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MAFUÁ
Revista de Literatura em Meio Digital
ISSN 1806-2555
- ano 6 n.9 2008 –
http://www.mafua.ufsc.br/
ALMAFUERTE Y SUS SONETOS MEDICINALES:
una revisión de la estética del oprimido
Por Santo Gabriel Vaccaro
Graduando em Letras Língua Espanhola e Literaturas
Universidade Federal de Santa Catarina
[email protected]
RESUMEN: el presente trabajo compara los sonetos “¡Avanti!” y “¡Più
Avanti!” del poeta argentino Pedro Bonifacio Palacios -Almafuerte- con
la composición “En la brecha” del poeta puertorriqueño José de Diego,
intentando elaborar algunas precisiones acerca de las relaciones que
entre los tres sonetos se establecen. Por otro lado se intentan trabajar
las diferencias y las semejanzas métricas de los mismos con el objetivo
de elaborar conclusiones tendientes a relativizar o confirmar
las
opiniones de algunos críticos de época que dudaban de las aptitudes
líricas del poeta argentino.
PALABRAS CLAVE: Almafuerte – Sonetos medicinales – José de Diego
RESUMO: O presente trabalho compara os sonetos “¡Avanti!” e “¡Più
Avanti!” do poeta argentino Pedro Bonifacio Palacios -Almafuerte- com a
composição “En la brecha” do poeta porto-riquense José de Diego,
tentando elaborar algumas precisões acerca das relações que entre os
três sonetos se estabelecem. Por outro lado, busca-se trabalhar as
diferenças e as semelhanças métricas dos mesmos com o objetivo de
elaborar conclusões tendentes a relativizar ou confirmar as opiniões de
alguns críticos da época que duvidavam das atitudes líricas do poeta
argentino.
PALAVRAS-CHAVE: Almafuerte – Sonetos medicinales – José de Diego
ABSTRACT: The present work compare the sonnet “¡Avanti!” and “¡Più
Avanti!” by the Argentinean poet Pedro Bonifacio Palacios -Almafuertewith the composition “En la brecha” by the Puerto Rican poet José de
Diego, in an attempt to elaborate some particularities on the relationship
that may be established within the three sonnets. On the other hand
there is also an attempt to discuss the metric differences and similarities
of these short poems with the purpose of reaching some conclusions that
may confirm or deny the opinions of some critics from the time of the
Argentinean poet that doubted of his lyric aptitudes.
KEYWORDS: Almafuerte – Sonetos medicinales – José de Diego
Sobre el autor
Almafuerte (1854-1917) fue el seudónimo que el escritor
argentino Pedro Bonifacio Palacios adoptó para dar a conocer gran parte
de su obra. Una vida carente de recursos no le posibilitaron, a pesar de
que nunca le faltó trabajo dentro del área de la enseñanza, completar
sus estudios. De todas formas, ejerció la docencia en algunas localidades
del interior (como maestro sin título). Además de la actividad citada
trabajó como periodista (Diario “El Oeste”, “El Progreso”, “El Pueblo”) lo
que valió cierta popularidad y, quizá, le permitió, luego de haber
desempeñado el cargo de prosecretario de la Cámara de Diputados de la
provincia de Buenos Aires, obtener del Congreso una pensión vitalicia,
renta que casi no disfruto por su temprano fallecimiento. Dedico su vida
a la defensa de las clases humildes, oprimidas y despreciadas por la
burguesía dominante. Almafuerte creía en la transformación de las
masas y en una nueva raza futura de hombres diferentes y más fuertes
(1). Este tono profético y alentador, sumado a sus críticas contra los
pudientes ricos y los intelectuales, le valieron cierto prestigio popular.
No se sabe a ciencia cierta cual es el tamaño de la obra literaria
de Palacios. Además de sus trabajos recopilados y publicados, existe una
vasta producción que aparece diseminada en colecciones populares,
periódicos de época y revistas variadas que contienen algunos de sus
discursos y conferencias.
Algunas recopilaciones de su labor poética son: Lamentaciones,
publicada en La Plata en 1906; Evangélicas, editada en Buenos Aires en
1915, y Poesías aparecida en 1916.
Entre las poesías más famosas de Almafuerte pueden señalarse:
La sombra de la patria, Jesús, Olímpicos, Milongas clásicas, El misionero,
Cristianas, Cantar de los Cantares, La inmortal, Dios te salve y, en el
caso especifico de los Siete sonetos medicinales, se puede mencionar
que los mismos son del año 1907 y han sido considerados parte de su
tarea más profunda y conocida.
Las peculiaridades de la vida personal y de la producción escrita
de Almafuerte ha llevado a la crítica literaria a innumerables discusiones
con relación a su talento. En los años de mayor notoriedad se le
consideró como fuente de inspiración y modelo de maestros y puede
decirse que su modus vivendi tan vinculado a su escritura ha dejado un
rastro escrito difícil de borrar.
Si bien la crítica, en líneas generales, no ha tenido mano blanda
al conceptuar al autor, algunos escritores de renombre lo han reconocido
como uno de los exponentes más importantes que la poética rioplatense
ha dado.
En este sentido, Jorge Luis Borges lo encumbra y le da un lugar
de privilegio al mencionar que “...alguna definitiva pluma de acero
resolvió que Almafuerte, Lugones y Enrique Banchs integraban ya [...] el
triunvirato de la poesía argentina” (2004, p. 119), o al referirse a “...la
reacción estoica de Hernández, de Almafuerte, de Shaw...” (2004, p.
134). Ya en “El idioma de los argentinos”, Borges alude a los
comentarios de algunos detractores de Almafuerte y afirma sobre el
poeta argentino que: “No sé si le daremos nuestra intimidad, pero sí
nuestra admiración” (2002, p.34).
