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Champeta/terapia:
más que música y moda,
folclor urbanizado del Caribe colombiano
Nicolás Ramón Contreras Hernández*
La música es un sistema de comunicaciones cuyo sentido último subyace en el contexto de las interacciones
sociales... Una canción tradicional —como una pieza poética, un ritual religioso o una leyenda popular— no dejan
de recrear los más importantes valores culturales del
grupo que los produce... la música popular sintetiza
muchos elementos del ethos de un pueblo.
Jorge Duany
INTRODUCCIÓN
Así como “la sociedad es una relación que se transforma y reconstruye de manera continua a través de la
acción de los individuos y de las colectividades”1, la música y el folclor como componentes y reflejos dinámicos
no estáticos de ese todo relacional, comportan las diferentes
etapas de las transformaciones
sociales y económicas. Por este
motivo, reflexionar sobre la
champeta, como manifestación
urbanizada del folclor del Caribe
colombiano, dentro de un marco
de evoluciones, fusiones y
globalizaciones de la música del
Caribe, obliga trascender las visiones desde la nacionalidad y la
latinoamericanidad excluyente de
lo afro, cuando consciente e inconscientemente nos refugiamos
en el eufemismo de lo latino, para
situar el debate dentro de un país
*Nació en Tolú (Sucre). Comunicador social periodista, Universidad
Autónoma del Caribe, Barranquilla.
Miembro de la Fundación Cultural
Afroamericana (Fukafra) y la Asociación de Radiodifusión Comunitaria
(Vokaribe).
cultural que trasciende las fronteras geopolíticas e
idiomáticas de los estados nacionales convencionales,
desde una lógica incluyente, multicultural, como lo es
el gran Caribe: nacionalidad cultural, basada en el ritmo, la música, como factores comunes que de la mano
con nuestro mestizaje de mestizajes2, nos traducen e
identifican.
Conscientes, por demás, de que la culturalidad no
se agota en lo étnico, sino que ésta es atravesada por
una serie de significaciones dentro de la cultura popular —que se propone también mirar desde una óptica
trascendente del poder adquisitivo colectivo— que
devienen de las culturas juveniles y/o massmediáticas.
Reconociendo la dinámica de la historia y del folclor
como componente y manera de
nombrar la cultura, me sitúo conceptual y ontológicamente en la
creencia de que la capacidad de
creación simbólica de significaciones no se puede seguir limitando a estados de ruralidad, analfabetismo, y en fin a la inexistencia de lo escritural o de la
lectoescritura convencional. Reflexionemos en la décima, otro
componente del Caribe hispano
en donde convergen Cuba, República Dominicana y Puerto Rico,
entre otros, que desde una lógica oral con escuela, currículos y
círculos propios, no necesitó, ni
ayer ni hoy día, de la alfabetización clásica, para conservar su
belleza y repentismo.
Afiche del II° Festival de música del Caribe,
Cartagena, 1983, por Cecilia Herrera.
Por eso, cuando me refiero a
la champeta/terapia como folclor
urbano, señalo una serie de cons-
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 33-45. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
33
trucciones simbólicas tangibles e intangibles en torno
a los ritmos de África, el Caribe no hispanohablante y
Brasil, siendo también espacio de contacto cultural en
donde las significaciones del migrante interactúan con
las del citadino, que muchas veces desciende de
migrantes, que luego las remoza al volver temporalmente
a su lugar de origen. Situación permanente en nuestro
gran Caribe mantenido por los desplazamientos colectivos a que obligan las crisis económicas3 y la violencia
política. El folclor como trama de significaciones expresada en los distintos sociolectos y rituales, en la
champeta también presenta heterogeneidades, del
citadino al pueblerino que migra a la urbe, entre los
mismos barrios de una misma urbe y entre las procedencias departamentales del Caribe colombiano: una
canción como la Orejera espelucá, de Luis Alfredo Torres, no es comprendida en esencia por los citadinos,
sobre todo por los nacidos después de la década del 70.
En lo que respecta a la metodología y a la investigación propiamente dichas, esta ponencia resume los últimos dos años de investigación, vivencias y reflexiones en torno al fenómeno sociocultural en mención —
años 2001 y 2002— que se ha venido desarrollando dentro de un proyecto de investigación y de vida más amplio —Ni champeta, ni terapia: una historia que se baila—
que data de 1982, correspondiendo al trabajo y vivencias de campo, desarrolladas en Cartagena, Tolú, San
Onofre y Palenque, con unos criterios basados en la
historia social de la música, conforme a los análisis
globales que desde la sociología, la antropología y en
general las ciencias sociales, vienen adelantando instituciones u observatorios en el Gran Caribe, como el
Instituto de Investigaciones Afrocaribeñas de Jamaica,
el Observatorio del Caribe Colombiano y el Instituto de
Investigaciones Culturales de Puerto Rico en Río de
Piedras. De este proyecto, se han socializado en forma
de conferencias lúdicas y animadas, con formato radial
a dos voces, los siguientes textos: Ni champeta, ni terapia: una historia que se baila”, que se presentó por primera vez en 1994 en el Ier Encuentro de Filosofía y Cultura
del Caribe, en Barranquilla, y en la Corporación Universitaria de la Costa (CUC). “Champeta o terapia: Nueva gesta
de negros y mestizos en la Colombia contemporánea I y II y
Champeta: Folclor urbano del Caribe colombiano, en universidades como la del Atlántico y del Norte, entre 1994
y el 2001. Metodológicamente, este trabajo de investigación es la base desde la cual se construye el concepto de investigación proyecto de vida: se articulan herramientas de la antropología cultural como la etnografía,
el trabajo de campo y la observación participante, como
bases de una hermenéutica que vincula lecturas transversales desde las ciencias sociales.
En el primer tema, se ubican los vectores y factores
de este fenómeno popular y se describe cómo se gesta,
se desarrolla e irrumpe socialmente en el Caribe colombiano a partir de los años 70, con base en recorridos trasdisciplinares de las ciencias sociales como: la
antropología cultural, la sociología, las ciencias de la
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comunicación, y la lingüística. En el segundo tema, dividido en dos partes, se analiza el fenómeno desde el
lente de la psicología de la comunicación, filosofía política y la crítica histórica, introduciendo elementos de
las visiones complejas de investigadores como Jesús
Martín-Barbero, Rossana Reguillo y Cornelius
Castoriadis, dándole un enfoque para proponer una propuesta y enfoques pedagógicos transversales desde la
etnoeducación.
Estos recorridos transdisciplinares están sustentados en el planteamiento de Wallerstein cuando afirma que “las divisiones disciplinarias no constituyen
monopolios de la sabiduría ni zonas de conocimiento
reservadas a las personas con títulos universitarios.”4
En Folclor urbano, se recrean los elementos de la primera conferencia con un enfoque comparativo, señalando los puntos de encuentro en el baile, el lenguaje,
la música y las letras populares, entre el folclor ancestral y el folclor urbano, sobre la base de tres años de
investigación de campo llevada a cabo en el suroccidente
y suroriente de Barranquilla —con énfasis en Rebolo,
Nueva Colombia, El Bosque y Las Malvinas, del año
1999 hasta el 2001— teniendo en cuenta la extraterritorialidad y globalidad de las tecnologías informativas.
En conexión con lo anterior, también a través de los
programas radiales en circuitos culturales y no
marcadamente comerciales, como Radio Cultural
Uniautónoma y la Radio Comunitaria Vokaribe Estéreo,
a través del espacio radial “Música & Mundo”, se adelantó un ejercicio de difusión massmediático desde marzo de 1996, que posibilitó un acercamiento a la estética
sonora de los programadores de las grandes máquinas
de sonido (los picoteros o “disyeis”), con entrevistas y
concursos, que son también materia prima de la ponencia que se presentara en el marco del la IIª Feria
del Libro de la Cuenca del Caribe, y problematiza los
fenómenos investigativos y comunicacionales de la
champeta, en esta nueva etapa de popularidad por fuera de su contorno de referencia primigenio. Se introducen, como categorías de análisis, los palimpsestos y
los conceptos de medios y mediaciones de Martín-Barbero y Castoriadis. A partir de ello, se desarrollan los
siguientes temas con sus respectivas tesis:
SOCIEDAD, TECNOLOGÍA
Y MICROCIUDADANÍAS CULTURALES
1. La champeta o terapia, más que baile y moda, es un
proceso de creación colectiva que, desde la marginalia, posibilita desde los diferentes aspectos de la cotidianidad
la reconfiguración y reconstrucción del folclor ancestral
del Caribe colombiano, que al pasar de un imaginario
socioeconómico y cultural agrícola a una economía industrial y de intercambio manufacturero, produce grandes migraciones hacia los grandes centros urbanos de la región,
ocasionando con ello la urbanización del folclor ancestral,
que comienza a transformarse en sus diferentes aristas,
como la música, el habla, la narrativa oral, el canto y las
diferentes formas instrumentales tecnológicas y
etnotecnológicas.
