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La Celestina, cuando de Teorías hablamos:
LA CELESTINA, TRATADO DEL "AMOR IMPERVIO"
Por Manuel CRIADO DE VAL
"CELESTINA: Has de saber, Parmeno, que Calisto anda
de amor, quexoso. Y no lo juzgues por esso por flaco, que
el amor imperuio todas las cosas vence" (I, 48) (1).
No es fácil explicar por qué ha pasado tan inadvertida esta frase y, sobre todo, esta
extraña palabra "impervio", puesta en boca de Celestina, no sabemos si por el primer
autor desconocido o por Fernando de Rojas. Parece evidente que no se trata de un
calificativo del amor que haya tenido difusión ni popular ni literaria. Es esta, de La
Celestina, su única documentación en toda la literatura española. No aparece recogida
en los antiguos dicciónarios de Covarrubias y Alderete, y aunque sí figura en el de
Autoridades, que cita el pasaje de La Celestina, se desconoce en él la etimología y se
proponen unas acepciones, "continuo" y "constante", que no tenía "impervio" en el siglo
XVl, ni las tuvo nunca en latín, Modernamente no figura en el diccionario de
Corominas y quizá el único diccionario que la recoge sea el de Martín Alonso (2).
En las modernas ediciones comentadas de la obra de Rojas, el desconcierto ante esta
palabra y la frase en que aparece es claro. Hay autores como A. Prieto (3), que la
equiparan a "constante", probablemente inducido por el Diccionario de Autoridades,
que es el que propaga ese error. Por fortuna tenemos el testimonio de Nebrija, que nos
proporciona la prueba definitiva. En su Lexicón (4) da la precisa equivalencia castellana
del latinismo: "Cosa que no tiene camino."
En la edición de Gilman-Severin (5) se le atribuyen como acepciones las de
"impenetrable, invulnerable", que tampoco son enteramente válidas. Se limitan los
autores a dar la equivalencia con la palabra inglesa "impervious", introducida a fines del
siglo XVII, con un sentido físico muy concreto: "impenetrable o impermeable"
(generalmente a la lluvia).y que sólo en época muy moderna adquiere un sentido
figurado o personal: "invulnerable a los ruegos, etc." (6).
Julio Cejador (7), buen latinista, acierta con la etimología, por cierto nada difícil (in-pervius = no-por-el camino), pero falla en la interpretación del pasaje. No es el enamorado
Calisto el que supera todos los obstáculos, sino que es la fuerza destructora del "amor
impervio" la que le destruye a él y a cuantos pretenden ayudarle. La frase es bien clara:
"Calisto no es flaco", sino que es vencido por una fuerza que "todas las cosas vence".
El origen latino de "impervius" es relativamente tardío y guarda relación, aunque no es
un calco, con la palabra griega "adiabatos", cuyo significado era muy concreto:
imposibilidad de franquear un río o de pasar a una isla desde tierra firme. Aparece en la
Anabasis de Jenofonte (2,1,11) (8). La documentación latina nos remite a Ovidio,
Metamortosis (Met. 1.106), que mantiene la referencia a "río" (amnis). Tácito (Ann.
3,31) amplía la acepción a "la piedra que no deja pasar el fuego, que es incombustible",
y Quintiliano (lnst. I2-II.II) inicia la referencia a "camino" (9). En resumen, se
diferencian claramente en latín dos acepciones fundamentales, bien documentadas: 1)
"Qui transiri non potest, impenetrabilis"; 2) "Qui adiri non potest, inaccessibilis" (10).
Incorpora el latín al griego una variante muy importante: la noción de "falta de camino",
complementaria pero no idéntica a la de "infranqueable". Pero, en ninguna de las dos
lenguas clásicas se advierte la menor tendencia a una abstracción semántica del preciso
valor físico y concreto de "impervius". En La Celestina se cubrirán los dos campos
semánticos, el griego y el latino, con un añadido fundamental y parece ser de absoluta
originalidad: la aplicación figurada al "amor impracticable" y a su todo poderosa fuerza
destructora.
¿Cómo pudo llegar este latinismo a la obra de Rojas? Es posible, aunque muy poco
probable, que lo hiciese desde los propios autores clásicos. Camino más fácil es la
literatura italiana medieval; en el actual italiano existe la palabra "impervio", con el
significado propio: "Del lugar que excluye toda normal posibilidad de acceso o de paso"
(11). Sin embargo, su incorporación al italiano es muy moderna. Con su valor
etimológico aparece en Sarti, un historiador de fines del siglo XVII. Hoy su uso parece
reservado. a la poesía. Pero no hay ninguna documentación que sepamos de su
presencia en lengua vulgar italiana del XVI, ni menos con referencia al amor. Tampoco
en las obras latinas de Petrarca o de Boccacio, que son fuentes habituales de La
Celestina, hemos encontrado rastro alguno. Queda otra posibilidad: que a través de un
glosario latino-español, como el de Nebrija, llegase esta palabra a conocimiento del
primer autor, o de Rojas, y fuese premeditadamente escogida para ser centro de la teoría
amorosa de La Celestina, como definición de la idea pesimista del "amor sin camino" ni
finalidad, que destruye a Calisto y a Melibea. Esto puede explicar la incongruencia que
supone el ponerlo en boca de un personaje popular como Celestina, y entre
interlocutores que no tenían la menor posibilidad de usarlo ni entenderlo. Es cierto que
en la misma escena Pármeno hace alarde de una ficticia y pedante filosofía, lo que
provoca la parodia de Celestina. Pero el contexto de la frase está demasiado relacionado
con el planteamiento y desenlace de la obra para no pensar en que el autor la utiliza
como clave muy premeditada.
