autoficcion

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CENTRO DE ESTUDIOS DE NARRATOLOGÍA
1
,
f
ARRATOLOGIAS
,
(post) CLASICAS
Textos literarios, dramáticos y cinematográficos de la cultura contemporánea Ed. Daniel Altamiranda
Daniel Altamiranda - María GabrieÍa Barbara Cíttaruní ­
Diana Battaglia • Susana E. Bonitado - María Luísa de Luján Campos - Daniel Alejandro Capano - Cristina Andrea Featherston • Roxana Gardes de Fernández - Zara ida González Arríli ­
José E. Kameniecki - María del Valle Manrfquez ­
Norma Pérez Martfn - María Lucia Puppo - Diana B. Salem EDITORIAL DVNKEN Buenos Aires 2009 196
MARIA LUCiA 1'U1'l'O
Pozuelo Yvancos, José María. "Lírica y ficción". Teorías de la ficci6n literaria de
Antonio Garrido Domínguez, comp. Madrid: Arco Libros, 1997. 241-68.
-. "Pragmática, poesía y metapoesía en "El Poeta" de Vicente Aleixandre".
Teor(as sobre la Urica de Fernando Cabo Aseguinolaza, comp. Madrid:
Arco Libros, 1999. 177-201.
JAVIER lVIARÍAS: LOS ENTRESIJOS DE LA (AUTO)FICCIÓN
Diana B. Salem Centro de Estudios de Narratolog(a Prado Biezma, Javier del. Teoría y práctica de la funci6n poética: poesía siglo
XX. Madrid: Cátedra, 1993.
No es un hecho casual que el campo de la ficción haya sido "contaminado"
por una práctica autobiográfica que descree de sus propios limites al tiempo
Puppo, María Lucía. La música del agua. Poesía y referencia en la obra de Dulce
que se tiñe de una referencialidad explicita hada la vida del escritor. No es ca­
Marfa Loynaz. Buenos Aires: Biblos, 2006.
sual debido a la exposición desmesurada hasta de aquellos autores que intentan
- . "Ficción, dicci6n, lírica y relato en Solos y solas (2005) de Tamara Kamen­
esconder o resguardar BU intimidad en entrevistas, pero que no dudan en reve­
sain". Creación y proyección de los discursos narrativos. Actas del Cuarto
larla en el campo literario. encubriendo muchas veces la identidad nominal.
Simposio Internacional del Centro de Estudios de Narratolog(a "Mignon D.
El interés creciente por las diferentes formas del relato autobiográfico, pre­
de Rodríguez Pasqués" de Daniel Altamiranda y Esther Smith, eds. Buenos
tendidamente no ficdonales, que se caracterizan por su excentricidad genérica,l
Aires: Dunken, 2008. 479-86.
ha encontrado en la autoficcíón ese hábil cuestionamiento de la práctica de la
Rodríguez, Antonio. Le Pacte I¿yrique. Configuratíon discursive et interaction
autobiografía, una modalidad empleada por cada vez mayor número de textos
a.ffective. Líeja: Mardaga, 2003.
escritos por autores contemporáneos, textos inclasificables que desbordan las
fronteras de la ficción. Al hablar de la lábil y huidiza autoficción, es preciso
Salem, Diana (2008), "Anuro Carrera: poesía y lectura autobiográfica". Cre­
ponerse de acuerdo sobre la manera de interpretar algunos textos complejos
ación y proyección de los discursos narrati:vos. Actas del Cuarto Simposio
para caracteriz.arlos, puesto que participan de una hibridaci6n genérica: ¿pacto
Internadonal del Centro de Estudios de Narratologla "Mignon D. de Rodrí­
autobiográfico o pacto ficdonal?, o ¿pacto autobiográfico y pacto fícciona11
guez Pasqués" de Daniel Altamiranda y Esther Smith, eds. Buenos Aires:
Dunken, 2008. 501-08.
Dice Lejeune que, en años posteriores a MOl aussi, estudió esos casos lí­
mite:
la autobiografía que parece una biografía (relato en tercera persona), la
Schaeffer, Jean-Marie. Qu1est-ce qu'un genre littéraire? París: Seuil, 1989.
biografía
que parece una autobiografía (memorias imaginarias). todos los casos
Schettini, Ariel. "El día de un poeta" en "Radar libros". Página/12
donde
un
mismo yo abarca muchas instancias (historia oral, entrevistas, textoS
(13/06/04).
escritos en colaboración, etcétera), las producciones que asocian e11enguaje,
Slinn, E. Warwick. "Poetry and Culture: Performativity and Critique", New
capaz de decir "yo" a un medío que es menos capa~, como la imagen; la mezcla
Literary History 30,1 (1999): 57-74.
de autobiografía y novela Cautoficci6n). Notemos cómo ha progresado la pri­
Ubersfeld, Anne. Semiótica teatral. Madrid: Cátedra, 1989.
migenia idea de Lejeune, quien consideraba improbable la autoftcci6n, puesto
que no coincidía la identidad del autor con la del personaje, condición de un
postulado de la autobiografía. En el caso de la autoficci6n, puesto que casi
todos los textos que emplean esta modalidad son leídos como autobiografías,
Lejeune propone adoptar el punto de vista del lector: ..... mut analyser partir
de la réception" (Signes de vie 25). Curiosamente, en el texto dtado, el creador
de la APA (Association pour l'autobiographie) hace una revisión rigurosa de sus
anteríores publicaciones, donde examina muchos de los conceptos vertidos y
a
l MDunir Laouyen uti!i~a la denominación de "excentricidad genérica" para los textos
autobiográficos transgresores que necesitan ubicarse dentro de una categoría.