En efecto, los primeros pasos hacia la industrialización de las economías en el Caribe y el resto del continente americano, en las tres primeras décadas del siglo XX, enfocadas hacia la sustitución de importaciones, se tradujo en la incorporación de tecnologías que
van a producir cambios importantes en la concreción
de la cotidianidad como la radiodifusión y el cinematógrafo.
La radiodifusión y las distintas transformaciones del
fonógrafo y el gramófono de Edisson y Berliner, van a
afectar grandemente una serie de hábitos, como por
ejemplo las maneras de estar juntos y la escolaridad
no escritural en torno a la décima: el hecho de que los
primeros receptores de radio se pudieran colgar de un
árbol mientras se realizaban las faenas a machete en
el campo, comienza a hacer casi innecesario el acompañamiento de las décimas como cantos de labor,
constriñendo su campo de acción, mas no haciéndolas
desaparecer. Pero en otros espacios de la vida cotidiana, sobre todo en los festejos, rurales, semirrurales y
urbanos, esta tecnología va a ser etnodomesticada: en
La Habana, Barranquilla y Kingston, la llegada de la
radiodifusión, con carácter comercial, conlleva a la aparición del picó5 o sound system, en 1939.6
El picó va a posibilitar y reforzar
un hábito de la herencia afro: el
culto al sonido alto en decibeles, a
la estridencia musical, que de manera inconsciente se va a constituir y construir desde la marginalia
hacia fuera, en señal identitaria del
costeño, y para la marginalia en sí,
la conformación marcadamente inconsciente de una forma de resistencia e interlocución con la industria cultural manejada por las élites
locales, nacionales e internaciona-
Foto de Julio Gil Zubiría
El picó y, en fin, el circuito de aprendizaje informal y
popular de aprender curioseando en torno a la electrónica y los electrodomésticos, dieron lugar al nacimiento de técnicos y mecánicos, de fama regional como los
de El Boliche, en Barranquilla, y el mercado de Bazurto,
en Cartagena, cuyos actores habitaban los sures o marginalias de
estos dos grandes polos socioeconómicos y culturales del Caribe
colombiano, en donde fueron conformando verdaderas escuelas
etnotecnológicas7 que aún hoy conservan sus circuitos de aprendizaje, y que serían reforzados a finales de los años 50 y principios de
los 60 del siglo XX, con los cursos
a distancia de la Modern School.
les, acercadas entre sí por el manejo mercantil de los
medios informativos, algunas veces en pugna, por las
jornadas de “rescate de lo nuestro”, y de autoctonismo
cultural oficializado. El picó se va a constituir en una
emisora y discoteca ambulante, que va a facilitar el
afianzamiento de la salsa dura en los sesenta, que en
palabras del investigador musical Mariano Candela, era
vista como música para mariguaneros, para jíbaros. En
Puerto Rico también lo jíbaro y lo cocolo van a ser formas despectivas de nombrar al marginal, como rudo y
truhán.8
Las grandes máquinas de sonido en los 60 son los
aliados de la salsa dura, y a partir de los años 70 se
convierten en aliados incondicionales en la difusión de
la música africana, que a finales de esa década comienza
a ser nombrada como champeta, y a comienzos de la
década de los 80 como terapia: en ambos casos, se partió del baile para nombrar a la música. Es importante
tener en cuenta al hablar de la música, hablar del baile, como forma de traducir la música, pues en los pasos
de baile se encuentran también las réplicas desde el
movimiento a las mezclas y fusiones por las que ha
atravesado nuestra música, y en este orden de ideas y
con propósitos de análisis integral y complejo, debe
anotarse que los estilos y conceptos de sonido, música
y ritmo que se han venido construyendo en torno a los
picós y las verbenas o casetas, como espacios de baile,
no son homogéneos: Cartagena y Barranquilla lo bailan
desde referentes diferentes.
Los pases y zapateados del bailador de champeta/
terapia del barranquillero —sobre todo como solista—
difieren del cartagenero. En la Arenosa se parte del baile
salsero, en Cartagena el referente
de movimientos viene del reggae. Por
eso, el bailador barranquillero tiene
su carta fuerte de la cintura para
abajo, sigue bailando arrebatao; el
cartagenero, en cambio, utiliza con
menos velocidad la totalidad de su
cuerpo para crear más figuras, las
cuales, en los dos estilos, han conformado un metalenguaje con una
“comunidad de hablantes” —comunidad cerrada de sentido— algunos
de cuyos términos son difíciles de
interpretar por los no champetúos.
Sin embargo, ambas modalidades de
baile tienen en común pases como
los del reloj (en sus diferentes versiones), el cochero, el policía, la tijera y el taxista, entre otros. En
cuanto al sonido, el picotero —léase disyei— de Cartagena prefiere un
sonido con predominio del bajo (el
meque) y el barranquillero una fuerte presencia sonora de los brillos
Bailadores de champeta (2) (frecuencias altas).
en la Universidad del Norte.
35
De otra parte, el baile comenzó en parejas con el
abrazo un tanto estrecho de un brazo que rodeaba a la
pareja por la cintura y la otra mano entrelazada separada de los cuerpos, pero con los pasos básicos de los
estilos anteriores; hoy tiende a una exploración más
cercana del cuerpo enlazado con los dos brazos y sexo
contra sexo, como representación copular, y en lo que
han influido determinantemente —y en general en su
eterno mestizaje o hibridación— la televisión y el cine,
que han favorecido a través de los enlatados y las producciones extranjeras una complicidad que permitió
erosionar poco a poco la censura al erotismo.
El cine europeo de comedias sexuales —especialmente las italianas— a partir de los años 70, y las
telenovelas fueron desmitificando los besos, los abrazos y los movimientos eróticamente subidos de color,
hasta desdibujar la noción de pecado: por esta razón
en el baile champeta/terapia, se pueden apreciar aportes de la música disco, el baile de Travolta, el break
dance y los aeróbicos, que como “baile de terapia ocupacional”, tanto promocionó a finales de los 70 el programa “Baila de Rumba”, que condujo el presentador de
televisión Alfonso Lizarazo. A principios de los años
80, con el primer Festival de Música del Caribe, por
medio del director del evento Antonio Escobar Duque,
el cantante Viviano Torres y las casas disqueras,
oficializaron el nombre de “terapia” para la música porque era comercialmente más eufónico que “champeta”.
Las películas Break Dance y Dirty Dance, a principios
de los ochentas, sirvieron de referencia a pases de baile, donde el parejo en un momento del disco programado, tomaba a la pareja por detrás en un abrazo tan estrecho que dejaba poco a la imaginación, y que hoy con
la audacia de los pases de baile más actuales
del escorpión, la camita y la pulga, se interpretan
desde dos propósitos no racionalizados: de un
lado como un mecanismo de defensa —igual
sucede con el sonido fuerte— para repeler a los
que no son del círculo y, por otro, como un arma
de seducción a largo plazo (hoy concretada), para
facilitar la negociación y la presencia social,
como una forma de trascender el anonimato.
Esta creación colectiva también alcanzó el
plano lingüístico: ante el desconocimiento de las
lenguas coloniales y nativas del Gran Caribe,
Brasil y África, los picoteros y dueños de los picós dieron lugar a un curioso caso de etimología popular, tomando como referencias la homofonía de las líricas y
las ilustraciones de las carátulas. En algunos casos —
como diría Ferdinand de Saussure— se procedió por la
funcional arbitrariedad del signo y, así, canciones de
Golden Sound como Zangalewa, se nombró como el
sacalengua y el militar (por la ilustración de la carátula);
Mister Bissessar de All Star Tassa Boys de Trinidad se
convirtió en La Mazorca (por la frase Shallem me Socca);
Cacada o Cacería del brasileño Chico Buharque se convirtió en La Casa y Yamba N’gai de la congolesa M’Bilia
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Bel se bautizó con el nombre de El Mañoso.
