SOR J U A N A Y L E Ó N M A R C H A N T E

SOR J U A N A Y L E Ó N M A R C H A N T E
Sor J u a n a s i g u i ó m u y de cerca l a p o e s í a de varios de sus c o n t e m p o r á neos, tanto e s p a ñ o l e s c o m o novohispanos. Es m u y p r o b a b l e que p o r
m e d i o de l a C o n d e s a de Paredes haya c o n o c i d o las novedades de los
poetas de m o d a e n l a P e n í n s u l a . D e aquellos autores, m u c h o s h o y
casi olvidados, hay u n o particularmente i m p o r t a n t e p o r las muchas
afinidades entre su o b r a y l a de sor J u a n a . M e refiero a M a n u e l de
L e ó n M a r c h a n t e (1631-1680).
E l M a e s t r o L e ó n , c o m o l o c o n o c í a n sus c o n t e m p o r á n e o s , fue u n
poeta de g r a n i n g e n i o , b u e n conceptista, h á b i l versificador, proclive
a l a e x p e r i m e n t a c i ó n e i n n o v a c i ó n m é t r i c a s . F u e u n autor m u y solicitado y a d m i r a d o , a u n q u e sus obras n o se p u b l i c a r o n hasta la prim e r a m i t a d d e l siglo xvni (lo que p r u e b a que esa a d m i r a c i ó n se
e x t e n d i ó hasta fechas m u y t a r d í a s ) . E l siguiente j u i c i o , c a r a c t e r í s t i c o
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Sabemos, por ejemplo, que fue una petición de la virreina el origen del romance de los celos, en respuesta a otro de José Pérez de Montoro, a quien la Condesa conocía y admiraba. Es probable también que por la virreina sor Juana haya
conocido la obra de Agustín de Salazar y Torres y la de Vicente Sánchez.
Como prueba de esa admiración, en el "Prólogo" del t. 1 (Obras poéticas pósthumas, Madrid, 1722, s.p.), el editor cuenta la siguiente anécdota: alguna vez, Calderón
de la Barca vio a un ciego "publicando" la "Relación en verso real de los toros de Meco" (incluida en t. 1, pp. 155-161); le compró las dos docenas de ejemplares que llevaba, y comentó —escribe el editor— "con impaciencia discreta" que "eran más dignas
de las mejores librerías, que para abandonadas por los ciegos". La anécdota dice mucho de la popularidad de León Marchante: era apreciado tanto por autores cultos
como por el público general.
En esas fechas, un anónimo admirador suyo se dio a la tarea de reunir toda su
obra y, financiado por el librero don Fernando Monge (que debió de ser otro admi
rador), la publicó en tres tomos: el primero en 1722, el segundo en 1733, y un tercei
tomo incompleto cuya fecha se desconoce. En el primer tomo se incluye parte de sr
lírica profana, de la religiosa y algunas obras de teatro menor (loas, sainetes, etc.). E
segundo incluye toda su poesía religiosa (básicamente villancicos) y el tercero el reste
de su poesía profana y de su obra dramática. Este último volumen parece interrum
pirse en la p. 184. Tal vez el editor se apresuró a reunir todo el material y sacarlo le
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d e l desprestigio e n que cayó e l estilo conceptista durante e l siglo x i x ,
nos deja ver q u é cualidades de L e ó n M a r c h a n t e l o h i c i e r o n tan célebre e n su é p o c a :
Su ingenio despierto, su afición a las letras, el comercio con los numerosos vates de su época, el trato con toda clase de gentes y su notable facilidad de versificar, le hicieron ser uno de aquellos poetas corrientes y
molientes de la decadencia, con todos sus defectos, con su nativo mal
gusto y también con una aptitud extraordinaria para el manejo del conceptismo y del retruécano, en lo que pocos le aventajaron .
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" H u m o r i s t a y c h a n c e r o " —como l o califica C a t a l i n a García—, sus poemas dejan ver, p o r u n lado, cierto desparpajo (en e l b u e n sentido),
p o r esa g r a n facilidad p a r a el c o n c e p t o i n g e n i o s o (aunque n o m u y
e l a b o r a d o ) ; y, p o r otro, d e n o t a n u n gusto e n o r m e , u n a g r a n p a s i ó n
p o r los versos: l a m e d i d a difícil, c o m p l i c a d a c o n e s d r ú j u l o s finales o
iniciales, las rimas e n eco, e l chiste e s c o n d i d o y b u r l ó n , e l d o b l e sentido, etc. S e g ú n su editor, e l caso de L e ó n M a r c h a n t e es c o m o el d e l
r u i s e ñ o r , "le es tan g e n u i n o , c o n a t u r a l y gustoso e l canto, que n o le
p r o r r u m p e p o r i n t e r é s o esperanza de aplauso (que son los dos i n cliamentos [sic] de los mortales), sino p o r l a p r o p r i a d e l e c t a c i ó n y
c o m p l a c e n c i a e n el p r i m o r de sus gorgeos" ( " P r ó l o g o " , s.p.). ( E n este disfrute, t a m b i é n , ¡ q u é p a r e c i d o a sor Juana!)
N o sé si el t é r m i n o correcto p a r a h a b l a r de l a r e l a c i ó n entre l a
o b r a de sor J u a n a y l a de L e ó n M a r c h a n t e sea e l de "influencia". Se
trata de dos autores m u y representativos de su é p o c a . A los dos les toca vivir u n m o m e n t o de intensa r e n o v a c i ó n y e x p e r i m e n t a c i ó n form a l ; l a o s a d í a m é t r i c a y e l gesto conceptista (a veces, de u n
c o n c e p t i s m o a ultranza) e s t á n a h í , flotando e n e l ambiente: es el esp í r i t u de l a é p o c a . E n este a m p l í s i m o trasfondo, c u á n t a s c o i n c i d e n cias o c u á n t a s maneras parecidas p u e d e n deberse a ese e s p í r i t u , a
u n a m o d a de hacer las cosas, y c u á n t a s s o n a u t é n t i c a s muestras de l a
p r e s e n c i a de u n poeta e n otro. P r o b a b l e m e n t e , b u e n a parte de las
semejanzas a las que a h o r a voy a r e f e r i r m e sean s ó l o "maneras de
é p o c a " (cierto recursos, d e t e r m i n a d o s a c o m o d o s m é t r i c o s o estrófi-
más pronto posible; o tal vez no sea el trabajo del mismo editor, pues no está editado
con el cuidado de los otros dos: poquísimos textos están fechados y prácticamente
no hay anotaciones (que abundan en los tomos 1 y 2) sobre la historia de las diversas
composiciones. Este tercer tomo es una rareza bibliográfica. A. PALAU, gran bibliógrafo y bibliófilo, supuso que ese volumen, que el editor había prometido en el prólogo del segundo tomo, nunca había llegado a imprimirse (Manual del librero
hispanoamericano, Antonio Palau y Dulcet, Barcelona, 1976). Agradezco la generosidad del profesor Antonio Carreira por haberme dado la noticia de este tercer tomo.
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JUAN CATALINA GARCÍA, Biblioteca de escritores de la provincia de Guadalajaray bibliogra-
fía de la misma hasta el siglo xix, Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1899, pp. 240-241.
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eos, algunos temas o motivos, etc.); otras, en cambio, parecen ser
deudas de sor Juana con León Marchante: pruebas de que leyó con
atención la obra del español, y de que encontró dignos de continuación muchos de sus hallazgos métricos, de sus ideas, de sus agudezas.
Creo, pues, que algunas coincidencias no son sólo de época, sino lecciones del Maestro León.
Supongo que el primer contacto de sor Juana con la obra de
León Marchante fueron los villancicos. Como la monja, el poeta español fue un villanciquero de altos vuelos y muy prolífico. Dice Catalina García que algunas capillas como la Magistral, la Real Capilla y
las Descalzas Reales "le exigieron con frecuencia villancicos, que su
fácil pluma producía casi a la hora de pedírselos" (p. 241). Los villancicos circulaban con relativa facilidad por todo el mundo hispánico.
Los maestros de capilla, generalmente músicos españoles, cambiaban de plaza con frecuencia y solían cargar con aquellas letras que
consideraban más hermosas o más exitosas . De esta manera, aun antes de la llegada de la Condesa de Paredes a la Nueva España (en
1680), sor Juana pudo haber conocido los villancicos del español. Así
se explicaría que ya los primeros juegos sorjuaninos, los de 1676 y
1677, muestren los frutos de la lectura del poeta español. A él debe la
monja buena parte de la factura de sus juegos: modo y concepción
del villancico, las letras en forma de disputa (serias o jocosas), los villancicos "en metáfora de", agudezas, libertad y variedad métricas, la
estructura de sus ensaladas , etc.
