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Actas de la IX Reunión
Cantos chané y ava en circulación: las estilizaciones del
canto étnico y las readecuaciones de su sentido
ADRIANA LUENGO, NAIARA ARMENDÁRIZ (CSMMF) Y MERCEDES LISKA (CONICET-UBA)
El presente estudio surgió a partir del análisis realizado en la materia Transcripción Musical
II de la carrera de Etnomusicología (CSMMF) durante el año 2009. Realizando una búsqueda de
registros sonoros sobre los grupos étnicos ava y chané que habitan el chaco salteño (Argentina)
encontramos diferentes registros de una misma canción, cuyas características diferían entre sí.
Los ava pertenecen al tronco lingüístico tupí-guaraní y los chané son de origen arawak.
Debido a un contacto entre ambas culturas, muchas de sus prácticas se han convertido en comunes.
Por este motivo, por bastante tiempo los antropólogos hablaban del complejo chiriguano-chané,
consideración que actualmente ha sido desestimada. Al primer grupo se lo conocía por fuera de la
comunidad como chiriguano, nombre quechua con el que fueron denominados por los incas de
manera peyorativa, debido a su enfrentamiento con los mismos. Hacia fines del siglo XIX y comienzos
del XX, una gran parte de los ava y los chané se desplazaron desde el Chaco Boreal boliviano hacia
la Argentina, ubicándose en el Chaco salteño, asentándose en colonias y misiones periurbanas, lo
que facilitó el contacto con los criollos. La pertenencia del repertorio musical de cada grupo es difícil
de determinar debido al contacto e intercambio entre ambos.
Nuestro interés surgió cuando a través de la audición de las diferentes versiones
observamos que las transformaciones musicales se vinculaban en cierto modo a cambios de sentido.
El primer registro disponible de la canción es del año 1982, recopilada por el musicólogo Rubén
Pérez Bugallo en la Provincia de Salta, y denominada por él como “Canto para la hija que se va” en
que la madre canta a “Rosita aráwi” (Rosita adornada), con la aclaración de que también se la conoce
en algunas comunidades como Rosita póchi (La mala Rosita) 1. Pérez Bugallo explica que la lírica
refiere a un lamento materno por la partida de su hija del núcleo familiar para formar su propia familia.
(audio ejemplo 1) Por otro lado, en una recopilación realizada en el año 2002 por los antropólogos
Diego Villar y Federico Bossert en la comunidad de Tuyunti, también en la Provincia de Salta, la
canción aparece como un canto de amor entre un hombre y una mujer en la cual el varón le reprocha
a la mujer ser mala o estar enojada2. Posteriormente, en el año 2009 encontramos en el sitio web
youtube la canción con el nombre “Rosita Pochi, Arete – Guazu” procedente del Departamento de
Santa Cruz (Bolivia), que figura como canción de autor en base a música tradicional ava guaraní3.
La intención entonces es ver de qué manera se manifiestan las versiones, de qué modo se
pueden entender los cambios y qué factores pueden haber incidido. También procuramos apreciar de
qué manera el cambio del significado repercute en lo musical.
El musicólogo y antropólogo Rubén Pérez Bugallo afirma que muchas de las canciones de
los ava y los chané referían a momentos específicos de transición del ciclo vital. La pubertad
correspondía a una de estas etapas. Antiguamente, luego de la primera menstruación las niñas
realizaban una reclusión de un año, en la cual debían cumplirse ciertas restricciones y al terminar
este período volvían a la vida cotidiana convertidas en jóvenes aptas para el casamiento. El cortejo
constituía un periodo breve que ocurría entre los 14 y los 16 años y que, según señala Bugallo,
culminaba con la celebración del arete o fiesta del maíz.
Según lo señalado, la canción “Rosita Arawi” se vinculaba con la culminación del cortejo en
el cual la adolescente era adornada para la ocasión y de ahí el término “arawi” que significa
“adornada”. Bugallo sostiene que al perder vigencia la organización social y cultural a partir de los
periodos de transición del desarrollo de la vida en las comunidades, muchas de las manifestaciones
musicales se fueron diluyendo: son pocos los cantos que han permanecido en la práctica a
comienzos de la década de 1980, quedando el testimonio de esta canción interpretada por Ángela
Giménez. Dos décadas después (2002) encontramos la misma canción: no obstante, el significado
que la intérprete chané le aporta a la poética es diferente. (audio ejemplo 2. Hasta 0´28´´)
1
Pérez Bugallo, Rubén. “Relevamiento etnomusicológico de Salta, Argentina”, 1980.