La presencia viva de "impervio" en inglés, italiano y portugués (12), en contraste con su
desaparición en español y francés, demuestra que no se trata de un "latinajo" como
despectivamente lo califica Cejador. Dado su preciso sentido y su falta de sinónimos en
castellano, merecía haberse conservado. Como también debería haberse mantenido
"pervio", al menos como lo ha hecho "obvio" (13).
En todo caso, y al margen de cuestiones etimológicas, parece confirmarse que tanto el
concepto como la forma del "amor impervio" es propiedad exclusiva y .universal de La
Celestina.
¿Qué es el "amor impervio" en La Celestina?
El amor, su minucioso análisis pseudomoralizante, es un tema que tiene, a lo largo de la
literatura medieval, aspectos y matices muy variados. El "amor cortés", refinado y
ambiguo; el "buen amor", burlón y picaresco; el "loco amor", juvenil y despreocupado;
el "desordenado amor" del Arcipreste de Talavera... Hay un recuerdo de todos ellos en
La Celestina, pero sería erróneo confundir el sentido trágico de la pasión amorosa de
Calisto y Melibea con los juegos irónicos o didácticos de sus predecesores.
La Celestina no parece fruto exclusivo de imitación o elaboración literaria. Al menos no
es suficiente este camino para explicar su preciso y vivo análisis del proceso amoroso.
En la "Carta a vn su amigo..." (pág. 3), dice el autor, refiriéndose a la necesidad de
aleccionar a los mancebos enamorados: "avn en particular vuestra misma persona, cuya
juuentud de amor presa se me representa auer visto, y del cruelmente lastimada, a causa
de le faltar defensiuas armas para resistir sus fuegos" (pág. 3). Estas palabras bien
pueden responder a una realidad, a la historia amorosa y bien conocida de un amigo,
pero también pueden encubrir una experiencia autobiográfica. En "El auctor
excusandose de su yerro..." (pág. 9), nos dice, esta vez en primera persona: "Estando
cercado de dudas y antojos / compuse la fin que el principio desata." Afirmación nada
desdeñable.
El "amor impervio" en La Celestina, destructor implacable de protagonistas, cómplices
y familiares, aunque proceda de una larga tradición, representa una fórmula original. El
"primer" autor quizá pensara en darnos una clave más explícita de la imposibilidad
amorosa entre los dos jóvenes amantes; la causa de que su amor fuese ilícito o
imposible. Rojas, en la continuación y versión definitíva del Libro, dejó a un lado ese
problema y prefirió insistir en los síntomas y en los efectos de la mortal "enfermedad"
que se oculta detrás del amor impervio. La trágica incongruencia que opone el desenlace
de La Celestina al de otras obras similares como Romeo y Julieta, donde la
incompatibilidad entre los amantes está bien marcada por la oposición familiar, debe
tener una explicación. O bien esa explicación ha sido "perdida" a lo largo del proceso de
creación del libro, o bien Rojas quiso llevar hasta su último extremo la imagen del amor
sin finalidad, del puro amor sin camino, en el que los amantes viven un presente
desinteresado de todo compromiso social, de toda previsión futura y de toda fórmula:
"Haga y ordene a su voluntad. Si passar quisiere la mar con el yre; si rodear el mundo
lleveme consigo; si venderme en tierra de enemigos, no rehuyre su querer" (XVI, 257).
Es importante señalar que es en el acto primero donde únicamente aparece la frase
"amor ímpervio". Como también es en este acto donde figura la única referencia al
"amor ilícito". Dice Melibea: "no puede mi paciencia tolerar que aya subido en coraçon
humano conmigo el illicito amor comunicar su deleyte" (I, 24). La idea precisa del
enamorado "perdido, desuenturado, abatido, ciego..." (I, 47, 49) está profundamente
marcada a lo largo de todo ese acto, de tan dudosa atribución, y sus conceptos se ajustan
con exactitud al sentido etimológico del adjetivo "impervio". Hay también una idea
paralela o complementaria, un traslado de la "ilicitud" al plano moral de la
"dehonestidad": "Y si hombre vencido del deleyte va contra la virtud, no se atreva a la
honestad" (I, 56). La relación entre esta variante y el amor "desordenado", característico
del Arcipreste de Talavera, es indudable. También otros pasajes iniciales van dirigidos
contra "los locos enamorados vencidos en su desordenado apetito" (Argumento general,
pág. 18).
En los restantes actos de La Celestina se olvida un poco el carácter "ilícito", "inmoral",
del amor entre Calisto y Melibea, pero no deja de complementarse con otros matices,
que van precisando la esencia conflictiva y la presenció continua de obstáculos y
dificultades inaccesibles, "tirar coces contra el aguijón" (II, 64), propia del amor
impervio.
El "secreto" ha de encubrir en todo momento una relación amorosa situada al margen de
toda vía o proceso normal. En secreto habla Melibea con Celestina (X, 187): "¡Ya, ya
perdida es mi ama! ¡Secretamente quiere que venga Celestina! Fraude ay" (IV, 99). La
propia Melibea pide a Celestina que cubra su amor "con secreto sello" (X, 192). La
nocturnidad, la necesidad de salvar continuos obstáculos, convierten a Calisto en un
"loco saltaparedes" (IV, 93), prototipo de los enamorados que "sin freno saltan por las
barreras" (I, 28). Las altas tapias del huerto de Melibea habrán de tener trágica
importancia en el desenlace.
