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TRIM Tordesillas Revista de Investigación Multidisciplinar Encuentro Bicentenario I 3 (2011) TRIM Tordesillas Revista de Investigación Multidisciplinar Directora M.ª Francisca Blanco (Universidad de Valladolid) Secretario Técnico Jesús F. Pascual Molina (Universidad de Valladolid) Comité científico José M. Aroca (Universidad de Valladolid) Dora Giordano (Universidad de Buenos Aires) Juan Luis González García (Universidad Complutense de Madrid) Emily McClung (Universidad Autónoma de México) Luis Manuel Navas (Universidad de Valladolid) Fernando Rull (Universidad de Valladolid) Marcio Soares (Universidade Federal de Minas Gerais) Miguel Á. Zalama (Universidad de Valladolid) TRIM se edita por el Centro “Tordesillas” de Relaciones con Iberoamérica, de la Universidad de Valladolid (http://ctri.uva.es) Licencia Creative Commons. ISSN 2173-8947. TRIM no se responsabiliza de los juicios y opiniones expresados por los autores en sus artículos y colaboraciones. Índice Página Presentación 5 Felipe Cano Torres Las matemáticas a los dos lados del océano (charco) 7 Mathematics on both sides of the ocean José Manuel Aroca El Tratamiento de la Realidad en el Teatro Creacionista de Vicente Huido- 33 bro The treatment of reality in Vicente Huidobro´s creationist theatre Carlos M. Roos Roberto Arlt y el sistema contemporáneo: consideraciones históricas 47 Roberto Arlt and Contemporary System: historical considerations Raúl Ernesto Osorio Cortés La reconstrucción de la historia americana en Daimón de Abel Posse 63 Reconstruction of American History in Daimón of Abel Posse Mayra Borbón Difusión y copia del Niño Jesús dormido sobre la cruz de Martínez Montañés en Iberoamérica Diffusion and copy of the Child Jesus slept on the cross of Martínez Montañés in Latin America Ángel Peña Martín 75 4 “Pintando danzas, creando nación”: las danzas folklóricas y el dilema 89 postcolonial en Bolivia “Painting dances, making nation”: folk dances and postcolonial predicament in Bolivia Javier Mercado Guerra La significación del Medialab en Iberoamérica 105 Medialab significance in Ibero-America Reinaldo Villar Alé El desarrollo del modelo europeo de medicina urbana en Chile: la medica- 119 lización del espacio popular de Santiago durante la intendencia de Benjamín Vicuña Mackenna The development of the european urban medicine model in Chile: the medicalization of popular areas of Santiago during the administration of mayor Benjamin Vicuña Mackenna Nicolás Fuster Mármol y nación: monumentos urbanos en el centenario de la indepen- 133 dencia del Perú 1921 (1921-1924) Marble and nation: urban monuments in the centenary of the independence of Peru 1921 (1921-1924) María Flores Ledesma La ciudad de México: 200 años de letras urbanas 149 Mexico city: 200 years of urban letters Elisa Di Biase El patrimonio cultural: el trabajo realizado en España y los desafíos para su aplicación en la ciudad de Valparaíso, Chile The cultural heritage: the work carried out in Spain and the challenges for its application in the city of Valaparaiso, Chile Damaris Collao Donoso 163 5 PRESENTACIÓN FELIPE CANO TORRES ! El segundo centenario de las independencia de muchos territorios españoles de ultramar es otro motivo más para no olvidar el vínculo cultural, humano, artístico, lingüístico y científico que nos une a todos los pueblos de Iberoamérica, España y Portugal incluidos. ! Este número recoge algunas de las intervenciones del congreso internacional En- cuentro Bicentenario. Pensar Iberoamérica: memoria, historia y nuevas tramas regionales, celebrado en la Universidad de Valladolid con el apoyo del Centro Tordesillas de Relaciones con Iberoamérica, en febrero de 2011. El resto de las intervenciones serán recogidas en el número siguiente. ! En estos dos números se reflexiona sobre diferentes aspectos de este gran puente de unión sobre el Atlántico, con la voluntad clara de hacerlo cada vez más ancho y sólido. Felipe Cano Torres Director del CTRI - UVa ! LAS MATEMÁTICAS A LOS DOS LADOS DEL OCÉANO (CHARCO) Mathematics on both sides of the ocean JOSÉ MANUEL AROCA HERNÁNDEZ ROS1 ! Resumen: ! Presentamos un rápido repaso de los matemáticos españoles e iberoamericanos que han compartido su ciencia a ambos lados del océano. Palabras clave: matemáticos, españoles, iberoamericanos. ! Abstract: ! This is a paper about Spanish and Latin-American mathematicians who have sha- red their science on both sides of the ocean. Key Words: mathematicians, Spanish, Latin-American. Las matemáticas ente otros bienes habitúan el entendimiento de los hombres a buscar en las cosas la verdad firme y segura, sin dejarse bambolear de la inconstancia de las opiniones. Solo por esto no se habría de permitir a los hombres estudiar ninguna ciencia sin que antes aprendiesen las matemáticas. Pedro Simón Abril, 1589 El estudio de las matemáticas se ha considerado siempre como el primero y único elemento sólido de la ilustración y jamás podrá esperarse el progreso de los conocimientos, en ninguno de los ramos útiles al hombre en particular y a la sociedad en general, sin la aplicación de los axiomas que hacen al alma de aquella ciencia. Ignacio Álvarez Thomas 20 de enero de 1816 ! 1 CTRI-UVa. TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 8! ! José Manuel Aroca Hernández Ros Las relaciones e intercambios académicos entre España e Iberoamérica tienen una larga tradición en las áreas de humanidades y ciencias sociales, lo cual es natural dadas la coincidencia del idioma y la similitud cultural. ! No sucede lo mismo en la mayoría de las áreas científicas, medicina es una excep- ción, en las cuales las relaciones académicas han comenzado a establecerse hace solo unos pocos años. ! Esto se debe probablemente a las razones siguientes: - La poca influencia del idioma en materias científicas, los idiomas de la ciencia han sido, una vez que pasó la época del latín, primero alemán y francés y luego inglés. - La proximidad geográfica y política de los Estados Unidos. Estados Unidos ha sido en el último siglo y continúa siendo el país al que van a formarse la mayoría de los jóvenes más brillantes de Iberoamérica, y en Europa solamente Francia, que mantiene una política cultural extremadamente eficiente y agresiva, presenta una historia importante de relaciones con Iberoamérica. - La poca diferencia entre el desarrollo científico de los países punteros de Iberoamérica: Argentina, Chile, Brasil, o México y España. ! El caso de las matemáticas, paradigma de la ciencia pura, es el más significativo, y en este ensayo pretendemos mostrar un ejemplo, que creemos genérico, de cómo se han establecido relaciones docentes y de investigación entre un grupo español y grupos de trabajo de varios países, Brasil, Perú y México, del otro lado del Océano. 1. Algo de historia antigua ! No se puede decir que España sea un país con tradición científica, parafraseando la sentencia (atribuida a mucha gente desde Romanones a Azaña): “Los españoles van siempre detrás de los curas, unas veces con una vela y otras con un palo” podríamos decir que en el caso de la ciencia y los científicos prácticamente siempre se limitan al palo. Lógicamente esa postura respecto la ciencia se hereda en los países de Iberoamérica, cuya historia científica, se inicia con la nuestra y tras la independencia sigue caminos muy parecidos. TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 Las matemáticas a los dos lados del Océano (charco)! ! 9 Si vamos a las matemáticas; en algunos casos tuvieron buena prensa, por ejemplo con Cervantes, que hace decir a D. Quijote al enumerar las virtudes que debe tener el que profesa le ciencia de la caballería andante: […] ha de ser astrólogo, para conocer por las estrellas cuántas horas son pasadas de la noche, y en qué parte y en qué clima del mundo se halla; ha de saber las matemáticas, porque a cada paso se le ofrecerá tener necesidad dellas; […] ! ! Cervantes no era en esto, como en otras muchas cosas, muy representativo de la sociedad española, por ejemplo, Martín Fernández de Navarrete 2 escribe que D. Juan II (1460) mandó quemar en el claustro de Santo Domingo el Real los libros de matemáticas de su tío el Marques de Villena por ser mágicos é de artes no cumplideras de leer, comentando este episodio escribe el padre Feijoo3: A un mero teólogo lo mismo es ponerle un libro matemático en la mano que el Alcorán escrito en la mano a un rústico. No es esto lo peor, sino que a veces sin entender siquiera de que se trata, juzga que lo entiende. En el siglo en que vivió Enrique de Villena, apenas había un teólogo que abriendo un libro, donde hubiese algunas figuras geométricas, no las juzgase caracteres mágicos y sin más examen los entregase al fuego. ! Pese a ello las matemáticas se consideraban importantes aunque fuera del interés inmediato de la sociedad. Las carreras más lucrativas, y por tanto más seguidas, en la época de Abril eran la teología, la jurisprudencia y la medicina, mientras que las matemáticas ya se miraban como un estudio abstracto y de pocas aplicaciones (nihil novum sub sole). Navarrete 4 cita al Licenciado Pedro Simón Abril (1590): Las matemáticas dejan de estudiarse por no ser doctrinas para ganar dinero, sino para ennoblecer el entendimiento: de lo que se sigue gran daño para la causa pública, ya que de su ignorancia se sigue mucha falta de ingenieros para las operaciones de guerra, de pilotos para las navegaciones y de arquitectos para los edificios civiles y de fortificación. 2 Fernández de Navarrete, M. Disertación sobre la historia de la náutica y de las ciencias matemáticas. Real Academia de la historia. Madrid, 1846. 3 Feijoo, Teatro crítico, tomo 6. 4 Op. cit. TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 10 ! ! José Manuel Aroca Hernández Ros Pero los responsables de esta situación son en buena parte los científicos de la época. Unas citas de Abril lo ponen de manifiesto: - Los científicos desdeñan comunicar sus doctrinas al público en la lengua vulgar, pareciéndoles más decoroso, más sublime y universal hacerlo en latín, siendo la latina, lengua que leen pocos y menos la entienden. - Los maestros no se contentan con lo propio y peculiar de cada ciencia, sino que por una ostentación ridícula y mostrarse doctos en ciencias diferentes, mezclan las cosa de unas con las otras. - El desordenado deseo de adquirir con celeridad las insignias y grados escolásticos lleva al estudio de compendios superficiales y al abandono de los textos clásicos de difícil comprensión. ! A fines del XVIII la situación no había mejorado mucho. ! Benito Bails (1730-1797) es quizá el matemático español más importante de fines del XVIII. Escribió unos Principios de Matemáticas en tres volúmenes (1776) y en especial unos extensos Elementos de Matemáticas (once volúmenes, entre 1772 y 1783, reimpresos posteriormente en 1790), en los que incluye el cálculo infinitesimal y la geometría analítica; otra peculiaridad de la obra es que considera a la Arquitectura y a la Física (Dinámica, Óptica, Astronomía) como partes de las matemáticas. ! En 1763 fue nombrado catedrático de matemáticas la recién fundada Real Acade- mia de Bellas Artes de San Fernando, puesto en que estuvo hasta su fallecimiento5. ! En 1791, fue encarcelado por la Inquisición que consideró heréticas las considera- ciones sobre el infinito, contenidas en un libro suyo de geometría. Don Benito abjuró de todos sus teoremas y finalmente fue liberado. ! Esa historia del buen científico perseguido, mientras los que practicaban los vicios citados por Abril tenían el beneplácito de la sociedad (es interesante en este sentido la magnífica autobiografía de Diego Torres de Villarroel), es una constante de nuestra historia. ! Otro ejemplo mucho más reciente es el de D. Ventura de los Reyes y Prosper (1863-1922). Veamos unas pinceladas de su Currículum: 5 Wikipedia. TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 Las matemáticas a los dos lados del Océano (charco)! 11 - Investigador sobre fósiles y moluscos. - Uno de los cinco fundadores de la Sociedad española de historia natural. - Sabía francés, inglés, alemán, ruso, sueco, danés, latín y griego. - El primer español que publicó en una revista extranjera de matemáticas. - Artículos publicados en Matematische Annalen, el Bulletin de la Societé physicomathematique de Kazán y The Educacional Time. - Mantuvo correspondencia científica con matemáticos europeos de la talla de Klein y von Staudt. - Sin abandonar las ciencias naturales consi- Ventura de los Reyes Prosper guió una formación matemática insólita para la época en España. ! A continuación un resumen de su carrera administrativa nos indica hasta qué punto su indudable valía tuvo la merecida recompensa: - En 1887 firmó unas oposiciones para la cátedra de historia natural de la Universidad de Valladolid, a las que no llegó a asistir. - En 1888 realizó otras oposiciones sin éxito para institutos. - En 1891 obtuvo la cátedra de historia natural en el instituto provincial de Teruel, opositó de nuevo a una cátedra de matemáticas del Instituto de Albacete, pero nada más tomar posesión se suprimió la cátedra por Real Decreto y, al quedar en excedencia, solicitó una de física y química. - Llegó en 1898 a Toledo, donde se quedaría a residir finalmente y obtendría la cátedra de matemáticas en 1907. TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 12 ! José Manuel Aroca Hernández Ros 2. ¿El comienzo del cambio? Una esperanza fallida ! Un coetáneo de Reyes Prosper dedicó su vida a tratar de remediar la mala situa- ción, no solo de la ciencia, sino de la enseñanza y de la sociedad española en su conjunto. Hablamos de D. Francisco Giner de los Ríos (1839-1915), al que brevemente describen las enciclopedias como: ! Filósofo, pedagogo y ensayista español fundador y director de la Institución Libre de Enseñanza. ! Su historia6 es la habitual en nuestro país, Cate- drático de Filosofía del Derecho y de Derecho Internacional de la Universidad de Madrid desde 1867, renunció a su cátedra ese mismo año por solidaridad con otros profesores expedientados por el gobierno al no haber aceptado firmar una adhesión especial a la persona de la reina y haberse negado a jurar fidelidad al trono y a la iglesia católica. Giner explicaba su postura aduciendo que en su opinión, un ciudadano no estaba obligado a maniFrancisco Giner de los Ríos festar su fe religiosa y sus tendencias políticas. En 1868 con el triunfo de la revolución los profesores expedienta- dos, y Giner con ellos son repuestos en sus cátedras, pero en 1875, el Ministro de Fomento Marqués de Orovio aprueba una norma que ordena el sometimiento de los programas de enseñanza a la aprobación de los rectores y prohíbe cualquier enseñanza contra el dogma o contra el trono. Esta vez Giner encabeza la protesta y es encarcelado, expulsado de su cátedra y desterrado. ! Lejos de amilanarse Giner pone en marcha una de las iniciativas más interesantes de la historia de la educación y la ciencia españolas, la Institución libre de Enseñanza. ! Ruiz –Berrío 7 destaca el artículo 15 de los estatutos de la Institución: ! La Institución Libre de Enseñanza es completamente ajena a todo espíritu e interés de comunión religiosa, escuela filosófica o partido político; proclamando tan sólo el principio de 6 Julio Ruíz Berrío. “Francisco Giner de los Ríos (1839-1915)”. Perspectivas: revista trimestral de educación comparada (París, UNESCO: Oficina Internacional de Educación), vol. XXIII, n. 3-4 (1993), págs. 808-821. 7 Op. cit. TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 Las matemáticas a los dos lados del Océano (charco)! 13 la libertad e inviolabilidad de la ciencia, y de la consiguiente independencia de su indagación y exposición respecto de cualquiera otra autoridad que la de la propia conciencia del profesor, único responsable de sus doctrinas. ! Algunos de los principios rectores de la Institución eran: - Formación de hombres útiles a la sociedad, capaces de concebir un ideal - Coeducación y reconocimiento explícito de la mujer en pie de igualdad con el hombre - Libertad de cátedra y de investigación - Libertad de textos y supresión de los exámenes memorísticos ! En resumen proponía una escuela activa, neutra y no dogmática, basada en el mé- todo científico, que abarca toda la vida del hombre y que pretende la formación de hombres completos, abiertos a todos los ámbitos del saber humano, en un país de personas libres dirigidas por personas libres y con preparación adecuada ! Al mismo tiempo Giner creó una serie de instituciones que realizaron hasta la gue- rra civil (1936-39) una labor excepcional para la ciencia y educación españolas. Estas instituciones van desde las destinadas a la formación elemental como las Colonias Escolares o el Museo Pedagógico Nacional hasta las de carácter universitario como la Residencia de Estudiantes o las destinadas a la promoción de la investigación en todos los ámbitos del saber cómo la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas. ! “La nómina de personalidades, alumnos y profesores en algún momento relaciona- dos con la Institución o formados directamente en ella sería interminable, basten los nombres de Manuel Azaña, Julián Besteiro, José Ortega y Gasset, Federico García Lorca, Salvador Dalí, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Luis Buñuel, Miguel de Unamuno, Fernando de los Ríos o Bosch Gimpera”8. ! No todas las personas de esa lista compartían al completo las ideas de Giner. Sim- plemente a título de anécdota nos referiremos a la célebre frase atribuida a Don Miguel de Unamuno (1864 – 1936)9: “¡Que inventen ellos!”. 8 Wikipedia Josep Eladi Baños. Cien años de ¡que inventen ellos! una aproximación a la visión unamuniana de la ciencia y la técnica. Quark núm. 39-40, enero - diciembre 2007 9 TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 14 ! José Manuel Aroca Hernández Ros Miguel de Unamuno ! Pío Baroja Según algunos autores Unamuno nunca escribió esta frase, y no hemos sido capa- ces de encontrarla de modo literal, pero si hemos hallado aproximaciones suficientes para justificar el calificativo de energúmeno español que le adjudicó Ortega y Gasset. Yo me voy sintiendo profundamente antieuropeo. ¿Que ellos inventan cosas?, invéntenlas 10. ¿Que nada hemos inventado? Y eso, ¿qué le hace? Así nos hemos ahorrado el esfuerzo y ahínco de tener que inventar, y nos queda más lozano y más fresco el espíritu… Inventen, pues, ellos y nosotros nos aprovecharemos de sus invenciones. Pues confío y espero en que estarás convencido, como yo lo estoy, de que la luz eléctrica alumbra aquí tan bien como allí donde se inventó11. No tenemos un espíritu científico, ¿y qué importa si tenemos algún otro?12 No ha mucho hubo quien hizo que se escandalizaba de aquello de "que inventen ellos", expresión paradójica a la que no renuncio13. Resulta difícil admitir estas frases en boca de un intelectual de gran valía, Rector además de la Universidad de Salamanca, pero sus opiniones no eran solo suyas. En la España de principios del siglo XX la sociedad en su conjunto no estaba interesada por la 10 Carta de Unamuno a Ortega del 30 de mayo de 1906. El pórtico del templo (1906). 12 Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos (1912). 13 Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos (1912). 11 TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 Las matemáticas a los dos lados del Océano (charco)! 15 ciencia, y para muchos intelectuales la falta de este interés no era un problema a resolver sino una realidad a asumir. Paradójicamente escritores que se consideraban fuera de la “intelectualidad” tenían opiniones completamente diferentes, Pío Baroja por ejemplo no renunció nunca a la ciencia (era médico pero no ejerció prácticamente nunca) y reconocía no solo el papel de la ciencia en el desarrollo sino también su dimensión humana:! Muchas de las teorías basadas en la experiencia, que parecen lógicas y claras, fallan. Solamente la matemática queda en la práctica, porque es, más que un conocimiento de lo exterior, una medida de la manera de juzgar y de pensar del hombre14. La guerra civil española pone un brusco final a las esperanzas despertada por el trabajo de Giner de los Ríos y sus seguidores la tragedia golpea duramente a los intelectuales y científicos, entre otros muchos textos, los artículos de Javier Peralta15 y el libro de Francisco Giral16 dan una idea de lo que costó la emigración a la ciencia de España. Del libro de Giral hemos tomado el siguiente cuadro que muestra lo que fue la emigración, solamente a México, de científico y tecnólogos españoles. PROFESIÓN Médicos Ingenieros Farmacéuticos Arquitectos Químicos Ciencias Exactas Ciencias Naturales Totales NÚMERO 141 83 29 19 18 16 12 325 A continuación se muestran más abajo las fotografías de algunos de los matemáticos que emigraron a América, como destino final o como etapa para su vuelta a otro país europeo. Se encuentran datos sobre ellos, que no vamos a traer aquí en los artículos ya citados de Javier Peralta. 14 Ilusión y realidad. Javier Peralta, “Sobre el exilio matemático de la guerra civil española (I) y (II)”. Revista Suma. Núm. 56 (2007) y Núm. 57 (2008). 16 Francisco Giral. La ciencia española en el exilio. El exilio de los científicos españoles (1939-1989). Barcelona, Anthropos, 1994. 15 TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 16 ! José Manuel Aroca Hernández Ros Julio Rey Pastor (1888-1962) Luis Santaló (1911-2001) Argentina Argentina Esteban Terradas (1883-1957) Manuel Balanzat (1912-1994) Argentina y Uruguay Venezuela y Argentina Pedro Pi Calleja (1907-1988) Ernesto Corominas (1913-1992) Argentina Chile, Venezuela y Argentina TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 Las matemáticas a los dos lados del Océano (charco)! 17 Señalemos solamente que no fue la misma la situación de todos ellos, Rey Pastor por ejemplo trabajaba entre España y Argentina desde 1920 y sirvió de enlace para que se instalaran en este último país la mayoría de los mejores investigadores en matemáticas del exilio español. Esteban Terradas fue también un caso especial porque se exiló debido a su temor al gobierno republicano en Cataluña. La nómina de exilados es mucho más larga, pero en lo que conocemos estos son los más representativos desde el punto de vista de la investigación. A continuación de sus nombres indicamos los países donde se desarrolló la mayor parte de su actividad. El exilio no solo fue de matemáticos consagrados y no se limitó al periodo de la guerra civil. Emilio Lluis Riera fue uno de los niños de la guerra, marcho a Rusia con sus padres el año 1938 y de allí salió para México, donde aún reside, en 1948. Trabajó con Solomon Lefschetz durante las estancias de éste en México y al no concedérsele el visado para Estados Unidos, la represión macartysta estaba en su apogeo, terminó su doctorado en Paris bajo la dirección de Pierre Samuel. Su trabajo como educador e investigador a lo largo de su vida ha sido excepcional y es uno de los responsables del excelente nivel de la matemática mexicana actual. Emilio Lluis Riera 1925 México Federico Gaeta José Gallego Díaz 1923 – 2007 1913-1965 Venezuela, Argentina y EEUU TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 Venezuela 18 ! José Manuel Aroca Hernández Ros Pedro Puig Adam Ricardo San Juan Llosa 1900-1960, Madrid 1908-1969, Madrid Enrique Vidal Escardo 1908-1994, Santiago German Ancoechea Enrique Lines Escardó Pedro Abellanas 1908-1981, Madrid 1914-1988, Barcelona 1914-1999, Madrid Alberto Dóu 1915-2009, Madrid Francisco Botella 1915-1987, Madrid TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 José Teixidor 1920-1989, Barcelona Las matemáticas a los dos lados del Océano (charco)! 19 Hubo otros exilados, por desacuerdo con el régimen de Franco, o por ser expedientados por razones políticas con posterioridad a la finalización de la guerra civil, los más conocidos Federico Gaeta y José Gallego Díaz. Afortunadamente para la matemática española, no todos se fueron, algunos se quedaron porque eran partidarios del bando ganador de la guerra, otros, incluso algunos de ellos expedientados y retirados de su cátedra algún tiempo, prefirieron permanecer en su país y fueron repuestos en sus plazas en los años cuarenta. Un caso extremo fue el de Flores de Lemus, alumno de Menger en Hamburgo autor de publicaciones importantes y reconocido internacionalmente como uno de los padres de la teoría de la dimensión. Flores tuvo prohibida su incorporación a la universidad toda su vida. Detalles de su vida y obra se pueden encontrar en uno de nuestros artículos17. Así en Madrid la presencia de Abellanas, Ancoechea, Botella, Dóu, o San Juan, en Barcelona Lines y Teixidor, en Santiago de Compostela Vidal etc. sirvió de base de partida para que nuevas generaciones de matemáticos llevaran a nuestro país a lo que Hironaka llamó en su investidura como doctor Honoris Causa por la Universidad complutense; una edad de oro matemática. El trabajo de algunos de estos profesores está siendo ignorado y silenciado de modo sistemático por las autoridades científicas y universitarias, incapaces de reconocer que sin su trabajo en tiempos muy difíciles las matemáticas españolas no serían hoy lo que son. 3. ¿Qué hubo al otro lado? La situación de las matemáticas a uno y otro lado del charco en tiempos coloniales era la misma, las matemáticas se reducían a la náutica, los estudios militares, la agrimensura y poco más. La frase que situamos al principio de este trabajo corresponde al decreto de creación de la Academia de matemáticas y arte militar, ideada y promovida por Belgrano y puesta en marcha por Iturbide en 1816. La presencia ocasional de emigrantes europeos hace que se dicten algunos cursos interesantes en las universidades americanas, pero no hay una matemática autóctona hasta el siglo XX, al igual que sucede en España. La diferencia estriba en que la primera mitad del siglo pasado llegaron a los países 17 J. M. Aroca. Los problemas de realizabilidad e invariancia de la dimensión en los trabajos de Flores de Lemus. En Wittgestein y la escuela de Viena. Publicaciones de la Universidad de Castilla la Mancha. Toledo, 1997. TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 20 ! José Manuel Aroca Hernández Ros americanos oleadas de emigrantes europeos, oleadas que no llegaron a España, antes al contrario nuestro país fue un fuente constante de emigrantes. En México el primer doctor en matemáticas de la UNAM fue Emilio Lluis ya en los años 40 del siglo XX, y en los países del sur tampoco hubo un interés estimable por la matemática, con la excepción de Argentina y eso en tiempos muy recientes. C. Dassen publica en 1923 un estudio18 sobre la matemática argentina editado por la Sociedad científica argentina en el que declara: La Argentina no ha producido aún cerebros creadores en la rama matemática. A su hora, aparecerán las lumbreras llamadas a dar lustre y originaliEmilio Lluis Riera México dad a la ciencia matemática argentina Pero como señala José Babini 19 : En la Argentina, convertir la matemática de una doncella de la ingeniería en una escuela de artesanía, en un ambiente de maestros y discípulos, ha sido la obra de estas últimas décadas que se inició con el arribo en 1917 del eminente maestro español Julio Rey Pastor. Rey Pastor es el iniciador de un trabajo que se continuó con la llegada de otros insignes matemáticos, por periodos más o menos largos y algunos definitivamente Estéban Terradas, Federigo Enriques, Tulio Levi-Civita, Emil Borel, Jacques Hadamard, George Birkhoff, Misha Cotlar, Atonio Monteiro etc. Estos matemáticos crearon un ambiente en el que floreció una generación excepcional de la cual Calderón y Villamayor son buenos exponentes. Lamentablemente la sucesión de gobiernos militares de la segunda mitad del siglo pasado produjo un nuevo éxodo del cual la matemática argentina aún no se ha recuperado por completo. 18 Cornelio Dassen. Las matemáticas en la Argentina. Publicaciones de la sociedad científica argentina. Buenos Aires, 1923. 19 José Babini. Historia de la ciencia argentina. Fondo de cultura económica. México, 1949. TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 Las matemáticas a los dos lados del Océano (charco)! 21 En una simpática memoria que recoge entre otras fuentes un resumen del texto de Dassen debida a Andrea Lopes 20 se pueden encontrar biografías de los más conocidos de los matemáticos argentinos. En general y debido a que el origen de las matemáticas autóctonas de los países de Iberoamérica no es fruto de una evolución sino de la importación de especialistas extranjeros, las matemáticas aparecen en núcleos aislados en las universidades de las poblaciones más importantes. Elon Lages Lima Brasil Por esta razón tiene una gran importancia en el desarrollo científico de los países americanos, la labor de algunos matemáticos que dedicaron buena parte de su vida a difundir su ciencia por su país y a la formación del profesorado de enseñanza elemental y enseñanza media Entre ellos podemos destacar a Elon Lima en Brasil, Orlando Villamayor en Argentina, Emilio Lluis en México y Cesar Carranza en Perú. Sin el trabajo de estos profesores la situación de la matemática en América sería muy distinta. Orlando Villamayor Argentina En resumen, al comienzo de la segunda mitad del pasado siglo, el nivel matemático de España y los países punteros de Iberoamérica era similar, por lo cual España no era un destino muy atractivo para los jóvenes en periodo de formación, y no había relaciones entre matemáticos de los dos lados del océano que abrieran la posibilidad de trabajos conjuntos. 4.- El comienzo de las relaciones La situación descrita al final de la sección anterior se veía agravada por las dificultades que a veces ponían los exilados de César Carranza Perú 20 Andrea Lopes. Recorrido histórico por la matemática argentina. www.monografias.com/trabajos46/matematica-en-argentina/matematica-en-argentina.shtml TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 22 ! José Manuel Aroca Hernández Ros la guerra civil, situados en puestos claves de las universidades y centros de investigación, a las relaciones con un país considerado como fascista. ! Un factor esencial para romper las barreras descritas, fue la actitud de los matemáticos franceses más significativos. H. Cartan, J. Dieudonne y B. Malgrange por ejemplo entendieron que el aislamiento no era el mejor método para hacer volHenri Cartan ver la democracia a España, y de modo plenamente consciente se dedicaron a abrir vías de comunicación entre los matemáticos españoles y los del exterior. ! Una herramienta, que para el futuro de nuestro grupo, resulto ser fundamental fue la creación de la Agrupación de matemáticos de expresión latina21 . A propuesta de Giovanni Sansone de la Unión matemática italiana, se creó esta agrupación, contando en principio con Bélgica, Italia y Francia en 1957 y se acordó invitar a los restantes países latinos a incorGheorghe Vrânceanu porarse a ella, en la primera directiva de la asociación presidida por Marchaud y Sansone figuraban matemáticos muy importantes como De Rham , Godeaux y Bompiani. En ella aparecía como representante español Ancoechea. Posteriormente se fueron incorporando más matemáticos españoles, Abellanas, Sunyer, Vidal etc, y por parte francesa los ya mencionados Cartan y Dieudonne junto con Leray y Lichnerovicz, a ellos se añadieron numerosos matemáticos iberoamericanos, Lluis, Villamayor, Cárdenas, Tola, Recillas, Bosch, etc e incluso Jean Dieudonne se incorporó a la directiva en los años setenta el último discípulo superviviente de Hilbert, Gheorghe Vrânceanu. Las reuniones de la agrupación sirvieron como lugar de contacto entre matemáticos españoles e iberoamericanos. Y desde nuestro punto de vista, las reuniones de Ma- 21 A. Marchaud. “Réunion des Mathématiciens déxpression latine (Nice 1957)”. Bul. Soc Math France, 86 (1958). TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 Las matemáticas a los dos lados del Océano (charco)! 23 llorca (1978) y Luxemburgo (1982) en las que fuimos invitados a pronunciar conferencias plenarias, sirvieron para abrirnos las puertas a la cooperación con México y Perú. Nuestra cooperación con Brasil tiene un origen diferente. Felipe Cano que, en su tesis doctoral, había plantado las bases para resolver un problema de enorme importancia conocido por la Conjetura de Thom, fue invitado a un congreso en Dijon para exponer sus resultados y allí contactó con César Camacho y Paulo Sad que le abrieron las puertas del IMPA de Rio de Janei- Enrico Bompiani ro. 5.- Relaciones actuales del grupo Nuestras relacione actuales se adaptan al diagrama siguiente: BRASIL IMPA Univ. Federal Fluminense Univ. Federal Minas Gerais MÉXICO Instituto de Matemáticas C. de México y Cuernavaca UNAM ESPAÑA Grupo ECSING CTRI-Uva Valladolid PERÚ IMCA PUCP Y se traducen en publicaciones conjuntas, proyectos conjuntos de cooperación, intercambios de estudiantes, intercambios de profesores, tesis en cotutela etc. En las páginas siguientes presentamos algunas fotografías de los centros con que mantenemos relaciones. TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 24 ! José Manuel Aroca Hernández Ros Valladolid – México UNAM: Comienzo 1982 Instituto de matemáticas de la UNAM. Cuernavaca Instituto de matemáticas de la UNAM. Ciudad de México TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 Las matemáticas a los dos lados del Océano (charco)! Valladolid – Brasil IMPA, UFMG, UFF: Comienzo 1986 Departamento de matemáticas UFMG IMPA Rio de Janeiro Departamento de matemáticas UFF TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 25 26 ! José Manuel Aroca Hernández Ros Valladolid – Perú PUCP, IMCA: Comienzo 1992 Departamento de matemáticas PUCP IMCA. Lima TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 Las matemáticas a los dos lados del Océano (charco)! 27 6.- El IMCA Es una de las muestras de un modelo de cooperación que está funcionando de modo excepcional y ha sido creado por la iniciativa de una persona, César Camacho, que decidió ayudar a su país de origen y dedicó una enorme cantidad de trabajo a ello, trabajo que ha rendido fruto. En 1989 se inició un programa de apoyo al desarrollo de la investigación en matemática en el Perú, con recursos provenientes íntegramente del International Centre for Theoretical Physics (ICTP) Trieste, Italia. El programa consiste en: - Organizar la visita al Perú de eminentes matemáticos, por periodos de por lo menos un mes para ofrecer cursos sobre asuntos avanzados de matemática - Seleccionar jóvenes con talento para la investigación en matemática con el objetivo de encaminarlos a realizar un doctorado en el exterior, especialmente en el Brasil. - Promover, con el retorno de estos jóvenes, la instalación de un grupo de investigación de alto nivel en matemática en el Perú. A partir de 1994 este proyecto, todavía vigente y financiado por el ICTP, se extendió a los países andinos Ecuador, Colombia, Venezuela y Bolivia. Todos los años se realizan cursos de este programa en Lima, en los últimos cinco años visitaron el Perú 47 matemáticos eminentes, de los cuales 28 fueron del Brasil. Se seleccionaron y becaron 15 alumnos peruanos que viajaron al exterior a hacer estudios de doctorado. El interés despertado por este proyecto en la comunidad científica en Lima y el retorno de estos jóvenes doctores peruanos, llevó en diciembre de 1997, a la creación del Instituto de matemática y Ciencias Afines (IMCA) en la Universidad Nacional de Ingeniería (UNI), en Lima. Este instituto, que pretende seguir el modelo del IMPA brasileño, sustenta sus esperanzas de éxito en la tradición de buen semillero de talentos para la matemática que el Perú ha mostrado a lo largo de su historia y en una interacción científica amplia a nivel internacional, con centros de investigación similares. TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 28 ! ! José Manuel Aroca Hernández Ros El IMCA estaba instalado fuera del campus de la UNI ocupando durante casi diez años una casa colonial construida en 1780 conocida como Casa de las Trece Monedas en el centro de Lima. En febrero del año 2006 se trasladó al local actual, construido gracias al aporte del patronato de la UNI. El fundador y alma del IMCA: Cesar Camacho C. Camacho Doctor Honoris Causa de la UVa C. Camacho Profesor honorario de la PUCP ! ! El IMCA tiene en marcha un proyecto para dotar al Perú de una literatura matemá- tica escrita en español y que sea útil en los diversos niveles de enseñanza por medio de tres series de publicaciones matemáticas: TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 Las matemáticas a los dos lados del Océano (charco)! 29 - Textos del IMCA: Es una serie dedicada a la formación universitaria, especialmente a los estudiantes de cursos de Ciencias y de Ingeniería. (16 volúmenes publicados) - Educación Matemática: Serie dedicada a la enseñanza de la matemática al nivel secundario. (12 volúmenes) - Monografías del IMCA: Serie dedicada a seminarios y conferencias avanzadas ofrecidas en el IMCA. (49 volúmenes) Varios de los libros publicados por el IMCA son traducciones al español de libros de autores brasileños, que ceden gratuitamente sus derechos de autor. El Ministerio de Ciencia y Tecnología del Brasil contribuye a sostener el IMCA con la financiación parcial de estas traducciones. El consejo Científico Internacional del IMCA, a la izquierda en el edificio antiguo y a la derecha en el moderno El consejo científico internacional del IMCA es el órgano máximo de este instituto. Tiene a su cargo las decisiones de mayor importancia como son: designación del Director del Instituto, aprobación y reclutamiento del personal científico, análisis del desempeño científico de los miembros del Cuerpo Científico y aprobación de la relación anual de profesores visitantes. Este consejo está formado por seis matemáticos, siendo cuatro del exterior, de reconocido prestigio científico internacional. ! Actualmente está formado por los profesores: TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 30 ! José Manuel Aroca Hernández Ros • César Camacho (Brasil, Presidente del CCI) • Claudio Procesi (Italia) • José Manuel Aroca (España) • Robert Moussu (Francia) • Felix Escalante (Perú) • César Carranza (Perú) ! A continuación presentamos una galería de fotografías del IMCA: El antiguo edificio, el patio y un detalle del patio, la entrada y una de las aulas durante una conferencia de Elon Lima TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 31 ! José Manuel Aroca Hernández Ros Placa anunciando la construcción del edificio Firma del acto protocolario de inicio de las obras ! ! Congreso inaugural del IMCA ! ! ! TRIM, 3 (2011), pp. 7-31 Interiores EL TRATAMIENTO DE LA REALIDAD EN EL TEATRO CREACIONISTA DE VICENTE HUIDOBRO * The treatment of reality in Vicente Huidobro´s creationist theatre CARLOS M. ROOS ! Resumen ! La obra de Vicente Huidobro ha recibido la atención de numerosos estudios en el ámbito académico. Sin embargo, poco se ha escrito sobre su dramaturgia. Ella ofrece una oportunidad brillante para poner a prueba las ideas creacionistas que el autor desarrollara durante su carrera, explicadas en sus ensayos y manifiestos redactados tanto en América como en Europa. El presente estudio aprovecha tan afortunada sintonía entre teoría y práctica. Mediante un análisis comparativo, las únicas dos obras teatrales escritas por Huidobro son aquí examinadas desde los postulados del autor referidos a la producción poética, específicamente en relación al tratamiento selectivo que el creador da a lo real para definir la temática de la obra. La metodología utilizada es argumentativa, basada en el escrutinio de las fuentes primarias. Se ha pretendido diseñar un dispositivo teórico ajustado a las demandas del objeto de estudio, que combina la propuesta creacionista con ideas clave del pensamiento de Luigi Pirandello. Ello arroja nuevas luces sobre los procesos descritos por Huidobro y expande su poder explicativo. Sobre la base de tal herramienta, se procede a analizar las piezas en cuestión: Gilles de Raiz (1932) y En La Luna (1934). La conveniente dimensión de la muestra permite una aproximación exhaustiva a los textos, lo cual favorece el procedimiento de contraste entre las maneras de abordar lo real en cada uno. Palabras Clave: Realidad, creacionismo, sistema, historia, filosofía. ! Abstract ! The oeuvre of Vicente Huidobro has received the attention of several studies in the academic field. However, little has been written about his dramaturgy. It offers a brilliant * Este texto fue presentado en el apartado “Escrituras y representaciones culturales de Iberoamérica”, dentro del Encuentro Bicentenario. TRIM, 2 (2011), pp. 33-46 34 ! Carlos M. Roos opportunity to test the creationist ideas that the author developed throughout his career, as explained in his essays and manifests written between America and Europe. The present study takes advantage of such a fortunate coincidence between theory and practice. Through a comparative analysis, the only two plays written by Huidobro are here examined from the statements of the author about poetic production; specifically in regard to the selective treatment the creator gives to the real in order to define the subject matter of the work. The methodology here deployed is argumentative, based on the scrutiny of primary sources. The design of a theoretical device, tailored to the demands of the object of enquiry, has been a central goal of the study; it combines the creationist proposal with key ideas of Luigi Pirandello’s thought. The device casts new lights over the processes described by Huidobro and expands their explanatory power. Based on it, I proceed to analyse the plays at issue: Gilles de Raiz (1932) and En La Luna (1934). The convenient dimension of the sample allows a painstaking approach to the texts, which helps to contrast the ways of tackling the real at work in each case. Key Words: Reality, creationism, system, history, philosophy. ! Referirse a la temática en torno a la cual gira un discurso artístico es referirse a los asuntos que generan interés en aquel que lo produce. Dado que todo autor habla de aquello que le inquieta, y que todo cuanto inquieta se halla en la realidad que se vive, puede decirse que el tema abordado en una obra de arte resulta de la relación que el artista entabla con los acontecimientos de su vida, lo cual abarca el intervalo comprendido entre las experiencias íntimamente privadas y las vivencias históricas experimentadas como parte de un conglomerado. En esta oportunidad, pretendo abordar el modo en que tal relación se desarrolla dentro de la dramaturgia de Vicente Huidobro (1893-1948), escritor chileno emblemático de la vanguardia literaria conocida como Creacionismo. Constituida por las piezas Gilles de Raiz (1932) y En La Luna (1934), esta muestra capital del drama creacionista ofrece notorios contrastes que propician la discusión sobre lo real desde la óptica de la producción artística. ! Comencemos por examinar lo que la teoría creacionista tiene que decir al respecto. La reflexión hecha por Huidobro en el ensayo La creación pura (1921)1, sobre el proceso que tiene lugar en el artista para hacer posible la obra, se refiere precisamente a la rela1 Huidobro, Montes (coord.), 1957, 244-251. TRIM, 3 (2011), pp. 33-46 El tratamiento de la realidad…! 