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La Celestina, cuando de Teorías hablamos: LA CELESTINA, TRATADO DEL "AMOR IMPERVIO" Por Manuel CRIADO DE VAL "CELESTINA: Has de saber, Parmeno, que Calisto anda de amor, quexoso. Y no lo juzgues por esso por flaco, que el amor imperuio todas las cosas vence" (I, 48) (1). No es fácil explicar por qué ha pasado tan inadvertida esta frase y, sobre todo, esta extraña palabra "impervio", puesta en boca de Celestina, no sabemos si por el primer autor desconocido o por Fernando de Rojas. Parece evidente que no se trata de un calificativo del amor que haya tenido difusión ni popular ni literaria. Es esta, de La Celestina, su única documentación en toda la literatura española. No aparece recogida en los antiguos dicciónarios de Covarrubias y Alderete, y aunque sí figura en el de Autoridades, que cita el pasaje de La Celestina, se desconoce en él la etimología y se proponen unas acepciones, "continuo" y "constante", que no tenía "impervio" en el siglo XVl, ni las tuvo nunca en latín, Modernamente no figura en el diccionario de Corominas y quizá el único diccionario que la recoge sea el de Martín Alonso (2). En las modernas ediciones comentadas de la obra de Rojas, el desconcierto ante esta palabra y la frase en que aparece es claro. Hay autores como A. Prieto (3), que la equiparan a "constante", probablemente inducido por el Diccionario de Autoridades, que es el que propaga ese error. Por fortuna tenemos el testimonio de Nebrija, que nos proporciona la prueba definitiva. En su Lexicón (4) da la precisa equivalencia castellana del latinismo: "Cosa que no tiene camino." En la edición de Gilman-Severin (5) se le atribuyen como acepciones las de "impenetrable, invulnerable", que tampoco son enteramente válidas. Se limitan los autores a dar la equivalencia con la palabra inglesa "impervious", introducida a fines del siglo XVII, con un sentido físico muy concreto: "impenetrable o impermeable" (generalmente a la lluvia).y que sólo en época muy moderna adquiere un sentido figurado o personal: "invulnerable a los ruegos, etc." (6). Julio Cejador (7), buen latinista, acierta con la etimología, por cierto nada difícil (in-pervius = no-por-el camino), pero falla en la interpretación del pasaje. No es el enamorado Calisto el que supera todos los obstáculos, sino que es la fuerza destructora del "amor impervio" la que le destruye a él y a cuantos pretenden ayudarle. La frase es bien clara: "Calisto no es flaco", sino que es vencido por una fuerza que "todas las cosas vence". El origen latino de "impervius" es relativamente tardío y guarda relación, aunque no es un calco, con la palabra griega "adiabatos", cuyo significado era muy concreto: imposibilidad de franquear un río o de pasar a una isla desde tierra firme. Aparece en la Anabasis de Jenofonte (2,1,11) (8). La documentación latina nos remite a Ovidio, Metamortosis (Met. 1.106), que mantiene la referencia a "río" (amnis). Tácito (Ann. 3,31) amplía la acepción a "la piedra que no deja pasar el fuego, que es incombustible", y Quintiliano (lnst. I2-II.II) inicia la referencia a "camino" (9). En resumen, se diferencian claramente en latín dos acepciones fundamentales, bien documentadas: 1) "Qui transiri non potest, impenetrabilis"; 2) "Qui adiri non potest, inaccessibilis" (10). Incorpora el latín al griego una variante muy importante: la noción de "falta de camino", complementaria pero no idéntica a la de "infranqueable". Pero, en ninguna de las dos lenguas clásicas se advierte la menor tendencia a una abstracción semántica del preciso valor físico y concreto de "impervius". En La Celestina se cubrirán los dos campos semánticos, el griego y el latino, con un añadido fundamental y parece ser de absoluta originalidad: la aplicación figurada al "amor impracticable" y a su todo poderosa fuerza destructora. ¿Cómo pudo llegar este latinismo a la obra de Rojas? Es posible, aunque muy poco probable, que lo hiciese desde los propios autores clásicos. Camino más fácil es la literatura italiana medieval; en el actual italiano existe la palabra "impervio", con el significado propio: "Del lugar que excluye toda normal posibilidad de acceso o de paso" (11). Sin embargo, su incorporación al italiano es muy moderna. Con su valor etimológico aparece en Sarti, un historiador de fines del siglo XVII. Hoy su uso parece reservado. a la poesía. Pero no hay ninguna documentación que sepamos de su presencia en lengua vulgar italiana del XVI, ni menos con referencia al amor. Tampoco en las obras latinas de Petrarca o de Boccacio, que son fuentes habituales de La Celestina, hemos encontrado rastro alguno. Queda otra posibilidad: que a través de un glosario latino-español, como el de Nebrija, llegase esta palabra a conocimiento del primer autor, o de Rojas, y fuese premeditadamente escogida para ser centro de la teoría amorosa de La Celestina, como definición de la idea pesimista del "amor sin camino" ni finalidad, que destruye a Calisto y a Melibea. Esto puede explicar la incongruencia que supone el ponerlo en boca de un personaje popular como Celestina, y entre interlocutores que no tenían la menor posibilidad de usarlo ni entenderlo. Es cierto que en la misma escena Pármeno hace