198
DIANA 8. SALI!M
JAVIER t.IAlÚAS, LOS BNTlU!SI.IOS DI! LA (AUTO)FICClÓN
considerados por la crítica y a los que posteriormente rechaza con énfasis. l
De ahí que concluya aseverando que la autobiografía no es un caso particular
de novela ni lo inverso. ambas son casos particulares de la puesta en relato.
Yen el plan de las rectificaciones, una cuestión candente como la del nombre
propio considerada en El Pacto autobiográfico un asunto de todo o nada (una
identidad es o no es), es modificada en "Le pacte autobiographique" (bis)} Moi
aU$si, mostrando las ambigüedades y transiciones que pueden existir.
Los franceses se atribuyen la creación del vocablo, después de que Serge
Doubrovsky lo empleara en la contratapa de su libro Fíls 3 en 1977, al sugerir
una síntesis entre autobiografía y ficción. Es interesante señalar que ]a expre­
sión se debe a alguien que participa de la práctica de la escritura y de la critica
universitaria, por lo que tiene plena conciencia de los limites de toda escritura
autobiográfica.
Aunque los españoles han teorizado ampliamente sobre autoficci6n prefie­
ren hablar de autonovela y los anglosajones de fatuon: fact and fiction. Una de
las designaciones más acertadas de esta práctica lu'brida es creaci6n de la teóri­
ca alemana Sabine Schlickers. quien habla de auto(r)ficción, por la metaléptica
inscripción del autor en su mundo narrado.4 También Doubrovsky, además de
su controvertida autoficci6n, acuña un término ligado a la sexualidad, fruto de
su postura psicoanalítica: autofricci6n. s
Algunas de las reticencias a aceprar esta modalidad se sustentan en que su
origen proviene de una práctica novelistica más que de un marco teórico. De
todos modos, la incapacidad de los discursos de explicar la vida que se narra,
el interés actual por formas discursivas pretendidamente no ficciona1es que
se presentan como verdad como el diario íntimo, las cartas, autobi.ografías,
biografías, llamados textos "sospechosos literariamente", han cambiado las:
nociones de literariedad y ficdonalidad.
Para Ángel Loureiro existe una ética de la autoescritura como un aL'tO en el
que elyo se constituye como respuesta al otro, puesto que "toda autorreflexi6n
supone una duplicación del yo que pasa inevitablemente por el otro, con lo que
la búsqueda de la verdad interna se convierte en un ejercicio infinito que no
va directamente del yo al yo, sino que tiene que pasar siempre por el otro .....
lEn IJautobiographie en France, Lejeune sostenía que la autobiografla no es más que
una ficción producida en condiciones particulares, y asimilaba relato a ficción. Hoy, dice,
"sé que poner la vida en relato es simplemente, vivir. Somos hombres-relato" (Signes de vil!
17).
3 Ambigüedad que remite al doble significado en francés: hijo e hilo.
~http;l/www.fblO.uni-bremen!delautofikljon¿ªbstracts.asRx
; Encuentros, hilos (fiIs) de palabras, aliteraciones, asonancias, disonancias, escritura
concreta, como la música. O aún, autofricci6n, pacientemente onanísta, que espera ahora
compartir su placer. (Conrraporrada)
199
(146). El desplazamiento de un modelo epistemológico (autobiografía como
reproducci6n de lo vivido) a un modelo performativo (autobiografía como au­
tocreac:ión por medio de la. e.scritura) y la presencia de discursos heterogéneos
que se muestran como reflexiones metaficcionales, revelan la inestabilidad de
la autobiografía como género. 6
hablar de autoficción, Doubrovsky quería cuestionar la "práctica inge­
nua de la autobiografia", como ya lo había hecho el análisis del relato al poner
en duda la cuestión de la "verdad" en autobiografía. Dice en la contraportada
de su libro: "Mutobiografía? No, es un privilegio reservado a los grandes de
este mundo, en el ocaso de su vida y en un bello estilo. Ficción, de aconteci­
mientos y de hechos estrictamente reales. Sí se quiere, autoficclón, por haber
confiado el lenguaje de una aventura a la aventura del lenguaje, fuera de la
sabiduría y fuera de la sintaxis de la novela tradicional o actual..."1
La autoficci6n, entonces, es un relato que se presenta como fícción, pero
con la apariencia de autobiografía pues corrobora el pacto nominal establecido
por P. Lejeune (identidad de autor, personaje y narrador). La contradicci6n con­
siste en que transgrede el principio de distanciamiento entre autor y personaje
que rige el pacto novelesco, y el principio de veracidad del pacro autobiográfico
(Manuel Alberca), B Se trata de relatos aparentemente autobiográficos que tie­
nen un'pacto de lectura ambiguo, ficticio y verdadero simultáneamente. Lla­
mado también subgénero híbrido, es un texto fronterizo y será el lector, quien
decida al buscar datos extratextuales del autor, cómo leer algunos textos.