El "peligro" es otro compañero constante del "amor impervio'', aunque sólo preocupe a
los ayudantes de Calisto. "Yo te juro por el peligroso camino en que vamos" (XIX,
276), dice Sosia. Y Sempronio: "Madre, mira bien lo que fazes. Porque quando el
principio se yerra, no puede seguirse buen fin. Piensa en su padre, que es noble y
esforçado; su madre, celosa y braua; tu la misma sospecha. Melibea es vnica a ellos;
faltandoles ella, faltales todo el bien. En pensallo, tiemblo. No vayas por lana y vengas
sin pluma" (III, 76). También los padres de Melibea presienten el peligro: "Poco
estruendo los desperto. Con pauor hablan" (XII, 217). Por el contrario, los propios
amantes son insensibles al peligro, decididos, en su deseo desesperado, a saltar por
encima de todos los desastres: "Pues por mas mal y daño que me venga, no dexare de
complir el mandado de aquella por quien todo esto se ha causado" (XIII, 233), dice
Calisto. Y Melibea: "¿Quien es el que me ha de quitar mi gloria? ¿Quien apartarme mis
plazeres? Calisto es mi anima, mi vida, mi señor, en quien yo tengo toda mi esperança"
(XVI, 257).
La insolubre dificultad, que se opone a su amor, justifica el recurso de los protagonistas
a los "conjuros" de muy diverso signo, en busca de ayuda a diestro y a siniestro. No es
sólo Celestina la que llama a su amigo Satanás y practicó la más pura ortodoxia de los
conjuros al "triste Pluton, señór de la profundidad infernal..." (II, 77). También Calisto
utiliza fórmulas semejantes: "Conjurote me respondas -dice, dirigiéndose. al cordón de
Melibea- por la virtud del gran poder que aquella señora sobre mi tiene" (VI, 123). Los
"símbolos" mágicos son el aceite, el hilado y el cordón: "¡O serpentino azeite! ¡O
blanco hilado! ¡Como os aparejasteis todos en mi fauor!" (V, 104). "¡Ay, cordon,
cordon! Yo te hare traer por fuerra, si biuo, a la que no quiso darme su buena habla de
grado" (V, 105). Las invocaciones equivocas al cielo y a sus santos son frecuentes, tanto
en boca de Calisto (I, 25, 36) como de Melibea (X, 182). El ingenio picaresco de los
criados percibe la esencial contradicción: "Alla fue a la maldición, echando fuego,
desesperado, perdido, medio loco, a missa a la Magdalena, a rogar a Dios que te de
gracia que puedas bien roer los huessos destos pollos, y protestando de no boluer a casa
hasta oyr que eres venida con Melibea en tu arremango" (IX, 170).
En los momentos decisivos es preciso admitir que es un conjuro el que produce mayores
efectos y un cambio en la actitud de los protagonistas. Celestina reconoce que no es
casual la oportuna partida de Alisa en su primera entrevista con Melibea: "Pór aqui anda
el diablo aparejando oportunidad" (IV, 85). Ante la furia inicial de Melibea, Celestina
recurre, con un extraordinario resultado, a su aliado Satanás: "Ce, hermano, que se va
todo a perder" (IV, 170).
Los efectos del "amor impervio".
Calisto padece de una secreta "enfermedad" (lI, 63), tan contradictoria que "su passion y
remedio salen de vna misma fuente" (IV, 92) "Este nuestro enfermo no sabe que pedir"
(III, 70). Es un fortísimo "cáncer" (II, 67), cuyo primer síntoma es la ansiedad, una
insoportable y creciente impaciencia, un "acelerado desseo" (VIII, 160), bien observado
por Celestina, que provoca y teme sus efectos: "Andemos presto, que estára loco tu amo
con mi mucha tardança" (V, 108), "No es cosa mas propia del que ama que la
impaciencia. Toda tardança le es tormento, ninguna dilación les agrada" (III, 70). Ni
siquiera soporta el amante los breves momentos que tarda en oír el mensaje - amoroso:
"¡O si en sueños se passasse este poco tiempo hasta ver el principio y fin de su habla"
(V, 108), "Agora tengo por cierto que es mas penoso al delinquente esperar la cruda y
capital sentencia, que el acto de la ya sabida muerte" (V, 108). Los cínicos criados de
Calisto se burlan de esa impaciencia: "¡Temblando esta el diablo como azogado! No se
puede tener en sus pies; su lengua le querria prestar para que fablasse presto" (VI, 112).
También Melibea, segunda víctima del "amor impervio" sufrirá este mismo suplicio de
la impaciencia: "¡O como me muero con tu dilatar!" (X, 186) dice a Celestina. "Agora
toque en mi honrra, agore dañe mi fama, agora lastime mi cuerpo, avnque sea romper
mis carnes para sacar mi dolorido coraçon, te doy mi fe ser segura y, si siento aliuio
bien galardonada" (X, 186). Unido a la impaciencia va el "esquiuo tormento" de la
"ausencia" (I, 23).
Ninguna suavidad dulcifica ese "crudo amor" (III, 78) que "por la boca le sale a
borbollones" (Il, 28) y que corre como un fuego por las venas de Calisto. Es un fuego
mayor que el que abrasó a Roma (I, 27), incomparable con otro: "Como de la apariencia
a la existencia, como de lo biuo a lo pintado, como de la sombra a lo real, tanta
differencia ay del fuego que dizes al que me quema" (I, 27). Ni la imagen del Purgatorio
admite comparación con él (I, 27).