alarde de una ficticia y pedante filosofía, lo que provoca la parodia de Celestina. Pero el contexto de la frase está demasiado relacionado con el planteamiento y desenlace de la obra para no pensar en que el autor la utiliza como clave muy premeditada. La presencia viva de "impervio" en inglés, italiano y portugués (12), en contraste con su desaparición en español y francés, demuestra que no se trata de un "latinajo" como despectivamente lo califica Cejador. Dado su preciso sentido y su falta de sinónimos en castellano, merecía haberse conservado. Como también debería haberse mantenido "pervio", al menos como lo ha hecho "obvio" (13). En todo caso, y al margen de cuestiones etimológicas, parece confirmarse que tanto el concepto como la forma del "amor impervio" es propiedad exclusiva y .universal de La Celestina. ¿Qué es el "amor impervio" en La Celestina? El amor, su minucioso análisis pseudomoralizante, es un tema que tiene, a lo largo de la literatura medieval, aspectos y matices muy variados. El "amor cortés", refinado y ambiguo; el "buen amor", burlón y picaresco; el "loco amor", juvenil y despreocupado; el "desordenado amor" del Arcipreste de Talavera... Hay un recuerdo de todos ellos en La Celestina, pero sería erróneo confundir el sentido trágico de la pasión amorosa de Calisto y Melibea con los juegos irónicos o didácticos de sus predecesores. La Celestina no parece fruto exclusivo de imitación o elaboración literaria. Al menos no es suficiente este camino para explicar su preciso y vivo análisis del proceso amoroso. En la "Carta a vn su amigo..." (pág. 3), dice el autor, refiriéndose a la necesidad de aleccionar a los mancebos enamorados: "avn en particular vuestra misma persona, cuya juuentud de amor presa se me representa auer visto, y del cruelmente lastimada, a causa de le faltar defensiuas armas para resistir sus fuegos" (pág. 3). Estas palabras bien pueden responder a una realidad, a la historia amorosa y bien conocida de un amigo, pero también pueden encubrir una experiencia autobiográfica. En "El auctor excusandose de su yerro..." (pág. 9), nos dice, esta vez en primera persona: "Estando cercado de dudas y antojos / compuse la fin que el principio desata." Afirmación nada desdeñable. El "amor impervio" en La Celestina, destructor implacable de protagonistas, cómplices y familiares, aunque proceda de una larga tradición, representa una fórmula original. El "primer" autor quizá pensara en darnos una clave más explícita de la imposibilidad amorosa entre los dos jóvenes amantes; la causa de que su amor fuese ilícito o imposible. Rojas, en la continuación y versión definitíva del Libro, dejó a un lado ese problema y prefirió insistir en los síntomas y en los efectos de la mortal "enfermedad" que se oculta detrás del amor impervio. La trágica incongruencia que opone el desenlace de La Celestina al de otras obras similares como Romeo y Julieta, donde la incompatibilidad entre los amantes está bien marcada por la oposición familiar, debe tener una explicación. O bien esa explicación ha sido "perdida" a lo largo del proceso de creación del libro, o bien Rojas quiso llevar hasta su último extremo la imagen del amor sin finalidad, del puro amor sin camino, en el que los amantes viven un presente desinteresado de todo compromiso social, de toda previsión futura y de toda fórmula: "Haga y ordene a su voluntad. Si passar quisiere la mar con el yre; si rodear el mundo lleveme consigo; si venderme en tierra de enemigos, no rehuyre su querer" (XVI, 257). Es importante señalar que es en el acto primero donde únicamente aparece la frase "amor ímpervio". Como también es en este acto donde figura la única referencia al "amor ilícito". Dice Melibea: "no puede mi paciencia tolerar que aya subido en coraçon humano conmigo el illicito amor comunicar su deleyte" (I, 24). La idea precisa del enamorado "perdido, desuenturado, abatido, ciego..." (I, 47, 49) está profundamente marcada a lo largo de todo ese acto, de tan dudosa atribución, y sus conceptos se ajustan con exactitud al sentido etimológico del adjetivo "impervio". Hay también una idea paralela o complementaria, un traslado de la "ilicitud" al plano moral de la "dehonestidad": "Y si hombre vencido del deleyte va contra la virtud, no se atreva a la honestad" (I, 56). La relación entre esta variante y el amor "desordenado", característico del Arcipreste de Talavera, es indudable. También otros pasajes iniciales van dirigidos contra "los locos enamorados vencidos en su desordenado apetito" (Argumento general, pág. 18). En los restantes actos de La Celestina se olvida un poco el carácter "ilícito", "inmoral", del amor entre Calisto y Melibea, pero no deja de complementarse con otros matices, que van precisando la esencia conflictiva y la presenció continua de obstáculos y dificultades inaccesibles, "tirar coces contra el aguijón" (II, 64), propia del amor impervio. El "secreto" ha de encubrir en todo momento una relación amorosa situada al margen de toda vía o proceso normal. En secreto habla Melibea con Celestina (X, 187): "¡Ya, ya perdida es mi ama! ¡Secretamente quiere que venga Celestina! Fraude ay" (IV, 99). La propia Melibea pide a Celestina que cubra su amor "con secreto sello" (X, 192). La