Lejeune define la autobiografía como un relato retrospectivo en prosa que
una persona real hace de su propia existencia, poníendo énfasis en su vida indi­
vidual y, en particular, en la historia de su personalidad (La autobiografta 48)
y la autoficdón como la palabra que designa el espacio entre una autobiografía
que no quiere decir su nombre y una ficción que no quiere librarse de su autor
("Pour l'autobiographie" 23)
En el análisis de Laurent Jenny, uno de los aciertos de Doubrovsky fue el
de haber ligado la suerte del género a las consíderaciones de estilo. En este
• "Autobiografía: el rehén Singular y la oreja invisible", http://bibliotec:a.yniye.rsia.
net/keywordslAutobiografla,hnnl
7 "Alltobiographie? Non. Fiction, d'évenements et de faits strictement rée1s. Si l'on veut,
autofiction, d'avoir confié le IlIngage d'une aventUre al'aventUre d'un langag1!: en liberté"
(Contraportada,). Para lsabelle Grell, «L"auteur de Fíls semble véritablement s'tre ingénié ti
passer au travers de.s m ames du filet théorique tissé dans Le Pacte autobiographiqull! Ayant
déjoué toutes les étiquettes précom;ues, iI peut inaugurer la sienne propre et la porter di­
rectement sur soi, avec: c:ette inscription sur la quatrieme de couverture ".
a Para Alberca, la autoficción. supone un desafío a los principios de la narratologia
tradicional, al haber roto el principio de separa.ci6n entre el yo de la enunciación y el yo
narrativo de la ficción.
200
DIANA B. SAl.l!M
JAVlER MARtAs, LOS BNTrulSLlOS DE LA (AUTO)l'1CCIÓN
sentido, la metamorfosis de autobiografía en auto ficción podría derivar
tipo de lenguaje empleado. Independientemente de la veracidad de los hechos
contados, ciertos caracteres estilisticos del discurso bastan para crear un efecto
deficci6n, puesto que para Doubrovsky, la autoficd6n se define por un rechazo
del estilo literario, por una libertad de escritura, casi infra literaria. Desde este
concepto, para escribir una autoficd6n no haria falta tener una vida intere­
sante ni talento literario, sólo espontaneidad, lo que convierte la autoficción
en la "autobiografía de todos". Escritura deudora del método de asociación
libre del psicoanálisis freudiano, el mismo Doubrovsky da un ejemplo de una
representación de una sesión psicoanalítica en inglés, en su novela Pils, escrita
en francés, que se cruza con el relato de un curso sobre Fedra y mÚltiples aso­
ciaciones libres que retornan a su vida.
de una "autobiografía postanalítíca" y quería responder al desafío de escribir
después y con Freud. El vocablo autoficción, según Colonna, reposa sobre un
malentendido por lo que puede parecer impropio para nombrar textos muy
alejados de la autobiografía, ya que es una forma literaria en la que prevalece
la ficción, pero sólo contamos con ese término para definir una práctica que
en Fils era mucho más ficticia de lo que pensaba su autor.1l
Revelándose como ficticia la autoficción, el relato gana, podría decirse,
estatuto literario. Como sostiene Genette en Ficción y dicción, la ficción es un
criterio suficiente de la literariedad de un texto, puesto que todo relato ficticio
es también un relato literario (65). La selección necesaria de la memoria trai­
cionaría lo vivido, pero esto no ,basta para convertir el relato autobiográfico en
ficción. Para Genette, escribir sobre uno mismo es fatalmente una invención
de uno mismo.
Para no confundir autoficción con novela en primera persona, hay que
recordar que se asume como un relato de hechos y no como una historia
imaginaria. Más precisamente, la autoficción sería un relato de apariencia
autobiográfica donde el pacto autobiográfico se ha falseado por inexactitudes
referenciales.
Algunos autores, como Philippe Gasparini, equiparan autoficción con
novela autobiográfica; para Manuel Alberca, en cambio, no deben confundir­
se porque en las novelas autobiográficas el autor se encarna en un personaje
novelesco o aprovecha para la trama su experiencia vital suficientemente
distanciada y cambiando de identidad. Aunque haya datos y episodios de la
vida del autor, no debería considerársela autoficción desde el momento en que
un nombre propio, distinto al del autor impide en principio la representación
autofíccional. Igual que Alberca, algunos autores como Dorrit Cohn estable­
cen una frontera entre discurso referencial y ficción y proponen basarse en el
indicador onomástico, tal como lo recomienda LejeuneP
Para Marie Darrieussecq, la autoficdón es un relato en primera persona
que se presenta como ficticio, pero donde el autor aparece homocüegétícamente
Marie Darrieussecq, crítica literaria que ha escrito sobradamente sobre
autoficcí6n, ahora psicoanalista, otorga al género una utilidad terapéutica al
afirmar que no habría tenido la audada de escribir ficción sí la terapia no la
ayudaba a remontar el drama famílíar: "Se puede escribir del lado de la ficción
o de la autobiografía, lo esencial es despegarse de uno mismo" ("Etre libéré
de soí" 5B).~ Para la autora, no hay dudas de que la autobiografía no es más
que una tentativa de acceder a una sinceridad imposible frente a la resistencia
del recuerdo y del yo como referencia inasible ("L'autofíction, un genre pas
sérieux" 377).
