sino también de su existencia. Desde luego me puede volver
la espalda, pero no olvide que siempre estaré allí y que sólo podremos triunfar
formando un todo. El teatro no existe sin un público. Quienquiera que le haya dicho
que es posible aislarse detrás de una imaginaria ‘cuarta pared’ lo ha engañado. Yo
soy parte del ‘alegato’ -la obra teatral- que va a presentar y defender activamente, y
los participaremos con el mismo interés y la misma pasión. Mientras más real, más
31
convincente sea su actuación, más sólido será su alegato -el actor persuadiendo al
público- y mayor será el servicio prestado al arte de la actuación.
Haga lo que haga, su atención debe dirigirse constantemente hacía el
centro del teatro: hacía mí. Sé que esto puede resultar algo confuso porque siempre
se le ha enseñado que el centro de la atención está en el medio del escenario.
¿Recuerda esa encantadora anécdota que contaba Stanislavski? Sus estudiantes no
podían librarse del miedo escénico: así que subió al escenario y simuló que a uno de
ellos se le había perdido el tacón del zapato. Inmediatamente todo el mundo se
ocupó de sus zapatos, y la realidad que introdujo le ayudó a perder el miedo
escénico. Este recurso fue eficaz para que se olvidaran del público y perdieran el
temor que todo joven actor experimenta.
¿Cree usted que tal recurso es necesario? Creo que tales recursos no se
avienen al teatro y, como todos ellos, no son absolutamente honestos. Tendrá que
hacer un gran esfuerzo para convencerme de la cuarta pared y de la filosofía del
como si fuera, la cual se supone que induce al espectador a creer totalmente en su
sinceridad y aceptarlo como completamente natural. ¿Acaso somos completamente
naturales en la escena? Para empezar ¿no hablamos mucho más alto que en la vida
real, aunque estemos solos en un cuarto sobre el escenario? Si prácticamente puede
tocar a su compañero, ¿por qué le grita al confesarle sus sentimientos más íntimos?
Piense en todas las posturas extrañas que asume. ¿No trata constantemente de evitar
el ocultarse al público y a la vez de no ocultar a su compañero? ¿Realmente cree
que en el árbol pintado que está detrás de usted, o en la mortífera descarga de la
pistola que esgrime contra otro ser humano? ¿Por qué esta simulación si cree
realmente que está solo sobre el escenario, encerrado entre cuatro paredes, y que no
existe un público al que hay que convencer? No es cierto que el foco de atención
esté en medio del escenario. Ya que usted está actuando para un público, el punto
focal de su atención debe dirigirse al centro de éste. Usted lo sabe y también lo sabe
el público. Si reconoce esto, podemos pasar al punto siguiente.
Usted tiene una misión. Su misión es entretenerme y a la vez enseñarme.
Mi curiosidad crece con el interés que usted despierte en mí, e igualmente intensifica
mi deseo de aprender no sólo sobre usted, sino también sobre el mundo maravilloso
en el cual me introduce.
No se engañe en pensar que puede excluirme. Puedo ser su amigo o su
enemigo, pero en ningún caso dejo de existir. Si en dos horas de actuación usted me
puede convertir en su alumno, habrá triunfado.
Siempre me ha sido embarazoso ver la mirada de un actor vagar sobre las
cabezas del público como si no existieran. Incluso me avergüenza semejante
conducta porque me parece humillante para el actor. Pierde el contacto con el
público y se sitúa en una posición falsa e inferior. Vea como la situación cambia
inmediatamente cuando mira directamente al público. Toda escena parece revivir.
Esa mirada establece un vínculo vital entre el actor y el público, y le da una mayor
realidad a la acción.
Una palabra respecto a la realidad de la acción... Hay diferentes métodos
para crear la realidad en el teatro. La actuación subjetiva y la objetiva son dos
métodos de crear un personaje auténtico en la escena.
El teatro épico requería, desde luego, un nuevo actor. Ya no podía utilizar
por más tiempo el clásico actor declamatorio, enamorado de su propia voz y sólo
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interesado en cómo decía las cosas y no en lo que decía. Tampoco podía aceptar al
actor chejoviano que se hipnotizaba detrás de la ‘cuarta pared’. Según Brecht, ya
Stanislavski había perdido su vigencia, y necesitábamos a un nuevo tipo de
actuación que distanciara los hechos que se presentaban en la escena del espectador,
y que forzara al público a asumir una actitud incisiva y crítica hacia la obra. Brecht
tenía razón cuando pedía ‘que la acción confronte al público y no lo envuelva por
medio de la empatía’. Pero Brecht formuló su concepto de ‘distanciamiento’
basándose en los teatros clásicos orientales, y con ello lo romantizó. Yo estaba de
acuerdo con que la idea del ‘distanciamiento’ apela a nuestra inteligencia y nos
enfrenta más directamente a los hechos. Pero quería, sin embargo, aprehender a todo
el ser humano. Sólo separaría la inteligencia y la emoción para poderlas unir de
nuevo a un nivel más alto. Si queremos un público inteligente, para el cual el teatro
sea más que un entretenimiento, tenemos que destruir la ‘cuarta pared’. No
queremos que el actor moderno improvise sus emociones detrás de la ‘cuarta pared’,
sino que nos comente sus emociones, que interprete no sólo un resultado, sino el
pensamiento que lo ha creado. Queremos ver las raíces y no sólo el fruto, la semilla
y no sólo la planta. Para lograr esto, el actor moderno necesita un control superior
para que sus propias emociones no lo envuelvan. Necesita lo que yo he llamado ‘la
nueva objetividad’.
... Pero le veo vacilante, temeroso y un poco abatido. Creo saber la razón.
Desea preguntarme acerca del hechizo, del misterio, de la atmósfera, de la ilusión y
el trance que hacen del teatro ese cofre mágico que es el deleite del actor.
¿Deberíamos descartar todo eso, al pedirle al actor moderno que trate de alcanzar la
objetividad? ¿Debería abandonar su vida subjetiva que lo convierte en una parte
emocional fundamental de los hechos? No, ¡de ninguna manera! Mientras más
objetivo sea, mayor oportunidad tendrá de alcanzar la forma personal (subjetiva)...
La actuación subjetiva y objetiva combinadas producen la interpretación de la más
alta calidad...
La actuación objetiva.
* Antonin ARTAUD (1896-1948)
¿Cómo es posible que el teatro, al menos tal como lo conocemos en Europa,
o mejor dicho en Occidente, haya relegado a último término todo lo específicamente
teatral, es decir, todo aquello que no puede expresarse con palabras, o si se quiere
todo aquello que no cabe en el diálogo, y aún el diálogo como posibilidad de
sonorización en escena, y las exigencias de esa sonorización?
(...)¿Cómo es posible que para el teatro occidental no haya otro teatro que
el del diálogo?
El diálogo crisis -cosa escrita y hablada- no pertenece específicamente a la
escena, sino al libro...
Afirmo que la escena es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado,
y que se le permita hablar su propio lenguaje concreto.
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Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos, e
independiente de la palabra, debe satisfacer todos los sentidos: que hay una poesía
de los sentidos como hay una poesía del lenguaje, y que ese lenguaje físico y
concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa pensamientos que
escapan al dominio del lenguaje hablado.
...Ese lenguaje es todo cuanto ocupa la escena, todo cuanto puede
manifestarse y expresarse materialmente en una escena, y que se orienta primero a
los sentidos en vez de orientarse primero al espíritu, como el lenguaje de la palabra.
...El lenguaje teatral puro, que no necesita de la palabra: un lenguaje de
signos, gestos y actitudes que tienen un valor ideográfico, como el de ciertas
auténticas pantomimas.
...Ese lenguaje, que evoca en el espíritu imágenes de una intensa poesía
natural (o espiritual), nos ayuda a entender lo que podría ser para el teatro una poesía
en el espacio independiente del lenguaje hablado.
...Diré que en tanto ese lenguaje nazca de la escena, en tanto derive su
eficacia de una creación espontánea en escena, en tanto luche directamente con la
escena sin pasar por las palabras (y por qué no habríamos de imaginar una pieza
compuesta directamente en la escena, realizada en la escena), la puesta en escena es
entonces teatro mucho más que la pieza escrita o hablada.
...La idea de una pieza creada directamente en la escena, y que choca con
los obstáculos de la realización e interpretación, exige el descubrimiento de un
lenguaje activo, activo y anárquico, que supere los límites habituales de los
sentimientos y las palabras.
...Pero, ¿quién ha dicho que el teatro se creó para analizar caracteres, o
resolver esos conflictos de orden humano y pasional, de orden actual y psicológico
que dominan la escena contemporánea?
...El teatro contemporáneo está en decadencia porque ha perdido por un
lado el sentimiento de lo serio, y, por otro, el de la risa. Porque ha roto con la
gravedad, con la eficacia inmediata y dolorosa: es decir, con el peligro.
...En el teatro oriental de tendencias metafísicas, opuesto al teatro
occidental de tendencias psicológicas, todo ese complejo de gestos, signos,
actitudes, sonoridades, que son el lenguaje de la realización y la escena, ese lenguaje
que ejerce plenamente sus efectos físicos y poéticos en todos los niveles de la
conciencia y en todos los sentidos, induce necesariamente al pensamiento a adoptar
actitudes profundas que podrían llamarse metafísica-en-acción.
...Y las posibilidades de realización del teatro pertenecen por entero al
dominio de la puesta en escena, considerada como lenguaje en el espacio y en
movimiento.
...Y hacer metafísica con el lenguaje, los gestos, las actitudes, el decorado,
la música, desde un punto de vista teatral, es, me parece, considerarlos en razón de
todos sus posibles medios de contacto con el tiempo y el movimiento.
...Dar ejemplos objetivos de esta poesía que sigue a las diversas maneras
en que un gesto, una sonoridad, una entonación, se apoyan con mayor o menor
insistencia en tal o cual segmento del espacio, en tal o cual momento, me parece tan
difícil como comunicar con palabras el sentimiento de una cualidad particular de un
sonido, o el grado y la cualidad de un dolor físico; depende de la realización y sólo
puede determinarse en escena.