nocturnidad, la necesidad de salvar continuos obstáculos, convierten a Calisto en un "loco saltaparedes" (IV, 93), prototipo de los enamorados que "sin freno saltan por las barreras" (I, 28). Las altas tapias del huerto de Melibea habrán de tener trágica importancia en el desenlace. El "peligro" es otro compañero constante del "amor impervio'', aunque sólo preocupe a los ayudantes de Calisto. "Yo te juro por el peligroso camino en que vamos" (XIX, 276), dice Sosia. Y Sempronio: "Madre, mira bien lo que fazes. Porque quando el principio se yerra, no puede seguirse buen fin. Piensa en su padre, que es noble y esforçado; su madre, celosa y braua; tu la misma sospecha. Melibea es vnica a ellos; faltandoles ella, faltales todo el bien. En pensallo, tiemblo. No vayas por lana y vengas sin pluma" (III, 76). También los padres de Melibea presienten el peligro: "Poco estruendo los desperto. Con pauor hablan" (XII, 217). Por el contrario, los propios amantes son insensibles al peligro, decididos, en su deseo desesperado, a saltar por encima de todos los desastres: "Pues por mas mal y daño que me venga, no dexare de complir el mandado de aquella por quien todo esto se ha causado" (XIII, 233), dice Calisto. Y Melibea: "¿Quien es el que me ha de quitar mi gloria? ¿Quien apartarme mis plazeres? Calisto es mi anima, mi vida, mi señor, en quien yo tengo toda mi esperança" (XVI, 257). La insolubre dificultad, que se opone a su amor, justifica el recurso de los protagonistas a los "conjuros" de muy diverso signo, en busca de ayuda a diestro y a siniestro. No es sólo Celestina la que llama a su amigo Satanás y practicó la más pura ortodoxia de los conjuros al "triste Pluton, señór de la profundidad infernal..." (II, 77). También Calisto utiliza fórmulas semejantes: "Conjurote me respondas -dice, dirigiéndose. al cordón de Melibea- por la virtud del gran poder que aquella señora sobre mi tiene" (VI, 123). Los "símbolos" mágicos son el aceite, el hilado y el cordón: "¡O serpentino azeite! ¡O blanco hilado! ¡Como os aparejasteis todos en mi fauor!" (V, 104). "¡Ay, cordon, cordon! Yo te hare traer por fuerra, si biuo, a la que no quiso darme su buena habla de grado" (V, 105). Las invocaciones equivocas al cielo y a sus santos son frecuentes, tanto en boca de Calisto (I, 25, 36) como de Melibea (X, 182). El ingenio picaresco de los criados percibe la esencial contradicción: "Alla fue a la maldición, echando fuego, desesperado, perdido, medio loco, a missa a la Magdalena, a rogar a Dios que te de gracia que puedas bien roer los huessos destos pollos, y protestando de no boluer a casa hasta oyr que eres venida con Melibea en tu arremango" (IX, 170). En los momentos decisivos es preciso admitir que es un conjuro el que produce mayores efectos y un cambio en la actitud de los protagonistas. Celestina reconoce que no es casual la oportuna partida de Alisa en su primera entrevista con Melibea: "Pór aqui anda el diablo aparejando oportunidad" (IV, 85). Ante la furia inicial de Melibea, Celestina recurre, con un extraordinario resultado, a su aliado Satanás: "Ce, hermano, que se va todo a perder" (IV, 170). Los efectos del "amor impervio". Calisto padece de una secreta "enfermedad" (lI, 63), tan contradictoria que "su passion y remedio salen de vna misma fuente" (IV, 92) "Este nuestro enfermo no sabe que pedir" (III, 70). Es un fortísimo "cáncer" (II, 67), cuyo primer síntoma es la ansiedad, una insoportable y creciente impaciencia, un "acelerado desseo" (VIII, 160), bien observado por Celestina, que provoca y teme sus efectos: "Andemos presto, que estára loco tu amo con mi mucha tardança" (V, 108), "No es cosa mas propia del que ama que la impaciencia. Toda tardança le es tormento, ninguna dilación les agrada" (III, 70). Ni siquiera soporta el amante los breves momentos que tarda en oír el mensaje - amoroso: "¡O si en sueños se passasse este poco tiempo hasta ver el principio y fin de su habla" (V, 108), "Agora tengo por cierto que es mas penoso al delinquente esperar la cruda y capital sentencia, que el acto de la ya sabida muerte" (V, 108). Los cínicos criados de Calisto se burlan de esa impaciencia: "¡Temblando esta el diablo como azogado! No se puede tener en sus pies; su lengua le querria prestar para que fablasse presto" (VI, 112). También Melibea, segunda víctima del "amor impervio" sufrirá este mismo suplicio de la impaciencia: "¡O como me muero con tu dilatar!" (X, 186) dice a Celestina. "Agora toque en mi honrra, agore dañe mi fama, agora lastime mi cuerpo, avnque sea romper mis carnes para sacar mi dolorido coraçon, te doy mi fe ser segura y, si siento aliuio bien galardonada" (X, 186). Unido a la impaciencia va el "esquiuo tormento" de la "ausencia" (I, 23). Ninguna suavidad dulcifica ese "crudo amor" (III, 78) que "por la boca le sale a borbollones" (Il, 28) y que corre como un fuego por las venas de Calisto. Es un fuego mayor que el que abrasó a Roma (I, 27), incomparable con otro: "Como de la apariencia a la existencia, como de lo biuo a lo pintado, como de la sombra a lo real, tanta differencia ay del fuego que dizes al que me quema" (I, 27). Ni la imagen del Purgatorio admite comparación con él (I, 27). Los pícaros ayudantes del enamorado se dan