Los pícaros ayudantes del enamorado se dan cuenta de la fuerza destructora de ese
fuego, "Calisto arde en amores de Melibea" (I, 39), su "penar y flutuoso dolor no se rige
por razon, no quiere auisos, carece de consejo" (II, 67). Temen ser alcanzados por sus
"centellas" (III, 70). Sólo Celestina se alegra y lo aviva: "Alargarle he la certenidad del
remedio, porque, como dizeit, el esperança luenga. aflige el coraçon" (I, 39). También
Melibea sufre del mismo fuego y también acaba por confesarlo: "¡O genero femineo,
encogido e fragile!. ¿Por que no fue también a las hembras concedido poder descobrir
su congoxoso y ardiente amor, como a los varones?" (X, 183). "Me comen este coraçon
serpientes dentro de mi cuerpo" (X, 183). Lucrecia, como Celestina, ha visto los
síntomas con claridad: "Señora, mucho antes de agora tengo sentida tu llaga y callado tu
desseo" (X, 192). Celestina conoce por propia experiencia los efectos del fuego
amoroso: "Camino es, hijo, que nunca me harte de andar. Nunca me vi cansada. Y avn
assi, vieja como soy, sabe Dios mi buen desseo. ¡Quanto mas estas que hieruen sin
fuego! Catiuanse del primer abraço, ruegan a quien rogo, penan por el penado, hazense
sieruas de quien eran señoras, dexan el mando y son mandadas, rompen paredes, abren
.ventanas, fingen enfermedades, a los cherriadores quicios de las puertas hazen con
azeyte vsar su oficio sin ruydo" (III, 75).
La figura de la "muerte" llega a ser una imagen salvadora en este "amor-dolor" (X, 189)
que no deja elección. No hay "otro medio sino morir o amar" (X, 193), "¡O
bienauenturada muerte aquella que desseada a los afligidos viene!" (I, 24). Canta
Calisto la canción trovadoresca pero es muy diferente su tono: "En mi muerte no ay
tardança / pues que me pide el desseo / lo que me niega esperanza" (VIII, 159).
El amor "inaccesible", perdido en un laberinto de dudas y sospechas, está en perpetua
contradicción: "¿Como templara el destemplado? ¿Como sentira el armonia aquel que
consigo esta tan discorde; aquel en quien la voluntad a la razon no obedece; quien tiene
dentro del pecho aguijones, paz, guerra, tregua, amor, enemistad, injurias, pecados,
sospechas, todo a vna causa?" (I, 26). Son "abrojos sobre rosas" (pág. 9). Incluso sufre
por el temor y la desconfianza hacia la propia amada: "entre esta mi señora y mi es
necessario intercessor o medianero, que suba de mano en mano mi mensaje, hasta los
oydos de aquella, a quien yo segunda vez hablar tengo por impossible" (II, 65), Calisto,
amante desorientado, no sabe si Melibea siente amor u odio hacia él: "Ire como aquel
contra quien solamente la aduersa fortuna pone su estudio con odio cruel" (I, 24).
Melibea, la "cruel hembra" (V, 104), se debate en la alternativa opuesta. Interviene en
ella la "piedad", que juega un importante papel en la primera entrevista entre Melibea y
Celestina: "En alguna manera es aliuiado mi coraçon viendo que es obra pia y santa
sanar los apassionados y enfermos" (IV, 97). Más tarde será Calisto el que aplique a
Melíbea esa misma compasión: "Vencido me tiene el dulçor de tu suaue canto; no
puedo mas sufrir tu penado esperar" (XIX, 279).
La conciencia de la imposibilidad de su objetivo deja sumido al amante "impervio" en
una niebla imprecisa "Dime -pregunta Calisto- ¿que es amor?" (II, 66). "Nunca el
coraçon lastimado de desseo toma la buena nueua por cierta ni la mala por dudosa" (XI,
199). Calisto vacila, deslumbrado por las maravillas de Melibea, que ve o más bien
adivina: "Mira la nobleza y antiguedad de su linaje, el grandissimo patrimonio, el
excelentissimo ingenio, las resplandecientes virtudes, la altitud y ineffable gracia, la
soberana fermosura" (I, 33), "Porque amo aquella ante quien tan indigno me hallo, que
no la espero alcançar" (I, 29).
Estos y otros síntomas del amor "impervio" son bien conocidos por Celestina. Los
amantes "ni comen ni beuen, ni rien ni lloran, ni duermen ni velan, ni hablan ni callan,
ni penan ni descansan, ni estan contentos ni se quexan, segun la perplexidad de aquella
dulce y fiera llaga de sus coraçones" (IX, 171). Son los mismos o muy parecidos
síntomas que sienten las amantes como Melibea, que "avnque estan abrasadas y
encendidas de biuos fuegos de amor, por su honestidad muestran vn fiero exterior" (VI,
115). Así lo confiesa Melibea: "No pense jamas que podria dolor priuar el seso, como
este haze. Turbame la cara, quitame el comer, no puedo dormir, ningun genero de risa
querria ver" (X, 185). Celestina, la gran maestra, llega a la esencial definición: "Es vn
fuego escondido, vna agradable llaga, vn sabroso veneno, vna dulce amargura, vna
deleytable dolencia, vn alegre tormento, vna dulce y fiera herida, vna blanda muerte"
(X, 189).
No es fácil disimular los "efectos" de la pasión amorosa, sobre todo cuando ésta debe
ocultarse. En continua vela, sólo duerme Calisto cuando ha alcanzado su deseo: "¿Que
te parece de Calisto, que dormir ha hecho" (XIV, 244). La soledad, el silencio, la
oscuridad (XIV, 248), presente siempre la idea fija de la amada, acompañan la continua
ensoñación amorosa: "Entre sueños la veo tantas noches..." (VI, 122), "Alli esta tendido
en el estrado, cabe la cama, donde le dexaste anoche, que ni ha dormido ni esta
despierto" (VIII, 158).