34
...Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje
exprese lo que no expresa comúnmente; es emplearlo de un modo nuevo,
excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un
estremecimiento físico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar
las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de
desgarrar y de manifestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes
bajamente utilitarias, podría decirse alimenticias, contra sus orígenes de bestia
acosada, es en fin considerar al lenguaje como forma de encantamiento.
Todo, en esa manera poética y activa de considerar la expresión es escena,
nos lleva a abandonar el significado humano, actual y psicológico del teatro, y
reencontrar el significado religioso y místico que nuestro teatro ha perdido
completamente.
La puesta en escena y la metafísica.
...Dar más importancia al lenguaje hablado o a la expresión verbal que a la
expresión objetiva de los gestos y todo lo que afecta al espíritu por medio de
elementos sensibles en el espacio, es volver la espalda a las necesidades físicas de la
escena y destruir sus posibilidades.
El dominio del teatro, hay que decirlo, no es psicológico, sino plástico y
físico. Y no importa saber si el lenguaje físico del teatro puede alcanzar los mismos
objetivos psicológicos que el lenguaje de las palabras, o si puede expresar tan bien
como las palabras los sentimientos y las pasiones; importa en cambio averiguar si en
el dominio del pensamiento y la inteligencia no hay actitudes que escapan al
dominio de la palabra, y que los gestos y todo el lenguaje del espacio alcanzan con
mayor precisión.
...No se trata de suprimir la palabra en el teatro; sino de modificar su
posición, y sobre todo de reducir su ámbito, y que no sólo sea un medio de llevar los
caracteres humanos a sus objetivos exteriores, ya que al teatro sólo le importa cómo
se oponen los sentimientos a las pasiones y el hombre al hombre en la vida.
Pero cambiar el destino de la palabra en el teatro es emplearla de un modo
concreto y en el espacio, combinándola con todo lo que hay en el teatro de espacio y
de significativo, en el dominio concreto; es manejarla como un objeto sólido que
perturba las cosas, primero en el aire, y luego en un dominio más secreto e
infinitamente más misterioso, pero que admite la extensión; y no será difícil
identificar ese dominio secreto pero extenso con la anarquía formal por una parte, y
también, por otra, con el dominio de la creación formal y continua.
...La puesta en escena es instrumento de magia y de hechicería; no reflejo
de un texto escrito, mera proyección de dobles físicos que nacen del texto, sino
ardiente proyección de todas las consecuencias objetivas de un gesto, una palabra,
un sonido, una música y sus combinaciones. Esta proyección activa sólo puede
realizarse en escena, y sus consecuencias se descubrirán sólo ante la escena y sobre
ella; el autor que sólo emplea palabras escritas nada tiene que hacer en el teatro, y
debe dar paso a los especialistas de esta hechicería objetiva y animada.
Teatro oriental y teatro occidental.
35
No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único
valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro.
Así planteado, el problema del teatro debe atraer la atención general,
sobreentendiéndose que el teatro, por su aspecto físico, y porque requiere expresión
en el espacio (en verdad la única expresión real) permite que los medios mágicos del
arte y la palabra se ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismo renovados.
O sea que el teatro no recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se le
devuelve su lenguaje.
En vez de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados
importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de una
especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento.
Este lenguaje no puede definirse sino como posible expresión dinámica y
en el espacio, opuesta a las posibilidades expresivas del lenguaje hablado. Y el
teatro puede utilizar aún de este lenguaje sus posibilidades de expansión (más allá de
las palabras), de desarrollo en el espacio, la acción disociadora y vibratoria de la
sensibilidad. Aquí interviene en las entonaciones, en la pronunciación particular de
una palabra. Aquí interviene (además del lenguaje auditivo de los sonidos) el
lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo si
prolongamos el sentido, las fisonomías, las combinaciones de palabras hasta
transformarlas en signos, y hacemos de esos signos una especie de alfabeto. Una vez
que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos,
gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos,
con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos y sus
correspondencias en relación con todos los órganos y en todos sus niveles.
Se trata, pues, para el teatro, de crear una metafísica de la palabra, del
gesto, de la expresión para rescatarlo de la servidumbre a la psicología y a los
intereses humanos.
...LA PUESTA EN ESCENA. El lenguaje típico del teatro tendrá su
centro en la puesta en escena, considerada no como simple grado de refracción de un
texto en escena, sino como el punto de partida de toda creación teatral. Y en el
empleo y manejo de ese lenguaje se disolverá la antigua dualidad de autor y director,
reemplazados por una suerte de creador único, al que incumbirá la doble
responsabilidad del espectáculo y la acción.
El Teatro de la crueldad. 1º Manifiesto.
...Cabe muy bien imaginar una crueldad pura, sin desgarramiento carnal.
Y filosóficamente hablando, ¿qué es por otra parte la crueldad? Desde el punto de
vista del espíritu, crueldad significa rigor; aplicación y decisión implacable,
determinación irreversible, absoluta.
El determinismo filosófico más corriente es, desde el punto de vista de
nuestra existencia, una imagen de la crueldad.
Se da erróneamente a la palabra crueldad un sentido de rigor sangriento,
de investigación gratuita y desinteresada del mal físico.
...La crueldad es ante todo lúcida, es una especie de dirección rígida, de
sumisión a la necesidad. No hay crueldad sin conciencia, sin una especie de aplicada
36
conciencia. La conciencia es la que otorga al ejercicio de todo acto de vida su color
de sangre, su matiz cruel, pues se sobreentiende que la vida es siempre la muerte de
alguien.
Cartas sobre la crueldad. 1ª carta.
Señor,
Afirma Ud. en un artículo sobre la puesta en escena y el teatro que si
se considera la puesta en escena como un arte autónomo se corre el riesgo de caer en
los peores errores y la presentación, el aspecto espectacular de una obra dramática
no ha de ser determinado de un modo totalmente independiente.
Y agrega Ud. que ésas son verdades elementales.
Tiene usted mil veces razón al considerar la puesta en escena sólo como
un arte menor y subsidiario; y aún aquellos que lo emplean con el máximo de
independencia le niegan toda originalidad fundamental. Mientras la puesta en escena
continúe siendo, hasta en el ánimo de los más libres directores, un simple medio de
presentación, un modo accesorio de expresar la obra, una especie de intermediario
espectacular sin significado propio, sólo valdrá en tanto logre disimularse detrás de
las obras que pretende servir. Y esto seguirá siendo así mientras lo más interesante
de una obra representada sea el texto, mientras en el teatro -arte de la representaciónla literatura sea más importante que esa representación llamada impropiamente
espectáculo, con todo lo que ese término implica de peyorativo, accesorio, efímero y
exterior.
Esto sí me parece una verdad primera, anterior a cualquier otra: que el
teatro, arte independiente y autónomo, ha de acentuar para revivir, o simplemente
para vivir, todo aquello que lo diferencia del texto, de la palabra pura, de la literatura
y de cualquier otro medio escrito y fijo.
No es imposible seguir concibiendo un teatro basado en la preponderancia
del texto, y de un texto cada vez más verbal, difuso y agobiador, al que ha de
someterse la estética de la escena.
...No se ha probado que no exista un lenguaje superior al lenguaje verbal.
Y parece que en la escena (ante todo un espacio que se necesita llenar y un lugar
donde ocurre alguna cosa) el lenguaje de las palabras debiera ceder ante el lenguaje
de los signos, cuyo aspecto objetivo es el que nos afecta de un modo más inmediato.
Primera carta sobre el lenguaje.
...Puede pues reprocharse al teatro, tal como hoy se practica una terrible
falta de imaginación. El teatro ha de ser igual a la vida, no a la vida individual (ese
espectáculo de la vida individual donde triunfan los CARACTERES), sino a una
especie de vida liberada, que elimina la individualidad humana y donde el hombre
no es más que un reflejo. Crear Mitos, tal es el verdadero objeto del teatro, traducir
la vida en su aspecto universal, inmenso, y extraer de esa vida las imágenes en las
que desearíamos volver a encontrarnos.
Tercera carta sobre el lenguaje.
37
...A mi entender, sólo tiene derecho a llamarse autor, es decir creador,
quien tiene a su cargo el manejo directo de la escena. Y éste es justamente el punto
vulnerable del teatro, tal como se entiende no sólo en Francia sino en Europa e
incluso en todo Occidente. El teatro occidental reconoce como lenguaje, atribuye las
facultades y las virtudes de un lenguaje, permite denominar lenguaje (con esa suerte
de dignidad intelectual atribuida en general a este término) sólo al lenguaje
articulado, articulado gramaticalmente, es decir al lenguaje de la palabra, y de la
palabra escrita, de la palabra que, pronunciada o no pronunciada, no sería menos
valiosa si no fuese palabra escrita.
En el teatro, tal como aquí lo concebimos, el texto es todo. Se entiende y
admite definitivamente (y esto se ha incorporado a nuestros hábitos y a nuestra
mente, y se la reconoce como valor espiritual) que el lenguaje de las palabras es el
lenguaje primero. Ahora bien, aún desde el punto de vista occidental es necesario
admitir que la palabra se ha osificado, que los vocablos, todos los vocablos, se han
elevado y envarado en su propia significación, en una terminología esquemática y
restringida. En el teatro, tal como aquí se practica, una palabra escrita tiene tanto
valor como esa misma palabra hablada. Para algunos aficionados al teatro esto
significa que una pieza leída procura satisfacciones tan definidas, tan intensas como
la misma pieza representada. Se les escapa todo cuanto se refiere a la enunciación
particular de una palabra y a la vibración que puede alcanzar en el espacio; y
consecuentemente todo cuanto esto pueda sumar al pensamiento. La palabra así
entendida tiene apenas un valor discursivo, es decir, de elucidación. Y en tales
condiciones no es exagerado decir que, dada su terminología enteramente definida y
finita, la palabra sólo sirve para detener el pensamiento; lo cerca, pero lo acaba; no
es en suma más que una conclusión.
Obviamente, no sin razón la poesía ha abandonado el teatro. Los poetas
dramáticos han dejado de producir desde hace tiempo y no por accidente. El
lenguaje de la palabra tiene sus leyes. Durante cuatrocientos años o más nos hemos
acostumbrado demasiado, especialmente en Francia, a no emplear las palabras en el
teatro sino en un sentido único y definido. La acción gira demasiado en torno a
temas psicológicos, cuyas combinaciones esenciales están lejos de ser innumerables.
