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El guión cinematográfico
Anotaciones sobre la escritura dramática
Fernando Andrés Saad / Alberto Horacio Tricarico
Tricarico, Alberto
El guión cinematográfico / Alberto Tricarico y Fernando Andrés Saad. - 1a ed. - La
Punta : Universidad de la Punta, 2011.
E-Book.
ISBN 978-987-1760-20-6
1. Cinematografía. 2. Guión Cinematográfico. I. Saad, Fernando Andrés II. Título
CDD 791.437
Fecha de catalogación: 17/04/2013
Coordinación General
Nestor Arellano
Coordinación de Contenido
Melina Manzur
Edición
Darío Calderón
Coordinación de Diseño
Natalia Perinetti
Diseño
Rocío Juárez - María Fernanda Rubio
Diseño de tapa
María Fernanda Rubio
1ª edición
ISBN: 978-987-1760-20-6
© Universidad de La Punta, 2011
Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723
Libro de edición argentina
No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la
transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio,
sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos sin el
permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446
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El guión cinematográfico
Anotaciones sobre la escritura dramática
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Índice
Capítulo I
La Construcción Dramática
7
Capítulo II
La Comunicación Audiovisual
19
Capítulo III
Elementos de la Dramática
27
Capítulo IV
La Estructura
45
Capítulo V
El Personaje
51
Capítulo VI
La Adaptación
75
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Capítulo I
La construcción dramática
Introducción a la escritura dramática
El estudio del guión, como materia específica, no deja de atender a una
consulta sustancial propia del arte que compone. El lenguaje cinematográfico supone una tarea de complejidad latente, tanto por sus características narrativas esenciales, como por su conformación sistémica.
El cine es un sistema narrativo conformado en organicidad a partir de
diferentes elementos, algunos que le son consecuentes a su conformación como arte autónomo (el montaje, como ejemplo sustancial), y otros
tantos derivados de otras artes dramáticas y narrativas (como el teatro,
la literatura, la pintura, la fotografía, etc.). Se define en tanto una forma
que se compone de ramas o departamentos de oficio que integran el
producto final.
Esta conformación no sucede de forma autónoma. Cada una de las
partes inherentes a la realización y producción de un filme, si bien son
pasibles de estudiarse particularmente, deben comprenderse como integrantes de una estructura general, donde el resultado no es la suma
de sus partes, sino una sustancia nueva, influenciada por las mismas, determinando el relato cinematográfico como objeto/discurso autónomo.
En tanto podamos atender a esta concepción general, incluso desde lo
pedagógico, ahondaremos en la circunstancia imaginaria del estudio del
guión como objeto autónomo. Si bien esta característica de la enseñanza en la escritura de guiones aparece continuamente, se manifiesta de
forma aislada, o incluso implícita, contraponiéndose a la realidad general de la aprehensión del arte cinematográfico como narración sistémica,
y olvidando evocar los elementos y dispositivos que integran un filme.
De tal modo, esta propuesta teórica se plantea como un dispositivo pedagógico que no concibe la enseñanza del guión en tanto circunstancia
aislada del proceso narrativo de un filme, sino incluyéndola como elemento sistémico, para lo cual su aprendizaje no sólo se abocará a las
características inherentes a la escritura cinematográfica, sino al destino,
forma y cambio que plantea la misma desde la interacción del guión con
otras ramas de la producción, sean las relacionadas directamente con
la puesta en escena, dirección de actores, creación y conformación de
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personajes, instancia de monstaje visual y sonoro, y
demás pertinencias realizativas (incluso presupuestarias).
¿Se puede enseñar a escribir guiones?
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La enseñanza de escritura de guiones cinematográficos y televisivos es materia nueva. Si bien es pasible
de comparaciones con otras artes que acarrean siglos
de historia y corrientes estéticas, digamos el teatro,
sus concepciones, teorías y posturas resultan aún
materia lábil de establecerse como certeras, amén de
ciertos paradigmas pertenecientes a cine hollywoodense. Como en todo arte, y dejando al margen cuestiones relacionadas con el genio autoral, la pregunta
es una constante en el ambiente de los creadores. ¿Es
posible aprender a escribir una película? ¿Se debe
nacer con algún tipo de don especial para trabajar en
cine? Desde lo hipotético: Yo, Juan Pérez, conjeturemos que soy carnicero y nunca tuve idea de estudiar,
ni del cine (ni de nada), pero que me vi todas las de
Charles Bronson y Steven Segal, ¿puedo escribir? Y
quien es maestro de escuela, carpintero, matemático, ocioso profesional, etc., ¿puede aprender sobre el
arte de escribir para la pantalla grande?
Creemos que quien tiene esa respuesta no es sino
quien desee hacer el esfuerzo. Como ventaja a esta
postura, quizás una de las particularidades favorables
de la escritura de guiones de cine es que no se necesita ser escritor. Es decir, no hace falta que quien escribe para cine sea un gran literato, virtuoso novelista,
eximio cuentista, etc. Si así fuera, quizás sea una situación favorable (pero seguramente traerá aparejada algunos inconvenientes, en los que ahondaremos
más adelante). Porque la ventaja de quien se decide
a escribir para cine es que lo hace, sin saberlo, con un
gran bagaje de conocimientos previos. O sino, ¿qué
son esas cientos de películas que han visto, y las millares de series, telenovelas y otros, que los tuvieron
expectantes del otro lado de la pantalla? Quien se
decide a escribir para cine acarrea un entrenamiento
visual previo, que le facilitará la tarea en el sentido de
conocer (si bien no teórica o técnicamente) las formas de otros guionistas para contar una historia.
Esto implica que, a partir de ahora, en el rol de aprendices de la escritura del guión de cine, no visualizaremos películas o programas de televisión como meros
espectadores. Debemos empezar a descubrir las instancias de la narrativa cinematográfica. Estar atentos
a qué, cómo, y para quiénes se cuenta.
¿Qué es un guión?
Comenzamos a introducirnos en la materia que nos
ocupa: el guión como objeto, cómo práctica, como
forma y oficio. Deducimos esta instancia como una
aclaración directa de una situación profesional, dentro de certeras nomenclaturas y definiciones clásicas. Pero como nos refreríamos anteriormente a
este tema, a menudo las teorías son vagas, confusas
y contradictorias, y si bien existen ciertas claridades
respecto de la materia que nos involucra, también
son pertinentes las otras directivas. Para clarificar
este panorama, deberemos consignar algunos puntos sobre lo que desde su práctica, función, estructura y forma, el guión cinematográfico no está definido.
Un guión no es literatura
Aunque por su forma escrita semeje a las formas literarias, el guión sólo hace uso de la escritura para
plantearse como la forma transicional de una obra
posterior: la película. Desde los estudios lingüísticos,
en las formas dialoguísticas que plantea la escritura
cinematográfica, nos acercamos más al habla que al
planteo literario. Si bien el cine ha tenido un fuerte impacto en la literatura del último siglo, prima
el guión como evocación de una forma posterior,
no en la realización de una obra literaria acabada
(como es el caso de la novela o el cuento). Haciendo
uso de una metáfora que menciona en sus textos el
teórico y escritor Jean Carrière, “es el capullo que se
convertirá en algo más hermoso”.
Pero aclaremos este último punto: el guionista es
un autor, tal como un novelista, un cuentista o un
poeta. Pero el objeto, su creación, no es la obra en
sí. La obra es siempre el producto final, la película,
el programa o serie de televisión; no el guión. Como
guionistas, escribimos para crear esa película. Pero
es el punto de partida, y no la llegada final.
Este planteo, el hecho de que el guión no sea literatura, es una de las discusiones habituales en el campo de la producción audiovisual. Es decir, comúnmente llegan a las productoras de cine, guiones,
bella y hermosamente, escritos con alto valor literario, adjetivaciones adornadas, descripciones extensas y robustos diálogos interiores. Perfecto para una
novela, un cuento; pero no para un guión. Si bien
un aspecto no niega el otro, la escritura de guiones
se centra más en una narración sintética, concisa y
precisa. No hace falta demasiada adjetivación o descripciones. Habrá personal de la producción que se
ocupará de los detalles más precisos de la puesta en
escena al momento de concretar el rodaje, como veremos más adelante, porque el guión no debe servir
como objeto literario, sino como guía, un mapa de
lo que se hará, una estructura.
Un guión es todo eso y mucho más. Como narradores cinematográficos, priorizaremos que el guión nos
descubra, muestre y relate, del mejor modo posible,
una película. Y si bien no dejaremos de lado las reglas
gramaticales o de sintaxis, abogaremos por una escritura más sintética, precisa y sin redundancia alguna.
Esto lleva tiempo de práctica, por supuesto. Pero no
pretenderemos escribir un guión de un día para el
otro, como una simple extensión de nuestras habilidades imaginativas e inspiración.
Un guión no es una obra de teatro
Aquí, la confusión puede ser mayor dado que ambas
formas de escritura resultan similares. Esto se debe a
que las formas de escritura cinematográfica tienen,
por una de sus fuentes principales, la escritura de teatro (denominada dramaturgia teatral). Ambas formas
se perfilan en la tarea de elaborar un relato a partir
de una forma dramática, uso de personajes, diálogos,
espacio y tiempo. Emplean elementos similares, sean
iluminación, actores, decorados, utilería. Pero se diferencian en aspectos esenciales: el teatro hace uso del
actor, en toda su proyección escénica, para desarrollar la obra; mientras que el cine emplea el encuadre
y la acción desarrollada en él para crear un punto de
vista, recortar el espacio y acercar al espectador a la
mirada del director. Además, uno de los elementos
centrales del teatro resulta el diálogo. En tanto que el
cine cuenta como principal dispositivo narrativo las
imágenes (visuales y aurales).
Definamos entonces el guión
El guión no es una creación literaria. No es una obra
de teatro.
El guión es:
Una guía. Un mapa. Un manual de instrucciones desarrollado como un texto coherente, donde se consignan todos los acontecimientos, hechos y acciones,
que tienen lugar en el relato cinematográfico, o sea,
la película. No es una forma final, no es una obra acabada. Es el primer paso de un proceso de producción,
que continúa con la preparación del rodaje (o pre
producción), el rodaje, y culmina con el montaje final
del filme.
Para continuar, es necesaria la aclaración pertinente.
Si bien hemos aducido explicaciones sobre el guión,
las mismas parecen simplificarlo a una tarea meramente organizativa. No es así. El guión, ante todo,
plantea una actitud creativa, coherente, artística, que
supone el desarrollo de capacidades cognoscitivas
sobre nuestros personajes, sobre las estructuras dramáticas, sobre los estilos, géneros, y otros, que nos
llevan, en definitiva, a la concepción del guionista
como un artista con un gran conocimiento sobre las
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personas y los factores que condicionan la vida contemporánea.
El guión como discurso
El guión, como hemos podido inferir en los párrafos
anteriores, es un discurso. ¿Qué significa que sea un
discurso? Cuando el autor, o sea el guionista, decide
escribir sobre un tema, un conflicto, un hecho policial, o el último chisme que escuchó de una vecina; al
desarrollarlo como relato, al incluirlo con el aporte de
un punto de vista personal sobre el tema en cuestión,
el guión se convierte en una reflexión distante sobre
el tema.
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Aclaremos un poco cada uno de estos puntos. Cuando hablamos del guión como reflexión, decidimos
apostar a esta generalidad, ya que cuando un guionista decide hablar de un tema tiene una causa, un
objetivo, un motivo para hacerlo. Una razón por la
cual quiere contar esa historia de la vecina que sale
de novia con el del cuarto, que a su vez sale de juerga
con el del tercero, quien a su vez es amante de la mujer del portero. ¿Cuál es la razón? Bien, podría decir,
quiero hablar de la inmoralidad del mundo. Hummm,
bien, y cómo lo haría. “Y bueno, pensé que contando la historia de mis vecinos”. Vamos avanzando. ¿Y
cómo la contaría? “Y…, como es una historia sórdida
y ruin, acabará por enseñarle al mundo la raíz de los
males”, dice el futuro guionista.
Sigamos cada una de las partes y llegaremos a la raíz
del tema. Si poseo una historia debo saber que podría contarla de mil maneras diferentes. Tomando el
ejemplo ficticio de los vecinos, podría haber contado
una historia picaresca, si decidía que el asunto no tenía mucho interés moral, sino cómico. Podría imitar al
futuro guionista y contarlo como una historia de sordidez, drama y traición. También podría contarlo desde la inocencia de un niño, viéndolo todo sin comprender demasiado las causas y consecuencias de los
actos involucrados. Cada una de esas formas de con-
tarlo lleva consigo una postura ante los hechos; una
postura moral, filosófica, política, religiosa, cultural,
etc. Estas posturas (y más), sumadas a la concepción
personal del guionista, crean un discurso: una forma,
una reflexión sobre los hechos; una visión personal
sobre los hechos.
El paso siguiente es comprender que esa reflexión
debe ser distante. Con ello no queremos decir alejarnos emocional o racionalmente del asunto. La distancia que debe separar los hechos del guionista es
la que supone la consideración objetiva de los acontecimientos reales. El cine, como ningún otro medio,
debe concederse la reflexión. La televisión, los diarios
y otros medios masivos por excelencia, ya se ocupan
de lo inmediato. El guionista dispone de meses, y hasta años, para reflexionar sobre el asunto de su texto.
Y por ello este arte asume una gran importancia en la
construcción de las representaciones sociales, es decir, de la forma en que construimos nuestra visión del
mundo y los acontecimientos, como pensamiento y
punto de vista sobre la realidad.
El guión como narración
Hemos hablado en el apartado anterior sobre el
guión de cine como discurso. Ahora bien, para que
el guión de nuestra película consiga ese carácter discursivo buscado, es necesario elaborar una narración
de la historia.
¿Qué quiere decir eso? ¿Qué es narrar?
Aquí volvemos al tema del punto de vista. En el caso
del discurso, hablábamos del guión ya no desde sus
elementos centrales, sino como efecto. Es decir, lo
que produce nuestro guión, la impresión sobre el
espectador: moral, cultural, filosófica, emocional, etc.
Para la narración tenemos que ir mucho más atrás. O
sea, nos adentraremos en el terreno de la construcción de nuestro discurso. Como una casa, empezaremos por los andamios.
¿Cuál es el andamio, la estructura de un relato?
La historia. Contemplaremos para este punto una
definición (funcional), del término. La historia es una
sucesión de hechos, de mayor o menor relevancia, ordenados de forma cronológica y obedeciendo a un
punto de vista objetivo.
Es decir, una historia contiene hechos, reales o ficticios (no importa demasiado en este caso), que le
suceden a alguien (personajes), y son advertidos en
orden cronológico lineal, desde una visión aparentemente objetiva (es decir, sin juicios de valor sobre los
hechos y los personajes).
Entonces, ¿cómo transformo esa historia en un discurso audiovisual?
A través de la formas narrativas, de la narración.
Narrar es mucho más que contar el cuentito o la historia en sí. Es ir más allá, es juzgar, es argumentar, hacer creíble (verosímil) lo que veremos en la pantalla.
Es buscar las formas narrativas originales, y la potencia emocional e intelectual para llegar al espectador
con nuestro discurso.
Cuando narramos, debemos crear no sólo una visión
de la historia, nuestra visión, sino encontrar los elementos narrativos para hacerlo. Entre los más importantes se encuentran:
• El personaje
• Las acciones dramáticas
• La estructura
• El tiempo
• El espacio
• La mímesis
• La diégesis
• El punto de vista
• El género
• El estilo del autor
Todos estos elementos contribuyen, de forma directa, a la construcción de la narración. A la visión del
autor, sobre la historia elegida.
Pero, antes de instrumentar todos estos elementos,
antes de avanzar sobre la técnica, nos detendremos
un instante a pensar en la voluntad del escritor. Es decir, el autor debe ser consciente, en todo momento,
de su propio y personal punto de vista.
Si bien no es necesario conocer los aspectos del guión
completo a la hora de comenzar, sí es prioritario tener
en claro cuál es nuestra postura ante el tema, la historia, o nuestros personajes. Podremos descubrir mil
cosas durante el proceso, pero la claridad de punto
de vista nos permitirá mantener en todo momento, la
coherencia del relato.
Dramaturgia Cinematográfica
La dramaturgia audiovisual
El oficio del guionista consiste, ni más ni menos, en
contar historias. Algunas más clásicas que otras, unas
rebuscadas, otras oscuras, o incluso el gran melodrama del año. Pero lo cierto es que todos tenemos
hambre de historias. Tanto los que nos sentamos en
la butaca del cine, como los que ocuparemos nuestra
tarea con numerosas horas de escritura. Ahora bien,
hay diferentes formas, formatos y lenguajes para contar una historia. Pero, en este caso, nosotros diremos
“elijo el lenguaje del cine para hacerlo”.
Pero, ¿si la historia no es audiovisual?
Muchas veces encontraremos historias y temas cuya
esencia central no es cinematográfica o audiovisual,
sino literaria, teatral, etc.
De allí que hablaremos sobre la dramaturgia como
forma narrativa, sus variantes teatral y cinematográfica, y porqué el cine toma elementos del teatro, pero
es un lenguaje autónomo, con sus propios principios
y elementos formales.
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Definición de dramaturgia
La concepción de la dramaturgia, tanto en su noción
como en la concepción modélica, es absolutamente
diferente de la que tuvo en sus orígenes en la tragedia clásica. Es decir, si queremos remontarnos a los
orígenes del arte dramático, estaremos contando la
historia misma de las narraciones, desde la tragedia
griega a los cuentos rusos. La dramática, como tal,
la empezamos a descubrir a fines del año 1.700 d.
C. Con la concepción misma del drama como género, la tragedia comienza a diversificarse, e incorpora
elementos antes negados, como los sabidos de la
comedia y otras artes representativas.
Pero bueno, parece que no hemos dejando nada en
claro, y nos seguimos preguntando sobre el tema.
Llamaremos dramaturgia a: Un lenguaje representativo que imita las acciones de la vida, y cuya sustancia narrativa son las acciones dramáticas.
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Y, en el cine… Bueno, si contara la historia tal cuál,
un chico viene, ve a una chica, se miran y se besan.
¿Por qué? No sé. Pero, ¡dígame más, señor guionista!, dirá el espectador. No entiendo porqué este tipo,
con ese innato rostro aniñado, se viene a besar con
el clon de Nicole Kidman. Llegamos a la conclusión
de que no le hemos contado lo suficiente al espectador. Es decir, que esas acciones no bastan para contar, porque no tienen un significado ni se relacionan
con el conflicto de la historia.
La acción, para ser acción dramática, precisa tener un
significado, un objetivo dentro de la narración. Y el
objetivo de la acción se relaciona con el objetivo (llamado súper objetivo) del personaje a lo largo del filme. Veamos, qué desea mi personaje a través de este
relato: ¿dejar de estar solo?, ¿conocer a una mujer?,
¿olvidar los miedos de la infancia?, ¿volver a creer en
la vida?, ¿superar la muerte de un ser querido?
Ahora llega el punto donde, cuando avancemos,
ninguno querrá haber cruzado. Pero llegamos a la
bestia negra, por decirlo de modo elegante, de la
escritura dramática: cuáles acciones son dramáticas y cuáles son simplemente acciones. Es decir, a
modo de suavizar la pedagogía, cuáles acciones nos
permiten contar la historia y cuáles no son más que
acciones tal cual las que desarrollamos en la vida cotidiana.
Si tomamos como caso el filme Titanic (James Cameron, 1997), el personaje de Rose (interpretado por
Kate Winslet), más allá de la historia de amor y catástrofe del filme, es una mujer que quiere ser libre para
hacer lo que desea. Libre de clase, de conductas, de
la pertinencia del dinero y las deudas. A lo largo del
relato el personaje accionará dramáticamente para
cumplir, al finalizar el filme, ese objetivo.
Esto viene a colación de lo siguiente: en la novela
literaria el chico está frente a la chica, se han separado por años, él la cruza en aquella esquina en New
York, y se acercaron. Están frente a frente. Él piensa,
le voy a dar un beso de perdón. Y ella reflexiona, éste
guarro se piensa que le debo algo por hacer mi vida
como quise, bah, lo beso y se calla para siempre. En
la novela, con todas esas explicaciones, uno entiende la acción que tiene lugar después, cuando esos
amantes se trenzan en un beso apasionado.
Recordemos la presentación entre Jack y Rose. Ella
está a punto de suicidarse (escapar del mundo en
que vive), luego acepta seguir viviendo, conoce a
Jack (comienza a cambiar su mundo), se enamora de
él (está cada vez más lejos del mundo que la aprisiona), se escapa del millonario con el cual estaba comprometida (abandona el mundo de riquezas), y al final se cambia el apellido (ya no quedan cosas que la
aten a ese mundo anterior). Es libre de aquello que la
aprisionaba.
Titanic
En la dramaturgia, al momento de
concebir la forma narrativa que
emplearemos, hemos de saber
que no sólo se acciona, no sólo
hay acciones, sino el producto de
las mismas: la reacción. Para cada
acción, en menor o mayor grado,
hay una reacción. Si los personajes
sobre los cuales acciona nuestro/s
protagonista/s no reaccionan,
algo extraño está sucediendo.
Todo en la vida tiene su reacción.
Hasta una planta. Si la acercamos
al calor se chamusca, si la regamos
se mantiene firme. Ante el frío se
secan. Todo reacciona, porque
los seres vivos están en constante transformación, y a raíz de eso,
cualquier estímulo condiciona la
misma.
Sintetizando, son acciones dramáticas aquellas que tienen un significado directo en relación con el
conflicto de nuestro relato, y con
el objetivo (super objetivo) del
personaje. Las acciones son realizadas por los personajes y tienen
lugar en un espacio y tiempo determinados.
Dramaturgia teatral y dramaturgia cinematográfica
Son numerosos los teóricos que
han decidido no hablar de dramaturgia cinematográfica, sino que
definen la misma como guionismo, guionado y otros términos
más pasmosos que no mencionaremos en este apartado. En breve
advertiremos sobre la diferencia
central de hablar de guionado y
de dramaturgia audiovisual. Pero
ahora nos volcaremos a destrabar
las diferencias entre los lenguajes
teatral y cinematográfico.
Si bien hemos mencionado algunos conceptos al comienzo del
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texto, ahondaremos ahora en las diferencias de la
escritura de teatro con la de cine, teniendo por objetivo principal ver qué cosas son más cinematográficas que otras, y no el estudio teatral como modelo.
y esto también para el resto de los elementos que
intervienen en la puesta en escena (decorados, iluminación, etc.), se trabaja, se interpreta, se dispone
en pos del encuadre cinematográfico.
Las zonas de contacto más conocidas son las pasibles de verificar por el espectador. Es decir, el actor,
el escenario, las luces, el diálogo y el tiempo de la
obra. Las menos conocidas son las formas estructurales, la dialéctica del relato, y el foco de atención y
mirada.
A las segundas las iremos conociendo a lo largo del
presente texto. Atendamos a las primeras: cuando
vemos una obra teatral o una película, siempre hay
personajes representados por actores. De no ser así,
en la mayoría de los casos, huiríamos del cine y nos
meteríamos en una sesión de masajes antes de ver
algo que no se relacione directamente con nosotros.
Cuando escribimos para cine, lo estamos haciendo
a partir de imaginar un recorte de la información de
la escena a través del encuadre. Esto nos permitirá
acercamientos, alejamientos, mostrar elementos,
ocultar otros, etc. El encuadre y su uso sistemático
dentro del cine, luego de los primeros escarceos a
comienzos de siglo, mantiene aspectos más bien
generales, aunque a veces esto cambia en relación
a cuánto ocupa tal tipo de encuadres. Si bien el
guionista no deberá indicar explícitamente en su
texto los diferentes tamaños de planos dentro del
encuadre, los habrá de sugerir.
Uno de los aspectos más importantes de la mímesis,
o la imitación, es que en las historias que contamos
las acciones tienen lugar a partir de personas, gente
como uno. Personas a las que les pasan cosas que
repercuten en nuestras vivencias, sea de modo directo, o por una cuestión emocional o afectiva que
implica nuestros valores, nuestras emociones e intereses. Es por eso que cuando se creó Hollywood,
y cuando el cine comenzó a cobrar una dimensión
de masividad superior a las otras artes, las grandes
producciones advirtieron que los actores (al tratarse
el cine de la reproducción en gran número y escala con las diferentes salas), eran los que llevaban el
“aura” de la obra artística. Con ello se fomentó el star
system, o sistema de estrellas, a partir del cual los espectadores acudían al cine llevados por la presencia
de sus actores favoritos en el cartel.
