Schiller y la música Cuarteto Emerson Felicity Lott Charlie Parker

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REVISTA DE MÚSICA
Año XX - Nº 202 - Noviembre 2005 - 6,30 €
Nº 202 - Noviembre 2005 - SCHERZO
DOSIER
Schiller y la música
ENTREVISTA
Cuarteto Emerson
ENCUENTROS
Felicity Lott
ACTUALIDAD
David Daniels
George Benjamin
JAZZ
Charlie Parker
AÑO XX Nº 202 Noviembre 2005 6,30 €
2
6
DOSIER
OPINIÓN
CON NOMBRE
PROPIO
Schiller y la música
Ante el umbral romántico
Blas Matamoro
Anne-Sophie Mutter
Schiller en la ópera
Alfonsina Janés
Joaquín Martín de Sagarmínaga
8
El poeta en música
David Daniels
Arturo Reverter
Pablo J. Vayón
10
Felicity Lott
Francisco Ramos
AGENDA
22
ACTUALIDAD
NACIONAL
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
36
60
Rafael Banús Irusta
EDUCACIÓN
Pedro Sarmiento
EL CANTAR DE
LOS CANTARES
Arturo Reverter
JAZZ
ENTREVISTA
Pablo Sanz
Cuarteto Emerson
LIBROS
LA GUÍA
CONTRAPUNTO
José Luis Pérez de Arteaga
64
Discos del mes
SCHERZO DISCOS
65
114
118
124
ENCUENTROS
George Benjamin
12
113
Norman Lebrecht
Sumario
132
138
140
144
146
148
152
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Rafael Banús Irusta, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, José Luis Fernández García,
Fernando Fraga, Joaquín García, José Antonio García García. Mario Gerteis, Florentino Gracia Utrillas, José Guerrero Martín,
Federico Hernández, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Alfonsina Janés, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente,
Fiona Maddocks, Nadir Madriles, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura,
Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Antonio Muñoz Molina, Adolfo Núñez, Rafael Ortega Basagoiti,
Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, José Luis Pérez de Arteaga, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter,
José del Rincón, Barbara Röder, Stefano Russomanno, Carlos Sáinz Medina, María Sánchez-Archidona, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz,
Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Franco Soda, José Luis Téllez, Claire Vaquero Williams, Asier Vallejo Ugarte, Carlos Vílchez Negrín,
Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Albert Vilardell, Ruth Zauner.
Traducciones
Rafael Banús Irusta (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
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por tanto opinión oficial de la revista.
1
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
ÓPERA: NI MÁS NI MENOS
E
n los últimos días hemos vivido lo que un clásico podría definir
como extremos a que ha llegado la ópera en España. De un lado, la
inauguración de un nuevo espacio. De otro, el uso de un espectáculo como pretexto para una bronca que pretendía desbordarlo. Representan dos escenas aparentemente alejadas pero no dejan de ser muestras
diferentes de la muy española tendencia al exceso.
Así, la inauguración del Palau de les Arts, en la que se echó la casa por
la ventana, ha supuesto la incorporación al paisaje urbano de una ciudad
como Valencia —que vive en ese aspecto un momento espléndido— de
eso que hoy se llama un edificio emblemático. Su autor, Santiago Calatrava, es reconocido universalmente como un gran arquitecto hasta el punto
de que hoy parece interesar más su firma que la funcionalidad real de sus
propuestas. El Palau lo demuestra: es un teatro de ópera en el que desde
bastantes de sus localidades no podrá verse el escenario completo. Y eso
no será tan fácil de ajustar como la acústica, en general muy buena.
No hay que olvidar tampoco lo que de oportunidad política tiene a
veces la cultura. Sólo desde ese punto de vista puede entenderse que el
Palau se haya inaugurado para cerrarse y definir su contenido, su programación, su orquesta y su coro, que no es poco. Sería bueno que también
su proyección cultural dentro de las comunidades que lo acogen, de
Valencia a Europa. Calatrava, Maazel, Mehta son nombres de prestigio,
excelentes cartas de presentación, buenos cimientos para una política
artística que podrá juzgarse cuando se conozca. Por ahora sólo hay un
costosísimo teatro en el que no se ve del todo bien y unas declaraciones
dignas, por el momento, de todo crédito. La solución, el año que viene.
El otro acontecimiento de los últimos días ha sido la apertura de la
temporada del Teatro Real con Don Giovanni. Que una producción como
la de Lluís Pasqual, tan frustrada en lo escénico como absolutamente
inofensiva en su propuesta de relectura del mito, haya sido capaz de generar algunas de las reacciones oídas el día de su estreno y leídas después es
preocupante, sobre todo, por el grado de inmadurez intelectual que refleja
en quienes han querido ver en ella algo más que una simple representación de ópera. Y quizá aún más grave que la propia reacción de un sector
del público sea que se haya querido dar a esa misma reacción una especie
de carácter de muestra de una opinión generalizada, como si el público de
los estrenos del Real fuera necesariamente un concentrado de la sociedad
española. Afortunadamente no es habitual escuchar en nuestras calles
improperios dirigidos a cualquier ciudadano por su condición de nacimiento, por su inclinación sexual o por su opinión política. Tampoco es
de recibo en un teatro, donde el pago de la entrada da derecho a la protesta pero no al insulto. Respecto a la idea, también barajada, de que algún
grupo organizado pretende boicotear el trabajo del actual equipo rector
del Teatro Real, al que, como diría un castizo, “le esperan”, mejor para
todos que lo hagan sentados, para ejercer más cómodamente —y cuando
llegue el momento— el juicio al que, sin la menor duda, tienen derecho.
El síntoma es grave, pues revela un encanallamiento muy nuestro, hijo
seguramente de esa tendencia tan española a creer que cualquiera es
capaz de hacer las cosas mejor que aquel que las hace verdaderamente, lo
mismo una alineación de fútbol que la programación de un teatro. Una
función de ópera es sólo una función de ópera. Algo tan serio como para
que se sepa cómo se financia, cuánto cuesta, en qué proyecto se inserta y
de qué modo sirve a la sociedad que la sostiene. Una vez que eso quede
claro podrá entenderse también que no siempre el escenario es un mundo
reducido, ni el director de escena un provocador, ni el público un pelele.
OPINIÓN
REVISTA DE MÚSICA
Año XX - Nº 202 - Noviembre 2005 - 6,30 €
Nº 202 - Noviembre 2005 - SCHERZO
DOSIER
Diseño
de portada
Argonauta
(Salvador
Alarcó
y Belén
Gonzalez)
Foto portada:
Tina Tahir/DG
Schiller y la música
ENTREVISTA
Cuarteto Emerson
ENCUENTROS
Felicity Lott
ACTUALIDAD
David Daniels
George Benjamin
La música extremada
TRES ILUSIONES
JAZZ
Charlie Parker
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por escrito del titular del Copyright.
L
a catarata de aplausos desciende
desde los más altos graderíos del
Carnegie Hall en homenaje a un
anciano de pelo blanco que en la
distancia me parece diminuto, y que se
acaba de poner en pie en la primera
fila. Es Elliott Carter, a quien saluda desde el escenario James Levine, que acaba
de dirigir a la Sinfónica de Boston en
una suite de tres piezas breves del compositor: Micomicón, Juventia, Utopia. En
el teatro inmenso, con su escenario cóncavo, donde la música y las voces suenan siempre con una resplandeciente
precisión, Levine dirige un programa de
música americana del siglo XX —Gershwin, Ives, Lukas Foss— y también del
siglo XXI, porque las piezas de Carter
fueron estrenadas hace menos de tres
años. Este hombre de casi un siglo,
músico enamorado de la literatura, ha
elegido como materia de inspiración el
sueño humano de los lugares imaginarios, tan próximo con frecuencia a la
insensatez y a la locura. Para un aficionado español, conforta descubrir que la
primera de estas tres Ilusiones está inspirada por nuestro mayor especialista
en ellas, nuestro hidalgo Alonso Quijano, al que la bella embustera Dorotea
convence de que en realidad es la princesa Micomicona, heredera del gran reino Micomicón de Etiopía, del que un
gigante bárbaro la expulsó sin miramiento, dejándola sin más recurso que
buscar el fuerte brazo de don Quijote
de la Mancha. La segunda pieza, Juventia, también contiene una alusión a los
delirios hispánicos, porque fue buscando la fuente de la Juventud como el
explorador español Ponce de León llegó
a la península de Florida. Y Utopia se
refiere a la sociedad perfecta imaginada
por Thomas Moore, de la que han nacido tantos dislates políticos y sociales a
lo largo de los últimos siglos, tantas tentativas fracasadas de implantar por
decreto el Paraíso sobre la Tierra, estableciendo por lo común un purgatorio
sofocante, cuando no un infierno de
delaciones y celdas de castigo.
Cada pieza no dura más de tres
minutos, pero basta ese tiempo para que
la música nos inunde con una mezcla de
hipnotismo y de sobresalto, de largos
pasajes en las cuerdas que se interrumpen del golpe o progresan bajo un estremecimiento simultáneo de percusiones.
Como en las obras de Ives, la sugestión
pastoral de quietud apenas tiene tiempo
de afianzarse cuando ya la ha desbaratado un vendaval de estridencias. La música es rápida, urgente, llena de ruido y
Elliott Carter
furia, pero también de una despojada
belleza: el lugar imaginario como visión
y como locura, el sueño como atrevimiento necesario y como abismo. A los
96 años de una vida comenzada en
1908, uno ha de tener una perspectiva
bastante exacta sobre las utopías privadas y públicas, sobre el sueño de la
juventud y el de la perfección, sobre el
impulso de alcanzar lo que más se desea
queriendo conquistar lugares tan desmedidos como el reino de la princesa
impostora Micomicona. Desde mi barandilla en las alturas del Carnegie Hall veo
en el patio de butacas la figura coronada
de pelo blanco de Elliott Carter, y me
parece un héroe cervantino y quijotesco
de la música, empeñado en la aventura
casi imposible de que los oídos de los
aficionados de ahora mismo se abran a
la música que ahora mismo se está componiendo, casi centenario y sin embargo
animado por una juventud visionaria y
enérgica. Muchas veces he podido felicitar a un pintor después de ver sus cuadros, o le he dado las gracias a un novelista por sus libros. Esta noche, en Carnegie Hall, es de las pocas ocasiones en
que puedo unir mi entusiasmo al aplauso de la multitud que felicita a un compositor vivo.
Antonio Muñoz Molina
3
OPINIÓN
Prismas
ZUMBIDOS
A
nda uno por ahí, un poco “a devagar”, como se dice en la lengua de
mi tierra o en la de Portugal, y de
pronto siente que le pasan por encima
unos zumbidos amenazadores y se acurruca. En realidad no son balas, gracias
a Dios, son cifras, son números, son
fabulosas cantidades que se oyen de
vez en cuando para expresar cuánto ha
costado esto o lo otro: este edificio, por
ejemplo, esta ciudad de las ciencias, de
las artes o de vaya usted a saber cuántas cosas más. Cantidades que producen un escalofrío, tan llenas de ceros
como están. Los españoles nos hemos
hecho casi ricos en más bien poco
tiempo.
Casi ricos y pretenciosos, pero eso
de pretenciosos en realidad no quiero
decirlo porque es una palabra que
esconde una carga moral y me gustaría
MÚSICA DE VERDAD
Sr. Director:
H
e leído con interés un par de críticas de prensa (El País y Berria)
sobre el concierto que ofreció el
pasado día 1 de septiembre en San
Sebastián la Orquesta de Jóvenes Gustav
Mahler, y coincido con ambas plenamente en todo lo que dicen. No obstante, la
elogiosa valoración que hacen de esa
velada aparece constreñida dentro de los
límites de una cierta corrección, a mi
entender, y acaban resultando un poco
tibias, un par de críticas más dentro de
las que se han venido publicando este
verano. Por suerte, la realidad admite
matices, y creo no exagerar si digo que
el concierto al que nos referimos ha sido
absolutamente excepcional, de esos que
aquí se ven una vez cada diez años: una
referencia que sin duda quedará grabada
con letras de oro en la mente de no
pocos aficionados.
Lo genial de la propuesta radicaba en
varios frentes, y fue la especial conjunción
de todos ellos lo que obró el milagro.
4
escribir esta nota sin connotaciones de
ningún tipo, de esas que pueden molestar a alguien. Nos piden que admiremos
esas cantidades; lo ha hecho la Ministra
de Cultura recordándonos que en España se publican 77000 títulos de libros al
año, de los cuales la mitad son de novedades; lo que no dice es que España tiene una de las tasas de lectura por habitante más bajas de la Unión Europea, así
que siento que haya dicho una tontería
C A R TA S
A L D I R E C TO R
Resulta emocionante ver a 120 músicos
jóvenes salir a escena con la convicción
con la que lo hacen sólo los muy buenos,
y oírles tocar con un nivel de exquisitez
impresionante. Pero si lo que tocan es
además música con una gran carga ideológica, como la de Hartmann y Shostakovich, música extraordinaria tantas veces
pisoteada durante el siglo pasado, entonces la emoción brota sin freno posible,
porque uno empieza a recordar las calamidades por las que tuvieron que pasar
durante muchos años tantos y tantos artistas tildados en su momento de “degenerados”, algunos de ellos condenados al exilio, otros ejecutados. Que sesenta años
después una orquesta de jóvenes reivindique la memoria de esa generación proscrita es sencillamente admirable.
Creo sinceramente que este tipo de
proyectos sólo son posibles en Europa,
en esta vieja Europa que, a pesar de sus
una mujer que es miembro de un
gobierno que me cae tan bien como
este. Pero vengamos a la música, que es
lo nuestro, aunque en mi caso yo viva
en doble militancia. Tanto dinero corre
por el mundo de la música en España
que uno se siente envidioso y no puede
menos de pensar, ¿y si ese dinero se
invirtiese en lo que los expertos llaman
I + D, Investigación más Desarrollo, en
la enseñanza, en la formación de nuevos músicos? Y eso se puede aplicar a
otras artes y a otras ciencias. ¿Qué
importaría entonces que nuestros recintos, que nuestros edificios fueran más
modestos pero que estuvieran llenos de
alevines de buenos profesionales? No
sé, tal vez sea un sueño, pero no estaría
mal, ¿verdad?
Javier Alfaya
problemas, está aún en condiciones de
dar alguna que otra lección de humanismo a las grandes potencias económicas
del mundo. No todos los jóvenes se
identifican con Operación Triunfo, ya se
ve, y algunos prefieren enrolarse desde
muy temprano en el oficio de hacer
música sin colorantes ni aditivos. Con
todo, esta preciosa iniciativa de la
Orquesta de Jóvenes Gustav Mahler no
habría sido del todo posible sin el concurso de Ingo Metzmacher, uno de los
mejores directores de ópera del momento, artista coherente y comprometido —
él es el gran valedor de Hartmann desde
siempre—, y uno de los pocos que no
mueve la batuta al compás de su cuenta
corriente. Otro que tampoco actúa sólo
por dinero es el barítono Matthias Goerne, a quien hemos tenido el placer de
ver más de una vez en proyectos arriesgados, o cuando menos, minoritarios:
también en éste. A todos ellos mi más
sincera enhorabuena; nos habéis hecho
vibrar como ya no recordábamos.
Oskar Gereñu
Vitoria-Gasteiz
OPINIÓN
Música reservata
NOTAS SOBRE PINTURA Y MÚSICA
R
etratos. Ambigüedad (riqueza) de la imagen pictórica
frente a la elementalidad de lo fotográfico: intencionalidad del pintor que acentúa determinados rasgos para
provocar una plenitud de sentido engañosa. El retrato
como apoteosis de la mirada: el parecido como señuelo.
En música, la emoción de lo símil cristaliza en la organicidad de lo melódico: el triunfo de
cualquiera de esas melodías que
nuestra memoria reputa como
memorables nace de su individualidad, su aptitud para hacernos creer
que su perfección reside en su
imposibilidad para ser de otro
modo. La melodía como retrato de
un rostro que nunca nos será dado
contemplar.
Los rostros de Memling: mucho
más reales que la realidad. La precisión analítica del dibujo multiplicada por la exactitud fotográfica,
los acabados pulidos, el detallismo
obsesivo en el reflejo de la luz en
la pupila, el cabello, los escasos
objetos y su poderosa carga simbólica: realidad más allá de la realidad, personajes que viven para sí
mismos en una contemplación
secreta, un universo conjetural asomado por una ventana al fondo de
la tabla que invita a fantasear biografías indescifrables.
Identificación con el modelo:
una forma de mirarse a sí mismo
de una forma objetiva. Ver en el
cuerpo externo, ajeno, ofrecido, el
propio cuerpo oculto, velado. El dibujo como revelación o
aprendizaje de un secreto (que es, también, el secreto de oficio).
En realidad, toda creación es un autorretrato: el dibujo como
terapéutica.
Identificación con la música: si solamente conociésemos su
obra, ¿cuál sería el rostro de Bach, de Wagner, de Franz Schubert? ¿Cuáles son las facciones de Notker Balbulus, de Cristóbal
de Morales, de Tomás Luis de Victoria?
***
Durero. El dominio técnico es tan abrumador que, si el artista
lo hubiese deseado, podría perfectamente sustentarse sobre sí
mismo: cualquier fragmento de superficie de cualquiera de sus
grabados podría emanciparse como un dibujo abstracto por
entero autosuficiente, un juego de formas y líneas capaz de
proyectarse y provocar la emoción estética en su nivel más elevado. Pero, naturalmente, el trabajo no se detiene ahí: una
meticulosidad analítica absoluta, un dominio de la anatomía y
de la perspectiva en la construcción de la figura de una naturaleza tal que provoca algo cercano al vértigo, algo que está más
allá de la mera emoción. Sin embargo, el dispositivo argumental persiste y, a la postre, impone su lógica, su misterio, su
enigma. Temas conectados con el mundo doctrinal, pero también con ecos del medievo o de secretos universos esotéricos.
La melancolía, o El caballero, el Diablo y la Muerte, trasmiten
todo su fascinante poder conturbador a través de la deslumbrante plenitud de la técnica, de la glorificación extremada del
oficio: sin ella, esas estampas memorables carecerían de su
poesía, de esa ambigüedad esencial que, paradójicamente, se
alimenta de la obsesión del grabador por la exactitud, por la
precisión: cuanto más perfecta y nítida es la representación,
más inquietante e incomprensible la articulación de lo representado. Los grabados de Durero alcanzan un extremo tal de
fidelidad con la naturaleza que construyen y proponen universos cerrados de una coherencia
interna tan férrea que pueden prescindir de todo vínculo con una realidad a la que suplantan ventajosamente. Ese caballero cuya mirada se
pierde en el margen izquierdo del
grabado vive y sueña en la profundidad insondable de la plancha,
invitándonos a la experiencia de un
universo paralelo, un más allá que
se extiende al otro lado de nuestra
mirada, y al que la minuciosa clausura de la imagen nos niega todo
acceso en la misma medida en que
afirma exhibirlo. Hay una evidencia
del virtuosismo de tal calado que
emparenta la obra de este artista del
XVI con esa pirotecnia de la exaltación romántica de autores como
Liszt (o como fuese el belcantismo
acrobático de los castrati un siglo
atrás), que transformó el propio
espectáculo musical al convertirlo
en un fenómeno al que se asiste
con esa maravillada incredulidad
próxima al terror con la que observamos el vuelo del trapecista o la
estabilidad precaria del funámbulo.
Seducción del arte: la técnica nos
hace percibir la totalidad como fragmento.
***
Melodía/Armonía. Antinomia fundamental entre línea y masa,
entre forma y color, entre dibujo y pintura, entre pintura y
escultura. Posibilidad de una melodía autosuficiente, tensada
sobre sí misma, carente de toda estructura de acordes que la
subtiendan: el solo de corno inglés al comienzo del tercer acto
de Tristan. O bien una música vertical, que no sea otra cosa
sino armonía, enlaces de acordes: la introducción de las Prophetiæ Sibyllarum de Roland de Lassus. Mercurio y Marte.
***
Colorido. La fuerza de las manchas de color o la energía de la
pincelada en los paisajes de Karl Schmidt-Rottluff, de Kandinski
o de Emil Nolde genera superficies que se dirían independientes de toda anécdota, liberadas de rendir cuenta al argumento
o a la temática. No obstante, siempre queda una anclaje mínimo que organiza la mirada en el interior de la tela: la línea del
horizonte permite orientarse en la subversión de valores de luz
y de sombra. Ruptura con la figuración de un radicalismo ejemplar: el argumento pervive como elemento director de la forma,
pero se percibe únicamente como residuo, como resto. Posibilidad de una pintura (de una música) hecha tan sólo de color
(Schönberg: Farben).
José Luis Téllez
5
Mucha luz y alguna sombra
Tina Tahir c/o Shotview phtographers / DG
ANNE-SOPHIE MUTTER
PROPIO
CON NOMBRE
CON NOMBRE PROPIO
G
6
ran violinista, nacida en el
boscoso estado de BadenWürttemberg, (en Alemania),
Anne-Sophie Mutter empezó a
estudiar violín a la edad párvula, con
Erna Honigberger, discípula del fabuloso Carl Flesch, violinista y eximio
profesor, maestro a su vez de Aida
Stucki, posterior docente de Mutter.
En 1976, conoció en el Festival de
Lucerna al director de orquesta Herbert von Karajan. Con él trabajo durante bastantes años, siendo su mentor,
por un lado, y también alguien que le
imbuyó su particular concepto de la
belleza sonora. Aunque las controversias (sobre todo a partir de su muerte),
se han cebado en este importante
director, Mutter siempre ha estado
agradecida a sus enseñanzas y a la
experiencia que supuso hacer música
juntos. Con Karajan grabó dos conciertos para violín de Mozart (el Tercero y
el Quinto), una tarjeta de visita en su
día de amplio crédito.
Ya entonces (aunque mucho más
después), llamó la atención su lustroso
sonido, la riqueza de tonos de su paleta cromática y su apolínea serenidad al
tocar. Todas estas cualidades, impulsadas con los años por su afán de superación, han alcanzado en la actualidad
un grado superlativo. Su frialdad, más
presunta que real (y en todo caso
habría que hablar de “esa extraña frialdad”), se volatiliza en esos maravillosos tiempos lentos de Beethoven o
Mozart, en los que cabe percibir un
pálpito suave (un tremor), unido a la
hermosura de las líneas y al personal
fraseo. Cabe argumentar que hoy el
nivel de los astros del violín es alto (el
de otros astros, menos). Que hay unos
cuantos que también exhiben un sonido deslumbrante y gran brillantez en
la ejecución. Pero Mutter se vio favorecida, además, por el don misterioso de
la oportunidad. Por un lado, dejando
ahora al margen a Shlomo Mintz (casi
un lustro mayor que ella), apareció un
poco antes del relativo apagón de
Perlman y Zukerman. Por otro, llegó a
la plaza antes que los jóvenes violinistas Vadim Repin y Maxim Vengerov,
Gil Shaham y Julian Rachlin, Sarah
Chang y Hilary Hahn, o no digamos ya
Elisabeth Batiashvili.
Además de su variedad de recursos, de la oportunidad, a mi modo de
oír hay factores aún más importantes
relacionados con el tema. Tan pulida,
esmerada violinista como Anne-Sophie
Mutter, a poco que se la conozca
sugiere dos ideales que parecen firmemente anclados en el fondo de su búsqueda: belleza y pureza. Para atraparlas, el rigor (y no otra cosa), parece
haber sido su paciente caña de pescar.
Ello la ha llevado a proponer visiones
modélicas de obras de Mozart (como
su integral de los conciertos para vio-
Harald Hoffmann
CON NOMBRE PROPIO
lín y orquesta o la Sinfonía concertante); de Beethoven (la integral de sonatas para violín y piano); de música
francesa (con ejemplos como la Sonata op. 13 y alguna otra delicadeza de
Gabriel Fauré: su aterciopelada Berceuse, que también tocaba Carl Flesch,
su abuelo musical). También nos ha
legado páginas donde domina el virtuosismo (debidas, entre otros, a Tartini o Sarasate), además de un sustancioso muestrario que incluye obras en
ocasiones muy ligeras y de claro matiz
popular (de un Fritz Kreisler, o de un
George Gershwin).
Mutter dedica parte de su actividad
a la música contemporánea, querencia
que últimamente airea mucho, como
se hace con los trapos limpios. La avalan, entre otras, dedicatorias del
extraordinario Lutoslawski, del libérrimo Dutilleux, o, sin ir más lejos, del
ecléctico Previn, contemporáneo ahora
sólo en la data de sus obras. Se da el
caso de que André Previn, hombre de
múltiples intereses, es el segundo
marido de Mutter, para la que ha compuesto un reciente concierto para violín y orquesta, titulado Anne-Sophie.
Cabe preguntarse si su actitud para
con la producción contemporánea es
del todo sincera. Hace años, con su
fiel pianista Lambert Orkis, tocó en
Madrid la Partita de Witold Lutoslawski (que el gran autor polaco adaptó
para ella, tras su estreno por el antes
citado Zukerman). Pero aquel día era
un hecho que congeniaba mejor con
Franz Schubert, o con las propinas de
Brahms y Debussy. La música contemporánea parecía ser para ella como un
reto (eso que se dice ahora tanto), un
cierto compromiso —en su caso algo
nebuloso— con el arte musical de su
tiempo. Después, añadiendo nuevas
obras a su currículo, su visión sin duda
se ha ampliado. Mas es un hecho que
toca siempre obras de músicos consagrados, de autores de firma. Si alguien
con su prestigio, entre Beethoven y
Vivaldi incluye algo de Wolfgang Rihm
—por caso—, en ese momento concreto encontrará más oyentes receptivos hacia lo que el tercero de ellos
pueda decirles. Pero para ensanchar
de verdad el repertorio, parece lógico
no difundir sólo obras de algunos ilustres compositores que, por el hecho de
serlo, están ya desde hace tiempo en
el mismo.
Quien no necesita, en cambio, tanta defensa es Wolfgang Amadeus
Mozart, del que Anne-Sophie Mutter
ha declarado en un doble compacto
dedicado a sus conciertos para violín:
“Me gusta mucho la música de Mozart,
porque me hace tener escalofríos y
logra que se me salten las lágrimas”.
Parece que hoy todo deba venderse
adosado a un eslogan, desde un perfume a una película. En el caso del legado de Mozart, autor reconocido desde
hace casi un siglo como uno de los
más excelsos que haya dado jamás su
oficio, a estas alturas no necesita de
grandes panegíricos.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
BEETHOVEN: Sonatas para violín y piano. LAMBERT ORKIS,
piano. 4 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 457 619-2. 1998.
Concierto sobre motivos de la ópera “Carmen” de Bizet)
y Fauré (Berceuse). ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.
Director: JAMES LEVINE. DEUTSCHE GRAMMOPHON 437 544-2. 1993.
MOZART: Conciertos para violín y orquesta, Sinfonía
Concertante para violín, viola y orquesta. YURI BASHMET, viola.
TANGO, SONG AND DANCE. Obras de Previn (Tango,
ORQUESTA FILARMÓNICA DE LONDRES. 2 CD DG 002 89474 21528. 2005.
Song y Dance), Brahms (Danzas húngaras nºs 1, 6 y 7),
Gershwin (cuatro fragmentos de Porgy and Bess), Kreisler
(Schöne Rosmarin, Caprice viennois y Liebesleid) y Fauré
(Sonata nº 1). ANDRÉ PREVIN, PIANO (en Gershwin y Previn); LAMBERT
CARMEN-FANTASIE. Obras de Wieniawski (Leyenda),
Tartini (Sonata El trino del Diablo), Ravel (Tzigane), Massenet
(Meditación de Thaïs), Sarasate (Aires gitanos y Fantasía de
ORKIS, piano (en el resto). DG 471 500-2. 2001-2002.
7
CON NOMBRE PROPIO
Jillian Edelstein
El contratenor romántico
DAVID
DANIELS
C
onsiderado por muchos el mejor
contratenor de nuestros días, de
lo que no cabe duda es de que
David Daniels (Spartanburg,
Carolina del Sur, 1966) es uno de los
más atípicos y, casi con toda seguridad,
el que mayor impacto e influencia ha
causado en los medios musicales internacionales desde la irrupción inesperada de Alfred Deller. Hijo de una pareja
de profesores de canto, estudió como
tenor, y así se graduó en el Conservatorio de Cincinnati. Pero, como declararía
luego muchas veces, él nunca se sintió
cómodo en esa tesitura, así que se marchó a la Universidad de Michigan para
explorar nuevas posibilidades junto al
profesor George Shirley. “En realidad,
jamás perdí la facultad de cantar como
lo hacía de niño. Por mi casa, en la
ducha, yo cantaba como contratenor
mucho antes de debutar profesionalmente como tal [lo que hizo en 1992].
Esta tesitura ha sido siempre la más
natural para mí”. Y es que, desafiando
tópicos y normas bien arraigados en el
ambiente musical, Daniels no ha dejado
nunca de defender la naturalidad de su
rango vocal. Las cuerdas vocales de un
falsetista no deberían vibrar. “Las mías
vibran, ¿quién habla de falsetista?”, afirma con seguridad. La extensión de la
tesitura, que corresponde esencialmente a la de una mezzo, le ha permitido
afrontar un repertorio amplio, que por
la zona aguda llega al Nerón de la Poppea monteverdiana o al Bertarido de
Rodelinda de Haendel (que acaba de
ofrecer en la Ópera de San Francisco);
y por la grave ha hecho de los roles
haendelianos de Rinaldo (destinado en
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 7-XI-2005. David Daniels, contratenor; Martin Katz,
piano. Mozart, Fauré, Ravel, Purcell, canciones renacentistas españolas.
origen a Giuseppe Nicolini, un castrato
contralto) y Julio César (escrito para
Senesino, otro contralto) algunos de sus
papeles operísticos favoritos.
Superando cualquier tipo de idea
preconcebida o de complejo, el cantante, artista exclusivo de Virgin, trabaja la música barroca con conjuntos historicistas o con orquestas sinfónicas y
grupos de instrumentos modernos,
como el Ensemble Orchestral de París
de John Nelson. Pero más allá de esta
circunstancia, que en otro tiempo
hubiera significado para los ortodoxos
una inaceptable herejía artística,
Daniels ha desbrozado de forma definitiva el camino de la música romántica a
la voz de contratenor. Sus recitales de
lied se han hecho habituales, lo que ha
animado a otros colegas a probar en
un espacio en principio muy problemático para voces que, al margen del
ambiente de la música antigua, distan
mucho de resultar prestigiosas. Y no es
que haya sido el primer contratenor en
moverse en terreno tan resbaladizo
(Jochen Kowalski, Paul Esswood o
incluso René Jacobs lo precedieron),
pero sí el primero cuyos resultados han
convencido a la mayor parte de la crítica, provocando elogios generalizados.
En último término, que David
Daniels sea hoy uno de los contratenores preferidos por los espacios líricos
de todo el mundo hay que atribuirlo a
la personalidad de una voz refinada,
noble y de bello timbre, capaz de conservar una vibración natural difícil de
oír entre los de su cuerda, con agudos
tersos y brillantes, perfecta zona de
paso y una notable solidez en los graves. Acaso haya contratenores más
espectaculares y ágiles en las coloraturas (Scholl, Jaroussky) o con una pasta
vocal de una morbidez más atractiva
(Mena, Asawa, Taylor), pero Daniels ha
sabido encontrar una flexibilidad expresiva que se ajusta especialmente bien
tanto al repertorio operístico del siglo
XVIII como a la canción, en todas sus
formas imaginables. Drama escénico e
intimidad lírica, los dos polos entre los
que bascula el arte aristocrático y distinguido de este cantante singular.
Pablo J. Vayón
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
A QUIET THING. Obras de Kander, Wilder, Bernstein, Dowland, Anchieta, Purcell, Bellini, Gounod, Schubert.
CRAIG OGDEN, guitarra. VIRGIN 5 45601 2 (2002/03).
BERLIOZ: Les nuits d’été (+ canciones de Ravel y Fauré). ENSEMBLE ORCHESTRAL DE PARIS. JOHN NELSON. VIRGIN 5 45646 2 (2003).
HAENDEL: Arias de ópera: Ariodante, Serse, Giulio Cesare, Rinaldo, Tamerlano, Rodelinda. ORQUESTA DE LA EDAD DE LAS LUCES.
ROGER NORRINGTON. VIRGIN 5 45326 2 (1998).
HAENDEL: Arias de oratorio: Messiah, Belshazzar, Semele, Theodora, Saul, Jephtha. ENSEMBLE ORCHESTRAL DE PARIS. JOHN NELSON.
VIRGIN 5 45497 2 (2000).
HAENDEL: Hercules (Lichas). LES MUSICIENS DU LOUVRE. MARC MINKOWSKI. ARCHIV 469 532-2 (3 CD) (2000).
HAENDEL: Rinaldo (Rinaldo). THE ACADEMY OF ANCIENT MUSIC. CHRISTOPHER HOGWOOD. DECCA 467 087-2 (3 CD) (1999).
MONTEVERDI: L’Incoronazione di Poppea (Nerone). MIEMBROS DE LA ORQUESTA ESTATAL DE BAVIERA. IVOR BOLTON.
FARAO B108 020 (3 CD) (1997).
PURCELL: Dido and Aeneas (Espíritu, Falsa Mensajera). LE CONCERT D’ASTRÉE. EMMANUELLE HAÏM. VIRGIN 5 45604 2 (2003).
SENTO AMOR. Obras de Gluck, Haendel, Mozart. ORQUESTA DE LA EDAD DE LAS LUCES. HARRY BICKET. VIRGIN 5 45365 2 (1999).
SERENADE. Obras de Beethoven, Schubert, Caldara, Gluck, Cesti, Lotti, Gounod, Vaughan Williams, Poulenc, Purcell.
8
MARTIN KATZ, PIANO. VIRGIN 5 45400 2 (1999).
VIVALDI: Bajazet (Tamerlano). EUROPA GALANTE. FABIO BIONDI. VIRGIN 5 45676 2 (2 CD + 1 DVD) (2004).
VIVALDI: Stabat Mater; Nisi Dominus; Longe mala umbrae terrores. EUROPA GALANTE. FABIO BIONDI. VIRGIN 5 45474 2 (2001).
Clásica
música
en su
espacio de música
NOVEDADES
níamoteteadagioromancesduetosrapsodiassuitesmadrigalescoralespreludioscuartetosconciertospolifoníam
ntonocturnossinfónicaantiguabarrocareligiosavocalóperalíricazarzuelasonatascantatasliederariasbelcanton
Verdi: La Traviata.
Netrebko/ Villazón.
Dos voces que han
cautivado al mundo
con sensacionales
interpretaciones.
Una química apasionada
cuyo resultado es
espectacular.
Leoncavallo: Pagliacci.
Pavarotti/Stratas/Pons/
Plácido Domingo. James Levine.
Chueca: La Gran Vía
Valverde: El Bateo.
Víctor Pablo Pérez.
María Bayo.
Manuel Lanza.
María Rodríguez.
Estrenadas en 1886 y
1901 respectivamente
fueron dos piezas de
gran libertad creadora
y arrollador éxito.
Offenbach: La Gran Duquesa de Gerolstein.
Felicity Lott. Marc Minkowsky.
Mozart:
Mozart:The
Violin Concertos.
Sinfonia Concertante.
Anne-Sophie Mutter.
Original interpretación
de los conciertos
de un genio por el
que la intérprete
siente reverencia.
Las mejores novedades de música clásica,
en cd y dvd, las encontrará en su espacio de
música de El Corte Inglés.
CON NOMBRE PROPIO
Músico de la luz
Betty Freeman
GEORGE BENJAMIN
Madrid. Auditorio Nacional. Orquesta Nacional de España. Carta blanca a George
Benjamin. 25, 26, 27-XI-2005. Ilan Volkov. Isabelle van Keulen, violín. Obras de
Stravinski, Knussen y Benjamin. BBC Singers. 2, 3, 4-XII. George Benjamin. William
Dazelay, tenor. Obras de Debussy, Benjamin y Boulez.
L
a figura de George Benjamin,
nacido en Gran Bretaña en 1960,
se beneficia de su doble condición de compositor y director de
orquesta. En un terreno como el de la
creación contemporánea, la faceta de
director juega a favor del conocimiento y difusión de la propia obra, aun-
que Benjamin tenga que pagar el tributo de no poder dedicar excesivo
tiempo a la tarea de la composición,
problema que ya otros autores tuvieron que resolver antes que él (Maderna, Sinopoli…). La condición de director y una obra de gran atractivo configuran el perfil de un músico que tiene
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
Three Inventions. Upon Silence. Sudden Time. LONDON SINFONIETTA.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE LONDRES. Director: GEORGE BENJAMIN. NIMBUS 7550522.
Shadowline. Viola, Viola. 3 Studies. PIERRE-LAURENT AIMARD, piano; TABEA ZIMMERMANN,
viola. NIMBUS 721034856.
A Mind of Winter. At First Light. Ringed by the Flat Horizon. LONDON SINFONIETTA.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC. Directores: MARK ELDER, GEORGE BENJAMIN
NIMBUS 5075.
10
todas las cartas para triunfar. Hoy día
la reputación de Benjamin es incuestionable y su peso específico crece de
forma evidente. Si bien como compositor su estilo parece haberse estacionado tras su estrepitosa irrupción en
1985/86 con obras como Ringed by the
flat horizon o At first light, no se puede negar que su labor como director
se encuentra en estos momentos en un
momento álgido.
Con Benjamin estamos ante un
niño prodigio. Compositor y pianista a
los 13 años (conciertos en la BBC
Radio 3) y alumno en la clase de Messiaen a los 16, Benjamin tiene ahora
ante sí el reto de la dirección de la
Orquesta Filarmónica de Berlín en una
serie de conciertos que comienzan el
próximo mes de enero. Antes de eso,
Benjamin vive un 2005 particularmente
intenso. Después de la masiva presencia de su obra en el último festival
Musica de Estrasburgo y un ciclo a él
consagrado por la Deutsches Symphonie-Orchester, con Kent Nagano en la
batuta, Benjamin estará unido a partir
del 22 de noviembre a la Orquesta
Nacional de España, con la que ha
preparado una distinguida selección
de su obra (At first light, A mind of
winter, Palimpsests, Viola, Viola, Sometimes voices, Ringed by the flat
horizon), en colaboración en el podio
con el director Ilan Volkov, que estará
al frente de la primera sesión. Los
oyentes de la ONE tendrán la oportunidad de gustar del excelente trabajo
del Benjamin director de orquesta,
labor en la que brillara especialmente,
por ejemplo, al frente de la Orquesta
Ciudad de Granada en un concierto en
abril de 1998.
En el campo de la creación, el
autor británico pertenece a la generación posterior a la de Brian Ferneyhough, la que tiene opción a formarse
y difundir sus obras en el IRCAM de
París (Antara es uno de esos frutos) y
estilísticamente se mueve en un terreno en el que el gusto por el color
sonoro, los efectos de luz, que parecen evocar las pinturas de un Turner, y
el control del espectro armónico,
hacen que su música penetre con facilidad en la sensibilidad de la audiencia, a la que no le pasa inadvertido el
buen, sofisticado trato con el material
que desarrolla siempre Benjamin y su
nada disimulado tono impresionista.
Francisco Ramos
AGENDA
AGENDA
Su Partita para orquesta
SEREBRIER ESTRENA CON LA ORCAM
E
l director y compositor
uruguayo José
Serebrier se pondrá al
frente de la Orquesta
de la Comunidad de Madrid
para el estreno en España de
su Sinfonía nº 2 “Partita
para orquesta”. Serebrier
está de actualidad por sus
nominaciones para los
Premios Grammy de este
año —Sinfonía nº 8 de
Glazunov y Conciertos para
guitarra de Rodrigo, VillaLobos y Ponce, con Sharon
Isbin como solista, los dos
publicados por Warner
Classics— y por su
incansable actividad como
director invitado de algunas
de las mejores orquestas del
mundo. La idea de la
ORCAM de incluir en su
programa una de sus obras
permitirá comprobar la
personalidad y el excelente
oficio compositivo de este
discípulo de Stokowski,
Dorati y Szell. El concierto
incluye, igualmente, la
obertura El corsario de
Berlioz, y el Concierto en sol
mayor de Ravel con la
presencia como solista del
pianista coreano Yung
Wook Yoo.
Madrid. Auditorio Nacional. 2-XI-2005. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director:
José Serebrier. Yung Wook Yoo, piano. Obras de Berlioz, Ravel y Serebrier.
Descubierta en Weimar
UNA OBRA DESCONOCIDA DE BACH
H
12
ace poco, en el pasado mes de mayo, se
dio una noticia sensacional, el descubrimiento de una obra desconocida de Johann Sebastian
Bach. La pieza ha sido descubierta en Weimar por el musicólogo Michael Maul en la
Biblioteca Anna Amalia. Consiste en el aria Alles mitt Gott
und nichts ohn (Todo con
Dios y nada sin Él), que ha
ingresado en el catálogo
como BWV 1127. Este aria,
para soprano, cuerda y bajo
continuo, fue compuesta por
Bach en 1713 con motivo del
56 aniversario del duque Wilhelm Ernst, a cuyo servicio
estuvo el músico de 1708 a
1717. La obra será editada por
Bärenreiter, incluyendo un
facsímil y un extenso prefacio
a cargo del propio Maul.
AGENDA
Palermo programa la gran ópera de Szymanowski
EL REY ROGER VUELVE A SICILIA
L
a obra maestra de
Karol Szymanowski, El
rey Roger, ha sido
programada por el
Teatro Massimo de Palermo.
Lentamente, esta ópera se va
abriendo paso en la
programación de los teatros
de Occidente —¿para
cuándo en el Real o el
Liceo— como lo que es, una
partitura fundamental de la
primera mitad del siglo XX.
El montaje palermitano
tiene posiblemente una
significación especial,
puesto que la acción de la
obra se desarrolla en Sicilia,
marco para la compleja
trama que gira en torno
a la lucha entra la razón
y la pasión.
La nueva producción cuenta
con la dirección musical de
Jan Latham-Koenig y la
escénica, así como los
decorados y el vestuario,
de Yannis Kokkos.
El rey Roger, acto I (Interior de la iglesia). Producción original del
estreno en Varsovia el 19 de junio de 1926.
Palermo. Teatro Massimo. 13, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 22-XI. Szymanowski, El rey Roger. Koenig. Kokkos. Drabowiicz,
Szmytka, Ludha.
El 1 de diciembre en Londres
LA GRAN FUGA, A SUBASTA
E
l más extenso
manuscrito de
Beethoven aparecido
nunca en el mercado
será subastado por la firma
Sotheby’s, en Londres, el 1
de diciembre. Se trata de una
versión para piano a cuatro
manos de la Gran fuga, y su
precio de salida será cercano
al millón y medio de euros,
estimándose su remate en
2,6 millones. El manuscrito
fue descubierto el mes de
julio por la archivera Heather
Carbo en el Palmer
Theological Seminary de
Filadelfia, a cuya biblioteca
fue donada, en 1950, la
colección del industrial
William Howard Done, a la
cual pertenecía desde 1889.
La primera vez que el
manuscrito salió a subasta
fue en Viena, el 28 de enero
de 1839, y se vendió por
quince florines. El
manuscrito puede verse en
las sedes de Sotheby’s en
Nueva York —del 16 al 19
de noviembre— y Londres
—del 28 de noviembre al 1
de diciembre.
El 24 de enero de 2006
YA HAY FECHAS PARA LOS MIDEM CLASSICAL AWARDS
scherzo_200x280 14/10/05 10:30 Page 1
T
ras el éxito obtenido
en su pasada edición,
los MIDEM Classical
Awards, los premios
más importantes del
panorama discográfico de
la música clásica, serán
entregados en Cannes el
próximo 24 de enero de
2006. Con nuevas
incorporaciones a su jurado
—integrado por
representantes de algunas
de las más prestigiosas
revistas y emisoras de radio
especializadas, SCHERZO
entre ellas—, la presente
edición verá también cómo
lectores y oyentes votan on
line para decidir el premio
que se otorga a una vida
dedicada a la música.
Como en el pasado año,
los MIDEM Classical Awards
reconocerán las mejores
muestras de creatividad,
innovación del repertorio
y excelencia artística entre lo
mejor de lo publicado
durante un año por más de
ciento veinte firmas
discográficas de todo el
mundo en veinte categorías
distintas.
Tune in to the people who make music move at
Midem Classique & Jazz
CLASSIQUE
JAZZ
CONTEMPORAIN
TRADITIONNEL
13
AGENDA
Clausura de Grandes Intérpretes
Klaus Rudolph
Rafa Martín
Rafa Martín
TRES PARA SCHUBERT
Zacharias
Zimmermann
E
l último concierto del
año 2005 del ciclo de
Grandes Intérpretes,
que organiza la Fundación Scherzo, estará a cargo
de un trío de primerísima fila:
el violinista Frank Peter Zim-
mermann, el violonchelista
Heinrich Schiff y el pianista
Christian Zacharias. La música de cámara no es una rareza en la programación de
esta serie, bien que por lo
general se dedique muy
Schiff
mayoritariamente a atraerse a
los pianistas más destacados
del momento. Los componentes de este trío con piano,
que ya actuaron en el pasado
dentro del ciclo, son conocidos solistas de sus respecti-
vos instrumentos, pero de
tanto en tanto se reúnen para
practicar juntos la música de
cámara. En la ocasión que
nos ocupa, tocarán los tan
poco divulgados como
magistrales Tríos de Schubert.
Madrid. Auditorio Nacional. 8-XI-2005. Frank Peter Zimmermann, violín; Heinrich Schiff, violonchelo; Christian Zacharias,
piano. Schubert, Tríos.
EIJI OUE NUEVO TITULAR DE LA OBC
E
l director japonés Eiji
Oue (Hiroshima, 1957)
ha sido nombrado nuevo titular de la Orquesta
Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña a partir
de la temporada 2006-2007 y
por un periodo de cuatro
años. Sucede en el cargo a
Ernest Martínez Izquierdo. El
maestro Oue estudió en
Japón con Hideo Saito y en
Estados Unidos con Leonard
Bernstein, y este año alcanzó
la que hasta ahora ha sido
quizá su meta más alta al dirigir en Bayreuth Tristán e Isolda en la producción de Chris-
tophe Marthaler. Oue —que
ha sido director musical de
las orquestas de Pennsylvania
y Minnesota— simultaneará
su trabajo en Barcelona con
sus actuales cargos como
director titular de la Orquesta
de la NDR de Hannover y de
la Filarmónica de Osaka.
LA TIENDA DEL REAL
L
14
a distribuidora Diverdi ha llegado a un acuerdo con la Fundación Teatro Lírico para
gestionar la tienda del Teatro Real, un espacio musical que echaban de menos los
asiduos al coliseo y que tiene la particularidad de no estar ceñido al público que
asiste a las funciones sino a disposición de cualquier aficionado y en los horarios
comerciales habituales. La tienda, especializada lógicamente en el repertorio operístico,
no solamente ofrece los productos importados por Diverdi sino las novedades y los fondos de cualquier sello del mercado. Para una ciudad como Madrid, que vive una crisis
de espacios comerciales dedicados al disco clásico, se trata de una excelente noticia.
AGENDA
Lucerne Festival
PIANO EN LUCERNA
D
Lucerna. Piano 2005. 22/27-XI-2005.
www.lucernefestival.ch
el 23 al 27 de
noviembre tendrá
lugar el Lucerne
festival, Piano 2005,
que en tan breve espacio de
tiempo reunirá una selecta
nómina de los astros del
teclado de nuestros días. El
primer recital estará a cargo
de Arcadi Volodos, que
enfrentará dos sonatas de
Schubert con piezas de Liszt
procedentes de los Años de
peregrinación, así como la
Rapsodia húngara nº 12, en
la versión todavía más
espectacular de Vladimir
Horowitz. Un recital
sumamente curioso habrá de
ser el de Emanuel Ax,
centrado en la balada, con
las magistrales de Chopin al
lado de páginas de Saariaho,
Liszt, Chen Yi y Aaron J.
Kernis. Por su parte, el
concierto de Fazil Say
tomará sendas mucho más
clásicas, con sonatas de
Haydn y Beethoven y
variaciones de Mozart.
Angela Hewitt irá incluso
más atrás en el tiempo,
“atreviéndose” —es un decir,
pues los partidarios de Bach
al piano son todavía
legión— con las
monumentales Variaciones
Goldberg. El quinto de los
recitales previstos nos trae a
Mikhail Pletnev, con un
programa que ejemplariza a
la perfección la dicotomía
clásico/romántica: dos
sonatas de Mozart y los 24
Preludios op. 28 de Chopin.
Thomas Larcher propone
cuatro sonatas de Schubert
acompañadas de obras de
Rebecca Saunders y una
salida de su propia pluma.
Jean-Yves Thibaudet
también ha escogido el
procedimiento del binomio
compositivo: Arabeske y
Estudios sinfónicos de
Schumann frente a los Valses
nobles y sentimentales y
Gaspard de la nuit de Ravel.
Finalmente, Radu Lupu se
concentrará precisamente en
Schumann: Escenas del
bosque, Humoresca y Sonata
nº 1. Los recitales
constituyen obviamente la
parte más golosa del
programa, mas no la única.
Se prevén igualmente un
concierto con orquesta,
encomendado a la Orquesta
de Cámara Mahler, con
Claudio Abbado en el
pódium y Pierre-Laurent
Aimard al teclado, con obras
de Webern, Mozart —el
Concierto K. 456— y
Schumann, así como
sesiones de improvisación
—las llamadas Piano offstage—, talleres y programas
dirigidos a los niños. Toda
una fiesta del piano.
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-ATEO 2OMERO -ISSA PRO $EFUNCTIS
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ALO,ØPEZ"ANZOPARATRANSMITIRLAMÞSICAv
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$ISTRIBUIDOPOR
!RIMØN !T Š "ARCELONA4EL &AX %MAIL LRMUSIC LRMUSICNET WWWLRMUSICNET
3CHERZOINDD
15
AGENDA
Del Liceu al Palau
A PROPÓSITO DEL ESTRENO DE JUANA
Gert Kiemeyer
Ursula Hesse von den Steinen y Marija Kuhar en los papeles de Juana y Catalina
N
ació en 1993 en el
que fue el teatro
más diminuto de
Barcelona, el desaparecido Teatre Malic, con
una sorprende propuesta:
montar óperas de pequeño
formato en un escaparate
abierto a la ilusión, fruto de
la pasión de un gran titiritero, Toni Rumbau, artesano
de maravillosos sueños teatrales. Hablamos del Festival
de Ópera de Bolsillo, que
este año, tras recuperar su
periodicidad anual, cumple
su décima edición, manteniendo viva su pasión por la
creación contemporánea
con ocho nuevos espectáculos, programados del 3 al 26
16
de noviembre en diversos
escenarios de Barcelona. El
festival, que tiene a los Países Bajos como invitado,
ofrece tres estrenos absolutos y el estreno en España
de la ópera de cámara en
tres actos Juana, de Enric
Palomar, con libreto de
Rebecca Simpson, cuyo
estreno mundial tuvo lugar
el pasado 25 de junio en la
Ópera de Halle.
Ver programado en la
temporada del Liceo un
montaje ideado por el Festival de Ópera de Bolsillo era
un sueño acariciado largamente por Toni Rumbau,
director del festival desde su
creación. Ese sueño se hará
realidad precisamente con el
estreno español de Juana,
con tres funciones programadas en el Teatro Romea
(días 18,19 y 20) a cargo de
la compañía de la Ópera de
Halle (Alemania). Feliz
suma de complicidades alrededor de un proyecto:
Calixto Bieito quería estrenar una ópera en el Romea,
y el Liceo quería apostar por
una nueva ópera, lo que ha
hecho factible una coproducción junto a la Ópera de
Halle, que desplazará a Barcelona un equipo de cerca
de 30 personas, entre ellas
seis cantantes y seis músicos, bajo la dirección escénica de Carlos Wagner y
musical de Harald Knauff.
En el montaje —tiene mérito: un teatro alemán estrenando una ópera española
sobre Juana la Loca, cantada
en castellano— colabora
también el Instituto Goethe.
Juana es la apuesta más
ambiciosa de una edición
que se abrirá el día 3 con el
estreno en la Sala Becket de
Stabat, obra musical para
tres voces, una actriz, objetos y electroacústica de
Xavier Maristany, sobre un
texto de Víctor Sunyol. El
escaparate dedicado a los
Países Bajos contempla el
estreno en España de tres
espectáculos: un concierto
consagrado a Louis Andriessen en el Petit Palau, a cargo
del grupo Barcelona 216 —
el programa incluye una versión concertante de su ópera
La Passione— y los montajes
en la Sala Becket, de la ópera de cámara One, de Michel
van der Aa, y Ballo cantabile, obra coreográfica para
contratenor y soprano del
coreógrafo Joaquim Sabaté.
La lista de estrenos
incluye Decorado con tres
vistas —tres escenas operísticas ambientadas en un
parque, junto a un pipican— firmado por los compositores Sergio Fidemraizer, Domènec González de
la Rubia y Eduardo Diago;
un espectáculo sobre canciones de Mahler con dramaturgia de Marc Rosich y
dirección musical de Elisenda Carrasco, y, como espectáculo de clausura, en el
Mercat de les Flors (25 y
26), la presentación en Barcelona de Orlando Furioso,
un sorprendente concierto
con música de Michael
Gross para banda de cuatro
instrumentos de cuerda
electro-mecánicos, un tambor que toca solo y una
cabeza que habla, creado
por Roland Olbeter, colaborador habitual de La Fura
dels Baus.
Javier Pérez Senz
AGENDA
Para sustituir a Thielemann
RENATO PALUMBO A
LA DEUTSCHE OPER
E
l director italiano Renato Palumbo ha sido designado
como nuevo titular de la Deutsche Oper de Berlín en
sustitución de Christian Thielemann, quien dimitió de
su puesto el pasado año tras mantener serias diferencias con las autoridades de la ciudad acerca de la financiación del teatro. Palumbo, que comenzará su trabajo en Berlín a partir de la temporada 2006-2007, ha sido director de la
Ópera de Estambul entre 1989 y 1994, de la Ópera de Ciudad del Cabo entre 1993 y 1998, y trabajado regularmente
con la Ópera de Bonn entre 1994 y 1997. En España se le ha
podido ver en Oviedo, Sevilla, Palma de Mallorca y Las Palmas de Gran Canaria. En la temporada 2001-2002 debutó en
la Lyric Opera de Chicago y en la temporada siguiente en La
Scala de Milán y la Staatsoper de Viena. La elección de
Palumbo como sustituto de una figura controvertida y
mediática al mismo tiempo como la de Christian Thielemann
—considerado por algunos como el último guardián de la
tradición directorial germana— no deja de ser una apuesta
fuerte por parte de un teatro que debe competir en la capital
alemana con la Staatsoper, que dirige musicalmente el
argentino-israelí-español Daniel Barenboim y la Komische
Oper, cuyo responsable es el ruso Kirill Petrenko.
Ciclo de la OSCyL
CÁMARA ORQUESTAL
D
esde este mes de noviembre y hasta junio del año
que viene, la Fundación Siglo para las Artes ha programado diez conciertos de música de cámara en la
que es ya la segunda temporada de esta iniciativa.
Los músicos son todos componentes de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, que tienen así la oportunidad de desarrollar una importante actividad como solistas instrumentales. Las formaciones participantes van del crucial cuarteto de
cuerda al sexteto de contrabajos o el octeto de violonchelos.
Cuatro son los hilos conductores de la serie, el segundo centenario de la muerte de Boccherini y el cincuentenario de la
muerte de Enescu, para lo que queda de 2005; en tanto que
el año que viene recordará el primer centenario del nacimiento de Shostakovich y el 250 aniversario del de Mozart.
Valladolid. Teatro Lope de Vega. Ciclo de Cámara.
17
ACTUALIDAD
NAC I O NA L
XXI Festival de Música Contemporánea
TIMBRES, ESPACIOS, MOVIMIENTOS
En la atestada Antigua
Lonja del Pescado, magnífico espacio ganado
desde este año para la
causa del Festival de Alicante, y en una sala aledaña a la que acogía la simpática instalación sonora del
valenciano José Antonio
Orts Territorio musical —
“sensible a los movimientos
del espectador” y que convertía al visitante en el centro de la obra—, pudo escucharse el sábado 24 de septiembre Orlando furioso,
inspirada en el clásico texto
de Ariosto y definida como
“instalación/concierto para
cuarteto de esculturas sonoras, tambor y soprano”. El
espectáculo de Roland
Olbeter, de un interés visual
sólo discreto pese a la novedad de los artilugios instrumentales, caminó en paralelo con la anodina música
del berlinés Michael Gross;
sólo la excelente prestación
de la soprano Claudia
Schneider, espléndida de
presencia física y vocalidad,
merece destacarse.
Laboratorios y teclados
18
Fotos: Xavi Miró
Antigua Lonja del Pescado. Teatro Arniches. Teatro Principal. 24/29-IX-2005.
Claudia Schneider, soprano. Ensemble de la Academia del Festival de Lucerna.
Director: Matthias Hermann. Steffen Schleiermacher, piano. Ensemble Modern.
Director: Bradley Lubman. Agustí Fernández, piano. Spanish Brass Luur Metalls.
TAiMAgranada. Director: José Luis Estellés. Obras de Gross, Globokar, Scelsi, Cage,
Wolpe, Boulez, Lachenmann, Rihm, Colomer, Turina, Díaz de la Fuente, Fernández,
Garrido, Cruz Guevara, Zabala y Lara.
ALICANTE
ACTUALIDAD
ALICANTE
Radicalmente distinto
resultó el Laboratorium
(1973-1985) del veterano
pedagogo,
trombonista,
director de orquesta y compositor francés de ascendencia eslovena Vinko Globokar escuchado al día
siguiente. De esta gigantesca
obra integrada por 55 piezas
independientes (y cuya
duración total alcanza las
cinco horas) el Ensemble de
la Academia del Festival de
Lucerna, sabiamente coordinado por el alemán Matthias
Hermann, brindó una miscelánea selección de 21. Además de sus posibilidades
aleatorias, Laboratorium
Claudia Schneider y el Ensemble de la Academia del Festival de Lucerna
despliega una doble vertiente didáctica y experimental
que permite a Globokar
ahondar su exploración
sonora en múltiples aspectos: el acoplamiento de instrumentos (trombón y trompeta tocando con las válvulas ensambladas mediante
tubos de plástico), interpretación simultánea de varios
músicos en un único instrumento (la arpista que pulsa
las cuerdas al tiempo que
otro músico acciona los
pedales), estudios sobre un
aliento continuo ininterrumpido, el instrumento como
caja de resonancia de la voz
humana, gestualidad y conversión del cuerpo en instrumento (caso del percusionista golpeándose el torso desnudo), etc.
Descalzos y evolucionando por escena, balconcillos y patio de butacas con
entregada desenvoltura, los
jóvenes miembros del babilónico ensemble de diez instrumentistas formado bajo la
supervisión de Pierre Boulez
—y en el que sólo se repetía
la nacionalidad española, la
de la oboísta madrileña Pilar
Fontalba, líder del grupo, y
la viola santanderina Rosa
San Martín— desplegaron
una entusiasta labor de conjunto, con algunas intervenciones sobresalientes: la citada oboe, el clarinetista Martin Sonderegger y, muy en
especial, el trombonista
Patrick Crossland. Pese a
ciertas ingenuidades y algunas caídas de tensión casi
inevitables en partitura tan
dispersa, una obra digna de
conocerse y con secuencias
estupendas como el virtuosístico solo de trombón, la
marcha entre las butacas o la
inmersión de percusiones y
ACTUALIDAD
ALICANTE
El Ensemble Modern de Francfort en el Teatre Principal durante el estreno de Concertini de Lachenmann
vientos en barreños con
agua; lástima que el inmisericorde diluvio que azotó la
ciudad desde media hora
antes del inicio del concierto
redujera notablemente la
presencia de público en el
remodelado Teatro Arniches.
Un día después y en el
mismo lugar, el pianista Steffen Schleiermacher brindaba
un densísimo —en extensión
e intensidad— recital con
obras de Scelsi (cuyo centenario se celebra este año),
Cage, Wolpe y Boulez.
Amante de las extáticas longitudes —sus registros de
Cage y Satie así lo avalan—,
el intérprete alemán dictó
una lección magistral, tan
impecable en el discurso
explosivo (y un punto deshilachado) de la Suite nº 8
“Bot-Ba” del italiano, “evocación del Tibet con sus
monasterios en las altas
montañas”, como sabiamente vertebradora de los crecientes paréntesis silenciosos
de la cageana One. Quizá
demasiado masivo en el Trope de la Tercera Sonata bouleziana, el alemán fue intérprete ejemplar de la delicadísima salmodia de Dream
(también de Cage) así como
de las sonoridades abruptas,
la complejidad rítmica y el
tupido tejido contrapuntístico de Stehende Musik y
Zemach-Suite, originales
ambas del injustamente olvidado Stefan Wolpe.
Lachenmanniana
Aunque sin duda —y era
algo cantado— el momento
álgido del Festival se alcanzó
el martes 27 con el fastuoso
concierto que el Ensemble
Modern de Francfort (artífice
hace nueve ediciones de un
inolvidable
monográfico
Ligeti repetido en Madrid)
ofreció en el Teatro Principal
a las órdenes del norteamericano Brad Lubman, antiguo
asistente de Boulez y Knus-
mann por Wolfgang Rihm.
Ocho primicias
Steffen Schleiermacher (arriba), Spanish Brass Luur Metalls (centro) y
TAiMAgranada en el estreno de Gánosis (abajo).
sen. El 70 cumpleaños de
Helmut Lachenmann se celebró por todo lo alto con tres
obras espaciadas casi tres
lustros en su catálogo: si en
la endiablada Mouvement
(1984) la visualización de los
soplidos, crepitaciones y
sonidos jadeantes —omnipresentes en la escritura
lachenmanniana— añadía
un plus de espectacularidad
a la ya portentosa grabación
que este mismo grupo efectuara en 1994 para ECM, el
estreno español de Concertini (a un mes de su première
mundial en Lucerna el pasado 25 de agosto) descubrió
por enésima vez la inagotable imaginación tímbrica del
músico de Stuttgart.
Los extraordinarios solistas del Modern, repartidos
en tres fuentes de sonido (el
escenario y dos plataformas
dispuestas en el patio de
butacas, con 4 y 5 músicos
en cada una más una tuba
entre ambas) ofrecieron un
desmedido —40’— y excitante festín de sonoridades
envolventes; los hallazgos
tímbricos prodigados por
Lachenmann a lo largo de
esta concentrada obra-resumen de su estética quizá culminen en el fascinante efecto de espiral sonora producido por siete músicos al frotar con palillos otras tantas
cajas de madera. Música
nada complaciente, sin concesiones a la galería —como
la ardua Salut for Caudwell
(1976) para dos guitarras
que cerraba la primera parte— y que encontró un contrapeso más distendido en la
brillante —y, a su lado, casi
demasiado efectista— Gejagte Form, dedicada a Lachen-
Ocho estrenos españoles
—siete de ellos encargos del
CDMC— ocuparon las sesiones camerísticas de los días
sucesivos. El concierto del
quinteto de metales valenciano Spanish Brass Luur
Metalls defendió, no sin ciertas destemplanzas al inicio,
la algo hueca Historia de un
mutante de Colomer, la pulida Pleamar de Díaz de la
Fuente y, con el autor Agustí
Fernández al piano, dos de
las Visiones de “…de flores
esmaltado”, de cierta gracia
improvisatoria la primera
pero cansina y reiterativa en
su violento discurso la
segunda; lo mejor, los Cinco
quintetos de Turina, ásperos
y de ajuste sonoro nada fácil.
Mayor interés revistió la visita del grupo TAiMAgranada
dirigido por el clarinetista
José Luis Estellés. Botón de
muestra del soberano eclecticismo dominante fueron la
desenfadada (con citas clásicas, temas de marcha y
apuntes jazzísticos) Memoria
de la noche de Tomás Garrido, de la que se escucharon
sus cuatro primeros movimientos, el agitado Kammerkonzert de Francisco Lara, y
Gánosis de Cruz Guevara,
un curioso concierto para
vetáfono (instrumento de
percusión integrado por
nueve láminas de mármol de
Macael, localidad natal del
compositor) que Juanjo
Rubio defendió hasta donde
pudo, dada la escasa riqueza
tímbrica del instrumento.
Muy bello El libro de la
almohada de Mercedes
Zabala, página delicada, refinada de texturas y bien hormada en su discurso concertante que contó con un sutil
y expresivo Estellés como
solista.
Juan Manuel Viana
19
ACTUALIDAD
BARCELONA
Triunfo del baile
UN ESTILO QUE SE OLVIDA
A. Bofill
Gran Teatre del Liceu. 4-X-2005. Ponchielli, La Gioconda. Deborah Voigt (Gioconda), Elisabetta Fiorillo (Laura), Ewa
Podlés (Cieca), Richard Margison (Enzo), Carlo Guelfi (Barnaba), Carlo Colombara (Alvise). Orquestra Simfònica i Cor del
G. T. Liceu. Cor Vivaldi. Director musical: Daniele Callegari. Director de escena: Pier Luigi Pizzi. Coproducción: G. T.
Liceu/T. Real/Arena de Verona.
BARCELONA
Escena de La Gioconda en el Teatro del Liceo
20
Como se sabe, La Gioconda es la única ópera
de Ponchielli que ha
resistido el paso del
tiempo, pero en los últimos años ha perdido asiduidad en los escenarios,
lo que ha motivado que
se haya olvidado la tradición
de cómo se deben interpretar este tipo de partituras.
Daniele Callegari ha demostrado en otras ocasiones su
profesionalidad, pero en esta
obra no ha conseguido identificarse con el estilo, sustituyendo la fuerza dramática y
la densidad por el volumen,
con lo que perdía intensidad
y capacidad expresiva, a la
vez que no conseguía resaltar los momentos de mayor
contenido melódico. La
orquesta del teatro volvió a
mostrar sus limitaciones y lo
mucho que se tendrá que
trabajar para mejorar su
nivel, mientras que el coro
mantuvo su buen rendimiento, aunque a veces cantaba
muy fuerte, quizá para traspasar la barrera orquestal.
La tarea de Pier Luigi
Pizzi era difícil, dado el
carácter infumable del libreto, pero acertó casi siempre
en su planteamiento, con
escaleras y puentes que
enmarcaban Venecia sin
buscar grandiosidades, pero
que resaltaban la acción con
el apoyo de una buena iluminación y un vestuario elegante. Sin embargo, surgió
algún pequeño desliz, como
poner el ataúd de Laura en
medio de la fiesta, hecho
poco lógico antes y ahora.
La Gioconda es una
obra de cantantes y destacó
más el grupo femenino.
Deborah Voigt empezó con
un estilo excesivamente
contenido, que evolucionó
a partir del acto segundo, y
en el que cierra la obra consiguió la mejor intensidad,
aunque su estilo no acabó
de convencer por faltarle
fuerza, en especial en los
concertantes. Elisabetta Fiorillo cantó con corrección el
aria y estuvo brillante en el
dúo con Gioconda y delicada en el cuadro final. Ewa
Podlés fue un lujo asiático
para la ciega, por voz de
contralto —hoy muy difícil
de oír— y por capacidad
interpretativa, convirtiéndose, cuando estaba en escena, en protagonista. Richard
Margison es un tenor
correcto, que cantó bien el
aria, pero que dio al personaje un carácter muy lineal
y poco expresivo, mientras
que Carlo Guelfi posee una
voz irregular que le hace
presionar las frases para dar
una cierta expresión, sin
acabar de penetrar a fondo.
Completaba el sexteto protagonista Carlo Colombara,
bajo de línea noble pero
con una proyección limitada, con la que su Alvise
quedaba algo apagado.
La coreografía de Gheorghe Iancu era algo genérica en el primer acto y
mucho más interesante en la
Danza de las horas, dando
pie a que los grandes triunfadores de la noche fueran los
bailarines, destacando la presencia de Ángel Corella, que
dio una lección de delicadeza, fuerza y expresividad,
bien acompañado por Letizia
Giuliani y un cuerpo de baile
que cumplió.
Albert Vilardell
TEMPORADA
2005
2006
ORQUESTAYCORO
NACIONALES DE ESPAÑA
Ciclo OCNE
CONCIERTO 2
29 DE NOVIEMBRE DE 2005
OCNE 4 CICLO I
25, 26 Y 27 DE NOVIEMBRE DE 2005
Orlando Gough
Birds on Fire (partes 1 y 2)
Bartolomeo Tromboncino
Che debb'io far?
S’il dissi mai
Sí è debile il filo
Alexander Goehr
Dos sonetos y una fantasía
Gavin Bryars
In Nomine
Henry Purcell
Fantasía a 3 partes en Re menor
Fantasía a 4 partes en Do menor
Fantasía "Upon one note"
In Nomine a 6 partes
George Benjamin
Upon Silence
Igor Stravinsky
Cuatro estudios para orquesta
Oliver Knussen
Concierto para violín y orquesta (Primera vez ONE)
George Benjamin
Ringed by the Flat Horizon (Primera vez ONE)
Igor Stravinsky
Petruchka
Orquesta Nacional de España
Ilan Volkov, director
Isabelle van Keulen, violín
OCNE 5 CICLO II
2, 3 Y 4 DE DICIEMBRE DE 2005
Fretwork
Susan Bickley, mezzosoprano
Claude Debussy
Nocturnos
George Benjamin
Sometime Voices (Primera vez ONE)
Pierre Boulez
Cummings ist der Dichter (Primera vez ONE)
George Benjamin
Palimpsests (Primera vez ONE)
Otras Actividades
Orquesta Nacional de España - BBC Singers
George Benjamin, director
William Dazeley, tenor
C/ Santa Isabel, 3
Cine Doré. Sala 1
Miércoles, 23 de noviembre de 2005, a las 19:30 h.
FILMOTECA
NACIONAL
Nosferatu (1922, Alemania, 106 min.)
de F. W. Murnau
Improvisación al piano: George Benjamin
Ciclo de cámara y polifonía
CONCIERTO 1
22 DE NOVIEMBRE DE 2005
Roberto Gerhard
Libra
Alexander Goehr
Duos, opus 66
Olivier Messiaen
Oiseaux exotiques
George Benjamin
Viola, Viola
George Benjamin
At First Light
Nota: el acceso al Cine Doré se realizará según las normas
específicas del centro.
RESIDENCIA
DE ESTUDIANTES
C/ Pinar, 23
Jueves, 17 de noviembre de 2005, a las 19:30 h.
Encuentro con George Benjamin
Con la participación de Josep Pons
Con la colaboración de:
ONE Actual
George Benjamin, director
Juliet Jopling, viola
Catherine Bullock, viola
Paul Crossley, piano
Información general: los conciertos del Ciclo OCNE se celebrarán en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional de Música
(C/ Príncipe de Vergara, 146, Madrid). Los conciertos del Ciclo de Cámara y Polifonía se celebrarán en la Sala de Cámara.
Precios: Ciclo OCNE: desde 6 hasta 28 euros. Ciclo Cámara y Polifonía: precio único 6 euros.
Venta de localidades: en taquillas del Auditorio Nacional de Música, Teatros INAEM y Servicaixa (tel.: 902 33 22 11
y www.servicaixa.com).
Más información en http://ocne.mcu.es
CARTA BLANCA A
GEORGE BENJAMIN
ACTUALIDAD
BARCELONA / BILBAO
Temporada de la OBC
MÁS SCHUBERT QUE MOZART
Barcelona. L’Auditori. Festival Mozart. 23-IX-2005. Thomas Zehetmair, violín y director. Obras de Mozart y
Schubert. 28-IX-2005. Magdalena Martínez, flauta; Magdalena Barrera, arpa. Obras de Mozart y Schubert. 1-X-2005.
Larry Passin, clarinete. Obras de Sor, Mozart y Schubert.
S
e nos presentaba este ya
tradicional
Festival
Mozart, preludio de la
temporada de la OBC, con
sólo tres conciertos y con
una llamativa nota característica: en realidad, debería
haberse llamado Festival
Schubert por cuanto han sido
cinco las obras programadas
del compositor vienés (todas
sinfonías) mientras que las
del genio de Salzburgo han
sido sólo tres (todos conciertos). Sirva sin embargo la fórmula para, en el terreno
didáctico, observar cómo el
clasicismo fue derivando
hacia un terreno ya anunciador del periodo romántico.
Se producía también este año
un paréntesis, a cargo del
violinista y director Thomas
Zehetmair, a la espera de
que vuelva a dirigir el ciclo
mozartiano Christian Zacharias. En el forzoso resumen
que hemos de hacer por exigencias de espacio, digamos
que en el balance final la
prestación del invitado para
esta ocasión ha sido muy
superior en su cometido de
violinista respecto a su trabajo con la batuta. Hemos de
sospechar que un insuficiente tiempo dedicado a los
ensayos ha sido en buena
parte el culpable de algunas
irregularidades y de ciertas
desigualdades en las versiones de algunas obras, hecho
a sumar a que la reanudación
del trabajo se producía tras el
periodo veraniego y vacacional. El Festival fue yendo de
menos a más, también el rendimiento de la Orquestra
Simfònica de Barcelona i
Nacional de Catalunya. Cabe
destacar la actuación de las
dos Magdalenas (Martínez y
Barrera) de la Orquesta en el
Concierto para flauta, arpa y
orquesta en do mayor, K. 299
de Mozart, una obra de 1778
en la que tanto la flautista
como la arpista acreditaron el
excelente nivel de los actuales solistas de la OBC. Por lo
demás, queda apuntado el
desigual resultado tanto en
los conciertos como en las
Sinfonías, lo que no nos privó de poder gozar de algunos excelentes momentos. La
visión de conjunto de cada
obra, sin embargo, quedó
por debajo del buen trabajo
observado por secciones en
la mayor parte de las mismas.
Cabe añadir finalmente que
el ensayo de ofrecer conciertos fuera de los tradicionales
viernes, sábado y domingo
(cosa que ocurrió el miércoles 28 de septiembre) se saldó muy positivamente en lo
que al público se refiere, lo
que invita a pensar que a tal
iniciativa le espera un buen
futuro. Así sea.
José Guerrero Martín
Ciclo de ópera barroca
DESBORDE DE ILUSIÓN
BILBAO
Teatro Arriaga. 8-X-2005. Campra, L’Europe Galante. Solistas, Coro y Orquesta de la Academia Barroca Europea de
Ambronay. Director musical: William Christie. Director de escena: Javier López Piñón. Coreógrafa: Marie-Geneviève
Massé. 15-X-2005. Durón, Salir el amor del mundo. Solistas y Coro de Musica Ficta. Orquesta Civitas Harmoniæ.
Director musical: Raúl Mallavibarrena. Directores de escena: Elisa Crehuet, José Antonio Gutiérrez.
22
Se ha de aplaudir la saludable iniciativa del Teatro
Arriaga de preparar un
ciclo dedicado a la ópera
barroca, pues hay en ella
tesoros no siempre conocidos por el público y cuyo
descubrimiento elimina tabúes al tiempo que propone
alternativas sanas al repertorio habitual de nuestras grandes temporadas.
En 1697 se estrenaba en
París la ópera-ballet L’Europa
Galante, título decisivo para
entender el posterior auge de
este subgénero galo. La
música de Campra es tal vez
menos majestuosa que la de
su distinguido predecesor; a
cambio se descubre más afable e incorpora elementos
propios de la tradición italiana. En la obra se suceden
distintas escenas —entreés—
sin vínculos argumentales
entre ellas más que los deri-
Escena de Salir el amor del mundo de Sebastián Durón
vados de un nexo temático
común, en este caso el triunfo del Amor sobre la Discordia. El entusiasmo exacerbado de los jóvenes miembros
de la Academia Barroca
Europea de Ambronay se
transmitió al público de tal
manera que apenas se dio
importancia al hecho de que
algunas voces estuviesen aún
por llenar y madurar. Esa ilusión que desbordaba la sala
se aunó con la experiencia y
veteranía de William Christie
para alcanzar un resultado
cercano a lo sublime.
En Salir el amor del mundo (1696), del caracense
Sebastián Durón, las disputas
entre Cupido y Diana no
dejan de ser entretenidas,
aunque resultara curioso que
el bosque de la segunda no
lo poblaran —en la representación que nos ocupa—
árboles sino atriles; algunos
servían de meros elementos
decorativos, mas otros se
hallaban estratégicamente
situados en escena para su
uso. Se explica y entiende
por tratarse de una versión
concertante semidramatizada. Raúl Mallavibarrena, avalado por sus afortunadas propuestas discográficas, extrajo
lo mejor de sus formaciones
Civitas Harmoniæ y Musica
Ficta, si bien las voces de
ésta se disfrutaban más conjuntadas que por separado.
Fue otra gran noche que
vino a confirmar los optimistas augurios sobre la suerte
de este ciclo. Y lo mejor puede estar aún por llegar.
Asier Vallejo Ugarte
ACTUALIDAD
BILBAO
Gran Violetta
DESCARRIADA
BILBAO
Una notable Traviata dio
buen arranque a la quincuagésimo cuarta temporada bilbaína de ópera, lo
que no deja de ser una
buena noticia dados los no
tan afortunados estrenos de
los ejercicios pasados. La
coproducción de la propia
ABAO con el Teatro Real era
conocida por un importante
sector de los aficionados,
pues el segundo canal de
TVE tuvo a bien en su
momento retransmitir alguna
de las representaciones llevadas a cabo en el coliseo
de la capital madrileña. Pier
Luigi Pizzi traslada la obra al
París de los años 40, entonces bajo la ocupación nazi.
Las referencias en escena a
este oscuro periodo no son
abundantes, pero el ambiente está bien descrito —especialmente en la blanquinegra
escena final— y el drama
avanza con ritmo y tensión
creciente, si bien los pechos
descubiertos que se dejaron
ver en la fiesta despertaron,
a estas alturas, opiniones
encontradas entre el público.
La Orquesta Sinfónica de
Bilbao ha conocido en
fechas recientes noches
mejores, pues sonó un tanto
apagada bajo la batuta de un
impersonal y vulgar Roberto
Rizzi, cuya falta de ideas se
compensó en gran medida
por la satisfactoria labor de
los solistas. Éstos infundieron entusiasmo, trazaron
una senda común y caminaron juntos hasta alcanzar
una lectura decididamente
verdiana.
Inva Mula fue sin duda
una gran Violetta, de una
tristura emocionante. Es una
actriz de méritos laudables,
dueña de la escena, de rostro expresivo y mirada quebradiza cuando debe. La voz
es naturalmente bella, sustanciosa, ágil y de suficiente
enjundia, virtudes todas ellas
que favorecieron su pro-
Moreno Esquivel
Palacio Euskalduna. 27-IX-2005. Verdi, La traviata. Inva Mula (Violetta Valéry), Vladimir Stoyanov (Giorgio Germont), Piotr
Beczala (Alfredo Germont), Itxaro Mentxaka (Flora Bervoix). Coro de Ópera de Bilbao. Orquesta Sinfónica de Bilbao.
Director musical: Roberto Rizzi Brignoli. Director de escena: Pier Luigi Pizzi. Director de escena en Bilbao: Massimo
Gasparon. Coproducción: Teatro Real y ABAO.
Inva Mula
e Itxaro
Mentxaka
en una
escena de
La traviata
en Bilbao
puesta en los dos primeros
actos. El cambio de registro
que plantea la partitura en el
tercero suponía a priori pro-
blemas para la soprano albanesa, pues el instrumento no
es todo lo carnoso y pesado
que se exige, mas fue aquí
donde mejor sacó provecho
de su talla artística; así recitó
con extraordinaria fuerza de
convicción, sorprendió con
prolongados pianissimi e
hizo sentir al público el tormento que azota el corazón
de la torturada protagonista.
Difícilmente olvidará el
espectador su Addio del
pasato, escena calurosamente vitoreada.
Destaquemos la formidable voz de singular belleza
que ostenta el tenor polaco
Piotr Beczala, quien aspirará
a altas cotas de prestigio en
caso de orientar debidamente su carrera. Su Alfredo tuvo
personalidad, coraje y brío,
también ternura e insolencia
cuando lo pedía el drama,
aun sin llegar a extraer el
debido carisma al personaje.
El búlgaro Vladimir Stoyanov
completó —en sustitución
del veterano e indispuesto
Juan Pons— el trío de principales, convenciendo por la
adecuación de su noble línea
de canto a la paternal figura
de Giorgio Germont. Los
secundarios constituyeron
un lujoso plantel, agregando
junto al coro méritos a una
representación que se recordará con afecto.
Asier Vallejo Ugarte
23
ACTUALIDAD
CÓRDOBA / GRANADA
Comienzo de titularidad
BUENOS AUGURIOS
Gran Teatro. 13-X-2005. Luis Julio Toro, flauta. Orquesta de Córdoba. Director: Manuel Hernández Silva. Obras de
D’Rivera y Brahms.
CÓRDOBA
La presentación del nuevo titular de la Orquesta
de Córdoba, el hispanovenezolano Manuel Hernández Silva, ha suscitado gran expectación en el
concierto inaugural de la
temporada ante el orden que
suponía ofrecer en un mismo programa uno de los
referentes indiscutibles de la
sinfonía antes del caribeño
Gran Danzón de uno de los
más destacados clarinetistas
y saxofonistas de jazz latino
en los últimos cuarenta años.
Se ha querido así compaginar la gran tradición romántica con el sentir cubano del
posiblemente género musical más propio y singular del
pasado siglo. Esta pretensión
funcionó desde la seriedad
de planteamiento del director que supo dar a cada estilo lo suyo, desde el rigor en
la Primera de Brahms en un
sólido trabajo preparatorio al
concierto, a la gracia, espontaneidad y dinamismo exhibidos en la pieza del gran
Paquito D’Rivera.
Pese a no disponer en
plantilla de la cantidad de
cuerda necesaria, Hernández
Silva supo transmitir el
pathos que encierra la enorme obra del compositor
hamburgués, resaltando la
eficacia de ese importante
elemento orquestal haciendo
que sus componentes dieran
lo mejor de sus capacidades
técnicas, convencidos y
sabedores de un sólido lenguaje bien expuesto por el
maestro desde su formación
vienesa. Su gesto tenso de
precisa factura era el medio
más adecuado para transmitir el poderoso mensaje de
esta sinfonía llena de sutilezas y cromatismos sonoros
en el que el carácter patético
de su inicio presagia la grandiosidad de su estructura.
Los tiempos centrales fueron
tratados con serenidad y
cierto candor poético, para
descargar gran energía en
movimiento final hacia el
que pivota toda la obra
adoptando la tonalidad
mayor que reafirma esta
Manuel Hernández Silva
orientación, bien enfatizada
desde el pódium, dejando
buenas sensaciones en el
auditorio que respondió con
intensos aplausos.
La sesión cambió con el
Concierto para flauta y
orquesta “Gran Danzón” de
Paquito D’Rivera, todo un
alarde de ritmo, color y sensaciones sonoras, cualidades
con las que la orquesta cordobesa está bien identificada
después de una década bajo
la batuta de Leo Brouwer, su
director emérito, que supo
familiarizarla con los secretos de los sones iberoamericanos. Se contó con un solista de excepción como es el
venezolano Luis Julio Toro,
un extraordinario flautista en
línea técnica y artística con
las más importantes figuras
de este instrumento como
Rampal o Galway, a la vez
que gran conocedor del
mejor be-bop, renovador estilo que llevaron a su cenit
grandes del jazz como Dizzy
Gillespie o Charlie Parker.
Faltó poco para que el público arrancara a bailar ya que
lo estuvo mentalmente en
todo momento, gozando de
las enormes dificultades de
una partitura que se hacía
fácil de seguir por sus contagiosas cadencias que dinamizaban una extraordinaria y
rica instrumentación. Se
alcanzó así un éxito que
hace albergar buenos augurios en esta nueva etapa de
la orquesta.
José Antonio Cantón
Segundo concierto de Otoño
ALABANZA DE ALDEA
GRANADA
Auditorio Manuel de Falla. 7-X-2005. Orquesta Ciudad de Granada. Concertino-director: Barry Sargent.
Obras de C. P. E. Bach, Boccherini, J. A. Benda y Haydn.
24
Interesante concierto,
conmemorativo de los
quinientos años de la
traslación de la Real
Chancillería a Granada.
Las obras interpretadas
nada tuvieron que ver
con tal acto. Las de Carl Philipp Emanuel Bach (Sinfonía en mi bemol mayor Wq.
179) y Jiri Antonín Benda
(Sinfonía nº 4 en fa mayor)
resultaron menores, en comparación con la Sinfonía nº
26 de Boccherini y en especial con la Sinfonía nº 102
de Haydn, que cerraban respectivamente cada una de
las partes del concierto, sin
olvidar que los dos primeros
pertenecen a una generación anterior y que sus
obras están más próximas a
la suite barroca que a la forma sonata. No deja de ser
paradójico que dos compositores alejados geográficamente de los centros de
desarrollo del clasicismo,
prácticamente desterrados
en las cortes locales de Arenas de San Pedro y Esterháza, sean dos de sus impulsores primeros y que en
ellos prime la experimentación frente al conformismo
más propio del ambiente
cortesano y al que no esca-
paba la prusiana Postdam.
La dirección de Barry
Sargent, amable pero algo
blanda, añadió una nueva
paradoja, puesto que nos
hizo preguntarnos por qué
una orquesta clásica como la
Ciudad de Granada, que toca
con instrumentos modernos,
mostró mejor adecuación a
las dos obras más alejadas
de la estética clásica, mientras que careció de la audacia necesaria para encarar
aquellas para las que se le
suponía mayor afinidad, lo
que resultó especialmente
notable en el tratamiento de
la Sinfonía nº 102 de Haydn.
A las obras de Boccherini y
Haydn les hubiera sentado
bien un decapante barroco
que destacara su modernidad, más allá de los indudables méritos como concertino de Sargent, al que resultaba curioso ver danzar al
frente de la orquesta con
evidente joie de vivre. Si se
nos permite la broma, a lo
mejor para Haydn y Boccherini valdría la pena probar la combinación contraria
a la que se nos ofreció: instrumentos originales y director antihistoricista.
Joaquín García
ACTUALIDAD
JEREZ
Cristina Gallardo-Domâs
UNA VERDADERA
INTÉRPRETE
JEREZ
Si usáramos siempre las
palabras en su sentido
estricto y no en sus acepciones más periféricas y
metafóricas, con la justeza y
propiedad que, al menos en
determinados ámbitos, parecerían obligadas, el término
“interpretación” habría de
distinguirse claramente de la
mera lectura, reservándose
para aquellos casos en los
que ésta lleva inserta y propone una suerte de explicación o glosa, de declaración
del sentido último de lo que
se tiene entre manos.
Interpretar es, por ejemplo, lo que suele hacer una
artista de la calidad contrastada y la rigurosa autoexigencia de Cristina GallardoDomâs. Así entendida, la
interpretación no es sino la
culminación de un largo proceso de estudio, exploración,
indagación y maduración en
los planos musical y psicológico, una propuesta de lectura que, se aparte o no de los
senderos trillados, hallará su
marchamo de validez precisamente en su “aparato justificatorio” y en su carga de
cualidades artísticas.
La cantante chilena fue la
protagonista de una velada
que se iniciaba con una
página tan célebre y fácil
para el oído como ardua y
espinosa en el terreno direccional, El amor brujo falliano, objeto de una lectura
pulcra, disfrutable y de pulso
vibrante; aunque no exenta
de lunares (fundamentalmente, algún ocasional desconcierto y cierta falta de
regulación dinámica al principio de La Canción del
amor dolido, lo que dificultó
la labor, en conjunto notable, de la solista vocal, Mari-
CRISTINA GALLARDO-DOMÂS
Teatro Villamarta. 14-X-2005. Falla, El amor brujo. Marina
Rodríguez-Cusí, mezzo. Puccini, Suor Angelica. Cristina
Gallardo-Domâs (Sor Angélica), Marina Rodríguez-Cusí (La
Tía Princesa), Emelina López (Madre Abadesa y Maestra de
Novicias), Leticia Rodríguez (Madre Celadora y Hermana
Enfermera). Orquesta Filarmónica de Málaga. Ángel Hortas,
órgano; Carlos Aragón, piano. Coro del Teatro Villamarta.
Director: Enrique Patrón de Rueda.
na Rodríguez-Cusí).
Ocupaba la segunda parte del programa la breve
ópera en un acto Suor Angelica en versión de concierto.
La partitura, con ramalazos
del mejor Puccini, no se
encuentra, sin embargo,
entre lo más inspirado, frecuentado ni digno de memoria de la producción del
genio de Lucca. Lo que no
quiere decir que no cuente
con pasajes afortunados ni
con su carga de valores teatrales, a los que una cantante
dotada del talento dramático,
la expresividad acerada y el
lirismo exuberante y encendido de Cristina GallardoDomâs, acierta a sacarles
todo su jugo. Destacó asimismo la Tía Princesa de Rodríguez-Cusí, por sus indudables presencia dramática y
poderío tímbrico. El elenco
restante, en su mayor parte
cantantes pertenecientes o
ligadas al Coro del Villamarta, supo dar la talla, altura
que mantuvo asimismo el
coro titular del teatro. Solvente, trabada y atenta al
drama, por último, la dirección de Patrón de Rueda.
Ignacio Sánchez Quirós
25
ACTUALIDAD
LA CORUÑA
LIII Festival de Amigos de la Ópera
CLAUSURA
LA CORUÑA
Miguel Ángel Fernández
Palacio de la Ópera. 27 y 29-IX-2005. Bellini, La sonnambula. O’ Flynn, Zapata, Ellero d’Artegna, Rivas, Alonso. Coral
Polifónica El Eco. Orquesta de Castilla y León. Director musical: Kemal Khan. Director de escena: Pier Francesco Maestrini.
1-X-2005. Arias y páginas orquestales de Bellini, Verdi, Bizet, Massenet, Gounod, Mascagni, Boito, Puccini. Cristina
Gallardo-Domâs. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Luiz Fernando Malheiro.
Alcanzó La sonnambula
un nivel muy estimable,
sobre todo por la magnífica actuación de la pareja protagonista: Maureen
O’ Flynn (voz muy bella,
bien cultivada, capaz de
la expresión delicada, del
brillante sobreagudo, de la
rica coloratura) y José
Manuel Zapata (precioso
timbre, emisión franca, agudo esplendoroso, espléndida
proyección). Gustó mucho
el bajo d’ Artegna; su aportación fue generosa, más en lo
vocal que en lo escénico; a
veces la emisión fue un
poco cerrada y brusca. La
mezzo Teresa Rivas no estuvo en su mejor momento.
Laura Alonso tiene una hermosa voz de lírica; le faltan
todavía dotes escénicas. La
Coral El Eco, mejor en los
pasajes corales amplios que
en las interpolaciones, siempre tan comprometidas. La
Orquesta de Castilla y León,
muy bien, pero sin alcanzar
Maureen O’Flynn y José Manuel Zapata en La Sonnambula de Bellini en La Coruña
la excelencia de Lohengrin.
Khan es un excelente director, con un gran futuro.
Puesta en escena, tradicional
y aburrida.
Cristina Gallardo-Domâs
es, por muchas razones
(volumen, timbre, un punto
de acidez y de irregularidad,
registro grave lleno, agudo
brillante y poderoso) más
una dramática que una lírica.
Se mostró a un alto nivel
cuando dio libertad a la voz
y abrió bien la cavidad oral
que a veces ocluye en los
pianos. Sus incursiones en el
repertorio lírico (I Capulletti,
Otello, incluso la misma Traviata) no estuvieron a la
misma altura que las realizadas en el dramático: Mefistofele, Manon Lescaut, Tosca,
Madama Butterfly (una de
sus grandes creaciones) y
Adriana Lecouvreur, que fue
el segundo de los tres bises
con que correspondió a las
aclamaciones del público. La
Sinfónica de Galicia, inigualable orquesta de foso, fue
dirigida por Malheiro, un
profesional experto en el
repertorio operístico.
Julio Andrade Malde
Orquesta Sinfónica de Galicia
CUESTIÓN DE CONOCIMIENTO
La Coruña. Palacio de la Ópera. 8-X-2005. Javier Perianes, piano. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Lu Jia.
Obras de Stevens, Beethoven y Chaikovski.
E
26
mpezó la temporada con
un interesante concierto
que incluía una obra
desconocida (la Symphony
of Liberation de Stevens),
una obra archiconocida (el
Concierto nº 3 de Beethoven) y una obra por conocer
(la Primera de Chaikovski).
En general, gustó la partitura
de Stevens por su lenguaje
moderno pero asequible e
inteligible. Fue escrita al
finalizar la Segunda Guerra
Mundial y, en consecuencia,
se halla muy marcada por el
conflicto. Parece evidente
que vivimos un proceso de
recuperación de composito-
res otrora tachados de reaccionarios porque hacían una
música personal e independiente. Entre ellos, muchos
ingleses; sin duda, Britten
(¡nada menos!) y desde luego Stevens. La versión de la
OSG, estimable, aunque no
alcanzó la excelencia. Después del período vacacional,
se hace necesario otro de
rodaje para lograr el ajuste
fino. También es verdad que
al comienzo de la temporada hay muchos profesores
que aún no se han incorporado y es preciso realizar
sustituciones.
La orquesta pareció
mucho más entonada con
Beethoven, que tuvo en
Perianes a un intérprete sensible, dotado de una limpia
digitación y capaz de hallar
contrastes sutiles regulando
el volumen; este concierto
conviene especialmente a
sus cualidades pianísticas; al
igual que el Debussy de los
preludios y, en particular, La
muchacha de los cabellos de
lino (I, 8), que regaló en
agradecimiento a los aplausos del público. Lu Jia estuvo
soberbio utilizando también
una gama dinámica de gran
refinamiento sonoro; el Largo fue escuchado en un
silencio religioso. El público
acogió con gran entusiasmo
la versión de la Sinfonía nº 1
de Chaikovski. Es mérito
indiscutible del director
oriental haber puesto en
valor una obra que suele ser
poco estimada y que, a tenor
de la soberbia versión lograda por batuta y agrupación
instrumental, merece ser
oída con respeto y también
con mucho placer, porque
es una sucesión de maravillosas melodías: todo el compositor futuro se halla aquí
in nuce.
Julio Andrade Malde
ACTUALIDAD
MADRID
Don Juan en coche
MOZART EN PLENO FRANQUISMO
Pasqual trasladó la obra
mozartiana a una posguerra hispana de edificios
ruinosos (que contrastan
con los relucientes autos
de los protagonistas),
ferias multicolores y ostentosos mausoleos católicos (de
hechura impecable todo:
véanse arriba sus responsables), en un espectáculo
tedioso que no consiguió ni
coherencia ni credibilidad,
con personajes apenas perfilados y, a menudo, torpemente manejados (final del
acto I), con una escena conclusiva que si bien exhibió
posibilidades técnicas (aparición del Comendador) apenas definió el ambiente
sobrenatural y ni siquiera
resolvió coherentemente el
necesario contenido dramático. Detalles aquí y allá,
incluyendo un inesperado
entierro del Comendador (lo
mejor), apenas dieron vida y
forma a este montaje errado
ya como punto de partida.
Puesta escénica, pues, indigna de la categoría y la fama
de su responsable, de quien
se recuerda su prometedor
inicio operístico, allá por
1982 en La Zarzuela con un
Samson et Dalila, modesto
de medios pero rico de
intenciones e inspiración.
Desde el foso Víctor
Pablo Pérez tampoco supo
esclarecer el contenido de
la obra, eso sí, con un trabajo de orquesta acorde
con su precisión habitual
pero que no extendió a los
solistas, a quienes, dio la
sensación, dejó a su aire,
levantando apenas la vista
hacia el escenario, puede
que horrorizado por la
voluntariosa fealdad que de
éste se desprendía.
Vocalmente las cosas
fueron mejor en el doble
reparto, aunque con matices.
A partir del Fin ch’han dal
vino reconocimos al Álvarez
Jesús del Real
MADRID
Teatro Real. 4 y 5-X-2005. Mozart, Don Giovanni. Carlos Álvarez/Michele Pertusi (Don Giovanni), María Bayo/Tamar
Iveri (Donna Anna), Sonia Ganassi/Véronique Gens (Donna Elvira), José Bros/Raúl Giménez (Don Ottavio), Lorenzo
Regazzo/Luca Pisaroni (Leporello), María José Moreno (Zerlina), José Antonio López (Masetto), Alfred Reiter
(Comendador). Coro y Orquesta del Teatro Real. Director musical: Víctor Pablo Pérez. Director de escena: Lluís
Pasqual. Escenografía: Ezio Frigerio. Figurines: Franca Squarciapino.
Escena final del primer acto de Don Giovanni de Mozart en el Teatro Real
de las mejores noches, el de
la voz rotunda y el canto
generoso y enfervorizado,
que acabó redondeando un
protagonista algo lineal pero
de indudable presencia.
Cosa que no logró con tanta
rotundidad Pertusi, el excelente cantante de siempre
pero como de costumbre un
poco carente de encanto o
de carisma. Bayo, que empezó muy bien un Or sai che
l’onore que se fue achicando
inexplicablemente, nos hizo
esperar hasta su otra gran
página solista para dar cuenta de su categoría y rutilantes
medios. Gratísima sorpresa
la Donna Anna de la Iveri,
voz de calidad manejada por
una interesante artista que
domina casi todos los recursos canoros de tan exigido
personaje, pese a que le
quedó poco limpia la coloratura final y las notas picadas
del Non mi dir, después de
desgranar un impecable y
brillante salto de octava hasta el si bemol en el terrible
“abbastanza”, de un muy
intenso recitativo. Ganassi
arrasó con Mi tradì quell’alma ingrata pero Elvira no
parece un papel tan adecuado como otros más mezzosopraniles, en los que va
cimentado su importante
carrera. Lo contrario que la
Gens, a quien la de Burgos
le va mucho mejor pese a
ocasionarle algún que otro
momento apurado por la
zona grave. Algo corto de
fiato, Giménez cantó con la
maestría de siempre; lo mismo que Bros, aunque éste
sea capaz de obtener mejores resultados. Regazzo fue
un Leporello simplemente
correcto, con algún toque
bufo que animó intermitentemente la función, igual que
Pisaroni, joven y dispuesto
cantante, un poco verde
todavía, pese a demostrar ya
su capacidad para emprender una buena carrera.
La Moreno resolvió
impecable sus dos arias,
sobre todo Vedrai carino,
pese a la incomodidad para
ella y la tensión para el
público al tener que cantarla
montada en una bicicleta.
Discreto el Masetto de López
y escandalosamente menesteroso el Comendador de
Reiter.
Fernando Fraga
27
ACTUALIDAD
MADRID
Teatro y ópera
COCTEAU A DOS VOCES
Jesús Alcántara
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 25-IX-2005. Cocteau, La voz humana (versión de Luis Antonio de Villena). Poulenc,
La voix humaine. Cecilia Roth, actriz; Felicity Lott, soprano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical:
José Ramón Encinar. Director de escena: Gerardo Vera.