Para oponer los estilos de la autobiografía y de la autoficción, Doubrovsky
sostiene un tanto ligeramente, que en la autobiografía, el sujeto conduce la
historia con el control de su conciencia, mientras que la autoficción funcionaría
como una autobiografía del inconsciente.
Alejada
la propuesta de Doubrovsky y de sus criterios estilísticos, yen
una enunciación referencial que se impuso en los últimos años, la autobiogra­
fía se transforma en autoficción en fundón de su contenido y de la relación
de ese contenido con la realidad. Una de las definiciones de mayor alcance y
utilización es la que propone Vincent Colonna, ahijado académico de Genette:
"autoficci6n como la ficdonalizadón de la experiencia vivida". Un escritor,
dice, se inventa una personalidad y una existencia pero conserva su identidad
real: su verdadero nombre. Se presenta siempre como un relato de hechos y
no como Una historia imaginaria y borra de ese modo las pistas entre ficción
lo
y realidad. Colonna sostiene, además, que la autoficci6n es la versi6n pos­
moderna de la autobiografía y que Doubrovsky se había planteado el proyecto
L<I ficción, para mí, dice lo real. Todos mise libros son novelas muy autobiográficas.
IOTal es el caso de Borges, en algunos de sus cuentos, o Vargas Llosa que aparece por
ejemplo en La tía Julia y el escribidor, como Vargas o Varguitas. Bllector, ávido de confiden­
cias, será quien decida, en suma, la sinceridad del texto y del auto!.
9
201
II Colonna cita otro malentendido teórico: el de la mise en uoyme:, que reposa sobre
una falsa analogía, ya que en el arte heráldico ningún blasón se refleja verdaderamente,
tal como lo creía Gide (23).
11 Dorrít Cohn adopta una posición muy sensata, según Schmitt, relativa a la imposi­
bílidad de una lectura simultánea, tal como propone Gasparini, al constatar que los relatos
en primera persona no se leen habitualmente como semi-autobiografías o semi-novelas, sino
que se reciben como autobiografías o novelas, independientemente de la intendOO del autor.
Diferente es la p~s1;1lra de Kate Hamburger, que excluye del campo fíccional todo relato en
primera persona, omitíendo el hecho de que ciertas autobiografías están escritas en tercera
persona, o que la carga referencial de ciertas novelas es más importante que su contenido
imaginario (Cfr. "La perspective de la autonarration" 21).
1
:
JAVIE.R MAJdAs, LOS BN1RESIJOS DE LA. (AIITOjFiCCIÓN
202
203
DIANA ll. SALBM
con su nombre propio y donde la verosimilitud es una apuesta que se mantie­
ne por múltiples "efectos de vida" (es decir, efectos de realidad que tienden a
hacer creer al lector que lo que va a leerse es la vida del autor, "L'autofiction,
un genre pas sérieux" 370). La propuesta de Darrieussecq es hacer entrar la
autoficción en el dominio de la novela en primera persona y no en el dominio
de la autobiografía. Dice que la diferencia fundamental entre autobiografía
y autoficción es que esta última va voluntariamente a asumir esa jmpo~ible
reducción de la autobiografía al enunciado de realidad, biográfico, científico,
histórico, en fin, objetivo. La autoficción va a asumir esa imposible sinceridad
e integrar la parte de ficción debida en particular al inconsciente (377).
La ambigüedad de la autoficción proviene de su sÍtuadón fronteriza en­
tre novela autobiográfica (relato ficticio) y autobiografía (relato real). Puede
esconder un relato autobiográfico bajo la denominación de novela, o simular
que una novela parezca una autobiografía sin serlo (Alberca).
Cuando en Ro/and Barthes por Roland Barthe.s, su autobiografía intelec­
tual, el crítico pone como epígrafe las siguientes palabras: "Todo esto debe ser
considerado como algo dicho por un personaje de novela", está de antemano
rompiendo con las reglas del pacto autobiográfico, pero al pasar las páginas
podemos ver fotografías de su madre, de él mismo en distintos momentos de
la infancia, dando clases, escribiendo. Si el texto fuera ficción, como procla­
ma, ¿para qué reafirmarlo por medio del epígrafe?13 Retomamos, entonces, la
definición de Colonna: autoficción como fkcíonamadón de sí. En este caso, la
ficcionalización no está puesta en el contenido de la histeria sino en la enun­
ciación del recuerdo (Laouyen, S). Genette, por su parte, cree que Barthes ha
hecho un declaración de un verdadero contrato de ficción, en su libro (Umbra­
les 18S). Pues Genette califica la autoficción como un mero juego metaficticio
que no compromete al autor con la verdad de su relato. Soy yo y no soy yo,
balbucea el autor de autoficciones. La categorización de Genette, entre /Cver_
daderas autoficciones", cuyo contenido narrativo es ficdonal, por ejemplo La
Divma Comedia, y "falsas autoficdones" o meras autobíografias vergonzantes
11 A partir de Doubrovsky, muchos escrítores denominaron sus libros "auroflccioneg",
tal es el caso de E. Vila Matas en ParEs no se acaba Ilunca, o Héctor Bíanciotti en su tdlogía
autobiográfica, donde dice haber "creado" esa palabra para definir sus libros. Después de
muchos años, el concepto de autoficci6n salió de los círculos intelectuales donde se habla
formado y se vulgariz6. Dice Vila Matas:" Muchos años antes de que oyera hablar de autofic­
ción, recutrdo haber escrito un libro que se llamó Remerdos inventados, donde me apropiaba
de los recuerdos de otros para construirme mis recuerdos personales. Todavía hoy ~go sin
saber si eso era o no aumficción. El hecho es que con el tiempo aquellos recuerdos se me
han vuelto totalmente verdaderon. Lo diré más claro: son mis recuerdos". (Intervención en
el Panel uLa creación líteraria en la comunidad iberoamericana". IV Consreso Internacional
de la Lengua Española. Cartagena de Indias. 28/03/2007
camufladas bajo el paratexto de «novelEO'; es el caso de autoficciones que trans­
miten contenidos verdaderamente autobiográficos (1993, 161) es arbitraria y
simplista.