Otras opiniones importantes relacionadas a Almafuerte se
observan en el prólogo a las obras completas del poeta argentino de Luis
Alberto Ruiz (ALMAFUERTE, 1970, p. 12-30) en donde se mencionan
algunos datos importantes relacionados a la independencia en el estilo
de Almafuerte. Este último, según Ruiz, consiguió fundar una nueva
corriente poética cuando todo giraba en torno a la tradición gauchesca y
lo nacional en Argentina. También en el prólogo se hace referencia a la
comparación que se hacía entre Almafuerte y Whitman -el escribir para
la humanidad- , a su evangelismo proyectado a la vida práctica, a la
eternidad de sus temas que se confunden con vulgaridad, a las palabras
de Juan Mas y Pi que indicó a Almafuerte como el único poeta de
Sudamérica que consiguió consecuencias geniales y divinas de hechos
vulgares.
En cuanto a las críticas negativas se le ha reprochado la falta de
discernimiento al momento de diferenciar lo prosaico de lo sublime, la
ausencia de delicadeza y precisión artística. (hecho que se intenta
discernir a través de este trabajo), el exceso de condimento utópico en
su obra, la agresividad desmedida y la falta de originalidad.
Para concluir, y por ser importante para los objetivos de este
trabajo, se menciona que ni los mismos defensores de Almafuerte
refieren ideas vinculadas a su trabajo en el plano métrico o a la
exactitud o precisión en la ordenación de sus sonetos, sino a sus ideas y
a sus valores plasmados en los textos del poeta (2).
Presentación de los sonetos
Como primera medida se presentan los dos poemas
Almafuerte pertenecientes a los “Siete sonetos medicinales”.
¡AVANTI !
Si te postran diez veces, te levantas
otras diez, otras cien, otras quinientas:
no han de ser tus caídas tan violentas
ni tampoco, por ley, han de ser tantas.
Con el hambre genial con que las plantas
asimilan el humus avarientas,
deglutiendo el rencor de las afrentas
se formaron los santos y las santas.
Obcecación asnal, para ser fuerte,
nada más necesita la criatura,
y en cualquier infeliz se me figura
de
que se mellan los garfios de la suerte...
¡Todos los incurables tienen cura
cinco minutos antes de la muerte!
¡PIÙ AVANTI! (¡Ea!)
No te des por vencido, ni aún vencido,
no te sientas esclavo, ni aún esclavo;
trémulo de pavor, piénsate bravo,
y acomete feroz, ya malherido.
Ten el tesón del clavo enmohecido,
que ya viejo y ruin, vuelve a ser clavo;
no la cobarde estupidez del pavo
que amaina su plumaje al primer ruido.
Procede como Dios que nunca llora;
o como Lucifer, que nunca reza;
o como el robledal, cuya grandeza
necesita del agua, y no la implora...
¡Que muerda y vocifere vengadora,
ya rodando en el polvo, tu cabeza!
Si bien Almafuerte no poseía una gran afinidad con la creación de
sonetos, en este caso en particular, los siete sonetos medicinales serían
la respuesta a otro soneto del famoso poeta puertorriqueño José de
Diego (1867-1918) que en la época gozaba de una prestigiosa
reputación. Se estima que los sonetos han nacido por la testarudez de
un poeta (a quien los amigos le sugirieron que José de Diego era un
valuarte en tono jocoso) que quiso demostrar que podía dominar una
técnica tan compleja y exquisita como la del soneto, y a la vez, usar la
oportunidad para valerse de otra forma de pasar un mensaje a los
“oprimidos”.
A continuación se presenta el soneto de José de Diego
mencionándose el parecido del mensaje y la identidad de la fecha con
los Siete sonetos medicinales (1907), motivo por el cual se acentúa la
hipótesis de la respuesta del autor argentino al trabajo del
puertorriqueño.
“EN LA BRECHA” (José De Diego)
¡Ah desgraciado, si el dolor te abate,
si el cansancio tus miembros entumece!
Haz como el árbol seco: reverdece
y como el germen enterrado: late.
Resurge, alienta, grita, anda, combate,
vibra, ondula, retruena, resplandece...
Haz como el río con la lluvia: ¡crece!
Y como el mar contra la roca: ¡bate!
De la tormenta al iracundo empuje,
no has de balar, como el cordero triste,
sino rugir, como la fiera ruge.
¡Levántate!, ¡revuélvete!, ¡resiste!
Haz como el toro acorralado: ¡muge!
O como el toro que no muge: ¡embiste!
La orden directa, el consejo solemne, la súplica explicita, la
fuerza de los versos de remate, y por sobre todo, la temática escogida
sugiere que, efectivamente, éste puede ser el soneto inspirador de los
siete sonetos medicinales.
Análisis comparativo de los sonetos
Como paso anterior al análisis de los dos sonetos de Almafuerte, se
exhibirán algunas características del soneto de José de Diego y de allí se
partirá a la búsqueda de la segunda hipótesis que esta tarea quiere
desvendar: el hecho de que Almafuerte ha trabajado con una pureza de
estilo y una profundidad lírica que nada puede envidiar al soneto de José
de Diego en cuanto comparación métrica. Tal vez el mensaje sea
superior o inferior o otros mensajes, quizá los temas sean vulgares o
profundos, mas eso no será analizado en este punto; aquí se intentará
mostrar la virtud métrica de Almafuerte al momento de escribir sus
sonetos.
Así en “En la brecha” se observa que el mismo posee dos cuartetos
y dos tercetos y que sus versos son endecasílabos (arte mayor) con
acento estrófico en la décima sílaba métrica. El ritmo es yámbico y la
mayoría de sus acentos son rítmicos. La rima es total, mencionándose la
peculiaridad de la vinculación entre distintos grafemas que producen el
mismo sonido (/g/ -uge- y /j/ -uje-), y paroxítona. Obsérvese que entre
paréntesis (en el anexo 3) se ha colocado la vocal perteneciente a la
sílaba métrica tónica y la postónica, notándose que la coincidencia entre
ellas es perfecta (este es un dato a tenerse en cuenta para el análisis de
los sonetos de Almafuerte).
También se puede agregar que, en cuanto a la disposición de los
versos, se observa que los mismos obedecen a un ABBA ABBA CDC DCD,
o sea, que están abrazados, en relación con sus estrofas, que éstas son
isométricas y su axis isopolar, y, en cuanto a los fenómenos métricos,
existe un número abultado de sinalefas.
Análisis métrico de “¡Avanti!” y “¡Più Avanti!”