M
onólogo con el auxilio de ese aparato de
tortura llamado teléfono, La voz humana es un
poema prosaico de duelo,
histeria y mortificación, que
suele tentar a las divas por
las oportunidades que ofrece
a la incontable vociferación
pasional de la voz humana,
precisamente. Ponerla en
escena dos veces seguidas,
hablada y cantada, podía
resultar redundante. No lo
fue, gracias a la inteligencia
teatral del director Gerardo
Vera, inserta en un decorado
de Jon Berrondo, sucinto y
siniestro como un sepulcro
art déco, matizado según los
momentos con variantes de
mobiliario y utilería.
Pero fue, sobre todo, la
brillante prestación de las
actrices la que animó la velada y puso de manifiesto, una
vez más, la cantidad de lecturas diversas que el texto
permite. Roth hizo una mujer
plebeya, carnal, desgarrada
en el mundo de la prosa castellana, con fuertes cambios
Cecilia Roth en La voz humana de Cocteau
de humor y una congoja
disimulada o desatada. Lott,
acolchada por la música de
Poulenc —un recitativo
machacón con un par de
explosiones líricas y una
orquesta que comenta los
Felicity Lott en La voz humana de Poulenc
sentimientos de la mujer y
las palabras del varón ausente— se mantuvo a señorial
distancia, elegante y plástica
como un figurín de Chanel,
hasta la derrotada exclamación final. Encinar contra-
punteó con maestría a semejantes señoras. Al fondo del
escenario, un par de espejos
convertía a la mujer en tres
mujeres. La voz y sus ecos.
Blas Matamoro
Juventudes Musicales de Madrid
CONQUISTAR AL DIFÍCIL PÚBLICO FÁCIL
Madrid. Auditorio Nacional. 26, 27 y 28-IX-2005. Anne-Sophie Mutter, violín; Lambert Orkis, piano.
Mozart, Sonatas para violín y piano.
L
28
as cualidades violinísticas y musicales de AnneSophie Mutter son harto
conocidas por quienes han
frecuentado el ciclo de JJMM
durante el último lustro. Los
que hayan acudido a sus
conciertos (que dicho ciclo
ha ido programando con
regularidad encomiable),
sabrán de su dominio técnico tanto como de la rectitud
de su oído musical, de su
sonido rutilante no menos
que de su apolínea expresión. En abril hizo los cinco
conciertos para violín y
orquesta de Mozart (con el
gran añadido de la Sinfonía
concertante para violín y
viola), y ahora, con su fiel
acompañante Lambert Orkis,
nos ha ofrecido la integral de
sonatas maduras de Mozart
para violín y piano. Esto es:
palatinas, Auernhammer y
vienesas de casi última hora.
Tocaron 15, de las 16 anunciadas, y dados los resultados sería mezquino pedirles
cuentas sobre la única que
quedó en el tintero.
Mutter es fiel a un estilo
(que es poder que le viene
del compositor), impertérrita
(en apariencia), e impecable
en grado superlativo. Algunos preferirán una recreación
dotada de más visceralidad y
menos altivez. Cuestión de
matices, de preferencias cuya
orientación no es sino pura
caza menor. Ahí quedan, por
ejemplo, la mayoría de los
tiempos lentos, en los que
logró herborizar lo mejor de
su arte, y que por refinamiento, dominio del claroscuro, o por la propia cantabilidad de estas páginas, evocaron el más depurado arte
vocal. Sería injusto no constatar también los progresos
realizados por el pianista
Lambert Orkis en los dos últimos años. Cada vez se nos
antoja más suelto y menos
subordinado, siendo perceptible en algunos de sus gestos el placer que le produce
tocar junto a la instrumentista
alemana; y un simple descenso por correlativas, o una
sucesión de escalas son a
veces suficientes para testimoniar su categoría. Entendimiento, fusión… Sin ello,
estas lecciones camerísticas
de alto vuelo no se hubieran
movido del hangar.
J. Martín de Sagarmínaga
ACTUALIDAD
MADRID
Estreno de una sinfonía de Torres
ATRIO
Madrid. Teatro Monumental. 14-X-2005. Orquesta Sinfónica de RTVE. Director: Adrian Leaper. Obras de J. Torres y Brahms.
JESÚS TORRES
E
l arranque de la temporada de la ORTVE ofreció un programa con dos
obras cuya longitud y especificidad hacía casi imposible
echar en falta una tercera. La
primera fue una sinfonía
encargada al compositor
maño Jesús Torres en el 40
aniversario de la citada agrupación. De ahí salió una
música bien hecha y accesible, adaptada a la circunstancia de su estreno, que logró
arrancar del público bastante
atención y poca impaciencia.
De estructura cuatripartita, la
obra sólo palidece, paradójicamente, al poner en acción
todo el dispositivo orquestal;
en este caso al final. Pero
antes, por ejemplo, hubo un
incandescente lento, donde
la cuerda articulaba bellos
trazos de un canto de rara
pureza. Adrian Leaper, director titular de la orquesta,
entendió bien la naturaleza y
hechuras del encargo, y del
tiempo mencionado extrajo
una sugestiva sensación de
vuelo.
Tras el descanso, Shlomo
Mintz hizo frente al Concierto para violín y orquesta de
Brahms, una obra que, salvo
Sarasate, cientos de virtuosos
han querido tocar siempre.
Aquí Leaper colocó la argamasa fundamental y poco
más, nobleza exenta. Y la
orquesta está todavía lejos
de su mejor forma. Pero
Mintz, con la musicalidad y
finura a que nos tiene acostumbrados (de manera intermitente, por la distancia
entre sus visitas) no perdió
nunca la oportunidad de frasear con gran belleza en el
movimiento inicial, rematado
con una cadenza sabia y
portentosa. En el Adagio
(tocado con elegancia), brillaron de manera muy especial terciopelo y barniz. En
ocasiones prodigó ese gesto
tan característico suyo de
elevarse sobre sus calzas,
echando un poco la cabeza
y el violín hacia atrás. Y
Mintz es un hombre muy
alto, luego lo que estaba
izando era la música.
J. Martín de Sagarmínaga
Presentación en Madrid
LOS NUEVOS VALORES
C
on la Orquesta Nacional en máximos históricos y unas Sinfónicas
de Galicia y Tenerife con
una salud envidiable, el
panorama musical español
no puede ser más halagüeño. Sin embargo, el fenómeno más destacable en estos
últimos años, es la creación
y el ascenso progresivo de
nuevas orquestas sinfónicas.
La Orquesta de Extremadura presentó en Madrid su
ambicioso proyecto con un
programa de acusados contrastes: un repertorio brillante y colorista en la primera
parte —Ruslan y Ludmila de
Glinka y el Segundo Concierto para piano de Rachmaninov— y una segunda parte
de música contemporánea
—con obras de Marco y Braga Santos.
La primera parte del programa sirvió para poner en
claro las virtudes y defectos
ORQUESTA DE EXTREMADURA
Madrid. Auditorio Nacional. 22–IX–2005. Jorge Luis Prats, piano. Orquesta de Extremadura. Director: Jesús Amigo.
Obras de Glinka, Rachmaninov, Marco y Braga Santos.
musicales de la joven
orquesta. Demostró que
cuenta con solistas magníficos en todas las familias,
pero faltos de acoplamiento.
En diversas ocasiones se
mostraron dubitativos, poco
dúctiles y descoordinados.
No obstante, el resultado
global fue bastante positivo
gracias a una cuerda extraordinariamente hábil. Jorge
Luis Prats ofreció una interpretación de luces y sombras: sorprendió con una
pulsación portentosa —más
adecuada para un Brahms—
y una concepción musical
bastante singular, sin embargo se dejó parte de la gloria
al ofrecer una versión poco
precisa y borrosa.
La segunda parte del
programa sirvió para demos-
trar que la orquesta es fuerte
técnicamente y que Jesús
Amigo es una de las grandes
promesas
de
nuestros
podios. ¡Ojalá no se quede
en promesa! Presentó una
obra de Tomás Marco de
texturas sencillas, pero rítmicamente muy compleja. Una
delicia.
Federico Hernández
29
ACTUALIDAD
MADRID
Siglos de Oro: Corselli
INTERMEDIO CÓMICO
El Pardo. Palacio Real. 24-IX-2005. Orquesta Barroca de Sevilla. Directora: Monica Huggett. Obras de Ordóñez y Corselli.
E
l último de los tres bloques de conciertos —
correspondiente al de
otoño— que conforman el X
Ciclo de Los Siglos de Oro,
se inició el pasado día 24 de
septiembre en el Patio de
Borbones del Palacio Real de
El Pardo. La única obra
incluida en el programa previsto inicialmente era el intermezzo Il Marchese del Bosco
tra cuoco e Dulcinea de
Francesco Corselli. Debido
posiblemente al hecho de
que esta obra tiene sólo una
duración aproximada de 45
minutos, los primeros quince
de la sesión fueron dedicados a la interpretación de
una sinfonía de Carlo d’Ordoñez (sic), compositor austriaco (1734-1786) descendiente de una de las aristocráticas familias españolas
seguidoras de la causa del
archiduque Carlos en la Guerra de Sucesión, que se exiliaron a Viena después de la
derrota de éste por Felipe V.
De Francesco Corselli,
músico nacido en Piacenza
de familia francesa y llegado
MONICA HUGGETT
a Madrid en 1734, ciudad en
la que permaneció al servicio de la Corte hasta su
muerte en 1778, se pudo
escuchar el intermezzo
cómico reseñado en el párrafo precedente, cuya partitura
fue recuperada recientemente entre la docena de intermezzi hallados en la Real
Biblioteca durante el proceso de catalogación de sus
fondos musicales. La obra
fue ejecutada por la Orquesta Barroca de Sevilla, conjunto especializado en la interpretación del repertorio de
los siglos XVII y XVIII, que,
a pesar de su juventud (fue
creada en 1995), demuestra
una alta calidad en sus lecturas musicales. Destacable la
intervención de los oboes y
fagotes en diversos momentos de la partitura. Monica
Huggett, violín concertino,
dirigió de forma muy acertada a todo el conjunto. Limpia también la labor de los
dos solistas vocales —María
Espada, soprano, y Pau Bordas, barítono—, aunque no
lograron transmitir plenamente la vis comica de estas
páginas musicales, tal vez
debido a la rigidez y ausencia de movimiento escénico
que se deriva de la ejecución
de este tipo de obras en versión de concierto.
Por último, y en lo que
concierne a la sinfonía de
Carlo d’Ordoñez, añadida
para completar el tiempo
total de la velada, permítaseme una opinión personal.
Creo que habría sido más
acertado rellenar este tiempo
con otra obra del propio
Corselli, con el fin de mantener así la unidad de autor.
Florentino Gracia Utrilla
Siglos de Oro: año Boccherini
DELICIAS Y FILIGRANAS
M
30
oreno y Spadano
ofrecieron el segundo
concierto
previsto
dedicado a las Aria académicas de Boccherini, cuya
primera entrega ya fue
comentada oportunamente
en estas mismas páginas.
Una ocasión de escuchar
parte de la obra más recóndita del compositor de Lucca
que seguramente tardará en
volver a producirse. En estas
producciones,
evidencia
Boccherini qué gran compositor de ópera hubiera sido,
con unas músicas que transitan la filigrana rococó, pasa
por algunos de los tópicos
de la ópera seria y parece
hasta conectar con el Sturm
und Drang centroeuropeo.
María José Moreno, pese a
denotar cierta fatiga, resolvió
razonablemente la amenaza
latente de la monotonía,
repartiendo musicalidad,
delicadeza, sentimiento y
estilo. Hubiera sido mucho
pedir, claro está, una diferenciación más clara de los
varios personajes que aparecen en algunas de las Arias,
caso, por ejemplo, de Dido y
Eneas en la primera de la
serie. Especialmente deliciosa la pastoril nº 13 y adecuado tratamiento de los recita-
MORENO
El Pardo. Capilla del Palacio Real. 19-X-2005. María José Moreno. Camerata Anxanum. Director: Massimo Spadano.
Boccherini, Arias académicas II, Quintetos.
tivos en las piezas que los
contienen. La Camerata
Anxanum, fundada por Spadano, es un correcto grupo
que tañe instrumentos originales y suple con entusiasmo
alguna que otra leve deficiencia. Su participación en
las Arias fue siempre atenta
y compenetrada con la cantante. Tocaron también dos
Quintetos con flauta, junto a
la solista Laura Pontecorvo,
de limpia sonoridad, consiguiendo versiones finas,
equilibradas y hasta decididamente divertidas. Las
notas de Christian Speck
prueban que los comentarios
de un programa de mano
pueden escapar al carácter
efímero que suele padecer
este tipo de escritos.
Enrique Martínez Miura
ACTUALIDAD
MADRID
ORCAM
LÍNEA Y ESTILO
HARRY CHRISTOPHERS
Rafa Martín
Madrid. Auditorio Nacional. 4-X-2005. Isabel Monar,
Arantxa Armentia, Anna Moreno-Lasalle, Soraya Chaves,
Marina Rodríguez-Cusí, Agustín Prunell, Thomas Mohr, Peter
Lika, Attila Jun. Coro de Radiotelevisión Española. Escolanía
de la Abadía de la Santa Cruz del Valle de los Caídos. Coro y
Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Franz-Paul
Decker. Schumann, Escenas de Fausto. 13-X-2005. Anabel
García del Castillo, violín. Orquesta de la Comunidad de
Madrid. Director: Harry Christophers. Obras de Beethoven,
Hindemith y Haydn.
E
l veterano maestro alemán nos ha procurado
un pórtico para la temporada de la ORCAM dejando el listón muy alto. Y no él
sólo, que se produjo al frente
de los grandes contingentes
manejados con claridad de
concepto, muy buena realización, e ímpetu sorprendente en su venerable y elegante
apariencia. Decker está en el
repertorio escénico germánico nadando en las mejores
aguas para él, y estas Escenas
de Fausto tienen una carga
discursiva y dramática que
casi las incluye en la parcela
escénica. El concurso del
coro (hay que hablar de uno
aunque multiconstituido) fue
afinado, compacto, poderoso
y contrastado: no se puede
pedir más. Los niños (alguna
indecisión casi imperceptible) dieron su nota justa y
tierna y su saber estar en el
estrado.
En los cantantes se contó
con voces nuestras bien
acreditadas, con Monar y
Prunell a la cabeza, y la
entrega y saber en su grato
timbre con voz excelente
para el cometido en Thomas
Mohr, la autoridad y competencia del veterano Peter
Lika y la capacidad y volumen del joven, comparado a
sus compañeros varones,
Attila Jun. La orquesta se
mostró maleable, entregada,
y así se coronó un éxito que
nos hace desear la continuidad en la calidad.
La hubo, aunque no tanta
como en el anterior, en el
programa que ofreció Harry
Christophers con la violinista
canaria Anabel García del
Castillo. Bien acompañada
por el maestro inglés, detentó
su impecable afinación en
concepciones algo lineales de
las dos Romanzas para violín
y orquesta beethovenianas.
Entre una y otra, la Música de
cámara nº 4 de Hindemith,
verdadero concierto para violín, innovador en tantas
cosas, bien reproducido y
muy ovacionado por el público. Christophers, cimbreante
su alta figura marcando siempre el ritmo y jugando sus
largos brazos, ofreció la Sinfonía nº 99 de Haydn en
interpretación de estilo y
línea, si no sublimadamente
detallista, aprovechando el
buen rendimiento de la
Orquesta de la Comunidad.
José Antonio García García
31
ACTUALIDAD
MADRID
Orquestas y Solistas del Mundo
DEPURACIÓN Y AUTENTICIDAD
H
a pasado el tiempo y
Valeri Gergiev (Moscú,
1953), que no ha parado de crecer y de hacerse
presente en todos los ajos,
de grabar y de abrir huecos
en el repertorio de su país,
se nos ha convertido en un
maestro más reflexivo, más
introspectivo, más enjundioso y más refinado; sin que
por ello haya perdido un
ápice de aquel su primitivo
estilo un tanto agreste e,
incluso, violento. Esas maneras hacen que, en ocasiones,
aquel trazo firme y definido,
más bien primario, pueda
quedar algo diluido y se
pierda en dibujos y miniaturismos que quizá, episódicamente, rocen un cierto
manierismo.
En todo caso, esa peculiar disposición de la figura,
enhiesta y aguerrida, ese
revoloteo constante de las
manos y la vibración de las
muñecas —no usa batuta y
tiene siempre la partitura en
el atril— parece conceder a
su expresividad nuevos
aires, fácilmente transmisibles a la orquesta, en esta
oportunidad la siempre flexible, clara de sonoridad,
compacta de ejecución,
impecable en los pasajes virtuosos, Sinfónica londinense, que respiró con naturalidad y afrontó sin pestañear
los momentos más tremebundos de las musculadas
Sinfonías nº 7 y nº 8 de
Shostakovich, autor de la
especialidad del director,
que se recreó con frecuencia
en esas delicadezas y exquisiteces que tanto abundan
en los fragmentos más
introspectivos de los pentagramas. Por ejemplo, el sutil
pianísimo con el que
comienza la primera exposición del tan archirrepetido
tema base de la Leningrado.
Hubo cosas muy dignas
de ser recordadas, aparte ese
control milagroso de la dinámica —sólo posible con un
instrumento como la orquesta británica—, así la manera
de exponer el tema del Adagio por toda la cuerda en esa
VALERI GERGIEV
Madrid. Auditorio Nacional. 13 y 14-X-2005. Ibermúsica. Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Valeri Gergiev.
Obras de Schumann, Musorgski y Shostakovich.
misma obra o la sensación
en tantos momentos de que
escuchábamos no a 32 violines, sino, realmente, a uno
solo. Nos gustó especialmente también la forma en la
que Gergiev propició sonoridades agresivas y resaltó las
disonancias en ambas sinfonías, singularmente las del
clímax y la grotesca marcha
del primer movimiento de la
nº 8 y, aquí mismo, la resolución de la transición hacia
el Adagio que cierra el fragmento, en el que sobreviene
un maravilloso solo de corno
inglés. Como, en el tercer
tiempo de esta obra, la exhibición de violas y violines en
las delicadas figuraciones
ostinato.
Dos magníficas interpretaciones, pues, en las que la
música de Shostakovich
adquirió una episódica grandeza y, sin perder esa buscada y característica vulgaridad, nos mostró asimismo
sus vertientes más patéticas,
sus recovecos más ocultos,
sus repliegues más sombríos; en tantas ocasiones simbólicamente conectados con
los avatares de la guerra y
de la opresión.
Johannes Moser fue un
fino solista, de bello y cálido
sonido, de eficaz y poético
fraseo, en el Concierto para
chelo de Schumann, bien
apoyado por el director, que
diseñó con propiedad, al
comienzo del segundo concierto, tres fragmentos de la
Jovanchina de Musorgski.
Arturo Reverter
Liceo de Cámara
SIEMPRE BARTÓK
E
32
l Cuarteto Keller gusta
mezclar lo antiguo con
lo moderno en sus programas. Sin embargo, en sus
dos conciertos de inauguración del XIV Liceo de Cámara la segunda parte del binomio ha sido más bien relativa, puesto que los Cuartetos
de Béla Bartók deberían
estar más que asimilados por
las audiencias de comienzos
del siglo XXI, cosa todavía
muy discutible.
Junto a Primero y Tercero
del maestro húngaro, que
tanto por timbres como por
idioma fueron con mucho lo
mejor de ambas veladas, el
hilo conductor de la nueva
CUARTETO
KELLER
Madrid. Auditorio Nacional. 4, 6-X-2005. Cuarteto Keller. Obras de Mozart y Bartók.
temporada: Mozart, del que
se escuchará una muy amplia
selección de su música de
cámara. Evidentemente, el
autor de Don Giovanni aportó grandes obras maestras al
género de los cuatro arcos.
Pero tardó en hacerlo, como
demuestran sus obras tempranas, anodinas y pobres de
contrapunto. Así y todo, la
chispa mozartiana se encien-
de en esas partituras de tanto
en tanto, como en la melancolía del Allegro de apertura
del Cuarteto en re menor K.
173, aprovechado sólo a
medias por los integrantes
del Keller. Por lo demás, la
gracia y elegancia mozartianas no parecen encajar precisamente con las dotes interpretativas del cuarteto húngaro, que parecía acercarse a
las piezas juveniles —K. 170,
172 y 173— únicamente por
un compromiso de programación, con un sonido muy
poco redondo y una más que
evidente insuficiencia por
parte del violonchelo. Notablemente mejor el primero
de los Prusianos —a pesar
de algunas sonoridades ácidas—, dotado de una decidida exposición del tiempo de
apertura, y el K. 428, éste
por debajo de aquél por la
falta de vitalidad, las durezas
de emisión y los problemas
de afinación del primer violín
en el Allegretto.
Enrique Martínez Miura
ACTUALIDAD
MADRID
Grandes Intérpretes
EL MAESTRO BRENDEL
ALFRED BRENDEL
U
n recital de Alfred
Brendel es siempre un
acontecimiento de primer orden. Sin embargo, el
último ofrecido para el ciclo
de Grandes Intérpretes no
ha concitado entre la crítica
una total unanimidad, bien
que reconociendo siempre
su enorme musicalidad. De
hecho, Gonzalo Alonso, en
La Razón, titulaba su artículo “Brendel, la edad no perdona”. Allí se podía leer:
“Posiblemente sean muchos
los pianistas de la actualidad
que poseen un virtuosismo
—escribo virtuosismo, que
no técnica— muy superior al
de Brendel. […]. Y hay pianistas que consiguen obtener del instrumento un sonido más bello, pero Brendel
siempre ofrece lecturas consistentes y fieles a la partitura con desnudez y austeridad proverbiales. Esto es lo
que el público espera de él
y esto es lo que volvió a
ofrecer en Madrid”. Y, más
adelante, refiriéndose a lo
mejor del recital, a su juicio,
en las realizaciones de obras
de Schubert y Beethoven:
“Regaló tres Momentos musi-
Rafa Martín
Madrid. Auditorio Nacional. 18-X-2005. Alfred Brendel, piano. Obras de Mozart, Schumann, Schubert y Beethoven
cales de Schubert […] magníficos desde todo punto de
vista. Este sí es su repertorio.
Como lo es la Sonata Pastoral de Beethoven, con un
tiempo Andante absolutamente soberbio, en el que se
concentraba toda la inmensa
experiencia del solista en el
mundo beethoveniano”. Por
su parte, Juan Ángel Vela del
Campo, en El País, en la crítica que tituló “La serenidad
reflexiva” ponderaba: “la
sobriedad de Alfred Brendel
es sólo aparente. Almacena
tanta cultura y civilización
en sus versiones, que la ética y la estética que se derivan de ellas son en primer
lugar un ejercicio de síntesis”. Al juzgar la interpretación de Beethoven: “En la
Sonata nº 15 el tiempo
alcanza valores quintaesenciados. Tras el Allegro inicial, de una hermosura portentosa, la sensibilidad se
dilata, si cabe, en el Andante, a base de una técnica
portentosa en función exclusivamente de la musicalidad
del discurso formal”. Para
finalmente resumir su actuación de esta manera: “La
naturalidad de la exposición
tiene una eficacia comunicadora inmediata. Todo parece
tan fácil, tan cercano, que
uno acaba sin remedio totalmente prendado del artista y
su equipaje musical”.
33
ACTUALIDAD
MADRID
CDMC
SALA NUEVA, VIDA NUEVA
Madrid. Auditorio 500 del MNCARS. 17-X-2005. Cuarteto Arditti. Obras de De Pablo, Posadas, Guerrero y C. Halffter.
E
34
l concierto inaugural de
la nueva temporada del
CDMC ha estado revestido de una expectación inusitada: no sólo se trataba de
reunir en torno al género rey
de la música de cámara los
nombres señeros de Luis de
Pablo y Cristóbal Halffter —
junto al desaparecido Guerrero y el más joven (y en
cierto modo, sucesor) Posadas— el año de su 75 cumpleaños, con la complicidad
inestimable de un cuarteto
de campanillas, especialmente sensible con la creación española actual. La ocasión ha servido también, y
ese era su gran atractivo
mediático, para dar a conocer la nueva sala (bautizada
como Auditorio 500, aunque
su aforo definitivo sea de
425 cómodas y espaciadas
butacas) ubicada en un
extremo de la ampliación
del Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía llevada a
cabo por Jean Nouvel.
Pese a la indiscreta sirena que, procedente de la
calle, se “coló” en la sala en
los pianisimos finales de la
estupenda obra de Posadas y
el murmullo del aire acondicionado que enturbió la
escucha en la primera parte,
el concierto del cuarteto londinense (una apuesta segura) se saldó con éxito más
que justificado. El grupo
liderado por Irvine Arditti —
con el recién incorporado
Ashot Sarkissjan como
segundo violín— domina
hoy como nadie este repertorio y demostró que se
mueve tan a gusto en el virtuosístico Fragmento de Luis
de Pablo, obra que los Arditti estrenaron en 1986 y les
está dedicada, como en la
poderosa gestualidad de
cuño expresionista del Cuar-
C/ Blasco de Garay 47 - 28015 Madrid
Tel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74
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teto nº 6 (2002) de Cristóbal
Halffter; en el refinamiento
tímbrico del juvenil y ya plenamente maduro A Silentii
Sonitu (1994) del vallisoletano Alberto Posadas como en
las virulentas rugosidades
sonoras de los exacerbados
Zayin I y II de Francisco
Guerrero. Ni siquiera faltó el
atractivo de un estreno: el
de las Tres piezas académicas que de Pablo escribiera
hace dos años para el violín
prodigioso de Irvine Arditti.
Pero con todo, lo más
importante es que, desde
ahora mismo, la vida musical española —y la madrileña en concreto— dispone
por fin de una sala idónea
para el repertorio contemporáneo. El Ensemble Avanti!,
la London Sinfonietta, los
hermanos Capuçon, los
cuartetos Diotima y Kronos,
el Ensemble InterContemporain y el Nieuw Ensemble
serán, de aquí a junio, algunos de sus próximos huéspedes. Todo un lujo.
Juan Manuel Viana
ACTUALIDAD
OVIEDO
División de opiniones ante la propuesta escénica
TANNHÄUSER DIONISÍACO
Teatro Campoamor. 10-X-05. Wagner, Tannhäuser. Andrew Greenan, Wolfgang Millgramm, Ángel Ódena, Francisco Vas,
Felipe Bou, Alberto Núñez, Ernesto Morillo, Emily Magee, Graciela Araya, Beatriz Díaz. Coro de la Ópera de Oviedo. Orquesta
Sinfónica Ciudad de Oviedo. Director musical: Friedrich Haider. Director de escena: Bruno Berger-Gorski..
OVIEDO
El Tannhäuser que se ha
podido ver en Oviedo es
una producción muy
práctica, procedente de
la Ópera de Halle, y que
se adapta bien a las
características del Campoamor, con una sencillez que
en algún momento rozó el
límite de lo exigible en el
nivel productivo de la temporada. No fue como en
Alcina, donde la escena era
otro de los alicientes, pero la
lectura es válida, interesante
y profunda. Otra cosa es que
sea compleja de interpretar,
o que en la misma haya
alguna que otra excentricidad o contradicción, pero la
lectura de Bruno BergerGorski funciona, y no está
carente de interés. En la versión musical estuvo un Friedrich Haider magnífico. La
versión está en la línea estilística del austriaco, en la
que se echa de menos una
mayor musicalidad, por encima del metro; un sentido
musical propio, aparte del de
la obra, que siempre representa coherentemente. Junto
a la excelente versión musi-
cal hay que resaltar la vocal,
con un elenco de notables
intérpretes. El resultado es
todo un éxito para la Temporada, sobre todo teniendo
en cuenta que hablamos de
Wagner, un repertorio de
difícil producción.
El personaje de Tannhäuser es muy exigente, no tanto por tener que afrontar un
registro extremo como por
mantener una tesitura aguda
persistente. Se esperaba más
de Wolfgang Millgramm, quizás porque lo adecuado
hubiese sido un color más
dramático, con una voz que
soportase con más entereza
el registro agudo, algo sensible en firmeza y afinación.
Aunque no se le puede quitar su gran participación en
la obra, garantizando en
todo momento la fiabilidad
en la concepción de su rol.
Emily Magee construyó una
Elisabeth de deliciosas cualidades vocales. Se trata de
una soprano lírica que se
adapta a su personaje excepcionalmente, como se pudo
ver en el precioso rezo a la
virgen —Allmächt’ge Jung-
frau. Fue la más aplaudida
del reparto. Al mismo nivel
estuvo Ángel Ódena como
Wolfram, un sobresaliente
barítono lírico que convierte
sus interpretaciones en verdaderos acicates para el espíritu: véase si no su interpretación del canto de la estrella, en el tercer acto: Wie
Todesahnung Dämmrung. El
papel de Venus está diseñado para una soprano dramática, aunque es frecuente
que lo haga una mezzo con
agudos sólidos. Es el caso de
Graciela Araya, que a dichos
agudos añade una buena
potencia vocal que, en ocasiones, no resultó suficiente.
Andrew Greenan ofreció un
Hermann elegante, serio, y
pleno de facultades. El Landgrave de Turingia está hecho
para un bajo profundo, en
uno de los papeles para esta
cuerda más importantes del
repertorio wagneriano. Sus
cualidades se acomodan
fácilmente en este registro —
llegando muy cómodo al
fa1—, ofreciendo una notable
intervención. Otro de los
méritos de la función estriba
en la gran aportación de los
secundarios: desde los excelentes bajos Felipe Bou y
Ernesto Morillo, hasta Francisco Vas, cuya voz se ajustó
mejor aquí que al repertorio
barroco; pasando por la
escueta y buena participación de Alberto Núñez, o la
bellísima participación de
Beatriz Díaz.
Pero si hay algo que llamó la atención fue la magnífica prestación del Coro de la
Ópera de Oviedo, reforzado
por el Coro Intermezzo.
Aurelio M. Seco
FUNDACIÓN BARENBOIM – SAID
Sevilla, San Luis 37
Academia de Estudios Orquestales
convocatoria de audiciones para los siguientes instrumentos:
VIOLÍN, FAGOT, TUBA, CONTRABAJO, VIOLONCHELO, ARPA, PERCUSIÓN, OBOE, VIOLA
Las clases serán impartidas por los solistas de la Staatskapelle de Berlín
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35
ACTUALIDAD
MÁLAGA / PAMPLONA
Prosigue el ciclo Beethoven
GRAN REPERTORIO
el máximo partido al violonchelista ante la debilidad del
violín y la discreta intervención de la pianista, convirtiéndose en uno de los referentes de la velada.
Las expectativas que
había suscitado la segunda
cita con obras tan significativas del gran repertorio se
vieron truncadas en un principio por la cancelación, en
último momento, del anunciado Benedetto Lupo, interesante pianista italiano, que
fue aseadamente sustituido
por el norteamericano Lively
en el Segundo de Brahms, y
por la intrascendente dirección del maestro Rath, que
no supo infundir las esencias musicales del universal
espíritu magiar que destila el
imponente Concierto para
orquesta de su compatriota
Bartók, resultando todo ello
de un decaído nivel estético.
La presencia de un compositor como Cristóbal Halffter en el pódium, supone
siempre algo más que un ali-
ciente ante la oportunidad
que significa percibir qué
nuevos descubrimientos tiene que aflorar un creador de
música ante una partitura
ajena. Para tal cometido
encontró un excepcional
aliado en el sorprendente
violinista finés Pekka Kuusisto, dotado de exquisita
musicalidad, desbordante
entusiasmo y mejor capacidad de comunicación, cualidad que le llevó a codirigir
las Seis Humorescas de Sibelius con un sentido de extraordinaria autenticidad. Ante
los insistentes aplausos,
Arto Tulima
MÁLAGA
En su segunda temporada como titular de la
OFM, Aldo Ceccato ha
continuado con su periplo beethoveniano en el
concierto inaugural de
temporada de la filarmónica
malagueña. Esta cita ha contado con dos hechos a resaltar: la destacada actuación
del violonchelista vasco
Asier Polo, cada vez más
artista y mejor músico, y la
acertada concepción de esa
joya que es la Pastoral, verdadero tesoro del sinfonismo
de todos los tiempos. Ya en
la obertura El rey Esteban se
percibía el trabajo y entendimiento entre el maestro y los
profesores de la orquesta
que habría de quedar patente en esta velada con una
notable versión de la sinfonía, verdadero fiel para
medir las calidades estéticas
de una formación que va
encontrándose en cada ocasión más identificada con los
planteamientos de su titular.
Éste supo sacar en el Triple
PEKKA KUUSITO
Teatro Municipal Miguel de Cervantes. 17, 23-IX, 7-X-2005. Kuba Jakowicz, violín; Asier Polo, violonchelo; Marta
Zabaleta, piano. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director: Aldo Ceccato. Obras de Beethoven. David Lively, piano.
Director: György G. Rath. Obras de Brahms y Bartók. Pekka Kuusisto, violín. Director: Cristóbal Halffter. Obras de
Albéniz-C. Halffter, Sibelius y Bruckner.
correspondió con dos sucintas páginas de Bach de las
que dejan huella en todo
melómano que se precie de
tener aguda sensibilidad.
Verdaderamente un gran
músico y un excelso intérprete de la música del posiblemente más universal
compositor de Escandinavia.
En la también llamada Sinfonía de Linz, primera de
Bruckner, la orquesta brilló
ante el acertado planteamiento de Halffter, fiel a la
partitura, resaltando los contrastes rítmicos y dinámicos
que pide su creador y dejando levitar el sonido en el
ambiguo Adagio que anuncia ya las meditaciones que
habría de desarrollar Bruckner en su posterior corpus
sinfónico. En este inicio de
temporada, la interpretación
de esta gran obra ha supuesto el momento más trascendente de realce y fidelidad al
gran repertorio sinfónico.
José Antonio Cantón
VIII Concurso Internacional de Violín Pablo Sarasate
ORIENTACIÓN A ORIENTE
Teatro Gayarre. 16-IX-2005. Orquesta Pablo Sarasate. Director: Enrique García Asensio.
PAMPLONA
Hubo más solicitudes
aceptadas, pero sólo
quince concursantes, y
en la prueba final, tres.
Ui-Youn Hong (República de Corea; tercer premio), planteó una lectura
tradicional del Concierto
para violín de Chaikovski,
destilando un aroma de lección bien aprendida. El
director García Asensio (al
que no juzgaremos, pues no
fue a hacer versión sino sólo
a apoyar a los concursantes), dispuso un trazado
cómodo, en el que Hong
pudiera respirar y frasear a
sus anchas (pese a lo que,
36
en algún punto del Andante,
evidenció cierta alicortedad
expresiva), y no se viera
tampoco muy amarrada en
el Finale (cuyas exigencias
de tempo no siempre cumplió). Como compensación,
valoró en éste los episodios
centrales, plasmando un
adecuado contraste.
Daniel Austrich (Alemania; segundo premio), tuvo
en sus manos la mejor obra
de la velada: el Concierto
para violín de Brahms. A través de ellas lució también su
buena materia prima, concretada en un sonido amplio
y firme. El Adagio de la
obra, por ejemplo, tuvo una
buena organización general,
no rubricada por detalles
demasiado personales ni
con verdadera tensión interna. Pero, en fin, algo pudo
resarcirse con el virtuosismo
(ineludible) impreso en su
(obligatoria) pieza de Sarasate: la Fantasía sobre Carmen de Bizet.
En cuanto a Je-Hye Lee
(República de Corea; primer
premio y premio especial
del público, incluido mi
voto), aplicó sus cualidades
de firmeza y tesón al propio
concierto
chaikovskiano
(además de la fluidez en los
trinos, el barniz de la franja
grave y la bella resolución
de los pasajes en armónicos
que, como dardos muy
finos, rozan el oído sin herirlo). Pese a todo, en algún
momento su sonoridad fue
más áspera que la de su
compatriota, pero puso en la
citada obra ese gramo de
locura que a veces separa
una ejecución aplicada de
una cierta interpretación.
Con respecto al alemán,
aportó en general mayor
tirón, sobre todo en los
remates en punta.
J. Martín de Sagarmínaga
ACTUALIDAD
SANTIAGO
III Festival de Música Antigua
CONMEMORACIONES
SANTIAGO
Santiago de Compostela. Catedral. 24-IX-2005. Schola Antiqua. Director: Juan Carlos Asensio. Liturgia mozárabe
para la consagración de altares. Iglesia de San Domingos de Bonaval. 25-IX-2005. Passamezzo Antico. Wilbert
Hazelzet, traverso. Boccherini, Tríos. Iglesia de San Miguel dos Agros. 26-IX-2005. Vox Suavis. Dominique Vellard,
solista. Música de tradición oral de la Península Ibérica. Centro Galego de Arte Contemporánea. 27-IX-2005.
Fernando López Pan, clave. Música para clave en la Francia del XVII.
Se ha celebrado en Santiago el Festival de Música
Antigua, que ya se
encuentra en su tercera
edición. Fueron cuatro
conciertos, tres de los
cuales tuvieron lugar en
las iglesias de la ciudad compostelana y el último en el
Centro Galego de Arte Contemporánea. El primero, en
la Catedral, para conmemorar
la consagración de sus altares
el año 1105 bajo el mandato
del arzobispo Gelmírez.
Actuó la agrupación Schola
Antiqua con la dirección de
Juan Carlos Asensio. El
segundo puso de relieve los
experimentos que realizó
Boccherini en sus tríos para
combinar traverso, violín,
violonchelo y clave; excelente interpretación a cargo
del grupo Passamezzo Antico
que contó con la extraordinaria colaboración de uno de
los mejores intérpretes del
mencionado instrumento de
aliento, Wilbert Hazelzet; se
completó el programa con
una Sonata para flauta y
bajo continuo de Veracini.
Tal vez sea oportuno recordar que este concierto, que
tuvo lugar en el marco
incomparable de Bonaval,
también conmemoraba un
aniversario: los doscientos
años del fallecimiento del
compositor en Madrid. En el
tercer recital, la agrupación
Vox Suavis recordó un repertorio muy olvidado a pesar
de su belleza e interés, de
especial significación para
esta tierra: las Cantigas de
amigo y las Cantigas de San-
ta María, del Rey Sabio; se
completó el programa con
romances,
canciones
sefardíes y música tradicional
española. Finalmente, el
clavecinista coruñés, Fernando López Pan, interpretó un
bellísimo programa —el único que no se celebró en una
iglesia— con música francesa
del siglo XVII: obras de Louis
Couperin, de Chambonnières, d’ Anglebert y
Froberger.
Julio Andrade Malde
L. Mullenders
Asociación Gallega da Lírica
ENTUSIASMO
Santiago de Compostela. VI Ciclo de Lied. 13-IX/15-X-2005. Un sueño de Italia.
O
rganizado por la Asociación Galega da
Lírica y patrocinado
por la Concejalía de Cultura
del Ayuntamiento de Santiago, entre septiembre y octubre tuvieron lugar los cuatro
conciertos que integran este
ciclo. Este año respondió al
título genérico de Un sueño
de Italia, con un contenido
basado fundamentalmente
en canciones inspiradas por
temas italianos y compuestas
por músicos tanto italianos
como de otras nacionalidades, como Wolf, Schubert,
Liszt o Britten.
Protagonista constante
del mismo ha sido una vez
más el pianista británico
Roger Vignoles, sin duda
uno de los mejores en esta
especialidad y al que hay
que agradecer su apoyo,
básico para la materialización de estos ciclos.
Pocas son las ciudades
españolas, si exceptuamos a
Madrid, que cuenten todos
los años con una manifestación cultural de este tipo; y
aunque los limitados medios,
compensados por un ilimitado entusiasmo de sus organizadores, no permitan traer
primeras figuras mundiales
en este repertorio, se consigue todos los años un alto
nivel de calidad a base de
intérpretes jóvenes, aunque
por aquí hayan pasado también Bernarda Fink, Monica
Groop, Christopher Maltman,
Mark Padmore o Robert Holl.
Este año comenzó con el
Italienisches Liederbuch de
Hugo Wolf, cantado por la
soprano sueca Malin Christensson y el barítono inglés
Ronan Collett. Las soberbias
dotes canoras de éste quizás
requieren una más profunda
adaptación a las peculiaridades del género, pero ambos
alcanzaron un nivel muy
aceptable. El siguiente concierto corrió a cargo del
tenor inglés Andrew Kennedy, que cantó obras de
Schubert y Brahms, así como
los Siete Sonetos de Michelangelo de Britten y los Tres
Sonetos de Petrarca de Liszt.
Su actuación fue buenísima
en todo el comprometido
programa, pues demostró
conocer perfectamente las
claves que rigen esta dificilísima especialidad donde
patinan muchas veces cantantes de ópera ya consagrados. Posee una voz muy
dúctil que aplica sabiamente
a los muy diversos matices
de los textos, y como botón
de muestra, la forma en que
cantó esa maravilla que es
Der Doppelgänger de Schubert está al alcance de muy
pocos. En el tercer recital, el
barítono sueco Hakan Vrasmo cantó obras de Schubert,
Wolf, Fauré y Grieg. Estuvo
bien entonado en todo el
conjunto, aunque quizás se
echó en falta un poco más
de delicadeza en las Cinco
canciones de Venecia del
compositor francés. Por último, cerró el ciclo la soprano
tejana Laura Claycomb, cantando lieder de Wolf-Ferrari,
Castelnuovo-Tedesco,
Richard Strauss y del vienés
Joseph Marx, así como algunos ejemplos de belcantismo. Estuvo magnífica, con
un dominio técnico que le
LAURA CLAYCOMB
permitió sobresalir en todo
lo cantado alcanzando un
Strauss de primera fila, además de mostrarse sensible y
comunicativa.
Vignoles,
especialmente
inspirado
acompañándola.
Tanto en este año como
en los anteriores se ha puesto de manifiesto una vez más
que para la organización de
manifestaciones musicales
de calidad hay que tener en
primer lugar lo que podríamos llamar conocimiento
entusiasta. El público responde y con un poquito de
apoyo complementario por
parte de algún habitual
patrocinador de este tipo de
actividades se podría conseguir mucho más.
José Luis Fernández García
37
ACTUALIDAD
SANTIAGO / SORIA
Primer concierto de abono
COMENZAR EL RODAJE
Santiago de Compostela. Auditorio de Galicia. 13-X-2005. Rosa Torres-Pardo, piano; Mireia Farrés, trompeta. Real
Filharmonía de Galicia. Director: Antoni Ros Marbà. Obras de Glinka, Shostakovich y Chaikovski.
E
n el número anterior de
esta revista, he tenido la
oportunidad de comentar la programación de esta
orquesta que tiene ya, sin
duda alguna, pleno carácter
sinfónico. El concierto que
comentamos es un claro
ejemplo. Como en el caso
de la Sinfónica de Galicia (y
seguramente de la mayor
parte de las agrupaciones
instrumentales y aun de
otros colectivos), el comienzo de temporada es siempre
un poco problemático: falta
rodaje tras el período vacacional y algunos instrumentistas no se han incorporado
aún y han de ser reemplazados mediante suplencias.
La versión de la hermosa
obertura de Glinka pareció
lo más flojo: estuvo bien
encajada, la versión fue precisa y hasta brillante por
momentos; pero la aportación de los vientos, en su
conjunto, careció de refinamiento y la sonoridad global
se resintió. Lo mejor de la
velada fue, sin duda, el Concierto para piano y trompeta
de Shostakovich. Las dos
solistas estuvieron especialmente acertadas, aunque,
por su evidente protagonismo, hay que referirse de
manera muy particular a la
pianista, en una de las mejores interpretaciones que le
recuerdo. La orquesta, reducida a los arcos, logró
momentos muy bellos regulando la dinámica, resolviendo con acierto los cambiantes ritmos y los diferentes
matices expresivos (líricos,
paródicos, burlescos…) de
esta obra singular. Si no fuese por la apuntada deficiencia de algunos instrumentistas en los vientos, hubiéramos escuchado una gran
versión de la Quinta de
Chaikovski. Ros Marbà estuvo especialmente inspirado
aquí; tal vez, una de las
veces que le he visto con un
mayor despliegue gestual y
cuidado del matiz; planos
sonoros bien dispuestos,
pasajes brillantes, contrastes
dinámicos reiterados, fraseo
acertado… Lástima que a
veces la sonoridad careciese
de refinamiento. Mención
especialísima para el trompa
en el segundo movimiento;
estuvo en verdad espléndido. El público, bastante
numeroso, mostró un gran
entusiasmo, sobre todo al
finalizar la sinfonía.
Julio Andrade Malde
El festival mantiene un buen nivel
OTOÑO DE ESTRENOS Y HOMENAJES
SORIA
XIII Otoño Musical Soriano. Teatro de la Audiencia. 9/24-IX-2005.
38
Un cierto sabor a sorianismo y un leve toque
populista han impregnado la puesta en escena
de las dos últimas ediciones
del Otoño Musical Soriano,
lo cual ha ayudado a cosechar un éxito inapelable de
público. La presente edición
ha reanudado dos costumbres ausentes en la anterior:
la profusión de homenajes
con sus correspondientes
discursos y la presencia —
más saludable— de estrenos
absolutos en un festival que
siempre ha estado comprometido con la música de
nuestro tiempo. Pese a algunos detalles, el Otoño mantiene su buen nivel habitual.
Tres estrenos absolutos
han tenido lugar. El primero, El sueño de don Quijote,
obra escrita con rigor por
Zulema de la Cruz e interpretada por la Orquesta de
Cámara Reina Sofía, que
demostró lo bien que suena
cuando la dirige Nicolás
Chumachenco. El segundo,
La sierra del Alba, partitura
muy irregular de Manuel
Castelló Rizo sobre textos
de Avelino Hernández en la
que intervinieron la contralto soriana Ana María Ramos,
el excelente narrador Pepe
Sanz y la Orquesta de Extremadura, dirigida por un eficaz Octav Calleya. Y el tercero, Gen, de Roberto
López, obra con algunas
ideas interesantes que fue
muy bien tocada por la
JONDE bajo la acertadísima
dirección de Gloria Isabel
Ramos.
Aunque no se trate de
estrenos absolutos, hay que
mencionar también otras dos
obras recientes. Por una parte, el desigual concierto Cielo y Tierra de Claudio Prieto,
que fue servido por la arpista María Rosa Calvo Manzano, tres alumnas suyas y la
Orquesta Filarmonía, dirigida por Pascual Osa con su
acostumbrada solvencia. Por
otra, el Concierto de los Cercos —obra de excelente factura del vallisoletano Luis de
los Cobos— que fue muy
bien tocado por el violinista
Ara Malikian y por la
Orquesta Sinfónica de Castilla y León, dirigida por un
Alejandro Posada que estuvo
soberbio en la Octava de
Dvorák, que cerró el programa. Completó el lote
orquestal la Camerata del
Prado, que, dirigida por ese
músico inquieto y polifacético que es Tomás Garrido,
ofreció un concierto para
niños presentado por Fernando Argenta con su habitual gracejo.
Un segundo tramo más
camerístico siguió al predominio orquestal de los primeros conciertos. En él, los
tres excelentes percusionistas que componen Amores
ofrecieron un programa de
música
contemporánea;
Teresa Berganza —acompañada por Álvarez Parejo—
demostró que todavía es
capaz de llenar teatros y de
arrancar numerosos aplausos al respetable; dos instrumentistas de verdadera talla
internacional como son
Gérard Caussé y Maria João
Pires nos brindaron el mejor
concierto de todo el Otoño;
el guitarrista flamenco
Manolo Sanlúcar hizo un
recorrido por toda su carrera
y, por fin, Eldar Nebolsin
exhibió su poderosa técnica
en el concierto de clausura.
Un exitoso maratón de intérpretes sorianos y una emotiva exposición dedicada a
Odón Alonso —director del
festival— completaron las
actividades.
Tan lícito como potenciar los valores de la tierra
sería que el Otoño apostara
por una vía más cosmopolita
y no sintiera la necesidad
perentoria de dar cabida a
los músicos del terruño.
Pero, ya que lo hace, no
debería permitirse el lujo de
ignorar a compositores e
intérpretes más o menos
relacionados con Soria como
la soprano Marta Almajano,
el compositor José Luis Torá,
el Cuarteto Leonor, el saxofonista José Modesto Diago
o ese pequeño milagro que
es la dignísima Joven
Orquesta Sinfónica de Soria.
José del Rincón
ACTUALIDAD
TENERIFE
Entre naranjas
DE FLORENCIA A TENERIFE
TENERIFE
Producción florentina de
inicios de 1994 mantiene
su encanto y funcionalidad, merced a un montaje pluricolorista y naíf
con algunos toques poéticos, en el que varios telones parciales van dando
contenido y significado a las
diferentes escenas y situaciones, enmarcados con el fondo perfilado de la ciudad o
en una exuberante vegetación tamizada por naranjas.
Los personajes principales
están movidos con naturalidad y la figuración (gitanos,
monjas, militares) es la
encargada de enriquecer o
ampliar su labor, como
cuando le roban al soldado
borracho el uniforme que
luego servirá a Almaviva
para entrar disfrazado en la
casa de la amada. El
momento más original es la
aparición de Fígaro, en bicicleta de madera y moviendo
con sus pedales una cinta
decorada donde “se veía” la
ciudad “circulando” con el
personaje; el menos logrado,
el final del primer acto donde la acción facilitaría un
movimiento escénico más
vívido. De cualquier manera
es una puesta agradable,
bonita,
moderadamente
divertida, siempre a favor de
la música y de la obra algo
que hoy, dado lo que se está
obligado impunemente a
soportar, ya es un punto
muy positivo para destacar
sin pudores tanto la labor de
Plaza como la de su inspirado escenógrafo y figurinista.
Zedda dio una lección
de sapiencia rossiniana, con
una orquesta que sonó límpida y ajustada, muy presente pero apoyando el trabajo
de los solistas sin jamás agobiarlos ni entorpecerlos. Fue
lo más brillante de la velada.
La Rosina de Todorovich,
en plan muy mezzosoprano,
sonó con la madurez de
color asociada a su vocalidad, opulenta de graves y
suficiente de agudos, con
una coloratura modélica,
actuada de manera elegante,
de certera y fina comicidad
que completó su atractiva
figura y bien calculados
movimientos. Una delicia.
Pese a la comentada en
MARIE-ANGE TODOROVICH
Teatro Guimerá. 15-X-2005. Rossini, El barbero de Sevilla. Marie-Ange Todorovich, José Manuel Zapata, Luca Salsi,
Marco Vinco, Paolo Bordogna, Marco Moncloa, Tania Janosova. Orquesta Sinfónica de Tenerife. Coro del Festival de
Ópera de Tenerife. Directora: Carmen Cruz Simó. Director musical: Alberto Zedda. Director de escena: José Carlos Plaza.
corrillos enfermedad gripal
de Zapata, la voz del tenor
granadino sonó con el lustre,
la abundante presencia
sonora y la facilidad de emisión que ya van asociándose
a su incipiente pero imparable carrera, y su canto se
mantuvo en las coordenadas
propias de tan exigente
papel. Aquella afección quizás le impidió enfrentarse al
normalmente suprimido Cessa di più resistere, porque
tiene medios y disposición
para sacarlo adelante con
provecho. Vinco, a quien es
fácil imaginar más adaptado
para hacer Fígaro que Don
Basilio, dio a este personaje
todo su mejor contenido
escénico y musical, cantando
magníficamente tanto el aria
como el resto de su parte.
Insólitamente joven para
Don Bartolo, Bordogna no
sólo exhibió los recursos
cómicos, sobrios y controlados, propios del personaje
sino unos medios de considerable caudal. La Janosova
cantó con mucho entusiasmo, entrega que concretó en
su aria di sorbetto, y Moncloa
fue el buen Fiorello ya conocido anteriormente por las
representaciones de la ópera
rossiniana en el Real madrileño. El punto más flaco del
equipo fue el Fígaro de Salsi.
Apurado de agudos en el
aria, mejoró algo posteriormente (en el dúo con Rosina,
por ejemplo), interpretó con
gracia los recitativos, se
movió con cierta soltura por
la escena, pero dio la sensación global de tener algo verde el personaje para el que
parece que cuenta con las
suficientes posibilidades.
Fernando Fraga
39
ACTUALIDAD
VALENCIA
Inauguración del Palau de les Arts
ESTO NO NOS LO MERECEMOS
Palau de les Arts. 8-X-2005. Angela Gheorghiu, Pilar Moral, Ofelia Sala, Elena de la Merced, Isabel Monar, Sandra
Fernández, sopranos; Marina Rodríguez-Cusí, mezzosoprano; Roberto Alagna, tenor; Carlos Álvarez, barítono. Escolanía
de la Mare de Déu dels Desemparats. Cor de la Generalitat Valencia. Orquestra Músics de la Comunitat Valenciana.
Directores: Lorin Maazel y Enrique García Asensio. Obras de Bizet, Chapí, Penella, Serrano, Lleó, Rodrigo y Falla.
VALENCIA
Una ciudad como Valencia, según el tópico propicia como ninguna a la
música pero cuyo Conservatorio Superior carece aún de salón de actos,
no se merece un edificio tan
caro como el Palau de les
Arts para cubrir la necesidad, también cierta por otra
parte, de un teatro de ópera.
Para más inri, su inauguración no ha sido tal, sino la
efímera apertura de la principal como sala de conciertos. Algo así como el corte
de cinta ante los fotógrafos
de un tramo de carretera
aún no abierto al tráfico. La
primera temporada será la
2006-2007, donde parece
que se ofrecerá, a todo tren
por supuesto, media docena
de títulos y una Tetralogía.
Una vez concluida la Copa
del América, las dudas sobre
la capacidad para hacer
frente a los elevados costes
que sólo el mantenimiento
(no digamos el funcionamiento) de esta colosal
infraestructura supondrá son
mucho más que razonables.
Máxime teniendo en cuenta
que los presupuestos, para
entonces ya corrientes,
habrán de repartirse con el
Palau de la Música. El primero de sus episodios, la negación del permiso a los músicos de la Orquesta de Valencia para participar en la falsa
inauguración, ya ha dejado
muy claro que la competencia entre los dos auditorios
será encarnizada.
El despropósito básico
puede resumirse diciendo
que, en lugar de construir
algo complementario, un
teatro de ópera, que era lo
que hacía falta, se ha duplicado lo que había, sólo que
corregido y con un aumento
que incluye la posibilidad de
montar funciones de ópera.
La propuesta de aprovechar
esta ventaja para trasladar el
software existente al nuevo
40
Roberto Alagna, Lorin Maazel y Angela Gheorghiu ensayando en el Palau de les Arts de Valencia
hardware y dedicar el “viejo” Palau a otros usos (las
bandas de música, las llamadas “otras” músicas, por
ejemplo) no ha encontrado
ningún eco.
El programa del día 8
(sólo para invitados), repetido con pequeños cambios
el 9 (con una parte del aforo
en entradas libres: setecientas sobre mil ochocientas),
constó de una selección de
pasajes de Carmen, otra de
números de zarzuelas compuestas por valencianos, los
Cuatro madrigales amatorios de Rodrigo y la segunda
suite de El sombrero de tres
picos. A los asiduos a la Iturbi, donde los músicos ocupan el centro del espacio,
nos costó un tanto adaptar
el oído a la disposición frontal de esta sala. Una vez
hecho el cambio, su acústica
pareció, más que seca, fría
(“japonesa”, dijo Alagna). La
caja acústica, además, resolvía tan mal la relación entre
las masas sonoras, que Maazel abrió una especie de
pasillo sonoro central en
tres tramos: violas y violonchelos, contrabajos y coristas masculinos. Sobre el
proscenio, las voces solistas
fueron las que más sufrieron. Que de las tres grandes
estrellas internacionales la
mejor librada fuera el tenor
con su timbre abierto y su
abuso del grito y los portamenti da una idea de la clase de retoques que, al
menos para las obras concertantes, habría que hacer.
La media docena de cantantes valencianas que completaron el elenco estuvieron
sin excepción a la altura de
las circunstancias, lo mismo
que la escolanía. Hacer cantar a Gheorghiu el chotis
babilónico (es dudoso que
llegara a comprender el texto y mucho menos aún el
subtexto) y a Alagna, vestido de corto para la ocasión,
el Te quiero, morena (se lo
tomó a la napolitana) fueron errores de reparto tan
garrafales que por ello mismo llegaron a hacer gracia
sana.
La circunstancial orquesta sorprendió muy gratamente. No habrían tocado
nunca juntos, pero en sus
filas se contaban muchos
estupendos y experimentados solistas. Por familias,
destacaron los primeros violines. En cuanto a los dos
directores, ambos dieron
también muestras de ir muy
“sobrados”; el más ostentoso
en este sentido, como era de
esperar, Maazel.
Alfredo Brotons Muñoz
ACTUALIDAD
VALLADOLID / ZARAGOZA
EL CABALLERO Y EL REBAÑO
SONO TRE
Teatro Calderón. 16-IX-2005. C. Halffter, Don Quijote (versión de concierto). Diana Tiegs, María
Rodríguez, Josep Miguel Ramón, Enrique Baquerizo, Eduardo Santamaría. Orquesta Sinfónica de
Madrid. Coro Nacional de España. Director: Cristóbal Halffter.
Auditorio. 17-X-2005. Yuri
Zhislin, viola. Enigma-Orquesta
de Cámara del Auditorio de
Zaragoza. Director: Juan José
Olives. Obras de Guimerá,
Hindemith y Brahms.
La ópera de Cristóbal
Halffter, que debía
haberse repuesto este
año en el Teatro Real en
el admirable montaje de
Herbert Wernicke, se
interpreta ahora en versión de concierto, en
dos únicas sesiones con la
casi totalidad de los cantantes que la estrenaron, la
Orquesta Sinfónica y el
Coro Nacional de España,
todos bajo la batuta del
autor. Un esfuerzo económico y artístico que hubiera
requerido un mayor número
de conciertos.
En la versión de concierto se pudieron apreciar las
interesantes vetas de una
obra cambiante y bipolar. El
conflicto es sencillo: la locura del caballero que supone
la cultura y la independen-
cia, frente al rebaño que las
odia y quema los libros que
las estimulan. El personaje
se hace mito, casi como Cervantes, su autor, y parece
vencido en ese magnifico
final en piano. Pero siempre
puede resucitar.
Una partitura difícil, con
magníficos momentos líricos
frente a la algarabía orquestal
de los “razonables” seguidores del sistema. Pudo apreciarse todo ello desde la
colocación de los intérpretes
en el escenario. Frente al
director, los opuestos al sueño; en el proscenio a su lado,
Don Quijote, Cervantes, la
doble Dulcinea, Aldonza y
Sancho. Un acierto.
Buena interpretación
general. Diana Tiegs y María
Rodríguez en ese personaje
desdoblado que cantaron
con gran sensibilidad,
Eduardo Santamaría en la
difícil tesitura de su papel
estuvo asimismo magnifico,
y Baquerizo y Josep Miguel
Ramón formaron un dúo
perfecto en ese culmen de la
obra de Cristóbal Halffter.
Siempre he tenido al compositor como un gran director de sus propias obras. Lo
demostró cumplidamente
con un cuidado exquisito en
los contrastes, una poética
inmersión en los momentos
más líricos y una gestualidad
muy clara que le permitió
dominar su compleja partitura de principio a fin. Fue
una versión que hizo fácil lo
difícil e imprimió a su Don
Quijote un toque especial e
intransferible.
tro de una corrección general. Fue buena la prestación
de la orquesta, destacando
en el solo de violín del
Scherzo la concertino Wioletta Zabek.
Raquel Lojendio, con voz
un tanto limitada de volumen, quizás voluntariamente, interpretó con sensibilidad el Lied mahleriano y la
preciosa Bachiana nº 5 de
Villa-Lobos. Los Epigramas
nºs 2 y 3 de Benet Casablancas mostraron un compositor de oficio, buen orquestador en el control de los
volúmenes orquestales, aunque nos hubiera gustado
escucharle una obra de más
empeño. Un comienzo interesante de una temporada
prometedora.
Como si de la pucciniana
Turandot se tratara, en el
concierto inaugural de
los ciclos ordinarios de la
temporada musical zaragozana los enigmas fueron tres, empezando por
el protagonista Enigma, la
orquesta de cámara especializada en música moderna,
que abrió la sesión precisamente con Enigmas, obra
que Enrique Guimerá, compositor tinerfeño fallecido
hace unos meses, dedicó en
2001 a Enigma y a su director
Juan José Olives —aunque
éste dirigió el estreno al frente de la Orquesta Clásica de
La Laguna—; y trabajo que,
pese a su condición casi
serial, ofrece bellezas melódicas y rítmicas inusuales en
obras de su naturaleza, logro
también predicable de El
girador de cisnes —por
manejar el asador o espetón—, atractivo concierto
para viola estrenado por
Hindemith en 1935 y escrito
sobre antiguas canciones alemanas —entre ellas la que da
título a la obra— donde brilló un sueltísimo solista Yuri
Zhislin. Fue sin embargo la
Serenata nº 2 de Brahms lo
mejor de la noche por afinación, cohesión trabada y
abundancia de matices, provocadores de largos aplausos. ¿Y el tercer enigma? El
porqué unos programas tan
bien planteados —por interés y por sabia traba de clásicos y novísimos— como los
propuestos siempre por Olives y la orquesta Enigma se
refugian en el fortín de su
ciclo sin ser asaltados por un
público dispuesto a volver
una y mil veces sobre lo mismo. ¿Miedo a lo nuevo? No
será porque la Serenata de
Brahms sea precisamente el
colmo de la osadía.
Fernando Herrero
Antonio Lasierra
Fernando Herrero
Comienzo prometedor
LA DECONSTRUCCIÓN MAHLERIANA
Valladolid. Teatro Calderón. 12-X-2005. Raquel Lojendio, soprano. Orquesta Sinfónica de
Castilla y León. Director: Alejandro Posada. Obras de Villa-Lobos, Casablancas y Mahler.
L
a presencia de Semion
Bichkov y su espléndido
trabajo con la orquesta
comunitaria en el memorable Lohengrin ha dejado
huella. Siempre es importante la presencia de los grandes maestros, aunque sea
aislada. En los conciertos de
la Orquesta Nacional o de la
RTVE, las prestaciones de
los Horenstein, Markevich,
Kubelik, Jochum, Celibidache, Kondrashin, Svetlanov,
Giulini, Ansermet y tantos
otros marcaban el nivel óptimo de los conjuntos. Por
ello, la inauguración de la
temporada, otra vez con los
abonos a tope, tenía interés
especial.
Un programa difícil,
sobre todo por la programación de la Cuarta Sinfonía de Mahler, aparente-
mente la más sencilla, pero
de endiablada complejidad,
desde la forma de deconstruir el discurso musical.
Los bellísimos temas se
suceden en un generalizado
Adagio, con esporádicos
fortes que hay que hacer
sonar sin quebrar la línea
general de la obra, que
finaliza con un Lied casi
infantil que necesita de
cantante y orquesta una
cálida expresividad sin caer
en la retórica. Alejandro
Posada tenía bien estudiada
la partitura y dirigió con
atención al detalle y con
gesto claro. Los tempi elegidos fueron lentos y no
siempre se evitó el peligro
de disolución de la estructura musical. Lo mejor fueron los tempi más líricos
del tercer movimiento, den-
ZARAGOZA
Propuestas
VALLADOLID
Una visión diferente
41
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
42
Confusión
INCESTO Y CANIBALISMO
En su nueva producción
de La forza del destino
en la Lindenoper, Stefan
Herheim hace la confusa
acción de la obra aún
más indescifrable. Leonora,
su criada Curra y la gitana
Preziosilla aparecen igualmente vestidas, con peluca
roja y túnica blanca, y el
Marqués de Calatrava y el
Padre Guardián son el mismo personaje. Ya en la primera escena, el padre de
Leonora aparece en la celda
monacal con una vela de
altar y se acerca a su hija, a
la que rodea en su cama en
bastante equívoca intimidad
física. La desnuda espalda
de la joven deja ver claramente señales de sangre. lo
que indica que su padre ha
satisfecho con ella sus incestuosos pensamientos y deseos íntimos. El juguete de
Leonora es un pequeño
Pegaso, que en el dúo con
Álvaro antes de su fuga aparece ampliado al fondo y
luego, en la escena del convento, como una bestia
sacrificada. Leonora mancha
sus manos y su túnica con la
sangre del animal y vaga
como una estigmatizada a
través de la acción. Los
monjes, en traje y corbata, la
imitan, con lo que el coro de
iniciación se convierte en un
ritual fanático e inhumano.
El decorado presenta
elementos
surrealistas,
como una luna llena a
modo de blanca esfera de
un reloj con números romanos, cuyas agujas pueden
convertirse en puñales; otras
escenas exhiben con crudo
realismo la miseria en un
hogar de menesterosos,
donde Preziosilla hurga en
los cubos de basura como si
fueran cajas mágicas. Para
los cuadros de la guerra se
ha reproducido la fachada
del teatro; un músico callejero toca el clarinete durante
el aria de Álvaro, mientras
Karl Forster
Staatsoper Unter den Linden. 24-IX-2005. Verdi, La forza del destino. Kwangchul Youn,
Bruno de Simone, Anthony Michaels-Moore, Frank Porretta, Norma Fantini, Ekaterina
Semenchuk. Director musical: Michel Gielen. Director de escena: Stefan Herheim.
Decorados y vestuario: Thomas Schuster.
BERLÍN
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Ekaterina Semenchuk, Norma Fantini y Yi Yang en La forza del destino
los acomodadores impiden
la entrada a los mendigos.
Preziosilla canta en elegante
vestido de noche su animado Rataplán, que paga con
la vida, pues la multitud la
desgarra en un acto de canibalismo. En la escena final,
el Padre Guardián desflora a
Leonora/Curra, que expira
con el pecho ensangrentado, mientras Álvaro avanza
con la moribunda hacia el
Pegaso.
El estreno terminó entre
abucheos, de los que tampoco se libró Michael Gielen,
que apenas dejó fluir la
música de Verdi, cuyo fuego
y pasión apagó, haciendo
que la Staatskapelle Berlin
sólo en contados momentos
sonase con alma. Muy desigual fue también el reparto,
dominado por Kwangchul
Youn, un Marqués de Calatrava un tanto opaco pero
que convenció con sus
tonos balsámicos como
Padre Guardián, al igual que
Bruno de Simone con su
Fray Melitón lleno de vida.
Como Don Carlo, Anthony
Michaels-Moore lució su
robusto material, especialmente en el registro superior. Frank Porretta, que
sufría de una indisposición,
fue un Don Álvaro mate y
limitado en el agudo. Norma
Fantini brilló en especial en
el aria Pace, pace, gracias a
sus delicados piani, aunque
en los momentos de más
fuerza su timbre ha alcanzado un punto metálico. Como
Preziosilla/Curra, Ekaterina
Semenchuk mostró una
poderosa voz de mezzo. El
Coro de la Staatsoper, preparado por Eberhard Friedrich, obtuvo momentos
realmente amenazadores en
la escena del convento y
estuvo muy entonado en el
Rataplán.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Nuevo montaje de Bieito
EN EL TEMPLO DEL PLACER
Berlín. Komische Oper. 25-IX-2005. Puccini, Madama Butterfly. Juliette Lee, Marc Heller, Susanne Kreusch, Tom Erik
Lie, Jens Larsen, Christoph Späth, Günter Neumann, Julia Bossen. Director musical: Daniel Klajner. Director de escena:
Calixto Bieito. Decorados: Alfons Flores.
Monika Rittershaus
A
ún sigue en el recuerdo, por su implacable y
perturbador radicalismo, la producción de Calixto Bieito de El rapto en el
serrallo de hace un año en
la Komische Oper; ahora, el
director de escena catalán
ha presentado en el mismo
teatro Madama Butterfly,
aunque no ha logrado satisfacer las altas expectativas.
Esta producción resulta
demasiado banal y muy
poco provocadora, y los
protagonistas (al contrario
de lo que ocurría en la ópera de Mozart) no son llevados hasta la última consecuencia, con lo que las escenas de sexo les resultan bastante embarazosas, al igual
que para el espectador. Con
ayuda de su escenógrafo
Alfons Flores, Bieito ha trasladado la acción a una sexshop oriental, donde turistas
de todo el mundo van a
satisfacer sus deseos de las
más variadas maneras.
Sobre el escenario giratorio, el decorado ofrece un
paraíso del kitsch con sus
palmeras artificiales, sillones
de plástico, máquinas de
juego, bañeras de mármol
con montañas de espuma,
aparatos de gimnasia, un
mini-bar, pantallas de televisión con exóticas vistas del
fondo del mar o de combates de sumo y, naturalmente,
una enorme cama de matrimonio con un baldaquino
en forma de corazón decorado con globos rojos. El
juguete principal es un
balanceante toro —un claro
homenaje al país del director
de escena—, que permite
variantes del placer especialmente refinadas. Todo ello
sumergido en luces de neón
de un verde chillón, que
durante el dúo de amor cambiarán a un rojo intenso. Pinkerton, con sus informales
bermudas, se somete al
entrar en el establecimiento
a un tratamiento especial —
Juliette Lee en Madama Butterfly de Puccini en la Komische Oper
incluido masaje con aceite y
satisfacción oral— a través
de Suzuki. Al igual que CioCio-San, también ella está
contratada para servir cócteles, presentarse en biquini
en posturas excitantes o
dejar caer el último velo en
cualquier momento. También el cónsul Sharpless, que
en su traje de verano y su
educada presencia resulta
incluso demasiado simpático, no parece rechazar el
contacto íntimo con la geisha; durante la escena de la
lectura de la carta se deja
estimular sexualmente por
ella y casi estrangular, lo que
eleva aún más su excitación.
Con una lectura así, el
trágico destino de Butterfly
apenas logra conmover al
público. En su primera apa-
rición la vemos como una
muñequita con su velo blanco, en el dúo de amor como
una prostituta profesional
que realiza un salvaje coito
con Pinkerton encima del
toro, luego como doble de
Marilyn Monroe con su peluca rubia, y al final como una
mujer rota y sin ilusiones,
que ya en el intermedio
entre el segundo y el tercer
acto, mucho antes de la llegada del marino, mata a su
hijo y después a Suzuki, con
la que antes ha intentado
vivir una escena de amor.
Luego besa a ésta en una
especie de trance erótico,
cubre su cuerpo con un
plástico negro y le dirige su
invocación fina, llena de
sangre y con temblores por
todo el cuerpo, como un
deshecho humano. Sólo en
estas escenas, que no tienen
nada que ver con el libreto,
encontramos algo de la radical firma del director, que
hasta entonces sólo pudimos
atisbar en algunos episodios,
como en la figura del tío
Bonzo, que es traído, borracho, en una silla de ruedas,
masacra brutalmente una
muñeca y se baja los pantalones para hacer sus necesidades. Están muy bien definidos el casamentero Goro,
aquí un gélido encargado de
la empresa, o el príncipe
Yamadori, con sombrero de
cowboy y cadena de oro.
El aspecto musical de la
velada estuvo por debajo de
las últimas producciones de la
casa. La orquesta titular, dirigida por Daniel Klajner, tuvo
poca definición y mucha
potencia, y los cantantes se
vieron obligados a luchar
contra ella. Esto llevó al Pinkerton de Marc Heller a exhibir su poderosa voz en un
permanente forte, mientras
que Juliette Lee resultó claramente insuficiente en el papel
titular. Muy ligera también la
Suzuki de Susanne Kreusch,
pero al menos se defendió
escénicamente. Tom Erik Lie
lució una cultivada voz como
Sharpless, y Jens Larsen fue
un rotundo Bonzo; Christoph
Späth delineó muy bien a
Goro, mientras que Günter
Neumann como Yamadori
sólo pudo refugiarse en el
Sprechgesang. Julia Bossen
fue una calculadora Kate, que
al final extiende un cheque a
Cio-Cio-San.
Al término de la función,
el antiguo Intendente del teatro, Joachim Herz, cuya
leyendaria Butterfly de 1978
aún se recuerda con nostalgia, fue nombrado miembro
de honor de la Komische
Oper; sus palabras de agradecimiento conmovieron más
que toda la representación.
Bernd Hoppe
43
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Mecanismos de poder
BAÑOS DE SANGRE
Matthias Creutziger
Semperoper. 3-X-2005. Verdi, Macbeth. Lucio Gallo, Marquita
Lister, Georg Zeppenfeld, Woo-Kyung Kim, Gerald Hupach.
Director musical: Daniele Gatti. Director de escena: Philipp
Himmelmann. Decorados: Johannes Leiacker.
Lucio Gallo y Marquita Lister en Macbeth de Verdi
DRESDE
En su nueva producción
de Macbeth de Verdi,
Philipp Himmelmann
muestra imágenes del
terror desde la primera
escena, con las brujas con
sus heridas sangrantes o
tendidas en el campo de
batalla. El decorado de
Johannes Leiacker presenta
un pasillo gris en una oficina, con muchas puertas a
ambos lados que se abren
por manos espectrales y
permiten las más variadas
apariciones. Allí vemos a
los asesinos a sueldo con
sus impecables trajes y
armas en las carteras, y luego al ensangrentado Banquo como un fantasma o a
los futuros reyes profetizados por las hechiceras. El
angosto espacio único
resulta muy funcional, con
una mesa de despacho, una
silla giratoria, un teléfono,
una máquina de bebidas o
contenedores, pero se convierte en un escenario
surrealista cuando se llena
de miembros mutilados y
esparcidos por el suelo,
cuerpos ensangrentados
que se arrastran, un campo
de muertos y árboles desarraigados. El vestuario de
Bettina Walter, con sus uniformes militares, cascos, trajes de ejecutivo y de noche,
muestra la tópica actualización de la historia, que sin
embargo, y gracias a una
intensa dirección de acto-
44
res, dio lugar a una representación muy trepidante,
con una coherente interpretación de los recurrentes
mecanismos del poder, lo
cual lleva al director de
escena a cuestionarse el
optimismo del himno final.
La pareja protagonista
reflejó con mucha convicción la dependencia sexual,
el poder y la locura. Tras sus
interpretaciones berlinesas,
Lucio Gallo ha madurado
considerablemente el papel
titular, con una superior
paleta de matices, pasando
del susurro a la agresividad.
También fue muy expresiva
la Lady Macbeth de Marquita
Lister, con su voz potente y
oscura, poco ortodoxa en la
coloratura pero entregada
hasta el límite. Los demás
papeles estuvieron convincentemente resueltos por
integrantes de la compañía:
Georg Zeppenfeld (Banquo), Woo-Kyung Kim
(Macduff) y Gerald Hupach
(Malcolm), y el coro tuvo
una actuación sobresaliente.
Al mando de la inspirada
batuta de Daniele Gatti, la
Sächsische Staatskapelle se
mostró en gran forma, contribuyendo brillantemente al
reencuentro con una obra
que no se representaba en
Dresde desde la década de
1930, cuando la dirigió Fritz
Busch.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Máscaras y pintadas
DISPUTAS ELECTORALES
Monika Rittershaus
Oper. 2-X-2005. Verdi, Un ballo in maschera. Carlo Ventre,
Silvana Dussmann, Ildiko Szönyi, Marco Vratogna, Anna
Ryberg. Director musical: Paolo Carignani. Director de escena: Claus Guth. Decorados: Christoph Sehl.
Carlo Ventre en Un ballo in maschera de Verdi
FRANCFORT
La campaña electoral de
hace unas semanas en
Alemania nos ha dejado
exhaustos a los votantes.
Por eso, cuando se
levantó el telón de la
nueva producción de Un
ballo in maschera en la
Ópera de Francfort, un escalofrío se sintió por todo el
teatro. Hubo incluso un
conato de interrumpir la
representación, y los gritos
procedentes del segundo
piso hubieran podido adecuarse al drama electoral
que Claus Guth presentaba
en el escenario.
Riccardo, un atractivo
político, está recostado en la
silla giratoria de su estéril
cancillería, mientras en el
exterior el pueblo le pide
ayuda. Las paredes están llenas de propaganda electoral
con promesas de un porvenir mejor. Sólo que el “claro
camino hacia el futuro” está
cortado por el destino. El
baile de máscaras planteado
por Verdi es un argumento
político con desenlace mortal. Oscar aparece como un
encargado de relaciones
públicas, y Renato, el mejor
amigo del protagonista, es
también su ministro. En el
pasillo contiguo aguardan
los compañeros de partido y
los miembros de la oposición, preparándose para la
noche electoral. Ulrica, una
limpiadora con poderes,
dibuja un círculo mágico en
el suelo. La superstición y el
poder, los disfraces y la
pasión amorosa se convierten en una farsa.
Tras un comienzo algo
dubitativo, la dirección musical de Paolo Carignani fue
evolucionando a lo largo de
la velada hasta alcanzar un
bello lirismo y ligereza en las
partes danzables. El coro,
caracterizado como los
miembros del partido, recordó en sus brillantes movimientos al de marineros en
El Holandés errante que
Guth ha montado en Bayreuth de modo magistral.
Entre la maraña de enmascarados y fingidores, Silvana
Dussmann supo moverse
con elegancia y tonos intimistas como Amelia. El Riccardo de Carlo Ventre destacó también por su buen gusto, aunque supo encontrar
acentos desesperados. La
Ulrica de Ildiko Szönyi resultó excesivamente acentuada,
mientras que Marco Vratogna
como Renato fue superándose a lo largo de la noche y
Anna Ryberg se movió con
gracilidad por la sala como
Oscar. Sin embargo, la idea
de Guth de parodiar la campaña electoral funcionó sólo
a medias. Tanto en la vida
real como en los corazones
humanos las cosas suelen ser
más confusas de lo que quiso
hacernos creer.
Barbara Röder
45
ACTUALIDAD
AUSTRIA
Manzanas sospechosas
EL HÉROE SOLITARIO ENTRE SOLDADITOS DE PLOMO
VIENA
Axel Zeininger
Staatsoper. 28-IX-2005. Rossini, Guillaume Tell. Thomas Hampson, Marcello Giordani, Iano Tamar, Ain Anger,
Boris Keszei, Alexandru Moisiuc, Boaz Daniel, Janina Baechle. Director musical: Bertrand de Billy. Director de
escena: David Pountney. Escenógrafo: Richard Hudson.
46
La anécdota del encuentro entre Beethoven y
Rossini en la visita que
este último le hizo en Viena al músico de Bonn es bien
conocida. El veterano compositor le recomendó que se
dedicara a la ópera bufa. Los
derroteros llevaron luego al
músico de Pésaro por otras
sendas, y su última obra, Guillermo Tell, de grandes
dimensiones, es una muestra
de la grand opéra francesa.
Los estudiosos reconocen en
ella su obra más madura, de
una gran riqueza musical,
precursora del romanticismo,
que llegaría hasta Verdi y
Wagner, pero también al
verismo de Puccini. El público, como si secundara a Beethoven, no ha reaccionado
igual, y la ópera ha ido quedando relegada frente a otras
obras de Rossini.
Sin duda, el libreto juega
un papel determinante en
ello. Basado en el drama de
Schiller, tuvo una gestación
complicada, con la intervención de varios libretistas.
Debido a su longitud y dificultades musicales fue mutilado y retocado en numerosas ocasiones, incluso por el
propio Rossini. De ahí surge
un drama pastoril y de
romántica exaltación de la
libertad de los pueblos
encarnado en Guillermo Tell,
el héroe nacional por excelencia, cuya ambigua figura
atrajo a artistas tan diversos
como Dalí o Max Frisch,
pero que sobre el escenario
resulta un estereotipo, como
los demás personajes, que
conmueven poco al espectador… si no es por su canto.
Y eso es lo que triunfó
plenamente en esta nueva
revisión musical llevada a
cabo por Bertrand de Billy,
que busca la esencia en la
música de la partitura. La
velada prometía, y resultó
deslumbrante en el aspecto
musical, ya que difícilmente
se puede reunir a un elenco
Thomas Hampson en Guillaume Tell de Rossini en la Ópera de Viena
con un nivel tan alto. La
orquesta y el coro sonaron
con brío, lleno de matices,
perfilando el rico colorido de
la partitura. Thomas Hampson, muy contenido en el
gesto, compuso un Guillermo Tell serio y ensimismado,
escindido entre la rebelión
contra el tirano y el amor por
su hijo. El tenor Marcello
Giordani cosechó numerosos
aplausos con los “do” de
pecho a que la partitura obliga a Arnold, aunque se
moviera con cierta rigidez.
La soprano Iano Tamar sedujo con su delicado fraseo casi
susurrante en una Mathilde
más lírica que dramática.
Decepcionante resultó,
en cambio, el montaje escénico, abucheado ya en el
estreno, de David Pountney
y Richard Hudson. Como si
el director británico no
supiera muy bien cómo
abordar la obra, su interpretación fluctúa de una escena
a otra entre la gravedad y la
burla. La lucha de Guillermo
Tell se vuelve ridícula al
situar al héroe en un paisaje
de miniatura entre muñecos
de madera, soldaditos de
plomo, barquitos cruzando
el cielo y un abigarramiento
visual que desorienta al
espectador. Los movimientos
escénicos, tanto de los protagonistas como de las masas
corales, son torpes y acentúan la lentitud de la acción. Y
cuando en el tercer y cuarto
actos parece recuperar el
pulso e insuflar dramatismo
a la lucha del pueblo suizo
contra el tirano austriaco, ya
es demasiado tarde.
La flecha, en esta ocasión, erró el tiro y no alcanzó el centro de la manzana,
mientras la música daba de
lleno en la diana. Ya dijo
Voltaire que la historia de la
manzana resultaba harto
sospechosa.
Ruth Zauner
ACTUALIDAD
FINLANDIA
Estreno mundial de la ópera de Van Vlijmen
BANQUETE SINIESTRO
Teatro de la Moneda. 27-IX-2005. Van Vlijmen, Thyeste.
Dale Duesing, John Daszak, Helena Rasker, Harry Peters.
Director musical: Stefan Asbury. Director de escena:
Gerardjan Rijnders. Escenografía: Pau Gallis.
C&M Baus
BRUSELAS
En coproducción con la
Nationale Reisopera de
Holanda, el Teatro de la
Monnaie de Bruselas
presentó la primicia
mundial de Thyeste, drama lírico en cuatro actos, del
compositor alemán Jan van
Vlijmen, sobre un libreto
escrito por el famoso autor
flamenco Hugo Claus. Éste
adaptó la obra que previamente había escrito basándose en Séneca, y lo hizo en
francés, ya que pensó que
esta lengua se ceñía mejor a
su estilo musical y al canto
en general. Además, fue una
especie de homenaje a
Antonin Artaud, cuyo trabajo
hizo que Claus se interesase
por Séneca.
Thyeste cuenta la cruel
historia de los hermanos
Atres y Thyestes. Para vengarse de su hermano Thyestes, que había seducido a su
esposa y le había arrebatado
el trono, Atreus mata a los
hijos de Thyeste y hace que
éste se los coma durante un
opíparo banquete. Thyeste
(barítono) y Atrée (tenor
dramático) son los personajes principales, rodeados por
el fantasma de su bisabuelo
Tantale (bajo), la Furia (alto)
y el hijo de Thyeste (niño
soprano), algunos personajes menores (sacerdote,
mensajero, sirviente) y un
coro que cuenta, comenta y
lamenta. La parte del coro es
importante e inspiró a Jan
van Vlijmen alguno de los
momentos más cautivadores,
aunque el coro final parece
ir más allá de lo debido, hasta el punto de que era casi
imposible entender una sola
palabra del texto que cantaba la Capella Amsterdam.
Junto con el holandés Asko
Ensemble, una orquesta
compuesta por veinticinco
músicos (quinteto de cuerda, maderas, metales, mandolina, guitarra, arpa, platillos y mucha percusión),
Thyeste de Jan Van Vlijmen
defendieron la partitura de
van Vlijmen con convicción.
Desafortunadamente, dicha
partitura carece de inspiración y fuerza dramática.
Quizás van Vlijmen, que
murió en 2004 tras una larga
enfermedad, no tenía ya
demasiada fuerza creativa.
La ópera, que dura cerca de
dos horas sin intervalo alguno, pareció demasiado larga
y aburrida en su mayor parte. Casi no hubo escenas
emocionantes, y sólo el
momento en el que Thyeste
lamenta la muerte de sus
hijos trajo cierta emoción;
pero dicha emoción se
debió más a la interpretación de Dale Duesing en el
papel de Thyeste. John Daszak fue un vigoroso Atrée,
Helena Rasker una sonora
Furia, y Harry Peters un
decepcionante Tantale. El
mensajero de Nabil Suliman
merece comentario aparte.
Gerardjan Rijnders optó por
una muy sobria, casi abstracta puesta en escena en un
neutral, atemporal escenario
de Pau Gallis, pero con un
vestuario maravillosamente
colorido para el coro. La respuesta del público fue
correcta.
Erna Metdepenninghen
47
ACTUALIDAD
FRANCIA
Tercera ópera de Marc Monnet
TIROS Y FLAUTAS
MULHOUSE
Opéra du Rhin, La Manufacture. 7-X-2005. Marc Monnet, Pan.
Malia Bendi Merad, Nicole Tibbels, Michael Bennett. Coro de
la Ópera Nacional del Rin. Orquesta Sinfónica de Mulhouse.
Director musical: Pierre-André Valade. Director de escena,
instalación y estilismo: Pascal Rambert.
48
En el marco del Festival
Musica, cita mayor de la
música contemporánea
en Francia, la Ópera del
Rin ha abierto su temporada 2005-2006 con un
estreno propuesto en
coproducción con el IRCAM.
Pan —título que evoca tanto
el disparo, como el dios y
otras onomatopeyas— es la
tercera ópera de Marc Monnet (1947) estrenada en
Musica, tras Probe en 1989 y
Fragments en 1993. Reivindicándose obstinadamente
contemporáneo, alternando
entre una escritura clásica y
la exploración de mundos
sonoros insólitos al servicio
de una música decididamente teatral, Monnet no cesa de
denunciar desde hace veinte
años las convenciones del
arte lírico, lo que le ha
empujado a crear en 1986 su
propia compañía, Caput
mortuum. Por eso mismo el
concepto de una ópera
narrativa hubiera parecido
incongruente en su pluma.
Deambulando por librerías al
azar, Monnet descubrió en la
obra del poeta Christophe
Tarkos (1964-2004) una historia para su libreto, que
confía a tres cantantes, un
coro omnipresente y su propia voz pregrabada.
Si la voluntad de Monnet
de no contar una historia
lineal, desde hace lustros no
tiene ya nada de original, su
rechazo al ascetismo, su
inclinación por los juegos de
palabras y la onomatopeya
pueden expresarse libre-
mente en este texto y su
complemento natural, que
es la puesta en escena de
Pascal Rambert. Los miembros de su compañía vestidos (y desvestidos) completamente de blanco, deambulan a imagen de pavos reales
por el proscenio a lo largo
de todo el espectáculo, que
propone un happening con
un añejo sabor de finales de
los años sesenta. Los personajes entran en el inmaculado
escenario a modo de estudio
de cine, mientras la sala aún
está iluminada; el poliestireno
blanco es el único material
con el que están compuestos
los elementos escenográficos,
árboles, barreras, matorrales,
caballo, cadáveres; el espectáculo se extiende hasta
setenta minutos sin intriga ni
personajes identificables.
Mientras en el foso la
orquesta gruñe (los instrumentos graves dominan, con
no menos de cuatro trombones y otras tantas tubas), la
partitura acaba hundiéndose
en una música de film hollywoodiense que desemboca
en un enojoso minimalismo
neo-Adams. El conjunto está
defendido con convicción
por la Orquesta Sinfónica de
Mulhouse, un Coro de la
Ópera del Rin en buena forma y unos brillantes solistas,
de voces desgraciadamente
amplificadas: las notables
sopranos Malia Bendi Merad
y Nicole Tibbels y el vigoroso tenor Michael Bennett.
Bruno Serrou
ACTUALIDAD
FRANCIA
Puesta cinematográfica
POR FIN CARDILLAC
Han hecho falta ochenta
años para que Cardillac,
primera gran partitura
lírica de Hindemith, llegue a la Ópera de París.
Estrenada en Dresde en
1926 y revisada en 1952, la
obra es tan desconocida en
Francia como su autor. Si su
ópera más ambiciosa, Matías
el pintor (1938), no se ha
representado nunca, hay
que felicitarse de este estreno por muy tardío que sea.
André Engel ha situado la
acción no en el siglo XVII
sino en la época de creación
de la obra. Si la música, sus
ritmos obstinados y su brutalidad llevan el sello de la
época, el libreto, extraído
del relato de E. T. A. Hoffmann La señorita de Scuderi,
cautiva por el famoso orfebre Cardillac, tan orgulloso
de las joyas que crea, que
asesina a sus clientes para
Eric Mahoudeau
PARÍS
Opéra Bastille. 8-X-2005. Hindemith, Cardillac. Angela Denoke, Hannah Esther Minutillo, Alan Held, Roland Bracht,
Stephen Gadd, Christopher Ventris, Charles Workman. Orquesta y Coro de la Ópera Nacional de París. Director musical:
Kent Nagano. Director de escena: André Engel. Decorados: Nicky Rieti. Vestuario: Chantal de La Coste Messelière.
Hannah Esther Minutillo como la Dama en Cardillac de Hindemith
recuperarlas.
André Engel ha elaborado su puesta en escena
como un film de Feuillade,
autor de las famosas series
Fantômas (1913) y Les vampires (1915), una idea que
parece imponerse cuando el
misterioso asesino merodea
por los tejados. Su dirección
de actores es muy lograda,
aun en los movimientos de
masas. Pese a todo, se desprende de su trabajo una
impresión de frío distanciamiento. Nicky Rieti despliega unos soberbios decorados y absolutamente conseguidos, los figurines de
Chantal de La Coste Messelière. En el foso, sin embargo, Kent Nagano, profundiza
en la partitura hasta el más
ínfimo detalle, gozando con
las sonoridades metálicas de
la orquestación de Hindemith (cuarenta músicos) y
otorgando a la compleja
escritura una transparencia
ejemplar. Liderado por Alan
Held (Cardillac), barítono
particularmente arriesgado,
el reparto alcanza una absoluta homogeneidad. Con
una voz resplandeciente, la
soprano Angela Denoke es
una radiante hija del orfebre,
confirmando así su magnífica prestación en Katia Kabanova la pasada temporada;
Christopher Ventris es un
brillante Oficial mientras la
mezzo checa Hanna-Esther
Minutillo, de técnica deslumbrante, realiza una seductora
Dama; fogoso el Caballero
de Charles Workman.
Bruno Serrou
Universo líquido
LA ONDINA GURIAKOVA
París. Opéra Bastille. 9-IX-2005. Dvorák, Rusalka. Olga Guriakova, Anda Louise Bogza, Larissa Diadkova, Miroslav
Dvorsky, Franz Hawlata. Coro y Orquesta de la Ópera Nacional de París. Director musical: Jirí Belohlávek. Director de
escena: Robert Carsen. Decorados y vestuario: Michael Levine.
C
50
on esta producción de
Rusalka concebida por
Robert Carsen, Antonín
Dvorák hacía su entrada en
junio de 2002 en la Ópera
de París. A través de la puesta en escena del dramaturgo
canadiense, con sus juegos
de espejos y su sello surrealista, la obra encantó hace
tres años al público de la
Bastilla.
Para los que pensaban
que Renée Fleming era insuperable en el rol titular, la
sorpresa ha sido grande al
constatar cómo Olga Guriakova, que la sucede aquí,
consigue hacer olvidar a su
colega americana. Saludada
ya en estas páginas por su
Natacha de Guerra y paz en
el mismo escenario de la
Bastilla, la cantante rusa
triunfa por su fogoso temperamento, logrando una
Rusalka fresca y espontánea,
de voz cálida y flexible. Presente ya en 2002, Franz
Hawlata es un Espíritu del
lago sólido y poderoso. Por
el contrario, en el papel del
Príncipe el tenor eslovaco
Miroslav Dvorsky, de corto
aliento y voz tirante, se mostró poco a gusto en su debut
parisino. Provista de graves
suntuosos, Larissa Diadkova
es una Bruja Jezibaba tan
sensual como maléfica,
mientras que Anda Louise
Bogza compone una frágil
Princesa; el dúo bufo que
forman Karine Deshayes y
Sergei Stilmachenko funciona de maravilla. En el foso,
el éxito fue absoluto. Cantando en su jardín, Jirí
Belohlávek, que regresa próximamente a la Bastilla con
la Julieta de Martinu, se
muestra muy diferente a
James Conlon; mientras el
americano subrayaba hasta
el exceso la impronta de
Wagner, el checo hace sonar
a su orquesta con la sensualidad tiernamente nostálgica
característica de Dvorák,
resaltando los colores de la
partitura y disfrutando por
completo de la flexibilidad
de una orquesta a la que la
música checa sienta decididamente bien.
Rico en símbolos, el uni-
verso líquido de Dvorák inspira a Robert Carsen, que se
vuelve ligero e irónico; su
escenografía juega hasta la
saciedad con la oposición de
los mundos humano y acuático, con los reflejos y los
falsos semblantes, culminando, durante el baile del
segundo acto, en una bacanal de pesadilla coreografiada por Philippe Giraudeau.
Responsable del vestuario
discretamente decimonónico, Michael Levine ha concebido igualmente los decorados que, desafiando las
leyes de la gravedad, hacen
evolucionar horizontal y verticalmente el dormitorio.
Bruno Serrou
ORQUESTA SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN
Ciclo de Cámara
Profesores e invitados de la OSCyL
Teatro Lope de Vega
Valladolid
20,30 horas
Sábado 12 noviembre • Manuel Barrueco & Ensemble Rossini • Rossini y Boccherini
Martes 13 diciembre • Intempore Musicae • Enescu y Schönberg
Viernes 20 enero • Conjunto Ynstrumental • Stockhausen, Cage, Lanchares y Hindemith
Viernes 10 febrero • Orquesta de Contrabajos de la OSCyL • Viret, Hardy, Torchinsky, Moret, etc.
Sábado 18 febrero • Sexteto de Cuerdas & Mauro Rossi • Schulhoff y Schönberg
Lunes 6 marzo • Dmitry Sitkovetsy y Profesores de la OSCyL • Brahms y Mendelssohn
Martes 4 abril • Quinteto con piano “Quintaessenza” • Brahms, Messiaen y Shostakovich
Miércoles 10 mayo • Ponticelli (Ensemble de cellos de la OSCyL) • Klengel, Funk, Villa-Lobos, etc.
Domingo 4 junio • Jaime Martín & Cuarteto Avanti • Mozart y Beethoven
Sábado 10 junio • Isadora Quartet • Korngold, Gershwin y Piazzolla
Diseño: Zubiria Tolosa
Información: Fundación Siglo • c/María de Molina 3 - 1º • 47001 Valladolid
Tel. 983 213 886 • E-mail: fsiglo.orquesta@jcyl.es • www.fundacionsiglo.org
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1
18/10/05, 15:43
2005/06
ACTUALIDAD
FRANCIA
Órganos y mucho más
FIN DE SEMANA CON BACH
52
Ambientado en una ciudad de intensa vida cultural, el Festival Toulouse Les Orgues, de afán
internacional, se supone
centrado en el órgano
pero aúna un gran
número de actividades que
van desde viajes musicales a
espectáculos para jóvenes o
exposiciones audiovisuales
(como la de Marie Baltazar
con su audiovisual sobre
historias de suelas de zapatos de organistas y organeros). El público, variopinto y
respetuoso, queda fascinado
ante un repertorio variadísimo en el que conviven el
cine, el jazz, el renacimiento
español o la música de
Bach, gran protagonista del
fin de semana.
Tras el recital de Marc
Vonau, organista de excelente técnica, y una articulación perfecta para interpretar las obras del alemán, el
Week-end Bach comenzó en
el Temple du Salin. Bajo el
título Bach e Italia, disfrutamos de Les Passions-Orchestre Baroque de Montauban,
dirigida por Jean-Marc
Andrieu, creador del conjunto en 1986. Forman un equipo perfecto (no olvidaremos
los sublimes diálogos entre
los violinistas Flavio Losco y
Nirina Bouges en la Sonata
a tres en do mayor de Corelli) al que se une Pierre Hantaï como estrella invitada. El
programa fue ganando en
complejidad; tras Vivaldi faltó la respiración con el Concierto para clave en sol
menor de Bach, cuya emocionante interpretación mantuvo la intensidad dramática
de la obra. Las variaciones
de La Follia de Vivaldi, llevadas a un tempo vertiginoso y
entusiasta, fueron muy
aplaudidas, y el final resultó
trepidante con el Concierto
en re menor de Bach.
La ciudad que acoge el
festival es particularmente
conocida por su importante
patrimonio de órganos. Cada
año se celebra el Concurso
del centro de estudios
superiores de música y
danza de Toulouse, y
el viernes 14 se dedicó
a los finalistas. Pudimos escuchar el órgano de la Iglesia-museo
de los agustinos gracias
a Renée A. Louprette,
quien se enfrentó con
soltura al difícil repertorio barroco propuesto. Saori Sato ofreció
un programa con obras
del siglo XX muy acorde con el entorno sombrío y calmo de SaintÉtienne. Más tarde, dos
conciertos en el órgano
de Cavaillé-Coll en
Saint-Sernin, ideal para
la última estudiante,
Charlotte Moller, y para
un expresivo Michel
Pinte. Pero, sin duda,
lo más delicioso del
día fue el espectáculo
ofrecido por el organista y director artístico
del festival Jan Willem
Jansen en Saint-Pierre
des Chartreux. Con un
complejísimo programa dedicado a Bach, el
gran maestro comenzó
con el preludio Santa
Ana, y acabó más fuerte aún con la Fuga a
cinco con pedal para
órgano pleno. El resultado, impresionante.
El sábado, los organizadores arriesgaron
con Mind and Matter,
un programa que aúna
la música de Bach con Momento de Mind and Matter
la danza contemporánea. La coreografía busca su siguió la Misa en si menor,
inspiración en el misterio. llevada a cabo con maestría
Contrastando entre lo sen- por el director Joël Suhusual y lo brusco en los biette. El coro formado por
movimientos de los fantásti- los grupos Les Éléments y
cos bailarines, en principio Jacques Moderne consiguió
la mezcla danza-música es un sonido bastante equilichocante, pero va ganando brado, apoyado por los
en coherencia gracias a los estupendos instrumentistas
números conjuntos y a los de Café Zimmermann. Desdeliciosos movimientos len- tacaron los solistas de vientos, o a los momentos vivi- to, y, entre las voces, el condos con la Improvisación tratenor Martin Wölfel y la
del organista Reitze Smits. A maravillosa soprano Christieste potente espectáculo le na Stegmaier.
Francis Bacon
TOULOUSE
X Festival Internacional Toulouse Les Orgues. 1/16-X-2005.
Finalizó el festival con
misa y concierto en SaintSernin. El Coro de la Catedral St. Lamberti d’Oldenburg, dirigido por Tobias
Götting, estuvo bastante
bien; aunque lo mejor fue
Michel Bouvard y su Duruflé
(¡qué fuerza!). En fin, un
marco encantador para un
magnífico festival. Si tienen
ocasión, no se lo pierdan el
próximo año.