Encontramos una síntesis .muy lúcida en Alicia Molero de la Iglesia, para
quien no está de más advertir algo básico respecto al especial estatuto inten­
cional de la autoficción, como es el hecho ineludible de que, al contrario que
el del autobiógrafo, el objetivo del novelista está en hablar de sí mismo sin
responsabilizarse del enunciado; así como la autoficción supone una fÓrmula
ideal de continuar la vida en el arte, en cuanto que le ofrece al autor la po­
sibilidad de narrarse de diferentes maneras, a través de una selección de sus
dimensiones personales o desde distintas perspectivas, sean éstas de carácter
históríco o imaginario. Por su régimen híbrido resulta un vehículo apropiado
para despolitizar al propio personaje, sometiéndolo a la ironía, la sospecha,
la desfiguración y el fragmentarismo. De este modo, la serie de fórmulas que
pone en marcha dicha discursividad queda inscrita en el espectro de causas y
efectos que están en la ba.se del proceso de elaboraci6n que domina la literatu­
ra actual: la autorreflexividad como fundamento artístico, el enmascaramiento
como procedimiento narrativo y la reescritura como necesidad renovada de
explicar la identidad del sujeto escritor y la de su literatura. Luego, serán los
signos d~ referencialidad personal y los de invención sobre sí mismo los que
construyan una figura textual que, al margen de parecidos y fabulaciones, lo
que hace es representar al escritor en su novela.14
Todas las almas y Negra e.spalda del tiempo
Yo no soy un ser completamente real
BENJAMíN CONSTANT
Por qué la identidad se ha cOIlvertído en uno de los problemas más aeu­
ciantes de nuestra época, en el ámbito artístico y literario, es una pregunta de
difícil respuesta. En la era narcisista en que vÍYÍmos, escribir sobre uno mismo
debe ser una especie de estigma. Hoy rodos quieren saber quiénes .son, quién
es el otro, reinventarse una vida y hacerla conocer sin sonrojos para someterla
al juicio de los demás, no con el sentido que tenían las autobiografías de los
hombres públicos como las Confesiones, de Rousseau, quien buscaba construir
un relato de su existencia, sinQ como un instrumento para que el autor entre
en escena con su relato. Puesto que la naturaleza misma delyo ha cambiado
H ..
,I
I!
Figuras y significados de la autonovelación", http.:Uwww,ucm~~s¡>eculo/
numerQ33latttgnoye.ht ml
11
1
204
DIANAB. SALEM
i
JAVIER MAJ!1As, LOS BNTllESUOS DH I..A(AUto)FICCIÓN
y en lugar de mostrarse íntegro y único, es un yo escindido, fragmentado,
mutilado.
Al acercarnos a la escritura de Javier Madas, autor eminentemente fÍe­
donal que pide "préstamos" a su propia vida para escribir, ¿la juzgaremos
desde el punto de vista ético, O estético? Si la autofÍcción, tal como la planteó
Doubrovsky, viola la oposición entre pacto referencial y pacto novelesco, ¿cómo
debemos leerla? ¿Con las instrucciones que nos presta Marías en 105 prólogos,
con la ingenuidad precaria que puede haber en el lector actual, habituado a co­
nocer algunas intimidades de los autores que frecuenta? Y luego, para justificar
el enfoque planteado sobre la huidiza autoficción: ¿es posible leer un texto sin
preguntarse acerca de su estatuto textual?
Para hacernos una idea de lo que significa' encasillar la obra de un es­
critor como Marias en el á.mbito narrativo de la autoficción, comenzaremos
señalando que se trata de una obra inclasifieable, ecléctica y que participa de
distintos discursos, al tiempo que ha abordado la crónica, el cuento, la novela,
los artículos periodísticos y la traducción.¡S En palabras de Eduardo Mendoza,
si algo no puede negarse es que toda su obra es una "aportación a la novela,
tanto más cuanto más alejado parezca de este género".
Desde el punto de vista narratol6gico puede concebirse la autobiografía
como una sub-especie particular de novela y diferenciar ambas en el plano del
contenido (Isabelle Grell), pero es indudable que estas founas han cambiado,
evolucionado a través del tiempo y que ha sido posible toda suerte de hibri­
dación, acorde con una época que alude al fenómeno de autorrefencialidad y
ficciona!ización de la obra artística en general.