El soneto “¡Avanti!” está formado por versos endecasílabos y el
acento estrófico que marca el ritmo de intensidad se encuentra en la
décima silaba métrica de cada verso. Esta última característica lo define
como poseedor de ritmo yámbico.
El soneto “¡Più Avanti!” que posee una variante en su nombre y
puede denominarse “Ea” está formado, de igual modo, por versos
endecasílabos y el acento estrófico recae sobre la décima silaba métrica
de cada verso. Su ritmo también es yámbico.
En los dos sonetos de Almafuerte se observa que, casi sin
excepción (séptimo verso de “¡Più Avanti!”) , la sexta sílaba tiene
acento rítmico; segundas, cuartas y octavas también lo tienen. Existen
algunos extrarrítmicos en primera, tercera y un antirrítmico en la
séptima del verso tres y seis de “¡Più Avanti!”.
Por lo mencionado se observa una total coincidencia entre los dos
sonetos de Almafuerte y el soneto de José de Diego en cuanto a ritmo y
acentos: endecasílabos, yámbicos y predominio de acentos rítmicos. Una
última mención en este punto se vincula a la ordenación del soneto
externo que posee casi todos sus acentos rítmicos en cuarta y octava
sílaba métrica.
En cuanto al timbre, los sonetos de Almafuerte poseen una rima
total, conteniendo una sílaba más en rima a diferencia del soneto “En la
brecha”. Esta es una característica que cobra fundamental importancia al
momento de definir el trabajo del poeta, pues el análisis métrico refiere
una identidad absoluta entre las sílabas tónicas, las pretónicas y las
postónicas. Difiere de este último concepto el trabajo de José de Diego,
en el cual se encuentra correspondencia entre la sílaba tónica y la
postónica, existiendo absoluta libertad en la sílaba pretónica.
Por lo señalado se puede suponer que el trabajo de Almafuerte tuvo
en su momento más minuciosidad métrica que el de José de Diego, a
pesar de ser menos conceptuado.
Es de notarse también, el segundo cuarteto original del soneto
“¡Più Avanti!” que fue posteriormente modificado y que rezaba: “Ten el
tesón del clavo enmohecido, / que magüer el orín, vuelve a ser clavo; /
mas no el tesón con que saluda el pavo / la procaz insistencia del
silbido” (3).
En este segundo cuarteto original se observa que esa coincidencia
absoluta entre las tres últimas sílabas se extingue y da lugar a una
disidencia entrometida en la sílaba pretónica “sil-“ que difiere en su
vocal (“i”) con el resto de las vocales formantes de las sílabas pretónicas
(“e”). Seguramente, el cambio posterior no obedeció a este detalle y sí,
a la intención de bajar el registro del cuarteto a una tarima más popular.
Dígase al respecto que los cuatro versos posteriores (y definitivos)
poseen sílabas pretónicas formadas por vocales “e”. Siguiendo el análisis
(en el plano de la rima y su cantidad) de los versos, puede mencionarse
que los mismos son paroxítonos o graves (o llanos) en el caso de los tres
sonetos.
En cuanto a la disposición de las rimas se puede observar que
“¡Avanti!” posee dos cuartetos con rimas continuas: AAAA AAAA y dos
tercetos (que están dispuestos como un cuarteto abrazado y una rima
gemela) dispuestos como BCC BCB.
En “¡Più Avanti!” se observan dos cuartetos con rimas abrazadas:
ABBA ABBA y dos tercetos (con la misma disposición que el anterior) en
formación CDD CCD.
Es interesante señalar que el soneto de José de Diego se asemeja
(o viceversa) a este último (BCC BCB CDD CCD) diferenciándose en la
disposición de los tercetos.
Los fenómenos métricos más importantes observados se vinculan
a la utilización de sinalefas. En el soneto “¡Avanti!” se observan sólo tres
sinalefas bisilábicas (4) lo que sugiere que la lectura rápida no ha sido lo
privilegiado por el autor (tal vez haya premeditado una posible postura
reflexiva que no podría ser hija de la velocidad). En”¡Più Avanti!” se
observan trece sinalefas (tres trisilábicas y diez bisilábicas) por lo que se
podría pensar que, pasado ese momento reflexivo, el lector puede
acelerar su lectura al compás de la fuerza que el mensaje transmitido
posee. Es importante recordar que el soneto exterior posee dieciocho
sinalefas demostrando que la lectura del mismo contiene una marcha
más apresada que la de los internos.
Con respecto al número de sílabas métricas de los sonetos de
Almafuerte se debe relatar que tienen, como ya se ha dicho, once
sílabas métricas, por lo que son versos simples y de arte mayor.
Los versos endecasílabos de los sonetos medicinales poseen,
además de fuerza silábica en la décima, una constante (salvo casos muy
restringidos) tonicidad en la sexta silaba; en los restantes fragmentos
tónicos del verso se puede observar una distribución libre depositada en
la primera, tercera y cuarta sílaba métrica (y en forma esporádica en
segunda y octava). Por lo narrado es dable indicar que en los catorce
versos endecasílabos de los sonetos de Almafuerte se encuentran versos
enfáticos (primera y sexta), heroicos (segunda y sexta), melódicos
(tercera y sexta). Del soneto de José de Diego se puede señalar que
posee, a diferencia de los sonetos de Almafuerte, un verso sáfico (el
primero del segundo cuarteto).
Encabalgamientos no fueron observados en los poemas y sus
pausas estróficas, versales e internas no representan ningún detalle
extraordinario a ser citado.
Las estrofas de los sonetos de Almafuerte son isométricas (todos
los versos tienen igual número de sílabas métricas -once-) y el axis
rítmico se hace presente siempre en la décima silaba métrica por ello es
isopolar (lo mismo sucede con el soneto externo).
Para finalizar se menciona que los poemas son estróficos, más
precisamente poliestrófico y sueltos (observable en su independencia
versal con unidad temática).
Concluyendo este punto, y como se podrá observar en los cuadros
que al final de este trabajo se encuentran, no existen muchas diferencias
entre el trabajo realizado por Almafuerte en sus sonetos y lo hecho por
José de Diego en el suyo, en cuanto a las formas métricas y a los
condimentos que reflejan delicadeza y precisión al momento de crear un
poema. También se ha percibido que existe una similitud en los rasgos
formales y métricos entre los dos sonetos de Almafuerte (que se
expande a los otros cinco sonetos medicinales).