Además de lo anterior, que es una muestra, sociolectalmente —ver el champeléxico al final— este fenómeno también dio lugar a una suerte de jerga y argot,
en la medida en que confluyen términos técnicos desde lo etnocultural, —como la expresión checa, para nombrar a los transistores por parte de los técnicos de los
picós—, y del habla cotidiana como señal de status
socioeconómico. Usted podría encontrarse con una conversación juvenil —más que todo— como ésta: “El
tapiñero (solapado) ese como que estaba embalao (drogado) de tanto guaca (marihuana), porque se olvidó que
las leas (muchachas) nos esperaban en el espeluque
(baile)... se debieron quedar azules (sin entender) toda
la noche.”
Además de este champeléxico —equivalente al lunfardo tanguero—, en el baile se aprecian palimpsestos
en ciertos movimientos, en pases de baile que vienen
de la cumbia y del bullerengue, y que presentes en tres
generaciones de bailadores son muestras de que más
que música o moda, se trata de un folclor urbanizado,
que en sus actores mantiene la dinámica en la producción de signos y sentidos, como el manejo del color en
la publicidad mural promocional de bailes, y en las pinturas que aún adornan las telas o las vallas itinerantes
de las grandes máquinas de sonido, como una suerte
de tótem protector, que han gestado una escuela pictórica popular que ha logrado interactuar con la academia, como se aprecia en la obra de dos egresados de la
Escuela de Bellas Artes de Barranquilla, Dairo
Barriosnuevo y William Gutiérrez.
RECONOCERSE
EN EL
GRAN CARIBE
2. El fenómeno de urbanización folclórica del Caribe
colombiano, se enmarca dentro de la complejidad de
un país supranacional y fronterizo: el Gran Caribe,
que en palabras de Antonio Benítez Rojo y Ángel
Quintero Rivera, a través de la música, del ritmo,
supera las barreras idiomáticas.
Reflexionar la champeta o terapia desde este
punto de vista, obliga a volver la vista atrás, a
cómo desde la música y del ritmo, los costeños
comenzamos a reconocernos no solamente como
parte del Caribe hispano, nombrado desde la
latinoamericanidad, sino desde ese Gran Caribe plurilingüe, más incluyente con respecto a la herencia de
mamá África, que se vino construyendo desde los medios de transportes y la economía de las plantaciones y
otros fenómenos de intercambio,9 para adentrarnos desde la música a un reencuentro, que desde lo popular
permitió superar las posiciones políticas locales e internacionales, en un país de regiones dominado desde los
Andes, con un centralismo tan fuerte que musicalmente creó imaginarios musicales como: la música colombiana (el pasillo, el bambuco, y la música interiorana en
general) y la música costeña o la del Pacífico.
Y esta música costeña se empieza reencontrar con
el Caribe en las grabaciones de Pedro Laza con Daniel
Santos, en temas como Panamá Me Tombe y el Vapor Ana
Ramona, en donde nuestros músicos incluyen tempos
musicales que devienen de la música haitiana como el
compás —lease compa— y el vudu o rarra. Este
reencuentro es continuado por músicos como Francisco Galán, que resume la etapa dorada de las jazz band
en el Caribe colombiano —en donde se montan canciones en ritmo
de calipso—, que es su capital de
experiencias con las cuales lidera
una fusión propiamente dicha en
la música del Caribe: el merecumbé. Es preciso en este punto
diferenciar entre mezcla —que es
lo más común— como yuxtaposición de estilos y géneros sonoros
y es el terreno dentro del que se
mueve la champeta, y fusión, que
es la nueva personalidad sonora
surgida al cruzar dos aires o géneros musicales (tan nombrada pero
pocas veces lograda).
Hasta la primera mitad de los
años 70, la música del Caribe colombiano había estado de espaldas a las tecnologías
musicales, como la de los teclados y el sonido de los
sintetizadores y, en fin, de la percusión electrónica.
Este panorama comienza a cambiar con la irrupción vía
picotera, de los éxitos de Haití y otras islas del Caribe,
que comienzan a llegar a las consolas de nuestras máquinas de sonido en Cartagena y Barranquilla, por medio de los barcos y sus vaporinos (marineros) con la salsa antillana y neoyorican a mediados de los 60. El sentido de poder expresado en la posesión de un éxito que
no tuviera el picó rival, llevó a personalidades en las
dos ciudades, como Osman Torregrosa y Donaldo García
(Barranquilla); y Jimmy “Melodía” Fontalvo y Humberto
Castillo (Cartagena), a viajar a las Antillas, encargar o
ir hasta París o África en busca de un disco exclusivo,
completando el ritual de todos los picoteros o disyeis
en el Gran Caribe: raspar el sello del disco o botar la
carátula para que no lo pudieran encontrar los demás y
así poder conservar la exclusividad.10
De esta forma llegaron éxitos de Les Shieu Shieu
como “La Sirène” (La torta); “L’Horoscope en Moine” (El
Horóscopo) de Henri Debs y Río Sena de Jean Francois
Bebey, entre otros, que tuvieron impacto en la segunda
mitad de los años 70, llevando a la orquesta de planta
del sello Fuentes en Medellín, a grabar por transcripciones musicales al calco —fusiladas— de altísima calidad, de éxitos de Fela Kouti como el “Shakara Oloje”
(Chacalao); El aluminio de Ti Jacques o el Sho y Sho de Ti
Émilie. En esas grabaciones, difíciles de diferenciar del
original, participaron en los coros Joe Arroyo y Wilson
Manyoma, entre otros. Un guitarrista de ese proceso,
como Abelardo Carbonó, entró al ruedo en las trans-
cripciones —con la voz de Maikol Plata para el sello
Tropical de Oscar Machuca a finales de los 70— grabando canciones de músicos congoleses y del Caribe
(publicadas como “Le Group d’Abelard”); y más tarde
con el grupo del palenquero Justo Valdez, llamado Son
Palenque, graba canciones que mezclan fragmentos de
canciones brasileñas y africanas, con letras en lengua
criolla palenquera, a finales de los 70 y durante casi
toda la década de los 80.
De manera que, realmente,
las primeras champetas criollas
son obras de Abelardo Carbonó y
el grupo de Justo Valdez. Escuchar I tam musia de Valdez y Arepa
asá, es escuchar el concepto actual que define la versión criolla
frente a la nombrada champeta o
terapia internacional, con su fórmula de los sistemas de percusión tradicionales que devienen
de la cumbia y la tambora, más
un pasaje o pista de un tema africano o afroantillano famoso. La
diferencia era que en ese entonces no se acostumbraban los secuenciadores y el sonido sintetizado actual, que incluye la percusión electrónica. Es
importante anotar, también, que los pupilos de Justo
Valdez, van a ser los continuadores y precursores de
los distintos momentos de pujanza de la champeta criolla: Viviano Torres —que reagrupó en Anne Zwuing al
resto del grupo original— Luis Alfredo Torres (Tower el
Rasta), Carlos Reyes (Charles King), Melchor Pérez. Y
los hermanos Hernando y Hernán Hernández, quienes
aunque no son de este proceso, pero sí son palenqueros
como Viviano, han sido figuras importantes, mas no
reconocidas como debe de ser, en los avances de la
champeta o terapia criolla.
Mirando el fenómeno de la champeta desde su totalidad, a pesar de las pruebas aportadas en este documento y que poseo en cintas grabadas con personajes
vivos de esa época, es imposible afirmar que la cuna de
la champeta sea Barranquilla, Palenque o Cartagena o
incluso Medellín. Se trata es de mirar el fenómeno como
habitus generacional y colectivo en una trayectoria, dentro de un devenir generacional. A pesar de que a las
tornamesas del picó El Sibanicú, del desaparecido
Virgilio Charris, llegó a través de Luis Corrales, directamente el primer disco de África, el Cucu de Niko
Kasanda Mulawayi, el cual es llevado meses después a
Cartagena donde se bautiza como El Indio Mayenye, tampoco se puede decir ahora que sea Barranquilla la cuna
de la champeta: es mejor mirar quiénes y en qué contexto hacen la música, independientemente de la ligereza, mala memoria y divorcio con respecto a la
marginalia que exhiben, con displicencia arrogante, algunos periodistas e investigadores sobre todo extranjeros, que han abocado el tema sin tener en cuenta a
37
Soledad, Turbaco, Palenque, Tolú, San Onofre, San
Antero y Santa Marta. Es evidente también que se ha
pasado por alto la herencia afro del Caribe colombiano
y los demás elementos culturales históricos en común.