Nos hemos habituado demasiado a un teatro que carece de curiosidad y
fundamentalmente de imaginación.
El teatro, como la palabra, necesita que se le deje en libertad.
Este obstinarse en que los personajes hablen de sentimientos, pasiones,
apetitos e impulsos de orden estrictamente psicológico, y donde una sola palabra
suple a innumerables ademanes, es causa de que el teatro haya perdido su verdadera
razón de ser, y que hayamos llegado a anhelar un silencio en el que podamos
escuchar mejor la vida.
Cuarta carta sobre el lenguaje.
38
* Jerzy GROTOWSKI (1933-1999)
...No queremos enseñarle al actor un conjunto preestablecido de técnicas o
proporcionarle fórmulas para que salga de apuros. El nuestro no intenta ser un
método deductivo de técnicas coleccionadas: todo se concentra para lograr la
madurez del actor que se expresa a través de una tensión elevada al extremo, de una
desnudez total, de una exposición absoluta de su propia intimidad: y todo esto sin
que se manifieste el menor asomo de egotismo o autoregodeo; es un técnica del
trance y de la integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor, que
emergen de las capas más íntimas de su ser y de su instinto, y que surgen de una
especie de transiluminación.
...La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino la
destrucción de obstáculos.
...Los actores del Laboratorio Teatral, en su trabajo diario no se
concentran en la técnica espiritual sino en la composición de su papel, en la
construcción de la forma, en la expresión de los signos, es decir, en el artificio. No
hay contradicción entre la técnica interior y el artificio (articulación de un papel
mediante signos). Creemos que un proceso personal que no se apoya ni se expresa
en una articulación formal y una estructura disciplinada del papel no constituye una
liberación y puede caer en lo amorfo.
Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo
espiritual sino que conduce a ello...
...Las formas de la simple conducta natural oscurecen la verdad;
componemos un papel como un sistema de signos que demuestran lo que enmascara
la visión común: la dialéctica de la conducta humana. En un momento de choque
psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta
antinaturalmente. Un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu
utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un
gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros.
En términos de técnica formal, no trabajamos con una proliferación de
signos, o por acumulación (como en los ensayos formales del teatro oriental). Más
bien sustraemos, tratando de destilar los signos eliminando de ellos los elementos de
conducta natural que oscurecen el impulso puro. Otra técnica que ilumina la
estructura escondida de los signos es la contradicción (entre el gesto y la voz, la voz
y la palabra, la palabra y el pensamiento, la voluntad y la acción, etc.); aquí también
seguimos la vía negativa.
...Dos concepciones concretas se cristalizaron: el teatro pobre y la
representación como un acto de transgresión.
Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo,
encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin
escenografía, sin un espacio separado para la representación (escenario), sin
iluminación, sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relación actorespectador en la que se establece la comunión perceptual, directa y viva. Esta es una
39
antigua verdad teórica, por supuesto, pero cuando se prueba rigurosamente en la
práctica, corroe la mayor parte de nuestras ideas habituales sobre el teatro. Desafía la
noción de teatro como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura,
escultura, pintura, arquitectura, iluminación, actuación (bajo la dirección de un
metteur en scene). Este teatro sintético es el teatro contemporáneo que de inmediato
intitulamos el teatro rico: rico en defectos.
...La integración de mecanismos prestados (pantallas de cine en el
escenario, por ejemplo) plantea una técnica sofisticada que permite gran movilidad y
dinamismo. Y si el escenario y el auditorio son móviles, se logran cambios de
perspectiva constantes. Todo esto es absurdo.
No importa cuanto desarrolle y explote el teatro sus posibilidades
mecánicas, siempre será técnicamente inferior al cine y a la televisión.
Consecuentemente elegí la pobreza en el teatro. Hemos prescindido de la planta
tradicional escenario-público; para cada producción hemos creado un nuevo espacio
para actores y espectadores. Así se logra una variedad infinita de relaciones entre el
público y lo representado; los actores pueden actuar entre los espectadores,
poniéndose en contacto directo con el público y dándole un papel pasivo en el drama
(como ejemplo tendríamos mis producciones del Caín de Byron y el Sakuntala de
Kalidasa); o los actores pueden construir estructuras entre los espectadores e
incluirlos de esta forma en la arquitectura de la acción, sujetándolos a un
sentimiento de presión, congestión y limitación del espacio (como en la Akropolis de
Wyspianski); o los actores pueden actuar entre los espectadores e ignorarlos,
mirando a través de ellos. Los espectadores pueden estar separados de los actores,
por ejemplo mediante un alto corral del que sólo sobresalgan sus cabezas (El
príncipe constante de Calderón). Desde esta perspectiva inclinada miran a los
actores como si estuvieran mirando a unos animales desde el ring; o como los
estudiantes de medicina contemplando una operación (además esta perspectiva
distanciada y hacia abajo ofrece a la acción un sentido de transgresión moral); o el
salón entero es utilizado como lugar concreto: la última cena de Fausto, en un
refectorio, donde Fausto agasaja a los espectadores,...
La eliminación de la dicotomía escenario-auditorio no es lo más
importante; solamente crea una situación desnuda de laboratorio, un área apropiada
para la investigación. El interés fundamental es encontrar la relación apropiada entre
el actor y el espectador en cada tipo de representación y cumplir la decisión
mediante arreglos concretos.
Abandonamos los efectos de luces y esto reveló una gran escala de
posibilidades para que el actor usase recursos luminosos estacionarios trabajando
deliberadamente con sombras, lugares brillantes, etc. Es particularmente
significativo comprobar que una vez que el espectador se ha colocado en una zona
iluminada, o en otras palabras, una vez que se ha hecho visible, también empieza a
tener un papel en la representación. Además se descubrió otro hecho: los actores,
como figuras de pinturas de El Greco, pueden iluminar mediante técnicas personales
y convertirse en una fuente de iluminación artificial.
Abandonamos el maquillaje, las narices postizas, los estómagos abultados
falsamente, todo aquello que el actor utiliza en el vestidor antes de la representación.
Advertimos que era un acto de maestría para el actor cambiar de tipo, de carácter, de
silueta (mientras el público contempla) de una manera pobre, usando sólo su cuerpo
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y su oficio.
...Sabemos que el texto per se no es teatro, que se vuelve teatro por la
utilización que de él hacen los actores, es decir, gracias a las entonaciones, a las
asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje.
...Cuando todavía formaba parte de la religión, el teatro era ya teatro:
liberaba la energía espiritual de la congregación o de la tribu, incorporando el mito y
profanándolo, o más bien trascendiéndolo. El espectador recogía una nueva
percepción de su verdad personal en la verdad del mito y mediante el terror y el
sentimiento de lo sagrado llegaba a la catarsis.
Hacia un teatro pobre.
(…)¿Qué significa la palabra teatro? Esta es una cuestión sobre la que
volvemos constantemente y para la que existen muchas respuestas posibles. Para el
académico, el teatro es un lugar donde un actor recita un texto escrito, ilustrándolo
con una serie de movimientos a fin de hacerlo más inteligible. Así interpretado el
teatro es un instrumento eficaz de la literatura dramática. El teatro intelectual es
meramente una variante de esa concepción. Sus abogados lo consideran como una
especie de tribuna polémica. Aquí también el texto es el elemento más importante, y
el teatro está allí sólo para incluir algunos argumentos intelectuales, permitiendo así
su confrontación recíproca.
...La misma gente de teatro no tiene siempre una concepción muy clara de
su profesión. Para el actor común y corriente el teatro es primero y antes que nada él
mismo, y no lo que logra conseguir mediante su técnica artística. Él -su propio
organismo privado- es el teatro. Tal actitud engendra la impudencia y la
autosatisfacción que le permiten realizar actos que no exigen un conocimiento
especial, que son banales y vulgares: tal como caminar, levantarse, sentarse,
encender un cigarrillo, meter las manos en las bolsas, y así al infinito. Según el actor
todo eso no se hace para revelar algo, sino que se considera que estos actos son
suficientes en sí mismos, porque, como dije antes, él, el actor, el señor X, es el
teatro. Y si el actor posee un cierto encanto que subyugue al público, se refuerza con
ello esta convicción.
...Así, el número de definiciones de teatro es prácticamente ilimitado. Para
escapar del círculo vicioso uno debe sin duda eliminar, no añadir. Esto es, uno debe
preguntarse qué es lo que se hace imprescindible en el teatro. Veamos.
¿Puede el teatro existir sin trajes y sin decorados? Sí.
¿Puede existir sin música que acompañe el argumento? Sí.
¿Puede existir sin iluminación? Por supuesto.
¿Y sin texto? También, la historia del teatro lo confirma. En la evolución
del arte teatral, el texto fue uno de los últimos elementos que se añadieron. Si
colocamos a algunas personas en un escenario que ellas mismas hayan construido y
las dejamos improvisar sus partes, como sucede en la Commedia dell’ arte , la
representación será igualmente buena, aún si las palabras no se articulan y sólo se
musitan.
41
Pero, ¿puede el teatro existir sin actores? No conozco ningún ejemplo de
esto...
¿Puede el teatro existir sin el público? Por lo menos se necesita un
espectador para lograr una representación. Así nos hemos quedado con el actor y el
espectador. De esta manera podemos definir el teatro como lo que sucede entre el
espectador y el actor. Todas las demás cosas son suplementarias, quizá necesarias,
pero, sin embargo, suplementarias. No es una mera coincidencia que nuestro
Laboratorio Teatral se haya desarrollado empezando a ser un teatro rico en recursos
en el que las artes plásticas, la iluminación y la música se explotaban
constantemente, para convertirse en el teatro ascético de los últimos años: un teatro
ascético en el que los actores y el público son todo lo que ha quedado, todos los
otros elementos visuales, por ejemplo los plásticos, se construyen mediante el
cuerpo del actor; los efectos acústicos y musicales mediante su voz. Esto no
significa que no tomamos en cuenta la literatura, sino que no encontramos en ella la
parte creativa del teatro, aunque las grandes obras puedan, sin duda, tener un efecto
estimulante en su génesis.