35 ción entre éste y su entorno. El ensayo explica que el creador toma sus motivos y elementos del mundo objetivo, los cuales son seleccionados por idóneos entre todas las demás posibilidades. El mecanismo que permite este proceso recibe el nombre de sistema. Aplicado el tamiz, la materia prima penetra en el mundo subjetivo del artista, donde, a través de la técnica, entendida como conjunto de conocimientos y recursos expresivos, es procesada y devuelta al mundo objetivo como un hecho novedoso, totalmente creado. El autor observa que el sistema es el puente tendido desde el mundo objetivo hasta el Yo o mundo subjetivo, mientras que la técnica es el puente de vuelta desde esta esfera hacia el mundo objetivo. En base a lo anterior, se puede deducir que del sistema depende la temática, mientras que de la técnica depende el discurso2. ! Es necesario detenernos aquí para hacer una advertencia. Este ensayo se halla fuertemente determinado por el contexto en el que se erige. El vocabulario empleado por Huidobro acusa su intención de acercar la discusión estética a la perspectiva científica, en el marco del conflicto entre las artes y la tecnología en relación con la creación. Su posición al respecto no es descalificadora de lo científico; más bien, su argumento equipara ambas actividades creadoras, la tecnológica y la artística, como modos diferentes e igualmente válidos de generar entidades artificiales3. Esta actitud en sintonía con la ciencia de su tiempo explica el planteamiento introductorio del ensayo, donde señala la inconveniencia de la jerga metafísica para el debate estético y la necesidad de aproximarse a la filosofía científica, tal como se concebía en la década de los veinte. Su argumento, en consecuencia, se fundamenta en términos como objetivo y subjetivo, característica que puede tornarse problemática4 . ! ¿Qué significan aquí objetividad y subjetividad? Al hablar de los mundos objetivo y subjetivo, el autor no se refiere al problema de la verdad en conexión o desconexión con el sujeto, sino a la distinción entre aquello que existe y el individuo que lo experimenta. 2 Cabe destacar que el modelo creacionista presenta limitaciones como teoría estética general. Por ejemplo, su aplicabilidad en el campo de la música es cuestionable. Sin embargo, funciona satisfactoriamente en el marco del análisis que aquí se propone. 3 La tecnología se define como la aplicación del conocimiento proveniente de la ciencia, y por ende, forma parte de lo científico. Subyace en el argumento huidobriano un paralelismo basado en esta relación, del tipo estética-ciencia y poesia-tecnologia. Una discusión más extensa al respecto se encuentra en: Hahn, 1995, 83. 4 Tal sintonía científica es de esperar. La decada de los veinte fue signada por el florecimiento del positivismo lógico. La ciencia conoció para entonces su climax como modelo epistemológico dominante. En tal contexto, todo conocimiento serio debía ser científico para evitar la descalificación, bajo la etiqueta de especulación metafísica. En este ensayo, Huidobro es consistente con su contemporaneidad. TRIM, 3 (2011), pp. 33-46 36 ! Carlos M. Roos En tal sentido, es el mundo objetivo la instancia en la cual se enmarca el concepto de lo real, que tiene que ver más propiamente con el existenciario del cual el creador forma parte. En el manifiesto titulado “El Creacionismo” (1925), Huidobro es claro respecto al alcance del mundo objetivo: ! Poseemos vías centrípetas, vías que nos traen como antenas los hechos que ocurren a sus alrededores (audición, visión, sensibilidad general), y poseemos vías centrífugas, que semejan aparatos de emisiones y nos sirven para emitir nuestras ondas, para proyectar el mundo subjetivo en el mundo objetivo (escritura, palabra, movimiento) 5. ! La relación entre las vías aquí descritas y los puentes inter-mundos presentados en La Creación Pura es evidente. Hasta este punto, el mundo objetivo parece estar integrado por hechos perceptibles, lo cual abarca la totalidad de las cosas y situaciones aprehensibles mediante la centrípeta sensorial. Sin embargo, la dimensión de este conjunto es aún mayor. Al aceptar que el poema retorna al mundo objetivo para integrarse a él como una realidad nueva, se le da cabida a la entidad lingüística dentro del existenciario. Es decir, todo cuanto puede venir a existir mediante el lenguaje ostenta la misma calidad ontológica que el resto de los entes perceptibles. Este movimiento deja espacio, no solo a la obra de arte, sino también a la historia universal, al conocimiento científico, a las ideologías políticas, etc. Tan formidable conjunto, bajo el título de mundo objetivo, constituye la realidad sometida a los rigores del sistema. ! Las obras teatrales en cuestión muestran profundas diferencias temáticas. Ergo, es posible inferir que el sistema del autor operó de maneras diferentes en la creación de cada una. Para establecer con mayor claridad de qué naturaleza pudo ser el cambio ocurrido, propongo recurrir a cierta idea del dramaturgo italiano Luigi Pirandello (1867-1936), planteada en el Prefacio a Seis Personajes en Busca de Autor (1925): Ahora bien, hay que saber que a mí nunca me ha bastado representar una figura de hombre o de mujer, por especial y característica que sea, por el mero gusto de representarla; narrar una vicisitud concreta, alegre o triste, por el mero gusto de narrarla; describir un paisaje por el mero gusto de describirlo. Hay ciertos escritores (y no pocos) que tienen ese gusto y, satisfechos, no buscan más. Son escritores de índole más propiamente histórica. Pero hay otros que, además de ese gusto, sienten una más profunda necesidad espiritual, 5 Osorio (Coord), 1988, p. 172. TRIM, 3 (2011), pp. 33-46 El tratamiento de la realidad…! 37 que los lleva a no admitir figuras, vicisitudes ni paisajes que no estén empapados, por así decirlo, en un particular sentido de la vida, cobrando con eso un valor universal. Son escritores de índole más propiamente filosófica 6. ! En ocasión de explicar la razón por la cual no ha- bía podido dar vida a los seis personajes hasta conseguir en ellos una razón de ser superior a la anécdota de su desgracia, Pirandello establece dos tipos de escritores: los de naturaleza histórica, colocados con fina ironía en un plano de inferioridad, y los de naturaleza filosófica, de una mayor profundidad espiritual. Analicemos los procedimientos de ambos desde la óptica de nuestra reflexión. En el primer caso, tenemos que la selección de los motivos se basa en el placer puro de la representación. Tal accionar es adjudicado a la naturaleza histórica del escritor, lo cual sugiere su voluntad de registrar los acontecimientos del mundo. Según Huidobro, la obra de arte siempre conserva la conexión con el mun- Vicente Huidobro do objetivo, aun contando con personajes y situaciones fantásticas, e incluso ostentando la categoría de realidad nueva. Por tal razón, parece lógico atribuir a la obra la capacidad de registrar, en su núcleo más profundo, elementos y motivos de la realidad conocida por el autor en carne propia o a través de la mediación lingüística (mediante las publicaciones académicas, los medios de comunicación social, los relatos de terceros, etc). Ahora bien, despojado el motivo (la figura humana, la vicisitud o el paisaje) del sentido particular de la vida que según Pirandello le proporciona valor universal, sólo resta en él, precisamente, el sentido no particular del registro. Es decir, permanece la generalidad propia de lo histórico, que estudia personajes, hechos y parajes sólo si son relevantes para el individuo en tanto parte de algún grupo social, léase, en el marco de lo colectivo. Desde esta perspectiva, la voluntad de reseñar la realidad, soporte del sistema descrito por Pirandello en la definición de los escritores históricos, proporciona al proceder de éstos una universalidad distinta a la de los filosóficos, mas no por ello menos legítima. 6 Pirandello, 2008 (1925), p. 61. TRIM, 3 (2011), pp. 33-46 38 ! ! Carlos M. Roos Cabe aclarar que lo histórico, según lo venimos definiendo, no se inscribe en lo his- toriográfico, sino todo lo contrario. Por ejemplo: es cierto que el relato del último día de la vida de alguien no importa a nadie más que a sus dolientes, pero que si ese alguien es Alejandro Magno, todo cambia. Sin embargo, en ambos casos la noción general último día de vida es un trozo de lo real reconocible dentro de la cadena de significantes que compartimos como colectivo, es este compartir la fuente de la universalidad de lo que nos atañe. La historicidad aquí tiene que ver con la realidad de un conglomerado capturada y transmitida por virtud de la obra. En vez de apuntar hacia obras con temas obtenidos de la historia, la intención es reformular el concepto de lo histórico, el cual abarca, mas no se limita a, la historiografía. En tal sentido, la universalidad de los escritores históricos no radica en la selección de la anécdota, sino en el propio acto de la representación, mediante el cual registran el mundo objetivo, el mundo del hombre como especie, reconocible por el sujeto en tanto integrante de la humanidad y no a partir de su individualidad. ! Consideremos ahora el segundo caso. El escritor filosófico también tiende a la for- mulación de criterios universales, aunque de un modo distinto. Esta tendencia se hace patente en la definición de Pirandello, donde especifica que tal inclinación consiste en una profunda necesidad espiritual que va de lo particular a lo universal. El movimiento clave del autor consiste en poner la reflexión en términos espirituales. Sin duda, la existencia del motivo como parte del mundo objetivo es perceptible por los sentidos y comprensible por el entendimiento. Sin embargo, aprehender su valor universal parece la tarea de una facultad totalmente distinta. El sentido particular de la vida del cual se halla revestido el motivo debe ser accesible para todo ser humano, desde su singularidad ontológica como espíritu, para poder conferir valor universal alguno. Ello nos sitúa más allá de la praxis, de lo cultural o de lo histórico. El escritor filosófico se dirige directamente al espíritu del contemplante. Al hablar de necesidad espiritual se fijan los linderos de lo que la creación abordará en sus alcances últimos. Podemos decir que todo se remite, en el escritor filosófico, a las resonancias universales que producen las representaciones, o más bien, las creaciones, en las profundidades del espíritu humano. ! Sobre la base de las proposiciones pirandellianas, y su análisis detenido en rela- ción con las ideas expuestas por Huidobro, es posible entonces formular las nociones de sistema histórico y sistema filosófico, propias de este estudio, las cuales atienden al interés de lo humano, pero bajo enfoques diferentes. A partir de estas ideas, regresemos al asunto de determinar la diferencia entre los sistemas que funcionaron en la creación de TRIM, 3 (2011), pp. 33-46 El tratamiento de la realidad…! 39 Gilles de Raíz y En La Luna. Es mi intención afirmar que en el primer caso intervino un sistema filosófico, mientras que en el segundo operó un sistema histórico. Para corroborar estas aseveraciones, y medir el peso de tales categorías conceptuales en relación con los textos teatrales que nos competen, es necesario definir antes con precisión el tema tratado en cada pieza, a fin de confrontar los conceptos hasta aquí construidos con lo que, según nuestra hipótesis, es la muestra de su aplicabilidad. ! Gilles de Raiz versa sobre personaje histórico homónimo (1404-1440), un acauda- lado barón y mariscal francés que se batiera junto a Juana de Arco en la Guerra de los Cien Años, también conocido por su terrible reputación criminal7 . El drama en cuatro actos nos lo ofrece como la encarnación de todos los vicios y bajezas humanas; un personaje al que nada le basta para satisfacer sus apetitos, pues siempre desea más. Es por ello que pacta con Lucifer, siendo no pocas sus demandas: “Quiero riquezas, gloria, esplendor; pero más que nada, quiero el amor en una eterna juventud, quiero el amor intrépido y tembloroso como el primer día de amor”8 . ! Hay un vacío profundo en Gilles de Raiz, que explica en buena medida su carácter insaciable y que pretende llenar desesperadamente con oro, lujuria, poder y sabiduría. Pero en el fondo, el barón sabe que la ausencia insoportable se encuentra en los territorios del amor. Así se puede deducir de las demandas de su pacto. Así se lo confía luego al mismo Lucifer: “Hay algo, sabes tú, algo que se me escapa. Hay algo que permanece detrás del amor, algo que se presiente... ¡Que angustia! Algo que no se puede alcanzar y que es más grande que el amor”9 . Lo grandioso que habrá de llenar su vacío, que colma en él toda carencia y toda angustia, es conseguido para su ventura en una costa cercana al castillo de Machecoul. Es una joven doncella que se bautiza a sí misma como Gila, en honor a su señor. El amor entre los dos florece de inmediato, pues estos amantes se han pasado la vida esperando encontrarse10. Juntos, son uno sólo en la morada de Machecoul. El monstruo Gilles de Raiz encuentra sosiego en el objeto amado, y las conductas impías ceden paso al éxtasis amoroso. Pero la buena fortuna no dura demasiado: la joven Gila se pierde en el bosque y en dos años nada se sabe de su paradero. La desespera7 Gilles de Raiz fue detenido, juzgado y condenado por numerosos crímenes. Se le acusó de rapto a gran escala, de infanticidio e inmolación, de violación, tortura y desmembramiento de una gran cantidad de jóvenes, así como de herejía y satanismo, entre otras atrocidades. Ver el fragmento de la confesión judicial de Gilles de Raiz en: Vincent, Binns, 2004, p. 203-207 (en inglés). 8 Huidobro, Montes (coord.), 1976, p. 592 9 Ibídem, p. 596. 10 Ver: ibídem, p. 603 TRIM, 3 (2011), pp. 33-46 40 ! Carlos M. Roos ción del mariscal se refleja en su conducta a partir de la pérdida: Morrigandais.- Desde entonces, se ha lanzado él a los vicios más desenfrenados. Hace tiempo que ese enigma me tortura. ¡Qué cambio incomprensible! (…) Poitou.- En cuanto a los vicios, creo que él los conocía todos desde no poco tiempo. Pero ahora está peor que nunca, parece un loco11. ! El desenfreno en su conducta ocasiona la alarma de las autoridades, quienes lo hacen preso y lo condenan a muerte en Nantes. En ese enfrentamiento con la ley, se revela el peso de Gilles de Raiz no sólo como personaje dentro de la narrativa, sino como símbolo poético. ! Pareciera que conforme avanza el proceso en su contra, se va mostrando otra di- mensión de los acontecimientos representados, que sale de la línea narrativa del relato para ubicarse en una esfera más abstracta: asistimos a la disputa entre los fantoches de lo mediocre (la ley hipócrita, la moral falsa, la norma vacía) contra la poderosa encarnación de lo oscuro: Jean Blouyn.- ¡Sacrílego! Vuestros labios conocen solamente palabras sacrílegas. No tenéis miedo al castigo divino. ¿Quién sois? Decid. ¿Quién sois, hombre execrable? Gilles.- ¡Ja, ja, ja! Yo soy el vicio, el crimen, ¿no es así? (…) Soy el diablo12. ! Cabe destacar un detalle que a primera vista pudiera lucir como una inconsistencia, pero que es en verdad revelador: si llevamos la discusión a términos simbólicos, ¿cómo es posible que la encarnación de la maldad y la personificación de la belleza espiritual, que sin esfuerzo puede adjudicársele a Gila, se necesiten para existir y se declaren mutua pertenencia más allá de la muerte? Las palabras de Gila saliendo del juzgado en Nantes son muy claras: “Gila. (Saliendo)- Gilles, suceda lo que sucediere, soy tuya hasta más allá de la muerte. ¡Adiós, voy a hundirme en una noche sin orillas, y mis ojos llenarán con sus lágrimas el vacío que hay entre los astros!13. En este sentido, el Epílogo de la obra puede aclarar algunas cosas. Tenemos allí a cinco personajes tratando de definir qué era realmente Gilles de Raiz: Huysmans opina que "era un criminal exquisito", que "era la muer- 11 Ibídem, p. 616. Ibídem, p. 642. 13 Ibídem, p. 635. 12 TRIM, 3 (2011), pp. 33-46 El tratamiento de la realidad…! 41 te", Anatole France considera que "era el amor", el doctor Hernández asegura que "era un hombre valiente", Bernard Shaw dice que "era un pequeño pederasta", el vicio encarnado, y Yo, personaje que representa al propio Huidobro, expresa que el señor de Machecoul "era el diablo"14. Todas las posturas resultan acertadas y ninguna es excluyente, tal como apunta “Yo: Un gentilhombre, el amor, el vicio y la muerte, eso constituye el diablo"15. ! En efecto, la imagen del diablo se refiere entonces a lo titánico que alberga el espí- ritu del hombre, en tanto la fuerza indómita y arrasadora que busca consumirlo y destruirlo todo. Esta definición da cabida al coraje a toda prueba, a la voluntad estética del crimen y a la lascivia desmedida. Ahora bien, Gila responde a las mismas características que Gilles de Raiz, de tal suerte que el mariscal admite amarla porque tiene la misma forma de su alma; únicamente cambia el sentido de su energía. La doncella demuestra coraje ante los jueces: (Arrancándose la toca, el velo, el rosario y la cruz y colocándolos en la mesa, ante los jueces.) No quiero sobre mi frente otra toca que la toca de sus manos, no quiero otro velo que el velo de sus brazos, no quiero otro rosario que el rosario de sus caricias, no quiero otra cruz que la cruz de su amor” 16. ! La dimensión estética de la inocencia y la virtud se pone de manifiesto: “Me gustaría dar una vuelta por el bosque. (...) Desde mi niñez los árboles siempre me han encantado; los ruidos del bosque, el crujido de las ramas que parece que forman un diálogo dicho en una lengua olvidada”17. ! Incluso, la energía de la cópula camal adquiere en ella un matiz diferente: Gilles.- (...) ¡Si la vieseis en el amor! Con qué rapidez aprende todo y adivina todo. Su carne está llena de ciencia y de intuición. He dejado caer la locura en todas sus fibras. No hay un rincón de su cuerpo que se sustraiga o que permanezca indiferente. El diamante natural de su carne brilla en la noche y toda ella íntegra se convierte en un árbol de suspiros, en una ola tibia, envolvente, que no olvida nada, que no desprecia nada”18. 14 Ibídem, p. 644. Ibídem, p. 653. 16 Ibídem, p. 635. 17 Ibídem, p. 615. 18 Ibídem, p. 605. 15 TRIM, 3 (2011), pp. 33-46 42 ! ! Carlos M. Roos En síntesis, Gilles de Raiz y Gila son las dos caras de la misma moneda. Ambos representan la potencia plena del espíritu humano en dos extremos que, lejos de ser contrarios, resultan complementarios. Por ello la unión de ambos allende la muerte, la mutua pertenencia y necesidad. Esto nos permite aclarar que Gilles de Raiz no representa la maldad ni Gila la belleza espiritual, pues bien y mal son términos morales que no aplican en este análisis. Más bien, ellos encarnan las potencias que mantienen firme al navío del espíritu sobre los mares de la existencia. Es ésta la temática que maneja Gilles de Raiz. ! Ha quedado claro que las potencias del espíritu no son fuerzas contrarias, sino ac- tividades complementarias e interdependientes de la misma energía. Sin embargo, no se ha determinado aún la identidad de la fuerza que, en efecto, es antítesis de la primera. El término potencia es utilizado aquí como la capacidad del hombre de hacer y deshacer a voluntad. Los contrarios a aquellos que la ostentan son, precisamente, los que no pueden: los incapaces, los infames, los mediocres. Esta fuerza, imposibilitada para vencer avanzando de frente, se vale de otros mecanismos: es la que repta y la que trepa, la que intriga y adula, la que huye cobarde cuando se siente amenazada, la que envenena, traiciona y corroe todo cuanto puede. Esta es la fuerza de lo infame, que en Gilles de Raiz está representada por los jueces de Nantes. ! Esa misma fuerza de lo infame es el asunto principal del que se ocupa En La Luna. Esta obra nos presenta la caótica situación que sufre La Luna, donde el poder es obtenido por individuos o grupos de forma ilegítima, a modo de arrebatos consuetudinarios. Uno tras otro, los fantoches que ocupan la dirigencia de la nación lunar son mostrados al espectador en su más reveladora dimensión, de manera descarnada, hasta el límite de lo grotesco. Parece una constante en ambas piezas que los incapaces sean quienes ocupen la jefatura de las instituciones públicas, y ostenten siempre una cuota de poder que utilizan sin miramientos para preservar su situación de privilegio en beneficio de sus intereses personales. En La Luna permite apreciar de manera clara el carácter descabelladamente mediocre de las decisiones tomadas por éstos, en diálogos cargados de aguda ironía: Un Policía. (Señalando al preso)- A este señor le robaron el reloj en el autobús, ayer a las ocho de la tarde. Lo cogimos al momento mismo en que le robaron el reloj (...) General Sotavento.- Condenado a doce años y un día. Los primeros tres meses en calabozo subterráneo. TRIM, 3 (2011), pp. 33-46 El tratamiento de la realidad…! 43 Almirante Estribor.- A ver si le vuelven a robar el reloj. Capitán Poliedro.- Es capaz de dejarse robar otra vez el reloj... Tiene una cara, un cráneo de degenerado típico19 . ! ! La incapacidad infame está en todos y en todo: en las decisiones políticas, económicas y judiciales, en la pasividad del pueblo, en la adulación de los prohombres y las damas de sociedad que se venden al usurpador de turno, en los alzamientos de pacotilla que disfrazados de empresas salvadoras de la patria responden únicamente a intereses personales. Políticos, militares, bomberos, dentistas, dactilógrafas, sastres, sacerdotes, son todos fantoches corrosivos, falsos y venenosos. En medio de este caos lunar, la potencia del espíritu humano se manifiesta sólo en los estudiantes, en los jóvenes pensadores y poetas, que se muestran como los únicos que advierten el desastre, o los únicos con el valor de admitirlo. El Obrero viene a completar el cuadro de aquellos con potencia de espíritu. Desde una posición del autor ideológicamente comprometida, este personaje aparece como la esperanza para el mundo nuevo: es el brazo ejecutor de las ideas. El pueblo despierta al llamado de los intelectuales, de modo que abandonan su mediocre condición pasiva para sacar a la luz lo poderoso que subyace en su humanidad. Al final de la pieza, un alzamiento engendrado en el sincero interés colectivo derroca al rey Nadir I e instaura el mandato de los colectivistas, mostrado como la cristalización de la felicidad para La Luna. ! Como se puede apreciar, la potencia del espíritu humano en esta obra se encuen- tra siempre al servicio de lo colectivo. Ni la alegría ni la frustración de lo individual son tratadas en el texto, sino que todo gira en torno al bienestar o malestar común. Todos los intereses particulares, como el deseo de ser presidenta de Fifí Fofo, la voluntad de ser rey de Nadir I o las ansias de dinero y poder de los candidatos a la presidencia al principio de la obra, son presentados por el autor como nocivos precisamente por individualistas. Sin 19 Ibídem, p. 691. TRIM, 3 (2011), pp. 33-46 44 ! Carlos M. Roos duda, la infamia y mediocridad de los jefes de hombres es el asunto principal del que se ocupa la obra. ! Regresando al planteamiento central, resulta claro que Gilles de Raiz, al ocuparse fundamentalmente de la potencia, presenta un interés de corte más bien ontológico, que gira en torno al espíritu humano en sí, divorciado en buena medida de cualquier relación con lo social. Las relaciones establecidas en la obra se encuentran en el mismo nivel de abstracción reflexiva, mostrando la interdependencia entre las dos manifestaciones de la potencia espiritual (divino y diabólico) en pugna infinita con lo mediocre. Entre tanto, En La Luna viene a ocuparse precisamente de lo colectivo, de las repercusiones sociales que tienen la potencia y la mediocridad en la vida de los hombres. Por ello, parece razonable afirmar la acción de un sistema filosófico en Gilles de Raiz y de un sistema histórico en En La Luna, teniendo en cuenta los intereses del autor en cada caso y los motivos extraídos de lo real empleados para la construcción de ambos textos. ! Además de determinar la selección, el sistema también incide sobre la manera de acercarse al fragmento de lo real sometido a la acción creativa, el cual es común en ambos textos dramáticos: el ser humano. En el proceso, se abarcan la mecánica interna de su potencia y el juego enconado que ocurre entre ella y la mediocridad. En el caso de Gilles de Raiz, la aproximación se inicia desde la particularidad de la potencia como abstracción ontológica. Así, prosperan criterios universales encontrados en la fabulación de Gilles de Raiz más allá de la figura histórica, que versan sobre la condición humana. Los protagonistas del drama tienen un peso simbólico crucial, determinante para la revelación del valor universal derivado del sistema filosófico puesto en práctica. En paralelo, tenemos a En La Luna, que partiendo de la realidad del hombre en sociedad (acaso de la situación chilena en la década de los veinte), opera como lente revelador que permite al lector/espectador apreciar su propio entorno con una claridad recrudecida, bajo la forma de registro poético. ! Nótese cómo, a pesar que Gilles de Raiz maneja el referente histórico del contro- versial francés, no opta por una plana reseña de datos biográficos ni por un arqueo de crímenes. No interesa el mariscal de la historia francesa para Huidobro más que como punto de partida para la creación de su personaje. Lo histórico, como ya sugeríamos, no consiste en que la anécdota utilizada sea tomada del corpus de la historia universal. Más bien, tal condición radica en la capacidad de presentar un registro esencial del mundo ob- TRIM, 3 (2011), pp. 33-46 El tratamiento de la realidad…! 45 jetivo en un punto del tiempo, reconocible como tal por la humanidad, ya que su contenido es suficiente para comprender al hombre desde sus actos y sus constructos intelectuales. En este orden de ideas, En La Luna permite atisbar la manera caótica en la que el mundo del hombre del siglo XX puede llegar a dis-funcionar. Asistimos a la representación de sucesos que acaecen cíclicamente, cambiando los escenarios y los nombres, pero no los problemas ni sus consecuencias. En parte, la realidad de En La Luna es también la nuestra. Aun escrita en 1934, la obra puede encontrar vigencia, sin necesidad de forzarla, en distintos momentos y contextos, aclarando que su compromiso ideológico puede ser un elemento delicado en el proceso. ! Es importante destacar la manera en que estos dos textos teatrales ofrecen prue- bas de cómo lo que acontece en el microcosmos del mundo subjetivo, o más bien, del Yo, tiene una suerte de correspondencia, de identidad, con el macrocosmos del mundo objetivo y viceversa. Hemos mostrado la presencia de las potencias humanas en ambas obras, en situaciones y estructuras discursivas diferentes, resultando evidente como las mismas potencias y el mismo equilibrio son necesarios en los ámbitos introspectivo y social para evitar la destrucción absoluta. El manejo balanceado de las fuerzas diabólica y divina es una tensión necesaria: Gilles y Gila, tinieblas y luz, hallan la paz únicamente juntos, tal como son presentados en el epílogo. El triunfo de los colectivistas, en un ambiente de celebración, paz y alegría, es antecedido por las acciones violentas que dan cuenta de los fantoches. Según Huidobro, parece que lo titánico y lo pacífico debe hallar su balance 20. Así se presenta la fluctuación de las fuerzas, tanto en el espíritu como en las sociedades. ! En cuanto a la mediocridad, ella siempre aparece remitida a la negación, a la prohibición. Cuando la norma ha perdido toda conexión con lo esencial del hombre, sus dictámenes sufren de una vacuidad radical. Divorciados de su propio espíritu, los mediocres se encuentran sumidos en esta clase de directrices, presuntamente confeccionadas en beneficio del macro 21. El principio regulador de la potencia ha de ser interno, pues debe nacer del equilibrio del espíritu, nunca de un impostación extraña. Así lo sugiere el teatro huidobriano. Sobre el espíritu de los incapaces se ha adosado la gruesa mugre de un orden axiomático que les impide reconocer su propia esencia y limita hasta la nulidad sus 20 Con este comentario no se desea apoyar la violencia en la politica de ninguna manera. Más bien, la idea general es que la potencia humana, cuando se halla en equilibrio, actua desde la totalidad de su espectro, fusionando lo diabólico y lo divino en un todo indivisible. 21 “Significantly, Luna’s leaders call those who revolt the “disassociators of the human order”, and it is precisely their disassociation that disrupts the play’s social and aesthetic worlds”. Unruh, 1994, 195. TRIM, 3 (2011), pp. 33-46 46 ! Carlos M. Roos acciones. La mediocridad es una invasión, un ataque, una cadena opresora contra la potencia. Es el yugo asido a la somnolencia y la ignorancia de los espíritus débiles. Los fantoches, así obnubilados, atentan contra los espíritus poderosos, la mugre hueca conspira contra las míticas potencias. ! Considerando los argumentos anteriores, es lícito aseverar que los sistemas filosó- fico e histórico que se han conceptualizado en el curso de este estudio, son capaces de hacer contacto con lo universal por procedimientos diversos, siguiendo caminos diferentes para acceder a lo real, y que Gilles de Raiz y En La Luna son ejemplos de cómo el sistema determina no sólo la temática en sí, lo cual ya explica Huidobro como un proceso de selección, sino también el punto de vista desde el cual el material seleccionado será intervenido por la acción de la palabra. Qué ha de ser realzado por la transformación creadora, es la decisión que debe ser encarada por medio del sistema. Sobre cómo ha de ser esto posible, de qué modo se intervendrá lo real para hacerlo creación nueva, es el asunto principal de la técnica, del oficio de la escritura, del filo de las palabras. Referencias - HAHN, O., Vicente Huidobro o El Atentado Celeste, Santiago de Chile, 1995. - HUIDOBRO, V., MONTES, H. (Coord.), Obras Poéticas Selectas, Santiago de Chile, 1957. - HUIDOBRO, V., MONTES, H. (Coord.), Obras Completas de Vicente Huidobro, Santiago de Chile, 1976. - OSORIO, N. (Coord.), Manifiestos, Proclamas y Polémicas de la Vanguardia Literaria Hispanoamericana, Caracas, 1988. - PIRANDELLO, L., Seis Personajes en Busca de Autor: Comedia por Hacer, Madrid, 2008. - UNRUH, V., Latin American Vanguards: The Art of Contentious Encounters. Berkeley, California, 1994. - VINCENT, A. L., BINNS, C., Gilles de Rais: The Original Bluebeard, Whitefish, Montana, 2004. TRIM, 3 (2011), pp. 33-46 ROBERTO ARLT Y EL SISTEMA CONTEMPORÁNEO: CONSIDERACIONES HISTÓRICAS * Roberto Arlt and Contemporary System: historical considerations RAÚL ERNESTO OSORIO CORTÉS1 ! Resumen ! En el presente trabajo se pretende dar cuenta de la emergencia de un sistema lite- rario que el crítico chileno Cedomil Goic ha denominado Sistema Contemporáneo. Sin embargo, como se intentará demostrar, en el proceso de renovación de las formas estéticas existen coyunturas literarias, puntos de inflexión, en las que es posible observar la convivencia de dos momentos, de dos formas de pensar la creación artística. Dicho momento, desde mi punto de vista, es constatable en la primera novela de Roberto Arlt titulada El juguete rabioso. Aunque, cabe apuntar, será su obra más comentada, Los Siete locos/ Los Lanzallamas, la que represente de manera más cabal los valores estéticos/ideológicos de lo que se describe como Sistema Contemporáneo. Este trabajo revisa el lugar que ocupa la producción del escritor porteño en el mapa de tradición argentina. Revisa, pues, una serie de presupuestos ideológicos que llevó a la crítica a instituir una dicotomía (Boedo/Florida) que deja de lado aspectos relevantes de la escritura Artiana. Por último se analizan los préstamos o contactos de Roberto Arlt con la vanguardia europea: Arlt, para decirlo con Ángel Rama, es un escritor que cultivó la vanguardia, pero una vanguardia poco convencional que lo arrojó a los márgenes del canon. Palabras clave: Sistema literario contemporáneo, Roberto Arlt, Vanguardia, Boedo, Florida. * Este texto fue presentado en el apartado “Escrituras y representaciones culturales de Iberoamérica”, dentro del Encuentro Bicentenario. 1 Maestrante en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Sonora, México. Correo electrónico: [email protected] TRIM, 3 (2011), pp. 47-61 48! Raúl Ernesto Osorio ! Abstract ! This paper seeks to account for the emergence of a Chilean literary critic has called Cedomil Goic Contemporary System. However, as we will try to demonstrate, in the renewal process of aesthetic forms are literary joints, inflection points, where it is possible to observe the coexistence of two moments, two ways of thinking about artistic creation. This time, from my point of view is evident in Roberto Arlt's first novel entitled The toy rabid. Although, it should be noted, will be most talked about his work, The Seven Crazy / The Flamethrower, which represent more fully the aesthetic / ideological what is described as contemporary systems. This paper reviews the place of production of the writer on the map of Argentina tradition. Check, then, a series of ideological assumptions that led to criticism of instituting a dichotomy (Boedo / Florida) that leaves out important aspects of writing Artiana. Finally we analyze the loans or contact Roberto Arlt with the European avantgarde: Arlt, to put Angel Rama, is a writer who cultivated the art, but an unconventional edge threw it to the margins of the canon. Key words: Contemporary literary system, Roberto Arlt, Vanguard, Boedo, Florida. ! En el presente trabajo se desarrollarán tres aspectos concernientes a la obra de Roberto Arlt que mantienen una relación estrecha. El primero de ellos ahondará en la caracterización de un sistema literario que la Historia de la Literatura, es decir, la historia de las formas estéticas, ha denominado Sistema Contemporáneo. Se revisarán los aportes que la crítica ha hecho para caracterizar las manifestaciones artísticas que surgen en las primeras décadas del siglo XX. La intención de este primer apartado es observar la creación de Roberto Arlt en su contexto cultural e histórico. En el segundo, se delinearán los motivos por lo que resultaría difícil el encasillamiento de la obra de Arlt en el famoso binomio rioplatense. La intención de este apartado pretende mirar la creación de Arlt más allá de la dicotomía estética, ideológica, que se ha instaurado a lo largo de la Historia de la Literatura. Tratar de emparentar a la obra a uno u otro de los grupos, me parece, es reducirla bastante. El tercer apartado, está dedicado al establecimiento de las relaciones que se entablan entre la obra del escritor porteño y las vanguardias europeas: se esbozarán algunas características generales, para después señalar cómo éstas se encuentran, tanto en el nivel formal como en el temático, en las obras de Arlt. La crítica, atendiendo a TRIM, 3 (2011), pp. 47-61 Roberto Arlt y el sistema contemporáneo! 49 las razones antes expuestas, no ha dudado en postular a nuestro autor como el exponente precursor de una nueva sensibilidad o de una semántica emergente. El sistema contemporáneo ! Las historias de la literatura, en general, y las historias de la novela, en particular, en la mayoría de los casos, apunta Goic, acusan las siguientes imprecisiones: - Falta de un criterio de pertinencia. Los historiadores de la literatura aprovechan todo: la vida personal, la psicología, la política, la filosofía. Construían así, en lugar de una ciencia literaria, un conglomerado de disciplinas rígidas… (Jakobson citado en Goic,1972, p. 10); y, - Falta de un criterio histórico que muestre la transformación o evolución de la novela. La presencia de algunas normas de periodización no es en ellas garantía alguna de interpretación diacrónica de la literatura. (Goic, 1972, P.10) ! Algunos de los métodos más socorridos para historiar la literatura atienden a mo- vimientos sociales, conceptos literarios (caracterizados externamente), periodos históricos y criterios geográficos. Aunque el objetivo de este trabajo no es ahondar en consideraciones historiográficas, el recorrido por la crítica, tanto de la novela hispanoamericana como la especializada en la obra de Roberto Arlt, me ha orillado a revisar algunas historias de la literatura e historias literarias con el objetivo de observar la posición que Arlt ocupa en el mapa literario del continente. Arlt está ausente en gran parte de estos estudios. En las contadas ocasiones que se hace referencia a su obra, ésta aparece vinculada a la tradición Realista, o bien catalogada como una obra outsider. El primer juicio descansa, a mi ver, en la cercanía personal y por momentos ideológica, de Roberto Arlt con los escritores boedistas, cuyo principio estético, como se desarrollará más delante, se fundamentaba en los preceptos de realismo social. Sin embargo, no resultan del todo convincentes los argumentos para tal afirmación. El segundo mote, despojado de tintes peyorativos, me resulta más sugerente y creo que nos ayuda a comprender desde otra perspectiva la obra del escritor porteño y su rol en la tradición literaria hispanoamericana. Dicho lo anterior, comenzaré por decir que este trabajo se ciñe a la propuesta metodológica de Cedomil Goic quien divide la creación novelística del continente en dos grandes bloques: la época Moderna (1800-1931) y la época Contemporánea (1935- ). TRIM, 3 (2011), pp. 47-61 50! ! Raúl Ernesto Osorio El criterio que diferencia, según Goic, el sistema Moderno del sistema Contempo- ráneo, es la forma en la que éstos intentan representar la realidad: el modo Realista caracteriza al primero y el modo Superrealista singulariza al segundo. El Realismo, apunta Goic: “…presenta una visión sistemática y causal y acabada de los hechos de la representación. (…) La esfera de representación dominante es la sociedad y en ella el Realismo confiere la misma consideración seria que da lugar a la presencia de lo dramático y trágico o conflictivo de la vida a los estratos más bajos de la sociedad. Estilísticamente es el modo mismo de la representación, desde el color local y el pintoresquismo hasta el impresionismo, el que confiere valor a lo representado que no es sino el mundo ordinario, objeto de la experiencia común y cotidiana y despliegue de las cualidades propias de todos los hombres” (Goic, 1972, p. 14). ! ! Por otro lado, el modo Superrealista, el sistema sucesor, se distingue porque: “La visión de mundo en él está reñida con el sistema racional y causal y con todo determinismo material de los aspectos del mundo. No lleva el mito, la poesía, lo extraño o lo fantástico, como termino obstructivo en una tensión característica. (…) En la desconexión, en la gratuidad de la motivación, en la irrisión de toda causalidad mecánica y racionalista, consolidad la irrealidad del mundo por encima de toda fidelidad a la experiencia ordinaria de lo real. Presenta lo insólito e inhabitual, lo sorprendente y momentáneo. La esfera dominante de representación es la consciencia muy diversamente cualificada. (…) Estilísticamente, por tanto, un expresionismo generalizado domina el nuevo modo de representación de la realidad” (Goic, 1972, p.14-15). ! Se podría objetar que en ambas citas existe una tendencia a la generalización, con el riesgo que ello supone, y que los límites temporales para determinar el surgimiento de un sistema y la clausura del otro no resultan del todo convincentes. Estoy de acuerdo con ambas objeciones, pero comparto la distinción sistematizada de dos periodos literarios. Ambas citas, pues, serán tomadas como punto de partida para comenzar a esbozar las singularidades que a mi ver sitúan la obra de Roberto Arlt en los límites del sistema Moderno y en los albores del sistema Contemporáneo. La tesis de este trabajo, consiste en demostrar que la novelística de Arlt es una coyuntura, un punto de encuentro, en la cual ambos sistemas conviven. Por tanto es posible observar ciertos dejos de Realismo y NaTRIM, 3 (2011), pp. 47-61 Roberto Arlt y el sistema contemporáneo! 