Ahora bien, discriminando las diferencias entre lenguajes, en el caso teatral, el actor desarrolla su interpretación con todo el cuerpo, en la libertad de visión totalizadora del espectador. En el caso del cine,
Si tenemos en cuenta lo expuesto, veremos que uno
de los aspectos centrales que diferencian el teatro
del cine es la forma de guiar la mirada. El encuadre
sitúa al espectador de cine en un punto de accesibilidad único. Esto es lo que construye, de forma
directa, el relato, y las capacidades de emocionar e
informar sobre aspectos que, en una puesta en escena teatral, comúnmente pasan por la capacidad
actoral del elenco y el entorno metafórico o literal
del escenario y tiempo.
Desde ahora en adelante, avanzaremos sobre la
creación de un texto (el guión) que guía la mirada
del espectador hacia donde queremos, produciendo efectos emocionales, de impacto con el otro;
pero atendiendo siempre a que es uno de los elementos centrales para contarnos una historia a través de acciones dramáticas.
La Construcción dramática
Introducción
El aprendizaje del guión, en muchos casos, rehúsa la
intención de dialogar sobre el oficio del escritor. En-
tiéndase como tal la posición de un autor frente a la
práctica permanente de su actividad vital, por decirlo de algún modo. Un pintor vive pintando, un pianista vivirá tocando, una bailarina, bailando horas y
horas hasta contentar al mismísimo Maurice Béjart.
¿Y el escritor? Ah, no, el escritor es un tipo que vive
ocupado en otras cosas. Tiene que trabajar en algo
serio, sobrevivir. Bien, si es cierto eso, que muchas
veces debemos hacer otras cosas, que quizás hasta nos gusten menos que la escritura, el escritor no
debe pasar por alto su oficio.
Escribir es vivir. Y esta no es una expresión poética.
Cuando uno advierte que la escritura es un oficio y
la vida misma su materia prima, no queda mucho
más para decir.
Aún sigue sonando a ensueño, a que el mundo del
arte está fuera de lo real, de lo que pasa con nuestros problemas para pagar la luz o el supermercado.
Y qué es eso, qué son nuestros problemas sino la
materia prima. De qué vamos a hablar sino de nuestras preocupaciones o alegrías. De nuestros amores,
de nuestros recuerdos, miedos, traiciones o esperanzas. De nuestra política, de nuestras guerras. Con
ello no queremos decir que debe primar lo autobiográfico. De ninguna manera. Si bien es factible que
muchas veces contemos nuestra historia de forma literal, como escritores profesionales encontraremos
las formas narrativas para trasladar, realmente, las
mismas a partir de personajes, situaciones, hechos y
acciones que no son las nuestras, pero las representan. Esto escapará al hiperrealismo que abunda en
la televisión y en otros medios, por una causa central, la capacidad de reflexionar la representación.
La capacidad de cuestionar la realidad. La realidad
de siempre, la que nos rodea, involucra. La que nos
cuesta.
Por ello, para entender, para cuestionar, para crear,
el oficio del escritor nos advierte de la necesidad (y
ésta se tiene o no se tiene) de poder escribir cada
día, aunque sean los esbozos, de nuestra mirada.
La construcción dramática
Cuando escribamos cine, cuando guionemos, tendremos en cuenta varios factores, los cuales, en la enseñanza de la materia se verán de forma aislada, pero
para comprender un filme se verán en la necesidad
de comprender la narración como un “sistema”.
¿Qué quiere decir que la narración es un sistema?
Es un sistema porque está compuesto de diferentes elementos, sean: personajes, estructura, tiempo,
punto de vista, etc. Porque todos esos elementos no
actúan de forma aislada, sino que se relacionan entre sí, intervienen entre sí, unos y otros, para poder
concebir el producto final: el relato. Porque la falla en
alguno de estos engranajes, de estos elementos, puede hacer fallar todo el sistema. Todo un cortocircuito
en la narración.
Ese cortocircuito, como pasa en nuestra instalación
eléctrica, no ocurre solo. Alguno de los personajes
se mandó una macana, por decirlo de algún modo.
Las acciones dramáticas, las que llevan a construir el
relato, son siempre acciones de personajes. Son las
que encienden el motor y conducen la narración. Si
el personaje no actúa conforme a las características
que lo definen, es decir, si uno (el guionista) manipula
las acciones de los personajes sin seguir la coherencia
de éstos, los cables se perdieron en una combustión
inmediata. O sea, no estamos hablando de que escribir guiones sea un juego de niños ni tampoco armar
una central termonuclear. Hablamos de ser genuino,
auténtico, único. Respetar a mi personaje. Amar a mi
personaje. Respetar su deseo, siempre.
La premisa dramática
Hay muchos autores que, deseando dejar atrás la tradición clásica de la dramaturgia, insisten en abandonar este tipo de mecanismo: la premisa, la claridad, la
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tesis de un relato. Si uno no tiene en claro esto cuando empieza, cómo se puede decir que es un autor.
Cómo escribir si no tengo en claro mi posición frente
a la vida. Así sea una posición de búsqueda. Pero existe, antes de empezar a escribir. Desde nuestra posición frente a la vida, somos pesimistas, o somos unos
optimistas que nos lleva la alegría como un río. Somos auténticos, o presumimos ante la gente que no
nos sucede nada. Nos cuidamos, nos descuidamos.
Simplemente nos arrojamos sobre los problemas, o
nos escondemos detrás de diferentes máscaras.
un punto de vista temático, moral, estético, filosófico
y político, manifiesto (implícita o explícitamente) en
la obra fílmica.
La premisa dramática es un esbozo, breve, claro, sobre nuestra posición frente a la historia. Es decir, supongamos que nos llamásemos William y hubiésemos escrito “Otelo”. Nuestra premisa, nuestra tesis, es
los celos pueden llevar a la autodestrucción. La posición del autor es esa, que los celos llevan a la autodestrucción. Podría haber sido que los celos nos llevan a
la gloria, o que nos cambian como personas, o que
los celos nos hacen más hombres. Pero no, William se
queda con esa premisa. Es su punto de vista sobre el
tema.
En palabras de Ceballos:
Tener en claro la premisa nos ayudará a saber hacia
dónde vamos, qué valor tiene esta escena en el panorama general, si funciona o no, es decir, si tiene que
ver con probar nuestra tesis sobre el asunto en juego.
Relaciones de historia y acción dramática
Introducción
La conceptualización de la historia (en sentido académico) se establece por su contraposición estructural
con el relato dramático, en las diferencias sustanciales de orden, duración y subjetividad. La historia se
define como la totalidad de los acontecimientos, en
orden cronológico y con supresión de eventos o puntos de vista (cognitivo) de índole subjetiva, por parte
de quien la cuenta. Por el contrario, el relato se define
en la ordenación de acontecimientos dramáticos (leyes de dramatización), en un discurso particular, con
Tipos de historias
Como afirma Edgar Ceballos , existen tres tipos básicos de historias universales, que se definen en:
• Historias de búsqueda
• Historias de héroes
• Historias reales
“Algunas de estas (las) historias son de búsqueda.
Guían nuestro deseo de encontrar algo maravilloso y
extraño. Pueden ser la búsqueda de valores externos
o internos. Otras son historias sobre héroes. Nacen
de nuestras propias experiencias de superación ante
adversidades o nuestro deseo por realizar grandes
acciones. Nos identificamos con el héroe si consigue
su meta porque en muchos aspectos es similar a la
nuestra ya que refleja algo más profundo, vivido genéticamente –a determinado nivel– por toda la humanidad (…)”.
“Algunos mitos fueron historias reales que luego
adquirieron significación universal cuando los personajes trascendieron la propia vida para vivirla generacionalmente y con más intensidad que la gente
común” .
Es decir, y como veremos más adelante, la relación
historia/tipo de historia corresponde directa, y proporcionalmente, al carácter o personaje, en tanto su
dimensión real y/o mítica o metafórica. Y ésta surge
de su relación motivación–objetivo, en tanto su instancia real, heroica, o de búsqueda, o las posibles
combinaciones entre los tres modelos.
Historias centrales y secundarias
Así como en el boxeo uno asiste a combates anteriores a la pelea central, o cuando vamos a ver un recital
debemos aguantar esos grupos fatales que suenan
antes de lo esperado; en un filme no sólo tendremos
la historia central, sino otras que se relacionan con
ella.
La historia central es aquella que ocupa nuestro
principal interés en el relato. Es decir, la historia que
nuestro/a protagonista lleva adelante en relación directa con el conflicto del filme. Es la historia en la cual
la intención del protagonista está más estrechamente
vinculada a su objetivo general, y constituye la denominada línea argumental, o historia central del filme.
Por decirlo de algún modo, la historia central es la historia madre.
Siguiendo con un esquema de análisis y ejemplificación, podemos verificar esta situación en American
Beauty (Sam Mendes, 1999). Como historia central
tendremos la de Lester. Es la historia de un hombre
que está aburrido de su vida, pero que a partir de
abandonar su trabajo y simular dedicarse a la vida liberal de antaño, consigue cambiar su situación.
Pero esa no es la única historia. También tenemos la historia de la hija de Lester, de la mujer de Lester, y de su vecino militar. Estas historias no están para rellenar el filme,
o abultar el tiempo de duración, sino que posibilitan o
colaboran en el desarrollo de la historia central. Influyen
en ella y la determinan. Si la mujer de Lester no lo traicionara; si la hija no se pusiera de novia con el hijo del vecino; si el vecino no creyera que Lester tuvo relaciones con
su hijo; nada de lo que sucede en la historia de nuestro
protagonista sería posible.
Las historias secundarias, como las que acabamos de
describir, complementan la historia central, permiten
humanizar y profundizar el conflicto central, a través de
la dimensión que el mismo tiene en nuestras historias
secundarias, y a la inversa. Dentro de la narrativa clásica, la historia central es la historia de nuestro relato, y las
historias secundarias son las historias personales entre el
protagonista y los demás personajes de nuestro relato.
Acción y acción dramática
Aunque al comienzo de este texto se elaboraron análisis sobre las concepciones de acción y acción dramática, y la diferencia entre ambas, y como es el eje de
nuestra materia, es importante volver al punto. Más
allá de lo conceptual, lo esencial es poder distinguir
de nuestras acciones dramáticas las que nosotros elaboramos en nuestros guiones y relatos. Es decir, como
escritores de cine no debemos pensar en conceptualizar, sino en escribir, armar escenas.
¿Cómo sé si mi escena y las acciones que tienen lugar
en ellas son dramáticas?
Aunque la respuesta no es simple, podemos hacer
preguntas que permitan dilucidar y entender el misterio. Una escena, una acción, son dramáticas cuando se relacionan de forma directa o tangencial con el
conflicto. ¿Qué quiere decir esto? Que producen cambios, por más pequeños que sean, que hará complejizar nuestro relato, complicar las cosas. En otras palabras, las acciones dramáticas son las que, a través del
conflicto, se la ponen difícil al/ a los protagonista/s.
Si lo consiguen, complican que alcance su objetivo.
Y estas acciones no sólo son las de otros personajes y
el protagonista es una víctima. No es así. El personaje
produce a partir de lo que le hacen y lo que él hace.
Aquí vale citar de don Jean Paul Sartre, y aquella frase que dice “no somos lo que han hecho de nosotros,
sino lo que nosotros hacemos con lo que han hecho
de nosotros”.
En el filme Titanic (James Cameron, 1997), Rose es la
que acepta ser salvada por Jack, la que se fascina con
sus dibujos, la que deja al novio y escapa con un nuevo amor. Ella es la que pone en acción al conflicto. Lo
pone a rodar. Más allá de que otros intervienen y lo
ponen más difícil de lo que estaba en sus comienzos.
Debemos preguntarnos si las acciones están afectando al
conflicto. Y en qué forma lo hacen.
Más adelante hablaremos un poco más del significa-
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Belleza Americana.
do certero y las formas de conflicto, pero debemos verlo, simplemente,
como el choque de fuerzas antagónicas. Protagonista y antagonista, el
bueno y el malo, etc. Aunque por ahora seamos maniqueos para aclarar
la explicación, más adelante profundizaremos este punto, y avanzaremos hacia una verdadera complejidad de nuestro arte.
18 |
»
Capítulo II
La comunicación audiovisual
La comunicación audiovisual
La presentación de los contenidos de este texto ha estado abocada, hasta esta sección, desde un punto de vista inaugural, introductorio. Desde
el presente capítulo nos introduciremos directamente en una labor de
enseñanza y taller, abocada a las necesidades directas de la escritura del
guión. Sin embargo, no dejaremos de relacionar nuestra tarea con el resto del proceso enunciativo.
Hablar de cine, más allá de hablar del arte narrativo, es decir sobre la
comunicación. Y cuando nos referimos a comunicar, no sólo estamos
enunciando postulados a lo Graham Bell, donde citamos un emisor, un
receptor, canal y mensaje. Nos referimos al lugar desde el cual escribe
uno. El medio en el cual se desarrolla.
Aunque hemos tratado algunos aspectos inherentes a este punto en el
primer módulo, aquí hallaremos la descripción más exacta y pasible de
relacionarse con el resto de los factores al momento de crear un discurso.
Un guión comienza con un sujeto. Una persona que desea contar una
historia. Eso ya lo sabemos, pero pocas veces adoptamos una conciencia
crítica de nosotros mismos como parte de un contexto superior. Es decir, aunque escribamos desde Argentina o España, y queramos contar la
historia del último japonés que cruzó el Himalaya, lo haremos, siempre,
desde nuestro contexto. Nuestro lugar.
Nuestro lugar conlleva varios aspectos. Por un lado, supone las contingencias propias de la interacción del entorno y nuestras propias cualidades. Si tomáramos a Freud, la fisiología y la sociología determinan, en
muchos aspectos, la personalidad del individuo. Nuestra personalidad.
El contexto nos marca, nos deja huella. No escribiremos de la misma forma sobre la guerra si hemos vivido en Beirut, que si lo hacemos desde el
Calafate, en Argentina. No hablaremos de la sexualidad del mismo modo
en Holanda que en Chile. Es decir, y aunque los ejemplos no dejan de
pecar de groseros y desmesurados, nacemos y nos condicionamos (en
el buen sentido, nos acondicionamos) de acuerdo a las circunstancias
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Macth Point.
reales en las cuales hemos vivido,
y la forma en la cual hemos advertido o percibido interna, biológica
y psicológicamente, tales eventos.
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El planteo en este momento del
texto es, ante el devenir de la escritura, quién escribe. ¿Quién soy
como escritor? ¿Por qué escribo
sobre tales o cuáles temas? ¿Cómo
me condicionó mi vivencia en la
riqueza, o la pobreza, o el medio
pelo? ¿Cómo me condicionó tener los amigos que tengo y tuve?
¿Cómo me educaron mis padres?
Como escritores, debemos indagar primero en nosotros mismos.
Si no interrogamos nuestra propia
conciencia, ¿qué les quedará a los
personajes de nuestros textos?
Volvemos a retomar el tema de lo
genuino. Escribir relatos genuinos
quiere decir saber qué escribo, por
qué lo escribo, y desde dónde lo
escribo. Y nadie lo sabe más que
nosotros.
Para evitar caer en la metamorfosis de este módulo en un libro de
autoayuda, deberemos comenzar
a descifrar en acciones dramáticas
lo que significa conocer el entorno, conocernos.
Tomemos un caso paradigmático,
Woody Allen. Este neoyorkino de
casi 73 años de edad, lleva más de
cuarenta contándonos las historias que a él lo atormentan. Si bien
en muchos casos hay referencias
autobiográficas (menos de las que
creemos), el autor no ha hecho
más que contar sobre los temas
que siempre lo han apasionado: la
muerte, las relaciones de pareja, la
religión. Pero no lo hace más que
dentro del marco de su punto de
vista intelectual, religioso y desde
su experiencia. Mantiene su mira-
Sex and the City.
da de neoyorkino, así se trate de
Match Point o Scoop, sus personajes conservan la esencia propia de su acervo narrativo.
Cuando, por el contrario, un autor no reconoce su contexto en
sus filmes, su punto de vista se
desfigura en estereotipos y clichés. En repeticiones gastadas.
Al comunicar, cuando realizamos un discurso audiovisual,
debemos ser conscientes de esta
influencia. Debemos tener presente que esa historia, así sea
muy común, tendrá una procedencia certera, relacionada con
mi contexto. Con lo político, lo
económico, lo social y lo cultural que conozco y donde me he
desarrollado. De no ser así, estoy
construyendo un relato con materiales ajenos.
Entonces: la comunicación audiovisual nos tiene como autores, como creadores de discursos
sobre lo social, lo cultural, lo político. Creamos discursos sobre el
mundo, sea desde un pequeño
detalle de nuestra vida cotidiana, a enormes visiones sobre el
futuro de la humanidad y las catástrofes que se avecinan. Desde
nuestra creación comunicamos,
con imágenes y sonidos, estos
discursos. El cine es nuestro medio.
La especificidad televisiva
El lenguaje televisivo es, al contrario del lenguaje cinematográfico,
un modo fragmentado de contar.
Un modo interrumpido constantemente por la especificidad de
producción de la televisión (en
tanto sustento), que es la publicidad. Salvo algunas emisiones de
tipo premium, como puede ser
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Sex and the City, las emisiones de programas de ficción (o argumentales) en las cadenas televisivas están
perseguidas, directamente, por una constante fragmentación del discurso en partes: los bloques.
El teórico brasileño Doc Comparato , nos ayudará en
este momento con una sucinta clasificación sobre el
origen de las ideas dentro de un mercado audiovisual, sea cinematográfico o televisivo:
Los bloques no sólo realizan una división del discurso audiovisual sino que infieren, directamente, en su
concepción. Es decir, quien escribe para televisión, no
lo hace con la misma perspectiva que lo haría en el
cine. Existe un tiempo inmediatamente directo a las
virtudes de un audiovisual que refiere a la atracción.
Si un programa de televisión no nos interesó, a los
30 segundos lo hemos cambiado. En el caso de una
publicidad el tiempo es de 3 segundos. Para el caso
del cine, si el espectador no se ve atrapado a los tres
minutos, ya empieza a pensar en qué otra cosa hacer, o está desatento a lo que sigue. Por ello, trabajar
para la televisión significa trabajar para el segundo a
segundo. Debe haber cientos de puntos fuertes por
programa para que el televidente no se aburra.
• Idea Seleccionada
Proviene de la memoria o vivencia personal.
• Idea Verbalizada
Surge de lo que alguien nos explica: un caso, un
comenta¬rio, un pedazo de historia.
• Idea Leída
La encontramos al leer un periódico, revista, un libro,
o incluso un folleto. No debe confundirse con adaptación. La diferencia está en que, en el primer caso, sólo
tomamos la idea del material previo. En la adaptación
seguimos todo el relato para reelaborarlo en forma
narrativa cinematográfica, y no literaria.
•Idea Solicita¬da
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La idea
Las ideas son algo que nunca falta, pocas veces son
verdaderamente originales, y no se registran. Salvo en
Estados Unidos y algunos países europeos, las ideas
no se pueden vender. Sólo podemos vender nuestro
guión, o sus anteriores elaboraciones (argumento, escaletas, story line, tratamiento), las registrables según
las leyes de protección de la propiedad intelectual.
Pero volvamos a la escritura, dejando de lado cuestiones leguleyas y afines. Las ideas vienen directamente
del entorno. De lo que leemos, lo que vemos, lo que
nuestra mente combina, lo que surge originalmente,
lo que nos contó el vecino. La idea, como germen, es
el principio de toda escritura. Podemos imaginar una
escena, un diálogo, un ruido, una música. La película
puede surgir a partir de cualquiera de nuestros sentidos. Lo importante es que surja, finalmente.
Es la idea realizada por encargo. Sería el caso de El
Caso María Soledad (Héctor Olivera), que fue producido para promocionar un caso judicial en Argentina
en los años noventa.
• Idea Investigada
Nos valemos de la investigación para saber cuál es el
tipo de filme que está faltando en el mercado.
Si bien podemos desarrollar una clasificación de las
fuentes de ideas, el autor debe, en forma primaria, estar atento a cómo surgen, desde dónde, y saber cómo
se relacionan éstas con su contexto, con su historia
personal; con su carácter de autor genuino, creativo
y atento al mundo sobre el que desea proclamarse.
La influencia de la psicología en el drama
Actitudes creativas y profesionales del autor
La psicología en el drama
Una vez le consultaron al gran John Cassavetes (19291989) cómo era su técnica en el uso de la cámara y
los planos. Tranquilo, con su cigarro encendido, contestó: “Seguir a los personajes”. No sólo no se refería
a seguir a los actores, sino que acentuaba el carácter
verosímil, palpable, de la presencia de lo ficticio.
Un guión no escapa a esto, a lo palpable del mundo,
como hemos venido explicando hasta aquí. Un guión
abre una puerta al mundo donde vivimos; personas
como ustedes y como quienes escriben estas líneas.
Desde hace unos cincuenta años, las teorías desde el
punto de vista más clásicamente freudiano, hasta llegar a Gustav Jung, y la impresión colectiva de los mitos universales; una de las formas más reiteradas de
aislar la realidad y analizarla, resulta de la psicología.
Quizás desde un punto de vista cuasi freudiano, en
una razón de causa-efecto respecto de la infancia, el
placer y las relaciones filiales, el autor contemporáneo no puede obviar las prácticas de descubrimiento
de la personalidad del individuo, las anormalidades,
los temperamentos.
Para comenzar con este amplio y variado tema, que
repetiremos en incontables oportunidades en este
texto, abarcará desde los personajes, hasta la estructura, y la solidez de la trama. La credibilidad del género. Pero, sobre todo, la posición del autor, la psicología del autor en el proceso de creación, tema que
ahora comenzamos a elaborar.
El autor y el material dramático
Resulta una aseveración consciente y decisiva la sentencia de definir al guionista como el autor/escritor
de cine. Si bien la simpleza de la frase parece rayar la
obviedad, no es así en absoluto. La complejidad de tal
aparente simpleza se grafica en el hecho de que no
constan, como en una actividad científica, estatutos
rígidos o leyes inclaudicables en la escritura cinematográfica.
Antonio Sánchez Escalonilla señala que existe, en
verdad, una “ausencia o unidad de estilo y formato”
en la escritura, siendo este factor una deficiencia para
una concepción única y unívoca del guión como elemento de trabajo.
Pero, si bien no se disciplina una claridad de formatos
y estilos de escritura, podemos establecer algunos
conceptos básicos sobre la tarea del guionista. El primero a señalar, refiere al status de la escritura audiovisual, de carácter transicional, momentáneo, efímero. El guión será, en todos los casos, una planificación
previa del relato que veremos filmado.
Es decir, como ya lo hemos explicado en el módulo
previo, en las diferentes etapas de la producción de
un filme, guionar es un proceso plenamente narrativo. La narración, alterable, modificable según las condiciones, formas de trabajo, revisiones y correcciones;
se compone de manera tanto escrita como mental.
O sea, si bien existe un proceso de escritura primario
(la primera versión del guión), será éste el punto de
partida de un proceso narrativo ulterior.
Siendo el guión el primer esbozo del relato cinematográfico, éste debe concentrar ciertas características
que hagan comprender la totalidad del relato, su carácter de lenguaje y sus escondrijos semióticos. Aquí
llegamos al segundo de los conceptos básicos, que
no refiere directamente al objeto guión, sino a su función: sugerir. Resultan evocación y sugestión la esencia de la tarea del guionista. Y esta labor no remite
sólo al grupo de realizadores, sino también a la virtual
presencia de un espectador.
La narración dramática refiere a la “posibilidad de
contar historias con acciones que se ven” . Difiere o
supera la escritura teatral, o dramaturgia convencional, en el apartado que indica la libertad de espacio y
tiempo del cine en su carácter de mostrador, agregado de diferencias donde se configuran características
de la madurez narrativa del cine, coherentes desde su
fundación definitiva con El nacimiento de una nación
de D. W. Griffith.