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Según la investigación de AURELIO TELLO ("Sor Juana Inés de la Cruz y los maestros de capilla catedralicios...", Pauta, 1996, núms. 57/58,5-26), los villancicos "Pues mi
Dios ha nacido a penar", "Escuchen dos sacristanes", "Venid, Mortales, venid a la
Audiencia" (de la serie navideña de sorJuana), "Dios yjoséf apuestan" y "Queditito airecilios" (del juego sorjuanino a san José) se repitieron después de 1689 (incluso hacia
1765) en diversas catedrales americanas (México, Lima, Cuzco, Sucre). Quizás los
autores de villancicos, ante la premura, entregaran juegos incompletos y el maestro de
capilla los completara con letras de series anteriores. LEÓN MARCHANTE era de los villanciqueros más populares y, por tanto, sus letras se repetían en otras plazas y otras fechas:
varias letras de juegos novohispanos anónimos están incluidas en sus Obras poéticas
pósthumas; por ejemplo, los villancicos "Pas tórculo que al sueño entregado" (de un juego de 1670 para la Iglesia Magistral de san Justo en Alcalá; Obras poéticas..., t. 2, p. 72) y
"Ha del Mundo" (de una serie de 1677 para la misma iglesia; t. 2, p. 175) están incluidas en un juego poblano de 1688 (Fondo Conventual del Museo Nal. de Antropología).
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LEÓN MARCHANTE casi no compuso ensaladas. En sus Obras sólo hay una, sin tal de-
nominación: un villancico convencional en el que intervienen negros, gallegos, vizcaínos, portugueses y castellanos, cada uno con su jerga, y en la que el final del estribillo
reza: "Pues oyga el Rey de la Estrella, / y por si la tonadilla / gusta de la ensaladilla, / haga colación con ella" (t. 2, pp. 130-131). Sin embargo, muchos de losjuegos del español
son una especie de "gran ensalada", en la que las introducciones de cada letra están relacionadas entre sí: son el eje narrativo de todo el juego, las encargadas de presentar
cada una de las letras. Sor Juana conforma sus ensaladas con esta misma estructura: una
introducción que sirve de eje narrativo, interrumpida por diversas composiciones (negrillas, diálogos chuscos o macarrónicos, bailes, gallegos, etc.).
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P a r a e m p e z a r e s t á n esos villancicos " e n m e t á f o r a de" a l g u n a disc i p l i n a . L e ó n M a r c h a n t e tiene varios, sobre t o d o a l a N a v i d a d : "Desta Gramática nueva / es Regla u n Verbo D i v i n o , / q u e n u n c a e n é l se
h a l l ó tiempo, / si n o es e l Infinitivo; / y a u n q u e es é l q u i e n c o n Arte /
t o d o l o h i z o , / p o r nosotros se h a h e c h o / Verbo Pasivo..." (t. 2,
p. 33). " L a Elegancia e x p l i c a r quiere / todas las Figuras oy / c o n q u e
Dios p r o m e t i ó a l m u n d o / l a Retórica de D i o s . . . " (t. 2, p . 34). " L a Lógica, q u e distingue / lo falso y lo verdadero, / l a Verdad de D i o s que oy
nace / demuestra e n sus argumentos. / A t i é n d a l a e l m u n d o , / supuesto
que es ciego, / q u e p o r e l oído / verá lo que es cierto..." (t. 2, p p . 34-35).
" A t i e n d a n los que desean / victorias e n sus batallas / a las Reglas que
da e l N i ñ o / a l a Milicia christiana. / Al arma, al arma, al arma, / que
el q u e esta guerra sigue / tendrá gloria en la Patria..." (t. 2, p . 48).
Sor J u a n a practica m u c h o estejuego. E n sus villancicos a l a A s u n c i ó n , de 1676 (OC, t. 2, p p . 6-17) , M a r í a se presenta c o m o experta
e n diversas disciplinas. Es t o d a u n a a u t o r i d a d e n t e o l o g í a : " N i n g u n o
de Chántate / e s t u d i ó c o n m á s fatiga, / y l a m a t e r i a de Gratia / supo
a u n antes de n a c i d a . / D e s p u é s l a de Incarnatione / p u d o estudiar e n
sí m i s m a , / c o n q u e e n l a de Trinitate / a l c a n z ó m a y o r noticia"; e n
m ú s i c a : "Desde e l ut d e l Ecce ancilla, / p o r ser e l m á s bajo empieza, / y
s u b i e n d o m á s q u e e l Sol / a la de Exaltata llega. / P r o p r i e d a d es de
natura / q u e entre Dios y e l h o m b r e media, / y d e l C i e l o e l be cuadrado
/ j u n t a a l be mol de l a tierra..."; e n r e t ó r i c a : " S u exordio fue C o n c e p 7
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Los poemas "en metáfora de" son característicos del conceptismo sacro. Desde
el siglo xvi, Alonso de Ledesma, Alonso de Bonilla, entre otros, venían haciendo este tipo de trabajo: la invención de una alegoría continuada a lo largo de toda una
composición para cantar las más convencionales historias catequísticas (véanse, por
ejemplo, "Al Nacimiento, en metáfora de una deuda", "Al Bautismo de Christo por
san luán, en metáfora de unicornio", "A la Resurrección de Christo, en metáfora de
un día de sol", todos romances de LEDESMA: Conceptos espirituales y morales, ed. F. Alma-
gro, Editora Nacional, Madrid, 1978). La necesidad de variación en los juegos de villancicos provocó, seguramente, que el juego se intensificara. Durante el Barroco, el
procedimiento se usó sin recato alguno: el nacimiento de Cristo como unajornada
de caza, la Asunción de la Virgen como una aventura caballeresca (con la misma Virgen como "dama andante"), etc. Este es el gran movimiento al que se integran sor
Juana y León Marchante. Cuando hablo de la enseñanza del español, me refiero específicamente a las composiciones "en metáfora de" cualquier disciplina: lógica, gramática, retórica, etc. Estos villancicos "en metáfora académica" no son frecuentes. Es
León Marchante su gran cultivador (y mi suposición es que sor Juana parte de él).
Y aquí también hay que aclarar: según CURTIUS el empleo metafórico de términos
académicos procede del sistema escolar de la Edad Media {Literatura europea y Edad
Media latina, trads. M . Frenk y A. Alatorre, F.C.E., México-Buenos Aires, 1955,
pp. 591-593). Como tantas otras cosas, esta curiosidad estilística pasó al Barroco
español del siglo xvn (cf. los ejemplos de Curtius, loe. cit.). Lo que hay que destacar,
pues, no es la novedad del recurso, sino el jugo que saben sacarle León Marchante y
sor Juana, esta última, casi siempre, con más fortuna que el español.
Uso la siguiente edición: Obras completas, 4 ts., eds. A. Méndez Planearte y A. G.
Salceda, F.C.E., México, 1951, 1952, 1955 y 1957.
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c i ó n / libre de l a infausta suerte; / su vida l a narración, / l a confirmación su M u e r t e , / su epílogo l a A s u n c i ó n . . . "
E n sus villancicos a san P e d r o A p ó s t o l de 1677, sor J u a n a recrea e l
episodio de san P e d r o y M a l e o "en m e t á f o r a de" diversas disciplinas. D e
m é t r i c a : "Viendo a M a l e o sin mensura, / d e l furor a que le incita / su locura, / le puso c o n sangre escrita / l a cesura. / / A su Maestro vengando, / u n verso heroico e m p e z ó ; / mas negando, / el pentámetro i m i t ó
cojeando" (t. 2, p. 51). D e esgrima: " V i e n d o l a treta de M a l e o , / se l a pen e t r ó tan diestro, / que sin valerle e l atajo, / hizo l a ganancia P e d r o , / /
pues libertando el alfanje / y d a n d o c o n el pie i z q u i e r d o / compás curvo, le a l c a n z ó / a h e r i r el l a d o d e r e c h o " (t. 2, p. 55). D e lógica: " M e j o r
las razones h i l a / vuestro acero sin misterio, / pues c u a n d o su corte afila / c o n t r a Maleo, arguye e n Ferio, / y e n Caelarem c o n l a ancilla" (t. 2,
p. 53). Esta ú l t i m a letra, tan b i e n lograda, tan ingeniosa e n l a t r a b a z ó n
d e l tema c o n los n o m b r e s de los silogismos y d e m á s tecnicismos de l a
lógica, se parece m u c h í s i m o a l a d é c i m a de L e ó n Marchante, " A u n a dam a d e s d e ñ o s a y n o m u y recatada":
A u n silogismo de Amor,
puesto en Dari, sin violencia,
por no estar la conseqüencia,
concedisteis la mayor;
al interés, la menor
negáis, en capa de honrada:
Todo esso no importa nada,
si vos formal lo entendéis,
pues no importa le neguéis,
si ella por sí está probada
(t. 3,p. 22) .