(Reinaldo Iriarte) en Cartagena, y Kuiko Solano y Efraín
Tinoco en Barranquilla, son precursores, y quienes van
a impulsar la actual época, ya decreciente, del auge de
la champeta criolla a principios del nuevo milenio.
En el campo de las orquestas con un nivel de formación musical más formal y clásica, vale destacar el proceso que se gesta en el colegio INEM de Cartagena, en la
primera mitad de los años 80, de donde emerge un semillero de agrupaciones que incorporando instrumentos y sonidos del otro Caribe, van amalgamando sonidos del socca, el zouk y otros ritmos del Caribe no
hispanoparlante, y que van a servir para definir un sonido y un genero conocido como son caribeño: Los Inéditos (La fiesta), Víctor del Real, Los Hijos del Sol, Juan
Carlos Coronel (A que no adivina) y Nando Pérez (Zamba
en Palenque), entre otros; proceso y momento reforzado
con el primer Festival de Música del Caribe, en 1982, y
que permite a estos artistas, entrar en contacto directo con un Bopol Mansiamina, Justin Cassel (Arrow),
Gesner Henry, Jean Claude Sylvain y Claude de
Marcelin, de los cuales Joe Arroyo ha hecho notables
transcripciones en canciones como A mi Dios todo le debo
y Musa original, entre otras.
La champeta, recordemos, tuvo su primer auge a finales de los 70 con Justo Valdez y Abelardo Carbonó;
segunda mitad de los ochentas con Viviano Torres, principios de los 90 con Hernán Hernández (Prende la moto y
El santo parrandero, única fusión conocida dentro de la
champeta criolla) y William Simancas. Y actualmente
con una producción más cercana a la casa picotera y no
disquera, liderada por Chawala, Yamiro Marín, Luis
García y Hernán Ahumada —este último de Barranquilla— que posibilitó el ascenso de Elio Boom (Francisco Corrales, quien le aportó al canto de la champeta
el estilo rapero y del ragga que había echado raíces en
el Urabá antioqueño en compañía de sus coterráneos
Billy, Chaka, Toco Night), Alvaro “el Bárbaro” Zapata,
Edwin Antequera (Mister Black), Sergio Liñán (Afinaíto)
y otros. En otros lares del Gran Caribe, el socca de Trinidad, también surge en los años 70 de la fusión de
socca y calipso con Walt Shorty como figura cimera, en
los tornamesas de los sound systems.
En esta época, el modelo rítmico era el tresillo del
socca de Trinidad —parecido a la percusión tradicional
costeña, hasta el punto de que en ese ritmo Viviano
Torres compone éxitos como Miní y Minakalele, que llegan sin payola y sin agente al Top 40 de los Estados
Unidos. El socca campea en la década del 80, no sólo en
Colombia, sino que permea con su estética y fórmula
refrescante a Wilfrido Vargas en República Dominicana
(Agua, Zambunango, entre otros), Chayanne en Puerto
Rico (Ese ritmo se baila así, basado en Sie Bwa de George
Decimus y Jacob Desvarieux; y Socca Dance de Trinidad
Express). En ese maremágnum de fusiones mirando al
otro Caribe, es preciso destacar en Cuba a Juan Formell,
que va a servir de modelo en República Dominicana a
La Familia André, y en Venezuela a Alberto Schlezinger
de Daikirí (La casa del ritmo). En esa época de mezclas y
fusiones por Barranquilla, destacan el grupo Bananas
con Fiesta en Bahía y Pete Vicentini con Rockumbengue.
En Jamaica, el ragga muffim se origina en los años
60 de las vocalizaciones y el rayado manual de los
picoteros de esa isla sobre temas consagrados. Igual
sucede con el zouk en las antillas francesas, creado en
los douk machine (picó) de la interacción con la percusión
electrónica (dubbing) sobre temas de compás y cadencia,
manipulados a más revoluciones por los picoteros de
esas islas: lo mismo que hicieron Walditrudis, Chawalla,
Armando Jinete Jr. y Efraín Tinoco. En síntesis, la
champeta criolla como movimiento musical y sociocultural, obedece a una corriente de fusiones, globalizaciones y reconocimientos del Caribe hispano hacia
el otro Caribe o hacia el resto de este orbe, a través de
formatos orquestales formales o clásicos y mediados
por los picós o sound system, a los cuales se sumaron
nuevas tecnologías musicales.
En los años 90 las fusiones continúan, y en 1992 en
El apagón, Ruben Blades fusiona rumba y merengue.
Juan Luis Guerra, en la segunda mitad de los 90, le da
nuevos aires al movimiento musical de la bachata, con
sonidos que vienen del succus —ritmo de congo que
desde principios de los 80 viene reinando en los picós
del Caribe colombiano— y graba El costo de la vida, sobre un tema de Diblo Dibala (Amour et souvenir) y Fogaraté,
sobre unos arreglos de Papa Wemba: esas miradas y
reencuentros hacia el Caribe no hispanoparlante y África, como vemos, no fueron ni son exclusivos de Colombia, sino que movieron desde el inconsciente colectivo
a todo el Gran Caribe. Es también en la década de los
90 cuando comienza el show de los picoteros —cantantes y/o animadores, del cual el hoy olvidado Waldy Trudis
(Geovaldy Bello Contreras) y el vigente Chawala
3. En el mundo picotero, desde donde emergen, se consolidan y confirman como fenómenos de masas, la salsa dura y
la champeta o terapia, a través del picó como medio generador de otras formas de comunicación a nivel micro que, de
manera alternativa, resisten —no siempre de manera consciente— y seducen ante el embate de las grandes corporaciones massmediáticas y sus pretensiones de homogeneizar, tanto en la preglobalización como en la globalización.
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LO
ALTERNATIVO VERSUS LA MASIFICACIÓN
Esta tesis es necesario abordarla porque existe la creencia paternalista de comentaristas e investigadores desde
dos corrientes de opinión en torno a la escena musical
massmediática: la clásica y la ultraliberal. La primera
sostiene que con la champeta la música costeña está
en riesgo de desaparecer; y la segunda que opina que
con la caída del muro de Berlín y la globalización las
Foto de Fernando Mercado
emisoras comerciales y de nomenclatura cultural o comunitaria —y de los
Incluso dentro
locutores— todos
de los estudiosos
ellos de formación y
de la champeta, con
estilo comercial, es
militancia desde lo
decir, nada de inforafro como Dairo
mación acerca de la
Barriosnuevo Marín
música o los cany Sadid Ortega, hay
tantes —de la cual
Champeta en el quiosco.
quienes cuestionan
carecen en la mayola calidad musical de las líricas y los estilos de vocaliría de los casos—, hay una mediación no considerada,
zación y, en fin, propugnan por una congolización total
responsable de esta popularidad de la champeta fuera
de la creación musical, o en el mejor de los casos, que
de sus círculos socioculturales de referencia: la de los
se academice. Estas corrientes, confluyen sin embargo
vendedores ambulantes e informales de las playas y
en que el éxito de la champeta, “es pura imposición
calles de nuestras ciudades, los bicicleteros y, sobre
massmediática”, como afirmara la comunicadora Patricia
todo, la de las trabajadoras del servicio doméstico.