51 turalismo, y al mismo tiempo encontrar rasgos vanguardistas que nutrirán las manifestaciones literarias que le precederán. Rose Corral, por su parte, sostiene, al igual que Zubieta, que tales dejos de Realismo presentes en la obra de Arlt están en función de la crítica y la parodia del tal sistema literario: “En su crítica al realismo Arlt rescata no obstante- y ellos es revelador de lo que es su propio estilo (que la crítica más reciente viene vinculando al expresionismo)- “la exageración en la descripción de las cosas hasta su retorcimiento”, lo que produce, “dentro del realismo, un fenómeno de estilo esencialmente poético” (Corral, 2009, p. 32). ! ! Por otro lado, otro de los lugares comunes que se visitarán, es el que con más fuerza se ha instaurado en la crítica literaria que versa sobre la obra de Arlt. Lecturas, pues, que intentan interpretarla en el marco estrecho de la dicotomía estética e ideológica rioplatense: Boedo y Florida, dos discursos, aparentemente, encontrados. En términos generales, el primero se ha caracterizado por comulgar con los preceptos de Realismo, mientras que el segundo apela a la renovación literaria echando mano de técnicas de vanguardia. Tal disputa, que en un momento se antoja estética, alcanza matices ideológicos. Boedo representaría la tendencia del populismo nacionalista mientras que Florida la del vanguardismo extranjerizante. Sin embargo, como intentaré desarrollar a continuación, mirar la obra de Arlt desde dicha polarización, implicaría dejar fuera demasiados rasgos composicionales y temáticos. Implica, por un lado, empobrecer y demeritar la creación de Arlt y, por el otro, el entendimiento de la vanguardia latinoamericana en un margen muy estrecho. Más allá de Boedo y Florida ! Durante el siglo XIX, el recién emancipado continente americano pretende incrus- tarse dentro de las dinámicas culturales de occidente. América Latina, comenta Sonia Mattalia (Mattalia, 1992, p. 501-506), accede al mundo moderno ocupando el lugar de proveedora de materias primas y receptora de artículos de consumo. A razón de Mattalia, este rol asumido por las recientes naciones produce un nuevo pacto colonial que lleva de la mano un efecto modernizador en las sociedades latinoamericanas. Las consecuencias, arguye, se expresan en el crecimiento desaforado de los centros urbanos (Buenos Aires, como ejemplo más emblemático) y en la complejización de la estructura social con la TRIM, 3 (2011), pp. 47-61 52! Raúl Ernesto Osorio emergencia de la clase media y un incipiente proletariado urbano. Sin embargo, me parece pertinente subrayar, el proyecto de modernidad, como proceso, había rendido algunos frutos que impactaron considerablemente en la constitución demográfica y cultural de la nación. Me refiero, principalmente, a la presencia europea que, como expone Anne Saint Sauveur-Henn, en las primeras décadas del siglo XX llegó a ser mayor, proporcionalmente, a la de Estados Unidos. Traigo a colación estos datos porque, por un lado, el arribo de los padres de Roberto Arlt al territorio americano es consecuencia de dichas políticas migratorias y, por el otro, el impacto cultural y lingüístico que propician dichos factores demográficos repercuten, a mi ver y al de gran parte de la crítica, en la conformación de las obras del escritor porteño. En el campo cultural, expone Mattalia: “En estos 40 años [1880-1920], no sólo se construyen los estados nacionales y se consolidan los aparatos institucionales, sino que se adecua el aparato cultural a la nueva situación: las leyes de educación pública, de la propiedad intelectual, de la regularización de la prensa, van en paralelo con la apertura de la inmigración (…) En el terreno de las letras esta modernización trae aparejado el desarrollo del periodismo, el nacimiento de la producción editorial de las revistas literarias…” (Mattalia, 1952, p. 503). ! Es en este contexto en el que surgen los dos grupos que protagonizan la escena literaria del período: por un lado, el grupo Florida y la incipiente vanguardia; y, por el otro, Boedo, conformado en su mayoría por los hijos de los inmigrantes, cuyo principio estético descansaba en el realismo-naturalismo con la pretensión de mostrar la otra cara de la prosperidad (Mattalia, 1952). Se podría pensar, se ha pensado, incluso, durante muchos años, en la filiación de Roberto Arlt a este último grupo, debido a ciertas simpatías ideológicas, que ahora se nos podrían antojar anacrónicas, y personales con algunos representantes del Bodeísmo. Sin embargo, un dato que no podemos pasar de largo es la cercanía estética de Roberto Arlt a la vanguardia europea, lo cual, a razón de Rita Gnutzmann2 , lo avecinan más a Florida. A mi ver, el argumento de Gnutzmann es discutible ya que el vínculo entre la Arlt y el grupo Florida se encuentra en la intención de ambos por renovar el sistema literario, pero estilísticamente existen muchas discordancias. Para entender la propuesta de Roberto Arlt en el crisol de las vanguardias, es necesario, como apunta Ángel Rama, ampliar un poco más el concepto de lo que tradicionalmente se ha venido en2 GNUTZMANN, Rita. Roberto Arlt: innovación y compromiso. La obra narrativa y periodística. Murcia: Serie américa, 2004. TRIM, 3 (2011), pp. 47-61 Roberto Arlt y el sistema contemporáneo! 53 tendiendo como vanguardias latinoamericanas. El crítico uruguayo, pues, postula la existencia de dos vertientes vanguardistas que, por caminos divergentes, apuestan por un fin común: la renovación literaria. Tal idea, a mi parecer más incluyente, puede resumirse de la siguiente manera: “… un sector del vanguardismo, más allá del rechazo de la tradición realista en su aspecto formal, aspira a recoger de ella su vocación de adentramiento en una comunidad social, con lo cual se religa a las ideologías nacionalistas; otro sector, para mantener pura su formulación vanguardista, que implica ruptura abrupta con el pasado y remisión a una inexistente realidad que le espera en el futuro, intensifica su vinculación con la estructura del vanguardismo europeo” (Rama, 2008, p. 127). ! El quehacer artístico de Roberto Arlt, al igual que de otros autores que Rama de- nomina outsider, lo ubicamos en el primer sector que distingue el crítico. Así mismo, podríamos leer la pugna Boedo-Florida atendiendo a dicha idea, lo cual iluminaría considerablemente la producción de un grupo de escritores que quedan en medio de ambas tendencias. Una producción que pretende renovar el sistema literario para ajustarlo a una “nueva” concepción de la realidad pero sin perderse en el vericueto experimental de vanguardia. Se asegura de tal modo, arguye Rama, la comunicación presente con el público (a la que por décadas debieron renunciar los pertenecientes a la otra filiación vanguardista). ! Roberto Arlt, comenta Mirta Arlt, deambulaba por los cafés y los bares con el ma- nuscrito de su primera novela La vida puerca, que, a consejo de Güiraldes, miembro distinguido de Florida a quien Arlt sirvió como secretario, se llamó después El Juguete rabioso (1926). El texto había sido rechazado por algunos editores quienes argumentaban, entre otras cosas: fallas de diversa índole, empezando por la ortografía, siguiendo por la redacción y terminando por la unidad y coherencia del texto. La incomprensión, pues, de su propuesta artística marca desde ese primer momento, gran parte de la recepción de su obra en los consiguientes veinte años. Arlt, constantemente atacado por lo que la institución literaria tachaba de “mala escritura”, se defiende en el prólogo a Los lanzallamas, de la siguiente manera: Se dice de mí que escribo mal. Es posible. De cualquier manera, no tendría dificultad en citar a numerosa gente que escribe bien y a quienes únicamente leen los correctos miem- TRIM, 3 (2011), pp. 47-61 54! Raúl Ernesto Osorio bros de su familia. Para hacer estilo son necesarias comodidades, rentas, vida holgada. Pero, por lo general, la gente que disfruta tales beneficios se evita siempre la molestia de la literatura. O la encara como un excelente procedimiento para singularizarse en los salones de la sociedad (Arlt, 2000, p. 286). ! Fue a finales de los años cuarenta y princi- pios de los cincuenta, cuando ya Arlt había muerto, que el grupo denominado los parricidas releyó su obra, con una intención marcadamente ideológica, atribuyéndole un fuerte compromiso ético con la realidad inmediata argentina y una constante preocupación por las problemáticas sociales que atravesaba el país. No sólo se le debe a este grupo el rescate de Arlt, sino una serie de lecturas, a mi parecer panfletarias, que abundaron por los años cincuenta y sesenta, mismas que, considero, atendieron solamente a los intereses sociales del partidismo y relegaron la dimensión humana que es, desde mi punto de vista, lo que mantiene fuertemente vigente el legado de la obra. Roberto Arlt en Buenos Aires (1935) ! El ensayo de Óscar Masotta, Sexo y trai- ción en Roberto Arlt (1965), es, al parecer de algunos estudiosos como José Amícola y Rita Gnutzmann, uno de los primeros esfuerzos críticos en hacer hincapié en la lectura de la obras de Arlt desde una óptica despojada de prejuicios ideológicos y biografístas. Aunque se debe reconocer que con Masotta se inaugura una veta crítica importante que marcó, y quizá siga marcando, la pauta interpretativa de la producción artística del escritor porteño: el psicoanálisis. Empero, lo que Masotta lleva a cabo es, a mi entender, una interpretación de la obra de Arlt que va más allá del enfoque marxista y psicoanalítico, más allá de las apologías y el filisteísmo literario. Su lectura, a diferencia de las de los bondadosos espíritus de izquierda, parte del reconocimiento de las contradicciones políticas e ideológicas que se encuentran en la superficie del pensamiento de Arlt. Podría decirse que Masotta no es de aquellos que piensan que TRIM, 3 (2011), pp. 47-61 Roberto Arlt y el sistema contemporáneo! 55 Arlt será impecable o no será Arlt. Verlo de tal modo, concluye, será una forma de ignorarlo. ! El hombre de Arlt, para emplear la denominación de Masotta, coincide con el hom- bre de izquierda en que uno y otro tienden hacía algo que se propone como tarea e impulsa a la acción: desmasificar, es decir, llevar al hombre hacia el horizonte de sus plenos poderes individuales (Masotta, 2008, p. 26). La diferencia sustancial entre ambos es que el hombre de Arlt está preocupado, más que por pasar a la clase, por la absoluta afirmación del individuo. De aquí se desprenden los reproches de la crítica de izquierda: de una lectura superficial que atenta, en algunos puntos, contra los postulados ideológicos del partido. La obra de Arlt, pues, evidencia un compromiso social verdadero, contiene un pensamiento político profundo que se encuentra en lo que al lector revela y no en lo que al lector dice, pero engloba un compromiso fundamentalmente humano que puede resumirse con la siguiente idea: “El hombre de Arlt permanece siendo un hombre de nuestra época, puesto que no pasa a esa moral colectiva. Es que no hace más que continuar, en el plano de la desesperante búsqueda individual, esa aventura que cada uno de nosotros solamente comienza. Los apestados de Arlt van más allá- y si rechazan toda moral colectiva lo hacen para testimoniar el fracaso de la empresa individual […]” (Masotta, 2008, p.110). ! Si Masotta es sensible a las correspondencias ideológicas que emparentan y divor- cian en algunos puntos la creación de Arlt con el grupo Boedo, no desarrolla, a mi ver, las singularidades estilísticas que los empatan con los mismos y las que lo distancian de Florida. En la opinión de Rita Gnutzmann, la creación de Arlt puede verse como un puente entre ambas tendencias: la temática de su obra, sus ideas políticas y su propio origen social lo acercan a Boedo; su vinculación personal y su experimentación lo aproximan a Florida (Gnutzmann, 2004, p. 44). Sin embargo, tal aseveración es aún muy vaga, e incluso un poco imprecisa. Para dilucidar más esta serie de consonancias y disonancias, es necesario abundar, como lo hace Ana María Zubieta, en singularidades textuales. ! Zubieta, en su libro El discurso narrativo arltiano: intertextualidad, grotesco y utopía (1987), explora con más detalle las particularidades que acercan y distancian la producción de Arlt del famoso binomio literario. En la obra Arlt, desde su perspectiva, pueden observase procedimientos artísticos similares a los empleados por el Bodeísmo: la impleTRIM, 3 (2011), pp. 47-61 56! Raúl Ernesto Osorio mentación de recursos propios del periodismo para crear un efecto de verosimilitud (piénsese, por ejemplo, en las estrategias del comentador para justificar su relato), el carácter amarillista y sensacionalista que adquieren las descripciones de algunos episodios y, por último, el efecto humorístico y en ocasiones absurdo con el que se nombran algunos personajes (“el hombre que vio a la partera”, el Rufián melancólico”, etc.) y se denominan ciertos capítulos (“Arriba de un Árbol”, “ingenuidad e idiotismo”, por mencionar dos ejemplos). Otros lazos que ligan la literatura arltiana a la de algunos escritores contemporáneos son la crueldad, la agresividad, el corte brusco que produce un efecto, un tono diferente al que venía dominando en el relato y el horror trivializado… (Zubieta, 1978, p.73). Por último el efecto humorístico surgido a costa de efecto cohibido-depositado, esencialmente, en tres elementos: el itinerario vital de los personajes, en su descripción y en las explicaciones dadas para la adopción de un nombre. (Zubieta, 1978, p. 74). ! Por otro lado, Zubieta enumera las convergencias con la vanguardia: 1) ruptura de toda causalidad, 2) Denigración del saber como un valor positivo, 3) Ausencia de didactismo y 4) disposición fragmentaria de la trama. ! De este apretado resumen podemos deducir que, si bien es cierto que la obra de Arlt establece ciertos guiños con ambos bandos, su adscripción a uno solo resultaría un tanto injusta. Este breve delineamiento tiene como objetivo poner algunas características sobre la mesa que evidencien la dificultad del encasillamiento. Pero, pretende, además, reconocer los vasos comunicantes que entre ambos se establecen. La idea, pues, es observar la producción de Arlt en medio esas dos fuerzas que al enfrentarse proyectan su escritura a un plano más amplio. A saber, al plano del Sistema Literario Contemporáneo. Mi propuesta, entonces, es que la obra de Arlt es la coyuntura literaria en la cual se comienza a abandonar el sistema tradicional o Moderno, en términos de Goic, y prefigura el Sistema Contemporáneo. A esta propuesta se suma, también, el texto de Rose Corral El obsesivo circular de la ficción (1992) y podría resumirse con la siguiente idea de Gnutzmann: “Los de Boedo querían transformar el mundo y los de Forida se conformaban con transformar la literatura; mientras Boedo se centraba en la ideología y se expresaba predominantemente en la narrativa, los de Florida creían en el ideal estético y daban preferencia a la poesía. Por el contrario, los autores de Boedo adoptan el realismo decimonónico para sus denuncias sociopolíticas y toman sus modelos de la literatura rusa (Tolstoi, Gorki, Andreiev, Dostoievski). Como sabemos hoy día, la escisión no fue tan tajante y Arlt, a pesar TRIM, 3 (2011), pp. 47-61 Roberto Arlt y el sistema contemporáneo! 57 de la temática social de su obra, no continúa la escritura tradicional, sino que emplea nuevas técnicas, aunque tampoco se puede adscribir al grupo Florida” (Gnutzmann, 2004, p. 43. El subrayado es mío). ! Cierto que en las novelas de Arlt pueden distinguirse ciertos dejos de naturalismo presente en las adjetivaciones con las que se describen ciertos personajes (el hombre cabeza de jabalí, como ejemplo inmediato) y en la ambientación de espacios sórdidos. La diferencia toral es que tal animalización está en función de lo grotesco y lo caricaturesco, y es, en la mayoría de los casos, una proyección de la interioridad del personaje. A diferencia del naturalismo y el realismo tradicional, no existe aquí una intención didáctica, moralista, que muestre a los personajes en los escenarios más bajos con el fin de presentarnos su determinismo. Por lo anterior expuesto, considero, la novelística de Arlt puede observarse en el crisol de las vanguardias latinoamericanas y ayudarnos a comprender con otros matices el legado humano en el que descansa la propuesta artística. Arlt y las vanguardias ! El Positivismo, como doctrina de orden, como medio para la conquista de la felici- dad a través de empleo de la técnica, como antídoto, comenta Mario De Micheli (De Micheli, 1999), había perdido su primigenia intención al convertirse en una filosofía al servicio de la burguesía. Desde Nietzsche hasta Wedekind tendían a demostrar la falsedad del espejismo positivista y trataban de romper su tensa envoltura para descubrir que, dentro de él, sólo se agitaban maléficas insidias (De Micheli, 1999, p. 68). El expresionismo, como señala De Micheli, emerge como un arte de oposición. Se cimenta sobre una actitud de protesta y de crítica que pretende ser la antípoda del positivismo. Su antipositivismo es, por extensión, un antinaturalismo y un antiimpresionismo. La característica básica de las manifestaciones artísticas del expresionismo, siguiendo la exposición del crítico italiano, consiste en un cambio de postura frente a la realidad: si para el naturalista e impresionista la realidad tenía que ser vista desde el exterior, el expresionismo considera que la realidad era algo en lo que había que sumergirse, algo que había que vivir desde el interior. Conviene, ahora, delinear ciertas singularidades del expresionismo en la narrativa de Arlt, sin dejar de lado que existe un expresionismo literario ajeno, como sugiere Renaud, a las fronteras y las épocas en el cual se pueden observar las siguientes tendencias: la anTRIM, 3 (2011), pp. 47-61 58! Raúl Ernesto Osorio gustia, el grito, la impotencia del hombre frente a la barbarie del entorno y el ansia de un mundo más justo. Lo que a razón de Renaud singulariza el vibrante expresionismo presente en Los Siete Locos resulta de la conjugación del expresionismo en su vertiente alemana con el cubismo francés. El primero, según la hipótesis de Renaud, llega a Arlt por medio del cine y el segundo mediante la pintura. Del amalgamamiento de ambas tendencias estéticas surge la urbe como un tema predilecto, como un espacio hostil y geometrizado, acompañado de un fuerte sentimiento de clausura y soledad, y de una plasticidad narrativa fuertemente interiorizada. Dichas características singularizan la producción de Arlt en el marco de esta vanguardia. ! Este cambio de foco del arte de vanguardia se agudiza, según Nilda María Flawiá, con los estruendos de la Primera guerra mundial y la Revolución bolchevique. La agitación mundial, la inestabilidad, la desorientación y la angustia, como se expreso líneas arriba, conforman la columna vertebral de las creaciones artísticas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Los artistas, envenenados de la realidad positivista- burguesa, abandonan el ideal racionalista y sus correspondencias estéticas: el realismo clásico y el naturalismo. La realidad, más bien, la (re)presentación de realidad, no puede ya manifestarse como mimesis, como simple calca al carbón, puesto que el concepto burgués de la misma ya no alcanza a vislumbrar las problemáticas del hombre y su entorno: “La realidad es advertida, de pronto, no como algo ordenado y pasible de ser pintada o contada de manera paulatina y dramática; por el contrario, el pensamiento cognoscitivo al volverse sobre el hombre en su esencia, escinde cada vez más profundamente su realidad interior, mostrándole la inutilidad de pretender captarla miméticamente al enfrentarlo con planos superpuestos, aristas confrontadas, figuras que se desdibujan y quiebran para adquirir en el aparente sin sentido nuevas significaciones de su yo, que le permiten al hombre redimensionar la realidad exterior y su inserción en ella” (Flawiá de Fernández, 19877, p. 353). ! Los ecos de esta crisis del arte, del sujeto y de la sociedad, llegan a Hispanoaméri- ca de la mano de escritores como Dostoievski, Marcel Proust, James Joyce, Herman Melville, entre otros, aunque, como expone Reanud, en el caso de Arlt se da también a través del contacto con las artes visuales. A pesar de que el continente hispanoamericano no había sufrido directamente las consecuencias de la guerra europea, es difícil negar que los cambios filosóficos y artísticos no tuvieron un impacto constatable en el quehacer de TRIM, 3 (2011), pp. 47-61 Roberto Arlt y el sistema contemporáneo! 59 los escritores de estos lares. Sin embargo, cabe decir, no se trató de un proceso automático. Aunque resultaría difícil establecer el punto exacto en el cual se da el cambio de paradigma, el consenso crítico señala que éste se inicia en el año de 1926 ya que: “Es el año de la publicación de: Don Segundo Sombra de R. Güiraldes; Zogoibi de E. Larreta; Los desterrados de Horacio Quiroga; La sonrisa de Puca Puca de Fausto Burgos; La tierra de agua y de sol de M. Booz; Los hijos de Llasty de Luis Franco junto a El juguete rabioso de Roberto Arlt; La luna de enfrente de J. Luis Borges […] A la novela tradicional, puesta en escena artificialmente por un novelista omnisciente, decente, dispuesto a organizar el desfile delante del lector, a esta novela magistral se va a oponer, sin predominar, una novela distinta, en donde la óptica es diferente: la novela que no es una lección completa, sino un enigma; aquello que no se atendía, que no constituye la continuación normal del buen libro bien hecho” (Flawiá de Fernández, 1987, p. 355-356). ! El año1926 es, a mi ver, esa coyuntura histórica en la que comienza a prefigurarse en Hispanoamérica el cambio de sistema literario. Un sistema, o época literaria, que se nutre de las crisis enumeradas anteriormente, al cual Cedomil Goic denomina Contemporáneo. La definición del historiador chileno coincide en muchos puntos con algunas de las que he venido señalando. La transcribiré aquí, considerando el riesgo de ser demasiado repetitivo, porque, creo, expone una idea sistematizada de la literatura contemporánea: “El mundo representado en la novela contemporánea es eminentemente interior, en esencia, es el mundo de la conciencia. Se trata de un mundo sorprendente y variado que da lugar a múltiples cualificaciones de lo real, que presenta una condición equívoca y da lugar a una representación asistemática, errática, arbitraria, de trabazón floja o musical, en el orden insólito que constituye. Un irracionalismo generalizado domina la representación y engendra familiaridad entre órdenes característicos: la ambigüedad de la conciencia concita la ambigüedad del hombre, de la naturaleza, del mito, del sueño, de la locura, de la poesía, del sexo, y revela la ambigüedad de América, por ejemplo. La representación se hace así por la condición misma de las cosas, confusa, de límites esfumados, contradictoria, en fin: laberíntica” (Goic, 1972, p. 179. El subrayado es mío). ! Cercanas a estas ideas, pero muy anteriores a las mismas, están las propias pala- bras de Roberto Arlt que recupera Rose Corral de la única entrevista que hasta ahora se conoce. En ella Arlt denomina a los escritores de su grupo como la generación de la disoTRIM, 3 (2011), pp. 47-61 60! Raúl Ernesto Osorio nancia. Una generación en conflicto con una modernidad que se centra en lo dispar, contradictorio y conflictivo, y cuya mejor expresión se encuentra sin duda en sus propias novelas. La ficción artiana ha hecho suya, en su estructura formal misma, “la disonancia de la condición humana” (Corral, 2009, p. 37). A manera de conclusión ! La creación novelística de Roberto Arlt, desde nuestra perspectiva de estudio, se encuentra en los intersticios de los dos sistemas literarios que en este trabajo hemos descrito brevemente. En medio de dos tendencias literarias en aparente pugna ideológica y estética. En ese punto de encuentro, Arlt, al igual que el grupo de outsider, contiene la creación de Boedo, superándola, y dialoga conflictivamente con Florida. Como se describió páginas atrás, la obra de Arlt pareciera estar más cercana al vanguardismo de Florida, pero sostener tal afirmación implicaría echar a un lado la carga ideológica, nacionalista, que detenta la creación de Arlt. Para entender los aportes de Arlt al sistema literario Contemporáneo, es preciso ubicarlo en un concepto más incluyente de las vanguardias latinoamericanas. El contacto con la tradición literaria europea, así como el contacto con las otras manifestaciones artísticas, nutren considerablemente la producción artística de Roberto Arlt dando paso a la configuración del naciente sistema literario. Bibliografía - AMICOLA, José. Astrología y fascismo en la obra de Roberto Arlt, Buenos Aires, 1994. - ARLT, ROBERTO. Los siete locos/Los lanzallamas. Francia: Colección Archivos, 2000 - BARRENECHEA, Ana. “La crisis del contrato mimético en los textos contemporáneos”. Goic, Cedomil. Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. Vol. III. Barcelona: Critica, 1988. 63-67. - CAPTEVILA, Analía. "Las novelas de Arlt. Un realismo para la modernidad." Jitrik, Noé. Historia crítica de la literatura argentina. Vol. VI. Buenos Aires: Emecé Editores, 2002. 225-245. - CORRAl, Rose. Obsesivo circular de la ficción. México: El Colegio de México/Fondo de Cultura Económica, 1992. 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El presente estudio se inscribe a los paradigmas de la nueva novela histórica que se ha producido hacia finales del siglo XX en Hispanoamérica con relación a la crisis del discurso historiográfico, el debate de la posmodernidad y la coyuntura del V Centenario del Descubrimiento de América. La publicación de novelas históricas en las últimas décadas, se caracteriza por la relectura crítica y desmitificadora del pasado a través de la reescritura de la Historia y en el caso concreto de Daimón, del corpus que comprenden las Crónicas de Indias. Palabras clave: Reescritura de la Historia, Personaje histórico, América, Desmitificación, Nueva novela histórica. * Este texto fue presentado en el apartado “Escrituras y representaciones culturales de Iberoamérica”, dentro del Encuentro Bicentenario. 1 Licenciada en Literaturas Hispánicas y estudiante de la Maestría en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Sonora, México. Trabaja en su proyecto de investigación “Lope de Aguirre en el surgimiento de la nueva novela histórica hispanoamericana”. Correo electrónico: [email protected] TRIM, 3 (2011), pp. 63-74 64! Mayra Borbón ! Abstract ! The novel Daimon (1973) by Argentine Abel Posse makes a number of issues rela- ting to the European vision of America from the "clash of worlds.” The various ideological positions at the crossroads finisecular propose a reflection about the end or conclusion of the History of the participating writers and intellectuals in Spain and Latin America. Contemporary historical novels are part of the record of the century in Latin America, so it is pertinent to study the literary handling of historical discourse. ! This study is part of the paradigms of the new historical novel that has occurred in the late twentieth century in Latin America in relation to the crisis in historiographical discourse, the discussion of postmodernity and the juncture of the V Centenary of the Discovery of America. The publication of historical novels in recent decades, characterized by the critical reading and demystifying the past through the rewriting of history and in the case of Daimon, the corpus comprising the Chronicles of the Indies. Key words: Rewriting History, historical character, America, Demystifying, new historical novel. ! La obra de nuestro interés se ubica dentro de la llamada Trilogía del Descubrimien- to del argentino Abel Posse y de hecho se inicia con Daimón (1978), seguida de Los perros del paraíso (1983) y El largo atardecer del caminante (1992), obras protagonizadas por los conquistadores Lope de Aguirre, Cristóbal Colón y Alvar Núñez Cabeza de Vaca respectivamente. Un rasgo que caracteriza a los personajes de la Trilogía, es la dualidad de sus identidades, la no pertenencia al territorio de origen y el peregrinaje. Los protagonistas de Posse sufren además una fascinación-transformación en territorio americano; los tres momentos de la Conquista que interpretan tienen gran significación para la Historia de América por ser considerados fundacionales y episodios clave para la idea que esta novelística plantea acerca del continente americano. ! El objetivo de este trabajo es analizar la reconstrucción y organización de la Histo- ria de América en la novela Daimón de Abel Posse publicada en Barcelona el año 1978. María Cristina Pons (2002) afirma que la publicación de novelas históricas en las últimas décadas, se caracteriza por la relectura crítica y desmitificadora del pasado a través de la reescritura de la Historia. En este proceso de reconstrucción se expresa una desconfianza TRIM, 3 (2011), pp. 63-74 La reconstrucción de la historia…! 65 hacia el discurso historiográfico y sus versiones oficiales de la Historia (p. 16). Para el análisis correspondiente de la obra, también se examinarán los procesos de ficcionalización de la Historia, es decir, la actitud y las estrategias que asume el escritor frente a esta materia. ! La figura del vasco Aguirre personifica uno de los acontecimientos más singulares de la búsqueda de El Dorado y las demás ciudades míticas2 concebidas en territorio americano. La hazaña que realizó a bordo de dos bergantines por el río Marañón ha sido interpretada como la primera sublevación independentista en América y exaltada por Simón Bolívar durante su campaña contra el poderío español3 . Durante la segunda mitad del siglo XVI se conocen las cartas y relaciones que narran los hechos de la Jornada, cronistas a quienes Mercedes Cano (2007) ha llamado «los cantores de la furia de Aguirre» (p. 59). En su carta dirigida al rey Felipe II, firmada como “el Peregrino”, Lope de Aguirre denuncia el incumplimiento de las Nuevas Leyes de Indias y el fracaso del Virreinato del Perú al frente del Marqués de Cañete, además se desnaturaliza España para emprender un proyecto independiente: fundar el Imperio Marañón con la ayuda de un ejército de negros e indios. ! La predilección del escritor Abel Posse por el conquistador Lope de Aguirre evidencia una filiación a cierto discurso, el de la rebelión, con el que su personaje nos ubica en el singular episodio de la Conquista El escritor Abel Posse de América simbolizada por el alzamiento de los marañones, pero bajo una nueva perspectiva que difiere de la Historia oficial que sataniza al protagonista de la Jornada de Omagua y El Dorado 4. El desafortunado desenlace de la rebelión de Lope de Aguirre y sus marañones representa en Daimón el inicio del recorrido 2 Además de la leyenda de El Dorado aparecen los relatos sobre La ciudad de los Césares, El Paititi, La ciudad de Plata, Cíbola y Quivira. 3 El escritor venezolano Miguel Otero Silva hace constar en una nota al pie de página de su novela Lope de Aguirre, Príncipe de la Libertad (1979) que Simón Bolívar mencionó en varias ocasiones al conquistador vasco y mandó publicar la carta al rey Felipe II como el Acta primera de la Independencia de América. Al respecto la investigadora Ingrid Galster escribe «A pesar de una intensa búsqueda, no he podido encontrar textos que permitan justificar este juicio» (612). 4 El manejo del personaje que efectúa Abel Posse en su novela, se sitúa dentro de una de las dos tendencias que la crítica historiográfica ha marcado en la representación de Lope de Aguirre. TRIM, 3 (2011), pp. 63-74 66! Mayra Borbón que realizarán los personajes a lo largo de cinco siglos de la Historia americana y, según se propone en la novela, la revuelta libertaria que inaugura los fracasos posteriores de Latinoamérica por alcanzar el orden e instaurar un sistema político adecuado a su realidad. El personaje histórico además es testigo de los momentos inaugurales de la emancipación americana que tienen lugar a partir del siglo XIX, hasta los levantamientos ciudadanos y obreros de mitad de siglo XX, como resultado de la efervescencia política. ! Acerca de la necesidad de reescribir la crónica de Indias, Carolina Sanabria (2003) destaca el «atrevido desdén» del escritor argentino por el discurso de la Conquista y el afán por cuestionar su legitimidad al sustituirlo por lo “alucinado, esotérico y onírico” (p. 16). En la novela, la Historia de América se inicia con la resurrección de Aguirre y se construye-organiza a partir de un juego de cartas; y por tanto, el destino que le concede el narrador-historiador está sujeto al azar. La elección del escritor por presentar cada capítulo como un arcano, tiene sus ecos en la crónica del marañón Gonzalo de Zúñiga, en la que describe el singular encuentro de Lope de Aguirre con un naipe: “Estando un cierto día en la plaza, haciendo un parlamento á toda su gente, sobre un naipe que vio en el suelo, que era el rey de espadas, al cual pisó y tomó en las manos, dándole muchas higas, escupiendo y diciendo mal y renegando de S. M., como siempre solía” (Mampel, 1981, 15). ! El destino de América es entregado a la eventualidad. El «daimón» de Lope de Aguirre es la fuerza que motiva la reescritura de la Historia, una versión que, a diferencia de la presentada por los cronistas, estará regida por la figura del demonio. En esta oportunidad de recrear la Historia que propone la novela, el personaje decidirá el curso vinculándose a los motivos contrarios que legitimaron la Conquista del Nuevo Mundo. El narrador evidencia el fracaso de la empresa evangelizadora de España y la promesa de aliarse con el adversario de Cristo para reparar los hechos: “Todo lo bueno había venido del demonio (en la tumba había meditado algo sobre eso): haber levantado el Imperio Marañón, el primer territorio libre de América, en contra de Felipe II y su solemne dios de curas asesinos (¡digan lo que digan los cronistas, escribanos y escribientes! Al menos era alguien: ¡eso!: el demonio hace existir)” (Posse, 2002, 29). TRIM, 3 (2011), pp. 63-74 La reconstrucción de la historia…! ! 67 Daimón y tarot, ambos relacionados con la fuerza del destino, son claves para jus- tificar el desarrollo de los acontecimientos. Sanabria (2003) vincula el dominio y poder del demonio en el flujo de los acontecimientos, con la idea que atormentaba a los hombres que no habían asimilado el cristianismo completamente (p. 22). Según argumenta la investigadora, este temor medieval se manifestaba entre los exploradores y misioneros que se encontraban más alejados de su lugar de origen. Cuando el protagonista de la novela comienza a dudar sobre el rumbo de su empresa, recibe el consejo del “Bajísimo”, su «daimón» es quien resuelve el futuro de la Jornada: “Esta es tu gran oportunidad. ¡No te eches para atrás, que la mañana no te confunda! Traiciónalos nomás. ¡Véndelos! ¡Remátalos! Son un hato de miserables que siguen tus despojos. No dudes (…) Tal vez estés ya del otro lado de la vida. Quizás estuviste bien en abandonarlos. Es la hora de los pueblos, Lope” (Posse, 2002,121). ! Lope de Aguirre es el personaje histórico humanizado que se desilusiona al alcanzar la meta anhelada, ya sea el país de las Amazonas, El Dorado o corroborar que su leyenda sigue viva a través de los siglos y su barbarie persiste aun después de su muerte. El Aguirre de Posse persigue los símbolos y no los objetos, desea cumplir hazañas no por el oro sino por la gloria: «Es una demanda siempre insatisfecha, una fuerza que mueve la transgresión, a la creación, al deseo, a no conformarse con el placer, el cual, en tanto distensión, contenta, apacienta los ánimos». (Sanabria, 2003, 18) El proceso histórico que presenta el texto propone la idea de América como el producto de una serie de traiciones y fracasos que el protagonista padece en su momento de transformación: “Por primera vez en sus largas vidas se sintió americano. Al menos con el rencor del americano y ese cierto orgullo vegetal y paisajístico que con el tiempo seria confundido con mero folklorismo” (Posse, 2002, 91). ! El inicio de la narración en Daimón se ubica en 1572, 11 años después de la muer- te de Lope de Aguirre, según registran las crónicas, en manos del marañón Custodio Hernández. El personaje se levanta de entre los muertos para reanudar su Jornada, como TRIM, 3 (2011), pp. 63-74 68! Mayra Borbón seguido de una especie de invocación del autor a la manera de Sarmiento cuando demanda la barbarie de Facundo 5 para revelar los secretos del alma argentina. La carta Jugements des Morts marca el comienzo de un nuevo ciclo en el que se revalorará la Historia americana al acentuar las escenas distintivas de cada siglo. Los demás personajes de la Jornada regresan de la muerte por orden de su líder y se separan de él para tomar un lugar distinto al que tuvieron en la Historia del siglo XVI. Abel Posse propone que el conquistador Lope de Aguirre y los marañones son los protagonistas de Latinoamérica, en una versión de los hechos en la que el líder marañón será rezagado de los proyectos de la América independiente y moderna. ! La forma en que Posse representa los distintos siglos de la Historia de América se corresponde con los tópicos principales que aborda la literatura. En la primera parte de la novela “La epopeya del guerrero”, el escritor intenta unificar el discurso de las crónicas de Indias, pero sobre todo, la problemática perspectiva desde la que se escribieron estos textos en el siglo XVI por españoles que “inventaron” el continente según la propuesta de O’Gorman. Vemos en el texto una inversión del discurso histórico del Descubrimiento: “El 12 de octubre de 1492 fue descubierta Europa y los europeos por los animales y hombres de los reinos selváticos. Desde entonces fueron de desilusión en pena ante el paso de estos seres blanquiñosos, más fuertes por astucia que por don” (op. cit., 26). ! La religión cristiana como motivo-pretexto para la expansión del Imperio español y la colonización, es presentada con imágenes carentes de significación. El narrador se asume como un nativo americano que ve por primera vez la cruz: «Su dios y símbolo de lo sagrado se veía que eran esos dos leños cruzados que servían para clavar cuerpos: un instrumento de torturas». (op. cit., 27) La crítica a la evangelización en esta primera parte de la novela se vincula a la Visión de los vencidos6, y la intención de presentar la Historia de los nativos americanos frente a lo que frailes y misioneros han narrado en extensas obras. El desprecio por la religión católica del personaje persiste a lo largo del texto (sobrevive los cinco siglos del recorrido de Lope) y se concentra en la figura del padre He- 5 En la introducción a Facundo, Domingo Sarmiento invoca la figura de su personaje: «Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte para que, sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo» (25). 6 La obra de Miguel León Portilla recopila algunos textos indígenas que fueron escritos después de la caída deTenochtitlán y presenta la versión mesoamericana de la Conquista. TRIM, 3 (2011), pp. 63-74 La reconstrucción de la historia…! 69 nao. Aguirre renueva su odio por los clérigos, cuestión destacada en las crónicas marañonas, con la misma actitud del siglo XVI: “Cuando ya pasado el zaguán, Monseñor de Henao vio a Aguirre. Tendió la mano para que le besara el anillo, tal como lo había premeditado. El gesto sirvió para renacer en el Viejo tanto odio vivo. Cuentan que el bofetón de Lope fue de revés “y con una fuerza demoníaca que no corresponde a sus años” (op. cit., 165). ! Las tierras legendarias de El Dorado y el país las Amazonas son encontradas por los marañones en su Jornada fantasmal. Estos mitos son caricaturizados bajo una mirada económica distinta: el capitalismo. Los intereses de comercialización estuvieron presentes desde la Conquista y la Colonia, y constituían el fin primordial de muchos exploradores que se embarcaron a tierras americanas7. Esta imagen se parodia en la novela al contrastar el valor que le daban los marañones al oro, a diferencia de los nativos americanos como las Amazonas que sólo apreciaban el sentido útil del metal: “¿Es verdad que no está muy lejos de aquí el reino de El Dorado, el país de Paytiti” Y ella: “No, no es muy lejos…¡Es un país tan infeliz! El arenal de oro solo sirve para criar escorpiones y migalas. ¡No hay yuca, ni camote ni ananaes! El señor de Paytiti es muy desdichado...” A Lope le brillaron los ojos” (op. cit., 63). ! Los personajes encuentran el tesoro de El Dorado que se encontraba ciertamente donde la crónica de Juan Rodríguez Freyle indicaba. Su príncipe ejecutaba el rito que consistía en untarse el cuerpo con polvo de oro y bañarse en la Laguna Sagrada, tal como se narra en El carnero. Al tener a la mano el oro de la mítica ciudad de El Dorado, los personajes son penetrados por un sentimiento de desilusión, invadidos de «Una gran crisis, lentamente incubada hacia la eclosión después de varios decenios». (op. cit., 118) La pérdida de la utopía conduce a los personajes a un sinsentido fatal que se antepone al salto hacia el siglo XVIII. Con el cambio de periodo histórico se quedan atrás las antiguas ambiciones de Lope de Aguirre, los nuevos acontecimientos lo sitúan ante un nuevo paradigma: 7 Según afirma Elena Mampel González en su introducción a Lope de Aguirre: Crónicas 1559-1561 este era el rasgo principal de los españoles que se embarcaron en la Jornada de Omagua y El Dorado al frente del navarro Pedro de Ursúa. TRIM, 3 (2011), pp. 63-74 70! Mayra Borbón “Doña Inés habló con énfasis (extraño a su habitual dulzura): ¡Oye Lope, que ellos están esperando tu látigo! No los dejes ahora así, huérfanos. ¡Qué sentido pueden tener todos tus esfuerzos, tus horrores, la Jornada, tus traiciones, si te quedas allí echado en el jergón el día que encuentras El Dorado!” (op. cit., 118). ! Este momento es importante en la transformación del personaje histórico. El líder de los marañones comenzaba a comprender que el tesoro de América, El Dorado que los conquistadores buscaron durante siglos, se encontraba en la riqueza de su tierra y había que estar a la altura de la época para comerciar. La destrucción de este mito atiende a las nuevas corrientes del discurso historiográfico y su afán transgresor: “Ya no tiene sentido ese oro. Ahora hay que explotar azúcar, ganado, maderas, y el oro viene en libras y marcos […] Aguirre dijo: “Te llenarás las faltriqueras, gringo, sin tener que caminar tanto como el Guatarra! ¡Libertad de comercio, eso es lo que te estaba haciendo falta” […] Y Lipzia: “Es el progreso, Aguirre, es el signo de los tiempos. La igualdad nos alcanza a todos, tarde o temprano…” (op. cit., 159). ! En la segunda parte de la novela “La vida personal”, Lope de Aguirre se casa con la Monja Niña, asiste al descubrimiento de Machu Picchu, las guerras de Independencia, el surgimiento de caudillos e intelectuales, las revueltas obreras y las dictaduras del siglo XX. El personaje deja de ser el guerrero, el terrible conquistador líder de los marañones para convertirse en un hombre que sufre los avatares del amor. Además se convierte en víctima de la Historia y de los nuevos sistemas, descubre que su leyenda ha sido relegada para tratar asuntos concernientes al futuro de América y su relación con el resto del mundo. ! En el siglo XIX, Lope observa que sus soldados marañones han tomado lugar en la naciente República y se han convertido en hombres ilustrados respetados por la alta sociedad. El reencuentro de los personajes se da en medio de una tertulia al estilo burgués donde los indígenas y negros de la Jornada visten de frac. Los marañones son los intelectuales y discuten sobre el destino de América, «que debía ser un crisol de razas » (op. cit., 162). El escribano Blas Gutiérrez ahora era el fundador del partido Liberal y líder de los pensadores que cuestionaban las ideas de Simón Bolívar respecto a la unificación de todo el continente y las repercusiones en Europa. Aguirre mira con desdén que los puestos TRIM, 3 (2011), pp. 63-74 La reconstrucción de la historia…! 