María Sánchez-Archidona
ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Nuevo eslabón del Anillo
PAISAJE TENEBROSO
Clive Barda
Royal Opera. 2-X-2005. Wagner, Siegfried. Siegel, Ens, Sidhom,
Tomlinson, Henschel, Treleaven, Gasteen. Director musical:
Antonio Pappano. Director de escena: Keith Warner.
LONDRES
John Tomlinson y Gerhard Siegel en Sigfrido de Wagner
Si hubiera escrito esta
crítica del nuevo Siegfried del Covent Garden
después de ver los primeros dos actos, habría
dicho que fue desigual o
incluso algo peor. La producción de Keith Warner,
con decorados de Stefanos
Lazaridis, es tediosamente
interminable y demasiado
enrevesada, cuando lo que
hacía falta era sencillez.
Retrataba un tenebroso paisaje de devastación a lo
Anselm Kiefer, en el que la
historia se pierde.
El ciclo, que empezó
como un planteamiento intelectualmente
ambicioso
sobre todo con Rheingold,
ha quedado ahora casi sin
impulso y no sabe comunicarse al publico. A pesar de
la deslumbrante inteligencia
musical de Gerhard Siegel
como Mime, la breve pero
solemne belleza de Phillip
Ens como Fafner, o la brillantez serpentina y miltoniana de Peter Sidhom en el
papel de Alberich, el drama
se cayó por sí mismo.
Sin embargo, todo cambió
con el tercer acto y el impacto
fue casi milagroso. Tanto el
espléndido reparto como la
magnifica orquesta, dirigida
por Antonio Pappano con
creciente autoridad, demostraron su brillo. Pudo ser
debido a las texturas musicales más ricas de este acto (que
Wagner terminó unos doce
años después de haber escrito
los dos primeros actos) o porque el drama es tan austera-
mente apasionante… sea
como fuere, la producción de
repente adquirió vida.
John Tomlinson, que
conoce de sobra el papel del
errante Wotan, sólo al
empezar este acto asumió
total estatura en el papel de
un atormentado Noé a lo
Próspero, que da vueltas en
un mundo de pesadilla que
él mismo ha destruido sin
darse cuenta. Su intercambio
con Erda (Jane Henschel)
intensificó hábilmente la
acción, en preparación de la
culminante unión de la pareja virginal, Siegfried y
Brünnhilde.
El tenor británico John
Treleaven, como el musculoso héroe, empezó de forma
vacilante y corrió el peligro
de agotar su energía vocal en
la escena de la fragua del primer acto. Es un valiente
intérprete que, a veces, se
arriesga demasiado. Pero se
contuvo lo suficiente como
para luego cantar un dúo
amoroso con excepcionales
reflexión y pasión. Lisa Gasteen, que no fue ninguna
maravilla en Die Walküre, se
ha transformado en una tierna y voluptuosa Brünnhilde.
Por una vez, su indecisión
parecía un verdadero dilema.
Warner resolvió con imaginación el momento de su
encuentro, y Pappano, después de desterrar todas nuestras dudas anteriores, encontró el camino a la euforia con
la que termina la ópera.
Fiona Maddocks
53
ACTUALIDAD
ITALIA
Estreno de la obra de De Pablo
ÓPERA ESPAÑOLA EN ITALIA
VENECIA
Luis de Pablo retomó
hace lustros el testigo de
nuestra siempre ansiada
ópera nacional y rompió
el fuego con aquella
obsesiva y claustrofóbica
obra llamada Liu, que sigue
siendo, por contundencia y
sabor dramático musical, su
mejor composición de este
estilo. En la Biennale de
Venecia se ha presentado, el
día 2 de octubre, en el Teatro Piccolo Arsenale, su última obra escénica, en este
caso camerística, Un parque.
El compositor bilbaíno,
siempre atraído por las culturas orientales, emplea un
drama de Yukio Mishima,
Sotoba Komachi, proveniente del teatro no, que desarrolla el paralelismo entre
distintas realidades, visibles
o invisibles, que introducen
“una realidad cotidiana que
incluye la vulgaridad agresiva, a la que transfigura sin
poetizarla”.
Las múltiples maneras de
entender el paso del tiempo
—según que la óptica sea
oriental u occidental—, la
preparación para la muerte
como misión noble del hombre y la obsesión por la
belleza, tres temas recurrentes en Mishima, según Mastropietro, y que, proyectados
sobre la anécdota de una
anciana de 99 años que
recupera su juventud y se la
hace vivir mágicamente a un
joven poeta, no acaban de
encajar en la rigurosa, bien
trabajada, inteligible escritura depabliana, a la que, probablemente, o eso nos parece, falte un punto de fantasía, de temperatura, de elevación poética. La sensación
de irrealidad no termina de
estar lograda. La excelente
labor, minuciosa, delicada y
sensible, alejada, en expresión del músico, de cualquier japonesismo, realizada
con los timbres de la breve
orquesta y de un pequeño
coro —espléndidamente
guiados por Beat Furrier—,
fue soporte de una línea
54
vocal carente de entraña lírica, plana y discursiva, sin
sorpresas; un recitado dramático muy habitual en el
autor que no despega del
todo y que coadyuva a fijar
una exposición morosa. El
contratenor Luis Calero apechugó con una parte —la de
la anciana— poco grata.
Hizo lo que pudo. Pilar Jurado, como la visión joven de
aquélla, y Antoni Comas, el
poeta, brillaron en mayor
medida.
Esta obra compartía cartel con un adelanto de la
ópera que sobre el mito de
Orfeo está escribiendo el
madrileño Jesús Rueda,
músico cada vez más seguro, recién llegado a este
mundo. Se ha basado en
fragmentos de las Metamorfosis de Ovidio y de las
Geórgicas de Virgilio, en lo
que el autor considera “un
viaje en el que el amor es la
fuerza unificadora y el motor
de todos los actos”. Y para
ello busca una aplicación
introspectiva de la línea
vocal y de la melodía, con
importante participación del
coro, que actúa como en las
representaciones clásicas de
los trágicos griegos. Rueda
posee el don de otorgar
continuidad a lo que compone, algo importante para
el desarrollo de una obra
dramática. Su música siempre tiene una línea narrativa
clara y precisa en virtud de
un laborioso y bien medido
encaje de células, de la ligazón de los distintos episodios en busca de clímax, de
momentos de tensión máxima, en una alternancia de
sístole y diástole. Hay clima
y calor en sus pentagramas.
Esta escena de Orfeo —el
momento en el que el cantor
de la lira clama por la
segunda muerte de su amada Eurídice (por volver la
vista hacia ella)— es en realidad un lamento constante
trazado en un cuasi crescendo permanente a lo largo de
una progresión estupenda-
mente graduada y rematada. Calero, Comas y Jurado —ésta con una serie de
difíciles volatas en sobreagudo a media voz— cantaron muy bien y dieron
colorido a sus intervenciones. Furrier manejó el tejido vocal e instrumental
con pericia y cuidado y
los conjuntos de la
ORCAM dieron lo mejor
de sí mismos. Ignacio García fue el responsable de
la dirección de escena y
de la escenografía en
ambos casos. Nos pareció
más inspirado su trabajo
—con los instrumentistas
sobre el escenario— en la
obra de Rueda. Distribuyó
asimismo, con tino, las
luces.
Pudimos contemplar
también, el día 30 de septiembre, una representación de La noche y la
palabra de José Manuel
López López, una pequeña ópera que narra, con
gran alarde de percusiones y poderoso aliento
épico, el encuentro de
Moctezuma y Cortés. Ya
hablamos aquí de sus virtudes y limitaciones, de la La noche y la palabra de López López
puesta en escena de
Andrés Lima y de los fondos de Broto, en el
momento de su estreno
mundial en Madrid hace
año y medio. Buena actuación de coro, orquesta y
solistas —Comas, Jurado,
Rubiera—, en este caso
gobernados por un seguro
Juan Carlos Garvayo.
Igualmente, y con otros
intérpretes, tuvimos ocasión de ver Mare Nostrum,
una composición típica de
Mauricio Kagel. Todo el
lenguaje gestual, el sentido de la narración del
argentino-alemán,
su
riqueza en el manejo de
una amplia percusión, su
habilidad para la onomatopeya están en esta partitura de 1973.
Arturo Reverter
Orfeo de Jesús Rueda
Jorge Culla
Bienal. 30-IX/2-X-2005. ORCAM. Directores: Beat Furrier y Juan Carlos Garvayo. Obras de De Pablo, Rueda y López López.
ACTUALIDAD
ITALIA
La muestra revisa el teatro musical
DISCUTIBLE PERO INDISPENSABLE
Venecia. Bienal. 28-IX/9-X-2005. Teatro musical de cámara. Obras de Jarrell, Rihm, Feldman y Van der Aa.
S
e podrían tal vez usar
mejor los escasos recursos de la Bienal de
Música de Venecia, evitando
atiborrarla de propuestas
fortuitas y concentrándola
en un período más breve.
Pero aun con ofertas discutibles y una extensión desproporcionada, la muestra
veneciana ha sido una vez
más indispensable para que
circulen un poco de aire
fresco y de información útil
en los recintos demasiado
cerrados de la vida musical
italiana, afrontando un tema
de extraordinaria vitalidad y
variedad como es el teatro
musical de hoy. Se siente
algo de malestar sabiendo
que eran nuevos para Italia
trabajos de significativo éxito internacional como Cassandra (1994) de Michael
Jarrell, o Séraphin de Wolfgang Rihm (1994/1996), o
como el último homenaje a
Beckett de Morton Feldman
(1987). Las novedades absolutas más importantes fueron
sin duda las españolas.
El monodrama Cassandra fue presentado como un
sencillo melológo con la
válida recitación de Ida
Marinelli y la estupenda ejecución del Ensemble United
Berlin, dirigido por Andrea
Pestalozza, el largo texto
extraído con inteligencia y
eficacia de la novela de
Christa Wolf y puesto sabiamente en relación con un
dinaria prestación de Barbara Hannigan, protagonista
en todos los sentidos, la
desacostumbrada capacidad
de integrar en el espectáculo
el componente del vídeo,
que demasiado a menudo
corre el riesgo de convertirse en un simple fondo,
como se ha visto en Venecia
en diversas ocasiones, incluso en la inauguración con la
así llamada “versión escénica”, titulada Surrogate CitiesVenice, de una significativa
pieza de 1994 de Heiner
Goebbels, que no pertenece
sin embargo a sus experiencias de auténtico teatro
musical.
discurso instrumental de
fuertes sugestiones expresivas, que no se reducen casi
nunca a un acompañamiento sencillo.
Séraphin de Rihm es una
experiencia de teatro sin
texto, inspirado en Artaud,
en que voces e instrumentos
dan vida a un flujo musical
tenso entre remansos líricos
e incandescente fuerza
expresiva, de una teatralidad
intensa pero puramente abstracta, que el espectáculo de
Sabrina Hölzer y Mirella
Weingarten recreó con eficacia. Mucho más reciente es
One (2003) del holandés
Michel van der Aa, nacido
en 1970, donde ha impresionado, además de la extraor-
Paolo Petazzi
La ópera mágica de Chaikovski llega a la Scala
TODO POR UNAS BOTITAS
Las representaciones de
Cherevichki (Las botitas)
de Chaikovski en la Scala
suponían su segunda
propuesta en Italia, cinco
años después de la de
Cagliari. Una apuesta significativa, porque aun en otros
países esta obra maestra se
escucha raramente. Extraída
de Nochebuena de Gogol, es
una reelaboración de la ópera Vakula el herrero de unos
diez años anterior. Aun con
algunos excesos de duración
y cierta discontinuidad, se
trata de una fábula de rara
frescura y feliz inventiva, rica
en colores y humores populares rusos como pocas veces
en Chaikovski. Hubiera debido ser la ocasión para el
regreso a la Scala de Rostropovich, pero éste renunció.
Se rumorea que tal renuncia
ha podido estar unida a los
sucesos recientes de la vida
del teatro, y se sospecha,
pero no es demostrable, de
una venganza del agente de
Marco Brescia
MILÁN
Teatro alla Scala. 3-X-2005. Chaikovski, Cherevichki. Vsevolod Grivnov, Irina Makarova, Irina Lungu. Director musical:
Arild Remmereit. Director de escena: Yuri Alexandrov. Escenografía: Vjaceslav Okunev.
Escena de Cherevichki de Chaikovski en la Scala de Milán
Rostropovich, todavía ligado
a Muti y con el que en el
pasado Mauro Meli (primero
llamado a la Scala y luego
obligado a dimitir) como
sobreintendente en Cagliari
había colaborado mucho.
Sobre el podio, Arild
Remmereit, que tiene cualidades de profesional sólido,
pero que no parece poseer
una sintonía especial con el
mundo poético de Chaikovski y se mostró un poco rígido y pobre en claroscuros.
Notable, en cambio, el
reparto. Sobresalieron el
tenor Vsevolod Grivnov (el
herrero Vakula, que por
amor a la caprichosa Oksana
obtiene para ella las bellísimas botitas de la zarina) e
Irina Makarova (la fascinante
bruja Solochka, madre de
Vakula,
cortejada
por
muchos pueblerinos); pero
gustó también la Oksana de
Irina Lungu y el nivel general fue muy alto.
De gusto más bien pesado y envejecido, deliberadamente fabuloso y naíf, el
abarrotado y colorido espectáculo con dirección de Yuri
Alexandrov y escenografía
de Vjaceslav Okunev, caracterizada por el hallazgo de
usar como frecuentes puntos
de referencia los célebres
huevos de Fabergé.
Paolo Petazzi
55
ACTUALIDAD
ITALIA
Paisiello recuperado
HELENISMO AL DÍA
NÁPOLES
Pártase del presupuesto
de que la filología no
existe: ¿quién puede
decir cuál sería la verdadera interpretación de
una ópera del siglo
XVIII? ¿Cómo retomarla hoy?
De Simone, refinado musicólogo napolitano, profundo
conocedor de este repertorio, afronta un camino nuevo: sustituye los recitativos
por escenas habladas, una
forma de metateatro que
moderniza el Sócrates imaginario de Giovanni Paisiello
de 1775 para el Teatro Nuevo de Nápoles no sólo a través de la reescritura dramática sino también gracias a la
experta orquestación en la
nueva producción del Teatro
San Carlo (hermosa escenografía, sencilla pero perfecta
de Rubertelli; ostentoso vestuario de De Vincentiis ya
goyesco, ya a lo Vigée-Le
Brun o a la David) de la ver-
Luciano Romano
Teatro San Carlo. 25-IX-2005. Paisiello, Socrate Immaginario. Gloria Scalchi, Cinzia Forte, Maria Ercolano, Elizabeth
Norberg-Schulz, Juan José Lopera, Filippo Morace, Simon Orfila. Orquesta Giuseppe Perrella. Director musical: Antonino
Fogliani. Director de escena: Roberto De Simone. Escecnografía: Nicola Rubertelli. Vestuario: Zaira De Vincentiis
Escena de Socrate Immaginario de Giovanni Paisiello en Nápoles
sión de 1794 nunca antes
recuperada en tiempos
modernos. El abad Ferdinando Galiani se sirvió de la
pluma del libretista Giovan
Battista Lorenzi para poner
en la picota el helenismo del
XVIII tardío, icono de un
saber ampuloso y polvoriento, en la figura del célebre
erudito Saverio Mattei. En
realidad, una hábil maniobra
orquestada para dañar al
potente Secretario de Estado
del rey Fernando IV, Bernardo Tanucci, por la facción
habsburgo-vienesa, capitaneada por la reina María Carolina, contrapuesta a la borbónico-española… mas la censura real golpeó la ópera en
la sexta representación. No
se comprendería hoy sin los
eruditos diálogos de De
Simone en el delicioso salón
parecido a una pintura de
Longhi, donde aparece aun
Eleonora Pimentel e incluso
un Mozart caricaturesco a la
Milos Forman. Aguda y briosa dirección de Fogliani, que
obtuvo un suave y lleno
sonido de la orquesta; inédita y ensordecedoras las
incursiones de los vientos en
la platea. Buena compañía
de canto, con Scalchi tal vez
un poco excesiva, NorbergSchulz siempre a su gusto;
Morace, graciosísimo. El
acento inglés de Orfila añadió ironía a la farsa. Bien los
dos coros. Ensoñadoras bailarinas en una idílica Arcadia. Velada exitosa. porque
cuando el director de escena
tiene ideas y se asume el
riesgo de seguirle…
Franco Soda
Friedkin monta Aida
EGIPTO SOÑADO
Teatro Regio. 15-X-2005. Verdi, Aida. Fiorenza Cedolins, Marianne Cornetti, Walter Fraccaro, Alberto Gazale, Giorgio
Surian. Director musical: Pinchas Steinberg. Director de escena: William Friedkin. Escenografía y vestuario: Carlo Diappi.
Coreografía: Marc Ribaud. Iluminación: Andrea Anfossi.
TURÍN
Ha abierto la temporada
del Teatro Regio de
Turín una nueva producción de Aida de Verdi, ahora como siempre
una ópera para toda celebración. Aida, encargada a
Verdi para festejar con la
pompa debida la apertura
del canal de Suez, se estrenó en 1871 en El Cairo en el
Teatro de S. A. Real el khedive de Egipto. Naturalmente, inaugurar una temporada
es una ocasión menos rutilante, pero que también se
presta al fasto. Aida, que
fue la máxima expresión de
la puesta en escena de una
grand-opéra, requiere ciertamente un montaje a todo
56
tren. Y William Friedkin,
director cinematográfico
hollywoodiense, óscar en
1971 por The French Connection, dotado de una consumada experiencia en la
dirección del teatro musical,
no defraudó las expectativas. Pero sí a aquellos que
temían momias horrorosas y
otros truquitos negros. A
cambio, ha sido fidelísimo al
libreto, y con la complicidad
del hermoso tratamiento de
las luces y sobre todo con
una escenografía monumental, ha regalado una “pompier” Aida en su punto justo, reintroduciendo ese
Egipto imaginado que tanto
fascinó a Verdi y a sus con-
temporáneos. Por lo demás,
el gusto de la época era
cualquier cosa menos minimalista… o sea que gigantescas columnas esculpidas
—¡una lástima que los motivos de los jeroglíficos fueran todos iguales!—, figuras
en pie a la escala de Abu
Simbel, procesiones infinitas de sacerdotes, dignatarios, guerreros… aun por el
patio de butacas, ¡algo ya
visto! Y para redondear,
acróbatas. La brillante dirección de Steinberg supo
tener a la orquesta en un
puño; la hizo apasionada en
los momentos íntimos,
heroica en los grandilocuentes. El triángulo arque-
típico, aquí cocinado con
salsa exótica, estuvo confiado al timbre límpido de
Cedolins —una Aida de
manual: auténtica protagonista de la velada—, Fraccaro, un Radames heroico —
de timbre argénteo y seguro
en los agudos—, pero quizá
un poco monótono y por
fin a Cornetti, una apasionada Amneris, pero que fue la
menos convincente de los
tres, aun por la ausencia de
physique du rol. Excelente
el coro, bien los bailarines,
con una coreografía ingenua. Sorprendente a la ruidosa acústica.
Francio Soda
ACTUALIDAD
SUIZA
Kurt Weill gana a Bertolt Brecht por k.o.
EL REINO DE LA DIVERSIÓN
Basilea. Theater. 14-IX-2005. Weill, Auge y caída de la ciudad de Mahagonny. Daniel Kirch, Maja Boog,
Graciela Araya, Karl-Heinz Brandt, Andrew Murphy. Director musical: Jürg Henneberger. Director de escena,
decorados y vestuario: Nigel Lowery.
BASILEA
Nigel Lowery, enfant
terrible de la dirección
de escena inglesa y
reconocido fan de los
Monty Python, es un fiel
invitado de la escena operística de Basilea. Pero, si en
una ocasión presentó un
cuento tan inofensivo como
la ópera de Humperdinck
Hänsel und Gretel acentuándolo de manera cínica (y
provocando con ello un
considerable escándalo),
ahora ha reducido la fuerte
crítica social de Brecht/Weill
a un entretenido cómic, convirtiendo los aspectos más
amargos de la obra en pura
diversión. Un ligero pasa-
tiempo para una relajada
sociedad ociosa. Con lo
cual, en la inauguración de
la última temporada en Basilea del intendente Michael
Schindhelm (que en 2006 se
traslada a Berlín), no se produjo ningún escándalo.
Obviamente, es difícil servir la radical crítica de esta
obra tan típica de los años 30
a un público actual. Sin
embargo, Lowery tampoco lo
ha intentado. En lugar de
ello, lanzó toda su artillería
de imágenes pop, sin preocuparle mucho de que tuvieran
un trasfondo. En resumen,
olvidó la vehemente crítica
de Bert Brecht al capitalismo
para centrarse —al igual que
Kurt Weill hace en la música— en la multitud de efectos
rápidamente
cambiantes.
Pudo verse en escena todo
un arsenal de objetos triviales, que sólo al final, con la
ejecución de Jim Mahoney
porque se ha gastado todo su
dinero, producen una cierta
angustia. A veces, el inagotable director/escenógrafo
interrumpe incluso el discurso musical, como durante el
proceso contra Jim. Sobre
una gran pantalla se puede
seguir la transmisión de un
partido de fútbol —y todos
los basilienses, igualmente
locos del fútbol, miran úni-
camente hacia allí…
Quizá también porque
tampoco en lo musical ocurre nada especial. El tenor
Daniel Kirch dominó con
bravura el ingrato papel de
Jim, pero Graciela Araya
como viuda Begbick y Maja
Boog como Jenny hicieron
sólo relativa justicia al estilo
cancioneril de la partitura.
Por su parte, el director musical Jürg Henneberger, especialista en música contemporánea, se quedó un tanto en
la superficie de esta música
que oscila entre los ritmos de
danza y la parodia lírica.
Mario Gerteis
La ópera de Shostakovich en versión light
MELODRAMA Y NO SÁTIRA
ZÚRICH
Suzanne Schwiertz
Opernhaus. 25-IX-2005. Shostakovich, Katerina Ismailova. Solveig Kringelborn, Viktor Lutsiuk, Reinaldo Macias, Alfred Muff,
Pavel Daniluk. Director musical: Vladimir Fedoseiev. Director de escena: Klaus Michael Grüber. Decorados: Francis Biras.
Sus deseos han sido
órdenes. Vladimir Fedoseiev, el director ruso
tantos años ligado a la
Ópera de Zúrich, ha
querido representar la más
importante obra teatral de
Dimitri Shostakovich no en
su versión original (Lady
Macbeth de Mtensk), sino en
la revisada, que fue el resultado de la presión política
de los gobernantes soviéticos. Con ello, el compositor
no sólo eliminó una intensa
escena de amor, sino que
dulcificó los elementos más
satíricos. Simplificó la escritura vocal y la orquestación,
eliminando todo lo chirriante y estridente, con lo que
domesticó su partitura indiscutiblemente más atrevida.
Desde que Mstislav Rostropovich ha dado a conocer la
versión original, ésta es
prácticamente la única que
se interpreta en Occidente.
Menos ahora en Zúrich…
La función, bajo la firme
Solveig Kringelborn y Viktor Lutsiuk en Katerina Ismailova
mano de Fedoseiev, ha
demostrado que esta versión
light de la hiperrealista
novela de Leskov sobre una
mujer que, debido a su aburrimiento y a una desmedida
pulsión erótica se convierte
en asesina en serie, contiene
aún mucha buena música,
pero ha perdido la incisividad de la primera concepción. En lugar del montaje
cinematográfico planteado
por Shostakovich al modo
de las películas mudas de
Eisenstein, encontramos un
libro de imágenes ilustradas
con largos interludios instrumentales (no es casual que
Fedoseiev haya hablado de
una “ópera sinfónica”). Con
ello, la obra se vuelve muy
poco revolucionaria, lo que
ni siquiera una cantante tan
excelente como Solveig
Kringelborn en el papel titular, con una vigorosa entrega y gran volumen en el grave, alcanzó a reflejar.
Por desgracia, el montaje de
Klaus Michael Grüber ahonda en este concepto, al insistir en el melodrama de la
desgraciada mujer rusa en la
brutal sociedad masculina
de comienzos del siglo XIX.
En vez de los elementos satíricos encontramos un forzado realismo, con escenas de
sexo, torturas y asesinatos.
En conjunto, la dirección de
escena, apoyada en los
decorados de estilo acuarelista de Francis Biras, insiste
más bien en crear una
atmósfera decorativa que en
buscar contornos agresivos.
Con lo cual, de la ácida
agresividad de esta obra clave en el teatro musical ruso
de entreguerras no quedó
demasiado.
Mario Gerteis
57
ENTREVISTA
Cuarteto Emerson
PERSEVERAR EN LA ENERGÍA
S
Fotos: Mitch Jenkins
u actuación en las sesiones de clausura del ciclo Liceo de Cámara, de la Fundación Caja de Madrid,
transmitidas por Radio Clásica de RNE, volvió a llamar la atención sobre este conjunto de virtuosos
norteamericanos, que acaso atraviesan la etapa más fecunda de su carrera. La conversación que se transcribe
se celebró con dos de los componentes del Cuarteto, los violinistas Eugene Drucker y Philip Setzer.
Creado el conjunto en 1976, el primer concierto se brindó al año siguiente. Desde 1979, la formación ha
permanecido inmutable: los dos violinistas precitados, el viola Lawrence Dutton y el violonchelista David Finckel. A
partir de los años 80, el Emerson ha sido igualmente fiel a una escudería discográfica, Deutsche Grammophon, para
la que han grabado la mayor parte del repertorio cuartetístico: ciclos completos de Beethoven, Bartók, Shostakovich,
y más recientemente Mendelssohn. La alternancia entre los dos violinistas a la hora de ocupar el puesto de primer
violín se ha convertido en una de las características definitorias del Emerson.
La conversación que se transcribe evoca a diversos solistas de cuerda del pasado y de la hora actual. Cuando este
diálogo se transcribía, llegaba la noticia del fallecimiento de uno de los más señeros miembros de un gran cuarteto,
Thomas Kakuska, viola solista del Cuarteto Alban Berg desde 1981. El autor de este texto querría dedicar este trabajo
a la memoria del gran músico vienés desaparecido.
58
ENTREVISTA
CUARTETO EMERSON
Después de veintiocho años trabajando
juntos, ¿qué palabras utilizarían para definir
al Cuarteto Emerson?
EUGENE DRUCKER.— Que todavía seguimos tocando juntos, que aquí estamos.
Pero no, trataré de ser objetivo, algo
que no es fácil… quizá la palabra sea
“energía”, ya que aunque no somos
jóvenes, intentamos mantener algo de
aquella energía juvenil que teníamos al
principio, eso sí, atemperada por el
paso del tiempo e incorporando los
conocimientos que hemos extraído tanto de nosotros mismos como de la
música.
¿Comparte usted las mismas ideas?
PHILIP SETZER. — Es indudable que la
energía es una de las cosas más importantes a la hora de trabajar con las mismas personas durante una serie de
años. Lo normal en cualquier relación
es que la magia inicial desaparezca al
pasar los años y que haya que buscar
otros elementos más profundos que
mantengan viva esta cohesión. Nosotros
tenemos la suerte de contar también
con otros elementos, que han hecho
profundizar al cuarteto en su conjunto:
podría decirse que nos llevamos mejor
ahora que antes y que seguimos siendo
buenos amigos. Desde luego, hemos
discutido durante todo este tiempo,
pero generalmente sobre cosas sin
importancia. Nadie sabe cómo va a funcionar una relación a cinco, diez, quince o veinte años vista. Al principio, estábamos encantados, nos gustaba mucho
hacer música juntos y continuamos
haciéndola; es posible que otra buena
palabra para definir el espíritu del
Emerson sea la de “supervivientes”. Las
tormentas que hemos pasado juntos nos
han hecho más fuertes.
¿Cuál es la media de edad del cuarteto?
E. D.— Yo tengo cincuenta y tres, y
Philip cincuenta y cuatro… El más
pequeño tiene cincuenta y uno, que es
el viola, Lawrence Dutton. Y Finckel, el
violonchelo, tiene cincuenta y tres.
¿Cómo se conocieron?
E. D.— Philip y yo estudiábamos
juntos en la Juilliard de Nueva York
mucho antes de empezar con el cuarteto, a principios de los años setenta.
Teníamos al mismo profesor, Oscar
Shumsky, que era un músico maravilloso a la vez que un modelo a seguir.
Decidimos formar un cuarteto de estudiantes, porque la Escuela impulsaba
mucho cualquier iniciativa que tuviera
que ver con la música de cámara, no
como plan de futuro, ya que en aquel
momento no teníamos intención de formar un cuarteto profesional. Nos caímos bien y pensamos que sería una
buena manera de hacernos con la
música que nos gustaba y de adquirir
algunas técnicas que nos faltaban. Desde el principio estuvimos de acuerdo
en alternar los papeles de primer y
segundo violín, porque era una manera
muy buena de aprender lo más posible
sobre la interpretación en un cuarteto
de cuerda.
¿Podría decirse que son ustedes el único
Cuarteto de renombre que lleva a cabo
esta alternancia de papeles?
P. S. — Creo que algunos cuartetos
jóvenes lo hacen también, como el
Artemis…
¿Cómo lo han conseguido? Debe ser difícil
decir a un violinista: “Eugene, tú no vas a
ser siempre el protagonista…”.
E. D.— Desde el principio nos
pareció lo más razonable, porque queríamos aprender lo más posible sobre
los entresijos de un cuarteto de cuerda.
En la escuela, la alternancia era algo
muy común entre los estudiantes, todos
queríamos tener la oportunidad de
tocar la parte del primer violín y lo más
habitual era que los dos violinistas
intercambiaran los papeles. Cuando
nos convertimos en cuarteto nosotros
seguimos funcionando de este modo;
cada año íbamos asentándonos un
poco más hasta que conseguimos llegar
a ser un grupo estable. Nunca se dio el
momento de abandonar la alternancia
porque pensáramos que resultaba poco
serio, éramos serios siempre.
P. S. — Fue más bien un proceso
natural. Al principio hubo quien opinó
que no funcionaría, pero para nosotros
lo más normal fue continuar trabajando
como lo habíamos hecho siempre, en
lugar de plantearnos el elegir entre uno
u otro.
Imagino que han fijado algunas obras para
uno y otras para otro… ¿continúan experimentando?
E. D. — Sí, pero experimentos
organizados…
P. S.— A veces nos las cambiamos, pero en los cuartetos grandes
hemos dejado de hacerlo, aunque, sí,
puede darse alguna colaboración entre
los dos. Pero la verdad es que se tarda
tanto en aprender ciertos cuartetos…
por ejemplo, Beethoven. Por ejemplo,
el Op. 127 requiere años de estudio y
de trabajo, al menos para el Cuarteto
Emerson. Se tarda mucho en aprender
cada una de las partes, y empezar a
tocar la otra sería… ufff… no creo que
fuera una buena idea.
¿Cómo conocieron a los restantes miembros del cuarteto?
P. S.— Al principio había otros
miembros.
bién un excelente violinista. Pero no
quería tocar todo el tiempo la viola, el
instrumento que necesitábamos. Ahora
se dedica a dirigir la Sinfónica de Albuquerque, trabaja también con la Sinfónica de México, y también trabaja en
Puerto Rico. Bueno, de hecho, en abril
del 2006 los cuatro del Emerson vamos
a trabajar con Figueroa en un concierto
de la Sinfónica de Puerto Rico, en el
que tocaremos en la Introducción y
Allegro para cuarteto y orquesta de
Elgar, además de la Sinfonía concertante para violín y viola de Mozart y el
Doble Concierto para violín y violonchelo de Brahms.
E. D.— Dos años después, en el 79,
nuestro primer violonchelista, Eric Wilson, decidió marcharse. Desde entonces se dedica a dar clases en Vancouver, dirige un poco y tiene un trío con
piano. Nos dejó en muy buenos términos y sigue siendo un gran amigo nuestro. Philip acaba de tocar unos tríos con
él. David Finckel también lo hace de
vez en cuando: no se puede decir más.
Cuando en 1977 hicimos audiciones
para violas, tuvimos que probar a 11
para cubrir el puesto. Para chelista sólo
tuvimos que escuchar a dos. El otro era
muy bueno, pero David era superior.
P. S.— Bueno, el otro era Rostropovich, pero tenía muchos compromisos,
estaba muy ocupado, así que… [Entre
grandes risas].
Y Finckel da a menudo recitales con su
mujer, Wu Han.
E. D.— A David le gusta estar ocupado. Quiero decir que el nombre
David Finckel significa por lo menos
tres personas: volvemos a la energía,
como ve. Yo no sé cuánta tengo, pero
sé que él tiene más que cualquier
joven. Debe estar permanentemente
ocupado, es capaz de desarrollar tres
carreras y media a la vez. Es sorprendente como puede hacer todas esas
cosas. Dirige con su mujer un Festival
de Música en California, y son también
directores Artísticos de la Sociedad de
Música de Cámara del Lincoln Center,
en Nueva York. Es una gran responsabilidad, pero cuentan con mucha gente
trabajando con ellos, que les ayudan
con todo. Además, ofrecen una media
de 35 recitales al año, lo que supone
casi un récord.
P. S.— Y a veces toca con el Cuarteto Emerson… [De nuevo, grandes risas].
¿De modo que la formación ha cambiado?
De todas las actividades que realizan, imagino que se consideran básicamente
“emersonianos”…
P. S.— Sí, pero desde hace
muchos años somos los mismos. Lawrence Dutton llegó en junio de 1977, va
a hacer veintiocho años. Nuestro primer viola era también un estudiante de
Shumskym era de Puerto Rico, se llamaba Guillermo Figueroa, que era tam-
P. S.— Sí, es nuestra prioridad. Se
pueden hacer otras cosas mientras no
interfieran en las actividades del cuarteto, porque damos más de 100 conciertos al año y seguimos grabando para la
Deutsche Grammophone, algo que es
muy difícil de mantener hoy día. Hay
59
ENTREVISTA
CUARTETO EMERSON
pocos grupos que sigan grabando, es
algo que las compañías hacen cada vez
menos.
E. D. — Es algo extraño y positivo,
el que se siga grabando a día de hoy. Y
además con la misma compañía.
Ustedes probablemente han tocado o estudiado con miembros de otros cuartetos…
E. D.— Al terminar de estudiar en
la Juilliard tocamos con miembros del
Cuarteto Juilliard, sobre todo con
Robert Mann, y también con Oscar
Shumsky, no sólo como violines solistas, sino como cuarteto. Y Felix Galimir, hace muchos años tuvo un cuarteto que llevaba su nombre, el Cuarteto
Galimir.
P. S.— Y yo creo que para nosotros
fue una influencia decisiva el Cuarteto
Guarneri: nos influyó mucho, su forma
de tocar, su sonido…
El Cuarteto Guarneri ha sufrido cambios en
su formación…
60
E. D.— Sí, ciertamente, uno fundamental: el violonchelista, David Soyer
Lovett, que se ha retirado, se marchó
de la formación cerca ya de los 80
años… Aunque no trabajan mucho en
Europa, pero sí en los Estados Unidos.
El año pasado celebraron sus 40 años
de actividad. Pero, aunque suelen
actuar en Alemania, en Europa no dan
tantos conciertos al año como nosotros.
Sólo hacen una gira europea al año. Es
cierto que han reducido el número de
conciertos, pero continúan activos.
P. S. — Y nos inspiraron mucho.
Cuando yo estaba en el Instituto, antes
de ir al Conservatorio, iba mucho a sus
conciertos y me impresionaron profundamente. También, al principio les tuvimos de maestros, en cursos de perfeccionamiento: a Arnold Steinhardt, por
ejemplo, el primer violín, o a Soyer, el
chelista. Y tocamos con Michael Tree,
el viola. Apreciamos mucho a todos
ellos. Por mi parte, cuando empecé,
escuchaba a las grabaciones del Cuarteto Juilliard o las del Guarneri, e incorporaba algunas cosas suyas en las partes de primer violín del Cuarteto Emerson. Ahora, cuando oigo algunas de las
cosas que solía copiarles me doy cuanta de todo lo que he cambiado. Y no es
que eso sea algo intrínsecamente malo.
Si tienes que copiar, hazlo de los mejores: por lo menos es un buen punto de
partida.
E. D. — Oskar Shumsky también
solía tener un cuarteto fantástico, llamado Cuarteto Primrose, en el que
Shumsky tocaba el primer violín,
Joseph Gingold el segundo, William
Primrose la viola y Harvey Shapiro el
violonchelo. Vistos uno por uno, yo
añadiría que eran el mejor cuarteto de
aquellos tiempos. Algo increíble.
P. S.— Sí, pero sólo existieron
durante unos dos o tres años, trabaja-
ron durante la Segunda Guerra Mundial. No fue un grupo que se mantuviera durante veintisiete años…
De modo que el Juilliard y el Guarneri eran
sus preferidos durante su juventud, pero, ¿y
ahora?
P. S.— Hay ciertos grupos que nos
siguen influyendo a día de hoy. Escuché las grabaciones de Cuartetos de
Shostakovich antes de empezar nosotros a tocar Shostakovich, me refiero a
la primera formación del Borodin,
cuando Rotislav Dubinski era el primer
violín, pero también las del Borodin
posterior, con Mikhail Kopelman de
primer violín, porque sus últimos discos son estupendos. Y grabaciones históricas del Cuarteto Busch, donde el
padre de Eugene tocó durante dos
años, justo después de la Segunda Guerra Mundial, discos que no son fáciles
de encontrar. Pero acaban de publicase
algunas grabaciones históricas de la
edad de oro del Cuarteto Amadeus, o el
Melos tocando música de Mendelssohn.
Fue una pena que muriera Melcher, el
primer violín del Melos. Podría decirse
que esos son los grupos que hemos
admirado y escuchado, aunque hoy día
hay muchos cuartetos de calidad. Pero
le diré algo: si tengo un día libre lo último que hago es escuchar un cuarteto
de cuerda. Y, en cualquier caso, nunca
un disco nuestro. [Entre risas].
¿Alguna vez han estado oyendo la radio
pensando “Oh, ese Finale es brillante,
¿quién será?”, para después escuchar al
locutor anunciando al Cuarteto Emerson?
P. S. — A menudo hemos pensado
que por el sonido no podíamos ser
nosotros, para luego, serlo. Sí, a veces
nos ha pasado algo así. Arnold Steinhart nos contó que una vez estaba
escuchando un concierto en directo y
estaba seguro de que éramos nosotros,
porque aunque aquello le sonaba muy
bien, se notaba que eran demasiado
jóvenes, que faltaba experiencia y
madurez. Pero decía no tener duda de
que se trataba del Cuarteto Emerson,
porque conocía el sonido. Él solía decir
que en un par de años más, nosotros
alcanzaríamos un buen nivel. ¡Y al final
el locutor anunció al Cuarteto Guarneri!
¿Escuchan ustedes sus viejas grabaciones?
¿Qué impresión reciben? ¿Piensan que lo
hacían terriblemente mal o que deberían
volver a sonar como antes?
P. S.— No suelo escuchar grabaciones antiguas, pero cuando oí una
grabación de nuestros Cuartetos de
Mozart de principios de los noventa,
sobre todo el que está en re menor, me
quedé muy agradablemente sorprendido porque pensé que sonaba mucho
mejor de lo que yo recordaba. Lo que
yo recordaba era lo difícil que me
resultó. Por lo general, no nos resulta
fácil grabar un disco, somos demasiado
críticos con nosotros mismos. Pasamos
mucho tiempo oyendo las tomas una y
otra vez, haciendo comentarios. Normalmente diseccionamos la pieza para
volver a juntarla de nuevo, como en un
laboratorio. Sólo con Shostakovich fue
distinto.
E. D.— Tuve una experiencia similar cuando hicimos el disco Mozart.
Una vez estaba sentado, oyendo la
radio, escuchando un cuarteto mientras
pensaba: “Ah, esto suena muy natural,
muy suelto. Ojalá lo hubiéramos hecho
nosotros así”, porque recordaba lo difícil que nos había resultado. Y al final,
resulta que era el Cuarteto Emerson.
P. S.— A veces estás tan inmerso en
el trabajo que no puedes ser objetivo,
pero otras hay experiencias como ésta,
de lo más agradables. Puede que en un
futuro sea adecuado volver a grabar los
Cuartetos de Beethoven. Cuando seamos
mayores. Puede que sea interesante.
¿Qué clase de música escuchan cuando tienen una noche libre? ¿Ópera, folk, pop,
música de cine?
P. S.— Escucho Lieder, que me
encantan, y también música sinfónica.
Para mí eso es muy normal, porque mis
padres trabajaban en una orquesta sinfónica, en la de Cleveland: yo crecí
escuchando ese tipo de música. Sí, fui
muy afortunado: todas las semanas iba
a ver sus conciertos y vi dirigir a Szell
muchas veces. Y, fíjese, tengo mejor
impresión de sus conciertos que de
muchas de sus grabaciones: a Szell le
ponía nervioso grabar, y creaba, en
ocasiones, mi padre me lo contaba, una
tensión tremenda en la orquesta, por
eso muchas veces las grabaciones no
comerciales, de la radio, que se han
conservado de sus conciertos son superiores a las grabaciones en disco. Pero
las grabaciones son excelentes, de eso
no hay duda. Pero lo más normal es
que si tengo una noche libre no escuche música en absoluto, es más probable que vaya al cine o al teatro, porque
mi mujer es actriz. Busco hacer algo
distinto, creo que eso es bueno.
E. D. — A mí también me gusta
escuchar el canto, interpretaciones de
Lied sobre todo, Cuando mi hijo era
más pequeño solíamos ver vídeos de
óperas, porque yo quería introducirle
en la música clásica. Ahora le gusta el
pop, y para mantener el contacto, yo
también lo oigo, aunque no me gusta
mucho. Tampoco suelo oír mucha
música: prefiero ir al teatro, o salir a
cenar, aunque a menudo hay música
clásica de fondo… me gusta la música
clásica pero esa no es la forma en que
pienso que debe oírse. Hay gente que
te dice: “está bien eso de oír música
clásica, es relajante…”. Bueno, ¡para mí
lo último en términos de relajación
sería la música clásica! Si estoy en un
ENTREVISTA
CUARTETO EMERSON
restaurante prefiero tener de fondo
música pop, porque no puedo apreciar
la clásica con tanto ruido. No podría
comer con una sinfonía de Mahler.
Sería incapaz de relajarme. Y hablando
de Mahler: en el coche escucho todo
tipo de música, porque estoy absorto
en mis pensamientos y la verdad es
que no presto mucha atención. Pero
recuerdo que un día volvía a casa después de un concierto, hace un año o
dos, era un viaje de tres horas, y oí por
la radio la Sinfonía de los Mil, la Octava, algo que fue una experiencia extática, no podía creer lo sorprendente
que es esa música… creo que hasta
resultaba peligroso conducir con algo
así. Fue un viaje corto, de unas tres
horas. Pero recuerdo como una experiencia extraordinaria.
Imagino que es importante para los miembros de un cuarteto el cantar. De hecho es
curioso que ustedes dos escuchen Lieder.
Pero hoy día muchos instrumentistas no
tienen idea de cómo cantar la música,
saben dar las notas, pero no cantarla.
P. S.—
Probablemente, algo muy
importante en mi formación —además
de violinistas como Heifetz, Oistrakh,
Milstein o Shumsky—, fue descubrir a
los grandes cantantes de Lieder y, de
nuevo, tratar de imitar lo que escuchaba: a Elly Ameling haciendo Schubert o
a Fischer-Dieskau, aunque el tono sea
demasiado grave para mí. Verá, el
Cuarteto Emerson también da clases en
la Universidad y una vez dimos una
lección de dos horas sobre la cuerda y
la voz. Empecé con Elly Ameling cantando el Ave Maria y de allí pasé a Heifetz tocando la misma obra. A partir de
allí empecé a analizar ambas técnicas:
en qué se parecían, en qué divergían, y
trataba de explicar los matices que
nosotros conseguíamos con el arco, lo
que era el vibrato natural y cómo con
el violín se podía conseguir algo parecido. Es muy interesante tratar de analizar las obras de arriba abajo y extraer
los distintos elementos para los estudiantes. Me hubiera gustado que
alguien lo hubiera hecho para mí cuando era más joven. Yo todavía busco
inspiración en lo vocal.
¿Cómo prepararon el ciclo de los Cuartetos
de Shostakovich, buscaron inspiración en
otros cuartetos?
E. D.— Sí, pero más bien en algunas personas. Por ejemplo, Mikhail
Kopelman, el antiguo primer violín del
Cuarteto Borodin. Ya sabe que él dejó
el cuarteto, estuvo unos años con el
Cuarteto de Tokio, y ahora tiene su
propio cuarteto. Bueno, sí, Kopelman
es la estrella y los otros tres músicos le
acompañan. Yo le llamé cuando estábamos preparando nuestros discos de
Shostakovich, y fue de una gran ayuda.
Respondió a muchas preguntas sobre
algunas partes, ya que hay distintas versiones y cada uno los ha grabado a su
manera. Cambia incluso la notación
musical. Por ejemplo, la edición de
Sikorski plantea diferencias sustanciales
con otras ediciones. No existe una partitura definitiva. De modo que le llamé
y él me explicó cuál pensaba él que era
la buena.
Todos los cuartetos que se han atrevido
con el ciclo el Shostakovich los han grabado en estudio, pero ustedes decidieron
61
ENTREVISTA
CUARTETO EMERSON
hacerlo en directo. Imagino que, como
decía antes, es una cuestión de energía. El
caso es que su versión da una gran impresión de inmediatez.
P. S.— Tratamos de no seguir en
demasía al Borodin, porque ellos tienen un estilo muy característico, aunque algunas de las cosas que hacemos
están, sin duda, influidas por ellos.
Pero ¿por qué hacer una grabación que
va a sonar como el Borodin? Ellos ya lo
hacen suficientemente bien. Nosotros
tratamos de aproximarnos a la música a
nuestro propio modo. Leemos la partitura, nos fijamos en las indicaciones de
metrónomo, tenemos en cuenta si
Shostakovich hizo modificaciones…
nos agarramos a cualquier cosa que el
compositor haya dejado para la interpretación. En las interpretaciones del
Cuarteto Beethoven o las del Borodin
hay muchas diferencias de tempo, por
ejemplo. El Beethoven fue el primero
que grabó estas obras y su interpretación es completamente distinta a la del
Borodin: tiene mucho más vibrato, el
sonido es más cálido… ese sonido frío,
si me permite el término, que crea a
veces esa imagen terrible de desolación, del Borodin —que nosotros también adoptamos alguna vez, sin
vibrato—, no aparece nunca en el
Cuarteto Beethoven.
Pero los dos Cuartetos, Beethoven y Borodin, tocaron para el compositor.
E. D.— Por lo visto, Shostakovich
cambiaba de opinión constantemente.
Cada vez que le gustaba una interpretación de sus obras pensaba que ése era
el modo correcto de tocarlas. Por desgracia, nosotros nunca pudimos tocar
para él. Si hubiéramos sabido lo importante que esto era… él estuvo en la Juilliard en 1974, un año antes de morir,
pero yo no le había descubierto todavía
y no le di la suficiente importancia. En
aquellos años ya teníamos el cuarteto
de estudiantes, de modo que si hubiéramos sido más inteligentes habríamos
tenido la oportunidad de actuar frente a
él. Conozco el sentimiento, pero tampoco creo que fuera una persona muy
accesible…
P. S.— Vamos a volver a Shostakovich en el 2006, el año del centenario.
Vamos a tocar ciclos completos de los
Cuartetos en marzo y junio de 2006, el
primero en Londres, en el Queen Elisabeth Hall, y el segundo en Nueva York,
en el Lincoln Center.
Ustedes también han decidido abordar la
música de Mendelssohn. Parece que por fin
algunos grupos empiezan a interpretar asiduamente sus obras de cámara, pero
durante años ha sido el gran olvidado, o
mejor, mal entendido de la música clásicoromántica.
E. D. — Totalmente de acuerdo, y
62
sobre todo en sus cuartetos. Para noso-
tros también fue una delicia sumergirnos en estas piezas. Hay unas cuantas
que conocimos hace relativamente
poco, como el Op. 44, nº 3, o él último,
en fa menor. Nunca las habíamos tocado. Para mí eran desconocidas hasta
hace un par de años. Están estupendamente escritas. Son de una perfección
cálida, nada fría. Por desgracia, él no
vivió para ver publicado el Cuarteto en
fa menor, de modo que no sabemos si
habría hecho algún cambio en la articulación. Tenía un cuidado casi neurótico
con sus ediciones. Si tomas los Cuartetos del Op. 44 surgen también muchas
preguntas, y las distintas fuentes aseguran que también cambiaba cosas constantemente. Es más difícil tomar decisiones sobre la manera de interpretar
ciertos pasajes con Mendelssohn que
con Beethoven. Los manuscritos de
Beethoven a veces pueden estar algo
liados, pero no existen cinco versiones
diferentes de algunas partes de la misma música. Uno tiende a pensar que
Mendelssohn era un compositor organizado, pero no lo era en absoluto. Piense en las sinfonías y en la enorme cantidad de versiones que hizo. Trataba de
escribirlas una y otra vez. Pero la gente
se conforma con decir que era un compositor feliz y satisfecho, superficial y
frívolo.
P. S.— Probablemente
estaba
invadido por las dudas hacia su propia
música, aunque no da esa impresión,
sino la contraria: la de un músico de
éxito y feliz.
Ustedes siempre mezclan repertorio. Estos
días han estado haciendo Bach y Mendelssohn… ¿cómo establecen estos maridajes
en sus programas?
P. S.— En esta última gira, fue idea
de Antonio Moral. Él conocía nuestros
últimos discos, se los habíamos dado la
última vez que tocamos aquí, y también
sabía que estábamos trabajando en
Mendelssohn, de modo que pensó en
combinar ambas cosas. Llevamos también este programa a La Coruña, aunque no exactamente igual. Allí hacemos
un programa exclusivamente de fugas,
que incluye la Gran fuga de Beethoven
y algo de Mozart. En Madrid sólo hacemos Bach y Mendelssohn. Como usted
sabe, Bach influyó enormemente en
Mendelssohn, él fue quien llevó a cabo
una labor heroica para dar a conocer la
música de Bach en el mundo. Creo que
fue Schumann quien descubrió algunas
de las obras y se las mostró a Mendelssohn. Ni uno ni otro, pero menos aún
Schumann que Mendelssohn, han conseguido todo el aplauso que se merecen
por estos descubrimientos. Creo que es
interesante poner juntos a los dos.
¿Y cuál va a ser su siguiente aventura?
E. D.— Nuestro próximo CD estará
dedicado a la música nórdica, el cuarte-
to de Sibelius Voces intimaæ y una pieza corta de Carl Nielsen, preciosa, su
Elegía. Después de eso nos embarcaremos en un proyecto Brahms: los tres
cuartetos de cuerda y el Quinteto con
piano con Leon Fleisher. Eso nos mantendrá ocupados un tiempo.
¿Y la pieza que Wolfgang Rihm escribió
para ustedes, para cuarteto y orquesta?
E. D.— La hemos tocado con la
Orquesta de Cleveland, pero no la
hemos grabado todavía. Al menos,
nosotros no. Creo que la ha grabado el
Arditti, con el Concertgebouw, porque
estaba dedicada a ambos. Ellos la estrenaron en Europa y nosotros en América. Tenemos cuatro discos de música
contemporánea, que grabamos en
nuestros comienzos. En los próximos
años estrenaremos, y grabaremos, si
conseguimos convencer a la compañía
de discos, algunas de las obras escritas
para nosotros, de Cheng, Nicholas
Maw, Kaija Saariaho, y otros. Nos las
están escribiendo en este momento,
todavía no han visto la luz. Estamos a
la espera.
¿De dónde sacan tiempo para tocar Mendelssohn, Bach, Shostakovich y seguir estudiando obras nuevas?
E. D.— Por lo general solemos
estudiar al menos una obra de música
contemporánea al año, a veces dos; no
somos como el Arditti, pero lo preparamos si tenemos que estrenar alguna
obra concreta en algún lugar del mundo en especial o tenemos algún encargo, por ejemplo del Carnegie Hall.
Necesitamos tener la obra al menos un
par de meses antes de su estreno para
estar seguros de que disponemos del
suficiente tiempo de estudiarla. Requiere algo más que simple energía, también concentración y constancia. A lo
largo del año recibimos muchas partituras de compositores, y a menudo me
da mucha pena no dedicarles más atención. Estos artistas a veces tienen
mucho talento, pero no somos ni el
Arditti ni el Kronos, nosotros nos dedicamos al gran repertorio. Por eso, la
música contemporánea queda algo
relegada a una esquina del conjunto de
nuestra actividad. Cuando la hacemos,
nos la tomamos muy en serio. Hace
unos años grabamos un disco de música americana actual con obras de Gunther Schuller, John Harbison y Richard
Wornick, y más recientemente otro con
música de Edgar Mayer, el gran contrabajista, y el Cuarteto nº 4 de Ned
Rorem. De vez en cuando entablamos
conversaciones con la Deutsche Grammophon para hacer más música contemporánea, aunque no sea nuestro
campo. A ellos les gustaría, pero saben
que perderían dinero. Así son las cosas.
José Luis Pérez de Arteaga
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE NOVIEMBRE DE 2005
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BRAHMS: Variaciones
completas para piano.
WOLFRAM SCHMITT-LEONARDY.
2 CD BRILLIANT 92512.
Un sonido limpio, natural,
aquilatado. Discos a escuchar
atentamente, y a atesorar por
ahora. J.A.G.G. Pg. 83
BYRD: Obras para clave.
GUSTAV LEONHARDT, clave.
ALPHA 073.
Nuevo disco sensacional del
“padre” del clave. Una delicia de
elegancia, sobriedad y grandeza
de principio a fin. R.O.B. Pg. 84
CHAIKOVSKI: Trío op. 50.
DVORÁK: Sonatina op. 100.
ANTJE WEITHAAS, violín; CLAUDIO
BOHÓRQUEZ, chelo; LARS VOGT, piano.
EMI 5 58062 2.
Un recital insuperable, un CD de
belleza extraordinaria. Un merecido homenaje para Pergamenshikof. S.M.B. Pg. 84
CURRAN: Maritime rites. PAULINE
OLIVEROS, STEVE LACY, JOSEPH CELLI, JON
GIBSON, MALCOLM GOLDSTEIN, JOHN
CAGE, CLARK COOLIDGE, GEORGE LEWIS,
LEO SMITH, ALVIN CURRAN.
2 CD NEW WORLD 80625-2.
Las evocaciones de infancia de
Curran quedan aquí transfiguradas y cobran una especial majestuosidad. F.R. Pg. 71
2 CD WARNER 2564 61949-2.
Rachlin y Golan crean un mundo
sonoro desasosegado e inquietante. Una versión de total referencia. S.M.B. Pg. 97
SZYMANOWSKI: Sonata nº 3.
Masques op. 34. Métopes op. 29.
PIOTR ANDERSZEWSKI, piano.
VIRGIN 5 45730 2.
Su interpretación es poderosa,
sólidamente construida, expresiva y brillante a la vez, técnicamente impecable, y totalmente
convincente. R.O.B. Pg. 99
VERDI: Réquiem. E. MEI, B. FINK,
M. SCHADE, I. D’ARCANGELO. CORO
ARNOLD SCHOENBERG. FILARMÓNICA DE
VIENA. Director: NIKOLAUS
HARNONCOURT.
2 SACD RCA 82876 61244 2.
Interpretación de una fuerza y
coherencia admirables. Una de
las más formidables plasmaciones
de la fonografía. E.M.M. Pg. 101
YSAŸE: Sonatas para violín solo
op. 27. THOMAS ZEHETMAIR, violín.
ECM New Series 1835.
Las interpretaciones destacan por
su sensualidad, su delicadeza
extrema y por la fuerza que esa
delicadeza puede llegar a generar. C.V.N. Pg. 102
KODÁLY: Obras completas
CECILIA BARTOLI.
3 CD HUNGAROTON HCD 32196-98.
DECCA 475 6924.
Perényi hace que el chelo vibre,
frasee, tiemble, se torne lírico y
profundo. S.M.B. Pg. 90
Bartoli sigue asombrando con la
inteligente y original elección de
repertorio. Un disco óptimo. F.F.
Pg. 103
MOZART: Sonatas para
violín y piano K. 377, K. 380, K.
403 y K. 376. ANDREW MANZE, violín;
RICHARD EGARR, fortepiano.
DAVID RUSSELL. Guitarrista.
HARMONIA MUNDI HMU 907380.
TELARC 80633.
Manze deslumbra con su sonido
y su imaginación para el fraseo.
Un disco ciertamente extraordinario. E.M.M. Pg. 93
Este compacto es un espectáculo
en el sentido más noble del término. J.P. Pg. 105
para violonchelo. MIKLÓS PERÉNYI,
chelo; DÉNES VÁRJON, piano; GÁBOR
TAKÁCS-NAGY, violín.
64
SHOSTAKOVICH: Sonata para
viola y piano op. 147. e.a.
BEETHOVEN: Sonata para violín
y piano nº 7. JULIAN RACHLIN, viola y
violín; ITAMAR GOLAN, piano.
Mezzosoprano. Opera proibita.
LES MUSICIENS DU LOUVRE. Director:
MARK MINKOWSKI.
Spanish Legends. Obras de Sáinz
de la Maza, Llobet, Segovia y
Pujol.
DISCOS
Snowbound
Año XX – nº 202 – Noviembre 2005
DAVID RUSSELL
David Russell
“LA GUITARRA SUENA
MEJOR SOLA”
G
SUMARIO
ENTREVISTA:
David Russell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
ESTUDIOS:
Música en Aranjuez. P.J.V. . . . . . . . . . . . . . . . 67
The Harry Partch Collection. F.R. . . . . . . . . . 68
Ediciones Tippett. C.V.W. . . . . . . . . . . . . . . . 69
Gershwin en Broadway. S.M.B. . . . . . . . . . . . 70
Alvin Curran. F.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Mozart por el Casals. A.R. . . . . . . . . . . . . . . . 72
VAI. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
REEDICIONES:
Edel. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Melodiya. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Universal Classic Opera. F.F. . . . . . . . . . . . . 76
DG The Segovia Collection. J.P. . . . . . . . . . . 77
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 78
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 111
EL BARATILLO. Nadir Madriles . . . . . . . . . 112
anador del último Grammy a la mejor interpretación
solista instrumental en el apartado clásico por su disco
Aire latino, el guitarrista David Russell (Glasgow, 1953) es
una autoridad en el instrumento que más universalmente
representa a la música española. De ahí la curiosidad de que
Russell sea uno de los grandes exponentes defendiendo ese
repertorio. Tanto como escucharle hablar en una lengua en la
que se inició con seis años, y que en él suena tanto a Cervantes
como a Rosalía, habida cuenta de que reside en Galicia. Con el
matiz balear de la localidad menorquina de Es Migjorn, donde
pasó su infancia, y que, después de nombrarle hijo adoptivo,
recientemente le dedicaba una calle, la Avinguda David
Russell, en reconocimiento a la carrera de este músico, que es
además miembro de la Royal Academy of Music de Londres
desde 1997, cuyo nombre ostenta también el Auditorio del
Conservatorio de Música vigués.
La guitarra debería resultarle más ajena que la gaita de Hevia;
¿cómo no siguió ese camino?
Me gustaría hacerlo desde que conocí a un constructor de
gaitas en Puenteareas y me fasciné con la maravilla de instrumentos que hacía. Además, la variante gallega es mucho más
dulce de sonidos que la escocesa. Pero me crié en Menorca,
donde muchos niños aprendían a tocar la guitarra en la parroquia, y yo era uno más.
También se inició en violín; ¿lo siguiente será el piano?
Eso no, porque los guitarristas tenemos problemas con las
uñas. Pero con quince años aprendí también a tocar la trompa
para intentar entrar en la Academia de Londres, porque era difícil hacerlo con la guitarra. Me aceptaron en los dos instrumentos, y la trompa se quedó aparte, porque no me sentía trompista.
Si estudié un poco de violín, fue porque los guitarristas nos perdemos el formar parte de la orquesta, y yo lo echaba en falta. Y
como en Londres hay muchas orquestas amateurs conseguí
tocar en muchas de ellas. Aunque fuese a bajo nivel, al menos
toqué Mozart, Beethoven, viviendo esas experiencias que un
guitarrista no puede.
En el caso de la guitarra, ¿con quién depuró los conocimientos?
Especialmente con José Tomás, un guitarrista de Alicante
que, desgraciadamente, murió hace unos dos años. Fue quien
me ayudó a elevar mi nivel. Venía de la escuela de Segovia,
aunque al escucharlo nadie lo diría, porque era más moderno.
En España tuvo muchísima influencia. Era muy buen profesor, y
muchos de mi generación y más jóvenes pudieron aprender de
él. Fue el primero que de verdad me inspiró. Salía de sus leccio-
65
D I S C O S
ENTREVISTA
nes lleno de ganas de estudiar que él me
transmitía con habilidad.
¿Y con los grandes nombres de la guitarra española?
Con Yepes coincidí en un festival.
Todo un caballero, a quien me gustó
mucho conocer. Pero tampoco me senté
a la guitarra con él, ni aprendí de él. Con
Segovia tuve un encuentro en Santiago
de Compostela que arregló José Tomas.
Toqué para él, me dio consejos y me
dijo que lo visitara en su hotel de Londres cuando fuese. Lo hice en tres o cuatro ocasiones; nos cruzamos unas cartas… y aunque tampoco me considero
alumno directo suyo, en cierto modo,
desde lejos lo fui. Yo no estaría aquí si
no hubiese existido Segovia, mi ídolo
desde niño. Después, tratándose de
alguien tan generoso conmigo como con
muchos otros jóvenes, me escribió unas
palabras de presentación para las agencias londinenses que le voy a agradecer
siempre, porque me dieron un empujón
enorme. Si la enseñanza de José Tomás
fue directa y para cosas más puntuales,
Andrés Segovia supuso para mí un estado de inspiración general.
En su toque, ¿se encuentran huellas de
esos maestros?
Hay ciertas cosas que admiro de lo
que conseguía Andrés Segovia, como el
fenomenal vibrato y la habilidad para
hacer ciertas notas con un sonido muy
atractivo. Era su modo de lograr esos
pequeños momentos musicales por los
que sacrificaba muchas cosas. Hasta que
el concepto de musicalidad se modernizó hubo muchos cambios, especialmente en la guitarra, y se produjo como un
rechazo a esta musicalidad tal vez demasiado dulzona. Podía parecer exagerado
lo que hacían en la época de Segovia. Y
llegó una época muy fría en la que
muchos guitarristas tocaban, si no como
máquinas, sí esforzándose para no sonar
como los de antes. Los de mi generación
casi hemos salido de eso, intentando ser
universales, con la misma musicalidad
que pueda utilizar cualquier otro instrumentista. Pero si hay algo especial que
aprendí de Segovia es que no se deben
perder esos momentos dulces que se
consiguen en la guitarra. José Tomás era
mucho más organizado. Y yo me quedo
por medio: me gusta el orden que él
mantenía, pero no quiero perder el
carisma que imprimía Segovia.
¿De él nace su afición a Bach?
66
Él fue el primero a quien vi tocarlo,
pero siempre me gustó. De niño escuchaba los discos de Bach en un plato
que tenía mi padre y me parecía una
música completa, que te satisface en
todos los niveles, desde el punto de vis-
Snowbound
Lo conocí en la Royal Academy de
Londres, en el Julian Bream Prize, que
costeaba, y en el que era jurado y juez.
Allí toqué para él por primera vez. Luego dedicaba veinte minutos a cada uno
para darnos consejos. Fueron momentos
muy bonitos. Después contacté con él
varias veces y me sirvió de mucha ayuda. Pero nunca me enseñó directamente,
porque no tenía alumnos.
DAVID RUSSELL
¿Ha coincidido con su paisano británico Julian Bream?
que me lo fueran a dar, pero como el
disco quedó nominado, decidimos ir a
Los Angeles a disfrutar de la fiesta, estar
dentro y ver cómo era aquello. Así que
cuando lo gané, me pareció que no se
podía pedir más. Pero la sensación,
como digo, fue diferente a la de un concurso, porque en ellos tenía esperanzas
de ganar, conociendo tu nivel y teniendo claro que, de 40 participantes, sólo
ocho tienen posibilidades. Aquí no entré
con esa sensación. Tanto es así que,
mientras los otros tenían sus discursos
preparados, yo no había escrito nada.
Casi como para no darle el mal de ojo
[dice revelando su punto gallego].
¿Se ha planteado si la concesión del
premio se debió a la originalidad de los
contenidos, fuera del repertorio tópico?
ta intelectual y llegando directa al corazón, además de rítmicamente. Cuando
eres niño, echas en falta ese ritmo en
mucha música clásica, mientras que la
mayoría de las obras de Bach son danzas a las que te puedes enganchar.
Recuerdo que una de las primeras cosas
que aprendí fue una bourrée de una
obra suya para laúd. Luché con ella obra
durante seis meses, pero la satisfacción
que me daba ver cómo lo iba consiguiendo fue muy especial.
Desconozco las razones por las que
se vota a una persona o a una cosa y no
a otra, y sí es cierto que tal vez ayudó la
elección de las obras. Seguro que hay
más razones, porque otros han hecho
programas parecidos. También es verdad que llevo 25 años dando conciertos
en Estados Unidos, y eso hace que sea
conocido allí, porque suena mi nombre
en el mundillo. Además, un disco que
hice de Bach fue preseleccionado anteriormente. Es decir, que ya había estado
cerca de la puerta, y eso ayuda.
Para Bach y otros barrocos, ¿recurre a
las transcripciones del mercado?
A la hora de programar siempre se recurre a lo mismo, ¿es por falta de repertorio?
Prefiero cometer mis propias faltas
que tocar las de otros, que serían dos
errores: el suyo y el mío. No es que no
confíe en las transcripciones de los
demás, cuando ni siquiera me fío de las
mías. Pero cada cual debe adoptar sus
propias decisiones cuando hay que cambiar algo de una obra. En el caso de
Bach recurro a dos fuentes. Cuando se
trata de obras monódicas, como la Suite
de chelo, tienes las posibilidades de añadir algún bajo o, incluso, un contrapunto. Esto lo podemos aprender directamente del compositor viendo, por ejemplo, la Suite de chelo que hizo también
para laúd. Viendo qué añadió, podemos
proceder en otros casos del mismo
modo. Y está lo contrario: obras en las
que hay demasiadas notas para la guitarra y debemos proceder a una reducción. Pero eso también se encuentra en
el propio Bach pasando obras de coro
entero al órgano. Estudiando qué tipo
de reducción se permite a sí mismo,
puedes aprender.
No, porque hay más obras. El problema está en que muchas veces, cuando nos llaman y nos piden el Aranjuez,
piensas que si ofreces otra cosa tal vez
te la rechacen. Es decir: nos llaman justamente para tocar esto. Por supuesto
que me encanta tocarlo, porque es una
gran obra, pero se ha tocado muchas
veces; lo han hecho otros grandes guitarristas. Pero es que para la orquesta o la
sala de conciertos es importante que
venga público, y con el Concierto de
Aranjuez lo consiguen.
Cuando de repente se ve con el
Grammy, ¿qué se siente?
Algo extraño. Cuando acudía a concursos, como el Tárrega, iba a competir,
y era una lucha frente a contrincantes.
Todos queríamos hacer lo mejor para
ganar al otro… Lo del Grammy fue una
cosa distinta. Es difícil describir esa sensación de incredulidad cuando dicen tu
nombre y te das cuenta de que has
ganado. Después de no participar en un
concurso desde mis 25 años, no me
acordaba de qué era eso. Fue una sensación aún más especial porque los otros
nominados eran gente de altísimo nivel.
Músicos consagrados como Ashkenazi,
Pletnev, Zehetmair y Pierre-Laurent
Aimard. No pensé en ningún momento
Ahí tienen un frente abierto…
Será nuestra lucha y la de los organizadores a ver si podemos de vez en
cuando proponer otras cosas. Cuando
viví en Londres toqué muchas cosas más
pero, todo hay que decirlo, el Concierto
de Aranjuez sigue siendo el más conocido. Es muy atractivo, está muy bien
escrito, y engancha. Muchas otras obras,
como el concierto de Tedesco, aunque
son de mucha calidad, no tienen ese
impacto. Para conseguir otro con esa
fuerza vamos a estar años buscando.
Eso hace también que usted se decante
por lo solista.
Esa es la mayor parte de mi trabajo,
porque la guitarra creo que como suena
mejor es sola. No es que esté mal con
orquesta, pero entonces tenemos que
recurrir a la amplificación, y deberá ser
muy buena para que suene bien. Al propio Rodrigo no le gustaba la amplificación, pero si le dices a una orquesta que
toque flojito, se espanta y acaba sonando mal. Una amplificación ayuda a tocar
bien con orquesta, pero si me dicen que
escoja entre una cosa u otra, prefiero
estar solo.
Juan Antonio Llorente
D I S C O S
ESTUDIO
Serrano, Ladrette, Sánchez Mascuñano
AMAZONAS, SARAOS Y MOTINES EN ARANJUEZ
FACCO: Las amazonas de España
(selección).. LOS MÚSICOS DEL BUEN RETIRO.
Directores: ISABEL SERRANO Y ANTOINE
LADRETTE.
MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ MAA 001. DDD.
70’19’’.
LA MÚSICA EN TIEMPOS DEL
MOTÍN DE ARANJUEZ.
AXIVIL GOYESCO. Director: FELIPE SÁNCHEZ
MASCUÑANO.
MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ MAA 002. DDD.
57’33’’.
SARAO BARROCO. Música
española del siglo XVII. AXIVIL CASTIZO.
Director: FELIPE SÁNCHEZ MASCUÑANO.
MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ MAA 003. DDD.
51’33’’.
Grabación: Aranjuez, VI / 2004. Productor: Javier
Estrella. Ingenieros: Bertram Kornacher y Simon
Weir. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
A
unque todavía queda mucho por
hacer a casi todos los niveles, el
proceso de recuperación de la
música antigua española parece imparable. Los años en que la imagen de la creación musical de nuestro país se reducía
a dos o tres nombres de la polifonía
renacentista y a otros tantos de la escuela nacionalista de los siglos XIX y XX
parecen felizmente superados. Si bien
aún quedan sectores demasiado desatendidos, hoy cualquier melómano interesado tiene fácil acceso a una notable
variedad de opciones diferentes en prácticamente todos los géneros y estilos.
Harmonia Mundi distribuye ahora tres
discos grabados en Aranjuez en las dos
últimas semanas de junio de 2004 y vinculados al Festival de música antigua de
la ciudad madrileña, en los que, junto a
piezas que se han convertido ya en
auténticos éxitos del barroco español, se
acumulan varias novedades, algunas de
gran significación.
Es el caso de la selección de recitativos y arias de Las amazonas de España,
ópera estrenada el 22 de abril de 1720 en
el Coliseo del Palacio del Buen Retiro con
libreto de José de Cañizares y música que
recientemente se ha atribuido a Giacomo
Facco, compositor italiano introducido en
la corte de Felipe V por el marqués de los
Balbases, y del que ya conocíamos algunas composiciones de interés. La obra fue
elegida por la reina Isabel de Farnesio
para celebrar el nacimiento del infante
Felipe y supuso la reactivación de los
espectáculos teatrales y musicales en la
corte, después de una década de escasa
actividad (si entre 1711 y 1720 pudieron
estrenarse en la capital unas 15 obras de
teatro musical, entre 1721 y 1730 hay
documentadas más de 40).
Las amazonas de España fue representada una veintena de veces el año de
su estreno y conoció luego al menos dos
reposiciones, una en el Corral de la Cruz
en 1724 y otra en 1728, en el contexto
de las celebraciones por la boda entre el
futuro Fernando VI y la infanta portuguesa María Bárbara de Braganza. Se trata de una ópera escrita en estilo italiano
pero en lengua castellana, con arias da
capo acompañadas la inmensa mayoría
de las veces por la cuerda y el continuo,
con un solo ejemplo del empleo de instrumentos obligados, un oboe (sustituido en esta grabación por un violín) en el
aria de Celauro, ¿Qué será, Cielos, de mí?
La interpreta un conjunto creado
para la ocasión y reducido a su mínima
expresión (dos violines, viola, contrabajo, clave, guitarra o tiorba y violonchelo) que comandan la violinista Isabel
Serrano y el violonchelista Antoine
Ladrette. Las sopranos María Luz Álvarez y Raquel Andueza, dos de las más
destacadas cantantes españolas de
nuestros días, dan vida a los distintos
personajes de la ópera. La interpretación es cálida, dramática, ágil y cercana, apoyada en las voces claras, frescas,
elegantes y de perfecta pronunciación
de Andueza y Álvarez. La primera canta
con una gracia insuperable el aria de
Brinco Tuyo soy de qualquier manera,
en la que pueden apreciarse rastros de
la música popular autóctona. Álvarez
imprime auténtica nobleza y patetismo
a la gran aria antes citada de Celauro
que, con sus casi diez minutos de duración, es el fragmento más largo de todo
el disco. Además de los recitados y las
arias (una de ellas en versión puramente instrumental), se incluyen tres dúos
de tono bien diferente, cuyo carácter es
magníficamente atrapado por las dos
sopranos. Un rescate del máximo interés, que termina sabiendo a poco. Ojalá
pueda oírse pronto la ópera completa.
Los otros dos discos tienen por protagonista al conjunto dirigido por el guitarrista Felipe Sánchez Mascuñano, Axivil (en homenaje a un vihuelista judío
del siglo XIV), que cambia la segunda
parte de su nombre en función del
repertorio al que se acerque. Como Axivil Castizo y la voz del tenor César Carazo, el grupo se aproxima a una serie de
tonos humanos y danzas de los siglos
XVII y XVIII, algunos de los cuales han
conseguido en los últimos años una
difusión muy importante. Es el caso de
Ojos, pues me desdeñáis de José Marín,
Ay que sí, ay que no y Esperar, sentir
morir de Juan Hidalgo o el anónimo
publicado en 1610 por Robert Dowland
Vuestros ojos tienen d’amor no sé qué. Se
incluyen también obras de Mateo Romero, Gaspar Sanz, Francisco Guerau, Santiago de Murcia y algunos otros anónimos bastante menos transitados, como
Río de Sevilla o Vuestra belleza señora.
Interpretaciones que juegan la baza de
la frescura y la sencillez, apoyadas en la
voz natural de Carazo, de clarísima pronunciación y aceptable variedad expresiva, capaz de eludir siempre el riesgo del
amaneramiento, aunque las inflexiones
aflamencadas de Río de Sevilla y Ay, que
sí, ay que no remiten a una folclorización por completo anacrónica y hoy día
por fortuna superada entre los más agudos intérpretes de esta música. El conjunto instrumental, que incluye cuerda
pulsada, violín y viola da gamba, acompaña con variedad de efectos y suficiente solvencia y ofrece versiones vitalistas
de las danzas de Sanz, Guerau y Murcia.
Como Axivil Goyesco, y las voces de
César Carazo y María Luz Álvarez, el conjunto hace un imaginativo recorrido por
músicas de fuerte impronta popular de
los primeros años del siglo XIX, deudoras, en gran parte, de la tonadilla escénica, que incluye seguidillas, fandangos,
boleras y canciones anónimos y de compositores como Blas de Laserna, Salvador
Castro, Francisco Baltar, Joaquín Tadeo
Murguía, Federico Moretti o Fernando
Sor. Axivil, que recientemente presentó
en el sello RTVE Música otro disco dedicado a las seguidillas de principios del
XIX, se muestra aquí con una desenvoltura y una gracia expresiva más que notables. Con un equipo instrumental algo
más amplio (se añade un segundo violín,
una flauta travesera y unas castañuelas de
gran presencia), Sánchez Mascuñano busca equilibrar su interpretación entre el
innegable aire popular de las obras, la
tradición clásica y el sentido teatral de los
textos, consiguiendo recreaciones rítmicamente muy marcadas y expresivamente
directas y cercanas, por más que algunos
excesos de César Carazo (¡esas Mujeres y
cuerdas de Sor!) casen mal con el notabilísimo refinamiento que pone en juego
María Luz Álvarez.
Pablo J. Vayón
67
D I S C O S
ESTUDIO
The Harry Partch Collection
EL MÚSICO VAGABUNDO
PARTCH: The wayward. US. Highball.
San Francisco. The letter. Barstow. And
on the seventh day petals fell in
Petaluma.. GATE 5 ENSEMBLE. THE HARRY
PARTCH ENSEMBLE.
NEW WORLD 80622-2. ADD. 76’50’’. Grabación:
Oakland, Petaluma, Evanston/1958 y 1968.
Productor: Joseph Dalton. Ingenieros: Robert Wolff
y Jonathan Zsanto. Distribuidor: Diverdi. R PN
Eleven Intrusions. Plectra and
Percussion dances. Ulysses at the edge..
GATE 5 ENSEMBLE.
NEW WORLD 80621-2. ADD. 75’49’’. Grabación:
Venice (California), 1965. Productor: Joseph
Dalton. Ingenieros: Robert Wolff y Paul Zinman.
Distribuidor: Diverdi. R PN
The dreamer. Rotate the body in all its
planes. Windsong. Water, Water! THE
HARRY PARTCH ENSEMBLE.
NEW WORLD 80623-2. ADD. 69’18’’. Grabación:
San Diego, Urbana, Chicago, 1965 y 1962.
Productor: Joseph Dalton. Ingenieros: Robert Wolff
y Jonathan Zsanto. Distribuidor: Diverdi. R PN
The Bewitched.. THE UNIVERSITY OF ILLINOIS
MUSICAL ENSEMBLE.
NEW WORLD 80624-2. ADD. 75’24’’. Grabación:
Urbana, 1957. Productor: Carter Harman.
Ingenieros: Mark Hoffman y Bill Blue.
Distribuidor: Diverdi. R PN
L
68
a música que compone el norteamericano Harry Partch (1901-1976)
nace con el propósito de hacer tabla
rasa con el pasado. Reniega tanto Partch
del legado de la historia de la música
occidental que, en un momento dado de
su vida, justo cuando lleva 16 años componiendo, quema todas sus partituras en
un horno y abandona el ambiente de la
gran ciudad para retirarse al desierto de
California, para, en soledad, pensar un
modo de abordar la música bajo parámetros distintos.
Músico excéntrico por excelencia,
Partch no crea un método de composición nuevo, simplemente se deja llevar
por la intuición, la del hombre primitivo
en contacto con la naturaleza. En sus
obras escritas tras esa postura radical, las
notas se suceden sin ninguna pretensión.
Nada en su música parece elaborado.
Tras cada secuencia sonora, tras cada
idea instrumental o melódica, sucederá
otra totalmente distinta. Los motivos, una
vez expuestos, quedan abandonados,
para ser relevados por los siguientes. Lo
que importa es la improvisación, la sensación del instante, la comunión de los
músicos en lo que significa una vuelta a
la concepción mágica de los sonidos.
Demasiado constreñido en la escala occidental de doce intervalos, Partch crea
una escala particular basada en la afinación con intervalos acústicos, una escala
que comprende 43 notas por octava. Los
instrumentos de propia invención, diseñados según afinaciones distintas, un
poco a la manera oriental, se bastan para
dar vida al concepto armónico prefigura-
do por Partch y que él mismo resume
con la denominación “corporal sound”.
Grabada con anterioridad en diferentes sellos americanos (Innova, CRI),
el grueso de la obra compuesta por
Harry Partch está a partir de ahora a disposición del aficionado español en la
colección que ha preparado recientemente el sello New World, en el que es
sin duda el ciclo más completo y mejor
documentado de cuantos se han dedicado hasta hoy a divulgar la obra de
Partch. Las grabaciones están remasterizadas, con lo que el sonido que nos llega, salvo alguna saturación ocasional, es
de gran calidad. Se trata de un trabajo de
fuerte calado musicológico. Además de
venir todas las piezas interpretadas por
los grupos que fundara el propio Partch
(el Gate 5 Ensemble, Harry Partch
Ensemble), cada disco porta un libreto
extraordinariamente esclarecedor acerca
de la figura de Partch y sus intenciones
estéticas. Los comentarios son siempre
profusos, detallistas, analíticos y están
firmados, normalmente, por Bob Gilmore, el autor de la única biografía sobre
Partch existente en el mercado. Cada
cuadernillo está bien surtido de fotos
que recogen ese peculiar arsenal de instrumentos de fabricación propia. El interés es, pues, más que notable, sobre
todo teniendo en cuenta que, escuchando a Partch, se tiene la oportunidad de
conocer el verdadero pilar sobre el que
surgen muchas de las experiencias de
colectividades de músicos en la modernidad. Partch inaugura, efectivamente, la
idea de ensemble con sentido verdaderamente comunitario. Su influencia llega
hasta las aportaciones actuales de carácter naíf como las que lleva a cabo Pascal
Comelade, que trabaja sobre objetos
encontrados o de fabricación propia. El
ensemble de Partch supone una avanzadilla de los primeros grupos que practican música minimalista y, por extensión,
de conjuntos que, como el Mothers of
Invention de Frank Zappa o los franceses
Magma, liderados por Christian Vander,
proponían en los años 60 y primeros 70
un discurso tan delirante como irrespetuoso frente a las formas establecidas.
Es en el propio sonido de las obras
de Partch donde reside su mayor peculiaridad, su extrañeza. Al trabajar a partir
de un sistema exclusivamente microinterválico, se crea una musicalidad rara, ajena a cualquier idea de refinamiento. Este
lado salvaje de la creación musical, sustentado en instrumentos de invención
propia y desechos de la civilización, da
origen a un cuerpo sonoro que nos
retrotrae a alguna experiencia primigenia. Pareciera como si las obras de Partch
estuvieran concebidas antes de las primeras y reglamentadas músicas de Occidente. De esta forma, sus propuestas
(loca mezcla de teatro, mimo, danza y
música) parecen provenir del mundo de
la tragedia griega, a la par que de los
ancestrales espectáculos de danza del
sureste asiático. Por sus textos, se percibe
que Partch vive inmerso en la época de la
Depresión americana. Es, artísticamente
hablando, hijo de ese período histórico.
De ahí que su mensaje tenga mucho que
ver con el del hobo, el vagabundo que
atraviesa extensas zonas de su país hasta
llegar a California, desempeñando las
más variadas tareas. Ese contacto directo
con la tierra y los hombres de la, por así
decir, América profunda, son los que sirven a Partch para armar su corpus musical. Sus canciones tienen, en muchos
casos, que ver con las de los grandes
representantes del blues y del country.
Las piezas más apegadas a esta faceta
que encontramos en la colección de discos de New World (los temas que se
hallan en el ciclo Eleven Intrusions, la
breve The Letter, y, sobre todo, la titulada
San Francisco -A setting of the cries of two
newsboys on a Foggy Night in the Twenties: una perla absoluta) muestran lo
mejor de Partch, su lado más genuino y
el que ha soportado mejor el paso del
tiempo. En cambio, las obras para coro y
de tono danzante, que tienen un fuerte
contenido teatral, como The Bewitched,
Barstow y Water, Water!, han resistido
mal el tiempo transcurrido desde su composición (últimos años 50 y principios de
los 60). Hay una cuarta pieza en este estilo, la extensa Plectra and Percussion
dances, en torno, en buena parte, al tema
de Castor y Pollux, que posee momentos
de interés en el despliegue de sonoridades verdaderamente inéditas. Los ensamblajes de sonidos son, en todas estas
obras, lo más alejado del refinamiento
que pueda imaginarse. Es el tono de alegría, de danza liberadora, lo que provoca
nuestra adhesión y nuestra simpatía.
Finalmente, el grupo de obras exclusivamente instrumentales se mantiene
muy fresco y, en casos como la célebre
And on the seventh day petals fell in Petaluma, de 1966, avanza rasgos distintivos
del minimalismo. Hay otras dos perlas:
Windsong, donde el arsenal instrumental
es ciertamente excéntrico (Harmonic
Canon, Adapted viola, Chromelodeon,
Diamond marimba, Cloud-Chamber
Bow, Spoils of War…) y la espléndida
Ulysses at the edge, de 1955, en la que el
tono decididamente jazzístico que aporta
el saxo barítono (su claridad de sonido
es algo que se agradece aquí) se debe al
conocimiento por parte de Partch de un
amigo del trompetista Chet Baker.
Francisco Ramos
D I S C O S
ESTUDIO
Ediciones Tippett
UN CENTENARIO CON FUNDAMENTO
TIPPETT: Sonatas para piano nº s 1-3.
Fanfarria para metales. Sonata para
cuatro trompas. Cuartetos nºs 1-3.
Fantasía concertante sobre un tema de
Corelli. Concierto para doble orquesta
de cuerda. Triple concierto. Sinfonías.
Pequeña música para orquesta de
cuerda. Danzas rituales. Suite en re.
Concierto para orquesta.
ACADEMY OF SAINT MARTIN IN THE FIELDS.
SINFÓNICAS DE LONDRES Y CHICAGO. ORQUESTA
DE LA ROYAL OPERA HOUSE. Directores: SIR
NEVILLE MARRINER, SIR COLIN DAVIS, SIR GEORG
SOLTI Y SIR JOHN PRITCHARD. PHILIP JONES BRASS
ENSEMBLE. CUARTETO DE TROMPAS BARRY
TUCKWELL. HEATHER HARPER, soprano; PAUL
CROSSLEY, piano; GYÖRGY PAUK, VIOLIN;
NOBUKO IMAI, viola; RALPH KIRSHBAUM,
violonchelo.
6 CD DECCA 475 67650. ADD. 457’34’’.
Grabaciones: 1958-1982. R PM
TIPPETT: Sinfonías nºs 1 y 2.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC.
Director: SIR MICHAEL TIPPETT.
NMC D104. ADD. 71’21’’. Grabación: Londres,
III/1993. Productor: Martin Cotton. Ingeniero: Neil
Pemberton. Distribuidor: Diverdi. N PN
TIPPETT: Fantasía Sonata. Concierto
para doble orquesta de cuerda.
Cuarteto nº 2. TALLIS: Spem in allium.
PHYLLIS SELLIK, piano. CUARTETO ZORIAN.
Directores: WALTER GOEHR, MICHAEL TIPPETT
NMC D103. ADD. 75’16’. Grabaciones: 19411949. Distribuidor: Diverdi. N PN
E
l centenario del nacimiento de
Michael Tippett (1905-1988) debiera
servir a su fin para acercar más su
figura a unos aficionados que probablemente no acaben de conocerle bien. En
parte porque su obra ha ido sufriendo
una cierta desvalorización, a mi modo
de ver injusta, nacida también de una
parte de la crítica británica, es verdad
que de la menos indulgente con la
música de su país. De otro lado, porque
para muchos su figura de hombre comprometido políticamente, de pacifista y
animador social se ha acabado por
imponer a la del músico puro, investigador consciente y creador generalmente
muy seguro de su propia obra. Los dis-
cos pueden servir muy bien para esa
función de atención, escucha y reconocimiento de un compositor cuya obra
no suele ser habitual en las salas de
concierto. Y por eso se agradece tanto
la publicación de la magnífica recopilación —un álbum de seis compactos de
generosísima duración— de grabaciones
tippettianas que Decca ofrece con motivo del centenario. Primero por la selección en la que, salvo en lo que atañe a
la ópera y a la música vocal, está lo más
significativo de la obra de su autor, y
luego por los intérpretes, todos de primera categoría.
Veamos qué podemos encontrar en
la propuesta. En el primer disco hallamos las tres sonatas para piano, que despliegan desde el uso de lo popular en la
Primera al de las variaciones más o
menos difuminadas en la Tercera,
pasando por la concisión dramática de la
Segunda y su apelación a la atmósfera
de la ópera King Priam. Como complementos ligeros y circunstanciales aparecen la Fanfarria para metales y la Sonata para cuatro trompas. En el segundo
disco, los tres primeros cuartetos de
cuerda, es decir, una parte importante
de un corpus camerístico al que el tiempo debiera colocar en el espacio que le
corresponde como heredero directo del
legado bartokiano y como paráfrasis del
espíritu que anida en los homónimos de
Beethoven. El tercero liga dos obras que
pertenecen a ese neoclasicismo al que
tampoco Tippett se pudo resistir y que
resolvió a su manera, sin la ligereza de
otros pero con la misma brillantez que
ellos, como demuestran la Fantasía concertante sobre un tema de Corelli y el
Concierto para doble orquesta de
cuerda. Como contraste bien poderoso,
el Triple Concierto para violín, viola y
orquesta, una página más abstracta en la
que los solistas se individualizan en
lugar de actuar como un verdadero trío
y en la que aparecen —como en McPhee, como en Britten— los ecos del
gamelán indonesio. El cuarto disco presenta las Sinfonías Primera y Segunda,
es decir, en cierto sentido el lado beethoveniano del Tippett sinfonista. Su
escucha será, tanto para quienes lo
hagan por vez primera como para quienes tuvieran olvidadas estas obras, una
sorpresa. No sólo por el dominio que el
compositor posee de la escritura orquestal sino de la arquitectura sinfónica, porque son verdaderas sinfonías del siglo
XX en la misma medida que puedan serlo las de Sibelius o Shostakovich. Como
complemento, la Pequeña música para
orquesta de cuerda, ligera, etérea y hermosa. El quinto compacto insiste en lo
sinfónico con la muy madura Tercera
Sinfonía, una página poderosa y audaz,
con su cita de la Novena de Beethoven y
su uso de la voz. El bonus que se ofrece
nos sitúa en el terreno de lo operístico,
con la que es, a mi entender, una de las
piezas maestras del autor, sumida en el
conjunto de una obra tan poco representada fuera del Reino Unido como es The
Midsummer Marriage. Se trata de sus
Danzas rituales, magnífica música, evocadora y afirmativa. El sexto disco
comienza con una obra de ocasión reveladora de un excelente oficio, la Suite en
re para el cumpleaños del príncipe Carlos. A su lado, de nuevo el Tippett más
avanzado con su Concierto para orquesta del que destaca su precioso segundo
movimiento. Y para cerrar, la Cuarta
Sinfonía, la cumbre de su producción en
este terreno, una suerte de paseo por la
vida humana en el que se funden la cita
de Orlando Gibbons con la propia respiración corporal.
Una panoplia, pues, verdaderamente
reveladora, altamente significativa del
genio de un compositor que no debe
caer en el olvido. Las versiones son casi
todas ellas de referencia: La Academy of
Saint Martin in the Fields con Sir Neville
Marriner, la Sinfónica de Londres con Sir
Colin Davis, la Sinfónica de Chicago con
Sir Georg Solti y la Orquesta de la Royal
Opera House con Sir John Pritchard —
este es el casi, pues es mucho mejor la
dirigida por el propio Tippett (Nimbus)— para las piezas orquestales. Los
Lyndsays para los cuartetos, Paul Crossley para las sonatas, la voz de Heather
Harper en la Tercera Sinfonía. Los solistas del Triple Concierto son György Pauk,
Nobuko Imai y Raph Kirshbaum y en las
pequeñas piezas para metales el Philip
Jones Brass Ensemble y el Cuarteto de
Trompas Barry Tuckwell. Imprescindible.
Tippett fue también un excelente
director de orquesta. Y un disco de la
firma británica NMC nos lo acerca en esa
faceta. Sus versiones de las sinfonías Primera y Segunda son sencillamente
espléndidas, con ese plus de acercamiento directo que no siempre ofrecen
otros compositores enfrentados a la
dirección. Tan es así que para los amantes de su música la escucha puede ayudarles a encontrar pautas de interés a la
hora de comparar con otras versiones y
hacerse una idea más cabal de estas
obras. El disco titulado Remembering
Tippett ofrece grabaciones de los años
cuarenta del pasado siglo, históricas ya
por tanto, con versiones la Fantasía
Sonata para piano a cargo de Phyllis
Sellik, el Concierto para doble orquesta
de cuerda por una formación innominada dirigida por Walter Goehr, el Cuarteto nº 2 por el Zorian y, como complemento, Spem in allium de Thomas Tallis
dirigido por el propio Tippett al Coro de
Morley College, con el que trabajó en
aquellos años. Son lecturas superadas
por el paso del tiempo en lo técnico y
por la presencia de nuevos intérpretes
de mayor calidad pero el conjunto no
deja de tener el interés de lo que empezaba a construir una peripecia creadora
de primer orden.
Claire Vaquero Williams
69
D I S C O S
ESTUDIO
Rob Fisher
GERSHWIN CRAZY
GERSHWIN: Tip-Toes. Tell me more.
EMILY LOESSER, LEWIS J. STADLEN, ANDY TAYLOR,
LEE WILKOF, MARK BAKER, CYNTHIA SOPHIEA,
RACHEL COLOFF, ALET OURY. DAVID GARRISON,
CHRISTINE EBERSOLE, SALLY MAYES, DIANE
FRATANTONI, PHILIP CHAFFIN, PATRICK CASSIDY,
KATHLEEN NONE. ORQUESTAS. Director: ROB
FISHER.
2 CD NEW WORLD 80598-2. DDD. 56’30’’, 61’.
Grabaciones: XII/1998; X/1995. Productores y
restauradores: Rob Fisher (Tip-Toes), Tommy
Krasker (Tell me more). Ingenieros: Cynthia
Daniels, Joel Moss. Distribuidor: Diverdi. N PN
A
70
las comedias musicales de Gershwin sólo se les presta atención seria
en la fonografía desde hace un par
de décadas, o menos. Este doble CD
recoge dos obras del género del año
1925, una que fue un éxito, Tip-Toes
(diciembre, Liberty Theater, 194 funciones), y otra que no lo fue, Tell me more
(abril, Gaiety Theater, 32 funciones).
Con esto culmina una serie que sin
dudará seguirá. En ello están empeñados tanto la Fundación Gershwin, animada hasta su fallecimiento por Leonore, viuda de Ira Gershwin, como la
Biblioteca del Congreso, depositaria del
legado del compositor y de su hermano,
libretista y letrista; también están implicados unos cuantos músicos concretos,
como veremos. Al margen incluimos un
cuadro con otras siete comedias musicales registradas en disco. Todas ellas
requirieron de un proceso de restauración por la ausencia de partituras plenamente fiables. Las orquestaciones eran a
menudo de manos distintas a las de
George Gershwin (Robert Russell Bennett, William Daly, Russell Warner y
otros), y así quedan, lógicamente. En
ocasiones, aparecieron tras búsquedas
por bibliotecas y despachos, o surgieron
de repente, como por casualidad. Las
grabaciones pioneras de este nuevo estilo fueron las de dos piezas que se continúan, dos sátiras políticas delirantes, Of
thee I sing y Let’em eat cake, de 1930 y
1933 (después de 1933, vinieron Porgy y
la muerte, ya no hubo más comedias
musicales).
Siguieron las cinco de Elektra-Nonesuch. Y ahora llegan estas dos, que evidentemente forman parte del mismo
proyecto, aunque por razones acaso
comerciales haya tenido que tomar el
relevo otro sello tras una larga pausa.
Aunque hay que advertir que estos discos son de 2001, no de ahora mismo;
por otra parte, sus fechas de grabación
son 1995 y 1998. Lo que ya indica que,
en efecto, hubo un parón.
Los nueve títulos incluyen obras
muy conocidas y otras que no lo son
tanto (Pardon my English, Tell me more),
como si se pretendiera recuperar tanto el
Gershwin popularísimo de Strike up the
band! o Girl Crazy (ambas dieron lugar
a películas de los primeros años 40, con
Judy Garland y Mickey Rooney). Sorprende que aún no se haya grabado en
estas condiciones de plena garantía
obras como Funny Face (1927) o Rosalie
(1928). A las que habría que añadir, para
que el cuadro quedara bastante completo, acaso sólo dos títulos más: Treasure
Girl y Show Girl (1928 y 1929). Otras
obras, como la temprana La, la, Lucille
(1919), todavía no cuentan con la presencia de las canciones de su hermano
Ira, así que acaso queden al margen del
legado y de la Fundación. En cualquier
caso, el gran Gershwin de las comedias
musicales es el posterior a Tin Pan Alley
y a los Scandals de George White
(números musicales sobre cuestiones de
actualidad tratadas con humor a veces
corrosivo). Es el que comienza con
Lady, be good!, a finales de 1924, que es
el mismo año de la Rhapsody in blue. Lo
que demuestra que ambos Gershwin, el
de Broadway y el “clásico”, van juntos, y
uno no es superación de otro. Hasta
Porgy, claro.
Atrás quedan viejos discos realizados
a partir de grabaciones antiguas, a
menudo radiofónicas, con los hermanos
Fred y Adele Astaire (Lady, be good! y
Funny Face, en Monmouth/Evergreen).
O un registro para CBS de Girl Crazy,
dirigido por Lehman Engel en 1951, más
o menos cuando grababa su Porgy and
Bess (CBS). Del año siguiente es la grabación de Of thee I sing dirigida por
Maurice Levine, con dos espléndidos
cómicos cantantes, Jack Carson y Paul
Hartamn. En 1955, Engel vuelve a
Gershwin con Oh, Kay!, con Barbara
Ruick, Jack Cassidy y Allen Case (CBS,
de nuevo). En fin, sabemos que hay un
Of thee I sing televisivo (CBS, 1972), con
Carroll O’Connor, Cloris Leachman, Jack
Gilford, Michele Lee y otros espléndidos
intérpretes de los años 70. Ha sido
imposible averiguar quién dirigía el coro
y la orquesta de esta producción.
Como puede verse en el cuadro
adjunto, hay algunos nombres que repiten responsabilidades. Uno de ellos es
Tommy Krasker, que ya andaba metido
en el proyecto de CBS de 1987. Krasker
es el restaurador de seis de esos nueve
títulos. La dirección orquestal corre a
cargo de Mauceri y Stern, y ahora también de Fischer. Los repartos son siempre espléndidos. Las obras tienen
momentos mejores y peores. A veces,
contrastan. Es el caso de las dos que
recibimos. Tip-Toes es poco menos que
una obra maestra del género. En cambio, Tell me more da a menudo la impresión de ser obra de alguien que imita a
Gershwin. Si Picasso declaró haber pintado Picassos falsos, tal vez sea éste el
caso de Gershwin en Tell me more, un
musical que sin embargo no carece de
atractivos. Es todavía muy superior a los
muy posteriores musicales de Hammerstein y compañía, que marcaron un declive estético que propició éxitos impresionantes gracias al arte de cantantes, coreógrafos, cómicos, músicos y bailarines.
Ciertos fracasos de Gershwin en los años
20 y 30 se debieron tal vez a su buen
gusto. No es el caso de Tell me more.
Este doble CD gustará a muchos, no
sólo a los amigos del musical americano.
Es música cien por cien, y esto hay que
advertirlo porque el género se las trae,
como ya hemos dicho. Pero Gershwin es
casi siempre Gershwin. Y si tiene cantantes-actrices como Emily Loesser, que
construye una encantadora Tip-Toes,
protagonista de la pieza de ese título, o
como Cynthia Sophiea en esta misma
obra, la cosa adquiere mucho mayor
atractivo. No olvidemos a las deslumbrantes Christine Ebersole y Diane Fratantoni en Tell me more. O a los perfectos cómicos actores David Garrison, Phi-
COMEDIAS MUSICALES DE GERSHWIN. GRABACIONES “NUEVO ESTILO”
Lady, be good! (Señora, sea usted
buena, o Sé buena chica, diciembre de
1924). Restauración: Krasker. Director:
ERIC STERN. ELEKTRA-NONESUCH. 1991.