Escobar en su columna “Yo Opino”, en El Heraldo del 23
de marzo del 2001. Sin embargo, es de recalcar cómo
Debido a los esquemas de producción y economía
los ascensos o ciclos de popularidad de la champeta
doméstica, los patrones deben ir a trabajar en emprepor fuera de sus áreas de influencia en las marginalias,
sas propias o como empleados, por lo cual se hallan la
no son obra del favor de los medios de información
mayor parte del día fuera de la casa, de tal manera que
masivos, sino principalmente del picó.
estas muchachas pasan también la mayor parte del día
con los hijos de sus empleadores, y como toda relación
El picó encaja dentro de los medios de comunicahumana entraña un intercambio cultural, las doméstición alternativos desde diferentes aristas de análisis:
cas como amas temporales de la programación radial y
primero, no es propiedad de cadenas que expresen una
televisiva en muchos casos, fueron acostumbrando el
concentración económica del poder informativo y ecooído de los muchachos poco a poco a la champeta, pronómico; segundo —lo más importante— el escucha tiepiciando la introducción e iniciación de manera no plane la posibilidad de interactuar directamente con la
neada a los jóvenes en una estética de lo sonoro, ajena
programación musical, influir sobre ella dirigiéndose
hasta entonces a ellos. Incluso, hasta espacios de la
directamente al picotero; y tercero, los éxitos no obelabor doméstica se trastruecan en clases de baile
decen a una repetición como fórmula en un período más
champeta. Este mismo proceso, pero con otros movio menos largo como de tres a seis meses promocionales
mientos de producción, lo han adelantado los trabaja(payola): la vigencia de un tema o éxito en el mundo
dores informales del rebusque, los pirateadores de
picotero es muy efímera, es un ritual donde la antigüemúsica y los bicicleteros —especialmente los de Tolú,
dad va a unos ritmos y lógicas más vertiginosas, debido
pioneros en Colombia de esta alternativa de transporte— que entran en contacto con el turista y efectúan
a la producción y grabación casi artesanal de nuevas
una labor insospechada de embajadores de la champeta.
canciones,11 en el mismo sentido de celeridad. Inclusive, en las verbenas los picoteros, los animadores o algún personaje, comienzan a componer en un vacile o
El problema de si la música es o no de buena caliespacio de disfrute creativo y desenfreno (el perreo),
dad, es un asunto de la manera y nivel de conservaduuna nueva lírica: es allí donde el compositor se da cuenta
rismo como se mire la estética: si, desde los planteainmediatamente de las posibilidades de éxito.
mientos de Lévi-Strauss, admitimos el etnoarte, la
etnoeducación y la etnotecnología —de lo cual el picó
Por ser un medio de carácter alternativo y popular,
es una muestra—, se puede entonces mirar con ojos
la noticia de boca en boca, por el sistema de comentaétnicos, la estética, enfocarla desde su esencia semánrios conocido como “radio bemba”, comienza a generar
tica de sensibilidad, para reconocer que la falta de escoel interés o el rechazo acerca del nuevo petardo o éxito
laridad y acceso a una educación cualificada e integral
en gestación o estreno. Además de la massmediación de
influyen en gran medida en los parámetros de sensorium
programas especializados en champeta/terapia de las
apreciativo de un colectivo humano marginado; o desde
identidades nacionales no tienen razón de existir.
39
la tradicional visión eurocéntrica que nos han enseñado como universal, con Bach, Mozart y Chopin, lo cual
es injusto e ilógico, si se tiene en cuenta que cada día
los sucesivos gobiernos vienen recortando los presupuestos a la educación y la calidad de vida de los maestros del sector público: es injusto exigir que se den
resultados sobre lo que nunca se ha invertido. El auge
actual de la champeta, entonces, no se debe a favores,
ni a imposiciones massmediáticas, o a favores de casas
disqueras, sino a su capacidad para asombrar y seducir
a los hijos de quienes la censuran, desde su marginalidad cultural.
Recordemos cómo el trabajo del maestro Álvaro Tirado Arciniegas, nos devela comentarios de la prensa
local, de 1914 y 1912 —El Día y El Nuevo Diario— en
donde se refieren a la cumbia como “baile importado
del África”, “lujuria de devaneos y exponente de grosera vulgaridad”: cualquier parecido con la champeta, no
es pura coincidencia, como tampoco las curiosas y
prejuiciosas medidas de alcaldes y consejos de seguridad en Malambo, Cartagena y Tolú, en donde se culpa a
la champeta de las riñas y de los muertos. La champeta
después de todo —medida en su calidad— es una música naciente, en proceso de crecimiento, y comparándola con un lactante, es normal que un bebé no controle sus reacciones fisiológicas, sobre todo cuando éste
es descuidado. Más aún, para juzgar su calidad, es preciso un trabajo etnográfico a fondo de observación participante antes de emitir algún juicio: lo que no se comparte, difícilmente se podrá comprender.
RELIGIÓN
DEL GOCE
4. El picó y la verbena, son símbolos de una religiosidad en
torno a la música y el baile desde una noción que facilita el
reconocimiento parcial, colectivo desde el consciente y el
inconsciente colectivo de las masas populares mestizas, de
tal forma que es una suerte de nuevo tambor electrónico que
reúne a las nuevas tribus urbanas (Sadid Ortega, 1999) de
la sib hereditaria africana de las marginalias del Caribe colombiano: la champeta es una manifestación más que permite
demostrar cómo la música y el ritmo —como aglutinantes en
torno a la herencia afroamericana— son equivalentes a la
sinagoga en el caso de la nación judía.
cimiento de lo afro, en todo el Gran Caribe, como lo
demuestran los estudios de Sergio Santana Archbold,
Garth White y Daysa MacClean, posililitando canalizar
movimientos sociales, algunas veces de resistencia,
como el rap y el reggae, consolidando nuevos ritmos y
manifestaciones socioculturales. En los picós del Caribe colombiano, estas máquinas se han constituido en
una suerte de tótem y divisas: de un lado, por el animal
que representan, como El Dragón, El Rojo, La Cobra de
Barranquilla o El Skorpión —con logogramas y todo—
erigiéndose desde su acerbo musical en fuente de adherencia de públicos, entre los que no faltan las pandillas, que convierten canciones de estos ritmos en auténticos himnos tribales.
“El Timbalero”, de Victor Alemán (q.e.p.d.) acogió el
ritmo benga de Kenia al que bautizó como rastrillo, por
el sonido homófono que producen instrumentos de fricción de este ritmo del oriente africano, al cual popularizó, creando unas audiencias cautivas que siguen en
grupos de más 50 personas a esta máquina de manera
religiosa los fines de semana, hasta en giras por fuera
del departamento del Atlántico: este picó es realmente
la embajada musical de Kenia. En contraste con “El
Timbalero”, “El Conde de Cartagena” y “El Fredy” de
Barranquilla, adoptaron “Los Emboladores” —bautizo de
ritmos del África portuguesa como la farra, el merengue, el semba y el lekembe— y son la embajada de la
música del África portuguesa. “El Dragón” de
Barranquilla es el gran difusor del juju y el fuji de Nigeria.
“El Sabor Estéreo” es la embajada del dombolo —ritmo
del género succus— de Zaire. “El Rey de Rocha” es por
excelencia de los ritmos modernos de Sudáfrica, como
el mbaganga.
Como se puede apreciar en toda esta disertación, la
champeta, como música, es el resultado de un reencuentro con la herencia africana, negada por el discurso escolar oficial y las distintas formas y espacios
de esta oficialidad, donde lo negro, lo afro, es mirado
aún como estigma: “negro tenía que ser, lista negra,
suerte negra, lo ofende su color” y otras expresiones,
dentro de las que se cuenta la evasión a la etnicidad
por el lado de lo latino.
Estas audiencias trascienden las filiaciones
localistas y tienen fanaticadas en diferentes localidades del Caribe colombiano y hasta en Venezuela. La
religiosidad que se le atribuye al picó, deviene de su
poder de convocatoria y, a través del picotero, la capacidad para causar furor e inducir el extasío del oyente y
el bailador: no todos van a bailar a la verbena, hay personas que van para escuchar su repertorio de música favorita, inclusive, para llorar de la emoción —por el recuerdo del disco favorito del amigo muerto— y cuando
no hay plata, caminan kilómetros de un barrio al otro
en grandes pelotones —algunas veces se confunden con
las pandillas, que las hay. Hay otro tipo de público, que
gesta lo que denomina el investigador Dairo
Barriosnuevo, el teatro de movimientos al estilo mímico,
en la puerta de los bailes, reproduciendo en sus pases,
aspectos de su cotidianidad. Esta convocatoria en los
fanáticos puros, se extiende a las “sedes”, los días de
semana, cuando calientan máquinas, en la casa del
propietario del picó.
Retomando a Barbero, en su obra Los medios y las
mediaciones, desde el picó como medio y la verbena (jump
pop) como espacio, se han gestado alfabetizaciones de
resistencias impensadas, que han facilitado el recono-
El investigador de la Universidad del Atlántico Sadid
Ortega Pérez, compara la verbena con un ritual religioso, con una misa, en los siguientes términos: en la
verbena, se recoge el diezmo o pago a la entrada, en
40
una iglesia adentro y durante la misa; en la iglesia un
cura dirige el ritual, en la verbena el picó y el picotero,
orientan el goce; en la iglesia el cura te “rosea” con
humo de incienso y mirra, en una verbena lo hacen con
humo de marihuana... Aparte de esta comparación irreverente, la música champeta sirve de acompañante, al
pandillero y no pandillero, al fanático de estos aires
musicales, en su viaje hasta la última morada, y hasta
se presentan casos de personas que visitan con los
discos favoritos de un difunto, la tumba donde éste yace:
con la champeta, se nace, se crece, se vive, se muere, y
se es recordado por amigos y familiares, como forma de
trascender la ausencia física que conlleva la muerte.