Así, en rápida apreciación para la escritura teatral clá-
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El nacimiento de una nación.
sica, los espacios (campo y fuera
de campo ) y el tiempo mismo,
pueden ser sugeridos por medio
de la palabra. En el caso del cine,
para tal efecto, el guionista tendrá
el dominio de la acción dramática
(sean acciones visuales y sonido,
tanto de carácter in, off u over).
Por tanto, como escueta sentencia, se puede definir el elemento
central del teatro como la acción
dramática dialogística, mientras,
por otro lado, el cine se concentra en la acción dramática visualsonora.
El autor y la creatividad compartida
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El origen de todo film se halla en
una idea. Una idea como una imagen manifestada, sea ésta aural o
visual: una fotografía, un aviso, un
recorte del periódico. Toda imagen, no sólo de naturaleza visual,
es válida para generar ideas, historias, imágenes.
Pero cada persona responde de
modo diferente a las insinuaciones del medio ambiente; las de
su propio mundo. Unos hallarán
ideas en aquellas imágenes y no
en otras. El proceso de creación
de una obra audiovisual dependerá de cada escritor, de su propio
modo de apresar el mundo, de
transformarlo en imágenes expresadas en palabras.
En este proceso, la creatividad y la
posibilidad de desarrollar las ideas
de forma creativa se transforman
en una virtud subjetiva, referida
directamente a cada escritor y/o
grupo de escritores. La focalización de los autores sobre tendencias indicadas en la inspiración, las
alertas, las posibilidades de alteración de la idea original para su
desarrollo se transforman en una
forma final, el guión.
Si escribir un filme en forma solitaria ya implica una tarea compleja,
teniendo en cuenta la articulación
de elementos, y los principios del
drama; el proceso se vuelve más
complejo cuando esta tarea se
realiza de forma conjunta.
Lo que sucede, no sólo a nivel de
imagen, sino lo que el espectador
completa en su mente. Por ejemplo, un personaje sale de escena
en medio de una conversación,
advirtiendo que irá a un kiosko
a comprar cigarrillos. Mientras la
conversación sigue, el público,
cuando en la escena siguiente vea
al personaje encendiendo un cigarrillo en el kiosko, completarás
la información que le falta de forma inmediata: es decir; el personaje salió del lugar, caminó hasta
el kiosko, compró cigarrillos.
Ya sea en pares, o grupos de escritura, existen disposiciones que
permiten el desarrollo de la tarea.
Desde las técnicas de creatividad
de brainstorming (o torbellino de
ideas), pasando por las tarjetas
por escenas, hasta las grandes
mesas de trabajo de las series norteamericanas.
Las ideas creativas, como ya las he-
mos trabajado, pueden tener un buen origen o fuente, pero de nada valen si cuando pasan por el filtro de
nuestra creatividad se vuelven duras e intransferibles.
Más allá de las diferentes formas de trabajo, que están en relación directa con cada grupo de guionistas,
lo importante es establecer objetivos comunes en
nuestros relatos. En base a eso, se podrán elaborar
elementos narrativos a partir de los recursos técnicos
a saber:
lo que todavía no tiene una forma definitiva, y no esperar que madure en el interior por no pasar el mal
momento de que tu idea sea rechazada.
Yo no creo que siempre se pueda hacer, aún con estas
condiciones. Depende de la naturaleza del proyecto,
hay proyectos que son de un grado de especificidad
que tiene que ver con las opciones poéticas más profundas de cada uno, que son muy difíciles, y hasta no
deseables, de compartir.”
• Argumento: Una síntesis del relato, indicando personajes, acciones y escenarios, de forma narrativa,
con una extensión de media carilla para cortometraje
y hasta cuatro carillas para largometraje.
• Tratamiento: división en escenarios de una síntesis
de cada escena dentro del relato. Los diálogos sólo
son sugeridos cuando son imprescindibles.
• Escaleta: división por escenas o secuencias (según
las necesidades y estilo del guionista), en forma del
relato, con síntesis de cada bloque dramático de relato.
• Guión Literario: descripción en escenarios, con acciones, personajes, descripciones y diálogos del relato.
Respecto de las formas de trabajo entre pares, veamos el ejemplo del guionista argentino Jorge Goldenberg, quien guionó sus primeros filmes junto al
dramaturgo Oscar Viale, “No toquen a la nena” y “Juan
que reía”:
“No hay una metodología. Donde uno intentara ceñirse a un método, fracasaría. Sí, hace falta, por lo
menos, una condición básica que permite o no trabajar con alguien: dejar buena parte del narcisismo
colgado del lado de afuera de la puerta. Porque la
posibilidad de un trabajo de esta naturaleza, compartido, está dada en una apuesta a la confianza en la
percepción del otro. En consecuencia, si uno deja el
narcisismo colgado del lado de afuera y si no se carga
de pudores y suelta sus ideas a medida que le vienen,
creo que esas son las condiciones para poder trabajar
a dúo. Dejar el narcisismo afuera y animarse a soltar
Actitudes creativas y profesionales
Hace unos seis años, Alicia Luna, una investigadora española, comenzó a realizar una serie de entrevistas a los
más prestigiosos guionistas españoles, franceses y latinos.
Resultado de esa investigación surgió un libro muy interesante titulado “Matad al guionista y acabaréis con el cine”.
Muchos de los conceptos u opiniones vertidos por los
guionistas se contraponen unos con otros, y de allí radica
la esencia del texto. Cada autor crea su método personal,
aunque existen algunas variables cognoscibles por todo
el grupo.
Intentando abarcar algunos de estos conceptos básicos,
Luna enumera aspectos centrales en el autor y la escritura:
1) Tener sardina: “Si no hay sardina la foca no trabaja”
(Manolo Matji) versus “La desesperación es la madre
de la invención” (Jeffrey Lewis). No hay que esperar a
tener la musa para escribir un guión, basta con tener
sardina o saber buscarla.
2) Hacer de guionista: “Yo no soy guionista, hago de
guionista” (Rafael Azcona) o “Entrenar la imaginación
como si fuera un músculo” (Jean-Claude Carrière).
3) Ser un buen amante: Cautivar y mantener la atención del espectador. Hacerle partícipe de las emociones, de los personajes.
4) Puntear al protagonista: complicarle la tarea de
satisfacer sus deseos, y engrandecer el conflicto.
5) Querer al villano: Hacerle interesante y hasta formidable para que atrape a la audiencia.
6) Cultivar un anzuelo: Hacer trabajar al espectador
creando tensiones que él mismo vaya resolviendo.
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7) Meter una gorda en el desenlace (Icíar Bollain):
Teoría de las subtramas y puntos de giro de Robert
McKee. La trama principal conduce la acción y las
subtramas el tema.
8) Moverse no es andar: no confundir acción con
actividad.
9) Perderle miedo a los monstruos (Elías Quejereta): Hablar y hablar sin reparos antes de ponerse
a escribir.
10) El personaje es lo que hace y no lo que dice
(Jorge Guerricaecheverría).
11) La estructura también es creativa.
12) Dos perros juntos se muerden (Lola Salvador).
El peligro de plantear en un relato dos veces el
mismo conflicto.
13) La idea, la semilla, la almendra: el motor de la
historia.
Como se puede apreciar, las consideraciones llevan
a puntos clave de la escritura dramática. Hay que
concebirlos como puntos de vista, como lecciones
pasibles de ser aplicadas. Nunca como reglas. Nunca
como el único camino. Hay que explorar, descubrir, y
volver a explorar, para redescubrir.
»
Capítulo III
Elementos de la Dramática
El Espacio Cinematográfico
Introducción
Como hemos explicado, la escena es la sección individual, la subdivisión,
en partes, del total del relato. En la escena es donde ocurren los acontecimientos, las acciones que conforman la trama. A los fines de configurar
las unidades menores que configuran un relato, sin escenas sería imposible definirlo. Y éstas escenas ocurren, se desarrollan y se constituyen, en
un determinado lugar y tiempo.
A diferencia del teatro, por ejemplo, estos lugares y espacios pueden ser
numerosos, variados, y realistas en extremo. Podemos pasar de París a
Estados Unidos en milésimas de segundo, como habrán de verificar los
espectadores de la saga de Jason Bourne.
A diferencia del lenguaje teatral, una escena de cine no se limita a las
entradas y salidas de los actores; sino por un cambio de lugar o período
de tiempo.
Respecto del tiempo cinematográfico, se deben tener en cuenta dos aspectos centrales:
• El tiempo transcurrido en una escena es igual al tiempo real de los hechos narrados.
• El lapso entre escenas es indefinido. Pudiendo abarcar minutos, años,
siglos, etc. La diferencia temporal, y su correlato (transición) de hechos
que el espectador completará en su mente y lógica, es lo que se denomina elipsis.
Analizaremos cada uno de estos aspectos por separados. Pero comencemos por el espacio. La elección del espacio no es un elemento menor,
sino que es fundamental para desarrollar adecuadamente la narración y
comprender la historia. Debemos centrarnos en ubicar las acciones en
los lugares de flujo de conflicto, los lugares incómodos, propicios. Escenarios que nuestro espectador pueda percibir como verosímiles. Asimilables de acuerdo a su entorno y conciencia colectiva.
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Dogville.
En el universo de la escritura profesional, los elementos que se
emplean para describir cada una
de las escenas de un filme son los
siguientes:
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• Si es interior o exterior, de acuerdo a si se desarrolla en el interior
de una proporción edilicia u objeto o vehículo, o exterior en el caso
contrario.
• Si es día o noche, aunque no pueda verificarse nuestro espacio exterior, el sol o un paisaje nocturno.
• El nombre del escenario o decorado.
Y se consignan en ella de la siguiente manera:
Int. Salón Noche
Ext. Calle Céntrica Tarde
puede desplazarse cómodamente, según los requerimientos del
guión.
• Una escena puede desarrollarse
en el desierto del Sahara y la próxima en las calles atestadas de automóviles en el centro de Buenos
Aires.
• Propone un amplio abanico de
posibilidades.
• El cine es libre y se debe tener en
cuenta que esa libertad debe llevarnos a los lugares donde ocurra
algo importante.
• Pero también existe infinidad de
hechos que pueden ser representados sin necesidad de un lugar
definido (sueños, abstracciones,
figuraciones – como las que aparecen en la propuesta brechtiana
Dogville, de Lars Von Trier).
Más definiciones sobre el espacio
Las características del espacio son:
• Es importante el lugar que ocupa
éste en el cine, ya que la cámara
• Tipo: (oficina, hospital, etc.) puede influir sobre la acción.
• Clase: (nuevo, económico, etc.) sirve para caracterizar a los propietarios de tales objetos y elementos
(rico, pobre, joven, adulto, etc.)
• Propósito: (museo de arte para… exhibir obras pictóricas)
• Relación de una o más personas: (A quiere comprar
cierta casa a B).
• Ubicación: (cabaña en el mar, cuarto de hotel en
Nueva York). Esta característica, puede ser importante, no sólo en sí misma sino en relación a la ubicación de otro lugar (para comprender distancias en
la ubicación de los amantes, separados por diversas
circunstancias, como puede ser la guerra) .
Sabemos que el cine nos transmite un gran realismo
en su conformación espacial (mayor que en el teatro,
por ejemplo,) porque nos da una representación fotográfica del mundo. Pero no por esta razón debemos creer que decorados muy elaborados realzan los
valores dramáticos del cine. Por el contrario, muchas
veces llaman nuestra atención y nos distraen de la
historia.
Los decorados, sólo interesan a los efectos de la caracterización de los seres humanos que los habitan o,
de las épocas que representan.
Por último, no debemos olvidar que el cine es un arte
audiovisual que, a partir de la utilización adecuada de
los elementos del tiempo y espacio, representa la realidad, pero sólo de manera evocativa.
El Tiempo
Introducción
Desde el comienzo del cinematógrafo se advirtieron
dos concepciones reales sobre este factor narrativo:
uno era la vertiginosidad en tiempo real de las acciones, y por otro lado, cerca de comienzos del siglo XX,
la posibilidad de eludirlo, de condensarlo, de acelerarlo, etc.
En el cine clásico mientras que las acciones se desarrollan en tiempo real, las relaciones entre unas es-
cenas y otras son pasibles de manipularse, de transformarse. Y la elipsis es el elemento central de estas
manipulaciones, asentada en el lenguaje cinematográfico a partir del montaje del filme.
Desarrollo
La diferencia fundamental entre el espacio y el tiempo es que el espacio se mantiene siempre más o menos estable; en cambio el tiempo nunca es igual, ya
que éste representa el movimiento y cambio permanentes. Siempre avanza.
Una historia puede desarrollarse en espacios diferentes, pero con el mismo tiempo representado. Y es por
eso que, más allá de la distancia física que separe a
los acontecimientos, si se los muestra en paralelo, el
tiempo será el mismo. Por ejemplo: podemos mostrar
cómo la esposa sumisa cuida de la casa y los hijos,
mientras el marido se va de farra con su amante. Para
llevar adelante este procedimiento, en cualquiera de
los casos, se deberá tener una coherencia directa con
lo que el relato nos está contando.
El tiempo es un elemento narrativo y, como tal, podemos manipularlo según las exigencias del relato.
El tiempo cinematográfico avanza siempre hacia delante: es lineal. Pero, como ya es conocido por todos,
ese tiempo presente se puede ver alterado con el
uso de imágenes sobre el pasado (flashbacks), o bien
con tomas sobre el futuro (flashforwards). Se debe
tener en cuenta, y recordar, que estas inclusiones
retardan la progresión dramática si no se relacionan
directamente con el conflicto. Porque podemos caer
en el error de explicar demasiado, de ilustrar los hechos, etc. A las analepsis (flashback) y prolepsis (flashforward) se los debe utilizar cuando no haya otra
manera de mostrar o explicar cierto acontecimiento.
Sino, siempre será preferible evitarlo.
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2001, Odisea en el espacio.
Tiempo representado
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Cuando nos referimos al tiempo
representado estamos hablando del tiempo de la historia. Por
ejemplo, un filme como “2001,
Odisea en el espacio” (Stanley Kubrick, 1968), va desde la era de los
primates hasta la evolución de la
humanidad en el siglo XXI. La selección de los acontecimientos
que realiza el guionista tiene que
ver con lo que él quiere contar en
esas dos horas (aproximadamente) que, por convención, dura una
película. Y esa selección de escenas puede representar años, siglos
o simplemente minutos. Siempre
hablando del tiempo en la vida de
los personajes, que viven en nuestra narración.
Los acontecimientos que no se
muestran, que quedan fuera del
relato, forman parte del lapso de
tiempo transcurrido entre escenas (elipsis). Y, también puede
ser de minutos o años. Volviendo
al ejemplo de “2001, Odisea en el
espacio”, cuando un primate arroja
un hueso al espacio, éste se transforma en un satélite, consiguiendo una elipsis de miles de años en
apenas unos segundos.
La longitud del lapso transcurrido
entre escenas tiene efectos sobre
el relato. Porque si dos escenas
están separadas por un día, los
hechos aún están representados
vívidamente en la mente del espectador y de los personajes. Por
ejemplo, si un personaje ha tenido
una fuerte discusión con su jefe, el día anterior, veremos los resabios de esa situación desagradable en
su modo de dirigirse al trabajo al día siguiente. En
cambio, si ha pasado un año, de aquella situación,
estará presente en la mente del espectador pero, ya
no de los personajes, porque el tiempo transcurrido suavizó o hizo olvidar aquel incidente, y su vida
continuó.
Es conveniente saber que todas las acciones requieren tiempo. Por ejemplo: preparar un café implica
buscar las tazas, el café, colocar agua en la cafetera,
colocar luego la cafetera al fuego, esperar que llegue al punto deseado, preparar el café y servirlo. Por
lo que, si vemos a una madre colocando la taza de
café humeante, delante de su hijo aún adormilado,
podemos deducir cuánto tiempo se ha suprimido
de esa acción.
Exposición del lugar y tiempo
Como hemos visto, cada escena ocurre en cierto lugar y momento. Y el espectador debe conocer ese
espacio y tiempo. Mientras que en una obra literaria
el novelista simplemente escribe: “fue al museo”, y
en el teatro se nos informa a través del programa,
“Acto 1, Salón de belleza”; el cine en cambio, tiene
diversas maneras de informarnos sobre la unidad
espacial/temporal:
• A través del diálogo: “Mamá, voy a estar en casa de
María”.
• Identificar el decorado: si vemos instrumentos quirúrgicos, nos dirán que se trata de la sala de un hospital.
• El ruido ambiente: música fuerte, nos dirá que los
personajes se encuentran o bien en una fiesta o en
un salón bailable.
• Identificar un objeto bastante típico: un menú, nos
informará que hemos entrado a un restaurante.
• El comportamiento de un actor: nos puede informar si es dueño de casa, un invitado, o un empleado.
Como ya se dijo anteriormente, el lugar permanece
igual, por lo que si ya se lo ha identificado, permanecerá invariable para el espectador, cada vez que
aparezca. En cambio, como el tiempo se encuentra
en constante cambio y evolución, debe exponerse
constantemente. La clave es que, salvo por los flashbacks o flashforwards, damos por supuesto que
cada escena consecutiva tiene lugar más tarde que
la anterior. Aunque no sepamos a ciencia cierta de
cuánto tiempo más tarde se trate.
Si queremos representar el paso de los años de una
escena a otra, debemos conocer las modas, accesorios, decorados, que ayudan a revelar el momento
histórico en que se desarrolla la historia. Y, si es una
película histórica, más allá de la reconstrucción de
vestuarios o decorados, ayuda sobremanera hacer
referencia a un hecho histórico determinado, el cual
sea relevante, como pueden ser las guerras mundiales. Esto servirá para delimitar más precisamente el
contexto histórico y social de la época en la que se
enmarca la historia. También se expresa el paso del
tiempo en acciones cotidianas como el cambio de
estación, o el transcurso de la mañana a la noche.
Por último, una manera muy utilizada de representar el paso de un largo lapso de tiempo, de una escena a la siguiente es la inclusión de un fundido a
negro donde se consigna, a través de una didascalia… “Un año después”. Los lapsos de tiempo, sean
largos o cortos, determinarán la progresión dramática de nuestra historia. Y esta será fluida o difícil de
comprender y asimilar para el espectador, según el
esquema de escenas con que se haya llevado a cabo.
El Conflicto
Introducción
El principio rector de la vida humana es el conflicto.
Denominamos al conflicto como un carácter no negativo, sino como un efecto de las consecuencias
contrarias. Como hay frío hay calor, como hay bien
hay mal, como hay tranquilidad hay alteración.
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El mundo, desde sus comienzos, con esos Adán, Eva
y sus dos hijos, que en principio, a pesar de ser hijos
de Dios, al poco tiempo de ocupar el Paraíso ya se
habían comido una manzana prohibida, pecado de
irreverentes, caído en la tentación, pudorosos de la
naturaleza del cuerpo desnudo, matado Caín a Abel
por celos; o sea, en unos pocos años estos primeros
padres habían armado un desastre tal que hasta el
día de hoy no podemos corregir.
¿Por qué? Porque la naturaleza humana es caótica, es
compleja. Es una naturaleza de choque, de variedad
de temperamentos. Por ello, cuando uno va al cine
y ve a un adolescente tirado en la abulia irreverente
de un director altanero, dan ganas de pedir la devolución del dinero de la entrada. A la vuelta de cada
esquina alguien le roba a un niño las zapatillas, o lo
matan por un teléfono celular. Hay celos que llevan a
la tragedia, o ambiciones económicas que terminan
destruyendo familias. Países que se bombardean por
petróleo. Y el joven sigue tirado en su sillón. Pobre
cine, ¿no?
El conflicto
Revolviendo nuestros libros de guión encontramos
que la mayoría obvia el tema del conflicto y lo resuelven como cosa ya vista. Es decir, como tema devenido
del teatro, el conflicto ha sido desplazado, sobre todo
ateniéndonos a que enseñar desde el conflicto parecería ser un pecado en estos días.
Explicamos un poco más el asunto. Nos atenemos a
que pareciera ser que el arte moderno está centrado
en la película del joven en el sillón, con el dedo en
la nariz, y los objetivos perdidos. Es decir, el cine de
mini trama, como designa el teórico Robert McKee a
aquellos relatos donde raras veces hay un conflicto
claro, el personaje generalmente tiene un problema
simple o doméstico. Es el cine que aparentemente se
plantea desde la teoría actual. Pero desde las primeras tragedias de la antigüedad, el hombre se muestra
en conflicto. Es decir, se opone. Oponerse para vivir,
para seguir, para existir. La vida se opone a la muerte,
eterna historia de la humanidad.
En definitiva: el conflicto es oposición. ¿En qué se
oponen los personajes? En el objetivo. Es decir, ya
sea porque los dos hombres quieren a la misma mujer, o porque un desquiciado desea destruir New York
mientras el héroe trata de salvarla, los objetivos de los
mismos siempre se oponen.
Y para ser más claro, tenemos un protagonista que
tiene un objetivo. En el camino a conseguirlo se encuentra con las acciones del antagonista, quien le
comenzará a dificultar la consecución de su objetivo.
Allí surge el conflicto.
La naturaleza del conflicto
Para adentrarnos en el tema con el grado de complejidad que amerita, debemos sostener algunos principios dramáticos. El primero de ellos es que el conflicto no es el problema. Este último está referido a un
impedimento que tiene el personaje y que, a través
del conflicto, visible, real y activo, pondrá a prueba
para superarlo finalmente o no. El conflicto aúna el
problema con un camino para solucionarlo.
Un problema es la timidez, es la mala relación entre
padre e hijo, es la falta de valentía, o es el carácter
precipitado de un individuo. Es una calidad del personaje que en el comienzo del filme aparece como
estancada. El conflicto es la externalización -el choque de fuerzas- a través de la cual manifestamos las
aristas, las cualidades, las variedades dramáticas hacia las cuales se tuerce el problema.
Supongamos un filme como “Indiana Jones y la última cruzada” (Steven Spielberg, 1992). El problema de
Indiana es la mala relación con su padre, y el conflicto
que permite trabajarla es que Indiana busca el Santo
Grial, y debe obtenerlo antes de que caiga en manos
nazis. Al final del filme, a través del conflicto, padre e
hijo han mejorado su relación y se han salvado uno al
otro. Problema resuelto.
Tipos de conflicto
Los conflictos se dividen en dos grandes grupos:
1) Los que son de carácter interno.
2) Los que son de carácter externo.
Indiana Jones y la última cruzada.
Los primeros son los llamados psicológicos, donde el personaje se
enfrenta a una faceta de su personalidad o psiquis que hace crisis en
su vida cotidiana. Ejemplo de ello,
el filme “Número 23”, donde el personaje que interpreta Jim Carrey
busca a un culpable que termina
siendo él mismo.
Los de carácter externo son los
más comunes, y se definen según
el tipo de antagonista que podemos llegar a tener:
• Antagonismo de una persona o
un grupo de personas.
• Antagonismo de una circunstancia o hecho histórico (Cinema Paradiso).
• Antagonismo natural o de catástrofe, o alienación humana (Volcano, El día después de mañana,
Alien).
Por definición, el conflicto es un
choque de fuerzas antagónicas
que amenazan la consecución del
objetivo del protagonista. La fuerzas pueden ser de tipos variados,
pero la condición sine qua non es
que las mismas tengan la intensidad suficiente para cubrir la extensión del conflicto. O sea, que ninguna de las dos fuerzas abandone
la lucha durante el camino, durante el relato cinematográfico.
El Personaje
¿Qué es un personaje?
Mejor comencemos con una pregunta un poco más cotidiana: ¿A
quién alguna vez no le han dicho,
vos sos un personaje? Y, ¿qué entendemos por esto? A menudo se
dice personaje a aquellas personas
que sobresalen por alguna característica personal. Casi siempre liga
este mote el amigo más extrovertido, simpático del grupo. Aquellos
que divierten o no pasan desapercibidos en la multitud.
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Pero, en sí, ¿qué es un personaje?
Siempre, se dirá que se trata de la
representación de una persona. Persona y personaje, tienen el mismo
origen, en el vocablo griego “prosopon”, que designa a la máscara que
usaban los actores en el teatro antiguo para salir a escena. Por lo que,
como expresa el guionista Alfredo
Caminos: “El personaje es la máscara que vemos de la persona”.