Oh, Kay! (Noviembre,1926)
Restauración: Krasker. Director: ERIC STERN.
ELEKTRA-NONESUCH. 1994.
Strike up the Band! (¡Que arranque la
banda!, septiembre de 1927, rev.: enero
1930). Restauración: Krasker. Director:
JOHN MAUCERI. ELEKTRA-NONESUCH.
1990.
Es el único título en 2 CD, e incluye
variantes de 1927 y 1930.
Girl Crazy (Loco por las chicas,
octubre de 1930). Restauración: Krasker,
Moore, Wiggs. Director: JOHN MAUCERI.
ELEKTRA-NONESUCH. 1990.
Of Thee I sing (Canto para ti,
diciembre de 1931). Restauración: John
McGlinn. Director: MICHAEL TILSON
THOMAS. SONY/CBS. 1987.
Pardon my English (Perdone por mi
inglés, enero 1933). Restauración: Krasker.
Director: ERIC STERN. ELEKTRANONESUCH. 1994.
Let’em eat cake (Que se coman el
pastel, octubre de 1933). Restauración:
John McGlinn. Director: MICHAEL TILSON
THOMAS. SONY/CBS. 1987.
D I S C O S
ESTUDIO
lips Chaffin, Lewis J. Stadlen o Lee Wilkof, pero el resto completa ambos repartos con la calidad del especialista y el
desenfado del artista auténtico. Rob Fischer dirige los pequeños conjuntos (se
nota que son pequeños, y que algunas
orquestaciones son mejorables) y los
espléndidos coros. Tip-Toes proviene de
una producción del Carnegie Hall. Tell
me more debió de ser proyecto para
estudio desde el principio.
No nos hemos referido en este escrito a libretistas y colaboradores en la
composición, porque no acabaríamos
nunca. Para resumir: un doble CD que
no disgustará a nadie (más o menos).
Dos pequeñas maravillas más para la
causa de recuperación de las obras para
Broadway y similares de George Gershwin, en las que, junto a diversos libretistas, siempre escribió las canciones
(lyrics) su hermano mayor, Ira Gershwin.
Santiago Martín Bermúdez
Oliveros, Lacy, Celli...
LOS DOCUMENTOS SONOROS DE ALVIN CURRAN
CURRAN: Maritime rites..
PAULINE OLIVEROS, acordeón;
STEVE LACY, saxo; JOSEPH CELLI,
oboe; JON GIBSON, saxo; MALCOLM
GOLDSTEIN, violín; JOHN CAGE Y CLARK
COOLIDGE, voces; GEORGE LEWIS, trombón;
LEO SMITH, trompeta; ALVIN CURRAN, voz y
realización electrónica.
2 CD NEW WORLD 80625-2. DDD. 141’38’’.
Grabación: emisoras de radio americanas, 1985.
Productor: Alvin Curran. Ingeniero: Nicola
Bernardini. Distribuidor: Diverdi. N PN
H
asta hace muy poco, la única pieza
de arte radiofónico de Alvin
Curran (n. 1938) que circulaba en
el mercado fonográfico era la extraordinaria Crystal psalms (sello New Albion),
el homenaje que elaborara Curran en
1988 a los 50 años de la Noche de los
Cristales Rotos, perpetrada por el régimen nazi en diversas ciudades alemanas.
De la misma manera que en Psalms,
Curran maneja un material muy complejo, en donde los ruidos de los barcos, los
trenes y los vidrios rotos se combinan
con enorme ingenio y convicción con
los de un amplio arsenal de instrumentos acústicos, en esta Maritime rites
(dada a conocer en el verano de 1984 a
toda la audiencia de Estados Unidos a
través de 50 emisoras de radio), que edita ahora el sello New World, Curran
concibe un documento sonoro que tiene
mucho de autobiográfico, de experiencia personal, en donde la intervención
de cada uno de los (célebres) instrumentistas que aquí se reúnen, le sirve para
trazar un paisaje sonoro que juega con
toda una serie de sonidos naturales grabados a lo largo del litoral Este de los
Estados Unidos.
Alvin Curran, este hijo de padres
judíos crecido en Providence, que estudia con Elliott Carter en la Yale School
of Music, es sin duda una de las más
fuertes personalidades de la música norteamericana del último tercio del siglo
XX. En su carácter multifacético, Curran
personifica la diversidad de propuestas
estéticas que los grandes autores norteamericanos de la generación nacida entre
los años 20 y 30 han sabido desarrollar,
en buena medida, a espaldas del concepto de concierto tradicional. Improvisador y multiinstrumentista, la personalidad de Curran resume el talante más de
artista sonoro que de compositor que
prácticamente todos estos músicos
(Lucier, Young, Niblock, Oliveros, Johnson) han hecho valer.
Autor, pues, de obras que escapan a
cualquier sistematización, Curran cuenta
en su currículum con un protagonismo
cierto en una de las aventuras sonoras
más enloquecidas de la segunda mitad
del siglo, la protagonizada por el grupo
de improvisación Musica Elettronica
Viva. Rzewski, Teitelbaum, Plantamura,
Bryant, Steve Lacy y el mismo Curran
forman en 1964, en la ciudad de Roma,
este grupo que tipifica el modo en que
la música traspasa las fronteras y las
convenciones en aquel período histórico. Grupo transgresor, el MEV absorbía
unos materiales aparentemente incompatibles. Es de ahí de donde extrae
Curran el gusto por la mixtura de elementos heterogéneos. A partir de los
años 70, en efecto, Curran presenta en
sus composiciones (Views for magnetic
garden, Canti illuminati, Animal behavior) un espectacular ensamblaje de
improvisación, canción, jazz, paisaje
sonoro, y moderna tecnología. Dos
recientes grabaciones ilustran esta forma
de entender la música: el formidable y
energético Our Ur (referencia RS015),
una colaboración de Curran con el artista Domenico Sciajno, y el recopliatorio
Lost marbles, del sello Tzadik, excitante
repaso por la música improvisada de
nuestro autor.
Del viejo mundo de las narraciones
y dramatizaciones para la radio (curiosamente, el mismo material que inspira, de
alguna forma, a Tod Dockstader en su
reciente y extraordinario trabajo Aerial I,
otro de los discos fundamentales de este
año 2005), surge la idea de Maritime
rites, probablemente la más ambiciosa y
hermosa obra de Curran, quien la describe, en efecto, como un “documental al
estilo radiofónico”. El músico deja escapar los sonidos de Maritime rites como
trozos de su propia historia, muestras de
los sonidos que él escuchaba en su
entorno urbano (Rhode Island, New
England). Las evocaciones de infancia
de Curran quedan aquí transfiguradas y
cobran una especial majestuosidad por
medio de la mezcla que aportan las distintas y diversas intervenciones de artistas como Celli, Oliveros, Gibson o Lacy
y los sonidos provenientes del litoral
Este de Estados Unidos. Los sonidos de
los instrumentos convencionales, en una
disposición claramente minimalista, sirven de contrapunto al arsenal tomado
de la naturaleza (cantos de pájaros, ruidos del mar) y campanas, silbatos, sirenas de barco, a los que se agregan
comentarios de los guardacostas y fareros. El disco, hasta cierto punto, un
homenaje al mar, con sus sonidos del
Nantucket II Lightship (hace ya mucho,
fuera de servicio), se cierra, en la décima de sus piezas, con la extensa improvisación del propio Curran que porta
precisamente el título Maritime rites.
Dispuesta, como las anteriores, con
sonidos instrumentales largamente mantenidos (herencia de La Monte Young),
la obrita cobra unas dimensiones que el
mismo músico llama “sinfónicas”. Su
gran logro consiste en otorgar un sentido de gran perspectiva a la pieza y
adoptar las formas del discurso, por
decirlo así, sinfónico, empleando con
gran refinamiento y buen gusto un conjunto de materiales exclusivamente
compuesto por objetos sonoros pertenecientes a todo el arsenal antes enunciado. Termina la pieza con una balada tradicional americana, Rolling Home, cantada por Bill Bonyun con su bandoneón. Las texturas son de una riqueza
abrumadora (como las que corresponden al sonido casi humano que se
extrae del Brooklyn Bridge) y el oyente
ya no sabe si escucha una obra electroacústica, con una especial recreación de
sonidos del mar y de barcos (las 60 sirenas conforman un material de extraordinaria belleza) o si se trata de un paisaje
sonoro formado por objetos que parecen provenir de muy lejos en el tiempo,
como si contempláramos una colección
de viejas fotografías en color sepia.
Francisco Ramos
71
D I S C O S
ESTUDIO
Cuarteto Casals
DE LA JUVENTUD
MOZART: Cuartetos de juventud K.
80 (73f), 155 (134a), 156 (134b), 157,
158, 159, 160 (159a), 168, 169, 170,
171, 172, 173. Divertimentos K 136
(125a), 137 (125b) y 138 (125c).
CUARTETO CASALS.
3 CD HARMONIA MUNDI HMI987060.62. DDD.
69’, 76’, 73’. Grabación: Jafre de Ter, Gerona,
IX/2004-V/2005. Productores e ingenieros: Miquel
Roger y Pere Casas. N PN
M
72
ozart comenzó a escribir cuartetos
en 1770 y dejó de hacerlo en
1790. Dentro de este apartado se
divide su obra en tres etapas. La primera
es la que ocupan las composiciones que
recogen estos tres compactos. Es decir,
un período que se extiende de 1770 a
1773. Tres años en los que el compositor
fue labrando poco a poco una forma
que casi empezaba con él tras los primeros pasos de los Nardini, Sammartini,
Giardini o Boccherini y de los tempranos escarceos de Haydn. En esas partituras de niñez o mocedad Mozart partía
todavía de unos planteamientos más
propio de la antigua serenata o del
divertimento.
Keller, siempre tan severo, utiliza
incluso la palabra abominable para referirse a algunas de estas creaciones, que
considera en todo caso muy inferiores a
las similares salidas de plumas como la
de Boccherini. Frente a ello cabe oponer
que aun en las más flojas de estas composiciones, importante semilla para las
magistrales del futuro, como las incluidas en la serie de seis dedicada a Haydn,
se encuentran momentos de alta inspiración melódica y modulaciones ricas y
expresivas. Halbreich, por ejemplo, se
hace lenguas del valor que poseen los
seis cuartetos conocidos como Milaneses
(K. 155-160), escritos a finales de 1772 y
principios de 1773 en el viaje hacia
Milán junto a su padre o en Milán mismo. Habla del encanto primaveral que
exhalan y que se manifiesta en breves y
fulgurantes premoniciones de las obras
de madurez. No hay duda de que en
bastantes ocasiones, a veces inesperadamente, nos topamos con el espíritu del
Sturm und Drang, cargado de cromatismos casi demoníacos, como en ciertos
instantes del K. 160.
Los seis cuartetos siguientes son los
denominados Vieneses, los números 8 a
13, K. 168-173, de finales del verano de
1773. En ellos se emplea ya la estructura
en cuatro movimientos. No evitó Mozart
en todo momento el uso de procedimientos un tanto convencionales; pero
siempre con una ambición formal no
plenamente lograda, pero que abría
caminos hacia la plenitud. Lo amplio de
los desarrollos, el uso de variaciones o
de fugatos son ejemplos. Pese a que la
síntesis entre el estilo serio y el galante
no está tan conseguida como en las partituras futuras, la altura del empeño es
indiscutible a despecho de la opinión de
Keller. Los tres Divertimenti K. 136-138,
aunque están previstos para esta combinación instrumental, suelen ser interpretados por conjuntos más amplios. Einstein los estima, más que cuartetos, simples sinfonías, en las que falta el minueto. Se las acostumbra a denominar Sinfonías Salzburguesas. Son tres composiciones llenas de gracia, de ritmos vivos.
Aunque fueron escritas en Salzburgo, es
probable que fueran estrenadas en el
salón del Conde Firmian, gobernador
general de Milán.
Para enfrentarse a estas irregulares
creaciones mozartianas de primera hora
hace falta, evidentemente, un tacto especial y un estilo ejecutor muy clásico. Ataques secos, firmes, líneas ligeras, armonías transparentes, vuelo en el fraseo,
limpidez en las exposiciones. Las texturas han de resultar aireadas y los acentos
espontáneos, fragantes. Hay un curioso
sabor agreste en esta música, de imparable impulso juvenil, que no está exenta
de esporádicos saltos en el vacío, hacia
mundos que anticipan esas negruras,
esas sombras que nos indican que
Mozart es un compositor prerromántico
y que apuntaba Halbreich. Gran parte de
estas exigencias las cumple el joven
Cuarteto Casals, cuyos componentes —
Abel Tomàs Realp, Vera Martínez Mehner, Jonathan Brown y Arnau Tomàs
Realp— han salido de las aulas de perfeccionamiento de la Escuela Reina Sofía
y que demuestran estar ya muy lejos de
la bisoñez, porque frasean y ejecutan
como maestros; aunque, sin duda, aún
les queda un camino por recorrer.
Nos parece que a su interpretación
de los tres Divertimenti le falta ligereza
de arco, claridad de exposición y de dicción en algunos instantes, como en el
Allegro inicial de la obra en re mayor, K.
136. Sin embargo, alcanzan sensacionales pianísimos en el Andante del K. 138,
lo que nos pone en sintonía con lo que
constituye una de sus virtudes: el cuidado, muy matizado, de las dinámicas, que
saben graduar muy racionalmente y que
extienden en general a todas estas interpretaciones. Es cierto que en ocasiones
echamos de menos una traducción más
nítida, en la que las líneas melódicas y
contrapuntísticas nos lleguen con mayor
limpieza, como en el Andante del K. 171,
que se nos antoja difuso, neblinoso, y
CUARTETO CASALS
que es, desde luego, un movimiento de
insólito dramatismo. La viola sigue un
curso ondulante relativamente definido.
Tampoco estimamos muy excitante
la sonoridad obtenida en el Tema con
variaciones del K. 170, el Cuarteto nº
10, expuesto sin demasiado aire, no
mucho más allá de una aceptable corrección y con escasa gracia. Sin embargo,
en esa misma obra, en el Rondó final,
hallamos una sonoridad espléndida,
tocada de un sabor fuerte, de una tímbrica atractiva, que es de admirar asimismo
en el Un poco adagio del K. 160, en
donde encontramos, además, un discurso bien construido, que da con la clave
del clima inestable y desasosegante del
fragmento. Y el Presto subsiguiente está
magníficamente acentuado. Un buen
logro es asimismo el tono sombrío, misterioso, fantasmal, que otorga una gran
modernidad a los pentagramas, del
Andante del K. 168, en el que, asordinado, aparece, en canon, el tema del Op.
20, nº 5 de Haydn, cuya sombra planea
sobre este grupo de composiciones.
Aplaudamos igualmente el estupendo
impulso, la vitalidad dada al Allegro del
K. 159, ese movimiento cromático y
demoníaco al que se refería Halbreich.
En resumen, una excelente muestra
del arte, en trance de consumarse, de
unos jóvenes músicos, que ya caminan
con paso firme y decidido. Su sonoridad
global, que busca a veces unos timbres
asimilables, con cuerdas modernas, a los
de los antiguos instrumentos, es muy
buena y, por lo común, equilibrada.
Manifiestan un adecuado entendimiento
de los factores agógicos y dinámicos y
saben expresar con convicción en virtud
de un fraseo bien diseñado y contrastado. Han de pulir aún determinadas cuestiones relacionadas con la claridad de
dicción y con la ligereza de arco para las
obras más aéreas. No se ven especialmente perjudicados en la comparación
con alguno de los grandes cuartetos que
han grabado estas partituras tempranas,
como el Hagen (misma distribución,
DG) o, más modernamente, el Talich
(discos separados o integral de los 23
Cuartetos, Calliope).
Arturo Reverter
D I S C O S
ESTUDIO
VAI
VOCES CON IMAGEN
DAME KIRI TE KANAWA. Soprano.
An evening with Kiri te Kanawa.. Páginas
de Weber, Haendel, Mozart, Charpentier,
Gounod, Bellini, Boito, Puccini y Berlioz.
ORQUESTA SINFÓNICA DE MONTREAL. Director:
CHARLES DUTOIT.
VAI 4341. 60’. Grabación: Montreal, XII/1986.
Productor: Ernest Gilbert. Sin subtítulos.
MARILYN HORNE. Mezzosoprano.
Páginas de Haendel, Beethoven, Álvarez,
Montsalvatge, Granados, Obradors, Rossini,
Duparc, Copland, Donizetti y Foster. MARTIN
KATZ, piano.
VAI 4323. 88’. Grabación: Milán, VI/1981.
Productor: Illio Catani. Subtítulos en inglés,
francés, italiano y alemán.
VICTORIA DE LOS ANGELES.
Soprano. In concert. Mozart: Tantum
ergo K.197. Vesperæ solemnes de
confessore (Laudate Dominum,
Magnificat) K. 339. Haydn: Sinfonía nº
19 Hob.I/19. Haendel: Aria de Judas
Maccabæus. Vivaldi: Motete Invicti
bellate RV 628. Credo RV 591..
ORCHESTRE DE CHAMBRE MCGILL. ELMER ISELER
SINGERS. Director: Alexander Brott.
VAI 4336. 60’, 8’35 (entrevista). Grabación:
V/1986. Productor: Raymond Edwards. Subtítulos
en inglés (entrevista).
GRACE BUMBRY. Mezzosoprano. The
Art of Grace Bumbry.. Fragmentos de
Jeanne D’Arc, Le Cid, Un ballo in maschera.
Lieder de Liszt, Schumann, Brahms y Wolf.
ORQUESTA DE RADIO CANADÁ. Director:
JACQUES BEAUDRY. JOHN NEWMARK, piano.
VAI 4334. 39’. Grabación: I/1973. Productor: Allan
Altman. Subtítulos en inglés.
RENATA TEBALDI. Soprano.
A Portrait.. Páginas de La bohème, Madama
Butterfly, Tosca, Adriana Lecouvreur, Cavalleria
rusticana, La Gioconda, Gianni Schicchi, Il
tabarro, canciones de Rossini y Tosti. JUSSI
BJOERLING, EUGENE TOBIN, GEORGE LONDON,
LOUIS QUILICO. VARIAS ORQUESTAS Y DIRECTORES.
2 DVD VAI 4324. 76’28’’, 53’09’’. Grabación:
1956 y 1967. Productor: Allan Altman. Subtítulos
en inglés.
GEORGE LONDON. Barítono.
A tribute.. Páginas de Don Giovanni, Las
bodas de Fígaro, La clemenza di Tito, Fidelio,
Los cuentos de Hoffmann, Arabella, Evgeni
Onegin, Macbeth, Tosca, El Holandés errante,
La walkiria. LUCIA POPP, TATIANA TROYANOS,
EDITA GRUBEROVA, CATHERINE MALFITANO,
SIMON ESTES, MARGARETE HINTERMEIER, SONA
GHAZARIAN, FRANCISCO ARAIZA, NICOLAI GEDDA,
THOMAS MOSER, LEONIE RYSANEK, JAMES KING.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE VIENA. CORO DE LA
ÓPERA DE VIENA. Directores: LOTHAR ZAGROSEK,
HEINRICH HOLLREISER, ERICH BINDER, HANS GRAF.
Bonus: George London canta páginas de
Faust, Tosca, Don Giovanni, Otello y Boris
Godunov.
VAI 4329. 119’ 02’’, 24’24’’ (bonus). Grabaciones:
Viena, VI/1984 y 1957-1964 (London). Productor:
Allan Altman. Subtítulos en inglés. Distribuidor: LR
Music. N PN
V
AI sigue con loable continuidad
distribuyéndonos recitales televisivos de diversa procedencia y condición, la mayoría de ellos de un enorme interés sobre todo para el fan operístico. La Radiotelevisión canadiense es
una jugosa suministradora de estos productos (de hecho domina esta entrega
que se comenta), ya desde los años cincuenta (recuérdense las óperas cantadas
por Jon Vickers). Tres décadas más tarde, nos facilita un recital de la Kanawa,
desde la Salle Wilfried Pelletier (famoso
director, como se sabe canadiense), en
el que la neozerlandesa pasa de Haendel
(un Lascia ch’io pianga de calentamiento y sin variaciones en el da capo) a
Puccini con musicales aires elegantes,
con discreto pero efectivo encanto, en
interpretaciones que van de lo extraordinario (las dos arias de la Rosina mozartiana) a la escolaridad del aria de la cárcel de Margherita del Mefistofele boiteano, pasando por un raro (en su voz)
Bellini, el de la Giulietta de Capuleti,
unos discretos guiños al repertorio francés (Depuis le jour de Charpentier, aria
de las joyas de Gounod, sin la canción
de Thulé que le precede), con el ya inevitable O mio babbino caro en delicada
versión y cerrando con un Vissi d’arte
cercano a lo estimable. Excelentemente
acompañada por la Sinfónica de Montreal y Dutoit, instrumentistas y batuta ofrecen una sensata lectura de la obertura de
Euryanthe y un vibrantísimo Carnaval
romano de (no podía faltar) Berlioz.
Esta última interpretación parece metida
de relleno, pues se da a entender que la
grabación es de un año antes al recital
de la soprano. Una velada, pues, muy
agradable, por momentos decorativa,
amable siempre y por ende muy representativa de la cantante que viene a
cumplimentar. Un contraste estruendoso
con el recital de un lustro antes, en la
Scala milanesa, protagonizado por esa
especie de huracán o tornado femenino
(como el nombre que solían llevar antes
en exclusiva estos fenómenos meteorológicos) Marilyn Horne. Es la diferencia
que existe entre una buena cantante y
entre otra también buena pero además
excelente artista. El programa de esa
triunfal noche milanesa no puede ser
más caótico, pero ahí está la Horne para
darle coherencia y despertar el delirio de
la sala. La mezzo pasa con un desparpajo propio de la genial artista de genio
que es de un aria barroca (de Iris en
Semele) a una muy dramática escena
beethoveniana (In questa tomba oscura)
y luego al Rossini más sinuoso (la cavatina de Arsace), en medio de muestras
variadas de repertorio cancioneril español (y catalán, perdón), francés y norteamericano. Aunque el momento cumbre
de todas las extraordinarias ejecuciones
llega con el brindis de Maffio Orsini de
la Lucrezia Borgia donizettiana, que
sólo la Horne (en tiempos recientes, hay
que citar aquí las varias versiones disco-
gráficas dejadas por la exuberante Ernestina Schumann-Heinck) ha sabido valorar como merece. En resumen, una joya
auditiva y visual, ya que la cantante
demuestra un glamour y un carisma,
algo vulgar a veces todo hay que decirlo, extraordinarios. Apoyándola, un fiel y
por tanto imprescindible Martín Katz.
El DVD de Victoria de los Ángeles es
en realidad un concierto de la orquesta
de cámara canadiense que figura en la
ficha arriba descrita, asistida por el coro
que allí también se puede leer, siendo la
soprano catalana la estrella invitada de
la sesión. Victoria entra caliente la voz,
siempre límpida y cristalina (y con 63
años), enfrentándose sublime al aria
haendeliana So shall the lute and harp
awake, complicada de coloratura,
resuelta por la cantante con las mismas
impolutas y sobradas maneras de treinta
años atrás en el disco con Sir Adrian
Boult. Luego repite la hazaña con un
bellísimo motete vivaldiano y una impresionante concepción del Laudate Dominum mozartiano, aunque la voz suene
aquí a veces algo frágil o cansada. Siempre pura música, delicia incalculable.
Para compensar la escasa presencia de
Victoria, además de una entrevista en
francés (con subtítulos en inglés), VAI
recupera el aria de la soprano y el dúo
del final del primer acto de Bohème de
Bell Telephono Hour 1960 (publicada ya
en VAI 4289), donde la inigualable Mimì
de la catalana encuentra una aceptable
réplica en el Rodolfo del tenor californiano Brian Sullivan. Brott y la Orquesta
de Cámara McGill, con el coro Elmer
Iseler, todos canadienses, cumplen pulcras, convenientes, versiones de las partes a ellos encomendadas, especialmente
inspirados en los momentos más emocionantes del Credo vivaldiano. El arte
de Grace Bumbry se ofrece en blanco y
negro, aunque mejor sería decir “parte
de su arte”, ya que los papeles seleccionados de mezzo falcon (su exacta vocalidad), la Juana chaikovskiana y la
Chimène massenetiana, no le son tan
asociables como Carmen o Eboli y su
Amelia del Ballo verdiano fue más bien
interpretada esporádicamente. En las
dos primeras páginas, las más populares
73
D I S C O S
ESTUDIO / REEDICIONES
de las respectivas partituras, dos inequívocos lamentos, la mezzo norteamericana resplandece de intensidad y medios,
pero en la gran escena verdiana (escenificada), aunque continuando gloriosa de
voz (salvo un algo apretado do natural),
en el plano expresivo se queda corta y
monótona, como poco enterada de lo
que le pasa al personaje que es como se
sabe mucho. Como cantante de cámara,
Bumbry demuestra que estudió y asimiló
bien las lecciones de su profesora Lotte
Lehmann en tan difícil materia, destacando en especial las excelentes lecturas
logradas de Wenn ich in deine Augen
seh de Schumann o Schlafendes Jesuskind de Wolf, muy bien asistida en el
teclado por Newmark. Al contrario del
retrato de la Bumbry que puede considerarse parcial o incompleto, el del
Tebaldi puede entenderse como bastante pleno. En los dos DVD, con momentos en blanco y negro y en color, aparecen reflejados muchos de los personajes
base de su carrera: Mimì, Butterfly, Tosca (el más prodigado en la entrega), la
Lecouvreur o Gioconda, así como los de
Santuzza o la Lauretta pucciniana, solamente incorporados para el disco. Faltarían la Leonora de La forza, Aida, Desdemona, Violetta o Maddalena di Coigny
para que el perfil fuera más íntegro. Se
incluye hasta una corta entrevista que le
hace el director Donald Voorhees, omnipresente en las sesiones de Bell Telep-
hone Hour. La Tebaldi, en los diferentes
medios en los que se mueve (tomas televisivas o teatrales) exhibe sobre la calidad extraordinaria de su voz, el inconfundible terciopelo tímbrico, la fascinación de su canto de un legato modélico,
la dicción inmaculada, el lirismo arrollador de sus concepciones, etc. El paso
del tiempo se nota en los agudos menos
limpios y en algunas notas poco claras.
Como actriz, sobre todo en los fragmentos escénicos de la Tosca de Stuttgart de
1961, se muestra cauta, recatada y prudente. Luego, en la toma televisiva de la
misma obra en Canadá y en los momentos mucho más dramáticos del acto II, se
le escapan algunos gestos ampulosos
como de actriz antigua. El segundo DVD
contiene todo el Concerto Italiano de
1965, donde la soprano pesarense comparte set televisivo con el barítono canadiense Louis Quilico, un digno intérprete
sobre todo en el plano vocal del Scarpia
y Michele puccinianos. Es curioso destacar que en el fragmento del acto II de
Tosca, en esa bastante certera realización televisiva canadiense, se incluyen
esas dos frases de la protagonista titular
y de Scarpia después del Vissi d’arte
normalmente suprimidas. Todo el contenido de esta doble entrega ha sido
publicado previamente por VAI, a
excepción de un Un bel dì vedremo y
Con onor muore de Bell Telephone
Hour de 1961. George London, el baríto-
no también canadiense, Scarpia con
Tebaldi en la velada teatral antes referida en la Ópera de Stuttgart, es beneficiario de un homenaje en Viena, concierto
del año 1984, unos meses antes de su
fallecimiento. El programa incluye fragmentos de óperas con las que el barítono logró triunfos por todo el orbe lírico,
ya que fue un aplaudido Doctor Miracle
(y el resto de los malvados offenbachianos), Giovanni, Onegin, Almaviva,
Mandryka, Scarpia, etc. Dentro del muy
alto nivel del concierto (salvo el Macbeth inocuo de Simon Estes) es imprescindible destacar el grandioso Sesto de
la Troyanos, la brillante Olympia de la
Gruberova, la deliciosa Susanna de la
Popp, la bella y musicalísima Zdenka de
la Ghazarian, la intensa Antonia de la
Malfitano, el entregado Cavaradossi de
Gedda y, todavía por encima de todos
estos, la espectacular Sieglinde de la
Rysanek En un Bonus el propio London
nos ofrece varios ejemplos televisivos de
su arte. Interesante por menos difundido
la serenata del Mefisto goudoniano o el
credo verdiano de Yago, lo más pintoresco a la par que importante, un imponente Boris Godunov cantado en inglés.
En el fragmento mozartiano, como Zerlina aparece fugazmente, bella y sensual,
Anna Moffo, dando sugestivas replicas al
elegante Don Juan de London.
Fernando Fraga
Edel. Dvorák
ARTESANÍA SINFÓNICA
E
74
sta integral de las Sinfonías de Dvorák, por la Staatskapelle de Berlín,
dirigida por Otmar Suitner (Edel
0002782CCC, distribuidor: Gaudisc), es,
en efecto, una reedición, pero para
nosotros es plena novedad. La publicó
en la antigua RDA el sello Eterna, y ha
circulado algo por Occidente y nada por
nuestro país. Sorprende por la honestidad e inspiración de sus planteamientos
esta integral hasta ahora oculta. Sabemos
que Suitner, muy buen director de foso
(fue titular de Dresde y de la Staatsoper
de Berlín) es también excelente artesano
sinfónico, aunque no sea Kubelík, ni
Neumann, ni Karajan. Hay que invitar al
aficionado a que se acerque a esta integral sin ideas preconcebidas, sólo con su
amor a Dvorák, el que tenga, sea mucho
o poco. Aunque, en rigor, si es poco le
bastará con los Kubelík de Orfeo, las
tres últimas sinfonías. Si no, aquí puede
encontrar sorpresas al paladear esta integral llena de fuerza y de expresividad
inmediata; esto es, de puro Dvorák.
Atención a la implacable e incluso
apresurada energía con que Suitner
resuelve el Allegro con brio de la Octava, y pocas veces oiremos ese brío así.
Pues bien, Suitner marca de esa manera
ya toda la Octava, que queda especialmente saltarina, vivaz y animada; claro
está, el clima del Adagio se resiente. Y
no es la acidez violenta de Kertész, aunque parece que el húngaro sea a menu-
do el modelo de Suitner; tampoco es la
tensión insuperable de Kubelík (la de
Orfeo), es otra cosa. La Novena va por
ahí, sólo que en el Largo Suitner no tiene más remedio que rendirse, ahora sin
menoscabo, si bien como el zorro que
finge desmayo para saltar a mordiscos
sobre los dos movimientos finales.
¿Es ésta la tónica de la integral?
Hagamos un rápido repaso hacia atrás.
En la Séptima, Suitner se muestra a sus
anchas en el brillante Finale, pero también en el danzante Scherzo; no le sale
nada mal el Poco adagio, tal vez porque
incluye un crescendo. El Adagio de la
Sexta no está muy conseguido, pero el
resto de esta nerviosa partitura suspende
por varios momentos arrebatadores,
como cuando la batuta se complace en
el furiant, esa especie de saltarello checo. Tanto en la Quinta como en la
Cuarta, Suitner se olvida a menudo del
modelo Kertész. En la primera mitad de
la Quinta manda el Dvorák cálido y
melódico, y Suitner le obedece. En la
segunda mitad, se impone el humor
general del agitado ciclo, sobre todo en
el heroico Allegro de cierre. En la Cuarta evoca Suitner su oficio de director de
foso; es una sinfonía muy Tannhäuser y
lo pone de manifiesto en el lado más
lírico: atención a ese precioso Andante.
El Allegro se apellida feroce, pero la
batuta no hace demasiado caso. El nivel
del discurso (el de Dvorák) ha bajado en
exceso, y el director pasa de puntillas
para recuperarse en un Finale medio
soñador y medio alborotado. La Tercera,
la única en sólo tres movimientos y
sugerencias italianas, es más perfecta y
medida, lo que le permite a Suitner
regresar a su estro, esto es, a la energía
calórica. Pero no quiere ni puede perder
de vista ese amplio Adagio central, una
marcha que condiciona y reequilibra
toda la sinfonía. En las dos primeras,
Suitner no echa más madera en el fogón
y trata de ennoblecer el discurso, algo
más flojo y en exceso dilatado, a base de
sugerencia y lirismo, como en su bello
Poco adagio de la Segunda, aunque se
desquita en el fogoso último movimiento. La ingenua ampulosidad de la Primera recibe un tratamiento digno en lo
heroico que resulta convincente. Suitner
se complace en la sencilla belleza del
Adagio, y equilibra las cosas.
Lo mejor del ciclo: las sinfonías grandes, esto es, de Sexta a Novena. Allí
donde Suitner no quiere o no puede
derrochar energía, retrocede el interés;
lo que coincide casi siempre con un
menor interés previo de las propias sinfonías. En muchos sentidos, esta integral, tan en la línea de Kertész (ma non
tanto), es un descubrimiento feliz. Y
como el precio es asequible, veo a
Madriles haciéndose con un ejemplar.
Santiago Martín Bermúdez
D I S C O S
REEDICIONES
Melodiya
ROZHDESTVENSKI Y PROKOFIEV
O
cho CDs de Melodiya en cinco
álbumes, abarcados por una caja
protectora, nos traen una reedición de los ballets de Prokofiev en la
batuta de Rozhdestvenski. No todas las
buenas noticias fonográficas sobre Prokofiev tenían que llegar en su cincuentenario, hace ya dos años largos. El ciclo
orquestal Prokofiev de Rozhdestvenski
es amplísimo e incluye, desde luego, las
siete sinfonías. Se grabó a lo largo de un
buen montón de años, desde avanzados
los 50 hasta finales de los 70, y en lo que
se refiere a los ballets fue a menudo pionero; algunos títulos los ha grabado
Rozhdestvenski más de una vez después
de esas fechas. Consonance reeditó
algunos de esos registros, alrededor de
las sinfonías, pero también presentó
algunas suites o resúmenes de ballets
como si fueran ballets completos. Es el
caso, al menos, de Chout (ahora recibimos la integral grabada en 1985, mientras que Consonance presentaba un
resumen registrado en 1962). No así de
El hijo pródigo, que aparecía en el mismo
CD como suite; aquella vez era una grabación de 1979. La denominación de
alguna orquesta puede dar lugar a error,
como cuando a la del Ministerio de Cultura de la URSS se le cae la referencia
ministerial. Pero estamos en ocasiones
ante los mismos registros. Ahora bien, los
que recibimos ahora se salen de la lógica
de aquel ciclo al incluir registros de los
años 80 hasta 1990. Evidentemente, se
trataba de registrar el corpus para ballet
de Prokofiev en su integridad, antes de
que lo hicieran otros. Pero será mejor ver
los detalles, orquestas incluidas:
Romeo y Julieta op. 64. Bolshoi. 1959.
MEL CD 10 00908 Monoaural.
La leyenda de la flor de piedra op. 118.
Bolshoi. 1968. MEL CD 10 00816.
Cinderella op. 87 y En el Dnieper op.
51. Ministerio. 1982. MEL CD 10 00906.
Chout op. 21. Ministerio. 1985. MEL
CD 10 00050.
El paso de acero op. 41 y El hijo pródigo
op. 46. Ministerio. 1990. MEL CD 10 0090.
Es revelador que en 1959-1968 la
orquesta fuera la del Bolshoi, mientras
que en los 80 fuera la del Ministerio. En
los 80 se trata de completar el ciclo en
virtud de las perspectivas que han cambiado: ahora, todo lo de Prokofiev es
interesante. Insistamos en que se trata
de ballets completos, no de suites. Precisamente, con una suite de Cinderella
empezó la gran carrera fonográfica de
Rozhdestvenski. Advirtamos que aquí
están todos los ballets que compuso Prokofiev, los cuatro de formato medio y
los tres de dimensión operística (Romeo,
Cinderella, Flor). En fin: todos, menos
uno, Ala y Lolli, que nunca se ha tocado
como tal ballet y que sólo conocemos
en la disposición que el entonces joven
músico hizo del ballet que rechazó Diaguilev, la Suite escita. Ya hemos dicho
en alguna ocasión que creemos que
Gergiev puede rescatar ese ballet completo, si es que los materiales están en
alguna parte o pueden reconstruirse. De
momento, en rigor, no existe tal ballet.
Así que ésta de Rozhdestvenski es integral plenamente y por derecho.
Creemos que el Romeo y Julieta de
1959 es pionero, la primera integral de
este ballet tras las ya entonces numerosas lecturas de selecciones y suites. Su
sonido algo precario y monoaural no
oculta las calidades dramáticas y líricas
de un gran maestro, que entonces tenía
sólo 28 años, aunque desde entonces las
integrales de este ballet han dado buenos resultados (Maazel, Previn, Ozawa,
Gergiev). Las culminaciones y escenas
de mayor dramatismo están resueltas
con fuerza, con virtuosismo de orquesta
acostumbrada a ese tipo de definiciones
de situación, y con visión puramente
teatral por parte de la batuta. Pero las
escenas íntimas, líricas palpitan llenas de
vida.
También fue pionero este registro de
La flor de piedra, último título para ballet
de Prokofiev, que no se volvió a grabar
hasta hace muy poco (Jurowski, en su
espléndido ciclo de ballets de Prokofiev
para CPO, aquí con Radio Hannover,
1998; Noseda con BBC para Chandos,
2003). Las calidades interpretativas son
equivalentes, aunque en este caso la
propia obra, aunque contiene músicas
muy bellas y es muy versátil en estilos y
temperamentos, no alcanza la inspiración de Romeo y Julieta. Es interesante,
instructivo y muy agradable comparar
siquiera algunos números en las tres lecturas de que disponemos, y comprobar
que el sonido de 1968 para Rozhdestvenski es más que aceptable, aparte de
su grandeza puramente musical.
En 1982 consigue Rozhdestvenski
grabar una integral de Cinderella, con lo
que cierra su medio ciclo de los tres
grandes ballets operísticos de Prokofiev,
y lo hace con gran despliegue de vitalidad danzante y muy inspirada lirismo. Al
mismo tiempo, hace una recuperación
para su país con otro ballet nunca oído
allá en su integridad. En el Dnieper se
llamaba también En el Boristene, por el
antiguo nombre del gran río de casi
2300 kilómetros de longitud que atraviesa Rusia, Bielorrusia, y Ucrania hasta su
desembocadura en el Mar Negro. Es tal
vez el ballet menos conocido del compositor, escrito y estrenado después de
la muerte de Diaguilev en la Ópera de
París, con coreografía de Lifar. La música
procede del mismo núcleo de inspiración que El hijo pródigo, el ballet inmediatamente anterior, pero el libreto es
muy simple. Los materiales estuvieron
poco menos que ocultos durante mucho
tiempo, y hasta los años 80 no se tocó
íntegro en la URSS; fue entonces cuando
se realizó este registro, rico en matices
líricos.
El paso de acero está enfocado con
una modernidad a mitad de camino
entre lo futurista y lo grotesco. Puede
recordarnos cosas francesas de entonces (Poulenc, Auric), pero Rusia tiene
su propia tradición y su propia vocación grotesca, que afecta incluso a Stravinski, y desde luego a Shostakovich. El
humor a menudo acre de Rozhdestvenski traduce así esta partitura, mejor
que en clave puramente “maquinista”, y
olvidamos que dio tanto que hablar a
los indignados sovietistas de antaño
contra el todavía emigrado Sergei Sergeievich. Pláticas que hoy se han olvidado. En el mismo CD, un registro del
mismo año de El hijo pródigo, que es el
revés de la obra anterior, con sus escenas líricas y su trama biográfica resueltas de manera magistral por la riqueza
de sugerencias.
Ningún otro director de orquesta tiene en su haber el registro de los siete
ballets de Prokofiev. Y no es un director
cualquiera, sino que se trata de Gennia
Rozhdestvenski, que desde muy pronto
defendió las partituras del maestro, al
que conoció e interpretó muy pronto,
como lo hicieron sus compañeros Richter y Rostropovich en sus ámbitos de
actuación. En aquellos años oscuros ya
bebió Rozhdestvenski en la autenticidad
del maestro. Ahora nos llega, como reedición, la totalidad de su música para el
teatro danzado, y en versiones íntegras,
además de brillantes y luminosas. Una
excelente aportación a la causa de la
recuperación total de Sergei Sergeievich.
Santiago Martín Bermúdez
75
D I S C O S
REEDICIONES
Universal Classic Opera
TIEMPO DE REEDICIONES
A
76
precio de oferta y con una conveniente presentación, incluyendo
libreto en el original y en la traducción inglesa, Universal reedita una decena de óperas grabadas por Philips y
Decca entre 1965 y 1988, todas previamente publicadas en CD y donde Verdi
se lleva la mejor.
Comenzando por Falstaff en la vivaz
dirección de Sir Georg Solti de 1963
(Decca 475 6677), protagonizada por Sir
Geraint Evans, que hace lectura muy personal y algo desbordada pero de indudable eficacia cómica. A la cabeza de un
equipo excelente, en el que destacan el
impecable Fenton de Alfredo Kraus, la
deliciosa Nannetta de Mirella Freni, la
infaltable Alice de Ilva Ligabue, el poderoso Ford de Robert Merrill, la jugosa
Meg de Rosalind Elias y la hábil Quickly
de Giulietta Simionato. Un conjuntado
equipo que redondean estupendamente
Giovanni Foaiani y Piero de Palma,
como Pistola y Bardolfo. No logra el verbo, la perfección o el equilibrio de la lectura de Karajan de una década atrás,
pero ahí está con sus interesantes y
soberbios reclamos. Los troyanos de Berlioz (Philips 475 6661) dirigidos en 1969
con el entusiasmo, la devoción y el respeto de un admirador de su música
como es Sir Colin Davis y registrada a
raíz de sus representaciones en Covent
Garden, sigue manteniendo su poderío
gracias al fervor de la batuta, desde luego y pese a la propia competencia de la
reciente versión en vivo de 2000. Colaboran asimismo en tal positiva apreciación
el incandescente Eneas de Jon Vickers, la
magníficamente cantada Dido de Josephine Veasey y alguna que otra presencia
francesa en tan anglosajón equipo, como
Roger Soyer que se reparte Narbal y la
Sombra de Héctor. Sin embargo, Peter
Glossop y Berit Lindholm, aparte su
indudable categoría instrumental, no son
los más recomendables, respectivamente,
Corebo y Casandra, por diversos conceptos incluido el estilístico.
En los años setenta, la Philips se
embarcó en la grata tarea de grabar
varias óperas juveniles verdianas, encomendando la mayoría de ellas a un
entregado, sincero y a menudo apasionante José Carreras, con un desigual
Lamberto Gardelli en el foso. Sin embargo, la empresa la inauguró otro tenor,
Carlo Bergonzi, en 1972 con un Attila
(Philips 475 6766) de cierto nivel revalorizado por esa presencia tenoril de insuperable fraseo, porque es el cantante
verdiano más importante de los últimos
(¿cuántos?) años. Aunque parece pedir
Attila un color y una densidad más
auténticas de bajo que son las de un
treintañero Ruggero Raimondi, el boloñés canta con cuidado y se hace notar
en muchos de los recovecos que definen
a este impetuoso y atormentado personaje. Sherrill Milnes aporta su poderosa
vocalidad baritonal en un Ezio por esas
razones de reconocible perfil. Odabella
es Cristina Deutekom, soprano de timbre
muy original a causa del vibrato e intérprete muy personal de maneras, pero
afirmar que supera completamente las
necesidades vocales y expresivas de
papel tan exigente ya es suficiente reconocimiento de su labor. Un giorno di
regno (Philips 475 6772), dirigida con
oficio por Gardelli en 1973, no reúne un
equipo precisamente equilibrado. Un
papel de soprano, el de la Marquesa del
Poggio, está a cargo de una siempre
opulenta Fiorenza Cossotto, pero vulgar
y anodina, mientras que el de una mezzo, Giulietta, se le encarga a Jessye Norman, musical y vocalmente gloriosa,
pero algo inexpresiva y fuera de lugar.
El Edoardo de Carreras resulta muy
atractivo y conveniente y por momentos
brillantes, el La Rocca de Vicente Sardinero y el Belfiore de Ingvar Wixell. Wladimiro Ganzarolli se las ve con el personaje del Barone di Kelbar, muy dentro
de sus posibilidades. Il corsaro verdiano
(Philips 475 6769) que pasa por una de
sus partituras “malditas” se realiza en
1975 con un equipo donde domina la
atrayente presencia de Carreras, un
Corrado muy bien cantado y valorizado
por su indudable riqueza vocal (aparte
siempre, como en anteriores casos, el
irregular registro agudo). Jessye Norman
es inatacable musicalmente y traduce la
melancolía propia de Medora, pero en
conjunto resulta un poco fuera de lugar.
Montserrat Caballé, como era su costumbre, se acerca a Gulnara sin haber preparado bien el personaje. Al lado de
momentos excelentes (la voz sigue manteniendo su poderoso influjo y su innata
musicalidad es reconocible) hay otros
casi caricaturescos, evidentes ambas
apreciaciones en el aria y en la cabaletta
de presentación. Gianpiero Mastromei,
aunque algo superficial, encuentra
momentos de brillo para el malvado
Seid. Stiffelio (Philips 475 6775) de 1979,
siempre Gardelli en el foso organizando
con solvencia el conjunto instrumental y
vocal, encuentra en la Lisa de Sylvia Sass
una intérprete dramática a su altura, muy
capaz de superar las trampas vocales y
las exigencias expresivas. Carreras igualmente es capaz de traducir la complejidad psicológica y por ende musical del
protagonista, un personaje que retomaría en su madurez con medios más discutibles pero con mayor experiencia
profesional y humana. El resto el equipo
(Manuguerra, Ganzarolli, con un joven
Thomas Moser como Federico) cumplen
sin más en roles, por otro lado, de bastante menor interés que los correspondientes a los dos protagonistas centrales.
De 1975 son los wagnerianos Maestros cantores de Solti (Decca 475 6680)
quien al frente de la excepcional Filarmónica de Viena hace que luzca su virtuosismo orquestal. El reparto es correcto
en general, con algunas particularidades.
De bastante nivel el Beckmesser de
Bernd Weikl que sabe entrar en el meo-
llo del nada fácil personaje y de toda dignidad el Sachs de Norman Bailey. René
Kollo y Hannelore Bode traducen con
certeza los avatares amorosos de la pareja ante la impresionante presencia del
grandioso Pogner de Kurt Moll. La
segunda parejita, un poco desequilibrada
tímbricamente (Adolf Dalapozza en
David y Julia Hamari en Lena) pasan sin
sobresaltos ante el oyente. Una versión si
no de referencia, sí muy respetable. Respetabilidad que no merece La Gioconda
de Ponchielli (Decca 475 6670) de 1980,
pese al equipo reunido de auténticas
estrellas, quizás las más rutilantes del
momento. Nada que objetar a la fabulosa
lectura de Bruno Bartoletti, que ha
demostrado a lo largo de su carrera el
interés y la afinidad hacia esta compleja
partitura, puente entre el romanticismo y
el verismo italianos y que por ello recupera los tradicionales cortes (pequeños
pero cortes). La brillante dirección, no
obstante, no ha podido insuflar en cada
solista una meta común, una solidaridad
de intenciones. La Gioconda de Caballé
roza la caricatura, al intentar expresar un
recitativo dramático (tan decisivo en el
acto IV) con un énfasis que está fuera de
sus coordenadas, cuando podía haberse
dedicado como ha hecho en otras ocasiones simplemente a cantar y a sacar a
la luz su importantísimo aunque ya algo
mermado bagaje vocal y su facilidad
canora. A esto se dedica Luciano Pavarotti y su voz resplandece de principio a
fin, con lo que esto tiene de valor tratándose de tenor tan generosamente dotado. Agnes Baltsa saca a la luz todo su
temperamento que intenta suplir las
carencias instrumentales de la auténtica
mezzo que requiere el papel y se le agradece tanta buena intención. Milnes, en
conjunto, es el que más partido saca a su
papel de Barnaba, por la calidad y cantidad vocales y por el concepto, mientras
que Nicolai Ghaiurov, pese a no estar en
su mejor momento, da a Alvise toda la
estatura requerida. Alfreda Hodgson
hace una delicada y sensible Cieca y
puede que por esto pierde el personaje
algo de entidad. Dificultosa gestación la
del Mefistofele de Boito (Decca 475
6666), realizada entre 1980 y 1982 y dirigida con el soberano oficio conseguido a
través de tantos años de presencia fosística de Oliviero de Fabritiis que moriría
poco después de haber realizado la grabación. Pese a que Ghiaurov merecería
haber grabado la ópera unos años atrás
(y comparar el estupendo prólogo aquí
grabado con el efectuado con Leonard
D I S C O S
REEDICIONES
Bernstein en 1977 aclara el comentario,
por no recurrir a las varias lecturas completas en vivo de los años sesenta). Pero
el bajo búlgaro mantiene aún su carisma
y sobre todo su dominio del personaje.
Magnífico el canto y bellísima la voz de
Mirella Freni, aunque Margherita parece
no hallarse dentro de sus más logradas
caracterizaciones, probablemente porque
el perfil otorgado surge más por oficio
que por imaginación. Horrible la Elena
de la Caballé, papel que como suele ocurrir parece no haber preparado suficientemente bien la cantante que, además,
cuenta con una tesitura centro-grave bastante molesta para los medios de la
soprano. Della Jones es Pantalis y Nucci
Condò Marta y se les nota la preparación
y la clase.
El reparto de la Ariadne auf Naxos
straussiana de 1988 (salvo la siempre
complicada tarea de encontrar a un suficiente Baco) parece ser el ideal para la
época y los resultados hablan a favor del
aserto. La Ariadna de Jessye Norman es
un prodigio de dicción y de un canto de
tal envergadura, por opulencia, morbidez y delectación como para alcanzar
niveles milagrosos, tan alejado por lo
demás de la tradición vienesa ofrecida
por anteriores protagonistas discográficas tipo Schwarzkopf, Della Casa o Janowitz, tres excepcionales referencias. Edita Gruberova fue la Zerbinetta de su
generación y una de las mejores de
todos los tiempos, con una voz muy por
encima de la soprano ligera tradicional y
convencional. El Compositor de Julia
Varady cuenta con todo el entusiasmo
de una intérprete imaginativa, con toda
la carga sensual de su personalísima voz
y con toda la fuerza de su talento teatral.
Su caracterización es de una arrebatada
y deslumbrante juventud. Olaf Baer canta a la perfección Arlequín y el Maestro
de Música es Dietrich Fischer-Dieskau,
que no exige mayores comentarios o
elogios. El trío de ninfas encuentra perfecta adecuación en solitario y en conjunto en las voces de Eva Lind, Marianne
Rorholm y Julie Kaufmann. El insignificante además de anodino Tenor-Baco
de Paul Frey, pese a su agradable y nada
fea voz, resulta la gran carencia del
registro. Kurt Masur al frente de la
Gewandhaus de Leipzig extrae de la
orquesta straussiana toda su potencia,
color y densidad.
Fernando Fraga
Deutsche Grammophon. The Segovia Collection
NUEVA (?) CITA CON EL MAESTRO SEGOVIA
H
ace tres años apareció en el mercado discográfico un estuche de
bonito diseño que contenía cuatro
compactos con interpretaciones del gran
Andrés Segovia. Las tomas sonoras fueron realizadas por la filial americana del
sello Decca entre 1952 y 1969 y la mayoría ya se habían comercializado antes en
MCA Records. Convenientemente remasterizadas en los estudios Emil Berliner y
presentando al público alrededor de una
hora de música inédita hasta entonces
en compacto, DG hizo una gran aportación a la divulgación en las mejores condiciones posibles del legado de Segovia.
El resultado, por supuesto, satisfizo a
los que amamos a Segovia y, es de
suponer, que aquellos que no lo hubieran frecuentado demasiado, tuvieran
una oportunidad inmejorable para acercarse a él con una gran calidad de sonido que, en algunos momentos (para los
que ya conocíamos lo que se nos ofrecía) estaba muy cercana al milagro. Ese
estuche, pues, era un genuino producto
del sello amarillo, un auténtico lujo; eso
sí, al alcance de todo el mundo. Pues
bien, muy recientemente DG volvió a
presentarnos un nuevo acercamiento a
Segovia en el doble compacto Segovia,
The Great Master (474 9612) que ofrecía
parte del material de los cuatro compactos a que nos hemos referido y novedades significativas (de todo ello ya dimos
cumplida cuenta en su momento en
estas páginas) y se apuntó un nuevo
tanto en el loable empeño de divulgar la
música de Segovia.
Ahora, nos llegan de nuevo y por
separado, los cuatro compactos que componían el estuche de DG. Los responsables de marketing no se han roto la cabeza pensando cómo presentarlos al público y se han limitado a, simplemente, presentarlos sin la caja de cartón, cambiando
la caja de plástico que tan poco espacio
ocupaba por la más común y cada compacto con un nuevo número de referencia; nada más, incluso se ha mantenido la
fecha del copyright (2002) y el título origi-
nal de The Segovia Collection.
Por supuesto que el contenido es
extraordinario y es como para no dejarlo
pasar:
— Volumen 1 (477 5475): la famosa
colaboración de Segovia con Enrique
Jordá al frente de la orquesta Symphony
of the Air con la Fantasía para un gentilhombre de Rodrigo, el Concierto del
Sur de Ponce y el Concierto nº 6 para
violonchelo y orquesta de Boccherini
transcrito para guitarra y orquesta por
Gaspar Cassadó. Es este compacto un
auténtico clásico de la discografía con
interpretaciones ampliamente divulgadas
a lo largo de estos años.
— Volumen 2 (477 5476): un programa muy “segoviano”: Castillos de España
y Piezas características de Moreno
Torroba, la Suite compostelana de Mompou, la Sonata “Omaggio a Boccherini”
de Castelnuovo-Tedesco, el allegro de la
Sonata mexicana de Ponce, Antaño de
Esplà, y el Fandango de las Tres piezas
españolas de Rodrigo. Si decíamos del
anterior volumen que era todo un clásico de la discografía éste no lo es menos,
pues como puede comprobarse es el
propio destinatario y dedicatario de
algunas de estas composiciones quien se
ocupa de darles vida con su habitual
maestría.
— Volumen 3 (477 5477): si los dos
compactos anteriores dan cuenta de la
importancia de Segovia como intérprete
en sí mismo además de como destinatario de obras relevantes que renovaron
definitivamente el repertorio del instrumento tanto en obras concertantes como
a solo, en éste tenemos muestras significativas del Segovia que, transcribiendo
obras ajenas, lo enriquece. Obras de
Santiago de Murcia, Roncalli, Milán,
Sanz, Albéniz y Granados, al lado de
obras originales de dos grandes maestros del guitarrismo clásico-romántico:
Aguado y Sor.
— Volumen 4 (477 5478). Otro
pedazo de historia de la música lo constituyen las transcripciones bachianas.
Segovia dignificó definitivamente su instrumento cuando tuvo la osadía (pues
así cabe considerarlo) de atreverse a
tocar en un concierto público nada
menos que todo un monumento musical
como es la Chacona de la Partita nº 2
BWV 1004 que no podía dejar indiferente a auditorios para los que la guitarra
era poco más que algo folclórico y que
cautivó a compositores de indiscutible
talento como Sor que se dedicaron
“incomprensiblemente” a él (las crónicas
de los conciertos londinenses de Sor dan
cuenta de ello). Otras “hazañas” de
Segovia como transcribir toda una suite
para violonchelo solo interpretada de un
modo admirable (aquí tenemos la nº 3
BWV 1009) hicieron mucho a favor de la
guitarra como instrumento “respetable”.
Y no es extraño que no sólo despertara
interés entre el público sino también
entre los compositores…
Pues bien, si no se hicieron en su
momento con el estuche The Segovia
Collection, ahora pueden acceder a
conocer sus cuatro volúmenes juntos o
por separado. es como para no perdérselo, de verdad, y no es que uno sólo se
deje llevar por su entusiasmo al hablar
de Segovia (aunque también, ¿para qué
nos vamos a engañar?)…
Josep Pascual
77
D I S C O S
CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
AGRICOLA-BACH
AGRICOLA:
Misa Le serviteur. Misa Je ne demande.
A:N:S CHORUS. Director: JÁNOS BALI.
HUNGAROTON HCD 32267. DDD. 70’58’’.
Grabación: Makkósmaria, IX/2003. Productor:
András Wilheim. Ingeniero: István Zakariás.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
El conjunto de János Bali había registrado ya en este sello otro disco con un par
de misas de Alexander Agricola (c.14561506) y antes otros dos con misas de
Jacob Obrecht, su coetáneo y paisano
(ambos nacieron en Gante). En el caso
de Agricola, se trata de primeras grabaciones mundiales, que preparan el camino para el quinto centenario de su
muerte, que tal vez sirva para hacer más
popular la obra de uno de los compositores más prestigiosos de su tiempo. Se
graban aquí dos misas escritas sobre
otras tantas canciones profanas (Le serviteur de Dufay y Je ne demande de Busnoys) muy contrastadas entre sí, más
severa e íntima la primera, brillante y
exuberante la segunda. El Coro A:N:S
está formado en exclusividad por voces
masculinas (doce aquí) y su estilo es
muy personal. No encontramos aquí el
refinamiento, la delicadeza, la luminosidad, la transparencia de los mejores conjuntos europeos, pero tampoco la frialdad ni la inexpresividad de muchos
otros grupos famosos. Son versiones
robustas, vigorosas, de texturas más bien
rugosas, aristadas, algo desmañadas y
espesas por momentos, pero de una
fuerza y una intensidad expresivas notabilísimas, en especial en unos Agnus Dei
verdaderamente vibrantes y apasionados. Muy interesante.
P.J.V.
ALWYN:
Conciertos para piano y orquesta nºs 1
y 2. Sonata alla Toccata. Derby Day
Overture. PETER DONOHOE, piano.
ORQUESTA SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH.
Director: JAMES JUDD.
NAXOS 8.557590. 59’35’’. Grabación: Poole y
Suffolk, 2004. Productor: Andrew Walton.
Ingenieros: Mike Clements y Eleanor Thomason.
Distribuidor: Ferysa. N PE
W illiam Alwyn (1905-1985) circuló
siempre con decoro por la segunda fila
de los compositores británicos de su
generación. Escribió cinco sinfonías,
mucha música de películas y toda su
obra revela un oficio indudable si no
una personalidad arrolladora. En este
disco se nos presentan sus dos conciertos para piano y orquesta con el complemento de dos pequeñas piezas, una pianística y la otra orquestal. El Concierto
nº 1 (1930) fue estrenado por Clifford
Curzon y es una pieza en cuatro movimientos concisos y tirando a ligeros que
se escuchan con agrado. Más fundamento hallamos en el Segundo (1960), en el
que hay ecos que van del jazz a Rachmaninov y que luce un muy interesante
tercer movimiento, lleno de fuerza, que
amalgama muy bien la bravura del solista con el poderío de la orquesta. La breve Sonata alla Toccata (1947) es una
deliciosa partitura, virtuosística y de cierta raigambre neoclásica que no merece
el olvido. En Derby Day (1960) luce el
colorido orquestal, la eficacia en la escritura de Alwyn que consigue una brillante obertura de concierto. Muy buenas
versiones las del pianista Peter Donohoe, felizmente recuperado para el disco
por Naxos y la excelente Sinfónica de
Bournemouth con ese buen maestro que
es James Judd.
C.V.W.
AMARGÓS:
Eurídice y los títeres de Caronte.
CLAUDIA SCHNEIDER (Sofía), MARC CANTURRI
(Óscar), TONI RUMBAU (voces de los títeres);
JORDI MASÓ, piano. BARCELONA 216.
Director: JOAN ALBERT AMARGÓS.
HARMONIA MUNDI HMI 987065. 60’55’’.
Grabación: Barcelona, I-III/2003. Ingeniero:
Pedro González. N PN
Al movimiento de renovación del género podemos adscribir Eurídice y los títeres de Caronte, ópera en un acto para
mezzosoprano, barítono, titiritero y
orquesta de cámara que Joan Albert
Amargós (Barcelona, 1950) estrenó —
con muy buena acogida por parte del
público y de la crítica— en la Ciudad
Condal el 2 de julio de 2001, ocho funciones en total a las que siguieron las
posteriores de Madrid, Tarragona, Gerona, Andorra, Alemania y Suiza. Sobre
idea y libreto de Toni Rumbau (Barcelona, 1949), la obra contenida en este CD
actualiza la historia de Eurídice presentando a Sofía (una cantante que ensaya
su papel en la Euridice de Peri y a la que
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un
concierto en vivo o procede de archivos de radio
R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo
de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
78
D I S C O S
AGRICOLA-BACH
unos análisis le confirman que padece
una enfermedad irreversible que no tardará en producirle la muerte) y a Óscar
(su novio, el nuevo Orfeo, musicólogo y
director de orquesta). A partir de aquí,
los intereses de ambos personajes divergen hasta convertirse en un abismo. Él
sólo piensa en su ópera. Ella descubre
una vida interior que hasta entonces permanecía acallada. Lo novedoso en el
desarrollo del relato está en el cruce de
dos campos distintos como son la ópera
y las marionetas para conformar un todo
perfectamente armonizado. Polichinela
será el tercer personaje del triángulo que,
desde su trabajo en el teatrillo de títeres
callejero vecino al local de los ensayos
operísticos, irá adquiriendo un papel
cada vez más decisivo en la vida de la
pareja. Como desenlace, la Muerte (títere
movido por Polichinela) hipnotizará a
Óscar y éste se desplomará sin vida.
Aparece en sombras la imagen de la Barca de Caronte con dos pasajeros, Polichinela y Sofía. La Muerte ocupa el lugar del
remero. Sofía y Polichinela cantan, sin
letra, el tema final. Las voces de la mezzosoprano ampurdanesa Claudia Schneider y del barítono andorrano Marc Canturri sirven con notable calidad a los textos, que, cosa de suma importancia, frasean con elegancia y nitidez. Toni Rumbau, experto en marionetas, es intérprete
idóneo de los títeres. Y Joan Albert
Amargós, artista inquieto y polifacético,
lleva adelante la dirección musical con
gran eficacia. Nos consta que en la representación escénica esta obra adquiere su
punto culminante de fuerza expresiva y
de logro comunicativo. Sirva esta grabación, realizada en el primer trimestre de
2003, como estímulo y aperitivo.
J.G.M.
AMMANN:
The freedom of speech. ENSEMBLE FÜR
NEUE MUSIK ZÜRICH.
HAT ART 158. DDD. 63’25’’. Grabación: Zúrich,
IX/2002. Productor: Werner Uehlinger.
Ingeniero: Andreas Werner. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
Ammann, en esta su faceta de música
escrita, deudora del legado de nombres
relevantes de la escuela centroeuropea
(se piensa en los cuartetos de cuerda de
Bartók y Ligeti, en el Schönberg de la
segunda Sinfonía de cámara), ha de
agradecer a la iniciativa del sello Hat Art
no sólo una grabación impecable, sino
unos comentarios en el libreto, debidos a
Thomas Meyer, muy pertinentes sobre su
manera de trabajar la composición y,
finalmente, un orden de las obras en el
programa que demuestran un gran conocimiento acerca de su personalidad musical. En efecto, el grupo de Zúrich no sólo
toca extraordinariamente bien, sino que
sirven el concierto siguiendo un itinerario que se antoja el más apropiado para
entender el mundo sonoro de este autor.
Titulado genéricamente The freedom of
speech, el itinerario de obras de Dieter
Ammann (que cubren el período que va
de 1994 a 1998) se inicia desde un armazón absolutamente clasicista en las cuerdas (Violation I) que, de repente, es perturbado por un tejido tímbrico que, por
su carácter errátil y su descomposición
en partes, parece remitir al gusto del
Ligeti de Melodien por la dispersión del
material en miríadas de partículas. La
severidad del cuarteto de cuerdas se
hace presente en Gehörte form-Hommages (homenajes explícitos a Ligeti y
Rihm) y desemboca en una liberadora
pieza que da título al álbum, en la que se
observa claramente un diseño repetitivo.
El ámbito estilístico en el que se mueve
Ammann en todas estas obras es muy
amplio y está elaborado con un gran
rigor y un gusto exacerbado por el detalle, con lo que es fácil llegar al paroxismo en la aparatosa disposición de efectos y recursos de que hace gala, sobre
todo, en la cuartetística Gehörte form,
excesiva desde todo punto de vista. Es
una música, la de Ammann, en continua
transformación, muy nerviosa, con tendencia a la expresividad exacerbada en
esa página y en la atractiva pieza final,
en la que la diversidad de timbres del
ensemble aporta un color necesario para
no fatigar al receptor.
F.R.
Nacido en la ciudad suiza de Lucerna en
1962, Dieter Ammann es un compositor
formado tanto en la música escrita como
en el jazz y en la improvisación. Multiinstrumentista, Ammann comparte su puesto de profesor en la Universidad de música de Lucerna con el de la Escuela Suiza
de Jazz de Berna. Tiene, pues, Ammann
el perfil ideal para un sello como Hat Art,
atento a figuras estéticamente difíciles de
ubicar. Para esta grabación, se cuenta
con la participación del grupo de Nueva
Música de Zúrich, que realiza una portentosa exhibición de medios. Dominan
estos intérpretes todas las suertes que
pone Ammann ante ellos y las resuelven
con tal suficiencia que cabe preguntarse
si, en otras manos, ésta música funcionaría igual, con tanto brío y precisión. Ahí
radica el gran interés de este CD, que,
además, posee una toma de sonido
espléndida. El material llega al receptor
en unas condiciones inmejorables.
BACH:
Suites francesas BWV 812-817. BOB VAN
ASPEREN, CLAVE (Christian Vater, 1738, Museo
Nacional de Alemania, Nuremberg).
SACD AEOLUS AE-10084. 78’20’’. Grabación:
Nuremberg, VIII/2003. Productor e ingeniero:
Ulrich Lorscheider. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Interesantísimo disco de van Asperen,
que emplea para estas Suites un instrumento sencillo pero de bello sonido
debido a Christian Vater y actualmente
en posesión del Museo Nacional Alemán
en Nuremberg. El instrumento tiene un
solo teclado y dos registros de 8’, en
todo caso perfectamente apto para estas
piezas, aunque obviamente las limitaciones de color son mayores que cuando se
dispone de un instrumento de dos teclados y un registro de 4’ adicional. El sonido parece una curiosa mezcla de “ale-
mán” con resonancias italianas, y el instrumento, aun con algún pequeño ruido
de mecanismo que tampoco molesta en
exceso, parece encontrarse en un excelente estado de conservación.
El veterano maestro holandés ofrece
un Bach elegante, de suprema nitidez en
la exposición (aunque en mi opinión la
toma de sonido, por lo demás estupenda, tiene excesiva resonancia) y fraseo
dibujado con exquisita atención a las
inflexiones. El suyo es un discurso fluido
y natural, con perfecto entendimiento rítmico. Tiende a los tempi vivos, como por
otra parte es habitual en él, y así las seis
Suites, con repeticiones, caben en un
solo disco (Rannou, en su grabación para
Zig Zag, ocupa dos, superando 90 minutos de duración, y Leonhardt, en su grabación para Seon, tiene la misma duración que van Asperen, pero omitiendo
bastantes repeticiones). En todo caso, en
ningún caso da sensación de precipitación. Sus adornos en las repeticiones, la
serenidad de las Sarabandes, la vivacidad
de las Courantes, están admirablemente
realizadas, y por tanto, sin desdeñar en
absoluto las sobresalientes interpretaciones de los mencionados Leonhardt y
Rannou, hay que convenir en que ésta
de van Asperen es una aportación de
similar interés, aparte del intrínseco que
en sí posee por el hermoso instrumento
empleado. Muy recomendable.
R.O.B.
BACH:
Suite inglesa nº 6 BWV 811.
BEETHOVEN: Sonata nº 30 op. 110.
WEBERN: Variaciones op. 27.
PIOTR ANDERSZEWSKI, piano.
VIRGIN 5 45632 2. DDD. 60’36’’. Grabación:
Varsovia, V/1996. Productor: Stanislaw Lesczynski.
Ingenieros: Lech Dudzik, Gabriela Blicharz.
Distribuidor: EMI. N PN
La friolera de nueve años ha estado este
disco en el congelador, vayan ustedes a
saber por qué. El joven Anderszewski,
que asombró con una modélica grabación de las Diabelli, me decepcionó un
tanto en su presencia madrileña de este
año (excepto por su magistral traducción
de Szymanowski). En este disco hay más
razones para el satisfactorio reencuentro.
No es la Suite bachiana, me temo, una
de ellas, porque frente a Perahia (Sony,
hablando sólo de versiones pianísticas),
el polaco resulta un tanto frío, aunque
desde luego perfectamente ejecutado y
expuesto con gran nitidez. Pero apenas
la muy morosa Sarabande le encuentra
en un clima de más honda expresión.
Por lo demás, su Bach suena un tanto
rígido en el fraseo.
Con Beethoven nos reencontramos
al Anderszewski que sorprendiera con
unas Diabelli de insólita madurez. Esta
suerte de “pre-despedida” beethoveniana que es la genial Op. 110, una música
ambivalente e interrogadora, nostálgica
en el comienzo, rotunda pero también
enigmática en el Allegro molto e irresistiblemente emotiva, de continua ida y
vuelta, en los dos tiempos finales, verda-
79
D I S C O S
BACH-BELLINI
deramente sensacionales y que requieren una sutil aprehensión por parte del
intérprete entre el lamento y la vitalidad,
obtiene del pianista polaco una interpretación magnífica, rica en matices y magnética en el dibujo de la atmósfera cambiante que caracteriza la obra. Su
comienzo del Arioso dolente en pianissimo es sencillamente magistral. Su extáti-
ca lectura del recitativo subsiguiente, de
serena tristeza, también. Y la construcción del gran arco entre este movimiento
y la fuga final, con el retorno parcial al
clima del Arioso, es absolutamente convincente y de una enorme intensidad.
Estupenda versión, en suma, de las que
vale la pena no dejar pasar. Otro tanto
ocurre con la intensa, incisiva y exquisi-
tamente contrastada traducción de la
breve página de Webern. En suma, de
todo hay en este disco, pero aunque
sólo fuera por el extraordinario Beethoven, se debe recomendar sin reparos. La
de la Op. 110 del genial sordo es una
interpretación para no perderse.
R.O.B.
Daniel Barenboim
UN BACH BIEN INTERIORIZADO
BACH: El clave bien temperado.
Libro II. DANIEL BARENBOIM, piano.
3 CD WARNER 2564 61940-2. DDD. 49’32’’,
50’56’’ y 63’47’’. Grabación: Berlín, XII/2004.
Productores: Martin Sauer y Philipp Knop.
Ingenieros: Tobias Lehmann y Julian Schwenkner.
N PN
G rabado justo un año después del
Libro I (ver SCHERZO nº189), Daniel
Barenboim repite en el II las buenas
sensaciones que nos causó aquel registro, e incluso puede hablarse de un grado mayor de depuración, como si el
extraordinario pianista argentino, aun
siendo completamente respetuoso con
la partitura, hubiese tomado una mayor
distancia con ella y la recrease desde la
libertad que da la absoluta interiorización de unos pentagramas que conviven
con él desde hace décadas. Como en el
Libro I, las interpretaciones son aquí
reposadas, sobrias, elegantes, de tempi
coherentes, lentos en general, aunque
con momentos verdaderamente fulguBAX:
BEETHOVEN:
Tintagel. The Garden of Fand. The
Happy Forest. The Tale the Pine Trees
Knew. November Woods. REAL ORQUESTA
SINFÓNICA NACIONAL DE ESCOCIA. Director:
DAVID LLOYD-JONES.
Sinfonía nº 9. GRÉ BROUWENSTIJN, soprano;
IRA MALANIUK, mezzosoprano; WOLFGANG
WINDGASSEN, TENOR; LUDWIG WEBER, bajo.
CORO Y ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.
Director: WILHELM FURTWÄNGLER.
NAXOS 8.557599. DDD. 74’11’’. Grabación:
Glasgow, 1995-2002. Productor e ingeniero: Tim
Handley. Distribuidor: Ferysa. R PE
MUSIC & ARTS 1127. AAD/Mono. 74’07’’.
Grabación: Bayreuth, 8-VIII-1954 (en vivo).
Distribuidor: Harmonia Mundi. H PM
Cada uno de los poemas sinfónicos de
Nueve interpretaciones de la Novena de
Arnold Bax que aparecen en este disco
lo han hecho ya como complemento a la
excelente grabación de las sinfonías de
su autor publicada por Naxos. Habrá,
por tanto, muchos aficionados que ya
los posean. Para quien no le apetezca
hacerse con las sinfonías —decisión discutible pero legítima— la ocasión es de
oro y a un precio imbatible, pues se trata de espléndidas versiones, todas ellas,
como mínimo, a la altura de las de Bryden Thomson (Chandos), que no son
fáciles de encontrar.
Las lecturas de Lloyd-Jones son de
un idiomatismo absoluto, de una expresividad plena y, en suma, de altísima
calidad. Un gran disco, digno de figurar
en cualquier antología de la mejor música inglesa.
80
rantes (Fuga nº 10 o Preludios nºs 15 y
23, por ejemplo), transparencia de texturas, con una incidencia muy especial
en la claridad de las voces medias, y un
control extraordinario del ritmo. Sin
apenas usar el pedal de resonancia,
Barenboim consigue respetar la regularidad rítmica (por ejemplo, en el Preludio
nº 13, de extraordinaria cantabilidad)
con la necesaria flexibilidad agógica,
como en el Preludio nº 6, sin que la
vitalidad de la pulsación sea obstáculo
para superar los escollos que plantea su
ejecución. Los contrastes dinámicos son
siempre leves y progresivos. Así pasa
por ejemplo en el Preludio nº 2 en el
que se juega con las repeticiones: más
tenue la de la primera sección, más fuerte la de la segunda. Muy sobrio se
muestra el argentino con la ornamentación, realizada en cualquier caso de forma impecable, aunque esos largos trinos
que alternan la mano izquierda y la
derecha en el Preludio nº 10 (del que,
por cierto, elude la repetición de la
C.V.W.
Beethoven dirigidas por Furtwängler han
llegado hasta nosotros, todas ellas en
vivo, más ensayos de los movimientos
tercero y cuarto de esta versión de 1954
que comentamos en esta reseña, restaurada por Maggi Payne en 2003 procedente
de una cinta amateur de sonido deficien-
segunda sección) resulten algo emborronados. Más allá de estos detalles (y
de otros muchos que podríamos comentar), Barenboim completa con este triple
álbum una de las visiones pianísticas
más hondas, refinadas y sinceras de la
magna obra bachiana.
Pablo J. Vayón
te. Se trata de la segunda recreación
hecha en Bayreuth por el legendario
director tras la de 1951, la célebre versión
eufemísticamente llamada de la reconciliación (como si Auschwitz se olvidase
con una Novena de Beethoven), un testimonio fonográfico de relativa calidad técnica, aunque con la información sonora
suficiente para que los seguidores
furtwänglerianos aprecien sin reservas el
consumado arte del maestro. La introspección, profundidad, reflexión y exaltación expresiva de esta versión son evidentes (aunque uno no deja de admirarse
y extrañarse también ante esos Alle Menschen werden Brüder que suenan un poco
a escarnio vergonzante después de lo
que acababa de pasar Europa), y el documento, cómo no, es una muestra impagable en la discografía de este director, aun
teniendo en cuenta la relativa calidad técnica, destinada a los amantes de las grabaciones históricas que ya saben a lo que
se van a enfrentar al escuchar estos registros. El excelente artículo de John Ardoin
(sólo en inglés) procedente de su libro
The Furtwängler Record (Portland, 1994),
completa esta publicación recomendable
especialmente para la cada vez más
numerosa parroquia furtwängleriana.
E.P.A.
D I S C O S
BACH-BELLINI
Rafael Kubelik
EN SU SALSA
BEETHOVEN: Sinfonías nºs 2 y 6.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIODIFUSIÓN
BÁVARA. Director: RAFAEL KUBELIK.
AUDITE 95.531. ADD. 76’34’’. Grabaciones:
París, II/1971 (Segunda); Múnich, III/1967, Radio
France Musique y Bayerischer Rundfunk (en vivo).
Distribuidor: Gaudisc. N PN
SCHUBERT: Misa nº 6 D. 950..
GUNDULA JANOWITZ, soprano; GRACE
HOFFMANN, contralto; ALBERT GASSNER,
tenor; WALDEMAR KMENTT, tenor; FRANZ
CRASS, bajo. CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA RADIODIFUSIÓN BÁVARA.
Director: RAFAEL KUBELIK.
SACD AUDITE 92.541. ADD. 53’46’’. Grabación:
Múnich, III/1968, Bayerischer Rundfunk (en vivo).
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Otros dos extraordinarios registros de
Kubelik en vivo, esta vez con dos Sinfonías de Beethoven y la última Misa de
Schubert. De las primeras ya teníamos
dos excelentes recreaciones con la Concertgebouw (Segunda) y la Orquesta de
París (Pastoral), ambas pertenecientes al
ciclo para DG con nueve orquestas diferentes todavía pendiente de reeditar en
su totalidad por DG en serie media. Pero
Kubelik vuelve a sorprender con dos
vitales y refinadas interpretaciones con su
Radio Bávara, la primera plena de intensidad, equilibrio, efusividad e impulso rítmico (con taconazos añadidos en el
podio por el director en el primer movimiento, detalle que en vez de molestar le
da el atractivo inigualable del concierto
BEETHOVEN:
Los 5 Conciertos para piano y orquesta.
Fantasía para piano, coro y orquesta.
RUDOLF SERKIN, piano. CORO Y ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIODIFUSIÓN BÁVARA.
Director: RAFAEL KUBELIK.
3 CD ORFEO D’OR C 647 053 D. ADD. 194’33’’.
Grabaciones: Radio Bávara, Múnich, X-XI/1977 (en
vivo). Distribuidor: Diverdi. N PM
Estas grabaciones que por primera vez
son accesibles a todo el mundo, nos presentan en la cima de su madurez a dos
grandes músicos de la talla de Serkin y
Kubelik en su recreación de estas seis
obras (que Serkin ya había registrado
dos veces anteriormente para su habitual
sello de grabación, aunque nunca en
vivo) y cuyas tomas de sonido hizo la
Radio Bávara en la Herkulessaal de
Múnich los días 5 y 30 de octubre y 4 de
noviembre de 1977.
Como es habitual, el sonido del piano de Serkin es directo y viril, su claridad casi analítica, y su articulación, fraseo, agógica y gesto rítmico vienen
dados por su absoluto respeto literal a
las obras mismas, sin contar con un perfecto mecanismo insólito a edad tan
avanzada. Kubelik parte de la misma
concepción, del mismo perfil estilístico
en vivo), sin olvidar algunos toques de
humor que conectan la versión con el
último Haydn. La Sexta todavía está más
conseguida que su versión anterior con la
Orquesta de París, con detalles de exquisitas intervenciones instrumentales en el
segundo movimiento, siempre con fraseo
justo, proverbial claridad, colorido mágico y alegría contagiosa, una de las grandes pastorales de la fonografía. En suma,
otro gran disco Beethoven en vivo debido a uno de sus grandes recreadores.
Buen sonido y comentarios convencionales en alemán e inglés.
Preciosa también la última misa de
Schubert, la Misa en mi bemol mayor, D.
950, con solistas de renombre que, sin
embargo, tienen un papel muy restringido; el coro por el contrario tiene papel
predominante (“casi siempre una nota
por sílaba, poco deseoso de ornamentos
y florituras”, como acertadamente
comenta Brigitte Massin en su estupendo estudio) y la instrumentación despierta el recuerdo tan cercano de la última Sinfonía en do. La versión de Kubelik, seria, intensa e interiorizada, quizá
no sea tan profunda como las diversas
recreaciones que Giulini nos ha dejado
de esta obra, pero el maestro checo se
encuentra en su medio expresivo, y
todo respira fervor y sencillez dentro de
una gravedad y extraña tensión interior.
La realización coral e instrumental es
impecable, mientras que la excelente
grabación está reprocesada y remasterizada en dos sistemas: el SACD y el con-
(distinto para cada concierto), aunque
en nuestra opinión sus colaboraciones
con Clifford Curzon en Mozart y Beethoven (también en vivo, Audite) estuviesen
más en línea con su temperamento. Sin
embargo, el piano casi percutivo serkiniano encuentra en este director el equilibrio ideal, la vitalidad, el detalle de
color y la expresividad adecuada, dándonos ejecuciones maestras de este
archigrabado repertorio, especialmente
en los dos últimos conciertos y en la
Fantasía coral (algún fallo de memoria
del pianista en el primer movimiento del
Cuarto Concierto es, en nuestra opinión,
antes un atractivo del riesgo de la música en vivo que un inconveniente). Serkin con 75 años y Kubelik con 64, la
suma de toda una sabiduría y la esencia
de una misma tradición haciendo música
juntos, ¡ahí es nada! Sin duda que a
pesar de la inflación existente en la
interpretación de estas obras, estamos
ante interpretaciones muy especiales
que requieren toda la atención de los
buenos catadores beethovenianos. Notables grabaciones e ilustrativo comentario
de Gottfried Kraus en los tres idiomas
habituales.
E.P.A.
vencional CD-ADD. Un gran concierto
coral schubertiano debido a otro de sus
más eminentes recreadores.
Resumiendo: dos excelentes versiones de Beethoven y una no menos convincente interpretación de la última
Misa de Schubert. Sonido y presentación adecuados (por cierto, que Audite
está comercializando todos estos registros de Kubelik reprocesados en LP,
seguramente debido a la importante
demanda del mercado japonés. No obstante, su elevado precio —más caro que
un CD de serie alta— y los aparatos
adecuados de reproducción que se
necesitan, solamente los hacen aptos
para expertos en sonido, gente de otra
galaxia (económica) dispuesta a todo
por cualquier (supuesta) mejora sonora.
Enrique Pérez Adrián
BELLINI:
Norma. EDITA GRUBEROVA (Norma), ELINA
GARANKA (Adalgisa), AQUILES MACHADO
(Pollione), ALASTAIR MILES (Oroveso). VOCAL
ENSEMBLE RASTATT. STAATSPHILHARMONIE
RHEINLAND-PFALZ. Director: FRIEDRICH HAIDER.
2 CD NIGHTINGALE NC040245. DDD. 134‘12’’.
Grabación: Baden-Baden, IV-V/2004. Ingeniero:
Werner Hanusch. Distribuidor: Diverdi. N PN
Edita Gruberova es una cantante de éxito, con muchos seguidores, a partir de
una voz bella, potente, penetrante, con
una técnica especial, pero segura, que le
permite afrontar los papeles más difíciles
del bel canto con total seguridad, con un
estilo expresivo propio, a veces discutible, pero con una personalidad clara
que ha triunfado en el repertorio italiano
y el alemán. Después de dilatada carrera
afronta el complejo personaje de Norma,
que además de las características belcantistas tiene un sustrato dramático de gran
fuerza. La cantante eslovaca está radiante en lo vocal, destacando más en las
escenas más brillantes, pero con una
descripción del personaje poco intenso,
faltándole una cierta fuerza en los
momentos más densos y algo de transparencia en las frases más etéreas.
Elina Garanca es una joven mezzo
81
D I S C O S
BELLINI-BRUCKNER
soprano lituana que tiene excelentes
cualidades, un futuro muy prometedor,
que ya es presente en determinado
repertorio. Destaca por la belleza de timbre, la musicalidad y la sensibilidad, que
la hacen muy válida en otros repertorios,
pero su Adalgisa, estando muy bien fraseada, queda algo limitada de expansión, destacando especialmente en las
escenas más nostálgicas. Aquiles Machado es el tenor de hermoso timbre, con
una buena línea, pero a su canto precisaría mayor profundización, mientras
que Alastair Miles es un bajo de noble
estilo y canto expresivo, pero, para este
repertorio, de expansión limitada. Friedrich Haider al frente de la orquesta
muestra oficio, pero su versión queda
falta de mayores contrastes, tanto en los
requieren mayor elegancia, como en los
de más fuerza. Correcto pero con poca
intensidad el coro.
A.V.
BERLIOZ:
Réquiem. JEAN GIRAUDEAU, tenor. CORO DE LA
RADIODIFUSIÓN Y TELEVISIÓN FRANCESA.
ORQUESTA DEL TEATRO NACIONAL DE LA ÓPERA
DE PARÍS. Director: HERMANN SCHERCHEN.
82
recordemos que Berlioz no era creyente
y que por tanto su razón no se adhería
al aparato doctrinal de la fe cristiana, lo
cual, como es obvio, repercute en su tratamiento musical de los textos de la misa
de difuntos.
Scherchen por su parte (no se pierdan la descripción crítica e irónica de
Elias Canetti de este director en Historia
de una vida), era un fenomenal director,
un técnico prodigioso, intenso y cerebral, que destripa con bisturí hasta el
menor matiz de este Réquiem, obteniendo de los conjuntos franceses los mejores resultados sonoros de los posibles,
pero sin pasar la barrera de un afortunado estudio coral y orquestal (sin duda
que es una de las interpretaciones más
conseguidas al lado de las dos citadas
anteriormente). Por tanto, si les gusta
esta obra, con estos componentes y
sabiendo a lo que se van a enfrentar,
pueden adquirir el álbum que reseñamos sin ningún problema. Interesantes
textos en francés e inglés firmados por
Myriam Scherchen, hija del director.
E.P.A.
BOCCHERINI:
2 CD TAHRA WEST 3001-3002. ADD. 98’50’’.
Grabación: París, IV/1958. Distribuidor:
Diverdi. H PM
6 cuartetos para dos violines, viola y
dos violonchelos op. 10.
LA MAGNIFICA COMUNITÀ.
Con su habitual provocación, Celibida-
2 CD BRILLIANT 92503. DDD. 132’26’’.
Grabación: Padua, VII/2004. Ingeniero: Mateo
Costa. Distribuidor: Cat Music. N PN
che decía que no había martirio más
cruel que sentarse en un sillón a escuchar el Réquiem de Berlioz desde el
principio hasta el final, lo que unido a
su opinión sobre Scherchen (“hay directores buenísimos, buenos, regulares,
malos, malísimos y Hermann Scherchen”), seguramente le habría dado un
síncope al saber que su admirado director había hecho para el circo (como él
llamaba a la grabación de discos) esta
discutida obra, a la que sus muchos
detractores la consideran aparatosa, teatral, exagerada y retórica. Pero, en fin,
más allá de anécdotas más o menos
divertidas, hay que informar de que Tahra reedita ahora esta legendaria grabación hecha por Westminster en la iglesia
de Saint-Louis des Invalides de París
entre los días 7 y 9 de abril de 1958
(como es sabido, el lugar donde el propio Berlioz dirigió su estreno el 5 de
diciembre de 1837) y que ahora podemos admirar por sus excelentes cualidades técnicas, magnífico estéreo, amplio
espacio sonoro, transparencia, precisa
definición, reverberación adecuada y ese
especial colorido sónico idóneo para
esta obra. Sin embargo, los medios
orquestales y corales, férreamente dirigidos por Scherchen, carecen de la calidad
y empaste de otros conjuntos (por ejemplo, los de Boston dirigidos por Munch
para RCA, o los de Viena con Mitropoulos grabados por la ORF y comercializados por Orfeo D’Or), a pesar de lo cual
es una interpretación muy especial que
representa una excepcional proeza técnica para el año en que fue hecha (obtuvo el Grand Prix du disque de l’Académie Charles Cros 1959). Por lo demás,
L uigi Boccherini (1743-1805), versión
mediterránea del clasicismo centroeuropeo (vino a ser a Haydn lo que Vivaldi a
Bach, podría decirse), tiene un inmenso
catálogo, del que no se conoce más que
una ínfima parte. En música de cámara,
los quintetos pasan de cien y los cuartetos casi llegan. Intermitentemente “español” como fue, el escándalo de su desconocimiento debería provocarnos especial vergüenza precisamente a nosotros.
El Opus 10 lo escribió durante su primera estancia, a partir de 1769, en Madrid,
en la casa del infante don Luis, donde
por cierto coincidió con el también
joven Goya. Son seis delicias, entre otras
cosas por el peculiar equilibrio que se
consigue en la formación con dos violonchelos pero sobre todo por el ameno
vuelo que en esas condiciones toman las
inspiradas melodías y la suavidad de los
correspondientes ritmos sustentantes. En
las dos últimas páginas, la tradicional
forma cuatripartita evoluciona hacia la
de tres movimientos interiormente más
libres.
La Magnifica Comunità las sirve
todas con exquisitez en el control de
timbres e intensidades, de modo que
nada aparece demasiado edulcorado
(véase el arranque de la famosa Pastorale con que comienza el nº 6, de gran
riesgo en este sentido), ni por el contrario peca de sequedad (como muestra, el
precioso amanecer que se antoja el Adagio del Cuarto). Ojalá fuera esta la primera entrega de una integral.
A.B.M.
BRAHMS:
Sexteto para cuerdas nº 1 en si bemol
mayor op. 18. Sexteto para cuerdas
nº 2 en sol mayor op. 36. SILKE-THORA
MATTHIES Y CHRISTIAN KÖHN, piano a cuatro
manos. NAXOS 8.554817. DDD. 74’35’’.
Grabación: Sandhausen, XI/1999. Distribuidor:
Ferysa. N PE
Llegan Silke-Thora Matthies y Christian
Kohn a los sextetos de cuerdas en su
decimotercera entrega de la integral
brahmsiana en reducción a dos pianos o
piano a cuatro manos sin haber perdido
ninguna de las virtudes unánimemente
celebradas en las anteriores entregas, la
más formidable de las cuales quizá sea
la capacidad para, desde su forzado pie
instrumental, aportar novedosos matices,
reflejo de una personalidad interpretativa compartida en su madurez, a la sensibilidad peculiarmente necesaria para
interpretar a Brahms sin traicionar en
ningún caso el original. La conservación
de ese rasgo en este disco queda de
inmediato manifiesta, es decir, en cuanto
se aprecia, en el primer movimiento del
Op. 18, la limpieza con que las líneas se
destacan o retraen, se funden o se contraponen, de un modo que ya quisieran
dominar muchos grupos de cuerdas.
Otro rasgo que aún se acentúa en las
variaciones del segundo movimiento es
la fidelidad al estilo con que el compositor sabe genialmente manejar las agógicas y las dinámicas para aumentar o
rebajar la intensidad emocional. Por añadidura, ciertos defectos acústicos observados en el anterior, concretamente la
saturación en la zona inferior del espectro sonoro, se han corregido en este
volumen, de manera que la recomendación no puede ser más entusiasta.
A.B.M.
BRITTEN:
Las iluminaciones. Sinfonia da Requiem.
Siete sonetos de Miguel Angel.
PETER PEARS, tenor; BENJAMIN BRITTEN, piano.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA CBS. Director:
BENJAMIN BRITTEN. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
NUEVA YORK (SINFONIA).
Director: SIR JOHN BARBIROLLI.
NMC D030. 61’45’’. Grabaciones: 1941.
Distribuidor: Diverdi. N PN
E l interés histórico de estos registros
está fuera de duda, y eso hay que tenerlo en cuenta antes de juzgarlos desde el
punto de vista técnico. Proceden de grabaciones en discos de 78 revoluciones
realizadas privadamente o, como en el
caso de los Siete sonetos, por una firma
de escasas garantías. Ello significa que el
sonido no alcanza, ni mucho menos, la
calidad a que hoy nos tienen acostumbrados todos los procesos de limpieza
que se usan habitualmente. El mal estado de las fuentes se ha corregido en la
medida de lo posible pero, francamente,
no ha sido suficiente como para recomendar este compacto a todos los públicos. Los amantes de la música de Britten
o los coleccionistas de grabaciones históricas no necesitan de explicaciones,
D I S C O S
BELLINI-BRUCKNER
Wolfram Schmitt-Leonardy
SONIDO PURO
BRAHMS: Variaciones
completas para piano.
WOLFRAM SCHMITT-LEONARDY.
2 CD BRILLIANT 92512. DDD. 99’.
Grabación: Fraulautern, I-VII/2004. Productor:
Ates Orga. Ingeniero: Reinhard Geller.
Distribuidor: Cat Music. N PE
Pienso que se perfila, e incluso que se
afirma, la sucesión en eso que son para
los discófilos los hitos discográficos. No
es que la fe en que todo puede ocurrir
en cuanto al disco, e incluso en que en
cuanto a cualquier proyecto de disco, la
creencia en el registro discográfico como
criatura que debe a todos los que en él
participan, pero que aglutina intenciones, atenciones, saberes y capacidades, y
al final sale ese producto y no otro, con
todo lo que tiene de malo —y de bueno— que sea el resultado obtenido en
ese momento y en esas circunstancias.
Algo tiene esto de divagación, pero
es que a veces entre un registro y otro
con ese mismo contenido que desplace
al primero, al elegido tanto y tanto tiempo, median años y años. Si no me equivoco, he aquí una de esas ocasiones. En
el recuerdo, y en la discoteca, están
aquellas Variaciones para piano brahmsianas que en su totalidad registró el
norteamericano Julius Katchen (incluso
pues los documentos se avalan por sí
solos. Respecto de las interpretaciones,
nos encontramos con un Pears que no
ha alcanzado todavía sus mejores cotas,
y la voz, de por sí no precisamente
bella, muestra cierta aspereza tanto en
Las iluminaciones como en los Siete
sonetos, aunque el acompañamiento del
autor, como director o al piano, sea,
como siempre en él, magnífico. La versión de la Sinfonia da Requiem a cargo
de Barbirolli es extraordinaria pero sufre
de un sonido sin relieve alguno. Se trata,
pues, de un extraordinario testimonio,
pero que debe ser recomendado, necesariamente, con las advertencias citadas.
C.V.W.
BRUCKNER:
Sinfonía nº 9. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
RADIO DE STUTTGART. Director: GÜNTER WAND.
PROFIL PH04058. DDD. 58’04’’. Grabación:
Basílica de Ottobeuren, VI/1979 (en vivo).
Coproducción con la Radio de Stuttgart. Ingeniero:
Wolfgang Seifert. Distribuidor: Gaudisc. N PM
Otra sensacional Novena de Bruckner
debida a Günter Wand, en esta ocasión
tomada en concierto público en la basílica benedictina de Ottobeuren, en Baviera, el 24 de junio de 1979, con la Sinfónica de la Radio de Stuttgart (salvo error,
son ya seis versiones de esta sinfonía las
que disponemos de este director: una
algún lector actual puede no saber
quién fue ese señor). Su registro —ese
sí lo merecía— se pasó a cedé (no tenía
competencia) con un sonido que no se
salvó de antiguo a pesar de haber sido
grabadas originariamente para el disco
microsurco. Bien: aquí está la sucesión,
incluso el reemplazo, porque aquí se
escucha un sonido limpio, natural, aquilatado, a cargo de un pianista a quien
se define como “esteta del sonido del
piano”.
Y así es; el sonido se obtiene como
resultado puro, como ente cuidado tal
vez por encima de todo. No es que se
haga caso omiso de la construcción y la
gradación, aunque la impresión última
es de que se ha obtenido la más difícil
limpieza en las interpretaciones, sin
nada de mecanicismo, sino explotando
los medios para obtener un conjunto
irreprochable. Difícil labor, obtenida sin
ambages por Schmitt-Leonardy, empezando por las más jóvenes, las Variaciones sobre un tema de Robert Schumann op. 9, en las que ya el mismo
Schumann vio la apariencia orquestal
de voces y evocaciones, aunque tal vez
—no se sabe a ciencia cierta— ganen
en anticipada cronología las Variaciones sobre una canción húngara en re
mayor op. 21, nº 2, tratadas en una
con la Radio de Colonia, dos con la NDR
de Hamburgo, otra con la Filarmónica
de Berlín y esta que se comenta con la
Radio de Stuttgart, además de la última
filmada con la NDR que saldrá próximamente al mercado en un álbum de 4
DVDs TDK conteniendo varias Sinfonías
de Bruckner, Schubert y Haydn). Esta
versión que comentamos, absolutamente
cuidada en cualquier aspecto a considerar, ya sea constructivo, temático, motívico, contrapuntístico o instrumental, por
línea admirable de eclecticismo. Se
encuentran también el segundo disco
las que se distinguen por su mayor
sobriedad, que fueron estrenadas por
Clara Schumann: las Variaciones sobre
un tema original.
En el primer disco hallamos en su
totalidad (Libros I y II) las meditadas,
excelentes y muy amplias Variaciones
sobre un tema de Paganini y las veinticinco —casi ciclópeas— Variaciones
sobre un tema de Haendel. Discos a
escuchar atentamente, y a atesorar por
ahora. No sabemos si habrá con el tiempo otro digno sucesor…
José Antonio García y García
no hablar del profundo aspecto espiritual que Wand resalta en la obra y que
rechaza conectar con cualquier asociación ideológica o religiosa (“toda gran
música va más allá de cualquier filosofía,
de cualquier ciencia o de cualquier religión”, decía este director en sus Memorias —So und nicht anders, Gedanken
und Erinnerungen, Hamburgo, 1999—),
el caso es que estamos ante una soberbia interpretación de música pura desconectada de cualquiera de los añadidos
interpretativos de la tradición y como
decíamos con una dimensión espiritual
que trasciende el significado de las propias notas. La orquesta se muestra como
el conjunto idóneo para esta música por
su especial sonido (como ya había
demostrado y hemos escuchado en las
grabaciones con Schuricht, Celibidache y
Giulini), y al final de la interpretación no
se oye ni siquiera el más leve respiro (el
propio Wand en sus citadas memorias
decía que el absoluto silencio del auditorio en esta basílica durante el concierto, más de tres mil personas, había sido
una de las más tremendas impresiones
de su vida). En fin, una versión magnífica que puede tutear sin complejos a
cualquiera de las interpretaciones más
conseguidas de la discografía (Celibidache incluido). Buen sonido y magníficos
comentarios en alemán e inglés de Wolfgang Seifert.
E.P.A.
83
D I S C O S
BYRD-CRUMB
Gustav Leonhardt
LA MADUREZ SOBERANA
BYRD: Obras para clave. GUSTAV LEONHARDT, clave (Malcolm
Rose, sobre Lodewijk Theewes,
1579). ALPHA 073. DDD. 52’12’’. Grabación:
París, XI/2004. Productor e ingeniero: Hugues
Deschaux. Distribuidor: Diverdi. N PN
N uevo disco sensacional del “padre”
del clave, tal como lo conocemos hoy.