El amor "aprisiona", hace esclavos a los amantes. Calisto, dice claramente el argumento
del acto primero (página 19), "fue preso en el amor de Melibea". Pero también los
amantes acaban por ser esclavizados por sus intermediarios. Calisto se entrega a
Celestina: "Haz de manera que en solo verte ella a ti juzgue la pena que a mi queda, y
fuego que me atormenta" (II, 63). Pármeno, antes de su traición o conversión, se lo
advierte: "A quien dizes tu secreto das tu libertad" (II, 65) "Pues perdiste el nombre de
libre quando cativaste tu voluntad" (II, 66). También Melibea será cautivada por la vieja
mediadora: "¡O si ya viniesses con aquella medianera de mi salud!" (X, 182).
El amor de Calisto, como más tarde el de Melibea, no son platónicos ni corteses, sino
profundamente "sensuales". Pármeno define así a su amo: "¡Por mi anima, que si agora
le diessen vna lançada en el calcañar, que saliessen mas sesos que de la cabeça" (II, 68),
y no duda en compararle con un caballo en celo: "¿Relinchays don cauallo? ¿No basta
vn celoso en casa, o barruntas a Melibea? (II, 67). El "deleite", tanto para Calisto como
para Melibea, es el fin último y obsesivo: "Me fingire loco, por mejor gozar deste
sabroso deleyte de mis amores" (XIII, 233), dice Calisto al saber la ruina de sus criados.
Y. todavía es más expresiva Melibea, aunque ella parece preferir la palabra "gozo", o
"deseo": "Las noches que ordenares sea tu venida por este secreto lugar, porque siempre
te espere apercebida del gozo, con que quedo esperando las venideras noches" (XIV,
239) "Mira sus quietas sombras, quan escuras estan, y aparejadas para encobrar nuestro
deleyte" (XIX, 280). Sus palabras ante la muerte de Calisto son bien expresivas:
"¿Como no goze mas del gozo?" (XIX, 283).
La descripción física de Melibea, en boca de Calisto, está llena de sensualidad: "la
redondez y forma de las pequeñas tetas, ¿quien te la podria figurar? Que se despereza el
hombre cuando las mira" (I, 34). Una profunda carga erótica está centrada en el cordón
de Melibea y en su evocación: "¡O bienauenturado cordon que tanto poder y
merescimiento touiste de ceñir aquel cuerpo..." (V, 122) "Vn cordon que ella trae
contino ceñido" (VI, 12) "El mesmo que en su cuerpo ella traya" (VI, 121). Melibea es
desde el principio consciente de la entrega de sí misma que hacía al entregarlo: "En mi
cordon lleuaste embuelta la possesion de mi libertad" (X, 190).
Todo el proceso amoroso está bien marcado dentro de esa línea de extrema sensualidad:
la perpetua ensoñación erótica de Calisto: "Entre sueños la veo tantas noches..." (VI,
122); la entrega apasionada de Melibea: "Y avnque muchos dias he pugnado por lo
dissimular no he podido tanto que, en tornandome aquella muger tu dulce nombre a la
memoria, no descubriesse mi desseo y viniesse a este lugar y tiempo, donde te suplico
ordenes y dispongas de mi persona segun querras" (XII, 212); la final posesión: "No hay
otra colación para mi sino tener tu cuerpo y belleza en mi poder. Comer y beuer
dondequiera se da por dinero, en cada tiempo se puede auer, y qualquiera lo puede
alcanar; pero lo no vendible, lo que en toda la tierra no ay igual que en este huerto,
¿como mandas que se me passe ningun momento que no goze?" (XIX, 281); la
"turbacion de plazer" (XIV, 237): los recuerdos: "Buelue a mis oidos el suaue son de
sus palabras; aquellos desuios sin gana: aquel "Apartate alla, señor, no llegues a mi";
aquel "No seas descartes", que con sus rubincundos labrios via sonar; aquel "No quieras
mi perdicion", que de rato en rato proponia; aquellos amorosos abraços entre palabra y
palabra; aquel soltarme y prenderme; aquel huyr y llegarse; aquellos açucarados besos.
Aquella final salutacion con que se me despidio..." (XIV, 244). El deseo, protagonista
del "amor impervio", va subiendo como una marea incontenible y dominando a los
amantes. Y no es Calisto, al menos en la fase final, marcada por el segundo encuentro
en el huerto, quien lleva la iniciativa ni señala la intensidad máxima del deseo amoroso,
sino Melibea, entregada totalmente al goze sensual.
La fatalidad.
En el continuo sortear los obstáculos, impulsados por su deseo amoroso, los amantes
han de enfrentarse con una fuerza ajena a ellos mismos y a toda previsión natural: la
fatalidad. Cumpliendo la propia e inicial definición del amor "impervio" serán los hados
quienes en última instancia cierren el paso, hagan "inaccesible" el destino y corten en
una especie de pago de Danza de la muerte (pág. 303) el amor poderoso, a punto de
florecer y afianzarse, de Calisto y Melibea.
Inicialmente, los hados parecen favorables. Celestina así lo comprueba: "Todos los
agueros se aderezan favorables, o yo no se nada desta arte. Quatro hombres que he
topado a los tres llaman Juanes y los dos son cornudos. La primera palabra que oy por la
calle fue de achaque de amores. Nunca he tropeçado como otras vezes; las piedras
parece que se apartan y me hazen lugar que passe. Ni me estoruan las haldas ni siento
cansancio en el andar.Todos me saludan. Ni perro me ha ladrado ni aue negra he visto,
tordo ni cueruo ni otras naturas" (IV, 81-82). Los hados favorables aparejan la
oportunidad para que Celestina quede a solas con Melibea en su primera entrevista.