Figuras de lenguaje y análisis estilístico
Tanto “¡Avanti!” como “¡Più Avanti!” poseen una estructura similar
dominada por la relación comunicativa dual existente entre dos polos
claramente definidos. Por un lado se percibe un “yo poético” vociferante
y activo y por el otro, un receptor pasivo, pero instado al seguimiento de
determinadas conductas. La bipolaridad existente entre el “ego”
almafuerteano y los lectores se puede clasificar de selectiva. En ese
sentido puede considerarse que Almafuerte fue elogiado como un poeta
para la humanidad (tal como Whitman), pero para la humanidad que se
encuentra en determinada situación: el grupo humano que sufre, que no
cree en sus posibilidades, que necesita revalorar su autoestima. Puede
pensarse que cualquier persona entra en esa categoría, pero es dable
notar que las clases oprimidas y marginadas son el verdadero receptor
de los sonetos medicinales; la “chusma” es la verdadera propietaria y
posee los derechos sobre los enérgicos consejos del autor. Todos los
hombre son iguales, sí, pero en iguales circunstancias. Los sonetos entre
sí contienen algunas variaciones de foco. En “Avanti” se centraliza la
tarea en el convencimiento de la realización de ciertos hechos a través
de la representación de esquemas descriptivos. El primer cuarteto
dialoga directamente con el receptor utilizando el modo imperativo en
forma indirecta. El “yo poético” transmite sus deseos usando la formula
“te levantas” y este será el único verbo directo que se encontrará en el
soneto dentro del modo imperativo. Es muy llamativo el evento citado
porque todos los versos son un llamado a hacer algo de algún modo; al
decir “las plantas / asimilan el humus avarientas” parece que está
intentando sugerir “Haz como las plantas”; al decir “deglutiendo el
rencor de las afrentas” parece que quiere inducir a un “deglute el rencor
de las afrentas”; lo mismo ocurre en las entrelíneas del primer terceto
en donde se propone una obcecación de asno para no entregarse, o en
el cuarto terceto donde se percibe el aliento a la lucha hasta el último
segundo.
En “Più avanti” el foco comunicativo es diverso, formalmente, del
anterior, pero la intención comunicada no dista exageradamente de la
anterior. Los “te des”, “te sientas”, “piénsate” y “acomete” en el primer
cuarteto emulan la fórmula del primer soneto en cuanto a la utilización
del modo imperativo con uso de imperativo negativo y producciones
imperativas afirmativas (como “acomete” -tú-, “piénsate” -tú-). El
segundo cuarteto retoma la estrategia del primer soneto y encabeza su
elaboración con la fórmula imperativa “Ten” para pasar, inmediatamente
después a una serie de enunciaciones descriptivas y explicativas que
encierran en su interior el mismo carácter imperativo que el primer
verso del cuarteto; al referirse la calificación adjetiva del pavo y la
conducta que el mismo observa ante el menor peligro, se está
intentando decir: “No tengas la cobarde estupidez del pavo” (el
imperativo en su forma negativa utiliza las formas del presente del
subjuntivo -tengas-); un ejercicio similar es efectuado en el primer
terceto (con aspecto formal de cuarteto) en donde sólo se menciona el
verbo “proceder” en su forma imperativa correspondiente a la primera
persona del singular: tú, lector (oprimido, asfixiado, pisoteado) y se deja
a la reflexión o a la lectura interna el hecho de no implorar cosas que
deberían ser patrimonio de todos (agua, por ejemplo). Los versos finales
también representan el esquema aludido; se usa una forma impersonal
general o una tercera persona para indicar una conducta que debe
realizar el receptor del mensaje. La idea es que el lector muerda y
vocifere hasta estando muerto, lo que en forma directa se puede leer
como “Muerde, vocifera” y que no aparece en el soneto, pero se deduce.
Es importante aquí mencionar una diferencia existente entre los dos
sonetos de Almafuerte y el de José de Diego. Este último utiliza en su
texto el imperativo en forma directa, siempre aproximándose a las
órdenes (sólo el “no has de balar” difiere, en donde el aspecto negativo
y la utilización del infinitivo suavizan el imperativo) y utilizando, con
menor medida, la descripción informativa. Quizás las sinalefas excesivas
tengan relación con este tipo de esquema, pues el lector se siente
abofeteado por las órdenes y no deja de recibirlas hasta el final por la
velocidad en que pasan los versos. Es sumamente difícil salir de la
maraña tejida por de Diego y el receptor recibe mucha información en
un corto intervalo de tiempo.
La relación imperativo-sinalefas juega un papel diverso en
Almafuerte. El primer soneto, “Avanti”, posee un exiguo número de
sinalefas y la utilización del imperativo se confunde en cuanto a su
caracterización. Ni siquiera el contexto permite definir “te levantas”
como una orden en forma completa; se puede tratar de un consejo o de
una instrucción (o hasta un pedido o súplica) dentro de las formas
directas. En particular, se observa una forma indirecta que intenta
suavizar el carácter fuerte que posee el modo en cuestión y lo mitiga o
ablanda para obtener un resultado. Ese resultado se vincula
directamente al número escaso de sinalefas. El “yo poético” adentra al
lector en los textos en una forma poco agresiva y lentamente para no
desanimarlo y permitir la lectura completa de los siete sonetos
medicinales (sería difícil mantener un ritmo parecido a José de Diego).
Parece que el ritmo lento que otorga en soneto entrante o inaugural de
los medicinales posee adrede una forma suavizada de pedir o sugerir
algo que invita a la reflexión y al autoconvencimiento. Es importante
mencionar como la idea presentada cobra fuerza en la lectura del
segundo soneto de Almafuerte en donde el número de sinalefas crece (y
por ende la rapidez del mismo) y los imperativos abundan. Se supone
que el receptor ya reflexionó algunos conceptos, se identificó y está en
condiciones de continuar la lectura recibiendo ruegos, órdenes o
instrucciones en forma continua sin sentirse agredido.