Desde la soberana madurez del artista,
con ese sereno magisterio y autoridad
que adorna todo lo que hace, nos llega
un recital dedicado a William Byrd que
es una delicia de principio a fin. Una
delicia de elegancia, sobriedad y grandeza. Preciosa música, con adecuado —
nunca arrebatado— sabor danzable,
magníficamente servida por el fraseo y
articulación primorosas de este músico
formidable que es el holandés. Emplea
para ello un espléndido instrumento de
Malcolm Rose, copia de la porción clavecinística (el original es un claviórgano
conservado en el Victoria and Albert
Museum de Londres) del constructor
flamenco Lodewijk Thewees. Uno de
sus propietarios, Anthony Roper, fue
amigo personal de Tallis y Byrd, de forma que el instrumento, de bellísimo
sonido, está indudablemente ligado a
esta música. Cierto que algunos podrían
pedir más alegría (en piezas como La
Volta, por ejemplo) por parte del austero Leonhardt, pero es difícil encontrar
una manera de decir la música desde el
clave con tanta autoridad y magnetismo
como la del holandés, con una lógica
tan aparentemente evidente e indiscutible. Y, por otra parte, si bien podría ser
más “ligero” en determinadas páginas,
¿quién puede interpretar con más grandeza la última de las Pavanas ofrecidas
aquí? Por no hablar de la grandeza y
formidable claridad de la bellísima Ut re
mi fa sol la, o de la brillante traducción
de la Fantasía que cierra el disco. Lo
dicho: un regalo excepcional, de los
que no hay que dejar pasar.
Estupenda toma de sonido y atractiva presentación, como de costumbre en
este sello.
Rafael Ortega Basagoiti
Weithaas, Bohórquez, Vogt
RAUDAL DE BELLEZA
CHAIKOVSKI: Trío op. 50.
DVORÁK: Sonatina op. 100.
ANTJE WEITHAAS, violín; CLAUDIO
BOHÓRQUEZ, chelo; LARS VOGT, piano.
EMI 5 58062 2. DDD. 73’05’’. Grabación: Festival
de Heimbach, 5 y 6 -VI-2004 (en vivo). Productor:
Norbert Ely. Ingeniero: Gideon Boss. N PN
E ste recital extraordinario se hace en
memoria del malogrado chelista ruso
Boris Pergamenshikov, muy unido a
estos tres músicos y al Festival de Heimbach, y fallecido mes y medio antes de
ambos registros; al final y al cabo, Chaikovski dedicó el Trío op. 50 “a la memoria de un gran artista”. Parece que la
música de cámara que se escucha en el
festival de Heimbach es de un nivel realmente elevado, a juzgar por este CD y
por otros. Este recital comienza con una
lectura exquisita del Op. 100 de Dvorák,
una versión dominada en sus dos prime-
ros movimientos por gamas dinámicas
bajas y unas frases dichas con una sutileza y una musicalidad insuperables. El
Scherzo y el Finale aguardan con humor
no opuesto, mas sí complementario, y el
equilibrio resulta perfecto. Esta auténtica
delicia sonora, sugerente, dolorosa a
veces, no es sino el prólogo del auténtico plato fuerte, el Op. 50 de Chaikovski,
obra bella, densa, de grandes desarrollos, mas también de atractivos inmediatos. Ahora, al espléndido dúo formado
por Weithaas y Vogt se une un joven
gran chelista, Claudio Bohórquez, para
una lectura de amplio vuelo, de musicalidad semejante y a veces superior. Pocas
veces resultará tan doliente y al mismo
tiempo tan clásica la elegía del primer
movimiento; pocas tan rica la serie de
variaciones. Podría continuar el rosario
de elogios para tal o cual detalle, pero
resumiremos: a pesar de la competencia
CHOPIN:
Estudios op. 10. Barcarola op. 60.
Sonata nº 2 op. 35. NELSON FREIRE, piano.
SACD DECCA 475 6617 DSA. 57’03’’. Grabación:
Snape Maltings, XII/2004. Productora: Martha de
Francisco. Ingeniero: Philip Siney. Distribuidor:
Universal. N PN
84
En medio de la crisis galopante que asola el mercado discográfico, aparece este
disco del veterano Nelson Freire dedicado a un repertorio chopiniano archigrabado, en esta ocasión en formato SACD,
al que servidor no puede sacar el máximo partido porque ante la perspectiva
de que los aparatos terminen por echar-
me de casa he preferido no adquirir un
reproductor al uso. Con todo, y prescindiendo de exquisiteces en materia de
sonido envolvente, sí puede apreciarse
sobradamente como para concluir que,
salvo para fanáticos de la alta fidelidad
“high-end”, los Op. 10 han conocido traducciones más afortunadas, desde la clásica, magistral, de Arrau en los años 30
(EMI), hasta la más moderna de Perahia
(Sony), pasando por las excelentes de
de este repertorio en el sonido grabado,
se trata de un recital insuperable, un CD
de belleza extraordinaria. Un merecido
homenaje para Pergamenshikov.
Santiago Martín Bermúdez
Pollini (DG, muy justamente alabada y
de una perfección técnica apabullante) y
Ashkenazi (Decca), por no mencionar la
selección de Richter (Praga). Freire los
ofrece con buen gusto y sensibilidad,
pero no alcanza en ese sentido la intensidad del chileno, ni su articulación (así
en el Primer Estudio, también en el
Octavo) tiene la limpieza y cristalina
transparencia de Pollini o Perahia. Por
otra parte, algún estudio obtiene una traducción algo descafeinada en el carácter, como el Noveno, en el que al tempo
muy vivo (como corresponde) no parece
acompañarle una intensidad pasional
como la conseguida por sus colegas
D I S C O S
BYRD-CRUMB
antes citados. Fuego que también se
echa en falta en el famoso Revolucionario que cierra la serie. Negocia mejor la
Barcarola, elegante y bien contrastada,
aunque tampoco aquí alcanza el encanto
de los Rubinstein (RCA) y compañía. La
siempre complicada Segunda Sonata
conoce en disco algunas traducciones
magníficas (Rubinstein, Pollini, Argerich,
Gilels, Michelangeli, por sólo citar a
algunos), y aún aguarda la que en vivo
ha causado al firmante la mayor impresión (Krystian Zimerman). Freire no
alcanza la eléctrica intensidad de Pollini
o Argerich, ni el sutil equilibrio de
Rubinstein o Michelangeli, aunque la
suya es una lectura sin duda correctísima
y disfrutable. La marcha fúnebre, por su
parte, carece del misterio y la carga dramática que consiguen algunos de los
citados anteriormente, y desde luego
queda a años luz de lo que Zimerman
nos ofreció recientemente en el Auditorio, además de contener algún fallo evidente que en estudio debiera haberse
corregido. En resumen, disco pasable,
cuyas obras conocen interpretaciones
muy superiores en la discografía.
Depende de lo que ustedes quieran rascarse el bolsillo por el sonido envolvente. Servidor pasaría.
R.O.B.
CHOPIN:
Scherzos opp. 20, 31, 39 y 54.
Nocturnos nº 7 op. 27, nº 1; nº 8, op.
27, nº 2; nº 16 op. 55, nº 2 y nº 19 op.
72. ELISSO VIRSSALADZE, piano.
LIVE LCL307. DDD. 54’56’’. Grabación: Milán,
I/1998 (Scherzos); Ingolstadt, XII/1999.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
La pianista georgiana, tan cara a la apariciones discográficas, protagoniza este
disco grabado en directo hace ya algunos años. Compañera musical de Natalia
Gutman y Oleg Kagan, la intérprete
regresa a uno de sus autores más queridos para ofertar unos Scherzos de una
claridad y transparencia dignos de los
mejores. Elisso Virssaladze los afronta
desde una perspectiva profundamente
romántica, desde la convicción de que
se trata de un acto íntimo y ajeno a la
intoxicación que supone la intervención
del sentimentalismo.
Pero ese intento por evitar cualquier
tipo de contaminación estética le lleva a
parecer excesivamente distante y ajena.
Impresión que se disipa en unos nocturnos de exquisita y cuidada resolución,
de factura sólida y rotunda, un Chopin
muy al estilo de Richter, aunque sin su
desolador sentido de la soledad.
Los cuatro Scherzos, como comentamos antes, no se escapan a cierto sentimiento de distancia. El pulso dinámico
es el adecuado, como muestra, por
ejemplo, la introducción del Op. 31, pletórico de contrastes y de gran precisión
técnica, circunstancia común a todas las
piezas del disco. Pero deja un regusto a
lo que pudo haber sido y no fue.
C.V.N.
CHOPIN:
Conciertos para piano nºs 1 y 2.
CHRISTIAN ZACHARIAS, piano y dirección.
ORQUESTA DE CÁMARA DE LAUSANA.
MDG 340 1267-2. DDD. 72’05’’. Grabación:
Lausana, III/2003 y X/2004. Productores: Werner
Dabringhaus, Reimund Grimm. Ingeniero: Werner
Dabringhaus. Distribuidor: Diverdi. N PN
La primera impresión que uno tiene con
este disco es que la grabación deja que
desear para los estándares actuales. Distante y fría, sin presencia ni definición,
uno pensaría en una grabación probablemente en vivo (lo que no es) de hace
bastante tiempo (lo que tampoco es). Al
poco entusiasmo que despierta la toma
de sonido se une la caída y plomiza
introducción orquestal del Primer Concierto, que aquí suena falta de cuerpo y
brío (lo que demuestra que eso no es
cuestión de tempo, porque Zimerman,
con toda la lentitud de su segunda lectura, despliega mucho más fuego). Y por
fin, mi admiradísimo Zacharias, maestro
en Scarlatti, Mozart, Schubert o Schumann, simplemente no termina de cuajar
en estos Conciertos de Chopin. Su elegancia, claro, está ahí, como lo está su
cuidado y hermoso sonido, pero es
como si no terminara de definir una
línea de expresión, como si él mismo no
terminara de creer el mensaje que trata
de transmitir. Articulado con exquisitez y
ejecutado con la perfección que acostumbra, el mensaje musical no termina
de llegar como lo hace en manos del
polaco (en cualquiera de sus dos lecturas), como también de Pollini (el primero con Kletzki, EMI), Rubinstein (RCA),
Argerich (EMI) o Arrau (Philips), por
mencionar sólo tres o cuatro de los más
distinguidos. El lector no se puede hacer
a la idea de cuánto duele tener que
escribir esto cuando hablamos de un
artista cuyas interpretaciones, en disco y
en vivo, he disfrutado enormemente.
Pero lo cierto es que el que se comenta
es un disco aburrido, decepcionante a
todas luces, que ni por asomo se convierte en una opción mínimamente recomendable para estas obras. Hay que
pasar de largo y acudir a cualquiera de
las alternativas citadas. Con todas sus
peculiaridades, me quedo con la segunda lectura de Zimerman, Argerich o
Rubinstein como primeras opciones.
R.O.B.
CILEA:
Gloria. MARGHERITA ROBERTI, soprano; ANNA
MARIA ROTA, mezzosoprano; FLAVIANO LABÒ,
tenor; LORENZO TESTI, barítono; FERRUCCIO
MAZZOLI, bajo. CORO Y ORQUESTA DE LA RAI
DE TURÍN. Director: FERNANDO PREVITALI.
2 CD BONGIOVANNI GB 2375/76-2. ADD.
111’29’’. Grabación: Turín, 1963. Distribuidor:
Diverdi. R PN
Esta versión de la última ópera de Cilea,
Gloria, ya fue editada por Memories y
comentada por mi compañero Blas
Matamoro, en el número 84 de mayo de
1994 de esta revista, cuya opinión comparto prácticamente. Es una obra poco
habitual, a pesar de su indudable calidad, de su dominio de la orquesta y de
una cierta inspiración, en un ambiente y
estilo que recuerdan el estilo imperante
en la época, con ambientes del medioevo italiano, que recrearon compositores
de la evolución del verismo, como Zandonai o Montemezzi, músicos hoy poco
conocidos. En el reparto destaca el siempre entregado Flaviano Labò, cantante
muy entregado, a efectiva Margherita
Roberti, el correcto Ferruccio Mazzoli y
el discreto Lorenzo Testi, dirigidos con
su gran calidad de siempre por Fernando Previtali, que sabe destacar los
momentos líricos y los más sombríos.
A.V.
COPLAND:
Fantasía para piano. Sonata para piano.
Variaciones para piano.
BENJAMIN PASTERNACK, piano.
NAXOS 8.559184. DDD. 63’08’’. Grabación:
Toronto, VIII/2003. Productores: Bonnie Silver y
Norbert Kraft. Ingeniero: Norbert Kraft.
Distribuidor: Ferysa. N PE
Atención a este pianista estadouniden-
se, Benjamin Pasternack, que lleva a
cabo un virtuoso y lucido recital
Copland, con una alegría en el discurso
que impregna hasta los momentos
menos propicios, como las austeras
Variaciones o el Andante que cierra la
Sonata. Por cierto, la Sonata empieza a
ser de las más grabadas del siglo XX, y
siempre como obra completa, no un trocito como el hit por antonomasia de
Barber, el famoso Adagio de su Cuarteto
de cuerda op. 11. La Piano Fantasy de
1957 es obra cálida, de amplio aliento,
media hora de temas o sugerencias
engarzados en un solo movimiento. Es
el Copland de plena madurez que ya ha
compuesto sus mayores obras para la
orquesta y para la escena. Las Variaciones son doce minutos de claridad sonora
anteriores en unos diez años a la
Sonata. Es el Copland todavía joven que
experimenta entre el clasicismo de su
maestra Nadia Boulanger, la inspiración
jazzística y el caudal mexicano. Pero
aquí apenas hay nada de eso, sino una
sobria secuencia que incrementa el nivel
sonoro a medida que avanza. Pasternack, un maestrazo, nos propone la
Sonata en medio de todo eso. No vamos
a desmenuzar ahora la Sonata. Habrá
que limitarse a recomendar calurosamente este disco, muy conveniente en lo
artístico y muy llevadero en cuanto a
precio.
S.M.B.
CRUMB:
An Idyll for Misbegotten. Vox balenæ.
Madrigals.
ZIZI MUELLER, flauta; JAN DE GAETANI, mezzo.
THE UNIVERSITY OF PENNSILVANIA CHAMBERS
PLAYERS. Director: RICHARD WERNICK.
NEW WORLD 80357-2. DDD. 62’44’’. Grabación:
Nueva York, IV/1987 y X/1969. Productor: Marc
Aubot. Distribuidor: Diverdi. N PN
85
D I S C O S
CRUMB-FLECHA
Para entender mejor el estilo atemporal
de un autor como Georges Crumb es
muy recomendable prestar atención a un
disco como el que ahora se distribuye en
España perteneciente a los fondos del
catálogo de New World y dedicado a tres
representativas piezas del compositor
americano. El sonido del disco, editado
en origen en 1987, portando grabaciones
de esas mismas fechas (caso de An Idyll
for the Misbegotten y Vox balenæ), pero
también de algunos años antes, en el
caso de los Madrigals, que fueron grabados en 1969, viene a restituir un poco la
idea general que todos nos hacemos del
estilo tan peculiar de Crumb, pues las
grabaciones recientes, todas con unas
tomas de sonido espléndidas, a veces
desvirtúan ese profundo lado artesanal
con que este músico concibe sus obras.
Tal vez los nuevos procedimientos de
grabación, tan sofisticados, den demasiado brillo a una música que necesita del
misterio, de un cierto recogimiento para
ser comprendidas en su totalidad.
Un caso notable es el de la magnífica Vox balenæ, esta pieza para flauta
eléctrica, violonchelo eléctrico, crótalos
y piano, con la que Crumb tanto se
aproxima al lenguaje de Messiaen: cantos de ballenas, pero también una presencia cierta de múltiples ecos de objetos encontrados en la naturaleza. La Vox
balenæ de referencia es la grabación de
Jaecklin Edition de 1996 a cargo del
Ensemble für Neue Musik Zürich, con
una apabullante demostración de lo que
debe ser un sabio empleo de los diferentes timbres instrumentales en el espacio
sonoro. Naturalmente, ese sonido resplandeciente no es el que encontramos
en esta ya vieja versión de New World, a
cargo de los músicos de la Universidad
de Pennsilvania, pero, a falta de esa alta
sofisticación, el antiguo Vox balenæ nos
devuelve el lado de misterio, en efecto,
de auténtico vértigo que quiere transmitir el autor.
Ese sonido tan físico y al mismo tiempo tan sutil de Crumb, a mitad de camino
entre lo místico y la inspiración puramente geológica (los títulos de las piezas son
evidentes: Archezoic, Paleozoic…) está
excelentemente dibujado en la versión de
New World, como ocurre en las otras dos
piezas del registro, la extrovertida An
Idyll for Misbegotten (muy al estilo americano: se piensa en la politonalidad de
Ives) y el refinado ciclo de Madrigales,
que es una nueva muestra de la capacidad de Crumb para extraer enorme musicalidad del universo lorquiano (aquí: La
muerte me está mirando, La noche canta
desnuda, ¿Por qué nací entre espejos?).
Aún más que en Vox balenæ, el sonido
de la ya antigua grabación de los Madrigals casi se antoja perfecto, insustituible
para expresar el universo hasta cierto
punto anacrónico de Crumb: un lenguaje
musical artesanal que mira por encima
del hombro las técnicas revolucionarias
del siglo XX, pero que, paradójicamente,
no podría haberse forjado sin ellas.
F.R.
Olivier Charlier y Hans Graf
AFIRMACIÓN Y MODERNIDAD
DUTILLEUX: L’arbre des songes,
concierto para violín y orquesta.
La geôle. 2 Sonetos de Jean Cassou.
Mystère de l’instant. OLIVIER CHARLIER,
violín; FRANÇOIS LE ROUX, barítono.
ORQUESTA NACIONAL DE BURDEOS-AQUITANIA.
Director: HANS GRAF.
ARTE NOVA 82876 63825 2. DDD. 51’30’’.
Grabación: Burdeos, III/2004. Productor e
ingeniero: Günter Appenheimer. Distribuidor:
Galileo MC. N PE
Dutilleux ha sido siempre un resisten-
te: ha practicado la resistencia frente a
la desconsiderada y reduccionista dictadura de la vanguardia de posguerra,
esto es, contra los que eran algo más
jóvenes que él; otros de la misma edad
que los vanguardistas también tuvieron
el valor de resistir: como Henze. Menos
mal que existieron. Menos mal, incluso
para la obra de los vanguardistas, que
así tienen su contrapunto y su diferencia, para que la creación de los años 50
a 90 no sea un desierto retrospectivo.
El árbol de los sueños, ese precioso
concierto para violín y orquesta que
Dutilleux compuso hace veinte años, se
ha convertido en un favorito de los violinistas y en una de las obras más grabadas de las compuestas a fines de siglo.
Nos llega otra versión, que se añade a
las espléndidas ya existentes y que les
va a hacer dura competencia. Esta obra
consiste en ramificaciones sonoras de
las que él árbol es imagen, metáfora,
mientras que el sonido viene a ser trasunto. Obra para solista virtuoso mas
también para conjunto orquestal que no
se limita a acompañar, que posee discurso propio, opuesto, a veces cómplice
del violinista, reclama el despliegue de
discursos fuertes, aguerridos, dramáticos. Olivier Charlier es un violinista
excepcional que recorre su parte protagonista con un diseño a mitad de camino entre las modernidades no vanguardistas del siglo y el legado del concierto
romántico. Hans Graf dirige con sorprendente vigor al conjunto aquitano, y
el resultado de ambas aportaciones es
una lectura de total referencia del Árbol.
Unos cuantos poemas de Jean Cassou dan materia a La mazmorra y a los
Dos sonetos. La mazmorra es obra muy
temprana, de 1944, mientras que los
Sonetos son de diez años después. En
ambos casos, son rarezas en Dutilleux,
porque incluyen voz cantada, y sabemos que el compositor sustituyó las
líneas vocales por otras instrumentales
en su obra posterior, que es sobre todo
orquestal. Del mismo año de los Sonetos
es Mystère de l’instant, para 24 instrumentos de cuerda, címbalo y gran formación de percusiones. Es una secuencia de diez miniaturas vinculadas, una
lujuria de colores en lo vertical, mien-
tras en lo horizontal se impone a veces
una sugerencia de atematismo que no
renuncia a los referentes tonales cuando
se recupera el sentido neto de frase. Es,
claramente, obra de afirmación, obra de
gran modernidad que trata de oponerse
a los modelos uniformes del mandarinato entonces vigente.
Es el tercer volumen orquestal de la
serie Dutilleux de Graf y Arte Nova, una
espléndida culminación del ciclo, con
un Árbol insuperable, algún momento
vocal mágico (el segundo de los sonetos) y un Mystère de enorme riqueza
sonora, tímbrica, dinámica.
Santiago Martín Bermúdez
www.scherzo.es
86
D I S C O S
CRUMB-FLECHA
Cuarteto Vlach
SÍNTESIS
DVORÁK: Cuarteto de cuerda nº 13
op. 106. CHAIKOVSKI: Cuarteto de
cuerda nº 3 op. 30. CUARTETO VLACH.
SUPRAPHON SU 3783-2. ADD. 74’08’’.
Grabaciones: Praga, V/1960 (Dvorák), VI/1963
(Chaikovski). Productor: Miloslav Kuba.
Ingenieros: Miloslav Kulhan, Jirí Ocenasek.
Distribuidor: Diverdi. R PM
La serie Archiv de Supraphon extrae un
tesoro de su repertorio, como es su costumbre. Aquí tenemos al Cuarteto Vlach
en la Praga de comienzos de los años 60
del pasado siglo. Atención, aquel Cuarteto Vlach no es el que así se llama ahora,
aunque hay un vínculo familiar importante: la violinista Jana Vlachová del
Vlach de ahora es hija del primer violín
de aquel Vlach de entonces, Josef Vlach.
El Vlach actual graba en estos momentos
para Naxos un ciclo Dvorák espléndido,
ELGAR-PAYNE:
Sinfonía nº 3. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
BBC. Director: SIR ANDREW DAVIS.
NMC D053. DDD. 56’10’’. Grabación: Londres;
X/1997. Distribuidor: Diverdi. N PN
E ntre
las novedades que ofrece la
reciente presencia en nuestro mercado
de la firma británica NMC destaca esta
primera grabación de la realización que
el musicólogo Anthony Payne llevara a
cabo de los fragmentos dejados por
Edward Elgar tras su muerte para una
Tercera Sinfonía. La historia del intento
de Payne y de su criterio a la hora de
trabajar en los manuscritos del autor es
larga y simplemente resumirla excedería
con mucho el espacio aquí disponible.
Queda, sin embargo, perfectamente
expuesta en las notas que acompañan a
la grabación y a ellas remito al lector
inquieto. El resumen de lo que nos interesa es que la página posee un inequívoco aroma elgariano, sobre todo en un
primer movimiento puesto en pie a través de ese Nobilmente que es el motto
de su autor en sus homólogos de las
otras dos sinfonías, en el lirismo un punto trágico del tiempo lento y en el dramatismo más o menos enmascarado del
Scherzo, una muestra del estado de ánimo de un Elgar bastante venido abajo en
lo anímico en sus últimos años. De la
obra hay ya una excelente versión en la
discografía, la firmada por Paul Daniel
para Naxos, posterior a la que comentamos. Sin embargo, ésta de Sir Andrew
Davis me parece superior, quizá porque
posee el valor del descubrimiento. El
estrenó la partitura con un éxito enorme
y su lectura destila un convencimiento
absoluto acerca del trabajo de Payne.
Está claro que los amantes de la música
de Elgar no debieran prescindir de este
disco aunque ya tuvieran la versión de
Paul Daniel.
C.V.W.
sin limitarse a los cuartetos, pero hablamos de dos formaciones distintas.
El CD que ahora recibimos recoge
dos sesiones de una altura artística insu-
FALLA:
El amor brujo. El sombrero de tres
picos. ALICIA NAFÉ, mezzosoprano; MARÍA
JOSÉ MARTOS, soprano. ORQUESTA SINFÓNICA
DEL PRINCIPADO DE ASTURIAS. Director:
MAXIMIANO VALDÉS.
NAXOS 8.557800. DDD. 68’. Grabación: Oviedo,
II y X/2002. Productor: Peter Newble. Ingeniero:
Andrew Lang. Distribuidor: Ferysa. N PE
Maximiliano Valdés insiste en su ciclo
Falla para Naxos en su visión atrevida y
arriesgada de la música del gaditano.
Nueva decepción, a pesar del decoroso
oficio de la solvente Orquesta Sinfónica
del Principado de Asturias. Tras una grabación de La vida breve cargada de lunares y obviedades, ahora le llega el turno
a El sombrero de tres picos y a El amor
brujo, que se escucha en la versión de
1924. Para esta nueva aventura fallesca,
el director chileno retoma acentos virulentos, enfatiza casi todo y recurre a
unos tempi cuya precipitación rara vez
otorga espacio al regusto en la música
portentosa. Uno de esos contados instantes en los que las nueces se imponen
sobre el ruido y la música logra respirar
durante los 68 minutos que abarca el CD
es el prodigioso final de El amor brujo,
con unas Campanas del amanecer donde, sin en absoluto llegar al milagro lejano que en su día obró Carlo Maria Giulini, la música impone su ley, por encima
del canto casi verista y desgarrado hasta
el exceso de Alicia Nafé y del frenesí de
la batuta. Como contrapunto, en el corte
siguiente comienza vertiginosamente El
sombrero de tres picos con una fanfarria
dicha a mil por hora, aunque todo lo
templa con mucho arte y oficio la soprano María José Martos con la famosa cancioncilla de los Martínez Sierra. El compacto se completa con una revisita a La
vida breve, ópera de la que se escucha la
famosa música del primer cuadro del
acto II. Nada nuevo bajo el sol en esta
tópica lectura que insiste en los rasgos
perable, aunque acaso el Cuarteto Vlach
de ahora las iguale un día. El Decimotercero de Dvorák es una síntesis entre
alegría y solidez, con ápices como el
movimiento lento, un Adagio inquietante que nos suspende, y unos movimientos rápidos llenos de vitalidad y energía.
El Tercero de Chaikovski es pura densidad, una lectura que traduce con rigor,
lirismo y dramatismo sin concesiones el
auténtico ideal chaikovskiano, el que
no conduce a la apoteosis del pathos
sino a una cierta cima de la sensibilidad.
Lecturas medidas, pero tensas; sombrías, pero con destellos brillantes; con
mucho de cantabile y elevado nivel de
intimidad. Un par de referencias que
pocos discutirán y que todos recibirán
con alborozo.
Santiago Martín Bermúdez
más morunos y superficiales, recalcados
con unas dinámicas extremas que casi
obligan a bajar el volumen del reproductor. Pura corteza.
J.R.
FLECHA:
Ensaladas La Justa, El Jubilate y
El Fuego.
CABEZÓN: Diferencias sobre
El Canto del Caballero, la Pavana
italiana, la Gallarda milanesa y
Guárdame las vacas. Tiento de primer
tono. MASSIMILIANO RASCHIETTI, órgano. LA
STAGIONE ARMONICA. CONCERTO DI VIOLE
L’AMOROSO. Director: SERGIO BALESTRACCI.
CPO 777 070-2. DDD. 61’16’’. Grabación: Padua,
IX/2003. Productor: Fabio Framba. Ingeniero:
Marco Lincetto. Distribuidor: Diverdi. N PN
Sergio y Guido Balestracci (desconocemos la existencia de vínculo familiar
entre ambos, aunque bien pudieran ser
padre e hijo) unen sus grupos (La Stagione Armonica y L’Amoroso) para un
programa de música española del Renacimiento centrado en las figuras de
Mateo Flecha y Antonio de Cabezón. Del
primero se interpretan tres de las seis
ensaladas (completas) que han sobrevivido. Del segundo, instrumentaciones de
cuatro de sus más famosas diferencias y
de un tiento de primer tono. Las 18
voces del coro y el conjunto instrumental, formado por los vientos de La Stagione Armonica (flautas dulces, cornetas,
pífanos, trombones, órgano, percusión)
y el quinteto de violas de L’Amoroso,
empastan a la perfección en unas interpretaciones de las ensaladas de exquisito refinamiento, gran cuidado prosódico
y minuciosa pulcritud articulatoria, que
son, posiblemente, las mejor cantadas de
la discografía, pero a las que falta un
sentido lúdico más aguzado, unos contrastes más marcados y algunas dosis de
87
D I S C O S
FLECHA-INFANTAS
mayor sensualidad y exuberancia en los
pasajes cómicos o irónicos, mucho más
presentes en la grabación de Savall para
Astrée a finales de los 80 o en la de Paul
van Nevel para Sony en 1990.
La música de Cabezón recibe un tratamiento delicadísimo, apoyado en el
equilibrio tímbrico de los instrumentos,
en la flexibilidad de la rítmica y en las
disminuciones encomendadas a las violas y las cornetas, que suenan de forma
especialmente cálida y emotiva en las
Diferencias sobre la Pavana italiana o
lo que es lo mismo las basadas en la
bellísima canción Belle, qui tiens ma vie,
cuya melodía ornamenta primero una
corneta y después una viola sobre un
tejido contrapuntístico en el que resalta
tanto la sugerente corneta muda como
las violas más graves.
P.J.V.
GINASTERA:
Dos canciones op. 3. Pampeanas nºs 1 y
2 opp. 16 y 21. Danzas argentinas op.
2. Cinco canciones populares
argentinas op. 10. Sonata op. 49. OFELIA
SALA, soprano; DONALD SULZEN, piano; HENRI
RAUDALES, violín; GERHARD ZANK, violonchelo.
ORFEO C 181 051 A. DDD. 65’19’’. Grabaciones:
Múnich, 1999-2001. Productor: Oswald Beaujean.
Ingeniero: Andreas Fischer. Distribuidor: Diverdi.
N PN
E sta interesante grabación efectúa un
breve recorrido por parte de la música
menos conocida de Ginastera, sus canciones y la música de cámara e instrumental. Obras de evidente raíz nacionalista, atemperada por un fuerte sesgo
expresionista. Las versiones hacen suficiente justicia a esta música de marcada
personalidad; así, Sala se mueve con soltura en las canciones, tanto en la triste
Canción al árbol del olvido de la Op. 2
como en las mucho más castizas Op. 10,
de las que dice con especial gracia la
titulada Gato. En la Pampeana nº 1, el
violín está casi todo el tiempo a solo,
sacándole Raudales un gran partido. El
final esboza un gesto danzante. La
Segunda, dedicada al violonchelo, es
una pieza cargada de dificultades que
Zank resuelve con facilidad y apasionamiento interpretativo. A su vez, Sulzen se
enfrenta en solitario a las Danzas argentinas, que se mueven entre lo nostálgico
—Danza de la moza donosa— y lo
motórico, Danza del gaucho matrero. La
Sonata de chelo y piano, finalmente, es
una pieza importante por las originales
relaciones que establece entre los instrumentos. Los ejecutantes de este disco la
defienden con entrega y eficacia.
E.M.M.
René Jacobs
SENTIDO DRAMÁTICO
HAENDEL: Saúl HWV 53. ROSEMARY
JOSHUA, soprano (Michal), GIDON SAKS,
barítono-bajo (Saúl), EMMA BELL, soprano
(Merab), LAWRENCE ZAZZO, contratenor
(David), JEREMY OVENDEN, tenor (Jonathan),
MICHAEL SLATTERY, tenor (Sumo sacerdote,
Brujo de Endor), FINNUR BJARNASON, tenor
(Amalaquita, Abner), HENRY WADDINGTON,
BARÍTONO (Doeg, Samuel). CORO DE CÁMARA
RIAS. CONCERTO KÖLN. Director: RENÉ JACOBS.
2 SACD HARMONIA MUNDI HMC 901877.78.
DDD. 150’. Grabación: Berlín, XI/2004.
Productor: Martin Sauer. Ingeniero:
René Moller. N PN
Tras el estupendo Saúl que hace apenas año y medio firmaba Paul McCreesh
para Archiv nos llega ahora una también magnífica interpretación del hermoso oratorio haendeliano debida al
belga René Jacobs, con la ventaja añadida de ocupar 2 discos (eso sí, muy bien
aprovechados) para ofrecer el oratorio
íntegro (hay que recordar que Harnoncourt en Teldec, en serie media, ocupa
también dos discos, pero a expensas de
cortes muy considerables). Respecto a
la interpretación, hay que destacar en
primer lugar la estupenda dirección de
Jacobs, que ya nos ha convencido en
otras ocasiones, desde el Oratorio de
Navidad bachiano hasta sus notables
incursiones operísticas, de su talento
dramático, del que también dejó testimonio cuando interpretó el también
haendeliano Jephta en nuestro país. La
suya es una dirección brillante, fluida,
clara y muy bien contrastada, que
extrae el mejor partido del discurso dramático que construyó, con su genio
habitual, el músico de Halle. No es en
absoluto negativo, más bien todo lo
contrario, apuntar que se trata de una
dirección muy operística, algo muy adecuado para una música que indudablemente tiene muchos ingredientes de tal
género. El estupendo Concerto Köln
responde a las demandas de su director
con la sobresaliente calidad a que nos
tiene acostumbrados, y lo mismo puede
decirse del Coro RIAS, también habitual
colaborador del director belga. Pero
este oratorio puede flaquear si lo hace
el elenco, incluso con un protagonista
convincente (como le pasó al por lo
demás espléndido Gardiner, con Ragin
y Ainsley). McCreesh puso el listón altísimo, con un formidable Scholl (David)
y Padmore (Jonathan) a la cabeza, y la
no despreciable contribución de Davies
en el papel protagonista, aunque éste
quedaba por debajo de las prestaciones
de Miles para Gardiner. Y hay que decir
que el elenco de Jacobs no desmerece
en absoluto. Sorprende en primer lugar,
y más que muy agradablemente, el contratenor americano Lawrence Zazzo,
que ya grabara Rinaldo con este mismo
director. Una voz a la que conviene
prestar atención: redonda, bien timbrada y con exquisita capacidad de matiz,
que luce con notable éxito. No hace
olvidar al formidable Scholl (con McCreesh), pero tampoco desmerece en absoluto. Algo parecido cabe apuntar del
tenor británico Ovenden, que también
ofrece un Jonathan sobresaliente. El
protagonista, por su parte, es aquí
tomado por Gidon Saks, un bajo de voz
poderosa, con un timbre quizá algo
nasal, pero de imponente presencia,
que compone un protagonista de gran
convicción dramática. Su With rage I
shall Burst his praises to hear tiene una
intensidad y poderío verdaderamente
apabullantes. Una voz de ese cuerpo
suele moverse con cierta pereza en las
agilidades, pero Saks supera el obstáculo (A serpent in my bosom warmed) con
bastante solvencia, y a cambio nos regala un dramatismo y emotividad difíciles
de igualar (su breve recitativo Has he
escaped my rage?).
En resumen, un balance más que
notable. Lo son también las contribuciones femeninas y las de los papeles
secundarios. La toma de sonido es magnífica, y supongo que quienes puedan
disfrutar del sonido envolvente con el
super audio CD quedarán encantados.
La reproducción convencional es, desde
luego, espléndida. En resumen, un
álbum que no hay que dejar pasar.
McCreesh puso el listón muy alto, pero
la propuesta de Jacobs se ha situado a
un nivel casi igual, y con un disco
menos, o sea, más barato. Si pueden,
tengan los dos.
Rafael Ortega Basagoiti
www.scherzo.es
88
D I S C O S
FLECHA-INFANTAS
HAENDEL:
Conciertos para órgano. CHRISTIAN
SCHMITT, órgano. ORQUESTA DE CÁMARA DE
STUTTGART. Director: NICOL MATT.
5 CD BRILLIANT 92296. DDD. 265’30’’.
Grabación: Mannheim, VIII/2004. Productor e
Ingeniero: Reinhard Geller. Distribuidor:
Cat Music. N PE
Brilliant Classics presenta en estos cinco
volúmenes los 16 Conciertos para órgano y orquesta de Haendel, en la que se
constituye como la primera grabación de
la edición critica Urtext de Breitkopf &
Härtel editada por Ton Koopman. Completan la edición el Concierto para arpa
en si bemol mayor HWV 294 y las seis
Fugas para órgano solo. En los Conciertos para órgano de Haendel encontramos
en muchas ocasiones material musical
reutilizado de óperas y oratorios principalmente, así por ejemplo en el Concierto nº 5 utiliza recursos musicales corales
de la ópera Alcina. Los estrenos de estos
conciertos solían tener lugar como complemento a obras de mayor envergadura
musical como los oratorios. El organista
Christian Schmitt realiza un trabajo muy
meticuloso, aportando a cada una de las
obras un carácter diferenciador. Su sonido es claro y articulado, realizando una
interpretación compacta y sin fisuras. La
dirección de Nicol Matt de la Orquesta
de Cámara de Stuttgart está llena de detalles que nos hacen redescubrir una vez
más estas partituras y logra mantener un
perfecto equilibrio sonoro entre el tejido
orquestal y el instrumento solista.
Destacable es la interpretación del
nº 13 de la serie, que lleva como sobrenombre El cuco y el ruiseñor donde los
recursos técnicos del organista se hacen
mas patentes. En el conocido Concierto
para arpa, Charlotte Balzereit realiza
una recreación de esta partitura, mostrando un sonido de una limpieza impecable y logrando momentos de una
belleza incontestable. Resumiendo, una
estupenda oportunidad de adquirir a un
precio inmejorable uno de los ciclos instrumentales mas apreciados del repertorio barroco, además se incluyen unas
extensas notas críticas sobre cada uno
de los conciertos incluidos.
C.S.M.
HUMPERDINCK:
Los hijos del rey. THOMAS MOSER (El hijo
del rey), DAGMAR SCHELLENBERGER (La
muchacha oca), DIETRICH HENSCHEL (El
violinista), MARILYN SCHMIEGE (La bruja),
ANDREAS KOHN (El leñador), HEINRICH WEBER
(El escobero). CORO DE NIÑOS DE MÚNICH.
CORO DE LA RADIODIFUSIÓN BÁVARA. ORQUESTA
DE LA RADIO DE MÚNICH. Director: FABIO LUISI.
3 CD PROFIL PH05017. DDD. 166’48’’.
Grabación: Múnich, III/1996 (en vivo).
Coproducción con la Radio Bávara y Calig
Classics. Ingeniero: Wolfgang Karreth. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
Prosigue este sello con su encomiable
labor de dar a conocer óperas alemanas
prácticamente olvidadas de los escenarios y de los estudios de grabación
(recordemos la reciente publicación del
Armero, de Lortzing, comentada hace
poco desde estas mismas páginas). El
error de esta edición, el mismo que el de
la citada ópera de Lortzing en este mismo sello, es que se publica sin libreto,
sin el texto original y por supuesto sin
traducción a ninguno de los idiomas
habituales, de tal forma que el interesado europeo de habla no germana tendrá
que enfrentarse a más de dos horas y
cuarenta minutos de una ópera de la
que quizá pueda intuir lo que pasa
leyendo la sinopsis y los títulos de las
diversas pistas, pero nada más (el estudio sobre Humperdinck en alemán e
inglés y la sinopsis del argumento en los
mismos idiomas es insuficiente para que
esta ópera traspase con éxito las fronteras alemanas y austriacas). Dicho lo cual,
hay que apuntar también que Los hijos
del rey, música agradable, bien escrita,
de cierto encanto y combinando el estilo
wagneriano con la simplicidad de las
canciones folclóricas, carece sin embargo del impacto, emoción y atractivo de
su obra maestra indiscutible, Hänsel y
Gretel, y aunque la notable interpretación recogida en este álbum (hecha en
concierto público) es un buen punto de
partida para darla a conocer, no creemos
que pase del pequeño y reducido círculo de los interesados en estas producciones operísticas de segunda fila. El reparto vocal es competente, y a la dirección
musical, eficaz y profesional, se le
podría pedir más fantasía e imaginación
para dar más vida, ímpetu y variedad a
esta música de cuento de hadas, que, la
verdad, con este literalismo a ultranza
resulta bastante plana, monótona y poco
agraciada. En fin, música menor cuidadosamente elaborada, como todas las
obras de Humperdinck, y discretamente
recreada en esta interpretación en concierto en vivo. Los descuidos de edición
hacen el álbum poco recomendable.
E.P.A.
Michael Noone
DESCUBRIENDO
INFANTAS: Motetes. ENSEMBLE PLUS
ULTRA. Director: MICHAEL NOONE.
puesto estos motetes en atriles y ante
los micrófonos con el notorio convencimiento de que se trata de una música
de primer orden. Las versiones conseguidas son de todo punto magníficas,
transparentes y equilibradas. Las líneas
vocales se entretejen en orden a la
obtención de una adecuada expresión
del texto. Destacan el intenso Credo in
Deum, el singular Ecce quam bonum, el
tenso aunque contenido O sacrum convivium, y los complejos —resueltos con
virtuosismo— Congregati sunt inimici
nostri, a siete voces, y Loquebantur
variis linguis, a ocho.
ALMAVIVA DS 0140. DDD. 73’01’’. Grabación:
Londres, III/2004. Productor: José María Martín
Valverde. Ingeniero: Martin Compton.
Distribuidor: Diverdi. N PN
E l caso de Fernando de las Infantas,
noble, teólogo y compositor, es ciertamente atípico en el panorama del Renacimiento español. Si sus apasionantes
motetes sacros pretenden expresar por
medio de sonidos parte de su pensamiento teológico, es materia de difícil
elucidación y que renueva el nunca
cerrado debate del grado de postura
mística de los polifonistas españoles.
Noone, cuya labor de reivindicación del
patrimonio hispano es impagable, ha
Enrique Martínez Miura
89
D I S C O S
KODÁLY-MAHLER
Miklós Perényi
LIRISMO
KODÁLY: Obras completas
para violonchelo: Romanza
lírica, Tres preludios corales
(Bach), Adagio, Dúo para violín y
violonchelo op. 7, Movimiento de
sonata, Capriccio para violonchelo
solo, Sonatina, Sonata para
violonchelo y piano op. 4, Canciones
populares húngaras, Epigramas,
Preludio y fuga (Bach), Sonata para
violonchelo solo op. 8. MIKLÓS PERÉNYI,
violonchelo; DÉNES VÁRJON, piano; GÁBOR
TAKÁCS-NAGY, violín.
3 CD HUNGAROTON HCD 32196-98 DDD.
163’12’’. Grabación: Budapest, I-II; IV-VI/2001.
Productor: András Wilheim. Ingenieros: László
Csintalan, István Zakarás, János Györi, Domonkos
Timár. Distribuidor: Gaudisc. N PN
El chelista húngaro Miklós Perényi es
hoy día uno de los grandes de este instrumento. Este álbum triple con toda la
música de cámara con chelo de Kodály
se presenta con una fotografía en la que
el jovencísimo Perényi recibe instrucciones de Zoltán Kodály. Esa fotografía
reclama legitimidad, pero nada significaría de no darnos también un recital
como el que contienen estos tres discos.
Perényi hace que el chelo vibre, frasee,
tiemble, se torne lírico y profundo, se
vuelva clasicista y elegante, hace que
cante y que dance con una capacidad
KOECHLIN:
Obras para clarinete. Sonatas nºs 1 y 2
opp. 85 y 86. Les confidences d’un
joeur de clarinette op. 141 (selección).
Idylle para dos clarinete op. 155bis. 14
piezas para clarinete y piano op. 178.
Monodies para clarinete solo op. 216
(fragmentos). DIRK ALTMANN, clarinete;
FLORIAN HENSCHEL, piano.
HÄNSSLER 98.446. DDD. 73’22’’. Grabación:
Stuttgart, III/1999 y II/2003. Productores: Andreas
Priemer y Roland Rublé. Ingenieros: Wolfgang
Rein, Arnold Lauer, Christian Leuscher.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
90
El aulos de la Grecia clásica resuena en
estas piezas para clarinete, a menudo
miniaturas, unas veces acompañado,
otras a solas. Las dos Sonatas son de
1923 y contiene cada una tres breves
movimientos, delicados y sugerentes,
alejadísimos del subjetivismo romántico,
insertos en el nuevo clasicismo de ese
mismo momento. Muy posteriores son
las otras series, como la poco menos
que incidental Confidencias de un clarinetista, de 1934, fragmentos en los que
el clarinete delinea solo su itinerario
sonoro, o a veces acompañado por la
trompa. Ni las Confidencias ni las Monodias para clarinete solo de 1948 están
completas; se nos presenta una muestra
amplia de estos ciclos que a fuerza de
afirmación apolínea llegan a hipnotizar
como si fueran lo contrario. Atención a
las Catorce piezas para clarinete y piano
de motivar el sonido, de expandirlo o
de adelgazarlo que pocas veces oiremos
así. La culminación del recital está en la
magistral, emotiva, intimista lectura de
la Sonata op. 8, en la que Perényi, a
solas, desgrana media hora larga de
música para la soledad de un instrumento que da sonidos bellísimos. En el
mismo CD, el que cierra el recital, están
los Epigramas, otra culminación; es una
serie de nueve miniaturas de 1954 en
las que Kodály se muestra continuista
de sí mismo, pero especialmente reflexivo. ¿Una meditación? En medio, dos
espléndidas transcripciones de Preludios y fugas del Clave bien temperado,
de por aquellos años.
En los discos anteriores de este
soberbio álbum destacan, desde luego,
piezas conocidas como la Sonata op. 4,
el Dúo para violín y chelo op. 7 y la
Sonatina de 1920, pero también algunas obras tempranas, como esas piezas
llenas de encanto que siguen una tradición: la Romanza de 1898 (cuando el
compositor tenía 16 añitos), el Adagio
de 1906, el Movimiento de 1909. En sus
piezas para chelo no se muestra Kodály
demasiado folclorista; sí, claro está, en
la serie de Danzas populares húngaras,
de 1917, pero casi siempre somete la
lógica del discurso del chelo y su eventual acompañamiento a una lógica
compuestas por este pacifista convencido en plena ocupación, y que encierran
en su brevedad (de repente, una de
ellas, Larghetto, dura 5 minutos y medio,
cuando las demás apenas superan el
minuto y medio, y otras no llegan a los
sesenta segundos) un pequeño gran
resumen de estilos, escuelas y vigencias.
Dirk Altmann ha llevado a cabo este
registro con pasión y con virtuosismo.
Era todo un proyecto, que se salda con
un éxito artístico irreprochable, y que se
inserta en otro de orden superior, el de
Hänssler con la obra de Koechlin.
S.M.B.
LECUONA:
Danzas cubanas. Danzas afro-cubanas.
Andalucía. POLLY FERMAN, piano.
TALENT DOM 2910 44. DDD. 60’04’’. Productor:
Ronald J. Dom. Ingeniero: Rob de Winter.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
L a pianista uruguaya Polly Ferman ha
adquirido a lo largo de su carrera un justo reconocimiento avalado en gran medida por lo certero de sus aproximaciones
a la música de autores clásicos iberoamericanos. En esta ocasión propone un viaje a la Cuba de Ernesto Lecuona, reivindicando así la tradición cultural de un
país que ha sido cuna no sólo de grandes literatos. El de Ferman es un pianismo de encendido lirismo, transparente y
camerística que viene de atrás y que,
por otra parte, no pretende proyectarse
hacia el futuro. Le importa a Kodály el
despliegue de, sobre todo, un lirismo
que viene muy de dentro, en el que lo
popular, lo folclórico, es a veces una
idea motriz, y otras ni siquiera eso, porque su sentido va por otro camino. Y
ahí está Perényi, virtuoso, artista intenso
y a menudo férvido, con su toque
romántico, su inspiración esencialmente
lírica y sus dedos obedientes a la mesura y el equilibrio de una mente de musicalidad extraordinaria.
Santiago Martín Bermúdez
vibrante, en el que tal vez la imaginación
se halle centrada más en un auditorio
que en una terraza a pie de calle, lo que
diferencia sus lecturas de las efectuadas
en su momento por intérpretes como
José Echániz, Thomas Tirino o el propio
compositor cubano.
En todo caso, la audición de las piezas escogidas es agradable, dada la frescura y amenidad del repertorio. En las
juveniles Danzas cubanas el oído
encuentra de inmediato deleite, mientras
las Danzas afro-cubanas precisan de
una mayor atención y acaso sucesivas
escuchas para entender el sublime mensaje que se esconde tras un lenguaje de
tal riqueza, estímulo de posteriores tendencias afrocubanas. Pero es posiblemente Andalucía la suite que el aficionado español reconocerá y disfrutará en
mayor grado, dados los precisos dibujos
de ambientes y nuestra sensibilidad y
cercanía a ellos. Resulta ciertamente difícil evitar ser hechizado por el poder de
seducción de la fogosa Malagueña,
página que eleva a Lecuona —por
momentos— a la altura de Isaac Albéniz
o Manuel de Falla como descriptor del
paisaje sonoro andaluz. Cierra el recital
una reducción de la conocida canción
Siboney. Un disco en el que Polly Ferman nos invita a oír el eco de su canto
de cristal y que verdaderamente merece
la pena.
A.V.U.
D I S C O S
KODÁLY-MAHLER
LISZT:
Funerales. Rapsodia española. Valle de
Obermann. Sonata en si menor.
ARNALDO COHEN, piano.
BIS CD-1253. DDD. 72’30’’. Grabación:
Estocolmo, VII/2003. Productor e ingeniero: Uli
Schneider. Distribuidor: Diverdi. N PN
El pianista brasileño Arnaldo Cohen tiene un cuantioso y distinguido palmarés
de actuaciones desde que en 1972 obtuvo el primer premio en la Competición
Italiana Busoni. Ha trabajado como solista con primeras orquestas sinfónicas y
con cuartetos como el Amadeus, el Lind-
say o el Chilingirian entre otros. Expone
aquí un programa Liszt aleatorio en
cuanto a la elaboración. Comienza con
los Funerales, de las Diez Armonías poéticas y religiosas, dedicados que fueron a
las víctimas de aquellos años revolucionarios en la Europa de 1848-49. Sigue la
jocunda y técnicamente brillante Rapsodia española, para ofrecer a continuación el número seis de la primera parte
de sus Años de peregrinaje, y concluir
nada más y nada menos que con la
Sonata en si menor. Pues bien: su Liszt
es muy atractivo, rico y hondo, de sonido amplio y sólido, y aunque no llega a
poder codearse con magníficos intérpretes del húngaro (los Bolet, Cziffra, Horowitz, Gilels, pasando más modernamente
por Brendel y Zimerman). Un disco muy
serio, en el que no se explica por qué se
ha grabado este programa y no otro.
La Sonata posee en esta interpretación gran toque romántico, sonoridad
certera y delicadas transiciones, y queda
como monumento de estilo, medios y
suficiencia indiscutible del intérprete
brasileño, aunque haya en el mercado
quien la supera con mucho: Zimerman.
J.A.G.G.
Kirill Kondrashin
MAHLER RUSO
MAHLER: Sinfonías nºs 1, 3 a 7, 9.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE MOSCÚ (1ª, 3ª, 4ª,
9ª). ORQUESTA SINFÓNICA ESTATAL DE LA URSS
(5ª). ORQUESTA FILARMÓNICA DE LENINGRADO
(6ª, 7ª). Director: KIRILL KONDRASHIN.
8 CD MELODIYA MEL CD 10 008 14. ADD.
48’16’’, 103’51’’, 60’18’’, 63’01’’, 65’40’’, 72’45’’
y 74’12’’. Grabaciones: Moscú, Riga, Leningrado,
1969 (1ª), 1961 y 1975 (3ª), 1972 y 1973 (4ª),
1974 (5ª), 1978 (6ª), 1975 (7ª) y 1964 (9ª).
Ingenieros: David Gaklin, Nathan Shtillman,
Edward Shakhnazarian, Piotr Kondrashin e Igor
Veprintsev. Distribuidor: Diverdi. N PM
K irill
Kondrashin (1914-1981) no ha
figurado frecuentemente en las páginas
de SCHERZO, creo recordar que la última vez que hablamos de él fue cuando
Tahra publicó un álbum sensacional de
dos CDs con grabaciones en vivo con la
Concertgebouw de Ámsterdam tomadas
entre los años 1974 y 1980 por la Radio
de Holanda (Schubert, Berlioz, Franck y
Sibelius). Antes se había reeditado en
CD su célebre ciclo Shostakovich (y además en dos ocasiones, una en Le Chant
du Monde-HM y otra en MelodiyaBMG), ahora descatalogado, además de
algún que otro disco de los que hizo
para RCA, EMI y Philips. Recordemos
también que nos visitó dirigiendo la
ONE y la Sinfónica de RTVE, siendo
célebres asimismo sus registros acompañando a eminentes colegas de la URSS
(Richter, Oistrakh, Kogan, Gilels y Rostropovich fueron solistas de sus conciertos en múltiples ocasiones, así como el
norteamericano Van Cliburn en su célebre incisión del Primero de Chaikovski,
la primera grabación clásica que superó
el millón de ejemplares vendidos). En
1978 huyó de su país, pidió asilo en
Holanda “por motivos personales” y
consiguió ser nombrado director permanente de la Concertgebouw al lado del
titular Bernard Haitink. Una crisis cardiaca acabó con su vida el 7 de marzo de
MAHLER:
Sinfonía nº 5. ORQUESTA NACIONAL DE
FRANCIA. Director: BERNARD HAITINK.
NAÏVE V 5026. DDD. 78’. Grabación: París, 30-VI;
1-VII-2004 (en vivo). Producción y grabación: Radio
France. Distribuidor: Diverdi. N PM
1981, cuando la Radio Bávara le había
solicitado formalmente suceder a Kubelik al frente de la orquesta de la emisora.
Pocos saben que Kondrashin fue un
importante mahleriano que ya en los
años sesenta interpretaba y grababa frecuentemente a este autor en su país
(cosa que en Occidente sólo hacían
poquísimos directores, creo que Adler,
Scherchen, Mitropoulos y Horenstein,
además de Walter y Stokowski en contadísimas ocasiones, y pare usted de contar, y los citados con muchísimas restricciones y problemas). De su discografía
sólo nos había llegado la Quinta en una
edición de Audiophile Classics, que es la
misma que ahora contiene este álbum,
aunque con el nombre de la orquesta
cambiado (aquí, Orquesta Sinfónica
Estatal de la URSS; en la edición anterior,
Gran Orquesta Sinfónica de la Radio y
Televisión de la URSS), y ya fue comentada desde estas páginas en los primeros
tiempos del CD. Estas aproximaciones
mahlerianas recuerdan muchísimo las
que hizo para Shostakovich: colores
rudos y ásperos, cavernosos y violentos,
acentuando los timbres ácidos de las
cuerdas, lo mismo que la enconada precisión de las maderas y los bramidos
inclementes de los metales, un Mahler
totalmente alejado de las refinadas texturas orquestales de cualquier versión
occidental dirigido por una especie de
“Munch soviético de formidable vitalidad
y entusiasmo” en feliz definición de la
crítica francesa, pero que jamás descuida
ni la forma ni el pulso fantástico de estas
obras, ni los contrastes ni los matices. A
destacar el poderoso y fulminante sentido trágico de la Sexta, tocada a machamartillo, sin el más mínimo respiro; la
frenética dimensión nocturna de la Séptima; las advertencias de ultratumba de la
Novena o, en fin, la alegre y perfecta
belleza formal de la Cuarta, haciendo
evidente más que nunca la poderosa
Hace poco lamentábamos desde aquí la
rutina y asepsia mostradas por Haitink
en su reciente tercer ciclo Brahms para
la fonografía (LSO Live), algo especialmente destacable, si tenemos en cuenta
que este mismo director había grabado
influencia que tuvo Mahler sobre Shostakovich, así como esos curiosos coloridos
orquestales que en manos de Kondrashin no se sabe muy bien si pertenecen a
uno o a otro. Los movimientos cantados
(cuarto y quinto de la Tercera, cuarto de
la Cuarta) están en ruso, pero Melodiya
ha tenido la sensibilidad y el cuidado de
incluirlos también en alemán procedentes de otras versiones también dirigidas
por Kondrashin. En suma, un curioso
Mahler ruso sin coros (faltan Segunda y
Octava) interpretado por tres orquestas
distintas que sin embargo tienen un
sonido muy igual gracias al enfoque de
este director. Aproximaciones que para
los occidentales supondrán una verdadera novedad aunque su acidez y aspereza
no serán del gusto de todos. En su
momento podían haber sido verdaderas
revelaciones, pero hoy, con la enorme
inflación discográfica de estas obras,
seguramente solo interesarán a expertos
mahlerianos. Grabaciones aceptables, si
bien algunas de ellas (Tercera) acusan
negativamente el paso del tiempo.
Comentarios convencionales en ruso e
inglés.
Enrique Pérez Adrián
uno para Philips con la Concertgebouw
que aún hoy se puede considerar como
un modelo interpretativo en cuanto a
objetividad y respuesta orquestal. Mahler
le debe resultar un mar más conocido,
ya que a juzgar por esta excelente inter-
91
D I S C O S
MAHLER-RILEY/SCODANIBBIO
pretación, navega por él con sabiduría,
imaginación, control, comodidad y una
evidente maestría, y eso que la Orquesta
Nacional de Francia no es la Concertgebouw ni la Filarmónica de Berlín,
orquestas con las que Haitink tiene dos
extraordinarias versiones de esta misma
obra (ambas en Philips). Pero aquí tenemos ciertamente en vena al maestro
holandés, y así quien escuche esta versión asistirá a una de las tardes más inspiradas de Haitink, que reviste de coherencia interna, de lógica constructiva, de
intensidad y aliento estos pentagramas.
Sabe también separar los diversos mundos estéticos de la obra y exponer con
claridad los múltiples matices, cambios y
acentos de la misma, consiguiendo una
interpretación de gran altura en la que
brilla especialmente la fenomenal intervención del conjunto francés. Ya nos
habían sorprendido estos mismos intérpretes con una sensacional versión de la
Sexta para este mismo sello, comentada
también desde estas páginas. Ahora lo
vuelven a conseguir, y aunque la discografía de la Quinta de Mahler es enorme, aquí podrán escuchar una interpretación idiomática, unitaria y de evidente
personalidad sonora que les hará disfrutar de la recreación de un director que,
cuando quiere, sabe superar con creces
la barrera de lo simplemente terrenal.
Buen sonido y comentarios convencionales en francés e inglés.
E.P.A.
MAHLER:
Sinfonía nº 9. ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN
FRANCISCO. Director: MICHAEL TILSON THOMAS.
2 SACD AVIE 821936-0007-2. DDD. 89’17’’.
Grabación: San Francisco, IX-X/2004 (en vivo).
Productor: Andreas Neubronner. Ingeniero:
Peter Laenger. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Discreta versión la de este registro que
no aporta nada esencial en cuanto a
interpretación artística, y técnicamente, a
pesar del cacareado SACD, no es nada
del otro jueves. Vimos más entregado a
Tilson Thomas en otras de sus interpretaciones mahlerianas con su Sinfónica de
San Francisco (notable Segunda, magnífica Cuarta), pero en esta obra en la que
tanto hay que rascar, se deja traslucir un
tanto de monotonía, poco refinamiento
instrumental, algo de asepsia y mucho
de superficial. Parece mentira, aunque
de eso hace ya más de treinta años, que
aquel jovencísimo MTT que nos sorprendió a todos con una magnífica Novena
de Mahler al frente de la ONE, sea el responsable ahora de esta insustancial
recreación. En fin, no siempre se acierta,
claro está, y desde luego esta interpretación tiene poco que hacer al lado de
cualquiera de los registros existentes
(desde Bruno Walter hasta Claudio
Abbado y Riccardo Chailly, tienen infinidad de versiones de calidad óptima donde elegir). Además, otro inconveniente,
el álbum es de dos CDs de precio caro.
En fin, ustedes mismos.
92
E.P.A.
MARTINU:
Frescos de Piero della Francesca.
SINFÓNICA DE LA BBC. Director: ANDREW
DAVIS. Doble Concierto. MARCEL JAVORCEK,
piano; IVAN HOZNEDR, timbales. PHILHARMONIA
DE PRAGA. Director: JIRI BELOHLÁVEK. JANÁCEK: Padre nuestro. Canciones de Hukvaldy. THOMAS WALKER, tenor; SIONED
WILLIAMS, arpa; THOMAS TROTTER, órgano.
CORO DE LA SINFÓNICA DE LA BBC. Director:
STEPHEN JACKSON. CORO FILARMÓNICO CHECO
DE BRNO. Director: PETR FIALA.
WARNER 2564 61951-2. DDD. 65’10’’.
Grabación: Londres, VII-VIII/2004 (en vivo). N PN
E ste programa tan checo proviene de
cuatro conciertos de los Proms del verano de 2004. De ahí lo extraño del acoplamiento, pese al carácter nacional, y
sobre todo los muy distintos conjuntos.
Abre el disco Frescos de Piero della
Francesca, impresionante y bellísima
obra sinfónica de Bohuslav Martinu, que
podríamos considerar su Séptima Sinfonía. Esta lectura de Andrew Davis con la
BBC es dramática, densa, vigorosa, aunque no vaya a convertirse en referencia
absoluta. Hay pocos registros de esta
obra, y éste posee una verdad que la
hace especial, distinta, mejor en algunos
aspectos. Fiala consigue del Coro de
Brno unas Canciones de Hukvaldy recogidas, refinadas, con gran virtuosismo en
los momentos de disminución del sonido. Padre Nuestro (Otcenás) es una obra
maestra de Janácek, y aquí la espiritualidad brilla muy alto, con sutileza y al mismo tiempo con vigor; una oración, una
plegaria, un canto imponente en su exaltación contenida. Sobre el Coro de la
BBC al mando de Stephen Kackson se
eleva, con mucho ángel, la voz del tenor
Thomas Walker, mas también el timbre
del arpa de Sioned Williams y el órgano
de Thomas Trotter; esa tímbrica especial,
distinta, propicia algo parecido a una
extática unción. Finalmente, el potentísimo Doble Concierto cierra este recital
con nuevos bríos sinfónico y concertante, tal como se abrió, ahora gracias a
Javorcek y a Hoznedr en su doble y muy
contrastada función solista, mas también
por el acompañamiento de Behlolávek
con la Philharmonia de Praga. El poder y
el encanto de los registros en vivo tienen
mucho que ver con el logro sin paliativos de este CD, de estas cuatro sesiones
del Royal Albert Hall.
S.M.B.
MOZART:
Sonatas para teclado y violín, Vol. 2.
Sonatas en do mayor Kv. 303, re mayor
Kv. 7, sol mayor Kv. 301, fa mayor Kv.
30 y mi bemol mayor Kv. 481.. GARY
COOPER, fortepiano; RACHEL PODGER, violín.
SACD CHANNEL CCS SA 22805. DSD. 73’22’’.
Grabación: St. Mary South Creake, X/2004.
Productor: Jonathan Freeman-Attwood. Ingeniero:
Jared C. Sacks. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
S egunda entrega del ciclo de sonatas
mozartianas para tecla y violín a cargo
de estos dos jóvenes intérpretes. El nivel
de las lecturas y la extraordinaria calidad
de sonido son semejantes a los del primer volumen. Equilibrio, seducción tímbrica, alegría juvenil, incluso ingenuidad
infantil —segundo Allegro de la Kv.
301— son los sólidos valores en que se
basan las versiones. Cooper y Podger
alternan acertadamente las obras más
juveniles con las producidas en una etapa más madura, lo que proporciona una
oportuna variedad al registro. Pero no
siempre la cronología mozartiana se atiene a lo esperable, no hay sino que escuchar el hondo, pesimista Adagio de la
Kv. 30, que data de 1766. Por un instante, el papel primordial del teclado de la
escritura pasa también al plano interpretativo, porque al cristalino sonido y la
fluidez fraseadora de Cooper en el Allegro con spirito en la Sonata Kv. 301, le
corresponde un sonido un punto chillón
de Podger. Es sólo un pequeño bache,
porque el resto del disco se mantiene a
estupenda altura.
E.M.M.
MOZART:
Concierto para piano nº 16 en re
mayor K. 451. Sonata para violín y
piano en sol mayor K. 379. Concierto
para violín y piano en re mayor
K. 315f (completado por Philip Wilby).
DANIEL HOPE, violín; SEBASTIAN KNAUER, piano.
CAMERANA SALZBURGO. Director:
ROGER NORRINGTON.
WARNER 2564 61944-2. DDD. 70’46’’.
Grabación: Salzburgo, V/2004. Productor: John
West. Ingeniero: Mike Hatch. N PN
La principal novedad de este disco reside en la grabación del Concierto para
violín y piano en la versión firmada por
Philip Wilby. Una obra escrita en 1778
especialmente para la Orquesta de Mannheim, y cuya repentina disolución la condenó al olvido en un cajón. En total,
Mozart compuso 120 compases, con
algunos fragmentos completamente desarrollados. La base de la reconstrucción de
la pieza se basa en la teoría de que esta
obra es hermana de la Sonata para violín
y piano K. 306. Por ello completó el primer movimiento del concierto con la
música de la sonata como base y el resto
adaptando el segundo y tercer movimiento de la Sonata como un concierto.
Los resultados son correctos y la
calidad de la música no la vamos a descubrir. Otra cosa es la validez de la
reconstrucción. Daniel Hope y Sebastian
Knauer son dos estupendos solistas
jóvenes, que defienden el concierto contra viento y marea, aunque, en el fondo,
se trate de una mera trascripción con
algo de material inédito. La dirección de
Norrington es solvente, aunque sin rasgos destacables. Para la Sonata y el Concierto existen mejores opciones en la
discografía, aunque no por ello habría
que descalificar esta opción.
C.V.N.
D I S C O S
MAHLER-RILEY/SCODANIBBIO
Andrew Manze y Richard Egarr
MANZE RENUEVA A MOZART
MOZART: Sonatas para violín y
piano en fa mayor K. 377, en
mi bemol mayor K. 380, en do
mayor K. 403 y fa mayor K. 376.
ANDREW MANZE, violín;
RICHARD EGARR, fortepiano.
HARMONIA MUNDI HMU 907380. DDD.
71’42’’. Grabación: Haarlem, VI/2004.
Productora: Robina G. Young. Ingeniero: Brad
Michel. N PN
N o parece seguro que Manze vaya a
grabar todas las Sonatas mozartianas
para su instrumento, pero sea o no parte de un ciclo este disco es ciertamente
extraordinario. Se centra en las obras de
1781, con lo que se propone una música de mayor unidad estilística y coherencia que los programas de recital al
uso. Manze parte posiblemente de la
idea de que el título de “sonatas para
tecla y violín” es un tanto engañoso y
OFFENBACH:
Obras para piano, vol. 1.
MARCO SOLLINI, piano.
CPO 777 079-2. DDD. 70’03’’. Grabación:
Ancona, VIII/2003. Productor: Gian Andrea
Lodovici. Ingeniero: Matteo Costa. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Pues sí, música de circunstancias, rica en
imaginación y melodismo; propicia siempre a la sonrisa cuando no a la alegría
más descontrolada, y netamente bailable.
La chispa y el manantial melódico están
presentes, y hasta dan paso ocasional a la
nostalgia. Común todo a una de las obras
para piano más conocidas de Offenbach:
su Decamerón dramático, diez danzas
dedicadas una por una a sendas mujeres
de su entorno en la Comédie Française
de entonces (mediado el siglo XIX) mientras el autor era allí el director de orquesta. Esa misma inspiración, pero en vena
menos teatral y más “de salón”, tienen los
Seis valses sentimentales agrupados bajo
el título de Las rosas de Bengala, más
delicados aunque no menos sugerentes
en su muy grato desarrollo, llevando cada
uno de ellos el nombre de mujeres conocidas en la vida parisina de entonces.
Dos piezas cortas completan la grabación que se comenta: Dernier souvenir.
Valse de Zimmer, responde a un recuerdo
de la infancia de Offenbach, cuando sus
mayores le tarareaban este vals, y que su
padre le dijo se debía a un tal Zimmer
desaparecido, hasta que Offenbach
encontró en Viena a Rodolphe Zimmer,
que le confió el vals, entre otras cosas. La
Barcarola no es ni más ni menos que un
arreglo para piano de la célebre de Los
cuentos de Hoffmann. Todo ello lo negocia adecuadamente al piano el italiano
Marco Sollini, poniendo ritmo, desenfado,
sin añadir liviandad a estas músicas, que
ya de por sí la tienen.
J.A.G.G.
que en el caso de que ambos instrumentos no deban mantener un equilibrio total, debería ser más bien el de
cuerda el que consiguiera la preeminencia. En este sentido, las interpretaciones
PANUFNIK:
Concierto para violonchelo. MSTISLAV
ROSTROPOVICH, violonchelo. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LONDRES. Director: HUGH WOLFF.
NMC D0105. 19’02’’. Grabación: Londres;
VI/1992. Productor: Colin Matthews. Ingeniero:
David Flower. Distribuidor: Diverdi. N PE
Sir Andrew Panufnik (1914-1991) fue un
compositor polaco exiliado en Londres
que encontró en Gran Bretaña un buen
terreno para su creación y se hizo con
una reputación excelente. El Concierto
para violonchelo —estrenado póstumamente— fue su última composición, y en
él aparecen los rasgos de sus obras finales, también de buena parte de su producción: la introspección, la sabia escritura, el
gusto por el juego con las formas que, en
este concierto, responden a una estructura
en palíndromo. No es una obra que revele una gran personalidad pero sí una
excelente artesanía compositiva, una voz
si no extraordinariamente original sí digna
de ser oída. La versión de Rostropovich y
Wolff es irreprochable y la única que puede encontrarse en el mercado. Ojo, se trata de lo que, en otros géneros, se llama
CD single, por eso su duración —y su
precio— son menores de lo habitual.
C.V.W.
RAUCH:
Currus Triumphalis Musicus
(13 cantatas festivas). CONJUNTO VOCAL
TOMKINS DE BUDAPEST. CONJUNTO DE CÁMARA
ARS LONGA. Director: JÁNOS DOBRA.
HUNGAROTON HCD 32232. DDD. 74’54’’.
Grabación: Budapest, X/2004. Productor: P. Aczél.
Ingeniero: I. Berényi. Distribuidor: Gaudisc. N PN
De uno de los recovecos más oscuros de
la historia de la música, emerge a la luz
discográfica la figura de Andreas Rauch
(1592-1656). Con todas las reservas que al
son más decididamente violinísticas que
nunca, al menos de las que usan criterios históricos. Egarr se sirve de un fortepiano de cristalina y frágil sonoridad,
que se pliega adecuadamente al plan
general, pero que también es capaz de
una potente sonoridad en los graves
cuando ello es preciso. Como siempre,
Manze deslumbra con su sonido y su
imaginación para el fraseo, pero desde
luego no fuerza la articulación mozartiana. Sus versiones son urgentes y vívidas, pero también se detienen a paladear con calma el fraseo del Tema con
variazioni de la K. 377, la tristeza del
Andante con moto de la K. 380, donde
su delicadeza de tañido le lleva al borde
de romper el sonido en pianísimo, y la
elegancia apolínea del Andante de la K.
376. Delicioso.
Enrique Martínez Miura
juicio impone el conocimiento de una
sola de sus obras, resulta evidente que las
trece cantatas de que consta su Currus
Triumphalis Musicus, publicado en 1648
con dedicatoria dirigida a todos los
emperadores austríacos habidos y por
haber, no son obra de un mero artesano
de la música. En un momento en que,
como dice János Dobra en la carpetilla,
acaba de estrenarse la Poppea de Monteverdi y faltan casi cuarenta años para que
nazca Bach, lo que en estos quince movimientos de oratorio (el Te Deum está
dividido en tres partes) se contiene parece, ya desde la primera escucha, tan familiar como si Rauch no fuera más que el
eslabón que faltaba para cerrar por completo la brecha entre el primer y segundo
barrocos en Centroeuropa. Compuestos
para solistas, coro y orquesta, en ninguno
de ellos es menos que notabilísima la
capacidad para encontrar una solución
musical diferente pero igualmente adecuada a cada mensaje textual. Así es
como el carácter exultante de todas las
piezas (que el compositor previó como
interpretables sucesivamente o por separado) no llega a hacerse monótono. Por
el contrario, la audición resulta sumamente agradable, tanto más por cuanto el
coro y la orquesta se desenvuelven y son
manejados con encomiable soltura. Sólo
alguna desigualdad entre los solistas
rebaja ligeramente el nivel de la recomendación un punto por debajo del
máximo entusiasmo.
A.B.M.
RILEY/SCODANIBBIO:
Diamond fiddle language. TERRY RILEY,
sintetizador; voz;
STEFANO SCODANIBBIO, contrabajo.
WERGO 6675 2. DDD. 54’28’’. Grabación:
Huddersfiled, XI/1998; Lanzarote, X/1999, San
Sebastián, IV/2000. Distribuidor: Diverdi. N PN
93
D I S C O S
RILEY/SCODANIBBIO-D. SCARLATTI
L a colaboración que mantienen Terry
Riley y Stefano Scodanibbio desde 1997
ha dado, con este nuevo álbum de Wergo, uno de sus mejores frutos hasta la
fecha. Por un lado, el sello Wergo hace
explícito aquí su interés por acoger en
su catálogo actual una forma de contemplar la modernidad musical desde el
lado de la improvisación y el virtuosismo instrumental. Del otro, el receptor es
sorprendido al encontrar a un Terry
Riley extraordinariamente vitalista, un
Riley que parece retrotraernos al de la
feliz época de piezas repetitivas como A
rainbow in curved air. El complemento
con Scodanibbio es total y gozoso y
entre los dos músicos organizan un
espectáculo sonoro que se escucha de
un tirón y que muy bien hubiera merecido una duración más generosa por parte
del editor. El atractivo del recital radica
también en la confluencia de dos maneras de pensar la música desde perspectivas tan aparentemente dispares: el minimalismo del americano y la tradición de
la música escrita (que atiende también a
la obra de carácter especulativo) en el
caso del italiano. De esta explosiva
conexión nace un discurso en donde el
oyente se tiene que preguntar, en más
de un momento, cuántos instrumentos
se dan cita aquí y si se encuentra algún
otro músico invitado, pues, como dice
en las notas Sarah Cahill, se tiene la
impresión de asistir al concierto de un
verdadero ensemble, tal es la fusión
sonora y la diversidad tímbrica que se
obtienen del sintetizador y del contrabajo con su correspondiente tratamiento
electrónico. El resultado es fascinante.
Esta formidable raga que es Diamond fiddle language, viene servida en
tres partes. La primera, compuesta en
1998, procede de una grabación en el
festival de Huddersfield; la tercera sección es una versión de 1999, grabada en
Lanzarote, mientras que la sección central corresponde a una actuación en San
Sebastián en 2000 y es aquí donde la
influencia de la música india, que es el
motor de toda la obra, se hace especialmente ostensible. La parte grabada en
Lanzarote, donde Riley recita un canto
del clásico Pandit Pran Nah, es de una
intensidad casi hipnótica. Aunque se trata siempre de la misma obra, las versiones son tan diferentes que se disfruta de
cada momento como algo nuevo, tal es
la gama de inventiva en modulación y
cambios de registro de que hacen gala
estos dos músicos.
F.R.
Pierre-Laurent Aimard
PRIMOS HERMANOS
RAVEL: Gaspard de la nuit. CARTER:
Night Fantasies. Two diversions. 90 +.
PIERRE-LAURENT AIMARD.
WARNER 2564 62160-2 DDD. + CD bonus, con
comentarios del pianista. 59’ (+ 79’34’’ el CD
bonus). Grabación: Viena, II/2005. Productor:
Christoph Classen. Ingenieros: Tobias Lehman,
Michael Neubert. N PN
El toque de Aimard no es contundente,
pero es claro, preciso. No se anda por
las ramas de la sutileza. Desde luego,
tampoco por las brumas del pasado,
aquella época que ravelizaba y
debussyzaba con neblinas que, en rigor,
no eran sino recuerdos del pasado
romántico. Desde hace décadas se le ha
quitado romanticismo a Ravel, y con
ello no hace sino ganar en sentido y
sensibilidad. Esa agua, ese cadalso, ese
fantoche no los reconocería el bueno de
Aloysius Bertrand. Aunque, quién sabe.
Aimard sigue en la línea de sus propias
aportaciones, escasas y exquisitas;
recordemos su espléndida propuesta de
Estudios e Imágenes de Debussy para
este mismo sello. La expresividad y la
sugerencia a través de un toque diáfano, sin guiños, sin ensoñaciones dolientes. Lo que no impide que se acumulen
sonidos semejantes a clusters en la culminación expositiva de Scarbo.
ROSSI:
Toccate e Corenti.
JÖRG-ANDREAS BÖTTICHER.
ALPHA 077. DDD. 78’19’’. Grabación: París,
VII/2004. Productor e ingeniero: Hugues
Deschaux. Distribuidor: Diverdi. N PN
Alabado por sus contemporáneos como
94
un gran virtuoso del violín, Michelangelo
Rossi (1601-1656) no ha dejado ninguna
pieza para este instrumento. En cambio
ha pasado a los anales de la historia de la
música como compositor de óperas y
música para teclado. En este último apartado se le considera con razón como uno
de los máximos representantes de la
escuela barroca italiana de la primera
A continuación, Carter. Elliot Carter,
que nacía cuando Ravel terminaba Gaspard, precisamente. Carter, el que cumplirá cien años dentro de tres. ¿Qué tiene que ver Gaspard con este Carter pianístico? Bueno, la verdad es que el que
los acoplen no significa que tengan que
ver. Y, sin embargo…
Lo primero, es la noche. Esa noche
que califica a Gaspard y a las fantasías
de Carter. Por lo demás, qué otro parentesco puede haber, si Ravel sugiere y
Carter abstrae. El caso es que sí, hay más
cosas. Fue Ravel quien enseñó que cojear podía ser bello: de Scarbo y Gibet a
las Night fantaisies (1980) hay una lógica
implacable de casi un siglo de continuidades y sutiles progresiones. Y hablando
de sutileza: la convivencia entre contundencia y finura en cuanto al toque viene
de piezas como el Gaspard, que en muy
otro contexto propone ese contraste.
Que se da en esas coches carterianas, o
acaso en sus fantasías. Termina este
magnífico recital con dos obras, las dos
piezas de Two diversions y la fluida
secuencia llamada 90 +. Son hijas de las
Noches, desde luego, pero más decididamente abstractas aún, con apoyo temático en el atematismo (y que conste que
no es paradoja facilona; acaso facilona,
sí, mas no paradoja) y en la lógica del
mitad del siglo XVII. Seguidor de los
modelos frescobaldianos, Rossi se distancia sin embargo de ellos por un más acentuado carácter experimental en las armonías, que le lleva a enlazar sorprendentes
disonancias (Tocata séptima) y atormentados recitativos instrumentales (Tocata tercera). Con acertada decisión, Jörg-Andreas Bötticher alterna las tocatas con las
correnti, piezas de menor extensión, de
carácter más rítmico y estructura más sencilla. La interpretación es muy brillante
pero también atenta a los afectos expresados en todo momento por la música, realizados con flexible sentido del ritmo.
S.R.
propio teclado. Aimard, el otro y el mismo, guiña (ahora sí) y sugiere que Ravel
y Carter son primos hermanos. Por otra
parte, el mismo Aimard (que aparte de
raveliano es un excelente beethoveniano) se explica en un disco aparte de 80
minutos, como empieza a ser casi obligado, y lo hace en tres idiomas: el suyo,
más inglés y alemán, claro. Opiniones de
gran interés, acaso no imprescindibles,
pero sí espléndido complemento a un
espléndido recital.
Santiago Martín Bermúdez
RÓZSA:
Sinfonía concertante op. 29. Nocturno
ungherese op. 28. Tripartita op. 33.
ANDRÁS AGOSTON, violín; LÁSZLO FENJÓ,
violonchelo. PHILHARMONIA HUNGARICA.
Director: WERNER ANDREAS ALBERT.
CPO 999 839-2. DDD. 63’42’’. Grabación:
Colonia, X/2000. Productor: Christoph Held.
Ingenieros: Hans Vieren y Christian Meurer.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Tenemos presente a Miklós Rózsa (Budapest, 1907-Hollywood, 1995), sobre todo,
por la gran cantidad de música que compuso durante cuarenta y cinco años para
numerosísimas películas: producciones
fílmicas famosas, taquilleras, sumamente
D I S C O S
RILEY/SCODANIBBIO-D. SCARLATTI
Jos van Immerseel
LOS COLORES DE ORIENTE
RIMSKI-KORSAKOV: Scheherezade op.
35. La gran Pascua rusa op. 36.
BORODIN: En las estepas del Asia
central. Danzas polovtsianas de
“El príncipe Igor”. ANIMA ETERNA.
Director: JOS VAN IMMERSEEL.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT050502. DDD.
76’18’’. Grabación: Brujas, VI/2004. Productor:
Stephan Schellmann. Ingeniero: Markus Heiland.
Distribuidor: Diverdi. N PN
I mmerseel
prosigue su revisión del
repertorio del siglo XIX, que nos obliga
a escuchar con otros oídos músicas muy
conocidas. Llega ahora a la producción
del grupo de “los Cinco”, con este registro dedicado a piezas archigrabadas de
Rimski y Borodin. De Scheherezade nos
da una lectura vibrante y colorista, que
hace especial hincapié en un mundo
populares, míticas incluso algunas de
ellas. Su sólida formación en el Conservatorio de Leipzig guió su trayectoria profesional. El CD que ahora presenta CPO
reúne tres obras pertenecientes a la parcela no cinematográfica de este compositor húngaro que adquirió la nacionalidad
estadounidense en 1945. Sinfonía concertante, op. 29 (para violín, violonchelo y
orquesta), escrita a partir de 1958 —a la
par que abordaba la música para el filme
Ben Hur—, sigue las huellas de dos
modelos supremos en la historia musical
húngara: Bartók y Kodály. Nocturno húngaro, op. 28 (terminado en el verano de
1962) evoca con nostalgia la infancia del
autor. Y Tripartita, op. 33 (escrita en el
verano de 1972) encadena una serie de
imágenes estructuradas en tres partes y
donde el ritmo acaba dominado a la
melodía. Se hace difícil separar en Rózsa
sus dos facetas musicales, porque aparecen estrechamente imbricadas (la formación académica se deja sentir en su música para cine y éste inevitablemente se
nos aparece, en un momento u otro, al
escuchar las composiciones sinfónicas).
De doble vida habló el propio autor en su
autobiografía al contemplar su vertiente
de música clásica y seria y compararla
con la de obras comerciales. En realidad,
es una misma vida que se manifiesta a
través de un camino dual. Al percibir sus
obras, el recurso frecuente a los elementos melódicos y rítmicos del folclore húngaro, como en el caso de Bartók, es evidente. Su evolución desde el campo del
tardo-romanticismo alemán hasta adoptar
salidas expresivas próximas a Bartók apenas experimentó progresos a lo largo de
su existencia, mientras que en la música
para el cine su capacidad de metamorfosis fue mucho mayor. La calidad, la veteranía y el oficio de la Philharmonia Hungarica, a las órdenes de Werner Andreas
Albert, dan justa réplica a la fuerza y vitalidad manifestadas aquí por Miklós Rózsa.
J.G.M.
tímbrico por completo inédito hasta la
fecha. La interpretación de Anima Eterna no sólo aporta innumerables detalles
de orden histórico, sino que es por
completo personal, dotada de tempi
muy estudiados —por lo general,
menos urgentes de lo acostumbrado—,
y giros de fraseo muy originales. Uno
de los logros del acercamiento debe
reconocerse en la transparencia de los
planos, que permite la percepción de
las maderas en medio de la exuberante
orquestación. Magnífico todo el enérgico segundo movimiento y excelente
prestación de la violinista Midori Seiler
en sus solos. Muy brillante también la
interpretación de La gran Pascua rusa,
en la que vuelven a destacarse varios
solos instrumentales. Sensacional traducción del poema de Borodin y muy
por encima de la propia música la de
las Danzas. Un disco muy interesante.
Enrique Martínez Miura
Les Voix Humaines
VOCES PARA UN SEÑOR
SAINTE-COLOMBE: Conciertos a dos
violas iguales, Vol. II: Conciertos
XIX-XXXV. LES VOIX HUMAINES.
2 CD ATMA ACD 2 2276. DDD. 41’53’’,
49’45’’. Grabación: Quebec, XI/2002 y I y
IV/2003. Ingeniera: Johanne Goyette.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Segundo volumen de la integral de los
67 Conciertos para dos violas de Monsieur de Sainte-Colombe que Les Voix
Humaines (esto es, Margaret Little y
Susie Napper) están grabando para el
sello canadiense Atma. Poco nos queda que añadir a lo que dijimos cuando
comentamos el volumen I (SCHERZO
nº188). En este caso, las gambistas
americanas se enfrentan a los Conciertos XIX a XXXV, que no son otra cosa
que suites en varios movimientos
(entre uno y cinco) formados por danzas y piezas de carácter, en las que las
violas se alternan en su papel de solistas y de acompañantes.
Como en aquel primer volumen,
las interpretaciones vuelven a ser
extraordinarias, profundas, elegantes,
equilibradas, musicales, minuciosas, de
una variedad amplísima de matices,
capaces de recoger todas las posibilidades de los instrumentos, tanto en
D. SCARLATTI:
Sonatas K. 238, 239, 351, 144, 124,
176, 376, 377, 3, 211, 212, 308, 309 y
30. JACQUES OGG, fortepiano (Antunes, 1767).
LINDORO MPC 0714. DDD. 66’12’’. Productor:
José María Martín Valverde. Distribuidor:
Diverdi. N PN
E l presente disco tiene interés sobre
todo por poder escuchar el fortepiano
del portugués Manuel Antunes, que se
dinámicas como en color, ajustándose
de manera admirable tanto al sentido
rítmico de las danzas como a la retórica de las piezas de carácter, que forman un todo unitario concierto a concierto. Así, el talante meditativo y lento
de Le pensif, el dicharachero de Le
Villageois, el tempestuoso de La Bourrasque o el indeciso de Le Trembleur.
El carácter imitativo reluce en todo L’imité y también en Le page, con las dos
violas en un jugoso juego de persecuciones. Muy recomendable.
Pablo J. Vayón
conserva en el American Shrine to Music
Museum (Vermillion, Dakota del Sur,
EEUU). Sin embargo, esa es también su
principal limitación. Se trata de un instrumento un tanto primitivo aún, capaz
de matizar pero con más sutileza que
dinámica ancha, y aún carente de la agilidad que darán los instrumentos de
Walter o Stein apenas treinta años después. Aunque la sonoridad es hermosa y
dulce, el mecanismo (todavía el de Cris-
95
D I S C O S
D. SCARLATTI-SHOSTAKOVICH
tofori) es quizá demasiado perezoso
para esta música, cuya vivacidad a
menudo pide más agilidad en el retorno
de la tecla. Ogg experimenta con este
teclado considerables problemas para
articular con claridad los pasajes rápidos,
y muy en especial, los trinos, que en
más de una ocasión se ven afectados. Es
una lástima, porque su aproximación tiene ligereza, elegancia y cierto encanto,
pero uno termina añorando la claridad
de los instrumentos posteriores o la del
clave, porque buena parte de los adornos quedan frustrados o emborronados,
y la dinámica, aún demasiado estrecha,
no aporta lo suficiente como para perder
la claridad que sí se consigue desde el
clave.
En todo caso, es un documento interesante para los pianófilos, que pueden
escuchar así uno de los pianos más antiguos que se conservan.
R.O.B.
Joaquín Achúcarro
CON LOS GRANDES
SCHUMANN: Fantasía op. 17.
Kreisleriana op. 16.
JOAQUÍN ACHÚCARRO, piano.
ENSAYO ENY CD 9820. DDD. 71’38’’.
Grabación: Madrid, X/2003. Productor e
ingeniero: Steve Taylor. Distribuidor: Diverdi. N PN
Joaquín Achúcarro (Bilbao, 1932) es sin
duda uno de los personajes más “internacionales” del piano español. Con toda
justicia, porque el vasco siempre ha
desarrollado una carrera seria y rigurosa, que ahora viene a obtener refrendo
en este estupendo disco schumanniano.
Disco nada fácil, por las propias obras y
por los nombres que ya adornan la discografía de las mismas: Richter, Kempff,
Pollini, Argerich, Perahia, Arrau, Rubinstein, y un largo etcétera. Creo que el
mayor elogio que cabe hacer de este
disco es que en absoluto desmerece tan
ilustre compañía. El pianista vasco luce
su hermoso, redondo y brillante sonido,
SCHUMANN:
Ciclo de canciones op. 24. El pobre
Pedro. Baltazar. Amor de poeta. THOMAS
E. BAUER, barítono; UTA HIELSCHER, piano.
NAXOS 8.557075. DDD. 62’35’’. Grabación:
Reitstadl, X/2004. Productor e ingeniero: Manuel
Braun. Distribuidor: Ferysa. N PN
de rico colorido, en unas interpretaciones perfectamente contrastadas, donde
esa especie de esquizofrenia tan cara a
la música de Schumann se muestra en
perfecto equilibrio, entre la brillante
pasión del comienzo de la Fantasía o el
poderío de buena parte del segundo
tiempo de la misma (impecable la endemoniada coda final de éste), y la delicadeza y el lirismo cantable del final,
dicho con un matiz exquisito, con una
calidez sonora extraordinaria y una
línea cantable de una expresividad
intensa y emotiva. La caleidoscópica
Kreisleriana obtiene una lectura de
parecidas virtudes. Interpretación de
gran colorido y nitidez en la expresión
(algo nada fácil en Schumann, dado lo
intrincado de sus texturas), con perfecto
dibujo de la variedad de atmósferas que
Schumann caracteriza en esta partitura,
desde la delicadeza de buena parte del
segundo número a la explosiva pasión
STRAUSS:
Lieder completos, vol. I. CHRISTINE BREWER,
soprano; ROGER VIGNOLES, piano.
HYPERION CDA67488. DDD. 61’12’’.
Grabaciones: Londres, III/2004. Productor:
Mark Brown. Ingeniero: Julian Millard.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
No faltan referencias de sofocante abun-
dancia para la discografía de estas obras.
Bauer ha preferido pasar de ella y proponer una lectura personal. Ante todo, porque respeta la idea de Schumann de considerar sus canciones como parte de su
música para piano. Cuenta con una excelente compañera, poderosa de sonido,
variada de intenciones, rica de climas,
abundante de respuestas a la voz, a la
cual acompaña en términos de armonía
y, por su cuenta, como pide el compositor, hace sus preludios y posludios.
Bauer tiene una voz de escaso color,
más bien tenoril, lo cual produce un
efecto de indefinida tesitura. Estas carencias pueden ser utilizadas con habilidad
por un cantante de cámara y tal es su
caso. Privilegia la dicción a partir del
recitado poético. Enfatiza como un actor.
Desgarra las intenciones de los textos
hasta la frontera del expresionismo. El
resultado es tenso y eficaz. Desde luego,
podemos evocar a cantantes más “cantables”, de medios más ricos por naturaleza, pero la apuesta de Bauer, hecha desde la inteligencia, es otra, y la gana.
96
B.M.
Encomiable proyecto el de llevar a los
estudios de grabación todos los Lieder
de Strauss, igual que ha hecho este mismo sello británico con las canciones de
Schubert y Schumann, y lo hará también
con las de Fauré (cuyo primer volumen
se comentaba en el nº 199 de nuestra
revista), propósito que si no se frustra
debido al contencioso que sufre esta
casa de grabación, será la primera vez
que llegue a buen puerto el tener los
registros completos de los 214 Lieder
con acompañamiento de piano y de
orquesta existentes en el catálogo del
compositor bávaro (recordemos, no obstante, que RCA-BMG anunció hace tiempo la publicación de todos los Lieder de
Strauss para voz y piano interpretados
por Juliane Banse y Andreas Schmidt
con el acompañamiento de Rudolf Jansen, pero la realidad es que nunca salieron al mercado. A ver si la fusión entre
del primero, la inquieta energía del tercero (nuevamente expuesto con una
claridad de exposición extraordinaria) o
la gracia del quinto. En suma, un disco
perfectamente recomendable.
Rafael Ortega Basagoiti
BMG y Sony anima un poco a este mortecino grupo). La soprano norteamericana Christine Brewer es la encargada de
este primer volumen, una voz lírico-dramática adecuada para estas miniaturas
(que no guardan en esta edición ningún
orden concreto), aunque se observe
cierta monotonía expresiva, poca atención al texto (todo se canta igual), ninguna evolución estilística y sin ese atractivo sonoro increíble que poseen como
sello característico todas las canciones
straussianas. La voz de la señora Brewer,
de justa corrección, no hace que nos
olvidemos de las de otras sopranos más
afortunadas en estos cometidos (Lucia
Popp, Margaret Price, Barbara Bonney,
Jessye Norman, Edita Gruberova), por
no hablar de las voces emblemáticas que
brillaron especialmente en este mundo y
de las que tenemos abundantes muestras
fonográficas (Schwarzkopf, Lehmann,
Reining, Elisabeth Schumann). Pero, a
pesar de la feroz competencia, hay que
dar la bienvenida a este primer volumen
de un proyecto atrevido y de importancia cultural incuestionable. La variedad
de cantantes de próximas entregas seguramente ofrecerá mayor atractivo a esta
novedad editorial. A destacar los excelentes comentarios del libreto firmados
por Roger Vignoles, el notable pianista
acompañante, así como la inclusión de
todos los textos originales y su traducción inglesa.
E.P.A.
D I S C O S
D. SCARLATTI-SHOSTAKOVICH
Julian Rachlin
UN RELATO
SHOSTAKOVICH: Sonata para
viola y piano op. 147. 10
preludios del op. 34 arreglados
para violín y piano.
BEETHOVEN: Sonata para violín y
piano nº 7 op. 30, nº 2. JULIAN RACHLIN,
viola y violín; ITAMAR GOLAN, piano.
2 CD WARNER 2564 61949-2. DDD. 82’05’’.
Grabación: Berlín, XI/2004. Productor:
Friedemann Engelbrecht. Ingeniero:
Philipp Knop. N PN
La secuencia nos invita a escuchar pri-
mero la transcripción de 10 de los 24
Preludios del Op. 34 de Shostakovich
por Dimitri Tziganov (Kai Gleusteen y
Cahterine Ordronneau ya nos proponían
no hace mucho hasta 19 de esas transcripciones, sello Avie); después, la Sonata nº 7 de Beethoven; ya en el segundo
CD, la Sonata para viola de Shostakovich. ¿Se trata de un diálogo, como ahora
es moda? Una moda en el sentido orteguiano; de modificación (de perspectiva), no como abrupta vigencia efímera.
De ser así, la comprenderíamos y lo
admitiríamos. Pero preferimos invitar al
aficionado a que escuche antes esa
increíble, bellísima lectura de la Séptima
Sonata de Beethoven, porque pocas
veces la escuchará así, como la tocan
Rachlin y Golan, dos excelentes músicos
lituanos emigrados: con ese Adagio can-
tabile de gran intensidad, esos dos Allegros extremos de gran aliento, y ese
Scherzo sin respiro, perentorio. Entonces
ya está armado para enfrentarse al Shostakovich pleno y al modificado. Primero
éste, o acaso al contrario. La transcripción de Tziganov es francamente feliz,
una auténtica recreación. El lirismo del
nº 12, colocado en tercer lugar, sucede a
la agitación del nº 6, ubicado inmediatamente antes. En parte ésa es la lógica de
la secuencia. Rachlin, virtuoso e inspirado, desgrana con Golan una secuencia
de miniaturas cuya lógica cambiante
impresiona y seduce. Los fragmentos
transcritos son los siguientes: 2, 6, 12,
13, 17, 18, 19, 21, 22 y 20, en este
orden.
La Sonata para viola de Shostakovich es su última obra; la llegó a terminar
(julio de 1975), pero no a corregir del
todo (falleció el 9 de agosto). El estreno,
póstumo, corrió a cargo del viola del
Cuarteto Beethoven, Fiodor Drushinin, y
el pianista Mijail Muntian. Tres movimientos, más de cuarenta minutos densos, intimistas, sombríos, a veces terribles. El movimiento final es un Adagio
(¿sorprendente?). Ahora, Rachlin cambia
a la viola, y el discurso se adensa, se
abre paso entre recitativos que crean un
ambiente espeso, ominoso. Esta obra
última de Shostakovich empieza a ser
habitual en discos y salas de conciertos.
Entre aquéllos, recordemos las lecturas
de Bashmet y Muntian (RCA), de T. Zimmermann y Höll (EMI), de A. Bartholdy
y Julius Drake (Naxos). Todas meritorias
o incluso excelentes. Pero Rachlin y
Golan crean un mundo sonoro tan desasosegado, de una belleza tan inquietante, que no es sólo contrario al Op. 34
transcrito, sino que se convierte en toda
una relectura dramática (un relato, como
sugería Shostakovich antes de morir al
referirse al primer movimiento, sin que
nunca se aclarara qué quería decir), una
versión de total referencia.
Santiago Martín Bermúdez
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97
D I S C O S
STRAUSS-USANDIZAGA
Semion Bichkov
DESDE HOY
STRAUSS: Dafne. RENÉE FLEMING (Dafne),
KWANCHUL YUON (Peneios), ANNA LARSSON
(Gaea), MICHAEL SCHADE (Leukippos), JOHAN
BOTHA (Apolo), EIKE WILM SCHULTE (Primer
pastor), COSMIN IFRIM (Segundo pastor),
GREGORY REINHART (Tercer pastor), CARSTEN
WITTMOSER (Cuarto pastor), JULIA KLEITER
(Primera doncella), TWYLA ROBINSON
(Segunda doncella). VOCES MASCULINAS DEL
CORO DE LA WDR. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
WDR DE COLONIA. Director: SEMION BICHKOV.
2 CD DECCA 475 6926. DDD. 99’43’’.
Grabación: Colonia, II-III/2005. Productor:
Michael Haas. Ingeniero: Christoph Gonarz. Una
coproducción de Decca y la WDR. Distribuidor:
Universal. N PN
Desde su estreno en Dresde el 15 de
octubre de 1938 bajo la dirección de
Karl Böhm (a quien está dedicada), son
pocos los registros disponibles de esta
ópera prácticamente ausente del repertorio, por lo que hay que felicitarse por
la iniciativa de Decca al traernos una
moderna grabación de la misma protagonizada por una de las divas actuales
más conocidas, la norteamericana
Renée Fleming, más un cuidado reparto
y unos efectivos corales e instrumentales convincentemente dirigidos por
Semion Bichkov. Esta tragedia bucólica
fue el mejor resultado de la complicada
colaboración entre Strauss y su libretista
Joseph Gregor, hombre culto, ciertamente, pero privado de fantasía, ingenio poético e inadaptado para cualquier
forma de creación literaria. A pesar de
todo y con sus límites, Dafne es una
ópera de vital importancia para comprender el arte de Strauss, su clasicismo
humanista y su panteísmo. El estilo es el
de un sinfonista; el compositor integra
con ingenio los temas en armonías aparentemente inconexas, y el mismo
material temático da lugar a figuras
totalmente diferentes que ejercen funciones tanto líricas como dramáticas. La
escritura es de un equilibrio y finura
que pone de manifiesto la soberana
maestría con la que el compositor sabe
crear la atmósfera mitológica recurriendo a fórmulas en parte familiares y en
parte totalmente originales, combinando
TALLIS:
Spem in alium. Salve intemerata. Misa
“Salve intemerata”. With all our heart.
Discomfort them, O Lord.
I call and cry to thee, O Lord.
OXFORD CAMERATA.
Director: JEREMY SUMMERLY.