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T a m b i é n m u y p a r e c i d o al uso de L e ó n M a r c h a n t e es e l recurso
c ó m i c o d e l l a t í n m a c a r r ó n i c o . Desde G ó n g o r a , e l j u e g o es casi e l
m i s m o : e l d i á l o g o entre u n c u l t o (generalmente u n s a c r i s t á n o u n estudiante) que p r e s u m e sus latines y u n i g n o r a n t e que n o e n t i e n d e
n a d a y responde p u r o s disparates: "Hodie Nolascus divinus / in Caelis
est collocatus. / —Yo n o tengo asco d e l v i n o , / que antes m u e r o p o r tra1 0
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A diferencia de sor Juana, que prácticamente reduce el juego "en metáfora
de" a los villancicos (y uno que otro texto más, como algunos poemas de retrato),
LEÓN MARCHANTE lo emplea a lo largo de toda su obra. Por ejemplo, las décimas
"Combidando una dama a su galán a finezas amorosas, en metáfora del juego del
hombre" (t. 3, p. 23), las seguidillas "Quéxase un amante de la esquivez de su dama,
en metáfora de testamento" (t. 3, p. 45), o, para volver a la analogía con disciplinas,
estas redondillas a una dama "en términos de gramática": "Por un afecto sin tassa /
mi genio, Señora, activo / de vuestro Nominativo / a daros el día passa..." (t. 3, p. 42).
En sus décimas "Al conde de Salinas": "lo que exponen mis hermanos, / los más
doctos sacristanes, / sobre el Dimisit inanes, / que perdonó los enanos" (Obras completas, recop., pról. y notas de J. e I. Millé y Giménez, Aguilar, Madrid, 1966, p. 326).
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garlo. / / —Uno mortuo Redemptore, / alter estRedemptor natus. / Yo natas
buenas bien como, / que no he visto buenos natos" (SJ, t. 2, pp. 4041). "Quando el N i ñ o está llorando. / Tace, tace, amicus meus. / ¿Para
q u é quiero yo tazas, / quando Dios hace pucheros... / / Si Domino
non cantabis, / non habebis partem mecum. / Pues yo soy Gallego, acaso,
/ para renegar de Meco?" ( L M , t. 2, p. 147) . E n otro caso, León
Marchante refuerza la comicidad con un ignorante convertido en
"traductor" que "traduce" para los demás los latines del estudiante:
" Sum Scholasticus pauper / a Nativitate mea, / et accepit Doctorarum / civitas Salamanquesa. / Esto es decir, que la m u í a / viene manca de una
pierna; / u que el buey está muy viejo, / pues anda con la muleta"
(t. 2 , p . l 2 5 ) ! 2 .
E n los dos autores, los temas de los villancicos son los obligados:
Navidad, diversos santos, Corpus Christi, etc. A u n dentro de una temática tan predecible y convencional, sor Juana y L e ó n Marchante
destacan con sus composiciones a san José, u n santo poco representado en los villancicos. Los Catálogos de villancicos de la BNMsólo
registran cinco composiciones a san José: dos de Lisboa (1615 y 1618),
una letra de L e ó n Marchante (ca. 1679), el juego de sor Juana
(1690) y un oratorio del siglo X V I I I . Por esta escasez de antecedentes
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En la letra de SOR JUANA conversan un "bachiller afectado" y un "barbero ignorante"; en la de León Marchante un sacristán y un bárbaro. Curiosamente, aunque
en la versión de Méndez Planearte el "ignorante" del villancico sorjuanino es un
"bárbaro", todos los textos originales dicen "barbado" (cf. Segundo volumen, ed. facs.,
UNAM, México, 1995, pp. 60-61). Méndez Planearte corrige la supuesta errata; pero
"barbado" podría ser una alusión lúdica al "barbero original", al de León Marchante. No es la única vez que sor Juana, como jugando, reconoce una deuda literaria;
véanse, por ejemplo, el romance de los celos (t. 1, pp. 9-17), o, sobre su co-autoría
de La Segunda Celestina, el "Sainete Segundo" de Los empeños de una casa (w. 49-66).
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Otra vez estamos ante un recurso que sor Juana restringe al ámbito de los villancicos y que en León Marchante es una práctica extendida a toda su obra: "Audi,
precor, bella Nise, / un chiste valde gracioso, / que velociterte cuento, / meliori modo,
quempossunt [sic] / Scilicet, que ayer tarde / espontaneus, quidam homo / se fue per non
repugnantium / al mercado motu proprio. / Halló a una frutera tándem, / que ab extrínseco su rostro / le pareció aprimafacie, / que era bonus, bona, bonum!\ Se trata de una
ingeniosa "xácara trobada": el "quidam homo" solicita no muy decentemente a la
frutera hasta que ésta se enfada "y por poco / con fructibus le arrojara / pesas, valanzas et totum..." (t. 3, p. 40). Aquí el juego con el latín no está en la disparatada glosa
del ignorante, sino en el uso de la lengua culta dentro de una composición cómica,
y no seria como se esperaría. Es la misma idea de un villancico sorjuanino: 'Yo soy todo un alfiñiqui; / pues, Cielos, ¿qué es lo que medro / con Gallo que espantó a Pedro? / Metuo, timeo malum mihi / ¿Sólo por un tiqui-miqui / me tengo que estar aquí?
/ \ Qui-qui-riquiV (t. 2, p. 58).
Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional de Madrid. Siglo xvu, Ministerio de
Cultura, Madrid, 1992, y Catálogo de villancicos y oratorio en la Biblioteca Nacional de Madrid. Siglos XVIII y xix, Ministerio de Cultura, Madrid, 1990. Los villancicos de Lisboa
son de Manuel de Piño, Villancicos y romances a la Navidad del Niño Iesú, Nuestra Señora
y varios sanctos, 1615, ff. 69r-69v; y Segunda parte de villancicos y romances..., 1618,
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resulta m u y curioso que los dos autores c o i n c i d a n , p o r u n lado, e n e l
t e m a de los celos d e l santo, y p o r otro, e n l a a n t í t e s i s "ver d o r m i d o /
n o ver despierto". E n e l pasaje de san M a t e o (1: 18-25), san J o s é sufre
p o r l a deshonra, n o p o r celos. Incluso, parece tratarse de u n a emoc i ó n n o m u y correcta e n e l esposo de M a r í a ; p o r eso M é n d e z P l a n earte, e n las notas al villancico de sor J u a n a , comenta: " P o r l i c e n c i a
p o é t i c a , l l a m a Sor J . celos a l a z o z o b r a de S . J o s é . . . N o l o f u e r o n s i n
d u d a , e n sentido p r o p i o " (t. 2, p . 426). S i n embargo, para los dos
poetas los celos son e l m o t i v o central:
Para no ver el P r e ñ a d o ,
José, que le daba enojos,
de María, los dos ojos
ha cerrado...
Hablóle un Ángel glorioso,
porque solo pudo ser
bastante a satisfacer
a un celoso
(SJ, t. 2,p. 145).
Si los zelos son temor
de perder lo que se quiere,
el que ajoseph no tuviere
no sabe q u é es casto amor...
Busca en las tormentas puerto
porque le dixo Gabriel:
T u esposa dará un clavel
y Jesús le llamarás...
( L M , t. l , p p . 44-45).
P a r e c i e r a que L e ó n M a r c h a n t e es m á s o r t o d o x o : san J o s é n o p u e d e
sufrir celos pues éstos s o n p r o d u c t o d e l a m o r c a r n a l y n o d e l casto;
p e r o versos m á s adelante m e n c i o n a e l alivio d e l santo c o n l a revelac i ó n d e l á n g e l (si h u b o alivio, h a b í a d o l o r ) . D u r a n t e el s u e ñ o , G a b r i e l le descubre l a v e r d a d q u e despierto n o p u e d e ver:
¡Cuan contrario que anda Dios
del orden natural nuestro,
pues hace incierta la vista,
haciendo verdad el sueño!
Despierto Joséf ignora,
y dormido sabe: luego
duerme cuando está velando,
vela cuando está durmiendo...