71 que poseían sus hombres en la Jornada de Omagua y El Dorado han cambiado de nombre a señores, coroneles y senadores. ! El espacio de la tertulia y las conversaciones que mantenían los antiguos maraño- nes con otros hombres ilustres resulta absurdo para el conquistador Aguirre que es el gran conquistador rebelde y libertador. El personaje desestima el discurso de los intelectuales y sus ideas de progreso, considerándolo ejercicio estéril para la realidad americana: “¡Estos cojudos terminan por hacernos sentir fuera de la realidad!” Más que rabia sentía furia al ver una estupenda mujer estropeada por un nuevo estilo. ¡Cabrones! ¡Con tanta educación terminarán amargados como catalán con zapatos chicos!” (op. cit., 164). ! El poder degradado de la Historia construye al personaje con las múltiples caretas de su leyenda. El gran proyecto de la América independiente (decimonónica) quiere olvidar su pasado, en especial la Conquista y la Colonia, por ello el recuerdo de Lope de Aguirre se desdibuja de la mente de los marañones que ahora deciden el futuro de América, el gran sueño de “el Príncipe de la Libertad” y objetivo de su Imperio. Aguirre es la sangrienta conquista que los criollos y mestizos prefieren olvidar en la construcción de sus naciones y la implantación de la República. Para el protagonista estos ideales son absurdos y sentencia el fracaso del modelo político: “¡Si los Marañones no fueran tontos y no perdieran su tiempo con la República este sería el momento tan esperado! Pero no hay nada que hacer, no saben nada de política internacional, terminaran entregados de pies y manos” (op. cit., 152). ! Posse crea una mezcla de la compleja personalidad que han trazado historiadores y escritores desde ocurrido el alzamiento del vasco en el Río Marañón. En la novela Aguirre es el conquistador que regresa de la muerte, el aventurero, el hombre enamorado, el emperador incaico, el ex jefe de Estado y el dictador. Finalmente el personaje se muestra en circunstancias que lo ridiculizan puesto que su empresa y su rebeldía no tienen seguidores en pleno siglo XX: “¡Habrá que dar instrucción a los monos! ¡Levantaremos a los negros de Vallarta! ¡Los negros de Perú! ¡Los Jibaros! Esto no puede quedarse así”. El Viejo estaba herido. ¿Te das cuenta, Negro? ¡Me han ninguneado! ¡De Emperador Marañón vine a recibir el trato de TRIM, 3 (2011), pp. 63-74 72! Mayra Borbón mero padre de familia o poco menos” Pero se joderán. Están malamente arrepublicanados” (op. cit., 167). ! Los momentos históricos que Posse elige muestran el ciclo eterno de fracasos de América y su imposibilidad de dar batalla sino entregarse irremediablemente al destino. La sociedad americana que se representa se encuentra en medio de las grandes crisis del pensamiento y en una etapa que permite la reflexión respecto a los procesos de la Historia y el lugar que ocupa el hombre en ella. Están frente a un panorama amplio de las transformaciones del continente: “Íntimamente daban por perdida la batalla. Se entregaban al Destino, a los libros sagrados. Por las noches se oían plegarias, melopeas. Nadie aportaba un plan concreto, simplemente porque no creían en los planes” (op. cit., 214). ! En el trayecto por la Historia americana, Lope no sólo presencia las tertulias de los intelectuales y grandes líderes, también es sensible a las imágenes de los americanos que, bajo una condición de esclavos, trabajan por el progreso del continente. De esta forma realiza una denuncia de la explotación que prevalece en los campos y el problema de la tierra, tópicos de la Historia de las revoluciones y otros movimientos: “Los capataces con sus caballos de paso, látigo y sombrero de jipijapa al no comprender los ladridos descargaban su furia sobre el lomo de los negros e indios doblados en los algodonales acusándolos de improductividad” (op. cit., 169). ! Ya entrado el siglo XX en el trayecto de Aguirre, en medio de una época de cam- bios donde se vive un reemplazo de lo viejo por los nuevos modelos de nación y donde ya han desaparecido las utopías que engendraron los libertadores, el personaje padece los sentimientos característicos de la modernidad: el tedio, la desilusión y la angustia. El narrador escribe abiertamente: «Sintió que nada es equiparable en densidad de angustia a una gran ciudad moderna» (op. cit., 171). Hacia el final de la transformación que logra gracias a Huaman, Aguirre se siente desamparado y atemorizado, ya su lugar en la Historia de América es inexistente y teme perder su identidad. Esta preocupación se asocia con la percepción del ser latinoamericano que han manifestado algunos pensadores, sobre TRIM, 3 (2011), pp. 63-74 La reconstrucción de la historia…! 73 todo con el sentimiento de orfandad, que además ha sido considerado un problema de carácter responsable del estancamiento de sus naciones8. ! Santiago Juan-Navarro (2005) destaca que la conciencia de Aguirre como persona- je de ficción y la autoreferencialidad a la novela misma, no solamente al discurso histórico, constituyen dos rasgos significativos para comprender la constitución de la obra (p. 154). La narración exige el reconocimiento de los acontecimientos históricos alterados, es decir, que la versión de la Historia que propone Daimón sea aceptada y funcione su universo. ! La Historia se reescribe según las necesidades del presente, invita a la reflexión sobre el ser latinoamericano y la confrontación del pasado. La versión de Abel Posse (1992) propone la recuperación de un origen y la reescritura de la Historia americana que fue escrita por los vencedores, tal como lo declara el propio autor «Las plumas habían trabajado en la misma dirección de las espadas» (p. 102). Daimón es la búsqueda de la “verdadera historia” que emprende su singular protagonista mediante una Jornada de cinco siglos, es la intimación de la verdad histórica imposible de aprehender en medio de la crisis de un mundo global y los debates simultáneos en torno a nuestra realidad. En la novela aparecen representados los momentos. Nos encontramos frente a un manejo sumamente complejo del documento histórico y la significación de diversos momentos de la Historia americana. La reconstrucción del pasado se presenta de manera distorsionada, a veces utópica, con dejos de nostalgia y pesimismo frente al futuro que profetiza el autor en el momento de la enunciación de su obra. Bibliografía - ARACIL VARÓN, María Beatriz, 2004, Abel Posse: de la crónica al mito de América. Alicante: Cuadernos de América sin nombre. - BARRIENTOS, Juan José, 2001, Ficción-historia: la novela histórica hispanoamericana. México: UNAM. - CANO PÉREZ, Mercedes, “La figura de Lope de Aguirre en Abel Posse: La fragua del personaje”. Cuadernos de América sin nombre. N. 9-10 (2007) pp. 58-66. 8 Ensayos como Historia de una pasión argentina (1937) de Eduardo Mallea, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928) de José Carlos Mariátegui y El laberinto de la soledad (1950) de Octavio Paz, abordan el tema. TRIM, 3 (2011), pp. 63-74 74! Mayra Borbón - GALSTER, Ingrid. “El Loco Aguirre a través de los siglos”. Locos, excéntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas. Juan Manzí (coord.) Poitiers, CRLA-Archivos, Vol. II (1999) pp. 608-616. - HERMOSILLA SÁNCHEZ, Alejandro, “El Daimón de Lope de Aguirre de Abel Posse”. Cartaphilus 1 (2007): 55-61 (1995): pp. 171-175. - JUAN-NAVARRO, Santiago, “El furioso Daimón de Lope de Aguirre: Hacia un posmodernismo de resistencia en la narrativa histórica de Abel Posse”. STVDIUM. Revista de Humanidades. 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Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo. TRIM, 3 (2011), pp. 63-74 DIFUSIÓN Y COPIA DEL NIÑO JESÚS DORMIDO SOBRE LA CRUZ DE MARTÍNEZ MONTAÑÉS EN IBEROAMÉRICA * Diffusion and copy of the Child Jesus slept on the cross of Martínez Montañés in Latin America ÁNGEL PEÑA MARTÍN1 ! Resumen ! Ejemplo de las estrechas relaciones artísticas entre España y la América Virreinal a lo largo del Barroco, es la imagen del Niño Jesús dormido sobre la cruz salida del taller sevillano del escultor Juan Martínez Montañés, cuyo estudio iconográfico, difusión en América y copia en los talleres virreinales abordamos en el presente trabajo. Palabras clave: Taller de Juan Martínez Montañés; Niño Jesús; Escultura; Peltre policromado; Arte barroco. ! Abstract ! Example of the narrow artistic relations between Spain and the Viceregal America along the Baroque, is the image of the Child Jesus slept on the cross of the Sevillian workshop of the sculptor Juan Martínez Montañés, whose iconographic study, diffusion in America and copy in the viceregal workshops we approach in the present work. Key words: Juan’s Martínez Montañés workshop; Child Jesus; Sculpture; Polychromed pewter; Baroque art. ! Cristo Señor Nuestro desde el primer instante de su concepción, aceptó espontá- neamente la muerte y acerbísima pasión, que le impuso su Eterno Padre, viviendo siem- * Este texto fue presentado en el apartado “Expresiones estéticas, representaciones identitarias y prácticas artísticas en Iberoamérica”, dentro del Encuentro Bicentenario. 1 Ldo. en Historia del Arte. DEA en Historia del Arte. E-mail: [email protected] TRIM, 3 (2011), pp. 75-88 76! Ángel Peña pre aparejado para ella y pensando en ella muchas veces: sabiendo muy bien que con su muerte vencería a la misma muerte y al demonio. ! Con estas palabras de Fray Juan Interian de Ayala, pertenecientes a su tratado El pintor christiano y erudito (Madrid, 1782), damos comienzo al presente trabajo, en el que analizaremos las imágenes del Niño Jesús dormido sobre la cruz, atribuidas al taller sevillano de Juan Martínez Montañés, y su difusión en Iberoamérica. ! Antes de entrar en su análisis, conviene hacer una serie de consideraciones pre- vias acerca del culto al Niño Jesús. La imagen infantil de Cristo tuvo y sigue teniendo un papel muy importante en la vida conventual, presente de forma cotidiana en las celdas de las religiosas y en las principales estancias de la clausura, alcanzando una mayor relevancia en los tiempos litúrgicos de Navidad y Semana Santa2 . En este caso, nos encontramos ante una imagen destinada a la meditación en la intimidad de la celda conventual, objeto de piadosas meditaciones, que responden a una visión pasionaria en la cual el Niño Jesús se abraza a la cruz, quedándose dormido. Evocación de los futuros sufrimientos en la contemplación del Niño Jesús que se remonta a la época de la patrística y que reaparece en el arte cristiano de manera especial a partir del siglo XV con la devotio moderna. ! Imágenes relacionadas directamente con la espiritualidad de la Semana Santa y que surgieron inspiradas en los escritos devocionales centrados en el papel de Cristo como Salvador. Con ellas se creaba una atmósfera de tristeza por lo contradictorio de un tratamiento de inocencia y gracia infantil, frente al realismo desgarrado del mensaje de su crucifixión y muerte. Lo que se pretendía con ellas era conmover, impactar y mover a la piedad en una época de gran fervor devocional con el tema del “drama del Niño”, que, desde el momento de su concepción y nacimiento, sabía que iba a morir martirizado en la cruz, resaltando simbólicamente la estrecha conexión entre los misterios de la Encarnación y de la Pasión de Cristo. ! La composición del Niño recostado y dormido sobre el instrumento de su futura pa- sión, la cruz, fue enormemente popularizada en la pintura barroca y ya presente en la escultura desde mediados del siglo XVII, de hecho el P. Interián de Ayala (1782) comentaba 2 Para mayor información a este respecto consultar ARBETETA MIRA, L. (1996). Vida y Arte en las clausuras madrileñas. El ciclo de la Navidad. Madrid: Ayuntamiento de Madrid. Museos Municipales. TRIM, 3 (2011), pp. 75-88 Difusión y copia del Niño Jesús…! 77 que, cuando “le pintan durmiendo sobre la cruz, poniéndole por almohada el cráneo, ó calavera de un hombre […] ningún hombre prudente las llevará a mal”. ! Niños Jesús que responden a la cristianización del tema de la Vanitas clásica, que hunde sus raíces en las representaciones clásicas de Eros y Tánatos, retomadas a inicios del Renacimiento recuperando el referente estoico y reelaboradas desde la óptica cristiana en la misma clave de aspiración a la eternidad que el mundo antiguo proponía aunque el lenguaje bíblico usado se atuviera naturalmente a muy diferentes conceptos. El niño moribundo, que personificaba la corta distancia entre el comienzo y el fin de la vida, es asumido por la iconografía cristiana, interpretándolo a lo divino. El niño que personifica la brevedad de la vida, hundido ya en la muerte, es el Niño Jesús, que nace para morir y tiene conciencia, a pesar de su corta edad, del fin redentor de su nacimiento y de su futura muerte. El sueño, imagen de la muerte, como indica Jiménez Monteseirín (2008), sugiere la quietud de la gloria venidera para quien, trasmutado en figura de infante, ha superado las pruebas que al establecer su virtud heroica le conducen al triunfo. ! A pesar de toda esta simbología, la serena tranquilidad con la que el niño duerme sobre la cruz invitan a quien la contempla a pensar más en un reposo que en una muerte definitiva, la muerte como situación de tránsito, ya que como afirmó Santo Tomás, en el primer momento de la concepción, el primer pensamiento de Cristo fue para su Cruz. ! La calavera, presente sólo en dos de los ejemplares que analizaremos, se convier- te en una referencia directa al monte Calvario y al paralelismo entre el viejo y el nuevo Adán. El cráneo, vértice del esqueleto, es símbolo de la parte imperecedera del cuerpo, es decir, del alma. Símbolo de la mortalidad humana, a la vez lo es de lo que sobrevive más allá de la muerte, vencida la naturaleza. Calavera que nos recuerda que no ai cossa qve mas despierte qve dormir sobre la mverte. ! El Niño Jesús montañesino objeto de nuestro estudio, debe contextualizarse en el buen número de imágenes pasionarias del Barroco en las que Jesús Niño aparece soñando con la Pasión, dormido sobre cruces como el del Convento madrileño de Trinitarias de San Ildefonso3, el de la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid 4 o el del Monasterio de 3 Anónimo. Niño Jesús dormido, abrazado a la cruz. Siglo XVII. Madera policromada, 20,5 x 52 x 25 cm. Madrid, Convento de Trinitarias de San Ildefonso. 4 Anónimo sevillano. Niño de Pasión. Siglo XVII. Madera estofada y policromada, 58 x 36 cm. Madrid, Fundación Lázaro Galdiano. TRIM, 3 (2011), pp. 75-88 78! Ángel Peña la Encarnación de Osuna (Sevilla) 5. Cruz, a la que pueden acompañar las arma christi, como en el lienzo del Real Monasterio de la Encarnación de Madrid 6. Son también muy numerosas las representaciones en las que el Divino Infante duerme sobre calaveras, a modo de mullida almohada, como el del Convento vallisoletano de Santa Teresa7 , el del Convento de MM. Justinianas de Cuenca8 , el del Monasterio jienense de Santa Teresa9 o el del Convento del Corpus Christi de Zamora10 . ! Representación cargada de mayor simbolismo al presentar al Niño Jesús dormido sobre la cruz y la calavera, como los conservados, entre otros muchos, en el Convento de Agustinas Recoletas de Pamplona11 , el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid 12 o la Ermita de Nuestra Señora del Valle de Manzanilla (Huelva)13. ! Estilísticamente las imágenes objeto de este estudio, deben relacionarse con el en- torno más directo del escultor Juan Martínez Montañés, como bien apunta Marcos Villán (2008), quien, en 1606, fijó esta iconografía a través de la imagen del Niño Jesús de la Hermandad Sacramental del Sagrario de Sevilla14 . En los inventarios sevillanos del siglo XVIII se atribuyen a Montañés diversas imágenes del Niño Jesús realizadas tanto en madera como en plomo, que en su mayor parte derivan de este Niño Jesús Triunfante, base de las interpretaciones atribuidas a su discípulo Juan de Mesa y a seguidores como Cano, los Riba y Diego Oliver. 5 Anónimo sevillano. Niño Jesús Pasionario dormido. Finales del siglo XVIII. Madera policromada, 50 x 30 cm. Osuna (Sevilla), Monasterio de la Encarnación. 6 Anónimo. Niño Jesús dormido sobre la Cruz. Primer tercio del siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 86 x 158 x 6,5 cm. Madrid, Patrimonio Nacional. Real Monasterio de la Encarnación. 7 Anónimo. Niño Jesús dormido sobre calavera. Siglo XVI. Alabastro policromado, 12 x 28 x 12 cm. Valladolid, Convento de Santa Teresa. 8 Anónimo. Niño dormido sobre una calavera. Siglo XVII. Madera policromada, 44 x 27 x 14 cm. Cuenca, Convento de MM. Justinianas. 9 Anónimo. Niño Jesús dormido sobre calavera. H. 1638-1641. Madera tallada y policromada, 17 x 37,5 x 15 cm. Jaén, Monasterio de MM. Carmelitas Descalzas de Santa Teresa. 10 Anónimo. Niño Jesús dormido. Siglo XVII. Cera policromada, 24 x 35 x 13 cm. Zamora, Convento de MM. Clarisas del Corpus Christi. 11 Anónimo castellano. Niño dormido sobre la calavera. Principios del siglo XVII. Madera policromada, 57 x 26 x 25 cm. Pamplona, Convento de Agustinas Recoletas. 12 Anónimo. Niño Jesús de Pasión. Siglo XVII. Madera policromada, 28 x 51,5 x 24 cm. Madrid, Patrimonio Nacional. Monasterio de las Descalzas Reales. 13 Anónimo. Niño Jesús dormido. Siglo XVII. Madera policromada, 28 x 76 x 27 cm. Manzanilla (Huelva), Ermita de Nuestra Señora del Valle. 14 Para mayor información a este respecto consultar GÓMEZ PIÑOL, E. (2010). El Niño Jesús de la Sacramental del Sagrario Hispalense: Introducción al estudio de la génesis de un prototipo distintivo de la escultura sevillana. En R. Ramos Sosa (Ed.), Actas del Coloquio Internacional el Niño Jesús y la infancia en las artes plásticas, siglos XV al XVII. IV Centenario del Niño Jesús del Sagrario, 1606-2006 (pp. 15-104). Badajoz: Archicofradía del Santísimo Sacramento del Sagrario de la Catedral de Sevilla. TRIM, 3 (2011), pp. 75-88 Difusión y copia del Niño Jesús…! ! 79 Estas esculturas están realizadas en peltre, aleación de bajo punto de fusión, com- puesta fundamentalmente por plomo con algo de estaño y antimonio. Se trata de un vaciado sacado a partir de un modelo original en madera o barro, que se pudo llevar a cabo gracias a los avances técnicos hechos en la fundición de metales desde mediados del siglo XVI, que permitieron la recuperación de la técnica de los moldes por piezas, perdida desde el fin de la Antigüedad clásica. Con ella se podía obtener con cierta facilidad, a partir del modelo original, réplicas con un acabado de alta calidad, aunque siempre necesitadas de los últimos retoques del maestro, cuya policromía era de idéntica calidad a la aplicada en las esculturas de madera. Esto permitió que se abaratara el coste de la obra por el menor coste del material y sobre todo de su labra, respondiendo a la amplia demanda de escultura de pequeño formato y carácter devoto 15. Juan Martínez Montañés, taller de. Niño Jesús dormido sobre cruz. Comienzos del siglo XVII. Peltre policromado, 42 x 19 x 13 cm. Castellón, Real Convento de la Purísima Sangre de Cristo y del Glorioso San José de Monjas Capuchinas. Fotografía: Ángel Peña Martín. 15 Para mayor información a este respecto consultar RECIO, A. (2010). La difusión de los modelos montañesinos del Niño Jesús: Causas de una producción seriada. En R. Ramos Sosa (Ed.), Actas del Coloquio Internacional el Niño Jesús y la infancia en las artes plásticas, siglos XV al XVII. IV Centenario del Niño Jesús del Sagrario, 1606-2006 (pp. 261-288). Badajoz: Archicofradía del Santísimo Sacramento del Sagrario de la Catedral de Sevilla. TRIM, 3 (2011), pp. 75-88 80! ! Ángel Peña Sevilla se convirtió en el principal proveedor de este tipo de imágenes vaciadas en metal, acaparando Martínez Montañés el mercado sevillano con sus “copias” en metal, lo que originó, según cuenta la leyenda, un pleito que se saldó con la victoria del gremio de escultores, quienes obligaron al maestro a tirar al río Guadalquivir el molde con el que realizaba sus niños en plomo. Sin embargo, no consta documentalmente que el taller de Martínez Montañés utilizase el peltre para conseguir de forma seriada, reproducciones de sus exitosos modelos. Juan Martínez Montañés, taller de. Niño Jesús dormido sobre cruz. Siglo XVII. Peltre policromado, 37 cm. Valladolid, Convento del Corpus Christi. Fotografía: Ángel Peña Martín. ! En cuanto a la fisonomía de estas imágenes, destaca su corpulencia anatómica, dando aspecto de un niño regordete. Las facciones del rostro son redondeadas, ojos cerrados, nariz corta, amplia y achatada, labios delicados, mofletes carnosos, brazos y piernas fornidas. Cabello voluminoso, de acusado claroscuro, modelado minuciosamente en sus rizos que se encrespan y caen justo en el centro de la frente y por encima de las orejas, provocando dos pronunciadas entradas en una estructura capilar trilobulada. Presenta los brazos totalmente separados del cuerpo, elevando el izquierdo por detrás de la cabeza para agarrase a la cruz, mientras el derecho se cruza por delante para asir el vástago de la cruz, maderos con corteza muy habituales en los ambientes sevillanos. La cabeza se presenta girada e inclinada por encima de la cruz, permitiendo contemplar frontalTRIM, 3 (2011), pp. 75-88 Difusión y copia del Niño Jesús…! 81 mente el rostro. Las piernas están flexionadas a la altura de las rodillas, echándolas hacia atrás, produciendo una curvatura del eje de la figura que posibilita un dinamismo interno en el tratamiento del cuerpo frente a la apariencia de dulce sueño que da sensación de calma. Juan Martínez Montañés, taller de. Niño Jesús dormido sobre cruz. Siglo XVII. Peltre policromado. Almoster (Portugal), Convento de Santa María de Almoster. Fotografía: Inventário artístico de Portugal. Distrito de Santarém. III, lámina CXXXIII. ! Al tratarse de un vaciado en metal, se conservan numerosas imágenes del Niño Jesús dormido sobre la cruz salidas del taller de Montañés, como la del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid 16, adquirida en 1968 en el comercio del arte, la del Real Convento de la Purísima Sangre de Cristo y del Glorioso San José de Castellón17 , la del Convento del Corpus Christi de Valladolid 18, groseramente repintada, y la apenas conocida del Convento de Santa María de Almoster (Portugal) 19. 16 Juan Martínez Montañés, taller de. Niño Jesús dormido sobre cruz. Comienzos del siglo XVII. Peltre policromado, 14 x 41 x 20 cm. Valladolid, Museo Nacional Colegio de San Gregorio. 17 Juan Martínez Montañés, taller de. Niño Jesús de Pasión. Comienzos del siglo XVII. Peltre policromado, 42 x 19 x 13 cm. Castellón, Real Convento de la Purísima Sangre de Cristo y del Glorioso San José de Monjas Capuchinas. 18 Juan Martínez Montañés, taller de. Niño Jesús dormido sobre cruz. Siglo XVII. Peltre policromado, 37 cm. Valladolid, Convento del Corpus Christi. 19 Juan Martínez Montañés, taller de. Niño Jesús dormido sobre cruz. Siglo XVII. Peltre policromado. Almoster (Portugal), Convento de Santa María de Almoster. TRIM, 3 (2011), pp. 75-88 82! Ángel Peña ! Sólo dos ejemplares presentan la calavera bajo la cruz, el del Museo de Arte Sacro de la Catedral de Évora (Portugal) 20 y el del Convento del Santo Ángel Custodio de Granada21 , que, curiosamente, se muestra vestido con una túnica estofada, de la que desconocemos su material, pero que nos hace pensar en un revestimiento posterior. ! Juan Martínez Montañés, taller de. Niño Jesús dormido sobre cruz. Siglo XVII. Peltre policromado. Évora (Portugal), Museo de Arte Sacro de la Catedral. Procedente del extinto Convento do Salvador. Fotografía: Exposição iconográfica e artística do Menino Jesus, p. 35. En el Convento de la Purísima Con- cepción de Toledo 22 se conserva otra imagen montañesina, cuya cruz ha sido sustituida por un tosco manto rojo y un orbe azul. ! Pese a la atribución de estos Niños Jesús al taller de Juan Martínez Montañés, la autoría de estas imágenes nunca ha estado clara. Martín González y de la Plaza Santiago (1987) al recoger en el Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid el ejemplar conservado en el Convento vallisoletano del Corpus Christi, sólo apuntaban anónimo sevillano, mientras que Hernández Redondo catalogó, con motivo de la exposición El niño en obras del Museo Nacional de Escultura, el ejemplar del Museo Nacional Colegio de San Gregorio sencillamente como anónimo. En cuanto al custodiado por las Monjas Capuchinas de Castellón, Montolio i Torán y Cercós Espejo (2005) atribuyen su autoría a alguno de los seguidores y admiradores, todavía de finales del siglo XVII, de Pedro de Mena, adscripción que no compartimos. En cuanto al ejemplar del Convento del Santo Ángel Custodio de Granada, ha sido catalogado como anónimo, pero del estilo de Juan Martínez Montañés (Justicia, 2000). 20 Juan Martínez Montañés, taller de. Niño Jesús dormido sobre cruz. Siglo XVII. Peltre policromado. Évora (Portugal), Museo de Arte Sacro de la Catedral. Procedente del extinto Convento do Salvador. 21 Anónimo, estilo de Juan Martínez Montañés. Niño Jesús dormido sobre una cruz y una calavera. Primera mitad del siglo XVII. Vaciado de metal policromado, 47 x 28 x 28 cm. Granada, Convento de RR. MM. Clarisas del Santo Ángel Custodio. 22 Juan Martínez Montañés, taller de. Niño Jesús acostado. Siglo XVII. Peltre policromado. Toledo, Convento de la Purísima Concepción de Monjas Capuchinas. TRIM, 3 (2011), pp. 75-88 Difusión y copia del Niño Jesús…! 83 Juan Martínez Montañés, taller de. Niño Jesús. Siglo XVII. Peltre policromado. Colombia, Colección particular.Fotografía: www.artelista.com/obra/1927295724338699-ninojesusacostado.html. ! Muestra del éxito alcanzado por esta imagen montañesina, es que en pleno siglo XVIII ésta fuera tomada como modelo para otras representaciones del Niño Jesús dormido sobre la cruz y la calavera, como los conservados en el Museo Nacional de Artes Decorativas23 y en el Convento de las Descalzas de Carmona (Sevilla)24, que presentan grandes paralelismos, sobre todo el primero. ! En el intenso trasiego de obras de arte entre el reino y los virreinatos, numerosos Niños Jesús montañesinos, de diversas iconografías, fueron enviados a América, donde aún se conservan25 . Exportación que, sin duda, se vio favorecida por el empleo en su realización del peltre en lugar de la madera. ! Muestra de que las imágenes del Niño Jesús dormido sobre la cruz de Juan Martí- nez Montañés llegaron a América, es el ejemplar en peltre restaurado en el Taller de Res- 23 Anónimo. Niño Jesús. Barro policromado, 21,5 x 15 x 28 cm. Siglo XVII. Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas. 24 Anónimo sevillano. Niño Jesús Pasionario dormido. Segunda mitad del siglo XVIII. Madera policromada, 61 x 49 cm. Carmona (Sevilla), Convento de las Descalzas. 25 Para mayor información a este respecto consultar PALOMERO PÁRAMO, J. (2007). El mercado escultórico entre Sevilla y Nueva España durante el primer cuarto del siglo XVII. Marchantes de la carrera de Indias, obras de plomo exportadas y ensambladores de retablos que pasan a México. En Escultura. Museo nacional del virreinato (pp. 106-119). México: Gobierno del Estado de México. Museo Nacional del Virreinato. Asociación de Amigos del Museo Nacional del Virreinato. Instituto Nacional de Antropología e Historia y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y RAMOS SOSA, R. (2010). De Malinas a Lima: un largo viaje para un Niño perdido. Notas sobre el Niño Jesús montañesino a propósito de nuevas obras en el Perú. En R. Ramos Sosa (Ed.), Actas del Coloquio Internacional el Niño Jesús y la infancia en las artes plásticas, siglos XV al XVII. IV Centenario del Niño Jesús del Sagrario, 1606-2006 (pp. 315-361). Badajoz: Archicofradía del Santísimo Sacramento del Sagrario de la Catedral de Sevilla. TRIM, 3 (2011), pp. 75-88 84! Ángel Peña tauración de Arte de D. Roberto Pérez Moreno en Colombia26 , que ha perdido la cruz y calavera. Futuras investigaciones nos permitirán profundizar en la búsqueda de más imágenes del taller de Montañés en las clausuras americanas. Nicolás Enríquez. El Niño Jesús dormido sobre la cruz velado por San Juan Bautista. 1772. Óleo sobre cobre, 29 x 21,1 cm. Chaumont (Francia), Musée de la Crèche. Fotografía: Dévotion Baroque. Trésors du musée de Chaumont. Amérique latine, Espagne et Italie XVIIe-XVIIIe siècle, p. 26. ! Testimonio de la presencia de estos niños en el continente americano, es el óleo sobre cobre del pintor mexicano Nicolás Enríquez, El Niño Jesús dormido sobre la cruz velado por San Juan Bautista27, fechado en 1772, que, como su título indica, muestra al Niño Jesús dormido sobre la cruz, para el que se toma como modelo una de las esculturas montañesinas, reflejándola fielmente, como si de un retrato de esta escultura se tratase. ! Modelo que en el nuevo continente, donde tan gran desarrollo tuvo el culto al Niño Dios, fue copiado literalmente e imitado, adaptándose a las formas y gustos locales, a lo 26 Juan Martínez Montañés, taller de. Niño Jesús. Siglo XVII. Peltre policromado. Colombia, Colección particular. <www.artelista.com/obra/1927295724338699-ninojesusacostado.html> (26 de enero de 2011). 27 Nicolás Enríquez. El Niño Jesús dormido sobre la cruz velado por San Juan Bautista. 1772. Óleo sobre cobre, 29 x 21,1 cm. Chaumont (Francia), Musée de la Crèche. TRIM, 3 (2011), pp. 75-88 Difusión y copia del Niño Jesús…! 85 largo de los siglos XVII y XVIII, sobre todo por los escultores de la Real Audiencia de Quito en el Virreinato del Perú, como ejemplifica el conservado en el Museo Histórico Dominico de Chile28. Escuela quiteña (Audiencia de Quito (Ecuador), Virreinato del Perú). Niño Jesús durmiente. Siglo XVII. Madera tallada y policromada, 15 x 35 x 12,5 cm. Madrid, Museo de América. Núm. Inv. 1992/03/02. Fotografía: Museo de América. Joaquín Otero Úbeda. ! Algunos de estos Niños Jesús fueron empleados para su colocación en los bele- nes29 , en los que la imagen permanecía acostada hasta el día 1 de enero, momento en que se sentaba en una rica silla o trono para festejar la Epifanía el día 6 (Arbeteta, 2006). Como los conservados en el Monasterio de Santa Catalina de Quito (Ecuador)30, que si- 28 Anónimo. Niño Jesús. Siglo XVII. Madera tallada y policromada. Santiago (Chile), Museo Histórico Dominico. Núm. de Registro 101-99. Núm. de Inventario 97.0038. 29 Para mayor información acerca del Belén quiteño consultar ARBETETA MIRA, L. (2006). Magos y Pastores. Vida y arte en la América Virreinal. Madrid: Ministerio de Cultura. Secretaría General Técnica. Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación y VALIÑAS LÓPEZ, F. M. (2005). El belén en la Real Audiencia de Quito. Introducción a su estudio. Cuadernos de Arte. Universidad de Granada, 36, 8198. 30 Escuela quiteña. Niño Jesús. Siglo XVIII. Madera tallada y policromada. Quito (Ecuador), Monasterio de Santa Catalina. TRIM, 3 (2011), pp. 75-88 86! Ángel Peña gue fielmente el modelo montañesino, o el del Museo de América de Madrid 31, en el que, respecto al modelo en peltre, se ha alterado la posición del brazo izquierdo. Niño que, sin embargo, para Andrés García (1995) “sigue fielmente una talla italiana en mármol que el dominico Ignacio Quesada llevó a Quito en 1689” (p. 84). ! Se conservan numerosos niños que toman como modelo esta imagen, entre los que destacamos el Niño Jesús del Museo del Banco Central del Ecuador32 . ! Con estas imágenes se simbolizaba la Victoria de la Vida Eterna sobre la vida te- rrenal, que acaba con la muerte, porque éste no es un niño cualquiera, es el Redentor, que presiente desde el umbral de la vida la Cruz. Concluimos este estudio con las palabras de San Alfonso Maria de Liborio acerca del Niño Jesús dormido sobre la cruz: “Dormía el Santo Niño, pero mientras dormía pensaba en todas las penas que debía padecer por amor nuestro durante toda su vida y en su muerte […]. Pensaba especialmente en los azotes, en las espinas, en las ignominias, en las agonías y en aquella muerte desolada que había de encontrar en la cruz. Y todo, mientras dormía, lo ofrecía Jesús al eterno Padre para impetrarnos el perdón y la salvación” (citado en Dolz, p. 123). Bibliografía - ANDRÉS GARCÍA, M.ª J. (1995). 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Ignacio de Urquijo y Olano, Conde de Urquijo y de Ospín de Urquijo, a favor del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural de la República del Ecuador. Su ingreso en el Museo se hizo a través de la Embajada de Ecuador en Madrid, formalizándose el depósito el 15 de Diciembre de 1993. 32Anónimo. Niño Jesús. Siglo XVIII. Madera policromada, 80 x 25 x 90 cm. Quito (Ecuador), Museo del Banco Central del Ecuador. TRIM, 3 (2011), pp. 75-88 Difusión y copia del Niño Jesús…! 87 - DOLZ, M. (2010). Aportes para una historia de la devoción al Niño Jesús en los siglos XVI y XVII. En R. Ramos Sosa (Ed.), Actas del Coloquio Internacional el Niño Jesús y la infancia en las artes plásticas, siglos XV al XVII. IV Centenario del Niño Jesús del Sagrario, 1606-2006 (pp. 105-128). Badajoz: Archicofradía del Santísimo Sacramento del Sagrario de la Catedral de Sevilla. - ESPANCA, T. (1973). Exposição iconográfica e artística do Menino Jesus. Évora: Comissão Municipal de Turismo. - GARCÍA SANZ, A. (2010). 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Centrados específicamente en aquellas pinturas relacionadas con danzas en las cuales figuran, como actores principales, algunos grupos indígenas y mestizos, se propone que estas representaciones visuales formarían parte de un mecanismo por medio del cual se estaría estableciendo un ejercicio de poder representacional destinado a configurar una idea de incorporación subordinada de los sectores subalternos al imaginario nacional boliviano. Palabras clave: danzas folklóricas, antropología visual, postcolonialidad, imaginarios nacionales, Bolivia. ! Abstract ! In this paper we proposes an iconographic approach to the piece Álbum de paisa- jes, tipos humanos y costumbres de Bolivia (1841-1869), belonging to the multifaceted Bolivian artist Melchor Maria Mercado. Focusing specifically on those paintings related with dances in which key players are indigenous and mestizo groups, it is proposed that these * Este texto fue presentado en el apartado “Expresiones estéticas, representaciones identitarias y prácticas artísticas en Iberoamérica”, dentro del Encuentro Bicentenario. 1 Licenciado en Historia por la Universidad de Chile, Magíster © en Estudios Latinoamericanos por la misma universidad y actualmente becario CONICYT-Beca Chile para estudios de postgrado en Antropología Social y Cultural en la Universidad Autónoma de Barcelona. Contacto: [email protected]. TRIM, 3 (2011), pp. 89-103 90! Javier Mercado Guerra visual representations form part of a mechanism by which it would be establishing an exercise of representational power aimed at setting up an idea of subordinate incorporation of subaltern subject to the Bolivian national imaginary. Key words: folk dances, visual anthropology, postcoloniality, national imaginary, Bolivia. ! La construcción de los Estados nacionales fue particularmente compleja en los paí- ses andinos como Bolivia, Ecuador y Perú, donde las profundas divisiones étnicas, culturales y de clase entraron en conflicto con el establecimiento de los principios ilustrados de libertad, igualdad y ciudadanía, conformando así una contradicción inherente al proyecto postcolonial de modernidad pretendido por las elites criollas (Larson, 2000, p. 558). Sin embargo, y más allá de la gestión política formal del proceso, considero que existe muy poca claridad aún respecto a los mecanismos concretos mediante los cuales se fue configurando y expresando el problema de la contradicción postcolonial en América Latina durante el siglo XIX. De esta forma, y siguiendo en parte la propuesta de Silvia Rivera Cusicanqui (2010), sostengo que es necesario establecer una cierta “sociología de la imagen” que permita específicamente dar cuenta de la colonialidad implicada en el nuevo sistema de dominación que comenzaba a configurarse, ya que “es evidente que en una situación colonial, lo ‘no dicho’ es lo que más significa; las palabras encubren más que revelan, y el lenguaje simbólico toma la escena” (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 13). ! De esta forma sugiero realizar un ejercicio de interpretación dirigido a comprender la experiencia postcolonial latinoamericana, donde ‘lo visual’ se constituya en el eje estructurante de las significaciones sociales. Para ello, centraremos nuestras miradas en un caso específico enfocado en Bolivia. En primer lugar, abordaremos parte del debate respecto a la incorporación de una perspectiva postcolonial en la situación latinoamericana y boliviana específicamente, para luego, por medio de una aproximación iconográfica hacia la obra Álbum de paisajes, tipos humanos y costumbres de Bolivia (1841-1869) del multifacético artista boliviano Melchor María Mercado, establecer una reflexión orientada hacia la interpretación de algunas de las principales significaciones implicadas en esta obra pictórica. Se considerarán en el análisis aquellas pinturas relacionadas con algunas danzas en las cuales figuran, como actores principales, grupos indígenas y mestizos quienes por aquella época -a mediados del siglo XIX- estaban siendo incorporados progresivamente al imaginario nacional boliviano. Propongo, en este sentido, que estas representaciones viTRIM, 3 (2011), pp. 89-103 “Pintando danzas, creando nación”…! 91 suales formarían parte de un determinado mecanismo por medio del cual se estaría estableciendo un ejercicio de poder representacional destinado a configurar una idea de incorporación subordinada de los sectores subalternos (indios y mestizos) al imaginario nacional boliviano. Esta paradójica “incorporación para la exclusión” estaría determinada por una representación de los sectores subalternos en el marco de “lo exótico”, pero también factible de constituirse en la base de una emergente identidad nacional; situación que estaría dando cuenta de las asimetrías de poder y las contradicciones características de la situación postcolonial latinoamericana. ! Para finalizar, sugiero que este mecanismo representacional de la postcolonialidad boliviana configurarían un marco apropiado para comprender no solo la matriz ideológica que dio vida a estas representaciones pictóricas de danzas tradicionales en el siglo XIX, sino que también constituiría un marco de comprensión válido para el estudio comparado de la actual producción etnográfica visual relativa a las expresiones folklórico-religiosas en Bolivia. En este sentido, presento un breve comentario autocrítico respecto a la propia labor de registro visual que he llevado a cabo durante mis trabajos de campo en algunas festividades folklórico-religiosas en Bolivia, intentado dejar en evidencia hasta qué punto en nuestros mismos trabajos de investigación podemos estar reproduciendo, involuntariamente, determinadas ideas legitimadoras de las contradicciones postcoloniales. El dilema postcolonial en América Latina y Bolivia ! La mayoría de los estudios sobre la postcolonialidad latinoamericana parten de la propuesta de Benedict Anderson respecto a la construcción cultural del nacionalismo entendido como una “comunidad imaginada” (1997). En uno de los capítulos de su clásico texto, Anderson aborda específicamente el problema de por qué las elites criollas latinoamericanas concibieron en una época más temprana que Europa la idea moderna de nacionalidad. Desestimando algunas de las explicaciones tradicionales, Anderson propone -a muy grandes rasgos- que la difusión del “capitalismo impreso” (principalmente periódicos) habría colaborado para establecer una “comunidad políticamente imaginada” en una escala intermedia donde los ciudadanos se consideraran unidos territorialmente en un concepto emergente de soberanía (Anderson, 1997). Sin embargo, esta explicación de Anderson falla en un aspecto fundamental, ya que las nuevas repúblicas no se fundamentaban en lazos horizontales de confraternidad e igualdad entre los ciudadanos, sino que TRIM, 3 (2011), pp. 89-103 92! Javier Mercado Guerra más se sustentaban en el mantenimiento de lazos verticales de dominación (Lomnitz, 2001). ! Esto constituye sin lugar a dudas uno de los elementos clave para el análisis de la postcolonialidad latinoamericana. De hecho, tal como establece Mark Thurner en su estudio sobre el Perú postcolonial, las elites criollas se libraron de la decadente metrópolis cuyos representantes todavía monopolizaban los privilegios políticos y económicos en las colonias; pero el descontento de las elites criollas estuvo al mismo tiempo estimulado por el miedo a la movilización política de las clases bajas conformadas por indios o esclavos negros (Thurner, 1997, p. 3). Un rasgo que demuestra claramente la conflictiva relación entre las elites criollas y los sectores subalternos postcoloniales -particularmente en los países andinos-, es la inexistencia de un discurso o una retórica de exaltación de los indígenas como fundamentos de la nueva nación. Muy por el contrario, durante las primeras décadas del siglo XIX, en el Perú postcolonial muchos criollos albergaban oscuros recuerdos de las masas indígenas levantadas durante los primeros años de la década de 1780. Este recuerdo imborrable significó que “lo Inca” fuese tímidamente resucitado por los criollos, quienes consideraban al indígena como una antigua nación ubicada en la distancia del pasado “clásico” (Thurner, 1997, p. 9). ! De esta forma, Thuner sostiene –invirtiendo la propuesta de Anderson- que en rea- lidad los criollos latinoamericanos de los países andinos imaginaron más bien una “comunidad inimaginada” (Thurner, 1997, p. 12). En Bolivia, específicamente, el choque entre colonialismo y modernidad repercutió en todos los ámbitos de la república, dejando una clara evidencia de que el pasado colonial estaba profundamente arraigado. De hecho, Bolivia fue el último país de las repúblicas andinas en abolir el tributo, en 1874, pero aun así, las castas continuaron estructurando y legitimando las formas cotidianas de explotación del indígena hasta por lo menos mediados del siglo XX. ! En este sentido, considero interesante cuestionarnos acerca de las diversas ins- tancias de expresión de esta singular y agudizada contradicción postcolonial en Bolivia. Sostengo que efectivamente existieron algunos mecanismos expresivos que llegaron a constituirse, a nivel simbólico, en un espacio privilegiado donde la sociedad civil ha podido desarrollar un debate constante acerca de la construcción de un imaginario sobre la “bolivianidad”. A partir de esta consideración, propongo adentrarnos en la interpretación de lo que llamo como la “política del folklorismo” en Bolivia. TRIM, 3 (2011), pp. 89-103 “Pintando danzas, creando nación”…! 