cuenta de la fuerza destructora de ese fuego, "Calisto arde en amores de Melibea" (I, 39), su "penar y flutuoso dolor no se rige por razon, no quiere auisos, carece de consejo" (II, 67). Temen ser alcanzados por sus "centellas" (III, 70). Sólo Celestina se alegra y lo aviva: "Alargarle he la certenidad del remedio, porque, como dizeit, el esperança luenga. aflige el coraçon" (I, 39). También Melibea sufre del mismo fuego y también acaba por confesarlo: "¡O genero femineo, encogido e fragile!. ¿Por que no fue también a las hembras concedido poder descobrir su congoxoso y ardiente amor, como a los varones?" (X, 183). "Me comen este coraçon serpientes dentro de mi cuerpo" (X, 183). Lucrecia, como Celestina, ha visto los síntomas con claridad: "Señora, mucho antes de agora tengo sentida tu llaga y callado tu desseo" (X, 192). Celestina conoce por propia experiencia los efectos del fuego amoroso: "Camino es, hijo, que nunca me harte de andar. Nunca me vi cansada. Y avn assi, vieja como soy, sabe Dios mi buen desseo. ¡Quanto mas estas que hieruen sin fuego! Catiuanse del primer abraço, ruegan a quien rogo, penan por el penado, hazense sieruas de quien eran señoras, dexan el mando y son mandadas, rompen paredes, abren .ventanas, fingen enfermedades, a los cherriadores quicios de las puertas hazen con azeyte vsar su oficio sin ruydo" (III, 75). La figura de la "muerte" llega a ser una imagen salvadora en este "amor-dolor" (X, 189) que no deja elección. No hay "otro medio sino morir o amar" (X, 193), "¡O bienauenturada muerte aquella que desseada a los afligidos viene!" (I, 24). Canta Calisto la canción trovadoresca pero es muy diferente su tono: "En mi muerte no ay tardança / pues que me pide el desseo / lo que me niega esperanza" (VIII, 159). El amor "inaccesible", perdido en un laberinto de dudas y sospechas, está en perpetua contradicción: "¿Como templara el destemplado? ¿Como sentira el armonia aquel que consigo esta tan discorde; aquel en quien la voluntad a la razon no obedece; quien tiene dentro del pecho aguijones, paz, guerra, tregua, amor, enemistad, injurias, pecados, sospechas, todo a vna causa?" (I, 26). Son "abrojos sobre rosas" (pág. 9). Incluso sufre por el temor y la desconfianza hacia la propia amada: "entre esta mi señora y mi es necessario intercessor o medianero, que suba de mano en mano mi mensaje, hasta los oydos de aquella, a quien yo segunda vez hablar tengo por impossible" (II, 65), Calisto, amante desorientado, no sabe si Melibea siente amor u odio hacia él: "Ire como aquel contra quien solamente la aduersa fortuna pone su estudio con odio cruel" (I, 24). Melibea, la "cruel hembra" (V, 104), se debate en la alternativa opuesta. Interviene en ella la "piedad", que juega un importante papel en la primera entrevista entre Melibea y Celestina: "En alguna manera es aliuiado mi coraçon viendo que es obra pia y santa sanar los apassionados y enfermos" (IV, 97). Más tarde será Calisto el que aplique a Melíbea esa misma compasión: "Vencido me tiene el dulçor de tu suaue canto; no puedo mas sufrir tu penado esperar" (XIX, 279). La conciencia de la imposibilidad de su objetivo deja sumido al amante "impervio" en una niebla imprecisa "Dime -pregunta Calisto- ¿que es amor?" (II, 66). "Nunca el coraçon lastimado de desseo toma la buena nueua por cierta ni la mala por dudosa" (XI, 199). Calisto vacila, deslumbrado por las maravillas de Melibea, que ve o más bien adivina: "Mira la nobleza y antiguedad de su linaje, el grandissimo patrimonio, el excelentissimo ingenio, las resplandecientes virtudes, la altitud y ineffable gracia, la soberana fermosura" (I, 33), "Porque amo aquella ante quien tan indigno me hallo, que no la espero alcançar" (I, 29). Estos y otros síntomas del amor "impervio" son bien conocidos por Celestina. Los amantes "ni comen ni beuen, ni rien ni lloran, ni duermen ni velan, ni hablan ni callan, ni penan ni descansan, ni estan contentos ni se quexan, segun la perplexidad de aquella dulce y fiera llaga de sus coraçones" (IX, 171). Son los mismos o muy parecidos síntomas que sienten las amantes como Melibea, que "avnque estan abrasadas y encendidas de biuos fuegos de amor, por su honestidad muestran vn fiero exterior" (VI, 115). Así lo confiesa Melibea: "No pense jamas que podria dolor priuar el seso, como este haze. Turbame la cara, quitame el comer, no puedo dormir, ningun genero de risa querria ver" (X, 185). Celestina, la gran maestra, llega a la esencial definición: "Es vn fuego escondido, vna agradable llaga, vn sabroso veneno, vna dulce amargura, vna deleytable dolencia, vn alegre tormento, vna dulce y fiera herida, vna blanda muerte" (X, 189). No es fácil disimular los "efectos" de la pasión amorosa, sobre todo cuando ésta debe ocultarse. En continua vela, sólo duerme Calisto cuando ha alcanzado su deseo: "¿Que te parece de Calisto, que dormir ha hecho" (XIV, 244). La soledad, el silencio, la oscuridad (XIV, 248), presente siempre la idea fija de la amada, acompañan la continua ensoñación amorosa: "Entre sueños la veo tantas noches..." (VI, 122), "Alli esta tendido en el estrado, cabe la cama, donde le dexaste anoche, que ni ha dormido ni esta despierto" (VIII, 158). El amor "aprisiona", hace esclavos a los