(SJ, t. 2,p. 146).
U n joven le habla en lo cierto,
y a su cuidado rendido,
Joseph vino a ver dormido
lo que no pudo despierto...
De su sueño considera
que es verdad calificada;
que siendo dicha soñada
fue mucho ser verdadera...
(LM, t. l , p p . 44-45).
H a b i e n d o tan pocas representaciones literarias de san J o s é , es notable u n tratamiento tan p a r e c i d o .
U n a de las virtudes de los villancicos sorjuaninos es su gran variedad de formas y metros. A q u í t a m b i é n sor J u a n a recurre a p r á c t i c a s
ya probadas p o r L e ó n M a r c h a n t e . E n algunos casos, parece tratarse
de calcos evidentes; e n otros, de ideas o hallazgos m é t r i c o s q u e l a
m o n j a c o n t i n ú a . P o r ejemplo, u n a f o r m a v i l l a n c i q u e r i l bastante co-
ff. 61r-61v. El oratorio (Al feliz tránsito del glorioso esposo de María Santissima san Joseph)
se cantó en Palma de Mallorca en 1756.
550
MARTHA LILIA TENORIO
NRFH, L
iTiún son las estrofas aconsonantadas rematadas c o n r e f r á n . L o s dos
poetas c o i n c i d e n , e s p e c í f i c a m e n t e , e n e l e m p l e o de u n a v a r i e d a d de
esa estrofa: u n a especie de r e d o n d i l l a alargada, e n l a q u e a l c u e r p o
n o r m a l de l a r e d o n d i l l a (abba) se a ñ a d e n dos versos (ac), de los cuales e l p r i m e r o sirve de u n i ó n c o n l a " r e d o n d i l l a " y e l s e g u n d o introduce l a r i m a d e l r e f r á n :
E l Cielo y la Tierra este día
compiten entre los dos:
ella, porque bajó Dios,
y él, porque sube María.
Cada cual en su porfía,
no hay modo de que se avengan.
—¡Vengan, vengan, vengan!
(SJ, t. 2,p. 3).
Pastores, vamos andando,
e veremos nun portal
a o Señor de Portugal,
pur casteyjaos chorando,
que ainda que está tembrando.
Pe lo c o m ú n interés:
que muyto morra de amores,
si saben que é Portugués ?
( L M , t. 2,p. 158).
O t r a c o i n c i d e n c i a curiosa, p e r o esta vez p o r su rareza e n juegos
de villancicos, es e l uso de l a cuarteta 7-7-7-11, l l a m a d a " e n d e c h a
real", a m p l i a m e n t e representada e n las letras de L e ó n M a r c h a n t e y
de sor J u a n a . S e g ú n N a v a r r o T o m á s , esta cuarteta se g e n e r a l i z ó hacia mediados d e l siglo xvn y fue cultivada p r i n c i p a l m e n t e p o r F r a n cisco de T r i l l o y F i g u e r o a y p o r sor J u a n a . S i n t o m á t i c o d e l olvido e n
que se h a t e n i d o a L e ó n M a r c h a n t e , N a v a r r o T o m á s n o t o m ó e n
cuenta l a o b r a d e l v i l l a n c i q u e r o e s p a ñ o l , e n l a q u e a b u n d a n las endechas reales, c o m o tales o c o n modificaciones. L e ó n M a r c h a n t e n o sólo u s ó m á s q u e l a m o n j a l a e n d e c h a real, sino q u e e x p e r i m e n t ó
exitosamente c o n ella, mientras q u e e l e m p l e o de sor J u a n a fue bastante c o n v e n c i o n a l . C o m p á r e s e l a e n d e c h a sorjuanina c o n las "endechas c o n e s d r ú j u l o s " d e l e s p a ñ o l :
1 4
Contra un [a] tierna Rosa
mil cierzos [se] conjuran :
¡oh q u é envidiada vive,
con ser breve la edad de la
[hermosura!
(SJ, t. 2,pp. 169-170).
15
1 4
¡La ley de los deseos
que fatigó prolixa la esperanza
con quietas prossessiones,
corona sus amantes finas ansias!
Legislador benévolo
viene a restituir
fueros, que el hombre pérfido
d e r o g ó en u n pensil.
Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, Syracuse University Press, Syra-
cuse, NY, 1956, p. 266.
En la ed. de Méndez Planearte hay dos errores en la reproducción de estos
versos: "Contra un tierna Rosa / mil cierzos conjuran". El primero parece una errata; el segundo verso sin el se resulta de seis sílabas, además de que el pronombre va
con el sentido del verso: conjurarse, según el Dice. Aut, significa "unirse, aliarse, confederarse contra el Superior u otra persona".
15
SOR JUANA Y LEÓN MARCHANTE
NRFH, L
551
Mortales, oíd,
que obediencias costosas al mundo
ofrecen de gracia el bien más feliz
( L M , t. 2,pp. 184-185) .
16
Coinciden también en el uso de una variante de la cuarteta octosílaba tradicional: una especie de cuarteta de pie quebrado, pero con
el cuarto verso pentasílabo. L a fuente de los dos pudo haber sido la
misma: las coplas de pie quebrado "De un borracho a una bota", incluidas por Josef Alfay en su recopilación Poesías varias de grandes ingenios españoles (Zaragoza, 1654) : " A u n a bota de Peralta / un cofrade
de la copa / con lengua roma le dijo / de esta manera". E l pie quebrado de 5 sílabas y no de 4 (que era lo "normal") tiene un efecto
grotesco, una función onomatopéyica: alude a la media lengua del
borracho. Sor Juana usa la cuarteta con esa misma función en el "vizcaíno" de la ensalada de la Asunción 1685: "señora Andre María, /
¿por que a los Cielos te vas / y en tu casa Aranzazú / no quieres estar?" (t. 2, p. 98; la media lengua es la del vizcaíno). León Marchante
no da a la cuarteta esa función onomatopéyica, pero conserva el sentido jocoso-representacional: "Después que, porque se usa, / tantas
chanzas he gastado, / que anda ya m i pobre Musa / de pie quebrado" (t. 1, p. 8 0 ) . Que es, por otra parte, la misma idea de la décima
de sor Juana en que retrata a una bella:
17
18
1 6
SOR JUANA USÓ la endecha real en cuatro letras de villancicos (t. 2, pp. 123-124,
133-134, 151-152 y 169-170), en las composiciones a la Condesa "Divina Lisi mía" y
"Qué bien, divina Lisi" (t. 1, pp. 210-212), en las letras XVI y XXVI a san Bernardo
(t. 2, pp. 198 y 210). Empleó también una subespecie de endecha real (6-6-6-11) en
una letra de la Asunción 1679 (t. 2, pp. 65-66). La misma estrofa aparece en las Obras
pósthumas de LEÓN MARCHANTE con diferentes nombres: "endechas reales endecasíla-
bas" (t. 2, p. 272), "endechas endecasílabas" (t. 2, p. 332), "endechas reales" (t. 1,
pp. 40-41, y t. 2, pp. 183-184), "romance endecasílabo" (t. 3, p. 39). Desde el Rengifo
de Vicéns (1703) se llama a esta forma endechas endecasílabas "porque constan de
algún pie de 11, que ordinariamente es el cuarto verso de cada copla" (JUAN DÍAZ
RENGIFO, Arte poética española, ed. J. Vicéns, Imprenta de María Angela Martí Viuda,
Barcelona, 1759, p. 68). Y, entre las innovaciones del español, pueden verse sus "endechas endecasylabas" 8-8-8-8-7- 7-7- 7-11 (la asonancia cae en los versos en cursivas y
cambia de estrofa a estrofa) (t. 2, p. 176), las cit. supra (p. 550) "endechas con esdrújulos" 7-11-7-11 [I asonancia]-7(v. esdrújulo)-7-7(v. esdrújulo)-7-7-11-1 i [2 asonancia] (t. 2, pp. 184-185), unas "endechas" 8-7-8-11, o las "endechas son seguidillas"
a
a
8-8-8-8-11-7-7-7-7 (t. 2, p. 126).
17
Cf. ANTONIO ALATORRE, "Avatares barrocos del romance: de Góngora a sor Juana
Inés de la Cruz", NRFH, 26 (1977), p. 384, y p. 417 para lo que se refiere a sor Juana.