Cinema Paradiso.
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Alien.
Entonces, dentro de la estructura
narrativa cinematográfica, ¿Qué
función cumple el personaje? Su
función es, nada más y nada menos, que llevar adelante la historia.
Porque es a ellos a quienes les suceden los hechos y acontecimientos,
quienes hacen avanzar la narración
a partir de su intervención y compromiso en la misma. Por lo tanto,
debemos construir personajes que
sean capaces de “hacer”, en función
de la historia.
Y para desarrollarlo debemos tener
en claro las condiciones de:
• Definir su necesidad dramática
(cuál es su objetivo, su deseo a lo
largo de toda la historia. Qué es lo
que desea obtener.)
• La acción (la historia está basada
en la manera cómo el personaje
consigue o no su objetivo).
• Lo que mueve al personaje es el
conflicto (su necesidad de cambio, evolución, el deseo de obtener
aquello que se propone).
Volviendo a la conformación del personaje, caemos
en la cuenta de ciertas necesidades estructurales. Éstas hacen referencia a los siguientes aspectos:
• Punto de vista temático: al crear determinada historia y determinado personaje estamos poniendo en
juego nuestra visión hacia un tema o situación.
• Desarrollar su biografía: desde su nacimiento al presente (aunque haya momentos que no se muestren
en imágenes, se lo debe conocer completamente, en
cada uno de sus aspectos). Aquí se plantea la necedad de saber quién es nuestro personaje, desde su
interior y, esto abarca los siguientes elementos: edad,
sexo, época, país, familia, niñez, socialización, carácter, estudios, ideología, estado civil, religión, etc.
• Actitud: es la manera de actuar o sentir que revela
la opinión de una persona. Hay diferentes actitudes
como, por ejemplo: de superioridad, de inferioridad,
positiva o no. Debemos conocer si es un entusiasta
o se encuentra descontento con su entorno, familia,
trabajo, ya que eso nos enseñará su “actitud ante la
vida”.
•Desarrollar su exterior (el cual abarca el tiempo comprendido desde el principio al final de la película).
Aquí se busca definir su necesidad dramática, además de conocerlos en los aspectos referentes a sus
vidas personales, si son felices, si están contentos,
conformes o no, sus relaciones, abarcando el concepto de su socialización.
• Personalidad: aquí se debe expresar si su personaje
es feliz, sociable, alegre, tímido, perverso o grosero. Y
a partir de ese rasgo fundamental de su personalidad
única e individual, devienen otros como la conducta
que éste tendrá ante determinadas situaciones.
• Conducta: es su esencia, es acción. Es lo que hace en
una determinada situación, cómo la resuelve.
Interacción
Clasificación de los personajes
Los personajes dramáticos interactúan de tres modos
bien definidos, sea porque:
Siguiendo el grado de participación que tienen en el relato, podemos clasificar a los personajes en un guión del
siguiente modo:
• Se enfrentan a conflictos para satisfacer sus necesidades dramáticas (qué necesitan y cómo lo consiguen)
• Interactúan con otros personajes (en relaciones de
amistad, odio, indiferencia, etc.).
• Interactúan con ellos mismos (sus miedos, sus deseos y problema).
El personaje es el elemento más complejo en el desarrollo de un guión, y los elementos a tener en cuenta
no se agotan en lo dicho hasta ahora. Para conocer
verdaderamente a un personaje se lo debe dotar de
características tales como:
• Protagonista: es a quien le suceden las cosas, por lo
tanto, será quien lleve adelante la acción, quien hará
avanzar la historia. En ocasiones puede ser que no sea
quien lleva más tiempo en pantalla, ya que su función
no es la ilustrativa, o llevar sobre sus espaldas las consecuencias de los hechos, sino la tarea narrativa y dramática que lleva adelante.
• Antagonista: es quien se antepone a los deseos del
protagonista y hará lo imposible para que éste no cumpla sus objetivos. A partir de esto, ayuda al protagonista
a contar la historia. Al entrar en conflicto con él, por tener el mismo deseo o por el simple hecho de estar en
contra de su objetivo, se verá obligado a luchar en consecuencia. Su participación refuerza el tema y mensaje.
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• Secundarios: estos son más variados, ya que a través
de su función y participación dentro de la narración
pueden ayudar o dificultar aún más las peripecias de los
personajes principales. Estos protagonizan las segundas
líneas de acción (que sirven para desviar la atención de
la trama principal, con el propósito de dar aire al espectador).
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Otro punto importante en la construcción de los personajes cinematográficos es su caracterización. Pero,
¿qué es caracterizar? Es, principalmente, dar forma o
diseño a su carácter. Se dice que armar el personaje
es armar el sistema nervioso del guión. Si bien, todo
lo que venimos desarrollando de la creación de un
personaje tiene que ver con su caracterización, hay
una técnica que se denomina de “carácter dominante”, donde a cada uno de los personajes se les da un
lugar definido, un peso específico y un carácter, el
cual debe ser de alto contraste y permanecer inmutable a lo largo de toda la historia. Se debe lograr que el
personaje de carácter dominante resulte interesante,
y para ello se lo debe dotar de una multiplicidad de
cualidades, defectos, costumbres, entre otras particularidades, que lo hagan realmente único.
Tipos de descripción del personaje
Hay una concepción muy interesante, desde varios teóricos, respecto de pensar que el personaje no se hace,
crea o dibuja. El personaje simplemente existe. Porque
lo vimos, lo soñamos, o lo intuimos. Pero está allí y,
como sea, siempre llega a nosotros. A veces antes de la
historia, otras veces después, pero siempre está. Ya sea
por haberlos inspirado en la vida diaria, en una noticia
u obtenerlos por procedimientos más complejos, tendrán una existencia previa en diferentes anotaciones. Y
si bien el personaje se revela por sus acciones, generalmente, resulta necesaria una descripción al momento
de su aparición en el relato. Tal indicación varía según el
autor, y puede incluir sólo la edad, o una ficha completa
con las características psicofisiológicas del mismo.
A los fines de enriquecer la escritura de guiones, se proponen diferentes modelos de detallar a los personajes.
Es válido indicar que su aparición está circunscripta al
formato de largometraje. En el caso del cortometraje,
por ejemplo, el número de personajes principales suele
ser mínimo, casi nunca más de tres o cuatro. Esto no significa que el protagonista no pueda ser complejo, pero
necesariamente se nos ha de revelar en la acción, o reacción, en el desarrollo del argumento, y en el cortometraje el tiempo puede resultar escaso para tal propósito.
Un modelo de escritura detallada de un personaje, es el
de Mary Tyrone, manifiesto en la obra “Largo viaje hacia
la noche”, de Eugene O` Neill. Se trascribe a continuación:
“Mary Tyrone tiene cincuenta y cuatro años.
De estatura media, todavía posee una figura joven y graciosa, quizá un poquita gruesa,
aunque, a pesar de no ir encorsetada, sus caderas y cintura no han perdido su apariencia
juvenil. Su rostro es indiscutiblemente irlandés. En tiempos hubo de ser extremadamente
hermoso y todavía es llamativo. En contraste
con su aspecto saludable, el rostro parece
pálido y demacrado. Tiene pómulos prominentes, la nariz larga y recta, la boca grande
y los labios gruesos y sensuales. No lleva maquillaje alguno. Su amplia frente está marcada
por abundantes cabellos blancos. Los ojos, de
castaño oscuro, parecen negros al verse acentuados por la palidez de su rostro y los blancos
cabellos. Son de tamaño poco corriente y son
hermosos. Las cejas bien oscuras y rizadas las
largas pestañas.
Inmediatamente llama la atención su gran
nerviosismo. Y sus manos jamás aparecen en
reposo. Una vez fueron hermosas. Los dedos
largos, delgados, aparecen retorcidos a causa
de una artritis que les ha conferido un aspecto
más bien desagradable. Como es consciente
de ello, así como de no controlar los movimientos nerviosos de sus dedos, la gente evita
mirarlos.
Va sencillamente vestida, pero las ropas que
lleva le sientan bien. El pelo parece cuidadosamente arreglado hasta el menor detalle. Su
voz es suave y agradable y cuando está de
buen humor se percibe en ella un cantarín
acento irlandés.
Su cualidad más agradable es un sencillo encanto, propio de la colegiala joven y tímida
que aún no ha muerto en su interior, su innata
inocencia de espíritu”.
A simple vista se aprecia la gran cantidad de información sobre el personaje de Mary. En primera instancia, el autor describe características físicas evocando
un contraste con otras pretéritas. En esta descripción
persiste una asociación inmediata con la historia personal, manifiesta en un desgaste físico y delicados
problemas de salud; aunque el encanto propio del
personaje permanece latente.
Si bien, en la escritura de cine esto es raramente explorable, el ejemplo nos sirve para armar una línea de
trabajo según un estilo específico como autores. Es
decir, si el personaje carga toda esa presencia, puedo
signarlo en la presentación. Si no, en una ficha aparte
del guión, describo a todos los personajes principales, y allí aclaro estos datos.
Otros autores, en virtud de un laconismo descriptivo,
retratan en unas pocas líneas los caracteres esenciales de sus personajes. A continuación, se transcriben
las descripciones de los cuatro personajes de “¿Quién
teme a Virginia Wolf?”, según Edgard Albee:
“Martha, una mujer corpulenta y exuberante,
de cincuenta y dos años, que parece algo más
joven. Robusta pero no entrada en carnes.
George, su marido, cuarenta y seis años. Del-
gado, el pelo algo encanecido.
Honey, veintidós años, una rubia menudita, de
apariencia indiferente.
Nick, treinta años, su marido. Rubio, atlético,
de físico atractivo”.
Los relatos intimistas y/o psicológicos suelen precisar
de otras indicaciones. En éstos, los personajes suelen
ser complejos, y para una descripción más profunda,
que permita descifrar sus actitudes y reacciones, se
deberán indagar aspectos de la vida anterior al tiempo del relato. Este modelo ha sido planteado por
Ingmar Bergman en numerosas oportunidades. Es el
caso de “Gritos y Susurros”, donde se ha elaborado,
con gran precisión, un recorrido por la vida privada y
social del personaje, hasta llegar a su presente:
“Agnes es la presunta propietaria de la finca,
donde reside desde la muerte de sus padres.
Nunca se le ha ocurrido trasladarse a otro lugar; ha nacido aquí y aquí ha dejado que su
vida transcurriese en paz y tranquilidad, sin
pena ni gloria. Tiene vagas ambiciones artísticas, pinta un poco, toca un poco el piano;
en el fondo es conmovedor. Ningún hombre
se ha introducido en su vida. El amor es para
ella un secreto íntimo, jamás manifestado. A
los 37 años de edad se ha visto aquejada de
cáncer de matriz y ahora se prepara para desaparecer del mundo con la misma serenidad
y discreción con que ha vivido en él. Pasa la
mayor parte del día en la cama, un gran lecho
en el dormitorio de sus padres, bonito, pero
rebuscado. De vez en cuando se levanta, hasta que los dolores hacen que se desplome en
el suelo. No se queja mucho y no piensa que
Dios sea cruel. En sus rezos se dirige a Cristo
con humilde esperanza. Está muy demacrada
y tiene el vientre hinchado como si estuviera
en los últimos meses de embarazo”.
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Como vemos, hay aspectos en la vida del personaje,
tales como las negaciones, que son incursiones poco
dramáticas para su incorporación en el relato. Pero, sin
duda, tales aspectos resultan útiles para la configuración Agnes. Serán luego de utilidad, tanto para el escritor como para el director y actores, que disponen la
composición del mismo.
El Diálogo
Introducción
El diálogo es la forma de comunicación más asequible y utilizada por las personas en su vida diaria.
Cuando surge en el cine, si bien esta forma narrativa
(heredada del teatro) se intenta emplear a partir del
empleo de carteles escritos con las líneas de diálogos
escritas, no tendrá real aparición hasta la llegada del
cine sonoro en el año 1929. Cuando comienzan a desarrollarse los primeros filmes hablados (y escuchados por el espectador), surgen las inquietudes sobre
los aspectos narrativos y dramáticos de este recurso.
38 |
A lo largo de este módulo iremos analizando las formas narrativas y estilísticas del diálogo. Pero, por ahora, vamos a introducirnos en los elementos constitutivos del diálogo:
• Palabra o texto: son las líneas de diálogo, lo escrito.
Es decir, el contenido literal de los parlamentos del
personaje.
• Tono: es la forma o intención con la cual se enuncia
el diálogo o parlamento. Es decir, un mismo diálogo
puede decirse de forma seria, de forma irónica, de
forma trágica, cambiando en todos los casos el sentido de la palabra escrita, para atribuirle un nuevo
significado.
• Gesto: El gesto acompaña, acentúa o niega lo que
el personaje está diciendo. Es decir, si Juan le dice a
Florinda “te amo”, y está más tieso que una estatua
griega, no es lo mismo que lo diga abalanzándose sobre ella para prodigarla en caricias y ósculos celosos
de la prudencia.
Debemos tener en cuenta dos aspectos centrales a la
hora de trabajar un diálogo:
• El diálogo en el cine, si bien puede basarse en modelos tomados de la vida cotidiana, no tiene como
fundamentación este aspecto. El diálogo debe ser un
elemento dramático, acción dramática, debe hacer
avanzar la trama.
• El diálogo es una forma de caracterización del personaje y es una forma de dar información sobre la trama. Es decir, el diálogo es un vehículo narrativo, un
agente narrativo y caracterizador.
Es por ello que los personajes no deben hablar como
hablaríamos en nuestros ámbitos comunes, sino respondiendo a las necesidades dramáticas del relato y
nuestro personaje. Sin embargo, la fuente del diálogo, para su verosimilitud en la pantalla, debe estar en
algún lugar de ese ámbito cotidiano. Vamos avanzando para dilucidar esta complejidad.
Modelos interaccionales de diálogo
Nuestra forma de comunicación bien entendida,
siempre oculta segundas intenciones o al menos es
susceptible de una segunda lectura. A veces, bajo el
pretexto de una aparente discusión “objetiva”, nuestro único propósito es descalificar y provocar al otro.
En otros casos, nos enfrentamos a un problema a
resolver con nuestro interlocutor. En tal situación, si
ambos actuamos de buena fe, intercambiaremos conocimientos para la solución del problema. En otros
casos, sólo ocultaremos ignorancia para, desde un
posible nivel de cooperación, imponer nuestro punto
de vista. También desde una posición altamente didáctica, lo que buscamos lograr a veces es la descalificación de nuestro interlocutor. Tales son los modelos
interaccionales y las segundas intenciones ocultas a
partir de un supuestamente simple juego de palabras.
La socióloga Silvie Durrer detalla distintos parámetros que intervienen en la definición de los diferentes
modelos interaccionales. Los parámetros son :
• El nivel de la relación entre los interlocutores (están
a la par, o uno subordinándose al otro).
• El grado de conocimiento o ignorancia de los interlocutores en relación a la información que se intercambia.
• La naturaleza de actos de lenguaje que se privilegian en la relación (son de aserción y contraserción, o
consisten en preguntas y respuestas).
• Existencia o no de acuerdo final.
Bajo estos elementos se distinguen tres formas básicas de diálogo en interacción, aunque todos pueden
resultar combinables a partir de una dirección discursiva cambiante. Los tres modelos son:
Interacción litigiosa
Se caracteriza por:
-Una posición de igualdad entre interlocutores.
-Se autoasumen como conocedores de la información real y niegan tal calidad a su interlocutor.
-Es dominante el leguaje bajo la forma de aserción/
contraserción.
-Las preguntas sólo tienen una función retórica para
descalificar al otro.
-Finalmente, no se desemboca en un acuerdo.
El ejemplo siguiente pertenece al film “¿Quién teme a
Virginia Wolf?”, de Mike Nichols:
Martha
(A George) Nuestro hijo no tiene pelos azules... ni
siquiera ojos azules. Sus ojos son verdes, como los
míos.
George
Son azules, Martha.
Martha
(Decidida)
Verdes.
George
(Condescendiente)
Azules, Martha.
Martha
(Desagradable)
¡Son verdes! (a Nick y Honey) Son ojos de un verde
precioso... No tiene pinceladas de marrón y gris... color avellana, sabes, son verde puro... ojos de un verde
profundo, como los míos.
Nick
(Se fija) Pero tus ojos son... marrones, ¿no?
Martha
¡Verdes! (Con demasiada rapidez) Bueno, depende de
la luz, a veces parecen marrones, pero son verdes. No
como los de éste... más avellanados. George tiene los
ojos color azul agua... azul lechoso.
George
Decídete, Martha.
Matha
Sólo te daba el beneficio de la duda.
Interacción dialéctica
Sus parámetros son:
-Igualdad entre los interlocutores.
-Una posición común de ignorancia ante un objeto
o un saber.
-Cooperación y progreso para llegar al conocimiento.
-Se utilizan ambos actos del lenguaje. Aserción, contraserción, preguntas y respuestas.
-La transacción termina en un acuerdo y opera una
progresión hacia el fin común.
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El ejemplo pertenece al film “Jackie Brown”, del cineasta contemporáneo
Quentin Tarantino:
Max
¿Qué querían saber?
Jackie
Quién me había dado el dinero y a quién se lo iba a entregar. Y un tío que encontraron en un maletero con los sesos fuera. Me han dicho que
fue él el que les habló de mí.
Llega la camarera con las copas.
“¿Quién teme a Virginia Wolf?”
40 |
Rowen
¿Les traigo palomitas?
Max
No, gracias.
Rowen, sale.
Mac (Cont.)
Será Beaumont Livingston.
Jackie
Eso es ¿De dónde le conoce?
Max
Lo saqué el lunes. Lo encontraron muerto el martes.
Jackie
¿Ordell pagó su fianza?
Max
Igual que usted. Diez mil.
Jackie
El agente federal dejó caer que podría haber sido Ordell el que liquidase
a Baumont.
Max
Me había hablado del tipo del departamento de policía de Los Ángeles,
pero no había dicho nada del federal.
Jackie
Ah, no?
Max
No, ¿de qué departamento?
Jackie
Ray Nicolet, del departamento de Alcohol, Tabaco y
Armas de Fuego.
Max suma dos y dos.
Max
Ese es el hombre que la quiere pillar.
Interacción pedagógica
En este esquema de interacción, también llamada didáctica, los parámetros se presentan de la siguiente
forma:
-Hay desigualdad discursiva entre los interlocutores.
Uno más jerarquizado que el otro.
-Uno posee el conocimiento que el otro desea obtener.
-La relación se realiza a través de preguntas y respuestas.
-Existe la posibilidad de una posición común al final
de la transacción, que debe ser aceptada por ambas
partes.
El ejemplo proviene del guión “Todas esperan la mañana”
María Cristina
Complicado...
Marcela
Por lo visto no has dormido..., o poco.
María Cristina
Me fue imposible dormir.
Marcela
(Tomando su libro de notas) ¿Qué te quita el sueño?
(Amistosa) ¿O dormís de día?
María Cristina
No sé, es algo que me desespera, por momentos...
Viste cuando un pensamiento llama a otro, y ese a
su vez a otro, y así..., como que no termina más.
Marcela anota en su libreta.
Marcela
¿Querés hablarme de Aluba? Si no te molesta,
porque si te incomoda no tocamos el tema...
María Cristina
Está bien.
Marcela
Bueno, contame.
María Cristina está nerviosa, mueve sus manos entre
las piernas.
María Cristina
Es que me cuesta empezar. (Seria) ¿Me podés guiar?
Marcela
(Comprensiva) Bueno, yo te voy a guiar. Comencemos
cuando te fuiste de este lugar.
María Cristina
Hace unos tres meses. Al principio fue un alivio,
porque yo le venía rogando a mi mamá para que me
sacara. Les habían lavado tan bien la cabeza con que
yo mentía, porque es normal que una bulímica mienta. Y no tenía con qué pelear.
Si bien el cine utiliza todos los modelos interaccionales descriptos, a partir de la construcción del diálogo
entre nuestros personajes, algunos son más eficaces
que otros en relación al objetivo dramático que se
persiga. Será el guionista quien juzgue el modelo necesario para el relato que esté construyendo, el per-
| 41
sonaje en cuestión, y el tipo de información que está
en juego.
logo debe tener consecuencias. No debe subrayar lo
que dicen otros recursos, ni debe explicar lo que ya
se sabe.
El diálogo y la acción dramática
A menudo, cuando comenzamos a hablar de los diálogos, muchos autores se nos presentan para dar sus
consejos: Que el diálogo debe hacer avanzar la acción, que el diálogo debe ser dramático, que el diálogo caracteriza, que el diálogo… Mucho sobre el diálogo, pero se dice poco. ¿Por qué? Analicemos:
42 |
El diálogo se plantea, en principio, como una forma
de acercamiento a la comunicación verbal, formal e
informal, de los seres humanos. Es decir, lo que nos
caracteriza directamente, y diferencia de los animales. Ahora bien, cuando hablamos de diálogo en el
cine, lo hacemos ligándolo a los otros elementos narrativos que contempla un filme. Pero, sobre los otros
elementos narrativos (recordemos: vestuario, iluminación, personajes –actores─, escenario, estructura,
etc.), es el elemento que más se relaciona con el personaje mismo y su forma de comunicación natural. Su
expresividad, caracterización, y otras cualidades que
nos simplifican su comprensión.
El personaje habla de cierta forma, según su procedencia, país, situación social, miedos, fobias (y sus
consecuencias, mutismo, tartamudeo, trabalenguas
y otros). El resultado de esto es el empleo del diálogo
en forma dramática.
Es decir, hacer que el diálogo cumpla sus funciones,
a los fines de:
• Definir al personaje.
• Caracterizar el clima que lo rodea.
• Elaborar información para que el espectador pueda
avanzar en la comprensión de la trama.
• Tener consecuencias dramáticas.
El diálogo que resulta pasatista, el que no sirve, es el
que no cumple con estas premisas funcionales. El diá-
La poesía
El cine tiene la característica de ser, la mayoría de las
veces, una cuestión de narración acompasada, rítmica. En ello radica su interés poético, su razón lírica. Por
el contrario, incluir poesía, con un sistema de fraseo y
rima literarios, en un diálogo, resulta la mayoría de las
veces un problema de verosimilitud.
Los diálogos en verso, salvo que incluyan una referencialidad inmediata a otra obra (intertextualidad,
como es el caso de “El perro del hortelano”, “Shakespeare apasionado”, o el poema de Pablo Neruda leído
en “Patch Adams”), no son creíbles. Por ello, nunca
hay que confundir diálogo poético con filme poético.
Errores habituales en los diálogos
Algunos de los siguientes son citados por los guionistas y teóricos como los errores más frecuentes en la
escritura de diálogos cinematográficos:
Diálogo retórico: Pone énfasis en el texto y suena discursivamente. Está escrito respetando al pie de la letra las reglas gramaticales y usando palabras correctas y precisas. Es un diálogo artificioso y rebuscado.
No hay actor que los pueda decir bien. Ni público que
los pueda soportar.
Diálogo lacónico: Los personajes usan pocas palabras y no expresan más de lo que quieren decir. Es
una forma muy sumaria de expresarse. Una falta de
generosidad total en la comunicación.
Diálogo latoso: El polo opuesto al anterior. El personaje quiere decir algo y parece que no va a terminar
nunca. Usa tantas palabras que al final aburre. Y si
se juntan dos personajes que hablan de este modo,
la escena se vuelve francamente insoportable, y el
público desea que la película termine en ese mismo
instante.
“Shakerspeare apasionado”.
Diálogo iterativo: Se refiere a
la iteración de un concepto, información o tema. El personaje
habla y dice muchas cosas para
decir siempre lo mismo. Quiere
decir que está cansado y lo dice
una y otra vez. A veces tiene sentido repetir y a veces la repetición
significa redundancia. Depende
de la información y el valor de esa
información.
Diàlogo duplicado: Es cuando
todos los personajes hablan de
la misma manera, compartiendo
grupalmente un estilo de lenguaje determinado, y donde el autor,
general o generosamente, vuelca
su propia prosapia con todo personaje que le salga al encuentro.
Diálogo Temático: El autor aquí
aprovecha el discurso de sus personajes para hacer conocer al público su tema, su premisa, sustituyendo la mayoría de las veces su
propia limitación para expresarla
por otro discurso narrativo.