NAXOS 8.557770. DDD. 77’19’’. Grabación:
Londres, I/2005. Productor: Andrew Walton.
Ingeniero: Mike Clements. Distribuidor:
Ferysa. N PE
98
Este disco ilustra la forma genial en que
Thomas Tallis (c. 1505-1585), católico
ferviente como fue toda su vida, superó
artísticamente el trauma personal que
sabiamente el estilo de la ópera de
cámara y el del drama musical. Desde el
punto de vista vocal, los dos papeles
principales son los más agradecidos
(Dafne, Apolo), siendo también dos verdaderos desafíos para las sopranos y los
tenores que los encarnen. En cuanto a
la orquesta, debe traducir con insólitos
refinamiento y carácter, toda la profusión de atmósferas cambiantes y de personajes pintorescos que posee la obra,
debiéndose contar con una batuta flexible y expresiva que sepa acompañar
bien a los cantantes sin descuidar el primoroso tejido orquestal.
Salvo error, tenemos disponibles en
la actualidad dos versiones más (excelentes) de esta ópera: Böhm (DG, 1964)
y Haitink (EMI, 1984), además de alguna que otra histórica de evidente interés: Kleiber (VAI, 1948) y Solti (Orfeo
D’or, 1950, ésta creo que pendiente de
publicarse). La que ahora nos presenta
Decca es una buena opción: técnicamente es la mejor grabación de todas
las citadas, lo cual permite la apreciación de matices orquestales que normalmente pasan inadvertidos; la dirección
de Bichkov, sugerente y clara, flexible y
lúcida, puede compararse sin problemas con los planteamientos idiomáticos,
variados y dramáticos de los maestros
anteriores; la orquesta de la Radio de
Colonia está en un momento excelente
y se muestra exacta, afinada y luminosa
en toda la obra (especialmente memorable en la maravillosa escena de la
metamorfosis final), y el reparto vocal
cuenta con una importante Renée Fleming que incluso supera en belleza tímbrica e intención a Hilde Güden (con
Böhm), pudiéndose igualar a la natural,
espontánea y expresiva Lucia Popp
(con Haitink); técnicamente está impecable y la difícil tesitura aguda del personaje la sortea con habilidad y sin ningún problema. Su bello timbre, profunda efusión, seguridad y buena dicción,
hacen de su lectura un hito importante
en la traducción de este papel. Una brillante vuelta de Fleming a la grabación
de óperas completas (interrumpida desde el registro de Thaïs para este mismo
para él debió de suponer la Reforma
anglicana. Los dos idiomas de los textos
corresponden a las dos liturgias a que
hubo de servir. El arranque es ciertamente espectacular: aunque por lo leído
en la carpetilla no todos los aparatos
bastarán a hacer justicia a los sofisticados procedimientos (surround sound)
con que está grabado el motete Spem in
alium, por mérito de la interpretación
en cualquiera será apreciable la inabarcable destreza del compositor para
manejar nada menos que cuarenta voces
independientes sin que el atmosférico
resultado adolezca de la más mínima ni
fugaz turbiedad.
sello) que deseamos ver enriquecida
con la incorporación de nuevos títulos
straussianos (¿para cuándo El amor de
Danae?). Botha encarna a un plausible
Apolo, aunque sus solventes medios no
alcancen la anchura y emisión de, por
ejemplo, un James King en su sobresaliente intervención para Böhm; de todas
formas, su sensibilidad lírica y sobresaliente actuación dramática hacen de su
personaje un papel muy dignamente
atendido. Al resto del reparto, de encomiable prestancia vocal, no se le puede
objetar el más mínimo reproche y todos
se muestran cumplidores y en su sitio.
Grabación excelente y libreto con el
texto original alemán de la ópera y traducción inglesa.
En suma, importante versión de esta
infrecuente ópera que ya iba pidiendo
con urgencia un registro moderno que
fuese representativo de los tiempos que
corren. Posiblemente ese modelo de
poesía straussiana conseguida por
Böhm en su citada versión, no se dé en
la que ahora comentamos. Pero a pesar
de todos los pesares, es una excelente
aproximación muy bien dirigida, estupendamente tocada y cantada (en especial la intervención de Fleming, digna
de figurar al lado de las sopranos más
duchas en este papel) y técnicamente
irreprochable, la mejor grabación de las
hechas hasta hoy. Imprescindible tanto
para straussianos convencidos como
para los que deseen ampliar repertorio.
Enrique Pérez Adrián
Hermoso también pero estirado algo
más de la cuenta se antoja Salve intemerata, sobre todo comparado con la
magistral concisión de la misa en él
basada. En cuanto a las tres páginas de
complemento, los textos ingleses son
posteriores a la versión latina y en un
caso (Discomfort them, himno guerrero
de la época de la Armada Invencible)
incluso al fallecimiento del compositor.
El coro es excelente y Summerly le marca un paso globalmente constante pero
alterado con fines de subrayado en ocasiones muy musicalmente escogidas.
A.B.M.
D I S C O S
STRAUSS-USANDIZAGA
Piotr Anderszewski
CLARIDAD Y CONVICCIÓN
SZYMANOWSKI: Sonata nº 3.
Masques op. 34. Métopes op.
29. PIOTR ANDERSZEWSKI, piano.
VIRGIN 5 45730 2. DDD. 67’17’’. Grabación:
Bydgoszcz, Polonia, XII/2004. Productores e
ingenieros: Andrej Sasin, Alexandra Nagórko.
Distribuidor: EMI. N PN
El polaco Anderszewski ofrece ahora un
disco nada “comercial” en cuanto a contenido (un monográfico Szymanowski es
algo bastante atrevido en estos tiempos),
pero extraordinario de todo punto en
cuanto a calidad. En una reciente entrevista, Anderszewski reconoce que tampoco para él fue fácil penetrar en esta
música, técnica e interpretativamente
complejísima. Una música que requiere
tan notable energía como concentración
y dominio del color, dada la rica variedad que los extremos contrastes de esta
música, a menudo teñida de detalles
diferentes, desde el impresionismo hasta
la brillantez orquestal con ramalazos
TELEMANN:
Cuartetos para flauta TWV 43 g4, G6,
d3, G11, a3, G12, B2 y G10. MUSICA
ANTIQUA KÖLN. Director: REINHARD GOEBEL.
ARCHIV 00289 477 5379. DDD. 70’02’’.
Grabación: Colonia, V/2004. Productores: Marita
Prohmann y Ludwig Rink. Ingeniero: Arend
Prohmann. Distribuidor: Universal. N PN
Sea
más o menos acertado calificar a
Telemann como “el Vivaldi del norte”
(según se sugiere en la carpetilla), lo cierto es que el compositor alemán no tiene
nada que envidiar a nadie ni en calidad ni
en cantidad, y además de contar con la
ventaja de no haber tenido que afrontar,
como el italiano, ninguna lengua viperina
(léase stravinskiana) que lo acusara de
componer mil veces la misma cosa, en su
caso la infamia aún sería más evidente.
Óiganse si no estos ocho cuartetos no
incluidos en ninguno de los ciclos publicados por el compositor y la mayoría de
ellos sin una sola versión discográfica hoy
en día disponible. De principio a fin, Goebel no deja escapar ni una sola gota de la
energía que en sí mismos desbordan,
pero tampoco desaprovecha ninguna de
las igualmente infinitas ocasiones que a él
(violín o viola) y a su grupo (donde destacan Maurice Steger a la flauta de pico y
Verena Fischer a la travesera, pero no
desmerecen ni Karlheinz Steeb a la viola,
ni Klaus-Dieter Brandt al violonchelo, ni
Léon Berben al clave) se les presentan de
conseguir un hermoso empaste o una
exquisita matización del fraseo. Probablemente, siquiera sea por mor del contraste
se eche de menos un mayor recogimiento
en los movimientos lentos, pero aquí el
encanto reside precisamente en las magníficas ejecuciones que acompañan a un
planteamiento que por estas mismas no
cuesta tanto aceptar en su radicalidad.
A.B.M.
stravinskianos, demanda. Música cuya
complejidad describe el propio intérprete como un rompecabezas, que hay que
desentrañar con tan minuciosa atención
al detalle como a la suma de las partes,
si se pretende que el discurso llegue.
Sale el polaco más que airoso de su
empeño. Su interpretación es poderosa,
sólidamente construida, expresiva y brillante a la vez, técnicamente impecable,
y totalmente convincente en cuanto a la
traducción de una música que a menudo
resulta tortuosa en su discurso. Un
monográfico que capta ya desde la brillante Schéhérezade (el primer número
del tríptico Máscaras) hasta la sugerente
Isla de las sirenas (primero del otro tríptico, Metopas), donde la insinuación, los
silencios, los pianissimi, dibujan con
acierto el clima que pide la página. Una
música densa que Anderszewski nos
trae, como ya hiciera con las Diabelli,
con tanta claridad como convicción. El
resultado es espléndido, ayudado por
TENNEY:
Pika-Don. MAELSTRÖM PERCUSSION ENSEMBLE.
Director: JAN WILLIAMS.
HAT ART 151. DDD. 66’53’’. Grabación: Nueva
York, V/1997. Productor: Werner Uehlinger.
Ingeniero: Peter Pfister. Distribuidor: Harmonia
Mundi. N PN
Guarda más de un parentesco el pre-
sente disco de Hat Art dedicado a James
Tenney (n. 1934) con el que el mismo
sello editara en 2002 con el título de
Forms 1-4, en el que Tenney desarrollaba un mundo sonoro de gran sutileza y
en el que hacía homenaje explícito a
algunos de sus músicos más admirados
(Cage, Varèse, Feldman, Cowell). En
este Pika-Don, a cargo de un inspiradísimo grupo de percusión poco conocido
en la fonografía, el Maelström Percussion Ensemble, Tenney concede también
preferencia a sus particulares homenajes,
pero aquí el material de partida, por
decirlo así, queda más disperso. Se hace
difícil observar la influencia de Ives o
Cowell en unas piezas para percusión.
Crystal Canon for Edgar Varèse es más
explícita, obviamente.
Todo el disco emite esa característica
que es tan particular de Tenney como es
la ambigüedad. Funciona el conjunto de
las cuatro piezas dentro de esa zona
difusa en que se mueve el propio estilo
de este autor americano: casi quinto
miembro de la escuela de Nueva York,
pero que también roza el minimalismo y
que, ya abiertamente, entra en el arte
sonoro en la pieza central, Pika-Don,
que se divide en dos secciones: Alamogordo e Hiroshima. El uso de voces grabadas, que van recitando, dialogando
sobre las experiencias vividas en el verano de 1945 en Nuevo Méjico y en la ciudad japonesa, ponen un sello de documento a una obra que se acerca, así y de
alguna manera, a la intención de Reich
una toma sonora de primerísima calidad, y por consiguiente la cosa está clara: los admiradores de esta singular
música no deben dudar ante este
espléndido disco.
Rafael Ortega Basagoiti
en una pieza como Different trains. El
tono, de una gran gravedad, con un tratamiento de la percusión muy tamizada,
se aleja de la vitalidad de Reich, pero
una vez más se hace notar la vertiente
minimalista de Tenney. Con todo, el
resultado de la pieza, a pesar de su trascendencia, no es del todo convincente.
Pesa demasiado la uniformidad de las
voces, echándose en falta un tratamiento
más musical, al menos en lo que toca a
la instrumentación. En las otras obras,
Tenney demuestra que su acercamiento
a los instrumentos convencionales responde siempre a una idea del timbre
muy especial. Trata aquí Tenney el
material con la misma actitud que muestra ante el arsenal electrónico. Aunque la
presencia de música electrónica no es
muy acusada en el catálogo de Tenney,
su carácter camaleónico le faculta para
concebir el tejido de percusiones a partir
de unas texturas tomadas del laboratorio
de electroacústica.
F.R.
USANDIZAGA:
Mendi-Mendiyan. TATIANA DAVIDOVA,
soprano (Andrea); MARTA UBIETA, soprano
(Txiki); JUAN LOMBA, tenor (Joshe Mari),
SANTOS ARIÑO, barítono (Juan Cruz); ALFONSO
ECHEVERRÍA, bajo-barítono (Gaizto), JOSÉ
ANTONIO CARRIL, barítono (Kaiku). CORAL
ANDRA MARI DE RENTERÍA. ORQUESTA SINFÓNICA
DE BILBAO. Director: JUAN JOSÉ MENA.
2 CD MARCO POLO 8.225240-41. DDD. 94’55’’.
Grabación: Bilbao, VI/2001. Productor: Peter
Newble. Ingeniero: Andrew Lang.
Distribuidor: Ferysa. N PN
Cuando las distintas regiones europeas
hacían esfuerzos por consolidar espacios
propios y afianzar identidades musicales
diferenciadas, las esperanzas vascas se
99
D I S C O S
USANDIZAGA-WEBER
depositaban fundamentalmente en el
alavés Jesús Guridi y en el guipuzcoano
José María Usandizaga, de quienes se
esperaba fueran capaces de cultivar un
género lírico en el que cupiesen referencias al folclore, y leyendas o escenas
populares sobre libretos en lengua vasca. En ese contexto se estrenaron en
1911 Maitetxu —del primero— y MendiMendiyan —del segundo—, cuyo sonado éxito no hizo sino alimentar el ánimo
de quienes con el tiempo únicamente
verían realmente satisfechos sus anhelos
con apenas otro par de obras punteras,
como fueron Amaya (1920) —también
de Guridi— o mucho más tarde Zigor
(1957), de Francisco Escudero.
La capital importancia de la pastoral
Mendi-Mendiyan dentro de la historia de
la música vasca merecía la atención de
los estudios de grabación. La Orquesta
Sinfónica de Bilbao, que ya antes había
llevado al disco la Amaya de Guridi, fue
la encargada de tratar de llevar a buen
puerto el proyecto, bajo la dirección de
un Juanjo Mena que llevaba entonces
(2001) dos años al frente de la formación.
La orquesta supera el reto, expone bien
los motivos pero sin evitar en ocasiones
el trazado de imágenes excesivamente
desdibujadas. Cumple, en todo caso, y el
nivel interpretativo se mantiene en unos
niveles razonablemente elevados, siendo
excepcionales las prestaciones tanto de
solistas (destacan Santos Ariño, Marta
Ubieta y Alfonso Echeverría) como de la
Coral Andra Mari de Rentaría.
Tienen interés las notas al programa
de Santiago Gorostiza; sin embargo, la
detallada sinopsis que incluye no suple
la falta de traducción del libreto, presentado únicamente en lengua vasca. Con
todo, el notable sabor popular de esta
música, con episodios como el de la
caza del lobo o la romería, será capaz de
agradar a un amplio sector del público,
y lo será incluso de despertar nostalgia
entre los más mayores de los montes
norteños.
A.V.U.
Carlos Mena y Juan Carlos Rivera
ELOCUENTE ORIGINALIDAD
VALDERRÁBANO:
Silva de sirenas. CARLOS MENA,
contratenor. ARMONIOSI CONCERTI.
Director: JUAN CARLOS RIVERA.
sonido seductor y de gran limpieza. Así,
por ejemplo, Juan Carlos Rivera toca
con fraseo y articulación admirables el
Soneto 3. O, en el caso del motete
Andreas Christi, a dúo con la vandola
de Consuelo Navas, el diálogo entre los
dos instrumentos es de una transparencia modélica.
El registro cuenta además con la
participación de Carlos Mena, uno de
los contratenores más sobresalientes de
su generación. El cantante vasco está
soberbio en La bella malmaridada,
recorre con intención los talantes contrastantes de Corten espadas afiladas y
entra a fondo en la hondura de Señora,
si te olvidare. Magnífico disco, en suma.
HARMONIA MUNDI HMI 987059. DDD. 77’.
Grabación: Jafre, Gerona, I/2005. Productor e
ingeniero: Jean-Daniel Noir. N PN
T oda la originalidad de la música de
Valderrábano, señalada por Griffiths —
quien, por cierto, equipara a las sirenas
con las musas, cuando son entidades
mitológicas claramente distintas— en
sus interesantes notas del cuadernillo,
sale elocuentemente a relucir en estas
interpretaciones. Armoniosi Concerti es
un grupo de vihuelas y vandola que
consigue crear, en las diversas combinaciones, o a solo —el propio Rivera— un
VAUGHAN WILLIAMS:
Te deum. Missa en sol menor. O vos
omnes. Mr Valiant-for-Truth. A vision of
aeroplanes.
BINGHAM: Misa. ROBERT QUINNEY,
órgano. CORO DE LA CATEDRAL DE WESTMINSTER.
Director: MARTIN BAKER.
HYPERION CDA67503. DDD. 79’45’’. Grabación:
Londres, VI/2004. Productor: Mark Brown.
Ingeniero: Julian Millard. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
Más de ochenta años separan las dos
100
Misas que ofrece este disco. La de Vaughan Williams es de 1922 y la de Judith
Bingham de 2003. Las dos representan el
interés de los músicos británicos por la
liturgia, al margen incluso de su creencia
real. Vaughan Williams era más bien
escéptico al respecto y en Judith Bingham hay tanto un deseo de servir a la
celebración como el anhelo de escribir
una obra de cierto carácter narrativo,
como lo demuestra el hecho de estar
flanqueada por dos fragmentos para
órgano sólo que evocan el camino de
Emaús y el reencuentro con los Apóstoles. Las dos, a pesar de la diferencia de
edad, se adaptan perfectamente a su
función. La de Vaughan Williams, además, resultó fundamental en su día para
Enrique Martínez Miura
superar el corsé de las obras religiosas
de Parry o Stanford. La de su colega
puede recordar a las piezas del mismo
estilo de James McMillan, con su facilidad para alcanzar una emoción muy
especial. Y una y otra son, en definitiva,
obras muy hermosas El disco se completa con tres piezas corales de Vaughan
Williams: el Te Deum, el motete O vos
omnes (1922), la muy interesante Mr
Valiant-for-Truth (1942), sobre un texto
de The Pilgrim’s Progress de Paul Bunyam y A vision of aeroplanes (1956),
sobre Ezequiel. Especialmente representativa la primera de las preocupaciones
del autor en tiempos de guerra, y la
segunda sin dejar de evocar la épica de
algunas de sus partituras para el cine,
con la presencia poderosa del órgano. El
Coro de la Catedral de Westminster está
sencillamente soberbio bajo la dirección
de su titular Martin Baker, supera ligeramente la versión del Coro de la Sinfónica de Londres con Hickox (Chandos) y
con creces la muy floja de los Elora Festival Singers (Naxos). Estupendo el organista Robert Quinney. Muy interesante
disco para los amantes de la música
coral.
C.V.W.
VERACINI:
Dissertazioni sopra l’Opera Quinta di
Corelli. FEDERICO GUGLIELMO, violín; ANDREA
COEN, clave.
STRADIVARIUS STR 33709. DDD. 77’36’’.
Grabación: Padua, VII/2001. Productor e ingeniero:
Michael Seberich. Distribuidor: Diverdi. N PN
Con una insana mezcla de admiración y
ambición, Francesco Maria Veracini se
propuso reescribir nada menos que las
Sonatas op. 5 de Corelli, una de las
colecciones más celebradas e imitadas
del repertorio violinístico barroco. Casi
medio siglo separa al original corelliano
(Roma, 1700) de las Dissertazioni de
Veracini —escritas alrededor de 1745—
y muchas de las modificaciones realizadas tienen que ver con los cambios de
gusto y las mejoras técnicas que se habían producido en este arco de tiempo
(desarrollo de figuraciones virtuosísticas,
mayor ornamentación de la línea melódica). En otros (pocos) casos, Veracini
amplía algunos pasajes o añade elementos contrapuntísticos.
Más que un proceso de “canibalización”, hay que ver en las Dissertazioni un
ejercicio de reescritura en el que los equilibrios originales son modificados de forma sutil pero sensible en busca de un
D I S C O S
USANDIZAGA-WEBER
nuevo sentido de unidad. Al barroco
depurado y comedido de Corelli se
superpone la mirada más “hiper-barroca”
de Veracini, dueña de unos gestos y unas
actitudes que llevan a las extremas consecuencias el estilo de su maestro, hasta
trascenderlo. Con técnica instrumental firme y buen sonido, Federico Guglielmo
busca un posible equilibrio entre las instancias de Corelli y Veracini, intentando
contentar a los dos. A veces se echa de
menos una mayor dosis de atrevimiento y
extremismo (si bien es cierto que la reelaboración de Veracini impone tempi más
lentos que los originales), pero el resultado global es expresivo y satisfactorio.
S.R.
Nikolaus Harnoncourt
IRA Y CONSUELO
VERDI: Réquiem. EVA MEI,
soprano; BERNARDA FINK, mezzo;
MICHAEL SCHADE, tenor; ILDEBRANDO
D’ARCANGELO, bajo. CORO ARNOLD
SCHOENBERG. FILARMÓNICA DE VIENA.
Director: NIKOLAUS HARNONCOURT.
2 SACD RCA 82876 61244 2. DSD. 87’43’’.
Grabación: Viena, 7-XII-2004 (en vivo).
Productor: Friedemann Engelbrecht. Ingeniero:
Michael Brammann. Distribuidor: BMG. N PN
Harnoncourt ha abordado el Réquiem
de Verdi con su intención acostumbrada
de máximo respeto a las intenciones
expresadas por el compositor. Ello se
refleja en esta portentosa interpretación
de la obra maestra del gran operista en
multitud de detalles, empezando por la
clara división en dos partes, traducida
aquí en la distribución de la música en
dos CDs y es de suponer que mucho
más efectiva en el concierto del que proceden las tomas. Otros muchos detalles
se aprecian en cuestiones de instrumentación, la restricción del uso del porta-
mento, el plan de la dinámica y la elección de los tempi. Pero si la versión se
caracteriza por la atención a muchas
cuestiones secundarias o descuidadas en
otras lecturas, con lo que hay un sinfín
de pormenores a los que Harnoncourt
ha otorgado nueva significación, no por
ello es a costa de la pérdida de unidad.
Antes al contrario, la interpretación es de
una fuerza y coherencia admirables.
Aunque no puede decirse que la aproximación del creador del Concentus musicus esté dentro de la tradición italiana,
que ve la obra casi como una ópera más,
sino que se decide nítidamente por un
concepto oratorial, no por ello se traiciona el indudable gesto de grandiosidad
teatral del Réquiem, recogido por la
asombrosa grabación en un logrado
efecto de espacialidad. El gesto de Verdi
de rabia y protesta contra la muerte
merece así una de las más formidables
plasmaciones de la fonografía. Junto a
los clímax como el estallido del Dies Iræ
o el titánico Rex tremendæ, hay reman-
sos de paz como el Agnus Dei. La realización de la fuga del Libera me revela a
un profundo conocedor de las necesidades del contrapunto. Magníficos los solistas y gran trabajo de coro y orquesta, llevados al límite por el fervor del concierto
vivo. Una grabación muy importante.
Enrique Martínez Miura
WEBER:
VERDI:
Falstaff. (Ensayos). NELLI, RANDALL,
MERRIMAN, ELMO, VALDENGO, GUARRERA,
SCOTT. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA NBC.
Director: ARTURO TOSCANINI.
Oberon. STEVE DAVISLIM, HILLEVI MARTINPELTO,
MARINA COMPARATO, JONAS KAUFMANN. CORO
MONTEVERDI. ORQUESTA REVOLUCIONARIA Y
ROMÁNTICA. Director: JOHN ELIOT GARDINER. 2
2 CD MUSIC & ARTS 4248. AAD/Mono. 125’08’’.
Grabación: Nueva York, III/1950. Restauración:
Graham Newton, 2004. Distribuidor:
Diverdi. H PM
CD PHILIPS 475 6563. DDD. 122’44’’.
Grabación: Watford, III/2002. Productora: Isabella
de Sabata. Ingeniero: Jean-Marie Geijsen.
Distribuidor: Universal. N PN
Este interesantísimo documento nos trae
la grabación de los ensayos que Toscanini hizo del Falstaff verdiano durante el
mes de marzo de 1950 y que sirvieron de
preparación para los dos conciertos que
dio el legendario director con esta ópera
los días 1 y 8 de abril del mismo año (la
grabación completa comercializada por
RCA proviene de las tomas de esos dos
días). Ya es sabido que la clave de esta
interpretación es la homogeneidad rítmica y el tratamiento de voces e instrumentos en plano de absoluta igualdad, con
las consabidas precisión, espontaneidad,
fluidez en la narración, brillantez y perfecto equilibrio entre voces y orquesta.
Naturalmente, todo esto no sale de la
nada, sino de un duro trabajo y de una
exhaustiva labor orquestal, con y sin cantantes —además de los ensayos previos
con los solistas y piano durante seis
semanas a razón de seis horas diarias
(dirigidos también por el propio Toscanini)—; todo esto nos da como resultado la
espléndida interpretación de Falstaff universalmente considerada como un monumento en toda la discografía verdiana.
Aquí podemos escuchar a un seguro y
eficaz maestro de 83 años con el vigor y
el entusiasmo de un joven de treinta, con
una lucidez y un poder de evocación
inmensos, pero sin las furibundas rabietas de otros de sus ensayos (algún esporádico Vergogna!! hace que no nos olvidemos de ante quién estamos). Los cantantes aparecen seguros y entregados, no
hay la menor duda o vacilación, y ya se
puede apreciar la maestría de Giuseppe
Valdengo en la encarnación de este
papel con los matices e inflexiones de un
verdadero artista a pesar de que no tenía
cualidades vocales de excepción; también las intervenciones de las magníficas
Nelli, Stich-Randall, Elmo y Merriman
supondrán un placer para cualquiera que
las escuche resucitar y matizar a sus respectivos personajes con impecable convicción. Toscanini se dirige a la orquesta
y solistas casi exclusivamente en italiano,
siendo muy raras las esporádicas frases
en inglés que aquí se pueden oír. En fin,
un excelente álbum de buen sonido,
bien reprocesado y acompañado por un
estupendo artículo de William Youngren
sólo en inglés, un impagable documento
de Toscanini ensayando una de sus óperas favoritas.
E.P.A.
Gardiner parece partir de una contradic-
ción para este Oberon, la controvertida
ópera de Weber. Dice sentirse fascinado
por la música, pero reconoce que hoy no
sería posible recuperar el verdadero efecto de la obra en su totalidad, que cree
extraña a la sensibilidad moderna. De ahí
su recurso a un narrador, que sustituye la
parte teatral y es el punto débil de la grabación, al asemejarla a una retransmisión
radiofónica. Por lo demás, en la interpretación musical hay muchos elementos
positivos, empezando por los timbres de
la orquesta —que ayudan decisivamente
a la creación de un ambiente mágico— y
la sensacional contribución del Coro
Monteverdi. Gardiner está fino, vibrante,
con instantes logradísimos, como en la
poética nocturnidad del final del acto
segundo. El reparto vocal realiza en general un trabajo admirable, sobresaliendo la
Reiza de Martinpelto, aunque también
tenga una fisura notable en el endeble
Huon de Kaufmann. Una destacada aportación, aun con sus problemas evidentes,
a la fonografía de la obra.
E.M.M.
101
D I S C O S
WINTER-RECITALES
WINTER:
Der Kastanienball. WOLFRAM BERGER
(Machiavelo), JEAN-LOUIS COSTES (Alejandro
VI), CRISTINA ZAVALLONI (Julia la Bella), SABRINA
KHALIL (LUCRECIA BORGIA), JIM THIRLWELL (César
Borgia), SADIQ BEY (Savonarola), THEO
BLECKMANN (Lutero); NOËL AKCHOTÉ, guitarra y
director; STEVE BERESFORD. órgano y trompeta;
LORENZO GHIELMI, órgano de iglesia; ALAN
“GUNGA” PURVES, tambores, percusión y tubas;
ERNST REIJSEGER, violonchelo; percusión y voz;
HERB ROBERTSON, trompeta; FUMIO YASUDA,
piano, melódica. IL SUONAR PARLANTE.
2 CD WINTER & WINTER WDR 3 910 107-2.
95’28’’. Grabación: Múnich, VII/2004.
Productor: Stefan Winter. Ingenieros: Matthias
Spitzbarth, Mochen Schulz y Ememkut Zaotschnyj.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Habría primero que ponerse de acuer-
do acerca de lo que entendemos hoy
por ópera, cuestión por lo visto nada
fácil si tenemos en cuenta, por ejemplo,
la opinión de Alfredo Kraus y tantos
otros cantantes de su generación (la
ópera en sentido tradicional, decían
ellos, acabó en Puccini, visión un tanto
radical) y, en el otro extremo, la amplitud de criterio capaz de aceptar bajo tal
denominación a nuevas creaciones que
más bien parecen pertenecer a géneros
distintos y emergentes. En este doble CD
nos encontramos con una sucesión de
treinta y tres números breves (quince en
el primer disco y dieciocho en el segundo) que sin respiro, sin solución de continuidad, aparentemente inconexos pero
muy bien ensamblados, nos ofrecen el
discurso de siete personajes en torno a
la familia de los Borgia —cuyos textos
dejamos que cada oyente vaya descubriendo por sí mismo— amparados en el
más heterogéneo y dispar puñado de
músicas: Gesualdo, Bach, Offenbach,
Schumann, Wagner, Bob Geldorf, Freddie Mercury, Guillaume de Machaut, Stevie Wonder… Y, naturalmente, el propio
Stefan Winter, padre de esta heterodoxa
aventura discográfica y factotum del
sello que la ha albergado. Estamos, más
que ante una provocación —ya no provoca nadie—, ante un divertimento iconoclasta, una fiesta, un ejercicio de libertad, un antojo, una feria de sonidos y
palabras. Un puzzle, un collage, un
cajón de sastre donde, sin separación de
género y estilos, se mezclan lenguas,
conviven música de cabaret, jazz, pop,
música clásica, improvisación, delirio
orgiástico, ternura, melancolía y lo que
se quiera. El resultado final, lejos de
hacerse pesado, y pese a su rareza, es
muy digerible, no se hace largo. Circula
muy bien. Las interpretaciones son profesionales y serias. Se nos antoja un producto muy representativo del mundo
actual, que exige oídos sin prejuicios y
espíritus deportivos. Tendríamos que ver
el resultado en escena para juzgar mejor,
con más conocimiento de causa.
J.G.M.
Thomas Zehetmair
MÁS ALLÁ DE LOS PREJUICIOS
YSAŸE: Sonatas para violín solo
op. 27. THOMAS ZEHETMAIR, violín.
ECM New Series 1835. DDD. 65’55’’.
Grabación: Propstei St. Gerold, IX/2002.
Productor: Manfred Eicher. Ingeniero: Stephan
Schellmann. Distribuidor: Nuevos Medios. N PN
Las Sonatas para violín solo de Ysaÿe
pertenecen al ámbito del puro virtuosismo, del requiebro técnico, del tópico
del violinista exhibicionista que muestra
al público su poderío. Pero al mismo
tiempo, existe una riqueza temática evidente. Han sido escritas desde el conocimiento profundo del instrumento y de
sus posibilidades, eso sí, llevadas al
límite. Fueron publicadas en 1924, al
final de su carrera como virtuoso y en
ellas resume todo su arte.
Las interpretaciones de Zehetmair
destacan por su sensualidad, su delicadeza extrema y por la fuerza que esa
delicadeza puede llegar a generar. A la
elegancia y sutilidad de su articulación,
hay que añadirle un extraordinario senZIMMERMANN:
Un petit rien. Das gelbe und das grün.
Omnia tempus habent. Metamorphose.
ANGELIKA LUZ, soprano. COLLEGIUM NOVUM
ZÜRICH. Director: PETER HIRSCH.
WERGO 6671 2. DDD. 51’20’’. Grabación:
Zúrich, X/2003. Ingeniero: Andreas Werner.
Distribuidor: Diverdi. N PN
La presente grabación de Wergo, consa-
102
grada a obras especiales de Bernd Alois
Zimmermann, está destinada más al musicólogo y erudito que al aficionado medio.
Se trata de un programa compuesto por
piezas poco significativas en el catálogo
de Zimmermann en cuanto a su peso
especifico, pero extraordinariamente ricas
e interesantes para el estudioso, no en
vano se tiene la ocasión de conocer más a
fondo la faceta tan querida de este autor
tido de la gradación dinámica que
imprime una inusitada variedad de
registros a estas piezas, no siempre bien
valoradas por el público y los propios
intérpretes que las han relegado a la
categoría de encore en los recitales con
obras de más enjundia.
Si tomamos como ejemplo la primera, escrita a la sombra de la primera de
Bach y brindada a Joseph Szigeti (como
las demás, está dedicada a un célebre
violinista), se puede apreciar la sabiduría en el manejo del arco y la capacidad
de síntesis técnica y expresiva sin que
merme por ello su capacidad musical.
La gran labor de Zehetmair es lograr
que ese equilibrio entre lo estético y lo
técnico tomen cuerpo sin que suponga
el más mínimo sacrificio hacia alguno
de los dos aspectos. La Cuarta, dedicada a Fritz Kreisler, es un tour de force de
impecable factura en el que resulta apabullante la capacidad técnica para la
que fue compuesta y la gracia que desprende la Zarabanda central que supone
alemán fallecido en 1970 por cubrir géneros que en la vanguardia habían quedado
obsoletos, dejados al margen por su carácter “contaminado”. El afán por la música
absoluta, ajena a cualquier programa de
base, en la época de postguerra, no es
seguido por este disidente (disidente de
casi todo) que era Zimmermann. Su cercanía con el material del jazz, de las producciones dramáticas de la radio y la música
cinematográfica, gracias a su trabajo en la
WDR, le permite un conocimiento
exhaustivo de todos estos géneros.
La grabación de Wergo contiene
ejemplos de esa faceta de músico “funcionalista” en la carrera de Zimmermann, en
la que el signo folclórico, el ritmo jazzístico y el empleo de armonías caras al clasicismo llevan a pensar en el mundo estético de un Eisler, un Weill. La música com-
el contrapeso perfecto a los dos movimientos extremos, más impulsivos.
Este espléndido disco nos da la
oportunidad de descubrir a un compositor cubierto de prejuicios de la mano de
un intérprete dotado para descubrirlo al
gran público.
Carlos Vílchez Negrín
puesta para Un petit rien, subtitulada
“musique lègére, lunaire et ornithologique”, se basa en la pieza radiofónica Los
pájaros de la Luna, de Marcel Aymé y no
es sino una obra incidental repleta de ritmos ligeros y de un aire desenfadado que
se hacen raros en un músico del perfil que
atribuimos normalmente a este pesimista
integral que fue Bernd Alois Zimmermann. Si la pieza Omnia tempus habent
ha pasado mal la prueba del tiempo, con
su nada convincente uso de la voz de
soprano, la extensa Metamorphose (sobre
un film de Michael Wolgesinger), para
pequeña orquesta, se beneficia de un
dinamismo contagioso. La libertad estética
que se toma Zimmermann es total, tratando el discurso desde una perspectiva casi
jazzística, en donde no falta ni la guitarra
eléctrica (un poco como en los momentos
D I S C O S
WINTER-RECITALES
más delirantes de Die Soldaten). Por su
jovialidad y buen gusto en el tratamiento
de fuentes sonoras tan diversas y la deuda
que tiene el compositor con el mundo del
blues, Metamorphose recuerda al gozoso
Concierto para trompeta, el basado en el
tema Nobody knows the trouble I see, que
es una de las páginas más potentes del
malogrado músico alemán. El Collegium
Novum de Zúrich interpreta con una fidelidad y convicción asombrosas esta música funcional, como si la conocieran de
siempre, cuando se trata, como quedó
dicho, de piezas raras en el catálogo del
autor, por tanto, poco transitadas por los
instrumentistas. El programa se completa
con un par de textos extensos y muy clarificadores en el libreto que acompaña al
disco y que merecen leerse.
tad para la agilidad; voz sugerente, muy
adecuada para el género de la mélodie
francesa, que aborda en este recital de tres
grandes maestros (y épocas) de la especialidad. La insinuación y la sutileza dominan, como tiene que ser, en el acercamiento a Duparc y a Debussy. La expresividad contenida, pero neta y plena, es la
gran baza para los Poulenc, en especial los
textos de la exquisita Louise de Vilmorin,
nueve sobre trece (Fiançailles y Métamorphoses). Y así hasta ese Louis Aragon
solitario, C, que clausura este bello disco.
Todo recital de canto que no sea operístico es un desgranar lento de sentidos
sonoros ocultos en las palabras, sin más
artificio. La voz exquisita de Amsellem
enfrenta esta acumulación de expresividades con el paladeo lento de quien tiene
mucho que decir de manera casi siempre
velada. Casi siempre, sí, porque hay
excepciones: explosiones dinámicas y saltos hacia el agudo que impiden la monotonía, como Chevaux de bois o Spleen,
ambas de las Ariettes de Verlaine; y no
sólo ahí, desde luego. El veterano maestro
del acompañamiento Dalton Baldwin ha
prohijado esta voz privilegiada y la ha privilegiado con su consejo y su apoyo. El
resultado, en este caso, es un recital de
muchos quilates. A nadie le sorprenderá,
entonces, las palabras manuscritas que le
dedica a Norah nada menos que Gérard
Souzay, autoridad en el género: “Querida
Norah, la mélodie francesa la esperaba.
Usted tiene genio”. Ahí queda eso.
F.R.
RECITALES
NORAH AMSELLEM. SOPRANO.
Mélodies françaises. Debussy: Ariettes
oubliées. Romance. Apparition.
Mandoline. Duparc: L’invitation au
voyage. Chanson triste. Ay pays où se
fait la guerre. Extase. La vie antérieure.
Poulenc: Fiançailles pour rire. 3 poèmes
de Louise Lalane. Métamorphoses. C.
DALTON BALDWIN, piano.
CLAVES 50-2410. DDD. 75’18’’. Grabación:
Villecroze, VII/2003. Productor: O. Memed. Ingeniero:
J. Doll. Distribuidor: Gallicant/Gaudisc. N PN
La hemos visto como Violeta en Madrid
hace casi dos años. Se llama Norah Amsellem, es francesa y ha sido también Micaela, Liú y muchas heroínas más. Voz densa,
y sin embargo con gran capacidad y gusto
para el filato; voz lírica, con no poca facul-
S.M.B.
Bartoli Minkowski
EL ENCUENTRO PREVISTO
CECILIA BARTOLI. MEZZOSOPRANO.
Opera proibita. Páginas de la
Cantata per la Notte de SS.mo
Natale, Il giardino di rose, Il Trionfo del
Tempo e del Disinganno, Il Trionfo
dell’Innocenza, La Castità al Cimento,
Sedicia, Re di Gerusalemme, San Filippo
Neri, Oratorio per Santa Francesca
Romana, Il martirio di Santa Caterina,
Oratorio per la Risurrezione di Nostro
Signor Gesú Cristo. LES MUSICIENS DU
LOUVRE. Director: MARK MINKOWSKI.
DECCA 475 6924. DDD. 77’05’’. Grabación:
París, VIII/2004, II/2005. Productor: Christopher
Raeburn. Ingeniero: Philip Siney. Distribuidor:
Universal. N PN
Tras los impagables registros dedicados a
Vivaldi, Salieri y Gluck, Bartoli sigue
asombrando con la inteligente y original
elección de repertorio. En esta ocasión,
Opera proibita alude al veto papal de
interpretar espectáculos de ese cariz en
Roma por considerarlos pecaminosos, por
lo que los compositores se vieron abocados a componer oratorios o cantatas religiosas donde, bajo esa fachada, ocultaban
en realidad auténticas páginas operísticas
por contenido dramático y exigencias
musicales y expresivas. Bartoli ha elegido
fragmentos de obras de Haendel, Alessandro Scarlatti y Caldara, estrenadas todas
en la Ciudad Eterna en la primera parte
del siglo XVIII, la mayoría, inéditas, algunas ya conocidas por grabaciones previas:
todas las de Haendel, incluyendo Lascia
la spina del Trionfo del Tempo e del Disinganno (luego trasvasada a Agrippina y
Rinaldo) y las del Sedicia de Scarlatti, oratorio grabado al completo por Gérard Lesne en 1999 para Virgin. La presentación
del disco, con fotos que evocan el filme
de Fellini La dolce vita y Bartoli en plan
Anita Ekberg, no es más que una concesión al marketing que no molesta ni afecta a la calidad del disco, en todo caso
resulta gracioso o pintoresco. La mezzo,
que es romana de nacimiento y convicción dando así más color y sabor a la
entrega, por fin se encuentra en un estudio discográfico con un director y un conjunto cuya colaboración se había hecho
inevitable, aunque con el primero ya
había trabajado escénicamente en la Ópera de Zúrich. Bartoli y Minkowski hacen
el mismo barroco, teatral, carnal, sensual,
rico de sonido, dinámico; por ende, salen
chispas del trabajo en común. Hay arias
especialmente elegidas para que la cantante exhiba su fuerza y virtuosismo,
como la de All’armi s’accesi correspondiente a la Pace en una cantata de Scarlatti, en la que tras la brillante introducción
orquestal (muy marcial por cierto, pese a
estar en boca de la “Paz”), no se puede
imaginar un ataque de la solista vocal tan
acorde y adecuado como el realizado por
la Bartoli que da la sensación de haber
ganado densidad y oscuridad. En voluntario contraste con estos alardes de bravura,
hay páginas lamentosas, de corte patético
o elegíaco como el de La Speranza, también de Scarlatti y ahora de Il giardino di
rose, o como el perteneciente a Santa
Eugenia en Il Trionfo dell’Innocenza de
Caldara, aria de increíble belleza, que casi
hace daño por tanta inspiración y clima,
donde el canto y la expresividad de la
mezzo se hacen insuperables, exhibiendo
un colorido vocal que va cambiando a lo
largo de la página, en un crescendo emotivo de impresionante efecto. Ejecución
realmente impactante, que habla de la
calidad de esta artista única, apoyada desde el foso con el equivalente fervor y
entusiasmo. Efecto mágico que continúa
en el aria, de nuevo de Scarlatti, Caldo
sangue, otro momento especialmente
destacable de este magnífico disco. Se
mantiene el éxtasis con un nuevo y excelente ejemplo de la fértil imaginación y
talento dramático de Caldara, Si piangete
pupille dolente, perteneciente al Oratorio
per Santa Francesca Romana. El arte de
Caldara, conocido aunque algo tangencialmente a través de los arreglos para
canto de cámara de Parisotti, dadas estas
muestras bartolianas, merecería una inmediata revisión, de la que ya René Jacobs, a
la expectativa siempre, nos ha ofrecido
un bonito avance con la grabación del
oratorio Maddalena ai piedi di Cristo. En
resumen, un disco óptimo, por el repertorio, la interpretación de la cantante y el
acompañamiento instrumental.
Fernando Fraga
103
D I S C O S
RECITALES
ELINA GARANCA. MEZZOSOPRANO.
Arie favorite. Obras de Rossini,
Donizetti y Bellini, Mozart y Massenet.
ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL DE LETONIA.
Director: ALEXANDRS VILUMANIS.
ONDINE ODE 969-2. DDD. 58’20’’. Grabación:
Riga, IX/2000 y 8/2001. Productor: Seppo Siirala.
Ingeniero: Karlis Pinis. Distribuidor: Diverdi. N PN
Con el titulo genérico de Arias favori-
tas, el sello finlandés Ondine realiza la
presentación discográfica de la joven
mezzosoprano letona Elina Garanca.
Con una incipiente carrera desarrollada
en teatros y festivales musicales finlandeses principalmente, la voz de esta cantante se perfila como una de las más
interesantes de su generación por su
color, facilidad en la emisión y una adecuación estilística con cada compositor
interpretado admirable. El repertorio elegido se compone principalmente de
compositores belcantistas (Rossini, Donizetti y Bellini) y Mozart, realizando una
pequeña incursión en el repertorio francés con el Werther de Massenet.
La grabación comienza con Mozart y
las dos arias de Cherubino de Las bodas
de Fígaro destacando en la primera (Non
so più cosa son), la intranquilidad y
desasosiego que imprime a la lectura de
esta pagina, siendo en el Voi che sapete
destacable el impecable legato logrado.
Se prosigue con las dos arias de Sesto de
La clemenza di Tito donde queda patente su capacidad para la coloratura. El
recital continúa con Una voce poco fa de
El barbero de Sevilla y el rondó final de
La Cenerentola de Rossini, siendo especialmente destacable su afinidad con el
estilo rossiniano.
Finalmente nos adentramos en el belcantismo más purista con Donizetti y
Bellini, donde vuelve a sorprender su
excelente dicción y canto legato, especialmente en el aria de Romeo de I Capuletti
e i Montecchi de Bellini y en la fuerza
empleada en la interpretación del aria de
Leonora de La favorita de Donizetti. El
recital se cierra con una lectura sombría y
melancólica del aria de Charlotte de
Werther de Massenet. La Orquesta Sinfónica Nacional de Letonia realiza un trabajo excelente bajo la dirección de su titular, Alexandrs Vilumanis.
C.S.M.
VESSELINA KASAROVA. MEZZOSOPRANO.
Duets. Páginas de Armida, Tancredi, I
Capuleti e i Montecchi, Maometto
Secondo, Otello y La Cenerentola. JUAN
DIEGO FLÓREZ, RAMÓN VARGAS y EVA MEI.
CORO DE LA RADIO DE MÚNICH. ORQUESTAS DE
LA RADIO DE MÚNICH, SINFÓNICA DE MILÁN
GIUSEPPE VERDI. Directores: ARTHUR FAJEN,
ROBERTO ABBADO, VJEKOSLAV SUTEJ.
RCA 82876 52929 2. DDD. 72’16”. Grabaciones:
1995, 1997, 1998, 2003. Compilación: Guido
Johannes Joerg. Distribuidor: BMG. R PN
104
C ompilación de varios recitales de la
Kasarova, con presencia casi exclusiva
de Rossini, y quizás aprovechando el
tirón actual de Flórez, en el momento de
la grabación original (1998) un simple
“telonero” discográfico de la mezzo búlgara. Kasarova se enfrenta aquí a diferentes vocalidades rossinianas, la contralto musico (Tancredi, Calbo), la mezzo (o contralto más aguda) y siempre
coloratura (Angelina) y a la soprano sui
generis tipo Colbran (Armida, Desdemona). La voz de la Kasarova evoca más la
mezzo que la contralto (en muchos
momentos, no puede uno evadirse del
recuerdo de una Horne o una Podles),
pero la oscuridad del color y cierta
anchura en el grave puede sugerirla o, al
menos, permitirle salir airosa de los
empeños destinados a este tipo de registro. El ánimo y la musicalidad de la
intérprete hacen el resto. El disco es, en
general, impecable, pues Kasarova cumple con holgura las exigencias requeridas en las diversas modalidades canoras
con una voz carnosa, cálida, hermosa
que va adquiriendo diversas irisaciones
según se desliza por la tesitura desde el
nebuloso grave al lumínico agudo. Dentro del notable nivel global del registro,
su momento más atrayente es el del terceto de Maometto Secondo (donde como
Anna colabora suficientemente Barbara
Lavarian) y el rondó final de La Cenerentola, cantado con el encanto y el empuje
necesarios. Quizás porque en las páginas a dúo con Flórez (Armida, Otello) el
tenor peruano ofusca un tanto su presencia, no tanto por el impacto de los
medios sino sobre todo por la pulidísima
concepción que logra, respectivamente,
de los personajes de Rinaldo y Rodrigo,
papeles curiosamente compuestos para
dos tenores rossinianos diferentes, el
baritenor Nozzari y el agudísimo David.
Claro que Flórez donde arrasa sin paliativos es como el Don Ramiro del recitativo de salida y del siguiente encuentro
con Angelina. Vargas, por su parte, añade la brillantez de un timbre único y un
canto de noble dignidad, mientras que
Eva Mei, como Amenaide, con un colorido vocal que ensambla magníficamente
con la mezzosoprano ofrece sus conocidas armas de una seguridad pasmosa y
de una musicalidad a prueba de juicios,
sobre todo en el segundo dúo con Tancredi, Lasciami, non t’ascolto. Vargas y
Karasova ofrecen la sola muestra belliniana del disco, el dúo de Romeo y
Tebaldo, que es un extracto de la conseguida grabación completa de Capuleti
realizada en 1997.
F.F.
LAURENT KORCIA. VIOLINISTA.
Bacri: Une prière, para violín y
orquesta. Bloch: Ningun,
improvisación. Janácek: Balada de la
Sonata para violín. Bartók: Dos danzas
rumanas. Ysaÿe: Rêve d’enfant. Fauré:
Andante de la Sonata op. 13. Chausson:
Nos souvenirs de las Mélodies op. 8.
Chaminade: Sérénade espagnole.
Debussy: Beau soir. GEORGES PLUDERMACHER
y JEAN-MARC LUISADA, piano. WDR
Sinfonieochester Köln. Director: Semion Bichkov.
RCA 877622. DDD. 55’. Grabación: Colonia,
I/2002; Compiègne, VI/1999; Aldeburgh, IV/2001.
Distribuidor: BMG. N PM
Este CD lo protagoniza el espléndido vir-
tuoso francés Laurent Korcia, proviene
de otros tres CD, y viene a ser presentación de la música contenida en ellos.
Comienza con una impresionante obra
concertante para violín y orquesta en
ocho movimientos que sólo en los extremos no son plenas miniaturas. El compositor es Nicolas Bacri, nacido en 1961,
crecido fuera de la influencia abrumadora de la vanguardia; le dedica su obra “a
la memoria de los mártires judíos de
todos los tiempos”. Probablemente, nunca una obra se haya dedicado a tantos
seres humanos ni a tanto sufrimiento. La
obra, dolorosa, sugerente, a veces dramática, plantea en todo momento referencias tonales que van más allá del simple
uso de acordes tonales. La línea impecable e implacable de Korcia es protagonista individual, si bien con trasunto más
allá de ese itinerario horizontal; le acompañan Bichkov y la Orquesta de la Radio
de Colonia con rigor e inspiración.
El resto de esta selección es de un
camerismo fragmentario, incompleto,
pero exquisito; el violín virtuosísimo,
penetrante, elocuente de Laurent Korcia
nos sumerge en el paisaje sonoro de
manera mágica, como los virtuosos de
que tenemos noticia legendaria, como si
uno de ellos se hubiera encarnado hoy y
nos contara la música de algunos grandes compositores de la primera mitad
del pasado siglo y alguna cosa de finales
del otro. Aunque, la verdad, no faltan
hoy virtuosos, y no es preciso que se
reencarnen los del pasado. Korcia no es
una excepción, aunque su violín, su sentido, su manera tocar sí lo sean. Unas
veces se trata de arreglos (Kreisler para
Cécile Chaminade, Heifetz para
Debussy, Székely para Bartók), otras de
fragmentos, aunque hubiéramos deseado obras íntegras. En la Improvisación
de Baal Shem de Bloch el recital alcanza
cotas muy elevadas. Pero el grado de
intensidad y sugerencia de algunos fragmentos franceses (o todos, por qué no)
convierten esta secuencia en un júbilo
de excelencias para el buen aficionado:
la quimera romántica del Rêve, la ensoñación preimpresionista de Fauré, el
canto intimista de Chausson. El melómano no quedará defraudado.
S.M.B.
EMMANUEL PAHUD. FLAUTISTA.
Strauss: Sonata para flauta y piano op.
18. Widor: Suite op. 34. Franck: Sonata
en la mayor. ERIC LE SAGE, piano.
EMI 5 57813 2. DDD. 74’03’’. Grabación:
La Chaux-de-Fonds, II/2004. Productor: Stephen
Johns. Ingeniero: Jean-Marc Laisné. N PN
Una obra original para flauta y piano (la
Suite de Widor) entre dos transcripciones
de composiciones originales para violín y
pìano. Evidentemente lo más interesante
será, de entrada, la poco divulgada Suite
de Widor por ser éste uno de esos compositores que raramente “fallan” y sobre
el que no está nunca de más abundar. Es
decir, que Widor, aunque no fue un
genio ni se cuenta entre los grandes o
D I S C O S
RECITALES
grandísimos maestros, es un autor cuya
música acostumbra a despertar interés a
poco que se le preste atención, y al escuchar algo de él que a uno le resulta nuevo, pues eso, que raramente “falla”. Y
aquí tenemos esta preciosa Suite de evocaciones schumannianas (en especial en
el tercer movimiento, Romance) con
toques melódicos de raíz modal (sobre
todo en el Scherzo) que tanto gustaban
al autor y que entroncan con la música
preclásica que tanto atrae a los organistas
como lo fue Widor y con la música
popular francesa.
La costumbre de haber escuchado
tantas y tantas veces la Sonata de Franck
según la versión original, hace que siempre sorprenda escucharla tocada con una
flauta, a pesar de que es bastante habitual y que la obra en cuestión ya sea parte del repertorio de los flautistas (hasta
los violistas y los violonchelistas se han
apropiado de ella). Pero lo cierto es que
es una obra tan violinística que, a pesar
de que no decepcione tocada con una
flauta, se explica a sí misma tal como su
autor la concibió originalmente, Otro
tanto cabe decir (por la costumbre, por
estas familiarizados con el original violinístico) de la Sonata de Strauss, aunque,
es evidente al escucharla, no es una
composición tan genuinamente violinística como lo es la de Franck y “resiste”
quizá mejor la transcripción. Lo que sí
queda claro es el buen hacer de Pahud,
que defiende todo el programa como si
se tratara de grandes obras maestras más
allá del instrumento del que se sirve,
acompañado por uno de sus cómplices
habituales, Eric Le Sage, trazando ambos
un recital interesante y de los que se
escuchan con placer una vez que uno se
olvida (aunque cueste) de que la Sonata
de Franck es para violín.
CHRISTIAN RIVET. GUITARRISTA.
J.P.
De Visée: Allemande en sol mayor.
Masquerade. Sarabande. Minueto en la
mayor. Suite nº 8 en re menor. Minueto
en re mayor. Tombeau de Mr. Francisque
Corbett. Minueto en do mayor.
Sarabande en sol mayor. Muzette. Jolivet:
Tombeau de Robert de Visée.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 040502. DDD.
65’10’’. Grabación: París, V/2003. Productor:
Alban Moraud. Ingeniero: Franck Jaffrès.
Distribuidor: Diverdi. N PN
E n 1967, Jolivet compuso uno de sus
escasos acercamientos a la guitarra, la
suite que tituló Tombeau de Robert de
Visée. Esta composición aparece rodeada
aquí por obras del propio Visée compuestas casi tres siglos antes que la de
Jolivet y el contraste entre la de éste y las
del autor preclásico queda realzado por
el hecho de que Christian Rivet emplea
una guitarra actual en el primer caso y
una guitarra barroca (basada en un
modelo de Stradivarius) en el resto.
Robert de Visée dominaba el instrumento
para el que escribía, y para Jolivet la guitarra era un instrumento poco habitual
(sin duda le fue muy útil la colaboración
de Andrés Segovia), aun así, al tratarse
como se trata de dos compositores de
indiscutible oficio y de talento, pueden, a
pesar de las muchas distancias (más allá
de las temporales) que median entre
ambos, convivir en un mismo programa
como es el caso. Estéticamente, sin ir
más lejos, poco (o nada) tienen que ver
Visée y Jolivet, pero hay algo que los
une, al menos en este recital, que es el
intimismo, tal como subraya Rivet en su
interpretación, que es magnífica y adecuada en las obras de uno y otro. La
música de Robert de Visée inspiró a Jolivet su reconocido deseo de volver a un
pasado idealizado utilizando la guitarra
como medio en un momento en que
otro gran compositor (aunque muy distinto en el plano estético) como fue Joaquín Rodrigo hiciera otro tanto con su
Fantasía para un gentilhombre. Jolivet
había expresado en alguna ocasión su
deseo de “devolver a la música su antiguo carácter primigenio, cuando era una
expresión mágica y taumatúrgica de la
religiosidad de los grupos humanos” y
algo de esta introspección hay en este
Tombeau de Robert de Visée.
J.P.
David Russell
UN ESPECTÁCULO
DAVID RUSSELL.. GUITARRISTA.
Spanish Legends. Sáinz de la
Maza: Zapateado. Rondeña.
Llobet: Diez canciones populares
catalanas. Scherzo-Vals. Segovia:
Estudio sin luz. Anécdotas nº 2 y nº 5.
Remembranza. Pujol: Seguidilla.
Impromptu. Triquilandia. El abejorro.
Canción amatoria. Festívola. Tango.
Tonadilla. Guajira.
TELARC 80633. DDD. 65’. Grabación: Maryland,
VI/2004. Productora: Rosalin Ilett. Ingeniero:
Thomas Knab. Distribuidor: Indigo. N PN
Reciente premio Grammy por su compacto Aire latino (ya glosado aquí como
lo que es: un disco sensacional), David
Russell vuelve a la carga con un recital
de música original para guitarra escrita
por guitarristas con evidente afecto por
el folclore. La cosa empieza brillantemente, con el Zapateado de Sáinz de la
Maza (sólo 2’23’’, ¡qué pena!) que deja
bien claro lo que ya sabemos desde
hace años, que la guitarra no tiene
secretos para Russell y que ya podemos
prepararnos para el espectáculo, porque
este compacto es un espectáculo en el
sentido más noble del término. Uno se
queda con la boca abierta pero también,
muy a menudo, cautivado por la sensibilidad vitalísima, nunca ensimismada,
de este genio de la interpretación. Es
evidente que esta música le es muy
familiar a Russell, escocés de nacimiento, menorquín de adopción y actualmente vecino de Lugo, y escuchar como
“canta” (porque la guitarra puede “cantar” en manos de alguien como él) El
testament d’Amèlia según Llobet deja
bien claro que la música popular y culta
de este lado de Europa le resulta muy
cercana. Y lo mismo (y por poner un
ejemplo bien distinto) con la Seguidilla
de Pujol, de una elegancia verdaderamente exquisita, abordada como si fuera
de Scarlatti sin que ello traicione su evidente deuda con el folclore (deuda que
ya contrajo antes el propio Scarlatti). Lo
más curioso aquí son las cuatro piezas
de Andrés Segovia, excelentemente
escritas como no podría ser de otro
modo por venir como vienen de alguien
que conoce perfectamente el instrumento y sus posibilidades.
Resultan muy guitarrísticas y quizá
por ello no tan espontáneas como la
mayor parte del resto del programa,
pero no está de más el conocerlas por el
simple hecho de ser de Segovia. Atención al sensacional final, la Guajira de
Pujol, que permite a Russell mostrar su
dominio total de la riqueza tímbrica de
su instrumento. Si Aire latino mereció
más de un premio, pues lo mismo este
Spanish Legends.
Josep Pascual
www.scherzo.es
105
D I S C O S
RECITALES-VARIOS
GÉRARD SOUZAY. BARÍTONO.
Arias antiguas italianas y españolas.
Ocho canciones de Liszt.
DALTON BALDWIN, PIANO.
CLAVES 50-2412 AAD. 71’54’’. Grabaciones:
París, 1957 y 1958. Reedición digital: 2004.
Distribuidor: Gallicant/Gaudisc. R PN
D entro de la extensa discografía de
Souzay, este compacto señala algunas
interesantes excepciones de repertorio.
Las arias de comienzos del barroco italiano y una selección de piezas líricas
del Renacimiento y el barroco español,
abren un espacio muy peculiar en la
obra del barítono francés, al cual vincu-
lamos fácilmente con la canción francesa
y el Lied alemán.
Souzay —vaya novedad— es un refinado y elegante diseur cuyas cualidades
decisivas pasan por el recitado nítido y
la construcción de la frase a partir de la
palabra y de la estrofa a partir de la frase. En el barroco añade un buen dominio de las vocalizaciones, hechas con
mucho ligado y sin intención de virtuosismo. Más curiosa, si cabe, es su prestación en español, lengua que pronuncia
con limpieza y sin pretender pasar por
español, lo que resulta pertinente a estas
lejanas poesías, ya que no sabemos a
ciencia cierta cómo hablarían nuestros
antepasados. Que Souzay es rico de
matices, íntimo y sensible, todo el mundo lo sabe. Que Baldwin es un maestro
de repertorio y un instrumentista de
sonido destilado y equilibrado discurso,
también.
Más “normal” aparece Souzay cantando a Liszt, donde su regulación de
volúmenes y dominio de la voluptuosa
melodía liszteana raya a una magistral
altura. Baste encuadrar dos canciones de
antología y con letras francesa y alemana: Quand je dors y Es muss ein Wunderbares sein.
B.M.
Wilhelm Furtwängler
TESTIMONIOS
WILHELM FURTWÄNGLER.
DIRECTOR. Schumann: Sinfonía
nº 4. Bruckner: Sinfonía nº 7
(Adagio). Chaikovski: Sinfonías nºs 4 y 6.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE VIENA.
2 CD TAHRA FURT 1099-1100. Mono/ADD.
71’33” y 77’30”. Grabaciones: Berlín, 1938, 1942
y 1953. Viena, 1951. Remasterización: Charles
Eddi, Studio Art e Son, París. Distribuidor:
Diverdi. H PM
Extraordinario álbum que nos trae cuatro interpretaciones legendarias en estudio de Furtwängler con sus dos habituales orquestas. La sorpresa para el firmante ha sido la sensacional Cuarta de Chaikovski con la Filarmónica de Viena, una
profunda recreación (de la que sin duda
Celibidache debió de beber, escuchen su
reciente registro en EMI), alejada de
efectismos espectaculares y con una
coherencia sinfónica pocas veces puesta
tan en evidencia como aquí. Las demás
versiones de este álbum ya habían sido
publicadas recientemente: la Patética
había aparecido en un disco Naxos bien
restaurado e igualmente comentado desde estas páginas; el Adagio de la Séptima
de Bruckner, salió en un CD Teldec,
aunque quizá este reprocesado Tahra
esté más conseguido. Mientras que la
celebérrima Cuarta de Schumann, efectivamente hay que estar de acuerdo con
los comentarios del libreto y proclamar
que esta es la mejor reedición hecha hasta hoy (de sonido más claro, cuidado y
natural que el reciente publicado en la
colección de DG Musik Sprache der
Welt). Imprescindible, sin duda, cuatro
raros testimonios de Furtwängler en
estudio obligatorios para todo el mundo.
Enrique Pérez Adrián
VARIOS
FANTASÍAS INGLESAS.
Obras de Purcell, Jenkins y Campion.
SHANNON MERCER, soprano. MASQUES.
Director: OLIVIER FORTIN.
ANALEKTA AN 2 9905. DDD. 63’32’’. Grabación:
Mirabel, VII/2004. Productor: Carl Talbot.
Ingeniero: Steven Bellamy.
Distribuidor: LR Music. N PN
106
E l período llamado “isabelino”, que
comprende aproximadamente entre
mediados del siglo XVI y mediados del
XVII, fue uno de los más productivos, en
cantidad y calidad, de toda la historia de
la música inglesa. En este disco se reúne
a dos de sus máximos representantes,
Thomas Campion (1567-1620) y John
Jenkins (1592-1678), junto a su genial
continuador, Henry Purcell (1659-1695).
De Jenkins se ilustra su faceta de compositor para consort of viols, aunque
aquí lo que se oyen son dos pares de
violines y violas da gamba.
Es música de sabor italiano, con
contrapuntos elaborados sobre marcados ritmos internos. Campion, médico
además de poeta y laudista, pone en
cambio música a versos amorosos de su
propia cosecha sin ninguna especial
intención en las armonías de acompaña-
miento. Naturalmente, es sobre la tercera
pata sobre la que principalmente descansan los principales atractivos de esta
mesa, pero todo el programa se oye con
agrado a un grupo muy conocedor de lo
que se trae entre manos y de gran compenetración entre sus componentes.
Entre éstos destaca la hermosa y bien
manejada voz de la soprano Shannon
Mercer, la cual, aunque a algunos les
pueda parecer demasiado romántica en
el Lamento de Dido, por supuesto donde
encuentra mayor campo de expansión
es en esta y en las otras dos arias de Purcell incluidas.
A.B.M.
MÚSICA CORTESANA EN LA
EUROPA DE JUANA I
DE CASTILLA.
Obras de Anónimo, Dalza, Del Enzina,
Desprez, Busnois, Isaac, Buxheimer y
Gulielmus. MÚSICA ANTIGUA.
Director: EDUARDO PANIAGUA.
PNEUMA PN 710. DDD. 58’57’’. Grabación:
Madrid, II/2004. Productor: Eduardo Paniagua.
Ingeniero: Hugo Werterdahl. Distribuidor:
Karonte. N PN
Si cuando leemos u oímos “música isabe-
lina” pensamos en Inglaterra, estamos
olvidando que también en España, casi a
la vez, hubo otra reina llamada Isabel.
Pero no es a ésta a la que dedica Eduardo
Paniagua y su grupo este disco, sino a su
hija Juana, es decir, a las músicas que se
pudieron oír en su tiempo si no en su
corte, en el quinto centenario de su
ascenso al trono y 450º aniversario de su
muerte. En los comentarios de la carpetilla, tan bonita ésta y tan documentados y
claros aquéllos como de costumbre,
Paniagua explica que son músicas pensadas para instrumentos ligeros, portátiles,
que pudieran acompañar a una monarquía siempre itinerante. La mayor parte
son piezas instrumentales, y las vocales
César Carazo, que también toca la viola
de brazo, las canta con aquel punto de
ingenuidad técnica y expresiva que se
extiende a la pronunciación probable con
que en España debía de cantarse el Innsbruck, ich muss dich lassen [Innsbruck,
debo abandonarte] de Heinrich Isaac. El
resto funciona como de costumbre, muy
bien, con particulares aciertos en la elección de los colores tímbricos de los instrumentos de percusión y unas tomas
sonoras perfectamente equilibradas para
D I S C O S
RECITALES-VARIOS
que todo produzca la más convincente
impresión de pureza original, que es de
lo que en estos casos sobre todo se trata.
A.B.M.
VERTIGE.
Obras de Ligeti, Gubaidulina, Schnittke,
Tiensuu y Kusjakov. TRÍO SOLOTAREV.
FRANCESCO DILLON, chelo.
STRADIVARIUS STR 33652. DDD. 65’17’’.
Grabación: Brunetto, VI/2003. Productor: Andrea
Dandolo. Ingeniero: Andrea Chenna.
Distribuidor: Diverdi. N PN
El programa que propone el sello Stradi-
varius es de gran atractivo. El cuerpo
sonoro lo constituye un instrumento que
en la modernidad goza cada vez de
mayor predicamento y es que el acordeón permite un juego de sonoridades tan
amplio y rico que se adapta como un
guante a las exigencias de los nuevos
lenguajes. Con todo, en el repertorio discográfico la presencia del acordeón no
es aún habitual y por ello este recital, a
cargo del Trío Solotarev, merece la pena
conocerse. Se trata de un trío de acordeones clásicos que encara un programa
muy diverso, que va desde el universo,
en efecto, vertiginoso de los Études de
Ligeti hasta el tema inspirado en una cla-
ra simbología religiosa como es el caso
de In croce, de Gubaidulina. En el disco,
el instrumento se nos ofrece bajo el
nombre ruso, bajan, y el mismo grupo se
presenta como “una formación de música de cámara absolutamente inédita”. Se
trata de un trío de acordeones clásicos
que “desarrolla una investigación musical
dentro de un ámbito nuevo y original”.
El trío explica someramente en el libreto
que acompaña al disco que el bajan es,
en realidad, muy diferente del acordeón
tradicional, un instrumento que “sólo a
partir de finales de los años 60 ha empezado a interesar a los compositores”.
La tradición viene representada por
una sonata de amplio aliento, la compuesta por Anatoli Kusjakov en 2001,
dividida en cuatro secciones. Es sin duda
la página más espectacular del programa
y está sabiamente colocada al final de
un recital que se inicia con esa sensación a la que ya predispone el título
genérico, Vértigo. La pieza Vertige, de
Ligeti, es la encargada de abrir el disco y
es en sí misma una pequeña novedad.
Al tratarse de una versión para trío de
acordeones, casi se puede asegurar que
estamos ante un estreno. La música de la
última etapa de Ligeti permite adaptaciones como ésta y el resultado es espléndido. Es más, el original para piano (el
Étude nº 9) agradece un cuerpo sonoro
de mayores resonancias. Las dos
siguientes piezas van siempre íntimamente unidas en los conciertos que
hacen el segundo libro de los Études: los
números 13 y 14, las portentosas La
escalera del diablo y Coloana infinita,
quizás el punto de inflexión de este
monumental ciclo. La impresión de un
organismo vegetal que se transforma (y
habría que añadir, también, que se
expande) está formidablemente recogida
en esta nueva versión. El interés no
decae en el resto del registro. Si Schnittke hace su habitual exhibición de estilos
varios, homenajeando explícitamente a
Stravinski, Shostakovich y Prokofiev,
Jukka Tiensuu, este interesante compositor finlandés incomprensiblemente poco
conocido y gran virtuoso del clave,
alcanza momentos de gran intensidad en
la pieza Mutta. Lo abstracto del autor
escandinavo choca con la expresividad
de Sofia Gubaidulina. El tema In croce
es ya suficientemente conocido, pero no
la sonata Et exspecto, una pieza de duración generosa que por la especial interpretación del acordeonista Dario Flammini y el fervor religioso que desprende
toda la obra, en especial el cuarto movimiento, un coral de tono solemne, merecen largamente la escucha.
F.R.
Andreas Scholl
UNA VOZ PARA SENESINO
ARIAS PARA SENESINO. Obras de
Haendel, Albinoni, Lotti, A. Scarlatti
y Porpora. ANDREAS SCHOLL, contratenor.
ACCADEMIA BIZANTINA. Director:
OTTAVIO DANTONE.
DECCA 475 6569. DDD. 65’32’’. Grabación:
Milán, VI/2004. Productor: Chris Sayers.
Ingeniero: Roberto Brenna. Distribuidor:
Universal. N PN
Conocido profesionalmente como Senesino por su origen sienés, Francesco Bernardi (c. 1680-c. 1758) ha sido una de las
mayores figuras de la ópera de todos los
tiempos. Aplaudido como cantante y
actor excepcional, arrogante, soberbio e
insolente, este castrato con voz de contralto, que llegó a acumular una de las
más inmensas fortunas que haya tenido
jamás músico alguno, fue uno de los
grandes dominadores de las escenas italianas y londinenses durante la primera
mitad del siglo XVIII. Andreas Scholl lo
ha escogido para su último y esperado
disco, trazando un recorrido por toda su
carrera, desde los primeros títulos interpretados en Venecia (Albinoni), Nápoles
(Scarlatti) y Dresde (Lotti) hasta las últimas contribuciones al género (Porpora)
tras el regreso a Italia después de los
años pasados en Londres, período documentado aquí por la más célebre relación artística de su existencia, la que
mantuvo con Haendel.
Dejando al margen las obras haendelianas (arias de Flavio, Rodelinda, Giulio
Cesare in Egitto y Rinaldo), suficiente-
mente conocidas, el resto del programa
del disco tiene el interés de lo inédito,
pues los fragmentos de óperas de Albinoni (Astarto, Engelberta), Lotti (Teofane,
Gli odi delusi dal sangue), Scarlatti (Carlo re d’Allemagna) y Porpora (Il trionfo
di Camilla) se graban por primera vez.
Scholl se muestra como el cantante
bien conocido por los aficionados, de
bello timbre y excepcional técnica, que
le permite transitar con brillantez los
pasajes más exigentes de una música
que es pródiga en ellos. Desde el punto
de vista expresivo, podría pedírsele algo
más de variedad, en especial en los dos
recitativos acompañados de Haendel,
en los que Senesino era al parecer un
maestro consumadísimo, y en los fragmentos lentos. Así, el momento más
célebre de todo el recital, el Cara sposa
de Rinaldo, que Senesino interpretó en
la reposición de 1731, aunque la ópera
datase de 1711 y Haendel la escribiese
para Giuseppe Nicolini, resulta entrecortado y de desconcertante frialdad.
Más entonado parece en cambio en Discordi pensieri de Teofane de Lotti, donde, apoyado en el extraordinario violín
solista de Stefano Montanari, Scholl
alcanza una más que notable efusividad
lírica, muy bien contrastada con la parte
central, más animada, del aria. El Dove
sei de Rodelinda de Haendel pasa sin
pena ni gloria, con una irritante neutralidad teatral, hasta la impresionante
messa di voce con que la culmina el
cantante alemán, que muestra, ahí sí, las
inmensas posibilidades de sus medios.
En general, las arias de bravura parecen
mejor resueltas desde el punto de vista
dramático, en especial Del ciel sui giri
de Carlo re d’Allemagna de Scarlatti, en
la que la ornamentación fluye con una
espectacular brillantez; Al lampo dell’armi de Giulio Cesare de Haendel, magníficamente captado su encendido espíritu marcial con un ritmo vivaz y ágil; y
Va per le vene il sangue de Il trionfo di
Camilla de Porpora, donde, más allá
del virtuosismo, Scholl se muestra como
un cantante elegante, refinado y capaz
de sutiles cambios de color con pretensiones puramente expresivas. Atento y
cálido acompañamiento de la Accademia Bizantina de Ottavio Dantone.
Pablo J. Vayón
107
D V D
108
MOZART:
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
MOZART-VARIOS
Don Giovanni. BRYN TERFEL (Don
Giovanni), RENÉE FLEMING (Donna Anna),
FERRUCCIO FURLANETTO (Leporello), SOLVEIG
KRINGELBORN (Donna Elvira), PAUL GROVES
(Don Ottavio), HEI-KYUNG HONG (Zerlina),
JOHN RELYEA (Masetto), SERGEI KOPTCHAK
(Commendatore). CORO Y ORQUESTA DEL
METROPOLITAN OPERA HOUSE. Director
musical: JAMES LEVINE. Director de escena:
FRANCO ZEFFIRELLI/STEPHEN LAWLESS. Director
de vídeo: GARY HALVORSON.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073
4010. 180’. Grabación: Nueva York, X/2000.
Subtítulos en español. Distribuidor:
Universal. N PN
E l Met neoyorquino se ha distinguido
siempre por sus lujosas representaciones,
tanto en lo musical como en lo escénico,
caracterizándose este último concepto,
casi siempre, por mantenerse dentro de
los cánones de un elegante clasicismo.
Esta producción de Don Giovanni no es
una excepción. Se trata del penúltimo
montaje de la ópera del genio salzburgués (el último fue realizado el pasado
año por Marthe Keller, la bella actriz suiza de cine y teatro reconvertida en directora escénica de talento, como ha
demostrado en sus Diálogos de carmelitas para la Opéra du Rhin), y lleva la firma de Franco Zeffirelli en el que supone
uno de sus trabajos más sobrios. Apoyado en la monumentalidad de unos decorados diseñados por él mismo, y en un
opulento vestuario creado por Anna
Anni, el director de la reposición, Stephen Lawless, ha seguido las pautas establecidas por el director italiano realizando un movimiento de actores coherente
y con mucha fuerza, aprovechando las
marcadas personalidades de sus intérpretes principales. Las realizaciones mozartianas de James Levine se han caracterizado, en general, antes por su poderío
que por su sutileza, pero funcionan muy
bien. En este caso, el maestro estadounidense sabe establecer el adecuado clima
escénico, obteniendo un sonido muy sinfónico de la estupenda agrupación titular
del primer teatro americano.
Bryn Terfel es un burlador de Sevilla
de una sensualidad primaria, casi salvaje; una fuerza de la naturaleza que hace
estallar todo cuanto tiene a su alrededor.
Vocalmente es un auténtico placer gozar
de ese instrumento pletórico y rotundo,
que el cantante galés sabe manejar con
mucha sabiduría para plegarlo en los
momentos más delicados y hacerlo atronar en los más dramáticos. Junto a él
marca un adecuado contrapunto el
Leporello de Ferruccio Furlanetto, que
se beneficia de las imponentes dotes histriónicas de este bajo italiano (curiosamente, en la producción salzburguesa
de Patrice Chéreau y Daniel Barenboim,
él era Don Giovanni y Terfel, Leporello).
Renée Fleming compone una Donna
Anna que, como pocas veces, es una
auténtica antagonista del personaje titular, por su bellísima presencia escénica,
la calidad de su instrumento y su estupendo dominio mozartiano. A su lado,
Solveig Kringelborn como Donna Elvira
resulta más pálida en lo vocal, pero se
resarce gracias a su convincente actuación escénica. Paul Groves luce su cuidada línea de canto como Don Ottavio,
y Hei-Kyung Hong es una Zerlina con
más cuerpo y menos ligera de lo habitual. John Relyea como Masetto y Sergei
Koptchak como el Comendador redondean una función claramente representativa de los fastos mozartianos del Met.
R.B.I.
VERDI:
Falstaff. DONALD GRAMM (Sir John Falstaff),
KAY GRIFFEL (Alice Ford), BENJAMIN LUXON
(Ford), NUCCI CONDÒ (Mrs. Quickly), MAX
RENÉ COSOTTI (Fenton), ELIZABETH GALE
(Nanetta), RENI PENKOVA (Mrs. Meg PagE),
JOHN FRYATT (Dr. Caius), BERNARD DICKERSON
(Bardolfo), UGO TRAMA (Pistola). CORO DE
GLYNDEBOURNE. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
LONDRES. Director musical: JOHN PRITCHARD.
Director de escena: JEAN-PIERRE PONNELLE.
Director de vídeo: DAVE HEATHER.
ARTHAUS 101 083. 118’. Grabación:
Glyndebourne, 1976. Distribuidor: Ferysa.
Subtítulos en español. R PN
En esta producción del genial testamento
verdiano, Jean-Pierre Ponnelle enlaza con
la tradición del teatro isabelino proponiendo un espectáculo de corte enteramente británico, que, al mismo tiempo,
prueba las bien conocidas dotes del recordado director de escena suizo. La comicidad está muy bien dosificada, y la caracterización de los personajes es pertinente y
revela un concienzudo trabajo de preparación, a lo que contribuyen también los
siempre en él cuidados trajes. En la escena del bosque introduce algún elemento
de gusto más dudoso, pero esto no empaña la categoría global del montaje.
Sir John Pritchard, por aquel entonces
director musical del Festival de Glyndebourne, lleva las riendas musicales con
brío, pero sin caer tampoco en la broma
fácil, contando como siempre con el lujo
de una Filarmónica de Londres que hace
plena justicia a la extraordinaria riqueza
orquestal de la partitura. Donald Gramm
es un pancione muy bien delineado, con
una poderosa voz de bajo-barítono, y el
joven Benjamin Luxon luce su hermoso
timbre y su elegante fraseo como Ford.
Todo el reparto es muy homogéneo, y
responde muy bien al espíritu de la comedia, desde la atractiva Kay Griffel (una
soprano americana de nada desdeñables
medios, a la que pudimos ver hace años
en Madrid como Mariscala y Donna Elvira
con la Staatsoper berlinesa) en una espirituosa Alice, hasta sus enredadoras comadres (Nucci Condò como Mrs. Quickly y
Reni Penkova como Meg Page), o la simpática pareja de enamorados, con la deliciosa Nanetta de Elizabeth Gale y el delicado Fenton del tenor italiano Max René
Cosotti, especializado después en papeles
de opereta y de carácter. Muy graciosos el
Dr. Caius de John Fryatt y los dos criados,
Bernard Dickerson (Bardolfo) y Ugo Trama (Pistola). En resumen, un Falstaff muy
vital, como la propia obra.
R.B.I.
D V D
MOZART-VARIOS
VERDI:
Nabucco. MARIA GULEGHINA, soprano
(Abigaille); JUAN PONS, barítono (Nabucco);
SAMUEL RAMEY, bajo (Zaccaria); GWYN HUGHES
JONES, tenor (Ismaele); WENDY WHITE,
mezzosoprano (Fenena); STEPHEN MORSCHECK,
bajo (Sumo Sacerdote). CORO Y ORQUESTA DEL
METROPOLITAN NUEVA YORK. Director musical:
JAMES LEVINE. Director de escena: ELIJAH
MOSHINSKY. Director de vídeo: BRIAN LARGE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 0040 073 0779.
142’. Grabación: Nueva York, IV/2001.
Productores: Jay David Sacks, Louisa Briccetti,
Susan Erben. Subtítulos en Italiano, Inglés, alemán,
francés, español y chino. Distribuidor:
Universal. N PN
Con motivo del centenario de la muerte
del compositor, el Met programó este
Nabucco que tarde había llegado a su
escenario (1960, documentado fotográficamente en el bonus que acompaña al
DVD). Con decorados de imponente
grandiosidad (de John Napier) y un
espléndido vestuario acorde con la época
y lugar (Andreane Neofitou), acompañados por una iluminación muy expresiva
(Howard Harrison), el regista australiano
Moshinsky mueve convenientemente a
comparsería y solistas. En fin, que uno tiene la tranquila sensación de estar “viendo” la ópera de Verdi, sin esos sobresaltos
a los que nos obligan algunos directores
de escena contemporáneos, pariendo
esos engendros que, a menudo, no tiene
nada que decir y lo que es peor nada que
ver con lo que están contando. Un espectáculo, sin embargo, que no adquiriría en
imágenes todo su significado sin la formidable filmación de Large, capaz de mostrarnos las reacciones de los solistas y la
planificación general, con una precisión y
un virtuosismo impresionantes. Levine
dirige con la consabida energía y entrega
que merece esta espontánea partitura verdiana, con una orquesta excelente y un
coro de similar calibre (que, como si se
tratara de un mismísimo teatro italiano,
repite el Va, pensiero). Partitura que se
ofrece al completo, incluyendo repeticiones de las cabalettas (con ligeras variaciones) de Zaccaria y Abigaille. La voz de
Ramey ya no está en la época de esplendor, pero aún es capaz de enfrentarse a
este Zaccaria exigidísimo por todos los
ángulos que se le escrute, porque es un
artista extraordinario y un cantante no
inferior. El masacrante papel de Abigaille
encuentra en la hermosa voz de la Guleghina una intérprete dotada y generosa,
con un desprendido registro superior (a la
antigua usanza, regala un agudo en el primer concertante) y unas intenciones dentro de la mejor tradición. Pons canta muy
bien y tiene registro suficiente, pero le falta un tantín (¿de carisma?, ¿de comunicabilidad?, ¿es sosería?) para arrasar como,
dadas aquellas posibilidades, pudiera dar
a entender. De cualquier manera, su
Nabucco es de muy buen nivel. Para los
casi episódicos papeles de Ismaele y
Fenena no se puede pretender que primeras figuras acepten asumirlos en escena,
como ocurre en numerosas grabaciones
de estudio. Hughes Jones y White (más
perentoria ésta, que tiene su momento de
gloria en Oh, dischiuso è il firmamento)
cumplen con suficiencia, igual que el bajo
Morscheck que recuerda algo al Ramey
juvenil. Rafael Suárez como Abdallo y Alexandra Deshorties en Anna redondean el
importante cast.
donde expresa el dolor de la reina, junto a
un aria de una ductilidad extrema y un
final lleno de dramatismo. En Al dolce guidami, de Anna Bolena, sabe destacar el
aspecto doliente y melancólico, con una
nobleza impresionante, donde el instrumento parece flotar sobre la música con
una hermosura deslumbrante. Acaba el
recital con la escena final de Il pirata, de
Bellini, en la que la cantante muestra su
gran inteligencia, dando su versión, aprovechando al máximo sus cualidades,
empezando con unas frases llenas de
autoridad, a las que sigue un aria llena de
angustia, para acabar con una brillantez
apabullante. El acompañamiento de la
orquesta de la ORTF, dirigida por Carlo
Felice Cillario, conocedor del repertorio y
del estilo de la cantante, es correcto, con
algunos momentos interesantes.
nas. Como siempre en este tipo de recuperaciones audiovisuales, se trata de
tomas sonoras monoaurales de calidad
inferior a la que era habitual en aquellas
mismas fechas en las grabaciones sólo de
audio. Pero el aficionado buceará entre
estos tesoritos, comparará la oferta canadiense, cada vez más amplia, y más de
uno elegirá este exquisito recital cargado
de sabor antiguo en el que Ferras desgrana una espléndida Sonata de Debussy,
entre otras exquisiteces, y por mencionar
sólo el segundo número de mayor
importancia de este recital. Ya hubiéramos querido ver y oír a Ferras en el Concierto de Berg, que tiene grabado en EMI
con acompañamiento de Georges Prêtre
y que el sello del perrito parece dispuesto a no pasar nunca a CD. En fin, estas
imágenes que comentamos aparecieron
por televisión hace más de cuarenta
años. Por televisión: ¿no parece increíble?
F.F.
RECITALES - VARIOS
MONTSERRAT CABALLÉ. SOPRANO.
Obras de Granados, Donizetti y Bellini.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE LA ORTF. Director:
CARLO FELICE CILLARIO.
VAI 4308. 43’. Grabación: Sala Pleyel, París, 15-X1966. Formato Sonido: Mono. Formato Imagen: 4:3.
Código Región: 0. Distribuidor: LR Music. N PN
L as posibilidades de ver a Montserrat
Caballé en el cenit de su arte no son
muchas, siendo referenciable la función
de Norma que cantó en Orange. Por ello
es de gran interés la edición del recital
que dio en la Sala Pleyel de París el año
1966, poco después de su gran proyección mundial, como consecuencia de su
debut en Nueva York, del que ahora se
han conmemorado los 40 años, con un
importante acto en la ciudad de los rascacielos. La fecha de este recital, indicado en la carátula, es el 15 de octubre,
pero la cantante, en una reciente entrevista lo sitúa el 15 de junio. En este registro podemos encontrar la voz de Caballé
en estado puro, mórbida, aterciopelada,
con una importante densidad, que se
mantenía en todos sus registros, junto
con su dominio en la regulación de las
dinámicas, la impresionante duración,
redondez y seguridad de su fiato, la
capacidad para las notas flotantes, la calidad de su media voz, la seguridad, basada en una técnica muy sólida, la forma
impecable de atacar las notas y la musicalidad y sutileza a toda prueba.
El recital es algo corto y empieza con
La maja y el ruiseñor, de Goyescas, de
Granados, página a la que dota de una
cuidada belleza vocal. Luego aparecen
tres arias de belcanto, que pueden considerarse emblemáticas, por el dominio del
estilo, la sensibilidad y expresividad en
toda la gama, con Vivi ingrato, de Roberto
Devereux, que empieza con un recitativo
A.V.
S.M.B.
CHRISTIAN FERRAS. VIOLINISTA.
Debussy: Sonata para violín y piano.
Ravel: Pièce en forme de habanera,
Tzigane. Bach: Gavotte y Gigue de la
Partita en mi mayor. Mendelssohn:
Concierto para violín. GUY BOURASSA,
piano. ORQUESTA DE RADIO CANADÁ. Director:
ALEXANDER BROTT.
VAI 4282. 72’. Grabaciones: 1961-1963. Mono.
Formato: 4:3. Código región: 0. Sin subtítulos.
Distribuidor: LR Music. N PN
S on antiguas grabaciones de la Radio
Canadiense, que se dedica a registrar sus
archivos en busca de grandes y pequeños tesoros. Le toca ahora el turno al
magnífico violinista francés Christian
Ferras, con un sensacional Concierto de
Mendelssohn acompañado por una
orquesta y una batuta simplemente dig-
PIERRE MONTEUX. DIRECTOR.
ORQUESTA SINFÓNICA DE BOSTON.
FILMACIONES HISTÓRICAS.
Brahms: Obertura trágica.
Hindemith: Nobilissima visione.
Stravinski: Petrushka.
VAI 4316. 80’. Formato imagen: 4 : 3. Blanco y
negro. Formato sonido: Mono. Código región: 0.
Grabación: Boston, Teatro Sanders de la
Universidad de Harvard, 20-I-1959 (en vivo).
Coproducción de la Boston Symphony Orchestra
y WGBH Educational Foundation. Distribuidor:
LR Music. H PN
Otro documento más de la Sinfónica de
Boston, que en esta ocasión nos trae el
concierto que Pierre Monteux dio como
director invitado el 20 de enero de 1959,
109
D V D
VARIOS
es decir, cuando contaba 84 años de
edad y unas asombrosas cualidades
mentales (dirige de memoria las tres
obras de esta velada). Bajito, rechoncho,
con bigote de morsa, una batuta larguísima y una edad más apta para calmados
paseos al sol que para complicados ejercicios intelectuales, no hay detalle ni
matiz orquestal que se le escape, manteniendo al conjunto en todo momento
bajo un férreo control; éste le responde
en los tres casos con el virtuosismo y
brillantez acostumbradas. Monteux sabe
dar a cada obra su sentido del estilo, con
coherencia, intensidad y colorido adecuados. Con una batida simple de arriba
abajo, como bien se puede comprobar,
posee una facilidad sorprendente para
meterse a la orquesta en el bolsillo. Lástima que el sonido no sea muy allá, ni la
filmación tampoco, lo cual, unido al elevado precio, frenará considerablemente
la difusión de esta interesante película.
Como en los casos de Munch y Barbirolli que hemos visto en números pasados,
el locutor interviene en los tres casos
haciendo las correspondientes introducciones en inglés a las obras. Indicado
para profesionales o aficionados con
suficiente rodaje musical y que no les
importe la ausencia de modernas cualidades técnicas.
E.P.A.
COREOGRAFÍAS
DE GEORGE BALANCHINE.
Gluck: Chaconne. Prokofiev: El hijo
pródigo. Verdi: Ballet de “Don Carlos”.
Bizet: Juegos de niños. Chaikovski:
Elegía y paso de dos. Solistas y miembros
del NEW YORK CITY BALLET.
WARNER 7559 79839-2. 106’. Grabación:
Nashville, 1977. Productor: Emile Ardolino.
Masterización: Macdonald Moore.
Remasterización para DVD: Gateway Mastering
Studios. Distribuidor: Warner. R PN
110
Una serie del programa televisivo Dance in America reúne las coreografías de
Balanchine adaptadas a ese medio. Han
salido las dos primeras entregas y éstas
son la tercera y la cuarta. La estética del
maestro es clara, un neoclasicismo que
parte de la herencia clásica y abre algunas de sus posiciones sin entrar en conflicto con la escolástica. En especial, le
preocupan los efectos plásticos, las actitudes de remate, la geometría arquitectónica de los conjuntos.
Por lo demás, aquí aparece un Balanchine escolar y desmayado, salvo, en
parte, en Prokofiev, donde cuenta una
historia y nos sacude de la brillante clase
de baile para llevarnos a un escenario.
Más bien parece un gran maestro de
ballet que exhibe a sus alumnos hacia
finales de carrera. Desde luego, cuenta
con un excelente conjunto y algunos de
esos discípulos se llaman Mijaíl Barishnikov, Sean Lavery, Patricia Mac Bride,
Suzanne Farrell o Peter Martins.
En especial, brilla Barishnikov en su
mejor momento, con un desenfado corporal juvenil, unos saltos que parecen
apoyarse en el aire, una velocidad inve-
rosímil para la robustez de su cuerpo y
numerosos recursos de actor que van
desde el grotesco soldadito de Andersen
hasta el desgarrado hijo pródigo de la
Biblia.
B.M.
soprano). La Scola canta un liriquísimo
Nessun dorma que despierta entusiasmos en la muchedumbre y la Aliberti, en
un cambio radicalísimo de repertorio,
osa enfrentarse con la popular aria de la
Wally y con O mio babbino caro. Muy
floja en ambos casos, a pesar de algunos
aciertos pasajeros.
GRANDES ESTRELLAS
DE LA ÓPERA.
Páginas de El murciélago, L’italiana in
Algeri, El rapto en el serrallo, Carmen,
El violinista en el tejado, La traviata,
Tosca, Adriana Lecouvreur, La forza del
destino, La bohème, La viuda alegre,
Turandot, La Wally, El barbero de
Sevilla, Gianni Schicchi. Un amore così
grande y Wien bleibt Wien. AGNES BALSTA,
GUNTHER EMMERLICH, DEBORAH SASSON,
SANDRA SCHWARZHAUPT, KURT RYDL, JERRY
HADLEY, EVA MARTON, NEIL SHICOFF, ANNA
TOMOWA-SINTOW, DANIELA BARCELLONA,
VINCENZO LA SCOLA, LUCIA ALIBERTI. ORQUESTA
SINFÓNICA DE PRAGA. DEUTSCHES FILMORCHESTER
BABELSBERG. PENDERECKI FESTIVAL ORCHESTRA.
Directores: ROLAND SEIFFARTH Y OLEG CAETANI.
EUROARTS 2054028. 103’. Grabación: Dresde,
1998, 1999, 2000. Productores: Dieter Dierks y
Hans Jürgen Kliebenstein. Subtítulos en alemán,
francés e inglés. Distribuidor: Ferysa. N PN
Se trata de extractos de tres de los festivales veraniegos que se celebraban (o
siguen celebrándose) en Dresde, en la
bellísima plaza donde domina el impresionante edificio de la Semperoper. En
1998, Baltsa y Shicoff cantan el dúo final
de Carmen, intensos y generosos, y el
bajo Emmerlich ofrece un vivo retrato
del Osmin mozartiano, en solitario y luego con la bonita soprano Deborah Sasson, mucho mejor como Blonde que
como la conocimos antaño, en un recital
pucciniano para la antigua CBS, que fue
como su presentación (fallida) en la
sociedad lírica. Lo citado es lo mejor de
este capítulo, ya que el conocido bajo
Kurt Rydl aparece aburridísimo en el
fragmento más popular de El violinista
en el tejado y mucho más desganado en
la canción de Ferilli Un amore così grande a dos voces con la atractiva Sandra
Schwarzhaup, una cantante del montón.
Al final, por el brindis de Traviata nos
enteramos de que en esa velada también
aparecieron Eva Marton y Jerry Hadley.
En 1999, Shicoff y Tomowa-Sintow
dominan el cotarro; él con lecturas más
generosas que refinadas de las dos arias
de Cavaradossi, el racconto de Rodolfo y
el aria de la flor de Carmen; ella con
una algo descontrolada presentación de
la Lecouvreur y un Pace, pace mio Dio
algo más centrado, mientras que otra
vez la Sasson reitera su categoría de soubrette en una agradable lectura de la
Canción de Vilja, rubricada con una
luminosas nota en piano.
El espectáculo del 2000 tiene clara
presencia italiana, por el repertorio y por
los solistas, en un programa lleno de
sorpresas. La Barcellona se atreve con la
seguidilla de Carmen (sosísima) y con la
cavatina de Rosina (aquí mejor, en plan
de la mezzo aguda que ella es, pero con
detallitos de coloratura propios de
F.F.
LE SACRE DU PRINTEMPS.
Un film mudo de Oliver Herrmann con
la música de Igor Stravinski. Actores:
SOPHIE SEMIN, ARIADNA DEL CARMEN, ROBERT
HUNGER-BÜHLER. Productor ejecutivo: ROBERT
ZIMMERMANN. Director de fotografía: DAVID
SLAMA. FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Director musical: SIR SIMON RATTLE.
ARTHAUS 100 333. Productor de la grabación:
Christopher Franke. Film: 38’. Entrevista a Rattle:
15’. Story board y otro material: 75’. Subtítulos
en inglés, alemán, francés, español. Formato:
16:9 y 4:3. Código región: 0. Distribuidor:
Ferysa. N PN
Se trata de una película de Oliver Herrmann con la música de Stravinski. No a
partir de la música de Stravinski o para
la música de Stravinski. Con ella. La lectura de Rattle con la Filarmónica de Berlín es todo lo espléndida que cabe esperar de esos dos nombres que lo dicen
todo. Pero este DVD lo que contiene es
un film, otro film excelente del malogrado Oliver Herrmann, del que ya hemos
comentado aquí al menos su Pierrot
Lunaire con Christine Schäffer. No es
ésta una revista de cine, pero tenemos
que intentarlo.
Como en aquel Pierrot, Herrmann
acumula una secuencia muy amplia de
imágenes sugerentes y sugestivas, a
veces provocadoras. Dios es una negra
cubana sin rostro que fabrica personajes
en su cocina (El experimento). Seguimos
el destino de tres de esos personajes, de
distinta procedencia: la viuda deprimida
en su primera madurez, la joven ninfómana con padre que fue acosador, el
ejecutivo agredido y melancólico (Obsesiones). Acabarán en una isla, en la isla.
En la santería. Por libre, por separado
(El ritual). Hasta la transformación, la
iniciación, el renacimiento (El despertar). De fondo, siempre, y no de manera
del todo gratuita, la música poderosa del
Stravinski de 1913.
El DVD se completa con toda una
secuencia, repetición de la música
incluida, de los dibujos de preparación
del film (el storyboard), más una serie
de entrevistas con los actores y con el
propio Rattle; y también documentos de
rodaje e información sobre el proceso
de postproducción. Es un documento
interesantísimo. No por lo musical, precisamente, sino a pesar de que se nos
propone un film que nada tiene que ver
con el guión original, la idea que dio
lugar al Sacre de Stravinski. Acaso no
deba de importar eso en un experimento
como éste, de enorme interés visual y
conceptual.
S.M.B.
ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Achúcarro, Joaquín. Pianista.
Obras de Bartók y Rachmaninov.
RTVE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
Agricola: Misas. Bali.
Hungaroton. . . . . . . . . . . . . . .78
Alwyn: Conciertos para piano.
Donohoe/Judd. Naxos. . . . . . .78
Amargós: Euridice. Schneider,
Canturri/Amargós.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . .78
Ammann: Freedom of speech.
Neue Musik Zürich.
Hat Art. . . . . . . . . . . . . . . . . .79
Amsellem, Norah. Soprano. Canciones francesas. Claves. . . .103
Ángeles, Victoria de los. Soprano.
Obras de Mozart, Haendel y
Vivaldi. VAI. . . . . . . . . . . . . .73
Arias para Senesino. Obras de
Haendel, Albinoni y otros. Scholl.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . .107
Bach: Clave bien temperado II.
Barenboim. Warner. . . . . . . . .80
— Suite inglesa 6 y otras. Anderszewski. Virgin. . . . . . . . . . . . .79
— Suites francesas. Asperen.
Aeolus. . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
Bartoli, Cecilia. Mezzosoprano.
Ópera prohibida. Decca. 103
Bax: Tintagel y otras. Lloyd-Jones.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . .80
Beethoven: Conciertos para piano.
Serkin/Kubelik. Orfeo. . . . . . .81
— Sinfonía 9. Furtwängler.
Music & Arts. . . . . . . . . . . . . .80
— Sinfonías 2 y 6. Kubelik.
Audite. . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
Bellini: Norma. Gruberova,
Machado/Haider.
Nightingale. . . . . . . . . . . . . . .81
Berlioz: Réquiem. Scherchen.
Tahra. . . . . . . . . . . . . . . . . . .82
— Troyanos. Vickers, Veasey,
Soyer/Davis. Philips. . . . . . . .76
Boccherini: Cuartetos op. 10.
Comunità. Brilliant. . . . . . . . .82
Boito: Mefistofele. Ghiaurov, Freni,
Caballé/De Fabritiis.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . .76
Brahms: Sextetos, arr. piano. Matthies/Köhn. Naxos. . . . . . . . . .82
— Variaciones para piano. SchmittLeonardy. Brilliant. . . . . . . . . .83
Britten: Iluminaciones, Sonetos.
Pears/Britten. NMC. . . . . . . . .82
Bruckner: Sinfonía 9. Wand.