Para Alicia Molero de la Iglesia existen tres posibilidades de asignar a
una novela su condición de autobiográfica16 (autoalusiva, paratextual e in­
tertextual). Las primeras son ficciones que contienen factores textuales de
identificaci6n como el nombre propio u otras alusiones de similar valor refe­
rencial; mediante la segunda el autor ofrece al lector elementos de relación
con el personaje por medio de prólogos, contraportadas, aclaraciones. El factor
intertextual, por último, interviene cuando el lector cuenta Con otros textos­
lS Dice Daniel Capano al referirse a la obra de Tabucchl, que se trata de una miscelánea
narrativa. "Quizá esta forma de encarar la narración a través de Una estética que expresa la
simultaneidad de lo diverso, pueda ser considerada, a fines delsegulldo milenio, como una
gran metáfora de la deshumanizaci6n del hombre contemporáneo, de la fragmentación del
sujeto y de su problemática" 046)
,. Apud Ernesto Puenas Moya. La escritura autobiográfica en el fin del siglo XIX. Esta
diferencíad6n es posible, siempre que consideremos, tal como lo expone Manuel Alberca,
que la autoficcl6n puede camuflar un relato autobiográfico bajo la denominacíón de novela,
o .simular que una novela parezca una autobiografIa, sin serlo.(200S. 7)
205
testigo como entrevistas, biograñas, etc., que permitan identificar al autor con
el narrador.
Si nos atenemos a los textos de Javier Marias, todos sus libros, a veces en
las reediciones, tienen un prólogo aclaratorio o un post scriptum en donde el
autor ironiza sobre la recepción de los mismos, maltrata a la crítica y explica o
adara la procedencia de los títulos más ciertas sospechas orientadas hacia la
referencialidad. Muchas veces justifica algunos textos en artículos que publica
en El Pafs, que luego traslada a sus novelas como un apéndice o un simple agre­
gado que ilustra al lector sobre los orígenes de sus narraciones y su modalidad
de trabajo y que sobre todo suma elementos a las posibilidades de lectura.
Todas las almas (1989) se plantea como una narración lúdica en donde
un narrador en primera persona, l1amado a veces "el español", recorre un
momento de su vida como profesor en Oxford, su pesquisa líbresca, sus amo­
res, que fueron recibidos por los lectores como un discurso referencial, por
más que las coincidencias entre autor y personaje sean algunas comprobables
como su estanda en Oxford. su fecha de nacimiento y su pasión inocultable
por las librerías de viejo y existan algunas "trampas" como el casamiento y
el nacimiento del pijo del personaje narrador, no coincidentes con los datos
conocidos del autor. La recepción de esta novela auguró la posibilidad de que
la literatura modificara la vida, aunque Marías no especularía. entonces, al
pres~ar alguno de sus rasgos al personaje de su novela, de qué manera esto era
cierto. En el artículo "Quién escribe", publicado al final de Todas las almas,
adara que sabia desde un comienzo que estaba escribiendo una novela y no
un relato autobiográfico y que el titulo iba a ser La novela de Oxford, título,
por otra parte, de la traducción francesa (Le roman d 'Oxford), donde se hace
hincapié en la palabra novela. Todas las almas proviene del nombre de uno de
los colleges de Oxford: All Souls.
En esa ambigua escritura del límite el autor contabiliza tres tipos de perso­
najes: los inventados, los históricos y los que fueron inspirados o se relacionan
con personas reales. Al referirse al narrador dice que ,IIEl que aquí cuenta 10
que vio y le ocurrió no es aquel que lo vio y al que le ocurrió, ni tampoco es su
prolongación, ní su sombra, ní su heredero, ni su usurpador" (2007a, 17). El
personaje histórico es el singular John Gawsworth, escritor tan desconocido y
de vida tan peculiar que fue tomado por inventado, pese a que Javier Marias ya
había escrito sobre él en un artículo: "El hombre que quería ser rey" y a quien
lo unían "casualidades" tales como la publicación del primer libro a los dieci­
nueve años y la pasión por los textos antiguos. Había heredado el reino de la
isla de Redonda,!7 fantasmal al punto que a veces aparece en el mapa y a veces
17 MarCas cuenta en ambas novelas los orígenes de los primeros dueños de esa isla ha­
bitada sólo por alcatraces, que nadie conoció: el primer dueño fue M.Shíel, quien nombró
albacea literario !l Gawsworth y heredero del reino de Redonda.