Diálogo discordante: En estas
formas de interlocución, hay en
general una comunicación destemplada, inarmónica entre las
partes. Cada personaje dice lo
suyo, sin relacionarse comunicacionalmente. En general, nos
remite a la sensación de que los
interlocutores desentonan dramáticamente, a partir de sus propias
propuestas discursivas. Es común
este error cuando el autor rápida-
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mente pretende dar una información o resolver una
situación. Se olvida que para ello pone en juego sus
propios personajes, a los que debe atender con delicadeza.
Diálogo intrascendente: Se caracteriza por su falta
de implicancia dramática. Eso sucede cuando el personaje, de verdad, no tiene nada que decir y habla y
dice cosas porque el autor así lo decidió. Cuando el
personaje no tiene nada que decir, lo mejor es el silencio.
Diálogo irreal: El personaje, en apariencia, habla correctamente. Sin embargo, no le creemos. Es un diálogo, si no imposible, al menos discordante respecto
del personaje que lo enuncia. En general puede responder a un problema de construcción del personaje
que toma la palabra, como así también a una deficiente construcción dramática donde ubicamos a ese
personaje.
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Diálogo espejo: El autor no sabe qué hacer para que
el personaje exprese lo que le pasa o lo que siente.
Entonces recurre al viejo truco de hacerlo hablar para
él mismo. Esto es muy habitual en televisión y en
esta pantalla es posible que funcione. Pero en cine,
en general, este recurso fracasa ya que el público lo
encuentra falso o artificioso. A veces esta modalidad
es utilizada de forma diferente. El personaje no habla
a cámara pero se escucha su voz en off expresando
su pensamiento. Esto puede funcionar si el autor lo
utiliza con inteligencia y sin abusar.
El diálogo como modelo expresivo
Introducción
Para el gran maestro de dramaturgos que fue el italiano Usigli, el diálogo es el medio de expresión del
que se valen los personajes para exponer su carácter y
sentimientos, justificar sus acciones, explicar los antecedentes del drama, presentar a otros personajes. Para
mencionar hechos ocurridos fuera de la escena que
deban reflejarse de un modo directo sobre la acción, y
para hacer revelaciones que provocan el desenlace de
la obra (feliz o no). Si bien esto ya lo sabemos, es válido
rever otros puntos de vista para crear opiniones diversas, y ampliar nuestro universo de aprendizaje.
El diálogo debe tener un lenguaje claro, animado, viviente, para hacer que el público olvide que asiste a un
espectáculo de imaginación. Para ello debe también
responder a características de estilo, género, época.
Así como, también, estar ligado a la edad, condición y
carácter de los personajes, y parecer real en relación al
estilo de la obra.
Ritmo del diálogo
Para establecer el ritmo del diálogo deben tomarse en
cuenta dos factores: el flujo natural del lenguaje y la
alternación de escenas con frases largas y otras tratadas con frases cortas. En cada parlamento es necesario
usar el número justo de palabras, que requiera la expresión de una idea. Cuando la cantidad de palabras
sirve únicamente para estilar el parlamento, aún en la
búsqueda de un estilo determinado, el ritmo comienza
a decaer y, por lo tanto, decae la atención del espectador.
La función del ritmo tiende a establecerse por sí sola
cuando los engranajes del diálogo se encuentran debidamente estructurados. Es importante que el autor
tenga presente que debe diferenciar a sus personajes
por medio del lenguaje, sin olvidar que todos ellos están sujetos a una unidad que es el “estilo personal del
escritor”.
»
Capítulo IV
La Estructura
La estructura clásica
El paradigma de Syd Field
Introducción
Como bien indica el título, desarrollaremos la idea de estructura, preguntándonos, desde el principio, ¿Qué es? ¿Para qué nos sirve? Y si es
necesario disponer de una estructura, o podemos guiarnos en el camino
de la escritura de cine en una faceta más instintiva que instrumental.
Ahora bien, para responder a esto evocaremos las palabras de Syd Field,
un autor convertido en un clásico en la materia, quien lo explica de la
siguiente manera:
“La estructura dramática es una disposición lineal de incidentes, episodios, o acontecimientos relacionados entre sí, que conducen a una resolución dramática”. Es decir, relatar los acontecimientos que les suceden
a sus personajes en un contexto o situación determinados. Entonces, ya
que los nombramos, hablemos de los personajes, los que, como ya saben, llevan adelante la acción, a quienes les ocurren las cosas que desarrollan en sus historias. Por lo tanto, se debe definir siempre, y en primera
medida, sus “necesidades dramáticas”.
¿Esto qué significa? Se debe tener en claro, desde el comienzo, cuál es su
objetivo, cual es el deseo de nuestro personaje a lo largo de la historia.
Y, a partir de esta necesidad, surgirá la acción, que siempre mostrará la
manera en que el personaje consigue o no su objetivo.
Ahora, volviendo al concepto que nos atañe, invocaremos al tan nombrado ya Aristóteles, y su denominado modelo aristotélico (si se permite
la redundancia) de la estructura teatral, que fuese (también) para la creación de guiones cinematográficos. Este modelo tan conocido y utilizado,
es denominado un clásico (en virtud de su aplicación al cine paradigmático de Hollywood), y se desarrolla en tres unidades dramáticas, por lo
que se lo llama también guión en tres actos.
Ahora pasemos a explicar cada uno de estos actos:
Primer acto: su extensión va desde la página uno a la número treinta
aproximadamente . Éste se enmarca dentro del contexto dramático de-
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nominado “Planteamiento”. Ya que aquí es donde se
plantea la historia, estableciendo: de quién y de qué
se trata. Además de establecer las relaciones entre
personajes y sus necesidades.
Segundo acto: su extensión es de sesenta páginas
aproximadamente (de la 30 a la 90), y se enmarca en
el contexto dramático denominado “Confrontación”.
Y es aquí donde el protagonista hace frente a un obstáculo tras otro para alcanzar la satisfacción de su
necesidad dramática. En este segmento es donde se
desarrolla el conflicto.
Principio Acto I
Medio
Acto II
Final
Acto III
Planteamiento
pp. 130
Confrontación
pp. 30-90
Resolución
pp. 90-120
Primer Plot Point Segundo Plot Point
pp. 25-27 pp. 85-90
Los puntos de giro (plot point) son eventos importantes
que cambian el curso del relato.
Tercer acto: Abarca las últimas veinte o treinta páginas, aproximadamente, y se enmarca en el contexto
dramático denominado “Resolución”. Es importante
en esta instancia que usted conozca su final. Es lo
primero que debe saber: “si su protagonista vive o
muere, se divorcia o se casa”. Debe elegir, dramatizar
y estructurar cuidadosamente su final.
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Recuerden que una página de guión equivale generalmente a un minuto de filme. Por lo que el primer
acto abarca los primeros 30 minutos (entre 29 y 31
páginas, aproximadamente). El segundo abarca los
30 a 90 minutos; el tercero y último acto la última media hora del relato.
Sigamos adelante e incorporemos nuevos elementos
a este esquema de la estructura.
El primer punto de giro, aparece en el primer acto a
los 25 minutos, más o menos. Es un hecho dramático
que involucra al personaje con el conflicto de forma
tal que ya no puede volver atrás (aunque sí dudar).
El punto medio, aparece en el segundo acto más o
menos en la página 60 y se expresa como un acontecimiento o incidente que divide al segundo acto en
dos unidades básicas de acción dramática. Su función
es mantener el avance de la historia, es un eslabón en
la cadena de acción dramática que enlaza la primera
mitad del segundo acto con la segunda mitad de este
mismo acto. Y es a partir del punto medio cuando la
historia comienza a resolverse.
Para el segundo punto de giro, cuando la información
va llegando a un punto obvio de resolución, éste da
un giro nuevo en la historia. Una nueva información.
Un nuevo dato que lleva a enfrentar protagonista
y antagonista en un clímax que lleva la acción a su
punto cúlmine, donde se avanza sin vueltas hacia el
desenlace del relato.
La estructura y el diseño narrativo
Diseño narrativo
Cuando uno escribe una historia, realiza una selección de acontecimientos, de acuerdo a lo que desea
contar. Como bien lo explica Robert Mc Kee: “Cuando
un personaje entra en nuestra imaginación, nos ofrece abundantes posibilidades narrativas. Si se lo desea
se puede comenzar a narrar la historia antes de que
nazca y, seguirlo día a día hasta su muerte”. Así, la vida
de los personajes implica miles de horas vividas y el
guionista seleccionará sólo unos pocos momentos
(los que considere más representativos o interesantes) que nos transmitan toda una vida.
Ahora bien, se puede establecer una historia dentro de
los márgenes de la vida interna del protagonista y narrar el relato completo dentro de sus pensamientos y
sentimientos o, llevarlo hacia un plano personal entre
el personaje y su familia, amigos, etc. O bien, abrirlo a
las instituciones sociales enfrentándolo a la escuela, a
su carrera, a su religión o, contra el entorno. Aunque
también se pueden introducir combinaciones diversas
entre todos estos niveles. Lo importante para el guionista será saber reducir de un modo interesante el relato de toda una vida a, simplemente, dos horas más o
menos, y que de alguna manera éstas expresen todo lo
que se ha omitido.
Acontecimiento significa “cambio”. Por ejemplo, si primero vemos las calles secas y, después de una siesta están mojadas, supondremos que se produjo un
acontecimiento conocido como “lluvia”. Ahora bien,
los acontecimientos narrativos crean un cambio en la
situación de la vida de un personaje; este cambio tiene significado y se expresa en términos de valor. Los
valores narrativos son las cualidades universales de la
experiencia humana que pueden cambiar de positivo
a negativo o de negativo a positivo, de un momento
a otro. Por ejemplo, los antagónicos siguientes: vivo–
muerto, amor–odio, libertad–esclavitud, verdad–
mentira, fuerza–debilidad.
Entonces, basándose en el fluir de la narración de una
vida, el guionista debe tomar decisiones. Ahora bien,
para que éstas sean acertadas se debe tener en claro
qué es lo que se busca, y así sabrá en qué focalizar, a
qué situaciones dar mayor importancia y a cuáles menos. Algunos buscarán desarrollar personajes, otros
querrán desarrollar acción o conflicto. Pero, estos elementos solos no forman una historia. Y, aquí volvamos
al concepto de estructura, porque a partir de estos elementos (personajes, conflicto, acción, diálogo, etc.) el
guionista creará una estructura que, como ya saben,
es “una selección de acontecimientos extraídos de las
narraciones de la vida de los personajes y con esto se
busca crear una secuencia estratégica que produzca
emociones y exprese una visión concreta del mundo”.
Entonces, los acontecimientos narrativos producen
cambios cargados de significados en una situación de
vida de un personaje, se expresan y experimentan en
términos de valor, y se alcanzan a través del conflicto.
Ahora bien, estos acontecimientos se acomodan dentro
de diversas escenas que conforman un guión. Y, como
ya se ha explicado anteriormente, una escena contiene
acciones que se producen a través de un conflicto, en un
tiempo y espacio, más o menos continuos, que cambia
por lo menos uno de los valores de la vida del personaje.
En una situación ideal, cada escena se convierte en un
acontecimiento narrativo.
Estos acontecimientos, de los que venimos hablando,
son provocados por las personas. Y se producen en un
entorno, crean imágenes, acción, diálogos, arrastran
un conflicto y producen emociones en los personajes
y el público. Por esto, la selección de los acontecimientos no puede dejarse al azar. Para saber qué incluir y
qué no, se debe tener en claro y conocer el objetivo.
Esto es, preguntarnos: ¿qué pretenden alcanzar estos
acontecimientos? Y, un propósito puede se expresar
nuestros sentimientos o expresar ideas.
Ahondemos más en este concepto:
Robert Mc Kee explica que cada escena tiene un desarrollo con principio, medio y fin, y debe expresar un
cambio de valor. Cada escena debe cambiar sus propios
valores, evolucionar. Por ejemplo: al comienzo de una
escena el protagonista tiene dudas sobre sus capacidades para conseguir un trabajo y al final de esa escena
debe haber ganado confianza en sí mismo. Dentro de
la escena se encuentra el elemento más pequeño de
todos los que integran la estructura, que es el denominado golpe de efecto (lo que la teórica americana Linda
Seger llama “bit”). Un golpe de efecto es un cambio de
comportamiento a partir de una una acción/reacción.
Golpe a golpe esos comportamientos cambiantes dan
forma al giro que se produce en la escena.
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Pero, avancemos un paso más en la estructura. Los
golpes de efectos, dijimos que construyen escenas.
Las escenas, a su vez, construyen el siguiente movimiento en intensidad del diseño narrativo en general,
la secuencia. Una secuencia es una serie de escenas
que culminan con un mayor impacto que el de cualquier escena previa.
Ahora que vamos avanzando, sigamos un poquito
más, hacia un concepto más amplio aún: acto. Un
acto es una serie de secuencias que alcanza su punto
más importante en una escena de clímax, y que provoca un gran cambio de valor, más poderoso en su
impacto que cualquier escena o secuencia anterior.
Así, una serie de actos constituye la mayor estructura
de todas: el relato. Y, un relato es, en esencia, un gran
acontecimiento principal.
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Cuando analizamos la situación, cargada de valores
de la vida del personaje, al principio y la comparamos
con los valores presentes al final, deberíamos vislumbrar el “arco de la historia”, que será ese abanico de
cambios que deben ser completos e irreversibles. El
cambio provocado en una escena puede ser reversible, las personas se enamoran y desenamoran todos
los días, pero si la historia fue evolucionando a cada
paso, el clímax del último acto debe ser irreversible.
Estructura y personaje
Introducción
Como bien lo explica Robert McKee “la caracterización
es la suma de todas las cualidades observables de un
ser humano (que incluye edad, sexo, sexualidad, estilo de habla, elecciones del tipo material, educación,
valores, actitudes). Bien, como esto ya hemos podido
intuirlo en nuestros textos y escritos, veamos que la
complejidad comienza cuando se intentan desarrollar
estas caracterizaciones a través de la estructura general de la historia. Es decir, la estructura, o el arco de crecimiento del personaje, debe relacionar su desarrollo
con el de la historia, conformando la estructura narrativa y temporal del relato fílmico: la película.
El verdadero carácter del personaje se devela a través
de las opciones que elige cada ser humano bajo presión, ya que cuanta más presión exista, más profunda
será la revelación. Y así también más adecuada resultará la elección que hagamos de la naturaleza esencial
de nuestro personaje.
Cuando las acciones de los personajes no arriesgan
verdaderos elementos relacionados con el conflicto
del relato, no se tendrán consecuencias dramáticas
consistentes.
La revelación de la verdadera personalidad
Y, de este modo entramos al último concepto a analizar en este apartado: el clímax narrativo.
Una narración está formada por una serie de actos
que se desarrollan hasta alcanzar un clímax del último acto, a un clímax narrativo, que conlleva un cambio completo e irreversible.
Son todos estos son los elementos que conforman el
diseño narrativo de un guión cinematográfico, debidamente estructurado.
La vida nos enseña el principio que dice: “lo que parece
no es lo que es”. Por lo tanto, cuando estemos creando nuestros personajes de ficción, debemos tener en
cuenta que las personas no son lo que parecen. A esto
se refería Mc Kee cuando explica que “no importa lo
que digan o como se comporten, la única manera que
tenemos de conocer a los personajes a fondo es a través de sus decisiones cuando están sometidos a presión”. Es decir, por lo que realmente hacen.
Al momento de crear a nuestros personajes debemos
tener en cuenta que, cuando la caracterización y la verdadera personalidad son iguales, nuestro personaje se
convertirá en una lista monótona, poco interesante,
predecible, de acciones no dramáticas. En otras palabras, será aburrido.
Dicho esto, tengamos siempre presente que: La revelación de una personalidad más profunda, que contraste
o se oponga a su caracterización, resulta fundamental
para la creación de un relato dramático.
A esto Mc Kee lo expresa en la siguiente frase: “No pueden ser en su interior lo que parecen ser superficialmente”.
Funciones de la estructura y del personaje
La función de la estructura es: aportar presiones de
modo progresivo obligando a los personajes a enfrentarse a problemas cada vez más complicados. A causa
de estas presiones deben tomar decisiones, y llevar
a cabo acciones cada vez más difíciles, de modo que
se vaya revelando su verdadera personalidad (incluso
hasta el nivel del subconsciente).
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La función del personaje es: aportar a la historia las
cualidades de su caracterización que resulten necesarias para actuar, de modo convincente, según las decisiones tomadas.
Es imprescindible que todo personaje resulte creíble
siendo fuerte, débil, generoso o avaro, ya que estas
características deben incorporar a la historia la combinación de cualidades que permita al público creer que
ese personaje sería capaz de hacer lo que hace. Entonces, como vemos, los conceptos de estructura y personajes se encuentran profundamente relacionados.
»
Capítulo V
El Personaje
El Personaje en el cine
Introducción
El estudio del personaje en el guión de cine, si bien ha sido tema de estudio
en numerosos libros, cátedras e investigaciones; resulta siempre un elemento de difícil aprehensión. Esto sucede, en gran medida, porque tendemos a
considerarlo un elemento más dentro de la trama, y cerramos su trayectoria
sólo al guión en cuestión.
En pocas palabras, cuando creamos un guión, pensamos en cuál es nuestro
personaje, barajamos una serie de posibilidades esquemáticas, y encontramos vulnerabilidad y afinidades. Con estas palabras no estoy siendo esquivo a decir que cometemos, todos, los mismos traspiés que afectan, directamente, la autenticidad de nuestros relatos.
Si hemos tenido suerte, algunas veces estructura y personajes harán semblanza y tendremos un guión decente. En estas oportunidades, nuestra intuición, como arma maestra, nos lleva tirantes hacia las vicisitudes de nuestro personaje y las formas de imbuirse en la trama. Con esto expuesto, lo
que intentamos plantear es la diversidad de procedimientos que ocurren en
la creación de una historia, y de su/s personajes en cuestión; y cómo estos
procedimientos pueden estar cercanos a reglas, principios o teorías que pudieran, o no, ser conscientes en el acto creativo del guionista.
Qué es un personaje
Cuando iniciaron los primeros estudios sobre los personajes, se pensó básicamente en el personaje como una función. La narratología estudió los
personajes desde tal factor: qué papel interpretan, qué cosa hacen, qué símbolo llevan encubierto. Es decir, mi personaje es metáfora de otra cosa, es lo
que es, o es un símbolo.
Si tomamos aquellas concepciones, veremos que el estudio de los personajes es, definitivamente, semiológico; aunque ligado, prioritariamente, a
estudios de lingüística. Es fácil comprenderlo si tenemos en cuenta que el
lenguaje cinematográfico sólo tiene poco más que un siglo de antigüedad.
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Cuando frecuentamos libros referidos al estudio de la
narratología, de la mano de teóricos como Mike Bal,
Saussure, Pierce, u otros, veremos que este factor es
continuo: función, significado y forma de significar (significante) que evoca un personaje. Con esto se quería
decir que las narraciones tenían encerradas, entre sus
ilusiones, fantasías y paisajes atípicos; grandes mensajes
para ser decodificados en forma interna, o subjetiva, por
los oyentes o lectores.
iba una nena que frisaba los tres años. Llegaban a la
puerta de la iglesia, atravesaban la nave central, y llegaban a una imagen de la Virgen del Rosario de San
Nicolás. La nena tocaba con su mano la imagen, y segundos después caían sobre su palma unas lágrimas
de sangre. La joven miraba la imagen y decía la frase
‘Aquí estamos’. Nunca supe qué significaba ese sueño,
ni porqué se repitió a lo largo de cinco noches seguidas. ‘Aquí estamos’.
Pero el personaje, así concebido, puede carecer de un
factor esencial para su naturalidad, y esto es la conciencia propia. Un personaje, antes que nada, es un alguien,
un otro. Alguien que juega el partido por nosotros, por
decirlo de algún modo. Es aquel que cumple nuestras
fantasías, avanza nuestros senderos, y se adentra en
terrenos desconocidos como forma de aprendizaje. El
personaje es nosotros. Nuestro otro ello.
Perseguido por ese momento, comencé a escribir la
historia, y le busqué un trasfondo que me permitiera desarrollar la idea planteada. Al cabo de ocho días
tenía un primer borrador, que comencé a exhibir con
pasmosa exageración de logros. Si bien sus lectores
cayeron en la complacencia, cuando volví sobre sus
páginas tras un tiempo, caí en la cuenta de que no
funcionaba. Comencé con alterar la estructura, y luego esto, y sacar tal escena, aumentar un poco de esto.
Al tiempo sólo sentía que estaba caminando sobre el
lodo, y no había avanzado ni un solo paso. Entonces
me dije, qué raro, en vez de comenzar preguntándome por el pececito, lo único que hice fue crear la
pecera donde meterlo. Y armé todo un diagrama de
cómo Carolina habría de moverse, qué cosas le gustaban, qué cosas le habían pasado, etc. Pero, con todo
ese peso a mis espaldas, no lo pude mover. Era una
tentación escribir sobre ese personaje, mas una imposibilidad absoluta su definición como elemento
narrativo. Una suerte de auto sin ruedas.
Antes que definir quién es, debemos saber una cosa, el
personaje es parte de nosotros. Es un desdoblamiento
de nuestros deseos, nuestros intereses. Antes que una
función, antes de que exista, es una pequeña partícula,
un anhelo, un miedo, un asunto pendiente. Es nuestra
niñez perdida, nuestra inmadurez. Preocupaciones, alternativas. Nuestro silencio ante los hechos. Es nuestra
incapacidad. Nuestro ello suelto entre las ideas más obtusas, y también las más coherentes.
El personaje somos nosotros. Por eso no debemos
(mal) juzgarlo, porque es parte nuestro. Porque lo detendríamos. Y le quitaríamos las alas. Tampoco deberíamos cercenarlo, manipularlo, sino conducirlo.
Para poder comprenderlo mejor, sigamos el testimonio de uno de los autores de este libro, Fernando
Saad: “Hace dos años tuve un sueño. Comenzaba a
perfilar una historia que comenzó llamándose ‘Camila’, para terminar siendo “Los Días de Carolina Barrellier”. En el sueño aparecía una joven de unos treinta
años, morocha, y de cabellos enrulados. Junto a ella
Esto produjo, directamente, una aflicción sobre la escritura, y lo abandoné por un tiempo. Un milagroso
correo de una directora de cine avanzó sobre lo que
no había podido descubrir. Su planteamiento decía
más o menos así: ¿Por qué en vez de preguntarte qué
es lo que desea Carolina, no dejás que ella te pregunte por qué querés escribirla? ¡Eureka! Allí estaba la
razón del problema. Un sueño, una realidad absolutamente personal, y en vez de comenzar por el huevo, largué con la gallina, y luego todo el gallinero. Es
decir, ¿qué era lo que quería contar? ¿Qué tenía Carolina de mí? ¿Por qué ese personaje era un motivo de
preocupación para mí? ¿Qué parte de mi pertenece
a ella? Una vez que hube satisfecho esas preguntas,
avancé sobre el guión y pude comenzar a descubrir
aristas, miedos, deseos, y otros, que nunca hubiese
pensado”.
Esto viene a cuenta de que, hasta que uno no sepa
que “el personaje es el autor”, deambulará imitando,
fingiendo, perdido en pensamientos que tienen que
ver con la trama, con absurdos y con miedos a enfrentarse al hecho de que, toda obra, es una expresión
personal de su autor. No desde un sentido autobiográfico, sino desde la percepción, el punto de vista.
Los ojos del autor sobre las cosas materiales y emocionales que atañen a su existencia.
El personaje como una máscara
Siguiendo con lo previamente planteado, el personaje
es la máscara del actor. Lo convierte en otro. Y como
bien se ha expuesto, esto ha devenido de otro que
también coloca su máscara para desarrollar el texto
dramático: el autor. Sean, entonces, máscaras de autor y de actor, los personajes se transforman, a todas
luces, en los modelos que los autores y actores son o
desean ser. Son los modelos que se van construyendo
a partir de las necesidades establecidas en toda narración: proponer modelos generales, establecer ética y
moral, y desarrollar aptitudes para conseguir estos fines. Entre los modelos generalmente propuestos en
los guiones, hallamos una clasificación que permite
diferenciarlo según su conformación, o modelización.