LEÓN MARCHANTE usa estas coplas de pie quebrado (con pentasílabo y no tetrasílabo) confinescómicos: "A Dios, Clori de mi vida, / y no sientas que no viertan /
llanto mis ojos, que son / sus niñas puercas..." (t. 3, pp. 44-45); o bien para aligerar
el tono narrativo propio de la cuarteta octosílaba convencional y dotarla de un registro lírico especial: "Manzanares soy, mi Niño, / que de agua estoy sediento, / y vengo a hurtar la que corre / de essos pucheros" (t. 1, p. 8).
1 8
552
MARTHA LILIA TENORIO
NJRFH, L
.. .talle airoso, cuerpo bello,
candidas manos en que
el cetro de A m o r se ve,
tiene Fili; en oro engasta
pie tan breve, que no gasta
ni un pie.
(t. l , p . 261).
O t r a c u r i o s i d a d m é t r i c a de los villancicos de los dos poetas es el
uso de liras, estrofa r a r í s i m a e n este tipo de c o m p o s i c i o n e s . C r e o
que l a idea de i n c l u i r liras e n letras de villancicos es u n a i n n o v a c i ó n
de L e ó n M a r c h a n t e , que e n c o n t r ó e n sor J u a n a u n a entusiasta seguid o r a : mientras que el p r i m e r o tiene u n a ú n i c a letra c o n esta f o r m a ,
c i n c o letras sorjuaninas e s t á n escritas e n liras de diferentes t i p o s .
L o curioso es que las ú n i c a s liras d e l e s p a ñ o l f o r m a n parte de su serie
n a v i d e ñ a de 1677 que incluye tres villancicos que sor J u a n a t o m ó
p a r a completar su p r o p i o j u e g o a l a N a v i d a d . Las liras de tres de las
letras sorjuaninas c o i n c i d e n c o n las de L e ó n M a r c h a n t e e n l a organiz a c i ó n de las rimas (abbaaC) y e n el n ú m e r o y d i s p o s i c i ó n de h e p t a s í labos y e n d e c a s í l a b o s :
19
20
El Sol que el día escribe
con línea que luz dora,
es parto de la Aurora,
que el monte le recibe,
sirviendo a su decoro
mantillas de esmeralda en Cuna
[de Oro
( L M , t. 2, p. 171).
De tu ligera planta
el curso, Fénix rara,
para, para,
mira que se adelanta,
en tan ligero ensayo,
a la nave, a la cierva, al ave,
[al rayo
(SJ, t. 2,pp. 60-61).
E l trabajo de l a m o n j a es m á s refinado; y e n ese r e f i n a m i e n t o está
siguiendo sus p r o p i o s m o d e l o s , concretamente, Salazar y T o r r e s y V i cente S á n c h e z :
Ouando Paris severo
dio el premio a la más bella,
ella, ella
lo mereció primero;
no lo niega ninguno:
Ingrata, hermosa, Antandra,
entre cuyas centellas
bellas
el alma es salamandra
que respira, encendida,
19
Cf. CARMEN BRAVO VILLASANTE, Villancicos de los siglos XVII y xvrn, Magisterio Español, Madrid, 1978; MANUEL ALVAR, Villancicos dieciochescos, Delegación de CulturaExcmo. Ayuntamiento de Málaga, Málaga, 1973; el Catálogo de villancicos..., y el
Catálogo de villancicos y oratorios en la Biblioteca Nacional de Madrid. Siglos xvrn y xix, Mi-
nisterio de Cultura, Madrid, 1990.
Por ejemplo: en la letra 8 del juego a la Asunción de 1685, sor Juana usa la
lira de cinco versos abbaA; y en la letra 1 de san Pedro Apóstol 1677, el sexteto-lira
aBaBCC.
20
SOR JUANA Y LEÓN MARCHANTE
NRFH, L
Paris, Venus, Palas, Juno
(Cythara de Apolo, pp. 16-17).
553
dulce ardor, blando incendio, ardiente vida
21
(Lyra poética, p. 8 5 ) .
L a historia de estas liras p o d r í a ser la siguiente: c o m o ya dije, la idea
original de i n c l u i r liras e n villancicos, así c o m o el esquema general (ord e n y n ú m e r o de h e p t a s í l a b o s ) p o d r í a n ser de L e ó n M a r c h a n t e ; de a h í
la t o m ó —supongo, p o r estrictas razones cronológicas— V i c e n t e Sánchez; luego Salazar y Torres y p o r ú l t i m o sor J u a n a .
C o m o p u e d e verse, n o es posible (y n o es m i i n t e n c i ó n ) afirmar
que, e n todos los casos que acabo de citar, l a i n f l u e n c i a p r i n c i p a l de
sor J u a n a haya sido ú n i c a m e n t e L e ó n M a r c h a n t e . Estamos —repito—
e n u n a é p o c a de gran e x p e r i m e n t a c i ó n ; p o r todas partes s u r g í a n
ideas nuevas. E n este contexto h a b r í a q u e u b i c a r las b ú s q u e d a s de
los dos poetas. S i n embargo, hay cosas sorjuaninas que p a r e c e n estar
directamente inspiradas e n algo d e l v i l l a n c i q u e r o e s p a ñ o l ; p o r ejemplo, e l villancico sorjuanino " P o r celebrar d e l Infante" (de l a serie
n a v i d e ñ a de 1689):
22
1. Pues está tiritando
Amor en el hielo,
y la escarcha y la nieve
me lo tienen preso,
¿quién le acude?
2. ¡El Agua!
3. ¡La Tierra!
4. ¡El Aire!
l.¡No, sino el Fuego!
21
Sor Juana parece haber tomado el primer endecasílabo (el de 7 y 11) de Salazar, y el segundo (el plurimembre) de Sánchez. No hay duda de que conoció la obra
de estos autores, pues, en relación con la de León Marchante, sus obras se publicaron muy pronto (la Cythara es de 1681 y la Lyra de 1688). Además, de Vicente
Sánchez se sabe que fue un villanciquero muy influido por León Marchante: compusieron villancicos por las mismas épocas y para las mismas iglesias (los dos trabajaron
mucho para la catedral de Zaragoza). Incluso, según los datos del Catálogo de villancicos, algunas letras se han atribuido indistintamente a Sánchez o a León Marchante,
tanto en eds. sueltas como en las Obras de cada uno. (Para no alargar demasiado esta
nota cito sólo un caso, pero hay tres o cuatro más: la letra "Porque el valle es oy la
cuna" aparece como de León Marchante en la suelta Letras de los villancicos que se han
de cantar en los Maytines del Nacimiento... en la Iglesia de Toledo... año de 1677, y también
está recopilada en el t. 2 de sus Obras, pp. 170-171. En otra suelta, Villancicos que
se cantaron en los Maytines de los Reyes en la S. Iglesia Metropolitana..., en el Templo del Pi-
lar, este año de 1678, se atribuye a V. Sánchez e igualmente está recogida en su Lyra,
pp. 210-211.)
A partir de sor Juana, este tipo de lira se hizo popular en juegos de villancicos:
"Hechizo al mundo ha sido / la gracia con que encanta, / canta, canta, / María, que
ha nacido / a enjugar nuestro llanto, / con acento sonoro dulze canto" (anónimo,
"Al Nacimiento de María", México, 1691: Fondo Conventual de la Bib. del Museo
Nacional de Antropología).
2 2
554
MARTHA LILIA TENORIO
NRFH, L
1. Pues al N i ñ o fatigan
sus penas y males,
y a sus ansias no dudo
que alientos le falten,
¿quién le acude?
2. ¡El Fuego!
3. ¡La Tierra!
4. ¡El Agua!
1. ¡No, sino el Aire!
(t. 2, p. 112).
Se trata de u n a variante de l a e n d e c h a real (7-6-7-6-11-5), p e r o c o n
asonancia variable para que e n t r e n al final las palabras t e m á t i c a s
"fuego", "aire", "agua" y "tierra". C o m p á r e s e esta letra c o n las "endechas e n d e c a s í l a b a s " de L e ó n M a r c h a n t e , formadas p o r cuatro tiradas de coplas, m á s elaboradas que e n sor J u a n a (8-8-8-7-7-7-7-7-11),
t a m b i é n c o n asonancia variable p a r a que e n t r e n las mismas palabras
"fuego", "agua", "tierra" y "aire":
1. ¡Candor de la Luz Eterna,
baxe ya tu amante incendio
porque en pavesas consuma
las armas y el escudo de mis yerros!
2. E l Fuego pronostique,
que de amor al e m p e ñ o ,
hacerse lenguas sabe,
en medio del silencio,
sujetando a tu Imperio,
el Ayre, la Tierra, el Agua y el Fuego.
1. Lluevan las nubes al Justo
y a las caricias del Alva,
apresure el cumplimiento,
pues que diste, de dárnosle, Palabra.