Otra cuestión a ser mencionada es la disposición de los versos en
los sonetos de Almafuerte (que difiere de la de José de Diego) que
establecen tres cuartetos y un pareado. Esa forma de disponer los
catorce versos, en principio, respondería a la frase final (dos últimos
versos) que como una sentencia corta y efectiva aparece para resumir el
contenido total de los sonetos. Tal vez tres versos sean demasiado para
resumir un concepto y no se cause la misma impresión que se alcanza
con la brevedad y concisión de las sentencias “¡Todos los incurables
tienen cura cinco minutos antes de la muerte!” y “¡Que muerda y
vocifere vengadora, ya rodando en el polvo, tu cabeza!”.
También es dable mencionar el paralelismo existente entre las
estructuras de los versos y la expresión sintáctica de los mismos. Los
versos poseen unidad sintáctica y cada uno tiene independencia
semántica sin desligarse de una idea o mensaje global que da
homogeneidad al soneto. Las oraciones no están encabalgadas y cada
una puede tener independencia funcional (“No te des por vencido ni aun
vencido”) o estar en forma subordinada o subordinante relacionándose
con la inmediata posterior (“deglutiendo el rencor de las afrentas / se
formaron los santos y las santas.”). Aquí tampoco se observa mucha
diferencia con el soneto “En la brecha”, salvo que en este último existe
una tendencia a utilizar versos más independientes.
Como ya se ha señalado, los enunciados de Almafuerte poseen un
carácter eminentemente imperativo, suavizado y solapado en el primer
soneto y más abierto en el segundo. Las frases visibles con contenido
semántica imperativo aparecen formalmente como enunciativas
afirmativas (“como Dios, que nunca llora”) y exhortativas de ruego, de
pedido y de mandato sin identificación plena de la categoría en muchos
casos (“no te sientas esclavo ni aun esclavo”, “Procede como Dios”, “Si
te postran diez veces, te levantas”) en su gran mayoría. También se
encuentran algunas oraciones con carácter dubitativo (“y en cualquier
infeliz se me figura”) y exclamativo (“Todos los incurables”) en donde la
fuerza del soneto aparece rematando el texto y alcanzando el punto
prosódico más alto. La fuerza acentual de las estrofas, en general, está
en su comienzo para pasar a un tono más leve en el desarrollo posterior
que no podría mantener dicha elevación tonal pues no es rasgo natural
de frases con contenido enunciativo-descriptivo. Aquí también se
menciona que las características del soneto externo divergen en cuanto
a tonalidad (más fuerza prosódica nacida de la acumulación de
formaciones imperativas) y en relación a contenido descriptivo (opacado,
también, por el carácter imperativo). También sobre las producciones
oracionales contenidas en los versos, se observa que las mismas son
compuestas, predicativas (las plantas, Dios, el clavo, son sujetos que
participan de las acciones), activas (tal vez la única excepción se
encuentre en los dos últimos versos del segundo cuarteto de “¡Avanti!”).
Por último, se puede afirmar que algunas frases pueden parecer
oraciones yuxtapuestas (“otras diez, otras cien” o “y acomete feroz, ya
malherido”), pero las mismas poseen unidad de idea y por lo tanto son
oraciones semánticamente coordinadas (copulativa-aditiva y explicativa
en el caso del paréntesis anterior); también existen algunos casos de
coordinadas disyuntivas (”o como lucifer”, “o como el robledal”) y
copulativas negativas (“No te sientas esclavo, ni aun esclavo). El soneto
“En la brecha” posee peculiaridades similares en el ítem oracional
desarrollado.
Otra idea que se puede mencionar es la del principio de la
simetría imperfecta que se observa en un plano general, por ejemplo, en
las mínimas diferencias de vocales en las sílabas pretónicas y un plano
particular, en las rimas internas del primer cuarteto del soneto “¡Più
Avanti!” en donde se observa una rima interior degradada
(vencido/vencido; esclavo/esclavo; pavor/bravo; feroz/ malherido)
Aliteraciones son muy comunes en ambos sonetos. Aliterar
oclusivas sordas puede representar fuerza, brusquedad (”Si te postran”,
“te levantas”); utilizar sonidos africados, sibilantes o sordos, duraderos
dan idea de lentitud o descenso del movimiento (“se...[...] los santos y
las santas”); la utilización de vocales posteriores y semiabiertas o
abiertas elevan la tonalidad, casi como un grito (“rodando en el polvo”).
La forma de terminar el soneto es cíclica; existe toda una
preparación previa, extensa y explicativa (tal vez por eso se traduzca el
primer terceto en un cuarteto que utiliza el primer verso siguiente,
además de justificarse como una licencia poética) y se remata con una
frase fuerte que puede ser entendida como una orden directa encerrada
en una máxima o sentencia breve que resume lo hasta allí explicitado.
En cuanto a las colocaciones existentes en los sonetos podemos
mencionar algunas como la “asimilación avarienta”, el “rencor deglutido”,
el “hambre genial”, la “ obcecación asnal”, y la “estupidez cobarde”. Si
bien las colocaciones originales no abundan, tampoco están ausentes.
Se debe mencionar que el soneto de José de Diego presenta
características muy parecidas a los sonetos analizados en relación con
los tropos utilizados, observándose solamente un escaso uso de
colocaciones llamativas (tal vez el “empuje iracundo”) y de algunas otras
figuras antes mencionadas y un acentuado uso de asíndeton y de
proposiciones exclamativas.
Tema de los sonetos en su aspecto estructural
Brevemente se puede afirmar que los sonetos de Almafuerte
poseen una temática común (compartida por el soneto “En la brecha”).
Esa temática se resume en la súplica coercitiva que pretende instalar la
reflexión, el autoconvencimiento y la posterior idea de lucha en las
clases oprimidas para resistir los excesos de cualquier poder abusivo. En
este sentido se observa el esfuerzo del “yo poético” por instaurar un
concepto de poder como relación más equilibrada para olvidar el ideal
impuesto de poder como sometimiento de un grupo a las viles
intenciones de otro. ¿De dónde sale la caracterización de la clase
receptora del mensaje enviado?. Sale de pequeñas pistas que cada uno
de los siete sonetos medicinales deja entrever. “¡Avanti!” refiere a un
“cualquier infeliz”, así como “¡Più Avanti!” lo hace con cualquiera que se
sienta esclavo o que también lo sea (5).
