Cultura

LA VANGUARDIA 35
LUNES, 17 DICIEMBRE 2007
Cultura
Pere Portabella, productor y director de cine, estrena su nueva película
“He llevado a
Bach en un
viaje a través
del tiempo”
LLUÍS BONET MOJICA
Barcelona
T
CÉSAR RANGEL
Diecisiete años después. Con su película en torno a Bach, Pere Portabella reaparece como
cineasta diecisiete años después de haber dirigido El puente de Varsovia
Del Macba al MoMA, pasando por la Documenta
]“Me he movido paralela-
mente –indica Pere Portabella– en los festivales de cine y
en los museos. He abierto una
brecha hasta cierto punto
insólita y que en el futuro
puede dar paso a cineastas
jóvenes que entiendan que el
lenguaje es más importante
que contar bien una historia,
cuando ya se han explicado
todas. Desde septiembre
hasta ahora, El silencio antes
de Bach ha pasado por los
festivales de Venecia y Gijón
y se ha presentado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), siempre
con las salas repletas de público. Jamás me había funcionado tan bien una película”.
Portabella explica que lo
del MoMA viene de lejos. “En
1972 ya proyectó una película
mía, Vampir, que había pasado por el Festival Internacional de Cine de Cannes. No
pude ir porque en aquel momento el gobierno franquista
me había quitado el pasaporte. Viajó mi amigo Carles Santos, leyó un texto mío y Vampir quedó allí, convirtiéndose
en película de culto. Y se han
quedado como fondo de arte
del museo dos películas mías:
Vampir y El silencio antes de
Bach”.
El cineasta afirma que la
creciente aceptación de su
cine en centros y museos surgió en el 2001, cuando el Museu d'Art Contemporani de
Barcelona (Macba) montó la
exposición Historias sin argumento: el cine de Pere Portabella. Al año siguiente fue invitado a la Documenta 11 de
Kassel. En aquella ocasión, el
certamen artístico de la ciudad alemana proyectó tres
títulos de Portabella: Umbracle, Informe general y El puente de Varsovia.
La cúspide de esta singular
trayectoria alejada de las pantallas de cine en sentido estricto ha sido la retrospectiva
de su cine organizada el pasado mes de septiembre por
el MoMA, donde el director
de cine Jonathan Demme
(ferviente devoto de sus películas) y el influyente crítico
Jonathan Rosenbaum presentaron su trabajo sobre Bach.
ras sus proyecciones en el festival
de Venecia y en el
Museo de Arte Moderno de Nueva
York
(MoMA),
dentro de la retrospectiva que le
ha dedicado, el próximo viernes se
estrena El silencio antes de Bach.
Una película con la que Pere Portabella (1929) reaparece 17 años después de haber dirigido El puente
de Varsovia. Productor de Buñuel,
Saura, Guerín y otros, director y renovador de la narrativa fílmica, su
película (hablada en castellano, italiano y alemán) no es ninguna biografía, tampoco una película didáctica o un ejercicio historicista.
Partiendo de la música y de la figura de Johann Sebastian Bach, genio que no fue reconocido como tal
en su tiempo, Portabella va saltando de época y muestra en un fascinante mosaico de Europa su cultura, traiciones e historia. También
la época actual, a partir de un joven
camionero (Àlex Brendemühl), asimismo intérprete de Bach, especializado en el transporte de pianos.
Es la nueva propuesta de un vanguardista de la imagen cuya obra
ha entrado en los museos.
¿Por qué eligió la figura de
Bach?
Es un icono popular y, en el mundo de la música, el clásico por excelencia. La suya es una figura muy
consensuada, la cúspide de lo que
podría denominarse el clasicismo.
Es decir, la persona capaz de haber creado todo un conjunto armónico de soluciones de lo que resulta más complejo. A Bach le viene
ocurriendo lo que a Picasso, cuya
popularidad entre la gente va más
allá de la pintura que hizo.
Usted tiene una anécdota muy
divertida sobre Bach.
Hace muchos años, estaba en un after hours y de madrugada pusieron música de Bach. Un amigo
mío le preguntó al disc-jockey por
qué ponía su música, y le respondió: “La única música clásica que
funciona es la de Bach; cuando la
pongo al final, la clientela se va
tranquila y relajada”. En mi película, he querido coger un personaje y
su obra para llevarlos de viaje a través del tiempo. Tanto Christopher
Lee/Drácula en Vampir como ahora Bach son personajes muy útiles
para hacer un discurso. En este caso, sobre la música, el cine y también sobre Europa. Siempre me ha
interesado mucho la relación de
mi medio, el cine, con los otros medios de creación. El cine sigue enrocado por intereses de audiencia,
manteniendo al público en un estado de adolescencia letal.
¿La película aborda la historia
o la leyenda del personaje? ¿O es
que ambas terminan por ser ficción?