93 La política del folklorismo y los primeros intentos por “imaginar” una nación ! A través de un interesante análisis etnográfico del famoso y “patrimonializado” Car- naval de Oruro en Bolivia, el antropólogo Thomas Abercrombie señala que todas las danzas representadas en esta festividad participan de una macronarrativa de la conquista y la conversión. Pero a su vez, estas las danzas también representarían “una historia sobre la lucha del ciudadano boliviano por tener una identidad.” (Abercrombie, 1992, p. 282). ! El hecho de que las elites urbanas de Bolivia se “disfracen de indios” para realizar este drama litúrgico, constituye, para Abercrombie (1992, 2003, 2006), un claro indicio de que estamos frente a un mecanismo semiótico que adquiere sentido a través de una dramatización pública de lo que denomina como el “romance postcolonial” boliviano. Debido a que las elites urbanas, al abrazar el amor patrio, terminan con sus brazos alrededor de unos alter-ego escencializados que se han hecho atractivamente exóticos, se estaría recurriendo al mismo tipo de maniobras simbólicas que caracterizaban a los proyectos coloniales (Estenssoro, 1992). Así, los nacionalistas bolivianos recurren a una depurada técnica semiótica que les permitiría ser sus propios indios y al mismo tiempo trascenderlos a través de dramas celebratorios que invocan el viejo tópico cristiano del teatro misionero. ! Coincido con Abercrombie en el hecho de considerar que el “folklore” religioso en Bolivia, expresado a través de danzas y festividades religiosas, constituye un área altamente fructífera para el análisis de los complejos mecanismos simbólicos que dan vida a las cambiantes y complejas (o “abigarradas”, como diría Rivera Cusicanqui, 2010) configuraciones identitarias de esta república andina. Desde esta perspectiva, propongo realizar una especie de reconstrucción genealógica de lo que designo como la “política del folklorismo” en Bolivia. Entiendo por “folklorismo” el proceso mediante el cual una determinada práctica cultural tradicional (lo que comúnmente se conoce como expresión folklórica) deviene en “instrumento de la nueva sociedad de tipo urbana, asignándole unos usos estéticos, comerciales y sobre todo ideológicos” de forma tal que el folklore deviene en folklorismo (Martí, 1996, p. 11). Esta “política del folklorismo” en Bolivia, así como también en otros países andinos, constituiría un eficaz mecanismo simbólico donde no solo se imponen las significaciones sociales que las élites republicanas van construyendo respecto a sus conciudadanos subalternos, sino que también se constituiría en un campo performa- TRIM, 3 (2011), pp. 89-103 94! Javier Mercado Guerra tivo de la realidad sociocultural donde se discuten y re-significan constantemente las definiciones identitarias, en este caso, del ser “boliviano”. Melchor María Mercado, ¿un extranjero en su propia tierra? ! Melchor María Mercado nació en 1816 en la actual ciudad de Sucre, llamada Chu- quisaca por aquellos años. Proveniente de una familia criolla de estratos medios, pudo ser uno de los pocos privilegiados en acceder a la educación formal. Su militancia liberal lo llevó a ser desterrado durante el gobierno de Isidoro Belzú (1848-1855) a la Amazonía boliviana. A partir de aquel destierro, Mercado comenzó a dar una forma más consistente a lo que sería su obra pictórica. Tal como establece Gunnar Mendoza en la introducción del Album de Mercado reeditado en 1991, el personaje central de las láminas que componen la obra es el indio, ya que de un total de 72 láminas, 49 pertenecen a representaciones de indios tanto de los Andes como de las tierras bajas amazónicas. Esta preferencia ya nos indica una clara voluntad del autor por establecer una representación situada en las bases mismas de dilema postcolonial, es decir, que refleja la contradicción entre una dominación ejercida por las elites blancas por sobre una gran mayoría indígena. En lo que respecta a este ensayo, quisiera centrarme específicamente en el asunto de la representación pictórica de determinadas danzas, ya que, como hemos visto, es un asunto que tiene profundas significaciones dentro de la experiencia sociocultural e identitaria en Bolivia. ! La representación del carnaval paceño constituye, precisamente, una de las repre- sentaciones más claras sobre danzas (Fig. 1). Me parece relevante establecer de entrada que el ejercicio de interpretación que nos planteamos constituye un tripe juego de significados. Por una parte, Melchor María Mercado busca re-presentar a través del “ojo de su época” (Baxandall, 2000) lo que constituyen expresiones performativas, por ejemplo, del carnaval paceño. En segundo lugar, el paso de una instancia de expresividad que tiene valor únicamente en su puesta en escena, como ocurre con las expresividades coreográficas y musicales, marca un distanciamiento no solo temporal-cronológico en relación a nuestro propio emplazamiento, sino que también se produce en un vacío de significación que transforma radicalmente el elemento más relevante que constituye su puesta en escena en un objeto visual estático. Vaciado el soporte pictórico de ese rasgo performativo que caracteriza a la danza, en tercer lugar, retomamos nosotros su “carcaza” para especular sobre las posibles significaciones de estas pinturas en su propio contexto. Esto TRIM, 3 (2011), pp. 89-103 “Pintando danzas, creando nación”…! 95 constituye, a mi parecer, un triple juego de significaciones que debemos tener siempre presente. Fig. 1. Lamina 40. “República Boliviana. Paz. Carnabal” ! De todas formas, no está demás señalar también que el mismo ejercicio pictórico no es ajeno a esta problemática del “vaciado” de significaciones que implica el paso de una representación performativa a una configuración pictórica. En primer lugar, y siguiendo la propuesta de Michael Baxandall (2000), habría que establecer que la pintura es una práctica artística que adquiere sentido en relación con el equipamiento mental con que los hombres y mujeres de determinada época ordenan su experiencia visual, la que es altamente variable y culturalmente relativa; a esto se le denomina como el “ojo de la época”. En segundo lugar, cabe señalar la importancia que tuvo la asociación entre movimiento del cuerpo y movimiento del alma en la configuración del canon pictórico renacentista que influyó gravitantemente en el desarrollo del arte visual. En este sentido, el mismo Baxandall (2000) sostiene que una de las cosas más relevantes a discutir sobre pintura durante el Renacimiento era sobre cómo los movimientos corporales correspondían a la condición mental de cada ser viviente. ! Ambas consideraciones relativas al “ojo de la época” y la relación estrecha entre movimiento corporal y técnica pictórica, son extremadamente útiles a la hora de examinar las láminas de Mercado. El énfasis asignado por el autor a una manifiesta expresividad TRIM, 3 (2011), pp. 89-103 96! Javier Mercado Guerra coreográfica a través de la pintura de danzas nos remite claramente a una voluntad por proponer una relación entre mentalidad de los sujetos danzantes y expresividad corporal. Ya sean cholas paceñas o cholas potosinas (Figs. 1 y 2, respectivamente), se puede establecer que Mercado intentó atribuir determinadas características identitarias (o mentales) a los grupos socio/étnicos representados danzando. Vemos claramente cómo la danza fijada en el texto visual sirve a los propósitos de construir símbolos nacionales, ya que, tal como establece Anca Giurchescu (2001), la danza constituye una expresión multidimensional que por lo mismo sirve a múltiples propósitos que pueden estar relacionados indistintamente con mensajes políticos, ideológicos, educacionales, religiosos o económicos. En este caso, parece claro que Mercado procede a una manipulación y transformación de una práctica cultural vernácula o tradicional -lo que se reconoce usualmente como folklore- en un instrumento “folklorístico” destinado a establecer una política cultural pedagógica sobre lo que constituye la “bolivianidad”. Fig. 2. Lámina 14. “Instrumentos musicales (Región sur de Potosí)” ! La elaboración de esta política cultural del “folklorismo” no consintió únicamente en la representación de danzas, sino que el elemento clave tendría que ver, a mi parecer, más bien con un aspecto técnico de las mismas pinturas. Se ha destacado constantemente que Melchor María Mercado habría tenido la osadía de desafiar determinados cánones TRIM, 3 (2011), pp. 89-103 “Pintando danzas, creando nación”…! 97 convencionales de la pintura, ya que su obra parece arrasar con la exactitud, la proporción, la perspectiva y otros aspectos sagrados para la pintura académica. En este sentido, Gunnar Mendoza establece que “Melchor María dibuja y pinta como un niño, en el sentido de que no le interesa la perfección sino la representación de lo que ve como él lo ve y como puede expresarlo” (Mendoza, en Mercado, 1991, pp. 42-44). Esta irreverencia, según Mendoza, sería otro de los elementos que acercaría a la obra de Mercado a un “canon popular”, ya que al pueblo, según Mendoza, no le interesaría la perfección en el arte. ! Sin embargo, por mi parte, difiero las consideraciones de Mendoza. En primer lugar, creo necesario señalar que está demostrado que Mercado poseía la suficiente destreza técnica como para desarrollar obras pictóricas que se acercaran al “canon dominante”, pues se le habrían encargado algunos retratos de autoridades de la época (Fig. 3). Sin embargo, Melchor María decidió dar vida a sus láminas sobre las costumbres bolivianas a través de una “infantilización” de la expresividad pictórica. Creo, en este sentido, que podemos proponer dos explicaciones alternativas. Por una parte, es cierto que Mercado se basó en varios diarios de viajeros que recorrieron Bolivia durante la primera mitad del siglo XIX, especial- Fig. 3. “Retrato del Dr. Casimiro Olañeta” mente, en los diarios de viaje del naturalista francés Alcide d’Orbigny. Desde esta perspectiva, podemos interpretar la “infantilización” pictórica desarrollada por Mercado como una estrategia semiótica destinada a significar una elaboración de la laminas “en terreno”, es decir, una intencionalidad orientada a dejar demostrado que él estuvo ahí en el lugar donde se desarrolló la práctica social representada y que ahí mismo la retrató. ! Por otra parte, podemos interpretar esta “infantilización” como uno de los meca- nismos fundamentales que colaboran en la política de la “folklorización”. En este sentido, la irreverencia de Mercado tendría un sentido político mucho más profundo y pertinente TRIM, 3 (2011), pp. 89-103 98! Javier Mercado Guerra para el contexto en el cual se produjo la obra y que estaría relacionado con una voluntad por transfigurar las prácticas simbólicas vernáculas a representaciones pictóricas “folklorizadas” y banalizadas, aprehensibles fácilmente dentro de un imaginario nacional que reduce, integra y excluye las prácticas sociales de los sectores subalternos. ! Las interpretaciones alternativas que he propuesto sobre la obra de Mercado me parecen mucho más atingentes al contexto del “ojo de la época” signado por la contradicción postcolonial. Más que expresiones de una especie de “vocación popular” -que correspondería más bien a otro periodo, el del mismo Gunnar Mendoza quizás-, la representación “infantilizada” que propone Melchor María Mercado me parece más cercana a una intencionalidad contradictoria de incluir las tradiciones indígenas y mestizas al imaginario nacional y, a la vez, relegarlas a un emplazamiento secundario en tanto expresiones de la infantilidad del pueblo. Desde esta perspectiva, el propio autor de las pinturas, pretendiendo reivindicar y exponer su forma singular de representar la diversidad natural y sociocultural de su incipiente nación, se emplaza en cierta medida como una especie de “extranjero en su propia tierra”, intentando emular el “canon” de viajero naturalista del Primer Mundo. Fig. 4. Lámina 54. “Macheteros” TRIM, 3 (2011), pp. 89-103 “Pintando danzas, creando nación”…! ! 99 Es significativo, en este mismo sentido, que en la obra pictórica de Mercado exista una clara intención por integrar a este contradictorio imaginario nacional boliviano a las poblaciones indígenas de la Amazonía, por ejemplo, a través de la representación del baile de los “macheteros” de Moxos (Fig. 4). De esta forma podemos observar una intencionalidad por incluir a las poblaciones amazónicas dentro del imaginario nacional boliviano, precisamente en los momentos en que el Estado comenzaba a desarrollar una práctica de conquista y reducción de dichas poblaciones con el objetivo “teórico” de su socialización como ciudadanos bolivianos. ! Esta breve revisión de algunas de las características que he considerado como más relevantes dentro de la obra de Melchor María Mercado, nos conducen, a mí parecer, a una reconsideración de las dinámicas postcoloniales en Bolivia. En este sentido, ¿podemos considerar estas representaciones visuales como prácticas incipientes de un multiculturalismo oficial, encubridor por excelencia de unas nuevas formas de colonización? Examinadas estas pinturas a través de un ejercicio que permita situarnos en un tipo de dialogo hermenéutico con lo que consideraríamos como el “ojo de la época” postcolonial del siglo XIX, me arriesgaría a responder afirmativamente. Resulta evidente que existen dinámicas solventadas por el poder postcolonial que cruzan transversalmente los siglos XIX y XXI, por lo que podemos considerar que las elites de ayer y de hoy “adoptan una estrategia de travestismo y articulan nuevos esquemas de cooptación y nuetralización. Se produce así una ‘inclusión condicionada’, una ciudadanía recortada y de segunda clase, que moldea imaginarios e identidades subalternizadas al papel de ornamentos o masas anónimas que teatralizan su propia identidad” (Rivera Cusicanqui 2010, p. 60). ! Es evidente que en la actualidad las contradicciones configuradas a partir del siglo XIX aún no están resueltas en Bolivia. Si la situación colonial se caracterizó por la vigencia de dos repúblicas, la de los indios y la de los blancos (Thurner, 1997), el paso hacia una sola republica nacional fragmentada en dos sigue constituyendo el drama de muchos países andinos. Tanto Guillermo Mariaca como Rivera Cusicanqui coinciden en que es necesario encontrar una salida a las contradicciones postcoloniales a través de una verdadera interculturalidad descolonizadora, ya sea reivindicando un nosotros bilingüe y abigarrado, o bien reivindicando la necesidad de un proyecto de reconstitución de los sentidos sociales que apueste por una inclusión tensionada de las diferencias, ya no por exTRIM, 3 (2011), pp. 89-103 100! Javier Mercado Guerra clusión de la diversidad, sino como una interculturalidad en tanto desarrollo sostenible de la diferencia. De todas formas, recorrer esa distancia que divide a Bolivia y separa a sus ciudadanos de lo mejor de cada uno de ellos, constituye –siguiendo a Guillermo Mariacaun asunto donde la creatividad y la ficcionalidad resultan altamente relevantes; se trata de un asunto de pasión más que de razón de Estado. Un asunto de poesía más que de política. Consideración final. Una breve reflexión autocrítica ! Para finalizar este ensayo, quisiera proponer una muy breve reflexión autocrítica acerca del trabajo etnográfico que he venido desarrollando en algunas festividades folklórico-religiosas de Bolivia. La verdad es que me veo en la necesidad de reparar en este asunto debido a la sorpresa que me generó el comparar parte de las fotografías que he ido registrado en mis periódicas estadías de investigación en Bolivia, precisamente, con algunas de las láminas contenidas en la obra pictórica de Melchor María Mercado. Fig. 5. Lam. 116. “Sicuri. Guacatocora”. Fig. 6. Fotografía “Sicuri”. Carnaval de Oruro 2009. TRIM, 3 (2011), pp. 89-103 “Pintando danzas, creando nación”…! ! 101 Fue precisamente esta constatación la que me llevó a reconsiderar la elaboración de registros audiovisuales en mis trabajos de campo. En primer lugar, y tal como hemos venido señalando, la representación visual constituye un mecanismo semiótico capaz de generar los más diversos significados, siempre dependiendo del contexto de interpretación y la experiencia visual del propio sujeto. Sin embargo, muchas veces como etnógrafos procedemos a la utilización de registros audiovisuales, principalmente a la fotografía, sin demasiada atención a nuestras experiencias visuales que determinan, en gran medida, qué y cómo estamos representando a través de lente. Ya lo decía el viejo Malinowski (1975) al reconocer que durante sus trabajos de campo recurrió a un “pintoresquísmo” de la fotografía utilizándola únicamente en eventos que él mismo consideraba como importantes, perdiendo a su vez la oportunidad de registrar actividades cotidianas muy relevantes en términos documentales. Fig. 7. Detalle lámina 41. “Carnbal”. Fig. 8. Fotografía “Kusillo”. Anata Andina, Oruro 2009. TRIM, 3 (2011), pp. 89-103 102! ! Javier Mercado Guerra La similitud composicional entre algunas láminas de Melchor María Mercado y mis propias fotografías sobre algunas danzas representadas en festividades patronales y carnavales de Bolivia, resulta un hecho altamente significativo para demostrar de qué forma nuestra propia elección de los elementos y circunstancia dignas de ser representadas fotográficamente están determinadas, en gran medida, por nuestra propia experiencia visual basada usualmente en cánones hegemónicos que sustentan el “pintoresquismo” o, como venimos señalando, forman parte de la misma política de la “folklorización” (ver Figs. 5 a 8). ¿Hasta qué punto estas comparaciones no demuestran que con nuestros mismos trabajos etnográficos podemos estar reproduciendo, involuntariamente, determinadas ideas legitimadoras de las contradicciones postcoloniales? Referencias bibliográficas - Abercrombie, T. (1992). La fiesta del carnaval postcolonial en Oruro. 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El modelo medialab funciona dentro del sistema de intersección de Arte, Ciencia, Tecnología y Sociedad, (ACTS). Además, se consideran algunas de las transformaciones ocurridas en el ámbito del arte de los nuevos medios, con el cual se relaciona. Se revisa el contexto Iberoamericano y específicamente el centro Medialab-Prado de Madrid, enfatizando los vínculos que ha desarrollado con países de Latinoamérica, centro prototipo que ofrece algunas claves con referencia a la creación cooperativa, multidisciplinaria y la interacción en el contexto arte/ciencia. Palabras clave: Arte y ciencia, contextos de laboratorio, Iberoamérica, arte contemporáneo. ! Abstract ! This work aims to examine a non-formal knowledge exchange context model where multidisciplinary artistic practices take place. The Medialab model works between the Art, Science, Technology and Society system (ASTS). Furthermore, we consider some of the transformations that have taken place in the scope of new media of Art. From this framework, the Ibero-American state of the art has been reviewed, focusing the analysis on the Medialab-Prado Center of Madrid. We have focused on the bonds that they have developed with the Latino-American countries as a prototype center that offers some keys for * Este texto fue presentado en el apartado “Expresiones estéticas, representaciones identitarias y prácticas artísticas en Iberoamérica”, dentro del Encuentro Bicentenario. 1 Profesor artes plásticas, doctorando Universidad de Valladolid, Facultad de Educación y Trabajo Social. TRIM, 3 (2011), pp. 105-117 106! Ricardo Villar Alé the cooperative and multidisciplinary creation, as well as for the interaction in the ArtScience context. Key words: art and science, lab`s context, Ibero-America, contemporary art. Características y relaciones de centros ACTS y el arte de los nuevos medios. ! Los niveles de experimentación de nuevos medios en las artes actuales, que acontecen en la intersección de Arte, Ciencia, Tecnología y Sociedad, han buscado su especificidad oscilando, en algunos casos, entre una adhesión exagerada a ellos, lo que se expresa, por ejemplo, en el tecnofetichismo de Brand (1989) o Lovink (2004), y posiciones de rechazo casi total o tecnofobia, aventuradas por autores como Virilio (2005) o Domínguez (1988). Estos planteamientos tienen antecedentes en la pretérita discusión de la vanguardia plástica, acaecidas entre el formalismo estético, y la racionalidad conceptual como valor central, por otra. De las variadas posiciones se puede mencionar la “estética numérica”, en la que su objetivo principal es alcanzar una convergencia arte-ciencia, para Marchán Fiz la “estética de la información pretende superar la clásica escisión entre las ciencias naturales y las ciencias del espíritu, sustituyendo el tradicional aspecto metafísico especulativo por el artístico tecnológico” (1972:8). En la última década se han multiplicado los centros de prácticas artísticas experimentales y multidisciplinares, en que se incluyen tecnologías y nuevos medios. El objetivo será entonces, un examen que permita revisar el valor y el uso táctico de los procesos artísticos-tecnológicos que acontecen allí como posibilidad de un aporte expandido en el contexto Iberoamericano. Es la necesidad de una comprensión extendida del espacio artístico-cultural; ya que los mencionados niveles de experimentación artística, según autores como Carrillo (2004:78), serían una prueba contundente de crítica política y de resistencia cultural. Los recursos usados en la simbiosis arte/ciencia, son estructuras que se podrían valorar de dos maneras: por la posibilidad de transmitir una cultura que suponemos orgánicamente nueva y de masas, en la cual las obras no serían realizadas únicamente para exclusivas instituciones o personas privadas. En segundo lugar, se podría señalar lo técnico como propio del producto de arte, o que lo inherente al arte sería su materialidad, en cuanto el arte se puede definir como pensar y hacer obra, en consecuencia, el uso experimental de tecnologías podría devenir en reflexión. Argán es más categórico y TRIM, 3 (2011), pp. 105-117 La significación del Medialab en Iberoamérica! 107 generalizador cuando plantea que, “la acción técnica no es sólo pensamiento, es pensamiento crítico” (1991:541). Sin embargo, al considerar las valoraciones planteadas: nueva y de masas, y el hacer tecnológico cómo crítica, no implican definir el fenómeno artístico actual. Al situarnos a finales de la década de los años 60 podemos encontrar una importante experimentación en arte y tecnociencias, reflejada, por ejemplo, en la exposición Cybernetic Serendipity, en Londres 1968 (Lieser, 2009:22). Después de la fascinación tecnológica decaen las iniciativas, en parte debido a que los integrantes de la denominada contracultura asociaron las nuevas tecnologías con el capitalismo multinacional, el puro formalismo y la guerra de Vietnam. Por tanto, el origen confuso exigía una mirada escéptica hacía la raíz de las nuevas tecnologías y su inclusión como herramienta artística, al decir de Gubern, “ni su uso es neutral, menos varitas mágicas para el desarrollo sociopolítico global” (1989:15). Los espacios experimentales precursores con la intención de unir arte y tecnología, estaban vinculados principalmente a universidades y empresas, por ejemplo, en España en 1968, la Universidad Complutense (ex Universidad de Madrid) e IBM desarrollaron un laboratorio informático/ artístico (Castaños, 2000). Otros crearon instituciones al estilo de los grandes museos globales. A partir de las décadas siguientes, se propagan por diferentes partes del mundo, por ejemplo, en Europa existen más de 20 centros, sin considerar los que existen en Norteamérica, Latinoamérica y Asia (Giannetti, 2001). Estos centros que exploran, investigan y difunden experiencias artísticas ya no sólo utilizan recursos informáticos digitales. Involucran por ejemplo, la ecología o las ciencias biológicas, como el caso del medialab Symbiotica de la University of Western Australia, expandiéndose con ello hacia otras disciplinas humanistas y científicas (Alsina, 2007). Los componentes conceptuales, financieros, de redes y de difusión, serán fundamentales para la permanencia de estos centros, por lo cual muchos de ellos están ligados a instituciones, gobiernos, fundaciones, universidades, ayuntamientos, comunidades autonómicas, asociaciones de artistas, centros tecnológicos, empresas privadas y también de vinculación mixta. Por otro lado, las modalidades en infraestructuras, objetivos y líneas de trabajo, son de una naturaleza bastante heterogénea. Abarcan desde pequeños espacios con mínima infraestructura, pocos recursos, y con una orientación académica, experimental e investigativa, con proyectos colaborativos, abiertos, gratuitos, no comerciaTRIM, 3 (2011), pp. 105-117 108! Ricardo Villar Alé les y con escaso marketing. En el otro extremo están los centros al estilo de grandes consorcios similar a los “museos fascinantes” al que Guasch y Zulaika (2007) caracterizan con una gran inversión financiera, políticas de mercado, oferta de formación profesional, con edificios emblemáticos, jerarquizados, de gran impacto mediático, acorde con las exigencias económicas, políticas cortoplacistas y de turismo. Donde los artistas, por lo general, están supeditados a las exigencias y objetivos de precario plazo empresariales y políticos. Estos grandes y pequeños y espacios se relacionan, en mayor o menor medida con el denominado New Media Art. El término Arte de los Nuevos Medios o New Media Art, se generaliza a partir de mediados de los años 90. Según Tribe (2009), éstas serían los proyectos y producciones artísticas que se valen de las tecnologías de los medios de comunicación emergentes y ligados a la novedad. Desde un punto de vista histórico, Manovich (2005) propone que son el resultado de la convergencia de dos recorridos distintos, el de la tecnología informática, por un lado y mediática por el otro. El arte de los nuevos medios, es un término que se utiliza con frecuencia, pero sobre su definición precisa hay muchas diferencias. Un medio, se puede entender como un modo por el cual se comunica un mensaje, un vehículo que transporta el mensaje. Por lo tanto, si uno toma el término "media art", literalmente todo el “arte” es el arte de los medios, ya que finalmente, cada obra debe tener un vehículo, como un trozo de papel, o una cinta de vídeo. Sin embargo, esa definición es muy extensa y confusa ya que el media art se refiere al uso de los nuevos medios de comunicación y de la cultura informática con fines artísticos. Pero, no implica la creación de nuevos medios de comunicación, o como plantea Brea, “sólo seria genuino media art aquél que produjera medios de comunicación, ni siquiera aquellas producciones específicamente realizadas “para” aparecer en medios de comunicación” (2002: 14). En todo caso, es necesario tener presente que toda experimentación artística involucra un desarrollo tecnológico y una herramienta tecnológica no necesariamente da lugar a una propuesta artística. En consecuencia, el arte de los nuevos medios no se podría definir en función de las tecnologías que utiliza; es más bien que, al emplear tecnologías con propósito crítico o experimental, los artistas las definen como medios artísticos. En este panorama, artistas y grupos indagan las posibilidades culturales, políticas y estéticas de las nuevas herramientas; sin embargo, podrían ser un aporte efectivo en lo social y político cuando se proponen abarcar “la escena relacional, problematizándola” (Bourriaud, 2006:16). TRIM, 3 (2011), pp. 105-117 La significación del Medialab en Iberoamérica! 109 La determinación de incorporar sólo un concepto que englobara todas las producciones del arte de los nuevos medios aconteció en el festival de arte mediático Transmediale 2007 en Berlín. Los expertos se plantearon sustituir el concepto de arte mediático, por el de “cultura digital”. Sin embargo, esta sustitución tenía sus inconvenientes, ya que ampliaría el significado del término en otras direcciones, postergando las raíces no digitales de este tipo de arte (Zorn, 2008). En resumen para una definición del arte de los nuevos medios, es preciso distanciarse de una noción de origen del desarrollo tecnológico lineal. Es necesario considerar el acontecer histórico como una interacción cultural compleja, por ejemplo, constatar los antecedentes que aporta la investigación de Huhtamo, sobre la realidad de una vanguardia en el campo de la publicidad y la propaganda política en el uso tecnológico-digital para sus fines, antes que con una finalidad artística (2010); o de la existencia de una dinámica de prácticas basadas en la exigencia de novedad permanente, o innovación tecnológica inmediata (Waelder, 2009). Entonces, la presión de las llamadas industrias culturales, el cortoplacismo político, el esteticismo formalista, la competitividad laboral y la urgencia comercial de transferencia tecnológica, son obstáculos claros en el panorama para una definición del arte de los nuevos medios y sus espacios de trabajo. España y el caso Medialab-Prado de Madrid. El informe más reciente y completo realizado en España y que enfoca el fenómeno como sistema integral, con capítulos dedicados a la formación, la investigación, la producción y la divulgación; es el Libro Blanco de la interrelación entre Arte, Ciencia y Tecnología en el Estado español (Fecyt, 2007) de la Fundación española para la ciencia y la tecnología. Dicho informe, fue elaborado con la participación de más de setenta especialistas y en él se realiza un análisis detallado de la situación del sistema en España. Verifica una panorámica que considera museos, universidades, instituciones y medialabs autónomos que se relacionan con la intersección arte/ciencia. Entrega conclusiones y un repertorio de recomendaciones que hicieran posible un mayor desarrollo e impulso al sistema. El aporte de este valioso trabajo ha quedado aislado, sin continuidad, pues la Plataforma Arte, Ciencia y Tecnología del Fecyt, creada el año 2003 y responsable de la iniciativa, actualmente no existe. Entre otros textos meritorios sobre el tema, de autores españoles, podemos señalar los de: Alsina (2007), Arañó (2002), Brea (2002), Bellido (2001), Carrillo TRIM, 3 (2011), pp. 105-117 110! Ricardo Villar Alé (2004), Casacuberta (2003), Domínguez (1988), Giannetti (2001), López (2008), Martín (2009) y Romero (2008). Todos ensayos críticos con unos enfoques sistémicos; están principalmente referidos a las TICs y a la estética de los procesos y trabajos digitales en la red. Por tanto, la no existencia de investigaciones específicas centradas en la relación entre los centros medialabs, el Estado español e Iberoamérica, dificulta una generalización o conclusiones prematuras. No obstante, es posible configurar las bases de un panorama analítico considerando las conexiones y procesos que realizan algunos centros en mencionado contexto. De entre los espacios generadores de contenido y prácticas al estilo medialab, fuera del ámbito académico español, podemos citar: Arteleku en Donostia, LABoral en Gijón, Hangar en Barcelona, Medialab-Prado en Madrid. Este último, es un mini espacio con características que lo distinguen de otros, por ejemplo, no se dedica específicamente al arte sino a conectar distintas áreas del conocimiento, así ha desarrollado proyectos en ámbitos cómo: artes visuales, biología, arquitectura, filosofía, música, teatro, danza, diseño, comunicación e informática. En los que conjuntamente explora e incentiva la investigación la producción, la difusión; organizando festivales y exposiciones. Internacionalmente, han estableciendo alianzas con centros europeos como el ZKM o el Ars Electronica Center. Igualmente, posee vínculos con países de Iberoamérica como Argentina, Perú, Uruguay, Ecuador, Costa Rica, Brasil y México; fomentando un modelo de creación cooperativa internacional. Recientemente, en enero del presente año, el sitio web del centro (http://www.medialab.prado.es) informa que participó del “Tercer Encuentro Internacional de medialabs” junto a los medialabs: Area10 de Londres, Constant de Bruselas, Crealab de Nantes y Kitchen de Budapest. Los antecedentes históricos de Medialab-Prado tienen su inspiración en los Seminarios de Generación Automática de Formas Plásticas, del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, actual Universidad Complutense, desarrollados entre los años 1968/ 1973 (VVAA, 2009). El proyecto parte en los inicios del año 2000; en septiembre de 2007 se instala en la Plaza de las Letras en Madrid, con el nombre de Medialab-Prado, es un programa financiado y dependiente del Área de las Artes del Ayuntamiento de Madrid. Tiene un presupuesto anual de, aproximadamente, novecientos mil euros, que incluye los gastos tanto de personal como actividades (VVAA, 2009), según Alsina, (2007) un centro como ZKM en Karlruhe, Alemania dispone de veinticuatro millones de euros anuales. El TRIM, 3 (2011), pp. 105-117 La significación del Medialab en Iberoamérica! 111 Medialab-Prado, posee un espacio físico de ciento veinte metros cuadrados, destinado a una sala multiuso donde se celebran talleres de producción y de formación, seminarios y debates, reuniones de diferentes grupos de trabajo, muestras de proyectos, conciertos, etc. El objetivo principal es crear una estructura en la que tanto la investigación como la producción sean procesos permeables a la participación abierta e internacional. No es específicamente, ni un espacio expositivo ni un centro de investigación tecnológica, sino un lugar de encuentro, documentación, investigación y producción, donde se desarrollan proyectos e ideas desde una perspectiva experimental e interdisciplinar, buscando la incorporación de diferentes tipos de usuarios en estos procesos. Las actividades gratuitas del centro se dirigen a todos los públicos, independientemente del grado de profesionalización o especialización en un área determinada. La memoria anual del presente año del centro Medialab-Prado (http://www.medialabprado.es) señala el desarrollo de talleres intensivos de producción colaborativa de proyectos, talleres de formación, seminarios teóricos, charlas, presentaciones y mesas redondas, encuentros de música experimental y audio/vídeo en directo, reuniones de grupos de investigación y grupos de trabajo. El objetivo es ofrecer una plataforma en la que los contenidos son generados de manera colectiva por los propios usuarios. Lo artístico, lo científico, lo tecnológico, lo educativo o lo social, se dan de manera simultánea y dependiendo de cada proyecto aparecen con mayor o menor intensidad. Luego, según el contexto donde se presente, el proyecto continúa desarrollándose o presentándose, adoptando uno u otro carácter. Hay proyectos que se han exhibido en ferias de la ciencia, centros de arte, festivales o encuentros sobre educación. De esta forma, el mismo proyecto es percibido de maneras diferentes. La web les permite comprobar cómo está funcionando la propuesta, los intereses, temas y formatos que se trabajan y cómo cubrir espacios culturales no totalmente desarrollados por otras instituciones (Medialab-Prado, 2010). También la web es una herramienta fundamental para difundir y anunciar las actividades, en ella archivan toda la documentación que se va generando, además se sirven de herramientas como los foros o páginas wiki. Todas ellas dinámicas complementarias del encuentro en el espacio físico. Los proyectos que se desarrollan, se exhiben en espacios propios y en otras instituciones con las cuales tienen convenios. Medialab-Prado no posee una colección, pero documenta los proyectos desarrollados. TRIM, 3 (2011), pp. 105-117 112! Ricardo Villar Alé Medialab-Prado y su vínculo con Latinoamérica ! El centro tiene una activa y variada agenda con proyectos en espacios indepen- dientes de similares características en Latinoamérica. Actividades que se han programado con el apoyo del Gobierno de España a través del Ministerio de Cultura, Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, los Centros Culturales de España y las Embajadas de España en Latinoamérica. Con Perú. Escuelab en Lima, es un centro que facilita el conocimiento transdisciplinar en los campos del arte, ciencia, tecnología, nuevos medios y sociedad. Explora fuera de las clasificaciones habituales, de las divisiones convencionales o donde los métodos continúan siendo tradicionales. Recibe el apoyo de ATA, Fundación Príncipe Claus para la Cultura y el Desarrollo y del Centro Cultural de España-Perú. Entre las actividades vinculadas entre Escuelab-Lima, Medialab-Prado y el Centro Cultural de España en Lima - AECID, se puede mencionar la convocatoria al taller internacional INTERACTIVOS? LIMA'09: Magia y tecnología, realizada en abril de 2009. El taller se desarrolló en EscuelabLima, con proyectos seleccionados de participantes de: Alemania, Australia, Argentina, México, Perú, España, Brasil y Austria. Los profesores del taller eran: Julian Oliver (Nueva Zelanda/España), Clara Boj (España), Diego Díaz (España), Kiko Mayorga (Perú). Este taller tenía un programa de actividades de reflexión y producción que proponía: plantear un punto de vista crítico acerca de la seducción de la tecnología y su aplicación al espectáculo como forma de persuasión y control. Con Argentina, El Medialab-Prado ha organizado en conjunto con el MediaLab CCEBA de Buenos Aires, talleres y seminarios dentro del ámbito arte y tecnología. El Medialab CCEBA, es parte del Centro Cultural de España en Buenos Aires. Entre ellos existe coordinación y apoyo en los siguientes espacios: Laboratorio de Producción, Talleres de Arte y Tecnología, Cursos de Formatos Digitales y Seminarios Internacionales. En el año 2009, se ha efectuado el Tercer Encuentro Inclusiva-net, dirigido por Juan Martín Prada, para estudiar el desarrollo de nuevas prácticas artísticas y de producción crítica del conocimiento. También el año 2009 se efectuó el Laboratorio de Producción del MediaLab CCEBA, actividad de convocatoria internacional, que tiene como objetivo ofrecer apoyo a los artistas vinculados a los nuevos medios. De entre las varias actividades figuran: el Taller de Tecnologías para el Arte, BIOARTE: La Biotecnología como herramienta de expresión artística; o talleres como, Talleres en Red: Webperiodismo Cultural Iberoamericano y TRIM, 3 (2011), pp. 105-117 La significación del Medialab en Iberoamérica! 113 Sistemas generativos. Estos cursos presenciales también son dictados on-line y en simultáneo al MediaLab del Centro Cultural de España, en Córdoba y Rosario en Argentina y de Santiago de Chile. Con Ecuador, lab latino en Quito es un centro nuevo que se crea para potenciar redes y vínculos con Europa a través de España. En el mes de diciembre del 2010, Lab Latino y Medialab-Prado han organizado un encuentro internacional en conjunto con Espacio Arte Actual, Flacso (Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales) y Pensart; dicho encuentro contó con el apoyo del Ministerio de Cultura de España y la Embajada de España en Ecuador, además de la colaboración de Off Limits y Tabacalera C.S.A. El objetivo es la presentación de modelos de espacios independientes y plataformas con sus prácticas profesionales y metodologías de trabajo. Además, se pretende indagar en la visualización de las diferentes formas de producción y las líneas de investigación de estos centros de producción artística. Desarrollar plataformas tecnológicas para ampliar la investigación, la producción y las redes colaborativas. Establecer un espacio de interacción, reflexión y discusión sobre formas de producción, difusión cultural y artística desde los diferentes contextos sociales y políticos latinos. Con Brasil, el Marginalia+Lab de Belo Horizonte, celebró en diciembre del 2010 el evento Interactivos?’10 BH, Baja Tecnología de Punta, con la colaboración y apoyo del Medialab-Prado de Madrid, y del Centro Cultural de España en São Paulo, en conjunto con la asociación Marginalia+Lab y el proyecto Ocupar Espaços, integrando en el programa cultural Vivo Arte.Mov, con patrocinio de Vivo a través de la Ley Estadual de Incentivo a la Cultura de Minas Gerais. De la convocatoria internacional se seleccionaron y realizaron siete talleres con proyectos provenientes de Brasil, Argentina, Suecia, España, Colombia. Con México, el Centro Multimedia CENART, de Ciudad de México DF, junto a Medialab-Prado, ha organizado, entre otras actividades, en agosto de 2008, un taller de Interactivos? Mexico´08, dirigido por: Zachary Lieberman (EUA), Leslie García (México) y Alejandro Tamayo (Colombia). En noviembre del 2010, se realizó el Laboratorio del Procomún, cuyo objetivo era analizar los conflictos y las convergencias, entre espacios públicos, procomunes y privados en las ciudades modernas. Considerando al Centro Histórico de la Ciudad de México, como ejemplo de estas disputas. TRIM, 3 (2011), pp. 105-117 114! Ricardo Villar Alé Con otros países latinoamericanas. Medialab-Prado ha organizado encuentros en el año 2010, con instituciones como: MetaReciclagem de Sao Paulo, Brasil; Modular de Córdoba, Argentina; ProtoLab de Tijuana, México; CCE de Uruguay; CyberArtes CCAA de Costa Rica. Han trabajado principalmente en torno a las temáticas de Interactivos: Ciencia de Barrio y talleres LabtoLab. Pese a su reducido tamaño, poca difusión en medios periodísticos y escasos recursos, Medialab-Prado es un centro que ha privilegiado el establecimiento de conexiones y redes, propagando un trabajo a escala humana, transversal y distante del turismo y la industria cultural. La fluidez y movilidad experimental, además de sus relaciones dialógicas y de trabajo colaborativo con Iberoamérica le permiten posicionarse como un modelo alternativo en su género con estas cualidades. En ésta conexión Iberoamericana, hay factores que se tornan imprescindibles para un accionar sostenido: contar con equipos de trabajo sólido, apoyo financiero a largo plazo, relativa autonomía en sus objetivos y decisiones, sin presiones paralizantes de inmediatez comercial o política. Una última reflexión, la llamada The Amsterdam Agenda (Framework, 1997) propone que, desde el conocimiento adquirido en la práctica artística originada en estos espacios, se produzca un trasvase cognitivo como un aporte a una política cultural europea. Con datos de estudio obtenidos para este informe, afirman que la investigación relevante en torno a los nuevos medios, no se origina en los laboratorios de grandes empresas y universidades sino entre artistas, diseñadores e investigadores independientes en un proceso creativo, crítico y multidisciplinario que atraviesa el arte y la ciencia actual. Se puede agregar, que a la potencialidad de estos centros en Iberoamérica con su énfasis en el intercambio de conocimiento artístico comunitario, les identifica el asumirse como instrumentos para una participación democrática en la cultura o como plantea Rifkin “para restablecer un equilibrio ecológico entre la cultura y la economía” (2000:325). La integración al medio comunitario local y al mundo global son elementos centrales en este intercambio cultural internacional en donde los bienes comunes se producen, difunden y disfrutan en esos espacios. Allí es posible que circule el conocimiento artístico que permitiría crear más conocimiento, estos bienes comunes, son los que Lazzarato (2006) designa como producto de la cooperación de subjetividades, propios de la cocreación y coefectuación. Son por derecho gratuitos y tan indivisibles como infinitos, lejos entonces, de confundir con los de cooperación en la fábrica y en su patrimonio (Lazzarato, 2006:130). La discusión pendiente es cómo y de qué manera congeniar con la mercantilización descarada del conocimiento simbólico por TRIM, 3 (2011), pp. 105-117 La significación del Medialab en Iberoamérica! 