Cierto que en esta ocasión la colaboración diabólica parece factor preferente (IV, 85).
La fatalidad contraria hace su primera gran aparición en el acto X. Calisto ofrece a
Celestina el manto que ella quiere como pago de su servicio. Pero es ya tarde -dice
Pármeno- para ir en busca del sastre. Queda aplazado el ofrecimiento. Más adelante (XI,
197), en lugar del manto, Calisto dará a Celestina una cadena de oro. Fatal regalo que
provoca la ambición de Sempronio y Pármeno, y será la causa de la muerte de los tres
intermediarios. El oro, símbolo de la discordia, fuerza invencible, "No ay lugar tan alto
que vn asno cargado de oro no lo suba" (III, 74), cumple en La Celestina una misión
fatídica.
La segunda y final intervención de la fatalidad está representada por la "escala" que, en
cierto modo, provoca la muerte del amante: "Cayo mi señor Calisto del escala y es
muerto" (XIX, 282). Tampoco la escala parece un símbolo casualmente elegido. En la
"segunda" Celestina, la protagonista se llama Escalanta. En el Buen Amor "escalera"
(927 a) es uno de los nombres de la alcahueta. La simbología de la "escala" es
amplísima en la tradición universal y más concretamente en La Celestina (14).
Las consecuencias del amar.
La Celestina no es comedia ni tragicomedia, sino un proceso absolutamente trágico
(pág. 17), tanto en su planteamiento como en su desenlace. La lógica sucesión de los
acontecimientos revela el propósito de su autor o autores, consecuente con la teoría del
amor "impervio" y su fuerza destructora. Provocados por él van cayendo los distintos
intermediarios, sin que su muerte influya ni modifique la marcha inevitable hacia su
final destrucción de los propios amantes.
En los últimos actos parece interesado Rojas en hacer un balance de los desastres
causados por el "amor impervio". Primero es Melíbea quien hace la historia: "Bien oyes
este clamor de campanas, este alarido de gentes, este aullido de canes, este estrepito de
armas. De todo esto fuy yo la causa. Yo cobri de luto y xergas en este dia quasi la
mayor parte de la ciudadana caualleria, yo dexe muchos siruientes descubiertos de
señor... yo fuy causa que la tierra goze sin tiempo el mas noble cuerpo y mas fresca
juuentud que al mundo era en nuestra edad criada" (XX, 290). Luego, es Pleberio quien
resume la completa teoría del amor destructor: "¡O amor, amor! ¡Que no pense que
tenias fuerça ni poder de matar a tus subjectos... Ni se si hieres con hierro ni si quemas
con fuego. Sana dexas la ropa, lastimas el coraçon. Hazes que feo amen y hermoso les
parezca ¿Quien te dio tanto poder? ¿Quien te puso nombre que no te conuiene? Si amor
fuesses, amarias a tus siruientes. Si los amasses no les darias pena. Si alegres biuiessen,
no se matarian, como agora mi amada hija" (XXI, 299).
El propósito de los autores se cumple. Todas las cosas acaban siendo vencidas. El
objetivo final de Calisto era realmente "inaccesible" y Rojas no se aparta un punto en el
desenlace de la tragedia de lo que se anunciaba ea su comienzo. La identidad entre la
teoría y la etimología del "amor impervio" y el proceso de La Celestina es absoluta.
REFERENCIAS
(1) Se cita por la edición: Tragicomedia de Calixto y Melibea, libro también llamado La
Celestina. Edición crítica, por M. Criado de Val-G. D. Trotter. "Clásicos Hispánicos".
Madrid, C.S.I.C. 1958.
(2) Enciclopedia del Idioma. Madrid, Aguilar, 1973.
(3) La Celestina: "Literatura año 2000". Madrid, Ed. La Muralla, 1967.
(4) Lexicón sev dictionarium Aelii Nebrissensis. Barcinona. Antonio Oliver. Anno
MDLXXXVLI.
(5) La Celestina. Ed. por S. Gilman-D. Severin. Madrid, Alianza Editorial, 1969, nota
82, pág. 248.
(6) The Ox/ord English Dictíonary. Vol. V, 1933.
(7) Con su pintoresco estilo dice Cejador: "Impervio, otro latinajo, y eso en boca de la
vieja. iY así lo emplea la muy sabida!" (Clásicos Castellanos, 1955, I, 94).
(8) Dictionnaire grec-français. M. A. Bally. Hachette, 1935.
(9) The Oxford Latin Dictionary.
(10) Thesaurus Linguae Latinae. VII, 1, fasc. LV.
(11) Dizionario della Lingua italiana. G. Devoto-G. C. 011. -Le Monnier, 1971.
(12) Diccionario da lingua portuguesa. C. de Figueiredo.
(13) El uso actual de esta palabra suele apartarse de su valor etimológico.
(14) R. E. Barbera: "Medieval Iconogaphy in La Celestina". Romanic Review, Nueva
York, 1970, 5-13, sitúa la escala entre otros símbolos como el halcón y la tapia del
huerto. También A. del Monte: "Il giardino, la scala, la notte", Annali della Facoltá di
Filosofía dell'Universitá Stadele di Milano, 1970, 109-15, atribuye valor simbólico a la
escala, representando el ascenso junto al huerto y la noche.