amantes. Calisto, dice claramente el argumento del acto primero (página 19), "fue preso en el amor de Melibea". Pero también los amantes acaban por ser esclavizados por sus intermediarios. Calisto se entrega a Celestina: "Haz de manera que en solo verte ella a ti juzgue la pena que a mi queda, y fuego que me atormenta" (II, 63). Pármeno, antes de su traición o conversión, se lo advierte: "A quien dizes tu secreto das tu libertad" (II, 65) "Pues perdiste el nombre de libre quando cativaste tu voluntad" (II, 66). También Melibea será cautivada por la vieja mediadora: "¡O si ya viniesses con aquella medianera de mi salud!" (X, 182). El amor de Calisto, como más tarde el de Melibea, no son platónicos ni corteses, sino profundamente "sensuales". Pármeno define así a su amo: "¡Por mi anima, que si agora le diessen vna lançada en el calcañar, que saliessen mas sesos que de la cabeça" (II, 68), y no duda en compararle con un caballo en celo: "¿Relinchays don cauallo? ¿No basta vn celoso en casa, o barruntas a Melibea? (II, 67). El "deleite", tanto para Calisto como para Melibea, es el fin último y obsesivo: "Me fingire loco, por mejor gozar deste sabroso deleyte de mis amores" (XIII, 233), dice Calisto al saber la ruina de sus criados. Y. todavía es más expresiva Melibea, aunque ella parece preferir la palabra "gozo", o "deseo": "Las noches que ordenares sea tu venida por este secreto lugar, porque siempre te espere apercebida del gozo, con que quedo esperando las venideras noches" (XIV, 239) "Mira sus quietas sombras, quan escuras estan, y aparejadas para encobrar nuestro deleyte" (XIX, 280). Sus palabras ante la muerte de Calisto son bien expresivas: "¿Como no goze mas del gozo?" (XIX, 283). La descripción física de Melibea, en boca de Calisto, está llena de sensualidad: "la redondez y forma de las pequeñas tetas, ¿quien te la podria figurar? Que se despereza el hombre cuando las mira" (I, 34). Una profunda carga erótica está centrada en el cordón de Melibea y en su evocación: "¡O bienauenturado cordon que tanto poder y merescimiento touiste de ceñir aquel cuerpo..." (V, 122) "Vn cordon que ella trae contino ceñido" (VI, 12) "El mesmo que en su cuerpo ella traya" (VI, 121). Melibea es desde el principio consciente de la entrega de sí misma que hacía al entregarlo: "En mi cordon lleuaste embuelta la possesion de mi libertad" (X, 190). Todo el proceso amoroso está bien marcado dentro de esa línea de extrema sensualidad: la perpetua ensoñación erótica de Calisto: "Entre sueños la veo tantas noches..." (VI, 122); la entrega apasionada de Melibea: "Y avnque muchos dias he pugnado por lo dissimular no he podido tanto que, en tornandome aquella muger tu dulce nombre a la memoria, no descubriesse mi desseo y viniesse a este lugar y tiempo, donde te suplico ordenes y dispongas de mi persona segun querras" (XII, 212); la final posesión: "No hay otra colación para mi sino tener tu cuerpo y belleza en mi poder. Comer y beuer dondequiera se da por dinero, en cada tiempo se puede auer, y qualquiera lo puede alcanar; pero lo no vendible, lo que en toda la tierra no ay igual que en este huerto, ¿como mandas que se me passe ningun momento que no goze?" (XIX, 281); la "turbacion de plazer" (XIV, 237): los recuerdos: "Buelue a mis oidos el suaue son de sus palabras; aquellos desuios sin gana: aquel "Apartate alla, señor, no llegues a mi"; aquel "No seas descartes", que con sus rubincundos labrios via sonar; aquel "No quieras mi perdicion", que de rato en rato proponia; aquellos amorosos abraços entre palabra y palabra; aquel soltarme y prenderme; aquel huyr y llegarse; aquellos açucarados besos. Aquella final salutacion con que se me despidio..." (XIV, 244). El deseo, protagonista del "amor impervio", va subiendo como una marea incontenible y dominando a los amantes. Y no es Calisto, al menos en la fase final, marcada por el segundo encuentro en el huerto, quien lleva la iniciativa ni señala la intensidad máxima del deseo amoroso, sino Melibea, entregada totalmente al goze sensual. La fatalidad. En el continuo sortear los obstáculos, impulsados por su deseo amoroso, los amantes han de enfrentarse con una fuerza ajena a ellos mismos y a toda previsión natural: la fatalidad. Cumpliendo la propia e inicial definición del amor "impervio" serán los hados quienes en última instancia cierren el paso, hagan "inaccesible" el destino y corten en una especie de pago de Danza de la muerte (pág. 303) el amor poderoso, a punto de florecer y afianzarse, de Calisto y Melibea. Inicialmente, los hados parecen favorables. Celestina así lo comprueba: "Todos los agueros se aderezan favorables, o yo no se nada desta arte. Quatro hombres que he topado a los tres llaman Juanes y los dos son cornudos. La primera palabra que oy por la calle fue de achaque de amores. Nunca he tropeçado como otras vezes; las piedras parece que se apartan y me hazen lugar que passe. Ni me estoruan las haldas ni siento cansancio en el andar.Todos me saludan. Ni perro me ha ladrado ni aue negra he visto, tordo ni cueruo ni otras naturas" (IV, 81-82). Los hados favorables aparejan la oportunidad para que Celestina quede a solas con Melibea en su primera entrevista. Cierto que en esta ocasión la colaboración diabólica