115 parte del neocapitalismo, que retiene bienes públicos que son producto del trabajo cultural e intelectual comunitario (Yúdice, 2002:421). También, cómo entender y considerar que en paralelo a los mencionados centros de experimentación, algunos se han enfocado únicamente a proporcionar recursos o medios materiales a los usuarios, con objetivos casi exclusivamente ludo-técnicos o en algunos casos a ofrecer formación instrumental. La alianza táctica e intercambio artístico de los espacios Iberoamericanos quizás debería fortalecer y potenciar su posición, enfatizando la diferencia con respecto a otros centros, considerando los objetivos relacionales, multidisciplinares, colaborativos y del conocimiento común, que se producen en redes presenciales y virtuales a la vez, y disminuir los aspectos relativos a lo formal-tecnológico-institucional. El conocimiento por imbricación es conocimiento por los abismos, viaje sin fin al mundo de las cosas, conciencia aguda de estar implicado en ellas… (Didi-Huberman). Bibliografía - Alsina, P. (2007) Arte, ciencia y tecnología. Barcelona: UOC. - Araño, J. C. 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El presente texto expone las razones y describe el proceso de medicalización del espacio popular que se llevó a cabo en Santiago de Chile hacia el centenario de la república. Palabras clave: Medicalización, Higienismo, Migración, Ciudad, Capitalismo. ! Abstract ! During the nineteenth century, the growing rural-urban migration diluted the original limits of Santiago city, causing serious problems of overcrowding and unsanitary conditions in the suburbs of the capital. The constant threat of epidemics and infectious diseases began to doubt the effectiveness of nineteenth-century medicine, his power and social significance. This paper shows the reasons and describes the process of medicalization of the popular space that took place in Santiago de Chile to the centennial of the republic. Key words: Medicalization, Hygienism, Migration, City, Capitalism. * Este texto fue presentado en el apartado “Urbanismo, patrimonio y herencia cultural en las ciudades iberoamericanas”, dentro del Encuentro Bicentenario. TRIM, 3 (2011), pp. 119-132 120! Nicolás Fuster 1. La Higiene Pública y la protección de la trascendencia social del dispositivo médico. ! La intensa migración rural hacia la urbe producto de la penetración del modo de producción capitalista “en rubros cada vez más diversos y relevantes para nuestra economía, como (…) la industria manufacturera de las ciudades” (Pinto y Salazar 2002:173), generó un proceso de proletarización marcado por la precariedad material en las condiciones de vida de los obreros. Sobrepasados ampliamente, se encontraron el Estado y las clases dirigentes frente a la llamada cuestión social1: “largas y agotadoras jornadas de trabajo, faenas altamente peligrosas y propensas a los accidentes, abusos patronales en cuestiones salariales y de disciplina laboral, vivienda estrecha e insalubre, altísimos índices de morbilidad y mortalidad, difusión de un trabajo femenino e infantil superior a las fuerzas de quienes lo ejecutaban, desprotección absoluta frente a la adversidad” (Pinto y Salazar 2002:174). Las complejas condiciones de hacinamiento en que vivían los nuevos moradores de los arrabales citadinos, “especialmente la situación de insalubridad y de falta de higiene”, trajo consigo serias amenazas sanitarias y sociales que “eran percibidas como factores contraproducentes para el funcionamiento de la sociedad global” (Pinto y Salazar 2002:174). En este contexto, comenzaron a surgir múltiples enfermedades y epidemias que desbordaron prontamente los límites de los propios arrabales (Romero 1997:123), poniendo en peligro el estado sanitario de toda la población urbana. Esta compleja situación generó un verdadero pánico urbano (Foucault 1999:379), es decir, una inquietud político-sanitaria producto del desarrollo del entramado urbano que se propagó por diversos sectores de la sociedad republicana; generando un contundente reclamo de médicos y dirigentes. Como señala Romero, “en este punto, los problemas urbanos, y los pobres mismos, se convirtieron en una cuestión e impulsaron una acción. Su forma más definida fue el higienismo (…) Fue una intervención directa en la vida de los pobres, que modificó tanto sus condiciones de vida como los términos mismos de su relación con la 1 La temática sobre la cuestión social en Chile ha sido tratada profusamente por la historiografía nacional. Según la línea de investigación de nuestro trabajo, consideramos apropiado destacar por su originalidad o valor histórico, los trabajos de: ORREGO, A.: La Cuestión Social, Imprenta Barcelona, Santiago de Chile, 1897; GREZ, S.: La Cuestión Social en Chile. Ideas y debates precursores (1804-1902), Ediciones de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Santiago de Chile, 1995; MOLINA, C.: “La Cuestión Social y la opinión de la elite médica. Chile: 1880-1890. Análisis de la Revista Médica de Chile y de los Anales de la Universidad de Chile”, en Anales Chilenos de la Medicina, Año (Vol.) 16 (1), mayo de 2006; CONCHA, J.: “La Cuestión Social. Sus causas y sus remedios”, en Conferencias sobre Economía Social dictadas en la Universidad Católica de Santiago de Chile, Imprenta Chile, Santiago, 1918; CRUZAT, X., TIRONI, A.: “El pensamiento frente a la Cuestión Social en Chile”, en BERRIOS, M.: Pensamiento en Chile. 1830-1910, Nuestra América Ediciones, Santiago, 1987, p. 151. TRIM, 3 (2011), pp. 119-132 El desarrollo del modelo europeo…! 121 elite” (Romero 1997:123). De este modo, el riesgo sanitario generado por la mutación del espacio urbano motivó la generación de una nueva tecnología de administración de una población popular que amenazaba la efectividad de las prácticas y del discurso de la medicina científica. ! Antes de la incorporación de la microbiología, los médicos relacionaban la salud física y también la calidad moral de los sujetos con las características del espacio que habitaban cotidianamente. La falta de espacios higiénicos y salubres dañaban, según las autoridades, no sólo “las condiciones físicas i morales del individuo i de la familia”, sino que también “tiene en definitiva funestos resultados para la vida jeneral de colectividad” (Romero 1997:123). De hecho, ya en 1872 el doctor chileno Adolfo Murillo señalaba que las condiciones materiales de existencia parecían alcanzar a determinar la superestructura moral de la sociedad (Romero 1997:123). En este escenario, el espacio comenzó a tomar una relevancia sanitaria que generó al interior de la institucionalidad médica un intenso debate sobre las condiciones de habitabilidad de los lugares públicos y privados de la ciudad; debate que tomó forma práctica e instrumental en las nociones de salubridad e higiene2. Totalmente persuadida por el paradigma médico del higienismo3, la elite médica decimonónica determinó que la Salubridad consistía en la base material y social susceptible de asegurar para la salud de los individuos, y que la Higiene Pública era la técnica de control político-científico de esa base material-social (Foucault: 1999:379). ! Como técnica de control, la higiene pública buscó intervenir en las principales va- riables que determinaban la calidad de los espacios, y por ende, en la administración de la salud de la población. Según el enfoque higienista, las tres variables ambientales susceptibles de intervenir médicamente eran la luz solar, el aire y el agua. Para los higienistas, “El aire no debía estar viciado ni contaminado por emanaciones miasmáticas o efluvios, y disponible, además, en cantidad adecuada. El agua debía ser igualmente limpia, no contener restos orgánicos ni sustancias deletéreas. La luz del sol, fuente de la salud 2 “El concepto de salubridad apareció, pues, al inicio de la Revolución francesa, y el de higiene pública sería el concepto que en la Francia del siglo XIX resumiría lo esencial de la medicina social”. En: FOUCAULT, M.: “Nacimiento de la Medicina Social”, Estrategias de Poder. Op. Cit., p. 379. 3 Por Higienismo entenderemos “un conjunto de creencias sobre la constitución de los organismos, la salud y el origen de las enfermedades; de prácticas orientadas a preservar la salud física y moral de las personas y las sociedades; y de políticas públicas inspiradas en esos mismos conceptos”. En: FOLCHI, M.: “La Higiene, la Salubridad pública y el problema de la vivienda popular en Santiago de Chile, 1843-1925”. En: LÓPEZ, R. (compiladora): Perfiles habitacionales y condiciones ambientales. Historia urbana de Latinoamérica siglos XVII-XX, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Puebla México, 2007, p. 364. TRIM, 3 (2011), pp. 119-132 122! Nicolás Fuster debía bañar los lugares y a las personas” (Folchi 2007:387). En este contexto, las ideas del higienismo, compartidas ampliamente por la elite médica chilena4 , se incorporaron a las prácticas médicas como técnicas de intervención del espacio urbano y de regularización de la multiplicidad que lo habitaba5 . ! La amplia difusión de los principios de la higiene en las clases dirigentes posibilitó la instalación del discurso higiénico como un importante referente explicativo. Dentro de esta lógica, fenómenos como la mortalidad infantil fueron descritos como el resultado de las precarias condiciones de salubridad de los sectores populares; convirtiéndolos en un campo apto para la intervención de la higiene pública. Los médicos Sierra y Moore recomendaban al Ministro Augusto Matte “que cualesquier tratado de higiene de los países europeos reúne todos los datos que enseñan a evitar la mortalidad infantil, estudiándose en ellas las mismas causas y aconsejándose las mismas medidas” (Moore y Sierra 1985:5). Otras publicaciones, buscaban difundir “consejos e indicaciones al hogar del pobre, con el propósito de difundir nociones de hijiene y correjir en parte los efectos de la ignorancia de los padres”(Moore y Sierra 1985:3). En este sentido, los denunciantes principales de las consecuencias que provocaba la llamada cuestión social, fueron aquellos profesionales ilustrados que escribían en la Revista Médica de Santiago, en los Anales de la Universidad de Chile y en la Revista Chilena de Higiene (Folchi 2007:87). Es en este escenario cuando “El cuerpo médico de Santiago (…) sustituye (…) al Estado en las iniciativas de acción social, las que, vinculadas siempre a la higiene, consolidarán a dicho estamento médico como poder, iniciando el camino de su propia autonomía e identidad” (Illanes 1993:86). Ya en 1853, durante su discurso de incorporación a la Facultad de Medicina de la Universidad de Chile, el médico higienista Víctor Pretot destacaba la importancia trascendental del cuerpo médico para el devenir de la República de Chile. Según 4 Aunque no existe ningún estudio histórico que se encargue de la difusión del discurso higienista en Chile, según Folchi, se puede constatar la operatividad de sus presupuestos al interior del dispositivo de la medicina científica a través de “diversos artículos publicados en revistas especializadas que dan cuenta de las ideas etiológicas y preventivas que tenían los médicos chilenos”. Además, existió una importante producción de libros y manuales destinados al tratamiento de los principios del higienismo europeo; y una destacada labor de traducción de los más importantes manuales de higiene de Europa. En: FOLCHI, M.: “La Higiene, la Salubridad pública y el problema de la vivienda popular en Santiago de Chile, 1843-1925”, Op. Cit., p. 373. 5 Un ejemplo claro de la incorporación de los principios del higienismo en las técnicas médicas de la época, lo podemos encontrar en la desinfección pública que realizaba metódicamente el Desinfectorio sobre el espacio público y privado de la ciudad. Como señala Illanes, “La salud pública como política tomaba olor a química”. En: ILLANES, M.A.: En el nombre del Pueblo, del Estado y de la Ciencia. Historia social de la salud pública en Chile, 1880-1973. Hacia una historia social del siglo XX, Colectivo de Atención Primaria, Santiago, 1993, p. 87. TRIM, 3 (2011), pp. 119-132 El desarrollo del modelo europeo…! 123 Pretot, “dependerá del concurso simultáneo de vosotros mismos, de la edilidad Santiaguina i de los médicos (…) proporcionar a la República una sucesion de jeneraciones sanas”; ya que era el médico quien debía orientar a la policía administrativa y a las autoridades en las “mejoras prescritas por la hijiene pública” para el aseguramiento de “La pureza del aire, la calidad de las aguas, sus corrientes, la limpieza de las calles, de los lugares públicos, de sus acequias i resumideros”. Según él, no sólo las autoridades debían someterse a la voz experta del médico, sino también las familias que estaban obligadas a adquirir y aplicar los “conocimientos vulgares de la hijiene privada o doméstica, cuya observación prevendria muchas veces la enfermedad i llegaria a jeneralizar unas costumbres en harmonia con las disposiciones climatéricas i individuales” (Pretot 1853:36-38). ! En este sentido, no es un hecho aleatorio que la primera publicación formal sobre la cuestión social (un conjunto de artículos editados por el diario La Patria de Valparaíso en el año 1884) y sobre los peligros que ésta planteaba para el desarrollo del país y para la estabilidad de sus estructuras internas, haya sido escrita por un destacado miembro de la elite médica6 . El trabajo del médico Augusto Orrego Luco, según el historiador Carlos Molina, fue el resultado de “la expresión meditada y documentada de un proceso de percepción y conocimiento colectivo, desarrollado en el seno de la profesión médica organizada de la época, en la Sociedad Médica de Santiago, a partir de su propia praxis profesional volcada desde sus inicios, al ámbito de la trascendencia social” (Molina 2006:2). En su conceptualización sobre la cuestión social, Orrego Luco propone como centrales los elementos relacionados con la higiene y salubridad públicas7; y su problemática principal “está vinculada a la asociación de los grandes problemas de la mortalidad de la niñez con los procesos migratorios de población, lo que les confiere su gravedad y su trascendencia sanitaria” (Molina 2006:2). En su línea argumental, el texto del médico Augusto Orrego evidencia una clara inquietud biopolítica, ya que al vincular científicamente8 la “dependen6 El médico Augusto Orrego Luco fue profesor de la Universidad de Chile. Se formó como psiquiatra en Francia en la clínica del profesor Jean-Martin Charcot. Fue miembro del Consejo de Instrucción Pública entre los años 1885 y 1888 y del sector dirigente del país. Además de socio de la Sociedad Médica de Santiago, participó activamente como colaborador de la Revista Médica de Chile, su órgano de expresión. 7 De hecho, el médico Orrego señala que en el combate de la llamada cuestión social, se debe añadir “una aplicación más seria de los principios de la Higiene, el establecimiento de la vacunación obligatoria, un servicio hospitalario para la asistencia de los párvulos y una organización menos estrecha de la caridad social”. En: ORREGO, A.: La Cuestión Social, Imprenta Barcelona, Santiago de Chile, 1897, pp. 52-53. 8 “Uno de los más hermosos triunfos de las investigaciones científicas del siglo es haber llegado á formular, -aunque de una manera vaga todavía,- las grandes leyes que dominan el movimiento social, y haber conseguido poner de manifiesto que esas leyes están sujetas á condiciones materiales que la estadística puede formular”. En: ORREGO, A.: La Cuestión Social, Op. Cit., p. 18. TRIM, 3 (2011), pp. 119-132 124! Nicolás Fuster cia de los fenómenos fundamentales de la salubridad, como la mortalidad y la dinámica poblacional, de las condiciones materiales de existencia”; buscaba fundamentar la viabilidad de un control estatal9 de la base material que las determina (Molina 2006:2-3). De esta manera, la elite médica se posicionaba políticamente como “el estamento que podía superar las propias determinaciones históricas y raciales del país” (Illanes 1993:86). En este escenario, el discurso higiénico pregonado por la elite médica se presentó como un ideario mayoritariamente comprometido con un modelo de sociedad elitista y con un proyecto civilizatorio (Folchi 2007:364). Interior de un conventillo, Santiago, 1906.Fuente:”Imagen ambiental de Santiago 18801930”. Patrico Gross, Armando de Ramón, Enrique Vial. 1a. ed. Santiago: Univ. Católica de Chile, 1984 (Santiago: Alfabeta) 225 p. 9 “Desprender los hechos de esa atmósfera de arbitrariedad caprichosa y presentarlos sujetos á leyes inflexibles que tienen una base material, que se derivan de condiciones económicas, es abrir un campo inmenso a la acción del estadista”. En: ORREGO, A.: La Cuestión Social, Op. Cit., p. 21. TRIM, 3 (2011), pp. 119-132 El desarrollo del modelo europeo…! 125 2. La Medicalización de Santiago: la intervención de la “ciudad bárbara” bajo la intendencia de Benjamín Vicuña Mackenna y la objetivación del sujeto como estrategia de normalización. ! Desde el comienzo de su gestión como Intendente, Benjamín Vicuña Mackenna comprendió que la intervención higiénica de la ciudad era el camino adecuado para erradicar lo que él consideraba “una inmensa cloaca de infección y de vicio, de crimen y de peste, un verdadero potrero de la muerte” (De Ramón 2000:147). Para el Intendente, la transformación espacial de los arrabales de Santiago significaba “una de las más vitales necesidades de la ciudad, sino la más capital de todas. Es un deber de filantropía, de honra, de salvación” (Vicuña 1872:24). Esta percepción negativa sobre suburbios era ampliamente compartida por los médicos higienistas desde mediados del siglo XIX. Bruner advertía sobre las condiciones complejas de Santiago, ya que la insalubridad y las malas prácticas de sus habitantes provocaban la generación de un miasma “que se desarrolla permanentemente –sobre todo en el verano- de la descomposición putrefacta de las calles i casas” (Brunner 1857:292-293). Por su parte, el médico Vicente Padin solicitaba a las autoridades “mejorar en todo la parte que sea posible el asco de las poblaciones i del hogar doméstico, dictando medidas que apoyadas en el convencimiento de su utilidad las acepten con gusto los que deben cumplirlas (…) i en fin, dictando medidas a las mejoras del bien estar en la clase indijente, foco de donde parten en la mayor parte de los casos las enfermedades que se han hecho endémicas en Chile”. (Padin 1853:38-39). ! Como influyente político y abogado liberal, Vicuña Mackenna manifestó desde tem- prano su inquietud por las ciencias médicas y sus avances. Además de publicar extensas historias sobre la medicina chilena, realizó su carrera política junto a destacados médicos higienistas10. Sus extensos periplos por Europa le dieron la oportunidad de alimentar su inquietud liberal siguiendo muy de cerca el desarrollo científico de la medicina francesa, lo que le permitió dar a su proyecto de transformación de Santiago una clara inspiración higienista (Folchi 2007:376). Para Vicuña existían en la capital “necesidades higiénicas de 10 Al respecto, el historiador y médico Ricardo Cruz-Coke menciona: “Don Benjamín Vicuña Mackenna (1831-1886), el político y estadista más destacado e importante en la historia de la medicina chilena en el siglo XIX, fue un gran amigo de los médicos en general y particularmente de los miembros de la comisión que él presidía. En honor a ellos escribió el famoso libro histórico novelado Médicos de Antaño en el Reino de Chile. Apoyó siempre los proyectos de los médicos y sus obras de progreso. Hizo los discursos inaugurales de la fundación de los hospitales del Salvador y San Vicente. Abogado, escritor, historiador, revolucionario, diplomático, intendente de Santiago, parlamentario, proscrito, fue el más admirado de los ingenios del mundo intelectual de su época”. En: CRUZ-COKE, R: Historia de la medicina chilena, Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1995, p. 448. TRIM, 3 (2011), pp. 119-132 126! Nicolás Fuster primer orden”, las que debían ser solucionadas basándose en “la ciencia utilísima de la higiene pública”; ciencia que para el Intendente aún se mantenía, por desgracia, en “estado de simple teoría, sin la aplicación práctica, ni a los hábitos del pueblo ni a la acción de la autoridad local ni al ejercicio de la ciencia misma”11. ! Al asumir su cargo, Vicuña presentó un extenso plan de trabajo enfocado en la me- jora de las falencias urbanas que, según él, eran de primera necesidad para lograr transformar a Santiago en el París Americano 12. Sin embargo, como señala Venegas y Erhard, “Los bajos ingresos de la Intendencia terminaron perjudicando la labor de transformación que no fue ejecutada según su plan original, ya que se tuvo que adaptar a las necesidades del momento” (Venegas y Ehard 2000:81). A pesar de los problemas económicos del proyecto, obras como la construcción de un camino de cintura que funcionó a modo de circunvalación para separar los dos segmentos de la ciudad (Folchi 2007:376), o la construcción de un “paseo hijiénico para los niños de corta edad” (Vicuña 1972:43) en el cerro Santa Lucía; se desarrollaron de manera sostenida y siguiendo las normas establecidas por la Higiene Pública. Para ello, como explica el historiador Mauricio Folchi, Vicuña Mackenna “formó un Consejo de Higiene y Salubridad Públicas que debía hacerse cargo de numerosas tareas: entre otras, la salubridad de localidades y viviendas, la prevención de epidemias, la vacunación, el mejoramiento de condiciones higiénicas de la población, el traslado de fábricas insalubres, la creación de grandes establecimientos de diversiones públicas populares construidos bajo los principios de la hijiene i la moral, la plantación de 11 VICUÑA, B.: Un año en la Intendencia de Santiago: lo que es la capital i lo que debería ser, Imprenta de la Librería del Mercurio, Santiago, Vol. II, p. 411. Citado en: FOLCHI, M.: “La Higiene, la Salubridad pública y el problema de la vivienda popular en Santiago de Chile, 1843-1925”, Op. Cit., p. 375. 12 El ambicioso plan de trabajo del Intendente Vicuña contemplaba la realización de veintitrés obras de remodelación, construcción o intervención del espacio urbano de la capital: canalización del río Mapocho, construcción de un camino de cintura de la ciudad, transformación de los barrios del Sur, ensanche del uso del agua potable, creación de nuevas plazas, creación del paseo del Cerro Santa Lucía, terminación de la Plaza de Abastos, creación de nuevas recovas, creación de nuevas escuelas, apertura de calles tapadas, construcción del doble cauce del Negrete, construcción del cauce abovedado del canal San Miguel, construcción de un nuevo Matadero para los barrios del Norte, Supresión de Chinganas y construcción de cuatro casas de diversión popular, construcción de una nueva casa de ciudad, transformación del empedrado de las calles, construcción de aceras y ochavamiento de las esquinas, terminación de la Av. Del Ejército Libertador y del Cementerio, reparación radical del Matadero y del presidio urbano, provisión de vestuario y armamento para la Policía, terminación del Teatro Municipal, instalación de nuevos cuarteles de Policía, nuevos barrios y poblaciones para la ciudad. El financiamiento de estas obras fue una dificultad que Vicuña no logró superar con éxito. Sin embargo, muchas de ellas se terminaron durante su mandato como Intendente, y otras fueron finalizadas años después. Una mirada bastante completa de este proceso de transformación, se puede encontrar en: VENEGAS, W., ERHARD, L.: Benjamín Vicuña Mackenna: génesis de la transformación de Santiago, Tesis (licenciatura en Historia), Santiago de Chile, Pontificia Universidad Católica de Chile, Facultad de Historia, Geografía y Ciencia Política, 2000. TRIM, 3 (2011), pp. 119-132 El desarrollo del modelo europeo…! 127 árboles en la ciudad y la reedificación de los suburbios insalubres y pestilentes” (Folchi 2007:375). Paseo Cerro Santa Lucía. Vista desde la Alameda Fuente: “Album del Santa Lucia: colección de las principales vistas monumentos, jardines, estatuas i obras de arte de este paseo: dedicado a la Municipalidad de Santiago por su actual presidente B. Vicuña Mackenna”. 1874. ! La construcción de un camino de cintura, plan que ha sido considerado por algunos historiadores chilenos como “un proyecto de discriminación social” (Folchi 2007:376), o “una especie de segmentación social entre el mundo civilizado y el rústico” (Venegas y Erhard 2000:82); contemplaba la realización de cuatro vías que rodearían el perímetro de la ciudad (Avenida del Sur, Avenida del Oriente, Avenida del Poniente y Avenida del Norte). Este proyecto, que representaba “una solución práctica frente al problema de salubridad pública que suponían la existencia de lo que el intendente llamaba despectivamente el potrero de la muerte” (Folchi 2007:376), dejaba en evidencia la particular visión que tenía Vicuña sobre la ciudad. Al respecto, De Ramón nos explica que “por lo menos hasta fines del siglo XIX, las autoridades y los urbanistas que se refirieron a la capital de Chile, hicieron distinción muy clara entre la ciudad propiamente tal y los sectores adyacentes llamados arrabales o suburbios, aplicando a cada uno un trato y un procedimiento diferentes y repartiendo, por lo tanto, los beneficios en forma desigual. De este modo, tales funTRIM, 3 (2011), pp. 119-132 128! Nicolás Fuster cionarios clasificaron internamente la ciudad” (De Ramón 1978:256). Según el ideario urbano y político de Vicuña Mackenna, existían dos ciudades dentro de la capital, una “completamente bárbara, injertada en la culta capital de Chile”, y otra que “forma el Santiago propio, la ciudad ilustrada, opulenta, cristiana” (Vicuña 1872:24). Esta simbolización compleja13 de Santiago, se plasmó en una política de urbanización (pavimento, aceras, alumbrado, seguridad, uso de agua potable, etc.) que establecía una demarcación social, la que operaba a todo nivel: una para la que él consideraba la ciudad propia “sujeta a los cargos y beneficios del municipio”, y otra para los suburbios “con un régimen aparte, menos oneroso y menos activo” (De Ramón 2000:146). Sin embargo, la inspiración higienista del proyecto del Intendente quedó plasmada principalmente en la intención de establecer, a través del camino de cintura, “una especia de cordón sanitario por medio de sus plantaciones, contra las influencias pestilenciales de los arrabales” (De Ramón 2000:146). Como explica Folchi, esta idea ya había sido planteada hace años por los médicos higienistas europeos como una manera de impedir la irradiación de las emanaciones miasmáticas que suponían un peligro para la salud de los habitantes de la ciudad (Folchi 2007:376). El higienista francés Michael Londe explicaba, en su libro Nouveaux élements d’hygiène, que la mejor forma de impedir las emisiones peligrosas consistía en generar una línea de árboles frondosos que actuarán como barrera de los efluvios14. Por otra parte, los primeros antecedentes de segregación espacial con fines higiénicos los podemos encontrar en el modelo de cuarentena aplicado desde de Edad Media en las ciudades europeas. Frente a la peste o a alguna urgencia sanitaria “La ciudad debía de dividirse en barrios a cargo de una autoridad especialmente designada” (Foucault 1999:374). Posteriormente, en 1832 a propósito de la epidemia de cólera que se inició en París y se propago por toda Europa, “se decidió dividir el recinto urbano en sectores pobres y ricos. Se consideró que la convivencia de pobres y ricos en un medio urbano indiferenciado constituía un peligro sanitario y político para la ciudad. De este momento data el establecimiento de barrios 13 Para el historiador Armando De Ramón, Vicuña Mackenna tenía una compleja mirada sobre Santiago ya que distinguía un centro, una Ciudad Propia, y una periferia bárbara clasificada en tres sectores. En su trabajo, el historiador explica que existían tres clasificaciones en la época: “una simple con un centro y una periferia que la rodea sin mayor explicación; otra compleja (la de Vicuña Mackenna), con un centro, pero llamado esta vez Ciudad propia, y una periferia clasificada en tres sectores, al Norte, Oeste y Sur; y una tercera con un Centro donde radica la parte importante de la Ciudad y dos grandes suburbios, uno al norte y otro al sur”. En: DE RAMÓN, A.: “Santiago de Chile, 1850-1900: Límites urbanos y segregación espacial según estratos”, Op. Cit., p. 257. 14 LONDE, M.: Nouveaux éléments d’hygiène, traducción castellana, Nuevos elementos de Higiene, Librería de los señores viuda de Callejas é hijos, Madrid, 1829, p. 258. En: FOLCHI, M.: “La Higiene, la Salubridad pública y el problema de la vivienda popular en Santiago de Chile, 1843-1925”, Op. Cit., p. 376. TRIM, 3 (2011), pp. 119-132 El desarrollo del modelo europeo…! 129 pobres y ricos” (Foucault 1999:381). En este sentido, el proyecto divisorio planteado por Vicuña cumplía con las normas de la higiene pública, concordaba con los antecedentes europeos sobre salubridad y reproducía la opinión de la elite médica chilena que veía en Santiago una “ciudad doble que tiene, como Pekin, un distrito pacífico y laborioso, y otro brutal, desmoralizado y feroz: la ciudad china y la ciudad tártara” (Foucault 1999:381). Evolución del Camino de Cintura de Santiago realizado Bajo la Intendencia de Benjamín Vicuña Mackenna. 1871-1923. Fuente: Peter De Shazo. Urban Workers and the Labor Unions in Chile. The University of Wisconsin Press. 1983. TRIM, 3 (2011), pp. 119-132 130! ! Nicolás Fuster Uno de los efectos de esta particular clasificación de la ciudad fue la objetivación de sus habitantes según el sector en que residían: “la zona habitada por la barbarie, la zona brutal, desmoralizada y feroz” (Folchi 2007:375), “un inmenso aduar africano (…) una inmensa cloaca de infeccion i de vicio, de crímen i de peste” (Vicuña 1872:24), “semilleros funestos de la inmoralidad, delincuentes o encubridores de forajidos” (De Ramón 1978:260). Al tiempo que los habitantes de la ciudad ilustrada eran caracterizados como sujetos laboriosos, pacíficos y cristianos (De Ramón 1978:259); el habitante del arrabal se objetivaba como el bárbaro, el bruto, vicioso, criminal, apestoso, o enfermo. Como señala De Ramón, esta clasificación nos proporciona “un cuadro muy vivo y real de cómo se veían a sí mismos y cómo veían al resto de la sociedad, los grupos altos y medios altos de la sociedad chilena de la época, incluidos sus políticos liberales de avanzada” (De Ramón 1978:259), y por supuesto, la elite médica. En este sentido, la objetivación del sujeto popular legitimó un proyecto político de carácter civilizatorio 15, en el que la higiene pública operó como tecnología de control y regulación de la mano de obra nacional. Por su parte, la medicalización del espacio urbano posibilitó el “saneamiento de aquellos barrios populares que mostraban peores signos de deterioro” (De Ramón 2000:146), con el fin de erradicar de la fuerza de trabajo costumbres que, según la oligarquía política y la elite médica, se reducían “a la triste exhibición de sus vicios (…), mezcla de ociosidad y libertinaje” (De Ramón 2000:109). 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En: VENEGAS, W., ERHARD, L.: Benjamín Vicuña Mackenna: génesis de la transformación de Santiago, Op. Cit., pp. 76-82. TRIM, 3 (2011), pp. 119-132 El desarrollo del modelo europeo…! 131 - CRUZAT, X., TIRONI, A.: “El pensamiento frente a la Cuestión Social en Chile”, en BERRIOS, M.: Pensamiento en Chile. 1830-1910, Nuestra América Ediciones, Santiago, 1987. - DE RAMÓN, A.: “Santiago de Chile, 1850-1900: Límites urbanos y segregación espacial según estratos”, en Revista paraguaya de sociología, N° 42/43, Asunción, 1978. - DE RAMÓN, A.: Santiago de Chile (541-1991), Historia de una sociedad urbana, Editorial Sudamericana Chilena, Santiago de Chile, 2000. - FOLCHI, M.: “La Higiene, la Salubridad pública y el problema de la vivienda popular en Santiago de Chile, 1843-1925”. En: LÓPEZ, R. (compiladora): Perfiles habitacionales y condiciones ambientales. 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Ello nos permitirá encontrar el significado de estos espacios como cada uno de los lugares de memoria en torno a la sociedad de aquella época. Siendo nuestro objetivo explicar de qué manera los monumentos del Centenario se convirtieron en elementos que contribuyeron a la construcción de la nación durante el contexto de las celebraciones. Palabras clave: Celebraciones del Centenario de la Independencia del Perú, Monumentos del Centenario, Construcción de la Nación, Colonias Extranjeras y Lugares de memoria. ! Abstract ! The topic of this article is about the presents that were given, immediately after the commemoration of Independence’s Centenary, by the foreign colonies, which settled in Peru. This will be examined in detail from an interdisciplinary approach. It will allow us to find the meaning of these spaces as each of the realms of memory concerning the nature of society in that epoch. Being our aim to explain in which way those Centenary monu- * Este texto fue presentado en el apartado “Urbanismo, patrimonio y herencia cultural en las ciudades iberoamericanas”, dentro del Encuentro Bicentenario. 1 El presente título fue sugerido por el Dr. Francisco Quiroz Chueca, profesor y actual director de la Escuela de Historia de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos quien nos brindó su ayuda. TRIM, 3 (2011), pp. 133-147 134! María Flores Ledesma ments turned into elements that contributed to the construction of the idea of nation during the context of the celebrations. Key words: Peru’s Independence Centenary celebrations, Centenary Monuments, Construction of the idea of Nation, Foreign colonies & Realms of Memory. 1. El proceso de embellecimiento de Lima en El Oncenio de Leguía ! Durante el primer siglo de vida republicana, Lima fue sometida a una serie de pro- cesos de embellecimiento, que fueron posibles a raíz de las bonanzas económicas que fueron generadas por venta de materia prima al extranjero, la cual permitió dar un mayor empuje al desarrollo urbanístico (Günther y Lohmann 1992: 239-240). ! El mayor impulso en este sentido es el llevado a cabo durante el gobierno de Au- gusto B. Leguía2 . Ni un gobierno anterior a Leguía se preocupó tanto –antes ni después– por el aspecto ornamental de Lima que incluyera una serie de monumentos relacionados al pasado peruano (Leguía 2007:183). ! Transcurridos los siglos XVII y XVIII3, Lima no volvió a tener el realce ornamental que tuvo frente a las otras ciudades latinoamericanas pues le faltaba acondicionar los servicios básicos, la pavimentación de las calles, incluyendo el arreglo de las plazas. Por ello, era necesario modernizar Lima; ya que esto haría verla como uno de los lugares acordes con los gustos europeos. Parecerse a las pujantes urbes europeas del momento era sinónimo de progreso. ! En cierta medida, los procesos de ornamentación para antes del gobierno de Le- guía pudieron haber servido más como un mecanismo de embellecimiento que como un referente para la constitución de un colectivo en torno a la cohesión e identidad. 2 El gobierno de Augusto B. Leguía abarcó de 1919 hasta 1930 se le conoce como El Oncenio por haber tenido un periodo de once años consecutivos. 3 Elio Martuccelli señala que para el siglo XIX Lima había perdido la preponderancia que tuvo durante el periodo colonial y con ello su superioridad frente al resto de las capitales americanas. En efecto, a inicios del siglo XX Lima era una ciudad carente de casi todos los servicios básicos. MARTUCCELLI CASANOVA, E., “Lima, capital de la Patria Nueva: el doble Centenario de la Independencia en el Perú”, Apuntes, Vol. 19, No. 2 (2006), pp. 259. TRIM, 3 (2011), pp. 133-147 Mármol y nación: monuentos urbanos…! ! 135 Entre fines del siglo XIX y 1919, la llamada República Aristocrática4 fungió como un proyecto sólido de un grupo social complejo que controló las riendas del Estado a través de las inversiones en la banca, la minería, el comercio, la agricultura pero, sobre todo, a través de su monopolio político (Ames 2009). ! Sin embargo, la orientación que la oligarquía peruana (costeña, limeña, principal- mente) daba a su inserción en el contexto internacional, la hacía despreciar los componentes subalternos de la nación peruana. Esta orientación ha de ser cuestionada por un sector dirigido más hacia un modelo capitalista liderado por los Estados Unidos y que en lo político se manifiesta en la denominada Patria Nueva que impulsa Leguía hacia fines de la segunda década del XX. La Patria Nueva representó un cambio esperanzador para muchos, sobre todo para los sectores excluidos por la República Aristocrática, pues se planteó una serie de medidas que supuestamente resolverían la falta de cohesión, como de reivindicación hacía la masa indígena mediante la Asociación Pro- Indígena –aunque esto fuera más retórico que práctico para los indígenas–. Por ello, el gobierno de Leguía fue apoyado por la clase media: “[…] Estudiantes, empleados de comercio, empleados públicos, militares de mediana o baja graduación, artesanos y obreros contáronse entre los más entusiastas partidarios de Leguía. […]” 5. ! En cuanto al siglo XIX, resaltamos que la elite intelectual tuvo como propósito la confección de la nación a través de personajes remotos, los cuales fueron compartidos por el colectivo; y si a este propósito le agregamos el proyecto de los historiadores de la primera mitad del siglo XX, más los elementos que conllevaron a las celebraciones del Centenario de la Independencia del Perú, observaremos que el aspecto coyuntural que se desató en el Centenario, sirvió para que la imagen del Perú fuera retratada como una na- 4 Se suele llamar Republica Aristocrática a aquel periodo que comprendió los años 1895 a 1919, donde el Perú estuvo dominado por la oligarquía civilista, la cual estuvo alimentada de capitales extranjeros. El hecho de haber tenido un enlace directo con la cultura europea hizo que la élite peruana viera con desprecio a la cultura nativa peruana tildándola de atrasada. 5 AMES ZEGARRA, Marty. El oncenio de Leguía a través de sus elementos básicos (1919-1930). (Tesis de Licenciatura en Historia, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos), Lima, 2009, pp. 79. TRIM, 3 (2011), pp. 133-147 136! María Flores Ledesma ciente nación de carácter inclusiva tanto del elemento andino como foráneo (Dager 2009)6. ! Por ello, la imagen de peruanización que heredamos, fue confeccionada durante el siglo XIX; y que esto, se llevó con mayor afán durante El Oncenio de Leguía, específicamente, durante el Centenario de la Independencia del Perú. A partir de ese momento es donde se comienza a erigir monumentos, que no solo harían de Lima un lugar bello en el plano estético. Más importante, tal vez, sea que a través de los monumentos, la población debía recordar cómo y mediante quiénes se forjó lo que hoy llamamos Perú y que además no sólo los que nacimos en este territorio somos peruanos sino también los que vinieron de otros continentes y se asentaron en el Perú, tomándola como su segunda patria. 2. La celebración del Centenario (1921) ! Tanto el Perú de la República Aristocrática como el de la Patria Nueva, ven en la proximidad de los cien años de vida independiente un motivo especial para resaltar los logros de la nación peruana. Sin embargo, las motivaciones y tareas difieren de manera importante. Mientras que la oligarquía social, económica y política ve en el Centenario un medio para resaltar la opulencia que generaba la venta de materia prima y el derroche del dinero, los sectores más modernos que estaban detrás del proyecto de la Patria Nueva leguiísta, ven un medio para empezar con la inserción. ! Esto puede apreciarse en los propósitos que llevan a crear en 1921 la Comisión Municipal del Centenario con miras a empezar los preparativos para los arreglos que demandase la capital peruana. Lima era el centro de las actuaciones conmemorativas y debía estar a la altura de las circunstancias. La comisión estaba encabezada por el alcalde de Lima Pedro Mujica y los señores Emilio Romanet como inspector de ornato; Raymond Stockman, inspector de pavimentos; Oddone Razzeto, inspector de alamedas y paseos; Wagner, inspector de alumbrado; Schumway, inspector de obras, Andrés Darso, síndico de rentas; Roberto Tode, síndico de gastos; Martín Pro y Mariátegui, inspector de espectáculos y Víctor Arboleda, inspector de rodaje 7. 6 La nación peruana no siempre fue de carácter inclusiva pues se miró con receló a los descendientes de los incas mas no al pasado incaico, retratándolos como personajes subalternos. 7 Variedades, “La Comisión Municipal del Centenario”, Lima, 18 de junio de 1921. TRIM, 3 (2011), pp. 133-147 Mármol y nación: monuentos urbanos…! ! 137 Al iniciarse las inspecciones de ornato en Lima, el 3 de julio de 1921, alrededor de las tres de la tarde y a pocos minutos de haber salido el presidente Leguía rumbo a sus frecuentes visitas al hipódromo de Santa Beatriz, estalló una alarmante noticia. Un pavoroso incendio en el Palacio de Gobierno se declaró en el despacho presidencial y terminó arrasando con documentación valiosísima así como importantes obras de arte y, por si fuera poco, quedaron destruidos también la secretaría y los salones principales que precisamente iban a servir para las actividades de las celebraciones del centenario (Basadre 2005: 66-67). Sin lugar a dudas, la forma en que Palacio de Gobierno quedó fue deplorable: “[…] Era materialmente imposible dar un paso sobre los escombros sin estar en peligro de caer en la especie de sótanos que sostiene el sobrepiso que da acceso a las oficinas presidenciales. Y en parte superior los techos, a medio caer, constituían una amenaza constante y seria […]”8. ! Por ello fue necesario demoler los escombros bajo la supervisión del señor Enrique Mogrovejo. En las obras de reconstrucción participaron alrededor de cien hombres empleados, trabajando con tal ahínco que hacia las dos de la mañana del día siguiente ya no había escombros que remover. Gracias a esto, “[…] Con esta verdadera hazaña renació la confianza del público y se pensó que el gobierno podrá con todo decoro recibir en nombre de la patria a los embajadores de las naciones amigas”9. ! Destruido el Palacio de Gobierno, fue necesario requerir lugares adecuados que sirvieran de hospedaje para los representantes de las naciones invitadas. Para ello, el presidente Leguía ofreció su residencia particular ubicada en la calle Pando para las recepciones diplomáticas, como de los ministros de Francia, señor Mauricio de Jean de la Bartié y de México, el licenciado don Manuel Méndez Palacio. Asimismo, se hizo presente la solidaridad de algunas familias limeñas que prestaron sus casas para hospedar a los visitantes ilustres. 8 El Mundial, “La obra de reconstrucción del Palacio de Gobierno. Se encarga de ella el señor ingeniero Enrique Mogrovejo”, Lima, 08 de julio de 1921. 