Se debe mencionar que el soneto de José de Diego realiza una
apelación semejante y que se desprende la idea de las clases más
sufridas como receptoras del mensaje del texto poético en
construcciones como “¡Ah, desgraciado!”, “cansancio de tus miembros” o
“cordero triste”.
Retomando los sonetos de Almafuerte se puede inferir una
presencia permanente del mensaje en sus diversas etapas (reflexión,
autoconvencimiento y lucha). “¡Avanti!” comienza con un ruego o pedido
que puede catalogarse como un mandato encubierto. A pesar de ser “te
levantas” el núcleo o vértice gramatical del cuarteto, eso no significa que
sea el techo o límite superior de la construcción poética. El cuarteto va
creciendo en intensidad y en forma paulatina, para que, como se dijo en
su momento, el lector pueda reflexionar y tomar conciencia de su
conformismo en relación con ciertas situaciones hostiles y asfixiantes. Se
ven varias comas que representan pausas y momentos de aparente
calma para la asimilación de los conceptos. Pausas versales e internas
dan
momentos
esenciales
para,
también,
experimentar
un
posicionamiento vinculado al posible crecimiento de la creencia en sí
mismo (la ausencia casi total de sinalefas corrobora la carencia de
velocidad). El emisor refiere que nada puede ser tan extremo para
impedir el continuar de pie.
En el segundo cuarteto del soneto “¡Avanti!” se continúa
utilizando la estrategia del primero. Se ejemplifican conductas
extrahumanas (vegetales) e intrahumanas (santos en épocas terrenas)
que demuestran el obrar que se intenta alentar. Nuevamente el ritmo es
lento, sólo interferido por la fuerza de alguna esporádica aliteración de
oclusivas sordas (fenómeno también acaecido en el primer cuarteto) y
por la aparición de una sinalefa aislada.
El tercer cuarteto (que fue entendido como primer terceto
adaptado a las circunstancias, quizá por la necesidad del cierre abrupto
que se da al soneto) continúa con la tesitura de sus predecesores.
Lentitud, descripciones de lo que se intenta transmitir y amplitud del
mensaje con el objetivo de llegar a todos (hasta el más miserable).
Nuevamente se observa una sinalefa, pero esta vez la aliteración cambia
para nasales por lo se supone que se quiere disminuir aún más el ritmo.
Además se puede percibir la utilización de los puntos suspensivos
cerrando (más bien dejando abierta) la estrofa por lo que se supone que
se ha dejado en abierto el sentido de lo que se quiere decir. Todo este
tiempo el receptor ha tenido tiempo para reflexionar y comenzar a creer
en que se puede continuar creyendo. Y es precisamente ese el mensaje
que viene en forma abrupta en el pareado final.
En “¡Todos los incurables tienen cura / cinco minutos antes de la
muerte!” se observa un remate efectivo y rápido, como un golpe certero,
con una información que ya se presuponía por los datos brindados con
anterioridad. “Piensen, ustedes pueden levantarse y cambiar, existe otra
forma de vivir!” parece decir el emisor a un receptor prevenido. La noexistencia de sinalefas no impide la fuerza y la velocidad de la sentencia
que cobra energías inusitadas a través de los signos exclamativos y la
condensación acentuada de oclusivas (todos, tienen, minutos, antes ,
muerte).
El lector ya está preparado al arribar a la lectura de “¡Più avanti!”
para entender un mensaje que fue decodificado en el soneto anterior. Ya
se han reflexionado algunas miserias humanas y se ha estimulado la
autoestima, se ha dado un mensaje de esperanza y resistencia, se ha
sembrado la semilla de la lucha del oprimido.
El primer cuarteto de “¡Più avanti!” es un canto al modo imperativo
(“no te des”, “piénsate”, “no te sientas”, “acomete’). Cada verso ruega,
implora, ordena, instruye una conducta (imposible definir tal
caracterización imperativa sin los elementos prosódicos necesarios) que
estimula y alienta a quien es receptor de los mesiánicos mensajes. En
este momento el ritmo crece y las comas ya no representan pausas sino
detalles que no llegan a impedir las ínfulas de las proposiciones. Las
sinalefas (tres en total) son en su mayoría trisilábicas por lo que se
provoca una rapidez mayor en la producción versal, apoyada en el tercer
verso que, ausente de sinalefa, contiene una aliteración variada de
oclusivas (p, p, v /b/, b, v /b/). El emisor llama a no darse jamás por
vencido, a luchar en la peor de las situaciones manteniéndose erguido
con el fuego de los que se tienen fe.
El segundo cuarteto de “¡Più avanti!” completa al primero. Posee
casi la mitad de las sinalefas de todo el soneto (seis de trece -todas
bisilábicas-) y se dedica a dar detalles ejemplificadores de las conductas
que deben seguirse para alcanzar los objetivos propuestos. Un elemento
del reino animal y uno del mineral (pavo y clavo) se ponen como
ejemplos tendientes a provocar la vergüenza de ser humano y no
conseguir lo que logra un ser de categoría inferior a la racional. No ser
cobarde y renacer del propio moho son las pautas que se esclarecen en
forma descriptiva-imperativa. Es importante recordar que el cuarteto
original tenía una sinalefa menos (y algunos desajustes en la sílaba
pretónica) y un registro más alto, por lo que se supone que no alcanzó a
saciar la sed de comprensión popular que el poeta poseía.
Los cuatro versos subsiguientes contienen puntos que merecen
detenimiento al ser analizados, pero que serán repasados brevemente.
En ellos el ser humano es comparado a Dios y a Lucifer. Los opuestos
que están dentro del hombre. La bipolaridad extremista que domina al
ser humano está al servicio del crecimiento del espíritu humano que
bombardeado por la injusticia olvida su real poder. No rezar es no pedir
alegremente la realización de algo sin esfuerzo correspondiente; no
llorar es no lamentar cuestiones vanas y aceptar las responsabilidades
que al ser humano le caben; y no implorar agua es no rebajarse ni
siquiera ante lo más sublime y necesario que el hombre necesita para
subsistir. En estos cuatro versos se observa con claridad, por un lado,
como el mensaje se va consolidando (en un nuevo paso de los siete sonetos- previstos) y, por el otro, como la velocidad disminuye (sólo
dos sinalefas) y se prepara para un nuevo recado chocante y revelador
que se intuye en la aparición de nuevos puntos suspensivos y en un tono
descendente llamativo.