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(Valencia, 1514) o
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En la edición de la
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, se denomina Tratado de Centurio a los cinco actos intercalados
entre el XIII y el XIX, en que se modifica el acto XIV para aplazar la muerte de Calisto
al día siguiente. En esta parte de la nueva edición de la Tragicomedia, se matiza la
personalidad de
y C , tan sólo esbozada en el acto XIII; se introduce un nuevo
personaje (
) que domina la intriga de la venganza que se inicia por parte de
2 / y,
, y los padres de Melibea proponen su matrimonio, aunque no llegue a
interceder en momentos posteriores. Constituye un añadido sin movimiento del
desenlace y que, eliminado, no altera el argumento general de la obra. Su principal
función es la de moldear las etopeyas de los personajes principales y alargar
(exactamente una noche más) la tragedia acaeciente. Es, según los especialistas, sólo
una extensa aposición explicativa.
La Celestina como antecedente de la literatura erótica.
El argumento de La Celestina gira prácticamente en torno a tres temas: la satisfacción
del amor, la sed del dinero y la muerte; todo lo demás son meras conjeturas,
suposiciones, una red lentamente tejida de temores y deseos; deseos que se organizan en
intrigas y afanosos desplazamientos hacia la satisfacción, construyendo en realidad la
propia ruina.
Existen diversas causas, según la teoría de la personalidad de Nicholas Dicaprio, que
mueven a los personajes hacia el amor loco y la dualidad de conductas; las primeras
causas son las organísmicas en las cuales las conductas están influenciadas por
determinantes fisiológicos y bioquímicos, este tipo de causas son las que mueven y
hacen delirar a Melibea y a Calixto. Calixto es muy joven, la llama del deseo late dentro
de él y se aviva cuando Melibea lo rechaza, sus pretensiones de poseerla se iluminan al
ponerse en contacto con la vieja alcahueta llamada Celestina. Por otra parte se encuentra
Melibea, quien opina que más vale ser buena amante que mala casada. Y así cuando
Melibea se entera que sus padres desean casarla dice: Déjenme gozar mi mocedad
alegre si quieren gozar su vejez cansada; si no; presto podrán aparejar mi perdición y su
sepultura (Pág. 216)
En la época medieval la base social era el patriarcado, el varón considerado como
agente activo y la mujer como agente pasivo, razón por la cual la mujer estaba relegada
a la vida doméstica y familiar, las muchachas se iniciaban como criadas entre los seis y
los trece años, las mujeres discriminadas tenían pocas opciones: la casa, el convento o la
prostitución, ésta última actividad se incrementó a finales del siglo XV con el aumento
de los placeres mundanos.
Las causas ambientales, producidas por el medio físico y cultural, son las que mueven a
Pármeno, Sempronio, Areusa; Elicia y en cierta forma a Lucrecia, esta última por tener
que cuidar a su ama Melibea no puede disfrutar de los placeres carnales, pero cuando
Melibea y Calixto se encuentran ella aparte pide que éstos dejen de hablar y comiencen
a sus bocas besar y sus brazos retozar (Pág. 238). Así también son movidos los otros
cuatro (Pármeno, Sempronio, Areusa y Elicia) quienes por pertenecer a la llaga de una
sociedad y carecen de todo vestigio moral; se afanan por el placer.
Conociendo las causas de los comportamientos sexuales de los personajes veamos
porqué se puede considerar a La Celestina como antecedente de la literatura erótica.
La literatura erótica está conformada por un conjunto de obras literarias que tienen
como argumento las relaciones amatorias, desde una perspectiva sensual que alcanza en
ocasiones terrenos escabrosos. Habitualmente utiliza un lenguaje menos directo que la
pornografía por lo que en los asuntos directamente sexuales recurre a términos
metafóricos y eufemísticos, a construcciones más elaboradas que enfatizan la carga
erótica.
Así pues, La Celestina posee en sus diálogos metáforas que aluden al gozo sexual:
Celestina convence a Areusa que para quitarse aquél dolor debe estar con Pármeno; para
que tú amanezcas sin dolor y él sin calor; destos me mandaban a comer en mi tiempo
los médicos de mi tierra, cuando tenía mejores dientes (Pág.119) Areusa le pide a
Pármeno lo siguiente: ¡ Ay señor mío! no me trates de tal manera, ten mesura por
cortesía...hasta que Celestina sea ida mi ropa tocas. A lo que Celestina responde (pág
119)
Cuando Melibea y Calixto se encuentran él le pide a ella Déjame gozar lo que es mío,
no me ocupes mi placer (VER PÁGINA 237).
La Celestina escrita para el año de 1500, abre el camino a otros autores de la literatura
erótica como los son: Pierre-Ambroise Choderlos de Laclos y el Marqués de Sade, y
obras como Las amistades peligrosas, Justine o los infortunios de la virtud (1791),
Juliette o las prosperidades del vicio (1796), Los ciento veinte días de Sodoma y La
filosofía en el tocador (1795), en las cuales se describe con gran detalle las diversas
prácticas sexuales.