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206
DIANA !l. SALEM
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II
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no, "como corresponde a un lugar que existe y a la vez es imaginario" (2007b 295) de la que nunca pudo tomar posesión, aunque firmó algunos textos co~ el nombre de Juan 1, King DI Redonda, y tenninó sus días como mendígo. Una drcunstancía fortuita hace que aparezca un libro de Gawsworth, quien tam­ poco se llamaba así en realidad, sino Terence lan Fytton Armstrong, en la vida del narrador español, preocupado ante la idea de correr la misma suerte o de añadir casualidades: "Es curioso que me vea envuelto en todo esto sin haberlo buscado ni procurado -o sólo con mí escritura- cuando mi corazón es repu­
blicano y me inquietan las islas" (2007b, 315) dice Marias, convertido ahora en el monarca literario del reino fantástico de Redonda: Xavier 1, mientras observa en su departamento madrileño la máscara mortuoria de GawSworth, que babía confeccionado Oloff de Wet, mercenario, piloto y escritor sudafricano que había combatido en la Guerra Civil española con los republicanos y al que el narrador le inventa una curiosa entreVista con Franco. Dos años después de la publicación de Negra espalda del tiempo (1998), Javier Marfas (real) creó una editorial que se llama, precisamente, Reino de Redonda, donde publica una selección de relatos de M.P. ShíeI, primer rey de Redonda, entre otros textos, y ha adjudicado una suma de dinero para establecer el Premio Rey de Redonda a escritores y cineastas destacados.lIl Para mezclar los imprecisos límites, en Internet aparece una puja en la que otros personajes (o personas) se atribuyen su lugar como verdaderos herederos de! reino. ¿Verdad) ficdón? Como bien señala su prologuista Elide Pittarello, Javier Marias "suele tratar cualquier vida, incluida la propia, a la manera de la literatura que a él le gusta leer y escribir: la que apunta a lo posible más que a lo comprobable, la que cuenta el misterio sin explicarlo".
Negra espalda del tiempo es la manifestación explícita de CÓmo la ficción
influye sobre la realidad y un proyecto literario que se presenta al autor luego
de la inusitada repercusión de Todas las almas. Para Marías, la estructura
tradicional de la novela no le permite esa amplíaclón de registros en que se ha
convertido su línea estética que no encaja en los moldes tradicionales. La llama
"falsa novela", quizá porque no existe un argumento en el sentido tradicional,
o porque está plagada de citas, págínas enteras que provienen de Todas las al­
mas y tomadas de pelo al lector y a los mismos personajes inventados que, aun
cuando tienen cierta relación con personas que conoci6 en Oxford, ninguna es
"identificable" por completo. Así, algunos personajes referenciales que son de­
velados en Negra espalda del tiempo, continuarán llamándose con el nombre de
.
"El último ganada! fue el ensayista Marc FumaroJi. Tras conocer la distinción, que el
año pasada- fue concedida a Umberro Eco, e! francés se ha declarado "encantado de conocer
este Reino de Redonda", con el que siempre soñó' "sin jamás dudar de Sil ex!sten<::Ía ficticia,
y por ranto más real que la verdadera". (El País. 27-4-2009
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JAVlBR MAlÚAS: LOS l!lml.ESDOS DE LA (AUTO)FlCCIÓN
207
ficción pera hacer más compleja la transferencia de datos de un texto a otro) y
también por razones lúdicas, y los personajes ficticios son convertidos en reales
por Jos profesores de Oxiord que voluntariamente se identificaron con ellos. La
relación clandestina que el narrador español tiene con una profesora casada en
Todas las almas, que el narrador Javier Marias se encarga de establecer como
fabulación en Negra espalda del tiempo, teje también su propia red, puesto que
la amante tiene un recuerdo angustioso de un momento de su infancia en el
que su madre, también adúltera, se fuga con su amante llamado Terry Arms­
trong -parte del nombre real de John Ga.wsworth- antes de suicidarse.
Unas lineas de las memorias de Julián Marias, padre del escritor, se re­
producen en Negra. espalda del tiempo. Las redes intertex.tuales que se tejen
permiten reconocer, además de personajes, relams que había presentado en
libros anteriores, en un alarde de autotextualídades que hacen más difídlla
defínici6n de este texto. En ese aglomerado de citaciones hay un capítulo en­
tero de un libro reproducido en el otro:
En la~ últimas frases que he transcrito se hace referencia a dos circunstan­
cias o hechos que atañen s610 al narrador; a otros dos que son compartidos
por el narrador y el autor (la enseñanza en Oxford y la posesión de libros),
o quiz~ son tres; y a uno que, impropiamente, pertenece tan sólo al autor,
ya que en ningún momento de la nove1a se dice ni se insinúa que el caba­
llero español que cuenta la historia y divaga hubiera escrito libros, aunque
de hecho esté escribiendo uno al divagar y contarla. No fue un fallo ni un
descuido ni una involuntaria intrusión u olvido, fue algo deliberado, ya que,
como dije antes, estas son las páginas más autobiográficas de la novela y me
pareci6 honrado confesarlo tácitamente por medio de este aparente desliz
que, como era de querer y esperar, pasó inadvertido a cuantos la leyeron.
(2007b, 142)
Marias asume el propósito de demostrar en los textos agregados, de qué
manera la ficción es íntenrenida por la realidad, no en vano las primeras pala­
bras del genéricamente ambiguo Negra espalda del tiempo, son las siguientes:
"Creo no haber confundido todavía nunca la ficción con la realidad, aunque
sí las he mezclado en más de una ocasión como todo el mundo, no s6lo los
novelistas ..." (17)
Entre tantos tipos de discursos, dos fotos 19 "muestran" su polisemia para
asegurar al lector un pacto de veracidad acerca de los hechos contados y ayu­
dan a activar su imaginación: Gawsworth existe porque está allí, retratado
"La fotugraffa de Gawsworth y su máscara mortuoria aparecen primero en Todns las
almas y luego se reproducen, además de otras, en Negra espalda del tiempo
1
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JAVll!l!. MARÍAS: LOS ENTRESIJOS DE LA (AlITO)FlCCIÓN
DIANA El. SALEM
también por el lenguaje: "tiene en los labios Un cigarrillo aún no encendido ...