Esta recopilación permanece inédita, por lo tanto es un material que nos han brindado
personalmente los investigadores que efectuaron el registro.
3
En el sitio figura que dicha versión pertenece al registro discográfico “Chaco Querido” s/f (dirección)
2
Laura Inés Fillottrani y Adalberto Patricio Mansilla (Editores) Tradición y Diversidad en los aspectos psicológicos,
socioculturales y musicológicos de la formación musical. Actas de la IX Reunión de SACCoM, pp. 192-196.
© 2010 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-8-7
CANTOS CHANÉ Y AVA EN CIRCULACIÓN
Al final del registro sonoro el recopilador mantiene una conversación con la intérprete,
Yerusay 4, donde ella señala que la letra trata del reproche de un varón hacia una mujer (“Rosita”)
porque no lo quiere más. Ella dice: (audio ejemplo 2. 1´36´´ a fin)
De este modo, la canción de amor “filial” se convierte en una canción de amor “romántico”,
marcando este pasaje con un énfasis verbal mayor en la conjunción “Rosita pochi”, que significa
“Rosita mala” como el elemento estructurante del texto. En este sentido, podemos pensar que, a
pesar de la pérdida de algunas tradiciones de la cultura, no hubo un abandono total del repertorio
creado en determinado contexto social sino que éste adquirió nuevos sentidos.
En cuanto a lo musical, se pueden observar entre ambas versiones de la canción,
similitudes y diferencias. La canción está interpretada en el idioma de los ava y los chané, que
proviene fundamentalmente del guaraní, y ambos cantos son efectuados por mujeres. Asimismo,
ambas versiones se estructuran en frases que comienzan siempre con la articulación del término
“Rosita”. Respecto a los rasgos melódicos, se produce una leve extensión del ámbito entre una y otra
(de séptima y de novena, respectivamente), mientras que los finales de frase presentan un motivo
descendente en ambas producciones. La modificación más importante se produce en el aspecto
rítmico, ya que la primera canción se asienta en la subdivisión binaria y la segunda en la acentuación
ternaria, aunque los comienzos de las frases son binarios. Habiendo analizado otras canciones que
interpreta Yerusay en el mismo registro, en su mayoría pertenecientes al repertorio de cantos
cristianos, vemos que se asientan en la subdivisión ternaria del tiempo. En este sentido, podemos
pensar que la práctica religiosa actual de las comunidades introdujo modificaciones de carácter
rítmico y que pueden percibirse en la nueva versión de “Rosita”.
En resumen, los cambios más significativos que encontramos entre la primera canción
registrada y la segunda, corresponden a la transformación poética y la acentuación rítmica.
Cuando los antropólogos Villar y Bossert nos facilitaron el material sonoro interpretado por
Yerusay, nos comentaron que estaba en circulación una versión de “Rosita” “hecha cumbia” que se
hizo muy conocida en el ámbito criollo de la zona. Asimismo, recibimos la información de que la
repercusión de la canción había trascendido la región del Chaco salteño y que podía escucharse en
los grabadores y las radios del noroeste argentino, por lo menos. Realizamos una búsqueda
focalizada que diera con esta versión mediatizada. No hemos podido encontrar aquella versión a la
que hacían referencia los antropólogos, pero hemos hallado una versión proveniente de Santa Cruz,
Bolivia: “Rosita Pochi, Arete – Guazu”, lo que muestra el patrimonio musical de esta etnia, asentada
en las yungas, circula a ambos lados de la frontera.
La canción, que fue encontrada en el sitio youtube, posee un video clip que permite su
análisis desde distintos aspectos. La intérprete es Thola Claudio, que se presenta como
perteneciente a la “sección ava guaraní de Bolivia”, y la canción aparece como una reivindicación de
Santa Cruz de la Sierra de la región del Beni. Como autor de la letra figura Fernando Guerrero
Rodríguez.