“¡Que muerda y vocifere vengadora, ya rodando en el polvo, tu
cabeza!” es la nueva verdad revelada; es el último secreto revelado. Un
misterio intuido, es verdad, pero incontestable y redondamente
avasallador. “Aún sin vida, incluso sin sentir el cuerpo, reclama, grita y
pelea por lo que es tuyo y que nadie tiene el derecho de negarte”,
parece decir una entrelínea que no es nada esquiva. El segundo paso
está dado; la segunda de las siete medicinas que curan el alma fue
sorbida en forma placentera; abruptamente, con una forzada sonrisa,
como quien presiente que las fuerzas renacerán y todo será diferente.
Para finalizar se menciona que en “En la brecha” se tocan los
mismos puntos, se llaman las mismas cuestiones, se evocan los mismos
maleficios. En forma más abrupta se intenta abrir los ojos del sometido y
del que sufre, se dan pautas de conducta y se espera, al igual que en los
sonetos de Almafuerte, que se use, como medio y como fin, a la palabra
(el toro que muge y la cabeza que vocifera) y también, se haga uso de
la acción, compañera insustituible de la primera (el toro que embiste y la
cabeza que muerde).
Conclusión
En someras líneas puede afirmarse que los poemas presentados
son poliestróficos sueltos (con una evidente unidad temática), simples y
de arte mayor, y en el caso de los de Almafuerte se componen por tres
cuartetos y un pareado, que se consideraron como dos cuartetos y dos
tercetos a los fines del análisis. Tal consideración descansó en la
posibilidad que la licencia poética concede y que se estructura
modernamente al soneto en una forma que condice con los efectos
buscados por el autor (sentencias breves y determinantes al final del
poema). En el caso de José de Diego, la estructura respondió a la
utilizada del soneto clásico. En ambos casos, en lo estilístico, no se ha
encontrado ninguna razón para suponer la preeminencia de uno sobre
otro o motivos para desdibujar la estructuración del poema del poeta
argentino.
Las estrofas de los sonetos son isométricas y el axis rítmico es
isopolar (situado en la décima sílaba métrica); los versos son
endecasílabos y sus rimas son totales. Aquí se observa, una construcción
estética refinada y carente de peros en los dos autores; agregándose
que en el caso del poeta bonaerense, no sólo las sílabas métricas tónicas
y postónicas son coincidentes, sino que la rima se extiende a todas las
vocales (salvo excepciones que pueden responder a recursos de armonía
imperfecta) protónicas. Así se ve un trabajo más elaborado y exquisito
por parte de quien se ha criticado la falta de exactitud y precisión
métrica.
En relación con la disposición de las rimas de los versos, las
mismas son variadas y prevalecen las abrazadas y las continuas. Todos
los versos de los tres sonetos poseen acento estrófico en la décima
silaba métrica, y, debido a ello, el ritmo es yámbico y la rima paroxítona.
Existe una mayoría abrumadora de acentos rítmicos en los sonetos
analizados. No se han observado encabalgamientos y las pausas
estróficas, versales e internas no conllevan a ningún comentario en
particular. Los fenómenos métricos se caracterizan por la utilización
exclusiva de sinalefas.
Existe una gran variedad de tropos o figuras en cada uno de los
sonetos sin observarse motivos que puedan resultar nocivos a una
coherente y ordenada lectura de los mismos. Los recursos lingüísticos,
gramaticales, sintácticos, morfológicos, léxicos y semánticas se
encuentran esparcidos por la totalidad de los textos conformando una
unidad homogénea y provista de sentido lógico y estético.
La temática de los sonetos, en general, puede resumirse como la
súplica o mandato que el “yo poético” realiza visando propagar la
reflexión, la autoestima y la resistencia posterior de los grupos sociales
más débiles para soportar tenazmente los excesos de los poseedores de
la fuerza abusiva. Ambos autores lo logran eficazmente.
Como corolario se mencionan dos últimas cuestiones. La primera se
vincula a las similitudes de los siete medicinales con el soneto ““En la
brecha””, en donde se afirma que si un poeta se inspiró en otro o si
intentó contestar, positiva o negativamente, nada cambia en el prolijo
trato estilístico que los sonetos han recibido. El segundo tema versa
sobre la capacidad lírica del poeta argentino y, se cree, que en las hojas
precedentes, se ha conseguido demostrar.
Notas
(1) Es indudable la vinculación de algunas ideas de Almafuerte con las diseminadas por
Frederic Nietzsche, como bien lo menciona Luis Alberto Ruiz en Obras Completas de
Almafuerte. Este último crítico cita un comentario acerca del filosofo alemán que apareció
en Almafuerte y la Guerra (folleto, buenos aires, 1916): “El horripilante super-hombre del
bilioso mentecato Federico Nietzsche”. La frase reproducida exime de cualquier acotación
vinculada al conocimiento del filósofo.
(2) Al respecto se puede mencionar la polémica Cejador (defensor de Almafuerte) y
Carrere (defensor de Darío) que en España fue dirigida por Carricarte y que propugnó por
boca de este último la superioridad de Darío por su exquisitez e intensidad (Una polémica
americanista en España, “Nosotros”, Año XII, n° 105, enero de 1918). Lo llamativo es que
Luis Alberto Ruiz, en el prólogo a la obra completa de Almafuerte, cita este evento y
menciona la falta de iluminación de Carricarte, pues nunca tomó en cuenta que Almafuerte
sólo era un maestro rural de escuela y entrega abiertamente una posible defensa del estilo
lírico del autor, que como se podrá observar no tiene nada de rudimentario.
(3) Detalle importante rescatado en la visita al Museo Almafuerte de la ciudad de La Plata,
Buenos Aires, con fecha 13 de agosto de 2005.