Profil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
Bumbry, Grace. Mezzo. Obras de
Verdi, Liszt y otros. VAI. . . . . .73
Byrd: Obras para clave. Leonhardt.
Alpha. . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Caballé, Montserrat. Soprano.
Obras de Granados, Donizetti y
Bellini. VAI. . . . . . . . . . . . . .105
Chaikovski: Trío. Weithaas/Bohórquez/Vogt. EMI. . . . . . . . . . . .84
Chopin: Conciertos para piano.
Zacharias. MDG. . . . . . . . . . .85
— Estudios, Sonata 2. Freire.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
— Scherzos. Virsaladze.
Live. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85
Cilea: Gloria. Roberti, Rota/Previta-
li. Bongiovanni. . . . . . . . . . . .85
Copland: Fantasía y otras. Pasternack. Naxos. . . . . . . . . . . . . .85
Coreografías de Balanchine. New
York City Ballet.
Warner. . . . . . . . . . . . . . . . .106
Crumb: Madrigales y otras. Wernick. New World. . . . . . . . . .85
Curran: Maritime rites. Curran.
New World. . . . . . . . . . . . . . .71
Dutilleux: Árbol de los sueños.
Charlier/Graf. Arte Nova. . . . .86
Dvorák: Cuarteto 13. Vlach.
Suprahon. . . . . . . . . . . . . . . .87
— Sinfonías. Suitner. Edel. . . . .74
Elgar-Payne: Sinfonía 3. Davis.
NMC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87
Facco: Amazonas de España.
Serrano/Ladrette. MAA. . . . . .67
Falla: Amor brujo. Sombrero de 3
picos. Valdés. Naxos. . . . . . . .87
Fantasías inglesas. Fortin. Analekta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106
Ferras, Christian. Violinista. Obras
de Debussy, Ravel y otros.
VAI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105
Flecha: Ensaladas. Balestracci.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87
Furtwängler, Wilhelm. Director.
Obras de Schumann, Bruckner y
Chaikovski. Tahra. . . . . . . . .106
Garanca, Elina. Mezzosoprano.
Arias favoritas. Ondine. . . . .104
Gershwin: Tip-Toes. Loesser, Stadlen/Fisher. New World. . . . . .70
Ginastera: Canciones y música de
cámara. Sala/Sulzen.
Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
Grandes estrellas de la ópera.
Euroarts. . . . . . . . . . . . . . . . .106
Haendel: Conciertos para órgano.
Schmitt/Matt. Brilliant. . . . . . .89
— Saúl. Joshua, Saks/Jacobs.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . .88
Horne, Marilyn. Mezzo. Obras de
Haendel, Beethoven y otros.
VAI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Humperdinck: Hijos del rey.
Moser, Henschel/Luisi.
Profil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89
Infantas: Motetes. Noone.
Almaviva. . . . . . . . . . . . . . . . .89
Kanawa, Kiri Te. Soprano. Obras
de Weber, Haendel y otros.
VAI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Kasarova, Vesselina. Mezzosoprano. Dúos. RCA. . . . . . . . . . .104
Kodály: Obras para chelo. Perényi.
Hungaroton. . . . . . . . . . . . . . .90
Koechlin: Obras para clarinete.
Altmann/Henschel. Hänssler. .90
Korcia, Laurent. Violinista. Obras
de Bacri, Bloch y otros.
RCA. . . . . . . . . . . . . . . . . . .104
Lecuona: Danzas. Ferman.
Talent. . . . . . . . . . . . . . . . . . .90
Liszt: Funerales y otras. Cohen.
BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91
London, George. Barítono. Obras
de Mozart, Strauss y otros.
VAI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Mahler: Sinfonía 5. Haitink.
Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . . .91
— Sinfonía 9. Tilson Thomas.
Avie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
— Sinfonías. Kondrashin.
Melodiya. . . . . . . . . . . . . . . . .91
Martinu: Frescos. Davis.
Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Monteux, Pierre. Director. Obras
de Brahms, Hindemith y Stravinski. VAI. . . . . . . . . . . . . . . . . .105
Mozart: Concierto para piano 16.
Knauer/Norrington.
Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . .92
— Cuartetos de juventud. Casals.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . .72
— Don Giovanni. Terfel,
Fleming/Levine. DG. . . . . . .104
— Sonatas para violín y piano.
Podger/Cooper. Channel. . . . .92
— Sonatas para violín y piano.
Manze/Egarr.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . .93
Música cortesana en la Europa de
Juana I de Castilla. Paniagua.
Pneuma. . . . . . . . . . . . . . . . .106
Música en tiempos del motín de
Aranjuez. Sánchez Mascuñano.
MAA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67
Offenbach: Obras para piano 1.
Sollini. CPO. . . . . . . . . . . . . .93
Pahud, Emmanuel. Flautista. Obras
de Strauss, Widor y Franck.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . .104
Panufnik: Concierto para chelo.
Rostropovich/Wolff. NMC. . . .93
Partch: Colección Harry Partch.
Varios. New World. . . . . . . . .68
Ponchielli: Gioconda. Caballé,
Pavarotti, Baltsa/Bartoletti.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . .76
Prokoviev: Ballets. Rozhdestvenski.
Melodiya. . . . . . . . . . . . . . . . .75
Rauch: Cantatas. Dobra.
Hungaroton. . . . . . . . . . . . . . .93
Ravel: Gaspard. Aimard.
Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Riley: Diamond. Riley.
Wergo. . . . . . . . . . . . . . . . . . .93
Rimski-Korsakov: Scheherezade.
Immerseel. Zig Zag. . . . . . . . .95
Rivet, Christian. Guitarrista. Obras
de De Visée y Jolivet.
Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . . .105
Rossi: Toccate e corenti. Bötticher.
Alpha. . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Rözsa: Sinfonía concertante.
Albert. CPO. . . . . . . . . . . . . .94
Russell, David. Guitarrista. Obras
de Llobet, Segovia y otros.
Telarc. . . . . . . . . . . . . . . . . .105
Sainte-Colombe: Conciertos. Voix
Humaines. Atma. . . . . . . . . . .95
Sacre du printemps.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . . .106
Sarao barroco. Sánchez Mascuñano. MAA. . . . . . . . . . . . . . . . .67
Schubert: Misa 6. Kubelik.
Audite. . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
Scarlatti: Sonatas. Ogg.
Lindoro. . . . . . . . . . . . . . . . . .95
Schumann: Amor de poeta.
Bauer/Hielscher. Naxos. . . . . .96
— Fantasía. Kreisleriana. Achúcarro. Ensayo. . . . . . . . . . . . . . .96
Segovia, Andrés. Guitarrista. Obras
de Bach, Rodrigo y otros.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
Shostakovich: Sonata para viola.
Rachlin/Golan. Warner. . . . . .97
Souzay, Gérard. Barítono. Arias
antiguas. Claves. . . . . . . . . .106
Strauss: Ariadne auf Naxos. Norman, Gruberova, Varady/Masur.
Philips. . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
— Dafne. Fleming, Yuon/Bichkov.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . .98
— Lieder 1. Brewer/Vignoles.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . .96
Szymanowski: Sonata 2 y otras.
Anderszewski. Virgin. . . . . . .99
Tallis: Spem in alium y otras. Summerly. Naxos. . . . . . . . . . . . . .98
Tebaldi, Renata. Soprano. Obras
de Puccini, Rossini y otros.
VAI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Telemann: Conciertos para flauta.
Goebel. Archiv. . . . . . . . . . . .99
Tenney: Pika-Don. Williams. Hat
Art. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
Tippett: Antología. Varios.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . .69
— Sinfonías 1, 2. Tippett.
NMC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69
— Fantasía. Sellik. NMC. . . . . .69
Usandizaga: Mendi-Mendiyan.
Davidova, Ubieta/Mena. Marco
Polo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
Valderrábano: Silva de sirenas.
Rivera. H. Mundi. . . . . . . . .100
Vaughan Williams: Te Deum y
otras. Baker. Hyperion. . . . .100
Veracini: Disertaciones sobre
Corelli. Guglielmo/Coen.
Stradivarius. . . . . . . . . . . . . .100
Verdi: Attila. Bergonzi, Deutekom,
Milnes/Gardelli. Philips. . . . . .76
— Corsaro. Carreras, Norman,
Caballé/Gardelli. Philips. . . . .76
— Giorno di regno. Cossotto, Norman, Carreras/Gardelli.
Philips. . . . . . . . . . . . . . . . . . .76
— Falstaff. Evans, Kraus, Freni/Solti. Decca. . . . . . . . . . . . . . . . .76
— Falstaff. Randall, Merriman/Toscanini. Music & Arts. . . . . . .101
— Falstaff. Gramm, Griffel/Pritchard. Arthaus. . . . . . . . . . . .104
— Nabucco. Guleghina,
Pons/Levine. DG. . . . . . . . . .105
— Réquiem. Fink, Schade/Harnoncourt. RCA. . . . . . . . . . . . . .101
— Stiffelio. Sass, Carreras,
Moser/Gardelli. Philips. . . . . .76
Vertige. Obras de Ligeti, Gubaidulina y otros. Solotarev.
Stradivarius. . . . . . . . . . . . . .107
Wagner: Maestros cantores. Weikl,
Bailey, Kollo/Solti. Decca. . . .76
Weber: Oberon. Davislim/Martinpelto/Gardiner.
Philips. . . . . . . . . . . . . . . . . .101
Winter: Kastanienball. Suonar Parlante. Winter & Winter. . . . .102
Ysaÿe: Sonatas. Zehetmair.
ECM. . . . . . . . . . . . . . . . . . .102
Zimmermann: Metamorfosis y
otras. Hirsch. Wergo. . . . . . .102
111
EL BARATILLO
DESECHILLOS DE TIENTA
Y
112
a hemos dicho aquí unas cuantas veces que la oferta cutre
ya no es, ni de lejos, lo que era, que las casas con más pretensiones, mejores medios e infinito mejor hacer como
TIM, Andromeda, Archipel y alguna otra se han ido haciendo
con este mercado en el que antes había cosas tan pintorescas
como interesantes, mal presentadas, feas a más no poder, pero
con un interés evidente. La presencia de esos grandes ha hecho
que los más pequeños se fueran quedando atrás o desaparecieran e incluso que
alguno con muy buenas cosas en su catálogo —como Disky— guarden silencio
desde hace demasiado tiempo.
Y busca buscando, y por variar de las
casas grandes —a las que volveremos el
mes próximo, no se preocupen— uno ha
hecho limpieza de fondos y se ha encontrado con cosas que estaban esperando
turno pero a las que, por hache o por be,
nunca les tocaba salir a la palestra de
estas páginas pobres pero honradas. Algunas se encuentran todavía por ahí, otras
hay que buscarlas con lupa en internet
pero todas son de una honradez a carta
cabal y alguna, ya lo verán, hasta resulta
ser una sorpresa. Démosles, pues, su
oportunidad, la última seguramente, a
estos productos del mercado asilvestrado
que tan felices pueden hacernos por muy
poquito dinero.
Vamos a empezar con la sorpresa, que
no es otra que una Cuarta de Brahms
dirigida por el gran Joseph Krips, el mismo de aquellas sinfonías de Beethoven
que recomendábamos en estas páginas un
día y que, todo hay que decirlo, no han
acabado de convencerle a algún lector
conspicuo por mor de la reconstrucción
técnica, a su entender no demasiado cuidada. Es el problema de estas grabaciones
que a veces sería mejor no tocar demasiado, dejarlas con sus pejigueras de época
aunque suenen un poquito peor. Pero,
claro, ya se sabe que el público de hoy
pide limpieza y que en el proceso se pierden a veces cuestiones fundamentales. Es
un debate demasiado largo y pelín técnico
que nos llevaría demasiado lejos en tiempo y en espacio. Volvamos a nuestro gordito relleno y digamos que su Cuarta de
Brahms es excelente. Procede de una grabación en estudio publicada por Decca en
1950 y recogida luego, en 2003, en un
álbum dedicado al gran director vienés, y
que uno sepa este disco es la única posibilidad de escucharla al margen del álbum
citado, más oneroso sin duda. Estamos, ni
que decir tiene, ante la gran tradición,
ante ese romanticismo en el que la profundidad no está exenta de ligereza, como
lo demuestra el transparente Andante
moderato. Como complemento, si vale la
expresión, se nos ofrecen las Variaciones
sobre un tema de Haydn en una versión
en vivo de Wilhelm Furtwängler con la Filarmónica de Viena —
no se nos indica fecha, así que a averiguarlo—, con algunos
problemas de sonido pero no graves (Audio Archive Classics
CLA005).
El segundo disco de este desecho de tienta llega de la
mano de los restos de lo que en alguna parte debió de ser una
colección de quiosco o similar a cargo de la firma EFSA y licenciado de otra denominada Cascade. Aquí empezamos mal,
pues se nos dice que el intérprete es la Orquesta Académica de
la Universidad de Friburgo, lo que tratándose de obras para
coro de Mendelssohn es referirse a la mitad del elenco —
supongo que el coro será el de la misma universidad. Pero la
verdad es que las versiones resultan ser bastante de recibo si
no de referencia y la música rara y hermosa: Salmos 10, 22, 42,
51, 55 y un par de corales (CMF 092).
No le haría yo ascos al tercero de los discos de este batiburrillo, pues contiene, entre otras cosas, las
Goyescas de Granados —más los Estudios
expresivos— que grabara la pianista griega Rena Kyriakou allá por los años sesenta del pasado siglo, y que es una de esas
versiones que conviene escuchar, que no
siendo de las cimeras sí aporta cosas a
una obra de la que tenemos todos unas
cuantas versiones ideales. Eso va en un
disco de este álbum de dos, el primero de
los cuales está dedicado a piezas de Albéniz, en las que la cretense demuestra que
sabía muy bien el terreno que pisaba.
Estas grabaciones han estado ya en Tournabout, en Tuxedo y más reciente en
Quadromania —en un álbum de cuatro
cedés de precio imbatible. La presentación es decente, con errores tan de bulto
como la inclusión de dos obras —Córdoba y Asturias— tocadas a la guitarra, muy
bien por cierto, pero no se sabe por
quién. Además a la pianista la llaman
Kena y no Rena. Impagable, pues, para
coleccionistas de disparates… y de buena
música barata (Gold Classics Collection.
Clásico Español. 40.007).
Y cerremos con uno de esos maestros
que aseguraban siempre fidelidad a la
música, buenas ideas —a veces excelentes—, pundonor y lo que hay que tener:
Gary Bertini, el israelí fallecido este mismo año y que tan buenos ratos nos hizo
pasar a los aficionados españoles y a los
compradores de discos —qué bueno su
ciclo de las sinfonías de Mahler para EMI
que cualquier día sacará algún avispado
para las licencias. Bertini hace aquí con la
Sinfónica de Bamberg una Quinta de
Chaikovski muy interesante, muy como
era él, con todo en su sitio pero también
con suficiente espacio como para dejar
esos destellos de talento que a veces le
hacían ser tan especial. La orquesta, en la
grabación de 1987, estaba bajo la titularidad de Horst Stein, es decir, había perdido algo de esa calidad con la que sorprendió cuando la vimos en España algunos
años antes y que le duró hasta la época
Rowicki —por cierto, que ahora vuelve a
estar muy bien con Jonathan Nott. Bueno,
que me distraigo, cómprense este disco si
lo ven, que a mí me costó dos euros y los
he dado por bien empleados.
Y nada más por este mes. Ah, sí. Responder una pregunta acerca de grabaciones baratas en SACD. Las hay, claro que
las hay. El sello RPO —el de la Royal Philharmonic— está reeditando su fondo en ese formato a cinco euritos. Ya saben que
ahí hay de todo, pero también algunas cosas que valen la pena:
el Grieg del pianista Ronan O’Hara, el Berlioz de Gibson, el
Beethoven de Herbig, un Sibelius muy bueno de Ole Schdmit,
un curioso Cesar Franck de Leppard…
Nadir Madriles
nadirmadriles@scherzo.es
D O S I E R
SCHILLER Y LA MÚSICA
E
l 9 de mayo de 1805 moría en Weimar Friedrich Schiller cuando aún no había
cumplido los cuarenta y seis años. No hay constancia de que tuviera un interés
especial por la música, aunque él mismo declarara que su inspiración poética
nacía de un sentimiento de musicalidad. Sea como fuere, lo indudable es que sus
grandes dramas han servido de punto de partida para algunas importantes óperas, en
tanto que numerosas poesías suyas han sido puestas en música por destacados
compositores. A los doscientos años de su desaparición, SCHERZO le dedica las páginas
que siguen.
113
D O S I E R
SCHILLER Y LA MÚSICA
ANTE EL UMBRAL ROMÁNTICO
En el último cuarto del siglo XVIII, lo que hoy es Alemania sale, por fin, del hundimiento posterior a
la Guerra de los Treinta Años. Un país unido por una lengua y una literatura pero con Estado
imperial puramente decorativo, es, en rigor, una dispersa red de señoríos, mal comunicados entre
ellos, dominados por cortes minúsculas y provinciales, con un acendrado sentido patrimonial de la
cosa pública. Tampoco hay una estricta unidad religiosa, ya que si bien la inmensa mayoría de la
población se dice cristiana, dicha cristiandad se ha escindido con la Reforma. Baviera es católica,
como Austria, pero Prusia es luterana y luego hay evangelistas y calvinistas por todas partes. Ni la
Iglesia romana ni el imperio bicéfalo tienen ningún interés en que Alemania se unifique y forme un
Estado moderno, acaso despótico e ilustrado, como lo proyecta la monarquía prusiana de Federico
el Grande. Habrá que esperar un siglo para que ello ocurra.
M
ientras tanto, en el espacio alemán hay una población de mayoría campesina, cuyo contacto con el
mundo es el predicador dominical y que empieza
a escolarizarse tímidamente. Los rudimentarios
maestros de primeras letras suelen ser sargentos del ejército,
como en Prusia y Brandemburgo, hasta que Berlín inventa la
Escuela Normal de maestros, según recuerda Dilthey.
La ciudad es un hecho intermitente en aquella Alemania
desparramada y de caminos primitivos e ineficaces. Apenas
existe la gran urbe comercial de modelo europeo: Hamburgo, Lübeck y otras ciudades de la Hansa, la alianza mercantil
del Norte. Contados ejemplos hay de ciudades laboriosas
como Leipzig, con su industria textil y sus imprentas, talleres
de encuadernación y librerías. Normalmente, la ciudad alemana es la llamada ciudad-residencia, agrupación de edificios donde vive una corte, con sus palacios, sus cuarteles, sus
teatros, sus iglesias, sus dependencias, oficinas y negocios de
Portada de una edición de la Oda de Schiller, con la casa del poeta en
Leipzig
114
servicios. Una muralla la defiende y, extramuros, hay amenos
paseos para los ocios primaverales de sus gentes.
Lo que saca a Alemania del pozo de la historia es una
potencia cultural que quiebra las fronteras amuralladas de
ese país indeciso entre Oriente eslavo y Occidente latino y
anglosajón. La novela Las cuitas del joven Werther (1774) y
la serie de las Críticas de la razón que culmina con la Crítica del juicio (1790) extraen la cultura alemana de la marginalidad suburbana y la instalan en el fulcro de la Europa
intelectual.
La obra de Goethe entusiasma a prosistas y poetas, a lo
que se añade su aureola de libro inmoral, que incita al suicidio, y de texto censurado y perseguido en distintas ciudades
europeas, por la autoridad civil o eclesiástica. Pero lo decisivo en la novela goetheana es que fija un tipo de personaje
que se convierte en paradigma de lo que será el hombre
romántico: un ser insociable, que tiene horror a la madurez
y se encanta con las seducciones de la adolescencia, para el
cual el amor es imposibilidad y desdicha, que acaba desvalorizando el mundo adulto a tal extremo que se borra de él
eligiendo la muerte. Víctima de la impostura inventada por
MacPherson, el poeta Ossián, cree que su educación sentimental está entre los bardos de la Edad Media, un mundo
heroico, caballeresco que confunde batallas e idilios, un
mundo antimoderno y fantasmal, desde donde los grandes
difuntos llaman a los vivos en los plenilunios.
Kant, por su parte, hace culminar la filosofía de la Ilustración, llevado el racionalismo a su cima y también a su
agotamiento. Su razón empieza a perder su pureza, se vuelve práctica y su visión de lo estético se abre a lo sublime,
que tanto conmoverá, enseguida, a los románticos. Lo sublime es una elevación infinita donde el sujeto pierde sus límites y trasciende el mero placer que proporciona el arte, placer que mantiene al sujeto distinguido del objeto que lo
gratifica. Lo sublime está más allá de la dualidad bello-feo y
en él hay éxtasis más que percepción. Si una estatua debe
ser bella, un naufragio, un terremoto, una tempestad pueden ser sublimes prescindiendo de toda hermosura.
Si subrayo los nombres de Goethe y Kant no es sólo por
su predicamento europeo sino porque son dos figuras señeras para el joven Schiller, que siempre fue joven en verdad
y, por ello, algo romántico. No se concibe, en efecto, a un
romántico viejo, calvo y desdentado. Ni siquiera se lo concibe maduro, atlético y triunfador. Sentirá siempre una noble
atracción por las causas perdidas y evitará las pedagógicas
desilusiones de la madurez. Así harán los seguidores de
Werther, Adolfo de Benjamin Constant, Chatterton de Alfred
de Vigny, Jacopo Ortis de Ugo Foscolo, por no incluir en la
lista a Mariano José de Larra.
D O S I E R
SCHILLER Y LA MÚSICA
Ideales y traumas
Otro fenómeno, esta vez traumático, que define el final
del siglo XVIII, es la Revolución Francesa. También en ella
los ideales de la Ilustración culminan y se consuman. La
Razón, que ha hecho la crítica de las religiones, es convertida en diosa. El republicanismo acérrimo desemboca en el
imperio napoleónico. El humanitarismo sirve para refundar
el nacionalismo francés. Esta dualidad del fenómeno revolucionario, que encantó a todos en un primer momento y luego produjo la espantada del Terror, fue advertida por Schiller en su Oda a la alegría, tan oportunamente apropiada
por Beethoven cuando no sabía cómo rematar su Novena
Sinfonía. “Todos los hombres devienen hermanos” se proclama en ella. Para ser hermanos hay que reconocer unos
ascendientes comunes. Los de la humanidad han de estar
por encima de ella. La alegría es el sentimiento que nace de
reconocer la común ascendencia, la divina. Los hombres
serán hermanos cuando compartan sus dioses, si es posible
uno solo, varón o mujer, para economizar disputas.
La aproximación y la distancia de los alemanes respecto
de la Revolución Francesa también se da en el teatro de
Schiller. Ciertamente, la Revolución servía de modelo para
la modernización de un país anticuado pero, a la vez, el primer esbozo de unión nacional, la Confederación de los
Estados del Rin, era un invento del invasor Napoleón. Construir una nación moderna implicaba aliarse al extranjero,
hiriendo el patriotismo. Algo similar a lo ocurrido con los
afrancesados españoles.
En Schiller hay que considerar el carácter aparentemente histórico de sus dramas, que tantas veces sedujeron a los
compositores de ópera por sus posibilidades histriónicas
“naturales”: sus personajes que hablan en el borde del canto mismo. En rigor, la cantidad de licencias y anacronismos
que el escritor se permite, sacan a sus dramas del marco
histórico para llevarlos a la alegoría.
Ciertamente, en Don Carlos y en Guillermo Tell hay una
clara alusión a la lucha contra el despotismo. En el caso
“español” —la España de Schiller siempre lo es de aquella
manera— se subraya el carácter teocrático de ciertas monarquías. No resulta nada claro, por el contrario, que Schiller se
decantara por la república, siguiendo el primer modelo
revolucionario francés. La libertad que el marqués de Posa
(personaje rigurosamente inexistente en la historia de España) pide para Flandes es la libertad religiosa reclamada por
los protestantes, acaso una vaga libertad de consciencia que
lleve a la libertad de expresión, pero no la libertad del pueblo flamenco para gobernarse a sí mismo. Se trata de un ideal fuera del tiempo, en el más allá de las ideas, con lo cual
se refuerza el carácter no histórico de estas piezas, donde los
personajes de la historia se traducen al lenguaje de la ficción
(baste echar una ojeada a su Santa Juana en La doncella de
Orleans). Por otra parte, los voceros de la libertad, como el
citado Posa y el Piccolomini de la trilogía Wallenstein, son
individuos de la aristocracia, nobles liberales si se prefiere la
fórmula. No lo es Guillermo Tell, hombre modesto y plebeyo, pero se trata de un líder bonapartista, con una relación
visceral, cordial y oscura entre él y su pueblo, según el
modelo napoleónico, al cual tampoco hemos de desquiciar
del mundo revolucionario francés.
Mirados de cerca, estos dramas suelen ser embrollos de
familia, a veces de familias cortesanas. Hay amores encontrados —hallados y enfrentados, quiero decir— y desencontrados, que dan lugar a un juego muy schilleriano: el amor privado se convierte en amor a la humanidad, en el ser amado
se descubre al ser humano. Hasta aquí llega el balance, inestable según se ve, que Schiller hace de la Revolución Francesa, siendo que él murió en plenas campañas napoleónicas.
No lejos se sitúa la actitud de Goethe, aunque más his-
tórica si se quiere, porque le tocó seguir a los ejércitos de la
coalición contrarrevolucionaria hacia Francia, así como luego ser asediado malamente por las tropas de Bonaparte y
admirativamente por el propio Emperador.
Schiller era diez años menor que Goethe, lo admiraba
desde muchacho y lo rondaba sin poder encontrarse con él.
Sus sentimientos hacia el dios de Weimar siempre fueron
contradictorios. Al principio le parecía dotado de un “orgulloso desdén filosófico por la especulación”, un personaje
que imponía modas y desplegaba sus vacuas exposiciones
científicas. Lo amaba desde lejos, advirtiendo su extraordinario egoísmo (legítimo, digo por mi cuenta: Goethe no
podía ignorar que era Único), el de un genio apenas rozado
por el destino. Como tantos contemporáneos, lo percibió
frío, remoto, rígido, orgulloso, concluso y de una intimidad
oculta: un hombre infeliz que se enmascaraba en su soledad. Con todo ¿hay algo más atractivo que un antípoda,
sobre todo si es Goethe?
La amistad se inició en 1794, cuando Schiller le escribió
una carta llena de reverencias pidiéndole una colaboración
para la revista Die Horen. Siguieron mil páginas de correspondencia e incontables coloquios, de los cuales quedan
noticias fragmentarias en anotaciones de diarios. Para Goethe, Schiller fue su segunda juventud y el retorno a la poesía, que dejara de lado a favor de la prosa. Con todo, había
un punto de disidencia en cuanto a la calidad de lo artístico. Schiller defendía el idealismo: el arte ha de proponer
ideales a los hombres, sin ocuparse de su realidad temporal. Por ello: nada de experiencia, nada empírico.
En cambio, Goethe era sensual, científico, fascinado por
la variedad inclasificable de la naturaleza. No le importaban
las filosofías del arte si la obra conseguida era buena. La
gran riqueza material de sus ideas le parecía a Schiller
pobreza de conocimiento elaborado. Su modelo eran los
filósofos de escuela, con su carga cancilleresca de prosa
teológica. El idealismo lo llevaba a considerarse un griego
clásico, en tanto Goethe insistía en que Schiller era un escritor nórdico cuyo vínculo con Grecia resultaba una mera
racionalización.
Schiller seguía a Kant, que Goethe admiraba con reservas. “El viejo de Königsberg”, como solía llamarlo, le parecía un extremista cristiano que consideraba al hombre un
ser radicalmente malo. Tampoco lo convencía la tajante
separación entre los juicios sintéticos a priori y los analíticos
a posteriori, porque siempre él había actuado con una pulsión que iba de los unos a los otros, dialécticamente. Goethe había fundado el movimiento del Sturm und Drang, que
intentó, entre otras cosas, poner la razón en movimiento y
sacarla de esa kantiana contemplación pura. Ni siquiera lo
persuadieron las tardías consideraciones de Kant sobre el
arte —el juicio estético como un juicio desinteresado—,
pues ignoraba el placer corporal que proporciona la obra
bella. No sabemos siquiera que Goethe haya leído atenta y
exhaustivamente a Kant, aunque sí que alimentaba todas las
tertulias eruditas de la época.
Naturaleza y cultura
Schiller, en efecto, partió siempre de categorías kantianas, en especial de la dualidad entre naturaleza y cultura,
que viene de lejos, de Vives y Montaigne. El arte es cultura y
su fin es llegar a lo suprasensible. Si, por ejemplo, ha de
representar el dolor, no lo hará como tal dolor, mero hecho
físico que le sirve de medio. El arte empieza con el bello
despertar de las fuerzas espirituales. Convierte lo superfluo
en necesario, no ya en la ciega necesidad instintiva de la
naturaleza, sino en la lúcida necesidad de la norma que el
hombre impone a la naturaleza, desde su libertad y por
mediación de la forma. La tragedia es su lugar privilegiado
115
D O S I E R
SCHILLER Y LA MÚSICA
quier objeto transformado en instrumento, en juguete, sometiéndolo a variables reglas del juego. Lo lúdico es el lugar privilegiado de la libertad. Tal es la doctrina que fundamenta las
Cartas sobre la educación estética de la humanidad.
¿Qué papel juega la música en este proceso educativo?
No abundan las declaraciones de Schiller sobre el tema,
aunque se prodiguen las inferencias, algunas ya expuestas.
O, extendiendo el razonamiento: si la música es apenas
citada a favor de la poesía y las artes visuales, es porque, al
no mencionarla, está agazapada por todas partes. El saber
musical, en clave griega clásica, es todo el saber, el de las
nueve musas que lo administran.
Sin ir tan lejos, podemos imaginar a Schiller poco afecto
a la música que dominaba en su tiempo, el final del periodo
galante. “También la música de los nuevos parece dirigirse
sólo a la sensibilidad y halaga a su través el gusto dominante, el cual no quiere ser alcanzado en lo sublime, fuerte y
conmovedor sino agradablemente acariciado. Todo ha de
presentarse melodiosamente y si hay un estruendo en la
sala de conciertos, los oídos esperan que se anuncie otro
pasaje armonioso” (Sobre lo patético). La música ha de ser
“noble y viril”, calidades que desaparecen cuando la emoción artística —notoriamente, la provocada por la música—
lleva a la pérdida del control y, en consecuencia, de la
libertad. El paradigma musical schilleriano es la danza,
movimiento corporal provocado por la alegría (la famosa
bella chispa divina), armonizado por el arte sonoro con la
“sencilla majestad de la norma”.
Estado estético
116
porque sitúa en los afectos la diferencia entre la libertad
moral y la ley de la naturaleza, y lo hace sensiblemente (cf.
el ensayo Sobre lo patético). Lo patético, efectivamente, aparece cuando el hombre siente su impotencia y su miedo al
enfrentarse con una fuerza que lo excede. En ocasiones,
cabe pensar en Beethoven como el músico contemporáneo
de Schiller que más se aproxima a este espacio de patetismo
y en la música como el arte que mejor puede poner en escena la vivencia de lo patético tal como Schiller la describe.
A diferencia del pathos clásico, en el cual se destruye al
hombre, aplastado por el conflicto entre dos legalidades
igualmente legítimas (la definición hegeliana de la tragedia),
Schiller nos propone una imagen redimida del ser humano,
la imagen que el arte construye uniendo las partes dispersas
y contradictorias del hombre y armonizándolas en la categoría de la humanidad: la espiritualización del género animal
llamado humano convertido en una nueva y segunda naturaleza, de carácter mecánico y no orgánico. Aunque no lo dijera expresamente, es lícito pensar que Schiller nos ha dibujado una solución musical al problema de la escisión y dispersión del ser en el hombre moderno: la relación armoniosa de
los sonidos naturales de modo que parezcan “naturalmente”
vinculados, aunque dicha relación sea de carácter vibratorio
y matemático, es decir una construcción cultural.
La expansión de la naturaleza es infinita y a ella se aferrarán con vértigo gozoso los románticos. Como infinita, es
amorfa. Hay que descubrir el enigma de su unidad y darle
forma en lo sensible. Esta es la tarea del juego estético. Su
órgano es la imaginación, que lo distingue de la razón del
filósofo y del entendimiento del científico. Importa mucho —
lo señaló en su día Herbert Marcuse— esta apelación schilleriana al juego. A diferencia del trabajo, que impone a la actividad humana unas finalidades ajenas al trabajador y que no
pueden alterarse, en el juego el hombre fija sus propias finalidades y las puede alterar. Le es posible, así, jugar con cual-
Schiller considera con seriedad el juego estético que, si
bien no es moral en sí mismo, tiene efectos morales. Al
igual que la ética, pone límites al querer por medio de la
forma. Este es el arranque de sus Cartas sobre la educación
estética de la humanidad. La mágica y misteriosa aparición
de la belleza funda los fenómenos estéticos que, en buena
medida, sustentan la moral. A la pura necesidad natural de
la materia, el arte aplica la forma. Así el hombre pasa de la
mera realidad física al mundo problemático de la moral.
El nexo antes descrito lleva a la política. Entre el terrible
reino de las fuerzas y el sagrado reino de las leyes, el arte
propone el Estado estético: dar libertad por medio de la
libertad. Se conseguirá cuando la armonía interior de cada
individuo se corresponda con la armonía social del conjunto. El Estado dinámico logró domesticar la naturaleza. El
Estado ético fijó los códigos de la convivencia con sus derechos y deberes. El hombre sólo será plenamente libre en el
Estado estético.
En tanto Schiller desarrollaba sus doctrinas, en buena
medida utópicas, sobre la sociedad conformada por el arte
o por una humanidad educada por la estética, se producía
la primera eclosión romántica: Tieck, Wackenröder, Novalis, los hermanos Schlegel, von Arnim, Brentano, los hermanos Grimm. Reaccionaron contra la Revolución Francesa del
Terror jacobino y pensaron en una idealizada república
medieval, una refundada cristiandad, un pueblo que había
recuperado el origen y se había limpiado de los vicios acumulados por la historia. En este orden, la música ocupó un
lugar privilegiado, el del arte supremo, lenguaje primordial
y absoluto que capta la realidad profunda (abismal, sin fondo) de modo adecuado, en tanto la palabra es siempre inadecuada y epidérmica. Ya Herder, compañero de Goethe
en la fundación del Sturm und Drang, había señalado la
música como el arte de la humanidad, cerca de la utopía
goetheana de la perdida lengua universal, cuyos fragmentos
perduran en las poesías de los pueblos babélicos, es decir
en lo que tienen de fonético, de prosódico, de cadencioso:
de musical. El viejo Goethe reflexionará junto a su secreta-
D O S I E R
SCHILLER Y LA MÚSICA
rio Eckermann que la música es algo tan elevado que el
intelecto no puede alcanzar. La música se adueña de todo y
elude ser explicada: es demoníaca. Un siglo largo más tarde, Thomas Mann hará del compositor que protagoniza su
Doktor Faustus un contratante del Demonio.
Wackenröder atribuye a la música la misteriosa potencia
de comunicarse con la esencia de las cosas y hasta con la
misma divinidad, abriendo la senda que conduce a la
romántica religión del arte. Primigenia y afectiva, es lo que
más se aproxima a la materia y, a la vez, la más espiritual y
abstracta, como adjetiva Schelling. La música activa lo uno
en lo múltiple, lo infinito en lo finito, el espíritu en la materia, el ritmo cósmico en el movimiento puro. Hegel sintetiza
el tema en una fórmula: la música revela lo absoluto en el
sentimiento, haciéndolo invisible, pues une el sujeto al
objeto y el signo al significado en el sentido. En la culminación de las meditaciones románticas sobre la música, Schopenhauer la hallará en la inmediatez del deseo omnívoro,
saber inconsciente que anuncia al psicoanálisis.
El romanticismo es, además, la época que registra una
significativa cantidad de textos filosóficos y críticos escritos
por los músicos. A la vez que todos los músicos hablan de
música, todos los escritores se consideran habilitados para
escribir sobre la música. Entre los primeros baste recordar a
Beethoven, Hoffmann, Berlioz, Schumann, Liszt y, desde
luego, Wagner. Entre los segundos, aparte de los filósofos
ya citados: Stendhal, Heine, Gautier, y los herederos como
Baudelaire y Mallarmé, y hasta el patriota italiano Giuseppe
Mazzini, autor de una Filosofía de la música.
Schiller no llegó tan lejos y hasta se puede pensar que
habría huido de cualquier éxtasis o misticismo vinculado
con la sacralización del arte. Pero su mundo limitaba con el
primigenio de los románticos, luego objeto de feroces críticas a cargo de un romántico de segunda generación como
Heinrich Heine (La escuela romántica). Lo mismo pasó con
Goethe, muy crítico del romanticismo, al cual consideraba
arte de la enfermedad, opuesto al sano y robusto clasicismo. No podía ignorar que los románticos eran hijos de su
Werther. El punto de sutura es la categoría, ya citada, de lo
sublime, a la cual Schiller dedica un ensayo que puede
situarse junto a los canónicos textos de Kant y Burke.
El lugar de mayor cercanía con el mundo romántico
puede hallarse en el ensayo Sobre poesía ingenua y sentimental. Se organiza a partir de la conocida distinción entre
naturaleza y cultura. En lo ingenuo prima la naturaleza, el
carácter y la unidad simples del mundo como sorprendente
que tienen los niños. La naturaleza pura es inocente, no distingue el bien del mal, carece de moralidad. Su sujeto por
excelencia es el genio, el creador que empieza con él mismo el curso de la historia, el inventor de los géneros, prescindente de todo antecesor.
La poesía ingenua es la de los pueblos antiguos, Grecia
como ejemplo máximo. Esos pueblos sentían naturalmente,
eran naturaleza. Luego, a partir de Horacio y Ovidio, que
pertenecen a un mundo decadente y corrupto, se da la poesía sentimental, que busca la naturaleza porque advierte la
escisión producida por la cultura, un dualismo que el poeta
resolverá en una unidad o reunificación ideal.
Los románticos plantean la utopía del retorno a la perdida naturaleza, cuando la vida estaba unida al arte en una
entidad inocente. Schiller, en cambio, sitúa la utopía en el
futuro, en la reconciliación de la naturaleza y la cultura dentro del Estado estético. La música, reunión eminente de las
musas, sin duda, lo seduce. Pero no deja de producirle cierta desconfianza, la demoníaca pérdida de control que hace
del hombre el más bello y peligroso de los animales. Allí
seguimos, en esa casa de fieras que es la historia humana.
Blas Matamoro
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D O S I E R
SCHILLER Y LA MÚSICA
SCHILLER EN LA ÓPERA
Las grandes obras de la literatura universal han sido siempre una fuente inagotable para la
confección de libretos de ópera. Entre los escritores alemanes, Goethe es, sin duda, quien más
materia ha ofrecido en este sentido, pero su contemporáneo y amigo Friedrich Schiller también
ha interesado a un gran número de compositores.
E
n su propio país, en el siglo XIX probablemente una
actitud reverencial ante el genio dramático y sin duda
también el hecho de que sus obras eran asequibles sin
ayudas de otras artes, motivaron una considerable
reserva, de manera que es en el siglo XX cuando sus dramas se convierten en óperas de autores prestigiosos. Del
acercamiento de Schumann a La novia de Mesina, por ejemplo, lo único que llegó a tomar cuerpo fue una obertura
que, a pesar de ser, según el compositor, muy clara y sencilla, no consiguió el éxito esperado cuando se estrenó en
Düsseldorf en 1851. Muy distinto es el panorama en otros
países. En el siglo XIX, Schiller dio origen a numerosas óperas compuestas para ser representadas en francés, checo,
ruso y, sobre todo, en italiano.
En diversas ocasiones, el estreno de estas óperas va unido a circunstancias curiosas o dignas de ser mencionadas
por diferentes motivos. Así, el hecho de que la versión primigenia de Guillermo Tell de Rossini y de Don Carlos de
Verdi fuera en francés y la importancia dada en ambas a la
danza tiene su explicación en el hecho de que se estrenaron en París. Un nombre muy ilustre en la historia del canto
va unido al estreno de I masnadieri (Los bandidos) de Verdi: Jenny Lind; por ello, el compositor hizo lo suyo para
que la intérprete pudiera demostrar que con razón la llamaban “el ruiseñor de Suecia”. Maria Stuarda fue compuesta
en 1834 originariamente para la ciudad de Nápoles, donde,
en el primer ensayo con orquesta, la rivalidad de las dos
reinas manifestó de forma tan veraz la que imperaba entre
las dos cantantes que incluso llegaron a las manos, y el propio compositor no consiguió dominar su lengua. Sin embargo, no fueron estas peleas lo que impidió el estreno previsto, sino su prohibición por parte del rey, emparentado con
la reina escocesa que iba a subir a escena, con lo que rápidamente Donizetti y Pietro Salatino confeccionaron un nuevo libreto sobre otro tema que, no obstante, presentara suficientes afinidades como para salvar la música. Con el libreto de Giuseppe Bardari basado en el drama schilleriano, la
ópera se estrenó en Milán en 1835, donde Maria Malibrán
cometió la imprudencia de cantar a pesar de que estaba resfriada. El público reaccionó desfavorablemente, y no tardó
en surgir la leyenda de que esta obra no era apta para la
escena. Si Donizetti tuvo que realizar algunos cambios en la
partitura para adaptar la parte de María a la voz de mezzosoprano de la Malibrán, Chaikovski hizo otro tanto con su
Doncella de Orleans. Aquí hubo problemas no por parte de
dos, sino de tres cantantes con posibilidades para interpre-
Escena de la producción del Drury Lane Theatre, ( Londres, 1844) de la ópera de Rossini Guillermo Tell
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D O S I E R
SCHILLER Y LA MÚSICA
tar a Juana de Arco en San Petersburgo en 1881; posteriormente, el teatro pidió al compositor que rescribiera este
papel para mezzosoprano, cosa que hizo, a pesar del enorme trabajo que supuso volver a orquestar una gran parte de
la ópera.
La producción dramática de Schiller gira siempre en torno a tres puntos que se relacionan y entrelazan. El tema
general es la dignidad de la persona humana, el tema concreto es el problema del hombre político que se encuentra
en la encrucijada entre su vocación de gobierno o su ambición de poder y la salvaguardia del bien de las personas; y
en la base del entramado dramático se halla siempre presente el valor de la libertad. Que fueran principalmente
compositores italianos quienes transformaron sus obras en
óperas tiene, pues, una lógica histórica: en el siglo XIX Italia luchaba por conseguir su libertad y su unidad política, y
Schiller presentaba constantemente historias que, con los
cambios precisos, ofrecían claros ejemplos de la conveniencia de la lucha por conseguir estos ideales. El extraordinario
sentido dramático de Schiller favorecía la transformación de
sus dramas en libretos, pero los elementos que ofrecen
impedimentos a tal transformación son todavía mucho más
numerosos. Entre ellos hay que mencionar la longitud de
sus obras y el elevado número de personajes, así como la
profundidad y complejidad de su pensamiento, las innumerables reflexiones y el exacerbado patetismo de su dicción.
Sin embargo, ni los libretistas ni los compositores-libretistas
se arredraron ante estos problemas y encontraron siempre
la solución conveniente para sus propios objetivos, si bien
en ocasiones los cambios que llevaron a cabo inducen a
preguntarse hasta qué punto quien asiste a una representación de estas óperas puede hacerse una idea correcta de las
intenciones de Schiller. Con esta observación no se pretende disminuir el valor de estas óperas; muy al contrario: el
estudio contrastado de original y libreto permite comprender y valorar la gran habilidad de los libretistas que, a pesar
de la enorme dificultad de su tarea, consiguieron confeccionar unos textos en los que, de una manera u otra, Schiller
nunca deja de estar presente.
Como es natural, la máxima fidelidad al original se
constata en las óperas que se sirven del texto mismo del
autor en que se basan y al que se le practican los cortes
imprescindibles a fin de no desbordarse en longitudes
desorbitadas. Generalmente suele fecharse el inicio de esta
práctica en el año 1902 con el estreno de Pelleas y Mélisande de Debussy con el texto de Maurice Maeterlinck debidamente modificado. No obstante, el 28 de marzo de 1884 se
estrenaba en Praga la ópera de Zdenek Fibich La novia de
Mesina, con texto de Otakar Hostinsky, quien redujo, pero
siguió fielmente el drama de Schiller. Ya en pleno siglo XX,
Lotte Ingrisch y Boris Blacher cortaron varios pasajes de
Kabale und Liebe (Intrigas y amor) para Gottfried von
Einem, quien estrenó su ópera en Viena en 1976, el mismo
año en que Giselher Klebe, quien en 1957 ya había hecho
de Die Räuber (Los bandidos) una ópera que se estrenó en
Düsseldorf, ofrecía en Stuttgart su Mädchen aus Domrémy
(La doncella de Domrémy), es decir su versión de Die Jungfrau von Orleans (La doncella de Orleans).
Lo más corriente, no obstante, es que la fidelidad del
libreto al original sea limitada y se concrete especialmente
en ciertos aspectos del drama en el que se basan, tratándose otros con mayor o con entera libertad. Sin duda, la ópera
cuyo libreto más afinidades presenta con el original es I
masnadieri de Verdi, hecho nada extraño si se tiene en
cuenta que su autor, Andrea Maffei, fue traductor de los
dramas de Schiller, es decir, que tenía una relación realmente literaria con la obra del alemán. Como es natural, en
su misión como libretista Maffei tuvo que realizar cortes,
cambios de orden de las escenas a fin de conseguir una
Personajes de Guillermo Tell en una baraja alemana (Tarot de Schiller),
hacia 1840. Leipzig, Museo alemán de las cartas
mayor cohesión, y además transformó a los numerosos bandoleros en un coro, dejando sólo uno con nombre propio.
El libretista eliminó muchos elementos secundarios, pero
también un detalle decisivo para la comprensión de la obra
schilleriana: la victoria del espíritu altruista del bandolero
Moor por encima de su propia barbarie. Cuando en el drama de Schiller Karl Moor se entrega a la justicia, su último
pensamiento va dirigido a aquel pobre hombre que, gracias
a ello, recibirá una recompensa económica. Este detalle se
omite en la ópera. Sin embargo, con este final se resume la
idea expuesta por Schiller en su drama: el peligro en que
puede caer el hombre dominado por un alto sentido de la
justicia que, al sentirse traicionado y abandonado, reacciona
sin meditar las consecuencias de su unión con quienes,
como él, han decidido vivir fuera de la ley, pero no para
restablecer un orden originario, sino por el placer del delito. La entrega final del bandolero Moor de Schiller no es
sólo, como en la ópera, un acto de justicia, ya que el malhechor va a acabar en manos de la autoridad, sino también
una confirmación de que, a pesar de las fechorías que se
puedan cometer, el auténtico fondo de bondad del ser
humano no se pierde.
Una de las características de Maria Stuart de Schiller es
su meditada estructuración y ordenamiento, de tal forma
que éste es el drama más representativo del Schiller clásico.
El autor configura una pirámide en cuya base (actos 1 y 5)
la gran protagonista es María, en la zona intermedia (actos 2
y 4) es Isabel I quien acapara la atención, y el punto culminante (acto 3) está centrado en el ficticio encuentro entre
las dos reinas. La ópera de Bardari y Donizetti consta sólo
de tres actos, pero en su texto se constata también una
estructuración muy meditada. La acción se reduce considerablemente y en un aspecto muy importante: contrariamente a lo que presenta Schiller, no son tanto razones políticas
lo que lleva al ajusticiamiento de María, sino humanas: los
celos de Isabel. Es natural, pues, que para conservar la clasicidad de la estructura, la acción se distribuya de la
siguiente forma: en el primer acto se ofrece la causa del
conflicto, es decir, las relaciones del protagonista masculino, Leicester, con las dos reinas, origen de los celos de Isabel. El segundo, y en este caso central, está enteramente
dedicado al encuentro de las reinas, precedido por la preparación de María para este acontecimiento y seguido de su
consecuencia: la venganza de Isabel, que se desarrolla en
plenitud en el tercer acto con la firma de la sentencia de
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SCHILLER Y LA MÚSICA
120
muerte, la actuación de María frente a su inminente ejecución y su camino hacia el patíbulo. Un tipo de fidelidad
muy diferente es la que hallamos en Don Carlos. De entrada, es preciso comentar la enorme infidelidad a la obra de
Schiller, tan enorme que quien conoce bien el drama alemán puede verse impulsado, y con razón, a afirmar que el
tratamiento que de él hicieron los libretistas Joseph Méry y
Camille du Locle es sencillamente escandaloso. ¿Cómo se
les ocurrió mezclar escenas schillerianas con otras procedentes, con toda probabilidad, de la obra de Eugène Cormon Philippe II, Roi d’Espagne, estrenada en París en 1846,
así como de su prólogo L’étudiant d’Alcalá? Pues de aquí
proceden, sin duda, el sacrificio de los herejes, la acción
salvadora de la princesa de Éboli tras la muerte del marqués
de Posa y el acto primero de la versión original, es decir, el
primer encuentro de Carlos e Isabel en un jardín francés. La
base de algunas de estas infidelidades, en el fondo, son
visualizaciones de elementos que se mencionan en el drama de Schiller para completar la imagen que éste pretende
dar de la situación en la que viven los protagonistas. El primer acto de la obra alemana transcurre en los jardines de
Aranjuez, en los que Isabel afirma encontrarse en su propio
mundo y en los que cree respirar los aires de Francia. En
cambio, una de sus damas, la marquesa de Mondéjar, espera ilusionada la vuelta a Madrid para ver una corrida de
toros en la Plaza Mayor y el Auto de fe que se les ha prometido. Una auténtica infidelidad es, en cambio, la profusión de elementos estimados por los románticos, como la
acción en el monasterio de Yuste, las escenas nocturnas y la
presencia de lo sobrenatural: la voz celestial en el Auto de
fe o la aparición real del fantasma de Carlos V, que Schiller
menciona como creencia supersticiosa. Pero no hay que
olvidar que para los países mediterráneos, Schiller no era
un clásico, sino un romántico. Las divergencias del libreto
respecto al modelo son muy numerosas, y también lo son
las transformaciones. Algunas tienen su correspondencia en
el original; por ejemplo la canción del velo de la princesa
de Éboli responde a la narración de Posa sobre un joven al
que da el nombre de Fernando y que el personaje de Schiller relata a Isabel. Ambos incisos son alusiones a sucesos
de la vida de Carlos ya pasados (Schiller) o por venir (Verdi), configurados de la forma más adecuada en cada caso:
en el drama hablado como fragmento épico, en la ópera
como canción. Como es natural, el libreto acentúa los elementos emocionales que ofrece el drama de Schiller: el
amor, la amistad, la desesperación, la venganza; y es precisamente esta importancia de lo emocional lo que explica
algunas transformaciones en el carácter de los personajes.
En las relaciones entre Carlos y la reina desaparece el
importante papel que en Schiller se da a la misión política
del infante y, por tanto, también la iniciativa de Isabel de
organizar un tumulto en la ciudad a fin de que el príncipe
pueda huir a Flandes. El don Carlos de la ópera no manifiesta constantemente, por sus palabras y su manera de
actuar, que es una persona poco equilibrada, la princesa de
Éboli carece de ambiciones políticas, Posa pierde su carácter tiránico y deja de ser el pensador dispuesto a cualquier
cosa con tal que sus ideas políticas se conviertan en realidad. La ópera, en cambio, subraya el peso de la inquisición
y de su representante, el gran inquisidor.
A pesar de su entusiasmo por el drama de Schiller sobre
Juana de Arco, Chaikovski manifestó su total desacuerdo
con el destino final que el dramaturgo había dado a la heroína francesa, completamente distinto de la realidad histórica. En la presentación de la muerte de la doncella, ante la
alternativa de seguir a Schiller o a la historia, se decidió por
esta última, de manera que su Juana acaba en la hoguera y
no en el campo de batalla tras haber conseguido la victoria
para el rey de Francia. Los demás atentados contra la verdad histórica que se permitió Schiller —como era su costumbre, puesto que su intención no era ofrecer dramas históricos, sino plantear ideas y problemas sirviéndose de
grandes personajes del pasado— no molestaron al compositor ruso, de manera que también él convierte al padre de la
protagonista en su acusador y, por tanto, en el verdadero
responsable de su muerte. Por su parte, el autor del texto
de Giovanna d’Arco de Verdi, Temistocle Solera, aunque
tampoco da un retrato verídico del padre de Juana, suaviza
semejante crueldad: Giacomo piensa mal de su hija, la maldice, la acusa públicamente y la entrega a los ingleses. Pero,
al verla encadenada y oír sus plegarias a Dios, se da cuenta
de su terrible error, la libera, la bendice y la anima a volver
a luchar junto a los franceses. En cambio, en el final Solera
sigue a Schiller: Juana muere como heroína de la patria y en
pleno éxtasis místico.
Crímenes contra la humanidad
También Rossini y sus libretistas, Victor Joseph Etienne de
Jouy e Hippolyte Louis Florent Bis, tuvieron, al parecer,
algo que objetar al planteamiento schilleriano. En su caso se
trata del protagonista de su ópera: Guillermo Tell. Con su
drama suizo, Schiller pretendía explicarse la justificación del
crimen político, y esta justificación se halla para él, en primer término, no en la tiranía política, sino en el hecho de
que el tirano comete crímenes contra la humanidad. Por
ello, su Tell es presentado como el hombre que, por ser
plenamente consciente de su dignidad y de su libertad,
entra en conflicto con el tirano, pero no decide entrar en
acción, es decir, matarlo, hasta que éste, obligándolo a disparar sobre la manzana que sostiene la cabeza de su hijo, le
manda realizar una acto contrario a la ley natural. El Tell de
la ópera, en cambio, se muestra no sólo en este aspecto,
sino como la verdadera alma de la conjuración de los tres
D O S I E R
SCHILLER Y LA MÚSICA
cantones contra la fuerza opresora, es decir, no es sólo un
paladín de la dignidad humana, sino también de la libertad
política, un auténtico héroe en todos los sentidos. Salvatore
Cammarano y Verdi desfiguraron también a los protagonistas de la tragedia burguesa de Schiller Intrigas y amor. En
ella, el dramaturgo plasmó, por una parte, la presión del
tirano sobre la vida privada del ser humano, y por otra, la
raíz de esta actitud delictiva: la tendencia del hombre a tratar a su semejante —en este caso a la amada— como posesión, como objeto de las propias inclinaciones tiránicas al
que, en realidad, se desconoce y del que se desconfía, hasta el punto de destruirlo. Los celos de Fernando, son también en la ópera el motivo del homicidio y el suicidio final,
pero aquí se ofrece sólo esta actuación pasional, mientras
que, mediante multitud de diálogos y monólogos, Schiller
presenta un retrato en profundidad de este joven tan centrado en su propia persona, tan acostumbrado a que todo gire
en torno a él, que responde al amor sincero de una joven
burguesa como un auténtico tirano. Los dos ambientes
sociales en los que se desarrolla el drama de Schiller —el
de la corte y el de la burguesía— se cambian, y la tragedia
burguesa se convierte en un drama rural. Este hecho no
tendría mayor importancia si no fuera porque la acción se
traslada al Tirol en el siglo XVII. Uno se pregunta por el
motivo de esta ubicación, y una de las respuestas posibles
es que precisamente una parte de esta región fue durante
siglos zona de conflicto entre Austria e Italia. Teniendo en
cuenta el interés por la política de Verdi, el hecho de que la
ópera relacione a la candidata que el malvado padre del
protagonista le propone como futura esposa con la “gran
señora de Alemania” y que, en cambio, Luisa se encuentra
en su ambiente entre sencillos campesinos, podría entenderse como un signo patriótico para los italianos del siglo
XIX. Luisa no es la joven burguesa sin complejos de Schiller, sino una aldeana a quien el noble conquistador tiene
que engañar fingiendo no serlo.
Cambios
122
Los cambios más interesantes en la caracterización de los
personajes respecto a las obras de Schiller se producen por
una necesidad práctica: la de reducir su número. En sus
dramas, el autor alemán confiere a cada uno de ellos una
misión particular en relación con la figura o con la idea central de la obra de que se trate. La reina María Estuardo de
Schiller pone para su liberación su confianza en dos hombres: Leicester, antiguo enamorado cuya ambición lo ha llevado a pretender a Isabel, pero sin dejar por ello de jugar
en cierto momento la carta de María, y Mortimer, joven
impulsivo que al principio aparenta desear sólo la salvación
de la reina escocesa, pero que después manifiesta su amor
apasionado y su deseo de poseerla. En la ópera de Donizetti sólo hay lugar para un enamorado y, como es lógico, se
elimina a Mortimer. Leicester, sin embargo, adquiere rasgos
de su carácter y pierde la ambigüedad que lo caracteriza en
la obra de Schiller, pues no practica su juego de ambición
con las dos reinas. Menos fácil debió resultar para Bardari y
Donizetti unir en una las figuras de Talbot y Melvil, porque
resulta poco probable que un consejero de la reina inglesa
sea un sacerdote católico encubierto que actúa al final
como confesor de María. Sin embargo, Talbot era el personaje más idóneo para ello, pues ya en Schiller es el único
consejero de Isabel razonable, bueno y justo. En la ópera,
Talbot realiza además algunas acciones que Schiller encomienda a Paulet, el guardián de María y defensor de la
auténtica justicia, y a Mortimer.
Una curiosa combinación de personajes en la ópera de
Rossini es la figura de Arnold, quien reúne rasgos de Ulrich
von Rudenz y de Arnold von Melchtal. En la obra de Schi-
ller, éste es un campesino impulsivo, hijo de un luchador
por el derecho y la libertad, que ha entrado en conflicto
con la autoridad extranjera por defender sus propiedades.
Sus relaciones con Rudenz, sobrino del máximo representante de la nobleza suiza, son tensas, pero las disensiones
se desvanecen ante la necesidad de defender la patria, y él
es quien lo ayuda a salvar de las llamas a sus prometida
Berta. Rudenz piensa al principio sólo en su propia gloria y
desprecia a los campesinos, pero, en el fondo, sus buenas
relaciones con el poder austríaco se deben sólo a su amor
por Berta von Bruneck. Al saber que ésta está a favor de los
suizos, se une a sus compatriotas y al final de la obra es él
quien los declara libres a todos. El Melchtal de la ópera
comparte con el de Schiller su deseo de venganza por el
castigo que la autoridad ha infligido a su padre —en Schiller lo han cegado, en la ópera lo han matado—, pero es,
como el Rudenz schilleriano, el enamorado de la dama,
que, en este caso, se llama Matilde. Igual que Rudenz, al
principio busca el honor y el amor, circunstancia que en la
ópera, como es natural se acentúa y se adorna con unas
características propias: Melchtal, al saber que la fuerza opresora ha tomado venganza del espíritu patriótico demostrado
por su padre dándole muerte, se halla ante la alternativa de
seguir luchando por el amor de Matilde o de cumplir con su
obligación como hijo y como suizo. Felizmente, Matilde, al
igual que la Berta de Schiller, se descubre como enemiga de
la tiranía y amante de los afanes de libertad de los suizos,
por lo que también en la ópera el conflicto de Arnold se
resuelve de la forma más satisfactoria posible.
Sin duda la más espectacular reducción de personajes se
produce en Giovanna d’Arco de Solera y Verdi: de los 26
con voz propia que presenta Schiller se pasa a 5, a saber,
Juana, su padre, Carlos VII, Delil —un oficial de Carlos— y
Talbot, el comandante inglés. Llama, pues, la atención, la
ausencia de Lionel, capitán inglés de quien se enamora Juana en la obra de Schiller. Pero, como es natural, en la ópera
el episodio amoroso no podía faltar, por lo que se tomó
una curiosa y espectacular decisión que raya en lo grotesco:
Juana no se enamora del enemigo, sino que es Carlos de
Francia quien se enamora de ella, y cuando se lo confiesa,
ella tiene la debilidad de manifestar por un momento hacia
él similares sentimientos. Schiller en su drama plantea la
necesidad de la renuncia a todo amor humano para que la
protagonista pueda conseguir el elevado objetivo de la liberación de la patria. Por ello, como realmente no cede a la
fuerza de su sentimiento por Lionel, alcanza la libertad de
Francia, si bien paga con la muerte en el campo de batalla.
Y esto mismo es lo que sucede, como ya se ha comentado,
en la ópera de Solera y Verdi.
Mucho podría escribirse sobre la transformación en ópera de los dramas de Schiller; podrían mencionarse innumerables compositores —entre ellos Saverio Mercadante, Nicolai Vaccai, Giovanni Pacini, Michael Balfe, Jaromir Weinberger—, podría destacarse una infinidad de detalles interesantes. Todo ello contribuiría a subrayar lo que se ha intentado
ofrecer al lector para poner de manifiesto el interés que el
reducido número de obras del dramaturgo alemán despertó
entre los creadores de teatro musical, las dificultades con
que tropezaron y las hábiles y sutiles soluciones que encontraron. Los cambios que se realizaron son en muchas ocasiones inmensos, claro está. Pero quien va a la ópera no va
a ver ni oír a Schiller; y no obstante, a pesar de todas las
transformaciones, el espectador atento siempre encontrará
la posibilidad de descubrir algunas de las ideas del gran
dramaturgo alemán y de admirar una configuración teatral y
unos personajes que él ofreció como ejemplo de su manera
de entender el mundo, el ser humano y la vida.
Alfonsina Janés
D O S I E R
SCHILLER Y LA MÚSICA
EL POETA EN MÚSICA
Schiller no era precisamente un arrebatado melómano, como sí lo era Goethe, y sus ideas
sobre el arte de los sonidos no dejan de ser sorprendentes, sobre todo estudiadas a día de hoy.
Seguían al respecto los presupuestos kantianos: aquello de que la música era “un bello juego
de los sentidos”. El creador de la Oda a la alegría se circunscribió voluntariamente al
problema de la utilización teatral de los sonidos como inmediato y eficaz medio expresivo de
los estados de ánimo de los personajes.
E
n las Cartas sobre la educación estética del hombre
(1795), las raras consideraciones en torno a la cuestión
bucean acerca de las diferencias entre materia y forma, que son el reflejo de las dos naturalezas del hombre, tesis defendida ya por Kant. “El instinto sensible (materia) quiere ser determinado, quiere recibir su objeto; el instinto formal quiere él mismo determinar, quiere producir su
objeto: el instinto del juego se esforzará pues en recibir
como si él mismo fuera el productor y de producir como si
aspirara a recibir”. Lo que queda aún más paladinamente
claro en la siguiente afirmación: “El instinto sensible exclu-
124
ye de su objeto cualquier atisbo de independencia y libertad, el instinto formal excluye todo tipo de dependencia,
toda pasividad.” Es decir, la audición pasiva, sensual —“casi
animal”—, frente a la audición controlada por el intelecto:
“el ánimo del espectador y oyente debe permanecer totalmente libre e inviolable, debe salir puro y perfecto del círculo mágico del artista como de las manos del creador”.
Estas ideas de libertad fueron captadas por numerosos
compositores, románticos y postrománticos, que las sirvieron a través de pentagramas del más diverso signo, de la
ópera al lied, pasando por la cantata, el oratorio, el coro, la
música incidental o el poema sinfónico. Por supuesto, Beethoven fue uno de ellos, quizá el que más impulsó ese mensaje desde los potentes acentos del final de su Novena Sinfonía, engarzados en las palabras de la citada Oda a la alegría. A través de la música el compositor alemán servía con
fuerza unos ideales que se proyectaban poderosamente en
los espíritus libertarios y que habían venido impulsados por
los vientos de la Ilustración, de la Aufklärung. “Nadie puede
diluir el sentimiento de que los que se expresan de tal forma son víctima de una injusticia”, decía Dahlhaus a propósito del coro de prisioneros de Fidelio, un directo antecedente sin duda de la obra sinfónico-coral comentada. Músico y poeta coincidían en esta visión de las cosas, en la que
la libertad, el libre albedrío ha de primar por encima de
todo como condición para la creación y la vida. JeanFrançois Candoni subrayaba ese relación histórica y resaltaba esta frase del segundo: “El hombre es estéticamente libre
a partir del momento en que empieza a disfrutar de sus ojos
y cuando la vista representa para él un valor independiente”. Y en el mismo final de la ópera, en el impresionante
Presto molto, el coro introduce unas líneas de la Oda —que
serían desarrolladas más tarde en la Novena—: “¡Quien
haya conquistado a una adorable mujer, una su júbilo al
nuestro!”. La libertad y el amor, a la postre, lo conquistan
todo. “La música —dijo una vez Beethoven— es una revelación de más alto valor que toda sabiduría y filosofía”.
No deja de ser curioso que un artista que, como Schiller,
suscitó el interés de un sinnúmero de compositores de toda
laya fuera él mismo tan escasamente proclive a la música, a
la que, como hemos visto, observaba desde una óptica
excesivamente cerebral, despreciando las emociones que
los sonidos provocan. Un poeta exquisito que, sin embargo,
estaba, junto con otros, en la raíz del Sturm und Drang, ese
movimiento prerromántico que determinó la toma de conciencia de un estado de cosas y que impulsó tantas partituras maestras en los más diversos géneros. Las palabras del
literato produjeron, servidas por músicas adecuadas, encendidas reacciones, clarificadoras visiones de un mundo
mejor. Ese mundo ideal que persiguió durante toda su vida
y que tantas veces no se alcanza por las fuerzas exteriores
que coaccionan al hombre y a la sociedad y que únicamente pueden ser vencidas a través del arte, sola vía para
modelar al hombre perfecto.
D O S I E R
SCHILLER Y LA MÚSICA
La veta schubertiana
Es en el mundo del lied donde
encontramos trasladadas en mayor
y mejor medida las ideas purificadoras del literato suabo, bien que
algunas de sus propuestas adquirieran una dimensión y una intensidad, no exenta de retórica según
los casos, más importantes en la
ópera. A la que se llevaron varios
de sus poderosos dramas. Pero en
la pequeña forma a veces se da
más certeramente con el corazón
del pensamiento, de talante filosófico-poético, del autor. Naturalmente, si nos adentramos en este universo vocal hay que mencionar en
primerísimo lugar a Schubert, que
escribió nada menos que 44 canciones sobre palabras schillerianas,
con algunas obras maestras entre
ellas. Ya sabemos que, como resaltaba Walter Dürr, el compositor
vienés trataba siempre de encontrar
en el pentagrama los equivalentes
musicales del lenguaje poético. Su
declamación musical no era solamente y en todo momento fiel al
texto, sino que pintaba caracteres y
fijaba relaciones. Ese especial uso
de la melodía declamada, en la que
el recitativo, proveniente principalmente del lenguaje, es fusionado con el arioso, que tiende a
ser amoldado a los dictados de la música.
Los poemas de Schiller, como los de Goethe, Heine o
Müller, le eran a Schubert próximos desde un punto de vista intelectual. Un ejemplo excepcional de colaboración
entre un hermoso texto y una música ad hoc, perfecta y fiel
servidora, dentro de la mayor de las fantasías, de las palabras es Des Mädchens Klage D. 389. Este Lamento de la
doncella schilleriano ya había sido ilustrado por el compositor con anterioridad, en el D. 6 y D. 191, asimismo en compás de 2/4 y misma tonalidad, do menor, y similar línea
melódica y armonía. El acompañamiento, que semeja al de
una guitarra, con sus tresillos descendentes en la obra más
moderna, se acopla mejor al texto nostálgico del poeta.
Otro de los más conocidos es Gruppe aus der Tartarus
(Grupo surgido del Tártaro) D. 583, una pieza realmente
terrorífica, parangonable, por su tensión y angustia, a Margarita en la rueca o El rey de los alisos, con texto de Goethe. Es uno de los siete poemas de Schiller puestos en música por Schubert en 1817 y que ya había sido empleado asimismo anteriormente en el D. 396 (lied incompleto). Los
trémolos del registro grave introducen ese terror desde el
mismo comienzo. La segunda sección es de ritmo aún más
agitado y la tercera transforma los trémolos en ceñidos
acordes. Es la preparación para el clímax, que se produce
con una violenta luz a través de un poderoso acorde de do
mayor en la palabra Ewigkeit (eternidad). Canción realmente trágica, en la que la música fluye imparable y cambiante;
una pieza de características orquestales que preludia a Wagner y a Wolf, de un colorido impresionante.
A principios de 1819 Schubert hizo tres lieder seguidos
basados en nuevas versiones de poemas de Schiller. El primero es Sehnsucht (Anhelo) D. 636, que tiene su correspondiente en el D. 52. Es una página de las llamadas
durchkomponiert, en la que la música tiene un continuo
desarrollo, cuajado aquí de amplio aliento y notable vehe-
mencia, con espectaculares invenciones armónicas y rítmicas. La
encantadora y lírica melodía que
surge para ilustrar las idílicas palabras de la segunda y tercera estrofas es maravillosa. Circunstancia
que animaba a John Reed a considerar a la canción como el mejor
trabajo schubertiano sobre poema
de Schiller. Hoffnung (Esperanza)
D. 637 tiene su correspondiente
en el D. 251 y es, como este lied,
de estructura totalmente estrófica,
con una muy bella línea melódica
sobre 6/8. La tercera canción de
esta época con palabras de Schiller es Der Jüngling am Bache (El
joven junto al arroyo) D. 638, que
tiene poco que ver con las dos
anteriormente compuestas sobre
el mismo poema, la D. 30 , de
1813, y la D. 192, de 1815. La D.
638, sin dejar de ser estrófica,
resulta más ornamentada y revela
una mayor profundización en el
sentido del texto. Es una pieza
que Capell consideraba amablemente melodiosa y dolorida. En
todo caso, llena de encanto. Antes
de dejar a Schubert citemos el lied
Der Taucher (El buceador) D. 77,
primera versión, D. 111, segunda,
probablemente el más largo escrito por el compositor: en torno a 20 minutos, que es lo que
suelen durar las 27 estrofas. Schiller se inspiró en una historia de la saga germánica de los Beowulf. Ningún otro músico hasta ese momento se había atrevido con la balada, que
es expuesta a lo largo de un desarrollo continuo, que sostiene una narración muy romántica. Schubert aún practicó o
intentó otras dos versiones de la pieza.
Aportaciones románticas
Hasta aquí unas breves pinceladas de la relación de la música de Schubert con las palabras de Schiller. Dentro de este
mundo lírico ningún otro compositor llegó a identificarse
en tal medida con el autor de Los bandidos, cuyos poemas,
casi siempre provistos de una profundidad y dotados de un
mensaje liberador y moralista, no promovieron de igual forma la inspiración de otros creadores de notas, que se mostraron además menos entusiasmados a la hora de elegirlos
como base de actuaciones. Habremos de dar los nombres
de algunos de ellos; por ejemplo, los componentes de la llamada escuela suaba, que brilló hacia 1780 y tuvo en Christian Schubart (1739-1791) y en Johann Rudolf Zumsteeg
(1760-1802) a sus principales defensores. El segundo compuso varios coros para Los bandidos y también un extenso
lied sobre El buceador, claro antecedente de la obra schubertiana arriba descrita. Un tipo de balada que conectaba
con la realizada por algunos de los integrantes de la escuela
berlinesa, a la cabeza de los que se encontraban Karl Friedrich Zelter (1758-1832) —que no escribió nada sobre texto
de Schiller, pero sí de Goethe— o Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), que sustituyeron la antigua oda anacreóntica por la sustanciosa poesía. Este último autor compondría una ópera sobre el tema ya comentado del lied El buceador (1811).
Vamos a dedicar ahora nuestro espacio a un pequeño
repaso de algunas obras vocales basadas en palabras de
125
D O S I E R
SCHILLER Y LA MÚSICA
126
Schiller compuestas por músicos relevantes. Por supuesto,
Beethoven, que empleó los textos del suabo para una sección mínima de una ópera y una sinfonía, de acuerdo con
lo dicho más arriba, y, proveniente de Guillermo Tell, un
Canto de los monjes, Rasch tritt der Tod, para coro masculino, de 1817 (WoO 104). Su relación con el poeta nos lo
acerca a Schubert: uno y otro trataron a la postre esas emotivas palabras contenidas en la
Oda a la alegría y que serían
recogidas por autores posteriores. Si el músico de Bonn trabajó
durante años en la elaboración
de un tema en torno a esos
fonemas que finalmente estallaría en la Sinfonía nº 9, el vienés,
en 1815, y de manera más
modesta, había preparado para
ellos un lied, el D. 189, escrito
para tenor solista, coro masculino y piano. Aprovechamos para
consignar que Schubert creó
otras 19 piezas para coro, en
diversas configuraciones, apoyado en poemas schillerianos. Van
desde los escritos para voces
femeninas o masculinas a los
proyectados para voces mixtas,
con o sin solista, con o sin
acompañamiento pianístico.
Hemos de pasar revista ahora a otros grandes autores, como
Mendelssohn, que solamente se
ocupó de Schiller a la hora de
escribir un coro masculino con
acompañamiento de metales, An
die Künstler: Festgesang, pieza
que se estrenó en Leipzig en
1846. Por su parte Schumann, se
acercó a Schiller en tres ocasiones. Las dos primeras en 1849,
en los números 22 y 25 de su
Op. 79, Álbum para la juventud,
Des Sennen Abschied y Des
Buben Schützendlied (de Guillermo Tell), y en 1850, en la
canción-balada Der Handschuh, op. 87. La tercera fue en
1850-51, con la obertura La hija de Messina, título de uno
de los dramas del poeta. En Brahms los poemas de nuestro
literato aparecen en el segundo de los tres cuartetos vocales
con piano Op. 64, Der Abend, escritos entre 1862 y 1874, y
en un arreglo para voces masculinas al unísono y orquesta
del ya mencionado lied Grupo surgido del Tártaro de Schubert, de fecha desconocida. Y, claro, en la obra más notoria
de este apartado schilleriano: la página sinfónico coral
Nänie, de esplendorosa escritura y soberanos contrastes
dramáticos, dedicada a Henriette Feuerbach y estrenada en
1881.
Otro gran liederista, Richard Strauss, preparó en 1896-97
un grupo de cuatro canciones para voz y orquesta agrupadas en la Op. 33. La tercera, Hymnus, se cree que se basa
en un poema de Schiller, de lo que no existe ninguna seguridad. Las otras piezas se edifican a partir de textos de Mackay, von Badmann y Goethe. De menor entidad dentro del
género es la obra de Franz Liszt, que, sin embargo, escribió
bastantes más canciones —en diversos idiomas— de las
que se cree. A palabras de Schiller destinó únicamente tres
piezas sobre fragmentos de Guillermo Tell, S. 372, de 1855,
estrenadas en Weimar y no publicadas hasta 1872. Compositores de menor fuste, así el acaramelado Max Bruch o el
refinado Peter Cornelius, también cultivaron el verbo schi-
lleriano. Del primero recordamos una Escena de Marfa
tomada del Demetrius del autor suabo, escrita para mezzosoprano; aunque el fuerte de este músico de Colonia estaba
en lo instrumental. Del segundo nos ha llegado un coro
para voces masculinas, Von der Dorne, número 5 y último
de su Op. 9. No es raro que no empleara otras veces poemas del literato para sus canciones: en casi todas usaba sus
propias letras. Un famoso operista y sinfonista como Chaikovski
escribió en 1865 una cantata para
cuatro solistas, coro y orquesta
titulada A la alegría, inspirada en
el mismo texto empleado por
Beethoven, Schubert y otros y traducido al ruso por Aksakov.
En el mundo de la canción, en
la forma de balada —larga y variada narración con frecuente llamada a lo sobrenatural—, fue uno de
los más activos Carl Loewe (17961869), que pudo poner música al
poema de Schiller Der Graf von
Habsburg. Antes el bohemio
Johann Wenzel Tomasek (17741850) ya había escrito unas escenas sobre tres dramas schillerianos: Wallenstein, Maria Stuarda y
La novia de Messina.
De la tierra alemana
Pero, como es lógico, donde creció en mayor medida el cultivo a
los poemas idealistas de Schiller
fue en su tierra. Una plétora de
compositores se aferraron a su
mensaje y trabajaron en distintos
campos: sinfónico, sinfónicocoral, puramente coral, liederístico… Daremos noticia de los más
relevantes. Por orden de antigüedad, podemos mencionar a una
casi coetánea del literato, la
soprano y actriz Corona Schröter (1751-1802), una mujer de
gran potencia creadora, perteneciente a una larga familia de
músicos, a quien Schiller debía de admirar por sus interpretaciones —una vez se quedó extasiado ante la manera en la
que ella declamó la Iphigenia de Goethe un tarde de
1787— y a la que también aplaudía como pintora. Schröter
escribió algunas canciones, estróficas, sobre sus poemas,
entre ellos el famoso Der Taucher y el titulado Würde der
Frauen. La música es simple y melodiosa. De Breslau era
Christian Friederich Hermann Uber (1781-1822), violinista y
director, que compuso numerosas óperas, algunas en francés, y puso en el pentagrama igualmente ese El buceador.
Por Breslau anduvo también, aunque de forma episódica,
Bernhard Anselm Weber (1766-1821), viajero impenitente y
natural de Mannheim, que no parece tuviera nada que ver
con Carl Maria. Su contacto con Schiller vino a través de
diversas melodías, de clara línea y bellas proporciones,
sobre textos extraídos de Guillermo Tell.
O un tocayo del anterior, Bernhard Klein, éste de Colonia (1793-1832), compuso una cantata en 1817 sobre el
poema Worte des Glaubens de Schiller. Las palabras de
nuestro autor, en este caso del poema Hektors Abschied, iluminaron la pluma de Georg Christoph Grosheim, natural de
Cassel (1764-1841), antiguo tañedor de viola. Mucho más
moderno es Hermann Götz, nacido en Königsberg en 1840
y muerto prematuramente en Zúrich en 1876, que coincidió
D O S I E R
SCHILLER Y LA MÚSICA
con Brahms en la elección del poema Nänie a la hora de
componer una obra para coro y orquesta, si bien en este
caso con solistas vocales, que se constituye en el Op. 10 del
autor. Antes teórico que compositor fue Ernst Friedrich
Eduard Richter (1808-1879), autor de numerosos libros
didácticos, entre ellos un famoso tratado de armonía. Entre
sus obras, más bien de circunstancias, se encuentra la cantata Ditirambo, creada para un festival dedicado a Schiller en
1859. El triple título de compositor, organista y director lo
ostentaba Immanuel Faisst, de
Stuttgart (1823-1894), hábil
constructor de obras corales,
entre ellas la compuesta sobre
el poema Macht de Gesanges
de Schiller. Quizá la inspiración no sea tanta como para
dar vuelo a esa Fuerza del
canto, que proclamaba el poeta. De más rancia estirpe compositiva fue el renano Max
von Schillings (1868-1943),
que llegó a tener gran predicamento como director de
orquesta y que creó, con palabras de nuestro poeta, asimismo una cantata, Dem Verklärten, para barítono, coro y
orquesta (op. 21). Richard
Trunk, natural de Baden
(1878-1968), cultivó también
diversas facetas musicales,
entre ellas la de compositor, y
como tal redactó una partitura
para coro masculino y órgano,
Op. 60, Von der Vergänglichkeit, sobre el Michelangelo y
Gryphius de Schiller. Más germano que ninguno, aunque
naciera en Moscú y muriera en Salzburgo, fue Hans Pfitzner
(1869-1949), mantenedor de una tradición y correoso servidor de unos modos algo fosilizados, bien que con un oficio
de enorme solidez, quien se aproximó al Columbus de Schiller para escribir un coro a ocho voces en 1905. Es su Op.
16. Entre los últimos cultivadores alemanes —bien que nacido en Austria— de la literatura schilleriana tenemos a Karl
Bleyle (1880-1969), autor de varias obras corales sobre palabras de distintos poetas de su zona geográfica.
Otras latitudes
128
En la cercana Austria pulularon, tras la estela schubertiana,
músicos de menor entidad que también echaron su cuarto a
espadas para poner sonidos a las palabras del poeta. Citemos a Johann Gänsbacher (1778-1844), tirolés, director y
compositor, que escribió la canción Erwartung. Salzburgués
fue Joseph Woelfl (1773-1812), que moriría en Londres, un
magnífico pianista. Su contribución se cifra en una canción,
escrita en 1799, Die Geister des Sees, perteneciente al Musenalmanach del vate suabo. Woelfl se marcharía de este
mundo en Inglaterra, como se ha dicho. Y en Inglaterra surgieron igualmente amantes y servidores de las ideas, trasladadas al papel, de Schiller. Recordemos a Thomas Attwood
(1765-1838), organista y compositor. Su contribución se
cifró en una obra coral, Red Cross Knight. Alberto Randegger (1832-1911), a pesar de su apellido, era de Trieste y se
trasladó a Londres, donde moriría, a mediados de siglo.
Como maestro de canto que fue, supo dar a la voz un buen
tratamiento. Estrenó en el Festival de Birmingham de 1873
una cantata titulada Fridolin basada en Gang nach dem
Eisenhammer de Schiller. Por su parte. Maud Valérie White
(1855-1937) tuvo una especial facilidad para la canción, que
escribió en varios idiomas, entre ellos el alemán. De Schiller
utilizó el poema Ich habe gelebt und geliebt con destino a
una pieza para soprano y orquesta. Más importante fue
Rutland Boughton (1878-1960), experto contrapuntista, que
trabajó bastante las tradiciones artúricas y siguió en cierta
medida un lenguaje wagneriano combinado con la característica escritura coral inglesa. Puso música a palabras de
Schiller traducidas por Lytton
en un poema sinfónico con
coro de 1901 titulado La
armada invencible. Entre los
autores que ilustraron fragmentos de Guillermo Tell fuera del género operístico, y
algunos ya han sido mencionados, hay que incluir a
Ernest Walker (1870-1949),
que nació en Bombay y murió
en Oxford. Su contacto con la
poesía schilleriana fructificó
en una canción de 1937.
Schiller encontró asimismo
acomodo al otro lado del
Atlántico. Por ejemplo, en
Nueva York, lugar de nacimiento de Edward MacDowell
(1861-1908), de ascendencia
escocesa-irlandesa, compositor poderoso, con amplia formación adquirida en Europa y
un extenso catálogo. Su acercamiento a Schiller se produjo
en una canción, tercera de su
Op. 27, para coro masculino,
The Fisherboy. Retornamos a
Europa para dar cuenta de las
cuatro canciones —Quatre Poèmes de Schiller— del francés
Henri Sauguet (1901-1989), de la escuela de D’Indy y Canteloube y muy conectado con el grupo de los Seis. Estas cuatro piezas —Le souvenir, Le pèlerin, L’apparition y Les guides de la vie— son de 1928. Como toda su música, poseen
una línea melódica sencilla y un aire muy espontáneo.
Hemos podido localizar, rebuscando aquí y allí, otra canción, ésta de un noruego, Olav Fartein Valen (1887-1952),
con palabras de Schiller: Horch wie Murmeln, nº 1 del Op.
31, escrita para soprano y acompañamiento pianístico.
Podríamos rastrear en los catálogos diversas partituras
estrictamente orquestales derivadas de la literatura schilleriana. Como representación de ellas mencionemos al menos
el poema sinfónico El campo de Wallenstein de Bedrich
Smetana, de 1958-59. Sobre este drama schilleriano escribiría poco después Vincent D’Indy otros tres poemas sinfónicos: Le Camp, Max et Tecla y La mort de Wallenstein, redactados entre 1873 y 1881. Y para cerrar, una composición del
italiano Pietro Mascagni (1863-1945), ilustre operista, autor
de la archifamosa Cavalleria rusticana, que fue otro de los
que puso música a la Oda a la alegría. Esta Alla gioia, de
1881, con traducción de Maffei, es una ambiciosa y algo
huera composición de juventud en 14 partes para soprano,
tenor, barítono, bajo, coro y orquesta.
Es hora de poner fin a este laborioso y ya algo prolijo
recorrido. Lo haremos citando de pasada varias músicas
incidentales con palabras de Schiller compuestas por Danzi,
Larsson, Müller, Seyfried, Shaporin, Destouches, Alexandrov, Fránzl, Hanke, Söderman y un muy largo etcétera.
Arturo Reverter
128
ENCUENTROS
Felicity Lott
CONFESIONES DE UNA DAMA
D
Fotos: Rafa Martín
ame Felicity Lott ha llenado los escenarios de sentido y sensibilidad durante más de treinta años de carrera.
Su distinguido porte ha hecho de ella la Mariscala, la Condesa Almaviva o la Arabella ideal de las últimas
décadas, aunque ha demostrado que también sabía divertirse y perder los papeles en las operetas de
Offenbach, con las que nuevamente ha conquistado una plaza tan difícil como París. No en vano, su amor
por la música y la cultura francesa la acompaña desde que era una estudiante. Hemos podido comprobarlo de nuevo
durante su reciente visita a Madrid, donde ha encarnado a una espléndida protagonista de La voix humaine de Francis
Poulenc, en el espectáculo de Gerardo Vera que ha abierto la temporada del Teatro de la Zarzuela. Agradecemos a
Ángel Barreda, jefe de prensa del teatro madrileño, sus facilidades para la realización de esta entrevista.
132
ENCUENTROS
FELICITY LOTT
En estos días representa en el Teatro de la
Zarzuela La voix humaine de Poulenc.
¿Cómo está resultando la experiencia?
Realmente magnífica. Adoro esta
obra, pero sólo había tenido ocasión
de representarla en escena hace
muchos años, justamente cuando estaba empezando, en una gira con la
compañía de Glyndebourne, en 1977.
Desde entonces, únicamente la había
interpretado en concierto, o en versiones que podríamos llamar “semi-escenificadas”, y que en realidad consistían
en que yo llevaba mi propio teléfono y
pedía una chaise longue, aunque siempre había muy poco espacio porque
tienes a toda la orquesta a tu alrededor. Por todo ello, creo que ya tenía
mi propia idea acerca de la pieza. En
cualquier caso, me ha encantado trabajar con Gerardo Vera. Cuando, antes
de llegar, me dijo que pensaba unir la
obra de teatro y la ópera, sin interrupción entre ambas, pensé: “¡Dios mío, la
gente va a suicidarse en la sala!”. Pero,
al ver el espectáculo, creo que éste
funciona perfectamente. Y me parece
que la acumulación de tensión es
extraordinaria; me encantan las imágenes que aparecen en vídeo, pienso
que están hechas con mucha inteligencia, así como la música escogida para
ellas: sonatas del propio Poulenc, con
esa flauta y ese clarinete tan evocadores del París de aquella época, que
parecen transportarte a ella. También
me he sentido muy cómoda con el
vestuario. Creo que se acerca mucho a
lo que quería Cocteau, me refiero a
ese color rojo, como también el de la
colcha de terciopelo, como si todo
estuviese invadido por la sangre. Porque creo que la verdadera tragedia de
esta mujer es que no muere, sino que
después de intentar suicidarse y fracasar no va a repetirlo, y tiene que seguir
viviendo.
¿Cómo ve el papel de la mujer?
Creo que, obviamente, está enamorada desesperadamente de su
amante, aunque sabe desde el principio que se trata de una relación sin
futuro, porque no puede casarse con
él. Probablemente ella es de una clase
social inferior, y quizá uno o dos años
mayor. También sabe que va a casarse
con una mujer de la alta sociedad, a la
que ha visto en una revista del estilo
del ¡Hola! Lo que le ocurre es que, a
pesar de saber todo esto, cuando llega
el momento de la separación no está
preparada, como no lo está nadie.
En esta obra tiene que cantar durante 45
minutos sin interrupción, y con muchas
indicaciones: tiene que gritar, susurrar…
¿Es el papel más difícil que ha encarnado?
Creo que sí, porque es tan agotador que a veces tiendes a olvidar el
canto, lo cual en parte es bueno, pero
a veces estás tan tensa que casi no
puedes respirar y de pronto tienes que
cantar una bella frase y te encuentras
que estás tendida en la cama o en el
suelo… Además, físicamente es bastante extraño cantar con un aparato
pegado a tu oído, porque distorsiona
el sonido. Tienes que tener una plena
confianza en la orquesta y en el director musical, y contar con José Ramón
Encinar es un auténtico privilegio. En
cualquier caso, se trata de un personaje fantástico, y se aprecia que Poulenc
lo escribió para su amiga Denise
Duval, a la que adoraba, como también ella a él.
Los dos debían ser personas bastante difíciles, y parece que compartieron problemas parecidos.
Oh, sí, creo que ambos pasaron
por situaciones de este tipo, y también
Cocteau. Poder escribir algo así es,
realmente, la mejor terapia, no sólo
para el poeta y el compositor, sino
también para el intérprete. Cuando termina la obra, estoy exhausta, pero al
mismo tiempo como hipnotizada por
esa música del final. Tal vez Poulenc
no sea uno de los más grandes compositores, pero en este tipo de piezas
consiguió algo conmovedor, que nos
resulta muy cercano y comprensible.
Además, su elección de los textos es
magnífica. Puso música a los mejores
poetas franceses de su tiempo: Louis
Aragon, Max Jacob, Apollinaire… Es,
junto a Richard Strauss, el compositor
que más me llega al corazón.
Ha cantado también el papel de Blanche
en Dialogues de carmelites. ¿Encuentra
similitudes entre ambos personajes?
Sí, por supuesto, los dos fueron
escritos para la misma cantante, Denise Duval, y son prácticamente contemporáneos. Hay en ellos una especie de
ritmo muy marcado, que es siempre el
mismo, y que también encontramos en
algunas canciones de Poulenc así
como en el Gloria… Tienen un tempo
similar, que tiene que ser muy regular.
No puedes tomarte muchas libertades,
ni hacer rallentandi… simplemente
tienes que dejarlo fluir. Es difícil, pero
hipnótico, ¿no lo cree así?
Es una música aparentemente sencilla,
pero muy profunda.
En efecto. Mucha gente la desprecia, pero creo que hay muchísimo arte
en ella. Y, además, contiene un montón de cosas divertidas.
¿Ha cantado Les mamelles de Tiresias?
No, aunque me gustaría. Es otra
obra estupenda. Pero, volviendo a los
Dialogues, en una ocasión me ofrecieron cantar la Segunda Priora, Madame
Lidoine, junto a la Madame de Croissy
de Régine Crespin. Pero es un personaje completamente distinto al de
Blanche, y yo me identifico mucho
más con Blanche, porque me da miedo todo… Creo que puedo reflejar esa
vulnerabilidad que no tiene Madame
Lidoine, que es una mujer de campo,
con los pies en la tierra, que puede
hacerse perfectamente cargo del rebaño que tiene a su servicio. Y que canta
esa increíble frase que te hace llorar
sólo de pensar en ella [a Felicity Lott se
le escapa una lágrima en este momento], cuando está en la prisión, desafiando a la muerte. Aunque Blanche también sufre una transformación. Al principio está destrozada, cuando ve morir
a la Primera Priora, pero al final, no se
sabe muy bien cómo, encuentra la
fuerza para ir a la guillotina, entonando ese maravilloso Santa María. Es
una obra extraordinaria.
En el Covent Garden cantó esta ópera en
inglés.
Sí, y fue una lástima que hasta
Régine Crespin tuviera que cantarla en
inglés. Ella ya lo había hecho anteriormente en el Met. Para mí fue muy
excitante cantar junto a ella, porque
había sido mi gran ídolo en la música
francesa. Régine Crespin había cantado cosas completamente diferentes,
que te hacían pasar del llanto a la risa,
y era siempre tan sexy cuando cantaba
a Offenbach o Messager. Yo tenía
todos sus discos y, de repente, cantar
con ella… ¡fue algo increíble! Recuerdo que, después del estreno, fuimos
toda la compañía a cenar y ella y yo
éramos las dos únicas personas que
fumábamos. Al año siguiente, dejé de
hacerlo.
¿Ha tenido otros modelos?
Cuando era estudiante, me encantaba Elisabeth Schwarzkopf. Aquellos
discos de opereta… Me enseñó, sobre
todo, la belleza del sonido y a comprender realmente lo que estás cantando. De niña, en casa no teníamos
muchos discos, pero recuerdo la versión de Schwarzkopf de los Cuatro
últimos Lieder de Richard Strauss, creo
que en la primera de las dos grabaciones que hizo. Hasta entonces, yo había
creído que la música clásica era muy
cerebral. Lo que más escuchábamos
era Bach, ya que yo trataba de tocar
(bastante mal, por cierto) el Doble
Concierto para violín… De pronto,
descubrí que la música clásica podía
tener una gran sensualidad.
Cuando empezó a cantar los papeles de
Richard Strauss en Glyndebourne, fue
saludada como la heredera de Elisabeth
Söderström.
Bueno, en realidad Capriccio la
canté ya en 1977 en la gira de Glyndebourne. Antes había visto Der Rosenkavalier en el Covent Garden y
Capriccio en Glyndebourne en 1973
con Elizabeth Söderström, que estaba
fantástica. Soy una enorme admiradora
133
ENCUENTROS
FELICITY LOTT
suya. Todo el mundo la adoraba. Y,
efectivamente, cuando llegué a Glyndebourne aquello fue terrible, porque
todos decían que ella era incomparable. Incluso más tarde, después de
haber interpretado Capriccio en un
montón de producciones, alguien me
dijo, mientras estaba haciendo en el
Met Der Rosenkavalier con Kleiber, en
1990, que tenía que aceptar que nadie
podría cantar nunca Capriccio como
Elisabeth Söderström.
Seguramente, a su sucesora le dirán que
nadie podrá cantar Capriccio como Felicity Lott.
Sí, es posible [risas].
¿Qué otros papeles de Strauss ha interpretado en Glyndebourne?
He hecho Capriccio, en inglés, en
una gira con la compañía, y también
Octavian con Bernard Haitink.
¿Prefiere cantar estas óperas en el idioma
original?
Realmente, sí, aunque, cuando
hicimos Capriccio por varias ciudades
de Inglaterra, comprendimos que realmente es una obra que tiene que ser
seguida por el público, ya que es una
discusión sobre los valores de las palabras y la música. La primera vez que la
vi, no entendía ni una sola palabra,
aunque quedé fascinada con la manera en que Elisabeth Söderström se
movía por el escenario mientras la
orquesta tocaba, antes de cantar maravillosamente la escena final. También
tienes la posibilidad de poner sobretítulos, pero a veces te encuentras con
que la gente se ríe antes de tiempo o
minutos después, siempre en el
momento erróneo.
Otra de sus grandes creaciones straussianas es Christine en Intermezzo, que tuve
la suerte de escuchársela en el Festival de
Múnich.
134
son los Wesendonk-Lieder con un
cuarteto de cuerda.
¿No ha cantado Tatiana?
Sólo una vez, en concierto, en
inglés, pero me hubiese encantado
cantarla más, porque me identifico
mucho con el papel. En Inglaterra está
ahora muy de moda Orgullo y prejuicio de Jane Austen, que yo leí cuando
tenía catorce años, y el personaje de
Mr. Darcy es muy parecido a Onegin.
Pero creo que ya soy un poco mayor.
¿Y Mélisande?
¿En serio? Fue en el Teatro Cuvilliés, con Hermann Prey. Es una lástima que no me la hayan vuelto a pedir.
Realmente, es una ópera que se representa muy poco, pero es una auténtica
delicia.
Me la pidieron una vez, también
en concierto, pero no me decidí. La
verdad es que no lamento no haber
cantado ciertos papeles, aunque sí que
me gustaría repetir algunos, como la
Gobernanta de The Turn of the Screw.
Siguiendo con el repertorio alemán, sólo
ha cantado un papel de Wagner, Eva en
Meistersinger.
¿Cómo fue la experiencia de trabajar con
Carlos Kleiber en su último Rosenkavalier?
Sí, adoro el papel, con ese glorioso
quinteto, tan inmenso que parece que
vas a sumergirte en él y no salir nunca.
Aunque me costó un cierto tiempo
apreciar la obra. Tenía muchos prejuicios hacia Wagner: que si la orquesta
sería demasiado densa, que no podría
resistirlo… La verdad es que me
hubiese gustado cantar más Wagner,
tal vez en Bayreuth, donde la orquesta
puede tocar tan fuerte como quiera sin
tapar a las voces. Allí han triunfado
muchos cantantes británicos, como
Gwyneth Jones, Anne Evans o John
Tomlinson. Lo que sí voy a interpretar
Absolutamente maravillosa. Tenía
un gran carisma. Le bastaba con mirar
al escenario y lograba todo lo que
quería. Su manera de dirigir el trío
final era la única vez que he sido
capaz de cantarlo sin preocuparme de
nada. Me sentía transportada por aquella extraordinaria máquina que era la
orquesta en sus manos. Cuando me
pidió que cantara la Mariscala, fue
para mí una inyección de autoestima.
Todo el mundo estaba muy nervioso,
porque pensaban que no iba a dirigir.
Pero, mientras tanto, él estaba haciendo bromas, o jugando con los niños
que salen en el acto III diciendo
“Papá, papá, papá”. Era como un niño
grande, y tenía un enorme sentido del
humor. Aunque detrás de aquella
fachada había una personalidad muy
compleja. Incluso el hecho de que la
noticia de su muerte se conociera
varios días después y lo enterrasen sin
que nadie se enterara dice mucho de
él. Nuestra última conversación fue a
propósito de un programa de televisión para Antenne 2 de París, cuando
le llamé para pedirle si podía utilizar
unos minutos de la filmación del
Rosenkavalier. Él me devolvió la llamada, diciendo: “Haría cualquier cosa
por ti, excepto aparecer en el programa o dirigir”.
Usted ha cantado también con otros
maestros de la antigua generación: Solti,
Boulez, Haitink, Masur, Previn…
Sí, con Previn justamente antes de
venir a Madrid, las escenas finales de
Capriccio y Arabella en Oslo.
¿Cómo ha sido su trabajo con ellos?
¿Qué puedo decir? Simplemente
maravilloso. Todos ellos son gente fantástica, muy inteligente. Solti me dio
un gran consejo, cuando estaba ensayando con él la Mariscala: que tratase
de sonar siempre con mi voz. Sin
embargo, con el que más he trabajado
ha sido con Haitink, con quien hice la
primera audición importante de mi
vida y con el que canté mi primer
papel en Glyndebourne, Anne Trulove
en The Rake’s Progress de Stravinski.
Otra fantástica ópera del siglo XX, al igual
ENCUENTROS
FELICITY LOTT
que Peter Grimes, donde ha conseguido
otro de sus grandes éxitos como Ellen
Orford.
Sí, siempre me tocan las chicas
buenas, como también Pamina.
¿Es usted tan buena chica?
No tanto, y la verdad es que es más
divertido interpretar personajes que tienen más vueltas. Anne Trulove es la
representación típica de la bondad y la
inocencia, y también Pamina, aunque
ésta sufre una evolución. Y, por
supuesto, Fiordiligi, cuando capitula
ante Ferrando y dice: “Giusto ciel!”. No
me gusta tanto Doña Elvira, porque
siempre se ríen de ella. Tienes que ser
muy fuerte, y el director de escena ha
de estar de tu parte. Es un gran personaje, y el verdadero contrapunto de
Don Giovanni. Pero cada vez que sale,
la gente dice “¡Ay, Dios!”, y yo solía
tomármelo como algo personal. En una
producción había dos caballos blancos
detrás del escenario, y cuando llegaba
al momento de cantar Mi tradì estaban
siempre dispuestos a hacer sus necesidades en el escenario.