...Aunque hayamos utilizado a menudo textos clásicos, el nuestro es un
teatro contemporáneo en el sentido de que confronta nuestras más íntimas raíces con
nuestra conducta corriente y con nuestros estereotipos, y de esta manera nos
demuestra como somos ahora en perspectiva con nuestro ayer, y este ayer con
nuestro ahora.
...Si deseamos enfrentarnos profundamente a la lógica de nuestra mente y
de nuestra conducta y alcanzar sus más íntimos recovecos, su motor secreto,
entonces el sistema completo de signos construidos dentro de la representación debe
apelar a nuestra experiencia, a la realidad que nos ha sorprendido y que nos ha
moldeado, a este lenguaje de gestos, de murmullos, de sonidos y entonaciones
recogidos en la calle, en el trabajo, en los cafés, en suma, a toda esa conducta
humana que nos ha marcado.
...Se implica el hecho de que toda representación clásica es como mirarse
en un espejo, enfrentarnos a nuestras ideas y tradiciones y no meramente la
descripción de lo que los hombres de épocas pasadas han pensado o sentido.
Toda representación construida sobre un tema contemporáneo es un
encuentro de los rasgos superficiales de nuestro tiempo y sus raíces profundas y sus
motivos ocultos. La representación es nacional porque es una búsqueda sincera y
absoluta de nuestro ego histórico; es realista porque es un exceso de verdad; es
social porque es un desafío al ser social, al espectador.
El nuevo testamento del teatro.
...Lo medular es el encuentro. El texto es una realidad artística que existe
en un sentido objetivo, ahora bien, si el texto es lo suficientemente viejo y ha
conservado toda su fuerza hasta ahora, en otras palabras, si el texto tiene esa
concentración de experiencia humana, de representaciones, ilusiones, mitos, y
verdades que todavía son actuales para nosotros, entonces el texto se convierte en un
mensaje que podemos recibir de generaciones anteriores. En el mismo sentido, un
42
texto nuevo puede ser una especie de prisma que refleje nuestras experiencias. El
valor total del texto está presente una vez que se ha escrito; ésa es la literatura y
podemos leer obras de teatro como parte de la literatura. En Francia los dramas
publicados en forma de libros llevan el nombre de Teatro; gran error, en mi opinión,
porque no se trata de teatro sino de literatura dramática. Enfrentados a esa literatura
podemos tomar cualquiera de estas dos posiciones: ilustrar el texto a través de la
interpretación de los actores, la mise en scène, la escenografía, la situación de la
obra, etc., y en ese caso el resultado no es teatro y el único elemento vivo de la
representación es la literatura; o podemos ignorar virtualmente el texto tratándolo
solamente como un pretexto para hacer interpolaciones y cambios reduciéndolo a
nada. Pienso que ambas soluciones son falsas porque en ambos casos no estamos
cumpliendo con nuestro deber como artistas, sino que tratamos de plegarnos a
ciertas reglas y al arte no le acomodan las reglas. Las obras maestras siempre
trascienden las reglas, aunque, por supuesto, la prueba se realiza en la
representación.
El meollo del teatro es el encuentro. El hombre que realiza un acto de
autorrevelación, el que establece contacto consigo mismo, es decir, una extrema
confrontación, sincera, disciplinada, precisa y total, no meramente una confrontación
con sus pensamientos sino una confrontación que envuelva su ser íntegro, desde sus
instintos y su aspecto inconsciente hasta su estado más lúcido.
El teatro es también un encuentro entre la gente creativa, soy yo, como
director, quien se enfrenta al actor, y la autorrevelación del actor me permite una
revelación de mí mismo. Los actores y yo nos enfrentamos al texto, no es posible
expresar lo objetivo en el texto y, de hecho, sólo aquellos textos realmente malos
nos dan una sola posibilidad de interpretación. Las obras maestras representan una
especie de rompecabezas para nosotros. Tomemos Hamlet: sí, numerosísimos libros
han sido dedicados a este personaje. Cada profesor nos dirá que ha descubierto un
Hamlet objetivo. Nos sugieren Hamlets revolucionarios, Hamlets rebeldes o
impotentes, o Hamlets alienados, etc., pero no existe un Hamlet objetivo. La obra es
demasiado grande para eso; la fuerza de las grandes obras consiste realmente en su
efecto catalítico: abren puertas para nosotros, ponen en marcha la maquinaria de
nuestra autovigilancia. Mi encuentro con el texto se parece a mi encuentro con el
actor y al suyo conmigo. Para ambos, para el director y para el actor, el texto es una
especie de escalpelo que nos permite abrirnos a nosotros mismos, trascendernos,
encontrar lo que está escondido dentro de nosotros y realizar el acto de encuentro
con los demás: en otras palabras, trascender nuestra soledad.
...Repito, se puede actuar el texto en su totalidad, se puede cambiar su
estructura total o hacer una especie de collage. Se puede, por otra parte, hacer
adaptaciones o interpolaciones. En ningún caso se trata de creación teatral sino de
literatura. Brecht ha dado ejemplo de adaptaciones de otros autores y lo mismo hizo
Shakespeare. En cuanto a mí, no deseo ni hacer una interpretación literaria ni un
tratamiento literario porque ambos están más allá de mi competencia, porque mi
campo es el de la creación teatral. Para mí, creador de teatro, lo importante no son
las palabras sino lo que hacemos con ellas, lo que reanima a las palabras inanimadas
del texto, lo que las transforma en la Palabra. Iré más lejos: el teatro es un acto
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engendrado por reacciones humanas e impulsos, por contactos entre la gente. Es a la
vez un acto espiritual y biológico.
El teatro es un encuentro.
...Es así como no estamos obligados a ilustrar ni a servir un texto, sino que
estamos obligados a ofrecerle nuestra propia respuesta, es decir, utilizar todas
nuestras experiencias, crear a nombre propio y confrontarnos con el texto, pero
confrontarse con el texto significa algo especial si se trata de un texto clásico,
porque hay que enfrentarse a la vez a las experiencias de otras generaciones -con
todo lo que tiene de fundamental y esencial esa experiencia- , lo que viene a ser en
última instancia la confrontación con nuestras raíces propias. Se trata de estar
arraigado al tiempo que se es personal. Esta confrontación plantea a menudo una
contienda: una fascinación y un desarraigo y la necesidad de trascenderlo. Las piezas
clásicas deben representarse con conciencia de la tradición porque, si las tradiciones
están dentro de uno, actúan.
Por ello hay que utilizar siempre el texto que está vivo para nosotros,
puesto que nos plantea un desafío; si se toma un texto de este tipo podremos estar
seguros de que explica las experiencias de los otros, de nuestros contemporáneos y
de las generaciones pasadas, pero estamos obligados a la vez a ofrecer una respuesta
personal, es decir, a crear la obra que asociada a la obra literaria (si existe ésta,
porque también puede escribirse durante el trabajo de creación teatral), permita,
gracias a los diversos encuentros, el surgimiento de lo infantil que llevamos dentro.
La obra teatral no significa ilustrar ni estar de acuerdo con el texto, ni tampoco en
desacuerdo, sino utilizar las cosas que nos obligan y nos hacen estremecer para
poder dar una respuesta.
Entrevista con Margo Glantz.
44
* Salvador TÁVORA
Si queremos que el teatro sea creído por los demás, debemos empezar por
creerlo nosotros mismos.
...Lo que nosotros tratamos de hacer es no separar el arte de la vida porque
el arte debe nacer de ella y es una elevación de ella; el intelectualismo ha
perjudicado mucho, no sólo al teatro, sino a muchas manifestaciones artísticas.
...Lo que nosotros queremos encontrar es esa especie de teatro concebido
a-literariamente que no tenga que concebirse y manifestarse siempre por la vía de la
literatura, porque casi siempre por dificultades sociales que están claras, el acceso a
la literatura es muy poco posible en el medio popular; y esa concepción a-literaria
podría dar paso a un teatro mucho más rico en matices y sobre todo a un mayor
sector de grupos sociales.
...En el teatro el compromiso está en el lenguaje no en el tema.
...La cultura está en la forma y en los comportamientos de los pueblos.
Cuando un arte se asienta en la cultura de un pueblo, solamente se requiere para
entenderlo la sensibilidad; y como la sensibilidad no es potestativa de nadie, ni tiene
las fronteras de la lengua, pasa a ser un elemento de comunicación universal, sin
dejar de estar enraizado en la cultura que lo produce.
...Tengo una intención clarísima de que el teatro tiene que ser una
confrontación con el público. No considerar al público como al espectador que va a
observar una historia que ocurre en el escenario de la cual no es parte, sino hacer
partícipe al público de que la violencia escénica que puede haber, también es una
violencia que a él le atañe, que todas las historias escénicas son historias que deben
preocupar y conmover también al espectador. Mis trabajos son espectáculos
frontales, siempre hechos desde la sensibilidad para la sensibilidad del público;
tienen una comunicación de persona a persona; se trata de contar una historia con la
cara descubierta, sin maquillaje, con el mismo aspecto que la vida le ha dado a esa
persona, y presentarles a través de una gesticulación o de unos comportamientos,
mucho más que una historia, muchas pequeñas historias de nuestra tierra, de nuestra
vida; en definitiva es un poco acercar, por los gestos, por la rabia, por tu propia
impotencia, la vida al teatro.
...Poner una máquina en el escenario para mí, por encima de sus
posibilidades dramáticas, es una conquista de clase, porque es una clase que hace su
teatro con aquellos materiales que conoce muy bien...
...Hay que hacer compatible una poética física, la poética de las máquinas,
de la cadena, de la soldadura eléctrica; una poética del medio del trabajador y una
poética intelectual; pero siempre unido en el mismo punto, el mismo propósito: el
compromiso con la realidad social en la que nace y vive el artista, y el arte tienes que
ponerlo siempre a la disposición de la sociedad en la que vives.
...El nuestro es un teatro de compromiso porque pone al descubierto
muchas mentiras históricas, pero a su vez, es un compromiso con la forma, porque la
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forma es un riesgo estético que se corre cuando se narra, cuando se dice, cuando se
crea. Y nuestro riesgo estético es total.