La versión tiene dos ejes temáticos; la primera sección se refiere a la canción “Rosita
Pochi”, cantada en idioma guaraní, cuya letra consiste en el cortejo de un varón a una mujer, puesto
de manifiesto en la representación del video clip; la segunda sección aparece como una añadidura
que se refiere a la celebración del arete-guazu.
El arete es una celebración vinculada al ciclo de cultivo del maíz, principal alimento de las
comunidades ava y chané. La maduración del maíz es recibida con una fiesta de toda la comunidad
en la que se realizan danzas, toques de instrumentos tradicionales y se confeccionan máscaras
rituales que son utilizadas en la celebración. El arete ha sufrido numerosas transformaciones, pero en
la actualidad se continúa realizando, ya no como acto estrechamente ligado al ciclo productivo sino
como el momento colectivo más importante relacionado a la cohesión social y a la identidad cultural.
Es importante señalar que si se reconoce que el arete es originario de los pueblos ava, que en suelo
argentino incorporó tempranamente el uso de máscaras creadas por los chané, paulatinamente fue
adoptado por muchos de los pueblos de la región, así como por los criollos e hijos de inmigrantes.
Actualmente se lo conoce con el nombre de pim-pim y está vinculado con los festejos de carnaval.
En el video, se intercalan las imágenes de la pareja y su relación amorosa con distintas
secuencias de la celebración del arete representadas por el clima festivo de un conjunto de jóvenes
que danzan vestidos con trajes típicos y donde también se representa la lucha ritual entre el tigre y el
toro que constituye uno de los momentos culminantes de la celebración.
En este caso, la estructura melódica está configurada claramente en la escala europeaoccidental, a diferencia de las anteriores que presentaban reminiscencias de la escala pentatónica; no
obstante, el motivo es igual al de las otras dos versiones. La segunda sección referida al arete posee
4
Según la cantante Silvia Barrios, Yerusay (o Yerusae) es la última en recordar los cantos de los
antiguos chané. En: www.argentinaindigena.com.ar
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LUENGO, ARMENDÁRIZ, LISKA
características melódicas que difieren notablemente de “Rosita” y que podrían configurar una canción
completamente independiente de la misma. Por otro lado, posee una subdivisión binaria más ágil,
sostenida y marcada, que permite visualizar el cambio de funcionamiento de la canción, ya no como
canto individual expresivo y más libre, sino como canción para bailar. A su vez, la voz femenina
interactúa con instrumentos de percusión, la apoyatura armónica de una guitarra y un instrumento
melódico de cuerdas que se asemeja a un violín, aunque no podemos dar cuenta de si los sonidos de
reproducen de manera mecánica o digital. Podemos destacar que la música que tradicionalmente se
producía y se produce en el arete se ejecuta con aerófonos como el temimbi y el pinguyo y con la
percusión de tambores. Por lo tanto, esta versión de la canción no sólo introduce el acompañamiento
instrumental sino que incorpora nuevos instrumentos en relación a la música instrumental del arete.
Los comentarios que tiene el video dan cuenta de los significados que adquiere la canción a
partir de su nueva configuración musical y su soporte de circulación por fuera de las comunidades. En
estos vemos que la canción produce el debate acerca de la autoría o pertenencia social de la misma.
Al margen de la problemática particular que se genera en Bolivia y los enfrentamientos entre sus
distintas regiones, observamos que “Rosita” se convierte en una excusa para resaltar ciertos rasgos
culturales vinculados con los guaraníes, ava o chiriguanos, ante el conjunto de la sociedad. Para eso,
se sustraen ciertos elementos y se añaden otros a favor de crear una representación que se adecue a
las escalas de valores de los otros o bien, de ellos mismos desde una perspectiva de intereses
actuales.
A modo de consideración final, podemos decir que la canción “Rosita” se conecta con
diferentes universos de sentido vinculados a sus nuevas condiciones de producción. La canción se
convierte en un eje de articulación de la historia, en el escenario de las trasformaciones sociales. En
este sentido, el repertorio musical es flexible frente a los cambios sociales.
La noción del amor madre-hija ligado a ritos culturales, es sucedida por la idea de amor
romántico más adecuada a las representaciones dominantes de las emociones en el repertorio de la
música popular, que a la vez se liga a la dinámica de los sistemas de reconocimiento entre un “otro” y
un “nosotros” a través de la difusión y circulación del material sonoro.