(4) Termino utilizado por Ambrosio Rabanales en su libro Tendencias métricas en los
sonetos de Gabriela Mistral y del cual se ha retirado la terminología par utilizar en el
presente trabajo.
(5) Del resto de los “Siete sonetos medicinales” se debe observar que “¡Molto più Avanti!”
menciona a los que olvidan el sonido de sus cadenas, y “¡Molto più Avanti ancora!” lo hace
con el mundo miserable; “Moltísimo più Avanti ancora” señala a los mocetones que son
flacos –tal vez hambrientos-; “Vera violeta” a los locos solemnes y “La yapa” a las
personas de anhelos miserables. Pobres, locos, miserables, etc., sin dudas, avalan la idea
que se tiene sobre el tema depositado en este trabajo.
Bibliografía
- ALMAFUERTE. No te des por vencido. Barcelona: Planeta, 1999.
- ALMAFUERTE. Obras completas. Evangélicas – Poesías – Discursos. 4
Ed. Buenos Aires: Antonio Zamora, 1970.
- BORGES, Jorge Luis. Obras Completas. 15ª Ed. Buenos Aires: Emece,
2004.
- ______ . Inquisiciones. Buenos Aires: Seix Barral, 1994.
- CARRETEL, Fernando L.; CALDERÓN, Evaristo C. Como se comenta un
texto literario. Madrid: Cátedra, 1998.
- CUNHA, Celso. Língua e verso. Rio de Janeiro: São José, 1963.
- QUILIS, Antonio. Métrica española. Edición actualizada y ampliada.
Barcelona: Ariel, 2001.
- RABANALES, Ambrosio. Tendencias métricas en los sonetos de Gabriela
Mistral. Madrid: Gredos, 1963.
Anexos
Anexo 1
”¡Avanti!”
Si te postran diez veces,/ te levantas //
otras diez,/ otras cien,/ otras quinientas: //
no han de ser tus caídas tan violentas //
ni tampoco,/ por ley,/ han de ser tantas. ///
(e/_ a n)
(i/_ i e n)
( i _/_ e n)
(e _ _ a n)
(tas)
(tas)
(tas)
(tas)
A
A
A
A
Con el hambre genial con que las plantas //
Encadenado asimilan el humus avarientas, //
deglutiendo el rencor de las afrentas //
se formaron los santos y las santas. ///
(a _ /_ _ a n)
(a /_ i e n)
(a /_ _ e n)
(a/ _ _ a n)
(tas)
(tas)
(tas)
(tas)
A
A
A
A
Obcecación asnal,/ para ser fuerte, //
nada más / necesita la criatura, //
y en cualquier infeliz se me figura //
que se mellan los garfios de la suerte... ///
(e _/ _ u e r)
(i _/ _ u)
(i /_ u)
(a /_ u e r)
(te)
(ra)
(ra)
(te)
B
C
C
B
1SB
1 SB
1 SB
¡Todos los incurables tienen cura //
cinco minutos antes de la muerte! ///
(e _ /_ u)
(a /_ u e r)
(ra) C
(te) B
“¡Piú Avanti!” (¡Ea!)
No te des por vencido,/ ni aún vencido, //
no te sientas esclavo,/ ni aún esclavo; //
trémulo de pavor,/ piénsate bravo, //
y acomete feroz, ya malherido. ///
(e _ / _ i)
(e_ / _ _ a)
(e / _ _ a)
(e / _ i)
(do) A
(vo) B
(vo) B
(do) A
1 ST
1 ST
Ten el tesón del clavo enmohecido, //
que ya viejo y ruin,/ vuelve a ser clavo; //
no la cobarde estupidez del pavo //
que amaina su plumaje al primer ruido. ///
(e
(e
(e
(e
(do) A
(vo) B
(vo) B
(do) A
1 SB
2 SB
1 SB
2 SB
[Ten el tesón del clavo enmohecido, //
que magüer el orin,/ vuelve a ser clavo; //
mas no el tesón con que saluda el pavo //
la procaz insistencia del silbido. /// ]
(e / _ i)
(e _ / _ _ a)
(a _ / _ a)
(i _ / _ i)
(do)
(vo)
(vo)
(do)
1
2
1
0
/_
_/
_/
_/
i)
_ _ a)
_ a)
_ _ i)
A
B
B
A
1 SB
SB
SB
SB
SB
Procede como Dios / que nunca llora; //
o como Lucifer,/ que nunca reza; //
o como el robledal,/ cuya grandeza //
necesita del agua, y no la implora... ///
¡Que muerda y vocifere vengadora, //
ya rodando en el polvo, tu cabeza! //
(a / _ _ o)
(a / _ e)
(a _ / _ e)
(i _ / _ _ o)
(ra) C
(za) D
(za) D
(ra) C
(a _ / _ o)
(a / _ e)
(ra) C
(za) D
Anexo 2
Soneto “En la brecha” (José De Diego)
¡Ah desgraciado, si el dolor te abate,
si el cansancio tus miembros entumece!
Haz como el árbol seco: reverdece
y como el germen enterrado: late.
(a
(e
(e
(a
/
/
/
/
e)
e)
e)
e)
(te) A
(ce) B
(ce) B
(te) A
2
1
1
1
S
S
S
S
Resurge, alienta, grita, anda, combate,
vibra, ondula, retruena, resplandece...
Haz como el río con la lluvia: ¡crece!
Y como el mar contra la roca: ¡bate!
(a
(e
(e
(a
/
/
/
/
e)
e)
e)
e)
(te) A
(ce) B
(ce) B
(te) A
2
1
1
1
S
S
S
S
De la tormenta al iracundo empuje,
no has de balar, como el cordero triste,
sino rugir, como la fiera ruge.
(u / e)
(i / e)
(u / e)
(je) C 2 S
(te) D 2 S
(ge) C -
¡Levántate!, ¡revuélvete!, ¡resiste!
Haz como el toro acorralado: ¡muge!
O como el toro que no muge: ¡embiste!
(i / e)
(u / e)
(i / e)
(te) D (ge) C 2 S
(te) D 2 S
Artigo recebido em 20/11/2007 e aprovado em 02/03/2008.
1 SB
1 ST
1 SB
1 SB