9 Variedades, “Recepciones Diplomáticas”, Lima, 9 de julio de 1921. TRIM, 3 (2011), pp. 133-147 138! María Flores Ledesma Una de las primeras embajadas que vinieron al Perú fue la del Sumo Pontífice Benedicto XV encargándosele a Monseñor Carlos Pietropaoli, el príncipe Lelio Orsipo de Trevente, monseñor Pedro Borgia y el profesor Antonio di Giovanni de la Universidad de Roma, quienes se instalaron en Palacio du Bois perteneciente a la familia de la señora González Orbegozo de Du Bois10. ! Seguida de ella, se hicieron presentes los miembros de la misión mexicana: el doc- tor José Vasconcelos, rector de la Universidad de México; Miguel Alesio Robles, ministro de México en España y el licenciado don Antonio Caso, jefe de la embajada11 . También estuvo, tempranamente, presente la misión japonesa. Posteriormente se sumaron otras misiones contabilizándose un total de veintinueve. Exceptuándose la presencia de Venezuela, a raíz de un malentendido, pues al parecer se dijo que en esa fecha iba a rendirse homenaje solamente a San Martín obviándose a Simón Bolívar. Tampoco estuvo presente Chile, por los conflictos desatados en la Guerra del Pacífico y por el constante hostigamiento llamado chilenización que venía sufriendo la población peruana en los territorios arrebatados. ! Asimismo tuvimos la presencia de connotados personajes extranjeros, entre otros, Antonio Gómez de Restrepo por Colombia; el conde de la Veñaza por España; el general Charles Mangin por Francia; el teniente general conde de Duadonald, nieto de Lord Cochrane por Gran Bretaña; monseñor Luis Duprat, arzobispo interino de Buenos Aires por la Argentina; José Espalter por Uruguay. (Basadre 2005: 67). Los monumentos del Centenario (1921) ! Las misiones invitadas a nuestro Primer Centenario se hicieron presentes a través de hermosos regalos, unos más sobresalientes que otros pero de la misma afectuosidad. Entre los regalos, caracterizados por su monumentalidad, encontramos El Arco Morisco donado por la colonia12 española; La Torre del Reloj, por la colonia alemana; Estibador, por la colonia belga; el monumento Tres Figuras, por la colonia estadounidense; la Fuen- 10 Op. Cit., “Llegada de la embajada pontificia”, Op. Cit. Op. Cit., “La embajada mexicana al Perú”, Op. Cit. 12 Si bien, el uso del término de colonia puede generar cierta discordancia, es usado en este ensayo en la acepción de un conjunto de residentes de un país extranjero asentados en el Perú y que lo reconocen como su segunda patria, entablando así una serie de relaciones económicas, políticas, sociales y culturales con el resto de la sociedad. 11 TRIM, 3 (2011), pp. 133-147 Mármol y nación: monuentos urbanos…! 139 te Monumental, por la colonia china; la estatua de Manco Cápac, por la colonia japonesa; El estadio inglés, por la colonia británica; el Museo de Arte Italiano, por la colonia italiana y la Plaza Francia o Plaza de la Recoleta, donde se resalta la Estatua de la Libertad, donada por la colonia francesa. A la izquierda, Las Tres Figuras. Monumento donado por la colonia estadounidense, el cual es una copia que se encuentra en Estados Unidos. A la derecha, Monumento del Estibador. Donado por la colonia belga, realizado por Constantino Meunier ! Este artículo tratará de esbozar tres de los regalos que fueron, en cierta medida, sobresalientes. Siendo el primero, el monumento a Manco Cápac, la fuente Monumental China y el Arco Morisco. Luego nos basaremos en tres aspectos que consideramos claves para ver el entramado de cada uno de estos monumentos. ! Manco Cápac, el legendario fundador del Tahuantinsuyo, carecía de un monumento en la capital del Perú. Tampoco había uno en el Cusco, la sede de ese fabuloso imperio que dominara los Andes durante siglos hasta que los españoles lo sometieron en el siglo XVI. Las élites peruanas en Lima estaban más interesadas en refirmar su pertenencia al mundo occidental y cristiano cuando la colonia japonesa decide colaborar con el país que les había dado cabida rindiendo homenaje al fundador del Imperio Cusqueño. Los japoTRIM, 3 (2011), pp. 133-147 140! María Flores Ledesma neses habían llegado hacía tres décadas al Perú en búsqueda de nuevos horizontes pero hasta ese momento seguían en labores secundarias y, en realidad, maltratados por los anfitriones. Necesitaban demostrar su pertenencia al país y vieron que un homenaje a Manco Cápac podía remarcar la idea una nación peruana inclusiva, conformada por diferentes segmentos étnico-sociales y culturales. ! El monumento a Manco Cápac es uno de los símbolos que el mármol perennizará en las calles de una ciudad que se estaba recuperando de los saqueos del conflicto con Chile a fines del siglo anterior y que debía representar la modernización de Monumento a Manco Cápac. Donado por la colonia japonesa para resaltar el origen oriental de los Incas. un país que se proyectaba como parte de un mundo occidental en crecimiento. ¿Cómo es recibido un monumento que simboliza todo lo contrario a la modernización occidental en un país que reniega de su pasado indígena? ¿Cómo es recibido un obsequio de una colonia extranjera tenida como inferior en el contexto racista de las primeras décadas del siglo XX? Estas y otras interrogantes han de ser abordadas en este ensayo. ! El monumento a Manco Cápac tenía como objetivo que la población viera al mítico inca como el héroe que dio inicio al nacimiento, de lo que en ese tiempo, se llamó el Perú y decir que pertenecemos a una civilización ancestral y revalorar al indígena, que tanto se había vilipendiado y que –en cierta medida– se trató de revalorar su imagen a través de la creación de una serie de mecanismos pero que no siempre fueron tomados en cuenta por la élite política. TRIM, 3 (2011), pp. 133-147 Mármol y nación: monuentos urbanos…! 141 La Fuente Monumental o China. Donado por la colonia China, obra del arquitecto Gaetano Moretti fue hecha de mármol italiano. ! La Fuente Monumental, obsequio de la colonia china del año 1924 13, refleja la con- vergencia de la unión de los elementos andino y asiático que reflejaron para las generaciones posteriores, sobre todo para los descendientes asiáticos que sus antepasados vieron a nuestro país como un segundo hogar y, por ello, decidieron quedarse y apostar por un país que desde sus inicios vivió una etapa caótica producto del caudillismo. ! También es necesario resaltar que estos obsequios simbolizaron un apego hacia la historia patria, hacia la formación –por parte de los peruanos– de la nación mediante el aleccionamiento que indirectamente puede manifestar un monumento colocado en un lugar clave como son en las plazas. A su vez esto demostró que nosotros e incluso nuestro pasado se encontró inserto en la mentalidad de las colonias extranjeras residentes en el país y que algunas de ellas hayan dado monumentos en donde nuestras naciones se unen mediante elementos significativos, demostraría que las colonias se sentían identificadas con lo peruano. 13 Ciudad y Campo, “La fuente monumental obsequiada por la colonia china”, Lima, 01 de agosto y septiembre de 1924, pp. 17. TRIM, 3 (2011), pp. 133-147 142! ! María Flores Ledesma En cuanto a la construcción del Arco Morisco por parte de la colonia española po- demos resaltar que el presente se hizo para fomentar la amistad que sentía la colonia española en vista de que fuimos sumidos por el poder español, cinco siglos y en los diferentes aspectos. Por ello, mencionamos que un Arco Morisco, de carácter moro, fue entregado a nuestro país para resaltar que al igual que nosotros los españoles mezclaron su cultura con la árabe a pesar que renegaron de ella, pues que mejor opción que una sociedad pluricultural. El Arco Morisco. Donado por la colonia española. Fue derruido durante el gobierno de Oscar Benavides en vista que el aspecto monumental obstruía el paso de los automóviles. Hoy contamos con una réplica, aunque no se encuentra en el sitio original. ! El antiguo Arco Morisco fue construido en la primera cuadra de la Av. Leguía (hoy Arequipa), siendo destruida en el gobierno de Oscar Benavides por considerarla una obra que obstaculizara el tránsito de los automóviles. Aunque esta acción fue considerada como un insulto por la colonia española. En el año 2001 fue construida una réplica, la cual se encuentra en el parque de La Amistad ubicada en el distrito de Santiago de Surco, donde se hicieron presentes los actuales reyes de España. Respecto a la imagen del héroe, el lugar de memoria y los monumentos, podemos mencionar lo siguiente: TRIM, 3 (2011), pp. 133-147 Mármol y nación: monuentos urbanos…! 143 ! 3.1 Héroe ! Hugo Achugar menciona que América Latina estaba sujetándose al marco de la construcción de la nación hacia finales del siglo XIX. Ello implicaba que la realización de una serie de monumentos, tendría que estar ligada a los próceres de la independencia pues ellos eran personajes compartidos por el colectivo y su sola monumentalización generaría una memoria única y nacional (Achugar 2002: 208- 209). De su lado, Carlota Casalino señala que los héroes fueron erigidos por la sociedad debido a que la misma sociedad los vinculó con una serie aciertos, los cuales permitieron su veneración. “[…] El recuerdo del héroe por lo tanto está asociado a aquella persona que condujo a ese pueblo por el camino adecuado. Estamos ante un proceso en el cual el héroe es investido de poderes que lo despojan de su carácter privado para ser el receptor de los aspectos generales y trascendentes”14. ! En el caso peruano, el personaje mítico, fundador y civilizador estaría relacionado con Manco Cápac –monumento-. Pero cabe preguntarnos, qué tanto puede y qué tanto la sociedad de 1921 se sintió reflejada en este personaje como en sus descendientes. ! 3.2 Lugar de Memoria ! Desde su génesis, el término de Lugar de Memoria ha suscitado una serie de de- sacuerdos en cuanto a los fines que busca y a lo que quiere abarcar. Pierre Nora –quien acuñó este término– lo define como: “Son lugares, efectivamente, en los tres sentidos de la palabra, material, simbólica y funcional, pero simultáneamente en grados diversos. Incluso un lugar de apariencia puramente material como un depósito de archivos, solo es lugar de memoria si la imaginación le confiere un aura simbólica. Un lugar puramente funcional, como un manual de clase, un testamento, una asociación de excombatientes, solo entra en la categoría si es objeto de un ritual. Un minuto de silencio, que parece el ejemplo extremo de una significación simbólica, es a la vez el recorte material de una unidad material y sirve, periódicamente, para una convocatoria concentrada del recuerdo. Los tres aspectos siempre coexisten […]” 15. 14 CASALINO SEN, C., Los héroes patrios y la construcción del Estado-Nación en el Perú (siglos XIX y XX), (Tesis para optar el grado de Doctor en Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos), Lima, 2008, pp. 32. 15 Nora 2008: 37 (traducción de la autora). TRIM, 3 (2011), pp. 133-147 144! ! María Flores Ledesma Así, para Nora el término Lugar de Memoria estaría basado en aquel elemento que nos quiere decir algo del pasado, pero que a su vez no debe ser considerado como un elemento netamente concreto sino más bien abstracto. Por ello, Nora toma como lugares de memoria a canciones, obras literarias, personajes sobresalientes, etc.; por insertarse en ellos los elementos funcional, simbólico y material. ! Para Hugo Achugar, el lugar de memoria que propone Pierre Nora necesita de una conceptualización clara, pues el concepto que propone es considerar a cualquier objeto – sea abstracto o no– como lugar de memoria. De esta manera, cada persona asigna a todo lo que le parece simbólico como memoria -particular-, y ello implica que este tipo de memoria desplace a la memoria oficial como aquella que es compartida por el colectivo (Achugar 2002: 211). ! Paul Ricœur también comparte la postura de Achugar, en cuanto a la crítica del término de lugar de memoria, pues considera que denominar lugares a objetos cuya naturaleza son distintas, permite un desajuste en la población, ya que se generaría la memoria de las minorías que supliría a la memoria oficial (Ricœur 2008: 529). ! 3.3 Monumentos ! Alfonso Castrillón menciona que el monumento es una creación cultural hecha por el hombre y que goza de relevancia sin importar la majestuosidad. Para él, lo que interesa es que trabaje como una advertencia ante una memoria frágil. No muchas veces se cumple esto, pues en ciertos casos el monumento llega a suplir el trabajo de la memoria. (Castrillón 1991: 36). ! Por otro lado, Hugo Achugar señala que “el monumento es como un signo que permite la comunicación entre el pasado y el futuro, donde el monumento se encarga de vencer el tiempo cumpliendo con la función de decir a los que vienen detrás qué es lo que sucedió. Asimismo, el monumento también juega como una suerte de identificación” (Achugar 2002: 198- 199). ! Valdenia Brito en un artículo titulado “El monumento para no olvidar: tortura nunca mais en Recife”, resalta que cuando se habla de monumentos se suele connotar a aquello que es un mecanismo que permite conmemorar el pasado a través de imágenes, pero lo fundamental es que esto actúa con su pasado. (Brito 2003: 113). TRIM, 3 (2011), pp. 133-147 Mármol y nación: monuentos urbanos…! 145 4. A modo de conclusión ! Al terminar las luchas por la Independencia, las nacientes naciones latinoamerica- nas buscaron construir su imagen de nación a través de un pasado remoto, donde las imágenes tomaron un papel importante para este propósito. Ello indicaba que la construcción de los elementos nacionales se basara en la unión de los elementos andino e hispánico –incluyendo elementos europeos como los colores franceses o la imagen de Marianne– que caracterizaron a las primeras naciones. (José Burucúa y Fabián Campagne en Antonio Annino y François Guerra 2003). ! Asimismo, es menester resaltar que el tema del Centenario de la Independencia del Perú es un aspecto poco trabajado por la historiografía peruana. Mayor atención ha merecido de parte de los estudiosos del arte y de la arquitectura, pero no nos brindan las perspectivas que queremos mostrar durante el desarrollo de este trabajo. Los estudios de historia del arte y la arquitectura no han tomado en cuenta el factor simbólico que puede representar cada monumento frente a la sociedad para la construcción de la idea de la nación peruana, que es lo que en este trabajo pretendemos mostrar. Es decir, dar a conocer de qué manera la sociedad de esa época se relacionó y a su vez interiorizó los monumentos del Centenario en sus pensamientos y en sus actos para luego analizar su contribución en aquel constructo cultural llamado nación peruana. ! Cabe preguntarnos –enlazando con nuestro tema– que la mayoría de la población limeña actual, entre ellos los escolares, desconoce la mayoría de los monumentos e incluso hasta el Panteón de los Próceres, como también los personajes que se encuentran allí. Entonces, ¿cómo podemos fomentar el amor patrio? Si estos individuos no conocen a los personajes que contribuyeron a la independencia de su país; siendo así ¿cómo vamos a pedir que reconozcan y que se sientan identificados con lugares –en este caso monumentos– donados por colonias extranjeras? ! Por ello, ad portas de cumplir cien años más de independencia vemos que la ma- yoría de la población peruana no está enterada de este evento trascendental y que incluso no se hace la suficiente propaganda para que el sector, que no es netamente historiador se adecue a este tema. TRIM, 3 (2011), pp. 133-147 146! María Flores Ledesma 5. Bibliografía Fuentes primarias editadas: - Ciudad y Campo, “La fuente monumental obsequiada por la colonia china”, Lima, 01 de agosto y septiembre de 1924, pp. 17. - El Mundial, “La obra de reconstrucción del Palacio de Gobierno. Se encarga de ella el señor ingeniero Enrique Mogrovejo”, Lima, 08 de julio de 1921. - Variedades, “Recepciones Diplomáticas”, Lima, 9 de julio de 1921. - Variedades, “Llegada de la embajada pontificia”, Lima, 9 de julio de 1921. - Variedades, “La embajada mexicana al Perú”, Lima, 9 de julio de 1921. - Variedades, “La Comisión Municipal del Centenario”, Lima, 18 de junio de 1921. Fuentes bibliográficas: - ACHUGAR FERRARI, H., “El lugar de la memoria, a propósito de monumentos (Motivos y paréntesis)”, En: JELIN, Elizabeth y Victoria LANGLAND (compiladoras), Monumentos, memoriales y marcas territoriales, Madrid, (2003), pp. 191- 221. - AMES ZEGARRA, Marty. El oncenio de Leguía a través de sus elementos básicos (1919-1930). (Tesis para optar el grado de licenciatura en Historia de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos), Lima, 2009. - BASADRE GROHMANN, Jorge. Historia de la república del Perú. 1822- 1933, Lima, Tomo XIV, 2005. - BRITO, V., “El monumento para no olvidar: Tortura Nunca Mais en Recife”, En: JELIN, Elizabeth y Victoria LANGLAND (compiladoras), Monumentos, memoriales y marcas territoriales, Madrid, (2003), pp.113- 125. - BURUCÚA, J. y F. CAMPAGNE, “Mitos y simbologías nacionales en los países del cono sur”, En: ANNINO, Antonio y François GUERRA (coord), Inventando la nación. Iberoamérica. Siglo XIX, México D. F., 2003, pp. 433-474. - CASALINO SEN, C., “Centenario de la Independencia y el próximo Bicentenario: diálogo entre los próceres de la Nación, la "Patria Nueva" y el proyecto de comunidad cívica en el Perú”, Revista de Investigaciones sociales, nº. 17, diciembre (2006), pp. 285-309. TRIM, 3 (2011), pp. 133-147 Mármol y nación: monuentos urbanos…! 147 - CASALINO SEN, C., Los héroes patrios y la construcción del Estado-Nación en el Perú (siglos XIX y XX), (Tesis para optar el grado de Doctor en Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos), Lima, 2008, pp. 438. - CASTRILLÓN, A., “Escultura monumental y funeraria en Lima”, En: BERNALES, Jorge, La escultura en el Perú, Lima, 1999. - DAGER ALVA, J., Historiografía y Nación en el Perú del siglo XIX. Lima, 2009. - GUNTHER DOERING, J y L. LOHMANN VILLENA., Lima, Madrid, 1992. - LEGUIA OLIVERA, E., Lima 1919-1930, la Lima de Leguía, Lima, 2007. - MARTUCCELLI CASANOVA, E., “Lima, capital de la Patria Nueva: el doble Centenario de la Independencia en el Perú”, Apuntes, Vol. 19, No. 2 (2006), pp.256-273. - NORA, P., Les lieux de mémoire, Paris, Tomo I, 2008. - RICŒUR, P., La memoria, la historia y el olvido, Buenos Aires, 2008. TRIM, 3 (2011), pp. 133-147 LA CIUDAD DE MÉXICO: 200 AÑOS DE LETRAS URBANAS* Mexico city: 200 years of urban letters ELISA DI BIASE ! Resumen ! Con un inmenso sino apocalíptico, parece que la Ciudad de México estuviera, co- mo urbe, imposiblemente sustentada en su propia ruina. Se trata de una metrópolis que a lo largo del tiempo ha sido muchas ciudades que se han construido, una y otra vez, sobre las ruinas de la anterior. Sin embargo, si en algún lugar han quedado fijas todas estas ciudades sucesivas que han sido y son la Ciudad de México es en la escritura. ! Se pretende realizar un recorrido espacial, temporal y significativo por la Ciudad de México y sus distintas transformaciones a través de los 200 años que han constituido su vida independiente. Las calles son sus textos. Así, son autores como Carlos Monsiváis, Ignacio Manuel Altamirano, José Juan Tablada o el propio Octavio Paz, testigos y partícipes de la creación de esta ciudad y de su evolución y distintas significaciones, quienes nos llevan no solamente por la historia de esta urbe siempre inmensa e intrincada, desmesurada y múltiple, sino que nos muestran sus construcciones y reconstrucciones, sus significados, su actualidad, los claroscuros de las relaciones con su pasado precolombino y la tradición hispánica, así como con sus habitantes, que, acordes con la esencia contrastante de la metrópolis, se han pasado los últimos doscientos años oscilando entre temerla y apasionarse de ella. Palabras clave: espacio, Ciudad de México, literatura, bicentenario, semiótica. ! Abstract ! Carrying a huge apocalyptical destiny, Mexico City seems to be impossibly founded in its own destruction. This metropolis has been many cities along her history, cities which * Este texto fue presentado en el apartado “Urbanismo, patrimonio y herencia cultural en las ciudades iberoamericanas”, dentro del Encuentro Bicentenario. TRIM, 3 (2011), pp. 149-162 150! Elisa Di Biase have been built and rebuilt on top of each other’s ruins. Nevertheless, there’s one place where all this cities remain: writing. ! This paper intends to give a tour around Mexico City’s space, time and meanings through the 200 years that constitute its independent life. Its texts will be our streets. This way, authors such as Carlos Monsiváis, Ignacio Manuel Altamirano, José Juan Tablada or Octavio Paz, both witnesses and participants of the city’s creation and evolution as a meaningful image, will take us not only through the history of this huge, intricate, excessive and multiple city, but also into its constructions and reconstructions, its meaning, the ups and downs in its relationship with its prehispanic past, the Spanish tradition and its inhabitants, who, harmonious with the contrasting essence of their metropolis, oscillate between fearing or loving it. Key words: space, Mexico City, literature, bicentenary, semiotics. Roland Barthes reclama para la ciudad la posibilidad de una semiótica y señala, muy acertadamente que “El espacio en general (y no el espacio urbano solamente) ha sido siempre significante”. Es imposible que el hombre se desenvuelva sin dar significado a su entorno, al crearlo o a posteriori, y, por lo tanto, incluso la más posmoderna de las metrópolis está impregnada de sentido. ! El propio Víctor Hugo en Nuestra Señora de París propone a dicha ciudad francesa como un texto. Jaques Derrida y Kevin Lynch han hecho el intento de encontrar las unidades semánticas significativas en el urbanismo y los urbanistas frecuentemente observan un conflicto entre significación y funcionalidad. Si admitimos a la ciudad como texto, el habitante o quien la visita es tanto un escritor, construyéndola con sus experiencias, como un receptor, decodificador de sus sentidos. En palabras de Barthes, quien se mueve por la urbe “es una especie de lector que según sus obligaciones y sus desplazamientos, aísla fragmentos del enunciado para actualizarlos secretamente” (Barthes 1995:257) Como en la poesía, en la urbe los significados no son unívocos y definitivos, sino móviles y vivos y están siempre en diálogo unos con otros. Además, en el caso de la ciudad, que es un ser que evoluciona, cambia y respira, los nuevos significados se crean constantemente. La ciudad, como texto, queda plasmada en otros textos. Los ojos que la leen, los cuerpos que la viven, han dejado testimonios, de crónica o ficción sobre sus fondos. Y estos textos TRIM, 3 (2011), pp. 149-162 La ciudad de México: 200 años de letras urbanas! 151 –literarios, cinematográficos, etc.- a su vez van creando las urbes, alimentando la espiral de su significar. Es por eso que me parece iluminador revisar el recorrido de la Ciudad de México a través de los textos en los que ha vivido, que la han reflejado y de los que se ha alimentado en estos doscientos años de su transcurrir independiente. ! La Ciudad de México es inabarcable. Ya cualquier ciudad, representa un reto in- menso para un observador que quiera aprehenderla, pero más aún esta megalópolis de las mil caras, que es todas las capas de piedra y agua y sangre y sucesos que la han edificado y que sobreviven en ella tan insistentemente, brotando en la calle, en las casas, en la superficie de las pieles, en las miradas, en los mercados, en la suciedad de las esquinas y que, en ocasiones, forman una armonía colorida y, en otras, son fantasmas vivos de un viejo resentimiento sin nombre. ! Siempre que alguien va a llegar a la Ciudad de México en avión, le recomiendo que lo haga de noche. La aparición nocturna del D.F. desde la altura es una de esas cosas que tienen que verse alguna vez en la vida. La extensión de luces no tiene fin y hay algo en ella que es inmenso y profundo, aterrador y cálido, imposible y hermoso. Gonzalo Celorio dice en Ciudad de Papel: “De noche el panorama cambia. La ciudad parecería recuperar su antigua condición lacustre: el descomunal Valle de México se vuelve un lago de luces palpitantes. No sé por qué las luces tiemblan permanentemente, como si respiraran, como si se movieran, como si fueran pequeñas embarcaciones en medio de una gigantesca laguna” (Celorio, 2004:40) . Y el avión parece sumergirse en esa antigua laguna y algo le comunica al recién llegado el temblor de anegarse en un alto valle de pasado lacustre y con fondos volcánicos que todavía hierven y crepitan. ! Huitzilopochtli, dios de la guerra, ordenó la construcción de una urbe a los aztecas ahí donde encontraran su advocación como águila parada sobre un nopal devorando una serpiente y eligió justamente el islote central de la laguna para materializarse. Hoy en día, la Ciudad de México tiene tres santos patrones que también explican muy bien su personalidad: La Virgen de Guadalupe, símbolo por excelencia del mestizaje; máscara católica de Tonanzin, la madre de todos los dioses; San Judas Tadeo, patrón de las causas perdidas o imposibles, alojado en el antiguo templo de San Hipólito, y la Santa Muerte, híbrido que conjuga elementos prehispánicos, grecolatinos y católicos en un culto extra oficial muy sui generis que otorga poder sobre la vida y la muerte, el amor y el dinero y cuyo TRIM, 3 (2011), pp. 148-162 152! Elisa Di Biase templo principal se halla en el conocido y por muchos- incluida aquí la policía- temido barrio de Tepito. ! Para los días de la Independencia, el Valle de México había ya alojado a dos ciu- dades distintas, enfrentadas, pero construidas con exactamente las mismas piedras y entrelazadas en su esencia: México-Tenochtitlan y la ciudad colonial. Los españoles, a su llegada, se habían topado con el prodigio de una ciudad anfibia, construida sobre la laguna y sus riberas, cuya belleza e improbabilidad los tentaron a compararla con Utopía. Ya en ese entonces, Tenochtitlan era la conjunción de 40 pueblos y ya en ese momento tenía los cimientos bañados de sangre. En medio de la laguna, la ciudad había sido construida por los aztecas, un pueblo originalmente marginado y obligado a permanecer en la parte más agreste del valle, alimentándose de animales ponzoñosos. La grandeza de la ciudad que construyeron en medio del lago fue la de su venganza, lo inaudito de su construcción la prueba de su capacidad de supervivencia y el símbolo de su dominio sobre quienes primero los habían subyugado. Los mismos Anales de Tlatelolco, crónica indígena, dicen que si los mexicas pudieron sostenerse fue mediante la guerra y el desprecio de la muerte. ¿Cómo iba a ser si no una ciudad erigida bajo el auspicio del dios guerrero? ! Y es que parece que la Ciudad de México tuviera un sino apocalíptico, que, como urbe, estuviera imposiblemente sustentada en su propia ruina. “Esa visión maravillosa de los primeros españoles llegados a estas tierras fue cegada por los españoles mismos. A partir de que Hernán Cortés puso sitio y destruyó la Gran Tenochtitlan, la Ciudad de México hizo suyo, sin saberlo, el mito de la Coyolxauhtli [la luna], quien fue precipitada desde la cúspide del templo por su hermano Huitzilopochtli, el joven guerrero, el que obra de arriba, y yace desmembrada, rota, al pie de las alfardas del teocalli. No deja de ser aterradoramente significativo que el gigantesco monolito del Templo Mayor que sobrevivió a la devastación de las huestes cortesianas sea, paradójicamente, la imagen misma de la destrucción, como si nuestra única permanencia fuera la de nuestro constante aniquilamiento.” (Celorio 2004:40) ! Acostumbrados a los embates de la naturaleza: temblores, inundaciones, volcanes, hundimientos, nosotros mismos hemos destruido sucesivamente la ciudad hasta el punto en que su historia puede ser contada a través de sus desapariciones y superposiciones: la ciudad colonial sobre la prehispánica, la de la República Independiente sobre la virrei- TRIM, 3 (2011), pp. 149-162 La ciudad de México: 200 años de letras urbanas! 153 nal, la posrevolucionaria sobre la afrancesada del siglo XIX. La historia de la Ciudad de México se lee en sus vivos fragmentos que pelean por un lugar, que riñen y se desplazan. ! La Ciudad de México virreinal siguió siendo señora de todas las provincias de las que fue señor el Imperio Azteca y aún más, se convirtió en capital del Virreinato de la Nueva España, que incluía, además de México, una gran parte de lo que ahora es Estados Unidos y Centro América. Fue construida por los indígenas, pero para enmarcar con su grandeza el dominio español. Era un paisaje castellanizado, pero con fondos distintos. La Iglesia Mayor descansaba sobre el basamento del Templo Mayor, el Palacio de Moctezuma había transformado sus materiales en lo que hoy es el Palacio Nacional y el Calendario Azteca o Piedra del Sol, junto con la escultura de la Coatlicue, presidieron por algún tiempo la Plaza del Zócalo. Los edificios eran, muchos, de corte medieval, pues respondían a la memoria que los españoles tenían de sus ciudades, pero estaban hechos con tezontle, la piedra roja de los edificios tenochcas, y cantera. El corte urbano, sin embargo, era renacentista y se conservó perfectamente reticular, como también lo era la ciudad prehispánica, hasta el siglo XX. Durante mucho tiempo conservó sus calles de agua y sus acequias, aunque estas fueron menguando y secándose poco a poco. Ya Bernardo de Balbuena, uno de sus más entusiastas cantores, nos habla de esta cualidad de la Ciudad de México de recrearse en la propia destrucción, estos dos versos podrían ser nuestro lema: “Toda ella en llamas de belleza se arde/ y se va, como fénix, renovando.” ! Los cantos de los poetas son hiperbólicos, pero se corresponden con una ciudad de suyo hiperbólica que muy pronto empieza a ser transformada y enriquecida por el arte barroco, cuya identidad asumirá para siempre en su magnificencia y su miseria, en sus violentos claroscuros, en su absoluta polifonía. El barroco marcó a nuestra ciudad con características que conservaría de por vida: mixturas, excesos, veleidades, exuberancia, artificio, contraste, tensión dramática, dinamismo, exageración, sensualidad, distorsión... ! El neoclásico –cuya existencia en esta ciudad Octavio Paz negó rotundamente en el mismo Colegio de San Ildefonso, sede del pensamiento jesuita- luchó contra esta oscuridad y este abigarramiento. O lo intentó. Los virreyes de Bucarelli y de Revillagigedo “civilizaron” en esta época la ciudad que en su carácter barroco escondía la mugre, el desorden y la indigencia detrás de los arcos triunfales y los inmensos retablos. Y pronto, Charles la Trobe le dio a nuestra ciudad el nombre de “Ciudad de los palacios”, y el alemán TRIM, 3 (2011), pp. 148-162 154! Elisa Di Biase Alexander von Humboldt dijo que debía contarse sin duda alguna entre las más hermosas ciudades que los europeos hubieran fundado. ! Así es que ya éramos europeos cuando se nos cruzó la Independencia y abjuró de todo eso. La ciudad independiente consideró al virreinato como un periodo oscurantista y puso los ojos en la cultura prehispánica a la que le confirió jerarquía de clasicismo, como el Renacimiento se desentendió de la Edad Media. Y la ciudad se pobló de edificios republicanos y de cafés donde se discutía el futuro nacional. ! Nuestro siglo XIX hierve de proyectos, de consignas. Los intelectuales toman parte activa en la vida nacional. Clásicos se proclaman los conservadores y románticos los liberales. La literatura fue la herramienta más utilizada por los escritores para buscar una identidad y reconstruir una nación que, a pesar de los problemas políticos y gubernamentales, renacía de las ruinas; el deseo de articularla y de convertirla en unidad, dio origen a academias y cafés literarios donde se hablaba lo mismo de arte que de política. Así, el romanticismo mexicano se distinguió por amalgamar el periodismo, la política, el positivismo y el liberalismo, y tuvo muchos méritos vitales y también algunos artísticos y literarios. ! Ignacio Rodríguez Galván escribe el poema que quizá representa la cúspide de nuestro romanticismo, “Profecía de Guatimoc”, en el cual un personaje se interna por la noche en el bosque de Chapultepec, en plena Ciudad de México y sostiene un diálogo lúgubre sobre su destino personal, la esencia nacional y el futuro de México con el fantasma torturado de Cuauhtémoc (Guatimoc), sucesor de Moctezuma al que Cortés quemó los pies para que confesara el paradero de un supuesto tesoro. En este poema nos topamos a la ciudad en penumbras y, por primera vez, con aquellos nubarrones tremendos y negros tan característicos de su verano y con una imaginería de lobos y corderos imposible en el Chapultepec de nuestros días, en el que a lo más hay algún perro perdido y patos gordos de comer las galletas que les tiran los paseantes. ! Así, sombríos, melancólicos y ebrios románticos de la razón y de la identidad na- cional, nuestros pensadores fueron enceguecidos por tanta luz. En el transcurso del siglo XIX, en una constante lucha entre liberales y conservadores, republicanos y fieles de la Iglesia, la balanza se inclinó violentamente y, de pronto, la ciudad y el país despertaron más jacobinos que los mismos franceses y la separación de la Iglesia y el Estado se realizó de una manera violentísima. Con La Reforma, la ciudad se ve en el tremendo dilema TRIM, 3 (2011), pp. 149-162 La ciudad de México: 200 años de letras urbanas! 155 de conservar su pasado arquitectónico o de derribarlo en su camino hacia el futuro. No podían conservarse los conventos y permitir que fueran reocupados por sus monacales habitantes expulsados con tantas penurias. Muchas edificaciones religiosas fueron destruidas o convertidas en almacenes y establos. Bajo la premisa formulada por el propio escritor Guillermo Prieto de “Donde antes se rezaba, ahora se piensa.”, algunas de ellas fueron readaptadas. ! La historia del primer siglo de vida independiente de la Ciudad de México, como la de todo el país, es, en gran medida, la de las tensiones entre la tradición y el progreso, entre los conservadores y los liberales, en una dialéctica no eximida de contradicciones; y, así como un día Robespierre le quedaba chico a esta ciudad laica y revolucionara; al día siguiente, amaneció siendo sede de un imperio y, curiosamente, en manos de un emperador austríaco -introducido por el ala conservadora con la ayuda de la intervención francesa- que resultó tener tendencias más liberales que el presidente de la república al que sustituyó y cuya posición desafortunada y la profunda desilusión que ocasionó en los conservadores mexicanos -que querían un monarca como los de antaño- le costaron a su esposa la cordura y a él la vida en manos del ejército republicano. Fernando del Paso pone en la pluma de Carlota, nuestra hermosa y maltratada emperatriz, un discurso desesperado que da cuenta del engaño y de la ambivalencia de la situación en la que se encontraron. En un delirio en el que habla con su marido muerto, el personaje de la novela Noticias del Imperio dice: “Te hablo de lo que descubrí un día, todo, Max, el cielo, el aire y el viento […] todo estaba impregnado con la misma ponzoña que acabó contigo y con tus sueños y con mi razón y tu vida […] y con todo lo hermoso y lo grande que queríamos para México: la mentira” (Del Paso 1987: 413-414). ! Y la emperatriz de Fernando del Paso no solamente se quejaba de la mentira que los acogió, sino de su residencia, el castillo de Chapultepec, y de la incompatibilidad del México que encontraba con su realeza europea: “[…] tonto de ti, tontino Max, pensaste que con llevar a México gobelinos, pianos de ébano con incrustaciones de oro y vajillas de Limonges, sólo con eso ibas a hacer una residencia imperial de ese horrible edificio, esa caserna a la que llamaban palacio los mexicanos” (Del Paso 1987:111). TRIM, 3 (2011), pp. 148-162 156! ! Elisa Di Biase De estos años en los que fuimos un imperio data la primera calle que rompe con la perfecta armonía reticular de la ciudad, El Paseo Imperial, o, como fue republicanamente rebautizado (por el dictador Porfirio Díaz), el Paseo de la Reforma. Es una calle ancha y majestuosa que conecta el centro de la ciudad con Chapultepec, área de bosques y recreo desde la época prehispánica, y más concretamente, con aquél castillo de Chapultepec del que se queja el personaje de del Paso, al Maximiliano de Habsburgo eligió como su morada, remodeló, redecoró y dio protagonismo en la ciudad mediante la construcción de la calle que lo comunicaba con el centro, que lo hacía eje del paisaje cuando se circulaba por ella y en la cual podía siempre lucir su rica carroza y su cortejo. ! Restaurada la República tras el imperio de Maximiliano, la Ciudad se encamina ha- cia la ciencia y el progreso. “Es la ciudad de Vicente Riva Palacio, que abre los archivos de la Inquisición para dar cuenta en sus novelas del oscurantismo virreinal, la de Guillermo Prieto, cuya Musa Callejera se regocija con la partida de los franceses, de José Tomás de Cuéllar que describe las costumbres urbanas con ejemplar agudeza crítica.” (Celorio 2004:53) Es la ciudad del telégrafo y el daguerrotipo, la ciudad que quiere salir de su oscuridad de siglos, a la que grita Ignacio Manuel Altamirano: “Ilumínate más, ciudad maldita, Ilumina tus puertas y ventanas; Ilumínate más, luz necesita El partido sin luz de las sotanas” ! Y en el colmo de nuestro republicanismo, de nuestra ferviente democracia, a la voz de “Sufragio efectivo, no reelección”, sube Don Porfirio Díaz al poder, donde se quedaría 30 años y, si por él hubiera sido, mucho más, y todo se pinta de azul y todo viene de Francia para la Ciudad de México. El amor del dictador por el país europeo se desborda por la ciudad. El mármol en los edificios comienza a sustituir a la chiluca, la piedra volcánica que había dado su grave carácter al neoclásico mexicano, y al tezontle de la ciudad colonial. Somos modernistas y nos vamos poblando de airosos palacios que albergan las artes, las leyes y las comunicaciones. Don Porfirio sumó a la geografía urbana las colonias Juárez y Roma con su singular aristocracia art-nouveau y erigió monumentos que, de acuerdo con Gonzalo Celorio, eran “nacionales por su advocación y franceses por su estilo”. TRIM, 3 (2011), pp. 149-162 La ciudad de México: 200 años de letras urbanas! ! 157 Pasamos de la llanura insurgente a la delicadeza y el refinamiento absolutos. Si había pobreza -y la había- se tenía que esconder debajo del tapete, pues era de mal gusto mostrarla. Ésta es la ciudad exquisita de Manuel Gutiérrez Nájera cuando nos describe a: “La Duquesa del duque Job”: “No es la condesa de Villasana /caricatura, ni la poblana/de enagua roja, que Prieto amó; / no es la criadita de pies nudosos, /ni la que sueña con los gomosos /y con los gallos de Micoló. No tiene alhajas mi duquesita, /pero es tan guapa y es tan bonita, /y tiene un cuerpo tan v'lan, tan pschutt; /de tal manera trasciende a Francia /que no la igualan en elegancia / ni las clientes de Hélène Kossut. Desde las puertas de la Sorpresa /hasta la esquina del Jockey Club, /no hay española, yanqui o francesa, /ni más bonita, ni más traviesa /que la duquesa del duque Job”. ! ! La misma ciudad pasa de ser la muchacha de enagua roja que Prieto (nuestro ro- mántico) amó, a la sofisticada afrancesada que de día es luminosa y elegante y de noche se rinde a las más turbulentas pasiones, “ojerosa y pintada”, como la describiría López Velarde. Los escritores son viva imagen de este doblez. Modernistas y decadentistas se consagran a la belleza y al refinamiento absolutos, se olvidan del mundo colectivo y abrazan la estética francesa simbolista, así como su modo de vida plagado de excesos y excentricidades, sobre todo en la vida nocturna. ! La llegada de la Revolución sorprende a una ciudad replegada en su refinamiento, a unos escritores que vivían baudelarianamente ensimismados y obsesionados con la belleza y el arte en abstracto; acabó con la ciudad del porfiriato, como ésta había acabado con la de tradición hispana. La Ciudad de México cambia absolutamente entre 1910 y 1930. Los propios intelectuales estaban divididos, nuevamente, en dos claros bandos: aquellos que pujaban por el cambio y los que deseaban la inmovilidad. Hay escritores valiosísimos que apoyan la dictadura por miedo a los bárbaros revolucionarios, como Salvador Díaz Mirón, Federico Gamboa o José Juan Tablada. Una imagen es particularmente elocuente: al llegar a la capital, en el año de 1914, las tropas zapatistas asolaron el jardincito japonés que como un haikú ecológico había cultivado José Juan Tablada en su casa de Coyoacán. Estremece el relato del propio escritor, horas antes de que ocurriese: TRIM, 3 (2011), pp. 148-162 158! Elisa Di Biase “Desde el estudio, entre los libros amados y las obras de arte paulatinamente coleccionadas, por cuyas ventanas entra el aroma de floripondios y madreselvas, mírase el lindo jardín florido, en cuyo centro, sobre el lago rodeado de sauces, levántase el pabellón japonés, y en cuyas frondas refúgianse las aves perseguidas en el contorno… Mas, volviendo el rostro hacia la dirección opuesta, no bien caía la tarde cuando sobre la sombría masa del Ajusco comenzaban a brillar insólitas luminarias… Eran las fogatas zapatistas; era la Revolución que plantaba sus primeros gérmenes de fuego, eran las chispas iniciales de la Gran Conflagración”1. ! De acuerdo con Carlos Moniváis, en 1913, Querido Moheno, un abogado promi- nente, profetizaría en la cámara de diputados, a propósito de las huestes de Emiliano Zapata: “Son la aparición del subsuelo”.2 Y si existe un testimonio maravilloso de cómo percibieron los escritores a los revolucionarios, un relato del asombro urbano ante el montaraz guerrillero, es, sin lugar a dudas, el de Martín Luis Guzmán en El águila y la serpiente (1928). En el capítulo "Los zapatistas en Palacio", Guzmán, memorablemente, despliega los contrastes: Eufemio Zapata, el hermano de Emilio Zapata, tosco y salvaje, en el edificio emblemático del poder, el Palacio Nacional: “Cerca, un grupo de zapatistas nos observaba desde el cuerpo de guardia; otros nos veían por entre los pilares. La actitud de aquellos grupos ¿era humilde?, ¿era recelosa? Su traza más bien despertó en mí un extraño sentimiento de curiosidad, debido en mucho a la escenificación de que formaban parte. Porque aquel enorme palacio, que tan idéntico a sí mismo se me había mostrado siempre, me hacía ahora, vacío casi, y puesto en manos de una banda de rebeldes semidesnudos, el efecto de algo incomprensible. No subimos por la escalera monumental, sino por la de Honor. Cual portero que enseña una casa que se alquila, Eufemio iba por delante. Con su pantalón ajustado de ancha ceja en las dos costuras exteriores, con su blusa de dril anudada debajo del vientre y con su desmesurado sombreo ancho, parecía simbolizar, conforme ascendía de escalón en escalón, los históricos días que estábamos viviendo: los simbolizaba por el contraste de su figura, no humilde, sino zafia, con el refinamiento y la cultura de que la escalera era como un anuncio. Un lacayo del palacio, un cochero, un empleado, un embajador, habrían subido 1 José Juan Tablada. Diario (1900-1944). Guillermo Sheridan (Ed.). México: UNAM, 1992. p.75 Carlos Monsiváis. “Pasiones urbanas a la orden. (La ciudad de México y la cultura 1900-1950)”. En Andes. Versión on-line. http://www.scielo.org.ar/scielo.php?pid=S1668-80902006000100011&script=sci_arttext. (3 de enero 2011). 