parece factor preferente (IV, 85). La fatalidad contraria hace su primera gran aparición en el acto X. Calisto ofrece a Celestina el manto que ella quiere como pago de su servicio. Pero es ya tarde -dice Pármeno- para ir en busca del sastre. Queda aplazado el ofrecimiento. Más adelante (XI, 197), en lugar del manto, Calisto dará a Celestina una cadena de oro. Fatal regalo que provoca la ambición de Sempronio y Pármeno, y será la causa de la muerte de los tres intermediarios. El oro, símbolo de la discordia, fuerza invencible, "No ay lugar tan alto que vn asno cargado de oro no lo suba" (III, 74), cumple en La Celestina una misión fatídica. La segunda y final intervención de la fatalidad está representada por la "escala" que, en cierto modo, provoca la muerte del amante: "Cayo mi señor Calisto del escala y es muerto" (XIX, 282). Tampoco la escala parece un símbolo casualmente elegido. En la "segunda" Celestina, la protagonista se llama Escalanta. En el Buen Amor "escalera" (927 a) es uno de los nombres de la alcahueta. La simbología de la "escala" es amplísima en la tradición universal y más concretamente en La Celestina (14). Las consecuencias del amar. La Celestina no es comedia ni tragicomedia, sino un proceso absolutamente trágico (pág. 17), tanto en su planteamiento como en su desenlace. La lógica sucesión de los acontecimientos revela el propósito de su autor o autores, consecuente con la teoría del amor "impervio" y su fuerza destructora. Provocados por él van cayendo los distintos intermediarios, sin que su muerte influya ni modifique la marcha inevitable hacia su final destrucción de los propios amantes. En los últimos actos parece interesado Rojas en hacer un balance de los desastres causados por el "amor impervio". Primero es Melíbea quien hace la historia: "Bien oyes este clamor de campanas, este alarido de gentes, este aullido de canes, este estrepito de armas. De todo esto fuy yo la causa. Yo cobri de luto y xergas en este dia quasi la mayor parte de la ciudadana caualleria, yo dexe muchos siruientes descubiertos de señor... yo fuy causa que la tierra goze sin tiempo el mas noble cuerpo y mas fresca juuentud que al mundo era en nuestra edad criada" (XX, 290). Luego, es Pleberio quien resume la completa teoría del amor destructor: "¡O amor, amor! ¡Que no pense que tenias fuerça ni poder de matar a tus subjectos... Ni se si hieres con hierro ni si quemas con fuego. Sana dexas la ropa, lastimas el coraçon. Hazes que feo amen y hermoso les parezca ¿Quien te dio tanto poder? ¿Quien te puso nombre que no te conuiene? Si amor fuesses, amarias a tus siruientes. Si los amasses no les darias pena. Si alegres biuiessen, no se matarian, como agora mi amada hija" (XXI, 299). El propósito de los autores se cumple. Todas las cosas acaban siendo vencidas. El objetivo final de Calisto era realmente "inaccesible" y Rojas no se aparta un punto en el desenlace de la tragedia de lo que se anunciaba ea su comienzo. La identidad entre la teoría y la etimología del "amor impervio" y el proceso de La Celestina es absoluta. REFERENCIAS (1) Se cita por la edición: Tragicomedia de Calixto y Melibea, libro también llamado La Celestina. Edición crítica, por M. Criado de Val-G. D. Trotter. "Clásicos Hispánicos". Madrid, C.S.I.C. 1958. (2) Enciclopedia del Idioma. Madrid, Aguilar, 1973. (3) La Celestina: "Literatura año 2000". Madrid, Ed. La Muralla, 1967. (4) Lexicón sev dictionarium Aelii Nebrissensis. Barcinona. Antonio Oliver. Anno MDLXXXVLI. (5) La Celestina. Ed. por S. Gilman-D. Severin. Madrid, Alianza Editorial, 1969, nota 82, pág. 248. (6) The Ox/ord English Dictíonary. Vol. V, 1933. (7) Con su pintoresco estilo dice Cejador: "Impervio, otro latinajo, y eso en boca de la vieja. iY así lo emplea la muy sabida!" (Clásicos Castellanos, 1955, I, 94). (8) Dictionnaire grec-français. M. A. Bally. Hachette, 1935. (9) The Oxford Latin Dictionary. (10) Thesaurus Linguae Latinae. VII, 1, fasc. LV. (11) Dizionario della Lingua italiana. G. Devoto-G. C. 011. -Le Monnier, 1971. (12) Diccionario da lingua portuguesa. C. de Figueiredo. (13) El uso actual de esta palabra suele apartarse de su valor etimológico. (14) R. E. Barbera: "Medieval Iconogaphy in La Celestina". Romanic Review, Nueva York, 1970, 5-13, sitúa la escala entre otros símbolos como el halcón y la tapia del huerto. También A. del Monte: "Il giardino, la scala, la notte", Annali della Facoltá di Filosofía dell'Universitá Stadele di Milano, 1970, 109-15, atribuye valor simbólico a la escala, representando el ascenso junto al huerto y la noche. ! 