En este sentido, podemos decir que las modificaciones en las condiciones de producción
generan transformaciones musicales (no sólo poéticas), que se articulan a la nueva significación de la
canción.
Bibliografía
Palavecino, Enrique (1928). Las tribus aborígenes del Chaco Occidental. En Tirada del Museo
Nacional de Historia Natural. Tomo III. Nro.1. Buenos Aires
Pérez Bugallo, Rubén (1982). Estudio etnomusicológico de los chiriguano-chané de la
Argentina. Primera parte. Organología. En Cuadernos del Instituto Nacional de
Antropología. Buenos Aires.
pp.221-268.
Pérez Bugallo, Rubén (2001). Chiriguano-chané: una relac ión paradigmática de desigualdad.
En Scripta Ethnológica, Vol. XXIII. Conicet. Centro Argentino de Etnología Americana.
Argentina. pp.173-178
Slavoutsky, Ricardo y Elena Belli (2002), En Pacarina Nro.2. FH y CS-Unju. Jujuy. pp.323-336.
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CANTOS CHANÉ Y AVA EN CIRCULACIÓN
Anexos
Letra de la primera versión
Rosita aráwi.
Rosita adornada?
Rosita,
Rosita arawi,
Rosita michi,
che che ñeenkoté
Rosita michi,
che ñeenkoté,
tankantein kánta,
Rosita aráwi.
Rosita,
Rosita adornada,
mi pequeña Rosita,
tengo que hablarte a solas,
mi pequeña Rosita.
Solamente te diré:
mezquino que te marches,
Rosita adornada.
Rosita,
Rosita aráwi,
tíkoaa tein páka
ndeweteinbáko,
aatá neví.
Rosita,
Rosita adornada,
es en vano mi esfuerzo,
es inútil mi esfuerzo por ti.
Me faltarás.
Letra de la tercera versión
Rosita, Rosita mala
dame tu alma, dame tu amor
dame tu cuerpo, hermosa flor,
conmigo vas a vivir.
Rosita, Rosita mala
yo soy chapía, yo soy tu dueño
yo soy de Cuevo, de lo más bueno
conmigo vas a vivir
Rosita, Rosita pochi
emecheve amor emecheve
demederete demahepora baepota
chendive reicota
Rosita, Rosita pochi
chevo chapía chencodeya
Cuevo peguache chepiacavi
chendive reictoa
Comentarios en youtube
“Muy linda música de los auténticos cambas, de Santa Cruz de la Sierra, Bolivia”
“Deberían fundar el 10 departamento del Chaco ya que claramente tienen sus propias
costumbres, su música.”
“No son chiriguanos, son guaraníes, desde abajo hasta Yacuiba.”
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LUENGO, ARMENDÁRIZ, LISKA
No es de Cuevo, querido, es de toda la provincia cordillera del departamento de Santa Cruz.”
Este tema lo escribió mi profesora de música Martha Lacrere de Cuevo, no se por que se lo
adueñó esta tipa, no sabe ni hablar guaraní, este tema es de nosotros los guaraníes, no de los
cambas... soy una boliviana orgullosa, amo todo el folklore de mi país, pero amo más la
cultura de mi pueblo Cuevo, la 4ta. sección de la provincia cordillera y donde viven los
guaraníes.
El idioma que canta es guaraní. Rosita Pochi es como la canción bandera del Chaco boliviano.
Este video muestra el folklore del Chaco boliviano.
Pero los cambas también son guaraníes. No son collas.
La cultura camba es bien amplia, ya que es una cultura adoptada por muchas razas de nuestra
querida Bolivia oriental, no hay que confundir las cosas. Y acerca de lo que dijo la misma
persona que puso el video, los citadinos también somos cambas, porque en este siglo, donde
todos somos mestizos, la raza no es genética, la raza es una identificación cultural, un apego
emocional, hacia una raza, y todo el oriente boliviano es CAMBA, puro orgullo.
Los tupi guaranï (Argentina, Paraguay, Bolivia, Brasil). Chiriguano o chané era mas bien una
forma despectiva que tenían los quechuas hacia los tupi-guaraní.
Tengo entendido que esta canción es de la zona del ramal en la provincia de Jujuy (San
Pedro) en el norte argentino.
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