En la verbena, de otra parte, con la excepción de las
cumbres picoteras, el machismo ha ido experimentando una erosión de su base social humana, que se comienza a insinuar un poco con la irrupción de la salsa
en los años 60 y que, desde los años 80, comienza a
consolidarse con la champeta, deviniendo en una mayor autonomía y participación de la mujer en el ritual
verbenero o de la caseta, como espacio de baile y socialización, donde se realizan una serie de acciones y
movimientos bailables y extrabailables, que si bien han
experimentado cambios, mantienen unas regularidades
periódicas. Desde la época de la salsa, la mujer de los
estratos populares, vuelve a trascender lo bien visto,
de la fiesta de sala o de salón familiar, para llegar a las
verbenas o casetas, en las grandes ciudades y más allá
de los carnavales, como consecuencia del discurso legitimador de igualdad de la mujer, que intensifica su
circulación por la escuela y los medios masivos de información.
a las tribus de la costa occidental de África, documentadas por Fernando Ortiz; sólo que esta vez con una
presencia centrada por y en parejas, donde la mujer
participa y no es representada. Desde los ochentas,
cuando en las casetas o verbenas más extremas o
champetúas del desaparecido barrio cartagenero de
Chambacú,12 se comienzan a presentar escenas de baile, donde el bailador abraza estrechamente a la pareja
que de espaldas a él, se frota contra y es frotada con
los genitales, hasta los pases de baile por parejas como
la camita y la pulga.
El baile tan sexual —como se ha anotado antes—
donde hoy se bailan con pases como el de la camita o la
tijera, es preciso aclarar, no es obligatorio ni se presenta a lo largo de una verbena, ni mucho menos con cualquier bailador, de parte de la mujer. Las parejas que se
funden con mucho más que erotismo en esos abrazos
bailables, son generalmente los amigos más cercanos,
el novio o conocidos, que comparten los mismos espacios, como fanáticos de las más famosas máquinas de
sonido o de las de las grandes verbenas —mano a mano
entre picós famosos, que ya es un espacio un poco
machista aún— es decir, de quienes tienen un tipo de
referencia anterior, hasta el punto que basta un gesto
o una mirada desde lejos, o una demostración lucida
de pasos de baile, para invitarla a bailar: cada día se
hace más obsoleta la fórmula del “¿Bailamos?”
Esta especie de movimientos son complementados
por la forma de vestir, actualmente con fuerte influencia del estilo rapero y un poco de las famosas botas de
campana de los 70, donde predominan los pantalones
vaqueros o jeans, con suéteres o camisas por fuera —
llevar la camisa o el suéter encajado es estar “out”—
echando intencionalmente el cuello del suéter o de la
camisa hacia atrás, en una auténtica contramanifestación, con respecto a los cánones conocidos en otros
espacios socioculturales, como del buen vestir. En este sentido, al igual
que la champeta
como forma de vestir, se conserva la
misma corriente y
sentido contracultural, con respecto
lo establecido oficialmente.
Foto de Fernando Mercado
Principalmente en las ciudades y en las generaciones más urbanas, desde mediados de los 60, las mujeres comienzan por prescindir del permiso del novio o de
su compañía, para asistir a las verbenas y conciertos
(conocidos entonces como toques o presentaciones). A
finales de los 70, la escapada sola o en compañía del bonche —grupo de amigos o amigas— gana terreno
como actitud. Durante
ese período el abrazo de
baile —como se anotó
en párrafos anteriores— gana en estrechez, pasando poco a
poco de la sensualidad
a una sexualidad revisitada inconscientemente, en lo que, a mi
juicio, se presenta un
nuevo palimpsesto, si
se recuerdan los textos de representación
dancística de la fertilidad que caracterizan
El disc-jockey y su ayudante en el perreo.
Volviendo con la
posición de la mujer, a partir de estas observaciones
y vivencias, se advierten tres tipos
de comportamientos femeninos definidos colectivos,
en el escenario de
la verbena o case-
41
ta champetúa (que es casi una redundancia): la zanahoria, que es aquella que asiste generalmente a las
verbenas que se hacen en su barrio y baila en forma
estrecha y sensual sólo con el novio o los amigos más
cercanos del barrio o del colegio; la verbenera pura, que
va a cuanto baile importante, y sobre todo si se presenta la máquina de sonido de sus afectos: baila atrevidamente con sus conocidos dentro del sentido de pertenencia a una fanaticada sonora definida, permitiendo
un contacto estrecho con erección, sólo con los parejos
que le atraen; y, por último, las extremas o boletas, que
bailan con los miembros de una fanaticada específica o
del medio picotero, pero con una tendencia a sentir la
erección del parejo —como exploración corporal de otro.
construyendo desde la década de los setentas, unas
peculiaridades o diferencias que tienen que ver con la
forma de bailar modalidad solista y con los sonidos de
las grandes máquinas de sonido y el tipo de música.
El picó, conocido como sound system, sonidera y douk
machine, en los espacios de baile conocidos como
verbenas, casetas y festivales de cerveza —en otros
lares del Caribe— sirvió de cómplice a manifestaciones
culturales marginales, a partir de las cuales se gestaron
ritmos como el socca, el zouk, el reggae y el raggamuffin,
adoptado en español por los picós de Panamá, el cual
se confunde a menudo con la champeta (El gato volador,
El tras tras).
Foto de Fernando Mercado
Por observación participante directa y reiteración de
Además de ser un símbolo donde confluyen el tótem
comentarios, se puede afirmar que las “boletas” bailan
y la divisa, el picó y la champeta acompañan al bailador
con una intención meta
desde la cuna hasta el seerótica —sexual para ser
pulcro: se nace y se muere
más claros— manifiesta: si
con y en la champeta. Los
no sienten la erección del
niños se gestan en los osparejo, no bailan el siguicuros y en solares abandoente disco. En el caso de
nados que bordean la verdarse lo esperado, bailarán
bena muchas veces; cuanhasta por horas, pero si el
do muere un aficionado —
parejo intenta propasarse
pandillero o no— los famirecibirá una respuesta
liares y amigos acostumagresiva —una bofetada,
bran acompañar al finado
por ejemplo— lo cual puehasta su última morada al
de ser peligroso porque geacorde de los inmortales ritneralmente van en compamos y temas musicales que
ñía de un grupo —o bantanto le hicieron vibrar en
da— de amigos numeroso.
vida. Incluso, se les hace la
Este tipo de bailadora de
visita a la tumba con grachampeta es quien decide
badora y música.
Al pie del picó.
y lidera la aproximación y
conquista erótica; es ella quien decide si pasa algo más
La champeta más que música y baile, engloba otra
íntimo además del abrazo bailable, en la medida que
serie de simbologías tangibles e intangibles, con una
toma la iniciativa, y ya es una costumbre con asiento
estética o sensibilidad propia que está en franca oposien los imaginarios colectivos de los bailadores actuales,
ción con las alfabetizaciones o escolaridades que hedonde la verbena, como espacio de representación de
mos heredado de la cultura escolar clásica de enfoque
una herencia, con movimientos más o menos permaeurocéntrico, como el etnoarte de los letreros promocionales de los bailes y los dibujos de las telas de
nentes definidos y cíclicos, con música, baile y pautas
de comportamientos propios, es una posibilidad de llelos picós, la etnotecnología que representan los técnicos de las grandes máquinas de sonido y un léxico que a
gar al éxtasis supremo, de morir o de renacer en el renivel del habla, configura formas sociolectales definidas.
cuerdo de los demás, a través del sonido.
CONCLUYENDO
La champeta es sobre todo un movimiento sociocultural
con diferentes manifestaciones, una suerte de folclor
urbanizado del caribe colombiano, que surge en torno a
los ritmos de África, Brasil y el Caribe no hispanoparlante
como: socca, compás, cadencia, juju, high life, succus,
likemba, benga, mbaganga, calipso, zouk, chimurenga y
reggae.