Esto advierte también los grados de complejidad a los
cuales se hacen referencia en cada caso.
El “personaje tipo”, para comenzar, es aquel que imbuye sus fuentes en la literatura y las fuentes orales y
visuales de nuestros tiempos. Es decir, aquellas características básicas con las cuales podemos reconocer
a una persona. Si es un tipo seductor, si es una mujer
avara, si es una maestra típica, un bombero, un policía. Esta primera fase de clasificación lo que hace es
tipificar las adjetivaciones básicas que reinan sobre
un/a persona/personaje, ya que son rasgos previamente conocidos por el público. En cambio, el “estereotipo” lleva las tipificaciones a un grado de artificialidad que engrosa las adjetivaciones planteadas,
para ser mayormente reconocidos por el público, y
no requerir mayores prolegómenos. Son claramente
personajes planos, es decir, sin mayor profundidad o
complejidad. No ameritan arcos de desarrollo en la
historia, y cuando los volvamos a ver, transcurridos
varios minutos del filme, el personaje se hallará de la
misma forma, en el mismo sitio.
Las telenovelas, justamente por su estructura de digresión y paralelismo, y por centrarse en géneros
elaborados en un marco de exageración al límite de
la credibilidad (como el melodrama y la farsa), hacen
uso de este tipo de personajes. Como ejemplos, podemos tener el villano destructor, la usurpadora, el
galán romántico, la tía buena, la abuelita confidente,
etc. Con el “arquetipo” avanzamos hacia tramos perfeccionados. Ésta es una figura, un modelo de personaje, en el cual se elabora un ideal de persona. Es
decir, el súmmum de que un hombre o una mujer,
en un contexto realista, pueden ser. O mejor aún, lo
que puede llegar a hacer. Como ejemplo de ello podemos citar a Richard Blaine, el personaje de Humprey Bogart en “Casablanca” (Michael Curtiz, 1943), o
a William Wallace en “Corazón Valiente” (Mel Gibson,
1995).
Estos modelos de personajes, o clasificaciones, son
continuamente repetidos en manuales y textos de
guión. La utilidad de tal clasificación amerita en el
guionista cuestiones inherentes, y otras no tanto.
Pero el conocimiento de las tipologías hace referencia a nuestras herramientas técnicas, y al conocimiento del personaje que debemos trabajar respecto de
la atención y conocimiento del público. Cuando ha-
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Corazón Valiente.
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yamos definido la información a
desarrollar en cada escena, la dosificación de la misma respecto
del espectador tiene que ver con
los perfiles de personajes que habremos de emplear.
Pero si tenemos consensuado, en
nuestra imaginación y creatividad
latente, cuál es el origen del personaje, y cómo a mí (como autor) me
representa, las tipologías surgirán
de manera natural en el relato de
acuerdo a qué quiero resaltar de
ese personaje; si es un modelo a
seguir o no (arquetipo) desde la
moral y ética planteada (ethos);
si sólo es un personaje que contribuye a la expresión/desarrollo
contiguos del protagonista (estereotipo); y cómo estos factores se
desarrollan dentro de las connotaciones propias del género escogido.
La creación del personaje
Cuando nos aventuramos, a veces
de forma inconsciente, en la escritura de un libro cinematográfico,
rápidamente caemos en la cuenta
de que los personajes deberán tener presencia, aparecer. Los crearemos, o los descubriremos, como
dicen otros, pero allí estarán. Si
bien puede resultar una obviedad, en varias oportunidades no
somos conocedores auténticos
del universo de imaginación y estructuración que comienza en ese
momento.
Muchos son los que han supuesto, maquinado, y ordenado formas de conseguir que llegue allí,
sobre nuestra página, y se ponga
a saltar ante nuestros ojos, sacudiendo las manos. Se habló de
brainstorming, o torbellino de
ideas, cuando todo un grupo de
creativos intenta desenmascarar
ideas detrás de la colaboración múltiple. También se
ha desarrollado la técnica de la regresión, en la cual
la persona busca en su pasado las claves, autobiográficas o no, para crear su personaje. Las adaptaciones,
o las versiones de historias reales, también suponen
una fuente o punto de partida interesante.
Ahora bien, todas estas técnicas suponen la partida
desde cero para trabajar. La creación porque es necesaria, por motivos económicos, por pedido de una
productora, por cuestiones de mercado, etc. Un guionista no debería ser eso. Debemos convencernos de
que un guionista es una usina de ideas, porque éstas
le surgen de forma constante, por los problemas que
tenga en su vida personal, por su visión del universo
que lo rodea, su ciudad, su país. Por sus intereses comunes, sus pasiones.
El guionista siempre tiene algo para contar, aunque
más no sea el origen de la camisa que lleva puesta.
Diremos, ¿sólo eso? ¿Un tema tan sencillo? Y luego
podemos pensar que la camisa proviene del norte
del país, y quiénes fueron los que fabricaron la tela,
y quiénes la cosieron. Hubo un diseñador, claro, y
también un vendedor. Y cuántos se habrán puesto
la camisa y la dejaron a un lado, ya sea por gusto o
tamaño. Cuántos la miraron en la vidriera y la desestimaron, o no pudieron tenerla. El guionista construye
sus propias fantasías, suposiciones, de manera incesante. No se queda con un único camino a la hora de
crear. Y esto tiene que ver, directamente, con la forma
de saber quién es nuestro protagonista. ¿Quién es
ese sujeto?
La creación del personaje desde la psicología
El estudio de la psicología humana distingue dos
principios integradores a saber: carácter y temperamento. Mientras que el segundo es la dimensión innata y espontánea de la personalidad, el carácter es el
aspecto libre del perfil psicológico, construido sobre
el primero. Su etimología viene el griego, y significa
huella, la que deja una persona con sus actos libres,
con su proceder propio en las relaciones interpersonales.
Esto mismo podemos trabajar desde la creación de
un personaje. Sabemos que habrá componentes propios a su dimensión innata propia. Es decir, al temperamento. Pero el complemento que deja la huella en
el espectador, haciéndolo inolvidable, es el carácter.
Aquello que es libre, tanto al personaje, como a la
imaginación que lo crea, aún cuando suponga fuentes reales y esté basado en casos verídicos.
Con esto expuesto, se intenta demostrar los dos aspectos primarios en la creación de un personaje: por
lado, aquellos que proceden de la técnica y el conocimiento del autor sobre los seres y las cosas. En un
segundo aspecto, aquellas innovaciones, ilusiones,
revelaciones, imaginaciones y más que ocurran en el
caos creativo del guionista. Un aspecto lo podremos
controlar. El otro, habremos de descontrolarlo, hasta
tener conciencia cierta de lo que hemos creado.
Personaje y trama
Cuando tengamos en claro temperamento y carácter
del personaje, procederemos a descubrir cómo inician
las relaciones de personaje y argumento. Nuestras
creaciones se desenvolverán e influenciarán a través
de los hechos y las relaciones que mantengan dentro
de las corrientes del argumento y el conflicto implicante, conformando un todo que llamamos “trama”.
Teniendo en cuenta sólo las características inherentes al protagonista, dejando de lado (para el análisis)
referencias argumentales, avanzaremos sobre las formas en que el personaje evoca el argumento. A sabiendas de que existe un objeto literal como objetivo,
latente, dentro de lo que podemos denominar dramaturgia clásica, suponemos existe una voluntad (del
personaje) directa de conseguir ese objetivo. Esto es
la trama central, la evocación primaria.
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Aquí nos adentramos en conseguir el ‘Cáliz de la
Alianza’ en “Indiana Jones y la última cruzada”; en descubrir quién es la madre del hijo de Don (Bill Murray)
en “Flores rotas”.
Cuando nos adentramos en el universo absoluto del
personaje, descubriremos que, detrás de ese objetivo,
había otro mucho más grande, más relevante, para el
protagonista. Es lo que denominamos súper objetivo.
Es el reencuentro de Indiana Jones con su padre, o
el reconocerse a través de sus parejas y descubrir un
deseo antes insospechado, para Don.
Resulta, también, el cierre de las historias interiores
de cada personaje.
56 |
A lo largo del capítulo, descubriremos las formas de
instrumentar estos aspectos con los estructurales,
alentando, como se ha expuesto, la conciencia del carácter y su evolución a lo largo de la trama. Si bien no
es necesario que el personaje cambie de carácter a lo
largo del filme (como sucede con Forrest Gump), la
evolución del carácter es una de las marcas del relato
clásico, donde la aventura hacia el objetivo inicia al
personaje en un cambio de su historia personal. Es el
camino hacia la anagnórisis, el conocimiento, no sólo
sobre el objeto/objetivo en cuestión, sino hacia la
propia naturaleza del personaje. Sobre sí mismo.
Conflicto y temperamento
Muchos guionistas desarrollan el contraste de sus
personajes para construir el conflicto. Desde la comedia romántica hasta el drama, podemos vertebrar
la dramática en base a protagonista y antagonista
opuestos en su temperamento. En el marco de las
elaboraciones clásicas de un argumento, el conflicto se basa en opuestos, y a través de la oposición
de temperamentos, y la complejidad del carácter de
cada uno, podemos profundizar en la construcción
dramática.
Recordando los temperamentos sugeridos por Hipócrates , describimos casos de análisis:
• En el caso de “En el nombre del padre”, Gerry Conlon,
el protagonista (interpretado por Daniel Day-Lewis),
se contrapone con el flemático de su padre, Giuseppe.
• En “Pecados capitales/Seven” el colérico Mills (Brad
Pitt) se contrapone con el personaje melancólico interpretado por Morgan Freeman, Somerset.
• Por último, en “Mujer bonita” Julia Roberts personifica una prostituta sanguínea, opuesta Edward Lewis,
el flemático hombre de negocios del que hace las veces Richard Gere.
Analizando el conocimiento del temperamento y el
carácter, podemos instrumentar las relaciones de
personaje y trama, y las formas de acceder a la complejidad creativa y las peripecias, o historias de cambio, en la escritura de guiones.
El conocimiento de las características de temperamento consigue, dentro del conflicto de un filme,
acrecentar las instancias de contraste y oposición a
partir de pares opuestos.
Conflicto y temperamento
Muchos guionistas desarrollan el contraste de sus personajes para construir el conflicto. Desde la comedia
romántica hasta el drama, podemos vertebrar la dramática en base a protagonista y antagonista opuestos
en su temperamento. En el marco de las elaboraciones clásicas de un argumento, el conflicto se basa en
opuestos, y a través de la oposición de temperamentos, y la complejidad del carácter de cada uno, podemos profundizar en la construcción dramática.
Recordando los temperamentos sugeridos por Hipócrates , describimos casos de análisis:
• En el caso de “En el nombre del padre”, Gerry Conlon,
el protagonista (interpretado por Daniel Day-Lewis), se
contrapone con el flemático de su padre, Giuseppe.
• En “Pecados capitales/Seven” el colérico Mills (Brad
Pitt) se contrapone con el personaje melancólico in-
Forrest Gump.
terpretado por Morgan Freeman,
Somerset.
• Por último, en “Mujer bonita” Julia
Roberts personifica una prostituta
sanguínea, opuesta Edward Lewis,
el flemático hombre de negocios
del que hace las veces Richard
Gere.
Analizando el conocimiento del
temperamento y el carácter, podemos instrumentar las relaciones de
personaje y trama, y las formas de
acceder a la complejidad creativa y
las peripecias, o historias de cambio, en la escritura de guiones.
Personaje e historia
Introducción
La presencia de los personajes en
una obra dramática, como resulta el
guión de cine, debe estar sujeta a
ciertas normas o principios generales que regulan su función en el relato. Es decir, ¿podemos ubicar en una
trama todos los personajes que vengan a nuestra imaginación? ¿Cómo
reconocer a un personaje dramático? ¿Qué hacer para descubrir las
funciones del personaje en un filme?
Estos interrogantes se dispondrán a
la luz en las siguientes páginas.
La historia como representación
El conocimiento de las características de temperamento consigue,
dentro del conflicto de un filme,
acrecentar las instancias de contraste y oposición a partir de pares
opuestos.
La presencia de todo personaje
que aparece en un filme debe
estar justificada por su relevancia en la trama. Cuando nuestras
creaciones, nuestros hombres,
mujeres, se someten a apariciones que son más bien estéticas,
esporádicas, o simplemente para
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“Pecados capitales”.
58 |
hacer reír por un instante al espectador, nos encontramos con
un esquema de personaje que no
supera la mera aparición. Es decir,
carece de incidencia directa en la
trama. No produce ni cambios en
los personajes, ni cambia el curso
de las acciones y los hechos. En
definitiva, cuando el personaje
que hemos soñado no crea relaciones directas con el conflicto
literal del filme, estamos ante un
personaje estético, o un personaje nulo dramáticamente.
El personaje estético sirve a los
fines de crear una distracción, un
modelo de atracción (un tanto
desleal y maniqueo), pero que a
menudo suele aparecer en los filmes. Es decir, cuando a un guionista se le ocurre el mejor personaje del mundo para agregar
a su trama, y lo dota de un lugar
central para desempeñarse en la
misma, sin que tenga relevancia
alguna, o sólo para el lucimiento de una actriz o actor estrellas,
a los cuales se desea destacar
como atracción; desviamos al espectador sobre la substancia real
de las cosas.
Varios ejemplos, varios, encontramos en los filmes actuales.
Desde los Starky y Hutch televisivos apareciendo al final de la
versión fílmica, hasta los actores
de diferentes nacionalidades que
brotan a la pantalla por las necesidades de co-producción con
otros países; caracteres sin razón
de ser/existir en nuestra trama
abundan por doquier, confundiendo al espectador con su objetivo real.
Otro punto a trabajar es la evolución del personaje a partir de la
trama. Como en la vida real, los
personajes deben ser capaces de desarrollarse y ser
transformados. Cuando nuestra creación goza de
buena salud, evoluciona, se modifica en el curso de
la historia. De ese modo, adquiere fuerza y se nuclea
con los que comparten el desenvolvimiento del relato.
La decisión de actuar, por otro lado, es la dimensión que
con mayor claridad nos ayuda a comprender al personaje. Su cuestión de hacer, de ir en pos del objetivo lo define a favor de la trama. Un personaje que no avanza, que
teme, y no lleva a cabo acciones ya sean de rechazo o de
ataque, de acometer contra la adversidad, ir en pos de la
evolución citada, se detiene. Y perdimos el filme. Si Eva
no hubiese pergeñado su acción de dar a Adán la manzana, no hubiesen tenido las consecuencias dramáticas
que tuvieron. Si Caín no hubiese dado rienda suelta a
sus celos y peores impulsos, Abel todavía estaría juntando naranjas para ofrecer en sacrificio.
Las relaciones del personaje
Los personajes de nuestro relato, sobre todo cuando hablamos de los protagonistas, a lo largo del desarrollo se
han de ver definidos por una serie de factores:
• Su relación con los demás (familia, amigos, etc.).
• El comportamiento de los demás respecto de él.
• Su pasado.
• Su edad.
• Su posición con la sociedad.
Además, una serie de dispositivos respecto de su relación con el conflicto, a saber:
• Objetivo.
• Motivación.
• Implicación.
• Actitud.
• Aptitud.
• Caracterización: carácter, características, vertebración,
hondura y punto de vista.
Estos factores, aunque a menudo sólo parecen estar
ligados para los protagonistas del filme, en realidad
permiten dibujar, crear, proyectar a los personajes secundarios. Porque es frecuente la creencia que este
tipo de personajes padezca de falta de caracterización,
y se dejen caer con impaciencia en los estereotipos, sin
mediación alguna de cierta complejidad mayor.
Esto es inherente a la capacidad del guionista de trabajar, en todo momento, la identificación del espectador, y el mantener su atención sobre la pantalla. El
guionista ha de tener en cuenta las atribuciones que
hacen referencia a estos factores, atribuyendo al personaje de gestos simpáticos (sea James Bond o Tony
Soprano), amenidad, seducción, sin olvidar que el público, gran parte de las veces, está empalizando más
con los santos que con los sinvergüenzas.
Así también, deberá mostrar sentimientos y situaciones con las cuales, a través de triángulos edípicos,
sentimientos de desamparo, desamor, envidia, celos,
y otras virtudes y defectos humanos, el público comprenda y se sienta comprendido (incluso a partir de
mecanismos de contra identificación), haciendo que
el protagonista esté inmerso en peligro o desgracia,
en situaciones límites, violentando la realidad concreta de la diégesis planteada.
Vertebración
La vertebración de un personaje es lo que permite
definir su relación con la línea argumental, sin necesidad de que línea o personaje alteren, de forma manipulada, autenticidad creativa y legitimidad. Es decir,
las acciones del personaje que se originen en su deseo de conseguir el objetivo que se había marcado,
sin traicionar el carácter que lo define. La integridad
del personaje, a partir de este elemento, permanece
indemne a la trama, más allá de los cambios y evoluciones lógicas que suponen los hechos del filme
como influencia directa.
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Según Luis T. Melgar : “Los personajes deben estar dotados de una columna vertebral que los sostenga, de
razones que los motiven, de objetivos que aspiren a alcanzar, de unas acciones que los sitúen en la trama, y
de una relación con el resto de los personajes que les
preste solidez, verosimilitud y capacidad de atracción.
En ello radica la vertebración de un personaje, su hondura, su dimensionalidad”.
El personaje y los roles narrativos
resultan atractivos para el público, quien querrá dilucidar los efectos de la relación entre ambos sobre la
trama central.
Este tipo de filmes, que en los años ochenta tuvo
su ápice creativo en filmes policiales (“Arma Mortal”,
“Tango y Cash”, “48 horas”), trabaja sobre una misma
base operatoria. Es decir, si bien cada uno de ellos
puede tener objetivos personales diferentes, se relacionan a partir de pretender cumplir el objetivo central, ubicado sobre el conflicto del filme.
Introducción
60 |
Desde la creación de nuestro guión, el personaje, como
presentador de hechos y acciones, es un conductor de
la lectura del filme. Se manifiesta como guía de avance
sobre la trama de suspenso que habremos de pergeñar
para cautivar al espectador desde su butaca; atornillado
sobre sus posaderas, sin poder abandonar en un segundo el visionado de la historia en cuestión. Si bien esto
es materia harto sabida, cuando trabajamos, creamos o
descubrimos al protagonista, nos olvidamos de cómo
empatizar con el público, y qué elementos tener en
cuenta para ello.
Protagonismo de los personajes
Los protagonistas son personajes principales, los sujetos
centrales en la trama literal del filme. Un protagonista es
sobre quien se cuenta la historia. A quien afectaremos
física, mental, social y económicamente, hasta modificar
su historia personal, su rumbo de vida. En los parámetros
más comunes, el protagonista es un personaje dotado
de una fuerte voluntad (obviando las excepciones la
regla), con una férrea conciencia del objetivo a cumplir,
y el deseo para acequiarlo. En filmes como “La vida en
Rose”, la protagonista (Edith Piaf) es quien lleva adelante
la línea argumental del filme. Sobre ella conocemos los
hechos. A Edith es a quien definen trágicamente desde
pequeña, a quien llevan a la escena del canto mundial, y
quien padece las consecuencias del desenfreno.
Existen ocasiones en las cuales el protagonismo puede dividirse en dos personajes. Es el caso de películas de parejas (desparejas), o pares de opuestos que
Si bien, por ejemplo, el agente Riggs (Mel Gibson) se
opone en la personalidad circunspecta del policía
interpretado por Danny Glober (Rogger Murtaugh),
ambos comparten el deseo de justicia, y todas sus
acciones se encarrilan en pos imponer el orden en la
ciudad.
También existen los casos de protagonistas plurales.
En estos casos, el protagonismo se reparte entre un
número variado de personajes, contemplando, en todos los casos, la personalidad de cada uno de forma
individual. En “Short cuts” (Vidas cruzadas, Robert Altman, 1993) la variedad de historias y personajes refiere
a personalidades diferentes, los cuales completan una
historia en sí mismos, teniendo también en cuenta su
base de cuentos no relacionados, recopilados por Raymond Carver en el libro homónimo.
A diferencia de este tipo de filmes, los relatos con protagonista colectivo mantienen la unidad como clave
de grupo. Para estos casos, caeremos en la cuenta de
una imposibilidad de acentuar en las historias personales, salvo que resulten de tinte histórico. “El Acorazado Potemkin” (Serguei Eisenstein) es un claro ejemplo
de ello. Son filmes poco comunes, y su eficacia ha demostrado ir en detrimento de las formas.
Lugar central en nuestro desarrollo creativo suelen
ocupar los coprotagonistas. Desde filmes de comedia,
a tramas policiales, el coprotagonista es de suma im-
48 horas.
portancia en la creación de filmes
de género. Desde su función de
contrafigura (pensemos en Burro
de “Shrek”), apoyo (Alfred en “Batman”, las chicas Bond en las películas del espía), o simplemente por
interés romántico.
El coprotagonista produce un desplazamiento del peso protagónico,
sólo para facilitar al espectador una
segunda mirada sobre los hechos.
Por lo general, es quien permite al
espectador reírse de la situación,
tomar distancia, repensar el drama.
En el filme animado “Shrek”, el coprotagonista “Burro” sirve a la veces
de guiar la trama principal, a la vez
que resulta apoyo y relajo constante respecto de las complicaciones
de la trama. Actúa como soporte
del protagonista, colaborando en
sus decisiones, acentuando la idea
central del filme.
Ahora vamos hacia el lado contrario, el antagonista. A simple
vista, podemos pensar un malo,
alguien que se contrapone, de
forma maniquea, a las virtudes del
protagonista. Pero debemos ir al
fondo de la cuestión. Acentuar el
carácter complejo del antagonista
implica comprender, desde lo más
profundo, al antagonista. Y, avanzando más sobre el proceso de
creativo, diremos que deberemos
comprender el lado más oscuro
del mismo guionista. Un carácter
complejo se hace de autenticidad.
Y eso tiene que ver con los impulsos contrarios que posee nuestro
antagonista, por lo menos en parte. Si tuviésemos que armar un
esquema para crear antagonistas,
simplemente con citar las virtudes
del protagonista, buscaremos las
características contrarias.
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“Batman”.
62 |
PROTAGONISTA ANTAGONISTA
Bueno
Malo
Moral
Inmoral
Ético
Antiético
Emocional
Racional
IntuitivoEstratega
Escapando a esta concepción casi
aritmética, debemos ahondar en
las formas más complejas de caracterizar al antagonista. O sea, darle
profundidad, darle humanidad. No
dejarle caer en la figurilla de cartón,
o en la falta de voluntad consciente. El antagonista debe tener un
fuerte deseo, sino aparece una única vitalidad que es la de oponerse.
Habiendo comprendido esto, llegamos a la conclusión del trabajo
que implica protagonista y anta-
gonista en integración a la trama,
de manera funcional y directa,
creando oposiciones en torno al
conflicto, en pos de que cada uno
desea conseguir. Un objetivo cuya
consecución está relacionada con
la misma oposición de uno con el
otro. De este modo, comenzamos
a indagar en las relaciones de personaje y trama, por lo cual deberemos ahondar, posteriormente,
en la estructura que lo sustenta, y
las alternativas del personaje en la
misma.
El personaje de Biopic
Introducción
Uno de los ejes centrales para desarrollar el personaje de un filme,
resulta de la apropiación de personas reales. Aprovisionarnos de
datos existentes para crear personajes. Sea un hombre o mujer conocidos familiarmente, o el estudio
de un ignoto gaucho de las pampas argentinas, la
fuente de creación puede ser inagotable. El ejemplo
más certero de creación biográfica o histórica sobre
personalidades es el género del “Biopic” desarrollado
principalmente en los Estados Unidos. Este subgénero dramático es la contracción de biography picture,
una suerte de película biográfica.
Aunque en los años cincuenta y sesenta este tipo de
narraciones estaban ligadas al cine documental o de
docudrama , asoma con cierta tibieza a fines de los
años setenta, hasta consolidarse en los años noventa
y comienzo del siglo XXI. Aún más, en épocas donde
la intrusión en la vida privada de los personajes famosos, históricos y contemporáneos, resulta una suerte
de interés, morbosidad, voyeurismo o seducción anecdótica que se traslucen en cifras de alto consumo,
el Biopic parece llegar a su momento de máximo esplendor.