Para culminar mi intervención deseo citar un artículo del insigne Mario Vargas Llosas
titulado Todas Putas el cual fue publicado el 8-6-2003 en EL NACIONAL, en dicho
artículo Vargas Llosa expresa lo siguiente:
“Entre los clásicos de la lengua española, no hay, después del Quijote, libro por el cual
yo tenga más cariño y fascinación que por la Celestina , una novela en forma de drama
atiborrada de prostitutas, brujas, alcahuetas y cabrones y de la que transpira una idea del
sexo y del amor que, a mí al menos, me produce náuseas. Pero la genialidad con que
está dicha esta historia de tremenda violencia moral y de semen sucio, dota al libro de
un irresistible poder de persuasión que arrebata al lector, y venciendo todas sus
resistencias, a la vez que lo sume en la mugre lo hace feliz...Porque no es la literatura la
que emponzoña la vida, sino al revés: los libros que fabulan los escritores están llenos
de los fantasmas que nos habitan y que necesitamos sacarnos de encima y mostrar a
plena luz, para no asfixiarnos con ellos adentro y para que nuestra vida nos parezca más
vivible. Somos nosotros, no los libros, los que, en el secreto de nuestra intimidad,
prohijamos aquellos deseos locos y sueños excesivos, a veces ignominiosos, que llenan
de fiebre y espanto ciertas historias literarias”
Publicado por Jacqueline Ropain en 3.11.06
Humor y erotismo en la obra de Boccaccio
Víctor Montoya*
El Decamerón de Giovanni Boccaccio es, sin lugar a dudas, la primera obra en que la
prosa italiana sienta las bases del moderno arte de novelar, no sólo porque logra
elevarse a la altura de una verdadera creación estética, sino, además, porque es un
manual de urbanidad que enseña a contar buenas historias eróticas, con mesura y
elegancia, y a escucharlas con dignidad y entusiasmo, o con esa pasión ácida y
encarnizada de quienes gustamos de la prosa erótica, mientras otros sueñan en el retorno
al puritanismo y la prohibición.
El Decamerón, al igual que los Versos satánicos de Salman Rushdie, despertó
encendidas controversias entre los lectores de su época y desató las iras del Vaticano,
cuyo dogma se encontraba a caballo entre el ocaso de la Edad Media y los albores del
Renacimiento. No obstante, El Decamerón, a pesar de haber sido considerado un libro
que atentaba contra las buenas costumbres ciudadanas, logró romper los cercos de la
censura y circular entre los nobles y aficionados a las lecturas eróticas. Por eso, quizás,
su influencia se dejó sentir tardíamente en el contexto de la literatura europea, aunque
Boccaccio estuvo inmerso en la redacción de su obra entre 1349 y 1351, a petición de la
hija y esposa del rey de Nápoles, quienes, a pesar de ser tenidas por damas honestas y
recatadas, gozaban con la lectura de las narraciones licenciosas que brotaban de la
magistral pluma de Boccaccio.
Otro aspecto relevante en El Decamerón es el manejo de la “lingua vulgare” (lengua
vulgar), que por primera vez marcó un precedente importante en la prosa escrita en
romance, pues lo que Dante o Petrarca hicieron en verso, Boccaccio lo hizo en prosa,
enfrentándose a los moralistas y “lectores letrados”, quienes le criticaron por haber
usado el “latín vulgar” y no el “latín clásico”, culto o literario, en la elaboración de eso
que llamaron La comedia humana, en contraste con La divina comedia de Dante.
Empero, como Boccaccio quería llegar al corazón del pueblo con el lenguaje que
hablaba el pueblo, dejó de interesarse por la crítica y siguió escribiendo en latín vulgar,
que era una suerte de sociolecto usado por la soldadesca, los comerciantes y la gente de
la calle. Todo esto, quizás, porque estaba consciente de que el lenguaje es algo tan vivo
como la gente, o como dice Ernesto Sábato: “Esas obras que tratan de seres humanos,
vivientes y sufrientes, se hacen con sangre y no con tinta, con las palabras que se mama,
se vive, se sufre, se quiere, se enfurece y se muere...”
Como quiera que fuere, El Decamerón constituye una serie de cien narraciones puestas
en boca de tres gentiles hombres y siete mujeres de luto, quienes, huyendo de la terrible
peste que asoló Florencia en 1348, decidieron refugiarse en una casa de campo, sobre
una loma que dominaba un pequeño valle, donde cada uno de ellos, a modo de pasar el
tiempo, contaron una historia diaria, sentados en ruedo sobre las hierbas de un prado.
De los diez turnos de las diez personas proviene el nombre de esta obra imperecedera
que, para cualquier lector o cultor de la literatura erótica, es un punto de referencia que
permite apreciar mejor el erotismo como género literario; pues sin El Decamerón sería
más difícil comprender El satiricón de Petronio, Juliette o las prosperidades del vicio
del marqués de Sade, Madame Bovary de Flaubert, Ana Karerina de Tolstoi, Historia
del ojo de Bataille, Delta de Venus de Anaïs Nin, Lolita de Nabokov, Trópico de
Cáncer de Henry Miller, El carnicero de Alina Reyes, Las edades de Lulú de Almudena
Grandes y Los elogios de la madrastra de Vargas Llosa. Y, desde luego, todo esto
considerado una trivialidad al lado de los grandes textos asiáticos, que van desde los
Kama Sutra, hindú, hasta el Tapiz de la plegaria de carne, chino.
Ahora bien, sin entrar en detalles sobre el tratamiento del lenguaje erótico, que en
castellano resulta abrupto por ser un idioma poco apto para encarar este tipo de
literatura (al margen de las perífrasis, metáforas y otras figuras de dicción que se usan
para expresar los aspectos más ocultos de la naturaleza y la condición humanas), voy a
permitirme la libertad de sugerirles la lectura de esa historia de El Decamerón que,
según Boccaccio, “a veces hacía sonrojar un poco a las damas y a veces las hacía reír”.
La historia relata las aventuras de Alibech (Noche 3a., 10), la muchacha virgen que
quiere hacerse anacoreta con el monje Rústico, quien, cansado ya de introducir su
diablito en el infierno, se retira a un lejano desierto, donde vive dedicado al ascetismo.
Así pues, estimados lectores, estoy convencido de que la historia de Alibech, si bien no
les provocará una explosión erótica, al menos les hará sonreír con ese sutil humor que
supo explayar el gran maestro del arte de novelar.
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