2 TRIM, 3 (2011), pp. 149-162 La ciudad de México: 200 años de letras urbanas! 159 por aquellos escalones sin desentonar: con la dignidad, grande o pequeña, inherente a su oficio y armónica dentro de la jerarquía de las demás dignidades. Eufemio subía como un caballerango que se cree de súbito presidente. Había en el modo como su zapato pisaba la alfombra una incompatibilidad entre la alfombra y el zapato; en la manera como su mano se apoyaba en la barandilla, una incompatibilidad entre barandilla y mano. Cada vez que movía el pie, el pie se sorprendía de no tropezar con las breñas; cada vez que alargaba la mano, la mano buscaba en balde la corteza del árbol o la arista de la piedra en bruto. Con sólo mirarlo a él, se comprendía que faltaba allí todo lo que merecía estar a su alrededor, y que para él sobraba cuanto ahora lo rodeaba”3. ! Alfonso Reyes, que ha salido del país, y Pedro Henríquez Ureña mantienen co- rrespondencia durante el tiempo de la Revolución. En una de sus cartas el maestro le dice al alumno: “México ha dejado de existir. Allí no hay gobierno, ni propiedad privada, ni existencia individual jurídica, ni tribunales, ni registro civil. Se han destruido millones en valor de inmuebles en sólo la capital.[…] ¿Volverá a haber civilización en México?” ! Y sí que costó reconstruir la civilización. Para unificar a un país en el que se habían muerto entre un millón y un millón y medio de habitantes dándose los unos a los otros, como decimos en México, hasta con la cubeta, fue necesario recurrir a todo el sentimiento de nacionalismo que estuviera disponible. El país se reunificó bajo el dibujo de una identidad y de un proyecto común. La conciencia social dejó de ser de mal gusto, como en los tiempos porfiristas, para ser el tema central. ! La modernidad se instala en la Ciudad de México. La gran urbe se prefigura. La vanguardia artística, la vanguardia literaria y su electricidad reinan. Cuenta Carlos Monsiváis que aparecieron simultáneamente un arte nacionalista, una cultura popular de gran inventiva y un afán intelectual y artístico que intenta emparejarse, con fortuna, con las realidades y los símbolos provenientes de la lucha armada. Comienzan a surgir y a volver del exilio los intelectuales, se van rehaciendo los centros de enseñanza superior y los ateneos y se vuelve hora de atender las libertades antes ni siquiera percibidas. A este perio- 3 Martín Luis Guzmán. El águila y la serpiente. Col. Ideas, letras y vidas. México: Cía. General de Ediciones, 1967. p. 384. TRIM, 3 (2011), pp. 148-162 160! Elisa Di Biase do se le conoce como “Renacimiento Mexicano”. El muralismo, con el impulso y el gigantesco talento de Diego Rivera a la cabeza fomenta un clima liberal que impregna la ciudad entera. Como bien señala Gonzalo Celorio, la historia fue plasmada en los muros de los edificios públicos, muchos de los cuales habían, en primera instancia, sido religiosos y sobrevivido a la Reforma. La ciudad se llenó de rascacielos, revisó la vocación de sus mansiones decimonónicas que cayeron de su aristocracia para convivir con las construcciones de los mortales y su barriada, se sustituyó la tradición francesa por la modernidad americana de la que anticipadamente se quejaba el poeta López Velarde diciendo que “Plateros fue una calle, luego una rue y hoy es una street.” ! En 1954 ocurre un cambio radical y la Universidad Nacional Autónoma de México se desplaza hacia el sur de la ciudad. Al tiempo que el centro pierde mucha de su vida y comienza a desangrarse hacia las periferias, se termina de gestar un nuevo concepto de universitario, independiente de las instituciones gubernamentales, por sobre todo autónomo y socialmente consciente. Gran parte de la ciudad es socialmente consciente y está politizada. José Revueltas es uno de los autores que mejor refleja a esta sociedad despierta. Así, por ejemplo, escritor comunista, lector desesperado de Dostoievsky, en Los días terrenales (1949) evoca la militancia radical y se da tiempo para exaltar a la gran ciudad, resaltando una de sus cualidades más tangibles: la ubicuidad en el tiempo, la historia viva que suele filtrarse a la superficie por todas las grietas. Dos militantes, en medio de la ronda de pleitos y expulsiones del Partido Comunista, se asoman al paisaje: “[...] así, en la misma forma, en esta madrugada sin estrellas, dentro de la solitaria y profunda oscuridad, Bautista y Rosendo percibían la orquestación de una ciudad inédita, desconocida, el resumen de cuyas distancias, al aproximar una con otra las más separadas partes de su cuerpo, parecía darles el contorno no ya de la ciudad moderna y cosmopolita, sino el de un México primitivo, ignorado y profundo, tal vez la Tenochtitlan prehispánica, posfigurada y vuelta a nacer en el oído casi en virtud de cierta metempsicosis hacia atrás, hacia siglos lejanos Se sentaron al pie del talud de La Curva, el sitio donde la vía del Ferrocarril de Cintura se quiebra, al límite de la ciudad, para entroncar más adelante, en el Canal de Peralvillo. Había sido asombroso el escuchar, a tal distancia, las campanadas del reloj, pues se trataba del reloj de la Penitenciaría, al extremo este. "Ésta es mi ciudad", se dijo Bautista con emoción. Había un sentimiento amoroso y asombrado, pues la geografía nocturna de la ciudad de México trastoca, subvierte los puntos cardinales, y al mezclar el pan y el vino del TRIM, 3 (2011), pp. 149-162 La ciudad de México: 200 años de letras urbanas! 161 tiempo y el espacio se transustancia en una unidad extraña que hace posible la convivencia de sucesos ocurridos hace cuatro siglos con cosas existentes hoy; piedras que ya existían en el año de Ce Acatl con campanas y fábricas y estaciones y ferrocarriles”. ! Este momento de modernidad representa un instante de tensión, en el que la Ciu- dad de México alcanza su máxima expansión como urbe todavía cohesionada, con un centro. En los años siguientes comenzarán a vivirse el desbordamiento y la fragmentación y se consolidará la imagen apocalíptica de la metrópolis que predomina en nuestros días. Uno de los principales sucesos que denuncia este fenómeno y a la vez lo promueve es la descentración, que conlleva la pérdida de la forma y de toda dirección. ! Hacia la infinitud, la indeterminación y la sobreabundancia se despeña cada vez más la Ciudad de México. La región más transparente de Carlos Fuentes es la primera novela que trata a esta urbe como protagonista y, quizá, la última que logra abarcar su inmensa polifonía: “Ven, déjate caer conmigo en la cicatriz lunar de nuestra ciudad, ciudad puñado de alcantarillas, ciudad cristal de vahos y escarcha mineral, ciudad presencia de todos nuestros olvidos, ciudad de acantilados carnívoros, ciudad dolor inmóvil, ciudad de la brevedad inmensa, ciudad del sol detenido, ciudad de calcinaciones largas, ciudad a fuego lento, ciudad con el agua al cuello, ciudad del letargo pícaro, ciudad de los nervios negros, ciudad de los tres ombligos, ciudad de la risa gualda, ciudad del hedor torcido, ciudad rígida entre el aire y los gusanos, ciudad vieja en las luces, vieja ciudad en su cuna de aves agoreras, ciudad nueva junto al polvo esculpido, ciudad a la vera del cielo gigante, ciudad de barnices oscuros y pedrerías, ciudad bajo el lodo esplendente, ciudad de víscera y cuerdas, ciudad de la derrota violada (la que no pudimos amamantar a la luz, la derrota secreta), ciudad del tianguis sumiso, carne de tinaja, ciudad reflexión de la furia, ciudad del fracaso ansiado, ciudad en tempestad de cúpulas, ciudad abrevadero de las fauces rígidas del hermano empapado de sed y costras, ciudad tejida en la amnesia, resurrección de infancias, encarnación de pluma, ciudad perra, ciudad famélica, suntuosa villa, ciudad lepra y cólera, hundida ciudad. Tuna incandescente. Águila sin alas. Serpiente de estrellas, Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer. En la región más transparente del aire”(Fuentes 1969:460). ! Hoy en día, la Ciudad de México posmoderna ejerce sobre los autores una nueva fascinación. Se ha erigido como la ciudad monstruo por excelencia, la ciudad en la que se TRIM, 3 (2011), pp. 148-162 162! Elisa Di Biase puede naufragar, la Gorgona con sus miles de serpientes fascinantes. Es lo que quedó después del Apocalipsis. Los habitantes del D.F. son los supervivientes cotidianos, orgullosos de su resistencia y a la vez enamorados de una ciudad con cuya complejidad, riqueza y bruscos contrastes se identifican. Algunos de los autores que más están contribuyendo a cultivar esta visión son los narradores y cronistas Fabrizio Mejía Madrid y Juan Villoro y el poeta Alejandro Tarrab, por citar algunos ejemplos. Bibliografía - BALBUENA, Bernardo de. “Grandeza Mexicana”. En Biblioteca Virtual Universal. http://www.biblioteca.org.ar/libros/649.pdf [3 de enero de 2011]. - BARTHES, Roland. “Semiología y urbanismo” en La aventura semiológica. Barcelona: Paidós, 1995. - CELORIO, Gonzalo. “México: ciudad de papel”. En México D.F.: lecturas para paseantes. Rubén Gallo (Comp.). Madrid: Turner publicaciones, 2004. - FUENTES, Carlos. La región más transparente. México: Fondo de Cultura Económica, 1969. - GUZMÁN, Martín Luis. El águila y la serpiente. Col. Ideas, letras y vidas. México: Cía. General de Ediciones, 1967. - MAPLES ARCE, Manuel. “Prisma” en Andamios interiores. Poemas radiográficos. México: Editorial Cultura, 1922. - MONSIVÁIS, Carlos. “Pasiones urbanas a la orden. (La ciudad de México y la cultura 1 9 0 0 - 1 9 5 0 ) ” . E n A n d e s . Ve r s i ó n o n - l i n e a c c e s i b l e e n e l e n l a c e : http://www.scielo.org.ar/scielo.php?pid=S1668-80902006000100011&script=sci_arttext [3 de enero 2011]. - PASO, Fernando del. Noticias del Imperio. México: Mondadori, 1987. - TABLADA, José Juan. Diario (1900-1944). Guillermo Sheridan (Ed.). México: UNAM, 1992. TRIM, 3 (2011), pp. 149-162 EL PATRIMONIO CULTURAL: EL TRABAJO REALIZADO EN ESPAÑA Y LOS DESAFÍOS PARA SU APLICACIÓN EN LA CIUDAD DE VALPARAÍSO, CHILE* The cultural heritage: the work carried out in Spain and the challenges for its application in the city of Valaparaiso, Chile DAMARIS COLLAO DONOSO1 ! Resumen ! La ciudad de Valparaíso de Chile, fue declarada el 02 de julio de 2003, Patrimonio de la humanidad. El privilegio de esta designación implicó el reconocimiento oficial y universal de que este bien constituye una riqueza de gran significado para toda la humanidad. Este hecho movilizó a las autoridades chilenas en la destinación de recursos para la restauración de los espacios, edificios históricos de la ciudad, tal como en España se ha hecho. Sin embargo, la gran diferencia radica en el tipo de educación patrimonial promovida. ! En lo que sigue, analizaremos el estado actual del patrimonio de Valparaíso, las principales propuestas llevadas a cabo en el tema, las deficiencias generales existentes en cuanto a: políticas públicas patrimoniales, inclusión didáctica en los museos, el rol de las oficinas de cultura en los municipios, el trabajo didáctico y el escaso rol que ha tenido el ámbito político y educativo en el desarrollo y valoración de este bien de la humanidad. Además, pondremos estos aspectos en relación con los avances que en esta materia posee España, los desafíos que hoy se plantean, y veremos las posibilidades de realización de ellos en Chile, con el fin de generar un debate en torno a la necesidad de que todas las generaciones valoren su propia historia y la herencia cultural que en ella está presente. * Este texto fue presentado en el apartado “Urbanismo, patrimonio y herencia cultural en las ciudades iberoamericanas”, dentro del Encuentro Bicentenario. 1 Profesora de Educación General Básica, Licenciada en Educación por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile. Máster en Cualificación pedagógica por la Universidad de Valladolid, Máster de acceso a doctorado en Investigación Aplicada a la Educación por la Universidad de Valladolid, España. [email protected] TRIM, 3 (2011), pp. 163-176 164! Damaris Collao Donoso Palabras clave: Educación patrimonial, didáctica del patrimonio, herencia cultural, valoración. ! Abstract ! The city of Valparaiso, Chile, was declared on July 2, 2003, World Heritage Site. The privilege of this designation implies official recognition and universal that it constitutes a wealth of great significance for all humanity. This mobilized the Chilean authorities in the allocation of resources for the restoration of historic buildings and spaces of the city, as Spain has done. But the big difference is the type of heritage education promoted In this communication, we discuss the current state of the heritage of Valparaíso, the main proposals developed in the subject, the general deficiencies exist with regard to: economic policies, including teaching in museums, the role of culture in offices municipalities, educational work and the limited role that has had the political and educational development and assessment of the good of humanity. Also, will these issues in relation to progress in this area has Spain, the challenges faced today, and see the possibilities of achieving them in Chile, in order to generate debate around the need for all generations value their own history and cultural heritage that they are present. Key words: heritage education, teaching of heritage, cultural heritage, assessmen. 1. Introducción ! Los países América Latina siempre han tenido estrechas relaciones con España, pues existe una dimensión identitaria que continúa estando presente en las relaciones políticas, económicas y sociales, aún a pesar de los resquemores existentes y de la brecha geográfica. ! Estos 200 años de historia independiente han llevado a cada país de Latinoamérica por diversos rumbos, algunos de ellos con los ojos puestos en España, como por ejemplo en el ámbito educativo, de la salud, entre otras muchas cosas. A su vez, pese a que no siempre se implementaron sus políticas, muchos de nuestros intelectuales han sido deslumbrados por sus acciones y han llevado en su equipaje de regreso a cada país de Latinoamérica ideas que se han puesto como ejemplo con el fin de ser, en algún momento, implementadas. TRIM, 3 (2011), pp. 163-176 El patrimonio cultural…! ! 165 En este sentido, con el afán de seguir ejemplos de buenas prácticas es que es im- portante revisar el trabajo que han hecho en España, como para el caso de nuestro estudio, donde la inclusión del patrimonio como herramienta educativa, resulta muy relevante de promover para el desarrollo de las ciudades, como para las competencias ciudadanas. ! Desde la postguerra hasta que se recobró la democracia en España, hubo pérdi- das de gran parte de los bienes patrimoniales arqueológicos y monumentales del país existiendo por esos años escaso interés por restaurarlos. Las razones de tal hecho puede ser atribuida a la indiferencia de los políticos, la creciente demanda de edificación de casas, hoteles, emplazamientos turísticos, entre otras cosas y un crecimiento demográfico y geográfico de las ciudades (Prats, J. 2001). Pero existió un momento para mirar atrás y reconocer los errores de tal desacierto, tras lo cual, después de una creciente lucha por mantener los vestigios históricos del país, y con un afán de restaurar y concienciar a la ciudadanía se promulgó el día 25 de junio de 1985 en España la ley de patrimonio histórico. Dicha ley promueve la restauración, conservación y valoración del patrimonio del país con el fin de procurar conservar lo que aún queda. ! Si damos un vistazo a lo que ha pasado con el patrimonio cultural de cada país la- tinoamericano, y en especial al chileno, nos daremos cuenta que aquello que hemos perdido, lo hemos perdido por algunas de las causas antes presentadas para el caso español, sin embargo, la diferencia radica en las decisiones y acciones tomadas frente a tal hecho. ! La UNESCO, ha sido la encargada desde el año 1972, de promover la conserva- ción del patrimonio cultural de los países, dirigiendo sus esfuerzos en concienciar a los ciudadanos en la valoración del pasado, en el cuidado de aquellos vestigios que marcaron épocas y que son hoy en día reconocidos como obras excepcionales del ser humano. ! El año 2003, la ciudad de Valparaíso (Chile), fue reconocida por la UNESCO como patrimonio de la humanidad. El privilegio de esta designación implicó el reconocimiento oficial y universal de que este bien posee una riqueza de gran significado para toda la humanidad, desde el punto de vista histórico, artístico, científico, estético, arqueológico y antropológico. ! Este hecho movilizó a las autoridades chilenas a destinar recursos para la restau- ración de los espacios, edificios y, en general, a la arquitectura de la ciudad, tal como ocurre en las ciudades españolas. La gran diferencia se encuentra en el tipo de educación TRIM, 3 (2011), pp. 163-176 166! Damaris Collao Donoso patrimonial promovida, ya que en España no sólo se han destinado recursos de restauración con el fin de conservar lo que se posee, sino que además han surgido proyectos para la utilización del patrimonio como herramienta de educación de su ciudadanía, pues han considerado que la valoración del patrimonio, debe partir del conocimiento del mismo. No se valora lo que se desconoce, por lo que cualquier medida para conservar el patrimonio si no está dirigida hacia el conocimiento y disfrute del mismo, es una tarea infructuosa. Mauricio Rugendas, Pintura del puerto de Valparaíso, 1844. Fotografía actual del puerto de Valparaíso, Chile. ! Analizaremos el estado actual del patrimonio de Valparaíso, las principales pro- puestas llevadas a cabo en el tema, las deficiencias generales existentes en cuanto a: políticas públicas patrimoniales, inclusión didáctica en los museos, el rol de las oficinas de cultura en los municipios (ayuntamientos), el trabajo didáctico con el patrimonio y el escaso rol que ha tenido el ámbito político y educativo en el desarrollo y valoración de este bien de la humanidad, en una comparación con los avances que en esta materia posee España. Considerándose los desafíos que hoy se plantean y las posibilidades de realización en Chile, con el fin de generar un debate en torno a la necesidad de que todas las generaciones valoren su propia historia y la herencia cultural que en ella está presente 2. Aspectos generales ! Este estudio parte de la hipótesis de qué el patrimonio cultural de la ciudad de Val- paraíso es un herramienta no considerada suficientemente en el ambiente educativo para la educación ciudadana, pues no existen propuestas de trabajo con él, que permitan a los TRIM, 3 (2011), pp. 163-176 El patrimonio cultural…! 167 estudiantes de Valparaíso, desarrollar un conocimiento de la ciudad, de su historia y de la importancia que tuvo a nivel nacional y mundial como ciudad- puerto. ! La implementación de esta investigación busca generar espacios educativos dentro del ámbito escolar para el trabajo con la ciudad y el patrimonio, permitiendo así que la educación sea un aporte en la generación e implementación del concepto vivo de “ciudades educadoras”2, con el objetivo de sensibilizar al alumnado que habita en dicha ciudad, hacia la valoración, conservación, restauración y principalmente la preservación del patrimonio. ! Se trabaja sobre los siguientes ámbitos: el currículo educativo chileno, la función de la municipalidad en la educación patrimonial, las políticas sobre patrimonio, rol de oficinas de cultura, profesores y alumnos, tomando como referente de comparación el trabajo que en España se ha realizado sobre propuestas didácticas para el conocimiento y valoración de sus ciudades. ! Este estudio utiliza una metodología Mixta de investigación, y se encuentra en una primera fase descriptiva y exploratoria en la cual se ha considerado un análisis del currículo educativo chileno, la aplicación de cuestionarios y entrevistas a 40 profesores de colegios públicos, privados y subvencionados (concertados), considerándose una muestra representativa a la tipología de establecimientos de Chile. ! El cuestionario fue completado por 30 profesores que dictan clase en la asignatura de Historia, Geografía y Ciencias Sociales en el segundo ciclo de enseñanza básica y contó con 28 preguntas de tipo abiertas y cerradas. Las preguntas estaban organizadas en función de cuatro variables a investigar: Formación del profesorado, sus conocimientos sobre el patrimonio de Valparaíso, la valoración del mismo patrimonio como recurso educativo y su propia valoración de la ciudad. Además se realizaron entrevistas en profundidad con 10 profesores sobre las mismas variables. ! Paralelamente, se ha analizado el rol de los ayuntamientos, en la difusión de la va- loración patrimonio cultural de la ciudad de Valparaíso y se han revisado las principales propuestas didácticas realizadas en la ciudad sobre su patrimonio. 2 Entiéndase el concepto trabajado por PRATS, J y SANTACANA, J. en el texto “Ciudad, educación y valores patrimoniales. La ciudad educadora, un espacio para aprender a ser ciudadanos”, como: la ciudad concebida como contenedor de patrimonio susceptible de ser utilizado para herramientas educativas destinadas a fomentar el desarrollo de una ciudadanía de calidad. TRIM, 3 (2011), pp. 163-176 168! ! Damaris Collao Donoso La investigación, en esta etapa, tiene un carácter no experimental, es decir, no pre- tende intervenir sobre la realidad, sino sólo conocerla, posteriormente en una segunda fase se realizará una propuesta didáctica sobre el tema y se aplicará para su valoración. 3. Algunas reflexiones sobre el trabajo en España sobre patrimonio cultural ! En los últimos treinta años se ha creado una creciente corriente a favor del patri- monio en la sociedad española, este deseo se ha visto influenciado por autoridades públicas y entidades privadas que han puesto su esfuerzo en crear museos, potenciar espacios públicos, destinar recursos de restauración, crear leyes patrimoniales, con el fin de difundir esto a la ciudadanía. También desde el ámbito político, se han tomado medidas en crear instituciones y destinar recursos mediante las comunidades autonómicas, en la protección de su patrimonio. ! Desde el año 1985 existen leyes (LEY 16/1985) sobre el patrimonio, que dan un nuevo carácter a los bienes culturales que les permite no solo ser reconocidos, valorados y protegidos por formar parte de la historia particular de España como nación, sino por ser obras extraordinarias, singulares, excepcionales (UNESCO, 1972) dignas de ser consideradas como patrimonio mundial, como es el caso del acueducto de Segovia, la Alhambra de Granada, la mezquita de Córdoba, el parque Güell en Barcelona, entre otros. ! Tras considerar estos bienes como parte de su patrimonio nacional y mundial, ha surgido paralelo a ello números trabajos didácticos para su difusión a través de la educación, creándose por ejemplo guías de recorridos didácticos para niños, jóvenes y adultos, utilizando así el patrimonio como recurso didáctico. Importante es destacar el trabajo sobre “ciudades educadoras” que ha insertado el estudio y valoración del patrimonio en el sistema escolar (Prats, 2009). A su vez, este programa, ha logrado que los organismos públicos o privados que difunden el patrimonio de las ciudades consideren el hacer partícipe de sus programas a los colegios, permitiendo su alcance en la educación de los niños y jóvenes, asumiendo que la educación es una responsabilidad social. ! A su vez, y en el mismo sentido de las ciudades educativas, los museos han incor- porado, cada vez más, áreas didácticas, que se encargan de la preparación de materiales que puedan ser usados por el público visitante para el aprovechamiento educativo del mismo. Sobre lo anterior, lo que más llama la atención, es la formación en los ayuntamien- TRIM, 3 (2011), pp. 163-176 El patrimonio cultural…! 169 tos de oficinas de difusión del patrimonio que generan, no sólo mapas temáticos de su ciudad, sino recursos didácticos para ser utilizados por los turistas que lo visitan y los colegios de la ciudad, creando así una cultura de recorrido patrimonial que permite activar sus bienes culturales, con el fin de ser reconocidos, valorados y protegidos por formar parte de su historia particular y ser obras inigualables. ! Los españoles al parecer han comprendido, siguiendo el ejemplo de otros países en Europa, que el valor del patrimonio no se manifiesta solo en restaurar y conservar lo que se tiene, sino que la población debe “amarlos, mimarlos y comprenderlos”. (Hernández, 2002) Esta tarea debe ser llevada a cabo, en gran parte, por la educación. (Prats, 2009). De izquierda a derecha: Guía didáctica patrocinada por el ayuntamiento de Segovia, España, creada por Isidoro González G y otros; Guía didáctica patrocinada por el ayuntamiento de Granada, España, creada por María Díaz y otros; Guía didáctica creada por Mercedes Figuerola y Juan Ramón Alonso. ! Por otra parte, se ha considerado que para educar a través del patrimonio es im- portante considerar que las personas son distintas, no se puede presentar la misma actividad a un anciano, que a un niño, es decir debe adaptarse para el que lo disfruta. Esta es la intención, por ejemplo, de los cuadernos de trabajo de la judería de Segovia (González y otros, 2007) que permite que niños, puedan conocer la estructura urbana, el funcionamiento social y los sucesos históricos que singularizaron el barrio segoviano de la judería durante los siglos XV y principios del XVI. Esta iniciativa dirigida por el ayuntamiento de la ciudad, con el fin de que los niños y jóvenes puedan conocer la historia presente en su TRIM, 3 (2011), pp. 163-176 170! Damaris Collao Donoso ciudad para valorarla y ayudar en su conservación, es un ejemplo de una ciudad comprometida con la educación de su ciudadanía y consciente de que las actividades deben ir dirigidas. ! Ejemplo como el anterior, hay muchos en el resto de España: Peperratón y sus amigos en Granada y Córdoba, dos cuadernos didácticos para niños en los que pueden conocer la historia de su ciudad a través del patrimonio presente. La ciudad de la Alhambra, cuaderno de trabajo editado por el ayuntamiento de la ciudad. Un archivo para todos, programa didáctico del ayuntamiento de Burgos. Arquitectura del renacimiento en las ciudades de Úbeda y Baeza, creados por la junta de Andalucía, entre otros. ! Todos los trabajos antes mencionados funcionan bajo el principio, de que la educa- ción es una tarea de todos, por lo que la ciudad es la primera encargada de tal tarea y debe guiar y promover sus acciones hacia tal fin. 4. Un análisis del trabajo en educación patrimonial realizado en la ciudad de Valparaíso (Chile) ! Es importante analizar el trabajo desde los diversos actores presenten en el proce- so de educación, consideraré en primer lugar el currículo educativo que orienta a los docentes de la ciudad, en segundo lugar a los profesores de la ciudad, la municipalidad y por último los programas educativos patrimoniales realizados. ! El currículo de educación en Chile: El Ministerio de Educación en sus Objetivos Fundamentales Transversales (objetivos referidos a las actitudes y valores), en el eje referido a la persona y su entorno, considera como actitud a aprender: la valoración y el conocimiento de los actores, la historia, las tradiciones, los símbolos, el patrimonio territorial y cultural de la nación3 . Este objetivo debiese ser promovido en todo el ciclo escolar, razón por la cual los docentes, por lo menos desde las exigencias ministeriales, deberían utilizar el patrimonio para promover dicho conocimiento y valoración del mismo, pues es una medida transversal al currículo escolar. ! En cuanto a los contenidos mínimos Obligatorios y objetivos fundamentales vertica- les, no es posible reconocer el trabajo con el patrimonio de forma clara, ni se orienta al 3 Objetivos Fundamentales y Contenidos Mínimos Obligatorios de la Educación Básica y Media, Actualización 2009, Ministerio de Educación, Santiago de Chile. TRIM, 3 (2011), pp. 163-176 El patrimonio cultural…! 171 profesor en su uso, en el segundo ciclo básico, aunque es importante destacar que existe un contenido referido a historia Local. ! La utilización del patrimonio como recurso de aprendizaje, por parte de los docen- tes: Menos del 30% de los profesores encuestados, utilizan o han utilizado el patrimonio cultural de Valparaíso como eje de aprendizaje en el segundo ciclo, señalando por ejemplo que “… los contenidos que contemplan los planes y programas no abordan en profundidad la ciudad de Valparaíso…” (Profesor Colegio Municipal 12, Chile) esto manifiesta que generalmente los profesores ejecutan las instrucciones ministeriales según lo tácito y no desprenden significados, ni relaciones entre los objetivos dispuestos, por lo que al no aparecer con claridad se destinan recursos y tiempos en resolver lo mínimo exigente sin cuestionar estructura o simplemente generar planificaciones en función de grandes temas, que contengan lo mínimo exigido añadiendo lo que sea relevante introducir. Es decir el profesor suele restringir su tarea aún cuando el currículo escolar sea flexible, tornándolo con su actuar rígido. ! Otros señalan que no lo utilizan por desconocimiento: “… soy de Cartagena, no co- nozco mucho la historia de la ciudad…” (`Profesor Colegio Municipal 3, Chile). ! El trabajo realizado por la municipalidad: La municipalidad cuenta con una oficina de patrimonio, la cual está encargada de la restauración y conservación de los bienes que se posee. El gobierno del país destina anualmente recursos para tal tarea. Esta oficina se encarga de la difusión del patrimonio, a través de ciertas actividades culturales masivas, como son: Carnavales culturales en año nuevo, difusión de la localidad de los museos de la ciudad a través de la página web de la municipalidad y creación de un mapa de la ciudad, el cual no cuenta con la localización de los hitos patrimoniales. Esta oficina no cuenta con un área educativa encargada de la difusión didáctica del patrimonio. ! En la página web de la municipalidad se puede ver, en el apartado patrimonio, bre- ves reseñas de la historia de la ciudad, pero en las oficinas no poseen actividades didácticas o guías con información detallada sobre el patrimonio para la población y para turistas. ! La oficina de cultura está dividida en 3 áreas: cultura, patrimonio y eventos, cuyos responsables son respectivamente una socióloga, una arquitecta y un productor, ante lo cual surge la pregunta ¿será necesario algún experto en educación patrimonial o un educador en una oficina de cultura? Tanto la oficina de cultura como la de patrimonio, no TRIM, 3 (2011), pp. 163-176 172! Damaris Collao Donoso cuentan con área de educación ni menos consultorías didácticas, por lo que encontrar algún material de este tipo es una tarea infructuosa. Son múltiples sus actividades hacia la población, pero todas ellas están orientadas a shows artísticos multitudinarios, presentación de arte en alguna galería o museo, de alguna manera existe la intención de que los ciudadanos se apropien de su ciudad a través de estas actividades masivas, pero debe existir objetivos que apunten a la diversidad de individuos que cohabitan en ese espacio llamado, ciudad. ! La municipalidad cuenta con una corporación encargada de la educación pública, pero esta es de tipo administrativa, ya que gestiona las ayudas de alimento, subvención, y en ningún caso está coordinada con la municipalidad para desarrollar programas de difusión patrimonial. ! En general escasean los programas educativos patrimoniales, existiendo una visión orientada a la acción restauradora, más que a la valoración y educación, con lo cual se pierde parte importante de la capitalización del patrimonio, en especial hacia el turismo y se pierde una oportunidad única para integrar a niños y jóvenes en el cuidado del mismo. ! En Valparaíso, no sólo no existen programas educativos sobre patrimonio, sino que tampoco iconografía didáctica, ni paneles, ni módulos de intermediación que ayuden a que la ciudad cumpla con su rol educador y mucho menos faciliten la visita de turistas (Prats, 2009). ! Programas educativos patrimoniales: Según lo señalado anteriormente el único es- tamento gubernamental que podría realizar algún trabajo educativo con el patrimonio sería el propio Ministerio de Educación chileno. Sin embargo, en la entrevista en profundidad, algunos profesores señalaron que como colegios, el año que fue declarada la ciudad de Valparaíso como patrimonio de la humanidad, sí se crearon programas extracurriculares especiales, en los cuales trabajaron mostrando a los alumnos a través de imágenes y pequeñas exposiciones en las salas, el patrimonio cultural de la ciudad, pero estas no eran orientaciones ministeriales y además no fueron continuas en el tiempo ni se hacían interviniendo directamente en la ciudad: “… el año 2003 junto a los colegas, quisimos mostrarles a los niños, por qué Valparaíso estaba recibiendo este lindo título… organizamos exposiciones con fotografías de los cerros, de la bahía, del puerto, de los personajes típicos de la ciudad como el afilador, el del mote, … los niños pudieron ver a la ciudad de forma distinta…” (Profesor M11, Chile). TRIM, 3 (2011), pp. 163-176 El patrimonio cultural…! 173 “… cuando iniciamos el curso les propusimos a la directora que queríamos trabajar el patrimonio de la ciudad, así que creamos unas actividades para hacer en algunos recreos con los niños… por ejemplo hubo un día de Pablo Neruda y otro de cueca chora, también hicimos exposiciones de la historia de Valparaíso…” (Profesor S2, Chile). ! De forma aislada los profesores, en el año 2003, consideraron importante aclarar a los alumnos por qué se consideró a Valparaíso como Patrimonio de la Humanidad, pero este tipo de proyectos de intervención no se han repetido de forma colectiva, más bien aquellos profesores que desean incluirlo en sus planificaciones lo hacen de forma independiente, y cómo se lee, ni se utiliza la ciudad como recurso, ni ha sido potenciado desde los organismos centrales mediante materiales o capacitaciones. ! La escasez de programas educativos patrimoniales, no colabora en que los estudi- antes y la población en general active estos bienes y les considere como creación extraordinaria. 5. Algunas reflexiones finales ! Como se plantea en el texto, muchos son los desafíos en la educación patrimonial en Chile, considerando que se ha dejado de lado la promoción del conocimiento como elemento fundamental para la valoración del patrimonio. Es importante entonces reflexionar en lo siguiente: 1. La integración del patrimonio como recurso educativo desde el Ministerio de Educación necesita mayor definición y difusión, para que los docentes puedan incluirlos de forma consciente en su labor educativa. 2. Los docentes deben contar con materiales didácticos de calidad sobre el patrimonio de la ciudad de Valparaíso dirigido hacia el conocimientode su ciudad y del valor que ésta tiene. 3. El rol del ayuntamiento o municipio se muestra descuidado en este ámbito, ya que no existen propuestas didácticas dirigidas a los colegios a las cuales puedan acceder los docentes si quisieran trabajar con sus alumnos sobre este tema, ni tampoco existen materiales para que los turistas puedan recorrer la ciudad y puedan aprender de ella. La poca TRIM, 3 (2011), pp. 163-176 174! Damaris Collao Donoso participación del municipio en la tarea de educar a sus ciudadanos, considerando el valor patrimonial existente, es un hecho ineludible que debe ser mejorado. 4. Si no se considera el educar a la ciudadanía, partiendo de los más pequeños que estudian en los colegios, solo nos quedaremos con un cuidado del patrimonio orientado a la restauración, pero no orientaremos a la población al disfrute del mismo, ni le consideraremos como herramienta de culturización y educación. 5. Una población que no valora su patrimonio, tampoco lo cuida, por lo tanto los esfuerzos y gastos de restauración podrían terminar siendo infructuosos. 6. Los avances en educación patrimonial presentes en España, nos plantean grandes desafíos para Chile, donde aún, siquiera, hemos incluido la creación de guías o cuadernos de trabajo para conocer las ciudades y sus valores. ! Este estudio si bien está en una fase exploratoria inicial, muestra las grandes debi- lidades existentes en el trabajo con el patrimonio. Poner esto a la vista pública facilitará la reflexión sobre este hecho y la necesidad de generar políticas públicas que permitan realizar acciones en profundidad para no perder lo que aún tenemos. 6. Bibliografía Referencias Bibliográficas: - ALISTE, R. Valparaíso y su patrimonio intangible y popular: reacciones luego del primer proceso de postulación – Fondo Tesis. Valparaíso, Chile. 2001. - BOE. (1985), Ley de patrimonio historia Español, LEY 16/1985, de 25 de junio. España. 2001. - ESTRADA, B. Valparaíso: patrimonio arquitectónico, social y geográfico. Editado por Altazor. Viña del Mar, Chile. 2008. - ESTEPA, J; ÁVILA, R; RUÍZ, R. “Concepciones sobre la enseñanza y difusión del patrimonio en las instituciones educativas y los centros de interpretación. Estudio descriptivo”. Revista Enseñanza de las Ciencias sociales. N 6, España. 2007. (pp. 75-94) - FONTAL, O. “El patrimonio cultural del entorno próximo: un diseño de sensibilización para secundaria”. Revista Enseñanza de las Ciencias sociales. N 6, España. 2007. (pp. 3137). TRIM, 3 (2011), pp. 163-176 El patrimonio cultural…! 175 - GARCÍA, A; CHOYA, L; LÓPEZ, P. “Programas educativos de conocimiento de la ciudad y del patrimonio de Baracaldo”. Revista Íber. N 59. España.2009. (pp67-78) - GONZÁLEZ, J; NAVAJAS, O. “Enseñar Historia: Una experiencia didáctica sobre patrimonio de la guerra civil española”. Revista Íber. N 59, enero.2009. - HERNÁNDEZ, A; BARANDICA, E; QUINTELA, J. “Ciudad, educación y valores patrimoniales. Un compromiso de municipios de la RECE”. Revista Aula. N182, España (2009). (pp. 52-53). - HERNÁNDEZ, X. “Museología y didáctica. Consideraciones epistemológicas”. Revista Íber. N 15, España (1998). (pp. 31-37). - HERNÁNDEZ, X. “Sociedad, patrimonio y enseñanza. Estrategias para el siglo XXI”, en La geografía y la Historia, elementos del medio. Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. 2002. - PRATS, J; SANTACANA, J. “La ciudad, un espacio para aprender”. Revista Aula. N182, España (2009). (pp. 47-51). - PRATS, J; SANTACANA, J. “Ciudad, educación y valores patrimoniales. La ciudad educadora, un espacio para aprender a ser ciudadanos”. Revista Íber. N 59, España (2009). (pp. 8-21). - PRATS, L. Antropología y Patrimonio. Ariel, Barcelona. 1997. - UNESCO. Convención sobre la protección del patrimonio mundial, cultural y natural, Paris. 1972. Algunos modelos de trabajo en patrimonio: - DÍAZ, M (Coordinadora). La ciudad de la Alhambra. Propuesta didáctica en experimentación. Edita Junta de Andalucía, Patronato de la Alhambra y el Generalife. Andalucía, España. 2004. - FIGUEROLA, M; ALONSO, J. Peperratón y sus amigos en… Córdoba. Editorial Everest. León, España. 2006. - FIGUEROLA, M; ALONSO, J. Peperratón y sus amigos en… Granada. Editorial Everest. León, España. 2006 TRIM, 3 (2011), pp. 163-176 176! Damaris Collao Donoso - GONZÁLEZ, I (Director del programa). El Acueducto de Segovia. Cuadernos didácticos de Segovia. Edita Ayuntamiento de Segovia, en Convenio con la Universidad de Valladolid. Segovia, España. 2006. - GONZÁLEZ, I (Director del programa). La Judería de Segovia. Cuadernos didácticos de Segovia. Edita Ayuntamiento de Segovia, en Convenio con la Universidad de Valladolid. Segovia, España. 2007. TRIM, 3 (2011), pp. 163-176 177 Envío de originales ! TRIM es una revista internacional y multidisciplinar, editada en formato digital, y de libre acceso, por el Centro “Tordesillas” de Relaciones con Iberoamérica de la Universidad de Valladolid. ! Se publicarán trabajos en los que se presenten resultados de investigación, en dife- rentes ámbitos de conocimiento. Las aportaciones deben ser originales e inéditas. No se aceptarán artículos que hayan sido publicados en otro lugar. ! Los textos podrán remitirse en español o portugués, acompañados de un breve re- sumen y un máximo de cinco palabras clave, tanto en la lengua del artículo como en inglés, lengua en la que también se proporcionará el titulo del artículo. ! Se enviarán en formato digital, con las extensiones .txt, .doc o .rtf, con tipo de letra Times New Roman, cuerpo 12, espacio y medio de interlineado (se calculan 2100 caracteres, incluyendo espacios en blanco, por página), no pudiendo superar una extensión de 15 páginas. Excepcionalmente, se contemplará la posibilidad de publicar artículos de mayor extensión. ! La tipografía en negrita se empleará tan solo en los títulos y subtítulos, no cam- biando el tamaño o tipo de letra de los mismos. ! No se utilizarán sangrados, ni ningún otro formato de texto, pues este se aplicará durante la maquetación. ! Pueden ponerse en contacto con TRIM en la siguiente dirección de correo electró- nico: [email protected] ! ! Referencias bibliográficas: - Libros: Autor (apellidos en mayúscula, inicial), título (en cursiva), ciudad, año de edición, página/s (p. pp.) Ejemplo: CUESTA DOMINGO, M. (Coord.), Descubrimientos y cartografía en la época de Felipe II, Valladolid, 1999. - Artículos: Autor (apellidos en mayúscula, inicial), título (entre comillas), nombre de la revista (en cursiva), número de la revista, año de publicación (entre paréntesis), página/s (p. pp.) 178! Envío de originales Ejemplo: MACHO STADLER, M., “Espacios foliados: el punto de vista no conmutativo”, Revista del seminario iberoamericano de matemáticas, 3, V-VI (2008), pp. 79-93. ! Referencias de Internet: ! Se seguirán las recomendaciones de la MLA. La cita recogerá la siguiente informa- ción: Nombre del autor (si se conoce), en Título completo del documento (entre comillas), Título del trabajo completo (en letra cursiva). Fecha de publicación o de la última revisión (de ser posible). Dirección completa del http (URL), entre paréntesis angulares < >. Fecha de la visita entre paréntesis. Ejemplo: LEMUS, R., “Balas de salva. Notas sobre el narco y la narrativa mexicana", en Letras Libres. Septiembre 2005. <http://www.letraslibres.com/index.php?art=10700> (7 de marzo de 2010). ! Repetición de fuentes: Para posteriores referencias de una obra ya citada, se puede recurrir a las expresiones op. cit., ÍDEM, o IBÍDEM, según corresponda, indicadas en cursiva. ! Imágenes e ilustraciones: ! 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