Está condecorado. Tiene la frente surcada, nítida y horizontalmente, y, más
que ojeras, pequeños pliegues ..." (2007, 119), Y también su máscara mortuoria:
dos modos de representación con una función indudable en la diégesis, que el
diálogo entre ambos, teKto narrativo e imagen o texto no verbal, se convierta,
a través de la descrípcí6n del narrador, en representaci6n verbal y real de Un
mismo objeto. La inserción de otros documentos como un mapa de la isla de
Redonda, un ex-libris de Gawsworth y los escudos correspondientes de los
cuatro monarcas del reino, fragmentos de peri6dicos, las fotografías de la
madre del autor, la de su hermano pequeño que no conod6, y la de él mismo
cuando era niño constituyen lo que Liliane Louvel entiende por icono texto: la
presencia de una imagen visual convocada por el texto, y no sólo la utilización
de una imagen como Hustraci6n. "Miro una foto mia" dice el narrador mientras
reproduce una foto en Negra espalda del tiempo y puede narrarse a través de
Una melancolía vinculada al tiempo y la muerte. Así, se auto construye y auto­
inventa; aunque hable de "falsa novela" ese yo nifio que es el yo adulto que
cuenta no existe más allá de los márgenes de la literatura aunque la imagen
sea la de un documento real.
No creo que esto vaya a ser una historia, aunque puede que me equivoque...
Ahora que voy a parar y a no contar más durante algún tiempo, me acuerdo
de lo que dije hace mucho al hablar del narrador y el autor que tienen aquí
el mismo nombre; ya no sé sí somos uno o si somos dos, a1 menos mientras
escribo. Ahora sé que de esos dos posibles tendría uno que ser ficticio (2007,
326)
En la autoficcíón el acento está puesto en la ficcionaliz.ación de sí y de la
experiencia vivida, como señalaba Colonna. Por mi parte, y coincidiendo con
esta definición, considero también posibles otras propuestas que afirman la
existencia de autoficcí6n en todos los textos que proveen materiales autobio­
gráficos. Sí fuera así, todas las novelas entrarían en el campo de las autoficcio­
nes, podria objetarse. Es que la novela se ha diversificado de tal modo en las
últimas décadas hasta llegar a absorber cualquier manifestación narrativa, por
extraña, heterogénea y ambigua que parezca. Quízá, como sostiene repetidas
veces Marias, siempre se hace ficción cuando se habla de la propia vida y, agre­
gamos, con la mayor impunidad posible para una figura públíca.
209
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LOS AUTORES
Daniel Altamiranda
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Vila Matas, Enrique. IntervenciÓn en el Panel "La creación literaria en la comu­
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Cartagena de Indias. 28/03/2007
V.V.A.A. "Les écritures du moi". Magazine Littéraire, 409, mai 2002.
i
Profesor y Licenciado en Letras (Universidad de Buenos Aires), PhD (Ari­
zona State Uníversity) y Doctor por la Universidad de Buenos Aires. Profesor
de Teoría Literaria y de Literatura Latinoamericana en el lES N° 1 ''Dra Alicia
Moreau de Justo" y vicerrector del IES N° 2 "Mariano Acosta", de la Ciudad Au­
tónoma de Buenos Aires. Ha publicado estudios sobe teoria literaria y diversos
temas de literatura contemporánea en el país y en el extrargero. Es presidente
de la Comisión Directiva del Centro de Estudios de Narratología y ca-editor
de ]a serie Spanish American Líterature. (New York: Garland). Obras recientes:
Teorías literarias (.1 y ID (2001), Perspectillas de laficcionalidad (editor, 2005)
y Creaci6n y proye.cción de los d~cursos narrativos (editor, 2008).
María Gabriela Bárbara Cittadini
Es Profesora de Castellano, Literatura y Latín y Licenciada en la enseñanza
de la Lengua y la Comunicación (Universidad CAECE). Maestranda en Socio­
logía de la Cultura y Análisis Cultural en la UNSAM. Presentó su tesis como
Profesora adscripta de la Cátedra de Literatura Europea Septentrional en 2000.
Cursó estudios de grado y postgrado en la Universidad de Buenos Aires. Ha
participado en Congresos Nacionales e Internacionales, Publicaciones: Vindi­
caciones de injinito (2003) y diversos artículos en publicaciones académicas.
Es coordinadora de las Jornadas "Borges y los otros" en la FundaciÓn Interna­
cional Jorge Luis Borges y c.ompiladora de Borges y los otros. Jornadas J, 11, 1I1
(2005) Y su nueva versión 2004-2006, de reciente aparición. Compiló el dossier
Borges y España para la Revista Barcarola de Murcia. Es miembro del Centro de
Estudios de Narratologia (CEN).
Diana Battaglia
Es Profesora de Letras. Realízó estudios de Postgrado en Literatura La­
tinoamericana, Semiótica, Análisis del Discurso y Estudios de Género en la
Universidad de Buenos Aires. Fue integrante del Grupo TEALHI (Teatro Es­
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