Este género no se puede definir desde la lógica de
las cunas, porque Barranquilla y Cartagena, con sus
áreas de influencia, a través de los picós, han venido
42
Al analizar el auge decreciente en estos momentos
de la champeta criolla, hay que salirse de las disonancias informativas y cognitivas, inducidas por un
periodismo que ejerce con displicencia el enfoque de lo
cultural, reflejando un divorcio social con respecto de
las expresiones de las marginalias. En realidad, la
champeta criolla ha conocido auges de popularidad en
diferentes estadios desde los años 70 hasta el 2002,
pero por fuera de su contorno sociocultural y humano
de referencia.
La champeta criolla, liderada por Justo Valdez y
Abelardo Carbonó, entre otros en los años 70, no es un
ritmo propiamente, sino una mezcla y movimiento musical estilístico, con una estética propia, que se construye con fragmentos de canciones consagradas entre
los públicos verbeneros, generalmente succus y
mbaganga, a la cual se suman las percusiones tradicionales de la cumbia, la tambora y el bullerengue, es decir, con tresillos y cuatrillos, pero es una percusión
electrónica que se ejerce sobre los teclados con los
cuales los picoteros o disyeis, hacen la animación o
vacile.
En la verbena, de otra parte, con la excepción de las
cumbres picoteras, el machismo ha ido experimentando una erosión de su base social humana, que se comienza a insinuar un poco con la irrupción de la salsa
en los años 60 y que, desde los años 80, comienza a
consolidarse con la champeta, deviniendo en una mayor autonomía y participación de la mujer en el ritual
verbenero o de la caseta, como espacio de baile y socialización, donde se realizan una serie de acciones y
movimientos bailables y extrabailables, que si bien han
experimentado cambios, mantienen unas regularidades
periódicas.
CHAMPELÉXICO
(CHAMPETOL)
Agite: connota pelea, “cuál es tu agite”// Fiesta, “agite en
La Quinta”.
Avión: adjetivo para señalar a la persona astuta o tramposa, “ese loco es un avión”.
Azul: expresión para denotar confusión, inteligibilidad,
“me dejó azul”.
Balín: sustantivo, significa bala // como adjetivo designa a la persona loca o precipitada, “está balín”.
Batear: significa besar // irse sin pagar una cuenta (conejo), “lo batearon con una de whisky”.
Boleta: adjetivo, persona con antecedentes penales// tiene una forma verbal que significa dañarse, desprestigiarse
“boletearse”.
Bolsa: sustantivo, para designar la porción de droga
sicotrópica (base de coca o coca) generalmente perico. Es un
caso de sinécdoque.
Bonche: sustantivo para designar al grupo de amigos,
equivale a parche en el interior del país. Su origen data de la
Cartagena picotera de finales de los sesentas y principios
de los setentas.
Caída: sustantivo, designa la parte rápida o descarga de
un disco, generalmente la preferida de los bailadores //
éxtasis o desenfreno del bailador // expresa en algunos
casos la clave o truco de algo, “ya le cogí la caída a profesora”.
Caseta: sustantivo, espacio festivo al aire libre con
encerramiento del espacio público // equivalente a verbena.
Coleto: del francés “collette” o colilla, adjetivo que expresa estado o cualidad, como drogadicto, “ese viejo es coleto”//
camaradería al saludar “y qué coleto”.
Cruce: sustantivo, sinónimo de mandao (apócope de mandado), diligencia.
Champeta: sustantivo, deviene de las voces congolesas
cha o cho, viejo y ngpeta, cuchillo13 (léase, peta, expresión
prenasalizada), “pedazo de cuchillo viejo” usado en labores
domésticas o antisociales. Nombre dado en la segunda mitad de los 70 a la música africana, brasileña y del Caribe no
hispanohablante (vertiente internacional) // presenta una
vertiente criolla, como corriente musical urbana del Caribe
colombiano que comienza a producirse desde mediados de
los 70 en Palenque, Cartagena y Barranquilla.
Champetúo: adjetivo, apócope de champetudo debida al
habla caribeña hispana, persona que gusta de algunos ritmos contemporáneos de África, del Caribe no hispanohablante y Brasil // persona extravagante en el vestir, tosca,
ruda, fea o maluca.
Chuzo: Meter, introducir, coito “dale chuzo”.
Embalado: adjetivo, deviene de un participio pasado, significa drogado “esta embalado —o embalinado”.
Espeluque: sustantivo, aféresis de despeluque, es sinónimo de agite, de verbena, de espacio festivo, desorden,
recocha.
Espelucao: aféresis de despelucado, adjetivo que denota
a persona o ambientes en estado de histeria festiva.
Empujao: apócope de empujado, adjetivo de persona
influenciada. En el lunfardo equivale a engrupir, “prendió
empujao” cuando alguien actúa por albedrío ajeno.
Escamosear: verbo, aféresis de descamosear, significa
desconfiar, estar alerta.
Enyelao: adjetivo que deviene de participio pasado del
verbo enhielar, designa a las personas o cosas frías, tristes,
fracasadas, pobres “esa verbena está enyelada”.
Enyesao: adjetivo que deviene del participio pasado del
verbo enyesar, significa moratoria, tardanza, “me tiene
enyesao con un préstamo de hace tres años”.
Foquiao: adjetivo, apocope de la palabra foquiado, que
deviene de participio pasado. Significa dormido.
Gringo: sustantivo, que en frases significa extrañeza,
confusión, “me dejó gringo.”
Fletao: deviene de enfletar como voz en participio pasado, en este caso es una aféresis de enfletado, adjetivo que
significa deslumbrado, impresionado o enamorado.
Guaca: sustantivo, significa, porción de marihuana o la
marihuana misma, “vamos a comprar guaca”.
Hielera: forma sustantiva y adjetiva, para indicar el estado de una persona o cosa fracasada, afectada o agredida por
algo o alguien, “el picó le dio una hielera al bazar de la esquina”.
Hueso: adjetivo, designa a las personas o cosas inservibles, indeseables, “esa chica es un hueso”. Se originó en la
expresión “hueso de cabeza”.
Jeva: sustantivo, significa mujer, muchacha. Su origen
se remonta al habla urbana salsera y jíbara de los 60 y 70,
dominada por los bacanes de esquina.
Lora: sustantivo, en frases verbales significa importunar, “le puso la lora”// como adjetivo, estar distraído “está
dando lora.” Esta última expresión es sinónima de la anterior.
Lea: sustantivo, mujer, muchacha, sinónimo de jeva.
Llave: sustantivo, amigo, camarada. Existe con el mismo
sentido la expresión llavería.
Llevao: adjetivo, deviene del participio pasado llevado,
persona en estado extremo de debilitamiento físico y económico.
Maceta: sustantivo, significa cabeza. Fue heredado de los
salseros de los 60 y 70.
Mamar: verbo, designa perder, sufrir, “está mamando”.
Martillar: verbo, significa besar , es sinónimo de machucar, “yo también me la machacaba” // el machacante o
machucante, es el novio o amante de alguien.
Maxiteca: sustantivo, sinónimo de picó.
Martillo: sustantivo, beso, “vacila y dale martillo”.
Muela: sustantivo y adjetivo, para las mujeres que explotan sentimentalmente a un hombre, que lo hacen gastar sin
darle nunca el favor sentimental o sexual.
43
Nalgas: sustantivo de negación, equivale a no.
Odontóloga: sustantivo y adjetivo, para designar a la mujer que da muela o muelera.
Pagar: verbo con función adjetiva y sustantiva, significa
ser atractivo “esa hembra paga”// estar en peligro o expuesto, “esa vendedora está pagando”.
Pagó: inflexión del verbo pagar, como expresión significa aceptar un reto, “pagó coleto”// es sinónimo de la expresión “va p’a esa.”
Pálido: sustantivo, expresión para apurar a alguien, “ponte
pálido”.
Peatraba: sustantivo de estado para la persona que está
en un estado de intoxicación etílica y sicotrópica.
Perreo: sustantivo apócope del arcaísmo castizo perrero o
látigo, es el momento sublime de la animación de un programador o ayudante de un picó, “vamos al perreo”. Es sinónimo de la expresión vacile, en uno de sus semas, “la chica
del perreo”.
Picó: versión hispanizada en el habla del
sustantivo inglés pickup, o lector de sonido,
desarrollo del fonocaptor, confundido con
el verbo inglés, pick up o pick-up.
Pirobo: sustantivo, designa al homosexual, es sinónimo de otras expresiones
como machi y chacha (aféresis de muchacha).