Si bien este tipo de filme sigue, corrientemente, dos
tipos de estructuras centrales (Christopher Vogler y
Mary Shomon), la primera lectura de su análisis procede de su carácter (presuntamente) histórico. Por
ello, ahondaremos en los aspectos más relevantes
de los filmes históricos de personajes (biopics), para
proceder, más adelante, al estudio y la práctica de la
estructura pertinente a este tipo de filmes.
Historicidad de un filme
La lectura o visionado histórico de una historia o relato de la vida real, teniendo su asiento en personajes históricos, deviniendo en las cualidades del cine
como discurso para organizar un material previo
(estructurar lo que, mentalmente, como recuerdo,
suele ser impreciso y difuso), resulta una forma de
acceso al interés común despertado por un suceso
particular. El cine, en estos casos, importa en tanto
pueda acceder al material, al personaje y a los he-
chos, para indagar en sus procesos, causas y pertinencias afines, resultando este proceso una actuación que permita analizar, profundizar y mantener
distancia analítica del original.
Aún en las situaciones de mera recreación emocional, los filmes históricos tienen por objetivo el emplazamiento del cine como objeto ajeno a la mera
ilustración, supuesta imposibilidad crítica o tantos
devenires comunes que intentan menospreciar las
características más relevantes de un arte masivo.
El cine que recrea, que estudia, que retrotrae al espectador a personajes y circunstancias históricas,
lo produce desde una postura clara. Un punto de
vista político, social, cultural y hasta religioso de los
hechos.
Con tal consideración, como autores, estamos planteando que todo filme que reconstruye una historia real, no lo hará, en ningún caso (salvo en mal
venir autorales) sólo para mostrar. Se debe indagar,
buscar, escapando a la opulencia de la reconstrucción arquitectónica o de vestuario, sino apuntando
a los ejes emocionales y racionales que deseamos
poner a la luz. De otro modo, debemos plantearnos
para qué deseamos trabajar un personaje histórico
cuando no diremos más de lo que ya todos saben
sobre él.
La historicidad de un filme está dada por varios puntos.
En primer orden, todo filme es histórico en un sentido
no clásico del término. La historicidad está dada, más
allá de la historia en cuestión, porque el relato producido es un resultado de un tiempo y una tecnología
determinados.
El contexto de producción de un filme (sea tecnología, técnicos, actores, artistas), los lugares en los
cuáles se filman, los procesos de revelado, de distribución, son marcas propias de cada tiempo. Por
ello, cuando veamos un filme de los años setenta,
por ejemplo, aunque el mismo haya sido concebido
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como modelo de actualidad, si lo vemos en el presente lo consideraremos vetusto, con una imagen
de menor calidad, y actores (en su forma actoral y
nombres relevantes) casi en extinción.
Según José Monterde: “El cine produce historia de una
forma casi ontológica: por el mero hecho de ser filmado, cualquier acontecimiento se convierte en histórico,
es perteneciente por el espectador como perteneciente al pasado, aunque revivido en el presente por él”. Si
bien este tipo de historicidad es una condición inherente a todo filme, por tratarse de un producto cultural
de una época y momento determinado por las circunstancias de producción, alertaremos sobre otro tipo de
reflexiones, sobre el uso de este tipo de formato.
64 |
Existen dos grandes estrategias de acceso al filme histórico, que son las inherentes a su carácter de argumental o no argumental. Contamos con el cine de no
ficción, en el cual participan:
• Actualidades y noticias filmadas.
• Noticieros y revistas cinematográficas.
• Documentales.
• Cine familiar.
• Montaje documental.
En el terreno del filme histórico de ficción, o ficción histórica, los formatos se debaten en:
• El gran espectáculo histórico.
• El filme de época.
• La adaptación literaria histórica.
• La ficción histórica documentalizada.
• El cine militante.
• El cine político.
• En ensayo histórico.
• La biografía histórica.
Sobre ésta última abocaremos nuestro estudio. Es
decir, estamos en el terreno de un cine con bases
en la historia, pero recurriendo al carácter ficcional,
argumental, con posibilidades de crear un punto de
vista, una estructura dramática, y la elisión de hechos
que no aporten una modelización a los dos puntos
primeros.
El biopic
El género del biopic, que algunos teóricos consideran
un género propio en función de su autonomía (no
requiere de referencia directa, en el material, a sus
fuentes biográficas, o bibliográficas), es un modelo
particular en el panorama del cine histórico. Esto se
debe a su capacidad para extralimitar las generalidades (y pormenores) del cine para aproximarse de
personas vivas, que comúnmente están trabajadas
en biografías escritas, autobiografías, o biografías no
autorizadas por sus protagonistas.
Siendo una de las áreas más frecuentadas del cine
histórico, el biopic se centra, principalmente, en un
protagonista bien caracterizado y definible. Sean Johnny Cash (“Walk the line”), Jim Morrison (“The Doors”), Janet Frame (“An Angel at your table”), Gandhi,
o Henry Miller (“Henry and June”), el conocimiento
social legítima los componentes históricos de los relatos. Con esto apuntamos a que, si bien puede que
los hechos tal como son narrados difieren (por la
naturaleza dramática, sintética, elíptica del lenguaje
cinematográfico) de los hechos reales en veracidad,
duración y frecuencia; los mismos son aceptados por
el gran público en tanto podamos darles un contexto,
o datos centrales que sean harto sabidos por representaciones en otros medios (gráfica, televisión, música, literatura, etc.).
Desarrollado muchas veces en el marco de filme de
época, el biopic plantea el problema de que su protagonista ha existido (salvando las falsas biografías, por
ejemplo “Zelig”, de Woody Allen). Esto conlleva a que el
público conozca, de antemano, datos sobre la fisionomía, actos, carácter y temperamento, aunque más no
sea en el carácter general (socializado) del mismo. Por
tanto, deberemos ahondar en estos aspectos, y encuadrarlos dentro de un esquema general del filme.
También debemos saber que, debido a la multiplicidad de géneros, la aproximación al personaje no
amerita o supone, en todos los casos, la trasposición
veraz. Muchas veces, el acceso a un personaje puede
llegar desde un punto de vista más generalista –“Jesús de Nazaret”, – más intimista y psicologista – “La
última tentación de Cristo”–, o más impresionista
–“La pasión de Cristo”–, donde podremos apreciar,
en todos los casos, que aunque el personaje histórico
sea uno, los puntos de vista ideológico, artístico, cultural, social y estético, permiten diferentes abordajes
narrativos.
Para ello, tendremos siempre en cuenta estas variantes, y nuestras intenciones como guionistas, narradores, acentuando partes de la vida privada del
personaje, o su acaecer público, o su religiosidad, o
su búsqueda, u otro factor más relevante. Por lo general, las películas que intentan apoyarse en todas
las dimensiones de un personaje, terminan haciendo
aguas, ya que, si uno estudia la vida de un hombre y
una mujer de su época, podrá apreciar rápidamente
que sus formas, intereses y pensamientos, pueden
manifestarse en todos los órdenes de su vida, sean
como validación o contraste de su especificidad directa (artista, político, maestro, músico, escritor, héroe
de guerra, etc.). Con todo lo antes expuesto, volvemos a una de las facetas más interesantes de nuestro
arte, que acoge con maestría la biopic: la capacidad
de síntesis poética. Condensar una vida en un par de
horas, ensalzándola, criticándola, posicionándola, estableciéndola; pero siempre a la luz de un ojo crítico
que permita interpretar el pasado, y realizar una lectura de su pertinencia en el presente.
El viaje del héroe
Introducción
A fines de los años setenta, a partir de una serie de
estudios antropológicos, con reales basamentos en la
obra de Joseph Campbell, “El poder del mito”, “El Héroe de las mil caras”, el norteamericano Christopher
Vogler desarrolló en Disney Studios un programa, o
pasos de análisis, para verificar cuáles de los proyectos que ingresaban a sus empresas tenían valía de
producto de consumo masivo.
A este punto nos referiremos cuando intentemos llegar a que, tanto un espectador de nuestro país, como
otro de lejanas procedencias, pueda alcanzar a comprender las instancias intelectuales y emocionales de
un filme. Es decir, el desarrollo de un filme con ciertos
parámetros transculturales, universales (basados en
lo que Campbell denomina el “monomito”). Es lo que
permitirá, como sucede con ciertos relatos, cuentos
de hadas y mitos de todas las épocas, aproximarse a
las leyendas y cuentos de héroes.
En principio, la forma creada por Vogler no suponía
más que un esquema de análisis de los guiones que
ingresaban en Disney, donde se reconocía las características comunes de factoría, recurriendo, en todos
los casos, a historias de héroes y heroínas, desde
“Cenicienta” y “Blancanieves”, a “Príncipe y Mendigo”
y otros clásicos actuales. Una vez que repartió este
informe de análisis, esta forma de comprobar cuáles
guiones eran aquellos que llegarían al espectador
con más incidencia e impacto a través de la instancia
mítica de las historias; hubo varios cineastas, entre
ellos el primero fue George Lucas (con el filme “Star
Wars”), que comenzaron a seguir este orden para
contar historias de héroes.
Sintetizando, lo que parecía ser una forma analítica
para evaluar proyectos, se terminó convirtiendo en
una poderosa estructura que, hasta de manera subjetiva, se había venido empleando en numerosos filmes
de la historia del cine.
También llamado “Guión de forja de héroe”, este tipo
de guiones bajo la estructura de Vogler, denominada
“El viaje del escritor”, hace acuse de una virtud esencial
en la escritura dramática: el cambio. Nuestro héroe es
un ser que abandona la cotidianeidad, que afronta numerosos desafíos en pos del conocimiento, de la ana-
| 65
“La pasión de Cristo”.
66 |
gnórisis, un cambio quizás exterior,
pero esencialmente interior.
El viaje del escritor, como todas las
fábulas de antaño lo hacían, es un
moderador de efectos, un caudal
de opciones a elegir, que al final de
cuentas terminan convirtiéndose
en una estrategia de aprendizaje
sobre la vida. Generalmente, éste
se ve demostrado en un cambio
desde la falta de expectativas a la
esperanza, de la falta de valor a la
gallardía más noble, de lo imposible a la consecución de las expectativas. Es decir, por lo general, hay
un cambio a opuestos, muchas
veces en fervor de los valores ética
y moralmente destacables, a favor
de la vida y las buenas costumbres.
Las etapas que componen los
doce pasos de Vogler, o el “Modelo
de viaje del héroe”, son las siguientes:
1) El mundo ordinario.
2) La llamada a la aventura.
3) El rechazo de la llamada.
4) El encuentro con el mentor.
5) La travesía del primer umbral.
6) Las pruebas, los aliados, los enemigos.
7) La aproximación a la caverna
más profunda.
8) La odisea (El calvario).
9) La recompensa (apoderarse de
la espada).
10) El camino de regreso.
11) La resurrección.
12) El retorno con el elixir.
Estos doce pasos, que veremos de
Blancanieves.
qué modos se estructuran en un
esquema o paradigma de tres actos, parten esencialmente de los
personajes, desde los arquetipos
de personajes. Es decir, aquellos
modelos o esquemas de personajes que forman parte de nuestro
inconsciente, y del inconsciente
colectivo. Volvemos a la idea de
que estos aparecen, no sólo en
diferentes modalidades de la vida
cotidiana, y son los que nos permiten dominar un mundo conocido,
sino también en los cuentos y leyendas que hace años habitan en
nuestro acopio de lecturas y narraciones de todo tipo.
Según Vogler :
“…Encontré otro modo de
enfocar los arquetipos, no
tanto desde roles de personajes rígidos, cuanto como
a funciones que los personajes desempeñaban tem-
poralmente, con el objeto
de producir determinados
efectos que enriquecían
una historia”.
Esto viene a echar luz sobre la función específica del personaje en
una historia. Ya no desde un punto de vista específico, de la acción,
sino desde su función en el trayecto, en el camino, del protagonista
en pos de su objetivo. A partir de
ello, encontraremos personajes
que son la consciencia del protagonista, otros son escollos, otros
son los que le plantean dudas,
algunos simplemente los compañeros, etc. Según clasificaciones
que se desmiembran del esquema
analizado, podremos abordar diferentes arquetipos, todos ellos presentes en los filmes que emplean
este modelo de estructura narrativa y semántica.
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Arquetipos
Los arquetipos que aparecen, desde la teoría remitida en el “viaje del héroe”, son numerosos. Por ello, en
este apartado sólo nos remitiremos a los esenciales
para el desarrollo de una buena historia. Estos son:
• El héroe.
• El mentor.
• El guardián del umbral.
• El heraldo.
• La figura cambiante.
• La sombra.
• El embaucador.
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Comenzando con el primero de ellos, el “héroe” es la
figura central de nuestro relato. Es la persona/personaje que está preparado, desde su aspecto funcional,
para proteger y servir a los valores éticos y morales, a
una filosofía del encanto y la esperanza. Si bien se lo
denomina en masculino, el héroe bien puede ser un
hombre o una mujer. Es decir, es indistinto su género,
siempre que pueda conservar un carácter, desde lo
psicológico, que indague en el interior más profundo,
y a menudo no exteriorizado del personaje. El héroe
es una investigación del ello, de lo radical, de lo más
primitivo e instintivo de los impulsos de un personaje,
y desde allí su conexión con los aspectos negativos,
positivos y otros de la naturaleza humana que, si se
plantean de forma discriminada respecto del grupo,
pueden marcar la diferencia. Es decir, cuando todo el
mundo subyace en una estatización, un conservadurismo de las formas. Cuando el resto del grupo al cual
pertenece al héroe parece adormilado por la forma
de pensamiento que produce el anquilosamiento y la
involución de valores, ética y retórica del pensamiento, el héroe (como ser humano íntegro y completo)
es quien los conduce al cambio.
Pero el héroe, pese a ser un ser único, produce una
identificación del público a partir de los deseos de
éste. Es decir, posee características con las cuáles,
desde las motivaciones universales éticas, morales
y emocionales, todos podemos compartir, aunque
más no sea en un carácter de mera intención. Con
todo esto expuesto, parecería ser que nuestro héroe
ha de ser un personaje encantador, bien pensante,
correcto, etc. Todo lo contrario, sólo ha de ser como
deba ser. Lo importante en su conformación no es
tanto cómo es sino hacia dónde va su deseo de ser.
Cuando los pensamientos reinantes en sus decisiones aparecen como de mala calaña, pero finalmente
los termina venciendo, o cuando parece que hará las
cosas según su conveniencia, y finalmente se termina
arriesgando por su amor (como el Rick de “Casablanca”), encontramos que el camino del héroe, su viaje,
es realmente un viaje de cambio, de purificación,
donde no importa la conformación del carácter, sólo
el comienzo o el final de filme; prima la variación entre uno y otro: el cambio.
Esta evolución, siempre hacia nobles condiciones y
estados, implica un crecimiento pautado del personaje. Éste tiene lugar a partir de las relaciones y el
aprendizaje que le brinda la relación con otros, sea
por compartir visiones, por aprender de los demás, o
por sacrificarse finalmente por ellos, aunque se halle
en juego la vida del mismo protagonista.
Aunque todo lo antes expuesto deja el lugar del héroe como un espacio exclusivo de triunfo, valentía y
decisión, esto no siempre es así. Muchas veces, contamos con héroes decididos, gallardos, valientes y
temerarios. Héroes como el mismo John Rambo, que
no tienen miedo a nada, y están abocados en pos de
su objetivo.
Este tipo de personajes muchas veces son tachados
de inverosímiles, con cualidades hercúleas que poco
tienen que ver con lo real. Si bien en otro tipo de cine,
como el de epopeya, de andanzas al mejor estilo Emilio Salgari, Jean-Pierre Melville o Joseph Conrad, se ha
visto con emoción estas aventuras, el héroe moderno
es un héroe vacilante, con problemas personales, fa-
miliares, religiosos. Es un héroe que ya no teme a los
dioses del mismo modo (para mejor o para peor), y
se aproxima a personajes vacilantes, incrédulos, que
a partir de su estatuto de “gente común”, sus acciones resultan verdaderamente heroicas. Enormes. Que
trascienden fronteras, por su valor social, humano, y
sobre todo por ser grandes hazañas de hombres corrientes, modelo que atrae al espectador común.
Corleone es tan importante su familia, como para
Willow (Willow, Ron Howard). Pero cada uno aborda
el tema de forma diferente. Mientras Michael deberá
acabar con el resto de los don de la ciudad y Estados
Unidos, para resguardar, a su modo, a la familia Corleone; Willow llevará, en un duro camino hasta su madre, un bebé caído en su aldea, a los fines de que ésta
no sea atacada por el ejército liderado por una bruja.
El mentor, el anciano o anciana sabios
Para cada una de estas realidades, habrá un modelo
de mentor. En el primer caso, seguramente, el consiglieri aconsejará sobre en qué negocios invertir,
cómo influenciar a jueces y magistrados, influenciar
sobre las otras familias de la mafia, y cómo liderar el
control político necesario para conseguir sus fines. Es
decir, consejos sobre política, mafia y negocios.
En cambio, el mentor de Willow, un hada, deberá
guiar a nuestro héroe a través de caminos sinuosos,
adoctrinándolo en el oficio de la magia y los conjuros,
a los fines de enfrentarse a los magos y hechiceros
que encontrarán en la travesía.
La acepción de la palabra mentor tiene sus orígenes
en la misma Odisea. Palas Atenea guía a Telémaco en
el transcurso de su viaje. Y más allá de las ucronías pasibles de ser planteadas, se establece respecto a una
forma de guía, consejería, o didáctica sobre las cuestiones referidas a (y no otras) las dificultades del camino. El mentor es un personaje que instruye, aconseja.
Entrega información a modo de aprendizaje para el
protagonista. Es quien da herramientas para avanzar
en pos de su objetivo. Desde la psicología, el mentor
es una función de conciencia, del yo. Es decir, una versión sabia, objetiva, y casi divina, de los hechos de la
vida. Es el camino hacia el bien, hacia lo justo, dentro
del paradigma del camino. Con esto se plantea que,
si bien existe una moral general en todos los relatos,
existe otra que aparece como particular en los filmes. En la saga de “El Padrino”, los mentores, consiglieri, son personas llamadas a guiar el camino en un
mundo con otras reglas, reglas de honor, dentro de
un contexto relacionado con la mafia. Adolecen de
cualidades de bondad, nobleza, desde la mirada común, aunque poseen sus propios códigos, intereses
y estamentos.
Con esto avanzamos sobre los hechos comunes. El
mentor aconseja sobre el camino común a cada héroe. No son idénticas las realidades del Odiseo, que
de Conan el Bárbaro, que de Don (el personaje de Bill
Murray en “Flores Rotas”). Cada personaje posee su
contexto de valor, su camino a desarrollar, pero compartiendo siempre valores comunes. Para Michael
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Cada historia requiere un cierto mentor, a los fines
de que se pueda desarrollar el aprendizaje correspondiente. Porque cuando el héroe, el protagonista,
aprende, consigue, va en busca de su objetivo; se va
preparando para la batalla final, sea para destruir el
anillo (Frodo, en “El señor de los anillos”), o enfrentarse a quien se supone es su hijo (Don, en “Flores rotas”).
A menudo, este aprendizaje está acompañado por la
entrega de un don simbólico. Ese don puede constar
en una espada, aportando gallardía, hasta un mapa
por donde guiarse (desde Conan y su camino hasta el
palacio de cristal del Mago, hasta Don y las rutas para
llegar donde se hallan sus cinco mujeres del pasado,
en “Flores Rotas”). El don es un objeto simbólico, o un
poder, un elemento que le servirá, finalmente, al protagonista para acequiar su objetivo, o por lo menos
enfrentarse a quienes se le oponen como antagonistas más fuertes.
“Rambo”.
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Es el aprendizaje en el karate, y
la grulla (posición secreta que el
maestro Miyagi entrega a Daniel
Larusso en “Karate Kid”; es el manejo sobre la Fuerza (una energía
cuasi religiosa) que Obi Wan Kenobi imparte a Luke Skywalker en
“La Guerra de las galaxias”. Aunque muchas veces esto puede ser
previsto como aspectos ligados
meramente a la destreza física, no
es así. Las tareas pueden abocarse
a aspectos intelectuales, psicológicos (Sean Maguire – Robin William, en “En busca del destino”),
literarios, artísticos, etc. Porque
el camino no es único, y si bien
se centra en el cine de aventuras,
puede que éstas no sean físicas, o
de proezas sobrehumanas.
El trabajo del mentor está ligado
a la enseñanza sobre el camino,
y quizás sea de forma voluntaria,
o también obligado por las cir-
cunstancias. El mentor puede ser
una persona obligada a colaborar
con el protagonista, como sucede con el personaje del esotérico
televisivo en “El día de la Bestia”.
Pensemos en ello: un tipo al que
secuestran para que los ayude a
encontrar el lugar donde nacerá
el descendiente de La Bestia, en el
centro de Madrid.
Otra forma de mentor es del tipo
shakti, es decir, una conciencia sobre la sexualidad, y las iniciaciones
en ciertas prácticas sexuales, muchas de ellas contenidas en la mitología india (véase el Kama Sutra
de Vasanaya). Asimismo, debemos
contemplar a los mentores desde
su función, dado que el resto de las
características son comunes a cualquier tipo de personaje. Es decir, ser
bueno o malos, oscuros, piadosos.
Pueden ser de índole psicológica, o
mentores de preparación física.
“El Padrino”.
Desde la estructura, este tipo de
personajes suelen aparecer en el
primer acto, para luego desaparecer por el resto del filme. Actualmente, dado que no se trabaja
este personaje únicamente desde
su función (unidimensionalmente), sino desde una complejidad
mayor, los mentores acompañan
al protagonista en su viaje. En su
camino.
Guardián del umbral
El tercero de los arquetipos a analizar es el del guardían del umbral.
Éste tipo de funciones de personajes no plantea el antagonista en
persona, sino una manifestación
de estados menores de antagonismo, que comienzan a preparar
a nuestro protagonista para lo que
será el enfrentamiento frontal con
el opositor principal. Es decir, son
los causantes de los primeros embrollos del protagonista. Los que
ponen a prueba su tolerancia al
conflicto, los que conectan al protagonista con sus problemas anteriores al conflicto, neurosis, vicios,
miedos, problemas familiares, etc.
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De este modo, el público contempla
estos aspectos y comienza a desarrollar una evaluación subjetiva respecto del personaje y el conflicto. Si
es incapaz de superar esos miedos,
problemas pasados, etc., no podrá
conseguir su objetivo. No podrá
ganar lugar frente al antagonista.
En caso positivo, tendrá oportunidad de alcanzar su objetivo.
El heraldo
En el transcurso de la preparación
para adentrarse en el viaje, surge
una figura de relevante importancia, “el heraldo”. Simulando los antiguos heraldos de caballeros medievales, quienes transmitían una
visión general del conflicto diario
“El señor de los anillos”.
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que aquejaba al reino, este esquema de personajes arquetípicos
son los que comienzan a anunciar
el cambio del protagonista, en
tanto alguna de sus partes principales.
El heraldo puede no ser sólo una
persona, sino un objeto. Su importancia radica en el llamado,
en tanto ente que pronostica el
cambio, que conduce al héroe a
la aventura. Desde la carta rosa
que despierta la vida de Don (Bill
Murray, en “Flores Rotas”), hasta el
personaje de Jack en “Titanic”, los
heraldos ponen el jaque el mundo
ordinario, desafían al protagonista a ir en pos de su objetivo, sea
como rivales, o como incitadores.
Los heraldos son motivadores de
los protagonistas, de nuestros héroes. Lo inician, empujan hacia el
camino, hacia su objetivo. Ejemplo
de ello es el diario que recibe Indiana Jones en “La última cruzada”.
Si bien sabemos de la procedencia
del diario, hasta que él no lo recibe
no puede iniciar su camino hasta
el verdadero descubrimiento del
camino hacia el Cáliz Sagrado.
La figura cambiante
Siendo el cine un mecanismo o
sistema de cambios, no es de extrañar que sus personajes acompañen tal moción. El arquetipo
de figura cambiante se centra en
la necesidad de lo otro, de la no
linealidad de los hechos y el carácter de los personajes. El cambio,
como hecho dramático específico,
“Atracción fatal”.
es necesario para el desarrollo de
todo filme de trama clásica. Pero
en este caso, para el estudio de los
personajes, no nos abocamos a la
trama en sí, sino a los caracteres
que la motivan. Es decir, cuando
hablamos de figura cambiante,
nos referimos a personajes que se
relacionan con el protagonista, y
concluyen circunstancias y hechos
determinantes.