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' * C " 5 # C " " * ,! % de y (Valencia, 1514) o , de En la edición de la G , se denomina Tratado de Centurio a los cinco actos intercalados entre el XIII y el XIX, en que se modifica el acto XIV para aplazar la muerte de Calisto al día siguiente. En esta parte de la nueva edición de la Tragicomedia, se matiza la personalidad de y C , tan sólo esbozada en el acto XIII; se introduce un nuevo personaje ( ) que domina la intriga de la venganza que se inicia por parte de 2 / y, , y los padres de Melibea proponen su matrimonio, aunque no llegue a interceder en momentos posteriores. Constituye un añadido sin movimiento del desenlace y que, eliminado, no altera el argumento general de la obra. Su principal función es la de moldear las etopeyas de los personajes principales y alargar (exactamente una noche más) la tragedia acaeciente. Es, según los especialistas, sólo una extensa aposición explicativa. La Celestina como antecedente de la literatura erótica. El argumento de La Celestina gira prácticamente en torno a tres temas: la satisfacción del amor, la sed del dinero y la muerte; todo lo demás son meras conjeturas, suposiciones, una red lentamente tejida de temores y deseos; deseos que se organizan en intrigas y afanosos desplazamientos hacia la satisfacción, construyendo en realidad la propia ruina. Existen diversas causas, según la teoría de la personalidad de Nicholas Dicaprio, que mueven a los personajes hacia el amor loco y la dualidad de conductas; las primeras causas son las organísmicas en las cuales las conductas están influenciadas por determinantes fisiológicos y bioquímicos, este tipo de causas son las que mueven y hacen delirar a Melibea y a Calixto. Calixto es muy joven, la llama del deseo late dentro de él y se aviva cuando Melibea lo rechaza, sus pretensiones de poseerla se iluminan al ponerse en contacto con la vieja alcahueta llamada Celestina. Por otra parte se encuentra Melibea, quien opina que más vale ser buena amante que mala casada. Y así cuando Melibea se entera que sus padres desean casarla dice: Déjenme gozar mi mocedad alegre si quieren gozar su vejez cansada; si no; presto podrán aparejar mi perdición y su sepultura (Pág. 216) En la época medieval la base social era el patriarcado, el varón considerado como agente activo y la mujer como agente pasivo, razón por la cual la mujer estaba relegada a la vida doméstica y familiar, las muchachas se iniciaban como criadas entre los seis y los trece años, las mujeres discriminadas tenían pocas opciones: la casa, el convento o la prostitución, ésta última actividad se incrementó a finales del siglo XV con el aumento de los placeres mundanos. Las causas ambientales, producidas por el medio físico y cultural, son las que mueven a Pármeno, Sempronio, Areusa; Elicia y en cierta forma a Lucrecia, esta última por tener que cuidar a su ama Melibea no puede disfrutar de los placeres carnales, pero cuando Melibea y Calixto se encuentran ella aparte pide que éstos dejen de hablar y comiencen a sus bocas besar y sus brazos retozar (Pág. 238). Así también son movidos los otros cuatro (Pármeno, Sempronio, Areusa y Elicia) quienes por pertenecer a la llaga de una sociedad y carecen de todo vestigio moral; se afanan por el placer. Conociendo las causas de los comportamientos sexuales de los personajes veamos porqué se puede considerar a La Celestina como antecedente de la literatura erótica. La literatura erótica está conformada por un conjunto de obras literarias que tienen como argumento las relaciones amatorias, desde una perspectiva sensual que alcanza en ocasiones terrenos escabrosos. Habitualmente utiliza un lenguaje menos directo que la pornografía por lo que en los asuntos directamente sexuales recurre a términos metafóricos y eufemísticos, a construcciones más elaboradas que enfatizan la carga erótica. Así pues, La Celestina posee en sus diálogos metáforas que aluden al gozo sexual: Celestina convence a Areusa que para quitarse aquél dolor debe estar con Pármeno; para que tú amanezcas sin dolor y él sin calor; destos me mandaban a comer en mi tiempo los médicos de mi tierra, cuando tenía mejores dientes (Pág.119) Areusa le pide a Pármeno lo siguiente: ¡ Ay señor mío! no me trates de tal manera, ten mesura por cortesía...hasta que Celestina sea ida mi ropa tocas. A lo que Celestina responde (pág 119) Cuando Melibea y Calixto se encuentran él le pide a ella Déjame gozar lo que es mío, no me ocupes mi placer (VER PÁGINA 237). La Celestina escrita para el año de 1500, abre el camino a otros autores de la literatura erótica como los son: Pierre-Ambroise Choderlos de Laclos y el Marqués de Sade, y obras como Las amistades peligrosas, Justine o los infortunios de la virtud (1791), Juliette o las prosperidades del vicio (1796), Los ciento veinte días de Sodoma y La filosofía en el tocador (1795), en las cuales se describe con gran detalle las diversas prácticas sexuales. Para culminar mi intervención deseo citar un artículo del insigne Mario Vargas Llosas titulado Todas Putas el cual fue publicado el 8-6-2003 en EL NACIONAL, en dicho artículo Vargas Llosa expresa lo siguiente: “Entre los clásicos de la lengua española, no hay, después del Quijote, libro por el cual yo tenga más cariño y fascinación que por la Celestina , una novela en forma de drama atiborrada de prostitutas, brujas, alcahuetas y cabrones y de la que transpira una idea del sexo y del amor que, a mí al menos, me produce náuseas. Pero la genialidad con que está dicha esta historia de tremenda violencia moral y de semen sucio, dota al libro de un irresistible poder de persuasión que arrebata al lector, y venciendo todas sus resistencias, a la vez que lo sume en la mugre lo hace feliz...Porque no es la literatura la que emponzoña la vida, sino al revés: los libros que fabulan los escritores están llenos de los fantasmas que nos