...El teatro tiene que basarse en la elaboración de una poética
sensorial. Si no se le concibe con los cinco sentidos, no tiene razón de existencia. El
elemento literario es un posible aspecto para la comunicación
..El teatro es rito: todos mis espectáculos tienen un carácter sagrado
y ritual. Como es un teatro nacido de la vida, no del libro, la recuperación de la
liturgia es la reivindicación de la esencia. Todo lo que no sea ritual hoy, me parece
un atentado al teatro. El arte no tiene porqué ser explicativo ni contar historias
totales. Tiene la obligación de emocionar sirviendo a los intereses de la sociedad.
Sólo concibo el teatro como un bello acto sagrado y comprometido.
...En nuestro teatro están los códigos estéticos de la corrida, la
belleza y la crueldad de una cultura que los andaluces conocemos bien.
...El teatro es una ficción, pero si carece de la fuerza de la vida y de
sus mitos, de la muerte como parte indisoluble del hombre, deja de existir.
Nuestro compromiso fundamental no es con el tema sino con la
forma. El teatro no solamente importa por lo que cuenta, la historia que relata, que
puede ser buena o mala, sino porque lleva implícita toda la forma y los
comportamientos culturales del pueblo que lo concibe...
Un teatro enraizado en su forma, la forma del lugar donde nace
tiene una identidad espontánea.
...Hay que volver a las raíces: devolverle al teatro sus verdaderos
valores; esos valores que la palabra había desplazado erigiéndose en el único
elemento de comunicación manejable. El sentido de los ritmos, de los sonidos y de
aquello que en la antigua tragedia griega era el juego del arte en escena, es lo que
puede conducirnos a hacer del teatro un acto vivo, popular y sublime; siempre
enraizado en la cultura, las formas y los modos de los pueblos donde se concibe la
obra o el espectáculo.
...Sería imposible imaginar o estudiar con rigurosidad la historia de
Andalucía separándola de la historia del toro o la historia del cante. La historia del
toro y la historia del cante son las dos más importantes crónicas oscuras de la
realidad popular andaluza, por eso están en mis espectáculos, porque es nuestra
propia historia: la de la cultura de los gestos y los comportamientos.
...En el teatro cada pueblo debe aportar a esta expresión cultural su
forma de ser, y en este sentido se puede decir que ha existido una literatura teatral
andaluza pero no un teatro andaluz.
...El intento de La Cuadra desde hace muchos años, ha sido el de
hacer un teatro de características andaluzas. El gran panorama del universo sonoro
de nuestro pueblo, la cantidad de matices vivenciales que tenemos, la complejidad
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de nuestros ritos, permitiría recuperar el teatro de otros lugares.
El acento que aportamos es, fundamentalmente, la pasión. Cómo el
andaluz adopta una actitud pasional ante cualquier hecho. Otros pueblos tienen
pasión, pero en Andalucía, además, existe la posibilidad de elevar esta vitalidad al
campo poético. Ahí está lo que esencialmente nos diferencia.
...Luego está la capacidad de los andaluces de hacer suyas todas las
propuestas, como se ve en la Semana Santa. De una propuesta de canto a la muerte,
ha hecho un canto a la vida. Y todo lo que se produce en un paso de respiradero
para abajo -todo lo que es ritmo, color, armonía, riesgo- resulta una aportación
artística fundamental constituyendo una malla de elementos que pretendemos
introducir en nuestro teatro. En la Semana Santa no hay una exaltación de la
religiosidad sino de la vida: del olor del naranjo, del azahar, de todo lo sensual, del
gusto por el ritmo, la mecida, el amanecer, es decir, un hecho maravillosamente
pagano, expresión máxima teatral del pueblo andaluz.
..Mi debate ha sido profundizar en mi propia cultura, hacer de mi
cultura una especie de lenguaje teatral sin ningún tipo de aspiración que se parezca
para nada a la cultura teatral madrileña, centralista, que se ha elaborado con la cara
vuelta a todas las costumbres y formas culturales de los pueblos del estado.
...El ritmo, los ritmos, tienen una especial significación fundamental
en el intento de comunicar sensaciones, angustias, rabias, impotencias. etc., mas no
debemos confundir las posibilidades comunicativas de los ritmos con los llamados
rituales teatrales o teatro ritual. Mis trabajos se asientan mucho en los valores de los
ritmos como tiempos dramáticos y tienen que ver muy poco con el llamado teatro
ritual que practican sectores de todo el mundo, retorcidamente cultos, con una
concepción cursilona o pequeño-burguesa del tiempo dramático.
Teatro y compromiso.
...La palabra es la literatura del teatro; la palabra existe sobre los
escenarios porque los autores de teatro son literatos, pero yo creo que la literatura es
una cosa y el teatro es otra, y pienso que el predominio de la literatura en el
escenario perjudica al teatro. No quiero excluir con esto a los elementos literarios
pero pienso que debe existir una especie de poética del aire, que es a veces lo que
falta en los escenarios. En mis espectáculos no hay excesivas palabras porque
nosotros no dominamos la literatura, y porque pensamos que la palabra debe estar
presente como una necesidad del escenario, como un complemento del gesto, no
como algo prioritario.
...Trabajando a partir de cosas muy tuyas se trasciende lo local y el
teatro se hace de todos. Nosotros trabajamos cosas reales, como el sudor y el
esfuerzo que son tan importantes como un discurso.
...Existe un elemento permanente de riesgo, y al existir ese riesgo hay
que ser más conscientes, aparece la concentración controlada.
Para mí el arte es una cosa vivencial, y en la comunión arte y riesgo
aparece un elemento estremecedor. El agotamiento físico, al igual que otros
elementos como el riesgo, y las máquinas encierran en sí mismos todo un discurso.
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La historia total del espectáculo se cuenta a partir de pequeñas historias. En cada
momento, en cada gesto..., hay una pequeña historia que se va articulando en un
tema, y se desarrolla en el escenario con muchas sensaciones. Se pone en marcha el
mecanismo emotivo de la persona, tratando de posibilitar desde el escenario un
elemento que cause sensación.
...Cada cante jondo andaluz es de por sí una estructura dramática
sonora, que tiene unos tiempos, unas caídas, sitio para la respiración y ese poder
misterioso y convincente del grito antes de hacerse palabra.
...el cante y el baile pueden muy bien desaparecer del espectáculo,
son una expresión más de la cultura de un pueblo. Hay un texto físico, un intento de
hacer teatro con muchas más cosas que la palabra, el cante o el argumento, es decir
que obedece a un tipo de comunicación de sensaciones que ocurren en el escenario
y de introducción en este campo de muchos más elementos de comunicación que no
son los tradicionales.
...Hay muchos elementos de la vida del trabajo que ya son elementos
puramente andaluces e incluso universales...
...Todo lo popular tiene mucho de ritual y de ceremonia. Hay sin
embargo quien tiene una concepción de lo popular como arte bullanguero, al aire
libre... y no, lo popular tiene mucho de ritual, sobre todo en Andalucía. En nuestro
caso se consigue desde una perspectiva muy andaluza, pero no es un ritual teatral
sino de vida.
...Utilizamos todos los posibles elementos de los poderes de
comunicación que tiene el teatro, pero los utilizamos por nuestra propia necesidad;
el enfrentamiento con el riesgo en el escenario tiene un tipo de sensación teatral
fácilmente transferible al espectador y entra por otro sentido que el del
entendimiento o la razón.
Las máquinas cumplen una función dramática. Introducen unos
valores no literarios, pero plásticos, de poética física que es mucho más fácil de que
pueda ser entendida. Porque hay una poética de los sentidos que posee todo el
mundo y algunos la tienen desordenada, y en cuanto alguien se la ordena se
convierte en una especie de poema físico que entienden todos.
...En el campo específico del lenguaje teatral, buscamos la natural
coexistencia de lo que podríamos llamar una poética dramática escrita y una
poética dramática física: al menos cuando las dos nacen como expresiones
comprometidas del entorno vivencial o cultural de un mismo pueblo.
...El unir estas dos poéticas -física y literaria- puede ser una vía
importante, porque a través de ella, textos que pueden resultar verborreicos se
convierten en algo entendible por todos por su posibilidad de transformarse en texto
físico.
...La gesticulación del baile debe ser incorporada al teatro, porque
toda su riqueza gestual se introduce en la escena como riqueza dialogante.
...Uno de los elementos que más me inclinan hacía un determinado
camino teatral es la búsqueda y el encuentro con el color; cuidar de la armonía del
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color y sus contrastes. De aquí puede nacer toda una concepción que pretenda tratar
al espectáculo teatral como plástica en movimiento, lenguaje escénico en
movimiento
Para mi hay que terminar con el teatro académico. Creo en las imágenes,
en los colores, en la música y en la acción, en las emociones y en la fuerza
evocativa del espacio escénico.
...La luz es un signo dramático de enorme potencia y así aparece en
mis espectáculos. Lo mismo ocurre con la música. El pasodoble, por ejemplo, se ha
utilizado frívolamente, cuando en realidad, es un elemento de hondo contenido
dramático. Tanto como la angustia del cante.
(...)¿No es lo siniestro uno de los rasgos fascinantes del arte? La
corrida de toros es cruel. Y aún con su belleza, ¿no es cruel la historia de España?
Si hay una fascinación por la muerte en mi teatro es porque esa
presencia está inherente en la vida.
Buscamos un lenguaje que se dirija a los sentidos, al olfato por el
olor, al oído por la música, a la sensibilidad por el gusto exquisito... Creo que el
teatro debe bajar del intelecto para hacerse con el corazón.
...Pretendemos romper tópicos con la belleza de la imaginación.
El cante es un hecho dramático teatral de por sí, y el teatro es un acto
artístico donde se asumen y se mezclan todos los elementos del arte.
...La dimensión que debe tener el teatro es la posibilidad de introducir
en una obra todos los elementos que pueda la persona elevar al campo del arte. Por
eso en nuestros espectáculos, el cante, el baile, acción, música, sonido, colores:
todo es una forma de lenguaje teatral que alcanza los sentidos, y al alcanzar los
sentidos consigue llegar a sitios donde la palabra sola no puede llegar. Hay quien
entiende el teatro por la sola palabra y eso es limitar el teatro en sus posibilidades de
llegar a todos los sentidos de las personas.