2. Las herizadas olas
no inquiten más la playa;
siendo contra su orgullo,
tu precepto, muralla:
sirviendo a tu alabanza,
el Fuego, la Tierra, el Ayre y el Agua
(t. 2, pp. 176-177).
S u p o n g o que sor J u a n a se i n s p i r ó e n L e ó n M a r c h a n t e n o p o r e l man i d o recurso a los cuatro elementos, sino p o r l a i d e a de m e z c l a r dos
formas m é t r i c a s : endechas (muy experimentales e n los dos poetas) y
seguidillas (por e l c a m b i o de asonancia).
F i n a l m e n t e , e n r e l a c i ó n c o n los villancicos, e s t a r í a n los cuatro
"plagios" que M é n d e z Planearte s i e m p r e n e g ó . R e s u m o brevemente
esta historia, pues l a he tratado ya e n o t r o l a d o . Se trata de las tres
2 3
SOR JUANA Y LEÓN MARCHANTE
NRFH, L
555
letras n a v i d e ñ a s que m e n c i o n é antes y de u n a que f o r m a parte d e l
j u e g o a Santa C a t a r i n a de 1691. Estas son: 1) " E s c u c h e n dos sacristanes" (SJ: t. 2, p p . 124-127; L M : t. 2, p p . 167-168), que es l a ú l t i m a de
u n a serie de L e ó n M a r c h a n t e para las Descalzas Reales, M a d r i d ,
1676, y que, p o r si fuera p o c o , va p r e c e d i d a de esta nota: " E n la C a thedral de l a P u e b l a de los Angeles (en N u e v a E s p a ñ a ) se r e p i t i ó esta
L e t r a el a ñ o de 1689". 2) " E l alcalde de B e l é n . . . " (SJ: t. 2, p p . 115116; L M : t. 2, pp. 172-173), cantada en T o l e d o para l a Navidad de 1677,
t a m b i é n c o n l a a c l a r a c i ó n de que se r e p i t i ó e n P u e b l a e n 1 6 8 9 . 3)
"Pues m i Dios h a n a c i d o a penar" (SJ: t. 2, p p . 119-121; L M : t. 2,
p. 177), c o n l a m i s m a a n o t a c i ó n de las a n t e r i o r e s . 4) "Vítor, vítor,
C a t a r i n a . . . " (SJ: t. 2, p p . 170-172; L M : t. 2, p p . 350-351). E n este últim o caso n o hay c o m e n t a r i o d e l e d i t o r .
N o cabe d u d a , pues, que el gran maestro de sor J u a n a e n l a conf e c c i ó n de villancicos fue L e ó n M a r c h a n t e . Estoy c o n v e n c i d a de que
los villancicos sorjuaninos s e r í a n m u y diferentes de n o haber mediad o l a e n s e ñ a n z a d e l poeta e s p a ñ o l .
E n e l resto de l a o b r a sorjuanina hay otras huellas de L e ó n M a r chante: usos parecidos, semejanzas de tono, de p r o c e d i m i e n t o s ,
coincidencias e n las ideas y conceptos p a r a tratar los temas eternos
(celos/ausencia, amor, retrato, p i n t u r a / r e a l i d a d , etc.), e n fin —lo reconozco— cosas y rasgos de l a é p o c a . P o r ejemplo, e n c u e n t r o cierta
afinidad e n el h u m o r ; y n o me refiero a los chistes, e q u í v o c o s o juegos de palabras t í p i c o s d e l m o m e n t o , sino e n especial al h u m o r "frail u n o " d e l M a e s t r o L e ó n . E l e s p a ñ o l e s c r i b i ó cosas bastante subidas
de tono. P o r sus temas, H u e r t a Calvo l o h a l l a m a d o "especie de Q u e 24
25
26
2 7
2 3
Véase el Apéndice de mi trabajo Los villancicos de sorJuana, El Colegio de México, México, 1999.
Esta letra presenta, además, el problema de una "patente métrica" erróneamente atribuida a sor Juana. La composición está escrita en las llamadas "seguidillas
reales" (estrofas romanceadas 10-6-10-6, con asonancia variable). Según Manuel Alvar (op. cit., p. 43), esta seguidilla es invención de sor Juana. Sin embargo, en toda la
obra sorjuanina sólo aparece en dos ocasiones: esta letra y "Pues mi Dios ha nacido a
penar", las dos de León Marchante. En cambio, el poeta español la usa mucho, sobre todo, en sus villancicos: t. 2, pp. 172-173, "siguidillas reales", pp. 177-178, "coplas
de quebrados con tercetos", pp. 319, 320, "metro", p. 376, "canción". Con las "patentes métricas" pasa lo mismo que con las atribuciones: siempre las acaparará el poeta
más famoso.
También la métrica de este villancico es muy novedosa. Entre otros hallazgos
está la idea de entreverar dos asonancias, lo que no es una práctica sorjuanina y sí un
recurso frecuente en León Marchante (cf., además de este caso, t. 2, pp. 81-82, 151152, 184-185).
El informado editor de León Marchante debió conocer los tres tomos de sor
Juana, por eso sabía dónde y cuándo se habían cantado esos villancicos. Sabiendo de
la atribución a la poeta novohispana, los mantuvo como parte de la obra de León
Marchante. Debió estar muy seguro de cuál era la autoría auténtica.
Aunque, ciertamente, hay alguna coincidencia en la naturalidad y eficacia de
los juegos de palabras de los dos poetas. Véase, por ejemplo, el chiste de León Mar2 4
2 5
2 6
2 7
556
MARTHA LILIA TENORIO
NRFH, L
28
vedo a minoré' : "A u n n o b i o i m p o t e n t e y calvo" (t. 3, p. 47), " U n
h o m b r e c o n dos corcobas fue a visitar a San D i e g o " (t. 3, p. 78), " A
u n b o r r a c h o " (t. 3, p. 25), " M a t r a c a a u n b o t i c a r i o " (t. 3, p. 26), d é c i mas " H a v i e n d o u n poeta h e c h o u n r o m a n c e satyrico, le sirvió de pañ u e l o e n cierta necessidad al A u t o r . . . " (t. 3, p. 26), "A u n a d a m a que
e s t á n d o s e c o r t a n d o u n callo, se h i r i ó e l p i e " (t. 3, p. 34), o su m u y i n geniosa " R e l a c i ó n de la singular estratagema c o n que el rey P e d o n i o
se l i b r ó de l a estrecha p r i s i ó n e n que le t e n í a e l b á r b a r o P o l i f e m o "
(sobre el descuido oloroso de u n a clama; t. 1, p p . 173-176). Esta "Rel a c i ó n " , "perteneciente" a la saga de l a super culta " F á b u l a de Polifem o y Calatea", cuenta la h i s t o r i a d e l rey P e d o n i o que vivía e n
Fuente-Rabia, lugar oculto entre dos montes y " c o n m u y malos aires
siempre", d o n d e l o t e n í a preso P o l i f e m o , " u n gigante que tiene / n o
m á s que u n ojo". U n a n o c h e "...obscura, / toda silencio, / d o n d e sólo se o í a / silvar el viento", el rey P e d o n i o , h a c i e n d o u n r u i d o "que
escucha la nariz m á s aguda / y d e x a / sin d a ñ o las orejas", l o g r ó escapar, e n u n a h a z a ñ a d i g n a de m e m o r i a (pues e l p o b r e rey tiene la mala f o r t u n a de ser escuchado y o l i d o p o r d o n d e se presente):
Mas viendo que le escuchan
con el olfato,
esto dixo Pedonio,
de ira bufando:
Cuidado,
estén todos al cabo:
Veamos
lo que va desbuchando.
Silencio,
pongan todos el dedo.
Decidle a este gigante,
mil veces ciego,
que advierta q u á n t o es fácil
soltarse u n preso;
chante para concluir las décimas "a una dama que pidió a un caballero que la visitara": el caballero la visitó y ella se excusó por encontrarse con otro caballero de apellido Nieto: "Y pues mi amor se consuela, / si tu fe sentida está, / pues tratas con
Nietos ya, / ve y cuéntaselo a tu abuela" (t. 3, p. 16). Y éste de sor Juana, en el romance dedicado a fray Payo: "Ilustrísimo Don Payo, / amado Prelado mío; / y advertid,
Señor, que es de / posesión el genitivo:... / Mío os llamo, tan sin riesgo, / que al eco
de repetirlo, / tengo ya de los ratones / el Convento todo limpio" (t. 1, pp. 32-33).