En cine y literatura, que lo contado sea verdad o mentira es un
problema secundario. Respecto a
Bach, lo cierto es que en su época
fue considerado muy buen organista pero nunca en su calidad de
compositor. En su tiempo, la partitura de una cantata era escrita el
SOBRE EUROPA
“Bach me es útil para
hablar sobre música,
sobre cine y también
sobre Europa”
ADOLESCENCIA LETAL
“Los intereses de la
audiencia mantienen
al público en una
adolescencia letal”
lunes para ser interpretada el domingo siguiente. Nadie quiso editar sus partituras. Quienes primero impulsan la recuperación de la
memoria de Bach son Beethoven y
Mozart. Pero su obra se recupera
muy tardíamente, en el siglo XIX.
Ha filmado cómo un criado de
Felix Mendelssohn va al mercado y el carnicero le envuelve la
carne con partituras de Bach.
A Mendelssohn, que era hijo de un
banquero, su abuela le había imbuido la música de Bach y regalado algunas partituras. Cuando ya fue
un músico conocido, se desplazó a
Leipzig para investigar sobre Bach
y decidió quedarse a vivir allí. Es
cierto que, de una manera fortuita,
Mendelssohn encontró la partitura de La Pasión según san Mateo.
La recupera, la tiene entera y la estrena. La leyenda que en Alemania
se ha venido explicando de padres
a hijos, también publicada como
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36 LA VANGUARDIA
CULTURA
LUNES, 17 DICIEMBRE 2007
Entrevista a Pere Portabella, que estrena su nueva película
Oriol Pi de
Cabanyes
La colaboración con los artistas plásticos
]Pere Portabella es un cineasta atípico, no sólo en
Catalanística
checa
el mundo cinematográfico catalán, también en el
español. Lo es tanto por la especificidad de las películas que ha dirigido como por su labor como productor. En ambas supo buscar la complicidad de
grandes nombres de otras artes, las plásticas, que
de un modo u otro participaron en sus obras.
D
ARCHIVO PORTABELLA
Joan Miró, cartelista de cine
Joan Miró pintó un único cartel de cine en su larga trayectoria artística, el de la película Umbracle (1971-1972), de Pere
Portabella. “Miró siempre tuvo una actitud muy solidaria
conmigo”, afirma el director. En 1969 había filmado el cortometraje documental Aidez l'Espagne/Miró 1937.
ARCHIVO PORTABELLA
Con Brossa y Cabré
En 1967, Portabella dirigió el documental de 26 minutos No compteu amb els dits, con argumento coescrito
por Joan Brossa y con Mario Cabré en el reparto. En
su disociación entre imagen y sonido, este cortometraje incluía malévolas referencias al franquismo.
ARCHIVO PORTABELLA
Con Tàpies y Brossa
En su utilización de un lenguaje interdisciplinar, el cineasta
catalán considera como un elemento decisivo “haber conocido, en el momento oportuno”, tanto al pintor Antoni Tàpies
como al poeta Joan Brossa. Este último colaboró en algunos
de sus guiones.
“Tras ‘Viridiana’, me anunciaron
que no volvería a producir”
Portabella, productor de Buñuel, evoca sus choques con el poder franquista
cuento, es que el criado de Mendelssohn
va a la carnicería y le envuelven la compra con páginas de la partitura. Las leyendas siempre se basan en un hecho
existente.
John Ford hacía decir al editor del
diario local de El hombre que mató a
Liberty Valance: “Entre la verdad y la
leyenda, siempre imprimo la leyenda”...
El reflejo de la historia siempre está montado entre la ficción y el artificio. Una
manera con que nos ha sido transmitida
la tragedia de quienes estuvieron en
Auschwitz, por ejemplo, no es lo que nos
han explicado, porque no tenían palabras para ello, sino Primo Levi o Semprún, creadores de piezas literarias que
a través de la ficción construyen y te
aproximan a lo que para ellos representó
aquel sufrimiento.
¿Qué función tiene para usted la música en el cine y especialmente en esta
película, que habla de la personalidad
de un compositor?
Jamás he entendido la música como elemento subsidiario de una película. Por
regla general, la banda sonora sirve de
acompañamiento, algo que yo detesto.
Pienso que la banda sonora tiene tanta
importancia como la imagen. En mis películas con música de Carles Santos, por
ejemplo, los sonidos van paralelamente
y nunca subrayan. En esta película, Bach
no se acompaña a sí mismo. Se coge su
música para colocarla fuera de su contexto, que es la sala de conciertos y toda su
liturgia. La música tiene aquí tanta importancia como los diálogos, los sonidos,
los ruidos.
¿Su faceta como productor estuvo ligada en los años del franquismo al activismo político?
Nunca he separado mi compromiso político de mi actividad artística. Soy un actiEL COMPROMISO
“Nunca he separado mi
compromiso político de
mi actividad artística”
LAS BRONCAS
“Llevar a Ferreri o Saura
sin cortes a festivales me
valió broncas tremendas”
vista independiente, porque nunca he
militado en ningún partido. Entre 1960 y
1961 produje a Marco Ferreri (El cochecito), el primer largometraje de Carlos Saura (Los golfos) y también Viridiana, de
Luis Buñuel. Fui al festival de Cannes
con Los golfos y al de Venecia con El cochecito, presentando ambas películas sin
los cortes que le había infligido la censura franquista. Tuve broncas tremen-
das con las autoridades de la época.