El teatro debe utilizar todos los elementos vivos de comunicación
que entran por la piel mucho más que por el oído o la razón. Vencer el
conservadurismo. Usar los elementos naturales; olores, colores, realidad, riesgo.
Usar los códigos de las emociones y las sensaciones. Yo creo que por ahí está el
teatro. Hay que buscar un teatro que tenga el futuro y el sello de cada pueblo.
Para que arriba en el escenario florezca la belleza, es importante
hacer uso de todos los lenguajes, no solo el de la palabra. Cuando convive la
poética del movimiento y de la música, al lado de la poética del texto, es posible
hablar de que el teatro es la experiencia más rica del mundo
La ceremonia procesional, las máquinas, son elementos del lenguaje
teatral.
...El ritual de una boda, el pañuelo de la virginidad, el universo
sonoro, los comportamientos rítmicos...
...Todos mis espectáculos han tenido coros; son extraídos de
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tonalidades populares. La música no se ha de entender solo para escucharla, la
música hay que verla. En mis espectáculos la música tiene imagen y las imágenes
tienen música. Esta es una de las características más singulares de nuestro trabajo.
...Todos los objetos en el escenario deben ser absolutamente
necesarios. Todo tiene su significado.
Hay que hacer una poética de los sentidos más que una poética de los
textos, donde sean válidas para el teatro expresiones viejas o nuevas pero que tengan
capacidad para emocionar.
Las sensaciones del teatro no hay que buscarlas exclusivamente con
palabras. Hay que volver a la música, al gesto, al color, a la acción...
La sociedad pequeño-burguesa ha disgregado las artes, realizó una
clasificación. El teatro es un pensamiento donde se puede hacer cualquier cosa
antes que la palabra. Por ejemplo, puede estar en la escena la música, el sonido de
la máquina, el vuelo de las palomas... En el teatro tiene que estar todo lo que tenga
capacidad de emocionar. La clasificación de las artes fue un error.
El olor forma parte de la poética de los sentidos y el teatro tiene que
incidir sobre ella. La sensación corporal-personal del miedo, del peligro, no la
tienes ante una película por muchas imágenes violentas que te pongan, sabes que tú,
físicamente estás a salvo. El teatro tiene todas esas posibilidades y yo creo, que en
esa medida debe usarse. Lo que ocurre es que no se pueden poner de cualquier
forma: hay que saber utilizarlo y colocarlo de un modo preciso y muy exacto de la
estética.
...El lenguaje de La Cuadra se caracteriza por utilizar no solo la
palabra como medio de comunicación, sino con emociones a través de la música, el
baile, las artes plásticas. Sin contar una historia en el sentido concreto del término.
Los espectáculos de La Cuadra son tragedias. Hay continuas referencias a la muerte.
Un sentimiento trascendente de la vida.
Todo elemento que tenga capacidad de comunicar -danza, imagen,
sonido o color- es teatro. Hacer solo danza o solo teatro es ser pobre escénicamente.
El teatro debe enriquecerse con todo tipo de expresión artística. En mis trabajos
todos los elementos se interrelacionan, de forma que hemos vuelto a las tragedias
griegas en las que la literatura, la escenografía, la danza y el canto constituían una
totalidad. El teatro debe ser una unidad en la que comulguen todas las artes.
... Desde que el ser humano nace y recibe sus primeras vivencias,
comienza la base de la creatividad, ya que mi hecho teatral no se basa en
conocimientos adquiridos, digamos, académicos, sino en experiencias vitales. He
tenido el atrevimiento, es más la osadía de utilizar en escena, no como adorno más o
menos superfluo, sino como elementos dramáticos fundamentales elementos
materiales siempre tenidos antes como extrateatrales, porque no habían sido
usados en el teatro. Pero como formaban parte de mi vida cotidiana, yo los he
llevado al campo de la comunicación teatral. No cabe duda de que cada uno de esos
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elementos ha constituido un riesgo, a la vez que un descubrimiento.
...a mí se me enredan en la mente creadora los recuerdos de la cal de
mi barrio, del negro de los nazarenos del Gran Poder, de mi trabajo como soldador
en Hytasa, y de torero, y todos ellos están presentes como vivencias propias a la hora
de crear. Esos veinticinco años anteriores son en realidad una preparación, un
punto de partida para los otros veinticinco años de existencia de La Cuadra.
...Yo no concibo pronunciar una frase en escena si no está rodeada de
elementos plásticos, geométricos o musicales.
...Para mí la escenografía es un lenguaje dramático, no una mera
decoración de adorno en el escenario.
Para mí, que no llego a la escena a través de la historia del teatro sino
a través de la propia historia de mi pueblo, la de mi gente, la de mi entorno, esos
elementos como el toreo, la Semana Santa, el flamenco, la lucha social, las
máquinas..., esos materiales me son tan familiares que los puedo utilizar con
facilidad para la comunicación. Utilizo ese elemento mágico, de ordenación mágica
porque el teatro no es nada más que eso: una posibilidad de ordenar mágicamente
todas aquellas expresiones que tienen capacidad emocional y que te sugieren los
sentidos. Eso es el teatro en definitiva. Yo creo que el teatro en los tiempos de los
griegos era así: todo aquello que forma parte de tus propias aspiraciones y que antes
de convertirse en palabras se convierten en música, en elementos, en emociones, en
miedo, en llanto, en risa, en todo aquello que sin despegarse de tus propias
experiencias vivenciales, tiene la capacidad de comunicar, la capacidad de
emocionar.
Elementos del lenguaje.
...Situar a los actores ante la necesidad de hacer un esfuerzo físico,
aquí y ahora, en cada función, para conseguir que la reacción se produzca con
credibilidad ante los espectadores sin posibilidad alguna de apoyarse en lo que se ha
aprendido o se hizo en funciones anteriores.
Primero surgen una serie de estructuras fijas, de objetos que actúan,
que se mueven; después el espectáculo se va alimentando de una serie de gestos, de
cantes, etc.
...Lentitud en la acción, el espectáculo se vuelve rito por sí mismo, no
fluye con la dinámica de las demás representaciones teatrales: aparece el rito, el
espectáculo se vuelve ceremonia.
La historia de cada persona influye en la comprensión del
espectáculo.
El cuerpo con sus limitaciones tiene una estructura dramática de por
sí. No hay mayor ritmo que aquel que pueda limitarse por el cuerpo. Los enormes
silencios de nuestros espectáculos yo no los he estructurado antes, sino que aparecen
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posteriormente como una necesidad física de volver a rehacer un poco los
movimientos. Esto persigue una cosa que se busca mucho en el teatro y muy pocas
veces se logra con autenticidad, y es llevar las expresiones al límite. Yo dejo que los
participantes lleguen a sus limites físicos, y estos son condicionantes de un cuerpo
que pide existir durante un tiempo, y ahí narra un ritmo dramático puramente
natural y verdadero. Por eso en los espectáculos de La Cuadra hace falta una
persona que tenga que decir algo y que piense que la palabra está perdiendo sus
valores, teniéndolo que decir con otros elementos.
La relación del torero con el toro es la misma que tiene el actor con
su arte. El torero actúa y se acerca al animal. Lo hace con belleza y sugestión. Su
cuerpo debe expresarse con rigor estético y en los encuentros y desencuentros del
hombre con la bestia hay conflictos, dudas, temores y esperanzas. El final es la
muerte del animal, pero también puede ser la muerte del torero.
En los textos, busco los elementos teatrales que hay en ellos. Aunque
todavía hay quienes piensan que el teatro es el texto. Yo creo que a lo sumo es una
propuesta de trabajo, un camino para recorrer con los actores. El autor, antes de
escribir, tuvo imágenes, sensaciones, ideas. Hay que buscarlas y tener el valor de
expresarlas. Las emociones más fuertes no pueden resumirse con palabras.
Hay un esquema mental de acciones y se van poniendo en práctica.
Hay que ir sincronizando a medida que se trabaja en escena, no puede pensarse en
la mesa de trabajo y luego dárselo a otro para que lo haga. Nuestros espectáculos
están en estrecha relación con las posibilidades que ofrece el escenario y con la
capacidad de los integrantes del espectáculo, con sus posibilidades. Nuestra gente,
en su mayoría, no tiene formación académica. En nuestras propuestas no se utilizan
en absoluto la representación, son presentaciones. Cada uno muestra lo que es.
Las clases, las academias, deben ser los espectáculos. Cuando se
codifica excesivamente la tarea teatral, se deja de lado la imaginación.
Por ejemplo, si un director que trabaja con un texto, condiciona su
creación a él, está produciendo un hecho encorsetado que va en contra del hecho
teatral. Si el director en cambio, olvida su formación en torno a ese texto y entra en
el campo de la creación, dejará los modelos rígidos que algunos llaman respeto al
texto. En ese sentido, yo creo que hay que faltarle el respeto al texto, tornándolo
actual. Lo mismo debe suceder con el trabajo del actor, quien debe dejar de lado su
momificado aprendizaje académico para que pueda hacer propuestas superiores a las
aprendidas. El teatro debe ser una anarquía conjunta, perfectamente ordenada en la
que el espectador también debe poner su historia.
Mis propósitos teatrales han partido siempre de una especie de
poética de los sentidos donde la luz, los ruidos, el color y el olor tienen un sitio
precisamente más fundamental, a escala de comunicación, que la palabra.
...También intentamos huir de los modelos de declamación
habituales, de la falsa naturalidad teatral. Nuestros actores saben hablar
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perfectamente; sin embargo intentamos diferenciar la forma de hablar: que la
palabra sea un ritmo, una tonalidad, que forme parte del universo musical del
espectáculo. Perseguimos integrar la palabra en la partitura musical y compaginar
la espontaneidad con la modulación de la voz y el silencio, del canto y de la
palabra.
...En teatro no es solo importante lo que se dice, sino lo que se hace,
y esto es la aportación del director.