Pozo: adjetivo, para la mujer que no es
virgen, es sinónimo de señora y de pocillo.
Quiebre: sustantivo, es sinónimo de pelea, de reto, de mandado, dependiendo del
contexto semántico, “tenemos un quiebre” o
“voy para un quiebre”.
Rebote: adjetivo, para designar a las personas rabiosas, exaltadas o locas; se usa al lado del nombre
propio, “Luis... Rafael rebote”
Redondo: adjetivo, para señalar al bisexual, como sinónimo existe la expresión “cincuenta, cincuenta”.
Riel: sustantivo, para señalar el acto sexual, “darle buen
riel” o “darle una rielera.”
Sonaron: este sustantivo tiene función de exclamación,
para expresar admiración. “¡Sonaron!”
Talonario: adjetivo, para señalar a la persona con un extenso prontuario judicial o antecedentes, se emplea la expresión boletoso como sinónimo.
Terapia: sinónimo de champeta, como baile y expresión
total de música y cultura popular urbana. Comenzó a usarse
a principios de los años 80 para denominar el baile, de allí
se extendió a la música que le servía de base. Es realmente
un estadio evolutivo del baile champeta.
Tetereada: sustantivo, es sinónimo de felación, de sexo
oral. Es sinónimo de otra expresión como trompetear en sentido sexual.
Triquiteo: sustantivo, es fiesta y expresa estados de animo festivos y exaltados, es sinónima en varios de los semas
de vacile, recocha, “comenzó el triquiteo”// otras veces connota agresividad “cuál es el triquiteo”. En este caso equivale a
“cuál es la vaina”.
Trucha: sustantivo, esta expresión llegó con los raperos
y parseros procedentes del Urabá antioqueño y del interior
del país en los 90. Significa, alerta. Es sinónimo de ¡pilas!
Vacile: sustantivo, viene de vacilar, pero es una expresión muy polisémica que puede designar muchas cosas, según
el contexto situacional.
Vacilón: sustantivo que designa la conquista sentimental
pasajera, otras veces significa burla, “dejen el vacilón”.
Viveza: sustantivo, equivale a astucia, trampa, “deja la
viveza”.
Xixa: sustantivo para expresar afirmación.
44
Zizalla: esta expresión es una alerta, para alguien que
mira a otro haciendo algo secreto, se emplea en la expresión “zizalla pero callalla”, es decir, ver y callar.
NOTAS
1
RAMÍREZ SAIZ, Juan Manuel. “La reconfiguración de la sociedad y la
política: Compromisos y desafíos para las ciencias sociales” (p.151). En
Pensar las Ciencias Sociales Hoy. REGUILLO CRUZ, Rossana y FUENTES NAVARRO, Raúl (coords.), Ed. Iteso, Méjico, 1998.
2
Manuel Zapata Olivella, Jorge Duanny y Alejo Carpentier, entre
otros, hacen parte de una visión del ethos y de la investigación-reflexión
sobre el Caribe y los países que conforman este universo cultural, en el
sentido de que europeos, africanos y amerindios, provenientes de mestizajes
anteriores en sus contextos terrígenos propios, ante el nuevo orden de
relaciones de producción, gestaron nuevos mestizajes, expresados en
sincretismos. En otras palabras, que no se les puede mirar desde el lente
de la pureza homogénea imaginada.
3
DUANY, Jorge. La música popular en Puerto Rico: Hacia una antropología de la salsa. (p. 78, 79) Ediciones Huracán, Puerto Rico, 1998. Duanny señala cómo los puertorriqueños que emigran a la Gran Manzana, vuelven constantemente a la isla y tienden a ubicarse en determinados
sectores residenciales como Levittown, en Cataño, y
Santa Juanita, en Bayamón. CONTRERAS HERNÁNDEZ,
Nicolás. Champeta o terapia: nueva gesta de negros
y mestizos en la Colombia contemporánea (II). En el
contexto de la champeta, las personas que vienen a la
ciudad antes movilizadas por la crisis económica y el
espejismo de bienestar citadino, también realizan circuitos constantes de ida y vuelta que se reflejan en lo
cultural. (En página web de Comfamiliar del Atlántico.
Barranquilla, 2001)
4
WALLERSTEIN (1996). Citado por RAMÍREZ SAIZ, Juan
Manuel. Ibid., p. 149.
5
COLLAZOS, Javier. Diccionario de términos técnicos del inglés. Ed. McGraw-Hill, 1986. El pickup arm,
como fue registrado en la oficina de patentes de los Estados Unidos el
“lector del sonido”, un sustantivo, es confundido a menudo con el término
pick-up o pick up, verbo “recoger”. Muchos escritores y periodistas legos o
veteranos en el tema, incluso han llegado a afirmar que el picó debe su
nombre a que se transportaba en las camionetas pick-up, que aparecen en
nuestro panorama comercial en los años 60: el picó apareció por primera
vez en Kingston y Barranquilla en 1939 y se trasporta desde entonces en
los camiones o trucks.
6
GARTH , White. “The Development of Jamaican Music - Pt. 2
Urbanization of the folk: the merger of the traditional and the popular in
Jamaican Music”. African Caribbean Institute of Research of Jamaica.
(ACIJ). “Papers 1984”. También se encuentran referencias documentales
en G ARCÍA , Nelson. Las Verbenas Herencia Musical. Conversatorio
Comfamiliar del Atlántico. Barranquilla, 2001.
7
HUNTER, David y WHITTEN, Phillip. Enciclopedia de antropología. Editorial Bellaterra, 1986. Etnotecnología desde la conceptualización
estructuralista de Lévi- Strauss, citado por los autores, es el manejo cultural creativo e incidental con sello localista, de la tecnología, lo cual
sucede entre los técnicos electrónicos que construyen con un concepto y
manejos propios, un sonido y unas formas de los amplificadores y de las
consolas. En este caso se trata de una etnotecnología mestiza.
8
DUANY, Jorge. Ibid., p. 83, 84.
9
Antonio Benítez Rojo, durante una disertación en el V° Encuentro de
Investigadores del Caribe del año 2000, celebrado en Barranquilla y
Cartagena, señaló como símbolos de ese Caribe gestado desde la Colonia
a través de la economía de las plantaciones, el patacón (mofongo, mangú),
el tambor, el mar y el cangrejo. Desde la herencia predominante africana
bantú y yoruba, extiende el Caribe hasta el nordeste brasileño. En conversación con este autor acerca del picó o sound system, que él manifiesta
apareció primero en Cuba a principios de los años 20 del siglo pasado, lo
nombra también como componente popular simbólico del Caribe urbano.
10
GARETH WHITE, op. cit. En el documento del ACIJ de Jamaica, de
1984, referentes al fenómeno de los sound system o picós en Kingston,
señalan cómo el famoso Mighty Coxone y otros disyeis hacían lo mismo con
sus éxitos (Chunes). Igual sucedió en otras islas y costas del Gran Caribe
como República Dominicana y Trinidad, entre otros.
11
Las grabaciones y, en general, la producción de una canción de
champeta, en lo que lleva de creación histórica, ha pasado de la producción al calco de un éxito original, luego a la separación de la melodía de la
vocalización por medios técnicos o de trascripción-reorquestación, hasta
la etapa actual donde se arma —como me confirmó Luis Tower en una
entrevista— con partes de diferentes tiempos y ritmos de canciones que
fueron éxitos, hasta construir una “maqueta sonora”. Hoy se está pasando
por el secuenciador de un sintetizador esta mezcla, con el acompañamiento de cuerdas, siguiendo el esquema de la música zaireña en el caso del
succus y el acompañamiento de un sintetizador como tambor electrónico.
12
Se menciona a Chambacú, porque ésa es la información directa que
observé en una “Ciudadela Novembrina”, en 1986, donde se bailaba con
una sexualidad gestual marcada, como la que se podía apreciar en una
cinta fílmica como Dirty Dancing. Amistades de Cartagena, en donde residía entonces en forma temporal, me comentaban que ese tipo de bailes se
venía presentando desde principios de los ochenta en otros espacios de
caseta y champeta. Es decir, en otros sectores como Olaya, El Pozón o San
Francisco en Cartagena, o Rebolo, el Barrio Abajo —donde existen memorias y actores vivos juveniles en esa época—, Las Nieves o El Bosque en
Barranquilla, se pudo presentar lo mismo y existen testimonios al respecto
por profundizar.
13
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