Desde el punto de vista de la psicología, Christopher Vogler nos
habla de la fundamentación del
cambio, en tanto también modelo
didáctico, de las variantes de energía del personaje (figura cambiante) sean ánimus o ánima. Estas
dos formas corresponden con dos
formas primarias, también presentes en la filosofía, de dos extremos
fundamentales, sea masculino o
femenino, razón o emoción, teoría
o práctica. Ejemplos de ello suce-
den en “Atracción fatal”, donde el
personaje de Glen Close cambia
del deseo a la venganza; o en “Titanic”, el prometido de Rose (encarnado por el actor Billy Zane)
cambia del amor matrimonial a la
destrucción por celos.
Este tipo de cambios se basa en
los modelos no lineales de comportamiento, es decir, creando
complejidad a partir del no esquematismo, creando sorpresa a
partir del cambio. El trabajo sobre la transformación, siguiendo
las mismas características de la
dramática, puede elaborarse de
forma repentina, cuando se desea
crear sorpresa; o como una evolución del personaje de un extremo
hacia el otro, cuando deseamos
crear suspenso.
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Capítulo VI
La Adaptación
Introducción
Nos adentramos en un filme. De repente, cientos de letras, palabras, signos y otros, sin contenerse en páginas, llenan nuestra pantalla. Una pantalla antes vetusta, ahora se vuelve menos gris, completa de expresiones. Recordamos, avanzamos, como si fuese una relectura, y esta vez los
personajes se convierten en luces ante nuestro entusiasmo comparativo.
Ana Karenina, Woyzeck, Mozart, y el mismísimo Don Quijote vertebran
una estructura de celuloide. ¿Por qué lo hacen? ¿Por qué no se han calmado en dulces aguas literarias, teatrales u operísticas? Qué nos lleva de
la mano a releer en formas de representaciones completas, sin lugar a
doble imaginación visual, donde tal personaje se concreta en tal actriz, y
aquellas escenas, cuasi soñadas, que repetimos tantas veces en nuestro
imaginario, acaban para siempre otras visiones. Se plasman, se cierran o,
por el contrario, nos sorprenden.
El arte de la adaptación no es materia nueva. Si bien se ha venido desarrollando de forma primigenia desde los estudios de literatura comparada, donde hubo una mayor afluencia de las corrientes lingüísticas a la
hora del análisis (semiótico y lingüístico) en la década de 1950, lo cierto
es que, desde los primeros filmes que asomaron narrativas virtuosas, la
influencia de la literatura en otras artes ha sido ineludible.
Desde las adaptaciones del “Nuevo Testamento” y “La pasión de Cristo”
con Pathé Filmes, Film de Art y otras productoras originarias, hasta los
albores de la era George Mélies, con sus recreaciones sobre Julio Verne,
H. G. Wells y Hayden Christian Andersen; los folletines de “Fantomas” en
Francia, los sucesivos “Conde de Montecristo”; el arte representativo ha
embebido sus raíces en otras obras. De este modo, comienza a gestarse
lo que ahora estudiaremos como procesos de adaptación.
Adaptación, concepto complejo
Trabajar la adaptación refiere, directamente, a una transferencia conceptual. Esto implica lo siguiente: no podemos concebir que exista realmente una adaptación, aunque a pensar de ello empleamos el término. Expliquemos un poco más. La adaptación, tal como la define el diccionario
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de la RAE, resulta: El resultado de adaptar. Cambiar de
una cosa a otra.
Entonces, como analistas que deberemos ser en estos casos, dejando a un lado (momentáneamente)
nuestra afición narrativa, ahondaremos en la tarea de
caer frente al término. ¿Por qué caemos? Es muy simple, no existe la adaptación como referencia formal.
Es imposible adaptar, llevar una cosa de un estado
a otro. Como si fuésemos a convertir un conejo en
sapo. Imposible. La naturaleza de las cosas, y la forma que las descubre, son únicas e inalterables. Una
novela que se lleva al cine, no deja de ser novela, sino
una versión de ella. Una ópera, un cómic, un tema
musical, un programa de televisión, una obra de teatro, una pintura; todos, siguen siendo lo que define
su esencia.
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Entonces, ¿por qué hablamos de adaptación? Pues
porque es muy sencillo referir a la naturaleza práctica
de la misma: Una adaptación es el proceso de construir una obra nueva a partir de una (o varias) obra/s
existentes.
El término en sí, adaptación (adaptation) recurre a
su misma complejidad, la de alteración de lenguajes
y formatos diferentes, para la construcción de una
(nueva) obra autónoma.
Aquí se halla el quid de la cuestión:
¿Cómo pasamos de páginas escritas, con una esencia literaria, cuya unidad es la oración, a una obra que
se compone, esencialmente, de imágenes, sonidos
y planos de los mismos? ¿Cómo transformamos un
tema musical, construido en base a notas, a cadencia de instrumentos; o una pintura abstracta; o una
obra teatral, cuyo espacio referencial es único, y se
construye a partir de convenciones diferentes de las
cinematográficas?
Numerosos escritores, entre los que podemos citar a
Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner, Ernest Hemingway, Dorothy Parker, John Steinbeck y Tennesse
Williams, trazaron los primeros mapas de esta compleja relación entre el cine y otras artes, principalmente la literatura y el teatro, que luego continuaron
autores como Sam Shepard, Peter Shaffer y Harold
Pinter. Las relaciones del cine con estas artes se dan
por el carácter pluralista y versátil del lenguaje audiovisual, que es permeable de la intertextualidad que
ya habían experimentado Víctor Hugo, Charles Dickens y otros autores clásicos, adaptando historias de
diferentes fuentes a novelas clásicas.
Adaptaciones, transposiciones, recreaciones, versiones, comentarios, variaciones; como sea que se las
denomine, este tipo de obras supuso un inagotable
recurso, un acceso interminable a historias, temas y
textos que constantemente fueron llevados a la pantalla grande. Es necesario recordar ciertas pertinencias de lenguaje. Diremos que, de los tres medios que
desarrollaremos en base a la forma intertextual, cada
uno tiene su propio planteo respecto del conflicto.
Este análisis compete a nuestra investigación ya que,
desde la narrativa clásica, el conflicto es una forma
deliberada de plantear la trama.
Desde lo literario, el conflicto es de pertinencia interna, donde lo que en cine denominamos problema
discurre, en este formato/lenguaje, como conflicto
central, aunque pueda haber varios conflictos planteados en una misma trama literaria. En la prosa literaria no es preciso explicitar el conflicto, ni hacerlo de
forma estructurada respecto del volumen general de
la obra. Se pude trabajar de forma introspectiva, por
medio de la voz narrativa en primera persona, recurrir
al pensamiento, etc.
Alejándonos de este modelo, el formato/lenguaje
teatral supone la dramatización, la exteriorización, el
planteo clarificado (dentro del modelo clásico), de un
conflicto personal. Recordemos, dramatizar implica
concentrar hechos y emociones, intensificarlos, jerarquizarlos. Los hechos suceden en forma continua,
más allá de los tiempos históricos y cronológicos que
desarrolle un relato. A lo largo de la obra, descubrimos cuáles circunstancias dividen a los personajes
centrales, en unidad de opuestos, a los fines de relacionarlos en la concreción de un objetivo que implica
intereses compartidos.
dentro de un sistema industrial y productos intelectuales. Así, se definieron formas de trabajo en base a
conveniencias establecidas por el mercado y las características artísticas de los diferentes filmes adaptados.
En el formato/lenguaje cinematográfico el conflicto es extrapersonal. Es decir, nuestro protagonista
tiene un problema claro, que se expone a través del
conflicto literal del filme. Ejemplo de ello, en el filme
“Titanic” James Cameron, 1998), la protagonista, Rose
(Kate Winslet) se siente atrapada en una clase social
y un compromiso que no la dejan vivir con libertad
(problema). A través de su enamoramiento con Jack,
el choque y hundimiento del transatlántico, ella consigue liberarse de sus ataduras. A través del conflicto
se resuelve el problema del protagonista.
Las principales injerencias de las necesidades del cine
y la literatura, según las modalidades teóricas y la realidad práctica del proceso , se pueden enumerar del
siguiente modo:
El cine conlleva en su concepción las dos formas de
conflicto que acarrea de estos dos formatos/lenguajes. Desarrolla el conflicto interno a través del subtexto, y la subtrama principal; y el conflicto interpersonal
a través del diálogo y la escena dramática.
Existe una imposibilidad estética a la hora de abordar obras que se someten, de forma completa, a las
vicisitudes y estética de un lenguaje específico. Lo
estrictamente literario o teatral, será poco pasible de
adaptarse genuinamente. En estos casos, dependemos del genio del autor cinematográfico. Porque se
debe comprender que, para lograr una obra adaptada, debemos estar siempre dispuestos a inventar.
La necesidad de la literatura en el cine
Desde los albores de una incipiente industria cinematográfica, que demarcaba las necesidades del público al mismo molde de los eventos de feria, la literatura sirvió como cimiento de cualidades artísticas
prósperas en las futuras intervenciones de los primeros autores. Esta forma de colaboraciones artísticas
estableció criterios de participación, teniendo lugar
• Necesidad de historias: El cine, como ente narrador, como contador de historias, en su forma dramática, tiene la necesidad de fuentes contantes. Cada año
se producen cientos de filmes, en todas las latitudes
pensables, y para ello se recurre a libros, casos reales,
biografías, filmes de otros lenguajes, etc. Anteriormente, en los departamentos de guión pertenecientes a los grandes estudios se recibían y compraban
numerosas novelas, textos, cuentos y obras de teatro.
Un leedor se encargaba de seleccionar material para
una posible producción. Aunque esto ha cambiado
hoy en día, tal referencia sigue teniendo inferencia en
las decisiones de los grandes estudios (véase “El código Da Vinci”, “El Lector”, “Las Horas”), la adaptación
corre en gran medida por parte de autores, directores, y guionistas freelance que deciden desarrollar su
proyecto en base a un texto previo.
•Garantía de éxito comercial: En los sistemas comerciales de producción, que vinculan multimedios
referidos a la producción de filmes como a la industria editorial, hay una referencia directa entre el éxito
comercial de ciertos libros, llamados best seller, con
su inmediata adaptación al lenguaje cinematográfico. Esta supuesta pregnancia productiva está referida
a la necesidad de representaciones audiovisuales. A
pesar de haber leído la historia, trama, o saber de los
personajes a partir de un texto escrito, las personas
experimentan la necesidad de una forma de representación más próxima y concreta, tanto desde lo vi-
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“El Lector”
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sual como lo sonoro; saber cómo
se mueve el personaje, cómo hizo
tal o cual acción; aunque más no
sea en un discurso y puntos de
vista cerrados de un autor cinematográfico. El público espera en
la actualidad ver tal o cual novela
llevada al cine, y los productores y
autores especulan con ello, a veces con buenos resultados.
• Acceso al conocimiento histórico: A través de la reconstrucción, ya sea de literatura histórica,
de ficción histórica, de biografías
de personalidades no contemporáneas; la adaptación supone
acercamientos a hechos, situaciones, personajes, y entornos que
refieren a la representación del
pasado, tanto generalista como
particular. De este modo, a partir
del hecho de que todo filme supone una doble instancia histórica
(es ontológicamente histórico por
ser producto de una tecnología y
época, y aborda un tema perteneciente a un/unos periodo/s determinados), el espectador aborda
la realidad fílmica como forma
de aproximación al conocimiento
histórico.
• Recreación de mitos y obras
emblemáticas: Los grandes mitos, sean griegos, helénicos, mitos
populares, leyendas de grandes
epopeyas (cuidadosamente catalogadas por Robert Graves), y obras
emblemática de la literatura mundial, sobre todo la herencia de los
siglos XVIII y XIX de autores como
Marcel Proust, León Tolstoi, Fiodor
Dostoievsky, Emile Zola, Charles
Dickens, Edgar Allan Poe; sirven de
punto de partida para recrear, directamente o como transposición
de personajes, épocas y hechos.
Los mitos se han ido agiornando a
nuestra realidad contemporánea,
y encontramos su estructura y di-
“La caja de Pandora”.
námica en variadas producciones.
Desde el mito de Orfeo y Eurídice desarrollado en el filme danés
“Reconstrucción de un amor” y en
la norteamericana “Más allá de los
sueños”, hasta “La caja de Pandora” tomada para el filme “Lulú” de
Georg Pabst, los mitos presentan,
sobre todo, una estructura filosófica y narrativa que se transforma en
un factor universal para llegar a los
espectadores.
• Prestigio artístico y cultural:
El desarrollo de un producto intelectual de calidad, que conlleva al
reflejo cultural del entorno que lo
produce, se traduce en el lenguaje
cinematográfico para conseguir,
como extensión de las cualidades artísticas, una obra de calidad.
Es decir, la adaptación supone la
traslación de prestigio de la obra
previa, sea el resultado final dignificante o no.
• Labor divulgadora: La forma
más directa que ha seguido cierto cine didáctico, biográfico, o
de referencialidad literaria como
ilustración, tiene sus bases en una
función divulgadora de obras de
gran trascendencia y calidad, sea
por su valor educativo, ético, moral, o para elaborar simplemente
una reflexión e iluminación de la
obra desconocida u olvidada de
autores o protagonistas de obras
pretéritas.
Todos estos aspectos antes mencionados hacen referencia, mayormente, a adaptaciones literarias. Las adaptaciones en el caso
del teatro, si bien han seguido
caminos similares, se enfrentan a
ciertos artilugios que el autor cinematográfico habrá de tener en
cuenta.
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La teórica Linda Seger, quien ha desarrollado un estudio sobre la materia en “El arte de la adaptación”,
refiere a cinco conceptos que vertebran la decisión
de por qué adaptar una obra teatral, en tanto a la selección/elección del texto mismo.
1. Que el texto pueda desarrollarse en un contexto
realista. En tanto el cine basa su representación en
un espacio y tiempo definidos, dejando de lado abstracciones, o textos que pudieran resultar (como sucede con After the fall, de Arthur Miller) la figuración
de pensamientos aislados, o meras reflexiones que
tienen lugar en el pensamiento de un personaje. En
el caso de la obra de Miller, Quentin el protagonista,
recrea su biografía a través de las variadas personas
que lo han acompañado en la vida, y aparecen como
si se tratase de imágenes del recuerdo, sin ninguna
proporción realista.
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2. Que pueda incluir exteriores. La forma en que respira una obra cinematográfica es en una capacidad
de mostrar y situar al espectador en un contexto en
el cual se puedan identificar lugares, decorados, que
correspondan a escenarios reales, cargando la obra
de realismo y ambientes verosímiles.
3. Vertebrada por un hilo argumental, por una historia. Para la exposición del conflicto, a través del cual
en el arte dramático revelamos el problema del personaje, es necesario disponer de una historia, una
trama establecida. Muchas veces el teatro desarrolla
una temática, o una situación determinada, dejando
de lado la cuestión narrativa específica de la dramática clásica. Es decir, puede volcarse a una corriente
más situacionista. En su adaptación al cine, si carece
de historia, y sólo se centra en una inmediatez, en un
problema y no conflicto, cinematográficamente será
pobre o insulsa, ya que su esencia radicará plenamente en el lenguaje teatral.
4. La magia de la obra no puede residir en el espacio
teatral. El espacio es en muchas obras determinante. Es
decir, el espacio como convención puede resaltar y desarrollar el carácter central de la obra. Es decir, que en
un mismo espacio surjan dos acciones paralelas. Kathy
y el hipopótamo (de Mario Vargas Llosa) trabaja una
estructura sincrónica, en la cual en un mismo tiempo
y espacio, una mujer dicta sus memorias al escribiente,
al tiempo que, en el mismo espacio y lugar, sólo con un
cambio de tono, ellos se alejan algunos instantes, de
forma regular, de la biografía, para escenificar los hechos de la misma, creando otros personajes y espacios
a escasos metros de la mesa de escritura.
5. Los temas sobre la complejidad psicológica/humana han de expresarse con imágenes más que con palabras. Llegamos a este punto obvio en nuestra escala
de posibilidades. Los temas que se desarrollen en la
obra teatral deberán ser pasibles de codificarse en forma de imágenes y sonidos; plantearse de forma visual.
No se podrán traer cuestiones referidas al mero dolor
sin caer en la causa, en los deseos sin caer en sus consecuencias, las cuales deberemos contemplar, como
acciones, en el devenir de la obra.
Si seguimos este planteo, caeremos en la sensación
de prever qué lenguaje prima sobre el otro. Si el texto
teatral se impone al cinematográfico y mantenemos
(como expone el semiólogo Jean Mitry) la obra intacta,
poniéndola en escena a partir de elementos cinematográficos, en beneficio de la expresión teatral. O, como
postura contrapuesta, procedemos a canalizar la historia, la trama, los personajes, los hechos o los diálogos
de la obra, para articularlos, de forma compleja, en una
obra con características foráneas a su esencia teatral.
Sin lugar a dudas, esto podría suceder ya que, en todos
los casos, cine y teatro se distinguen por oponer imágenes a palabras (dicción), y teniendo en cuenta que la
imagen cinematográfica desempeña el papel que en
el teatro ocupa el verbo.
Problemáticas de la adaptación
Quien se introduce en el universo de la adaptación,
a las veces de saberse en fauces creativas donde comúnmente los resultados se verán cercenados por
las pertinencias subjetivas de los autores en cuestión
(sean autor del texto original y el adapter-guionista);
conoce que, aceptando la realización de una adaptación y no un mero distanciamiento de una obra como
fuente, deberá considerar las particularidades que
surgen durante el proceso como desafíos a determinar.
Las cuestiones ligadas a la construcción literaria, sea
su conformación semántica o la conformación de sintagmas , han de ser elaborados de acuerdo a la propia
reducción que el lenguaje implique. Entonces, desde
el momento en el cual nos embarcamos en la traducción, abarcamos las primeras constancias de las
problemáticas de adaptar lo literario. En determinado
orden, esta afectación se traslada prioritariamente a
la estética creativa, que cuando se subvierte a otro
lenguaje (o formato), debe hallar un nuevo cáliz. O
finalmente perderse en el camino.
Citando este caso, lo veremos manifestado en algunas obras del escritor norteamericano Jerome David
Salinger , donde los personajes (el célebre Seymour
Glass, por citar uno de ellos) desarrollan y canalizan
una fuente simbólica, por la analogía de los nombres
con ciertos verbos y adjetivos. Sean la ceniza para
denotar la corrupción de las almas, o la preceptiva
ver más allá de las lentes (Seymour Glass – See more
glass), el autor hace uso de la estética de su lenguaje
para desarrollar analogías y simbolismos.
Un caso más cercano es la traducción, subtitulada
o en doblaje, de “Pulp Fiction” (Quentin Tarantino,
1994). En la historia de Vincent (John Travolta) y Mia
(Uma Thurman), tras una larga noche de comida, baile, drogas y resurrección, Mía cuenta un chiste que ha
sido escrito para un programa piloto:
Mia: Tres tomates caminan por la calle; son papá tomate, una mamá tomate y un pequeño bebé tomate.
El bebé tomate va rezagado, tras el papá y la mamá
tomates. El papá tomate se enfada, se acerca a mamá
tomate, da una patada en el suelo… (Dando una patada en el suelo) y dice: A-púre-se.
El chiste en castellano quizás no cause demasiada
gracia. Y eso se debe principalmente al cambio de
lenguaje. En inglés, la frase original resulta Catch up,
cuya fonética se asemeja a Ketchup, la salsa de tomate, dando sentido al cuento original.
Todo esto deja entrever una cuestión pertinente a
nuestra primera contradicción. La adaptación deduce
una cuestión de lenguaje (entendiéndose esto en el
sentido estricto de lengua, y no de forma o formato),
y ésta sucede como forma primera de la creación. Es
por ello que la idea de la adaptación como traición,
para los escritores más puristas, supone la obviedad
y la justificación de la cual radica su imposibilidad.
Pero, en verdad, esta concepción debe comprenderse como una relación de diferencias y analogías de
soportes.
Existe en cada soporte/lenguaje/formato una especificidad que lo transforma en una cosa única. Si bien el
lenguaje escrito emplea la palabra para sugerir, remitir, o representar una cosa, sólo funciona de acuerdo a
un sistema simbólico que establece la convención. En
el caso dellenguaje audiovisual, los autores cuentan
con la máxima iconografía y representación. Entonces
caemos en la cuenta de que cada lenguaje tendrá sus
necesidades instrumentales para despertar, sugerir y
emocionar a su destinatario, sea un lector o un espectador.
Desde el lenguaje escrito, las herramientas serán tema
de morfología literaria, fonética, y semántica. Desde lo
cinematográfico, el montaje visual y sonoro de las acciones interpretará las virtudes narrativas, a sabiendas
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“Pulp Fiction”.
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de que no hay formas directas de
relación artística narrativa. Algunos
cineastas han desoído estos conceptos, aludiendo que es factible
una forma fílmica que relacione
directamente oración y plano fílmico. Desde la búsqueda teórica
comparativa, los estudios han dejado atrás este tipo de cuestiones,
sabiendo imposible un resultado
coherente y distintivo.
Como circunstancia ejemplificadora, filmes como “La dama del lago”
(Robert Montgomery), instaron
a que la primera persona de una
obra literaria tenía su consecuente en una ocularización subjetiva,
o cámara subjetiva. Entonces, sólo
vemos a través de los ojos /cámara,
de un autor, y esto, como se puede
apreciar en el filme, deja de lado
una constancia cognitiva y sensitiva que en la novela estaba insinuada, y en su instancia literaria estaban presentes, de forma orgánica
y necesaria para la comprensión
general del relato.
En forma más cercana (y asequible), el filme “El hijo” (Jean – Pierre
y Luc Dardenne), emplean el mismo recurso de la cámara sobre
el hombro del protagonista, para
identificar las acciones, casi de
forma ontológica, de la narración,
ampliando la sensación de asfixia
narrativa, ya que no podemos más
que ver y sentir lo que el personaje
(en instancia de paralipsis) nos deja
concebir como espectadores.
Algunas zonas compartidas
Si bien hasta el momento las diferencias parecen hacer
mella en esta fructífera relación, sea cine y literatura, es
evidente que ambos formatos, medios, han sabido hallar las equivalencias, y las pertinencias, de uno con otro.
La primera que podemos citar es la presencia de tramas
intensivas, o tramas narrativas. Es decir, una historia con
un desarrollo claro, en la cual se encierra la evolución del
personaje. La pertinencia de la trama, y su no-subtancia
cinematográfica específica, recurrente en otros medios,
sean teatro, literatura, ópera y obras épicas.
También hemos de citar que cine y literatura son medios
narrativos, en proveniencia de la trama que construyen,
un punto de vista, y un discurso general. En ambos se
desarrolla una fábula, o historia no cronológica, matizada por la visión del autor, su ethos intransferible. Por
último, en ambos formatos/lenguajes se desarrolla una
tipología de los personajes, sea a partir de su carácter, o
temperamento, o la conjunción de aspectos fisiológicos
y sociales.
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Por tanto se ha expuesto, hemos concebido, a través de
los primeros textos de este curso, una forma de ver y definir la adaptación, en tanto las relaciones propias y certeras de los medios involucrados. El cine, como medio
de comunicación, ha de hacer empleo y uso (y abuso)
de los lenguajes que surgieron y evolucionaron antes
de su invención. De este modo, relaciona las artes como
fuente de inspiración directa o indirecta, sea de tramas,
historias, para la construcción de relatos audiovisuales
complejos, con autonomía de formato, en los cuales el
espectador no deba conocer previamente la obra precedente, pero que el hecho de hacerlo enriquezca las
lecturas, y las instancias metalingüísticas.
Disfrutar de las instancias metalingüísticas e intertextuales entre un texto y otro, enriquece las lecturas, y refleja la hermosa complejidad de ciertas obras literarias.
Como disfrutar del Ulises de Joyce comprendiéndolo a
la luz de la Odisea de Homero.
»
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