La dirección es una forma de autoría importante. La obra escrita
puede ser una joya literaria, pero no es teatro hasta que la monta alguien que tiene
una visión escénica. ¿Por qué el director debe estar al servicio de la palabra escrita y
no la obra escrita al servicio de una idea imaginativa de quien la dirige? Nosotros
buscamos la palabra cuando surge la necesidad en la escena y después se escribe.
...Los grandes autores teatrales como Lorca, Valle Inclán, Lope,
Shakespeare, Moliere, han trascendido porque conocían perfectamente, muchos
desde la perspectiva del actor, lo que es la escena y el tiempo dramático, de forma
que han podido encajar en ellos perfectamente sus textos literarios.
...Yo no les entrego un papel a los actores y les digo “aprendedlo para
mañana”, sino que voy trabajando con la persona en el escenario y según su
capacidad y su forma de entender mi propuesta, se va reaccionando y se van
ordenando las respuestas hasta dar a parar en una labor de conjunto, donde nadie
trabaja forzado, donde es necesario que haya una asimilación perfecta de la idea
que yo aporto.
...Mis trabajos, siempre han comenzado por una tonalidad musical y,
a través de la música, va llegando la historia. Es un proceso que empieza en mi
cabeza y que cuando ya tiene forma, traslado a un guión, pero nunca definitivo, ya
que puede ser retocado según su necesidad.
Nosotros nos basamos en las necesidades de la obra; si es necesario
para la comunicación un salto de caballo en el escenario, pues usamos un caballo y
un jinete, y si es necesaria una comunicación musical, pues creamos un ritmo y
creamos una música o llamamos a un músico.
...El actor tiene una libertad de creación, pero de creación dentro de la
creación; no se puede crear fuera del marco de la creatividad. Para que un actor
pueda improvisar tiene que estar o encontrarse en el área más prevista de todas, si
no la improvisación no serviría a la unidad dramática. La creación del actor debe
estar dentro de un esquema superior de creación. En la misma medida que la
creación ayuda a la creación, hay que dejar de lado la creatividad caprichosa.
...En el teatro existe una forma geométrica, que yo le llamo poética
de la geometría, porque yo creo necesario crear una geometría en escena para
saber qué espacio tengo libre para mis actores y mis motivos de comunicación. Yo
utilizo cualquier cosa o persona que tenga capacidad de convertirse en un método
para engrandecer el arte del teatro. Sólo pretendemos conmover la sensibilidad
dormida de la sociedad para que tengamos una sociedad mejor y hacerlo a través del
arte.
El texto como pretexto de la imaginación. Como posibilidad de que
la poesía escénica y la poética literaria, unidas por los sentimientos y la emoción,
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se conviertan en el más hermoso hecho artístico que pueda imaginarse: el teatro.
Se plantea la necesidad de equilibrar todos los elementos que
intervienen en el teatro, de manera que unas veces el texto se subordine a las
necesidades dramáticas y en otras el escenario ponga lo que demande el texto.
...Pienso que el texto debe ser un paso impulsivo para hacer teatro; el
teatro debe ir un poco más allá del texto.
...La versión escénica de un texto no tiene porqué ser realista,
porque el texto escénico es una cosa y el literario otra.
La acción teatral siempre tiene un sentido político como cualquier
expresión del arte.
En la creación hay miles de pequeños factores de inspiración que
después tienes que ordenar en el escenario y con tu propia manera de ordenar
teatralmente los elementos. A mi me interesa siempre más la ordenación emocional
que la racional.
...En un momento se me presentan como los tres puntos
fundamentales: el comienzo, la catarsis escénica central y el final. Es algo que
aparece en un momento y de manera global.
...Yo se que después mi dolor y mi imaginación coinciden con el
dolor y la imaginación de otra mucha gente, y eso teatralmente me parece una gran
conquista. Ahí se produce la comunión que lleva a la catarsis de los sentimientos.
Para mi el teatro es llegar a esa comunión de sentimientos mucho más que
conseguir una perfecta traslación de un relato... El autor tiene que ofrecerlo al
hombre de teatro para que este imagine.
...Utilizar el lenguaje de las emociones y ese lenguaje de las
emociones es el mío... He sacralizado un relato que no estaba sacralizado, pero creo
que el teatro es sacralización.
Nuestro teatro es una partitura de los sentidos, una poética de los
sentidos, porque allí hay una ordenación dramática que está respaldada por el
desarrollo del tema, en el cual es difícil diferenciar cual es el límite de lo que nos
pertenece y lo que le pertenece. Y no es posible porque la emoción es compartida.
Al ser una poética que trabaja con las emociones, su búsqueda se
inicia en los sentidos, para llegar a los sentidos.
...El espectador puede ignorar el nombre de los personajes pero no
su función y su comportamiento.
...Mi lucha pertenece a una especie de reconsideración para empezar
a recuperar la vida que tiene el teatro, por encima de momificaciones académicas,
como aquello de explicar todo por la palabra.
Yo busco personas más que personajes. Considero vivos los
espectáculos precisamente porque se basan más en la imagen que en la palabra. La
palabra, el texto ya escrito, dice todo lo que tenía que decir, el actor puede ir más
allá de la escritura. Las imágenes, los sonidos son una permanente búsqueda de
comunicación, de enriquecimiento de un lenguaje teatral.
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No concibo el teatro como una cosa, la música como otra y las
acciones como otra. Es una especie de fusión de disciplinas estéticas donde
incluimos también la expresión de la acrobacia, la fascinación por el toro y todos
esos elementos que hacen de nuestros espectáculos un tipo de lenguaje
característico. Ha habido un desarrollo estético. Es una estética que no tenía
precedentes y no se podía abandonar caprichosamente, porque no estamos aquí de
capricho. Ha habido un desarrollo estético, una forma de mirar el teatro y de mirar el
arte desde una perspectiva antes no mirada, desde una perspectiva que no es
estrictamente la del teatro. Ahí está la singularidad de estos trabajos.
...La clasificación de los géneros es un concepto capitalista del arte.
El arte está clasificado por géneros porque el concepto capitalista es el de los
compartimentos. Todas las cosas van dirigidas al mismo sitio. Las disciplinas
distintas pueden unirse perfectamente cuando todo tiene el mismo tipo de lenguaje.
Eurípides popularizaba sus canciones antes de ponerlas en sus obras, los coros
formaban parte del teatro y los dioses subían y bajaban con carruchas con máquinas
como las que utilizamos nosotros.
Había palabras, música, baile, máquinas, ya en el teatro griego, antes de
que la literatura aplastara todo tipo de emoción teatral. El teatro era una conjunción
de disciplinas estéticas que todas tenían por sí solas la capacidad de emocionar, pero
que unidas formaban una unidad dramática incuestionable. No estamos inventando
nada. Al contrario, estamos rescatando la verdad teatral que no es en absoluto la de
los libros. Hay que hacer teatro de lo que se vive no de lo que se lee.
El texto solo me interesa como el punto de partida, porque creo que
un espectáculo se va creando sobre el escenario y no sobre el papel.
Medir, medir... Saber qué le sobra a una frase o a un gesto,
comprender por qué resulta larga una escena o se queda corto un efecto es algo
instintivo. Hay un tiempo dramático orgánico distinto para cada persona.
Cuando quise montar Nanas de espinas, a mí Lorca me parecía un
desastre en el sentido del uso del tiempo dramático: los tiempos del personaje de
Leonardo no tienen nada que ver con los tiempos de la novia, orgánicamente, se
entiende. Yo tenía que suprimir del papel de Leonardo palabras y más palabras, para
dejar sólo las de la novia, pues las de él me parecían respuestas artificiosas, puestas
sólo para responder al modelo coloquial exigido en la dramaturgia de su tiempo.
Es que a veces no tienen por qué hablar los personajes. En la escena
entre la madre y el hijo suprimí los parlamentos del hijo, porque éste no tenía por
qué hablar.
...Uso mi propio tiempo dramático no el tiempo dramático de un
determinado modelo dramatúrgico de moda.
Yo cojo a Eurípides y veo el tiempo dramático suyo, el de su época,
pero no el nuestro. Y lo adapto a nuestro tiempo. Ahí entra toda la forma de crear
teatro. Un tiempo rítmico musical. Porque el ritmo es fundamental. Los silencios
son tan importantes como lo que se dice antes y después del silencio; porque yo
considero el silencio como una especie de surco sobre el que, luego, la palabra,
caiga como una semilla que germine y llegue al oído del espectador con toda la
fuerza dramática que lleva dentro.
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...El texto teatral es para mí todo lo que se escucha en escena, hasta
el mismísimo silencio. En consecuencia, subir una hormigonera a escena, además de
una conquista de clase, forma parte de un texto teatral porque emite un tétrico ruido
dramático que emociona y acongoja al espectador.
El texto escénico lo hago en consulta permanente con el escenario y
ha de poseer un ritmo musical y sensorial.
...Mis propuestas surgen de un espacio, no de una nota apuntada en
un papel. Lo primero que necesito es oscuridad. Yo no puedo montar ningún
espectáculo sin oscuridad. A partir de ahí surge el espectáculo. Tampoco podría
crear sin partir de un silencio, de un absoluto silencio.
Así manejo una cantidad de expresiones físicas, lo que yo llamo una
poética física de los sentidos, es algo sensorial e incorpóreo. Esta poética física de
los sentidos tiene un alfabeto: silencio y oscuridad. Música e imágenes surgen del
silencio y la oscuridad.
...Yo he de crear cada personaje a partir de las peculiares facultades
expresivas de su intérprete, tratando de potenciar dichas facultades. Lo mismo
hago con los personajes corales.
Para mí la palabra ópera, como el teatro puro, quiere decir buscar
una forma de comunicar antes de que las cosas se te conviertan en palabras.
...Antes de cada montaje me escribo mi propio texto escénico. Mis
textos son escénicos y en ellos la palabra tiene la misma importancia que las
pausas, los ritmos, la geometría.
El teatro ha de tener su particularidad en la forma, no en el texto.
Nosotros hemos utilizado siempre un lenguaje muy andaluz, lo que no quiere
decir que hagamos literatura dramática andaluza, sino la de los cantes y los bailes,
que nos permiten reflexionar sobre nuestra tierra. Estos cantes, por ejemplo, nos
ofrecen textos muy poéticos. La literatura popular andaluza es muy rica y nos
permite hacer, más que decir. El texto literario como elemento provocador de la
acción, no como un resultado. Un punto de partida.