habitan y que necesitamos sacarnos de encima y mostrar a plena luz, para no asfixiarnos con ellos adentro y para que nuestra vida nos parezca más vivible. Somos nosotros, no los libros, los que, en el secreto de nuestra intimidad, prohijamos aquellos deseos locos y sueños excesivos, a veces ignominiosos, que llenan de fiebre y espanto ciertas historias literarias” Publicado por Jacqueline Ropain en 3.11.06 Humor y erotismo en la obra de Boccaccio Víctor Montoya* El Decamerón de Giovanni Boccaccio es, sin lugar a dudas, la primera obra en que la prosa italiana sienta las bases del moderno arte de novelar, no sólo porque logra elevarse a la altura de una verdadera creación estética, sino, además, porque es un manual de urbanidad que enseña a contar buenas historias eróticas, con mesura y elegancia, y a escucharlas con dignidad y entusiasmo, o con esa pasión ácida y encarnizada de quienes gustamos de la prosa erótica, mientras otros sueñan en el retorno al puritanismo y la prohibición. El Decamerón, al igual que los Versos satánicos de Salman Rushdie, despertó encendidas controversias entre los lectores de su época y desató las iras del Vaticano, cuyo dogma se encontraba a caballo entre el ocaso de la Edad Media y los albores del Renacimiento. No obstante, El Decamerón, a pesar de haber sido considerado un libro que atentaba contra las buenas costumbres ciudadanas, logró romper los cercos de la censura y circular entre los nobles y aficionados a las lecturas eróticas. Por eso, quizás, su influencia se dejó sentir tardíamente en el contexto de la literatura europea, aunque Boccaccio estuvo inmerso en la redacción de su obra entre 1349 y 1351, a petición de la hija y esposa del rey de Nápoles, quienes, a pesar de ser tenidas por damas honestas y recatadas, gozaban con la lectura de las narraciones licenciosas que brotaban de la magistral pluma de Boccaccio. Otro aspecto relevante en El Decamerón es el manejo de la “lingua vulgare” (lengua vulgar), que por primera vez marcó un precedente importante en la prosa escrita en romance, pues lo que Dante o Petrarca hicieron en verso, Boccaccio lo hizo en prosa, enfrentándose a los moralistas y “lectores letrados”, quienes le criticaron por haber usado el “latín vulgar” y no el “latín clásico”, culto o literario, en la elaboración de eso que llamaron La comedia humana, en contraste con La divina comedia de Dante. Empero, como Boccaccio quería llegar al corazón del pueblo con el lenguaje que hablaba el pueblo, dejó de interesarse por la crítica y siguió escribiendo en latín vulgar, que era una suerte de sociolecto usado por la soldadesca, los comerciantes y la gente de la calle. Todo esto, quizás, porque estaba consciente de que el lenguaje es algo tan vivo como la gente, o como dice Ernesto Sábato: “Esas obras que tratan de seres humanos, vivientes y sufrientes, se hacen con sangre y no con tinta, con las palabras que se mama, se vive, se sufre, se quiere, se enfurece y se muere...” Como quiera que fuere, El Decamerón constituye una serie de cien narraciones puestas en boca de tres gentiles hombres y siete mujeres de luto, quienes, huyendo de la terrible peste que asoló Florencia en 1348, decidieron refugiarse en una casa de campo, sobre una loma que dominaba un pequeño valle, donde cada uno de ellos, a modo de pasar el tiempo, contaron una historia diaria, sentados en ruedo sobre las hierbas de un prado. De los diez turnos de las diez personas proviene el nombre de esta obra imperecedera que, para cualquier lector o cultor de la literatura erótica, es un punto de referencia que permite apreciar mejor el erotismo como género literario; pues sin El Decamerón sería más difícil comprender El satiricón de Petronio, Juliette o las prosperidades del vicio del marqués de Sade, Madame Bovary de Flaubert, Ana Karerina de Tolstoi, Historia del ojo de Bataille, Delta de Venus de Anaïs Nin, Lolita de Nabokov, Trópico de Cáncer de Henry Miller, El carnicero de Alina Reyes, Las edades de Lulú de Almudena Grandes y Los elogios de la madrastra de Vargas Llosa. Y, desde luego, todo esto considerado una trivialidad al lado de los grandes textos asiáticos, que van desde los Kama Sutra, hindú, hasta el Tapiz de la plegaria de carne, chino. Ahora bien, sin entrar en detalles sobre el tratamiento del lenguaje erótico, que en castellano resulta abrupto por ser un idioma poco apto para encarar este tipo de literatura (al margen de las perífrasis, metáforas y otras figuras de dicción que se usan para expresar los aspectos más ocultos de la naturaleza y la condición humanas), voy a permitirme la libertad de sugerirles la lectura de esa historia de El Decamerón que, según Boccaccio, “a veces hacía sonrojar un poco a las damas y a veces las hacía reír”. La historia relata las aventuras de Alibech (Noche 3a., 10), la muchacha virgen que quiere hacerse anacoreta con el monje Rústico, quien, cansado ya de introducir su diablito en el infierno, se retira a un lejano desierto, donde vive dedicado al ascetismo. Así pues, estimados lectores, estoy convencido de que la historia de Alibech, si bien no les provocará una explosión erótica, al menos les hará sonreír con ese sutil humor que supo explayar el gran maestro del arte de novelar.