Como puede verse, se trata de juegos no muy elaborados, fáciles pero ingeniosos,
frescos e inteligentes. A diferencia de la poesía de sor Juana, la de León Marchante
es un discurrir constante de chistes, retruécanos e ingeniosos equívocos, casi uno
tras otro, con poco espacio para la reflexión.
"La risa del inquisidor (en torno a la Picaresca, de León Merchante [sic]) \
2 8
,
Diálogos Hispánicos de Amsterdam, 8: El teatro español defines del siglo xvn, eds. H . de Boer
y F. Sierra Martínez, Rodopi, Amsterdam, 1989, t. 2, p. 126.
NRFH, L
SOR JUANA Y LEÓN MARCHANTE
557
y vea
que lo que hace en su presencia,
seguro
de que le coja el bulto,
pues siempre
a las prisiones vence...
29
E n este m i s m o tenor quevedesco e s t á n los sonetos burlescos de
sor j u a n a , c o n temas tan inconvenientes p a r a u n a m o n j a c o m o el d e l
pretendiente que espera acabar e n la c a m a c o n I n é s , o el d e l c o r n u d o C a m a c h o . S i los temas son "inconvenientes", las expresiones usadas p o r sor Juana son m á s que i m p r o p i a s : T e l e s i l l a es tan h á b i l para
e n g a ñ a r a C a m a c h o "que de l o que [su] vientre d e s e m b u c h a / [sabe] darle a entender, c u a n d o sospecha, / que [ha] h e c h o , p o r hacer
su h a c i e n d a m u c h a , / de ajena siembra, suya l a cosecha". O b i e n está
lo de aquella I n é s , p a r l a n c h í n a y bellaca, p e r o que sabe m u y b i e n "tapar l a caca" (salir de los problemas e n los que se mete p o r deslenguada) (t. 1, p p . 284-285). Y q u é d e c i r d e l e p i g r a m a c o n que responde a
alguien que se b u r l ó de ella p o r su c o n d i c i ó n de bastarda: 'yo n o tuve
padre h o n r a d o (lo cual, p o r cierto, n o es m i c u l p a ) , p e r o tu m a d r e sí
que fue piadosa', pues "hizo que a m u c h o s sucedas: / p a r a que, entre
tantos, puedas / t o m a r e l que m á s te cuadre" (t. 1, p. 231).
B i e n s e ñ a l a M é n d e z Planearte, al c o m e n t a r estos textos de sor
J u a n a , que los Siglos de O r o "aun s i é n d o l o , e r a n g r o s e r í s i m o s e n
ciertos aspectos" (t. 1, p. 525). D e acuerdo, e l i n g e n i o se p r o b a b a
t a m b i é n e n estas "formas groseras"; e n este sentido, sor J u a n a y L e ó n
M a r c h a n t e e s t á n inscritos e n u n a ilustre y larga t r a d i c i ó n . C o n todo,
p o d r í a ser que l a monja, s i g u i e n d o al M a e s t r o L e ó n , se a n i m a r a a
p e r d e r el d e c o r o para p r o b a r ella t a m b i é n su p l u m a e n estos otros
asuntos que r e q u e r í a n , tanto o m á s que los serios, i n g e n i o y destreza
p o é t i c a . Si L e ó n M a r c h a n t e , c l é r i g o , c a p e l l á n de Carlos II y comisario d e l Santo O f i c i o , p u d o escribir cosas tan atrevidas, ¿ p o r q u é ella
(que, a d e m á s , n o gozaba de la n o t o r i e d a d de u n cargo p ú b l i c o , de l a
p u b l i c i d a d d e l siglo) n o h a b r í a de h a c e r l o ? .
U n a s e g u n d a afinidad e s t a r í a e n los poemas de retrato. C o n sus
30
2 9
Esta "Relación" debió ser todo un éxito. Todavía en el t. 3 hay resonancias:
unas seguidillas, muy fuertecitas, a un tal don Juan de Ángulo, quien le hizo llegar, con la siguiente nota (que transcribo), una glosa o paráfrasis de esa relación
junto con "un presente de Cagarrias": "Recibo la de V. md. y su presente de ensalada
y coplas que contienen sobre el ayre de una dama, a quien de la cola se le cayó una
pluma, que en sentir de muchas narices, fue de palomino; y porque el assumpto es
siguidillas, óygalas V. md. y no las huela" (p. 41).
Méndez Planearte, que auténticamente sufre cuando tiene que comentar estas cosas sorjuaninas, fecha los sonetos burlescos entre 1665 y 1667, cuando sor Juana todavía era dama en el Palacio. Claro, se trata de un "doméstico solaz", de juegos
frivolos, indignos de una monja, que debió escribir antes de profesar. Pero la verdad
3 0
MARTHA LILIA TENORIO
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NRFH, L
retratos, León Marchante y sor Juana no hacen sino probarse en uno
de los temas obligados en el repertorio de cualquier poeta, y, como
parte de la búsqueda y experimentación propias de la época, coinciden en algunas "maneras", en algunos recursos. Por ejemplo, simple
coincidencia debida a que los dos poetas tienen presente el mismo
modelo (la Fábula de Apolo y Dafne de Polo de Medina) son los giros
de " E l retrato de Lisarda" (t. 1, pp. 320-330) de sor Juana y del "Retrato de una vieja" (t. 3, p. 52) de León Marchante. Polo de Medina
comienza su Fábula: "Cantar de Apolo y Dafne los amores / sin más
ni más me vino al pensamiento.. . " , y este inicio, entre ritual y retador, es el que honran y glosan sor Juana y León Marchante: "El pintar de Lisarda la belleza / ... / se me viene a la pluma y a la mano.
(SJ); " E l daros oy retratada / aquesta vieja, es mi intento..." ( L M ) .
T a m b i é n está presente el uso cómico de la retórica apelación a la
musa: "Aquí es obligación, señora Musa, / si ya lo que se usa no se excusa, / el pintar de la ninfa las facciones..." (Polo de Medina); "Y, en
fin, después de tanto dar en ello, / ¿qué tenemos, mi Musa, de cabello?..." (SJ); ' Y , así, andar desatentada / Musa mía, no conviene..."
( L M ) . Las dos composiciones, pues, siguen muy de cerca los giros y
chistes de su antecesor, quien creó toda una m o d a .
Parte también de una moda son los siguientes retratos:
31
32
De tus mejillas el campo
ampo es, que en nieve emprima
prima labor, y la rosa
osa resaltar más viva...
(SJ, t. l , p . 109).
Su nariz baxa derecha,
hecha con su frente a raya,
aya en mexillas rapaces
paces en guerras de nácar...
( L M , t. 3, p. 55).
Sor Juana no necesitaba conocer el romance del español para dar
con la ocurrencia de u n retrato de este tipo. E l recurso del eco no
tenía nada de nuevo . Tampoco era nuevo su empleo en poemas de
retrato: varios autores habían hecho ya algo parecido; entre los que
33
es que la factura, el humor, la ironía, denotan una escritora más hecha, no a la jovencita que comienza (por más que sor Juana fuera precoz). Me parece, entonces,
que estas composiciones podrían fecharse después. Y si mi suposición de un contagio "humorístico" de León Marchante fuera cierta, serían posteriores a 1680, cuando llegó a Nueva España la Condesa de Paredes y la puso en contacto con aquella
parte de la obra de León Marchante, que no circularía tan fácilmente como los villancicos.
3 1
Apud ANTONIO ALATORRE, "La Fábula burlesca de Cristo y la Magdalena, de Miguel
de Barrios", NRFH, 41 (1993), p. 409.
3 2
3 3
Cf, el art. de A . ALATORRE cit. en la nota anterior.
En sus notas al texto de sor Juana, dice Méndez Planearte que "ya Juan del
Encina expone tal juego en rimas grato a nobles poetas, desde Lope y Calderón hasta Rubén Darío" (t. 1, p. 421).
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SOR JUANA Y LEÓN MARCHANTE
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la monja pudo conocer estarían, otra vez, además de León Marchante, V. Sánchez (".. .De sus luceros son marcos, / arcos, que asestó Cupido, / ido allí a tirarme flechas / hechas de azabache fino...", Lyra,
p. 77); y Salazar y Torres (".. .En su rostro, sin desmayo, / mayo viste
de refresco / fresco pensil, que vergel / el Amor hizo de Venus...",
Cythara, t. 1, p. 159). Así que este caso no parece muy revelador: estamos ante un tema y unas maneras de moda en la é p o c a .