Usted ha contribuido a la recuperación de
las óperas de Haendel.
He cantado Cleopatra en Giulio
Cesare, en una producción muy divertida en París, y, cuando era estudiante,
interpreté Tolomeo, Imeneo y Arianna.
Pero quizá no he aprovechado todo
ese boom haendeliano, como sí ha
hecho mi querida amiga Ann Murray.
Antes ha hablado de la vieja generación,
pero también ha cantado con jóvenes
como Simon Rattle, Franz Welser-Möst o
Marc Minkowski.
Participé en los primeros conciertos de Welser-Möst en Londres, sustituyendo a Klaus Tennstedt. Es una persona exquisita y un músico excelente,
aunque con las ideas muy claras desde
el primer momento. Y le encanta trabajar con los cantantes. Recientemente
he hecho dos series de conciertos con
él en Cleveland, con esa fantástica
orquesta de la que ahora es titular.
También acabo de actuar con otro
magnífico director, Philippe Jordan.
Por cierto, ¿de dónde le viene su amor por
Offenbach?
136
Es un inmenso placer hacer que la
gente se ría. Fui al primer ensayo con
el director de escena Laurent Pelly
muerta de miedo, porque él esta acostumbrado a trabajar en este repertorio
con Natalie Dessay, que puede dar los
más increíbles sobreagudos mientras
está subida en un trapecio o haciendo
el pino. Y yo tenía que ser, a mis 50
años y con arrugas, nada menos que
La Belle Hélène. Toda la compañía
cantaba y bailaba, y yo también tenía
que hacerlo. Y no sé cómo, pero al
final lo conseguí. Laurent Pelly hizo
que todo transcurriera como en un
sueño, y en los sueños todo es posible. La protagonista de La Grande
Duchesse de Gérolstein es un personaje
completamente distinto, y bastante
difícil. Muy diferente también a todo lo
que había hecho anteriormente. Y fue
una maravillosa liberación, porque
después de años y años tratando de
parecer elegante y hermosa, de hacer
princesas y condesas, podías sentarte
de cualquier manera y dar la impresión de que estabas mal educada.
Pero, al mismo tiempo, una mujer con
tanto poder que puede elegir a los
hombres que desea.
Si no hubiera sido cantante, usted podría
haber sido una excelente actriz.
Creo que no, porque soy incapaz
de aprenderme textos demasiado largos. Necesito el apoyo de la música.
Mi esposo es actor, y lo admiro muchísimo, por su capacidad de memorización y también por su capacidad de
dar diferentes matices a un texto
hablado. Aunque tengo que confesar
que las escenas de vídeo de esta producción me han metido en el cuerpo
el gusanillo de hacer quizá algo en el
cine.
Otra de sus facetas son sus recitales con
Ann Murray, que nos han descubierto un
repertorio maravilloso.
Sí, es una enorme diversión, porque las dos tenemos la misma manera
de acercarnos a la música. Ahora voy a
empezar también un programa de
dúos con Angelika Kirchschlager.
¿Cuáles son sus próximos proyectos?
Aunque no creo que llegue a ser
como Magda Olivero, que creo que ha
dado unas clases magistrales con más
de 90 años, todavía pienso seguir
algún tiempo en activo. Voy a hacer
un programa con Thomas Allen en el
Wigmore Hall de Londres [será divertido ver juntos a Sir Thomas y Dame
Felicity], después conciertos con el
Cuarteto Schumann en Valencia y en
Vigo, los Cuatro últimos Lieder y la
escena final de Capriccio de Strauss
con el Nash Ensemble también en el
Wigmore Hall, y el Poema del amor y
del mar de Chausson y el Sueño de
una noche de verano de Mendelssohn
con la Orquesta de Cleveland y Marc
Minkowski, así como el recital con el
programa de mujeres perdidas en Nueva York y los ensayos para la reposición de La Belle Hélène en Londres.
Muchas cosas. Seguramente, también
llegará el divorcio [risas].
¿Cuáles son sus aficiones?
Me encanta bañarme en el mar a
primer hora de la mañana, cuando no
hay gente, aunque el agua esté fría, y
también sentarme en el jardín, caminar, e ir al teatro, aunque como mi
marido es actor no lo frecuentamos
mucho. Y me gusta ir a los museos.
Mañana quiero ir al Prado. Lo siento,
pero hasta ahora no he tenido ni un
minuto libre.
Rafael Banús Irusta
EDUCACIÓN
AVISO PRENAVIDEÑO
Algunos colegios quieren solucionar el “problema” de cantar villancicos en Navidad con el práctico sistema
del play-back.
A
138
veces la realidad supera a la
ficción. Se acerca la Navidad y
creemos estar a tiempo de evitar un auténtico bochorno educativo. Señoras y señores, alertamos
desde esta humilde sección de la existencia de un reducido pero conspicuo
grupo de colegios que quiere solucionar el engorroso problema de enseñar
villancicos con un método infalible:
que cante el CD, se han dicho, y así
los niños no se equivocan. Parece
mentira, pero es cierto: hemos constatado que hay centros de educación
infantil y colegios en los que se decide, e incluso se exige a los profesores,
que los niños no canten, sino que
abran sus boquitas al ritmo de una grabación. Debo decir que hace años,
cuando mi hija era muy pequeña, vi
una curiosa función de Navidad, en la
que junto a Antonio Canales, el bailaor
flamenco, que bailaba unas sevillanas
al modo antiguo (su hijo estudiaba en
este colegio), un grupo de niños de
otra clase salía con disfraces de pastorcitos y cantaba sobre un disco bastante
feo. Un escalofrío me recorrió el cuer-
po, pero mi hija iba a dejar el colegio,
no era su profesora la responsable, y
pensé que, dado lo irritante de la
situación, iba a ser contraproducente
hablar del tremendo play-back con la
persona responsable.
Interesa este quiste educativo no
porque se dé con frecuencia, sino porque es síntoma de un mal que podría
extenderse en el futuro. Mejor prevenir
que curar. Cuando se ponen de acuerdo profesores de música, equipo directivo, familiares y niños, y a nadie le da
un síncope, estamos llamados a hacer
algo desde estas páginas. Allá vamos.
La idea de que un centro educativo
considere que enseñar a cantar un
villancico o una canción a los niños es
una complicación proyecta una duda
E
n clase de música no
queda tiempo para
aprender una canción
razonable sobre la condición educativa
del propio centro. Es raro querer educar mientras se bombardea sin contemplaciones una de las herramientas
elementales del aprendizaje. Tal vez se
nos entienda mejor si aplicamos este
raro invento pedagógico a otras áreas
“difíciles”, y decidimos que los niños
hagan como que saben usar el ordenador, o que aparenten saber leer, que
finjan estar interesados por las opiniones de sus compañeros, que simulen
estar aprendiendo y que hagan, en fin,
creer a sus padres que han aprobado
la selectividad. El enmudecimiento de
la voz infantil debería estar prohibido
en la Declaración Universal de los
Derechos Humanos. La de los Derechos del Niño dice, entre otras cosas,
que la educación a la que tiene derecho todo niño debe permitir el desarrollo de sus aptitudes. Nada más y
nada menos que el desarrollo de sus
aptitudes, entre las que algunos incluimos, tal vez inocentemente, sus aptitudes musicales. Así pues, nos encontramos ante un buen ejemplo de esa teoría que dice que ciertas disciplinas han
EDUCACIÓN
permanecido y florecido a lo largo de
los tiempos, pese a los embates de
desastrosos métodos y sistemas pedagógicos, porque son parte indispensable del ser humano. Todos conocemos
a alguien a quien de pequeño le dijeron que no abriera la boca en el coro,
porque lo estropeaba. Con todo,
muchas de esas personas adoran la
música y se toman la revancha de contar, con nombres y apellidos, quién era
el responsable de semejante lindeza.
Más pena dan quienes han vivido
engañados, pensando que de verdad
el director del coro hizo bien en echarlos. ¿Sucederá lo mismo con estos
niños a los que el colegio quiere facilitar el trabajo vocal? Es probable que
dentro de unos años alguno diga: “Me
decían que no cantara, pero yo les
engañaba y cantaba bajito sin que se
dieran cuenta”. No debería ser necesario recordar que cuando se organiza
una función escolar hay mucha gente
que debe disfrutar de la misma, pero
los niños deben ser los primeros, y no
precisamente en el sentido de haber
estado distraídos un rato, sino en el de
sentirse orgullosos de haber hecho
algo bien hecho.
Conviene ser prácticos y decir que,
en un mundo normal, lo que se hace
cuando no da tiempo a ensayar unas
canciones es no cantarlas, y todos tan
contentos. Pasa lo mismo cuando no
da tiempo en clase a ver la fauna de
Madagascar y al día siguiente no se
pregunta la fauna de Madagascar. No
es fácil imaginar lo contrario: “Niños,
haced como si hubiéramos visto ya la
fauna de Madagascar y haced como si
supierais contestar a mis preguntas”.
Frente a ese dicho de que las cosas se
aprenden haciéndolas parece que
alguien está buscando lo contrario,
que es aprender a hacerlas sin hacerlas. Sería bueno organizarse y tener
tiempo para todo, pero a veces no es
posible. En el caso de las canciones, y
sabiendo que los niños tienen profesores de música y una asignatura de
música, nos preguntamos dónde está
el problema. ¿Qué será tan importante
en la clase de música para que no
quede tiempo para aprender una canción? Aplicado a otras asignaturas sería
lo equivalente a decir: “nos encantaría
que aprendieran a sumar, pero en la
clase de matemáticas no hay tiempo
para todo”.
La rebelión de los coros
No somos partidarios de respuestas
tibias a cuestiones tan importantes y
por ello invitamos desde aquí a los
alumnos directamente a la rebelión.
Pueden, por ejemplo, cantar más fuerte que el equipo de música. También
P
royecta una duda
razonable sobre la
condición educativa del
centro
pueden provocar un apagón para que
el CD no suene. Si es un casete de
pilas, pueden poner unos trocitos de
papel en los contactos y así hacer
prácticas de la asignatura de tecnología. Más difícil, pero sin duda interesante, sería cantar un villancico distinto al que suene en el equipo, con tempo y tonalidad diferentes. De un gran
efecto teatral sería no mover en absoluto la boca y mirar, por ejemplo, al
suelo y al techo alternativamente
mientras la grabación hace sola su trabajo. Por último, este es uno de esos
pocos casos en los que se puede
explicar a los niños que robar, a veces,
es bueno: que roben el CD y dejen
cerca del reproductor únicamente discos de los antiguos coros del ejército
soviético.
También tenemos ideas para los
familiares: cambien a sus hijos de colegio. Si esto no fuera posible, canten
todo tipo de cosas con ellos en casa,
como por ejemplo los problemas de
matemáticas, los dictados, la lista de la
compra o los títulos de las series de
televisión. El estilo recitativo de las
óperas de Mozart es muy adecuado. Si
alguna vez han asistido a uno de estos
conciertos mudos y no han sentido
vértigos o desorientación, hay especialistas que pueden ayudarles a superarlo. Como mínimo, deberían llevar a
sus hijos a escuchar un coro de niños,
para que vean que un mundo mejor es
posible. La famosa película Los niños
del coro no es suficiente, porque influidos por lo que viven en su colegio, los
niños podrían pensar que se trata también de una suplantación. Los niños
tienen una imaginación rica en recursos y es posible que algunos hayan
pensado que existe un único coro de
niños, un coro secreto, que es el que
hace las grabaciones para que todos
los demás niños hagan play-back. Asegúrese de que su hija o hijo conoce
toda la verdad.
Sí tenemos un mensaje serio para
los profesores y directores: no dejen
que sus alumnos puedan contar algo
así en el futuro. Todos esos niños
saben cantar y han cantado desde muy
pequeños breves melodías en juegos,
mientras se dormían, mientras hablaban
solos en un jardín o mientras viajaban
con su familia en el coche. De la misma
forma que pueden aprender a entender
conceptos complejos como el del bien
común o el de la propiedad privada,
por poner un ejemplo al azar, pueden
aprender sensaciones y conceptos
musicales abstractos que van unidos
con naturalidad a muchas de las canciones que podrían aprender. El objetivo no debería ser producir coros de un
día que rellenen un rato en una fiesta
del colegio, sino convertir la canción en
un buen vehículo para aprender música
y disfrutar de la misma, y practicar
simultáneamente muchas otras cosas,
como la memoria, la concentración, la
recompensa a un trabajo colectivo o la
disciplina que requiere preparar bien
una actuación frente a sus familiares.
Las letras de las canciones son a veces
un tesoro literario y a veces también
aprender una canción rumana o indonesa es una forma de saber cómo viven
y piensan otras personas.
Cuando las grandes figuras históricas de la pedagogía musical contemporánea fijaron su atención en el canto
infantil como principal herramienta del
aprendizaje musical, no estaban pensando en cómo entrenar a niños para
ser genios del violín. La idea básica era
educar a personas, y lo natural era inspirarse en lo que esas personas hacían
de forma natural desde pequeñas. El
canto es una de esas cosas. Ahí se
encuentra una materia prima con la
que el profesor cuenta para ayudar al
alumno a ir avanzando. No se trata de
inculcarle algo nuevo y desconocido,
sino de encauzar o potenciar una aptitud natural e innata que el cien por
cien de los seres humanos tiene en
mayor o menor medida.
La cultura española y el play-back
Qué duda cabe que mucha culpa de
esto la tiene el que se vea con total
naturalidad y todos los días en televisión a cantantes que sin ningún pudor
se imitan a sí mismos en el acto de
cantar, pero cabe hacer una distinción:
cuando se hace una broma y, para imitar o parodiar a un cantante conocido,
se utiliza una grabación y se simula
cantar mientras la grabación hace su
trabajo, estamos recurriendo al antiguo
arte del disfraz. Otra cosa muy distinta
es presentar, con seriedad, los resultados de este karaoke silencioso como
un logro educativo o como algo que
debamos celebrar con alegría. La
funesta tradición española que consiste en admirar a cantantes que no cantan es un desvío que tiene su precio y
probablemente la idea de hacer nocantar a niños sobre el disco tiene
mucho que ver con tantas décadas de
insistente pseudo-normalidad de la
pereza cantora.
Pedro Sarmiento
educacion@scherzo.es
139
VOCES
El cantar de los cantares
EL BAJO (2)
C
140
antante. Iniciamos nuestro
comentario por lo que podríamos calificar, para entendernos,
bajo cantante puro, en contraposición al lírico, que cerraba el artículo del mes pasado. Hay que insistir en
que estamos hilando muy fino y que las
fronteras entre unos y otros tipos son
difusas y que con frecuencia las mismas
voces cubren la mayoría de las partes
de bajo, incluso las que demandan una
profundidad que es difícil hallar en los
instrumentos de nuestros días. De un
modo general, las voces de bajo responden actualmente a esta categoría de
cantante. Y en muchos casos ni eso. Es
la voz más agradecida de las graves al
poder abarcar, dadas sus características,
una gran cantidad de papeles. Habría
que incluir en este epígrafe a esas
voces de bajo centrales, con relativa
solidez en los graves pero con amplitud
suficiente en el médium. Lo que ha de
caracterizar, en cualquier caso, a este
tipo vocal es la redondez, el equilibrio
y homogeneidad entre los registros, ya
que las partes en principio idóneas así
lo demandan. Sus cometidos más lógicos se denominan Zaccaria de Nabucco, Silva de Ernani, Padre Guardiano
de La forza del destino, Fiesco de
Simon Boccanegra, Procida de Las vísperas sicilianas, Felipe II de Don Carlo,
todos ellos de Verdi, que ofreció, como
se ve, notable protagonismo a estas
figuras. También hemos de mencionar,
en óperas de otros autores, a Mefistofele de Boito, Raimondo de Lucia di
Lammermoor y Baldasarre de La favorita de Donizetti… Son criaturas que tienen una escritura amplia, que ascienden frecuentemente a la zona superior
—límite de muchas voces graves— y
que requieren una continuidad en el
canto y un ligado en el fraseo que no
todas las voces de bajo pueden servir.
Bajo cantante era Fiodor Chaliapin
(1873-1938), pese a su tinte en ocasiones algo baritonal, y que nos movía a
situarlo en la parcela de los líricos en
nuestro trabajo anterior. Fue el creador
de toda la moderna escuela rusa dentro
de la cuerda y defensor de dos de sus
más grandes papeles, el de Boris Godunov (que puede ser abordado por un
barítono dramático) y el de Dosifei de
Kovantschina de Musorgski. Entre sus
descendientes, hubo bajos maravillosos
como Mark Reizen o Alexander Pirogov. De otras latitudes conviene apuntar a los búlgaros Boris Christoff y Nicolai Ghiaurov (fallecido no hace mucho),
al español José Mardones, a los italianos Ezio Pinza —de perfecta igualdad,
gran extensión y belleza vocal—, Nazareno de Angelis, Tancredi Pasero o
Cesare Siepi, a los norteamericanos
Jerome Hines, John MacCurdy, Ezio
Flagello o, en los últimos años, Eric
Halfvarson. Voces que han tenido cierto predicamento en los últimos años,
como la del estadounidense Samuel
Ramey o el italiano Ruggero Raimondi,
que han cantado las más importantes
partes de la cuerda, podríamos encuadrarlos, sobre todo al segundo, en esa
inconcreta frontera de los bajo-barítonos o, si se quiere, de los bajos líricos.
El primero fue un estupendo defensor
de ciertas partes rossinianas.
Profundo. La voz más grave y
rocosa, la de sonoridades más oscuras.
En Alemania se le solía llamar tiefer
Bass, Bajo negro, al que nos referiremos al final. Es el antiguo Serioso de
los italianos, que aparece dotado de
enormes consistencia y amplitud en la
zona media e inferior, dado que en
bastantes ocasiones ni siquiera se le
exige llegar al pasaje de registro, lo que
hace que, cuando esto sucede, algunos
cantantes, al no estar habituados,
encuentren problemas de proyección,
de colocación y que les resulte arduo
mantener la igualdad del timbre. Las
partes de bajo auténticamente profundo eran, como se ha dicho, muy habituales en la escritura de los siglos XVI,
XVII y XVIII; no tanto en los siguientes.
Pero hay algo que debe tenerse muy
en cuenta: aunque las líneas vocales se
hayan elevado con el transcurso de los
años, los papeles, los personajes operísticos requieren voces verdaderamente graves. Puede que no tengan notas
abisales en sus particellas, pero lo que
tienen es que definir, representar un
carácter dramático, lo que se obtiene,
Chaliapin
Ghiaurov
Mardones
Pasero
EL PIANO
DEL SIGLO
MADRID, DEL 12 DE DICIEMBRE DE 2005
AL 9 DE ENERO DE 2006
4
EDITH PEÑA,
XXI
JONATHAN GILAD,
PIANO
VENEZUELA - ESPAÑA
Organizado por la FUNDACIÓN SCHERZO
y el TEATRO DE LA ZARZUELA,
con la colaboración del diario EL PAÍS,
el INAEM del Ministerio de Cultura
y la Fundación Hazen Hosseschrueders
ALEXEI VOLODIN,
PIANO
1
PIANO
RUSIA
FRANCIA
3
2
Patrocina:
Turismo Austriaco
en España-Mozart 2006
DISEÑO: ARGONAUTA / COORDINACIÓN EDITORIAL: VÍCTOR PAGÁN
LUNES, 12 DE DICIEMBRE DE 2005. 20 H.
MARTES, 20 DE DICIEMBRE DE 2005. 20 H.
JOHANN SEBASTIAN BACH
Suite inglesa n.º 2 en la menor, BWV 807
SERGUEI PROKOFIEV
Sonata n.º 3 en la menor, op. 28
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Sonata n.º 10 en do mayor, K 330 [300h]
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sonata n.º 3 en do mayor, op. 2, n.º 3
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sonata n.º 23 en fa menor, op. 57,
«Appassionata»
FRYDERYK CHOPIN
Nocturno n.º 2 en re bemol mayor, op. 27 [KK. 357-369]
Nocturno n.º 1 en do menor, op. 48 [KK. 688-701]
Scherzo n.º 2 en si bemol menor, op. 31 [KK. 505-509]
FRANZ LISZT
Sonata en si menor, op. 143, S 178
Edith Peña. Nació en Venezuela. Comenzó sus estudios
musicales con la profesora Lyl Tiempo. Tras actuar
como solista con la Orquesta Sinfónica de Venezuela, se
trasladó a Filadelfia para estudiar con Susan Starr y
luego con Sergei Babayan en Cleveland. Ha ganado
importantes concursos como el Philadelphia Orchestra
Young Artists' Competition, W. Lippincott Award,
D'Angelo International Competition, Upper Darby
Center for the Arts Artists' Competition. Fue invitada
por la Orquesta Sinfónica de Venezuela y la Orquesta
Sinfónica de Maracaibo como solista en sus giras por
Europa y Estados Unidos. Ha actuado en numerosos
festivales internacionales como Aspen Music Festival,
Mozart on the Square, Chamber Music Festival of
Sarasota, Festival Cervantino, Festival Internacional
del Hatillo, Festival Internacional de la Colonia Tovar,
Festival Internacional de Montpellier, Incontri D'Estate
y Dreieicher Musiktage. Ha actuado como solista con
todas las orquestas profesionales de su país natal, así
como The Miami Chamber Orchestra, KGH Orchester
Freiburg,
Lansdowne Symphony Orchestra, The
Chamber Orchestra of Philadelphia y la Orquesta de
Filadelfia.
Jonathan Gilad. Nació en 1981 en Marsella
(Francia). Comenzó a estudiar piano a la edad de
cuatro años. Estudió en el Conservatorio Nacional de
Marsella con Pierre Pradier. En 1992 obtuvo el
Primer Gran Premio de la Ciudad de Marsella en piano
y la Medalla de Oro en música de cámara. En 1991
recibió el premio especial del jurado del Concurso
Mozart, de París, y en 1992 el primer premio del
Concurso Internacional Premio Mozart de Ginebra.
Ese mismo año consiguió el premio de la Academia de
Verano en Salzburgo. También ha sido laureado por la
Fundación Natexis en 2002. Desde 1991 es alumno de
Dmitri Bashkirov y continúa sus estudios en Madrid y
Salzburgo. De 1999 a 2001 estudió en la Fundación
Internacional de Piano de Cadenabbia (Italia), donde
ha trabajado con Karl-Ulrich Schnabel, Leon Fleisher
o Fou-Tsong. Ha sido invitado a numerosos festivales y
ha ofrecido recitales en varias salas de concierto. Ha
tocado con distintas orquestas bajo la dirección de
Daniel Barenboim, Seiji Ozawa, Zubin Mehta, Yuri
Termirkanov, Sandor Vegh, Sir Neville Mariner,
Kazimiers Kord, Eiji Oue, Vladimir Spivakov y Jesús
López-Cobos.
LUNES, 9 DE ENERO DE 2006. 20 H.
FRANZ PETER SCHUBERT
4 Impromtus, op. 90, D 899
FRYDERYK CHOPIN
Polonesa-fantasía en la bemol mayor,
op. 61 [KK. 815-821]
SERGUEI RACHMANINOV
9 Études-tableaux, op. 39
IGOR STRAVINSKI
3 Movimientos de «Petruchka»
Alexei Volodin. Nació en 1977 en San Petersburgo
(Rusia). Comenzó a estudiar música a la edad de nueve
años. Un año después, se trasladó a Moscú, donde
estudió con Chaklina y posteriormente con Zelikman en
la Gnessin Music School. En 1994 se incorporó a las
clases magistrales de la profesora Elisso Virsaladze en
el Conservatorio de Moscú. Posteriormente, en el año
2001, estudió en la Fundación Internacional de Piano
Theo Lieven en Como (Italia). Ha sido galardonado en
diversos concursos internacionales, destacando el
Primer Premio en la novena edición del Concurso Géza
Anda de Zúrich en el 2003, galardón que supuso la
proyección internacional de su carrera. Ha ofrecido
recitales en Rusia, Japón, España, Francia, Noruega,
Alemania, Italia, Holanda, República Checa, Australia
y Suiza. Además, ha actuado con prestigiosas orquestas,
entre las que destacan la Russian State Academy,
Northern Sinfonia, Sinfónica de Sydney, Filarmónica de
Belgrado, Orquesta de Cámara de Viena, Sinfónica de la
Radio de Stuttgart y Tonhalle de Zúrich. Ha actuado
bajo la dirección de Hogwood, Pommier, Fürst,
Guschlbauer, Blunier, Albrecht, Rizzi, Zinman y
Fedoseyev, entre otros.
TEATRO DE LA ZARZUELA
PRECIO DE LOS ABONOS
Y LAS LOCALIDADES
ZONAS
ABONOS
18 €
15 €
12 €
9€
A
B
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LOCALIDADES
10 €
8€
6€
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VENTA DE ABONOS Y LOCALIDADES
1.- VENTA DE ABONOS hasta el 10 de octubre de
2005 en el teléfono 91.725.20.98 (de 10 a 15 horas
de lunes a viernes, excepto festivos), por fax en el
número 91.726.18.64, por e-mail en la dirección
fundacion@scherzo.es las 24 horas del día.
2.- VENTA DE LOCALIDADES para los tres conciertos del
ciclo a partir del 30 de noviembre de 2005 en las taquillas del
Teatro de la Zarzuela, Red de teatros del INAEM y Serviticket
902.33.22.11 (de 9 a 24 horas), Servicaixa, Servicajeros de
la Caixa y en internet www.servicaixa.com.
ORGANIZAN:
COLABORAN:
e a tro de
PARA MÁS INFORMACIÓN
TEATRO DE LA ZARZUELA
Teléfono: 91.524.54.00 / 72
(De 12 a 18 horas, excepto los días
de representación
que será hasta las 20 horas)
http://teatrodelazarzuela.mcu.es
FUNDACIÓN SCHERZO
Teléfono: 91.725.20.98
(De lunes a viernes,
excepto festivos,
de 10 a 15 horas)
www.scherzo.es
AVISO: TODOS LOS PROGRAMAS, FECHAS E INTÉRPRETES
SON SUSCEPTIBLES DE MODIFICACIÓN.
VOCES
evidentemente, por el timbre, por el
color. Sarastro, el sacerdote de La flauta mágica de Mozart, no ha de bajar
del fa sostenido 1, y en este sentido
podría ser abordado, y lo es con frecuencia, por voces más livianas, menos
densas que las de verdad profundas.
Pero aquéllas no conceden al personaje
esa nobleza, esa rotundidad, esa apariencia de ser eminente que se necesita
(como, en la misma ópera, y ya lo
apuntábamos, una soprano ligera no
puede otorgar a la Reina de la noche su
auténtica naturaleza). En la literatura
germánica existen numerosos papeles
para este tipo vocal, con mayores o
menores exigencias en la franja más
grave. Sí la tiene en este aspecto el
Osmín de El rapto en el serrallo, que,
además de requerir una evidente profundidad, ya que ha de descender hasta el re1, entra en la categoría del bajo
bufo, y así lo comentábamos hace un
mes. Pero un bajo muy especial. Lo
difícil es encontrar un cantante que
aúne al tiempo esa densidad vocal, esa
facilidad para descender a notas tan
abisales, y la flexibilidad necesaria para
enunciar el texto con finura y ligereza.
La cuadratura del círculo.
142
Voces profundas deben ser sin
duda, para dar una completa y eficaz
imagen, las que aborden personajes
como el Príncipe Gremin de Evgeni
Onegin de Chaikovski (¡cómo lo cantaba, incluso a los 85 años, el gran Mark
Reizen, arriba citado!), el Cardenal
Brogni de La judía de Halévy, Marcel
de Los hugonotes de Meyerbeer, el
Gran Inquisidor de Don Carlo de Verdi
(dos nombres aquí: Giulio Neri y Martti Talvela), Rocco de Fidelio de Beethoven y Pimen de Boris Godunov de
Musorgski. Bien entendido que,
hemos de repetir, no siempre se le
solicitan al artista graves fuera de este
mundo e incluso estos papeles pueden
en la mayoría de los casos ser solventados por bajos-cantantes, voces en
principio de menor reciedumbre,
menos berroqueñas. Pero hoy es raro
encontrar un auténtico bajo profundo.
Como debió de serlo Franz Xaver Gerl,
primer Sarastro; o como lo eran, según
revelan las antiguas grabaciones, Ivar
Andrésen (1896-1940) (ojo a su aria de
Brogni) o Alexander Kipnis (18911978), capaces asimismo, dada su
extensión, de abordar otros repertorios
diríamos más ligeros. Sparafucile de
von Manowarda
Hofmann
Kipnis
List
Rigoletto gana evidentemente cuando
es cantado por un bajo auténtico;
como Ramfis de Aida o Procida de Vísperas sicilianas.
Tieferbass. Unas palabras para
comentar esta figura vocal, de tintes
realmente oscuros y penumbrosos, los
necesarios para esos papeles a veces
siniestros en los que era tan hábil Wagner. No se les suele pedir grandes gestas en la zona más grave, como ya
apuntábamos, pero precisan de este
timbre rocoso, de ese metal negro —de
ahí que se los haya bautizado como
bajos negros— para caracterizar y
expresar en mayor medida sus turbulencias y sentimientos. Los más típicos
son Hunding de La walkyria y Hagen
de El ocaso de los dioses, dos auténticas
criaturas malas, incluso diabólicas, en
especial el segundo, hijo de Alberich,
que alberga dentro de sí todo el odio
rumiado por su padre (¡qué gran
momento en esa ópera que cierra la
Tetralogía el dúo entre padre e hijo!).
A ellos se añade el gigante Fafner de El
oro, luego devenido dragón en Siegfried, que es donde de verdad ha de
adquirir un carácter más terrorífico y
seguir una tesitura algo más grave. En
la primera obra es, curiosamente, su
hermano Fasolt el que tiene más
importancia. Son partes para voces de
auténtico granito. Más dulces, de
menor enjundia dramática, son Gurnemanz de Parsifal, Enrique el Pajarero
de Lohengrin o el Landgrave de
Tannhäuser. Son hijos de personajes
weberianos, como el Eremita de Der
Freischütz, (el Kaspar de esta última
obra es más demoníaco y, también,
menos opulento, más próximo al bajobarítono de tinte dramático) o del beethoveniano Rocco, el carcelero de Fidelio, antes citado. Entre los más grandes
bajos de este carácter —todos, por lo
común, llegaron a cantar Sarastro u
Osmín)— están el ya mencionado Kipnis, Josef von Manowarda, Ludwig
Hofmann, Emanuel List (estos dos últimos, poco a nada recordados hoy,
poseedores de voces de enorme amplitud), Joseph Greindl (que se dio el lujo
de cantar Sachs), Ludwig Weber, Gottlob Frick o Kurt Moll. Aunque no
poseen las mismas o, al menos similares, características, queremos colocar
aquí, ya para terminar nuestra excursión al mundo de las profundidades, a
dos personajes de Richard Strauss, que
tienen mucha miga, mucho que cantar
y que decir; y que han de descender
hasta los dominios del mi1 el primero y
del doble do el segundo, uno y otro de
carácter bufo: el Barón Ochs, de El
caballero de la rosa, y Sir Morosus de
La mujer silenciosa.
Arturo Reverter
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JAZZ
EL BEBOP Y CHARLIE PARKER: DOS RECUERDOS
PARA HOY Y MAÑANA
El segundo, por su parte, resulta todavía mucho más interesante, ya que
contiene registros procedentes de los
sellos Savoy y Dial, dos marcas
imprescindibles para acercarse a la
memoria discográfica parkeriana. En
él se recogen sesiones radiofónicas en
directo y grabaciones junto a popes
Miles Davis, Monk o Gillespie. Los dos
álbumes se entregan en formato de
estuche y cada uno incluye 3 discos. Si
bien es cierto que el material no es
nuevo, las compilaciones resultan altamente gratificantes e imprescindibles
para acercarse a la esencia del bebop,
un estilo con forma de vida propia que
no siempre tuvo justo reconocimiento.
El bebop frente al swing
E
144
ste año se cumple el 50 aniversario del fallecimiento de Charlie
Parker (Kansas City, 1920-Nueva
York, 1955) y muchas son las
recopilaciones y reediciones que se
han colocado en el mercado aprovechando el acontecimiento. Sin embargo, la verdadera celebración habría
que buscarla en la enérgica vitalidad
con que todavía cuenta la respiración
del que fuera auténtico patriarca del
llamado bebop. No obstante, las aportaciones del legendario altosaxofonista
van mucho más allá de los meros márgenes estilísticos, ya que su concepción del jazz marcó la modernidad del
propio género; si el jazz hoy puede
asomarse al siglo XXI ello es, en generosa medida, gracias a Bird.
Charlie Parker fue un músico adelantado a todos los tiempos y por eso
nos lo encontramos en múltiples direc-
ciones. Su percepción del jazz hoy
todavía late con fuerza entre las nuevas generaciones, porque sólo la verdad permanece. Y para muestra, dos
botones, ya que en el año de este aniversario nos han llegado dos testimonios discográficos tan jugosos como
necesarios: The complete Verve Master
Takes (Verve/Universal) y Rétrospective
1940-1953 (Saga/Karonte). En el primero de los registros se recuperan
todas las grabaciones que el saxofonista grabara para el sello Verve junto al
productor Norman Granz, desde 1947
hasta 1954, meses antes de que falleciera en Nueva York. El lote incluye
un total de 73 grabaciones, incluidas
las sesiones de dudoso alcance Complete Verve Masters with Strings, a las
que este verano pasado rindió pleitesía
el saxofonista Phil Woods a su paso
por nuestros escenarios.
A finales de los años treinta, el bebop
hubo de rivalizar con el swing,
implantado en la sociedad norteamericana de la época como uno de los
mayores éxitos musicales. La actitud
beligerante de los promotores del
bebop para con los salvaguardas del
swing no obedecía a un descrédito
gratuito, sino que respondía a la necesidad natural de unos músicos deseosos por descubrir nuevos lenguajes y
nuevas sensaciones. Los primeros síntomas de cambio tuvieron lugar en la
escena jazzística de Kansas City, y luego tuvieron justa respuesta en multitud
de pequeños locales de Nueva York,
como el Minton’s Playhouse, el Onyx,
el Famous Door o el Three Deuces,
donde se citaban jazzistas ilustres
como Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Kenny Clarke, Charlie Christian o
el propio Charlie Parker.
El nuevo lenguaje incluía fraseos
ardientes y chispeantes, dotados de
una improvisación larga y febril —que
apenas concedía protagonismo a la
melodía— y un movimiento rítmico de
velocidades endiabladas. Las estructuras armónicas se comprimían de tal
manera que ninguna nota era prescindible, al contrario, todo lo que sobraba
se eliminaba. Esta estrechez armónica,
precisamente, situó a estos músicos
ante las formas estéticas y primitivas
de Nueva Orleans, siendo el blues uno
de sus materiales de trabajo preferidos.
Todos estos cambios armónicos y rítmicos desembocaron en el bebop.
No obstante, la vistosidad del
swing seguía triunfando entre la mayor
parte del público, arropada por una
JAZZ
poderosa industria fonográfica y radiofónica que no veía ningún valor lucrativo en el bebop. Incluso, entre 1942 y
1944, la Federación Norteamericana de
Músicos llegó a clausurar el negocio
discográfico, en un claro intento de
paralizar el emergente estilo, normalizar los gustos de los consumidores y
reestructurar el negocio mercantil.
Paralelamente, el enfrentamiento entre
ambos géneros se trasladó a la calle,
donde los músicos negros reclamaron
y reivindicaron una mayor consideración y respeto para con la música afroamericana y una mayor igualdad social
(todavía, en los años treinta, las bandas blancas cobraban el doble que las
negras, y en el sur del país se prohibía
la convivencia mixta).
El término “bebop” refleja onomatopéyicamente el intervalo más popular
de la época: la quinta disminuida descendente (“flatted fith”). Esa es, al
menos, la explicación del trompetista
Dizzy Gillespie, porque, al igual que
sucede con el origen de la palabra
“jazz”, la procedencia del vocablo también está sujeta a numerosas teorías.
Muchos de los jazzistas veteranos de la
época ya venían trabajando en años
anteriores sobre fundamentos propios
del bebop, gente como los pianistas
Count Basie, Clyde Hart y Art Tatum;
los saxofonistas Coleman Hawkins y
Lester Young; el trompetista Roy Eldridge; el contrabajista Jimmy Blanton; o
los bateristas Jo Jones y Dave Tough.
Parker, la soledad del creador
Pero fueron las nuevas generaciones de
músicos jóvenes y rebeldes las que
completaron y solidificaron el lenguaje
del bebop, asentando, sin saberlo, las
raíces del jazz moderno. Y a la cabeza
de todos ellos, Charlie Bird Parker, un
maestro del saxo alto con un concepto
armónico muy avanzado y una velocidad interpretativa realmente insólita. Las
aportaciones de Parker al universo del
jazz fueron y son decisivas para el discurrir del género. A pesar de ello, su trayectoria vital estuvo marcada por la fatalidad, muriendo a la temprana edad de
35 años. Su ambiciosa y exigente personalidad musical, conjuntamente con la
pérdida de valores de la sociedades
americana y europea —que se enfrentaban a una guerra mundial—, le situaron
ante el mundo oscuro de las drogas,
personalizando otra de las características habituales entre los integrantes de la
primera generación de “boppers”. A
excepción de Max Roach, Dizzy Gillespie y otros pocos, muchos de aquellos
jazzistas fallecieron como consecuencia
de su adición al alcohol y la heroína. No
obstante, queda claro, aunque la historia “culta y oficial” no lo reconozca, que
la valía artística de estos hombres estuvo a la altura de otras personalidades
culturales como Stravinski, Schoenberg,
Picasso, Kandinski, o Chagall.
La revolución del bebop obtuvo, a
finales de los cuarenta, dos respuestas
desiguales; por un lado, renació el
interés por el sonido Nueva Orleans y
el Dixieland, principalmente a cargo
de los músicos blancos; por otro, su
complejidad rítmica y melódica originó
que muchos músicos intentaran suavizar sus propuestas, aliviando la dureza
y electricidad febril de su sonido, y
anunciando en el horizonte otro eco
jazzístico: el cool-jazz. Sin embargo, su
sombra y la de genios como Parker
siguen siendo dos recuerdos fijados en
la memoria de hoy y el mañana.
Pablo Sanz
CARTELERA
24º FESTIVAL DE JAZZ SAN JUAN EVANGELISTA. Octu-
bre/Noviembre. Club de Música y Jazz San Juan Evangelista. Madrid. El templo del jazz madrileño celebra este año
35 primaveras y dedica su programación a las víctimas de
Nueva Orleans. En su oferta se descubren nuevos gestos
de vanguardia electrónica y música contemporánea con el
concurso de los trompetistas Erik Truffaz y John Hassell, la
New Orleans Jazz Band, el guitarrista Bill Frisell, el saxofonista David Murray y el pianista Uri Caine.
los conciertos. Este año las firmas corren a cargo de Paquito D’Rivera, Roy Haynes, Brad Mehldau y The Blind Boys
of Alabama.
VI FESTIVAL INTERNACIONAL DE OTOÑO DE SALAMANCA.
Del 2 al 7 de noviembre. Salamanca. La ciudad castellana y
universitaria supera su primer lustro de vida con una programación de altísimos vuelos. Así, por sus distintas sedes
desfilarán jazzistas de la talla de Dave Holland, Jack
DeJohnette, James Carter o Joachim Kühn, y formaciones
urgentes como la Vienna Art Orchestra.
XXII FESTIVAL DE JAZZ DE MADRID. Del 2 al 30 de
noviembre. Madrid. Además de cine, mesas redondas, jazz
de calle y actividades para niños, la oferta del certamen
capitalino vuelve a mostrar el perfil más latino del género,
con la inclusión de artistas como Rosa Passos, Paquito
D’Rivera, Chucho Valdés, Steve Turre, Arturo Sandoval o
Chick Corea. La cuota jazzística la salvan popes como
Charles Lloyd, Dave Holland o Roy Haynes.
BIENAL SGAE DE JAZZ TETE MONTOLIU. 2 y 3 de noviembre. Barcelona. Al margen de sus concursos de obras y
“músico revelación”, esta cita internacional contará en su
gala principal con el proyecto de Chick Corea, Touchstone, en el que habitan Jorge Pardo, Carles Benavent y
Rubem Dantas.
FESTIVAL DE JAZZ DE BARCELONA. Noviembre-Diciembre.
Barcelona. El festival de la Ciudad Condal ofrece una larga
programación a base de citas con artistas y grupos como
Roy Haynes, Chucho Valdés, Dave Douglas, Richard Bona,
Lee Konitz, Brad Mehldau, Dave Brubeck o Michel Camilo.
FESTIVAL DE JAZZ CIUDAD LINEAL . 11, 12, 18 y 19 de
noviembre. Madrid. El festival escorado en un rincón de la
capital madrileña se ha convertido en referente jazzístico
otoñal. Su cartel este año lo integran Tania María, El Negri,
Medeseki, Martin & Wood, entre otros.
XXVI FESTIVAL DE JAZZ DE GRANADA. Noviembre. Granada. La capital del oriente andaluz vuelve a reclamar un sitio
de honor entre los festivales otoñales. Su cartel para este año
cuenta con aciertos como Randy Weston, Charlie Haden &
Liberation Music Orchestra, Dave Douglas, Kurt Elling, Jacky
Terrasson o Dave Samuels con la Big Band de Granada.
VALLADOLID. 8 de noviembre. La capital castellano-leonesa ofrece un concierto especial protagonizado por Joe
Zawinul, en formato de cuarteto, y la WDR Big Band de
Colonia.
JAZZ VOYEUR FESTIVAL. Noviembre. Palma de Mallorca.
El festival balear mantiene un generosa oferta de actividades paralelas, aunque los platos principales sigan siendo
JAPANESE NEW MUSIC FESTIVAL. 13 de noviembre. Barce-
lona. Una buena oportunidad para pulsar la nueva música
japonesa, que en esta cita se mueve entre el jazz y la vanguardia electrónica de artistas como Tsuyama Atsushi,
Yoshida Tatsuya, Kawabata Makoto y Satoko Fujii.
145
LIBROS
Interesante introducción a la música electrónica
UNA VISIÓN A LA ALEMANA
MARTIN SUPPER: Música
electrónica y música por ordenador.
Historia, estética, métodos, sistemas.
Traducción de Alex Arteaga. Epílogo de
Andrés Lewin-Richter. Alianza Música 83.
Madrid, 2004. 230 páginas.
M
146
artin Supper ha sido testigo
cercano del desarrollo de la
música electroacústica en el
área germana, estudió con G.
M. Koenig, además se formó en informática, lingüística y es doctor en musicología. Compositor especializado en
instalaciones sonoras, es docente y
director del Estudio de Música Electroacústica y Arte Sonoro en la Universidad
de Artes de Berlín. El original de este
libro apareció en alemán en 1997 y está
organizado siguiendo criterios técnicos
y estéticos, aunque siempre se aporta
una perspectiva histórica, principalmente en el capítulo de introducción. El
libro es corto pero denso e incluye
numerosas notas a pie de página y muy
pocas figuras. La traducción es correcta
a pesar de que la terminología es complicada y con bastantes términos en
inglés, que se han optado por mantener
en dicho idioma. Se aprecian algunas
erratas, incluso en algún título de apartado, lo que añade confusión a un texto
prolijo en términos. El capítulo de introducción habla de los inicios de las
diversas modalidades de música electroacústica y está ordenado por términos correspondientes a estudios pioneros o a áreas geográficas. Así, aparecen
“Música electrónica en vivo”, “Tape
music” (término utilizado en los Estados Unidos), “Música concreta” (Estudio de Radio Francia), “Música electrónica” (Estudio de Colonia) y “Música
con ordenador”. El capítulo recoge,
aunque no clarifica, la confusión que
existe en la terminología; en particular
en la música electrónica en vivo, al
enumerar las diversas situaciones en
que se puede dar (p. 18), resulta chocante que vuelva a incluir lo definido
“conjuntos instrumentales de música
electrónica en vivo”. Es muy pertinente
la distinción que señala entre los pioneros de Europa y los de EEUU: mientras
en este país no hubo aparentemente
ninguna frontera ideológica, en los
estudios de Europa la música se desarrolló basándose en principios técnicos
y compositivos. El apartado sobre el
Estudio de Colonia es el más interesante porque aporta muchos detalles y
referencias bibliográficas.
El siguiente y extenso capítulo
sobre “Timbre y síntesis de sonido”
empieza con un rico análisis sobre los
intentos de definición, catalogación y
análisis del timbre; siendo especialmente acertado lo dedicado a la percepción del timbre electroacústico, ya
que lo más común en los tratados ha
sido siempre hablar del timbre ligado a
los instrumentos, pero en el caso que
nos ocupa, el sonido que sale por el
altavoz se independiza o carece de un
cuerpo real que lo creó (Pierre Schaeffer). En general el autor es muy claro
al explicar sin tecnicismos los métodos
de síntesis a los no iniciados, salvo al
hablar sobre la modulación de frecuencia (FM), donde incomprensiblemente añade detalles matemáticos y
técnicos que además contienen varios
errores importantes (pp. 54-55). Supper recurre a la clasificación de métodos de síntesis vertical y horizontal, la
vertical corresponde a la realizada
construyendo el espectro mediante
suma u otra operación realizada a partir de sonidos sinusoidales, el ejemplo
típico es la síntesis de Fourier. La síntesis horizontal es la realizada mediante
la sucesión en el tiempo más o menos
rápida de fragmentos de sonido, aquí
el paradigma es la síntesis granular,
cuyo origen teórico está en Gábor. El
autor intenta, al hablar de los métodos
de síntesis, “proponer una reducción a
estos dos principios [horizontal y vertical] con la intención de mostrarlos en
el pensamiento compositivo”. Aunque
los identifica claramente en los métodos de síntesis aditiva, sustractiva y FM
(vertical) y sampling y síntesis granular
(horizontal), después esos dos principios se pierden en la niebla cuando
continúa explicando métodos de síntesis como el VOSIM, LPC y modelado
físico, incluyendo después las ilusiones acústicas (un invitado interesante
pero extraño aquí). Aunque retoma el
hilo después en el apartado de “Las
consecuencias estéticas de la síntesis
horizontal y vertical”, pero sólo habla
de la síntesis aditiva, la FM y la granular. Interesante es cuando Supper
parece que aboga por la síntesis horizontal, ya que se pueden generar a la
vez “nuevos timbres y nuevas formas
musicales que acaban con la separación categórica entre partitura e instrumentación” propia del pensamiento
musical tradicional instrumental y de la
síntesis vertical.
El siguiente capítulo se titula “Síntesis de partitura”, término con el que
engloba la composición asistida por
ordenador, la música automática, la
algorítmica, etc. Tras la definición de
algoritmo, continúa incluyendo las
LIBROS
bases del control por tensión, los autómatas y los secuenciadores analógicos
y los digitales. El secuenciador si se
quiere es el algoritmo de composición
más sencillo: el autómata (ordenador)
se limita a repetir lo que el compositor
ha escrito previamente. El siguiente
apartado trata con profundidad la
composición algorítmica con elementos aleatorios, con referencias obligadas a Hiller e Isaacson, Barbaud o
Xenakis; con especial atención a Koenig y a las investigaciones en el área
germánica en los años cincuenta y
sesenta. Particularmente interesantes
son las pistas que aporta sobre la aplicación de la teoría de la información a
la música, aunque según Supper
actualmente ésta “debe considerarse
como un hecho histórico y poco relevante”, pero nos remite a la bibliografía para saber por qué. También critica
la intención de Xenakis al denominar
estocástica a su música para distanciarse de la música aleatoria, cuando en
realidad ambas utilizan la probabilidad. Después habla de la “composición interactiva”, la que se desarrolla
en directo en el concierto, concluyendo con una interesante valoración: “los
intérpretes se desconectan del público
para dialogar con su sistema interactivo y aquel acaba aburriéndose porque
se siente excluido del juego…”. El
siguiente apartado “Suspensión de la
linearidad y procesos jerárquicos”,
probablemente es el más interesante y
en el que Supper demuestra su autori-
dad en la materia, trata en profundidad
sobre la lingüística aplicada a la teoría
musical y critica la aplicación que de
la lingüística de Chomsky (gramáticas
generativas) combinada con la teoría
musical de Schenker, se está haciendo
en la investigación en música por
autores como Lerdahl, Jackendoff y
otros. Sus puntos débiles están en que
la aplicación a la música es tan sólo un
modelo que confunden con propia la
realidad, además la teoría de las gramáticas generativas ya casi ha sido
superada en la investigación del lenguaje hablado, y por último la traducción a la música de los modelos lingúisticos de Chomsky es simplemente
una analogía ya que la música puede
tener carácter de lenguaje (Adorno)
pero no es un lenguaje. El apartado
acaba describiendo los sistemas-L y los
autómatas celulares, sistemas que relaciona con los fractales, los sistemas
dinámicos y la teoría del caos pero
estos tres temas, tan abundantes en la
música de los últimos años, no los trata en profundidad. Y a partir de este
momento el libro se acelera enormemente, para explicar esquemáticamente la “Inteligencia artificial y las ciencias cognitivas”, en sus dos corrientes
principales: el procesamiento simbólico (los sistemas expertos) y el conexionismo (redes neuronales); con aplicaciones musicales que se reseñan
mediante citas a la bibliografía. Y en el
último capítulo “Música y espacio” se
aborda de manera muy clara el espa-
cio como instrumento, el espacio virtual y el espacio simulado y el movimiento del sonido en el espacio; pero
el lector tendrá otra vez que acudir a
la bibliografía para más detalles. Incorpora el libro un escueto glosario, una
muy abundante bibliografía (en particular la alemana), así como índices
onomástico y analítico. Por último se
incluye un “Epílogo a la edición española”, escrito por Andrés Lewin-Richter, pionero en España y fundador del
estudio Phonos (Barcelona). Se trata
de una panorámica sobre el tema en
nuestro país que resulta desequilibrada, en especial en lo referente a los
últimos veinte años, sin embargo aporta abundantes datos sobre los años
sesenta y setenta, así como sobre el
entorno y algunos compositores ligados al estudio Phonos.
Para concluir, estamos ante un
libro útil y con numerosas referencias
para seguir profundizando. Es recomendable, pero el lector ha de saber
que se encuentra ante una manera
algo peculiar y a veces confusa de
organizar el material, que no hay equilibrio en el espacio dedicado a cada
apartado, que se trata de un punto de
vista alemán (necesario por otra parte,
teniendo en cuenta que abunda la literatura norteamericana) y que en las
cuestiones en las que el autor toma
partido existen otros libros respetados
que proponen posiciones diferentes.
Adolfo Núñez
Pascual recorre la historia de la música
ESCAPARATE
JOSEP PASCUAL: Guía universal
de la música clásica. Prólogo de Roger
Alier. Robinbook Ma non Troppo. Barcelona,
2004. 445 páginas.
C
on prólogo de Roger Alier, en el
que el nombrado señala la
enorme dificultad que supone
la intención del autor, Josep
Pascual, de integrar en un solo tomo
manejable biografías —referidas por
orden alfabético, obras principales y
pormenorizaciones sobre algunas de
ellas, de los compositores que en el
mundo han sido y son. Encomiable la
intención y encomiable el resultado.
El libro, a lo largo de casi 450 páginas
con impresión clara y cuidada, a dos
columnas, e ilustraciones que no podían ser copiosas, pero que sí son oportunas: desde retratos de diversos personajes (los del biografiado en su
mayoría hasta plano del IRCAM, cuando se habla de Pierre Boulez, o un
corte longitudinal del Festpielhaus de
Bayreuth, referidos a Richard Wagner.
En todos los casos, el estilo que utiliza
Pascual es suelto, comunicativo, y por
eso su exposición no resulta nunca
pesada ni abstrusa. Ilustra, con mucha
maña, lo puramente biográfico con
anécdotas probadas. De Bach y sus
hijos (de quienes se incluye árbol
genealógico) a Henze, que coexiste en
la misma página con Hildegard von
Bingen, la monja-autora alemana del
siglo XII y sus visiones, se va extendiendo ante nosotros una amplia
panoplia de personalidades, de estilos;
de oferta musical, en suma. Y el lector
va reconociendo la importancia en la
diversidad de un mundo dedicado a la
más comunicativa de las Bellas Artes,
pues los factores meramente estáticos
y estéticos no se reproducen en ella,
sino que se recrean una y otra vez,
suscitando variadas situaciones o reacciones anímicas.
Creo que con muy buena orientación, cuando se trata de un autor que
ha descollado en la creación operística, pero también tiene obra sinfónica,
el autor hace hincapié especialmente
en esta última, dando así una visión
novedosa del compositor. La consulta
en este libro, por todas las cualidades
apuntadas anteriormente, será siempre
recreativa y grata sin pecar de superficial, y esa es, por encima de otras, su
mayor virtud. Un corto apéndice de
discografía sobre obras citadas, acompaña —al final del libro— a los textos
fundamentales. Es sólo escasamente
orientativo, pero no contiene ningún
fiasco en cuanto a la calidad innegable
de las interpretaciones recomendadas.
José Antonio García y García
147
GGUUÍ A
ÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
GRAN TEATRE DEL LICEU
WWW.LICEUBARCELONA.COM
BARCELLONA
SEMIRAMIDE (Rossini). Frizza. Kaegi.
Takova, Barcellona, Flórez, Alaimo.
21,24,25,27,29,30-XI.
BILBAO
PALACIO EUSKALDUNA
WWW.EUSKALDUNA.NET
DON GIOVANNI (Mozart). Ros
Marbà. De Simone. Kwiecien, Held,
Pirgu, Blancas. 19,22,25,28-XI.
TEATRO ARRIAGA
WWW.TEATROARRIAGA.COM
11,12-XI: Il Complesso Barocco.
Alan Curtis. Haendel, Rodelinda,
Lotario (versiones semiescénicas).
CÁCERES
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
18-XI: Tan Lihua. Manuel Guillén,
violín. Bao, Brotons, Borodin.
EUSKADI
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.ORQUESTADEUSKADI.ES
148
7-XI: Christian Mandeal. Nelson Freire, piano. Brahms, Shostakovich.
(Bilbao. 8: Pamplona. 9: Vitoria.
10,11: San Sebastián).
24: Libor Pesek. Smetana, Mi patria.
(Bilbao. 25: Vitoria).
11-XI: Andrea Marcon. Flavio Oliver,
sopranista. Vivaldi, Haendel.
25: Jean-Jacques Kantorow. Telemann, Sallinen, Ravel.
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
4-XI: Arcadi Volodos, piano. Schubert, Liszt.
VOLODOS
3,4,5,6-XI: Orquesta Sinfónica de
Barcelona y Nacional de Cataluña
[www.obc.es]. Franco Petracchi.
Rota. (Auditori. www.auditori.org]).
4,7: Sinfónica del Teatro del Liceo.
Salvador Mas. Jane Eaglen, soprano.
Weber, Spontini, Wagner, Beethoven. (Teatro del Liceo).
10: Sinfónica de la NDR de Hamburgo. Christoph von Dohnányi. Bartók,
Bruckner. (Palau 100 [www.palaumusica.org]).
11,12,13: Orquesta Sinfónica de
Barcelona y Nacional de Cataluña.
Christopher Hogwood. Mendelssohn,
Mozart, Elgar. (Auditori).
18,19,20: Orquesta Sinfónica de
Barcelona y Nacional de Cataluña.
Franz Paul Decker. Kiri Te Kanawa,
soprano. Strauss. (Auditori).
22: Orquesta Barroca de Dresde.
Ulrike Titze. Jana Reiner, soprano.
Bach. (Euroconcert. Palau).
25,26,27: Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Coro
de Cámara del Palau. Ernest Martínez
Izquiedo. Espada, Tucker, López.
Haydn, La Creación. (Auditori).
26,28: Orquesta de Cámara del Gran
Teatro del Liceo. Josep Pons. Anna
Caterina Antonacci, soprano. Mozart.
(T. L.).
28: Philharmonia de Praga. Jirí Behlohlávek. Natalia Gutman, chelo.
Saint-Saëns, Chaikovski, Dvorák.
(Ibercamera [www.ibercamera.es].
Auditori).
12: Gianluca Cascioli, piano. Beethoven, Chopin.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Martinenghi. Chacón. Balzani, Montiel, Jordi, Fresán. 24,26-XI.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICA DEGALICIA.COM
3-XI: Víctor Pablo Pérez. Nelson
Freire, piano. Brahms.
10: Hansjörg Schellenberger. Gérard
Caussé, viola. Bartók, Mozart,
Kodály.
18: Hansjörg Schellenberger, director
y oboe. Vázquez, Haydn, Bellini,
Mozart.
MADRID
2-XI: Orquesta Revolucionaria y
Romántica. John Eliot Gardiner.
Weber, Mendelssohn. (Caja Madrid
[www.fundacioncajamadrid.es]. Auditorio Nacional [www.auditorionacional.mcu.es]).
GARDINER
BARCELONA
GRANADA
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA
WWW.ORQUESTACIUDADDEGRANADA.ES
3: Thomas Quasthoff, barítono; Charles Spencer, piano. Schubert, Bella
molinera. (Ibermúsica [www.ibermusica.es]. A. N.).
3,4: Orquesta de Radiotelevisión
Española [www.rtve.es]. Yoav Talmi.
Uto Ughi, violín. Mendelssohn, Mahler. (Teatro Monumental).
4,5,6: Orquesta Nacional de España
[www.ocne.mcu.es]. Antoni Ros
Marbà. Nikolai Demidenko, piano.
Beethoven, Dvorák. (A. N.).
8: Frank Peter Zimmermann, violín;
Christian Zacharias, piano; Heinrich
Schiff, chelo. Schubert, Tríos. (Grandes Intérpretes. Fundación Scherzo
[www.scherzo.es]. A. N.).
ZACHARIAS
NACIONAL
10,11: OCRTVE. George Pehlivanian. Sabine Meyer, clarinete. Rueda,
Copland, Bernstein (T. M.).
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos.
Venta localidades: A través de
Internet (servicaixa.com),
Taquillas Teatros Nacionales y
cajeros o teléfono de ServiCaixa:
902 33 22 11.
Horario de Taquillas:
Venta anticipada de 12 a 17 horas.
Días de representación, de 12
horas, hasta comienzo
de la misma.
XII CICLO DE LIED.
Lunes 7 de noviembre, 20 horas.
David Daniels, contratenor,
Martin Katz piano.
Programa: Lieder de W. A. Mozart,
Mélodies de G. Fauré y canciones
españolas renacentistas.
Coproducen: Fundación Caja
Madrid y Teatro de La Zarzuela.
Ángel Corella & Stars American
Ballet.
Del 9 al 12 de noviembre, 20 horas.
Domingo 13, 18:00 horas.
Programa I:
<<DQ>> (Don Quijote)
días 9, 10 y 11.
Programa II:
Con Shakespeare, días 12 y 13.
XII Ciclo de Lied.
Lunes 28 de noviembre, 20 horas.
Christian Gerhaher, barítono,
Gerold Huber, piano.
Programa: F. Schubert y G. Mahler.
Coproducen: Fundación Caja
Madrid y Teatro de La Zarzuela.
CENTRO PARA LA DIFUSIÓN DE
LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA
11: Trío Guarneri. Mozart, Smetana,
Dvorák. (Liceo de Cámara. A. N.).
— Sinfónica de la NDR de Hamburgo. Christoph von Dohnányi. Bartók,
Bruckner. (Ibermúsica. A. N.).
ORCAM
ORQUESTA DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Miércoles, 2 de noviembre de
2005. 22,30 horas
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Programa
Yung Wook, piano
José Serebrier, director
H. Berlioz El corsario (obertura)
M. Ravel Concierto para piano y
orquesta en Sol Mayor
J. Serebrier Sinfonía nº 2 “Partita
para orquesta” (*)
Estreno en España
ABONO A 3
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Martes, 22 de noviembre de 2005.
19,30 horas
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Programa
Enrique Pérez de Guzmán, piano
José Ramón Encinar, director
L. Boccherini Obertura de
La Clementina
G. Gershwin Concierto para piano
y orquesta en Fa
A. Charles Concierto para orquesta*
M. Ravel Rapsodia española
* Estreno absoluto. (Obra ganadora
del Concurso Joaquín Rodrigo.
Premios Villa de Madrid 2004)
Auditorio 500
(Ampliación MNCARS)
DÍA DE SANTA CECILIA
7 de noviembre: 19:30 horas
Plural Ensemble + Ensemble
Orchestal Contemporain de Lyon
CONCIERTO EN
CONMEMORACIÓN DEL
75 ANIVERSARIO
DE LA REVISTA RITMO
“En torno a Luis de Pablo (en su
75 aniversario)”
Directores: Fabián Panisello y
Daniel Kawka
Obras de López; Dufourt; De
Pablo.
14 de noviembre: 19:30 horas
Uta Weyand, piano. Obras de
Ohana y Dutilleux
21 de noviembre: 19:30 horas
Grup Instrumental de Valencia.
Director: Joan Cerveró.
Monográfico Francisco Guerrero
28 de noviembre: 19:30 horas
Ensemble Avanti!
Directora: Susana Mälkki.
Haapanen, Saariaho, Lindberg,
Salonen, Tiensuu.
ABONO B 2
CORO DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
SOLISTAS DE LA ORQUESTA DE
LA COMUNIDAD DE MADRID
Miércoles 30 de noviembre de
2005. 22,30 horas
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Programa
Jordi Casas Bayer, director
J. Desprez
Gaude virgo mater christi
J. Desprez Mille regretz
J. Mª . S. Verdú
Deploration sur la mort d’Ockeghem
J. Ockeghem
Kyrie de la misa “ L´homme armé”
I. Stravinski Misa
ABONO B 3
GGUUÍ A
ÍA
ÓPERA:
DESDE LA CASA DE
LOS MUERTOS
de Leos Janácek.
Noviembre: 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15.
20:00 horas.
Domingos a las 18:00 horas.
Director musical: Marc Albrecht.
Director de escena: Klaus Michael
Grüber. Escenógrafo: Eduardo
Arroyo. José van Dam, Gaele Le
Roi, Hubert Delamboye, Jerry
Hadley, Johan Reuter, Jiri
Sulzenko, Bojidar Nikolov, Ludek
Vele, Alexander Krawetz, Miroslav
Svejda, David Bizic, Jeffrey Francis,
Sergei Stilmachenko, Tomás Juhás.
Orquesta Titular del Teatro Real
(Orquesta Sinfónica de Madrid).
Coro de la Comunidad de Madrid.
ÓPERA PARA NIÑOS:
EL GATO CON BOTAS
de Xavier Montsalvatge.
Noviembre: 4*, 6 y 12. 12:00 y
20:00 horas. Domingo a las 12:00 y
18:00 horas. *Función de las 12:00
horas para centros educativos.
Director musical: Josep Vicent.
Director de escena: Emilio Sagi.
Espacio escénico y vestuario:
Ágatha Ruiz de la Prada. OrquestaEscuela de la Orquesta Sinfónica
de Madrid.
ACTIVIDADES PARALELAS:
COCIERTO DE VOCES
FEMENINAS.
Noviembre: 14. 20:00 horas.
Director musical:
Jordi Casas Bayer.
Obras de Brahms, Poulenc,
Janácek y Britten. Coro de la
Orquesta Sinfónica de Madrid.
Ciclos Musicales de la
Comunidad de Madrid
Auditorio Nacional de Música
8 de noviembre de 2005
22,30 horas
Lorenzo Ramos, director
Programa
I Parte
Seven Looks de A. Charles (obra
ganadora de la 2ª edición del concurso de composición de la AEOS
patrocinado por la Fundación Valparaíso).
Cavatina de E. Halffter
30: Cuarteto Artemis. Mozart, Ligeti.
(Liceo de Cámara. A. N.).
— Les Arts Florissants. William Christie. Rameau, Les paladins (versión de
concierto). (Ciclo Complutense. A. N.).
“Habanera” de La muerte de
Carmen de E. Halffter
II Parte
Appalachian Spring (Primavera
Apalache) Suite de A. Copland
“Danzas Sinfónicas” de West Side
Story de L. Bernstein
Concierto de Santa Cecilia,
XX edición
Auditorio Nacional de Música
17 de noviembre de 2005
19,30 horas
19 de noviembre 2005, sábado a
las 22,30 horas
ORQUESTA SINFÓNICA DEL
REAL CONSERVATORIO DE
BRUSELAS
Director: Arie Van Lysebeth
Obras
R. D’Haene (1943) Reminiscenza
L. v. Beethoven (1770-1827)
Concierto para piano y orquesta
nº 5 en Mi bemol mayor, op.73,
“El Emperador”
Anton Bruckner (1824-1896)
Sinfonía nº 4, “Romántica”
Concierto en Homenaje
a Eduardo del Pueyo
Venta de localidades: Taquillas
del Auditorio Nacional
Venta telefónica: Servicaixa
902332211
5-XI: Sinfónica Ciudad de Oviedo.
Friedrich Haider. Brahms, Dvorák.
10: Sinfónica Ciudad de Oviedo.
Friedrich Haider. Muñiz, Hummel,
Cherubini.
29: Sinfónica de Shangai. Terje Mikkelsen. Shan, Strauss, Stravinski.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Guingal. Pontiggia. Villarroel, Rodríguez-Cosí, Suárez, Sartori. 16,19,22XI.
Programa
I Parte
Obertura de “Rienzi” de R. Wagner
Concierto en mi menor para
clarinete y viola, op. 88
de M. Bruch
Vicente Alberola, clarinete
Julia Malkova, viola
II parte
11,12,13: Orquesta Nacional de
España. Josep Pons. Xavier de Maestre, arpa. Esplá, Montsalvatge, Stravinski. (A. N.).
12: Françoise Langellé, clave. Scarlatti, Sonatas. (Siglos de Oro. Real
Monasterio de la Encarnación).
— Sinfónica Ciudad de Oviedo. Coro
de la Fundación Príncipe de Asturias.
Friedrich Haider. Muñiz, Hummel,
Cherubini. (Ciclo Complutense
[www.fundacionucm.es]. A. N.).
15: Orquesta Nacional de Lituania.
Robertas Servenikas. Mischa Maiski,
chelo; Julian Rachlin, violín. Brahms,
Strauss. (Juventudes Musicales
[www.juvmusicales-madrid.com]. A.
N.).
17,18: ORTVE. Adrian Leaper. Iván
Martín, piano. Charles, Beethoven,
Chaikovski. (T. M.).
LEAPER
Centro Superior de Investigación
y Promoción de la Música
XXXIII Ciclo de Grandes Autores
e Intérpretes de la Música
OVIEDO
AUDITORIO PRÍNCIPE FELIPE
WWW.PALACIOCONGRESOS-OVIEDO.COM
TEATRO CAMPOAMOR
WWW.OPERAOVIEDO.COM
Jesús López Cobos, director
Ein Heldenleben, op. 40
de R. Strauss
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID
23,25: Steven Isserlis, chelo. Bach,
Suites. (Liceo de Cámara. A. N.).
24: Sinfónica de Shangai. Terje Mikkelsen. Shan, Strauss, Stravinski.
(Ciclo Complutense. A. N.).
24,25: ORTVE. George Pehlivanian.
Sabine Meyer, clarinete. Mozart,
Bruckner. (T. M.).
25,26,27: Orquesta Nacional de
España. Ilan Volkov Isabelle van
Keulen, violín. Stravinski, Knussen,
Benjamin. (A. N.).
29: Yo Yo Ma, chelo. Bach, Suites.
(Juventudes Musicales. A. N.).
— Evgeni Kissin, piano. Beethoven,
Chopin. (Ibermúsica. A. N.).
KISSIN
Información: 91/ 516 06 60.
Venta Telefónica: 902 24 48 48.
Venta en Internet:
teatro-real.com.
Visitas guiadas: 91 / 516 06 96.
ORQUESTA SINFÓNICA DE
MADRID
21: Gil Shaham, violín; Itamar Golan,
piano. Programa por determinar.
(Juventudes Musicales. A. N.).
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
1-XI: Orquesta Revolucionaria y
Romántica. John Eliot Gardiner.
Weber, Mendelssohn.
3,4: Orquesta Pablo Sarasate. Ernest
Martínez Izquierdo. Falla, RimskiKorsakov, Ravel.
LA CHULAPONA (Moreno Torroba).
Roa. Malla. González, Lanza, León,
Martínez. 24,25,26-XI.
29: Les Arts Florissants. William
Christie. Rameau, Les paladins (versión semiescénica).
CHRISTIE
TEATRO REAL
TEATRO GAYARRE
WWW.TEATROGAYARRE.COM
15-XI: New London Consort. Philip
Pickett. Purcell y contemporáneos.
SAN SEBASTIÁN
FUNDACIÓN KURSAAL
WWW.KURSAAL.ORG
14-XI: New London Consort. Philip
Pickett. Purcell y contemporáneos.
28: Al Ayre Español. Eduardo López
Banzo. María Bayo, soprano. Haendel, Nebra.
SANTANDER
PALACIO DE FESTIVALES
WWW.PALACIOFESTIVALES.COM
LA BOHÈME (Puccini). Castro.
Machado, Dankova, Martínez, Moreno. 17,19-XI.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
SANTIAGO
DE COMPOSTELA
Auditorio de Galicia
Real Filharmonía de Galicia
www.auditoriodegalicia.org
www.realfilharmoniagalicia.org
3-XI: Real Filharmonía de Galicia.
M. Zumalave.
C. Gurriarán, soprano, M. Bernal,
tenor, A. Brito, barítono,
Monicreques de Kukas.
Telemann, Gerhard, Falla.
17: El Concierto Español.
E. Moreno.
R. Andueza, soprano.
Farinelli, Corselli, Caldara, Nebra
e Chiodi.
SEVILLA
SINFÓNICA DE SEVILLA
WWW.ROSSEVILLA.COM
17,18-XI: Paul Daniel. Weir, Glass,
Strauss, Hindemith.
TEATRO DE
LA MAESTRANZA
Paseo de Cristóbal Colón, 22.
www.teatromaestranza.com.
Horario de Taquilla: de 10 a 14 y
de 17’30 a 20’30 hs. Tel.:
95/422.65.73.
ÓPERA
Días 4, 7, 10 y 12 de noviembre,
a las 20.30 horas.
SALOMÉ
de Richard Strauss.
Director musical: Pedro Halffter.
Director de escena: Willy Decker.
Principales intérpretes: René Kollo,
Doris Soffel, Nancy Gustafson,
Samuel Youn, Joan Cabero, Ursula
von den Steinen, Ian Caley, Emilio
Sánchez, Manuel de Diego,
Gustavo Peña, Fernando Latorre,
John Marcus Bindel, Bodo
Brikmann, Giancarlo Tossi,
Ramón de Andrés, Jesús Becerra.
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.
Producción de la Staatsoper de
Hamburgo.
OTRAS MÚSICAS
Día 9 de noviembre,
a las 20.30 horas.
CHICK COREA & Touchstone.
Con Carles Benavent, Jorge Pardo,
Rubén Dantás y Tom Brechtlein.
TENERIFE
ORQUESTA SINFÓNICA DE
TENERIFE
Lugar: Teatro Guimerá
www.ost.es
Información: 922 239 801
3 y 4-XI: Jesús López Cobos/A.
Steinbacher. Barber y Dvorák.
22, 24 y 26-XI:
Mozart,
Don Giovanni.
Víctor Pablo Pérez.
1 y 2-XII: T. Ollila/T. Papavrami.
Trujillo, Chaikovski y Scriabin.
149
GUÍA
6-XI: Orquesta Philharmonia. EsaPekka Salonen. Mahler, Séptima.
8: Karin Adam, violín; Doris Adam,
piano. Mozart, Prokofiev, Kreisler.
10: Cuarteto Schumann. Felicity Lott,
soprano. Chausson, Mahler, Wagner.
11: Orquesta de Valencia. Walter
Weller. Karin Adam, violín. Glazunov, Bruckner.
12: Sinfónica de la NDR de Hamburgo. Christoph von Dohnányi. Bartók,
Bruckner.
15: Javier Eguillor, Jesús Salvador,
percusión; Claudio Martínez Mehner,
Eldar Nebolsin, pianos. Bartók,
Crumb.
18: Orquesta de Valencia. Walter
Weller. John Lill, piano. Beethoven.
25: Orquesta de Valencia. Walter
Weller. Mozart.
VALLADOLID
SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN
WWW.ORQUESTACASTILLAYLEON.COM
POSADA
10,11-XI: Martin Haselböck. Manuel
Barrueco, guitarra. Haydn, Sierra,
Pärt, Beethoven.
17,18: Alejandro Posada. Alessio
Bax, piano. Brahms, Prokofiev.
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
5-XI: Orquesta Philharmonia. EsaPekka Salonen. Musorgski, Bartók,
Stravinski.
18: Orchestra Internazionale d’Italia.
André Bernard. Mikhail Ovrutsky,
violín. Rossini, Mozart, Boccherini.
29: Grupo Enigma. Juan José Olives.
Teresa Pérez, piano. Salanova, Hindemith, Schoenberg.
30: Al Ayre Español. Eduardo López
Banzo. María Bayo, soprano. Haendel, Boccherini, Nebra.
INTERNACIONAL
AMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
150
2,3,4-XI: Sakari Oramo. Peter Donohoe, piano. Lindberg, Bartók, Sibelius.
10,11,13: Coro de la Radio de
Holanda. Philippe Herreweghe.
Tilling, Hallenberg, Trost, Gerhaher.
Mendelssohn, Elias.
16,17,18: Colin Davis. Vesko Eschkenazy, violín. Dvorák, Elgar.
26: Alan Gilbert. Gregor Horsch,
chelo. Berwald, Schumann, Dvorák.
30: Zubin Mehta. Bruckner, Octava.
AUFSTIEG UND FALL DER STADT
MAHAGONNY (Weill). Stahl. Krämer. Armstrong, Carbone, Ulrich,
Missenhardt. 2,12,22-XI.
LA FORZA DEL DESTINO (Verdi).
Brignoli. Neuenfels. Shafajinskaia,
Prodenskaia,
Helzel,
Servile.
3,7,11,18-XI.
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).
Jurowski. Friedrich. Walther, Prokina,
Gallo, Grivnov. 10,13,27-XI.
ANDREA CHÉNIER (Giordano).
Morandi. Dew. Guleghina, Helzel,
Walther, Michailov. 17,21,25-XI.
RIGOLETTO (Verdi). Jurowski.
Neuenfels. Bonfadelli, Gavanelli, Prudenskaia, Rojas. 20,23,29-XI.
DON PASQUALE (Donizetti). Abel.
Martinoty. Regazzo, Capitanucci,
Taver. 30-XI.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
OTELLO (Verdi). Fischer. Flimm.
Porretta, Alexeev, Rügamer, Hoffmann. 1-XI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Salemkour. Everding. Reiter, Breslik, Kurzak, Queiroz. 2-XI.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Ettinger.
Dörrie. Kammerloher, Samuil, MüllerBrachmann, Breslik. 4,10-XI.
CARMEN (Bizet). Ettinger. Kusej.
Richard, Vinogradov, Fischeser,
Domashenko. 5,9,12,18,21-XI.
DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG (Wagner). Barenboim. Kupfer.
Holl, Pape, Heppner, Samuil. 20,27XI.
TOSCA (Puccini). Ettinger. Riha. Crider, Richards, Dobber, Fischesser.
24,26,30-XI.
BOLONIA
TEATRO COMUNALE
WWW.COMUNALEBOLOGNA.IT
LA TRAVIATA (Verdi). Gatti. Brook.
Amsellem, Valenti, Jenis. 18,20,22,
23,24,25,26,27-XI.
GATTI
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
BERLÍN
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
IL VIAGGIO A REIMS (Rossini). Rizzi.
Ronconi. Remigio, Beaumont, Rancatore. Botta. 2,4,6,8,9,11,12,13-XI.
BUDAPEST
PALACIO DE LAS ARTES
WWW.MUPA.HU
6-XI: Sinfónica del Estado de Moscú.
Pavel Kogan. Glazunov, Chaikovski,
Scriabin.
10: Coro y Orquesta Filarmónicos
Nacionales. Alan Buribaiev. Shostakovich, Chaikovski.
15,16: Orquesta de Conciertos de
Budapest. Ervin Lukács. Dezsö Ránki,
piano. Schumann, Mendelssohn.
24: Filarmónica Nacional Húngara.
Zoltán Kocsis. Kun Woo Paik, piano.
Dvorák, Rachmaninov, Debussy.
25,27: Orquesta del Festival de
Budapest. John Nelson. Boris Berezovski, piano. Beethoven, Chopin,
Schumann.
30: Orquesta de Conciertos de Budapest. Yuri Simonov. Liszt, Giller,
Bruckner.
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Rennert. Marelli. Voigt, Papoulkas,
Damrau, Villars. 1,5-XI.
ELEKTRA (Strauss). Boder. Berghaus.
Behle, Schnaut, Anthony, König. 2XI.
DON CARLO (Verdi). Zanetti.
Gramss. Rydl, Maisuradze, Dobber.
6,9,12,14,18-XI.
TURANDOT (Puccini). Luisi. Homoki. Schnaut, Master, Kang, Tilli.
10,16,19-XI.
LA BOHÈME (Puccini). Zimmer. Mielitz. Moore, Kim, Butter, Henneberg.
13-XI.
DIE LIEBE DER DANAE (Strauss).
Luisi. Krämer. Ketelsen. Homrich,
Nasrawi,
Schwanewilms.
20,22,27,30-XI.
TOSCA (Puccini). Humburg. Berghaus. Fantini, Porretta, Rasilainen,
Büsching. 21,23-XI.
SALOME (Strauss). Rennert. Mussbach. Herlitzius, Schmidt, Pecková,
Rasilainen. 29-XI.
FILADELFIA
ORQUESTA DE FILADELFIA
WWW.PHILORCH.ORG
3,4,5-XI: Peter Oundjian. Emanuel
Ax, piano. Walker, Martinu, Beethoven.
10,11,12: Christoph Eschenbach.
Mahler, Sexta.
18,19,22: Christoph Eschenbach.
Beethoven, Kellogg.
25,26,28: Christoph Eschenbach.
Colin Currie, percusión. Beethoven,
Higdon.
FLORENCIA
TEATRO COMUNALE
WWW.MAGGIOFIORENTINO.COM
TANCREDI (Rossini). Frizza. Pizzi.
Giménez, Barcellona, Spotti, Takova.
2-XI.
LA TRAVIATA (Verdi). Palumbo.
Comencini. Devia, Tramonti, Trevisan, Pons. 25,27,29-XI.
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
KHOVANSCHINA (Musorgski). Böer.
Pade. Frank, Skelton, Jonsson, Bailey. 5,12-XI.
PIKOVAIA DAMA (Chaikovski). Weigle. Pade. Halbwachs, Davidov,
Kränzle,
Pogosov.
6,10,13,19,24,27-XI.
KÁT’A KABANOVÁ (Janácek). Zagrosek. Weber. Backlund, Ardam,
König, Lazar. 11,17,23-XI.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Debus. Loy. Damrau,
Mathey,
Marsh,
Quest.
18,20,26-XI.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVAOPERA.CH
PRÍHODY LISKY BYSTROUSKY
(Janácek). Belohlávek. Slater. Jankova, Houtzeel, Vassiliev, Sikora.
9,11,13,15,17,19-XI.
LAUSANA
OPÉRA DE LAUSANNE
WWW.OPERA-LAUSANNE.CH
RITA (Donizetti). Chalvin. Vigié.
Graf,
Sola,
Deliau,
Picard.
11,13,18,20-XI.
LISBOA
TEATRO SÃO CARLOS
WWW.SAOCARLOS.PT
OTELLO (Verdi). Pirolli. Joel. Rendall, Theodossiou, Guelfi, Guilherme.
2,4,6,8,10-XI.
LONDRES
BARBICAN CENTRE
WWW.LSO.CO.UK
9,10,13-XI: Sinfónica de Londres.
Michael Tilson Thomas. Vadim
Repin, violín. Vladimir Feltsman, piano. Chaikovski.
16,21,22,26,27: Sinfónica de Londres. Bernard Haitink. Frank Peter
Zimmermann, violín. Beethoven.
THE SOUTH BANK CENTRE
WWW.SBC.ORG.UK
3-XI: Orquesta Philharmonia. EsaPekka Salonen. Musorgski, Stravinski,
Prokofiev.
5: Frank Peter Zimmermann, violín;
Christian Zacharias, piano; Heinrich
Schiff, chelo. Schubert, Tríos.
7: Boris Berezovski, piano. Chopin,
Liadov, Rachmaninov.
9: Filarmónica de Londres. Thomas
Zehetmair, violín y dirección. Schubert, Mozart, Mendelssohn.
10,11: Cuarteto Takács. Mozart,
Debussy, Beethoven.
14: Orchestra of the Age of Enlightenment. Frans Brüggen. Gluck,
Mozart, Saint-George.
21: Orquesta Philharmonia. Esa-Pekka Salonen. Mahler, Séptima.
23: Filarmónica de Londres. Paolo
Olmi. Mozart, Rossini.
24: Orchestra of the Age of Enlightenment. Vladimir Jurowski. Paisiello,
Davaux, Beethoven.
26: Chelsea Opera Group. Howard
Williams. Beethoven, Leonore (versión de concierto).
28: Ian Bostridge, tenor; Julius Drake, piano. Schubert.
BOSTRIDGE
ALCINA (Haendel). Rousset. Audi.
Schäfer, Coote, Mijanovic, Bohlin.
1,3,5,8-XI.
TAMERLANO (Haendel). Rousset.
Audi. Mehta, Ford, Piau, Bardon.
4,6,9-XI.
17: Orquesta Philharmonia. Esa-Pekka Salonen. Musorgski, Bartók, Stravinski.
20: András Schiff, piano. Beethoven,
Sonatas V.
TILSON THOMAS
17-XI: Europa Galante. Fabio Biondi. Isabel Rey, soprano. Boccherini.
(Iglesia de Santa Catalina).
OPERA
SCHIFF
DE NEDERLANDSE
WWW.DNO.NL
BIONDI
VALENCIA
MÚSICA Y PATRIMONIO
GUÍA
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Levine.
Frittoli, Kozená, Focile, Allen. 1,4XI.
LOS ANGELES
LOS ANGELES OPERA
WWW.LAOPERA.COM
LES CONTES D’HOFFMANN (Offenbach). Minkowski, Pelly. Delunsch,
Bonitatibus,
Furlan,
Naouri.
19,22,24,26,30-XI.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
PELLÉAS ET MÉLISANDE (Debussy).
Prêtre. Médecin. Lapointe, Le Roux,
Vernhes, Delunsch. 2,4,6,9,10,12,
13,15,17-XI.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE
MEHTA
12,13-XI: Zubin Mehta. Stravinski,
Saint-Saëns.
18,19,20: Christian Thielemann.
Pfitzner, Bruckner.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
KÖNIGSKINDER (Humperdinck).
Luisi. Homoki. Gambill, Dasch, Trekel, Peckova. 1,5,8,12-XI.
RIGOLETTO (Verdi). Mehta. Dörrie.
Gipali, Gavanelli, Netrebko, Humes.
2,4-XI.
FALSTAFF (Verdi). Mehta. Gramss.
Maestri, Frontali, Reß, Harteros.
6,10,14,17-XI.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Mehta. Konwitschny. Franz, Moll,
Meier, Brendel. 11,15,19-XI.
ORPHÉE ET EURYDICE (Gluck-Berlioz). Bolton. Lowery. Von Otter,
Mikolaj, York. 24,26,29-XI.
ELEKTRA (Strauss). Schneider. Wernicke. Henschel, Schnaut, Dussmann,
Grundheber. 27-XI.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Wigglesworth. Hong, Milne, DoDonato, Mattei. 2,5,8,11,19-XI.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). Müller. Futral, Filionati, Taylor,
Relyea. 3,7,10,16-XI.
AIDA (Verdi). Conlon. Crider, Zajick,
Licitra, Atanelli. 5,9,12-XI.
LA BOHÈME (Puccini). Auguin.
Hong, Deshorties, Aronica, Chernov.
12,15,18,22,26,30-XI.
ROMÉO ET JULIETTE (Berlioz). De
Billy. Dessay, Pérez, Vargas, Degout.
14,17,21,25,28-XI.
CARMEN (Bizet). Jordan. Swenson,
Kitic, Berti, Chaignaud. 19,23,26,29XI.
PALERMO
TEATRO MASSIMO
WWW.TEATROMASSIMO.IT
KRÓL ROGER (Szymanowski). Koenig. Kokkos. Drabowiicz, Szmytka,
Ludha. 13,15,16,17,18,19,20,22XI.
PARÍS
1-XI: Nigel Kennedy, violín. Carta
blanca. (Teatro de los Campos Elíseos).
2: Pinchas Zukerman, violín; Marc
Neikrug, piano. Mozart, Brahms,
Beethoven. (T.C.E.).
3: Fazil Say, piano. Bach, Beethoven.
(T.C.E.).
8: Filarmónica de Lieja. Louis Langrée. Franck, Ravel, Berlioz. (T.C.E.).
9: Orquesta UBS del Festival de Verbier. James Levine. Yundi Li, piano.
Strauss, Chopin, Carter, Beethoven.
(T.C.E.).
10: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Nikolai Luganski, piano.
Chaikovski. (T.C.E.).
LUGANSKI
NAGANO
TOSCA (Puccini). Nagano. Judge.
Urmana, Licitra, Ramey. 19,27-XI.
PARSIFAL (Wagner). Nagano. Wilson. Domingo, Dohmen, Salminen,
Watson. 26,30-XI.
LYON
OPÉRA NATIONAL DE LYON
WWW.OPERA-LYON.COM
JACOBS
TOSCA (Puccini). Neuhold. Fassini.
Nitescu, Mihailov, Titus, Palmieri.
2,3,5,6-XI.
11: Renée Fleming, soprano; Hartmut Holl, piano. Purcell, Haendel,
Fauré, Strauss. (T.C.E.).
16: Camerata de Lausana. Pierre
Amoyal, violín y director. Mozart,
Bach, Chaikovski, Shostakovich.
(T.C.E.).
20: Filarmónica de San Petersburgo.
Yuri Temirkanov. Denis Matsuev,
piano. Rachmaninov. (T.C.E.).
21: Michel Dalberto, piano. Schubert. (T.C.E.).
22: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Sarah Chang, violín.
Chaikovski. (T.C.E.).
23: Orquesta de Cámara de Basilea.
Magdalena Kozená, mezzo; David
Daniels, contratenor. Haendel, Purcell, Telemann. (T.C.E.).
KOZENÁ
THE MIDSUMMER MARRIAGE (Tippett). Hickox. Vick. Hartmann, Roocroft, Tomlinson, Gietz. 3,8,11,16,
18-XI.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Mackerras. Martone. Margison, Stemme, Hvorostovski, Blythe. 17,21,25,
29-XI.
A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM
(Britten). Hickox. Fuchs. Towers,
Keith, Dahlberg, van Kooten. 25,27,
28,30-XI.
NÁPOLES
TEATRO DI SAN CARLO
WWW.TEATROSANCARLO.IT
17: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Alexander Knaizev, chelo. Chaikovski. (T.C.E.).
19: Orquesta Barroca de Friburgo.
Coro de Cámara RIAS. René Jacobs.
Güra, Fink, Ernman. Mozart, La clemenza di Tito (versión de concierto).
(T.C.E.).
24: Academia Montis Regalis. Alessandro de Marchi. Bertagnolli, Oro,
Herrmann. Vivaldi, L’Olimpiade.
(T.C.E.).
— Orquesta de París. Frans Brüggen.
Frank Braley, piano. Fauré, Poulenc,
Rameau. (Sala Gaveau).
25: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Nikolai Luganski, piano.
Chaikovski. (T.C.E.).
26: Grigori Sokolov, piano. Schubert.
(T.C.E.).
SOKOLOV
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
GIULIO CESARE IN EGITTO (Haendel). Bolton. Jones. Murray, Rieger,
Prina, Sindram. 28-XI.
LEVINE
29: Orquesta Philharmonia. Vladimir
Ashkenazi. Barbara Bonney, soprano. Mozart, Shostakovich.
28: Filarmónica de Radio Francia.
Myung-Whun Chung. Schubert.
(T.C.E.).
30: Filarmónica de Radio Francia.
Myung-Whun Chung. Gil Shaham,
violín. Brahms. (T.C.E.).
— Orquesta de París. John Axelrod.
Anne Gastinel, chelo. Prokofiev,
Haydn, Mozart. (Sala Gaveau).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
LA BOHÈME (Puccini). Kuhn. Miller.
Marombio, Fontosh, Villazón, Ferrari.
1,4-XI.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Gergiev. Sellars. Forbis, White, Gasteen, Gubanova. 8,12,16,20,29-XI.
NOS (Shostakovich). Gergiev. Alexandrov. 14,15,17,18,19-XI.
THÉÂTRE DE CHÂTELET
WWW.CHATELET-THEATRE.COM
DAS RHEINGOLD (Wagner). Eschenbach. Wilson. Rasilainen, Alvaro,
Wottrich, Kuebler. 1-XI.
DIE WALKÜRE (Wagner). Eschenbach. Wilson. Seiffert, Miling, Rasilainen, Watson. 5-XI.
VENECIA
TEATRO LA FENICE
WWW.TEATROLAFENICE.IT
LA JUIVE (Halévy). Chaslin. Krämer.
Shicoff, Scandiuzzi, Sledge, Massis.
11,13,15,17,19,20,23-XI.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
1,2,3-XI: Orquesta de Cleveland.
Franz Welser-Möst. Schubert, Stravinski. / Messiaen, Sinfonía Turangalila.
7: Ensemble Kontrapunkte. Peter
Keuschnig. Hindemith, Hartmann,
Toch.
15: Cuarteto Emerson. Shostakovich,
Mendelssohn.
18: Orquesta Sinfónica de la Radio
de Viena. Kazushi Ono. David Geringas, chelo. Musorgski, Gubaidulina,
Stravinski.
24,25: Sinfónica de Viena. Singverein. Fabio Luisi. Oelze, Goerne.
Brahms, Réquiem alemán.
26: Filarmónica de Múnich. Christian
Thielemann. Pfitzner, Bruckner.
27,29: Matthias Goerne, barítono;
Alexander Schmalcz, piano. Brahms,
Mahler.
28: Ensemble Kontrapunkte. Peter
Keuschnig. Präsent, Dünser, Vujica.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
OSUD (Janácek) / LE VILLI (Puccini).
Young. Lazaridi. Silja, Stoyanova,
Grundheber, Cura. 1,6-XI.
BILLY BUDD (Britten). Jenkins. Roider, Keenlyside, Rydl. 2-XI.
ŒDIPE (Enescu). Boder. Hintermeier, Denschlag, Ruuttunen, Weber.
7,10-XI.
WOZZECK (Berg). Ozawa. Polaski,
Struckmann, Schmidt, Fink. 9,12-XI.
SALOME (Strauss). Young. Hintermeier, Nylund, Schmidt, Titus.
11,14,18-XI.
LULU (Berg). Boder. Petersen,
Denschlag, Grundheber, Kerl.
13,17,20-XI.
LA TRAVIATA (Verdi). Armiliato. Del
Alba, Dvorsky, Bruson. 19,23-XI.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Schirmer. Johansson, Fink,
Seiffert, Titus. 21,24,27-XI.
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Haider. Salje, Gruberova, Pieczonka,
Kerl. 22,25-XI.
TOSCA (Puccini). Rudel. Sümegi,
Porretta, Bruson. 26-XI.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Eschwé. Lisnic, Castronovo, Kai, Sim. 29XI.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).
Fedoseiev. Asagaroff. Dashuk, Schmid, Kaluza, Kallisch. 1,8-XI.
LA FORZA DEL DESTINO (Verdi).
Santi. Joel. La Scola, Nucci, Salminen,
Chausson. 2,5,10,13,16-XI.
IL BARBIERE DI SEVIGLIA (Rossini).
Santi. Asagaroff. Tro, Meli, Nucci,
Chausson. 6,27-XI.
HARLEY (Rushton). Cleobury. Asagaroff. Friedli, Chaiker, Kohl, Kaluza.
20,22-XI.
FIERRABRAS (Schubert). WelserMöst. Guth. Banse, Robinson, Friedli,
Liebau. 25,29-XI.
ELEKTRA (Strauss). Dohnányi. Kusej.
Baird, Lipovsek, Diener, Pessatti.
26,30-XI.
151
CONTRAPUNTO
¿POR QUÉ LO HACEN?
C
152
ualquiera que haya tenido más de una docena de disNo se sabe si ella entendía lo espantosa que era su voz,
cos, habrá guardado uno o dos de ellos exclusivamente
aunque sí le dolieron las malas criticas y consiguió un lugar en
para enseñarlos a sus amigos íntimos, no con la idea de
las antologías de citas con una réplica: “Se puede decir que no
demostrar las prestaciones de algún
sé cantar, pero nadie puede decir que
aparato de alta fidelidad, sino para escuchar
nunca he cantado”.
algunos de los disparates más notorios
Interpretaba todo con tanta alegría que
hechos en el nombre del arte grabado.
algunos justificaron esa barbaridad como
Mi colección no estaría completa sin el triuna manifestación de sencilla felicidad en
vial recitado, totalmente carente de ritmo,
un mundo de cínicos. Otros afirmaron
que hizo Margaret Thatcher de Lincoln Porque era una astuta bromista que algún día
trait de Aaron Copland con la Orquesta Sindejaría al descubierto las pomposas prefónica de Londres o la inexpresiva digitatensiones del mundo norteamericano de
ción de Helmut Schmidt en el Concierto
la música.
para tres pianos de Mozart (las dos grabaGrabó sus únicos discos con más de
ciones son de EMI) o la nulidad mortífera
setenta años, en 1941, y tres años más tarde la suite orquestal de Gordon Getty —
de, “en respuesta a la aclamación públiuno de los hombres más ricos del mundo—
ca”, reservó lo más alto del Carnegie Hall
, tocada por un conjunto ruso que él subpara un debut que fue un éxito de taquilla
venciona bajo el sello holandés Pentatone.
total. Un mes más tarde se murió —ani¿Por qué las personas que han conseguido
quilada, según sus amigos, por la crueldad
algún grado de éxito profesional o social
de los críticos. Pero tengo la certeza de
creen que merecen que también les hagan
que murió feliz, segura en su posición en
caso en el entorno musical? ¿Por qué, por
la historia musical como la santa de los
ejemplo, el actual presidente de la English
eternamente esperanzados.
National Opera, Martin Smith, dirige la
Maureen Lipman, que interpreta a FloOrchestra of the Age of Enlightenment (que Judy Kaye haciendo de Florence en
rence en Glorious, la nueva comedia de
antes financiaba) en funciones privadas? Souvenir de Stephen Temperley
Peter Quilter, está preparando su voz para
¿Por qué Norio Ohga, el antiguo presidente de Sony, exigió
cantar tan horripilantemente que su profesor pidió unas vacadirigir las mejores orquestas de los Estados Unidos y de Europa
ciones no pagadas, Judy Kaye, que hace de Florence en Souvea cambio de una donación de un millón de dólares? ¿Están
nir de Stephen Temperley, es una soprano profesional que ha
todos estos hombres tan fuera de la realidad que no son capacantado el papel de Musetta en La bohème en la Ópera de Sances de preguntarse qué opinan los músicos de orquesta, que
ta Fe. Cada una de ellas asume el papel desde diferentes positrabajan con verdaderos maestros, de su patética temeridad?
ciones, una es una experimentada parodista, y la otra una canAparte de la vanidad corriente y moliente, la única otra
tante competente. Aún no se sabe quién de las dos logrará
explicación de este fenómeno se llama el síndrome Florence
aclarar el enigma, pero lo que ellas pretenden abordar no es ni
Foster Jenkins, el nombre de un personaje que sigue fascinanmucho menos un síndrome que haya desaparecido.
do y en el que se basa una obra teatral que ha llegado ya al
Muchas personas de la industria discográfica recuerdan al
West End este mes y a Broadway.
conde ruso Numa Labinski, que fundó el sello Nimbus en un
Florence Foster es, empíricamente, la peor cantante —si se
castillo galés con el fin de enaltecer un auténtico estilo de canla puede dignificar con ese vocablo— que jamás haya abierto
to. Bajo el seudónimo de Shura Gehrman, grabó tres discos
la boca. Dio su último recital en el Carnegie Hall, en octubre de
cuyas fundas proclamaban su “asombroso dominio de la técni1944, a los 76 años, pero su voz grabada en CD (BMG y Naxos)
ca vocal”. Es bastante divertido escuchar a Shura agredir una
aún puede mover a un depresivo a una incontenible hilaridad.
canción de Schubert, pero oír cómo canta Arie antiche, enteraSi no hizo otra cosa, Florence Foster Jenkins contribuyó notamente en falsetto, sobrepasa el surrealismo, nadie creería que
blemente a la comedia de la vida en la tierra.
cantara en serio.
Como su padre no le dejó estudiar música en Europa, se
Pero iba totalmente en serio y sus sucesores —el magnate
fugó de casa para casarse con un medico de Filadelfia y, desfarmacéutico que, una vez jubilado, dio un recital que llenó el
pués de divorciarse, fundó el Club Verdi, usando el dinero que
Wigmore Hall hasta los topes, los aficionados operísticos que
había heredado al morir su progenitor. Dio su primer recital en
llevan su pasión demasiado lejos, los profesores charlatanes
1912 y diseñó para la velada su propia ropa —un total de tres
que se ganan la vida embaucando con mentiras a los sin talencambios. Compensó su falta de calidad tonal con un tul y una
to, los escritores de musicales como el autor de Behind the Iron
cesta de flores como tocado. La gente bien, a la que pertenecía,
Mask—, incitados por sus amigos íntimos, se tragan el anzuelo
la recibió con educación. Pronto, los recitales de la Jenkins se
y producen una obra que fracasa después de dos funciones.
convirtieron en un acontecimiento social fijo, y empezó a can¿Por qué lo hacen? Seguramente cualquier cantante que
tar en las salas de menor categoría de Nueva York a medida
tenga algo de oído tiene que distinguir entre la belleza que le
que se hacía famosa.
gustaría crear y los graznidos que salen de su garganta. ¿PudieProclamó que era la igual de Luisa Tetrazzini, cuya voz era
ra ser que haya una parte autocrítica del cerebro que deja de
indomable, aunque estaba tan lejos de ella como una nave
funcionar cuando uno empieza a interpretar un papel? La cienApolo lo está de un águila. La señorita Jenkins no era capaz de
cia no tiene ninguna respuesta a este enigma perceptivo, y el
sostener una nota. Carecía de ritmo y de buen gusto y no comarte ningún remedio. Cuando alguien cree que tiene una boniprendía en absoluto los Lieder de Strauss que alegremente
ta voz y se empeña en compartirla con los demás, no hay forvapuleaba, ni el aria de la Flauta mágica, que mutilaba tanto
ma de convencerle que no debe salir a un escenario.
que sobrepasaba los limites de la caricatura. Fue la Reina de la
Norman Lebrecht
Pesadilla, el azote de la gran música.
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