¿Buñuel era muy imprevisible?
Al contrario, era muy previsible. En los
rodajes evidenciaba una profesionalidad
tremenda. Hacía cumplir los horarios escrupulosamente y tenía muy buena relación con todo el equipo técnico. En cuanto a los actores, sabía seducirlos y los utilizaba de manera muy hábil. Como productor sólo puedo decir que era un director perfecto, cumplidor del plan de rodaje establecido, sin problemas y nada histriónico. Conmigo mantuvo una relación
casi paternofilial.
El escándalo de Viridiana alcanzó resonancia internacional.
La gente piensa que Viridiana fue prohibida, lo cual es mentira. Hicieron desaparecer la película. Una de las cosas que
me favorecieron como productor fue
que no pudieron procesarme por nada,
aunque el gobierno franquista consideró
la película como blasfema, deleznable,
anticlerical... Sencillamente, no existía.
Hicieron desaparecer toda la documentación de Viridiana y en las publicaciones oficiales, con el balance anual del cine español, su título nunca apareció. No
fue ni prohibida. Ocurrió algo más fuerte: no existía. Me encontré con el culo al
aire, sin nada, y al mismo tiempo no podían inculparme porque la película no
existía. Pero desaparecí: me anunciaron
que no volvería a producir ninguna película más.c
esde el año 1991, el Govern de
Andorra sufraga el lectorado
de catalán en la Universidad
Carolina de Praga. Lo lleva
desde 1999 el hiperactivo mallorquín
Andreu Bauçà, que con su entusiasmo
obtiene grandes logros de asistencia y de
interés.
Da allí clases de literatura catalana Marek Riha, que ha estudiado la recepción
de Verdaguer en Bohemia. El primero en
dar cursos de catalán en la Universidad
de Praga fue el poeta Jaroslav Vrchlický,
que tradujo L'Atlàntida, el primer libro
catalán traducido al checo (en 1891).
Pero el fundador de la catalanística
checa fue Sigismund Ludvik Bouska, que
mantuvo una muy interesante correspondencia con Verdaguer. Marek Riha ha dado a conocer las cartas dirigidas por Verdaguer al padre Bouska, que era monje
benedictino. El 13 de noviembre del año
1895 mosén Cinto, que ya ha publicado
En defensa pròpia, le escribe una carta de
gran importancia: “Què respondre a vostra lletra última, al veure que també arriba a Bohèmia el tolle tolle crucifige que
tres anys ha em persegueix per tot? Alabat sia Déu. Vos han dit que tinc un editor maçó (...), si dubtau de que jo sia
perseguit vos diré que dues vegades
m´he sentit envenenat (això vos ho dic
amb reserva), tres vegades m´han vingut
“Fa temps se treballa per
fer-me passar per loco i
per fer-m'hi tornar”,
escribió Verdaguer en 1895
a prendre i, com sabeu, fa temps se treballa per fer-me passar per loco i per ferm´hi tornar”.
Bouska, que está desconcertado por la
situación, le comenta que ha recibido
una carta, en latín, de su primo Narcís
Verdaguer i Callís, a la sazón dirigente de
la Lliga y de La Veu de Catalunya (“mon
ingrat cosí”, le llama Verdaguer en otra
parte), a quien mosén Cinto señalará en
su respuesta del 3 de febrero de 1896 como el principal responsable de sus tribulaciones: “Me demanàveu ¿Cur Narcissus tacet? ¿Por qué Narciso calla? Quia
cupabilis. Porque es culpable. Sed non
sempre tacet. Pero no siempre calla. Ha
escrites centenars de lletres, anònimes la
major part, a tots mos amics”.
Tras la muerte del poeta, Bouska publicará en Praga el estudio El poeta mártir
(1906). Verdaguer le había pedido, en carta de 13 de noviembre de 1895, que no se
precipitara: “Una cosa vos demano i és
que no acabeu mia biografia fins que no
vejau més clar en mos assumptos. Si voleu aigua clara, no begau en males fonts.
La conspiració contra mi és infernal i
terrible...”.
En la catalanística checa está también,
a principios del XX, Antonín Pikhart,
que era juez y tradujo a Guimerà. Y, ya
en los años treinta, Jan Slabý. Y, en los
sesenta, la entusiasta Diana Moix. Y su
discípulo Bohumil Zavadil, ya en los
ochenta. Pero el verdadero refundador
de la catalanística checa es Jan Schejbal,
que ha traducido, además de una antología de clásicos medievales y otra de
Espriu, obras de Víctor Català, Calders,
Pedrolo, d´Ors, M.A. Riera, Rodoreda y
A. Morell.