Más reveladores me parecen los retratos "en metáfora de". Como
ya señalé, el recurso "en metáfora de" es uno de los favoritos de León
Marchante: villancicos, retratos, poemas amorosos, burlas, etc.; a lo
largo de toda su obra es, quizás, la manera más empleada. Sor Juana
parece tener más recursos y deja el juego "en metáfora de", casi exclusivamente, para los villancicos y los retratos. E n los dos casos creo
que el modelo es el poeta español, con retratos como éste de Marica,
"por los nombres de los Colegios de Alcalá": "Gramáticos parecen /
tus pies, Marica, / que en el punto que empiezan, / luego declinan"
(t. 3, p. 63). De la misma manera procede sor Juana en su retrato de
la Condesa de Galve, "por comparación de varios héroes": "Ulises es
su pelo, / con Alejandro: / porque es sutil el uno, / y el otro largo"
(t. 1, p. 208). (La monja complica un poco más el asunto porque mete dos héroes por seguidilla; León Marchante hace una analogía con
un colegio en cada seguidilla.)
Una coincidencia que no parece ser tan casual es incluir en los
retratos la descripción de un rasgo que prácticamente nunca se menciona: el hoyuelo de la barbilla. Los poetas no sólo coinciden en la
mención, sino también en la analogía; para los dos, ese diminuto
hueco es el lugar a donde van a dar las víctimas de la hermosa:
34
Cóncavo es, breve pira, en la barba
pórfido en que las almas reposan:
túmulo les eriges de luces,
bóveda de luceros las honra
(SJ,t. l , p . 172).
Es tan conocido el d u e ñ o
por el oyó de la barba,
que luego que el oyó vieren,
nadie havrá que en él no caiga
(LM,t.3,p.57).
Para terminar, cito algunos otros casos "curiosos". Las "Décimas
que a c o m p a ñ a n u n retrato enviado a una persona", de sor Juana
(t. 1, pp. 239-240), en sus ideas centrales, son muy cercanas a la déci-
34
En sus variasfichas,A. Alatorre registra un "Retrato en ecos de una dama...",
de Luys Antonio, recogido en Nuevo plato de varios manjares (Zaragoza, 1658, pp. 5456): "La Dama que aquí retrato / trato de que la contemple / temple de mejor ingenio, / genio que es tan excelente..." (Por cierto que el ripio retrato/ trato se repite en
LEÓN MARCHANTE: "Atención, que de un retrato / trato, que le dio a la tabla...", t. 3,
p. 52; y en V. Sánchez: "Pintar al vivo retrato, / trato al dueño que he querido,..", Lyra, p. 77). Quizás sea este retrato de Luys Antonio de los primeros de este tipo; muy
anterior a los aquí citados.
560
MARTHA LILIA TENORIO
NRFH, L
m a de L e ó n M a r c h a n t e " U n g a l á n e m b í a a su d a m a u n retrato, dudoso de su a m o r " (t. 3, p. 22):
Esse Retrato querría
ser tan otro yo, que va
a que tú le des allá
el Alma, que tienes mía:
Sólo tu piedad p o d r í a
lo que el pincel le negó,
haciéndonos dos; mas no,
que si el aliento recibe,
en entendiendo que vive,
moriré de zelos yo.
E n las d é c i m a s sorjuaninas es e l retrato e l que h a b l a ("A tus manos
m e traslada / l a que m i o r i g i n a l es..."), p e r o e s t á l a m i s m a i m a g e n
d e l retrato sin a l m a p o r q u e "el o r i g i n a l " l a h a entregado a l a amada:
' Y si te es, faltarte a q u í / el alma, cosa i m p o r t u n a , / m e puedes t ú i n f u n d i r u n a / de tantas, c o m o hay e n ti: / que c o m o el a l m a te d i . . . " .
L a i d e a de L e ó n M a r c h a n t e de que, c o n u n alma, l a a m a d a diera vida
al retrato, e n sor J u a n a tiene u n a h e r m o s a y o r i g i n a l r e e l a b o r a c i ó n :
"aunque m i r a r m e te asombra / e n tan insensible calma, / de este
c u e r p o eres e l a l m a / y eres c u e r p o de esta sombra".
F i n a l m e n t e , e l soneto sorjuanino "Esta tarde, m i b i e n , c u a n d o te
hablaba" c o n t i e n e i m á g e n e s m u y parecidas a las de u n pasaje de las
liras "Quexas de u n ausente" de L e ó n M a r c h a n t e :
3 5
De mi ausente querida
Y Amor, que a mis intentos ayudaba,
la privación y ausencia siento tanto,
venció lo que imposible parecía:
que el Alma enternecida
pues entre el llanto que el dolor vertía,
en lágrimas deshecha y vivo llanto,
el corazón deshecho destilaba.
para buscarla en líquidos despojos,
Baste ya de rigores, mi bien, baste;
se asoma a las ventanas de mis ojos... no te atormenten más celos tiranos...
Que rendido a tan rígido cuidado,
pues ya en líquido humor viste y tocaste
el corazón en lágrimas deshecho,
mi corazón deshecho entre tus manos
arrancarse pretende de mi pecho...
(SJ, t. l,p.287).
(LM, t. 3,p. 81).
H a s t a a q u í m i e s p e c i ü a c i ó n . ¿ R e a l m e n t e h a b r á sido L e ó n M a r chante u n m o d e l o tan frecuentado p o r sor Juana? Sí y n o . C o m o hemos visto, los dos autores respiraban l o m i s m o . S i n i g n o r a r este
trasfondo c o m ú n , creo que sor J u a n a sí tiene deudas c o n su maestro
e s p a ñ o l ; creo que c o n o c i ó al menos parte de su o b r a y que r e c o n o c i ó
3 5
Cf. también las liras de SOR JUANA "que expresan sentimientos de ausente" (t.
l,pp. 313-314).
NRFH, L
SOR JUANA Y LEÓN MARCHANTE
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y h o n r ó su talento, c o m o ella s a b í a hacerlo: s u p e r a n d o a su m o d e l o . Sirva, pues, l a a d m i r a c i ó n de l a D é c i m a M u s a p a r a rescatar l a
o b r a de u n poeta tan injustamente o l v i d a d o .
3 6
37
M A R T H A LILLA T E N O R I O
El Colegio de México
3 6
Incluso se podría trazar cierto paralelo biográfico entre los dos poetas: al final
de sus vidas parecen "arrepentirse" de su labor. Es de todos conocido lo que pasó
con sor Juana. En cuanto a LEÓN MARCHANTE, SU prologuista cuenta que, cuando se
sintió enfermo de muerte, "arrepentido de haber empleado en la poesía vulgar sus
dotes, mandó romper todos sus manuscritos y quemar los pedazos" (t. 1, s.p.). El religioso que lo cuidaba procedió como se le pedía. Aun así, con lo que quedó, el editor logró reunir material para tres volúmenes. Como en el caso de sor Juana, esto
nos habla de una auténtica vocación, por parte del poeta, y de una casi devoción por
parte de sus admiradores, quienes debieron conservar traslados de los muchísimos
textos del Maestro León. Por otra parte, para los conocedores, el parecido entre la
obra de sor Juana y la de León Marchante debió ser obvio y notorio. En su SorJuana
Inés de la Cruz ante la historia (Porrúa, México, 1980, pp. 360-362), FRANCISCO DE LA MA-
ZA incluye un curioso pasaje de la revista La Colmena (Londres, 1842), editada en Inglaterra por un grupo de refugiados españoles. Se trata de un artículo titulado "Una
conversación del otro mundo entre el español Cervantes y el inglés Shakespeare, en
que intervienen otros personajes y se da una idea de nuestra poesía lírica del siglo
XVII", en el que el autor (el poeta José Somoza) pone a dialogar a sor Juana con León
Marchante. Somoza se burla del español, presentado como una sombra apenas del
ingenio de la jerónima (aunque, en realidad, la competencia es entre el talento
"americano" y el "europeo"). Independientemente de las razones que tuviera Somoza para enfrentar poetas de uno y otro continentes, hay dos hechos a rescatar: que
todavía en el siglo xix se tuviera presente la obra de un "conceptista decadente"
como León Marchante, y que se percibiera tan naturalmente el parecido entre los
dos autores.
En medio de este olvido, habría que destacar el estudio de MÉNDEZ PLANCARTE,
"León Marchante, eljilguerillo de Dios" (Ábside, 12,1948, 493-530), en el cual el editor de sor Juana muestra gran entusiasmo por la lírica religiosa de León Marchante
(o no conocía o no le pareció tan digna de aprecio su poesía burlesca).
3 7