Los espectáculos son partituras de tiempo, de los sonidos y de las
sensaciones. Todo está medido y todo se convierte en una disciplina rítmica y
estética.
Algunos creadores coinciden en afinidades ideológicas y políticas,
pero sus planteamientos estéticos proceden de lugares opuestos. En nuestro caso, el
lenguaje se anticipa siempre a la teoría. Los espectáculos nacen de un alfabeto de
vivencias, de tradiciones andaluzas y de una realidad socio-económica muy
concreta. Se transforma en un teatro no literario, que es sobre todo espectáculo, un
teatro que ha de tener una capacidad emotiva total de comunicación. No tiene nada
que ver con el libro ni con la academia.
Lenguaje ritual, comprometido con la propia vivencia social e
individual, integrador de todas las artes. Un lenguaje que no aparece porque si.
Surge de nuestra cultura, comprendiendo muy bien que hay dos tipos de cultura: la
que aprendemos y la de la sangre.
Aproximaciones a un método.
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* Eugenio BARBA
Hacer teatro quiere decir practicar una actividad en busca de sentido.
Tomándolo por sí mismo, el teatro se revela como residuo arqueológico. En este
residuo arqueológico, que ha perdido su inmediata utilidad, se inyectan de vez en
cuando valores diferentes. Podemos adoptar los valores del espíritu del tiempo y de
la cultura en la cual vivimos. Podemos, por el contrario, buscar en él nuestros
valores.
En los libros que recapitulan la historia del teatro prevalecen las
generalizaciones. Hablan de encuentros y enfrentamientos de estilo, de géneros, de
tendencias, de poéticas, de culturas y naciones. Los verdaderos protagonistas de esas
historias son fórmulas que se vuelven personificaciones: Teatro francés, ATeatro
español, Teatro chino, Comedia del Arte, Kathakali, Teatro naturalista, Teatro
romántico, Método Stanislavski, Teatro brechtiano, Teatro grotowskiano, etc.
Existen generalizaciones aún más abstractas: Teatro medieval, Teatro occidental,
Teatro oriental. Todos saben que son modismos convencionales y abreviados para
indicar nudos de acontecimientos, historias intrincadas o paralelas. Sin embargo los
modismos se transforman en maneras de pensar: en personajes ilusorios.
Bajo esas fórmulas y bajo esos sujetos colectivos se ahoga la memoria
viva. Se pierde el sentido de la presencia irreductible y plena de contrastes de
hombres y mujeres que, socializando sus necesidades y visiones personales, sus
heridas biográficas, sus amores y repulsiones y hasta el propio egoísmo y soledad,
han inventado el sentido del teatro, y construido pieza por pieza la geografía mental
y la historia en la cual navegan nuestros barcos teatrales. Estos hombres y mujeres, y
no las grandes generalizaciones históricas son nuestro verdadero pasado.
... Hay que proyectar el propio espectáculo, saberlo construir y pilotear
hacía el remolino en donde éste, o se estrella o se ve obligado a asumir una nueva
naturaleza: significados no pensados anteriormente, que sus propios autores
observan como enigmas.
No es posible utilizar esta técnica sin una intervención sobre el tejido vivo
que es el nivel pre-expresivo. Para lograrlo se debe poder neutralizar una de las
antenas del cerebro, no percibir todos los mensajes, significados, contenidos, nexos
y asociaciones que nos envía la materia espectacular en la que trabajamos. Una parte
del cerebro, del sistema crítico, debe descubrir el silencio, la otra trabaja sobre
secuencias microscópicas como si estuviese frente a una sinfonía de detalles de vida,
impulsos, descargas, dinamismos físicos y nerviosos, pero en un proceso aún
despreocupado de representar y narrar. De este silencio vibrante, emerge un sentido
inesperado, tan profundamente personal que es anónimo.
Todas estas metáforas, sin técnica, atención a los detalles y a las mínimas
tensiones, resultan palabras sin sentido. Pero sin metáforas y obsesiones de este tipo,
la técnica, la ciencia, el perfeccionismo, la extrema precisión de los detalles, son
teatro sin sentido.
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Zeami, Stanislavski, Appia, Meyerhold, Copeau, Craig, Artaud, Brecht,
Eisenstein, Decroux... ¿Podemos considerar sus escritos como experiencia dejada en
herencia?
Es similar a cuando uno reside largo tiempo en un país extranjero del cual
ignora la lengua. Miles de sonidos desconocidos penetran y se depositan en sus
oídos. En poco tiempo posee el grammelot de la lengua, podría imitarla. La reconoce
pero no la entiende. Es una masa confusa de sonidos salpicada aquí y allá de alguna
palabra inteligible. Luego recibe una gramática y un vocabulario. A través de los
signos escritos reconoce los sonidos familiares y confusos. Estos encuentran
lentamente un orden, una clasificación y una razón. Ahora está en condiciones de
aprender por sí mismo, sabe como hacerse ayudar, a qué debe prestar particular
atención para aprender.
Los libros de los rebeldes, de los reformadores y de los visionarios del
teatro, pueden ser entendidos solo si llegamos a ellos cargados de experiencias a las
cuales aún no hemos sabido darle un nombre. Sus palabras sacuden nuestro
grammelot opaco y lo conducen a la claridad de un conocimiento articulado.
Son libros buenos, capaces de interesar a los lectores; pero su secreta
eficacia está bajo la superficie literaria y técnica, en la red escondida capaz de
capturar nuestras propias experiencias que se nos escapan.
La herencia, como una ciencia oculta, pesca a sus herederos.
La materia prima del teatro no es el actor, el espacio, el texto, sino la
atención, la mirada, el escuchar, el pensamiento del espectador. El teatro es el arte
del espectador.
Al igual que aquel poeta con sentidos particularmente agudizados de quién
hablaba Baudelaire, cada espectador, aún cuando no lo sepa, percibe a veces a través
de los grandes lentes y a veces a través de los pequeños de un binóculo imaginario.
Observa el conjunto a distancia, luego es atraído por un detalle.
La Antropología Teatral individualiza los principios que el actor debe
poner en práctica para permitir esta danza de los sentidos y de la mente del
espectador. Es un deber de los actores conocer tales principios y explorar
incesantemente sus posibilidades prácticas. En esto consiste su oficio. Serán ellos
quienes decidan luego cómo y con que fines utilizar la danza. En esto consiste su
técnica.
La Antropología Teatral no da consejos sobre la ética, es su premisa.
... Porque al contrario de lo que sucede en otros lugares, nuestro actorcantante se ha especializado apartándose del actor-bailarín, y a su vez este último del
actor... ¿cómo llamarlo? ¿Qué habla? ¿Actor de prosa? ¿Intérprete de textos?
¿Por qué este actor tiende a limitarse en cada espectáculo en la piel de un
solo personaje?
¿Por qué el actor explora solo raramente la posibilidad de convertirse en el
contexto de una historia entera, con muchos personajes, con saltos en los niveles de
acción, con cambios imprevistos de primera a tercera persona, del pasado al
presente, de lo general a lo particular, de persona a cosa?
¿Por qué esta posibilidad está relegada entre nosotros al oficio de
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cuentahistorias o a excepciones como Darío Fo; mientras que en otros lugares
caracteriza cada teatro, cada tipo de actor, ya sea cuando interpreta-canta-danza solo
o cuando participa de un espectáculo con más actores y más personajes?
¿Por qué en otros países casi todas las formas de teatro clásico aceptan
aquello que entre nosotros resulta solo admisible en la Ópera: la musicalización de
palabras cuyo significado la mayoría de las veces los espectadores no pueden
descifrar?
Estas preguntas tienen respuestas precisas en el plano histórico. Pero
resultan profesionalmente útiles cuando impulsan a imaginar cómo la propia
identidad puede desarrollarse sin ir en contra de la propia naturaleza y la propia
historia, pero dilatándose más allá de las fronteras que más que definirla la
aprisionan.
Basta mirar desde fuera, desde países y tiempos lejanos, para descubrir las
posibilidades latentes aquí y ahora.
Es fácil banalizar la palabra oficio o técnica a fuerza de repetir: No es esto
lo más importante.
Sin embargo, a excepción de una pequeña parte, encontrar el propio
sentido del teatro quiere decir invención personal del oficio.
Es cierto, lo que llamo pequeña parte es lo esencial. Está conectado con
una parte de nosotros sujeta a continuas obnubilaciones, a periodos de silencio, de
cansancio, de aridez, de desaliento. Es un mar vivo y tenebroso, que a veces aparece
inundado de luz y otras nos asusta y se reduce a la infecunda amargura de la sal.
No se puede resistir largo tiempo fijando la mirada en las estrellas o
abandonar el corazón en el mar. Es necesario el puente bien construido de un barco,
la grasa del motor, el fuego artificial de los soldadores.
Inventarse el propio sentido quiere decir saber como buscar el modo de
encontrarlo.
Apuntes para los perplejos (y para mí mismo).
BIBLIOGRAFÍA
- Ópera y drama, Richard Wagner Colección
Asociación Amigos de la ópera, 1997
teatral.
Junta
de
Andalucía,
- Actor-Espacio-Luz, Adolphe Appia. Catálogo de Exposición
- El arte del teatro, E. Gordon Craig. Grupo Editorial Gaceta, 1987
- Meyerhold: Textos teóricos, J.A. Hormigón. A.D.E. 1992
- Teatro político, Erwin Piscator. Ed. Ayuso, 1976
- El teatro y su doble, Antonin Artaud. Ed. Ehdasa, 1978
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- Hacía un teatro pobre, Jerzy Grotowski. Ed. Siglo XXI, 1970
- Principios de dirección escénica, E. Ceballos. Grupo Editorial Gaceta, 1992
- El director y la escena, Edward Braun. Ed. Galerna, 1986
- Salvador Távora o La imaginación herida, C. Távora, F. Murillo, E. Romero.
Ayuntamiento de Écija, 1998
- La canoa de papel, Eugenio Barba. Grupo Editorial Gaceta, 1992
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